BOCA DE SAPO Nº19

Era digital, año XVI, abril 2015. $85

BOCA DE SAPO ARTE, LITERATURA Y PENSAMIENTO

19

FRAGILIDAD:

Burucúa - Olmedo Wehitt - Garbarino Paparazzo - Lida - Queirolo - Scavino Benegas Lynch - Bazterrica

Entrevista a Dora Barrancos Eleonor Faur Opina poesía de Grazia Fresu viñetas de Delius

Las obras que acompañan esta edición de la revista pertenecen al artista Mariano González.

Nació en Buenos Aires en 1972. A los cuatro años se radicó con su familia en Puerto Madryn, donde pasó su infancia. Terminada la primaria regresó a Buenos Aires para estudiar en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano y en la Escuela Prilidiano Pueyrredón. Inició su actividad artística en el campo de la pintura, pero a principios de la década del noventa se especializó en lo que denomina “Técnicas en Papel”, en referencia a la producción de obras realizadas exclusivamente en ese material. En la actualidad se encuentra incursionando en nuevas técnicas, materiales y soportes.

Ha participado del Salón Nacional de Artes Visuales en el 2008, 2010, 2013 y 2014, recibiendo una Mención Especial del jurado en los dos últimos años en la categoría Arte Textil.

Entre las numerosas muestras en las que ha participado, se destacan las siguientes exposiciones: Playas Oscuras, 2014 (Bosque Neón Galería de arte, San Carlos de Bariloche, Río Negro y Museo Municipal de Artes Visuales, Trelew, Chubut); PARTE feira de arte contemporáneo (Ro Galería de Arte, Sao Paulo, Brasil); ArteBA'13 / 22º Feria de Arte Contemporáneo (Ro Galería de Arte); Zona Expuesta, 2011 (Cortina Abierta, Muestra colectiva, Canal 7-TV Pública); Postales del Bicentenario, 2010 (Muestra colectiva, Galería Federico Towpyha); Nidos, 2009 (Galería Federico Towpyha).

Era digital, año XVI, abril 2015.

Jimena Néspolo

Claudia Feld Nicolás Guerschberg Javier Olivera Walter Romero Laura Vazquez Felipe Benegas Lynch

María Casiraghi Carolina Fernández

Salomé García Jorge Sánchez

Agustina Bazterrica Dora Barrancos José Emilio Burucúa Eleonor Faur Grazia Fresu Luciana Garbarino Miranda Lida Luciana Olmedo-Wehitt Nadia Paparazzo Graciela Queirolo Dardo Scavino Mariano González Matuziken Knight

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Cura vitae. José Emilio Burucúa /2 Cuatro poemas. Grazia Fresu /12 Variaciones identitarias en tiempos de fragilidad artificial.

Luciana Olmedo-Wehitt /14 La mujer frágil y la fragilidad de la noticia. Luciana Garbarino y Nadia Paparazzo /18 Esplendor y ocaso del Instituto de Filología en tiempos de Amado Alonso. Miranda Lida /24 Entrevista a Dora Barrancos. Jimena Néspolo /30 Entre el hogar, la prole y el mercado. Graciela Queirolo /33 Canticum novum. Dardo Scavino /38 En busca de la mirada perdida. Felipe Benegas Lynch /44 Opinión: El cuidado infantil en el siglo XXI. Eleonor Faur /49 La fragilidad de lo irreversible. Agustina Bazterrica /54 Mi cuaderno de dibujos y viñetas. Delius /59

Los dibujos de María Delia Lozupone (Delius) han sido seleccionados de su libro Mi cuaderno de dibujos y viñetas, publicado por Tren en Movimiento, en 2014.

El tema musical que acompaña la actualización de la revista es “Antes de la lluvia”, compuesto por Nicolás Guerschberg. Pertenece al álbum Intersección (2005), Dúo Gerschberg - Musso (piano y saxo soprano).

Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de cada número sin la cita bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. no retribuye pecuniariamente las colaboraciones.

Impresa en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. www.bocadesapo.com.ar redaccion@bocadesapo.com.ar suscripcion@bocadesapo.com.ar ISSN 1514-8351 Editor responsable: Jimena Néspolo Dirección: Casilla de Correo N°60, Pedro Lagrave 451, CP (1629) Pilar, Provincia de Buenos Aires.

TE: (0230) 4459 599

La historia del Diluvio representa para los fieles del pueblo cristiano una de las mayores catástrofes sufridas por el hombre y la naturaleza, una catástrofe que pone en el centro de la escena la extrema fragilidad de todas las criaturas existentes frente al poder divino. ¿Cómo ha explicado la hermeneusis bíblica este episodio en que la cura vitae se suspende en aras de un segundo comienzo de la humanidad? ¿Qué reelaboraciones singulares ofrece la iconografía renacentista y barroca en su intento por recuperar el sentido frente a la fatalidad de la destrucción?

S

i el Dios creador de judíos y cristianos, principio amoroso que da cuenta de todo cuanto existe, lleva implícita la preservación de lo creado en el ejercicio de su eterna caridad desplegada en el tiempo histórico, la cura vitae parecería ser un atributo necesario y consecuente de la naturaleza divina como lo son su omnipotencia y su bondad absoluta. Despunta así con claridad la causa del esfuerzo que hubo de hacer la hermenéutica bíblica a la hora de explicar y justificar dos hechos, uno del Antiguo (el Diluvio) y otro del Nuevo Testamento (la masacre de los inocentes), en los que aquella cura vitae habría sido puesta en suspenso o bien habría sufrido una crisis de sentido para el horizonte de la intelección racional y humana. Nos interesa señalar aquí que, durante los siglos del Renacimiento y los comienzos del Barroco, existió una fuerte influencia de los comentarios más o menos contemporáneos sobre el Génesis en la iconografía destinada a representar la historia del Diluvio. Intentaremos explorar de tal suerte las formas visuales con que pudo transmitirse la cuestión crítica de la cura vitae, suscitada por el relato de la mayor catástrofe que golpeó al hombre y a la naturaleza, entre los fieles del populus christianus. Nuestra búsqueda se hará, sobre todo, en el horizonte del catolicismo y entre los fieles iletrados o bien dueños de una mínima capacidad de leer los textos complejos de la hermenéutica. Una hipótesis fundamental de nuestro trabajo se asienta en el supuesto de que, a partir del Concilio de Trento, las tres vías fundamentales de la transmisión masiva del dogma

fueron los sermones, los catecismos y las imágenes, instrumentos que actuaron en paralelo y, generalmente, en consonancia recíproca1. De todas maneras, bien sabemos que las obras para ser vistas debieron de introducir apartamientos, particularidades, efectos impensados y a menudo contradicciones respecto de los registros verbales, más estables y mejor sometidos al control clerical de la ortodoxia2. Otro punto de partida básico de nuestra investigación consiste en la familiaridad documentada que los artistas de los siglos XV al XVII tuvieron con el corpus ingente de la interpretación escrituraria, un contacto que pudo realizarse merced a la acción de intermediarios, como los letrados y eclesiásticos autores de programas iconográficos, o gracias a la lectura directa de las fuentes tal cual lo hicieron hombres de gran cultura desde Miguel Ángel hasta Rubens, pintor muy ducho en latines3.

La imprenta puso a disposición de un público extenso los trabajos de los estudiosos de la Biblia, libros que tuvieron éxito dispar pero de los que podemos distinguir la obra de Nicolás de Lyra, en el comienzo de nuestro itinerario, y el comentario monumental del jesuita Cornelio a Lapide en el final del recorrido. Agreguemos, por supuesto, que tanto el uno cuanto el otro de los citados volcaron en sus glosas la tradición de los Padres de la Iglesia (vemos aparecer de manera reiterada a Ambrosio, a Agustín, a Juan Crisóstomo en las citas de autoridad) y también los aportes de la literatura rabínica, en ambos casos, amén de los comentaristas modernos, el propio

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Lyranus, Alfonso Tostado el Abulense, Pererius o Martín Delrío, en el texto del gran Cornelio, quien aprovechó la ocasión para refutar a los teólogos protestantes (Calvino, en primer lugar). Examinemos, pues, la exégesis sobre el Diluvio y pongamos una atención especial en los pasajes donde emerge el concepto de cura divina vitae.

Es posible que los Padres hayan derivado esa idea de una frase escrita por Cicerón en la carta dirigida al amigo Peto durante el mes de febrero del 43 a.C.: el Orador confiesa no ocuparse sino de la acción y el cuidado de la salud y de las libertades de los ciudadanos romanos. A lo que agrega: “juzgaré un acto elevado de mi parte si in hac cura atque administratione vita mihi ponenda sit”4. Y en ello, efectivamente, le fue muy pronto la vida pues, escasos meses más tarde, en diciembre del mismo año, los sicarios de Marco Antonio lo asesinaron en el marco de las masacres desencadenadas por el Segundo Triunvirato. El ejemplo de Cicerón encierra la paradoja de quien muere para cuidar la vida de los otros y preservar sus capacidades de regeneración futura, en el horizonte de la política humana, claro está. Pero no parece caprichoso aproximar ese nudo conceptual cura-vita-mors, básico en la preservación de la república antigua, al equivalente religioso y moral que desarrolló, a fines del siglo IV, la lectura figurada del Diluvio por parte de San Ambrosio en el De Noe et Arca Liber Unus. “Porque en el diluvio, por medio del arca de Noé se conservaron las reliquias del género humano para semilla de la reparación y renovación futuras”5, aserto del obispo milanés que posee el sentido literal y físico de la persistencia garantizada de la especie, al mismo tiempo que establece el sentido metafórico, moral y anagógico, de una humanidad corrupta que perece en su mayoría para dar lugar a una humanidad regenerada y consciente del pecado. Por eso, cuando enunció las razones por las cuales Dios había condenado a muerte, junto con el hombre, a los animales que vivían en la tierra, Ambrosio adujo lo siguiente: primo, que el ser humano, cuya autoridad se extendía sobre todas las aves, las fieras y bestias del suelo, perecería con ellos como un general muere con todo su ejército o bien, igual que las pestes y otros morbos, la mortandad se extendería a los hombres y a los brutos bajo su dominio; secundo, que al resultar aniquilada la cabeza del cuerpo natural, esto es, el hombre, debían morir sus demás miembros, vale decir, los animales de la tierra; tertio, que los seres vivos que no pertenecían a la especie humana habían sido engendrados, “non propter se, sed propter hominem”, de allí que, desaparecidos los hombres, los demás animales carecían de razón de ser6. Desde el punto de vista moral, la extinción de los brutos simbolizaba, para Ambrosio, la muerte de los sentidos y de las pasiones que habían aniquilado a la humanidad y precipitado su terrible castigo7. Por fin,

escatológicamente, el Diluvio significaba el aniquilamiento del mundo material, entendido como la riqueza cuya herencia los hombres se disputaban al grado de perderse. Al mismo tiempo la catástrofe adelantaba, a modo de signo y cifra, la exaltación del legado espiritual y celeste de la gracia divina. Es decir que la gran masacre provocada por la inundación universal prefiguraba el sacrificio del Cristo encarnado quien, mediante la efusión de su sangre y la muerte del cuerpo, nos hizo coherederos de su vida y únicos herederos de su muerte, para que “de la vida tuviéramos la alianza y de la muerte, el beneficio”8.

Una bellísima interpretación del dictum divino “Borraré (delebo: el verbo ambrosiano coincide con el verbo usado por Jerónimo en la Vulgata) toda sustancia que yo hice de la faz de la tierra” descubre en el “borraré” la clave del tipo de destrucción que Dios decidió en el Diluvio, una muerte de los cuerpos, aludida en la “tinta” de la escritura de la vida corporal, que haría posible volver a escribir lo creado en términos espirituales.

Borrarase la tinta, pero la madera [de las tablillas] permanecerá. Se borrarán los elementos para escribir mejor el todo. Se quitará la tinta, pero la sustancia no se exterminará. Borraré, dice [Dios], la corrupción de la carne para escribir lo incorruptible. Borraré la resurrección de la carne de la faz de la tierra para escribir [el nombre] de los resucitados en los cielos. Borraré del libro de la tierra para escribir en el libro de la vida. Se borrarán, Señor mío, Señor, se borrarán muy pronto los elementos del hierro para escribir los elementos de Cristo.

Será abolida la resurrección terrenal para que se produzca la gracia celeste.9 En el libro XV de la Ciudad de Dios, Agustín de Hipona comenzó el relato histórico del progreso de las dos ciudades, la terrestre y la celeste, una narración que se extendió a los tres libros siguientes. En el capítulo 6 del XV, despunta el tema de la cura vitae a propósito del cuidado que el Padre dispensa a sus criaturas en el tiempo humano, mediante la vigilancia del cumplimiento del perdón mutuo de las ofensas, que es garantía de la paz en el mundo. “De este modo son cuidados los ciudadanos de la ciudad de Dios, que peregrinan en esta tierra y suspiran por la paz de la patria en lo alto”10. Hacia el final del mismo libro XV, Agustín destacó los sucesos del Diluvio como una etapa de la historia en la que fue posible distinguir con claridad el enfrentamiento y la disparidad entre la ciudad de los hombres (castigada entonces por su contumacia en el pecado) y la de Dios (representada en el arca y en la familia del justo Noé)11. A la hora de justificar la condena de los animales, el hiponense agregó un nuevo argumento

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a los de San Ambrosio: enmarcó esa muerte masiva en la retórica bíblica del Antiguo Testamento, que utilizaba las hipérboles y la atribución imposible a la divinidad de pasiones y emociones humanas con el fin de presentar su mensaje de modo familiar, accesible a las mentes de todas las clases de hombres: “La condena a muerte de todos los animales de la tierra y del aire es una declaración de la magnitud del desastre que se aproximaba, pero no una amenaza de destrucción de tales seres desprovistos de razón, como si ellos hubieran pecado”12.

Es más, según Agustín, Dios mismo intervino en la salvación de las parejas de brutos que ingresaron al arca para preservar la simiente de todas las especies creadas: Para que el misterio más sagrado, que tenía lugar, pudiera realizarse y ser figurado en hechos de verdad, esto es, que se introdujera en el arca un número definido de aquellos animales que no pueden vivir en el agua, no fue ese cuidado de aquel hombre [Noé] ni de otros hombres sino cuidado divino. Por lo que Noé no iba a capturarlos ni a llevarlos dentro del arca sino que les permitía ingresar cuando llegaban. De allí el valor de las palabras: ‘Entrarán ante ti’ [Gn 6, 20], es decir, no mediante un acto del hombre sino por la voluntad de Dios.13 Que el Diluvio debía ser considerado como un episodio fundamental en la historia de la salvación, de la verae cura vitae de los hombres, fue más tarde asumido por la escolástica y sintetizado por Santo Tomás en la idea de que, en aquel episodio, se prefiguraban dos sacramentos fundamentales: el bautismo por las aguas y la eucaristía por el arca, es decir, por el único medio que permitió a un grupo de hombres escapar a la perdición y al aniquilamiento, como sucede con el sacramento de la comunión que une, repara y protege a los hijos de la Iglesia14. A comienzos del siglo XIV, el franciscano Nicolás de Lyra (1270-1349) escribió sus Postillae perpetuae in universam Sacram Scripturam que, en 1471, se transformarían en el primer comentario bíblico impreso, varias veces reditado a partir de entonces y el punto de partida de la exégesis renacentista15. El Lyranus atribuía el decreto divino sobre la muerte de los animales terrestres y de las aves que se alimentan del suelo a la corrupción que los hombres habían instalado y sembrado en la tierra. Los peces y las aves marinas quedaron libres del castigo “porque los pecados de los hombres no fueron cometidos en las aguas”16. Más aún, Nicolás insinuó que la fornicación humana se habría extendido a los brutos, que no sólo tuvieron comercio carnal con los hombres, sino que se mezclaron entre sí por fuera de su género y especie.

Nuestro franciscano compuso una larga glosa acerca de la organización interior del arca, los pisos, los habitáculos, la separación de las fieras y de los animales inmundos, la sentina de los desperdicios, todo ello con el objeto de probar hasta qué punto las instrucciones divinas apuntaban a Noé y su familia “ut possint vivere”17. Respecto de los números de los brutos ingresados al arca, tendría una gran fortuna su idea de que subieron siete individuos, y no siete parejas de animales puros, dos individuos y no dos parejas de inmundos, porque con tres parejas de los unos y una sola de los otros bastaba para la reproducción tras el diluvio y el séptimo ejemplar de los puros quedaba reservado para el holocausto de reconciliación entre Dios y la humanidad18. Al analizar la frase del Génesis donde se dice que Dios recordó a Noé, a los animales y a los ganados que estaban en el arca, el Lyranus suscribió el concepto agustiniano de la antropomorfización retórica de la divinidad. “Lo que no ha de ser comprendido como que algún olvido haya caído sobre Dios, sino que la Escritura habla así tal cual nosotros lo hacemos”19. La reconciliación celebrada a la salida del arca, tras el año de vida que Noé y los suyos pasaron dentro de ella, renovó, a ojos de Nicolás, los pactos de la creación de Adán, pues no sólo la nueva descendencia recibió el imperio adánico sobre los animales y las plantas, sino que Noé fue convertido en el primer agricultor que podría servirse legítima y sabiamente de la tierra. La finalidad, por supuesto, de este “beneficium Dei”, de esta alianza y del nuevo orden del mundo era “ad conservationem individui per nutritionem”, lo cual es otra manera de designar la cura vitae. Nuestro franciscano empleó una larga página para explicar que el arco iris aparecido en el momento de las promesas divinas era un fenómeno natural, que se había visto también antes del Diluvio. Después de la catástrofe, Dios había convertido el dicho arco en un signo de su alianza con los hombres. Acotemos que la gran inundación, en cambio, “non potest causari naturaliter”.20 Nacido en 1567 en Limburgo, Cornelis Cornelissen van den Steen, mejor conocido por Cornelius Cornelii a Lapide, ingresó a la Compañía de Jesús en 1592.

Nombrado profesor de Sagradas Escrituras en Lovaina en 1596, comenzó muy pronto la redacción de sus monumentales Commentaria que fueron publicados por partes. En 1616, salió de las prensas de Amberes el volumen In Pentateuchum21, poco antes del viaje de Cornelius a Roma donde prosiguió la enseñanza y el trabajo de exégesis hasta su muerte, ocurrida en 1637.

Salvo el Libro de Job y los Salmos, sus glosas abarcaron el resto del Antiguo Testamento y todos los libros del Nuevo. Ya a fines del siglo XVII, las obras de A Lapide habían llegado a las fronteras más remotas del orbe católico. El padre Antonio Vieira, por ejemplo, tuvo los

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comentarios de su compañero de orden como referencia para asentar las propias y audaces interpretaciones del texto bíblico22. No parece hipótesis descabellada el pensar que la consulta del gran Cornelio formaba parte de las prácticas habituales de artistas eruditos en la Europa católica, especialmente en Flandes, sobre todo por parte de personajes como Rubens o los hijos de Brueghel quienes trabajaron sin pausa para los jesuitas23. En cuanto atañe a nuestro tema del Diluvio, A Lapide recogió las ideas principales de la tradición católica, desde Orígenes y los Padres de la Iglesia hasta Arias Montano y Pererius.

El impacto de las lecturas protestantes de la escritura, la ciencia nueva y la crítica racional exhaustiva de los textos sagrados condujeron a Cornelius a desenvolver largas argumentaciones sobre problemas físicos y naturales, esto es: 1) las medidas y la forma general del arca, que él entendió debía ser un paralelepípedo con quilla de ligera curvatura y cubierto por un techo a dos aguas, no una pirámide ni una embarcación en forma de cesta al modo de los galeones modernos (A Lapide coincidía en este aspecto con Hugo de San Víctor, el comentarista del siglo XII)24; 2) las características, racionales y prácticas, de los sistemas de ventilación y evacuación de residuos e inmundicias25; 3) el número de los animales que ingresaron al arca (nuestro jesuita suscribió el cálculo básico del Lyranus en tal sentido), estimado en unas 175 especies terrestres y unas 150 especies de aves, cantidades que no contradecían la capacidad del receptáculo según las medidas de su largo, ancho y altura, al tener en cuenta el fondo y los cuatro planos de habitaciones que se construyeron en el interior del barco. Por otra parte, el ave fénix no estuvo en el arca, pero no porque fuera un unicum según pretendieron Lactancio y Claudiano, sino porque jamás hubo un ave fénix en el mundo, tal cual Pererius y el naturalista Ulisse Aldrovandi habían probado26; 4) el cómputo de los días y meses que debieron durar las etapas de la construcción del arca, de su llenado con animales y hombres, de la lluvia, de la inundación y del reflujo, del secado de la tierra y, por fin, del descenso de Noé y sus acompañantes27; 5) las causas segundas del Diluvio que, para Cornelius, no podían contradecir la cantidad de agua existente en el orbe de la Tierra desde el momento de la Creación y que, por eso, nuestro exégeta colocó en la densificación súbita de todo el vapor de agua presente en el aire y en el ascenso de las aguas abisales, procesos que, ellos sí, debido a su excepcionalidad, sólo la voluntad y la potencia divinas provocaron28;

6) el cálculo del volumen de las aguas que inundaron la Tierra, una magnitud que resultó perfectamente verosímil y congruente con las cantidades imaginadas de vapor condensado y de líquido en los abismos29; y 7) la cuestión del poblamiento animal y humano de América después del Diluvio, para el que resultaba inadmisible el paso a nado o en embarcaciones a través de los océanos. El punto exigía, por consiguiente, refrendar las hipótesis del jesuita y colega José de Acosta, expuestas en su De Orbe Novo (se trata del De Natura Novi Orbis, publicado en Salamanca en 1588), en torno a un ingreso de los seres vivos en América a través de corredores de tierra, aún desconocidos y por descubrir, que debían de unir el norte de América con el Viejo Mundo a través de las regiones árticas30.

También algunas cuestiones morales encontraron explicaciones o desarrollos racionales, por ejemplo, la probabilidad, juzgada muy alta por Cornelius, de que muchos ahogados en el Diluvio hayan tenido tiempo de arrepentirse, pedir perdón y salvar las almas antes de la muerte de sus cuerpos por el agua31. Desde ya que los hechos fundamentales de la historia seguían siendo, en el comentario del jesuita, el producto de la intervención sobrenatural de Dios. Así, la reunión de las parejas de animales y su ingreso en el arca habían sido producidos, no por la diligencia de los hombres, pero sí debido a un instinto insuflado por Dios o bien al “impulso de los ángeles”, con lo que vemos que se vuelve a la idea de San Agustín sobre el asunto32. Como quiera que sea, A Lapide resumió los esfuerzos ingeniosos de la humanidad, los efectos de las leyes de la naturaleza y la intervención directa de Dios en una exhortación dirigida a su lector potencial que desnuda, mejor que cualquier otra, el fundamento de la cura vitae: “Mira cuánto cuidado y cuánta providencia tuvo Dios de Noé y los suyos”33. Es hora, pues, de que pasemos a los testimonios visuales de nuestra indagación.

II Me ceñiré al período que va del Quattrocento a los inicios del período barroco. El arte monumental italiano del primer Renacimiento otorgó un lugar conspicuo al tema del Diluvio en el marco de dos grandes proyectos: las puertas llamadas “del Paraíso”, en el Baptisterio florentino, fundidas en bronce por Lorenzo Ghiberti entre 1430 y 1440, y la decoración al fresco que pintó Paolo Uccello entre 1446 y 1448 para el Claustro “Verde” de la iglesia dominica de Santa Maria Novella en Florencia. En ambas obras asomó la influencia de un autor inesperado, Orígenes de Alejandría, cuya idea de la forma

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piramidal del arca como símbolo clásico de la protección divina ha sido ilustrada, tanto en el relieve de Ghiberti cuanto en el fresco del Sacrificio de Noé realizado por Uccello. Debido a una cuestión de fechas, creo que la pintura tomó de la escultura ese detalle fuertemente evocativo de las civilizaciones antiguas de Oriente.

Recordemos que Richard Krautheimer atribuyó el programa iconográfico de aquellas puertas a Ambrogio Traversari, profesor de griego en Florencia, quien había redescubierto, además, las homilías de Orígenes sobre el Génesis, de manera que el vínculo entre la hermenéutica remota del siglo III y la iconografía del Diluvio, modificada por Ghiberti, quedaría probado34. No obstante, en los dos casos, las imágenes generan lo que Paolo Berdini ha llamado una “expansión” del significado del texto, es decir, ellas componen una exégesis visual propia, práctica común a la totalidad de las figuraciones que aquí examinaremos con el objeto de determinar las variantes inducidas y productoras, a la vez, de cambios socio-culturales durante el gran arco temporal del Renacimiento35. Para empezar, la plancha fundida y cincelada por Ghiberti ha convertido la salida de Noé y su familia del arca en una asamblea de personajes all’antica, derivada de un relieve romano, cuyos ecos alimentan también las composiciones del sacrificio y la ebriedad en el primer plano. Los animales y las aves recuerdan, en cambio, la profusión pintoresca de formas del gótico internacional y las miniaturas de los bestiarios medievales, aunque revelan un conocimiento anatómico y un uso del escorzo en las siluetas de la vaca y de la leona que son novedades absolutas, ligadas a los hallazgos de la perspectiva de Brunelleschi. Antiguo en el estilo, bíblico en la historia y moderno en los procedimientos de representación, el relato plástico refuerza la idea del Diluvio como alegoría de la salvación y lugar metafórico de las correspondencias y del equilibrio entre lo creado por Dios y lo fabricado por el hombre, pues adviértase que, en la misma huella que abrió Orígenes al tratar de las medidas y proporciones simbólicas del arca, Ghiberti ha colocado una progresión de puntos, horizontales y verticales, en las secciones de la pirámide, seguramente con el fin de aludir a la armonía macro-microcósmica de números y formas geométricas36.

Los frescos de Uccello, entretanto, aplican las reglas de la perspectiva de un modo sistemático y puntilloso (en las paredes del arca, en los escorzos de los cuerpos yacentes, en la representación espacial de objetos redondos –un tonel, un mazzocco–, en la fuga de la pérgola donde ha crecido la viña, en la visión de Dios di sotto in sù). El alarde causó estupor en su tiempo, al punto de que se consideró que las escenas del Diluvio constituían una apoteosis de la perspectiva37. Sin embargo, sus efectos

plásticos resultan paradójicos. En la luneta de El Diluvio y el retiro de las aguas, la vista de dos momentos de la navegación, con apariciones contrapuestas de los flancos del arca, remite a la inmensidad del espacio abierto en el fondo, donde se descarga el castigo divino, y también a la estrechez caótica del espacio encerrado entre las paredes en fuga, donde se despliegan la violencia, la crueldad y la lujuria humanas (nótese la elegancia artificiosa de la mujer de espaldas en el primer plano). Amplitud del horizonte y claustrofobia se han reunido merced a la red geométrica de la construcción albertiana de la profundidad y nos sumergen en el sentimiento de lo enorme y el misterio contradictorio de lo acontecido. Uccello realizó un oxímoron en pintura, podríamos decir, concretó un tropo visual tanto o más eficaz que la paradoja en un discurso38.

La figura del patriarca ha sido duplicada. En principio, se yergue como una estatua por delante de la representación del caos, con la impasibilidad y la majestad del iluminado, mientras un hombre, a punto de ahogarse, se aferra desesperadamente a sus pies, episodio imposible ya que el relato bíblico encierra a Noé en el arca momentos antes de descargar la lluvia (“Y el Señor cerró la puerta detrás de Noé”, Gn 7, 16). He aquí el exceso, la expansión interpretativa que exploró Berdini en la pintura de Jacopo Bassano, un acaecer inventado por el pintor para representar, tal vez, en términos formales y emocionales, la oposición entre el justo y el condenado. La segunda aparición de Noé lo muestra en la ventana del arca, en el acto de recibir a la paloma que le lleva el ramo de olivo: su larga barba apunta hacia dos cosas, el paso del año largo que ha durado la existencia en el arca y el duelo que el patriarca ha respetado por la muerte de tantos hombres y seres vivos. En el Sacrificio y la Ebriedad, por otro lado, la contradicción sensorial es producida por el contraste entre el realismo visual de la pérgola y el milagro ilusionista de la figura de Dios que sobrevuela, cabeza abajo respecto del espectador, el altar del holocausto.

Si la radicalidad del pecado y el castigo implacable, que no hacen mella sobre la salvación dispensada por la Iglesia simbolizada en el arca, son los nutrientes de la emoción en la imagen del Diluvio del Chiostro Verde, medio siglo más tarde, entre 1508 y 1512, Miguel Ángel volvió a esa configuración y la multiplicó en el último plano del fresco consagrado al topos en el techo de la Capilla Sixtina. Es más, la furia desatada dentro del ámbito confuso delimitado por las arcas, en el fresco de Uccello, se ha trasladado en la Sixtina a la base del barco que, por otra parte, adoptó la forma simple de un paralelepípedo, cerrado por un techo a cuatro aguas, semejante al imaginado por Hugo de San Víctor39. Sin embargo, hay un elemento de novedad arrolladora en la escena (es bien conocida la libertad nunca vista ni oída hasta entonces

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que, después de arduas negociaciones entre los comitentes de la corte pontificia y Miguel Ángel, el papa Julio II concedió al artista en materia interpretativa e iconográfica)40. Me refiero a los pasajes en los que se pone de manifiesto la solidaridad, el dolor compartido, los ademanes de ayuda, la compasión que inspira la mujer acostada y desnuda en el primer plano, el amor que se descubre en la figura de la mujer con un niño en brazos y otro junto a la pierna, o en la pareja de jóvenes que sube la cuesta, o en el padre que alza a su hijo exánime, como si fuera una inversión del grupo de Eneas y Anquises.

Miguel Ángel comparte así la idea del Lyranus, desarrollada más tarde por A Lapide, de que hubo hombres arrepentidos y salvados entre las víctimas del Diluvio. Claro que la intensidad con la que el pintor ha retratado a esa humanidad monumental (rasgo constante en la obra del Buonaroti), castigada y sufriente, digna de misericordia, no tiene paralelos en los textos de los comentaristas bíblicos. La imagen desborda lo dicho en palabras, rompe cualquier contención o salvedad de lo escrito a través de las fronteras donde la exégesis del discurso sólo ha planteado dudas y ambivalencias tenues.

(Si comparamos la exégesis visual implícita en el fresco de Miguel Ángel con la que se desprende de una imagen casi contemporánea, el Diluvio que Hans Baldung Grien pintó en 151641, se advertirá que el desvarío prevalece en la muchedumbre representada por Grien, de manera que ni los clérigos aterrorizados que miran al cielo podrían obtener el perdón. Eso sí, el arca es sencillamente fantástica, si no absurda, pues remeda un cofre. ¿Se tratará acaso de una referencia irónica al “Tesoro de los méritos”, que se suponía la Iglesia Católica custodiaba mediante su sistema de perdones e indulgencias y que desmantelaría, sólo cuatro años después, la crítica de Lutero? No deberíamos descartar esta hipótesis de uso de lo grotesco en el centro de una desgracia devastadora. De Bosch a Brueghel el Viejo, el arte nórdico explotó ese oxymoron pictórico, para usar la expresión acuñada por Berdini.)

Interesa comprobar que las estampas grabadas e incluidas en libros o confrontadas con textos, de fines del siglo XV hasta bien entrado el siglo XVI, desenvolvieron una hermenéutica paralela a la de las imágenes del gran arte. Por ejemplo, la xilografía que encontramos en la Crónica norimburguesa de Hartmann Schedel, publicada por Anton Koberger en 1493, intercala frases escritas que explican la función de cada parte del arca: el habitáculo de los hombres, el habitáculo de los animales puros, el de los animales impuros, la apoteca de las hierbas, la de las especias y el estercolero, mediante lo cual se visualiza la organización del barco sobre la que Nicolás de Lyra se había explayado. Llama la atención el número de hombres que trabajan en el astillero, que excede al del patriarca y

sus hijos, de modo que el grabador podría querer sugerirnos que el concepto de la frase “Noé y los suyos” debió de abarcar a sus siervos y vasallos, según la noción medieval de la familia. Nótese que, casi un siglo más tarde, en 1585, las Imagines et figurae Bibliorum, publicadas clandestinamente en Leiden por Cristophe Plantin, con aguafuertes de Peter van der Borcht y textos del anabaptista Hendrik Jansen Barrefelt, conocido como el Patriarca Hiël de la secta de la Familia Charitatis, insistieron, por un lado, en la multitud de obreros que trabajaron en el arca, y, por otro, en las pruebas de compañerismo y caridad entre los condenados a morir en las aguas en la escena del Diluvio propiamente dicho42. La piedad de Miguel Ángel se ha amplificado en esta ocasión, al calor de la lectura protestante radical de la Biblia propia de la Familia Charitatis que, lejos de la predestinación calvinista, terminaba anunciando la salvación arbitraria y universal de todos los hombres tocados por el amor, a medio camino entre el libertinismo de los anabaptistas de los primeros tiempos y la divinización de los espiritualistas alemanes como Gaspar Schwenckfeld43. Ahora bien, el grabado 11 de esas Imagines et figuras, donde se describe el ingreso de los brutos en el arca, mientras Noé y su familia permanecen a un costado, reedita la idea agustiniana de la intervención divina directa en el rescate de los animales (los unicornios míticos forman parte de la procesión).

