BOCA DE SAPO
ARTE, LITERATURA Y PENSAMIENTO
RESEÑAS 2013- 2023
Lucía de Leone - Marcelo Collazo - Florencia Eva González - Nicolás Rivero - Jimena Néspolo - Rosana KochPaloma Williams - Silvina Fariña - Edgard Durruti - Felipe Benegas Lynch - Ignacio Polla - Javier Geist - Paz Solís
Durigo - Eva Lencina - Myriam Pirsch - Natalia Gelós - María Casiraghi - Adriana Mancini - GuadalupeValdez Fenik
Analía de la Fuente - MartínVillagarcía - Silvana López - Micaela Nuebo - Enzo Cárcano - Mariana Palomino - Carlos
Dámaso Martínez - Cintia Córdoba - Alejo López - María Rosa Lojo - Roberto Bernal - Sandra Gasparini - Paula Tomassoni - Bernardo Beccar Varela - Mariana Docampo - Walter Romero - Carolina Bartalini - Corina Dellutri
Valeria García - Hache Pavón - LauraVazquez - PabloVergara - María Laura Pérez Gras - Alejandra Laera - Jerónimo Ledesma - Nora Domínguez - Marta Aponte Alsina - Nicolás Jozami - Fabián Soberón - Marcelo Méndez - Paulo Pécora - Martín Sozzi - Javier Marín - Norma Alloatti - Nicholas Pezzote - Eugenia Argañaraz - Maximiliano Linares
Juan Ritvo - Betina González - María Eugenia Carante - Guillermo Korn - Diego Bentivegna - Mariela Ferrari
Leticia Moneta - Ana María Shua - Raúl Argemí - Roman Setton - Daniel Jorge Fernández - Francisco Pazzarelli
Ivonne Bordelois -Verónica Moreyra - Marcos Seifert - Leticia León - Rafael Felipe Oteriño - Mariana Komiseroff
Lucas Mertehikian - Laura Vazquez Hutnik - Luis Scafati - Ana Gallego Cuiñas - Karina Waischenker - Ana Rossell Era digital, año XXV, Agosto 2024.
AUTORES, ARTISTAS Y PENSADORES RESEÑADOS ENTRE 2013-2023
Norberto Gugliotella – Esther Cross – Betina González – Cristian Molina – Julio Premat – Graciela Batticuore – Grant Morrison – María Rosa Lojo – Keneth Johnson -Sebastián Bianchi – Danimundo – Mauro Peverelli – Suely Rolnik – Leonor Allende – Alberto Giordano – Maryse Condé – Paula Tomassoni – Antonio Di Benedetto – Gabriela Wiener – Cristina Domenech – Sebastián Ávila – Federico Falco – Douglas Diegues – Sylvia Molloy – Sara Gallardo – Marta Aponte Alsina – María Negroni – Sylvia Hopenhayn – Walter Romero – Yuk Hui – Jorge Hardmeier – Carla Maliandi – Luis Gusmán – Ulrich Brand – Markus Wissen – Natalia Gelós – Enrique Solinas – Sabrina Usach – Juan Octavio Prenz – Ángeles Durini – Florencia Eva González – Jimena Néspolo – Susana Thénon – Carlos Gamerro – Amparo Dávila – Mariana Travacio – Clara Obligado – Tatiana Goransky – Jorge Lafforgue – Pablo Manzano – Juan José Mendoza – Hernán Pas – María Malusardi – Baran Bo Odar – Jantje Freise – Camila Sosa Villada – Giorgio Agamben – Francisco Magallanes – Wachi Molina –Mario Castells – Carlos Busqued – Carlton Cuse – Ryan Condal – Lucía María de Leone – María José Punte – Silvina Gruppo – Julián López – Marcelo Blanco – Angela Di Tullio – José Fraguas – Carlos Battilana – Ana María Barrenechea – Alejandra Bosch – Joaquín Areta – Fabián Soberón – Edgardo Cardozo – Gabriela Cabezón Cámara – Valeria Luiselli – Javier Trimboli – Victoria Mora – Lior Raz – Avi Issacharoff – Florencia Abbate – Claudia Cesaroni – Miguel Rep – Ariel Bermani – Sylvain Tesson – Dora Barrancos – María del Carmen Freijoó – Maxine Molyneux – Miranda Lida – Guillermo David – Leticia Obeid – Tomás Schuliaquer – Mariana Dimópulos – Sandra Gasparini – Noé Jitrik – Martín Lombardo – Mariana Enríquez – Julia Risler – Alejandro Schmied – Mario Pecheny – Marisa Herrera – Felipe Benegas Lynch – Martín Glozman – Dolores Reyes – Rita Segato – Fernando Aíta – Dardo Scavino – Verónica Gago – Ana Ojeda – Horacio González – Herbert Marcusse – Ana Herrera – Roser Berdagué – Mirta Zaida Lobato – María Pía López – Lucrecia Martel – Björk – Guillermo Korn – Maximiliano Crespi – Lizardo Herrera – Julio Ramos – Al Alvarez – Gabriela García Cedro – Claudia Aboaf – María Laura Pérez Gras – Mario Cámara – Adriana Kogan – Pablo Martínez Gramuglia – Bernardo Beccar Varela – Alejandro Arguelles – Fabián Attila – Juan Pablo Fernández Bravo – Michel Nieva – Alessia Chiesa – Jens Andermann – Ariel Magnus – Carolina Bartalini – Nicolás Correa – Andrea Giunta – Alice Favaro – Valentina Varas – Cristina Iglesia – Mario Rufer – Ivonne Bordelois – Francois Jullien – Jorge Consiglio – Eduardo Romano – Carolina Tosi – Omar Andrada –Rocco Carbone – Nuria Giniger – Natalia Crespo – Marcos Rosenzvaig – Débora Mundani – Mariano Carou -Luis Sagasti – Ángeles Durini – Ana Peluffo – Cristina Rivera Garza – Ingrid Proietto – Denis Diderot – Hernán Lobosco – María Teresa Andruetto – Susanna Regazzoni – Selva Almada – Marcos Apolo Benítez – Leila Sucari – Cecilia Palmeiro – Ray Loriga – Santiago Mitre – Inés Kreplak – Inés Acevedo – Joris Karl Huysmans – Marcos Zagrandi – Diego Bentivegna – Marcelo Cohen – Griselda Galimi – María Pia López – Florencia Werchowsky – Rafael Spregelburd – Delia Falconer – Liliana Colanzi – Miriam Cairo – Vivian Maier – Damián Tabarovsky – César Vallejo – Cecilia Perna – Leticia Frenkel – Mauricio Kartun – Julian Barnes – Diego Peller – Leonor Beuter – Juan Bautista Durán –María Casiraghi – Alejandro Tantanian – Germán García – Eduardo Stupía – Luis Scafati – Edgardo Cozarinsky – Diego Muzzio – Henrik Ibsen – Diego Lerman – Nelson Valente – Alberto Fuguet – Andrés del Bosque – Marcos Silber – Alison Spedding – Susana Szwarc – Leopoldo Castilla – Sebastián Hernaiz – Pablo Dema – Gustavo Caso Rosendi – Paloma Vidal – Victoria Torres – Miguel Dalmaroni – Sergio Chefjec – Chico Buarque – Mario Levrero – Francisco Gandolfo – Osvaldo Aguirre – Lucas Berruezo - Mauro Libertella – Arturo Carrera – Carlos Marcos – Mariano Blatt – Gabriela Massuh – Marta Dillon – Aurora Arias – Eduardo Lizalde – Werner Herzog – Delius – Eduardo Lalo – Beatriz Sarlo – César Aira – Patricio Pron – Rodolfo Edwards – Martin Wilson – Samantha Schweblin – Antonio Berni – Ricardo Romero – Celma Rozenwurcel – Santiago Loza – Adriana Mancini – José Aidak Montoya – Pablo Besarón – Margo Glantz – Maruja Bustamante – Bobby McFerrin – Marina Perezagua – Roque Larraquy – Leopoldo Marechal – Sebastián Basualdo – Roman Setton – Élida Lois – José Cayetano Borbón – Juan Bautista Alberdi - Lucio Mansilla – Marina Guidotti – Victoria Cohen Imach – Arthur Schnitzler – John Banville.
DIRECTORA
Jimena Néspolo
CONSEJO DE DIRECCIÓN
Claudia Feld
Laura Cilento
Florencia Eva González
Juan José Mendoza
Walter Romero
CONSEJO DE REDACCIÓN
Javier Geist
CORRECCIÓN
Carolina Fernández
ARTE Y DISEÑO
Antonia Scafati
TAPA
Antonio Berni
WEB
Salvador Scafati
COMMUNITY MANAGER
Matuziken Knight
Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de cada número sin la cita bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. Boca de Sapo no retribuye pecuniariamente las colaboraciones.
www.bocadesapo.ar contacto.bocadesapo@gmail.com
ISSN 1514-8351
Editora responsable: Jimena Néspolo
Dirección: Avenida Dardo Rocha 3652, CP (1629) Pilar, Provincia de Buenos Aires, Argentina.
BOCA DE SAPO
Arte, Literatura y Pensamiento
Era digital, año XXV, agosto 2024.
Sumario: Reseñas 2013-2023
La lluvia termina donde el mar comienza, Lucía de Leone /1
El espíritu de una época, Marcelo Collazo /2
El negacionismo de Victoria (Espectros VI), Florencia Eva González /3
El campo otra vez, Lucía de Leone /5
La búsqueda incompleta, Nicolás Rivero /6
La emergencia del puercoespín (Espectros V), Jimena Néspolo /7
Break Point, juegan los jóvenes (Espiral IV), Florencia Eva Gonzélez /8
Réquiem por la naturaleza en ruinas (Espectros IV), Jimena Néspolo /10
Preferir no pensar (Espiral III), Florencia Eva González /11
Lengua madre, Rosana Koch /13
Rebelde amanecer indígena (Espectros III), Jimena Néspolo /14
La serpiente, el huevo y la bandera (Espiral II), Florencia Eva Goznález /16
La batalla de las estatuas (Espectros II), Jimena Néspolo /17
Yira, Yira… en los años 30 (Espiral I), Florencia Eva González /18
Las trampas de la retracción (Espectros I), Jimena Néspolo /20
La fuerza animal, Paloma Williams /21
Espejo trizado, Silvina Fariña /21
Comerse una rata, Edgar Durruti /22
El arte del juego, Felipe Benegas Lynch /22
Leer en el mundo de hoy, Ignacio Polla /23
Mi Buenos Aires querida, Javier Geist /24
Zombis: la instrumentalización de la vida, Paz Solís Durigo /25
Un tardomodernismo hierático, Eva Lencina /26
Avatares de la interpretación, Ignacio Polla /27
Migrante forzada, Nicolás Rivero /28
Roto, Miryam Pirsch / 29
Di Benedetto y los héroes miserables, Natalia Gelós /30
Huaqueando huacos, Jimena Néspolo /31
Una madre oveja negra, María Casiraghi /32
De los pibes de Malvinas, Javier Geist /33
Entre llanos: tierra bladía, ausencia y escritura, Adriana Mancini /34
Presentación de Bugres en Baires, María Paz Solís Durigo /35
Último circunloquio, Rosana Koch /36
Esa bicha que camina, Guadalupe Valdez Fenik /36
Tras las ciruelas congeladas de William Carlos Williams, Jimena Néspolo /37
Tallar la orfandad para inventar nuevos mundos, Analía de la Fuente /39
Cavar un foso, Miryam Pirsch /40
Pequeño homenaje a Sylvia Molloy, Rosana Koch /40
Formas de leer una catedral literaria, Martín Villagarcía /42
Fragmentar y expandir, Javier Geist /42
Un mundo de posibilidades, Jimena Néspolo /43
¿A dónde llevan las huellas?, Adriana Mancini /44
Una escritura entre el espacio y el tiempo, Silvana López /45
¿Es posible un modo de vida solidario?, María Paz Solís Durigo /46
Palitos de la selva, Micaela Nuebo /46
Oscuro de plenitud, Enzo Cárcano /47
Un barroco asomante, Lucía de Leone /48
Con la palabra hay que ser cruel, Adriana Mancini /49
Invenciones de una infancia, Miryam Pirsch /50
El verde y el bosque, Florencia Eva González /51
En busca de las voces perdidas, Javier Geist /53
Susana Thénon, traficante de lo imposible, Mariana Palomino /54
Una novela de tres siglos, Miryam Pirsch /55
Amparo Dávila: el Gótico en Hispanoamérica, Jimena Néspolo /56
Ida, terruño y reencuentro, Analía de la Fuente /57
El arte de la pérdida, Rosana Koch /58
Pequeña música nómade, Felipe Benegas Lynch /59
Cuerpos deseantes, Miryam Pirsch /60
Conversación con Jorge Lafforgue, Carlos Dámaso Martínez /60
La senda del perdedor, Javier Geist /63
Tonalidades de un presente, Cintia Córdoba /64
¿Todo está guardado en la memoria?, Nicolás Rivero /65
Posvidas literarias, Enzo Cárcano /66
Otra carcajada del pensamiento, Analía de la Fuente /67
La precariedad de todo sentido, Alejo López /68
Concierto para madre y orquesta, María Casiraghi /69
La vida es una pesadilla perpetua, María Rosa Lojo /70
Poemas del soy, Miryam Pirsch /71
Entrevista a Giorgio Agamben, Roberto Bernal /72
Rugidos del mar pasado, Sandra Gasparini /74
El barrio y la poesía, Paula Tomassoni /74
El poeta tiene las molotov en la mochila, Miryam Pirsch /75
Escribir desde los cimientos, Javier Geist /76
Carlos Busqued (1970-2021), Bernardo Beccar Varela /76
Los demonios en Buenos Aires, Edgar Durruti /77
Desorden ficcional, Cintia Córdoba /77
Una vejez prepandémica, Miryam Pirsch /78
Réquiem para D10s, Javier Geist /79
Lumbre sobre la materia, Analía de la Fuente /80
Una diva peronista, Miryam Pirsch /81
El abracadabra de las palabras, Nicolás Rivero /82
Presentación de Vértigo de mí, Mariana Docampo /82
La fragua de Fraguas, Walter Romero /84
Ese bosque helado, Carolina Bartalini /84
Arquitectura de una demolición, Corina Dellutri /85
Regueros de familia, Valeria García /86
Ciclistas, abejas y memoria, Miryam Pirsch /86
Anatomopolítica del coronavirus (10), Jimena Néspolo /87
Voces federales, Javier Geist /88
Anatomopolítica del coronavirus (9), Florencia Eva González /89
Anatomopolítica del coronavirus (8), Jimena Néspolo /91
Literaturidades de la peste (5), Florencia Eva González /93
Filosofemas de la crisis (8), Jimena Néspolo /95
Corona-killers y otros demonios (07), Florencia Eva González /96
Filosofemas de la crisis (7), Jimena Néspolo /98
Literaturidades de la peste (4), Florencia Eva González /100
Filosofemas de la crisis (6), Jimena Néspolo /102
Aquí, a cantar, Felipe Benegas Lynch /103
Filosofemas de la crisis (5), Florencia Eva González /104
Toda antología es política, Miryam Pirsch /106
Filosofemas de la crisis (4), Jimena Néspolo /107
Pretoria: un imaginario, Rosana Koch /109
Anatomopolítica del coronavirus (7), Florencia Eva González /110
Los anteojos de Fogwill, Hache Pavón /112
Filosofemas de la crisis (3), Jimena Néspolo /112
Corona-killers y otros demonios (6), Florencia Eva González /114
Corona-killers y otros demonios (5), Jimena Néspolo /115
Dejará la memoria, en donde ardía, Miryam Pirsch /117
Anatomopolítica del coronavirus (6), Florencia Eva González /118
¡Qué Fauda ni qué coñazo!, Edgar Durruti /120
Corona-killers y otros demoños (4), Jimena Néspolo /120
Un panteón feminista, Cintia Córdoba /122
Anatomopolítica del coronavirus (5), Florencia Eva González /123
Un pasado que ilumina el presente, Nicolás Rivero /124
Corona-killers y otros demonios (3), Jimena Néspolo /125
Y seré millones, Miryam Pirsch /127
Anatomopolítica del coronavirus (4), Florencia Eva González /128
Claves de lectura y artificios, Javier Geist /129
Literaturidades de la peste (2), Florencia Eva González /130
Homero, viejo compañero del presente, Felipe Benegas Lynch /132
Filosofemas de la crisis (2), Jimena Néspolo /132
Una lección de amor libre, Cintia Córdoba /134
Corona-killers y otros demonios (2), Florencia Eva González /135
Las marcas de la crisis, Javier Geist /136
Anatomopolítica del coronavirus (3), Jimena Néspolo /137
La furia y la fiesta, Miryam Pirsch /138
Corona-killers y otros demonios (1), Forencia Eva González /139
La lengua es un sueño eterno, Nicolás Rivero /140
Literaturidades de la peste (1), Jimena Néspolo /141
Comentarios y risas, Hache Pavón /142
Anatomopolítica del coronavirus (2), Florencia Eva González /142
Raíces machas, Miryam Pirsch /144 Filosofemas de la crisis (1), Jimena Néspolo /144
Escenas de la vida en presente, Javier Geist /145
Quemar las naves, Jimena Néspolo /146
Los monstruos políticos, Nicolás Rivero /147
A paso lento, Jimena Néspolo /148
Los sabuesos infernales, Jimena Néspolo /148
Vivir para contarla, Hache Pavón /149
Las riendas del relato, Miryam Pirsch /149
Análisis de una guerra total, Nicolás Rivero /150
Escenas de la micredición libertaria, Laura Vazquez /151
Fuerza de ley, Cintia Córdoba /152
Una patria imaginaria, Rosana Koch /153
Qué pasa en Chile (2), PabloVergara /154
María y el licenciado Vidriera, Hache Pavón /155
Diario de un viaje, Rosana Koch /156
Mujeres indígenas responden a Rita Segato /157
Algo que respire en las pausas, Felipe Benegas Lynch /158
Qué pasa en Chile: imágenes del horror, Pablo Vergara /158
La religión es el odio de los pueblos, Nicolás Rivero /159
Nadie sabe lo que el feminismo puede, Cintia Córdoba /160
Barroquidades, afogamientos y networking, Jimena Néspolo /161
María Eva y el escribidor, Hache Pavón /162
Eficiencia apocalíptica y técnicas integradas, Nicolás Rivero /163
Hadas y umbrales juveniles, María Laura Pérez Gras /164
Frente al horror, Felipe Benegas Lynch /165
Miradas sobre la infancia, Rosana Koch /166
¿Cómo tejer una imaginación política?, Cintia Córdoba /167
Envolturas biocomunitarias femeninas: Björk + Martel, Alejandra Laera /168
Devenir peronista, Hache Pavón /169
Borradores terrenos, Adriana Mancini /170
La droga que habla, Jerónimo Ledesma /171
Más allá de toda vanidad, Felipe Benegas Lynch /172
Creer y no creer, Miryam Pirsch /173
Sobre la manija a la servidumbre voluntaria, Jimena Néspolo /174
La revolución por la delicadeza, Felipe Benegas Lynch /175
Fuera de lugar, Rosana Koch /176
Objetos polémicos, Nora Dominguez /177 Lobx ¿está?, Jimena Néspolo /178
Realismo siglo XXI, Felipe Benegas Lynch /179
Reflexiones en torno a la educación sentimental de las groupies, Jimena Néspolo /180
Grandes inventos argentinos, Felipe Benegas Lynch /181 Es Sarmiento, estúpido, Hache Pavón /182
Otra vuelta de tuerca sobre la infancia, Felipe Benegas Lynch /182
Lejos del revés salvaje, Jimena Néspolo /183
Las formas del arte y la naturaleza, Nicolás Rivero /184
Los peligros del canto, Felipe Benegas Lynch /184
Tres al hilo, Hache Pavón /185
Desafío a lo imposible, Felipe Benegas Lynch /186
Operación Walsh, Miryam Pirsch /187
La guerra guasca,Walter Romero /187
Estadísticas para concientizar, Florencia Eva González /188
Un cliché con patas, Hache Pavón /189
Hibridez y revitalización del canon, Nicolás Rivero /190
Polvo no serán, Miryam Pirsch /191
Acerca del cuidado y del guardado de las cosas, Carolina Bartalini /191
Sobre los cuentos de Jimena Néspolo, Marta Aponte Alsina /192
Pliegues de la aventura crítica, Rosana Koch /192
Desmantelar la espera, Nicolás Jozami /193
Palabras para representar a Ivonne, María Casiraghi /194
A favor de la literatura, Felipe Benegas Lynch /196
Un peronista lumpen, Fabián Soberón /197
53 poemas de amor y un prólogo feminista, Carolina Bartalini /197
Nuevas aproximaciones al mandala, Marcelo Méndez /200
Una de piratas, Miryam Pirsch /201
La llave maestra, Jimena Néspolo /202
Sobre los despidos en la agencia Télam, Paulo Pécora /202
El relato que sostiene la lámpara, Felipe Benegas Lynch /203
Las universidades no son un gasto, Carolina Bartalini /204
Negroni lee a Dickinson, Walter Romero /204
Por una lengua progresista, Hache Pavón /206
Esposición en torno de los proyectos sobre Régimen de interrupción voluntaria del embarazo en la Cámara de Diputados de la Nación, Jimena Néspolo /207
Una fenomenología de la palabra, Martín Sozzi /208
Jotón, un mundo feliz, Hache Pavón /209
Lucha y drama: Lula libre, Florencia Eva González /209
Por donde viaja la palabra, Javier Marín /212
De moscas y divinuras, Adriana Mancini /212
Los tiempos del agua, Rosana Koch /213 Hambre, sed y saciedades, Rosana Koch /214 Música para acabar con el mundo, Felipe Benegas Lynch /215
Acerca de sentirse extranjera, Miryam Pirsch /215
Una novela cortada a cuchillo, Hache Pavón /216
Nuevas formas de leer la literatura latinoamericana, Norma Alloatti /216
Poses de una lectora, Rosana Koch /218
Con el horror como ley, Nicholas Pezzote /218
Mujeres que leen, Miryam Pirsch /219
Tras las huellas de Rulfo, Felipe Benegas Lynch /220
La madre como (des)figuración, Carolina Bartalini /220
Por una lectura insumisa, Walter Romero /221
Reflexiones en torno al lugar de tus huesos, Lucía de Leone /222
La tranquilidad incómoda, Eugenia Argañaraz /223
Osvaldo Soriano: hic et nunc, Maximiliano Linares /224
Machos eran los del campo, Miryam Pirsch /225
Etnografía del desfase: hacia el afuera-adentro de Zama, Carolina Bartalini /226
La paliza o una hecatombre ritual, Juan Ritvo /227
Una pequeña proeza, Betina González /228
La memoria del arte, Felipe Benegas Lynch /230
Poder gatuno: la tierra es nuestra, Carolina Bartalini /231
Mierda y transparencia, Miryam Pirsch /232
Notas al pie de La cordillera, Jimena Néspolo /233
Río arriba, Hache Pavón /233
El universo en una baldosa, Felipe Benegas Lynch /234
Presentación de Cosmópolis de Fabián Soberón, María Eugenia Carante /235
La mirada dandy: ensayos manieristas de J. K. Huysmans, Walter Romero /236
Manuel Ugarte, un Quijote americano, Guillermo Korn /237
Casas de fuego, Miryam Pirsch /238
Presentación cruzada, Jimena Néspolo y Diego Bentivegna /239
A bataille no se le caen los botones, entrevista a Marcelo Cohen /241
Contra la inercia y la carencia, Jimena Néspolo /245
La danza de la rosa, María Casiraghi /246
Queremos tanto a Horacio, Hache Pavón /246
Con el culo al viento, Felipe Benegas Lynch /247
Cruces bilingües, Rosana Koch /248
Terquedad tribal y reescritura: El caso Spregelburd, Walter Romero /249
Una belleza narcótica, Jimena Néspolo /250
La razón de la ficción, Adriana Mancini /251
Acerca de la imagen cuerpo, Miryam Pirsch /252
Ovarios en la calle, Jimena Néspolo /252
Poe al gobierno, Balá al poder, Hache Pavón /253
Vallejo biopolítico: notas de lectura, Diego Bentivegna /254
El encanto elusivo de la niñez, Mariela Ferrari /255
No, Felipe Benegas Lynch /256
Un cartucho repleto de perdigones, Jimena Néspolo /257
A modo de caleidoscopio, Leticia Moneta /258
Astutti y los plumeros, Adriana Mancini /259
La pasión después de Viñas, Hache Pavón /259
La magia de existir, Ana María Shua /260
Al maestro con cariño, Jimena Néspolo /261
No hay lugar más sombrío que debajo de la lámpara, Adriana Mancini /262
Aguaymantos en Saarbrücken, Jimena Néspolo /263
Desde Madrid por la Internacional Feminista, Jimena Néspolo /264
En la corriente de lo vivo, Felipe Benegas Lynch /265
Venecia, ciudad batracio, Jimena Néspolo /266
Drama del aburguesamiento, Felipe Benegas Lynch /267
Una madre y todo lo demás, Hache Pavón /267
Trazar lo informe, Silvana López /268
Entrevista a Luis Scafati, Fabián Soberón /269
Di Benedetto y las palomas, Raúl Argemí /270
Lo bueno breve, Felipe Benegas Lynch /270
Elogio del rulo, Hache Pavón /271
La escritura como intercesión, Felipe Benegas Lynch /272
La dama del mar, Roman Setton /273
Familia literaria, Miryam Pirsch /273
Cuatro jugados en juego tetral, Daniel Jorge Fernández /274
Drama de hombres sin sexo o cómo salir del closet, Walter Romero /275
Parlamento: el segundo semestre ya está aquí, Roman Setton /275
La poesía de Marcos Silber, un arca interminable, María Casiraghi /276
La ferocidad de Saxrani, Francisco Pazzarelli /277
Con todas las preguntas en la boca, Walter Romero /278
Un poeta nómade, Ivonne Bordelois /279
El amor antes del amor, Hache Pavón /280
Los chicos de las motos, Verónica Moreyra /281
El camino más difícil, María Masiraghi /282
Elogio de la audición, Felipe Benegas Lynch /282
El eco de mi padre, Marcos Seifert /283
Golpes que siguen doliendo, Miryam Pirsch /284
Menos que una lluvia (una llovizna), Hache Pavón /285
De vidas posibles, Felipe Benegas Lynch /286
Sobre la mismidad del otro y la ajenidad del yo, Carolina Bartalini /287
El crítico montaraz, Jimena Néspolo /288
Las audacias del señor Gamerro, Hache Pavón /289
El impenetrable: la injuria, Juan Ritvo /290
El avance del miedo: Nicholas Pezzote /291
Entre amigos, Leticia León /292
Del nictógrafo a la tiza, Felipe Benegas Lynch /292
La afección erótica afecta, Sandra Gasparini /294
Apuntes para presentar episodios de cacería, Hache Pavón /295
Una lectura de Albanegra, Rafael Felipe Oteriño /296
Todo piola, Mariana Komiseroff /297
Por decisión propia, María Casiraghi /298
Por la ruta cifrada, Adriana Mancini /299
Cronica del E-Poetry Festival, Lucas Mertehikian /300
El perseguidor, Felipe Benegas Lynch /301
Las voces que no callan, Carolina Bartalini /302
Entrevista a Aurora Arias, Fabián Soberón /303
En la boca del lobo, María Casiraghi /307
Elogio de la fragilidad, Felipe Benegas Lynch /308
Esto no es una Moleskine, Laura Vazquez Hutnik /309
Entre viajes, Rosana Koch /310
El imperio se roba hasta el amor, María Casiraghi /310
Bajo el ámbar de las hormonas, Jimena Néspolo /311
Salto de programa, Adriana Mancini /312
Una de trenes, Felipe Benegas Lynch /313
Una puta mierda, Jimena Néspolo /314
Alpargatas y muchos libros, Miryam Pirsch /315
Je suis Charlie, Luis Scafati /316
Historias cruzadas, Felipe Benegas Lynch /317
Et in arcadia, ego, Leticia Moneta /317
Los monstruos de Antonio Berni, Luis Scafati /318
Una historia sencilla, Felipe Benegas Lynch /318
A sus platas rendido un león, Jimena Néspolo /319
Jimena Néspolo, en pose de combate, Ana Gallego Cuiñas /321
Un taller para la mujer mecánica, Daniel Jorge Fernández /322
La vida es políticamente incorrecta, Miryam Pirsch /323
Arde el mundo en femenino, Daniel Jorge Fernández /324
Entrevista a Adriana Mancini, Jimena Néspolo /324
Postales del silencio, Felipe Benegas Lynch /326
Entrevista a José Adiak Montoya, Karina Wainschenker /327
Revuelta en lo siniestro, Felipe Benegas Lynch /328
De fronteras y borrones, Sandra Gasparini /328
Desde la memoria, Rosana Koch /329
El rastro y el signo, Karina Wainschenker /330
Invisible, Leticia Moneta /330
Entrevista a Maruja Bustamante, Karina Wainschenker /331
La hija de Bobby, Felipe Benegas Lynch /333
La sutura fantástica, Jimena Néspolo /334
La justa medida de una obra colosal, Enzo Cárcano /335
Una novela de iniciación, Fabián Soberón /336
La apertura del candado de oro, Jimena Néspolo /336
Valiosa edición crítica, Norma Alloatti /337
El nacimiento de una mirada y de un estilo, Enzo Cárcano /338
Arthur Schnitzler, exponente de la literatura vanguardista, Anna Rossell /339
Obsesivo (y no pálido) fuego, Fabián Soberón /340
MIÉRCOLES, 27 DE DICIEMBRE DE 2023
“La lluvia termina donde el mar comienza”, por Lucía de Leone
Donde termina la lluvia, de Norberto Gugliotella. Buenos Aires, Corregidor, 2023, 215 páginas.
Había una vez un chico jovenque caminaba hacia las aulas porlospasillosde Puán. “Puán”,porlacalle, asíescomo llamamos a la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA quienes ingresamos a alguna de sus carreras después del cambio de sede. En el caso de la imagen referida (la del joven chico caminando), me refieroa entrados los años 90, cuando la cursada era interrumpida con asiduidad para manifestarnos, estudiantes y profesores, en contra de las políticas educativas del gobierno neoliberal que venía a amenazar la cosa pública. Hoy Puán es también el título de la película que se estrena justo cuando esas acechanzas reviven con una ruindad inadmisible. Pero, por entonces, ese chico que caminaba (es su mejor retrato: lo pienso y lo veo en movimiento) era estudiante de Letras, como yo. No éramos amigos, me acuerdo que a veces nos hacíamos saludo de cara y cada uno seguía su camino.
Años después, lo encontré en institutos de investigación, en congresos, por aquí, por allá, supe que se había casado con una compañera (hoy mi gran amiga), hasta que por fin trabamos amistad en las jornadas en las que durante varios diciembres se celebraba a Clarice Lispector en el jardín del Museo del libro y de la lengua. (En otros países el mismo día pasaba lo mismo según los husos horarios). La editorial Corregidor (donde este chico y su compañera hacen maravillas) había sido de las pioneras en la traducción y difusión en la Argentina de la escritorabrasileña–sumabaprólogosy estudiosdeespecialistas–y tenía presencia protagónica en esos festejos. La excusa de hijos e hijas de la misma edad, las afinidades literarias, el cariño que crecía día a día replicó en una amistad entrañable que se mide –esta broma es para vos, amigo– en la cantidad del guacamole ofrecido en las cenas con que homenajea tanto.
Pasaron los años, en el medio también pasaron cosas, pasó un libro que nos trajo tanta felicidad, pasaron muchas visitas al stand de la editorial en las ferias del libro de Buenos Aires, pasaron numerosos chats, pasó la pandemia que no pudo cortar nuestra comunicación. Hace más de un mes, un mediodía, recibo mensaje del chico que camina. Ahí me contaba que estaba por salir finalmente su novela y me invitaba a presentarla junto a dos amigas. Entre tímido y entusiasmado me preguntaba si yo podía, que si quería, que qué me parecía, que sin compromiso y esas cosas quehayque cortarde cuajocuandolarespuestaya latenés: era la fiesta prometida.
Pero va llegando la hora de los nombres. El ya no tan joven chico que caminaba, que estudiaba, que me saludaba con la cabeza, el mismo que hoy hace de las suyas con ingenio admirableenlasredessociales (¿es Ruperto,Roberto,Adalberto, Alberto, Felisberto o… Ricardo Rubén?) hoy es escritor, autor –según la idea moderna que lo define por el ingreso a la escena pública–, y se llama (por si siguen confundidos) Norberto Gugliotella. Ah, y acaba de publicar una novela cuyo título despierta un mundo de sensaciones: Donde termina la lluvia. No hay interrogación, es modalidad expresiva y sin embargo abre una cronotopia incierta: donde termina la lluvia, parecida a aquella que asoma cuando nos preguntamos si es en la orilla donde el mar empieza o donde el mar termina, parecida también a la inconclusión que leemos al mirar el agua que cae por la ventana en el modo poético que nos legó Irene Gruss
(“Ventana”): serán, pregunta la poeta, ¿los vestigios de la última lluvia o del último sol? A partir de esa indeterminación buscada y un fanatismo por anclar la fábula en zonas de pasajes (los movimientos son hacia un adentro indefinido, un afuera pero adentro, de afuera hacia adentro) se despliega todo el proceso creativo de la novela.
La situación inicial es más o menos así: una chica llamada Violeta (el color de la transmutación y por ende de la indeterminación, para seguir con la idea que vengo planteando) es abandonada por su padre. Sergio es un tipo al que mejor perderlo bien lejos que encontrarlo en la esquina. Junto a su madre, tienen que escaparse de la casa familiar para no morir de un estacazo, para no ser asesinadas por este golpeador, por este machista recalcitrante que se entrega a la bebida en momentos de paternidad y vuelve rápido a la sobriedad en horas de trabajo, por este potencial feminicida, por este facho que no duda un instante en portar armas para salir a cazar “negros”, por este mal fanático de River que termina a las piñas incluso con sus amigos si se pierde un partido o noingresa a la cancha el jugador Ponzio, por este ser bestial que no toma transporte público por asco de contagio y porque venció su sed aspiracional con el auto propio, y que anda por ahí tildando de “puta” a la chica linda que usa faldas cortas, es sensual y coge bien.
Les hagounaconfidencia: suelo empezar afamiliarizarme con los libros por el final. Desde muy chica cargo con esa herida, traumática a esta altura ya que es un eterno retorno. Pero esta vez (Norber todo lo puede) me rendí ante el epígrafe –de una de mis poetas preferidas (Idea Vilariño)– que el autor eligió como ese umbral que hay que atravesar para llegar a la casa-libro. Ahí mismo se dejan las primeras huellas de la indeterminación –ser mi padre y mi madre, ser mis hijos, ser esa visita que no estuvo y que no estará después– que se hace carne en la disposición coral de las voces narrativas. ¿Importa quién habla? Claro que sí, porque cada protagonista de la historia dará su propia versión de los hechos haciendo uso de distintas técnicas para vehiculizar el discurso: están Sergio, Diana y Violeta (un padre ausente y violento, una madre que protege como puede, una hija pequeña obligada a crecer de pronto) que asumen puntos de vista con posiciones ideológicas contrarias, así como modos divergentes de plantarse ante el mundo.
En el orden de las representaciones, la novela prueba con distintos géneros discursivos: la transcripción brutal y entrecortada de la verborragia impune en el caso del bruto, un conjunto de diarios íntimos donde la niña frente a lo incomunicable no evade la crudeza para poner en escritura el dolor que abre huecos en el alma, la ventriloquia de una madre que necesita desdoblarse (la segunda persona actúa como posibilidad de nombrarse en el discurso) para asumir el acto impropio de invadir la privacidad de la hija (leerle los diarios a escondidas) o tomar la distancia necesaria cuando se está transitando, cuando se está padeciendo la tragedia. Con esta apuesta narrativa, las lectoras y los lectores tendrán la ardua pero grata tarea de reconstruir las diez partes y quizá (yo lo hice) tomar partido. No porque sí, sospecho, en las primeras páginas del libro hay una insistencia en el acto de mirar (menos límpido que borroso, menos espejo que espejismo) que leo como guiño,
advertenciaopactodelectura:habráquearmar,entonces,unhilo conductor de todas las imágenes que se mezclan como los cubos de hielo dentro de un vaso; habrá que armarse de paciencia de orfebre para ello, habrá que refractar a ese sol de todos lados, y alguna que otra vez habrá que cerrar los ojos para armar mejor las historias del pasado, incluso si estas pertenecen a vidas anteriores o extranjeras (sabemos los efectos que trae el sol radiante en los personajes literarios).
La indeterminación que invoco se hace presente, además, en la función de los personajes (sobre todo femeninos) en la tramaque,según lanarratología,serían“redondos”, enla medida en que no son estables sino fluctuantes, con cambios sustanciales en el correr novelesco, con conflictos internos y nunca acabados en la simpleza. Por tomar dos casos contundentes: Diana es una madre que oscila entre la figura protectora, llena de dones y la quetambién seequivoca,tomamalasdecisiones,elige unmarido que arruina a la hija de ambos, es quien nunca encuentra la palabra exacta, se vuelve invisible para hurgar en los secretos de la niña, y tiene que ser hija para poder ser madre. Hay una tía, Tamara, una suerte de outsider del orden heteropatriarcal y sus contratos sexoafectivos, que se envalentona en declaraciones y no hace más que maternar a su sobrina y a su hermana.
Pero es Violeta (la que rima con violencia no porque peguesinoporpegada,sediceen unadelasfrasesmáspoderosas del libro) quien se escurre entre los pliegues de la indeterminación. A la niña de la cifra impar (tiene 13, luego 15) la tienen por la determinada, la decidida, es quien se afana en construir una novela familiar sin el padre (lo tacha, lo olvida, lo reemplaza, le cambia el semblante, pretende, convencida de los límites de la biología, quitarse la filiación nominal y valerse del apellido de la madre o de su tío). Nacida y criada bajo el signo del derecho y los avances feministas, Violeta, fanática de las listas, pone en la misma enumeración a los feriados del 25 de mayo, el 9 de julio con el 24 de marzo. Con una educación sentimental orientada más por la tía que por la madre o las amigas, Violeta decide empezar su conversión de niña a mujer no por hitos marcados por la presencia del varón (como un primer beso o el inicio de la vida sexual), sino porque empieza a escribir. La escritura, de diarios en este caso (del no padre o ex padre, de los quince años y el que se titula Donde termina la lluvia),noesmeramentecatárticaoterapéuticaporquelaconecta con la opción de pensar, esgrimir ideas propias, apelar a la imaginación y jugar con la gramática (mediante usos no sistemáticos del lenguaje no sexista), los cálculos combinados, el tamaño de la belleza de palabras como “conmueve” (así conjugado) y mariposa (en esta última coincidimos Violeta y yo: ¡qué palabra tan preciosa que es mariposa (con rima y todo) y en casi todos los idiomas: butterfly, farfalla, papillon, borboleta!).
El lugar vacante del padre malo es ocupado por la instancia de la letra y así el ingreso al orden simbólico no requiere de la figura organizadora. La escritura no es espacio para la resistencia esta vez sino de la pura agencia. Ser mujer es no renunciar a las aspiraciones de estudiar y transformase en una socióloga importante,yasí,desdeunposicionamientoquerellante,tenerlas
herramientas para combatir la violencia machista, dar vuelta las versiones heredadas y escribir otra vez la historia (la de las mujeres, los vulnerados, las disidencias, las maltratadas). Pasar a otra etapa de su vida es dar curso a los aprendizajes de la niña politizada, que va a marchas del #Niunamenos, celebra no tener que llevar un cartel con la foto de su madre y no baja la guardia a la hora de micromilitar en cada espacio de actuación: concientiza a amigas que se dejan agarrar de la espalda por esos “boludos” o a la casi hermana (hija del novio de la mamá), que se obnubila con el merchandising y los disfrazados de Disney de los parques de diversiones de Orlando.
Pero no todo es color de rosa en la vida, ni siquiera de Violeta (el color que toma del rosa fuerte o magenta uno de los componentesparaformarse),que integraelcolectivodelaspibas que hoy copan de manera inédita las calles y reclaman por sus derechos y libertades. La nueva familia que se le va armando a Violeta –la chica que se sobreadapta y piensa como adulta– no deja ser un “como si”: Claudio es un padre de repuesto, Guada y Luca son hermanos prestados, el PH al que se mudan es casi una casa, su abuelano es su abuela es lamamá de sumamá, su abuelo es un viejoemierda, el pueblo polvoriento de origen no tiene nombre, es el lugar prohibido, al que nunca jamás se puede volver. Y al final el deseo de escribir lo que Violeta llama su prehistoria es una consigna similar al “pidamos lo imposible”, porquejustamenteese estadiodela humanidadeságrafoy es con eldescubrimientodelatecnologíadela escrituracuando se fecha la llegada de la historia. Pero los sueños sueños son y si se sueña en grande, nos pasan cosas grandes, dicen por ahí, y quizá de eso se trata cuando hablamos de la potencia creativa del deseo, que, vigilante, vela los días y las noches para cambiarlo todo de una vez y para siempre. ¿Y dónde podríamos hallar esta enorme ambición en la novela? Me gusta pensar que es en la relación con la naturaleza, que–sabemos–no siguelos tiemposdelanaciónproductivapero pareciera que tampoco está del todo sujeta a los ciclos naturales. Porque los tiempos de la naturaleza son afectivos y abren otras formas de establecer comunidad. La familia reconstruida se afianza cuando Violeta va por primera vez a conocer el mar. Ahí vivencia qué sienten los pies sobre la arena caliente, cómo pica la sal en el cuerpo, cuánta belleza es la del pelo bailando al ritmo de los vientos atlánticos. Esta novela que promete ser sobre un padre y nos traiciona amablemente, que coquetea con los ritos de iniciación de las ficciones de aprendizaje y los excede, esta novela feminista escrita por un varón que no nos tira la agenda por la cabeza, sino que no tiene más chance que instalarse en un clima de época, es para mí la novela donde la naturaleza interviene en la dimensión emocional. Donde termina lalluvia es pura indeterminación, dijimos al principio y lo seguimos sosteniendo, aunque Violeta crea que su mayor revelación es haber visto ese final. Se trata de una indeterminación que aloja, incluso en su ilusión de finitud, un tiempo suspendido (que es la temporalidad de la inventiva, la creatividad, la imaginación) porque es ahí mismo donde el mar, con todo su misterio y velocidad prodigiosa, comienza.
VIERNES, 24 DE NOVIEMBRE DE 2023 2023 .
“El espíritu de una época” , por Marcelo Collazo
La aventura sobrenatural. Historias reales de apariciones, literatura y ocultismo, de Cross y González. Buenos. Aires, Seix Barral, 2023, 448 págs.
lguna vez, en plena vigilia, vio un objeto o un ser vivo o sintió algo rozando su cuerpo sin que ninguna presencia física justificara esas impresiones? Esta es la pregunta que inicia La aventura sobrenatural de Esther Cross y Betina González. A
partir de allí el lector se puede imaginar un camino más que posible de lectura. Pero pronto, nomás allá de la segunda página, esa primera impresión entusiasta de encontrarse ante un interesante libro de anécdotas sobre fenómenos sobrenaturales quedará trunca tras un despliegue interminable y exquisitamente
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 2
ordenado de sucesos que, como una fuerza oscura en la agonía del siglo XIX y las estridencias del que estaba naciendo, marcaron los latidos de una ciudad.
Porque esa simple pregunta inicial encierra mucho más que la posibilidad de haber presenciado un fenómeno sobrenatural. La pregunta aborda algo que no necesariamente está del “otro lado”, sino en la posibilidad de energías que pueden, ante situaciones extremas como la misma cercanía de la muerte, romper ese “velo” intangible que separa la razón de un mundo que camina a la par del nuestro.
Cita: “Nueva concepción del más allá, del otro lado, ni de cripta ni de cielo, que transcurre en simultáneo, apenas separado de la vida diaria por un velo”.
Sin embargo, las autoras nos hacen caer en otra trampa: pensar nada más y nada menos en ese aspecto seguiría convirtiendo al libro en un conjunto de historias pintorescas, con una mirada nueva de ese “más allá”, con algunos personajes renombrados y otros ilustres desconocidos y su relación a veces trágica, a veces hasta risueña con ese otro mundo. Cuando se recorren las páginas de este libro se entiende un camino inverso, el de reconstruir el llamado “zeitgeist” o espíritu de una época para entender la necesidad de atravesar el velo que nos separa de ese otro mundo.
A partir de ese descubrimiento las historias empiezan a desplegarse como un mapa de territorios inexplorados, que con cadadescubrimientonos abrela mejorpintura sobrela época que nos regaló, entre otras cosas, a un grupo de escritores que aún hoy siguen llenando de espectros nuestra imaginación. Y para ello las autoras se valen no sólo de esas mentes que brillaban desesperadamente en la oscuridad, sino de cada uno de aquellos aspectos que eran parte de la vida cotidiana. De esta forma los colores (el verde y el amarillo), los sonidos y su magia, la niebla, los perfumes y los lugares de moda se significan en un mundo queintentabaconectarsecon aquelloque cerrabasuspuertas ante la ciencia y la razón pura de occidente.
Y un poco más allá del genio rupturista de Oscar Wilde, son dos figuras las que cobran preponderancia por su relación en algunos momentos obsesiva con el mundo sobrenatural y los conocimientos mágicos para abordarlo. Ellos son Aleister Crowley y el poeta William Yeats. El primero cobra preponderancia por convertirse en el centro de varios escándalos por las excentricidades de sus prácticas en el terreno del ocultismo, en las que se valió de métodos más que reprobables sobre todo para la rígida sociedad victoriana. El segundo lo hace a través de una poesía exquisita y por su pasión enfermiza con los secretos de los que ya no están en este plano de la existencia,
JUEVES, 16 DE NOVIEMBRE DE 2023
pero que viven atados a este mundo a través de los recuerdos de los vivos. Muy a menudo ambos mundos se juntan en la palabra para expresar la magia: “cuando el alma está inquieta, los que sólo son sombra y canción/ viven ahí/ como vientos de luz en un aire/ oscuro y tormentoso”.
Cross y González retratan la monumental lucha entre Crowley y Yeats. Mucho más allá de la palabra y la acción, muy a menudo en el plano de los conjuros mágicos y los hechizos, sellando lealtades y forjando traiciones con seres patéticos y a la vez muy peligrosos.
Por otro lado, es innegable que gran parte de este movimiento no podía estar al margen de la voluptuosidad artística de la época. Por ello los personajes centrales de toda la obra son los escritores, los pintores y los músicos que, un poco máscerca omáslejos dela líneadivisoriademundos,sevalieron de ese espíritu para crear obras geniales que guardan un lugar privilegiado en nuestras bibliotecas. Es así que la figura de Oscar Wilde, su escandalosa excentricidad y su ingenio se convierten en una figura que recorre unas cuantas y merecidas páginas. En él lo fantástico tiene el color púrpura de su vestimenta hasta la llegada de su perturbador Dorian Gray y la innegable figura del doble que sobrevuela parte de la literatura europea de la época. Y quizás ese sea el otro condimento que completa el espíritu fatal de la época, la presencia de una dualidad a veces indescifrable que recorriólas calles de Londres. Desde el escritor William Sharp y su doble mujer Fiona McLeod, Freud y la elección del camino de la ciencia ante la proximidad de lo inexplicable, Jekyll y Hyde recorriendo la bruma del miedo y haciendo que Stevenson, Wilde y hasta Stoker fueran sospechosos de los crímenes de Jack el Destripador. Ciencia y creencia, quizás en su última batalla, antes de que el siglo monstruoso devorase el horror sobrenatural con sus máquinas letales.
En definitiva, el recorrido que nos proponen Esther Cross y Betina Gonzalez es un camino que muestra con mirada precisa, descarnada y a la vez romántica, las últimas luces de una época irrepetible, el momento exacto en el que los monstruos se replegaron sobre su propio mundo ante el espanto que le producían los seres humanos. Por suerte, contamos con estas dos alquimistas de la palabra y con todos aquellos que mantenemos de una manera u otra entornada la puerta que da al abismo. Por las dudas, ustedes –desprevenidos lectores– sigan atentos a los llantos de los Banshees bajo la ventana y a la presencia de los Sidhe, que siguen en busca de almas que poseer. Para nosotros es demasiado tarde.
“El negacionismo de Victoria (Espectros VI)” por Florencia Eva González
ómo se escribe la historia? ¿Quién la escribe? Mucha controversia ha traído la película Argentina, 1985 de Santiago Mitre –que representó al país en los Premios Oscars del 2023– al centrar su trama en el Juicio a las Juntas y en el accionar de los fiscales Strassera y Moreno Ocampo. Hace mucho tiempo que una producción nacional no alcanzaba tal éxito de taquilla. A ella le debemos que el cine argentino haya puesto sobre el tapete, una vez más, el Nunca Más, sus razones, causas y el hecho inédito de un juicio civil a crímenes de lesa humanidad perpetrado por militares durante la Dictadura. También hay que reconocerle el hecho de haber colocado a la timorata clase media en las plateas a rever esos años y a los jóvenes a que conozcan, por intermedio de la pantalla, la importancia de ese juicio y del accionar terrorista
estatal de las fuerzas armadas en el poder. Otras miradas las aportaron integrantes del partido radical; la crítica más relevante fue la del actor Luis Brandoni, que apuntó contra su colega Ricardo Darín, por protagonizar una historia que no focaliza en el presidente Alfonsín, del cual sólo aparece su voz, detrás de una puerta. Contrariamente a lo que opina el actor, la aparición del ex mandatario tras bambalinas no le quita protagonismo ni fuerza en la decisión. Más bien parece otorgarle un halo inquietante de poder. Pero ahora encontramos otra lectura de la película: la de Victoria Villarruel. En su red social X leemos un tuit que la define como una “película pro-terrorista” a la vez que critica el hecho de que se exhiba ante cadetes del Colegio Militar de la Nación. La candidata a vicepresidenta también atacó por la
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 3
iniciativa al director nacional de Derechos Humanos del Ministerio de Defensa, Eduardo Jozami, al que “acusó” de ser militante del Partido Comunista, hecho que corresponde a una afiliación de principios de los años 60, cuando el funcionario comenzaba su militancia. Exhibir esa película a los futuros militares argentinos se encuentra en línea con la política de derechos humanos del Ministerio de Defensa implementada d esde el 2008; año en que Nilda Garré firma una resolución para cambiar los programas de estudio de los institutos militares, con el fin de transformar la construcción cultural de una institución signada por los golpes de Estado y los delitos de lesa humanidad. Rescoldos de esa experiencia, no falta de resistencias por parte de profesores y de los propios alumnos, pueden verse en el documental Palabras pendientes (2016) de Andrea Schellebeng, que realiza un seguimiento del dictado de las clases de Derechos Humanos en el Colegio Militar de la Nación.
Al comentario sobre la película de la candidata del partido La Libertad Avanza y diputada electa en 2021, se le suman otros, como el cuestionamiento a la actual utilización de las diecisiete hectáreas de la ex Esma en función de la Memoria, Verdad y Justicia,yalacontinuareivindicaciónalaccionardelosmilitares en la dictadura. Sus dichos y argumentaciones hubieran sido imposibles poco tiempo atrás y su centralidad en la escena pública se ha tornado rutilante, asumiendo una apuesta performática cada vez mayor, incluso utilizando el látigo discursivo como estrategia de visibilidad, tanto en el debate vicepresidencial, que tuvo que protagonizar de cara al ballotage, como en otras intervenciones televisivas. En todas ellas puede notarse el porte seguro de una mujer formada que utiliza conceptos precisos en defensa del Proceso de Reorganización Nacional. Y una sangre fría que parece de alguien que hace años está en la escena pública.
Victoria no es una improvisada. Su formación se remonta a cuando regresaron los Juicios a los Militares, interrumpidos tras la sanción de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida, al declararlas nulas en el 2003 y ser ratificadas por la Corte Suprema en 2005 que las declaró inconstitucionales. Entonces, también volvieron los reclamos militares “por la verdad completa” y los homenajes a los caídos por la “subversión”. En junio del 2006, un ramillete de 800 militares retirados en el Círculo Militar, frente a un muro con los nombres de los “muertos por la subversión” consideraron que “no se puede dejar que el presente ignore los hechos y que la Justicia sea una burla para los que sirvieron y dieron su sangre por la patria” [1]. Durante años no pasaron de ser grupos minúsculos, condenados por gran parte de la sociedad argentina, por la comunidad internacional y por la Justicia. En la anterior elección presidencial seguían siendo una voz marginal, representados en la figura de Gómez Centurión, pero de la mano de Villarruel este pensamiento ha adquirido renovada relevancia, juventud y, principalmente: votos.
Victoria es hija de un militar que intervino activamente en la “Operativo Independencia” en Tucumán en 1975, luchó en Malvinas junto con Aldo Rico y en democracia, en el levantamiento de 1987, el ministro de Defensa Horacio Jaunarena ordenó su arresto por haberse negado a jurar por la Constitución Nacional. Su tío, con el cual dicen que nunca habla, fue represor en El Vesubio y Capitán del Regimiento III de La Tablada.[2] Victoria se prepara desde muy joven en torno a las consignas reivindicatorias de la dictadura, pero ella es diferente: no es militar sino abogada. Se presenta como activista en Derechos Humanos y como fundadora, en 2006, del Centro de Estudios Legales sobre el Terrorismo y sus Víctimas - CELTYV (que parece urdido como respuesta al CELS, Centro de Estudios Legales y Sociales). Escribió tres libros: la primera obra a considerar se llama La nación dividida: Argentina después de la violencia de los ‘70, se trata de un libro colectivo realizado en 2019 junto a Alberto Jorge Crinigan (un exoficial de inteligencia del Batallón 601, enjuiciado en La Plata por crímenes de lesa humanidad [3]). Allí, los autores realizan una compilación de diferentes miradas, en la que se destaca la palabra “tiranía” para nominar a las políticas de DDHH llevadas a cabo en los últimos años, como puede notarse en estas frases: el “Pasado que debería ser interpelado con amplitud, resistiendo a la tiranía del Uno que hoy nos dice que el mal de esos tiempos, solamente encuentra su origen en un sector de la sociedad”; “Que las organizaciones de
derechos humanos fueron creadas para continuar la guerra por otra vía”; también apuntan, sin eufemismos, sobre el primer presidente de la democracia: “Raúl Alfonsín debió haber conformado una comisión para investigar al terrorismo cuando creó Conadep”.
El segundo libro es Los llaman… “jóvenes idealistas” (2009), publicado por el CELTYV con distribución exclusiva, donde Victoria realiza un detalle pormenorizado de las revistas de las organizaciones armadas de Montoneros y otras de izquierda como el ERP o el PRT para contraponer con fotografías familiares de los militares muertos en atentados guerrilleros. También cuenta con variados documentos, entre los que se destacan imágenes impactantes de lugares destruidos, fotografías publicadas en diarios y revistas, y datos precisos: 1094 asesinatos, 2368 heridos, 756 secuestros, 4380 bombas detonadas.Eltercerlibrooficiódetrampolín,lepermitiórecorrer los sets de televisión y adquirir un nombre llevando como bandera la reivindicatoria militar. Se trata de Los otros muertos. Las víctimas civiles del Terrorismo guerrillero de los 70, coescrita con Carlos Manfroni [4] y editada por Sudamericana en 2014, sello perteneciente al grupo multinacional que domina el mercado editorial argentino, Random House Mondadori. Dicha publicación se realizó bajo el influjo de Pablo Avelluto, personaje ligado al ámbito gerencial y editorial argentino antes de ocuparse de la cartera de Cultura del gobierno de Macri. Como parte de un programa de transformación cultural, basado en una intervención de Avelluto, Pablo Racioppi y Carolina Azzi dirigen en ese entonces el documental El diálogo (2014), centrado en el encuentro de Graciela Fernández Meijide (madredeunjoven desaparecidoen 1977,hechoque laconvierte en referente en derechos humanos y que luego la conduce a una carrera política) con Héctor Ricardo Leis, de la organización Montoneros. Estas figuras intentan plasmar dos posturas contrarias respecto al Terrorismo de Estado, coincidiendo en la necesidad de revisar la interpretación histórica sobre la violencia de los años´70. El documental, dedicado a “Quienes persisten en la sensatez”, fue financiado con fondos del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (cuyo Jefe de Gobierno era Macri) y Penguin Random House. Meijide viaja a Florianópolis para encontrarse con Leis y ambos van opinando a partir de videos cortos reproducidos en una notebook, en el que puede escucharse a Juan Domingo Perón decir “a los enemigos ni justicia” y también a Mario Firmenich hablando de los “derechos humanos”. Ambos protagonistas opinan sin que pueda apuntarse grandes diferencias de posición; la guerrilla y los represores que actúan en nombre del Estado son analizados con un denominador común: la condena a la violencia sin más análisis, el repudio por parte de ambos de sacar el cuadro de Videla –“creo que hay que dejarlo porque fue. En la historia, no tiene sentido eliminar”–. Si bien dicen no avalar la teoría de los dos demonios, afirman que se trató de una guerra: “Firmenich es Videla”. Para Leis los militantes de las organizaciones armadas fueron víctimas de sus cúpulas, pide que sean juzgadas sosteniendo que Montoneros cometió crímenes de lesa humanidad porque reclutó a menores para la guerra; en suma, ambos se muestran molestos con las políticas de derechos humanos implementadas desde el 2003. Sólo disienten en un punto: Meijide no acepta el perdón (aunque no especifica puntualmente a quienes considera culpables) y Leis desea dejar atrás la lógica del eterno retorno de la venganza, punto en que la parábola los vuelve a encontrar, ya que considera “venganza” que los militares condenados viejos y enfermos pasen sus días entre rejas. Los recursos formales utilizados para narrar son básicos: imágenes fotográficas de archivo en blanco y negro, en general montadas a través de fundidos encadenados, por momentos sobre voces en off, sin mucha rigurosidad histórica.
La Libertad Avanza, el partido que puede llevar a Victoria a la vicepresidencia, logró captar un clima de época, la idea de ser “lo nuevo” y construir significantes con los que una parte de la sociedad pudo identificarse. En esa narrativa se enlazaron las reivindicaciones militares y versiones que parecen certezas, pero Victoria Villarruel tiene programa propio. El lanzamiento de su logo en la víspera de las elecciones, apropiándose de una V violácea con una puntita ascendente de color rosado, parece afirmarlo.
Baldosas de la Memoria vandalizadas, llamar “zurdos asesinos” a todos aquellos que no adhieren a su causa, alusiones al Falcón verde con amenaza a militantes radicales, proponer cerrar la ex Esma (“para que lo utilice todo el pueblo”), sumar los nombres de los muertos por la guerrilla en el Parque de la Memoria, atentar contra el monumento a Eva Perón en Avellaneda, negar que existió el Terrorismo de Estado y afirmar que sólo “pudo haber habido excesos”, denunciar que en los juicios por crímenes de lesa humanidad se violan garantías, bregar por los “nuevos” derechos humanos y vociferar que no son 30 mil... Cuestionar las cifras suele ser el primer paso del negacionismo, penado en algunos países, como en Alemania, justamente.
La disputa por el sentido respecto a la última dictadura se torna candente; la batalla más intensa se da –por los lugares, los números, la defensa de los represores y sus programas– en el lenguaje. El objetivo: sembrar una disyuntiva que reavive, de
VIERNES, 10 DE NOVIEMBRE DE 2023
mínima,la“teoríade losdosdemonios”. La disputapor elcapital simbólico, así remozada, se vuelve central, pues con ella también surge lo fáctico: un nuevo plan de indulto y punto final para frenar los juicios de lesa humanidad en curso, un diseño de represión que permita un ajuste feroz y rifar recursos naturales estratégicos al capital financiero. La actualización del pasado vuelve a jugarse hoy en cada gesto y discurso para discutir quién es quién en este nuevo capítulo de la historia.
Notas
[1] Ver: https://www.lanacion.com.ar/politica/militares-reclaman-por-laverdad-completa-nid816596/ [2] Ver: https://revistacrisis.com.ar/notas/victoria-villarruel-la- otra-hija [3] Ver el seguimiento del temarealizado por LucianaBertoia en el diario Página 12: https://www.pagina12.com.ar/autores/289094-luciana-bertoia [4] Además de los Los otros muertos (junto con Victoria Villarruel), Manfronipublicó:Montoneros,soldados deMassera(2012) yPropaganda Due (2016), ambas por Sudamericana (hoy parte del grupo Random House) y la novela La rebelión de la ópera (2023).
“El campo, otra vez”, por Lucía de Leone
Lu Ciana. Plaga xombi sodomita, de El Púber P (Cristian Molina). Brumana, 2023.
Sí, el campo otra vez. O, mejor dicho, el campo esta vez. Porque la primera aparición de Lu Ciana. Plaga xombi sodomita de Cristian Molina (por cuestiones autorales lo llamaremos así, pero con él estamos ante el rey de la heteronimia), cuya reedición hoy celebramos con Brumana editorial, data de 2013 (Janvs Editorial). Pero el proceso de escritura de este libro molotov arranca en 2009. Mucho antes, podemos decir, de que el campo se convirtiera en una insistencia en las expresiones literarias y artísticas de la cultura argentina actual. Si tuviera que atribuirle originalidad de tema a alguien –siendo el campo el tema en cuestión– ese alguien sería Cristian Molina sin dudas; y no pretendo de este modo dejar asentado un valor puesto, de manera un tanto banal, en la originalidad, más bien quiero decir que se le ocurrió, porque lo vivió, lo padeció, lo gozó, hasta que se alejó físicamente de esas zonas donde creció pero volvió sí, con todo el arsenal poético encima.
De este modo, intento decir que avizoró en el campo una zona de interés para depositar con creces toda su imaginación artística. Sobre un archivo de relatos consolidados en virtud del territorio nacional y ante la usina de ficciones (económica y culturalmente exportable) por excelencia, Molina encuentra, inventa, sentidos extraordinarios.
El tiempo de escritura de este libro es aquel en que el campo real evidencia el cambio de signo producto delproceso de sojización y las políticas extractivistas, que trajeron como consecuencia modificaciones irreparables en el paisaje pampeano (en el que las parcelas verdes de dólares al tiempo que desplazaron al pastoreo del ganado arruinaron para siempre los suelos cultivables) y en las formas de vida multiespecie del lugar (sufrientes de contaminación, con falta de agua, toxicidad del aire, migración, escasez de trabajo, enfermedad, muerte).
Las moscas y los tumores en Un pequeño mundo enfermo (Bola editora, 2014) llevan a que Molina, a través de su personalidad inscripta en Julián Joven, imagine a la Luna como único lugar posible de vida. Los gusanos gigantes que Molina diseña, bajo la piel de El Púber P, en su excelente Machos de campo (Baldíos en la Lengua, 2017), matan segmentos de poblaciones enteros en los campos donde rige la masculinidad hegemónica –salvo en el estado de excepción que habilitan la siesta en mitad del campo y la reutilización de vagones como teteras rurales– y conducen a probar si es en la ciudad –antes
expulsiva por pútrida y corrompida– o es en los multiversos de la virtualidad donde queda algún resto vivificante. En La Juanita. Su película (Baltasara editora, 2021), el Niño C que también es Molina nos entrega una novela episódica rural o mejordicho,unanovelafamiliarneurótica,plagadadeviolencias sexuales, ambientales, contra los animales y las infancias, que encuentra en los vestidos preferidos de la Juanita (una abuela narrada años después por el nieto) una cosmética deseante que hace a las micropolíticas, primero de resistencia y luego de agencia, de esta mujer sola en el campo. Un campo de antes de la soja y la absoluta tecnificación deshumanizante, ese mismo del trabajo manual, de las mañanas heladas de tareas rudas y de la claudicación de las funciones subjetivas hasta la conversión de esta mujer en una bestia más.
Estampas todas estas que encontramos en la extensa y variada trayectoria de nuestro escritor leonés-rosarino, y que hasta hoy está conformada por una decena de libros publicados por los múltiples molinas (cuento al menos 6 heterónimos) desde 2012 a la actualidad, en variadas casas editoras y en forma de poesía, cuento, novela, cuento infantil, manifiesto, lenguaje de la web y todo eso al mismo tiempo.[1]
Pero claro que el origen está en las épocas de Lu Ciana, la heroína heterosexual, sarcástica que, como si habitara un video juego se energiza para la lucha con la comida del imperio (las hamburguesas), termina sus días en una isla; el malvadillo Niño C y el yo poético que acaso podamos vincular con el Púber P. Había una vez un campo, en el que los azotes, el calor agobiante y el trabajo duro eran moneda corriente, como los mandados exigidos por el “pa”, la “ma”, y como las risas burlonas de Lu Ciana. Hubo una vez un tiempo en que el campo –anterior a los gusanos, las moscas, las infancias recobradas, las bombachitas rosas a la vera del camino, la civilización y la barbarie que juega con barbies y los machiRulosrurales, fue invadido por la plaga xombie (con X, propone Molina, mucho antes del boom del lenguaje no sexista) que atenta contra la comunidad heteronormativa. La plaga está formada por mutantes sodomitas, que copulando sin parar en cada vereda del pueblo cercano o en las orillas entre campo/ciudad ponían en riesgo las buenas costumbres heterocispatriarcales y las prescripciones de la Madre Naturaleza. Había también en ese mismo campo una resistencia organizada a la invasión que pregonaba el exterminio
de la nueva especie a través de medidas parecidas al modus operandi de los fascismos más cercanos a la temporalidad de la acción: secuestro, captura, encierro en espacios con dispositivos concentracionarios como la cámara de gas, el hacinamiento, la inanición, la tortura y el trabajo forzado. Como con los gusanos que atacan a los machos de campo, de quienes sabemos si salierondelasiembradirectaporlasojaofuerontraídosdealgún país latinoamericano o son producto de las redes sociales, aquí tampocohayorigenclaro dela peste antirosa. Oquizá haytantos motivos que se pierde el horizonte especulativo para combatirla y lo que importa es la acción. Lu Ciana. Plaga xombie sodomita va siempre más allá y nos lleva a hacernos preguntas: ¿Qué pasa con el indulto? ¿Qué uso del zombie aparece? ¿Los zombies son tan putos como los putos pero esa libertad que encuentran es temporaria? ¿Por qué terminan, otra vez, siendo carne del capitalismo explotador y recuperando así el origen primitivo de este ser sobrenatural que, en los huesos de un soberano extraño, no muere ni deja vivir?
Después de tantos años, vuelve a circular uno de los libros más exóticos de Cristian Molina. Un libro que tuvo su origen en la virtualidad, en modalidad por entregas como si fuera un folletín de la era cibernética, luego en libro y hoy otra vez en libro en una edición ampliada que además de un nuevo prólogo reúne tres ensayos críticos, el de Diego Colomba (que alude a la tensión palmaria de estos textos entre la prosa y la poesía, entre el afán novelesco y la estampa poética), el de Mariana Catalin (que lo analiza con rigurosidad académica en tanto una fábula de después del final) y el de Sandra Gasparini (experta en literatura
zombie que revitaliza con conocimiento de causa a este libro maravilla). Estos ensayos que acompañan la edición vienen a dar cuenta del impacto y la difusión de este autor en el campo literario del momento.
Me convence la idea de que la de Molina es una literatura irremediablemente sensual que teoriza y problematiza la ficción en relación con su especificidad y en sus relaciones con la vida, las instituciones sociales, el lenguaje, las sexualidades disidentes, el repertorio de universos temáticos disponibles en el siglo de la dispersión, la desorientación y la amenaza de extinción (como lo es el siglo XXI). La pregunta que parece obsesionar al Púber P es además la pregunta por la imaginación. Desde la personalidad inventada para esta firma (“El Púber P es putazo, malditista, trosko y gorilón”, según palabras del propio autor), se pone en cuestión ni más ni menos que el valor de la escritura literaria (valor pensado en relación con lo que podríamos llamar la supuesta función social, cultural, política de la literatura) yel estatuto de las artes modernas. Una ventriloquía particular desde la que se deja asentado que la escritura no da ni puede dar cuenta de nada, pero que sabemos que vale la pena (y cómo vale la pena) intentarlo.
Notas
[1] Blog 2012,ElNiño C; Lu Ciana, 2013,elPuberP; Un pequeño mundo enfermo, 2014, Julián joven; Wachi book, 2014, Algún Molina; Sus ojos bellos que tanto odiaré, 2017, Cristian Mln; Machos de campo, 2017, El Púber P; Gerarda la mutante, 2019 Wachi Molina; Poesía Molotov, 2020 Wachi Molina; La Juanita, 2021, El Niño C.
VIERNES, 03 DE NOVIEMBRE DE 2023
“La búsqueda incompleta”, por Nicolás Rivero
Borges. La reinvención de la Literatura, de Julio Premat. Buenos Aires, Paidós, 2022, 304 páginas.
ómo escribir cuando ya está todo escrito? Esta es una de las tantas preguntas que se presentan cuando nos adentramos en el ensayo de Julio Premat Borges. La reinvención de la literatura, publicado primeramente en francés en 2018, en la editorial Presses Universitaires de Vincennes. Premat vuelve a Borges no para justificar una ya recorrida discusión de por qué Borges es fundamental para la literatura del siglo XX y por qué se constituye como un clásico de la modernidad.Suintenciónesvolversobrelosprocesos,vertientes y ejes que se convierten en dispositivos dentro de la obra del autor de Ficciones. Estos dispositivos bien podrían convertir al libro en una receta para la imaginación, aunque esto sea improbable por las cuestiones que se explicarán a continuación. Premat retoma ese universo llamado “Jorge Luis Borges” para analizar los ejes con los que el autor construyó su literatura. Su análisis se organiza sobre dos ejes: la autobiografía fabulada y la dramatización del sentido. En el caso de la primera, se recorre la auto-representación borgeana desde un desdoblamiento que termina manteniendo dos ideas dicotómicas en una irreconciliable tensión. Asistimos al encuentro de un Borges que se desdobla y multiplica, que se asesina y resucita a partir de esa extraña amiga a la que llamamos literatura. Esta idea, Premat la ilustra con maestría en su análisis del “Yo” borgeano en el “Poema de los dones”. Así, escudriña la evolución de esta variante de la auto-representación en Borges detectando los dispositivos imaginativos que le permiten ficcionalizar la propia biografía y atravesarla, por constantes, como el tiempo y el destino. La segunda línea apunta a las reinterpretaciones de lo narrado, o bien, a los materiales con los
que moldea su obra. Se realiza un pormenorizado análisis de cómo confluyen y se desarrollan en Borges temas tales como el Universo, la Tradición, la Biblioteca, la Eternidad, entre tantos otros. Si durante la primera parte debíamos fijar la vista en las sombras y figuras que el autor hacía reflejar sobre su propia vida y biografía, durante esta segunda parte del ensayo podríamos decir que seguimos a personajes en búsqueda de una epifanía. Se trata, entonces, de la cacería en pos de una revelación, una respuesta o una certidumbre. Quizás por capricho, la búsqueda es necesariamente incompleta.
Lo incompleto, lo faltante genera una apertura del sentido que revisa la historia y sus verdades, como si se tratara de una puerta que se encontrará siempre entreabierta, en la que el lector vislumbra las discusiones de las “grandes verdades” sin perder el drama cotidiano que hace a esos temas cercanos.
El libro de Premat parece plegarse sobre sí, siendo ambas partes indispensables; partes en las que la creación de una tradición es la búsqueda de una identidad, en las que la historia de muchos se reconvierte a partir de la biografía de un individuo y viceversa.
En un mundo donde todo parece ser devorado por algoritmos y patrones, análisis como los de Premat demuestran que lo que hace posible la magia es la particular biografía de un autor que, paradójicamente, tal vez solo es posible pensarlo a partir de su biblioteca. ¿Lo vital le gana entonces a lo virtual? La imaginación posibilita la creación de historias y figuras. La batalla se libra con las armas de ese artificio que busca mimar la eternidad.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 6
VIERNES, 27 DE OCTUBRE DE 2023
“La emergencia del puercoespín (Espectros V)”, por Jimena Néspolo
La película trata sobre un duelo entre candidatos. Uno habla en alemán, es carismático y seductor: irradia el encanto de lo desconocido. El otro es campechano y familiero, tan próximo que se torna invisible: tiene la impasibilidad del antihéroe. Rafael Sujarchuk (Leonardo Sbaraglia) y Marcelo Pena (Marcelo Subiotto) concursan por la titularidad de una cátedra vacante en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos, mientras el país ingresa en un caos del que los personajes se anotician cuando ya es demasiado tarde. Que la cátedra en cuestión sea la de Filosofía Política hace que Puán (Alché y Naishtat, 2023) establezca un diálogo tragicómico con el presente sobre el que es preciso detenerse. Laficción acompañael díaa díadeldocente que juega de local: su vida familiar, sus problemas para llegar a fin de mes y cumplir con obligaciones y expectativas, su inminente mudanza. La desconexión profunda en la que vive sólo es proporcional a su timidez o falta de pasión; los modos en que la cotidianidad aplana toda experiencia hasta volverla insípida. El laissez faire se vuelve un estado de ánimo generalizado en el entorno de Marcelo, quien al fin –cuando las papas quemen–demostrará un compromiso notable con la comunidad. Pero para que eso ocurra, primero tendrá que perder el concurso de marras y descubrir que, aunque “Puán sea el único lugar donde él es alguien” –como dice en un momento el personaje–, Puán: no lo es todo. Porque es en ese “afuera de Puán” donde habrá de emerger una propuesta más acompasada a los nuevos tiempos, especie de puercoespín americano que recien al final del film pareciera asomar.
En efecto, es en Parerga y Paralipómena (1851), donde Arthur Schopenhauer presenta el conocido “dilema del erizo” al que alude el protagonista en una de sus clases con el objeto de reflexionar sobre las dificultades que encuentran los seres humanos en sociedad. Sucede en una fría jornada de invierno, varios erizos se apiñan muy cerca el uno del otro, a fin de darse calor y no morir congelados. Pero cuanto más se acercan más se hieren con sus púas; el dolor es tan intenso que los obliga a separarse. Cuando el frío los impulsa de nuevo a la proximidad, otra vez el dolor que produce el contacto físico los vuelve a alejar; hasta que al fin logran encontrar una “moderada distancia recíproca”, como término medio fundamental para su subsistencia. Schopenhauer cavila que, en la sociedad humana, por lo general, cada persona siente la necesidad de estar cerca de los demás para paliar la sensación de vacío y monotonía que produce la propia existencia. No obstante, más temprano que tarde, las personas manifiestan la necesidad de distanciarse, a causa de esos “defectos insoportables” que cada cual arrastra. Por eso, apunta, es indispensable encontrar un punto intermedio que garantice una coexistencia que, aunque no sea perfectamente satisfactoria, al menos resulte no demasiado dolorosa. “La distancia intermedia que al final encuentran y en la cual es posible que se mantengan juntos es la cortesía y las buenas costumbres. En Inglaterra –observa– a quien no respeta esa distancia se le grita: keep your distance!”.[1]
Este dilema, que el pensador alemán urde como advertencia hacia aquellos que poseen “mucho calor interior propio” (los cuales “harán mejor en mantenerse lejos de la sociedad para no causar ni sufrir ninguna molestia”), se volvió
patrón de conducta durante la pandemia de Covid-19 con su exigencia a mantener un aislamiento social, preventivo y obligatorio; incluso llegó a desencadenar una campaña que alentaba el uso de los social media para grabar y difundir “el saludo del puercoespín” [2]. El 2020 fue, en varios órdenes de cosas, un año de crisis y clivaje, que dejó en su reguero un nuevo léxico y una cantidad de conductas que cambiaron radicalmente nuestras formas de relacionarnos y de actuar. El comienzo del siglo 21 se abrió paso definiendo modos inéditos de relación entre cuerpo, virus, lenguaje, política y espectralidad sobre los que aún resta reflexionar.[3] Durante el 2020, cada sesenta segundos, se compartieron en Facebook unas ciento ciencuenta mil fotos, alrededor de trescientas cincuenta mil historias en Instagram, se registraron unas quinientas horas de video en YouTube, se enviaron unos cuarenta y dos millones de mensajes en WhatsApp y, aproximadamente, unas doscientas mil personas participaron de sesiones por Zoom. El apabullante crecimiento de datos que, minuto a minuto, creamos, ya sea de manera intencional (transfiriendo mensajes en redes, blogs, emails, etc.) o dejando huellas de nuestras acciones de manera involuntaria, ha transformado los modos en que el mundo contemporáneo nos convoca a estar juntos y a la vez separados. Como bien apunta Davide Sisto, en Puercoespines digitales (2023), el mundo de hoy es rotundamente distinto a la sociedad en la que el filósofo alemán pensaba cuando planteó el problema de la “moderada distancia recíproca”. Toda nuestra vida cotidiana se desarrolla en un mundo que es simultáneamente analógico y digital, en el que la compulsiva costumbre de grabar o tomar registro de nuestra existencia, para compartirla en las redes, resignifica, condiciona y reestructura nuestro modo de vivir. Por tanto, “son también inéditas las púas que surgen en este nuevo contexto y que se agregan a las habituales en el espacio offline: el contacto mutuo entre los seres humanos en estos tiempos no puede desconocer las consecuencias positivas y negativas del compartir los datos y la información en varios sitios online, consecuencias vinculadas, sobre todo, con la particular dialéctica entre presencia y ausencia y, por lo tanto, con la relación entre el vivir y el morir”.[4] De hecho, una de las grandes falencias del protagonista de Puán es su desacople con esta dimensión espectral de la existencia que impone el uso de las nuevas tecnologías. Así, mientras la vida íntima de su contrincante se expande en las redes, a través de su romance con la influencer Vera Motta (Lali Espósito), Marcelo Pena busca en viejas cajas de archivo la documentación que acredite su trayectoria para presentarse al concurso, papeles mustios y añejos de un tiempo ido que sólo alcanzan para labrarle un simpático disfraz de filósofo platónico con el que amenizar el cumpleaños de una dama de alcurnia. Aunque recorra la ciudad de punta a punta, en medios de transporte o a pie, aunque imparta clases en las periferias barrialesfrenteaun estudiantadovariopintoy logrebajaral llano la teoría del Estado de Hobbes, hay una porción de la realidad que Marcelo no logra comprender y que los medios de comunicación tradicionales tampoco le muestran: libros, diarios o programas de televisión que sólo hablan de lo que ya fue. Es esa digital liveness que el personaje desconoce, hábitat del
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 7
puercoespín digital que Schopenhauer hoy –de existir– pensaría, donde se caldea el conflicto que al fin le estalla en la cara. “Loimportantesobrela figuradelespectro –escribe Mark Fisher, siguiendo los pasos de Derrida– es que no puede estar completamente presente: no es un ser en sí mismo, pero señala una relación con lo que ya no es o con lo que todavía no es”[5].
La espectralidad del puercoespín, ese modo de estar juntos que la sociedad contemporánea genera, metaverso y capitalismo financiero mediante, con sus modos híbridos de habitar los espacios, conjugando la presencia/ausencia de los sujetos a partir de la proliferación de registros, proyecta la existencia en un tríptico movimiento que desajusta el presente y, a la vez que lo retrae hacia el pasado, lo proyecta hacia el futuro: en el momento en que es tomada una fotografía o grabada una voz, cada experiencia atrapa el carácter espectral del ya no más pero, al habitar el eter de la web, logra perdurar en una forma otra que, desde luego, no coincide exactamente con su aspecto original. Por otra parte, ese todavía no de cada registro se refiere a la eficacia que habrá de lograr en el momento de su recepción, esa expectativa de futuro que determina su posterioridad. Una forma del espectro que, como entidad, al volverse independiente desencadenaunaactualidadquedesconoce,delmismomodo que sucede con la muerte de las personas.
La necesidad de mantener el registro activo, tanto sea analógico como digital, un archivo siempre reverberante, de las víctimas de violencia tiene que ver con la creencia en este poder de los espectros que se retrotrae a los comienzos totémicos de la cultura. La web, en tanto caja mortuoria de resonancia espectral de la humanidad, extrañamente desacomoda ese carácter único e irrepetible de lo vivo. Eso quizá sea lo más perturbador del live streaming, esa ambivalencia entre lo familiar y lo ominoso que el registro audiovisual genera desde sus comienzos pero que ahora se instala en el centro de la cotidianidad: ese sentirse presentes y estar ausentes, que las tecnologías digitales volcadas a la vida diaria de los sujetos generan, obliga a pensar “el dilema del erizo”, en versión 2.0, otra vez.
Pero si la película exuda humor, a pesar de transitar los temas de la muerte, el fracaso y la búsqueda de identidad, es por esta impronta anacrónica del protagonista que crece a espaldas de la pantalla, y porque los personajes funcionan, mayormente, en espejo como opuestos, sin caer en el cliché. En Puán no hay buenos y malos, solo una advertencia que sirve para encender las
VIERNES, 20 DE OCTUBRE DE 2023
alarmas de que algo no está funcionando del todo bien –esto “no es un feudo, y vos no sos el cacique”, exclama Sujarchuk en el patio de la facultad–. Porque si bien Marcelo Pena no cita a Kant en alemán, ni viene de impartir clases en Europa como su contrincante, es quien tiene un traspié eminentemente racista que no pasa a mayores, cuando confunde a una profesora boliviana con una mujer de servicio doméstico. Hay otro momento clave donde se evidencia esa matriz eurocéntrica de la academia argentina que desencadenará el viaje latinoamericano que cierra el film, anunciando –paradójicamente– otro comienzo. En una visita de Marcelo Pena a la viuda del profesor Caselli, ésta le comenta que nunca entendió por qué se dice “filosofía occidental” pero en cambio se habla de “pensamiento latinoamericano”, como si fueran categorías de grado diferente. El discípulo responde que eso alude a un viejo debate, el cual refiere a una supuesta falta de tradición filosófica en América Latina, dejando así en evidencia cómo el dispositivo de discriminación racial opera a su vez como desligitimación simbólica.
Con todo, prevalece una visión de la educación pública como construcción plural donde la comunidad se piensa a sí misma; un espacio que necesariamente debe dialogar con otros espacios, como el sindicato, la web o la calle, donde se fragua lo colectivo. En Puán hay un resto anacrónico que se impone como canto, junto a la certeza de que, al fin de cuentas, lo que prima es la capacidad de poner el cuerpo y las espinas al servicio de la barricada.
Notas
[1] Schopenhauer, Arthur. Parerga y Paralipómena. Vol. II. Madrid, Trota, 2013, cap. XXX, p. 665.
[2] Cfr. “Coronavirus: arriva il saluto inspirato al porcospino” en: Ansa.it. Roma, 19 de maryo de 2020 [Consulta en línea: https://www.ansa.it/canale_saluteebenessere/notizie/sanita/2020/0 5/19/coronavirus-arriva-il-saluto-ispirato-al-porcospino_d5d970a6-55c14672-884c-ccfbbca1b16f.html]
[3] Ver: González, F.E. y Néspolo, J. Encovichadxs. Reflexiones sobre la crisis viral. Buenos Aires, CFP24 Ediciones, 2021.
[4] Sisto, Davide. Puercoespines digitales: vivir y nunca morir online Buenos Aires, FCE, 2023, p. 43.
[5] Fisher, Mark. Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos. Buenos Aires, Caja Negra, 2018, p. 44.
“Break Point, juegan los jóvenes (Espiral IV)”, por Florencia Eva González
Duerme en Puerto Nuevo un mundo de náufragos que no provienen del río. En las madrugadas, rodean a los canillitas que venden La Prensa para leer los avisos de “ofrecidos” mientras llegan en bicicleta antes que otros a la fábrica para ver si hay algo. En elconventillo de cinco patios con malvones, yace la yerba de ayer secándose al sol. Se levantan los ranchos de lata en Villa Desocupación y ni la familia Unzué con su palacete se salva. Buscar trabajo cansa más que el trabajo mismo y puede todavía verse a esos hombres gastados, mal vestidos y alimentados, en el cuadro de Antonio Berni de 1930.[1] En la víspera, cuando la influencia del fascismo europeo avanzaba, cobran sentido voces como las de Leopoldo Lugones, quien asegura que ha llegado “la hora de la espada”. Asoma un nuevo rol del Estado y con él, otro modelo de violencia. Temen que la democracia pueda dar lugar al comunismo como La Nueva República, agrupando entre otros a
Rodolfo y Julio Irazusta, Ernesto Palacios, César Pico y Juan Carulla, núcleo inicial sobre el que ejercieron gran influencia Charles Maurras y Benito Mussolini. Culpan de la crisis a la democracia, a la que tildan de caótica para apoyarse en las Fuerzas Armadas y realizar los Golpes de Estado, garantes del “orden”, que se sucederán hasta 1983.
Primera espiral. El Luna Park reúne 20 mil personas que entonan el himno nacional de pie con el brazo extendido. Las banderas visten al emblemático estadio de la calle Bouchard y Corrientes con una gran cruz esvástica en forma de tuerca presidiendo el espacio. Detrás, en letras góticas, cuelga una bandera con la leyenda “Heil Führer” y otra con el eslogan de Hitler: “Un pueblo, una nación, un conductor”. Es un acto organizado por la comunidad austríaca-germana en Buenos Aires para celebrar la anexión de Austria al Tercer Reich. La congregación nazi, en su mayoría de jóvenes, resulta la más
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 8
grande realizada fuera de Alemania. Otros tantos se reúnen en un acto de desagravio en la Plaza San Martín, reprimido por policías.Eselmesdeabrildelaño1938ygobiernaRobertoOrtiz en plena Década Infame. Para ese entonces ya se sabía que el partido nazi era abiertamente antisemita, anticomunista y antidemocrático, como puede demostrarse observando las primeras leyes, cuando los opositores habían sido encarcelados, perseguidos y muchos ya se habían exiliado. Los sectores nacionalistas y conservadores en Argentina alaban lo que Hitler había conseguido por la recuperación económica de Alemania, luego de la crisis que se traducía en hiperinflación y desocupación.
Muchas obras literarias anticiparon al nazismo con los jóvenes como protagonistas. Entre ellas, Las tribulaciones del estudiante Törless, escrita por Robert Musil en 1906, ambientada antes de la Primera Guerra Mundial en una estricta escuela austro-húngara. La novela cuenta la historia de dos alumnos que descubren que Basini, un compañero, les ha robado dinero y deciden no denunciarlo para mantenerlo amenazado y poder castigarlo ellos mismos. Así, proceden a torturarlo y humillarlo de formas cada vez más sádicas, ante la impasividad del propio implicado y, poco a poco, de los demás estudiantes que se convertirán en silenciosos cómplices. La violencia como fuente de placer se irá naturalizando, sumida en una sociedad en la que impera la conciencia de clase, el patrioterismo, una educación castradora y la disciplina militar. Esa conducta es analizadaporotrocompañerodeclase,unjoven llamadoTörless, que aparentemente rechaza los hechos pero calla e intelectualiza sus pareceres escribiendo un diario íntimo. Cuando en el final, comparece ante un grupo de maestros que lo interrogan sobre los abusos a Basini, se comprenden las “tribulaciones” o el “extravío” -dependiendo de las traducciones- que aluden al título de la obra. Törless, que se considera intelectualmente superior, no sólo a sus compañeros sino a los propios maestros, respecto a los hechos de los que fue testigo, más que a un despertar de la conciencia moral, lo tornan un nihilista. Sabe que fue cómplice de los abusos cometidos, pero no le importa yjuzga a lasituación sin salida. En 1966, Volker Schlondorff lleva esta novela al cine, también conocida como Nido de escorpiones, ópera prima que la convierte en la punta de lanza del Nuevo Cine Alemán. La historia en ese colegio austriaco y, sobre todo, la indiferencia de Törless otorgan la posibilidad de un salto retórico. El totalitarismo y cualquiera de las posiciones reaccionarias fueron posibles no sólo por los crueles, los sádicos y por la cobardía de quien prefería aguantar las humillaciones sino también por quienesasistieroncon indiferencia,acasocon algode curiosidad, al nacimiento del nazismo. Törless es una versión juvenil, menos frívola, del bisexual aristócrata hedonista von Heune de Cabaret (1972), quien subestimó a los nazis y pensó que podían ser controlables. “¡Bienvenido a Cabaret!” canta el maestro de ceremonias del Kit Kat Klub, “a presumir y divertirte” vocifera Sally (Liza Minelli), recordando a Elsie, la amiga que murió por sobredosis. Con extravagante maquillaje y burda simpatía, los personajes parecen sacados de un lienzo del movimientoartísticodelaNuevaObjetividad, comoel boceto de una mujer sentada en la audiencia, reproducción exacta de Retrato de la periodista Sylvia Von Harden, pintura de Otto Dix de 1926. Cabaret nos transporta a un Berlín permisivo y estridente que esconde su tenebroso destino. En el escenario, mujeres luchan en el barro, hombres hacen parodias grotescas y el Sr. Loyal le declara su amor a un mono. Berlín se ha convertido en la capital kitsch del mundo, al menos por unos meses. Allí suceden las fiestas despreocupadas de los Años Locos cuyo objetivo es olvidar lo que dejó el desastre de la Primera Guerra: un tendal de muerte y devastación, como en una pandemia, con una consigna anidando en cada sobreviviente:
vivir el presente. El sonido de un tambor marcial anuncia un viraje que revela, en los espejos deformes que bordean la habitación y que refleja al público, a varios hombres con camisas marrones con brazaletes marcados con una esvástica. La fiesta termina en una tragedia bañada en sangre, tan roja como sus gamadas cruces.
El Partido Nazi en los años 30 supo identificar la postergación que sentían esos jóvenes que, sumado al torrente de energía de la plenitud corporal, se erigieron como base de un nuevo mundo y nuevos miembros del partido. Madres y soldados, enseñados desde niñxs a tener conciencia racial y a mantenerse físicamente en forma para construir un nuevo horizonte para Alemania, pusieron al deporte y a la guerra como prioridad. Las Juventudes Hitlerianas, como símbolo del futuro, solían estar presentes en las marchas del Partido Nazi o en los mítines anuales de Nuremberg como muestran las películas de Leni Riefenstahl El triunfo de la voluntad (1935), u Olympia (1938), retratando las olimpíadas celebradas en Berlín en 1936. En cualquier caso, se los ve disfrutar de los desafíos físicos, de la competencia e incluso de la camaradería: la satisfacción de pertenecer viabilizando un goce que muchos canalizaron en la preparación para la guerra y el sacrificio por la patria como respuesta a la miseria que vivió la Alemania de entreguerras, un escenario de deterioro constante de las condiciones de vida con falta de perspectivas.
La espiral vuelve en su contorsión a la actualidad y una pulsión que venera la destrucción, reparte pociones de placer y dolor en el instante en que se tornan indiscernibles. Lo mismo sucede con la muerte y la violencia que se naturalizan aliadas a una idea libertina, confundiéndola con una liberadora. Creación y libertad, atribuibles a la juventud, se alían al uso de la fuerza y el cuerpo -su potencia e imagen-, ubicándolos en el centro de la escena contemporánea. La energía vital de esos cuerpos “naturalmente”seexpandeyla capacidadpara basarsu actividad en ella se encuentra obturada por el mundo de trabajo que, de incluirlos, lo hace sólo de manera marginal. En las aulas o en las mesas familiares callan, no dicen nada; pero su actitud satisfecha habla: yo lo voté. “¿Qué derechos podemos perder? ¿Acaso tenemos alguno?”, tal vez piensan o, en algún caso, dicen. Suena la música de la película Rocky, acordes que inspiran la idea de lucha y superación. El Movistar Arena, repleto de jóvenes al grito de “¡Viva la Libertad, Carajo!”, se prepara para recibir a su candidato. El escenario, rodeado de un halo violeta, es dominado por un gran cartel que anuncia “Milei 2023. La única solución”.[2]
La potencia de ser busca un cauce y su voz, una expresión que brinde un lugar en un mundo cada vez más fragmentado y entrópico. Las instituciones, enquistadas en el viejo mundo “real”, como la educación o el trabajo, ámbitos orgánicos a los primeros años biológicos, no dan respuestas satisfactorias y lucen anacrónicas. El “corsi e ricorsi” devuelve un diseño del mundo laboral esquivo que luce más atractivo sin regulaciones del Estado, es decir, sin derechos ni legislaciones, resabios de un discurso antiguo sin puntos de contacto con el horizonte de los sujetos. Trabajos temporarios gobernados por Apps de servicios como Uber y Rappi, actividades que ofrece el mundo virtual monetizando “vistas” y “me gusta”, se vuelven una salida laboral concreta que se ubica en una franja libre de legislación sin influencia del Estado. Las changas en negocios o supermercados chinos prometen libertad al margen de los derechos. Una hipotética regulación en tal sentido ni siquiera parece ser bienvenida, mientras que una élite juvenil con conocimientos más puntuales sobre el fluir de los negocios se inserta desde sus casas en transacciones financieras con criptomonedas y servicios, desarrollando una vida desligada de las instituciones que rigen lo social. La política no encuentra, en sus fórmulas
pág. 9 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
habituales, respuesta ni lenguaje para el sector más dinámico de la sociedad. Balbucea razonamientos y gestos adolescentes para volverse un interlocutor válido, sin lograrlo. Los exabruptos y gritos como señal de vitalidad, la escenificación rockstar, la envoltura rebelde por cuestionarlo todo y la actividad sexual forzosamente hegemónica como gesto de virilidad adquieren un sentidorenovadoenrespuesta alasposicionesdisidentesque han ganadoterrenoenlosúltimosaños.Paranodesentonar,elmundo adulto, asentado o no, tampoco acepta envejecer y se infantiliza. Fluye un vértigo de pantallas, en un mundo de autómatas conectados en el éter. En las madrugadas o a última hora de la noche, llegan sudados en bicicleta a repartir pedidos de otros.
Levantan rascacielos para nadie mientras viven en la vereda, sin techo ni esperanza, durmiendo a cualquier hora en ciudades cada vez más hambrientas, sin siquiera un Berni actual que haga visible su existencia.
Notas
[1] Cuadro “Desocupación” de 1930, realizado por Antonio Berni.
[2] La previadel acto de cierredecampaña del candidato de“Lalibertad avanza” es cubierto casi demanera “oficial”por un joven deno más de22 años, Mariano Pérez. Su canal de YouTube se llama Break Point. El acto fue seguido en vivo por más de 70 mil personas. Un joven referente de jóvenes.
VIERNES, 13 DE OCTUBRE DE 2023 .
“Réquiem por la naturaleza en ruinas (Espectros IV)”,
por Jimena Néspolo
Ala burocracia tecnócrata le fascinan las cifras. Barrunta que el razonamiento alcanza su esplendor cuando índices y valores se ponen virilmente sobre la mesa: a cuánto cotizan en bolsa las acciones de tal o cual empresa, cuál es el PBI o cuánta es la deuda tomada de un país, a cuánto asciende su gasto público. Poco importa si esos números se ajustan o no a la realidad de las personas; “lo real”, en su dimensión diferencial y subjetiva, es una entelequia demasiado abstracta sobre la que no le interesa cavilar. Los burócratas arrojan números, con gesto adusto y voz impostada, y en un mismo movimiento a la vez que construyen el problema se ofrecen como la solución.
La tecnocracia neoliberal da por sentado que toda la población aspira a un mismo patrón de consumo, regido por la brújula de las “grandes” marcas (tener Adidas, tener un Audi, tenerunautoeléctrico:“tener”como sinónimode“existir”).Para no sucumbir en la duda frente a la diferencia residual de cada existencia, el tecnócrata descarta de plano la posibilidad de que existan otras variables que definan la “buena vida”, sean éstas la disminución de la jornada laboral, o la sencilla contemplación de un cielo puro o de un salar intocado.
Pero hay cifras, y cifras. Porque esas argumentaciones grandilocuentes, que con el tiempo se vuelven vanas en su repetición, se levantan sobre otros números velados o deliberadamente encubiertos: datos que podrían ofrecer un punto de vista distinto desde el cual avizorar el presente. Incluso cuando se ingresa en el lenguaje de la “mensurabilidad”, hay cifras que la burocracia tecnocrática directamente desecha, quizá porquedemandanunejercicioreflexivoquenoquiereonopuede emprender.
En 2022 el Ministerio de Hidrocarburos y Energías del Estado Plurinacional de Bolivia organizó el Primer Foro Internacional “Perspectivas del Litio desde América Latina” [1], con la participación de funcionarios de Chile, Argentina y México. Vale la pena revisar el caso argentino porque se vuelve sintomático a la hora de comprender el problema del extractivismo en la región. Si bien hay cincuenta proyectos en etapa de exploración y otros dos, localizados en Salta y Jujuy, en fase de construcción, existen en la actualidad dos explotaciones de litio funcionando en el país: uno, se ubica en la provincia Catamarca, en el Salar del Hombre Muerto, se trata del proyecto Fénix, de la norteamericana Livent; el segundo, Sales de Jujuy, se ubica en el Salar de Olaroz, y lo desarrolla el gobierno provincial junto a la multinacional Orocobre. En el Foro se ofrecen las últimas cifras oficiales de
sus balances, fechados en 2018: Orocobre vendió 12.470 toneladas de litio, ganó 148 millones de dólares y pagó al país un millón y medio de regalías; mientras que Livent produjo 21.956 toneladas, ganó 173 millones de dólares y pagó menos de dos.
Ya lo cantó Atahualpa: “Las penas son de nosotros, las vaquitas son ajenas”.
LareformaconstitucionalrealizadaenJujuy,quebarredel mapa a las comunidades originarias y cualquier tipo de reclamo sobre territorios ancestrales, se viene cocinando desde años. Quizá desde que se trazó el Triángulo del Litio, al advertir que sólo tres países (Argentina, Chile y Bolivia) concentran entre el sesenta y el ochenta por ciento de las reservas mundiales de este mineral. Tal vez desde que las comunidades indígenas comenzaron a denunciar la contaminación y los daños ambientales causados, principalmente en lo referente al cuidado del agua –puesto que el método de extracción, al momento utilizado, necesita de miles de millones de litros de agua subterránea [2]–. Cabe recordar que el radical Gerardo Morales ganó la gobernación de Jujuy en 2015, en las elecciones que llevaron a Mauricio Macri a la primera magistratura, integrando la alianza con el PRO. Una de sus primeras acciones fue encarcelar a la dirigente tupamaru Milagro Sala, mientras que en la escena nacional proliferaban las causas judiciales contra Cristina Fernández de Kirchner. Ni el litio ni el lawfare estaban aún en la agenda pública, pero Morales ya se anunciaba como el “gran amigo” de todos.
En este marco de creciente conflictividad frente a las prácticas predatorias de empresas multinacionales operando en la política local, Franklin Molina, Ministro de Hidrocarburos y Energía de Bolivia, país anfitrión al Foro –donde se ha identificado, en el Salar de Uyuni, la presencia de 21 millones de toneladas de litio–, propone impulsar “un modelo económico social, comunitario y productivo” que conciba los recursos naturales como propiedad del pueblo y que, por lo tanto, estos sean “administrados por el Estado en armonía con la madre tierra”. ¿Será posible? Tarea difícil sin políticos y funcionarios probos, capaces y comprometidos con un proyecto que tenga como norte la soberanía de los pueblos. Pero hablábamos de guarismos y de la incapacidad de los Estados de ofrecer respuestas a problemas que resultan acuciantes. Que el promedio anual de víctimas letales de la violencia de género no haya disminuido en la Argentina de los últimos años, pese a la creación del Ministerio de la Mujer, tampoco parece importarle a la burocracia tecnócrata. Más bien todo lo contrario: esos números se convierten en su
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 10
reaseguro [3]. Su observancia marcaría la necesidad de pensar una batería de respuestas que obtuviera, al menos, el estatuto de cartabón.Quizádeberíapensarsela persecuciónjudicialalalíder jujeña Milagro Sala junto a otras violencias que, atravesando lateralmente las demandas del Tercer Malón de la Paz, dibujan en serie el contorno de un conflicto aún no cabalmente mensurado. No es casual que sean las lidereresas feministas latinoamericanas, legítimas defensoras de los ambientes y de las comunidades, las principales víctimas de esa factoría necrótica que se prohija desde los Estados. Por tanto: no nos engañemos. La fatuidad se agazapa en especulaciones que no logren despegar a las víctimas de su estatuto numerario. Nombres, historias desmadejadas, que hablan de lo diferencial y distintivo de cada vida sin pretender encender una pira. María Digna Montero, maestra y defensora del territorio y dela cultura dela comunidad garífuna de Cuzuna, fue asesinada la tarde del sábado 12 de octubre de 2019, mientras seencontrabaenelpatiodesucasa.Eramaestraypartedelgrupo de trabajo de Educación Intercultural Bilingüe de la Organización Fraternal Negra de Honduras. Su muerte, en el marco del Día de la Resistencia Indígena, supone una advertencia para quienes se atrevan a cuestionar el sistema racista y depredatorio imperante. Entre septiembre y octubre de ese año otras seis mujeres garífunas fueron asesinadas. Oneida Epiayú, lideresa colombiana de la comunidad wayúu, fue asesinada el jueves 16 de octubre de 2019. Organizaciones de Derechos Humanos indicaron que alrededor de 196 líderes sociales y defensores de derechos humanos fueron ejecutados en Colombia, entre marzo de 2018 y mayo de 2019. Además de estas muertes selectivas realizadas por parte de grupos armados, en este contexto donde confluyen facciones del narconegocio y empresas mineras que pujan por refrendar el despojo a través de ejércitos privados, las mujeres racializadas resultan triplemente víctimas e incluso se tornan botín de guerra. En referencia a estos indicadores, Santiago Arboleda Quiñonez señala que en Colombia se está desarrollando el “ecogenoetnocidio” más grande de las Américas, que gana un énfasis especial en las regiones que han sido reconocidas colectivamente como territorios ancestrales indígenas, debido a la riqueza estratégica que poseen [4].
La ambientalista ecuatoriana Alba Bermeo tenía veinticuatro años y cinco meses de embarazo, cuando fue asesinada de un balazo en el pecho la madrugada del 22 de octubre de 2022; reclamaba junto a su comunidad contra las concesiones otorgadas a una empresa minera. El cuerpo de Francisca das Chagas Silva, lideresa del Sindicato de Trabajadores Rurales de Miranda del Norte, fue encontrado muerto y con signos de abuso sexual los primeros días de febrero de 2016. El Ministerio de Derechos Humanos de Brasil ofrecía entonces un “Mapa de la Violencia” en el que se apuntaba un crecimiento del 54%, entre 2003 y 2013, del número de agresiones letales contra mujeres negras. Pero quizá haya sido el asesinato de la activista y política brasilera Marielle Franco, ocurrida el 14 de mayo de 2018, uno de los que alcanzó mayor estado público, en un momento clave de robustecimiento de los gobiernos de derecha en la región: después del impeachment a
Dilma Rousseff, Michel Temer asumía la presidencia en Brasil sólo para allanarle el camino a Jair Bolsonaro, en 2018 Sebastián Piñera volvía a la presidencia de Chile y un año después se producía el golpe de Estado en Bolivia… Marielle Franco, ejecutada con cuatro tiros en la cabeza, se había dedicado a denunciar el abuso de poder de las fuerzas represivas del Estado contra los habitantes de las favelas. En un país sin conflicto armado interno, pero con altos índices de asesinatos a personas afrodescendientes, en condiciones de exclusión histórica comparables con las de otros países latinoamericanos, la muerte de esta política asume el estatuto sígnico del necrocapitalismo en estado expansivo.
El portal Iniciativa Mesoamericana de Mujeres Defensoras de Derechos Humanos [5] contabilizó, entre abril y junio de este año en curso, 1.189 agresiones contra 319 defensoras de 24 organizaciones de México, Nicaragua, El Salvador y Honduras. Desagregadas las cifras son aún más elocuentes: las agresiones contra las defensoras de la tierra, las comunidades, el medio ambiente, la verdad y la justicia, no cesan. Se recrudecen. Por aquí y por allá se multiplican los sitios que contabilizan muertes de vidas que parecen no importar a nadie.
Cifras que bogan en un río espectral de sangres. Números que atraviesan fronteras para poner blanco sobre negro, negro sobre blanco, en una trama racial y neocolonial de alcance inédito, los verdaderos intereses en juego en el hemisferio Sur del planeta.
Notas
[1] El Foro se desarrolló de manera virtual, el 13 de abril de 2022, y está accesible en YouTube. [Consulta en línea: https://www.cepal.org/es/eventos/participacion-la-division-recursosnaturales-la-cepal-foro-internacional-perspectivas-litio]
[2] Ver: Picco, Ernesto. Crónicas del litio. Sudamérica en disputa por el futuro de la energía global. Buenos Aires, Ediciones Futurock, 2022. Gelós, Natalia. “Litio y poder en las entrañas del salar” en: Crisis, 19 de mayo de 2021 [Consulta en línea: https://revistacrisis.com.ar/notas/litioy-poder-en-las-entranas-del-salar]. “Apuntes desde Jujuy en llamas” en: Crisis, 19 de julio de 2023 [Consulta en línea: https://revistacrisis.com.ar/notas/apuntes-desde-jujuy-en-llamas]
[3] A nivel nacional, el Informe de la Corte Suprema de Justicia de Argentina, indica que mientras que en el año 2022 hubo 252 femicidios (1 cada 39 horas), y en el 2021 se contabilizan 251 (1 cada 38 horas). Ver: Registro Nacional de Femicidios de la Justicia Argentina [consulta en línea: https://www.csjn.gov.ar/omrecopilacion/omfemicidio/homefemic idio.html]
[4] Arboleda Quiñonez, Santiago. “Defensa ambiental, derechos humanos y ecogenoetnocidio” en: Pesquisa em Educação Ambiental 13(1):10, Agosto, 2018.
[5] Cfr. Iniciativa Mesoamericana de Mujeres Defensoras de Derechos Humanos. [Consulta en línea: https://imdefensoras.org/2023/08/registro-mesoamericano-de-agresiones-contradefensoras-abril-a-junio-2023-datos-preliminares/]
JUEVES, 05 DE OCTUBRE DE 2023
“Preferir no pensar (Espiral III)”, por Florencia Eva González
Cuando en 1960 la Mossad encuentra a Adolf Eichmann en el conurbano bonaerense, viviendo con su familia como un hombre “común”, con el nombre falso de Ricardo Klement, es llevado a Jerusalén para someterlo a
juicio[1] Eichmann no era un simple criminal: se trataba de un teniente coronel de las SS de segundo orden, cuyo rol estratégico fue organizar lalogística del operativoconocido como “Solución final”, encargado del desplazamiento de millones de judíos
hacinados en trenes, desde distintos campos de concentración de Europa rumbo a Auschwitz, donde serían exterminados. Afrontar un juicio de estas características no entraba en ninguna de las categorías jurídicas conocidas hasta ese momento. El juicio de Núremberg, además, ya había acontecido. A todas luces, este hecho se presentaba como una situación inédita con diferentes derivaciones, no sólo de orden judicial sino en términos referentes a lo ético, político y filosófico. Este juicio habría de realizarse en Jerusalén, bajo jurisdicción del Estado de Israel, que no existía cuando se cometieron los delitos. Hanna Arendt, alemana de origen judío y pensadora –quizáunadelasmásinfluyentesdelsigloXX–,paraeseentonces vivía en New York. Había llegado a EE.UU. en 1941, luego de pasar por un campo de concentración, del cual pudo escapar, y de haber emigrado a París poco después de que Hitler llegara al poder. Con el objetivo de repensar ciertas categorías éticas decide cubrir ella misma el proceso y se ofrece como reportera al The New Yorker.[2] Produce así, en 1961, una serie de textos que causaron un enorme revuelo en la comunidad judía e intelectual y que luego convergirían en ese famoso libro publicado en 1963. Convertida en una pensadora operando como periodista, Arendt hizo un esfuerzo importante para escribir por fuera de los trazos habituales de la intelectualidad: el caso ameritaba salirse de las categorías clásicas y, entonces, no prejuzgar, no dejarse llevar por el horror ni por las definiciones categóricas. Tampoco pretende explicar lo sucedido. Entender sería una manera de justificar o matizar un razonamiento que vuelva soportable al exterminio masivo. Hanna Arendt no vatras el análisis de monstruos o anomalías de la sociedad, sino de todo lo contrario: de criminales que fueron y son humanos. Demasiado humanos.
En el devenir de la lectura surgen, entonces, los primeros interrogantes:¿quéentiendeArendtpor “lopolítico”? ¿Serjudía, predispone su análisis o lo condiciona? ¿Cómo pensar hoy estos conceptos filosóficos? Una bisagra en su pensamiento fue observar cuán fácil le resultó a Hitler cerrar el Parlamento de una sociedad altamente politizada, que en un tris quedó subsumida al nacionalsocialismo. Paradójicamente, aquellas personas consideradas con “menos formación”, acostumbradas a pensar sin dogmas, habituadas a un diálogo silencioso consigo mismas, fueron las más libres, las menos subordinadas al régimen.
Aunque había sido perseguida por judía, Arendt estimó quelosjuiciosdebían ser consideradoscontratodalahumanidad, no solamente contra la comunidad judía; convirtiéndose ésta en la primera objeción, luego redoblada, al concluir que el exterminio no hubiera podido realizarse sin la complicidad de líderes judíos.[3] Para la intelectual, desandar el camino y entender un poco más exige despojarse de razonamientos mecánicos, de los prejuicios, y mirar al interior de ciertas afirmaciones que sostienen los pilares judeocristianos de occidente. ¿Por qué nos podría seguir interpelando este juicio y sus disquisiciones en la actualidad? Porque la manera en que Arendt presenta el “mal”, sugestiva desde el subtítulo de su obra, La banalidad del mal, nos coloca ante el hecho de que la “maldad” nunca se presenta como tal. De hecho, Hitler dijo actuar por el bien de la humanidad dando una explicación a sus acciones criminales que a muchas personas les pareció razonable. En consonancia, el criminal nazi Eichmann, que estuvo a cargo de la logística que terminó con la vida de 6 millones de almas en el lapso récord de un año y medio, fue el engranaje necesario de una maquinaria altamente eficiente. Si faltaban más motivos, cuando Arendt evalúa la manera en que articula su defensa se convence una vez más que las formas filosóficastradicionales noservíanen este caso. Puntoporpunto, Eichmann explicaba su accionar con meticulosa y compenetrada paciencia y convicción. En el análisis psiquiátrico, no se reportó
ninguna patología, sus respuestas indicaban que no era un monstruo, ni un fanático antisemita. Alegó en su defensa que “Sólo hacía mi trabajo”, frase que repitió en varias ocasiones. Esta respuesta sorprendió a la filósofa que esperaba encontrar un desquiciado, y resultó ser un hombre que quería “hacer carrera” y que utilizaba un lenguaje limitado, propio de un tecnócrata. Un hombre que durante el día mandaba a matar a miles de personas y que por las noches cenaba con su familia y leía un cuento a sus hijos.[4] Eichmann era, según Arendt, “un hombre normal entre los normales”, que “no odiaba a los judíos”, ni mató a nadie directamente.Esterecorrido,lepermitedecirqueelcriminalnazi no era un desalmado manipulador, un odiador violento y serial, sino que era un ser insignificante, un empleado que quería ascender, un burócrata, un hombre común compenetrado con su labor, sujeto a una mera razón instrumental, motivado por una banalidad: hacer bien su trabajo. Un hombre que resguardaba su inocencia en la idea de “que no podía actuar de otro modo”, que fue el brazo ejecutor de una idea pero que tuvo que evitar pensar para serlo. Un enajenado que se resguardaba en una decisión anterior, para cubrir con un mantra –“es mi deber”, “cumplo órdenes”– cualquier duda que pudiera sobrevenir.
La misma alienación tenían los marines cuando eran entrenados con jueguitos de videogame para matar en la Guerra del Golfo, como mostró Harum Farocki en Serious Games IIV (2009-2010). El director de cine alemán, en esos documentales, exploró cómo el ejército estadounidense emplea latecnologíadelosvideojuegoscon elfindeentrenara las tropas para la guerra, con anteojos que convierten a las personas en figuras virtuales: así pueden ser asesinadas sin culpa. Antes de ser anexados a esos campos de exterminio, como los que hubo en Argentina y otros lugares del Cono Sur, los judíos también fueron deshumanizados.
Durante el régimen nazi se crearon las condiciones perfectas para incapacitar de pensamiento propio a la mayor parte de la sociedad; se provocó una pérdida de conciencia en el pueblo alemán en general. Paulatinamente, los alemanes entraron en conmoción sin poder discernir lo que estaba bien de lo que estaba mal. En palabras de Arendt: “No tuvo Eichmann ninguna necesidad de «cerrar sus oídos a la voz de la conciencia», tal como se dijo en el juicio, no, no tuvo tal necesidad debido, no a que no tuviera conciencia, sino a que la conciencia hablaba con voz respetable, con la voz de la respetable sociedad que le rodeaba.”[5]
Finalmente fue llevado a la horca [6] Los criminales fueron condenados pero la influencia del nazismo conserva su vigencia como un proyecto humano, no bestial; no excepcional, sino extendido y común. No habrá expiación argumentando que haya algo monstruoso en ellos. Arendt apunta que Eichmann, en ese engranaje, tenía un cargo técnico ypasaba inadvertido siendo unapersonadelmontón,actuando ennombrede laproductividad y de una ética de lo instrumental, como podría ser cualquiera: ¿todxs podríamos ser Eichmann? Difícilmente seríamos Hitler. Eso es lo que vuelve más peligroso a “los Eichmann”. ¿Cuántos Eichmann puede haber en nuestra sociedad actual? Eichmanns de las corporaciones internacionales, en los medios de comunicación, funcionarios en instituciones nacionales. Eichmanns aquí, allá, por todos lados. Y no porque sean artífices de crímenes extremos, sino por ser cómplices de una perversa maquinaria que no se atreven a cuestionar, negando su capacidad de pensar, quizá para poder subsistir en la “normalidad”, guardando razonables posiciones: un “mal banal”.
¿Cómo juzgar a las personas que se tornan cómplices de atrocidades siendo funcionales al suprimir cualquier forma de pensamiento y cediendo al estado narcotizante de la eficiencia? En una suerte de “individualismo gregario”, se crea una masa de sujetos que, desconectados entre sí, piensan, dicen y actúan de
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 12
igual manera: “se piensa”, “se dice”, “se actúa”, sin reconocer referentes colectivos para anclarse. En un mundo donde reina la efectividad,lavirtualidadyelindividualismo,seabonaelterreno fértil del no pensar en términos éticos ni en una línea histórica que anude causas con consecuencias. ¿Culpar o entender? En un conglomerado homogéneo con apariencia de diverso, creer que quien alza una voz dice algo distinto ocluye la banalidad de la que surge. En términos de Arendt, el mal radical es la superficialidad, es subestimar pequeñas acciones de personas “comunes”. ¿Cómo despertar a una sociedad adormecida que riega el mundo de actitudes carentes de reflexión, donde nos tornamos cómplices sin testigos, culpables sin prueba, sujetos sin historia? Algún punto intermedio hay que buscar entre la complicidad y la supervivencia, mientras el tiempo decanta la respuesta. Arendt deja en claro que el mayor mal en el mundo es el mal cometido por los “don nadies”, las personas “sin motivo”, sin convicciones, aquellas que no poseen un corazón malvado ni están poseídos por pasiones satánicas. Una maldad tras la que no se esconde la locura ni la patología, sino la radical ausencia de pensamiento. Acciones cometidas por personas superfluas, incapaces de dar una respuesta propia a una situación moral conflictiva, guiadas por el razonamiento del emogi. Seres humanos que se rehúsan a ser tales por no querer pensar en las consecuencias de sus actos u omisiones.
Notas
[1] En rigor de verdad, Eichmann es secuestrado en la Argentina por la Mossad para no tener que utilizar la figura del “deportado”, hecho que crea un conflicto diplomático.
[2] Arendt contaba con un enorme prestigio intelectual sobre todo por la obra Los orígenes del totalitarismo (1951), por cómo describe el ascenso del antisemitismo en Europa a mediados del Siglo XIX y la emergencia de los nuevos imperialismos en 1884, cuando se hace el reparto de África subsahariana en la Conferencia de Berlín, encabezada por Bismark. Así, estudia al imperialismo europeo. Los orígenes del totalitarismo, para
Arendt, son el antisemitismo –que da pie para que surja el nacionalsocialismo– y el imperialismo –que requiere de un control político y militar para resguardar el excedente de capital, que la explotación de ultramar generaba a esos imperios.
[3] Esa objeción fue juzgada como gravísima. Le costó críticas de intelectuales, de colegas, de la opinión pública y hasta de amigos que no le hablaron nunca más. La idea de que haya habido cómplices en las propias filas –lo que podría comprobarse en toda masacre, matanza o genocidio a lo largo de la historia– resultó, en su boca, totalmente inadmisible. Un ejemplo delacontroversia es ladenominada “Conquista” española que, esclavizando y explotando a los nativos, violando a las mujeres y saqueando los recursos naturales, pocas veces se la reconoce como “genocidio”; más bien se la considerada dentro del marco “civilizatorio” del flujo de la “historia”, justificada según el positivismo darwinista: base de razonamientos racistas que, directos o implícitos, se siguen reproduciendo hoy.
[4] Muchos ejemplos en la literatura y en el cine argentino construyen el personaje del represor que es “buen padre” y “honorable señor respetado en la sociedad”, como por ejemplo dos obras de teatro de Eduardo Pavlosky, llevadas también al cine: El Sr. Galíndez (1973) y Potestad (1985).
[5] Arendt, Hannah. Eichmann en Jerusalén. Un estudio acerca de la banalidad del mal. Barcelona, Lumen, 2003, pág 78.
[6] Hannah Arendt cuestiona al juicio tildándolo de farsa ya que se sabía de antemano que se lo iba a condenar a muerte, dijera lo que dijese. Los cargos contra Eichmann fueron numerosos. Después de la conferencia de Wannsee (enero de 1942), Eichmann coordinó las deportaciones de los judíos de Alemania y de otras partes de Europa occidental, meridional y norte, a los campos de exterminio. Y detalló minuciosamente los movimientos paraquesu oficinasebeneficiaradelos activos confiscados. También coordinó la deportación de diez mil gitanos. Además, fue acusado por ser miembro de las organizaciones Tropas de Asalto (SA), Servicio de Seguridad (SD) y la Gestapo –las cuales ya habían sido declaradas organizaciones criminales en 1946, en el juicio deNúremberg–. Por esos y otros cargos más, Eichmann fue encontrado culpable y condenado a muerte. El 1 de junio de 1962 fue ahorcado, su cuerpo cremado y las cenizas esparcidas en el mar, más allá de las aguas territoriales de Israel. La ejecución de Adolf Eichmann ha sido la única vez que Israel ha decretado una sentencia de muerte.
MIÉRCOLES, 04 DE OCTUBRE DE 2023
“Lengua madre”, por Rosana Koch
Música materna, de Graciela Batticuore. Buenos Aires, Alfaguara, 2023, 336 páginas
Para ingresar a Música materna, su autora, Graciela Batticuore, ensaya el viejo oficio de contar. Me gusta leer esta novela en ese gesto: una madre que narra y una hija que escribe, modula ese tono en su labor de rescate, una conversación que se escribe e intenta registrar una voz en estado puro (todavía imagino a Nina escribiendo, sin levantar la cabeza). En ese cruce entre oralidad y escritura, se va tramando la historia de María, hija de inmigrantes italianos que llega del pueblo de Castropignano a la Argentina con su mamma Felicia, para reencontrarse con su padre y su hermano que se habían establecido en el país tiempo atrás. Para ellos, Buenos Aires fue una forma de escapar de la guerra y una promesa de trabajo y futuro del otro ladodel Atlántico. María llegajunto con su madre a los catorce años de edad en el barco Sestriere –uno de los primeros que arribaron a la Argentina– después de veinticinco días de viaje. “Así llegué yo a la Argentina, conla ropa más linda que mi madre me pudo comprar en Campobasso” (87). Utilizan una fotografía que se enviaron antes de la partida para reconocer a quienes las esperaban en el puerto después de tantos años de penurias y ausencia: “Agarró la foto en la mano y se abrazaron fuerte los dos, se pusieron a llorar. Mi hermano le decía sí, yo soy tu hijo, mamma, soy tu hijo. Y la abrazaba muy fuerte” (89).
Las fotografías recorren algunas páginas del libro. La mayoría de ellas dejan ver expresiones que van de las miradas sobrias, apagadas y vestimentas oscuras a la complicidad jocosa del encuentro, después de dejar atrás los tiempos de miseria, sufrimiento y bombas. En realidad, las fotografías asumen significados diferentes según el contexto en el quese encuentren. El archivo privado y familiar cobra otra dimensión cuando las fotos, los pasaportes, certificados y documentos de identidad forman parte de la muestra “Música materna. Geografía ancestral” en el Museo de la Inmigración[1]. De esta manera, se agrega un valor documental, historiográfico, que aporta material testimonial a una época fundamental en la configuración identitaria del país.
Música materna completa la trilogía que comenzó la autora con Marea (2019) y continuó dos años después con La caracola (2021) a través de la historia de Nina. En la novela, Graciela Batticuore cambia el foco para capturar la mirada de la madre de Nina y con ella trazar la epopeya del inmigrante: “¿Sabés lo que era ver toda la gente muerta, así, delante de ti?
Había que pasar por encima de los muertos, había que andar con cuidado para no pisarlos. ¡Pelamaiella!” (44). En el registro de la voz de María, en “el recóndito hilo de su voz” (331) se inscribe la urgencia de sobrevivir del fascismo de Mussolini y de los
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 13
estallidos de la Segunda Guerra Mundial. También se perciben las modulaciones de la lengua híbrida del desarraigo, de una identidad urdida por el cruce de lenguas y una arquitectura sintáctica que se amalgama a las entonaciones de esa voz. Si en La caracola, la lengua madre es un lugar de pugnas y colisiones, en Música materna se convierte en la melodía necesaria para construir una poética. Por momentos y a partir del efecto de oralidad en el que el curso de la memoria se contamina, hay sucesos, expresiones, giros o modismos, que se repiten, se retoman y profundizan en un camino espiralado donde la narración va y viene.
Me gustaría retomar el principio de la novela: Modestina escribeuna cartaapedidodeFelicia, campesinaqueno sabíaleer ni escribir, tampoco María, ella solo pudo ir a la escuela un año ya que su escolaridad se interrumpió por la guerra, de modo que “la mediadora” transcribe el mensaje que Felicia le quiere enviar al esposo y que tiene como propósito mandar saludos e informar especialmente que las hijas se encontraban bien. Por la demanda de tantos campesinos analfabetos del pueblo, “zia Modestina” tarda tres o cuatro días y cuando termina, las manda a llamar y les lee el contenido de la carta en voz alta para corroborar si se entiende o si falta agregar algo más.
¿Por qué no pensar que en esta escena de lectura y escritura que forma parte de la experiencia biográfica de la escritora, se delinea el gesto inaugural donde se interceptan varios núcleos que se continuarán en su proyecto estético? Son muchas las escenas que, superpuestas, terminan bosquejando un mismo imaginario: mujeres que aprenden a desear leyendo novelas románticas que el diablo deposita en sus manos, mujeres que leen y escriben cartas desde la distancia del exilio, mujeres veinteañeras, cultas y modernas, retratándose con un libro en la
mano, mujeres que son lectoras “patriotas” e ilustres, “proletarias” y anarquistas. Mujeres que son madres y leen a sus hijos –cartas familiares, por caso, como les leía “Agustina Ortiz de Rozas a sus hijos Lucio y Eduarda Mansilla”–. El mundo letrado de la mujer burguesa y con afán “civilizador” convive con el analfabetismo de muchas mujeres que debieron resignarse a esa condena social: “Me dejo arrastrar por este río que trae y lleva tantas historias de iletrados, historias en las que me reconozco también” (Batticuore, 2020), dice la escritora antes de referirse a la novela de Eduardo Muslip, Florentina (2017), cuya protagonista no forma parte de la cultura letrada, al contrario, apenas logra estampar su firma en el papel con una letra lenta y torpe. Entre las tantas figuraciones femeninas de lectoras y escritoras en el ámbito del arte y la literatura del siglo XIX, Graciela Batticuore también supo incluir, en clave ficcional, la de su madre y su abuela.
Música materna. Memoria compartida. Acto de creatividad, de generosidad. Una obra que se vuelve sobre lo vivido, pero extendiendo y multiplicándolo a generaciones pasadas y por venir.
Notas
[1] La muestra literario-documental se presentó el 12 de agosto bajo el título “Música materna. Geografía ancestral (cultura migratoria, intimidad, política)” en el Museo de la Inmigración (MUNTREF) en Buenos Aires, julio-diciembrede2023. También, sepuedemirar un video con fotos familiares, el paisaje del pueblo Castropignano y la voz de la escritora. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=jsIRmF7IueM [2] Batticuore, Graciela (2020). Lectura, escrituraeintimidad. Historiade las mujeres sin letra. Confluenze. Rivista Di Studi Iberoamericani, 12 (2), 212–230. Disponible en: https://doi.org/10.6092/issn.2036-0967/12177.
MIÉRCOLES, 27 DE SEPTIEMBRE DE
2023
“Rebelde amanecer indígena (Espectros III)”, por Jimena Néspolo
La historia se sucede dentro de una casucha miserable, hecha de palos, chapas de zinc y paredes de adobe, que se han ido agregando para ampliar el campamento original,recostadosobreunbarranco.Hanpasadomuchasgentes por allí: capataces, curas, dinamiteros, hasta maestras supo haber cuando la mina todavía amontonaba colonos y esperanzas en la zona. Pero de aquellos años ahora solo queda miseria. Y recuerdos. Voces fantasmales que se reúnen en torno a una vitrola que no funciona y un candil que desfallece junto a los alcoholes de la noche. Mientras, afuera, arrecia la tormenta y la destrucción del paisaje operada por manos invisibles, por sujetos que nunca se dejan ver. “Estos hombres recorren la casa, fuman, beben. Los demás, los que dinamitan el cerro, nunca existieron. En esta tierra los únicos extranjeros son los indios”[1] –leemos en un cuento de Héctor Tizón.
Lo indígena hoy es un discurso identitario que afirma y exige la libertad de quedarse, de no sentirse extranjero en la propia tierra. Mary Louise Pratt señala que la crisis de futuridad en la que vivimos, en los distintos rincones del mundo signados por la expoliación y en los que no, indica la necesidad de reorientar el imaginario hacia proyectos, conceptos y futuros compatibles con los límites demográficos y ecológicos del planeta [2]. La noción indígena de “Buen vivir” (Sumak kawsay en quechua, Suma qamaña en aymara, Teko porã en guaraní, etc.), de una forma de vida en comunión y sintonía con la “Madre Naturaleza”, se ofrece pues como una brújula. No hay
vida posible si se permite la destrucción de nuestra casa común, la tierra que habitamos: el diálogo con representantes del Tercer Malón de la Paz arroja esa certeza.[3] En efecto, a comienzos de agosto de 2023 arribó a Buenos Aires el Tercer Malón de la Paz, con representantes de 400 comunidades originarias del Norte argentino, que vinieron a denunciar la “falta de Estado de derecho” en que se vive en la provinciadeJujuy,asícomotambién“laviolenciainstitucional”, y “la violación de derechos humanos y tratados internacionales”, como ha sido la sistemática infracción del convenio 169 de la Organización Internacional del Trabajo, incurrida en la reciente reforma provincial [4]. “Somos los hijos de la Pachamama, somos pueblos, naciones preexistentes que venimos a decir basta de avaricia, de saqueo, de daño irreversible a la Madre Tierra”[5] –señalan los maloneros, haciéndose eco de un reclamo que viene desde el fondo de los tiempos.
El Instituto Nacional del Indígena (INAI) –organismo rector de las políticas públicas sobre los pueblos originarios en Argentina– sostenía, a comienzos de milenio, que la población aborigenseconcentrabaprincipalmenteen Buenos Aires,Chaco, Chubut, Formosa, Jujuy, Misiones, Neuquén, Río Negro, Salta, Santiago del Estero, Tierra del Fuego y Tucumán, y que oscilaba entre 800.000 y 1.000.000 de personas de las cuales sólo el 1,5 % vivía en comunidades. Datos más actuales demuestran un importante crecimiento de estas cifras, toda vez que se comprende que pensarse o reconocerse como “indígena”, en una
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 14
población como la argentina en donde más del 60% posee información genética indoamericana –pero que desde el sentido común se autopercibe como “blanca”–, es parte de un complejo proceso de deconstrucción colonial aún por darse. Fruto de un encuentro de culturas que tuvo lugar hace quinientos años, la revalorización de esa identidad cultural fundante supone desandar el arduo camino de la subordinación y el vasallaje en el que la colonialidad del poder nos colocó.
Todos estos temas trabaja y expande el documental de Osvaldo Bayer, Awka Liwen (2010); un documental que, obviamente, los panelistas, la movilera y el conductor del programa televisivo Bien de mañana no han visto. De lo contrario, se hubieran ahorrado la estulticia prodigada al entrevistar en tono de sorna a dos referentes de la comunidad Ayllu Mayu Wassi, participantes del Tercer Malón, cuando viajaban en subterráneo por la ciudad de Buenos Aires, vestidos con ropas típicas. “Ya está, andate, sacale el micrófono” –indica el conductor del programa, visiblemente ofendido, cuando los maloneros estaban a punto de impartirle una lección cívica y moral–. Se me ocurre que las damas y señores que acudían al reparto de indixs, sucedida la Campaña del Desierto de finales del siglo XIX, se acomodaban en la misma horma cómplice, hecha de jactancia, racismo y necedad, que los empleados de Canal 13.
Alrededor de 14.000 muertes arrojó como balance final la Campaña,mientrasque14.000prisioneros,mayormente mujeres y ninxs, fueron llevados a las ciudades y repartidos entre las familias pudientes, como criados y sirvientes. Si bien antes que la del general Julio Argentino Roca, se sucedieron otras Campañas –la de Federico Rauch (1826-1827), la de Rosas (1833-34), la de Avellaneda y Alsina (1873-1875)–, ninguna fue tan rapaz en sus objetivos. Esto es: desplegar un conjunto de acciones militares, planificadas y ejecutadas desde el gobierno nacional, con el objetivo manifiesto de exterminar a los pueblos originarios y quitarles sus tierras. Financiada por la Ley Avellaneda –a través de la cual se entregaron a un precio vil, mediante bonos, miles y miles de hectáreas–, la Campaña colocó a la cabeza del expolio a aquellos que definirían la suerte de la oligarquíaterratenientevernácula:José AlfredoMartínezde Hoz (bisabuelo del Ministro de Economía del dictador Jorge Rafael Videla) se quedó con 2,5 millones de hectáreas; luego, en ristra, aparecen“los”Unzue(con270.000ha),“los” Alvear(97.500ha) y la lista sigue. Más de 30 millones de hectáreas, expropiadas a las comunidades originarias, entregadas a apenas 300 familias sobre las que gravitó, desde entonces, el poder económico del país. El documental de Osvaldo Bayer, además de esta trama, también nos recuerda que el Primer Malón de la Paz ocurrió en mayo de 1946, durante el gobierno de Juan Domingo Perón, cuando un centenar de indígenas marchó a pie, durante casi dos meses, desde Jujuy hasta Plaza de Mayo para reclamar por sus territorios y no fue escuchado.
Pero en agosto de 2006, se sucedió otra marcha, un Segundo Malón que se hizo eco del mismo reclamo: aquella vez 120comunidades aborígenesdeJujuy,caminaronundía ymedio desde los distintos departamentos de la provincia, hacia Purmamarca, para exigir que el gobernador acatara el fallo que lo instaba a entregar un millón y medio de hectáreas.
Eran tiempos en que la literatura de Héctor Tizón se recortaba como un faro lunar, desde la Puna. Se suele hablar de la “justicia” en términos impersonales; pero cuando la justicia está lejos de ser justa, conviene recordar que como toda aventura humana está conformada por personas y convicciones, por nombres propios, audacias o clivajes. En los años en que se sucedió el Segundo Malón, la justicia provincial dictaminó que el Ejecutivo entregara tierras a comunidades de departamentos
de Tilcara, Humahuaca y Tumbaya. El fallo también advertía a Fellner, el entonces gobernador, que se abstuviera de entregar esas tierrasatercerosyresaltabala importanciadelconvenio169 de la OIT, “dando obligatoria participación a los aborígenes en todo lo que pudiera afectar su territorio y su vida”. En su rol de jurista, como miembro del Tribunal Superior de Justicia de la provincia de Jujuy, Héctor Tizón se destacó en la defensa del medio ambiente y los derechos humanos, y se opuso a la privatización del banco de su provincia. Los maloneros recuerdan, especialmente, aquel fallo histórico de 2010, que permitió a los vecinos autoconvocados de Tilcara y Juella detener la instalación de una mina de uranio en la zona de la QuebradadeHumahuaca.Entonces, colocándoseala vanguardia del derecho ambiental moderno, el escritor sostuvo la plena vigencia del “principio precautorio” (consagrado en el art. 4º de Ley General del Ambiente 25.675, del año 2002), afirmando que “los daños causados al medio ambiente, una vez producidos, resultan en la práctica de casi imposible reparación” y que el derecho a vivir en un ambiente sano y no contaminado es un “Derecho Humano Fundamental”. Sentando una jurisprudencia que hoy, más que nunca, debe ser recuperada, Tizón mencionó la necesidad de evitar los “daños generacionales”: “Es decir aquellosquepor sumagnitudrepercuten nosólo enlageneración actual sino que sus efectos van a impactar en las generaciones futuras”[6].
Escucho la voz fantasmal de Héctor Tizón decir: “Nadie puede ser Juez si desconoce el lenguaje poético”. Tiene razón.
Notas
[1] Tizón, Héctor. “El mundo, una vieja caja de música que tiene que cantar” en: Cuentos completos Buenos Aires, Alfaguara, 2013, p. 123. [2] Pratt, Mary Louise. Planetary longings. Durham: Duke University Press, 2022.
[3] Encuentro acaecido el viernes 22 de septiembre, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, abierto a la comunidad.
[4] El Convenio 169 de la Organización Internacional del Trabajo fue ratificado por la Ley nacional 24.071 en el año 1992; es un instrumento internacional que reconoce los derechos colectivos e individuales de los Pueblos Indígenas y tribales en los países independientes y establece obligaciones y responsabilidades delos Estados partes paraproteger estos derechos. Dicho convenio garantiza el derecho de los pueblos indígenas y tribales a decidir sus propias prioridades en lo que atañe al proceso de desarrollo, en la medida en que afecte sus vidas, creencias, instituciones y bienestar espiritual y a las tierras que ocupan o utilizan de alguna manera, y decontrolar, en lamedidadelo posible, su propio desarrollo económico, social y cultural.
[5] Cfr. ElDiarioAr, 9/8/2023. [Consulta en línea: https://www.eldiarioar.com/politica/tercer-malon-paz-realizowiphalazo-frente-congreso-dia-pueblos-indigenas_1_10438676.html]
[6] “Tizón dejó su carrera diplomática en 1962, y deregreso en Argentina desempeñó brevemente el cargo de ministro de Gobierno, Justicia y Educación. En 1976, en su rol de abogado, trabajó con organizaciones sindicales, por lo cual había presentado hábeas corpus de gente que sufría persecución política. A raíz de ello, y al ser él también perseguido, debió exiliarse en España desde 1976 hasta 1982. Representó como convencional a su provincia en la Convención Nacional que sancionó en SantaFelareformaconstitucional de1994, integrando el bloquepresidido por Raúl Alfonsín. En 1986 fue Presidente de la Convención ConstituyentedelaProvinciadeJujuy. A mediados dela décadade 1990, a instancias de la minoría radical, la legislatura jujeña lo designó Juez del Superior Tribunal de Justicia, como Juez Decano, y vicepresidente del cuerpo.”Información vertida desde laCámara de Diputados delaNación, en su sesión del 7/8/2012, Proyecto de Resolución Expediente 5285-D2012, “Rendir homenajey pesar por el fallecimiento del escritor argentino Héctor Tizón, acaecido el 30 de julio de 2012”. [ Consulta en línea: https://www.hcdn.gob.ar/proyectos/proyectoTP.jsp?exp=5285-D-2012 ]
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 15
MIÉRCOLES, 20 DE SEPTIEMBRE DE 2023
“Laserpiente, elhuevoy labandera(EspiralII)”, porFlorenciaEva González
En el 2021, Nicolás Emma, presidente del Partido Libertario de Milei y tercero en la lista cuando fue electo diputado, agitó la bandera Gadsden, utilizada como símbolo por grupos e individuos de extrema derecha, con la serpiente cascabel enroscada y lista para atacar sobre un fondo amarillo. “Don’t tread on me”, decía (“no me pises”), flameante en el escenario mientras un guardaespaldas mostraba “al descuido” un arma en su cintura. Debajo, los seguidores cantaban:“¡Bastade negros!”.Fuenoticiade segundoorden sólo por un día. Mientras, se multiplican marchas de neofascistas en muchasciudades europeas,himnosoconsignas como“Alemania por encima de todo” -frase de Hitler escuchada en un court de tenis en el US Open 23.
Muchos políticos traducen y reformulan en términos democráticos la xenofobia, el diseño de un enemigo interno y justificaciones para desempolvar la violencia política. Por ejemplo, Donald Trump en Estados Unidos, Matteo Salvini en Italia, Santiago Abascal en España y siguen las firmas. Más cerca, Jair Messias Bolsonaro en Brasil, cuyo Secretario de Cultura flanqueado por una bandera brasileña y una cruz dijo: “El arte brasileño de la próxima década será heroico y nacional. Estará dotado de una gran capacidad de implicación emocional y será igualmente imperativo… o de lo contrario no será nada”. Arreciaron las críticas por el evidente parafraseo a las palabras de Goebbels: “El arte alemán de la próxima década será heroico, será ferozmente romántico, será objetivo y libre de sentimentalismo, será nacional con gran patetismo e igualmente imperativo... o de lo contrario no será nada”. Ante la deliberada literalidad, Bolsonaro no tuvo opción y lo sacó del cargo. Pero el huevito ya estaba gestado. Con mayor poder de síntesis, Patricia Bullrich dice “Si no es todo, es nada” y Javier Milei con la imagen de una motosierra, suma insultos que vocifera, como los dirigidos al Papa Francisco, “representante del maligno en la Tierra” por ser quien “impulsa el comunismo”. El odio a la diferencia, la exacerbación de la violencia y la tendencia a la generalización, los une como estrategia discursiva. Muchas personas están dispuestas a seguirlos, mediante votos o simplemente a través de gestos o ideas que recuerdan a los nazis pero sin reconocerse en ellos.
La bandera de Gadsden con la serpiente es un ícono del liberalismo estadounidense pero es utilizada con distintos significados y por distintos grupos en general, asociado a la rebeldía y al llamamiento de no acatar la ley, llegando incluso a desafiar tabúes constitutivos de la llamada “cultura”, como el incesto. Entre sus múltiples usos, la bandera tuvo un lugar destacado en el asalto al Capitolio de Estados Unidos el 6 de enero de 2021 y también pudo verse entre grupos supremacistas blancos que portaban esvásticas y otros símbolos nazis en la masacre de Charlottesville, Virginia, en 2017. En nuestro país, se generaliza como pins, banderas y otros merchandising en las cercanías de los actos relacionados con “La libertad avanza”.
La serpiente tiene una imagen polisémica y muy antigua, vinculada con la sabiduría porque busca las profundidades; la riqueza porque apunta al espíritu; la fortaleza porque ataca; la salud porque cura o mata, y a la circularidad vinculada con el rejuvenecimiento y la inmortalidad ejerciendo un poder sobre la vida y la muerte como una continuidad. Todo vuelve, en el
principio está el fin y viceversa. Así, la serpiente se retuerce como una espiral, o se estira para medir la presa. Envenena o ahorca, pero también guarda misterios del mundo desde tiempos inmemoriales. Venerada por las primeras civilizaciones, se le atribuyen poderes espirituales y sanadores. En sus contorsiones, significa bien y mal al mismo tiempo, es contradictoria, sinuosa, peligrosa, se mimetiza con el ambiente y se desliza subrepticiamente. Si ataca, puede ser tarde cuando te enteres. Las imágenes son estudiadas por Carl Jung y Aby Warburg [1], uno trabajando con el alma humana, y el otro desde la historia del arte. Para ambos la serpiente es un símbolo que alberga opuestos que conducen inevitablemente a la inestabilidad y a lo complejo. Ese tipo de imágenes-símbolo les interesa particularmente por su polivalencia pues no puede reducirse a un solo significado y se encuentran en permanente tensión. Esas contradicciones se trasladan fácilmente a la bandera de Gadsden, “no me pises” -dice-, sin poder discernir si es por miedo o si hay que tomarlo como una amenaza. Más bien parece que hay que comprenderla en su paradoja y ambigüedad, en la potente fortaleza que contiene su símbolo, en movimiento y anidando un principio violento en su interior
Otro giro de la espiral nos devuelve al 9 de julio de 2022 en Argentina, cuando grupos opositores al gobierno se reunieron para manifestarse en Plaza de Mayo para contra-celebrar el Día de la Independencia. No fue una concentración espontánea, entre las vallas cerca del monumento a Belgrano y a metros de la Pirámide donde Madres y Abuelas hacen la ronda todos los jueves, se pudo observar una guillotina con el logo del Frente de Todos y la frase “Presos, muertos o exiliados”. Ningún fiscal actuó de oficio para promover acciones penales, por apología de la violencia[2], ni los medios de comunicación cubrieron la noticia, a fin de evitar la contundencia de una guillotina en la principal plaza pública del país: algo que debería haber causado un repudio generalizado. El argumento habría sido sencillo: una puesta en escena violenta para enunciar diferencias políticas que atenta contra la democracia. Sólo pocos artículos en medios gráficos hablaron del tema pero sin mucha repercusión. Luego vinieron las bolsas mortuorias con nombres de políticos, colgadas en las rejas de la Casa Rosada, una muñeca de CFK ahorcada y la marcha de las antorchas. Símbolos para familiarizarse con la muerte violenta hasta volverla un paisaje natural, con el objetivo de deshumanizar al adversario, para aniquilarlo, extirparlo, desaparecerlo. El huevo creciendo ahí, insignificante, pero al mirar bien, algo se mueve en su interior, difuminado por el velo.
La espiral presenta su contorsión de tiempos, hechos y ficciones. En otra curva, la famosa película de Ingmar Bergman, El huevo de la serpiente (1977), trata de una historia y contexto que vislumbran la toma del poder de los nazis. De ahí el nombre, una metáfora que alude a la cáscara traslúcida de un huevo que distingue la etapa de gestación de la serpiente mientras se va formando en su interior. Bergman muestra un Berlín decadente, víctima de la hiperinflación cinco días antes del intento de golpe de Hitler, en Múnich, en 1923. En sus calles, los transeúntes no se mosquean frente a un caballo muerto en medio de la calle, los niños recogen ratas muertas en un páramo y los judíos humillados por los partidarios del nacional-
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 16
socialismo se ven obligados a limpiar las veredas bajo la mirada impasible de la policía. Abel Rosemberg, un judío inglés que encuentra a su hermano Max suicidado luego de una noche de alcohol, se deja llevar por la decadencia en que se sume la ciudad y tira una piedra en la ventana de una tienda cuyos dueños son judíos. La ciudad ha logrado corromper el corazón de Abel. Por la noche, visita a su ex cuñada Manuela al cabaret para comunicarle la muerte de Max. Allí suceden las fiestas despreocupadas de los Años Locos cuyo objetivo es olvidar lo que dejó el desastre bélico: un tendal de muerte y devastación, como en una pandemia pero más explícito. Abel, aunque es judío, no se siente involucrado, ni siquiera cuando es testigo de la brutal paliza que le pega una cuadrilla nazi al dueño de un cabaret. Al encontrarse con el doctor Hans Vergerus, un antiguo amigo por el que siente un profundo rechazo, intenta ignorarlo. Hans lo reconoce y Abel nervioso, duda, simula que no lo conoce, pero sí, lo conoce muy bien cuando ambos eran niños y torturaba animales para ver cómo reaccionaban. Hans sigue realizando atroces experimentos perfeccionando antiguas prácticas, en este caso con personas, cuyo resultado es la muerte o la locura. Hans le muestra unas fotos a Abel de un grupo de gente caminando por la calle, son padres que no tienen fuerzas ni energía, se sienten humillados y le dice: “no se rebelarán, pero sus hijos sí, esos chicos vengarán a sus padres, tomarán el poder y arrasarán con todo”. Es entonces cuando usa la metáfora del huevo de la serpiente mientras los personajes “se equivocan”, no ven lo que se está engendrando. Hitler es visto como un hombrecito vulgar, insignificante, incapaz de ser quien asolará a Alemania, primero, y a Europa, después. En la última conversación de Abel con el policía que investiga la serie de crímenes provocados por Hans, le informa de que el intento de
golpe de estado de Hitler ha fracasado y evalúa: “la República es demasiado sólida”. En El huevo de la serpiente se sobrevalora la fortaleza de la República y se subestima al líder nazi. \ La nostalgia de un estado violento o la legitimación de métodos para consumar el exterminio del otro no se limita a lo simbólico, ni a meros gestos o palabras. En el 2018, Jair Bolsonaro ganó en Brasil por las urnas haciendo campaña con un ademán de manos que simulaba un arma, prometiendo liberar su compra y poniendo un revólver entre los dedos de una niña, en señal de triunfo. El gobierno resultó un desastre, la violencia entró en su espiral ascendente y el retroceso fue tangible en términos de derechos e igualdad que llevará años recuperar. El 1º de septiembre de 2022, un intento de magnicidio a CFK [3] logró acallar el clamor popular que la pedía como candidata a presidenta por tercera vez. “Propongo terminar con el kirchnerismo, de verdad y para siempre”, promete a un año del hecho Patricia Bullrich, candidata de Juntos por el Cambio, basando su campaña en “terminar” con un movimiento político. La serpiente no parece que pica, pica.
Notas
[1] El libro rojo de Jung y El ritual de la serpiente de Warburg son dos obrasquenacen deunaprofundacrisispersonal,deunagrietaen lapsiquis y en la antesala de la Primera Guerra Mundial.
[2] Podrían haberse utilizados los artículos 212 y 213 del Código Penal, indican algunos letrados. El 212 dice: “Será reprimido con prisión de tres a seis años, el que públicamente incitare a la violencia colectiva contra grupos de personas o instituciones, por la sola incitación”.
[3] “Casualmente”, el atentado fue repudiado por todos los sectores de la sociedad y el arco político, menos por dos candidatos a la primera magistratura: Patricia Bullrich y Javier Milei.
MARTES, 12 DE SEPTIEMBRE DE 2023 .
“La batalla de las estatuas (Espectros II)”, por Jimena Néspolo
Los tiempos de las estatuas son tiempos largos, mucho más largos que las personas, acontecimientos o ideales que intentan representar. El del monumento vandalizado el pasado 1 de septiembre excede el escaso año de emplazamiento que el próximo 8 de noviembre cumpliría: fecha en que se inauguró el monumento a María Remedios del Valle en la Plazoleta Alfonso Castelao (ubicada entre las calles Bernardo de Irigoyen y Estados Unidos, en la Ciudad de Buenos Aires). El espectro que el monumento a la “Madre de la Patria” intenta homenajear tiene, incluso, mucho más que diez años, aunque recién en 2013 se promulgara la Ley 26.852, que pautaba la construcción del monolito y la fijación de esa fecha como Día Nacional de las y los Afroargentinos/as y de la Cultura Afro: un 8 de noviembre de 1847 fallecía en la más absoluta pobreza “la Capitana”, guerrera negra, que luchó junto a Manuel Belgrano en el Ejército del Norte.
Un escueto andamiaje de hierro es lo que ha quedado en pie. La obra, realizada por Alexis Minckiewicz en impresión 3D, conresinaylaca poliuretánica,medía3,70metros conelpedestal incluido, pesaba 80 kilos y mimaba la figura de la activista trans afrodesciente Louis Yupanki en pose de combate. La estructura que resta tiene la terquedad despojada de las figuras en palote: el hueso de aquello que pervive pero que ya no es, o que solo puede seguir siendo vistiendo ropajes fantasmáticos. Quisieron quemar a “La Negra” y no obstante “La Negra” sigue en pie: esqueleto de hierro mudo, entre la humanidad y la espectralidad. Que el
método de destrucción haya sido el mismo utilizado por los procesos inquisitoriales sugiere un odio interseccional que atraviesagénero,raza yclasecon unaelocuenciaapabullante. No casualmente, ese día se cumplía un año del atentado a la vicepresidenta Cristina Fernández de Kirchner, numerosas veces atacada con iconografía brujeril desde la prensa, antes y después de que Fernando Sabag Montiel intentara gatillarle una bala en el rostro. Poner en foco el hecho de que la vandalización haya ocurrido en la misma fecha del atentado a CFK permite observar la real dimensión del conflicto sobre tres ejes (género, raza y clase) que no deben disociarse. Después de todo, el monumento al Negro Falucho, realizado por Francisco Cafferatta y Lucio Correa Morales, para homenajear a Antonio Ruiz, un soldado negro que luchó junto a José de San Martín, se encuentra emplazado en el barrio de Palermo hace más de cien años, sin generar controversia alguna. A diferencia de la estatua a Julio Argentino Roca, emplazada en el Centro Cívico de Bariloche en Río Negro desde 1940, que también ha sido recientemente vandalizada, con pintadas que tildan de “asesino”, “genocida” y “racista” al ex presidente, y que no ha sido removido de su pedestal aún cuando el actual intendente de la ciudad patagónica lo intentara. Una medida cautelar y la movilización de los vecinos bajo el lema “Roca no se toca” da el tono bélico a esta batalla de las estatuas que intentamos analizar.
En efecto, Julio Argentino Roca ha sido sindicado como símbolo de un genocidio indígena cuyos orígenes, ideólogos,
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 17
ejecutores, proyección histórica y profundidad social trascienden con mucho su papel, aunque haya sido el que cabalmente lideró la Campaña del Desierto. Domingo Faustino Sarmiento ha recibido críticas en este sentido, pero éstas no han logrado corroer el mito escolar que lo liga a la política educativa llevada a cabo durante su gobierno, dejando que Roca imante para sí el motede“genocida”.Estoderiva engranmedida delmodoen que tradicionalmente la Campaña del Desierto ha sido instituida como el evento mítico del “fin de los indios” y el mismo Roca, como héroe fundador del territorio, la raza y el destino colectivo de la Argentina. [1]
Pero los espectros desconocen los nombres propios, así que vayamos al reparto. Como se recordará, la concreción de la organización del Estado nacional argentino se sostuvo sobre un conjunto de ideas racistas cultivadas por las élites, que se vinculaban al darwinismo social y al racismo científico de la época. El supuesto de que la civilización y la modernidad eran posibles sólo a través del blanqueamiento de la población fue la ideología de base compartida por gran parte de la comunidad letrada, una ideología que al día de hoy goza de buena salud y explica –por ejemplo– el hecho de que una cantidad de “buenos vecinos” se congreguen en pos de la defensa de una estatua. Para lograr ese “progreso” era necesario no solo alterar la composición racial de la población de la Confederación Argentina sino también invisibilizar lo “negro” (léase en su sentido amplio y clasista, indix/negrx) anulando todo registro. Así, hacia mediados del siglo XIX se comienza a instalar la idea de que la población afrodescendiente y de origen africano, tanto como los pueblos indígenas, se habían reducido al punto de su casi extinción, a la vez que se desenvolvía la proacción discursiva, llevada a cabo por Sarmiento y Alberdi, impulsando el blaqueamiento del país a partir de una política inmigratoria europea.
Los orígenes del racismo estructural que vertebra al día de hoy la sociedad argentina se remontan a la época colonial y precipitan en el cuerpo ideológico sobre el que se conformó el Estado-nación mismo: hasta la reforma del año 1994, la Constitución de Argentina consideraba a la población indígena como “bárbaros” y “salvajes” a los que se debía cristianizar. Recién el censo realizado en el año 2010 logra rasgar el mito de que Argentina es una nación blanca y europea, incluyendo la variable racial para los afrodescendientes; por su parte, la variable de la ascedencia indígena se suma en el censo del 2022. Tan efectiva fue la invisibilización lograda que hay que retrotaerse a un registro de 1778 para encontrar una indagación
sobre el origen racial de la población: el puerto de la Ciudad Buenos Aires, capital del Virreinato del Río de la Plata, fue la puerta principal de acceso en esta subregión de africanos y africanas traídos como mano de obra esclavizada durante el período de la trata transatlántica. Para entonces, el 30% de los habitantes de Buenos Aires eran negros y mulatos, mientras que en otras provincias representaban entre el 40% y el 64% de la población [2]
De este modo, además de invisibilizar a la población afrodescendiente y aniquilar material y simbólicamente a la indígena, se promovió con activa sistematicidad la inmigración europea, propiciando el negacionismo historiográfico y la eliminación de la variable racial en los datos estadísticos. Que dos líderes políticos de diferentes partidos coincidan en lafalacia de que “todos los argentinos bajamos del barco”[3], sin que se lesmueva eljopo, demuestra lavigenciadel mitodela Argentina como nación blanca y europea.
Elracismopresente enla vidainstitucionaldenuestropaís arrincona a una existencia espectral a esa población “negrx”, que invisibilizó y que aún invisibiliza. Quizá esto explique por qué el monumento a María Remedios del Valle no se instaló en la Plaza de Mayo, donde fijaba el proyecto inicial de 2013, sino en un lugar menos central, y por qué sólo se pudo representar a la “Madre de la Patria” con rasgos idiosincráticos de esclava: desnuda, descalza, sin su casaca de capitana, con apenas una lanza como arma.
Notas
[1] Ver: Escolar, Diego: “De montoneros a indios: Sarmiento y la producción del homo sacer argentino” en: Corpus. Archivos virtuales de la alteridad americana. Vol. 1, N° 2, 2011.
[2] Andrews, George Reid. The Afro-Argentines of Buenos Aires, 18001900. University of Wisconsin Press, Madison, Wisconsin, 1980. Ver además el Informe del CELS Evaluación sobre el cumplimiento de la Convención Internacional sobre la eliminación de todas las formas de discriminación racial en el marco del XXIV-XXVI Ciclo de presentación de informes por Argentina ante el CERD. Período de sesiones: abril de 2023.
[3] Cfr. “La cita fallida del presidente de Argentina: ‘Los mexicanos salieron de los indios, los brasileros de la selva, pero los argentinos de los barcos’” en: El País, 9 de junio de 2021. “Macri dijo que ‘todos somos descendientes de europeos’ y le llovieron las críticas” en: Los Andes, 25 de enero de 2018.
MARTES, 05 DE SEPTIEMBRE DE 2023
“Yira, yira… en los años 30 (Espiral I)”, por Florencia Eva González
El comienzo de la década del 30 estaba envuelto en decepción, desesperanza, frustración, que puede escucharse en letras de tangos de la época como “si aquí niDiosrescataloperdido”,“almundolefaltauntornillo”,“verás que todo es mentira, verás que nada es amor” o, acompañando la crisis económica, como en “la razón la tiene el de más guita”, “es mucho el trabajo y poco el jornal”. También se desprende de cualquier frase de “Cambalache” o “Desencuentro”, y en las
obras de Cadícamo, del Grupo Boedo y los hermanos Discépolo (Enrique como compositor-letrista y Armando como dramaturgo). El nihilismo parecía abrir una brecha prodigiosa para el tango y el arte en general, mientras el fracaso de los modelos conocidos hasta el momento se desplazaba de la crisis económica y política a la dimensión moral. Un tufo de época que traslucía un hondo desánimo, un mundo sin futuro.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 18
El proyecto democrático radical terminaba con un Golpe de Estado militar a Hipólito Yrigoyen, tildado de corrupto e ineficaz,ycon élse imponíaladerrotadel primerpartidopolítico nacional y uno de los primeros “populistas” [1] de Latinoamérica. Los programas revolucionarios también se opacaban. Los anarquistas estaban muertos, literalmente, a muchos los había fusilado el propio Estado, y las mujeres anarquistas, habían perdido su fuerza y organicidad. Tampoco el Partido Socialista se encontraba en mejores condiciones. La muerte de Juan B. Justo en 1928, su figura más esclarecida, dejaba un vacío, agravado por la escisión de los socialistas independientes encabezados por Federico Pinedo y Antonio de Tomaso, que en las elecciones de 1928 y 1930 desplazarían al socialismo de la Casa del Pueblo a un tercer lugar en el electorado de la Capital Federal, obteniendo solo un diputado en el Parlamento, tras dieciocho años en los que su desempeño en las urnas del distrito nunca había bajado del 30%. Los nuevos sectores inmigrantes no tenían peso político y se sumaban a los otros sectores también postergados. La oligarquía tampoco estaba bien parada. La permanencia de un dominio basado en la tierra, característicos de un orden social pre-moderno, había bloqueado las transformaciones económicas que hubieran permitido una industrialización [2] y se encontraban sin respuesta ante la crisis global que diseñaba el Crack de la bolsa de Nueva York. Su módica proyección sólo les permitía volver en sueños al Modelo Agroexportador, que ya estaba agotado, igual que el socio imperial que había perdido su centralidad en manos de EE.UU. En ese marco, sobreviene el humillante Pacto Roca-Runciman, en 1933, y las denuncias realizadas en 1935 por el senador demócrata progresista Lisandro de la Torre, acerca de los negocios que empresas británicas efectuaban con las exportaciones de carne vacuna argentina y que implicaban actos de corrupción por parte de los ministros Federico Pinedo (abuelo delactualpolíticodelPartidoPRO)y Luis Duhau. Las denuncias concluyeron trágicamente con el intento de asesinato a De la TorreenplenasesióndelSenado,queterminócobrándoselavida de Enzo Bordabehere, hecho que cuenta la película Asesinato en el Senado de la Nación (1984), de Juan José Jusid. Hasta acá tenemos: desilusión por el fracaso de todos los proyectos políticos, cuestionamiento a la vida democrática que comienza con el Golpe de Estado, un Pacto entreguista con Inglaterra para seguir atados comercialmente a sus intereses, pobreza y desempleo, un atentado que no fue y un asesinato político en pleno recinto; situación que se corona con la implosión del sistema capitalista en Wall Street, con más desocupación y quiebra de empresas, fábricas y bancos en el mundo.
La espiral nos impulsa un poco más atrás. Alemania 1919. El Tratado de Versalles dispone sanciones punitivas para su territorio, milicia y economía. Con la disolución del Imperio Austro-Húngaro, surgen al este de Europa novatos Estados democráticos demasiado endebles, entre ellos, la República de Weimar que no puede mitigar el resentimiento y la humillación alaque era sometidaluego de perderlaPrimeraGuerra Mundial. A medida que avanzaba la década, también se sucede la búsqueda de culpables internos, apuntando a los políticos por inútiles. En confluencia con el desprestigio de lo político,
comienza a instalarse la retórica de quienes dicen lo que el “pueblo” quiere escuchar: consignas engañosas, mentirosas o sencillamente inviables. La necesidad de respuestas rápidas a la crisis y al desánimo son el caldo de cultivo para la demagogia, un sinfín de mensajes sencillos, concretos, emocionalmente pegadores, que prometen “cambiar-todo-ya”. A los políticos integrantes del sistema democrático se los denominó “casta”, por el privilegio que se les atribuía, por la inutilidad y la falta de reflejos ante una crisis que requería soluciones nuevas pero, sobre todo, por la necesidad de encontrar culpables con cara, nombre y apellido. Así, serán señalados como los únicos causantes de la crisis institucional y económica que, a su vez, va delineando una hiperinflación. El “huevo de la serpiente” se va incubando. En un clima de enfrentamientos, huelgas y represión, se seguirá ejerciendo el voto electoral en un contexto donde la socialdemocracia, liderada por el presidente Paul von Hindenburg (1925-34), y las posiciones moderadas de izquierda –el movimiento Espartaquista de Rosa Luxemburgo, más revolucionario, había sido aplastado en 1919– no se ponían de acuerdo. Este “empate” de las principales fuerzas políticas, permitirá vencer en las urnas, en 1933, a Adolf Hitler y ser ungido como canciller un 30 de enero de 1933. Ese mismo día, Hitler instó al presidente a que firmara un decreto de emergencia para suspender las libertades civiles con el fin “de contrarrestar la confrontación despiadada del Partido Comunista de Alemania”. Después de aprobarse el decreto, el gobierno perpetró arrestos masivos de comunistas por todo el país, incluyendo a los diputados comunistas del parlamento, a pesar de que estos contaban con inmunidad parlamentaria. No había pasado un mes de la asunción, cuando el 27 de febrero “se incendió” el edificio del Reichstag, sede del Parlamento en Berlín. Hitler aprovechó la situación –nunca esclarecida– y declaró el estado de emergencia obligando una vez más al presidente a firmar el Decreto que suspendía la mayoría de las disposiciones sobre derechos fundamentales de la constitución de 1919 de la República de Weimar. De paso, el Parlamento no funcionaría más. No contentos con toda esa arremetida constitucional, los líderes nazis acusaron a Comintern del incendio. La cacería había comenzado y, poco a poco, se iría extendiendo por toda Europa. Hasta acá tenemos: resentimiento, democracias endebles, hartazgo social exigiendo soluciones mágicas, escalada de violencia discursiva y fáctica, “huevo de la serpiente”, crisis económica, alguien que llama “casta” a los políticos, triunfo de la “tercera opción” por las urnas (Hitler) y cierre del Parlamento.
Mientras tanto, una vieja fonola en Buenos Aires seguía rezando su poética premonición, aquella que estruja el corazón al compás de guitarras y bandoneones. Así... “la indiferencia del mundo, que es sordo y es mudo, recién sentirás”.
Notas
[1] Según lo define David Rock en: El radicalismo argentino 18901930. Amorrortu. Buenos Aires, 1977.
[2] Cfr. Portantiero, Juan Carlos. Imágenes de la crisis: el socialismo argentino en la década de 1930. Prismas, 2002. Disponible en el repositorio institucional de la Universidad Nacional de Quilmes: http://ridaa.unq.edu.ar/handle/20.500.11807/2828
pág. 19 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
MARTES, 29 DE AGOSTO DE 2023
“Las
trampas de la retracción
(Espectros I)”, por Jimena
Néspolo
El videíto de TikTok se abre solo en nuestro teléfono, convocado por algún esotérico algoritmo. Imagen y sonido que se desenvuelven unos segundos ante nosotros sin que lo hayamos buscado. Unos segundos apenas, los suficientes para recibir un mensaje como el de cualquier influencer. Pero esta vez no se trata de zapatillas, recetas vegetarianas o perfumes, es el rostro perfectamente ario de Javier Milei que grita a pulmón lleno: “¿Dónde están los 30.000 desaparecidos? Decime ¿dónde están que no los veo? ¿Dónde están?”. Por más que intentemos cerrar el video o al menosla aplicaciónlo másrápido posible,latecnología nosgana de mano: ya hemos sido sumados a un poroteo que acontece no sabemos bien dónde y que monetariza nuestro mero espectar a bulto completo, acrecentando el fenómeno. El uso de las redes y de las tecnologías imponen ceder el legado de nuestra soberanía sobre el uno. El liberalismo tecnológico arrincona cada vez más al sujeto en la categoría de usuario usado: creemos usar una app que en verdad nos usa a nosotros. Eso no es una novedad, desde luego. La novedad nos la brindan los mensajes que habilitamos sin querer, y que resultan amplificados en una suerte de pedagogía vacua, que se pretende joven, despolitizada en el cambio, pero que reenvia a un pasado demasiado rancio: una fantasmática que creímos dejar atrás y que regularmente retorna. Porque los espectros siempre retornan.
Pero estábamos con Milei y el videíto en el que grita los 30.000 a sabiendas de que esa es una provocación que garpa: garpa en los medios concentrados que se convirtieron en tales a partir de oscuros negociados realizados durante la última Dictadura, garpa para el discurso pro-cambio que homologa virilidad con incorrección, garpa para los carroñeros que viven de azuzar la grieta o el conflicto interno en cualquiera de sus formas. Porque esa interpelación que roza el negacionismo y que duda en llamar “genocidas” a los genocidas y “dictadura” a la Dictadura, que se convirtió en eslogan de campaña desde que estepersonaje se convirtióencandidatoymásluegoen Diputado nacional del partido La Libertad Avanza, en diciembre de 2021, un slogan que ahora vuelve a blandir en tanto candidato a Presidente, no sólo se apoya sobre aquel hit creado durante el macrismo al señalar a las políticas de la Memoria como el “curro de los Derechos Humanos” sino que recarga las tintas y va por más. Como si estos arúspices del horror fueran capaces de auscultar un malestar presente en la cultura, una zona donde el Mal se vuelve banal y lo indecible se ridiculiza, y que no sólo fueran capaces de vehiculizar ese malestar sino que además lograran exponenciarlo, hacerlo crecer. Movimiento retroactivo que al volver sobre nociones perimidas desde hace tiempo para las humanísticas –la “teoría de los dos demonios”, la noción de “guerra sucia”–, acarrea la posibilidad de que las mismas adquieran algo de aquella legitimidad social que posibilitó tiempo atrás el accionar terrorista del Estado, sobre el inédito supuesto de vivir en un estado de naturaleza donde cada cual está
librado a su suerte (por ejemplo, un Estado habilitando el uso irrestricto de armas y el “sálvese quien pueda”). No obstante, hay algo del razonar idiota en la pregunta “¿Dónde están los 30.000 desaprecidos?” que incomoda. Y porque molesta, es preciso detenerse en el análisis. Si los 30.000 están desaparecidos es porque no están. Milei pregunta sobre sus nombres, porque los nombres reunidos por los organismos de Derechos Humanos no llegan a esa cifra y como no da con la cifra exacta impugna la lista completa. No sólo supone que el nombre es capaz de reponer cuerpo y existencia, sino que la figura de “desaparecido” en la Argentina de hoy –una presencia/inexistencia que duele en tanto se los sigue buscando–depende de la exactitud de esa cifra. Un razonamiento falaz, desde luego, pero que como todo pensar idiota tiene su lógica y desencadena, como las novelitas de género, el aplauso fácil. Puesto que solo la “aparición” del desaparecido podría invalidar su razonamiento, el Idiota se agiganta.