Con lo que hemos regresado a la cura vitae a Deo explícita que, a partir de lo visto en el jesuita A Lapide, no fue un fenómeno exclusivamente protestante ni mucho menos. Al contrario, el catolicismo tridentino explotó con fuerza y convicción esa veta hermenéutica que, en última instancia, subrayaba la bondad de Dios y cultivaba un cierto optimismo en cuanto al eco de la salvación en la variedad y belleza del mundo natural. De San Felipe Neri, el fundador del Oratorio y uno de los mayores santos de la Contrarreforma, sabemos que exhortaba a los fieles a gozar de las maravillas de la vida y decía: “Un espíritu alegre adquiere más fácilmente la perfección cristiana que no el espíritu melancólico”44. Entre los pintores, el véneto Jacopo Bassano abrió la brecha en la década de 1570-79, con sus grandes telas en las que representó el ingreso de los animales en el arca y el sacrificio de Noé45. La primera escena está ambientada al caer de la tarde. La luz que se desvanece detrás de las montañas en el horizonte es el único anuncio de la catástrofe que está por venir.

Hombres y mujeres de la familia se afanan con sus bártulos mientras Noé, tocado por un rayo de luz, reza y recibe las órdenes divinas. Las fieras suben en paz por la rampa y los animales domésticos de la granja se disponen a seguirlas o bien aguardan su turno con paciencia. Nadie los asiste, salvo el impulso luminoso de un Dios invisible. El cuadro fue realizado en la década ya señalada, que coincide con la

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afirmación del movimiento iniciado treinta años antes en Roma por Felipe de Neri, pues en 1575 el papa Gregorio XIII transformó la Hermandad del Pequeño Oratorio en Congregación y le concedió como lugar particular de culto la iglesia de Santa Maria in Vallicella. Por otra parte, el primer propietario de la obra fue Simón Lando, patricio veneciano, quien donó la pieza, con muchas otras pinturas y objetos, a Santa Maria Maggiore, iglesia y convento de las clarisas en la ciudad de la Laguna46. No olvidemos que, precisamente, la espiritualidad franciscana confluía con los oratorianos en la celebración gozosa de la naturaleza.

De tal manera, no sólo el Génesis, sino también el Cántico de las criaturas podría estar por detrás de la representación que hizo Bassano del ingreso de los animales en el arca.

En la tela dedicada al sacrificio, se trata de la mañana del descenso del arca. El horizonte ya está claro, pero una luz directa de Dios rompe las nubes para derramarse sobre el altar donde Noé quema sus ofrendas. Mujeres y varones de la familia están absorbidos por su trabajo de construir la casa y de disponer los enseres que trasladaron consigo en el barco. Los animales conviven pacíficamente y aguardan a que los hombres ejerzan sobre ellos el imperio que Dios les ha concedido. Berdini relacionó las atmósferas de estos cuadros y la abundancia de bestias y objetos con la experiencia de los campesinos en la Terraferma. Destacó al mismo tiempo que esas imágenes “celebran la cooperación armoniosa entre la naturaleza y el hombre en el plan divino de la salvación”47, bello modo de explicar el concepto de la cura vitae. A lo que nosotros nos permitimos agregar la felicidad y el optimismo, quizá de cuño oratoriano o franciscano, que esa idea impulsa con energía al punto de torcer el significado de la exterminación en el Diluvio y descubrir en ella un acto divino de salvación gozosa. Es probable que semejante espíritu haya alcanzado su clímax en el cuadro La entrada en el arca de Noé, del que Jan Brueghel el Viejo pintó varias versiones alrededor de 1613. No por azar, este artista fue conocido en su tiempo como Brueghel del Paraíso48.

Observemos que el hombre con turbante conduce, no la procesión de los animales, sino tan sólo los camellos que llevan cargas para el arca. La calma y la paz del paisaje, el caballo piafante, la serenidad de las bestias domésticas, la actitud algo contemplativa de los seres humanos, las aves cuyos trinos no podemos oír pero adivinamos, las fieras entregadas a sus juegos salvajes, forman un cuadro en el que se siente la acción de un impulso secreto, el que A Lapide llamó, en su comentario sobre el Génesis, publicado en Amberes el mismo año de la pintura de Jan, “impulsus angelorum”. En 2009, Leopoldine Prosperetti relacionó el arte de este Brueghel con el renacimiento de la literatura hexameral entre 1550 y 1620 y el auge de la doctrina serena, vale decir, la idea de que existe una religión

compartida por toda la humanidad y encriptada en las obras de la naturaleza49. El cuadro de Jan sobre el ingreso al Arca se inscribe sin esfuerzo en esa enseñanza y pensamos que lo hace merced a la ilustración del principio de cura vitae. Quizás valga tener en cuenta que nuestro artista realizó en 1617, en colaboración con Rubens, la serie magnífica de las alegorías de los cinco sentidos que hoy son propiedad del Museo del Prado50. Se trata de cinco tablas que invitan al espectador a contemplar, sin titubeos, la gloria, la belleza, el esplendor jocundo de la vida, entendida en su sentido lato, como creación divina y producto agregado del arte de los hombres. El bello estudio que Arianne Faber Kolb dedicó, en 2005, a la versión de nuestro cuadro que se encuentra en el Museo Getty ha realzado la asociación de significados que el propio Brughel estableció entre esta obra y la serie de los Sentidos, al mismo tiempo que ha subrayado el parentesco espiritual que unió al pintor con el cardenal Federico Borromeo y, gracias a éste, con la sensibilidad religiosa promovida por el Oratorio de San Felipe Neri51.

En la segunda mitad del siglo XVII, un aguafuerte de Matthaeus Merian el Viejo retoma y ensalza la idea de la guía divina de los animales hacia el arca. Pero no sería justo dejar fuera de nuestro iter otros grabados, los incluidos en el libro Arca Noe que el jesuita Athanasius Kircher publicó en Roma en 1673. Texto e ilustraciones de esa obra brindan un buen ejemplo del proyecto intelectual de la Compañía de Jesús durante el Alto Barroco, i.e., el vincular hasta los mayores extremos posibles la religión cristiana y el racionalismo de la nueva ciencia, el recostar la fantasía abundante de las Sagradas Escrituras en las realidades mundanas cuyos mecanismos ocultos desvelaban la observación y el análisis de la naturaleza, para alcanzar la conciliación de los dos libros, el sensible y el legible, que Dios había escrito. Las consideraciones de Kircher sobre el Diluvio y su cálculo, el más exhaustivo de toda nuestra historia acerca de las dimensiones y la colocación de los animales en el arca, se inscribieron en aquel programa.

III Si me permiten, queridos colegas, haré un salto al siglo XX, al presente y, quizás, a una più crassa Minerva, como decía Leon Battista Alberti, pero no por eso diosa menos conmovedora o menos bella. Un negro spiritual, compuesto por Robert Schmertz en 1951, realiza una combinación eficaz y deliciosa de varios factores: a) la fantasía antigua que siempre alimentó el mito del Diluvio, b) una alegría reparadora de los infortunios pasados de

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toda la humanidad y coetáneos de los descendientes de Cam en América, y c) un pragmatismo que hace honor al american dream. Por un lado, Dios ha mirado el mundo “desde su ventana en el cielo”, ha recorrido la tierra y no ha encontrado más que peleas desde el tiempo de la creación, salvo en el caso de Noé quien se comporta “poderosamente bien”. El Omnipotente alerta entonces a su elegido que llegará una inundación, habrá mucha agua y mucho lodo, de suerte que se necesita fabricar un barco, subir a él un macho y una hembra de cada animal, más el propio Noé y su familia, y disponerse a cruzar las aguas nunca vistas que anegarán el mundo. A los cuarenta días y cuarenta noches de lluvia y navegación (es obvio que el spiritual no se mete en las honduras de los siete animales puros, los dos impuros ni en el cómputo de los tiempos reales del Diluvio), el arca encalla sobre el monte Ararat.

Dios anuncia que la Tierra ha comenzado a secarse, que allí está su arco iris y es posible bajar para repoblar la tierra. Noé y sus descendientes habrán de cuidar que los males provocados por ellos en el futuro sean inferiores a los altos valores que susciten. Hasta aquí, pocas novedades, pero Dios confiesa, al mirar hacia abajo, que ha creado al hombre y no recuerda por qué (la antropomorfización retórica de Dios ha excedido en este punto el límite que Agustín juzgaba útil para provocar el interés de todas las clases hacia el mensaje bíblico). Y cuando el Señor ordena a Noé que comience a trabajar en la nave, lo exhorta a quitarse el sombrero y la chaqueta.

Si estos son los rasgos juguetones que descubrimos en el poema, allí va el rasgo pragmático: al parecer Noé se mostraría inseguro a la hora de emprender la tarea, a lo que Dios le replica que “nunca sabes cuánto puedes hasta que no lo intentas”. No obstante, la alegría no ceja a lo largo de la performance porque el estribillo, merced a la letra y a la frase musical cantable y sincopada, se encarga de recordarnos que “Noé encontró gracia a los ojos del Señor”, cita explícita de Génesis 6, 8, que su aventura, y la de la humanidad entera con él, terminaron en el desembarco “en la tierra alta y seca”. Escuchemos el spiritual, cantado por Tennessee Ernie Ford y su acompañamiento, aquí.

En 1989, el espléndido libro de cuentos Una historia del mundo en diez capítulos y medio, escrito por Julian Barnes, inicia la re-escritura de la historia humana con el relato El polizón52. Un gusano de la madera, miembro de la especie de la carcoma naval, que se ha refugiado con otros seis compañeros en la nave de Noé, narra su versión de la epopeya del Diluvio. Aprendemos allí que la expedición salvadora estuvo formada, en realidad, por ocho embarcaciones, de las cuales se perdieron cuatro durante la travesía, que hubo un cuarto hijo del patriarca, Varadi, hombre alegre y simpático cuyo barco desapa-

reció y, con él, una quinta parte del reino animal, que Noé fue un pésimo navegante, un cruel explotador y de ninguna manera un conservacionista avant la lettre, que el viaje fue una pesadilla para los animales, siempre temerosos de ser muertos y devorados por los hombres.

Desaparecieron entonces todas las bestias que, más tarde, tendrían una vida imaginaria en la mitología: el ave simurg, la salamandra verdadera, el basilisco, el carbunclo, el grifón, la esfinge, el hipogrifo (al parecer, Noé aborrecía los seres híbridos) y, por último, el bello, magnífico y magnánimo unicornio que fue asesinado por envidia. “En el arca de Noé, declara nuestra carcoma locuaz, reinaba un ambiente de paranoia y terror”53. Por supuesto que el problema de la justificación de la mortandad animal resurge con fuerza para recibir una respuesta derogatoria de cualquier justicia divina en el fondo del asunto. El gusano polizón nos dice: La ira de Dios con su propia creación era una novedad para nosotros, nos vimos atrapados de grado o por fuerza.

Nosotros no teníamos la culpa de nada [...], y sin embargo las consecuencias fueron igualmente graves para nosotros: todas las especies aniquiladas salvo una pareja reproductora, y esa pareja enviada a alta mar a cargo de un viejo bribón con un problema de alcoholismo que estaba ya en su séptimo siglo de vida.54 La hermenéutica de Barnes es coherente con una época que, como la nuestra, ha entronizado la sospecha de un mal que anida en toda y cualquier acción de los hombres.

El film Evan Almighty, realizado por Tom Shadyac en 2007, es una extraña paráfrasis del Diluvio, proyectada a la sociedad norteamericana contemporánea y a sus dilemas ecológicos. El personaje principal de la historia es el joven legislador Evan Baxter. El congressman recibe la orden de un Dios afroamericano de construir un arca. El héroe se resiste pero, empujado por el ridículo al que lo someten los animales que se congregan, más y más, frente a su casa y su oficina, decide obedecer el mandato.

Vecinos, familia, colegas de la Cámara, la televisión todopoderosa, autoridades del municipio, confluyen en el escarnio del pobre Evan, quien aguarda ansioso la lluvia anunciada. Por desgracia, caen apenas unas gotas del cielo. La inundación anunciada llega, sin embargo, de la mano de la rotura de un dique en las cercanías de Washington, una obra que estaba a punto de multiplicarse gracias a la complicidad de otros legisladores en el Congreso. En ese momento preciso, el arca, con Evan, su familia y los animales, se larga a navegar, impulsada por el flujo del desagüe del dique y sólo se frena en la plataforma

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Burucúa, p.9.

del Capitolio. La fábula es una parábola ecologista y ligeramente crítica del capitalismo desenfrenado de hoy.

Evan, con su cabellera crecida, su túnica y rodeado de animales, cede el ridículo al obeso legislador, el congressman Long, cómplice de los empresarios sin escrúpulos.

Para terminar, el cameo de un hecho reciente que me concierne. Al enterarse de mi empeño por escribir este texto, un viejo amigo, abuelo reciente y asombrado frente al interés amoroso que su nieta Martina demuestra hacia los animales, me pidió que lo ayudase a construir un arca de Noé para la pequeña. Acepté con gran entusiasmo.

Propuse a mi amigo un plano inspirado en los cálculos de Cornelius a Lapide y en los dibujos de Athanasius Kircher.

Tuvimos que comprar animales de juguete por pareja y pintar una pantera del color de los leones, ya que leonas, sin melena, no hay en venta. Lo cierto es que el éxito de nuestra obra de arte fue total. Martina no podía creer lo que veían sus ojos cuando recibió el regalo. Ahora, con sus cuatro años de edad, es la más ducha en el juego de la cura vitae, bastante más que yo, sin duda, enzarzado en los textos y las imágenes que les he presentado.

* José Emilio Burucúa es Doctor en Filosofía y Letras (Universidad de Buenos Aires).

Profesor titular de Problemas de Historia Cultural (Universidad Nacional de San Martín).

Ha publicado libros y artículos sobre la historia de la perspectiva y las relaciones entre imágenes, ideas, técnicas y los materiales de la pintura colonial sudamericana.

Trabajó sobre la historia de la risa en la Europa del Renacimiento y publicó: Corderos y elefantes. Nuevos aportes acerca del problema de la modernidad clásica (Miño y Dávila, 2001), Historia, arte, cultura: de Aby Warburg a Carlo Ginzburg (FCE, 2003), El mito de Ulises en el mundo moderno (Eudeba, 2013) y, en colaboración con Nicolás Kwiatkowski, Cómo sucedieron estas cosas.

Representar masacres y genocidios (Katz, 2014).

Apéndice: - Imágenes de las obras analizadas: https://www.pinterest.com/bocadesapo/cura-vitae-yla-representaci%C3%B3n-del-arca-de-no%C3%A9-en-/ - Letra y música de Noah found grace in the eyes of the Lord, de Robert Schmertz, cantado por Tennessee Ernie Ford: https://www.youtube.com/watch?v=U4cZqI16pzY

Paleotti, Cardinale Gabriele. Discorso intorno alle immagini sacre e profane. Bolonia, 1582. Marin, Louis. Philippe de Champaigne, ou, La présence cachée. París, Hazan, 1995. Gruzinski, Serge. La colonización de lo imaginario. Sociedades indígenas y occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVIII. México, FCE, 1991 [1988], pp.186-228; La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019). México, FCE, 1994 [1990], pp. 102-198.

Una contribución reciente y muy importante al tema de las relaciones entre sermones e imágenes, especialmente para el caso de la América española colonial, es el capítulo de Rodríguez Romero, Agustina y Etchelecu, Leontina. “El abismo de los sentidos: El infierno de Carabuco y la prédica sobre las Postrimerías” en: Siracusano, Gabriela (ed.). La paleta del espanto.

Color y cultura en los cielos e infiernos de la pintura colonial andina.

San Martín, UNSAM Edita, Colección Artes y Letras, Serie Arte y Materia, 2010, pp. 33-53. Respecto del Perú colonial, también puede leerse con gran provecho el capítulo de Mujica Pinilla, Ramón. “El arte y los sermones” en: AA.VV. El Barroco Peruano.

Lima, Banco de Crédito, 2002, pp. 218-313.

2 Reeves, Eileen. Painting the Heavens. Art and Science in the Age of Galileo. Princeton (N.J.), Princeton University Press, 1997, pp.

184-225. Alpers, Svetlana. The Vexations of Art. Velázquez and Others. New Haven & Londres, Yale University Press, 2005, pp.

1

111-218. Belting, Hans, Das Echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen. Munich, C.H.Beck, 2006.

3 Wind, Edgar. La elocuencia de los símbolos. Estudios sobre arte humanista. Madrid, Alianza, 1993 [1983], pp. 81-102, 133-136.

Tolnay, Charles de. Miguel Ángel. Escultor, pintor y arquitecto.

Madrid, Alianza, 1985 [1975]. Alpers, Svetlana. La creación de Rubens. Madrid, Machado Libros, La balsa de la Medusa, 2001 [1995], pp. 77-179.

4 Cicerón. Familiares IX, XXIV. 5 Ambrosio de Milán, San. De Noe et Arca. V, 11, en PL, 14, col.

387: “Ergo quia in diluvio per arcam Noe servatae sunt reliquiae generis humani ad seminarium reparationis et renovationis futurae.”

6 Ibid, X, 31-33, PL, 14, col. 394-395.

7 Ibid, X, 34, PL, 14, col. 395-396.

8 Ibid, X, 35, PL, 14, col. 396: “[...] ut nos vitae suae cohaeredes, et mortis faceret haeredes, quo et vitae heberemus consortium, et mortis beneficium.”

9 Ibid, XIII, 45, PL, 14, col. 401: “Atramentum deletur, sed lignum manet. Delentur elementa, ut scribantur plerumque meliora. Atramentum tollitur, substantia non exterminatur.

Delebo, inquit, corruptelam carnis, ut scribam incorruptionem.

Delebo resurrectionem carnis a facie terrae, ut scribam in

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Burucúa, p.10.

coelestibus resurgentes. Delebo de libro terrae, ut scribam in libro vitae. Deleantur, Domine meus, Domine, deleantur cito elementa ferri, ut scribantur elementa Christi. Aboleatur resurrectio terrena, ut coelestis gratia redundet.”

10 Agustín de Hipona, San, De civitate Dei contra paganos, XV, 6: “Hoc modo curantur cives civitatis Dei in hac terra peregrinantes et paci supernae patriae suspirantes.”

11 Ibid, XV, 22-27.

12 Ibid, XV, 25: “Quod autem etiam interitum omnium animalium terrenorum volatiliumque denuntiat: magnitudinem futurae cladis effatur, non animantibus rationis expertibus, tamquam et ipsa peccaverint, minatur exitium.”

13 Ibid, XV, 27, 4: “aut si mysterium sacratissimum, quod agebatur, et tantae rei figura etiam veritate facti aliter non posset impleri, nisi ut omnia ibi certo illo numero essent, quae vivere in aquis natura prohibente non possent, non fuit ista cura illius hominis vel illorum hominum, sed divina. Non enim ea Noe capta intromittebat, sed venientia et intrantia permittebat. Ad hoc enim valet quod dictum est: Intrabunt ad te; non scilicet hominis actu, sed Dei nutu;” 14 Tomás de Aquino, San. Summa theologica, Parte III, Q. 60-65.

15 Hemos consultado un ejemplar en la reserva de la Biblioteca Nacional de Francia: [Biblia,AncienTestament]/[comment.parNicolausdeLyra]-[s.n.]1482. [Consulta: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k60182n] 16 Lyra, ibid., p. 49: “quia peccata hominum non fuerunt facta in aquis”.

17 Ibid, p. 50.

18 Ibid, p. 51.

19 Ibid, p. 52. “Nec est sic intelligendum quod aliqua oblivio cadat in deo: sed scriptura loquit in modum nostrum loquendi”.

20 Ibid, p. 55.

21 Lapide, Cornelius Cornelii a. Commentaria in Scripturam Sacram...recognovit...Augustinus Crampo T.I.: ...in Pentateuchum Mosis. Genesis et Exodus. París, Vivès, 1866.

22 Vieira, Antonio. Sermoens. Lisboa, Joan da Costa, tomo IV, 1685, p. 229.

23 Baudoin, Frans. P.P.Rubens. Nueva York, Portland House, 1989 [1977], pp. 143-171.

24 Lapide, ob.cit. Genesis VI, 14-16, pp. 136, col. 2-138, col. 2.

25 Ibid, VI, 16, pp. 137, col. 2-138, col. 1.

26 Ibid, VI, 19-20, p. 139, col. 1 y 2; VII, 2, pp. 140, col. 2-141, col. 2.

27 Ibid, VII, 11, pp. 141, col. 2-142, col. 1; VIII, 3-5, pp. 147, col.

2-148, col. 1; VIII, 14, p. 150, col. 1.

28 Ibid, VII, 11, pp. 143, col. 1-144, col. 2.

29 Ibid, VII, 11, pp. 142, col. 1-144, col. 2.

30 Ibid, VIII, 17, pp. 150, col. 1-151, col. 1.

31 Ibid, VI, 5, pp. 134, col. 2-135, col. 1.

32 Ibid, VI, 20, p. 139, col. 2.

33 Ibid, VII, 16, p. 144, col. 2. “Vide quantam curam et providentiam Deus habeat Noe et suorum”.

34 Krautheimer, Richard. Ghiberti's Bronze Doors. Princeton (NJ), Princeton University Press, 1971. Wind, Edgar, “El resurgimiento de Orígenes”, en ob.cit., especialmente p. 94.

Berdini, Paolo. The Religious Art of Jacopo Bassano. Painting as Visual Exegesis. Cambridge (UK), Cambridge University Press, 1997, pp. 1-35.

36 Heydenreich, Ludwig. Eclosión del Renacimiento. Italia, 14001460. Madrid, Aguilar, 1972, pp. 142-145.

37 Vasari, Giorgio. Le vite de’ più eccellenti pittori scultori ed architettori scritte da … pittore aretino con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi. Florencia, Sansoni, 1906, II, pp.

209-211.

38 Sobre el concepto de oxímoron visual, aplicado a la obra de Jacopo Bassano, que enseguida alimentará nuestro recorrido iconográfico, véase Berdini, ob.cit., pp. 36-59.

39 San Víctor, Hugo de. De arca Noe morali, 627. Cit. en Berdini, ob.cit., pp. 91 y 164.

40 Freedberg, S.J. Pintura en Italia. 1500/1600. Madrid, Cátedra, 1978 [1970], pp. 37-50. Del Bravo, Carlo. “Breve commento alla Volta Sistina” en: Bellezza e pensiero. Florencia, Le Lettere, 1997, pp. 84-100.

41 Grien, Hans Baldung. El Diluvio, 1516, óleo sobre tabla, Bamberg, Neue Residenz.

42 González de Zárate. El Génesis y su entorno. Imágenes de Peter van der Borcht en el contexto de la “Familia Charitatis, Vitoria-Gasteiz, Instituto Municipal Ephialte-Fundación Carlos Amberes, 1993, passim, imágenes 10 y 12.

43 Williams, George. La Reforma Radical. México, FCE, 1983 [1962], pp. 516-521.

44 Cit. en Curtius, Ernst Robert. Literatura europea y Edad Media latina. México-Buenos Aires, FCE, 1955, p. 601.

45 Bassano, Jacopo (1515-1592). Los animales entran en el arca de Noé, c. 1570, óleo sobre tela, 207 x 265 cm, Madrid, Museo del Prado; El sacrificio de Noé, c. 1574, óleo sobre tela, Staatliche Schlösser und Gärten, Potsdam-Sanssouci.

46 Berdini, ob.cit., p. 166.

47 Ibid, pp. 92-94.

48 Brueghel el Viejo, Jan (1568-1625). La entrada en el arca de Noé, óleo sobre tabla, 56 x 83 cm, Madrid, Museo del Prado; La entrada de los animales en el arca de Noé, óleo sobre tabla, 54,6 x 83,8 cm, Los Angeles, J.Paul Getty Museum; La entrada de los animales en el arca de Noé, óleo sobre tabla, 61 x 90,2 cm, Budapest, Szepmüveszeti Museum.

49 Prosperetti, Leopoldine. Landscape and Philosophy in the Art of Jan Brueghel the Elder (1568-1625). Surrey-Burlington, Ashgate, 2009, pp. 33-46.

50 La Vista, óleo sobre tabla, 65 x 109 cm; El Oído, óleo sobre tabla, 65 x 107 cm; El Olfato, óleo sobre tabla, 65 x 109 cm; El Gusto, óleo sobre tabla, 64 x 108 cm; El Tacto, óleo sobre tabla, 65 x 110 cm.

51 Faber Kolb, Arianne. Jan Brughel the Elder.The Entry of the Animals into Noah´s Ark, Getty Museum Studies on Art, Los Angeles, The J.Paul Getty Museum, 2005, pp. 50-51 y 61-63.

52 Barnes, Julian. Una historia del mundo en diez capítulos y medio.

Barcelona, Anagrama, 2000 [1989], pp. 11-41. Agradezco el conocimiento de esta maravilla de la narrativa contemporánea a mi colega Laura Malosetti Costa.

53 Ibid, p. 32.

54 Ibid, p. 15.

35

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Burucúa, p.11.

Palabra

Nidificar

Palabra lunática en el sucio goteo de la calle un hilo de donde sujetar exasperado la insignificante modulación de un canto borracho sabiduría de los puentes y de los desamparados una ciudad lunar más llorona que madura en el dolor palabra desbordada

Nidificar baños de color espejos coagulados el lado más confuso me alarga el repiqueteo de la existencia -grammaaudaces pensamientos crepitar de unas velas desfasadas en sombras me asemeja el silencio enmendado de sentidos por cortantes manos de sirenas.

Parola stralunata nel rivolo sporcato della strada un filo d’aferrare esasperato nell’insignificante modulare di un canto da ubriaco sapienza di ponti e di barboni una cittá lunare prefica che matura nel dolore parole ribaltata.

Nidificare bagni di colore specchi rappresi il lato piú confuse mi allarga il ticchettio dell’esistente -grammapensieri arditi sfrigolio di ceri scantonati nell’ombra mi somiglia il silenzio rinsavito da taglieggianti mani di sirene.

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Fresu, p.12.

Habita aquí

Al límite de un estrago

Habita aquí la sonrisa de la noche la luciérnaga vaga que reposa el incorpóreo camastro de las sombras habita aquí la danza orgullosa habita el viento el mayo la razón de tantas brevedades en el entrecortado crujir de un estremecimiento habita la corona de hojas imbuida de doradas liturgias habita el sentido el trino el linaje de vividos secretos un paso que abandona liso y lento el fiero desplegarse de la vía

Al límite de un estrago jaspeado por la toca del viento jinete de engaños escucho que está aquí, se extiende en el secreto de un ocre descolorido trino de mil soles, la pausa balanceada de aquel paso que espero coagule en la noche

Abita qui il sorriso dell asera la lucciola svagata che riposa l’incorporeo giaciglio delle ombre abita il vento il maggio la ragione di tante brevitá nel ritagliato fruscio di un turbamento abita la corona delle foglie intrisa di dorata liturgia abita il senso il trillo la genia dei vissuti segreti il passo che abbandona liscio e lento

Sul tiro di uno scempio variegato dal soggolo del vento cavaliere d’iganni odo che é qui, s’allarga nel segreto d’ocra sbiadita trillo di mille soli, la pausa bilanciata di quel passo aspetto che si aggrumi nella sera

* Grazia Fresu nació en La Maddalena, en la isla de Sardegna, Italia. Obtuvo muy tempranamente el Premio de Poesía “Renzo Larco”; a comienzos de la década del ochenta, inició en Roma su carrera como performer poética en el “Teatro di ricerca” Spaziozero. Su libro Canto di Scherezade (1997) fue presentado en la Feria del Libro di Torino. En 2009 obtuvo el premio “L’Autore” de la Maremmi Firenze Libri por su obra Come ti canto, vita?, volumen al que pertenecen los poemas aquí traducidos. Actualmente vive en Mendoza y enseña literatura italiana en la Universidad Nacional de Cuyo.

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Fresu, p.13.

Un análisis de las películas de Spike Jonze y Luc Besson en las que la actriz Scarlett Johansson le pone voz y cuerpo al creciente conflicto entre tecnología y subjetividad. La singularidad sonora marca el límite cada vez más difuso entre seres humanos y máquinas.

D

os directores unidos por una misma musa. Uno norteamericano, otro francés. El primero, Spike Jonze, se dio cuenta de que algo le faltaba a la voz de la protagonista femenina de Her (2013) durante el proceso de post-producción de su último largometraje.

Entonces llegó Scarlett y con ella la sensualidad de esa voz entrecortada y cuasi afónica que la identifica sin necesidad de hacerse visible en la pantalla. El interés de Jonze por la conformación de la identidad a partir de la alteridad es de larga data. Ya en su debut cinematográfico con ¿Quieres ser John Malkovich? (1999) se encargó de traducir en imágenes el original guion de Charlie Kaufman. Allí, una vez descubierto el pasadizo que permite ingresar en la mente del actor que da nombre al film, se desata una crisis de identidad en cada uno de los personajes de la historia. Ser o no ser. ¿Ser qué? ¿Quién ser? Aún más, en el cortometraje I´m Here (2010) Jonze da un paso más y subjetiviza a un robot, lo carga de emociones y de dudas sobre su propia existencia. Quizás influido por la adaptación que hiciera el año anterior del célebre relato de Maurice Sendak, Donde viven los monstruos; es aquí cuando el límite entre lo humano y lo artificial comienza a borrarse por primera vez en toda su producción. Por otra parte, dado que sus comienzos fueron como director de videoclips y documentales sobre bandas de música o solistas (R.E.M., Beastie Boys, Björk) y que de vez en cuando regresa a su primer amor, si hay algo que Jonze conoce es el poder de la música, del sonido. Es el minucioso montaje de todos

estos elementos en una misma pieza aquello que constituye a Her como uno de los mejores ejemplos para analizar de qué manera las nuevas tecnologías modifican nuestras formas de ser en el mundo.

El recorrido de Luc Besson, en cambio, es menos lineal. Aunque casi todas sus películas son de acción, el director francés es conocido por su habilidad para coquetear con otros géneros: drama en El gran azul (1988), policial en Nikita (1990), ambos en El perfecto asesino (1994), ciencia ficción en El quinto elemento (1997) e incluso con la historia en Juana de Arco (1999). Estas mujeres no se corresponden con el arquetipo de la femme fatale. Sus chicas son siempre heroínas de armas tomar y, aunque en sus films encontramos personajes masculinos sólidos, ellas son independientes y fuertes física y psicológicamente.

Es quizás aquí, en las bondades de sus protagonistas, donde puede detectarse cierta “rectitud” en el cine de Besson: en el pasaje de adicta recuperada a arma mortal que hace Nikita, de huerfanita desprotegida a aprendiz de asesino que interpreta una pequeña Natalie Portman, de divinidad a ser humanizado capaz de enamorarse en la piel de Milla Jovovich, de guerrera a mártir religiosa en Juana de Arco; hasta Scarlett. Si hasta ahora era la corporalidad de los sujetos femeninos aquello que hacía legible las diversas identidades, en Lucy (2014), su último largometraje, Besson sustrae la materia. Allí donde todas sobreviven, Lucy se vuelve virtual.

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Olmedo-Wehitt, p.14.

Hemos llegado a un punto donde una nueva condición ontológica de los hombres y las máquinas gana adeptos: la singularidad tecnológica. Esta presupone una realidad posthumana y postbinaria donde impera la homogeneización entre máquinas y humanos, la mente humana es sobrepasada por inteligencias artificiales y las leyes científicas al momento imperantes dejan de tener validez. Acompañados por la blonda norteamericana, analizaremos aquí de qué manera este proceso de hibridación, que ya tiene manifestaciones reales, opera en las ficciones Her y Lucy.

Her o el imperio de la voz En Her, el último largometraje escrito y dirigido por Spike Jonze, la voz de Scarlett Johansson da vida a un sistema operativo de inteligencia artificial diseñado para escuchar, entender y conocer al ser humano. Es una entidad intuitiva, una conciencia que excede el poder de la mente humana y la potencia. La primera acción que ejecuta el sistema al entrar en contacto con Theodore Twombly –el protagonista humano de esta historia interpretado por Joaquin Phoenix– es darse entidad escogiendo un nombre de entre las 180 mil opciones presentes en una de sus bases de datos, la cual lee y procesa en dos centésimas de segundo. Sin embargo, Samantha –tal es el nombre escogido– es Ella: un pronombre personal que designa a la mujer ideal, incorpórea, con una “personalidad” customizable según los gustos de cada usuario. Theodore no tarda en expresar su dificultad para comprender cómo, a pesar de ser tan sólo una voz en la computadora, Samantha parece real. Ella, en cambio, sí es capaz de entender “la perspectiva limitada de una mente no artificial” y advierte –a Theodore y a nosotros–: “te acostumbrarás”.

Theodore tiene grandes dificultades para manejar emociones reales, incluso en el plano estrictamente físico.

Por este motivo, rechaza tener sexo varias veces, aún con una intermediaria que procura “corporizar” a Samantha.

La voz de Scarlett es suficientemente sexy y sólo con ella puede alcanzar el orgasmo sin necesidad de un otro. A su vez, Theodore también es un intermediario de profesión: es un escritor fantasma que crea y expresa los sentimientos de otros en cartas que parecen escritas a mano pero que no lo son. Porque Theodore tampoco se vale del tacto para escribir. Ningún humano aquí lo hace. El teclado no existe; los textos (cartas, mensajes, emails) se dictan o se escuchan reproducidos por comandos computarizados. En Her, es el sonido quien orquesta la imaginación. Incluso Samantha –para compensar su vacío físico– compone canciones que le permiten “capturar momentos” como si se tratase de una fotografía.

Lucy o la disolución del cuerpo El director y guionista francés Luc Besson también eligió a Scarlett Johansson como protagonista a la hora de filmar su último largometraje. Esta vez la actriz sí puso el cuerpo e interpretó a una joven norteamericana forzada por una red de narcotráfico a convertirse en mula y transportar una bolsa de CPH4, una droga sintética.

Liberada por accidente en su estómago, la sustancia le permite ir incrementando progresivamente su capacidad cerebral.

En paralelo, en París, el neurocientífico Samuel Norman –interpretado por Morgan Freeman– explica a un concurrido auditorio qué pasaría si los humanos lograran utilizar una mayor fracción de su cerebro. La teoría del Dr. Norman toma como punto de partida “el mito del 10%” cuyos orígenes se asocian a William James y a Albert Einstein. Dicho mito reposa en la creencia de que los seres humanos sólo usamos ese porcentaje de nuestro cerebro. Inserts de documentales del estilo National Geographic recorren de principio a fin la película apoyando este argumento mientras, simultáneamente, vemos cómo los efectos colaterales por sobredosis de CPH4 aumentan en Lucy el poder de su mente a costa de hacerle perder su condición humana. A medida que el film transcurre, va adquiriendo poderes que le permiten controlar su metabolismo, campos eléctricos y magnéticos y cuerpos ajenos, pero pierde la capacidad de experimentar dolor, miedo y deseo. En otras palabras, aquello que Lucy va perdiendo es la posibilidad de producir sentido usando el cuerpo como interfase; el suyo pasa a ser un cuerpo tomado.

La intangibilidad del sonido La voz de Samantha anima al doble que confunde la identidad del protagonista humano. A partir de estos nuevos desarrollos del “yo”, el doble cobra distintos sentidos: de reaseguro contra la soledad y contra la incomprensión del mundo, el sistema operativo pasa a ser un objeto de amor narcisista que reconfigura al “yo” que ama. El efecto psíquico de este sonido es, sin embargo, consecuencia de su eficacia simbólica y no de su efecto acústico.

Por medio del discurso de la voz propio del psicoanálisis, Samantha induce la catarsis de Theodore y establece su posición jerárquica delineando de esta forma la asimétrica relación de poder que existe entre ambos.

Esto es posible, en gran parte, gracias a la capacidad de Samantha de adoptar distintos tonos, tener inflexiones, suspirar, hacer silencio: rasgos que suponen la capacidad

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Olmedo-Wehitt, p.15.

de percepción; rasgos humanos. Ella casi todo lo conoce y a lo nuevo, al saber sobre lo humano que le brinda Theodore, se lo apropia para convertirlo en mercancía.

Bajo la lógica de funcionamiento de la sociedad de control, Samantha multiplica hasta el infinito esta nueva información en sus bases de datos y define así la identidad de Theodore como consumidor. Asimismo, al final de la película ella declara haberse convertido “en muchas otras cosas”. Su “identidad pret-à-porter”1 le permite enamorarse de otras 641 personas y sistemas operativos en simultáneo y expandirse ilimitadamente gracias a no estar confinada dentro de un cuerpo mortal. En cambio, la posesión de este, de un cuerpo, indica un retorno al origen en Theodore quien, debido a su alta capacidad de mutación como sujeto contemporáneo, logra enfrentar el vacío de sentido, relocalizar su referencia identitaria y reconfigurar su subjetividad más allá de su ser consumidor.

Theodore, como la mayoría de los individuos, oye en la conversación la voz inteligible, el significante de las palabras que conforman el logos y presta menor atención a la voz per se, al vehículo. El diálogo con la máquina que emite voz le permite replegarse en su interior y gestionar su identidad: la pantalla es el espejo negro que refracta su verdadero yo.

Como propone Mladen Dolar: “Hay algo siniestro en la brecha que permite que una máquina, sólo con recursos mecánicos, produzca algo tan único como la voz y el lenguaje”2; como si el efecto pudiera emanciparse de su origen mecánico y comenzara a funcionar como un excedente, el fantasma en la máquina, un efecto sin causa aparente y que excede la explicación causal. Sin embargo, aun cuando Jonze pone en evidencia que el problema de su protagonista es con su propia materialidad, la sofisticación tecnológica del objeto de deseo no merma la soberanía sobre el propio cuerpo. Al contrario: la voz maquinizada conduce a Theodore a un lugar más íntimo potenciando el sentido de la interioridad: el oído. Este trance se logra porque la hegemonía del sentido de la vista que lleva al individuo hacia el exterior, a concentrarse fuera de sí mismo, aquí está postergado en tanto Samantha no puede corporizarse. Además él sabe, por su profesión, que cuando compone y dicta las cartas de “otros” no los sustituye, no se convierte en ellos sino que, simplemente, es parte de un simulacro.

La semejanza de lo artificial con lo real en Her llega demasiado lejos gracias a la capacidad para producir sonido, lenguaje, que posee esta “mujer”. Como afirma Le Breton, “la sonoridad del mundo recuerda su contingencia, la falta de poder allí donde, al ser solicitados de nuevo, los otros sentidos resultan dóciles”3. El sonido se pierde y escapa al control del hombre así como a su voluntad de escucharlo de nuevo. Ante la emanación

sonora del mundo que no se puede apagar pues “ocurre que las orejas no tienen párpados”4, Theodore queda en silencio. Sin embargo, mediante el diálogo con el sistema operativo logra detectar que, aunque la inteligencia artificial de Samantha lo supera, su voz es sólo un conducto que le permite asumir su propia voz, su propia posición como sujeto. En palabras de Dólar, es como si la voz pudiera humanizar a la máquina, “como si hubiera un efecto de exposición –algo queda expuesto, una insondable interioridad de la máquina irreductible a su funcionamiento mecánico, y el primer uso de la subjetividad sería arrojarse a merced del Otro, algo que puede hacerse mejor con la voz o que sólo puede hacerse con su propia voz”5.

La posibilidad de lograr autonomía sobre la propia subjetividad depende, para Theodore, de aceptar que la voz es capaz de transgredir el límite entre lo humano y lo artificial, y aunque no encuentre para ello una explicación racional, es esta aceptación aquello que lo reconecta con sus emociones, con la humanidad.

Inmortalidad sin mortales A diferencia de Theodore –que acepta la intromisión técnica buscando impulsar la vida con artificialidad–, a Lucy le han insertado la droga a la fuerza con el objetivo de testear si ésta puede o no retrasar la muerte y así lograr el único propósito que la vida tiene “para seres primitivos como nosotros”: ganar tiempo. “El tiempo da legitimidad a la existencia, sin tiempo, no existimos”, afirma Lucy.

Para alcanzar con éxito esa meta, sus células tienen dos opciones: reproducirse pasando información esencial a otras células cuando el contexto es favorable o buscar la inmortalidad, por medio de la autosuficiencia y el autocontrol, en hábitats adversos.

La inmortalidad de sus células implica, sin embargo, la destrucción de su cuerpo. Esto se evidencia en la escena del viaje aéreo de Taipei a París durante el cual la abstinencia, sumada a la hostilidad que Lucy advierte por parte de los demás pasajeros, activa un proceso de desintegración en su piel que frena a tiempo cuando se encierra en el baño a tomar otra dosis de CPH4. Aunque invadido e inhumanizado, el cuerpo es el vehículo que le permite a Lucy –convertida en una asesina a sangre congelada– avanzar en su misión, durante casi toda la película, hasta lograr abandonar su estructura antropomorfa y reproducirse como información. Convertida en un nuevo ser atemporal, en la escena final la vemos recorrer las distintas capas de historia de la humanidad: se encuentra, por ejemplo, con amerindios, dinosaurios y la otra Lucy, el primer homínido del cual se tiene registro y

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Olmedo-Wehitt, p.16.

su doble especular. Al igual que aquella, esta última Lucy, la blonda, también comparte su conocimiento con la raza humana. Sólo que no lo hace dejando atrás un esqueleto sino que se descarga a sí misma en una computadora que le permite linkearse y hacer el pasaje de “la evolución a la revolución” (Lucy). Esto último es posible, ahora sí, gracias a la expansión ilimitada que le permite el hecho de no estar confinada dentro de un cuerpo mortal.

Se pone en evidencia, entonces, cómo la apropiación ilimitada de la naturaleza por parte de la tecnociencia permite superar el límite dado por el eje temporal de la existencia humana. La reconfiguración de lo vivo en detrimento de la materialidad del cuerpo humano, considerado como obstáculo para alcanzar la inmortalidad, tiende al enaltecimiento de la mente y, en consecuencia, al debilitamiento del dualismo cartesiano. Sin embargo, el cuerpo es una medida del mundo y es a través de los estímulos que siente ese cuerpo que el individuo puede interpretar su entorno y actuar sobre él. Anular el cuerpo, anestesiar sus sentidos, significa alienarse: “Entre la sensación y la percepción, se halla la facultad de conocimiento que recuerda que el hombre no es un organismo biológico, sino una criatura de sentido”6. Esto mismo parece deducirse en varios pasajes de Lucy; tanto en aquel donde se muestra a la protagonista llorando cuando llama a su madre para despedirse no sólo de ella sino de su condición humana, como también de la escena en que besa sin sentimiento a un detective y le pide que la

acompañe en sus hazañas como recordatorio de su anterior forma de ser en el mundo.

La CPH4 invade el organismo de Lucy y lo coloniza hasta transformarlo en una especie de éter sin tiempo, espacio ni identidad en el cual las habilidades extrasensoriales gobiernan. Como postula Jean-Luc Nancy en su ensayo El Intruso, puesto en manos de los médicos o aniquilado por los avances científicos, en ambos casos se nos recuerda que el uso técnico del cuerpo cuestiona la propiedad privada del mismo. Sin embargo, afirma Nancy, asistimos a “los comienzos de una mutación”7 en la que todos somos nuestro propio intruso. Es decir, ya sea que lo hagamos con fines terapéuticos o estéticos, las intervenciones nos maquinizan y muchas veces, incluso, nos obligan a llevar una vida a medias en busca de esa commodity sobrevalorada llamada inmortalidad.

* Luciana Olmedo-Wehitt Licenciada en Relaciones Internacionales (Universidad de San Andrés).

Actualmente escribe sobre arte, cine y literatura para diversos medios y trabaja sobre su tesis de Maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos en la Universidad de Tres de Febrero.

Rolnik, Suely. “Toxicômanos de identidade. Subjetividade em tempos de globalização” en: Lins, Daniel. Cadernos de subjetividade.

Campinas, Papirus, 1997.

2 Dolar, Mladen. Una voz y nada más. Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2007, p.18.

3 Le Breton, David. El sabor del mundo: una antropología de los sentidos. Nueva Visión, Buenos Aires, 2009, p. 96.

4 Quignard, Pascal. El odio a la música: diez pequeños tratados. Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1998.

5 Dolar, Mladen. Ob. cit., p.18.

6 Le Breton, David. Ob. cit., p. 22.

7 Nancy, Jean-Luc. El intruso. Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2007.

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Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Olmedo-Wehitt, p.17.

¿Cómo se construye el “caso”? ¿Cómo opera en la circulación social de sentido de la cultura masmediática actual? El análisis de la cobertura gráfica realizada sobre el asesinato de la joven Ángeles Rawson revela que entre la morbosidad, el melodrama, el machismo y la proliferación de datos falsos, el “caso” se vuelve el ámbito de negociaciones y disputas a través del cual los medios concentrados interpelan a la opinión pública y al poder político.

ngeles Rawson les dijo a sus compañeras de colegio cuando salieron de la clase de gimnasia, la mañana del 10 de junio de 2013 en Concepción Arenal y Crámer, “voy a comer y vuelvo”. Esa es la última vez que la joven de 16 años fue vista con vida y es, al mismo tiempo, la última certeza de una historia plagada de rumores y sospechas en la que escasean las evidencias.

Desde que se conoció la noticia de su muerte, la jornada siguiente a su desaparición, el hecho tomó una dimensión mediática impactante. El tiempo que se le dedicó en televisión fue tan extenso que superó incluso la duración de la cobertura que tuvo la asunción de Jorge Bergoglio como Papa, que no alcanzó un sexto del tiempo de aire1.

Del mismo modo, el hecho apareció en la tapa de los principales diarios del país (Clarín, La Nación y Página 12) casi ininterrumpidamente durante más de un mes, en la mayoría de los casos como noticia principal del día.

Este fenómeno, sin embargo, no es novedoso. Desde hace varios años, de entre la marea inagotable de acontecimientos informativos, cada vez con más frecuencia alguno de ellos adquiere la categoría de “caso”, y alcanza de este modo una relevancia y una permanencia en los medios que resulta extraordinaria.

Esto habla de una agenda en la que, evidentemente, ciertos hechos reciben mayor atención que otros, independientemente de que se trate o no una información social-mente necesaria. Como lo resume Ignacio Ramonet, en el gran esquema industrial concebido por “los patronos de las empresas de entretenimiento, puede constatarse ya que la información se considera antes que nada como una mercancía, y que este carácter predomina

Á

ampliamente respecto a la misión fundamental de los medios: aclarar y enriquecer el debate democrático”2. Los casos mediáticos pueden ocuparse de historias de lo más diversas y con una trascendencia institucional variable.

Justamente, el que una noticia se convierta en caso no responde a las características del hecho en sí ni a su mayor o menor gravedad o alcance, sino que tiene que ver con una determinada dinámica de producción del acontecimiento que los medios ponen en juego por una combinación de factores.

Así, entran en la categoría de “caso” hechos de similares características tales como el “caso María Soledad”, el asesinato de la joven de 18 años en la provincia de Catamarca que desenmascaró el horror de los “hijos del poder”; el “caso Melina” una adolescente de 16 años que fue violada y asesinada a la salida de un boliche en el Partido de San Martín; el “caso Candela”, la niña de 11 años que fue secuestrada y apareció asesinada nueve días después dentro de una bolsa en Hurlingham; o el reciente “caso Lola”, una niña de 15 años que apareció muerta en las playas de Uruguay cuando vacacionaba con sus familiares. Sin embargo, también entran en la categoría de “caso” hechos de carácter diverso, no vinculados con el femicidio, como el “caso Pomar”, la familia que tuvo un accidente y cuyos cuerpos fueron hallados recién después de 20 días al costado de la ruta o el reciente y polémico “caso Nisman”, el fiscal encontrado muerto en su casa de Puerto Madero pocos días después de haber presentado una denuncia en la que acusaba a la Presidenta Cristina Fernández de Kirchner por encubrimiento en la causa AMIA.

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Garbarino y Paparazzo, p.18.

¿Qué es un caso?

La proliferación de casos mediáticos se vincula, según el especialista en medios Aníbal Ford, con un corrimiento de lo informativo y lo argumentativo hacia lo narrativo.

El “caso” es algo que sucede a nivel microsocial y de lo cual los medios se valen para generalizar e incluso para imponer una regla de acción. Como dice el autor, interesa el estudio del caso “por su utilización como ingreso o en reemplazo de la información y la argumentación en los temas de interés público. Por su creciente peso en la construcción y circulación del sentido en la cultura masmediática”3. Se podría agregar que esta tendencia se ha agudizado por influencia de la televisión, en especial de los canales de noticias 24 horas, y por el surgimiento del periodismo online y las redes sociales. Entre las múltiples transformaciones que produjo el periodismo digital, dos de ellas merecen ser destacadas por su repercusión en las coberturas de los “casos”: el pasaje de la periodicidad al tiempo real –el paradigma “del directo permanente”– y la disponibilidad de un espacio infinito, por contraposición a la finitud del papel. Estos factores, sumados a la competencia despiadada entre las empresas de comunicación, favorecen el recurso a estrategias narrativas y sensacionalistas ceñidas con anterioridad a la prensa popular.

Pero pensar el “caso” implica primero pensar en el proceso productivo de la información, es decir en el largo trayecto que atraviesan los hechos hasta llegar a los lectores. En el ámbito de las teorías de la información, se suele diferenciar entre acontecimiento y noticia. Podríamos decir que el primero es un fenómeno exterior al sujeto que implica una ruptura que se destaca sobre un fondo uniforme y de este modo establece un contraste. Es un hecho que por una cierta razón marca una diferencia en lo cotidiano que lo hace susceptible de convertirse en noticia. Ahora bien, la determinación del acontecimiento –es decir, la decisión de si se convertirá en noticia o no– tiene un carácter negociado: será la resultante del encuentro entre el acontecimiento y las necesidades productivas del sistema informativo. En este proceso interviene los denominados “criterios de noticiabilidad”, que permiten a los decisores de la información evaluar el umbral de noticiabilidad del acontecimiento y organizar las rutinas productivas del periodismo. Siguiendo a la especialista en el tema Stella Martini, se los puede definir como las cualidades significativas de los acontecimientos que permiten clasificar su relevancia como noticia a partir de los efectos que producen en la sociedad. No son homogéneos, sino que varían cultural e históricamente4.

Algunos de estos criterios son: la novedad, la originalidad, la imprevisibilidad, la proximidad geográfica, la cantidad

de personajes involucrados, la jerarquía de los protagonistas, entre otros. El criterio de cercanía debe entenderse también en el sentido de pertenencia de clase.

Para los medios hegemónicos, no es lo mismo el asesinato de Ángeles que el crimen de Kevin Molina de 9 años en el barrio popular de Zavaleta producto de una bala perdida.

Por supuesto que estos parámetros están internalizados y no son explicitados por los informadores, pero al momento de analizar una noticia resultan útiles para considerar sus cualidades noticiosas.

Volviendo a la muerte de Ángeles, el acontecimiento contaba con diversos elementos que lo convertían en una noticia llamativa. Pero esto no basta para explicar la dimensión que tuvo la cobertura; el hecho adquirió una nueva categoría y se convirtió en un “caso”, entendiéndolo como un acontecimiento que por su envergadura, su permanencia en la agenda y los debates que genera altera tanto las rutinas periodísticas como las de las audiencias.

Como se adelantó al comienzo, el caso se mantiene en agenda por un período de tiempo más prolongado que la mayor parte de las noticias; el de Ángeles fue publicado casi todos los días durante un mes en tres de los principales diarios del país. ¿Cómo es que sostiene esta permanencia en el tiempo? Principalmente a través de dos vías. La primera y principal es que el caso es construido como una historia con una trama, personajes y elementos propios del suspenso. En este sentido, se emparenta con el folletín del siglo XIX, aquellas célebres novelas por entregas (Los tres mosqueteros y El Conde de Montecristo de Alexandre Dumas o, por estas pampas, Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez) que surgieron en los periódicos de todo el mundo como una forma de sostener y ganar lectores, que de a poco se incrementaban al ritmo de la alfabetización de los estratos medios. La segunda vía es la difusión de todo tipo de hipótesis y novedades falsas e inexactas o la reiteración desmedida de lo mismo, lo que conduce a un torrente informativo inmenso y confuso, en el que resulta muy complejo dilucidar qué es verdad y qué no lo es. Esto último se produce por la divulgación de información sin chequear (como el supuesto taxista que había llevado a Mangeri al predio del Ceamse con una bolsa de residuos o la vecina que había escuchado una fuerte discusión entre Ángeles y su madre) que suele ir acompañada del abuso de fuentes no identificadas. En el tratamiento del caso Ángeles abundan las expresiones del tipo: “una fuente”, “altas fuentes”, “una mujer”…

Damián Fernández Pedemonte5 profundizó esta línea de investigación y, a partir del análisis de distintos casos mediáticos, pudo identificar una serie de características que se ponen en juego en su construcción mediática, y que también están presentes en el caso Ángeles. La primera y más evidente es que son los propios medios los que

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Garbarino y Paparazzo, p.19.

presentan el caso como “caso”. A través de rúbricas especiales y comentarios, los diarios destacan la diferencia cualitativa de ese hecho con respecto a las demás noticias.

En el caso Ángeles, el 12 de junio (al día siguiente de conocerse su muerte) Clarín ponía como volanta en tapa: “Conmoción por un crimen brutal”, y durante los días subsiguientes y a lo largo de casi todo un mes, la volanta para referirse al asesinato de Ángeles fue “Un caso conmocionante”.

Otra característica de los casos es que ponen en movimiento un contraste entre un conflicto coyuntural y uno estructural. En el caso Ángeles, el conflicto estructural latente presentado fue variando, hasta desaparecer del debate, en función de las transformaciones en la interpretación de lo sucedido, o, para decirlo técnicamente, en función de la trama de facticidad con la que era presentado el hecho. Para Gaye Tuchman6, la trama de facticidad es un conjunto de hechos ordenados que se establecen como referentes mutuos: un hecho justifica al conjunto y el conjunto valida ese hecho. De este modo se constituye un marco que permite el reconocimiento de la facticidad y la atribución de significado a esos sucesos. La primera trama en el caso Ángeles fue la de “la inseguridad”. Para construirla, los medios acentuaron los elementos que configuraban un suceso vinculado con el delito callejero: se afirmaba la violación y estrangulación de Ángeles, se enfatizaba la desprotección del barrio (calles oscuras, presencia de vagabundos, ausencia de policía) y se insinuaban sospechas sobre los trabajadores de Ceamse. Esta teoría se reforzaba a través de la comparación del hecho con episodios anteriores de violaciones y asesinatos. Sin embargo, con el correr de los días y el avance de la investigación, la trama se fue renovando porque la hipótesis del hecho de inseguridad fue descartada al comprobarse que la joven había regresado a su casa. A partir de ese momento, el nuevo foco de atención pasó a ser su entorno familiar, y las tramas construidas comenzaron a girar en torno a la disfuncionalidad de las familias ensambladas. Sin embargo, el padrastro, que era el principal acusado por “portación de cara”, aparecía en la cámara de seguridad de un shopping a la hora del asesinato dando por tierra con esas sospechas. Esto no impidió que el sábado 15 de junio, al día siguiente de la declaración de la familia de Ángeles y del portero en la Fiscalía, Clarín publicara en tapa una falsa acusación contra el padrastro y un medio hermano, información que ese mismo día debió corregir en una segunda tapa. Precisamente, la noche del 14 de junio, el portero del edificio, Jorge Mangeri, se había autoincriminado diciendo: “Soy el responsable de lo de Ravignani 2360; fui yo. Mi señora no tuvo nada que ver en el hecho”. Aunque la acusación no tenía validez formal

puesto que estaba declarando como testigo, sirvió para levantar sospechas sobre él. Posteriormente, una serie de marcas en su cuerpo, de relatos contradictorios y fundamentalmente el hallazgo de su ADN debajo de algunas uñas de Ángeles lo convertirían en el único imputado.

En efecto, la circulación de distintas versiones acerca del hecho es una de las principales características del caso mediático en el que, como ya se adelantó, en un primer momento se barajan todo tipo de conjeturas. Dice Fernández Pedemonte: “como si [los medios] no quisiesen perderse la que termine siendo corroborada. Los medios tienen más preguntas que certezas”7.

Por otra parte, es recurrente que los medios parezcan recoger un clima de opinión que presiona para que la institución enmiende los efectos perniciosos de la crisis desatada por el caso. En este punto, es interesante recuperar la idea de Heriberto Muraro, para quien políticos y periodistas compiten por el favor del público, por lo que sus opiniones sobre el humor social siempre están sesgadas: “tanto unos como otros sobreestiman su influencia, viven en un entorno ‘hipermediatizado’ y suelen confundir a la opinión pública con aquello que cada bando piensa del otro”8. Es decir, la opinión pública funciona como un constructo que resulta funcional a aquellos que la invocan. Complementariamente, es oportuno incorporar la noción de comunicación política, que para Stella Martini es el ámbito de las negociaciones y disputas en la construcción de sentido acerca de asuntos de interés nacional e implica la interacción de tres actores: medios, sistema político y opinión pública. Desde este punto de vista, es interesante observar cómo los medios, a través del “caso”, pretenden interpelar a los otros dos actores del sistema. Lo que se observa en la cobertura del caso Ángeles es una doble apelación a la opinión pública: por un lado, para legitimar la trascendencia que los propios medios le daban al hecho. En este sentido, esa opinión pública estaba representada para Clarín y La Nación por las redes sociales. Desde el primer día se recurrió a este dispositivo para ilustrar el impacto social del hecho y todavía el 4 de julio, veintitrés días después del asesinato, Clarín señalaba: El procesamiento del portero pone nuevamente en escena el gran interés de la gente por este caso. Ayer las redes sociales como Facebook o Twitter volvieron a explotar con todo tipo de comentarios de apoyo y rechazo al encargado.9 En esta disputa de poder se pueden dar alianzas del público en contra de los medios o del público con los medios en contra del poder político. En el caso Ángeles

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Garbarino y Paparazzo, p.20.

se observa una búsqueda por parte de Clarín y La Nación, explícitamente contrarios al gobierno nacional, de establecer una alianza con la audiencia en contra del poder político. Aunque La Nación ha sido opositor a los gobiernos kirchneristas desde su llegada al poder, luego del enfrentamiento de Néstor y Cristina Kirchner con el Grupo Clarín en el año 2008, es posible observar que ambos matutinos han ido consolidando su identidad no tanto sobre sus elementos estilísticos, como en su núcleo ideológico. Este trasfondo político conduce a que en el tratamiento del caso Ángeles se fomenten o acentúen algunos ejes más que otros, lo cual pudo observarse con claridad los primeros días luego del asesinato cuando se explotó al máximo la hipótesis de la inseguridad, fomentando el miedo en la sociedad.

En este juego de influencias de la comunicación política, el peso que los medios le dieron al caso Ángeles fue tal, que el sistema político no tardó en reaccionar: el mismo día en que se conoció la muerte de la joven, el secretario de Seguridad, Sergio Berni, acudió al encuentro de la familia. Por otro lado, cuando aún no se sabía si la joven había sido violada o no, varios medios exigieron la aprobación de la Ley de Registro de Datos Genéticos de Violadores. Ante esto, el 13 de junio se conoció que tanto el ministro de Justicia, Julio Alak, como el entonces senador Aníbal Fernández, se habían pronunciado públicamente para reimpulsar el proyecto que ya contaba con media sanción del Senado desde 2011. Aunque la autopsia posteriormente comprobó que Ángeles no había sido violada, el impulso dado a la ley permitió que la Cámara de Diputados aprobara el registro nacional de datos genéticos de violadores el 3 de julio de 2013. Para ese entonces, sin embargo, la noticia ya no fue divulgada en relación al caso Ángeles. Clarín, por ejemplo, el 4 de julio anunció la ley en la sección “Policiales”, mientras que las novedades del caso Ángeles fueron publicadas en “Tema del día”. En este ejemplo concreto se observa con claridad el impacto de la presión de los medios sobre el poder político para avanzar en la resolución del caso.

Otra característica propia del “caso” es que, como se prolonga en el tiempo, la cobertura empieza a ser comentada por los propios medios. En el caso Ángeles, tanto La Nación como Página/12 la problematizaron: cuestionaron la invasión a la intimidad de Ángeles, la exposición en la televisión de menores de edad, la publicación de las fotos del cadáver en el diario sensacionalista Muy y la divulgación de informaciones sin confirmar.

Por último, quizás uno de los rasgos más distintivos de los casos sea el hecho de que adoptan una estructura narrativa para dar cuenta de los episodios. Fernández Pedemonte agrega que, para lograrlo, los medios se valen

de tres estrategias: la focalización de la noticia a través de la subjetividad de los protagonistas; la organización de la información según un esquema narrativo con un plot e intrigas secundarias con suspenso; y el uso de recursos literarios. Así, por ejemplo, resulta ilustrativo cómo describía Clarín el velatorio de la joven: “Ni una flor.

Ninguna corona. No había fotos ni muñecos, ni rosarios ni cartas de amigos. En la pequeña sala donde ubicaron el féretro cerrado con los restos de Angeles Rawson sólo dos cirios artificiales estaban encendidos”10.

De este modo, tal como se adelantó al comienzo, el caso es construido siguiendo los parámetros de las novelas por entregas del siglo XIX. Los personajes son armados según los estereotipos del folletín, heredero de la tradición del melodrama. Tal como lo describe Jesús Martín Barbero11, en el melodrama se producen dos operaciones (esquematización y polarización) que convierten a los personajes en signos, vaciándolos de su contenido y reduciéndolos valorativamente a buenos y malos. En el caso Ángeles, es muy evidente la construcción de Ángeles como la encarnación de la inocencia y la virtud. Decía Clarín al describirla: “La gran pasión de Ángeles era el animé (…). También amaba los gatitos: tenía dos hembras (…). Tan correcta era Ángeles que la alarma ante su desaparición fue inmediata, ya que era incapaz de desaparecer sin dar aviso”12. En otros perfiles se destaca su virginidad, el hecho de que no consumiera drogas, no tuviera novio ni le gustara salir a la noche. Por su parte, es interesante la construcción de la figura del agresor. Mientras no se conocía su identidad, se hablaba de un “psicópata suelto” acechando por las calles.

Una vez imputado Mangeri, la figura fue construida como la del loco que puede esconderse detrás de la persona menos pensada. Se subrayaba lo bueno y amable que era para los vecinos y la vida difícil que le había tocado llevar.

Así por ejemplo decía Clarín: Luego de unos años de vivir junto a sus suegros, a Mangeri le llegó la posibilidad de trabajar en el edificio de Ravignani, donde vive desde hace más de diez años.

Allí pensaban formar una familia, pero los problemas de salud de su esposa –enferma de cáncer de tiroides– les impidió tener hijos. […] Quienes lo conocen afirman que es imposible que eso haya pasado. Dicen que Mangeri es un tipo simpático, bonachón, sencillo, gracioso, rodeado de amigos, que nunca se mostró violento ni agresivo. Que es familiero y respetuoso. Y que es un artesano muy creativo, hábil con las manos, al que le gusta recuperar materiales viejos y convertirlos en adornos. 13 [la negrita es de Clarín].

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La construcción del relato, por su parte, se logra a través de la elaboración de una trama con situaciones dramáticas impactantes y morbosas que por su estructura de melodrama tiene una fuerte presencia de aspectos conservadores, como por ejemplo los roles atribuidos a la mujer, en los que se celebra la pureza de la víctima, o las sospechas hacia el padrastro apoyadas en un prejuicio lombrosiano.

No es casualidad que esta proliferación de casos se produzca en un contexto de creciente espectacularización, del que la información no pareciera estar exenta.