Pero ese carácter espectral que la figura del “desaparecido” convoca no tiene que ver ni con los listados, ni con el nombre propio, ni tampoco con la acción de los organismos de Derechos Humanos lanzados en pos de la búsqueda de las víctimas y de sus descendientes, nacidos en los centros clandestinos de detención. Acciones, dispositivos culturales y redenciones de la letra que han intentado reponer el gesto funerario sobre el que se funda toda cultura: enterrar a lo muerto, preservar a lo vivo. El “desaparecido” es un muerto que no tiene cuerpo, no tiene nombre, es un espectro que convoca a los espectros que conjura, aquellos que le han otorgado su estatuto espectral. Una política genocida que busca la desaparición del Otro tendiendo un manto de ominoso silencio sobre las existencias sólo puede desencadenar su reaparición espectral. Y el espectro que retorna no es el Otro, el otro que la mismidad guarda, como se guarda una vasija o las cenizas o un cuerpo en un cementerio. Porque toda apropiación, reescritura, toda sobrecodificación, en forma de cifra o de relato, para lograr entender lo inentendible, es inexorablemente diferente: el “desaparecido” que “aparece” es un espectro siempre distinto pero que siempre vuelve a velarse. Puesto que la mismidad nunca regresa, lo que regresa en la espectralidad es otra cosa. El “desaparecido” que aparece cuando una cantidad de militantes, en cualquier reunión que acontezca, empieza a gritar sus nombres no es sino la apariencia de lo ausente: la cifra del vacío. Y en tanto signo que no tiene cuerpo y no puede permanecer enterrado, el retorno del espectro siempre es diferencial,espolítico,e interpelaentiempo presente.Porquelos muertos insepultos siempre son indóciles. El espectro que retorna es aquella otredad negada que, al fin, cuando se manifiesta, se vuelve amenaza para las subjetividades forcluidas.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 20
MIERCOLES, 23 DE AGOSTO DE 2023 .
“La fuerza animal”, por Paloma Williams
Animal man, de Grant Morrison. Volumen 1. Lomas del Mirador, Ovni Press 2021, 240 págs.
uddy Baker no es un miau miau pero siempre cae parado. ¿Cómo logra ese cat power? En la primera entrega de Animal man, nos enteramos: Buddy tiene el poder de absorber la fuerza de los animales. De los gatos: la destreza, la astucia y la agilidad. De los monos: la abstrusa confianza. De las lombrices: la capacidad regenerativa. De las aves: el vuelo. ¿Y de los leones? ¡Ejem! Para responder esa pregunta les recomiendo adentrarse en este clásico que Ovni Press saca del arcón del abuelo, publicado a fines de la década de1980.Enesteprimervolumenpodemosaccederalasprimeras nueve entregas del cómic: “El zoológico humano”, “La vida en la jungla de cemento”, “La naturaleza de la bestia”, “Cuando todos vivíamos en el bosque”, “El evangelio del coyote”, “Aves de presa”, “La muerte de la máscara roja”, “Movimientos espejados”, y “Mejoras para el hogar”.
El mismo Grant Morrison recuerda cómo dio con la historia. Corría 1987, y la crítica se deshacía en halagos por el trabajo de Allan Moore en Swamp Thing y Whatchmen. DC Comicsenvíaal Reino Unidounamisiónde cazade talentos, con el objetivo de levantar todas las piedras hasta encontrar autores capaces de revitalizar esos viejos y polvorientos personajes que
languidecían de aburrimiento en el catálogo de DC. En el tren de Glasgow a Londres, Morrison recuerda a un personaje menor de las páginas de Strange Adventures que en los años 60 le había fascinado. Allí, entre casas de estilo Tudor y pintorescos polis con casco y bici, empieza a pensar en Buddy: un superhéroe desempleado, de tercera o cuarta categoría, casado y con hijos, que se involucra en cuestiones de derechos de los animales, hasta volverse un vegetariano activista y un superhéroe de verdad. “Nos habían dado el paraíso y lo convertimos en un matadero”, le hace decir Morrison a uno de sus personajes: “A todos lados a donde vamos… dejamos las cosas sangrando y gritando. Estamos asesinando al mundo”.
Grant Morrison llegó a ganar el premio Eisner e integró la lista de los más vendidos del New York Times. El éxito y la popularidad de la historia sorprendieron por completo al autor y su equipo de dibujantes y coloristas: Chaz Truog, Doug Hazlewood, Tom Grummett, sin olvidar a Brian Bolland y esas estupendas portadas que la edición de Ovni Press también rescata.
¿Quieren saber qué absorbe del león? El rugido, mostrar los dientes y creérsela. ¡Chiques: con eso basta!
“Espejo trizado”, por Silvina Fariña
B UMARTES, 15 DE AGOSTO DE 2023
Lo que hicieron ahí, de María Rosa Lojo. Buenos Aires, Corregidor, 2023, 224 págs. El espejo (…) refleja fragmentos de las caras que componen un rompecabezas transitorio (…) Como en algunos cuadros o historias donde hay partes descolocadas, ocultas o perdidas, que sólo un ojo completo, por encima de todos, podría descubrir.
na niña criada por su abuela y luego por padres adoptivos, un hombre ambicioso que no dudará en escalar hasta la posición que desea sin importar a quien deje en el camino, un accidente que marca la historia de varias familias, hermanos que se reencuentran luego de tiempos y ámbitos culturales diferentes, traiciones de diversa índole, distintas búsquedas de identidad en el tiempo/espacio/mundo interior; la actualidad con las huellas, pistas, rastros, consecuencias de actos reconocidos o no por quienes los realizaron; la historia de familias que recorren generaciones, desde las Invasiones Inglesas hasta el presente, y se asoman a un futuro incierto… Estos son sólo algunos de los múltiples elementos que esta novela nos exhibe, un espejo donde la realidad y la historia personal resultan multiplicadas.
Si quien lee ha visitado la producción narrativa de María Rosa Lojo –iniciada con Canción perdida en Buenos Aires al Oeste (1987), la primera de sus novelas– seguramente reconocerá, en este nuevo libro, no sólo los cruces de los hechos históricosconlosficcionales, sinoquetambién seencontrarácon datos que lo remiten a otras lecturas en las que la escritora ha jugado con historias, personajes, familias y épocas entrelazadas. Dicho esto, centrémonos en el funcionamiento de ese rompecabezas/espejo que se distribuye a lo largo del libro, al que alude el epígrafe, que por cierto Lojo replica en el prólogo, para dar cuenta de la diversidad de miradas sobre los hechos implicadas en Lo que hicieron ahí, según qué actores del relato
revelensusversiones. Lostítulosdelascuatroseccionesdellibro aportan datos que se pueden resignificar luego de una primera lectura completa. El relato que las precede sólo será percibido en su verdadero enclave en el tiempo de la historia (en relación con el tiempo del relato) una vez concluida y revisada la lectura (y estoaun siunovarealizandohipótesisamedida queavanzajunto con la historia y los personajes). «El aniversario» y «Nacer», que remitenalatemporalidad,comienzan aentrelazar personajes que tienen en común algún hecho pese a que provengan de diferentes contextos o épocas; «Trajes» y «Los que saben» nos enfrentan a las máscaras, las apariencias (en el primer caso) y al descubrimiento de personajes que poseen las claves de algunos o varios de los sucesos que el lector deberá tener la cautela de confirmar o la paciencia de someterse a la necesaria ambigüedad que plantea la evidencia de que quizás no todo será revelado. Bien es cierto que este lector se verá satisfecho al reconocer que ciertas pistas han sido recorridas y descubiertas por él y nunca llegaron a conocimiento de algunos personajes.
La línea cronológica de los relatos no es de fácil reconstrucción, pero ello (además de constituir un desafío) no es impedimento para que el lector sea llevado de una a otra época, saltando incluso a situaciones protagonizadas por personajes diferentes (ya conocidos o que aparecen por primera vez –algunos luego relacionados con otros conocidos–). En ese recorrido el que lee va anudando datos y reconociendo pistas; en ocasiones querrá retroceder unas páginas para corroborar un
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 21
.
dato, pero su huella ya habrá quedado marcada en la memoria de su lectura. Por otra parte, más allá de la secuencia cronológica, la serie de enlaces entre diferentes épocas de los mismos o diversos personajes resaltará la presencia de hechos de reciente actualidad cuya vinculación con la esencia del ser humano, con la herencia familiar, con el sino histórico quedará impresa en personas, lugares, situaciones.
Desde luego algunas temáticas son recurrentes en relación con otras obras de la autora: Malvinas, la época del Proceso, las formasdiversasqueadopta elexilio,laconexiónconlosorígenes (ya sean europeos o de pueblos originarios), la relación con familias tradicionales de nuestro país (de rancia estirpe y con poder), la presencia de elementos procedentes de un mundo mágico que atraviesa la realidad, la búsqueda de la identidad de distintas índoles… Los diversos roles asumidos por la mujer no quedan a un lado en esta historia, y se confirma una posesión de
MIÉRCOLES, 09 DE AGOSTO DE 2023
poder y autonomía que ha ido progresando con el tiempo en un mundo de hombres.
Lía, Villegas, Los Zorroaquín, losTellechea, Tompkins… son sólo algunos de los individuos que van entrelazando sus historiaspersonalesyfamiliaresyquetraenaescena aotrosseres que van tomando relieve en relación con épocas y circunstancias diversas, y que ayudan a entender la actualidad en la que ciertos personajes poseen la llave, el conocimiento o las razones por las cuales lo sucedido se ancla en la actualidad.
La vida es una enfermedad crónica que termina con la muerte, y de esa enfermedad, en mundos paralelos, se sustentan todos los seres imperceptibles que nos componen. Quizás también ellos, los queridos y perdidos. En una dimensión que ningún instrumento puede alcanzar, alimentándose de nuestro amor y nuestra memoria, día tras día, mientras esperamos que el velo se rasgue y lo invisible se haga táctil entre los brazos. (p.29)
“Comerse una rata”, por Edgar Durruti
V Invasión Extraterrestre. Escrita y dirigida por Kenneth Johnson, NBC EE.UU. 1983-1985 (tres temporadas), HBO Max.
Sobre gustos no hay nada escrito, vale. Pero tampoco es cuestión de comerse una rata. Gracias a HBO Max he vuelto a ver aquella icónica serie que de chaval me impresionara tanto y os diré una cosa: otra vez me come el coco eso de que los alienígenas nos conviertan a todos en chuleta de tiempo completo.
Es cierto que al remake de 2009 (ABC) le faltaba un hervor o parecía aplatanado, porque los malos para dar miedito tienen que ser malos de verdad, ¡y estos que visionamos en 2023 vaya si lo son! Las cosas claras y el chocolate espeso.
Desde que Sinclair Lewis se metió en el ajo con It Cant´Happen Here (1935), las distopías que abordan el tema del avance del fascismo totalitario no han faltado en papeles y pantallas (vosotros haced la lista, hoy no me pillan con tiempo).
El hallazgo de Kenneth Johnson fue convertir el drama en un problema de invasión intergaláctica, enmascarado en promesas
01 DE AGOSTO DE 2023
de felicidad pomposa y prosperidad edulcorada, con personajes que están para tirarse el pisto. La guinda del pastel se lo lleva Diana,quehacedeultravillanareptílicay compiteenmaldad con la punk y blonda Lydia. Mike Donovan trastoca la cámara por el fusil al grito de “¡Ajo y aguantar!”, para unirse a la Resistencia, liderada por la científicaJulie Parish, a quien cualquier problema (biológico, informático o social) le resulta una papa. ¡Venga! Cada cual a su papel y que los televidentes se la gocen con este desparpajo de referencialidad que ofrecen los tiempos... Aunque no haya pan para tanto chorizo porque los alienígenas: vienen por todo. Vienen por el agua, vienen por los recursos y vienen por el bife y a cortar el bacalao: al que no se la dan con queso, le comen la tostada o lo mandan a freír espárragos. ¡Madre mía! ¡No entiendo ni J! –diréis. La cosa es sencilla, no hay que buscarle el pelo al huevo ni irse para el lado de los tomates: si ganan los come-ratas estamos en el horno
“El arte del juego”, por Felipe Benegas Lynch
Pulse aquí. Del poema al objeto para activar, de Sebastián Bianchi. Rosario, CEI ediciones/ Colección Humanidades Aumentadas, 2023, 172 págs. [1]
Pulse aquí invoca desde el título el llamado a la participación del lector en estos juguetes verbales que se proyectan desde la oralidad más remota al plano bidimensional de la página y finalmente irrumpen en las tres dimensiones de objetos y artefactos. Se trata de un texto en el que la erudición se combina con el espíritu lúdico del objeto de estudio, dando como resultado un estilo ágil que –podríamos decir– va pulsando ciertas teclas en el lector, que no queda indiferente.
En mi caso, al menos, fue así. La lectura del devenir de estos dispositivos, que adoptaron la forma de artificios, pasatiempos y tecnopoéticas a lo largo del tiempo, fue activando zonas del juego verbal en mi archivo personal: los interminables crucigramas de mi abuelo en revistas y hojas de diario; los poemas del trovar clus que escondían el nombre de la amada; el “Alina Reyes es la reina y…” cortazariano, y también otras formas del juego artístico realizadas a partir de restricciones
(vino a mi mente “Las cinco obstrucciones”, de Lars Von Trier; también el Köln Concert de Keith Jarret, hecho a partir de un piano defectuoso).
Bianchi no escatima información relevante ni detalles pintorescos en este complejo cuadro que sigue en construcción. Cómo hizo Pessoa para generar polémica con un slogan publicitario creado a partir de un calembour; cómo nació el nombre “crucigrama”; qué opinaba Borges de las frases fileteadas en los carros; cómo cifraba Cicerón su nombre con un jeroglífico, etc.
A continuación, observemos cómo se las ingenia el autor para dar cuenta de la vasta y pertinente bibliografía que maneja con dinamismo y ejemplar poder de síntesis: “Si todo alfabeto es bricolage, como recuerda Barthes (2013), tratemos entonces de armar uno propio,a modode juego, para salirde este parágrafo. Pues bien, esas palabras que ‘se reproducen como un virus’ (Gache, 2006) y se constituyen solamente como
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 22
MARTES,
‘representación del logos’ (Derrida, 2008), condicionan a los usuarios de una escritura alfabética; bien los acorrala contra las cuerdas de ‘un verdadero alfabeto-centrismo’, bien los invita a una fuga celeste y abstracta, la del ‘término glorioso de esa ascensión de la razón’ (Barthes, 2013) que los soldaditos de Gache vienen a romper y acribillar mediante tácticas y estrategias de combate” (148-149)
El lector agradece el montaje, de frases y conceptos, y se deja llevar a través de ejemplos y remisiones que dan cuenta del complejo panorama de estos juguetes textuales creados a partir de dispositivos lúdicos.
Hacia el final del trabajo, Bianchi evoca una pregunta hecha al pasar por el Director de Tesis Sergio Ramos: “¿podría
entonces un autor de juguetes textuales ganar o, al menos, competir por el Nobel de Literatura?” (165). La pregunta sirve para pensar dónde ubicar estos artefactos/dispositivos de juego e interacción. Lo que sabemos es que su destino parece atado al de la escritura poética tradicional. Después de todo, la poesía “nace en el juego y como juego” (165) o, en palabras de Beckett, citadas por Bianchi: “Al principio era el juego de palabras” (67).
Nota [1] Los libros de la Colección Humanidades Aumentadas se descargan libremente aquí: https://rephip.unr.edu.ar/xmlui/handle/2133/24062
“Leer en el mundo de hoy”, por Ignacio Polla
QMIÉRCOLES, 26 DE JULIO DE 2023 .
Qué significa leer. Ensayos para evitar la realidad, de Danimundo. CABA, Qeja ediciones, 2023, 172 págs.
ué significa leer, el último libro del ex filósofo Danimundo, reúne diecinueve textos de carácter heterogéneo. La mayoría de ellos responden a una tendencia ensayística –expresión a la que recurro para evitar hablar del siempre dudoso género ensayístico– mientras que otros pueden calificarse como notas, reseñas o retratos de figuras diversas.
El ámbito de reflexión en el que todos ellos se inscriben viene dado por el malestar contemporáneo cuya descripción, a esta altura, apenas comienza a esbozarse, genera el efecto de una tediosa repetición. Esta misma circunstancia, a su vez, es atribuible al problema central del libro: la correlación entre la extrema visibilidad que ostentan los elementos causantes de ese malestar (su identificación no reviste dificultad alguna para nadie) y la igualmente extrema imposibilidad para, al menos, ponerles coto. Dentro del complejo escenario configurado por el individualismo, el avance de las redes sociales y el mandato de productividad que se impone a la par de la creciente pauperización de la vida económica de las mayorías, entre otros muchos procesos, Danimundo destaca con acierto la experiencia de la adicción y la eleva a la categoría de una nueva esencia (27). Lo más interesante de este planteo es que logra identificar el carácter contingente del objeto (primero se es adicto, luego veremos a qué) para enfocar en la dinámica misma del capital que genera adicciones para reproducirse. En este sentido, traza una fatídica línea temporal definida por el cigarrillo, las pastillas y el celular como objetos sucesivos y emblemáticos que se ofrecen a la adicción.
Si del automóvil o del cigarrillo puede decirse que constituyen diacríticos con los que armarse una personalidad, este mecanismo de dominio de la imagen es llevado a un nuevo nivel por las redes sociales. Aquí el libro encuentra una de sus preocupaciones principales que se proyectará en distintas direcciones: la cuestión del yo; el reforzamiento del ego y las prácticas narcisistas que la sociedad espectacularizada fomenta. Unadeestasdireccionesapuntaaloficiodelfilósofoyel carácter problemático de su actividad, en tanto resultaría, al menos en primera instancia, refractaria a la lógica utilitaria imperante. En este sentido, Danimundo distingue entre la filosofía como ejercicio, de frágil vitalidad, y la filosofía institucionalizada, ya sea como apéndice estatal o, en una variante mucho más actual, como mercancía que satisface las pequeñas curiosidades de la sociedad de masas (116). En esta tensión, manifiesta desde las palabras preliminares del libro (11), el autor toma partido por la
idea del filósofo como “ingeniero o técnico en destrucción”, expresiones que atribuye a Schmucler, Arendt o Sócrates: “Una de sus características prototípicas consiste en estar en contra de todo, incluido él mismo, por supuesto. (...) El filósofo es un desconfiado nato, desconfía de todo (14).
Así entendido, el filósofo sería un reducto de suspicacia respecto al yo monolítico –e ilusorio– que las formas actuales de socialización incitan a crearse, provisto de preferencias que lo distinguen (determinados hábitos de consumo) y una ideología bien definida con la que se enfrenta al mundo. Sin embargo, esta autofiguración un tanto insistente del filósofo como aquel que duda, reforzada por anécdotas biográficas del autor en las que ocupa el lugar del escéptico o del extravagante, acaba diluyendo la intención original de impugnar el yo al reforzar una imagen romantizada (yo, el filósofo) repleta de atributos: inquieto, sufriente, anacrónico, desconfiado y un largo etcétera. En el ensayo que da título al volumen (Qué significa leer, 36) se explora una perspectiva de la lectura que cuestiona la valoración positiva que recibe por parte del sentido común. En esta clave, se señala, en cambio, que la lectura es en primer término una actividad que implica el disciplinamiento del cuerpo, al mismo tiempo que un desentendimiento egoísta del mundo circundante. A su vez, como tarea principal del filósofo, la lectura se halla inmersa en las mismas lógicas antes descritas. Un tipo de lector, al que Hannah Arendt (una presencia recurrente en el libro) llamaba “de la cultura” (84), practica una lectura utilitaria, inscripta en las sendas de la acumulación. Es decir, lee para saber; la experiencia, como tantas otras, está subordinada a un fin (recuerda a una expresión de Dolina según la cual la gente lo que quiere no es leer, sino haber leído). Del otroladoseencuentralalecturaalienadaen sentidoestricto,cuya figura emblemática la encarna Don Quijote y consiste en una evasión que lleva a vivir las historias irreales que los libros comunican. Para Danimundo, en este tipo de lectura prima el olvido por sobre la memoria: “para mí la lectura debería relacionarse con el olvido: nos olvidamos del resto de las cosas, y después nos olvidamos también de lo que leemos. He aquí la consumación de un auténtico acto inútil, sin restos” (86).
Al comienzo dijimos que entre los textos del libro se contaban ensayos, los de más largo aliento, y otros que reseñan o retratan algún otro libro o personaje. Ahora bien, ¿cuál es la relación entre estos dos tipos de textos que planteamos? Ya hemos esbozado las categorías y problemáticas generales que abordan los primeros en torno al contexto histórico actual sobre
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 23
el que se trazan un conjunto de oposiciones correlativas como la utilidad/inutilidad, la filosofía institucionalizada o como ejercicio de pensamiento, la lectura filistea o alienada, entre otras. Por su parte, esos otros textos que aun no mencionamos proponen figuras en las que estas contradicciones hallan –en la medida de lo posible– algún tipo de respuesta o escapatoria, aunque más no sea imaginaria. De todos ellos despunta el dedicado a Charly García, tanto por razones afectivas como por los interesantes aportes que brinda para pensar un área más relegada de su obra. Allí se aborda la emergencia de la pintura como parte de la obra de Charly a partir de los 90 y cómo esa faceta se conjuga con las demás en su devenir artista integral, entendidocomoaquélenelquevidayobraresultaninseparables, a la vez que ambas sintonizan con el clima social (152). Por último quisiera detenerme en un aspecto particular del tratamiento que se hace acerca de lo chino (56) y lo japonés, a propósito de El Libro del Té de Okakura (50). Me refiero a ellos en conjunto en la medida en que ambos confluyen en la idea de
lo oriental, a lo que se asocia una serie de valores contrastivos respecto a aquellos que el libro coloca en la base del malestar contemporáneo. En este sentido, la sabiduría oriental (integral, adaptativa, no dicotómica) ofrece un horizonte diverso al de la acumulación de conocimiento occidental. Estas figuras se exploran de acuerdo a una modalidad estrictamente filosófica (entendiendo por ello la primacía de la especulación por sobre lo empírico), del mismo modo a cómo, por ejemplo, entre muchos otros, Rousseau imaginó un estado natural de la humanidad desprovistode lasmiseriasqueen su actualidadlo afligían.“Para el chino las contradicciones, las ambigüedades, los misterios son de lo más normal” (125). Si, como lo demostrara Edward Said, la idea de Oriente, en tanto otredad lejana y arcaica, es una creación fundamental de Occidente que precisa de una contraparte para constituirse, aquí, subvirtiendo la valoración tradicional, Oriente se coloca como lugar de la añoranza, imaginándolo para obtener la frágil creencia de que, en otra parte, las fuerzas que aquí nos doblegan hallan un límite.
“Mi Buenos Aires querida” por Javier Geist
Lejana Buenos Aires de Mauro Peverelli. Presidente Derqui, El bodegón Ediciones, 2023, 124 págs.
Al leer las páginas de la nueva novela de Mauro Peverelli vino a mi mente la frase que Fernando Pessoa evocó en uno de sus tantos pseudónimos “A beleza é o nome de qualquer coisa que nao existe” (La belleza es el nombre de las cosas que no existen). Es que el autor pilarense construyó una obra que recupera la belleza de cosas que ya no existen, pero que alguna vez lo hicieron, y su presencia fantasmagórica reaparece a cada momento en los precisos lugares donde solían estar. Una cita a Hölderin en el inicio anticipa esta temática: “Todo cuanto fue presa del tiempo florecerá de nuevo mañana, más hermoso” (11).
La obra se plantea como un tríptico que ubica a su protagonista entre dos lugares: Pilar y la Ciudad de Buenos Aires; y dos tiempos: pasado y presente. La primera parte, El pasado, desliza una intriga que acompañará toda la obra: “Suelo pensar que me mudé aquí, a la ciudad, sólo para ver si podía encontrarla” (13). Si bien en esta primera parte la búsqueda se centra en Malena, el germen de una antigua relación interrumpida, la verdadera búsqueda está en la apreciación del pasadoy suflorecimientoenelpresente. Estose apreciaenfrases como “si no se levanta la mirada para apreciar, aunque sea, que la ciudad tuvo otro tiempo, otra vida, la impresión que queda es solo la de un lugar que ha perdido la gracia, que sus dioses han partido al exilio” (25).
Enlíneaconsunovelaanterior, Lalenguaplebeya (2021), laprosadePeverelliabundaen intertextualidadesque enriquecen
el relato. En esta oportunidad amplía su horizonte simbólico partiendo desde los conocidos tangos de Carlos Gardel, particularmente Anclao en París (1931) de la cual proviene el título de la novela, y que también se articula con los cuentos de Mujica Láinez de Misteriosa Buenos Aires (1950). Las obras queaparecen remiteninmediatamente ala búsquedade labelleza enelpasado, desde el Allálejosyhacetiempo (1818)deHudson, a la reflexión sobre la desaparición de los cielitos como género en la voz de un interlocutor: “Un género desaparecido, dice, el de los cielitos patrióticos, (…) es tan argentino; tiene el germen de un lamento que después aparecerá en las milongas sureras y por fin en el tango” (61).
En cuanto al florecimiento del pasado que se anticipa desde el epígrafe, no quiero dejar de destacar la evocación a una ciudad de Pilar de antaño, que quien escribe ha podido habitar y recuerda, con cierta nostalgia. Quizás para algunos lectores sea más significativo el pasado de la otra ciudad, pero desde este lugar la balanza se inclina por la escena local. Son destacables, también, la edición y la certeza de las imágenes de archivo que acompañan al texto de principio a fin, entre las que pueden apreciarse las ciudades y las obras con las que la novela dialoga. Así, la nueva obra de Mauro Peverelli se identifica con lo que en sus páginas menciona: “toda obra de arte, pienso, es, también, aquella capaz de llevar de la mano al lenguaje, hasta enfrentarlo con el precipicio donde las cosas, el mundo que nos circunda, develan la verdadera sustancia que nos conecta con ellas” (115).
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 24
MARTES, 18 DE JULIO DE 2023
MIÉRCOLES, 12 DE JULIO DE 2023 .
“Zombis: la instrumentalización de la vida al servicio de la acumulación del capital”, por Paz Solís Durigo
Antropofagia zombi, Suely Rolnik. Buenos Aires, Hekht Libros, 2022, 100 páginas.
ué tienen en común la subjetividad de la vanguardia brasilera de principios del siglo XX y la del actual pliegue del capitalismo financiero?
En Antropofagia zombi (2022), Suely Rolnik responde a esta pregunta. Para ello, hace una salvedad: el texto original fue escrito en 2005, en portugués, diecisiete años lo separan de esta primera publicación en español. En numerosas notas al pie, la filósofa brasilera marca las diferencias entre una y otra época.
Si bien analiza particularmente la situación de su país, su estudio es extensible a todo el continente. Esta es una lectura sobreLatinoaméricadesde Latinoamérica.Entonces, ¿qué tienen en común la subjetividad modernista de los años ‘20 y la del neoliberalismo de hoy? Rolnik nos responde: la antropofagia. Pero, sólo en su forma. No en su fuerza. La antropofagia de mercado no es crítica. No sirve a los fines de alcanzar nuestra expansión vital. Por el contrario, nos anestesia. Coloca nuestras vidas al servicio del capital. Es una antropofagia zombi.
El capitalismo financiero trasnacional es perverso. La desterritorialización de la lógica identitaria actual es instrumentalizada por el capital. Se apropia de este método que marca el modo de producción de la subjetividad y la cultura de este país. Pero, lo inclina hacia su polo reactivo. Lejos está de su extremopositivo,encarnadoporlavanguardia antropofágicaque surge como experimentación emancipada de la subjetividad dominante de los años 20’.
Lxs modernistas rescatan una costumbre de los indios caeté para dar batalla a las lógicas colonizadoras que se encuentran desde el origen de Brasil. Construyen su propuesta artística como rechazo a su imposición de jerarquías culturales sostenidas por criterios racistas. Su lectura muestra que en el banquete antropofágico solo se devora lo que tiene el poder de fortalecer nuestras potencias y expandir nuestros universos, lo que puede llevarnos a la alegría, para devenir otrx de unx mismx. Esto nada tiene que ver con la nivelación en clases sociales, razas, etc. Se trata de una hibridación positiva.
La filósofa se propone revisitar este procedimiento artístico trasladado a toda la cultura brasilera. Su intención es encontrar sus puntos ciegos que lo llevan a caer en una subjetividad de relación anestesiada ante los efectos de la presencia viva de lx otrx en el propio cuerpo.
Rolnik marca el comienzo de la subjetividad flexible tras la caída del sujeto moderno, desde fines del siglo XIX hasta los años 50’ del XX: la individualidad moderna se sustituye por la multiplicidad y el devenir.
En Brasil, en los años 60’ y 70’, son los movimientos contraculturales los que reactualizan la subjetividad antropofágica en su faceta disonante, como respuesta a la monocorde nacionalista y racista impuesta por la Dictadura militar (que está en los orígenes del país). No obstante, sus artistas no pueden escapar de la seducción del pliegue financiero. No sólo se fascinan por esta fuerza de creación experimental confinada, hasta entonces, a la marginalidad. Sino también, por el prestigio que terminan teniendo y, en consonancia, por sus altossalarios. Laantropofagianacecríticamentecomoexpansión vital:lasubjetividadflexible,endevenir,contraelestablishment, se adopta como política de deseo. Pero, la misma se vuelve creación de mundos producidos por y para el capital.
A partir de entonces, esta subjetividad flexible va exacerbándose. Si antes la relación con lx otrx expandía nuestro potencial vital positivo en devenir constante, ahora consumimos imágenes-mundo que reinstalan la jerarquía imaginaria entre humanxs. Vivimos en un sistema de subjetivación flexible de tipo showoom. Bajo esta nueva lógica, como zombis hiperactivxs, devoramos estas imágenes que se muestran felices, ofrecidasporelmercadoy producidaspor elcapital,obnubiladxs bajo la creencia acrítica de poder incorporar esta felicidad. Pero, no. Este sistema es perverso. Nos convertimos en esclavos voluntarixs de un régimen inconsciente que baja nuestra autoestima, que nos hace sufrir.
El capitalismo cultural-informacional se apodera del planeta, llevando a un agotamiento de la expansión de la vida, a su sometimiento al capital. Y, cuando habla de vida, no sólo se refiere a la humana sino, también, a la animal, a los recursos naturales a nivel planetario. Esto no sólo puede pensarse desde la gestión de Bolsonaro en Brasil y sus políticas en materia de salud durante la pandemia, o a las medioambientales en relación con el Amazonas; también puede trasladarse a nuestro país. Al conflicto del litio que se da hoy en el Norte, y que el gobierno provincial busca solucionar a través de políticas represivas en favor del capital, y no de las vidas que conforman el medioambiente: la naturaleza y los grupos indígenas que cuidan y habitan estos territorios.
El neoliberalismo toma la forma seductora de las potencias creativas antropofágicas disonantes. Pero, su fuerza es otra. Crea nuevas formaciones en el campo social que permiten el sistema político actual: la postulación de consignas de agrupaciones emergentes de derecha -"La Libertad avanza"- que enaltecen la hibridación de mundos, la flexibilidad, la irreverencia y la libertad de experimentación. Pero, como la filósofa explica, esto no asegura la vitalidad de una sociedad. Por el contrario, saca provecho de las potencias subjetivas para ampliar la instrumentalización de la vida al servicio de la acumulación del capital, de la inequidad de derechos.
Noobstante,como señalé antes, lasubjetividad dominante no sólo genera sus propias manifestaciones perversas. Como sucede en los años 20’, 60’ y 70’, también da consistencia a nuevos movimientos que buscan confrontarla. Allí, radica la esperanza de Rolnik.
En nuestro continente, la gestión delrégimen inconsciente capitalista actual da lugar a nuevas micropolíticas de resistencia queestánganandolugar.Sonlosmovimientos negros,indígenas, feministas, LGBTQIA+ y ambientalistas, antes invisibilizados. Movimientos políticos a los que ella llama antivirus porque producen anticuerpos contra sus efectos tóxicos: un retorno de la antropofagia en su polo activo. La filósofa nos hace ver que no todo está virando hacia la derecha. Tan sólo miremos a nuestro país vecino, cuyo levantamiento autogestivo realizado entre los años 2019 y 2020 lleva a la presidencia a Gabriel Boric.
La fuerza de estos movimientos se distingue de la de la macropolítica. Tanto hoy como ayer, los impulsos de las resistencias tienen que ver con una fuerte activación de la relación con la vida vinculada a las ancestralidades indígenas -y afrodiaspóricas- Si bien recién se están esbozando, son puntos de fuga que permiten imaginar otro futuro posible: otros modos de hacer, de pensar, de sentir, de gestionar la vida. Dejan soñar
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 25
nuevas formas de gobernabilidad posibles y alternativas a este Estado democrático de derecho que sigue siendo colonial, patriarcal y racista. Tras todo este análisis, Rolnik expone cuál es el punto ciego de este germen antropofágico que lleva a la situación reactiva presente, para luego esbozar su reactualización feminista y superadora. No se trata de devorar como zombis acríticos a lx otrx. Pero, tampoco de “comérselo” (como proponían los antropófagos modernistas). Ella vincula este accionar al goce de apropiación para aumentar nuestro poder (base del régimen colonial-patriarcal-racista-capitalista). Propone, en cambio, “dejarse fecundar por lx otrx” (89). Sus efectos disímiles en nosotrxs nos transforman aumentando nuestra potencia para, después, trabajar colectivamente en la regeneración del ecosistema ambiental, social y mental. Rolnik nos ofrece un análisis sumamente interesante y prolijo. Aunque, en este punto, encuentro una desintonía. A lo largo de todo el libro, la filósofa critica duramente el estado
MIÉRCOLES, 05 DE JULIO DE 2023
actual de servilismo anestesiado de nuestras vidas. Y, finalmente, también propone como solución un rol pasivo voluntario. En este caso, al servicio de una expansión vital positiva y no reactiva, pero, si se trata de dejarnos hacer, se vuelve a incorporar una distinción jerárquica entre quién tiene el poder de hacer y quién no.
Si queremos escapar de una política del deseo en que entregamos gozosamente la apropiación de nuestras vidas, en que somos colonizadxs, ¿por qué volver a otorgar distintos valores en la relación con lx otrx? Para buscar una expansión positiva en consonancia con las ancestralidades indígenas, al igual que ellas, podríamos subrayar la reciprocidad en esta creación, su carácter de interiorización y afectación vital mutua. Quizá, para la reformulación hacia un trabajo de transformación colectiva, faltaría una pequeña vuelta de tuerca: dejarnos fecundar por lx otrx al tiempo en que nuestros cuerpos también lx fecundan.
“Un tardomodernismo hierático”, por Eva Lencina
El misterio de Ur, de Leonor Allende, Leonor (2021) Colección Las Antiguas dirigida por Mariana Docampo. Prólogo de Leticia Ressia. Córdoba, Buena Vista Editora, 2021, 100 págs.
Leonor Allende fue contemporánea de autoras como Ada María Elflein, con su voluntarismo de la vida activa para la mujer en contacto con la naturaleza, y de Salvadora Medina Onrubia, de precoz e inquebrantable anarquismo. Todas ellas marcan el ingreso de la mujer al periodismo argentino y son representantes de una femina nova: la voluntad y la acción heroica como estandartes frente a los ideales petrificados de la docilidad doméstica. En su primera novela, Flavio Solari, Allende hace un llamamiento a la acción como base de la actividad intelectual: “¡Empezad! Una acción sola, vale más que muchas palabras bellas ordenadas en elegantes discursos. Los pensamientos necesitan traducirse en acción para dar fe de su existencia, y si no ocurre así, la labor intelectual es tan vana como el ocio o quizá más perjudicial que él” (115).
De hecho, un testimonio de maternidad ejercida como acción positiva puede encontrarse en la “Carta a mi madre en el infinito”, prosa poética que su hija le dedica a Allende luego de su muerte: “[…] recuerdo esas palabras tuyas: ‘Reflexiona, hija mía; yo te educo para la superioridad, no para la igualdad. […] Que ninguno vaya delante de ti en lo justiciero, noble, generoso, valiente, leal y magnánimo…’”.
Allende escribió El misterio de Ur entre 1925 y 1926. La obra quedó inédita con su muerte en 1931 y recién vería la luz en una edición privada en 1947. Con prólogo de la poeta Leticia Ressia, la actual reedición de Buena Vista significa la primera recuperación de esta obra desde ese entonces. La editorial también ha publicado sus dos primeras novelas, Flavio Solari (1907) y Don Juan Ramón Zevallos (1912), ambas dentro delvaliosocatálogodela colección LasAntiguas.Dirigidadesde 2011 por la escritora Mariana Docampo, esta colección se dedica a la exhumación de obras de primeras escritoras argentinas olvidadas por el canon. Se trata de una novela epigonal, ubicada en la retaguardia modernista, tardía en su retirada e inmune a los avances de las vanguardias porteñas de la década del veinte. El misterio de Ur, con su lugonismo crepuscular, narra una historia de amor, que se entrecruza con la venganza y elajusticiamiento de los poderosos. En una travesía improbable, una princesa amerindia naufraga en
las costas de la antigua Grecia en busca de un ejército que la ayude a reclamar su trono. Hay intrigas entre dioses, sacerdotes, nobles, y una intriga especular donde el tirano y el justo se confunden en un juego de dobles pre-borgeano.
Según Guido Buffo en el prólogo a aquella primera edición , su esposa tenía planeado titular originalmente la obra como El tirano. Es Buffo quien escoge el título actual, más ajustado al hecho de que la atención narrativa está colocada principalmente en la protagonista, Ur: la historia del culto mistérico en que fue iniciada, la huida de su tierra natal y el posterior encuentro y relación con su amado, Harmodio. A pesar de estar terminada, vale la pena especular si la autora habría introducido algún cambio, reescritura o ampliación, quizás con énfasis en la figura del Tirano, en vistas de una eventual edición de la novela.
Allende imagina un encuentro entre la cultura griega clásica y la americana precolombina. Esta confluencia de ambientaciones le brinda una exuberancia de significantes que pone a funcionar la novela en más de una serie de la tradición nacional. Por un lado, el sistema de obras de escenario helénico, junto a “Los caballos de Abdera” de Lugones, “La casa de Asterión” de Jorge Luis Borges, Los reyes de Julio Cortázar e incluso Minotauroamor de Abelardo Arias. Por el otro, cabe también ponerla en relación con cierta línea del indianismo romántico, que en nuestro país tendría diversas iteraciones estéticas: Cunninghame Graham (“Una hégira”), Sara Gallardo (Eisejuaz), Liliana Bodoc (Saga de los confines), Martín Caparrós (La Historia), y César Aira, con el lusófilo indianismo neobarroco de Ema, la cautiva o La liebre El misterio de Ur se inserta, a su vez, en la discusión que inaugura Ricardo Rojas, cuando en Blasón de Plata (1912) distingue entre exotismo e indianismo. A pesar de escribir desde provincias y tematizar el mundo indígena, el anhelo de universalismo de la novela con su exotismo neoclásico es más cercano al Attala de Chateaubriand o a los paraísos artificiales de los simbolistas que al folklorismo de Fausto Burgos o la denuncia social de Horacio Carrillo.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 26
Debido a la estrecha afinidad intelectual y espiritual que compartían, vale la pena leer la producción de Allende en consonancia estética con la obra artística de su esposo, Guido Buffo. De hecho, para la portada de la edición de Buena Vista se escogió un detalle de “Elogio a la Imaginación”, uno de los frescos de estilo neo-renacentista con los que Buffo adornó la Capilla que en Unquillo erigió en honor a su esposa e hija. El fresco retrata a las nueve musas, entre las cuales ubicó a su hija con una partitura y a su esposa junto a Palas Atenea. La prosa de Allende coincide con el estilo pictórico de su marido: todo El misterio de Ur recuerda a la solemnidad sacra de la iconografía ortodoxa que atraviesa los frescos de la capilla: “El sacerdote estaba aún en su trono, hierático, como un dios en la solemnidad inmóvil de su majestad aterradora” (59).
Quizás el mayor punto de autoexigencia compositiva de la novela se concentra en la heroína exiliada, Ur, una figura cleopátrica, a medio camino entre la princesa y la deidad, que encandila a todos los hombres. Cuando finalmente logra aprender la lengua griega y hacerse entender, se presenta con la recargada expresividad lírica propia del rapsodismo modernista: “Yosoy Ur.Nacida enlaciudad deUr.Princesadelos Ures, raza de inmemorial antigüedad, que habitó la región donde las enormes aves vuelan cerca del Sol del cual descendemos nosotros, los que regíamos aquellos pueblos diestros en artes maravillosas; constructores de ciudades enormes, de fortalezas inconcebibles como las mismas montañas, nutridos en la religión que es como en todo pueblo culto, la religión verdadera.” (54)
La insaciable voluntad de conocimiento de Ur, expresada cuando exige al sacerdote que la inicie en los misterios de la religión de su pueblo, formula la sublimación de ansiedades intelectuales que Allende volcaría también en su pedagogía y en el gesto prometeico de quitar la llama, pero esta vez a los hombres: “ ¡Señor: instrúyeme; quiero saber, descubrir, inquirir; quiero hundirme en todos los misterios y llenar mis manos de luz, aun cuando me cueste la vida descorrer el pesado manto del misterio…!” (60).
Leonor Allende nació en Córdoba en 1883. Demostró una temprana y sostenida vocación literaria, además de ser considerada como la primera periodista actuante en la provincia, colaborando con revistas como Caras y Caretas, Plus Ultra, Riel y Fomento y con periódicos como La Nación y La Voz del Interior. En la década del diez conoció a quien sería su esposo, Guido Buffo, un artista italiano recién llegado de Treviso. Juntos tendrían a su única hija, Eleonora Vendramina, quien también devendría poeta antes de encontrar una temprana muerte en 1941, a los veinticuatro años.
Allende escribió seis obras literarias, además de las ya mencionadas reeditadas por Buena Vista , El nobilísimo señor de Ollantaytambo, príncipe de Chimu, y su amor, una tragedia inédita que concluyó en 1916, La llama, otra novela también inédita de 1923, y El libro de los cielos, su última obra, que sería también objeto de una edición póstuma en 1946. Falleció en 1931, víctima de la tuberculosis.
“Avatares de la interpretación”, por
Ignacio Polla
MARTES, 27 DE JUNIO DE 2023 .
Sobre la interpretación, de Alberto Giordano. Caba, QEJA ediciones, 2023, 96 págs.
Sobre la interpretación es el último libro de Alberto Giordano, cuya materia prima está constituida por una clase que impartió como invitado en una cátedra de psicoanálisis del profesorado de Psicología. Esta circunstancia por la cual un crítico literario discurre frente a estudiantes y docentes de psicoanálisis deja inscriptas en el texto algunas huellas que se relacionan conceptualmente con el problema de la interpretación. Me refiero, en primer lugar, a dos actitudes posibles que esta clase “furtiva” (15), fuera del ámbito disciplinar estrictamente propio, podría suscitar. La primera estaría signada por la búsqueda de reducir el nivel de exposición: la conciencia de que se está en territorio ajeno llevaría a un evitamiento artificioso de aquellos significantes que uno sabe sensibles para la ciencia del otro, como en esos juegos infantiles (u obsesivos) que consisten en caminar la vereda sin pisar los bordes de las baldosas. La otra, la que Giordano encarna de forma decidida, consiste precisamente en lo contrario. Continuando con la imagen anterior, los bordes se pisan adrede. Bajo esta actitud se pone de manifiesto una perspectiva no patrimonial de los conceptos: están allí para ser usados, es decir, para pensar; y la posibilidad de acometer un descentramiento respecto de su zona originaria es ponderada más por su potencia que por el riesgo que un movimiento tal pueda entrañar. No obstante, en esta especie de incursión teórica se vislumbran determinadas estrategias que podríamos denominar de mímesis disciplinar: un reajuste conceptual y terminológico orientado a adecuar el discurso al saber del que se supone su destinatario. Entre las más explícitas de estas operaciones se halla el dar comienzo a la clase a partir de una cita de Lacan o el gesto de servirse de Freud en Más allá del principio del placer para ilustrar los aspectos propios de una exposición ensayística como la que él pretenderá llevar adelante. Pero hay muchas otras como
la insistencia en lo humano y su animalidad, tan propia de los discursos psicoanalíticos (“el humano es un animal que...”), o la constante remisión a la propia experiencia analizante.
De modo que, al mismo tiempo que el autor se reconoce lego en psicoanálisis (46), no deja de hacer un uso deliberado de ese corpus a los fines de enriquecer el abordaje del problema que lo ocupa: “La lectura como interpretación activa y desprendimiento del autor” (25). El resultado es una lectura que cautiva por el diálogo fluido que establece con los ámbitos de la literatura, la crítica y la filosofía, de la mano de autores como Barthes, Nietzsche y Foucault entre otros. En este sentido, la tarea inicial que le fue encomendada era la de relacionar “La muerte del autor” de Barthes con “¿Qué es un autor?” de Foucault. Para ello, la clase se estructura a través de cuatro afirmaciones:
1. “El humano es un animal que vive interpretando.” (27)
2. “La interpretación, antes que desciframiento o explicación, es creación-imposición de sentido.” (31)
3. “La interpretación no actúa directamente sobre el enunciado, la cosa o el fenómeno interpretado, sino sobre otras interpretaciones.” (38)
4. “La emergencia de una nueva interpretación modifica el pasado de lo interpretado.” (59)
A través de la primera se hace hincapié en lo fundamental de la interpretación para la constitución del ser humano y cómo sus avatares (el equívoco, el malentendido, etc.) son correlativos a la concepción psicoanalítica del sujeto (escindido, inconsistente). A su vez, se pone de relieve la presencia ubicua de la interpretación en lo cotidiano: “Ese juego descentrado y heterogéneo de interpretaciones múltiples (inferencias,
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 27
suposiciones, conjeturas, desciframiento, contextualizaciones) es la vida misma de cualquiera, en cualquier circunstancia” (30). Con la segunda y tercera afirmación el libro se adentra en su zona más álgida e interesante. En primer lugar, porque se introduce la noción de autor que discuten tanto Barthes como Foucault. A la idea de autor, quefunciona como “causa y garante del sentido” (33), le corresponde una interpretación que queda reducida al mero desciframiento. Mientras que, por el otro lado, a la muerte del autor y el concepto de texto barthesiano le corresponde la lectura como interpretación activa. Sin embargo, el punto más problemático es el que hace a la relación entre la interpretación y lo interpretado, y específicamente a la entidad de este último término. De acuerdo con la segunda afirmación se trata de una relación “violenta” en tanto el sentido se “impone”. Mientras que en la tercera esa relación se diluye para ponderar ya no el vínculo entre interpretación-hecho interpretado sino el de las interpretaciones entre sí. Lo que la idea de violencia escenifica respecto al grado de arbitrariedad propio de toda interpretación es clarificado a continuación precisando que si existe conflicto éste se desarrolla en el campo de las interpretaciones, relegando al hecho a una “supuesta realidad pre-discursiva” (34). La sentencia nietzscheana, según la cual “No hay hechos, sólo interpretaciones” implica que “la apariencia, el sentido y el valor de los hechos (…) no preexisten al acto de interpretación” (39). Esto introduce el carácter dialógico: ninguna interpretación es originaria, sino que viene indefectiblemente precedida por otra que si aparece como natural lo hace en virtud de su consolidación en la doxa. Así, en el caso de la lectura, la relación con un determinado corpus estará siempre mediada por las interpretaciones precedentes en su distinto grado de dominancia. A propósito de esta tensión, Giordano pondera la existencia de “interpretaciones activas, que abren y exploran posibilidades inéditas, incluso inauditas, de las que depende la vida de las obras” (55) frente a las cuales, inevitablemente, se opone cierto tipo de resistencia.
A continuación, con la intención de echar luz sobre la figura del retorno, en este caso con la mira puesta en la lectura lacaniana de Freud, se pasa a la cuarta afirmación. De inmediato notamos que lo que también retorna es la entidad problemática de lo interpretado, que la afirmación anterior había logrado soliviantar enfocando en la relación entre interpretaciones. Por ejemplo, a propósito de la experiencia analítica: “la emergencia de lo nuevo (…) reescribe el pasado, reconfigura la comprensión que teníamos de él (…) hace que cobre una apariencia distinta (…) que no hubiera podido tener antes de la ocurrencia del acto interpretativo” (60).
El malestar persiste pues qué es el pasado, en los términos que venimos desarrollando, sino la interpretación que de él se tiene. La figura de la reescritura afectaría su núcleo, pero la del
MIÉRCOLES, 21 DE JUNIO DE 2023
cambio de “apariencia” sugiere que su “esencia” subsistiría. En efecto, al acometer el problema de la interpretación, el libro de Giordano gira en torno del debate fundante de la filosofía entre idealismo y materialismo. Lo interpretado ocuparía el lugar de la sustancia, etimológicamente lo que está debajo, accesible al sujeto sólo a través de la interpretación (apariencia, accidentes). Desde el “punto de vista ‘deconstructor’” (61) que se adopta, no se llega a negar la existencia de lo interpretado, pero sí su autonomía, deviniendo consustancial a la interpretación.
Las implicancias de esta perspectiva sobre la concepción del pasado encuentran una bella condensación en un proverbio armenio: “La infancia es impredecible” (65). A su vez, recuerda a la refutación del tiempo borgeana. No sólo porque allí, por motivos no enteramente distintos, la causalidad temporal también es impugnada, sino porque su advertencia acerca de la doctrina idealista vale de igual modo para el meollo del libro de Giordano Sobre la interpretación: “Comprenderla es fácil; lo difícil es pensar dentro de su límite”.
Quisiera terminar retomando lo planteado al comienzo acerca de las circunstancias que dan origen al libro y cómo éstas quedan inscriptas en el texto. Ya dijimos que surge a partir de una clase que el autor imparte en un ámbito que le es ajeno (una cátedra relacionada al psicoanálisis). Se nos informa incluso, como una especie de garantía, fecha y hora en que esa clase tuvo lugar (“lo que sigue es la clase dictada entre las 8:30 y las 10:00 del…”) (14). Ahora bien, esa ajenidad que el texto comienza resaltando enseguida es relativizada por dos vías: primero por esa singular adecuación del discurso que llamamos mímesis disciplinar que acaba demostrando, cuanto menos, una familiaridad considerable respecto al psicoanálisis; segundo por la presencia de un factor afectivo: entrelos alumnos de la cátedra se cuenta su propia hija, Emilia. A estas particularidades podemos sumar una: el texto exhibe las marcas de su propia reescritura, que es una reescritura parcial, a mitad de camino, en la que se añaden algunos elementos (notas al pie, citas que no tuvieron su lugar, sensaciones al dictar la clase), a la vez que se conservan otros como el estilo oral, las preguntas de los alumnos o la propia incompletud de la exposición que no alcanza a abordar todo lo que se propuso. ¿No remiten estos diacríticos y aclaraciones a una misma instancia originaria que le confiere su sentido? Y, sin embargo ¿qué otra evidencia tiene el lector de su existencia que no sean estos mismos elementos dispuestos en el propio texto? La clase, como instancia originariade enunciación, se halla también a mitad de camino entre el texto y el Autor, estableciendo de igual modo, en tanto emanación suya, una clave uniforme de lectura. Si nos atenemos a la práctica interpretativa que propone Giordano, impugnando “las certidumbres metafísicas sobre las que se sostiene nuestro sentido común hermenéutico” (33), más valdría dudar de su existencia.
“Migrante forzada”, por Nicolás Rivero
DYo, Tituba, la bruja negra de Salem de Maryse Condé. Traducción de Martha Asunción Alonso. Madrid, Impedimenta, 2022, 299 páginas. ominique Maingueneu, en el Diccionario de análisis del discurso (2005),presentael conceptodeparatopíacomo la enunciación de la imposible pertenencia de un autor. Esta tensión solo puede ser constatada a través de la enunciación de la obra. Aunque, para ser más exactos, hay que apuntar que el concepto fue especificado con anterioridad, en Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation donde indica: “El que enuncia desde el interior de un discurso constituyente no
puede situarse ni adentro ni afuera de la sociedad: no tiene más remedioquenutrirsu obradel carácter problemáticode supropia pertenencia a la sociedad. Su enunciación se constituye a través de la propia imposibilidad de encontrar un lugar auténtico. Localidad paradójica, paratopía, que no es ausencia de lugar sino una difícil negociación entre el lugar y el no lugar, una localización parasitaria que vive de la propia imposibilidad de estabilizarse”[1]
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 28
Dentro de esa desestabilización podemos hallar a Maryse Condé. La escritora nació en la isla centroamericana de Guadalupe en 1937 y a los dieciséis años emigró a Francia para continuar con sus estudios. Su formación literaria empezó siendo principalmente francesa. Pero las inquietudes por sus raíces no tardaron en llevarla a recorrer la historia de su sangre y del dolor que aquejaba a los descendientes de africanos. Así comenzaron sus viajes por África para empaparse de una realidad y de una cultura que tensaban con su formación colonial. Con ese conocimiento, volvió a sus dos patrias: Francia, primero, y Guadalupe, después, para poder transmitir una voz que grita el sufrimiento de generaciones.
Ese viaje entre patrias y culturas, que se escriben en la historia personal, puede ser leído en Yo, Tituba, la bruja negra de Salem, obra publicada en 1986 y recientemente traducida y editada por Impedimenta. Tituba es el fruto del vientre de una madre violada por el capitán del barco de esclavos que la lleva a América. Criada por una madre que se muestra reacia y un padrastro amoroso, tiene que ver –con muy pocos años de vida–cómo ambos son asesinados por los blancos. Encuentra refugio en Man Yaya, quien le enseñará las artes de la tierra para sanar a los vivos y comunicarse con los que no están. Tituba dejará todo, inclusive su libertad, por John Indien, un esclavo que la llevará a convivir con su brutal ama. Sin embargo, aún podía perder mucho más: Tituta y su marido son vendidos a Samuel Parris, quien los saca de Barbados para llevarlos a Salem Parris fue un cura puritano durante los juicios de brujería en Estados Unidos: la magnífica ficcionalización histórica de
“Roto”, por Miryam Pirsch
Cuando se fractura un hueso (cualquiera sea) duele, duele mucho. Pero puede leerse por ahí que la fractura más dolorosaesladeloshuesosdelaspiernas,especialmente la del fémur, como la que se produce en los accidentes automovilísticos. O sea, en un país con el altísimo índice de siniestros de tránsito como el que ostenta la Argentina, el grado de dolor también es abismal. Otras fracturas son invisibles, pero no por eso menos dolorosas, como los duelos, como la dedicatoria con la que Paula Tomassoni nos recibe en su novela Enlutada: “a mi padre/ a tu padre/ in memoriam”. La memoria, la identidad, el amor parece que también se rompen, pero cuando lo hacen no sueldan como los huesos, y esas piezas pueden perderse para siempre: ¿son piezas o son pedazos? ¿qué pasa con ese vacío que dejan? Se hará lo que se pueda con los restos, las astillas, los fragmentos que nunca más integrarán aquella totalidad. Y ya sea “nunca más” o “para siempre”, se trata de mucho tiempo, a veces más del que estamos dispuestxs a soportar.
Cuando Valentín recibe la noticia de la muerte desu padre decide repasar cómo manejaba ese auto que le heredó, de la misma manera que cualquiera buscaría cómo se hace una torta: “Apenas manejó un auto un par de veces en su vida, pero esa semana estuvo mirando unos videos en YouTube para recordar cómo hacerlo. Es fácil. Manejar, andar en bicicleta, patinar, son esas cosas que una vez que se aprenden, se saben para siempre” (29). La muerte del padre, la fractura de las piernas, el comienzo del dolor y del camino para recomponer el orden, casi como alguna vez pareció haber sido, aunque sea más o menos parecido
Condé logra condensar en la voz de Tituba la representación de todas aquellas mujeres perseguidas por brujas. Persecución que no solo fue sobre los cuerpos, sino también sobre sus ideas de mundo. La brujería es representada como un portal natural en el que todo está unido: vida y muerte, naturaleza y humanidad. En cambio, el hombre blanco representa el imperialismo que avanza, devorando todo a su paso: personas, ideas, culturas, territorios. Asimismo, la noción de tierra y cuerpo queda desarrollada en la mutación de Tituba con sus viajes. Migrante forzada, ella resiste, adelgaza, resplandece, se convierte en un monstruo o rejuvenece ante la posibilidad de su regreso. De esta manera, Condé vuelve sobre su propia historia, la de un cuerpo que puede regresar y contar lo vivido. Por eso la primera persona que elige la autora no es casual, puesto que dota a la obra de una contemporaneidad que nos habla en tiempo presente. Yo, Tituba, la bruja negra de Salem demuestra que algunas historias pueden llegar a ser imperecederas.
Notas
1. Maingueneau, Dominique. Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004, p. 52.
MARTES, 13 DE JUNIO DE 2023
Enlutada, de Paula Tomassoni. Buenos Aires, Corregidor, 2023, 219 páginas.
al primer capítulo, el único en que asistimos a una escena entre padre e hijo.
Postrado y solo, sumergido en otras situaciones tan absurdas como repasar conducción con un tutorial de YouTube, Valentín empezará a recuperar pedazos de la vida de ese padre con el que se encontraba de vez en cuando, ese desconocido del que nunca supo ni le interesó saber demasiado. La computadora (la otra mitad de la herencia) y el perfil de Facebook de su padre le abrirán la puerta a la identidad de un hombre que tanto sabía de pájaros como de stalkear a su hijo en la red; descubrir los mensajes con Graciela, cómo fue creciendo un vínculo amoroso y agendar el teléfono de esta mujer, ese otro personaje a cargo de la misión de reconstruir la memoria de Juan, este enamorado con el que no quiere entusiasmarse mucho (“estoy cansada de convertir príncipes en sapos” [104] se escribe, antes del primer domingo de camping y pájaros), aunque sepamos –gracias a la pericia de Tomassoni como narradora– que lo hará.
El encuentro al que se dirige Valentín en el párrafo final lo encuentra de pie, entero y dispuesto a recomponer un rompecabezas, en que la sumatoria de las piezas tiene más de las necesarias para componer una totalidad. Porque el relato de Enlutada está compuesto por piezas que no son pedazos ni astillas ni restos, que son las voces y las perspectivas de Valentín y de Graciela, un libro de recetas o bitácora gastronómica, los diálogos del grupo de amigos, los estados de Whatsapp, el muro y los mensajes de Facebook de Juan, los pensamientos que la Negra se guarda, la página web de un criadero de aves, una línea de tiempo que se divide en antes y después y hasta una playlist para construir y expandir los límites de lo literario.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 29
MARTES, 6 DE JUNIO DE 2023
“Di
Benedetto y los héroes miserables”, por Natalia Gelós
Escritos del exilio. Textos desde Madrid (1978-1983), de Antonio Di Benedetto. Introducción y compilación de Liliana Reales y Mauro Caponi. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2022, 584 páginas.
Pasaron muchos años ya, pero cuando escribía el perfil sobre Antonio Di Benedetto como periodista en 2010, y buscaba en archivos de diarios y bibliotecas sus textos periodísticos, me hacía a mí misma una pregunta que hoy reafirmo. En aquel momento, Jimena Néspolo había examinado su labor como crítico de cine y había incluido ese análisis en su libro Ejercicios de pudor, donde propone una maquinaria de lectura para entrar a su obra completa como escritor; existía además una monografía de Jorge Enrique Oviedo en la que se consignaban algunos artículos periodísticos del autor de Zama, y también un punteo sobre su trayectoria. También había datos reunidos por Nelly Cattarossi Arana, bien temprano, en 1991, que abrían preguntas sobre ese escritor que era periodista, o ese periodista que era escritor; aunque –seamos sinceros– todos buscábamos al primero, a ese misterioso autor de El Silenciero, del que pocas cosas se sabían y al que esos investigadores mencionados alumbraban con sus aportes. Una cadena que fue creciendo, dato a dato, a lo largo del tiempo. Por aquel entonces, reunívariostextosperiodísticosparaintegrarlos allibroenel que buscaba pistas sobre su detención (el primer periodista detenido por el golpe militar, se señaló alguna vez) y entonces, siendo yo misma periodista y sabiendo que el oficio tiene sus altibajos, me preguntaba –decía– si todo lo que él había escrito en las redacciones o en la soledad de su máquina de escribir pero para los periódicos, con tiempos y números de líneas determinados, merecería la pena de ser recuperado. Si era eso necesario. Si él estaría de acuerdo con eso.
EnmúltiplessituacionesDi Benedettohablabaclaramente del ejercicio de la profesión. El libro, que finalmente se publicó en 2011 por Capital Intelectual arribaba a algunas conclusiones; la principal: que había sido un periodista con mente inquieta, con un ojo puesto en la innovación y otro en la excelencia y que, además, asumía con compromiso y valor su oficio (daba a conocer detenciones ilegales, torturas, investigaba crímenes atravesados por la sombra de la Triple A). Eso le habría valido su detención el 24 de marzo de 1976. Todas hipótesis que el libro Escritos del exilio Textos desde Madrid (19781983), compilado por Liliana Reales y Mauro Caponi, felizmente refrenda.
Escritor y periodista eran ámbitos que se fusionaban a veces, pero que mantenían a un autor dividido entre dos aguas. Algo de eso se puede leer en su libro Sombras, nada más, donde juega con la configuración rizomática de los sueños, del entramado de lo onírico y la memoria, para armar un relato con trazos autobiográficos (ejercicio anticipatorio de eso que hoy se llama, a granel, “literatura del yo”). Allí, en esa novela publicada en 1985, el autor dejaba migas de pan por todo el camino que, a la hora de repasar su vida, se evidencian como piezas de un puzzle en el que se construía a sí mismo. Ahí hablaba de sus temporadas más exitosas, y también de las más oscuras, de cómo entendía la profesión. El oficio del periodista tiene condiciones laborales lábiles y, muchas veces, a contrarreloj. ¿Todo lo publicado en estas condiciones merece ser rescatado del olvido? Los que viven de esta profesión, los que hacen equilibrio entre la vocación y la paga que llena –o intenta hacerlo– la olla, muchas veces se enfrentan a la tiranía del deadline, por empezar a enumerar las condiciones reales y cotidianas de producción de este tipo de textos. En las jornadas de Homenaje a Di Benedetto
en el Centro Cultural Borges de 2022, a cien años de su nacimiento, con mucho tino Pedro B. Rey, periodista y escritor, conocedor de la dinámica de las redacciones, apuntó algo interesante: que la obra de toda una vida periodística es dispar, que los años de un trabajo tienen sus altibajos, que eso es algo natural.
Antonio Di Benedetto no es ya un escritor olvidado. Su obra ha sido puesta en valor, los posibles senderos de lectura de su obra han encontrado en la academia y el gran público quienes los transiten. Escritos del exilio reúne textos de una de las etapas más duras en la vida del mendocino. Una en la que él mismo se buscaba rearmar, mientras intentaba urdir una vida en el destierro.EnsucartaalDirectordela CajaNacionaldePrevisión delaIndustria,ComercioyActividades Civiles,en juliode1986, Di Benedetto, se refería a esos años en el exterior y decía: “Si bien se me devolvió a la vida libre, mi situación moral y mi aptitud para el trabajo, con el rendimiento normal anterior a esos hechos, estaba totalmente averiada y desquiciada”. Quizá es importante retener este dato, el eco de su voz, a la hora de aproximarnos a estos textos donde se ven los destellos dibenedettianos y también se lee este tejido más disperso, menos condensado y preciso, que en sus etapas anteriores.
El aporte novedoso de este libro, sin embargo, su gran hallazgo, son los textos que fueron publicados con seudónimo, el rescate de los artículos para el semanario Consulta. Notas como “El Premio Nobel de literatura”, en los que escribe sobre la entonces reciente premiación a William Golding, autor de El señor de las moscas, y de paso denuncia la postergación de Jorge Luis Borges a tal galardón y la reiterada premiación a autores de lengua inglesa; o un abordaje sobre una exposición de Modigliani, donde divaga sobre el significado de los alargados cuellos de las mujeres que habitan su obra. Los puntos más altos tal vez sean los textos en los que reflexiona sobre el trasvasamiento de novelistas al teatro, donde su mirada se vuelve más concentrada y precisa, porque recuerda a los artículos analíticos que publicaba en su período de oro en Los Andes; o una crítica interesante a la entonces recién salida Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez (“tan cuantiosa en su enredo, tan suntuosa de fantasía, tan sinuosa de barroquismo…”). El libro despliega un recorrido por los consumos culturales de la época en esos años que vivió en Europa. Lejos en su calidad, tal vez, de esa crónica bella que escribió en 1981 para un diario de Buenos Aires, “Silencio y ternura". Queda en el aire, de todos modos, flotando esa eterna pregunta: ¿Necesitamos leer “todo” de un autor? ¿Acaso la voluntad de seudonimia u ocultamiento no es parte de su proyecto autoral? ¿Cuándo detenerse antes de caer en el extractivismo? Benedetto nunca dejó de lado su vocación periodística. En los años más duros, su lugar fue de compromiso total con la profesión, la de “esos pequeños héroes miserables al servicio de los demás”, como dijo en aquel conocido reportaje. El 7 de junio es un buen día para celebrarlo. Y tal vez para invitar a buscar lo nuevo en la relectura de su obra, en ese naturalismo salvaje y existencialista de Mundo animal, incluso en esa invitación a la voz onírica de Sombras, nada más... Hay mucho Di Benedetto por releer. Quizá la gran novedad resida en eso.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 30
MIÉRCOLES, 31 DE MAYO DE 2023 .
“Huaqueando
huacos”, por Jimena Néspolo
Huaco retrato de Gabriela Wiener. Buenos Aires, Literatura Random House, 2022, 176 páginas.
Apocas páginas de empezar Huaco retrato (2022), la última crónica novelada o novela autoficcional de la escritora peruana Gabriela Wiener, se revela el porqué de su título: “Mi cara es muy parecida a un huaco retrato. Cada vez que me lo dicen me imagino a Charles moviendo el pincel sobre mis párpados para quitarme el polvo y calcular el año en que fui moldeada” (60). Un “huaco” –explica– puede ser cualquier pieza de cerámica prehispánica hecha a mano, de forma y estilo diversos, pintadas con delicadeza, con fines decorativos o dedicados a la ritualidad y la ofrenda. Los huacos se llaman así porque fueron encontrados en los templos sagrados llamados huacas, enterrados junto a gente importante: “Pueden representar animales, armas o alimentos. Pero de todos los huacos, el huaco retrato es el más interesante. Un huaco retrato eslafotodecarnetprehispánica. Laimagendeunrostroindígena tanrealistaqueasomarnosaverloesparamuchoscomomirarnos en el espejo roto de los siglos” (61).
Foto carnet, “serie de televisión”, “cine porno”, “comic tridimensional” o “kamasutra andino”, la autora de Sexografías (2008) trae los huacos al presente para interrogarlos de manera ácida y diacrónica, tridimensional y sexo-afectiva, a fin de que estos revelen los abismos de un yo puesto en la mesa de disección.Entiempos dela intimidadvueltaespectáculo, Wiener se zambulle en el hedonismo en el que se solazan lxs sujetxs contemporánexs y va un poco más allá: se exhibe, se pavea, se contorsiona, se embarra y embarra, hasta llegar –por fin– a construir una historia íntima que se vuelve, a la vez, cifra impúdica de la historia americana. “La primeravez que le enseñé a mi novia española la serie de huacos eróticos –confiesa– creyó verme en todas las mujeres de barro que tragan penes más grandes que sus cuerpos, gozan a cuatro patas y paren niños” (61).
Quien crea que Wiener improvisa su apuesta, se equivoca. A lo largo de los textos y los años su proyecto ha ido ganando audacia: si en Sexografías (2008), coqueteaba con el pornocapitalismo y el modo en que este usufructúa de los cuerpos y el relato de sus transgresiones, y en Nueve lunas (2009), el periodismo gonzo del que se decía cultora, le permitía explorar los claroscuros de la maternidad alejándose de los mandatos patriarcales, en Huaco retrato, esa horadación en el yo-autobiográfico se vuelve poderosa coartada desde donde desandar los mandatos familiares y de clase, de cierto criollismo progre, de ayer y de hoy. La muerte del padre y la vuelta a Lima, para despedir sus restos, desencadena un relato que, progresivamente, irá desmenuzando desde una perspectiva interseccional, que cruza género, raza y clase, lo que implica “ser negra”, “chola” y “sudaca” de un lado y otro del océano –de Madrid a Lima y de Lima a Madrid: “Todos tenemos un padre blanco. Quiero decir, Dios es blanco. O eso nos han hecho creer. El colono es blanco. La historia es blanca y masculina. Mi abuela, la madre de mi madre, llamaba a mi padre, al marido de su hija, “don” porque ella no era blanca sino chola. Me resultaba rarísimo oír a mi abuelita tratando con ese excesivo e inmerecido respeto a mi papá. “Don Raúl” era mi padre. En la época en que los niños del colegio me gritaban negra como insulto encontraba refugio cogiéndole de la mano para que todo el mundo supiera que ese señor solo un poco blanco era mi papá, eso me hacía menos negra, menos insultable. Supongo que ahora que está
muerto lo poco blanco que hay en mí se ha ido con él, aunque siga usando solo su apellido, y nunca el de mi madre, para firmar todo lo que escribo. Durante mucho tiempo pensé que lo único que tenía de blanca era ese apellido, pero mi marido dice que mi “mancha humana” es inversa a la de Coleman, el personaje del profesor universitario de esa novela de Philip Roth, que quiere esconder su negritud. Mi identidad marrón, chola y sudaca intenta disimular la Wiener que llevo dentro” (45) “Me gritaron negra”, el portentoso poema de la artista afroperuana Victoria Santa Cruz, que a fines de los ’60 creara la compañía de Teatro y Danzas Negras del Perú, se coliga a la novela Lamanchahumana (2000)dePhilipRoth, paracolaborar en desmontar ese “mito blanco” que, para la familia de Gabriela y para las élites criollas americanas, sintetiza el apellido “Wiener” como ejemplo entre tantos más. Porque bucear en el apellido,suponeparalacronista,la consecuentelecturayanálisis de un referente ineludible de la literatura de viajes: Perú y Bolivia. Relato de viaje (1880), publicado en Paris por parte de su ancestro europeo, Charles Wiener, “viajero científico”, expoliador de cuatro mil piezas precolombinas expuestas hoy en el Musée du quai Branly, a metros de la Torre Eiffel. Huaco retrato es, por tanto, también la respuesta de una lectora tardía a ese libro que Charles pergeña luego de su aventura en tierras americanas entre 1875 y 1876.
“Me gusta enviar por el grupo que tengo con mis dos parejas en WhatsApp mis pequeños hallazgos de citas atroces de Wiener, como cuando se refiere a los peruanos como gente con una constitución abusiva y malsana, en los que pueden encontrarse ‘las causas nefastas de la momificación de este pueblo y del envilecimiento del individuo’. Del indio autóctono dice ‘no supo morir, he aquí por qué el indio no sabe vivir’. Y hace una cruel descripción de su vida: ‘de niño no conoce la alegría, de adolescente el entusiasmo, de hombre, el honor, de viejo la dignidad’ Un visionario, me dice Jaime por el chat, y nosreímos comounos nazis, porquenos resistimosa ofendernos. Sería demasiado fácil. Porque Charles juzga a ‘estas momias indignas’ desenterradas por españoles, o austríacos o franceses, o austríacos que quieren ser franceses, desde su topografía, pero nosotros nos juzgamos a nosotros mismos desde la ironía, sabiéndonos producto de esa confrontación. Es tan grotesco su ensañamiento que da risa. Si para algo tenía talento es para el insulto, digo yo. Y eso, por cierto, es algo que también se hereda. Hay escritores que devuelven belleza al mundo y otros que le gritan su fealdad. Si solo hay dos posibilidades, Wiener no es un escritor,medigo,esel trolldetodaunacivilización”. (pp.52-53) Paul B. Preciado presenta a Huaco retrato, en las solapas de esta edición, como una “psicogenealogía queer y descolonial”. Y, en efecto, el libro sostiene los epítetos con la carga conceptual necesaria para dar cuenta de ese saber de la ciencia actual que –al fin– hoy lo legitima. Hay una batería de textos teóricos contemporáneos que, conscientemente, la autora usa para refrendar su apuesta y desarmar o –¿por qué no?–corregir esa cientificidad caída en desuso de su ancestro: se sabe chola, se sabe ultrajada, pero no se ofende (“sería demasiado fácil”), asimila el ultraje y devuelve la afrenta al “troll” blanco y racista con la respuestas que ofrecen hoy los estudios decoloniales y de género. El apellido Wiener se agiganta.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 31
La autora sabe que Aníbal Quijano lo explicó bien. El EstadoNaciónquesurgióen AméricaLatina luegodelasguerras de independencia tuvo como matriz fundacional la continuación de un conjunto de instituciones coloniales, fraguadas al calor de la conquista y colonización europea, que legitimaron la jerarquización de unos sujetos sobre otros; taxonomía ideológica basada en primera instancia en el cuerpo, que naturalizó roles sociales, para favorecer a los privilegiados emblanquecidos (“criollos” o “mestizos”) por su ascendencia. En palabras de Rita Segato, lo que se sucedió fue un “mestizaje etnocida”, utilizado para suprimir memorias y cancelar genealogías originarias, cuyo valor estratégico residía en otorgar a las elites un valor invertido al rostro mestizo no-blanco, capaces de sublimar esa cancelación.
En Huaco retrato, la enunciación de ese ese racismo estructural, en tanto dispositivo que tiene manifestaciones económicas, políticas, culturales y sexuales, en el que el mestizaje actúa como mediador/encubridor de la desigualdad, se exponencia y desborda.
“Me acuerdo de mi propia abuela Victoria, que era andina y bien racista se rechazaba a sí misma como tantos cholos, ocultaba su origen andino porque andino quería decir pobre y explotado, no quería ser como su mamá Josefina. Para no ser discriminado allí hay que pasarse al otro bando, hay que convertirse en discriminador. (…) Me hubiera gustado escucharla, sonreír, menear la cabeza, cogerla de la mano, decir algo divertido y atesorar la anécdota junto a las veces en que me confundieron con la niñera de mi propia hija en un parque de Barcelona o cuando un señor en unafarmacia limeña medijo que
JUEVES
13 DE ABRIL DE 2023
nos fuéramos a su casa porque “necesitaban muchacha”. Y contar la anécdota entre risas a nuestros amigos. Pero esta vez no puedo” (129) Esta escena última acontece cuando conoce a la abuela de su “novia española”, que la confunde con la señora de la limpieza. Su novia Roci, su marido Jaime, la hija que tiene con él, el hijo que su novia tiene con su marido: Wiener a todos los presenta, los exhibe, los expone como figuritas de Instagram, los sube al escenario para representar frente a públicos, de aquí o de allá, esa “rareza” que es su vida “poliamorosa” para las gentes convencionales atadas a la monogamia o al pudor. Ellos saben a conciencia que forman un pequeño zoo contemporáneo, similar a los que se alzaban en Europa, en el siglo XIX, con indígenas traídos del Nuevo Mundo, para que performatearan su salvajismo, su bizarría, su bestialidad. Los tiempos han cambiado y no tanto, por eso Gabriela relata también, en Huaco retrato, ese zoo humano que su ancestro colaboró en urdir, trayendo de su viaje un niño robado: “Hay algo en esta mezcla perversa de huaquero y huaco que corre por mis venas, algo que me desdobla” (61). La capacidad de ser “huaquero y huaco”, es decir de ser saqueador y a la vez retrato de barro saqueado, portador de una indianidad arcaica, es la doble apuesta de este texto visceral que pivotea entre siglos y textualidades con una gracia y un desparpajo inusitado. “Huaco” que abandona sin guácala toda pretendida función ornamental, puesto que no está dispuesto a aceptar, pasivamente, los papeles asignados por el relato racista colonial que lo conmina a ser una pieza museística, de zoo o de feria.
“Una madre oveja negra”, por María Casiraghi
No queda más que viento, de Cristina Domenech. Buenos Aires, Ediciones del camino, 2021, 120 págs.
Los hijos de los dueños absolutos de los lugares comunes”, afirma Cristina Domenech en el primer capítulo de este libro. Casi como si la autora nos dijera: prepárense, porque voy a llenarlos de clisés. Sin embargo, nos defraudará, porque no encontraremos en toda la novela una sola línea en la que un lugar común tome la palabra. Ni un lugar común ni un golpe bajo, dos de los problemas frecuentes en los libros autobiográficos donde lo que se narra es demasiado triste, demasiado real y trágico. Por el contrario, acá la palabra no es cualquier palabra, sino la de una mujer que quiere hablar como madre,perolohacecomo poeta. Unapoetaindudable. Lapoesía, que llegó a su vida a través de la música, fue la “tabla de salvación” desde su infancia. Dice la autora: “En la escuela era muy mala alumna. Volaba. Mi delantal ajado y sucio no se correspondía con mi interior. Era libre, limpia, la palabra me hacía eso: limpiaba mi delantal”. Así, a lo largo del libro Cristina se debatirá entre tres tópicos fundamentales: la condición de ser madre, la condición de ser hijos e hijas, y la escritura. Como si una fuera imposible sin la otra, empolla su palabra dentro de una casa en la que contrariamente a lo esperable, ella es la oveja negra, no sus hijos, la oveja negra madre, escribe y se reescribe, desde su infancia, su juventud y su adultez. Y estos tres temas centrales, que giran siempre en torno al núcleo del relato (la muerte de su hija adolescente), son la puerta para entrar a otros, no menos esenciales, por los que fluye con lucidez y una verdad de fondo que no se desdobla nunca.
Deslumbran las reflexiones y afirmaciones sobre estas distintas temáticas que toca: los errores, el perdón y la moral, la religión, la fe, la hipocresía, la sexualidad, el abuso, el miedo, y a cada tema lo liga siempre, con una naturalidad asombrosa, al lenguaje. Y también está el amor, que recorre el libro de punta a punta, no el amor a secas, sino “la fuerza del amor cuando triunfa”, o como bien decía ese hombre bajito que en el hospital veía agonizar a su hija envenenada por los agrotóxicos, de “la fuerza matemática del amor”. Porque este libro no se trata solamente de una historia, la personal, no es un libro individualista ni confesional, no es melodramático sino todo lo contrario. Es un libro crudo, ácido y lúcido, y al mismo tiempo, extraordinariamente compasivo. Compasión por las grandes y pequeñas tragedias humanas donde el dolor personal se desdibuja ante el ajeno, como en ese capítulo entrañable “como pueden estar tan bonitas las cebollas”, donde la historia personal se vuelve minúscula como una cebolla y el dolor ajeno, tan grande como un campo lleno de ellas. Así, hablará tambiénsobre la incomprensión, las pujas de poder y lucro en la medicina, sobre las familias y sus secretos, en un claro y contundente desafío: desnudar los vínculos, y lo que es más importante, desnudar su vínculo consigo misma.
“Los hijos son como vecinos, no los elegís, te tocan”, “son billetes de lotería”, sentencia. Y se detiene a describir el enramado que crece a partir de estos vínculos tan primordiales como difíciles, en párrafos que son como micro ensayos sobre la existencia.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 32
Sobre la palabra madre dice: “es para la literatura, para escribir. No es un modo saludable de estar en el mundo. Te come el cuerpo, se apodera de tu estómago, de tus manos, del tiempo dentro del tiempo”.
Pero esta madre oveja negra, la incomprendida, el bicho raro de la casa, de pronto tiene una hija, Delfina: “la única que me conoció entera desde que llegó al mundo”. Y es después de decir esto, que el relato comienza. Así, la novela se irá construyendo con retazos de la vida en familia, y de la vida interior de la autora, en un viaje hacia un pasado que se vuelve presente. Es justamente este tiempo verbal, el presente, el que logra aliviar el dramatismo; porque una madre, al revivir los episodios más tristes de su vida, no sólo vuelve a recibir la peor de las noticias, la de la muerte de una hija, sino que también vuelve a vivir. Si hay algo que se afirma en este libro es que la vida y la muerte no son contradictorias. Como tampoco lo son el mundo real y el mundo poético. Así nos lo aclara cuando se entera de que Delfina ha tenido unaccidente de esquí (no el fatal, sino el primero); Cristina está preparando un nuevo libro de poemas, y simultáneamente a más de mil kilómetros, su hija cae en la nieve y por un estado de coma empieza su camino de pérdida de la palabra. Esta paradoja no es casual.
Una de las consecuencias más lamentadas del primer accidente de su hija es que al perder el habla, pierde sus ideas: “No tengo tema, repite la niña y juega a buscar las letras”, en un desesperado intento de recuperar el lenguaje. Para ella, igual que para su madre, el lenguaje es lo únicoque de verdadle pertenece. Y es por este extravío que la madre confiesa que debe volver a conocer a su hija, que extraña la que era, que ya no la reconoce: “creemos que el destino de los hijos está en la palma de nuestras manos. Si la abrimos demasiado tal vez se nos escape el diseño que, sin proponernos, habíamos trazado”.
Pero Cristina es demasiado sincera, frontal con todos y todas, y sobre todo con ella misma y por eso nos dice: “No es posible hacer con ellos lo que nosotros deseamos, no es justo, no es ético. No están para abanicarnos el ardor de la vida ni para concretar aquello que no pudimos… El límite lo da el cuerpo; no debemos apropiarnos de su cuerpo. Tampoco de sus deseos o frustraciones. Lidio con este borde tan lábil: su cuerpo o el mío”.
A pesar del drama que se vive, el humor es también protagonista. Se suceden los episodios del absurdo como ella
misma declama, dentro del hospital en medio de la tragedia más grande: los hijos corriendo por los pasillos vestidos como astronautas, una madre buscando un conejo de peluche entre las salas prohibidas de la clínica, un manosanta esparciendo liquido sobre una hija cuya familia es atea y escéptica, y unas cuantas escenas más donde inevitablemente nos largamos a reír. Y están también esos pasajes bellos y terribles, donde salen a la luz relatos personales ocultos durante toda una vida, y aquellos en los que la imaginación creaba las tardes de fraternidad como el capítulo “Aquel olor de las tipas” donde la escritora nos traslada a su infancia, ese periodo que definió como “de entrada y salida del infierno”.
Sobre el tiempo, un tema recurrente en la novela, quiero destacar este párrafo precioso donde afirma: “La amnesia es como el ahora. Es un proyecto sin concretar, un irse eterno. No hay una línea recta o con algunas sinuosidades, son líneas que se cortan y hay que buscar con qué y cómo dibujar otra para seguir adelante”.
Dentro de este vínculo filial con Delfina, se traza otro vinculo, el literario, a través de breves escenas donde madre e hija comparten lecturas, salidas nocturnas a eventos poéticos, discusiones sobre la escritura la poesía y la palabra, y una se olvida todo el tiempo que de quien se está hablando es de una niña, o como la define la autora: “una adulta dentro de un cuerpo de niña”.
“¿Me podés dar algo para leer y que cuando lo termine lo abrace como si fuera un tesoro y no lo quiera soltar, mamá?”, le pide un día su hija Delfina, que decepcionada con Harry Potter, busca ávidamente lecturas nuevas. En ese entonces no llegaba a los diez años. La madre asume este desafío y le entrega Lo bello y lo triste de Yasunari Kawabata y a los días puede ver, a Delfina en un rincón del jardín “protegida del sol debajo de un farolito japonés, llorando en silencio y abrazando el libro”.
Tal vez Cristina Domenech no haya sido consciente al escribir No queda más que viento, que estaba creando uno de esos tesoros que tanto deseaba abrazar su hija, a lo mejor haya sido este el verdadero motor de esta madre, poeta, oveja negra, hija, y huérfana, al iniciar este viaje a través de la palabra.
“De los pibes de Malvinas”, por Javier Geist
DMARTES, 04 DE ABRIL DE 2023
Ovejas, de Sebastián Ávila. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Ediciones Futuröck, 2021, 150 págs.
e los pibes de Malvinas / que jamás olvidaré” rezan los últimos versos de la primera estrofa del canto popular compuesto por Fernando Romero que fue evocado por millones de gargantas en los últimos meses. No obstante, mientras la fiebre mundialista parece ir apaciguándose lentamente hay un tópico presente en la letra que persiste y que continuará formando parte del imaginario colectivo: Malvinas. Desde la ocupación ilegal de las islas por parte de los británicos el8deenerode1833,laluchaporlarecuperacióndela soberanía y sus evocaciones culturales no se han detenido. La gesta del Gaucho Rivero, homenajeado en el, actualmente, casi desaparecido billete de cincuenta pesos argentinos, la epopeya de los jóvenes que en 1966 secuestraron un avión e izaron al bandera argentina en las islas, entre otras. El deporte y el reclamo de soberanía tampoco se mantuvieron ajenos previos a la guerra; basta recordar, por ejemplo, la icónica remera que portaba el boxeador Oscar “Ringo” Bonavena en 1974. Después
de 1982, las referencias culturales no fueron sino enaumento. En un acercamiento a la literatura aparecen diferentes obras como la icónica Los pichiciegos (1983) de Rodolfo Fogwill; Las Islas (2003) de Carlos Gamerro, Trasfondo (2012) de Patricia Ratto o Nación Vacuna (2017) de Fernanda García Lao y, la que hoy ocupa esta reseña, Ovejas (2021) de Sebastián Ávila. Cada una de las temáticas evocadas reaparecen y se expanden en las páginas de esta obra. Sebastián Ávila es Licenciado en Historia, Investigador sobre Malvinas en la Universidad Nacional Arturo Jauretche y desarrollador, entre otros, del proyecto “Malvinas objetos portadores de memoria". El autor construyó un relato que entreteje realismo y fantasía orgánicamente, con una intriga que crece al tiempo que lo hace la trama. La primera línea de la novela presenta un hecho que logra captar la curiosidad del lector: “Al ruso lo encontramos volviendo para el faro” (p.9). ¿Qué hace un espía ruso en una guerra entre Argentina e Inglaterra? ¿De qué lado está? ¿Por qué
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 33
no emite palabra alguna? Lejos de desestabilizar la verosimilitud del relato, funciona como una puerta de acceso a una serie de eventos que mostrarán el lado más real de aquellos días, un costado que desafía los límites de la realidad constantemente. La historia toma forma en la voz de un soldado que debe defender un faro junto a un pequeño grupo. Pero a medida que avanzan los días las novedades del frente de batalla van perdiendo presencia y las pesadillas de cada uno de los soldados comienzan a funcionar como un oráculo: “cada uno podía apostar porque las cosas que pasaban en su sueño, o en el de otro, se cumpliesen. Si las indicaciones funcionaban, sumaba puntos. Cuantos más puntos, más comida, más café, más mate y más puchos” (p.10). Así, lo onírico va ganando terreno, al punto de tornarse, por momentos, increíblemente difícil distinguir fantasía de realidad. Más aún si sumamos la destrucción de la única radio de comunicación. Al gestarse un descenso a la locura podría pensarse en un Corazón de las tinieblas austral, en diálogo con Joseph Conrad, pero esta obra avanza más todavía. A partir de las anécdotas de los soldados se abre un camino hacia las minucias de la guerra y continúa directo a los crímenes de la última dictadura militar en Argentina. Por ejemplo, el momento
MARTES 28 DE MARZO DE 2023
en el que el protagonista recuerda sus misiones durante el servicio militar en el sur “una vez por mes me tocaba quemar algún bosque nativo. Cada coronel tenía su inmobiliaria, su agrimensor y su caja de ahorro” (p. 75).
En cuanto al deporte y Malvinas, el recuerdo del mundial de fútbol 1978 reaparece esporádicamente en los días en el faro. Los soldados jugando con una pelota de trapo, cerca de la costa minada que deriva en la adopción de un pingüino que logra recuperar el balón y al que bautizan Valdano, por el delantero. El animal terminará compartiendo el refugio con los soldados “Ya tenemos mascota, y se llama Valdano” (p. 28). Como podría suponerse por la anécdota anterior todo, absolutamente todo, aparece tamizado por el filtro de un humor típicamente argentino, ese que hasta en los momentos más tensos y dramáticos sabe introducir una carcajada liberadora de tensión, al punto de reconocer a quienes tienen las mejores ocurrencias: “aunque sea el más callado Basualdo hace los mejores chistes” (p. 21). La ganadora del Premio Futuröck de Novela 2021 constituye un viaje a través de la memoria, las verdades eclipsadas por la Historia, los sentimientos más profundos y viscerales; y el legítimo e inclaudicable reclamo de soberanía.
“Entre llanos: tierra baldía, ausencia y escritura”, por Adriana
Mancini
Cuentos, poemas, una nouvelle y Los llanos, novela publicada en 2020 con sucesivas reediciones hasta 2022 y galardonada como finalista en el Premio Herralde, expanden el ya bien ganado prestigio de Federico Falco como narrador y poeta dentro de las voces contemporáneas de la literatura argentina. Baste tan sólo recordar –a modo de picoteo de pájaro carpintero en la memoria–: “Ada” de 222 patitos (2004) y/o “El río” de Un cementerio perfecto (2016) . Nacido en General Cabrera (Córdoba, Argentina), un pequeño pueblo llano entre dos ciudades prósperas, Falco compone en Los llanos un triángulo espacial de referencias concretas: Cabrera-Buenos Aires-Zapiola por donde transita “Fede”, su personaje, cuyo nombre se nos escatima hasta el final y de manera desplazada.
Este personaje, escritor, abandonado sorpresivamente por Ciro, su pareja después de varios años de una convivencia feliz, intenta recuperar o reconstruir su confianza en sí mismo y en su escritura, vencer sus miedos ante la posibilidad de fracaso. En tal estado, decide alejarse de la ciudad de Buenos Aires y atravesando la soledad y el vacío de la llanura, instalado en Zapata, otro llano, se deja vivir alternando actividades hasta ese momento ajenas para él. Diseñar una huerta para autoabastecerse, caminar y caminar descubriendo huellas otras, ensayar diálogos con vecinos, admirar pájaros y conocer sus nombres, detenerse en bosquecillos que interrumpen la línea infinita del horizonte. Leer, observar las gallinas, tirarse al sol e intentar retomar cuentos inconclusos, sin éxito.
Las distintas etapas de la vida del personaje se alternan y entremezclan. Sin preaviso ni orden, presente, pasado y futuro se desgajan en fragmentos de extensión irregular separados por blancos. No se escatiman citas de escritores prolijamente entrecomilladas, ni listas de palabras escogidas según el hilo de lo narrado. Deleita algún haikú (“Bichos canastos en las
Los llanos, de Federico Falco. Barcelona, Anagrama, 2020, 232 páginas. Ninguna palabra doma la pena Federico Falco
verbenas./ Polvo asentado sobre las hojas./ Huellas de pájaros en el guadal del camino” p. 79)-; y conmueve la desesperanza (“Un cuerpo apenado, ¿cómo se escribe?” p. 47).
No pasa desapercibido el artificio borgeano de parcelar para poder nombrar, en este caso, la inmensa oquedad de la pampa, para dar cuenta de su totalidad, para que un otro la entienda:
“Solo cuando aparece el otro empezamos a nombrar de verdad. A separar el paisaje en partes. A prestar atención a qué es lo más notable, qué dos o tres elementos claves habría que mencionar para que el otro pueda reconstruirlo: categorizar, priorizar, seleccionar. Todas maneras de describir, de poner en palabras para el otro, para que el otro, de alguna manera, aunque sea vicaria, pueda formar parte de la experiencia” (p. 81)
Así se estructura toda la novela: fragmentos heterogéneos y blancos, ambos insertados en la regularidad de algunos de los ciclos naturales que conforman ciertos meses del año. La lectura no se ve afectada en su continuidad por esos espacios callados que interrumpen el devenir temporal descalabrado, comprendido entre los meses de enero a agosto/septiembre y otro septiembre como una especie de coda que reitera los acontecimientos esbozados en la novela pero subrayados por una forma otra, más austera, condensada, despiadada.
Sin embargo, podría pensarse que el proceso de lectura que debe asumir el lector, aunque no sea consciente del mismo, sería análogo al de armar varios rompecabezas simultáneos cuyas respectivas piezas se hubieran mezclado; pero que se van recomponiendo paso a paso, mientras la lectura avanza. ¿Cuántos “llanos”? ¿Incideel pluraldecididopara eltítulo de la novela, cuando en general la llanura se significa en su totalidad con el uso del singular? ¿Será otrollano el abandono de un ser amado? –“No nos separamos, nos separó él” (p. 46).
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 34
Sabemos, lo propone Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso y Julia Kristeva en Historias de amor, que laescrituradeunahistoriadeamor surgeapartirdeunaausencia. Fede, padece esa ausencia y si bien se niega a aceptar la escritura como remedo del amor perdido, Los llanos resulta de los borroneos y trazos gruesos dejados desde el abandono.
La novela expresa hasta la saturación, entre confesiones y citas, la puesta en abismo de su propia escritura. La relación de una sintaxis del paisaje y la sintaxis de la lengua, los posibles comienzos de un relato o una obra teatral a partir de ciertas escenas presenciadas en la soledad de la llanura. ¿Es la página en blancootrollanoparaelescritor? –“[...]deberíaestarescribiendo un cuento en este mismísimo momento en cambio estoy acá garabateando rápido estas notas en mi cuaderno” (p. 71).
En el magnífico relato “Ada”, el personaje principal que cede su nombre al cuento, se descubre siguiendo un amor adolescente, en la Cabrera de Fede. El descontento de Ada con los avatares de la Pampa (viento, soledad, llanura, perros sueltos y algún árbol de magnolias cómplice con su sombra) va en aumento, pero se deja estar acompañando a ese ser que ama y la ama, criando a sus hijos. Pero cuando enviuda y sus hijos hacen
su propio camino, vuelve a Buenos Aires dando así su vuelta completa: Buenos Aires-Cabrera-Buenos Aires. En ciertos aspectos, el personaje de Ada se enlaza con el de Fede. Particularmente, en la idea compartida de que la vida termina diseñando una figura que se va completando al unir un punto con otro punto. Ada se pregunta: “¿Habré hecho bien? Me daba miedo haberme salteado algún punto, o que al final no hubiera ningún dibujo, solamente un manchón, un rayoneo puro como el que hacen los chicos cuando todavía no saben agarrar el lápiz” ( Falco 2004, p. 55). En Los llanos confiesa Fede: “La vida ahora es una imagen que se va desdibujando, perdiendo sus contornos día a día” (p. 183). Sin embargo, sabe que bio-grafía es “el dibujo, la forma que dibuja la línea de la vida al desplegarse en el papel/tiempo” (p. 102) e insiste, porque también sabe que como en la huerta las cosas llevan tiempo. Y entonces, puntea la tierra para trasplantar una línea de cebollas y mientras puntea la línea de una vida entre los llanos, aunque el dibujo que se va esbozando no le guste en demasía.
“Presentación de Bugres en Baires: una apuesta editorial descolonizadora”, por María Paz Solís Durigo
Ayer, 20 de marzo de 2023, se presentaron los primeros tres libros de la Colección Bugres en Baires en el Museo del Libro y de la Lengua de Buenos Aires. Un desprendimiento de Editora de los Bugres del brasiguayo Douglas Diegues, quien ya había expandido su proyecto también a Asunción. De este modo, amplía el circuito de esa triplefrontera sin fronteras que el poeta hace encarnadura en la escrituradesuportuñolsalvaje.UnlenguajepoéticoqueDiegues inventa contra la lengua oficial, que incorpora el portugués, el español con pinceladas de guaraní (junto a otras lenguas) y con un punto de enunciación en la triple-frontera brasileraparaguaya-argentina.
Como Yiyí Jambo, la primera editorial cartonera paraguaya, fundada por él, Bugres en Baires también es un proyecto cooperativo, que lleva adelante con el franco-alemán Léonce W. Lupette y el peruano-argentino Reynaldo Jiménez. Más allá de nacer como un pequeño emprendimiento sin “ilusión comercial” (de acuerdo a sus fundadores), podemos decir que estamos ante un acontecimiento.
Bugres en Baires es la primera apuesta editorial con una ética contra el monolingüismo de las literaturas nacionales. Ni brasilera, ni paraguaya, ni argentina. Bugres en Baires propone la exclusiva publicación de libros multilingües, fronterizos, y a favor del rescate de las “lenguas menores” (como las llama Diegues, seguramente tomando los análisis de Deleuze sobre Kafka), de hacer visibles documentos y archivos de lenguas de pueblos y parcialidades originarias de América que sólo circulan en revistas científicas. No hay que dejar de lado que los bugres son un grupo indígena del Sur de Brasil. Se trata de mostrar aquello silenciado por el canon literario: el plurilingüismo como forma de vida en nuestro continente. Parafraseando las palabras de Lupette en la presentación, se trata de una poesía que incluye un saber sobre la vida, una vida que se crea en el cruce de las lenguas. Y, agrego, cuya estética también continúa construyéndose desde el cuerpo y desde la voz, desde la performance de estos poetas leyéndonos los lenguajes que construyen en sus libros.
La apuesta es realmente descolonizadora, pero no por ello solemne. Es, más bien, lúdica. “¿Qué es Editora de los Bugres?” –es la primera pregunta que Léonce hace a Douglas en la presentación–. “Es una diversión”, “es contribuir con el juego”, “es el placer de hacer libros jugando”, responde. Los tres primeros títulos publicados en la Colección pertenecen a sus tres fundadores, se inscriben completamente en esta línea editorial que nos proponen y tienen un hilo conector entre ellas vinculado al trance o ampliación de conciencia que genera el cruce de lenguas en la creación de un texto escrito en nuevo lenguaje poético. En este sentido, esta tríada nos ofrece una propuesta de traducción propia.
Maravillosos transdelirios de Douglas Diegues es la recopilación de sus traducciones al portuñol realizadas durante los últimos 20 años. Incluye también su teoría de la traducción selvagem que propone a un traductor-chamán que entra en trance. Así, estas traducciones ofrecen algo deliberadamente diferentealosoriginales.Estosproductosyahanpasado aformar partedesu propiapoéticadescolonizadora,desu propiouniverso literario. Diegues teletransporta las plegarias ancestrales mbyaguaraní recogidas en el Ayvu Rapyta por León Cadogan también a otra lengua oral –y lúdica– (su portuñol), hace cantar a músicos internacionales como Billy Idol o los Beatles en su lenguaje inventado, hace a “Baudelaire cruzar la frontera salvaje rumbo a Kurepilandia” de este modo: “The Albatroz: Qué mongólico qué gil el viajero alado! / Antes tan bello, qué tontón agora sobre el suelo! / Com la pipa, um deles, nel pico le ha torturado / Otro se burla imitando su inútil rengo vuelo!”.
El segundo de estos libros es Serbal de Léonce Lupette. Un diccionario o una enciclopedia. O, podríamos decir, un antidiccionario o una anti-enciclopedia: sus poemas se inscriben en un marco de la A a la Z en un lenguaje poético imposible de gramaticalizar ya que incorpora diversas lenguas como el español, el alemán, el francés, el guaraní, entre otras. Esto se debe a que también es obra de un poeta que se cría en Alemania con padres de distintas nacionalidades, que luego viene a vivir a Latinoamérica y que, en este sentido, es multilingüe. Como
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 35
MARTES, 21 DE MARZO DE 2023 .
explica su posfacio, el serbal es un arbusto con propiedades cuyo consumogeneranla ampliacióndela conciencia. Através deeste vínculo entre el hombre y la naturaleza, Lupette nos ofrece una indagación sobre su identidad no fija desde un poemario multilingüe.
El libro que cierrala tríada es latraducción de Catatau del escritor brasilero Paulo Leminski por Reynaldo Jiménez, el
JUEVES, 09 DE MARZO DE 2023
“Último
Rtraductor al español de los ensayos del poeta brasilero Haroldo de Campos. Ese poeta concreto que nos proponía una traducción como transcreación que aporte información estética más que semántica, y que Diegues recupera en su teoría. Tras este antecedente, esta nueva traducción de Jiménez también pone en juego el cruce de las lenguas en un libro cuyo protagonista se encuentra en estado de conciencia ampliada, fumando maconha.
circunloquio” por Rosana Koch
Animalia, de Sylvia Molloy. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2022, 76 págs.
ecuerdo el primer libro que leí de Sylvia Molloy: fue El común olvido, la segunda edición del 2011(la primera es del 2002). En la foto de la solapa de la novela, y acaso sea una de las fotos que más ha circulado de la querida escritora, se la ve abrazando a un gato de pelaje gris oscurísimo y ojos claros. Los animales han sido grandes compañeros de escritores y Animalia, en este caso, nos permite adentrarnos en el relato amoroso que vincula a Molloy con los animales a lo largo de su vida, una relación “tantas veces imperceptible bajo la niebla de la rutina”: patos, perros, cascarudos, gusanos de seda, gallinas y, especialmente los gatos ingresan en estas páginas. Ya nos había anunciado su proyecto de indagar en la escritura la relación tan especial que la unía a ellos. En efecto, los 24 textos de Animalia, de corte autobiográfico y organización fragmentaria, reúnen relatos anecdóticos cuyo tono afectivo los vuelve inolvidables. Cuando era chica, los animales no estaban permitidos en la casa familiar, y a pesar de la buena predisposición del padre, la voz de la madre, “tan reacia a mostrar cualquier sentimiento que pudiera inspirarle un animal” (9) es la que se presenta rígida y se vuelve presente perpetuo en la evocación de esa negativa: “ustedes [Molloy y su hermana] jugarán con él [animal] pero yo voyatenerqueocuparmede cuidarloyno estoyparaesos trotes” (9). De modo que durante mucho tiempo el contacto con los animales fue “literario” (12). En Citas de lectura (2017), Molloy hace referencia a dos libros cuyos protagonistas –animales–sellan en su memoria esas primeras lecturas que la cautivaron: la traducción al castellano de Memorias de un asno de la Condesa de Ségur y el libro en inglés Little Elephant Comes to Town, de Doris Estcourt. Si bien ambas historias finalizan con un happy ending, la niña-lectora queda impresionada “por su anécdota triste, llena de vagancia, abuso y sufrimiento: nada impresiona más a un chico que ver sufrir a un animal” (2017: 11).
Nombres peculiares pueblan los relatos: en “Corralón”, Pearly, Ruby y Goldie eran los nombres de las tres gallinas adultas que “andaban siempre pegadas la una a la otra, cacareando y comiendo maíz. Lo pasaban bien, parecían esas señoras jubiladas que se van a vivir a Miami, se mojan solo los pies en el mar y se pasan el día chismeando y jugando a la canasta” (49). Murieron dos y compraron otras a las que le pusieron nombres de mujeres de presidentes como Jackie, Eleonor, Ladybird y Evita; o nombres de deportistas gays como Martina Navratilova, Renée Richards, Billie Jean King, “porque
ejemplarmente desafiaban lo binario” (50); o las chicas de Walhola (pensando en Andy Warhol), apodo que les pusieron –Molloy y Geiger– a tres pollitas negras, chillonas, de pelucón rubia platinado que les caía sobre los ojos. Gloria, por caso, es la gata entrañable que acompaña a Molloy después del accidente en que se rompió una pierna. No sólo su ronroneo ayudaba a soldar los huesos de la escritora, sino que también escoltaba su sueño y sus lecturas intensas durante ese verano.
“Casa tomada” es el relato cuyo título –copia deliberada del reconocido cuento de Julio Cortázar– se repite en la obra de Molloy. Aparece por primera vez como texto inaugural en Varia imaginación (2003) y su anécdota se centra en el regreso a su casa de la infancia. En Animalia, en cambio, ese mismo título adopta su significado literal. En efecto, la autora hace mención a las inusitadas e inquietantes apariciones que desconcertaban a sus moradoras ni bien se habían mudado con Geiger a la casa nueva en Long Island: desde el crin de caballo recubriendo el interior de un armario a modo de aislante, a un cartucho de bala de dos siglos atrás tirado en el piso del sótano, hasta el aterrizaje de un pato salvaje en medio del patio.
El tono humorístico que sobresale en los relatos se entremezcla con un gesto de nostalgia y desasosiego. “Tiempos raros” sobrevuelan el día a día de la escritora. La pandemia y la enfermedad imponen otras rutinas: un sillón de la galería se vuelve aposento, lecho, “lugar de convalecencia” y “refugio animal”, donde el gato más chúcaro que siempre rehuía de la compañía humana, se instala con la escritora a lo largo de sus piernas o en su pecho, mirándola fijamente. “Los animales saben” (27), sentencia Molloy, rescatan, alegran, reparan y alivian. Y en Animalia, su libro póstumo, se encuentra quizás el último circunloquio en el que la autora intenta menguar la ausencia y la distancia: “Me recuesto, apago la luz, si es noche de luna puedo ver afuera, es como disponerse a dormir en un avión, el que no puedo tomar porque estoy enferma, el que no podría tomar si no lo estuviera porque estamos en pandemia” (30).
Molloy, como todos los años, había previsto viajar a Buenos Aires. Entre la incertidumbre de la pandemia y la convalecencia, el retorno se tornó imposible. Entre el deseo y el regreso se interpuso la muerte. Eltiempo, insalvable de demoras, vaticina el último desencuentro, el retorno inconcluso…
JUEVES, 23 DE FEBRERO DE 2023 .
“Esa bicha que camina”, por Guadalupe Valdez Fenik
Vivir de viaje, de Sara Gallardo. Selección y prólogo de Lucía De Leone. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2022, 433 págs.
Una mujer, un lavarropas lleno de libros, tres niños y una galga viajan a Europa en barco. Esta imagen que podría serunaficción, corresponde ala escritoraSaraGallardo
junto a sus hijos rumbo a Barcelona, ciudad en la que vivirá algunos años y escribirá su novela La rosa en el viento (1979). La graciosa fotografía que nos trae Lucía de Leone, la
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 36
compiladora de este libro, capta su espíritu despojado de lugares y cosas materiales, y a la vez afincado en las cosas de la vida como los afectos, los libros, los animales. Este libro nos trae una imagen nueva de Gallardo como viajera y trabajadora de la prensa escrita, acaso como un revés de su escritura literaria. El volumen contiene una mayoría de textos inéditos y otros que fueron publicados en las antología que la misma De Leone hizo en Macaneos. Las columnas de Confirmado (1967-1972) para Winograd y Los oficios, para Excursiones.
“Esa bicha que camina”, como nombra De Leone a Gallardo, sabe muy bien que echar raíces es perder la posibilidad del misterio, y ella no está dispuesta a hacer esta renuncia. Vivir de viaje compila columnas, entrevistas hechas a la escritora y cartas sobre sus experiencias como viajera.
El libro forma parte de la serie Viajeras/Viajeros dirigida por Alejandra Laera que reúne títulos que exploran los desplazamientos en autores como Victoria Ocampo, José C. Mariátegui y Roberto Arlt.
Así como Gallardo recorre distintos territorios del país en su literatura, también lo hace en calidad de periodista con viajes físicos. Y sus textos, columnas y escritos de viaje están atravesados por miramientos políticos y estéticos. Estos distan de ser tradicionales y adoptan un tono irónico cuando recomiendan a la viajera o al viajero burgués (muchos de sus lectores) en “Tretas para viajar” llevar una simple bolsa de arpillera o no atormentar a los amigos al regreso con anécdotas, o peor, fotos de un viaje que no realizaron.
“Desde Europa” reúne textos escritos desde allí en distintos momentos de la trayectoria de Gallardo. La escritora se sorprende con grandes personalidades como Maradona, a pesar de no ser aficionada al fútbol, y sus efectos en Nápoles en el 86. Pero, también, se interesa por la moda, o cosas pequeñas como lugares para comer, o visitar. Esta sección incluye también
reportajes a exiliados en Rusia y Polonia, reflexiones sobre Alemania y el nazismo, curiosidades sobre Londres, entrevistas a importantes personalidades del arte en Roma, etc. Esta “exiliada espiritual”, como la llama De Leone, escribe siempre desde su más profunda argentinidad.
Creará un alter ego de periodista viajera que es La Donna e Mobile y que le permite lograr ese tono irónico y distante, propio de una tercera persona. Al mismo tiempo que incluye notas sobre la vida cotidiana escribe también sobre alta cultura, pero siempre desde un lugar irónico y desenfadado. “Si usted tiene veleidades intelectuales, o finge tenerlas, porque siempre visten…” les dirá a sus lectores en ocasión de recomendarles una librería. Cubre eventos como el entierro de Jorge Luis Borges. En “Por América” se incluyen textos en los que la escritora ensaya diversas versiones de América que darán forma a su libro El País del Humo (1977). Allí se destaca su encuentro con el Che Guevara que le generó gran conmoción, como también sus crónicas sobre la ciudad de Nueva York.
“En Argentina” contiene textos periodísticos escritos por Gallardo sobre sus viajes a lo largo del país: Salta, Jujuy, Tucumán,RíoNegro,Córdoba, entreotros.Tambiénincluye una carta enviada a su tía donde describe la estancia que su padre ha comprado, un paseo a caballo, crónicas marítimas, recomendaciones delugares,yunacrónica dondehabla Lisandro Vega/ Eisejuaz.
Lucía De Leone ha compilado un material muy potente y diverso que nos trae a una nueva Sara comprometida con el viaje como una forma de vida. Como la autora afirma: “Vivir de viaje viene a alumbrar nuevas zonas de la escritura de Gallardo que invitan a regresar a sus novelas, a sus columnas, a sus escritos y a su biografía con otras miradas, como cuando se regresa de un viaje, como las que nos deja tanto la cronista delirante y apasionada como la viajera inquieta y curiosa”.
JUEVES, 16 DE FEBRERO DE 2023
“Tras las ciruelas congeladas de William Carlos Williams”, por Jimena Néspolo
La muerte feliz de William Carlos Williams, de Marta Aponte Alsina. Barcelona, Candaya, 2022, 208 páginas.
Quizá no fueran las ciruelas congeladas el gran regalo que William Carlos Williams (1883-1963) habría de ofrecernos a nosotros, sus contemporáneos fuera de época. El don, ese excedente que las obras potentes ofrecen en virtud de su exageración y que el lector recibe como una fruta preciosa que debe compartir para no morir de indigesta, quizá haya sido el señalamiento de un tipo de latinoamericanismo fundado en lo diaspórico, habitando el centro mismo del imperio.
“Esto es sólo para decir/ que me comí las ciruelas/ que había en/ la nevera” reza uno de los poemas de Williams que Centro de Editor de América Latina se encargó de popularizar, en la de década de 1980, en un accesible fascículo (ilustrado por Luis Scafati y prologado por Jorge Santiago Perednik) que los jóvenes poetas de los 90 leyeron hasta el empacho. El poema como receptáculo de una cotidianidad desprovista de pirotecnia se volvió consigna de taller, y había razones. Amigo de los grandes innovadores de su época (Ezra Pound, James Joyce, Hilda Doolitle), William Carlos Williams rompió con la tradición modernista al crear una poética nueva y singularmente estadounidense que hacía pie en la vida común del proletariado.
La muerte feliz de William Carlos Williams, publicada en 2015 en Puerto Rico (Sopa de Letras) y recientemente reeditada por Candaya (Barcelona), es una novela que se lee con una veneración prestada y que decanta, por fuerza de gravedad, en un museo propio. La excusa que urde Marta Aponte Alsina es el fetiche del vate: el morbo de acercarse con lupa a la vida del gran poeta norteamericano del siglo XX, ese médico pediatra ―“un virtuoso de la nalgadita seca” leemos en la primera página― que atravesó los grandes acontecimientos del siglo (dos guerras mundiales, una pandemia de gripe devastadora y la Gran Depresión) y dejó rastro de ellos en su obra. La novela crece a partir de esos espacios en blanco en donde el testimonio queda trunco y los interrogantes se imponen: el retrato del poeta y de su círculo familiar, el modo en que lo íntimo se vuelve obra y la feminidad se manifiesta, su relación con su esposa Florence y, principalmente, con su madre, la misteriosa artista puertorriqueña Raquel Helena Rose Hoheb Hurrard (18561949).
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 37
Lectura, sampleo y nigromancia
Templada al compás de la poesía de Williams, la prosa de Aponte Alsina tiene ‒no obstante‒ un timbre propio, más labrado, más denso, que a lo largo de las páginas progresivamente se despega del festejo epigonal para revelar, en primera persona, el mecanismo de escritura a través de la exploración de múltiples fuentes documentales, y ofrecer el rostro trágico de los propios fantasmas, porque “la literatura es también cementerio familiar e ira apalabrada: confusa expresión de cariño” ‒leemos en el texto.
El disparador de la ficción, entonces, es el libro Yes, Mrs. Williams: A Personal Record of My Mother (1959), un texto que Williams escribe poco antes de morir, para reivindicar a su madre, una talentosa pintora que corrió la suerte del “canon accidental” de mujeres desplazadas, que viajó de Mayagüez a Rutherford, New Jersey, y allí se instaló por más de medio siglo. “Ese libro trata sobre los conflictos que tenía con la figura de su madre y con su cultura, un tanto foránea en el New Jersey en donde Williams nació y vivió casi toda su vida ‒confiesa la autora‒.Leíellibroeinmediatamenteme sedujo.Meimpresionó que hubiera tanta información sobre la vida social y cultura del Mayagüez (Puerto Rico) de la primera mitad del siglo XIX y que llegara como una especie de traducción doble. Él captura el testimonio de su madre y algunas expresiones son captadas en español y escritas literalmente. Cuando ella no habla en su inglés extraño, con su acento y sus calcos del español y del francés, que eran sus lenguas dominantes, hablaba en español de las figuras de su época de juventud y de su niñez… De inmediato pensé que Williams quiso recoger unas memorias para que la vida de su madrenohubierapasadoenvano.Ellasiempre sequejabade que había tenido que abandonar sus estudios de arte y su vocación en una ciudad extraña cuya cultura no era compatible con la formación suya. La impresión que recibí era de gran frustración y un poco de culpabilidad del hijo, que siente que su madre se queja porque se ha sacrificado por él, por su familia. Él quiso reivindicarla en ese libro. Y yo me dije: ‘este libro merece una respuesta’.”
La muerte feliz… es una novela ajena que se vuelve propia: ajena a la autora, que empieza su escritura como si sampleara recuerdos inventados en vidas ajenas, hasta lograr que la voz propia se imponga y convierta la ausencia en un bosque húmedo, donde los olores, los sueños y los sonidos adquieren la consistencia del líquido amniótico, como si escribir fuera tentar la utopía imposible de volver al útero materno: “Sabe que la madre, ese cuerpo desordenado por los espíritus, es lo más cercano al contacto poético”, leemos. No por casualidad La muerte feliz de William Carlos Williams comienza con una cita velada a la novela White Mule (publicada en Buenos Aires por Santiago Rueda Editor bajo el título Así comienza la vida, en 1946, bajo la traducción de Federico López Cruz): cabildeo donde lo femenino se abre como enigma en la narración de un parto en un suburbio pobre y donde el personaje de la beba mal querida lleva el nombre de la esposa del poeta (Florence, Floss). Para Aponte Alsina, militante feminista de la primera época, que ganó en 2014 la cátedra Nilita Vientos Gastón que confiere el Programa de Estudios de Mujer y Género de la Universidad de Puerto Rico, todas las mujeres de Williams son fascinantes: la esposa Florence, terco remedo de “mula blanca” queloacompaña entodos susdevaneospoéticos, laabuela Emily y sus espíritus, la madre Raquel, que vivió junto al autor de Paterson hasta el último día de su vida, y que también solía convocar a los espíritus dentro y fuera de la tela. Voces y sonoridad, el ritmo del poema vuelto prosa en una ordalía nigromante imposible de apresar en un solo cuerpo: Aponte que presta su voz al poeta, que la presta a su madre, que la presta a sus antepasados que reenvían a las profundidades boricuas de
Mayagüez y de Cayey, y así infinitamente… “Juntar palabras es un acto complejo ‒asegura Aponte‒, donde no solo se juntan ideas, sino sensaciones e imágenes, la escritura es quizás una forma de la lectura, que no es solo lectura de letras, sino de ambientes, espacios, seres, criaturas, sensaciones, sentimientos, plantas y animales. E intuición de lo pequeño, que apenas se ve. Elcuerponosesegmentaal escribir.Tampocoalleer.Sobretodo cuando la lectora tiene años y lecturas abundantes”.
Imágenes y archivo Otra característica a destacar en La muerte feliz de William Carlos Williams es la presencia de imágenes a lo largo de las páginas: cuadros, viejas fotografías, mapas, reproducción de páginas de libros, intercaladas en la prosa, generando un diálogo que recuerda a las ficciones de Sebald. Interrogada sobre esta influencia y el modo de trabajar la imagen, la autora confiesa: “La presencia de imágenes en libros quizás se remonta a los manuscritos iluminados y, en lo inmediato, a las ilustraciones de las novelas decimonónicas. En el cuerpo de La muerte feliz… se suman, de otro modo, a la creación verbal de una atmósfera, para interrumpir el texto abriendo la página a otra lectura, capaz de evocar respuestas casi infinitas, movedizas, que por una parte chocan con la palabra y por otra muestran documentos cercanos al proceso de escritura. Son imágenes relacionadas con el proceso de investigación que precedió a la versión final de la novela. Parte del archivo de investigación está presenteen esasimágenes incluidas enellibro.Sostienenla línea narrativa, pero también la interrumpen y la desvían. En el caso de Sebald, las imágenes de algunos de sus libros contrastan de manera casi antagónica con la sequedad del texto escrito”. Julio Ramos, un importante crítico literario coterráneo de Aponte Alsina, señalaba a comienzos del nuevo milenio que el desplazamiento de grandes masas migrantes en busca de condiciones favorables de trabajo, en esta etapa final del capitalismo, no necesariamente conducía a la muerte del latinoamericanismo, más bien todo lo contrario: propicia la apertura de las categorías territoriales a fin de percibir las porosidades culturales, las contradicciones y los silenciamientos. Así, el carácter transcultural que atraviesa de norte a sur a AméricaLatina sehace visibleenestenuevolatinoamericanismo extraterritorial y diaspórico que recrea la novela de Aponte Alsina al seguir los pasos de la artista Raquel Hoheb Hurrard por varios continentes. William Carlos Williams fue un escritor prolífico, que cultivó diversos géneros: ensayos, novelas, teatro, autobiografía, poemas. En 1949 fue nombrado para ocupar la cátedra de Poesía de la Biblioteca del Congreso de los EE. UU. Pero antes de tomar posesión le fue retirado elcargo, sospechado por sus simpatías con la izquierda, y por apoyar a Ezra Pound, acusado de traición a la patria y de propaganda fascista. Pound se salvó de la cárcel y el cadalso porque sus amigos salieron a declarar en su defensa, tildándolo de loco: el país que se dijo campeónde lalibertad auno lorecluyó enun manicomioy aotro le provocó un colapso que lo dejó inválido el resto de su vida. A ese imperio de la demagogia liberal es al que Williams le ofrece el excéntrico retrato de su madre, para echar raíces en un nuevo latinoamericanismo capaz de albergarlo a él, y a todo aquel que soñara, no ya con comerse una “ciruela congelada”, sino con habitar el paraíso expandido de los paisajes abiertos. Por eso Marta Aponte Alsina recoge el regalo y lo hace circular, por eso anota: “William Carlos Williams tiene una visión del Caribe y las Indias Occidentales como lugares donde hubo mucha mezcla racial y desplome de las jerarquías. Es una visión un tanto paradisíaca, utópica del mestizaje en las islas. Sin duda, allí hay una huella ideológica y también una huella entrañable de los afectos”.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 38
VIERNES, 06 DE ENERO DE 2023 .
“Tallar la orfandad para inventar nuevos mundos”, por Analía
De la Fuente
La boca del infierno, de María Negroni. Buenos Aires, Interzona, 2022, 72 págs.
La boca del infierno pertenece a la serie de libros de María Negroni en los que somos testigos de un acto de lectura ajeno y contagioso. Ese acto es mirada, pero también pensamiento y tacto, es un acto que acompaña a una escena originariadondepodemosver ala autora,o,mejor, suimaginario y su voz poética, inmersos en su recorrido por el castillo de Bomarzo y en su paso por la novela de Manuel Mujica Láinez. Al leer La boca del infierno somos testigos de una experiencia de lectoescritura, porque leer y escribir, en esta cosmogonía, van de la mano. No es la primera vez, ni será la última en que el convite sea la celebración de un catálogo penumbroso de ficciones favoritas. Un verso de Exilium (2016) habla de “un hambre de libro a libro”, como si en la literatura existiera un modo de nutrirnos gracias al lenguaje de la ficción. Este modo peculiar en el que María nos invita a lectoras y lectores viene de larga data: tuvo su origen acaso con El testigo lúcido (2003), recorrido poético por la obra de Alejandra Pizarnik y sus textos de sombra. En ese libro se desmenuza obsesivamente la reescritura que Pizarnik produce a partir de La condesa sangrienta escrita por Valentine Penrose. El referente inmediato que va de Penrose, pasa por Pizarnik y llega a Negroni es, a su vez, la biografía siniestra de Erzsébet Báthory. Voces adentro de voces adentro de voces parece ser la escena en la que nos encontramos ante la lectura de obras así. Voces adentro voces y vocesencimándose, erigiéndosedesde eldiálogoentre elmundo, sus vidas, sus cosas y la palabra poética. El itinerario incluye también Museo Negro (1999) y su paseo por la literatura gótica, Galería fantástica (2009), Pequeño mundo ilustrado (2011), Cartas extraordinarias (2013), y más cerca en el tiempo, la trilogía Dickinson (2018), Cornell (2013), Satie (2018). De este modo La boca del infierno es parte de un cuerpo de lecturas devocionales en las que la intérprete, insaciable y voraz, no puede sino invitar y transgredir su objeto de goce en uncuerpootro,suertede Frankensteinpoético enel quelasvoces de sus libros amados devienen criaturas, cobran vida y transmigran. Hay algo en el modo de leer que hace de su autora una niña que juega con seriedad, como sólo es posible hacerlo en la infancia. El texto leído, sea de Láinez, de Dickinson, de Shelley, una noticia en el periódico o una etapa infame de la historia argentina, deviene evidencia. Esa evidencia es el mundo inmaterial que nos envuelve y atrapa, una historia que nos atraviesa y recorre nuestros sentidos y nuestro afecto. La seriedad de cuando niños es la entrega atenta, sin pausa ni prisa, de darnos a una actividad en la que el deseo construye y ampara. Simone Weil habla de la atención como modo de entrega genuino. Malebranche encuentra en el acto de orar la consagración extemporánea del pensamiento donde se funda la fe. Nietzsche alude a la necesidad, una vez que habitamos la vida adulta,deserserioscomoenlosjuegosdelainfancia. Cualquiera de estos tres pensadores hallaría, en los tributos de María, a su santuario de escritoras y escritores, la imperturbabilidad del juego literario, un credo indiscutible y las ofrendas de una afectividad lúcida.
Los libros de María están anclados en una episteme que busca “coser la materia al pensamiento”. Así lo expresa uno de
los versos de su poemario Oratorio (2021). Porque lejos de disociarse, materia y pensamiento conviven en un orden que no es el único posible. El hilo finísimo que une las palabras a las cosas es el hilván que trama los ropajes de lo real. Y de lo real no están exentos los deseos, las ansias por la ficción.
En la voz lírica de La boca del infierno las alusiones a los aledaños son constantes, lo real alrededor es hostil, los hombres anidan el tiempo de sus vidas en jaulas que no comprenden, “el derecho a disentir” aparece como “inhumano”, pero, aun así, brota en la escritura. Y el duque Pier Francesco observa y capta y lo que atrapa es materia prima para su boca infernal y entonces escribe y canta, porque en su locura hay música. Dice Orsini que al terror le debe sus mejores páginas. ¿De qué otro espacio puede nacer la escritura si no es del intersticio que abre lo real agrietándolo? ¿Por dónde sino por esas grietas que permiten el paso de la luz? Cuando lo humano no asila, surge una conciencia capaz de pronunciar “lo puede todo la nada que me habita”. Volviendo a Weil, ella dice que transformar el mundo es un trabajo sobre las significaciones. Ese trabajo es arduo y tiene que ver, en primera instancia, con la capacidad que tenemos de dialogar con nuestro entorno, con escuchar los sonidos del vacío que nos rodea, y además con pronunciar lo nuevo, aquello que se acerca más a la representación de lo que, en definitiva, somos. Pier Francesco da forma a su orfandad de viudo cuando manda diseñar su bosque de monstruos en el castillo de Bomarzo. Su duelo esculpe la piedra, pule, amolda. Su deseo y su pena, la incomprensión por la pérdida paren sobre el pedregal las esculturas de su dolor. Esa poiesis única, espléndida, lo hermana con el minimalismo de Satie, las extravagancias de Dickinson o los dioramas de Cornell, como con las niñas de Báthory. Esa poiesis en los confines de la razón lo ubica entre el desfiladero de borders que se pasean por las altas, oscuras galerías del museo gótico que se yergue en la voz de María Negroni.
El duque es un hombre de su tiempo: en medio del Renacimiento italiano y el auge del humanismo no puede sino sentir sobre sí el peso de las miradas propensas a simetrías y proporciones, incapaces de detenerse en lo deforme sin espanto. Laperfección delasfigurasoperasobre elinconsciente colectivo sustentada por la nobleza de la que Orsini es parte, solo en parte. Como contemporáneo de sí mismo también es capaz de ponderar los avatares intestinos de las pujas por el poder y situarse a un costado, enajenado en el armado de un puzzle para su locura, el bosque sagrado donde puedan morar sus disidencias.
El entramado de esta boca canta, las imágenes del duque responden a una cadencia capaz de tararear la demencia y el espanto. Hay un abismo de voces que nace de libros adentro de libros adentro de libros. Voces adentro de voces que repiten de modos diversos un solo mensaje: es posible refugiarnos del orden que nace en la urdimbre entre las palabras y las cosas, hay zonas de luz escondidas entre las líneas que componen la partitura infernal cuya música escuchamos de fondo, suave y constante, en lo cotidiano.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 39
MIÉRCOLES, 28 DE DICIEMBRE DE 2022
“Cavar un foso”, por Miryam Pirsch
Vengo a buscar las herramientas, de Silvia Hopenhayn. Buenos Aires, Corregidor, 2021, 240 págs.
SilviaHopenhaynesuna figuraampliamenteconocida para quienes frecuentan la agenda cultural. Lo es por las diversas actividades que desarrolla, ya sea escribiendo (como en el caso que nos ocupa) o como periodista, crítica, entrevistadora, divulgadora literaria. Cosmopolita y diversa, Vengo a buscar las herramientas, se suma a sus anteriores novelas, Elecciones primarias (2011) y Ginebra (2018). Como en ellas, un episodio autobiográfico es el germen para desplegar una narrativa poética y sinuosa que desarrolla, en este caso, historias paralelas pero no tan distintas.
Dos historias, dos tiempos, dos espacios, dos niñeces, dos modelos familiares avanzan alternativamente: Los Molles 1966 y Villa Crespo 2019 dan marco a relatos que, a partir de la perspectiva de Lucio y de la voz de Juana, dan cuenta, desde sus infancias tan distintas, de cómo los vivos cumplen la misión de hacer lo que los muertos ya no pueden. La vida involucra responsabilidades y todo acto acarrea consecuencias de las cuales, por el solo hecho de permanecer vivos, hay que ocuparse y para eso, justamente, hace falta contar con herramientas: “Se mata lo que se come” (201) repite la madre cuando su hijo pisa accidentalmente un caracol o cuando, junto con su amigo, festejan la muerte del cuervo que en pleno vuelo chocó contra uno de ellos. Porque qué hacer con los muertos es asunto de los vivos.
La frase que da título a la novela de Hopenhayn es parte del diálogo entre el padre de Lucio (maestro, director y mucho más de la escuela rural de frontera en Los Molles) y los pobladores locales cada vez que alguien muere: “ Vengo a buscar las herramientas. ¿Quién ha muerto? El rengo
Queupu, Director. ¿Los acompaño? No. Usted nos enseñó, Director. Ahora lo hacemos nosotros” (11)
Padre y madre del niño y la niña portan herramientas que, a medida que avanzan las historias, resultarán indispensables para cuidar de los vivos y de los muertos: la pala, el martillo, la escopeta, la sierra o la palabra, cuando Juana lidia con la muerte de su gato a través de los diálogos trasnochados con sus amigas, mientras su madre cree que está durmiendo.
Y si nos detuviéramos en este punto, bien podríamos leer Vengo a buscar las herramientas como una suerte de novela derecorridodonde,ademásde elylaprotagonistadelashistorias paralelas, varios son los personajes que emprenden un derrotero de transformación a partir de las herramientas que un donante les facilita, para que tuerzan su camino y se conviertan en héroes de su propia historia, o para que lidien con ella; como Lucio y como Juana o su madre con la muerte, ese hito en el cual se encuentran detenidos antes de lanzarse a caminar por el bosque, por la selva, por una cuadra de Villa Crespo. Historias de exilios, travesías y derroteros desviados también atraviesan a varios personajes secundarios: el panadero de la cuadra, a quien su novia develó los secretos de la repostería antes de abandonarlo; la rusa de la mercería Corte y confesión, que se fugó de los maltratos maternos a los doce años para recalar en Winifreda, La Pampa, donde abuelas prestadas le enseñaron a coser, bordar, tejer; o el ferretero, la chica del mechón azul o los turcos estigmatizados por masacres pasadas.
A fuerza de color y de poetización, más importante que la herramienta es quien la entrega y quien enseña qué hacer con ella, cómo emplearla para construir(se) un camino que lleve a algún destino.
“Pequeño homenaje a Sylvia Molloy”, por Rosana Koch
SENTIDO DE SU AUSENCIA si yo me atrevo/a mirar y a decir/es por su sombra unida tan suave/a mi nombre/ allá lejos/ en la lluvia/ en mi memoria/ por su rostro/que ardiendo en mi poema/ dispersa hermosamente/ un perfume/ a amado rostro desaparecido Alejandra Pizarnik
Desvío, flexión, pose, voyeur, closet, switching, el “che” (de Samuel Valverde o de Victoria Ocampo o de Sylvia Molloy), queer, back home, autofiguración, vaivén, retazos, errancia, contagio textual, unhoused, el lector con el libro en la mano, homecoming imposible, la casa de la infancia. Unaenumeración amodode constelación o decosturerocomo en “Homenaje” de Varia imaginación (2003) que intenta rescatar una experiencia de lectura, o una memoria personal que
va al encuentro de mis subrayados “Molloy”. Se lee, se recorta, se apropia, se cita y se transforma. Y la memoria, inactual y dislocada, siempre en pedacitos, como nos enseñó Molloy, reproduce, compone y escribe esa lectura.
Lo cierto es que estas palabras, a veces imágenes, aparentemente dispersas, oídas y leídas, coinciden en un recorrido lector por la poética de Sylvia Molloy a lo largo de
pág.
VIERNES, 02 DE DICIEMBRE DE 2022
varios años. Porque, ¿cuántas maneras hay de encontrarse con una obra, y por ende, con su autora?
Al recorrer las calles de la ciudad de Buenos Aires, reverberaenmimemoriavariasescenasdelectura.Recuerdoque caminaba por la calle Corrientes un domingo lluvioso pero igualmente atestado de gente. Antes de cruzar la Avenida 9 de julio, ingresé a la librería Kafka en busca de La lengua absuelta de Elías Canetti. Inspeccioné varios estantes, hasta que tanteé fortuitamente un libro chiquito de tapa dura amarilla. Y sí, los libros siempre llegan de la mano de algún escritor, o de un subrayado.Levantélavistaporuninstante yrecordélabiblioteca de la infancia que Molloy relataba en Citas de lectura (2017): ese libro amarillo era Memorias de un asno, de la Condesa de Ségur (colección “Mujercitas”, una edición de 1977), uno de los primeros que cautivaron a la niña-lectora. Otra página compartida, pensé.
Por cierto, un recuerdo trae a otro. Estaba releyendo El común olvido (2002) cuando fui a una charla que Molloy daba en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, un noviembre de 2016. Ya era de noche cuando salí del encuentro. Había anotado unas cuantas páginas sobre el uso de la cita en su obra. Parada en Juncal, miré un jacarandá en la vereda de la esquina y sonreí. Cada floración anunciaba el regreso de la escritora a su país natal. “Caminemos juntas”, me dije. Y simulando (una suerte de impostación, al decir de Molloy) el recorrido de Daniel, el protagonista de El común olvido, bajé por Talcahuano cruzando Paraguay, Córdoba, Viamonte, Tucumán. La lectura intentaba retener un recorrido, pero al cabo de unas pocas cuadras, mi orientación o el esquivo recuerdo había fallado cuando me desencontré con Esmeralda, así que pegué la vuelta, para mí era un itinerario mudo e inestable. Por el contrario, en el cuerpo textual de Molloy, las calles y sus nombres han permanecido intactos en su memoria, configurando una suerte de mapa emotivo.ParaDaniel,las calles de Buenos Aires son unreferente espacial que ordenan sus recuerdos. La narración opera constantemente sobre un espacio de tránsito. También en el relato autobiográfico “Paseás por Florida” (2010) hay un uso cartográfico de la caminata, donde se describe una Buenos Aires como un archivo literario y la rememoración de sus calles adquiere una función sedante y terapéutica. Pensé en esa retórica del paseo como una “poética de la distancia” que intenta aprehender siempre desde un tono nostálgico una casa irrecuperable. Porque Buenos Aires siempre ha sido un refugio, un territorio íntimo donde el espacio textual de Molloy decidió regresar.
Sus libros son mucho más que el objeto de estudio de mi tesis. Esos encuentros fortuitos, cómplices y silenciosos eran pura magia y felicidad. Una forma auténtica de hacer de la lectura “un acto de posesión”, de hacer de su mundo un poco el mío, o al revés, por qué no.
Notable escritora, crítica, investigadora, maestra de generaciones, la obra de Sylvia Molloy se desprende de los lugares comunes y nos convoca a inspeccionar los desvíos que formula, siempre desde un estado de interrogación. Lectora suspicaz y lúcida, nos deja un modo de leer que se erige en la reflexión de los territorios demarcados y de los sistemas hegemónicos. Una pluma inquieta, insumisa, nómade, que ha hecho del desplazamiento su espacio de enunciación y una instancia productiva de creación. “Una pedagogía de la errancia, desde la literatura y la vida”, dirá Gabriel Giorgi en el emotivo homenaje de la presentación virtual de “Todo sobre Molloy” de la Revista CHUY
Sus abordajes sobre teoría de género, traducción, bilingüismo y multiculturalismo, han sido preocupaciones constantes en su militancia académica, en sus repertorios críticos y configuran una política del conocimiento que, situado en la
misma academia norteamericana o centralidad, operan como una forma de “descentramiento epistémico”, según plantea Nelly Richard (2005). Fue pionera en el abordaje de los estudios queer. El género como categoría de análisis impulsó un modo de intervención crítica sumamente productivo que puso en crisis las representaciones convencionales de la subjetividad. Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad (2012), entre otros ensayos*, ponen en escena esa mirada crítica que desarticula las lecturas canónicas de la modernidad latinoamericana. La pose, en este sentido, se constituye como una herramienta de observación metodológica que apela a la agudeza visual para detectar microscópicamente en la teatralidad que se observa en los cuerpos, un desvío por donde discurre una otredad, una forma aún encubierta por la crítica, pero que su pericia revela en toda su potencialidad.
Crítica y ficción en la obra de Molloy se reúnen en una sana “contaminación textual” y exhiben un perfecto correlato. Las letras de Borges (1979) y Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica (1991, 1996), por nombrar sólo dos, son materiales ineludibles para la práctica crítica. En el ámbito de su producción ficcional, su primera novela tiene un carácter fundacional. En breve cárcel (1981) inaugura un nuevo imaginario, la historia relata por primera vez en la literatura argentina la pasión lesbiana entre mujeres.
Ahora bien, ¿cuándo se escribe la primera página, ese gestoinauguraldonde serpentea“elprimerpasoen laproducción intencional de sentido?” (Said, 1985). Ese trazo puede pensarse como una pulsión donde anidan varios núcleos de una obra por venir. La revista Sur, en este sentido, significó una puerta de entrada para la experiencia de escritura de Sylvia Molloy**. “Historia de una amistad” (1963) es el primer artículo que la autora escribe en la revista, y se centra en la relación de amistad entre el escritor Ricardo Güiraldes y el francés Valery Larbaud. En el texto se advierte un cúmulo de temáticas y posiciones subjetivas que van a persistir en su obra: el interés por las escrituras autobiográficas y las estrategias de figuración del yo, el espacio dislocado y las subjetividades desplazadas, la experiencia de viaje como motor y posibilidad de escritura y una historia que se entreteje in-between: “entre Buenos Aires y París, entre Vichy y Luján, entre los pasos de Areco y la isla de Elba (…)” (1963: 72).
Sylvia Molloy falleció el pasado 14 de julio de 2022 a los 83 años en Estados Unidos. Con su ausencia, los noviembres de primavera tendrán un sabor más a intemperie. Su obra me ha interpelado en el más amplio de los sentidos…
Dice George Steiner en su libro Lecciones de los maestros: “Ningún medio mecánico, por expedito que sea, ningún materialismo, por triunfante que sea, puede erradicar el amanecer que experimentamos cuando hemos comprendido a un Maestro. Esa alegría no logra en modo alguno aliviar la muerte. Pero nos hace enfurecernos por el desperdicio que supone: ¿ya no hay tiempo para otra lección?”
Notas
1. Hago referencia especial al texto “La cuestión del género: propuestas olvidadas y desafíos críticos” (2000). Disponible en: https://revistaiberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/view/5818 2. “Fue una influencia capital (…). A pesar de que yo ya escribía, tímidamente, no sé si lo hubiera seguido haciendo sin el respaldo de la revista. Acababa de volver de Francia, me sentía extranjera en mi propio país. Sur me dio un lugar y una comunidad, me permitió conocer no solo a escritores consagrados sino a escritores y críticos más jóvenes con los que inicié un diálogo que duró muchos años (…)”. En Revista Ñ. “Cosmopolitas ante un mundo poco global”, Osvaldo Aguirre (29/07/2017).
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 41
VIERNES, 18 DE NOVIEMBRE DE 2022
“Formas de leer una catedral literaria”, por Martín Villagarcía
Formas de leer a Proust. Una introducción a En busca del tiempo perdido, de Walter Romero. Buenos Aires, MALBA editorial, 2022, 211 págs.
La Colección Cuadernos del MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) acaba de publicar Formas de leer a Proust: una introducción a En busca del tiempo perdido, transcripción del curso dictado por Walter Romero entre 2016 y 2018. Si bien se presenta como una guía de lectura del ciclo novelístico, sus páginas se ofrecen también como un estudio de la escritura de Proust y su proceso creativo.
La clase es quizás, dentro de los géneros discursivos, uno de sus exponentes más anómalos de encontrar en formato libro. ¿Cómo plasmar en una página un fenómeno tan oral como colectivo sin perder algo en la “traducción”? Antecedentes hay varios, desde los clásicos cursos de Borges hasta las clases de Josefina Ludmer y Beatriz Sarlo, más acá en el tiempo. Sin embargo, Formas de leer a Proust no transcribe un curso universitario, apuntado a estudiantes ni enmarcado en el ámbito académico. Las clases recopiladas corresponden al Programa de Formación de Malba Literatura, una plataforma destinada a la divulgación de la investigación literaria al público general.
El libro se encuentra dividido en siete clases destinadas a cada uno de los siete tomos que conforman En busca del tiempo perdido, más la introducción propiamente dicha. Allí se traza el límite con la academia en el uso de la crítica especializada a modo de iluminación y no como metodología, y se presenta el objeto de estudio: no solo el texto como obra terminada, sino en su propia construcción. Alejado de las vanguardias históricas, la principal influencia de Proust fue el inglés John Ruskin y su “teoría moral de la arquitectura que se funda en el enlace entre sacrificio, verdad y belleza”. Estos tres principios inspiran a Proust a construir una catedral literaria sobre la base de la misma preocupación que guía la obra de Ruskin: una obsesión por las “cosas perdidas”. Esa precisión arquitectónica puede verse en el plano inicial pensado para el ciclo: tres partes que titularía Por la camino de Swann, El mundo de Guermantes y El tiempo recobrado. La previsión es tal que Proust escribe la fase final del último tomo a continuación de la escena inicial del primero, el famoso episodio del beso de la madre.
MIÉRCOLES, 09 DE NOVIEMBRE DE 2022
Romero describe la escritura de Proust como arborescente. En sus manuscritos puede comprobarse cómo hacía un montaje de papeles sobre papeles, una técnica que le permitía expandir la palabra como un árbol extiende sus ramas. Este collage, guiado por el constante desborde del discurso, permite pensar también en una escritura rizomática, donde el orden y la jerarquía sucumben ante la posibilidad de que cualquier elemento pueda afectar oincidiren cualquier otro.Este fenómeno se produce gracias al fluir de la memoria, que solo el tiempo permite elaborar a posteriori.
Más allá del aspecto formal, Romero también presta especial atención a la manera en que Proust trabaja lo autobiográfico. Si bien el círculo íntimo del escritor aparece apenascamufladoenlospersonajesdel ciclonovelístico,hay una notable ausencia en la obra publicada, que es su hermano Robert. Sin embargo, la lectura de los manuscritos permite corroborar que inicialmente formó parte del elenco. Esta clase de subversiones son leídas por Romero como un desdoblamiento voluntario por parte de Proust, en tanto En busca del tiempo perdido no es el relato de su vida, sino el de su deseo de escribir. En esta línea resulta interesante la operación realizada para transformar su romance frustrado con Alfred Agostinelli, su chofer y secretario, en la mítica Albertine, amor imposible del narrador de su ciclo novelístico, como una forma de resolver imaginariamente una decepción amorosa y, al mismo tiempo, velar su propia sexualidad. Si bien se trata de un estudio de literatura extranjera, parte del libro de Romero también está dedicada a la forma en que la obra de Proust fue leída en castellano gracias a un esfuerzo mancomunado de traducciones españolas y argentinas, que permitieron su temprana recepción, incluso antes de que los textos fueran establecidos por la crítica genética. Tratándose de una obra cuya textualziación su autor no alanzó a completar, en calidad de manuscrito En busca del tiempo perdido se mantiene como una obra abierta a nuevas formas de leerla para quien, como T.S. Eliot, esté dispuesto a recobrar lo perdido y encontrado y perdido una vez y otra vez.
“Fragmentar y expandir”, por Javier Geist
Fragmentar el futuro. Ensayos sobre tecnodiversidad, de Yuk Hui. Trad Tadeo Lima. Buenos Aires,
Pensados, escritos y organizados a partir del concepto de tecnodiversidad se presentan estos siete ensayos de Yuk Hui, traducidos por primera vez al español. Los tres primeros recopilados de su participación en la revista e-flux y, los restantes, de una serie de conferencias en la Universidad Nacional de las Artes de Tapei, ambos en un período comprendido entre 2017 y 2020.
El filósofo, ingeniero en sistemas e investigador chino, propone a lo largo de los textos un debate sobre la técnica. Discute con la idea implantada por la modernidad de que la tecnología es un universal antropológico, impulsado por procesos globalizantes. La universalización de la tecnología implica,parael autor,elborramientodelasdiversidades técnicas locales, que se encuentran enmarcadas en filosofías y epistemologías propias de cada comunidad. Las consecuencias de esta cultura monotecnológica, impuesta por la Ilustración y perpetuada hasta estos días, están a la vista: el agotamiento de los recursos naturales, la degradación de la vida en todas sus
formas y la destrucción del medioambiente y la biodiversidad. Además, reconoce que este sesgo ontológico solo sobrevive y triunfa porque se encuentra anclado en las tecnologías que lo perpetúan: está en el diseño de las inmensas bases de datos, en el desarrollo de los algoritmos y en las formas predeterminadas de interacción (y participación) entre los usuarios de sistemas informáticos. Es en este punto donde desliza la propuesta fragmentadora como una posible solución al problema. La fragmentación no implica una salida por fuera de las tecnologías construidas, sino una diversificación a través de los medios actuales; así, afirma: “Redescubrir la multiplicidad de cosmotécnicas no implica rechazar la inteligencia artificial o el aprendizaje automático, sino reapropiarse de la tecnología moderna y darle nuevos encuadres a la estructura de emplazamiento que está en su núcleo. Si queremos sobrepasar a la modernidad, tenemos que entender que no hay manera de resetearla como si fuese una computadora” (pp. 83-84).
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 42
Caja Negra Editora, 2021, 192 págs.
El más reciente de los ensayos, escrito en los albores de la pandemia, además de indagar en la masiva y abrupta digitalizacióndela vida,queya venía sucediendo peroque se vio exacerbada por los confinamientos, propone, en línea con lo anterior, la idea de solidaridad digital como un llamado a “producir una diversidad por medio de tecnologías alternativas y de sus correspondientes formas de vida” (p.106). De la misma manera, en “Máquina y ecología” (2019) intenta desarmar el pensamiento dualista que coloca a ambos conceptos como convenciones antagónicas: “uno de los grandes fracasos del siglo XX ha sido la incapacidad de articular la relación entre lo local y la tecnología, y la dependencia de un pensamiento ecológico prácticamente estandarizado, dotado de un fuerte humanismo europeo” (p.127). Aquí la salida nuevamente está en lo fragmentario, en pensar más allá del efecto totalizante del dualismo.Deestaforma,presenta ala tecnodiversidad comouna cuestión sustentada en la localidad; la propuesta de una interacción posible de múltiples localidades inventando su propio pensamiento y futuros tecnológicos.
Pero estas propuestas no se encuentran exentas de problemáticas, por una parte afirma que “la cibernética resulta aún insuficiente como solución no-dualista” (p.128) ya que la suya es una lógica formal y no deja de reducir el medio a una
mera funcionalidad. Por otra, en “Cosmotécnica como cosmopolítica” (2017) abre el debate sobre la restauración de lasnaturalezas indígenas considerándolas inviables porelhecho de que estamos situados en una nueva época, y una restauración fiel resultaría inviable por sus características atemporales, en una discusión explícita con el antropólogo brasileño Viveiros de Castro. El artículo que cierra el volumen, “Sobre el límite de la inteligenciaartificial”(2019),insisteen quela evoluciónde estas tecnologías es parte del desarrollo humano, pero sobre éste pesa una inminente pérdida del control de estos dispositivos, lo que lleva a una perspectiva de futuro incierta. El texto puede leerse en diálogo con La humanidad aumentada (2018) de Eric Sadin, quien amplía el debate sobre los límites de la inteligencia artificial y el tácito control ejercido sobre ellas. Problemáticas que, entre otras, exploramos en el número 34 de la revista Boca de Sapo. Si bien el ritmo acelerado impuesto por los regímenes de inmediatez tecnológica hace que las experiencias críticas sobre el mismo estén al borde de la obsolescencia constantemente, los textos de Yuk Hui mantienen su vigencia y posibilitan la apertura a un debate sobre problemáticas urgentes y acuciantes.
“Un mundo de posibilidades”, por Jimena Néspolo
Variaciones Di Benedetto, de Jorge Hardmeier. Buenos Aires, Años Luz Editora, 2022, 150 págs.
En un exceso de modestia, Jorge Hardmeier presenta su libro como una mera “variación” musical. Se sabe: un tema conocido o cantado por todos vuelve a ser ejecutado con algunas variaciones, pero respetando el espíritu de la pieza. Los entrevistados y las anécdotas que enmarcan cada intervención resultan así agrupados en capítulos que llevan por título “Instrumento A”, B, C, etcétera y se intercalan con las “Variaciones”, apartados en los que se analizan los distintos temas desplegados por esta obra.
De la precisa arquitectura del libro en una partitura sin ripios resulta esta singular pieza en donde cada personaje/instrumento suena como único y, a su vez, suma un color o una arista diferente desde donde abordar al autor. Emilio Fluixá, el amigo de la infancia y el retrato de un Di Benedetto íntimo; Alejandro Crimi y la crítica a una Mendoza-careta; Luis y Alberto Scafati y las estampas del presidio; Graciela Maturo y las primeras lecturas críticas; Susana Delgado y los recuerdos post-exilio o los testimonios de los periodistas Manuel Corominola y Rafael Morán son algunos de los quince “instrumentos” convocados. No obstante, para el conocedor, quizá la melodía nueva que hace brillar aun más al conjunto es la voz del primer editor de Zama (1956), Carlos Boris Prelooker, y el hallazgo de una jugosa correspondencia mantenida durante casi una década entre el autor y el editor, facilitada por María Laura Prelooker. De la ajustada transcripción, en fragmentos, de esas cartas emerge de manera sorpresiva el nombre de Ezequiel Martínez Estrada como primer gran promotor del escritor mendocino,untempranísimo proyectode llevar Zama alcine, en 1957, de la mano del exitoso director Román Viñoly Barreto, e incluso una más que interesante disquisición de Di Benedetto contra los modos de pensar y caracterizar a su generación, como una “nueva promoción” volcada al realismo –en evidente polémica con ciertas líneas de fuerza que los Parricidas empezaban a imponer, y velada alusión al Noé Jitrik de Seis novelistas argentinos de la nueva promoción (1959).
Dice Antonio Di Benedetto: “¿Existe una Generación del 45? Parece que como resumen se dijo que no existe una generación, sino una promoción, y que esta se caracteriza por el nuevo entendimiento de la realidad argentina –o el hecho de creer que posee ese entendimiento– y por la claridad en el lenguaje. Subrayo esto último porque me parece una clave: guerra o muerte, desde todos los frentes, contra el que no se expresa con un lenguaje casi infantil que algunos quieren llevar tan lejos y lo llevan que se vuelve pueril también de contenido.
¿Qué deriva de ahí? La más absoluta pobreza en las formas artísticas (…) ¿Cómo voy a renunciar o pedir que los demás renuncien a que el lector nos entienda? No, no es eso. Lo que quiero defender es el derecho a la expresión literaria que no sea lavulgardelhabla común,porqueentoncesno puede encontrarse en la literatura mucho que me convenza de que eso es arte. Es más, aunque parezca un crimen yo diría que hay formas que permiten ir más lejos al contenido (…) hay formas literarias que permiten sugerir, crear un mundo de posibilidades a las que contribuye el lector con su propia imaginación” (pp. 99-100). No hace falta explicar por qué Rodolfo Braceli afirma que Antonio Di Benedetto es “un ingeniero, y un ajedrecista”. Conocí a Jorge Hardmeier a comienzos de 2006, antes de la Semana de Homenaje a Antonio Di Benedetto, realizada en la Biblioteca Nacional, cuando trabajaba con un equipo de documentalistas recolectando materiales y testimonios para un proyecto que llevaba por título el mismo nombre que exhibe la portada de este libro. Hacia el final, en el apartado “¿Legados?”, encuentro con pudor unareflexión míaofrecida entonces ante las cámaras, bajo un sol que recuerdo absolutamente impiadoso: “Yo lo veo como fenómeno. Lo veo en relación con lo que pasó entre la redacción de Contorno y Arlt. Hasta la generación de Contorno no sabíamos de la existencia de Arlt. No podemos decir si Arlt fue una invención de Contorno o Contorno un invento de Arlt. Me parece que con Di Benedetto está pasando algo de eso. Nosotros somos invención de su literatura. La fuerza poética de su literatura es lo que va a definir también la valía de nuestra literatura, como generación” (p. 143).
Si Arlt fue un invento de Contorno, podríamos decir que Di Benedetto fue su jabalina, una alabarda generacional lanzada a mitad del siglo XX que se clava en el furioso siglo 21, imponiendo una marca difícil de superar, para contemporáneos pasados y futuros. Punta de lanza que abre tajos de sentido, y hace sonar al silencio.
Grabaciones, entrevistas, viajes, hallazgos recolectados durante años y macerados en un compostaje capaz de enriquecer todos los suelos. Aquí lo musical reverbera como sampleo, composición y remezcla de lo contingente y contradictorio, sin claudicar en domesticaciones. Más allá de los pastiches festivos y descafeinados de la posmodernidad y sus industrias culturales, Hardmeier logra en Variaciones Di Benedetto componer una obra en donde todos los instrumentos suenan: las feroces tensiones que atraviesan este corpus se despabilan y refulgen como nuevas
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 43
JUEVES, 27 DE OCTUBRE DE 2022 .
MARTES, 18 DE OCTUBRE DE 2022
“¿Adónde
llevan las huellas?” por Adriana Mancini
La estirpe, de Carla Maliandi. Buenos Aires, Literatura Random House, 2021, 144 págs.
La habitación alemana, de Carla Maliandi. Buenos Aires, Mardulce Editora, 2019, 187 págs.
uándo se deja de pensar en el pasado? ¿Cuán nítidas o fiables son las huellas que se rastrean? ¿Cuánto aportan a la cordura, a sobrellevar el presente, a reconocerse a través de ellas, a establecer el mojón para un futuro por el cual apostar? ¿Hacia dónde llevan? Las preguntas surgen ya leída La habitación alemana (2017), primera novela de Carla Maliandi, y se sostienen inquietantes hasta la lectura de la segunda novela de la autora, La estirpe (2021). No habría respuestas definitivas a las inquietudes, pero sí ciertas líneas de continuidad, cierta justificación de un final fantasmal con rastros de alegoría, con los que se cierra la primera ficción de Maliandi.
La habitación alemana diseña un personaje femenino que viaja sorpresivamente a Alemania sin comunicar a sus pocos allegados su decisión. La joven, una treintañera, sin nombre de pila en su papel protagónico, parte de Buenos Aires alejándose de su pareja, con quien mantendría una relación conflictiva, de su madre, y de un trabajo estable y generoso en su paga pero que no la conforma. La ciudad que la recibe, Heidelberg, famosa por su excelencia universitaria, no es desconocida para ella, aunque sus recuerdos daten de sus primeros cinco años de vida, instancia en la que sus padres debieron exiliarse, perseguidos políticamente durante la última dictadura militar argentina. Desconcertada, insegura frente a su propia osadía de viajar sola, se descubre en una residencia para doctorandos extranjeros, que la admite con la promesa de que llevará en algún momento la correspondiente justificación institucional para ocupar ese lugar. Con una escritura nítida y fluida que regocija e incentiva la lectura, la novela va trazando itinerarios y situaciones que se enlazan –y no– con su experiencia anterior y proyectan una agazapada búsqueda que atraviesa lugares, personajes, aventuras descabelladas y desconcertantes. Entre tantas, conoce un joven argentino del norte del país que parece enamorarse de ella y la sobreprotege, la acompaña, la controla. Otro encuentro, azaroso, es con un antiguo colega de su padre, un profesor de filosofía de la universidad local, que desistió de regresar a Argentina; lo reconoce por su voz y deviene un importante referente de su lejana infancia, en ese entonces, un joven promisorio con quien la unía afecto y complicidad en los juegos. El relato va virando lentamente hasta que de pronto el sendero se hace cada vez más sinuoso, a partir de dos acontecimientos. Ella confirma su embarazo, cuya gestación supone que habría tenido lugar en Buenos Aires sinllegar aprecisarelorigen;y trama relación con una joven doctoranda japonesa de carácter impredecible, con quien comparte algunos buenos momentos. Como es de rigor –la muerte es constitutiva de la literatura–, un suicidio anunciado desestabiliza la narración. Después de una fiesta organizada por los habitantes de la residencia, entre algarabía y canto, sucede la muerte autoinfrigida de la japonesa quien habría confesado –sin jactancia– el ya “lugar común” de que en Japón es muy fácil suicidarse.
El clima de la novela empieza a enturbiarse: aparece la madre de la joven, un personaje entre siniestro y lamentable, que asedia a la joven protagonista y contribuye a componer escenas indescifrables, de tinte fantasmagórico, que desencadenan el fin. La joven ve a la anciana madre japonesa desaparecer cruzando
un río mientras que, sin posibilidades de salvarla, ella y su embarazo incipiente se tienden boca arriba sobre la hierba observando un cielo estrellado, promisorio.
Más allá de convocar el famoso apotegma kanteano sobre “el cielo estrellado”, este final tiende –como “babas del diablo”– algunos indicios para leer La estirpe, en clave de continuidad y finalidad. Por ejemplo, en el uso de la palabra “estirpe”, que remite a antepasados nobles, ya sea por aristócratas, o por ascendencia directa o indirecta –como es el caso de la novela– de una comunidad originaria de valía.
Con un ritmo perfecto para una narración exquisita y adictiva, el lector va descubriendo los sucesivos pasos de un mal que aqueja a la protagonista. Su nombre es Ana, es madre de un pequeño y esposa de un antiguo profesor de su carrera. Es escritora reconocida y habita en una calle de referente preciso, cercana a la Facultad de Filosofía Letras de la Universidad de Buenos Aires. Tiene previsto escribir una novela sobre sus antepasados, uno de los cuales es militar y habría luchado en las guerras del Chaco. Su investigación y búsqueda de material para su trabajo de escritura se sucede en un espacio que redunda en “su cuarto propio”, aunque confiesa no encontrar la dispositio ni la elocutio necesarias para avanzar. Entre los documentos que recibe, encuentra una trenza perteneciente a una niña aborigen, que su antepasado habría recogido del campo de batalla, y habría convivido con la familia ayudando en las tareas domésticas.
Cierto día, durante un festejo, un objeto golpea la cabeza de Ana y, aunque no presente secuelas neurológicas, pierde la memoria. No recuerda rostros ni sus propios gustos, no retiene el nombre de su hijo a quien llama “el chico” y transita con normalidad momentos inquietantes. Su familia supone que, a causa de su dedicación en la busca de antecedentes familiares para trasladar a la ficción, Ana está perturbada. En un punto álgido de su aparente alienación, decide usar sobre su cabeza la trenza de la niña abandonada en el campo de batalla, sin dar explicaciones y de manera permanente. Su próximo paso es encerrarse en su escritorio porque intuye que destruirán sus documentos.
Sabemosque aunsigue siendo unapesadillapara filósofos y teóricos definir qué es la literatura. Siempre hay un cabo que se resiste a conectarse. Sabemos también –desde Sherezade en adelante– que la literatura habla de sí, y puede –si quiere–, según sugiere Blanchot, volverse sobre su propio asunto. Incluso, hilando un poco más, Blanchot confirma que “para quien sabe entrar en ella (en la literatura) una obra literaria es una rica estancia de silencio, una defensa firme y una alta muralla contra esa inmensidad hablante que se dirige a nosotros alejándonos de nosotros” (Le livre à venir, 1959).
Si aceptamos que la literatura se relaciona con el silencio en relación a la palabra, La estirpe sería una novela que despliega el proceso de la literatura de volverse sobre sí misma o, por lo menos, sugiere ese proceso. Y si se leyera en complicidad con La habitación alemana, estas dos excelentes novelas de Carla Maliandi trazarían líneas certeras de cómo pensar desde la vida la ficción literaria.
MIÉRCOLES, 12 DE OCTUBRE DE 2022 .
“Una escritura entre el espacio y el tiempo”, por Silvana López
Avellaneda profana, de Luis Gusmán. Buenos Aires, Ampersand, 2022, 218 págs.
Cuando un escritor roza lo autobiográfico –y me refiero a “autobiográfico” en tanto intersecciones entre la vida viviente y la vida letrada que la escritura figura–, interpone un espacio. Creo que Luis Gusmán –“creo” porque se sabe que Gusmán es un escritor que hace de las suyas: su grafía se desmarca de cualquier guiño que estructure un pacto de lectura–en Avellaneda profana delimita un espacio en el que entrecruza las experiencias de vida y en ellas, sus relaciones con la letra escrita y escuchada, la biblioteca, la lectura y la escritura. Una geobiografía de calles con nombres ilustres; un río que la literatura de Gusmán tematiza como político, frigorífico y peronista; clubs sociales; tierra de encuentros y desencuentros filiofamiliares; y un puente que funciona como límite. En ese espacio viviente, Gusmán despliega la escena de la oralitura y la de la literatura; en torno a lo que el ojo oye, aparece la escena arcaica de escribir en la cabeza cuando todavía no lee sino escucha los cuentos infantiles que le son narrados y los tangos. Otra de las escena es la de un don que proviene del padre, elregaloalos cincoañosdeun ejemplarde Lasmil yunanoches, que –pienso– se inscribe y recibe, por lo programático, como una primera escena de deseo, la de ser escritor, pero que también podría leerse como el relato del deseo de un padre, el escritor de letras de vals y de cartas cuya latencia es traspasada en un formato de libro y, además, en una edición de lujo. Ese don se multiplica en otros gestos, paternos, el de Ochipinti, que lepresta la biblioteca del club Racing, el del abuelo que ve leer hasta que se corta la luz; el del amor, la novia de la que se enamora y le da a leer un texto de Dalmiro Sáenz; en libros encontrados, su madre, que tiene una biblioteca de textos espiritistas, y dice: “Luisito, siempre leyendo”. Ese deseo de ser escritor es tan potente que Gusmán atraviesa el espacio, el del primer cordón del área metropolitana, obliterando loque pervive, los problemas familiares, la historia nacional, las diferencias sociales, sobrevuela como Aladino sobre esas superficies irregulares porque sabe leer, lo escribe, lo marca a buril en Avellaneda profana: al imaginario social que concurre a esa pileta verde esmeralda que parecía un mar del Club Racing a la que no puede acceder, la mira desde arriba y parado en una biblioteca, porque no sabe nadar pero sí sabe leer.
¿Cómo produce sentidos Avellaneda profana que se abre condosepígrafes, unodeloscuales(“este libroesautobiográfico hasta donde es posible”) es cita de José Lezama Lima? Maniobra que promete significaciones de memorias, de procesos autofigurativos, de experiencias de la intimidad, tal vez de confesiones en pasaje a la confidencia, de lecturas y escrituras que perviven en esa gran casa que es el pasado y que se actualizan ante el gesto pretencioso, por la dimensión irrepresentable de la subjetividad, de escribir sobre uno mismo; pero ¿cuál es la dimensión de ese “hasta donde es posible”? Se lee en el desvío, sin certezas, aunque los hechos narrados por su carga, precipiten como acontecimientos de una voz que se mixturan con la biografía de Gusmán. “Evita”, el segundo epígrafe, en posición evidenciada por el blanco de la página, ¿es un nombre o un verbo? Vórtice que provoca más de una lectura,
es otra de las claves; si bien sus significaciones son denotadas, de algún modo, por lo que prosigue después de la coma: “como evitarías una roca, la palabra extraña”. Esa vacilación en el género autobiográfico se lee asimismo en el nombre literario, es Gusmano, Gusm(á)n, Guzmán, con o sin tilde, con s o con z, la filogénesis de una “inmigración mal escrita”, señala el texto, y de una apuesta editorial en circulación que replica ese equivoco en los diversos libros que aparecen desde 1973 con El frasquito; el desvío también se tematiza porque la voz aprende a leer, pero, por efectos del ojo, de un modo desviado.
Avellaneda profana avanza como un catalejo que se acerca y luego se aleja, entre la memoria feliz y la lastimada, entre los giros irónicos, acaso inflexiones que evitan la dramaticidad, en el narrar de los acontecimientos, en las anécdotas familiares, en lo leído en otros libros, en los dúos, en los dobles, sin fijarse en ese juego de caleidoscopio que propone el texto. Es raro que no se mencione ningún juguete, como si la voz autobiográfica sólo hubiera vivido entre libros.
Se lee así, una apelación insistente a la palabra del otro para entrar en lo propio. El catalejo se acerca, la carga emotiva tiñe la letra hasta “Lectura desviada”, a partir de allí el tono persiste pero investido de algo que se ha liberado, como si al tomarlapalabraynarrarsobreella,hubieraalejadolosfantasmas de la imaginación, el niño aprende a leer: “Yo creo que el poder revelador de la lectura nos marca el fin de la infancia sometiéndonos al misterio y a la libertad”.
Como lectora y como espía asisto a ese gesto conmovedor que es el de un escritor leyendo su propia vida mientras el estilo interrumpe con sus desvíos y la ficción, y la ficción crítica ingresa en las diversas líneas, no sólo las de la vida de Gusmán, las de sus lecturas –la literatura proviene de la literatura, del encuentro o del chispazo con una página escrita para cartografíar unaprofusabibliotecadeescritoresyoperacionesliterarias– sino también las de los libros escritos por él. El espacio se amplia, el límite se transgrede y se cruza el río por el puente, la voz deviene librero y escritor, y el espacio primigenio se transforma en memoria, en memoria narrada: allí se lee El frasquito, Brillos, El lado oscuro del río, Tennessee, Los muertos no mienten, La rueda de Virgilio y otros, una valija de Frankenstein insondable en iteraciones y desplazamientos, escamas, manchas, itinerarios de ese espacio narrado y destemporalizado. El ojo de Polifemo o el ojo del moro, otro plus en el leer, y otra vez los cuentos, porque en el principio o “en el origen hay un cuento”, un umbral que es una puerta –Avellaneda profana lo enuncia– y un ojo omnívoro, dormido o despierto, que lee, que espía por la cerradura y encuentra la llave –el “ábrete Sésamo”–para emprender la loca carrera de los ojos, la de la lectura que hiere porque provoca, incesante, una escritura por venir para que la tinta desvaída, como las cartas de amor de sus padres, no se borre ni se borre ese espacio, el afuera del templo de una Avellaneda profundamente reescrita e imaginada.
pág.
VIERNES, 30 DE SEPTIEMBRE DE 2022
“¿Es posible un modo de vida solidario?”, por María Paz Solís
Durigo
Modo de vida imperial. Vida cotidiana y crisis ecológica del capitalismo, de Ulrich Brand y Markus Wissen. Traducción de Silke Trienke. Buenos Aires, Tinta Limón, 2021, páginas 256.
odo de vida imperial. Vida cotidiana y crisis ecológica del capitalismo es el nuevo libro de Ulrich Brand y Markus Wissen. Si bien, está escrito en el corazón del imperio capitalista, entabla una discusión internacionalista: con una mirada disidente, interviene en el debate actual por la crisis ecológica global. Apareció en Alemania, en 2017, generando mucho revuelo. En Argentina, podemos leerlo en español desde fines de 2021 gracias a la editorial Tinta Limón y a la colaboración de la Fundación Rosa Luxemburgo.
Para entender al problema medioambiental actual, Brand y Wissen lo sitúan en un entramado complejo de crisis global múltiple: ecológica, económica, geopolítica, hegemónica, de la gestión de la crisis, de los Estados Nacionales, etc. El problema que hallan en la nueva ortodoxia crítica es que sus soluciones siguen siendo compatibles con los discursos dominantes. Por el contrario, el concepto modo de vida imperial viene a develar los entramados violentos que sostienen las prácticas sociales cotidianas de producción y consumo; así como la división internacional del trabajo propia del capitalismo, que genera dominio colonial, patriarcal, racista y clasista. Su crítica a estas “alternativas falsas” vinculadas a una economía verde es que la producción de bolsas ecológicas no sólo no se detiene en estos vínculos, sino que continúa perpetuándolos.
El modo de vida imperial tiene que ver con las relaciones de dominación Norte-Sur: es el resultado del bienestar del Norte Global a expensas del Sur Global, a través de la explotación de su naturaleza y de su mano de obra. En otras palabras, a través de la externalización de los costos sociales y ambientales hacia estos otros territorios. Un modo que requiere de la alianza entre el Norte Global y las elites nacionales del Sur Global, como también de la complicidad de sus Estados. Pero, es también debido a su propio triunfo y atractivo que está extinguiéndose. Hoy, genera procesos migratorios a la par de políticas violentas de seguridad y exclusión; economías emergentes de competitividad que limitan la exclusividad del Norte y provocan tensiones eco-imperiales.
Con miras al futuro, los pensadores alemanes se detienen en la incongruencia actual de la alta conciencia de las crisis y, en paralelo, la dificultad para una transformación real. La verdadera
MARTES, 13 DE SEPTIEMBRE DE 2022
razón es que las elites no quieren perder los beneficios de su modo de vida.
Entonces, ¿qué hacer? Brand y Wissen dan cuenta de la necesidad deuna alternativaemancipatoriaque se base enmodos de vida solidarios que no saldrán del status quo, sino que son la contracara del modo de vida imperial sobre el que este se sostiene. El libro no desarrolla una teoría política para generarla; tan sólo presenta una serie de lineamientos sobre los que podría construirse: la crítica de las condiciones predominantes, el ajuste de las relaciones de fuerza, establecer otras reglas políticas, modificarlassubjetividades, generarotrasexpectativas eideales, y a partir de esto, una propuesta que, sin estar basada en ninguna teoría, se enmarque en un horizonte de deseo.
Elproblemadesu propuesta esqueellos mismos terminan incurriendo en una incongruencia. Primero, presentan un concepto que puede dialogar de lleno con las luchas de las defensoras de los territorios del Sur Global contra lo que también llaman una triple dominación: capitalista, patriarcal, racista. O con la colonialidad del poder de Walter Mignolo. Todos denuncian un modo de vida que va desde las apropiaciones coloniales de nuestros territorios hasta la externalización neocolonial de los costos. Pero luego, Brand y Wissen terminan tomando como modelo posible al movimiento ecologista alemán Ende Gelände. ¿Acaso el Sur Global debe reducirse siempre a imitar al Norte Global? ¿Acaso nosotros no podemos imaginar nuestras propias alternativas emancipatorias?
Tal vez, la decisión de Tinta Limón de incorporar un debate entre Brand y los escritores regionales Gabriela Massuh, Bruno Fornillo y Camila Moreno viene a saldar este problema. Hace dialogar al libro con nuestras particularidades desde miradas locales. Massuh nombra al concepto del Buen Vivir propio de la cosmovisión ancestral (sumak kawsay quechua, teko porã guaraní) que se corre de la noción de mercancía, y que se basa en la reciprocidad, el policultivo y la comunión con la naturaleza. Un modo de vida solidario que, en efecto, funciona como resistencia en varias regiones de Latinoamérica.
La pregunta es, entonces: ¿podremos proponer nuevos modos de vida solidarios de cara al futuro?
“Palitos de la selva”, por Micaela Nuebo
Criaturas dispersas, de Natalia Gelós. Buenos Aires, Leteo, 2022, 184 páginas. Pues la belleza no es nada sino el principio de lo terrible Rilke a manta polar color rosa chicle abriga o pervierte la inocencia del perro? ¿Lo aleja de su estado más salvaje o lo refuerza? Como en una de las narraciones que componen este libro, esa manta rosa chicle que nos alcanza
editorial Leteo junto al arte de Lucas Frontera Schällibaum abriga desde su portada el espanto en la belleza. La autora dibuja con la palabra escenarios argentinos (entre otros) para detener la mirada en los animales que habitan el suelo, el aire, el fuego y el
pág. 46 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
agua... Criaturas diminutas y otras bestiales, domésticas o salvajes. El resultado es un bestiario íntimo que cruza el umbral del oikos y se reúne con su indómita contemporaneidad. La coartada de estas criaturas dispersas es la de representar la naturaleza, a través de estampas, pequeños relatos o anecdotarios que no evaden el golpe final de la fábula. Cada narración evidencia la contradicción caótica del hombre, el proceso cínico de destrucción que recuerda tanto a los cuentos de Horacio Quiroga (gallinas degolladas, plumas chamuscadas, mares llenos de sangre, elefantes fusilados) como al “mundo animal”dibenettiano:mariposassufrientes apresadas enyporlas personas, ratas silenciosas que deambulan entre los recuerdos de
un difunto… Hay una angustia gozosa por las influencias y un intento por despabilarla en cada página. La interacción de lo humano con la fauna es quizá el gran tema dellibro:una abogada deja su trabajo para dedicarse a ser una bióloga que estudia los lobos; otra mujer decide soportar las marcas que dejan en su cuerpo los tigres con tal de no ejercer violencia sobre ellos… Así ytodo,elconjuntode textoshuyedelencasillamiento,no adhiere a un género en particular; itinerante en su búsqueda estética va desde la crónica a la observación naturalista, de lo biográfico a la noticia de lo salvaje. Prosas atrapantes, con momentos poéticos, que nos invitan a pensar el terrible animal que somos.
MIÉRCOLES, 03 DE AGOSTO DE 2022 .
“Oscuro de plenitud”, por Enzo Cárcano
El pozo y la cima, de Enrique Solinas. Valencia, Pre-Textos, 2022, 76 páginas.
El pozo y la cima, el último libro de Enrique Solinas, es, a la vez, un quiebre y una continuidad en la poética de su autor: quiebre porque es una despedida, lo que le da un tono muy distinto del inmediatamente anterior El libro de las plegarias; continuidad porque la despedida subyace o vertebra otros poemarios: sobrevuela Noche de San Juan, le da forma a Barcas sobre la zarza ardiente, y se lee ahora en textos como “Fe” (“solo vine/ hasta aquí/para despedirme”), “Tres muertes” donde el sujeto se reconoce, se unifica, en el adiós o “Ser y estar”: “...tu permanencia en mí/ cada vez que regresas/ en forma de poema o de viento”.
El título de este libro convoca lo elevado y lo subterráneo, casi dos estados del sujeto poético que comenzó a forjar Solinas hace más de treinta años, cuando lo que privaba era el miedo y el dolor ante la impotencia de la palabra. Desde entonces y hasta llegar a El libro de las plegarias, el miedo (que a veces, en algunos textos, todo lo abarca: “Respiro oscuridad/ bebo oscuridad/ y tengo miedo”, se lee en “Invierno”) es conjurado con una palabra que se viste de plegaria, se sostiene en la invocación (“Mis manos han nacido/ para rezar”, hallamos en “Le mie mani”), se “sacraliza” para ahuyentar los fantasmas del decir, presentes desde el poema inicial de El pozo y la cima, “Abrir”: “Que se abra el mundo/ como esta voz/ dispuesta a decir/ lo que no es posible”. Este libro se puede leer, así, como una puesta en abismo del camino recorrido, en la que coexisten miedo y rezo.
Desde el inicio de su trayectoria como poeta, Enrique Solinas (Buenos Aires, 1969) publicó, con El pozo y la cima, diez libros: Signos Oscuros (Buenos Aires, 1995), El Gruñido (Buenos Aires, 1997), El Lugar del Principio (Buenos Aires, 1998), Jardín en Movimiento (Buenos Aires, 2003, y Perú, Lima, 2015), Noche de San Juan (2008), la antología El gruñido y otros poemas (Buenos Aires, 2011), Corazón Sagrado (Buenos Aires 2014 y México 2015), Barcas sobre la zarzaardiente (2016)y ElLibrodelasPlegarias (2019).Aestos se suman las antologías The way time goes and others poems/La manera en que el tiempo se va (inglés-español, 2017) y Escrito a fuego (2017), ambas aparecidas en los Estados Unidos, así como Le grognement et autres poèmes (versión francesa de El gruñido y otros poemas, París, 2017) y 时光就这样流 逝 (versión china de The way time goes/La manera en que el tiempo se va, Shanghai, 2017). Por esta obra, antologada en el país y el exterior, y traducida a diversas lenguas (además del inglés, el francés y el chino, el italiano, el portugués, el griego y el rumano), Solinas recibió, entre otras distinciones, el Premio Nacional Iniciación (Secretaría de Cultura de la Nación, bienio 1992-1993), el primer Premio Dirección General de Bibliotecas Municipales de Buenos Aires (1993), el primer Premio Estímulo
alaCreación(SecretaríadeCulturadela Nación,2000)ylaBeca de Residencia Shanghai Writing Program (otorgada por el Gobierno de China a través de Shanghai Writing Association, 2014).
El pozo y la cima está dividido en cinco secciones, cada una encabezada por un poema (centrado y entrecomillado) del que queda, en el índice, solo el verso inicial, que sirve entonces de nombre a cada apartado: “«Bonjour, Monsieu...»”, “«No es que me estoy yendo, dije...»”, “«Señor de los pájaros...»”, “«La poesía es esa voz...»”, “«Poesía es...»”; títulos, como se ve, que hablan del movimiento y de la palabra. Pero quizá la bisagra del poemario, allí donde el pozo comienza a entenderse cima, sea “Moebius”:
Un hombre muere, súbitamente, en su cuarto de baño.
Sin percibirlo queda allí, en silencio, oscuro de plenitud.
Todo se vuelve noche, todo se pone triste y sin embargo de repente un viento violento y su cuerpo, su cuerpo es luz
que se levanta hacia la luz.
La oscuridad engendra plenitud, y la tristeza de la noche, atravesadaporun vientosúbito, esun cuerpodeluz:continuidad, apropiación recíproca. Hasta este poema, hay en el libro penumbra, pero desde aquí, esas sombras ya no son necesariamente reptiles: hay altitud, o “Ascensión”, según el texto que sigue a “Moebius” y en el que, de nuevo, el viento anuncia la llegada de la luz después del fin de la alegría:
Sopla el viento sopla sobre el agua natal.
Descubre el silencio tus palabras, en el jardín
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 47
del bosque de la noche ya no hay alegría.
(decime cómo se hace para poder vivir)
De repente los muertos somos elevados por la gracia.
animula, vagula blandula hasta el bosque del jardín del día.
Lasvoces cursivas parecendialogar conlaredonday entre sí, casi como si abrigarse con la palabra anterior, con la tradición literaria (“animula, vagula/blandula”: Adriano, Yourcenar, Pound), fuera una respuesta a la pregunta que late entre paréntesis. Y al final, el bosque, el jardín, la luz. El desasosiego reaparece en poemas como “Broken night” o “El pozo”, pero en este último también se lee el poder engendrador de la oscuridad (“amaste y sufriste//con devoción,//el pozo/que te vio nacer”), que permanece, así, como las palabras que no acaban de decir suficiente, en tensión. “Señor de los pájaros/Señor del silencio,/algo no termina de llegar/ hacia la otra orilla;/ algo ha quedado en medio/del dolor y del recuerdo”, dice, a propósito, el texto que sirve de pórtico a la tercera sección, donde el miedo y la desconfianza (“Noche oscura del corazón/ tengo miedo de las palabras”, se lee, por ejemplo, en “Temer”) van cediendo paulatinamente a la comprensión de que oscuridad y luz, pozo y cima, son las dos caras del poema, testigo de lo que no está pero puede conjurarse en la invocación, en la interpelación:
Estas palabras nunca serán lo suficientemente ciertas para decir todo lo posible.
Celebremos la vida esta noche, he visto tu rostro bajo el cielo estrellado (“Poema para tu cumpleaños”)
Si supieras que ya no tengo, miedo de morir, si entendieras que ya no tengo miedo. (“Kénosis”)
MIÉRCOLES, 20 DE JULIO DE 2022
Sé que vendrás, lo sé.
Pleno de luz, como una barca silenciosa. (“El cuerpo de la desaparición”)
El miedo que escapa ante la luz, ante la palabra que, como la barca, anuncia una posibilidad que no es, sin embargo, decirlo todo. En el penúltimo apartado (“«Poesía es esa voz/ que nace del cielo// Yo escribo/ con esa voz»”), la mirada del sujeto se vuelve a un mundo nuevo (la aparición de China en este imaginario poético) para ser plegaria, invocación repetida, renovada:
Rezo por nuestras palabras que hacen el amor aunque no se entiendan (“El monje de Shanghai”)
Repetir: somos parte de todo (“Dos muchachos practican Kung-Fu en Zhonghan Park”)
Las palabras recuperarán
el primer silencio del mundo (“Bajo el brillo del cielo”)
Nadie borrará de mi memoria la poesía de su voz (“Shanghai”)
Así, al llegar a la última sección, el ciclo del pozo a la estrella, de luz del sueño a la oscuridad, se ha completado en la palabra poética: “«Poesía es/ pregunta sin respuesta,/ un golpe de sombra,/ un golpe de luz»”. Y allí destellan los nombres de Esther Cross, Diana Bellessi y Griselda García, a quienes están dedicados cadauno delostresúltimos textos, enlos que elmiedo ha dejado de ser una violencia extraña para ser, ahora, humanidad, sostén:
Tiene miedo y sabe que está bien, que el temor nos recuerda nuestra parte humana, que no podemos todo, que a veces debemos permitir una ayuda, que es bueno dejarse sostener.|
“Un barroco asomante”, por Lucía de Leone
Nazca, de Sabrina Usach. Buenos Aires, Gog y Magog, 2021, 50 páginas.
Si bien los primeros poemarios de la poeta mendocina Sabrina Usach ya daban fe de esa impronta en su forma de escribir poesía, con su tercer libro, titulado Nazca y publicado en 2022 por la editorial Gog y Magog, se produce un hiato tanto en su producción como en su vida literaria. Nazca es un libro difícil de leer, y lo digo con alegría y buenaventura; dándole la bienvenida a esa dificultad que da sacudidas al punto de sentirse expulsados si no se insiste una y
otra vez. Esa insistencia que se vuelve necesaria para llegar al corazón de lo bueno, o mejor de lo que está bueno o muy bueno de leer. Hay que vérselas, entonces, tanto con la historia que podemos deducir de este conjunto de poemas, pero más que nada con la métrica, el léxico y todo aquello que en la escuela y algunos libros de texto reunían como “recursos estilísticos”. Se trata de un poemario anotado, que trae el plus de un glosario que nos invita a desasnarnos de esas palabras que no conocemos. La
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 48
poeta, erudita, no nos deja solas/os en esa misión y nos remite a derivaciones del sánscrito, a etimologías grecolatinas y al armadodeunafamiliadepalabraspara “flor”enlenguaquechua, mapuche, huarpe y guaraní para hacer de su tierra una patria no racializada.
La lectura de este libro requiere de tiempo, pero del tiempo que nos impone cada poema, que no sería el tiempo de las fechas, la temporalidad productiva de la Nación, la de las cosas que corren y rápido. Más bien es un tiempo parecido, por qué no, al que Tamara Kamenszain denominó tiempo suspendido, el de las chicas, el de las poetas, ¿las poetisas?, ¿les poetises? que se les atreven a las tradiciones masculinistas y consolidadas (laretóricamodernista,por caso)y nos vienen adar otra versión del cisne, del lago límpido, del azur en este presente tan convulsionado.
Sabrina Usach encara ni más ni menos un tema tan ancestral como actual y le da un giro: cómo inscribir el propio yo para poetizar maternidades, tan deseadas como imposibilitadas, cuando la fe está puesta en engendrar en vez de concebir, en ahijar en lugar de maternar, cuando ya nada tiene que ver con procesos de medicalización ni banderas propagandísticas y menos aún estrategias publicitarias. La poeta nos avisa desde el segundo poema que es ella misma quien habla “con el amor materno que anda sobrándome” (página 10). Claro que este contenido (por llamarlo fácilmente) o sustancia (para dificultar más la cosa) se filtra y pierde protagonismo por el esquema compositivo de esta poeta que se le anima una tradición (el barroco) que había quedado embarrada por tanto uso. Y cuando lo hace, lo hace para revolver sus estertores con sus propias herramientas, como si se tratara del rescoldo de cenizas, aguas, sangre, leche, de alguna ceremonia primitiva.
Alguna vez se dijo de alguien que escribió con todas las palabras disponibles del castellano. Sobre ese arcón sagrado y virilizado de vocabulario, Usach dispone una treta y se convierte por un rato en nuestra Irma Vep. Si la vampira de la serie basada en la película de Olivier Assayas (que a su vez reversiona el clásico del cine mudo francés “Les Vampires”) hurtaba cofres y mapas para encontrar un tesoro, nuestra etnolingüista cuyana roba palabras para crear oraciones que la norma censura: humanizar los verbos que forman las oraciones unimembres. (Comodatodecolor,labellezayelparecidoentrela actrizAlicia Vikander y la poeta Sabrina Usach son impactantes).
Con una retórica de la brutalidad y una imaginería sin figuritas repetidas, este poemario es un doble bautismo: da
nombre a las cosas y da curso al deseo de nacer. En ese don del nombrar encontramos una pedagogía que el cuerpo inerme le cede al arte: “nombramos la vida como decir/ trigo caza cuenco ignorando/ que esas palabras/ surgen del hambre y de la sed” (p. 13).Elnacimiento,laparición,laovulación, laovación oadoptar una bestia. Cada origen redundará en un acto de enseñanza: alimentar, acunar pero también enseñar a escribir.
Nazca es búsqueda de conocimiento que anule los saberes estancados, los que heredamos sin más. Nazca nos fascina al tiempo que causa perturbación en varias dimensiones: en sus esfuerzos de inmersión tribal para practicar la fertilidad, en sus energías materialistas (el éter, la luz, la piedra hablan), de mestizaje y fusión interespecies (ser cebra, nacer de boca de pez, hijar a la bestia), en la obsesión por dar con el lenguaje justo para la maternidad (no es útero es ovario, no es vientre es espalda chorreada en la lengua esmerilada), en sus súplicas a dioses y en sus entregas a las magas; en su armado de archivos lingüísticos y culturales. El verbo que da título –Nazca– no toma partido por la gramática normativa, puede ser orden, ruego o deseo en el idioma de la leche.
Los poemas en su conjunto abren una temporalidad sin cronologías pautadas: la vida se mide en árboles (“a dos árboles de mí”), en los hilares donde el tejido construye pasado hacia delante, en el cruce del desierto que según la versión de Usach nos retrotrae a las de Eduarda Mansilla y Gabriela Cabezón Cámara lo protagonizan las mujeres y siguiendo la dirección que imponen los afectos, las emociones, las pasiones. La vida también se mide estimulando las zonas del cuerpo que no responden a eróticas genitocéntricas: se lamen las orejas, se acarician las gargantas, se susurra en la sien.
Para encontrar ese origen de la especie escrita, la poeta inventa un idioma que llamo “barroco asomante”: aquel que enrarece la sintaxis encabalgando una y otra vez, quebrando los cortes de versos con anomalías vocálicas, abusando del anacoluto para cifrar la muerte más que la vida. En ese coágulo barroco es donde lo mínimo que la poeta invoca se hace universo.
“Con la palabra hay que ser cruel”, por Adriana Mancini
Poesía casi completa, de Juan Octavio Prenz. Buenos Aires, Ediciones En danza, 2022, 282 páginas.
Una de las gracias que ofrece esta publicación de Juan Octavio Prenz es la composición de su tapa. Imposible no detener la mirada en ella a costa de dilatar la lectura de los poemas. No hay mención alguna sobre el artífice de la compilación. Discreta es una faja en el extremo superior derecho con el logo de la editorial y su nombre -“En danza”- que suena y multiplica sentidos. Centrado en el extremo inferior, el título del libro: Poesía casi completa. Simple en apariencia, pero el “casi” seexpandepara enlazarse conlaidea delmovimientode ladanza inacabada; de la expectativa de lo que falta y promete; en la
decisión (¿de quién?) de estar y aún no. A su vez, debajo del títulomanteniendoelcentroenel extremoinferior,elnombredel autor en un tamaño de fuente menor. Juan Octavio Prenz: eximio hombre de letras, escritor, traductor, distinguido profesor universitario. La foto de la tapa lo presenta en su esplendor vital. Rostro plácido, cabeza coronada por cabellos blancos, cejas profusasyplácida sonrisa esbozada.Yel “casi”deltítuloalcanza sucara. Unamano, condedosapenas flexionadosy uñas prolijas, sostiene una pipa que le cubre su ojo izquierdo (si miro el libro en espejo) y “casi” la mitad de su rostro. Sabemos las
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 49
JUEVES, 07 DE JULIO DE 2022
connotaciones de una pipa, el ritual de fumar en pipa, observar una pipa que no es una pipa. Entonces, por analogía, pensamos: “éste no es un hombre, éste es un poeta que nos entrega su poesía casi completa”.
El poema “Herencia” reafirma ese “casi” con la sutileza y el desafío implacable de la palabra poética: “Ni lo que queda del gesto/ después del gesto. // Ni lo que queda de la danza/después de la danza. // Ni lo que queda del vuelo/ después del vuelo. // Dejaron como herencia / lo que aún no fue” (157, resaltados míos).
En su último verso el poema, el “casi” del título recupera su fuerza, da una voltereta en sus “matices” y se proyecta, sin contingencia, hacia quien completará la obra en sus infinitas posibilidades de sentidos: “La palabra no tiene significado preciso. Es un camaleón que nos muestra matices y aun colores distintos” (Tinianov: primera regla). O si se quiere, tal como señala Javier Cófreces, en una suerte de presentación de esta edición: “La cooperación de ese Ilustre Desconocido es imprescindible para que la obra del artista exista enrealidad” (7).
La tan mentada labilidad de la palabra es uno de los ejes que estructura algunos de los poemas del primer bloque del libro “Cuentas claras” (1977-198). En “Prólogo necesario”, el poeta deja claras las cuentas con su instrumento de trabajo: “Con la palabra hay que ser cruel, cínico, maltratarla. /no concederle jamáslacariciaqueteconvertirá/ensuesclavo.//Silahas creado impíamente para que te sirva /a qué viene ahora estas debilidades de eunuco? // En la mano derecha la pluma, /en la izquierda el látigo. // No la dejes levantar la cabeza /porque estarás perdido”. Tres palabras claves en el poema ‒“esclavo”, “eunuco”, “látigo”‒ dan idea del proceso de creación. Rigurosidad y creatividad. Y marcan la inestable distancia entre las palabras cotidianas y las palabras, las mismas, como instrumentos del creador. El poema “Carne de cañón”, agudiza la estrategia del artista con la palabra. Sin eufemismos, sin anestesia, considera los asesinatos de la rima y del ritmo: “degüellas toda palabra poética, /para dejar espacio solo a la poesía” (29). Sin embargo, extendiendo la puesta en abismo, como estrategia, el poema “La palabra justa” presenta, más allá del rastro que lo podría catalogar de biográfico, cómo es posible y simple comunicarse a pesar de la diversidad de las lenguas. Asimismo, en
MIÉRCOLES, 29 DE JUNIO DE 2022
“Transgreciones” pone en duda el valor de la palabra para la denuncia o el fracaso de la literatura como arma de lucha en paz: “Qué vuelta de tuerca no has ensayado. // Desde el corazón mismo de la palabra/ querías desenmascarar sus claves de represión./ (… )Es curioso: al hacerlo pensabas en las masas /sin saberque,enelfondo,todoquedaría//comounpasatiempoentre amigos” (31).
Sucede en la obra de Prenz la desvinculación, la superación de la subjetividad en aras de focalizar la enunciación poética. Muchos de sus poemas encuentran su eje en la historia argentina; la época de la dictadura militar, la represión, el exilio sugieren rasgos biográficos. Es un ejemplo “Libro de caja”, poema en el que el debe y el haber confrontan con lo que podría habersidoynofue.Es profusatambiénladedicacióna lahistoria de la colonización europea, la llegada a América, el trato a los esclavos, alguna traición de algún jesuita, las ciudades. Los motivos son inesperados y abarcan un amplio espectro según los períodos de escritura de los poemas. Del gato a la rosa, de la rosa al hombre lobo, al devenir de la vida, a las modificaciones del cuerpo… La vejez es el motivo con el que se cierra el libro, en “Futuro cierto” leemos: “Otra vez asoman las auroras / con sus plétoras de promesas / y también los ocasos que prometen la calma.// El paso cada vez más lento ¿es, quizás,/ tu modo elegante y único de dilatar el futuro?(…)// El tiempo nivela los tiempos y muerde/ ¿aterrorizado?/ su propia cola/ allí donde el círculo no cierra” (282).
Los poemas, dosificados con precisas figuras retóricas, bien domesticadas las palabras en el espacio blanco de la hoja, giran uno a uno sobre el eje elegido hasta “casi” agotar sus aristas.EnalgunoresuenaBorges;enalgúnotro,Quevedo;algún verso final remite a un haiku. Aunque tampoco se descartan lugares comunes de la lengua, insertados distraídamente. En todos los casos los versos logran independizarse del referente, concitando en la memoria de quien los lea un objeto poético biselado y fascinante.
La Poesía casi completa de Prenz es un Aleph: un poemario entrañable cuya lectura nos arrastra a espacios y tiempos inesperados y a hechos inefables.
“Invenciones de una infancia”, por Miryam Pirsch
Adiós, Chester Binder, de Ángeles Durini. Buenos Aires, Santillana, 2022, 79 páginas.
Escribirsobrelainfancia es,tal vez,la formamásexplícita de presentar lo que la literatura tiene de artificio y de representación. Si los recuerdos se construyen de impresiones, recordar la infancia se construye con impresiones que se nutren de un campo sensorial absolutamente diferente del que tiene el o la adulta que recuerda. El sabor de la madalena, la suavidad de la mascota, las dimensiones de los espacios pasan por un doble tamiz hasta que se convierten en literatura. Adiós, Chester Binder pone en verso un recuerdo en doble grado: Ángeles adulta recuerda a la niña Ángeles que vuelve a la que fuera su casa pero que se ha convertido en colegio. La niña que ahí vivió y compartió el caserón con toda su familia ahora regresa como alumna a un espacio que le expresa su ajenidad a través de la ruidosa presencia de una multitud infantil que ni el pasto ha dejado (“Mi jardín/era el silencio./Un ruido de mar escandaloso/miles de niños/chocándose”, p. 7), de la férrea disciplina que promueve la delación entre pares o la imposición
del inglés, una lengua desconocida que reduce a la niña a la repetición de sonidos que son mero significante. Y así la niña Ángeles se convertirá en una nostálgica visitante de esos espacios donde antes vivieron tíos, abuelas, padres y hermanos, el primo Pancho y su auto rojo…
El manzano que ocupa el centro del patio es el disparador y también eje de la evocación. Como la casa y como la infancia ese manzano está, es el mismo pero es otro; ahora, rodeado por un círculo de ladrillos que lo protege y lo mantiene a salvo del ruidoso alumnado se extiende a través de floridas ramas y canastas de manzanas verdes que las ilustraciones de Anabel Fernández Rey hacen aparecer desde los lugares más impensados. Casi casi como nos asaltan los recuerdos donde y cuando menos los esperamos.
Con destreza poética Ángeles Durini recorta este episodio de una autobiografía en verso que resulta inevitable emparentar con Invenciones del recuerdo de Silvina Ocampo, un texto que
pág. 50 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
no necesita la cronología para organizar una narración con la coherencia propia de los recuerdos. Como las ramas del manzano, el antes y el después de una narración asoman por los rincones de la casa/colegio, y es entonces cuando irrumpe entre la fila de estudiantes el imaginario Chester Binder, un consuelo, un aliado para atravesar lo desconocido y cuya despedida (anunciada desde el título, es verdad) habilite la palabra para que Ángeles se aleje de la niña que fue y empiece a contar.
Adiós, Chester Binder se publica como novela para mayores de 12 años en un sello de literatura infantil y juvenil. Se trata de un texto que sabe muy bien su propia complejidad y donde la autora, una vez más, ofrece desafíos a quien leyere,
tenga la edad que tenga. Niña, adolescente o adulto podrá encontrar en esta poética novela el mejor ejemplo de lo que María Teresa Andruetto aspira a que sea una literatura sin adjetivos: “Lo que puede haber de «para niños» o «para jóvenes» en una obra debe ser secundario y venir por añadidura, porque el hueso de un texto capaz de gustar a lectores niños o jóvenes no proviene tanto de su adaptabilidad a un destinatario sino sobre todo de su calidad, y porque cuando hablamos de escritura de cualquier tema o género,el sustantivo es siempre más importante que el adjetivo”.
“El verde y el bosque”, por Florencia González
SMARTES, 21 DE JUNIO DE 2022 .
A continuación reproducimos el posfacio del libro Encovichadxs. Reflexiones sobre la crisis viral, de Florencia Eva González y Jimena Néspolo. Ilustraciones de Paula Adamo. Buenos Aires, CFP24 ediciones, 208 págs.
i cada época sueña la siguiente estamos en problemas.
Después de más de un año de pandemia, las imágenes de lo antiguo no logran entrelazarse con las nuevas y así el horizonte luce obturado, y el sueño oscuro, como si en los objetivospróximosno cupieramásquelaintenciónde sobrevivir al presente. Ese impulso profesa una doctrina negra que ni siquiera es trágica, lo que supondría un desarrollo, sino que es más bien plana, opaca, al punto de que ni nos animamos a las marañas de la especulación o la poesía; como lo hiciera Walter Benjamin frente a la desesperación de un mundo que se derrumbaba, identificado en la arquitectura de París del siglo XIX. Una sensación que también sobreviene ahora: la de una época que muere.
Hace exactamente un siglo, Benjamin descubre con Bertolt Bretch, unidos en una estrecha amistad, un programa literario que plantea el “problema de la actualidad en el presente”. Esa idea es la punta del ovillo que desenreda el supuesto del progreso lineal, una ética que recupera el dolor del pasado para lograr integrarlo en la acción del ahora. Se trata de un tipo de filosofía que deviene en una crítica radical, constante, dinámica, que mantiene en vilo al pensamiento para que no se estacione, no duerma, no confíe. El problema de pensar la actualidad en el presente volverá en apuntes de Filosofía de la Historia, relacionados antes y entonces con la tarea de la crítica literaria, para correr los límites hacia otros campos, relacionados con el lenguaje en general; su “espíritu crítico” se extiende sobre cada una de las expresiones a partir de las cuales nombramos al mundo y lo discutimos para pensar –¿“hacer”?– uno mejor. Dilemas que delatan una anacronía tras otra. Se trata de una crítica a la sociedad basada en el lenguaje, lo que significa ir en búsqueda de una universalidad cuyo tinte metafísico contiene irrupciones de lo antiguo en el presente, como intención de vislumbrar el futuro. De esa progresión necesariamente discontinua de tiempos, como podría ser el Libro de los Pasajes, resultaría una historia sin narración en cuya lógica interna radica una perpetua inconclusión y un estatuto de infinitud imposible de comprobar que, sin embargo, guarda un secreto. De esta combinación de textos escogidos y reunidos resulta una exploración estética que posee la clave fundamental del siglo XX: el montaje. Un pasillo abierto por donde ver desfilar, como fantoches de la historia, unidades múltiples que luego se encarrilan hacia el sentido único de la mercancía. Desde un principio, Benjamin esboza la posibilidad de que haya distintas temporalidades, como en la física cuántica, como describe
Blanqui o como en los sueños. De ahí la importancia de una imagen pues en ella conviven los tiempos cruzados, condensados, desplazados: esa fugaz actualidad del pasado por venir.
Cada generación, dice Benjamin en la Tesis 2 de Filosofía de la Historia, tiene una débil “fuerza mesiánica” respecto del pasado pues, en cierto modo, un presente “abre una ventana” hacia un pasado en particular. Eso quiere decir queexisten varios pasados, y que en esa oportunidad de apertura, se pierde la multiplicidad una vez que esa configuración del presente surge como posible. Así, el pasado se torna tan efímero como el presente que lo actualiza. ¿A cuál de los “pasados” acudir para alumbrar el presente que queremos vivir?
Con Jimena Néspolo escribimos alentadas por un presente que no comprendíamos, arrollador como una locomotora, sobre aspectos de la pandemia COVID, en forma simultánea a lo que estábamos viviendo. ¿Escribir o vivir? Sin tener en claro si podían hacerse ambas cosas a la vez, las hicimos, en mi caso sabiendo que no me encuentro entre las personas que hallan su motivus vivendis en escribir lo que se vive, al calor de esa “contemporaneidad”, borrando los límites o escribiendo mientras haya vida.
Enlaspáginasque antecedena este texto, sealternaronlos tiempos y las distancias, como en toda escritura, haciendo referencia a temas que expandía –y sigue expandiendo– la pandemia. Pero sabemos que es muy distinto el verde de la naturaleza que el de las letras, así más o menos lo escribió Virginia Woolf en Orlando. Muy diferente es escribir sobre un paisaje de peste que nos rodea de muerte, que vivir la muerte en primera persona. Entonces las reflexiones pueden agotarse en el mismo instante, de la misma forma que se descubre que las ideas no son balas. Tanto a la muerte como a la naturaleza, si le sacamos sus letras, si las despojamos de cualquier tamiz simbólico o literal, su estatuto adquiere algún carácter factible de ser alineado con lo vívido, algo lindante a lo concreto y “real”, y conello,una nueva cercaníay distancia se tiende conellenguaje, los hechos, las emociones y las prácticas.
Pino
Primero fue Fernando Solanas, que murió de Covid en París, cumpliendo funciones como Embajador de la Unesco, en noviembre del 2020. La noticia fue un balde de agua fría ya que los últimos partes que venían de Francia habían sido alentadores. Luego, el silencio de su familia y un mensaje que llamaba a
pág. 51 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
seguir “resistiendo”. Resistir. Soñar. Resistir. Primero hay que saber sufrir, después soñar y, después, después hay que seguir resistiendo.
Pino tenía la capacidad de homologar el cine al sueño, como Felini, con un impulso sarcástico, grotesco, lírico, en búsqueda de excesos; tal como resulta de imaginar un futuro, especie de paraíso perdido, donde San Martín, Gardel y Perón toman mate mientras custodian el escudo argentino.
Solanas era un iconoclasta. Rompía tiempos y espacios para decir lo que quería decir. De esa manera lo hizo en La hora de los hornos y en Los Hijos de Fierro pero nunca como en El exilio de Gardel o en Sur –también en La nube, pero allí el halo era más amargo–, construyendo escenas imponentes en lugares conocidos o ignotos. Así transformaba las mentes, modificando los paisajes internos con imágenes inquietantemente nuevas.
ScalabriniOrtiz,Jauretche,Lugones,Walsh, Cook… Pino Solanas recoge en el cine este diverso legado, que al cabo es en el que se reconoce la historia argentina contemporánea cuando tiene que pensarse de acuerdo a sus luchas. Escribir sobre su cine sería por demás extenso. Pero para el caso, solo quiero decir que ver ElExiliodeGardel, enunafunciónespecialalaque mellevó mipadre,marcómivida,comoquizálademuchasotraspersonas que hasta entonces no creían que una historia pudiera contarse a través de trozos desencajados y exuberantes, y tan errantes que lograran extender los límites de lo político y lo sensible hacia otros horizontes; del mismo modo, decir que Memorias del saqueo, como documental –entre tantos que hizo– sigue teniendo una vigencia imponente. Entonces, emerge otra historia: mientras Solanas estaba filmando El viaje, en 1992, a la salida del estudio de filmación Cinecolor, es baleado por sicarios que le disparan a las piernas, en una clara advertencia de tintes mafiosos, posiblemente por estar denunciado cuestiones referentes a YPF. En esa película, convierte a Menem en el “Doctor Rana” y desde entonces traza su itinerario vital entre el cine y su actividad política –“Plante un pino en el Congreso” fue su slogan de campaña–, continuando en funciones como diputado y senador. Con estas creaciones, Pino se convierte en síntesis del artista-intelectual orgánico que sueña una Latinoamérica emancipada, alentada por una épica colectiva. Tantas cosas se pierden con su muerte: una forma de filmar, de resistir, de aludir a estimables nombres del vía crucis argentino, pero sobre todo, que con él no solo se va una época sino una manera de soñar la que viene.
Alcira
Pasa el veranito y la amenaza es ahora una nueva cepa. Se modifican las disposiciones todos los días, pero el mundo sigue yendo para el mismo lado. Los negocios venden tapabocas y los clubes se convierten en vacunatorios. El frío se va acercando: en mayo fallece Alcira Argumedo. En este otoño, la ciudad guarda un silencio extraño. El movimiento de las calles se desarrolla tímido, a causa de la pandemia pero también por la precariedad del servicio de transporte. El velatorio se produce en el Congreso y llueve. Un gran salón está dispuesto para despedirla. Afuera hay poca gente; los diarios no reflejan los temas importantes, como la noticia de la reprivatización de los puertos del río Paraná, otra oportunidad que parece será desperdiciada. En la última entrevista por radio, una semana antes, Argumedo analiza con la precisión de siempre la importancia estratégica de nacionalizarloqueenverdadyaerapropio.Medispongoaentrar al velorio. Parada frente a la puerta del Palacio Parlamentario, en medio de una luz tenue, miro a los guardias. Entro. Atravesar esta arquitectura me hace recordar sus años como legisladora y aquel discurso donde detalla, con envidiable énfasis y exactitud, cómo amasó su fortuna la familia Macri, estafando al Estado.
Pienso en sus chistes, deslizados por lo bajo, y en su característica voz carraspeada, como cuando decía “el agua vale más que el oro”. Traspasando otros salones, me viene otro recuerdo, una obra fundamental que escribió en los años de fervor menemista, Los silencios y las voces en América Latina. Repaso mentalmente el tema y, cuando regreso a mi casa, ya entre las páginas del libro, asusta la vigencia que debería tener esa obra en las discusiones actuales, si hubiera espacio para hablar en términos político-estratégicos, como hacía ella, y no siempre de temas de la coyuntura. En esta obra, acaso la más conocida, expone la necesidad de realizar una matriz autónoma del pensamiento popular latinoamericado que se nutra de la visión de los vencidos, es decir, despojada de las visiones eurocéntricas y al abrigo de las memorias sociales que surgieron por fuera de aquéllas. También decía que las manifestaciones acumulan la memoria en el cuerpo y que había que pensar nuevos caminos, propios, sin los esquemas de los mismos que se beneficiaron y se benefician con ellos. Ideas pregonadas en el mismísimo templo donde se estudian casi todos pensadores europeos, por eso el libro luce original. Porque confronta las ideas rectoras de la filosofía occidental y diseña las formas de un pensamiento latinoamericano. ¿Y si ese sueño fuera posible?
En un apartado que parafrasea a Plutarco, traza “vidas paralelas”, como entre Hegel y Bolívar, contemporáneos ellos, donde el alemán piensa a los habitantes americanos como una “raza débil en extinción” mientras que Bolívar escribe en Discursos de Angostura de 1819: “la sangre de nuestros ciudadanos es distinta, mezclémosla para unirla”. Enlaza a Rousseau y Artigas, a Max Weber y José Martí diciendo: “trincheras de ideas valen más que trincheras de piedras”, mientras Kant alienta la misma fórmula que las clases dominantes utilizan para desvalorizar las potencialidades propias. Asusta y da rabia el potencial latinoamericano desoído o ninguneado que, no obstante, Alcira Argumedo supo escuchar. Como si fuéramos metales de los que se trata de extraer una materia desconocida, somos parte de un largo experimento de agotamiento total. No hay organismo ni organización que pueda sustraerse a este proceso. Ni los dueños en las empresas ni los empleados de la nada; tampoco las oficinas en los edificios, ni los muebles en las viviendas, todo se reagrupa, se traslada y se corre de aquí para allá, moviéndose intensamente, pero sin saber adónde.Sisobrevivimos –pareceprudente,nopesimista,ponerlo en esos términos– tendremos que seguir proyectando. ¿Cómo pensarnosen elfuturosinlalucidezde Alcira? ¿Cómocuestionar el conocimiento desde el conocimiento mismo? El vértigo de las transformaciones en la arena mundial, la profundización de la desigualdad y la crisis, que afecta tanto en la coyuntura como en la estructura de nuestros países, coloca al concepto de conocimiento en el centro de la escena. Esa noción central era el núcleo de cualquier disquisición que realizara Alcira Argumedo como profesora o militante. Recuerdo una charla de pocas personas que dio una vez en un local del barrio de Flores; dijo que entre los siglos V y XVI la mayor parte de Europa estaba sumida en el oscurantismo y la ignoracia mientras que en China, India, el mundo islámico, África y, por supuesto, América, se desplegaban deslumbrantes civilizaciones. Me deslumbró a su vez esa perspectiva; habría que repetirla cada vez que se pueda, para luego redondear que a partir del siglo XV comienza el saqueo y la construcción de la subjetividad positivista que elabora la hegemonía occidental, justificando su propio dominio a través de la violencia; y así desbaratar, de cuajo, la idea de atraso, salvajismo y barbarie que justifica la depredación, el racismo y los genocidios por goteo.
¿Quién, como ella, podrá alzar la voz con gracia e inteligencia, dándole un suelo humanista a las intervenciones
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 52
teóricas y denunciando a la corrupción que desfila en la carroza desfachatada del capital financiero internacional?
HG
Entonces transcurrió un poco más de tiempoy comoresultado de unasombríaseguidilla,dosdíasdespués delDía delPadre,moría por Covid el mío. Horacio González. Con él queda huérfano el pensamiento crítico, las explicaciones largas y la generosidad intelectual, palabras tan fuera de época como leer a Gramsci, hablar de la Comuna de París o citar a Martinez Estrada.
Escribir durante un año sobre la pandemia y la muerte que con ella nos rodea ahora se convierte en la “muerte de mi padre”. Esta situación modifica las distancias. Pienso en el epitafio de Marcel Duchamp que dice: “Por otro lado, los que mueren son siempre los demás” y un padre puede ser también “los demás”, pues estoy aquí escribiendo, pero sin dudas es un “demás” distinto, un muerto propio con refucilos inesperados. Y así vuelvoapensaren escribirsobrelanaturalezacuando, enverdad, el verde no permite ver ni el árbol ni el bosque.
Llueven los homenajes a Horacio González, a su impronta y a su obra, multiplicando las palabras dedicadas a quién se dedicó a la palabra, en gran medida por ser un profesor, de palabra vivaz, y a escribir con la misma fluidez con la que encarnaba esa voz en cualquier situación pública. Entonces, a falta de palabras mías tan locuaces como las que inspira, escribo algo general sobre las de él, para corroborar en este mismo acto algo de lo que su ausencia significa.
HG era una máquina de escribir. Escribía para cualquiera que se lo solicitara, sin medir repercusiones: lo mismo se prodigaba para un diario barrial que para un medio de gran alcance. Igual sucedía en sus charlas y mesas, a las que asistía sin medir esfuerzos. Escribía sobre personas, eventos, cualquier manifestación o lectura de libro, obra opelícula, y también claro, escribía libros... envueltos en un torbellino intelectual, frenético y frondoso, vinculando distintos niveles de ritmo, acompañado de grandes y pequeños gestos literarios. Gestos también corporales, algo musicales, componiendo un concierto de varios movimientos, contrapuntos, hiatos, estructuras abiertas, piezas inconclusas pero fluidas entre juego y enigma. Al dejarse llevar por sus escritos, sobrevienen distintos momentos de atención, una tesis sin definición, un espacio inhallable, un sitio oculto donde el “naufragio es el navío”.
Un faldón poético sustenta y resuena en su escritura. Entonces puede unirse en el mismo golpe –como aquel que abolirá el azar– a Rimbaud con Echeverría, en un mismo párrafo o incluso en un renglón. Leerlo en ocasiones se parece a entrar en un sueño, como en aquellos donde ahora él me visita. Entonces surge Walter Benjamin, con el que comienza este escrito, lo poético y el montaje, como en esos cuadros barrocos que mantienen un punto trágico. HG escribe sobre el drama, un drama sostenido en el filo de sus palabras, en un desarmado que elude los lugares comunes extrayendo con imperceptibilidad la figura del fondo. Un umbral donde el lenguaje no oculta el artificio de sus máscaras. “¿Qué quiso decir, González?”. “La elocuencia del rizo”. “¿Por qué no escribe más fácil?”. “Porque el corsi e ricorsi de un bordado vegetal no lo permite”. “¿Y si escribe más corto, maestro?”. “En la oscilación está el contenido”. Preguntas ciertas, respuestas apócrifas.
Esta vez, el “ejercicio de la tautología” del que hablaba Didi-Huberman se ofrece para una reflexividad de lo escrito y no de la imagen. Una acción en reposo que expone la memoria inconclusa, lo presente relativo a lo ausente y donde lo invisible retorna breve, en forma de algunas frases. Al tratar de entender, la ausencia se transforma en una forma de búsqueda. El silencio escucha al silencio y la sombra se torna lentamente en sombra, como en una biblioteca inhóspita. En ella, con Gracián, se descubre la fugacidad de la existencia, la inestabilidad del mundo, la sorprendente yextraña concordancia de los contrarios, y también: los límites de la razón, el enigma y la paradoja por todas partes, la pasión encendida por lo nuevo, lo extraño, lo inconmensurable. ¿Quién nos pensará ahora? Nos toca “organizar el pesimismo”.
Una corriente política de pensamiento, de objetivos y de amistad –con discontinuidades– unía a Pino, Alcira y HG. Una corriente que seguirá fluyendo en el nosotros-nosotras nuestro, en mí, aquí y allá, en los temperamentos volcados al estudio en tiempos de conmoción e incertidumbre. Más allá de la melancolía, sus obras esperan en el futuro.
Con todo, la historia continúa.
“En busca de las voces perdidas”, por Javier Geist
JUEVES,
Lalenguaplebeyaessindudasunagrannovela polifónica. En ella conviven no solo las diversas posturas argumentales de sus personajes sino también el eco de numerosos debates que tuvieron lugar a lo largo de la historia nacional argentina. Quizás el más importante para el narrador es aquel que se pregunta por la figura de Santos Vega, aquella figura literaria del payador que se vio eclipsada en la tradición literaria hegemónica por la figura de Martín Fierro, y del cual Peverelli hace un importante rescate y análisis. Pero hay otro debate, más vigente aún y que no deja de tomar giros en la actualidad: el de la identidad cultural. Aquí el autor de la obra realiza una minuciosa radiografía de los cambios en las pasiones culturales que se dieron lugar a lo largo del siglo XX en Argentina, poniendo el eje en la penetración cultural sajona y estadounidense en el pasado y en la actualidad.
Octubre, 2021
06 DE JUNIO DE 2022 .
La lengua plebeya, de Mauro Peverelli. Córdoba, Alción, 2021, 157 págs.
La novela inicia con un epígrafe del poeta latino Horacio, del libro II de sus Odas, de la que rescato la frase “Qué orilla careció de sangre nuestra”. El río y la sangre son dos imágenes fundamentales en La lengua plebeya, cuya prosa recorrerá múltiples batallas de la historia nacional, sobre todo aquellas menos recordadas. Y si pensamos en batallas y en ríos no podemosdejardeevocarelfinaldelpoemadeSantosVegaquien pierdeesaúltimapayadaaorillas delrío.Inmediatamente sepasa a la voz del narrador quien regresa a Buenos Aires luego de exiliarse en la última dictadura cívico-eclesiástica-militar, con la tarea de recuperar y editar los textos del profesor Emilio Arolas, de quien fue estudiante décadas atrás, tarea encomendada por la hija de este último. A medida que la novela avanza traza líneas hacia el pasado, evocando las charlas con el profesor, quien tenía como proyecto personal una reescritura del mitode Santos Vega, en un cuaderno rojo que el protagonista se obsesiona en
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 53
encontrar. La figura de aquel payador era propuesta por Arolas como la verdadera insignia de la identidad argentina en frases como “Con el Santos Vega es distinto. El mito está fundado sobre un caso real (…) su leyenda nos llega desde los pagos del Tuyú, pero el origen del personaje es confuso (…) su verba aguda y a la vez florida pronuncia el heterogéneo y diverso nombre de la patria, o por lo menos de una forma naciente y dolorosa de la patria” (p. 60). Estas afirmaciones se sustentan en una comparación con la obra de Hernández, pero habrá que inmiscuirseentrelaspáginaspara explorarlaensutotalidad.Otro personaje que aporta cierta verosimilitud a la figura de Vega es el viejo Leguiza, a quien el narrador rescata del pasado y recupera en una vieja charla que inicia con “una sola vez lo vi, sí, y créame que fue por pura casualida’ (…) yo era muy joven (…) el pa mí, y pa todo el mundo por supuesto, ya era una leyenda” (p. 45). En este punto la polifonía se acentúa con los rasgos de oralidad, en el discurso de Leguiza.
Pero no es la única reescritura, porque entre los papeles recuperados evoca y transcribe un cuento titulado “Los cautivos”, que propone otra mirada sobre el poema de Echeverría, esta vez desde la óptica de los pueblos originarios. En palabras de su narrador “Aquellos relatos en los que el profesor ensayaba lo que él denominaba inversión de la mirada” (p. 142).
Hay detalles a lo largo de la novela que matizan el debate sobre la identidad cultural y versan de lo cotidiano a lo académico. Rescato dos momentos donde los detalles de la conversación cotidiana marcan esta disputa, el primero es el debate sobre los billares (antiguo emblema de la Buenos Aires
JUEVES, 26 DE MAYO DE 2022
delS.XX)cuyadesapariciónamanosde losbaresdepoolparece inminente en la voz de un anciano que se queja sobre la falta de apreciación de las sutilezas del juego y sentencia “el billar va a desaparecer, lo están reemplazando por mesas de pool, un juego lleno de goles” (p. 94). La otra, hacia el final de las páginas, es un debate que reviste de una actualidad innegable. Es la voz del profesor quien recupera una vez más la historia de Santos Vega y su muerte a manos de un espía inglés de nombre Marcos Ontiveros, que había adoptado el apodo de Juan Sin Ropa, porque “había inaugurado, con su trayectoria y su desempeño, el esquema del cipayaje nacional” (p. 151). Y en esa misma línea, de inmediato leemos: “lo mismo hacen hoy los americanos, la penetración cultural es su herramienta más eficaz (…) el tipo inaugura esa ruta, el itinerario de un esquema que sigue funcionando hasta hoy; antes eran abogados y literatos, hoy son economistas” (p. 152). Si bien el diálogo evocado es parte del pasado histórico, no caben dudas que el debate político actual tiene un alto grado de contenido económico, que se ha trasladado a las opiniones cotidianas y nunca está de más revisar.
Mucho se ha discutido en las diversas esferas críticas y teóricas sobre identidad nacional e identidad latinoamericana, desde Sarmiento a Lugones; del grupo de Florida o el grupo de Boedo a la revista Sur y luego a Punto de vista; de Lezama Lima y Carpentier a Mignolo y Rivera-Cusicanqui, son solo algunos de los nombres que han asumido este debate. La lectura y relectura de La lengua plebeya propone una nueva revisión y discusión de un tópico que cambia con los avatares del tiempo y enriquece constantemente el diálogo entre las diversas posturas.
“Susana Thénon, traficante de lo imposible”, por Mariana Palomino
Paraíso de nadie, Susana Thénon. Edición y prólogo de María Negroni, Buenos Aires, Corregidor, 2022, 384 págs.
Existe un archivo que guarda los papeles de Susana Thénon. ¿Qué hay ahí? Su voz. Escrita a mano, a máquina, tachada, grabada en casetes conversando, recitando, en lunfardo, en latín. Sus muchas voces, incontables veces leídas, ordenadas, fijadas en una versión posible y hoy editadas, al alcance de quien quiera leerlas. Este libro es un tesoro.
Aparece en un contexto de activas reivindicaciones del feminismo, a veinte años de la primera edición de La morada imposible (Corregidor, 2001 y 2004), donde María Negroni y Ana María Barrenechea recogieron los libros que Thénon había publicado en su vida y los pusieron nuevamente a circular, junto con fragmentos de cartas, poemas inéditos, textos críticos, fotos y traducciones; parte del material precioso que la propia Thénon dejó a su cuidado cuando enfermó. Esta nueva antología, Paraíso de nadie, contiene los poemas, las prosas y las traducciones del Fondo Thénon no publicadas, junto con libros y poemas sueltos hallados en bibliotecas de Estados Unidos. Concluye así la amorosa y ardua tarea de acercar todo el material a nuevas generaciones de lectoras y lectores. Abrir el volumen es adentrarse en universos donde acecha lo inesperado, descubrir una multiplicidad aún mayor de registros que van del lunfardo al lirismo más aéreo, o se hunden hasta el fondo de la tierra. No es fácil reseñar un libro tan vasto y múltiple.Intentaré hacer una breve mención de los mundos que lo integran. El título pertenece a un verso de Papyrus, uno de los
poemarios sin fechar en los que resuenan la búsqueda estética de distancias (publicado en 1984, cuya escritura había comenzado Thénon en 1967), así como el deseo, el cuerpo, el amor y el acecho de lo real. Les siguen el arte poética contundente y luminosa de las “Notas sobre poesía”, y la transcripción de una entrevista de 1983 que le hizo Renata Treitel, traductora de distancias al inglés, en la que Thénon explicita los principios y exploraciones que articulan su búsqueda.
A la poesía en verso pertenecen cinco series incompletas (El enmascarado; El huésped; Amor, ave prohibida; El tiempo propio y Flor sin nombre), cuya lectura expande el mapa de imágenes e indagaciones de los primeros años de su producción poética, y un apartado de poemas sueltos inéditos, algunos sin fechar y otros(los últimos)agrupados al final porsu afinidad con la impronta aguda, desfachatada y corrosiva de Ova completa, su último libro publicado en vida.
Las prosas integran la segunda parte de la antología. Sorprendentes por su lucidez (y su acidez), en ellas se tejen profundas complicidades, enunciados y escenas de una libertad por momentos exuberante. La Transgresión o La guerra de las criaturas, utopía feminista en clave de ciencia ficción (aunque con esta autora las clasificaciones son siempre inestables); “Crónica social”, breve dedicatoria a Barrenechea escrita a cuatro manos con Pizarnik; “Retrovidencia”, “Advertencia al lector” y “Padre nuestro que estás en los cielos” atestiguan que
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 54
la prosa thenoniana es un suelo fértil donde la invención cabalga desbocada, la lengua se desata y junto con la ironía y la demolición rigurosa de lo establecido, fulguran la ternura, los juegos sonoros y las asociaciones surrealistas. En esa veta, como una manifestación del goce de transitar lenguas y registros dispares, hay en el Paraíso dos traducciones al latín: un bolero y un tango, y otra más seria, del griego (la “Apología de Sócrates” de Platón), que corresponden a su época de estudiante de Letras clásicas.
Dos voces y varias manos acompañan este libro: la de Negroni desde el prólogo, donde relata su primer encuentro con Thénon, el nacimiento del Fondo en el Archivo de Investigación en Arte y Cultura “Dr. Norberto Griffa” de la Universidad Nacional de Tres de Febrero y del grupo Palimpsestos dedicado a su investigación, y la de Analía de la Fuente, integrante del
grupo, quien traza al final un mapa del tiempo donde sitúa cronológicamente los textos.
Son curiosas las formas en las que llegamos a los lugares. Curiosos los tiempos que los erigen, la materia que los funda. La palabra: “mira la nada/si te pronuncio/cómo se puebla” (p.231). El silencio: “poema/ yo duermo en tu silencio como en un árbol” (p. 213). Más que la huella de una expulsión, este Paraíso de nadie es una invitación a cruzar el umbral de la página y probar los frutos de un territorio desconocido y familiar, plagado de resonancias y descubrimientos de una obra extremadamente singular, que seguirá multiplicándose en nuevas lecturas y resignificaciones. Infinitos libros componen esta “tierra sin párpado” en constante despertar, donde no duerme el alma a la sombra del árbol, sino profundamente suspendida en él.
“Una novela de tres siglos”, por Miryam Pirsch
Civilización y barbarie… Civilización/barbarie… Civilización o barbarie. Ordenémoslo como mejor nos plazcapero siempreseguiremos encontrando,enlalógica del siglo XIX, a la barbarie subsumida a un segundo término respectodelacivilización. DeSarmientoen adelante esa fórmula ha sido reescrita por la generación del 80, los hombres (sí, varones) del Centenario y unos cuantos más donde lo único que mutó fue la máscara de la barbarie: fue el indio, el gaucho, el inmigrante, el anarquista, el “subversivo”, la mujer.
Pero la línea que encabeza esta reseña es un pequeño ejemplo de que en La jaula de los onas nada es lo que parece a los ojos de quienes se consideran civilizados, de que se trata de deconstruir el tópico mayor de la literatura argentina decimonónica o a lo mejor, ese monumento que es la literatura del siglo XIX. Quien enuncia esta línea del diálogo ―podría pensar unx lectorx apresuradx― parece un “salvaje”, un nativo que intenta champurrear la lengua del blanco así como Tarzán parloteaba en el doblaje de las viejas series de televisión… Pero no, se trata de un europeo que ha adoptado la lengua shelk´man y la habla con las dudas del neófito que entabla diálogo con Kalapakte, el nativo que ha recorrido medio mundo para retornar a su patria, o sea, a su tierra y a su lengua. Con cartas que van y vienen, la travesía del grupo de indios onas cazados, enjaulados y trasladados desde Tierra del Fuego a París para ser exhibidos como “antropófagos patagónicos” en la feria de 1889 es solo el inicio de una diáspora que atraviesa dos siglos y dos continentes para continuarse, a través de la escritura novelada, también en el siglo XXI. El episodio de la feria de París no es más que el punto de partida desde donde comienza esta larga travesía, que no deja rincón por explorar ni voz sin articular para desmontar la novela realista XIX. Desde el primer capítulo, los géneros son tan reconocibles como las voces de los gentleman de la generación del 80 en sus memorias y crónicas de viaje, en sus novelas epistolares, los testimonios y diarios de aquellos aventureros que se arriesgaron a “descubrir” el Polo Norte, las crónicas de quienes hablan por sí o acerca de otros, como Rosa, la niña/anciana ona sin voz propia pero siempre narrada por otros. Gamerro introduce una variedad
de géneros discursivos que capítulo a capítulo conforman un mundo de voces e identidades dinámicas que evolucionan y despliegan nuevas facetas mucho más allá de su evolución cronológica, atravesadas en cambio por el momento histórico, social, político que les toque transitar. También las identidades literarias traspasan el cambio de siglo y si el sainete (¡sí, también hay un sainete!) abre la puerta de la literatura argentina del XX, en el capítulo titulado “Hain” se escribe una nouvelle vanguardista donde el caos que Karl y Kalapakte han vivenciado cobrarásentido através de lacosmovisión selk´man:“Elhain era el resumen de su viaje, el compendio de todo lo que había recogido por el camino: abarcaba los cuatro puntos cardinales, los cuatro vientos y los cuatro cielos; sus siete pilares sostenían una morada de tres puertas abierta al cielo, la tierra y el inframundo, y en el círculo perfecto de su planta giraban el sol y la luna, hombres y guanacos, varones y mujeres, la muerte del klóketen y el nacimiento de K´terrnen, el terror de shoort y la burla de háyilan, Xalpen la que devora y la que engendra; allí dentro del viento podía acoplarse la ballena y engendrar el colibrí, y el sur podía viajar al norte y vencerlo en un torneo de lucha; en él mujeres y hombres morían y renacían cuantas veces fuera necesario, hasta estar listos para convertirse en lluvia…” (450).
La constante es el afán por cazar y dominar, por reprimir a “otrxs” indomables (el pueblo ona, las mujeres, anarquistas, la misma Naturaleza), por parte de quienes se sientes dominantes: la iglesia intentando “salvar” a los niños onas, aventureros en diferentes formatos, policías y militares tanrepresores en el siglo XIX como en el XX, patrones de estancia o dueños de conventillos, burgueses y propietarios de todo tipo. Todas prácticas que arrancan en los hechos de 1889 pero trazan una línea que llega hasta la actualidad en la demonización del pueblo mapuche o la búsqueda de justicia en el juicio por lamasacre de Napalpí que hoy, casi cien años después, se está celebrando. Por esto, nada más y nada menos que por esto, La jaula de los onas es una novela de tres siglos.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 55
LUNES, 16 DE MAYO DE 2022 .
La jaula de los onas, de Carlos Gamerro. Buenos Aires, Alfaguara, 2021, 477 páginas.
JUEVES,
28 DE ABRIL DE 2022
“Amparo Dávila: el Gótico Femenino en Hispanoamérica o cómo llevarse puesto todo el orden conocido” , por Jimena Néspolo
Cuentos reunidos, de Amparo Dávila. Buenos Aires, FCE, 2022 - Madrid, Páginas de Espuma -FCE, 2022.
Entre el primer libro de cuentos de Amparo Dávila, Tiempo destrozado (1959), y el último, Con los ojos abiertos (2008)), transcurren cuarenta años furiosamente marcados por la transformación de la cotidianidad de las mujeres, en sus prácticas, en sus modos de asumir la sexualidad y las emociones, en las maneras de relacionarse con “lo familiar” e incluso con el “terror”. A mitad del siglo XX no existía el botón antipánico, tampoco la pastilla anticonceptiva y el concepto de familia se amalgamaba férreamente al de la religión y el Estado. La reciente edición de los Cuentos reunidos de Amparo Dávila (1928-2020) es un acontecimiento literario porque permite observar el espesor de ese arco de transformaciones en la pluma de una escritora que transitó de la poesía a la prosa, imprimiendo al gótico femenino hispanoamericano una potencia inusitada que ni las groupies de Stephen King pueden soslayar.
Si en “El huésped”, un cuento publicado en la década del cincuenta, la cotidianidad de las mujeres de la casa resulta violentamente amenazada por un imprevisto “huésped”, cuya rara naturaleza no alcanzamos a desentrañar; en “La casa nueva” (2008), uno de los últimos relatos de Cuentos reunidos, encontramos que la protagonista ya es una exitosa empresaria que afronta las extrañas visiones que comienzan a desestabilizar psicológicamente primero a su hija y luego a ella misma, con un sentido práctico y resolutivo. El mundo de Dávila está confeccionado a partir de escenas domésticas donde lo fantástico emerge para llevarse puesto el orden de lo conocido; son ficciones protagonizadas por mujeres que habitan sus hogares como fieras enjauladas y cuidan con el mismo celo a sus hijxs, aun cuando los mismos tengan comportamientos que escapen al sentido común o incluso ni siquiera hayan nacido. Cuando la posibilidaddelabortoemerge,ya comofantasía ocomo realidad, como en “El último verano” (Árboles petrificados, 1977), la prolífica madre se inmola, culposa, intentando fusionarse con lo amorfo de la vida increada.
Madrazas de lo insólito: los cuentos Amparo Dávila echan raíces en la larga tradición del gótico femenino hispanoamericano, ese que palpita desde el siglo XIX en las ficciones de Eduarda Mansilla (1834-1892), Juana Manuela Gorriti (1818-1892), Soledad Acosta de Samper (1833-1913) y Emilia Pardo Bazán (1851-1921).
La edición española de los relatos está acompañada por un prólogo de Mariana Enriquez, quien considera a estas ficciones como “cuentos de terror” y afirma: “‘El huésped’ es un sutil cuento sobre el micromachismo y la violencia doméstica. (…) Lo que es muy notable es que la protagonista vive en un mundo y el marido en otro porque él trae este bicho, lo pone en una habitación, no tiene nombre y todo el mundo está aterrorizado. Cuando se lo dicen, él dice que no es para tanto. Tiene algo de realidad quebrada también, como si ella estuviese loca” (Télam).
Es en el último cuento que cierra el volumen, “Con los ojos abiertos” (2008), donde se reflexiona sobre la naturaleza de ese “terror” que aqueja a Mariana, el personaje central: “Otravez el mismo terror, pasar hora tras hora inmóvil, sólo esperando que en cualquier momento entraran a su recámara y la victimaran. Hacia la madrugada cesaron los ruidos, después de un buen rato, Mariana logró dormirse, no sin antes haber dado gracias desde lo
más profundo de su corazón, por estar con vida.” ¿Y a qué le teme Mariana?: a perder sus privilegios de mujer acomodada, a que ladrones, salteadores o lo que fuera interrumpan su confort y desnuden el vacío de una vida pomposa que encadena reflexiones baladíes en una casa atiborrada de objetos inútiles. Ya que en el tiempo en que Amparo Dávila urdió minuciosamente su obra tampoco existían la redes ni el espectáculo de la intimidad, pocos datos suyos abultan los legajos de claustros o mausoleos. Nació un 21 de febrero de 1928, en el estado de Zacatecas; estudió en el Colegio de Religiosas de San Luis Potosí; entre 1956 y 1958 fue asistente de Alfonso Reyes; en esos años contrajo nupcias con el pintor, escultor y dibujante mexicano Pedro Coronel. En 1977 ganó el Premio Xavier Villaurrutia por Árboles petrificados, y en 2015 obtuvo la Medalla Bellas Artes de México. Fue contemporánea de muchos escritores y amiga de tres grandes: Julio Cortázar, Elena Poniatowska y Margo Glantz.
La escritora francesa Elena Poniatowska recupera la siguiente anécdota: “Recuerdo que una vez en los cincuentas Amparo Dávila me contó que ya noquería manejar porque sentía que su automóvil la llevaba donde él quería, nunca donde ella tenía que ir. A medio camino tenía que obligarlo a regresar a su casa. Me pareció una historia de pavor muy similar a la de sus libros y poesías”. Por su parte, la escritora mexicana Margo Glantz la recuerda así: “Le gustaban mucho los gatos, era pequeña y frágil, y tenía muy bellos ojos, misteriosos y un poco amedrentados. Estuvo casada y tuvo sus hijas con un gran pintor, Pedro Coronel,robusto y alto,a su ladose veía aún más pequeña. También fue muy amiga de mi segundo marido, Luis Mario Schneider, escritor argentino que vivió mucho tiempo en México”. En rigor, Dávila dedica su último volumen de relatos, Con los ojos abiertos (2008), a la memoria de Schneider, quienenladécadadelosnoventapergeñaunaantologíadetextos de la autora, dándole un impulso importante a su obra.
Con todo, quizá sea la amistad de Julio Cortázar la que más engalana su prontuario. A él y a Aurora Bernárdez, Dávila le dedica el cuento “El entierro” (Música concreta, 1961), que narra la declinación de un hombre, cómo desovilla el relato de su vida y de sus transgresiones de alcoba junto a su testamento y el legado de sus bienes, antes de que el espectáculo de su propio cortejo fúnebre lo sorprenda. Es muy posible que haya sido a través de Alfonso Reyes que la escritora toma contacto, tempranamente, con Cortázar, a quien le envía su primer libro de cuentos en 1959. Como respuesta, el “cronopio” le manda una carta de agradecimiento donde traza algunas líneas de lectura sobre las que la crítica abundará luego: la presencia de lo insólito o “uncanny” como el gran tema articulador de sus ficciones, la plasticidad de una prosa que tiende lazos con el registro poético, la influencia de Leonora Carrington, etc. Entendámonos: Para entonces, Cortázar ya había publicado Bestiario (1951), Final del juego (1956) y Las armas secretas (1959); sabía muy bien lo difícil que era dar con un cuento de “acabado perfecto”, ese que te atraviesa como un refucilo y que se escribe de una sentada, que nace de la fusión forma/contenido y que es imposible maquinar sin dejarse llevar por la pulsión vital de la historia mismaque senarra:un cuentodondelo fantásticopuedeemerger de algo muy simple y llegar a desestabilizar de cuajo todos los
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 56
niveles de la percepción. Aún así, le piropea la maestría, yle pide más. Nace entonces un diálogo de titanes que punzan en sus textos los modos en que lo insólito se manifiesta y se abisma en el presente, desfondándolo.
En esa carta de Cortázar a Dávila, fechada el 20 de junio de 1959, el autor de Rayuela le escribe: “He tenido un gran placer con la lectura de Tiempo destrozado, que me parece un excelentelibro.Enlasolapa se hablade estaobra comosu primer libro de cuentos; si es así, admiro la maestría y la técnica que se advierten en cada página. Si algo sé es lo que cuesta lograr plenamente un cuento; en realidad, en cada libro que publico no estoy satisfecho más que con uno o dos de los relatos. Los otros, después de múltiples tentativas, se niegan a adoptar esa forma quizá demasiado perfecta que quisiera darles. Y como la forma no existe en sí misma, sino que es más bien la justificación de lo que se escribe, la prueba tangible y estética de que valía la pena escribirlo, hay que deducir que pocos cuentos nacen plenamente vivos...”
En rigor de verdad,JulioCortázar fueel primero en hablar del “gótico” como una especie de ensanchamiento o dialectización de “lo fantástico” que implicaría, más allá de los dispositivos formales propios del género, un modo especial de
sensibilidad y de cuestionamiento de las certezas realistas. Sobre este tipo de sensibilidad, particularmente afín al reino de la infancia, al mundo femenino y a todas aquellas modalidades de loaleatorioosubalterno,reflexionaen sendos artículos―“Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata” (1975) y “El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica” (1976) , y en la profusa correspondencia que mantiene con interlocutores de todo el mundo hispano durante décadas. Ahora sabemos que Dávila era uno de esos interlocutores, aunque su nombre no se le haya caído de la boca a los machos del Boom Los cuentos de Amparo Dávila surgen sin gestos ampulosos ni declaraciones estridentes, pero traman una poderosa telaraña que, sigilosamente, va acorralando al lector en un mundo no desprovisto de hechizos ni de magia, donde las explicaciones simples o unívocas se desvanecen y el miedo se impone. Fantasmas de la razón: sus personajes suelen habitar los umbrales de lo posible, se aclimatan en la locura sin entregarse completamente al delirio para, al fin, desenmascarar a los vivos y a los muertos.
[Artículo publicado en Infobae el 27/4/2022]
“Ida, terruño y reencuentro” por Analía de la Fuente
Quebrada, de Mariana Travacio. Buenos Aires, Tusquets, 178 págs.
Quebrada es una novela, el fluir de la conciencia de algunos de sus personajes, pero, sobre todo, un tejido de múltiples capas en el que las voces, una vez superpuestas, permiten armar el rompecabezas de sus destinos. Es, a su vez, el adjetivo que guarda en su polisemia el movimiento en tándem de una geografía que encapsula y de su palimpsesto coral. El canto es allí réquiem y memoria, memoria y escarpado presente. El adjetivo que titula el libro nombra de algún modo el encuentro (yelchoque)entreelrelieve ylavoz, entrelavozylasvivencias. Hablamos de un sitio en el que nada pasa. Hablamos de aridez, de altura, de un estrecho vallerodeado de Gigantes: las montañas encajonan la hondonada y la acorralan con cercos de soledad y sequía, distancia y silencio. Habrá que enfrentar esas moles para tramar una historia. Por último, el adjetivo alude también al cordón umbilical de algunos de sus personajes, al lazo primigenio del que proceden. Leer será una secuencia de ecos que viajan cuerpoadentro desplazándose hacia tiempos lejanos y porvenires inciertos. Profundizar en la lectura, una odisea desde la zona identitaria de lo propio hacia el misterio donde el deseo, la decisión y la errancia se entrecruzan. Sendas poetas preceden las historias que componen el libro. Alfonsina Storni y Sophia de Mello Breyner. Su hallazgo no es fortuito. Ambas hablan del desierto, del no lugar, del cuerpo. Sus versos sintetizan y alumbran algo del vínculo hostil que puede darse entre el hábitat y los seres que lo sobreviven, como si lo cotidiano fuera, en ocasiones, una guerra en tiempo real. Y ellas, sus nombres, nos llevan instantáneamente al territorio del poema. Al sentido quebrado gracias al trabajo del canto y al ritmo como compañía necesaria para subsistir. De este modo, Mariana Travacio enmarca su historia en la de la poesía, comparte con los lectores esa suerte de filiación literaria que puede apreciarse de inmediato en su escritura. Quebrada se destaca por el trabajo incansable de su cadencia. Cada voz es el espacio que la contiene. La geografía es una caja de resonancia
como lo es el cuerpo humano que la atraviesa. La producción de sentido fluye en los personajes entre pausas continuas y necesarias, las mismas pausas a las que obliga un largo camino de pendiente. En cada crónica (en cada epístola en medio del silencio) de la trinidad tonal que compone este coro nos enfrentaremos a las condiciones materiales de sus vidas. Son tres los narradores a cargo y, para cada uno, el tempo será una expresión primordial. Es difícil avanzar en el páramo sin detenernos en la latencia de las subjetividades a medida que estas cruzan su enunciación: en el primer relato las voces de Lina y de Relicario −mujer que migra de la adversidad vernácula y doméstica, marido que permanece en su comarca para velar por sus muertos−sevandandopaso comoenuna danza sosegadaytenaz, como el aquí y el ahora de dos que se alejan y en ese alejarse no logran sino la añoranza del reencuentro. En la contraparte, como revés del tapiz, estará Rulfino: un joven sobreviviente de una retahíla de infiernos personales cuya historia va a develarnos pormenores sobre una primera migración, la del Tala y Camilo, hijo y hermano de Lina Ramos.
Lina, mujer ya madura, deviene sujeto de su propia historia gracias a la decisión de alejarse. Relicario se abraza a su tierra como un Atlas que cubre en vez de sostener, y envuelve a susmuertos condevoción,esla piedad dela sangre porla sangre, el respeto a los lares: tanto se aboca a ellos que es capaz de ofrecérnoslos vivos, en el acto de hablarles los hospeda en su presente y en el nuestro.
Desposeída como está, Lina encarna la versión femenina de la ida: si Fierro decide cruzar la frontera, si elige su voluntad antes que dejarse cooptar por una lucha que no lo representa, en Lina Ramos atestiguamos la obstinación del deseo de partir porque en su tierra “solo crecen yuyos tristes, llenos de espinas que arañan el viento”. Entonces pide a su marido por la partida, pronuncia su ansia, insiste. Ante la negativa (él es incapaz,
pág. 57 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
LUNES, 11 DE ABRIL DE 2022 .
dijimos, de dejar a sus muertos al abrigo de la intemperie y el olvido), deja su rancho para buscar el mar. El primer relato es también su doblez, un diálogo en ausencia que se transforma en el monólogo de quienes se han separado: capítulo a capítulo avanzamos en un vaivén entre el ir y el permanecer de dos que han sido familia y entre quienes la distancia se hace cuerpo, pensar y palabra. La soledad del marido torna narrable aquello que era silencio. Y todo acontece para ambos. Si Relicario es, como Antígona o como Eneas, el héroe ético dispuesto a soportarlo todo para defender su fe; Lina será la heroína lúcida de su deseo, suerte de Casandra de su entendimiento más íntimo. Si él es el héroe pío de sus muertos, ella será quien vele por el encuentro con sus vivos. El hijo de ambos ha migrado hace catorce años y nunca más han sabido de él. La decisión de Lina hace eco y quiebra la fe de Relicario: porque su hombre vende
MIÉRCOLES, 23 DE MARZO DE 2022
todo para ir a buscarla, deja el rancho y esa nada que tienen, pero se lleva consigo, y con el burro que le dan como parte de pago, a suspadres.Con Relicarioysuida (queeslade Lina,yestambién la del Tala y la de tantos más: ábside de una diáspora obligada) hallaremos algunos de los mejores momentos de la novela: sus diálogos con padre y madre, y su vínculo con Jumento (el burro que carga los restos sagrados de su linaje), son capaces de dar imagen a la ternura.
La novela de Mariana Travacio trabaja zonas sutiles de la velocidad de las cosas, excava en los sentidos de la migración y sus hallazgos, va del todo a la nada en el efecto de oralidad de suspersonajes: porqueLina,RelicarioyRulfinonoshablan bajo, saboreando las pausas, sabiendo que la palabra necesita un ritmo prudente para esbozar aquello que el sentido muchas veces desconoce y que solo podremos entender a través de la música.
“El arte de la pérdida”, por Rosana Koch
Una casa lejos de casa, de Clara Obligado. La Plata, EME Editorial, 2021, 110 páginas.
En el entre, entonces, en el entretiempo, en el entreespacio, se construye el tentempié del nómade. Es la casa, el hábitat que le aporta un techo a la experiencia extrema del desierto. Habitarlo, debajo de ese techo, es representar el drama de estar adentro de un afuera. El guetto de mi lengua, Tamara Kamenszain
En la novela Confesión (2020), Martín Kohan se refiere al Río de la Plata como un paisaje espeso, monótono y chato, ingrato: le da la espalda a la ciudad, o al revés, la ciudad le da la espalda al río. En los usos y representaciones que Kohan le atribuye a esa geografía barrosa, viciada de desechos tóxicos industriales, también sobrevuela el signo de la muerte que cargan sus aguas, cuando hace referencia a los cuerpos arrojados por los helicópteros en la última dictadura militar argentina. Ese entramado de asignaciones simbólicas, con su miseria fantasmagórica, pervive en muchas memorias. Para la escritora Clara Obligado, exiliada en España desde 1976, regresar a su país de origen, la Argentina, y atravesar nuevamente esas aguas turbias significa haber sobrevivido al horror: “Estoy viva, pienso. Estoy viva” (100), mientras navega con su hermana hasta Montevideo, recitando los versos de autores desterrados.
El 21 de noviembre del 2021, y después de un año de espera, se presentó la edición argentina de Una casa lejos de casa. La escritura extranjera (2021), última obra de Clara Obligado [1], un “ensayito”, como lo denomina su autora, en clave autoficcional. En dicha presentación, Leticia Barbeito, encargada de la tapa y contratapa, repasa las derivas gráficas que componen el diseño del libro[2] y que retoman en un tono de grises versiones fragmentadas del Río de la Plata bajo el enunciado: “todo recuerdo es presente”. La composición segmentada de sus aguas se reubican en la portada como piezas geométricas paralelas, y al mismo tiempo, se disponen como opuestas y dislocadas. Esta colocación puede remitir a la experiencia biográfica de su autora: Argentina y España constituyen para Clara Obligado dos espacios en tensión, duplicados, que coexisten y a la vez se enfrentan. Estos horizontes complementarios y comparados bosquejan una vida y una escritura que se alejan del centro, que se ubican en los márgenes incómodos de los dos países y sus culturas, una
escritura bastarda, nómade, “que da cuenta de la perplejidad de estos dobles vínculos” (95), pues todo lo que acontece en Una casa lejos de casa, desde su propio título, está partido en dos. La estructura, por ejemplo, cuya linealidad se ve interrumpida por una página color negro profundo, intervención estética que funciona, en tanto gesto, como un silencio perpetuo frente a la desgarradura que padece quien vive la experiencia del exilio. “Destierro o entierro. Eso es el exilio” (39), dice Clara Obligado, un tajo en la historia personal: hay un antes y un después del exilio. La escritora escapó de un país asolado por la muerte y llegó a otro que se alejaba muy lentamente de la represión. España recién salía del franquismo y aún estaba “detenida en el tiempo, era oscura, triste, malherida” (46). Aunque el horizonte presagiaba aires de cambio y democracia, para Clara Obligado “el mundo dejó de ser un lugar estable” (42) y permanente para convertirse en intemperie.
Como dice el poema de Cristina Peri Rossi: “Partir/ es siempre partirse en dos”, es percibirse como una subjetividad rota, fracturada, en un estado de discontinuidad constante, en un entre-lugar donde convive simultáneamente el aquí/presente con el allá/pasado. El exiliado construye una mirada dual, “bizca”, radicalmente descentrada, que exhibe el drama de la distancia y la pérdida. Lejos de echar raíces, se es como el clavel del aire. Para Clara Obligado, la extranjería es una condición existencial que “se va pegando, como una segunda piel, como una costra (47)” y se convierte en su lugar de enunciación. Para quienes deben alejarse de su país de origen, el imperativo de recomponer un lugar para la rememoración se vuelve una instancia necesaria. La memoria –cuyo ejercicio expone el carácter fragmentario y subjetivo de su mecanismo- acude a esa casa, territorio íntimo, parahuirdeldesplazamientoylograraferrarse,retenerlosrasgos fijos de una imagen que evoca la ilusión de estabilidad. Sin embargo, “la distancia se hace carne” y “la pérdida de la patria [del hogar] no puede repararse nunca, pero bien puede
pág. 58 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
convertirse en un gran tema literario” (42), en “nicho para la reflexión” (62).
De modo que la práctica de la escritura es el único espacio de restauración, que se traduce en Clara Obligado en una escritura mestiza, feminista, fragmentaria, coral, que inscribe en su interior su propia genealogía: Agota Kristoff, Assia Djebar, Jhumpa Lahiri; una escritura bastarda, “refractaría a toda hegemonía” (95) y “sumergida en una versión subtitulada” (95) porque el cruce de lenguas (aunque sea el mismo idioma) forma parte constitutiva de quien atraviesa fronteras.El castellano natal y peninsular -en su condición de “argeñola”[3]- se desplazan al unísono y por momentos colisionan. La escritura traduce esos desencuentros donde el idioma materno a veces queda “ovillado enunrincón”.Otrasveces,latraduccióndevieneen unjuego que se comparte entre madre e hijas: “Tenemos en casa un juego que nos es propio: el de los sinónimos. Digo “grifo” y las niñas responden “canilla”, digo “barrilete” y ellas “cometa”. Digo “damasco” y ellas “albaricoque”, “aguacate” es “palta”, (…) (84). Y otras veces, la lengua madre se convierte en un legado que se transmite de generación en generación: “Mi nieto está
aprendiendo a hablar. (…) Le hablo en argentino, porque no quiero que pierda aquello de lo que también es dueño” (96). Una casa lejos de casa es un libro intenso, un refugio en la intemperie. Con un tono confesional, delicado y lírico, Clara Obligado relata, por primera vez y después de más de 40 años, las resonancias traumáticas que significó su exilio, y también su potencia transformadora: “Le debo al exilio esta mañana tranquila, este sol que entra por la ventana, el cuaderno en cuyos márgenes escribo, este oficio incierto, duro, apasionante” (102). Sus lectores, agradecid@s.
Notas:
1 La última obra de Clara Obligado, publicada en España, se titula Todo lo que crece. Naturaleza y escritura, pero aún no se ha editado en Argentina.
2 Una casa lejos de casa, editada por Eme Editorial, forma parte de la serie Madriguera, una sugestiva colección de ensayos sobre teoría, arte y literatura cuyo tratamiento estético de tono vanguardista fue diseñado por Agustín Arzac y dirigido por Leticia Barbeito.
3 La expresión se encuentra en el cuento “El grito y el silencio” del libro Las otras vidas (2016).
MIÉRCOLES, 23 DE FEBRERO DE 2022 .
“Pequeña música nómade”, por Felipe Benegas Lynch
El corazón del daño, de María Negroni. Buenos Aires, Literatura Random House, 2021, 144 páginas.
Negroni comienza El corazón del daño con un epígrafe de Clarice Lispector que reza: “Voy a crear lo que me sucedió”. La frase parece apuntar a la frontera difusa de lo biográfico, arma una coartada frente a miradas indiscretas. Sin embargo, a medida que uno va leyendo, se va revelando que la clave biográfica no es lo central del texto: está más allá de la ofensa, la venganza o el testimonio. Y no solo porque la madre a la que se invoca desde el comienzo ya está muerta, sino porque la escritura de Negroni está todo el tiempo desmarcándose del relato ingenuo para buscar los límites de la palabra. En ese sentido, podríamos leer el epígrafe al revés: sucedió lo que me creó,yentenderqueelpuntodepartidaesese,lamadre,nocomo objeto de evocación de una vida, sino como la condición de posibilidad para la palabra. Porque la madre es una persona de carne y hueso que un día va a parir, pero, en este caso especialmente, la madre es un lenguaje: una lengua madre a la que uno nace y a partir de la cual uno ve el mundo y explora las formas de acceder a él. Negroni sabe que no es fácil hacer del lenguaje una puerta de acceso a algo más; la mayor parte de las veces permanece como un velo infranqueable que determina nuestra mirada y punto, nada más. Tal vez ahí resida el corazón del daño, en no poder salir de esa red.
Negroni –quien adoptó el apellido materno para publicar sus textos– ha construido una “poética negra”(143) que busca horardar ese filtro: “Quito, una a una, las capas de lo visible que me impiden ver. A lo mejor los libros son también eso: un viaje a la transparencia” (35, 36). El viaje es un intento de salvarse del origen. Tanto en la vida como en el texto se trata de un esfuerzo por salir de la endogamia y abrir líneas de fuga. Para que la lengua viva debe ser nómade, una “pequeña música nomade” (29) que se resiste a ser engullida por la madre omnipotente. Negroni pone en marcha ese lenguaje heredado en todas las
facetas posibles, se sacude y se desmarca desplegando a la madre desdedistintospuntospara desasirse deella, oparaaccedera ella realmente más allá de la palabra y de la muerte.
La madre es “tú”: “Es lo que busqué, Madre. Darte, como en el Apocalipsis, un libro a comer” (9).
La madre es “ella”: “Con sus palabras mordaces, que usaba como cuchillos (y a veces, como púas delicadas), adivinaba la sombra de las cosas, el sarro del pensamiento” (42).
La madre es “la dueña del lenguaje” (42) a la que el “yo” que narra reconoce haberle robado el vocabulario, “exacto e irritante, sin privarme de nada” (43). Madre es también el daño que decía: “solo yo tengo embestida en la música, pensamiento en la sangre, rostro en la tiniebla” (42).
Y sin embargo la “fuga musical” (79) de Negroni ya está en marcha desde el mismo título, desde el mismo nombre. La escritura es un “sufrir rítmicamente” (25) que engendra un latido nómade y hace vida en la palabra: no cuenta la vida –aunque la cuente– porque “la casa de la infancia no figura en los mapas” (13). Es decir: no hay transcripción posible de lo vivido, y sin embago se escribe. Se horada. “No basta con recoger los restos del naufragio” (21).
Sucedió lo que me creó: la madre que estampó el apellido Negroni en esa hija que escribe y se escribe hasta la transparencia.Los sucesosde suvida,suslecturas,suscartas,sus emociones: todo es lenguaje en abismo, latido que huye de ese nombre y al mismo tiempo lo busca para atravesarlo en un encuentro imposible.
El corazón del daño es un verdadero viaje al corazón de las tinieblas del lenguaje, donde lo humano se redime y se abisma.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 59
VIERNES,
04 DE FEBRERO DE 2022
“Cuerpos deseantes”, por Miryam Pirsch
Quisiera amarte menos, de Tatiana Goransky. Buenos Aires, Galerna, 2021, 98 páginas.
Hay tantas formas y definiciones de amor como personas en este bendito planeta. Hay tantas formas de amar como vínculos puedan establecerse entre dos, tres o máspersonas.Pero¿dequénos enamoramos? ¿Nos enamoramos de personas o de las construcciones que hacemos de esas personas para que se adecuen a nuestro deseo? ¿Tiene límites el amor? ¿Por qué anhelamos enamorarnos? ¿El amor nos hace mejores? ¿El amor nos aliena? ¿Amamos o percibimos que amamos?
Con título desiderativo, Quisiera amarte menos es la nouvelle publicada en nuestro país en 2021, con cinco años de demora e infinidad de preguntas acerca del amor, el enamoramiento, la pasión y la violencia. ¿Por qué quisiera amarte menos? ¿Qué significa “amar menos”? ¿Acaso se trata de amor lo que relatan estos personajes? Porque cada uno de elles da voz a los seis monólogos que componen el texto, relata una historia de amor a través del filtro del deseo que crece, muta y corroe como una droga sobre la que no hay manera de ejercer controlalguno.Comounacatarata,cadauna de estasvoces habla desde una subjetividad que construye a les otres, sus objetos/sujetes de deseo mientras escriben este relato desaforado de amor, de locura y de muerte.
A la continuidad de monólogos “amorosos” le sigue una confesión final que recoge la datos dispersos de este enigma, estructura que remite en la memoria lectora a Rosaura a las diez de Marco Denevi, otra novela que se articula a partir de los diferentes puntos de vista que organizan una trama que vira de la novela romántica al policial. Pero a diferencia de la candidez de los amores imaginados e imaginarios de Rosaura a las diez, Tatiana Goransky escribe un amor desaforado frente al cual las palabras no alcanzan para dar cuenta de la desmesura del deseo y la necesidad de apropiarse del cuerpo deseado. Julia, cuyo pornomonólogo inaugura el texto y pone en movimiento esta serie de voces y cuerpos que circularán a lo largo de estas 98 páginas… Unas vivas y desaforadas, otros de sobrevivientes, muertos, abusados, violentados.
Conversación con Jorge Lafforgue
La crítica, la edición y el periodismo cultural1
Por Carlos Dámaso Martínez
El libro de Jorgue Lafforgue, Cartografía personal (2005), es una síntesis muy representativa de su importante trayectoria profesional de crítico literario, docente, editor y periodista cultural. Como crítico y profesor, Lafforgue se ha ocupado principalmente de la literatura latinoamericana. En este sentido es una contribución muy valiosa su antología crítica La nueva novela latinoamericana publicada en 1972, donde reúne ensayos de varios críticos sobre libros y autores fundamentales de la literatura de América latina de esos años. Durante algunas décadas ha dictado cátedra de literatura hispanoamericana en la Universidad del Salvador y en la de Lomas de Zamora. Además, son muy reconocidos sus aportes al estudio del género policial en la literatura argentina, que junto a Jorge B. Rivera, iniciaron con la publicación del libro Asesinos de papel (1977), que luego
Amor, deseo y venganza se entrecruzan permanentemente eneste,un clásico casodeloque tiempoatrás sellamaba“crimen pasional” y que hoy sabemos que solo es “crimen” pero nada tiene ni de amor ni de pasión. Consecuencia inevitable del amor romántico, las muertes de esta historia, tienen todos los ingredientes del disciplinamiento sobre el cuerpo cuando no responde al deseo de les otres. Farsa de esta clase de “amor”, en la voz de los personajes varones descansa el romanticismo y sus monólogos son profusos en expresiones líricas de una relación que pretende completar, por parte de Juan, todas las carencias que Julia hubiera vivido antes de conocerlo: “Pero al principio fue amor. Un amor del bueno. De ese que te tiene sonriendo durante el día con su presencia y de noche con su recuerdo. Empecé a pedir francos que se me debían por vacaciones, queríamos contarnos todo, pero no teníamos tiempo de hablar (...) necesitaba que fuera feliz, rellenarle las partes, completarle los agujeros, compensarle los años en que seguro la habían querido mal” (40). O también Ricardo, que desea querer y cuidar a Vera como el casto caballero que es.
Los monólogos de Julia, Clara y la Turca, en cambio, vociferan una sexualidad explícita; son voces puro deseo, sin lugar alguno para el romanticismo: “¿Crees que nosotras, las mujeres, no podemos calentarnos con estas cosas? ¿Está mal visto? ¿Estamos tan políticamente correctos que ni siquiera podemos atender nuestro deseo?” (57/58) dice la Turca, empleada de la morgue, frente a los cuerpos muertos de la pareja de amantes y ante el cuerpo indiferente y deseado de su compañero de trabajo.
La menstruación y la maternidad, el abuso paterno, los teléfonosylas redes sociales sirventambiénde formasdecontrol sobre esos cuerpos adictos al deseo como a una droga y cuya “metadona” consume a la vez que es consumida. Porque de eso tratan los vínculos que explora descarnadamente Quisiera amarte menos, una nouvelle que se deja leer pasionalmente.
fue reeditado en una versión ampliada en 1995. También sus trabajos críticos y ediciones de la obra de Horacio Quiroga.
A su vez, Lafforgue fue durante muchos años asesor editorial de Losada, del Centro Editor de América Latina (CEAL),deotraseditorialesyenlosúltimosañosdirigióAlianza Editorial de Argentina. Como periodista en el ámbito cultural su actividad también ha sido muy intensa, basta mencionar que estuvo a cargo de la sección literaria de la revista Siete días, del diario La opinión y que ha colaborado en diversas publicaciones y suplementos culturales de Argentina y el exterior.
A Lafforgue lo he frecuentado en relación a estas múltiples actividades que desempeña y hablado con él sobre libros y literatura en distintos momentos. En dos oportunidades lo entrevisté y esas conversaciones fueron publicadas. En esta
pág. 60 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
DOMINGO, 09 DE ENERO DE 2022
ocasión, el diálogo fue concertado, grabador mediante, para incluir en El arte de la conversación. El encuentro se realizó en la oficina que por ese entonces ocupaba en la editorial Alianza en Buenos Aires.
¿Cómo fue qué te interesó la literatura, ya que en tus comienzos tu elección fue la filosofía y te graduaste en la Facultad de la Universidad de Buenos Aires? ¿Digamos, en qué época y atraído por qué motivos?
Esto me resulta tal vez fácil de contestarte porque es mi biografía. Y es extraño porque yo durante toda la primaria y en la secundaria era un buen estudiante y me destacaba en matemáticas, en física, pero en las Humanidades era, digamos, relativo. No eran mi fuerte. Lo que pasa que después en la familia, la influencia de mi tía abuela, Lidia Peradotto, que era profesora de Filosofía en la facultad empezó a pesar en mis decisiones. Entonces en los últimos años del secundario hubo como un cambio bastante drástico. Recuerdo que por dos motivos. Uno por la religión, teníamos la materia Religión. Yo vivía en esa época en Villa María, provincia de Córdoba. Y en cuanto a la religión, yo me la tomaba bastante en serio, tenían una biblia donde las notas eran larguísimas, y la estudiaba a fondo, no sólo sino con un grupo de compañeros y discutíamos con los profesores. En realidad, se fue formando un grupo que se oponía al de los comunistas, que encabeza por esa época José Aricó. Nosotros éramos radicales, del radicalismo que en ese momento era de la intransigencia radical. A nuestro grupo lo lideraba Sobral, que era el director del colegio donde yo iba, y era diputado de la tendencia que encabeza Frondizi. Ese fue como el fermento de mi elección por la filosofía. Entonces empecé a leer bastante. Leía en casa una colección austral que habíaconbibliotequitaytodoylarevista Leoplán,quecompraba mi padre. Por otro lado, iban varios escritores a Villa María a dar conferencias. Me acuerdo de dos que para mí fueron muy importantes. Una fue la deLuis Franco, un escritorhoy olvidado, que hacía giras por distintas ciudades de provincias. Me gustó mucho. Y otro que me quedó grabado fue Ismael Quiles. Su conferencia era sobre Sartre, sobre el existencialismo. Y fuimos con el grupito, nosotros estábamos en ese entonces en una mezcolanza pro Ortega y Gasset y pro Sartre, para nosotros era más o menos la misma cosa, y discutimos con Quiles, lo destrozamos. Bueno en esa época leí mucho. Me acuerdo que hice esos razonamientos propios de la edad de que como iba seguramente aprender francés e inglés, iba a leer autores de esas lenguas, pero que ruso nunca iba a aprender. Y así fue que empecé a leer autores rusos, no sólo los más clásicos, sino cosas menos conocidas, extravagantes, y llegué a saber bastante de literatura rusa. Cuando vine a Buenos Aires, leí libros de filosofías, el libro de Lógica de Romero y Puciarelli me gustó y fue otro elemento para interesarme por la filosofía. Cuando me iba a inscribir a la Facultad se me pasó por la cabeza estudiar Letras, pero finalmente elegí filosofía porque en esa época parecíauna carreramás sólida.No había enlos estudiosliterarios teoríaliteraria,noexistíanlasmaterias optativas deotras carreras humanísticas.
Claro, la filosofía era más la reflexión teórica.
Si. Y bueno, ahí empezó todo. Digamos empecé a escribir también.Escribíacuentitos. Despuésvolví aleerlosy,por suerte, no los publiqué. Escribí poemas y como eran mejores alcancé a publicar unos cuantos.
¿Y tu interés por la literatura latinoamericana, por la investigación, por la docencia cómo fue apareciendo?
En el año 1956, Risieri Frondizi tuvo en la Universidad una actitud muy generosa con los estudiantes. Los notables no nos prestaban mucha atención, y Risieri vino a una de las reuniones que hacíamos en un sótano de la calle Las Heras y sacó de su portafolio un número de la revista Centro, que nosotros editábamos y empezó a hablar de su contenido, se la había leído toda y le habían gustado mis poemas. Desde ese momento quedé enganchado con Risieri. Luego le pedí trabajo y entré a trabajar en la Universidad. Para mí en esa época era importante la poesía. Por suerte, esas cosas que publiqué ahora han desaparecido. La revista Contorno fue determinante, me hizo interesar por la literatura argentina y que leyera a todo Arlt. Pero, en realidad, la cosavinoporel amigoVargas Llosas,el amigoArguedas. Leí La ciudad y los perros, leí Los ríos profundos más o menos por los años sesenta y comenté la de Vargas Llosa en la revista Capricornio, que dirigía Bernardo Kordon y yo era el secretario de redacción. Arguedas me deparó una alegría bárbara porque le comenté a Javier Fernández, que había sido embajador en Lima, y él me dijo que le escribiera diciéndole que me había gustado mucho su novela. Y le escribí y me contestó y me envió dos de sus primeras ediciones y, años después, lo conocí personalmente.
Y la crítica de Vargas Llosa ¿tuvo un efecto parecido a la carta a Arguedas?
A la crítica de Vargas Llosa que publiqué, el mismo Javier Fernández. que fue embajador con destino a la Unesco en París, se la pasó a Vargas Llosa. A Vargas Llosa le gustó y al año fui a París y lo conocí. Leí también bastante literatura hispanoamericana, pero no con fines académicos sino como lector. Y luego en un momento, a fines de los sesenta, vino a verme David Viñas a quien le habían encargado la colección Letras mayúsculas de la editorial Paidós y me propuso publicar algo en ella. Entonces me puse a trabajar seriamente y salieron en esa colección esos dos tomos con distintos ensayos críticos sobre la literatura hispanoamericana actual para ese momento. Y así fui especializándome en esto.
¿Después seguiste trabajando más sistemáticamente como crítico?
No. En realidad, vino más la actividad como editor. Pellegrini trabajaba en la editorial Huemul y me encargó varios prólogos y antologías. Un poco después Schapire me encargó la edición de las obras completas de Florencio Sánchez.
¿Y el periodismo cultural?
Cuando me fui de la universidad y comencé a buscar otro trabajo tenía ya cierta experiencia en periodismo cultural, porque trabajaba en la edición de la revista de la Universidad de Buenos Aires que dirigía José Luis Romero. Luego, por un amigo, entré a colaborar en la revista Siete Días como crítico cinematográfico, que era el puesto que había quedado vacante. Finalmente terminé dirigiendo la sección cultural. Y durante muchos años simultáneamente escribiendo reseñas críticas de libros.
¿Cómo surgió su interés por el género policial?
Los disparadores son medios azarosos. A mi padre le gustaba mucho el policial y yo empecé a conocer el género leyendo Leoplán, que él compraba regularmente. Ese fue como el primer escalón, que miles de personas lo pueden tener. Luego tuve otro impulso que fue debido a que Norberto Firpo, el
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 61
director de Siete Días, me encargó que organizara para la revista un concurso de cuentos policiales en el año 1974. Se hizo por una única vez, después vino la dictadura y todas estas iniciativas se interrumpieron. Por esa época conocí también a Jorge B. Rivera, que ya había publicado algunos trabajos críticos sobre el género. Con él finalmente hicimos un trabajo bastante completo que salió en la revista Crisis. Continuamos investigando juntos el tema y poco después editamos Asesinos de papel en editorial Calicanto.
¿Así te convertiste en un especialista del género?
Bueno, eso es un decir. Me encargaron otros trabajos editoriales, vinieron invitaciones a congresos y bien, uno se va entusiasmando y de pronto se va, digamos, aproximando a eso que llaman ser un especialista en tal o cual tema.
¿Podría decirse que entonces esta especialización no surgió de la docencia universitaria?
No, en absoluto. Porque la docencia es una incorporación un tanto tardía en mi caso. En realidad, me he ganado la vida con la actividad editorial y en algún momento acompañado muy de cerca por la actividad periodística. Combinaba esas dos cosas. Y la docencia vino muy esporádicamente, primero en los sesenta, antes del golpe militar de Onganía en 1966, cuando Noé Jitrik es nombrado titular de la cátedra paralela de Literatura Hispanoamericana. Los ayudantes éramos Eduardo Romano, Alberto Spumberg y yo. Después fui profesor de Literatura Hispanoamericana en la Universidad del Salvador. Nunca fue mi fuerte la docencia.
Con tu experiencia, ¿qué cambios podés observar en el periodismo cultural que en el comienzo de este siglo XXI se practica?
Hay como vaivenes. No creo que haya un cambio profundo, ni hay influencia de los teóricos de la Facultad. En otras épocas se ha dado. Lo que yo veo en cualquiera de las actividades, ya sea en la docencia, en la crítica, en el periodismo cultural es que hay que tener en cuenta a quién te dirigís, vos no podés ir con divagaciones,esoapunta aunlucimientopersonalyno sirvepara nada.
¿Te referís a un momento de predominio del análisis textual, de una escritura más críptica, más barroca en los medios, realizada por gente que provenía de la Universidad y que se apartaba de la función de orientar o trazar una guía de lectura a nivel periodístico?
Sí, exactamente. Una crítica periodística mínimamente tiene que informar quién es el autor, su obra, y después el análisis de la obra que está reseñando. A parte de eso hay que orientar al lector, decir o sugerir si el libro es bueno o no.
Respecto ala narrativapolicialargentina de estos últimosaños ¿qué podrías decir, ya que se te considera uno de los “especialista” en su estudio e investigación, como decíamos antes? ¿Hay una nueva tendencia o se sigue cierta tradición?
Yo te digo francamente que no me gusta convertirme en especialista, en estos últimos años he leído novelas policiales, pero no sistemáticamente. En la actualidad, lo que sí he leído es esto del “neo policial latinoamericano”, tipo Paco Taibo II y me parece que si bien en los primeros libros inauguraban un nuevo estilo, una nueva modalidad del género, lo que publican después
no tienen algo muy distinto de lo que ya se ha escrito. Son novelas que tienen ingredientes fuertes del policial, como se ve en Sepúlveda y toda esa camarilla. Pero en la actualidad, me siento algo decepcionado, no veo nada original y nuevo en esa corriente. Es una línea que hace ya un tiempo han tratado de imponerla, pero la verdad que es una mezcla, ellos lo dicen explícitamente, donde hay todas las claves del policial: intriga, crimen, detective, investigación; junto con una especie de novela de aventura. Es un género híbrido.
¿Y en donde entra lo político de un modo explícito también?
Sí, eso lo hizo Paco Taibo II con el Subcomandante Marcos. Son libros que por otra parte se leen muy fácilmente.
¿Estarían muy cerca del gusto o el canon delmercado editorial actual?
Sí. Me arriesgaría a decir que totalmente. Aunque todo es muy confuso. Yo me preguntaría o me pregunto: cómo se construye un canon actualmente.
A ver si es así. La tradición del policial argentino podría definirse, como decís en uno de tus ensayos, a partir de Borges como una especie de constante “degeneración del género” y de algún modo esto significa un cambio en la literatura argentina más allá del género. ¿Esa sería una línea que se da en la novela de los años noventa? Porejemplo, Saeren La pesquisa, en Piglia, en Feinmann. ¡Hay un intento de repensar el género y de búsqueda de un cambio en el sistema literario? Por cierto, existe un cambio en la recepción, no es una literatura policial que sea de gran éxito de ventas como en otro momento histórico del género. Y este neo policial latinoamericano ¿es acaso algo opuesto? O tal vez algo nuevo, y en ese sentido desde otra zona de América latina se está gestando un cambio del género policial que implica un cambio, como en el la literatura rioplatense, dentro de la narrativa latinoamericana.
Y sí. Es una mezcla de novela de aventura y de periodismo también. Está en este grupo Echavarría, que es un escritor de origen uruguayo que vive en Cuba. Además, está el chileno Sepúlveda que es un fenómeno de ventas en Europa. Es como una cofradía, son todos amigotes y todos van a ese festival de novela negra que se realiza anualmente en Gijón, en España. De todas maneras, saliendo de América latina, en la misma España hay actualmente algunos escritores que están modificando el género. Existen también otros escritores como el sueco Hennig Mankell, que ha sido traducido al español, que es muy bueno. No es alguien que rompa totalmente con el género, pero escribe relatos policiales muy originales.
No hay en estos momentos ninguna colección nueva de policiales de escritores contemporáneos.
No. Creo que por una parte ha cambiado el público. O las editoriales no quieren correr ningún riesgo. Fijate, las colecciones reeditadas de Séptimo Círculo han fracasado. Es evidente que se ha perdido el éxito masivo del género. Aunque hay novelas con gran éxito de ventas como la de Guillermo Martínez, que fue premio Planeta y no salió en ninguna colección. Claro, es una novela que sigue fielmente las reglas clásicas del género. Tal vez sólo sea eso.
Pensás que esta crisis del género no es parte de un síntoma de la crísis de la narrativa argentina actual, que los cambios de las políticas editoriales y el contexto de la globalización está
pág. 62 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
influyendo en la finalización de una concepción de la literatura. Me parece que esta gran novela que es La grande, lamentablemente la última de Saer, es como una metáfora de una especie de final de lo que fue extraordinariamente una poética de la invención, de una concepción estética de la literatura que apostaba al riesgo y la libertad creativa.
Yo coincido con vos que esto que acabás de describir pueda ser así. Lo que puedo decir, es que no veo cuál es la alternativa. En un momento yo trabajé Rodolfo Walsh, Operación Masacre y sus otros libros, y pensé que esto iba a crear toda una tradición importante de periodismo de investigación y literatura, y que iba a ser muy fuerte, que Bonasso y otros iban a crear una nueva vertiente literaria. Lo mismo sucedió con Puig, los que lo han seguido no han sido nada interesante, ninguno de ellos le llega ni siquiera a los talones. Volviendo a Walsh yo pensé que erauncaminoque seabríaalgoquevaa serdistinto,perodespués me di cuenta de que fue como un momento que se vivió en la literatura, donde se puede rescatar algo de Poniatowska, de Barnet, se puede armar un buen corpus que corresponde a los fines de los años sesenta. Pero evidentemente, no hay después un desarrollo ni una alternativa, ni acá en Argentina ni en ningún
lado. Incluso, en Estados Unidos ya no hay un Norman Mailler, un Tom Wolf. Resumiendo, siento y observo que hay cosas que se están cerrando, lo que vos decías de la póetica de Saer, pero al mismo tiempo no veo las alternativas. Tal vez esto tiene que ver que uno está medio como inmerso en el presente y en el presente uno no tiene la suficiente perspectiva para valorar mejor la situación.
Yenelámbito editorial,¿quésucede, ¿cuáles supapel entodo esto?
En la actividad editorial creo que pasa lo mismo, respecto de la ficción pienso que no hay proyectos. No se lanzan nuevas colecciones, no se eligen ni publican a nuevos autores. Te confieso que ya no sé cuál es la relación autor, lector, publico, todo eso. Además de la gravitación de una política de mercado, pienso que el fenómeno es más complejo. Ese es para mí el estado de las cosas.
Nota
1 Publicado en El arte de la conversación, libro de Carlos Dámaso Martínez, Alción editora, 2007.
MIÉRCOLES, 05 DE ENERO DE 2022 .
“La senda del perdedor”, por Javier Geist
Transatlántico de Pablo Manzano. Benito Juárez, Zeta Centuria Editores, 2021, 128 págs.
En una atmósfera que amalgama el final de la década de 1990 y el inicio de los 2000, se erige y desarrolla la última novela de Pablo Manzano. Su protagonista, Facundo,esun personajequeencarna alaperfecciónlaidentidad y el imaginario deuna época tan significativamente trágica como icónica, tanto para el imaginario popular nacional como para el mundial.
Durante la presentación del libro, el autor mencionó que estaba conformeconel momentoen elque sepublicó, entreotros motivos por el tiempo de corrección extra ganado. No solo concuerdo con esta idea sino que considero que la novela desembarcó en un momento preciso en el que la estética de fin de siglo ha tenido regresos acertados a los distintos medios: el relanzamiento de la serie Okupas (2000), por ejemplo ha vuelto a poner en boca del público ciertos debates sobre la época que tranquilamente pueden tener continuidad a través de la lectura de esta novela, y que se refleja en algunas particularidades, como que en la primera parte Facundo vive una casa que es un bien de familia, que comparte con uno de sus amigos, Patricio, y que debe dejar cuando deciden venderla. El personaje de Facundo, por momentos, comparte más de una característica con el de Ricardo, protagonista de Okupas “La decisión (de vender la casa) de mi padre y mi tío (su hermano) no tuvo nada que ver con los destrozos que encontraron, ni con el vecino, ni con la posibilidad de que estuvieran molestos conmigo porque ya no estudiaba” (p. 23).
Más que un paralelismo, ambas obras marcan una identidad, una idea de época.
También puede pensarse en diálogo con otras obras audiovisuales, como Rapado (1996) de Martín Rejtman o Pizza, birra y faso (1998) de Stagnaro y Caetano. Hay pequeños detalles que indican el clima: “Cada vez se consumía menos ácido y más cocaína (...) No estábamos en los sesenta, sin duda, el seis se había dado la vuelta” (p. 21).
La voz de Facundo, que narra en primera persona toda la novelacomoun monólogointernoque seramificaal infinito,nos acerca por momentos a la figura clásica del escritor maldito. Momentos como “Tal vez la vida consistía en eso, en conseguir que se te fueran cerrando todas las puertas” (p. 63), de una nostalgia bukoswkiana que se yergue sobre la propia historia de vida: “Hoy que el juego ha cambiado, esas historias son lo único quemequeda, miúnicotesoro”(p.85).Un movimientopendular que va de las drogas al sexo furtivo, y de la soledad a la contemplación de la existencia como absurdo. Un puente existencialista que pinta como una acuarela perfecta aquellos tiempos tumultuosos: “Yo soy esas historias, soy un hombre que asciende por escaleras que descienden, una especie en extinción (...)¡EsSísifo!”(p.87).LasombradeCamus,comounfantasma, tiñe algunas de las escenas; Facundo se autoexilia de una Buenos Aires marcada por los excesos de los noventa y aterriza en una España de los dos mil que se integrará a su ser, mostrándonos cómo con el paso del tiempo adopta su tono característico al hablar: “Eres la hostia, tía (...) Justifiqué mi acento alegando el tiempo que llevaba en España” (p. 109). Quienes sientan curiosidad por la melodía de la prosa pueden escuchar al escritor leyendo un fragmento de la obra en el podcast de Boca de Sapo Para terminar, hay algo que une principio y fin de la novela, más allá de la temporalidad y las reminiscencias: el personaje de Carolina. Incógnita indescifrable, su personaje excede todas las categorías en las que intentemos colocarla, cambia como los tiempos e interpela al protagonista de principio a fin: “¿Cómo es que nuestros caminos han vuelto a cruzarse? Tiene que haber un propósito oculto. Algo que explique esta atracción desde el primer instante” (p. 121). La novela nos tienta como lectores a desarmar aquella intriga, plausible de variadas interpretaciones en el retrato de un héroe posmoderno que asciende “siempre y cada día por una escalera que desciende” (p. 48)
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 63
VIERNES, 17 DE DICIEMBRE DE 2021 .
“Tonalidades
de un presente”, por Cintia Córdoba
Enconvichadxs. Reflexiones sobre la crisis viral, de Florencia Eva González y Jimena Néspolo, con ilustraciones de Paula Adamo (CFP24 Ediciones, 2021), se presentó el pasado 8 de diciembre en la librería Caburé de Buenos Aires. Aquí ofrecemos la lectura realizada por Cintia Córdoba, participaron además Isabel Quintana y Dora Barrancos.
Un fuerte impulso surrealista –arriesgaremos– atraviesa este libro. Como pintura que compone escenas simultáneas, de combinaciones extrañas, este trabajo ofrece reflexiones con elementos variados y yuxtapuestos, provenientes de diversos campos. Filosofía, literatura, historia y cineseentretejen sinintercambiodecumplidos,parahacerfrente a diversos objetos litigiosos que exceden siempre las ceñidas trincheras disciplinarias.
En el famoso tríptico del Jardín de las delicias –obra sin duda precursora de lo que luego sería el surrealismo– nos encontramos con el paraíso, la lujuria, y con el mismísimo infierno sin que ninguno de ellos tenga pretensiones de representación. Asimismo, la inquietud que despuntan estas páginas no es estrictamente diagnosticar la situación actual, la crisis viral –aun cuando en muchas partes aparezca algo vinculado a lo descriptivo–. Tampoco subyace una vocación explicativa, la explicación –lo sabemos bien desde Rancière– pertenece a lxs maestrxs con afán de embrutecimiento. Imágenes fuertes sobrevienen y trascienden al objeto “crisis viral” puesto que la crisis requiere ser deformada en su ser inmediato, mediante trazos de escritura, para alojar allí algo más que el miedo a lo que acontece. Algunas de esas imágenes son las que intentaremos condensar haciendo uso –y desde luego abuso– de frases robadas. Dado que aquello que este libro configura es plausible de ser encontrado tanto en sueños como en pesadillas –como en el tríptico de El Bosco–, evitaremos aquí también la ilusión de postular una lectura sin fondo oscuro y sin deformaciones.
Primera frase-imagen: “Falta un presente”, cuenta Badiou que escribió Mallarmé. ¿Cómo es posible afirmar la falta de un presente? ¿Acaso no es el presente –frente a la ausencia ontológica del pasado y la incapacidad de predecir el futuro– lo más evidente de todo?, ¿no es elaquí y ahora un datoirrefutable? Este texto, esta lectura, pero también la pandemia, las medidas de restricción, los protocolos, etc., ¿no es todo esto aquello que es y que en consecuencia no falta?
En principio diremos que el presente y su densidad, en este libro, son un objeto filosófico, nunca un mero dato empírico. Mientras el presente no se piense será pura presencia, pura fatalidad. Mientras no se descubran los pliegues de los relatos que reducen el presente a “lo que sucede” y las hendijas por las cuales propulsar aquello que todavía no es –pero que este libro plantea una yotra vez quees posible–; lo que es, solo puede ser relatado mediante el chato y pornográfico periodismo de los medios de comunicación dominantes, forma enla quela criminal desigualdad encuentra hoy solapados procedimientos de absolución.
En este sentido, el presente no puede ser otra cosa que una convocatoria inmanente capaz de abrir una temporalidad para pensarlo. El presente suspendido revela así su falta y dispone su ser pensable. Por eso, las preguntas que coronan el prólogo se presentan a través de un desesperado “cómo” y no poruncientífico“porqué”. Nos permitimos reponerlas:“¿Cómo vivir este presente cuando la corporalidad se nos niega y el temor
se impone? ¿Cómo comprender el excluyente escenario político, económico y comunicacional con un lenguaje que no sea instrumentalizado por posiciones hegemónicas? ¿Cómo reanimar las vibraciones poéticas y curativas de las palabras, de manera que estas no se vean sometidas a las fórmulas del marketingoalamétricatartamudadelasredes? ¿Cómoconstruir elucubraciones capaces de irradiar una luz nueva que opaque el influjo de las grandes corporaciones, que sortee su vigilancia, que destrone sus antenas? ¿Cómo ampliar el límite de nuestras percepciones y de nuestros sueños?”
Y la última y tal vez la más significativa: “¿Cómo saber qué mundo queremos, que mundo podemos construir?”
Segundafrase-imagen: “No hay otros mundos que los mundos perdidos”, tachamos paraísos y escribimos mundos. Aunque dudamos seriamente de la sustitución sacrílega que implica, nada más ni nada menos, que escribir una frase de “Posesión del ayer” de Borges. Dudamos en sustituir pero no por acto sacrílego, sino porque paraíso puede ser también el nombre poético para una idea de mundo. “El mundo fue y será una porquería” reza el tango, pero esta frase desborda de obviedad. Si hay algo que nos enseña la filosofía –la buena filosofía– es que el único mundo que se presenta clausurado y singular –infernal– es el mundo que propone el automatismo de la ganancia, sin duda, exacerbado hoy por la pandemia con sus nuevos modos de daños múltiples y a distancia. Fuera de él, o como exceso poético, están los mundos posibles, circundantes, orbitantes, que dieron relieve a la existencia humana sobre la tierra. Precisamente es la claridad de esa distinción, entre la fatalidaddelmundodela mercancíay losmundospostuladospor cada proyecto de emancipación humana, lo que subyace en los desesperados “cómo” del prólogo. De allí también la insistencia en muchas de sus páginas en contraponer un pensamiento crítico capaz de –como dicen las autoras que dijo Walter Benjamin– “organizar el pesimismo”.
“La historia es una bestia enorme y poderosa, nos supera y, sin embargo, es preciso sostener su mirada de plomo y obligarla a servirnos”, afirma Badiou. Sostener su mirada de plomo, repetimos, y se vuelve inevitable la evocación de la tristemente célebre frase del oligarca Patrón Costas: “Lo que yo nunca le voy a perdonar a Perón es que durante su gobierno y luego también, el negrito que venía a pelear por su salario se atrevía a mirarnos a los ojos”. Esa escena marca el comienzo de un nuevo mundo para quienes habitaban el mundo de la explotación rural, y se revela con igual peso para explotadores y explotados. El mundo clausurado del capitalismo parlamentario mundial nos exige una mirada insolente, un atrevimiento insensato. Insensatas son estas autoras cuando sostienen, en medio de la urgencia sanitaria cuando se supone que la resolución de lo urgente impugna cualquier forma de especulaciónfilosóficaporinservible,cosastales como:“aquello que se alza como promesa y como fantasma del pasado puede desestabilizar al sistema”, o como cuando plantean haciéndose eco de viejas hazañas guerrilleras “que la insurrección es un arte”, o como cuando se recupera la escritura en el encierro de
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 64
Gramsci, Luxemburgo, Blanqui y Sade para subrayar que esa pulsión verbal, esa necesidad de la narración, aún en la situación de un encierro preventivo, es condición de aparición de un sujeto político.
Decimos sujeto político y nos preguntamos con Rancière, ¿quién es el sujeto de la emancipación? Y es aquí donde se presenta una tercera frase, que por lejana al espíritu de la pregunta, más cercana se vuelve como respuesta.
Tercera frase-imagen: “Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres”, sentencia Borges en "El inmortal". Cada época tiene su propia figura nihilista, la felicidad farmacológica es la nuestra, y como tal será distribuida por el mercado. Ciertos discursos neurocientíficos, como las autoras advierten, legitiman la felicidad química como promesa, y en tanto tal la configuran como una cuestión estrictamente individual. Aún cuando la promesa no consista en otra cosa que en la neutralización de la angustia. Vivir dopados para evitar vivir. La felicidad como concepto se reduce a un estado de ánimo perdurable y dosificable. La incapacidad de Macri no le permitió ver que sí es posible ser felices por decreto, sólo basta decretar la circulación masiva de la píldora de la felicidad. Tal vez Pfizer ya trabaja en ella, ¿quién sabe? Desde este modo de entender la existencia es que Tilingx tiene lugar en la escena política actual, es alguien. El principio activo del sujeto Tilingx, ese personaje genérico que las autoras construyen echando mano a la caterva de monstruosidades que destila su odio, es lo que permite pensarlo como categoría política, aún cuando se lo presente comobufonesco. Tilingxes precisamenteloqueBadioullamaría “sujeto oscuro”, por su carácter adversarial con respecto a toda política emancipatoria. Aquí en Latinoamérica, más precisamente en Argentina, Tilingx es el nombre de esa configuración subjetiva que se propone el ejercicio del terror a través de las formas más sofisticadas y reglamentadas de la indiferencia. Tilingx se pone la camiseta argentina y grita apasionadamente los goles de la selección, pero no encarna otra cosa que la moral capitalista del interés propio, sólo le interesa lo que da intereses. América tilinga es su ethos. Si la posibilidad de ser y de aparecer en el mundo, esto es ser “alguien”, solo se sostiene en la medida en que se manifiesta ese ethos, claramente, de lo que se trata es de contraponer un ethos capaz de dar lugar a “los nadies” de Galeano. Y tal vez esta pretensión se encuentre secretamente capturada en la segunda parte de la expresión borgeana que aquí despojamos arbitrariamente de la fantástica paradoja metafísica que la sostiene para convertirla, a pesar de Borges, en axioma político: Un solo hombre inmortal es todos los hombres. Contrarrestar el individualismo que tiende a la compartimentación, y que nada tiene que ver con las diferencias como valor, sino precisamente con su opuesto, hacer de las diferencias un privilegio, es la voluntad política que nos hace rozar la inmortalidad. Porque en definitiva, no hay nada que pensar en lo referido a la muerte en sí misma como proceso
biológico, todos los esfuerzos de pensamiento deberían concentrarse en cómo vencerla (y nos permitimos sumar así, un desesperado “cómo” al prólogo). Es decir: ¿cómo convertir la muerte en otra cosa que no sea un fracaso humano? La inmortalidad como metáfora es la contracara del destino asegurado de la especie bajo la continuidad del ethos Tilingo de la extinción. Nuevamente Badiou: “El mundo contemporáneo propone a los individuos todo salvo devenir sujetos, nos prefiere animales humanos competitivos que se reparten –en condiciones de desigualdad absoluta– los recursos disponibles. Esta vida es el deseo de Occidente desde hace tiempo, pero podemos resucitar en nosotros la capacidad de ser Sujetos. Y cuando ella resucita en prácticas reales, en creaciones afectivas, experimentamos que estamos más allá de esa animalidad elemental que es la humanidad competitiva capitalista. Experimentamos en el tiempo, en la vida concreta, que somos eternos, es decir, estamos más allá del orden de la precariedad.”
Sin duda, Badiou aceptaría encantadísimo esta fórmula: Vivir a la altura de la alteridad requiere dejar de pensar como Tilingxs.
Última frase-imagen: “La vida humana empieza del otroladodeladesesperación”, afirma Orestes enla célebreobra teatral de Sartre Las Moscas. Repongamos un poco su argumento. Esta obra, que fue escrita por Sartre durante la ocupación nazi, narra la vicisitudes de un héroe –Orestes– que, acompañado de su pedagogo, regresa a Argos, su ciudad natal. Argos se encuentra triste, ensombrecida y plagada de moscas. La parejareal,responsabledelasesitano delpadrede Orestes,obliga a su pueblo a guardar un cínico luto que es a la vez una forma de expiación y de control. Orestes tiene un sólo objetivo: no convertirse en víctima.
Las autoras dedican varios párrafos a la muerte, a las ausencias y a los rituales de sepultura, a las mutilaciones postmortem provocadas por el odio hacia los cuerpos de quienes supieron trascenderlos, a la necesidad de los adioses, a la necesidad de saber dónde yacen los cuerpos de nuestrxs desaparecidos. Las tres ausencias que se mencionan al final desesperan. Pero la desesperación es un sentimiento necesario,esun sentimientopolítico.Enelcasodeestaspérdidas nuestra desesperación se ancla en el conocimiento pleno de lo perdido, y en la sensación insoportable que genera saber que no podrán ser reemplazados. La pregunta que se impone es ¿qué hacer con esta desesperación? No permanecer enlutadxs, para elaborar la muerte hay que andar.
Hacer, en última instancia, lo que hicieron estas autoras, que uniendo su voz –como aquel coro de ranas del también citado texto de Aristófanes–, decidieron croar lindo. Y lo hicieron, probablemente, con la misma testarudez afirmativa de aquellas ranas, quienes frente al llamado al silencio por parte del dios Baco, responden: “seguiremos cantando porque el silencio nos es insoportable”.
. “¿Todo está guardado en la memoria?”, por Nicolás Rivero
Los archivos. Papeles para la nación, de Juan José Mendoza. Villa María, Eduvim, 2019, 300 páginas.
Estamos ante un momento histórico en el que la contención de datos parece haber alcanzado su pináculo, dado que la producción y registros de la memoria y de lo
dicho son múltiples, económicas y generan huellas perdurables, en apariencia. No son pocos quienes apuntan, mayormente desde las neurociencias, que la superabundancia de soportes y registros
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 65
VIERNES, 03 DE DICIEMBRE DE 2021
generan, más que memoria, olvido. Pero la fiebre archivística que oscila de la utopía a la distopía -¿hay acaso utopía que no derive en distopía?- es un mal histórico que tiene sus antecedentes.
Si solo lo archivado merece ser memorizado, ¿cómo se puede asegurar que no existe otra memoria y otro archivo? Tal vez esta pregunta se vuelva más incómoda cuando se vuelve sobre el análisis que Jacques Derrida realiza, en sutexto de 1992, titulada Mal de archivo. Una impresión freudiana. Cuestionarse sobre el archivo en la era digital es menester para aquellos que trabajamos de una forma u otra con la biblioteca. Más aún en un escenario en que los datos trascienden la materialidad y se entremezclan con la biología, es decir, con el cuerpo. “Los imaginarios de convergencia entre genética e información han llevado adelante experiencias de distinto rango”, señala Juan José Mendoza en su obra Los archivos. Papeles para la nación
Mendoza realiza un análisis exhaustivo sobre la cuestión del archivo en un mundo en que la nueva mercadería es el contenido archivo y se ha llegado a un nivel, de técnica y tecnología, capaz de registrar compulsivamente cantidades obscenasdeinformación. Sinembargo,elinvestigadorydocente escribe desde la pregunta y no desde la acusación: “Si tienes un archivo, tienes una vida: ese pareciera ser el imperativo de nuestro tiempo. ¿Si eso no es una política de archivos, qué es? ¿Cómo resistirse entonces a la infernal técnica archivadora del presente? Al parecer, alguien le ha dicho a nuestra época: ‘archívese’. ¿Quién ha dado esa orden?”, señala.
El archivo digital parte también del miedo a la desmemoria y de la muerte. Salvar bibliotecas y museos, a través de la digitalización, parece ser parte de la utopía que se comentaba al principio de esta reseña. Pero algunas preguntas son inevitables: ¿Qué es lo que se salva? ¿Acaso lo salvado no mantiene el estatus quo de los modelos de pensamiento establecidos?
Frente a este panorama en el que Occidente se decide a digitalizar y resguardar sus documentos, dejando a Google como bibliotecario encargado de la protección y selección de los documentos, ¿cómo se posiciona Latinoamérica? En un mundo que se debate entre la digitalización, como sinónimo de disponibilidad de la información, y la destrucción de cualquier
MIÉRCLES, 10 DE NOVIEMBRE DE 2021
archivo, ¿qué rol deben cumplir las políticas públicas nacionales?
Lo que Mendoza nos lleva a preguntar es: “¿Realmente está todo en Google?” “¿Cuáles son las cosas hechas con palabras que todavía no están en Google?” “¿Cuánto tiempo pasará para que comiencen a estar ahí?” “¿Cómo evitar que Google lo capture todo?” Preguntas que llevan a un debate mucho más localizado en nuestro continente: “¿Qué estamos haciendo con nuestros archivos analógicos?” “¿En Latinoamérica existe una verdadera ‘conciencia documental’ o sólo rige la cultura de la inercia y la ‘desidia archivística’?”
Una de las respuestas inmediatas que nos da el libro parte del recordado Horacio González: “Se digitaliza mucho en la Biblioteca Nacional, pero no está articulado con lo que hacen otrasinstituciones. Todoelmundodigitaliza,perono hayun ente nacional o hispanoamericano que trate al más alto nivel la digitalización de repositorios en español. Eso hay que hacerlo. Es necesario construir políticas de archivos o voluntades nacionales más explícitas. Me parece que toda la aventura humana es interesante y que siempre están abiertas las puertas a la discusión. Con Google tarde o temprano habrá que discutir un acuerdo que sea relevante para nuestras instituciones y que no sea confiscatorio. Las bibliotecas nacionales, como repositorios históricos de las culturas de los países, se ven enfrentadas a los desafíos de Google”.
Pero el análisis de Mendoza va mucho más allá, no se limita a la oposición entre digitalización y no digitalización, y su respuesta no es sólo histórica, sino que es histórico-literaria. En este sentido, son fascinantes los pasajes del libro dedicados a la evolución del archivo a lo largo de la historia, nutridos magníficamente por las distintas variantes de archivo que la literatura presentó en escritores como Arlt, Borges o Cortázar, sólo por mencionar a algunos.
¿Acaso pensar nuevas variantes de archivo no genera una desestabilización de los actuales modelos de “archivación”?
Como se puede ver, Papeles para la nación es un libro que despliega un tendal de preguntas, otorga posibles respuestas y, también y principalmente, desafía a pensar nuevas estrategias capaces de activar resortes institucionales y críticos en este complejo mundo digital nuestro.
“Posvidas literaria” , por Enzo Cárcano
ocultas de la Recoleta, aparecido hace veintiún años. Como entonces, el ilustre cementerio funciona ahora, a lo largo de nueve relatos que narran encuentros insólitos, como un gran archivoabiertoalapesquisa eruditaperotambiénala recreación, a la invención, a la conjetura sobre el qué, el porqué y el cómo de la muerte y su después; a la subversión del tiempo y la apertura de la maravilla.
Hija de emigrados españoles, María Rosa Lojo nació en 1954, en Buenos Aires. Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, luego de una larga carrera académica jalonada por una ingente producción crítica y ensayística, se jubiló como investigadora principal del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Continúa, no obstante, vinculada a la investigación: es, entre otros cargos, directora del Centro de Estudios Críticos de Literatura Argentina en la Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales de la
Así los trata la muerte. Voces desde el cementerio de la Recoleta, de María Rosa Lojo. Buenos Aires, Alfaguara, 2021. cá ya no existe el tiempo. No hay que hacer sacrificios ni hazañas. Para nada ni para nadie. Solo ser, en la corriente que nos lleve” (p. 62). Son las palabras de Domingo Fidel Sarmiento, “Dominguito” , caído en la terrible batalla de Curupayty (1866) e inmortalizado en Vida de Dominguito, obra postrera de su padre, a María Victoria “Vicki” Walsh, la hija del célebre autor de Operación Masacre, asesinada en 1976 durante un operativo militar contra una célula de Montoneros. A las vidas de estos dos personajes, marcadas por enormes figuras paternas y rematadas por muertes transidas de violencia política, María Rosa Lojo agrega aquí una imaginaria “posvida” que los encuentra juntos, en una isla que hace posible el diálogo más allá de las urgencias, el intercambio, más allá de las cronologías y la historia que solemos creer definitivas. Esa es, precisamente, la premisa de este nuevo libro de cuentos, cuyo subtítulo señala ya el nexo con Historias
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 66
Universidad del Salvador (Buenos Aires), profesora titular de la misma institución, miembro correspondiente de la Academia Norteamericana de la Lengua Española, miembro de honor de la Real Academia Gallega y parte del Consejo de Administración de la Fundación Sur, creada por Victoria Ocampo. Su obra literaria abarca ocho novelas (Canción perdida en Buenos Aires al Oeste, 1987; La pasión de los nómades, 1994; La princesa federal, 1998; Una mujer de fin de siglo, 1999; Las libres del Sur, 2004; Finisterre, 2005; Árbol de familia, 2010; Todos éramos hijos, 2014, y Solo queda saltar, 2018), cinco libros de poemas o microficciones líricas (cuatro de ellos reunidos en Bosque de ojos, 2011, más El libro de las Siniguales y del único Sinigual, 2010) y, con Así los trata la muerte, cinco libros de cuentos (Marginales, 1986; Historias ocultas en la Recoleta, 2000; Amores insólitos de nuestra historia, 2001, y Cuerpos resplandecientes. Santos populares argentinos, 2007). Esta trayectoria creativa ha sido reconocida con numerosos galardones, entre los que se cuentan el Premio del Instituto Literario y Cultural Hispánico de California (1999), la Medalla de la Hispanidad, la Medalla del Bicentenario de la Ciudad de Buenos Aires, el Premio a la Trayectoria en Literatura 2014 de APA (Artistas Premiados Argentinos) y el Gran Premio de Honor 2018 de la Sociedad Argentina de Escritores, que recibió por primera vez Jorge Luis Borges en 1944. En 2020 fue distinguida con el Gran Premio de Honor de la Fundación Argentina para la Poesía y en 2021 con la Medalla Europea de Poesía y Arte Homero (Bruselas).
Un vistazo a la nómina de las ficciones de Lojo podría movernos a pensar que, habiendo heredado una Argentina que sus padres sentían ajena, se ha ido apropiando del país en sus textos: no solo al estudiar la historia y exhumar de los archivos sus hitos olvidados, sino también (y sobre todo) reescribiéndola, imaginándola, ensayando diálogos que trastocan las linealidades temporales y espaciales y sus aparentes contornos. Así los trata la muerte es parte de ese itinerario que bien podríamos llamar poético,porquecreaallídondelamuertepusounfin,porqueabre el tiempo del no-tiempo, la posibilidad de una vida (en rigor, de varias vidas) post-mórtem, de cruces inauditos, inesperados, que iluminan alguna faz oscurecida por el relato oficial o el mito1
Allí están, entre otras y otros, Camila O'Gorman (fusilada en 1848), que encuentra llamativamente en Eloísa, la abadesa del siglo XII, una madre putativa; el infame y vituperado Nerón, que
paga sus delitos con el inaudible canto de sus versos cuando lo visita el heroico José María Calaza (muerto en 1913), bombero cuya abnegación se haría famosa en la Buenos Aires azotada por el cólera y la fiebre amarilla; el médico Polidoro Segers y el religioso Giuseppe Dománico, testigos en vida del genocidio del pueblo selk’nam y compañeros, en el más allá, del prodigio del chamán Tenenésk; Maccoco Álzaga Unzué, heredero recordado por “el juego de embocar rulos de manteca entre las tetas de unas valkirias pintadas en el techo del Maxim’s” (p. 246), al que las mujeres le dan una lección, y la “posvida”, una nueva largada; Mariquita Sánchez de Thompson, que, rejuvenecida de muerte parisina, escribe cartas a su hija; o Eduarda Mansilla, que en 2018 llega ante el moribundo hijo de un anticuario estadounidense buscando su baúl extraviado, y encuentra, en la televisión, a un personaje que le hace preguntar “¿Quién es ese viejo teñido que hace gestos de amenaza con la bandera de la Unión a la espalda? ¿El empresario del nuevo circo Barnum?” (p. 98).
El libroes, en suma, un diálogo de tiempos, de personajes, de voces, de historias, de memorias y de poéticas, pero también es un diálogo al interior de la obra lojiana, sembrada de pistas autobiográficas. Se entrevén, por ejemplo, los viajes de Lucio V. Mansilla a Oriente primero (texto de juventud exhumado y editado por Lojo) y a los ranqueles después, más el nuevo viaje que sucede en La pasión de los nómades (vuelven Rosaura y Merlín), y aun el que antes de esa novela recreara la propia Lojo con su familia. También resuenan Las libres del Sur, protagonizada por Victoria Ocampo, que vuelve ahora como huésped de la quijotesca ínsula de Fani, y Una mujer de fin de siglo, más todo el trabajo académico de recuperación de la figura y la literatura de Eduarda Mansilla. Y, por supuesto, las microficciones líricas de Esperan la mañana verde e Historias del Cielo, libro del que bien podría haberse extraído un pasaje como este, verdadera síntesis y, de algún modo, principio constructivo de Así los trata la muerte: “En el Otro Mundo ya no hay tiempo ni, por tanto, se almacenan recuerdos; solo flashes, idas y vueltas en redondo, simultaneidades” (p. 41).
Notas
1 Cabe acotar que, como adenda final, Lojo incluye una lista de bibliografía histórica y literaria que consultó para construir cada relato.
VIERNES,
29 DE OCTUBRE DE 2021
“Otra carcajada del pensamiento”, por Analía de la Fuente
La anunciación de María Negroni. Remedios de Escalada, Clubcinco editores, 2021 (1era. edición 2007).
Para hablar de La anunciación es necesario acudir al merodeo. Porque no hay modo eficaz de encerrar a este libro en las formas. Cualquier intento de encasillarlo terminará en desconsuelo.
La anunciación es un relato y un poema en prosa, epístola amatoria y fluir de la conciencia, testimonio setentista de lucha política y poética pero además cuaderno de viaje, diario íntimo, desdoblamiento de la voz, diálogo entre dos décadas incapaces de comprenderse una a la otra. Se trata de un libro que es demasiadas cosas, porque como lo anticipa el título, todo en el lenguaje es impreciso como el viaje de una jabalina lanzada con una intención que, quién sabe, cae en lugares desconocidos.
Su dramatis personae:
• Un alias de guerra omnipresente al que se le habla desde un ahora signado por la falta y la duplicidad, condición
que nace del abismo que media entre el presente y lo que fue; unalias,Humboldt,evasiónconscientedel nombre propio,que oscila entre dos (y tres) modos de abarcar lo real: el artificio de la lengua−Wilhem−/ la objetividad de la vida, su expresión natural –Alexander el aventurero−/ (o la condición subjetiva para la lucha−un joven argentino sorteando las implosiones materiales de su país−);
• la voz de una mujer madura, pavorosa, hablándole a ese alias de guerra, su morada imposible entre dos parajes, dos casas: el pasado y Roma: todo se confunde, el tiempo y el espacio aparecen como categorías borrosas porque el pasado regresa al calor de las marchas, con la muerte del líder, con lo que vino después;
.
• una casa de paredes verdes donde conviven el amor y la guerra, la juventud y la lucha armada bajo todos los preceptos del buen militante;
• la mise en abîme cuerpo adentro de una mujer poseída por las voces de su Vida Privada y la palabra casa, de lo desconocido y el ansia de perplejidad, pero además por un Emperador Muy Noir (alter ego de la narradora, compositor literario): “He montado un teatro para la tristeza”, “me dedico a profanar palabras”, le dice el Emperador al ansia;
• Emma, uno de esos seres a quienes la locura de las revoluciones empuja a una rebelión contra la rebelión, una joven atrapada por su propio sueño: captar el azul que se esconde en todo anuncio. Por eso pinta incansablemente y siempre lo mismo;
• Athanasius, un monje fabuloso dueño de un impecable museo protagonizado por la contradicción, ese único modo probable de la existencia. Hablamos de un museo en cuyo catálogo se encuentran, por ejemplo, la piedra roseta, varios juguetes soñados por Joseph Cornell, diez versiones del apocalipsis y hasta el mismo museo, al interior de sí mismo. De este modo, la novela (así la denomino para simplificar el largo catálogo de todas las cosas que el texto es) se inscribe en la tradición del aleph, o del idioma analítico de John Wilkins, y mora un entramado de palabras y cosas que haría un surco en el tiempo para provocar otra vez la carcajada de Michel Foucault. Y sobre esto también hay que detenerse si queremos pasearnos por las palabras como Alicia por los jardines de un mundo maravilloso. Porque la imposibilidad de clasificar es el acto rebelde que la escritura plasma en la obra. Un imposible que vuelve a la infancia, como quiere la autora en muchas de sus obras, poemarios, ensayos y prosas que no hacen más que volver una y otra vez al trabajo profundo (de excavación) en la lengua para hallar ahí el tesoro escondido. La infancia es esa instancia en que lo concreto nos permite enumerar, explicar por extensión, dando ejemplos. En la primera juventud aprendemos de a poco a definir, a conceptualizar, o, dicho de otro modo, a enjaular al mundo con etiquetas. Esta novela, la
obra de Negroni en general, le escapa a ese camino porque su voz no es sino el aliento del juego, esa búsqueda implacable y calma del tiempo propio que a medida que crecemos se desvanece hasta perderse en las urgencias de lo cotidiano. He ahí una verdadera contraofensiva. Seguir jugando con la seriedad de cuando niños, diría Nietzsche; En medio del caos, presente, pretérito, las escenas se suceden comouncantocoral.Y eltexto se atrevea pensar elarte, la política, los vínculos y lo real, los efectos de la lectura como arma o encierro, la escritura femenina y la historia argentina, por ejemplo. Y lo hace, en todos los casos, sin acatarse a los modos postmodernos de lo correcto. Quizás es la distancia entre Buenos Aires y Roma, o entre los años 70 y el tercer milenio, lo que le permite asimilar la tragedia (y el exilio), devorar lo ocurrido, traducirlo a prositas prestadas. Porque, digámoslo, para cierto progresismo vernáculo, el posicionamiento en primera persona de esta narración quedaría porfuera de lopolíticamente correcto: “Voy a dejar de cubrirte con un sobrio heroísmo. No recogeré tu nombre. No haré con él una bandera ni sembraré la agitación en ningún pecho. La palabra oprimidos se borrará de mi mente”, le dice a Humboldt esa voz que transforma su ahora en diálogo con lo que fue. Y también: “Algo florece en el borde iluminado de lo vivido y lo no vivido”, “En la próxima te cuento cómo se pasa de la utopía al default” o “No querría ser de nuevo un sujeto histórico. No tanto”, “Es muy largo dar con la verdad de las cosas. No sé desde qué cuerpo te recuerdo”.
La anunciación abre un espacio nuevo en nuestra literatura, nos invita a pensarnos como sujetos históricos (de nuestralengua),como artífices(otestigos)de lasreglasdel juego en el que estamos inmersos. La edificación de la novela comprende y comparte que cada quien es una primera persona que hace lo que puede. Y que es posible construirnos entre los destrozos de nuestro espacio-tiempo, desarmando distancias, acercándonos a lo perdido que, querámoslo o no, nos constituye.
“La precariedad de todo sentido”, por Alejo López
Horymír, de Hernán Pas. La Plata, Malisia, 2020.
Horymír, del escritor platense Hernán Pas, es una novela a contrapelo, a destiempo de los ritmos que priman en gran parte de la narrativa argentina contemporánea y más cercana al sopor de la prosa saeriana, aun sin llegar al paroxismo del santafesino. La novela de Pas se revela morosa desde su escena inaugural, con la cadencia sosegada de una lengua atenta a los circunloquios y subordinaciones que postergan la frase para regodearse en la búsquedadiferidade sus sentidos. Eldevaneo delritmonarrativo traduce la vida también siempre pospuesta de su protagonista, Julio Esposito, músico fracasado y docente sin vocación que se sumerge en la letanía de un verano sin amigos, sin pareja, sin dinero y de prestado en una casa que se dispuso a cuidar para no atender su vida signada por los fracasos profesionales, maritales, estéticos. La trivialidad de la diégesis en la vida de este “hombre sin atributos”, que a diferencia del Ulrich de Musil no funciona como figura para la introspección del revulsivo clima de época, sino para que su abulia fatalista revele que la única realidad habitable no es la del mundo angustiante que lo rodea sino la promesa siempre diferida del arte, encarnado por la figura
elusiva del compositor checo Antonín Leopold Dvořák y su ópera inconclusa Horymír, cuyo misterioso nombre da título a esta novela sobre el carácter a la vez difuso y diferido de los sentidos: del sentido como promesa estética y del sentido como premisa ética. Pero también de los sentidos en plural en tanto experiencias sensoriales que el protagonista se detiene a auscultar a cada momento para comprobar si hay algo en esas percepciones que se le revele, que cobre significado. La insignificancia de esta vida es narrada a través de una lengua sopesada, desacelerada en frases de largo aliento, de un léxico proliferante en la acumulación descriptiva y la conjunción subordinada, en una prosa que da en el blanco al momento de expresar todo lo que hay en el vacío que constituye la vida misma. Porque para narrar la paradoja que constituye el sentido de una vida sin sentido se vuelve necesario acechar el objeto por todos lados, diseccionarlo en un asedio narrativo que procure dar cuenta de lo que hay más allá de esta intrascendencia, de esta ausencia. Hay también algo del orden del despojo en la vida nimia de este sujeto que acepta sin grandes esperanzas una oferta que pareciera abrir una vía de fuga a su apática vida de carencias
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 68
VIERNES, 22 DE OCTUBRE DE 2021
materiales, como las que lo llevan a desmayarse en medio de una clase con un cuadro de desnutrición forzada más por la indiferencia que por la pauperidad, pero también de carencias simbólicas, como la de ese signo “desaparecido” que constituye la figura materna. Pero la fuga es solo una huida hacia la nada, como se deduce de la metódica obsesión con que dedica su tiempo ocioso a la espuria tarea de quitar las baldosas del piso de la casa que debía cuidar, escena que abre la novela y que se vuelve, sin embargo, algo más en el devenir de la trama. A medida que avanza la narración el inconducente desmontaje cuidadoso de las baldosas se vuelve una tarea obsesiva, como si la razón buscada por este hombre sin atributos fuera la de ser un Sísifo contemporáneo condenado a la inutilidad de sacar baldosas para ver si detrás de ellas acaso hubiera algo, como si el sentido de las cosas no estuviera dado a priori sino como falta inmanente imposible de suturar.
Hay una escena central en la novela que resume esta estética del diferimiento. Central, porque está en el centro y porque resulta sintomática de su Poética. Es el momento en que Julio descubre que se ha cagado encima. La escena escatológica resulta doble: introduce la mierda que es la vida del protagonista, y cristaliza en esa sustancia viscosa e imprevista que emerge de su cuerpo un signo de la abyección patética en que ese mismo sujeto ha devenido. La escena narra cómo el sujeto se percibe a sí mismo en sus excreciones, obturando cualquier definición que le de sentido al acto mismo, salvo, claro, el humor sarcástico que se desprende de la descripción desapegada del evento, pero esto cobra sentido sólo en el lector.
También está Horymír. La presencia ubicua de la figura de Dvořák y su ópera se inscribe en los pasajes donde se narra la vida del músico a través de un libro que Julio encuentra en el galpón de un vecino y en donde pareciera sospechar una cifra, una clave de lectura trascendental: bucear en la biografía convulsionada de Dvořák y en la razón de su obra inconclusa sobre los mineros de Bohemia deviene una obsesión que llena la vida vaciada del protagonista. La figura misteriosa de Dvořák se
vuelve así la llave de un entendimiento imposible. Porque así como la vida del músico checo se vuelve una huella siempre pendiente de interpretación, su obra inconclusa proyecta un sentido también siempre inasible. La novela traza un paralelismo divergente entre la figura del exitoso músico checo y la vida intrascendente de Julio Espósito, pero hay algo más que se proyecta a partir de la pulsión interpretativa del protagonista. La obsesión de Julio tratando de hallar una clave, lo impulsa de pronto a emprender una búsqueda física y ya no intelectual, rastreando las huellas del biógrafo vasco de Dvořák que podría haber vivido en la costa argentina. Y de la inmutable impasibilidad de la diégesis se pasa en las páginas finales a la acciónvertiginosade unviajehaciaunpuebloperdidodelacosta atlántica, donde en una noche de lluvia, como la noche en que el vecino gallego le cedió ese libro a descifrar con las anotaciones maternas, Julio encuentra una casa derruida que no revela nada, que se vuelve así otra cifra del carácter fugitivo, elusivo e inconcluso de toda exégesis.
Las páginas finales, último ritornello de esta novela sardónica que se solaza en reírse (con la sonrisa irónica del verdadero humor pensante) de las pretensiones fastuosas de quienes buscan encontrar en la(s) Historia(s) sentidos trascendentes, retornan a la casa de verano donde Julio Espósito vivió estos días triviales para narrar cómo el retornado dueño de casa casi descubre la presencia intrusiva de Nuria, la joven amante, pero finalmente apenas si advierte las ausencias del perro y de Julio, ausencias tan poco sustanciales que no ameritan siquiera una verdadera intriga, y que se unen al encuentro azaroso de una única huella: un libro tirado donde se vislumbra el clásico título de Marx El Capital, remarcado por gruesos trazos de lapicera y plagado de anotaciones que consignan una nueva cifra inconclusa y diferida que funde el vínculo entre el arte (la ópera imposible de los trabajadores de Dvořák) y lo real (la exégesis materialista de la teleología marxiana), que esta novela sobre los (im)posibles sentidos de la vida logra consignar de forma locuaz.
VIERNES, 15 DE OCTUBRE DE 2021 .
“Concierto para madre y orquesta”, por María Casiraghi
El concierto abre así: un piano solo, apenas rozándose a sí mismo, escribe: “La desazón después el beso/ en ese orden aparezco en el mundo/ una madre es un piano triste/ el primer accidente una madre dentro de otra madre”.
Este breve y deslumbrante poema podría contener al libro entero. Pero el libro es más que un libro. Al recorrerlo asistimos a un concierto; concierto de piano y orquesta, o, más precisamente, de madre y orquesta. Las palabras y la música se funden en un diálogo abierto, entre el ser madre y el no ser. Y en el trayecto prima el pulso poético; por eso, página a página, se cumple el milagro de la revelación.
Como sucede en la música clásica, la intensidad de tonos crece y mengua, con el propósito de darle a los lectores/oyentes la posibilidad de respirar; pausas de belleza, para descansar de la belleza.
Pero la tregua es breve, cuando cede su lugar a la poesía, el piano se convierte en puñal, y entran todos los instrumentos juntos a destrozar la calma. Es la orquesta, ningún oído queda ileso cuando la escucha. Lo curioso es que el clímax, estos picos de intensidad se dan, no en polifonía como en un concierto tradicional,sinotodolocontrario,elclímaxesdel“solo”, cuando
entra con su filo la pura palabra poética, con su cruda verdad, a golpear con una certera contundencia.
Dura, triste y lúcida, esa música nacida en lo más hondo de la autora, entrelaza relatos, poemas, ensayos, citas, referentes, apuntes autobiográficos, y todo en clave Malusardi, una escritora que desde niña teje y desteje en las profundidades del lenguaje, telares infinitos. Una sola voz reúne todas las voces, como una orquesta de madres dentro de ella. Su propia madre, la madre de sumadre,lasmadresescritoras,yalgunas otras,quenolofueron; desde mujeres reales como Socorro Venegas, Vivian Gornick, Lina Meruane, Delphine de Vigan, Imre Kertész, hasta las mitológicas, como Ofelia y Antígona.
En el primer relato su madre, con veintitrés años, está sentada frente al piano, y la autora, la narradora, la poeta, dentro de su vientre. Una desolación interminable nos sumerge en el líquido amniótico donde lo único que fluye es la certeza, la irrefutable certeza de que la vida no será fácil.
Dice la niña no nacida: “la incomodan los movimientos bruscos que doy por debajo del mundo real. Estoy a punto de salir” (…) y más adelante: “retraso mi llegada porque sé que mi llegada es mi hundimiento”
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 69
Una madre es un piano triste, de María Malusardi. Editorial Las Furias, Buenos Aires, 2021, 160 páginas.
Este retraso, manifestado en palabras que en un futuro se convertirán en hechos, demorará también esa otra opción, la de la llegada al mundo de posibles hijos propios, los retrasará tanto que nunca llegarán.
Y es gracias a esta cadena, de mujeres, madres, hijas, eslabones que cimientan su palabra desde niña la que la lleva a la autora a afirmar: “la vida es una sucesión de madres subvencionando mi escritura”.
Pero la poesía no siempre es redención. Lo ha dicho ya en entrevistas, lo repite en este libro, que la poesía no nos salva, que los poemas no son hijos, o, yendo aún más lejos, si lo son, son “hijos muertos”. Descarnada, cuestiona también el rol del lenguaje poético volviéndose incluso contra sí misma al afirmar: “A veces, los poetas hacen daño”
Sin embargo, si hay algo que se destaca en este concierto poético, es la ebullición de memorias y reflexiones traducidas en revelaciones y epifanías, verdaderos hallazgos que convierten este libro en imprescindible. Van algunos a modo de ejemplo:
“No nazco para escribir. Escribo para nacer”
“Mi madre entierra a mis hijos dentro de mí. …me ayuda a cavar”
“Mi madre, mis dos abuelas y yo. En mí se corta. Siento cierta responsabilidad –quizás positiva– de aniquilar el mandato. Soy la que mejor fracasa”.
Y así como están los sucesos donde la madre habla a través de la hija, están los otros donde la hija habla a través de esa madre que no pudo ser, como en la sala de operación, o el incidente terrible de la oveja, que reaparece una y otra vez en su poesía, en sus sueños. Algo que, como ella misma confiesa, dejó marcas profundas en su infancia, pero también en su escritura.
“Sin lana no hay abrigo. Mucho menos naufragio. La madeja saltó por la ventana. Me dejó a mi madre. Y se llevó mi maternidad.
El ovillo se riega con jarabe para la tos. Y a veces se cumple el rol de un hijo muerto.
MIÉRCOLES, 22 DE SEPTIEMBRE DE 2021
Se trata de mi maternidad dislocada. Cuando los versos cruzan jardines, pisotean muertos amontonados. Porque todos los muertos son hijos de alguna mujer”.
Con este pasaje alcanzamos, el clímax de los clímax. Cuando se nos revela esta verdad universal, produce un efecto globalizador, igualador, reparador, donde madres y no madres son lo mismo, todos los seres por igual vulnerables, heridas: “hijos, hijas, hijes”. “Después de la operación, pregunto si se puede salvar el útero (…) el médico me dice que luego conversará conmigo (…) lo importante es que estoy despierta”. Estar despierta siempre. Ese es su destino, despierta desde el momento de su concepción hasta el último instante de su vida. Como alguien que no conoce más que la vigilia, aprendió a hablar y a decir. Y así escribe, sin anestesia. Del dolor más grande, extrae poesía, como en este pasaje extraordinario donde cuenta parte de esta operación bisagra, donde la opción de convertirse en madre se pierde para siempre.
“Hasta que el mioma se instala y crece. Primero un crustáceo (se instala) Luego, un cetáceo (crece)
Cuando la ballena es más grande que el mar.Entonces hay que sacarlo todo. Cuando el mar empieza a ahogarse dentro de la ballena. Algo imposible de sostener. Un contrasentido de la naturaleza.”
Si algo le ha permitido este libro a María, es maternarse a sí misma. Por eso quizás, para cerrarlo, elije una escena, que suponemos real pero ya no importa: en una playa, madre e hija se funden y nadie es más grande que nadie; ni el útero, ni elagua, ni la muerte. El mar se vuelve madre, la madre se vuelve hija, y la hija es todo el mar. La hija es la escritura, pero es también el silencio. La ballena ocupa el lugar de la ballena. El amor el del amor. Y el dolor, por fin, parece encontrar su cauce. Y con esta última pieza, de acordes que fluyen sublimándose, una voz más genuina y quizás más sabia que ella misma dice: “desactivamos el fin del nacimiento”, y nos deja flotando, en una marea sagrada.
“La vida es una pesadilla perpetua”, por María Rosa Lojo
Las citas de Nietzsche, Shakespeare, la tragedia Ariadne (que alude al mito del laberinto), las alusiones a la filosofía hermética (la TabulaSmaradigma) de la cual sale la frase “Sic Mundus creatus est” enmarcan la acción en un halo de misterio y le dan un trasfondo “profundo”. La figura de un personaje que nunca envejece (Noah, el presunto sacerdote) nos trae ecos de historias que se ocupan de inmortales, como el cuento homónimo de Borges y la novela de Simone de Beauvoir. El personaje es contradictorio, filosóficamente hablando, pues plantea por un lado la existencia de un presunto plan de Dios, como cura o salvación; y por otra parte, también dice que Dios no existe y que la vida es undolor delque hay que liberarse. Por momentos, pareciera que estamos frente a una búsqueda espiritual de trascendencia del tiempo-espacio e ingreso a una dimensión superadora de los opuestos, las contradicciones y la muerte, como en la vieja alquimia reinterpretada por Jung. Pero ¡caramba!, los símbolos viejos se han modernizado y se mete la energía nuclear de por medio y las nuevas teorías de la física. Aparecen conceptos como el agujero de gusano, la materia oscura, la partícula de Dios, el bucle del
Dark, de Baran bo Odar y Jantje Friese. Netflix, 3 temporadas, 2017-2020.
Tiempo (representado antes por el ouróboros hermético: la serpiente que se muerde la cola, y que veremos en la 3° temporadayano solocomo diseño delHermetismosino como bella pulsera digna de Lagerfeld que luce la madre de Ulrich Nielsen). Por supuesto, hay una central nuclear, donde se ha producido un accidente que las autoridades ocultan (en paralelo con el desastre de Chernobyl), este espacio (con sus cuevas secretas y sus residuos radiactivos) se convierte en el centro de todos los experimentos para derrotar al Tiempo viajando a través de él. En la primera temporada ocurre el viaje de Jonas, en principio como aventura para averiguar por qué ha desaparecido elniñoMikkel(queresultasertambién supropiopadreMichael), y antes otros niños. Después iremos viendo que todo es más complicado o, mejor dicho: muy complicado. ¡Un insoportable embrollo que une varios siglos con momentos clave precisamente cada 33 años, porque esa cifra marca el momento en el que el ciclo fatídico debe comenzar de nuevo!
La “modernización” de lo alquímico-hermético incluye una escenografía gótica y decimonónica que convive con la modernidad de la central nuclear. Magnetismo, rayos, chatarra
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 70
de todas clases de una era precibernética y frankesteiniana, ruinas, oscuridad, cuevas; seguramente planea por ahí la sombra del Dr. Faustus y de Mefistófeles, su tentador (de alguna manera, el Jonas envejecido como una momia encarna a ambos: ¡salve, oh Goethe inmortal!); la Central Atómica de Winden es el nuevo y viejo castillo donde se oculta el monstruo humano (Minotauro de su laberinto, atroz Segismundo en el país de la pesadilla perpetua). Y con dos Apocalipsis al hilo (2020 y 2053), la chatarra y los fierros retorcidos se multiplican mientras afuera sigue la lluvia y cuando no llueve, un sol asesino ilumina el desierto donde solo quedan algunos seres humanos. Otra cuestión a mencionar son las distintas variantes de las máquinas del tiempo que se van construyendo: desde la horrible silla que se cierra sobre los niños inocentes a ella atados (mezcla de silla eléctrica con cualquier experimento del Dr. Menguele que podamos imaginarnos en un campo de concentración del Tercer Reich) hasta la esfera portátil (¿máquina prêt à porter para la cartera de la dama o el bolsillo del caballero?) que usan sobre todo las chicas expedicionarias: desde las Claudias Tiedemann hasta las Marthas Nielsen. Hay sexo, bastante, incluso entre gente que se ama. Pero los vínculos carnales crean nuevos seres que reproducen relaciones incestuosas y violentas. Es un mundo posterior a la caída, donde Adán y Eva (Jonas y Martha) son expulsados del Paraíso, y la sexualidad se vuelve pecaminosa porque engendra vidas que serán devoradas por el Tiempo-Dios. Todo trae a la memoria la frase que figura en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, el famoso cuento de Borges sobre un mundo ficticio (que después
se termina devorando la realidad, como un agujero negro): “Los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres”. Frase atribuida a un “heresiarca” de Tlön, y que conecta con el pensamiento cátaro-maniqueo sobre la condena de la sexualidad reproductiva, puesto que reinicia eternamente la vida de los seres humanos en un mundo caído. AdányEvaestáncondenados alcastigoeternoenambosmundos o en el mundo doble. Sin embargo, según a qué personaje escuchemos, el Paraíso también puede ser la muerte. Solo ahí, en el silencio y la nada infinitos nos liberaríamos de los eternos ciclos de la repetición. Lo dice Jonas, pero también lo dice Hannah, cuando relata una suerte de experiencia onírica en la temporada 3, al final.
La serie abunda en “sentencias sapienciales” sobre la condición humana, que a veces son demasiado contradictorias entre sí. Quizá porque la principal contradicción planteada está entre la libertad y el destino: creemos que vivimos porque deseamos cumplir determinados objetivos, pero lo deseamos porque no podemos evitarlo. En suma: no podemos elegir qué desear.
Quizá la primera temporada sea la más interesante de las tres: plantea de entrada una trama altamente intrigante y atractiva, con ecos y referencias literarias que presentimos cargadas de simbología y enigmas. Pero en el suceder de los episodios, nadie llega a cavilar qué fue primero, si el huevo o la gallina, y los espectadores quedan tan mareados como después de haber subido a una montaña rusa.
JUEVES, 09 DE SEPTIEMBRE DE 2021
“Poemas del soy”, por Miryam Pirsch
La novia de Sandro, de Camila Sosa Villada. Buenos Aires, Tusquets, 2020.
Créanme amigas, merecemos mejores soledades Camila Sosa Villada
Un recorrido por cualquier solapa de sus libros, portal o reportaje presenta a Camila Sosa Villada como actriz, ensayista, cantante, poeta, narradora, dramaturga, comunicadora social; artista travesti inquieta, desafiante, provocadora… Profusamente entrevistada en los últimos tiempos, Sosa Villada es todas esas Camilas que antes enumeré y una nueva cada vez: Camila ES.
¿Por qué comenzar a escribir sobre un libro refiriéndome a la identidad de su autora? Porque La novia de Sandro es un poemario sobre la identidad, sobre quién y quiénes somos cada vez que conjugamos el verbo ser en primera persona del singular. “Soy una negra de mierda…” comienza el primer poema con que se encuentra quien lee La novia de Sandro. Pero tal vez podamos pregutarnos: ¿soy una negra de mierda? o ¿(me dicen que) soy una negra de mierda? Este poema de la autodefinición no es más que una puerta que se abre a una multitud de yoes que, entre otras tantas posibilidades, también puede afirmar: (yo soy) la novia de Sandro. Y eso es este libro, una recorrida a través de los pasos para construir esa identidad que es una sumatoria de identidades que la atraviesan.
Alolargodeestas páginas, eseyoquees Camila,es negra, travesti, mujer, madre, hija, amada, amante, trabajadora, prostituta, bruja y ángel, vecina, hermana; es bella y fea, feroz, errante, viajera, apasionada, adolorida, solitaria, solidaria, miserable,marginal,relumbrante…Siemprelíricamente,aveces
narra, a veces declama un cúmulo de sensaciones que empiezan siendo experiencias individuales pero, a medida que la pluma corre, se transforman (como la vida de cualquiera) en experiencias colectivas. “Soy madre del niño que fui” (27), “Mi hija, que antes fue mi madre, que antes fue huérfana y luego la esposa de un hombre que no la trataba bien” (69) son solo dos ejemplos de la dolorosa experiencia de crecer a la que a todes nos coloca la vida: nos volvemos mapadres del niñe que fuimos, nos convertimos en mapadres de nuestres mapadres en un ciclo infinito que trasciende nuestra identidad, seamos cis o trans, pero siempre miembros de una trama que nos supera. Es, justamente, en el ámbito de la intimidad donde estos poemas se vuelven universales, en los pequeños rituales de la privacidad. A veces la privacidad puede ser pública, como un banco frente al mar Báltico que permite pensar en todo lo que debió suceder antes para que ese instante fuera posible (“Helsinki”) o la Marcha del Orgullo Gay donde una epifanía atraviesa a madre e hija hasta perderde vista a quiéncorresponde qué rol. Otras veces, la privacidad coincide con lo doméstico: la casa que se limpia y perfuma un día feriado o cuyas ventanas se cierran para que no se escape el olor del amante ausente (“A veces, simplemente estoy en mi pequeño mundo./ Tiene trincheras de amuletos y conjuros,/ aquí los fantasmas son bienvenidos,/ negociamos la convivencia y cuán horribles
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 71
podernos ser…”, 27) o desde donde reconocerse en la soledad de la vecina que vive al otro lado de la pared.
Los textos de La novia de Sandro nos atraviesan, nos conmueven, nos interpelan en tanto sociedad, en tanto seres humanos porque nos hablan de aquello que nos incluye a todes.
Y de poemas inclusivos se trata, de poemas donde un yo singular se vuelve un nosotros que supera categorías individuales. Y es allí,justamente,donderadicalopolíticode laescrituradeCamila Sosa Villada, en la construcción de la fábula de las identidades.
MARTES, 17 DE AGOSTO DE 2021
. “
Giorgio Agamben:
Creo en el vínculo entre
Usted ofrece una imagen volátil de la filosofía.
Tengo la costumbre de dividir el campo de la experiencia en dos grandes categorías: por un lado, la sustancia y, por otro, la intensidad.Deuna sustancia sepuedendibujarloslímites,definir los temas y el objeto, trazar la cartografía; la intensidad, en cambio, no tiene un lugar propio.
¿Puede ocurrir en cualquier lugar?
En este sentido, la filosofía y el pensamiento son fuerzas que pueden desplegarse hacia todos los ámbitos, recorriéndolos y dándoles vida. Comparte este carácter tenso con la política. También la política es intensidad; incluso la política, contrariamente a lo quepiensan los politólogos, no tieneun lugar propio: como es evidente no sólo en la historia reciente, la religión, la economía, incluso la estética, de golpe pueden adquirirunafuerzapolíticadecisiva,hastaconvertirseenocasión de enemistad y guerra. Ni siquiera es necesario decir que la intensidad es más interesante que la sustancia. Si sustancia y disciplina ―como la vida y todo lo demás― permanecen inertes, si no alcanzan una cierta intensidad, decaen en prácticas burocráticas.
Un antídoto para no caer en la práctica burocrática podría ser la poesía. A menudo usted ha reafirmado el vínculo entre filosofía y poesía, que es el mismo que Heidegger puso en el centro de sus reflexiones. ¿En qué consiste este vínculo?
Siempre he pensado que filosofía y poesía no son dos sustancias separadas, sino dos fuerzas que llevan al único campo del lenguaje en dos direcciones opuestas: el puro sentido y el puro sonido. No hay poesía sin pensamiento, como tampoco hay pensamiento sin un momento poético. En este sentido, Hölderlin y Giorgio Caproni son filósofos, así como ciertas prosas de Platón o de Benjamin son pura poesía. Si los dos campos se dividieran drásticamente, yo mismo no sabría dónde colocarme.
En su biografía intelectual hay un título en derecho, pero con una tesis bastante inusual, dedicada a Simone Weil. ¿Cómo nació esta elección?