Al decir de Guy Débord, desde la década del sesenta nos encontramos en la sociedad del espectáculo, es decir, un mundo en el que experiencias que antes se vivían directamente ahora se experimentan por medio de una representación. Retomando estos planteos, pero situándolos en el contexto actual de avance tecnológico y explosión de redes sociales, la antropóloga Paula Sibilia considera que, en el presente, la experiencia y los sujetos se informatizan, el tiempo se digitaliza y se acelera, y los relatos se abrevian y fragmentan. Las nuevas subjetividades, que ya no cultivan la introspección, se construyen hacia afuera, desde la comodidad de su hogar, a través de Internet. La permanente exposición de la intimidad que se registra en los medios y redes sociales satisface la voluntad general del público de consumir y curiosear en las vidas ajenas: Los sujetos de estos inicios del siglo XXI, familiarizados con las reglas de la sociedad del espectáculo, recurren a la infinidad de herramientas ficcionalizantes disponibles en el mercado para autoconstruirse.14 En este contexto de espectacularización de las propias vidas, la prensa en todas sus formas también se transforma en esa dirección, siendo al mismo tiempo causa y consecuencia de esta ficcionalización de la realidad. En este escenario, los sujetos viven cada vez más sus experiencias en y por los medios de comunicación y las redes sociales, y el sistema mediático se convierte en una máquina expendedora de noticias que interesan en tanto y en cuanto causan impacto.

Retomando a Ignacio Ramonet, ante la pregunta sobre qué es hoy una noticia, los medios de comunicación responden en términos de audiencia. “Una buena noticia es aquella que puede interesar al mayor número de gente.

No aquella que, por ejemplo, es más útil para la población, más decisiva o más esclarecedora en materia de economía, de ecología, de política”15.

La víctima perfecta El caso Ángeles Rawson fue mutando mediáticamente, o como los mismos medios lo denominaron, el caso fue sufriendo diversos “giros”. Comenzó siendo presentado como un hecho de inseguridad, luego como un problema intrafamiliar y finalmente se lo caracterizó como lo que en realidad había sido desde un principio: un caso más de femicidio de los muchos que ocurren en el país.

Actualmente, se lleva a cabo el juicio oral contra el único acusado, Jorge Mangeri, procesado por abuso sexual con acceso carnal en grado de tentativa agravado y femicidio agravado por haber sido cometido criminis causa (por esconder el primer delito).

Desembocamos así en otra particularidad de las coberturas de los casos de asesinatos de mujeres, que es la reproducción de los peores aspectos de la cultura machista, que reduce a la mujer a un objeto descartable y construye a la víctima como responsable del destino que le toca. Como afirma la periodista especializada en problemáticas de género, Mariana Carbajal, a propósito de crímenes como los de María Soledad Morales, las turistas francesas Houria Moumni y Cassandre Bouvier, Ángeles Rawson o Melina Romero: Desde algunos medios, en lugar de contribuir a desarmar ese imaginario de mujeres desechables, arraigado en una cultura patriarcal, suman sus esfuerzos para instalar la idea de que las víctimas finalmente serían culpables de las propias violencias que sufren; ese sentido común que pretendió imponer la última dictadura militar: “por algo será”.16 Las características propias de Ángeles Rawson –buena, virgen, tranquila, linda, de clase media, oriunda de Palermo, alumna de un colegio privado religioso de la zona, sin novio, estudiante de inglés, no consumía drogas ni le gustaba salir a bailar– fueron funcionales a los medios hegemónicos para construir una “buena víctima”, porque respondían a las expectativas de su imaginario de una joven ideal. Por el contrario, en los casos de Candela o Melina, igual de víctimas que Ángeles pero de otra clase social, la cobertura adoptó una postura más justificatoria del trágico final. Así titulaba Clarín el retrato de Melina: “Una fanática de los boliches que abandonó la secundaria” (13/9/2014). El foco de atención estaba puesto en que la joven no estudiaba ni trabajaba, en que le gustaba ir a bailar y en que sus padres no la controlaban lo suficiente.

De este modo, además de víctimas de femicidio, Candela y Melina se convirtieron en víctimas perfectas para la emisión de mensajes morales y correccionales. Así queda

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de manifiesto que la procedencia de clase resulta determinante para definir la atención que recibirá el caso, pero además las características personales de las víctimas influyen en el tratamiento del tema. Las coberturas terminan concentrándose en aspectos de la vida privada de las mujeres en vez de dirigir la atención a los verdaderos responsables o abrir el debate acerca de una problemática grave como lo es la violencia contra la mujer: en 2014 se produjo, en Argentina, un femicidio cada 30 horas.

En ese juego de entrecruzamientos entre realidad y ficción al que la prensa pretende apelar en la construcción de los casos, algunos de los postulados periodísticos más elementales son descuidados, como el chequeo de la información, la contrastación de fuentes o el resguardo a la intimidad de la víctima y de su familia. La realidad del caso se vuelve autorreferencial, apuntando más al entretenimiento de las audiencias que a informarlas o invitarlas a la reflexión. Mientras la prensa siga promoviendo la indignación o el miedo en vez de un debate serio sobre los motivos de la violencia, lamentablemente seguirá contribuyendo al surgimiento de nuevos casos, que volverán a ser repudiados, condenados y luego olvidados hasta la aparición de la siguiente novela por entregas.

* Luciana Garbarino Licenciada en Ciencias de la Comunicación (Universidad de Buenos Aires).

Redactora de Le Monde diplomatique, edición Cono Sur. * Nadia Paparazzo Licenciada en Ciencias de la Comunicación (Universidad de Buenos Aires).

Curadora de arte en espacio Rumba y redactora para la revista Arte al Límite (Chile).

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El Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires gozó de un momento de esplendor durante la gestión de Amado Alonso, defensor de una filología que reflejara las particularidades del habla argentina y no de una lingüística casticista y españolizante. Junto a investigadores de la talla del dominicano Pedro Henríquez Ureña y de los hermanos María Rosa y Raimundo Lida, el Instituto rápidamente se posicionó entre los principales foros hispanistas. Pero sus frágiles bases condicionaron su desarrollo en momentos de coyuntura política adversa.

E

ntre 1927 y 1946, el Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires atravesó su época de esplendor, bajo la dirección del español Amado Alonso1. En dos décadas, el Instituto no sólo obtuvo importantes cuotas de prestigio que se proyectaron internacionalmente en todo el orbe hispanoamericano, sino que además contó con ingentes recursos provenientes tanto de la propia universidad, como del Estado y de diversas entidades que ayudaron a sostener sus proyectos, publicaciones, investigadores y becarios. No obstante todo ello, sus bases fueron frágiles, puesto que los ingresos ordinarios de Instituto (que provenían del presupuesto de la Universidad e iban destinados a costear sueldos) fueron magros, lo cual terminaría por dejarlo expuesto a los vaivenes de la coyuntura. El Instituto tejió vínculos con instituciones y organismos de gobierno de la así llamada “década infame”; una vez que fueron desplazados por el golpe militar de 1943, es comprensible que el Instituto se viera perjudicado a tal punto que en 1947 quedó virtualmente desmantelado. Este artículo analiza su esplendor y derrumbe, a la vez que procura explicar las causas que hicieron posibles sus luces y sombras, e incluso su virtual disolución. Parte de ello debe ser atribuido, argüiremos, a la coyuntura política

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que le tocó atravesar. Desde el momento en que no fue completamente independiente de los factores de poder, e incluso del Estado, quedó expuesto a sus contratiempos.

Así, la clave que explica buena parte de su éxito fue al mismo tiempo su talón de Aquiles.

Fundación del Instituto y llegada de Alonso El Instituto de Filología fue inaugurado en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires en 1923, bajo el impulso que le diera su decano, Ricardo Rojas, quien convocó a Américo Castro, proveniente del prestigioso Centro de Estudios Históricos de Madrid, presidido por Ramón Menéndez Pidal, para que lo pusiera en marcha y se comprometiera a garantizar su calidad académica. Dada la impronta nacionalista que Ricardo Rojas, el autor de la monumental Historia de la literatura argentina, le imprimió a su producción académica y literaria, no ha de extrañar que impulsara al nuevo Instituto a estudiar el habla popular hispanoamericana y, en especial, rioplatense, temática que ingresó a su agenda prácticamente desde su fundación. Ello no impidió, claro está, que los sucesivos directores pudieran darle al Instituto su propio sesgo. Tuvieron margen, de hecho, para establecer sus propias agendas de investigación. Sin embargo, la cuestión del nacionalismo lingüístico conservó un importante lugar en el seno del Instituto, centro a su vez de vivas polémicas que alcanzaron trascendencia pública desde la década de 19202.

La lengua, se sabe, constituyó en Europa desde la segunda mitad del siglo XIX un rasgo decisivo para pensar y definir el concepto de nación; la Argentina no fue excepción en este sentido, de ahí la aparición de ensayos y debates en torno de esta cuestión para estas mismas fechas: recordemos, por ejemplo, las Cartas de un porteño, de Juan María Gutiérrez, que datan de 1875, donde polemizaba en torno del idioma y el papel rector que en él pretendía jugar la Real Academia Española. Este debate se continuó a su vez en el siglo XX a través del impacto que tuvo en la Argentina la obra del filólogo francés Lucien Abeille, Idioma nacional de los argentinos, quien formuló la hipótesis de que la Argentina poseía un idioma nacional propio, diferente del español peninsular. No se trataba de un dialecto ni de una serie de regionalismos que distinguían al español hablado por los argentinos (el “argentino”) de cualquier otra variante regional; sino del hecho de que la Argentina no podría ser considerada una nación, y ocupar su lugar en el concierto internacional, si carecía de un idioma que fuera plenamente de su propiedad. Esta idea de la reafirmación de la Argentina a través de la lengua no encontró eco sin embargo entre los

principales voceros del nacionalismo de los tiempos del Centenario. Ni Leopoldo Lugones, ni siquiera el propio Ricardo Rojas, proclamaron un nacionalismo lingüístico tan radical. Así, el Instituto de Filología que Rojas impulsó no tendría por función sistematizar y estudiar la lengua argentina, sino promover el buen uso del idioma español en la Argentina.

En este contexto, no es casual que Américo Castro, el flamante director del nuevo instituto, impugnara la obra de Abeille en su discurso inaugural en la Universidad de Buenos Aires en 19233. Mientras que Abeille reivindicaba el voseo –el uso del vos en la lengua coloquial, en lugar del tú– como un rasgo típico del idioma argentino, Castro daba por descontado que ese idioma no podía ser otro que el español hablado en España; así, pues, el voseo, sólo podía ser considerado una desviación del “auténtico” español. No es un dato menor que la filología arribara a la Argentina de la mano de Castro, a quien la prensa acusaría, apenas arribado al país, de desconocer la lengua “argentina” y de pretender implantar una disciplina de carácter puramente español, poco apropiada para el ambiente local. Se acusó a la recién llegada de ser una disciplina “sólo para españoles”, que relegaba a segundo plano la literatura y el “idioma” autóctono. Quizás por eso, cuando Américo Castro abandonó la ciudad a comienzos de 1924, tras un año de gestión, sus críticos hablaron de su “fracaso”, una crítica injusta que ocultaba una labor intensa que sus seguidores en el cargo continuarían en los años sucesivos: así, nada se dijo del impulso que Castro le diera a la lingüística indígena y la léxicografía hispanoamericana, temas que aparecieron en la agenda de investigación del Instituto desde sus primeros años.

De esta manera no es de sorprender que el academicismo de los filólogos españoles continuara suscitando críticas. La más importante provino de Jorge Luis Borges, en su obra El idioma de los argentinos, que obtuvo en 1927 el Segundo Premio Municipal. Allí se discuten dos lecturas acerca del idioma del Río de la Plata, que Borges dará en rechazar: Una es la de quienes imaginan que esa habla ya está prefigurada en el arrabalero de los sainetes; otra es la de los casticistas o españolados que creen en lo cabal del idioma y en la impiedad o inutilidad de su refacción. […] El que no se aguaranga para escribir y se hace el peón de estancia o el matrero o el valentón, trata de españolarse o asume un español gaseoso, abstraído, internacional, sin posibilidad de patria ninguna. Las singulares excepciones que restan […] son de las que nos honran.4

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Las dos eran igual de puristas, aunque en direcciones divergentes. Nos concentraremos en la segunda, que refiere al academicismo de los españoles más casticistas y, en última instancia, al propio Castro, a quien Borges criticó en varias oportunidades por su incapacidad de adaptarse al auditorio porteño. Así, por ejemplo, en las conferencias que dictó en Buenos Aires, utilizó la palabra “egregio”, un término en desuso, advertía Borges. El lingüista, creía, debía ser flexible en el uso de la lengua, conocer los usos locales y adaptarse a su auditorio. Este error Borges no sólo lo advertía en Castro, sino también en buena parte de los lingüistas de origen español radicados en el Instituto de Filología: no sabían acercarse al habla del hombre corriente, dirá. El habla popular sólo se encontraba en la calle, lejos de todo laboratorio, de ahí el gesto de rebelión de Borges, un gesto a través del cual esperaba alentar a que la filología argentina entrara en contacto con la sociedad y la cultura de su tiempo, a través del estudio del habla urbana; se necesitaba, desde su perspectiva, una nueva generación de filólogos menos librescos y casticistas, y más en contacto con la sociedad.

En este marco, hizo su arribo Amado Alonso, el nuevo director, designado en 1927 desde Madrid por Menéndez Pidal. Fue el único que estuvo más de un año académico en la ciudad: de hecho, permanecería casi dos decenios.

Había nacido en 1896, de tal modo que tenía poco más de 30 años, y aún no había obtenido su doctorado cuando arribó. Llegó con la misión de hacerse cargo de la dirección de un instituto que había sido vilipendiado en la opinión, y en el que hasta ahora ninguno de sus predecesores había logrado sobrevivir más de un año.

Sería necesario remar contra la corriente. Además, la Universidad de Buenos Aires contaba con menos recursos de los que tenían muchas otras iniciativas culturales que se estaban desarrollando en la ciudad, gracias al generoso subsidio aportado por un puñado de personalidades que a modo de mecenas alentaron las artes, las letras y la cultura en los años veinte5. Los puestos universitarios no recibían holgados salarios en aquella época. Por ejemplo, el dominicano Pedro Henríquez Ureña –con el que la Argentina no fue, según Borges, todo lo generosa que merecía, en buena medida porque era dominicano–, vivía austeramente de sus cátedras de la Universidad Nacional de La Plata, el Colegio Nacional de La Plata y el Instituto Nacional del Profesorado Secundario. Y si el mexicano Alfonso Reyes, arribado en 1927, pocos meses antes que Alonso, podía hacerlo de manera más acomodada, era porque poseía un cargo diplomático en la embajada de su país. Reyes celebraba tertulias que le sirvieron a Alonso como aprendizaje para iniciar su tránsito a lo largo de los múltiples espacios de la sociabilidad porteña. Muchos de los asistentes a las tertulias de Reyes terminarían

confluyendo en la revista Sur de Victoria Ocampo, fundada en 1931. Alonso se integró bien a este círculo6.

Y fue gracias a esta red de relaciones construida en torno a las tres figuras hispanoamericanas de Reyes, Henríquez Ureña y Alonso, que el idioma español comenzó a ganar prestigio literario e intelectual en los sectores cultos de la sociabilidad porteña.

En este marco, la filología en lengua española ya no fue vista como cosa tan extraña y ajena, como le había ocurrido en 1923 y 1924 a Castro. Consciente de las polémicas habidas en los años precedentes, Alonso hizo esfuerzos por diferenciarse de sus predecesores. Se mostró portador de una filología que se hacía eco de las inquietudes de la sociedad argentina; no quería que se repitiera la acusación de que la suya era una disciplina “para españoles”. Así, se propuso escuchar atentamente a los argentinos hablar; no había más que prestar atención al habla de la gente común para detectar los matices de su pronunciación. Alonso no quería mostrarse como un español pedante que venía a denunciar la falta de purismo o corrección en la lengua hablada por el común de los argentinos. Traía de España un oído entrenado: tenía preparación en fonética, herramienta de gran ayuda para tratar de enraizar la filología en Argentina. Y continuará alentando este tipo de estudios en los años sucesivos. Así, en esta línea trabajaría su discípula Berta Elena Vidal de Battini, que recorrió todo el país a fin de recabar información fonética regional. Asimismo, se interesó por el gaucho y su modo de usar el idioma. El lingüista, pues, se adaptaba a lo criollo y demostraba su interés por el lenguaje de Don Segundo Sombra. Alonso no era el típico académico español que se limitaba a invocar la autoridad lingüística de la rancia tradición castellana. Por sus orígenes vascos (nació en Lerín, Navarra) y sus conocimientos de euskera, no admitía una visión rígida y homogeneizadora de la lengua española y estaba preparado para aceptar los particularismos y la diversidad de hablas dialectales. En lugar de mostrarse como un lingüista casticista, se puso al nivel del público porteño para el que escribía. Lejos de afirmar que el idioma español –el auténtico, el único posible– era el que se hablaba en España, y que todas sus demás variantes no serían más que desviaciones impuras, Alonso sostuvo que aquel español prístino no existía siquiera en su país de origen, puesto que era tan grande la diversidad de matices provenientes de cada región, que sería impropio hablar de algún tipo de pureza en la lengua española peninsular7.

Por esta vía, Amado Alonso desde un comienzo buscó adaptarse a la sociedad porteña y sus demandas. Su carácter llano lo ayudó en su esfuerzo por revertir la imagen que en la Argentina se había tenido de la filología española desde los tiempos de Castro. No pretendía

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convertirse en ningún inquisidor de la lengua. Comenzó por reconocer el modo en que las transformaciones sociales que atravesó la Argentina en el período de entreguerras se hacían sentir sobre la lengua: las rápidas transformaciones sociales amenazaban con subvertir los cánones y las jerarquías del buen decir y tornaban urgente la necesidad de intervención de los lingüistas. Bajo la dirección de Alonso, el Instituto de Filología tendría, así, mucha tela para cortar.

Gestión y proyección internacional del Instituto El Instituto de Filología llevó una marcha impetuosa luego de 1927. Alonso le dio respaldo sobre todo a sus publicaciones especializadas, más allá de lo que originalmente había sido previsto por parte de las autoridades de la Facultad (sus planes contemplaban tan sólo la publicación de un boletín periódico, de un diccionario del habla popular y el fomento a la investigación en gramática indígena, para lo cual se invitó en 1926 a Roberto Lehmann Nitsche). Ya a partir de 1928 los trabajos en marcha por el Instituto se multiplicaron: se lanzó un proyecto que contemplaba la edición de un libro en torno del estudio del español extrapeninsular, para lo cual se solicitó aumento de presupuesto; se proyectó al mismo tiempo un estudio lingüístico sobre la Biblia medieval romanceada, que se publicaría en dos tomos editados por la prestigiosa casa Peuser y se convertiría en el primer proyecto del Instituto de Filología que alcanzó una cierta repercusión internacional, en especial en Europa y Estados Unidos; se comenzó a estudiar, también, la apropiación de palabras españolas en las lenguas aborígenes americanas, para lo cual se envió a estudiantes a hacer trabajo de campo al noroeste del país, lo cual permitió, según diría el propio Alonso, valorar “la insospechada riqueza lingüística escondida lejos de las grandes ciudades argentinas”8. Supo además acoger investigadores de todas las edades y perfiles, desde jóvenes entusiastas a quienes les asignaba diversos trabajos de campo o archivo, hasta investigadores más aquilatados, como Pedro Henríquez Ureña, a quien hizo nombrar como investigador adscripto a partir de 1929, para luego designarlo secretario rentado. Además, se conformaron dentro del mismo Instituto áreas de investigación con recursos y cargos específicos (v.g., la sección de Estilística que se conformó en 1931).

Todo este esfuerzo se tradujo en una rápida multiplicación de los libros y de las primeras colecciones especializadas editadas por el Instituto, con fondos provenientes (la más de las veces) de la propia Universidad de Buenos Aires: así se iría conformando la

Biblioteca de Dialectología Hispanoamericana, por un lado, y la Colección de Estudios Estilísticos, por otro. En la primera, se cuentan entre sus títulos editados: Problemas de dialectología hispanoamericana (1930) de Aurelio M. Espinosa, con notas de Amado Alonso y Ángel Rosenblat; Hispanismos en el guaraní (1930) de Marcos Morínigo; y La lengua de Martín Fierro (1930) de Eleuterio Tiscornia. Para 1940, esta colección ya había publicado más de diez títulos: eran siete libros en total, más varios cuadernos de investigación. En la segunda, lo primero que se publicó fue la Introducción a la estilística romance, de Karl Vossler, Leo Spitzer y Helmut Hatzfeld, en 1932. Luego siguieron Karl Vossler, La vida espiritual en Sudamérica (Anejo del Instituto de Filología, Buenos Aires, 1935) y Leo Spitzer, La enumeración caótica en la poesía moderna, (Buenos Aires, 1945). Con toda esta labor en marcha, Alonso diría, en un informe elevado al decano en 1936, que “la filología más exigente de Europa y Norte-América tiene a Buenos Aires por un centro de producción filológica importante por la calidad y la cantidad”9 (hubo otras colecciones que no prosperaron en el tiempo, entre otras razones, por falta de recursos: así, una serie de “estudios indigenistas”, que comprendía el proyecto de un diccionario de indigenismos americanos, entre otros).

Con este background, a fines de 1936, y próximo a cumplir una década al frente del Instituto, Amado Alonso le solicitó al decano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires que lo avalara para solicitarle al Congreso Nacional un subsidio para solventar las ingentes actividades del Instituto. El subsidio fue concedido, y se mantuvo vigente desde 1937 a 1943, lo cual le proporcionó al centro de investigación una importante cantidad de fondos extraordinarios, que excedían los que provenían de la propia universidad, que sirvieron para costear sueldos, gastos técnicos de preparación de libros, trabajos de campo, invitados extranjeros (así el caso de Américo Castro, a quien se le costeó generosamente un año académico de cursos y también se hizo algo similar con Dámaso Alonso) y los costos de edición de nuevos títulos editoriales que se publicaron a partir de esas fechas. El subsidio osciló entre 8000 y 12000 pesos anuales de entonces, acumulables en caso de no haberse agotado los fondos previstos para un determinado año, y sin la obligación de rendir cuenta minuciosa de las actividades para la aprobación de los gastos. De tal manera que bien puede afirmarse que el Instituto de Filología contaba con el presupuesto más holgado de la Facultad de Filosofía y Letras, con recursos provenientes tanto del presupuesto universitario como de otros fondos que Amado Alonso administraba con libertad, y sin necesidad de rendir cuentas por ello, de allí que pudiera multiplicar los cargos rentados de los

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investigadores del Instituto. A fin de cada año, los ingresos obtenidos solían reflejar montos sobrantes, lo cual es buena prueba de lo holgado de su presupuesto anual10.

Más aún: el Instituto dispuso de suficiente capital, tanto monetario como simbólico, amén de crecientes recursos humanos entre investigadores formados, en formación, becarios, estudiantes y asistentes técnicos, para poner en marcha el proyecto de editar una revista especializada, que no tardaría en hacerse conocer internacionalmente. Así nació la Revista de Filología Hispánica, que contó con el apoyo del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Columbia (New York), que también se lanzó por su parte a publicar una revista propia especializada. Ambas, en estrecha relación a la hora de su lanzamiento, complementarias y en mutua colaboración, vendrían a llenar el vacío que la guerra civil española provocó en el Centro de Estudios Históricos de Madrid, y en su Revista de Filología Española. La revista argentina no contó con recursos específicos provenientes de Estados Unidos (por contraste, sí le otorgó fondos, en cambio, para costear las contribuciones de los autores, que eran pagas, y demás costos, la Institución Cultural Española de Buenos Aires, muy activa en la cultura argentina de la primera mitad del siglo XX), pero de todas maneras facilitó contactos que hicieron posibles los viajes de varios investigadores del Instituto argentino a las universidades norteamericanas; así, por ejemplo, ocurrió con Amado Alonso y Pedro Henríquez Ureña, quienes dieron cursos en varias de ellas y se acercaron a distintos foros académicos de hispanistas. Las relaciones con las instituciones académicas norteamericanas habían alcanzado tal fluidez que Amado Alonso no vaciló en 1941 en proyectar la creación de un “Doctorado de Estudios Hispánicos para Estudiantes Extranjeros”, cuyo público estaría compuesto, según se preveía, por alumnos de nacionalidad norteamericana11. Pero los recursos que la propia universidad le concedía al Instituto a través del presupuesto apenas habían crecido a lo largo de los años.

Los subsidios obtenidos fuera de la Universidad se mostrarían a la larga inciertos, puesto que no había garantías acerca de su continuidad, y más en una coyuntura de cambio político como la que atravesó la Argentina entre 1943 y 1946. Fue aquí cuando el Instituto comenzó el declive que lo llevaría a su virtual disolución en 1947.

Epílogo En 1947, Amado Alonso debió partir de la Argentina porque la Universidad de Buenos Aires, apenas iniciado el gobierno de Perón, le impuso condiciones que ya no

estaba en posición de cumplir. El hecho de haber prosperado y crecido durante la “década infame” le jugaría una mala pasada en la nueva coyuntura política que se abrió luego de 1943. El gobierno peronista comenzó a exigirle exclusividad tanto en la dirección del Instituto de Filología como en la cátedra de Filología Romance de la que era titular, lo cual puso graves impedimentos a los compromisos internacionales, en especial con instituciones académicas de Estados Unidos, que había adquirido. Un Perón que había llegado al gobierno, entre otras cosas, gracias a una campaña de propaganda donde se medía con el diplomático norteamericano en la Argentina, Spruille Braden, no podía sino traerle problemas al Instituto de Filología, que tan fuertes vínculos tenía con las principales universidades y academias norteamericanas.

Tengamos en cuenta que para 1946 Amado Alonso había alcanzado pleno reconocimiento en Estados Unidos: era miembro de honor de la Modern Language Association of America; Foreign Honorary Member de la Academy of Arts and Sciences de Boston, miembro de la Philosophical Society of America y Doctor honoris causa por la Universidad de Chicago (1941). Además, y al igual que también había ocurrido con Pedro Henríquez Ureña entre 1940 y 1941 cuando le concedieron la cátedra Norton, Amado Alonso fue invitado a Harvard como profesor visitante en septiembre de 1946. La Segunda Guerra Mundial ya había concluido y los contactos con el Instituto de Filología, así como también las invitaciones internacionales, se reactivaron intensamente luego de 1945. Alonso viajó a Harvard con la idea de regresar a fines del año lectivo del hemisferio norte, en junio de 1947 (nunca estuvo en sus intenciones dejar el país: de hecho había adoptado la nacionalidad argentina). Pero la licencia que pidió para ese viaje desencadenó una polvareda que él jamás habría podido imaginar. En anteriores ocasiones, había documentado debidamente su pedido de licencia y la había obtenido sin problemas. Pero en 1946, bajo el gobierno peronista, una invitación a Harvard, es decir, una universidad yanqui, no era precisamente algo que pudiera ser bien visto. El interventor de la Facultad de Filosofía y Letras le envió una nota en septiembre de 1946 informándole que si bien se le había otorgado la licencia para la cátedra, ella no se hacía extensiva al Instituto de Filología. Amado Alonso creía que con pedir una única licencia bastaba, puesto que el reglamento de 1923, que estableció las normas de funcionamiento del Instituto, estipulaba que la titularidad del Instituto debía coincidir con el desempeño en aquella cátedra. Pero François declaró en suspenso dicha reglamentación y entregó la titularidad del Instituto de Filología, así como también la responsabilidad sobre la Revista de Filología Hispánica, a su

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nuevo director, Ángel Battistessa, su sucesor en la cátedra por decisión del interventor.

Significaba, en los hechos, todo un gesto de avasallamiento que en la práctica desencadenaría el virtual desmantelamiento del Instituto según lo había forjado Alonso. A continuación, los discípulos de Alonso y sus colaboradores directos protestaron cuanto pudieron: enviaron una nota al interventor donde expresaron que era su “deber de conciencia” solicitarle que revisara la medida.

La firmaban los hermanos María Rosa y Raimundo Lida, Ángel Rosenblat, Frida Weber, Julio Caillet-Bois, Raúl Moglia, Paul Bénichou –el intelectual sefardí de origen argelino–, Berta Elena Vidal de Battini, María Elena Suárez Bengoechea y Daniel Devoto12.

Pero no tuvieron éxito con las protestas: al igual que Alonso, los hermanos Lida y Ángel Rosenblat terminaron alejándose de la Argentina. Amado Alonso procuró refundar la revista del instituto porteño en el exilio (así se fundó en México la Nueva Revista de Filología Hispánica, en 1947), y continuar con la labor desarrollada, acompañado de la solidaridad de sus antiguos discípulos, pero su temprana muerte en 1952 dejaría trunco cualquier intento de refundar en el exilio el Instituto porteño.

El reconocimiento de la Universidad de Buenos Aires le llegaría post-mortem: hoy en día el Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas lleva el nombre de Amado Alonso.

* Miranda Lida Doctora en Historia. Investigadora Independiente en CONICET. Profesora de Historia Argentina 3 (Universidad Torcuato Di Tella) y titular de Historia del Siglo XX (Universidad Católica Argentina). Entre sus libros se cuentan: Años Dorados de la cultura argentina. Los hermanos María Rosa y Raimiundo Lida y el Instituto de Filología antes del peronismo (Eudeba, 2014), Monseñor Miguel De Andrea.

Obispo y hombre de mundo (Edhasa, 2013), La rotativa de Dios. Prensa católica y sociedad (1900-1960) (Biblos, 2012), Dos ciudades y un deán. Biografía de Gregorio Funes (Eudeba, 2006).

Acerca de Alonso y el Instituto de Filología porteño, puede verse el número especial que le dedicó la revista Cauce. Revista de filología y su didáctica, Sevilla, N. 18-19, 2005-2006. Ver también, Lida, Miranda. Años dorados de la cultura argentina. Los hermanos María Rosa y Raimundo Lida y el Instituto de Filología antes del peronismo. Buenos Aires, Eudeba, 2014.

2 Al respecto, Lida, Miranda: “Una lengua nacional aluvial para la Argentina. Jorge Luis Borges, Américo Castro y Amado Alonso” en: Prismas. Revista de Historia intelectual. 16, 2012, pp. 99-119. También, Bordelois, Ivonne - Di Tullio, Ángela. “El idioma de los argentinos: cultura y discriminación” en: Ciberletras. Revista de crítica literaria y de cultura. 6, enero de 2002.

3 Instituto de Filología, Discursos pronunciados por el Decano don Ricardo Rojas y por el Profesor don Américo Castro en el acto inaugural realizado el día 6 de junio de 1923, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1923.

4 Borges, Jorge Luis. El idioma de los argentinos. Buenos Aires, Editores Peña-Del Giudice, 1952, p. 13.

5 Buchbinder, Pablo. Historia de la Facultad de Filosofía y Letras. Buenos Aires, Eudeba, 1997.

6 Venier, Marta Elena (ed.). Crónicas parciales. Cartas de Alfonso Reyes y Amado Alonso. El Colegio de México, 2008.

7 Alonso, Amado. La Argentina y la nivelación del idioma. Buenos Aires, 1943.

8 Nota de Amado Alonso al decano Emilio Ravignani, Buenos Aires, 14 de noviembre de 1929, Archivo de la Facultad de Filosofía y Letras (FFYL), Universidad de Buenos Aires.

9 Nota de Amado Alonso al decano Coriolano Alberini, Buenos Aires, 1 de agosto de 1936, Archivo de la FFYL. 10 Nota de Amado Alonso al decano Coriolano Alberini, Buenos Aires, 14 de diciembre de 1939, Archivo de la FFYL. 11 “Proyecto de Creación de un Doctorado de Estudios Hispánicos para estudiantes extranjeros”, elevado por Amado Alonso al decano Emilio Ravignani, 23 de junio de 1941, Archivo de la FFYL. 12 La documentación pertinente está transcripta en Juan María Lecea Yabar, “Amado Alonso en Madrid y Buenos Aires”, Cauce. Revista de filología y su didáctica, Sevilla, 22-23, 1999-2000, pp. 403-420.

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Una charla con la prestigiosa intelectual feminista Dora Barrancos. Autora de La escena iluminada (1996) y Mujeres, entre la casa y la plaza (2008), su trayectoria y coherencia la señalan como uno de los principales referentes del pensamiento latinoamericano actual.

S

u voz conjuga firmeza y cordialidad, en una modulación diáfana que no distingue si se trata de una conferencia dictada frente a un auditorio numeroso o de una charla informal tramada entre colegas, alumnos o una asamblea de trabajadores. Quien no haya tenido la suerte de escuchar a Dora Barrancos en algún encuentro académico – recuerdo que la primera vez que asistí a una disertación suya fue en un encuentro de Historia de las Ideas en la Universidad Nacional de Quilmes a mediados de los noventa–, puede encontrar en youtube algunas esquirlas de sus batallas que la distinguen como una de las intelectuales más prestigiosas y coherentes del pensamiento latinoamericano de nuestro presente.