Descubrí a Simone Weil en París, en el año 63 o 64, comprando por casualidad la primera edición de los Cahiers en la librería Tschann, en Montparnasse. Quedé tan deslumbrado que, al volver a Roma, se los leí a Elsa Morante, que quedó encantada. E inmediatamente decidí que dedicaría mi tesis de doctorado en filosofía del derecho al pensamiento político de Weil. Entonces sus ideas eran casi desconocidas en Italia, y yo sabía mucho más acerca de ellas que los sinodales con los que tenía que graduarme.
¿Qué le atrajo de su pensamiento?
”
Filosofía y Poesía
Entrevista realizada por Antonio Gnoli* Traducción de Roberto Bernal
De modo particular, la crítica de los fundamentos del individuo y del derecho que Weil desarrolla en La persona y lo sagrado.
Fue a partir de esta crítica que leí el ensayo de Marcel Mauss sobre la noción de individuo, y me pareció claro el nexo que une íntimamente a la persona jurídica y la máscara teatral y, después, teológica del individuo moderno. Quizá la crítica del derecho, que nunca abandoné a partir del primer volumen de Homo sacer, tiene su primera raíz en el ensayo de Weil.
Otra raíz en la construcción de su pensamiento fue Walter Benjamin.
En la vida hay acontecimientos y encuentros que son demasiado grandes como para poder digerirlos de una vez por todas. Ellos, por así decirlo, no cesan de acompañarnos. El encuentro con Benjamin (como el de Heidegger en el seminario “Le Thor”) son de este tipo. Así como los teólogos dicen que Dios sigue creando el mundo en cada instante, del mismo modo estos encuentros siempre están en desarrollo. La deuda que tengo con Benjamin es incalculable.
Deuda es una palabra potente. Basta con mencionar sólo un principio del método. Fue él quien me enseñó a extraer a la fuerza un fenómeno determinado de su contexto histórico (aparentemente remoto) para devolverle la vida y hacerlo actuar en el presente. Sin esto, mis incursiones en campos tan diversos como la teología y el derecho, la política y la literatura, no habrían sido posibles. Cuando emerges de manera tan intensa de un autor, se producen fenómenos que parecencasimágicos,peroque sólo son elfrutodeesaintimidad. Así me ocurrió con el hallazgo de los manuscritos de Benjamin, primero en Roma, en casa de un amigo de su juventud, y, más tarde, en la Biblioteca Nacional de París (los manuscritos del libro sobre Baudelaire, en el que Benjamin trabajó los últimos años de su vida).
Últimanete se ha acentuado su alusión a la “biopolítica”. ¿Es un concepto que le debe mucho a Michel Foucault?
Por supuesto. Pero de la misma forma resultó importante para mí el principio del método en Foucault, es decir, la arqueología. Estoy convencido de que la única vía de acceso al presente es la investigación del pasado, la arqueología. A condición de precisar, como hace Foucault, que las investigaciones arqueológicas no son más que las sombras que las interrogantes del presente proyectan sobre el pasado. En mi caso, esta sombra es más espesa y más amplia que la que perseguió Foucault, y de campos opuestos, como la teología y el derecho, y que él frecuentópoco.Los resultados demisinvestigacionespueden ser ciertamente cuestionables, pero al menos espero que las
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 72
investigaciones puramente arqueológicas que realicé en el Estado de excepción, El reino y la gloria o en el libro sobre el Sacramento del lenguaje ayuden a entender el tiempo en que vivimos.
Otro pensador que ayudó a entender el tiempo en que vivimos, fue Guy Debord con su libro La sociedad del espectáculo, un texto que todavía nos ayuda a comprender nuestro presente.
Lo leí el mismo año de su publicación, 1967. Con Guy nos hicimos amigos muchos años después, a finales de los años 80. Pero recuerdo, tanto en el momento de la primera lectura como en nuestras conversaciones, el respiro de alivio cuando pude verificar que su mente estaba absolutamente libre de los prejuicios ideológicos que comprometieron la suerte de los movimientos políticos. En el 68, los compañeros de lucha con los que se reunía se proclamaban ―sin ningún tipo de duda ni vergüenza y con una absoluta abdicación de la facultad de pensar― "maoístas", "trotskistas", etcétera. Guy y yo habíamos llegado a la misma lucidez; él, a partir de la tradición de las vanguardias artísticas de la que procedía; yo, desde la poesía y la filosofía.
Debord dijo: "No soy un filósofo, soy un estratega", ¿a qué cree que se refería?
A pesar de esa afirmación que mencionas, no creo que exista ningún conflicto entre el filósofo y el estratega. La filosofía implicasiempreunproblemadeestrategia,porque, aunquebusca lo eterno, sólo puede hacerlo a través de una comparación con su tiempo.
En los años que vivió en París, vio muy a menudo a Italo Calvino. ¿Cómo fue la relación con él, con sus geometrías iluminadoras?
Junto al nombre de Calvino, quisiera poner el de Claudio Rugafiori, al que veía a menudo en aquellos años porque los tres trabajábamos en un proyecto de revista que nunca llegó a buen puerto. El intento era definir, a través de conceptos pares desde los cuales tratábamos de determinar las estructuras básicas de la cultura de nuestro país, lo que entre nosotros llamábamos las “categorías italianas”: “arquitectura/vaguedad”, “tragedia/ comedia”, “rapidez/ligereza”; esta última se puede encontrar textualmente en Seis propuestas para el próximo milenio de Calvino. Estaba fascinado por la manera en que trabajaban las mentes de Italo y Claudio.
¿Qué lo seducía?
El hecho de que eran dos formas de pensamiento puramente analógicos, que percibían similitudes y correspondencias donde nadie más las encontraría. La analogía es una forma de conocimiento cada vez más marginal y que nuestra cultura siempre ha rechazado. En cuanto a la idea de un Calvino geométrico y científico, creo que hay que corregirla. La suya era más bien una extraordinaria forma de imaginación analógica, una especie de instinto fisiognómico que le permitía rediseñar cada vez la geografía del saber literario.
Al principio mencionó su amistad con Elsa Morante. ¿Cómo fue la relación con una mujer de una personalidad tan compleja?
El encuentro y la amistad con Elsa fueron decisivos para mí en todos los aspectos. Una vez Calvino me dijo que sólo era
posible frecuentar a Elsa dentro de un culto. Quizás fuera cierto, pero con la condición de precisar que el objeto del culto no era Elsa, sino aquellos dioses ―desde Rimbaud a Simone Weil, desde Mozart a Spinoza― que admiraba y que amaba compartir con los amigos. En este caso, Elsa era seria, salvajemente seria, y creo que le transmitió un poco de su intransigencia apasionada por la poesía y la verdad al muchacho que era yo entonces. Y desde esa época pienso que no se pueden trazar límites claros entre la literatura y la filosofía.
Sé que a través de la Morante conoció a Pasolini; además, participóconunpequeñoperohermosopapel ensu "Evangelio". ¿Qué recuerdo tiene de esa experiencia en el set?
Del Evangelio recuerdo la rapidez: Pasolini casi nunca hacía repetir una escena y cada uno hablaba y se movía como mejor le parecía. Creo que esto le da a su cine esa naturalidad que nunca pretende ser realista. La única pausa larga durante el rodaje fue culpa mía: en la Última Cena, sobre la mesa, me encontrédelante de unos enormes panes fermentados y tuve que recordar a Pier Paolo que para la Pascua judía el pan tenía que ser sin levadura.
También mencionó su relación con Heidegger y los seminarios que tomó con él en “Le Thor” en 1966 y, poco después, en 1968. ¿Qué le quedó de esas reuniones?
ElencuentroconHeidegger,comoconBenjamin,noconcluyó jamás; en mi memoria, es inseparable del paisaje de la Provenza, que entonces no había sido alterado por el turismo. El seminario tenía lugar por la mañana, en el jardín del pequeño hotel donde nos hospedábamos, y una ocasión en una cabaña, durante una de las numerosas caminatas en el campo aledaño. El primer año éramos cinco en total. Además del seminario, había comidas en común, que yo aprovechaba para hacerle a Heidegger las preguntas que más me interesaban, si había leído a Kafka, si conocía a Benjamin. Pero estas son sólo anécdotas.
Uno de los aspectos principales de sus investigaciones ha sido la filología. ¿Cómo la practica?
La filología siempre ha sido una parte esencial de mis investigaciones. Y no sólo porque hice trabajos filológicos en el sentido técnico ―pienso en la reconstrucción del libro de Benjamin sobre Baudelaire y en la edición de los poemas póstumos de Caproni―, sino porque filología y filosofía, amor por la palabra y amor por la verdad, de ninguna manera pueden separarse. La verdad habita en la lengua y un filósofo que no cuide de esta morada será un mal filósofo. Los filósofos, como los poetas, son, antes que otra cosa, los guardianes de la lengua, y esta es una tarea genuinamente política, sobre todo en una época como la nuestra, que intenta por todos los medios confundir y falsificar el significado de las palabras.
Nota
Esta entrevista al filósofo Giorgio Agamben (Roma, Italia, 1942) fue realizada para el periódico italiano La Reppublica y publicada el 15 de mayo de 2016. Agradecemos al doctor Antonio Gnoli y a Stella Somma, del diario La Reppublica, la autorización para traducir y publicar esta entrevista.
pág. 73 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
“Rugidos
del mar pasado”, por Sandra Gasparini
MIÉRCOLES, 21 DE JULIO DE 2021 .
La rebeldía comienza en la lengua y Nina lo sabe bien: “Yo me guardaba bien de hablar la lengua de mis padres. O tal vez tendría que decir de mi mamá, porque ella era la soberana”. Con esta decisión, la protagonista de La caracola, la segunda novela (integrante de una anunciada trilogía) de Graciela Batticuore, se construye una identidad, a la vez enfrentada al mundo materno e integrada díscolamente en las severas formas del afecto que asfixia y cobija. Si en Marea (2019) la memoria hace pie en algunos episodios de la infancia de Nina –se ancla principalmente en el presente, de cara a la niñez de Julia, su hija, y en su peculiar relación afectiva con M., caracterizada por la variedad de escenarios y países lejanos desde los que llegan los mensajes por celular–, en La caracola esa temporalidad espiralada fluye desde la exploración de la propia infancia. El pasado no tan lejano con H., ex pareja que en el texto anterior juega también el papel de hijo, queda en segundo plano ya. La actriz exitosa en la que se ha convertido Nina está en todos los juegos, los simulacros y los deseos de aquel primer tiempo, contenido en la caracola que M. le regala y escande la narración.
La escena de escritura de Marea está espejada en esta novela, que se plantea como anterior. Anunciada como al descuido, La caracola emerge en la mención de lo idéntico, lo coincidente, lo duplicado: “Ahora mismo escribe ella en su notebook (…) (la escena es idéntica al día en que empezó a escribir La caracola, hace varios años atrás” (p. 71). Con este segundo libro –en cuanto al orden de publicación–, Batticuore se posiciona más atrás en el tiempo en la memoria de Nina: la infancia es un lugar, una casa, un conjunto de sociabilidades vinculadas a la comunidad de italianos emigrados de la Segunda Guerra Mundial; es una afectividad endogámica que busca un resquicio por el que escaparse.
Un mundo de mujeres se teje alrededor de la protagonista y de su madre: la hermana mayor, que le dará una sobrina con quien jugar y ensayarse frente al mundo, su amiga Sandra, Gabriela –hija de una pareja que frecuentaba a sus padres–, las primas, las mayores de la familia, que circulan en relatos ultramarinos y fotos. Como un universo paralelo, el de los
JUEVES, 03 DE JUNIO DE 2021
La caracola, de Graciela Batticuore. Buenos Aires, Conejos, 2021, 178 págs
hombres, el del padre: el de “la calle”, a la que su progenitora le rehúye y que por eso misma ella desea. En la casa de Santita, la vecina, hay libros, ausentes en el hogar de Nina. Y esos libros se roban, se apropian: la ladrona será puesta al descubierto pero la iniciación está en marcha y es imparable. Es un modo en el que Nina reescribe una de las máximas de su padre: “hay que hacer lo que hay que hacer”.
La caracola narra una búsqueda, una sed, la de encontrarse en la escritura en otra lengua que no es la materna (un italiano salpicado de localismos que lo opacan), sino la del afuera (que aprende en la escuela), pero también la de lo íntimo. En reflexiones constantes sobre cómo escribir(se), Nina ya se preguntaba, como Batticuore, en Marea, por qué no descorrer el velo de la ficción y hacer emerger lo autobiográfico: de “las gradaciones del yo” surge la magia de la escritura. Y esa es la magia de esta novela, ordenar los recuerdos desordenados en el texto que se teje en primera persona, que luego se discontinúa en la temporalidad intermitente del “Diario de Nina” (“las poses actuales del yo”) y se fragmenta en “Stellaria solaris (las escrituras)”, segunda y tercera parte del libro. Las formas helicoidales del caracol y del oído, apunta Nina, remiten a los ecos y a las resonancias, a los sedimentos de la escritura, a los materiales con los que se monta una identidad. En el último tramo, la narración fluye y se entrecorta en el relato de sueños y en la selección de imágenes sedimentarias que parecen volverse uncomienzo,seviertehaciaunpasadoreconstruidoenlahistoria de una foto familiar. Otra vez dos mujeres, un despojo de disfraces, y el mar crudo y salino que las envuelve como signo de futuro y tribulaciones.
Batticuore combina en La caracola sus preocupaciones ensayísticas sobre intimidad, autobiografía y género –que ha distribuido en numerosas y valiosas publicaciones sobre escritoras (y lectoras) argentinas como Juana Manuela Gorriti, Mariquita Sánchez de Thompson y Eduarda Mansilla, entre otras– con una historia potente sobre abrirse paso entre los ancestrostextualesybiológicos,ylograunaescrituradeunagran luminosidad y equilibrio.
“El barrio y la poesía”, por Paula Tomassoni
El palomar, de Francisco Magallanes. Buenos Aires, Club Hem, 2021, 80 págs.
Hay una tradición argentina de interés por el barrio. El tango, la cumbia, Borges, Cortázar, Arlt. Boedo y Florida. La capital nacional dividida en barrios(aunque el gobierno de las libertades individuales haya impreso la denominación comuna en todos los carteles). La ciudad y sus alrededores. El conurbano. La periferia. El más allá.
El barrio es, de algún modo, un escenario inagotable para el arte, porque es un escenario inagotable para la sorpresa, la imaginación y el entendimiento.Esto conlleva unriesgo estético, porque inagotable no significa accesible. El barrio se dice a sí mismo todo el tiempo, pero de querer decirlo, hay que encontrar el cómo, es decir, atravesarlo con un ritmo,un lenguaje, que sean
también un hallazgo. Ha sido dicho tantas veces que si no se encuentra una manera digna, mejor escribir sobre otra cosa. Entre las novedades editoriales de este 2021 tan corto de barrio (y tan corto de todo) nos encontramos con El palomar, la primera novela de Francisco Magallanes. Sin lugares comunes ni golpes bajos, el relato atraviesa una historia de las que crecen al margen, donde nadie las espera. Los tópicos arrabaleros de uso habitual (el fútbol, el Lobo, la cumbia, los Redondos, el Mondongo, el remis, la droga, el apodo, el Gauchito) renacen en un modo del lenguaje que, gambeteando con poesía el estereotipo, hace a este libro un hallazgo. Magallanes nos trae un barrio genuino pero que, a la vez, no había sido dicho. La
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 74
emoción no es tierra llana y El palomar nos invita a pensar con el cuerpo sin someternos a la catarsis, a la obligada empatía. Vemos la historia a través de un vidrio empañado. Esmerilado, para usar un adjetivo que remite a Saer porque el texto tiene también la cadencia del momento detenido, de evitar el golpe de efecto narrativo y de ir amasando nuestra lectura en un caldo cambalache preparado con las sobras de ayer.
“El cielo es de quien lo vuela y la calle es nuestra”: El palomar es barrio y poesía, pensadas como sinónimos. Esa es la clave. Es el relato de un modo de nombrar lo que no se ve de las calles que transitamos a diario. Una marginalidad que no es geográfica, sino poética. Las barras de Gelman dando ritmo al miedo del buen ciudadano, arrancando la piedra de la locura y la belleza de la esquina y abriéndolo ante los ojos curiosos en nuestros escritorios o mesitas de luz. Magallanes no encuentra un lenguaje hermoso para narrar lo sórdido, sino que explora y
21 DE MAYO DE 2021
encuentra en la palabra desechada del margen, materia y música bella para su literatura.
“Se piensan que uno toda la vida será un veintepeso”: El palomar narra un sueño colectivo. Sus personajes relegan valor individual para reconocerse engranaje de la existencia suburbana. La historia narrada los trasciende, atraviesa los tiempos y se vuelve un poco inmortal. A la ilusión clasemediera de la garantía de un destino prefijado, El Camisa, el Flaquito, El Arveja,laRanitanosconvidanlasensaciónde asomarse alfuturo como a un abismo, del apego al instante, el impulso y la fe. Quedamos a la deriva, perdidos en el barrio y la poesía con la sorpresa imberbe del recién gestado. Eso es El Palomar. El cross que (no) esperamos a la mandíbula. En ella, Magallanes rechaza la mirada romantizada del margen y propone a cambio un paso literario bello, inteligente y profundamente conmovedor.
“El poeta tiene las molotov en la mochila”, por Miryam Pirsch
Poesía molotov, de Wachi Molina. Rosario, Le pecore nere, 2020.
El estallido se produce a primera vista: en la cubierta anaranjada, la ilustradora Delia Desamor elige que sea la tía policía la que se descuelgue ametralladora en mano desde un helicóptero entre nubes, truenos, llamaradas, humo y corazones rotos. Vamos al grano, parece decirnos, y hacia allí nos dirigimos.
La dedicatoria (“A todxs nosotrxs, que durante mucho tiempo nos excluyeron por disidentes y nada neutrales, estos poemas para defendernos de todo lo que aún nos lastima”) introduce los ejes entorno a los cuales se han escrito estos poemas: la lengua y el cuerpo en tanto instrumentos políticos, una política de la lengua y una biopolítica del cuerpo. A partir de esta puerta de entrada, quien leyere encontrará un despliegue de esos ejes, una pormenorizada descripción acerca de quiénes son esxs “nosotrxs” (“Las putxs, las travas, las tortas, lxs, trans…”, 7) y lo que pueden los cuerpos, en colectivo y nunca en solitario, parricidas o no pero siempre en diálogo polémico con las tradiciones (familiares, poéticas, sexuales). En el manifiesto en que consiste este primer poema, la discusión contra la tradición poética heterocisnormativa, monolítica desde hace siglos, queda planteada desde la reiteración de ese yo poético plural que establece quién será el antagonista: “acá estamos”, yo plural que despeja cualquier duda y se enlaza con una tradición de nombres propios que quedan claros en la ilustración de la página siguiente: Susy Shock, Lemebel, Jauregui, Perlongher, Pepa Gaitán. Estxs somos. En ese devenir nueva familia, “Tengo una tía policía” (texto emblemático para quienes hayan transitado la literatura de Molina) describe la historia de esa transición, de la distancia con quien ha dejado de ser cuidadora (enfermera) para convertirse en carcelera de las diferencias, como si el uniforme y el arma la hubieran arrastrado a un nosotros patriarcal donde no hay lugar para la risa amorosa, sino solo la normalidad del orden policial, de “las cosas como son” (19).
En el recorrido que traza el poeta, el conocimiento, “las bellas letras”, las instituciones normativas son el poder, son machas y, como tal, la vidriera contra la cual se arrojará la
molotov. En el gesto de sacar las bombas de la mochila de la amiga, el poema se pone en movimiento por las imágenes dinámicas que acompañan el gesto pero también por lo que tienen de performático, por la dinámica que no considera que la letra escrita sea límite ni fin sino que piensa al poema como un punto de partida.
Como reflexiona Luis Bravo acerca de la poesía performativa, en ella “lo escrito es una guía o una referencia matriz que aspira a una ‘forma sonora’. Su modulación conjuga de manera compleja la voz como instrumento y el discurso escrito como intención, como espacialidad visual, pero no como inscripción de una ‘verdad intocable’ sino como cosa moldeable en su materialidad vocal”[1]. De conocida trayectoria como performer, tampoco Molina considera que sus páginas sean “verdad intocable” y si en “Un poema a gusto de mis contemporánexs” nos encontramos con gran parte de los versos tachadoscomo poniendoen dudaloescrito,en “Poesía Molotov” la letra es remplazada por líneas de puntos donde lo blanco se emula a silencio y escribir a decir en una nota al pie que invita al lector a “decir en voz alta o escribir” (50), a poner en palabras y en acto su propia molotov.
Con los gestos (arrojar, escribir, decir) el cuerpo ocupa el primer lugar en la escena poética, se materializa en tanto presencia deseante. “Me gusta tu marido y no te lo dije…” (que bien podría haber sido una historia de Machos de campo), “La venganza del gordo de pelo verde”, “El mendigo de mi vida” y la elegía a Coca Sarli interpelan a la hipocresía y la pasividad de quienes pretendieran leer este libro desde la comodidad porque se trata de una lectura de aquellas que llegan para estrellarse contra toda certeza.
Nota
1 Bravo, Luis. “La puesta en voz de la poesía, antiguo arte multimedia”. Ponencialeída en el VI Congreso Nacional y V Internacional de A.P.L.U. “Fronteras en cuestión”. Montevideo, 2010
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 75
VIERNES,
VIERNES, 07 DE MAYO DE 2021 .
“Escribir desde los cimientos”, por Javier Geist
Diario de un albañil, de Mario Castells. Córdoba, Caballo negro editora, 2020, 124 págs.
Cuando empecé a leer el texto me asaltó un recuerdo. Un amigo me comentó con cierto tono de asombro que en uno de sus múltiples viajes del día en colectivo se había topado con un albañil leyendo Crimen y castigo. Me refirió, además, que le hubiese encantado que algunas personas de nuestro entorno lo vieran, para romper cierto estigma social que de vez en cuando escuchamos… No traigo esto a cuenta como una moralina berreta sino porque justamente Diario de un albañil se mueve entre estos dos universos: el de las letras y el del trabajo. Como si socialmente algo intentara separarlos, pero que Castells une con una técnica admirable, de la que espero dejar algunas muestras a continuación.
Ellibrosurgiócomounaselecciónpublicacionesdelautor en Facebook. Una técnica compilatoria que varios autores han utilizado por aquí (Bermani, Bruzzone, Giordano, etc. etc.), y que nos muestra una vez más que las redes sociales ya son materia prima de la literatura, y que siguen engrosando el fenómeno de lo posautónomo [1].
En el texto hay una reflexión sobre esta forma de escribir quemegustaríareponer: “Acá,entrenosotros, nosmentimos con la verdad. Y, al contrario, lo que buscamos en la escritura es la verdad a partir de la mentira. La verdad no vive en la escritura, es algo así como (...) un alguacil ensartado en un alfiler” (p. 62). Porque a lo largo de las páginas se van a ir intercalando estos razonamientos con anécdotas del trabajo que explicitan un manejo del humor destacable, cuanto menos. Me permito el énfasis en esto porque el humor no se agota en la evocación de un momento cómico, que dicho sea de paso hay muchos, sino que explora nuevas técnicas como la de transformar videos virales de internet en parte del relato. Si bien empieza un poco antes, se hace evidente en: “¡Todos saben que esa rampa es medio trambólika! ¡Hay que saber subir y saber bajar!” (p. 21) que a su vez se mezcla intertextualmente con clásicos de la comedia: “Nosotros le hicimos los primeros auxilios y el otro cara de verga le quería acomodar el naso copiando una escena de
JUEVES, 22 DE ABRIL DE 2021
Los Tres Chiflados” (p. 22). Así, el humor es la vía de acceso a problemas cotidianos y urgentes, pues abre paso a la reflexión sobre la falta de medidas de seguridad en las obras y, sobre todo, a la explotación laboral como el origen de todos estos males.
A propósito de la cuestión intertextual, es poderosamente llamativa la cantidad de obras literarias referenciadas en este diario, que ilustran esa forma de vivir en la literatura. Desde la cita inicial de Vicente Leñero y la novela Los albañiles, a la que más adelante va a definir como el “mejor novelista mexicano del siglo XX” (p. 73) a otras más cercanas al humor: “Tom Sawyer le puse y él pensó que elsusodicho personaje de Mark Twain era, acaso, un héroe de película de acción” (p. 60). Y otras al existencialismo: “Fuí el hombre al que le pasan las cosas. Mersault” (p. 119). Pero estas no son las importantes, lo importante acá es el lugar que ocupan las narrativas y poesías de autores paraguayos, de las que Castells viene haciendo hace años un trabajo de compilación y difusión. De Roa Bastos a Tracy Lewis, desfilan por las páginas autores y fragmentos citados que demuestran la verdadera variedad y versatilidad de la obra.
En Diario de un albañil la escritura surge a partir de los cimientos, de tomar lo cotidiano y darle forma a través del lenguaje, porque como reza cierta parte del final con la que uno no puede más que concordar: “desde hace un tiempo vengo pensando que, aunque este mundo áspero y catingudo, el de la construcción, sea negado a la poesía, es esta su zona. Todo eso, la vida que fluye secretamente, es materia prima del albañil” (p. 119).
Nota
1 En referencia a la idea de posautonomía desarrollada por Josefina Ludmer en Literaturas Posautónomas (2007) y Aquí, América Latina (2010)
“Carlos Busqued (1970-2021)”, por Bernardo Beccar Varela
Pensar en escribir sobre Carlos es pensar en escribir algo que esté a su altura. Y eso es de verdad muy difícil. Al menos para mí.
Un mail, un tuit, un texto para una revista, un mensaje privado, una novela. Todo lo que Carlos escribía era distinto. Único. Y esa particularidad se explicaba por elrespeto que sentía por la literatura (o lo que él consideraba como literatura). Su anhelo, su propósito era generar en el lector algo parecido a las sensaciones que le habían provocado las lecturas de Ballard, N. West, Bukowski, Green, Chesterton y otros, y con esa premisa trabajaba hasta lo inimaginable sus textos. Con un rigor y una paciencia infinitos.
Hace unas pocas semanas salió publicado un texto suyo en la revista Cerdos y Peces. Un texto que corrigió hasta el hartazgo, en el que aparecía un reportaje a uno de los personajes de su próxima novela (de nombre “Cherasny”). Cuando le
pregunté en dónde se situaba ese texto en relación a su proyecto, su respuesta fue: “No, loco, eso es diez años antes de la novela”. Así trabajaba Carlos. Podía escribir un texto (corregirlo miles de veces) sobre un reportaje de radio a uno de sus personajes, que sucedía diez años antes de lo que, finalmente, nos iba a contar en su novela. Con ese rigor armaba sus universos. Para que todo tenga su lógica perfecta, para que nada, peronada sobre.Yparaque sustextos, finalmente,te peguen una piña al leerlos. Sobre ese último proyecto en el cual estaba trabajando hablamos muchas veces. Carlos te iba contando los progresos en la definición de sus personajes, sus relaciones y sus acciones. Como dicen que hacía Borges con sus cuentos. Los iba contando en voz alta a sus amigos. Porque Carlos, además de un grandísimo escritor era un gran conversador. Y un gran amigo. Pero eso debería ser materia de otro artículo.
Ya la tengo nos dijo más de una vez. Pero qué significaba para Carlos el ya la tengo. Que en su cabeza iba encontrando la solución a todos esos engranajes que requería su texto. Ya la tengo podían ser dos años o más de trabajo. Un trabajo que era el que más disfrutaba.
Por todo esto, pensar en escribir sobre Carlos me parece un desafío inabarcable. Porque ese rigor y ese respeto por la literatura los imponía no solo sobre sus propios textos, sino también sobre los que aceptaba corregir. La vez que se me ocurrió trabajar con él fue exactamente igual. Con una generosidad inmensa aceptó corregir una novelita en la cual yo estabatrabajando. Elpagopor su servicios,unosencuentroscada quince días con unas cervezas de por medio. Y ahí me fue compartiendo su método, sus experiencias, con una dedicación fuera de lo común. No me dejaba pasar una. Y cuando digo una, me refiero a que no dejaba pasar ni una palabra que estuviera de más en la historia. En un diálogo, en una descripción, en un
VIERNES, 09 DE ABRIL DE 2021
remate, cada palabra tenía que tener un sentido y una explicación para estar en el texto, si no sobraba. Y eso era agotador, casi inhumano. Me refiero a corregir una novela palabra por palabra. Su proyecto literario era escribir tres novelas. Tres obras que trasciendan. Tres libros que al leerlos te desestabilicen los sentidos. Sabiendo el trabajo y la dedicación que se auto imponía esa era una tarea enorme. Peroestaba cerca de lograrlo. Bajo este sol tremendo (2009) y Magnetizado (2018) son obras que van a perdurar, no me cabe ninguna duda. Cuando murió el pasado 29 de marzo, estaba en pleno desarrollo de su tercera novela. Después sí, se iba a permitir robar (como llamaba él al mero hecho de escribir sin nada para decir). Y comprar un perro, tal vez. O irse a vivir a un lugar inhóspito de la costa argentina.
“Los demonios en Buenos Aires”, por Edgar Durruti
Colony, de Carlton Cuse y Ryan Condal, Universal Cable - Legendary Television, distribuye USA Network, 2015-2018 (tres temporadas).
Tenéis razón: soy un insistidor serial. Despareja, con abundancia de clichés y una estructura argumental oscilante, la serie Colony tienen empero un par de méritos a resaltar. No os diré “¡Madre mía! ¡Me la he pasado de la hostia!”, pero al menos logró que me visionara de principio a fin las tres temporadas y aplaudiera el momento en que, en uno de los últimos capítulos, los protagonistas de este territorio sitiado se comunican con una de las células de la resistencia en BuenosAiresy ésta lecomunica que elataque de“losdemonios” ha finalmente comenzado.
La trama de esta distopía, lanzada por la web de USA Network en 2015 con video juego incluido, es en comienzo sencilla: sucedida la llegada alienígena se instala un sistema de castas que clasifica a los terráqueos asignándoles un lugar en la Colonia, o en el espacio sideral de La Fábrica. La familia Bowman, conformada por la madre (Sarah Wayne Callies), el padre (Josh Holloway), y sus tres hijos, son los protagonistas de un conflicto que progresivamente va virando del festejo del colaboracionismo con el régimen de ocupación a la militancia insurrecta: el floreo de metáforas que refieren primero al nazismo, luego al comunismo y más tarde a los movimientos de liberación tiene que ver con este péndulo irresuelto que se plantea en el mismo arranque. Pero no son estos Robinsones (el
comienzo de la tercera temporada hace evidente esa influencia) los personajes más interesantes de la factura, ya que al fin caen en los estereotipos con más o menos luces. El personaje más rico es el que representa el actor Peter Jacobson: Alan Snyder. ¿Cómo no identificarse con ese sujeto tierno y a la vez oscuro, siniestro y protector, mano ejecutora del régimen de ocupación capaz de desplegar los más convincentes argumentos a la hora de justificar sus traiciones? Permitidme undesvarío que me sale de los cojones: este personaje que va creciendo a lo largo de cada temporada es el que ha terminado por desbarrancar la pavana inicial de la serie para volverla absurdamente circular. Decía que hay dos cosas que rescato. La primera es este hallazgo; la segunda es la injerencia de Juan José Campanella, como director y productor ejecutivo de la serie. Los primeros capítulos de la primera y de la segunda temporada son dirigidos por el creador argentino de El hijo de la novia (2011) y El secreto de sus ojos (2009): os recomiendo observar cómo explota la veta melodramática en deliberados juegos de cámara. ¡Un bulo que no se detiene hasta arrancarnos lágrimas!
Lo demás es conocido: fans de Colony siguen a la espera de que Amazon o Netflix apuesten por la cuarta temporada de esta serie que USA Network decidió descontinuar a mediados de 2018.
LUNES, 22 DE MARZO DE 2021
“Desorden ficcional”, por Cintia Córdoba
SHistoria Feminista de la literatura argentina. En la intemperie: poéticas de la fragilidad y la revuelta dirigido por Laura Antonella Arnés, Lucía María De Leone y María José Punte. Villa María, Eduvim, 2020, 592 páginas. e incrementa notablemente dentro y fuera del tejido académico, un afán por revisitar el pasado de casi todo con prismáticos feministas. Volver a leer, volver a historizar, analizar el sesgado canon de la historia de la literatura argentina al calor de las profundas transformaciones políticas que promete el feminismo como (re)naciente programa revolucionario,esaeslapropuestade esta empresaen seis tomos. No podemos sino recordar también que la crítica literaria como práctica social se encuentra atravesada por fuertes preocupaciones históricas que la trascienden en su sentido de mera evaluación estética, prueba de ello son los canónicos análisis de consagradas obras que realizaron, por poner algunos
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 77
.
ejemplos, tanto el estructuralismo francés como el marxismo, análisis que devinieron ellos mismos paradigmas de lectura. En este sentido el feminismo parece constituirse en una nueva clave hermenéutica.
El conjunto de análisis de la secuencia histórica que presenta este primer tomo, que va desde los años 90 hasta nuestros días, parece revitalizar el viejo dilema entre autonomía y politización de la literatura –aunque sin retrotraerse a sus expresiones sartreanas– mediante un insistente planteo que señala que tanto las formas de presentación discursiva, la lengua, como las temáticas, son elementos conductores de disonancias existenciales y, en este sentido, productoras de una potencialidad política que desde siempre porta la literatura. Una literatura que, como se afirma en el prólogo de esta historia, “atraviesa los límites de la letra y de este modo se niega a ser objeto estético pasivo” Acaso esta serie de reflexiones sobre la naturaleza del quehacer poético-literario logre contornear una escritura feminista contemporánea que resuena como programa en el que, a partir de una diversidad de estilos y géneros, es posible, no obstante, señalar la confluencia de una serie de operaciones estéticas que producen discontinuidades con respecto a la literatura anterior. Una poiesis (acto creador) situada en un “entre” de tensiones: fragilidad y revuelta.
Los distintos artículos presentes en este tomo, subrayan cómo los nuevos campos ficcionales se constituyen en “focos de resistencia artística ante las narrativas estéticas y políticosexuales neoliberales” al tiempo que actualizan prácticas que buscan “sacar lo poético de su residencia habitual”, intentando vencer nada más ni nada menos que “la fuerza de gravedad del hombre”. Pero esta empresa menos elucidada que sentida, menos pensada que soñada, requiere definir con claridad esas operaciones que refractan un deseo subterráneo y común. Se contornean los esfuerzos que se dirigen específicamente a producir una serie de procesos creativos para superar una literatura inerte. Una conclusión posible luego de su lectura, en consecuencia, es la de palpitar estos tiempos –aunque la sentencia última nunca nos corresponde a lxs propixs contemporánexs de los procesos– como un momento de una literatura feminista. Sin duda asistimos a una creciente relevancia y/o presencia de las escritoras mujeres, y sin duda, se producen ciertos anudamientos temáticos, basta con leer detenidamente las concatenaciones presentes que ofrecen los diferentes apartados, pero no será un criterio sociológico o estadístico el que permita construir una afirmación como esta. Sus filiaciones están dadas por “operaciones” que se van encarnando de diversas maneras, en las diferentes obras. Y parecen ser estas operaciones comunes las que pretenden ser trazadas como constelación en un universo siempre más extenso.
Varios de los artículos en los diferentes apartados insisten en postular la precariedad, entendida como la postula la filósofa Judith Butler, como una dimensión buscada por la literatura reciente en el que el impulso de conservación, que se narra indistintamente a veces como un logro y otras veces como lo que
12 DE MARZO DE 2021
no se alcanza, es a la vez un grito de desobediencia frente a los regímenes cisheteronormativos que regulan los modos de habitar los espacios y la circulación de los afectos, los cuerpos y las sexualidades. Deshecho y resto, puede ser un destino alterable ese lugar ficcional en el que “se espera que estemos”, y que las distintas obras analizadas y de infinitas maneras aluden. Una novedosa forma de la epopeya en la que no hay más héroes ni heroínas,sinoproductorxs detramas, redesqueproducenincluso su contracara: el borramiento del yo. Deshechos constituye el nombre que desde hace un tiempo hasta acá ciertos análisis políticos utilizan para caracterizar el rostro del capitalismo global y la literatura contemporánea lo vuelve carne en el lenguaje, en los paisajes construidos, en los territorios revisitados,enlasvidasnarradas.Estaoperaciónesprecisamente la que da lugar a ese polo de la tensión que postula esta historia feminista de la literatura: la fragilidad.
Al mismo tiempo esta lectura parece producir otro saldo: la posibilidad de concebir una nueva forma política de la literatura. Una literatura que, como sostiene Rancière (Política de la literatura, 2011), hace política en tanto literatura y su acto subversivo se despliega sobre su propia materialidad y sobre su uso intransitivo. Muchas de las obras y las experiencias estéticas que se analizan, son aquellas que, estableciendo una nueva relación entre lo prosaico y lo poético, intervienen “el reparto de lo sensible”. Esta innovación, como sostiene el filósofo francés, estriba en una “nueva manera de ligar lo decible y lo visible, las palabras y las cosas”. La creación literaria, que nunca es la mera imitación de las cosas o la simple pretensión de narrar la desigualdad con fines pedagógicos, puede a través de la alteración de sus propias reglas producir un desorden ficcional que pone en jaque los viejos circuitos que garantizaban de antemano el status literario. El feminismo no determina por sí solo algún régimen de expresión singular, pero puede ser el motor que produce los desajustes para que las palabras, las frases, las figuras de los textos de la retórica dominante estallen de mil maneras. No será una buena o nueva referencia a los asuntos humanos, ni su readecuación al mundo cambiante el signo de la revuelta, sino la construcción de una nueva poética capaz de producir los desarreglos necesarios para ampliar el propio universo de la creación literaria que se estanca en un mundo dominado por el mercado de los bienes simbólicos y el desplazamiento de lxs muchxs en su participación. Esta forma de entender la política de la literatura hace colisionar la política misma como simple “fuerza denunciatoria”, y las nuevas interpretaciones que abren estas lecturas alteran las formas de visibilidad y hacen tambalear la consagrada distinción entre interpretación y transformación del mundo. Si como sostiene George Steiner, una buena lectura paga una deuda de amor, gran parte de la lectura política que se realiza en este tomo lo hace en la potencia de su paradoja, la de sustraer la fuerza de la creación al orden de la materialidad de las cosas.
“Una vejez prepandémica”, por Miryam Pirsch
Oeste, de Silvina Gruppo. Buenos Aires, Conejos, 2019, 148 página.
DesdequelapandemiadeCOVID seapoderódelmundo, rápidamente cambió nuestra mirada sobre nuestros viejos y viejas. La cadena social se invirtió y les niñes cedieron su primer puesto a sus abuelos y bisabuelas, nuestras madres y padrinos, tíos y tías postizas… Las residencias
geriátricas fueron la trampa perfecta para el virus hasta hoy, cuando nos emocionamos con los posteos de amigues que nos muestran a sus amados abuelos engalanados para recibir la vacuna o madres impecables que después de un año salen de casa con el mismo fin o nos indignamos ante las multitudinarias colas
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 78
VIERNES,
bajo la lluvia y el sol en las puertas de la Sociedad Rural y el Luna Park, alto precio para recuperar los abrazos, la esperada vida “normal”.
¿Y antes? ¿Cómo era antes de marzo del 2020? ¿Nos emocionábamos con nuestros mayores? ¿Qué implicaba “cuidar a mamá que se quedó sola”? ¿Abrazábamos tan seguido a la abuela? En estos días tenemos la oportunidad de espiar la vida en comunidad propia de los hogares geriátricos en el largometraje chileno ElAgente Topo pero,más cercana a nuestra geografía e idiosincrasia resulta la vejez prepandémica a la que nos lleva Oeste, la novela de Silvina Gruppo.
Conocemos a Elsa, la protagonista, durante el velatorio de su marido y la acompañaremos a lo largo de su duelo. Por primera vez en décadas está sola en casa, será dueña de cocinar y comer lo que quiera, de vestirse sin que nadie le reclame que no tiene ni una pollera (sólo usa pantalones desde hace años), nadie la hará callar para escuchar el informativoni le pedirá nada cada dos por tres: “Alcanzame, traeme, poneme, vení, llevá, cállate” (p. 9). Libre de decidir sus horarios, sus comidas, hasta de cambiar sus canas por el rubio claro que la deslumbró en el supermercado, pero dueña también de sus olvidos, de sus dolores, de sus humillaciones, de sus sospechosos recuerdos y de las desorientaciones que la llevan a perderse en su propio barrio hasta llegar a una casa donde no vive desde hace muchos años.
En la vejez de Elsa el oeste del título funciona como indicio geográfico (la zona del conurbano donde pasó su vida) pero también como metáfora temporal de la oscuridad que implica la proximidad del fin, el ocaso que conlleva la vejez. A partir de la viudez, los hijos de Elsa comienzan a “cuidarla” de la manera que ellos suponen que debe ser cuidada aun cuando su madre no vea la hora de que dejen dedecidir sobre su casa, llevar
VIERNES, 05 DE MARZO DE 2021
gente para trabajos que no necesita, agotarla con conversaciones que no la incluyen.
La invasión sobre la subjetividad de Elsa toma forma, también, a partir de dos voces narrativas diferentes: una en tercera persona que narra el presente, los miedos, los descubrimientos, aquellos pequeños gestos solo perceptibles desde la óptica de esta viuda que busca cómo reacomodarse a su nueva vida; la otra voz narrativa es un yo desconocido pero que increpa a Elsa permanentemente bajo la forma de una segunda personaque lerecuerdadetallesdel pasadoque lafrágilmemoria ha ido perdiendo o reproches cuando no le parece pertinente alguna de sus decisiones. Esta segunda persona que increpada permanentemente resulta uno de los logros más inquietantes de lanovela:enesavoz(¿lanuestra?)podemosescuchar(¿podemos escucharnos?) los comentarios inquisitorios hacia aquella Elsa que ya no es la que era antes, la que se olvida o repite las cosas, la que camina lento porque le duele la rodilla, la que prefiere callar lo que piensa y arreglarse como pueda antes que ser tratada como una niña o una incapaz, la que aun cuando evoca escenas de ninguneos extraña a ese hombre que cumplió entero el catálogo del varón de su tiempo: “¿Cuántas veces en la vida te secaste las lágrimas o sofocaste la risa en ese pecho peludo que se fue poniendo blanco? Te acordás, sí, del olor tan suyo que se le juntaba ahí, un olor que hace poco fuiste a buscar entre sus cosas y ya no estaba, se lo había llevado con él” (126).
Oeste es una novela que, publicada en 2019, hoy tiene mucho para decirnos y para que nos repreguntemos acerca de la vejez, la libertad y los vínculos entre generaciones.
“Réquiem para D10s”, por Javier Geist
CRACK - Volumen 7, de autores varios. Creative Commons CC, 2020, 101 páginas (de libre descarga en: https://fanzinecrack.tumblr.com/)
uándo nace el mito? Probablemente, las respuestas a este interrogante sean variadas y erróneas. Algunos afirmarán que fue un 30 de octubre de 1960; otros arriesgarán un 20 de octubre de 1976 o un 22 de junio de 1986 y, quizás, los entendidos en mitos se empecinen en sostener que inició apenas hace unos meses. Ahora bien, lo erróneo no está en suponer un inicio, sino en pensar que ahí está lo importante. Porque parafraseando aquella frase que inundó las redes sociales el 25 de noviembre pasado, fecha del fallecimiento del ídolo: no importa el origen del mito, sino lo que nos despierta. Y en esa hecatombe de sentimientos se encuadra el Volumen 7 del fanzine CRACK, que desde el prólogo escrito por los editores nos alerta: “Viene dedicado a uno de los últimos mitos del siglo XX: Diego Armando Maradona. No se trata aquí de un homenaje, un número hagiográfico, una celebración acrítica, ni siquiera una loa o análisis de su figura histórica. Mas bien tratamos de situar al mito en nuestra órbita personal” (p.5).
El fanzine, que nos recuerda con su nombre a la mítica revista deportiva de los años ‘30, desde febrero de 2015 viene compilando en sus publicaciones cuentos de autores internacionales con un común denominador: el fútbol. En esta séptima edición recrea en su forma y presentación la idea de un partido: once relatos dispuestos en un primer y segundo tiempo (de cinco relatos cada uno), un intermedio fugaz y un alargue (con un cuento más), demostrando que la estética es tan importante como los relatos que la componen.
La patada inicial la da Javier Cozzolino con “República de la tristeza”, donde la pasión por el deporte se mezcla con recuerdosfamiliares: elfutbolpresente encadauna delasesferas de la vida. La repetición de sucesos, en este caso dos partidos de futbol similares, parece sugerir una existencia cíclica que hace a su vez de radiografía social. Nos otorga, además, frases que nos hacen reflexionar sobre el mito maradoniano, entre las que destaco: “Noviembre fue el mes de la primera y única vez que vi a Diego Armando en la cancha de la mano de papá… Y noviembre fue también el mes de esa noticia donde el nacido en Fiorito se muere y, con él, la última promesa de felicidad de un país… dejando al desnudo toda la tristeza y toda la tragedia que supone no saber de donde agarrarse para gritar fuerte que uno está orgulloso de ser argentino” (p. 18).
En “Real del Monte”, Didier Andrés Castro nos hace rememorar aquel hito bautizado como “La mano de dios” bajo la mirada de Marcos, un mexicano que trabajó toda su vida en una caseta de cobro, que inicia pensando que: “el problema es el capitalismo” (p. 22) y tras una larga relación de análisis del mundo que habita festeja la hazaña y afirma: “tantos robos en la historia, ya era hora de uno nuestro, aunque precisamente no era un robo, era la legítima defensa de los pueblos frente a esos extranjeros que veían en ellos ganado del cual sacar faena” (p. 27).
El primergol del encuentro lo marca Darío Rodríguez con “Porque había venido Ruggeri, porque estuvo Romano”. Con
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 79
una cuota de humor imposible de ignorar transforma la conferencia en que Maradona (en 2018 y como director técnico) menciona las palabras del título en un poema de dos estrofas. Aventurando además una descripción de su obra, presentándolo como: “El poeta argentino Diego Armando Maradona (19602020)conocidotambiénporhabersido futbolista”. Que aventura un humor Borgeano y además juega a parafrasear la conocida sentencia de Viñas sobre Borges y Walsh: “Maradona es un caso prototípico de insularidad dentro de la literatura argentina. Y si nos apuran, hasta sudamericana” (p. 32). Pero todo chiste tiene una cuota de verdad y hacia el final de la presentación afirma que “La obra poética de Maradona está aún por estudiarse” (p. 33). No podemos negar el poder profético de esa frase porque hay una retórica maradoniana que espera porser descubierta. Hasta hace pensar que, quizás, el futbolista eclipsó a un gran autor de aforismos como “Yo me equivoqué y pagué. Pero la pelota, la pelota no se mancha”, entre otros.
Paula Bradich en “Un pelotudo”, nos recuerda la ingenuidad con la que muchos argentinos nos movemos en el mundo. Esa percepción egoísta que nos hace creer que todos conocen nuestras epopeyas y las entienden. El cuento explora un malentendido en torno a la frase de Víctor Hugo Morales “Barrilete cósmico, ¿de qué planeta viniste?”.
Y el gol del empate para clausurar el primer tiempo llega de la mano de Pablo Manzano en “Hombre viejo, hombre nuevo” Elrelatointerpelaalosfalsosmovimientos sobrenuevas masculinidades que encubren y perpetúan viejas prácticas. Sus protagonistas son dos profesores (varones, heterosexuales y de una hegemonía más que obvia) dando cátedra sobre feminismo y nuevas masculinidades. Pero los estandartes de la nueva masculinidad terminan arreglando sus diferencias de la manera más ancestral y predecible: “Dos hombres disciplinados volviendo a arreglar las cosas como hombres, en una especie de zona liberada, lejos del panóptico femenino, sabiendo que en cierto modo se les permite seguir siendo hombres” (p. 47) Hacia el final del relato, el autor nos recuerda la estampa más humana de Diego (o al menos una de ellas), esa foto en la que está acompañado de dos menores difundida hace unos años. Así, el autor, con esa instantánea nos lleva a la otra cara del mito, el héroe que juega a ser Zeus, pero está fuera de su tiempo y lugar. Silbato. Fin del primer tiempo. Entre tiempo. El segundo tiempo arranca con el descuento de mano de Sico Pérez, en “Ciudades Perdidas” En una gambeta estratégica esquiva la impronta futbolera y nos lleva a Madrid. La sombra de la pandemia se avecina en clave fantástica: un grupo de okupas que se hace llamar “Las ciudades perdidas” es sorprendido en el invierno por una enfermedad que arrasa con todo y termina empujándolos al borde del edificio que habitan.
Enunasuertedehomenajea “Casa tomada” de Cortázar,elautor transforma nuestra cotidianeidad mundial en un cuento fantástico ejemplar.
José de Montfort esboza un ensayo libre sobrelas infinitas posibilidades teóricas del fútbol en “Sonrisa, engaño y traición” Confluyen filosofía, sociología y la mitología del deporte en torno a la figura del Crack de Fiorito. Entre las que podemos destacar: “Maradona es heraclitiano, la armonía de su juego, su acontecer se halla en un juego de opuestos, de lo no idéntico es de donde obtiene el acorde” (p. 65). El desfile de personajes opinando sobre el deportista da una clave sobre la pervivencia del mito en la cultura, en las páginas encontramos a Eduardo Galeano, César Menotti y Octavio Paz, entre otros.
“Obituario” de Ruber Hurtado vuelve sobre la premisa de “El Aleph” de Jorge Luis Borges, explorando la imposibilidad de abarcar un todo a través del lenguaje. Su protagonista tiene la tarea de escribir un obituario para Maradona y reflexiona sobre la inutilidad de intentar representar un fenómeno tan grande en tan pocas palabras. Para conocer el final van a tener que llegar hasta las últimas líneas del cuento.
Santiago Noero en “El furbo” se aventura, a través de un relatofragmentario,enlasaristasdel futbolista, evocamomentos que podrían llegar a considerarse hitos (como el segundo gol a los ingleses) y los carga de una realidad mezquina. Representa esa mirada escéptica que forma parte también del mito, la de aquellos que se apartan de la idolatría.
“Querido Diego” de Ignacio Concha, se vuelve hacia la metafísica y juega a ser esa botella al mar de quienes recurren a esa última esperanza. El cuento está escrito en segunda persona y está dirigido a un hombre que algunos han tildado de santo, con cierto humor le reclama que interceda para encontrar un objeto perdido. Es la jugada del final la que representa el gol del empate: esa cálida despedida de los mortales.
Silbato. Alargue.
La jugada del final es destacable, como mínimo. Jenny Valencia Alzate, con “La madre y el Barra Brava” consolida esa unión entre el género fantástico y el fútbol. La autora pinta la cruda realidad del barrio y la esperanza que, para algunos, representa ese deporte; pero hasta la palabra esperanza se tiñe de oscuridad en el relato. Ese sentimiento es el que abre las puertas de lo fantástico y genera una ruptura en la realidad, una realidad de vínculos familiares truncos y de múltiples violencias.
Crack Volumen 7 es, en síntesis, la prueba cabal de que fútbol y literatura pueden entrelazarse y generar obras interesantes y versátiles. Y es, además, una despedida sincera a uno de los personajes más literarios que ha tenido la realidad.
“Lumbre sobre la materia”, por Analía de la Fuente
Meteoro es el cuarto libro publicado de Julián López. Su segundo poemario. Tras la publicación de Bienamado, Una muchacha muy bella y La ilusión de los mamíferos, López retorna a su lugar de origen: el poema.
Si en Bienamado (2004) el poema no daba espacio al vacío entre la incansable sucesión de figuras retóricas plagadas de sensualidad, en Meteoro, tres lustros después, la voz lírica se muestra sin la cáscara barroca para dejar ante el lector la pura
Meteoro, de Julián López. Buenos Aires, Random House, 2020.
pulpa del decir en la armonía del ritmo, un ritmo que danza y va cobrando sentido junto a la palabra. El libro se abre con una pregunta precisa: “Qué era entonces la belleza/un hilo que me ataba la mirada/ a lo que habías visto/a lo que habías amado”. Quizás podamos responder el interrogante al atravesar el recorrido de versos que Meteoro propone, descolocándonos una y otra vez, mediante lo sutil de las imágenes que entrama.
Se trata de 36 poemas protagonizados por la luz (su trayectoria, su caída sobre las cosas): “lo que veo es la luz/que
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 80
VIERNES, 12 DE FEBRERO DE 2021
en la huida/ se agarra como a tientos/débil a la base de las nubes de la última hora”; y por el mundo sensual: “quiero que todo tenga masa y esté frito/ que tenga queso derretido y queso rallado/ que tenga sal y chorree grasa/que todo escurra crema y sea liso, crocante”. Lo sensitivo, empero, no estará exento de su contraparte simbólica (sagrada), porque es la misma voz, en el mismo poema, la que se expresa deseante cuando extiende su catálogo de horizontes: “que todo sea una experiencia y esa experiencia/ sea inmanente, inmarcesible, incomprensible/ indubitable, idiota y trascendente (i dio ta)/ y tenga ruidito a cebollas sobre el aceite en la sartén”. Lo sublime convive con lo cotidiano, y el poeta lo sabe. Por eso describe manjares al tiempo que busca un sentido crucial a sus días (sus luces) y vacila: “si sos vos o si en verdad el amor/ es una cosa que atraviesa los cuerpos, cuerpos,/ que se chocan en medio del horror.”. El arco meteórico puede ser trazado(leído) entre la casa del origen y el devenir (amoroso, amatorio) de la voz poética. El amor (sus contradicciones) como forma de alimento habita(n) este poemario. El amor, también, como causa primordial y originaria de un modo de ver el mundo, como intercambio iniciático entre unx y las cosas. El extrañamiento es aquí un don. Nada se da por sentado. Todo se descubre epifánicamente: “recuerdo la tarde en que un trueno/astilló el cielo y tras el gruñido mi madre/ miró la hilera de ropa recién colgada”. En lo contingente, esa condición impredecible de lo cotidiano, puede residir lo fatal. La gravedad cae sobre el claroscuro de la rutina sin anticipos. De ese modo es como devenimos extraños (migrantes o exiliados) incluso en nuestros hábitos de mayor arraigo. Y pese a todo hay lugar para la entrega aun en la incredulidad: “son mis besos, ciervito/ existen/ sobre la nada que existe”. Las capas del credo se superponen unas a otras, unas sobre otras, en su ascenso y descenso por el tiempo que vaivenea entre su expresión propia y su contraparte enajenada. Es el
“Una diva peronista”, por Miryam
tiempo propio, en este caso, el que se encima a la nada de la alienación, cuando los cuerpos se enfrentan despojados para unirse desprendiéndose del tic tac de las máquinas. El hombre, la especie en la historia, su pequeñez infinita, su ignorancia suprema, su accionar ínfimo en los mecanismos de la vida y sus órdenes son parte del blanco de esta búsqueda. Entonces aparece la escritura, como ruido o sostén, como asilo de lo extraordinario o anclaje de algún exilio. La queja aparece cuando la lengua propia es incapaz de hallar su comunión con lo real: “Pero no hay cómo lidiar con lo que pasa/ el poema es un ruido insuficiente”. El hacedor reconoce sus límites: “Voy a dejar este poema acá/porque la mano se me enredó/ en lo que expulsa el río”.
Qué hace la luz con las cosas, se pregunta el poeta. Y es capaz de adentrarse en la caída de ésta sobre la materia. De sentir como ella. De ser ella. Y deviene. Fenómeno del fuego. Incandescencia divina. Iluminación cuyo trabajo no es otro que el de escoger y dar lumbre a aquello que se quiere, caprichosa, involuntariamente, destacar.
Un meteoro es, al fin y al cabo, una imprecisión, una señal entre la incertidumbre del cielo. López logra moverse en la atmósferacomopoeta delairey dela luz. Reconoce tanto“elaire atravesado de mundos infinitos”, como “la angurria del airey sus múltiples sistemas”. Es testigo López. Y artesano. Canta aquello que, en lo inestable, trasciende, marca y sella con fuego la memoria, pero, también, los cuerpos en los que la misma memoria se asila y resguarda. La paradoja es la permanencia del canto más allá de los cuerpos y su degradación. Su viaje desde la entraña de la percepción hacia el otre.
En medio del cielo, azaroso, viaja la verdad encriptada, parece tararearnos, como un niño cauteloso y atrevido, este poemario. Y nos invita, insistente, a adivinarla.
Pirsch
No me arrojes al olvido, de Marcelo Blanco y Paula Tomassoni. Buenos Aires, La Con-Heja, 2020, 46 páginas.
PA cien años del nacimiento de Zully Moreno, No me arrojes al olvido. Zully Moreno, la diva peronista es un libro de artista donde Marcelo Blanco (fotos) y Paula Tomassoni (textos) nos proponen traer al presente a la diva para dotarla de sexualidad y de ideología. Porque la suya no es una mirada melancólica de aquello que forma parte del pasado personal sino una visita para desvelar las zonas silenciadas u olvidadas hoy, décadas después de su esplendor, décadas después de su muerte. Un valioso ejercicio de memoria para las generaciones que la conocieron y para aquellas que la conocerán a partir del contacto con este libro, como propone Abel Posadas en el prólogo: lejos de la nostalgia bobalicona, lejos del olvido, pero como un pleno ejercicio de resistencia frente a la propuesta del presente como des-memoria.
Blanco despliega una serie de fotografías donde el erotismo de desnudos masculinos se funde con diversos retratos de la diva en cuestión en un fuerte contraste de imágenes, colores, texturas, poses y palabras que a veces remiten a títulos de la filmografía de Moreno, pero la disparan, discursiva e
En una actitud semejante al harakiri de los japoneses nadie quiere recordar ni acordarse de las generaciones anteriores. De este modo el país se ha transformado en modelo para la des-memoria. No es que la mente sea selectiva, es mentira. La mente se ha convertido en una trampa donde caen las presas para ser exquisitamente enviadas a un mundo en el que reina la confusión. Abel Posadas, “La des-memoria” ara quienes transcurrimos una infancia con televisión en blanco y negro y cuatro canales (cinco si tenías la suerte de captar canal 2 de vez en cuando), el cine argentino de su época dorada convivía anacrónica y pacíficamente con los dibujos animados o Pepe Biondi. Ese cine nos ofrecía modelos de mujeres que iban de las ingenuas como María Duval a las divas de teléfono blanco, como Mirtha Legrand o Zully Moreno, pasando por las más temperamentales como, Tita Merello o Mecha Ortiz. Nos separaban décadas de ellas pero participaron en la construcción de nuestra noción de espectáculo. A excepción de la leyenda negra que persiguió a Fanny Navarro, nada explicitaba a qué ideario habían adherido nuestras divas fuera de la pantalla y todavía no contábamos con las herramientas críticas para leer lo que estaba implícito en sus largometrajes.Nadiepuedehoydesconocerelclaroalineamiento ideológico de la única sobreviviente de esta lista que abonó el macrismo desde sus almuerzos y cenas, donde no solo se manifiesta sino que se propagandiza aun hoy, COVID19 mediante, a través de su nieta-heredera.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 81
VIERNES, 18 DE DICIEMBRE DE 2020
iconográficamente, a nuevos y más osados territorios. Títulos como “La mujer de las camelias” o “Celos” despliegan en la nueva composición aquello que el largometraje velaba en sintonía con las convenciones de la época. Desde “Donde el negro pájaro nocturno canta su tristeza”, una Zully con aire de Marilyn Monroe sonríe pícaramente ¿a lxs espectadores? ¿a los chongos con los que comparte la página? Blanco corre a la diva del lugar de la pasividad de ser observada en una pantalla y la ubica como sujeta observadora: unas veces de frente, otra desde rincones o entre visillos, pero es la dueña de la mirada. Los cinco relatos de Paula Tomassoni también ponen a Zully Moreno fuera de la pantalla, en situaciones que íntimas, privadas,proponenpasadosalternativosdondela protagonistano es la estrella sino Zulema… la señora de la casa, la amante, la hermana, la anciana con Alzheimer, la peronista, la exiliada. Diálogos en su mayoría, la voz que la autora construye para su personaje muestra los pliegues de la ternura, de los recuerdos, de
la convicción, del deseo que a la gélida rubia de la pantalla no le escribió ningún guionista. Tomassoni escribe pero también reescribe y recontextualiza como antes se hizo con las imágenes, especialmente en “La doctrina”, un diálogo que lxs cinéfilxs y lxs lectores de la doctrina peronista disfrutarán especialmente por los cruces que establece.
Más que un libro, No me arrojes al olvido es un acto de amor hacia Zully Moreno, una devolución a tantas historias que nos contó desde la pantalla. Y qué mayor homenaje para nuestra diva nacional y popular que el hecho de que este objeto maravilloso pueda descargarse y circular gratuitamente desde un enlace de libre acceso. Así es y aquí queda a disposición… Y que Dios se lo pague.
Disponible en: No me arrojes al olvido. Zully Moreno, la diva peronista
VIERNES, 11 DE DICIEMBRE DE 2020 .
“El abracadabra de las palabras”,
por Nicolás Rivero
Una guarida de palabras. Homenaje a Ivonne Bordelois, coordinado por Ángela di Tullio. Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2019, 224 págs.
na guarida de palabras trama un homenaje a la poeta y lingüista Ivonne Bordelois, a lo largo de dieciocho textos que no cae en los lugares comunes de la celebración. No solo se habla de Bordelois desde el recuerdo y la admiración, sino que también se desarrollan teorías pasibles de urdirse gracias a ella. De esta forma, estudios como “Los determinantes como pronombres” de Marta Luján y “Sobre un ¿femenino? singular, y a veces también plural. El clítico no referencial la(s) y su lugar en la sintaxis” de Ángela di Tullio llevan el sello de la maestra al teorizar sobre la lengua a partir de su uso cotidiano: entre la antropología y la taxidermia, la lingüista enseñó a diseccionar de las hablas del presente aquellas expresiones que suponen una peculiar variación o revitalización del lenguaje. Si en su poesía se ronda la belleza intentando explicar el complejo mecanismo que la constituye, en sus ensayos se reparte gracia y pasión al intentar unir dos prácticas que hasta entonces parecían incompatibles: la lingüística y la creación literaria.
Una guarida de palabras, nombre que se desprende del poema “Canción de amor de mujer adúltera” de la homenajeada, es por tanto una exploración sobre todas las vertientes que conjuga la escritora. De esta forma, no solo está la Ivonne de la gramática transformacional, de sus años en el Instituto Tecnológico de Massachusetts que recupera y analiza puntillosamente Andrés Saab en “Causas y azares del oficio gramatical. Ivonne Bordelois (1974)”, también está la enamorada de Pizarnik y la poesía. En este caso, es de lectura
VIERNES, 04 DE DICIEMBRE DE 2020
obligatoria “Si celebrar fuera posible” de María Negroni, texto que reflexiona sobre la ya mítica correspondencia entre la lingüista y la célebre poeta. Cabe resaltar que no hay, como en muchas otras compilaciones, textos que “sobran”: cada uno de ellos suma al conjunto una mirada particular sobre el lenguaje y la homenajeada.
Los textos sobre la faceta poética de la autora no son meramente analíticos, se transforman en poesía: es el caso de “Para Ivonne Bordelois, con todo cariño” de Noé Jitrik o “Ivonne” de Teuco Castilla”. Quizás sean estos versos del poema de Castilla los que mejor la representen:
Esa muchacha que sueña con palabras y en ellas encontró el abracadabra que esculpe la emoción del universo, ese ángel de la guarda del lenguaje es capaz de volar libre y salvaje jugándose la vida por un verso.
El poema nos lleva a la Bordelois de la juventud, que observaen elmundosiempre algonovedosoy sorprendente,algo que debe contarse para que no desaparezca. Ese “algo” es la palabra que, al ser escuchada, expone y se expone en todas sus posibilidades. Volver a Bordelois para saborear la lengua como poetas, hacer poesía con el rigor de lingüistas y apasionarse por todo con el fulgor del primer amor.
“Presentación de Vértigo de mí”, por Mariana Docampo
Texto leído en la presentación de la novela Vértigo de mí (Caterva editorial) de Jimena Néspolo, el 25 de noviembre de 2020 a las 19 hs. vía Meet.
ué palabra gastada! Amor” –piensa Isabel Huayta, la protagonista de Vértigo de mí, aún en las últimas, y a pesar de estar experimentando un leve pero
contundente destello de este sentimiento por parte de su porterochongo que, más allá de todos los desplantes que recibe de ella,
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 82
se ofrece a acompañarla a la guardia del hospital sin pedir nada a cambio.
“Amor” que Isabel percibió siempre como obstáculo a la “levedad” con la que buscó vivir. “Amor” que sintió como una cadena, y que aún en su momento de mayor vulnerabilidad sigue rechazando: “¿Y si llamás a Anita y le pedís que te venga a hacer compañía? Qué patética que estás Isabel. Pobre piba. Si vas a reventar ahorrale el mal momento de tener que agarrarte la manito mientras te ponés fría. Además, con el viaje terrible que tiene que hacer desde Florencio Varela hasta que llega acá te va a encontrar seca”.
Isabel rechazó siempre el amor porque quiso “la libertad de lo leve”. Ser “leve” pareciera querer decir para ella “pasar por el mundo sin dejar huella”. Y es por eso que no agradece el puro resto amoroso del portero-chongo. Ni dar, ni recibir amor, ni victimizarse. Ella sabe que cosecha lo que sembró.
Isabel es cínica, ¿de qué otro modo podría ser la CEO de una cadena farmacéutica que transa con el gobierno con consecuencias directas sobre las personas, algo que ella misma puede constatar en una simple caminata del trabajo a su casa cuando ve a un viejito con un bidón de nafta que amenaza con prenderse fuego frente a una de las sucursales de Farmasuper –la empresa para la que ella trabaja– porque no puede pagar los remedios?
“La gente agolpada. Aplaudiendo o vociferando. Con los ánimos exaltados y yo con esa extraña sensación en el pecho. No de temor sino de derrota. Ni ganas de prender la tele y ver si salía en el noticiero de las siete el viejo. ¿Para qué? Esto es una batalla perdida y no hay Quijote que pueda salvarnos. Los lobbies financieros los pusieron a gobernar. Imposible luchar contra los molinos de viento del poder económico. ¿Para qué intentarlo?
Debe haber miles de viejos como ese y yo pensando estrategias de venta”.
Isabel sabe perfectamente que defender los intereses de la empresa es plantarse del lado de los opresores en un sistema que genera desigualdades, pero no concibe alternativas ni hace esfuerzos por encontrarlas. Se dedicó toda la vida a trabajar para ganar plata. Subió a gran velocidad “las escaleras del éxito empresarial. Estrechísimas y verticales hasta el delirio como las de Huá Shan en la provincia de Shanxi en China –dice ella misma en una atractiva metáfora– hechas para que solamente pueda subir una persona y los incautos caigan en el abismo de la nada (…) Y ahora que estás sola en tu piso veinte, no podés bajar”.
Porque este martes por la mañana, apenas se despierta, Isabel es presa de un mareo que la tumba. La novela narrará los cortos desplazamientos de la protagonista por la casa para evitar el total derrumbamiento físico, y su empecinado intento por redirigir la vertiginosa avalancha de recuerdos que la acomete hacia un objetivo: hacer un balance de su vida, en un gesto que busca sacar provecho incluso de este tiempo de descomposición de todo lo estable, al que se resiste.
En este precipitarse de recuerdos que su mente quiere no solo contener sino capitalizar (de manera analítica, incluso argumentativa) hasta el regreso a la memoria de la gorda Carola, su profesora de contabilidad del secundario, encuentra una función: “la gorda Carola, ¿qué mierda hace en medio de mi balance? Me fascinaba su materia, hacer los balances de las empresas (…) Terminé con el perito mercantil y empecé a estudiarenlafacultadporella. La anotoenelbalance:contadora pública gracias a la gorda Carola. ¿Qué sigue?”.
En algún momento de su amargo monólogo, Isabel recuerda el insulto habitual de su padre “sos un 0 a la
izquierda”. Ser un cero a laizquierda es ser lo innecesario, lo que sobra.
Cifra del sistema capitalista, la vida de Isabel, siempre positiva, se encuentra esta vez frente a la contundente amenaza del 0. “¡Qué diferente sería el mundo sin el 0! –dice la empresaria–. No habría “cero defecto” en la producción. Las guerras no tendrían “cero bajas”. No existiría el “crecimiento cero, el déficit cero”, ni la “pobreza cero”. No habría que recurrir a los números negativos. Solo a la positividad de lo existente.
El 0 es, dice Isa, la muerte para los mayas, y frente a la amenaza del 0 solo cuenta con el Rivotril al que llama “My Lord”, y concibe como el dios de la época. Pero My Lord posterga, no detiene, adormece, ofrece un momentáneo olvido mientras la máquina sigue funcionando.
Vértigo de mí es una reflexión sobre la sociedad capitalista: “Pensemos en la sociedad como empresa –dice Isabel, crítica pero a la vez presa del razonamiento empresarial–, esa es la onda hoy o mejor: en la sociedad como superorganismo”.
Mientras leía la novela se me presentaba todo el tiempo otra novela, la póstuma La promesa, de Silvina Ocampo.
Las tramas de ambos libros son distintas en casi todos los puntos, pero hay uno en donde las dos se unen: las protagonistas transitan lo que podríamos llamar la antesala de la muerte, un tiempo mental, líquido, en donde todo lo que hasta ahora había parecido estable en sus vidas, se descompone.
En el caso de La promesa, la narradora intenta hacer un “diccionario de recuerdos” como si se aferrara a un pedazo de madera en el mar. Va construyendo una enumeración caótica y atomizada de recuerdos que son como bloques compactos sin relación entre sí, y que parecieran flotar en ese mismo líquido en el que ella se ahoga. Puro sobrante que no hace más que distraer a la protagonista de la angustia de la disolución, la voz que enuncia se desplaza en una deriva interminable hasta la última página.
En el caso de Vértigo de mí no hay deshecho. Isabel trata de organizar los recuerdos que la acometen en sus últimas horas de vida, busca hacerlos funcionales a su vida productiva, y para sostenerse en la enunciación apela a objetivos a corto plazo: llegar hasta el baño, ir hasta la heladera, llegar hasta el portero eléctrico, ir a la clínica. La empresaria no admite la pérdida, ni va a entregarse al vértigo de la no producción, y como un manotazo de ahogado idea metas provisorias como si quisiera detener el vacío que llega como en una avalancha.
La novela de Jimena Néspolo acompaña desde lo formal estos intentos por frenar la entropía. No propone una desestructuración, un desvío o desplazamientos en la trama (una fuga de la memoria hacia el deshecho, a la manera de Silvina Ocampo), sino que por el contrario se mantiene dentro de la estructura clásica de una voz en primera persona aferrada a la coherencia del yo para articular con meticulosidad –y diría maestría– los elementos narrativos, en justo equilibrio, hasta el último y único punto. Porque Vértigo de mí va sin puntos, aunque las mayúsculas que los seguirían se mantienen. Este gesto, que podría querer denunciar o cuestionar la estructura clásicade lanovela, es alavezsarcástico,inclusocínicorespecto de cualquier ambición de experimentación formal (que nada podría renovar, ni modificaría a esta altura),como si unavez más se reforzara esta idea del “¿Para qué? Esto es una batalla perdida”. Porque ¿no es la estructura clásica narrativa, sin fugas, sin fisuras, la organización de los elementos discursivos en torno a un “yo” sólido que busca controlarlos, incluso doblegarlos con distintos fines (argumentación, análisis, narración) el modo más efectivo de sostener el poder?
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 83
VIERNES, 20 DE NOVIEMBRE DE 2020 .
“La fragua de Fraguas”, por Walter Romero
Las grutas, de José Fraguas. Buenos Aires, Palabras Amarillas, 2020, 182 págs.
Siete capítulos componen la nueva novela de José Fraguas, narrador e investigador pero, sobre todo, semiólogo. Su reciente novela publicada por Palabras amarillas editora lleva por título Las grutas. Nuestro imaginario vernáculo se dirige a la ciudad balnearia cuya marea baja al mediodía y sube al caer la tarde. En ese espectáculo en que la mar danza, lo que queda es literatura del testimonio.
La novela describe en la persona (o en las máscaras) de su narrador “la educación sentimental” de una generación que padeció otros sistemas represivos de los años ´70: necesitamos cada vez más reponer infancias y adolescencias a la luz del acoso y los oprobios que se pagaban –y en muchos casos siguen pagándose– en y con el cuerpo.
Las Grutas será el escenario final de las idas y vueltas de unamorque,entrebalbuceos, se animaa“decirsunombre”,pero que–comoatodoamor–lecabenlas generalesdelaley:cambios periódicos, fuerzas gravitacionales, la impronta intangible de los astros.
A cada etapa crucial –desde la salida de la infancia hasta el fin de la adolescencia– le corresponderá un ángel de intervención: ragazzi di vita que –con los nombres augurales de Orlando, Gabriel o Sebastián– dejarán cada uno sus improntas para así fraguar un destino. El devenir gay se narra a modo de realidad aumentada, acaso como sólo la literatura puede agigantar la experiencia e idear –en un escandido de escenas–cómo se sorteaba en aquellos años la vasta playa de la heteronorma y sus “privilegios epistemológicos”.
En todo relato marica hay protoescenas: son los íncipit de la “inclinación”. En este caso el montaje de una escena transgender (bajo el signo amanerado de Nati Mistral) muestra en un esmalte de uñas que se derrama – o más bien en el forcejeo de ese equívoco frasquito– la esencia de la mariconería rechazada en el marco de familias entendidas como “verdaderas escuelas de heterosexualidad”. Sólo en los tocadiscos o en los magazines epocales la música parece encauzar los apetitos: son
los epígrafes de generaciones para quienes los armarios (mucho antes de las “políticas del armario”) fueron,más bien, la ropa,los tacos y la bisutería donde probar identidades.
José Fraguas escribe una Juvenilia que transfuga la aventura del robo de las sandías de Cané por la exploración en una fábrica a los fines de rozar por vez primera un cuerpo de varón. La experiencia es deceptiva: los erotismos se construyen. Para ello no hay nada mejor que exploraciones más a mano: la siempre primigenia “escena del doctor” (jugar al doctor)inscribe picos de orografías en los deseos emergentes: una birome hace las veces de termómetro en las cavidades axilares donde un vello más asequible que el pubis se ofrece, un estetoscopio de juguete mide las pulsaciones del corazón descendiendo con parsimonia hasta las planicies de la ingle.
Si Las grutas nos lleva a una suerte de bucle territorial y temporal donde el narrador nos traslada a un espacio/tiempo donde entender cómo era descubrirse por fin a sí mismo desde una subjetividad diferente, su vasto devaneo urbano (que no escatima escarceos en Rosario, La Plata o Montevideo) recorre como epifenómenos el Parque Lezama o la Boca como recodo colorido, verdadero “barrio arcoíris” donde el cromatismo portuario de Quinquela muta en comarca de diversidad: José Fraguas –que ha estudiado y publicado a Carlos Correas– parece agregar, a la Plaza Constitución iniciática de La narración de la historia, zonas de adyacencia amiga para nuestra literatura gay. Lasecundaria,lacolimba,laFacultadolasvacaciones son otros hitos que cuentan la historia de un modo tan lineal que exaspera, acaso entendamos que Fraguas quiso dejar el testimonio sucesivo de aquellos días en que ser un joven puto implicaba inventarse una gruta donde, de cualquier modo, la realidad supo abrir sus quiebres: “para contar esta historia era mejor internarse en las cavernas de la memoria lo más despojado posible, al natu, como decíamos con mis amigos, e ir iluminando el pasado de a poco y con cuidado, con la luz del corazón”.
“Ese bosque helado”, por Carolina Bartalini
Luz de invierno, de Carlos Battilana. Santa Fe, Vera cartonera, Universidad Nacional del Litoral, 2020, 40 páginas.
El invierno es la temporada de la quietud y de la calma. Los seres vegetales de este mundo, cuando los primeros fríos arremeten, se van ensimismando de a poco: pierden sus hojas los árboles, guardan sus tallos tubulares las flores, se esconden algunos animales en el bosque, cavan bajo la tierra los lagartos y las ranas. En el hemisferio Norte, los osos, las ardillas y los erizos se duermen en sus cuevas; las golondrinas migran a las costas de California desde el sur: recorren quince mil kilómetros para volver cada noviembre antes de que comience el verano. El invierno es la estación de los cuidados, de la quietud y, por tanto, de la contemplación. El invierno podría ser la estación de lo poético: aquella en la que la luz nos muestra poco –menos de lo habitual–, aquella en la que es preciso afinar la mirada y los sentidos, aquella en la que nuestros cuerpos quedan desprotegidos y es preciso abrigar, aquella en la que un baño del
“sol de la terraza” es un milagro cotidiano, como las escenas de los poemas de Luz de invierno de Carlos Battilana, una benigna tempestad
El invierno es, de todoel año, el tiempo en elcual vivimos con menos luz; esa luz de invierno es la que guía al poeta para nombrar el conjunto de poemas que componen la antología publicada recientemente por Vera, la editorial cartonera de la Universidad Nacional del Litoral. El invierno ingresa en los poemas como el clima que loresguarda, pero también elinvierno aparece en una tenue escena o como un color que tiñe la mirada de su tono. No hay un tiempo abrupto, es el tiempo natural de las fluctuaciones y los movimientos, la calma que permite la acción y la contemplación que da paso a la poesía; la poesía que abre el espacio a la “belleza pobre / la única / que yo pude ver”.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 84
VIERNES, 13 DE NOVIEMBRE DE 2020
Las escenas de los poemas de Battilana se mueven entre el juego de reunirramitas con los niños parael pesebre navideño, aquel “antiguo escenario/ de la niñez/ que renace/ año tras año”; hacia aquel recuerdo del asado familiar cuando la infancia era el tiempo del estío y el pequeño gesto de madre rozando con los ojos al padre era captado como un advenimiento de la dulzura, del amor y del misterio. Lo irrecuperable es el signo del poema, lo irrecuperable es la luz que se esconde cada vez más temprano a medida que avanzan las tardes del invierno. Lo irrecuperable es el miedo a perder las ramitas, a perder la luz, a perder el recuerdo inmenso de lo innombrable. Lo irrecuperable es la botánica de la poesía, la felicidad del instante, “el secreto de sus días”, el aguacero de Vallejo, las estampillas y el infinito de la colección, los márgenes del mar, lo tremendamente trágico de esta vida y, finalmente, el poeta que les recuerda a sus hijos que “el viento es indestructible”.
La apuesta de la editorial de la Universidad Nacional del Litoral que publica ficción, ensayo y poesía en tiempos tan adversos para la circulación de la literatura fuera de los estándares de las redes sociales y los likes, es en sí misma admirable y aplaudible. Más aún, la colección Setúbal, colección que, como se señala en el libro, pretende traer a esta luz a poetas “que resplandecen”, como las tardes azuladas del invierno en estas latitudes. La selección que organiza la antología de Carlos Battilana recorre su obra con poemas de Unos días (1992), La demora (2003), Materia (2010), Velocidad crucero (2014), Un western del frío (2015), Una mañana boreal (2018) e incorpora dos poemas inéditos: “Lecciones de botánica” y “Nocturno” (poemas que participarán de La lengua de la llanura).
Para quienes no conocen demasiado la poética de Battilana, las alusiones a lo invernal –ese “bosque helado dentro de mi pecho”– ya se leen en los títulos de sus poemarios. Una mañana boreal parece señalarnos que hay otro modo de permitirnos mirar los colores, los objetos y las personas en los días de esa luz blanquecina que amanece de helada. Un western del frío insiste en las pequeñas escenas cotidianas de aquello que ha quedado como fosilizado en la memoria, las imágenes que como ruinas persisten y se resisten a toda edificación de la razón.
Lo maravilloso de Una luz de invierno es recuperar en los poemas que lo componen esa lógica entramada a lo largo de la obra del poeta. Lo invernal de los poemas es su realización peculiar como piedras que se van dejando en el camino, cada una con un color, cada una con su textura, cada una con su atmósfera rugosa y sus grietas y sus temperatura. Cada poema convoca a la vida natural, cada poema es la piedra, la hoja, la rama que organizan este pequeño álbum de botánica invernal.
¿Serán los poemas pequeñas fotografías de la estación boreal:esas“pequeñas hojas amarillas que caen enlos bordes del lago” que “pronto el viento fuerte del otoño desmantelará”? ¿Serán esos tallos los sonidos antes de las palabras, las imágenes que se retuercen antes de que puedan ser nombradas? “Como si las palabras fueran objetos/ o piedras,/ escribo”. Y nosotros leemos, arremolinados por el viento tenue de una mañana que resplandece, antesdequelasluces sevayantanpronto,de nuevo, cada día invernal.
(Descarga gratuita del libro aquí)
“Arquitectura de una demolición”, por Corina Dellutri
La morada imposible, de Susana Thénon. Tomo I y II. Edición a cargo de Ana
l poema es un puente que une dos extremos ignorados./ Pero también es esos extremos” dice SusanaThénon. Lamoradaimposible nos hablade una poeta errante tras los pliegues del lenguaje. Un viaje caótico en el que a través de la danza, la fotografía, los saltos, las distancias, los silencios teje una arquitectura que dará forma a lo imposible.
Los dos tomos que componen la reedición de 2019 se despliegan ante los lectores como un mapa para recorrer esa casa imposible que es el lenguaje. Atravesar las páginas significa acercarse a la obra de Susana Thénon desde los bordes hacia el núcleo. La morada imposible reúne la obra publicada, parte de su trabajo fotográfico, poemas inéditos, algunas traducciones y la correspondencia que mantuvo con Ana María Barrenechea y con Treitel –su traductora– que despliegan la intimidad, pero también, una forma de ver, pensar y triturar la configuración del lenguaje.
Si bien Susana Thénon es contemporánea a Juana Bignozzi y Alejandra Pizarnik, su escritura es solitaria. Multifacéticos y mordaces, sus poemas son tembladerales que se niegan a ser encasillados. Quizá, se pueda decir que la obra tensa un arco en dos puntos diferentes: los poemas publicados entre 1957 y 1968 y los publicados a partir de la década del 80, distancias (1984) y Ova Completa (1987).
En sus primeros libros –Edad sin tregua, Habitante de la nada, De lugares extraños– clava la piedra fundacional: “Me
niego a ser poseída por jaulas/ por palabras”. Navegar por esos poemases comoentrara unríode meandros pronunciados donde el escollo siempre es el lenguaje, porque “el pensamiento trota bienuncido/aun carritoderuedaspentagonales”. Nohaymundo posible sin la refundación. En estos poemas, lo profano, el despojo y la orfandad son el estado por excelencia. Si “poetizar brota del asombro” como dice Octavio Paz, en Susana Thénon el asombro deviene de la realidad construida en un lenguaje que raya, desborda lo propiamente humano: “Hagamos/ otros dioses/ menos grandes/ menos lejanos,/ más breves y primarios./ Otros sexos/ hagamos/ y otras imperiosas necesidades/nuestras…” Estos versos del poema “Fundación” enuncian la búsqueda que vertebra el trabajo de su obra y que logra consolidar en los dos últimos poemarios. En medio de esos extremos, hay un tiempo de –aparente–silencio (entre 1970 y 1982) en el que se dedica a la fotografía y a la traducción. Un deslumbramiento nace con la fotografía que “es capaz de sintetizar en una imagen lo que el poeta desarrolla en el tiempo”, dice Thénon. Es un tiempo prolífico en el que, si bien se aleja de su propia escritura, escribe a través de otro: Rilke. Un ejercicio que le permite explorar y a la vez, encontrar nuevas formas de decir, es el puente que le permite dar el salto. Traduce a Rilke y crea otra cosa a través del lenguaje y de la imagen. Se metamorfosea y es Thénon a través de los versos de Rilke: “Soy como una bandera circuida de distancias/ Adivino los vientos que se acercan, debo vivirlos”.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 85
VIERNES, 06 DE NOVIEMBRE DE 2020
María Barrenechea y María Negroni. Buenos Aires, Corregidor, 2019.
Laestructuradeesastraduccionesfunciona comomaterial pre-verbal que cobrará forma a través de lo fragmentario en distancias (1984). Otra forma de articular el mundo a través de lo que no se ve. Así, dispone y juega con los espacios en blanco. Como picapedrera rompe la masa bruta, hurga en los huecos mudos la forma exacta.
25 no se dice no se dice no decir nada
esta noche (nada) la gangrena en el patio
Cincel en mano quiebra, muele y reinventa el lenguaje que en Ova Completa (1987) se vuelve ácido corrosivo donde a través de lo profano, el humor, lo grotesco, la ironía desarticula y compone otro juego. La transgresión de los géneros
discursivos, la parodia de discursos son las operaciones con las que se arma. El título es un guiño al lector: Ova completa significa los huevos llenos. Los huevos llenos por la hipocresía, los huevos llenos por la petulancia: “Tú eres/ la gran poietisa/ Susana Etcétera?/ Mucho gusto/ me llamo Petrona Smith- Jones”. La profesora viene de “de la Universidad de Poughkeepsie”, su objetivo aquí es armar una antología de poetas feministas de la Generación del ´60 “en vías de desarrollo”, “sin desarrollar” o “menopáusicas”, “en lo posible anoréxicas”, “en lo posible violadas”, pero eso sí “es una antología democrática”, por eso “por favor no me traigas/ ni sanas ni independientes”. Con esta potencia consolida con maestría su búsqueda.
Thénon tiene una idea clara sobre la lectura y su relación con la obra: quiere que quien lea sea un artífice, que “puede a su vez construir y demoler” para “que el lector se convierta en poema. En otro poema”. De ahí que La morada imposible sea una bitácora para conocer desde adentro aquello que se palpa en su poesía y, así, fundirnos en los extremos del poema.
VIERNES, 28 DE OCTUBRE DE 2020
“Regueros de familia”, por Valeria García
Dos cuentos maravillosos, de Alejandra Bosch. Martínez, Baldíos en la Lengua, 2020.
Abrir un libro en cualquier página y empezar a leer con el ímpetu de quien siente que conoce la historia. Esos vaivenes del saber o del creer saber la totalidad de un relato de vida, se percibe casi sensorialmente en Dos cuentos maravillosos de Alejandra Bosch.
Esta novela se presenta como una construcción de la historia familiar de Amanda Boyle desde los fragmentos de diarios íntimos, de cartas y de los relatos literarios de una mujer que tiene el afán de ser famosa, pero no de disfrutar de esa fama.
“Los recuerdos son todo para mí” le escribe Amanda a su hermanaCecile enunacartaqueexpresalanecesidad deque esas memorias edifiquen la reconciliación familiar que tanto desea la protagonista de esta obra; ya que todos los recuerdos aparecen como constructos de un pasado plagado de aristas. Las perspectivas de esas memorias compartidas pero vistas desde cristalesdiferentes se canalizan enJulián,elhijodeAmanda, que intenta conjugar esos puntos de vista matizados por su propia experiencia. La idea de sentar nuevas bases para una historia propia es lo que impulsa a Julián a deshacerse de ese pasado colmado de entredichos y tensiones.
VIERNES, 23 DE OCTUBRE DE 2020
El libro es un cúmulo de historias que crean un lazo entre los relatos ficcionales de Amanda, sus cartas y los diarios de su madre.Estashistorias seentremezclancon las ansiaspor salirdel agobio del encierro, del ser para otro que significa cuidar a un enfermo; la añoranza del encuentro con el padre o con aquel ser que le dé paz y contención; la uniónde esas hermanas que deben, no por deseo propio sino por decisión de aquellos que velan por su bienestar, separarse y dejar de ser hermanas para pasar a ser un recuerdo de una relación supuestamente indestructible. Cuando estos relatos comienzan a vagar por el mundo extrafamiliar, la historia en sí se transforma en literatura, ya que cuentos como inicios de novelas que quedaron inconclusas se yuxtaponen con los documentos familiares y, estos últimos, empiezan a ser leídos como ficción.
El deseo de transcender a partir de las artes, el deseo de ser, de compartir y de construir una vida más allá de los recuerdos signados por el dolor o por el amor, se condensa en unafraseque da cuenta cabaldetodolo que seve en Doscuentos maravillosos, pues “esa es parte de la historia, lo que sigue es literatura”.
“Ciclistas, abejas y memoria”, por Miryam Pirsch
Enjambre, de Joaquín Areta. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2020, 210 páginas.
njambre es la primera novela publicada por Joaquín Areta, una novela en la que la naturaleza planta bandera de principio a fin. Como anticipa el título, se trata de historias enjambradas, una estructura de celdas a modo de panal donde se entrecruzan personajes, anécdotas y peripecias cuya conjunción es mucho más que la suma de las partes.
Así también es protagonista el paisaje, que no podría ser más patagónico: la ciudad de Neuquén, sus barrios periféricos, el puente que la une a Cipoletti; las calles anchas, las avenidas, las rutas que los personajes recorren a pie, en bicicleta o en
camioneta son tan centrales como el viento, el calor seco y sofocante, la espinosa bajada que lleva al río. Quienes atraviesan este paisaje dan vida y voz a cada uno de los tres relatos, las tres grandes celdas que conforman este panal narrativo. En “Flogisto”, Carlos intenta develar el motivo por el cual las hormigas del jardín buscan y encuentran, persiguen cada a día a su madre, una anciana perdida en las brumas de la senilidad; en “Rutas negras”, el niño Bairon deambula durante el día entre la cancha con los amigos, las tortafritas que vende en el barrio y la fascinación de observar a los grupos de ciclistas que recorren las
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 86
rutas; por último, Íñigo, el ingeniero agrónomo especialista en genética de las abejas, es quien en “Revólver” descubre un enjambre de abejas africanizadas que han invadido a las abejas productoras de miel a medida que reconstruyen la memoria del ingeniero y unen, en su carrera destructiva, los delicados vínculos entre las tres partes de esta historia.
Estospersonajesponengranpartede sus esfuerzos enleer, en encontrar sentido a aquello que los rodea: Carlos, la estrategia de las hormigas; Bairon, las placas en el monumento a los pueblos originarios; Iñigo, el pasado y sus consecuencias sobre el presente, el vínculo con su padre y el padre de su mejor amigo de la infancia y a quien visitará en la cárcel. En Enjambre se entrecruzan lo cultural y lo natural: las hormigas, el viento, las abejas son imprescindibles para reconstruir la memoria, para entender las marcas que la dictadura y el genocidio a los pueblos originarios siguen escribiendo aun hoy.
VIERNES, 16 DE OCTUBRE DE 2020
Como los ciclistas, estos episodios también circulan, trazan un recorrido como el del vuelo de las abejas hasta que irrumpe la figura del “ciclista desaparecido” y ese adjetivo, irreversiblemente, conduce a los años de plomo. Historia argentina del pasado reciente pero que atraviesa hasta al niño quien conocerá los hechos de boca de Olga, la vecina que hace posible su sueño de convertirse, él también, en ciclista. En Enjambre la metáfora es todo porque en ella se antropomorfiza a los animales para entender, a través de ellos, la imposibilidad de controlar lo que sucede… en los animales, en los vínculos. Por eso, las abejas africanizadas, la industria automotriz china y el terrorismo de estado son lo mismo, o al menos se necesitan para explicarse unos a otros en este intento por entender, por controlar lo que estos hombres de tres generaciones tan distintas sienten y piensan sobre la naturaleza y la cultura, sobre la vida misma.
“Anatomopolítica del coronavirus (10)”, por Jimena Néspolo
¿Quién se encargará de cambiarlo todo?
A pocos meses de desatada la pandemia de COVID-19, en el marco de un encuentro pergeñado por el Instituto Francés de Italia, Jacques Rancière reflexionaba sobre la proliferación de discursos sobre el virus que ya empezaban a multiplicarse por aquí y por allá, junto al imperativo de aplaudir la épica sanitanitarista todas las noches. Advertía que el discurso sobre este tiempo “excepcional” se veía monopolizado por dos clases de personas: por un lado, los funcionarios y los gobernantes, “que administran la urgencia con los conceptos y los métodos habituales:afrontarlacrisis,garantizarla seguridad,dispersarlas aglomeraciones, etc.” y por otro lado, los intelectuales, “entrenados en pensar el fin de la historia y del antropoceno”: “Ellos –señalaba Rancière– nos dicen hoy que la epidemia es la ocasión de repensarlo todo, de derribar la lógica capitalista, de poner al ser humano por delante del Capital o de devolver a la Tierra o al Planeta los derechos que le hemos usurpado. Nos dicen que, al final de la epidemia, habrá que extraer lecciones y cambiarlo todo. Lo que olvidan decirnos es quién se encargará de cambiarlo todo y de acuerdo con qué temporalidad se producirá este cambio”[1].
El punto no es menor, una vez que advertimos que el tiempo político se urde a través de prácticas comunes que construyen agendas y maneras de concebir y emplear, precisamente, el tiempo. En condiciones de aislamiento preventivo, las posibilidades de construir esas temporalidades que preparen el “después” se resquebrajan. Los análisis que prevalecen, por tanto, con mayor impacto son análisis que, en realidad, ya “estaban completamente preparados de antemano, desde la teoría del Estado de excepción y la crítica de la sociedad de control y del totalitarismo del Big Data hasta la necesidad de repensar de arriba hacia abajo la relación entre lo humano y lo no-humano”.
Lo que Rancière pretende poner en relieve es que el curso de las cosas solo cambiará a partir de la acción de quienes trabajen ese tiempo: las personas que hacen funcionar cotidianamente nuestras sociedades dando las respuestas en tiempo presente y, también, aquellos y aquellas que, cada tanto, invaden las plazas y las calles para suspender la normalidad e inventar otros usos del tiempo. “Todo lo demás es impostura” –dice el autor de El desacuerdo. Política y filosofía–, a sabiendas de que la democracia es la irrupción de los “sin-parte” en el espacio público y la permanente disputa por la modificación de
las condiciones que determinan, en cada sociedad, el uso legítimo de la palabra y la distribución de las funciones sociales que lleva aparejada. “La democracia es el tipo de comunidad que se define por la existencia de una esfera de apariencia específica de pueblo. La apariencia no es la ilusión que se opone a lo real. Es la introducción en el campo de la experiencia de un visible que modifica el régimen de lo visible. No se opone e la realidad, la divide y la vuelve a representar como doble”. Por otra parte, el“pueblo” –esa palabra queespermanenteobjeto dedisputapor la legitimidad que guarda– no es definible por sus características étnicas ni societarias: “El pueblo por el cual hay democracia es una unidad que no consiste en ningún grupo social pero que descarga en el balance de las partes de la sociedad la efectividad de una parte de los sin parte”. Rancière define, por tanto, a la democracia como la institución de sujetos que no coinciden con las partes del Estado o la sociedad, sujetos flotantes que desajustan toda representación de los lugares y las partes. El lugar de la apariencia del pueblo “es el lugar de la conducción de un litigio”[2]. La democracia instituye, por tanto, comunidades polémicas que ponen en juego la oposición misma de las dos lógicas: la lógica policial de la distribución de los lugares y la lógica política del trato igualitario. Hay democracia, entonces, si se manifiesta este dispositivo ternario donde juegan e interactúen: una esfera específica de apariencia de pueblo, actores o colectivos que desplacen las identificaciones en términos de partes del Estado o de la sociedad, y un litigio que tensione las disputas frente a las formas de subjetivación de la institución política misma.
No obstante, es preciso subrayar que es el concepto de “emancipación” la directriz que organiza toda la filosofía de Rancière, que desde hace décadas pivotea de un modo audaz entre el pensamiento político, la teoría de las artes y la historia de la educación. Marcado por la experiencia del Mayo del ´68 francés y por el célebre seminario de Louis Althusser “Leer El Capital”, en los años setenta centró su investigación en los primeros tiempos del movimiento obrero del siglo XIX, redescubriendo textos y figuras olvidadas como el poeta sansimoniano Gabriel Gauny. En la década de 1980, específicamente, es que Rancière desencadena la polémica en el mundillo intelectual con su libro El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual (1987), dedicado a homenajear la excéntrica y singular teoría de Joseph Jacotot, defensor de la “igualdad de las inteligencias”. Como se
pág. 87 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
recordará, el pedagogo revolucionario afirmaba a comienzos del siglo XIX que un ignorante podía enseñarle a otro ignorante aquello que él mismo no sabía, proclamando la igualdad de las inteligencias y oponiendo a la instrucción del pueblo la emancipación intelectual.
Frente a políticas de la carencia, que piensan al sujeto en su instancia de minusvalidad, de ignorancia o de falta, Jacotot –en la pluma de Rancière– es el paladín de la “educación por la soberanía” al poner en el centro de la escena el problema de la emancipación: “Quien enseña sin emancipar atonta. Y quien emancipa no ha de preocuparse de lo que el emancipado debe aprender. Aprenderá lo que quiera, quizá nada”. Sabrá que puede aprender porque la misma inteligencia actúa en todas las producciones del arte humano, que una persona siempre puede comprender la palabra de otra, tomar conciencia de su capacidad intelectual y decidir su uso con dignidad y soberanía[3]
La revelación que se apoderó de Joseph Jacotot fue sencilla y, a su vez, abismal: es necesario invertir la lógica del “sistema explicador” para asomarse a las potencialidades del sujeto. La explicación no es necesaria para remediar una incapacidad de comprensión, más bien todo lo contrario: esta incapacidad es la ficción que estructura la concepción explicadora del mundo. El explicador es el que necesita del incapaz y no al revés, es él el que constituye al incapaz como tal. Explicar alguna cosa a alguien es primero demostrarle que no puede comprenderla por sí mismo; antes de ser el acto del pedagogo, la explicación es el mito de la pedagogía, la parábola de un mundo dividido en espíritus sabios y espíritus ignorantes, espíritus maduros e inmaduros, capaces e incapaces, inteligentes y estúpidos La trampa del explicador consiste, entonces, en este doble gesto inaugural de decretar a partir de su
existencia el comienzo del “acto de aprender” junto a la imposibilidad o ineptitud del otro por acceder por sí mismo a ese conocimiento –que Jacotot llama “atontamiento”–Cuando Rancière se pregunta “¿quién se encargará de cambiarlo todo?” nos interpela a quemarropa, porquetoda su obra es una radical defensa de la capacidad de cualquier individuo para ejercer el pensamiento y participar en la construcción del mundo común. Sólo hace falta la voluntad y la decisión de congregar voluntades atendiendo a esas potencialidades humanas que hacen, de cada sabio un ignorante y de cada ignorante un sabio. Frente a las políticas del atontamiento que ya desde la década del 90 ponían en marcha unaretóricadelacrisiscomofantasmáticarectoraque acorralaba cada vez más a los Estados –políticas que desencadenaron este capitalismo de la catástrofe que hoy sufrimos–, Rancière reivindica la capacidad de asombro, extrañeza, distancia y acción.
Notas
[1] Diálogo entre Jacques Rancière y Andrea Inzerillo, publicado en el portal del Instituto Francés deItalia el 21 de abril de 2020, en el marco del proyecto “Viralità/Immunità: dialoghi italo-francesi per interrogare la crisi” [https://www.institutfrancais.it/italie/2-jacques-ranciere-andreainzerillo].
[2] Citas extraídas del libro de Jacques Rancière, El desacuerdo. Política y filosofía, Buenos Aires, Nueva Visión, 2007, pp. 125-130. [3] Cfr. Rancière, Jacques. El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual. Barcelona Laertes, 2003 [1987], cap. 1 y 2.
“Voces federales”, por Javier Geist
El puente: cuentos de autores tucumanos compilados por Fabián Soberón. Tucumán, La Papa, 2020, 150 páginas.
Asimple vista podría parecer que Buenos Aires concentra gran parte de los nombres que conforman el imaginario colectivo de la literatura argentina. Claramente esa aglomeración responde a cuestiones netamente mercantiles porque, como afirma Fabián Soberón en el estudio preliminar de El puente, “los escritores no tienen nada que ver con la geografía” (p. 9). Si bien la compilación surge como un intento de responder a una pregunta indagatoria por los narradores de Tucumán, el compilador aclara que no se trata de una literatura regionalista sino de un “canon”, ligado a la idea musical de la combinación de diferentes voces en una misma pieza, y remarca además que “la literatura no es una mímesis de la geografía política”, que “el paisaje no es obligatoriamente una condición determinante para la literatura” y que “para un escritor el desafío es formal: de qué modo trabaja el contrapunto de las voces” (p. 9). Todo esto haciendo hincapié en el concepto de zona propuesto por Juan José Saer y actualizando la idea centro/periferia. Desde esta última perspectiva, los escritores del noroeste argentino situados en las orillas de la literatura nacional (algo así como la periferia de la periferia) poseen mejores condiciones para asimilarla, premisa que al llegar a los cuentos notaremos la forma en que cobra sentido[1] Pasemos ahora a los cuentos. Anteriormente mencioné, en concordancia con lo expuesto por el compilador, que en ellos puede apreciarse la asimilación de una literatura nacional (y
universal), desde el primer cuento: Así es mamá de Juan José Hernández. El cuento juega con lasutileza y la insinuación desde la voz narrativa de un niño, hijo de una madama, que se enfrenta a la posibilidad de ir a un colegio pupilo. Aquí el lector debe reconstruir el universo a través de la mirada infantil en la que lo grotesco es dejado a la inferencia como en el cuento de Silvina Ocampo “El pecado mortal” Un ejemplo: “Al principio mamá me pidió que si alguien en la calle me preguntaba quiénes eran esas señoritas yo debía contestar: son mis primas. Sin embargo, como después de un tiempo las supuestas primas se iban y eran reemplazas por otras, ella juzgó conveniente llamarlas pensionistas” (p. 25). Pero el juego intertextual no se agota allí. Hacia el final del cuento encontramos una evocación lacaniana que podría emparentarse con la literatura desarrollada en la revista Literal delamanodeautores comoGermánGarcíaoLuis Guzmán, surgiendo en frases como: “le voy a sugerir que me embadurne la cara con betún y me rice el pelo: me convertiré en el negrito de los mandados” (p.28). Y no es sólo la asimilación de una tradición literaria nacional, porque en cuentos como “Regalofobia” de Daniel Dessein se aprecia un diálogo con la literatura universal, haciendo convivir en una historia que toma la forma de ejercicio narrativo a O. Henry, la Biblia, Oscar Wilde, Madonna, Fidel Castro y Cristóbal Colón en un humorístico choque multicultural basado en la búsqueda de un regalo. Y en esa clave humorística encontramos “El acta” de
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 88
MARTES, 13 DE OCTUBRE DE 2020 .
César Di Primio, quién en tono policial (literalmente el cuento adopta la forma de un acta labrada en una comisaría) y previniéndonos al inicio que: “es necesario aclarar que el Agente Enrique L. Pellegrini,redactor del presente informe, en sus horas de ocio ejerce una ligera aflicción por la literatura” (p. 80), narra un extravagante crimen.
Un elemento que aparece en varias obras de la literatura argentina desde mediados del siglo XX hasta principios del XXI fue la dicotomía peronismo-anti peronismo. Resulta interesante cómo en algunos cuentos aparece el trabajo con estas ideas. La primera muestra es “Una pistola vacía” de Gabriel Guanca Cossa, que pivotea entre “la contundencia de los cuentos de Saccomanno”(p.10) –enpalabrasdelcompilador–yla precisión de Rodolfo Walsh: dos ex guerrilleros se encuentran después de mucho tiempo y un arma sin municiones es el elemento clave en un crimen de estado, el resto está en el cuento. Por otro lado, “El tren” de Jorge Estrella es una obra que se destaca por el tejido de referencias que labra con la tradición literaria. Si existe una forma de presentarla es sugiriendo que evoca perfectamente las malas interpretaciones de “Casa tomada” de Julio Cortázar. Entre el clima onírico y la ironía recrea el periplo de un campesino que, con el objeto de conocer al General, se sube a un tren cargado de militantes peronistas. La obra versa entre El matadero de Esteban Echeverría y el Diario de la guerra del cerdo de Adolfo Bioy Casares. El cierre de esta tríada lo da “Tiempos modernos” de Sebastián Ganzburg, donde una empleada de un call center enloquece y renuncia a su empleo al grito de “¡viva Perón, carajo!” (p. 74). Una obra que podría estar en diálogo cómodamente con Also spratch el señor Núñez de Abelardo Castillo y hasta con Relatos Salvajes de Damián Zifrón.
No puedo dejar de destacar la fuerte presencia del fantástico en algunos relatos de este volumen. Dando inicio con
VIERNES, 09 DE OCTUBRE DE 2020
“La escopeta” de Julio Ardiles Gray donde la irrupción del elemento fantástico se da de manera sutil y logra transmitir la incertidumbre del protagonista hacia el lector en un párrafo final contundente. Por su parte, “La última ballena” de Horacio Elsinger se acerca a la cuestión ecocrítica a través de una anécdota pintoresca en el sentido estricto de la palabra, dando inicio con la frase: “No recuerdo con precisión la fecha en que la ballenallegóa Tucumán,entonces yoera unniñodenueve años” (p. 29). El fantasma blanco de Moby Dick de Hermann Melville acompaña el relato hasta la reflexión final mientras se narra detalladamente la vida en el pueblo. En “Deja vu” de Alejandro Nicolauy“Fantasmas” deHugoFoquet eltiempoen lanarración juega un papel fundamental: mientras el primero nos da un protagonista que posee el don de la clarividencia atrapado en un infinito bucle de tiempo, el segundo ofrece un diálogo entre marineros perdidos en un tiempo que no es el suyo.
Los veinticinco relatos que forman parte del volumen son un magnífico ejemplo de la potencialidad de la narrativa argentina en todas sus variantes. No pretenden ser catalogados por su procedencia geográfica sino por su calidad literaria. Los cuentos reunidos son un excelente punto de partida para explorar voces que no han tenido la suerte de alcanzar mayor difusión.
Nota
[1] Resulta imperioso remarcar que no se trata de la primera incursión de Soberón en la divulgación. Véase su trilogía documental compuesta por Luna en llamas (2018) sobre Inés Araoz, Alas (2019), acerca de Jacobo Regner y Groppa: un poeta en la ciudad (2020) sobre de Nestor Groppa. Las tres producciones audiovisuales y otras obras están disponibles en el canal de YouTube del autor: https://www.youtube.com/channel/UCCoBwBexIt6Ko1KboIscBw g/videos
“Anatomopolítica del coronavirus (9)”, por Florencia Eva González
¿Salud o trabajo?
Se trata de un interrogante que se introdujo en el debate mundial al principio de la pandemia, por el mes de marzo, y no ha dejado de resonar desde entonces como si la pregunta guardara alguna validez en su formulación. El aparente dilema que se intenta azuzar, es parte de la lógica que sostiene la situación laboral del sistema capitalista en términos de explotación, extorsión y concentración económica y financiera, y su contracara, la creciente pauperización de gran parte del mundo. La aparición del virus deja a la desigualdad de fuerzas en el mundo laboral al descubierto.
Cuando aparecieron los primeros casos de Coronavirus en Bérgamo, centro de la zona industrial más rica de Italia, los empresarios presionaron con éxito a Confindustria para que no se cerraran las fábricas. Entre ellas, Tenaris, subsidiaria italiana del Grupo Techint, cuya empresa maneja Gianfelice Rocca, pariente de Paolo que lidera la sucursal argentina [1]. El eslogan era inequívoco: “Bergamo non si ferma / Bergamo is running” (Bérgamo no se detiene), cuando los infectados se contaban de a miles por día. El resultado fue apilar cadáveres para llevarlos a crematorios cercanos porque en Bergamo no daban abasto. En Estados Unidos también intentaron imponer la modalidad “business as usual” con una frase rectora: “we stay open” (nos mantenemos abiertos), pero luego el gobierno debió responder a
millones de pedidos de seguros de desempleo por la cantidad de infectados y muertos que se multiplicaban. En Argentina, comenzó la pandemia en medio de una recesión heredada, con la decisión del gobierno que recién asumía de sostener una política de aislamiento para reducir el contagio y preparar el sistema de salud. En este marco, el decreto de prohibición de despidos y suspensiones fue una medida que implicó un posicionamiento muy fuerte por parte del Estado, excepcional en términos internacionales y que fue acompañado por diversos sectores. Pero algunos parece que no se enteraron, como el Ingenio Ledesma [2] en Jujuy que con un récord de trabajadores contagiados y una creciente cantidad de fallecidos, siguió funcionando con normalidad hasta que los medios no pudieron ocultar el colapso en el sistema de salud.
La pandemia no inventa nada. Simplemente pone en relieve las inequidades veladas del sistema capitalista, entre ellas las vinculadas al mundo laboral expresadas en presiones empresariales, estrategias de tercerización, transformaciones asociadas al cambio tecnológico y la tendencia a la precarización en todos los órdenes que apuntan a minar la estructura de derechos laborales.
Más allá del debate a nivel global, encarar un panorama sobre el trabajo en la Argentina debe realizarse según sus particularidades, que son muchas respecto a la región, poniendo
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 89
bajo la lupa el legado que desde hace años ha dejado el neoliberalismo nivelado con el corroído balancín del peronismo que acarrea consigo la marca distintiva de colocar al trabajo y al sujeto trabajador en el centro de la escena política ética, estética, incluso poética desde que irrumpe el 17 de octubre de 1945. Su llegada no fue fruto de generación espontánea; el peronismo es producto de confluencias políticas cuya genealogía respecto al trabajo debe remontarse a idearios anteriores, forjados desde el siglo XIX.
En 1903 cuando se proyecta la primera Ley de Trabajo en Argentina, estuvo a cargo del Ministro de Trabajo de aquel momento, Joaquín V. González, que pertenecía al núcleo de relaciones políticas del presidente Julio A. Roca. El roquismo tenía un estilo político que a pesar de una cuadratura económicamente liberal, consideraba que el Estado debía intervenir en ciertas materias de la vida social, decía: “no se puede rematar la aduana y el telégrafo” loque significaba que las comunicaciones y comercio exterior debían permanecer estatales. Ese aspecto originó que transcurridas varias décadas, en los años ´50, el pensamiento de Roca fuera invocado como cierto antecedente del peronismo en términos de presencia del Estado. Eran tiempos en que la “cuestión social” era motivo de preocupación de los partidos liberales por lo que la Ley de Trabajo estuvo precedida por una investigación social realizada por el ingeniero catalán Bialet Massé, Situación de la clase obrera en Argentina, una obra con una visión muy crítica respecto a las condiciones de trabajo. A pesar de tener simpatía por el anarquismo, Massé estuvo vinculado al Estado construyendo diques y fue propulsor de la modernización por mediodelatecnologíaen funcióndefortalecerunamanodeobra local, poniendo en relieve un dilema de la época: ¿es posible crear una masa moderna de trabajadores en base a gauchos? El positivismo tenía un proyecto fuertemente racista, a diferencia de la Ley del Trabajo que –en consonancia con B. Massé–enaltecía las capacidades del trabajador nacional e incluso tenía cierta tolerancia a la sindicalización. Años después, la tradición peronistavioconbuenosojosesainvestigaciónporquedelineaba una clase obrera surgida de la cultura criolla, al igual que El juicio del siglo, también de J. V. González, publicado en 1910. En ese libro, se hace una evaluación sobre el siglo XIX donde la Argentina resulta triunfadora, retomando la “cuestión social” vinculada al Social Cristianismo en el que se subraya que el trabajo debe ser incorporado a la estructura económica y no a un modelo de represión. Esta postura quedó relegada en el diseño de disciplinamiento y expulsión que urdió la clase dominante, donde florecían las ideas positivistas expuestas por Alberdi en las Bases –quien consideraba que los mejores obreros eran los inmigrantes ingleses y desdeñaba la masa laboral argentina al caracterizarla mayormente por su ociosidad. Esa consideración es subrayada en varios escritos de la época, por ejemplo en Nuestra América y Principios de la psicología individual y social de Carlos Octavio Bunge que en 1902, acuñó el concepto de “pereza criolla” antecedente de “agarrá la pala” o “pago mis impuestos para mantener vagos”. Bunge publica el mismo año que el Estado formaliza la discriminación hacia los inmigrantes –que no eran ingleses– llegados al Río de la Plata y que traían consigo, además de su oficio, ideas anarquistas y socialistas que valieron la promulgación de la eufemística “Ley de Residencia”, para deportar a los “sospechosos de sedición” cuando en realidad, si eran culpables de algo, lo eran de crear conciencia de clase en los trabajadores. No obstante, a pesar de las persecuciones, esas ideas dejaron su huella. El anarquismo pertenece a una cultura social y política fundamental, principalmente en Buenos Aires y Montevideo, expandiéndose luego por algunas ciudades puntualesdel restodelpaís como, RosariooNecochea. Elprimer
gremiodelaregiónfuede signoanarquista:laUnión Tipográfica Bonaerense, creada en 1857, al igual que la primera etapa del Movimiento Obrero con la FORA. A pesar de ser casi aniquilado en 1930, consumado además el avance del poder del Estado luego de la Crisis del ´30, muchas de las metodologías de lucha anarquista –la huelga, por ejemplo– y su tipo de organización pueden verse en experiencias posteriores: en el 2001 en las fábricas recuperadas funcionando como cooperativas, en asambleasdeorganizaciónhorizontalyenmovimientos sociales. Por su parte, las organizaciones anarcosindicales nacidas en el sigloXIXnutrena la fase sindicalista delmovimiento obreroque formará la CGT en 1935 y que se convierte en la columna vertebral del peronismo diez años después.
Cuando asumió el radicalismo en 1916, no puede decirse quesu políticaprovinierade las clases obrerasni que considerara a la masa trabajadora como sujeto activo de la historia. Yrigoyen no respondió a sus intereses, a pesar del carácter ético que encarnaba, y el Estado a su cargo respondió con una aguda política de represión y fusilamientos –en La Semana trágica (1919) y en la Patagonia (1921)–. Puede que sus intenciones fueran otras y que no llegara a comprender que mantener el modelo agroexportador sin tocar intereses oligárquicos no podía convivir con una política pro obrera. José Ingenieros, desvinculado del Partido Socialista, le presenta a Yrigoyen un programa para organizar productivamente al trabajo, un plan de mediación entre capital y trabajo que incluía la creación de tribunales de trabajo que nunca llegaron a aplicarse… hasta el peronismo. Lo mismo sucede en 1940 con un libro muy influyente, La nueva Argentina de Alejandro Bunge cuya base rectora vuelve a ser la planificación en torno al mundo laboral respecto a la necesidad del control del trabajo y de las reivindicaciones laborales. En ese momento no fue tomado en cuenta pero sí luego por un discípulo de Bunge, Figuerola, que como estadistógrafo participó activamente en el gobierno de Perón.
Con el peronismo, el mundo laboral adquiere un rasgo protagónico aunque apuntando a un poder excesivamente paternalista que paraliza cierto crecimiento: fomenta la producción pero siempre bajo su ala. Por ejemplo, legaliza la prácticadelahuelgapero,ala vez,la debilita.Creehaberllegado a un tipo de sociedad donde el trabajo adquiere una forma de redención, de “dignidad”; en ese marco ético no está bien parar y no introducirse en el mundo productivo, como sea. Pero es un Estado que garantiza la atención de las necesidades laborales que supone tener obra social, vacaciones, aguinaldo, jubilación entre otrosmuchosbeneficios sociales,consignadosenla Constitución de 1949 en el artículo 14 bis, lo que supone un salto cualitativo en la vida laboral, inédita en Latinoamérica. Incluso más, se aspira a un reparto de la renta interna, lo que Perón define como “50 y 50”. Con la autodenominada “Revolución Libertadora”, los derechos retroceden al mismo ritmo que otros derechos, pero los sindicatos resisten hasta la vuelta de Perón en 1973. Esos tumultuosos años terminan con la arremetida dictatorial y el Terrorismo de Estado para imponer con represión lo que de otra manera no hubiera sido posible: un modelo neoliberal que se afianza en democracia, en los 90 ya sin necesidad de violencia.
La vida social/laboral de la Argentina está cruzada por estas características,desde lasprimeras leyesde laoligarquía,las intervenciones militares en cuestiones laborales y las incorporaciones de las memorias de izquierda en el peronismo para llegar a los tiempos de desregulación y mutaciones tecnológicas. Un tipo de tercerización expandida y consolidada que genera trabajadores de primera y de segunda mientras algunos sectores apuntan a combinar la lucha sindical con estrategias para desmontar la estructura legal instaurada durante la dictadura, todavía vigente.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 90
En los últimos años, al sumarse la economía de plataformas, se establece un modelo de negocios que niega la existencia de empleadores y trabajadores. Funciona con un tipo de just in time del deseo rápido que se resuelve con una aplicación en el celular uniendo partes “voluntariamente”: unos necesitan algo y otros lo proveen, desconociendo la relación laboral. La pandemia con el “quedate en casa” profundizó la utilización de esos servicios, absolutamente precarizados y sin legislación para los trabajadores de plataformas, determinados como “esenciales”. Con más trabajo que nunca, no son reconocidos como tales y trabajan en condiciones de gran desprotección, con sueldos que varían de acuerdo a los premios y castigos que les impone “el algoritmo” –que es el empleador–y en base a un rendimiento signado por un riesgo del que nadie se hace responsable. ¿Trabajo o salud?
También se libra la pelea alrededor de tareas y trabajadores considerados “esenciales” pero que ponen en riesgo su integridad física en campos muy expuestos, como el de la salud justamente, cuya exposición es dramática. Ciertas multinacionales tomaron ese formato para seguir produciendo en condiciones que fueron denunciadas varias veces como peligrosas. Otro ángulo devino de la presión empresarial que se aprovechó para despedir, cerrar o entrar en quiebra, pese a que el decreto 329 lo impedía. Ese decreto fue muy importante para frenar el grueso de los despidos, pero no logró incluir los despidos por cierre agravado por el pacto UIA-CGT que legalizó el acatamiento de suspensiones y baja de salarios a cambio del mantenimiento de las relaciones laborales.
Lapandemia, indudablemente,tiene mayorimpactoenlos sectores más vulnerables y en ese plano se puede incluir aunque sin novedad, la dimensión de género y el papel de las mujeres en el proceso de reproducción social. Si algo se logró durante una etapa regresiva como la del gobierno anterior, el de Mauricio Macri, fue el crecimiento exponencial del movimiento feminista que contribuyó a cuestionar las brechas salariales entre mujeres y varones, los techos de cristal y la presencia insuficiente de mujeres en puestos de poder en sindicatos, y en trabajos y organizaciones en general. Así, muchas de las tareas consideradas “secundarias” son desempeñadas por mujeres. En la pandemia se recrudeció la urgencia de los debates respecto a la tarea docente –en algunos segmentos, altamente feminizada–, una de las más castigadas dado el peso de la virtualidad forzada en un contexto de falta de equipos y de espacios adecuados, con horarios y tareas interminables de sostén, no sólo educativo sino también personal y social. Por otro lado, las tareas de reproducción social, que usualmente se naturalizan, se revelan fundamentales y se superponen con los cuidados que impone el cuidado del virus.
El teletrabajo [3], otro término que se impuso, es otra forma extendida y sin control que amenaza los derechos laborales y que pone sobre el tapete cuestiones técnicas de
equipamiento y conectividad, la pérdida de sociabilidad que atenta contra la labor en equipo y la mella en el sentimiento de pertenencia en la organización gremial y, claro, en la movilización.Ladimensiónsindicaltambiénrequiereestarenun espacio común de convivencia con otros. Pese a su debilitamiento, es fuertemente atacada por sectores empresarios. También es constante la presión de grupos económicos que buscan formas de descargar los costos en lxs trabajadorxs. Por último, están las Pymes que motorizan un gran volumen laboral y al mercado interno. Venían golpeadas pero el parate por la cuarentena las empujó a la cornisa. El Estado nacional fue a su rescate con una serie de medidas heterogéneas –la más conocida es el ATP– pues entiende, al mejor estilo keynesiano, que lo mejor es salvar manteniendo a flote los activos que remontar un sistema productivo inexistente. Frente a la presión empresarial, la salida de esta crisis en materia de derechos laborales dependerá de la capacidad de respuesta sindical y, más aún, de que se logre construir una mirada más integral sobre estas problemáticas. El contexto de pandemia, que transforma las posibilidades de acción colectiva, obliga a pensar vías nuevas donde es fundamental poner el foco enlas relaciones laborales yen las variables que están endisputa, en un tiempo laboral basado en la producción o en objetivos. Además, hay que entender el conflicto laboral como algo inherente y necesario que marca los impactos regresivos y que en este marco debe defender sus posiciones frente a la ofensiva empresarial, el eslabón más fuerte del sistema capitalista.
Notas
[1]Hubo un lockout patronal de dos semanas en Techint y la amenaza de Acindar de llevar un porcentaje significativo de la producción a otro país. Actualmentela siderurgiabusca imponer reducciones del 50 por ciento de los salarios, entre otras medidas.
[2] El Ingenio Ledesma se caracteriza por “manejar” a la población de Libertador General San Martín, lugar donde la familia Blaquier tiene emplazada la mayor planta azucarera, más allá de su mercado laboral. Como se recordará, en la noche del 27 de julio de 1976, conocida como “La noche del Apagón”, la empresa fue cómplice del corte de energía que permitió que se secuestraran más de 400 personas, mayormente trabajadores del Ingenio.
[3] La Ley de Teletrabajo, recientemente aprobada, es un paso hacia la regulación de los efectos más nocivos, pero dejó muchos aspectos pendientes.
“Anatomopolitica del coronavirus (8)”, por Jimena Néspolo
Educar… ¿para qué?
Que la escuela, los modos y las prioridades bajo las cuales cada sociedadeducaypreparaparalavidaadultaa susniñxsyjóvenes se han ido transformando a lo largo del tiempo no es novedad, pero conviene recordarlo. Más en momentos en que se potencia el conflicto, entre padres que ofuscan petitorios y calles con el pedido de que se vuelva a las aulas y docentes que elevan argumentos para continuar con las medidas de aislamiento hasta
tanto estén dadas las mínimas condiciones que garanticen la salud de toda la comunidad educativa. Como en otros órdenes, pero acicateada por la prolongada cuarentena, se da aquí una puja de derechos que el Estado de excepción pandémico de pronto subraya: las prioridades oscilan al ritmo de los días y el gobierno intenta negociar las cuotas de resignación y de promesa necesarias para mantener un sutil equilibrio siempre a punto de desmoronarse. Pero ni caso, hábil propagandista del pánico, Tilingx sale a la calle a protestar y –
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 91
VIERNES, 02 DE OCTUBRE DE 2020
por las dudas– se prende en todas: un día quema barbijos con los anticuarentena, otro día reclama por la República, otro por la Justicia o cualquier entelequia que le canten por cucaracha. Se cree autor de sus días, pero apenas es un personaje tipo sostenido a base de ideologemas. ¡A río revuelto, cosecha de pescadores! Los negocios multimillonarios crecen en el caos, las fake news, los bolazos de clarinetes y cornetas: Tilingx no es el pescador, es el pescado ciego que se agita en las redes. En las marchas colisionan las consignas, quizá haya trabajadores de la salud precarizados que demanden más presencia del Estado, quizá haya padres o alumnos que militen por la conectividad y la liberación de datos que permitan que la educación virtual deje de ser un privilegio de algunxs y se transforme en derecho de todxs. Pero no: Tilingx vocifera su bajeza y, micrófono mediante, el poder del dinero reúne a los cultores de la educación privada en un slogan transparente: “¡Pago y exijo!”.
El 2020 es, también, un año de cisma escolar. La escuela carcelaria y panóptica, bastardeada y vapuleada por años, entregada en las últimas décadas al acecho de las políticas neoliberales, de pronto ofrece una paleta de virtudes olvidada: a pesar de todos sus defectos, la escuela es el principal espacio de socialización de los sujetos en sus primeros de años de vida. Se puede transmitir conocimientos por la tele, pero no reemplazar con virtualidad ese espacio de juego, de urdimbre de lazo social, de encuentro con los pares y con la diversidad, ese espacio de construcción de comunidad que la escuela ofrece.
Si este es el fin de un modelo educativo pensado con el mismo patrón disciplinar de reclusión de los cuerpos que tantas otras instituciones del siglo XVIII y XIX (la psiquiatría, la fábrica, la cárcel), quizá sea el momento de reponer al centro del debate no tanto el cómo debemos educar (¿con modelos presenciales, mixtos o directamente virtuales? ¿en qué ambientes? ¿con qué tipo de herramientas pedagógicas?) sino, más bien, para qué: ¿Se educa en pos de un sujeto que se quiere libre y emancipado, capaz de accionar sobre su realidad con una conciencia soberana? ¿O se educa en pos de un sujeto depotenciado, altamente manipulable, esclavo de las estructuras fósiles del poder y del saber?
En efecto, fue Michel Foucault quien observó que la matriz escolar del siglo XX respondía al panoptismo, un modelo arquitectónico inventado a finales del siglo XVIII que expresaba una forma de gobierno y, principalmente, una manera de ejercer el poder sobre los cuerpos. En Le Panoptique (1780), Jeremy Bentham plasma el sueño de un ejercicio concentrado de poder, un lugar privilegiado de punto de vista a partir del cual el guardián carcelario podía ejercer la vigilancia, sin que los prisioneros supieran si eran observados o no. “Se podría por ejemplo presentar un reglamento de una institución cualquiera del siglo XIX y preguntar qué es. ¿Es un reglamento de una prisión en 1840, de un colegioen la misma época, de una fábrica, de un orfelinato o de un asilo?” –dice Foucault en una entrevista brindada a la revista Pro-Justitia en 1973–. ¿Y en qué consiste esaproximidadde rasgos? “Creoque es en elfondola estructura de poder propia de esas instituciones la que es exactamente la misma. Y verdaderamente, no se puede decir que haya analogía, hay identidad. Es el mismo tipo de poder que se ejerce”. Habría por tanto una identidad morfológica que, si bien “no sirve a las mismas finalidades económicas cuando se trata de fabricar escolares que cuando se trata de ʻhacerʼ un delincuente”[1], comparte una misma estructura de poder. Observar este modelo panóptico que señala Foucault es atender a ese coeficiente de vigilancia generalizada que desde entonces se impone sobre los cuerpos: maestros, médicos, guardianes de prisiones y de hospicios psiquiátricos, jefes de talleres y de fábricas serían los agentes vigilantes de instituciones pensadas eminentemente como espacios carcelarios. Los procesos de virtualización
impuestosporlas nuevas tecnologías delacomunicaciónnos han demostrado en los últimos años que, si bien es posible observar un relajamiento de la política carcelaria, el uso generalizado de las cámaras de seguridad (instaladas en los espacios abiertos y en los cerrados, en la pc o en el teléfono celular geolocalizado) es la materialización extrema y delirante del sueño de Bentham: el ojo omnipresentedelGranHermanoydel control,capazde convertir cada casa, en una fábrica, una escuela y una cárcel. Así y todo pueden también rastrearse distintas improntas del higienismo en la arquitectura escolar de fines del siglo XIX y principios del XX, atravesadas por la urgencia de buscar soluciones contra una enfermedad: la tuberculosis. El concepto mismo de “escuela” se transforma en el lapso de cincuenta años a fin de generar condiciones sanitarias adecuadas capaces de atacar, acaso, al principal responsable de la mortalidad infantil y juvenil a lo largo del siglo XIX. Antes del descubrimiento del bacilo de la tuberculosis por Robert Koch (1882), lo único que se sabía era que la bacteria era infecciosa, que sobrevivía en los lugares más oscuros y polvorientos, y que el sol, el aire limpio y el reposo mejoraban a los pacientes. En ese sentido, una de las experiencias pedagógicas más interesantes que se desarrollaron fueron las “escuelas al aire libre” (“Open Air Schools”), también llamadas “cometa médico-pedagógico”, que terminaron casi desapareciendo en las décadas de 1950-1960 cuando el modelo fabrileducativoterminódeimponerse, conlaimplementación de horarios fijos y la acumulación del alumnado en espacios físicos acotados, a fin de optimizar recursos y minimizar gastos. Las primeras escuelas al aire libre nacieron en Alemania y Bélgica en 1904, como alternativa a los sanatorios infantiles y las colonias de vacaciones; en pocos años llegaron a instalarse en Brasil y Uruguay[2], y obtuvieron gran difusión e impulso en los Congresos Internacionales de Tuberculosis y de Higiene Escolar sucedidos entre 1904 y 1913 –que decantaron en la realización del primer Congreso Internacional de Escuelas al Aire Libre realizado en París en 1922. Este cuerpo de saberes encontró su reformulación en la década de 1930, de la mano de la arquitectura modernista y de las nuevas ideas pedagógicas. Los grandes arquitectos y diseñadores de la época se lanzaron entonces a pergeñar hospitales y escuelas con grandes ventanales, viviendas elevadas para huir de los gérmenes y muebles aerodinámicos donde el polvo no se pudiera esconder: Gropius, Subirana, Le Corbusier, Van der Rohe le cambiaron de rostro a las ciudades atendiendo a un imperativo sanitario. Se imponen las salas abiertas y extendidas en reemplazo de los claustros, el énfasis en la ventilación, el asoleamiento de los espacios y la generación de estrechos vínculos con el exterior en tanto parte esencial del proyecto pedagógico; se piensa en una escala humana −casi doméstica− en detrimento de la escala monumental de la arquitectura precedente; los diseños se vuelven simples y de líneas puras, minimalistas, los materiales ligeros y lavables, y los muebles abandonan todo diseño decorativo proclive a la acumulación de bacterias. Las teorías higienistas y pedagógicas se fusionaron en el blanco clínico de la arquitectura modernista, anclada en una austeridad que encontró su justificación más contundente en un imperativosanitario: la necesidad de erradicar la enfermedad de la tuberculosis
La escuela, como parte fundamental de la arquitectura de las ciudades, interviene también en ese palimpsesto de luchas contra distintos flagelos que define su fisonomía histórica y situada, transformada y transformable. Si bien es de festejar que el Ministerio de Educación del Gobierno porteño piense en la escolarización al aire libre como alternativa en estos tiempos pandémicos, es preocupante que acuda a ejemplos empresariales (la atención de bares, restaurantes y otros negocios en las calles) en vez de a estos antecedentes históricos a la hora de explicar el
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 92
proyecto. Pensar en la escolarización al aire libre supone el abandono de toda lógica mercantil, depredadora y utilitaria de los recursos, en pos del cuidado de lopúblico yde laconsecuente creación de espacios verdes que promuevan el contacto de lxs niñxs con la naturaleza y atiendan a una visión integral de la salud y de la educación. Asimismo, no es posible implementar cambios coyunturales en la escuela actual sin recuperar el carácterépicodeltrabajodocenteyconcertarespaciosdediálogo y acuerdos con la comunidad educativa toda.
¿Cómo construir “soberanía” capaz de enfrentar hoy al Capitalismo de la catástrofe?: esta pregunta fue el puntapié de arranque en el acto de apertura de los Cabildos por la Soberanía Educativa[3] realizado, también, hace pocos días. Con un fuerte sentidofederalyplural,estos cabildos seproponenavanzarsobre cuatro objetivos: 1) una nueva Ley de Educación Superior; 2) la transformación de la Escuela Secundaria del siglo 21 post pandemia; 3) la Formación docente; 4) la relación entre Soberanía Educativa y Soberanía Científico-tecnológica. “Pensar la educación en términos de Soberanía Educativa tiene que ver con la construcción de una sociedad más incluyente, solidaria, justa e igualitaria. Hablar de Educación en términos de Soberanía Educativa tiene que ver con la construcción de una sociedad más participativa, crítica y democrática. La Soberanía Educativa debe ser uno de los grandes temas a abordar, en la medida en que la construcción de un proyecto educativo
VIERNES, 25 DE SEPTIEMBRE DE 2020
emancipador debe ser un pilar de la Nación” –leemos en la convocatoria a participar de estos cabildos.
Si la escuela carcelaria está hoy en jaque, hay al menos dos modelos de escuela que emergen en su reemplazo: una escuela que alimenta esas “sociedades de control” pensadas por Deleuze, al observar el carácter represivo que asume la virtualización del mundo contemporáneo; y una escuela pensada como espacio subjetivante y de construcción de lazo social, que eduque en pos de una política soberana emancipatoria. Va de suyo agregar que sólo esta última requiere de épicas e idearios capaces de motorizarla.
Notas
[1] La entrevista, “A propósito del encierro penitenciario” –realizada por A. Krywin y F. Ringelheim–, está recuperada en el volumen Michel Foucault, Un diálogo sobre el poder, Madrid, Alianza, 1988, pp. 59- 72. [2] Cfr. Châtelet, A., D. Lerch y J. Luc (ed.), L’école de plein air: une expérience pédagogique et architecturale dans l’Europe du XXe siècle Paris, Éditions Recherches, 2003. André Dalben, Mais do que energia, uma aventura do corpo: as colônias de férias escolares na América do Sul (1882-1950) Universidade Estadual de Campinas, 2014.
[3] Ver la nota de la revista La Barraca, “Cabildos por la Soberanía Educativa de la provincia de Buenos Aires”, publicada el 25/09/2010 [https://www.revistalabarraca.com.ar/construyendo-la-nueva-ley-deeducacion-superior/]. Aquí el acto de apertura del Cabildo del día 19/9/2020: https://www.youtube.com/watch?v=AvF501ogsjY&feature= emb_title
“Literaturidades de la peste (5)”, por Florencia Eva González
Lo que oculta la imagen En un pasaje del Ulises de James Joyce, el narrador Stephen Dedalus está mirando el mar mientras su madre agonizante lo mira a él y al mar. En esa imagen asoma una forma reversible de la mirada y la tragedia que en ella habita pues cuando nos mira lo que se mira, obliga a mirar “verdaderamente”. En esa “reflexividad” se impone un “en”, un “dentro” de la cosa por el que se pregunta Joyce, por el interior de la imagen que subyace de ella pero que visualmente se nos niega. Este punto de partida enlaza la mirada con la muerte, con la pérdida, con lo que se escapa. Una idea que le permite desarrollar al filósofo francés Georges Didi-Huberman un ensayo sobre las modalidades de la ausencia que sustenta la imagen: lo que no se ve. Una de ellas consiste en ver “alguna otra cosa más allá”: ver el vacío. Por eso el mar, que está frente a la mirada de Dedalus mientras lo mira su madre, se convierte en un cuenco donde habitan las muertes presentidas; las ausencias pasadas y las que vendrán. El mar alberga, bajo la apariencia de un muro horizontalmente extendido, como en un vientre materno, profundidades de un mundo invisible ofreciéndose a la imaginación.
Elfilósoforeflexionasobredos modosde evitaresevacío: la tautología negada –lo que vemos, no nos mira [1]–, y la creencia –lo que nos mira se resolverá más adelante–. La primera, implica afirmar que sólo existe lo que se ve, y por consiguiente negar que haya algo por detrás de esa imagen (por ejemplo, que no hay cuerpo en una tumba). Esta actitud es la de la indiferencia e incluso del cinismo. La segunda, pretende por el contrario querer trasladarse más allá de lo que se ve, querer superarlo, imaginando lo que hay detrás. Es la actitud de la creencia donde el cuerpo en la tumba se imagina todavía bello, pleno, mientras la vida ya no está allí sino en otra parte.
Como insaciable ensayista, Didi-Huberman es un merodeador, cada paso amplifica la resonancia de sus investigaciones. De la misma manera opera el tiempo con la
imagen: tensiona la historia con quien mira buscando siempre un poco más. Lo admite sin reservas: “El ensayo como gesto de siempre retomarlo todo. Releer incansablemente”. Heredero de Walter Benjamin, Aby Warburg y George Bataille, su reflexión en torno a la imagen y la dimensión política es el centro de su obra teórica. Como hábil heredero, multiplica el patrimonio y logra hacer una vertiginosa persecución de imágenes, volcando en ellas, lecturas inagotables. De allí algo embriagante del análisisquepropone,envolvente,una lecturavoraz queno marea ni empacha sino que fluye comoel vértigo de las imágenes frente a la mirada. Pensar la historia del arte bajo este prisma es pensarla como disciplina anacrónica; ahí Walter Benjamin [2] guía su investigación y resulta un pilar para desarrollar el planteo de la dialéctica en la historia del arte, entendida como unaimagen“deteniday abierta”.Eso significaque larelación del presente con el pasado es temporal; debe cortarse el flujo visual constante en el que vivimos y sacar la imagen de la serie para poder preguntarse por ella. Sólo las imágenes dialécticas son auténticas imágenes (es decir no arcaicas), y la lengua es el lugar donde abordarlas [3] pues sólo allí es posible entrelazar diferentes temporalidades en el ejercicio histórico. El presente es el que construye el pasado, por eso se multiplica como montaje de imágenes y temporalidades divergentes, cargado de memoria, de restos y ruinas que no logran ser digeridas por la dinámica del progreso: los “pasados” son tantos en cuanto “presentes” acudan por ellos. Esta idea se contradice con la búsqueda de una historia fijaysistemáticalineal.Porelloelchoque entreestosfragmentos propicia un saber histórico, dialéctico y anacrónico. Este esbozo de la historia y de la imagen en Benjamin establece la relación con Aby Warburg, también alemán y su contemporáneo, que toma la manera en que se transmiten los gestos a través del tiempo para creer que lo mismo sucede con los conceptos en modo de supervivencia y síntoma. También para él, el anacronismo acosa constantemente el ejercicio histórico, pues el
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 93
ordenamiento teleológico o progresivo de la historia se ve entrecortado, suspendido y detenido por los destellos de las imágenes dialécticas que colisionan. Ello no sólo cuestiona los modelosdetemporalidadpropiosdel ejerciciohistórico, sinoque también hace problemáticos los pilares del debate en torno a la historia del arte: los estilos, las influencias, las épocas y los grandes relatos que siguen un modelo de temporalidad progresiva. Las supervivencias son para Warburg aquellos rasgos que se encuentran en iconos, imágenes y obras que no corresponden a las clasificaciones estilísticas y periódicas de la historia académica del arte [4]. Mientras que los síntomas permiten ver la repetición de gestos, formas, fuerzas, afectos, que sólo pueden ser comprendidas desde modelos temporales no continuos ni claramente aislables, pues en las imágenes se dan efectos de contaminación, de retornos, desapariciones y reapariciones que pueden ser explicados mediante un enmarañamiento del tiempo en la dinámica de figuración o formación de las imágenes. Toda imagen es pasado –poresoesanacrónica–yladistanciaque guardacon élconserva sus interrogantes a distribuirse según discursos en relación con elcuestionamiento del saberdado ylo que seve.Analizadas bajo el prisma del pensamiento de Didi-Huberman desde la filosofía y la historia del arte, las imágenes adquieren una potencia política que implica fuertemente al lenguaje, la memoria y la historia, nunca linealmente.
Todas las épocas construyen sus imágenes, repitiendo y cuestionandoel ordende su tiempo,seano noconscientesde ello o variablemente lo uno con lo otro, de acuerdo a cuando sean analizadas. En un presente cristalizado en términos de una pandemia, la imaginación resulta difícil de activar más allá de lo descriptivo, pero surge, como la historia y la memoria con la economía del inconsciente que le es propia. En medio de una sequía artística, Diana Dowek [5] ha presentado una serie de imágenes con el nombre Pandemia. Una larga marcha que sólo puede verse, como es obvio, virtualmente.
En la primera obra [6] se presentan siete personajes con uniforme médico, tapados por trajes, guantes y una especie de escafandra que oculta el rostro y donde no aparece ni un milímetro de piel. Humanoides se adivinan debajo de los trajes, ¿sonpersonas?,silofuerantampocopuededistinguirsesi setrata de hombres, mujeres, animales, maniquíes, extraterrestres. Sea lo que fuere podría tratarse de los únicos sobrevivientes. Si se observa con detenimiento, algunas facciones se adivinan a través de las máscaras translúcidas pero las manos enguantadas, negras, sugieren extremidades mecanizadas, como si fueran robots. Un personaje lleva una máquina indescifrable, puede ser unmonitor, un respirador o quizá los restos mortales de alguien. Esa posibilidad atisbada en la obra, resulta la negación de la imagen del cuerpo muerto, lo que significa que es despojado de su historia y reducido a número, generando una experiencia estética en el observador en línea con lo que Didi-Huberman llama “un ejercicio de la tautología”, cuya reflexividad consiste en reprimir la angustia. Una tumba, como el mar, no es solo un lugar de reposo sino de acción donde el tiempo de la muerte se inventa de nuevo. Frente a ella, la experiencia deviene en otro tipo de angustia; angustia de imaginar el interior de ese receptáculo y presentir el destino de esos cuerpos semejantes al nuestro, cuyos “cadáveres son la imagen del destino” [7]. La negación de su imagen reprime la angustia en el presente pero también obtura una proyección de futuro, “lo que vendrá”, pues las imágenes no solo acarrean formas del pasado, también portan visiones que viajan al futuro, como las de los augures romanos, que buscaban presagios en las tripas de los animales. Andréi Tarkovski, el cineasta ruso, también sabe de ellas y como los personajes de Dowek, en La Zona –una película también conocida como Stalker– conviven en un lugar post apocalíptico yendo tras
una habitación que tiene la capacidad de cumplir los deseos más recónditos, aquellos que ni el propio sujeto conoce. Se trata de un espacio de la Tierra que, tras recibir visita extraterrestre deja basura tecnológica con esos poderes. Tarkovski coloca una cámarasemisubjetivay se parece aDedalus expresando unpunto de vista que sigue el objeto, subordinado a él, pero que renuncia al protagonismo de la acción. Esa cámara se mueve con la mirada, atenta al personaje, y luego vuelve, instalando sobre la imagen, la incertidumbre: quién mira suma a alguien más con su mirada y se funden.
Pero los personajes de Dowek no miran, no tienen mirada, y allí el espectador tiene espacio para mirarse en la nomirada, para participar en esa expresión en ausencia, a la distancia, resistiendo la forma nítida y el significado preciso. En su atmósfera se respira COVID, está viciado como el sitio prohibido de desechos extraterrestres fruto de la imaginería de la Guerra fría y de la Guerra de las Galaxias de Stalker, filmada en 1975. Entre la premonición cinematográfica y el virus en el aire, surge la imagen superviviente de la catástrofe radioactiva de Chernóbil nutriendo los dos tiempos a la vez. Con esa tragedia, la película se volvería real años después, y anticipatoria de los trajes que se calza el personal médico en el 2020. Esas figuras también podrían ser deudos o alegres falsarios celebrando lo evanescente, enmascarados de Pandemia, de radioactividad o de viaje espacial. Al humanoide que porta el artefacto no se le ven las piernas. ¿Será un fantasma? ¿Cómo será sentir, pensar detrás de todo ese ropaje? El color blanco de esos mamelucos subraya el drama, una tela singular lo torna ascético, científico pero también irreal, como fruto de un mal sueño, de un exorcismo o de un fotograma de película apocalíptica. El fondo negro, igual que los guantes negando el tocar de las manos, refuerza el clima de luto contrastando en un punto máximo con el blanco, y ambos debatiéndose sin términos medios: vida o muerte. Los colores fríos del rígido barbijo y dos barras azules brindan un aire metálico, solitario, acuoso.
La acción en reposo se abre a otros sitios; propicia el ingreso al sueño o a la pesadilla, expone la memoria, el anhelo y los miedos: un mundo frío. El tiempo sostenido y el espacio persistente, como el islote en terreno anegado que persiguen los personajes de la película, favorece el desdibujamiento de los límites existenciales de la experiencia. Como espacio ético, Stalker ylas obrasdeDowek,son sitiosdevirtualizaciones dondelopresenteesrelativoaloausente, loinvisibletomaforma en lo visible[8] En el costado izquierdo de la obra asoma otro volumen, un cubículo torcido, un súper tacho de residuos que llega al piso descubriendo la única línea oblicua de la obra. Por último, de la base suben emanaciones que ocultan los pies con la misma incertidumbre que se envuelve al futuro.
La segunda obra de Dowek [9] mantiene los colores, los mismoscuerposhumanoidesabrazadosenaparatososcamuflajes blancos, pero sólo con tres personajes. Están de espaldas. Llevan lo que parece una camilla pero con una altura poco común, muy alta. Uno de ellos, el que porta un sistema sofisticado de tubos desde la nuca enganchado en la cintura, tiene un brazo apoyado en un bulto y con el otro parece sostener el cuerpo de adelante que se adivina más grande y flácido. Parece vencido, su cuerpo se desarma igual que el único personaje de la tercera obra, situado en un ambiente más contextualizado y explícito: la sala de espera de un hospital.
¿Por qué algunas imágenes resplandecen con tanta fuerza que perduran en el tiempo? Si Didi-Huberman respondiera lo haría desde su enorme caudal conceptual volcado al tema de la imagen respecto al tiempo y la filosofía. Hay imágenes que logran estar presentes sin estarlo como las de las carreras espaciales o las que provenían de la tragedia radiactiva. Son sobrevivientes. También se suele decir que una imagen supone
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 94
cierta relación con su referente en el mundo “real”. ¿Cuál es la naturaleza de esta relación? El filósofo no persigue respuestas sino la reflexión desde una perspectiva dialéctica abierta para buscar cuáles son los puntos de contacto que la imagen, por libre e imaginativa que sea, puede establecer. Cuando esa conexión perdura es porque esa imagen arde [10] Arde con lo real como las obras Dowek porque se acercan a una verdad, puesto que puede reconocerse el dolor, la incertidumbre que las alienta, el deseo que las anima pues las imágenes, en tanto lo que se ve, escapan a la posibilidad de ser completamente determinadas por el sujeto que mira. Algo irreductible en la imagen nos mira sin ser visto, como el fondo del mar frente a Dedalus; pero, a su vez, cuestiona, divide, transgrede al sujeto entre lo que supone que mira y sus posibilidades de entender el mundo.
Notas
[1] Georges Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires, Manantial, 1997.
[2] “De modo que no hay imagen dialéctica sin un trabajo crítico de la memoria, enfrentada a todo lo que queda como al indicio de todo lo que se perdió. Walter Benjamin comprendía la memoria no como la posesión de lo rememorado un tener, una colección de cosas pasadas sino como una aproximación dialéctica a la relación de las cosas con su lugar.
VIERNES, 18 DE SEPTIEMBRE DE 2020
Deducía de ello una concepción de la memoria como actividad de excavación arqueológica, en que el lugar de los objetos descubiertos nos habla tanto como los objetos mismos, y como la operación de exhumar algo o alguien durante mucho tiempo tendido en la tierra, dentro de una tumba.” Didi-Huberman, ibid, p. 116.
[3] “No hay que decir que el pasado ilumina el presente o que el presente ilumina el pasado. Una imagen, al contrario, es aquella en que el Antaño se encuentra con el Ahora en un relámpago para formar una constelación. En otros términos, la imagen es la dialéctica detenida.” DidiHuberman, ibid, p. 75.
[4] Aby Warburg. Atlas Mnemosyne. Madrid, Akal, 2010.
[5] Diana Dowek es una artista argentina. Sus últimas exposiciones fueron Paisajes insumisos y la obra como campo de batalla
[6] La imagen de Dowek ilustra el artículo de José Emilio Burucúa en La Nación https://www.lanacion.com.ar/cultura/post-pandemiahumanimalismo-regresar-vida-tiempos-catastroficos-nid2372755
[7] Georges Bataille. La felicidad, el erotismo y la literatura. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.
[8] https://www.youtube.com/watch?v=CiJNxFS29SQ&ab_channel=Dar doFabianFlores
[9]La segunda imagen de Dowek, ilustra este artículo de José Emilio Burucúa publicado en Infobae https://www.infobae.com/cultura/2020/05/25/pandemiamoderna-y-piedad-antigua-que-nos-devuelvan-la-milenaria-humanidadcon-nuestros-enfermos-y-muertos/
[10] Georges Didi-Huberman, Clément Chéroux y Javir Arnaldo. Cuando las imágenes tocan lo real. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2018.
“Filosofemas de la crisis (8)”, por Jimena Néspolo
Comunismo o extinción
Entonces apagás la tele. Tantos meses relacionándote con el mundo a través de pantallas te están secando. Guantes de látex, tapabocas, cascos estrambóticos... Cada vez que salís a la calle te encontrás con una mascarita nueva. En otro mundo y otra era salías a cara desnuda, hablabas escupiendo, besuqueabas y abrazabas a cualquiera, te amontonabas por vicio, por espectáculo, por deporte o por show: ¿eras más animal o más humanx? Ahora la consigna es ir por el mundo a los codazos, y que la corriente eléctrica te parta el cuerpo a la distancia. ¡Tu cuerpo es tuyo! –dicen. Pero no existe la felicidad en soledad. Hasta el goce místico supone una superación de la frontera del yo. Una vida sin besos, sin corporalidad, sin el placer de compartir sólo puede augurar depresión y autismo.
El ensalmo final sobre el beso que realiza Franco Bifo Berardi en su último libro, El Umbral. Crónicas y meditaciones, luego de articular sus reflexiones sobre la peste vertidas a modo de diario a lo largo de 2020, es un llamamiento a quebrar el miedo y la miseria psíquica de nuestras sociedades incapaces de pensar la existencia en términos de disfrute.
Hay en la filosofía Berardi una vocación por propiciar la circulación de ideas que vayan al ritmo del presente, que respiren, que dialoguen con sus contemporáneos, que se enchastren de los dramas de cada día para que, al final de la jornada, surja un humilde balance, una pequeña oración regalada a la humanidad como ofrenda. Una filosofía que respira, que no se ahoga en la banalidad, que marcha al ritmo de loque acontece, para un asmático –como Bifo– lo es todo. La respiración está hechadetránsitoydepasaje,dosmovimientossucesivos alritmo de la marcha, exhalar, inhalar, el secreto –un asmático lo sabe bien: Berardi reflexiona sobre su enfermedad en estas crónicas–está en el pasaje, en el umbral: permitir que algo salga, para que algo entre, para que algo salga y así. El “umbral” refiere también a dos instancias claramente opuestas, el linde entre dos espacios separados puestos en tensión: el 2020 es, en ese sentido, un
umbral. “El virus es la condición de un salto mental que ninguna prédica política habría podido producir. La igualdad ha vuelto al centro de la escena. Imaginémosla como el punto de partida para el tiempo que vendrá”[1] –dice. Žižek identificó esa opción de hierro en el binomio “comunismo o barbarie”; Berardi va un poco más allá: la opción es “comunismo o extinción”. Para Bifo el SARS-CoV-2 no es más que un catalizador, un elemento que permite que las tendencias catastróficas presentes en el mundo contemporáneo precipiten. Los incendios forestales y los grandes negocios agroindustriales, el derretimiento de los glaciares y el cambio climático, la carrera armamentista que no se detiene, el hambre que asola en tantos rincones del planeta: la pandemia viral inaugura una era de terror sanitario que bien puede ser apocalíptica si no se atienden las razones coyunturales que la han generado. Según el filósofo la posibilidad de la extinción de la humanidad está, o debe estar, en la agenda actual; no hay otra forma de salir de esta perspectiva que no sea la igualdad económica radical, la libertad cultural, la lentitud de los movimientos y la velocidad de los pensamientos: el umbral de la emancipación es, pues, la emancipación de la superstición del dinero y del trabajo asalariado. Hace cincuenta años –recuerda–, “en las librerías de París circulaba una revista llamada Socialisme ou barbarie. Sabemos cómo terminó esa cuestión. No supimos crear las condiciones culturales y técnicas para el socialismo, y el resultado se vio en los primeros veinte años del nuevo siglo: explotación brutal, precariedad y miseria creciente, racismo, nacionalismo, sumisióndela inteligencia colectivaa laignoranciadelaminoría armada. Barbarie” (13). El dilema, la encrucijada de hoy, es aún más acuciante: O el comunismo o la extinción. La tarea intelectual, entonces, es la de crear las condiciones para que la sensibilidad de la conciencia se emancipe e imagine el futuro: si no sabemos crear estas condiciones, entonces tendremos que enfrentar precisamente el fin de lahumanidad. “De la humanidad
pág. 95 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
como valor compartido, como sensibilidad, inteligencia y comprensión, pero también de la humanidad como especie: el fin del animal humano sobre la Tierra”.
En esta coyuntura, el desafío es el de crear nuevos procesos de subjetivación capaces de reconstruir los lazos sociales en pos de una conciencia solidaria que quiebre la epidemia de la depresión, la epidemia del autismo, que el capitalismo ha venido acicateando desde hace décadas bajo el imperativo único de la máxima competitividad, contenida y reforzada por la malla farmacológica de las drogas lícitas e ilícitas (masas de trabajadores sostenidos a base de prozac, rivotril, valimun, cocaína y varios etcéteras más). La psicodeflación a la que nos somete la pandemia, nos permite “salir del cadáver del Capital; vivir en ese cadáver apestaba la existencia de todos, pero ahora el shock es el preludio de la deflación psíquica definitiva. En el cadáver del Capital estábamos obligados a la sobreestimulación, a la aceleración constante, a la competencia generalizada y a la sobreexplotación con salarios decrecientes”[2]. La situación actual nos permite reflexionar sobre la posibilidad de suspender el funcionamiento del dinero, porque quizás aquí esté la piedra angular para salir de la forma capitalista: “romper definitivamente la relación entre trabajo, dinero y acceso a los recursos. Afirmar una concepción diferentedelariqueza:lariquezanoeslacantidadde equivalente monetario que tengo, sino la calidad de vida que puedo experimentar”[3]
Para el autor de La fábrica de la infelicidad el escenario es claro, puesto que es poco probable que el organismo colectivo se recupere de este shock psicótico-viral y que la economía capitalista, ahora reducida a un estancamiento irremediable, retome su camino; o bien podemos hundirnos en el infierno de unadetencióntecnomilitarenlaque sóloAmazony elPentágono tengan las llaves, o bien podemos olvidarnos de la deuda, el crédito,eldineroylaacumulación, ysoñarotra sociedadposible. Lejos de ser improvisado, el diagnóstico de Bifo se asienta en conceptos acuñados en libros[4] anteriores que, siguiendo la estela de Deleuze, Baudillard y McLuhan, intentaban dar cuenta de la singularidad del mundo contemporáneo. “Semiocapitalismo”, “infoesfera”, “generación post-alfa”: nociones clave a la hora de pensar un mundo regido por la virtualización desterritorializada de la esfera social en pos de una productividad que despoja a los signos de referencialidad inmediata para oponer valores e información fungible en el mercado: imágenes, algoritmos, digitalización de la cotidianidad que propician la semiotización de la vida y la instalación del paradigma de la simulación en la red global de la cultura. Así, el espacio común donde ocurre el cruce entre medios tecnológicos y agentes perceptivos, la infoesfera, ha desplazado los componentes sensitivos de la subjetividad –la proxémica, los gestos, la piel– sometiendo y configurando la cognición y la sensibilidad a un modo funcional de comunicación disociada de las experiencias corporales y de la sintonía emocional. El mundo
semiocapitalista se asienta sobre una economía en la que predominan la valorización y producción de códigos, que reducen la existencia del trabajador a un proceso de “celularización” y control.
Esa “fenomenología del fin de la historia” a la que el pensamiento de izquierda asistía con melancolía, que se manifestaba en una serie de dislocaciones claramente observables (el ascenso de los medios digitales, la aceleración descontrolada de la vida social, la precarización del trabajo y la experiencia humana, la disolución de las identidades locales y la emergencia de fascismos), ha sido de pronto puesta en jaque por la pandemia, por eso Berardi alerta que el año 2020 es un punto de inflexión. Hemos entrado en una mutación desencadenada por la proliferación del virus, que lo envuelve todo al extremo debloquear la máquina abstracta de valorización y acumulación capitalista: “El código económico, que en algún momento establecía prioridades y medidas del valor, termina siendo reemplazado por el bios que funciona inexorable como nuevo código de semiotización”. Con la extinción de la humanidad en el horizonte, el virus actúa pues como un “recodificadoruniversal”:labiósferaes atravesadaporun agente que no puede ser reducido al código abstracto de la economía. “El sistema de prioridades económicas ha implosionado, se ha vuelto incapaz de interpretar y de codificar la realidad de la vida planetaria. Ahora la vida real es ésta: bosques que arden, hielos que se derriten, contaminación tóxica del aire, pandemia. La historia del capitalismo ha sido la historia del dominio en expansión de lo abstracto sobre lo útil, pero la carrera hacia la abstracción fue interrumpida por la repentina inserción de una concreción material proliferante: el virus”[5] Franco Bifo Berardi advierte que es preciso coevolucionar con el bio-semio-virus, mutar junto con el efecto psicosemiótico que vuelve necesaria y quizá posible la recodificación del mundo. En eso estamos, pues.
Notas
[1] Franco Bifo Berardi, El umbral. Crónicas y meditaciones. Buenos Aires, Tinta limón, 2020, pág. 31.
[2] “Cansada de procesar señales demasiado complejas, deprimida después de la excesiva sobreexcitación, humillada por la impotencia de sus decisiones frente a la omnipotencia del autómata tecnofinanciero, la mente ha disminuido la tensión. No es que la mente haya decidido algo: es la caída repentina de la tensión que decide por todos. Psicodeflación.” Ibid, pp. 21-23.
[3] Ibid, pág. 35.
[4] Ver de Franco Bifo Berardi: La fábrica de la infelicidad. Nuevas formas de trabajo y movimiento global. Madrid, Traficantes de sueños, 2003. Generación Post-Alfa: patologías e imaginarios en el semiocapitalismo. Buenos Aires, Tinta Limón, 2007. Fenomenología del fin. Sensibilidad y mutación conectiva. Buenos Aires, Caja Negra, 2017.
[5] Bifo Berardi, El umbral, p. 172.
“Corona-killers y otros demonios (7)”, por Florencia Eva González
Vida y lenguaje en cautiverio: Sade, Blanqui, Gramsci Antonio Gramsci concebía teatralmente a la sociedad, influido seguramente por la amistad con Pirandello. Su reformulación del marxismo respecto a la superestructura es posiblemente la más
relevante, renovadora y sustancial del siglo XX. Entre tantas líneas que desarrolla, la unidad entre pensamiento y acción ofrece otra imagen del intelectual, aquella del “intelectual orgánico” como constructor y organizador, contracara de aquel.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 96
Así: “el gran intelectual debe zambullirse en la vida práctica, convertirse en un organizador de los aspectos prácticos de la cultura si quiere continuar dirigiendo…” Cuando en 1947 fueron publicadas las Lettere dal carcere provocaron una profunda conmoción en Italia porque se trataba de una obra maestra. Uno de los mayores halagos surgió de quien no se encontraba en su línea ideológica, Benedetto Croce: “el renovado concepto de la filosofía en su tradición especulativa y dialéctica y no ya positivista y clasificatoria, amplía la visión de la historia, la unión de la erudición con el filosofar, el sentido vivísimo de la poesía y del arte en su carácter original…”[1]. El reconocimiento de Croce puso en relieve la originalidad y complejidad del marxismo de Gramsci, un compromiso ideológico político enérgicamente revolucionario, socialista primero, y comunista después. Sus escritos, inclusive los literarios, son una dilucidación y sistematización teórica práctica de aquel ideal. Con el ascenso al poder de Mussolini, Gramsci organiza la formación del Partido Comunista; como respuesta el mismo Mussolini ordena personalmente su confinamiento: no quería volver a escuchar su voz. Lo encarcelan en 1926, y salió para morir en 1937, vencida ya su resistencia física. En prisión escribió, además de Lettere dal carcere[2] , Quaderni dal carcere[3] con un estilo sobrio pero ardiente, armado de ironía y sarcasmo, testimonio de un ininterrumpido diálogo con parientes, familiares, amigos, conocidos, y de un itinerario por sus principales intereses políticos y culturales. La forma de acción que desarrolló Gramsci, como intelectual y persona política, fue la de poner el cuerpo cautivo al servicio de la escritura, absorbiendo numerosas ideas y fermentos desde la oscuridad de su reducto.
Casi un siglo antes, Auguste Blanqui hizo de la insurrección un arte; de las calles, barricadas que animaban el furor emancipador de la clase obrera, y de la conspiración, una estrategia revolucionaria. Preso la mayor parte de su vida, arma un grupo secreto que Lenin tomó como antecedente, sobre todo por la creencia de que la formación de cuadros es la que forja la conciencia obrera y que por sí misma otorga el empuje empírico que conduciría las luchas gremiales, como la progresión de un destino de comprensión histórica. Los “blanquistas”, grupo de conspiradores de naturaleza socialista jacobina no antiestatista, surge con una frase: “Colgaremos al último burgués con las tripas del último sacerdote”. Así nacen: contra la iglesia, la burguesía, los grandes terratenientes y por supuesto, también, contra Thiers y Guillot. Las consecuencias fueron las mismas que con Gramsci: Blanqui es apresado después de 1848. Conocido por la historia como le fermé –el encerrado– queda en el recuerdo como un preso que escribe, poniendo a su conciencia en continuo conflicto consigomisma. Cautivo, logra percibir con sutileza el conflicto espiritual y el enorme escenario que se abría enlaciudaddeParís cuandoestallala Comuna,delaquenopudo participar. Pero su grupo, los “blanquistas”, van a mostrarse muy activos en el Hotel le Ville y otros centros nodales de los acontecimientos. En esos días de insurrección, Blanqui escribe entre rejas La eternidad por los astros[4], una teoría astrológica que resulta inesperada para la marcha del socialismo concebido como un campo de hipótesis respecto a cómo las fuerzas de la producción se combinan con un caudal simbólico y moral, con acciones sociales y políticas, y con promesas colectivas que se encarnan en figuras llamadas “militantes”. Por eso sorprende, porque relaciona política con misticismo agregándole espiritualidad al materialismo. Este libro trata sobre el mundo finito de los hombres y que, en tanto tal, cada uno está destinado a una muerte en consonancia con lo que diría más tarde Sartre: “cada uno puede vivir su propia muerte y no la muerte de los demás”. Blanqui agrega una nueva dimensión, el cosmos, donde se multiplican otros planos y más astros que replican a la tierra
donde, en cada uno de ellos, existen sosías de cada vida. Por lo tanto, cada ser finito tiene duplicaciones infinitas que lo hacen finito en la vida que cree tener, pero infinito en las múltiples vidas que tendrá. Se trata de una extraña religión cosmológica que convive con un tipo de autoritarismo estricto. Esta parte fue omitida de la historia del socialismo francés e incluso Lenin –que dice haberse inspirado en Blanqui– jamás menciona La eternidadporlosastros, como sílohaceBorgesen1920, aunque fugazmente. Tanto él como Bioy Casares, que se interiorizaron en los hechos de la Comuna, salvaron esta obra entre todo lo producido en esos días. Un libro escrito en la cárcel que revela qué tipo de expansiones y atravesamientos tenía el socialismo y el jacobinismo francés desde el punto de vista literario. Una obra que posee un indicio de esoterismo y surrealismo que podría tener resonancia en nuestros días y que no debería quedar al margen de la genealogía de las vanguardias artísticas del Siglo XX.
Yendo más atrás en el tiempo, un noble francés que estuvo veintisiete años entre rejas –casi la mitad de su vida– también escribió en cautiverio. Detenido y encerrado por la monarquía, la República y también por el Imperio, cuando ocupaba las cárceles de Vincennes y de La Bastilla, periodo que duró trece años, escribió Los 120 días de Sodoma. Se dice que estaba enfrascado en esas febriles líneas cuando comienzan los fuegos de la Revolución Francesa y murió pensando que ese manuscrito se había perdido. Su nombre era Donatien Alphonse François de Sade, más conocido como el Marqués de Sade, acusado de llevar una vida de excesos marcada por agresiones sexuales que se juzgaban más aberrantes todavía al ser atravesadas por su pluma. Pero quizá lo más pecaminoso fue que describió una sociedad, cuyos privilegios se le ofrecían en bandeja, sostenida en base al triunfo del vicio y no sobre la virtud. En verdad, su disoluta conducta no era peor que las acciones de sus congéneres aristocráticos en la decadente capital francesa. El problema era –quizá– su arrogancia, la falta de discreción, exigir el lado salvaje de la vida hablando de sexo sin pudor como un postulado político, desnudando a una sociedad tan cínica como la parisina de finales del siglo XVIII, cuyas cabezas perdieron glamour rodando por la Plaza de la Concorde en 1789. Algo revolucionario se desprendía de sus escritos y fue liberado. Se dice que en junio de 1791 se lo nombró “ciudadano activo”, y colaboró escribiendo discursos, entre ellos el del funeral de Marat; pero en 1793 fue detenido de nuevo, esta vez bajo la acusación de“moderado”por expedirseen contrade laguillotina y lo mandaron al asilo psiquiátrico de Charenton, donde murió en 1803, a los 74 años. Su obra, se sabe, influyó a novelistas y poetas como Flaubert, Rimbaud, Dostoyevski, André Breton y un largo etcétera aún radiante en el convulsionado Siglo XXI. Gramsci estuvo encarcelado diez años; Blanqui, cuarenta; Sade, veintisiete. Los tres pasaron sus últimos días en cautiverio y los manuscritos que escribieron entre muros, poseen aún hoy una potencia política proporcional a la fuerza que justificó su largo encierro. Con la acción convertida en palabra, transformaron al cuerpo encerrado, cautivo, en una práctica vivificadora de lahistoria a través de la energía delo escrito.Una pulsión verbal que atraviesa las paredes del tiempo y que se hace presente, en nuestra inmovilización general, parecida y distinta, a la que nos somete la pandemia.
¿La escritura en cautiverio, con el cuerpo confinado, activa una concepción del mundo teñida de una sensibilidad diferente a la de las personas que se encuentran en libertad? Leyendo a estos tres escritores, se puede atisbar algo sobre la performatividad del lenguaje, un punto de encuentro/desencuentro entre vida y escritura, entre práctica y teoría. Sus escritos dejan claro que son las creencias con sus prácticas las que crean personas políticas, y que dichas prácticas están obligadas a volcarse sobre
pág. 97 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
modulaciones lingüísticas. Sin narración no hay sujetos políticos. Y los tres, traficando ideas hacia extramuros a través de sus plumas, aunque con distintas intensidades a través del tiempo, promueven un lenguaje que los convierte en sujetos literarios-políticos: una entidad integrada.