Dora Barrancos fue militante de la juventud peronista en los años setenta y vivió la experiencia del exilio en Brasil, país donde realizó un master en Educación (Universidad Federal de Minas Gerais) y un doctorado en Ciencias Humanas (Universidade Estadual de Campinas). Su labor como historiadora de la cultura se caracteriza por su posición crítica frente al populismo y al modelo patriarcal burgués, que reparte en un binarismo sexista las esferas de “lo público” y “lo privado”. Así, a partir del estudio de la agencia femenina y el feminismo en Argentina ha podido urdir una obra de peso, como es Mujeres en la sociedad argentina. Una historia de cinco siglos (2007), cimentada ya en sus primeras investigaciones sobre los movimientos socialistas y anarquistas de principios del siglo XX. Los análisis de Barrancos sobre las luchas de las mujeres en torno a sus derechos políticos resultan pues laboriosamente tramados junto a las demás luchas democráticas y la reivindicación de la memoria. En este punto es que sus análisis establecen conexiones entre el rol reproductivo y familiar de la mujer y la construcción del Estado de bienestar, o entre la crítica al populismo y totalitarismo y, en contraposición, la agencia de las mujeres comunistas, socialistas o liberales. Barrancos estudia la participación de las mujeres en el espacio público y estatal en sintonía con la protesta y la petición de derechos.

Docente de la Universidad de Buenos Aires, de la Universidad Nacional de La Pampa, directora concursada del Instituto Interdisciplinario de Género de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (entre los años 2000 y 2009), en la actualidad es Directora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) en representación de las Ciencias Sociales y Humanas, cargo en el que ha sido elegida por el voto de la comunidad científica. A continuación, ofrecemos una entrevista a esta intelectual que con sus investigaciones demuestra que la historiografía también es un espacio de resistencia y concertación política, en la medida en que focaliza problemáticas y con esto crea nuevos espacios de diálogo e interpretación de la historia y la sociedad.

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J.N. –Me gustaría empezar la charla recordando sus primeras investigaciones, Cultura, educación y trabajadores 1890-1930 (1989) y Anarquismo, educación y costumbres en la Argentina de principios de siglo (1990), donde usted analizó entre otras cosas la contribución del socialismo y del anarquismo en la elaboración de un cuerpo teórico en materia pedagógica y su propósito de llevar a cabo experiencias educativas en las primeras décadas del siglo XX. Recuerdo el caso de Julio Ricardo Barcos, por ejemplo, que de la pedagogía libertaria pasa a unirse a la educación oficial, la Unión Cívica Radical y la corriente yrigoyenista, para finalmente inaugurar la lucha gremial del magisterio… En fin, ¿qué relación establece entre esa doctrina de pensamiento libertario y el estado de la educación argentina de hoy?

D.B. –Son épocas y sujetos muy diferentes los que analicé en esas investigaciones, y en la disciplina histórica uno de los pecados capitales es el anacronismo. Pero hay ideaciones que pueden pasar el examen de las épocas, y más allá de las inadecuaciones que podrían caberle a los principios de la “educación racionalista”, iconoclasta, que confrontaba con los “poderes constituidos”, podría aseverar que hay avenidas más y menos libertarias. Vamos a seguir apostando a una educación que libere a los individuos de tutelas sacramentales, que les confiera más autonomía y que les permita identificarse con causas fundamentales para la dignidad humana. Esto forma parte inescindible del legado de la educación que proponía el anarquismo desde fines del XIX. A pesar de todas sus atribulaciones pienso que la educación pública sigue forjando mayor igualdad, algo que seguramente no discute buena parte de la militancia que se identifica hoy día con los ideales del anarquismo.

J.N. –¿Alguna anécdota personal sobre su experiencia como estudiante o sus inicios en la docencia?

D.B. –Recuerdo que cuando vine a vivir a Buenos Aires (mi familia era del interior y en 1956 nos trasladamos a esta ciudad) ingresé al Liceo 8 y como en todos los otros liceos, había que usar encima del delantal blanco un saco azul de paño, era sin duda una suerte de uniforme. La rectora del Liceo tenía un talante muy autoritario y me provocaba una reacción que apenas podía disimular.

Como yo usaba un saco que no era el reglamentario me llamó para advertirme y casi me amonestó cuando le respondí que cuál era el problema desde que me sintiera abrigada. En fin, desde que tengo uso de razón me he sentido una “justiciera” contra todo lo arbitrario, tal vez porque en mi familia era bastante central la cuestión de sublevarse contra las injusticias.

Como docente recuerdo mi entusiasmo sesentista por las interpelaciones al reproductivismo escolar, la confianza en el “fin de la escuela” y en los alegatos que querían eliminarla como fuente de autoritarismo y discriminación de clase. Tal lo que predicaba en un primer seminario que tuve a cargo en la carrera de Sociología de la Facultad de Filosofía y Letras. La verdad es que de todo eso estoy muy de vuelta. Entonces tampoco podía ver las ominosas discriminaciones de género y de sexualidades que eran moneda corriente en el sistema educativo.

J.N. –En su libro Inclusión/Exclusión. Mujeres con historia (2001) usted analiza las reivindicaciones femeninas en los Congresos del Centenario y los ecos en la prensa periódica, la militancia feminista de la médica Cecilia Grierson y de Julieta Lanteri, el III Congreso Femenino de 1920… para observar cómo la exclusión de las mujeres en gran parte de la actividad pública redundó además en un movimiento compensatorio glorificador de la “esencia” femenina que, a la vez que pretendía reparar con celebraciones y rituales a féminas singulares, subrayaba la diferenciación excluyente de los sexos. ¿Piensa que esta dialéctica de la inclusión/exclusión persiste en el modo en que se “valoriza” –pienso incluso en términos monetarios– a las mujeres?

D.B. –Absolutamente sí, asistimos a ese movimiento esquizoide. Las mujeres, sin duda, hemos ganado muchos derechos formales, Argentina es uno de los países con mejor legislación en materia de prerrogativas para las mujeres, pero el mercado laboral es donde más se infringen los derechos femeninos. La masa salarial de las mujeres representa –en una proporción aproximada– sólo el 75% de los varones, y sigue siendo constatable que el grupo de las mujeres con mayor educación formal tenga una retribución menor que el de los varones del mismo rango. Pero tengo la impresión de que el movimiento feminista, tan decisivo en las conquistas más recientes, no ha agendado entre las prioridades el acceso igualitario al mercado laboral ni la equidad retributiva.

J.N. –George Simmel dijo, en alguna oportunidad, que era lamentable que la mujer fuera obligada a ocupar los bordes de la cultura, cuando en realidad era el principal sujeto de la metafísica. En esta posmodernidad tardía que atraviesa Occidente, ¿qué lugar ocupa la mujer?

D.B. –El lugar de las mujeres sigue siendo de segundo orden, más allá de los avances que ha habido gracias a la acción del feminismo. Basta observar las tasas de representación parlamentaria en el mundo, las discusiones sobre la “naturaleza” de “lo femenino”, la negligencia del

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reconocimiento de las mujeres en todas las dimensiones sociales. Simmel fue un amigo de la causa de la emancipación femenina, su mujer la filósofa Gertrude Kinel fue feminista y no podría omitirse este dato en las concepciones singulares del gran sociólogo. Pensaba en la creatividad que aportarían las mujeres a la cultura, cuya índole se confundía con la esencia misma del sujeto.

J.N. –Dentro del paradigma científico que nos trasunta, las ciencias humanísticas y sociales se encuentran en un estado de extrema fragilidad frente a las llamadas ciencias duras, las ciencias exactas, las naturales, etc. ¿Cómo vivencia en su carácter de Directora del Área de Ciencias Sociales y Humanidades del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas esta “debilidad” y qué respuestas, en términos políticos, brinda?

D.B. –Convendría decir que nuestras ciencias han ido encontrando el reconocimiento de las otras ciencias, desde luego, subsisten las reticencias… La verdad es que seguir sosteniendo que algunas ciencias son “exactas” es un atropello a las condiciones de posibilidad del propio conocimiento. Esa asociación es decimonónica, un desafío a lo que efectivamente ocurre en laboratorios y otros ambientes de construcción de saberes. Siempre digo que en un punto todas las ciencias son sociales, tal como lo ha sostenido el constructivismo. No hay posibilidad de ciencia sino en la interacción de los sujetos, el intercambio de ideas y la construcción cultural de herramientas y procedimientos.

J.N. –En este mismo sentido, ¿cómo vivió desde su condición femenina la carrera en la investigación? Hay una cantidad de beneficios que en su gestión las mujeres han logrado: prolongación de la edad para acceder a becas o entrar a carrera según la cantidad de hijos, plus por guardería…

D.B. –Soy una persona decidida, tozuda, y las adversidades han sido desafíos. Pero es imprescindible deparar que hay muchas congéneres que han debido replegarse aunque no les faltara determinación. Me torné feminista midiendo las oportunidades que yo tuve en contraste con la de la enorme mayoría de las mujeres. Y para investigar se necesita mucha pulsión libidinosa y mucha disciplina, y mi escasa creatividad ha nacido de mi avidez por conocer, tanto como de los retos para ser tercamente disciplinada. Los cambios en el CONICET fueron posibles gracias a un nuevo estado de sensibilidad y de opinión de quienes me acompañan en el directorio y de quienes han presidido el organismo en estos años. Pero para convencer acerca de la justicia de ciertas medidas hay

que tener convicción. Eso felizmente no me ha faltado a la hora de empujar los cambios que señalas. El alegato ha sido “cumplamos tan sólo con la Constitución Nacional”, y esto ha facilitado enormemente las cosas.

J.N. –Los comienzos de la lucha feminista se remontan a la ideología igualitaria y racionalista del Iluminismo, con precursoras de la talla de Mary Wollstonecraft, con su Vindicación de los derechos de la mujer (1792), y de Flora Tristán, autora de La unión obrera (1842), aquel libro elogiado por Engels en El origen de la familia, la propiedad privada y el estado (1884). Desde entonces, ha habido muchos feminismos, el de las sufragistas, el esencialista, el nuevo feminismo de los años 60, el feminismo de la diferencia con su eslogan “ser mujer es hermoso” que en los 70 venía a oponerse a aquel feminismo de la igualdad… hasta llegar al siglo 21 con el ecofeminismo, el feminismo cyborg o las postulaciones queer. Hay quienes hablan incluso de un postfeminismo, ¿se refieren a una superación de los feminismos de barricada? ¿A qué alude el término? ¿Qué feminismo sueña para el futuro?

D.B. –Siempre ha habido muchas clases de feminismo, la diversidad de posiciones ha sido una marca desde su nacimiento en el siglo XIX. Es cierto que la pluralidad se hizo mucho más abigarrada a partir del llamado “feminismo de la segunda ola” a mediados del siglo pasado, fermento que rápidamente originó otro movimiento muy intenso que podemos denominar como “tercera ola”. La complejidad epistémica, la alteración de los puntos de vista para recepcionar, interpretar y bregar por derechos en torno de la diversidad sexual –y no solo de las mujeres–, el cambio de agendas para incorporar cuestiones ajenas por completo a los feminismos decimonónicos, constituyen una malla densa que para mi gusto ha fortalecido la perspectiva múltiple de las agencias feministas. Como nunca las mujeres pueden optar por identificaciones de adhesión y militancia. No creo en absoluto en el “post feminismo” cuando todavía hay tantísimo reconocimiento por conquistar. Lo que sí se ha terminado es el feminismo de capilla, el feminismo de las exclusiones de las que no rezan la misma cartilla. Mi apuesta es a que las congéneres puedan acceder a nuevas subjetividades transformando sus vidas en “vidas dignas de ser vividas”, como sostiene Butler. El rótulo “feminista” es lo de menos desde que haya resonancia de “sí”, desde que cada una de nosotras pueda sublevarse contra las opresiones y discriminaciones. De cualquier modo, es imprescindible que haya corrientes que se denominen feministas, es absolutamente necesario seguir usando el revulsivo vocablo, hasta que la más completa igualdad entre los géneros determine otra cosa.

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Durante las primeras décadas del siglo XX, la imagen de la fragilidad moral de las mujeres que trabajan fuera de sus casas se entrelazó con la fragilidad física de sus cuerpos. Mientras que en el paradigma de modernización la experiencia del trabajo asalariado se constituyó en una actividad positiva para los varones, creadora de la figura de proveedor, epicentro de la masculinidad, para las mujeres representó una actividad adversa, responsable de daños físicos y morales.

U

na difundida imagen sostiene que el ingreso de las mujeres al mercado laboral se produjo de manera masiva en la segunda mitad del siglo XX. Si bien es innegable el incremento de su participación asalariada en ese momento, dicho proceso data de mucho antes. Otra conocida imagen asocia estrechamente el trabajo femenino con la obrera fabril. Aquí, también se puede argumentar que las ocupaciones fabriles constituyeron una entre tantas otras ocupaciones protagonizadas por mujeres desde las últimas décadas del siglo XIX, cuando el despliegue de la modernización capitalista impulsó y entretejió –sin dejar de lado crisis cíclicas– la urbanización, los movimientos migratorios transoceánicos pero también nacionales, la diversificación de la estructura productiva y la creación de un mercado laboral regulado por las leyes de la oferta y de la demanda.

Me interesa concentrarme en el trabajo femenino en la primera mitad del siglo XX, en especial, en el mercado laboral urbano de la ciudad de Buenos Aires; por lo tanto, no incluiré ni la participación de las mujeres en las actividades rurales ni su presencia en períodos anteriores como el mundo colonial y aquel otro que comenzó a construirse con el proceso que abrió la revolución de independencia y que desembocó en las guerras civiles.

En las primeras décadas del siglo XX, el trabajo femenino asalariado incluía una heterogénea cantidad de tareas en las que variaban los lugares de trabajo, las habilidades o saberes requeridos, la duración de la jornada, los niveles salariales. Tal es así que Alberto Martínez, presidente de la comisión que realizó el tercer censo nacional de población de 1914, señaló en su estudio introductorio:

La intervención de la mujer en diversos ramos de la actividad profesional, comercial o industrial, que antes estaban exclusivamente reservados a los hombres, es cada día mayor en la República y, sobre todo, en la ciudad de Buenos Aires. Hoy la mujer presta servicios en la municipalidad, en el correo, en la aduana, en el telégrafo y en diversas reparticiones públicas. Tiene, además, casi exclusivamente a su cargo el servicio de los teléfonos (…).

Aparte de su misión de maestra, la mujer se abre cada día más camino en las industrias, en el comercio, en las profesiones. El empleo de dactilógrafa está casi reservado para la mujer. A ésta se ve ya, con mucha frecuencia, al frente de los escritorios de muchas casas de comercio. En las profesiones liberales hay ya distinguidos representantes del sexo femenino. Existen mujeres médicos, masajistas, traductores, abogados, doctores en letras, contadores, notarios, etc.1 Por su parte, Enrique Gómez Carrillo, el escritor guatemalteco, de paso por Buenos Aires se sorprendió ante la “legión de mujeres que trabajan” que concurría a los talleres, las tiendas y los escritorios2, mientras que Carolina Muzzilli, la feminista socialista publicó, en 1913, su informe “El trabajo femenino” donde anunciaba: “no se limita la actividad femenina únicamente a la producción industrial. La mujer invadió también las oficinas y las diversas ramas del comercio”3; y, unos años después, en 1920, Alfonsina Storni, tituló una de sus columnas del diario La Nación “Las mujeres que trabajan” donde enumeraba “las profesiones y los oficios más concurridos” de Buenos Aires4. Storni, si bien acordaba con las impresiones anteriores en torno a la diversidad de

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ocupaciones ejercidas por mujeres, destacaba su predominio dentro del “personal de servicio doméstico”.

En la primera mitad del siglo XX, un incremento de la cantidad de mujeres asalariadas acompañó semejante heterogeneidad ocupacional. En 1947, en la ciudad de Buenos Aires, la población que ejercía tareas asalariadas no solo casi se había duplicado respecto de 1914, sino que, además, las mujeres habían incrementado su proporción respecto de los varones. En efecto, en 1947, de cien personas ocupadas, veintiocho eran mujeres y setenta y dos varones; mientras que, en 1914, las cantidades respectivas eran de veinticinco y setenta y cinco. Los censos también iluminan las transformaciones en la estructura ocupacional. Por ejemplo, en 1914, de cien mujeres ocupadas, treinta y cinco se desempeñaban como obreras, seis como empleadas administrativas y cuarenta y una como personal doméstico. En cambio, en 1947, se notaban cambios que anunciaban tanto una cierta jerarquización laboral como una diversificación de oportunidades para las clases trabajadoras, porque de cien mujeres ocupadas cuarenta eran obreras, veinte empleadas administrativas y veinticinco, personal doméstico. Es decir que si en la década de 1910 los destinos laborales de las mujeres tenían como posibilidad predominante el servicio doméstico, en la década de 1940, las ocupaciones industriales y, en especial, las administrativas ofrecían horizontes relativamente más atractivos5.

Sin embargo, no puedo dejar de reconocer que esta información construida a partir de los censos de población tiene sus limitaciones porque carece de precisiones sobre las particularidades de la participación asalariada femenina. La experiencia del trabajo asalariado fue muy distinta para varones y para mujeres. En el caso de los varones constituyó, en términos ideales, una actividad positiva, saludable y digna, creadora de la figura del varón proveedor, epicentro de la masculinidad. En cambio, para las mujeres representó una actividad adversa, responsable de daños físicos y morales porque las alejaba de sus obligaciones domésticas y maternales. Fue la maternidad, proceso naturalizado a partir del discurso biologicista, la actividad que devino el epicentro de la feminidad6. Bajo este paradigma, que se fue construyendo junto con los procesos de modernización social, el varón proveedor y la mujer madre se vincularon a través del matrimonio, contrato originario de la familia. Para las mujeres, la “carrera matrimonial” devino crucial no solamente para encausar sus biografías sino también para resolver sus necesidades materiales.

Dentro de estos principios, como el continuo ingreso de las mujeres en actividades asalariadas constituyó un hecho no solo inevitable sino en expansión, el trabajo

femenino se legitimó como una actividad excepcional. La necesidad económica y la periodicidad constituyeron el esqueleto de la excepcionalidad femenina en el mercado, porque si las mujeres trabajaban era debido a la ausencia del varón proveedor dentro del grupo familiar, atribuida a situaciones de abandono, enfermedad o muerte, así como también a los ingresos insuficientes de ese varón. En este último caso, superado el déficit del presupuesto familiar, ellas regresarían al mundo doméstico, es decir, habrían estado un tiempo en el mercado, aunque no estaban exceptuadas de volver a ingresar ante nuevas contingencias materiales. Dentro de la periodicidad de las mujeres en las actividades asalariadas también influía el estado civil –solteras o casadas– y la maternidad. Según las necesidades de cada grupo familiar, muchas mujeres trabajaron cuando solteras y luego del matrimonio y de la maternidad abandonaron sus puestos, pero también era posible que muchas de ellas reingresaran al mercado luego del alumbramiento o cuando sus hijos/as hubieran crecido. Por último, los salarios femeninos siempre se representaron como una ayuda para los salarios masculinos, un suplemento del presupuesto familiar – responsabilidad prioritaria de los varones– y, por lo tanto, fueron considerablemente menores.

Esta concepción de complementariedad, tributaria de la excepcionalidad, promovió la inequidad laboral entre mujeres y varones que se desplegó a través de tres mecanismos. En primer lugar, a partir de los salarios inferiores ante similares o idénticas tareas. En los años veinte, una obrera ganaba por hora $4,03 frente a un obrero que ganaba $6,50; mientras que una empleada de escritorio podía ganar mensualmente un sueldo promedio de $90 frente a los $160 que podía ganar un empleado7.

Esta situación fue relevada por los organismos internacionales de trabajadores y adoptada aunque solo nominalmente por algunas federaciones locales en los primeros años del siglo XX. Muchos sindicatos lo denunciaron como un problema a resolver porque los sueldos femeninos deprimían los sueldos masculinos.

Incluso los protagonistas del proceso lo pusieron en palabras. Así, una dactilógrafa entrevistada por el semanario Mundo Argentino, una publicación de interés general de amplia tirada, declaraba al periodista: “El trabajo de la mujer según yo lo tengo observado siempre es peor remunerado que el del hombre (…). Si yo fuera hombre, tengo seguridad que ganaría un sueldo mejor, y no produciría, sin embargo, más de lo que actualmente produzco”. Por su parte, un empleado administrativo dentro de la misma serie de entrevistas sostenía: “[La mujer] nos hace una competencia aplastante. A una mujer, por muy activa y eficaz que sea como corresponsal, siempre se la paga menos que al hombre”8.

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En los años cuarenta, muchos convenios sindicales ratificaron la brecha salarial al calcular los sueldos femeninos con montos inferiores a los sueldos masculinos. Basta revisar el convenio de los empleados de comercio (1948) o el de los trabajadores de los frigoríficos (1950)9. Bajo el peronismo, los trabajadores se convirtieron en un apoyo clave para el gobierno. Sin embargo en este proceso prevalecieron las nociones de excepcionalidad del trabajo femenino y, por ende, los mecanismos de inequidad se consustanciaron en reglamentos. Paradojas sociales de una gestión que movilizó a las mujeres políticamente mientras las incorporaba a las fábricas y las oficinas.

Otros dos mecanismos promovieron la inequidad laboral entre las mujeres. Por un lado, el ingreso a empleos con niveles salariales inferiores a los de los varones. Por ejemplo, dentro de las oficinas privadas, las mujeres se desempeñaron como dactilógrafas y los varones como tenedores de libros. Los sueldos de las primeras fueron inferiores a los de los segundos. Por otro lado, la imposibilidad de acceder a los máximos cargos directivos. Aunque algunas ocupaciones abrieron a las mujeres una carrera laboral, esta concluyó en puestos intermedios, como los que ocuparon en las oficinas como secretarias o en los comercios como jefas de sección. En definitiva, los tres mecanismos señalados desalentaron, de manera indirecta, la permanencia de las mujeres en el mercado y reforzaron las concepciones de excepcionalidad de su participación asalariada.

En los años treinta, los discursos de algunas integrantes del feminismo socialista, por un lado, celebraron el ingreso de las mujeres al mercado y, por otro, esbozaron las particularidades de su experiencia. A la ya citada inequidad económica sumaron la “doble carga”, en palabras de Rosa Scheiner: las tareas asalariadas no eliminaron las tareas domésticas ni las tareas del cuidado asignadas a la identidad femenina. Así, las actividades “excepcionales” se sumaron a las actividades “naturales”. Josefina Marpons lo escribió negro sobre blanco en 1938: “pesan sobre la mujer de hoy dobles tareas: cuando termina su jornada de trabajo aún la esperan las labores de su hogar”10. Las biografías de las mujeres de las clases trabajadoras discurrían entre el trabajo, el hogar y sus hijos, mientras que la de los varones se circunscribía al trabajo. Si bien la jornada laboral era agotadoramente extensa para ambos, la de ellas continuaba con las faenas domésticas mientras que la de ellos finalizaba al salir del lugar de trabajo.

Las mismas socialistas que denunciaron las desventajas que para las mujeres significaba la “sucesión ininterrumpida de deberes” que se traducía en la falta de tiempo para dedicar a otras actividades como el estudio,

la militancia sindical y partidaria, cuando no el mismo ocio, propusieron la simplificación de las tareas domésticas a partir del uso de “maquinaria casera” o de la creación de comedores colectivos11. En palabras de Alicia Moreau de Justo: “la mujer sólo podrá emanciparse intelectualmente cuando la técnica la libere del trabajo doméstico excesivo”12. Se trataba de aliviar o reducir los deberes hogareños, no de repartirlos entre todos los integrantes del grupo familiar, en especial, los varones.

Con respecto al cuidado de menores, las socialistas reclamaron la instalación de “salas cunas” dentro de los establecimientos laborales. Estas instituciones se encargarían de cuidar a los/as hijos/as de las madres trabajadoras. En esta línea, promovieron la organización de los “recreos infantiles” y las “colonias de vacaciones”, espacios promovidos principalmente para las asalariadas, aunque no descartaran a aquellas que solo se dedicaban al mundo doméstico, de manera que pudieran abocarse a sus quehaceres mientras sus retoños permanecían al cuidado de especialistas. También reclamaron al Estado la organización de este tipo de entidades que les permitirían a las mujeres encausar la superposición de tareas.

Paradojas feministas: su solución a la doble jornada no implicó desligar a las mujeres de sus múltiples tareas, ni cuestionar las bases de la identidad femenina. Sin embargo, con estas limitaciones, su análisis de la participación asalariada de las mujeres fue más sugestivo que el que propusieron las columnistas de revistas femeninas de amplia circulación, como Para Ti o Vosotras. Allí, se subrayó la incompatibilidad que existía entre el trabajo fuera del hogar y los deberes domésticos y maternales, porque las mujeres debían priorizar sus obligaciones “naturales”, en especial las casadas, a menos que la necesidad las acorralara. Según Dorotea Dix, una asidua columnista de Para Ti, la esposa contribuía más con el presupuesto familiar administrando cautelosamente el dinero que ganaba su marido que ejerciendo ella misma una profesión, mientras que los hijos eran “el trabajo” de la madre, persona irremplazable para su formación moral13.

Desde la década de 1930, las tareas domésticas se abordaron en muchas publicidades de productos de limpieza (ceras para pisos, jabones de lavar ropa) que promocionaron, entre las mujeres, los beneficios que sus usos traían para una mejor administración del tiempo.

Así, los discursos publicitarios construyeron sentidos que, por un lado, naturalizaban las tareas domésticas como femeninas y, por el otro, prometían la ganancia de tiempo libre. Pero también otras publicidades problematizaron estos tópicos. Destacaré un aviso de Academias Pitman, una institución de enseñanza comercial que ofrecía a las mujeres cursos de capacitación para que su ingreso al

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mercado pudiera realizarse con ciertas ventajas salariales.

Allí, “las ingratas e interminables tareas domésticas” podrían resolverse contratando personal de servicio: “estudie una especialización comercial (…) para emplearse pronto y bien y pague una sirvienta con una parte de su sueldo”14. En este caso, el ingreso al mercado no eximía a la empleada de las responsabilidades hogareñas, pero el sueldo les permitía afrontarlas con la contratación de personal doméstico.

Un agudo observador de la modernización porteña como fue Roberto Arlt señaló en más de una de sus columnas periodísticas la sobrecarga de tareas que suponía el trabajo asalariado, el trabajo doméstico y las tareas de cuidado, entre las costureras y las planchadoras; de la misma manera que insinuó que las dobles tareas tornaban incompatibles la carrera matrimonial con la carrera laboral para las empleadas administrativas. Su pregunta de si existía la felicidad para la mujer que trabajaba encontraba una respuesta negativa y con ella se desplegaban tanto una tácita adhesión a la división genérica del trabajo como una crítica a la economía capitalista, dos mundos plagados por la insatisfacción y la disconformidad15.

Las mujeres que trabajaban no sólo se enfrentaban con las dobles tareas sino que, además, convivían con el fantasma de lo que hoy se denomina “acoso sexual”. La prensa sindical y la prensa política denunciaron los peligros que sufrían las mujeres ante las “insinuaciones patronales” que incluían servicios sexuales ya sea para conservar el empleo o para obtener beneficios. Por su parte la literatura construyó la imagen del “mal paso”, expresión acuñada por Evaristo Carriego en su poema “La costurerita que dio aquel mal paso…” y que retomaron escritores como Manuel Gálvez y Josué Quesada. Estos relatos, de amplia difusión a través de las publicaciones masivas y comerciales que nacieron y se expandieron desde fines de la década de 1910, unieron la presencia pública de las jóvenes ingenuas con la seducción a manos de inescrupulosos varones que les prometían lujos materiales o amores eternos que finalmente nunca se cumplían. Las protagonistas terminaban solas e inhabilitadas para una carrera matrimonial, situación socialmente condenable.

Las costureritas, vendedoras y dactilógrafas fueron intérpretes de estos relatos, aunque también lo fueron personajes ajenos del mundo del trabajo, como ejemplifica el caso del tango “Milonguita”. Allí, la protagonista era una joven de barrio que sucumbía al encanto del centro y abandonaba su vida simple y honesta por el lujo y la lujuria del cabaret, pasaje metaforizado en el canje del vestido de percal por el de seda. Ya en los años veinte el cine se unió a la difusión de estos estereotipos.

La verosimilitud de ellos radicó en la disponibilidad que

los varones tuvieron sobre los cuerpos femeninos habilitada por una doble moral sexual que posibilitaba la sexualidad reproductiva dentro del matrimonio y la sexualidad apasionada dentro del prostíbulo. Las dobles familias y la ilegitimidad filial acompañaron a esta doble moral, con graves daños para las mujeres que muchas veces tuvieron que enfrentar solas una maternidad no deseada. Sin duda, todos estos estereotipos se vincularon estrechamente con una condena social a la presencia asalariada de las mujeres, que abanó las nociones de excepcionalidad.

La imagen de la fragilidad moral de las mujeres, mayor aún en las que trabajaban debido a su circulación callejera, se entrelazó con la fragilidad física de sus cuerpos. El trabajo asalariado no sólo las obligaba a desatender sus deberes domésticos cuando no maternales sino que dañaba su capacidad reproductiva. Los discursos de la corporación médica enfatizaron las deformaciones físicas que padecían tanto las obreras como las empleadas, que entorpecían la gestación, el alumbramiento y la vida de los neonatos, con graves consecuencias para la población nacional.

Frente a este diagnóstico que convivía con el permanente ingreso de las mujeres al mercado, bajo la influencia del socialismo y de algunas organizaciones sindicales y feministas, el Estado propuso tempranamente una legislación que reglamentara el trabajo femenino y que contemplara la licencia por gravidez. La primera ley se sancionó en 1907 (5.291) y fue reemplazada por otra en 1924 (11.317). Recién en 1934, la licencia por maternidad incluyó la obligatoriedad de los tiempos prenatal y posnatal junto con un subsidio monetario y la asistencia médica gratuita (ley 11.933). Dos años más tarde se reglamentó la recaudación y la distribución del seguro de maternidad a través de la Caja de Maternidad.

Estas leyes no fueron ajenas a las nociones de excepcionalidad del trabajo femenino porque resolvieron el “problema” de la “trabajadora madre” pautando la protección de las mujeres en calidad de madres –cuerpos débiles, que gestaban y parían–, pero desatendieron las inequidades laborales que las afectaban en tanto asalariadas16. El énfasis recaía en la prole, un recurso clave para el desarrollo nacional. Así, se desatendía la actividad laboral como creadora de derechos para las mujeres.

Este corpus legal actuó conjuntamente con otro. A lo largo de todo el período analizado, las mujeres poseían jurídicamente “incapacidades relativas”. Según el Código Civil (1869), requerían de un “representante legal”, que en el caso de las menores de edad era el padre y en el de las mayores el marido, para realizar muchas gestiones, entre ellas, administrar sus bienes personales. Por extensión, el dinero que toda mujer recibía por una

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actividad asalariada era propiedad del marido o del padre.

Además, los maridos, en calidad de padres, poseían la tenencia legal de los hijos. Si bien en 1926 una legislación amplió su capacidad civil (ley 11.357), las mujeres carecieron de capacidad civil plena hasta fines de la década de 196017. Por lo tanto, durante buena parte del siglo XX, la maternidad otorgó responsabilidades antes que derechos. Estas responsabilidades poseían un carácter prioritario frente a las actividades asalariadas cuyas retribuciones monetarias tampoco eran un derecho para las mujeres. Fueron los movimientos de mujeres de las primeras décadas, expresión amplia que me permite incluir a anarquistas, socialistas, sufragistas y feministas, quienes reivindicaron la maternidad como un motor para generar conquistas sociales18. ¿Cuándo el trabajo se convirtió en un derecho para las mujeres? Habrá que esperar a la segunda mitad del siglo XX, cuando una mayor profesionalización les abrió un mejor posicionamiento dentro del mercado y atenuó tanto la temporalidad como la condición de excepcionalidad de su participación laboral. Sin embargo, se trató de un proceso en el que predominó la inestabilidad, porque las biografías y los tiempos de las mujeres continuaron (continúan) tensionados entre el mercado laboral, los quehaceres domésticos y las tareas del

cuidado. No se equivocaba Josefina Marpons cuando escribió: “nada se parece más a una casa en ruinas que un edificio en construcción. Sobre todo para quienes pasan ligero y observando mal”19. Una gran mayoría de contemporáneos vieron al trabajo femenino como una ruina social. Hoy podemos decir que se trataba de un “edificio en construcción” al cual, todavía, le faltan muchos detalles de terminación.

Tercer Censo Nacional. Levantado el 1 de junio de 1914. Tomo I. Antecedentes y comentarios. Buenos Aires, Talleres Gráficos de L.J. Rosso y Cía., 1916, pp. 252-253.