Los textos de Gramsci y Sade siguen incomodando, Blanqui tal vez menos pero resultó determinante en algunos revolucionarios de principios del siglo XX. Los textos gramscianos tocan la fibra sensible de una cuestión moral e intelectual, una visión del mundo sin la cual no habría política ni filosofía, en tanto fronteras para pensar la vida cultural. Blanqui imaginó desde la cárcel, una compleja teoría del cosmos y el Marqués de Sade, formas de las sexualidades que son retomadas enlecturasmásmodernas,como madejaspolíticasde loscuerpos y de las disidencias: “aquí se goza filosóficamente”. Los tres mueven el suelo de las teorías para crear un objeto vivo –la escritura, los libros–, amasado en la desesperación, nacido en la oscuridad oprimente de un reducto que se expande irradiando un influjo emancipatorio.
La relación entre cuerpo, escritura y política nos devuelve a la actualidad. ¿Cómo actuar políticamente en el excluyente
escenario comunicacional con un lenguaje que no sea instrumentalizado por las posiciones hegemónicas? ¿Cómo reanimar una nueva calidad de lenguaje político que no se vea sometida a fórmulas del márketing o a la métrica de las redes? ¿Cómo construir elucubraciones capaces de irradiar una luz nueva que opaque el influjo de los grandes medios comunicacionales, que sortee su vigilancia, que destrone sus antenas?
Notas
[1]. “… y con ello el camino abierto a reconocer en su positivismo y autonomía todas las categorías ideales". Textual de Benedetto Croce en Las cenizas de Gramsci, PierPaolo Pasolini.Colección visor depoesía, España.
[2] Antonio Gramsci. Cartas desde la cárcel. Caracas, Fundación Editorial el perro y la rana, 2006.
[3] Antonio Gramsci. Cuadernos de la cárcel. México, Ediciones Era, 1984.
[4] Louis-Auguste Blanqui, La eternidad por los astros. Buenos Aires, Colección Puñaladas–Colihue, 2002
VIERNES, 04 DE SEPTIEMBRE DE 2020
“Filosofemas de la crisis (7)”, por Jimena Néspolo
Mapas, epistemes, objetos, simulacros
…En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas. Suárez Miranda, Viajes de Varones Prudentes, Libro Cuarto, Cap. XLV, Lérida, 1658. Jorge Luis Borges, “Del rigor de la ciencia” (El Hacedor, 1960)
La posmodernidad es –¿fue?– una época de mapas despedazados, astillados por el tránsito veloz de mercancías y sujetos imposibilitados de comprender la multiplicidad de presentes que anidan en cada rincón del orbe. De la quimera de aquellos cartógrafos del Imperio, al que alude la ficción borgeana, de ofrecer una representación total del territorio a fin de volverse bitácora cierta en la aventura de la conquista, sólo quedan vestigios ruinosos habitados por “animales” y por “mendigos”. En nuestro tiempo –o al menos el que conocíamos antes de la pandemia– todo registro se vuelve copia de la copia de otra copia de otra copia… en un juego especular, siniestro y abismal, que endiosa imágenes huérfanas de realidad en pos de la asunción del Imperio del simulacro. La muerte de Dios, de la Historia, de las Ideologías y de todas las certezas instauraron la tiranía de los objetos sostenida por un único credo: el del Mercado.
Jean Baudrillard lo explicó bien: en este paso a un mapa cuya curvatura ya no es la de lo real, ni la de la verdad, la era de
la simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes peor aún: con su resurrección artificial en los sistemas de signos, material más dúctil que el sentido pues se ofrece como cuerpo deotros sistemas de equivalencias–. Para ser exactos, la “era del simulacro” [1] no plantea ya la existencia de la imitación o de la parodia, sino una salvaje suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, se trata de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo: una máquina de índole reproductiva, programática e impecable que ofrece todos los signos de lo real independizándose de la referencia. Su formulación teórica parece compleja, pero –como mero ejemplo– sólo hace falta detenerse en la cantidad de noticias fakes promovidas y agitadas desde el entramado de los medios masivos de comunicación como si fueran esos inocuos filtros con que se transforman, retocan y/o trucan las imágenes digitales en las redes, para observar el modo en que nuestra contemporaneidad ha naturalizado la simulación como parte misma de nuestro hábitat sígnico-ambiente. Consumimos simulación, la toleramos; pero la llegada del virus impuso una detención del frenesí de la aceleración de copia, un slow motion que de pronto propicia el corrimiento del velo de las imágenes y la emergencia de no se sabe qué –¿acaso sea “lo real”?– pero que tiene al mundo en vilo.
La posmodernidad se enamoró de Borges porque sus ficciones se ofrecieron como cabal usina desde donde pensar el mundo laberíntico de la web, la aniquilación de la noción de originalidad, la multiplicación monstruosa de las imágenes, el imperio de los signos y del simulacro… Toda su obra recusa la noción de “originalidad” a partir de un aparato conceptual anclado en la lectura como acto hermenéutico fundamental; “Pierre Menard, autor del Quijote”(Ficciones, 1944) ejemplifica esta rotación copernicana: el cuento es la escritura de una lectura en la que el abanico de significaciones se vuelve potencia generadora del mismo texto. Esta primacía de la lectura pervirtió la idea romántica de una escritura “inspirada” para acercarla a
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 98
.
esa grafología, tan querida por“Derrida-dadá” –como lollamaba NicolásRosa–,de sujetosquesedejan habitarporlamismaletra. Pero a cambio de un proyecto emancipatorio que potenciara la productividad interpretativa en la selva de los signos, el atajo del kitsch le allanó el camino al pastiche, al remake, a la copia: formas vanas de saciar la exigencia de novedad en un mercado desprovisto de imaginación y de riesgo.
A partir de Borges, la filosofía se vuelve parte del género fantástico y la noción de discursividad se impone junto a la emergencia de una nueva ciencia: la narratología –esa “productividad llamada texto” de la que habla Julia Kristeva le causa cosquillas y “la muerte del autor” explicada por Roland Barthes, la triste sensación de que “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (Ficciones, 1944) está siendo traducido a las huestes estudiantiles–. No obstante así, el diálogo que establece Borges con la tradición filosófica jaqueó su protagonismo disciplinar a lahoradeofrecerrespuestas alpresente:elmitodel Logos,desde entonces, se parapeta en una erudición engañosa, taimada, montaraz, capaz de darse vuelta y mostrar su revés de locura. Al joven Michel Foucault, por tanto, no le quedó más que recoger el guante, rescatar la noción de “episteme” y cantar el “¡Quiero vale cuatro!” en Las palabras y las cosas (1966), mientras se partía de risa con “El idioma analítico de John Wilkins” (Otras inquisiciones, 1952).
El mundo que anticipa Borges en sus ficciones es, en efecto, el nuestro: mapas y cartógrafos han sido barridos por el simulacro, la metafísica ha desaparecido y con ella sus espejos, del ser y de las apariencias, de lo real y de su concepto. Vivimos en un mundo que le ha vuelto la espalda a todo idealismo para propiciar –como en “Tlön…”– la multiplicación obscena de los objetos entregados a la simulación plena de ser el último enclave de la subjetividad.
Con el correr de los días de cuarentena y parate mundial, los objetos que rodean y certifican nuestra cotidianidad en la escena doméstica lucen cada más descoloridos, exangües, gastados. Platos, vasos, utensilios de cocina que se rompen y no obtienen reemplazo; electrodomésticos que sencillamente dejan de funcionar y que no encuentran ni service ni reemplazo; ropas cada vez más gastadas porque al fin no hay prenda de temporada que importe, ni aunque se teletrabaje en estricta jornada de ocho de horas o se asista a múltiples reuniones por zoom. ¿Qué somos sin los objetos que certifican nuestra existencia en todas las escenas de la vida “civilizada”? Si algo caracteriza a la cultura occidental,almenosdesdela asunción delcapitalismoindustrial, es la naturalización de una vida vivida en y para los objetos: objetos suntuosos que certifican el estatus social de los sujetos, objetos domésticos que urden ese hábitat llamado hogar y que consu solapresencia cobijande seguridad alaspersonas,objetos que rodean la escena sentimental y que funcionan como fetiches alienantes o apósitos de la subjetividad… Lejos de estar centrada en el mero circuito económico de pronto sometido a un impensado ralenti, el gran parate de consumo vivido en estos meses desencadena una crisis global de sentido porque de pronto pone en jaque al objeto y con ello desestabiliza la escala de valores desde donde construimos nuestras vidas.
Asediado por todas las hermenéuticas de la sospecha, el sujeto se ha visto obligado a admitir, hacia el cambio de milenio, el melodrama de su fragilidad y de su desaparición: el sujeto psicológico, el del poder, el del género y el del saber son incapaces de administrar una representación coherente del universo y de sí mismos. Afirma Baudrillard: “la posición de sujeto ha pasado a ser simplemente insostenible”[2] porque en la connivencia con los objetos se encuentra atravesado por una contradicción absoluta en la perspectiva de su propia
economía[3]. Llegamos entonces al corazón de la paradoja: si la posición del sujeto burgués y psicológico se ha vuelto insostenible, el objeto ha manifestado en cambio su destino: obsceno, pasivo, prostituido, se ha vuelto la encarnación del “Mal” soñado por los pornógrafos para convertirse, al fin, en la materialización de la alienación pura. En este mundo regido por el infinito simulacro de las imágenes, los objetos se han erigido en impensados garantes del sentido.
Curiosamente, el relato que lleva por nombre “El simulacro” (también publicado en El Hacedor), una de las ficciones más simples pero de mayor proyección ideológica en la obra de Jorge Luis Borges, al parecer le ofreció a Baudrillard las claves desde donde pensar la cultura posmoderna en su conjunto: un enlutado “aindiado” recorre en compañía de una muñeca rubia los pueblos del interior, teatralizando el duelo en un velorio posado, el de Eva Duarte de Perón. Como último modernoquees,Borgesdescreedetodaslasideologíassalvíficas incluso el peronismo: esquirlas del pensamiento mágico que, con la promesa de la redención masiva, no ofrecen más que una “crasa mitología”: “¿Qué suerte de hombre (me pregunto) ideó y ejecutó esa fúnebre farsa? ¿Un fanático, un triste, un alucinado o un impostor y un cínico?”[4]. En la posmodernidad, es la escena políticacomohorizonteutópico detransformaciones sociales ese cuerpo yerto que los tristes impostores pretenden enterrar. El terror de los cínicos es que el corrimiento del velo de estas imágenes falseadas permita hoy asomar el rostro, no de una autómata muerta, sino de una “muñeca viva”: mayorías ya no silenciosas capaces de producir una demanda de sentido que supere la coyuntura del presente [5].
A partir de la crisis del 29 y a lo largo de todo el siglo XX el Capitalismo aprendió bien una lección: la producción de demanda es infinitamente más costosa que la producción misma de las mercancías; la demanda de objetos y de servicios puede siempre ser artificialmente producida, pero el deseo de sentido y el deseo de realidad no pueden ser fácilmente generados y, no obstante así, cuando emergen dibujan el contorno de un abismo que aterra al statu quo. De eso habla el tan mentado “temor de los mercados internacionales”, ese fantasma que agitan los portales de noticias a diario: una demanda de sentido que destrone la tiranía del objeto y su lógica pecuniaria podría llegar a desestabilizar de manera radical al sistema.
Notas
[1] Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona, Kairos, 1978.
[2] Baudrillard,Jean. Las estrategias fatales.Barcelona,Anagrama,1997, p. 83.
[3] Para Baudrillard los objetos de consumo se vuelven signos, es decir, exteriorizan una relación de significación: son por tanto arbitrarios y no coherentes con esa relación concreta, pero cobran coherencia, y por tanto sentido, en una relación abstracta y sistemática con todos los demás objetos-signo. Jean Baudrillard, El sistema de los objetos México, Siglo XXI, 1985, p. 213.
[4] Borges, Jorge Luis. “El simulacro” en: El Hacedor. Obras Completas II. Buenos Aires, Emecé, 2007, p. 200.
[5] “Habría una ironía fantástica de las masas en su mutismo, o en su discurso estadístico tan conforme a las preguntas que se le hacen; esa ironíaseacercaríaalaeternaironíadelafemineidad delaquehablaHegel –la ironía de una falsa fidelidad, de un exceso de fidelidad a la ley, simulación de pasividad y de obediencia finalmente impenetrable, y que anula de retorno la ley que les gobierna”. Jean Baudrillard, A la sombra de las mayorías silenciosas. Barcelona, Kairós, 1978, p. 36.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 99
VIERNES, 28 DE AGOSTO DE 2020
“Literaturidades de la peste (4)”, por Florencia Eva
González
Imágenes febriles
Tiziano murió durante una epidemia que asoló Venecia en 1576. Siglos más tarde, en 1832, el pintor francés Alexander Hesse rinde homenaje al maestro italiano con una obra de grandes dimensiones con moribundos y víctimas de la peste tirados en mitaddela callerodeando elcortejofúnebre ante suindiferencia. Colorista y distante, la imagen transmite una sensación fría sobre un acontecimiento que acabó con la vida demillares de personas. No obstante, contribuyó a que el recuerdo de esa epidemia quedara en la memoria colectiva. Tintoretto, Poussin, Goya, Munch, Caravaggio y Rembrandt entre otros artistas, también captaron la emergencia de la peste cristalizando escenas en determinadas épocas y lugares precisos, en cada caso, con el asomar de una nueva sensibilidad.
Siguiendo ese influjo y pensando en obras sobre pestes queasolarona Buenos Aires, surgeenlamemorialaobradeJuan Manuel Blanes, Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires, pintado en 1871 [1]. A finales de ese año, el cuadro se expone en el foyer del primer Teatro Colón, ubicado en el actual Banco Nación frente a Plaza de Mayo. Puede parecer extraño pero una multitud estaba dispuesta a pagar para ver una obra sobrelafiebreamarilla,unhecho quehabía sucedido aprincipios de ese mismo año. En un ambiente todavía conmovido por esos hechos, su exposición se convirtió en un ritual de duelo colectivo, en un talismán de recuerdo y sanación respecto a una realidad inmediata.
Ese año de la epidemia, Sarmiento era el presidente. Su accionar no fue destacable pues escapa de sus responsabilidades igual que de los focos infecciosos y se establece en Mercedes. “El presidente huyendo”, denunciaban en la prensa. Su vice Alsina, buscó refugio en una estancia igual que el resto del gabinete, los miembros de la Suprema Corte de Justicia, diputados y senadores. Ante el retiro del Estado, con evidente vocación ciudadana y política, al vecindario cercano a la Plaza de Mayo –la zona más afectada– se autoconvoca para constituir una Comisión Popular de Salud Pública[2].
La obra de Blanes reúne toda esa información y concentra el impacto en la tela. En primer plano, una mujer muerta con un bebé tironea del vestido para tomar la teta; una escena que recuerda hoy a la Difunta Correa. Otro cuerpo yace en el fondo del plano mientras que en el umbral, un joven trae a dos hombres que miran azorados; han llegado tarde y el bebé es lo único que pueden salvar. La presencia de esos señores bien vestidos en esa habitación, en el frente caliente de la enfermedad, los enaltece. Como parte de la Comisión, esas figuras tienen nombre. Se trata de dos líderes masones [3]: Roque Pérez, que era abogado, y un joven médico de 35 años, Manuel Argerich, profesor de cirugía queactuóenla batallade Caseros, sedice asistiendo alos heridos de los dos bandos. También fue combatiente en Cepeda, en Pavón, y participó en la epidemia de cólera de 1867. Igual que su compañero del cuadro, además de ser masones, murieron en la epidemia de fiebre amarilla convirtiéndose en figuras sacrificiales del positivismo. Sus expectantes cuerpos mirando la escena parecen decir que a la muerte se la combate pero nunca se la vence. Como dioses derrotados pero luminosos, los dos profesionales liberales en acción filántropa, funcionan como grandes ordenadores de un poder más allá del Estado. Creyentes de la ciencia, soportan estoicos su eventual derrota; al
desconocer el origen de la peste y de un eficaz tratamiento. Un fuerte contraluz ilumina la habitación oscura. Resplandece un halo sanitario cuando entran las instituciones que representan esos hombres: las leyes y la salud dejan en la oscuridad, detrás de la puerta, a una cruz [4] Esta contraposición resulta una apuesta masónica al tiempo que un cachetazo a Cristo y más fuerte aún, un grito tan potente como esa luz cegadora que habla y dice: no nos salvará la fe sino la ciencia. Una fe de números que sabe repartir nuevos resultados y calamidades.
Las víctimas de la fiebre amarilla fueron los pobres de la ciudad, en su mayoría inmigrantes. La aristocracia había huido igual que los políticos a sus casas de campo. Por ello los dos hombres ilustrados que dieron su vida, son inmortalizados por el cuadro como mártires adquiriendo un efecto dramático en los espectadores. Emoción que Blanes suma por tratarse un hecho inspirado en un artículo periodístico de La Nación. Su precisión brinda drama e interés a la escena: la numeración de calle, Balcarce 384, el bebé tratando de alimentarse y la identidad de esa madre, una italiana cuyo nombre se consigna que era Ana Cristiani.
No era la primera epidemia que atravesaba Buenos Aires en su corta existencia. Había sido asediada por viruela, sarampión, tuberculosis, escarlatina e incluso pocos años antes, en 1868, por el cólera que había hecho estragos produciendo la muerte de personajes ilustres, como por ejemplo de Marcos Paz, vicepresidente de la nación, además de miles de muertos sumiendo a la urbe en una profunda crisis social. Sin embargo, no se produjeron demasiados registros en la memoria colectiva de estos acontecimientos como de la epidemia de la fiebre amarilla de 1871. Su trascendencia quizá no se deba al cambio de fisonomía urbana que sobrevino, ya que hubo otros, sino por ser un acontecimiento que logra ordenar una narración convincente. Si fuera así, gran parte de ese relato se debe a la irradiación del cuadro de Blanes. Una forma de visibilidad privilegiada cuya evocación es retomada y alimentada por diversos escritos y documentos que hacen a la historia, que son la historia. En ese entramado, el cine, cuya comunión entre la imagen y la memoria bendice, constituye un flujo cuyas huellas permiten la actualización permanente de esas imágenes que se nos ofrecen como formas de repensar en el presente. Así lo anuncia la tesis que da apertura al libro Ante la imagen de GeorgesDidi-Huberman:“siempre,ante laimagen, estamos ante el tiempo”[5].
Entonces surge Fiebre amarilla, una película de 1982. En una escena, se ve una mujer muerta en una cama con un niño. El médico –como si fuera Argerich– y una de las protagonistas rememoran la escena del cuadro y la completan con una secuencia posterior cuando dejan al bebé en la casa de los niños Expósito. La sinopsis habla de un fugitivo que entra en un caserón en San Telmo, pleno foco epidémico, ocupado por tres mujeres que por distintos motivos no quisieron irse como sus compañeros de clase, a un lugar más seguro. Interpretada por Graciela Borges, José Wilker, Dora Baret y Sandra Mihanovich, es estrenada a pocos días del desembarco argentino en Malvinas y quizá sea esa la causa de su poca repercusión pese a la notable producción de la película, una ajustada ambientación de 1871, muchas de ellas en exteriores, las tomas en túneles, las paquetas escenas en la casona y las pronunciadas perspectivas en que se
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 100
disponen las camas de los enfermos. La iluminación es precisa igual que el sonido; el guion pertenece a Beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilson (fallecido en 1978), quien debió dirigir este proyecto, concretado finalmente por su hijo, Javier Torre. La superproducción se afirma con la presencia internacional de José Wilker, actor brasilero de primera línea que años atrás había protagonizado la popular Doña Flor y sus dos maridos haciendo de Vadinho. Su personaje hace de combatiente en la Guerra de Triple Alianza y llega a la mansión en búsqueda de un tesoro de oro del Perú escondido en el sótano de cuando Buenos Aires era un puerto clandestino inglés. Los cuerpos en fosas comunes, la miserabilidad reinante, la oscura presencia de la iglesia y de quienes intentan beneficiarse con pequeños latrocinios en medio de una desgracia común, hace recordar los años precedentes en que se estrena la película.
En los lazos que van trabando las imágenes, el influjo del cuadro en el cine tiene otro antecedente. En 1942, en la Época de Oro, Antonio Momplet Guerra exiliado durante la guerra civil, filma En el viejo Buenos Aires, película que se divide en dos partes. La primera, antes de la epidemia, de corte románticodramático, focaliza en la relación amorosa entre Fabíán Goyena (Luis Aldás) y la artista española de variedades Elvira Montoya (Libertad Lamarque), rechazada por los encumbrados padres del novio y la sociedad porteña. La segunda parte, de cuño dramático-trágico, se centra en la epidemia de fiebre amarilla. Elvira se une a un Lazareto para ayudar a las víctimas junto al padre de Fabián: el Dr. Guillermo Goyena (Orestes Caviglia), cuya esposa ha perecido. Fabián regresa de Montevideo y ante la ausencia del Estado, se pone al frente de la Comisión Popular de Salud Pública. Los muertos aumentan día a día y debe habilitarse el cementerio Chacarita de Colegiales. Sólo quedan los pobres que no han tenido medios para irse. Ante el hartazgo, una horda se alza en contra de la Comisión Popular y decide ir a quemar el Lazareto donde se atiende a los enfermos. “La locura es más contagiosa que la fiebre”, resume el médico y agrega: “todos nuestrosesfuerzos soninútiles.Somos apenasun cántarode agua enunincendio”yunabalaprovenientedelamultitudenardecida, loalcanza.Dichaescenapermitepensarqueno sólolasimágenes tienen un enlace inconsciente sino también las reacciones en masa movidas por el miedo y el egoísmo. Entonces llega la lluvia, la muchedumbre cede y la peste se disipa. En el final, la placa dice: Homenaje de Buenos Aires a los Héroes Civiles de 1871 y cierra un filme que muta del drama melodramático al histórico, llevando a la película hechos que se encuentran documentados [6]. En el viejo Buenos Aires se le exige al Estado quealineesusinstitucionesparacontrarrestarlaenfermedadpero es la sociedad civil organizada la que le pone el cuerpo a la peste. Un año después de su estreno, se inicia un período en Argentina caracterizado por una determinante presencia estatal, el protagonismo sindical y el surgimiento de Perón.
A partir del 2015, el cine y la producción audiovisual argentina se viene diversificando al incursionar en géneros de cuño industrial. En ese marco, se estrena en código de terror y con gran despliegue técnico, Resurrección dirigida por Gonzalo Calzada, una película sobre la fiebre amarilla donde el protagonista es un sacerdote que no duda de su fe pero debería hacerlo. El reburbujear de pestilencias negras, una iluminación tenebrosa y una serie de muertos vivos o al revés parecen pertinentes para darle una vuelta de tuerca a la enfermedad. El único saber que sirve es el del curandero.
Los personajes que sobreviven en las tres películas son los que no especularon con la desgracia ajena, los abnegados que
ayudaron y aquellos que actuaron por fuera del poder establecido. El mensaje, en cualquier de los casos, parece claro: junto con la salud sobreviene una cruzada moral. Con la fiebre amarilla, antes de saber que era un mosquito quien la provocaba, se apuntó a la barbarie de las tolderías y luego, al puerto de Buenos Aires con la llegada de inmigrantes y el nuevo caudal de pobres a subordinar. En palabras de Guillermo Rawson, considerado el primer higienista del país: “...de aquellas fétidas pocilgas cuyo aire jamás se renueva y en cuyo ambiente se cultivan los gérmenes de las más terribles enfermedades salen esas emanaciones. Se incorporan a la atmósfera circunvecina conducidos por ellos tal vez hasta los lujosos palacios de los ricos”. A pesar de las buenas intenciones, Rawson enlaza, falta de “moralidad” con las condiciones precarias de vivienda y con la pobreza: “buscar al pobre en su alojamiento y mejorar las condiciones higiénicas de su hogar…”[7]. Así las pestes se han cargado de sentidos, desde el castigo divino hasta los dispositivos “naturales” de disciplinamiento positivista.
Estas obras, dejan en jaque de forma solapada o directa, al Estado –por retirarse– y a la Iglesia –por impotente–. A juzgar por los escenarios post pestes, ambas instituciones que rigen al capitalismo y a Occidente supieron reformularse y atenerse a nuevas reglas de juego en tiempos de salud. ¿Alguien duda que los cambios que producirá esta enfermedad serán equiparables –o, si fuera posible medirlos, incluso superiores– a los que provocó la fiebre amarilla hace 150 años? Por su parte, el cine, como imagen de Estado y contundente religión laica, también se llena de interrogantes. ¿Cómo encontrará el contenido y el tono estético-poético para contar la pandemia de 2020?
Notas
[1] Esta obra tiene como antecedente otra pintura sobre la fiebre amarilla pero con la escena situada en Uruguay: Entierro de las víctimas de la fiebre amarilla en Montevideo, realizado alrededor de1857. Las dos obras están en museos del Uruguay y Blanes es considerado el “pintor de la Patria”.
[2] Desbordado el municipio, el periodista Evaristo Federico Carriego de la Torre convoca al vecindario a la actual Plaza de Mayo a organizar una Comisión Popular de Salud Pública, que estuvo presidida por José Roque Pérez, secundado por el periodista Héctor Varela e integrada por otras personalidades como el vicepresidente Adolfo Alsina, el poeta Carlos Guido y Spano, el médico Manuel Argerich y el ex presidente Bartolomé Mitre
[3] La masonería quiso dejar constancia de sus hombres-héroes que, para salvar vidas, actuaban por las calles de la ciudad, que se habían vuelto peligrosas. Por eso fue la masonería la que encargó el cuadro sobre la epidemia de fiebre amarilla en Buenos Aires a Blanes, según sostiene la historiadora del arte Laura Malosetti Costa. Una escena de amor y sacrificio: historia y poética antirrosista en un cuadro de Juan Manuel Blanes. Estudios e investigaciones. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 1997.
[4] Rasgo relatado en La Patria a cuadros conducido por Daniel Santoro y María Moreno. Canal 7, 2015.
[5] Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.
[6] Se calcula que en la epidemia de la fiebre amarilla murieron alrededor de 15.000 personas, el 8% de los porteños, llegando los muertos diarios a 500 por día. Se debieron abrir cementerios ubicados en lugares como el Parque Ameghino en Caseros y Monasterio, o en el Barrio Los Andes de Chacarita. Estos datos consignados en distintos historiadores, se replican en el film.
[7] Informe de Guillermo Rawson de 1876 reunido en: Escritos y discursos del doctor Guillermo Rawson, de Alberto B. Martínez. Buenos Aires, Compañía Sud-Americana de Billetes de Banco, 1891.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 101
VIERNES, 21 DE AGOSTO DE 2020 .
“Filosofemas de la crisis (6)”, por Jimena Néspolo
Las ranas y el acontecimiento
¿Y qué tal si de un día para otro empezaran a llover ranas? Puestos a hipotetizar dislates, bien podría suceder que en medio de una marcha anticuarentena ese maldito virus transmitido en banda 5G nos castigara con un diluvio de batracios. O mejor: ¿qué tal si en medio del desconcierto y la idiotez generalizada, un coro de ranas se erigiera como único testigo del duelo entre dosilustres poetas? ¿Quédebería imantarnuestra atención enesa hipotética obra: el coro de ranas o el insuflado verso de los popes? Las ranas de Aristófanes plantea un dilema nada menor a la hora de emprender el ejercicio crítico: encaminarse en la crítica cultural y/o ir tras la figura de autor. Aunque sería Aristótelesysu Poética quien primerocavilarasistemáticamente sobre el tema, el nacimiento de la crítica –señala Walter Romero ensuexhaustivoe iluminadorestudio LapoéticateatraldeAlain Badiou.De Ranas deAristófanesa Citrouilles(2018)–sucedeen ciernes en esa obra de teatro de Aristófanes que Badiou reescribe hacia mediados de 1990: Esquilo y Eurípides enfrentados ante la necesidad evaluar cuál de sus “versos” pesa más a fin de distinguir al Gran Poeta de Estado[1]
Se sabe: no sólo el teatro es una cuestión de Estado, sino que el Estado es su más natural decorado al ordenar el campo de visibilidad donde pueda emerger lo posible y lo pensable. El teatro produce ideas en la eficaz articulación de sus componentes; pero el teatro no es ni el texto escrito ni tampoco la mera realización de una idealidad, es más bien, el acontecimiento material que la completa. De acuerdo a los postulados de Badiou, el teatro pone en escena una idea que sólo prueba su validez en el momento de la representación. Su concepción del hecho teatral ya releva, por tanto, el protagonismo del concepto de “acontecimiento”, acaso uno de los mayores aportes de su sistema filosófico.
La pregunta, de fondo, que una y otra vez nos convoca es si lo que estamos viviendo en la comunidad global, más allá de las diferencias de los gobiernos en los modos de gestionar la pandemia con mayor o menor presencia del Estado, reviste el carácter de un verdadero acontecimiento en la historia de la humanidad o es parte de un exceso teatral –diríamos– del “Estado de excepción”. Desde el mismo pensamiento de Badiou, la pregunta parecería irrelevante, puesto que incluso el hecho teatral de los Estados puestos a extender los alcances de sus políticas policíacas hacia un “fascismo oscurantista” –como el mismo filósofo apuntó recientemente– constituiría ya de por sí un acontecimiento. Lo curioso, no obstante, es que el mismo Badiouvienearestarlerelevanciaa laactualcoyuntura,borrando con el codo lo escrito con la mano: “Estas declaraciones perentorias, estos llamados patéticos, estas acusaciones enfáticas son de diferente tipo –alertaba en marzo de 2020–, pero todas tienen en común uncurioso desdén por laaterradorasimplicidad, y por ausencia de novedad sobre la situación epidémica actual”[2]
Es que la mística revolucionaria de este discípulo de Althusser, que desmenuzó como nadie el devenir bélico y bestial del siglo XX[3], lo impulsó a conjeturar que la emergencia de ese “acontecimiento” singular que desencadenaría un nuevo proceso de construcción de “verdad” (“para que se inicie el proceso de una verdad, hace falta que algo ocurra” –dice
en Condiciones[4]) vendría de la mano del movimiento obrero y estudiantil, y no de una bruta peste.
“Verdad” para Badiou es todo aquello que quiebra o pone encuestiónla estabilidad(o elcampo del saber)de una situación. Una verdad es aquello que puede surgir o reaparecer en distintos tiempos y épocas acorde al advenimiento de un acontecimiento. “Las verdades abren brechas en el saber, en el juicio y, finalmente, en la lengua, precisamente porque su modo propio de constitución las hace ocurrir como multiplicidades que en la situación son en efecto indiscernibles, o sea, no responden a una propiedad”[5]. La noción de verdad no será de corte trascendental, sino que surge en situación y relación, y del acontecimiento –esa radical discontinuidad– por el cual una verdad adviene, aparece o se manifiesta. De haber verdades, estas son del orden del acontecimiento y no del ser; Badiou postula como innecesario y “oscuro” buscar esas verdades en lugares trascendentes, dado que “(in)existen de manera inmanente y singular al propio mundo material”. La noción de “acontecimiento” como “suplemento azaroso” de una determinada situación se distinguirá a partir de aquello que logre advenir otra cosa dentro de una trama singularizada e histórica. Si la verdad es la resultante de un acontecimiento es porque ésta seconstituyesiemprecomola verdaddeunasituación, allídonde el acontecimiento ha tenido lugar. Unido así a la situación de la que surge, el acontecimiento produce de manera estructural un desajuste respecto de la situación en la que apareció.
Pueden distinguirse por tanto cuatro grandes procesos de construcción de verdad, y los cuatro procesos –advertimos nosotros– están hoy intensamente desplegados en situación de pandemia:
1)El “matema”, que produce verdades sobre la realidad objetiva del mundo, es decir, verdades científicas.
2) El poema, que produce apariencias sensibles, que a su vez, producen nuevas apariencias, es decir, verdades artísticas.
3) La política, que produce nuevas figuras sociales, es decir verdades políticas.
4) El amor, que produce nuevas figuras en torno a la relación íntima con los demás, es decir, verdades amorosas.
La filosofía sólo produce verdad en tanto composibilita estas cuatro condiciones en lo que Badiou da en llamar “acontecimiento”, y las cuatro están hoy girando obsesivamente sobreunúnicotemaqueimantala atencióndelplaneta:elSARSCoV-2.
El acontecimiento de la pandemia no crea, por sí mismo una realidad, sino que más bien crea una posibilidad: muestra que hay una posibilidad que antes se ignoraba o se desconocía. El desesperado grito de absurdas consignas, atizadas desde los medios concentrados (“¡No queremos comunismo!”, etc. etc.), muestra que el acontecimiento de la pandemia abre la puerta a una cantidad de opciones que bien pueden ser posibles, a juzgar por la ola de terror que despiertan en los sectores más conservadores. Para Badiou, el acontecimiento, tiene la capacidad de hacer un múltiple de sí mismo y de todos los múltiples de los que participa. Observando los órdenes de la vida que la presencia del Coronavirus viene atransformar,es evidente que la salud, la educación, los modos de relacionarnos y de amar ya, de hecho, han sido extrañados. El SARS-CoV-2 ha logrado
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 102
que percibamos como anormalidad muchas prácticas que teníamos antes de la existencia del virus: eso sólo ya crea un acontecimiento en sí mismo.
El acontecimiento saca a la luz una relación imposible, excesiva o imprevista, y por eso en su momento de emergencia es indecible. Es el sujeto, en tanto soporte o sostén de una verdad anclada en una situación histórica localizable, el responsable de desentrañar su sentido. Porque el acontecimiento no tiene la capacidad de producirse a sí mismo; para que haya acontecimiento y no sólo síntoma social, se requiere que haya una “intervención interpretante”, un sujeto agente que sea capaz del acto de lectura de los síntomas de la situación: aquel individuo que estando en situación adviene sujeto al seguir y discernir los signos del acontecimiento.
En efecto, si el paradigma discursivo, corporal y material distingue el pensamiento moderno, desde que los tres “filósofos de la sospecha” –como los llamó Paul Ricoeur– (Marx, Nietzsche y Freud) desestabilizaron de cuajo la noción de verdad, el proyecto filosófico de Alain Badiou se propone la tarea contraria: asentar el terreno donde abrazar la noción de “verdad” unida de manera indiscernible a la de “acontecimiento”, a partir de una especulación que observa a las matemáticas como la ciencia pura del ser. Es que “las matemáticas son más exactamente el único discurso que sabe absolutamentede quéhabla: elsercomotal,aunqueese saber no tenga en modo alguno necesidad de ser reflexionado de manera intramatemática, puesto que el ser no es un objeto, ni prodiga ninguno. Y es también el único, esto es bien conocido, en el que se tiene la garantía integral y el criterio de la verdad de lo que se dice, al punto que esta verdad es la única jamás encontrada que pueda ser integralmente transmisible”[6]
Los partes diarios sobre la pandemia, los números sobre contagiados, recuperados y fallecidos, nos aplastan con la verdad matemática indiscutible que impone el virus –y que Badiou, paradójicamente, parece desconocer–. No obstante, para suerte nuestra y de nuestros contemporáneos, aún podemos escuchar a las ranas cantar, esas “émulas de los cisnes”, “amadas por las
musas”, que hacen tintinear cañas y liras en medio de delirantes pantanos. Agucemos el oído pues: “Brekekekex, coax, coax; brekekekex, coax, coax. Húmedas hijas de los pantanos, mezclemos nuestro cántico sonoro a los dulces sonidos de las flautas, coax, coax; repitamos los himnos que en honor de Baco Niseo, hijo de Zeus, entonamos en la sagrada fiesta de las ollas, cuando la multitud embriagada se dirige a nuestro templo del pantano. Brekekekex, coax, coax” [7]
Notas
[1] “Las condiciones políticas en que Aristófanes escribió la obra y su posterior representación contribuyen a periodizar su aparición y efecto, cuya estela llega hasta nuestros días con una actualidad flagrante no sólo en la reescritura de Ranas que Badiou emprende en Citrouilles, sino también como pieza que consideramos merecería un lugar más preeminente como antecedente fundacional de la crítica literaria. Ranas –hipotetizamos– es una apuesta precisa por parte de Badiou de restituir la forma comedia en su versión aristofánica en un lugar central de debate en torno no sólo a las relaciones entre teatro y Estado, teatro y público, y, teatro y política, sino también como un modo de releer –y traer a la actualidad– la obra impar y la escritura política y teatral de Aristófanes”. Walter Romero, La poética teatral de Alain Badiou. De Ranas de Aristófanes a Citrouilles. Buenos Aires, Leviatán, 2018, p. 66.
[2] Badiou, Alain, “Sobre la situación epidémica”, 21/3/2020 en: Sopa de Wuhan, Editorial ASPO, 2020.
[3] Cfr. Badiou, Alan. El siglo. Buenos Aires, Manantial, 2005.
[4] Badiou, Alain. Condiciones. Buenos Aires, Siglo XXI, 2012, p. 180. [5] Badiou, Alain. “Conferencia sobre El ser y el acontecimiento” en: Acontecimiento n°15, 1998, p. 12. [aularagon.com.ar/biblioteca/libros/Badiou/Conferecia_sobre_el_ser_y_ el_acontecimientoymanifiestopolafilosofia.pdf]
[6] Badiou, Alain. El ser y el acontecimiento. Buenos Aires, Manantial, 2007, p. 17.
[7] Ver: Aristófanes, Ranas (edición bilingüe). Edición revisada, con traducción, introducción, notas y apéndices por Pablo Cavallero, Claudia Fernández, Ezequiel Rivas, Diana Frenkel y Maria José Coscolla. Buenos Aires, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires, 2011, p. 117.
“Aquí, a cantar”, por Felipe Benegas Lynch
del
la muerte es tan buena consejera en la vida / mejor cantar y merecer el baile del final”. Así dice el último tramo de la letra de la “Milonga del bicho feo” que Cardozo cantaba con sus compañeros de Puente Celeste. La milonga, que comienza alegre y saltarina, luego de un interludio se torna menor, se suspende y estalla para luego ir disolviéndose. Ahí aparecen estas palabras que aluden a la muerte y al canto. La canción en su totalidad es una evocación del canto del pájaro y una reivindicación del canto en sí mismo. En Las canciones del muerto, el último disco de Cardozo, la relación entre muerte y canto se complejiza. Cardozo ya no pone a la muerte como simple interlocutora, sino que se deja habitar por ella. El muerto no es el sin cuerpo, sino más bien aquel cuyo cuerpo se volvió tierra. Y la tierra es una voz infinita que no deja de transformarse. De eso se trata en gran medida este maravilloso disco: del “pensamiento extraordinario” de la voz, la voz entendida no tanto como lenguaje articulado y racional sino como sonoridad profunda de un cuerpo en contacto con los elementos: “la madera vieja” de la guitarra, la lluvia, el humo, las nubes.
No hay mayor profundidad para un cuerpo que la muerte. Esellímitefinal.Es sabidoque haypalabrasque leabren camino a esa voz del cuerpo y otras que la ocultan. Cardozo se apoya en su guitarra como en un báculo ancestral que lo conecta con lo hondo de la tierra y canta abriéndole paso a esa vibración elemental. Su canto es de una melancolía vertiginosa y alegre: toma materiales propios de la música ciudadana y los sacude telúricamente con astucia y desenfreno. Con aire de tango, dice en “Cumbia” (1): “yqué te importa sime voy... mejor mequedo” (luego de ese remate viene otro de esos momentos suspendidos, sobre una especie de pedal arpegiado con un silbido que se eleva por el fondo hasta que regresa el ritmo del comienzo). El “mejor me quedo” es un giro que nos saca del despecho tanguero y que conecta con el “aquí aquí aquí” de “Martín” (9). Hay una reafirmación de lapresencia porque elmuerto noes el que se fue, sino el que se esparce y amplía su punto de vista.
En “Martín”, las primeras estrofas del Martín Fierro son revisitadas por Cardozo para reafirmar la potencia y la inmediatez del canto. Cardozo repite el “aquí” como un eco para que se entienda: está, existe, más allá de la máscara de forajido,
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 103
MARTES, 18 DE AGOSTO DE 2020 .
Las canciones
muerto, de Edgardo Cardozo, Club del disco, 2018.
de víctima o de emblema nacional. “Sin ropa y sin bandera”, como dice en “Primavera” (10). Aquí, ha cantar. No hay más para decir. Está todo en esas primeras estrofas del poema nacional que se despoja de banderas para hacer sonar la existencia a fuerza de remolinos y retornos. Pura enunciación:
Me pongo aquí, aquí, me pongo aquí aquí, aquí a cantar al compás del pensamiento pensamiento extraordinario, solitario solitario el hombre, solitario una pena, una pena desvelada el ave un ave solitaria la vihuela una pena desvelada la vihuela
Refrescada la memoria consolada, desvelada solitaria canta la vihuela canta santos milagrosos canta santo entendimiento ¡Ayuda, ayuda! Dios a la vista la lengua ruda, añuda, añuda la pena, el hombre, el ave aquí, aquí, a cantar (Martín)
Son notables las incursiones de Cardozo en el repertorio de la poesía: sus versiones de Juan L. Ortiz o de Leónidas
VIERNES, 14 DE AGOSTO DE 2020
Lamborghini son verdaderas joyas en sí mismas. Ahora es el turno de Hernández. La voz es sin duda un “pensamiento extraordinario” y paradójico que dice mucho más de lo que podemos entender: es un “santo entendimiento” al que se invoca desde la caja hueca de la vihuela.
Y el entendimiento llega: Cardozo lo logra en su ensueño de plantas y tierra, de olor a lluvia de la infancia. La muerte consejera comparece y lo lleva de la mano para que él nos lleve a nosotros en su deambular “sonámbulo / funámbulo”. Como el “viejo que todo lo sabe y nada dice” Cardozo nos arrebata el aliento, ese “algo oscuro que se mezcla con el viento” y nos dice con la mayor seriedad posible (la del muerto): “se viene el agua, olor a lluvia, no tengo manos, soy solo nubes”.
Es cierto, sus manos ya no le pertenecen. Tanto virtuosismo no parece posible, y sin embargo...El cante jondo de “Guitarra” (3) nos revela el pacto realizado: “Cuando dijo la guitarra que era de madera vieja, que tenía que cuidarla, que podía ser mi abuela. Prometí darle mis manos, amarla la vida entera. Ahora ella es la que pulsa, hizo cuerda de mi vena./ El día de mi velorio les pido a los que me quieran traigan velas y guitarras cantos para las estrellas. La fiesta de despedida todos vamos a tenerla. La guitarra ahora escucha, vibra siempre que otra suena...”
La fiesta de despedida y el baile del final son la apoteosis del canto: pura vida en transformación. La guitarra escucha, pulsa, canta. La muerte aconseja. Cardozo ya no está.
“Filosofemas de la crisis (5)”, por Florencia Eva González
Prolegómenos sobre el deseo y la transparencia
La incertidumbre es un signo de estos tiempos, una sensación que nos une y separa al mismo tiempo. En el cavilar de la vida, el futuro abraza a un mundo que no sabe cómo imaginarse.
¿Cómo pensar el futuro? El pensamiento como sistema sabe nutrirse del principio fructífero de la incertidumbre pero en la actualidad, más que un motor, se ha convertido en un obstáculo. ¿Cómo pensar con tantas incertezas? Pesan en el cuerpo, en el físico que sufre por el aislamiento y la enfermedad, y en el “cuerpo sin órganos” que regula los flujos inconscientes del deseo. El imaginario del porvenir, más fragmentado que nunca, ve fracturada la energía libidinal en sus dos caras: la molar que es macrofísica y totalizante según los intereses del poder hegemónico; y la molecular, microfísica y singularizante, esparcidaporlostortuosostentáculosdel cuerpo social[1] Tanto la máquina deseante automatizada del capitalismo como las singularidades ven desconfiguradas sus antiguas formas de multiplicar “modos de ser”. ¿Cómo propiciar el deseo en esta crisis? ¿Cómo imaginar futuros posibles, horizontes utópicos, distópicos, otras realidades, irrealidades, azares, otros universos poéticos?
Foucault utiliza la figura del sadomasoquismo como la erotización de los vínculos de poder: “como no hay exterioridad, como no hay afuera, hay que erotizarlo”. Pero para Deleuze, por el contrario, el deseo es fuga, un “afuera” y esa exterioridad antecede a las relaciones de poder. Por su parte, el psicoanálisis mantiene la mirada del deseo como falta pero Deleuze sostiene que el deseo es producción, lugar de exceso donde “todo sobra”. En el capitalismo, el deseo se convierte en una máquina que hace desear a otras máquinas –los cuerpos– poniendo en
funcionamiento un gran mecanismo de producción, circulación y consumo de energía. El deseo pasa por los cuerpos haciendo de él un sistema que, al captarlo, lo territorializa a través del lenguaje de modo de volverlo codificable para el mercado. Pero algún resto puede quedar sin ser capturado como materia significante,desterritorializado,forzandolos límitesdellenguaje y radicalizando su sentido.
El cuerpo es donde se aloja el deseo. La máquina por excelencia que desea y es deseada, y que forma el magma que se derrama más allá del sistema, en otros estratos mientras distribuye distintas afecciones, y con ellas, el poder, el saber, el placer. Discurre en el campo social como un fractal, siempre en movimiento, formando gran variedad de vectores que se relacionan entre sí. El deseo se crea en esas líneas de fuga, en la conjugación, en disociación de los flujos enmarañándose con ellas hasta la indiscernibilidad.
El deseo no es natural en el sentido físico, ni ideal en el sentido platónico. ¿Cuál es su naturaleza? Es un proceso, no una estructura ni una génesis; es afecto, no es sentimiento; es acontecimiento, no es cosa ni persona sino que suscita diversificaciones y líneas de fuga. ¿Cómo pensar el deseo en este tiempo? La respuesta se hace desear. ¿Cómo sortear la paradoja que la misma pregunta encierra? Deleuze obliga a la sobriedad a la hora de arribar a un campo problemático como el actual, exige un estilo para arquear y desviar el lenguaje, componer series, crear mesetas y ensayar una lógica flexible capaz de acompañar la mismas ondulaciones que portan los cuerpos.
¿Qué desea un cuerpo? Desea relacionarse, agenciarse. Su entidad se expresa en la práctica, en lo no discursivo. Por eso se expande y vive en tensión entre la captura y la
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 104
desterritorialización. El agenciamiento produce atracción y repulsión, acción y reacción cambiante en función de las relaciones que establecemos con el medio, los otros y las cosas.
En los años 90, después de la caída del Muro de Berlín, fue decretado “el fin de la historia” anclando el horizonte en un tiempo suspendido como un escenario perfecto. El entramado global logró, como nunca antes, ajustar la máquina deseante a las necesidades más lineales del mercado. Un thimos paralizado que obtura la idea de futuro y ofrece, como única opción, a la democracia liberal y su aceitada máquina deseante molar operando sobre las subjetividades y las maneras de vivir. Un espacio conectado por veloces transacciones financieras que producen, en los vínculos sociales y en el deseo que los mueve, una permanente erosión producto de esa fugacidad inasumible por los sujetos. Así se conforma la gran moldeadora de subjetividades a través de narrativas de autorrealización personal y soluciones rápidas provenientes de la industria farmacológica. La alineación “sexualidad, deporte, trabajo” se convierte en una triada luminosa que amalgama el deseo en forma de competencia y alimenta la sociedad del rendimiento, del dopaje, del exceso de positividad. Dominada por cánones de éxito, se aleja con igual velocidad de la contemplación y de los interrogantes, sumiéndose en una sociedad sin búsquedas, aherrojada por la visión reduccionista de la eficiencia. Una sociedad que se concibe transparente, expuesta, pornográfica, aplanada, ajena y que no soporta la crítica, desestima la negatividad disolvente de las emociones y teme el misterio erótico del otro. La “sociedad de la transparencia” [2] que se aceita con el neoliberalismo logra definirlo todo en el mercado, y al exponer cualquier valencia como mercancía, lo subsume en una lógica de hipervisibilidad que se afirma en sí misma.
Gilles Deleuze afirma que el propio devenir del mundo fuerza a pensar sin automatismo o voluntarismo. Se piensa aunque no se sepa qué pensar, cómo agenciarlo u orientarlo en algún tipo de práctica. El pensamiento en la actualidad propende a un desglose molecular: se disgrega con la misma velocidad que la incertidumbre. El futuro se ha tornado un agujero negro chupado por el virus en un horizonte nebuloso que no logra articular ideas “sobre” sino pensamientos “desde”. ¿Cómo pensar en un mundo que se ha convertido en un Todo indiscernible sin diferencia? La diferencia vale por sí misma, se distingue en lo indistinguible sobre un fondo homogéneo, uniforme, indistinto. Es un lugar donde se agitan las diferencias y se elevan a un plano de naturaleza cambiante: allí fluye el deseo. Ese fondo intensivo, con la pandemia, ha sido violentado como si la irrupción de un relámpago lo hubiera arrastrado todo consigo. Esa superficie, sin fondo ni “diferencia”, impide el agenciamiento del deseo en su inconmensurable carga de acción. La pandemia redefine a la sociedad de la transparencia sumando sus propias reglas y hunde al mundo en el “infierno de lo igual” [3] para incluir en el mismo magma, sus opacidades y falencias. Todo se baña de una afectación intensa, distinta; arrasando sin mediaciones la manera de percibir, los tipos de acción, la manera de moverse, el modo de vida, el régimen semiótico y finalmente, la manera de desear. Coartado el flujo de consumo y cuerpos, la máquina deseante funciona sin saber muy bien cómo.
Deleuze y Guattari identifican cambios en las relaciones de poder que dejan de apoyarse en las prácticas e instituciones disciplinarias. Con ello, las relaciones de poder o el diagrama pasa de vigilar, corregir, examinar, moldear multiplicidades en espacios cerrados a modular, anticipar, sugestionar y hacerdevenir - en - direcciones - calculables los principales acontecimientos cotidianos como multiplicidades numerosas e ilimitadas a desarrollar en espacios abiertos. No se trata de un
traspaso de un sistema de relaciones de poder a otro sino de una superposición.
En la pandemia, los dispositivos disciplinarios acentúan su crisis. Escuelas, hospitales, prisiones, fábricas quedan expuestos en sus falencias por las maniobras de resucitación que ejercen los Estados nacionales fungiendo en la añoranza de viejos encierros mientras refractan las estrategias de clausura o hacinamiento que esas mismas estructuras propenden. Por su parte, los mecanismos de control microfísicos, como moverse, enfermar, amar, formarse, trabajar, imaginar, temer, concebir, movidos por la gran maquinaria del poder que se aloja en los cuerpos, también entra en crisis por el aislamiento y la supresión de la posibilidad de encuentro. Si hay un traspaso de una sociedad condicionada por la negatividad de la prohibicióna otra marcadaporelrendimiento,plenadepositividadytransparencia, en la actualidad ambas se han tornado críticas, enlodadas en una misma imposición alienante e indiferenciada, de doble entrada. El capitalismo mantiene una lógica de flexibilidad aparente cuyo proceso de vaciamiento permite su continuo llenado. Su estructura es molar mientras que la potencialidad de los individuos es molecular. Pero la pandemia ha permitido percibir los agujeros en esa estructura molar de una manera tan profunda y novedosa que el tejido de cada centro de poder también se descubre molecular. Difuso, disperso, desmultiplicado, miniaturizado, constantemente desplazado, actúa por segmentaciones finas, operando en el detalle y en el detalle de los detalles. No hay centro de poder que no tenga esa microtextura, “microfísica” en términos de Foucault [4]. Si bien en esa fragmentación radica su fuerza y debilidad, ahora que las prácticas que responden a esos discursos están frenadas, la incertidumbre indica que se desconoce cómo volverá a expresarse lo no discursivo cuando ese flujo se vuelva a manifestar.
Talestadodesituación“total”, que poneal mundoen vilo, se vive en una oscura comunión global como un “gran acontecimiento” que deja –en verdad– poco lugar para los acontecimientos. Con la vida cotidiana arrasada en pocos meses, un flujo indeterminado configura el nuevo orden del deseo que brama por una nueva configuración que encienda la máquina y vuelva a producir.
Es difícil adivinar en qué consiste el miedo provocado por una enfermedad como forma de disciplinamiento. El problema es que la pandemia activó un miedo que también asusta al sistema mismo: lo hace tambalear en la gran organización molar que lo sostiene, las arborescencias de su seguridad. Por más que las grandes lógicas molares de poder del mundo –financieras, informáticas y militares– no ven jaqueadas sus posiciones en primera instancia, el sistema de resonancias en el juego de movimiento y reposo del mundo, al verse modificado, puede crear líneas de fuga inesperadas. Rutas inespecíficas que ante la falta de deseo organizado y la imposibilidad de agenciamiento se disparen en un campo de indiscernibilidad y atomicidad extrema.
Un peligro se vislumbra en esa transparencia que concierne a lo molecular, al igual que la extrema flexibilidad, es en sí un peligro. Primero porque la segmentaridad flexible corre el riesgo de reproducir afecciones en miniatura que establezcan anti edipos plausibles de canalizar mediante los microfascismos que imperan. Su especificidad consiste en que pueda cristalizar supropiaflexibilidadenmacrofascismode algúnorden.Enlugar del gran miedo paranoico, el estallido en mil pequeñas monomanías brotan de cada agujero negro sin formar sistema, sino rumor y murmullo, luces cegadoras que confieren a cualquiera la misión de juez, de opinador calificado, ejércitos de justicieros de mano propia o de vecinos devenidos en policías por su cuenta. En el peligro de transparencia, se logra vencer el
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 105
miedo que paraliza y se abandona el terreno de la seguridad para ingresar en un sistema no menos concentrado ni organizado: el de las pequeñas inseguridades que hacen que cada uno sea mariscal de su propio agujero negro y haga de ellos, trincheras de lógica individual actuando sobre su propio caso. Ese actuar que parece desarticulado –“es mi opinión”, “soy libre” o “me defiendo”– guarda en sus prácticas un discurso liberal para presionar al Estado a que se retire, reprima o extermine.
La fantasía de transparencia está –y estuvo– en el horizonte de los pensamientos ordenadores fascistas, azuzados por una agenda de las emociones que maridan con los posicionamientos demagógicos: fórmulas maniqueas que destierran el conflicto, prácticas violentas que se muestran como argumento.
En Post-scriptum sobre las sociedades de control Deleuze [5] describe el recorrido de una sociedad de disciplinamiento a una sociedad de control. Ruina sobre ruina escribe unas palabras –con evidente impronta spinoziana– para inyectar de una libido nueva a futuras máquinas deseantes, que podríaajustarse almundo que sevieneactivandouna nueva línea
de fuga: “No hay lugar para el temor ni para la esperanza, sólo cabe buscar nuevas armas”.
Notas
[1] Gilles Deleuze y Félix Guattari desarrollan las nociones de “molar”, “molecular”, “cuerpo sin órganos” en Capitalismo y Esquizofrenia Mil Mesetas. Valencia, Pre-textos, 1980.
[2] Byung-Chul Han, en La sociedad de la transparencia (Barcelona, Herder, 2013), articula ese concepto en referencia a la corrupción y a la libertad de información como coacción sistémica.
[3] “Un infierno de lo igual” que Byung-Chul Han lo atribuye a “la sociedad de la transparencia”.
[4] Cfr. Foucault, Michel. Microfísica del poder. Buenos Aires, Siglo XXI, 2019.
[5] Deleuze, Gilles. “Post-scriptum sobre las sociedades de control” en: Conversaciones. 1972-1990. Valencia, Pre-textos, 1999.
“Toda antología es política”, por Miryam Pirsch
Un sobresalto en el corazón, una punzada en la boca. Antología urgente, Cabezón Cámara, G. - Borrelli Azara, G. - Roldán, J. (Editores). Buenos Aires, Patronus, 2020.
La escritura en tiempos de pandemia ya podría considerarse un género en sí mismo: diarios de cuarentena, ensayos y polémicas acerca del coronavirus y sus consecuencias (varios y muy valiosos publicados en esta revista) además de las ficciones que empiezan a escribirse, que vamos conociendo a través de publicaciones en línea y quién sabe en cuántos libros que leeremos próximamente. En este caso, la urgencia combina educación, arte y solidaridad: Javier Roldán, docente de Literatura de escuelas secundarias del conurbano, ha organizado proyectos editoriales que transforman lo recaudado en frutas y verduras para la población escolar de escuelas y merenderos en este caso, así como antes editó libros de poemas cuyo destino fue la provisión de útiles escolares.
Fruto o emergente de esta situación excepcional, Un sobresalto en el corazón, una punzada en la boca es el emprendimiento que ha gozado de mayor difusión por la participación de Gabriela Cabezón Cámara en el proyecto y los nombres que integran esta miscelánea de autorxs de generaciones, estéticas y géneros diversos que incluye cuentos (Silvia Iparraguirre, Mariana Enriquez, Claudia Piñeiro), el principio de una novela inédita (Sergio Olguín), la prosa más experimental de Carlos Ríos o la ficción ensayística de Francisco Bitar,pormencionaralgunosdelos oncetitulares queconforman este seleccionado.
Además de aplaudir la iniciativa, propuestas como esta vuelven a hacernos pensar acerca del rol del arte (la literatura en nuestro caso) en estos momentos: de iniciativa individual a proyecto colectivo y en tanto proyecto solidario, un proyecto político en la medida en que busca accionar sobre una situación, modificar un estado de cosas que la pandemia ha venido a agudizar.
Más allá de la participación solidaria, cada uno de estos textos ¿a qué se compromete? El prólogo de Cabezón Cámara organiza el corpus a la manera de manifiesto que pone su compromiso en metáfora y diciendo lo que los textos también dirán aunque no lo hagan explícitamente: “Como si dijeras pera
y la palabra se tornara fruta y la mordieras y te llenara la boca de su dulzura solar, de su energía tibia; esta antología, lectora, lectore, lector, nace con la vocación de acortar la distancia entre las palabras y las cosas” (p. 3). Y allí nos encontraremos después, lectora, lectore, lector, con huérfanos reconocidos y abrazados por abuelas; adultas que se conmueven con las niñas que han sido; los adolescentes que el Riachuelo devora con la ayuda de su acólito, la policía; el asombro y el miedo que se disputan entre quien se encuentra sola o solo por primera vez; el adultoqueescuchadelabocadeunadesconocidalaverdadsobre el secreto mejor guardado de su familia… Inocentes desamparados que buscan (y a veces encuentran) una mano que los sujete y los salve del ojo de la tormenta.
Carlos Ríos da cuenta de esa tormenta con un disruptivo “Majul” que nos ubica en espacio y tiempo: La Plata,22 de mayo de 2020. El texto datado en plena pandemia da cuenta de ella y su contexto: “operaciones” de todo tipo, periodistas serviles y expertos en el uso del condicional, identidades duplicadas que oscilan de estrella mediática manipuladora de la realidad a golpeado y humillado por los manipuladores cuando se apagan las luces del set, porque “Majul mata pandemia” (p. 47) y porque “Majul” se para dentro de ese caos que arrasa con todo sin el menor miramiento y sale, seguramente, sano y salvo porque es cómplice, porque a él tampoco le importan los que están del otro lado de la pantalla. “Majul” nos avisa, nos advierte lo que pasa cuando nos hundimos en el individualismo meritocrático y nos olvidamos aquella invitación del prólogo/manifiesto, que “…solamente vamos a poder seguir si nos encontramos en el amor solidario. Porque nos necesitamos. Y nos necesitamos bien” (p.3).
Y porque nos necesitamos bien, no perdamos de vista que a la Argentina Majul no le interesan los efectos de la pandemia (por eso no los dice), y que es mejor ser parte del abrazo comprando/leyendo/donando a través de los cuentos de esta antología urgente.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 106
MARTES, 11 DE AGOSTO DE 2020 .
VIERNES, 07 DE AGOSTO DE 2020
“Filosofemas de la crisis (4)”, por Jimena Néspolo
Las tautologías del cuerpo precario Hace pocos días, en un evento organizado por la Biblioteca Británica y la Galería Whitechapel con motivodel 50 aniversario de la editorial Verso, Judith Butler ofreció una conferencia dedicada a analizar la situación de pandemia mundial que estamos atravesando, y cerró con una sesión de preguntas y respuestas en vivo presidida por Amia Srinivasan. La intervención se suma a otro breve artículo publicado a fines de marzo de 2020 en el blog de esa casa editorial y encadena una serie de ideas y conceptos que ha venido desarrollando a lo largo de los últimos años, y que redundan en la base de la política performática de los movimientos feministas y LGBTIQ actuales.
Butler plantea que si bien es cierto que la pandemia de COVID-19 dibuja el contorno de una crisis en sí misma, exacerba además las crisis preexistentes que el capitalismo viene desencadenando desde hace tiempo en distintos órdenes de la vida (climático, ecológico, monetario, de etnias, etc.). El imperativo de abrir la economía y suspender la cuarentena, que se plantea en distintos países, “tiene el costo de las vidas humanas y esas vidas son en general vidas negras y latinas, que trabajan en tareas de servicios” –dice Butler: “Si buscamos reparar el mundo o el planeta, entonces debe liberarse de la economía de mercado que se beneficia de su distribución de vida y de muerte”.
La pensadora postula, en resumen, que la pandemia global ha revelado “el impulso de muerte que anida en el corazón de la máquina capitalista”: “Si Foucault pensó que había una diferencia entre quitarle la vida a otro y dejar que otro muriera, vemos que la violencia policial funciona en conjunto con los sistemas de salud que dejan morir a las personas. Es el racismo sistémico el que une las dos formas de poder”.
Erróneamente podría suponerse que sus reflexiones apuntan (solamente) a la situación de EE.UU. –que ostenta el triste récord de muertes a causa de Coronavirus y de un inexistente sistema de salud pública[1]–, más bien se trata de mostrar la situación extrema de indefensión que desencadena la máquina capitalista en la vida precaria de las personas: “la incapacidad de algunos estados o regiones para prepararse con anticipación (Estados Unidos es uno de los miembros más notables de ese club), la insistencia de políticas nacionales de cierre de fronteras (a menudo acompañadas de racismo temeroso) y la llegada de empresarios ansiosos por capitalizar el sufrimiento global, todos dan testimonio de la rapidez con la que la desigualdad radical, que incluye el nacionalismo, la supremacía blanca, la violencia contra las mujeres, las personas queer y trans, y la explotación capitalista encuentran formas de reproducir y fortalecer su poderes dentro de las zonas pandémicas”[2]
Acertado el diagnóstico, la proyección activista del pensamiento de Butler pareciera –no obstante– en situación de “aislamiento social preventivo obligatorio” conducir a una encerrona que coarta toda posibilidad política de lxs sujetxs. Llevado a sus extremos, se podría argüir también que impulsar la performatividad de los cuerpos precarios –como ha teorizado en uno de sus últimos libros, Cuerpos aliados y lucha política (2015)– hoysupone la condena a encarnarel verso único de César Vallejo: “no poseo para expresar mi vida, sino mi
muerte”. Es que el virus impone un pathos trágico que viene a quebrar la lógica teatral que el pensamiento de la filósofa ha desplegado desde sus primeras teorizaciones, anudando progresivamente los conceptos de performatividad, soberanía y poder de una manera problemática[3] En efecto, los conceptos de performatividad y performance como pilares teatrales de construcción identitaria del sujeto están en los inicios de su filosofía. La tesis central de El género en disputa (1990) se aboca a demostrar que no hay un esencialismo de género detrás de las expresiones de lxs sujetxs, sino que su identidad se construye performativamente mediante expresiones sociales y culturales adquiridas. Mientras que la performatividad daría cuenta de la norma, esos patrones y restricciones que impulsan y sostienen determinados estilos corporales y discursos que reproducen los modelos de lo femenino y lo masculino aceptados culturalmente, la performance observaría el modo en que esa autorrepresentación se singulariza en cada sujetx en particular.
Florencia Abbate ha señalado, certeramente, que la filosofía de Butler suscitó grandes polémicas dentro de los feminismos porque se animó a proponer “una teoría feminista que apostaba por ir más allá de la noción de las mujeres como sujeto político al cual el feminismo debía representar”. Así, en el campo de la producción teórica feminista, el legado de su obra implicaba una nueva crítica radical a la hegemonía simbólica de la matriz heterosexual que, como propone en Cuerpos que importan (1993), no solo organiza los cuerpos, sino que los materializa de acuerdo con ciertas normas reguladoras; tal proceso se hallaría comandado por fuertes restricciones en las cuales se negocian, incluso, los límites de lo humano[4] No obstante, lejos de clausurar allí su pensamiento, en Vida precaria. El poder del duelo y la violencia (2004) Butler delinea la noción de “precariedad” para dar respuesta principalmente a dos cuestiones: qué significa volverse éticamente receptivos al dolor y el sufrimiento de los demás, y qué marcos concretos permiten la representabilidad de lo humano y qué otros no. Es que la desaparición de la fotografía analógica y la proliferación de imágenes digitales compartidas en la web imponían en los albores del nuevo milenio una serie de interrogaciones éticas sobre la distancia implicante de esas imágenes. Cuando publica el libro todavía no se habían dado a conocer las torturas de Abu Ghraib, ni se conocían en detalle las vejaciones de la Bahía de Guantánamo, sí estaba en debate, a partir de la invasión de Irak de marzo de 2003, si el fotoperiodismo de guerra debía aceptar la regulación del campo visual que imponía en aquel entonces el régimen de Bush; Butler centra su análisis a en las fotografías de los cuerpos encadenados por el Military order impuesto a partir del 2001, imágenes que hizo circular el Departamento de Defensa de los EE.UU. como evidencia palmaria de la venganza exitosa llevada a cabo contra el terrorismo: su reflexión demuestra cómo ciertas formas de dolor eran reconocidas y ampliadas, nacional e internacionalmente invocando al duelo, mientras otras pérdidas se volvían impensables, indoloras e invisibles.
Convocada por las mismas inquietudes que movilizaron a Giorgio Agamben, privilegia otro enfoque desde donde abordar el problema, incluso dialogando con la misma batería de filósofos. Así, a la coexistencia, cuando no el conflicto, entre
pág. 107 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
gobernabilidad y soberanía señalado por Michel Foucault, le opone su noción de performatividad. Mientras que “la gobernabilidad designa un modelo que conceptualiza el poder a partir de lodifuso y multivalente de sus operaciones, focalizando en la gestión de poblaciones y operando a través de instituciones y discursos estatales y no estatales”, en las actuales prisiones de guerra los funcionarios gubernamentales “cuentan con un poder soberano”[5] que los exime de rendir cuentas a nadie ni responder ante ninguna ley. Desde luego, Butlerdiscute con el autor de Homo sacer para ofrecer al fin una perspectiva más que inédita, espectral de la soberanía y la performatividad de la acción. “Agamben sostiene que las formas contemporáneas de soberanía existen en relación estructuralmente inversa al estado de derecho, y surgen precisamente en el momento en que el estado de derecho queda suspendido” (la soberanía se definiría a través del poder de suspender la ley, lo que llama estado de excepción), “mi propio punto de vista –afirma Butler en Vida precaria– consiste en que en el momento de esta suspensión se produce una versión contemporánea de la soberanía que, animada por una agresiva nostalgia, busca abolir la división de poderes”. Augurando, quizá, las derivas que tendría su pensamiento hacia las posibilidades de la articulación de poder asambleario, la filósofa le quita hierro al problema haciendo dialogar la noción de performatividad con la de soberanía. Así, afirma: “Tenemos que considerar el acto de suspensión de la ley como un performativo que hace surgir una configuración contemporánea de la soberanía o, más precisamente, como un acto que reanima una soberanía espectral dentro del campo de la gobernabilidad”[6].
Es en su siguiente libro donde performatividad y soberanía alcanzarán ya la dimensión de un imperativo al observar que la acción conjunta, en tanto forma de visibilizar los cuerpos, diseña aspectos imperfectos y poderosos en la arena de la disputa política. El punto de clivaje lo ofrecía la posibilidad de generar un acontecimiento pasible de ser mediatizado y visibilizado a gran escala, capaz de oponer una resistencia al poder concentrado. “El carácter corporizado de este cuestionamiento se presenta, como mínimo, de dos maneras –dice en Cuerpos aliados y lucha política. Hacia una teoría de performativadelaasamblea (2015)–:porunaparte,lasprotestas seexpresan pormediodereuniones,asambleas,huelgas, vigilias, así como en la ocupación de espacios públicos; y por la otra, estos cuerpos son el objeto de muchas manifestaciones que tienen en la precariedad su impulso fundamental. A fin de cuentas, en el cuerpo anida una fuerza referencial que llega junto con otros cuerpos a una zona visible para la cobertura mediática: son este cuerpo concreto y estos otros cuerpos los que demandan empleo, vivienda, atención sanitaria y comida, amén de una percepción del futuro que no sea el futuro de una deuda imposible de restituir; son este cuerpo concreto, o estos cuerpos concretos, los que viven en condiciones en que la vida se ve amenazada, las infraestructuras quedan aniquiladas, la precariedad aumenta”[7]
La encerrona a la que conduce este pensamiento parece hoy sencilla de formular pero difícil de resolver. Vedados los espacios públicos, la ocupación de la calle por parte de esos cuerpos precarios implica no sólo la infracción más o menos explícita de las normas expedidas por los gobiernos –infracción
que acaso podría ser festejable como último o primer ejercicio de la soberanía– sino que también supone aumentar los índices de su indefensión. Manifestar la fragilidad del cuerpo en situación de pandemia, devolverlo a la vía pública y a la mostración performática de su vulnerabilidad, supone exacerbar su precariedad. ¿He de quitarle visibilidad al cuerpo para guardarle tiempo de vida? ¿He de quitarle tiempo de vida para darle visibilidad? El alarde performático de nuestra fragilidad no quiebra mágicamente esa (auto)percepción ni nos inviste de poder: apenas es un primer momento en que la soberanía despunta para recordarnos que todo está por hacerse y por decirse.
El virus con su pathos trágico viene a clarificar la matriz tautológica, cuando no efímera o endeble, que supone pensar los cuerpos como portadores de una referencialidad significante per se capaz de articular desde su visibilidad un mensaje. La única voz que puede desprenderse de los cuerpos precarios es la de su silencio de muerte: unsilencio que se vuelve grito ensordecedor cuando toma las calles de la mano de la anarquía es lo que muestra la creciente ola de caos, violencia y disturbios desatada en EE.UU. Esos cuerpos hablan con su muerte: porque ya la sienten próxima, porque no pueden callarla.
Notas [1] Si bien fue el eje de campaña de Obama, poco pudo hacer al respecto; por su parte, Sanders y Warren defendieron un programa integral de atención médicapúblicaque garantizarala coberturabásica en todos en el país. Tal programa pondría fin a las compañías de seguros privadas impulsadas por el mercado que regularmente abandonan a los enfermos, exigen gastos debolsillo queson literalmenteimpagables y perpetúan una brutal jerarquía entre los asegurados, los no asegurados y los no asegurables. Butler señala que “el enfoque socialista de Sanders sobre la atención médica podría describirse más adecuadamente como una perspectivasocialdemócrataqueno es sustancialmentediferentedelo que Elizabeth Warren presentó en las primeras etapas de su campaña. En su opinión, la cobertura médica es un derecho humano lo que quiere decir que todo ser humano tiene derecho al tipo de atención médica que requiere”. Butler, Judith, “Capitalism has its limits” en: Verso, 30/3/2020 [https://www.versobooks.com/blogs/4603-capitalism-has-its-limits] [2] Butler, ibid
[3] A este anudamiento responde la siguiente reflexión de una de las activistas impulsoras del movimiento Ni Una Menos en 2015, Florencia Abbate, formulada en el Epílogo del libro Biblioteca feminista: “Acaso podríamos dar la respuesta tentativa de que lo que mantiene a los feminismos visibles en el espacio público es el poder. Pero no el poder entendido como una relación de dominio que opera desde arriba hacia abajo, sino simplemente el poder como aquello que aparece entre las personas cuando se reúnen y actúan juntas y desaparece cuando se dispersan” (Biblioteca feminista. Vidas, luchas y obras desde 1789 hasta hoy, Buenos Aires, Planeta, 2020, p. 302).
[4] Cfr. Abbate, ibid, p. 294.
[5] Butler, Judith. Vida precaria. El poder del duelo y la violencia Buenos Aires, Paidós, 2006 [2004], p. 17.
[6] Ibid, p. 91.
[7] Butler, Judith. Cuerpos aliados y lucha política. Hacia una teoría performativa de la asamblea. Buenos Aires, Paidós, 2017 [2015], p. 17 (el subrayado es mío).
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 108
MARTES, 04 DE AGOSTO DE 2020
“Pretoria: un imaginario”, por Rosana Koch
Desierto sonoro, de Valeria Luiselli. Buenos Aires, Editorial Sigilo, 2020, 475 páginas. Partir es morir un poco. Llegar nunca es llegar definitivo Oración del migrante
Valeria Luiselli vivió varios años de su infancia en Pretoria, Sudáfrica. Su padre fue enviado como observador internacional en las elecciones de Mandela y luego se instaló como primer embajador mexicano en ese país. Eran los años noventa, época del post apartheid, había casi seis millones de infectados de sida y las mujeres sudafricanas tenían más posibilidades de ser violadas que de aprender a leer y escribir, cuenta Luiselli. Sam Bomba, el chofer que la llevaba todos los días al colegio de señoritas, le enseñó a cantar el himno nacional (el Nkosi Sikelele) y en un concierto de Pavarotti en la embajada italiana, la joven de 12 años ya le había revelado a Mandela su propósito de ser escritora cuando fuera grande.
La biografía de Luiselli estuvo marcada tempranamente por la errancia, especialmente por el cargo diplomático de su padre. Su infancia y adolescencia transcurrieron en Corea del Sur, Sudáfrica, India, Costa Rica. Tal vez haya sido el contexto de su nacimiento, México, su país natal, el que haya signado más profundamente una vida a la intemperie. Tan solo tenía dos años, cuandoelterremotode1985de Méxicodestruyósu ciudad.Toda una generación de escritores –apunta la autora– estuvo marcada por esa sensación de fragilidad, testigos lúcidos de cómo “todo lo sólido se desvanece en el aire”.
Ahora bien, quiero detenerme en la casa de la infancia en Pretoria, donde la fabulación cartográfica va urdiendo un imaginario: “Desde niña aprendí a leer mapas”, tapizaban todas las paredes del estudio donde su padre durante años preparaba una tesis doctoral sobre el desarrollo urbano de la Ciudad de México: mapas geológicos, diseños de planificación urbanos de países europeos, mapas históricos en orden cronológico, algunos bosquejados a mano. La niña ingresaba a escondidas para robarle lápices y se quedaba observando y leyendo esos espacios encapsulados con diferentes trazados.
Muchos años después, las paredes del estudio de Valeria Luiselli, en Harlem, Estados Unidos, también están empapeladas de mapas, salvo que su archivo cartográfico va recorriendo otras direcciones: las fronteras entre Estados Unidos y México, añadiendo puntos rojos, resultados del registro satelital que localizan los cadáveres de los niños encontrados en el desierto de Arizona (Reportes de Mortalidad de Migrantes). De modo que los mapas no solamente activan en su escritura un imaginario espacial, una forma de observar el exterior como una extranjera, sino que también nos direccionan a una geografía afectiva, a un archivo personal e íntimo que propone pensar los modos en que el pasado deviene presente.
“Caminante, no hay camino, se hace camino al andar”: Luiselli propone otra forma de “habitar”, porque concibe el espacio no como algo contenido entre paredes, sino que se desliza, transcurre, a partir de recorridos y caminos. Tanto Los niños perdidos (2014) como Desierto sonoro (2020) configuran una misma construcción cartográfica que cuentan historias de rutas migratorias: niños deportados al cruzar la frontera de México hacia Estados Unidos que permanecen detenidos “en el limbo de la ley migratoria” (37).
“Supongo que todas las historias comienzan y terminan con un desplazamiento; que todas las historias son en el fondo una historia de traslado” (49), dice la narradora de Desierto sonoro ni bien emprende el viaje que lleva a su familia ensamblada desde Estados Unidos hacia Arizona con el objetivo de llevar a cabo un proyecto laboral: el marido va a registrar los ecos espectrales que sobrevuelan en el territorio diezmado de los pueblos apaches; y la narradora, documentalista, planea entrevistar a los niños que cruzan la frontera en plena crisis migratoria. Ambos proyectos sonoros “tenían que encontrar sonidos, grabarlos, meterlos en una computadora y luego ordenarlos para que contaran una historia” (248). El niño de 10 años y la niña de 5 años, hijos de la pareja, sentados atrás en el auto, se abren atentos a las palabras del mundo de los adultos: disfrutan los cuentos de valientes caciques que va relatando el padre, escuchan la radio con las noticias de los niños migrantes que se pierden y mueren en el desierto, observan los bares y estaciones deshabitadas, juegan en hoteles fantasmas donde se hospedan. “Nunca está del todo claro qué convierte un espacio en un hogar” (25), pero resulta evidente que ese recorrido familiar,ensuafán insistente de documentarlotodo, seencamina a su propia desintegración.
La madre, voz narradora, la que configura el relato y el espacio por más de la mitad de la novela, lleva durante todo el trayecto un mapa para guiar el recorrido por las rutas, desatendiendo el GPS. A medida que los kilómetros en el auto van progresando, las distancias se van profundizando entre los espacios recorridos y las relaciones intersubjetivas. Los padres dejan de comunicarse, amarse y toman conciencia del precipicio por el que está atravesando la pareja. Del mismo modo, el hijo mayor, preocupado por ayudar a su madre a encontrara los niños perdidos en el desierto, una mañana, a escondidas, abre el baúl del auto, saca el mapa con anotaciones de su madre y, junto con su hermana menor, se adentran en el desierto, en realidad, para perderse... Si bien el mapa cumple su función como dispositivo de orientación, a medida que los personajes se van adentrando en el espacio abierto del desierto, opera como agente de dispersión y desterritorialización subjetiva.
Dentro del baúl del auto, reposan las siete cajas a partir de las cuales se organizan los capítulos de la novela. Su inventario funciona como un gran archivo de materiales que intervienen estratégicamente en la arquitectura y proceso de composición de la obra. Fotografías, mapas de ruta, mapas intervenidos con anotaciones y puntos rojos, grabaciones (de ecos del desierto, de trenes), dibujos, anotaciones de libros de autores como Ezra Pound, Joseph Conrad, T. S. Eliot, Juan Rulfo, El paisaje sonoro de R. Murray Schafer, entre otros, se despliegan en las diferentes capas concéntricas que estructuran la novela. Especialmente, Elegías para los niños perdidos, un libro que se va intercalando progresivamente con el universo íntimo de la familia, compartiendo el escenario que están atravesando, el desierto: un dispositivo que se carga políticamente de conceptos como genocidio, éxodo, exclusión, limpieza étnica, guerra y sangre. Elegías para los niños perdidos testimonia la tragedia y
pág. 109 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
muerte de miles de decenas de niños que migran forzosamente desde Guatemala, Honduras, El Salvador, que “viajan solos, en trenes o a pie. Viajan sin sus padres, sin sus madres, sin maletas, sin pasaportes. Viajan siempre sin mapas. Tienen que atravesar fronteras nacionales, ríos, desiertos, infiernos” (68).
“¿Recuerdas esa canción? ¿Y nuestro juego? Después de caminar sobre la luna viene la parte que más nos gusta” (440), le dice al final de la novela el hermano, apodado Pluma Ligera, a su hermanita Menphis, a quien le regalará todas las grabaciones
y fotos Polaroid que fue documentando para ella en secreto durante la travesía. Así, la memoria amnésica y atemporal de esa niña que aún se chupa el dedo, podrá recordar en un futuro que algún día ellos cuatro formaron una familia, que hicieron un largo viaje en auto por el desierto de Arizona, antes de que ese mundo compartido de la infancia no deje huellas en su vida.
VIERNES,31 DE JULIO DE 2020 .
“Anatomopolítica del coronavirus (7)”, por Florencia Eva González
La disputa del espacio público hoy
La política es el lenguaje de la esfera pública y una de sus formas fundamentales se expresa en las calles, donde la actividad política fluye y los movimientos alternativos pueden surgir y disputar modos de ciudadanía. A causa de la pandemia se ha debido evitar conglomeraciones de personas y restringir la ocupación del espacio público omitiendo el festejo de fechas clave para la construcción democrática, así como vivir un 24 de marzo sin marcha y con un “pañuelazo” desde los balcones. En los meses siguientes pudo notarse cómo el movimiento feminista y los partidos de izquierda,cuyas consignas se apoyan en puestas en escena callejeras, perdieron posiciones al abandonar la arena pública de la pancarta y del cuerpo a cuerpo en la vereda. No obstante, el espacio político puede vaciarse pero nunca quedar vacío; así paulatinamente es llenado por expresiones que, bajo el mote “anticuarentena”, lograron reunir una agenda de “emociones” conjugando descontento social, teorías conspirativas y rasgos desenfadados de fascismo argentino. Esta arremetida mostró carteles en el centro de la ciudad con la imagen de Bill Gates con la leyenda “Control Poblacional”, “Contra el nuevo orden mundial judío”, “Fuera el Comunismo” odesdeelparabrisasdeunauto,“Faseuno:fusilarpolíticos,Fase 2: fusilar sindicalistas. Fase 3: Argentina despega”.
A pesar de la excepcionalidad de la situación, no es novedad la apropiación de la batería simbólica de izquierda por parte de los sectores más conservadores de la sociedad. Así, gravemente, se convierten en un articulador dinámico que domina el espacio público con armas muy efectivas, vistiendo mensajes del sistema establecido con trajes de la contraculturidad.Foucault,en Microfísicadelpoder (1980),deja claro que respecto a la disputa del poder, simbólico y real, “la historia de los espacios será al mismo tiempo la historia de los poderes”. Desde otro ángulo Jürgen Habermas en Teoría de la acción comunicativa (1981) agrega: una esfera pública agobiada por el consumismo, por los medios de comunicación y la intrusión del Estado en la vida privada, obtiene por resultado la destrucción del espacio de toma de decisión democrática. El asesinato de George Floyd el 25 de mayo de 2020 en el vecindario de Powderhorn, Mineápolis, tuvo como resultado el arresto de cuatro policías locales y el repudio mundial. ¿Cuántas personas negras han sufrido los embates de la violencia estatal? Un policía mata sostenido por una lógica pero esta vez tuvo consecuencias diferentes. En medio de la injerencia de las redes, la incertidumbre por el virus y una sociedad enojada que busca nuevos líderes, se generó una oleada de indignación y protestas a lo largode Estados Unidos y otros países en contra del racismo, la xenofobia y los abusos policiales hacia los ciudadanos. A poco días, se alzó un mural con el rostro de Floyd pero más imponentes fueron los movimientos populares alzados en la
destrucción de monumentos a esclavistas como la estatua de Robert Milligan en Londres, la de Edward Colston responsable de la Royal African Company en Bristol arrastrada hasta la bahía o la estatua de Leopoldo II de Bélgica destruida en Bruselas, en cuya superficie se pudieron leer frases como: “Asesino”, “Pedinos disculpa”, “Este hombre masacró a 15 millones de personas”, “Las vidas negras importan”. Los monumentos a Cristóbal Colón también sufrieron embates, como su decapitación en Boston, las manos pintadas de rojo sangre y gestos así.
Un curioso antecedente resuena desde Argentina. En el 2013, como una premonición o gesto de vanguardia, un monumento fue objeto de fuertes disputas cuando el gobierno nacional de Cristina Fernández de Kirchner reemplaza el monolito de Colón, emplazado detrás de la Casa Rosada, por una estatua de Juana Azurduy de Padilla, mujer y generala que luchó contra la Monarquía española en el Alto Perú, donada por el gobierno boliviano. No se trató de una destrucción pero resultó un desplazamiento de un lugar privilegiado a otro más oculto, modificando un tipo de memoria promovida desde el Estado. La historia lucha con lo que debe contar; la idealización del pasado, las luces y sombras sobre las partes negadas, el obligado olvido, las batallas por el sentido en general. ¿Qué hacer con el monumento porteño a Julio Argentino Roca o el de Choele Choel, alguna vez intervenido con 20 de litros de pintura roja para señalar el baño de sangre que consolidó al Estado Argentino en 1880? Su emplazamiento tuvo que ver con la ubicación de la vistaestratégicaquediocomienzo alaCampañadelDesiertoque exterminó más de quince mil personas y sojuzgó a otras tantas. ¿Puede tildarse de vandalismo atentar contra la mole que lo celebra?
Reconocer el carácter político de la destrucción de estas obras plantea un dilema sobre los alcances de estos actos y enciende el debate sobre qué hacer con monumentos que representan o exaltan momentos o personajes relacionados con genocidios, exterminios o esclavitud. ¿Qué hacer con las pirámides, el Partenón, el Coliseo Romano erigidos con sangre esclava? ¿Es vandalismo acabar con estas estatuas o es un acto de justicia histórica? ¿Es válido juzgar, quitar o destruir estas efigies medidas con la vara de hoy? ¿Y si se aplicara esa vara, quéquedaríaenpie? Cuandocayó laURSSsederribaronmuchas efigies construidas en ese periodo y las ciudades rebautizadas volvieron a tener su antiguo nombre. Pero crearon el famoso Cementerio de las Estatuas, donde residen algunos de los monumentos de esa era, incluso restaurados como una manera de apropiarse, de pasarlos a retiro, de confinarlos al muerto sitio de un museo inofensivo. Con la unificación alemana, calles, estatuas y monumentos de la antigua RDA fueron retirados, destruidos o abandonados a la intemperie en el contexto de la
pág. 110 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
redefinición y nueva distribución del espacio simbólico que desató una guerra sorda por la visibilidad. En 1990, por ejemplo, la profanación del monumento al ejército soviético en Treptow generó la protesta de 250.000 personas que mostraron su apego a la memoria oficial de la RDA o más recientemente, el conflicto surgido con el anuncio del derribamiento en 2006 del Palacio de la República (Palast der Republik), sede de la Cámara del Pueblo de la RDA, para dar paso a la reconstrucción del Palacio real prusiano. De otro lado, muchas estatuas de Lenin con su mano derecha alzada guiando al socialismo, acabaron como en Kiev en el suelo, odiado y pisoteado por sus habitantes. Otros guardaron amorosamente los trozos en su casa. De todas formas, a pesar de los traslados y desmantelamientos, en Rusia se cuentan en la actualidad, más de 6.000 estatuas de Lenin, sin contar los monumentos en los países de la Comunidad de Estados Independientes y en el bloque oriental, así como en Cuba, más seis estatuas que se encuentran en Estados Unidos.
Siguiendo con la Revolución Rusa, en la película Octubre (1927),una delasimágenes más controvertidas es el plano de la majestuosa estatua del zar Alejandro III sentado en el trono con los atributos de la autoridad imperial con la corona, el cetro y el globo, cayendo por la acción popular. Un campesino y varios obreros surgen entre el gentío, suben a la estatua y le pasan unas cuerdas alrededor de las piernas y el cuello. La muchedumbre hace oscilar la cabeza sobre su espalda pero no cae, se desprende sucesivamente para luego desplomarse junto con la mano derecha con el cetro, la mano izquierda con el globo, después las piernas y los brazos. Pendula hacia adelante y se precipita. Es la imagen del pueblo destruyendo el símbolo de la opresión política. La caída de la estatua anticipa la caída del régimen, pero otrosentido se suma. La historia ha visto decapitar a sus reyes en las revoluciones burguesas y desmembrar a los líderes indigenistas en América, pero Eisenstein a través de esta película es más cuidadoso, casi cariñoso y la caída del zar se muestra en cámara lenta, casi con pena. Incluso, más adelante, reconstruye la estatua y la vuelve a su pedestal demostrando que la relación del pueblo con el zares ambivalente. Es el respeto por la tradición, la sujeción que paraliza a sus hijos pero principalmente implica la presentación de próximos interrograntes. ¿Qué hacer después de la revolución con el pasado, la tradición, la religión y la cultura? ¿Alcanza con destruir sus símbolos? Eisenstein parece decirnos que no, como tampoco basta con reemplazarlos con otros en su lugar. El gesto de reconstruir el monumento del zar luego de ser derribado coloca el dilema en un punto de conflictividad justa. No es suficiente con borrar las huellas del pasado para reformar el presente. La acción colectiva vinculada a esa destrucción puede ser un instrumento de cambio, pero no el resultado final de la misma.
Lo que el viento se llevó, la película que ganó ocho premios Oscar en 1939 y batió récords de recaudación en taquilla, fue sacada de la plataforma de HBO en apoyo al movimiento antirracista Black Lives Matter y en respuesta a un texto firmado por John Ridley, guionista de 12 años de esclavitud, en el que pedía que sea retirada. Acusada de romantizar las plantaciones del sur de Estados Unidos en el siglo XIX, legitima los horrores de la esclavitud presentando el período anterior a la Guerra Civil como un tranquilo remanso de paz y felicidad. Las fuerzas del Norte son retratadas como intrusos y los sirvientes negros son personajes dóciles y contentos, más preocupados por el destino de sus amos blancos que por el de ellos mismos o el de los esclavos liberados. ¿Acaso Lo que el viento se llevó no habla más de 1939 que de 1860, la época en que está ubicada la historia? ¿No es una impostura sacarla de la plataforma tildándola de símbolo “racista” como si fuera el único? Si tiramos del hilo que
desenmascara esta película, se debería prohibir la mayoría de las películas producidas por Hollywood o Disney, por contribuir a la criminalización de personas negras en la construcción de personajes o historias, en muchos casos de maneras más subrepticias y efectivas. Si luego retiramos con la misma lógica, las obras machistas, Torquemada quedaría como un principiante. Cuestionar la emblemática película expone una novedad de pacotilla que sin embargo se repite: no hay producto cultural inocente. Así lo muestra Enmienda XIII, undocumental del 2017 que desteje el entramado racista dominante, cuyo título extraído de la declaración constitucional que abolió la esclavitud en 1865 apunta a que detrás de esa decisión se utilizaron otras leyes para avalareinstrumentarlaencarcelaciónmasivade afroamericanos. El documental demuestra que EE.UU. abolió la esclavitud porque se aseguraba de mantenerla por otros medios: mientras se proclamaba como “el país de la libertad” y otorgaba ciudadanía a los afrodescendientes, hacía operar un mecanismo de segregación mediante la criminalización. Así apunta a El nacimiento de una nación (1915), la película de D.W. Griffith, como un faro por sistematizar un tipo de lenguaje cinematográfico hegemónico pero también por marcar el camino de estigmatización de los esclavos o futuros negros liberados. La película disemina un estereotipo del hombre afroamericano como violador e incluso logra imponer la imaginería de la capucha blanca del Ku Klux Klan. El documental, por su parte, engarza acontecimientos en apariencia desconectados, como el estreno de la película de Griffith con las protestas de las Panteras Negras, la venta de armas largas en Walmart y la matanza de Fergusonen2014,la guerracontraelcrackconla recienteoleada de criminalización étnica. Enmienda XIII exhibe datos: el 40% de la población mundial encarcelada está en EE.UU. y más del 50% por ciento son negros, creciendo exponencialmente en los últimos años. Entonces volvemos al asesinato de Floyd. Así como las estatuas de Lenin caen luego del Muro de Berlín, derribar monumentos a esclavistas es un impulso a hacer justicia en el mismo sitio donde lo mataron: la calle. Visibilizar un cambio de paradigma también es destruir estatuas, pero más intensa es la intervención del espacio público, por discutir un nombre y un cuerpocomo resignificación política. Su resonancia excede a la persona aludida y su cuestionamiento transforma los referentes sociales e intenta contrarrestar simbólicamente las relaciones de poder cuya supremacía sigue prevaleciendo en los autodenominados “blancos". Por otro lado recuerda que el racismo no es una construcción del pasado y que sigue vivita en publicidades, telenovelas y medios de comunicación en general. Así lo mostró el cineasta estadounidense Spike Lee, el portavoz más potente de la comunidad afroamericana, lanzando en redes sociales un cortometraje que muestra la brutalidad policial con clips de las muertes de George Floyd y Eric Garner, junto con imágenes de su película Haz lo correcto: “El racismo ya era una pandemia global antes del Coronavirus”
Destruir o censurar obras realizadas con lógicas del pasado no basta como acto mismo, pero sirve para desnaturalizar significados del presente, dislocar la mirada y luego objetar críticamente aquello que ha estado, desde su solemne quietud, reproduciendo inequidad y exclusión.
La linealidad no es un signo de estos tiempos. La resignificación del espacio público como escenario preferido, donde grupos de cualquier tipo pueden alcanzar visibilidad mediática y buscar reconocimiento, sigue vigente a pesar de la pandemia y por ello debe disputarse. Lejos de la “muerte del espacio público”, la esfera política sigue tallando el carácter conflictivo del proceso urbano, como aspiración y horizonte, y debe seguir ampliando el espectro ciudadano como lo hizo en un bulevar en la Comuna de París, en la fuente de Plaza de Mayo o en barricadas de esquinas cordobesas.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 111
MARTES,28 DE JULIO DE 2020 .
“Los anteojos de Fogwill”, por Hache Pavón
Sublunar. Entre el kirchnerismo y la revolución, de Javier Trímboli. Buenos Aires, Cuarenta Ríos, 2017, 168 páginas.
En sus últimos retratos Rodolfo Enrique Fogwill lucía anteojos. El detalle, en un escritor que diez años atrás rozaba –y sólo alcanzó a rozar– los 70 años, parece menor y sin embargo, como todo detalle, puede ser el punto de partidadeunalectura(leereldetalleoleerendetalleconstituyen, a esta altura de los acontecimientos, un género de la crítica literaria). Lo que nos interesa, por el momento, es que los anteojos de Fogwill nos ofrecen una clave para leer Sublunar. Entre el kirchnerismo y la revolución. El librode Javier Trímboli comienza con un prólogo de Jens Andermann: “Las lentes del historiador”. En el cierre de ese prólogo, podemos encontrar esta sentencia melancólica: “Por cierto, sería excesivamente optimista esperar de las lentes del historiador, del dispositivo óptico que éste dirige hacia el pasado que resguarda el archivo, la misma hazaña del Exoscopio aireano: captar y vencer a la amenaza a través de la imaginación, del reflejo” (pp. 14 y 15). Es necesario aclarar esta cita y reponer información: uno de los propósitos de Trímboli es realizar una arqueología del kirchnerismo. Uno –escribimos– porque, como agrega Andermann, el libro también se pretende epílogo, epitafio y elegía. En cualquier caso, se trata de emprender la búsqueda de los principios, del arkhé de la década ganada. En esta búsqueda, parece, conviene llevar lentes, los del historiador en principio, pero Trímboli está lejos de conformarse con un archivo histórico o meramente histórico. A lo largo de los veintisiete apartados y las treinta y un notas de su libro, el autor recurre también a nombresdelcampoliterarioargentino:Aira,Piglia yFogwillpor ejemplo, sobre todo a Fogwill. Como si el dispositivo óptico historiográfico no alcanzara, no pudiera dar cuenta de lo que media entre el kirchnerismo y la revolución, Trímboli recurre a la literatura. La apuesta es alta: ¿Qué aportan los anteojos de Fogwill a la construcción de una memoria kirchnerista? Una respuesta tentativa: el arte de sobrevivir. En otro orden de cosas (puede o no escribirse y leerse en bastardilla: como título de una
de sus novelas o como frase hecha), la obra de Fogwill habla del arte de sobrevivir.
La mejor manera de hablar de una cosa es hablar de otra cosa. Los Pichiciegos (1983), La experiencia sensible (2001) o, la ya mencionada, En otro orden de cosas (2002) vienen a confirmar esta sentencia. Así, la obra de Fogwill puede leerse como contracara de la narrativa kirchnerista que recurre, de manera explícita, al género épico, a la construcción de un panteón de héroes apropiados, en primera y segunda acepción: Moreno, Dorrego, Azurduy entre otros nombres. Otra vez nos servimos del prólogo de Andermann: “Y de ahí, de la constatación de que el propio kirchnerismo aspiraba a constituirse de algún modo como lección de historia (aspiración que, más que cualquier ‘lógica instrumental’, motivaba también su compromiso con las ‘políticas de la memoria’ y su apuesta, única en el contexto latinoamericano, por la especularización dramática del Bicentenario en clave neovanguardista), la idea de que su balance crítico debe ser asimismo, y ante todo, de carácter historiográfico: una vuelta al archivo” (p. 10). Si, como señala el prologuista, el kirchnerismo se postula como una lección de la Historia, las novelas de Fogwill, nada aleccionadoras, cuentan historias: “Como si hubiese pocas historias, justo cuando llega el momento de callar, viene a agregarse otra. Eso es lo bueno de las historias: su capacidad de multiplicarse, reproducirse y provocar nuevas, mientras la historia se empecina en todo lo contrario”[1]. Estees,acaso, elméritomayorde Sublunar:la ampliación del archivo. La construcción, sin inhibiciones académicas, de un caleidoscopio de discursos y autores impares (recordemos el dispositivo óptico aireano) para llevar a cabo un estudio arqueológico del kirchnerismo.
Notas
[1] Fogwill, Enrique. En otro orden de cosas. Buenos Aires, Interzona, 2011.
“Filosofemas de la crisis (3)”, por Jimena Néspolo
Honrar la vida: immunitas y communitas
A falta de teatro, cine y recitales, de novedades editoriales y nuevos culebrones televisivos, la novela filosófica del Coronavirus se consolida como el gran fenómeno de 2020: una novela polifónica y mayormente macha que es posible seguir semana a semana, en cantidad de blogs, periódicos y plataformas digitales, que eventualmente cuaja en libelos, suplementos o en apuradas revistas y que, lejos de primerear al virus –es decir: superarlo para dar paso a la deseada “nueva normalidad”–, juega a “ponerle la cola al burro”. Imposible reponer en pocas líneas la pirotecnia desplegada entre tantas eminencias del parnaso prontas a inmolar sus conceptos ya en el fuego cruzado, ya en el fuego amigo e incluso en el fuego a quemarropa de la batalla por el sentido. Empero, como nadie acierta enteramente, el virus burro sigue rebuznando.
Uno de los capítulos más interesantes de esta novela lo ofreció en estos días Roberto Esposito[1]. Quien sepa leer entre
líneas encontrará que su intervención, breve y discreta –cuyo título recuerda al gran tema de Eladia Blázquez–, se la mandó a guardar a unos cuantos. “Si tuviera que dar nombre a la tarea a la que nos convoca el momento actual –arranca Esposito diciendo– volvería a la antigua expresión vitam instituere”. Es queenelmomentoen quelavidahumanaparecemás amenazada por la muerte, el esfuerzo común solo puede estar enfocado en (re)establecerla una y otra vez; porque sucedido el acto de nuestro comienzo –esto es: venir al mundo– acaece nuestro segundo acto institucional que es adquirir el lenguaje y con él la capacidad de crear nuevos significados. Por tanto, es a partir de allí que se origina nuestra vida social que “empuja a la biología a un horizonte histórico, no en contraste con el mundo de la naturaleza sino cruzándolo en toda su extensión”. Esposito señala que es imposible que los seres humanos dejen de establecer vida, porque es la vida lo que nos ha establecido al colocarnos en un mundo común; pero como la vida humana no
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 112
VIERNES, 24 DE JULIO DE 2020
puede reducirse a una simple supervivencia de la vida desnuda, “ni siquiera cuando se encuentra violentamente acorralada” buscamos una y otra vez su carácter formal, esa red simbólica dentro de la cual lo que hacemos adquiere significado y profundidad para nosotros y para los demás. Esta trama de relaciones comunes es la que el Coronavirus amenaza con romper: la sociabilidad. No hay por tanto un acento reductor –dice Esposito– en el término “supervivencia”, porque a la conservatio vitae (el desafío de mantenernos vivos) debe suceder el ser capaces de crear nuevos lazos y nuevos significados que restablezcan el vínculo social de la vida con los demás, hoy profundamente herida.
Es que –como apunta el filósofo Paolo Virno–“somos animales lingüísticos: Narrar, conmover, mentir, calcular, negar, formular hipótesis, elegir: de eso es de lo que está hecha la historia natural de nuestra especie”; por tanto, más que de biopolítica habría que hablar de una biolingüística para subrayar la cantidad de equívocos a los que se presta el primer término[2]
Roberto Esposito es, junto a Giorgio Agamben, uno de los autores que más ha trabajo y redefinido la noción de biopolítica –(re)inventada por Michel Foucault en la década de 1970–, intentando desambiguar el carácter indiferenciado entre vida biológica (zoé) y vida cualificada (bios) que esa noción amalgama: concentrada fundamentalmente en la trilogía Communitas. Origen y destino de la comunidad (1998), Immunitas. Protección y negación de la vida (2002) y Bíos. Biopolítica y filosofía (2004), su reflexión intenta superar esa zona pantanosa en que las conceptualizaciones foucaultianas caen al oscilar de manera indiferenciada entre modernidad,totalitarismo ynazismo a partir de un mismo término. Su apuesta, por tanto, será mostrar cómo es posible resolver esas aporías a partir del paradigma de la inmunización, que permite mostrar el carácter exclusivamente moderno de la biopolítica: la noción de inmunidad es la que mejor explica la relación entre la protección de la vida y la generación de muerte.
Por tanto, al reflexionar sobre la actual pandemia a partir de la conservatio vitae, Esposito está aludiendo muy discretamente a dos conceptos clave desarrollados en su potente obra, immunitas y communitas, bajo la premisa última –o primera–, de que no existe sociedad alguna a lo largo de la historia de la humanidad que se haya levantado sin un aparato defensivo, por primitivo que fuera, capaz de protegerla. Que la política siempre se haya preocupado, de algún modo, por defender la vida no excluye el hecho de que a partir de determinado momento, esa necesidad de autoaseguramiento haya sido reconocida, ya no simplemente como algo dado, sino como un problema y, además, como una opción estratégica. Esto significa que todas las civilizaciones, pasadas y presentes, plantearon la necesidad de su propia inmunización, y en cierta manera la resolvieron; pero únicamente la civilización moderna fue constituida en su más íntima esencia por dicha necesidad. No fue la modernidad –dice Espósito[3]– la que planteó la cuestión de la autoconservación de la vida (negándola), sino que esta última plasmó, es decir, se inventó a sí misma en tanto aparato histórico categorial capaz de resolver la cuestión a partir de un metalenguaje explicativo que surgió (con las nociones de libertad, propiedad y soberanía)cuando cayeronlas defensas naturales: esto es, el primer caparazón de protección simbólica de la experiencia humana que ofrecía el orden trascendente de matriz teológica.
Es interesante observar que la reflexión del filósofo napolitano hace pie en el concepto de inmunidad en su doble vertiente, jurídico-política y biológico-médica, partiendo del análisis etimológico y de la relación opositiva que establece con
el de comunidad. Es que las explicaciones convencionales tienden a concebir la comunidad como un atributo, un predicado que califica a los sujetos como pertenecientes a un mismo conjunto, o inclusive, como una sustancia producida por su unión. La comunidad es concebida como una cualidad que se agrega a su naturaleza individual, haciéndolos también sujetos de la comunidad al unir en una identidad, sea étnica, territorial o espiritual, la propiedad de cada uno de sus integrantes en singular[4] Esta paradoja es lo que permite relacionar la communitas con la immunitas, a partir del origen etimológico que ambos vocablos comparten, afirmándolo o negándolo: el munus, cuya significación oscila entre tres significados relacionados con el deber (onus, officium y donum). Onus y officium aluden al deber de forma más explícita (obligación, función, cargo, empleo, puesto), mientras que donum apunta al don, a algo no obligatorio. No obstante, munus en tanto donum es la especie, es decir, un don particular que implica un deber, frente al don general que es espontáneo y gratuito. Se trata del don que se debe dar y no se puede no dar, que es intercambio y reciprocidad. Si la communitas se caracteriza por la libre circulación de munus –en su doble aspecto de don y de contacto, o incluso de contagio–, la immunitas es aquella capaz de desactivarlo. Lo curioso del concepto de immunitas es que presupone aquello que niega, por lo que puede decirse que no solo se muestra derivado de su propio opuesto, sino también internamente habitado por él. Cabría incluso decir que la inmunización, más que un aparato defensivo superpuesto a la comunidad, es “un engranaje interno de ella: el pliegue que de algún modo la separa de sí misma, protegiéndola de un exceso no sostenible” [5] En un plano individual es inmune quien no tiene deudas con nadie, pero en la medida en que estamos frente a la dispensa de una deuda, también estamos ante un privilegio, ante la excepción a una regla seguida por los demás. Si se enfatiza en esta dimensión excepcional se advierte toda la carga antisocial y anticomunitaria que encierra, puesto que ya no refiere sólo a la dispensa de una obligación sino a la interrupción “del circuito social de la donación recíproca al que remite, en cambio, el significado más originario y comprometido de la communitas”[6]
En su vertiente biomédica, la immunitas alude a la refractariedad del organismo respecto de una enfermedad contagiosa; la transición entre una inmunidad natural y otra adquirida –la primera pasiva y activamente inducida de la segunda– es la que caracteriza al paradigma inmunitario: no estamos frente a una acción sino frente a un contragolpe, una contrafuerza que impide que otra fuerza se manifieste. De lo que se trata es de reproducir, pero de manera controlada, aquél mal del cual hay que protegerse. La vida combate aquello que debe negar,peroparahacerlono se enfrentaa él,sino quelo neutraliza mediante su inclusión.
La pregunta que se impone es, entonces, ¿por qué una sociedad para existir debe activar necesariamente un mecanismo inmunitario? Porque desde Hobbes sabemos que, librada a sus potencias internas, a sus dinámicas naturales, la vida humana tiende a autodestruirse: para poder salvarse necesitar salir de sí y constituir un punto de trascendencia que le dé orden y proyección. Es en esta brecha o redoblamiento de la vida respecto de sí misma que ha de ubicarse, por tanto, el tránsito de la naturaleza al artificio –llámese “Ley” o “instituciones”–, que tieneidénticofindeautoconservaciónquelanaturaleza,peroque para lograrlo, debe desligarse de ella y perseguirla mediante una estrategia contraria: sólo negándose puede la naturaleza afirmar su propia voluntad de vida. Es por ello que no se puede considerar el estado político como la prosecución o el reforzamiento del estado de naturaleza, sino como su reverso negativo.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 113
Una vez establecida la nueva centralidad de la vida, compete a la política salvarla, pero –este es el decisivo elemento en relación con el paradigma inmunitario– mediante un dispositivo antinómico que requiere la activación de su opuesto: “para su propia conservación, la vida debe renunciar a algo que forma parte, e incluso constituye el vector principal su propia potencia expansiva”[7]. En definitiva, la vida no es capaz de lograr de modo autónomo la autoperpetuación a la cual, no obstante, tiende, porque está expuesta a un poderoso movimiento contrafáctico, que cuanto más la impulsa en sentido autoconservativo, y mayores son los medios defensivos y ofensivosquemoviliza paraesefin,tantomásla exponeal riesgo de obtener el efecto contrario.
La pandemia que asola que al planeta, que entre otras cosas evidencia la enorme distancia económica y social que vertebra nuestras sociedades, demuestra que lo que está fallando esnuestro sistemainmunitario,ynoprecisamenteporqueelvirus llegue a anidar o no en nuestros cuerpos. Falla nuestro sistema inmunitario porque no somos capaces de excluir incluyendo, o de afirmar negando, al “inmune” y con esto superar el estado de naturaleza al que el Capitalismo en su fase final nos condena:
JUEVES, 16 DE JULIO DE 2020
una guerra de todos contra todos donde prima la ley del más fuerte y la promesa de una muerte segura.
Notas
[1] Roberto Esposito, “Vitam instituere” en: Poesia. Il primo blog de poesia della Rai, 12/7/2020 [http://poesia.blog.rainews.it/2020/07/roberto-esposito-vitam-instituere/] [2] “¿Qué significa biopolítica? Gobierno de la vida: de la vida como tal, sin más calificaciones. De acuerdo, pero este gobierno de la vida, ¿a qué obedece? Me parece que Giorgio Agamben se equivoca en su Homo Sacer o cuando hace de la biopolítica un rasgo invariable de la soberanía estatal, válido tanto para el derecho romano arcaico como para el campo de concentración nazi.” Cfr. Virno, Paolo. Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas. Madrid, Traficantes de sueño, 2016, p. 18
[3] Esposito, Roberto. Bios. Biopolítica y filosofía. Madrid, Amorrortu, 2006, pp.73-125.
[4] Esposito, R. Communitas. Origen y destino de la comunidad. Buenos Aires, Amorrortu, 2003, pp. 22-23.
[5] Esposito, Bios..., p. 83.
[6] Esposito, R. Immunitas. Protección y negación de la vida. Buenos Aires, Amorrortu, 2005, p. 16.
[7] Esposito, Bios…, pp. 94-95.
“Corona-killers y otros demonios (6)”, por Florencia Eva González
Hambre y canibalismo: puntas del mismo lazo
Directo de la usina de Netflix se estrena El Hoyo cuando comienza la pandemia, ópera prima de Galder Gaztelu-Urrutia, premonitorio espejo que propone una temporada en el encierro y que –según estimaciones de la propia plataforma– se coloca al tope de las películas más vistas. En contradicciones que no son tales, es un film distribuido desde el centro mismo del sistema que critica al sistema. Una distopía del capitalismo desplegada en una película técnicamente prolija, visualmente potente, basada en una historia bien hilada narrativamente y que a pesar de su efectismo, acierta en una cuestión fundamental: el centro del conflicto es la manera de racionar la comida. Asunto que se expande en un hecho que involucra un acto tan primitivo como vitalmente necesario como es comer. El Hoyo reproduce a manera de la metáfora marxista, un edificio social pero en forma de cárcel vertical que multiplica los pisos en más de 300 y cuyo funcionamiento determina que “los de abajo” coman las sobras de “los de arriba”. Si llegan... Como una teoría visual que muestra cómo se distribuye la riqueza en el capitalismo, señala de manera descarnada la perversión del sistema cuyo andamiaje es invisible igual que los hilos que mueven la plataforma llevando los manjares de piso en piso. En la trastienda, se ven cocineros pero no quienes idean o se benefician con esa estructura de poder y dispositivo de control. Un sistema oprimente, que no utiliza la coerción directa, domina los cuerpos mediante la comida haciendo que las personas se maten unas a otras, como una lucha de pobres contra pobres, y maneja la variabilidad del clima extremando el frío o el calor, mecánicamente activado. A pesar de que algunos creen en algún orden meritorio, el sistema gestiona la misma arbitrariedad que cualquier poder. Así, puede pasarse de un nivel a otro sin motivo aparente, del cielo al averno como un Dante en los círculos del infierno. Las “condiciones de vida” se traducen en tener acceso
al banquete: cuánto más alto se encuentre de la estructura, se obtendrá más comida y mejor servida.
La película abraza el horror haciendo aflorar los instintos más básicos de supervivencia. El principio de desigualdad iguala en términos de humillación, agobio y encierro; se debe comer de manera bestial, con las manos y en apenas segundos. Una vez planteado el sistema, se revela la clave: la comida que parte del piso cero –el más alto– alcanzaría para que coman todos los habitantes. ¿Por qué no llega la comida “a los de abajo”? ¿La culpa la tienen “los de arriba”? El protagonista Goren –que en indonesio quiere decir “arroz”– lo entiende enseguida aunque no lo dice en esos términos: lo que falta es “conciencia de clase”. Todas las personas independientemente del piso en que eventualmente se encuentren, están sumidas en la misma lógica sin asumirlo y no ven a los otros compañeros como iguales sino como enemigos. La falta de “conciencia en sí” invariablemente redunda en ausencia de “conciencia para sí”, un proyecto de acción para liberarse. Goren piensa. Si el secreto está en la distribución, para que llegue comida a los niveles inferiores hay que organizarse. Pero, ¿cómo pensar en un “otro” cuando se está literalmenteenelfondodelpozo? ¿Cómohacerlosilos queestán eventualmente en los estratos elevados del edificio no están dispuestos a ceder el “privilegio” de llenarse hasta explotar y olvidan que luego serán ellos los que recibirán migajas? Un personaje, después de padecer largas temporadas comiendo sobras, lo explicita: no quiere pensar en otros que no lo hicieron por él. ¿Cómo modificar ese razonamiento? El protagonista intenta cambiar la lógica destructiva del “hoyo” mediante la persuasión,grita,tratade convencerperofracasa.Cuandoaccede a un piso superior toma una actitud de “vanguardia” y decide actuar obligando por la fuerza a cada habitante a racionalizar. Utilizando la violencia promueve, ya no las conciencias pero sí lasprácticas,algo así como:“sésolidarioo temato”. Elresultado
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 114
de esa acción es confuso o en el mejor de los casos, queda abierto.Lahumanidadenestadodeanimalidadvuelveaunpunto de partida, “comer o ser comido”, y a la vez conduce al capitalismo actual en dos puntas que se tocan: hambre y antropofagia.
En 1968 se da a conocer “Estética del hambre”[1], un manifiesto impulsado por Glauber Rocha al tiempo que concebía cinematográficamente sus obras más influyentes: Dios y el Diablo en la tierra del Sol (1964) y Tierra en trance (1967). En ese manifiesto reflexiona sobre el hambre de América Latina como característica fundante heredada del proceso de colonización. Aludiendo a su fuerza reversible, piensa al hambre para oponerse a la estética digerible del cine norteamericano, y a parte del cine local que lo imita, atacando esa capacidad comercial que convalida mansamente valores imperialistas. En palabras del Manifiesto: “Ahí reside la trágica originalidad del Cinema Novo ante el cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, siendosentida,no es comprendida.Nosotroscomprendemoseste hambre que el europeo y la mayoría brasileña no entienden. Para los europeos es un extraño surrealismo tropical. Para los brasileños es una vergüenza nacional. El brasileño no come, pero tiene vergüenza de decirlo y, sobre todo, no sabe de dónde viene ese hambre. Para el Cinema Novo, el comportamiento correcto deunhambrientoeslaviolencia,peronounaviolenciaprimitiva. “La estética de la violencia”, antes que primitiva es revolucionaria; es el momento en que el colonizador toma conciencia de la existencia de un colonizado.”
Rocha contrapone al hambre la imagen del caníbal asociada con la idea de consumo en la lógica del capital, consumismo de bienes e ideas que trasunta en la fagocitación de cuerpos que incluye desde la venta de órganos hasta la explotación indiscriminada de animales, personas y tierra. El canibalismo reabre el tópico de la globalización y reactiva los tiempos de la conquista en que América se muestra como un “monstruo deseante”, reconfigurado y en pugna entre la mirada imperialyelcuerpodelsubalterno[2].Unagamaqueabarcadesde Cristóbal Colón hasta Caetano Veloso.
Siguiendo el camino de la descolonización, varios pensadores americanos han dado vuelta el signo caníbal, utilizándolo como un tropo emancipador. Por nombrar alguno, José Martí usa las imágenes del canibalismo, el sacrificio y el consumo del cuerpo contra los administradores coloniales en Cuba y para caracterizar el capitalismo monopólico y el imperialismo de los Estados Unidos. Además, vampirismo y canibalismo aparecen como metáforas de amplio espectro, con y sin especificidad marxista. Para Martí la economía norteamericana devora a los inmigrantes; la industria y el cólera también. La ruta del siglo XX pasa por el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade, posición cúspide que ubica a la antropofágica como un dispositivo cultural propio de América Latina: Sólo la antropofagia nos une: Socialmente,
económicamente,filosóficamente. “Comer”no supone sumisión, es una catequesis de transculturación. Deglutir y masticar lo foráneo significa absorber el legado cultural universal para utilizarlo en su contra.Enla antropofagia, el armason los dientes y no se huye, se devora. No se trata de una fuente reaccionaria ni pasiva, sino una medida de acción. No se adopta, no se adapta; arremete, se toma al otro por asalto y se reelabora, no a partir de la perspectiva conciliadora del “buen salvaje” idealizado bajo el modelo de la virtud europea del romanticismo brasilero del tipo nativista, sino desde el punto de vista irrespetuoso del caníbal –“mal salvaje”– que se relame con un banquete de blancos. Del otro lado del signo, el hambre no es solamente un síntoma de alarma: es el nerviode Latinoamérica. Frutode siglos de colonialismo y políticas que en su mayoría atendieron otros intereses, la pandemia pone en relieve que el continente de la diversidad, caracterizado por la riqueza de la tierra y las materias primas a raudales, sigue reproduciendo un modelo extractivista. Como una cara conocida pero sin pantalla, se multiplican las ollas populares, los merenderos y el reparto de bolsones de comida para paliar el hambre acentuado por la depresión económica que trajo el virus. En ese panorama, es más frecuente escuchar dilemas sobre la post pandemia que buscar sus causas. La pregunta sobre los factores que la provocaron es un enfoque ausente en la opinión pública actual, silenciado en el candelero científico que aparece en los medios y fuera de la primera plana de la información más allá de señalar la sopita de vampiros. Entender por qué los virus se tornan cada vez más peligrosos induce a pensar el modelo industrial de agricultura y, más específicamente, la producción de ganado[3] que genera patógenos cada vez más virulentos y mortales. Un recorrido que conduce a otro tipo de vampirismo, el capitalismo, y a desenrollar un hilo epidemiológico[4] que apunta al corazón mismo del sistema: su forma constitutiva de producción.
Notas
[1] Tesis presentada durante las discusiones en torno al Cinema Novo, en ocasión de la retrospectiva realizada en la Reseña del Cine Latinoamericano, en Génova, en enero de 1965 luego convertido en Manifiesto en 1968.
[2] Carlos, Jáuregui. Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina. Madrid, Iberoamericana, 2008. Premio Casa de las Américas, categoría Ensayo 2005. Obra que examina lafigura del caníbal realizando unagenealogíacultural y simbólica, desde las concepciones europeas del nuevo mundo comomonstruo salvaje, hasta las narrativas históricas de los siglos XIX y XX.
[3] Hipótesis desarrolladapor Rob Wallace, biólogo y autor de Big Farms Make Big Flu. Monthly Review Press, (2016) en español: Las grandes granjas producen grandes gripes, que trata sobre los peligros de Covid19 y la responsabilidad de la agroindustria. Sus principales ideas pueden leerse en la entrevista realizada por Yaak Pabst, de la revista Marx21 de Alemania, publicada el 4 de abril 2020.
[4] En los últimos años además del SARS, surgieron el Ébola, Zika, VIH, H1N1 y variedad de influenzas aviares y la fiebres porcina entre los muchos patógenos que vienen del mundo animal.
VIERNES,10 DE JULIO DE 2020
“Corona-killers y otros demonios (5)”, por Jimena Néspolo
Tracción a sangre (inmune)
¡Atención! Señale la opción correspondiente antes de continuar:
1) ¿Usted es hijo de español e india, es decir: es mestizo?
2) De mestizo y española, ¿es castizo?
3) De castiza y español, ¿es español?
4) De española y negro, ¿es mulato?
5) De español y mulata, ¿es morisco?
6) De morisca y español, ¿es albino?
7) De español y albina, ¿torna atrás?
8) De indio y torna atrás, ¿es lobo?
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 115
9) De lobo e india, ¿es zambaigo?
10) De zambaigo e india, ¿es cambujo?
11) De cambujo y mulata, ¿es albarazado?
12) De albarazado y mulata, ¿es barcino?
13) De barcino y mulata, ¿es coyote?
14) De mujer coyote e indio, ¿es chamiso?
15) De chamisa y mestizo, ¿es coyote mestizo? [1] 16) De coyote mestizo y mulata, ¿está perdido en el árbol de su sangre?
Por abstruso que parezca, imaginemos un mundo regido por Estatutos de la Limpieza de Sangre en que una sola de todas estas opciones fuera acreedora de “sangre limpia”. Con la imaginería distópica que ha propiciado la pandemia, conjeturemos incluso la existencia de una sociedad regida por la certificación genealógica y el estamento en castas, caldeada al fuego de la iracundia religiosa, que inmediatamente ciñera como impureza, suciedad o mancilla a grandes porciones de la población En un mundo así regido por la moral Inquisitorial, el tráfico de sangre y otros fluidos necesariamente habría de imbuirse del aura transgresiva del pecado y del deseo de mezcla. La América colonial es fruto amargo y lujurioso de esta extravagante paradoja: expulsados los judíos de España, a partir de 1492 la lucha contra el Mal continúa de este lado del mundo para encontrar en cada indio un horroroso Caliban. “Me enseñaste tu lengua; y el único provecho que le encuentro es el de saber cómo maldecirte. ¡La peste roja te lleve por haberme enseñado tu idioma!” –brama Caliban, el personaje-monstruo de Shakespeare en La Tempestad, esa obra inspirada en las noticias sobre el descubrimiento y la conquista de América, y también en el avance “Próspero” de un nuevo orden: el del Capital.
Los Estatutos de Limpieza de Sangre –categoría racial exclusiva de la península ibérica[2]– eran reglamentaciones que impedían a los conversos y a sus descendientes ocupar puestos y cargos en diversas instituciones de carácter religioso, militar, universitario, civil, etc. Si bien estas ordenanzas aparecen durante el siglo XV son puestas en vigencia en los reinos españoles hacia el siglo XVI por todas las congregaciones y, luego, trasladadas a las colonias en beneficio de la discriminación del sistema de castas.
Los refranes populares son archivos de la memoria social, nodosdellenguajeque sólopuedensercomprendidosalobservar la transformación histórica de las sociedades: Pobre pero limpitx guarda el recuerdo de esa fatua discriminación porque da por sentado que en la desposesión hay suciedad y que en la hidalguía hay sangre azul, resabios de prístina y “real” pureza. Aníbal Quijano llamó “colonialidad del poder”[3] al modo en que el eurocentrismo afianzó su dominio sobre América a través de procesos de racialización que instalaron entre los dominados unimaginariodeinferioridadquesecontinúahastanuestrosdías. A diferencia del “colonialismo” –período histórico que en nuestro continente terminó en el siglo XIX con los procesos emancipatorios–, la colonialidad se inicia con la conquista de América,atraviesala modernidady –podríamosagregar– sehace presente hoy en los modos en que algunos gobiernos latinoamericanos (no) gestionan la crisis sanitaria provocada por el COVID-19 a la espera pasiva de una cura que provenga del norte.
A nivel global las estrategias que los distintos países están desplegando frente a la pandemia del SARS-CoV2 se organizan en dos tipos de tecnologías biopolíticas totalmente distintas. La primera, puesta en funcionamiento sobre todo en Italia, España y Francia, aplica medidas estrictamente disciplinarias de control que, en rigor, no son muy distintas a las que se utilizaron contra las pestes en siglos anteriores: lo que aquí llamamos ASPO (Aislamiento Social Preventivo Obligatorio) se trata del
confinamiento domiciliario de gran parte de la población, una forma de gestión que no difiere demasiado de las políticas que describe Michel Foucault en Vigilar y castigar (1975), con el imperio de la lógica de la reclusión del paciente dentro de los enclaves hospitalarios y el aislamiento de los focos infecciosos a partir de muros y fronteras físicas. La segunda estrategia, puesta en marcha mayormente en países asiáticos, en Corea del Sur, China y Japón, supone el paso de técnicas disciplinarias y de control arquitectónico a modernas formas de ciber-biovigilancia: el énfasis está puesto en la detección individual del virus a través de testeos masivos, la vigilancia digital constante y estricta de los enfermos a través de los teléfonos móviles; activado el GPS, los dispositivos se convierten en eficaces instrumentos de rastreo que permiten seguir los movimientos de las personas infectadas, monitorear la temperatura y otros síntomas, alertar a su entorno, etc. La gestión de big data se convierte en el arma más eficaz y, a la vez, más temida del Estado ciberautoritario –modalidad que aquí apenas se insinúa tímidamente en la App Cuidar.
Mientras en distintos puntos del planeta se ponen a prueba posibles vacunas y los optimistas afirman que para el 2021 podrían comercializarse a gran escala, a estas dos formas mayoritarias de gestión de la pandemia (el control disciplinario y la cibervigilancia) que los estados despliegan, Argentina brega por consolidar una tercera, gracias a la rápida capacidad de respuesta de su sistema científico: la inmunoterapia.
En la actualidad, Argentina participa junto a otros países de un ensayo clínico para evaluar la efectividad del tratamiento de transfusión de plasma a pacientes de COVID-19 que presenten complicaciones. Las personas recuperadas poseen en sangre anticuerpos que pueden beneficiar a quienes estén cursando la enfermedad. El problema es que no cualquiera puede donar (debe tener entre 18 y 65 años, estar clínicamente recuperado del Coronavirus, no debe tener ningún antecedente transfuncional previo, ni tampoco abortos y antecedentes gestantes), lo cual limita la capacidad de acopio de plasma para el tratamiento a gran escala. Con todo, la gran noticia de estos días es que científicos de la Universidad Nacional de San Martín desarrollaron un suero hiperinmune contra el COVID-19 a partir de plasma de caballos, que se encuentra en etapa de prueba. El primer gran avance importante se dio hace unas semanas cuando se pudo aislar una proteína recombinante de SARS-CoV2 que luego fue inyectada en equinos. Es que así comolosmurciélagosson capaces de albergarmúltiplesvirus sin enfermarse, los caballos tienen la virtud de generar gran cantidad de anticuerpos capaces de neutralizarlos: es a partir de ellos que puede desarrollarse este suero hiperinmune, similar al de los pacientes recuperados pero cien veces más eficaz, y que permite ser producido a gran escala en corto tiempo. Esta tecnología es parecida a la que se usa hoy para tratar el envenenamiento por picaduras de serpientes y alacranes, intoxicaciones por toxina tetánica, exposición al virus de la rabia e infecciones como la influenza aviar.
Frente a las rancias monarquías europeas y el recrudecimiento, en los últimos años, de políticas inmigratorias que tristemente recuerdan a los Estatutos de Limpieza de Sangre (en Suiza, por ejemplo, para poder ser propietario de un inmueble es preciso demostrar genealógicamente la pureza de sangre suiza), Argentina, que desde el siglo XIX tiene a la inmigración y a la mezcla como pilares fundamentales del Estado-nación, esgrime incluso a partir de la Ley Nacional 25.936, promulgada en 2004, a la donación voluntaria de sangre como política de Estado.
Es que, en rigor, la transfusión de sangre anticoagulada con citrato de sodio es una técnica desarrollada enteramente aquí por el médico y político argentino Luis Agote en 1914 (el mismo método que se sigue usando en la actualidad). Este es uno de los
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 116
grandes acontecimientos de la historia de la medicina, porque impactó directamente sobre la calidad de vida de la gente en un momento clave –de inmediato el mismo Agote pidió al gobierno nacional que transmitiera a los países beligerantes durante la Primera Guerra Mundial el éxito de la experiencia para que pudieran ponerla en práctica.
Curiosamente,1492 es lafechatambiéndelprimerintento de transfusión sanguínea. La historia la relata Stefano Infessura y es considerada parte de la leyenda negra de la iglesia: el Papa Inocencio VIII cae enfermo y se le suministra por boca la sangre de tres niños de diez años de edad, que mueren de inmediato al igual que el pontífice. Otra tentativa notable fue la realizada por el doctor Jean-Baptiste Denys, quien en junio de 1667 describe el caso de un enfermo de sífilis que muere luego de haber recibido tres transfusiones de sangre de perro. El salto científico se produce en la primera década del siglo XIX, fecha en que se logró discriminar los diferentes tipos de sangre y cavilar que la incompatibilidad entre la sangre del donante y del receptor podía ocasionar la muerte. Al momento en que Agote desarrolla su método, sólo se realizaban transfusiones “de hombre a hombre” que consistían en el paso directo, a través de tubuladuras conectoras, de sangre entre el dador y el receptor.
Observar la historia de las epidemias con la lente de la filosofía –sea que convoquemos la “biopolítica” de Michel Foucault, la “tanatología” de Roberto Espósito, o la “precariedad” de Judith Butler– nos permite llegar a una premisa simple que Paul B. Preciado resumió así: “dime cómo tu comunidad construye su soberanía política y te diré qué formas tomarán tus epidemias y cómo las afrontarás”[4]. Es que las distintas epidemias materializan en el ámbito del cuerpo individual las obsesiones que dominan la gestión política de la vida y de la muerte de las poblaciones en un periodo determinado; no caer en las trampas de la “colonialidad del
“Dejará la memoria,
Apoder” supone, a su vez, observar las singularidades culturales de esa gestión con justa ecuanimidad. Que la ciencia argentina desarrolle este suero de caballos para inmunizar a los enfermos de Coronavirus nos hace –simplemente– relinchar de orgullo y alegría.
Notas
[1] El listado corresponde a la Nueva España del siglo XVIII. El historiador sueco Magnus Mörner ha señalado que la noción de “casta” fueusadapor las élites criollas en laépoca delacolonia paramarcar a las personas de sangre mezclada (entre indios, españoles y negros) y evitar cualquier sospecha sobre su linaje europeo. Mörner, Magnus. La mezcla de las razas en la historia de América latina. Buenos Aires, Paidós, 1969, p. 68.
[2] Canesa de Sanguinetti, Marta. El bien nacer. Uruguay, Taurus, 2000, p. 106.
[3] Las teorizaciones deAníbal Quijano, producidas en ladécadade1990, tuvieron múltiples contribuciones, entre las que cabe destacar las de Walter Mignolo y el entronquequehizo EnriqueDussel desdesu filosofía de la liberación. Para Quijano, el poder colonial que España –Europa–instauró a partir de la llegada a estas tierras se puso en práctica no sólo a través de la dominación económica, política y militar, sino que se ejerció y sustentó también, y principalmente, consiguiendo que los dominados aceptaran como indiscutible la hegemonía epistémica de los paradigmas occidentales. Quijano denuncia, así, el núcleo sobre el que se articuló la sociedad global a partir de finales del siglo XV y desde el cual se legitimaron y naturalizaron las relaciones de dominación presentes hasta nuestros días. Dicho núcleo consiste en la clasificación de la población mundial en torno alanoción deraza, por lo queel patrón depoder colonial encuentra su fundamento epistémico en la clasificación racial de las poblaciones. Para Quijano, Dussel y Mignolo, la crítica al poder colonial debe partir –por tanto–, ineludiblemente, de un cuestionamiento a su núcleo epistémico. Es decir: es preciso cuestionar los saberes que justificaron y dieron legitimidad al dominio colonial. [4] Preciado, Paul B. “Aprendiendo del virus” en: El País, 28/3/2020
en donde ardía”, por Miryam Pirsch
quienes quisieron reconstruir una vida después del genocidio y pudieron o no.
Madres,abuelas,hijas ehijos,hermanos,nietas,tíosytías, primos se suceden en una galería de personajes que han naturalizado que la Historia (esa, la de la memoria) se haya sentado a la mesa familiar o se haya robado a alguno de sus miembros para dejar a las familias mutiladas, desangeladas, conviviendo con la impotencia. Para la madre que no sale de la cama desde que su esposo se ha “marchado” o para la madre que ya no espera al hijo o para la niña que no entiende muy bien por qué hay tanta tristeza a su alrededor, la vida ha perdido el rumbo y no hay luz al final del camino; en esas casas las fiestas son un número en el calendario, un acontecimiento del que disfrutan los otros, por eso “año nuevo” o “navidad” se escriben así, con minúscula, porque son tan imperceptibles como ajenos.
Sin duda “Alicia” es el cuento de mayor complejidad, el texto síntesis en el que se entrecruzan muchas de las líneas que trazaron los otros cuentos que integran el volumen. Mora recurre aquítantoalaAliciadeLewisCarrolcomoaladeCharlyGarcía, al juego de la silla como juego de infancia y como metáfora del destino de muchos de los militantes: salir a “jugar”, quedarse sin silla y perderse en el juego; el amor y el idealismo como el territorio invadido por el horror.
Arderá la memoria, de Victoria Mora. Pilar, Tequisté, 2020, 112 páginas. rde aquello que se quema, arde una herida, arde aquello que se consume al mismo tiempo que ilumina. No permanecemos indiferentes a lo que arde porque molesta, duele, alerta, encandila… Y que la memoria arda no es nuevo, ya lo han dicho Francisco de Quevedo, Paco Urondo y ahora Victoria Mora. Los cuentos de Arderá la memoria duelen, no son una lectura grata pero sí puede decirse que son una lectura necesaria, reparadora. Me pregunto si esta es una categoría válida, si responde a algún género o tradición literaria, duda para la cual cada lector o lectora elegirá su respuesta. Estos cuentos duelen porque son un recorrido por algunas de las tragedias que colecciona la Argentina: dictadura y desaparecidos, los indultos de Menem, la masacre de Avellaneda o la tragedia de Once, solo un muestrario de los dolores argentinos de las últimas décadas que Mora organiza en un rosario de relatos que recorre desde la mirada de las víctimas pero también de los victimarios, desde su humanidad. Porque además de protagonistas de estos hechos, sus personajes son, sobre todo, humanos, sujetos históricos aun contra su voluntad. La memoria se visita desde diversos ángulos posibles: torturadores que se enamoran y sueñan una vida tan perversa como feliz con su torturada así como otro cuya víctima lo acompañará en forma de pesadilla tanto en el sueño como en la vigilia, testigos en cuya fortuna estará también su desgracia,
Hacia el final, Mora dialoga con Rodolfo Walsh a través de dos cuentos. Y no se trata de cualquier escritor sino de aquel
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 117
a quien dedicó su libro anterior, el ensayo Rodolfo Walsh. Escribircontrala muerte. Estavez,revisitalaobradelautorpero no para analizar su obra sino para adentrarse en sus textos de otra manera: en clave de ficción.
El ejercicio de la memoria arde en estas páginas como ese juego de la silla que nadie puede dejar de jugar, aunque arda,
aunque duela: “Manuel sabía que hacía un tiempo que el juego de la silla estaba prohibido. De todas formas, no podía dejar de jugarlo. No era el único” (35). Y todos los personajes de Arderá en la memoria, lo quieran o no, van a jugar así como nosotros al leer sus cuentos.
VIERNES, 03 DE JULIO DE 2020 .
“Anatomopolítica del coronavirus (6)”, por Florencia Eva
González
Estética de la muerte con la peste
Las formas de la muerte son intrínsecas a los movimientos subjetivos de las sociedades, un lugar incómodo que moldea el formato de la vida. El uso que cada cultura hace de los cuerpos muertos habla de su relación con lo trascendente y elabora una concepción del tiempo. ¿Qué es un cadáver sino tiempo acumulado, un prisionero en los laberintos de una eternidad que no vivirá? ¿Qué es la muerte sino un tiempo de ausencia donde todo tiempo es pasado?
La epidemia elabora una nueva estética[1]. Un continuum de muertes sin la imagen de sus cuerpos mientras el espacio vital se ha reducido drásticamente. En el ámbito público, con el otro convertido en amenaza, y en el íntimo, con el confinamiento a cárceles hogareñas, queribles en el mejor de los casos pero que guardan la asfixia de un apoltronado estuche como si fuera otra muerte. ¿Qué imaginario estético construye la experiencia de la pandemia, con la muerte imponiendo su primer plano en la cotidianidad y la existencia?
La peste nos hace convivir con la muerte en tiempo presente. Su pesado hálito recorre la ciudad entre el desierto de la noche y las agonías del día sin suspender su presencia ni siquiera para tomar cuenta del tiempo que va pasando. La fisonomía de la ciudad cambia. Desacelera su ritmo pero se torna frenética por la incertidumbre de las largas colas en la puerta de los almacenes, por el miedo al que pasa cerca y por elbarbijo que esconde la pesadumbre de los rostros, porción de la misma identidad que se les niega a los muertos. Las ambulancias acompasan con su alarido un paisaje de paciencia sin porvenir, una longanimidad sin ilusiones. En el espectáculo velado de la muerte, las pantallas se atiborran de filas con camas esperando por sus enfermos y el saber médico toma la palabra repitiendo “respirador”...“contagio”. Es la muerte evocando un fondo vívido, casi tangible aunque su visibilidad sea negada al igual que su representación donde apenas se muestran imágenes de empleados funerarios depositando féretros sin público, postal de una fragilidad proporcional a las figuras indeterminadas y transitorias que impiden su traducción en términos de lenguaje o desímbolos queno sean elde losnúmeros,fríosdiseños que sólo se entienden con las estadísticas.
Las pestes como el cólera y la viruela, o las epidemias de poliomielitis, sífilis o SIDA, han construido una percepción estética que alimentó miedos y prejuicios que tallaron en el diseño de las sociedades de control. Su poder letal e invisible podía interpretarse como plagas provinientes de un mal interno, divino; respuestas al vicio o al pecado. Las ilustraciones de sangrados en la epidemia de peste negra de la Europa medieval, por ejemplo, naturalizaron la sangre y las máscaras de pájaros que usaron los médicos que recuerdan los cuadros de El Bosco [2]. Imagen infernal de cuerpos endemoniados, con cabezas de cerdos y extremidades humanas, máscaras junto a los bubones y
hemorragias que articulan la estética de un tiempo de pandemia que bien podría combinar los secretos pintados del averno con altares de espectros voladores de Érebo, rostro de vampiro con piernas de duquesa de Brabante o mutantes de carne de civeta convertidos en sopa.
Millard Meiss [3] en 1951 realiza un ensayo a partir de la descripción de la muerte de media población por causa la peste entre 1348-1420 en relación con el arte que vino después. La literatura de la época y la pintura se vieron impregnadas de un profundo pesimismo que abarcó la repulsión hacia la vida, entierros masivos en Florencia con los que Boccaccio abre el Decamerón, o los comentarios de un cronista de Siena donde relata que nadie lloraba los muertos porque ellos mismos esperaban ser los próximos en morir [4] A lo largo de la Edad Media, el pensamiento religioso había enfatizado la brevedad de la existencia y la certeza que después de la muerte, se espera un futuro luminoso en el “más allá”.
La guerras del siglo XX trajeron como estética, ciudades en ruinas y cadáveres apilados o quemados. La muerte se comprendía en términos de bombardeos, campos de concentración y bombas nucleares, resultado de la fuerza de una máquina de guerra al servicio de la destrucción visible y material de cuerpos entre urbes devastadas. El escepticismo adquirió primera plana y parte del resultado fue el vaciamiento de sentido que encarnaron las Vanguardias artísticas luego de la Primera Guerra, y la fragmentación con el posestructuralismo después de la Segunda.
Las Vanguardias al vaciar de sentido las obras y por lo tanto el mundo, en su versión menos nihilista permitiría crear un nuevo mundo: a la muerte sobrevendría la revolución. Esta ruptura constituye el fin de la representación, o bien, en términos más antiguos, un abandono de la mimesis. El problema del arte moderno o de vanguardia es presentar lo impresentable, evitar la representación, posición que lo hace adquirir una “presentación negativa” como podría ser el Cuadrado negro de Kazimir Malevich en 1915. Esta obra, que el artista consideró teóricamente una de las más importantes, al negar la figura incluye a la vez a todas. El cuadrado es infinito, unagujero negro que todo lo chupa y contiene. Es muerte y vacío pero a la vez puede ser llenado de cualquier cosa, principio potencial creador que contiene las formas universo como un fractal o un bit. Luego de esa obra como máxima expresión conceptual del arte abstracto, no hay más allá. Después del Suprematismo [5], en lo que refiere a una estética, sólo queda el camino de regreso a lo figurativo o parcialmente figurativo.
Theodor Adorno ha escrito la famosa frase aforística después de la Segunda Guerra: “escribir un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie”, un análisis crítico con respecto a la situación en la que el genocidio nazi ha dejado tambaleando toda expresión y vivencia cultural. En este sentido,
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 118
la certidumbre luego delexterminiode millones de personas solo puede ser, nuevamente, un vaciamiento: la dialéctica negativa. Los valores de la sociedad occidental y con ella, la de la humanidad entera llegaron a un límite espiritual y al derrumbe de la racionalidad como modelo. En Teoría estética (1970) Adorno también se propone un camino de regreso, la posibilidad de volver a pensar después de Auschwitz el arte sin dejar entrar dentro de sí nada sagrado ni eterno, un punto en el que confluye con la muerte y la incapacidad de representación; materia donde muerte y arte se convierten en indescifrables: “En el arte todo se ha hecho posible, se ha franqueado la puerta a la infinitud y la reflexión tiene que enfrentarse con ello”.
Entre Auschwitz y los caminos de regreso, la sociedad occidental se esfuerza por disociar la vida de la muerte conjurando la ambivalencia en beneficio exclusivo de la producción de la vida como valor de tiempo cuantificado en términos económicos. Así, el cuerpo enfermo se concibe en función de que no produce. Pero un dilema no visto trae esta peste: también interrumpe el consumo. Entonces, ¿qué es la muerteenpandemia? ¿Quésubjetividadeso estéticasconstituye?
En principio, un parate en la producción, problemas en la circulación de fuerza de trabajo y mercancías, y el drástico recorte en el consumo de bienes y servicios. Un problema económico impensado, la vulneración de los principios básicos en el recorrido virtuoso del capitalismo, una crisis sin precedentes que abarca todos los estadios de la producción.
En la era posindustrial la muerte es pensada como una máquina que no funciona, lo más parecido a que se corte la luz o a quedarse sin “conexión”. El límite significa falta de producción. La muerte equivale a la interrupción de la gran maquinaria económica, no las vidas que concretamente dejan de existir.
Por otra parte esta enfermedad global anula un sistema de creencias marcando el fin de una época que se pensó inmune a las pestes a gran escala, y eficaz en controlar la muerte eligiendo quién vive y quién no. Esta afirmación permite pensar una nueva relación con la muerte, mostrando la faceta más vulnerable de la existencia y la búsqueda de una asepsia en la convivencia, en el trato personal y en el cuerpo a cuerpo con los otros. ¿Dónde queda la masividad de los estadios, del circo devenido en espectáculo musical y deportivo en este nuevo diseño? ¿Dónde los apretujones de cosas y personas en los mercados, en las plazas, en las manifestaciones?
La muerte en medio de una pandemia modifica la naturaleza social de morir mientras las imágenes del deterioro y la lucha del enfermo son negadas, ocultas, invisibilizadas. La angustia que portan no puede ser sublimada, metaforizada por ningún lenguaje. Un resumen de situación que no oculta los trazos de Freud, quien ubica los dramas humanos en dos cuestiones que de aquellas asoman: la sexualidad y la muerte. En el caso de la segunda, su afirmación radical se afianza en la ausencia de registro, la prohibición de su nombre, la imposibilidad de su representación. “Sabemos que los muertos son poderosos señores”, dice Freud abriendo con esta frase sobre el “tabú a los muertos”.
La noción de “inmortalidad” [6] de Freud encuentra un resonanteecoen WalterBenjamin en Laobradearteenla época de la reproductibilidad técnica [7], donde explora la relación entre las formas de expresión artísticas tradicionales y aquellas surgidas del avance tecnológico moderno. Un concierto, una
pintura son actos únicos que guardan un aura, un misterio enhebrado en el hecho de ocurrir por única vez: fugacidad y eternidad de un solo golpe. Hay que aceptar que el aura se escapa; no se puede poseer, detener ni atrapar. Esa imposibilidad es la que la era actual evita en la infinita capacidad de reproducción que permite la tecnología virtual, diluyendo el valor sagrado de una obra y anulando su excepcionalidad.
La tecnología configura un mundo donde las cosas y las personas no mueren. Pueden verse, leerse, oírse una y otra vez, multiplicándose en la ilusión de un instante perpetuo. Solemos creer que gracias a la era de la reproductividad técnica y el inconmensurable archivo virtual a nuestro alcance que la vida es un pozo inagotable. Sin embargo, todo sucede un número cierto de veces, y no demasiadas, y una peste vino a recordar que el fin existe y que precisamente la sensualidad de la vida radica en su justa fragilidad.
Notas
[1] “Estética” es un concepto de origen griego que se presenta como una rama de la filosofía vinculado a la consideración que cada época hace de lo “bello”. De ahí que se confunda “Estética” como su sinónimo. Pero su conceptualización esbastantemáscomplejay enlosúltimosaños, muchos teóricos vinculados al arte y la filosofía han profundizado su abordaje. Para sintetizar, “Estética” refiere a un dominio que siguiendo a Jacques Rancière, refiere a la “distribución de lo sensible”, a una visualidad que precisa un pensamiento y un emplazamiento de la mirada. De ahí, la vinculación de la Estética con el lenguaje de las artes, sobre todo con la poesía como un afuera del lenguaje en el lenguaje, es decir, como dislocación del lenguaje en las formas epistemológicas que se establecen como poder y resistencia en el devenir de cada época. Ver de Jacques Rancière, El reparto de lo sensible. Estética y Política (Buenos Aires, Prometeo, 2014).
[2]SibienpocoseconocedelabiografíadeEl Bosco,unadelasversiones indicaque falleció en los primeros días de agosto de 1516, a consecuencia de una epidemia, aparentemente de cólera, declarada en ese verano.
[3] Meiss es un conocido profesor crítico estadounidense, especializado en el Quattrocento. Escribió puntualmente sobre la peste en Pintura en Florencia y Siena después de la Peste Negra (Princeton University Press, 1951).
[4] Después de un periodo de relativa calma con el gobierno de los Nueve apareció lapeste –conocidacomo “pestenegra”y queafectó abuenaparte de Europa. En Siena mató a más de la mitad de la población durante el verano de 1348. Los años que siguieron fueron los más oscuros de la historiadeSienayFlorencia, ytalvezdetodaEuropa, definidacomo “uno de los sucesos más importantes en la historia de nuestro milenio por ser la más devastadorapara lapoblación occidental, incluso más quelas guerras del siglo XX”.
[5] El Suprematismo fue un movimiento artístico fundado por Kazimir Malévich, enfocado en formas geométricas fundamentales, que se formó en Rusia entre 1915 y 1916 antes de la Revolución. La intención es evitar cualquier referencia de imitación de la naturaleza recurriendo a módulos geométricos y al uso del blanco y negro.
[6]En De guerra y muerte (1915), Freud lanza esta frase: “La muerte propiano sepuedeconcebir; tan pronto intentamos hacerlo podemos notar que en verdad sobrevivimos como observadores. Así pudo aventurarse en la escuela psicoanalítica esta tesis: en el fondo, nadie cree en su propia muerte, o, lo que viene a ser lo mismo, en el Inconsciente cada uno de nosotros está convencido de su inmortalidad”.
[7] La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica publicado originalmente en la revista Zeitschrift für Sozialforschung, es un ensayo de 1936 escrito por Walter Benjamin, posiblemente el más conocido y estudiado. Benjamin identifica el aura con la singularidad, la experiencia delo irrepetible. Lareproducción técnicadelamodernidad destruyedicha 'originalidad' al existir la posibilidad de múltiples reproducciones.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 119
MARTES, 30 DE JUNIO DE 2020 .
“¡Qué Fauda ni qué coñazo!”, por Edgar Durruti
Fauda, Lior Raz y Avi Issacharoff, Netflix. Abril de 2020 estreno de la 3 era. temporada.
Os daré un consejo: no sigáis consejo alguno. Por seguir el consejo de un amigo, perdí a mi amigo y su consejo. El tío se daba corte de experto en series, tanto insistió en que viera Fauda que me puse a visionar las tres temporadas. ¡Madre mía! ¡Qué coñazo! Vosotros se preguntarán, ¿es que con algunos capítulos no era suficiente? En busca de las razones por las que la había recomendado con tanto ahínco terminé tragándome 36 episodios para al fin aceptar que mi amigo no sabe nada de cine ni de series, y que lo que él se empecina en llamar arte apenas es cotillón.
Primera trampa: el belicismo de las fuerzas del orden. Si vosotros disfrutáis de los policiales, la primera temporada os parecerá aceptable. Se presenta al personaje central, Doron Kavilio, que vuelve a su puesto en las Fuerzas de Defensa de Israel luego de haber estado un tiempo retirado. Conocemos también a los demás agentes de su equipo, en su intento por derrotar al terrorista palestino Abu Ahmad. Se delinean dos culturas enfrentadas en y por un territorio: una vive la religión de manera alienante y fundamentalista (la árabe), poco sabemos cómo vive la religión la otra, ya que los personajes de la brigada israelí son modernos, liberales, y se piensan libres de dios en su consumo.
VIERNES, 26 DE JULIO DE 2020
Segunda trampa: la tecnología y su ausencia. El recurso de hacer tomas aéreas de las zonas en conflicto como si fueran las imágenes ofrecidas desde un dron (israelí), la famosa vista balzaciana a vuelo de pájaro, oculta de manera deshonesta los límites del encuadre mayoritariamente elegido a lo largo de las tres temporadas. En el uso de la tecnología se cifra el éxito de cada operación y los ideales de progreso que defienden unos y otros.
Tercera trampa: el maniqueísmo soso de los personajes. La serie es ramplona sin pretender serlo, al recargar las tintas en mostrar los desbordes terroristas islámicos termina evidenciando los múltiples crímenes perpetrados por el Estado de Israel, a través de personajes maniqueos que no se interrogan nunca por su accionar y actúan como simples máquinas de muerte.
“¡Fauda!” grita el comandoisraelí antes de que la balacera se inicie (al poder sionista poco le importan los muertos civiles). En árabe, la palabra significa “caos”. Si os place, podéis gritarlo también: ¡Fauda! ¡Fauda! Pero sabed que lo que sucede en la Palestina ocupada no es ninguna “fauda” y que el Estado de Israel sigue siendo ese “violador crónico de los derechos humanos” que denunció Amnistía Internacional.
“Corona-killers y otros demonios (4)”, por Jimena Néspolo
Murciélagos, zoonosis y vampiros
A pesar de los denodados esfuerzos de DC Comics por hacer del murciélago un bicho amable, algo no termina de convencernos de Batman, el personaje de historieta creado por los norteamericanos Bob Kane y Bill Finger en 1939. Desde entonces hasta ahora se han multiplicado las versiones, los formatos, los actores y el rostro del multimillonario Bruce Wayne en su magnánima lucha contra el crimen; la industria hollywoodense ha inyectado millones de dólares para que el mass media le tome cariño al buen patrón, pero ni modo. Sólo hace falta que algunos chinos imprudentes se tomen una sopa de murciélago en Wuhan para que atávicos y antiguos terrores se despierten y propaguen con la velocidad del SARS-CoV2. Hoy sabemos que la oscuridad que le sumó la versión de Tim Burton a El caballero oscuro (1989) no era suficiente; la exacta representación de un mundo regido por el Capital (blanco), que desde los pretéritos tiempos de la colonia se relaciona con la naturaleza de un modo bélico-extractivista y nos convierte a todos en patéticos archivillanos, perdedores de todas las guerras, la ofrece –más bien– la película Joker (Todd Phillips, 2019). Por su parte, el infantilismo de los films de Joel Schumacher (Batman forever, 1995; Batman & Robin, 1997) tiene el mérito de evidenciar la absoluta inverosimilitud de una apuesta cuya más alta expresión acaso haya sido la simpática y familiera serie televisiva de los ´60 (Batman, ABC, 1966-1968). Es que aquél que con gran pompa se disfraza de súper-héroe y se propone como la cura misma del sistema, con el aval de una fortuna heredada que certificaría su pertenencia al exclusivo club social de Pangea Gótica –junto a los nuevos ricos Elon Musk y Mark Zuckerberg–, en rigor, apenas participa del triste linaje de los upires desconociendo un hecho cabal: su estampa no es más
que una copia trucha del gran conde Drácula. No deja de ser una curiosa paradoja, en esta esta final del Capitalismo pautado por el frenético desplazamiento planetario de mercaderías y sujetos, y por un régimen de consumo de productos culturales que ofrece como novedad la eterna repetición de lo mismo, que el origen zoonótico de la peste haya sido –nada más ni nada menos– el mitológico murciélago. Hay un común acuerdo en afirmar que el comienzo de la epidemia actual habría estado en los mercados de la provincia de Wuhan, conocidos por su incontenible gusto por la venta de todo tipo de animales silvestres para el consumo culinario, en un ambiente denso, de higiene precaria, entre los que se encontraría el murciélago chino de herradura grande (Rhinolophus ferrumequinum).Los especialistas explican además que el COVID-19 es una cepa de la familia de los coronavirus, que provoca enfermedades respiratorias generalmente leves pero que pueden ser graves en pacientes con alguna afección previa; otras cepas causaron el síndrome respiratorio agudo severo (SARS), que desató una epidemia en Asia en 2003, y el síndrome respiratorio agudo de Oriente Medio (MERS) en 2012, ambos prácticamente desaparecidos en la actualidad. Del mismo modo que el SARS-CoV2, los anteriores virus podían estar presentes en animales y, después de mutaciones, afectar también a los humanos. Hay, por tanto, un consenso científico en apuntar el origen zoonótico de este nuevo virus: en el caso de COVID-19 y SARS se especula que provino del murciélago que tiene la capacidad de albergar una gran carga viral sin morir. Con todo, más allá de los gustos culinarios de cada cultura, habría que observar el inicio de la gran crisis sanitaria actual en la destrucción de los hábitats de las especies silvestres, la deforestación frenética de grandes zonas del planeta, el crecimiento de los asentamientos urbanos y de la
pág. 120 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
polución junto con la explotación agropecuaria industrial, ya que todos estos factores en su conjunto crean situaciones propicias para la mutación acelerada de los virus. La gripe aviar, la gripe porcina, las cepas infecciosas de coronavirus surgidas globalmente en las últimas décadas encuentran en la cría industrial y masiva de animales (pollos, pavos, cerdos y vacas), y el consecuente desarrollo de grandes parcelas destinadas a sembrar forrajes para alimentarlos, la explicación superficial a unapeste que anida–másbien– en elcorazón delmismo sistema. Entonces entramos en pánico: ¿cuántas sepas del coronavirus aparecerán después de ésta? ¿Viviremos encuarentenados por el resto de nuestros días, tolerando una vida en burbuja de cristal o la arriesgaremos con premura en pos de la arcaica experiencia del contacto? Frente al ascetismo sanitarista, la vida lujuriosa de Drácula se vuelve una quimera.
En rigor, la novela de Bram Stoker (Drácula, 1897) le da nombre y apellido a un mito que puede rastrearse en el folklore popular de Inglaterra y Gales hasta finales del siglo XII, se revitaliza paradójicamente durante la Ilustración a través de baladas y canciones que acrecientan la negra fama de los vampiros, para al fin gozar del gran movimiento de remitologización que fue el Romanticismo, antes de que el auge de la industria cultural lo reversionara y entregara en bandeja. El vampiro es uno de los motivos característicos de la literatura moderna hasta nuestros días, miríada de autores se han dejado fascinar por su figura: John William Polidori (“El vampiro”, 1819), E. T. A. Hoffmann (“Vampirismo”, 1821), Esteban Echeverría (“El murciélago”, poema fechado en 1822), Edgar Allan Poe (“Berenice”, 1835), Alexandre Dumas (“La dama pálida”, 1849), Joseph Sheridan Le Fanu (“Carmilla”, 1871), Eduarda Mansilla (“La loca”, 1883), Rubén Darío (“Thanatopía”, 1893), Luigi Capuana (“Un vampiro”, 1904), Lovecraft (“El intruso”, 1921), Horacio Quiroga (“El vampiro”, 1927), etc. etc. etc. La oscuridad, el temor, elpoder y lacreación, el ansia desesperada de inmortalidad, el dolor de la carne… Las historias de vampiros son contemporáneas a los Caprichos de Goya y a los desvaríos del Marqués de Sade, participan de la fascinacióngótica porlaescenografíamedieval ymanifiestanlos terrores atávicos de cada sociedad incluso cuando la Revolución Industrial impuso la fisonomía de la vida en las ciudades. El vampiro exuda el erotismo mórbido de los fluidos, es metáfora de las enfermedades contagiosas y de los procesos psíquicos anormales y, también –principalmente– metáfora del poder corrupto que vive a expensas del pueblo. Voltaire, en su Diccionario filosófico (1764), es quien inaugura esta metáfora del pueblo como cuerpo que es expoliado por estos insaciables “chupones” –los llama–que no viven en cementerios ni en bibliotecas sino en “magníficos palacios”[1] –batería discursiva a la que apelaría, aquí, la Generación Romántica de 1837 nucleada en torno al Salón Literario a la hora de señalar al “tirano”.
Tzvetan Todorov[2] ha identificado dos grande temas sobre los que se levanta el fantástico moderno, definido básicamente por la vacilación o la incertidumbre: los temas del “yo” y los que se ocupan del “tú”, es decir del “otro”. En el primer grupo, la fuente de la amenaza parte del mismo sujeto, por un conocimiento excesivo o una desviación anómala de su voluntad. Este es el drama que atraviesa, por ejemplo, Frankenstein (1823), de Mary Shelley o El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), de R. L. Stevenson. El uso excesivo de la razón crea peligros que sólo pueden contrarrestarse “corrigiendo” el pecado mortal de la transgresión generada por procedimientos que desencadenan una metamorfosis a través de la cual el sujeto se disocia, multiplicando sus identidades. Este mito moderno del terror, nacido desde el mismo sujeto que se vuelve opaco para sí al
transgredir ciertos tabúes, se levanta junto con el paradigma biologicista y alcanza su máximo esplendor en la figura del sabio loco –paradigma científico hoy desplazado a la esfera tecnológica y a la figura del hacker o del ciberterrorista que manipula de manera desestabilizadora “lo viral”. En el segundo grupo de mitos señalado por Todorov, el miedo surge de una fuente exterior al sujeto. El yo sufre un ataque de alguna clase que lo hace formar parte delo “otro”.Este es el tipo de drama que narra Drácula y otros relatos de vampiros, o de zombis –su reversión más actual–: es una secuencia de invasión, metamorfosis y fusión, en la cual una fuerza externa entra en el sujeto, lo cambia irreversiblemente y, por lo general, le da el poder para iniciar transformaciones similares en otros sujetos. A diferencia de Frankenstein, el mito de Drácula no es un drama individual: afecta a toda una red de otros seres, y frecuentemente exige que la neutralización de la amenaza convoque a la misma institución que se erige en Ley puesto que el mal se vuelve comunitario: el poder religioso (la Biblia, el crucifijo, el agua bendita) es el único capaz de cortar la cadena de vampirismo, el poder tecnológico militar es la única fuerza que puede destruir a los zombis.El estado de alarma y pánico desatado por la peste, que encuentra en el murciélago su origen zoonótico, activa impulsos inconscientes de terror que abrevan en este mito donde algo externo toma posesión del yo y lo enajena. Apartado de la comunidad, el paciente de COVID-19 se vuelve agente de una afección cuasi maléfica que lo desindividualiza y lo desafecta de sus seres queridos. La muerte en soledad y sin oficios religiosos es, dentro de esta constelación simbólico-cultural, antes que una medida sanitaria: la cifra de su condena.
En una época regida por la racionalidad psicoanalítica y la institucionalización de un discurso terapéutico[3], la vocación monolítica de la literatura fantástica para hablar de “lo prohibido” ha sido desplazada por una amplia variedad de productos culturales (libros de autoayuda, talleres, talk shows televisivos, programas de radio, etc.) que hoy resultan insuficientes. El estatuto vacilante del coronavirus y los temores que despierta recuerdan tanto el carácter frágil de la vida humana como la importancia de las ficciones para elaborar la incertidumbre de la existencia.
Notas
[1] “¿Es posiblequehayavampiros en el siglo XVIII, después del reinado de Locke, de Saftersbury, de Trenchard y de Collins? ¿Y en el reinado de d'Alembert, de Diderot, de Saint Lambert y de Duclós se cree en la existencia de los vampiros, y el reverendo benedictino dom Agustín Calmet imprimió y reimprimió la historia de los vampiros con la aprobación de la Sorbona? Los vampiros eran muertos que salían por la noche del cementerio para chupar la sangre a los vivos, ya en la garganta, ya en el vientre, y que después de chuparla se volvían al cementerio y se encerraban en sus fosas. Los vivos a quienes los vampiros chupaban la sangre, se quedaban pálidos y se iban consumiendo; y los muertos que la habían chupado engordaban, les salían los colores y estaban completamente apetitosos. En Polonia, en Hungría, en Silesia, en Moravia, en Austria y en Lorena, eran los países donde los muertos practicaban esa operación. Nadie oía hablar de vampiros en Londres ni en París. Confieso que en esas dos ciudades hubo agiotistas, mercaderes, gentes denegocios quechuparon alaluzdel díalasangredel pueblo; pero no estaban muertos, sino corrompidos. Esos verdaderos chupones no vivían en los cementerios, sino en magníficos palacios.” Cfr. Voltaire, “Vampirismo”en: Diccionario filosófico (1764).
[http://www.filosofia.org/enc/vol/vol.htm]
[2] Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972. Dice: “Lo fantástico ocupa el tiempo deestaincertidumbre. En cuanto seeligeunadelas dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es lavacilación experimentadapor un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural”.
[3] Ver: Illouz, Eva. La salvación del alma moderna. Terapia, emociones y la cultura de la autoayuda. Buenos Aires/Madrid, Katz, 2010.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 121
MARTES, 23 DE JUNIO DE 2020 .
“Un panteón feminista”, por Cintia Córdoba
Biblioteca feminista. Vidas, luchas y obras desde 1789 hasta hoy, de Florencia Abbate. Buenos Aires, Planeta, 2020, 320 páginas.
Parece hoy indiscutible el impulso del feminismo en todas sus expresiones a escala planetaria, un fantasma que recorreelmundodenunciandoinjusticias.Ennuestropaís se ha constituido en un movimiento diverso, apasionado y creativo capaz de resignificar y contextualizar viejas consignas. Una de estas resignificaciones ha consistido en otorgar a la idea de red, estatuto político. Es posible advertir la configuración de un pensamiento político que no cesa de señalar la necesidad de enlazar como clave beligerante contra el proyecto sustantivo del capitalismo: soltar e individualizar. Muchas de las transformaciones lingüísticas contemporáneas como la sustitución del universal masculino por sus variantes inclusivas (todxs, todes), expresan importantes conquistas capaces de producir nuevas identificaciones que discuten y cuestionan otras excluyentesycerradas.Este sabotajeallenguajeenclavepolítica es un proyecto que data, al menos, de cincuenta años, Monique Witting ya advertía como “el lenguaje proyecta haces de realidad sobre el cuerpo social, lo marca y le da forma violentamente”. De palabras están hechos nuestros compromisos afectivos, políticos, vitales, sostiene Ivonne Bordelois y no podemos sino suscribir. Pero este acontecimiento político con características rizomáticas que trastoca la política en los conceptos es deudor del camino trazado por otras feministas, por muchas, en diversas latitudes. Este libro se revela inquieto por la cuestión de esas herencias. Abbate señala la necesidad imperiosa de que “los eslabones entre las voces feministas no queden desdibujados”. No obstante, este rastreo por la historia no es la búsquedadeunaascendencia, deunorigen, sinolaconfiguración deunafiliaciónintelectual con elpasado que se consustancia con la vocación de red del presente.
En este sentido, esta biblioteca es también una cartografía, cuya intención es mostrar la conexión entre obras, coyunturas y preocupaciones vitales en las autoras citadas. Esta labor se conjuga con gestos de reconocimiento que nos permiten advertir el proceso por el cual las ideas de viejas feministas devinieron nuestras. Las fuentes que la autora utiliza están deliberadamente subrayadas para que el/la lector/a advierta rápidamente ciertas resonancias: Olympe de Gouges ya hablaba del deseo revolucionario; Mary Wollstonecraft descalificó el biologicismo rousseauniano y sostuvo la igualdad intelectual entre hombres y mujeres; Flora Tristán cuestionó la institución matrimonial burguesa como el confinamiento y la reducción a la servidumbre de las mujeres, que se agravaba cuando se trataba de mujeres obreras. Por su parte, la introducción de la idea del trabajo doméstico por la socialista Clara Zetkin no puede entenderse sin la denuncia de la doble esclavitud que padecen las mujeres pobres de Flora Tristán. Esta simultaneidad en la opresión despuntada por la vertiente del feminismo socialista es revisada y reformulada por la tradición de los feminismos negros hasta su confluencia en la idea de interseccionalidad. Simone de Beauvoir e incluso Judith Butler construyeron sus líneas de reflexión explorando la idea bocetada por Wollstonecraft sobre la feminidad como construcción cultural. El análisis del tratamiento de lo femenino en la literatura (tarea iniciada de manera singular por Alexandra Kollontai) es reformulada años después por Simone de Beauvoir y Kate Millett. Y la lista de interconexiones proporcionada por esta biblioteca interactiva, continúa. Es así
como la autora advierte que aunque separadas por una gran distancia espacial y temporal de algún modo, todas ellas “hablanelmismolenguaje”que es, agregamos, nuestrolenguaje. Esta biblioteca lejos está de ser una mera compilación de voces y descripciones históricas cuyo valor de archivo no desdeñaríamos en absoluto. Por el contrario, encontramos en el propio ejercicio de análisis de las fuentes y en el cruce de las mismas con su contexto de emergencia, una premisa de indagación del pasado: “lo personal es político”. Esa mirada atenta sobre el sustrato marginal, íntimo y cotidiano de la vida de estas mujeres conduce también a la posibilidad de producción de un exceso referencial. Abbate se detiene en “esas pequeñas epifanías en las que asoma la secreta trama íntima de la acción política”. Las vidas de estas mujeres pueden ser vistas como obras y sus obras como fragmentos que refractan sus vidas. Cualquier intento de disociación entre la vida y la obra correría el riesgo de permanecer en el registro de cierto paradigma de investigación histórica, proclive a la omisión de la fuerza magmática que recorre esos escritos.
El tránsito por estas figuras que se organiza en clave cronológica desde 1789 hasta la actualidad pero que no obstaculiza el intento de saltar o alterar el orden del recorrido de acuerdo a los intereses específicos de cada lectorx, permite advertir dos cuestiones importantes. Por un lado, las diversas y complejas conexiones que el libro traza entre las representantes feministas seleccionadas y otras que se mencionan al pasar, muestran lo titánico que puederesultar el intentode construcción de una historia del feminismo con vocación de engarce. Efectivamente, Abbate señala en la conclusión el sabor amargo que genera lo indefectiblemente incompleto. Por otro, esta multiplicidad de nombres referenciados pone en evidencia cómo la opacidad de estas mujeres en los libros de historia ha respondido a una sistemática y sintomática decisión de exclusión.
Constituir un panteón feminista bajo la forma de una biblioteca que disputa su lugar en los anaqueles de la historia es un acto político fundamental. Se trata de dar lugar en la memoria colectiva y rendir el homenaje postergado por la historia oficial a quienes han iniciado la ardua tarea de la lucha por la igualdad plena. Olympe de Gouges, Théroigne de Méricourt, Claire Lacombe, Mary Wollstonecraft, Flora Tristán, Clara Zetkin, Alexandra Kollontai, Emma Goldman, Simone de Beauvoir, Kate Millett, Angela Davis, Audre Lorde, Adrienne Rich, Monique Wittig y Judith Butler, entre otras, son algunos de esos nombres que significan luchas y victorias colectivas, puntos de inflexión en el pensamiento político y en este sentido también son emergentes de un proceso que las trasciende.
A la necesaria tarea de revisión histórica como gesto de reconocimiento, este libro le suma otra no menor: la del diálogo permanente entre esas voces y nuestro presente. De este modo, Abbate contribuye en la construcción de una fórmula que consiste en agudizar el oído histórico para que el feminismo logre inscribirse en la prolongación de la energía ya trazada por otras en el pasado, en un mundo que, sin duda, es otro, pero en el que todavía el deseo de transformación radical de ayer, es susceptible de ser acrecentado.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 122
VIERNES, 19 DE JUNIO DE 2020
“Anatomopolítica del coronavirus (5)”, por Florencia Eva González
Antígona y los restos mortales en pandemia
Antes de que se pudiera comprender el alcance de la epidemia, llegaron noticias del sistema de salud colapsado de Italia y España, y con ellas, distintas perspectivas que analizaban la peste. Entre ellas la de Giorgio Agamben [1], quien se preguntó por los cuerpos de las personas muertas cuyos cadáveres eran quemados sin funeral, hecho que juzgó inédito en la historia desde Antígona a la actualidad y que provocó distintos artículos, la mayoría cuestionándolo [2]
Resulta comprensible el revuelo del texto de Agamben, al nombrar a la muerte sin eufemismos poniendo en relieve que la peste nos coloca ineluctablemente frente a la ella. Más allá de los devaneos respecto al rumbo del mundo, la pandemia empuja a vivir con la muerte a la vuelta de la esquina como un aliado cotidiano de los días. La muerte anónima en espejo con la del prójimo, la propia, y de fondo, el parte diario de los números sin nombres como en una guerra o cataclismo. En la pandemia la muerte es una conviviente, una invitada extraña que vino a recordar que ella es la dueña silenciosa de nuestra casa. Además de la contabilidad periódica, se reparten imágenes mostrando improvisadas carpas de campaña en el Central Park de Nueva York, féretros en las calles de Guayaquil, camiones del ejército italiano en Bérgamo cargando tumbas para su incineración en pueblos vecinos y las fosas comunes en Manaos. Entonces, vuelve la pregunta: ¿Cómo se muere en la pandemia?
En el principiode los tiempos, se sepultaban a los muertos con piedras, ramas y tierra, luego, acompañados con sus armas y osamentas, y más tarde, egipcios, sumerios y pueblos andinos, conservaban el cadáver como forma de concebir la prolongación de la vida. En la práctica cristiana, un rito occidental que se conserva en la actualidad, consta del acompañamiento a los muertos; la celebración del velorio. La costumbre de rodear a los moribundos y de asistirlos durante su agonía es seguido de un aviso en la puerta para que se enteren los vecinos, invitar a los conocidos o a todo quien quiera despedir al finado y consolar a los deudos. El velorio fija para el difunto un nuevo estatus que le permite adquirir, en tanto que muerto, un valor simbólico y así constituir otra identidad, una redefinición que afecta también a quienes lo lloran.
En las pestes de la Edad Media, los cuerpos muertos eran recogidos por carros, negándose cualquier rito para honrar su figura y, en muchos casos, sin siquiera poder ser identificados antes de terminar en tumbas colectivas a las afueras de la ciudad. Como entonces, por causa de la pandemia actual, la cantidad de decesos diarios que contabilizan varios países requiere apresurarse por enterrar o cremar los cadáveres, impidiendo no solamente los rituales o contactos mínimos con los deudos sino, en algunos casos, la filiación de los cuerpos [3]. Una decisión, a diferencia del mito de Antígona, más sanitaria que política.
A Antígona, la protagonista de la tragedia homónima de Sófocles, Creonte le prohíbe enterrar a Polinices, su hermano, lo que implica no sólo el desprecio por sus restos mortales sino un intento por hacer desaparecer su identidad. Por el contrario, Eteocles recibe el reconocimiento de la sepultura, ordenando el monarca“quesele sepulteen sutumbayqueselecumplantodos los ritos sagrados que acompañan abajo a los cadáveres de los héroes”. Polinices es condenado al olvido y a la desaparición de su identidad, igual que su hermana. Como advierte Tiresias, se
trata de “matarlo dos veces”, frase que recuerda a los “desaparecidos” de la última dictadura.
Alafaltadelcuerpo,laausenciadereconocimientooficial y de rituales, la figura de los “desaparecidos” vaciada del acontecimiento de la muerte, se convierte en bandera. Miles de muertes desatendidas, lanzadas a la ambigüedad existencial en el ámbito privado se transforman en resistencia política. La falta de los cuerpos fue un dilema que dividió las aguas entre los organismos de Derechos Humanos en los primeros años de democracia: los militares debían decir dónde estaban, sólo así podrían tener el estatus de “muerto”. En la década del 90, el sentido físico de la búsqueda y la puesta política personal de la “presencia”, tuvo un vuelco concluyente con las identificaciones genéticas del Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF)[4], exhumando cadáveres enterrados clandestinamente. La evidencia científica fue acercando a familiares y militantes la idea de que los desaparecidos estaban muertos, fuerza de acción que convirtió la búsqueda regida por Aparición con vida en “Memoria, verdad y justicia”.
Yendo para atrás, otro capítulo se forja en la historia política en un sombrío relato de cadáveres sin nombre. La importancia política de los cuerpos difuntos puede remontarse al recorrido macabro de los cadáveres de Eva Perón y del Che Guevara. Sus cuerpos muertos, ninguneados, se tornaron majestades sin tiempo, cuerpos santificados que no se volvieron pasado, ni atrás, ni olvido; alzándose como espejismos del presente, lejanías próximas que parecen “luces que a lo lejos van marcando su retorno.”
Cuando fallece Eva [5] en 1952 recibe honores oficiales, siendo velada en el Congreso de la Nación y en la CGT, con un reconocimiento multitudinario sin antecedentes. Su cuerpo embalsamado secuestrado por la “Revolución Libertadora” en 1955, luego fue profanado, ultrajado y ocultado con otro nombre en un cementerio en Milán. Dieciséis años después fue “devuelto” a Perón, que todavía estaba en Puerta de Hierro. El recorrido del cadáver como un trofeo sin nombre es la confirmación de que “esa mujer”, insoportable para la oligarquía cuando vivía, muerta se transforma en una furia silenciosa y temible. ¿Dónde ocultar su cuerpo? ¿Cómo destruirlo? ¿Cómo borrar el reguero sagrado que santificaba su nombre? Lo tenían clarounosyotros:sucuerpoyacenteeraunaantorchavivadonde se propagaba el fuego de la Resistencia Peronista. En ese sentido fue prohibida la utilización de su fotografía, de cualquier retrato de ella y de sus parientes y así quemado todo aquello que tuviera el sello de la Fundación Eva Perón, o cualquier alusión a su figura, al igual que la difusión de los discursos [6] Su nombre y cuerpo “desaparecido” se transforma en una corriente de dos aguas, maldecida y santificada en una misma fuerza, un líquido maternal e inasible derramado como tragedia y revolución. Cuando EE.UU. logró dar con el Che, en 1967 en Bolivia, su cuerpo apareció muerto. El secreto envolvió las circunstancias de su muerte y su cadáver acribillado fue exhibido en la casa de lavandería del hospital de La Higuera. Durante ese tiempo fue visto por cientos de vecinos curiosos y un puñado de periodistas que lo fotografiaron y filmaron con el objetivo de mostrar la imagen del líder derrotado a fin de diluir su leyenda. Entre los fotógrafos, Freddy Alborta toma la imagen del cuerpo yaciente del Che que lo inmortaliza, una vez más. Pero un error
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 123
se produjo luego del asesinato: el trato del cadáver. Maquillado como un Cristo, un halo envolvente de sacrificio le otorgó resabios de una religiosidad fatalista de oscuro erotismo. Según trascendió en su momento, un periodista norteamericano que asistió a la autopsia tuvo la misma sensación que Alborta cuando sacó la foto: el cadáver del Che emanaba vida, una fuerza inusitada, una potencia contagiosa. Este influjo, desde luego, ya no sorprende. Las manos de Che fueron amputadas, puestas en tarros con formol y colocadas en la custodia del jefe de inteligencia de Bolivia. Creyendo que ningún ADN develaría su identidad, su cuerpo fue llevado a una pista de aterrizaje donde una excavadora cavó un hoyo y fue vertido dentro, junto con varios compañeros muertos. Más cuerpos sin nombre. Identificado finalmente por la EAAF, se transformó en uno de sus más resonantes trabajos. Sin embargo, el tema puede ser más complicado respecto al discernimiento entre cuerpos anónimos y cuerpos políticos cuyo valor simbólico expande otros dilemas, como en el caso de Federico García Lorca. Recién comenzada la Guerra Civil Española en 1936, busca refugio en Granada, su ciudad natal, pesea que supropia familiase hallaba divididaenlosdosbandos y dos de sus hermanos eran falangistas. Su fama mundial y sus influencias familiares no lo protegieron –probablemente todo lo contrario– y fue fusilado dos días después de su detención por parte de la Guardia Civil. Su cuerpo yace en una fosa común presumiblemente junto con el maestro Dióscoro Galindo (reconocido por una muleta junto a su cuerpo ya que era cojo), y dos banderilleros anarquistas, Francisco Galadí y Joaquín Arcollas, ejecutados con él. Ante la posibilidad científica que brinda el Equipo Argentino de Antropología Forense [7] de definir exactamente dónde se encuentran los restos del poeta, surgieron dentro de la familia Lorca las mismas disidencias de antaño: parte quiere exhumarlo para rendirle honores especiales, y otra parte no, ya que el poeta y quienes fueron asesinados con él, bregaban por un mundo más justo y el hecho de yacer en una fosa común, mantiene la coherencia con sus ideas. ¿Por qué Lorca debería tener un trato especial si es un muerto político igual que los demás? [8].
Los cuerpos de Eva y el Che, cadáveres célebres vapuleados, y los cuerpos de los “desaparecidos” recuerdan –sí–en el drama de su politicidad el mito de Antígona. Los muertos de la pandemia, sea cual fuese su suerte, ponen de manifiesto más bien el talante político de cada Estado y de la comunidad queloscobijao losexpulsa,yesedrama tieneefectospersonales, sociales y hasta estéticos que la humanidad seguirá escribiendo.
MARTES, 16 DE JUNIO DE 2020
Notas
[1] Agamben, Giorgio. “Una pregunta” en: La Vorágine, 15/4/2020 [https://lavoragine.net/una-pregunta-giorgio-agamben/]: “El primer punto, quizás el más serio, serefierealos cuerpos delas personas muertas. ¿Cómo pudimos aceptar, solo en nombre de un riesgo que no podía especificarse, que las personas que nos importan y los seres humanos en general no solo murieran en soledad, sino que, algo quenunca antes había sucedido en la historia desde Antígona a la actualidad, sus cadáveres fueran quemados sin un funeral?”
[2] Ver: González, Horacio. “Antígona” en: Pagina 12, 23/4/2020 [https://www.pagina12.com.ar/261547-antigona] Alemán, Jorge. “¿Qué pasa con Agamben?” en: Página 12, 10/5/2020 [https://www.pagina12.com.ar/265021-que-ocurre-conagamben].
[3] Diversas notas periodísticas informan decisiones gubernamentales en algunos países que vieron abarrotados los cementerios, como Italia que tomó la decisión de incinerar los cuerpos –sin consentir creencias religiosas–, en China que colapsaron los crematorios, y en Brasil y Ecuador donde se multiplicaron las fosas comunes.
[4] El Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF) en la actualidad, ha recuperado e identificado en más de 40 países los restos de personas que murieron o desaparecieron en procesos deviolenciapolítica. Las primeras experiencias practicadas en Argentina con los “desaparecidos” son contadas crudamente en la película de Tierra de Avellaneda (1996) de Daniele Incalcaterra.
[5] Cuando fallece Eva, el 26 de julio de 1952, el Secretario de Prensa y Difusión Raúl Alejandro Apold contrata a Edward Cronjager, camarógrafo de la 20th Century Fox que había filmado los funerales del mariscal Foch, para que hiciera lo mismo con el de Evita. De ese material resultó Y la Argentina detuvo su corazón, un cortometraje documental cuyo estreno se efectúa consecuentemente el 17 de octubre de ese mismo año.
[6] El Decreto Ley 4161 fue un decreto ley sancionado por el general Pedro Eugenio Aramburu. En el artículo 1 prohibía expresamente “La utilización de imágenes, símbolos, signos, expresiones significativas, doctrinas, artículos y obras artísticas, (...) que sean (...)representativas del peronismo”, e incluía una lista de vocablos proscritos, tales como “peronismo”, “peronista”, “justicialismo”, “justicialista”, “tercera posición”, la Marcha peronista y los discursos del presidente Juan Domingo Perón y de Eva Perón, así como “el nombre propio del presidente depuesto”, “o el de sus parientes”.
[7] MaríaServini deCubría, responsabledelaúnicacausadel mundo que investiga los crímenes del franquismo, mandó a realizar, mediante el trabajo de la EAAF, el análisis genético de una bandera con la que habría sido cubierto el cuerpo de Lorca tras su fusilamiento.
[8] Por larelevanciade Lorca, existen muchas versiones al respecto sobre el destino del cuerpo muerto del poeta. Una dice que la fosa fue removida a poco tiempo de ser asesinado y que se encuentra enterrado en otro lado.
Otras versiones giran en torno queni Lorcani losotros compañeros fueron allí fusilados.
“Un pasado que ilumina el presente”, por Nicolás Rivero
Brigadistas. Una historia de militancia en la Nicaragua de Sandino, de Claudia Cesaroni. Buenos Aires, Tren en Movimiento, 219, 325 páginas.
Como bien admite Claudia Cesaroni, Brigadistas es un libro que recopila una experiencia tripartita: la de la Brigada, la partidaria y la íntima. Esta confluencia de vivencias sumerge al lector en otra época y quizás, otro mundo que, sin embargo, es antecedente de este en el que ahora habitamos.
La década de los ´80 parecía una bisagra para Latinoamérica que empezaba a quitarse las cadenas de sus dictaduras locales y enfrentarse con el gran enemigo que siempre estuvo detrás: el mercado. Estados Unidos y sus aliados no veían
conbuenosojoslasrevoluciones deuna regiónquehabíantenido controlada con sus esbirros gobiernos militares.
La Revolución Popular Sandinista del 1979 encendió una nueva alarma; otro país que, como Cuba, se le iba de las manos. Respondieron con una guerra que, para el ´85, hizo estragos de todotipoenlanacióncentroamericana.Anteestesuceso,jóvenes de entre 18 y 39 años aunaron fuerzas para formar la Brigada del café. Se trataba de 120 voluntarios, veinte de los cuales eran argentinos, que ayudaron a la recolección de café instruidos por los lugareños. La acción fue criticada desde diversos sectores diplomáticos y políticos que se expresaron a través de los medios
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 124
usuales; de paso, golpeaban al gobierno de Raúl Alfonsín que todavía contaba con apoyo popular.
Cesaroni se enfoca en la pintura de una época donde noticias, libros, conversaciones y compañeros confluyeron para ir moldeando los ideales que la llevaron, años más tarde, a la Brigada. Su crónica es precisa y repleta detalles para lograr este retrato que, no parece muerto y distante, sino más vivo y actual que nunca. Esta actualidad es revitalizada también por la comparaciónquela autoralograal principiode algunoscapítulos con la postura que el gobierno de Cambiemos tomó ante los intentos intervencionistas en Venezuela.
En este sentido, los medios hegemónicos titularon el viaje de los brigadistas como un entrenamiento para el combate de guerrilla, haciendo uso de la excusa del café. Nuevamente, la historia parece repetirse, pensando, ahora a modo personal, en losmédicos cubanosque se suman alapandemiay son señalados por diversos grupos de poder como un intento de adoctrinamiento castrista en nuestro país.
Pero más allá de las analogías que podamos trazar con lo que acontece hoy, Los brigadistas no pierde fuerza y calidad narrativa. Es una minuciosa crónica elaborada con intensidad, amor y compromiso de quienes pueden relatar una experiencia sin señalar con el dedo, pero sí abriendo caminos, como si se trataradeunamigocercanoquenoshacepartícipede susideales. El contraste entre las impericias de la dura vida en Nicaragua, empezando en Matagalpa, con la diversión y la
alegría entre los brigadistas y los nicaragüenses contribuyen a una atmósfera entrañable, exótica, pero no por ello anacrónica. Este rescate del pasado que transmuta en presente también encuentra su contraparte en las conversaciones y registros que Cesaroni introduce para generar un relato polifónico, donde se sientelavoz detodos sus compañerosqueaún siguenen contacto y que la ayudaron a reorganizar la memoria. Gracias a ellos, la historia sigue viva y circulando.
Por otra parte, vale destacar las páginas dedicadas a la denuncia de las atrocidades del periodo dictatorial del que salía Nicaragua. Son parte del testimonio de quienes estuvieron silenciados durante tanto tiempo, pero, particularmente, resalta la voz de las mujeres que soportaron, lucharon y salieron adelante ante las vejaciones, la miseria y la desigualdad.
Los poemas, frases y fotos que acompañan al texto son un baúl de recuerdos donde la memoria se ordena. Un baúl abierto que debe ser revisado para reencontrar o bien redireccionar los esfuerzos para lograr un mundo más justo. Que esa melancolía que nos dejó el capítulo dedicado a la despedida de los jóvenes y su vuelta a Buenos Aires no sea un cierre o una idea de que esa experiencia fue conclusiva: que sea una apertura para recuperar el tiempo perdido. Brigadistas es un libro que interpela, que nos invita a ser, parafraseando a la escritora, aquellos jóvenes que estuvieron en el lugar adecuado y en el momento justo.
“Corona-killers y otros demonios (3)”, por Jimena Néspolo
Foquismo coronado
Pero concedámosle a la metáfora bélica, con la que eminentemente los discursos hegemónicos actuales suelen abordar la “batalla contra el coronavirus”, cierta eficacia e intentemos desnaturalizar los supuestos que convoca. El más potente es la representación del Sars-COV2 como un “enemigo invisible”,capazde acecharen todoslados sin servisto, tomando incluso por asalto la fortaleza del propio cuerpo sin que el sujeto portador lo sepa; un “enemigo” que se propaga como la ideología, afecta y se deja afectar desestabilizando el cuerpo societario con la marca inexcusable de la conciencia de clase. Esta misma lógica de análisis es la que observa la diseminación del virus a partir de “focos” en donde se concentra potencialmente el peligro y la necesidad de actuar sobre la epidemia discriminando “fases”. Funcionarios sanitaristas y comunicadores, a los que desde luego no se les podría achacar pretender jugar con las palabras, proponen accionar sobre la realidad a partir de los pilares teóricos que aportó Ernesto Che Guevara al arte de la guerra A saber: Foquismo, Invisibilidad del guerrillero pensado como gran pedagogo social y, principalmente, la necesidad de discriminar Fases en la guerra de guerrillas.
Es que la pronta lectura y traducción del manual del Che La guerra de guerrillas (1961) por parte de la CIA determinó que a principios de la década del ´60 se delinearan las premisas básicas de la Doctrina de la Seguridad Nacional, la cual habría de pautar el comportamiento de las fuerzas militares durante los regímenes dictatoriales en gran parte de América Latina. Frente al poderoso ideario revolucionario, Estados Unidos ofrecía así una contra-pedagogía del terror facilitando el adiestramiento de militares latinoamericanos, entregando armas y organizando misiones de asistencia y asesoramiento diverso: por la Escuela de las Américas llegaron a pasar más de sesenta y
cuatro mil militares de Chile, Guatemala, Argentina, Perú, Uruguay, Nicaragua, El Salvador, México y Honduras[1]. En efecto, a tal punto esta doctrina consideraba efectiva la guerra de guerrilla, como una acción multidimensional impulsada por medios militares, políticos, económicos, sociales y psicológicos que desplegó feroces procedimientos “antisubversivos” que habríandesignarladécadamássangrientadenuestrahistoria. La reciente intervención a la AFI (Agencia Federal de Inteligencia argentina) y la causa judicial abierta que investiga una gran red de espionaje para-estatal a dirigentes políticos, periodistas e investigadores durante el gobierno de Macri demuestra que ciertas lógicas represivas asociadas a los grandes poderes económicos, suponiendo aún la existencia de un enemigo interno, se han mantenido vigentes en estos años democráticos enquistadas en el mismo Estado. La firma del Decreto 214/2020 que modifica la Ley de Inteligencia[2], por parte del presidente Fernández y de todos sus ministros, intenta erradicar de cuajo este tipo de prácticas.
Paradójicamente, el Che, que supo tener varias vidas –“de las siete me quedan dos” dice–, que fue estudiante, viajero, médico, poeta frustrado, fotógrafo ycrítico social, podríaasomar post mortem en el revés negado de estos discursos no sólo ya como el gran guerrero –condottiero se llama a sí mismo– sino como “modelo mundial del revolucionario en estado puro”[3] para llevarse la sonrisa final. En su ensayo El último lector, Ricardo Piglia recuerda una fotografía que parece anunciar lo que vendrá,es una fotode Guevara joven, cuando era estudiante de medicina. Frente a un cadáver desnudo con el cuerpo abierto en la mesa disección, hay un grupo de estudiantes serios o acaso impresionados; el Che es el único que ríe, con una sonrisa franca y divertida. Piglia ve en ese gesto ironía y una relación distanciada con la muerte. Por el contrario, en los hombros elevados y el pecho hinchado, en esa forma descuidada
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 125
VIERNES, 12 DE JUNIO DE 2020 .
y alegre de plantarse cuando sus pulmones le dan tregua habría que observar su condición de asmático, de quien sabe desde niño que camina junto a la muerte y que la vida no es más que una breve pausa: un regalo.
El Che, el ícono pop que desde su aciaga muerte en la selva boliviana no ha cesado de crecer, encontró en el viaje juvenilista, el vagabundeo irreverente y despreocupado los principales condimentos de una imagen amable, fácilmente asimilable al discurso publicitario del posmodernismo e, incluso, a discursos políticos antagónicos a su mismo ideario. Sin embargo, es porque el Che encuentra hasta en los momentos más extremos un impase para la lectura y también para la escritura, un espacio de reflexión a partir del cual extraer un modelo ético, un modelo de conducta para hacer de la vida propia una obra de arte, que su figura abraza la dimensión del mito. De allí es por tanto que se desprende su ideario, sus cuadernos y diarios y una considerable cantidad de cartas que la coyuntura actual invita a revisitar. Las más jugosas son quizá las dirigidas a su madre, Celia de la Serna, antiperonista acérrima perteneciente a la alta burguesía argentina, a quien le dice, por ejemplo en julio de 1956: “Un profundo error tuyo es creer que de la moderación o el moderado egoísmo es de donde salen inventos mayúsculos u obras de arte. Para toda obra grande se necesita pasión y para la Revolución se necesita pasión y audacia, en grandes dosis, cosas que tenemos como conjunto humano”[4] El Che, el mito revolucionario que desde entonces se levanta, en quien se realiza la radical fusión que soñaron las vanguardias de unir arte y vida, tiene a la pasión y a la audacia como norte en su lucha por una sociedad más justa.
En esta batalla, es que el Che médico, semiólogo y hermeneuta puede afirmar –acaecida la Revolución cubana con éxito– que el guerrillero es ante todo un intérprete, un lector, “interpreta los deseos de la gran masa campesina” y se convierte en su brazo armado[5] Su capacidad de decodificar los deseos del pueblo es lo que le asegurará o no su victoria, porque en verdad es el pueblo el que está detrás de cada acción de la vanguardia guerrillera; los habitantes de un lugar son sus acémilas, sus informantes, enfermeros y proveedores, son quienes habrán de ocultarlo en el momento de peligro y permitirle ser invisible –y por tanto mortífero– en la guerra de guerrillas desatada en el campo. Frente al pueblo, a quien en suma se debe, “el guerrillero es un reformador social”, es quien empuña las armas como protesta airada contra los opresores y lucha por cambiar el régimen social que mantiene a todos sus hermanos desarmados en el oprobio y la miseria.
Buena parte de la reflexión bélica de Guevara está destinada a discutir con el núcleo duro marxista, con cierto estatismo al que se condena a la espera de que estén dadas las condiciones propicias para actuar. No obstante, porque aprendió bien la lección de Marx y Engels y sabe que “la insurrección es un arte” que está sometido a ciertas reglas de conducta que “cuandosedescuidan, acarreanla ruinadelpartidoqueha dejado de observarlas”[6], realizó sus aportaciones teóricas después de la experiencia en Sierra Maestra, a sabiendas de que la revolución se estaba haciendo con un ejército que nada tenía de profesional pero al que sin embargo lo guiaba la audacia. Así es como plantea que para que “algo” se inicie simplemente es necesario que un grupo de personas “conscientes” cree un foco y que paralelamente se dedique a concientizar al pueblo en su deseo, educarlo en el proceso histórico que vertebra la lucha de clases y pauta la necesidad de que se sume activamente a la lucha[7]. La teoría del foquismo -que deberíamos llamar desde ahora foquismo coronado– asegura que se pueden crear las condiciones que propicien la rebelión, acelerándolas, del mismo modo que actúa un virus.
Ernesto Guevara distingue cuatro fases por las que atraviesa una guerra de guerrillas. La primera consiste en el momento en que un núcleo relativamente pequeño de personas elige el lugar y el momento favorable para el estallido del foco, a partir del análisis del terreno, la conexión con la población, etc. La segunda fase consiste en desgastar a los ejércitos enemigos en un acoso constante, ya que “la guerra de guerrillas no es autodefensa pasiva, es defensa con ataque”. En la segunda y la tercera fase se condensa el corazón estratégico que permite mantener la insurrección alzada por más que las fuerzas enfrentadas sean desparejas: “’Muerde y huye’ le llaman algunos despectivamente, y es exacto. Muerde y huye, espera, acecha, vuelve a morder y a huir y así sucesivamente, sin dar descanso al enemigo”, dice el Che. Este comportamiento de ataque y permanente retirada, de aparente debilidad, es paradójicamente la fuerza del foquismo. La cuarta y última fase es cuando la guerrilla ha tenido un incremento de tropas y de triunfos suficientes, en ese momento estará listo para “acreditarse la victoria”[8]
Curiosamente, Steven Soderbergh, el director de cine más mencionado desde que se desató la pandemia por su película Contagio (2011) –inspirada en la epidemia de gripe A del año 2009 y que guarda muchos rasgos de actualidad–, es también el responsable de la película Che (2008), protagonizada y producida por Benicio del Toro; quizá uno de los últimos y mayores aportes al mito del Che: un cristo revolucionario en estado puro. Es el poeta redivivo, profundamente humano, recitando el primer poema de Los heraldos negros de César Vallejo que recupera el documental de Tristán Bauer, Che. Un hombre nuevo (2010).
José Lezama Lima lo explicó bien: “Un mito es una imagen participada y una imagen es un mito que comienza su aventura, que se particulariza para irradiar de nuevo”. A ese enigma de la mariposa mítica, hecha de símbolos y palabras, capaz de abandonar su crisálida y reversionarse en cada época, le dedica las páginas más hermosas de La expresión americana (1957) para vaticinar: “Todo tendrá que ser reconstruido, invencionado de nuevo, y los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido”[9]
Notas
[1] Cfr. Risler, Julia. La acción psicológica. Dictadura, inteligencia y gobierno de las emociones 1955-1981. Buenos Aires, Tinta limón, 2018, pp. 45-55.
[2] El jueves 4/6 através del Boletín Oficial el Poder Ejecutivo determinó la sustitución del artículo 4° de la Ley N° 25.520 por lo que ningún organismo de inteligencia podrá: "Realizar tareas represivas, poseer facultades compulsivas, ni cumplir funciones policiales o deinvestigación criminal; obtener información, producir inteligencia o almacenar datos sobre personas, por el solo hecho de su razo, fe religiosa, acciones privadas, u opinión política, o de adhesión o pertenencia a organizaciones partidarias, sociales, sindicales, comunitarias, cooperativas, asistenciales, culturales o laborales, así como por la actividad lícita que desarrollen en cualquier esfera de acción". En el Decreto 214/2020 se aclaró que la Agencia Federal de Inteligencia no podrá "influir de cualquier modo en la situación institucional, política, militar, policial, social y económica del país, en su política exterior, en la vida interna de los paridos políticos legalmente constituidos, en la opinión pública, en personas, en medios de difusión o en asociaciones o agrupaciones legales de cualqueir tipo". A su vez, otra limitación indica que no tendrá permitido “revelar o divulgar cualquier tipo de información adquirida en ejercicio de sus funciones relativa a cualquier habitante o a personas jurídicas, ya sean públicas o privadas, salvo que mediare orden o dispensa judicial”.
[3] Piglia, Ricardo. El último lector. Buenos Aires, Anagrama, 2005, p. 124.
[4] Carta de Ernesto “Che” Guevaraa su madre, fecha en México el 15 de julio de 1956 en: Otra vez. Diario inédito del segundo viaje por América
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 126
Latina (1953-1956), Buenos Aires, Sudamericana, 2000, p. 166. Es la audacia lo que primero le impresiona de Fidel Castro, cuando lo conoce en México a fines de julio 1955: “Un acontecimiento político es haber conocido a Fidel Castro, el revolucionario cubano, muchacho joven, inteligente, muy seguro de sí mismo y de extraordinaria audacia; creo que simpatizamos mutuamente”. Ibid, p. 73.
[5] Ver de Ernesto Che Guevara, “¿Qué es un guerrillero? (1959)” en: Guerra de guerrillas. https://www.marxists.org/espanol/tematica/guerrilla/index.ht
m https://latinoamericanos.files.wordpress.com/2007/05/guevaraernesto-guerra-de-guerrillas.pdf
[6] Cfr. Marx y Engels, “Revolución y contrarevolución en Alemania”, New York Daily Tribune, 18 de septiembre de 1852.
[7] Ver además: Guevara, Ernesto. El libro verde olivo. México, Diógenes, 1970.
[8] Ibid, pp. 14-22.
[9] Lezama, Lima. Confluencias. Selección de ensayos. La Habana, Letras cubanas, 1988, p. 218.
“Y seré millones”, por Miryam Pirsch
Evita. Nacida para molestar, de Miguel Rep. Buenos Aires, Planeta, 2019, 205 páginas.
Eva Perón persona/Eva Perón personaje está fijada en la letra como mito arquetípico de la cultura argentina. Una serie de representaciones se organizaron alrededor de Eva en un abanico multicolor donde se entremezclan amores y odios, admiración y desprecio: Eva cadáver, Evita santa, puta, militante, madre de todos, estéril, eterna… Evita artefacto discursivo infinito. Tan compleja operación fue inaugurada con la publicación de La razón de mi vida (1951), texto fundacional y autobiografía descentrada para el trazado de una autorepresentación de la compañera de Perón.
El relato en torno a Eva ha acompañado los cambios sociales y culturales de la sociedad argentina que, inexorablemente, ha ocupado a propios y ajenos para escribirla una y otra vez, pero nunca ignorarla. Néstor Perlongher, Copi, Rodolfo Walsh, David Viñas, María Elena Walsh, Tomás Eloy Martínez, Abel Posse, José Pablo Feinmann son solo parte de la amplia lista de autores que aportaron a este relato que también ha tomado el género en el que nos detendremos: la historieta. En 1970, Héctor G. Oesterheld, Alberto Breccia y Luis Alberto Murray compusieron Vida y obra de Eva Perón, una biografía lineal de Evita. Publicada por primera vez en la clandestinidad, secuestrada y destruida hasta su reedición en 2002, resulta una propuesta atrevida sobre todo si tenemos en cuenta su contexto: Perón en el exilio, militares en el gobierno y el cadáver con paradero desconocido.
Atrevida también es la mirada de Rep, autor de Evita. Nacida para molestar. Aunque se presente como una biografía es mucho más que eso, es la historia de una mujer-hito, con un antes, un durante y un después pero es también una declaración de amor que cuenta su origen en la niñez del autor. El humor, la elección de los momentos íntimos, las herederas y la genealogía de Eva son los ejes organizadores. Leer a Eva como un cuerpo no es una idea que inaugure Rep (la mayoría de los autores antes citados así lo hicieron) como tampoco que ese cuerpo sea sexuado (tema también largamente abordo por la crítica). Para Rep, contar a Eva es contar un cuerpo público desde la primera viñeta: Eva y Juan Domingo en la cama y una declaración de principios que antecede al Prólogo: “No te preocupes, Juan Domingo, a mí lo que me sobra son huevos”, le hace decir. Eva es un ícono de la cultura argentina y Rep elige su característico y rubio rodete bajo (el de las obreras, nunca el alto de las señoronas o “copetudas”) como la constante, un guiño que reconocemos en Eva desde que aparece entre las piernas de mamáJuanael7demayode1919hastaelfinalen elcajón,desde el cielo, en la cruz “como Crista” o junto a sus herederas.
Como su Eva, Rep también elige “molestar” y lo hace a través de la irreverencia cuando elige contar a Eva no solo como cuerpo sexuado que desea y es deseado: mientras nace, la primera menstruación, el acecho de los muchachos de clase alta para desflorarla en Los Toldos, masturbándose, acosada en el tranvía, dominando en la “tercera posición” durante el coito, en cueros mientras Paco Jamandreu le toma las medidas, las hemorragias que preanuncian el cáncer. La sexualidad aparece como el motor que empuja cada uno de los pliegues que conforman ese artefacto llamado “Eva”, un artefacto cuyas piezas se articulan a través de los títulos que organizan las partes del libro: María Eva Ibarguren Duarte, María Eva Duarte, Eva Duarte, Eva Perón, Evita, Evita por siempre. Así, el periplo de esta Eva resulta atravesado por alusiones y referencias literarias (Eva Quijote seguida por su escudero Perón Sancho Panza), pictóricas (“Los fusilados de Goya” le recuerda otros fusilamientos), sociales (Madres de pañuelo blanco se filtran entre las mujeres que se reconocen en su reclamo por derechos) y populares (“Votarán y serán millones”, “Visón, visón, qué grande sos”) que van, en cada imagen, más allá de la figura en cuestión.
Molestar ayer y molestar hoy: en las páginas 179 y 180, dos escenas representan el velatorio de Evita. En la primera se ve a sus descamisados llorando desconsoladamente mientras desfilan frente al cadáver y la finada dedica sus pensamientos a preguntarse quiénes asistirían a despedirla; en la segunda, el ataúd y la escena están casi cubiertos por las coronas florales y entre los asistentes que desfilan se ve a hombres y mujeres de otro sector social, algunos de ellos no lloran, como si solo asistieran para ver, para verificar y el texto dice “Según Copi, Evita no murió. Ella estuvo en su propio velatorio…” Al igual que Mirtha Legrand cuando dudó de que Néstor Kirchner estuviera dentro del cajón, esta escena parece decirnos que nada ha cambiado y que molestar es un don del que no cualquiera puede gozar.
Nota final: en noviembre de 2019, en ocasión de la presentación de este libro, Miguel Rep fue amenazado y repudiado por un grupo autodenominado “Nueva Resistencia Peronista”,unminúsculogrupodederechaque coninscripciones como “Mazorca al zurdo Rep”, “Evita no se toca” y “Gorilas putos” no hicieron más que confirmar que Rep es uno de esos pocos privilegiados que cuenta con el don de haber nacido, también él, para molestar.
pág. 127 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
MARTES, 09 DE JUNIO DE 2020 .
VIERNES, 05 DE JUNIO DE 2020
“Anatomopolítica del coronavirus (4)”, por Florencia Eva González
La biblia y el calefón de Tilingx
La pandemia viene a revisar conceptos afincados en mecánicos razonamientos.Mientrasla concentracióneconómicaligada alas redes y a los intereses financieros son poderes invisibles del mundo que se consolidan, los posicionamientos políticos ven el resquebrajamiento las viejas estructuras del siglo XX. Algunos pensadores articulan la posibilidad de reinventar nuevas formas de comunismo o de un Estado que gane posiciones respecto al mercado, y otros, leen este momento de la historia como una instancia de fortalecimiento del capitalismo a través de nuevas formas tecnológicas de control social. Con la brecha abierta, Comunismo o Capitalismo más concentrado son caminos posibles en un panorama que luce, sin embargo, bastante más complejo.
Para encontrar definiciones que permitan pensar un futuro post pandemia no alcanza con buscar categorías en manuales, teorías y consignas pero hay que aceptar que allí se encuentran trazos de viejas identidades políticas que todavía nos nombran. Un caudal político cuyos rótulos abrevan en un revoltijo ideológico cada vez más contradictorio.
Quienes se encuentran moldeados por la Modernidad y el mito de progreso, tratan de articular la creencia de que la pandemia trae un futuro positivo. Con necesidad de tejer una concepción instrumental, encajan al presente en una etapa intermedia que logre constituir algo distinto a ella misma. Una teleología que ubica a la humanidad en la cúspide relativizando las negatividades del camino, como enfermedades, pobreza e incluso la misma muerte que tendrían una ilusoria disolución en una fórmula científico-técnica. En ese punto evolucionista, confluye el maltratado Comunismo con las corrientes políticas nacidas al calor del Positivismo, como el Liberalismo. Los postulados de este modelo multiplica ideales rígidos de belleza, juventud y sanidad, esculpiendo un sujeto liberal-progresista [1] que, atizado por los medios hegemónicos, se convierte en portador sano de conductas microfascistas[2]
Con el optimismo como bandera, Tilingx se identifica con esas ideas, odia el drama, ama la paz, pero puede sentir la seducción que emana de candidatos como Bolsonaro aunque se fotografíe dándole un arma a una niña o exhibiendo, sin pudor, unaagenda represivay ultraconservadora sinimportarcostos.En versión menos militar también puede sentir atracción por el capital simbólico que engalana a Macri o Trump y en cuya base racista se fundan las políticas desiguales que lo terminarán marginando. Es el perfil de Tilingx votando a favor de las élites esclavistas sin que miles de horas y páginas puedan explicar realmente por qué.
Las conductas microfascistas condujeron al triunfo de Bolsonaro y de Trump, o a los avances de partidos antes marginales que en Europa van adquiriendo un núcleo de simpatizantes cada vez más grande, como el Partido Nacionaldemocrático Alemán, Amanecer Dorado, KotlebaPartido Popular Nuestra Eslovaquia o el Partido VOX (“voz” en latín) en España. Su avance no se explica en términos de adhesiones en bloque sino que funciona como un marco de ideas reaccionarias con muchas puertas de entrada: nacionalismo unido a un proyecto de industrialización, racismo, xenofobia, hostilidadhaciaelfeminismoyalmovimiento LGTB,manodura o afinidad con portación de armas.
El fascismo según apuntan muchos teóricos, por ejemplo Michael Mann [3], “persigue una nación-estatista trascendente y limpia a través del paramilitarismo”. En este sentido, el fascismo requiere de un Estado fuerte, compuesto por cada uno de los miembros nativos: “todo en el Estado, nada contra el Estado, nada fuera del Estado”. En esa complejidad hay que entender el futuro que se nos viene, una lógica fascista que talla en el caudal simbólico que se derrama en la sociedad y que puede llegar a encontrar un correlato en prácticas de muchos de sus seguidores, votantes y futuros votantes como fanáticos anti estatistas, partidarios acérrimos del libre mercado y de los derechos individuales. Es un punto ciego que conjuga dosis de liberalismo con fascismo, aparentemente irreconciliable, uniendo individualismo extremo, nacionalismo y un conservadurismo autoritario.
Enunecoque resuena delpasado –por eso laobsesión con los años 80–, y que lleva por lo menos cuarenta años, esta fórmula de éxito fue utilizada en las últimas dictaduras en Latinoamérica para abatir las organizaciones de izquierda que florecieron desde fines de los 60. Dictadura y liberalismo, Terrorismo de Estado con militares secuestrando a pleno sol con una política represiva y dogmática para implementar libertad de mercado hasta destruir el aparato productivo nacional.
Eneltranscursodeesos años vimoscómo se profundizaba el capitalismo, acompañado del desmantelamiento del Estado, y directa o subrepticiamente con la degradación de los derechos políticos y garantías colectivas; mientras, los derechos individuales ganaban terreno. En la coctelera, el progresismo aplaude en pos de pensar el cuerpo como un territorio cuya propiedad personal es inalienable e intransferible. Así, la discusión de derechos vinculados a esa premisa (”mi cuerpo es mío”) reduce a una enunciación de catálogo a las disidencias sexuales o al aborto, atravesando drásticamente un arco de identidades políticas que exacerba un tipo de súper individualismo que sólo se mira el ombligo.
En Argentina, Tilingx pertenece o adhiere a un partido de ideas neoliberales porque se ve a sí mismo como “independiente”, y se deja seducir por una retórica “progresista” infantilizada con prácticas de neto corte conservador e intenciones neoliberales que en versión macrista, en verdad, no pudo plasmarse. Como filosofía y cosmovisión, se apoya en la idea de que el motor de la sociedad es el individuo cuyo desarrollo depende de sí mismo “fruto de su esfuerzo”, una entidad aislada que “no le debe nada a nadie”, sin percibirse como complemento o encadenamiento de un cuerpo social (“con mis impuestos no quiero mantener vagos”). De ahí, es capaz de tornar un discurso flexible para renovar su carnet librepensante que detesta la “política” regulando o diciendo que puede aceptar un rol de Estado más o menos activo de acuerdo el momento histórico porque, llegado el caso, sabe que es quien defiende sus privilegios.
El neoliberalismo fracasa electoralmente en 2019 después de haber reunido enla figura de Macri, la suma delpoder público como presidente más el económico-financiero y mediático. La derrota lo dejó tambaleando y ese mismo vaivén sufren sus posiciones en medio de la pandemia. Pero no hay que subestimar. Aunque sus voceros puedan llegar a quejarse en la misma frase de la duración de la cuarentena y que no se cumple estrictamente, su impunidad discursiva es una construcción que
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 128
lleva años. En ella, logran hacer explotar las bombas montadas en sus mentes como “Somos Venezuela”, “Esto es Comunismo” o “Infectadura” en neologismo que reúne sin gracia, “Infección” con “Dictadura”. Se trata de un movimiento imaginario repleto de significantes vacíos que llenan de contenido activando una maquinaria de sentido que se alimenta de las trampas interpretativas que colocan en ellas, como cuando invierten la carga de la prueba con el “se robaron todo” o “restauramos la República”, axiomas cuyas sentencias no requieren argumentación. Cómodo en el conflicto, agudizan las contradicciones como una asignatura muy bien aprendida del Comunismo que sobreactúan temer.
Articulada la clave de sentido, importa menos el contenido de un programa que la poderosa fuerza discursiva que pone en funcionamiento introyectando bombas con significantes vacíos en el territorio social interpretativo. Aceitada la máquina, Tilingx le pone el cuerpo al sintagma asegurando que se puede ganar o perder en las urnas pero que las granadas quedan generosamente esparcidas en el campo cultural. En ese mecanismo, resignifican la cuarentena como un instrumento del gobierno para restringir las libertades individuales y machacan: no sirve para “proteger” sino para “controlar”.
Uno de sus mayores aliados, en esta construcción simbólica de poder, son los medios de comunicación. En esta ocasión, pedaleando en el aire no terminan de acompañar como les gustaría pues deberían abandonar el “Quedate en casa”, la tautológica fórmula que ni Goebbels podría haber ideado tan redonda.
Por otro lado, en las posiciones enfrentadas al liberalismo progresista también florecen contradicciones. Sufren una crisis interna de sentido ya que deben sostener un Estado que saben “bobo”, tapizado de oscuros sótanos, fallido en políticas públicas básicas que no atinan a hacer funcionar “en serio”. En la coyuntura, se elige el discurso de la ciencia como rector (cuadros, estadísticas, “filminas”) entregando la lógica del poder a los números que no son su fuerte, aplicando el método que también le gusta a Tilingx: la comparación, método discrecional que no aporta a una politicidad multivariable ycuya complejidad pide un esfuerzo intelectual mayor pero que discursivamente “no garpa”.
Soñar un modelo de mayor equidad no es fácil siguiendo las actuales reglas del juego capitalista y menos desde que cayó el Muro de Berlín.
El peronismo hace décadas tomó un camino intermedio conciliando intereses contradictorios para formaciones de izquierda: capital y trabajo bajo el ala del Estado. Ahí radica la
“Claves de lectura y artificios”,
Cuando presentaron este libro, el crítico Jorge Monteleone mencionó una frase que describe a la perfección la prosa de Ariel Bermani: “Su intensidad me impide abandonar la lectura: hay algo que me lleva más allá, hacia adelante, para saber un secreto, pero no a la manera de una novela de enigma, sino como se oyen de pronto las voces que vienen de otro cuarto y a las cuales es necesario escuchar con mucha atención para discernir qué está ocurriendo”. En Anita Bermani evoca, en un tono íntimo y sincero, la figura de cinco personajes femeninos que nos cautivan desde la primera línea. Hay en esas historias algo que nos incita a seguir leyendo hasta el final, algo familiar y extraño a la vez; todos conocimos
propia trampa que tejió: si aprieta al capital, se queda sin inversión; si en cambio ajusta al trabajo, trunca el horizonte de justicia social. En definiciones más actuales, esas posiciones lidian con el alienante mote negativizador de “populismo”, florecido en América Latina, que apunta como amenaza o incluso como “dictadura” a gobiernos que llegan al poder mediantelasurnas.Yasí,elliberalismoquedice serel“corazón” de la democracia desde su nacimiento, se siente con derecho a repartir sus luces y sombras. Como doctrina política, se embandera en su compromiso con la libertad, el Estado de derechoyla ampliacióndelos derechoscivilesy sociales aunque sea en detrimento de los ideales de igualdad, y más, de fraternidad.
El desconcierto de los analistas frente a estos fenómenos es indicativo de que las categorías no están funcionando. La política actual nos enfrenta a un escenario múltiple que debe entenderse en y desde el conflicto pero sin enquistarse en él, pensando cada cosa cada vez, de lo particular a lo general para abrir conceptos e ideas, y no al revés.
Notas
[1] El término “liberal-progresista” Ezequiel Adamovsky lo trabaja en el artículo "Cada cual en su círculo sin molestar" [http://revistaanfibia.com/ensayo/circulo-sin-molestar/] para analizar a los votantes de Bolsonaro y Macri, y de cómo se heredan en nuestras sociedades genes neoliberales autoritarios.
[2] Microfascismo es un término que refiere a prácticas que parecen insignificantes pero que son activadas por un régimen cultural afín con el fascismo llevado a cabo por personas que no necesariamente se sienten totalmente alineadas con esa etiqueta. En gran parte, alimenta el caudal político de partidos políticos, que igual que el nazismo en 1933, disputan el poder en las urnas. Si ponemos la lupa sobre el fascismo y nazismo, en verdad, no fueron lo mismo. El Fascismo italiano promovió un nacionalismo pragmático, revolucionario, cultural y corporativo, y el Nacionalsocialismo alemán fue más teórico, reaccionario, racista y totalitario. Hoy confluyen en el racismo y la xenofobia.
[3] En el libro Fascistas del sociólogo Michael Mann (Publicación de la Universidad de Valencia, 2007), analiza el sistema de creencias que de hombres y mujeres que se convirtieron en fascistas, y desde un estudio comparado cómo se dio y qué diferencias hubo entre seis países europeos donde el fascismo llegó a alcanzar una mayor presencia. En todos los casos, el fascismo figura una forma extrema del nacionalismo de estado, ideología política dominante del siglo XX. Entre unas de las conclusiones del autor, alaluzdel presente, encuentra improbablequereaparezca en su forma clásica por lo que habría que rastrear otros recorridos.
MARTES, 02 DE JUNIO DE 2020
por Javier Geist
Anita, de Ariel Bermani. Buenos Aires, Paisanita ediciones, 2019. Procesos Técnicos, de Ariel Bermani. Buenos Aires, Paisanita ediciones, 2016.
a una Lucy, a una Rafaela, a una Lili o a una Pocha, y no me refiero a los nombres, sino a ese tipo particular de persona al que se evoca. Personajes simples y a la vez inquietantes que asoman en la cotidianeidad de nuestros días, y que crean en el lector un sentimiento similar a esta frase con la que describe a Anita: “Le costaba establecer una diferencia entre lo queleyó y loque vivió. Entre las personas y los personajes literarios” (18). No obstante, si el lector es acaso perspicaz habrá notado que en el párrafo anterior hay una enumeración de cuatro nombres mientras se afirma la existencia de cinco historias: el caso es que no todos conocemos a una “Anita” y ahí es donde Bermani apunta la diferencia. El texto nos acerca a una imagen
pág. 129 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
de Ana María Barrenechea, “la” académica, “la” –por largos años– directora del Instituto de Filología de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, “la” presidenta de la Asociación Internacional de Hispanistas, desde un costado inédito para quienes no tuvimos el privilegio de conocerla. El relato abarca el paso del escritor por el Instituto y mezcla recuerdos cotidianos con minuciosas anécdotas y algún que otro secreto que perdiósu misticismo con el paso del tiempo. Transcribir alguna de estas escenas rompería el encanto de la sorpresa, pero vale la pena mencionar la presencia de David Viñas hacia las páginas finales del relato, a quien el autor le dedica algunas frases que crean un ambiente de notable nostalgia.
Pero volviendo a la presentación de Monteleone, en un momento de la presentación dispara una frase, esta vez del mismo Bermani, extraída de Procesos Técnicos (2016) y referida a las características de los personajes: “estos últimos largos años, en que sólo tengo antihéroes, personajes que aparecen en los libros que leo y también en los que escribo. Hombres y mujeres que se mueven en la cornisa. Se mueven poco, para no caerse. Y porque no tienen adónde ir”. Hay algo en esa estabilidad aparente de los personajes retratados que nos lleva a comprender la naturaleza de esa escritura y a revisitar el texto. Recuerdo que al acercarme a ese libro de Bermani cruzó por mi cabeza una frase de Cortázar perteneciente al prólogo de Rayuela: “este libro es a su manera muchos libros”. Sí, también Procesos técnicos es, a su manera, muchos libros. Leamos, por ejemplo, algunas claves de acceso: “Un libro hecho de fragmentos, de observaciones casuales, caprichosas” (210), la frase nos abre las puertas al universo del libro en un juego metaficcional. No estamos ante una novela, un libro de cuentos o un decálogo sobre la escritura sino ante un libro hecho de fragmentos que propone el ejercicio lúdico de la reconstrucción: “poder salir y entrar de diferentes escenas apenas esbozadas, sin
VIERNES, 22 DE MAYO DE 2020
tener que pensar en la trama y en la lógica de los personajes sin que me condicione” (210).
Ahora bien, ¿cuál es el origen de estos fragmentos? Se trata de un compendio de reflexiones registradas originalmente en el Facebook del autor, quien manifestaba en una entrevista para La Primera Piedra: “Es eso: un diario de escritor vía web. Pero también son apuntes de talleres. Yo iba escribiendo cosas en Facebook que salían de los talleres literarios que doy”. En las reflexionesyapuntes se intuyey confirmaunatesisnoenunciada en las páginas: para ser un buen escritor hay que ser un buen lector,pues enlasdoscientas dieciséispáginas convivendiversos autores. Desde Walsh citando a Rilke “Vivir de la literatura, sí. Si usted puede vivir sin escribir, no escriba” (13), pasando por Borges y su poema El amenazado, con el análisis de “el nombre de una mujer me delata” (30) hasta González Tuñón, “acaso esta tristeza sea una manera sutil de la alegría” (45). Frases entre las que esgrime disparadores de escritura –“Escribir para vaciarse. Escribir para sentirse menos vacío” (47) o “Los recuerdos como disparadores de escritura” (48) – y consejos para la corrección como “encontrar el tono, el ritmo. Tal vez lo más difícil pase por ahí.(…)Noes conveniente aferrarsealo escritocomosi yafuera definitivo” (9).Pero el texto no se agota en el dispensario de consejos y anécdotas. Otra línea de lectura que podemos trazar esladereconstruirlosfragmentosautoficcionalesquese insertan en las páginas; por ejemplo aquel que se inicia con “mi hijo me explicó que no está bien que cante todas las canciones con el mismo ritmo” (139) y conectarla (o no) con otro fragmento que dice “quiero contratar un doble para que me suplante en los peores momentos. Por ejemplo, cuando me citan del colegio de mi hijo” (127).
Anita y Procesos Técnicos nos abren las puertas a la obra de Bermani. Nos regalan claves de lectura y de artificios que permiten rastrear intertextualidades convalidantes en una vasta y cautivadora producción.
“Literaturidades de la peste (2)”, por Florencia Eva González
¿Muere el cine?
Elcineesun artedeEstado, comolodefinió Lenin[1].Su sentido ontológico-estético, desde su nacimiento en 1895, solo fue posible en el contexto de un Estado en su fase masiva, total, así se piense en el cine de la URSS, Europa o Hollywood. Su estatus ético-estético resulta prioritario respecto a otros problemas que en verdad derivan de él: si el cine debe depender económicamente del Estado, si un cineasta se posiciona a favor o en contra de ese mismo Estado o con qué realidad intra o extra estatal debe comprometerse una película. La percepción, a medida que trascurre el siglo XX, de que su influencia se diluye a favor de experiencias más independientes no es más que una ilusión nacida en las febriles intenciones de quienes creen que el arte o el lenguaje puede mantenerse distanciado de lo político. Dispuesto como una técnica, las imágenes se repiten en la oscuridad de la sala en el rito del horario y el silencio, velocidad de fotogramas que pasa delante de la mirada simulando un tiempo real. Una maquinaria cuya intención –se lo proponga o no– moldea y es moldeada por la experiencia volcándose a formas de la estetización de la política tanto como de la politización del arte. Esta circularidad no reconoce orígenes ni puntos fijos; es un espejo distorsionado de sobreimpresiones que se precipitan unas sobre otras, unas con otras, determinantes y subrepticias como parte de una consistente materia histórica. Pero además de poseer una poética, una materia artística que
tensa los bordes del lenguaje creando nuevas sensibilidades y conciencia, el cine es una industria. Un producto de alto valor agregado que involucra un batallón de oficios, artistas y diferentes disciplinas ensambladas en pos de realizar una obra. Un trabajo de multitudes que motoriza una cantidad invaluable de fuerza de trabajo.
La importancia del cine en laindustria del entretenimiento es tan honda como el capital intangible que contiene, inocula y traslada. En ese sentido e igual que el aparato industrial del mundo, la producción cinematográfica se encuentra paralizada por la pandemia y sus condiciones de producción y reproducción deben ser reformuladas. Pero en verdad, así como el Estado ha cedido su poder al mercado, el cine ha enmarañado sus condicionesde produccióny recepción cayendo enuna crisis que lleva décadas.
En el final de La Gaviota de Antón Chejov, el personaje principal se suicida en un cuarto privado. Su madre pregunta en la sala contigua cuando se escucha el disparo: “¿Qué fue eso?”. Alguien sentado junto a ella en la mesa abandona el juego de cartas, va a la habitación fuera de cuadro y lo encuentra muerto con un tiro en la sien. Cuando regresa responde: “Explotó una lámpara de aceite”. Lo mismo ocurre con el cine: si está muerto nadie se anima a decirlo. Algunos porque lo aman, otros porque lo usan. Lo cierto es que el cine en pantalla grande, flor de un día en festivales, solo le importa a los especialistas, a los que lo
pág. 130 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
tienen como modo de expresión y a los que teorizan, al amparo de un diario o una cátedra. Entre tantísimas películas, su trama o tratamiento no produce reacción ni sorpresas; los cinco primeros minutos vuelven previsibles todos los demás. Entre imágenes viciadas de hipnotismo técnico, el cine se ha vuelto un texto ilustrado, un fenómeno literario donde las imágenes son de segunda mano: alguien escribe unas palabras y otro las ilustra. Y así vemos al cine postrado: ¿agoniza o está muerto?
Peter Greenaway, el director galés que ha modificado la manera de ver cine con El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante (1989) o Escrito en el cuerpo (1996), que luego acusó a los espectadores de ser “analfabetos visuales” en Rembrandt's J'Accuse (2009)[2] y, más recientemente, ha abandonado filmar para exhibiciones en salas habituales, se ha animado y lo ha dicho: el cine está “muerto cerebralmente” aunque siga “moviendo el rabo como un dinosaurio”. No sólo anuncia su muerte sino que firma su acta de defunción: 31 de septiembre de 1983, “cuando se introdujo el control a distancia en el salón de estar de las casas porque ahora el cine tiene que ser arte interactivo y multimedia”. El tema se torna complejo y mucho más aun siguiendo los razonamientos de un director que considera que el pintor Vermeer es el primer cineasta, quizá por lapeculiarformadetrabajarlaluzyporsuinsuperablecapacidad de captar el instante.
Marshall McLuhan[3], considerado el padre de las ciencias de la comunicación, desarrolló a mitad del siglo XX una batería teórica que puede juzgarse ingenua pero algunas de sus premisas permanecen actuales. Por ejemplo, aquella que indica que las nuevas formas tecnológicas de expresión reemplazan las antiguas. Se ha anunciado la muerte del libro, de la televisión, del cine y nada de eso ha sucedido; no mueren, se transforman y superponen,pierdensucapacidad deinfluenciahegemónicapero sobreviven en tiempos de desarrollo fractal. Posiblemente eso es lo que sucede con el cine: no muere pero claudica como ámbito de experimentación y vanguardia en su capacidad de interpelar nuevas conciencias políticas. Mientras multiplica la producción de imágenes uniformes, haciendo cada vez más dinero con menos películas, cede como espectáculo masivo y total, relegando la novedad a lugares ultra marginales.
Lo cierto es que en los sets de filmación con los actores cara a cara y en los estudios de grabación con cantidad de personas en pequeños espacios, será imposible filmar. La pandemia obliga a reacomodar los modelos de producción que ya estaban en proceso de recambio. Sin hablar del hábito de ir a una sala, rito desacreditado por las nuevas generaciones que imponen pequeñas producciones, contingentes y personales que se expanden en el mundo virtual y fragmentado. Por otro lado, el culto on demand impone otra forma de producción y percepción casera de películas, más íntima que nunca, como las plataformas porstreamingdeHBOy Netflix,queha estrenadopelículasantes que en sala y que fueron santiguadas por los Oscars –tal es el caso de Roma (2018) de Alfonso Cuarón y de El Irlandés (2019) de Martin Scorsese.
¿Qué hacer? El cine sigue siendo un arte de Estado pues es una de sus caras visibles. Su carácter de pseudo aparato estatal sigue vigente, más en tiempos en que el Estado parece ganar terreno perdido. En Francia, por ejemplo, el Centro Nacional de Cine (CNC) ha decidido relajar los términos estrictos de su
políticadeexhibición;yCorea, unodelosmercados másgrandes del mundo, apoya a los exhibidores con exoneraciones. Por su parte, EE.UU. reprogramó sus lanzamientos millonarios de superproduccionesde los estudios Universal,Disney, MGM que siguen apostando a las salas. Otras iniciativas proliferan durante el confinamiento: en Argentina, Cinergia Producciones apuesta a reflotar el antiguo autocine y, en Alemania, el proyecto Window Flicks a proyectar películas en fachadas de edificios de Berlín. Estas iniciativas son gotas en un desierto y mucho más en nuestro país, mientras carezcamos de una ley que proteja y regule la producción nacional y las cuotas de pantalla de televisión[4]. Siguiendo a Greenaway y admirando a Vermeer, como un improbable director de cine, y a McLuhan, en la manera de concebir el vaivén no progresivo en la relación de la tecnología con la expresión, quizá deba echarse mano de antiguas modalidades aplicadas a usos actuales como el radioteatro, teleteatros por zoom, el autocine o el regreso de guiones de hierro para ser grabados con elencos en cuarentena mientras dure la filmación. Atisbos para pensar las condiciones de producción, larelación Cine-Estado, artista-obra,arte-política y, más allá, discutir las condiciones de distribución y usufructo en las redes y plataformas del nuevo siglo.
Notas [1] En 1922, en una larga conversación sobre aspectos del cinematógrafo con el Comisario Soviético para la Educación y la Cultura, el crítico y dramaturgo Anatoli Lunacharski propició que Lenin resumiera la relevancia que para los dirigentes de la Unión Soviética tenía el cine, también en sus albores como arte narrativo, en la siguiente aseveración: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”. Por otro lado, en el período entreguerras, los grandes estudios de Hollywood, con ayuda directa e indirecta del Estado, se convirtieron en el eje de la industria cultural norteamericana,
[2] Rembrandt’s J’Accuse es un documental quesecentra en el estudio de laobra“LaRondaNocturna”pintadapor el holandés en 1642. Greenaway a partir de esta obra de Rembrandt dice que en más de tres siglos no se ha realizado una correcta interpretación de ese cuadro ya que la educación moderna se basa excesivamente en la comprensión de textos verbales, convirtiendo en la era de la imagen, masas analfabetas en lectura de imágenes.
[3] A Marshall McLuhan lo han llamado “el profeta de la era digital”, principalmente por su obra más difundida La aldea Global publicada originalmente como Understanding Media en 1964, donde desarrolla estos temas.
[4] En medio de la pandemia, con las productoras de cine, televisión y publicidad paradas igual que toda la maquinaria y la fuerza de trabajo que absorbe, se exige la intervención del Estado. No solo para que otorgue subsidios sino también para que regule el ingreso de producciones extranjeras, como teleteatros brasileros o turcos que obturan la exigua industria nacional. Poner sobre el tapete la cuota de pantalla televisiva, recuerda la vapuleada Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual, conocida como Ley de Medios que regía sobre distribución delicencias delos medios radiales y televisivos, y queregulabacuestiones referentes a la producción nacional. Promulgada en el año 2009, en la presidencia de Cristina Fernández de Kirchner, tenía ítems cuestionables, perfectibles y medidas completamente necesarias que, a dos días que asumiera Mauricio Macri en 2015, por un decreto, quedó completamente derogada, dejando un vacío legal al respecto.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 131
19 DE MAYO DE 2020
“Homero,
viejo compañero del presente”, por Felipe Benegas
Un verano con Homero, de Sylvain Tesson. Traducción de Robert Juan-Cantavella. Madrid, Taurus, 2019, 265 páginas.
No resulta fácil escribir sobre este clásico de clásicos. Como buen aventurero, Sylvain Tesson avanza temerario sobre las tierras homéricas para dejar su huella.
Un verano con Homero es la adaptación que el escritor francés hizo de un programa de radio que realizó para la emisora France Inter. En un primer momento le habían pedido que hablara acerca de Jack London, con quien tiene evidentes afinidades. Tesson, sin embargo, prefirió desempolvar su Ilíada y su Odisea –que no leía desde la primaria– para encarar un desafío mayor.
Uno de los principales valores del texto es su anclaje en el presente: Homero no es una cuestión exclusiva de eruditos ensimismados, sino que es una invitación para zambullirnos en el mundo cuando el mundo parece –ser humano mediante– haber entrado en un deterioro sin retorno. “Dejémonos absorber por unos cantos inhumanamente sublimes. Nos servirán de guía en la niebla de nuestro tiempo. Porque se nos vienen encima unos siglos terribles. Mañana habrá drones vigilando un cielo intoxicado de dióxido de carbono, robots controlando nuestras identidades biométricas, y estará prohibido reivindicar una identidad cultural. Mañana, diez mil millones de seres humanos conectados unos a otros podrán espiarse en tiempo real. Las multinacionales nos ofrecerán la posibilidad de vivir unas cuantas décadas más por medio de operaciones de cirugía genética. Homero, viejo compañero del presente, puede conjurar esa pesadilla poshumanista. Nos propone una actitud: la de un hombre abierto a un mundo iridiscente y no criado en un planeta menguado” (23)
El texto de Tesson es de 2018. Habría que ver qué opina del mundo en 2020. Uno de sus argumentos principales para destacar la vigencia de las obras de Homero es que desmienten la ilusión de progreso: “El poema homérico es imperecedero, porque el hombre, sí acaso, cambió de vestimenta, pero sigue
siendo el mismo personaje, igual de miserable o de grandioso, igual de mediocre o de sublime, ya vaya ataviado como un guerrero en la llanura de Troya o espere un autobús bajo una marquesina del siglo XXI” (21).
El libro está organizado en ejes temáticos: “¿De dónde procedenestosmisterios?”,“Lageografíahomérica”, “La Ilíada, poema del destino”, “La Odisea, el orden de los días antiguos”, Héroes y hombres”, “Los dioses, el destino y la libertad”, “La guerra, nuestra madre”, “La hibris o la perra rabiosa” y “Homero y la belleza pura”.
Tesson cita abundantemente las obras, las paladea y las disfruta. Se imagina a un poeta ciego “enamorado” (255) de un mundo que ya no ve, pero que siente –como el hacedor borgeano– infinitamente en la memoria del cuerpo: “Seguro que disfrutó de navegar, de pescar, de pasar la noche al raso en las colinas, de emborracharse bajo las estrellas y de olisquear el grano de las cosechas. Vio las aves rapaces cazando tórtolas, al mar furioso asaltando la borda de las naves y a los carneros de regreso en el oro del atardecer” (255)
Ahora más que nunca vale la pena embarcarse en la aventura de Tesson y observarnos desde la distancia de las luminosas islas griegas a través del prisma de estos poemas primigenios. Ahí encontraremos “la maldición de la guerra”, que sigueasolando almundo,perotambiénla“posibilidaddeunisla” (19), tan necesaria entonces como ahora. Sylvain Tesson nació en 1972. Aventurero y escritor, presidente de la Guilde Européene du Raid, es autor de numerosos ensayos y relatos de viajes, entre ellos L'axe du loup Su volumen de relatos breves Une vie à coucher dehors, inspirada en sus andanzas, reportajes y documentales, recibió el Goncourt de Novela Corta 2009. Dans les fôrets de Sibérie fue galardonado con el Premio Médicis de Ensayo 2011, y Berézina con el Premio des Hussards 2015.
“Filosofemas de la crisis (2)”, por Jimena Néspolo
Comunismo o barbarie
Entonces prendés la tele. Querés distraerte un poco, olvidarte de tu cuarentenado encierro. No podés mantener la concentración de la lectura, ninguna película te atrapa ni sofrena la ansiedad que te empuja al zapping en red. Das la vuelta al día en ochenta mundos pero antes de apagar la pantalla te das cuenta de que solo te detuviste en los canales de noticias. Las imágenes de ese afuera se superponen con las que venís recolectando de los días anteriores: mientras que águilas de cola blanca se dejan ver en los jardines ingleses y cristalinos canales venecianos –desprovistos de barcarolas de turistas– se hacen hospitalarios para la circulación de cisnes y delfines, el Pentágono da a conocer las grabaciones de tres avistamientos de ovnis, una
hordadeciviles armadoscon riflesdeasaltoentran alparlamento de Michigan para presionar a los congresistas a fin de que la economía vuelva a la normalidad, en Quito queman cadáveres en las calles, en Nueva York los amontonan en camiones refrigerantes y en Buenos Aires se organiza una caceroleada para frenar el avance del comunismo. Se habla de “paraíso despoblado”, de “ovnis”, de “normalidad a punta de pistola”, de “miles de cadáveres” y de “comunismo”, sin comillas que delaten el brulote, ladistancia o la gracia. Entonces apagás la tele y tratás de recordar las razones de tu encierro. La campaña de concientización se pretende nacional y popular perola infodemia no reconoce fronteras. Afuera está el enemigo… ¿pero cómo identificarlo si es invisible? ¿Vendrá con los Extraterrestres, los
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 132
MARTES,
VIERNES, 15 DE MAYO DE 2020
Migrantes,losPresos Liberados olos Kukas? ¿Esel Coronavirus o el Comunismo? En el paraíso desolado de tu encierro todo “Otro” se vuelve amenaza y la fantasía apocalíptica se impone como último remanso. Consumís series, novelas de género, cogés con forro y barbijo, entendés que no existen los zombis pero tu umbral de sorpresa se ha desplazado tanto en los últimos meses que si te anoticiaras que Fantomas ataca de nuevo contra los vampiros multinacionales de inmediato llamarías al súper para aprovisionarte de papel higiénico y Coca-cola.
Hace diez años, cuando el Comunismo era una extravagancia de académicos de salón, los filósofos más reputados de Occidente podían encontrarse en el Birkbeck School of Law para debatir “sobre la idea del comunismo”[1] y la conveniencia de su futuridad, sin que el “call center” del PRO intentara sublevar a lxs vecinxs de Palermo Soho en una nueva rebelión de cacerolas. Pero eso fue antes de que se estatizara Alitalia y de que el estado alemán tomara el 20% del capital de la aerolínea Lufthansa, antes de que el Reino Unido nacionalizara “temporariamente” sus ferrocarriles y de que la Comisión Europea evaluara la posibilidad cierta de estatizar empresas a mansalva a fin de evitar el quiebre del sistema; también fue antes de que del proyecto de ley para gravar las grandes fortunas argentinas existiera y tuviera serias chances de entrar en discusión en el Congreso. Como sea y porque ya lo dice el refrán –si el río suena… hay cien volando–, vamos a lo nuestro: ¿de qué hablamos cuando hablamos de comunismo?
En su reciente libro, Pandemia. La covid-19 estremece al mundo, SlavojŽižekplanteaquelacoyunturaactualnosenfrenta a dilemas radicales, eminentemente políticos, donde la no intervención del Estado condena a los ciudadanos a una suerte de nueva barbarie al estilo de Mad Max: un mundo en que la lucha general por la supervivencia, frente a la amenaza perentoria del hambre y la degradación del medio ambiente, termina consolidando el poder del más fuerte. En una sociedad como la norteamericana, donde está naturalizado el uso de armas, este escenario se presiente a la vuelta de la esquina; por eso –dice Žižek– es un error asumir la crisis desde una pasiva apoliciticidad a la espera de que vuelva lo antes posible la normalidad. “Deberíamos seguir a Immanuel Kant que escribió con respecto a las leyes del estado: ʻ¡Obedece, pero piensa, mantén la libertad de pensamiento!ʼ Hoy en día necesitamos más que nunca lo que Kant llamó el ʻuso público de la razónʼ. Está claro que las epidemias volverán, combinadas con otras amenazas ecológicas, desde las sequías hasta las langostas, por lo que ahora hay que tomar decisiones difíciles”[2]. Ya con la aparición del SARS-1, allá en el 2003, se especulaba que esta nueva mutación del virus podía llegar a aparecer y, sin embargo, nada hicieron los poderes fácticos para evitarla. Frente a este escenario, se evidencia la necesidad de que el Estado asuma un papel activo: organizando la producción de insumos de urgente necesidad (mascarillas, barbijos, respiradores, camisolines, etc.), secuestrando hoteles, clubes y centros turísticos a fin de garantizar tanto la internación de los contagiados como los puestos laborales de los empleados encargados de su funcionamiento, regulando el mercado interno para asegurar que no se genere un desabastecimiento de alimentos y de todo bien necesario para la comunidad, impulsando el desarrollo de un sistema de salud integral capaz de afrontar esta crisis y evitar las venideras, como mínimo espectro de acciones de base. El pánico que estamos experimentando, entonces, da cuenta de que algún tipo de progreso ético está sucediendo en nuestras sociedades que ya no están dispuestas a aceptar sin más la fatalidad de las pestes medievales donde un grueso de la
población moría y el otro se entregaba a la oración pensándose en manos de un designio divino. Que los adultos mayores sean la población que más en riesgo se encuentra y que los jóvenes y los niños sean quienes mayormente sufren y toleran el confinamiento con el claro objetivo de cuidarlos habla, si no de un progreso moral, de un claro renunciamiento a la propia conveniencia. Los jóvenes de hoy no escriben con sus vidas el Diario de la guerra del cerdo –como se recordará la novela de Adolfo Bioy Casares, publicada en 1969, se orquestaba sobre la ideadeunabatallageneracionalenlaquelosviejoseranvíctimas de una caza despiadada– por varias razones no necesariamente excluyentes: son la población más desposeída del planeta (el grueso de los bienes materiales está en manos de gente adulta), no poseen los bienes simbólicos capaces de articular su demanda (los niños no tienen “voz”), se culpabiliza y castiga toda infracción y/o tienen una conciencia moral altamente desarrollada que habría que festejar. Llegados a este punto cabe preguntarse cómo hubieran reaccionado los jóvenes del Mayo del ´68 francés a este confinamiento forzado o, sin ir tan lejos, nuestra generación Parricida de mediados de la década de 1950. Mejor no responder, ¿verdad?
Por tanto, si aún se percibe al comunismo como palabra o “idea peligrosa” es porque está necesariamente asociada a la recuperación del ideal emancipatorio de lxs sujetxs y al desarrollo de su puesta en práctica. Más allá de la galería de episodios infames que arrastró a lo largo del siglo XX, la vuelta de tuerca que ofrece la dialéctica marxista sigue siendo –al decir de Terry Eagleton– altamente operativa al responder a todas las variedades del idealismo de manera tajante: solo la materialidad nos liberará de la insípida compulsión de lo material. La libertad no significa, pues, estar libre de determinaciones, sino estar determinados de tal manera que podamos relacionarnos de un modo transformador e independiente en relación a nuestros determinantes. “Y el comunismo, que nos permitiría hacer esto en el plano material, es en este sentido la cumbre de la libertad humana”[3]. Como formuló claramente Jacques Rancière, “el futuro de la emancipación solo puede significar el crecimiento autónomo del espacio de lo común creado por la libre asociación de hombres y mujeres que pongan en vigor el principio igualitario”[4]. Contra la meritocracia individualista y la tiranía del Capital, repensar pues el comunismo implica incluir ante todo la investigación y el desarrollo de ese potencial de la inteligencia colectiva intrínseca a la construcción y la vivencia de la communitas. Porque no estamos –no– en el “mejor de los mundos posibles” que soñó el Cándido (1759) de Voltaire, este comunismo de la emergencia como antídoto al desastre capitalista se ofrece hoy como la manera más racional de evitar la barbarie.
Notas
[1] El resultado de ese encuentro fue publicado en el volumen conjunto Sobre la idea del comunismo Alain Badiou, Toni Negri, Jacques Rancière, Slavoj Žižek y otros. Analía Hounie (comp.) Paidós, Buenos Aires, 2010.
[2] Cfr. Žižek, Slavoj. “Comunismo o barbarie, ¡así de simple!” en: Pandemia. La covid-19 estremece al mundo. Barcelona, Anagrama, 2020.
[3] Eagleton, Terry. “El comunismo: ¿Lear o Gonzalo?”en: Sobre la idea del comunismo. Ob. cit., p. 97.
[4] Rancière, Jacques. “¿Comunistas sin comunismo?” en: Sobre la idea del comunismo. Ob. cit., p. 177.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 133
“Una
lección de amor libre”, por Cintia Córdoba
MARTES, 12 DE MAYO DE 2020
La Voz de la Mujer: periódico comunista-anárquico. 1896-1897. Prólogo de Dora Barrancos. Nota de María del Carmen Feijoó. Presentación de Maxine Molyneux. 2a ed. Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 2018, 168 páginas.
El feminismo en tanto que movimiento político heterogéneo configuró diversas agendas. A lo largo del siglo XIX y principios del XX sus principales objetivos fueronlaigualdadjurídica,yelsufragioyelfeminismosocialista reformista,suexpresión políticade mayoralcance.Este libronos ofrece la posibilidad de aproximarnos a otras voces. Unas voces fugaces y disonantes de las que –como afirma Maxine Molyneux– se sabe muy poco.
El antiestatalismo y el desprecio por el ordenamiento jurídico expropiador, conocidas consignas de la lucha libertaria, fueron desbordados por el feminismo anarco-comunista. La Voz de la Mujer es un ejemplo de configuración de un nuevo tono políticodentrodelasfilasdelfeminismo –enfáticoypanfletario–que buscó salir al cruce de la naturaleza múltiple de la opresión de las mujeres: “doblemente esclavas de la sociedad y del hombre”.
La reedición de los nueve números del periódico, que anunciaba algunas de sus dificultades en la portada bajo el lema “sale cuando puede”, constituye una puesta en valor de una tradición política que supo dejar huellas en el feminismo, y viceversa. El comunismo anarquista era un movimiento político orientado hacia la eliminación violenta de la sociedad existente, sin dilaciones. La creación de un orden social nuevo, basado en la emancipación del hombre –consigna que también desplegó el comunismo– fue resignificado y atravesado por la lógica de la urgencia. Entre sus principios políticos, resuena en la memoria colectiva el lema con pretensiones programáticas para el nuevo mundo: “De cada uno, según sus fuerzas; a cada uno, según su necesidad”.
El anarquismo en general –salvo conocidas y tristes excepciones como la de Proudhon– expresó su fuerte adhesión a la emancipación de la mujer. Como señala en su análisis Maxine Molyneu, cuyo artículo se encuentra incluido en este libro, La Voz de la Mujer era un típico diario pequeño y semiclandestino, dirigido por mujeres de la tendencia comunista-anarquista, que supo circular en nuestro país entre 1896 y 1897 junto a una veintena de publicaciones anarquistas. Tal como lo hacían sus camaradas, las anarquistas reivindicaban la “propaganda por los hechos”, razón por la cual encontramos en no pocos pasajes del periódico una defensa a “contestar con la explosión” la opresión de las leyes y el poder, sin medias tintas, solo “destruyendo es como se puede derrumbar el mundo de la explotación”. Las diversas hipótesis de lxs historiadorxs especialistas en el tema, incluida la de Molyneu, señalan que la acción directa y el antirreformismo fueron fórmulas que supieron convocar adeptxs en tiempos de marginalidad jurídica y social. Pero ante el surgimiento de nuevas expresiones gradualistas, como fueron el Partido Socialista y el populismo liberal del partido Radical, comenzaron a debilitar su capacidad para establecer lazos orgánicos con las clases trabajadoras.
La Voz de la Mujer utilizaba un tono de prédica revolucionaria para contribuir “al avance del anarquismo comunista”.Esto significóen lapráctica sostener en sus artículos una constante denuncia de la miseria y la pobreza sufrida por la clase trabajadora. Una escritura exacerbada, plagada de un ardiente optimismo sobre la proximidad y felicidad que traería la tan ansiada Revolución Social, supo vehiculizar lo que consideramos el nudo y especificidad de estas voces: “exigir
nuestra parte de placeres en el banquete de la vida”. En efecto, lo distintivo de La Voz de la Mujer no solo consistió en denunciar la opresión de las mujeres, sino en exigir y soñar con nuevos destinos que desde otros discursos feministas no se alteraban. La expresión “dos camaradas libremente unidos” constituye la aparición de una singular lucha ideológica que requería igual o más radicalidad que el resto de las luchas. Las anarquistas sabían que para que el amor pudiera sustituir la hipocresía de los vínculos forzados, el boicot no alcanzaba. Como en cualquier otra forma de opresión, era necesario “romper la maquinaria”. Para estas militantes, el amor libre significaba liberarse del control de su sexualidad señalando, tenazmente, el privilegio viril que suponía la disparidad de criterios a la hora de pensar las relaciones como, por ejemplo, la exclusiva exigencia a las mujeres de virginidad y fidelidad.
La posición de La Voz sobre el amor libre condujo a las redactoras del periódico a levantarse incluso contra muchos de sus propios camaradas en términos muy claros. “Anarquistas de macana”, “cangrejos”, “escarabajos de la idea” serán aquellos que sosteniendo la bandera de la libertad y la igualdad de la humanidad, posterguen la felicidad de las mujeres. Esta disputa al interior de las filas del propio anarquismo se cristalizó en la reformulación del apotegma: “Ni Dios, ni Patria, ni Patrón” que dio lugar a su versión feminista: “Ni Dios, ni Patrón, ni Marido”. Esta consigna constituyó el signo de su especificidad, probablemente, la mejor lección para los feminismos actuales. Así como la lucha habilitaba a dinamitar todas y cada una de las instituciones del estado burgués para alcanzar la emancipación, esa misma radicalidad debía sostenerse toda vez que alguien pretendiera “dirigir la voluntad de ‘un otro’, se llame autoridad, religión o con cualquier otro nombre”, por caso marido. Pero es justo señalar que La Voz combinaba la dinamita con los libros. En casi todos los ejemplares, se insta a las mujeres a transformar esa “educación burguesa” recibida, en otra capaz de ampliar el margen de libertad. Sin duda aquí resuenan resabios de la ilustración, como puede ser la idea de un conocimiento con capacidad de liberar la conciencia, pero es posible advertir también, en el reverso de esa idea, que en el fondo todo proceso revolucionario comienza por un acto educativo que consiste en desaprender.
Cualesquiera sean sus carencias y defectos, como lo fue su condena explícita a ciertas prácticas sexuales tildándolas de “degeneradas”, el pensamiento feminista libertario sigue siendo contemporáneoy,enconsecuencia,comoafirmaDoraBarrancos en el prólogo a esta edición, valioso. El cambio político colectivo, el cambio de la vida misma, suponía para esas mujeres no solo buscar la disolución de la opresión del Estado, la Ley y el Capital, sino también postular una forma novedosa y recreadora del amor basada en la libertad. “¿Cuál es la cosa mejor de la existencia?” –se pregunta una de sus colaboradoras, Pepita Gherra–: “Amar, ¿verdad? Y ¿qué es mejor, amar por deber, por obligación o por simpatía y atracción?”
Nos llaman hoy la atención las páginas de este periódico anarquista de fines del siglo XIX sobre los límites de la Revolución Social cuando esta se desentiende de una reflexión profunda sobre los vínculos afectivos. La voz constituye una clara lección sobre la relación entre la política y el amor, en la medida en que en toda concepción sobre el amor subyace una
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 134
concepción política, y tal vez a la inversa. “Hay que reinventar el amor, ya se sabe” escribió Arthur Rimbaud. Probablemente, en el mundo actual donde prima una economía de las pasiones y
VIERNES, 08 DE MAYO DE 2020
acuerdos de goce sin riesgo, también sea necesario un llamamiento a su reinvención.
“Corona-killers y otros demonios (2)”, por Florencia Eva González
Tu querida presencia
La presencia es estar allí con brillo de existencia desinhibida, promesa de comunicación sin mediaciones, experiencia no alienada de encuentro en cuerpo presente. La idea de presencia física propone, además de una imagen, volumen y corporeidad, rostro, tacto, emoción no diferida y el compartir olores, registro de instinto animal subrepticiamente relacionada con el sexo y con los mensajes no verbales que emite el cuerpo. ¿Por qué la presencia podría ser tan deseable? Sea por lo que fuere, estar presente implica la puesta en escena de lo presuntamente real, un intercambio, el sentir de un mismo pulso en el ejercicio vital en determinada historicidad y espacio puntual. Esa exposición en mutua correspondencia y disposición de tiempos y distancias, supone un riesgo. Un riesgo que no se mide y en cuyo peligro anida el deseo de experimentar qué sucede con el otro, frente y a pesar de él. En tiempos de aislamiento por pandemia y con tanto encuentro virtual, el habitual cara a cara, cuerpo a cuerpo, adquiere una dimensión nueva, acentuado por la incertidumbre y la falta de comunión que era habitual.
Vedadala presencia, latecnología globalizada nos entrega opciones de encuentro a través de Skype, Meet, Hangouts, Zoom, Jitsi y con otras aplicaciones similares que permiten más equívocos existenciales, como estar en dos lugares fallidos en el mismo momento equivocado. En tiempo de vínculos desperdigados y virtuales, su base inmaterial abona la idea ilusoria de presencia infinita, pura y sin mediaciones. Las reuniones mediadas por la tecnología, permiten olvidar en su magia, la proyección de una imagen de sí que toma los rasgos de nuestros rostros haciendo con ella su marca identitaria.
En el mercado de las presencias y de “hacer presencias”las personas realmente importantes solo se presentan en las previas -, la tecnología brinda herramientas para la presencia remota y pospuesta, de modo que la presencia física resulta una opción más y la menos frecuente. Las interfases digitales diluyen el cuerpo y el concepto de obra. Con la virtualidad disponiendo nuevas formas de ausencia, los mensajes, el contenido y las personas son menos relevantes que el medio que las transmite. Así, el rodeo sobre lo que se produce se vuelve más importante que el propio producto así como un live se torna más importante que un libro, el trailer que una película y una propuesta visual, lo mismo puede verse digitalmente. De la misma manera, la entrevista que explica una proyección se impone a la proyección, y una conferencia en vivo, al texto escrito que le da sentido. Cada cuerpo como cada rostro, brinda con sus matices una capacidad infinita de imágenes. De ahí que la cámara puede captar la misma escena a través de múltiples puntos de vista. No existe ningún saber que se constituya en la conciencia de la imagen, ni detrás ni sobre ella. La imagen no atrapa al objeto, más bien se le escapa disponiendo un orden de cualidades que se impone en la psiquis. La capacidad de inscripción de la imagen es fuerte y así como la forma de crearla presupone un acto político y existencial, el acto de mostrar o mostrarse también
implica decisiones, aunque no sean asumidas. Las imágenes en su vocación de aprehender la cosa “real”, perfora el mundo de la percepción y la atrapa por su contenido análogo con el objeto: ese rostro que me ve y que se muestra mientras hablo tiene una relación de similitud y semejanza con el rostro que creo que me es propio. Esa virtualidad dispone icónicamente los rostros antes conocidos y más o menos queridos, en desdibujadas e intuidas figuras en el recuadro. Quién mira adivina. Y debe conciliarse con esa virtualidad olvidando que esa imagen es una sombra, ausencia, presencia que se niega y se escapa.
En un mundo donde la presencia se reduce a ponerse frente a pantallitas partidas, mal iluminadas y fuera de foco, no era novedad la monetización de likes y deditos para arriba cuantificados. La pandemia exacerba y totaliza su utilización, y augura mecanismos de mercantilización todavía más diversificados. La socialización que se diluye o se convoca a través del Instagram despliega una estética cuyo diseño de sí, articula un gran vacío que habla del diseño de sí. La circularidad es la que habla. Y su cálculo, con la velocidad de un click, mide el desarrollo virtual sin involucrar necesariamente la creación, ni la novedad, y se torna número en el diseño de su trazabilidad sin saber ni necesitar sopesar su contenido. Sólo su flujo, nutrido de suma de corazones.
Las vanguardias pensaron en términos de diluir el objeto en un concepto. Las redes redoblan la intangibilidad: disuelven no sólo el objeto sino que absorben también la presencia del sujeto. En esa lógica, la presencia es tal si existe en la red y alucina con la potencialidad de un alcance global cuando en verdad influye de acuerdo a pequeñas sectas, selectos grupos; un sectarismo global de homogeneidades.
La repercusión social necesita de las redes o acaso, ¿podría existir un ejercicio de la política o del arte, o de relaciones laborales e incluso personales que puedan florecer y expresarse por fuera de ellas? ¿O es que en la virtualidad anida la reserva vital del lenguaje de las artes y de la política, y debemos ser parte de su reproducción, o eventualmente, de la resistencia a ella en ella?
En la época de reproductibilidad de casi todo lo físico, la presencia humana es una de las únicas cosas que no puede ser multiplicada indefinidamente. Es un recurso de escasez inherente. La economía que regula la presencia no sólo es relevante para las personas cuyo tiempo es demandado y que pueden venderlo, es aún más relevante para quienes tienen múltiples trabajos para vivir, o incluso para no vivir, y también para aquellos que deben coordinar microtrabajos o quienes están en espera permanente, con la esperanza de que su tiempo y presencia eventualmente pueda ser intercambiable por algo más. El aura de la preciosa presencia, no alienada e inmediata, es una reverberación asincrónica en el continuo colapso de las planificaciones de los demás.
No es exagerado decir que Marina Abramović, pionera de la performance, es una de las artistas contemporáneas más
pág. 135 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
importantes del mundo, por su originalidad y posiciones de exceso y riesgo. Su resistencia consiste en poner el cuerpo pero puede verse por youtube. En el 2013 se realiza el documental “Marina Abramović. The Artist is Present” mostrando sus principales obras, entre ellas una del Museo de Arte Moderno de Nueva York exhibida en el 2010 cuyo título le da nombre a la película. Esa performance constaba de la presencia de la propia Abramović, que durante tres meses en jornada completa, estaba sentada en una silla frente a una mesa, inmóvil y en silencio. Los visitantes iban pasando por la silla vacía que se encontraba enfrente e intercambian miradas con la artista experimentando reacciones muy diversas. La obra no solo valoraba como forma ysignificadolapresenciadelaartista sinoquetambiénapreciaba el tiempo presente, una puesta en escena de la novedad frenética del momento, redefinida permanentemente. La performance de la artista recuerda el culto a la presencia personificada, única y comprometida, emotiva y abismal que hoy nos falta. Presencia
de la que no puede hacerse copy-paste como en las expresiones digitalizadas en la implacable cuantificación de todo.
Lapresenciafísicaimplicaunadisponibilidadpermanente sin promesa de compensación. En una función declarativa performativa social, el cuerpo como obra del ser, porta un valor con una riqueza intangible, un valor potenciado en su condición irrepetible. La presencia es un estar que puede ofrecerse al otro, un compromiso, incluso una posición política, una actividad de ocupación en tiempo y espacio que pone en estado de ser, al pensamiento y la afección. A pesar del avance telemático y que nos vamos acostumbrando a él, la falta de presencias y el despliegue de la ausencia que se impone actualmente, en formas de socialización diferida y disociada, tienen consecuencias que no se pueden medir. Mientras, el imperio de la imagen en la época de súper reproductibilidad técnica gana terreno como un moebius replicando imágenes de presencias, presencias de presencias, espirales sin necesidad de jerarquías, autenticidad ni centro.
MARTES, 05 DE MAYO DE 2020
.
“Las marcas de la crisis”, por Javier Geist
En Introducción a la literatura fantástica, Todorov menciona a un género que se encuentra en uno de los extremos del fantástico: el extraño, que relata acontecimientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razón, pero que son, de una u otra manera chocantes, singulares, inquietantes y que, por eso mismo, “provocan en el personaje y el lector una reacción semejante”[1]. La novela de Tomassoni parece encajar en estas características: la historia se inicia con la protagonista observando el cadáver de su marido mientras reflexiona, sorprendida, que la camisa que él lleva puesta no combina para nada con el cortinado del fondo. A ese detalle debemos sumarle el interesante juego en el que se superponen dos líneas narrativas, una correspondiente al pasado de la protagonista (narrado en primera persona) y otra, a su vida luego de enviudar repentinamente (narrado en tercera). En esta última se destacan, en la escena del velorio, algunos comentarios irónicos como “Le habían pegado los labios con la gotita para mantenerle la boca cerrada y tenía el aspecto de una marioneta mal cosida” (49) o “había puesto un trapo bajo el cajón porque chorreaba (…) el verdadero peligro, agregó Julia, no era que se derritiera, sino que explotara”. Escena que recuerda al relato Junto a un muerto de Maupassant, sólo que acá no es el miedo el sentimiento preponderante sino la risa o la conmiseración.
En Indeleble las marcas de una época (la Argentina del 2001) van apareciendo poco a poco y convierten lo extraño en una prosa de la crisis. Es interesante reparar en que esta invasión de lo extraño sobre lo real se da de manera progresiva: inicia con detalles como “Le pido a Ricardo que me acompañe y entro a un local de Todo por dos pesos” (55), pasa por la crisis energética (“No hay luz en toda la zona porque hasta las dos de la tarde hay un corte programado”, 44) y, hasta ahí podría ser cualquier escenario de mediados o fines de la década de los 90; pero, con el pasar de las páginas nos encontramos con las marcas de la crisis económica (“todos hablaban de los mismo. La fuga de
capitales de los bancos y la negociación con el FMI que prometía mandar el rescate”), la indignación popular (“Julia le explicó a sutíaque,después decomeralgo,iban asalira cacerolear”,161), la crisis social (“se había enterado de que había saqueos en algunos puntos de la ciudad”, 179), y por último, el estado de sitio (“Las bombas de estruendo se sentían cada vez más fuertes”) que nos dejan en medio de aquel diciembre de 2001. La reconstrucción de un pasado crítico de la historia argentina no es lo único que propone esta obra. El ambiente es un reflejo de las crisis de la protagonista, quien primero lucha por convencer a su esposo de realizarse un tratamiento de fertilidad y que después, luego de su suicidio, debe enfrentar el mundo sola. No podemos ignorar la pertenencia a un estrato social, la clase media, que opera determinantemente en la construcción de la figura femenina y que es clave en la generación de contradicciones en la protagonista. En este punto podemos establecer una comparación con Leche merengada (2015), primera novela de la autora, ya que en ambas se narra la lucha de la mujer por lograr su independencia en el marco de una sociedad desigual que todo el tiempo impone sus reglas de juego y, a su vez, invita a colisionar el proceso de su deconstrucción. La perspectiva de la escritora es un detalle clave para comprender este aspecto de la novela. Ella misma afirmó que quería escribir “sobre la mujer de clase media y sus mandatos sociales. Una historia ligada al machismo visceral y paralizante ejercido por un ejército de mujeres que le pusieron el cuerpo a los valores tradicionales morales y eldeber ser. Mujeres que entienden la rebelión como una clase de gimnasia o un Martini”.
Notas [1] Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Premia editora S. A., México, 1981, p. 35.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 136
Indeleble, de Paula Tomassoni. La Plata, Estructura mental a las estrellas, 2018, 220 páginas.
VIERNES, 01 DE MAYO DE 2020 “Anatomopolítica del coronavirus (3)”, por Jimena Néspolo
¡Al gran pueblo argentino, salud!
Inversamente proporcional a la transmisión del virus es la generación y propagación de nuevas metáforas para pensarlo. Medios, comunicadores y gobierno insisten una y otra vez en la imagen del “enemigo invisible” para explicar la pandemia. Pero no conviene olvidar que el lenguaje, en tanto instalación sociocultural que nos distingue como especie, crea sentido en un aquí y ahora que se activa como memoria y actúa en la realidad. El spot publicitario de YPF condensa una serie de lugares comunes sobre la nación, la patria y la argentinidad que es preciso desmontar desde el mismo hashtag del eslogan: “Nosotros estamos afuera, poniendo lo que llevamos dentro. Vos #QuedateEnCasa”.Exterioridadeinterioridadseinvocana partir de ámbitos propios que denotan dos clases sexo-genéricas de sujetos: los activos y los pasivos. El tono altisonante de la voz en off remite a un nosotros viril, masculinizado que “pone lo que tiene que poner”, lo mismo da si es la verga, el sentimiento o la nafta que “lleva dentro”. Para dotar de espesor heroico a la lucha contra este “enemigo invisible”, “cobarde”, “que no muestra el rostro” convoca al general San Martín y conmina a todos a convertirnos en héroes. El comunicador Eduardo Feinmann lo resumió en estos días con la sentencia: “Hoy podés salvar al mundo rascándote las pelotas: ¡Quedate en casa!”
Hace tiempo el pensamiento feminista insiste en que el ámbito doméstico, lejos de ser el claustro de la “rascada”, es un escenario de trabajo no rentado, invisibilizado, que hace pie en la paciencia, el silencio y el cuidado. La ideología que subyace al mensaje de Feinmann barrunta en sus entresijos que sólo es posible “quedarse en casa” recargando el discurso altisonante de la heroicidad macha. El spot publicitario, por si hubiera dudas, lo refrenda: “¡Que nadie afloje hasta que recuperemos nuestra libertad!”: el ámbito doméstico como sinónimo de reclusión donde la masculinidad se depotencia frente a la mujer-jaula que maneja hábilmente los cerrojos. La escritora decimonónica Eduarda Mansilla ironizó en el relato “La jaulita dorada” (1880) y en tantas otras intervenciones sobre los límites y las posibilidades del accionar de las mujeres en el home. Nuevas significaciones se proyectan, por tanto, sobre el fallido del discurso de Alberto Fernández al ganar las elecciones presidenciales en diciembre pasado: donde dijo “Volvimos para ser mujeres” y debía entenderse “Volvimos para ser mejores” se delinea el contorno de un nuevo estilo de Estado Maternizado. Oxímoron inextricable que permite entender, no obstante, la presencia del busto de Juana Azurduy en el spot exclamando a viva voz “¡Que el cuidarnos sea nuestra espada!”. Pero analicemos el modo en que cierra la publicidad de marras: “Enseñémosle a este virus maldito que aquellas palabras escritas son el destino de nuestra patria. Al gran pueblo argentino, SALUD”. El verso de Vicente López y Planes, extraído del Himno Nacional Argentino, se vuelve certeza de un designio: “Al gran pueblo argentino, salud” ya no es el santo y seña de reconocimiento entre “los libres del mundo” sino exaltada convicción de que aquí la “salud” es un destino. Pues bien, para encontrar los orígenes de la metáfora del “enemigo invisible”, en tanto amenaza que acecha a todo el cuerpo-nación, es preciso retrotraerse a la segunda mitad del siglo XIX y alproyecto higienista quecimentó las bases para que federales y unitarios avanzaran en una alianza que permitiera la modernización argentina. Una serie de pestes que azotaron Buenos Aires entre 1867 y 1871 favorecieron que el paradigma higienista salubridad/insalubridad se instalara, con su imaginería
de enfermedades epidérmicas en tanto nuevo enemigo ante el cual debían enfrentarse todos por igual: el campo y la ciudad, ganaderos, intelectuales y burgueses, gauchos e inmigrantes. El paradigma sarmientino civilización/barbarie se volvía insuficiente, aunque tempranamente la mirada protomédica de Sarmiento, al concebir el territorio argentino como una inmensa anatomía enferma con problemas de circulación, ya había preparado la escena que aseguraba su protagonismo –“el mal que aqueja a la República Argentina es la extensión: el desierto la rodea por todas partes, y se le insinúa en sus entrañas” diagnosticaba en Facundo (1945). Y fue, precisamente, en su presidencia y los años posteriores en que se refunda y reconstruye Buenos Aires con la bandera de la salubridad, como gran frente aglutinante capaz de superar todos los antagonismos, luego de que la peste de fiebre amarilla de 1871 diezmara notablemente el grueso de su población.
¡Eureka! Estos son, además, años intensos y fundacionalesparanuestraliteratura.José Hernándezviajadesde Montevideo para visitar a su familia en 1872 y se instala en el Hotel Argentino. Proscripto por Sarmiento y con el infausto temor de que la epidemia volviera a desatarse, se encierra en la escritura de El gaucho Martín Fierro. La peste y sus imágenes del horror también generaron las condiciones de posibilidad y de recepción para que Juan María Gutiérrez se animara a dar conocer un inédito de Esteban Echeverría guardado celosamente desde hacía décadas. Como señala Noé Jitrik, El Matadero (publicado en la Revista del Río de la Plata en 1871) “es el primer relato de carácter preciso, de alto valor literario y de densidad testimonial producido en el Río de la Plata” y, por si fuera poco, “tiene el mérito de anticiparse al realismo que se estaba iniciando en su forma moderna en Europa”[1]
La publicación de ese híbrido entre crónica y relato atroz, donde la tortura, la sodomía y el degüello animal y humano se entremezclan, exhibe y simboliza el horror de las disputas políticas y la confluencia de los cuerpos vivos y los cuerpos muertos en un lugar exacto de la ciudad. Precisamente, el Matadero y el Cementerio Sud de Buenos Aires (hoy barrio de Parque Patricios) fueron separados después de la gran epidemia, cuando se debatió sobre la necesidad de salubrificar los espacios distanciando las zonas, hasta ese momento peligrosamente próximas.
El de las pestes es un tiempo en que las sociedades se interrogan sobre las razones profundas de su estar en el mundo.
Juan María Gutiérrez subraya en el prólogo el valor testimonial de El Matadero, atajándose seguramente de las posibles críticas. Denuncia, purgación y afán higienista se aúnan en su labor de crítico: aparte del “valor histórico” de la obra, el autor –dice–“daguerrotipó el cuadroque exponemos hoy alpúblico”. Con esa presentación Gutiérrez emparda la escritura con la fotografía, ofreciendo una certeza de máxima veracidad científica y tecnológica que hasta el día de hoy se mantiene incólume.
Jorge Salessi recuerda que en 1871, Gutiérrez (rector de la Universidad de Buenos Aires) participó del debate sobre salubrificación de la ciudad de Buenos Aires, advirtiendo sobre el peligro “y los malos efectos de la aglomeración de cadáveres en un suelo cualquiera”[2] y apoyando abiertamente el proyecto de trasladar el Cementerio del Sud, adyacente a la zona “daguerrotipeada”porEcheverría.Alserpublicadoenese aciago año, El Matadero permitió articular y separar dos grandes paradigmas de análisis de la cultura argentina de la segunda mitad del
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 137
siglo XIX: civilización/barbarie y salubridad/insalubridad. Mientras el primero mantenía la grieta, el segundo la suturaba. Es curioso que los cráneos que idearon el spot publicitario no hayan acudido también al estribillo del Himno Nacional a fin de atizar la batalla conjunta contra el coronavirus: “coronados de gloria vivamos o juremos con gloria morir”.
Notas
[1] Ver de Noé Jitrik los ensayos Echeverría (Buenos Aires, Ceal, 1967) y El fuego de la especie. Ensayo sobre seis escritores argentinos (México, Siglo XXI, 1971).
[2] Citado por Jorge Salessi, Médicos, maleantes y maricas. Higiene, criminología y homosexualidad en la construcción de la nación Argentina (Buenos Aires: 1871 -1914). Rosario, Beatriz Viterbo, 1995, p.56.
“La furia y la fiesta”, por Miryam Pirsch
CMARTES, 28 DE ABRIL DE 2020 .
Las malas, de Camila Sosa Villada. Buenos Aires, Tusquets, 2019, 220 páginas.
onocí a Camila Sosa Villada gracias a alguien que me insistía en que tenía que ver la película Mía, de Javier van de Couter. Poco después, llegué a La viuda de Rafael porque supe que ella era la protagonista; a partir de entonces seguí conociendo facetas de esta artista integral que, entre otras cosas, es escritora. Las malas no es su primera publicación, pero sí su primera novela, en editorial multinacional y de la mano de Juan Forn (director de la colección Rara avis) a quien no le tiembla el pulso para ubicarla junto a grandes nombres de la literatura del siglo XX cuando dice en el prólogo: “…en su voz literaria conviven las tres partes de la santísima trinidad de Camila: la parte Marguerite Duras, la parte Wislawa Szymborska y la parte Carson McCullers” (10).
Presentada como la autobiografía de su autora, Las malas es un texto más que interesante para pensar una vez más en la distancia que hay entre este género y el documento o el testimonio. En el vínculo con la “santísima trinidad” con que Forn definea la escriturade la autora, se levanta la pilabautismal de donde emerge la escritura de este relato que nada tiene de transparente ni de ingenua ni de intención testimonial, sino que hace gala de una narrativa espesa, opaca, potente que da cuenta de su carácter vivencial tanto como de una poética.
La puerta de entrada al texto es un conocido verso de Gabriela Mistral, “Todas íbamos a ser reinas”; un verso que instala la nostalgia de aquel sueño de infancia y de realización incierta, porque a esa ilusión de ser reina la página siguiente le responderá con la helada noche cordobesa sobre el Parque Sarmiento y frente a la estatua del Dante donde el grupo de travestis hace lo que puede entre una petaca de whisky y papeles de cocaína: “…el cuerpo de las travestis toma prestado del infierno la sustancia de su hechizo” (18). De ese infierno de un naturalismo descarnado la figura protectora de La Tía Encarna (a sus ciento setenta y ocho años) hará posible que el verso de Gabriela Mistral no se marchite y que lo fantástico (más cercano de un neorrealismo mágico que del genérico fantástico) trastoque el infierno en fiesta: “Mientras La Tía Encarna se pierde entre los matorrales, comienza a suceder la magia” (19). En el universo de La Tía Encarna, en su pensión, las travestis hermanadas pueden ser reinas, pueden ser madres, pueden ser amadas y tomar dimensiones míticas. El amor y la
El travestismo cuestiona los principios de clasificación y reconocimiento de identidades de género legitimadas socialmente. Josefina Fernández[1]
protección de esa matriarca travesti blindan su territorio del odio externo, al menos por un tiempo; por eso ella puede hacerse madre de El Brillo de los ojos, el niño encontrado en el parque, hasta la que la hostilidad del afuera (no casualmente cuando el niño ingrese al sistema escolar) ataque con su garra de intolerancia. En ese microuniverso todo puede suceder: solo entran hombres capaces de amar hasta la muerte como El Hombre sin Cabeza y el mundo de los mitos populares aparece para realizar los sueños y las fantasías de sus habitantes: mana leche de los pechos de la Tía Encarna (construidos a fuerza de aceite) como si fuera una suerte de Difunta Correa trans; Natali (nacida séptimo hijo varón) resulta una labizona a quien hay que encerrar las noches de luna llena; María la muda poco a poco irá desarrollando alas y convirtiéndose en un pájaro que vuele libre cuando su mundo se derrumbe.
En los recuerdos de infancia y en el maltrato por parte de clientes y vecinos el realismo da cuenta del miedo mutuo: “El miedo lo teñía todo en mi casa. No dependía del clima o de una circunstancia en particular: el miedo era el padre (…) En honor a la verdad, creo que él también sentía un miedo pavoroso por mí” (60). El padre, los muchachones que pagan para humillar a la travesti, la heternormatividad teme a la identidad trans que la desafía y solo puede, impotente, defenderse por medio de la violencia.
En el vuelo final de María la pájara está la respuesta. Ella trasciendeeldesastreasícomoeltravestismo superaelbinarismo intolerante, por eso el realismo mágico es la única poética válida para dar cuenta del carácter ficcional que vincula el sexo al género (en conceptos de Marjorie Garber[2]) y que las travestis (en su fiesta, en su furia, en su fantasía, en su libertad) refriegan en la cara de la sociedad.
Notas
[1] Fernández, Josefina. Cuerpos desobedientes. Travestismo e identidad de género. Buenos Aires, Edhasa, 2004, p. 16.
[2] Garver, Marjorie. Vested interests. Cross-dressing & cultural anxiety. New York, Harper Perennial, 1993.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 138
VIERNES, 24 DE ABRIL DE 2020
“Corona-killers y otros demonios (1)”, por Florencia Eva González
Pantalla total para la “Cuidocracia” Estamos en tiempo de pandemia, atravesando una cuarentena, un encierro que nos hace experimentar en el cuerpo una nueva forma del tiempo, con un grado de alienación nunca alcanzado. Eso transforma cualquier idea, sensación o escritura sobre este “momento” en materia que se torna tan maleable como sosa; una condición dinámica que no le otorga atractivo per se. Mientras este tiempo-escritura-alienada sucede está en debate la decisión del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires de que los mayores de 70 años llamen a un número de teléfono antes de salir a la calle, para poder “cuidarlos” en pos de “persuadirlos” o “ayudarlos” para que no lo hagan. Por eso, aludir a la “Cuidocracia”, parece apuntar a un Estado que reprime por un fin noble, tornándolo bueno y protector, “como una madre” –dijo Rita Segato. Pero el objetivo de este texto no es desarrollar ese punto sino el de pensar el rol de los medios de comunicación como sistema unificador total y aplastante en esta crisis mundial y en el orden global que viene.
Entre los valores que el neoliberalismo ostenta como pilaresestánlosprincipiosdelibertadyseguridad.Suhegemonía incólume, robustecida luego de la caída de Muro, domina la lógica del sistema global de comunicación, más allá de los Estados y los gobiernos nacionales. Su fundamento motor resume en la “libertad de prensa” una función auto adjudicada en lavidasocial sinidentidadnicontenidoen sí,sino amparadobajo el objetivo de “servir a la sociedad”. Esa idea guarda el artilugio más efectivo de la ingeniería social y política que rige al mundo occidental y construye el andamiaje transparente que sostiene un cúmulo de creencias y prácticas dominantes. No es novedad afirmar que los medios de comunicación ponen en funcionamiento un dispositivo disciplinario de primer orden, ostentando en muchos casos un poder económico tal que defiende o publicita, bajo el paraguas del mercado y la libertad, sus propios intereses.
En este marco general, surge una pandemia y los medios de comunicación quedan en primera fila. Su pantalla caliente debe mostrar la situación en el mundo, informar, comunicar las decisiones de Estado, tejiendo horas y horas con especialistas, datos y estadísticas en un tapiz corporativo hecho con la fibra que mejor manejan: el miedo. Así la autoridad que imponen los medios de información se derrama en todos los terrenos. Su poder se vuelve incluso más explícito como cuando los diarios argentinos de supuesto distinto vestido ideológico y político, como La Nación, Clarín, Página12 o Crónica, publicaron el 19 de marzo una portada unificada con el mensaje: "Al virus lo frenamos entre todos. Viralicemos la responsabilidad. #Somos responsables", como parte de una campaña para combatir el coronavirus. El discurso fue festejado como “unificador” y oportuno para “tirar para el mismo lado” sin aludir demasiado al rigor indispensable de la política, que no es la fusión indiferenciada, ni la monopolización de la palabra, ni la instalación de un discurso único ni de sentidos congelados como certezas. Esa unicidad en la televisión se replicó en “Unidos por Argentina” –programa ideado por Fabiola Yáñez, la primera dama–, que pasó sin pena ni gloria pero se ufanó de propagar comunión en la pluralidad con conductores y conductoras de deliberado único signo afín al anterior gobierno. Estos dos ejemplos son una poderosa sinécdoque de su contenido y orientación de vocación unificadora total. Si se articulan como “la voz de la nación”, lo son principalmente de una clase media
hecha a su imagen y semejanza, e incluso enarbolando un mensaje más profundo: abrimos y cerramos la grieta cuando nos da la gana.
Desestimando la riqueza discursiva con loables motivos, el Estado se organiza para “cuidarnos”, recluyéndonos en nuestras casas, ejerciendo un control total sobre nuestras vidas, con un objetivo noble: el bien común, salvar vidas. ¿Quién podría negarse? El mecanismo abre aún más el abanico de significaciones totalitarias con consecuencias que ahora se desestiman pero que, en rigor, se desconocen al anular el lugar “democrático” de las diferencias y afirmar el carácter “unidimensional”[1] del poder comunicacional, sin que la aparente diversidad y horizontalidad de las redes puedan ni logren compensar el enorme desequilibrio informativo trazado.
“Tapate la boca”
La aparente “apertura” de la cuarentena nos condena a tener que estar con tapabocas en lugares públicos. Bozales sanitarios cuya obligación de portarlos se refuerza en pantallas viales que dicen sin eufemismos: “tapate la boca”. ¿Debemos sumar a este subrepticio llamado a callarse, la evidente barrera de contención que trae la pandemia a manifestaciones, luchas de liberación o protestas sociales de cualquier tipo? Que responda Piñera en Chile, que tenía un gobiernojaqueado y deslegitimado, oJeanine Áñez que mantenía un gastado Golpe de Estado con una derrota segura en las urnas, o Lenin Moreno o Bolsonaro cuyas organizaciones en su contra eran cada vez más grandes.
Los poderes enquistados se encolumnan para sostenerse a sí mismos bajo la batuta comunicacional cuya misión principal es articular el discurso que sostiene un andamiaje de control, basado eficientemente en los beneficios del cuidados de sí, y en hacer de cada casa, un amable ambiente de reclusión. La metáfora utilizada es conocida, desembozada y se ajusta como anillo al dedo: es una “guerra”, y el virus, un “enemigo invisible”. Esa idea, fomenta la cohesión de una sociedad frente al miedo del contagio y de la muerte, cerrando filas pero sin plantear sus causas. Esa pregunta, se intuye o se sabe, podría roer las bases mismas de la lógica capitalista. El enemigo podría ser el propio sistema. ¿Contra quién se combatiría, entonces? ¿Por qué Trump insiste en llamarlo el “virus chino” si no fuera porque es obvio que es más fácil combatir a China que a sí mismo? Pensar en términos de guerra es orgánico y conveniente, requiere un Otro a vencer. Pero, ¿cómo se doblega algo que no tiene vida ni intención? Al virus, pues, la humanidad no lo vencerá: quizá no deba hacerlo.
Eldiscursobélicohademostrado sueficacia ennumerosas ocasiones. Incluso es utilizado por la política, el marketing y los medios en general sin “enemigo” a la vista, siguiendo los resúmenes de los ocho volúmenes de De la guerra de Carl von Clausewitz [2]. A este método de confrontación binaria se le suma un carácter “de trinchera” asumido por los comunicadores cuya labor es considerada “esencial” e incluso “heroica”. Su discurso militarizado, cuya centralización ya es conocida, redobla la apuesta y se ufana de repetir las mismas consignas, sin necesitar diferencias retóricas en frases como: “Juntos podemos hacerlo”, “Argentina nos necesita”, “Unidos por Argentina”. Modismos que si bien pueden aplicarse a una “batalla” contra el virus, resultan una metáfora que los medios repiten sin fallas ni dudas. La usina mediática se siente cómoda con la pandemia: utiliza un lenguaje que implica una “administración total”
pág. 139 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
repitiendo una fórmula redonda: “Yo me quedo en casa”. Una configuración de mundo “unidimensional” que se expresa en tanto acción positiva que se afirma sobre sí misma: “decidimos” quedarnos en casa mirando cómo la televisión nos dice que nos quedemos en casa
Los conceptos de autonomía, descubrimiento, demostración y crítica dan paso a los de designación, aserción, imitación y despliegue de números. Elementos mágicos, autoritarios y rituales que cubren el idioma de un sentido único. Proliferanmodelosdesuscripción,el zoom ylos podcast perono logramos pensar lo virtual. Sólo somos su instrumento. Lo virtual nos termina pensando, tan imperceptible y global como un virus.
Habiendo transcurrido treinta años de la caída del Muro de Berlín, vivimos un nuevo cambio de paradigma con consecuencias aún no mensurables. Así como el sistema se tornó más adusto y fantasmal, el futuro próximo es cada vez más elusivo e improbable.
Notas
[1] El análisis de Herbert Marcuse escrito en 1968, El hombre unidimensional, sigue teniendo vigencia pesar de la sofisticación tecnológica de las últimas décadas. [2] Ver laversión íntegrade: Carl von Clausewitz, De la guerra. LaEsfera, Madrid, 2005.
MARTES, 21 DE ABRIL DE 2020 .
“La lengua es un sueño eterno”, por Nicolás Rivero
Amado Alonso en la Argentina: Una historia global del Instituto de Filología (1927-1946), de Miranda Lida. Bernal, Universidad Nacional de Quilmes Editorial, 2019, 184 páginas.
La historia de las lenguas nacionales es la de los conflictos políticos. Siendo el Siglo XX un caldo de enfrentamientos donde los países emergentes buscaban pensarse distintos a los antagonistas que los habían colonizado, la situación en la Argentina se encontraba exacerbada por los laureles que cosechaba en la región y, también, en el mundo. A estos créditos de promesa cultural se sumaba el trabajo del lingüista francés Lucien Abeillen Idioma nacional de los argentinos, publicado en París en 1900, donde proponía que en el país austral se hablaba una lengua distinta al español. La famosa soberbia rioplatense parecía entonces sentirse autosuficiente para llevar a cabo el análisis y organización de su idioma. No obstante, la creciente ola inmigratoria, las preexistentes variedades lingüísticas y las rispideces dentro de las élites culturales reclamaban una intervención de rigor académico que se abocara a la cuestión de la Lengua.
En este contexto desembarcó el joven Amado Alonso en la Argentina; con el apoyo de Ramón Menéndez Pidal desde el Centro de Estudios Históricos en Madrid (CEH), se dispuso a llevar adelante la ambiciosa empresa en el Instituto de Filología. Alonso contaba con un impresionante currículum donde resaltaban su reciente experiencia en Puerto Rico y el debate planteado a Wilhem Meyer-Lübke; choque que comenzaría a poner a la escuela española al nivel de la germánica respecto del estudio de las lenguas románicas. Sus aptitudes excedían lo meramente académico. Su carisma y manejo de las relaciones interpersonales eran una pieza clave en un contexto donde la organización del Instituto de Filología, una ciencia muy específica pero que agitaba susceptibilidades, ya había fracaso en más de una ocasión.
El escollo que podía representar su corta edad para el cargo fue aminorado por el espíritu de la Reforma Universitaria de 1918. También encontró nuevos aliados, algunos de ellos tan insospechados de antemano como Ricardo Rojas quien, en el discurso inaugural del Instituto, se siguió mostrando como un defensor del nacionalismo; Rojas festejaba la creación de una institución abocada a la reflexión sobre la lengua y esto iba de la mano con los intereses de Menéndez Pidal, Américo Castro y el propio Alonso. Si se mencionan aliados es porque los detractores no faltaron. Entre ellos resaltaban el periodista Arturo Costa Álvarez, periodista de La Prensa, de críticas mordaces y prejuiciosas hacia la nacionalidad de Alonso, que describía al Instituto de Filología como un centro que borraría la identidad
argentinadellenguaje–estasinjuriaspodían serentendidascomo el temor de Costa Álvarez una nueva conquista española.
El otro que se presentaba como un fuerte polo opuesto era el escritor Vicente Rossi. El autor de Cosa de negros (1926) acusaba a los filólogos españoles de inventar un idioma gauchesco queretraducían alespañolantiguo conapuro yerigían al Martín Fierro como el monumento de esta decisión. Este tono irreverente y mordaz fue irresistible para un joven Jorge Luis Borges quien ya comenzaba a ganar peso en la cultura porteña. Si bien Borges respetaba la intención de estudiar la lengua con cierto rigor científico, sus preocupaciones por momentos coinciden y por momentos friccionan con las de Rossi y su obra, que abordaba la riqueza del “idioma argentino” enfocando las influencias afroamericanas e indígenas. Con todo, la visión de Alonso distaba de ser homogeneizadora. Su conocimiento del euskera, entre otras experiencias personales y académicas, lo hacían consciente de la importancia de las lenguas vernáculas. No desdeñaba la idea de unidad, pero apuntaría contra aquellos que reducían el lenguaje argentino a un porteñismo cuando las variedades del interior lo convertían en un territorio mucho más fértil para los estudios filológicos.Elinstitutodiomuestrasdeestapostura.Lainclusión de nuevos colaboradores como Morínigo, Rosenblat, Batistessa. Maria Rosa y Raimundo Lida, Berta Vidal de Battini o Frida Weber de Kurlat fortalecieron la actividad y dieron muestras de la capacidad de su director de sortear las problemáticas presupuestarias haciendo de ellas, muchas veces, una fortaleza. Pues la intensa investigación, recopilación y posterior publicación en colecciones servían también para generar ingresos extras que mantuvieran al instituto. Además, los libros reemplazaban la regularidad de una revista que competiría con el CEH en Madrid que no deseaba perder su rótulo de referente.
La llegada del franquismo clausuró el CEH lo que permitió al Instituto ocupar ese lugar privilegiado en materia de estudios filológicos. Este prestigio fue en aumento con la ampliación de su staff de colabores, las relaciones con la universidad de Columbia, la publicación de la revista, colecciones de libros donde se forjaron convenios como con la editorialLosaday elasiloafigurasdesplazadasporlos conflictos políticos en Europa. Además, se consiguió ampliar el presupuesto y nuevos ingresos como los de la Fundación Rockefeller. Esto logró mantener gran parte del grupo de trabajo y, por consiguiente, reforzar su labor sobre lo ya construido.
pág. 140 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
Tras casi veinte años de gestión, sorteando los sacudones políticos y económicos de las complejas décadas del 30 y 40, la intervención católica del golpe de 1943 sufrida por la Universidad de Buenos Aires quitó a Alonso la libertad con la que hasta entonces había manejado el instituto. Esto lo motivó a aceptar la dilatada invitación a ser profesor en Harvard por una temporada. Pero ya con el ascenso del peronismo, teniendo en cuenta la postura que este mantenía hacia Estados Unidos, una excusa en forma de vericueto burocrático impidió a Alonso regresar al Instituto.
De esta forma, con la dictadura franquista en España y las contradicciones del nuevo modelo político que se instalaba en
VIERNES, 17 DE ABRIL DE 2020
Argentina, Alonso terminó por perder sus dos “hogares”. Quedó sin embargo, el antecedente de una generación brillante de intelectuales que llevaron al país a una época dorada en lo que estudios de filológicos respecta. Contradictoriamente, la Lengua no supo responder a las ideologías recelosas que se negaban a entender a quienes cuidaban del vehículo por excelencia de la comprensión humana.
El libro de Miranda Lida es un minucioso recorrido por lo que pudimos y todavía podemos hacer. Recupera la figura de Amado Alonso con objetividad bibliográfica, pero también con una admiración que invita al lector a acercarse a esa dama llamada Lengua en ocasiones tan elusiva o expectante.
“Literaturidades de la peste (1)”, por Jimena Néspolo
El comienzo del siglo 21: pestes y humanismos
Varias razones convierten a Tifus, el guion cinematográfico de Jean-Paul Sartre olvidado en la Biblioteca Nacional de Francia hasta que Arlette Elkaïm-Sartre lo entregó a Gallimard para su publicación en 2007, en una verdadera joya. En primer lugar es la fastuosidad del fracaso en relación a otras facetas más conocidas del escritor-filósofo; un “fracaso” que lo emparenta a otro escritor que también escribió un guion seducido por el séptimo arte, el cual jamás fue filmado y se conserva igualmente inédito. Los guiones El juicio de Dios, de Antonio Di Benedetto, y Tifus certifican que la racionalidad estética del siglo XX se erigió “bajo el signo del cine” y que incluso obras laterales de personalidades descollantes evidencian la riqueza de este influjo inconsútil.
En rigor, Tifus fue escrito por encargo de la casa productora Pathé en 1943, antes de finalizada la segunda guerra mundial, cuando Sartre aun trabajaba como profesor de filosofía en el Liceo Condorcet y era apenas conocido por la novela La náusea (1938). Como en La Peste (1947), de Albert Camus, la historia se desarrolla en un escenario colonial en situación extrema: no es Argelia y el cólera, sino Malasia regida bajo protectorado británico y azotada por el tifus y la pobreza. Dos son los protagonistas de la historia, una cantante de cabaret y un médico caído en desgracia. Tifus comienza con una huida: varios pobladores blancos se aprestan a abandonar en un autocar destartalado el pequeño poblado donde la peste ha empezado a propagarse. Con el asesoramiento del guionista Nino Frank y del director Jean Delannoy, Sartre trabajó en la presentación de escenas, ofreciendo indicaciones sonoras y visuales precisas, dispuestas a crear un potente impacto: “Gran primer plano: la cabeza del indígena, ojos en blanco, boca entreabierta. Una enorme mosca se pasea por su labio superior. Enjambre de moscas por encima de su cabeza. Una de ellas se posa sobre el blanco de uno de sus ojos. La cámara retrocede para ampliar el campo”[1]. En Tifus la pobreza no es exótica y la muerte no ofrece consuelo alguno. El paisaje es agobiante, el calor asfixia y la desesperación se impone junto a la certeza de que la peste ataca a todos por igual: blancos e indígenas, viejos y jóvenes, pobres y ricos. Como todos los personajes de Sartre estos no creen en “destino” ni en “dios” alguno, sólo creen en su capacidad de elegir. Si caen, como George Astor el médico que se entrega al alcohol para olvidar la ignominia de haber sido cobarde, lo hacen con todas sus fuerzas porque lo que buscan es eso: vaciarse de la moral delos otros yarmarse una moral propia. Si se levantan, como Nellie Dixmier que ya sin tener nada que
vender(voz,tiempo,cuerpo)elige elegir,seblindanen elorgullo de saberse únicos artífices de su propia suerte.
En marzo de 1945 la prensa anuncia el comienzo inminente del rodaje; el escritor-filósofo se aboca, entonces, a la obra de teatro A puerta cerrada y a mover, junto a Maurice Merleau-Ponty, los engranajes que pondrían en funcionamiento la revista política y literaria Les Temps Modernes. No obstante, ese exceso gore del guion que hoy lo vuelve tan actual pateó el buen gusto de la época y el proyecto entró en el limbo del olvido. “Creo que lo que hace molestos a mis personajes es su lucidez. Saben lo que son y eligen serlo” –confesó el autor de El ser y la nada (1943) en ocasión de defenderse de las críticas recibidas. La conferencia El existencialismo es un humanismo, pronunciada en esos años y tempranamente publicada aquí por la revista Sur[2], responde a la misma vocación defensiva y polemista: recoge las críticas y contra-argumenta, organiza de manera sencilla un cuerpo de pensamiento y articula un “nosotros” existencialista. La película no se filmará, no, pero Sartreharáescuelaylatraducciónde esetextorealizadaporPepe Bianco sería uno de los grandes hits de la filosofía del siglo XX en el campo argentino y latinoamericano.
Una serie de máximas se desprenden y predican como mantras: el hombre es lo que hace, es ante todo un proyecto, es antes que esencia: existencia, es libre de elegir y cuando elige se elige a sí mismo y elige a los demás. Responsabilidad y Elección se llaman los adoquines que pavimentan Los caminos de la libertad, la trilogía de Sartre escrita en la posguerra, entre los años 1945-1949.
Sialgocaracteriza ala campañadeprevencióndesplegada en Argentina por el Estado Sanitarista, frente a la pandemia de Covid-19, es que carga sobre los ciudadanos la responsabilidad del contagio. El llamado temprano a la cuarentena elevó esa consigna: “Quedate en casa. Cuidate vos que así nos cuidamos todos”. La invocación temprana a cuarentenarnos desplaza así el eje de la Responsabilidad: Si la peste se desata y se vuelve ingobernable los únicos responsables serán los ciudadanos que con su irresponsabilidad permitieron contagiarse y contagiar, y no el actual sistema de salud pública, vapuleado y menospreciado en todas las esquinas neoliberales del planeta.
Lo que caracteriza a las pestes, sea la cólera de Camus, el tifus del siglo XX de Sartre o el del siglo XVII que registró Daniel Defoe en Diario del año de la peste, es la gran dosis de imprevisibilidad que inyectan en los sistemas sociales y políticos: la respuesta del Estado Sanitarista de trasladar la angustia del no-saber a los ciudadanos confunde
pág. 141 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
Responsabilidad con Pasividad, Elección con Fatalidad, Guerra con Pandemia, Capitalismo con Paz o Prosperidad. Si de algo somos responsables es de haber permitido que las corporaciones “fármaco-pornográficas”[3] convirtieran al ideario de la “salud pública” en un simpático canapé para deglutir en tiempos de campaña electoral y olvidar luego sin más, aquí y en cualquier otro país del orbe que no sea Cuba.
Si es cierto –como asegura ArnoldHauser[4]– que el siglo XX se inicia luego de la primera guerra mundial, en la década del veinte, así como el sigloXIX empieza alrededorde 183o, con grandes episodios económicos y culturales que marcan en las épocas un antes y un después, bien podemos afirmar que el siglo
21 comienza no con esta pandemia mundial sino con la conciencia de la misma.
Notas
[1] Sartre, Jean-Paul. Tifus Barcelona, Edhasa, 2009, pág. 15.
[2] Sartre, Jean-Paul. El existencialismo es un humanismo. Buenos Aires, Sur, 1947.
[3] Cfr. Preciado, Beatriz. Testo yonqui. Sexo, drogas y biopolítica. Buenos Aires, Paidós, 2014.
[4] Hauser, Arnold. “Bajo el signo del cine” en: Historia social de la literatura y el arte. Tomo III. Barcelona, Guadarrama, 1978.
“Comentarios y risas”, por Hache Pavón
GMARTES, 14 DE ABRIL DE 2020 .
La risa de las mucamas, de Guillermo David. Buenos Aires, Caterva, 2019, 152 páginas.
uillermo David recupera un género literario renacentista: la miscelánea, propia de un autor con una curiosidad universal. Según su etimología: literatura que mezcla materiales y curiosidades. Así lo manifiesta en su “Aclaración innecesaria…”: “No sé bien qué son estos textos. Tampoco sé que no son. Sí puedo decir que a lo largo de cuatro décadas de lector fui anotando pequeñas observaciones o historias,aveces soncitas,paráfrasiso simples plagios,oincluso sucedidos personales o de terceros, que aquí recojo sin mayor criterio” (13). Notas en los márgenes de las páginas de los libros, marginales, al margen. El lector, la lectora pueden imaginar esas notas, reconocerlas como productos de sus prácticas. ¿Quién no lo ha hecho alguna vez?, tomar un lápiz, una birome o un resaltadorysubrayar,perocuandola admiraciónolaindignación desbordan, el subrayado no es suficiente y sobreviene la nota. Una autobiografía intelectual: cuarenta años de lecturas nos ofrece el autor.
Fidelidad: la miscelánea es un género difícil de traicionar. Un género bastardo como la vida misma. Mezcla e inversión, desde el título y desde el epígrafe que abren el libro, La risa de las mucamas y “Qué es una cosa es una pregunta de la cual las mucamas se ríen”, David mezcla, como tantas veces se ha hecho en la historia de la literatura, lo popular y lo clásico (el producto del humor cotidiano y el producto de la filosofía de Heidegger), pero en este caso invierte el sentido de la relación y lleva a cabo esa inversión del orden de lo irrisorio desde la cultura letrada: lo popular se mofa de lo clásico. Es un escritor, ensayista, traductor y curador quien pone en escena esa inversión del capital cultural. Así, a lo largo de las notas, el libro levanta lápidas para héroes y
traidores. La figura de una mujer sobresale entre tantas, Eva Duarte de Perón, Evita, heroína popular que cruza el libro como una caricia o una cachetada, según se lean notas como la siguiente: “La militante salta una parecita y entra a una vivienda humilde, mientras huye de la cana durante una manifestación. La viejita dueña de casa, que la había tomado del brazo y metido adentro,lemuestra unaltardeEvita.‘Yolucho porlomismo que ustedes: para que Ella resucite’ –le dijo” (57). Así, por momentos, esta miscelánea se vuelve proclama popular, evitista y feminista.
El 7 de enero de 1977, en el Collège de France, Roland Barthes pronuncia su célebre “Lección inaugural” de la cátedra de Semiología Literaria y lleva a cabo un tratamiento indirecto y obstinado del poder, de su relación con la lengua: el poder es plural en el espacio social y perpetuo en el tiempo histórico porqueviveenla lengua.En elcierreadviertequeelmétodo para desbaratar todo discurso de poder sería sostener un discurso sin imponerlo y que la operación fundamental de ese desprendimiento consistiría en la fragmentación si se escribe y en la digresión si se expone. En tiempos en que, una vez más, el poder se sirve de la lengua para imponernos, para intentar imponernos, lo que debemos decir –la lengua es fascista, recuerda Barthes–, con La risa de las mucamas, David nos ofrece una preciosa excursión y una preciosa excusa para patear el tablero.
Para los adictos de la visión apocalíptica está el apocalíptico Theodor W. Adorno, quien aparece en una nota de la última página: “Todo lo que haremos, lo haremos mal” (150).
“Anatomopolítica del coronavirus (2)”, por Florencia Eva
Llamado a la solidaridad: una vacuna contra laneurociencia ¿Quénoshacehumanos? Laneurocienciadicetenerlarespuesta: una región del cerebro –la prefrontal– nos hace humanos... ya que rige la conducta y es la zona dónde radica la posibilidad de elegir. El estudio de esta parte del cerebro indica que incluso se puede entender por qué elegimos ese dentífrico o aquel color de auto, determinante de la variabilidad en la conducta humana. Esta disciplina que estudia el sistema nervioso pretende explicar
la conducta y el padecimiento mental según bases biológicas. Un pensamiento que atenta contra el pensamiento crítico borrando las singularidades, uniformando y disciplinando conductas cuya figura alimenta, como un fantoche, el mercado de los medicamentos. El neoliberalismo se siente a gusto con esta postura biologicista, estableciendo un criterio solapadamente racista sobre qué es normal y qué patológico. Esos criterios de normalidad, salud y enfermedad están determinados por los
pág. 142 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
VIERNES, 10 DE ABRIL DE 2020 .
departamentos de marketing de los laboratorios farmacéuticos, una de las industrias más poderosas que mueven el mundo. Criterios que difunden los medios de comunicación legitimando sus postulados por sus poleas de transmisión simbólica y directamente publicitaria. Para vender medicamentos hay que desarrollar enfermedades, reales e imaginarias al punto de no poder distinguir las diferencias, y una política del aseo aplicada en la actualidad con tal fruición que sería la delicia de los higienistas del siglo XIX.
La neurociencia es progresista pero descree de la historia, de la afectividad, hablan solamente de una lógica cerebral –que no se niega que exista– pero que no coincide con el devenir del sufrimiento humano. ¿Qué hay detrás de todo esto? ¿Por qué hay que responder a determinada cifra y entregarse a ser cuantificados? El modelo que alimenta la “neurociencia cognitiva” desarrolla vastos modelos de educación y se llena la boca con modelos de formación en “la ciencia” perdiendo de vista que la afectividad es el motor del aprendizaje y no una conductista lógica neuronal. Así, promueven un pensamiento uniforme con criterios funcionales, pragmáticos y utilitarios. Un discurso ideológico totalitario con un argumento pretendidamente científico.
Se repite la pregunta en estos días de reclusión masiva y obligatoria por la pandemia del coronavirus: ¿qué mundo es de esperar cuando pase la crisis? El discurso neoliberal con sus consabidos recortes al Estado, sobre todo a la salud y educación sometidos a las lógicas del mercado, hace pensar en un avance discursivo en los argumentos que apoyan a las políticas estatistas, impensable apenas unos meses atrás. En Argentina, es la línea de bandera la que trae a los parias nacionales, son los médicos salidos de la Universidad Pública los que toman la palabra y sacan a relucir investigaciones sistemáticamente ninguneados por los gobiernos, y es la Salud Pública la estrella de la curación. Pero, ¿será que el Estado le gana la pulseada al mercado, y que el discurso de la “solidaridad”, el “ser mejores” después de la cuarentena cuadra para el futuro?
Muchas cosas no serán las mismas después de esta pandemia. Esta tragedia nos hace recordar la fragilidad de nuestras vidas, la precariedad del orden del mundo así como del devenir solitario en comunidad que llenan las horas con otras rutinas de un día al otro; pero eso también pasará. Y llegaremos a relativizar y hasta subestimar los padecimientos de estas horas. Son estrategias para sobrevivir al drama vivido: el olvido, y otra rutina tapará la anterior. Pero el mercado y el nuevo mundo que acechaba no olvida y encontrará el resquicio –ya abierto– para entrar airosos en esta crisis mundial. Así se alzará con el triunfo la comunicación digital, los nuevos contratos de empleo, el trabajo a distancia freelance, las modificaciones que asoman en la distribución de los tiempos de ocio y de trabajo –con menos diferencias que nunca–, la tecnología como súper herramienta de control,nuevasmanerasderelacionarnosylas afectividades bajo el imperio de la virtualidad. ¿Qué dirán las neurociencias? Cuando termine esta pandemia –y antes de que comience la próxima– verán avanzar sus posiciones, su discurso, tomarán por asalto no solo el cielo de la comunidad científica sino a la sociedad en su conjunto, coronados de viralizados aplausos. Tendrán un campo inmenso de inoculación ya que cuentan con datos para regar nuestro parafrontal con atildadas razones,desdeel marketinghasta laley,desde laeducaciónhasta la política. Sus números ganarán la partida. Midiendo el exacto equilibrio químico del cerebro para ser felices y estableciendo niveles de neurotransmisores saludables para no tener que ser medicalizados. Lo seremos igual. El ex presidente Macri en un discurso para nada fortuito dijo algo interesante al respecto. Su imagen actualmente devaluada no debe confundirse con su discurso y los valores que representa, en auge. Dijo pretender “la
construcción de un país en el que todos podamos conseguir nuestra forma de felicidad”. Después de todo, la felicidad deviene en una cuestión de Estado.
En el imperio de los números, “los datos son datos”, también se escucha con asiduidad, tautología que haría temblar a Popper. Frase que no aclara datos cómo, por quién y con qué método son extraídos. Bertrand Russell, en algún universo, debe ser un ente feliz con este mundo que se revitaliza basado en un positivismo lógico extremadamente básico; con leyes de la biología encuadrando a la naturaleza y que plantea criterios cuantificables desde el punto de vista evolutivo de la especie, las lógicas del costo-beneficio reducen a preguntas simples, respuestas de laboratorio y al revés.
Coronavirus: ¿qué nos espera? El individualismo encuentra una luminosa vuelta de tuerca en el nuevo escenario revitalizando la matriz ultra subjetivista que se basa en la idea de que cuidándose a sí mismo, se protege al mundo. Así, bajo esta anatomía política seremos juzgados, clasificados, destinados a vivir de un cierto modo, en función de discursos verdaderos que sobrellevan derivaciones de poder. Esta reformulación de la necesidad del cuidado de sí, entra en correspondencia con una nueva forma de disciplinamiento en términos de producción de la imagen corporal perteneciente al terreno de lo abstracto, como un virus que nadie ve aunque sí sus consecuencias. Una construcción simbólica que se torna instrumental difundiéndose como objeto de consumo a través de una cámara que nos mira, controla y expone en el propio acto. Este engranaje brilla con la pandemia y la reclusión, con los cuerpos en sus casas frente a las pantallitas. La idea de contagio que justifica intensos cuidados de sí porque “salva vidas”, no sólo es un paso más en la anatomopolítica sino que configura un nuevo paradigma higiénico, la tecnología digital como rumbo inextricable, el discurso mediático ultra legitimado y el avance delaneurociencia ydelas ciencias duras comonuevahegemonía discursiva.
Cuando se dice que esta pandemia nos instruye sobre la necesidad de “más educación”, esta idea refiere casi exclusivamente a la formación de las nuevas generaciones en las ciencias duras y en la creación de estadísticas. Ese paradigma trunca al pensamiento crítico, tildado de pesimista, escéptico. ¿Qué respuestas puede dar la crítica literaria, la sociología, el arte,lasemiologíaola filosofíade explicacioneslargas,anteeste nuevo orden del mundo dominado por la exacerbación de la individualidad, por la creatividad reducida a las síntesis que ofrecen twitter y memes, y por los números? Pues muchas, porque en cuanto perdamos nuestras narrativas, nuestra historia, las luchas que nos forjaron, se entregará el sentido y la subjetividad a las lógicas que enarbolaron a la civilización occidental como “superior”.
Podrán venir nuevas inversiones para que el Estado se robustezca y el consiguiente discurso que justifique esas prácticas ya que es “el único que nos salva en estas crisis”, pero “apretar el acelerador” es otra cosa. Es aceptar la importancia de ejercer una lucha por el sentido y del campo de conocimiento, construir máquinas autónomas del sistema central, reapropiarse de la trama biopolítica y establecer un salario social que logre redistribuir la producción social y la enorme renta financiera. Pero esas “ideas” sólo podrían ser resultado de un proceso: las crisis pueden acelerarlo pero no crear, por generación espontánea, nuevas ideas. Es de esperar, entonces, la exacerbación de un mundo con nuevas medidas de “seguridad”, con renovados bríos estadísticos y subjetividades mediatizadas por el cuerpo abstracto que brindan las redes. Y en el mejor de los casos: la nacionalización de servicios públicos y la modificación de las estructuras productivas, con nuevos ganadores y perdedores dentro de la edificación del poder
pág. 143 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
MARTES, 07 DE ABRIL DE 2020 .
“Raíces machas”, por Miryam Pirsch
ABajo sus pies, de Leticia Obeid. Buenos Aires, Blatt & Ríos, 2020, 241 páginas. casi un año de la muerte de su madre, Elena vuelve al pueblo cordobés donde pasó la infancia y adolescencia. El motivo, un homenaje organizado por la municipalidad. Pero más allá del evento, Elena se instalará en la casa materna para transitar su propio duelo y un homenaje personal: ponerse al frente del campo de la familia y, con esto, reaprender a vivir en ese pueblo.
Poco sabemos de la vida que Elena lleva en la ciudad pero sí que se marchó empujada por la madre, quien (seguramente) no estaría de acuerdo con la decisión que ha tomado ahora, en su ausencia. El duelo de Elena consistirá en un largo revivir organizado en tres etapas que titulan los capítulos de la novela: “Barbecho”, “Siembra” y “Cosecha”. Durante los meses de su permanencia vivirá y revisará los vínculos familiares, la amistad, la relación con su madre y el proceso físico y emocional de su trayectoria seguirá estos tres momentos de preparación, ejecución y evaluación de los resultados.
La peripecia íntima que atraviesa Elena será reconocible para cualquiera que haya atravesado un duelo: la perra Tita se volverá su compañera inseparable, aquella con quien compartirá lo que alguna vez hizo con la madre(abrazarla, llevarla de paseo, dormir juntas, compartir la hora de la comida y la de la televisión), encontrar la comida que la difunta dejó en el freezer meses atrás y al comerla recuperar cierta forma de los sabores que nunca más volverán, respetar el orden en que dejó sus objetos por última vez, reconocer los olores con que la casa recibe a sus visitantes, la letra prolija de la ordenada agenda con el dato preciso para cada contingencia de la vida cotidiana. Colores, sabores, temperaturas, sonidos, texturas conforman un cuadro incompleto, un rompecabezas al que le falta una única ficha irrecuperable: “Todo sonaba un poco roto” (14). Finalmente, en un ritual de autoinvestidura, se pondrá las ropas,
el maquillaje y el perfume materno y con ese uniforme estará en condiciones de poner en marcha el cultivo del campo, último proyecto que la ausente no llegó a concretar.
El uniforme que Elena se confecciona parece hacerla inmune a la catarata de machismos con los que convivirá en el pueblo a medida que se reencuentre con la gente de su pasado: el exnovio violento, el “¿por qué no te casaste?”, el “¿qué raro que a tu edad no tengas hijos?”, el tío que quiere administrar el campo, los “expertos” que hablan de lo más conveniente para su campo como si ella no estuviera presente en la conversación, en una competencia entre machos que a la protagonista casi parece causarle gracia. Otros micromachismos cotidianos vendrán de su propio hermano, cuando viaje al pueblo a revisar los números de la cosecha, dejar platos sucios y desorden por toda la casa.
Lejos de la idealización de la bucólica campiña, estamos en la pampa de la industria agropecuaria de la soja y la especulación, la de los criollos que manejan 4x4, la de las cooperativas que se han vuelto financieras, la que sigue considerando solo a los varones como iguales. Como una guerrera al final de la batalla, Elena podrá desprenderse de las prendas maternas una vez que haya “cosechado” lo que se propuso: “Dejar de estar vestida de su madre le hizo bien. Recuperó un poco su aspecto y su edad propios, y un sentido más preciso de los contornos del cuerpo y de su relación con la tela, el aire, el afuera” (239). Fuera de eso, el teléfono y su computadora han sido el puente con el afuera urbano, con las redes sociales y las series que mira por la noche y la sacan de la nueva rutina rural para recordarle que es una pasajera, una nueva Elena que necesitó de la muerte y del homenaje para sentirse una nueva mujer, como la Helena (así, con H) con que han escrito su nombre en la placa para la tumba materna.
“Filosofemas de la crisis (1)”, por Jimena Néspolo
Letanía sobre lo letal y lo excepcional
Tanto ha predicado Giorgio Agamben sobre el carácter “excepcional” que asumen los Estados actuales para mantener su continuidad suspendiendo el derecho mismo, tanto se han esforzado los Estados actuales por darle la razón que, entusiasta, se calzó con premura las mismas lentes teóricas para analizar la pandemia; pero la viruseada realidad no conoce clases sociales ni acata autoridad alguna del stablishment cultural y al fin le dio vuelta fatalmente la taba. Reputadxs y desconocidxs pensadorxs, recienvenidxse incluso viejxs compañerxs delparnasofilosófico salieron a la palestra del debate, a tal punto que en menos de un messeexcretóunpequeñocompilado conlasintervencionesmás jugosas de ese debate: un libro que circula libremente por la red, fuera de la lógica del mercado, igual que el Covid-19, y que se llama Sopa de Wuhan
Poco importa ya que en los últimos meses de 2019, en variospaíseslatinoamericanos–para abocarnos soloa unaregión del planeta– se obstinaran en seguir al pie de la letra el manual del perfecto “Estado de excepción” estudiado por Agamben en su obra Homo sacer, reforzando hasta la asfixia las medidas represivas: Chile instaurando el estado de sitio para contener la
insurgencia generalizada; un levantamiento militar en Bolivia y la negativa de la naciones “civilizadas” de llamar “golpe de Estado” a un gobierno que se instaló y se mantiene por la fuerza económica y militar; Colombia desandando el proceso de paz –firmado en 2016 entre la guerrilla de Farc y el Estado– y asesinando a mansalva a los líderes sociales; y la lista sigue. El virus encontrado en la ciudad china de Wuhan a mediados de diciembre pasado en pocos meses ha logrado que casi todos los países del planeta cierren sus fronteras y decreten la cuarentena intentando frenar su frenético contagio y, por si fuera poco, ha puesto de manifiesto la crisis global que atraviesa Occidente y la necesidadde pensarlascontingenciassingularesdelpresente con otras herramientas críticas, nuevas o acaso distintas de las desplegadas para pensar el fenecido siglo XX.
En la intervención “La invención de una pandemia” (del 26defebrerode2020)Agambensepregunta“porquélosmedios de comunicación y las autoridades se esfuerzan por difundir un clima de pánico, provocando un verdadero estado de excepción, congraves limitacionesde losmovimientos yuna suspensión del funcionamiento normal de las condiciones de vida y de trabajo en regiones enteras” de Italia frente a una gripe que “parece ser
pág. 144 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
VIERNES, 03 DE ABRIL DE 2020 .
similar a la sufrida todos los años”. Y apurado arriesga una respuesta, focalizando dos factores que pueden ayudar a explicar este “comportamiento desproporcionado”: En primer lugar –dice Agamben–, “hay una tendencia creciente a utilizar el estado de excepción como paradigma normal de gobierno. El decreto-ley aprobado inmediatamente por el gobierno ʻpor razones de salud y seguridad públicaʼ da lugar a una verdadera militarización de los municipios” que de manera vaga permitirá extender rápidamente el estado de excepción en todas las regiones, ya que escasiimposibleque otroscasos no seproduzcanen otraspartes. Vale la pena mencionar algunas de “las graves restricciones a la libertad previstas en el decreto” que menciona Agamben porque son similares, sino calcadas, a las medidas tomadas por el gobierno argentino el 15 de marzo y reforzadas el pasado 29, también por decreto: 1) suspensión de los servicios de educación paraniñosy escuelasdetodos losnivelesy grados;2) suspensión de los servicios de apertura al público de museos y otras instituciones y lugares culturales; 3) aplicación de la medida de cuarentena con vigilancia activa y prohibición de transitar en la vía pública; 4) suspensión de eventos o iniciativas de cualquier tipo en que se congregue gente; etc. etc. Agamben se pregunta a qué se debe la desproporcionada coerción y concluye: “Parecería que, habiendo agotado el terrorismo como causa de las medidas excepcionales, la invención de una epidemia puede ofrecer el pretexto ideal para extenderlas más allá de todos los límites”. El otro factor que apunta es “el estado de miedo que evidentemente se ha extendido en los últimos años en las conciencias de los individuos y que se traduce en una necesidad real de estados de pánico colectivo, a los que la epidemia vuelve a ofrecer el pretexto ideal”. Así, en un círculo vicioso perverso –concluye–, “la limitación de la libertad impuesta por los gobiernos es aceptada en nombre de un deseo de seguridad que ha sido inducido por los mismos gobiernos que ahora intervienen para satisfacerla”.
Epígonos del norte y del sur salieron a repetir “urbi et orbi” esta letanía contra-Estatal que, con el correr de los días y las muertes, se fue debilitando a medida que el miedo se impuso. Las primeras voces discordantes se hicieron oír, su amigo JeanLuc Nancy le pasó varias facturas (“Excepción viral”) y Agamben salió a morigerar sus palabras con intervenciones un tanto tibias (“Contagio” y “Reflexiones sobre la peste”) que, aunque no desdecían la patinada anterior, lo mostraron abiertamente abrumado cuando no miope frente unarealidad que sólo en Italia se ha cobrado a la fecha más de 14.000 muertes.
El concepto “Estado de excepción” es central en la filosofía de Giorgio Agamben, y es –en rigor– el título de la segunda parte de Homo sacer, una obra orquestada en cuatro tomos e iniciada en 1995. La reflexión nació bajo un contexto particular, el de la caída de las torres gemelas en el año 2001 y la política estadounidense de guerra total contra el terrorismo, desatada por George Bush y su “military order” que autorizaba a la detención indefinida de los no-ciudadanos estadounidenses sospechados de actividades terroristas. Esta política que permitió desde entonces la detención indefinida de personas y su
juzgamiento por parte de comisiones militares distintas de los tribunales civiles y de los tribunales de guerra, y que Agamben equipara a la situación jurídica de los judíos en los Lager nazis, con diferentes matices ha sido naturalizada como política de Estado en distintas zonas del globo –vale la pena recordar el intento de sindicar a la comunidad mapuche como “terrorista” durante el gobierno macrista.
Agamben parte de la Teología política (1922) de Carl Schmittysucélebre definiciónsobreel soberano entanto “aquel que decide sobre el estado de excepción” y la excepción como “lo no subsumible”, lo que “escapa a la comprensión genérica”. Historizando los albores del siglo XX y el proceso acelerado según el cual después de la Primera Guerra Mundial el estado de excepción devino en regla y paradigma dominante de gobierno, el desafío era pues pensar lo imprevisto y las pautas de su normativización, reflexionar cómo las reglas que ordenan jurídicamente un universo de situaciones vitales de pronto se revelaban incapaces de aferrar el sentido de lo novedoso. Desde esta perspectiva, es posible observar que el “Estado de excepción” ha expulsado al mismo “Estado de excepción” vuelto regla manierista: la categoría entonces evidencia su rotunda incapacidad de aprender lo real.
El esfuerzo de Agamben de pensar la biopolítica contemporánea muestra no obstante los límites tautológicos de su razonamiento. Como ha señalado en Homo sacer, la “excepción” es la estructura originaria que funda a la biopolítica moderna: esto es la política que incluye a la vida natural (la zoé pensada por Foucault que Agamben retoma)dentro delos cálculos del poder estatal. Al incluir al viviente en tanto nuda vita (vida desnuda) dentro del derecho mediante su exclusión (la aceptación del estatus de ciudadano supone la denegación de lo mero viviente y al mismo tiempo la puesta a disposición de la vida natural al poder político), la política se vuelve bio-política y el estado de excepción, en dispositivo político “ideal”. Pero, ¿el virus forma parte de la zoé? ¿Qué vida es la vida de lo no-viviente? ¿Qué tipo de vida, de orden político o de Estado es posible pensar cuando lo no-viviente del virus se impone con su negatividad en la nuda vita?
En la situación de “excepción del estado de excepción” en que actualmente nos encontramos, es imprescindible entonces interrogarnos sobre la estructura misma de la situación de excepción. La peculiaridad de esta estructura reside en que “la norma se aplica a la excepción desaplicándose, alejándose de ella”. La situación que se crea –por tanto– en “la excepción de la excepción” del estado generalizado de pandemia aporta un rasgo absolutamente singular, que no puede ser definido ni como situación de hecho, ni como situación de derecho, sino que instituye entre ambos estados un paradójico umbral de indiferencia que invita a repensar todas las categorías sin caer en sofismas que, estabilizando estructuras filosóficas o discursivas, enmarañen aún más letalmente el presente. En ese hiato de la “excepción de la excepción” estamos, con la urgencia de pensar la nuda vita viruseada y el poder soberano de nuevo.
MARTES, 31 DE MARZO DE 2020
“Escenas de la vida en presente”, por Javier Geist
Una flor que allá no existe, de Tomás Schuliaquer. Buenos Aires, Caterva, 2019, 191 páginas.
No es casualidad que la primera novela de Schuliaquer inicie con una cita de El extranjero. Recordemos que el escritor,investigadordela BibliotecaNacional,fueuno delosorganizadoresde lamuestratitulada Camus: un extranjero
en Buenos Aires que, entre otras cosas, trajo por primera vez a la Argentina el manuscrito original de La peste para su exhibición entre agosto y noviembre del año pasado.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 145
.
Lainfluenciade Camus estructuraelrelato, elcualal igual que El extranjero está dividido en dos partes y se construye a través de la voz de su protagonista. No obstante, las alusiones existencialistas se diluyen en lo que podríamos considerar una contundente narrativización del presente, a partir de un juego intertextual que, lejos de agotarse en Camus, se proyecta hacia diversas obras. Así, en un simpático juego posmoderno es que en esta ficción conviven la Biblia (“tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré…” Mateo 16:18) con, por ejemplo, El beso de la mujer araña de Manuel Puig. Es que entre las voces que recrea la novela está Pochi, quien –como Molina– cuenta películas a su interlocutor, aunque en tono despreocupado e irónico (“Es un tipo que la va de Bruce Lee, un Bruce que lee croata que llega a Londres y labura como vendedor ambulante, vende kebab en la calle, y que ahí un día el chabón está en el puestito y ve que le roban a una vieja, entonces se mete y faja al chorro” 29).
Por otra parte, el personaje principal hacia el final de la primera parte lleva a cabo una persecución equiparable a la de Gustav von Aschenbach, de Muerte en Venecia de Thomas Mann, pero transmutada: Tadzio está equiparado al personaje de Dolores Kaiman, compañera de facultad a la que solo vio un par veces y comenzó a perseguir de manera obsesiva (“En ese momento la distingo a ella, Kaiman, que está de espaldas, con ropa que nunca le vi, que no conozco… Voy rápido, empujo, me putean, me agarran, pero me suelto y sigo” 100). Los rincones de Venecia son los pasillos de una inmensa disco que juega con la polivalencia del espacio: “Atravieso todo ese mundo, ya cansado por tanto esfuerzo, con una voz que no se parece a la mía” (97). Y sigue: “Tampoco reconozco lo que suena ahora… siento que me chupan la piel y me da escalofríos… nadie en esta fiesta entiende nada de lo que pasa” (98).
Pero, retomemos la interrogación que planteaba Micaela Szysniak al presentar la novela: ¿Cómo se construye una
narrativa del presente? Y, ¿existe una narrativa del presente? Partamos de la idea de que esta novela transcurre en un eterno presente. La voz de Pedro evoca de manera constante elementos, costumbres y paisajes actuales mientras juega con una economía del lenguaje que va floreciendo a través de la narración: de enunciados cortos y filosos en la primera parte a extensas descripciones en la segunda. Las redes sociales como instrumentopreponderanteenla comunicaciónhumanaaparecen en casi todos los párrafos: WhatsApp, Instagram, Facebook, y la listasigue. Elprotagonistanopuedemantenerundiálogo consus pares sin revisar continuamente alguno de los portales y detenerse a contestar. Las conversaciones virtuales ocupan más espacio que las otras; la realidad es una página más de la novela y viceversa. “La flor que allá no existe” es, por tanto, la de una comunicación no mediada por la tecnología.
El desenfreno consumista y el machismo no son elementos privativos de la actualidad sino la presencia de una tradición que se manifiesta y se replica en cada uno de los parlamentos del protagonista. Podemos leerla como el retrato de unamasculinidad hegemónica quebusca desesperadamenteen el consumo una felicidad, que una vez hallada, se marchita entre los dedos. Para Pedro las mujeres, la comida y las drogas son elementos de consumo orientados a obtener ese placer; su existencia hedonista consiste en un círculo vicioso: del sexo a la ingesta de alfajores helados, del consumo de drogas con amigos a la seducción de mujeres, y así sucesivamente. Nota: los tópicos de las charlas recorren estos temas de manera exclusiva. Una flor que allá no existe es una obra atrevida. No teme exponer una realidad veloz que debemos detenernos a observar y cuestionar. Shuliaquer le devuelve a la prosa de estos días la incomodidaddelrelatode latonteradelpresente.Ensuspalabras reaparece ese punctum del que habla Roland Barthes en La cámara lúcida: hay algo en sus imágenes que nos cautiva e interpela, algo de lo que no somos ajenos.
MARTES, 24 DE MARZO DE 2020 .
“Quemar las naves”, por Jimena Néspolo
Quemar el cielo, de Mariana Dimópulos. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2019, 216 páginas
No es una novela breve y sin embargo respeta a rajatabla elprincipiodramáticodeAntonChéjovquepostulaque cada elemento puesto en la trama debe ser necesario a lanarración:esdecir,siapareceunapistola enla segunda página, en algún momento habrá que ejecutar el disparo. Quemar el cielo, la cuarta novela de Mariana Dimópulos, afina a lo largo de doscientas páginas las razones y la puntería, dispara y acierta. La ficciónsearticulacomouna coreografíadelicada,tramadaendos tiempos y en dos voces: un presente próximo al de la publicación del texto que es propio de la narración en primera persona por parte de una mujer madura; y un presente histórico, juvenilista y revolucionario, anclado en la década de 1970, narrado en tercera y protagonizado por una combatiente guerrillera. Dos mujeres unidas por un lazo de sangre –Monique y Lila: sobrina y tía respectivamente– resumen en su drama la historia de horror de una década marcada por el terrorismo de Estado.
Dimópulos realiza un denodado esfuerzo de documentación a fin de dotar de espesor histórico e ideológico ambos momentos de enunciación: si al principio estos universos se presentan como opuestos, el avance de la trama y el ofrecimiento de información sobre los hechos –a través de diálogos y escenas de lectura de diversas fuentes documentales–irán perfilando la adquisición de conocimiento por parte de
Monique y el abrazo de un ideario donde la “revolución” es, más que una palabra, un horizonte de acción posible. El listado de las fuentes se encuentra en la página final del volumen, entre los agradecimientos, y abarca a textos tan dispares como La voluntad de Eduardo Anguita y Martín Caparrós o Política y/o violencia de Pilar Calveiro, La guerra moderna de Roger Trinquier o La condición obrera, de Simone Weil. De ese corpus, destaca el libro de Pola Augier Los jardines del cielo. Experiencias de una guerrillera y el solapado testimonio de Diana Cruces a quien está dedicado el libro (esposa de Fernando Gertel,militantedelERP-PRT detenidoporlosmilitares en1976 y asesinado poco tiempo después en el centro clandestino de detención de Campo de Mayo) como hitos que subrayan la novedad que trae esta ficción a ese corpus de novelas que aborda la experiencia de la última dictadura y la figura de familiares de las víctimas de la violencia de Estado: Quemar el cielo enfoca ese periodo desde una perspectiva netamente femenina, priorizando en el arco temático las problemáticas inherentes al género (la militancia y la acción política de Lila como sujeto protagónico, la maternidad y el cuidado del hijo, etc.).
Hay, por tanto, nudos históricos que la novela revisita, como estaciones obligadas en las que la ficción debe detenerse con arbitrio de materiales documentales finamente presentados:
pág. 146 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
el Cordobazo, el asalto a Monte Chingolo, la guerra de Argelia de 1955… Como si en pos de la necesidad de aleccionar todo exceso estuviera permitido, hasta la inclusión un tantoforzada de un fragmento de La patria fusilada, el reportaje de Paco Urondo a los sobrevivientes de la masacre de Trelew. Los materiales y documentos convocados obligan al lector a rearmar una trama que encuentra en la épica de los desclasados esa moral adusta capazde sobreponersea todaslasderrotasycontinuar enla lucha fusionándose con la imagen de la tapa del volumen: una reproducción de un detalle de la obra “Cuerpo a cuerpo” (1996) de la artista rosarina Graciela Sacco, que en su astillamiento y fragmentación muestra el inminente avance de una multitud enfebrecida dispuesta a intervenir.
La novela se abre con un epígrafe de Walter Benjamin: “Sólo tendrá el don de encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel historiador que esté atravesado por la siguiente certeza: si el enemigo vence, ni siquiera los muertos estarán a salvo. Y ese enemigo no ha dejado de vencer.” Palabras que quedan boyando y que hacia las páginas finales precipitan en una certeza que tiñe de un mismo color toda la inteligencia narrativa del texto: “Tenían prohibido olvidar el futuro. El triunfo sobre el presente no equivalía a sobrevivir” (183). La transparencia del mensaje fuerza a quemar las naves en pos de un único objetivo: ganar el futuro del presente sea como sea.
“Los monstruos políticos”, por Nicolás Rivero
Las horas nocturnas. Diez lecturas sobre terror, fantástico y ciencia de Sandra Gasparini. Los Ángeles, Argus-a, 2020, 191 páginas.
En una reciente entrevista, la titular del Plan Nacional de Lectura, Natalia Porta López, se refirió a la literatura como una experiencia más que como un hábito. Este interesante cambio de percepción sobre lo que debiera ser la enseñanza de la palabra podría ser avalado por libros como el de Sandra Gasparini. Es que Las horas nocturnas. Diez lecturas sobre terror, fantásticoy ciencia setrata delaexperiencia de una ávida lectora que parece hablar hacia su alumnado con rigor teórico, pero impregnando su análisis de pasión y de un ritmo vertiginoso. La vorágine no liquida la estructura, más bien se desarrolla sobre núcleos bien determinados; estos pilares serían los géneros enunciados en el título, aunque, en rigor, solo sería uno: el elemento fantástico como respuesta a la realidad sociopolítica. Véase, en este caso, al fantástico como el “fantasma”queirrumpedentrodelaliteratura nacionalcomouna transgresión, un llamado de atención, una alerta, un síntoma de la sociedad. Este fantasma puede considerarse un “monstruo”, en tanto refiera a la anomalía antes que a lo peyorativo del término. En la primera parte del libro, la autora nos presenta un mismo hecho histórico desde dos miradas, el episodio en cuestión es la Batalla de La Ciudadela. Desde la perspectiva sarmientina, se asiste a las atrocidades de un monstruo político con nombre y apellido: Facundo Quiroga. Las laceraciones al enemigo y su ominoso encanto con las mujeres de las víctimas lo presentan como un engendro astuto quien, a través de su régimen, desata el terror previamente diferenciado, por la autora, del “horror” sobre los opositores. La otra mirada, mucho más atrevida vista a través de la mirilla del tiempo, es la que ofrece Manuela Gorriti en “La novia del muerto”. El relato ofrece un monstruo intangible: la locura. Gorriti, quien como Sarmiento hace uso de los antecedentes góticos, apunta contra los excesos del clero y a la inestabilidad social general como una entidadqueviolalos cuerpos.Elfantástico enlas dosnarraciones se presenta como idea en la cabeza de sus protagonistas: es la alegoría lo que convierte a Facundo en un monstruo mitológico y es la locura lo que hace del fallecido novio de la protagonista un “fantasma”.
Pero lo “oculto” irá contagiando la literatura argentina; en el caso particular de Gorriti, Gasparini la presenta como una precursora del género en nuestras tierras (entiéndase “género” en su doble acepción: por un lado, el fantástico, por el otro, la mujer dotada de una sensibilidad para lo extraordinario, pero también para lo revolucionario): la biografía que brinda nos ayuda a
redescubrir a una autora que vale la pena leer con los ojos de los tiempos que corren. Por otra parte, escritores como Eduardo Holmberg también construyeron el camino de la “esencia” de lo femenino, en relación con el fantástico y el terror. Con resoluciones más o menos patriarcales, estos autores presentaron historias donde la feminidad desencadena un quiebre en la sociedad de cambio de Siglo: las magnetizadoras, el travestismo, las nuevas brujas ingresan a la literatura como un elemento que seduce con su halo de prohibición.
Sin embargo, la fantasía no queda en lo irracional. El asociacionismo literario científico, resultante de las diferencias de los estudiantes de la Facultad de Medicina con sus profesores, sumóotraaristaalaproducciónliterariaargentina.Elarteofrecía un territorio donde la fantasía científica se podía desarrollar con notable libertad. Las teorías médicas eran ficcionalizadas, las obsesiones con el planeta Marte se publicaban, y se generaron nuevos espacios de encuentro para poner en palabras la sensibilidad de la modernización que atravesaba el mundo. Dentrodeestaspublicaciones podríandestacarse aGarcía Merou y, también, a Holmberg.
Pero los monstruos, lamentablemente, no quedarán como anécdotasde lostiemposrosistas, consusmagnetizadorasyseres de otros planetas. El terror se cobra víctimas a lo largo de la historia argentina y la literatura responderá en consecuencia. Libros como La casa de los conejos de Laura Alcoba, El pozo y las ruinas de Jimena Néspolo o los cuentos de Mariana Enríquez presentan nuevas y algunas constantes calamidades históricas. La dictadura, los desaparecidos en democracia, la violencia contra la mujer. Esta vez el monstruo es la sociedad en sí, pero los lugares, los espíritus de las víctimas, constituyen la esencia de lo anómalo, lo que provoca escalofríos en la espina y que aun habla por los que no pudieron hacerlo en su momento.
La riqueza de la literatura argentina suma también otros seres que responden a una nueva mutación de la abyección global: el neoliberalismo más atroz. Es así como el clásico fantasma se vuelve corpóreo para darle paso al zombi: el muerto vivo irrumpe en las páginas de autores locales como horda política, como imposibilidad. En Sí soy mala poeta, pero de Alberto Laiseca se ve una suerte de antesala de lo que vendría en el subgénero. Sumado al ciclo televisivo y los talleres que el fallecido escritor brindaba, Gasparini señala a la nueva generación de autores que experimentan con la figura del zombi. Un ejemplo de eso es la ficción Berazachussetts de Leandro
pág. 147 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
MARTES, 17 DE MARZO DE 2020
Ávalos Blacha, casi una parodia de humor corrosivo donde se podría sintetizar el concepto que ha estructurado esta reflexión: los monstruos estuvieron y están. El libro de Gasparini es un mapa con instrucciones para reconocerlos dentro y fuera de las
páginasdenuestra Literaturacomolostiranos quelacerano bien, otros más bondadosos, nos advierten sobre lo ensangrentado que está el suelo donde nos paramos.
JUEVES, 05 DE MARZO DE 2020
. “A paso lento”, por
Jimena Néspolo
Tercera fuente, de Noé Jitrik. Buenos Aires, Interzona, 2019, 96 páginas.