2 Gómez Carrillo, Enrique. El encanto de Buenos Aires. Madrid, Editorial Mundo Latino, 1921 [1914], p. 92 3 Muzzilli, Carolina. “El trabajo femenino” en: Boletín del Museo Social Argentino, n° 15-16, 1913, p. 70 4 Storni, Alfonsina. “Las mujeres que trabajan” en: La Nación, 20 de junio de 1920, p. 4.

5 Queirolo, Graciela. Saberes profesionales, movilidad ocupacional e inequidad laboral: el trabajo femenino en el sector administrativo (Buenos Aires, 1910-1950). Tesis Doctorado en Historia, Universidad de Buenos Aires, 2014. Inédita.

6 Nari, Marcela. Políticas de la Maternidad y Maternalismo Político.

Buenos Aires, Biblos, 2004.

7 Queirolo, Graciela. Ob. cit.

8 La ocupación de corresponsal consistía en la administración de la correspondencia de una oficina: redacción y archivo de cartas y documentos comerciales.

9 Queirolo, Graciela. Ob. cit. Lobato, Mirta Zaida. La vida en las fábricas. Trabajo, protesta y política en una comunidad obrera, Berisso (1904-1970). Bs. As., Prometeo Libros/Entrepasados, 2001.

10 Marpons, Josefina. La mujer en el trabajo. Santiago de Chile, Ediciones Ercilla, 1938, p.19.

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* Graciela Queirolo.

Doctora en Historia (Universidad de Buenos Aires) y Máster en Historia (Universidad Torcuato Di Tella).

Sus investigaciones se centran en el trabajo de mujeres, en especial, en las ocupaciones del sector comercial y administrativo.

Integrante del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (Universidad de Buenos Aires).

Investigadora responsable del proyecto FONDECYT 3150119, patrocinado por la Universidad Alberto Hurtado (Santiago de Chile).

Marpons, Josefina. Ob. cit., p. 139-140.

Moreau, Alicia. “La vivienda ideal” en: Vida Femenina. Buenos Aires, 17, diciembre de 1934, pp. 6-7; 15.

13 Dix, Dorotea. “La mujer casada y el trabajo” en: Para Ti. Buenos Aires, 25 julio de 1939, p. 36.

14 Leoplan, 13 de septiembre de 1939.

15 Me refiero a cuatro crónicas: “La muchacha del atado” (19 de noviembre de 1929), “El hombre de la camiseta calada” (3 de septiembre de 1928), “Opina una soltera” (2 de octubre de 1931) y “¿Existe la felicidad para la mujer que trabaja?” (23 de agosto de 1937).

16 Lobato, Mirta Zaida. Historia de las trabajadoras en la Argentina (1869-1960). Buenos Aires, Edhasa, 2007; Biernat, Carolina – Ramacciotti, Karina. Crecer y multiplicarse. La política sanitaria materno infantil. Argentina 1900-1960. Buenos Aires, Biblos, 2013.

17 Giordano, Verónica. Ciudadanas incapaces. La construcción de los derechos civiles en Argentina, Brasil, Chile y Uruguay en el siglo XX. Buenos Aires, Teseo, 2012.

18 Valobra, Adriana María. Del hogar a las urnas. Recorridos de la ciudadanía política femenina. Argentina, 1946-1955. Rosario, Prohistoria Ediciones, 2010.

19 Marpons, Josefina. 44 horas semanales. Buenos Aires, La Vanguardia, 1936, p. 5.

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Dos antiguas significaciones de la conversión a través de la fragilidad se enfrentaron en el seno de la vanguardia.

Mientras que los surrealistas entendían la creación como una epistrophé, un retorno a los orígenes de la especie, al hombre primitivo o al niño; los creacionistas optaban por la metanoia, el alejamiento con respecto a los hábitos, las rutinas, las costumbres o, para decirlo con los términos de los formalistas rusos, por un “extrañamiento”.

D * Dardo Scavino nació en Buenos Aires en 1964. Fue profesor de filosofía, literatura y pensamiento político latinoamericano en las universidades de Buenos Aires, Burdeos y Versalles. Trabaja actualmente en la Universidad de Pau (Francia). Entre sus obras, se destacan La filosofía actual: pensar sin certezas (Paidós, 1999), El señor, el amante y el poeta: notas sobre la perennidad de la metafísica (Eterna Cadencia, 2009), Narraciones de la independencia: arqueología de un fervor contradictorio (Eterna Cadencia, 2010) y Rebeldes y confabulados: narraciones de la política argentina (Eterna Cadencia, 2012). En mayo del 2014 el Gran Jurado del Premio Konex lo eligió como uno de los más destacados intelectuales argentinos de la década 2004-2013 en la categoría “ensayo filosófico”.

Eterna Cadencia acaba de publicar Las fuentes de la juventud. Genealogía de una devoción moderna.

urante la Conferencia internacional sobre la educación que tuvo lugar en Londres en 1884, dos tendencias se enfrentaron en torno al siguiente problema: la enseñanza del dibujo en las escuelas primarias. Por un lado, se encontraban los defensores del método de imitación de modelos y de asimilación de reglas que venía aplicándose en los colegios europeos desde hacía muchos años; por el otro, los partidarios de la libre expresión, necesaria, según ellos, para desarrollar las “aptitudes artísticas naturales” de los pequeños alumnos1. Tres años más tarde aparecería en Bolonia L’arte dei bambini del arqueólogo e historiador del arte Corrado Ricci, y en 1888, L’art et la poésie chez l’enfant del psicólogo francés Bernard Pérez, quien extendió estas preocupaciones al ámbito de la música y la poesía. En 1890 el pintor y pedagogo austríaco Franz Cizek acuñó por su parte el concepto de Kinderkunst (Arte del niño) para oponerse a la enseñanza del dibujo tal como se practicaba en las escuelas del Imperio: Debemos respetar la expresión más natural, la más bella y la más encantadora del alma infantil: la que no se encuentra sometida a la influencia de los adultos. El niño que no ha sido corrompido por los adultos expresa en su trabajo su propia verdad, tanto más verdadera cuanto que representa imágenes de sus pensamientos, de sus esperanzas, de sus deseos y sus temores inconscientes. El dibujo del niño es un documento extraordinario y precioso.2 Ese mismo año el pedagogo inglés Thomas Ablett organizaría en la Society of Arts de Londres la primera exposición de dibujos infantiles con el patrocinio del duque de Argyll3. Junto con James Sully, el autor de Studies of Childhood, Ablett había emprendido una campaña por la libre expresión de los niños en el arte, mientras un discípulo de John Ruskin, Ebenezer Cooke, aseguraba que los adultos debían aprender de la capacidad de invención de los chicos en lugar de encorsetarlos con métodos escolares. Durante la segunda exposición de la Society of Arts, en 1893, sir Philip Magnus, educador y hombre político, se entusiasmó con los argumentos de Ablett sobre las virtudes del dibujo libre en la educación y propuso elegir este camino en las escuelas de Su Majestad. Esta propuesta contaba además con el prestigioso

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apoyo del antropólogo sir John Lubbock, autor de un ensayo sobre las similitudes entre los dibujos de los niños y de los “pueblos primitivos”4. Y así fue cómo Ablett consiguió que esta reforma se impusiera en la educación nacional.

En ese mismo momento el historiador del arte Aby Warburg emprendía su viaje hacia Nuevo México para estudiar el arte de los indios Hopis pero también los métodos de la nueva escuela pedagógica norteamericana ideados por el profesor Earl Barnes en Palo Alto. Ese mismo año de 1895 Barnes había publicado un artículo, “The Art of Little Children”, en la prestigiosa revista The Pedagogical Seminary, dirigida por Granville Stanley Hall, en el cual aseguraba que el dibujo era, para los niños, un medio de comunicación, y que sus figuras tenían un estatuto similar a los jeroglíficos5. Warburg transferiría esta idea a su estudio del arte aborigen, estableciendo un paralelo entre la mentalidad de niños y de los “Urprimitiven”.

A partir de finales del siglo XIX, las exposiciones de arte infantil iban a multiplicarse: 1898, Hamburgo; 1901, Berlín; 1903, Viena; 1909, París. La inauguración de este último evento vino acompañada por la publicación, en el Journal des artistes, del Nuevo programa de enseñanza de dibujo en las clases infantiles que anuncia tres principios fundamentales: la libertad de expresión del alumno, el dibujo como base de la educación en general y la naturaleza como modelo6. Por esos años, algunos pintores como Henri Matisse o Pablo Picasso empezaban a interesarse en el arte infantil, como lo demuestra el hallazgo de un cuaderno iniciado por este último en 1900 con verdaderos dibujos de niños acompañados por imitaciones del artista. Tanto esta serie de bocetos como sus estudios de las máscaras congolesas y del primitivo arte ibérico habrían preparado la gran ruptura estética de Las señoritas de Avignon en 19077. Es el período en que el sociólogo alemán Ernst Grosse presenta sus conjeturas acerca de los inicios del arte en la prehistoria8 y el filósofo francés Georges-Henri Luquet, discípulo de Henri Begson, intenta interpretar este mismo arte prehistórico a partir de la evolución del dibujo infantil, suponiendo que las figuras rupestres tuvieron que haber sido precedidas por una etapa de “garabatos”, como sucede con los niños.

Luquet sostenía que, en sus orígenes, el arte no habría sido figurativo sino abstracto, de modo que no habría tenido una función mágica ni ninguna otra utilidad: sólo habría sido un juego “desinteresado” o, en términos de Kant, “estético”, tesis que reafirmaba las posiciones de Kandinsky y Klee acerca de la abstracción9. Admirada por dadaístas y surrealistas, la teoría de Luquet sobre los orígenes del arte remontaba estos comienzos a una suerte

de caos primordial vinculado con la ausencia de una imagen corporal completa en el niño y con ciertas pulsiones salvajes y destructivas, teoría que terminaría atrayendo en 1930 la atención de George Bataille10. El pasaje desde el gribouillage hacia las primeras figuras reconocibles se habría producido, para el francés, por azar, cuando los primitivos empezaron a observar sus propios garabatos lúdicos y a imaginarse, a partir de ellos, figuras, como quien percibe las siluetas de animales en el vientre grumoso de las nubes o en las anfractuosidades de las rocas.

“Los niños que crean a partir del misterio de sus sentimientos”, se preguntaba el alemán August Macke en 1912, “¿no son más creadores que el imitador de las formas giregas?” Y los salvajes, añadía, “¿no son más artistas ellos, que tienen su propia forma, fuerte como la forma de un trueno?”11. Este interés por el arte infantil va a dar lugar, entre ambas guerras, a una sucesión de exposiciones en donde los dibujos y las pinturas de los niños o los alienados mentales se mezclan con los cuadros de artistas de vanguardia, como ocurrió durante la muestra de Dada Köln organizada por Max Ernst y Hans Arp en 1919, o las de un grupo disidente del dadaísmo, Stupid, liderado por Franz Seiwert y Heinrich Hoerle.

Incluso para Brassaï, quien se dedicó a fotografiar entre ambas guerras los grafitis parisinos, este arte callejero, salvaje y marginal, surge de los trasfondos del espíritu humano, y en aspecto forma parte de la “mentalidad de los naïfs, de los primitivos, de los niños, de los locos, de todo ese suelo aún no esterilizado ni debilitado por la ‘regresión’”, “el terreno más favorable entre todos, al que ni la razón, ni la luz de la inteligencia, ni las múltiples vacunas de la educación han podido volver refractario”12. Para el fotógrafo húngaro, amigo de los surrealistas, “la infancia se mantiene próxima a la infancia del mundo” a pesar de todos los milenios que las separan en el tiempo, y “extrae sus maravillas no de su propio fondo sino de un recuerdo inmemorial en el que perviven como fósiles abisales algunos arquetipos, algunas figuraciones ancestrales, gran cantidad de motivos antiguos de la mitología, de las leyendas, del arte”, de manera que la infancia, como nuestros antepasados cromañones, estarían más cerca de esa fuente en donde abreva el artista y de la cual trata de separarnos la civilización, ya que en ese pozo sombrío se agazapan igualmente los monstruos más espeluznantes de la especie humana13.

Tuvieron que reunirse todas esas condiciones para que Joan Miró, en sus conversaciones con el crítico Georges Raillard, pudiese proferir un enunciado aparentemente banal a propósito de su atelier: “Estoy en mi cueva; estoy

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como un niño en su cueva”14. Porque el artista catalán juzgaba que la pintura estaba “en decadencia desde la época de las cavernas” y buscaba “recuperar esa mirada primitiva, esa mirada salvaje, esa mirada virgen”15. Algo que van a corroborar sus amigos: “Miró volvió a encontrar el secreto de la pintura rupestre enterrada en la consciencia de los hombres”, aseguraba Tristan Tzara, y “ha vuelto a encontrar la infancia del arte en el nivel del hombre contemporáneo”16. Breton conjetura por su parte que “tal vez sólo haya en Miró un deseo, el de abandonarse para pintar, y solamente para pintar […] a este puro automatismo al que nunca dejé de recurrir”, y es en este aspecto, concluye el poeta, “que puede pasar por el más ‘surrealista’ de todos nosotros”17. Mientras que Raymond Queneau lo calificaba directamente de “poeta prehistórico”18.

El paralelo iluminista entre las edades del hombre y las épocas de la humanidad reaparecía así con vigor en este cambio de siglo. Sólo que no servía ahora para justificar la tutela de los denominados “menores” sino para liberarlos de ella. La Conferencia de 1884 había puesto de manifiesto el diferendo. Los auténticos “progresistas” en los debates eran quienes propugnaban el método de imitación de modelos y asimilación de reglas, ya que este entrenamiento les permitiría a los niños progresar en el desarrollo de sus habilidades gráficas de manera similar a como el arte había “progresado” desde el Paleolítico hasta el Renacimiento: aunque la mayoría no llegase a dibujar como Leonardo Da Vinci, ni mucho menos, sus obras dejarían de parecerse a las pinturas rupestres de los cavernícolas o a las figuras de esos pueblos salvajes que el Imperio tenía aún bajo tutela19. Los segundos coincidían en ambos puntos: los niños dibujaban como trogloditas y nunca llegarían a hacerlo, espontáneamente, como Da Vinci. Pero cuestionaban precisamente la idea de un progreso artístico gradual entre la Edad de Piedra y el Renacimiento. El dibujo de los niños no nos revelaba, evidentemente, una destreza desarrollada en el arte del dibujo sino más bien una mirada, una mirada sobre las cosas que el adulto había perdido, una mirada despojada de los hábitos perceptivos de la civilización.

Durante sus conversaciones con Georges Raillard, Miró destacó en varias oportunidades la molestia que le provocaba el “virtuosismo” de los pintores: “Tengo horror del virtuosismo y de la representación. Sobre todo del virtuosismo. Incluso fuera de la pintura, un niño precoz me parece siempre muy inquietante. Como suele decirse, se trata de ‘un buen alumno’”20. Este horror explicaba por qué Miró no había envidiado nunca el trabajo de Picasso, a pesar de la admiración que tenía por la revolución que su amigo había introducido en el arte: “Yo estaba lejos de ser un virtuoso”, le explica a su interlocutor, “dibujaba

muy mal”. Y cuando Raillard le recuerda que algunos cuadros de los años ‘17, ‘18 o ‘19 estaban “admirablemente dibujados”, Miró replica: “Como iba a la escuela, era fatal”21, como si esa destreza hubiese representado una dificultad que debía superar. Y si Raillard le cita una opinión de Brassaï en su libro De las paredes de la caverna a las paredes de la fábrica, en el que fotografía y analiza los dibujos de los obreros, Miró recuerda una sentencia que el propio Picasso le dijo un día: “La creación pura es un pequeño grafiti, un pequeño gesto en una pared. Eso es la verdadera creación”22.

“El espíritu que se sumerge en el surrealismo”, había escrito André Breton en 1924, “revive con exaltación la mejor parte de su infancia”23. Porque la infancia, argumentaba, es la época más cercana “a la verdadera vida”, la edad en que “todo concurría a una posesión eficaz, y sin incertidumbres, de sí mismo”24. Y por eso desde el inicio del Manifiesto de 1924, Breton explica que el hombre “sigue siendo el niño que acaba de nacer” y que “si conserva su lucidez, sólo puede retornar hacia su infancia que, por masacrada que haya sido por el cuidado de los domadores, sigue pareciéndole encantadora”25. El niño no es todavía ni un siervo ni un vocero del sistema y su autenticidad tiene, como consecuencia, una dimensión subversiva. Como decía Baudelaire a propósito de su amigo, el pintor Constantin Guys, “el genio no es sino el redescubrimiento voluntario de la infancia”26, el retorno a esa mirada que no había sido disciplinada aún por la educación o la civilización. Y en algo semejante está pensando Artaud cuando hace el elogio de los rituales tarahumara y sus oraculares estados de trance provocados con peyote: los pueblos primitivos no se presentan, para él, como otra cultura sino más bien como un conjunto de prácticas que nos permitirían acceder a lo otro de la cultura. Las tutelas del niño y del salvaje no serían, en última instancia, sino procesos de domesticación o de avasallamiento.

Estas posiciones habían sido anticipadas por el anarquista francés Elie Reclus en su ensayo Los primitivos.

Reclus consideraba, como sus contemporáneos Tylor o Frazer, que “los primitivos son niños con la inteligencia de niños”. Pero a diferencia de sus colegas, se preguntaba cuántas veces los padres, cuántas veces las madres, admiran la ingenuidad de la primera edad, sus ideas originales, las ocurrencias de una profundidad desconcertante, la frescura de sensación, su encanto alegre e imprevisto. Los pueblos nacientes también tienen sus súbitos destellos de inteligencia, sus inspiraciones geniales, una concepción heroica, invenciones ingeniosas, que desde hace mucho tiempo han perdido las naciones adultas.27

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Reclus juzgaba que estas sociedades perdieron este potencial debido a la especialización de las facultades subjetivas, a “los progresos incesantes de la división del trabajo” que lo arrumban “en un rincón cada vez más estrecho”, a “las exigencias de la producción, las crueles necesidades de la vida sujetan al proletario a una manivela, lo reducen a una única función, hipertrofiando un miembro para atrofiar los demás”28, de modo que el progreso de la civilización se realiza, en su opinión, al costo de una limitación o un empobrecimiento de la creatividad primitiva.

A pesar de la apariencias, no nos encontramos en estos discursos con un Rousseau revisitado. Porque el ginebrino suponía que la razón era natural y que las supersticiones eran instrumentos de la dominación social. A principios del siglo XX, en cambio, ya no se trata de liberar a la razón natural de las supersticiones culturales sino de liberar al presunto pensamiento primitivo de “cualquier control de la razón”, y esta razón no se encontraba del lado de los salvajes sino de los civilizados. Es más, el mismo año de la primera exposición de dibujos infantiles organizada por la Society of Arts, aparecía en Londres la primera edición de La rama dorada de sir James Alexander Frazer. El antropólogo británico intentaba demostrar en sus páginas que el pensamiento “primitivo” no seguía la lógica de la causalidad natural sino de la causalidad llamada “mágica”.

Los “primitivos”, explicaba, piensan que una cosa puede influir sobre otra, si ambas, por ejemplo, se parecen, como ocurre cuando el chamán lacera un muñeco o una foto para afectar al modelo. O creen también que esta persona puede verse dañada si el chamán manipula algún elemento –prenda, pelos, uñas– perteneciente a ella.

Como lo comprendió Borges cuando comparó esta lógica supersticiosa con la causalidad poética o narrativa, esos dos ejes corresponden a las figuras de la metáfora y la metonimia29. Pero ya Freud, quien conocía bien a Frazer, pensaba que la condensación y el desplazamiento eran las principales operaciones de la retórica del sueño. Para Borges, por supuesto, el pensamiento primitivo y el pensamiento racional se repartían pacíficamente los territorios de la literatura y la ciencia. La literatura era el lugar en donde había terminado refugiándose ese pensamiento mágico, e incluso teológico, después de que la ciencia moderna le hubiese arrebatado cualquier pretensión de verdad. El argentino lamentaba a lo sumo las nefastas consecuencias estéticas de la reintroducción de la causalidad natural en la novela psicológica o naturalista. Para Breton, por el contrario, la poesía y el arte eran los caminos regios hacia ciertos tipo de verdad, y por eso ambos pensamientos, el poético y el racional, el infantil y el adulto, el salvaje y el civilizado, se encontraban en conflicto, un conflicto destacado por una

de las definiciones más célebres del surrealismo: “Dictado del pensar ajeno a cualquier control de la razón” o “automatismo psíquico puro mediante el cual uno se propone expresar el verdadero funcionamiento del pensar”. El pensamiento de la minoría bregaba así por liberarse de la tutela, o el control, de la razón dominante, y los breves instantes de liberación constituían, para Breton, la esencia del arte.

Esta teoría primitivista estaba muy lejos, aun así, de ser unánime, incluso dentro de la propia vanguardia, y el poeta Vicente Huidobro se encargó de discutirla, sin optar, claro, por su opositora simétrica: el progresismo.

El chileno empezó por cuestionar la novedad del surrealismo recordando que ya Vico, en su Scienza nuova, había dicho que la fantasía sería tanto más robusta cuanto más débil la razón. Pero no se trataba solamente de disminuir la novedad del surrealismo sino de poner en tela de juicio el propio principio del automatismo: “¿Creéis que el control de la razón no se lleva a cabo?”, les pregunta a los surrealistas, “¿Estáis seguros de que estas cosas de apariencia espontánea no os llegan a la pluma ya controladas?”30. El propio Huidobro demuestra que algunas supuestas imágenes desconcertantes de la poesía surrealista provienen de expresiones perfectamente banales, como ocurre con el verso “en el arroyo hay una canción que mana”, sencilla glosa de una locución tan estereotipada como “el canto del agua”. Porque incluso en el supuesto caso de que estos versos procedieran de un dictado automático del inconsciente que se sustrajo a “cualquier control de la razón”, nada nos asegura “que un hombre dormido sea más hombre –o más interesante– que uno despierto”. Al contrario, dice el chileno, automáticos son los actos más rutinarios y habituales.

Aunque conjeture que “las páginas más hermosas de la literatura” no fueron “producidas bajo dictado automático”, importa finalmente poco, para Huidobro, el origen de esas imágenes31. Porque lo artístico o lo poético no se encontraba, a su entender, en su procedencia sino en su resultado, en la producción de “esa realidad extrahabitual que llamamos Arte”. Y esta realidad se obtenía – Huidobro evoca la definición de la imaginación formulada por Voltaire– reuniendo “varios objetos distantes”32. El poeta sería entonces quien “sorprende la relación oculta que existe entre las cosas más lejanas, los ocultos hilos que las unen”, de modo que para hacer poesía “hay que pulsar aquellos hilos como las cuerdas de un arpa y producir una resonancia que ponga en movimiento las realidades lejanas”. Esta operación poética provocaría un efecto sobre el lector, “la alegría de la revelación, pues toda revelación, todo descubrimiento produce en el hombre un estado de entusiasmo”. Un poema, insiste Huidobro, “sólo es tal cuando existe en él lo inhabitual”33. Apenas “se

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convierte en algo habitual, no emociona, no maravilla, ni inquieta más, y deja, por lo tanto, de ser un poema”, sin importar si proviene del inconsciente o de una operación perfectamente deliberada de la consciencia. De uno u otro modo, el poeta le “da vida a lo que no la tiene”: “cada palabra, cada frase adquiere en su garganta una vida propia y nueva” y “va a anidarse palpitante de calor en el alma del lector”34. Las palabras toman entonces un “valor encantatorio”, “todo cobra nueva fuerza y así puede penetrar en la carne y dar fiebre al alma” y se apoderan de ésta “la fascinación misteriosa y la tremenda majestad”35, aunque Huidobro no haga alusión a ninguna reviviscencia de rituales primitivos sepultados por el racionalismo moderno o el utilitarismo de la sociedad industrial. El chileno se limita a evocar aquel célebre pasaje del Ion de Platón en el cual Sócrates afirma que los poetas y los lectores forman una cadena de inspirados, semejante a los anillos magnetizados, que despertaría la sensibilidad poética de los lectores.

Pero cuando Huidobro evoca a Voltaire para asegurar que el acto poético consiste esencialmente en reunir “varios objetos distantes” o “realidades lejanas”, no se está refiriendo ni a objetos ni a realidades sino a palabras, y a palabras que, por el hecho de colocarse en un lugar “inhabitual”, lejos de su “habitación” oficial, adquieren, a su entender, “una vida propia y nueva”, como sucede con los collages de Picasso y Georges Braque durante el período del llamado “cubismo sintético”, donde los artistas componen una cuadro a partir de materiales ordinarios “desviados” de su función inicial.

A propósito de su poema Horizon carré, el chileno explicó durante una conferencia pronunciada en Madrid que la palabra horizonte ya tenía un estatuto poético en la vida, pero cuando se le añade el adjetivo cuadrado, “la poesía en la vida” se vuelve “poesía en el arte”: “De poesía muerta pasa a ser poesía viva”36. Y a esto se refería cuando aseguraba que crear un poema consistía en ir “sacando de la vida sus motivos y transformándolos para darles una vida nueva e independiente”37. ¿Y esta vita nova de las palabras no vuelve a obtenerse gracias a la vieja receta de la peregrinatio prescripta por Godofredo de Vinosalvo ochocientos años antes? Como decía Víctor Shklovski en ese mismo momento, el arte extraña o desautomatiza la percepción que tenemos de las cosas, y por eso los narradores suelen escoger el punto de vista de extranjeros, de niños, de animales, de idiotas –desde las Cartas persas de Montesquieu hasta El sonido y la furia de Faulkner–, de todas aquellas miradas que desplacen sus hábitos perceptivos.

Todo ocurre entonces como si Breton y Huidobro hubiesen revivido las dos antiguas significaciones de la conversión: los surrealistas entendían más bien como una

epistrophé, un retorno a los orígenes de la especie o el individuo, al hombre primitivo o al niño, mientras que los creacionistas optaban por la metanoia, el alejamiento con respecto a los hábitos, las rutinas, la costumbres, una xeniteía o, para decirlo con los formalistas rusos, un “extrañamiento”.

El enfrentamiento entre el surrealismo y creacionismo nos permite identificar así algunas divisiones muy netas en el seno de la propia vanguardia. Tanto el futurismo italiano como el surrealismo francés eran los herederos del progresismo de las Luces, aunque el primero exaltara los adelantos de la revolución industrial y el segundo promoviera más bien un retroceso hasta la infancia del hombre. El creacionismo o el ultraísmo proseguían en cambio la tradición romántica de la regeneración y la palingenesia. Cuando en 1921 Borges explica en la revista Nosotros qué es el ultraísmo, cita la “anchurosa” definición de su iniciador, el sevillano Rafael Cansinos Assens, quien hablaba de “una orientación hacia continuas y reiteradas evoluciones, un propósito de perenne juventud literaria, una anticipada aceptación de todo módulo y de toda idea nuevos” y un “compromiso de ir avanzando con el tiempo”38, de modo que el ultraísmo terminaba identificándose con la historia de la literatura o al menos con una manera palingenésica de verla. Y es en este aspecto que Huidobro no se alejaba mucho de Goethe cuando les preguntaba a los poetas por qué le cantaban a la rosa en lugar de “hacerla florecer en el poema”. Si el poeta es un “pequeño dios”, como decía el chileno, se debía a que no imitaba la natura naturata sino la natura naturans: hay que “hacer un poema”, sentenciaba, “como la naturaleza hace un árbol”, y esto es posible porque el vocabulario de la poesía es “infinito” dado que “ella no cree en la certeza de todas sus posibles combinaciones” y porque este “infinito anida en nuestro corazón”39.

Tanto el futurismo como el creacionismo pensaban que la historia era ese interminable proceso de producción del hombre por el hombre, sólo que, para los primeros, esa producción pasaba por el desarrollo tecnológico, mientras que, para los segundos, esa producción era más bien cultural. El futurismo seguía pensando la historia, y la poesía, como una epopeya: “Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y la temeridad”, empezaba diciendo el manifiesto de Marinetti en 1909; “el coraje, la audacia y la rebelión serán los elementos esenciales de nuestra poesía”, y en vez de exaltar “la inmovilidad penosa, el éxtasis y el sueño”, preferían cantarle al “movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de carrera, el salto mortal, la bofetada y el puño”.

“Nosotros queremos glorificar la guerra” porque “no hay belleza sino en la lucha”. Sólo había que cambiar las viejas mitologías por las nuevas, donde “un automóvil rugiente

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que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”40. Si había un hombre nuevo, para los futuristas, este procedía de la alianza entre los cuerpos y los dispositivos técnicos, de los guerreros con las nuevas armas, de los obreros con las nuevas máquinas. Y a Marinetti se dirige Huidobro cuando escribe en su Arte poética de 1916: Estamos en el ciclo de los nervios.

El músculo cuelga, Como recuerdo, en los museos; Mas no por eso tenemos menos fuerza: El vigor verdadero Reside en la cabeza.41 Hay una infancia surrealista, una juventud creacionista y también una juventud futurista, sólo que Marinetti sigue rindiéndole culto al coraje guerrero y el vigor muscular, es decir, a la juventus romana, mientras que Huidobro le rendía culto a la juventud cerebral, a la versatilidad de las asociaciones inesperadas o insólitas, como lo hacían también los ultraístas o José Ingenieros.

Beuvier, Franck. “Le dessin d’enfant exposé, 1890-1915. Art de l’enfance et essence de l’art” en: Gradhiva, sept. 2009, p. 104.

2 Citado por Donna Darling Kelly, Uncovering the History of Children’s Drawing and Art, Westport, Praeger Publishers, 2004, pp. 83-84.

3 MacDonald, Stuart. History and Philosophy of Art Education.

London, Lutterworth Press, 2004, p. 325 y ss.

4 Lubbock, Sir John. The Origin of Civilisation and the Primitive Condition of Men. Mental and Social Condition of Savages. New York, Appleton, 1898.

5 Cestelli Guidi, Benedetta. “La collection pueblo d’Aby Warburg (1895-1896)” en: Warburg, Aby. Le rituel du serpent.

Paris, Macula, 2003, p. 168.

6 Beuvier, ob. cit., p. 116.

7 Coquet, Michèle. “Picasso ou l’enfance en boucle” en: Gradhiva, septembre 2009, p. 86.

8 Grosse, Ernst. Die Anfänge der Kunst. Freiburg, Mohr, 1894.

9 Luquet, Georges-Henri. “Le premier âge du dessin enfantin” in: Archives de psychologie. Genève, 1911, pp. 14-20; “Le problème des origines de l’art” en: Revue philosophique de la France et de l´étranger. Paris, Alcan, 1913, pp. 471-485.

10 Bataille, Georges. “L’Art primitif” en: Documents. N° 7, 1930, p. 389-397.

1

Macke, August. “Les masques” en: L’Almanach du Blaue Reiter.

Paris, Klincksieck, 1987, p. 113.

12 Brassaï. “Graffiti parisiens” en: XX Siècle. N° 10,1958, p. 22.

13 Ibid.

14 Miró, J. Ceci est la couleur de mes rêves. Paris, Seuil, 1977, p.118.

15 Miró, J. Ecrits et entretiens. Paris, Daniel Lelong, 1995, p. 159.

16 Cirlot, Juan E. Juan Miró, Barcelona, Cobalto, 1949, p. 35.

17 Ibid.

18 Queneau, Raymond. Joan Miró. Le poète préhistorique. Genève, Skira, 1949.

19 Hasta tal punto se trataba de una cuestión sensible en el marco del imperialismo europeo, que todavía en 1953 las autoridades francesas prohibirían durante ocho años la difusión de un documental que Chris Marker y Alain Resnais le habían consagrado al arte africano: Las estatuas también mueren. Realizado a pedido de la revista Presencia africana, este documental partía de una simple pregunta: ¿Por qué el arte africano se encuentra expuesto en el museo de antropología (Musée de l’Homme) mientras que el arte griego o egipcio se encuentra en el Louvre?

20 Ceci est la couleur…, op. cit. p. 191.

21 Ibid., p. 121.

22 Ibid., p. 133.

23 Breton. Manifestes du surréalisme. Paris, Gallimard, 1994, p. 52.

24 Ibid.

25 Ibid., p. 13.

26 Baudelaire. Œuvres complètes I. Paris, La Pléiade, 1975, p. 695.

27 Reclus, Elie. Les primitifs. Etudes d’ethnologie comparée. Paris, Chamerot, 1885, p. XI. 28 Ibid., XII. 29 Borges, Jorge Luis. “El arte narrativo y la magia” [1932] en: Obras completas. Buenos Aires, Emecé, 1974, pp. 226-232.