Aquí no hay protagonismo de la acción, más bien es el devenir modoso y abismal de la lengua sobre quien recae esta historia que sucede en un receso de verano, sin por eso demandar para sí el estrellato de la temporada. En una época que pareciera postular como valor la astucia y la rapidez (rapidez de los flujos de información, rapidez de consagración, ¡hasta rapidez de orgasmos promete el Satisfyer!) el texto se planta en sus antípodas y ya desde el arte de tapa se acompasa con Esopo y su tortuga, a sabiendas de que la persistencia al fin derrotará a la liebre de la jactancia. En efecto, el texto registra como enigma el lento paso de una tortuga por la playa, su desovar impávido, su aparente inmovilidad, junto a la crisis de un personaje opaco, que en el suceder de las páginas el lector tampoco llega a conocer del todo.
Que la playa sea paradisíaca y la familia, ideal, no impide que la frustración se instale cuando el deseo de infracción trasmuta en melancolía. La novela arranca con un enigma, el del puro deseo animal: todos los sentidos alertas en busca del goce y frente a esa interrogación, la lengua luctuosa que avanza: “Ese mar que vieron al detener el coche en un amplio patio del hotel, con palmeras llenas de cocos y, más allá, las dos bandas de la arena,unasecayamarilla,laotraoscura,algo asícomoelparaíso original que habría visto Colón cuando puso pie en Guanahani, era una especie de revelación” (11). Y luego: “De modo que en realidad, en ese instante, comenzó el primer día que fue de pequeños descubrimientos y correlativos goces; olores fuertes, peces y pescados, brisas perfumadas, colores desconocidos en el crepúsculo de oro que ya se insinuaba, la conversación agitada de los niños y esa lenta fatiga de un merecido darse el gusto los hicieron receptivos al relato” (21)
No obstante, tras el espejismo de la candorosa fascinación se asoma el horror de la Alemania nazi, reivindicada –de pronto–como paradigma de orden por parte de los hoteleros. Wagner, Orffyhastalosmíticosnibelungoscolaboranparaqueel elViejo y el Nuevo Mundo midan sus fuerzas y calibren su promesa de futuro. La aventura libertina de la “pequeña muerte” (Bataille et al.) muda así su caparazón para tematizar en clave animal el devenir de la filosofía del siglo XX y su preocupación sobre la estructuraciónidentitariade sujetos y comunidades: uncocodrilo queequivocade aguasen busca delalibertad,poniendoen riesgo su vida; un perro que cambia de dueño y, por ende, de nombre (si antes respondía como “Delfín” ahora se sabe “Dragón”) –variaciones de “una fábula clásica, para contar a los niños antes de dormir” (29).
Pero, ¿a qué responde el título Tercera fuente? A pocas líneas de comenzado el texto se hace referencia al cambio imprevisto del personaje, “un cambio de ánimo tan repentino, o narrativamente arbitrario” que se instala de inmediato la pregunta de si proviene de su interior o “es otra cosa y hay una tercera fuente” (15). Esa “terceridad” que tanto ha estudiado el psicoanálisis francés a fin de comprender la potencialidad simbólica del lenguaje en la estructuración del sujeto se pone a jugar e invita a la reflexión. Entre otros sentidos, “Tercera fuente” quizá recuerde tanto a la “Tercera posición” que demandaba el General Perón como al “Tercero ausente” que estudió Norberto Bobbio al calibrar la importancia de la política frente a la antropología del miedo en la guerra de todos contra todos.
“Los sabuesos infernales”, por Jimena Néspolo
o se dejen devorar por la oscuridad. La luz está en camino” –dice en un momento la Vidente. Que el restodelospersonajes, oinclusoel jovenprospecto de Dios que habrá de portar el martillo, no comprenda del todo sus palabras importa poco; la arquitectura del relato nos obliga a suponer que es aquella que “posee la magia y la clarividencia”, y por tanto puede afectar “las fuerzas que rigen el mundo”, quien comanda el relato.
Cada episodio de Ragnarök –la nueva serie de Netflix que acaba de estrenarse en estos días– se abre con un breve texto de referencia sobre la mitología nórdica y, con esto, acusa el motivo general que regirá cada capítulo. La articulación en seis entregas es perfecta en su circularidad y en ello ancla el éxito: frente a la fatalidad de un mundo secular agobiado por la inminencia de múltiples catástrofes (catástrofes naturales, políticas, bélicas, laborales, etc.) la repetición y recursividad de los mitos tienen la virtud de aplacar angustias ofreciéndole al tele-espectador la seguridad de un orden posible. Ragnarök da lo que promete, promete lo que da: maniqueísmo y purgación, el Bien y el Mal
enfrentados en los grandes escenarios naturales de un pueblito de Noruega aquejado por la contaminación industrial y el inminente cambio climático.
“Ragnarök: En la mitología nórdica, la definición del fin del mundo. El Ragnarök comienza con desastres naturales y culmina con la gran batalla entre los dioses y los gigantes.” El primer episodio explica con esta leyenda el título, para de inmediato en el segundo presentar al joven protagonista: sobre Magne, el joven adolescente dotado de ciertas habilidades especiales que habrá de ir descubriendo a lolargode la serie pero que los mass media ya conocemos gracias a Marvel Comics, dice: “De los dioses más poderosos de la mitología nórdica, Thor dominaba el clima y las fuerzas de la naturaleza, luchaba contra los enemigos de la civilización y representaba la ley.”
Dirigida por Adam Price, Ragnarök apunta a un público adolescente al azuzar los conflictos generacionales del mundo estudiantil (decadencia de los docentes, corrupción de las instituciones, discriminación, bullying, etc.) y recargar las tintas sobre la misión que portan ciertos jóvenes “especiales” sobre sus
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 148
MIÉRCOLES, 19 DE FEBRERO DE 2020 .
espaldas. No es casual la mención que se hace en un capítulo a Greta Thunberg: el activista ambiental Thor/Magne carga la diferencia de su singularidad, su fuerza, como un estigma que lo confina a la auto-exclusión. Salvando las diferencias culturales y los temas e intertextos puestos en juego (mitología y cambio climático en una, angelología y trata de personas en otra) la serie recuerda a otro producto de Netflix: The OA (realizada por la
MIÉRCOLES, 26 DE FEBRERO DE 2020
televisión estadounidense en 2016, 2017). Más allá de todo fatalismo, si todavía la trama nos fascina es porque esta batalla entre “dioses” (adolescentes frágiles) y “gigantes” (empresarios poderosos) secundados por sabuesos infernales al fin, también, nos interpela.
“Vivir para contarla”, por Hache Pavón
Tell, de Martín Lombardo. Madrid, Magma, 2019, 222 páginas.
igamos que Wilhelm Tell, instado por el gobernador Gessler, colocó sobre la cabeza de su hijo una manzana y lanzó, sin que le temblara el pulso, una flecha que atravesó por la mitad exacta la fruta que según la Biblia simboliza la tentación y la posterior caída en el pecado. El suizo salvó el honor de su patria, la suya, que buscaba identificarse con alguien, una patria que buscaba, por fin, salir a la luz. El héroe de un país que, en el momento de tan honorable acto, no existía ni figuraba en ningún lado” (p. 8). Con en este fraseo temprano, Martín Lombardo declara de qué va su novela: de la invención de una tradición, ya sea la de una nación, la de una literatura o la de una familia. Una nota, sobresaliente y muy argentina,es que setrata enel mejordeloscasos deunatradición bastarda (hecha de cartas y de películas) y, en el peor, de una ausencia absoluta de tradición. Borges, que algo sabía de esto y que, en consecuencia, inventó sus propios linajes (el de las letras yelde las armas–eldelacivilización yel dela barbarie),afirmó, enunaclasequedevinoenun ensayofundamental delaliteratura argentina[1], que la tradición, como tema, es una apariencia o un simulacro (calificativos que, en otras ocasiones y en otros textos, atribuyó a la literatura). Esta aseveración y un astuto repaso por la poesía gaucha y por la poesía gauchesca, le permitieron arribar a la siguiente conclusión: “¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente que no hay problema en esta pregunta.Creoquenuestratradiciónestodala culturaoccidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental” (p. 272).
La confrontación de estos dos pasajes, el de la novela de Lombardo y el del ensayo de Borges, nos sitúa frente a dos naciones, Argentina y Suiza, que atravesaron en distintos momentos la misma circunstancia patética: la falta de existencia. Las dos, al parecer, intentaron superarla mediante una narración heroica y la construcción de un héroe: Martín Fierro y Guillermo Tell. Como afirmó Borges, la marginalidad geográfica, histórica y cultural les permitíaa los escritores argentinos, y a los arqueros suizos, navegar en la corriente de la cultura occidental. Lombardo asume como propia esa condición, pero en una jugada riesgosa decide acentuar esa marginalidad y se apropia de la
cultura occidental a través un elemento menor: una manzana. Es lamanzana, elfrutoprohibido,la culpablede que Eva,laprimera mujer,hayatentado aAdán, elprimerhombre;laculpablede que Isaac Newton haya despertado de una siesta y postulado la ley de gravedad y, finalmente, la culpable de que Blancanieves haya sido envenenada por su malvada madrastra (curiosamente, ¿deliberadamente?, el autor olvida la manzana que desató la guerra de Troya). Así, desde dos naciones marginales o, más categóricamente, inexistentes, y con una manzana en la mano, Lombardo arremete con la empresa de inventar una tradición, apropiándose de todas.
“<<Yes, tell me! Please, TELL ME>>. <<NO. TELL. ME. TELL! ME!>>” (p. 222). Finalmente, esta novela abreva, como tantas otras, en una antigua tradición narrativa, una más, que presume que se cuenta para vivir. En Las mil y una noches, el Decamerón y los Cuentos de Canterbury, por nombrar tres monumentos narrativos, se cuenta para vivir y, como resultado, se vive para contarla. Ahora bien, retornar a una tradición narrativa supone revisarla, sacarle la pelusa y ver, en definitiva, cómo, con el paso de los siglos, se vuelve extraña. “Contarla”, hoy supone no entender del todo lo que se cuenta, no entender nada o entender a medias. El que cuenta simplemente relaciona hechos, los teje en una trama, pero no los comprende. Asimismo, los que cuentan en Tell son, en primer lugar, un narrador en primera persona (Lombardo o Lombardi), protagonista que padece la historia y que viaja por ciudades europeas detrás de una misión que no entiende, pero que cuenta, como un viajero perdido, a lo largo de los once capítulos de la primera parte y los diez de la segunda y, en segundo lugar, un narrador en tercera persona que, al cabo, viene a re-contar y a re-ordenar los hechos. Pero este segundo narrador, como Lombardo ¿o Lombardi? (acá el desdoblamiento entre personaje y autor cobra toda la fuerza de la ambigüedad) y como las lectoras y los lectores de Tell, está perdido entre las cartas y los celuloides de un rompecabezas muy parecido a la vida.
Notas
[1] Borges, Jorge Luis (1994 [1932]). “El escritor argentino y la tradición” en: Obras Completas, Tomo I. Buenos Aires, Emecé.
“Las riendas del relato”, por Miryam Pirsch
MARTES, 11 DE FEBRERO DE 2020 .
Nuestra parte de noche, de Mariana Enriquez. Buenos Aires, Anagrama, 2019, 667 páginas. nero, mes de vacaciones por excelencia en la Argentina. Como muchos más, elegí ese momento para leer la novelade Mariana Enriquez.Enestosdías se suceden las voces que recomiendan su lectura: mis contactos en las redes sociales, escritores,periodistasyespecialistasvarixs,amigxsque
nada tienen que ver con las letras. Figura en las listas de los más vendidos. ¿Es el libro del verano? –me pregunto. Cuando Enriquez parecía instalada entre las escritoras “de culto”, el Premio Herralde obtenido con esta novela ha traído, tal vez, un giro a la difusión de su obra para impulsarla hacia un público
pág. 149 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
lector más amplio, el público que dispone del verano para zambullirse en estas casi setecientas páginas del horror mejor contado.
La narración comienza en 1981 cuando a tres meses de la muerte de su esposa, Juan y su hijo Gaspar emprenden un viaje en auto rumbo a Misiones, al corazón de la selva donde vive la familia de la mujer sospechosamente muerta. Pero la historia tiene su origen mucho tiempo atrás… Comienza en el siglo XIX, entre Inglaterra y África y atraviesa todo el siglo XX cuando el epicentro de la Orden que venera a la Oscuridad se instaló en la Argentina. ¿Quiénes integran la Orden? Los poderosos, aquellas familias que nunca se dan por satisfechas y quieren más de todo: fortuna, vida eterna, obediencia a cualquier precio. ¿Qué es la Oscuridad? Una fuerza que se manifiesta a través de médiums, aquellos señalados que pagarán caro su don de alimentar la ambiciosa gula de la Oscuridad y de los miembros de la Orden. Juan es el médium más valioso que la Orden haya conocido y Gaspar tiene destino de heredero; será la herencia, justamente, uno de los pilares de esta novela donde los hombres son los protagonistas pero los personajes femeninos resultan decisivos. Madres vivas y muertas, hermanas y primas, novias y esposas, amigas, abuelas y tías monstruosas, incluso la primera médium (una esclava traída del África colonizada por los ingleses) tejen las relaciones que sostienen la genealogía de los Bradford y el coro que los acompaña.
Enriquez organiza el relato en capítulos que alternan la cronología de los hechos. Las voces de diversos personajes se hacen cargo de contar y describir pero también sus miradas, su conocimiento, sus valoraciones y hasta aquello que ignoran contribuye a construir una historia plural en responsabilidades y excesos. Una vez más, como en muchos de sus cuentos, el horror es político, el terror va de la mano de la historia argentina pasada y presente, por eso lo que sucedió en África solo fue posible en el marco del avance imperialista inglés; la última dictadura argentina, el cómplice ideal para las crueldades de los Bradford; el regreso de la democracia y las primeras identificaciones de los restos de los desaparecidos, la oportunidad para que la verdad empiece a contarse. Novela sobre la herencia, esta no solamente es de sangre sino también política, ¿o acaso sería posible hablar de un linaje poderoso por separado de los devenires políticos y económicos argentinos que lo perpetúan en el tiempo?
Nuestra parte de la noche es una novela ambiciosa, atrevida, excesiva, por momentos casi tan abrumadora como la Oscuridad o como la selva que la enmarca y la oculta a la vista
de todos. Rica en detalles e información diversa (sobre antropología, religiones, mitos populares) la descripción puede pasar de la representación de la Oscuridad digna de una pintura de El Bosco a la inclusión decorativa del ambiente londinense de lossesentas (incluidalagratuitaalusiónaun jovenDavid Bowie) que enmarcan la formación intelectual y la consolidación de la pareja de Juan y Rosario Bradford. En esta propuesta de “novela total” no podían faltar las citas directas e indirectas a los poetas favoritos de la autora, los y las imprescindibles del gótico de tradición anglosajona: T.S. Eliot, Yeats, Emily Dikinson pero entre la larga lista de filiaciones literarias que la autora ha detallado en los reportajes que acompañaron la publicación de la novela, tampoco es ajeno reconocer tópicos y autores argentinos. La selva misionera ha encontrado en Nuestra parte de noche una reescritura de lo que hizo Horacio Quiroga cien años atrás, porque al poder de aquella naturaleza capaz de enloquecer y matar a través de sus criaturas, se le suman poderosas fuerzas sobrenaturales que no devoran al ser humano como castigo por su soberbia o su imprudencia (pienso en “La miel silvestre” o “A la deriva”) sino porque son el Mal en sí mismo, una fuerza que no se detiene ante nada ni nadie. En la misma línea, las voces de Adolfo Bioy Casares y de Jorge Luis Borges abren, cierran y atraviesan el corazón de la novela: ¿Qué debería ser inmortal, el cuerpo o la conciencia?, bien podría preguntarle el náufrago fugitivo de La invención de Morel a las líderes de la Orden. Una pregunta cuya respuesta busca Gaspar, el que tiene la llave de la puerta entre uno y otro lado, el único capaz de ver la totalidad de ese aleph que se le presenta para no darle certezas: “Cerró los ojos. Vio a una chica rubia, desnuda, que caminaba bajo un cielo sin estrellas. Perdida, pero no asustada (…) Vio un planeta negro sobre el río. Vio a su abuela sin labios y sin nariz. Vio velas en el bosque y a una joven en cuatro patas caminando sobre huesos. Vio a hombres y mujeres corriendo (…) Vio a un perro blanco hambriento, el espinazo como bolas de metal incrustadas en el lomo. Vio a una chica de vestido rojo, sentada junto al pantano (…) Vio un torso pálido en un campo de flores amarillas” (666). Y es ahí, en la totalidad de esa mirada donde la novela habla sobre sí misma, porque Enriquez ha sostenido firmemente las riendas del relato parallevarconéxitoaGasparhastaelpuntodepartida,ala selva, allí donde comenzó su historia.
“Análisis de una guerra total”, por Nicolás Rivero
La acción psicológica: Dictadura, inteligencia y gobierno de las emociones, de Julia Risler. Buenos Aires, Tinta Limón, 2018, 314 págs. anar la guerra para ganar la paz” puede parecer una contradicción de un ministerio orwelliano perofuelaesenciadel conjuntodeprocedimientos psicosociales que los gobiernos de facto aplicaron durante años en Argentina. Esta estrategia fue investigada, recopilada y analizada por Julia Risler en La acción psicológica: Dictadura, inteligencia y gobierno de las emociones. Su trabajo se divide en dos partes: la primera brinda el desarrollo teórico de la acción psicológica que el régimen aplicaba sobre la sociedad; en la segunda, se realiza un análisis minucioso de la circulación de la propaganda como creadora de un sentido regulador y censor de la población.
Se podría considerar que la génesis de la metodología en el país comenzó con Jorge Heriberto Poli. En su libro Acción psicológica. Arma de paz y de guerra se detallan las escuelas
norteamericana y francesa de AP, caracterizando a la europea como una doctrina defensiva en comparación con la primera. Esta diferenciación radicaría en que una apuntaría la batería de medidas hacia el enemigo, mientras que la restante se instrumentaría sobre la población en general. Poli buscaba la creación de una metodología propia tomando aspectos de ambas, aunque en el balance de lo que significó la guerra total al fin encontraría una mayor influencia la escuela francesa
El enemigo ya no era claramente identificable, dado que se encontraba difuminado en la sociedad a modo de “enfermedad” que contagiaba a otras “células”. No bastaba solo con la represión activa haciendo uso de los nefastos procedimientos de la Junta, sino que también había que moldear a la ciudadanía para “limpiar” todo vestigio de subversión y, de paso, instarla una conducta que siguiera el plan de Nación que
pág. 150 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
deseaban los altos mandos. Estas etapas son consideradas por la autora, siguiendo la documentación oficial.
En efecto, la guerra contra el “enemigo” interno había terminado favorablemente para la Junta. Se debía asegurar la “cura” del germen de la subversión a través de una campaña propagandística transversal. El reemplazo de la palabra “revolucionario” por “subversivo” sería una de las estrategias más repetidas. Se comenzó a realizar un antes y después del 24 de marzo de 1976, particularmente con fotografías y la idea de “libertad”oponiéndosealadel“miedo”desatadoporlaguerrilla. También, la propaganda de la AP se vería en lo que se suele considerar publicidad. Las empresas fueron incluidas dentro del programa, exaltando el patriotismo y el trabajo argentino, cuando, contradictoriamente, se llevaba adelante un liberalismo altamente dañino para la industria nacional.
Por un lado, la propaganda (tanto comercial como estatal) hacíauso deun léxicobelicistapara generarun climade combate constante proponiendo la idea de “soldados somos todos”. No se quiere decir con esto que se apuntaba a un compromiso políticamenteactivodelapoblación,muyalcontrario,seborraba la participación en los asuntos públicos para retomar los valores morales, éticos y cristianos de la familia y el vecindario.
En este sentido, desde el Consejo Publicitario Argentino surgieron los Llamados a la responsabilidad individual. En esos carteles,se indicabacómodebíaobrarcadaciudadanoparaevitar la subversión y ayudar al país. Por otra parte, la Junta realizó numerososacuerdosentrelaAsociaciónArgentina dePublicidad y diversos medios para hacer efectiva la acción psicológica. Quienes no cumplieran lo demandado, serían castigados, en principio, con una quita de la pauta oficial, necesaria para mantener económicamente a las publicaciones.
En principio, una de esas demandas era que se resaltaran las noticias positivas mientras que otras, tales como la inseguridad y el desempleo, perdían peso. A la vez, se realizaba un seguimiento de la vida social de losmiembros de laJunta para “humanizar” sus duras figuras ante la opinión pública.
¿Cómo se testeaba el éxito de estas acciones? Risler contradice lo expuesto por Gabriel Vommaro sobre que las encuestas durante la dictadura eran usadas mayoritariamente para testeos de mercado. Con una aceitada red burocrática donde destaca la articulación entre: el Ministerio del Interior, la Secretaría de Información Pública y la Secretaría de Inteligencia del Estado, las encuestas medían los “blancos” de la población a lo largo del país.
Gracias a esta información se empezó a vislumbrar, llegado el año 1980, una caída en la imagen de la Junta, particularmente por el fracaso en el plano económico. Ya no se podía sostener el silencio u omisión de los medios ni de la población. El exitismo del Mundial 1978 y la posterior conquista juvenil en 1979 se estaba difuminando. Ante la carencia de un enemigo interno, la Junta intentó generar consenso con la aparición de enemigos externos. Es cuando se orquestaron los conflictos por el canal de Beagle y la Guerra de Malvinas.
Tras el fracaso en las Islas, la dictadura se encontró sin respaldo de una población que pedía a la reapertura del diálogo políticosugeridoporViolaantesde serreemplazadoporGaltieri. Se podría decir que la realidad se contrapuso a la AP o bien, que el enojo de los medios desmantelaron lo que ayudaron ellos mismos a crear.
A modo de conclusión al impecable trabajo de recopilación de la autora, es menester el epílogo de Karina Mouzo. La acción psicosocial en el libro muestra, además de un claro ejemplo del estado totalitario, cómo los medios usan el terrordelainseguridadparaque las fuerzasde seguridad pueblen las calles. Esa inseguridad quizás ya no sea llamada terrorismo, guerrilla o subversión, pero responsabiliza a un estrato social determinado sobre el que, algunos periodistas, sugieren “mano dura”. Es con el terror y la negación de la diversidad cuando la voz del poder genera la acción psicosocial. Una sociedad heterogénea, que comprenda mejor al otro, no será fácil de adoctrinar.
“Escenas de la microedición libertaria”, por Laura Vazquez
Libro de Fanzines, Alejandro Schmied (comp.). Buenos Aires, Tren en Movimiento, 2018, 192 págs.
El contexto histórico en el que tienen lugar los primeros fanzines dedicados a la poesía, el rock, el punk-arte, las historietas y la crítica entre otras formas de la expresión underground es abarcativa de los años comprendidos entre el final de la última dictadura militar en la Argentina, el resquebrajamiento institucional, el sismo liberal y la crisis de los años noventa. Las pequeñas editoriales y los colectivos de autores y autoras nucleados alrededor de búsquedas estéticas y narrativas buscaron poner en entredicho un sistema de producción en el que la contracultura fue asfixiada por el hacer dominante y los modos funcionales de una industria servil a los mercados de turno. Esta creatividad inusitada y de bajo presupuesto permitió introducir una serie de interrogantes alrededor del sentido del arte y la jerarquización de la cultura. Más que “resistencia” o gesto “rebelde” generacional el fanzine ponedemanifiesto un zine gráfico (ynorestringido,porlotanto, a fanáticos y/o aficionados) para pensar prácticas editoriales divergentes y alternativas al modo de producción, circulación y consumo de factoría editorial. Difícilmente pueda encararse una investigación exhaustiva de estos medios libres que recorren de modo efímero la escena de la contracultura argentina. Y sin
embargo, todavía es posible realizar lecturas y aproximaciones al objeto que permitan pensar la relevancia social e histórica de estos papeles al viento.
En su introducción el compilador y autor Alejandro Schmied, señala: “Imaginé este ʻlibro de fanzinesʼ como una plataforma para pensar la edición en dos sentidos: uno historiográfico, recuperando algunas tradiciones de la muy pequeña edición, y otro procesual, pensando prácticas de puesta en circulación de distintos discursos –prácticas que disputan hegemonía, voces emergentes en distintos contextos, y expresiones sobre el mismo quehacer editorial–.”. Es entonces que comprendemos que la edición artesanal no es necesariamente amateur (aunque podría serlo) ni mucho menos, improvisada. La publicación de fanzines es ante todo, una elección autoral y fija una posición profesional en el campo para disputar el sentido de una economía de edición fuertemente experimental, autogestiva y crítica. Característico de la escena indie o alternativa, el fanzine propone un soporte material (aunque actualmente asistimos a la emergencia de fanzines digitales y que hacen uso de las nuevas tecnologías) para la difusión estética y la difusión de contenidos transformadores.
pág. 151 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
LUNES, 27 DE ENERO DE 2020
Horizontales, colectivos e independientes funcionan, muchas veces, como antesala de profesionalización autoral y promoción mediática. Estéticas y narrativas que se plantean urgentes y necesarias para expresar, intervenir y denunciar prácticas autoritarias y modelos hegemónicos del arte y los medios. La insurgencia se propone, así, como una herramienta de lucha y el fanzine resulta la plataforma (digital o material) ideal para vectorizar contenidos radicalmente creativos. La calidad no es una búsqueda sino un resultado en la mayoría de la oferta de microedición. Hay algo de “honestidad brutal” en su hechura y confección: esto es lo que queremos decir, esto es lo que somos. Gratuitos o de bajo precio, quienes los realizan son artistas y trabajadores no remunerados por su oficio. Libro de Fanzines fue editado por Alejandro Schmied e incluye textos de Julián Oubiña Castro, de Roberto Barreiro, de Carlos Abraham,
Rafael Aladjem y entrevistas y arte de Tomás Spicolli. La publicación la realizó Tren en Movimiento en 2018. También se incluyen trabajos, entrevistas e imágenes que acompañaron la muestra curada por Alejandro Bidegaray y Alejandro Schmied exhibida en la fotogalería del Centro Cultural Ricardo Rojas en agosto de 2017. Como argumenta en el prólogo Schmied, la propia publicación es en cierto modo, un fanzine dado que “refleja los intereses de su editor, hurgando entre el estudio académico, el ensayo archivístico divulgatorio, y la voz que emerge de la propia práctica editorial”. Así, la compilación es tan dúctil, imperfecta y heterógenea como lo exigen los fanzines más militantes, activos, colectivos, e inevitablemente, libertarios.
“Fuerza de ley”, por Cintia Córdoba
Legalización del aborto en la Argentina, Mario Pecheny y Marisa Herrera (Comps.). Los Polvorines, Ediciones UNGS, 2019, 233 páginas.
En una conferencia brindada en Estados Unidos en 1989, Jacques Derrida nos recordaba el carácter instituyente e inevitablemente violento del derecho. Para este autor la fuerza es una especie de predicado esencial de la justicia que es posible de ser pensado “más allá de un relativismo convencionalista o utilitarista, más allá de un nihilismo antiguo o moderno que haría de la ley una máscara del poder, incluso más allá de la moralcínica de ‘El loboy elcordero’”[1].El poder instituyente de toda ley, la ley –y también su ausencia– como expresión cristalizada de la dinámica social, amerita siempre una reflexión profunda sobre la naturaleza de esa fuerza que de diversos modos pugna por su reconocimiento.
Pensemos entonces en el cúmulo de fuerzas de este texto que pretenden nutrir un proyecto de ley. Desde su prólogo, desmiente el argumento liberal de la neutralidad y la libertad de pensamiento, cuando este opera como fachada del conservadurismo, idea que Oscar Varsavsky ya sostenía en la década del 60. Cada voz que se pronuncia en estos aportes no lo haceencalidaddeexpertxconsultadx. La cienciatomala palabra y se constituye en fuerza. No sólo el sistema científico, sino también todas las formas del pensamiento crítico y estético que tienen lugar en las casas de Educación Superior que aquí se presentan, declaran al unísono que no pueden permanecer neutrales. Es posible advertir cómo, en la medida en que desarrollan diversos argumentos que se nutren de datos y estadísticas y de información rigurosa, se amalgama un discurso quenodatregua ala imparcialidad. Recordemos quedurantelos meses de abril y mayo de 2018 se desarrollaron en el Congreso, con el objetivo de aportar a la discusión, setecientas intervenciones a favor y en contra del proyecto de ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo (IVE). Todxs lxs autorxs de estos trabajos, provenientes de las diversas áreas de investigación del Sistema Nacional de Ciencia y Técnica, participaron activamente de esa discusión y este libro es fruto de esas intervenciones.
Los artículos de esta obra colectiva despliegan sólidos argumentos a favor de la despenalización del aborto, algunos se valen de datos duros –tal vez demasiado– de las estadísticas de muerte por abortos mal practicados, otros, levantan la apuesta y apelando a diversas estrategias discursivas (que van desde el análisis de apropiación literaria de la obra de Atwood a la revisión del concepto de bioética), reconocen que la legalización e implementación de la IVE supone un proceso que resquebraja
los cimientos patriarcales en la medida en que pugna por igualar las condiciones en el ejercicio de la sexualidad entre hombres y mujeres. Aborto legal no sólo significa –aunque sí urgentemente– evitar la muerte clandestina, sino que también representa la posibilidad misma de ensanchar las dimensiones de la justicia.
¿Qué caracteriza a esta fuerza discursiva? La fuerza del discurso científico ha tenido siempre la capacidad de desmontar mitos y ficciones, de desplegar frente al sacerdocio del oscurantismo una capacidad de análisis de datos empíricos que permite desocultar, en primer lugar, la hipocresía. Varios trabajos hacen referencia, por ejemplo, a la doble moral de los sofisticados y selectivos objetores de conciencia que, orientados por el único dios de la rentabilidad, se presentan esquivxs al aborto para pobres pero prontxs a la “reducción embrionaria” y a la “criopreservación” para la clase media. Las diferentes intervenciones provenientes de las humanidades, por su parte, configuran el contrapunto necesario para interrumpir el más básico sentido común –por lo general místico– aliado indiscutible de esas otras fuerzas conservadoras del orden a través del desarrollo de un análisis crítico que denuncia la letanía que produce sostener identidades naturales y principios esencialistas. Las ciencias jurídicas y sociales señalan la necesidad de hablar de los aspectos legales y técnicos, de las cifras de muerte, de las vidas dañadas, de las que se encuentran a la intemperie y de las falsas representaciones que juzgan esta práctica con ligereza ocultando que las principales víctimas de la clandestinidad son las personas gestantes pobres. Es por esto que lostextos, en suconjunto,no escatimanen referenciasa una serie de elementos que se vinculan directamente con la pobreza: la sonda, el perejil, las lesiones vaginales y uterinas, las infecciones, la infertilidad, y finalmente, el shock hipovolémico o séptico.
La fuerza de estos artículos viene a desbaratar los pseudo argumentos de los antiderechos “en sus propios términos”. La lectura de la obra en su conjunto permite construir una idea transversal: el antagonismo conceptual es mucho más que una diferencia epistemológica. Las preguntas a propósito de cuándo se inicia la vida, si el embrión es persona o no, operan como reduccionismos que impiden advertir las dimensiones reales de ladiscusión:la sanción onodela Ley deIVE representala pugna de fuerzas colectivas, de dos proyectos políticos que configuran dos modos opuestos de habitar el mundo. Como sostiene
pág. 152 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
MARTES, 21 DE ENERO DE 2020 .
Florencia Luna, la Ley de Salud Reproductiva, la Ley de Educación Sexual Integral, la Ley de Matrimonio Igualitario, la Ley de Identidad de Género, la Ley de Reproducción Asistida, configuran un plexo normativo que no solamente defienden derechos sexuales y reproductivos, sino que simultáneamente su tratamiento e implementación disputó en acto los modos convencionales de definir familia, mujer, sexualidad, identidad, etc. El derecho puede entonces significar, en estos términos, ese espacio de disputa política. La legalización del aborto es también una promesa de transformación social profunda, tal vez porque signifique un golpe mortal a la más antigua de todas las formas de sometimiento entre los seres humanos: el control por parte del poder de los cuerpos gestantes.
Como sostiene Derrida, en la conferencia antes mencionada, toda ley en última instancia tiene como base y sustento una ficción y una violencia originaria: el monopolio de la violencia de cualquier Estado-nación. Esto constituye la gran paradoja del derecho. Derrida no confundió jamás derecho con justicia, pero al mismo tiempo señaló que una ley puede orientarse hacia principios justos si opera sobre las ficciones violentas y conservadoras, si, a contrapelo de lo que suelen hacer “los guardianes técnicos del derecho”, la sociedad en su conjunto se constituye en activista de la justicia (poetas, artistas, científicxs, feministas, ecologistas, militantes de base, etc.) y pone en marcha, como aconteció durante esas históricas jornadas dentro y fuera del Congreso, un proceso de deconstrucción permanente que permita señalar, por ejemplo, cómo la ley vigente, arcaica y de espaldas a los derechos humanos, deja a otrxs morir en la espera, como en el conocido cuento de Kafka, “Ante la ley”. Algunos de los artículos que trabajan sobre estas
MARTES, 17 DE DICIEMBRE DE 2019
ideas refutan las apelaciones a los conceptos de “homicidio” e “infanticidio” y señalan que los mismos sirven únicamente para reforzar las figuras penales y punitivas, que lejos de desalentar el aborto, simplemente niegan, ocultan y asesinan. La ley de IVE significa dejar de vivir por fuera de la ley y de la justicia. Se trata en definitiva de ser admitidxs, entrar al derecho, dejar de ser parias.
Tal vez, falte aún sostener una fuerte discusión con lxs paladinxs de la moralina para arrebatarles definitivamente una bella palabra griega que suelen adjudicarse: ética. Sin duda, ética no es ni puede ser hoy una especie de religión descompuesta, no hay ética posible que se ligue a ideas abstractas (Dios, Familia, Vida, etc.) Somos, en todo caso, sujetxs éticos porque hay que decidir sin posibilidades de apelar, ya no más, a viejos principios metafísicos. “Mi cuerpo es mío, yo decido” y “La maternidad será deseada o no será” son expresiones que toman distancia del fetiche pseudohumanista de la vida embrionaria y disputan, contra el lenguaje dogmático y la instrumentalidad vacía del derecho, la posibilidad misma de abrir, en palabras de Marta Nussbaum, una nueva Justicia Poética como horizonte. La justicia como horizonte requerirá siempre de la amalgama de fuerzas, de una ciencia comprometida, de unas humanidades disruptivas y de una lucha política inflexible.
Notas [1] Derrida, Jacques. Fuerza de la ley. El fundamento místico de la autoridad. Madrid, Tecnos, 1997.
“Una patria imaginaria”, por Rosana Koch
El reino, de Felipe Benegas Lynch. Buenos Aires, La colección, 2019, 97 págs.
SCuando el niño era niño, caminaba balanceando los brazos, quería que el arroyo fuese un río, que el río fuese un torrente, y que ese charco fuese el mar…[1] on muchas y diversas las formas en que el arte retoma el territorio de la infancia. Recuerdo la primera escena de la película El cielo sobre Berlín, de Win Wenders (1987): en la pantalla aparece una pluma que comienza a escribir un poema, mientras que la voz en off narra y por momentos tararea las palabras que la pluma va trazando en el papel. Ese poema cuyas letras se mueven al son de una canción infantil y que se va completando en diferentes escenas a lo largo de la película, pertenece a Peter Handke, y su primera estrofa está escrita como epígrafe. En sus versos, la experiencia de la infancia se vuelve un espacio del deseo que la imaginación poética intenta recuperar. El reino se ubica en esa vasta geografía de la infancia y del mismo modo evoca ese territorio subjetivo del deseo personal: el mar, marco referencial, morada, lugar de la memoria desde donde se construye un cuerpo de imágenes emotivas que recorren todo el libro: los mediomundos, las vacaciones, la familia, los abuelos, las olas y la playa, los miedos, el primer amor, los triunfos y las pérdidas. “El mar parece dispuesto a recibir” esas postales del primer universo feliz “donde nado ahora buscando todo lo que no va a volver”.
El reino es un relato autobiográfico escrito por Felipe Benegas Lynch, un volumen de narraciones breves y fragmentarias, de tono leve y preciso. La obra comienza en un
espacio de transición donde se entremezcla el sueño y la vigilia: “Despierto. Un paso afuera del sueño la veo desaparecer: es mi abuela, y mi madre en el teléfono me dice que murió. Apenas pude ver que se quedaba sentada sobre un colchón en el piso, en la habitación de mi infancia”. Habitar oníricamente aquello que se quiere eterno y volverlo un presente infinito. Gaston Bachelard en Poéticas del espacio plantea que es en el plano del ensueño donde la infancia sigue viva en nosotros. “Todo lo que voy diciendo se mece entre el sueño y la realidad. Mi abuela se va llevando sus huellas y las mías. Hundo mis manos en la arena tratando de llegar al agua donde descansan los recuerdos y su voz”. El tiempo presente es el tiempo del ensueño, de su perdurabilidad, una manera de instalarse en una temporalidad particular en que la cronología se interrumpe indeterminadamente; por el contrario, el tiempo pasado de los recuerdos son proyecciones imaginarias, fabulaciones del creador-escritor.
El recurso autobiográfico, la escritura fragmentaria y la memoria como ejercicio de la imaginación son los materiales de la construcción textual de El reino. En el marco de las escrituras del yo, la primera persona escribe “Debo recordar, todo lo que pueda” y a partir de la memoria personal, íntima, se van desprendiendo los recuerdos como una “lista indefinida”: cruzar
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 153
el mar con la abuela, aprender a pescar con el padre, tocar la guitarra, acompañar a la madre después de la separación. Todo el cuerpo discursivo se vuelve oleada en la “marea incierta” del recuerdo –porque se es consciente, ciertamente, del carácter selectivo y poco confiable de la memoria–, y mientras el agua fluye,“elgalopede lainfancialatíayyo corríabajoelagua como un pez. La mañana era inmensa atrás de las olas. El reino está ahí, como una pendiente hacia lo hondo”.
La experiencia de la infancia, también atravesada por vivencias dolorosas, está marcada por el contexto político de la violencia:“Cuandoyoestabaenlapanzademimadre sellevaron a mis tíos. Luego de semanas de incertidumbre mis padres encontraron a mis primos en un hogar de menores. Les habían cortado el pelo y respondían a un nombre que no era el suyo. Mi prima se aferraba a una muñeca que la acompañó en ese primer tiempo de orfandad”. La muñeca de su prima se convierte así en un juguete-objeto testimonial que carga las huellas del terror. La memoria funciona, en este caso, como un activador de la memoria política y traza en el relato las fisuras irreparables en el
orden de los vínculos filiales: “Mi abuelo nunca se recuperó del todo de ese golpe. Pocotiempo antes de morirle sacaron un nudo oscuro de adentro que para mí era todo el dolor de esa locura… Mi tío era su hijo mayor”. El reino es el espacio poético de la infancia, es ese mar que con su oleaje trae consigo voces, recuerdos de un universo perdido. Por momentos aparece el rey, “un pez que se había asomado a nuestras redes para regresar pronto a lo profundo”, soberano, nada entre las olas sin dejar alcanzarse. Acaso la mirada del niño volverá una y otra vez a perseguirlo, porque el reino, también, es una forma de volver a casa…
Notas:
[1] Als das Kind Kind war,/ ging es mit hängenden Armen,/ wollte der Bach sei ein Fluß,/ der Fluß sei ein Strom/ und diese Pfütze das Meer. Peter Handke
“Qué pasa en Chile: ¿Articulaciones entre partidos políticos y ciudadanía? (2)” , por Pablo Vergara
Hoy, 10 diciembre, día en que asume Alberto Fernández como nuevo presidente de Argentina y se clausuran al fin los cuatro años de la nefasta administración Macri, se suponía que Sebastián Piñera asistiría a la ceremonia del traspaso de mando –quién sabe si más como amigo del segundo que como par del primero–. Era de esperar que su visita a la Argentina generara un intenso repudio de parte de los porteños a las políticas de terror que viene aplicando desde hace 54 días, pero por motivo de un accidente aéreo esta madrugada Piñera –quien gambetea acusaciones de todo tipo y gobierna con menos de un 10% de aprobación, una encuesta dice 4,6%– no estará presente en la asunción de Alberto Fernández.
El subtítulo de esta columna en un comienzo había sido pensado sin signos de interrogación y con un añadido que diría “articulaciones y tensiones”. Buscaría describir los intentos de articulación de las demandas sociales por parte de los partidos políticos y sus representantes en el Congreso. La necesidad de una nota de este tipo estaba en que, por la fecha del 10 de noviembre –día en que salió una primera entrega sobre la situación de Chile en BdS–, un importante sector de la oposición al gobierno de Piñera en el Congreso se mostraba obsecuentemente a favor de las dos principales demandas de la ciudadanía movilizada: el avance hacia una nueva constitución por la vía de una asamblea constituyente y la exigencia de que se decretaran responsabilidades políticas y aun penales por los hechos de represión, muerte yviolencia vividos desde que Piñera decretara estado de emergencia el 19 de octubre y “guerra” a la ciudadanía dos días después. La problemática entonces –por aquel 10 de noviembre en que en Bolivia se vivía un nuevo golpe de Estado–estribaba en saber si los partidos políticos y sus representantes en el Congreso eran todavía capaces de gestionar las demandas sociales y de ser portavoces legítimos o representantesidóneosdelaciudadaníamovilizada.Enparte,esa posibilidad estaba abierta por la primera respuesta favorable de la izquierda parlamentaria –liderada por el Frente Amplio y secundada por el PC chileno–, cuando otros partidos como el PS (partido de la ex presidenta Bachelet) y el PPD (partido del ex
presidente Lagos) se mostraban “cautelosos” a la hora de definir su posición respecto de las movilizaciones[1] Pero pocos días después, el 15 de noviembre, tal posibilidad comenzó a desmoronarse cuando por todos los medios comenzó a circular la noticia de un acuerdo entre el oficialismo y la oposición para dar cauce un histórico proceso constituyente. En la foto que acompañaba la noticia aparecían políticos de todos los partidos, con la única excepción de los partidos Comunista, Humanista, Verde y otros menores que se negaron a participar o rechazaron el acuerdo. Lo que a simple vista había parecido la primera derrota del gobierno de Piñera –no hace falta decirlo, reactivo desde su ADN a abandonar la Constitución de 1980–, se reveló a las pocas horas de firmado el “gran acuerdo”, como una no tan sutil maniobra estratégica para ganar terreno en su pugna contra el movimiento social. La letra chica –una estratagema que al menos yo creía conocida por todos– en esta oportunidad pareció pasar inadvertida a los mismos que bregaban por una nueva Constitución con asamblea constituyente ciudadana: un quórum de 2/3para la aprobación de sus diferentes artículos (mismo quórum de la actual Constitución y el murocontra elque chocaron todos losintentos anteriores por modificarla); una asamblea constituyente (a la que significativamente se pasa a denominar Convención Constitucional) compuesta en una mitad por parlamentarios, y cuyo modo de selección de sus miembros libres se asemeja como dos gotas de agua al del sistema electoral chileno en su peor versión (con campañas de difusión de financiamiento incierto y sistema de votos con “arrastre” por grupos o conglomerados), y la más rotunda omisión de cualquier referencia a algo llamado equidad de género, eran algunos de sus incisos.
Una vez que la ciudadanía pudo enterarse del trazo fino del acuerdo –por sus propios medios, pues los canales de televisión y grandes periódicos seguían celebrando la madurez política de las distintas facciones que lo hicieron posible– el rechazo en la calle se hizo sentir con fuerza con un llamado a paro nacional desde sectores productivos, organizaciones y gremios en rechazo a un acuerdo que, dijeron, fue firmado a espaldas de la ciudadanía (juzgue usted: se firmó un domingo a
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 154
MARTES, 21 DE ENERO DE 2020
última hora). Piñera, por su parte, comenzaba a avanzar en su agenda de seguridad: el mismo día del paro, el 24 de noviembre, anunció que trabajaban en la creación de un proyecto de ley que permitiría sacar a las Fuerzas Armadas a la calle sin necesidad de decretar estado de excepción, bajo pretextode resguardar algo que llamó “lugares estratégicos” y que podían ser indistintamente hospitales o grandes casas de retail, bancos o el centro comercial Costanera Center de Santiago.
Un día después, 25 de noviembre, algunos vimos por primera vez en redes sociales la potentísima intervención que hicieron en Santiago y Valparaíso un gran número de mujeres que interpretaban con todo el cuerpo Un violador en tu camino, cuya última parte cita literal un fragmento del himno de Carabineros de Chile: “Duerme tranquila, niña inocente/ sin preocuparte del bandolero/ que por tu sueño, dulce y sonriente/ vela tu amante Carabinero”, desvelando el fondo terriblemente ominoso subyacente en el orden y seguridad de un Estado como el chileno.
Las protestas y las movilizaciones en la calle no han dejado de darse día a día en todas las ciudades de Chile; los videos conseguidos con celulares siguen copando las redes socialesy loscanales detelevisiónsiguen apuntandosuscámaras a los “encapuchados” y los que forman la llamada “primera línea”, blanco de las nuevas avanzadas del Gobierno y de su ahora aliado permanente, el Congreso Nacional: hace apenas cinco días, el 4 de diciembre, la Cámara de Diputados aprobó –¡con solo cuatro votos en contra!– una ley que da penas de cárcel a quienes sean detenidos por participar en disturbios en la calle, con agravantes como tener el rostro cubierto, pertenecer a agrupaciones políticas o tan solo participar agrupados dentro de las marchas. Los miembros más conspicuos del Frente Amplio, Giorgio Jackson y Gabriel Boric, antiguos dirigentes estudiantilesy ambosvocerosdel movimientoestudiantildel año 2011, salieron a decir al día siguiente que habían cometido un error y que habían pensado que aprobando la ley en general iban a poder conseguir modificar más adelante los artículos en
MIÉRCOLES, 04 DE DICIEMBRE DE 2019
particular; según ellos, solo querían evitar que se siguieran produciendo saqueos y hechos de violencia innecesaria. La respuesta de la población movilizada a la creación en el Congreso de las leyes de “antiencapuchados” “antisaqueos” y “antibarricadas” –como se las conoce– ha sido el poner en foco laprimeralínea:no son saqueadores nivándalos,la primeralínea está ahí para resguardar a la ciudadanía que se manifiesta en la calle del actuar represivo de Carabineros. Por la madrugada del 5 de noviembre, consumado el espaldarazo del Congreso a las políticas represivas de Piñera (y cuando Un violador en tu camino ya era un fenómeno viral en las redes y la intervención sereproducíaen numerosasciudadesdelmundo),se vioa grupos de Carabineros en las calles cantando el himno de la institución: la música saliendo fuerte y clara de las bocinas de los coches celulares y los funcionarios de a pie cantándola, algunos marchando, otros cuadrándose. “Este himno no solamente lo vamos a repetir en Valparaíso, sino que lo vamos a seguir repitiendo a lo largo de todas las ciudades. Es una señal de que los carabineros estamos siempre presentes”, dijo el vocero de la institución días después, y vaya si no lo están.
Hoy, 10 de diciembre, también se cumplen trece años de la muerte de Pinochet. No hace falta decir que su fantasma sigue sobrevolando el territorio chileno, velando cual carabinero por el sueño neoliberal… Sueño, más bien pesadilla de la que Chile ya quisiera despertar.
Notas
[1] Nota de color: la rebaja inmediata de la llamada “dieta parlamentaria” estaba en la lista de las demandas ciudadanas urgentes desde el día uno del conflicto, y el 27 de noviembre terminó siendo aprobada por unanimidad en las dos cámaras una rebaja “transitoria” del 50% de la dieta; pero hay que agregar que desde el año 2014 los diputados Jackson y Boric (Frente Amplio) habían presentado un proyecto de rebaja del sueldo deparlamentarios quefue rechazado cada vezquefuevotado en el Congreso
“María y el licenciado vidriera”, por Hache Pavón
Documento de María, de Martín Glozman. Buenos Aires, La Bestia Equilátera, 2017, 184 páginas.
Acomienzos del siglo XVII, en la Universidad de Salamanca, se licenció un joven de nombre Tomás Rodaja, quien bajo el hechizo de una dama de todo rumbo y manejo vino a dar en la más extraña locura: “Imaginose el desdichado que era todo hecho de vidrio, y con esta imaginación, cuando alguno se llegaba a él, daba terribles voces pidiendo y suplicando con palabras y razones concertadas que no se le acercasen, porque le quebrarían, que real y verdaderamente él no era como los otros hombres: que todo era de vidrio, de pies a cabeza.[1]” (p. 208)
Cuatro siglos después, en Documentos de María, Martín Glozman escribe una novela con un cuerpo “todo hecho de vidrio” que, ante la mirada del primer lector, estalla en 386 fragmentos. Claro, no encontramos uno parecido al otro, aunque todos son igualmente filosos (los unos parecen trabajados, como reliquias, por las manos de un orfebre y los otros por el azar de un golpe de dados). Si es cierto que el cuerpo de la novela está hecho de vidrio, también lo es que presenta otros cuerpos, el de lanarradorayeldelnarrador,porcitardoscasos, tambiénhechos de vidrio y también fragmentados. Para muestra sobra con un
botón (o dos), dice la narradora, apartado 25:“No hay mujersólo en la mujer” (p. 26) y dice el narrador, apartado 88: “Si esperara del pan que me alimente estaría muerto, o dormido” (p. 62). El primer botón, negación polifónica de “sólo hay mujer en la mujer”, le permite al narrador, ¿y a Glozman?, apropiarse de la voz de María, manifestarse en tanto mujer. María, que aparece fragmentada entre dos hombres, su padre: “Soy la hija del rabino” (p.11) y su marido: “Ya no sé quién soy. Soy María y no sé quién soy. Cuál es mi libreto. Si soy tu madre, tu esposa, tu señoraotuhija.O tuprofetaotumusa” (p.93).Elsegundobotón advierte de la existencia de una necesidad más allá de la fisiología, más allá del cuerpo y, sin embargo, cada palabra está anclada, viene de una fractura del cuerpo, de los cuerpos.
En Documentos de María, Glozman presenta una, dos y hasta tres neurosis: “Considero que es literatura, pero es también material de terapia” (p. 152). Como Tomás Rodaja, el narrador siente que su cuerpo es todo de vidrio y “con palabras y razones concertadas” grita que real y verdaderamente él no es como los otros hombres y que, si alguien se le acercara, lo quebraría. Ese contacto que no se concretó a comienzos del siglo XVII con un
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 155
licenciado en leyes viene a realizarse a comienzos del siglo XXI con un licenciado en letras. Un piedrazo quebró al sujeto y lo hizo estallar hasta perderse en otros: “María, vos sos yo y yo soy vos. Estamos juntos en esto, esta novela. Nunca nos vamos a casar. No vas a ser mi amor. Porque somos hermanos” (p.128). Pero, como hemos señalado, además de los cuerpos de María y del narrador, lo que estalla es el cuerpo mismo de la novela. Una y otra vez este narrador declara, a voz en cuello, que no tiene nada para narrar y, una y otra vez, toma el control de la trama, ¿qué trama?, ¿existe algo que podamos llamar trama, en tanto tejido, de la novela?, ¿el narrador trama, planea, algo?: “Ya voy a tener más trama y voy a contar historias. Ahora me estructuro con Jesús y lo trascendente, además le rezo a los orishas y voy a ver a la Yemanyá” (p. 86). No hay trama, ni historia, ni ficción. Lo que hay, en cambio, es negación y un fraseo que deviene de la interjección, del grito: “Soy el mesías o soy Jairo, o estoy solo o solo quiero narrarmi dolor, mi locura, y no tengo historias para
contar, o no quiero contar ficción, o prefiero el delirio, o quiero jugar con ustedes al encuentro en la literatura, a nuestros mitos, a nuestras búsquedas, a nuestro pasado incierto, a que formamos parte de lo mismo” (pp. 102 y 103).
En definitiva, pero nada tiene carácter definitivo en Documentos de María, se trata de un texto tan fragmentado como la vida y cuya potencia radica en una constatación: la fragilidad de lo humano, por la fuerza del contraste, pervierte lo sagrado: la Biblia, el Corán o la Torá. Sirvan dos últimos ejemplos del retorno del enfrentamiento entre David y Goliat: “Nací por tercera vez este año al desear a Josue y querer junto a él desvestirme” (p. 15) y “Yo me acuesto con Jesús” (p. 54).
Notas
[1] Cervantes Saavedra, Miguel de. “El licenciado vidriera”. En Novelas Ejemplares. Buenos Aires: Losada, 1996.
LUNES, 25 DE NOVIEMBRE DE 2019
“Diario de un viaje”, por Rosana Koch
Cometierra, de Dolores Reyes. Buenos Aires, Editorial Sigilo, 2019, 173 págs.
U…estoy hablando de visiones que le cortarían el aliento al más macho de los machos. En sueños veo los crímenes y es como si un aparato de televisión explotara y siguiera viendo, en los trocitos de pantalla esparcidos por mi dormitorio, escenas horribles, llantos que nunca acaban. 2666, de Roberto Bolaño nos frascos llenos de tierra, hojas verdes esparcidas a su alrededor, y unas velas ubicadas en el piso, en forma de círculo, iluminan unos carteles de cartulina en los cuales están escritos los siguientes nombres: Vanesa Evangelina Cano, Liliana Olguín, Gisela Romina Varela, Celeste Castillo, Silvia Ricci. El escenario es significativo: anuncia la visita a una escuela secundaria de Escobar de Dolores Reyes, escritora de la novela Cometierra. Uno de los tantos encuentros con sus lectores, porque el recorrido de la escritora por escuelas, medios decomunicaciónyuniversidadesesintensodesdequesuprimera novela se convirtió en una de las más leídas desde su edición en mayodeesteaño.Por otrolado,losnombresquefueronubicados por los alumnos al lado de las velas son nombres de mujeres víctimas recientes de violencia de género, por lo que el gesto emotivo funciona como mínima reparación y aliciente para seguir pidiendo justicia por los femicidios. Cuerpos silenciados, profanados, quemados, forjando una superficie biopolítica del desecho, del flujo de cadáveres, que acaso pugnan por no caer en la despersonalización y seguir acompañándose de sus nombres propios, de sus historias individuales de vida.
A partir del impulso que se generó con Ni Una Menos en junio de 2015 en la Argentina, las continuidades del movimiento social femenino han sido innumerables desde diversas esferas de intervención, hasta trascender las fronteras nacionales. Todas las expresiones artísticas, y por supuesto la literatura, no dejan de escribirse al calor de estos acontecimientos. Cometierra, en este sentido, es una novela que debe ser leída en ese contexto, en esa correlación inmediata sobre la cual produce sentidos.
Esa mañana temprano del lunes 4 de noviembre, el cielo sedesplomabaen unalluvia copiosa. Elvasto trayectode regreso en auto, desde la casa de Dolores Reyes hasta la escuela en Escobar, repetía parte del escenario representado en la novela: atravesamos las calles de Pablo Podestá, lugar donde la escritora fue maestra durante años y actualmente secretaria de la escuela
41, y de refilón, apenas entrevisto en el fondo de un cruce de esquinas, logramos ver los portones del cementerio con el que se inicia la trama de Cometierra
La primera escena de la novela captura el dolor de una niña que ve caer el cajón con el cuerpo sin vida de su madre en el agujero abierto del cementerio. Sobre la tierra que acaba de tapar su cuerpo inerte de la madre, ella toma un poco de tierra, se la lleva a su boca, cierra los ojos y logra ver cómo puño tras puño, su padre asesina a golpes a su madre. Desde ese momento, Cometierra, nombre también de la protagonista, tendrá el poder de la adivinación: “La fuerza de la tierra que te devora es oscura y tiene el gusto de un tronco de un árbol. Me gusta, me muestra, me hace ver” (13). Las imágenes del horror se van a repetir cuando la protagonista coma una vez más tierra. Esta vez la víctima es la señorita Ana. En su cuerpo-cadáver se inscribe una narrativa de la violencia que desdibuja el límite entrelohumanoyloanimal:“Yolahabíadibujadocomolatierra me la mostró: desnuda, con las piernas abiertas, un poco dobladas para los costados, que hacían parecer su cuerpo más chico, como si fuera una ranita. Y las manos para atrás, atados frente a uno de los postes del galpón” (23).
La tierra –y el capital simbólico codificado que la representa desde la antigüedad– se convierte en la frontera entre el mundo de los vivos y el de los muertos, y no es inocua, deja su marca en la vulnerabilidad del cuerpo,“La tierra era elveneno necesario para viajar hasta el cuerpo de María y yo tenía que llegar. Me acosté en el suelo, sin abrir los ojos. Había aprendido que de esa oscuridad nacían formas. Traté de verlas y de no pensar en nada más, ni siquiera en el dolor que me llegaba desde la panza” (73). De esta manera, la trama de la novela se va delineando en clave policial a partir de aquellos personajes que van en busca de Cometierra para encontrar a algún familiar desaparecido, mujeres especialmente.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 156
La novela transcurre en el conurbano bonaerense, Pablo Podestá, un territorio que Dolores Reyes conoce perfectamente y que su topografía, mientras viajábamos en el auto, era trazada con la precisión de quien sabe en qué esquinas no se puede demorar nadie. Cruzando el nuevo milenio, en el campo literario argentino más reciente, el conurbano configura un nuevo escenario que se mueve con su ritmo –al son de Cri cri minal- y articula sus propios modos de habitarlo: sus alianzas, su lenguaje, su código y su tiempo. Su paisaje ofrece un dispositivo de visibilidad que es fuente de identificación y base para la acción colectiva y comunitaria. El Walter –hermano de Cometierra–, sus amigos y por último, Miseria, forman parte de
MIÉRCOLES, 20 DE NOVIEMBRE DE 2019
este espacio de los afectos. Al mismo tiempo, ese mismo imaginario, zona desamparada por el poder estatal, que expone las desigualdades sociales y económicas, se convierte en territorio hostil, marginal, donde la muerte encuentra a sus víctimas: “Hernán, que se había alejado a tiempo la primera vez, ahora estaba muerto” (138).
Lo que sigue es el viaje por la ruta Panamericana entre charla y mates. Cuando llegamos a la escuela de Escobar apenas lloviznaba. Acaso fue una conjetura personal revelada por la mezcla del frescor de los árboles en primavera, la humedad penetrante y la lectura abrumadora de la novela, pero yo olía a tierra mojada
Mujeres indígenas responden a Rita Segato
MUJERES INDIGENAS RESPONDEN A RITA SEGATO
ANTES QUE FEMINISTAS MUJERES PODEROSAS DEL ARCO IRIS
Las warmis, zomo, mujeres del Sur, mujeres de los territorios ancestrales entregamos nuestra palabra florida en apoyo al Presidente Evo Morales Ayma, quien por el voto popular sigue siendo presidente del Estado Plurinacional de Bolivia.
Entendemos que Rita Segato tiene eco en el feminismo (¿blanco?) en el cual no nos reconocemos, por lo cual manifestamos nuestro profundo desacuerdo con la posición que Ud. ha tomado respecto a la restauración neoliberal golpista en Bolivia.
Cuando dice “Deberíamos comenzar a generar una retórica de valor a otra forma de valor que se distingue mucho a lagestióndelos caciques.”Suenamuybonito.Preguntamos:¿Le ha pasado en el cuerpo esa gestión de los caciques? Nosotras hemos visto, hemos sentido el sabor amargo de esa secuela de la conquista. Nuestros hombres han tomado lo peor del machismo colonial. Hemos construido no sólo retóricas, sino resistencias, re-existencias a la dominación machista en las naciones preexistentes y en cada uno de los espacios que el despojo nos colocó. Pero ubicar a Evo como el símbolo del patriarcado es demasiado chabacan.
No celebramos los dichos sobre la quinceañera de Evo, porque hemos sentido en nuestros cuerpos todos lo que significa la cosificación de nuestros cuerpos. El cuerpo ancestral, el cuerpo mental, el cuerpo físico y el cuerpo emocional. Aún así, afirmamos que lo que pasó en Bolivia fue un golpe de Estado. Es mucho más sencillo analizar Bolivia de lo que Ud piensa. Su regodeo intelectual la nubló. ¿Quién lo llevó a cabo y con qué fin al Golpe? Son dos preguntas que ordenan nuestro sentipensar. Se dará cuenta que el golpe no prosperó por los indios de la Chiquitanía, ni las feministas de Bolivia, ni siquiera los “sectores más amplios de la población” que menciona como descreído del gobierno de Evo.
La gestión Trump y su artefacto hegemónico pretende recuperar Latinoamerica con el brazo evangelico mesiánico, con los poderes mediáticos que construyen relatos mentirosos y claramente con las fuerzas represivas policiales y militares que fueron oradadas a fuerza de inyección de dineros pocos sanctos en las almas turbias de la indianidad. Estan saliendo a luz, cada día, las pruebas que surgen respecto de la planificación extrema que tuvo este golpe.
Su voz no es cualquier voz. Plantea la vanguardia en la discusión en los círculos intelectuales y feministas en Argentina. Es por eso que en este caso Rita, disentimos amargamente y lo debemos hacer publicamente.
Hemos construido un sentipensar la ética política de nuestros pueblos que no vamos a callar, ni abdicar a los locus de privilegios de las mujeres blancas. Geolocalizadas en los sures, en las subalternidades, en las otredades que nos suponen inferiores,ledecimosa Ud.que suvozduele.Sentiremos ungran vacío al no referenciarla más en nuestros sentipensares. No podríamos romantizar el papel de las mujeres en el Golpe de Estado en Bolivia. No se trató de una rebelión ciudadana, ni feminista, ni originaria, ni siquiera democrática. Lo peligroso de los discursos “no binarios”, como lo plantea es que terminan asimilando a dos posiciones contrarias como si fueran equivalentes. Para una mujer indígena que vive el machismo y la violencia en su vida cotidiana, no es lo mismo encontrarse con un servicio de salud laico y respetuoso de la salud ancestral que encontrarse con médicos antiderechos, que sojuzgan. Eso fue la Bolivia Plurinacional. No tendríamos por qué explicar que la redistribución de la riqueza genera otro escenario para la lucha y la liberación de género. Eso no lo logró ningún movimiento indígena despolitizado ni neutral en Latinoamérica. Lo logró el neoconstitucionalismo que engendró Evo refundando el Estado Colonial a Estado Plurinacional. Nos preocupa que los argumentos que Ud expone para plantear “nuevas retóricas”, brindan un hermoso camuflaje, un eufemismo para el discurso racista que persiste en los sectores que la escuchan. De repente, muchas personas que no conocen “con el cuerpo” la realidad de una mujer originaria, niegan el golpe de Estado, lo plantean como fatalidad anunciada y ubican a Evo como el patriarca. ¿No será mucho?
La asimetría de los razonamientos “objetivos” o no objetivos es propio de la Colonia y por eso la nombramos. Nosotrxs sentí-pensamos con los cuerpos todos en el territorio. No somos ni queremos ser objetivas.
Corazón ordena pensamiento en nuestro sur. Siempre lo fue y lo seguirá siendo. Rechazamos su afirmación de que “Evo cayó por su propio peso” por falaz, más de 45% de los votos es ¿no tener peso? Romper las reglas del constitucionalismo tiene más peso que sostener un régimen democrático? Ud pesó las balas que están masacrando a nuestros hermanos?
A nosotros nos pesan las muertes de nuestra gente. Hablamosdesdenuestraspropiaslenguasyahora escribimoscon la lengua del conquistador para que Ud nos lea. Si quiere se lo decimos en mapuzungun, en chané, en chorote, en wichí, en pilagá, en guaraní, en quechua, en aymara, en qom, en mocoy y también se lo diremos en nuestros sueños.
Antes que feministas, mujeres poderosas del arco iris, complementarias de nuestros hombres feministos que dan el buen combate.
pág. 157 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
#EvoEnVosVenceremos
#EvoNoEstaSolo
JALLALA-MARICHIWEW
PROCESOS DE PLURINACIONALIZACION EN LATINOAMERICA!
Contactos:
Lourdes Albornoz +54 9 381 5136737
Vero Azpiroz Cleñan +54 9 11 3700 0038
Aymara Choque +54 9 11 3597 6160
MARTES, 19 DE NOVIEMBRE DE 2019
“Algo que respire en las pausas”, por Felipe Benegas Lynch
Poemas para no ir a trabajar, de Fernando Aíta. Ciudad de Buenos Aires, La libre, 2019, 56 páginas.
“Es el principal propósito de este panfleto que las personas trabajadoras se inspiren y no vayan a trabajar”.
Así reza el epígrafe de estos poemas de Fernando Aíta. Bajo el influjo de grandes inspirados como Gregorio Samsa o Bartleby, el yo poético despliega un abanico de excusas líricas que componen este panfleto hermosamente confeccionado por La Libre.
Ya en las primeras líneas vemos que la voz llama “a no trabajar por amor” y busca la complicidad de su compañera y el respaldo de miles de “almas mancomunadas” que abonan “la imaginación libre”.
“Da para un libro”, dice otro verso, y “Da para que vos tampoco vayas”, invita.
La escritura –trabajo al fin–se plantea como una actividad de otro orden. El trabajo que se quiere evitar es embrutecedor, enfermante y no creativo. La poesía es un antídoto para conjurar esos males. Cual Romeo, el trabajador despierta a su amada: “Amor... amor... abrí los ojos./ Sí, ya salió el sol, y sí, no fui./ Tengo un plan, tranca.”
Luego el ingenio se pone en marcha. Lluvia, secuestros, heridas, estudio, donaciones de sangre, medidas de fuerza, descomposturas,familiares enfermosodifuntos,encerramientos,
turnos en la justicia, mala señal de teléfono, mudanza, excesos, casamientos,vueloscancelados, sueños,problemaspsiquiátricos: todo es válido para no presentarse al yugo diario. Incluso la “Licencia poética” o simplemente los más llanos “Motivos personales”.
Se trata, a fin de cuentas, de jugar a que el mundo puede ser un lugar mejor, donde trabajar no vaya en contra de la vida: “comer despacio,/ dormir siesta, leer,/ y escribirte/ algo que respire en las pausas.”
Aíta publicó los libros de poemas Épica chusma (Ediciones del Dock, 2007) y Lengua extranjera (edición de autor, 2012). En febrero de 2018 sacó su primer libro de cuentos: Aberraciones por amor (Peces de Ciudad). También saca fotos estenopeicas. En 2015 realizó en La Dársena su primera muestra individual: Furgón flashero, y editó un libro desplegable de fotos y textos (ediciones mónadanómada). En 2016 realizó la muestra «Visiones periféricas» en Nivangio y presentó una reversión de «Furgón flashero» en el Centro Cultural de la Cooperación. En 2017 mostró «Vuelta manzana» en el Museo Urbano del Hospital de Clínicas.
“Qué pasa en Chile: Imágenes del horror (1)”, por Pablo Vergara
Hoy, que me pongo a contestar a esta invitación que me hizo Jimena, ya van veintitrés días desde que se inició el conflicto en Chile con el alza en el pasaje del metro de Santiago y la organización autoconvocada por estudiantes a modo de repudio. Las imágenes que se han multiplicado desde ese primer día no dejan de aparecer y copar redes sociales junto a los comunicados oficiales del gobierno de Piñera, la parafernalia general de un gobierno que no sabe encarar el problema o que simula no saber cómo encararlo para no acusar responsabilidades ni menos tener que implementar medidas que vayan en dirección de lo que la ciudadanía pide a gritos. Las volteretas del gobierno, primero llamando hipócritamente a un gran acuerdo social en medio del estado de excepción que sacó a los militares a la calle con los resultados más funestos ocurridos desde los últimos años de la dictadura de Pinochet (desde el año 1987 que no había toque de queda en Santiago por razones de orden público, cuando fue levantado cuatro meses después del atentado a Pinochet en septiembre de 1986); después, una falsa invocación a la normalidad mientras en las calles se seguían viviendo dos situaciones completamente opuestas: de día, enormesmovilizaciones ymarchasentodo elpaís(lamás grande
ladelviernes25deoctubreenSantiagoquesegún cifrasoficiales convocó a más de un millón de personas); de noche, las más atroces imágenes del descontrol de las fuerzas represivas (baleos a civiles en la calle y al interior de edificios de viviendas, atropellosporpartede vehículos policiales aciudadanos dea pie, apremios y secuestros a líderes políticos universitarios por uniformados y por agentes de civil –muchos encubiertos entre la multitud que protestaba, muchos sin identificación reglamentaria, armados y haciendo uso de fuerza desmedida–, violaciones de mujeres y de hombres, el uso de una estación de metro como centro clandestino de detención y tortura, cuerpos inertes lanzados a la calle desde autos policiales en medio de la noche). Y mucho más: todo grabado por miles de ciudadanos desde sus celulares, sin necesidad de buscarlo, sin moverse de sus propias casas (bajo el toque de queda), tan solo atendiendo a los gritos, a las sirenas, al estruendo de motocicletas policiales listas para embestir o a las detonaciones de las armas de militares y policías. Es cierto que no todo pasaba de una manera de día y de la otra de noche, pero en esos días de toque de queda me llamaba mucho la atención la polaridad. De día se daban los comunicados de llamado al orden, de recuperación de la paz, de
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 158
DOMINGO, 10 DE NOVIEMBRE DE 2019
la instrucción dada a las fuerzas armadas y del orden a no excederse en la violencia. De noche, desde las redes sociales –y obviamente lejos de los medios masivos y hegemónicos de comunicación que se han negado a cubrir lo ocurrido con el mínimo rigor profesional y la menor ética periodística–desfilaban interminables los videos que pedían difusión antes de ser borrados, mostrando el desbocamiento militar-policial y la violencia inusitada de la represión.
Luego de la marcha multitudinaria del viernes 25 de octubre, el gobierno desplegó su nueva estrategia: un paquetes de medidas, retoques menores a ciertas leyes que antes dormían en el Congreso, leyes express bajadas de La Moneda subiendo simbólicamente el sueldo mínimo, y un cambio de gabinete que demostraba la falta de conexión del gobierno con lo que pasa en todo el país y bien particularmente frente a sus propias narices.
Desde hace semanas que en la calle se pide el puesto de Piñera; su renuncia o destitución y el llamado a elaborar una nueva Constitución por la vía de una Asamblea Constituyente son las dos demandas capitales de cada ciudad y pueblo que ha comenzado a organizarse convocando a cabildos ciudadanos para sentar bases y temas de discusión con vistas a elaborar una nueva constitución. La represión en la calle continúa hoy, a veintitrés días del inicio del conflicto, y de manera tal que pareciera que el Ministro del Interior ya no controla el nivel de violencia que ejercen las fuerzas especiales de la policía. La penúltima intervención de Piñera llamando a reunión al Consejo de Seguridad Nacional contenía una nueva voltereta del presidente: avanzar en su “agenda de seguridad” con rasgos acusados de delirio persecutorio, consistente exclusivamente en criminalizar las protestas: ley antiencapuchados, ley antibarricadas, ley antisaqueos, mejoras y modernización de los servicios de inteligencia de las policías, la incorporación de un estatuto de protección a carabineros, policía de investigación y gendarmería, facilitando procedimientos para la denuncia de disturbios por parte de civiles. La mayoría de estas medidas fueron elaboradas como proyectos de ley para entrar a discusión en el Congreso con carácter de urgente. La primera respuesta al llamado de Piñera al Consejo de Seguridad fue declarar su improcedencia: dicho consejo tiene por objeto problemáticas de seguridad exterior y no conflictos sociales, además –se dijo– la seguridad del país no estaba amenazada, por lo que el llamado al
JUEVES, 31 DE OCTUBRE DE 2019
COSENA era un error. En la práctica la medida sirvió como amedrentamiento a la población y para dar señales de un nuevo vuelco que respalda el actuar violento de la policía. Las últimas imágenes, de hace dos o tres días, muestran los carros lanza agua y lanza gases –el guanaco y el zorrillo, según sus nombres populares– causando estragos en zonas céntricas de varias ciudades, nubes desproporcionadas de gas lacrimógeno en plazas, inmediaciones de colegios, al interior de complejos de viviendas; un operativo policial entrando en el Hospital Gustavo Fricke de Viña del Mar disparando a diestra y siniestra ante la consternaciónde losfuncionariosy empleadosdela salud. Todas acciones de una violencia desbocada, desregulada, y que en los videos parece no ser la respuesta a ningún tipo de amenaza por parte de la ciudadanía, sino la forma misma de perturbar el orden público, la calma relativa de las manifestaciones. Un día antes del penúltimo vuelco de Piñera avalando la mano dura de la instituciones represivas vimos tal vez los hechos más graves y desproporcionados de la última semana: las fuerzas especiales de carabineros disparando al interior de dos colegios de Santiago; en uno de ellos, el Liceo nº7, ingresando al interior de la institución y dejando como saldo al menos dos estudiantes heridas de perdigones. Ayer, un jovende 21años perdió la visión de sus dos ojos.
Mañana, lunes 11 de noviembre hay convocado un paro nacional de educación, y para el martes 12 una huelga general que involucra a sindicatos nacionales del sector productivo, portuario, sindicatos de la minería privada, construcción, entre otros. El llamado es a detener la producción, a salir a la calle a manifestarse pacíficamente, a no enviar a hijxs y familiares al colegio. Por lo tanto lo que se viene son más marchas, más manifestación ciudadana desde la calle y por desgracia más violencia ejercida desde el Estado por medio de sus fuerzas del orden. El gobierno dice poco, apelando en gran parte a un desgaste que no se produce o que se subsana al interior del mismo movimiento renovando la fuerza de su protesta; la falta dereaccióndel gobiernotieneclarísimostintes deincompetencia y de falta de voluntad para entender que la ciudadanía no va a transar esta vez con bonos ni paquetes de reformas apresuradas. Mientras piensan, tal vez, que ganan algo de tiempo hasta dar con una solución que no comprometa sus intereses y privilegios, las demandas sociales se perfilan y dibujan más y mejor.
“La religión es el odio de los pueblos”, por Nicolás Rivero
CEl sueño de los mártires. Meditaciones sobre una guerra actual, de Dardo Scavino Barcelona, Anagrama, 2018, 255 páginas. uando nos matan a nosotros, ellos no hacen un minuto de silencio”: esa frase inicia, estructura y sintetiza el ensayo de Dardo Scavino, El sueño de los mártires. La premisa fue lanzada por un alumno musulmán al autor en la Universidad de Burdeos, tras la retirada del resto de sus compañeros para conmemorar a las víctimas del atentado en Atocha. Scavino desglosa y profundiza las implicancias históricas, sociales, políticas, religiosas, filosóficas y hasta narrativas del enunciado en lo que supone un viaje teórico que no da respiro al lector.
Se podría asegurar que el ensayo se construye en la tensión de dos fuerzas que van mutando mientras avanzan las páginas: “nosotros” y “ellos”. Pero no se trata de etiquetar a “terroristas” e “imperialistas”, sino de comprender los discursos que se mueven a ambos lados y los intereses que arbitran estos discursos. No obstante, la confrontación entre Oriente y Occidente es mucho más profunda que la de sistemas
económicos y sociales, se trata de creencias que exceden las escrituras sagradas. Scavino toma a los líderes mundiales como chamanes que para curar a los pueblos de la “enfermedad” que significa la carencia de rumbo generan la “posesión” de los gobernados mediante fantasmas asentados en un relato. Ese relato configura la cosmovisión de los grupos antagónicos: no se encuentra su exorcismo en atacar a un solo factor.
Por una parte, el ensayista recorre la historia del islam de Mahoma hasta el siglo XXI, lo cual permite abordar los conflictos propios a partir de una dificultad en la acepción de la palabra “califato” (en cuanto a guías o consejeros). En este sentido, Scavino precisa la necesidad de los califas de reinstaurar la tradición del Corán para eliminar al comunismo (en primera instancia)comoproblemalatenteen suterritorioantesdela caída de la Unión Soviética. Por supuesto, que las numerosas matanzas de profesores e intelectuales contrarios a estas posturas conservadoras fueron avaladas por los Estados Unidos que
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 159
consideraron a los dictadores como males necesarios para eliminar el problema rojo de Oriente. Una de las tantas acciones que lo demuestran se remonta al mandato de Reagan, cuando se permitió que los musulmanes reclutaran “nuevos fieles” en suelo americano. Una irónica estocada recibió entonces el país de las barras y las estrellas cuando fueron sus propios monstruos los que derribaron el World Trade Center en 2001.
Pero aún faltaba un asunto central para que la yihad sea posible: la aparición de los mártires. Un error común sería tildarlos de fanáticos religiosos y de cuestiones culturales que vienen desde la familia. Justamente, Scavino señala que la actual ola de atentados en Europa es llevada adelante por hijos de musulmanesnopracticantes.En sumatoria,se sabeo puede saber que pasaron la mayor parte de su vida sin recibir un “adoctrinamiento”, por parte de los padres, así como también disfrutaban de la vida occidental en todas sus formas, asistiendo a clubes, tomando alcohol, noviando con parejas de otros credos. Tampoco fueron lectores ávidos del Corán, apenas conocían lo básico. Por lo tanto, se vuelve a la idea del “nosotros” y cómo es construida una comunidad fuera de la cultura propia. Los terroristas ya no eran simples rebeldes que adoptaban sus raíces para ir contra sus padres; se sentían, por un lado, excluidos por la mirada subjetiva de la sociedad que los había adoptado (o que habíanadoptado).La “libertad” entonces, segúnlosregistrosque muchosdeellosdejaronendistintosmedios, eraalgomássimilar al califato oriental que a la democracia occidental, pues allí se sentían capaces de desarrollar su identidad sin miradas acusadoras.
Pero volviendo al 11- S, la campaña antiterrorista pregonada por George W. Bush para logar un enemigo en común, terminó siendo fructífera para Al-Qaeda. El número de conversos al islam se incrementó producto de la exclusión resultante de los prejuicios que se despertaron o recrudecieron en América y Europa. Eso explicaría por qué los hijos de los musulmanes establecidos son los que comienzan a tomar las
armas o, al menos, a separarse de una cultura donde se formaron, pero que les resulta impropia. Hay también otro factor a destacar: el “ellos” que señala Scavino no lo incluía a “él” (siendo argentino, país occidental, democrático y católico formalmente). Por lo tanto, la idea de la yihad como una simple guerra mítica contra los infieles, donde se castiga a quien no la profese, pierde peso. Los muertos por drones norteamericanos en suelo árabe, donde los “blancos” no caen sin generar daños colaterales que ningún occidental llora, construyen otro tipo de guerra, la de una nación invasora que tiene la tecnología contra quienes tienen solo su sangre. Esta diferenciadefuerzas,más quemenoscabarelespíritudelayihad, lo enaltece puesto que la historia demuestra que todo sistema de creencias se establece con mayor efectividad cuando sus seguidores se sienten excluidos y perseguidos. Hablar del tratamiento que los medios de comunicación dan de los muertos de un lado o en detrimento o ninguneo del otro sería entrar en terreno harto conocido, solo cabe mencionar la desmemoria e invisibilización diaria de los fallecidos por las fuerzas norteamericanas en busca de la “libertad” o sus ocultos cómplices. Merece, sí, redactarse un apartado sobre la responsabilidad o, mejor dicho, inimputabilidad de quienes asesinan con máquinas desde el confort de una sala acondicionada, en la máxima expresión de la despersonalización y deshumanización de la muerte, lo que dificulta la toma de conciencia o la empatía ¿Qué empatía tienen los niños por los muertos en un video juego?
El libro de Scavino no puede terminar verdaderamente con una conclusión o una solución, puesto que el conflicto continúa y los “nosotros” y “ellos” del mundo son recreados en cada discurso político que necesita servirse de enemigos comunes para sus intereses. Hasta que llegue un “todxs”, la violencia y el odio van a seguir proliferando para mal de muchos y ganancia de unos pocos.
JUEVES, 24 DE OCTUBRE DE 2019
“Nadie sabe lo que el feminismo puede”, por Cintia Córdoba
La potencia feminista. O el deseo de cambiarlo todo, de Verónica Gago. Buenos Aires, Tinta Limón, 2019, 256 páginas.
Verónica Gago nos ofrece una investigación militante y nos aclara desde el comienzo que el principal rasgo de su escritura es que no será objetiva. La vocación por tomar una distancia prudente del objeto que se analiza, constituye en sí mismo un modo de pensar y de producir conocimientosumamenteconvenienteparadejartodocomoestá. Se trata entonces de producir un saber cuerpo con la suficiente potencia para conducir movimientos teóricos y para esto el feminismo no se aleja, se sitúa y en tanto que situado se inter(trans)nacionaliza. El feminismo, que es también un modo novedoso del pensar, en la medida en que se encuentra emplazado y emerge de un colectivo concreto, desarrolla la capacidad de identificarse con todas y cada una de las luchas que se desarrollan más allá de esa configuración territorial, así deviene movimiento ubicuo.
La autora propone la huelga como “lente” que nos permite analizar, caracterizar y problematizar el movimiento feminista. El paro de mujeres en la Argentina significó en sus múltiples ediciones tanto un proceso histórico como la posibilidad de interrogación política que no termina de desplegar todos sus efectos. A lo largo del texto la huelga feminista internacional se
transforma en el catalejo que permite advertir los recónditos modos, espacios y tiempos que adopta la explotación capitalista, invisibilizados bajo el esquema tradicional de la huelga obrera. En los primeros capítulos los viejos conceptos políticos vinculados con la huelga como herramienta política (sindicalismo, trabajo asalariado, clase social, etc.) son puestos en jaque en tanto que nociones insuficientes para mapear los modos no reconocidos ni remunerados que producen valor. El paro entendido en clave feminista tiene la capacidad de reconfigurar aquello que se entiende por trabajo y clase trabajadora y lo hace en su anomalía, desbordando el significado de la “cuestión laboral”. Incluye en el análisis las realidades no salariales enclavadas en el trabajo doméstico y reproductivo (gratuito y obligatorio) como también las formas de trabajo vinculadas con las economías populares y las formas autogestivas de la reproducción de la vida. El paro de mujeres, lesbianas, trans y travestis opera como categoría que desarma y resignifica no sólo el diccionario del pensamiento político, sino sus modos de organizar la acción puertas adentro. Al verticalismo sindical le contrapone el poder asambleario capaz
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 160
de producir inteligencia colectiva como efecto del potencial cognitivo del deseo.
El feminismo, siempre acusado de “mezclarlo todo”, responde: “ya se encuentra todo mezclado”. Es por esta razón queeltextono se aboca a cristalizarnia diseccionar,laestrategia es precisamente la contraria, porque lo que hay que hacer es recorrer teóricamente el entramado de relaciones múltiples y diversas mediante las cuales el poder económico despliega sobre la vida su necropolítica. La escritura rizomática pone en evidencia las interconexiones orgánicas entre la explotación y la violencia capitalista y la recursividad de ciertas nociones en espiral da cuenta de la dimensión de estas conexiones. La apelación tanto a los feminismos indígenas y comunitarios en Latinoamérica como a aquel urbano de los países desarrollados, nos permite ver cómo la violencia capitalista en su expresión planetaria adquiere los mismos modos, formas y mecanismos que se despliegan en sus dimensiones domésticas. La violencia es sexual y financiera, la explotación se expresa tanto en la producción de subjetividades compelidas a la precariedad como en la vocación por confinarlas a vivir materialmente del despojo, el colonialismo se desarrolla tanto en los territorios como en los cuerpos feminizados. En la medida en que los males se entrelazan y son puestos en evidencia, el pensamiento feminista adquiere su tonalidad menos rosa, se transforma en un pensamiento anticapitalista, antipatriarcal y anticolonial. El texto produce nuevos conceptos revisitando la teoría política y la economía política a la luz de clásicas y nuevas críticas de la teoría feminista. En este sentido resignifica y enlaza, produce desplazamientos que generan un efecto de visibilización, construye ideas que permiten releer viejas situaciones:no haytrabajadores,sino vidasobreras;si esposible el contrato social lo es porque las mujeres son desplazadas por el contrato sexual; no hay víctimas de inseguridad sino una guerra que se desarrolla en el cuerpo de las mujeres y contra todo deseo de autonomía; el extractivismo ampliado no sólo opera sobre cuerpos y territorios sino también contra la
JUEVES, 17 DE OCTUBRE DE 2019
cooperación social y el éxito del capitalismo depende, en buena medida, tanto de la prolongación de la ficción de “individuos” con derecho a la propiedad, como de la destrucción de los cuerpos-territorios, superficies extensas capaces de contener “afectos, trayectorias, recursos y memorias”. Si todas estas redefiniciones conceptuales son posibles es porque el feminismo encarnado en este texto se reconoce revolucionario. Incluso a sabiendas de que los nuevos contornos conceptuales que se fraguan al calor de los cuerpos en las calles son permanentemente desbordados.
Pero junto con la revisión sistemática de gran parte del corpus teórico político, emergen en el escrito una serie de consignas y conclusiones que deben acompañar la acción política. Las ocho tesis sobre la revolución feminista, que encontramos al final, señalan algunas de las características generales que se pueden adjudicar al movimiento. Pero no es allí donde el registro analítico da lugar al programático. Filtradas a lo largo del texto encontramos algunas ideas-fuerza tejidas en asambleas y recompuestas en este escrito que responden a las preguntas ¿en qué consiste la revolución feminista? ¿cómo es posible cambiarlo todo? Se trata de sustraer al capital la energía que devuelve como violencia cotidiana sobre los cuerpos, de inventar formas comunes de resistencia a la expropiación del deseo, de tejer la insubordinación desde las recónditas rutinas cotidianas y de alterar las coordenadas de tiempo y espacio de la teoría política para pensar nuevamente en un cambio radical. Si como sostiene la autora un paro feminista no sólo es laboral sino también existencial, la desobediencia se desarrolla en un sentido amplio e impredecible.
Probablemente la más interesante de todas las afirmaciones de este texto sea la que se formula desde el inicio. En consonancia con la potente expresión spinoziana “nadie sabe lo que un cuerpo puede”, Gago nos propone situarnos en una especie de insurgencia indeterminada y permanente como horizonte político: nadie sabe lo que un cuerpoterritorio amalgamado, perseverante y aferrado a la vida puede.
“Barroquidades, afogamientos y networking”, por Jimena Néspolo
Vikinga Bonsái, de Ana Ojeda. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2019, 144 páginas.
Vikinga Bonsái (Eterna Cadencia, 2019) de Ana Ojeda fue promocionada en su lanzamiento como “la primera novelaescritaeninclusivo”. Laficción se plantea como posibilidad lúdica del lenguaje en un tiempo estrictamente pautado, definido por una semana exacta, compartimentada en sietecapítulospresentados enlaformaenque eldialectocalabrés señala los días –crai (mañana), prescrai (pasado mañana), prescrille (el día después), prescruflo, etc.–. La protagonista que da nombre a la novela queda a cargo de su hijo pre-adolescente, “Pequeña Montaña”, hasta que vuelva “Maridito” de su viaje por la selva paraguaya; sobre las vicisitudes de la crianza y el trabajo se desarrolla el primer capítulo montado sobre una segunda persona que en los apartados sucesivos vira a la tercera sin que el cambio haga mella en la recurrente intervención de la “e” en sustantivos y adjetivos en pos de la búsqueda de un lenguaje no sexista La muerte sorpresiva de la protagonista e inmediatamente la de su madre obliga a las amigas que se dieron cita en su casa la noche del deceso (“Dragona Fulgor”, “Orlanda Furia”, “Gregoria Portento”, “Talmente Supernova” se llaman) a hacerse cargo del “hije” de la difunta hasta que llegue el
progenitor. En la sucesión de pequeñas cotidianidades pautadas por la compra de supermercado, las comidas, la higiene y la rutina escolar se suceden los días compartidos en el departamento, entre las amigas y sus hijes, en la perfecta ausencia de todo hombre, como si la sola presencia del sexo opuesto diera por terminado el juego del duelo. La apelación al lenguaje inclusivo se ofrece pues como el vehículo adecuado para evadir los mecanismos de control societario en donde los personajes masculinos son presentados como meros agentes de poder responsables del padecimiento de las mujeres. Que la histeria y la incapacidad organizativa de las amigas vayan en aumento con el correr de las páginas y que la novela se termine cuandoalguienllega (¿elPadre?)afirman elcarácterexcepcional de esa semana en que el lenguaje y la novela toda se desarrollan, como paréntesis festivo ante el inminente “llamado al orden”. Pero sería injusto señalar el estrangulamiento conservador de Vikinga Bonsái, ese que vuelve planos y planas (¿planes?) a “les personajes” tal si fueran “todes une misme” como una falencia. Más que una pieza autoral la novela exige ser leída de manera coral y en diálogo con la Agenda de las Mujeres y su
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 161
lema 2019 “Soridad verde violeta” desde la misma tapa –aun cuando Ojeda haya tentado en otras ficciones (Necias y nercias y Mosca blanca mosca muerta, 2017) la construcción de una lengua propia caldeada entre el arborescente lunfardo y el ludismo neologista.
La novela se despliega entonces en diálogo con una serie textual y otra serie orquestada sobre guiños que definen el alcance de su campo de lectura; un campo que es la escena donde ésta y otras escrituras feministas actuales se desarrollan e interactúan. Así por ejemplo es que se menciona al pasar el libro de cuentos Cómo usar un cuchillo, de Fernanda García Lao (“Remora de la época en que Pequeña Montaña no sabía cómo usar un cuchillo” pág. 35, la itálica es del texto), la filosofía de Zygmunt Bauman (“para amanecer en la inmensidad naranja rectangular de la terraza, castigada con violencia líquida –#reBauman– por el agua”, pág. 113), el gatopardismo de Lampedusa o el cine de Michelangelo Antonioni, sin mediación o solución de continuidad (“descubre a Talmente Supernova viviendo desaforada fantasía Blow up detrás de su celu metralleta”, pág. 98). La prosa sufre a su vez una suerte de detenimientos en que el trotecito acompasado y variopinto de barroquidades ofrece una suspensión de sí, a manera de foto instantánea del párrafo que condensa y resume de lo que se está
hablando, a partir del uso del hashtag o la etiqueta que focaliza el lugar común y el chiste fácil como suerte de guiño al gueto. Veamos algunos ejemplos:
“Se levanta Orlanda Furia para buscar bebestible frío de la heladera contorneada de silencio. Husmea encorvada la magra oferta de los estantes, canaliza a Lampedusa: todo cambia para que todo siga igual. Tienen que esperar la vuelta de Maridito, no hay otra. #clavadasmal” (p. 84)
“Lasotrasdosquedanencargadasdeaveriguarquéfuedelavieja y cuándo piensa apersonarse. Que sea lo antes posible, la vida no espera a nadie. #conmigonoBarone” (p. 67).
“Busca ofertas, eso cree ella al menos, un poco confundida con el orden que le proponen las góndolas #tirameuncentro #dolordeovarios.” (p. 62)
Si la profusión de imágenes y el ingreso de palabras arcaizantes generan un movimiento gozoso del relato, una suerte de locomotora verbal que enciende y motoriza el lenguaje, el uso del hashtag es su contrario exacto: detiene, afoga y cristaliza la prosa para lograr un entendimiento claro en la era del Networking y del titeo en Apss market. La incongruencia del contraste es quizá acaso uno de los mayores logros del libro.
VIERNES, 18 DE SEPTIEMBRE de 2019
“María Eva y el escribidor”, por Hache Pavón
Evita. La militante en el camarín, de Horacio González. Córdoba, FFYH-UNC, 2019, 138 páginas.
Juegos de palabras: the ghost writer, el escritor fantasma y el fantasma de todo escritor, el fracaso. Argentina, comienzos de la década del ’40, el asunto del escritor fracasado reúne a dos personajes fraguados en la cultura del folletín. Año a año Guillermo Korn refiere la anécdota: Roberto Arlt y Eva Duarte se encuentran casualmente en un café de Buenos Aires. Un Arlt torpe vuelca una taza de café con leche sobre el vestido de una Evita de sonrisa indulgente. El escritor, de pronto payasesco, se arrodilla frente a quien será la Jefa Espiritual de la Nación y Defensora de los Humildes y le propone una apuesta acerca de quién morirá primero (una apuesta que bien podría haber tenido lugar en el sanatorio de su cuento Ester Primavera –al ritmo de los rayos x cerca de mil tuberculosos se divierten aventurando quién morirá primero con las placas de las manchas de sus pulmones en las manos). Pero Arlt y Evita no apostaron y con diez años de diferencia (1942-1952), ambos morirían un 26 de julio.
Horacio González publicó Evita La militante en el camarín en 1983, durante su exilio en Brasil, en portugués, siempre en los bordes del género (“una media-ficción” señala). La elección, dramática, de la primera persona del singular define el estilo o, mejor, la neurosis de esta historia. González decide representar el papel de Penella Da Silva, un escritor a medias español a medias brasilero (a medias escritor) que, hacia el año 1947, de paso por San Pablo, se encuentra con Evita y le ofrece sus servicios: la escritura de una autobiografía. A partir de ese encuentro, Penella Da Silvay Horacio González se convierten en los ghost writers de La razón de mi vida y la novela, por momentos ensayo, avanza con bruscos saltos de continuidad. Una caracterización de Clément Rosset, fuera de contexto, nos ofrece una clave de lectura (los beneficios de “sacar a alguien de contexto” son infinitos): “De entrada se puede definir el estilo de Tácito por el patronímico mismo del escritor, tacitus: el que se calla, el que dice poco. En efecto, Tácito no se pierde en las
grandes palabras, ni procede tampoco a una amplificación, un aumento de los hechos que relata. Su técnica, muy al contrario, es la de la reducción, casi podríamos decir de la evaporación (como en el arte culinario, en el que ciertas salsas se obtienen al reducirse, por lenta evaporación del agua durante la cocción a fuego lento): sólo retiene de la historia –esto es, de los historiadores a los que compila– ciertos hechos, elegidos no con arreglo a lo que hoy llamaríamos su importancia o significación histórica, sino en la medida en que se prestan a la composición de ‘cuadros’. La historia romana se reduce así a una sucesión de ‘escenas’, que produciría además una sucesión de cuadros en una exposición de pintura”[1] Ese propósito visual rige también la composición de Horacio González: en una galería de cuadros de la Buenos Aires de finales de los años 40 y comienzos de los 50, Penella Da Silva se encuentra con Gombrowicz, Jauretche, Cooke, Viñas, Martínez Estrada y Walsh entre otros. En esta serie, una más de la escritura macha, en la que Penella Da Silva siempre es el que la tiene más corta, se dibuja, sin embargo, la figura inconmensurable de una mujer: Evita… “Una mujer impulsiva y alterada, exaltada por las fiebres de la agitación social” (p. 13). Pero, ¿Quién inventó a Evita? ¿A esta Evita intempestiva? Si bien, algunos hombres se atribuyen su invención, Muñoz Aspiri, su guionista radial, y Juan Domingo Perón entre otros, de la novela de Horacio González se desprende una hipótesis: a Evita, como a Arlt, la inventó la literatura de folletín: “Ese lenguaje irritaba a la clase media argentina. La nueva lengua ‘evitista’ retomaba todos los temas de amor y del discurso sentimental, pero los destruía como intimidad y los expulsaba del baúl de epístolas secretas y de escritorios galantes. El sujeto de amor colectivo que ella construía infundía temor” (p.89). Y para más escándalo del buen gusto: “Aquel pasaje de un asunto íntimo a otro colectivo sin modificar el acervo folletinesco de sus palabras, impresionaba como utilización despótica del lenguaje.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 162
Porque el lenguaje del amor, que capta los temas ‘restringidos y pudorosos’, propios del aturdimiento íntimo del amante, era arrojadoalaesferapúblicaquebrándoloen supudor.Elladividió el país en torno de los usos distintos del idioma” (p.89).
Finalmente, un retorno a la anécdota del encuentro fortuito entre Arlt y Evita, dos preguntas que demandan respuestas contrafácticas: ¿qué hubiese pasado con nuestro país
LUNES, 09 DE SEPTIEMBRE DE 2019
si Evita se hubiese dejado seducir por Arlt? ¿qué hubiese pasado si, en lugar de Penella da Silva, el ghost writer de La razón de mi vida hubiera sido Roberto Arlt?
Notas
[1] Rosset, Clément. Lo real. Tratado de la idiotez. Valencia, Pre-Textos, 2004.
“Eficiencia apocalíptica y técnicas integradas”, por Nicolás Rivero
Tecnología, guerra y fascismo, de Herbert Marcuse. Traducción de Cristopher Bonilla. Buenos Aires, Ediciones Godot, 2019, 344 páginas.
En la llamada “era de la tecnología”, una mirada a los comienzos de las relaciones más profundas entre el hombre y la máquina asustaría a más de un entusiasta empecinado en insistir en la amplitud mental de una nueva generación de nativos digitales. En un contexto donde los flamantes modos de organizar rutinas y relaciones sociales se descargan de la App market, pensadores como Marcuse podrían considerarse obsoletos. Ninguna perspectiva sobre lo que acontece es, sin embargo, tan clara como la que supo teorizar el filósofo observando esa batería de cambios que comenzaron a moldear al sujeto en una época de quiebre y transformación de la cultura. Porque el quid de la cuestión en Tecnología, guerra y fascismo no es abordar la individualista relación entre el hombre y la máquina, sino de desmenuzar el universal “modo de organización y perpetuación (o cambio) de las relaciones sociales, una manifestación del pensamiento predominante y de los patrones del comportamiento, un instrumento para la dominación y el control”.
Es que Marcuse se distancia de aquellos teóricos como Heidegger, quienes rápidamente criticaron la tecnología y abrazaron con hipocresía esa perfecta máquina autoritaria que fue el nacionalsocialismo, pero también de los fundadores de Frankfurt, quienes venían de ver a la “técnica” como la gran alienadora del ser humano. Es entonces cuando la diferencia que traza el filósofo judío arroja un aspecto esperanzador sobre el sistema de producción estandarizada: a mayor velocidad para producir los bienes necesarios para las necesidades básicas, el hombre tendría más tiempo libre para su autorrealización. No obstante, allí es donde la tecnología se convierte en el monstruo de la historia por sus mecanismos de articulación social, y llevar a la técnica de ser un medio para la felicidad hacia la administración de la escasez o la mera búsqueda de la eficiencia tecnocrática.
Marcuse apunta en los primeros años de su exilio a América, contra el nacionalsocialismo como una forma difuminada del capitalismo más atroz. Los empresarios fueron, después de todo, los beneficiados por la política de Hitler quien buscaba, por un lado, dominar el mercado, y por el otro, generar una eficiencia abrumadora que llevara al individuo a someterse voluntariamente. Fue así cómo apareció el Estado interviniendo en todos los aspectos de la vida del trabajador con una doble burocracia: estatal y privada, ambas estrechamente conectadas para“encausar”lasfuerzaslaboralesenposdelréditoeconómico de unos pocos.
En este sentido, se detallan las disciplinas que el nazismo aplicó sobre el pueblo germano para generar lo que derivó en el capítulomásmetódicodellibroreferente ala “Nueva mentalidad
alemana”, creada por capas de eficiencia y misticismo que son nombres sutiles para la competencia voraz, el paganismo y el racismo.
Antes de llegar a ese punto cúlmine, valen aclarar los relevantes aportes de Jürgen Habermas sobre lo público y lo privado durante el Tercer Reich.
Con la liberación –socialmente aceptada– de los impulsos primitivos, a través del erotismo en los productos culturales, el fomento del individualismo por sobre el bien común apelando a la inconciencia purgatoria de la masa, un enemigo común elegido,elsindicalismoen elbolsillo;alnazismosolo lequedaba unaspectode lavida queno podía alcanzar,la privacidadpuertas adentro. En el Estado liberal y democrático, detallaría Marcuse, el individuo, si es un ciudadano responsable, descansa su personalidad en el tiempo libre y privado. Pero en el nacionalsocialismo, eltiempo librese encuentra sujeto alespacio público, a través de la cantidad de actividades organizadas por el partido para tener al ciudadano en un ambiente controlado, evaluando su comportamiento y evitando toda invisibilidad. Pero la teoría de Marcuse, incluso en esa época, no terminó siendo un revisionismo de mecanismos obsoletos de control social; muy al contrario, lo que se detecta a lo largo de los escritos es cómo el germen del nazismo impregnó al sistema capitalista contemporáneo. Inclusive en los casos donde la democracia estaba –y está– mejor asentada, se suscitó un totalitarismo de las relaciones y modos de organización social. En las últimas páginas de Tecnología, guerra y fascismo se recopilan las críticas de Marcuse sobre la liviandad y ridiculización con las que la política y la cultura tratan al nazismo. ¿Será porque éstas le dieron al capitalismo la forma de perpetuarse y controlar al individuo? Si se quita lo bélico sigue quedando la guerra, una guerra sin pólvora: la guerra comercial. Si se eliminan los campos de concentración quedan otros seres olvidados por un sistema que no los incluye, un pueblo que los rechaza y, en el mejor de los casos, siente pena por ellos. Se permite el disenso, pero si la educación y los medios son dependientes de un Estado cómplice de las industrias bélicas estos al fin ordenan el pensamiento a su gusto y placer. En una era donde todo pasa por un sistema tutoreado por un puñado de compañías dirigidas por unos pocos empresarios, ¿no se ha cumplidolautopíacapitalista delamáxima eficiencia? Eltiempo libre se usa para el consumo y el mandato de trabajar para poder consumir más.
Marcuse nos brinda el instrumento para entender estos mecanismos y adaptarlos a nuestro tiempo. La contraproganda que propone referida al nazismo debería proyectarse hacia los totalitarismos que tenemos hoy en frente.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 163
MARTES, 27 DE AGOSTO DE 2019
“Hadas
y umbrales juveniles”, por María Laura Pérez Gras
Solo queda saltar de María Rosa Lojo. Buenos Aires, Loqueleo, Santillana, 2018, 152 pp.
El nuevo libro de María Rosa Lojo Solo queda saltar recibió una mención entre Los Destacados 2018 del Premio ALIJA-IBBY en la categoría de novela juvenil (en este caso, indicada para mayores de 14 años).
Para quienes conocemos la obra y la trayectoria de Lojo, esta es mucho más que una primera novela juvenil. Se trata de una narración que podría leerse como las memorias literarias de la autora en clave didáctica. Hablamos de memorias literarias, porque el texto recoge lo sembrado a lo largo de toda su obra escrita y lo esparce sobre las páginas con levedad y sutileza sorprendentes,como sienlugarde serfrutosde cosechaspasadas fueran un finísimo polvillo de hadas que puede hacer reflotar cada personaje, cada paisaje, cada gesto literario, ya existentes en un libro anterior, en una creación nueva, y puede trasladarlos a todos juntos a una isla-novela virgen donde el tiempo y la magia de la ficción tienen sus propias reglas. Por otra parte, decimos que esta narración está en clave didáctica, no porque el texto ofrezca moraleja ni recetas pedagógicas; por el contrario, da cuenta de los avatares, las contradicciones, los dilemas y sus paradojas en la vida de los personajes. Y, a un tiempo, estas mismas cuestiones son planteadas en el plano de la historia nacional, en cada uno de los períodos en que se recala a lo largo de la novela (secuelas de la guerra contra el indio, franquismo, peronismo, dictaduras militares argentinas, el duelo por los desaparecidos). Por lo tanto, nos mueve hacia la superación de mandatos y prejuicios individuales y sociales, hacia el derrumbe de estructuras del pensamiento ya obsoletas, que aún nos siguen dividiendo. Se revisan flagelos de la convivencia humana que hoy tienen etiquetas globales, pero que en esos tiempos eran tabú: patriarcado, violencia de género, bullying, racismo, discriminación, censura ideológica.
Otro de los logros de la novela radica en su composición especular: se trata de dos diarios/memorias, escritos por dos hermanas, en dos lugares de pertenencia que hacen de contrapunto espacial, con dos perspectivas de época y subjetividades diferentes. Desde el comienzo hasta la página cien, leemos el Cuaderno de Celia de 1948, en el que se relata la llegada a Chivilcoy, provincia de Buenos Aires, de la protagonista y su hermana menor, Isolina, tras quedar huérfanas en Finisterre, su Galicia natal. Allí tienen que adaptarse a vivir con su tío Juan, dueño de un almacén de ramos generales, en una de las mayores zonas de contacto entre las comunidades aborígenes supervivientes de la conquista del desierto, los habitantes criollos y los inmigrantes europeos que venían a buscar mejor fortuna que una guerra. Un lugar propicio para que pronto se sume una niña más y abra el juego: se trata de Ignacia, descendiente del clan del histórico cacique mapuche Ignacio Coliqueo, que huye de Los Toldos con su madre y se refugia también en la casa de Juan. Este espacio de intercambio multiétnico y cultural hará de pivote entre el pasado de las tres niñas, signado por los horrores del abuso infantil, y el porvenir diverso de cada una de ellas, ya dispersas por el mundo. Hay un constante sopesar de las semblanzas y los contrastes entre las distintas culturas, tradiciones, lenguas y lugares, leitmotiv de la vida de todo inmigrante, que se profundiza en este pueblo del interior, compuesto de desertores heridos o disidentes de bandadas humanas venidas de los cuatro vientos, y que se aliviana con la posibilidad de salir al mundo y de desplegar las
alas. Esa bocanada de frescura, de modernidad, de oportunidades y libertad la trae el segundo diario, el Cuaderno de Isolina, de 2018. Y en su relato, la historia recogida se abre de lo local a lo global:loslíderespacifistasasesinados,Vietnam,los hippies,los Beatles, la moda.
Un antecedente de estos cuadernos, mencionado en las primeras páginas de la novela, son las cartas que el padre de las protagonistas, Manuel, preso después de la Guerra Civil Española, escribía en clave para que su madre las interpretara, y así evadir la censura franquista. De esta manera, por medio de consejos y acciones concretas, les transmitió a sus hijas el valor de la palabra escrita: “Escríbelo. Regístralo. Apúntalo. Nadie sabe que dentro de un bloque de mármol hay escondido un cuerpo, una cara, unos ojos que miran los tuyos, hasta que los descubre un escultor. Así es con lo que sientes, con lo que piensas, cuando lo ves escrito” (2018, p. 11). Y esto es justamente lo que descubrimos al leer los dos diarios que componen la novela: los cuerpos, las caras, los ojos de quienes atravesaron vidas enteras a lo largo de sus páginas.
Y también encontramos allí los cuerpos, las caras y los ojos de los personajes y los seres mágicos creados por María Rosa Lojo a lo largo de su vida en las páginas de sus libros. El recorrido es sorprendentemente revelador, repleto de imágenes evocadas, y se desarrolla en paralelo al devenir de la historia argentina, que también se traza en la novela como señalamos antes.
La red familiar y la migración de Galicia a Buenos Aires después de la Guerra Civil Española remiten a Árbol de familia (2010), pero el cruce simbólico entre la Finisterre de Galicia y el fin de la tierra que representa nuestra Tierra Adentro nos llevan a las historias entrelazadas de Rosalin y Elizabeth en Finisterre (2005). Además, el paralelismo entre una meiga y una machi, brujas y médicas a un tiempo en las tradiciones mágicas de cada uno de estos lugares, nos transporta a La pasión de los nómades (1994) y a una de sus protagonistas: la feérica sobrina del Mago Merlín. A su vez, Doña Manuelita Rosas, protagonista de La princesa federal (1998) y personaje secundario en Finisterre (2005) es mentada brevemente, durante un paseo por el Museo Nacional que realizan las niñas en Buenos Aires. Ya algo avanzada la novela que nos ocupa, pero con gran relevancia para el argumento, aparece la gallega Carmen Brey, personaje central de Las libres del Sur (2004), donde oficia de secretaria de Victoria Ocampo. En Solo queda saltar, Carmen Brey es la maestra ejemplar de Celia, quien la guiará en su amor por las letras y la docencia. Ella marcará también dos momentos históricos de gran relevancia: se verá en la necesidad de recurrir a sus contactos en Buenos Aires (nada menos que Eva Perón, a quien conoció cuando esta era una niña) para que militantes enfervorizados no cierren su instituto de idiomas en Chivilcoy por no comulgar con sus imposiciones, y su hijo Manuel será un desaparecido durante la última dictadura militar. De este período nefasto se ocupa también Lojo en una de sus más recientes novelas, Todos éramos hijos, de 2014. Por último, recogemos un guiño más de la autora, el que nos señala a las “siniguales” que imagina Isolina de niña en Galicia, le describe a su tío en Argentina, y que luego rememora e invoca, ya anciana y de regreso a esa cuna tradicional de hadas que es Finisterre; son seres creados en El libro de las Siniguales y del único
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 164
Sinigual (2016) por la pluma de María Rosa Lojo y el arte visual desuhija Leonor Beuter,einspiradosen latradiciónfeérica celta de la tierra de sus ancestros
Los ecos son muchos, más de los que podemos mencionar en estas líneas. Por eso esta novela aparece ante los ojos de los lectores que venimos leyendo la obra de Lojo como un álbum
MIÈRCOLES, 21 DE AGOSTO DE 2019
“Frente
familiar hecho de palabras, personajes, paisajes, magia y tiempo, pleno de evocaciones que ya hemos hecho propias. Asimismo, para los lectores jóvenes este libro puede ser el inicio, el umbral, el primer paso a una literatura nueva, alejada ya de los tópicos infantiles, que los acerque a su historia, su lengua, su identidad y sus propios dilemas.
al horror”, por Felipe Benegas Lynch
Claus y Lucas, de Agota Kristof. Traducción de Ana Herrera y Roser Berdagué. Barcelona,
Desaparecidos, aparecidos, exiliados, huérfanos: estas son las figuras que pueblan las páginas de Claus y Lucas,latrilogíadenovelasdeAgota Kristofpublicada por Libros del Asteroide.
Los títulos de las tres novelas incluidas en este volumen son:“Elgrancuaderno”, “Laprueba”y “Laterceramentira”. Las perspectivas de narración van cambiando: de una primera persona plural que articula la voz de estos dos hermanos a una narración en indirecto libre que toma la perspectiva de uno de ellos y, por último, una primera persona poco confiable que pone en entredicho todo lo leído anteriormente.
Los nombres de los personajes principales, sin ir más lejos, sintetizan ese desdoblamiento enajenante: son anagramas intercambiables–como elAlina Reyesde Cortázar(que, depaso, culmina en la Hungría natal de Kristof)–, pero no solo se invierten, también se fraguan con cambios ortográficos: Claus, Lucas, Klaus. “...hincan entierralacruzquellevami nombrecon una ortografía diferente” (464), dice Klaus al final de “La tercera mentira”. En tiempos de guerra el pasaje de un lado a otro de la frontera provoca deslizamientos de sentido y de identidad que son desequilibrios irreversibles. Ya no hay forma de regresar a la infancia de la tierra natal. Vuelvo a Cortázar: “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada” (“Las babas del diablo”).
Kristof era húngara pero escribió sus novelas en francés: ¿cómo evocar la propia experiencia en otra lengua? ¿cómo recordar? ¿cómo hablar de los seres amados cuando ya no están? ¿cómofabular? EnunmomentoalguienlediceaKlaus:“Sisigue contando historias sobre su hermano, la gente pensará que está loco”(385).Estastresnovelasmuestran,ensumanifiestatensión de la coherencia, la locura de la guerra.
Los hechos que comenzaron la desgracia no están claros: la sombra de la Segunda Guerra Mundial se cierne sobre todo, pero también hay disputas íntimas cargadas de violencia. Y es que no son compartimentos estancos: la vida familiar replica los conflictos comunitarios y nacionales. “Aquello” que marcó el fin de la paz se va perdiendo en la distancia y emerge la duda acerca de lo que destruimos y de qué pudimos haber salvado. Acá la primera persona plural no es inocente: lo que cuenta Kristof no reconoce fronteras ni tiempos.
Al hermano escritor le dicen: “Lo que yo creo es que confunde la realidad con la literatura. Con su literatura.” (385). Como en “El inmortal”, de Borges, este personaje parece aceptar que “Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del
recuerdo; sólo quedan palabras”, y las palabras con el tiempo se confunden, las propias y las ajenas, lo vivido y lo leído.
Me empeño en leer a Kristof desde nuestra literatura: Borges, Cortázar. Es que a partir de este territorio más cercano la escritura de Kristof resuena con mis propios desaparecidos. Apelo a la invocación inicial del Martín Fierro para dar un paso más:
Pido a los Santos del Cielo que ayuden mi pensamiento; les pido en este momento que voy a cantar mi historia me refresquen la memoria y aclaren mi entendimiento.
Fierro hace bien en pedir asistencia para su canto: a veces el entendimiento no se aclara, y esa, paradójicamente, es la condición para acceder a una verdad tan inasible como terrible. Kristof muestra eso: que a veces se enuncia desde el barro. Ahí la prueba, la mentira y el gran cuaderno donde se observa la vida y nunca se termina de entender.
Elgrancuaderno no comienza conuna invocación, allíno hay lugar para la metaliteratura (eso vendrá con las otras dos partes): nos sumergimos de lleno en la inmediatez de la enunciación colectiva de estos hermanos. Pero ya en la primera página hay una abuela que reclama a su hija una falta en su memoria y en su afecto: “Durante diez años no te has acordado. No has venido ni has escrito” (9). A lo que la madre de los niños responde: “Sabe muy bien por qué. Yo quería a mi padre” (10). La necesidad hace que recurra a esa abuela olvidada y cruel, es con ella que deja a sus hijos para que no mueran de hambre. La crudeza del diálogo muestra algo que será una constante de esta primera novela: un tono distanciado y cínico que parece a veces alegórico de tan simple e inmediato. Todo ocurre con rápida y brutal sencillez: desde el encuentro sexual de una jovencita con un perro hasta la muerte de la propia madre. La falla en la memoria y el afecto son el punto de partida de la acción. Las certezas se van deshilachando progresivamente Kristof exhibe en su escritura la herida de una orfandad generalizada que no deja de resonar en otras lenguas y lugares: ellaexhibeunentendimientooscurecido,nublado,oblicuo,como el de sus personajes Claus y Lucas. En esa niebla no hay coherencia posible para los recuerdos, los afectos e inclusos los nombres.
El entendimiento claro no es posible frente al horror.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 165
Libros del Asteroide, 2019, 472 páginas.
MARTES, 13 DE AGOSTO DE 2019
“Miradas sobre la infancia”, por Rosana Koch
Infancias argentinas, de Mirta Zaida Lobato. Buenos Aires, Edhasa, 2019, 191 págs.
La infancia es el solo país como una lluvia primera de la que nunca, enteramente, nos secamos. Juan José Saer
“T
erra incógnita y añorada, la infancia es la patria de felicidad y pesares. Lo primero sucedió ahí: alegrías, hallazgos, miedos, enigmas, y terrores”, dice la contratapa de Infancias argentinas, obra dirigida por la historiadora y docente Mirta Lobato. En su portada se muestra a un grupo de niñas con sus guardapolvos blancos que dibujan con tizas en el patio de una escuela los contornos de un mapa de América, cuyo modelo cuelga de la pared del edificio. La maestra, vestida de negro, custodia con la mirada el trabajo de sus alumnas, que concentradas parecen construir con sus trazos un espacio propio e individual. La escena se debate en ese doble gesto, acaso indiscernible: estudiar y jugar. Del mismo modo,las páginas de este libro anuncian esta doble pertenencia y ofrecen la oportunidad deexplorar unaexperiencia similar, comosi fuera un puzzle, dice Mirta Lobato, un rompecabezas donde los lectores y lectoras puedan pensar la experiencia propia de la infancia y la de “la sociedad en su conjunto” (14).
De esta manera, se define la forma estética y el modo de ver y relatar la experiencia de la infancia frente a un archivo tan vasto, inasible como diverso, porque ¿cómo abordar la pregunta por la infancia? Quizás como un montaje que, como procedimiento compositivo, permite integrar materiales heterogéneos y abrirse a un espacio crítico y discontinuo, que promueve cruces, reconfiguraciones, posibilitando nuevos encuentros y significaciones.
Por un lado, una combinación entre palabras e imágenes, donde “a veces se privilegia la imagen por sobre la palabra escrita, la estética de las miradas por sobre la descripción textual. En otros momentos dominan las palabras” (14). El archivo fotográfico propone pensar las imágenes como territorios de inscripción de sentidos políticos, de manera que su selección “intentaser representativadediferentes clases sociales,regiones, etnias, momentos históricos” (16), pero también, apelan a la historia personal y despiertan la emoción, como las fotografías de la infancia de cada uno de lxs autorxs de este volumen que acompañan sus reseñas biográficas al finalizar el libro.
El montaje como recurso abre, por otro lado, a una multiplicidad de voces que dan cuenta del amplio espectro de discursos, tensiones y claroscuros que coexisten en la experiencia de la infancia. Desde el título, Infancias argentinas –en plural–, se anuncia la hipótesis que subyace en todo el texto: las representaciones de la infancia son el producto de una construcción que varía según los acontecimientos sociales, políticos, económicos, culturales, de modo que la obra explora la heterogeneidad, la diversidad, y las profundas mutaciones del mundo infantil que conviven en la Argentina desde fines del siglo XIX hasta la actualidad. La infancia es una construcción de la modernidad, propone Philippe Ariès en su trabajo pionero El niño y la vida familiar en el Antiguo Régimen (1960). Desde este contexto de reflexión, los once capítulos del libro modulan una voz colectiva: Dora Barrancos
se encarga de “Niñez y proselitismo” (117), Isabella Cosse escribe “Infancias y familias en perspectiva histórica” (23), Juan Suriano, “Infancias que trabajan” (93), Andrea Andújar y Silvia Finocchio se enlistan entre otros especialistas. Todos ellos intervienen en un entramado conceptual –en un vasta zona de cruces interdisciplinarios– que entreabre diferentes líneas de investigación: el posicionamiento de los niños en los núcleos familiares, las instituciones educativas, los derechos de la infancia, los juegos y entretenimientos, la salud infantil, “las infancias que trabajan” (93), capítulo particular este último que exhibe aquellas representaciones atravesadas por las desigualdades de clase: la infancia obrera, el canillita, el peoncito de estancia, el niño proletario. También se agregan nuevos escenarios para las identidades infantiles: pongamos por caso el texto de Diego Armus sobre “Los niños que fuman” (73), olasinfancias indígenas delChacoretratadasporla fotodeGrete Stern (29), y sobre todo, los capítulos que exploran la manera en que las ideologías políticas han interpelado y atravesado la infancia.“La vinculaciónde niñosy niñas contareasproselitistas adquirió especial estatura en la experiencia de las reivindicaciones de los sectores trabajadores de nuestro país” (118), explica Dora Barrancos. De manera que con el anarquismo, el socialismo, el comunismo, el peronismo, se han modulado figuras de la infancia argentina poco exploradas hasta el momento, a las que se suman nuevos territorios demarcados por coyunturas político-sociales como “Los niños y la Guerra de Malvinas” (133) y “La infancia piquetera” (135).
Los textos de Infancias argentinas se complementan con material literario por donde discurren las voces de Alfonsina Storni y sus versos “Canto a los niños” (1916), la niñez ocampiana en “La calesita” (2006) de Silvina Ocampo, “Los venenos” (1956) de Julio Cortázar, La casa de los conejos, de Laura Alcoba, novela que propone un recorrido ficcional que entrecruza la memoria de la infancia con la dictadura militar argentina,Ahorabien,detodosestosregistros poéticos, elcuento “El niño proletario” (1973) de Osvaldo Lamborghini permite deconstruir los territorios normativizados de la niñez como edad de la inocencia desde una trama violenta y abyecta. Además de la literatura, las artes visuales son otra forma de explorar la cuestión de la infancia El texto propone una serie de recorridos que, a modo de “nudos problemáticos”, permiten reparar las vinculaciones entre niñez y arte visual. Desde el niño como metáfora del Estado nacional a través de la obra de Daniel Santoro hasta la serie de Juanito Laguna de Antonio Berni que expone una narrativa social singular, entre muchos otros.
Infancias argentinas “está hecho de voces y afectos, de emociones y teorías, de epifanías y del saber histórico”, nos invita a mirar y a leer las nuevas formas en que la infancia está siendo pensada, representada, y se proyecta hacia un horizonte futuro que seguramente retomará este imaginario infantil, ampliando y multiplicándolo.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 166
SÁBADO, 03 DE AGOSTO DE 2019
“¿Cómo tejer una imaginación política?”, por Cintia Córdoba
Apuntes para las militancias. Feminismos: promesas y combates, de María Pía López. La Plata, Estructura Mental a las Estrellas, 2019, 88 páginas.
Apuntes para las militancias es un texto que afirma de sí lo siguiente: un libro que no quiere ser libro, menos tratado con posiciones cerradas. ¿Qué quiere ser? Material de agitación, de circulación y provocación. Pero entoncesnospreguntamos: ¿Qué esloquepone a circular? ¿Qué clase de reflexión pretende provocar? ¿Qué pensamiento busca agitar? Tal vez movida por la preocupación sobre cómo preservar y profundizar la experiencia inédita del feminismo de estos últimos tiempos, la autora nos enfrente con uno de los temas más importantes de la política: el de su capacidad para inventar otros modos de vivir. Parece que, sobre esta idea es necesario abrevar. Estimular un pensamiento feminista que mediante pasos estratégicos fuerce su poder creativo, echando mano tanto a la vitalidad que le proporciona su configuración callejera, masiva y visible, como a sus vertientes institucionales que trabajan permanentemente “amasando la masa” mediante “acciones ínfimas e infinitas”. Se trata, nos dirá reiteradamente la autora, de dar “un pasito más”. Una propuesta que nos recuerda a Badiou y a una de sus ideas: la real política es la que fuerza a existir lo imposible. Y para esto es necesario activar la imaginación política.
En el camino, estos Apuntes describen el comportamiento de un sujeto político y asumen su voz. Este sujeto (in)surge mediante un acto de provocación, dice basta, se subleva e interrumpe la naturalización de la violencia que esconde la tradición. La interrupción es productiva, puesto que comienza a pensar (soñar) en un nuevo reparto posible. En la confluencia de todas las menciones a este sujeto –gritón, políglota y balbuceante–, es posible ver un cuerpo que se eleva, se planta, que es capaz de mirar a los ojos a su opresor y de sostenerle la mirada. No volvemos al redil –sentencia–. De este modo opera sobre sí la necesaria transformación. La acción política no puede reducirse al “yo sufro”, “tu sufres”, no hay potencia en la victimización. Es necesario dar un paso más. Es menester pasar del dolor a la organización, del pathos a la acción, para devenir sujetxs que resisten porque crean.
La fiesta callejera da cuenta de su particular composición material. Miles de cuerpos –díscolos y variopintos– que se agitan transitando las calles, cantando y resistiendo. En cada Encuentro Nacional, en cada Paro de Internacional de Mujeres, los cuerpos en la calle se disponen a confluir para desembocar en un mar verde. Esos cuerpos se ponen en acción y producen un oleaje que, a fuerza de repetición, erosionan “el orden natural de las cosas” y el modo de nombrarlo. Cada cuerpo, expresión atómica de ese vasto sujeto político, no sólo se manifiesta, hace circular un pensamiento, un modo de entender la acción política como subversión: del lenguaje, del orden patriarcal, de la familia, del canon y las reglas de visibilización –y de invisibilización– en los distintos campos del conocimiento y las artes.
La autora invita a este sujeto a pensarse. Lo incita a fortalecer las proximidades, para anudar los hilos que le permita reconocerse en un “nosotrxs lxs feministas”, porque la invención política es siempre y, en primer lugar, colectiva. Y para esto, nuevamente, es necesario dar un paso más, hacia la
configuración de un sujeto atento, con capacidad de olfatearse Olfatear para que “feminista” no devenga “atributo” que facilite caminos –ni en los partidos, ni en las comunidades académicas. Olfatear para que los peligros de captura que se abren en sus propios pliegues, no conduzcan a la sustancialización de la categoría “mujer” clausurando así todos los posibles que contiene. Olfatearse para no nutrir los argumentos necrófilos de los sectores reaccionarios, ni confundir los objetivos de la genuina búsqueda de justicia con los oportunismos para promover linchamientos, bajas de imputabilidad y/o caserías furtivas. El comportamiento de la horda es lo que debe ser combatido, la violencia ancestral y sus reencarnaciones en los conservadurismos que hoy adquieren renovada vitalidad en la región y en el mundo entero. Resguardarse de asfixiarse a sí mismo y sostenerse frente a los embates del odio planificado, esta, señala la autora, es siempre una tarea “laboriosísima”. Este texto se ofrece a sí mismo como gesticulación sensible de ese pensamiento político que describe. Encarna el basta que irrumpe y disloca la temporalidad. El basta que pronuncian estos Apuntes permite ampliar el ámbito de lo pensable. Basta es también el estallido de todo tipo de lógica de la postergación de las formas en las que se expresa el “todavía no”. En la administración de las temporalidades, se juega el consumo de las vidas y esto, afirma la autora, es innegociable: “no hay que esperar la redención de clase ni la solución del hambre en el mundo”. Los feminismos populares saben de la necesidad de “intervenciones prácticas” y, sin embargo, son conscientes de que el trabajo sobre lo urgente no debe eclipsar la promesa que se persigue, que se milita, puesto que “vivir no es sólo respirar, comer las sobras o trabajar a destajo”. El feminismo, que ha logrado interrumpir la lógica de la realpolitik es, no obstante, la posibilidad del “vaivén”, de pendular entre los distintos planos y niveles en los que la política tiene lugar.
La autora también recorre la historia y elige tomar nota de dos acontecimientos para ligar la herencia: la huelga de los conventillos en 1907 y el 8 de marzo como día internacional de la mujer trabajadora. El primero local, el segundo internacional. El primero, para recuperar su carácter callejero y popular; el segundo, para recordar que feminismo es el nombre de una emancipación internacional posible. También elige una mujer de la historia, la convoca. Menciona a quien fue probablemente una de las primeras en unir feminismo y socialismo, Flora Tristán, tan terrenal como utópica. Flora, como María Pía, supo advertir la necesidad de comunión, entre estos dos “planos” o “temporalidades” que subyacen ya como preocupación en La unión obrera (1843). De lo que se trata, entonces, es de anudarlos definitivamente aun cuando sus consistencias sean distintas.
Fluido, profundo y variopinto este recorrido, se encuentra atravesado por múltiples inquietudes y preguntas. Estas inquietudes operan como un interesante espejo que nos devuelve el reflejo grato de las más bellas promesas de la política y de los combates necesarios para alcanzarlas.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 167
VIERNES, 12 DE JULIO DE 2019
“Envolturas
biocomunitarias femeninas: Björk + Martel”, por Alejandra Laera
Pétalos de colores que se abren y se cierran en gigantescos hologramas, tallos y flores que parecen avanzar hacia nosotrxs desde el fondo y los costados del escenario. Líneas y manchas que se alargan, se expanden, se fugan. Luces destellantes quecon intermitenciasenfocantambiéna lainmensa platea. Todo nos envuelve en Cornucopia, el último espectáculo de Björk, inspirado en Utopía, su disco más reciente (2018), y dirigido por Lucrecia Martel, la misma que en su último filme nos hizo regodear ante, entre los cuerpos brillosos de Zama (2017). Todo nos envuelve en Cornupia, entonces. Como en las fantasías futuristas de otros discos de la artista islandesa, como en los realismos sensoriales y densos de la directora argentina. Mientras tanto, Björk se desplaza con movimientos mínimos y ondulantes, tras una máscara brillante que le cubre los ojos y dentro de un vestido blanco con grandes mangas tubulares, bien retrofuturista. Ella es ante nuestra vista, por momentos, casi imperceptible, pero a la vez ubicua. Y canta: “I care for you, care for you... If you care for me, care for me...”, esos versos afectuosos que se repiten, con diferentes tonos, en The Gate, el tema elegido, precisamente, para la apertura. Si fuera de escena la acompaña (y la comprende, sobre todo, Lucrecia Martel), en la escena la rodea un elenco de etérea potencia: vibra, el ensamble femenino islandés de siete flautas, que recorre levemente el escenario, y que, en uno de los tramos más altos del show, toca en conjunto una flauta circular, como si fuera una ronda armoniosa que se separa solo para poder unirse otra vez; una arpista, cuya imagen evoca mundos de otros tiempos y espacios, y el percusionista Manu Delago, el mismo de la experiencia musical surgida de Biophilia, el álbum del 2011, que hace maravillas con el hang y apela para sus sonidos a elementosnaturalescomoel aguay lapiedra.“Blissing me”,otro punto culminante del show, es el tema cantado hermosamente con serpentwithfeet, otro músico experimental, con quien realmente parece celebrar en vivo un estado de felicidad. La animación visual a cargo de Tobías Gremmler, con sus fantasías digitales que combinan maravilla con sci-fi, lo retro con el futuro, el mundo de las hadas con el de las superheroínas, contribuye a exhibir las posibles conversiones de la amenaza ambiental en un biobienestar común. Porque quizás todo se trate de eso: del cuidado entre nosotrxs, de la protección del mundo. De una suerte de biocuidado afectivo, naturalmente poderoso, como solo las manos femeninas saben dar y el canto femenino decir. Y nunca lo dicen mejor que cuando Björk se desliza hacia una suerte de capilla blanca que le permite reencontrarse con una vozdespojada deartefactos:un sonidooriginario,primario.Algo de todo esto lo anticipa durante casi media hora, a modo de preámbulo, el coro de cincuenta chicos y chicas islandeses que entonan, siempre sonrientes y dispuestos, temas tradicionales o temas de la propia Björk, y que, tras una ordenada disposición en el proscenio, descienden hacia las butacas y se ponen casi al alcance del público.
Después, vendrá el espectáculo björkenergético: ecológico, ambientalista y matriarcal (palabras implicitas y
explícitas a lo largo del show), que se hace más patente o más tenue, que tiene más o menos mediaciones según se active la marteliana cortina de tiras finas que filtralas imágenes, las luces, los movimientos, casi a la manera en que el foco de la cámara opera en el cine, casi a la manera en que el granulado altera la percepción. Y entonces, de pronto, cuando parecíamos formar ya parte de esa biocomunidad provista de armonía, aparece el cine, el documento, con el primer plano gigante de Greta Thunberg, la adolescente sueca conocida por su activismo a favor del cambio climático, que no deja de hablarnos, de interpelarnos, incluso de increparnos. Y nos provoca, como puede ir verificándose a medida que avanzan y se alargan los minutos en los que vemos su rostro poniéndose cada vez más duro, una empatía incómoda. Porque finalmente, lxs que estamos ahí, ¿podemos ser parte en serio de una misma comunidad? Me lo pregunté en ese mismo momento: ¿compartimos la utopía biocomunitaria?
Cornucopia es una pura entrega utópica, una vía para salvarnos del desastre. Quiero decir: no es solo un espectáculo que, con su sofisticación musical y sus deslumbrantes animaciones digitales disfrutamos y admiramos. Es también una intervención profunda en el presente. Más todavía: es como si Björk,estavezcon Lucrecia Martel,convirtieraun showmusical no solo en un espectáculo sino en una suerte de activismo artístico.
¿Dónde vimos todo eso? En The Shed, el espacio cultural recién inaugurado en Manhattan, que fue diseñado por Diller Scofidio + Renfro y está a cargo de una organización independiente sin fines de lucro; su sala mayor, un espacio que se adecua a proyectos multimedia a gran escala, albergó más de mil personas esa sola noche, la última de las ocho funciones que se dieron en Nueva York, antes de la serie que en agosto se iniciará en México. Nosotras llegamos temprano para ver el predio, al finalde la High-line,el circuito aéreode esparcimiento y arte que empieza en el Whitney Museum y termina en la calle 30, ya casi en el Midtown West. Buscamos un poco ansiosas el complejo cultural The Shed, pero primero nos topamos con The Vessel, la nueva e impresionante estructura arquitectónica de la ciudad, emplazada en un jardín de césped y cemento y bastión de un lujoso complejo comercial y de una enorme inversión inmobiliaria. The Vessel, otro tipo de envoltura, que nos evoca las escaleras autorreferenciales de Escher mientras el color cobre de su forma circular y vertical multiplica nuestros reflejos al infinito, nos fetichiza, nos deslumbra. The Shed está justo enfrente. Ahí lo vemos, finalmente, pero antes de entrar vienen las fotos, los pedidos de fotos, el turismo total, la suspensión de todo juicio que no sea el de la entrega al placer visual... Estamos instaladxs en el puro revés de la cornucopia björkeana, estamos frente al otro cuerno de la abundancia. Hasta que entramos a Cornucopia y nos invitan a la biocomunidad. Y entonces al salir de allí, y ante la misma e imponente escena, la utopía se recarga de fuerza, nos envuelve a futuro.
02 DE JULIO DE 2019
“Devenir peronista”, por Hache Pavón
Hijos del Pueblo, de Guillermo Korn. Buenos Aires, Las cuarenta, 2017, 336 páginas.
Uno: ¿Cómo leer un libro peronista? Desde los bordes, siempre. Desde la periferia hasta el centro, ese es el movimiento dilecto; desde Los Toldos, digamos, hasta la Secretaría de Trabajo y Previsión de la Nación. El libro de Guillermo Korn subraya esta disposición, se abre con una serie de sentencias de Hugo Savino: “Acá nada ilumina a nadie. Es el juego a secas. Estamos de espalda. Al mundo.” Y se cierra con unos versos de Jorge Luis Borges: “Dios ha creado las noches que se arman/ de sueños y las formas del espejo/ para que el hombre sienta que es reflejo/ y vanidad. Por eso nos alarman.” Impresiona el claroscuro en ambas tramas, en la negación de la alegoría de La Caverna (¿que se puede leer, también, como una negación del foquismo?) yen la “unánime noche”.Este contraste tiñe la posición de los intelectuales frente al Peronismo Clásico (1945-1955).
Dos: Si tal como nos advertía Leopoldo Marechal: “con el número dos nace la pena”[1], bien podríamos decir que con el número cuatro nace el peronismo. En la década ‘40, una década en la que sucederían tantas cosas en la Argentina, el golpe del 43, el 17 de Octubre del 45, las elecciones del 24 de Febrero del 46 (en fin, la cadena de sismos que dieron lugar al primer lustro del Peronismo Clásico), cinco intelectuales de las izquierdas: Luis Horacio Velázquez (1912), Elías Castelnuovo (1893), José Gabriel (1896), Jorge Newton (1901) y César Tiempo (1906), seducidos por la figura del General Juan Domingo Perón y por las políticas del Estado de Bienestar, pasaron a integrar el Movimiento Nacional Justicialista.
Tres: Como dicen que dijo Osvaldo Pugliese: “los espero a los cuarenta”. El peronismo, el tango y el vino tinto detentan, según parece, la misma paciencia. Los intelectuales de Korn arribaron al peronismo alrededor de sus cuarenta, venían desde las izquierdas (como gustaba de decir David Viñas para nombrar esa amplia tradición no exenta de tensiones y contradicciones), desde el Partido Socialista o Comunista, en su tradición china o soviética, desde las redacciones de la revista Claridad o del periódico La Vanguardia
Cuatro: Puede leerse, resulta atractivo leer el libro de Korn, no sólo como la transfiguración de una tesis de doctorado, sino también como una novela de viaje (acaso toda tesis lo sea). Aunque en este caso, uno ya sabe cuál es el punto de partida y cuál el de llegada, el subtítulo del libro lo declara abiertamente: “Intelectuales peronistas: de la Internacional a la Marcha”, como cuando Julio Verne nos avisaba: De la tierra a la luna o Viaje al centro de la tierra. Entonces, todo el suspenso del libro está en saber qué provocó esa otra transfiguración, ya no la del texto sino la de esos cinco hombres que emprendieron un viaje inusual para la época, antes de que las izquierdas,
consumada la autodenominada Revolución Libertadora, revisaran sus posiciones en relación con el peronismo, y mucho antes de que en la década del ʻ70 algunos jóvenes soñaran con la Patria Socialista por vía del peronismo. ¿Por qué emprendieron ese viaje estos “adelantados”? Esa es la cuestión.
Cinco: La respuesta a la pregunta que interroga por esta causa justa se desarrolla a lo largo del viaje y tiene su punto de partida en uno de los bordes del libro, el epígrafe del “Prólogo”: “Para muchos intelectuales de los años 40 –y en adelante–, a los que el peronismo les toleró que no hablaran el lenguaje creado por su gozosa amalgama, fue posible declarar que ese nombre, peronismo, significaba el imperio mismo de la lucha de clases en términos canónicos, pero hablada con un idioma vocinglero.Selopodía acompañar sinredundarcon élnitomarlo como liturgia acabada”.
Horacio González da vuelta la culpa inveterada, donde se acusa al peronismo de alianza de clases, señala la lucha con otras armas y sobre todo con otras voces. Son las voces (el plural es deliberado) del pueblo que, como cuenta Scalabrini Ortiz: “Venían de las usinas de Puerto Nuevo, de los talleres de la Chacarita y Villa Crespo, de las manufacturas de San Martín y Vicente López, de las fundiciones y acerías del Riachuelo, de las hilanderías de Barracas. Brotaban de los pantanos de Gerli y Avellaneda o descendían de las Lomas de Zamora. Hermanados en el mismo grito y en la misma fe iban el peón de campo de Cañuelas y el tornero de precisión, el fundidor mecánico de automóviles, la hilandera y el peón. Era el subsuelo de la patria sublevado. Era el cimiento básico de la Nación que asomaba, como asoman las épocas pretéritas de la tierra en la conmoción del terremoto. Era el substrato de nuestra idiosincrasia y de nuestras posibilidades colectivas allí presente en su primordialidad sin reatos y sin disimulos”.
A esas voces se sumarán, como quien de súbito se suma a la marcha del 17 de Octubre de 1945 a la altura del Riachuelo, las de estos cinco intelectuales, el libro narra ese devenir y el precio que pagaron por cruzarlo.
Notas
[1] Marechal, Leopoldo. El amor navegante en: Obra Poética. Buenos Aires, Leviatán, 2014.
MARTES,
LUNES, 24 DE JUNIO DE 2019 “Borradores terrenos”, por Adriana Mancini
Pasiones terrenas. Amor y literatura en tiempos de lucha revolucionaria, de Maximiliano Crespi. Buenos Aires, Taurus, 2019, 185 págs.
Me encontraba en la situación de las personas que habiendo sido mordidas por una víbora no quieren, según se dice, hablar de su accidente a nadie sino a aquellos que han sufrido uno parecido, como únicos capaces de comprender todo lo que han dicho y hecho en sus sufrimientos Platón
De alcance y dimensiones inefables e inescrutables, el amor fue y es gran enigma para la filosofía, la ciencia, el arte, en definitiva, la vida. Platón, en El Banquete, hace decir a Alcibíades la metáfora que ilustra el efecto del amor –en su caso a la filosofía– en el Elogio a Sócrates; líneas que como epígrafe introducen esta nota sobre Pasiones terrenas de Maximiliano Crespi. Si se lee con detención encontramos en estas palabras que aporta Platón sobre el estado de los enamorados, elementos que se han replicado en pensadores posteriores. La actitud del que ha sido flechado o aquellos que “están fuera de sí y que no pueden dominarse”, característica que Platón pone en boca de Fedro en otro de sus diálogos, señala tempranamente un estado de ajenidad cuyo fin da origen a la reflexión y a su consecuente relato. La historia de amor surge de una ausencia, del hueco que deja el amor cuando llega a su fin, afirma Kristeva en su Historias de amor; quien, a su vez, como psicoanalista asegura que todas las historias terminan hablando de amor. Por su parte, Roland Barthes tiene como hipótesis que esahistoriaque seoriginacuandoyael sujetoabandonasuestado de convulsión y confusión amorosa es el “tributo” que los amantes destinan a la sociedad por haber estado ausentes durante el período de enamoramiento.
Los seis capítulos que componen este último libro de Crespi más un séptimo que lo cierra en carácter de epílogo bordean situaciones de famosos pensadores del siglo XIX y XX que nos han cautivado, en mayor o menor medida, con su pensamiento: Marx, Luxemburgo, Gramsci, Benjamin, Gorz, Althusser y, a manera de epílogo, Lenin. Es en este capítulo donde Crespi a partir de su lectura de Tariq Ali sobre Lenin descubre la necesidad de incorporar la experiencia amorosa, “el afecto” en el orden del pensamiento, auxiliado por la idea de Gramsci acerca de que, tal como esboza Platón, es necesario haber pasado por una experiencia amorosa para amar y entender al prójimo. La correspondencia del amor con la literatura o los escritos filosóficos de cada uno de los notables elegidos no es tan lineal como se hubiera deseado que fuera. Crespi expone un párrafo de una carta de Gorz, en la que queda claro que el pensador desliga el amor de todo tipo de compromiso: escribe desligando la experiencia amorosa de todo lazo: “ambos sabían (Gorz y Doreen) ya por entonces, que el amor era ʻla fascinación recíproca de dos personas en su aspecto más inefable, menos socializable y más refractario a los papeles y a las imágenes de sí mismos que la sociedad les impone, y a cualquier pertenencia culturalʼ” (119). Así, Gorz confirma que “El amor es mago”, tal como lo concibe el filósofo neoplatónico Marsilio Ficino en su ensayo De Amore escrito en el siglo XV. Gorz, según la lectura que ofrece Crespi, fue quizás el pensador más consecuente y fiel a un amor que no tuvo fisuras ni tampoco la experiencia de la ausencia. Él y su enamorada pactaron y cumplieron un suicidio simultáneo que se anticipara a la muerte del amor.
El primero de los capítulos del libro de Crespi, cuyo título es diseñado con hiperbólica tipografía: Pasiones terrenas –¿habrá celestiales o ideales o extraterrestes?–, está destinado
a Karl Marx y se titula con ironía “La sagrada familia”. Se inicia con un epígrafe del mismo filósofo cuya legitimidad y buena intención se deshacen a medida que se describe su devenir familiar(“Sielmatrimoniofundadoenelamores elúnicomoral, sólo puede ser moral el matrimonio donde el amor persiste” KM). Sin definir los alcances y características del amor, el capítulo muestra más la devoción de su mujer por él que la del fogoso hombre de casa por sus mujeres. Ella, Yenny, es quien lo sigue en condiciones paupérrimas, cría hijos que sobreviven con dificultad, si no mueren, colabora con su trabajo de escritura y comparte la vida familiar con la amante de Marx, Helena, con quien el dueño de casa tuvo un hijo que le confía a Engels y a quien nunca reconoce.
Interesante es el capítulo de Rosa Luxemburgo dado que resta valor a la belleza femenina desplazando la seducción a la atracción intelectual tal como la ejercía esta mujer cuando discutía, escribía o simplemente aconsejaba sobre política a sus jóvenes admiradores. Gramsci es otro notable en el recorrido que propone Crespi: cárcel, enfermedad y hambre enmarcaron la escritura de sus Cuadernos de la cárcel. Su mujer y sus dos hermanas eran su sostén; una relación amorosa plural que aliviaba una época de persecuciones, violencia y muerte. Locura y crimen en el asesinato de su mujer perpetrado por Althusser. Amor y política pero también vaivenes histéricos en la relación de Asia Lascis y Benjamin. Los capítulos se suceden, parten de una situación cotidiana, pero no alcanzan la dimensión que permitiría al lector una reflexión superadora, tal como nos lo ofrecieron algunas piezas artísticas de ficción y no. Pienso en Saraband (Ingmar Berman 2003) o en La dama y el duque (Eric Rohmer, 2002): ambas parten de situaciones íntimas, ambas focalizan dos historias de amor, que se proyectan hasta perfilar los meandros insondables del género humano o los de la política.
En la nota introductoria, Crespi confiesa que, incitado por amigos, presenta en este libro notas e historias que tenía en la “memoria”, producto de “lecturas erráticas”, conversaciones. El libro responde a esa intención, adolece de cierta falta a mi entender importante; una falta que una prestigiosa crítica argentina, Josefina Ludmer, consideraba “democrática”: si al lector le interesa un dato no tiene forma de recabarlo si el autor no le brinda la referencia bibliográfica de dónde lo tomó. Sobran en consecuencia las comillas de las citas o las fechas precisas, ya que no hay forma de comprobarlas o de extenderlas si llegaran a ser útiles o necesarias para el lector. Y en el afán de síntesis o de ganarle la partida a la memoria, la apasionante y breve vida amorosa de Benjamin, o el itinerario del nombre de Gorz, o el femicidio de Althusser, por ejemplo, resultan confusos. El público lector formado que accede a estas historias, y que junto a Badiou sabe muy bien que en todo orden verdad y ficción se entrecruzan y confunden, y que amor y odio son dos caras de una misma moneda –Odi et amo–, termina deseando que “la corrección y ampliación” del “primer borrador” tornase en “faena interminable” como lo es toda investigación apasionada.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 170
LUNES, 17 DE JUNIO DE 2019
“La droga que habla”, por Jerónimo Ledesma
Droga, cultura y farmacolonialidad: la alteración narcográfica. Introducción y selección de Lizardo Herrera y Julio Ramos. Colección Trazos. Santiago de Chile, Universidad Central, 2018, 348 págs.
Toda antología es la afirmación de un archivo, que viene aponerencirculación.Declarala existenciadeunacervo documental, al que interviene o directamente inventa mediante agrupamientos de textos y dispositivos paratextuales. Esta antología de Julio Ramos y Lizardo Herrera, publicada por la Universidad Central de Chile en 2018, es una antología en torno de la categoría de droga. Pero más que recuperar un archivo, postula uno nuevo. Invita a reconocer la existencia de un “archivo narcográfico”, que los editores vienen explorando desde hace tiempo como parte de su labor académica en Estados Unidos y Latinoamérica. No se debe confundir este archivo con la literatura drogada en la línea De Quincey-Burroughs, aunque esté incluida en él.
El archivo narcográfico es un archivo heterogéneo de “discursos testimoniales, literarios, filosóficos, antropológicos, científicos, médicos, religiosos, jurídicos y policíacos”. Es un archivo multimedial, que abarca el cine, las series televisivas, las canciones. Y es un archivo políglota, que incluye todas las lenguas. Su cohesión obedece a que no hay ítem del archivo que no busque “descifrar el sentido de la experiencia singular potenciada por una sustancia que desata la ‘conciencia’ de sus amarres habituales…” (10). Postular este archivo obliga a reconocer la escritura de la droga como una amplia zona de productividad de la cultura moderna y contemporánea. Cabe advertir que los editores se cuidan de atribuir al término “droga” unsignificadounitario:launidadvienedadaenla diversidad,por las múltiples escrituras que se autoperciben como farmacográficas.
Ahora bien, La alteración narcográfica se ubica en una zona específica del archivo. Elige narcografías que ponen en escena “retos que la droga y los discursos y testimonios sobre la alteración presentan a la teoría cultural contemporánea” (11). Son retos, según dicen los editores, a las reflexiones sobre el cuerpo, la subjetividad, la soberanía y el colonialismo en los estudios académicos de las ciencias humanas y sociales. Quizás la palabra “retos” sea excesiva, porque la antología revela, más bien, la enorme funcionalidad del tema de la droga para las aspiraciones interdisciplinarias del discurso crítico contemporáneo. En cierto sentido, la droga funciona como un punto de vista perfecto para las tendencias materiales y deconstruccionistas del presente. Es un factor articulador que permite releer la historia desde otro ángulo, conectando literalmente los problemas de la subjetividad con los de las grandes tramas de la explotación y el poder político económico. Por las fechas de los artículos incluidos, la antología vale como un esfuerzo de actualización bibliográfica. A tal punto que las figuras alguna vez revulsivas de Foucault, Derrida o Deleuze funcionan aquí como referentes lejanos, como una panoplia archiconocida que ya no es necesario defender o interpretar. Todos los ítems que componen la antología, salvo uno, fueron publicados (o escritos) entre 1990 y 2013. La vieja guardia de la selección, sus “clásicos”, proceden de los cercanos noventas: Néstor Perlongher (c. 1990), Avital Ronell (1992), Susan BuckMorss (1992) y Eve Kosofsky Sedgwick (1993). Luego, hay cinco trabajos que ya son de la primera década del siglo veintiuno: los aportes de Juan Duchesne Winter (2001), Henrique Carneiro (2002), Michael Taussig (2004), Curtis Marez (2004) y Paul Beatriz Preciado (2008). Y, finalmente, los
más recientes, un conjunto de textos que revisan fuertemente las tramas de economía, poder y muerte que implica la droga en la actualidad: Sayak Valencia (2010), Rodrigo Uprimmy, Diana Guzmán y Jorge Parra (2012), Miriam Muñiz Valera (2013), Phillipe Burgois, Fernando Montero Castrillo, Laurie Hart y George Karandinos (2013) y Rossana Reguillo (2013).
Los textos, sin embargo, no se disponen en esta secuencia temporal, sino a partir de cuatro subáreas temáticas: 1) lo farmacolonial, 2) los vínculos entre alteración por droga y estética en el contexto capitalista, 3) el biopoder y la construcción de subjetividad, 4) las economías de la violencia y la muerte en las tramas sociales narco. Este agrupamiento se corresponde con la voluntad explícita de los editores de realzar las problemáticas del poder contemporáneo en relación con la droga, empezando por el tema de la dominación colonial, tal como lo indica el hecho de que el único ensayo que rompe la cronología es un capítulo de un maravilloso libro de Fernando Ortiz de 1940.
Contrapunteo del tabaco y el azúcar, el texto que acuña el término“transculturación”,abrela zonadelarchivonarcográfico que recortan Ramos y Herrera. Al frente de la serie antológica, el Contrapunteo se resignifica como una narcografía fundante, una especie de modelo interpretativo de lo que sigue a varios niveles. El tabaco de Ortiz, objeto colonial que se convierte en estímulo físico de los europeos modernos, se une, por la magia de la antología, a la coca del colombiano Taussig, que atrajo a Freud, y la ayahuasca barroca del argentino Perlongher… Pero inaugurar la antología con Ortiz no es un mero gesto de reivindicación tradicional de lo latinoamericano por sobre lo europeo o lo estadounidense, como si se dijera nuestra droga (Nuestra América) habló primero. Así como el habla de la droga esuna proyecciónfantasmagóricaheteróclita,algo parecidocabe decir de la voz latinoamericana sobre la droga: no es una voz esencial o telúrica, ni un grito ancestral que resurge, sino una mirada crítico-política y una atención situada sobre lo que se pone en juego en el mapa global contemporáneo. No es un “desde” del tipo aquí estamos nosotros y allí están ellos; Latinoamérica es, más bien, un denso espacio de intersecciones, migraciones y relaciones de poder, en el que se cruzan tiempos y sujetos diferenciados. Se puede leer el arco que va del tabaco transcultural de Ortiz a la narcomáquina mexicana de Reguillo como la forma general que asume el habla de la droga en esta antología. Las conocidas narcografías de Ronell y Preciado, de Buck-Morss y Kosofsky Sedgwick, que forman parte de toda bibliografía sobre el tema, acaban resignificándose no menos que la de Ortiz al integrarseunaseriequeconcluyeconlaviolenciadelcapitalismo “gore” (Valencia) en espacios culturales y transculturales latinoamericanos. Se puede dimensionar esto preguntando ¿qué lugar ocupa Puerto Rico en la antología? No es un mero lugar en el mapa sino el nombre de un tejido de operaciones del narcopoder, que cobra su precio en cuerpos globales y rompe las fronteras de representación ideológica de los estados-nación. Es la“bioisla”yanqui yelguettoen Filadelfia.Esuníndicede cómo se producen las actuales “guerras del opio”, cuando el capitalismo se ha transformado en nueva naturaleza global. En efecto, la sección final de trabajos, dedicadas a la violencia
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 171
contemporánea en el mundo narco, es lo que imprime a la historia de las drogas su identidad presente.
La introducción de los editores es el ensayo que demarca el territorio que ocupa la antología en el archivo. Tanto la presentación de cada uno de los textos, atentos resúmenes críticos eslabonados, como las primeras lúcidas páginas, en la que se despliegan las líneas del campo de trabajo, se leen como una apuesta coherente por la estructuración de un lenguaje teórico-crítico para comprender la droga en presente. Hay momentos de inevitable opacidad, pero el ensayo de HerreraRamos diseña, pese a ello, una potente narcografía, declinando bajo el paradigma de la droga teorías contemporáneas del sujeto, el cuerpo, la colonialidad y el poder.
Hace treinta años, en 1989, cuando Derrida sostenía que no hay teorema de la droga y Escohotado publicaba su Historia general de las drogas, Ramos dio a conocer un texto que modificó el modo de entender el período de autonomización de
la literatura latinoamericana. La introducción que firma ahora con Lizardo Herrera parece más próxima en su lenguaje a Testo yonqui de Preciado que al de Desencuentros de la modernidad en América Latina, aunque puedan encontrarse continuidades conaquelproyecto.AhoraesOrtizconDerrida,podríamosdecir. Si en 1989 Ramos exhibía los mecanismos por los que la literatura se había autorizado y quería inventarse la condición de su autonomía, en La alteración narcográfica la autonomía no es más que una quimera. No sólo la autonomía de la literatura está desautorizada, convertida en un fantasma más: también la del sujeto,lade lasdisciplinas, ladelosestados nacionales.Ladroga habla, en 2019, de la epidemia de la voluntad, de la bio y la necropolítica, de las subjetividades farmacotizadas y los cuerpos rotosotransformados,delas“complejas(des)territorializaciones letales del narco-estado en los mapas del necro-capital”. Y los textos que la antología extrae del vasto archivo narcográfico permiten dotar a ese lenguaje de una serie genealógica propia.
LUNES, 10 DE JUNIO DE 2019
“Más allá de toda vanidad”, por Felipe Benegas Lynch
En el estanque (Diario de un nadador), de AL Alvarez. Buenos Aires, Entropía, 2018, 288 págs.
Todo este libro es el testimonio de un gran fracaso (...) los hechos luminosos, al ser narrados, dejan de ser luminosos, decepcionan, suenan triviales. No son accesibles a la literatura, o por lo menos a mi literatura. Mario Levrero
Este fragmento figuraal comienzo de La novela luminosa, en la introducción que antecede al extenso “Diario de la beca”. Recién llegado a la escritura de Alvarez, me apoyo en este viejo conocido uruguayo para pensar el “Diario de un nadador”.
El diario es una escritura que se observa a sí misma, se cuestiona, se abisma, incluso se auto impugna. Eso ocurre tanto conLevrerocomoconeldiariodeAlvarez. Alolargolaspáginas de Pondlife (ese es el título original en inglés) uno se cruza con frases de este tipo: “Ojalá escribir me resultara así de placentero” (243), “Cada vez me parece más improbable que termine de escribir este libro sobre la vejez”, “No escribo porque no tengo nada para decir ni deseos de decirlo” (246), “Hasta cuando intento escribir –como ahora– siento aversión, y eso se nota en la prosa” (274), “...este libro que no estoy logrando escribir” (232),etc.Asísiguehastalafrase final,quees unacitade Pancho Villa: “No me dejen morir así, digan que dije algo inteligente” (276).
En el ida y vuelta del castellano de Villa al inglés de Alvarez y del inglés de Alvarez al castellano de Nadalini (el traductor de esta edición), la frase se condimenta un poco. La versión original simplemente decía: “No me dejen morir así, digan que dije algo”.Tanto Alvarez como Levrerosaben que han dichoalgo,y algointeligente. Ambos entretejencon eldiariouna coartada que, a fuerza de rutina y repetición, los libere de una inteligencia banal. Ambos saben que lo mejor que podrían lograr esya no“decir”algo, sinoque algo“se diga”en suspalabrasmás allá de su astucia.
El diario de Alvarez también tiene como centro una experiencia luminosa, pero a diferencia del de Levrero, esa experiencia no resulta esquiva, sino que ocupa prácticamente todo el diario. Es en esa luz oscura y ámbar de las aguas de los estanques a los que acude este nadador empedernido donde se revela oblicuamente la experiencia vital de alguien que envejece.
Esa luz, sin embargo, es redentora, y cada zambullida lo devuelve a la superficie rozagante de vitalidad, luminoso:
El día está nublado y oscuro, pero el viento es ligero y el aire está mucho más templado que antes (unos diez grados). Tal vez por eso el agua parece así de fría: fría como la muerte, tan fría que me hace dolerla mandíbula. Perodespués salgo, el brillo se propaga y yo me siento genial. ¿Qué haría sin todo esto? (1078)
Fría como la muerte, dice. Se hunde en la muerte y sale, como alguien que se dispone a nacer. No es la disolución tibia en las aguas uterinas: es el choque con el aire y la luz, la experiencia cruda de estar vivo en esta atmósfera.
Me encantan estas mañanas oscuras. Falta poco para el solsticio de invierno, a las nueve y media los autos todavía circulan con las luces prendidas, el Heath está desierto, el agua negra como el lago de Grendel, y muy fría. Cuando te zambullís todosecontraehaciaadentropara mantenercalienteslosórganos vitales, y al salir vuelve a fluir hacia afuera. De ahí ese rubor tipo langosta –también llamado brillo saludable–. Creo que esta determinación por sobreponerme a la adversidad es algo que adquirí de bebé, cuando me operaron, y que de ahí surgió también esta necesidad mía de ponerme a prueba todo el tiempo. Sea cual fuere la causa, hoy es un hábito que me hace sentir plenamente vivo –casi tanto como hacer el amor con Anne–. Los baños matutinos con agua fría a los que me obligaban en Oundle me inculcaron el gusto por el agua helada, costumbre que mantuve al año siguiente en esa cabañita congelada que compartí con el portero de la escuela mientras daba clases en Maidwell Hall. Escalar montañas –alimentar a la bestia– fue una evolución natural. (87)
Alimentar a la bestia es un vicio que lo ha dejado rengo e imposibilitado para las alturas. Las aguas heladas son un paliativo que calma a esa bestia que se empecina en asomarse al abismo de lo fatal. Es en ese irse hacia adentro que el cuerpo se
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 172
animaliza (ese rubor tipo langosta, ese brillo saludable) y devuelve el ímpetu vital a un organismo que envejece. La escritura y el mundo intelectual se someten al ritmo de las estaciones, a las variaciones climáticas, a las miradas indiferentes y enigmáticas de los animales que lo observan en fugaces cruces en ese increíble entorno natural en medio de la urbe. Ahí radica el misterio. Ahí se encuentra la luminosidad que resignifica la mirada de un cuerpo agonizante:
Un misterio. El día está oscuro y lluvioso, las gaviotas de siemprevuelanbajoo seposanen las barandas ylos trampolines; también hay un par de cormoranes melancólicos sobre las boyas. Salgo en diagonal hacia la izquierda, nadando rápido, y cuando emerjo en la otra punta para girar, ahí mismo, a unos veinte metros, sobre la boya que hay pasando la soga, está la garza: brillante, nítida, como iluminada por un reflector –gris y plateada, con una franja negra bajo el pecho y el pico de un amarillo intenso–. Me mira. Cuando vuelvo al muelle ya no está, y no hay ni rastros de ella en sus dominios habituales, las orillas más remotas del estanque. Una aparición que se desvanece sin
MIÉRCOLES, 22 DE MAYO DE 2019
dejar huella –ahora la ves, ahora nola ves–, como si meestuviera diciendo algo que no consigo entender. (182)
Algodeese misterioydeesaluminosidadreverbera enlas palabras de este atento narrador de aguas heladas. Algo del mundo circundante se dice en el discurrir de esta voz acoplada a la experiencia de nadar. Todo lo demás es ruido humano: “Papageno no le llega ni a los talones” (109), dice refiriéndose a un zorzal.
Alvarez declara que su vanidad “fue siempre física, no intelectual” (207) y que por eso hay cierta justicia en el martirio corporal que le toca vivir en su vejez. No es casual que el libro esté encabezado por un admonitorio fragmento del Eclesiastés
Sin embargo, el narrador no renuncia, ni siquiera después de un ACV y de perder prácticamente la capacidad para caminar poreldeteriorodesutobilloydesuspiernas, avisitarelestanque y hundirse en las aguas heladas. Es ahí donde se reconfigura su mirada más allá de toda vanidad: “el mundo es hermoso”, dice, “va a ser mejor que lo aproveche mientras pueda” (246).
“Creer y no creer”, por Miryam Pirsch
A dónde van los que no creen, de Gabriela García Cedro. Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2018, 80 páginas.
Gente común, maravillosamente común. Distinta a todos igual, a todos los demás. Gente común.
En el asiento de al lado, en la ventana del bar, bajo el paraguas urgente, en la casa de enfrente, en el auto de atrás en el cuaderno tachado, y el portafolio marrón esperando en la parada, la ropa colgada secándose al sol hay historias simples que contar, todos los días un libreto humilde para armar, con nuestra vida.
L“Gente común”, Agarrate Catalina os personajes que protagonizan el primer libro de cuentos que publica Gabriela García Cedro son “gente común”, gente como cualquiera de nosotros, como todos y como nadie,tananónimosqueen sumayoríacarecen denombre propio. Son él y ella, mi padre, el dueño, el marido, los chicos, la mayor…
La escritura de los cuentos es despojada, carece de cualquier tipo de barroquismo y apela a la economía para hacer más grises, más borrosos aún a sus criaturas. Las descripciones, escuetas, se detienen solo en aquellos rasgos necesarios para dar cuenta de lo indispensable. Lo único que sabemos acerca de la discípula enamorada de su maestro en “¿Querés qué…?” es aquella frase con la que una vez escuchó cómo su amor platónico se refería a ella: “No tiene ninguna gracia”. Esa y la pregunta del título serán suficientes para dar cuenta del desprecio y del resentimiento que sostendrán durante años la relación entre el gigante derrotado que agoniza en una cama de hospital y la asistente vengativa y, ahora, todopoderosa. Personas o animales, lo que importa de ellos jamás será el aspecto sino los vínculos (o la falta de ellos) en donde García Cedro se detendrá, en la intensidad de la incertidumbre en que viven y en las consecuencia de sus actos.
La pregunta que da título al libro y al primero de sus relatos inaugura una zona de duda que jamás será respondida: ¿quiénes son los que no creen? ¿Adónde van? ¿Los que no creen en qué? Los que no tienen ninguna certeza son todos los personajes de este universo literario tan reconocibles para los lectores, pero es también una pregunta a la que nadie podría
responder porque en la vida cotidiana, en el día a día de sus pequeñas odiseas nadie sabe nada más que lo inmediato. Ese cuerpo que yace en la morgue, esas cenizas de la urna, ¿son mi padre?; ese hombre anónimo en el colectivo ¿será la oportunidad de una aventura que me anestesie por un rato del aburrido matrimonio?; si él no hubiera estado de acuerdo y pagado el aborto, ¿sería posible pensar un futuro?; si hubiera seguido trabajando como profesora, ¿sería más feliz?.
La formación de García Cedro en literatura, su oficio de crítica y lectora profesional, emerge en la escritura pero también bajo la forma de claves intertextuales. Estos personajes de su universo, marginales y solitarios, sueñan con dar un giro a sus grises vidas, un vuelco que los “salve” y los saque de esa nebulosa. El empleado de la fábrica de “El tanque” anhela la indemnización a través de un “accidente” laboral, la mujer de “Zona Oeste” mira y sigue al hombre que parece responder a su deseo adormecido, la profesora de literatura agobiada por la rutina cree que aceptar un nuevo empleo la sacará del agotamiento de la profesora-taxi en “Elecciones laborales”. Pero será esta última la que realice el guiño mayor a los lectores cuando tras irse de la librería arroje las cenizas y brasas de su cigarrillo hasta asegurarse de dejar papeles en llamas tras la puerta definitivamente cerrada: “Sonrió celebrando un final más feliz que el de Silvio Astier”. ¿Quién dijo que esto era un fracaso? Las cruzadas de los personajes no siempre terminan como ellos o ellas esperaban, pero a lo mejor eso es parte del destino que espera a los que no creen
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 173
DOMINGO, 12 DE MAYO DE 2019
“Sobre la manija a la servidumbre voluntaria y otros prolegómenos en torno al cuento de la criada”, por Jimena
Néspolo
El sábado 11 de mayo, en el marco de una actividad organizada por ARECIA (Asociación de Revistas Culturales Independientes) en la 45° Feria del Libro de Buenos Aires, integrantes de la Colectiva de Periodistas Argentinas volvieron a performatear El cuento de la criada. A cierta distancia de las primeras acciones inspiradas en la novela The Handmaid´s Tale (1985) de Margaret Atwood, realizadas en 2018, cuando se sucedía el debate en torno de los proyectos sobre “Régimen de Interrupción Voluntaria del Embarazo”,meinteresa tentaralguna reflexiónqueilumine otras caras de nuestro complejo y poliédrico presente.
El impacto visual y estético desplegado, la amplia cobertura que tuvo en la prensa local y extranjera y el hecho de que la misma autora canadiense hiciera público su apoyo a la legalización en el país, por medio de un mensaje de tweet dirigido a la vicepresidenta Gabriela Michetti, parecen ser razones suficientes para que las periodistas vuelvan a calzarse el capote rojo, la toca blanca y salgan a escena. Como se recordará, en los días en que se sucedió el debate, mientras más de trescientas escritoras se reunían para firmar un petitorio a favor de la despenalización del aborto, el colectivo de mujeres periodistas performateaba no una ficción de una escritora argentina o latinoamericana –como bien podría suponerse, teniendo en cuenta la rica tradición letrada feminista con la que contamos y, también, que en otros países de Latinoamérica se están sucediendo debates similares– sino una novela de 1985, relanzada al mercado editorial hispano en 2017 por el sello Salamandra, como sostén estratégico de la teleserie homónima de MGM/Hulu difundida internacionalmente por las cadenas Paramount, Fox, HBO y Antena 3.
Es interesante detenerse en la amplia difusión de la performance, porque fue cubierta de manera similar por diarios que suelen posicionarse de un modo antagónico en el arco político: tanto Página /12, que ya le había dedicado la nota central al lanzamiento de la redición de la novela y de la serie en julio de 2017, como el grupo Clarín (a través de sus medios gráficos, del canal TN y sus emisoras radiofónicas) reprodujeron registros análogos de la performance, presentada así:
En el marco del comienzo de las exposiciones sobre el proyecto de legalización del aborto en el plenario de la Cámara de Senadores, el colectivo de Periodistas Argentinas dio vida a la novela El cuento de la criada para reclamar por la sanción del proyecto de la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito. Con capas rojas y velos blancos, las mujeres recrearon la historia de la escritora Margaret Atwood, que narra una distopía basada en forzar a las mujeres de menor rango a gestar niños para las familias más acomodadas y que se convirtió en hit mundial de la mano de una serie de televisión.