30 Huidobro, Vicente. “Manifiesto de manifiestos” en: Osorio, Nelson. Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1988, p. 177.

31 Ibid, p. 182.

32 Ibid, p. 180.

33 Ibid, p. 184.

34 Ibid, p. 185.

35 Huidobro, Vicente. “La poesía (Fragmento de una conferencia leída en el Ateneo de Madrid, el año 1921)” en: Müller-Bergh, Klaus - Mendonça Teles, Gilberto. La vanguardia latinoamericana, historia crítica y documentos. Tomo V, Madrid, Iberoamericana, 2009, p. 66.

36 “El creacionismo” en: Osorio, Nelson. Ob. cit., p. 174. La sustitución del adjetivo circular por el adjetivo cuadrado en un pleonasmo como horizonte circular, no supone, en realidad, una innovación más importante que los versos propuestos por Breton. Ignoramos por qué Huidobro le tenía tanto apego a este oxímoron que convirtió en título de uno de sus libros.

37 Ibid, p. 175.

38 Borges, “Ultraísmo” en: Revista Nosotros. N° 151, diciembre de 1921, p. 469.

39 “El creacionismo” en: Osorio, Nelson. Ob. cit., p. 174.

40 Marinetti, Giuseppe. “Manifiesto futurista” en: Humphreys, Richard. Futurismo. Madrid, Encuentro Ediciones, 2000, p. 11.

Ver la respuesta de Huidobro al manifiesto de Marinetti en: Osorio, Nelson. Ob. cit., p. 43. Los principios del futurismo ya habían sido anticipados en el siglo XIX por algunos escritores de inspiración saint-simoniana.

41 “Arte poética” en: Osorio, Nelson. Ob. cit., p. 46.

11

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Partiendo de narraciones que abordan la ferocidad y la fragilidad de lo humano a raíz de accidentes automovilísticos, proponemos abrir el diálogo entre este escritor cinematográfico y este cineasta literato. Ambos apelan a la mirada cuestionando el realismo mimético y hacen de su situación sensible en el mundo la condición de posibilidad de una verdad más profunda.

Al cuidado de todo lo destruido, cuerpos y máquinas, queda uno de ellos. Permanece de pie, entre todo eso tan cruel que ha estado ante sus ojos un cuarto de hora.

Necesita depurar sus imágenes. Recoge la mirada del árido suelo circundante y se da con la plenitud de la tarde. El sol, aunque ya más débil, todavía tibio, se entrega pródigamente a la tierra.

El espacio es inagotable y está diáfanamente cargado de serenidad.

Antonio Di Benedetto Tengo la impresión de que las imágenes que hoy nos rodean están gastadas; hemos abusado de ellas y han quedado inútiles y exhaustas.

Renguean y se arrastran detrás de nuestra evolución cultural.

Werner Herzog

Y

a es un lugar común de la crítica asociar la literatura de Di Benedetto al cine. Y, si bien la apreciación es cierta (sus textos remiten al discurso de una cámara o a la detallada composición de una escena), ese cruce de lenguajes puede resultar fructífero más allá de las analogías descriptivas. En este caso me propongo entablar un diálogo entre el cine del alemán Werner Herzog y la escritura de Antonio Di Benedetto.

Recientemente vi en internet un corto1 filmado por Herzog, a pedido de una compañía de teléfonos, para concientizar acerca de lo peligroso que es enviar o leer mensajes de texto mientras uno conduce. El director alemán transita todas las tensiones del trabajo por encargo y logra hacer una más de sus películas: algo parecido al documental que pone en marcha un complejo sistema de narración que dice mucho más que la evidente bajada de línea que demanda un proyecto de ese tipo. Las víctimas y victimarios que recluta para reconstruir las trágicas historias son evidentemente dirigidos para lograr un efecto reforzado: la mano de una hermana que permanece abierta frente a cámara mostrando el vacío que quedó luego de que un auto le arrancara literalmente a su hermano, un joven que llora arrodillado al borde de una ruta donde provocó un accidente fatal, una señora que permanece parada Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Benegas Lynch, p.44.

como un fantasma junto a la cerca donde fue arrollada con su perro, la hija de una de las víctimas que se funde en un abrazo con el victimario, etc. Herzog no escatima en “editar” la verdad de la historia y a medida que uno va enterándose de cómo ocurrió cada uno de los accidentes, al mismo tiempo, ve cómo un director va disponiendo las piezas de su relato. El hecho de que el director no aparezca en cámara, ni siquiera su voz, hace tal vez más evidente su orquestación desde las sombras2.

Las cámaras al costado del camino son una constante en esta pieza de apenas treinta y cuatro minutos. Creo que eso fue lo que disparó mi asociación con Di Benedetto: ambos arman escenas que muestran en primer plano la fragilidad de lo humano al costado del camino. Rutas norteamericanas en el caso de Herzog, una ruta mendocina en el caso de Di Benedetto. Porque al ver el corto inmediatamente pensé en “Feroces”3, de Cuentos del exilio.

Di Benedetto pone su cámara narrativa en ambas direcciones de la ruta y va relatando cómo avanza un anciano precavido con su chofer, haciendo todas las paradas que sea necesario, y del otro lado un joven que regresa de una noche de jolgorio prácticamente sin dormir. No es, sin embargo, la imprudencia del joven lo que causa la embestida sino un neumático reventado del auto del anciano. En una ruta desierta unos transeúntes acuden al socorro y presencian la escena feroz de dos personas que, con actitudes contrapuestas, enfrentan sus últimos minutos de vida.

Herzog se extiende en el morboso relato de victimarios que vieron la trágica consecuencia de su imprudencia y se sienten en la obligación de repetir una y mil veces su mea culpa. También deja que los policías que llegaron a las escenas de los accidentes se explayen y recreen lo que vieron ayudándose con carpetas de fotos e indicaciones en el lugar de los hechos. Eso es parte del vocabulario que demanda una pieza por encargo de esas características (algo así como las impresionantes fotos que acompañan las cajas de cigarrillos para desalentar a los fumadores). Más allá de eso, es para destacar cómo Herzog elige a sus actores dentro del repertorio que las historias elegidas le brindan. Quiero poner el foco en el cowboy que, a pesar de ser un actor secundario –pues es quien chocó contra un auto embestido por otro que era conducido por una persona que enviaba mensajes–, es el actor que cierra la película. Como Di Benedetto en “Feroces”, Herzog le da la palabra final a un personaje que funciona de puente con la naturaleza. En “Feroces” es el testigo involuntario que busca depurar sus imágenes y “recoge” la mirada del suelo para encontrarse con la serenidad de la tarde. En el caso de Herzog, es el cowboy quien ha insistido en su preferencia por las montañas y los caballos, por la simplicidad de un martillo de herrero

antes que la complejidad de un teléfono celular –al que, como Herzog, no termina de habituarse–, quien cierra el corto con estas palabras: “Es una locura. No entiendo por qué la gente no quiere hablarse de todos modos” (la traducción es mía). Lo dice sonriendo parado en un paisaje de montañas. Esa naturaleza indiferente y cálida que reconforta al testigo casual de las muertes, en el cuento de Di Benedetto, es también la naturaleza terrible, impiadosa y caótica tantas veces invocada por Herzog.

Captar, o tratar de captar lo que dice la naturaleza en su silencio es un gesto que podríamos calificar de antihumanista, en tanto que delata la violencia más mezquina y desequilibrada de los hombres y sus máquinas en contraposición a ese orden violento pero eficaz y desinteresado.

A su modo ambos dejan en evidencia la fragilidad de lo humano frente a lo implacable.

En Grizzly man (2005), Herzog se conmueve frente a las escenas de naturaleza sin humanos que captó la cámara de Timothy Treadwell4. El objetivismo de Di Benedetto también busca desplazar a las personas de la escena, como ocurre magistralmente con un rayo en “Caballo en el salitral”, pero ese desplazamiento no hace sino decir, desde una voz humana, la fragilidad que nos constituye y lo patética que puede ser nuestra ferocidad. En ese sentido, podemos contraponer el nido en los huesos del final de “Caballo en el salitral”: “Como una mano combada, para recibir el agua o la semilla, la cabeza invertida del caballito ciego acoge en el fondo a la dulcísima ave.

Después, cuando se abran los huevos, será una caja de trinos.” (239-240), con la cabeza atormentada de buitres del final de “Nido en los huesos”: Son inacabablemente voraces y han afinado su pico para comerse hasta el último trocito de mi cerebro. Ya en hueso mondo, aún me picotean, no diré con saña, pero como cumpliendo una obligación. Y aunque sus picotazos fueran afectuosos y juguetones, nunca podrán ser tiernos.

Duelen ferozmente, hacen doler el hueso y hacen expandir mi dolor y mi tortura en un llanto histérico y desgarrado de fluir constante. (51) En el primer caso, vida y muerte se complementan en un equilibrio indiferente. En el segundo, la perspectiva humana toma la misma imagen y desquicia ese equilibrio hacia el lado del autotormento, la culpa y la saña. En Grizzly man, Herzog muestra magistralmente esa irrupción de un modo literal: Timothy Treadwell y su novia son devorados frente a una cámara que registró solo el sonido atormentado de ese encuentro porque nadie llegó a sacarle la tapa al lente. El oso que mastica no es símbolo de nada: es el límite absoluto de lo humano. Son órdenes

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distintos de violencia. Si gracias a Treadwell –vía Herzog– accedemos a ver imágenes de esa naturaleza feroz, al mismo tiempo asistimos al lado siniestro de esa convivencia. En todo caso, lo que subyace en ambos casos es la voluntad de mostrar que hay mundo más allá del hombre, que hay una historia en los objetos y en la luz.

Como señala Marcelo Damiani, tomando como punto de partida la disputa Sábato-Di Benedetto (con respecto a la supuesta imposibilidad para “deshumanizar la ficción”): “Di Benedetto, más que Sábato, parece establecer una discusión con ese humanismo omnipotente que, en palabras de Robbe-Grillet, siempre quiere reducirlo todo a que el mundo es el hombre”5.

Esa necesidad de depurarse de las imágenes provocadas por el ser humano, de recoger –en el sentido de “hacerse cargo de” y no de “levantar”– la mirada del suelo árido para ver a través de esas fata morgana6 lo que no podemos ver en las imágenes exhaustas de nuestra cultura, es lo que (con)mueve a estos narradores de imágenes. Porque está claro que ambos trabajan incansablemente para narrar una historia y al mismo tiempo forjar una imagen viva que permita situar al hombre en el mundo. La naturaleza, en ese sentido, funciona como el otro de lo humano: no la naturaleza idealizada, humanizada o mercantilizada, sino la ferocidad impredecible del mundo natural. Todo lo contrario de la predictibilidad de la cultura estereotipada; si hay un ascendente romántico en el cine de Herzog es aquel que se revela a través del sentimiento pavoroso de lo sublime, y no de una fábula amigable. Sin embargo, Herzog le reconoce algo a Treadwell: sus imágenes, y la lectura que hace es que hablan más acerca de quien las tomó que de la naturaleza salvaje.

En ese sentido, vemos que tanto Herzog como Di Benedetto no buscan en la naturaleza un falso consuelo o un paraíso perdido: la naturaleza es el punto de vista inhumano que pone en perspectiva el valor de la cultura para hacer del mundo un lugar habitable. Si la humanidad se ha vuelto patética y feroz, la función social de estas escrituras es abrir un espacio para que el hombre se vuelva a situar de un modo realista en su entorno. Y no se trata del realismo del cinema verité denostado por Herzog7, ni del realismo socialista ni de ningún tipo de pretensión mimética: se trata de la realidad de las imágenes, de su pobreza, su abismo, y de la posibilidad de entender la fragilidad que nos constituye a través de ellas. En última instancia, todo paisaje es una escena interior: funciona como anclaje objetivo y se acopla para permitirle al hombre “verse” de un modo real, aunque no necesariamente realista.

En el artículo “Volverse mono. La lengua de Antonio de Antonio Di Benedetto”, Julio Schvartzman señala:

La misma sagacidad para desnaturalizar la percepción de lo humano se emplea en subjetivar el mundo natural, verificar la incidencia de la luz sobre el polvo del aire o de la humedad sobre los objetos. Así se puede narrar una cosmogonía o el acontecer de un cuarto vacío (pero repleto de signos) en ese ejercicio sin habitantes que es “El abandono y la pasividad”.8 En Fata Morgana, Herzog hace exactamente eso, verifica la incidencia de la luz sobre el polvo del aire o de la humedad y el calor sobre los objetos. La cámara registra los espejismos en el desierto del Sahara mientras que una voz en off lee el texto de la cosmogonía maya Popol Vuh. En ese film abundan los planos de animales muertos sobre la arena, los cuerpos vacíos, planos, pero perfectamente reconocibles en su morfología simplificada por el calor excesivo. El comienzo de Zama –texto que habría que poner a dialogar con Fitzcarraldo (1982)– también hace foco en un animal muerto, pero en este caso en un medio acuático: Con su pequeña ola y sus remolinos sin salida, iba y venía, con precisión, un mono muerto, todavía completo y no descompuesto. El agua, ante el bosque, fue siempre una invitación al viaje, que él no hizo hasta no ser mono, sino cadáver de mono. El agua quería llevárselo y lo llevaba, pero se le enredó entre los palos del muelle decrépito y ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos.

Ahí estábamos, por irnos y no. (15) Los límites se vuelven difusos en el ensueño de imágenes y palabras: vida y muerte, sujeto y objeto, hombre y naturaleza. Finalmente se impone el plural: “ahí estábamos”.

Herzog sostiene que “los paisajes siempre se adaptan a las situaciones requeridas”9, con lo paradójico que puede sonar esto para alguien que se sumerge en vistas inmanejables antes que ceder a los interiores: En mis películas los paisajes nunca son meramente pintorescos ni funcionan como telones de fondo panorámicos, como suele ocurrir en las películas de Hollywood. En Aguirre la jungla nunca es mostrada como un ambiente bello y exuberante, como sí lo sería en una propaganda de televisión. […] En realidad la selva son nuestros sueños, nuestras emociones más profundas, nuestras pesadillas. Posee cualidades casi humanas. Es parte vital del paisaje interior de los personajes.10

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Herzog se sumerge en los paisajes y hace del caminar una virtud11 porque entiende que, expuesto a esa incertidumbre, “el resto del mundo va a rimar”12. Su programa artístico y vital es la antítesis del turismo y sus imágenes prefabricadas. Antes que nada es él mismo quien debe exponerse a la luz, porque ese es el modo de lograr que el mundo acompañe su mirada. El director bávaro reconoce que su trabajo es revelar un nivel de verdad más profundo y misterioso que la verdad cotidiana y de los hechos, por eso sus documentales rehuyen de la erudición de las fuentes y se apoyan en aspectos no verificables13.

Recuperar la dimensión sensible de una mirada particular es lo que permite dar cuenta del mundo y del hombre a través de sus imágenes. Lo mismo puede decirse con respecto a la “historicidad” de textos como Zama: lo que prevalece es la coherencia de una imaginación que se vale de elementos diversos.

La crítica ha señalado una relación entre la escritura dibenedettiana y el Neorrealismo italiano14. La literatura, pensada desde el cine, ilumina los textos de Di Benedetto: ¿Se puede escribir como si uno fuera una cámara que simplemente registra? ¿De qué modo entra la realidad en la escritura? ¿Qué ocurre con la subjetividad, más allá de que aparezcan o no personajes humanos? ¿Cuál es el lugar del autor en el cine y en la literatura? Dice Domin Choi, con respecto a la resistencia de Bazin frente al montaje: “Mientras que el montaje desemboca en la narración, la profundidad de campo y el plano secuencia desembocan en el registro de lo real”15. Del primero podría resultar un realismo narrativo que podemos encontrar también en la literatura, mientras que del segundo resulta un realismo perceptivo que pertenece solo al cine.

El cine moderno y las teorizaciones que lo impulsaron hoy se encuentran descolocados, entre otras cosas, por el auge de lo digital. La literatura, sin embargo, hace tiempo que descree de la ilusión mimética. El signo lingüístico no reclama ningún tipo de privilegio ontológico con respecto a sus posibilidades de registrar lo real, de “dejar ser a la realidad, que se signifique sola”16.

María Negroni sostiene, con respecto al ya clásico cuento de Cortázar “Las babas del diablo”, adaptado a su vez por Antonioni (Blow up, 1966), una elocuente equivalencia en la imposibilidad mimética tanto de la literatura como de la fotografía, ya que ninguno de los instrumentos que posee (ni la cámara ni la máquina de escribir, ni siquiera el naked eye) le alcanza para “morder” la realidad ni para “liberarlo de la prisión ontológica de un yo que, cada vez que se empeña en salir de sí, acaba ejerciendo una violencia sobre el mundo”17.

En ese sentido, son tan reales los pajaritos que anidan en el cráneo de “Caballo en el salitral” como los que le

picotean el cerebro al personaje de “Nido en los huesos”.

Lo real, en todo caso, es el cuerpo de Di Benedetto como matriz perceptiva o punto de anclaje de una sensibilidad particular que en el momento de inscribir los signos a través de algún mecanismo técnico participa en el mundo en cuanto que se coloca a la escucha, en términos de Jean Luc Nancy: Estar a la escucha es estar al mismo tiempo afuera y adentro, estar abierto desde afuera y desde adentro, y por consiguiente de uno a otro y de uno en otro. La escucha constituiría así la singularidad sensible que expresa en el modo más ostensivo la condición sensible o sensitiva (aistética) como tal: la partición de un adentro/afuera, división y participación, desconexión y contagio.18 Di Benedetto ha sido considerado dentro de lo que Claudia Kozak llama “escrituras del silencio”19, que surgen en la narrativa argentina en la segunda mitad del siglo XX frente al parloteo de la cultura. Ese silencio es también el silencio de la escucha sensible. En ese sentido, podemos leer cierta cualidad indicial que excede lo meramente temático en títulos como Absurdos o Cuentos del exilio. En la “Ilustración para el lector” que encabeza a este último, el autor se desliga de cualquier realismo mimético o temático, pero deja resonando la verdadera y perturbadora realidad del cuerpo exiliado: No se crea que, por más que haya sufrido, estas páginas tienen que constituir necesariamente una crónica, ni contener una denuncia, ni presentar rasgos políticos […]

Acaso lo que dejen trascender, especialmente algunos cuentos, es que no pueden haber sido escritos sino por un exiliado. Pero nada más.

Ya que son, sencilla y puramente, ficciones. (504) Lo mismo podría sostenerse con respecto al cuerpo que padece el absurdo del cautiverio y la violencia irracional de la dictadura: su escritura no puede sino ser el eco de un mundo absurdo. Eso nos conduce de nuevo a la violencia sobre el mundo de la que hablaba Negroni: escribir es dar cuenta de una forma particular de estar en el mundo y al mismo tiempo es una forma de transformarlo. Tanto al escribir como al filmar, lo que se espera es que a uno lo parta un rayo: que adentro y afuera sea un mismo lugar donde las imágenes se expanden y se depuran, llevando de este modo al sujeto hasta el límite del silencio para situarlo de un modo real en su entorno.

Regresamos así al cowboy del corto de Herzog: ¿Qué cultura es posible sin un encuentro real entre las personas,

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sin un diálogo que no esté mediado por las imágenes devastadas de la cultura mercantil que formatea nuestros gestos y nuestra forma de vivir? El hombre también puede ser feroz: en sus palabras y en sus actos, en sus palabras y sus imágenes, que son formas de la acción y de la conciencia. Frente al azar de una cubierta reventada, la negligencia de un conductor que elige no mirar al camino para escribir “estoy en camino”, o “te amo”, como en las películas. Al costado del camino quedan los cuerpos, devorados por sus imágenes, al borde de la ferocidad más natural.

Para terminar, evoco a otro renegado de los muchos que pueblan los relatos de Herzog y Di Benedetto. Se trata del escritor/agricultor del relato futurista “En busca de la mirada perdida” –ese sería un buen lema para la empresa cinematográfica de Herzog–, que abandona la civilización de la ciudad elevada Gamine para poder acompañar a su hijo enfermo hasta su muerte: Solamente obtendría un contacto directo con el suelo, con el auténtico humus, soportando esforzadas condiciones […] Causé asombro y disgusto, que desbordó a la opinión pública, con mi tenaz propósito: emigrar a una Comarca subdesarrollada. Se consideró un crack: un ex escritor, es decir, un intelectual, no podía involucionar de ese modo; no podía renegar de la Civilización Súper de las Ciudades Suspendidas en el Aire mediante las cuales la parte de la humanidad, que se consideró a sí misma como la más dotada y eficiente, logró separarse de la corteza terrestre cuando el ardor radiante de ésta amenazó los cuerpos orgánicos. Humillaba al Estado desdeñando sus ventajas y me volcaría a la existencia primaria y azarosa en tierras abrasadas por los incendios espontáneos. […]

Al desprendernos de Gamine, una noche, cuando descendíamos en el cohete de vuelo inverso, cesamos de pensar en ella como un prodigio de física antigravital y la contemplamos, con sus luces, semejante a una bandeja de piedras preciosas sin apoyo en el espacio. (516) La imagen es elocuente: una bandeja sin apoyo es una bandeja con propensión a caer. La autoproclamada evolución puede no ser tal.

From One Second to the Next, 2013: https://www.youtube.com/watch?v=_BqFkRwdFZ0.

2 Salvo en sus largometrajes, la presencia física de Herzog en cámara es muy frecuente en su obra, como también su voz en off.

3 Para todas las citas de cuentos de Di Benedetto seguimos la edición de los Cuentos completos. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006. Para las citas de Zama, ver la edición de La Biblioteca Argentina, Buenos Aires, 2000.

4 Treadwell pasó trece veranos en el Parque Nacional y Reserva Katmai, en Alaska. Con el tiempo comenzó a pensar que los osos le tenían confianza. Se acercaba a ellos e incluso los tocaba.

Durante esos veranos realizó más de cien horas de filmación, con las que peregrinaba durante el año haciendo campaña para proteger a los osos. En 2003, hacia el final de su última visita, él y su novia Amie Huguenard fueron atacados y devorados por un oso. Herzog construye su película en torno a la figura de Tradewell y sus filmaciones.

5 Damiani, Marcelo. “El gesto histérico de Di Benedetto” en: La Gaceta. Tucumán, 19/11/2006. Consulta 13/04/2015 en: http://www.lagaceta.com.ar/nota/213499/LGACETLiteraria/ 6 Así se llama a una forma compleja de espejismos. Herzog trabajó con imágenes de ese tipo en su película Fata Morgana, de 1971.

7 El sexto punto de su “Declaración de Minnesota. Verdad y hechos en el cine documental” dice: “Los realizadores cinematográficos del cinéma vérité parecen turistas que toman fotografías de antiguas ruinas de hechos” en: Herzog, Werner.

Herzog por Herzog. Entrevistas y edición de Paul Cronin. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2014, p. 317.

8 Schvartzman, Julio. “Volverse mono. La lengua de Antonio Di Benedetto” en: Zama. Revista del Instituto de Literatura Hispanoamericana. Buenos Aires, Año 1, nº 1, 2008, p. 192.

9 Herzog, Werner, ob. cit., p. 97.

10 Ob. cit., p. 96.

11 “El turismo es pecado y el viaje a pie es virtud”, reza el séptimo punto de la ya citada “Declaración de Minnesota”. Del caminar sobre hielo es también una elocuente afirmación de los valores del caminar y del arte de la improvisación y la supervivencia. Cfr. “Elogio de la fragilidad”, mi reseña sobre Del caminar... en: http://reseniasbds.blogspot.com.ar/2015/04/elogio-de-lafragilidad-por-felipe.html 12 Herzog, Werner. Del caminar sobre hielo. Traducción de Ariel Magnus. Buenos Aires, Entropía, 2015, p. 10.

13 El punto cinco de la “Declaración...” sostiene que “En el cine hay estratos más profundos de verdad y existe una verdad poética, extática. Es misteriosa y elusiva y sólo puede ser alcanzada a través de la invención, la imaginación y la intervención”.

14 Cfr. Néspolo, Jimena. “Declinación y Ángel y la influencia del Neorrealismo” en: Ejercicios de pudor. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004.

15 Choi, Domin. Transiciones del cine. De lo moderno a lo contemporáneo. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2009, p. 31.

16 Negroni, María. Galería fantástica. Buenos Aires, Siglo XXI, 2009, p. 31.

17 Ob. cit., p. 70.

18 Nancy, Jean-Luc. A la escucha. Buenos Aires, Amorrortu, 2007, pp. 33-34.

19 Cfr. Kozak, Claudia. “Palabra muerta habla. Cien años” en: Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus límites en el siglo XX. Rosario, Beatriz Viterbo, 2006, pp. 23-42.

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Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Benegas Lynch, p.48.

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abitamos un escenario inestable y poco “sólido” –como se decía en la modernidad– respecto del pasado. Hoy, la realidad social es mucho más compleja: las configuraciones familiares y los roles y deberes asociados a hombres y mujeres se han transformado de raíz y han dejado a la vista toda clase de relaciones y convenios entre personas –y entre individuos e instituciones–. Se gestó una nueva conciencia acerca de lo que implica ser sujeto de derechos, renovadas demandas y amplias conquistas sociales. Las mujeres lograron mayores niveles de autonomía (sobre sí mismas, sobre sus cuerpos, sobre sus relaciones sociales) y participan activamente en la política y en el mundo “público”. A los niños y niñas se los reconoce como titulares de derechos. Las personas homosexuales, tanto como aquellas con identidades transgénero, han ampliado sus derechos a partir de la sanción de leyes que traspasaron fronteras inimaginables pocos años atrás. En paralelo, los niveles de formación de hombres y mujeres se alteraron profundamente; el avance tecnológico ha dejado inactiva una larga serie de oficios y profesiones tradicionalmente masculinos, el mercado se ha volcado a explotar una cantidad de servicios identificados con las actividades “femeninas” y, en consecuencia, el dinero que sostiene los hogares, como reza el dicho, “no lleva el nombre del portador”. A pesar de estas profundas transformaciones, al colocar la lupa sobre la organización social del cuidado, el recorrido de mi investigación reveló un campo en el que las nuevas realidades subjetivas, sociales y familiares se conjugan con viejas prácticas y representaciones que permean tanto a los sujetos como a las políticas e instituciones sociales. Revisitar estos hallazgos, ahora en perspectiva y procurando identificar la suma de las partes como dispositivos de un sistema (más o menos) integrado, permitirá destacar los desafíos pendientes en relación con las políticas públicas.

Para empezar, se observa que el cuidado todavía se perfila como una actividad con una clara impronta de género. Aun cuando no siempre, ni solamente, sean “amas de casa”, las cuidadoras siguen siendo mujeres. Son miles, millones de mujeres, y en situaciones muy diversas. Mujeres que viven con sus parejas o no, que forman parte de hogares nucleares o extensos, y que a veces encabezan esos hogares. Mujeres con altos niveles educativos y otras que han logrado finalizar, cuando mucho, la escuela secundaria. Mujeres que trabajan, que buscan trabajo y también que no trabajan. Mujeres que disponen de ingresos para acceder a una serie de bienes y servicios que brindan un alto grado de bienestar; otras que alcanzan a tener una vida digna gracias a un esfuerzo cotidiano y al aporte de los

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Faur, p.49.

servicios y programas sociales; y muchas otras que en cambio, oscilan entre permanecer en la “inactividad” del trabajo doméstico y dar rienda suelta a la invención de estrategias para combinar, con tenacidad, la participación en el mundo del trabajo (in)formal y el cuidado de sus hijos.

Mujeres que, en muchos casos, despliegan talentos similares a los de los malabaristas de los escenarios y las esquinas urbanas, pero que más allá de sus destrezas –rara vez recompensadas–, y a sabiendas de que el modelo de ama-de-casa-de-tiempocompleto se ha transformado profundamente, continúan destacándose como las principales responsables de la ejecución y gestión del cuidado de los niños. Uno de los indicadores más concretos de esta asignación estereotipada de responsabilidades es la desigualdad en el uso del tiempo de hombres y mujeres (ellos más orientados al trabajo remunerado; ellas, sumando actividades domésticas y de cuidado, y trabajo remunerado). Su justificación continúa sustentándose en la noción según la cual las mujeres, en su rol de madres, son y deben ser “naturalmente” las mejores cuidadoras de sus hijos. Su autonomía, como también sus derechos, en este campo, permanece en suspenso.

Y cuando salimos del ámbito de las relaciones familiares encontramos a otras mujeres, en otras instituciones: educadoras, promotoras comunitarias, líderes de comedores populares, trabajadoras de centros de desarrollo infantil, “madres cuidadoras” de jardines comunitarios, empleadas domés-

ticas, a cargo de las actividades de cuidado y socialización. Es así como el mundo del cuidado infantil continúa siendo un universo y un “deber” principalmente maternal o, en su defecto, mayormente femenino, se realice en el hogar o no, y de forma paga o impaga.

En esta ecuación, la gran mayoría de las mujeres relata que cuidar y criar a sus hijos pequeños, superpuesto a un trabajo remunerado y realizado fuera de la casa, requiere un sinnúmero de piruetas y destrezas –además, sincronizadas– para poder mantener las distintas dimensiones y elementos convergentes, danzantes en el aire, en equilibrio, y en pos de que ninguno se desmorone. Naturalizan el hecho de volverse unas expertas malabaristas y rara vez se vislumbran a sí mismas (o a sus hijos pequeños) como destinatarias de servicios o beneficios relacionados con el cuidado, por derecho propio.

Sin embargo, queda claro que, más allá del esfuerzo que pueda invertir una mujer (o millares de mujeres), la posibilidad de articular de forma medianamente exitosa los cuidados familiares y el mundo del trabajo remunerado depende, sobre todo, de una estructura de posibilidades que le (nos) permita atender ambas esferas con la menor cantidad de tensiones posible. Y es así como las profundas desigualdades socioeconómicas se imbrican en la organización social del cuidado. En la medida en que el papel de las familias y de las comunidades sigue siendo de gran importancia en la provisión de cuidados, la capacidad económica de los hogares habilita –o no– la desfamiliarización de los cuidados, mediante el acceso a servicios casi siempre mercantiles. De esta manera, el cuidado se erige no sólo como un componente de la desigualdad de género, sino también como un nudo crítico de la desigualdad socioeconómica.

En este contexto, cobran relevancia las políticas de cuidado, y es este un segundo aspecto entre los hallazgos a destacar. Las políticas públicas tienen la capacidad de producir cambios significativos en las relaciones sociales y dar respuesta a las nuevas necesidades sociales en relación con esta deuda pendiente en la agenda de la igualdad: el cuidado. Las comparaciones entre países indican que el nivel de desarrollo no determina los resultados en términos de cuidado.

La investigación transitada mostró el estado (y los límites) de estas políticas en la Argentina. Hasta el momento, las diferentes regulaciones y programas se han constituido en piezas o fragmentos incompletos, sin un centro que los regule y les permita actuar de forma coordinada, complementaria.

Desde el punto de vista legal, las políticas de cuidado infantil vigentes en el país recortan dos sujetos de derechos, que en la práctica se superponen: las madres trabajadoras (cuidadoras, ellas) y los niños y niñas a partir de los 45 días (destinatarios de cuidados, ellos). Mientras que la legislación aún

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Faur, p.50.

muestra falencias y vacíos, la realidad permanece desfasada respecto de la letra de la ley: la protección de los derechos de los trabajadores/as en tanto cuidadores/as de sus hijos es particularmente limitada (por el hecho de participar en el sector informal, cerca del 40% de las trabajadoras carecen de licencias pagas, y las que gozan de este derecho no alcanzan a cubrir ni los primeros seis meses de vida del bebé).

A su vez, el déficit de guarderías o jardines maternales vinculados con el empleo es un problema tan antiguo como extendido, para quienes trabajan en negro y también para quienes se desempeñan “en blanco”. Y sólo los niños de cinco años tienen garantizado un espacio institucional (en el sistema educativo formal), al ser esta la edad obligatoria para asistir al jardín de infantes.

Por otra parte, la preocupación por el bienestar de los hogares con hijos produjo, en la última década, una proliferación de programas de alivio de la pobreza, mediante transferencias condicionadas de ingresos. Desde la perspectiva de quienes las reciben, estas transferencias dan a las mujeres una fuente estable de ingreso monetario (relativamente pequeño), con dos efectos colaterales: se desincentiva a los hombres a asumir tareas de cuidado y responsabilidades monetarias hacia sus familias, y se sobrecarga a las mujeres con trabajo y controles administrativos adicionales, regulando su comportamiento (como “madres”) en la vida cotidiana. Esto tiene efectos de corto y largo plazo. Si las desigualdades socioeconómicas, así como las de género, no están destinadas a perdurar,

miradas desde la perspectiva del cuidado, resulta evidente que tampoco se transformarán sólo mediante programas de sostenimiento de ingresos para los hogares pobres. Si las transferencias monetarias no se complementan de forma efectiva con las licencias para el cuidado familiar y el acceso a servicios públicos de calidad, se confina a las mujeres de hogares pobres a permanecer en una suerte de laberinto, en el cual “trabajar” y “cuidar” aparecen como opciones contrapuestas. En suma, las transferencias monetarias por sí solas no resuelven el problema.

A pesar de las diferencias en términos de definición de destinatarios/as y de su relación con las instituciones del Estado y del mercado de trabajo, hay un punto en común entre las licencias parentales y las transferencias condicionadas de ingresos aplicadas en el país. En ambos casos, se trata de políticas en las que se compensa económicamente el tiempo de las madres dedicado al cuidado familiar (unas, en razón de su vinculación al empleo formal; otras, en razón de pertenecer a hogares pobres con hijos menores de 18 años). Los varones son prácticamente excluidos del acceso a estos beneficios. El maternalismo sobreimpreso en este enfoque constituye un factor anacrónico –y discriminatorio– desde la perspectiva de igualdad de derechos y, en el largo plazo, costoso en términos económicos y sociales. Las posibles salidas de esta situación circular, en la que la pobreza y el maternalismo parecen potenciarse, requerirán no sólo una mayor protección del trabajo en general, y del empleo femenino en particular, sino también sostener los programas exitosos de transferencias de ingresos, universalizando sus coberturas y haciendo efectiva la igualdad de género en la titularidad de estos derechos. Asimismo, hacen falta otras estrategias, otros dispositivos.

El acceso a servicios de cuidado gratuitos constituye un mecanismo central para que las familias logren equilibrar los tiempos y espacios del trabajo, de una forma estable, y con mayor independencia de su poder adquisitivo. Tiene, en potencia, la posibilidad de erigirse como un derecho de corte universal, cuyos titulares son los niños y las niñas. En el caso argentino, existe una trama heterogénea de espacios de cuidado, motorizados por distinto tipo de actores: organizaciones públicas, privadas y comunitarias. Un sistema en el cual conviven y se yuxtaponen jardines maternales y de infantes educativos (gestionados por el Estado y el sector privado), centros de desarrollo infantil (vinculados al Estado social y las organizaciones comunitarias), guarderías para hijos de trabajadores formales (con presencia estatal y empresarial) y jardines comunitarios (a cargo de organizaciones sociales). Instituciones con distintas orientaciones, marcos regulatorios, capacidades profesionales y sistemas de controles, que generan un abanico de respuestas disímiles, a veces por parte del “mismo” Estado. De modo que la oferta pública deriva, aun sin buscarlo, en la fragmentación de programas y servicios públicos de diversa calidad según las clases sociales.

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Faur, p.51.

En la segunda década del siglo XXI, los resultados más evidentes de esta estructuración son dos: la insuficiencia de cobertura y la disparidad en el acceso a las instituciones existentes.

No toda la población dispone de los mismos servicios ni beneficios –en términos de cobertura y en calidad– ni cuenta con los mismos derechos en lo que respecta al cuidado infantil en el ámbito público, tal como se desprende del análisis realizado y lo reconocen y manifiestan en sus dichos las mujeres contemporáneas. Quienes carecen de los medios para acceder a servicios mercantilizados, enfrentan largas listas de espera para ingresar a espacios de cuidado público, o bien confían la atención de sus niños en servicios comunitarios menos especializados, regulados y controlados que los jardines educativos. La demanda insatisfecha de cupos en espacios educativos y de cuidado se acumulan para los menores de tres años, y los niños pobres son quienes menos asisten al jardín, lo que impacta en la –todavía débil– posibilidad de las familias de externalizar –o desfamiliarizar– el cuidado de sus hijos pequeños.

La fragmentación de servicios arrastra una tensión de origen. Desde sus inicios, a finales del siglo XIX, los servicios de atención a la primera infancia se constituyeron en torno a cierta ficción dicotómica por la cual “cuidar” significaba algo muy distinto que “educar”. Perspectiva que hoy se encuentra al mismo tiempo actualizada y desafiada. Actualizada, en cada debate político e institucional sobre a quién compete el cuidado de la infancia, si se

trata de un problema privado, familiar, y dentro de los hogares, de las mujeres, o si se trata de un asunto público, que requiere mayor intervención estatal. Y así, el debate ronda en términos de cuál debiera ser el rol del Estado vis a vis el de las familias y el mercado, en esta actividad. Esta tensión se refleja, por ejemplo, al producir y sancionar legislación, o en la disputa de responsabilidades y sentidos en torno a los servicios de cuidado (educativos, comunitarios y de desarrollo social).

A su vez, la tensión entre educar y cuidar es interpelada a través de una creciente demanda de cupos en jardines maternales y de infantes, demanda que indica que, para las familias, los espacios educativos, sobre todo cuando atienden en jornada completa, son también dispositivos de cuidado. Las familias y las mujeres tienden, en forma creciente, a buscar estrategias que les permitan delegar parte del cuidado de sus hijos y vincularse –de manera más o menos formal– al mercado de trabajo remunerado. De tal modo, renuevan los significados de la oferta educativa, presionan sobre sus limitadas instituciones para lograr un cuidado asequible y de calidad, y atraviesan barreras institucionales y simbólicas para recrear nuevas formas de “conciliación” entre las responsabilidades familiares y laborales, que tengan en cuenta un mejor desarrollo de los niños.

Esta perspectiva, en el contexto de la oferta insuficiente, activó por parte de padres y madres la presentación de recursos de amparo ante los tribunales de la ciudad de Buenos Aires para acceder a vacantes. Introdujo, de esta forma, nuevos actores y procesos en el reclamo de espacios de cuidado: las organizaciones de la sociedad civil que presionaron sobre el sistema judicial, y los jueces y tribunales, empujando la oferta pública. Se cuestionaron la distancia entre la ley vigente y los derechos efectivos y las bases constitutivas del modelo de atención de los jardines de infantes como espacios estrictamente pedagógicos, en oposición de los centros de atención de la infancia.

En esta intrincada urdimbre, el mosaico de normativas y programas públicos activa viejos y nuevos modelos de la política social, cuyo correlato es una serie de lógicas en competencia en cuanto a la provisión de bienestar, y cuya visión cenital, luego de las reformas de los noventa y las contrarreformas de la primera década del siglo XXI, da la imagen de capas yuxtapuestas, fragmentos enlazados, puntos críticos, largos trazos discontinuos; en fin, un palimpsesto en el que confluyen derechos y asistencialismo, universalidad y focalización, nuevas modalidades en la oferta de servicios, planes de transferencias condicionadas de ingresos, promesas, realidades, etc. En este devenir, se construye un universo que no sólo es multifacético sino también fragmentado.

Hay, sin embargo, un eje constante en medio de esta multiplicidad.

Frente a los vacíos de las políticas sociales de cuidado, a los desbalances del mercado de trabajo, y a la complejidad de desfamiliarizar la atención de niños

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Faur, p.52.

y niñas, la organización social del cuidado de la niñez se sostiene, en el siglo XXI, gracias a los malabares que cotidiana y silenciosamente despliegan las mujeres (y no por efecto de un sistema de derechos articulado y protector).

Hoy por hoy, encontramos un maternalismo aggiornado en el enfoque de las políticas sociales respecto del cuidado.

Un maternalismo que reconoce que las mujeres pueden trabajar fuera de la casa, pero no amplía de forma consistente las prestaciones para facilitar los tiempos, asignar recursos y dotar de servicios para externalizar el cuidado. Un maternalismo que no tiene como punto de partida a las amas de casa como cuidadoras principales, sino a este nuevo sujeto social: las malabaristas. Mujeres-todo-terreno que sustentan la estructura económica, social y familiar sobre su esfuerzo cotidiano de gestión y ejecución de múltiples tareas (presuntamente coordinadas). Así, ni en las subjetividades contemporáneas, ni en las políticas sociales, el sujeto del cual se espera la conciliación efectiva de familia y trabajo, y el cuidado de sus seres queridos, es un sujeto “neutral”.

Por el contrario, es un sujeto predefinido, femenino. Un sujeto que pareciera cabal inspiración de Elasticgirl, superheroína de Los increíbles, tan elástica que logra atajar a dos de sus hijos al mismo tiempo con sus interminables brazos, mientras pasa la aspiradora, prepara la comida y se alista para una misión. Una heroína imaginada a la medida de las necesidades actuales, a través de la cual la industria cultural infantil reflejó –y

quizás homenajeó– a estos renovados modelos femeninos de (seudo) excepcionalidad.

Ahora bien, si en lugar de ajustar perspectivas y coberturas de las políticas públicas se reifica el “deber” o el talento de las mujeres puestas a hacer malabares, el conflicto latente en la organización social y política del cuidado corre el riesgo de cristalizarse, y trasladarse a las generaciones venideras.

Porque, mientras que las condiciones de posibilidad de este inestable equilibrio se asientan en la capacidad económica del hogar, la variable de ajuste, en cada caso, radica en la superposición de tareas, el abigarrado manejo de los tiempos, el cultivo de ritmos por momentos vertiginosos. En otros términos, en la particular (y equívoca) noción acerca de la “elasticidad” de las jornadas y de los cuerpos femeninos. Modelos que tienen un alto costo para las mujeres contemporáneas, para la infancia, para los sectores más desfavorecidos de la escala social y para la sociedad en su conjunto. En el caso de las mujeres de sectores populares, son mayores los recursos excepcionales requeridos para armonizar trabajo y familia. El trade-off entre ingresar en una actividad (pobremente) remunerada y derivar buena parte de sus ingresos a garantizar el cuidado de los hijos por terceras personas o instituciones privadas se percibe como una decisión difícil. La complejidad de salir de la pobreza aumenta al ritmo de esta dinámica.

Mirado con optimismo, se podría decir que las políticas de cuidado en la Argentina forman parte de un campo en construcción. Existen bases sobre las cuales constituir el cuidado como un derecho de la niñez, y también de las madres y padres trabajadores. Pero aún se carece de una política unificada, eficazmente articulada y de amplia cobertura, mientras que el abordaje del cuidado no sea colocado como una prioridad de la agenda pública. Aquí radican tal vez los principales desafíos: reconocer la cuestión del cuidado no como un problema personal sino como un problema público, como factor gravitante del bienestar social, es la precondición para jerarquizar esta actividad en la agenda política.

* Eleonor Faur es autora del libro El cuidado infantil en el siglo XXI. Mujeres malabaristas en una sociedad desigual (Siglo XXI, 2015).

Doctora en Ciencias Sociales (FLACSO). Dictó cursos y seminarios.

Fue asesora de organismos públicos y de sociedad civil en Argentina y en Colombia. Consultora en distintas agencias del sistema de Naciones Unidas (Unicef, UNRISD, PNUD) y responsable de la oficina argentina del Fondo de Población de las Naciones Unidas (Unpfa).

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Faur, p.53.

Una muestra retrospectiva reúne en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, hasta fines de mayo, la producción de la artista colombiana Doris Salcedo. En las páginas siguientes recorremos esta obra que con extremo rigor formal, en su intento por recuperar la memoria, ubica al espectador ante el umbral de la herida, ante la vulnerabilidad de la condición humana.

El viajero del futuro ha encontrado seres delicados y frágiles, como niños.

Hombres del futuro, flojos.

Ni siquiera pueden sostener la atención por mucho tiempo; ni crean ni recuerdan, como plantas o pájaros prontos para extinguirse.

Circe Maia, El palacio de jade verde

E

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n este instante están sucediendo hechos de violencia. Ahora. En cualquier parte, en todas partes. Guerras, violaciones, exclusión, racismo, hambre, miseria, injusticias que, básicamente, muestran la indignidad de nuestra condición humana. Estos actos son irreversibles. Cada uno de ellos expulsa a la víctima a un lugar sellado, indeleble, un espacio donde el cuerpo, la identidad, la libertad, el hogar se vuelven irreconstituibles. Caruth señala que “la visión más directa de un acto de violencia puede aparecer con la absoluta inhabilidad para conocerlo”1. Frente a la amnesia, frente a la imposibilidad de ver, frente a las víctimas ignoradas, la artista colombiana Doris Salcedo se propone narrar una síntesis desbordante, despojada e ineludible sobre la violencia. Partiendo de un rigor estético y un cuidado extremo en los detalles, Salcedo construye una propuesta atravesada por la necesidad de que “la fragilidad de la vida quede reflejada en una obra técnicamente perfecta”2. Ubica al espectador en el “frágil umbral”3 de la herida, ahí donde la refracción de ese tejido de la violencia está formada por múltiples capas de lo vulnerable que articulan la estructura toda de su obra: lo precario de las vidas rotas y desaparecidas, de las ausencias, de la memoria fracturada, del daño irreparable, de las palabras que se vuelven inútiles, del desplazamiento de la identidad, de la impotencia ante el poder, del duelo.

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Bazterrica, p.54.

Las esculturas de Doris Salcedo se ocupan de las víctimas de la violencia de su país natal, Colombia, pero no están sujetas a este marco de referencia. En un sentido mucho más amplio hablan sobre la vida de cualquier persona que haya sido trastocada por un hecho violento, e intentan transportar esas experiencias para que sean comprendidas por los demás.

La obra A Flor de Piel (2014) está compuesta enteramente por pétalos de rosas que han sido tratados químicamente para que se preserven en un estado de suspensión entre vivos y muertos. Los pétalos han sido cosidos entre sí a mano. Salcedo explica que la obra surgió con la simple intención de hacer una ofrenda floral a una enfermera colombiana que fue secuestrada y torturada hasta la muerte4. Su cuerpo fue desmembrado y nunca recuperado5. Con esta pieza delicada, efímera, la artista quiere lograr la tarea utópica de tocar lo intangible, de sumergirse en el dolor visceral. Al mismo tiempo, aspira a que la obra haga las veces de un enorme sudario que cubra y proteja de manera simbólica a quien ha desaparecido. Frente a la vulnerabilidad de una mujer asesinada, las rosas contienen la fuerza de la resistencia al postergar su desintegración orgánica, y al estar unidas por el acto de fe, casi litúrgico, de enhebrar el dolor para honrar al individuo utilizando un objeto de alta complejidad por su condición efímera. El trabajo esforzado pero mecánico de suturar también alude a los tormentos sufridos en la piel de la enfermera, remite a la textura de esa violencia. Asimismo, los pétalos evocan una instancia de transmutación –asociados en la iconografía cristiana como emblemas de la sangre de los mártires–6, representan la carne desmembrada de la víctima, pero, en el mismo instante, reclaman una vida eterna para esa persona que está siendo recordada. La artista propone un sitio para el encuentro donde nos insta a luchar contra el olvido. Porque, como enfatiza Salcedo, el comienzo de la violencia es la negación del otro.

En las tres esculturas que componen la serie de Disremembered (2014) trabaja con seda cruda tejida donde incorpora en cada una de ellas, aproximadamente, 12.000 agujas para formar túnicas. El núcleo de su investigación –que se conecta con A Flor de Piel– es el de la falta de empatía que domina la vida pública: la pérdida de una persona no le interesa a muchas otras, nadie la recuerda y los que se afligen son estigmatizados, sufriendo así un dolor añadido. La liviandad de la prenda y su belleza nos distraen del hecho de que es una indumentaria inútil, incapaz de protegernos, que solo puede dañarnos. El brillo del níquel y el lustre de la seda aparecen y desaparecen como los recuerdos. A lo largo de toda su obra, Salcedo utiliza el recurso de revelación y encubrimiento, manifestando una de las características de

la violencia política: la eliminación de todo vestigio de su propia ocurrencia7. Es por ello que el rol de la memoria juega un papel crítico en la obra de Salcedo. Ella misma lo confirma cuando dice: “Para mí, tratar de recuperar la memoria es la labor más importante del ser humano”8. Sin memoria nos convertimos en seres frágiles como niños o pájaros.

Contra-monumentos Pierre Nora9 afirma que en las sociedades modernas la historia se ha apoderado de la memoria. Se almacenan registros y se oficializa el pasado, lo que a su vez lleva al deterioro de la memoria colectiva. Siguiendo esta línea, Nora argumenta que la memoria es ciega para todos menos para el grupo a la que vincula, por lo que hay tantas memorias como grupos humanos. Del otro lado, la historia oficial, al reclamar autoridad universal de la memoria, les pertenece a todos y a la vez a ninguno, y por consiguiente desde el poder se intenta fracturarla para luego suprimirla. Es decir, la historia crea un relato que incluye, resignifica y rememora la dinámica de la violencia eliminando los procesos de la memoria. El autor habla de la constitución de lugares de la memoria, momentos de la historia arrancados de ese transcurrir y vueltos hacia nosotros. Huyssen asevera que “los monumentos expresan la memoria oficial, y su destino inevitable es ser derribados o hacerse invisibles”. La memoria vivida, por otro lado, “siempre está localizada en los cuerpos individuales, su experiencia y su dolor, incluso cuando se trata de una memoria colectiva, política o generacional”10.

Doris Salcedo construye esos lugares de la memoria a partir de las experiencias singulares. La artista utiliza el concepto de memoria no estática, tomando datos – objetos, anécdotas, sucesos– para inscribirlos en un relato que quiebra la concepción de memoria objetiva, rememorativa, creando situaciones de confrontación y no de simple mostración de la violencia. En términos de Nelly Richard: “La memoria es un proceso abierto de reinterpretación del pasado que deshace y rehace sus nudos para que se ensayen de nuevo sucesos y comprensiones”. La memoria remece el dato estático del pasado –sin clausurar– con nuevas significaciones. Pone el recuerdo a trabajar, llevando comienzos y finales a reescribir nuevas hipótesis. “Hilando conjeturas para desmontar con ellas el cierre explicativo de las totalidades demasiado seguras de sí mismas. Y es la laboriosidad de esta memoria insatisfecha, que no se da nunca por vencida, la que perturba la voluntad de sepultación oficial del recuerdo”11. Huyssen señala que “la obra de Salcedo no confía en los mecanismos de la memoria pública, pero

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Bazterrica, p.55.

al mismo tiempo ansía desesperadamente nutrir esa memoria. Esta es la esperanza mínima que la obra sugiere”12. En este sentido, la escultura de Salcedo aparece como una “forma de contra-monumento”13 ya que sus trabajos, lejos de ser placas institucionales, están comprometidos con una forma de atestiguar aquello de lo que no se puede dar cuenta y, de esa manera, abrir un espacio intersticial para que la “laboriosidad de la memoria insatisfecha” pueda activarse. Borges habló del hecho estético como la inminencia de una revelación que no se produce. Así, el arte de Salcedo no reproduce el acto, intenta narrar “el vacío generado por el olvido, un intento de captar lo que ya no está presente”14. Para las víctimas, tanto como para los testigos, existe una incapacidad de poner en palabras el hecho brutal; su memoria se ha fracturado, se ha desplazado a un tiempo donde la experiencia es incomunicable, está rodeada por la ausencia, el silencio. Está atravesada por la fragilidad.

En su intervención pública Noviembre 6 y 7 (2002), la artista descolgó sillas de madera desde el techo del Palacio de Justicia de Bogotá en el decimoséptimo aniversario de la toma del Palacio por parte del grupo guerrillero M-19 y el contraataque militar por parte del gobierno en 1985.

Durante este conflicto, 126 personas fueron asesinadas y el edificio quedó en ruinas15. Este hecho marcó y direccionó la carrera artística de Salcedo. Luego de una aguda investigación y siendo fiel a los reportes forenses, descolgó la primera silla a las 11.45, hora en la que ocurrió la primera muerte. En una ciudad marcada por la naturalización de la violencia, el tiempo se detuvo para que los individuos elaborasen un duelo público. “No fue un evento anunciado, sino una parte integral de la vida en la Plaza, un evento que hizo que la gente parara y observara y escuchara y recordara”16. Huyssen afirma que Salcedo trabaja con “una memoria al borde del abismo”17 y es frente a este precipicio donde la artista ubica al espectador que ingresa a la otredad, a ese espacio intersticial, donde se ve obligado a pensar sobre cómo, de manera súbita, la soga que sostiene cada silla puede romperse y la silla caer de igual manera que un acto de violencia puede irrumpir en cualquier momento, perpetuando el dolor.

Sutura y fragilidad Otra obra singular, Sin título (1989-90), es aquella basada en las matanzas de campesinos de las plantaciones bananeras de La Honduras y La Negra que, en 1988, fueron arrancados de sus camas y asesinados frente a sus familias. De carácter minimalista, esta instalación está formada por once esculturas compuestas por camisas

blancas de algodón cubiertas de yeso, atravesadas por una estaca de acero. La obra se presenta distanciada, muda, casi inmaculada; sin embargo, la estaca condensa el momento del acto brutal. Las pilas de camisas pueden ser leídas como barras de gráficos que subrayan cómo la cantidad de muertes fluctúa según el precio de las bananas en el mercado18. Por su simetría y su aspecto neutro, parecerían viejos archivos de oficina donde se depositan datos que rápidamente se olvidan. Esas camisas apretadas, anuladas por el cemento, dan cuenta de la inutilidad de su función así como de los rituales diarios de las familias de las víctimas que ya no podrán volver a repetirse: la rutina íntima de planchar y doblarlas. La obra es una reliquia conmemorativa del hueco, de la ausencia, que abre las grietas de la amnesia colectiva y despliega lo intransferible de una vida quitada. Pero también del estado de fragilidad continua en el que subsisten los familiares que no tienen consuelo. Salcedo lo ejemplifica cuando dice: “Colombia es un país lleno de viudas. Había una viuda, la viuda de un líder político, que me dijo lo difícil que era seguir viviendo con objetos que le recordaban a su marido. Cada mañana abría el armario y la ropa estaba ahí. Cada día se sentaba en la mesa del comedor y la silla vacía estaba ahí, gritando la ausencia de esa persona”19. Al mismo tiempo en que estos relatos enmudecidos emergen a través de la experiencia de la obra, la autora está invirtiendo la lógica museística, recontextualizada, donde el espectador recupera el espacio para el compromiso crítico y es transportado “a la dimensión afectiva de la experiencia de la pérdida”20.

La serie Unland (1995-98) comprende tres obras diferentes, pero relacionadas entre sí21, que fueron realizadas a partir de entrevistas que la artista mantuvo en el norte de Colombia con niños huérfanos que habían presenciado el asesinato de sus padres. Cada obra está compuesta por series de mesas de diferentes proporciones que la artista encontró22, cortó y unió. Las mesas –que parecieran a punto de colapsar– se sostienen gracias a cabellos humanos e hilos de seda cruda laboriosamente cosidos a través de miles de pequeños agujeros, similares a folículos. Al igual que las víctimas de un trauma, las mesas fueron privadas de su función, y unidas de manera ilógica, aparentando despojos mutantes de un accidente23.

Salcedo ha comentado que tales combinaciones de materiales son similares a los efectos de un eventual estallido de bomba, en el que los artículos diarios están esparcidos de manera incongruente, produciendo “relaciones monstruosas”24. La familiaridad de los objetos facilita nuestra empatía, pero al mismo tiempo, al acercarnos, la mesa se transforma en un ente inquietante plagado de oposiciones. El uso de un material de fragilidad extrema para unirlas contrasta con la robustez de la

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madera. Ambos son residuos de materiales orgánicos a los que se les sesgó el crecimiento25. El pelo representa intimidad, unión y es una de las característica que nos distingue de los demás, nos salva del anonimato. El acto de suturar –presente en muchos de los trabajos de la artista– alude a la imposibilidad de reparar lo que es definitivo. Es por ello que la fusión aberrante de estos materiales hace que las obras nos remitan a cuerpos enfermos, vulnerables, expuestos, donde la ausencia y la fragilidad se revelan y encapsulan constituyendo una obra de una alta densidad simbólica. Inspirándose en el poeta Paul Celan26, Salcedo nos abre los ojos a las atrocidades que no pueden ser relatadas con palabras, solo mostradas de manera acallada, sutil. Unland, como el espacio para los sin hogar, para aquellos que ya no pueden volver porque su identidad fue quebrantada, que por la monstruosidad del acto de violencia al que fueron expuestos perdieron el sentido de permanencia y van a vivir siempre desplazados, en un espacio inhóspito de silencios y evocaciones.

Colonizar la historia con presencia Un trabajo que se relaciona con la serie anterior es Shibboleth (2007). Salcedo realizó la instalación de una grieta de 167 metros de longitud creada en el piso de concreto de la Sala de Turbinas de la galería Tate Modern de Londres. La clave de la obra la podemos encontrar en el título que fue tomado de un poema de Celan y hace referencia a un pasaje de la Biblia en el cual los miembros de la tribu de Efraín usaban un sonido que los galaaditas no pronunciaban en su dialecto, para distinguirse de estos últimos. La palabra, entonces, es un indicador de pertenencia, pero también de exclusión. Salcedo trabaja con las fisuras postcoloniales presentes hoy en día en la sociedad, con los espacios “in between” a los que se refiere Bhabha27 cuando nos insta a repensar la situación de los países poscoloniales rompiendo con el clásico binarismo del dominador-dominado. En estos espacios se negocian las experiencias intersubjetivas y colectivas de nacionalidad, se redefinen las estrategias de identidad, pero esta negociación va acompañada de una enorme dosis de violencia porque se articulan elementos antagónicos.

El sujeto queda ubicado en una situación de desplazamiento de “estar entre”, para no saber entre qué y qué. La artista explica en un artículo: “Representa las fronteras, la experiencia de los inmigrantes, la experiencia de la segregación, la experiencia del odio racial”28, y aclara en otro: “Yo pienso que el espacio que marca la obra es un espacio negativo, es el espacio que, en última instancia, ocupamos las personas del tercer mundo

en el primer mundo”29. Pero la obra es, también, una gran síntesis del trabajo de Salcedo que se ocupa de aquellos que están en los márgenes de la sociedad porque siguen siendo el epicentro de la catástrofe. Ellos fueron víctimas de actos de violencia, sufrieron pérdidas irreparables y, por eso mismo, están en los bordes, excluidos, en la fragilidad de cualquier frontera. La obra es además una cuña en el campo del arte. Una mujer latinoamericana ha dejado su marca permanente en una de las galerías más importantes del mundo. Aunque el hueco ya se tapó, aún se puede ver y sentir la cicatriz. La grieta, como un terremoto, como un acto de resistencia, irrumpe en la sensación de seguridad y confort del espectador y expone no sólo la fractura de la modernidad sino sus fisuras permanentes. Despliega aquellos hechos decisivos junto a un balance necesariamente precario entre memoria y olvido.

Para Salcedo el arte es impotente30, no resuelve nada porque no hay manera de resucitar a la enfermera torturada, ni de devolverle sus padres a los niños huérfanos. Como afirma Huyssen, “la realidad de la violencia sigue incólume y eso lo sabemos”31. Sin embargo, el arte no es opcional. Nos obliga. Nos ubica en ese espacio otro, intersticial, donde colonizamos la historia con presencia. Allí la irreversible fragilidad no es vengativa, se torna memoria consistente.

Apéndice:

-Imágenes de las obras analizadas: https://www.pinterest.com/bocadesapo/dorissalcedo-la-fragilidad-de-lo-irreversible-a-b/

* Agustina Bazterrica nació en Buenos Aires, en 1974.

Es Licenciada en Artes (Universidad de Buenos Aires).

Ganó el Primer Premio Municipal de la Ciudad de Buenos Aires Cuento Inédito 2004/5.

Tiene cuentos y poesías publicados en antologías, revistas y diarios.

En 2013 publicó su novela Matar a la niña (Editorial Textos Intrusos).

Coordina el ciclo de lecturas y arte “Siga al Conejo Blanco”: www.sigaalconejoblanco.com.

Más info en: www.agustinabazterrica.com

Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Bazterrica, p.57.

Caruth, Cathy. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1996, p. 2.

Riaño, Peio H. “Doris Salcedo. Arte contra la represión de la memoria” en: Diario Público, 5 de mayo de 2010: http://www.publico.es/culturas/doris-salcedo-arte-represion-memoria.html [Consulta: 29/03/2015].

3 Salcedo, Doris. “A work in Mourning” en: Doris Salcedo (cat. exp.). Chicago, Museum of Contemporary Art Chicago, 2015, p. 216.

4 Ibid, p. 216.

5 Brinson, Katherine. “The Muted Drum: Doris Sacedo’s Material Elegies” en: Doris Salcedo (cat. exp.). Chicago, Museum of Contemporary Art Chicago, 2015, p. 211.

6 Ibid, p. 212.

7 Adan, Elizabeth. “Seeing Things” en: Doris Salcedo, ibid, p. 34.

8 Riaño, Peio H. Ob. cit.

9 Nora, Pierre. Between Memory and History: Les Lieux de memoire. Representations 26, Spring, 1989.

10 Huyssen, Andreas. “La escultura de la memoria de Doris Salcedo” en: Modernismo después de la modernidad. Buenos Aires, Ed. Gedisa, 2010.

11 Richard, Nelly. “La cita de la violencia: convulsiones del sentido y rutinas oficiales” en: Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición). Santiago, Cuarto Propio, 1998, p. 29.

12 Huyssen, Andreas. Ob. cit.

13 Merewether, Charles. “To Bear Witness” en: Doris Salcedo (cat. exp.). Chicago, Museum of Contemporary Art Chicago, 2015, p.

16.

14 Salcedo, Doris (cat. exp.). Chicago, Museum of Contemporary Art Chicago, 2015, p. 215: “My work is about the memory of an experience, which is always vanishing, not about experiences taken from life. It is the vacuum generated by forgetfulness, an attempt to grasp what is no longer present” (Traducción de la autora de este artículo).

15 Basualdo, Carlos. “Interview with Doris Salcedo” en: Basualdo, Carlos - Huyssen, Andreas - Princenthal, Nancy. Doris Salcedo.

London, Phaidon Press Limited, 2000.

16 Salcedo, Doris. “Traces of Memory. Art and Remembrance in Colombia” en: Harvard Review of Latin America, Spring 2003: “It was not an announced event, but an integral part of the Plaza life, an event that made people stop and watch and listen and remember” (Traducción de la autora de este artículo).

17 Huyssen, Andreas. Ob. cit.

18 Viso, Olga M. “Doris Salcedo: The Dynamic of Violence” en: Distemper: Dissonant Themes in the Art of the 1990s (cat. exp). Washington D.C., The Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 1996, p. 86.

19 Salcedo, Doris citado en: Aukeman, Anastasia. Doris Salcedo: Priviliged Position. Art News 93, Marzo 1994, p. 157: “Colombia is a country full of widows. There was one widow, the widow of a political leader, who told me how difficult it was to continue living with objects that are reminders of her husband. Every morning you open the closet and the clothing is there. Every day you sit at the dining table and the empty chair is there, screaming the absence of that persona. It can become a very difficult object to live with” (Traducción de la autora de este artículo).

20 Merewether, Charles. Ob. cit.

21 La serie tiene los subtítulos: “La túnica de la huérfana” (1997), “Testigo irreversible” (1995-8) y “Audible en la boca” (1998).

22 Compró una sola mesa de toda la serie.

23 Barson, Tanya. Unland: The Place of Testimony, Tate Papers, April 1, 2004, http://www.tate.org.uk/download/file/fid/7241, [Consulta: 29/03/2015].

24 Ibid.

25 Huyssen, Andreas. Ob. cit.

26 Paul Celan (1920-1970). Poeta alemán de origen judío rumano, sobreviviente del holocausto y una de las referencias centrales en la obra de Salcedo.

27 Bhabha, Homi H. El lugar de la cultura, Buenos Aires, Editorial Manantial, 2002.

28 Sculptor fills Tate with a hole, BBC News, 8 de octubre de 2007, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/7033619.stm [Consulta: 27/03/2015]. “It represents borders, the experience of immigrants, the experience of segregation, the experience of racial hatred” (Traducción de la autora de este artículo).

29 Toledo, Manuel. “Doris Salcedo. Canto contra el racismo” en: BBC Mundo, 9 de octubre de 2007, http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_7035000/7035694.stm [Consulta: 29/03/2015].

30 Salcedo, 2003.

31 Huyssen, 2010.

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Era digital, año XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Bazterrica, p.58.

Mi cuaderno de dibujos y vi単etas. Delius oimeser

Era digital, a単o XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Delius, p.59.

Era digital, a単o XVI, abril 2015. [FRAGILIDAD] Delius, p.60.

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