Según la información publicada, las treinta mujeres envueltas en túnicas rojas y portadoras de vistosos tocados que ocultaban el rostro que desfilaron frente al Congreso formaban parte del grupo de más seiscientas periodistas que firmaron la declaración a favor de la sanción de la ley. Mientras se sucedía la marcha, la periodista Miriam Lewin leía por altoparlante en medio de la vereda, y con la columna de “criadas” de fondo, las páginas de “Introducción” con las que Atwood relanzó la novela en 2017.
En ese texto, el mismo reproducido por el diario Página/12, Atwood cuenta detalles de la gestación del texto y explicita ciertas líneas interpretativas desde donde comprender su distopía. Nos enteramos, allí entonces, que la novela fue escrita en 1984, a mano, mientras la autora vivía en Berlín Occidental y el Muro que separaba las dos Alemanias estaba aún de pie. Junto al acecho que vivió en su visita a varios países localizados tras la Cortina de Hierro, expresa también la tensión que el ascenso conservador de Ronald Reagan y Margaret Tatcher impusieron en la década del 1980, y los radicalismos religiosos que por entonces empezaban a imponerse, pero además, o principalmente, coloca a la ficción como el punto de encuentro entre el pasado y el presente de diferentes coyunturas políticas: “El cuento de la criada se nutrió de muchas facetas distintas: ejecuciones grupales, leyes suntuarias, quema de libros, el programa Lebensborn de las SS y el robo de niños en Argentina por parte de los generales, la historia de la esclavitud, la historia de la poligamia en Estados Unidos… Las lista es larga”[1]
El impacto de la perfomance frente al Congreso de la Nación Argentina fue tal que, por ejemplo, a fines de julio de 2018 aparece como noticia en The New York Times, bajo el título “Las lecciones de Margaret Atwood para el debate sobre el aborto en Argentina”. Meses después, en marzo de 2019 –luego del masivo Paro de Mujeres, que también todos los años suele desplegar una cantidad de acciones performáticas en las calles argentinas–, el Grupo Clarín seguía atento el reguero de acciones desatadas por la ficción de Atwood, dedicándole –esta vez– unanota aladiseñadoraresponsabledelatuendodela serie, y planteando ya la existencia de un fenómeno mundial anclado en el vestido asumido como “un ícono de los colectivos feministas”.
Llegados a este punto, hay varias cuestiones sobre las que es preciso reflexionar, analizando la obra en sí, las distintas transposiciones fílmicas, y la intervención regente de la autora direccionando lecturas. Por un lado, porque los grandes hermeneutas de la sospecha –Marx, Nietzsche y Freud– han enseñado a la crítica literaria a distanciarse con cautela de cualquier pretensión de transparencia voluntarista. Que Atwood exponga las tensiones políticas que en su momento caldearon la escritura de su novela, no nos inhabilita a leer la trama de su ficción a la luz de la dialéctica hegeliana del amo y del esclavo, desplazada al interior de los géneros, o incluso focalizar el goce que despunta en varias escenas de la novela en las que lejos de propender a la emancipación femenina se coquetea con la complicidad del Discurso de la servidumbre voluntaria (1574) de La Boétie.
Como se recordará, en 1990 se realiza la primera versión para cine de The Handmaid's Tale, bajo la dirección de Volker SchlöndorffyelguiondeHaroldPinter.Lapuesta,querespetaba la trama de la novela hasta la escena final libremente recreada, condensaba en noventa minutos de film lo que la serie de 2017 desarrolla en diez capítulos de cuarenta y cinco minutos que abarcan la primera temporada. La segunda, lanzada en 2018, se expandesobrela historiadepersonajes secundariosquela novela de hecho no contiene. En rigor, es la actriz inglesa Natasha Richardson la que más se aproxima al carácter naif e impasible
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 174
de la protagonista de la novela de Atwood, esa Offred (“OfFred”, patronímico que refiere a la casa a la que la criada ha sido asignada) reclutada como vientre fértil que ha de ser esclavizado por la casta dominante a fin de lograr su descendencia. El futuro distópico que en la película aparece luminoso y de colores plenos, en la serie ya se plaga de brumas y de niebla, con ambientes que reenvían a escenarios victorianos en los que la actriz Elizabeth Moss se luce en la tensión de sentimientos encontrados. Ese clima de novela gótica explotado en la serie, donde el sadismo de las “Tías” (especie de guardianas encargadas de adoctrinar a las siervas en un nuevo catecismo) se solaza en escenas demoradas de castigos físicos y terror, está curiosamente ausente en la primera transposición fílmica y también en la novela: allí el encierro que narra la protagonista más bien se asemeja al sufrido en un internado de señoritas. Clavo la vista en la acera y respondo que no con un movimiento de cabeza. Ellos sólo deben ver un fragmento de mi rostro, mi barbilla y parte de mi boca. Pero no mis ojos. Me guardo muy bien de mirar al intérprete a la cara. La mayoría de los intérpretes son Espías, o sea es lo que se rumorea.
También me cuido mucho de decir que sí. Recato e invisiblidad son sinónimos, decía Tía Lydia. Nunca lo olvidéis. Si os ven –si os ven– es como si os penetraran, añadía con voz temblorosa. Y vosotras, niñas, debéis ser impenetrables. Nos llamaba “niñas” [2]
La diferencia etaria de las criadas entre la película y la serie es también notable. Mientras que en el film de Schlöndorff serespeta eltonojuvenilistaqueasumelanarraciónenlaprimera personade suprotagonista(más verosímilrespectoalabúsqueda de fertilidad que explica su cautiverio), haciendo que las mujeres
MIÉRCOLES, 22 DE MAYO DE 2019
esclavizadas sean jóvenes que no superan los veinticinco años; en la serie se imponen la mirada de una mujer madura que lleva el peso de cierta historia sobre los hombros, obturando así el tema del conflicto generacional presente en la ficción original. La falta de diferencia de edad entre Offred ySerena Joy,la mujer del Comandante, expande en la serie un juvenilismo impostado que le quita verosimilitud a la trama; a cambio se impone el erotismo apolíneo de los cuerpos al hacer que todos los agentes masculinos que participan de manera policíaca del aparato ideológico del Estado –para usar palabras de Althusser– sean jóvenes, bellos y, principalmente: deseados. La diferencia de matices que separa la novela de sus dos trasposiciones no es, por tanto, para nada menor. La más notable quizá sea el carácter justiciero, netamente activo, que asume la protagonista al final de la película de Schlöndorff al sellar con sangre y navajazos su huida. A diferencia de lo que podría creerse, la serie de 2017 retoma el perfil pasivo de la criada en su versión original y lo refrenda. Hasta la misma Margaret Atwood se gana un cameo haciendo de Tía que castiga físicamente a las reclusas en medio de un adiestramiento. Que la criada se enamore de su violador es –no obstante– el núcleo invariable más ominoso del cuento.
Notas
[1] Atwood, Margaret. “Introducción” en: El cuento de la criada Traducción de Elsa Mateo Blanco. Barcelona, Salamandra, 2017, p.18. [2] Atwood, M. Ibid, p.58.
“La revolución por la delicadeza”, por Felipe Benegas Lynch
El ojo y la flor, de Claudia Aboaf. Buenos Aires, Alfaguara, 2019, 256 págs.
¿No era ya la nueva conciencia en una unidad libre de azucena, y, oh sorpresa de los tiempos, no se estaba ya en “la revolución por la delicadeza”? Juan L. Ortiz, “Las colinas”.
El ojo y la flor es el tercer componente de una serie que comenzó con Pichonas, allá por 2014. Si en esa primera entrega el énfasis estaba puesto en lo siniestro y en la pesadilla de los miedos más profundamente arraigados, el segundo paso, El rey del agua (2016), sumaba un componente político que llevaba el conflicto de estas dos hermanas, Juana y Andrea, a un Delta futurista en el que el Estado era otra variante del terror.
Enestaterceraparteloíntimoypolíticoparecenampliarse en una imaginería futurista distópica que abraza un clima de época efervescente: “¡Y ya nadie se atreve a corregirte, Juana, si decísque elaireesverde!¡Queno teadiestren!(42).Estanovela, armada en tres partes: “El libro de Juana”, “El libro de Andrea” y “El ojo y la flor”, cuenta de un modo mucho más directo los abusos sufridos por Juana en su infancia y toma fuerza en ese impulso para romper la inercia de la dominación a fuerza de deseo: la inteligencia y el amor se potencian con la electricidad del deseo. Surgen así conceptos como la “simbiosis benéfica” (222) o el “Bioamor” (235). En línea con la serie Sense 8, de Lana y Lilly Wachowski, la conexión de los cuerpos y de las
mentes en sintonía amorosa se contrapone a la “lucha sangrienta”, que es lo que prima en un mundo de castas y cálculos geométricos referidos a las vidas humanas.
El libro se abre y se cierra con una celebración y una arenga. La voz que narra interpela al personaje a través de la segunda persona: “¡Sacaste la cabeza de los planes torcidos, de la vejación reiterada! ¡Bravo, Juana!” (13), “Juana, volvés a participar del gran juego!” (243). Hay, en esta tercera parte, una síntesis exaltada de la alianza de Juana y Andrea, y a través de ellas con otras voces múltiples de mujeres hermanadas: “Compartimos una sola inteligencia dentro de un mismo jardín” (252).
El ojo y la flor deben encontrarse y se encuentran en el barro de un futuro que es hoy. ¿Es posible, acaso, esa revolución por la delicadeza de la que hablaba Juan L.? Aboaf se afirma en la metáfora floral y enciende el estallido de esa revolución a fuerza de palabras: “La flor no existe sin el ojo que la mire. Y la arquitectura del ojo nació con las flores” (254).
pág. 175 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
VIERNES, 12 DE ABRIL DE 2019
“Fuera de lugar”, Rosana Koch
FSiguiendo el ritmo del mundo contemporáneo, el Aeropuerto Internacional de Miami configura el primer paisaje. Un no-lugar, según la denominación de Marc Augé, espacio del anonimato y lo transitorio. Esteban está en esa frontera límbica entre el llegar y el ir.
Ahora bien, la novela comienza cuando este espacio abierto e interconectado se cierra abruptamente. “Usted está detenido e incomunicado en esta habitación hasta el próximo vuelo a Buenos Aires” (15), le dice un oficial del Departamento de Asuntos Migratorios de La Florida a Esteban. Él le dice que es un error, que tiene los papeles en regla, sólo que está esperando terminar los trámites. A partir de aquí, el relato rechaza esa lectura mecánica de la globalización que derriba barreras y se abre a la heterogeneidad, porque a Esteban, injustamente apresado por una confusión con sus documentos porsudoblenacionalidad,le impidenentrar“intheUnitedStates of América”, y lo alojan en una habitación “detrás de la oficina de Asuntos Migratorios” (16) durante dos días, luego “dormirá solo en una celda gris de una prisión estatal, en las afueras de
Miami” (33). Un sistema político cuyos mecanismos de control y vigilancia lo reducen al más absoluto estado de vulnerabilidad. Se convierte, así, en un ilegal, hasta que se compruebe lo contrario, un “fuera de lugar” que significa, también, estar fuera de la ley. “¿Cómo alguien puede decidir mi destino?, ¿cómo pueden interferir en mis planes, truncar mi futuro?” (65). En ese contexto cerrado, alienante, kafkiano, la subjetividad se torna precaria en su propia materialidad, le falta el aire, se desmaya, y los signos de un deterioro que apenas Esteban puede percibir por sí mismo comienzan a hacerse visibles. El protagonista no sólo es víctima de la violencia institucionalizada por los sistemas legales de ciudadanía, la precariedad como condición existencial también se le es revelada por las amenazas de las fuerzas naturales que imponen su poder: “La temporada ciclónica de 2004 es la más devastadora en muchos años (…), la península de La Florida fue embestida por la tormenta tropical Bonnie y los huracanes Charley, Frances e Iván” (23).
La cárcel también es el escenario de múltiples cruces de historias y cada personaje propone significados codificados: el terrorismo es iraquí, la pobreza es africana, el futbolista es brasileño. En todo caso, el rostro de esos Otros se torna demanda ética y principio de humanidad porque son esos compañeros los que se van a preocupar por la salud de Esteban.
El único refugio, de María Laura Pérez Gras. Colección Narrativas al Sur del Río Bravo. Buenos Aires, Corregidor, 2019, 243 págs. uera de lugar es el título que Edward Said eligió para relatar sus memorias. En dicha elección se condensa el eje que recorre todo su pensamiento crítico: un lugar de enunciación desplazado, la historia de vida de un palestino en la metrópoli mundial, Estados Unidos. Del mismo modo, el título de la novela El único refugio también apela al espacio como configurador de sentido. ¿Qué significa estar “fuera de lugar”?, ¿cuál es la forma política que asume el mundo en este nuevo marco de significación? Bajo estos interrogantes, María Laura Pérez Gras pone en escena a un sujeto que repentinamente pierde su lugar en el mundo y adopta las múltiples figuras de la alteridad: el extraño, el extranjero, que se vuelve víctima y enemigo y es recluido por su condición de ilegal. Es el caso de Esteban Eloy Rodríguez, el protagonista, un joven con un futuro prometedor, que vive en los Estados Unidos desde hace siete años, y vuelve a su país de residencia para retomar su vida cotidiana después de haber viajado a Buenos Aires para concluir los trámites de su visa de trabajo. Su historia representa la de muchos jóvenes de su generación que han abandonado un país periférico, embebido de fracasos económicos y políticos, especialmente despuésdeloque ha significadola crisisdel2001. Esteban va a torcer esa mirada desencantada, heredada de su propio archivo familiar, y va a emigrar al país del norte para “cumplir el sueño americano” (110), un deseo cuya fuerza es apenas indiscernible con el mandato paterno. “Mi pasado y mi esencia vienen de Argentina, pero mis proyectos y ambiciones me esperan en los Estados Unidos” (45). Deesta manera, los días de Esteban intentan recomponer una identidad dividida entre dos mundos paralelos que se debaten entre lealtades múltiples y, al mismo tiempo, “avanzan sin detenerse nunca” (45).
En ese ambiente opresivo, la literatura y la escritura serán su casa, ambas se constituyen como el modo eficaz de establecer un lugar propio, el único refugio para Esteban. La biografía novelada de Antonio Gramsci, elaborada cuidadosamente en clave ficcional por María Laura Pérez Gras a partir de las cartas que el pensador escribió durante sus años de reclusión, funciona como imagen especular en la que se va a ir articulando el diálogo entre dos presos. Y las cartas, en su doble gesto de comunicación y escritura, representan para ambos personajes –en diferentes planos enunciativos– la narración de la experiencia carcelaria, pero especialmente, el poder liberador de la palabra escrita.
Diferentes voces narrativas, géneros, sostenidos por el trazo claro y firme de la escritora, configuran una historia que cobra mucha potencia en el contexto actual. La república mundial como promesa utópica kantiana parece ir desapareciendo del imaginario interpretativo de la globalización, y la pérdida de unmundo como horizonte de significación estalla en las palabras del personaje: “Es el dolor del destierro voluntario e involuntario a la vez. Ese que pone el destino, como una trampa, y que hace sentir al hombre ineludiblemente ciego de impotencia y vacío” (33).
MARTES, 19 DE MARZO DE 2019
“Objetos polémicos”, por Nora Domínguez
Texto leído en la presentación del volumen Intersecciones. Literatura latinoamericana y otras artes, Mario Cámara y Adriana Kogan coord. (Buenos Aires, NJ editor, 2018, 243 págs.), el 15 de marzo de 2019 en el Centro Cultural Paco Urondo, en el marco de las XXXI Jornadas de Investigación del ILH.
El “Posfacio” del libro Intersecciones. Literatura latinoamericana y otras artes, firmado por Diana Klinger, comienza con esta presentación: “Los textos reunidos en esta antología exponen diversos pasajes; el de la literaturahaciafuerade sí,el deldiálogodelaliteraturacon otros lenguajes, el de la conexión entre texto e imagen (fotografía, artes gráficas), el pasaje entre artes plásticas y lenguaje verbal, entre cine y literatura, entre lo material y lo virtual, entre el concretismo y el neoconcretismo, entre la obra máquina yla obra como organismo vivo”. Así este apéndice instala una clave de lectura cuando afirma la determinación de dos gestos críticos. Por un lado, su interés en la materialidad de los objetos que resisten lo puramente visual o puramente verbal y su apelación a lo háptico como foco de la percepción. Es decir, una atención en el cuerpo, una estética entendida como una teoría de la percepción, históricamente marcada y, por lo tanto, política. Por otro, lado, un desplazamiento de lo subjetivo hacia lo relacional y afectivo. De esta manera y, en general, los artículos deslizan la mirada sobre los restos, sobre lo que resta, desechando las lecturas alegóricas o metafóricas y apostando por lo inespecífico y la desidentificación y generan desde y hacia el interior de sus objetos relaciones múltiples, diálogos y tensiones. En estos nudos la literatura y las artes visuales pierden especificidad y, a la vez, expanden sus definiciones y límites, revelan su apertura hacia otras preocupaciones afectivas, materiales, políticas y su impulso hacia otros arraigos o contactos entre artes. Además de estos entramados señalados en el “Posfacio” esposible percibirenel conjuntode los artículosunestado actual delacrítica contemporáneay académica. Lamayorpartede ellos fueron producidos por autores y autoras en instancias de desarrollo de becas, doctorados, post-doctorados o proyectos de investigación. La crítica generada desde estos espacios es frecuentemente vapuleada desde diferentes ámbitos y por distintas razones. Por un lado, como al resto de las ciencias sociales, se la condena por su escaso valor utilitario ya que el mercado no puede reconvertir provechosamente sus productos. Por otro, es censurada por los grupos que creen hegemonizar el trabajo con las lenguas, con sus procedimientos y sentidos. Grupos compuestos por escritores y/o periodistas que ven en la producción académica no un trabajointelectual serio y elaborado sino monótono y aburrido.
Este volumen constituye un emplazamiento propio al distanciarse y cuestionar, aunque no explícitamente, esos dos espacios. Discute a la crítica literaria como subsidiaria y obediente de las normas de la institución y contradice claramente la idea de que el saber y la escritura son inermes reproductores del sentido común académico. En estos textos, hay pensamiento construido y elaborado alrededor de objetos novedosos, hay trabajos de escritura minuciosos y comprometidos y puestas en escena de diferentes tipos de saberes.
Enlaprimeradelassecciones“Literaturayartes plásticas: variaciones de la materia” predominan los análisis sobre las relaciones entre literatura y visualidad, dominan los estudios sobre textos y autores brasileños, los análisis sobre la percepción háptica (Cóccaro), sobre artistas con colocaciones poco canónicas (Cabezas), el despliegue de ideas sobre lo viviente
(Barisone y Kogan), reflexiones sobre restos y precariedad (Penacini) o sobre el ready-made (Ríos). Clarice Lispector es objeto de estudio de dos de los artículos. Constanza Penacini pone en serie reflexiva las novelas de Lispector atenta a las relaciones textuales con lo popular o con los medios y se detiene enloquellama procedimientosde precarizaciónliteraria.Eneste gesto crítico se advierte de qué manera las herramientas actuales operan productivamente en el análisis de una autora muy transitadaporlacrítica.Unaescritoraque,como señala Penacini, mira al futuro mientras inscribe su actualidad o su inactualidad: “Lispector propone una literatura sin red. Que no es pobre, popular ni masiva: es una literatura precaria. Una precariedad integral, que va de la forma, pasando por lo temático a lo argumental” (79). Así se percibe un elemento vitalista que pone en escena siempre cuerpos (vivos, parlantes, textuales) en su condición precaria. En este sentido habita un pensamiento biopolítico. También lo viviente como materia del arte está presente en el análisis de Poema Enterrado de Ferreira Gullar que analiza Adriana Kogan y sobre el que concluye: “A través de dos modulaciones principales de lo viviente (como campo de fuerzas y como presencia orgánica) se fue desarticulando la oposición entre lo biológico y lo artificial, donde la materia viviente se fue configurando como materia del arte” (65).
La segunda sección “Literatura e imagen: transposiciones, imaginación y documento” incluye artículos que analizan cine y documentales nacionales y brasileños con diferentes abordajes y perspectivas críticas: la relación entre lengua, acento e identidad en cine con temáticas migrantes (Depetris Chauvin), el uso de la primera persona en el cine documental de hijos de desaparecidos (Piedras)oelanálisis delespaciobiográficoy suarticulación con el tiempo (Verardi). También la política y la guerra ingresan de manera flagrante en los artículos de Lara Segade o de Nicolás Suárez principalmente en sus relaciones con las reelaboraciones estéticas que actualizan los discursos y los trabajos del arte. Por último: “Literatura yvisualidad; contornos de laletra” incluyelossiguientestrabajos.Unestudiodelconjuntodelaobra de Clarice Lispector a partir de las relaciones entre espacio, afecto y visualidad (Propatto), otro ensayo dedicado a la novela Ramal de Cynhtia Rimsky que despliega las tensiones y riesgos que toma la autora sobre lo propio y el afuera y que la escritura crítica combina de manera minuciosa poniendo en contacto las ideas sobre el texto junto a los mapas o gráficos incluidos. Así Daniela Alcívar Bellolio extrae un saber sobre la escritura y la autora que empalma y a la vez condensa los mecanismos de presentación de la imagen literaria y de la visual con una mirada reflexiva, política y teórica: “La estrategia de Ramal para hacer convivir la imagen fotográfica con el relato de un suicidio infantil tiene su fundamento en una forma de entender el espacio, donde nada significa, donde solo es posible ensayar, a destiempo, una búsqueda de pruebas de que lo que ya no existe tuvo alguna vez toda la contundencia de lo real” (213). Cierran esta parte y, a su vez, el libro un artículo de Alejandra Torres sobre textos de Darío publicados en la revista Mundial Magazine en los que relee los pasajes entre lo visual y lo discursivo en términos de intervención política. Del mismo modo se advierte unénfasis político en lalectura queElsa
pág. 177 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
Noya realiza sobre el intelectual puertorriqueño Lorenzo Homar que combinaba en sus propuestas humor gráfico, caricatura y escritura como forma de explorar y alterar las fronteras entre lenguas.
Conviene entonces reiterar que estos artículos despliegan y además ponen en escena saberes construidos y elaborados sobre objetos polémicos. Saberes y objetos que en cada caso dan por resultado una configuración teórica y política y una escritura
SÁBADO, 16 DE MAYO DE 2019
de la afección en el sentido en que se dejan afectar por apuestas literarias fronterizas que modulan juegos entre arraigos y desarraigos. El arraigo en una posición o, mejor, una toma de posición que se deja interpelar por la seducción de objetos novedosos y el desarraigo de proponerse leerlos y desacomodarlosconlasherramientasquelasteoríasylossaberes actuales le proporcionan.
“Lobx ¿está?”, por Jimena Néspolo
[Texto leído en la presentación del volumen 80 años en América Latina. Homenaje al aniversario del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Pablo Martínez Gramuglia edit. (Buenos Aires, EFFL, 2018, 424 páginas), el 15 de marzo de 2019 en el Centro Cultural Paco Urondo, en el marco de las XXXI Jornadas de Investigación del ILH.
Seré viciosa, pero voy a comenzar por el final:
“Perversiones” se llama el último apartado de este volumen, editado por Pablo Martínez Gramuglia, que es fruto de los festejos acaecidos en septiembre de 2015 en las instalaciones del Centro Cultural Paco Urondo, en virtud de los 80 años de existencia del Instituto de Literatura Hispanoamericana.Y voyaempezarporelfinal,yreflexionando brevemente sobre el armado del libro, porque reenvía a un modo de concebir “lo literario” que es característico –se me ocurre– de esta institución y de quien ha sido su director en los últimos veintinueve años, Noé Jitrik.
“Perversiones” reúne pues cuatro artículos: “Bioy en Borges”, de Daniel Balderston; “Borges (esencialmente) poeta”, de Mario Goloboff; “La Gare de Montparnasse en la historia de la literatura argentina”, de Martín Prieto; y “Escritores de dos mundos. Hudson-Calveyra, in memoriam” de Silvia Barei. Dos trabajos sobre sobre Borges, y otros dos, que también podríanser tres,sobre“amistades”literariastramadasenelcalordelaciudad Luz: Ricardo Rojas / Rubén Darío y Guillermo Enrique Hudson / Arnaldo Calveyra: la amistad literaria como pasión atravesada por la admiración mutua sí, pero también por la política, el cálculo estratega, el interés. ¿Es esta “perversión” la que el apartado subraya? Evidentemente no. La potencia de estas obras con agudeza desmenuzadas en las intervenciones críticas evade cualquier simplismo, aunque –entendámonos– tampoco se trata del regodeo perversivo de un “erotismo del Mal” a partir de poéticas que hacen alarde, más bien, de la astucia del pudor. ¿Se trata entonces de “perversiones” por subrayar el hedonismo del nombre propio durante el festejo de una “institución”, es decir, de un colectivo al que responde cierta idea de comunidad? ¿Es que se asume que el individualismo, incluso en nombre del “autor”, es una “perversión”? ¿O, más bien, se cierra con el apartado “perversiones” porque al final de la apuesta se ha evidenciado el vacío, la incorrección política de olvidar toda “ley de cupo” para al fin refrendar un canon eminentemente “machirulo”?
Con estos interrogantes incontestados e incontestables, me abalanzo a la lectura de los otros apartados, intitulados: “Pervivencias”, “Perseverancias”, “Persecuciones”… “Perversiones” suma entonces la cuarta P, la cuarta pata, que pretende estabilizar un sistema que se quiere, ante todo: inclusivo.
Ese modo de pensar la literatura, intentando ensanchar el arco de lo posible y de lo pensable por la institución literaria misma, es también –me atrevo a decir– la manera con la que Noé
se ha atrevido a encarar la megalómana empresa, orquestada en doce tomos, de la Historia Crítica de la Literatura Argentina “La literatura es el arte de la dilación”, sentenciaba Ricardo Piglia recordando a Macedonio.
La Historia Crítica como una historia de dilaciones, donde lo que se dilata en nosotros es la respuesta a la pregunta “¿Qué es la Literatura?” para, mientras tanto, existir en la literatura, o parala literatura, o apesar de la literatura… Para que nos sobreviva ¿un instituto?, ¿un edificio?, ¿una historia?, ¿un gesto? O mejor, quizá, la pregunta misma.
Se trata en todo caso de un modo de hacer y des-hacer la literatura y el lenguaje que, teniendo alas Vanguardias históricas como faro, se permite abarcar incluso esa variable que es cifra de su autodestrucción o, más bien, de su transformación. Melchora Romanos (en “Conmemorar rememorando”) lo explica con una cita del discurso de Gerardo Diego, al aceptar el Premio Cervantes (otorgado en 1979 ex aequo con Jorge Luis Borges): “todos los años tenemos que hablar juntos, velar juntos, rezar juntos, cuantos vivimos, escribimos, poetizamos, la lengua de Cervantes, tenemos que desfacerla para volver a facerla, a un tiempo fecha y desfecha, a la vez historia y pervivir, presente absoluto y universal de toda nuestra redonda familia que gira sin cesarsobre suejeparaquenuncasepongaelsolen sujotacentral ni en su pareja de vocales espejeantes: eje, hijo, hoja, ojo” (56). Así, los textos que abren el volumen, escritos en primera persona, dan cuenta del crecimiento exponencial del Instituto desde la llegada de la democracia. A los discursos celebratorios de Jorge Gelman y Melchora Romanos, se suman los de Elsa Noya –con un repaso de los principales hitos de este crecimiento (la creación de las Jornadas de Investigación en 1985, del Boletín de Reseñas Bibliográficas en 1992 y en 2008 de la revista Zama, y el asentamiento de distintos grupos de estudio) y Eduardo Romano, quien se va más atrás en el tiempo, a la década de 1960, antes de que los Institutos de Filo fueran alojados en el fastuoso edificio del Palace Hotel –donde se encuentra ahora, luego de haber albergado también al Banco Hipotecario Nacional–, para rescatar escenas de su vida estudiantil o charlas con el profesor Jaime Rest en las viejas instalaciones de la calle Reconquista.
A la sazón, la historia del instituto comienza en 1931, con la creación del Instituto de Cultura Latino-Americana, bajo el objetivo de privilegiar las “relaciones intelectuales entre los países iberoamericanos”, propiciando a su vez la creación de una biblioteca de autores iberoamericanos. En los discursos de su demorada inauguración (acaecida el 4 de julio de 1934), aunque se mantuviera la alternancia entre lo latino y lo iberoamericano,
pág. 178 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
de lo que se trataba –señala Celina Manzoni, al analizar la intervención del entonces rector de la Universidad de Buenos Aires, Vicente Gallo– era de alertar sobre los peligros del panamericanismo y la Doctrina Monroe, privilegiando la opción hispanoamericana. Esa tensión frente a cómo llamarnos se proyecta hasta el presente, no sólo por el puente tendido hacia la lengua y la cultura portuguesa, sino también frente al posicionamiento de un latinoamericanismo auto-centrado, otro que podríamos llamar de barricada, o en su extremo opuesto, un anti-latinoamericanismo banal y cipayo. Formas de autodenominarnos que nos interpelan y que definen posiciones. Como sea, de la intervención de Celina Manzoni (“Nombrar y celebrar”) se concluye que esta fundación y su denominación definitiva como Instituto de Literatura Hispanoamericana se instala en el marco de cuatro acontecimientos que comprometieron serias instancias de debate en torno a cuestiones glotopolíticas. El primero, acontece en 1927, y es conocida como la polémica del Meridiano Intelectual, cuyasrepercusionesvolveránunay otravezalolargodelosaños siguientes. Luego, en septiembre de 1936, en el XIV Congreso del PEN Club, se realizó en su tumultuoso desarrollo un giro desde la espiritualidad a la que parecíamos destinados hacia el impacto provocado por el golpe contra la república de España, junto con la denuncia del fascismo y los crímenes del nazismo en el resto de Europa. En tercer lugar, cabe colocar al Séptimo Coloquio de la Organización de Cooperación Intelectual de la Sociedad de las Naciones que, convocado ese mismo año, se interrogó acerca de las características de la cultura americana y la posibilidad de sostener, en una eventual situación de crisis, los logros de la cultura occidental. Finalmente, en diciembre del mismo infausto 1936, también en Buenos Aires, se reunió la Conferencia Panamericana que concitó también una nutrida presencia de intelectuales-políticos latinoamericanos. Esos cuatro acontecimientos articularon debates en torno a la cultura continental: sus logros, sus peculiaridades, las tradiciones en las que se reconocía y su futuro en un mundo en crisis son las directrices que decantan en la existencia de esta institución.
Esa situación de equilibrio inestable entre las ideas y los nombres del Instituto (hispanoamericanismo, iberoamericanismo, latinoamericanismo) refleja de manera lateral la red de debates que desde la polémica del Meridiano Intelectual atravesó casi toda América Latina. La reflexión acerca de la autonomía de la literatura (“autonomía”, en el sentido en que la piensa Adorno, respecto de la sociedad, pero también, “autonomía” de la literatura y la crítica latinoamericana respecto de los modelos canónicos o canonizados desde los centros culturales) se presenta desde entonces como una constante. En esos prolegómenos se detiene también la reflexión de Raúl Antelo (“El Instituto y los nuevos ceremoniales”). Y es también
en esta sintonía, que en la tercera parte del volumen (“Perseverancias”) se agrupan análisis de distintos proyectos latinoamericanistas, en los que la tradición esgrimió una rotunda vocación de búsqueda de una identidad compartida entre los países de América. Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, Rafael Gutiérrez Girardot, Antonio Candido, Néstor García Canclini, Josefina Ludmer, o el mismo Jitrik son algunos de los nombres que reverberan en las intervenciones de Grínor Rojo, Herbert Benítez Pezzolano, Javier Lasarte Valcárcel y Silviano Santiago.
Se comprende, por tanto, lavoluntad por pensar –otra vez, y en situación de “homenaje”– el fenómeno del boom latinoamericano. Así, bajo la P de “Pervivencias” se agrupan cuatro intervenciones: “El boom desde afuera: canon y mirada crítica sobre el boom latinoamericano” de Claudio Maíz y “Ángel Rama, ¿inventor de García Márquez?” de Pablo Rocca revisitan el boom a partir de sus figuras centrales; “Lo real, el afuera, la expresión estética” de Víctor Bravo corre el eje a la discusión estética para enfocar a cierta marginalidad; mientras que Juan Gelpí ofrece un clima de época en “Entre la paz y la Guerra Fría: la docencia de Gabriela Mistral en la Universidad de Puerto Rico”.
Pero el debate sobre políticas de la lengua y la autonomía de la literatura se proyecta en otras intervenciones más próximas al presente, que anclan en la P de “Persecuciones”: allí están Dieter Ingenschay que aborda la polémica suscitada en torno a la novela Bolivia construcciones y Sandra Contreras que explora el eco argumental de la filología americana en el Borges del “El escritor argentino y la tradición”, la herencia borgeana en el Diccionario de los autores latinoamericanos de César Aira, para al fin reponer la polémica, sucedida en el 2013, en torno al documento “Por una soberanía idiomática”. Contreras se pregunta “¿Para quiénes tiene vigencia la querella sobre la soberaníaidiomática?”.Y,enbuscadeunarespuesta,se sumerge en las obras de los dramaturgos Mauricio Kartun y Rafael Spregelburd.
La reflexión es pertinente pero evidencia las limitaciones y contingencias de la mirada crítica: ¿se nos escapó la tortuga? Hoy, 15 de marzo de 2019, a días de que comience en Córdoba el I Encuentro internacional: derechos lingüísticos como derechos humanos, propuesto como espacio crítico y disidente frenteal OctavoCongreso Internacional delaLengua Española, el debate sobre la soberanía idiomática se proyecta a escala de un hispanismo transnacional que hace pie en la revolución de las mujeres para pensar la pertinencia o no del lenguaje inclusivo. Este volumen preclaro e indispensable, en la formulación de debates y polémicas que fueron hitos en la historia cultural del continente hasta el año 2015, nos impone pues la necesidad y la tarea de volver a pensar todo de nuevo.
REl ahogado, de Bernardo Beccar Varela. Buenos Aires, Emecé, 2018, 216 págs.
esulta difícil no poner en relación el título de esta novela, El ahogado, con la profesión de su autor, el aBogado Bernardo Beccar Varela. No es el primer abogado que se ha volcado a la ficción. Pienso, por nombrar a otro ejemplo reciente, en Ferdinand von Schirach, el reconocido escritoralemánde Crimen y Culpa,dos compilacionesde relatos de non-fiction en los que este jurista narra algunos de sus casos
más fascinantes. Si lo que sorprende en von Schirach es su mirada desprejuiciada sobre los crímenes, el punto de vista que le permite observar desde un lugar más elevado que el de la justicia, en Beccar Varela encontramos justamente lo contrario: una mirada que atiende a lo muy menor, que ve los detalles y que quizásporeso seabstienetambiéndejuzgar.Enambosescritores resulta insoslayable la relación con su profesión: ese lugar
pág. 179 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
MIÉRCOLES,
privilegiado que tienen los abogados para comunicarse con sus clientes parecería ser lo que les permite esa resonancia de lo íntimo que se reflejará en sus textos y les da cuerpo a sus personajes y sucesos.
El ahogado es una novela corta, si bien tiene 214 páginas se trata de un texto que se lee rápido, de lectura fácil –pero no en el sentido de literatura trivial, sino en cuanto que el estilo está visiblemente trabajado para alcanzar una fluidez y un ritmo que lleva al lector derrapando por sus páginas.
Algo similar le sucede al protagonista, Rodolfo, un taxista devenido remisero devenido chofer, devenido vago y ocupa. A su historia se van acoplando –con distintos niveles de presencia–las narraciones de la vida de varios personajes más: Rosa, la empleada doméstica, la señora Ponce, Susy Mestre, Gladys, Mónica, Delia, Ricardo, el gato. Y con ellos los suyos: porque con una sola frase, Beccar Varela consigue darles el relieve necesario para que sean personas con una vida, con un detrás que se percibe más allá de esa acción en la que se los presentó. Así las dos señoras mayores de clase acomodada se configuran como talesporel modoen que hablan consusfamiliares ycon los otros (el remisero, la empleada) y nunca por la descripción espacial u omnisciente de ellas. El lector también reconstruye los sentimientos de Rosita de modo acabado, aunque casi no se diga
loqueella piensa o sientedemodoliteral.Estepersonajetermina siendo, de alguna manera, el defendido del autor/abogado. A diferencia de lo que ocurre en la recientemente célebre Roma, de Alfonso Cuarón, aquí la empleada doméstica tiene su pequeña revancha contra un sistema injusto e ingrato.
La presencia de la sexualidad, que va ganando peso en la trama, sin ser nunca central a la misma, tiene que ver con la debacle que va sufriendo el protagonista: se suma a los cigarrillos, la cerveza, el porro, la televisión, la violencia, el malestar físico y los recuerdos que, como bola de nieve, van empujando a Rodolfo en su descenso. Porque de que Rodolfo va a terminar mal no hay dudas. Sin embargo, el final resulta sorprendente.
El título tiene también cierto paralelismo con “El hombre muerto”, aquel cuento de Horacio Quiroga que narraba otro tipo de caída de un trabajador. El texto de Beccar Varela es como si fuera la versión novelesca de aquel cuento de Quiroga, ambientado en un sórdido siglo XXI. Hay también, en esos espacios cerrados de la casa tomada, resonancias de otro relato clásico: “Una rosa para Emily”, de William Faulkner. Beccar Varela hace honor a la narración de estos hitos de laliteraturadelsigloXXyno defrauda.Sumirada,desde nuestro siglo, le da un giro interesante a esa tradición.
“Reflexiones en torno a la educación sentimental de las groupies o cómo devenir sirena”, por Jimena Néspolo
Éste es el mar, de Mariana Enríquez. Buenos Aires, Literatura Random House, 2017, 128 págs.
Hasta la lectura de esta ficción, sabía que existían al menos cuatro tipos de crítica. A saber:
Crítica - Publicista: tan insignificante y pegada a intereses que ni vale detenerse.
Crítica - Asistente Social: es la que se asume como servicio a la comunidad, con el objeto de visibilizar o rescatar una obra de valor y hacerla dialogar con el presente.
Crítica- Muleta:eslaque seplanta como sostén yexpresa eso que el autor dice mal o balbucea a través de su texto. Suele ser la crítica que demandan los escritores principiantes o con un ego muy insuflado, siempre al borde del pataleo y con el insulto a flor de piel.
Crítica - Sparring: es la que salta al cuadrilátero del ego del autor y le mete dos, tres, o cuatro sopapos, los que sean necesarios, a fin de que éste se ponga en guardia y lance su mejor golpe. Suele ser el ejercicio crítico más arriesgado porque pone en peligro tanto al autor como al crítico si no están a la altura del juego.
Ahora, gracias a la lectura de esta ficción, se me ocurre que existe otra crítica, la Groupie. Desde luego, no es que la aventura de esta hada que se desvela por congraciarse con la “gran madre” y dar a luz a “un dios” –esto es: matar al artista elegido en el cenit de su carrera para que se convierta en “Estrella” (“No hacemos Leyendas. Hacemos dioses” advierte “madre Hécate” cuando Helena le pide permiso para cantarle a James Evans una de sus canciones de manera que el artista corone con un hit su muerte, pág. 77)– reflexione sobre
los sabores y sin sabores de la crítica literaria. Nada de eso. Es lo que reverbera en mí, humilde servidora, luego de la lectura de Éste es el mar, de Mariana Enríquez; y como la autora sí ejerce la crítica (musical): me permito la reverberación.
Podría pensarse al personaje de Helena, como cifra exacta de la Crítica - Groupie: agitadora y cachondera del “objeto”, se presenta ante todo como primera fan y en su carrera loca hacia la posesión de un “dios” es capaz de todo tipo de manipulaciones y de intrigas. Esto es: Helena se destaca del enjambre de hadas gracias a un “sacrificio” (haber logrado que se suicide una piba por este ídolo); este sacrificio le permite entrar al grupo selecto de las “Luminosas” para hacer lo suyo (Violeta, por ejemplo, es la responsable de haber convertido en leyenda-fiambre a Kurt Cobain haciéndolo sufrir con una úlcera fantasma que lo empuja a las drogas para soportar el dolor; Ala es “la que ha hecho brillar a Jimi Hendrix” y Naim a John Lennon, también con una muerte joven, etc.); “angelinos” se hacen llamar los fans de la banda Fallen(¿falo?)queaparecendisfrazadoscon alas negras entodos los show; contra las “Luminosas” están las “Imago” (vendrían a ser las hadas malas que en vez de construir estrellas, se las devoran), y así: el mundo feérico y el angélico pensado como eterna confabulación femenina en torno a la construcción de “dioses”.
Que la chica se enamore de su víctima no es un accidente, es parte de la educación sentimental que articula el fantasy gótico: jardines derruidos, grandes casas frente al mar, bosques y cielos cambiantes, el paisaje de ciudades en ruinas… Todo es “hermoso”, hasta el acecho de la muerte. En la cultura de masas,
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 180
MIÉRCOLES, 27 DE FEBRERO DE 2019
nada es más natural que el género y nada es más esperado que el aplauso.
Sí, es posible que Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX (1989), de Greil Marcus, haya sido una lectura juvenil de Enríquez. También es probable que conozca la exitosa
saga de la norteamericana Lauren Kate iniciada precisamente con Fallen (2009) y, más cerca nuestro, la novela La pasión de los nómades (1994), de María Rosa Lojo, que cometió la osadía de hacer que en la pampa de Lucio V. Mansilla florecieran las hadas.
VIERNES, 22 DE FEBRERO DE 2019
“Grandes inventos argentinos”, por Felipe Benegas Lynch
Registros, muestra de Paralelo 58 en Colectivo Periferia.
Registros es el título de la última muestra de Paralelo 58
El folleto de presentación de la muestra invoca el “sistema dactiloscópico argentino”, fundado el 1º de septiembre de 1891 por Juan Vucetich. El logro de Vucetich fue incorporar la técnica de las huellas dactilares a los registros policiales. Los tres integrantes de Paralelo estamparon sus huellas en el formulario: el arte tampoco es ajeno a esos controles.
Si bien ese tipo de registro no aparece de un modo evidenteenel repertoriodeobras, síhayalgo delinteriorburgués plagado de huellas en el que Walter Benjamin veía la contracara de la pérdida del individuo en la multitud urbana del siglo XIX. Lo que vemos en la muestra son resabios de ese interior burgués que pervivieron a lo largo del siglo XX y quedan como ruinas en el siglo XXI. Muchas de las obras toman la forma de los soportes que supimos utilizar para resguardar nuestras imágenes íntimas: aquellos vidrios debajo de los cuales nuestros padres y abuelos colocaban las fotos familiares; cubos con imágenes en sus lados visibles; portarretratos de distinto tipo, etc. No solo eso: también hay una gran tela que podría ser una sábana, la funda de un sillón o una bandera colgada en una habitación de adolescente; hay figuras fosforescentes y geométricas que remiten a los decorados de interior que se han ido transformando en la segunda mitad del siglo XX en la deriva del pop y el kitsch; plafones de luz intervenidos, etc. El problema –o el punto, más bien– de la muestra es que sobre esos soportes de la interioridad se han transferido imágenes de la más cruda exterioridad: represión policialenmanifestaciones, gaseslacrimógenos, calles enruinas, escudos de la fuerza pública. El efecto es siniestro: donde uno cree ver la imagen feliz de un viaje a cataratas, descubre –las imágenes han sido afectadas por un voluntario deterioro, como si realmente las hubiésemos sacado de debajo de un vidrio– un peligroso enfrentamiento con la fuerza pública. Lo que podía ser una bandera adolescente que aludiera al logo de una banda de rock metalera resulta ser la imagen de una fosa común retratada por el equipo de antropología forense. Esa misma imagen de esqueletos anónimos aparece también iluminada en un plafón. Otra de las obras muestra la imagen de una lata de gas antimotín que se repite en colores como una réplica de living de las latas de sopas Campbell de Warhol.
El registrode las huellas de lo humano ha sido intervenido en lo más íntimo por una violencia institucional que ya es
constitutiva del medio en que vivimos. Hay, incluso, baldosas de vereda, enteras y en fragmentos, como una especie de memorabilia de ese afuera incendiado: esos trozos están impregnados con imagenes de revuelta callejera. La cultura de nuestro tiempo aparece tomada por esquirlas de esa violencia. Cuento brevemente una anécdota personal que me vino a la mente cuando estaba recorriendo la muestra. Este verano al llegar a la ciudad de la costa donde vamos hace años con mi familia me encontré con que en la rotonda de la entrada había una sobrepoblación de policías registrando a los turistas que llegaban, ya fuera pidiéndoles sus documentos o con el lector automático de patentes. Eso no era ni llamativo ni nuevo. Lo que me sorprendió fue una especie de tanque antimotines gigantesco exhibido en el centro de la rotonda: era negro y llevaba impreso el logo del Ministerio de Seguridad. ¿Por qué poner eso como ofrenda de bienvenida a un lugar de vacaciones? Si todavía existieran el Ministerio de Salud y el de Cultura, tal vez el gobierno podría mostrar otro tipo de logros o propuestas: ¿una biblioteca? ¿una campaña de alimentación saludable? ¿una campaña de educación sexual? No: tenemos el tanque negro, para que no queden dudas de que la presencia del Estado pasa por el manejo de la violencia. Resuena ahora oscuramente la intuición de Benjamin en los años de Vucetich: “El interior burgués de los años sesenta a noventa (…) no puede cobijar adecuadamente más que a un cadáver.” (Dirección única)
El tríode Paralelo 58se mancha las manos en los registros policiales y expande esa mancha en forma de obra para que veamos hasta qué punto esa tinta es indeleble (todos los que tenemos cierta edad hemos luchado infructuosamente por limpiarnos los dedos de ese oscuro unguento). Registros borra lasfronterasdel tiempoylosespaciosynos enfrentaalo terrible: lo que surgió como el hecho fundante de la criminalística es la mancha informe de un Estado criminal que nos afecta en lo más íntimo de nuestras vidas.
Paralelo58esun colectivodeartistas creadoen 2006por Alejandro Arguelles, Fabián Attila y Juan Pablo Fernández Bravo.Laexposiciónpodrávisitarse hasta el9 demarzo losdías jueves, viernes, sábados y domingos de 16 a 20 hs. en Villafañe 101 (esq. Caboto), La Boca.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 181
LUNES, 18 DE FEBRERO DE 2019
“Es Sarmiento, estúpido”, por Hache Pavón
Ascenso y Apogeo del Imperio Argentino, de Michel Nieva. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2018, 106 páginas.
Es Ascenso y Apogeo del Imperio Argentino una ucronía disfrazada de novela de ciencia ficción, disfrazada de novela policial, disfrazada de novela de aventuras? ¿Puede leérsela en tales claves? ¿O es que la presidencia de Sarmiento (1868-1874) aún no ha concluido? ¿La verdadera grieta argentina es la que separa a unitarios de peronistas? En esta alegoría Michel Nieva juega con el tiempo y el espacio. Verbigracia, los límites temporales son 1838/2479 y los espaciales están en plena expansión, como el “Imperio Argentino”: “Es que, en efecto, tras poco más de seiscientos veranos y seiscientos inviernos, las expediciones de la AEA (Agencia Espacial Argentina) han cuestionado que el género de la especie humana sea apenas terrestre, fundando colonias de bravos aventureros argentinos en la Luna, en Marte, en Próxima Centauri B, y ahora, mientras garrapateo estas líneas, en otras rocas de la Vía Láctea que, impacientes, esperan nuestros asados y nuestros mates” (9).
Nieva se recrea en la expansión; ensancha las fronteras para dar lugar a la imaginación. Ahora bien, la materia de lo imaginado es siempre literaria. Así, la novela comienza con una lectura de la historia de la literatura argentina cuyo grado cero es “El escritor argentino y la tradición”. El tratamiento del mítico ensayo de Borges es –¿podría ser de otro modo?– especular y el de Nieva es –también, ¿podría ser de otro modo?– un espejo abominable; menos por multiplicación que por inversión de lo real. Así, donde Borges se muestra escéptico el espejo lo devuelveoptimista,dondelee (enlahistoriadelImperioRomano de Gibbon) una caída le devuelve un ascenso y donde una decadencia, un apogeo. Además, el espejo, artificio
borgeano, no sólo devuelve, sino que también, como una suerte de rey Midas, transforma todo lo que refleja en literatura: en el relato policial, por ejemplo, nos encontramos con el robo de un libro(Unsonetoqueery otras poesíasde amor deJuanDomingo Perón, poemas dedicados a Eva Duarte que el líder político escribió entre el 13 y el 16 de octubre de 1945, durante su encierro en Martín García), el incendio de una librería y el crimen de un librero.
El relato de aventuras, por su parte, es una persecución interplanetaria montada sobre una certeza: Sarmiento no ha muerto en el siglo XIX, vive aún y vivirá por siglos. Si es cierto que el autor del Facundo goza de buena salud en el año 2327, también lo es que su contracara, Ronep (anagrama transparente) perdura en el ronepismo, movimiento de masas sobre el que extiende su nombre como una mancha de grasa, y en una marcha disonante, suplicio de los oídos de todo argentino bien pensante. Así las cosas, Nieva convoca al convocante: “¡Sombra terrible de Sarmiento voy a evocarte para que, sacudiendo a los enardecidos turistas que cubren de fotos tu imponente mausoleo, te levantes a explicarnos las victorias militares y los avances técnico-científicos que enaltecen las entrañas de un intergaláctico pueblo!” (93).Finalmente, si en Ascenso y Apogeo del Imperio Argentino, los grandes hombres de la patria no se degüellan, las ideas tampoco: la civilización y la barbarie, lo cocido y lo crudo o las letras y las armas siguen siendo la marca en el orillo de la Argentina, ya sea su destino el de un imperio o el de un oscuro paisucho perdido en el culo del mundo. El binarismo, la trampa que nos tendió Sarmiento por los siglos de los siglos, vive aún.
VIERNES, 15 DE FEBRERO DE 2019
“Otra vuelta de tuerca sobre la infancia”, por Felipe Benegas Lynch
El día que resistía, de Alessia Chiesa. Argentina, 2018.
Guión y dirección: Alessia Chiesa.
Elenco: Lara Rógora, Mateo Baldasso y Mila Marchisio. Fotografía: Alejandro Bonilla.
Edición: Maxime Cappello, Alessia Chiesa y Baptiste PetitGats. Dirección de arte: Jimena Gaillour.
Sonido: Mercedes Tennina, Gonzalo Palmieri y Agathe Poche. Duración: 98 minutos. Los domingos de febrero, a las 19.30, en el MALBA (Figueroa Alcorta 3415). Entradas: General: $90. Estudiantes y jubilados: $45
El pasado domingo 10 de febrero se estrenó en el Malba la ópera prima de Alessia Chiesa a sala llena. Se trata de una obra original y sutil que vale la pena ver. Su estreno mundial fue en el Festival de Berlín 2018.
Los protagonistas de esta historia son tres hermanos que se encuentran solos en una casa de campo: Fan (Lara Rógora), de 9 años; Tino(Mateo Baldasso), de 7, y Claa (Mila Marchisio), de 5. La hermana mayor es quien tiene una presencia más fuerte y su punto de vista es el que prevalece a lo largo de la película. Ya desde la enigmática prosopopeya del título el espectador siente el desafío. Podríamos decir que ya ahí encontramosotravuelta detuerca, en elsentido queHenryJames le daba a la expresión en su célebre nouvelle gótica: llevar un relato fantástico y oscuro un paso más allá. Lo que sigue al título
pág. 182 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
está a la altura del desafío y no necesita recurrir a grandes sustos ni fantasmas.
El día que resiste es el día que merece ser contado, o el día que solo puede exorcizarse siendo contado. Como en el caso de Los otros (2001), de Alejandro Amenábar (que homenajea abiertamente a Henry James), hay un personaje que impone su punto de vista por sobre el de los otros personajes y es quien posee la llave para acceder a lo profundo de una verdad que no es fácil de ver. En este caso la que manda en el juego es Francisca,lahermanamayor.Soloellatienelallave paraacceder a la habitación de los padres, el cofre de recuerdos y sensaciones adonde se interna a explorar cada noche. Martín y Clara, sus hermanos menores, le siguen la corriente y son pacientes hasta que ella esté lista para armar su valija y marchar hacia el fin del día (en la película de Amenábar lo que tienen que esperar es que la madre reconozca que los mató y que están muertos). Aquí la pequeña Clara está deseosa de partir desde el comienzo: no tiene problemaenalejarsejunto conelperroCoco cadavezque puede; Tino está gran parte de la película con lamochila puesta. Fan, sin embargo,setoma sutiempoylosretieneconlasrutinasquearma para poblar ese día incierto.
A diferencia de la película de Amenábar, El día que resistía no trata acerca de un asesinato, sino de volver sobre un día de la infancia que se resiste a concluir. El tiempo incierto de la infancia se vuelve doblemente incierto desde la mirada de una adulta que se asocia con niños para contar. Esos niños no son actores: sin embargo, actúan la infancia aunque no quieran, con
sus angustias y alegrías. El día que resiste es un día de libertad, pero también de desamparo. La película invoca la infancia y esta se hace presente con sus claroscuros. Quien sostiene la llave y el punto de vista es la última en irse. Como en el mundo de Los otros, aquí los riesgos a los que se exponen los niños son ecos de un peligro real: ni los vidrios rotos en la comida ni los remedios al alcance de la mano ni el fuego acercándose peligrosamente al gas pueden dañar a estos niños de recuerdo. Los protagonistas de la película son el día y quien recuerda ese día como una especie de día de la marmota (Groundhog Day, 1993) que lo detiene en un pasado infante en el que los padres ya no están. Para vencer la resistencia de ese día hay que volver a jugarlo, con todos los riesgos que eso implica: mostrar la vulnerabilidad como escenario principal de una acción que es interna y subjetiva.
En el recuerdo todo es posible. Al desplegar ese día la directora arma su propio cuento de hadas: así se puede enfrentar y procesar miedos que surgen en la infancia pero que no son exclusivos de ella, como el miedo a la muerte de un ser querido (especialmente si es quien está a cargo de cuidarnos), el miedo a no tener qué comer, el miedo al abandono, etc.
Pienso también en la recorrida por los propios recuerdos de Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (2004), de Gondry. El tono de Chiesa es otro, pero la intensidad poética de sus imágenes funciona de un modo similar. La fotografía, el sonido y el trabajo de y con los niños hacen de esta película una gran obra.
“Lejos del revés salvaje”, por Jimena Néspolo
LLUNES, 11 DE FEBRERO DE 2019
El amor es una catástrofe natural, de Betina González. Buenos Aires, Tusquets, 2018, 216 páginas.
os trece cuentos que componen el volumen El amor es una catástrofe natural, de Betina González, están hilvanados por una reflexión sobre la infancia, sobre lo que la sociedad de hoy considera “éxito”, y sobre la exhibición de la vida privada, en un mundo que exige la mostración de sí para abrazar cualquier causa. Así, el primer cuento que abre la serie (“Los que persiguen tormentas”) es narrado por una niña que observa extrañada el modo en que sus padres pierden ante ella todo estatuto moral sólo para conseguir cierta fama en los telediarios, mientras que “Lobos y diamantes” se erige en su revés: narra cómo una mujer se construye un lugar en la sociedad a través de un relato apócrifo sobre su infancia (“La historia era increíble pero millones de personas la compraron, la leyeron y quisieron saber más. Entonces contrataron a Avi para que fuera de sala en sala a contarlo todo otra vez” 53).
González escribe como si tradujera un cuento escrito en otra parte, tal si su tarea fuera llevar a una lengua referencial y transparente, que no acusa diferencias entre los personajes y los narradoresdecadarelato,historiasvividasenla sordidezdeotros lenguajes. La sensación de extranjería está lograda a través de nombres de origen sajón (Don y Diana, Leila, Mrs. Olivia Annabella Erk, etc.) y con la deixis de lugares cuya referencia se desdibuja: ficciones ambientadas en cualquier pueblito estadounidense que reenvían a su vez a cualquier ciudad periférica. A cambio, se subrayan los referentes de la cultura pop o el uso global de las nuevas tecnologías como zonas francas comúnmente compartidas. Pero, ¿los referentes de la cultura de masas establecen un diálogo de culturas o, más bien, sirven para obturar lo distintivoy singular que escapa al orden de la máquina homogenizadora del Capital?
La respuesta parece darla el cuento que da nombre al libro. En efecto, “El amor es una catástrofe natural”, narrado por una joven que se recupera de su separación viendo programas de gimnasia aeróbica por televisión y que observa que mantenerse ocupada, bailando al son de la música disco, es la mejor manera de escapar de esa “hora en que las personas de este pueblo enloquecen”,“van alachimeneayponenlasmanos directamente sobre el fuego”, “entran en las escuelas y disparan sobre niños y maestras hasta no dejar un solo corazón con venas” ( 41). Lo distintivo, como el amor –parece decirnos el volumen–, es catastróficamente intolerable. De hecho, esa es la razón por la que es sometido a los protocolos de la psiquiatría el joven que se comunica con los animales (“La sombra de los animales”), o por la que “la salvaje de América”, “la niña gato”, esa niña “que ha logrado la invisibilidad sin siquiera proponérselo” (176) es cooptada por una secta religiosa.
Los médicos que habían examinado a la niña no habían podido determinar si su lenguaje particular se debía a los años de encierro y silencio con los gatos o a una característica genética.
La lectura de estas historias hundió a Sanford en una profunda depresión. En sus notas, Leila Ott fue dejando de ser la líder de un culto religioso para chiflados y se convirtió en un enigma personal. Más atormentado que ocupado en su nuevo bestseller, Sanford se decidió a escribirle a Joel Taylor, quien lo alentó y repelió por igual durante meses hasta que accedió a concederle una entrevista.
Cuando Barry Sanford llegó a Cendrella, Joel y Leila llevaban dos años y medio juntos y dirigían la única sede que quedaba de la Iglesia de la Luz Natural. (…) De todos lados llegaba gente para ver a la perfecta salvaje, que aparecía desnuda bajo una bata casi transparente, hierática y silenciosa, sentada
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 183
sobre un montículo de tierra entre dos árboles que enmarcaban las ceremonias del culto. (“La preciosa salvaje”, 183)
Con todo, quizá sea este último cuento, “La preciosa salvaje”, el más acabado de la serie. No sólo porque hace sistema con otros –y en especial “La joven sin atributos”– sino porque condensa las líneas temáticas sobre las que trabaja el volumen de
MIÉRCOLES, 16 DE ENERO DE 2019
una manera más rotunda o más alejada del clisé: la niñez como un periodo trágico y definitivo en la vida de las personas, la naturaleza y la animalidad como el afuera ominoso de la cultura, la incapacidad del mundo adulto regido por la norma de comprender el misterio de lo distinto.
“Las formas del arte y la naturaleza” por Nicolás Rivero
Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje, de Jens Andermann. Santiago de Chile, Metales pesados, 2018, 462 páginas.
Si es cierto que los espasmos actuales de un mundo en tensión son el antecedente de un cambio de eje cosmogónico, Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje irrumpe entonces en el momento adecuado. El último libro del catedrático Jens Andermann explora las relaciones perceptivas entre sujeto y entorno, y las obras de arte que resultan de este cruce, atendiendo con precisión y sistematización casi cronológica la evolución del colonialismo enLatinoamérica, incluso hastasus actuales formasneoliberales. Sin embargo, no se debe interpretar la obra de Andermann como manifiesto partidista, tampoco escindir el componente ideológico que da forma al recorrido histórico y teórico que se refuerza con el pasar de las páginas. El momento que nos atraviesa quizás haga que el lector vuelque sus lecturas como un revisionismo histórico que sirva de crítica a la actualidad política que atraviesa el contexto internacional; en todo caso, allí se encuentra otro valor de la obra, el de brindar una herramienta que sacie las líneas de estudio que derivan del libro.
Pero “el arte es más fuerte”, se podría parafrasear. Andermann no intenta quedarse en el transitar de las múltiples lecturas, tampoco en suplantar la experiencia estética por un ecocentrismo llano. Su trabajo formaliza una lente donde la máquina del mundo pueda entenderse como un todo circular, tanto en sus artificiosas figuraciones como en sus arcaicas prefiguraciones.
Aunque resulte un lugar común desde su enunciado, el trance conecta al sujeto con su ser –lo que suena sencillo, en realidad, es un mecanismo de relojería ejecutado con precisión–. La transmutación de los paisajes logra entonces una historia de la percepción del ambiente, plasmado en el arte, genera lo más cercano a una historia del alma inmanente del sujeto donde lo que trasciende es la obra.
Si bien Tierras en trance funciona como óptica cosmogónica, es en lo particular donde el lector meticuloso encuentra mayor disfrute. Destacan entonces los capítulos dedicados a Horacio Quiroga, por un lado, y Ernesto Guevara, por el otro. Andermann logra en un movimiento casi saeriano que la selva aún sea un ambiente propicio para la exploración o, en este caso, la reexploración. Por una parte, leer a Quiroga fuera de la falacia harto diseminada sobre la naturaleza como enemiga del hombre, brinda un aire renovador y se vuelve puntapié para deconstruir la lógica capitalista de generar enemigos fraudulentos para el proletario. En este sentido, Andermann remarca las alianzas naturales en la obra del rioplatense, acuerdos “beneficiosos” con el entorno que tanto los animales como los individuos padecen. Pero en todo caso, no sufren los embates de la naturaleza, sino que son víctimas del sistema mercantilista que los pone en esa posición. La alianza entre el hombre y la selva contra la instauración del capitalismo en Sudaméricaevolucionadurantela Revolución Cubana. La jungla se presenta como un bucle temporal entre la ciudad sufriente y la utopía de la rebelión. Los diarios de viaje del Dr. Guevara sirven como expresión del encuentro de los tres actores: selva, sujeto, ideología.
Aunque resulte extraño tomar a Quiroga o a Guevara como teóricos conscientes del ecocentrismo, una de las tantas virtudes de Tierras en trance es que Andermann despliega con claridad un abanico de conceptos que imponen la revisión y reversión de lo conocido dentro de otro paradigma.
Estos capítulos comentados –como toda selección: por unalógica subjetiva– sonapenas una muestradel audaz viaje que supone Tierras en trance: requiere más de una lectura para poder conocer sus múltiples líneas de estudio, todas ellas nos dejan en buen puerto.
MIÉRCOLES, 12 DE DICIEMBRE DE 2018
“Los peligros del canto”, por Felipe Benegas Lynch
Texto leído en la presentación del libro ¿Quién mató a Cafrune? Crónica de la muerte de la canción militante, de Jimena Néspolo (Buenos Aires, Tinta Limón ediciones, 2018). En La Tucumanita, Pilar, el 6 de diciembre de 2018.
Toda crónica es un cruce de caminos: cierta información se cruza con cierto sujeto. La investigación, el cuento y el canto hacen el resto. El prólogo de la crónica que nos convoca dice que la investigación “intenta horadar más que en los hechos en sí, no del todo dilucidados (...), en ese magma de significaciones que acompañan la leyenda de una muerte y que encuentra en la canción militante de una década radicalizada el rico manantial donde abrevar” (9-10)
Acá vemos la presentación de los parámetros de la pesquisa:laleyendadelamuertedeuncantorpopular,lacanción
militante y detrás de ella la tradición folklórica de una época que llega hasta el fin de esa década radicalizada. Unos párrafos más adelante se manifiesta claramente el anclaje subjetivo de la crónica:
La figura de Jorge Cafrune anida hondo en mi infancia, amalgamando quizá demasiados recuerdos: solo hace falta que su voz gruesa desoville cualquier cinta interpretando Luna cautiva o La rubia moreno y ya siento que en mí se dispara el sueñocamperodemipadre,elsabora pastizales,elolora caballo sudado después de galopar toda la tarde por la tosquera junto a
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 184
mis hermanos y aquella pandilla de amigos que teníamos en la zona. Ojalá estas páginas lleguen a ellos y a tantos otros que alguna vez se preguntaron, o quizá todavía se pregunten: ¿quién mató a Cafrune?
La pregunta se expande como una invocación, un santo y seña en busca de entendidos. La crónica delimita una zona donde Cafrune y Jimena se cruzan y los lectores nos sumergimos en las inflexiones de una voz fascinada con otra.
Cafrune salta de un hemisferio a otro: pesa más de cien kilos pero tiene la destreza de un acróbata, de un saltimbanqui, de un colibrí. Y cuando recita el poema A Roosevelt parece que fuera el mismo Rubén Darío que con su voz de fuego hablara solo para mí. (86)
En efecto, Cafrune viaja alrededor del mundo, pero también pasa del hemisferio analítico dela cronista a lafibramás emocional, “amalgamando quizá demasiados recuerdos”...
Si lo que abre y cierra el texto es el sueño campero del padre, es el centro gravitacional de la madre enferma lo que moviliza los pasos y la voz. Encontramos así al tercer componente de la crónica: el canto, el encantamiento que pone en marcha el relato:
Llego a la granja de mis padres buscando alguna pista de Cafrune. Unos años antes de que Pepe y Alicia se mudaran, el Turco se hizo de unas hectáreas a veinte kilómetros de acá. He venido caminando, así que trepo la tranquera y salto sin anunciarme. Los perros salen a recibirme: los dos border collies, la shar pei y la pléyade de salchichas que han quedado sin vender del viejo criadero. Veo que la shar pei tuerta y retacona está más fiera que nunca: le falta una de las orejas y tiene media cabeza rociada con el spray plateado del cura-bicheras. “Qué hacés, nena. ¿Venís a ver a tu madre?” Hace dos años, desde que se jubiló en el colegio, que Alicia apenas si se levanta de la cama. Le digo que sí y me siento en la galería, a conversar un rato. Pregunto por los animales. La perra de mi madre siempre anda con algún problema. (13)
Leo maliciosamente esta última oración y desovillo de esa “perra”(insultohoméricosilos hay)elcantoqueponeen marcha el cuento: la madre es una sirena que llama con sus lamentos. Y lo que se cuenta es, por un lado, el encuentro con Cafrune en la infancia y la pesquisa por venir, pero también el encuentro con Pepe y Alicia, esos padres que se comportan como hijos desde siempre, no solo en la vejez que ahora los deja necesitados y vulnerables frente al acecho de la muerte.
El relato funciona entonces como conjuro frente a la muerte. La muerte de Cafrune reverbera en el presente y achica la distancia entre La Matilde (esas diez hectáreas que Cafrune compró en Cardales) y La Esperanza, la granja donde Pepe y Alicia criaron a sus hijos. En su momento, Cafrune también respondió al llamado de un padre enfermo:
Fue al enterarse de que su padre estaba gravemente enfermo, que Cafrune decidió adelantar su viaje a la Argentina, previsto para fines de 1977. Arribó a Buenos Aires los primeros días de septiembre, junto a Lourdes, su nueva pareja, y su hijo Facundodeunañoy medio.Eldía15su padrefallece. Los meses siguientes se instala en Salta, junto a su madre. Visita amigos y pergeña un nuevo proyecto ciertamente suicida: realizar una marcha en homenaje al General José de San Martín. ¿Por qué de todos los proyectos y giras que tenía planteados se prende de uno? La muerte del padre instala la pregunta liminar. ¿Cómo morir? ¿Es posible domar la muerte, clavarle las espuelas, direccionar el sentido? Mi muerte mía. (88)
La cronista redirecciona el sentido y hace de la muerte de Cafrune algo propio: “mi muerte mía”, dice, y la pregunta queda flotando: ¿cómo morir? ¿Cómo acercarse a la muerte sin morir? La pesquisa se vuelve sobre su propia vida y sus límites. El paisaje que une estos destinos parece ser tan mítico como la lengua gauchesca que Cafrune buscaba preservar. Pilar, Cardales, la ruta 27: ese gran mojón de tierra conecta pasado y presente, vida y muerte, desgracia yprosperidad. Ahímismo está el abismo hacia el que avanza este relato: el sexo anciano de la madre que se muestra impúdicamente con los desvaríos de la vejez.
“No hay heroísmo en la vejez” (88), dice la cronista cuando cuenta cómo fue a levantar a su madre postrada una vez más y cómo la llevó al baño. La cronista no quiere más, está cansada. En esos encuentros se asoma a un imposible más allá que trae a escena algo incómodo y violento: la senilidad, la muerte y también un país que, como los padres, parece resistirse a cambiar. El insulto vernáculo brota entonces, casi naturalmente: “la concha de mi madre”. Lo dice el texto. Lo dicen Jimena y Cafrune. Lo dicen la crónica y el lector, que sin buscarlo está leyendo en el anexo final del libro otra vez testimonios del Nunca Más. Como si no hubiera salida de ese eterno retorno de lo terrible. La concha de mi madre.
Y sin embargo el lector agradece el sacudón y el trabajo bien logrado. Quién mató a Cafrune es un texto lleno de hallazgos que despliega la propia vida y el mapa del folklore de una época con erudición y audacia. Vale destacar el análisis fonético de la dicción de Cafrune, la exhaustiva discografía, las consideraciones con respecto a la “autoría desplazada” que desconcertaba a Yupanqui, el gusto y la habilidad para rastrear y generar polémicas y un repertorio de cruces que expanden e iluminan el cruce inicial: el de Cafrune con Mercedes Sosa, el de Mercedes Sosa con Gieco, el de Gieco con Cafrune, el de Jimena con Puan y Cortazar, el de Cortazar con el folklore, etc.
¿Quién mató a Cafrune? es un texto riguroso y sentido, repleto de hallazgos que hacen honor al género: a la investigación, al cuento y al canto. Salud.
El aborto. Una novela ilegal, de Ariel Magnus. Temperley, Tren en Movimiento, 2018, 122 páginas. o una, no dos, sino tres historias para narrar un hecho maldito. Ariel Magnus cuenta en clave de comedia y en clave de drama una novela policial. El aborto. Una novela ilegal puede leerse como un desborde de la siguiente tesis de Piglia: “un cuento siempre cuenta dos historias” (Piglia, 2000, p. 105). Si en el cuento clásico se narra una historia en primer plano y se construye otra en secreto, en la novela, como género, los medios expresivos se multiplican y es posible alternar en el
primer plano los pasos torpes de la comedia con los pasos tristes del drama, mientras se desanda el suspenso policial. En el primer plano, Magnus nos presenta una historia simple y directa: una pareja feliz, extrañamente feliz diríamos, Lara, profesora de filosofía, para más señas especialista en Descartes, y Tom, actor yaspiranteadirectordeteatro,emprendenunviajedesdeBuenos Aires hasta Montevideo con el propósito de practicarse un aborto. El viaje se inscribe, al mismo tiempo, en la tradición de
pág. 185 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
la familia (los padres de Lara, presuntamente, se habían casado en Bolivia cuando en Argentina el divorcio no era legal) y en la de la literatura (el aborto, luego, es a Lara y a Tom lo que Ítaca a Ulises, tanto así, que el viaje se vuelve una verdadera Odisea). Loscomediantes,talessu oficio,tambalean.Sinembargo, susvacilaciones responden más biena unaperturbación.Setrata, a todas luces (y sombras), del ejercicio de un humor incómodo, de un humor que necesita, y no puede, ser caracterizado por los personajes: “Si con los muertos es humor negro, me pregunto de qué color será con los no nacidos” (p.14), Tom se interpela y a Lara interpela y a los lectores interpela. Porque el humor de la pareja, según nos advierte el narrador, no es fruto del cinismo sino de la necesidad de ahuyentar un fantasma, ya no el del padre ni el del comunismo sino el de un hijo. Sin embargo, para el humor, no sólo se trata de espantar un fantasma sino también de “llenar” y de “dar vida”. Veamos: en la novela, el tiempo entre abordar y descender de un ferry o entre orinar en un papel y conocer el resultado de un test es elástico, se estira (no se puede medir). Es un tiempo vacío, al que hay que llenar, o un(o) muerto, al que hay que dar vida. El humor, eminentemente lingüístico (abundan los retruécanos, los juegos de palabras y las dislocaciones de los lugares comunes), asume, también, estas otras tareas.
En el segundo plano, en tanto, el drama va in crescendo En la medida en que los chistes, en la pareja, suenan más y más contrahechos y los pasos se vuelven más y más torpes, la angustia que asoma, como muchas, con una falta, en este caso, con la falta de un sangrado, cobra fuerza y lo impregna todo. Las certezas, así, entran en crisis, pero si Lara y Tom se permiten dudar, ensimismados, es para confirmar, cada uno por su lado, su posición. Entonces la angustia se desplaza de una falta a otra falta, porque lo que los zozobra es la ausencia, posible y definitiva, del otro. El drama, también es cierto, puede leerse en términos retóricos, se trata de la puesta en escena de los argumentos de quienes, en la arena vernácula, militan por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito y de quienes proclaman el lema “Salvemos las dos vidas”. Aquí la puesta en escena no es metafórica, en tanto los argumentos, sobre todo los de los segundos (los contraargumentos), son parlamentos en boca de malos actores que sobre un mundo-escenario realizan la puesta de una farsa. Sin embargo, por qué no asistir al espectáculo, con la predisposición de una filósofa que estudia los debates entre académicos y sofistas. Asistir y elegir, en soberana libertad, a quienes detentan los mejores axiomas y silogismos, simplemente porque se está del lado de la verdad. Y, finalmente, lucir esa elección, lucir el aborto como quien luce una panza.
“Desafío a lo imposible”, por Felipe Benegas Lynch
Enfrentar al muerto, de Carolina Bartalini. Buenos Aires, Zindo & Gafuri, 2018, 66 páginas.
Envejecer es difícil. Esa parece ser la premisa de la que parte Enfrentar al muerto. Y es una premisa aceptada y aprendida con dolor.
El muerto no es el resto físico de quien ya no está; el muerto son las palabras, los gestos, los objetos, la memoria: todo aquello que se iba volviendo resto en el proceso de envejecer. De alguna manera envecejer es volverse resto y de a poco empezar a no ser en un mundo que se va desmoronando a fuerza de internaciones, geriátricos y camas extrañas:
No importa ya en qué momento el cuerpo se vuelve resto o tal vez el resto sea no el cuerpo no la carne sino todo eso que queda o solo eso
que queda lo que atraviesa las leyes físicas las leyes químicas las leyes cuánticas de la impenetrabilidad de los cuerpos (46)
Enfrentar al muerto es una forma de enfrentar al lenguaje de la muerte, “lo imposible” (38) de decir. Y sin embargo decimos y tratamos de nombrar eso que escapa. “Toda poesía es duelo” reza el epígrafe del texto. Bartalini despliega amorosamente los restos del duelo de una muerte cercana que perdura y se resignifica en las palabras. Como la bailarina dentro de la botella de Ginebra Bols, que “giró ayer en la tarde cuando buscaba algoentremiscajas ytus cajas”(31),el lenguaje poético habilita un movimiento inesperado en las palabras que desafía esas leyes “físicas, químicas, cuánticas”.
Ahí donde las “cajas” se confunden, el duelo es también un desafío a lo imposible: un espacio para abrazar y agradecer más allá de la distancia.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 186
MARTES, 27 DE NOVIEMBRE DE 2018
MIÉRCOLES, 21 DE NOVIEMBRE DE 2018
“Operación Walsh”, por Miryam Pirsch
Rodolfo Walsh. Escribir contra la muerte, de Victoria Mora. Buenos Aires, Modesto Rimba, 2018, 89 páginas.
Quienes escribimos crítica, de vez en cuando nos detenemos a preguntarnos: ¿por qué escribimos acerca de determinado autor o autora? ¿Por qué elegimos este libro y dejamos de lado este otro? ¿Por qué elegimos leer desde determinado paradigma? ¿Cuándo fue que elegimos ciertas herramientas críticas desde donde posicionarnos frente a nuestros objetos de estudio?
Si esta pregunta la pensamos mientras leemos Rodolfo Walsh. Escribir contra la muerte, la respuesta puede encontrarse en los cuentos de su autora, Victoria Mora, publicados bajo el título de Un mundo oscuro (2014) Walsh acompaña a Mora como una obsesión desde hace varios años y la publicación de este ensayo es el tributo a un autor paradigmático para pensar la literatura como el discurso privilegiado para el compromiso y la memoria porque de eso trata la literatura de Mora y desde allí elige leerlo.
Victoria Mora, psicoanalista además de narradora, aclara en el tercer capítulo del libro que su intención es abordar lo literario desde el psicoanálisis, hacer “un análisis psicoanalítico de lo literario” en términos que toma de Literatura y vacío de José Ioskyn. Tras dos capítulos abundantes en citas de los cuentos y artículos de/sobre el autor en cuestión, Marguerite Duras, Clarice Lispector y otros, es a partir del tercero (“La novela familiar en ciertos cuentos de Rodolfo Walsh”) que el ensayo se sumerge de lleno en el análisis porque no se trata de un trabajo de crítica literaria en sentido estricto y en esto radica cierta incomodidad que pueda sentir el lector especialista en literatura frente a las primeras páginas. Mora encuentra en el
psicoanálisis (y no en la teoría literaria) el paradigma que le permitirá atravesar toda la producción de Rodolfo Walsh desde una mirada que este libro habilita: “La función de lo escrito aquí apunta a la sutura, a laelaboración de loreal por vía dela ficción, pero también se cumple el objetivo reparatorio de hacer justicia por los que fueron asesinados, torturados, ultrajados. Es la apuesta que se escucha en algunos sobrevivientes, en sus testimonios: poner el cuerpo y la palabra al servicio de hacer justicia” (24). Memoria, justicia, resistir a la muerte dice la literatura de Walsh, dice la literatura de Mora.
En los sucesivos capítulos de Escribir contra la muerte aparecen términos como “ética”, “novela familiar”, “lo siniestro”, “fantasma”, “pulsión”, “trauma”, “realidad psíquica” que interpelarán al lector como categorías para un giro en el análisis de textos tantas veces frecuentados por la crítica. Otro de los autores mencionados es Ricardo Piglia, uno de los precursores del maridaje entre psicoanálisis y literatura; en “Rodolfo Walsh, género policial y psicoanálisis” Mora acude a la conferencia “Los sujetos trágicos” (1979) donde Piglia elige la palabra interpretar para establecer similitudes entre la tarea del detective y la del psicoanalista: el enigma es condición indispensable para la interpretación. El enigma, también, puede ser cómo leer, qué leer, por dónde empezar… y es allí cuando interpretar también se vuelve tarea de la crítica.
“La guerra guasca”, por Walter Romero
La
La literatura es la recurrencia de un sueño. Pero cuando los libros recuperan la materia infusa que la noche engendra, ese sueño habla. En torno a una identidad en conflicto, entre tacos probados en la intimidad de una infancia difícil y apodos que ensayan la diferencia, en un tono tumbero (embebido en supersticiones populares), una sobreviviente narra
En un péndulo obsesivo entre gauchos y “gauchitas”, bien desde el barro, o, como en un nuevo capítulo que retoma el temprano sueño pichiciego de trincheras y felatios, varias guerras se desatan. Esta vez el sueño (o sus guerras) es queer, e intenta probar que los cuerpos no son jaulas. Llegado el caso habrá que poner el culo por la patria. Pero ese culo que “salva” los estragos de una nación macha nunca es el mismo que se
ofrece a la erótica del deseo. No se trata del amor de un camionero en el más arcano de los anhelos homosexuales ni tampoco de los escarceos de un amante; no es éste el relato de esas “penetraciones”, sino más bien la analidad de una patria que es “jaula de locura”, y que, en el puro colmo, nos defecciona y manda al muere a toda una juventud. Esta “cautiva” entre dos tumbas que Nicolás Correa elucubra con rigor y mucha literatura es la voz de una lady que prueba en carne propia los avatares de una nación que extiende sudesvaríopampa hastalascruelesestepasde unasislasperdidas y aún no recuperadas. Acaso este relato de “inversión” sea otro de los modos de la guerra.
LUNES, 19 DE NOVIEMBRE DE 2018
Heroína.
guerra gaucha, de Nicolás Correa. Buenos Aires, Kintsugi Editora, 2018, 86 páginas.
LUNES, 12 DE NOVIEMBRE DE 2018
“Estadísticas para concientizar, casos puntuales para no generalizar e investigaciones serias para visibilizar”, por Florencia Eva González
Feminismo y arte. Historia de artistas que emanciparon el cuerpo, de Andrea Giunta. Buenos Aires, Siglo XXI, 2018, 295 páginas.
Andrea Giunta, con un vasto recorrido como investigadora en el arte Latinoamericano y varios libros publicados, premios y reconocimientos que traspasan la frontera, entrega un nuevo libro en línea a los anteriores pero también distinto. Un libro que logra hacer un recorrido por el feminismo en el arte por dentro y fuera, es decir, que consigue abordar problemas en el arte mientras se cuestiona las maneras de hacerlo, que propone un recorrido de nombres propios al tiempo que alude a los dilemas del lenguaje y a conceptos que se hacen preguntas sobre su uso mientras se utilizan. El trabajo nodal de Giunta Vanguardias, internacionalismo y política. El arte argentino en los sesenta resulta fundamental para abordar el arte argentino. Por eso no resulta extraño que este nuevo trabajo donde se vuelca al feminismo en el arte (nótese el título del libro es “feminismo” antes de “arte” lo que resulta una importante decisión en términos de marcos y prioridades) sea tomado como un camino cuyo imbricado comienzo se cifra en los años 60. Ubicándose en los tiempos donde los vínculos entre artistas, ideales revolucionarios e instituciones comenzaban a estrecharse con fuerza, para encarar “Feminismo y arte latinoamericano” Giunta debe abandonar los “grandes relatos”, cambiar el foco y poner la lupa en el cuerpo femenino como lugar de disidencia y las maneras en que la expresión de ese cuerpo se torna material artístico con decidida vocación de que sea explícitamente político. Este nuevo recorrido implica iluminar aquellas artistas que por un motivo u otro no fueron incluidas en el gran relato de la historia del arte latinoamericano y recuperarlas del olvido aunque hayan tenido cierta repercusión en su momento. Por eso Giunta en este nuevo libro, como si volviera sobre sus pasos, introduce elementos descartados y fuera del canon, marginales, fundamentales para comprender cómo se lleva a cabo hoy un movimiento de liberación y visibilidad también en el terreno del arte y concomitante con expresiones de disidencia respecto del otro del cuerpo patriarcal.
A través de una revisión de obras de mujeres que configuraron nuevas relaciones de poder en los modos de ver y mostrar,Giuntaofreceunrecorridode casosparaenlazarellargo camino de emancipación de cuerpos. Una emancipación que se construye, en todos los casos, sobre la base de un conocimiento nuevo a fin de generar una visibilidad de cuerpos para convertirlos en ese acto y en esa misma presencia, en resistencia y política.
Los nombres se enlazan por el hilo invisible del texto de Giunta: Clemencia Lucena, las argentinas María Luisa Bemberg y Narcisa Hirsch, la uruguaya Nelbia Romero, la chilena Paz Errázuriz y otras artistas mexicanas Además de casos concretos, la autora ofrece un aporte impecable para ejemplificar la “censura sistémica” en la historia del arte. Se trata de una demostración a través de estadísticas institucionales rigurosas, actuales e inéditas sobre el problema del acceso y la escasa visibilización de las mujeres artistas en el campo del arte. Así, analiza por ejemplo la cantidad de premios obtenidos por las mujeres artistas en el Salón Nacional de las Artes (el único
premio de artes visuales que otorga el Estado Nacional) en los rubrospintura(sólo5%porcientohasta elañopasado), escultura (10%), dibujo (6%), la fotografía (5%), el grabado (26%) y la cerámica (12%), entre otros, números que demuestran que “la equidad de género no forma parte de la agenda del arte argentino”.
Lo interesante de cuantificar el material exhibido traducido en presencia en catálogos, premios ganados y cotización de obras es remarcar lo bien que funcionan en la actualidad los mecanismos de invisibilización para acallar las voces disidentes. A la vieja pregunta de por qué se sigue reproduciendo la desigualdad, a la autora le resulta caduco el conocido argumento de Linda Nochlin en 1971 sobre la histórica endeble educación artística para mujeres y la nula o poca presencia en círculos influyentes del Arte ya que hoy el acceso a la educación es pareja, incluso con predominancia de mujeres. Esa presencia a las claras no redunda en mayor peso en el mundo de las artes plásticas en proporción al nivel de instrucción y volumen de producción. Giunta parece estar más en línea con Griselda Pollock que en 1982 añadía que la utopía sexual neutral fortalece al hombre como norma y a la mujer como lo otro, cuya libertad se reduce en convertirse en hombre o parecerse a él.
Ante un caudal de cifras que demuestran las desigualdades, la autora decide apuntar a lo cualitativo y profundiza en casos específicos trazando un recorrido en la paulatina visibilidad de las mujeres artistas a partir de los años 70. Un primer mojón son las Guerrilla Girl que comienzan en 1985 el activismo con afiches, conferencias y diferentes tipos de intervenciones desparramando números y estadísticas. Nuevamente Giunta remarca que para el 2015, 30 años después, la situación no parece haber cambiado mucho y la igualdad de géneros es un ideal todavía lejano. El mundo del arte sigue dominado por personas predominantemente blancas, euronorteamericanas, heterosexuales y por encima de todo, hombres. La autora enumera cómo los grandes museos del mundo realizan muestras dedicadas con exclusividad a artistas mujeres, como en el Pompidou en 2009, y que resultan exitosas pero que cuando concluyen, vuelven al porcentaje habitual de presencia de artistas mujeres: 10%, como en el resto de las instituciones, bienales y museos del mundo. Y estas cifras dan como resultado pura reducción: en la cotización de las obras, en el número de publicaciones y crítica, en la posibilidad de multiplicar producción y circulación.
Pero los dilemas sí se multiplican. Si se pudiera afirmar que existen “artistas mujeres”, es un dilema crear una categoría que logre distinguir su producción del arte realizado por “varones”. Por ello, el debate sobre arte y feminismo, feminismo y arte, plantea problemas entre la obra y la diferenciación o identificación respecto del feminismo artístico y la posibilidad de historizarlo. También se multiplican los interrogantes sobre aquellas expresiones que no se identifican con el feminismo, lo femenino y ni siquiera con la clasificación de “artista mujer”.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 188
Concluye Giunta: “No es posible una reducción”. Ante la imposibilidad de generalizar, veamos los casos.
En el segundo capítulo “Artistas entre activismos” se abordan casos y la relación entre feminismo y las izquierdas en los 60-70 en las figuras de la colombiana Clemencia Lucena y la cineasta argentina María Luisa Bemberg. Si bien no se conocieron, Giunta decide analizarlas en paralelo por considerarlas atravesadas por una coyuntura marcada por la politización del campo cultural. Si en esos años lo personal se comienza a entender como político, enel contexto de lacreciente politización que diseña la izquierda y el borramiento de los nombres propios del “arte colectivo”, los discursos sobre la “lucha de clases” por ejemplo se presentan como grandes marcos de referencia pero anulando las desigualdades de género. Sin embargo proliferan aunque tímidamente y en paralelo, la militancia de ambas: en el caso de Lucena como militante del MOIR (Movimiento Obrero Independiente y Revolucionario) de base leninista-maoísta y un interrogante: ¿cómo combinar una agendade izquierdacon elfeminismo?;y enel caso de Bemberg, en el terreno masculino del cine en tiempos que brillaban las películas del Cine Liberación o Cine de Base y lejos de recibir noticias sobre temas referidos a las desigualdades de género, comienza su carrera como directora con dos cortometrajes con clave sexista.
Otra pionera de los años 70 es Narcisa Hirsch quien a diferencia de Lucena y Bemberg refuerza posturas políticas definiéndose como “no militante”, entendida como no orgánica y poniendo en relieve un discurso en primera persona. La artista suma al relato feminista el personal, y adosa en lo formal, una novedosa incursión en el cine experimental.
El capítulo 4 trata sobre el desarrollo del “Feminismo en México” a partir de la Primera Conferencia Mundial sobre la Mujer del año 1975 y que permite una evaluación sobre el estado del feminismo artístico mexicano y un repaso sobre experiencias que contienen un punto de vista específico en intervenciones que van del collage al video y diversas performances realizadas por Mónica Mayer, Maris Bustamante y Magalí Lara. El aporte de estas intervenciones suma al controvertido rol de la mujer en el arte mexicano a nociones de clase, capitalismo y minorías, y también desmarcando lo masculino/femenino como un binarismo que conduce a varón/mujer como una forma de sintetizar cuestiones de género. El objetivo en este capítulo es establecer una relectura de estas obras con el objetivo de valorarlas como expresiones sobre corporalidades desobedientes desestimando cuestionamientos proferidos por parte de una corriente del feminismo clasificatorio y maniqueo.
En “Archivo, performance yresistencia” Giunta analiza la instalación y performance Sal-si-puedes de Nelbia Romero,
presentado en Montevideo en 1983. La muestra constaba de maniquíes partidos y chorreados de pintura roja remitiendo a la localidad Salsipuedes donde se produjo un encuentro en 1831 entre las fuerzas armadas y comunidades indígenas visibilizando un suceso violento originario que diolugar a laconformación del Estado nacional. Esta obra tiene para Giunta dos particularidades. La primera es la actualización del archivo y utilización en la obra a modo de puente que anuda los dos hechos: el exterminio de los charrúas y el terrorismo de Estado, la tensión entre el Estado-nación y la población indígena. La segunda es destacar entre la masacre, la muerte de las mujeres a través de documentos de la época. Y entre esas mujeres, poner en relieve la historia de Guyunusa que embarazada fue vendida para su exhibición pública en Francia. Esta tragedia particular es recogida en la actualidad por el feminismo contemporáneo y marca la forma racista de percibirse a sí mismo como un país “blanco” que desestima la importancia de los charrúas en su historia borrando sistemáticamente su identidad y memoria.
En el último capítulo Guinta analiza varias obras de la fotógrafa chilena Paz Errázuriz como variadas maneras de persistir en que las dictaduras son parte constitutiva del arte contemporáneo. La fotógrafa pone en relieve distintas maneras del desamparo, la exclusión y formas de sexualidad diferentes; caminos que confluyen a otras formas de pensamiento.
“Feminismo y Arte latinoamericano” comienza con una larga dedicatoria a mujeres y termina, reforzando el camino personal de Giunta, con su participación en las Asambleas de febrero del 2018 de “Ni una Menos” en el galpón de Chacarita en la Mutual Sentimiento para organizar la Marcha y el paro del 8 de marzo. En el segundo apartado, hace referencia al fallecimiento de la artista rosarina Graciela Sacco, a quien la reconoce haciendo un repaso por su obra y recordándola como una importante artista y exponente de la tensión arte-políticafeminismo. Esta alusión, marcada por recuerdos personales, Giunta la cruza con la labor de otras artistas y con el trabajo inclaudicable de Sacco de deshacer los estereotipos femeninos y también feministas que oprimen. Finalmente, el libro culmina con un glosario que incluye definiciones como Feminazi, Friendstone o Machismo, es decir, un nuevo gesto de hacer confluir un libro preciso de investigación –como tiene acostumbrado la autora– pero sin dejar de lado el presente del feminismo ni la importancia de la impronta y el recorrido personal. Reafirmando la calidad investigadora de Guinta es de recalcar el extenso apartado bibliográfico, completísimo y separado de acuerdo a producciones de y sobre países y artistas de Latinoamérica.
“Un cliché con patas” por Hache Pavón
UMIÉRCOLES, 31 DE
OCTUBRE DE 2018
Silencio Pentacker o una breve historia europea, de Martín Lombardo. Villa María, Eduvim, 2018, 202 páginas.
n manual de estilo: “Orson Welles decía algo más o menos similar a lo siguiente: todo el peso de una historia radica en el momento y en el lugar en el que decidimos ponerle punto final a esa historia” (p. 22). En Silencio Pentacker o una breve historia europea, Martín Lombardo narra una historia, por todas y todos conocida, con la clave del wifi abierta: el cliché. Asistimos, desde la primera hasta la última palabra (la marcha, como en un cuento clásico, no admite
desvíos), al desmoronamiento de un hombre; para más señas, de un intelectual contrariado que desconfía del lenguaje. Un tal Pentacker, exiliado o autoexiliado en Europa Central, en una zona de los Alpes, es profesor de literatura en una universidad de provincia (siempre se puede estar peor, ¿se puede?, “sí se puede”) y deviene en escritor de informes de lectura para una editorialydeviene, finalmente,en guardiade unedificio(de esos que pierden la vista y la vida frente a la pantalla de un monitor).
pág. 189 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
Previsible, la novela no evita, no intenta evitar, lugares comunes, más bien los busca, los encuentra y se revuelca en ellos: el profesor de literatura seduce y/o es seducido por una de sus alumnas: “Al día siguiente, por más que no viniera a cuento, Pentacker empezaría la clase de literatura frente a los párvulos y las paparulas –frente a esa paparula también of course, siempre sentada de manera sugerente, con esas piernas tan largas, con esa caidita de ojos, con esos labios tan rojos, tan apetecibles, con esos gestosde niñainocenteyputa a lavez– recitando enespañol el comienzo de La Ilíada” (p. 43).
Dos notas, entre otras, atraviesan toda la historia: el ejercicio del lumpenaje, vinculado al desmoronamiento (o descenso a los infiernos) del héroe y el tono sentencioso. Según la primera, es posible ser un profesor lumpen, un escritor lumpen y un guardia lumpen. Lo que cuenta, desde la tradición marxista, para el ejercicio del lumpenaje, es la falta de conciencia de clase y el constituirse en una fuerza regresiva (Pentacker completa el formulario). El riesgo de esta caracterización es que, como sugiere el narrador, se puede ser novela y ser lumpen. Según la segunda, en Silencio Pentacker…, no se trata de narrar o describir sino de sentenciar. En su camino el héroe cae en la
melancolía (tras una ruptura de pareja), luego en el escepticismo y finalmente en el cinismo. Como sabemos, la sentencia es hija delpresentedelmodo indicativoydelcinismoytantoalnarrador como a Pentacker las sentencias se les caen de los bolsillos como a Sancho Panza los refranes. Sirvan como muestra dos ejemplos: de melancolía, “Acumulamos pasados, se cubren de capas espesas, unos sobre otros, hasta que, aplastado, perdemos el presente” (p. 32); y de escepticismo, “¿Tenía alguna esperanza Pentacker de encontrarse con algo que valiera la pena entre tanta letra impresa?” (p 114).
En suma, Martín Lombardo, como tantas veces ha ocurrido en la breve historia de la literatura argentina, se sirve de la melancolía y del escepticismo para contarnos, una vez más, la triste fábula de un cínico, de un cliché hecho hombre, que desconfía, y lo bien que hace, del presente y de la lectura (“Pentacker, en cambio, nunca había estudiado con ahínco, sino que leía por pura pasión o aburrimiento” p. 25). Pero, más allá de lo sabido, la novela gana la partida (y la gana ampliamente) porque, ya lo dijo Freud, a la compulsión a la repetición no hay con qué darle.
UMás allá de la palabra: transposiciones de la literatura argentina a la historieta, de Alice Favaro. Buenos Aires, Biblos, 2017, 210 págs.
mberto Eco en su ya célebre estudio Apocalípticos e integrados (1964) ponía a la historieta en un lugar especial entre la alta cultura y la cultura de masas; sorprendido, quizás, por la existencia de catedráticos que disfrutaban de estas lecturas. La historieta se presentó como un punto de encuentro donde el saber erudito podía adaptarse o entremezclarse con los gustos populares de la mano de jóvenes dibujantes. Encontró en todo el mundo, pero particularmente en Argentina,unpúblicoafínqueoscilabaente lalecturade clásicos de la literatura y de las historietas cargadas de un considerable bagaje cultural.
Se podría decir que el libro de Alice Favaro Más allá de la palabra: transposiciones de la literatura argentina a la historieta trabaja sobre el complejo andamiaje de la sociedad, encontrandoenlahistorietaun campode estudiopromisoriopara tales fines.
Favaro no toma a la “literatura” como un corpus rígido, anacrónico y descontextualizado; al contrario, la presenta como un universo de posibilidades cuyas actitudes migratorias le permiten adaptarse a cualquier medio expresivo y generar textos enriquecidos en diferentes niveles. En este sentido, la lista de adaptaciones de cuentos clásicos a la historieta que brinda sirve tanto como justificación de las conceptualizaciones que esboza, comotambiénde bibliografíaindispensablepara quienes quieran iniciar un viaje intertextual entre el canon y sus transformaciones. Preciso es decir, además, que la autora no se queda en la mera enumeración de títulos, sino que realiza un necesario análisis sobre la transposición de los campos artísticos y el abanico de desafíos para superar aquello que, por diferencia de lenguajes, queda afuera de la interpretación.
Se podría tomar entonces, también, a este libro como un manual del perfecto adaptador,pero nosería hacerle totaljusticia al minucioso estudio de las condiciones de transposición de la literatura a la historieta que urde. Es que la acción de adecuar la obra literaria puede ir de la mano con la modernización de ésta, arcaizandoeltexto primero,peroampliandosu espectroliterario. El ejercicio de la adaptación de un formato a otro genera una hibridez que, en otro sentido, revitaliza el corpus de clásicos de la literatura argentina expandiendo el universo cultural de la obra.
Más allá de la teoría, el recorrido que se realiza a través de la historia de la historieta argentina es apasionante. Desde las primeras tiras que salieron en diarios que circulaban por el Río de la Plata, pasando porla ilustre Caras y Caretas llegando a una publicación esencial para este estudio como es la revista Fierro, la historieta resulta un fiel espejo de la sociedad de la época. Su idiosincrasia, pensamiento político, acervo cultural, guiños intertextuales son una página abierta para entender el ser nacional. Las historietas –como señala Favaro– dan claves para leer y narrar nuestro presente, estas claves quedan mejor expuestas cuando se compara el corpus literario con su adaptación, tomando nota de las elecciones y modificaciones realizadas a la obra original.
En conclusión, no hace falta ser un lector de historietas paradisfrutarde Másalládelapalabra yelmundoqueestelibro abre. Y aquellos que ya son asiduos consumidores de historietas, no volverán a leerlas de la misma manera después de transitar el estudio de Favaro.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 190
VIERNES, 05 DE OCTUBRE DE 2018
“Polvo no serán”, por Miryam Pirsch
Radiana, de Esther Cross. Buenos Aires, El 8vo. loco-Tren en movimiento, 2017, 97 págs.
Cuando apareció La mujer que escribió Frankenstein (2013) la historia literaria entre Esther Cross y el monstruo más fascinante de la literatura universal llevaba ya transitado mucho tiempo; en ese imaginario Radiana resulta un hito inevitable. Tanto así que, publicada hace más de diez años, El 8vo. Loco y Tren en movimiento reeditan ahora la nouvelle adicionando un plus que hubiera contado con el guiño aprobatorio de los seudoinventores y paracientíficos que participaron de esta historia: puede descargarse en formato virtual desde la página de la editorial. Radiana es varias historias o por lo menos dos, o mejor dicho: es una historia hecha a base de historias y personajes dobles, duplicados muy al gusto del gótico, un género en el que Cross encuentra todo lo necesario para narrar el amor/obsesión que une al Profesor en Ciencias Eléctricas Elmer Dus con la pianista Rita Lavenza. Rita es una suma de partes pero no en el conjunto que forman sino en la entronización del fetiche, ya que de ese conjunto serán las manos el fetiche que fascine a Elmer, tanto como para pedirle la mano y quedarse para siempre con ella aun después de la muerte de Rita. A pesar del bloqueo que sufre la pianista cuando un grito interrumpe su concierto la tarde de su casamiento, esas manos que no pueden dominar el teclado (o sus huesos, para ser más precisa) polvo no serán sino la pieza más valiosa para dar vida a la robot Radiana.
Pero el cuerpo de Rita no es el único que resulta intervenidoen Radiana; esunomásentreotrosqueson cortados, fragmentados, invertidos, mutilados, remplazados, vaporizados, deformados. Así como Elmer Dus sueña con dar vida artificial, el científico que aspira a superar a la naturaleza se duplica en el inventor Bruno Ganz, propietario del laboratorio proveedor de una heterogénea y caótica serie de productos cuyo proceso conoceremos a través del cuerpo de Hugo, contratado como “modelo” fotográfico en un antes y un después que invierten el
orden de la temporalidad: fuerte y delgado como llegó a la casa representael después; fatigado,nerviosoy canoso afuerza delos tónicos y pastillas del inventor ilustra el antes. Para Hugo y Norma, la pareja que duplica a Rita y Elmer, la redención resulta posible porque su vínculo está construido más allá del cuerpo, lo incluye pero no lo funda a diferencia de lo que sucede entre la pianista y el profesor.
Un tercer hombre cierra este triángulo de seudocientíficos: cuando el Dr. Lázaro Salvo, el traumatólogo a cargo de la intervención sobre el cuerpo de Rita, remplaza las falanges por huesos metálicos, realiza en la mesa del quirófano loquehasta elmomento lanarraciónhabía mantenidoen elplano de las palabras. Dar la mano, dar una mano, tender la mano, lavarse las manos, ir de la mano dejarán de ser una expresión para convertirse en literales descripciones de lo que pase con las manos de Rita; desplazada de sus huesos, de sus manos finalmente también será desplazada de sí misma a través de la copiaperfectade sucaligrafíaydesu firmaqueejecuta elmarido en una escena que se reitera al principio y al final del relato.
¿Cuál es la ciencia ficción dentro de la que se inscribe Radiana? Alcomenzarestareseñamencionamos laobra de Mary Shelley evocada explícitamente en la escena de la operación de las manos de Rita, cuando afuera se desata una tormenta eléctrica similar a la que necesitó el Dr. Frankenstein para dar vida a su criatura. Resulta inevitable pensar también en el Lugones de Las fuerzas extrañas o el Bioy Casares de La invención de Morel, autores y textos donde “lo científico” se entrelaza con lo extraño y lo fantástico para instalar a Esther Cross en el punto donde su literatura resulta en sí misma una intervenciónindispensable enelcuerpodelaliteratura argentina actual.
MIÉRCOLES, 10 DE OCTUBRE DE 2018
“Acerca del cuidado y del guardado de las cosas”, por Carolina Bartalini
a destrucción total también es una forma de magia: había algo y ahora no queda nada”. Entre todo lo que está y lo que no, entre la ausencia y su presencia, entre lo que explota y lo que vive (por y para la explosión),entreelamoryeldesencanto transitaVolcán, segundo libro de Valentina Varas, un poemario afectivo y sensible. El movimiento del libro es ondulante. Por ratos, el placer del enamoramiento le cede espacio al encanto sobre el desapego. La nostalgia de lo que ya fue se pegotea a la de lo que pudo haber sucedido, y a la esperanza de lo que todavía no es. Por otros, el tono ameno, sencillo, parece indicar que el poema trata lo superfluo. Y, en rigor, así es. Pero lo hace desde la percepción de su “inutilidad”, a la que la poeta llega queriendo decir “doloroso”: las penas del crecer.
La protagonista de estas escenas de amor adolescente perfila el poema como un rito de iniciación. Cuidar y guardar, título de uno de los poemas más potentes, se detiene con precisión en las escenas de lo femenino por historia (in)natural: la voz poética compone sus versos como si les sacara fotos a las escenas de una vida ideal, percibida como real y como ficción a la vez. Estas fotografías del amor (de todo lo que el amor no alcanzaa decir,ni amostrar,incluso)se organizanen unmodelocollage vivo que se va expandiendo hacia la idea de la explosión final que, tampoco termina de llegar. Hay, por el contrario, en lugar de la rabia juvenil, un retorno a la figura de la infancia para apaciguar, y apaciguarse. Volver a la playa, volver con el padre, hacerle ojitos a los chicos que pasan. Como la historia fuera –en lugar del volcán– el camino hacia una meta, todavía difusa, pero
pág. 191 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
Volcán, de Valentina Varas. San Justo, Caleta Olivia, 2018, 67 págs.
atrayente, imantada: la silueta de un volcán que empieza a hacer temblar el suelo.
Entre el vitalismo del exceso, en listas de cosas que desbordan el final, y el trabajo minimalista en los varios haikús que también componen el Volcán, Varas parece querer señalar la presencia irrefrenable de lo que perdura y lo que se desvanece en el mismo acto. Es esa lava, ese calor que incide y atemoriza, pero también la vista hermosa de un atardecer siempre azulado ese punto de fuga entre el todo y cada una de las partes: el todo y cada uno de los elementos de la falta.
VIERNES,
28 DE SEPTIEMBRE DE 2018
Si la poesía es una fosa común –como se titula el primer apartado–, donde cada uno de los poemas no solo no tiene nombre (aunque lo tenga) ni tampoco es reclamado por nadie, todos juntos forman un cuerpo nuevo, común de comunal.
“Es imposible mirar directamente el sol pero está bueno”, el título del último capítulo afina la idea del fluir de este poemario de cuerpos enredados. Lo que no es posible se hace y aunque duela, va bien. Volcán, de Valentina Varas, recoge esas fotos de lo (im)posible: la eternidad, la poesía en la fosa común.
“Sobre los cuentos de Jimena Néspolo”, por Marta Aponte
Alsina
En enero de 2018 un jurado compuesto por Marta Aponte Alsina (Puerto Rico), Rodrigo Hasbún (Bolivia), Ariel Urquiza (Argentina) y Daniel Díaz (Cuba) galardonó Las cuatro patas del amor de Jimena Néspolo en la 59° edición del Premio Casa de las Américas, de Cuba. En ocasión de la publicación del libro, por parte de Editorial Comba, compartimos la reflexión de Marta Aponte Alsina sobre los cuentos de Jimena Néspolo
Si no recuerdo mal, en algún punto de su delirio la voz que narra Las hijas de Hegel se plantea renovarse escribiendo como mujer. Compleja propuesta, si se piensa que no es necesario fundar esa mirada, pues existe desde siempre. Un campo privilegiado por ella remite a los cuentos tradicionales y maravillosos, incorporados con variaciones en escrituras tan diversas como las de Marosa Di Giorgio, Alejandra Pizarnik, Angela Carter, Joyce Carol Oates, Clarice Lispector, Silvina Ocampo, Angélica Gorodischer, Leonora Carrington. Los mágicos y monstruosos animales domésticos, los misterios arcaicos, señalan lugares censurados. La virtud de la narradora consiste en provocar esa “extraña sensación de vida larvaria”. En elumbraldela revelación sedetienentímidoslospersonajes, ven lo que la lectorao ellector solo puedeconjeturar. Callan; noosan profanar la zona sagrada y ese temor ensobrado en silencio señala el depósito de unas claves: la segunda historia, la historia secreta.
En la biografía de Jimena Néspolo la crítica antecedió a la narradora, o quizás ambas han coexistido en un solo oficio. La
VIERNES, 21 DE SEPTIEMBRE DE 2018
misma inteligencia luminosa que sirve para leer acciones vale como pauta para tramarlas. Los relatos que entrega en este libro añaden vigor a una rica tradición letrada, e incluso profundizan la esfera de personajes y situaciones calcados de la cultura de masas. Poniendo en jaque el pensamiento ordenador, sugieren la inmensidad de lo excluido en relatos de metamorfosis, especies híbridas, artefactos transformados en objetos mágicos y espectadores que ven pasar la muerte violenta con la cruel indiferencia de un tiempo sin entusiasmo. Dudo que sea posible pasar con indiferencia frente a estos relatos ominosos y seductores, porque el oficio de contar sigue siendo, acaso más que nunca, una de las columnas del sentido del mundo. Si con frecuencia nos parece que ya todo se ha dicho, la fuerza y la empatía ensanchada de estos cuentos, que diluyen distancias y reconocen signos vitales en las situaciones más intolerables, demuestran la urgencia de vivir y de contar.
“Pliegues de la aventura crítica” por Rosana Koch
Dobleces. Ensayo sobre literatura argentina, de Cristina Iglesia. Buenos Aires, Modesto Rimba, 2018, 292 págs
Dobleces. Ensayo sobre literatura argentina es el nuevo libro de Cristina Iglesia, una recopilación de artículos críticos que la autora ha publicado en diferentes fuentes, las cuales están cuidadosamente enumeradas al final de la obra. No obstante, la palabra “ensayo” que aparece en el título, escrita en singular, parece imprimir un efecto de totalidad que agrupa al conjunto de textualidades. Dice la autora: “Doblar y desplegar o desplegar para volver a doblar. Encontrar lo que se esconde o se exhibe o nos engaña en el interior del pliegue es, para mí, un modo de nombrar la aventura crítica” (9). De esta manera, el ejercicio crítico desestima la clausura, exhibe una duplicidad, y se construye como relectura, un modo de leer que se erige en el desvío de los territorios demarcados.
El ordenamiento de los ensayos emprende un recorrido de lectura que comienza y termina con dos autores del siglo XX. El primero se inicia con Victoria Ocampo cuya Autobiografía –el primer tomo “El archipiélago”, de publicación póstuma– transita un espacio de constante traslación: su escritura, marcada por un esmerado afán de autofiguración, construye un yo que oscila entre los pliegues de la vida íntima y personal con la vida pública y el espacio extranjero, entre la niñez –que apela a una retórica de la inocencia– y un linaje familiar que se va a ir articulando con la historia de la Nación, entre la letra francesa –primer idioma que Victoria Ocampo escribe– y una traducción que se torna conflictiva cuando se desplaza al castellano. Si bien Autobiografía trazaunalíneafundantedentrodela escritura autobiográfica femenina del siglo XX y se erige como un
pág. 192 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
proyecto intelectual que persigue alcanzar un lugar autónomo dentro del mundo de las letras, la lectura crítica de Cristina Iglesia intenta develar, entre estos desplazamientos conflictivos recién mencionados, cuál sería la mirada del lector póstumo, deseado y presentido, frente a una escritura que ensayó sobre el amor, el cuerpo, los fantasmas del prejuicio, pero que, intervenida por un sistema de sanción social y moral, jamás podrá entrever “las tachaduras imperfectas que su propia mano temblorosa trazó sobre la escritura” (49).
El doblez es pliegue que dibuja dos caras y en su doble movimiento entre “inscribir y borrar, salvar y abandonar, rescatar y perder”, se inscribe el oficio de hermeneuta que la escritura de Juan José Saer propone. Teniendo como referencia el trabajo Inscribir y borrar: cultura escrita y literatura: siglos XI-XVIII de Roger Chartier, Iglesia, en este ensayo que cierra el libro, indaga a partir de dos textos de Saer, “En la costra reseca” y Glosa, la manera en que se pone en abismo el trazo de la escritura en la materialidad de su soporte. Las hojas dobladas que contienen la palabra que Tomatis escribió en puño y letra –“mensaje”–, y sus versos mecanografiados leídos una mañana pretérita de 1961, ensayan cómo la palabra escrita pervive entre la memoria y el olvido, a la vez que conjeturan los modos en que Saer ha hecho de su escritura su objeto mismo de representación.
Los ensayos ubicados entre medio del volumen reúnen autores del siglo XIX cuyas textualidades en su mayoría se agrupan en epístolas, crónicas, autobiografías y diarios. En tanto modalidades híbridas del siglo XIX que pierden sus contornos singulares, persisten en exhibir un espacio de tránsito donde el yo se desplaza. En este contexto, y continuando la perspectiva de género, a la Autobiografía de Victoria Ocampo le continúa la pluma de Juana Manuela Gorriti, una autora que en los albores de la Modernidad, inaugura el camino profesional de la escritora. Lo íntimo, autobiografía de carácter fragmentario y también de publicación póstuma, es leído por Iglesia como una estrategia de posicionamiento “en un complejo sistema de alianzas” (51) frente a un campo minado por la representatividad masculina. La subjetividad femenina se construye entre dos lugares, “el de la madre doloriday el dela trabajadora incansable de la pluma” (52), cuya alternancia conflictiva es voluntariamente silenciada. Continuando con la misma
perspectiva, la labor periodística de Francisco de Paula Castañeda durante el proceso revolucionario a comienzos del siglo XIX, le sirve a la autora para pensar el modo en que su “doble voz” redefine el lugar social de la mujer: “la inclusión de las mujeres en la escritura pública y la cultura política del nuevo estado es la principal contribución de este fraile frenéticamente activo, que eligió como estrategia de lucha la feminización del debate” (120).
En el cruce entre literatura y viaje, las cartas convocan la matriz que las constituyen: la distancia. En este contexto, el análisis se enfoca en los epistolarios de los exiliados que debieron abandonar la patria durante el gobierno rosista. Sus escrituras, figuraciones del destierro, intentan recuperar el lugar simbólico del encuentro, preservando –o prolongando– los lazos familiares y reconstruyendo, aunque ilusoriamente, el hogar perdido. Las correspondencias de Juan María Gutiérrez, Florencia Varela, Vicente Fidel López, Mariquita Sánchez de Thompson, en la confluencia entre lo privado, lo público y lo político, se convierten en un espacio discursivo que, además de compensar la derrota política, las penurias económicas, también intentarán “reconstruir el ámbito doméstico en la vida de exilio” (91). De las cartas de Sarmiento en Viajes por Europa, África I América (1845-1847) emergen diversas figuraciones del viajero, desde el que inventa el vocablo americano “flanear” para describir el acontecimiento de la Modernidad en el paseo por París, hasta el que se siente deslumbrado por las lecturas reveladoras de las ideas de Fourier. En todo caso, sus cartas configuran el soporte que le permiten organizar aquello visto y vivenciado en una trama de significados que van a transformar dicha experiencia en una producción del saber. Otra figura marcada por la movilidad es Mansilla. Iglesia, especialista en la obra del escritor, indaga en este ensayo inédito no sólo las estrategias de autofiguración que este autor viajero-cronistanómade construye para sí, sino la manera en que su escritura elabora un mapa entre “paisaje y escritura literaria, experiencia del terreno y posibilidad de narrar” (223). La obra de Eduardo Wilde, heterogénea y fragmentaria, también puede inscribirse en esta serie.
Dobleces formulaunalecturacríticarigurosa,que ilumina zonas menos transitadas, a la vez que conjetura lo que posiblemente “se contará después, mucho después”.
VIERNES, 07 DE SEPTIEMBRE
DE 2018
“Desmantelar la espera”, por Nicolás Jozami
La raíz de los helechos, de Mario Rufer. Río Cuarto, Cartografías, 2016, 93 págs.
Existen, ya que algo de eso alimenta el acervo misterioso de la literatura,textos que se precian de estar escondidos, permanecer inhallados, aguardar su alumbramiento, para mover el dominó de lo conocido, aceptado, canonizado. Y no precisamente por vanguardistas o iconoclastas. La obra entera de Pessoa (donde el arcón que guardaba sus obras forma parte de los libros que escribió), es muestra de lo que digo. El primer ejemplar de la potente novela de Caicedo, ¡Que viva la música!, fue recibida por el autor el mismo día en que decidía acabar con su vida, o la propia La conjura de los necios, del suicida Kennedy Toole, con una madre cuya tozudez permitió dar a conocer a un verdaderoSwift mezclado con Wilde en pleno siglo XX, son otra muestra de que cada texto, bueno, tiene su tiempo. En poesía, con Emily Dickinson alcanza y sobra. Esas habitaciones en las que encuadraba sus arcanas ensoñaciones, se
ibanabultandoparaconstruirunadelasmássólidasarquitecturas poéticas modernas. Tal vez, por una extraña ley de compensación, los autores que publican, reniegan de sus primeros libros, los sacan de circulación, para ayudar a que aparezcan y estén en las bibliotecas mentales, estos otros volúmenes renuentes o perezosos a la luz pública.
Me atrevo a decir que La raíz de los helechos es un libro que se inscribe en esa tradición. Mario Rufer (Gral. Cabrera, Cba., 1976), su autor, es Doctor en Estudios de África y profesor en El Colegio de México; sabe según reza la solapa de ésta su primera incursión en la ficción, que todo lo que escribe es literatura. Ahí vemos a Vila-Matas, con una dosis fugitiva del mejor Piglia. ¿Cómo escribir algo que, moviendo bordes, se torne ficción, pero cuya cesura se descorra en el intento de captarla como tal? Eso hace Rufer. Este libro, son Cartas
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 193
persas que bucean en la teoría del colonialismo, en la recuperación del reino de la mirada, en la espera como nostalgia que puede florecer en cualquier lugar del arbusto vital. Como dice en el último de los brevísimos relatos, “Alambrados”: “peregrinar al corazón del orden y desmantelarlo”.
Quince breves textos, donde el ensayo, a su modo, arrastra con su forma -como un guadal- al componente relatado. Rufer parece haber comprendido la lección de Hawthorne sobre la adopción de tramas entre divulgativas y periodísticas, para con ello afianzar un potente objeto de reflexión y de asombro. En un cuento, se nos describe el sedimento histórico sobre la imitación delavestimentacomo formadehospitalidad; enotro,hablará del dedal,sí –citando alverídicoMungo Park,aunque como autorde un texto apócrifo–: “Como primer utensilio con cierto grado de sofisticación creado por los homínidos, los dedales ya no resuelven simplemente el control sobre el indómito paisaje. Marcan la incidencia de una mirada introspectiva, la alusión a un cuerpo y el esfuerzo por comprender la totalidad en el acto de sutura”, donde el autor juega con un aleph etnográfico, pero con la voz de una Scherezade deconstructiva. El segundo relato, “Postales”, es una teoría mínima del colonialismo. Un Joseph Conrad que se niega a mandar sus imágenes africanas para la impresión en el correo europeo, porque, parece intuirse, lo que el autor de El corazón de las tinieblas supo con antelación: “…no haypaisaje sinteoríadelamirada;que nohayfotografíasintexto ni posición de autor. Y que para denunciar la destrucción de un mundo no es posible congelarlo en un ícono. Congo debía existir como una glosa de la barbarie del Támesis…”.
En “Karting”, un abuelo coleccionista, se lleva los galardones. El narrador, que llevará su íntimo secreto, reconoce que la hazaña anciana, fue “sustraer los objetos de la corrupción, del asco que a Mateo le provocaba la duración como límite de todo”. Un karting que está perdido para siempre, que no se sabe si existió, pero que –al igual que con ese Rosebud, del memorable Citizen Kane de Orwell–, logra darse cuenta dónde reside lo importante y, para ello, jamás es tarde.
Los relatos campero-religiosos (me gusta denominarlos así), llevan citas al pie con testimonios de personas que han vivido o agregan dato a lo narrado; (otra lección de Hawthorne
VIERNES, 14 DE SEPTIEMBRE DE 2018
visto por Poe). Eso sucede en “Ceferino”, que es un intento de historia total, con el añadido de un elemento verdaderamente milagroso, donde “El asunto era serio porque involucra una sociología inconfesable: todos los pueblos de la pampa están separados por esas vías”. “Altar”, es parte de nuestra historia y, pese a saber de qué va la cosa antes de llegar al final, hay frases que son un emblema de la constitución social: “Los ojos de ambas trazan el ángulo que forma la vergüenza”, se lee.
Luego aparece la Conquista como mirada, y la victoria epistemológica (tomando a un Galileo pintado en un museo mexicano), que significa luchar por obtener un método de indagación.Enelrelato sobremuñecas,precisamenteuna,Juana, es excusa para filosofar sobre la espera y la duración, y la identidad igual o no a sí misma. “Los vínculos tienen caras que se asemejan a lo perecedero de todo el repertorio: el gesto, el semblante y la voz son evanescentes. Extraños a la cosa. Crean experiencia sólo en la memoria. Poe eso, el problema del juguete es que todo depende del Otro”. En Rufer, en este libro, las palabras que hacen o hicieron la Historia, son más un disfraz que una vestimenta, parafraseando aquello que decía Saussure, y al propio primer cuento del autor.
En “Exhorto”, un reencuentro imposible es la definición de la infancia. Un pedido desgarrador, “Por favor, Luciano, devolveme el paisaje”. Más adelante, otro abuelo, Anselmo, como aquél coleccionista, se resignifica, en una fotofobia que busca anular el origen. Se pregunta el narrador: “¿Qué significa hablar? Optarporpermanecerfueradelafoto.Desmontarelgoce de la mentira instituida”.
Las raíces de los helechos están. El telescopio galileano, lamiradademuñeca,eldedalqueescondeunaevoluciónsalvaje, las inundaciones que abarcan pueblos enteros no exentos de milagros, Conrad dándose cuenta de que su mejor libro es una duda sobre cómo narrar la colonización, la historia que hacen los archiveros. Porque hay quienes saben que la Historia está hecha de espera y tempestad, saben que hay que “peregrinar al corazón del orden y desmantelarlo. Para eso, no basta leer: hay que partir. Hay que poder ser hablado por un paisaje distinto. Hay que ser habitado por la distancia”. Leer es partir con raíces diaspóricas.
“Palabras para presentar a Ivonne”, por María Casiraghi
Texto leído en la presentación del libro Noticias de lo indecible, de Ivonne Bordelois (Buenos Aires, Edhasa-Libros del Zorzal, 2018). En el Museo del Libro y de la Lengua, Buenos Aires, 12 de septiembre de 2018.
Siempre que leo o escucho opiniones sobre el género autobiográfico me quedo con la sensación de que todos dicen más o menos lo mismo, que la autobiografía es otra forma de la ficción. Para abordar el libro de Ivonne busco al vuelo alguien que desmienta esta teoría y encuentro sólo avales: García Márquez: “Las autobiografías no son la vida, no es lo que uno vivió, sino lo que uno recuerda y cómo lo recuerda para contarlo”
Serrat: “Los recuerdos son solo memoria manipulada para hacer más feliz el presente”. A pesar de ser frases acertadas, no acertarían a describir este nuevo libro de Ivonne Bordelois. Porque en Noticias de lo indecible no hay disfraz, al leerlo uno ve, tal cual es, a Ivonne Bordelois. Así lo hace constar la autora en su prólogo: “Cuando me dicen que es imposible escribir memorias sin volverlas
ficción, pienso por el contrario que la única manera de alejar la ficción de mi vida es escribirla así, a los garrotazos, a lo primero que venga, tal como fue, tal como me habita hoy”.
Ivonne no responde en ningún momento a una lógica lineal, cronológica, ni justificatoria de nada, escribe lo que tiene ganas, con total libertad, elige los pasajes más significativos, pero no necesariamente felices, de su historia, y reflexiona con audacia, lucidez y profundidad sobre un mundo del que es activa partícipe intelectual, aunque otras veces emotivamente pueda parecerle ajeno.
Así se embarcó en esta aventura que, a pesar de su espontaneidad y estilo directo, nunca decae, sorprende que no haya página del libro donde no encuentre el lector belleza, y al mismo tiempo alguna idea o reflexión reveladora. Todos los pasajes parecen constelar de una u otra forma con algo que está
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 194
más allá de todo lo dicho, sus palabras, sus afirmaciones, dialogan con una fuerza que la excede, porque es indecible.
¿Que es lo indecible? Es ese misterio y esa magia que trasunta los relatos y las vidas, en este caso la de Ivonne con la mía, con la de todos los aquí presentes y quienes tengan la suerte de leer su libro.
Voy a darles un ejemplo personal. Cuando Ivonne me dio sus memorias estaba atareada con otras lecturas y con otras cuestiones cotidianas, por lo que dejé pasar un tiempo hasta empezar a leerlas. Y finalmente di con ellas, por un azar, en el momento exacto en que debía suceder. Así se lo expresé por email:
Terminé de leer tu libro, la verdad es que estoy muy conmovida. Te voy a contar primero lo que me pasó cuando empecé, estaba en un bar de Belgrano bien temprano en la mañana después de un acto del colegio de mi hijo, tenía que hacer tiempo y me había llevado tu libro para leer durante esas horas, pasó que estaba muy mal ese día, muy angustiada, y al borde del llanto sin saber por qué. Y en eso leo "No somos nuestras vidas; nuestra vida no es nosotros. Mucha gente es desdichada porque no deja realmente actuar a su vida con independencia de sí mismos". Ya sabés vos cómo sigue, no tiene sentido que siga transcribiendo, pero todo lo que vino después parecía en ese instante escrito para mí. Leer esto en ese mismo momento en que me sentía desolada sin un motivo claro fue el primer gran hallazgo de la obra.
Así sin planearlo, la escritora Ivonne sacude a la lectora X, se mete en su propia experiencia y le revela ya en el prólogo unafrasedeMontaignequelaacompañaráporsiempre:“Mivida ha estado llena de terribles infortunios, la mayoría de los cuales nunca ocurrieron”. A lo que Ivonne, autocrítica y lúcida agrega: “Mi vida generosa, tanto más valiente e imaginativa que yo misma”.
En cierta forma, sucede, que uno se pasa los años anotando en algún cuaderno invisible esos sucesos que nos van marcando el camino, como si intuyéramos que todo ese caudal que a la larga nos constituirá sería un gran libro, el libro de nuestra vida, sea escrito o no.
Volviendo a lo que decía sobre este hallazgo, ya no hablamos de qué busca un autor al escribir sus memorias sino qué es lo que busca un lector de memorias, qué espera encontrar, en dónde se detiene. El hecho de que llegara a mis manos en el tiempo y lugar justo, casi como una revelación, sirve como ejemplo de que “lo indecible” a lo que Ivonne se refiere en su libro, excede el ámbito del lenguaje, y el de la literatura; es lo inexplicable en términos lógicos, científicos, y es curioso que una académica, lingüista, haya abierto sin prejuicios sus sentidos a estas posibilidades en un medio poco afín a términos hechizantes como la palabra “magia”. Así lo expresa, contando algunas experiencias misteriosas de su vida, en uno de los capítulos más apasionantes titulado justamente “Magias”, a secas, capítulo que hará erizar la piel hasta a los más escépticos. Dice Ivonne que lo que la movió a escribir este libro fue antes que nada una necesidad de entender su propia vida. Como cuando uno escribe un poema y las palabras que surgen de un supuesto vacío nos revelan algo de nosotros mismos que desconocíamos parcial o totalmente, pienso que de alguna manera esto es lo que ella hizo, como si al escribir este libro en realidad hubiese escrito un largo y bello poema de su vida. El poema “es la parte más profunda de nuestra autobiografía” dice John Fowles y confirma esta hipótesis.
Viajamosporeltiempo deIvonne.Noslleva a su infancia, maravillosos pasajes llenos de aromas, colores, sensaciones, con descripciones tan vivas de un hedonismo y una sensibilidad tan enormes que uno logra salir completamente de sí y ser partícipe de esos espacios casi sagrados de la niñez, incluidos también en
cierta cotidianeidad argentina de mediados de siglo XX, una especie de locus amoenus de la vida en el campo de una familia tradicional de la provincia de Buenos Aires.
Luego están los viajes, ha decidido contarlos desde el ayer y no desde el hoy, transcribiendo viejos apuntes. Instantes en Paris, Cambridge, Boston, Grecia, Rusia, Guatemala, Uruguay, y muchos más, y mientras nos lleva lejos nos enseña que de ningún viaje se regresa nunca, porque su andar no se identifica con el periplo del héroe que vuelve a su tierra siempre transformado, sino que propone otra cosa: “hacernos para siempre viajeros, para siempre extraños”… “se peregrina del infierno al cielo, y vuelta. Lo queramos o no, en nuestra conciencia, siempre estamos viajando”.
He escuchado a Ivonne confesar que no se le anima a una novela y yo estoy segura que escribiría una excelente, por su capacidad tanto para la descripción como para el relato del prodigio que cada escena oculta.
Uno se encuentra aquí con reflexiones acerca de todo tipo de situaciones y objetos mínimos que se vuelven filosofía, es maravillosa la versatilidad de la autora para saltar de un tema a otro y de todos decir algo nuevo, hallarle a todo un lado B, por no decir Z, como pocos prosistas logran. A veces esas mismas reflexiones son fragmentos de sus intercambios epistolares con amigos entrañables, (este es otro gran tema del libro, la amistad) que se manifiesta en valiosísimas cartas no solo por su contenido sino por el hecho de que ese género ya es una viva muestra del pasado, y empieza a ser una reliquia para las generaciones más nuevas.
En una de sus cartas con Emiliano Bustos reflexiona sobre la dicha y la creación, citando a distintos autores, e incluso a sí misma, acerca de la dificultad de escribir desde la felicidad, tema controvertido que me parece importante destacar ya que de alguna manera se relaciona con todo su universo creativo, sus disputas internas y externas, al que alude a modo de“autocrítica” en el capítulo que lleva ese nombre. Una de las citas sobre la que polemiza en su carta a Bustos es de Borges: “la felicidad no necesita ser transmutada en belleza, pero la desventura si”. Ivonne confiesa que adscribió a este precepto, hasta sus sesenta años. Pero ahora nos dice: “A los poetas jóvenes se les hace difícil creer que la dicha es poetizable y crear con ello, entre otras cosas porque la felicidad es un hada sumamente sutil y elusiva, y además, la tarea de saber sufrir es una de las mayores tareas que se nos han dado a los humanos y a los poetas…” y continua más abajo: “En cuanto a mí, no sé si me he vuelto una persona mejor, pero me consta que ahora soy más feliz”. Por estas frases y otras tantas a lo largo del libro, podemos afirmar que es también un libro celebratorio. En palabras de Ivonne: “Aceptar que hay momentos fugaces, escandalosos, maravillosos, en los que uno ha venido al mundo solamente para celebrar”.
Les sugiero especial atención a los pasajes sobre la vejez, son inspiradores, sorprendentemente dan paz, dan alegría e incluso ganas de llegar a viejos. Y por otro lado, (no podía ser de otra manera viniendo de una escorpiana sagaz), dan risa y un ciertoescalofrío;elsincericidioquecaracterizatodoellibrotiene su estallido en esta última parte, por ejemplo cuando habla de la vejez “inaguantable” haciendo una crítica feroz de amistades llamándolas “lúgubres amigas” y a muchos allegados y conocidos que pasada cierta edad se entregan a ser viejos. De los escritores actuales de todas las generaciones, incluyéndose a sí misma dice que somos “una mezcla de Narciso, Cáritas y Caín”. No por nada una amiga psicóloga osó describirla como “Una Mafalda Rubia”.
Quiero leerles algunos de los pasajes sobre la vejez que me parecen maravillosos: “Vejez es el placer enorme de pararse ante una vidriera llena de libros y pensar: ʻAhora ya no me
pág. 195 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
engañan másʼ y entrar a un lugar de luces, con toda gente interesante y elegante y sentir ʻAhora ya no me engañan másʼ y ver el sol que se pone y decir ʻEse sí que nunca me ha engañadoʼ”.
Y este pasaje profundamente poético: “Placer que se extrae a la noche si se piensa que uno no está simplemente apoyado en la cama sino que se va cayendo con todas sus células a través de un espacio sólido compuesto de tibieza, sábanas, etc. Algo muy hermoso en la ley de gravedad cuando la incorporamos sintiéndola dulcemente actuando en nuestro cuerpo. Verdad de lo que dice Rilke ʻtodo caeʼ. Aceptarnos cayendo como forma de felicidad”
Me preguntaba mientras leía todo esto por qué durante toda la lectura, hablara de la época que fuera, infancia, juventud o vejez, me daba una sensación constante de presente continuo. Y es que al parecer, así como los jóvenes a veces caen en el error de pensar que el tiempo es eterno, la gente mayor sabe que la distancia entre la infancia y la vejez es muy breve, lo que explicaría la vivacidad del relato al saltar del pasado al presente y del presente al pasado como si todo fluyera en un mismo cauce para llegar a una misma desembocadura.
JUEVES, 16 DE AGOSTO DE 2018
Bueno, voy a ir terminando, es mejor que ustedes lean y descubran por su cuenta todos aquellos fragmentos que tendría ganas de citarles (y me reprimo porque Ivonne me pidió brevedad). Y aprovechen los capítulos literarios, especialmente aquel que habla sobre sus lecturas, tan enriquecedor que inspira a comerse las bibliotecas del mundo. Esta es quizás la parte de Ivonne que más conocemos, la de crítica literaria, ensayista, sin embargo, hay una frescura nueva en la forma de abordar estos pasajes, vinculada a la espontaneidad que tiene este libro. Ivonne, una vez más, pelea por defender el lenguaje por sobre todas las cosas, y confiesa hacia el final que tal vez escribe tanto y tan rápidamente: “para no oír el silencio ensordecedor que tantas veces acoge a lo que escribo. Como si me resultara imposible conectarme con ese silencio. Demasiado doloroso aprender de él”, nos dice. Sin embargo, por alguna sabia razón tituló su último capítulo “tan callando”.
Como te dije por e-mail, Ivonne, te agradezco infinitamente por este regalo, no porque me hayas regalado el libro como objeto, sino porque te hayas animado a escribirlo. Una hermosa ofrenda para vos misma y para todos tus lectores y amigos.
“A favor de la literatura”, por Felipe Benegas Lynch
El cuenco de Plata, 2018, 256 páginas.
Hablar acerca de la “vida” y el “vivir” es difícil. Jullien constata esta dificultad que se hace evidente en los lugares comunes del discurso que atascan el pensamiento en generalidades que no dicen nada o en meras banalidades. Estar, por situar la discusión en nuestro contexto, “a favor de la vida”, ¿qué es? Jullien propone que la filosofía “ha cubierto al vivir con sus prejuicios” (12) al alinearlo bajo el Ser: “ha ocultado lo eminentemente singular que posee el vivir bajo la abstracción del concepto que eleva a la generalidad” (13), y en ese desplazamiento a un más allá de las esencias y los conceptos dejó de lado los dos rasgos básicos del vivir: lo ambiguo y lo singular.EsapartirdeesafalladelpensamientoqueJullienapela a “una alianza con la literatura” (14), pues lo propio de la literatura es volver a situar el juego en el lenguaje, o volver a poner en juego el lenguaje, deshaciéndolo de su facilidadfacticidad, volviendo sobre la clausura de las palabras sin atenerse a las distinciones establecidas, reabriéndolas y desbordándolas, y lo propio de la descripción literaria consiste en captar esa inasequible ambigüedad. (202)
La literatura, en ese sentido, se opone a las construcciones de la metafísica: se mantiene “a ras de la experiencia” y asume la tensión que implica dar cuenta de lo singular a partir de un lenguaje común. El desafío que se plantea Jullien en este ensayo es también un desafío del lenguaje: situarse en un “entre” el “Ser” con sus generalidades abstractas y el devenir orgánicometabólicodel“Vivir”,dedonde laconcienciano lograemerger.
Su apuesta es por el “Existir”: Existir sería entonces ese recurso nuevo, que hay que explorar –y explotar–, que viene a interponerse felizmente entre el ser y el vivir, y que evita el defecto de uno por medio del otro. (220)
Para ello apela a la literatura, con Proust a la cabeza, pero también construye un fructífero diálogo con la historia de la filosofía, pasando por Platón, Aristóteles, Rousseau, Heidegger, Sartre y todo un abanico de nombres a partir de los cuales va tensando su línea argumental. El pensamiento chino, por otro lado, es una piedra de toque que acompaña el trabajo de Jullien hace tiempo y que aquí también se hace presente, aportando una perspectiva distinta a partir de una forma de lenguaje radicalmente otra y de una tradición de pensamiento ajena a la metafísica occidental. Si en occidente se privilegia la vista por sobre los otros sentidos y la conciencia se constituye al margen de la existencia de las cosas en el mundo –el mundo de los objetos que vemos–, el pensamiento chino privilegia la escucha y su sistema de enunciación elude la separación del sujeto del resto de lo viviente: “al leer una frase en chino clásico, percibo mi existencia en continuidad con la del mundo, llevada a fundirse, a reabsorberse en la procesualidad del ʻasíʼ” (162). Y para acceder a ese “así” se necesita de la descripción más que de la conceptualización abstracta. “Describir es ético” (170), remarca Jullien, en cuanto que “Desbordar la existencia por medio de cualquier clase de construcción (pues toda construcción produce un más allá) es perderla” (170).
La nueva ética que propone Jullien es la de “vivir existiendo”. Su esfuerzo apunta a captar el funcionamiento de la conciencia humana sin caer en las trampas de la metafísica tradicional. Hay una separación inherente al existir (ex) que resulta fundamental: “un sí mismo que sale de sí sintiéndose lo más íntimamente en el mundo, pero de un mundo que no sufre ya la clausura del mundo, y que por lo tanto propiamente ʻexisteʼ y al fin se descubre en sí” (224). Este posicionamiento tiene implicancias éticas: “el sujeto se despliega hasta el punto de intersección de transiciones múltiples que hacen olvidar las
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 196
Vivir existiendo: una nueva ética, de François Jullien. Traducido por Silvio Mattoni. Buenos Aires,
divisiones identitarias a las cuales se confía atávicamente la razón, aprovechando el entre de la no-separación que de pronto se abre y que libera” (225) Es ese “mentenerse afuera” de la existencia lo que lo que la “califica”: “puede emerger, abrirse una “posibilidad” activa, intensa, e inventarse” (240). Apelo ahora a nuestro contexto literario en la figura de Juan L. Ortiz para expandir este alegato a favor de la literatura que hace Jullien: “No olvidéis que la
poesía,/ si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva,/ es asimismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin,/ cruzada o crucificada, si queréis, por los llamados sin fin/ y tendida humildemente, humildemente, para el invento del amor...” El amor es algo que se inventa, que puede existir solamente en cuanto se atiende a lo ambigüo y singularde la vida con la conciencia atenta de la separación: solo así se da la posibilidad del encuentro con lo otro.
“Un peronista lumpen”, por Fabián Soberón
Plaza Sinclair, de Jorge Consiglio. Buenos Aires, Editorial Conejos, 2018, 110 páginas.
Comoensusnovelas,JorgeConsiglioconstruyeen “Plaza Sinclair” metáforas con la dislocación del verbo (como Borges) pero su universo narrativo puede ser asociado al mundo arltiano: trabaja con el lumpenaje peronista y con una mirada filosófica que se demora en los intersticios, en la penumbra de las cosas y las situaciones. Su poesía, su prosa, su estética (en suma), se nutre de una filosofía de lo cotidiano. Consiglio consigna en el verso y en la prosa lo que he llamado filosofía de lo cotidiano.
Los poemas se abren a la espesura de lo concreto y a la herida mustia de las pequeñas cosas. Gari, por Garibotti, ronda en las vías y en los almacenes de barrio. El humo denso de la urbe contamina los cuerpos, el sueño y las paredes. Gari viaja, sin saber a dónde, como un animal desprotegido y consciente de sus limitaciones y arrebatos. Como dice el poema, Gari se dedica a observar, y sabe que todo acto de observación es “inútil pero insoslayable”.
Gari se define por las cosas que toca y percibe, por la tendencia irrefrenable a mirar. Gari siente “la abundante necesidad de su mirada”. Gari no es un arquetipo. Sin embargo, su condición de peronista y lumpen encarna algunas señas de los pobres, o de ciertos pobres. Por ejemplo, su derrota está cerca (se la palpa en el sueño y en los senderos diarios) y apenas le queda la mínima victoria de los marginales del Oeste bonaerense, podríamos decir. Y en este caso la victoria tiene que ver con el
pan que “cada uno se lleva a la boca”, como dice uno de los poemas.
Gari no se resigna. Como una especie de Sísifo de los suburbios, avanza y da vueltas en los trenes. Percibe la claridad del alba y la penumbra de la noche inminente. Se siente cómodo ahí, en el brillo oscuro de las vías.
Gari fuma. Como el humo de los cigarrillos, es un urbano en fuga, alguien que observa, que se deja ir en el horizonte.
En estos poemas citadinos, la plaza Sinclair se sostiene en los gorriones, en el silencio de la noche, en los pensamientos de un pasajero y en el ulular de los trenes.
“Al rato, lo extraordinario será ordinario”, dice un poema. Y este verso define la poética de Consiglio a través de la inversión: Consiglio encuentra en lo cotidiano lo extraordinario. Su poesía funciona como una extensión de su narrativa, en ciertos aspectos: el barrio, la melancolía de las pequeñas cosas, la iridiscencia de las intenciones mínimas. Su prosa trafica con lo nimio y con la percepción de lo vacilante. Sus versos se mueven en la respiración de lo popular y adyacente.
Jorge Consiglio explora en la prosa y en el poema un sistema de vasos comunicantes: la sintaxis que se contornea y se vuelve verso; el sentido que se extiende y se convierte en prosa rítmica, lirica. Allí, en esa zona heteróclita hecha de lenguaje y de realidad, el autor define su poética, que es una sola, y que es una fusión de lo cotidiano y lo conceptual.
“53 poemas de amor y un prólogo feminista”, por Carolina Bartalini
Martes Verde #poetasporelderechoalabortolegal Editado colectivamente por Paisanita, Mi gesto punk, El ojo del Mármol, Viajera, Pánico el Pánico, Club Hem, Ediciones Presente, Gog & Magog y Color Pastel. Buenos Aires, 2018.
Hacer poemas como un grito, un susurro, un ritual y una provocación. Hacer poemas entre la bronca añeja y acuciante, entre la risa y la sensación de revoltosa felicidad que se envuelve en los pañuelos verdes. 53 poemas reunidosenun volumen, MartesVerde, que organizaun mapa de deseos no cartografiados, deseos de libertad sobre y para nuestros cuerpos y nuestras subjetividades, deseos de reconocimiento ante la ley de nuestras decisiones soberanas y de nuestros justos reclamos. Deseos que organizan un libro de poemas que es a la vez un solo poema, el poema de lo actual, el verde del futuro.
Entre el 10 de abril y el 31 de mayo, la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal Seguro y Gratuito organizó los Martes Verdes, jornadas artísticas y de agite cultural frente del Anexo de Diputados de la ciudad de Buenos Aires para visibilizaryponerenactounademandahistóricadelmovimiento de mujeres en la Argentina: el derecho a decidir sobre nuestros propios cuerpos, el derecho al acceso al aborto en condiciones de salud apropiadas y seguras. De estas jornadas participaron diversos colectivos estético-políticos con trayectorias, estilos y propuestas diferentes: actrices, escritoras, periodistas, músicas, cantoras, artistas, performers se reunieron martes a martes para
pág. 197 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
LUNES, 06 DE AGOSTO DE 2018
LUNES, 30 DE JULIO DE 2018
apoyar la despenalización del aborto en la Argentina desde la impronta del arte como modalidad de acción y de lucha.
De esas jornadas verdes, surgió el colectivo de Poetas por el Derecho al Aborto Legal, gestado por María Alicia Gutiérrez y Juana Roggero, quienes organizaron, participaron y acompañaron las lecturas de las poetas cada martes hasta la media sanción de Diputados. Durante este hacer este colectivo de escritoras fue encontrando una forma, entramada en la diversidad y en la coincidencia, en la sororidad, la horizontalidad y la impronta autogestiva. Pero, principalmente, en la encarnada relación entre poesía y política que es decir, en la vitalidad del deseo como movimiento de desborde, de transformación, de ruptura a los silencios consensuados, a los mandatos del sometimiento de los cuerpos y la voz.
Me invitaron a leer el jueves 31 de mayo, el día del cierre de las reuniones informativas en Diputados. Llovía, así que no hubo escenario. La Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal Seguro y Gratuito había montado una carpa blanca –que recordaba también aquella primera carpa blanca de los maestrxs en lucha, como nuestros pañuelos verdes invocan la gesta de las madres y abuelas y sus fundamentales pañuelos blancos de lucha– y un camión con acoplado, donde poetas e hijas de poetas subieron para desplegar la pequeña bandera verde bordada a mano. No voy a describir las sensaciones que tuve en ese minuto de lectura –todas teníamos un minuto, esa era una de las consignas– porque todavía se ovillan de palabras. Fueron muchas las emociones que afloraron en nosotras, imágenes que volvían al presente, el olor acuciante de la libertad agazapada, el deseo ferviente de acompañar con lo que cada una hace una movida histórica.
Había escrito un poema para ese día, no estaba segura y lo reescribí mientras lo leía. Esta fue la otra consigna: un poema cada una, un poema propio, un poema, en lo posible, especial para el martes verde. No tenía que ser nuevo, es claro, pero sí buscado. Todas, las 53 poetas que leímos en los Martes Verdes, tuvimos que explorar el archivo personal para releernos y encontrarnos con la parte verde que en nosotras habita, la parte verde que queremos volver a escribir yla parte verde que todavía no ha sido escrita.
De esta gesta colectiva, poderosa e irradiante de impronta feminista, surgió como la idea de hacer un libro. Y en dos o tres días, las editoras del colectivo se pusieron de acuerdo, armaron reuniones, métodos de trabajo grupales, nuevos chats, fórmulas de autofinanciamiento, y una serie de cosas que, como una explosión –y a fuerza de trabajo mancomunado–, condujeron a Martes Verde, un volumen que reúne los 53 poemas leídos en las tardes verdes frente al Anexo de Diputados hasta la media sanción que permitió que el proyecto de Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo pasara a tratarse en la Cámara de Senadores. Y acá estamos.
Se hizo una preventa entre las colectivas para juntar el dinero. Con lo recaudado, se imprimieron 500 ejemplares. 300, para aportar a la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal Seguro y Gratuito; el resto para bibliotecas populares y paralaventa, paraque seaposiblefinanciar una segunda edición. Seguramente, habrá una segunda parte: los poemas leídos hasta la sanción definitiva que hará del deseo de millones de argentinas, la ley que todas necesitamos.
Como todo lo que desborda, habrá dos presentaciones. La primera, el martes 31 de julio a las 18hs., el último día de las charlas informativas en Senadores con una gran lecturaverde. La segunda, el sábado 4 de agosto a las 18hs. en el Espacio Salvo, para comenzar a vivir la vigilia del 8 a pleno de poesía libre, soberana y feminista. Los colectivos de mujeres sabemos muy bien que, de cualquier modo, la primera batalla está ganada. En la vigilia del
13 de junio hubo alrededor de un millón de personas en las inmediaciones del Congreso Nacional y en las plazas de todo el país esperando y ansiando por la ineludible media sanción, primer paso de una demanda acuciante y revolucionaria en un país donde los abortos clandestinos son la primera causa individual de muerte materna. Las estadísticas de la Campaña indican que cada año se realizan entre 370.000 y 520.000 abortos clandestinos, en condiciones diversas que dependen de las condiciones socio-económicas de quienes deciden interrumpir voluntariamente sus embarazos, desde clínicas privadas con personal especializado hasta métodos arcaicos y vejatorios que se llevan a cabo, a pesar de todos los obstáculos, en consultorios precarios o en la completa soledad. La variable de clase es uno delospuntoscentralesqueelmovimientofeministaenArgentina señala como fundamental para entender los dispositivos represivosdelpoderpatriarcal sobreloscuerposyla subjetividad de las personas gestantes.
Martes verde recorre estas aristas: el amor, el deseo, la urgencia, el recuerdo de la clandestinidad, el dolor de la muerte cercana, los mandatos, las diversas formas del control de nuestros cuerpos, las diversas formas del sometimiento a los placeres de la tradición patriarcal, las estirpes de mujeres rebeladas que nos viven e incitan a reclamar lo posible. La imaginación y lo real conviven en un poema de poemas que le da forma a lo urgente. Con diversidad de voces y poéticas, Martes verde parece, sin embargo, encontrar un modo, un dispositivo peculiar para pronunciar lo que nos fluye, para invocar la sangre y transformarla de muerte en vida. No es lo que nos habita, es lo que nos reúne. Para hablar del aborto legal, la poesía encontró una lengua, de forma azarosa e intempestiva. Un poema de 53 poemas, un reclamo de 53 y millones de mujeres y personas gestantes, un deseo de libertad en donde radican todo el resto de los deseos: Aborto Legal, Seguro y Gratuito, ¡qué sea ley!
Verde:
Un poema collage, compuesto de fragmentos de Martes
‘somos territorio en disputa’ ‘no hace falta desvestirse recostarse basta’ ‘un deseo late ahí donde dicen que debe estar el miedo’ ‘Universo soy Nada menos’
‘¿Qué hiciste con las chicas que no lloran ni llenan tazas porcelana con labios’ ‘Imágenes que tengo en la cabeza y no me puedo borrar’
‘Amanece y el horizonte se abre como el filo de un cuchillo’
‘y –con el borde de la lengua de la noche clavado en mi cuello como vidrio–‘
‘Soy ahora la piel anónima de un número Una más
¿Es mi voz, esa?
¿No estoy muerta?’ ‘Encerré mi cuerpo en un verdadero campo de concentración’
‘Patriarcal? Petrifica sí petulante insiste alardea en el vapuleo tan arcaica es la trampa’
‘Pienso en su maternidad, un contéiner lleno de escombros’
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 198
‘Es que Rosa no quiere entregarle todos sus sueños’ ‘Será que sobre el cuerpo y la escritura siempre hay que reservarse la última palabra’ ‘A las mujeres nos matan a trocitos’ ‘carne reversible, máscara animal’
‘cada pacto para producir la dicha, el espesor’ ‘Levantarse post apocalíptico’
‘No aborté porque mi madre abortó dos veces tal vez por mí’
‘Cuando la pesadilla pasó, vos aún de blanco te dedicaste a sonreír’
‘En cada acto de amor estallo como una granada’ ‘el punto es ahí’ ‘Camino por mí a los diecinueve sola ese consultorio oscuro de Barracas. Marcho y marchamos’
‘Dicen que curan caries a la vista de otros. Eso dice el cartel’
‘no necesito tu aval para enojarme o no coincidir cien por ciento con el mundo’
‘Un río de sangre fluye dentro de mí, me inunda’
‘Qué voy a hacer con todo esto que rebalsa’
‘Un pozo en el fondo un pozo a tu derecha un pozo’
‘¡Corre venada!
Con tu deseos y tus no deseos’
¿¿y ustedes? ¿se están escuchando?, ¿pueden oír los tambores?’
‘queremos el derecho a decidir cuando el cuerpo decide más allá de su saber de la ciencia de sí’
‘es como un dique de defensa contra el oleaje’
‘después de una tormenta queda rota’
‘y el cuerpo cuando se pierde el amor ¿es el mismo cuerpo?’
‘tejerina me tejieran una trampa en la que he entrado yo he visto cómo he sufrido y ahora toda la culpa del villano en mí la llevo en mí’
‘el pez el símbolo secreto del poder’ ‘el ojo fuera de mí fuera’
‘Yo no soy basura,
yo no como basura, yo vuelo’
‘mi mujer/mis putas, no entendés que somos todas a la vez las categorías’
‘Vos me peyorás cuando decís que ya me conocés’ ‘tus ojos quedan lejos neblina el tiempo bisturí’
‘me gusta tener la casa limpia hacer una rica comida educar a mis hijos como chicos de la calle’ ‘“Mamá se nace y ¿Cuál es tu hijo preferido?, realiza su primer aborto clandestino’
‘‘Aquí dejo mi historia para que otra se la lleve’, una de nosotras dirá”
‘Si el amor tiene condiciones de producción’ ‘Este grito no es nuevo’
‘¿Y entonces qué es no tener si lo que hago es perder y perder y perder y perder?’
‘el destello de los verdes que avizoran un pasado de vegetación’
‘¿quién dijo que el grito de la revolución no debe ser un grito orgásmico?’
‘porque somos un cuerpo dentro de otro cuerpo dentro de otro cuerpo’
‘Nos hacemos grito:’ ‘clandestinidad nunca más’ ‘Esa noche la luna será lo único sobre nosotras’
Citas en orden de aparición:
AldanaAntoni- VannaAndreini- CarolinaBartalini -GabrielaBejerman - Flavia Calise - Valeria De Vito - Liliana Ponce - Mónica RosemblumCarolina Giollo - Samantha San Romé - Caro García Vautier - Luciana
Reif - Valeria Belén - Celeste Diéguez - María Insúa - Natalia CarrizoValeria Cervero - María Alicia Gutiérrez - VirginiaJanza - PaulaJiménez
España - Natalia Leiderman - Dani Goldín - Andi Nachon - Colectivo de poetas x la verdad la memoria y la justicia. Poesía YA! - Verónica Pérez
Arango - Flor Codagnone - Vanina Colagiovanni - Lucila ColomboBlancaLema - Marian Pessah - CristinaPiña - AnaClaudiaDíaz - Tamara
Domenech - Celina Feurstein - Romina Freschi - María Rosa Maldonado - Marcela Manuel - Noelia Rivero - MÁQUINA DE LAVAR - Juana
Roggero - Corina Maruzza - Gabriela Luzzi - Ana Luz Vallejos - Ivana
Romero - Dani Morán - Paz Garberoglio - Karina Macció - Valeria
Melchiorre - FranciscaPérezLence - MaríaVictoriaRonsano - RosaEster
Rodríguez Cantero - Nina Schiavone - Melina Alexia Varnavoglou
Martes Verde, se presentará:
Martes 31 de julio a las 18 hs. en el escenario frente al Congreso de la Nación
Sábado 4 deagosto alas 18 hs. en el Espacio Salvo, Luis Viale89, Buenos Aires
MIÉRCOLES, 18 DE JULIO DE 2018
“Nuevas aproximaciones al mandala”, por Marcelo Méndez
Cortázar, 1963. Acerca de Rayuela, de Eduardo Romano. Buenos Aires, UNIPE Editorial Universitaria, 2017, 280 págs.
Quitando a los especialistas, es difícil que alguien pueda recordar un par de títulos editados en 1963 más allá de Rayuela. Para todos ellos el texto de Julio Cortázar obró como un poderoso eclipse. Por eso el título de este nuevo libro de Eduardo Romano funciona bien como contraseña: dado el año de publicación y el nombre de Cortázar, el nombre de la novela se presenta solo y con nitidez al lector. Para los desprevenidos, el subtítulo concede –“acerca de Rayuela”– un gesto deportivo pero casi innecesario.
Como puede suponerse, el autor no pierde de vista que si Rayuela es un punto clave en la obra de Cortázar, lo debe en gran parte a factores que residen en sus textos y experiencias precedentes. La importancia de esto es que Romano se aboca a una minuciosa contextualización de Cortázar y de su obra que lejos de ofrecer un matiz burocrático está entre los puntos fuertes del libro.
De hecho, el modo en que Romano encara esta tarea invita a realizar una digresión. Como autor de Cortázar, 63, pero pensandotambién enalgunosde sus librosanteriores,entretodos ellos viene enseguida a la mente el valioso Revolución en la lectura, es importante remarcar la forma en que organiza los contextos de sus objetos de estudio. Con partes iguales de amabilidad y agudeza, Romano pone en diálogo a las voces de la crítica que se ocuparon del tema. Una vez hecho esto instala en ese conjunto sus propias hipótesis de lectura, que siempre son firmes,peronuncareducen aescombrostodolo anterior.Genera, en suma, un efecto de lectura muy grato y un modo de transmitir conocimiento que en este libro sobre Rayuela vuelve a hacerse presente. No abundan pares ni discípulos de Romano en la crítica literaria argentina que manejen esa polifonía que el lector agradece.
Con esa estrategia, Romano pone en evidencia un trasfondo esteticista que en Cortázar termina siendo residual sin extinguirse nunca y que él vincula mayormente con la influencia de Mallarmé, un tótem en la juventud del escritor. Pero también trae a la palestra los primeros antecedentes de lo que en Rayuela tomará la forma de una primacía de lo surreal rondando la esquina de la prosa cortazariana: menciona así el interés por la magia, de la mano de corrientes antropológicas como la de Levi Bruhl, y, en estrecha contigüidad con ellas, sus acercamientos a Jung y a Jean Cocteau, influencias tempranas pero persistentes.
En estas complicidades del joven Cortázar, fortalecidas contra viento y marea mientras daba clases en pueblos de la provincia de Buenos Aires donde poco se quería saber sobre las vanguardias y sus influencias, Romano ya empieza a leer esbozos de la hipótesis que devendrá central en el libro: asoma el engarce entre las lecturas antropológicas que reivindican lo mágico, la apuesta surrealista al inconsciente, y la experimentación de las vanguardias, coctail que inflamará de poesía a la prosa de Rayuela. El esteticismo, a la vez, recalará en los afamados aspectos fantásticos de la literatura de Cortázar que el crítico, revisando las posturas más instaladas, considera sobrevalorados en el conjunto de su obra.
Parece claro que el contexto que Romano elabora para desembarcar en Rayuela empieza a completarse cuando hace hincapié en la temprana adopción de la metáfora, por parte de
Cortázar, más como procedimiento narrativo que como mera figura retórica, y anota el paso que le da a lo oscuro, a lo oculto, todos ellos terrenos fértiles parael surrealismo, peroque también indagan sobre lo oriental, recuérdese que poco faltó –habrán cundido alarmas– para que Rayuela se llamara “Mandala”.
Complementa este contexto la fuerte presencia de una ética de la autenticidad que Cortázar descubre en la filosofía existencial y vuelca en su novela: poeticidad y existencialismo se confabulan para obtener más y mayor realidad.
También se rastrean en Cortázar, 1963 los momentos iniciales de la noción de poetismo, que resultará capital en Rayuela pero que Cortázar –advierte Romano– ya tiene entre manos desde su obra crítica y en algunos textos de ficción anteriores, como en Divertimento y El examen, novelas póstumas y en Bestiario (1951), un texto que Romano considera insoslayable en el recorrido de Cortázar. Destaca cierta concepción antropológica en ese libro que produce novedosos cuestionamientos a la sociedad y a la familia que se amplificarán en Rayuela. Expresa –cito– “cuestiones que no tenían lugar en el discurso de la época a través de varios planos de creatividad simultánea”. Toma forma en esos cuentos una noción de puente que será vital en la prosa poética y existencialista de Cortázar y que tal vez encuentre su expresión más lograda en el Libro de Manuel (1973), donde se dice, “un puente es un hombre cruzando un puente”. El puente, así concebido, opera en Rayuela entre su más allá y su más acá, es el espacio donde la figura de la Maga “se inscribe”, en las primeras líneas de la novela y vincula la herencia vanguardista y el existencialismo. La hipótesis central que recorre el libro es que la prosa de Rayuela lleva dentro, confabulándose con ella, a la poesía según la entendían las vanguardias y a los modos de vida propuestos por el existencialismo.
Abonando esta hipótesis Romano concluye que Cortázar, Miguel Ángel Asturias y pocos más integran una neovanguardia que reintroduce procedimientos de las vanguardias históricas pero trae la atención puesta en llegar a un amplio público lector y no en limitar su comprensión a los muy entendidos.
Otra virtud del libro es que no presenta a Rayuela desgajada de la historia ni, lo que sería aún peor, emparentada a textos muy distintos a ella bajo el rústico manto del boom. Por el contrario, la se sitúa en la emergencia de la cultura de masas, que el crítico cree funesta para la lectura considerada como un consumo establecido, pero de la que Rayuela alcanza a sacar provecho.
El ensayo de Romano atiende al marco político argentino de la novela, que delimitan la autodesignada revolución libertadora y los avatares del frondicismo. Siendo así, resultan inseparables del período, las revistas Centro y Contorno, las señas contraestalinistas que sugerían ciertas expulsiones del PC: Gelman, Rivera, Portantiero, los primeros pasos de la Nueva Izquierda. Y por supuesto la Revolución Cubana a la que Cortázar se vincula con mucho mayor entusiasmo de lo que, en Rayuela, Oliveira muestra por la causa argelina.
Esbozos de una revolución sexual en la Argentina de estos incipientes años sesenta se llevan bien con la que será en Rayuela la relación de Oliveira y la Maga, signada más por el sexo que por el amor, como Romano señala. Y remarca, en
pág. 200 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
continuidadconesto,que seránlos jóvenes, mayormente,los que harán de Rayuela su novela.
Héctor Smuchler es el primero en mencionar el peso de lo poemático en la novela. Lo que se sigue de otro útil y generoso recorrido que emprende Romano: el que transita por la primera recepción crítica de Rayuela. Esta presencia del poetismo (que Romano, traduce por el más adecuado “poeticidad”) dispara otra hipótesis de este Cortázar 1963 y es que la figura cortazariana, esa forma homogénea, rara y fulgurante, se propone como el correlato de una incertidumbre y una disponibilidad que la novela propicia.
Siempre en busca de la incidencia de la poeticidad en Rayuela, Romano dispone una estrategia clave: propone un recorrido horizontal por la novela, a contrapelo de tanta crítica que antepone una de las formulaciones de la totalidad en la novela y se dispone vanamente a recomponerla desde la verticalidad de ese delgado paradigma. Uno de los problemas de la crítica de Rayuela que este libro desbarata: en el juego de la rayuela no se llega al cielo con el primer tiro.
Romano destaca el importante lugar que Cortázar le da a la paradoja, que lee, en sintonía conDeleuze, como la afirmación de los dos sentidos a la vez: Traveler y Oliveira (el viajero que no viaja y el porteño de ley, París y Buenos Aires, etc.). Otra hipótesis que plantea Cortázar, 63 es que el material y los principios productivos utilizados en “del ladode allá” introducen innovaciones en la literatura argentina del momento. Este breve repaso quiere exponer con claridad cómo el crítico se preocupa por señalar razones del atractivo que tuvo la novela para tantos y tantos lectores -un factor que se suele dar por hecho sin problematizarlo.
En suma, Eduardo Romano ha escrito un libro que nunca pisa ese espacio cómodo de la crítica que pretende que lo exitoso no es problemático. Se aboca a un minucioso trabajo con la novela de Cortázar, del que extrae una hipótesis principal, la llave del mandala de la novela, como hubiera dicho su escritor. Cortázar, 1963 Acerca de Rayuela: un libro insoslayable para acercarse a un texto siempre asediado por la celebración a priori y la voluntad de que se vuelva monumento.
“Una de piratas”, por Miryam Pirsch
Una historia puede contarse de mil maneras. Subsumidos en un mundo audiovisual, las imágenes pueden saturarnos con un bombardeo donde formas y colores pierden valor semántico en beneficio del impacto inmediato. A partir de su incursión en la literatura infantil, el libro álbum propone la interrelación entre el texto y la imagen en una poderosa simbiosis expresiva, de manera que la imagen es mucho más que un ornamento o un recurso para atraer la atención; la imagen aporta significado a la historia, un clima emocional y contenidos tan imprescindibles como las palabras, a las cuales agregan matices, sobreentendidos y valoraciones culturales contenidos en el diseño, el tamaño y tipo de letra, el papel elegido y todos los elementos involucrados en la composición gráfica.
Piratas, dinosaurios, superhéroes cuentan con un largo historial en el imaginario de varias generaciones. Todos estos personajes abren puertas a mundos de fantasía donde todo puede pasar y donde lo cotidiano se transforma en contundentes objetos mágicos capaces de empoderar a los más vulnerables de toda sociedad: niños y niñas.
Si de piratas hablamos, los antepasados literarios vuelven inevitable remontarnos a Julio Verne, Emilio Salgari y sus novelas que alimentaron las horas de aventuras imaginarias de lectores a lo largo de dos siglos. Otra vuelta de tuerca a esta tradición nos llegó de la mano del Peter Pan de James Matthew Barry, quien organiza su ficción en dos ámbitos contrapuestos: las puertas del mundo de Peter Pan y sus aventuras solo se abren para los niños; los adultos, en cambio, se quedan en casa, anclados a la realidad, a la rutina, ajenos al juego y la fantasía.
El pirata Maremoto de Carolina Tosi y Omar Aranda se inscribe en esta línea, en la de los universos paralelos que
encuentransu modoexpresivo en elcontraste de coloreselegidos para representar uno y otro. El mundo en el que Baltazar se convierte en el valiente pirata Maremoto brilla en colores, luces, contrastes, espadas, garfios y utensilios de cocina que brillan, azules cielos y mares, monstruos de estridente rosa chicle… todo tan vibrante como arrolladora es la imaginación del niño. Por otro lado, la madre y el hermano mayor, ambos sumergidos en sus computadoras, habitan un mundo ocre donde solo se distinguen claroscuros. Como en E.T. de Steven Spielberg donde los adultos no ven al visitante aunque esté frente a sus ojos, la familia de Baltazar, concentrados en sus aparatos electrónicos y en obligaciones laborales, ha perdido la capacidad de acceder a los mundos imaginarios de la infancia. Será la abuela, como miembro de otra generación ajena a distracciones urgentes, la única adulta que entre en el código maravilloso y entienda lo que el niño le cuenta con entusiasmo mientras ella riega sus plantas. Pero como Baltazar es un niño de hoy, no solo se trata de una cuestión generacional: para sus compañeros de colegio, él es un chico “raro” (habla poco, no juega al fútbol ni a la bolita). Con su único amigo enfermo, sorpresivamente descubrirá una compinche de juegos donde menos lo esperaba: Guadalupe, a partir de ahora, la capitana Lupe.
En este presente donde el contacto con las pantallas es cada vez más temprano, El pirata Maremoto reivindica el juego, la fantasía, la amistad y la diversidad, verdaderos tesoros escondidos que este libro se propone descubrir y compartir.
pág. 201 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
LUNES, 09 DE JULIO DE 2018
El pirata Maremoto, de Carolina Tosi (textos) y Omar Aranda (ilustraciones). Buenos Aires, Riderchail, 2018, 36 páginas.
LUNES, 02 DE JULIO DE 2018
“La llave maestra”, por Jimena Néspolo
La Argentina manuscrita: La cautiva en la conciencia social, de Horacio González. Buenos Aires, Colihue, 2018, 256 págs.
Dentro de los mitos que abonaron la conformación de la Argentina moderna, refulge impertérrito a lo largo de las épocas y las consignas escolares el que muestra la conformación del pueblo como “crisol de razas”, especie de paraíso tornasolado donde el inmigrante (europeo, masculino, heterosexual) podía procrear a sus anchas en infinitas fusiones, nunca totalmente declaradas. Para conjurar la barbarie había que nutrirse de savia puritana –predicaba el incansable Sarmiento–; y si en vez de lo sajón, se expandió la sangre latina y con ella la denuncia de falsía o impostura del “inmigrante-transa” –como llamaríamos hoy a algunos personajes de las novelas de Eugenio Cambaceres– fue porque el deseo femenino seguía constituyéndose como problema dentro de las regulaciones patriarcales hispanocriollas que bregaban por consolidar un modelo de propiedad y de familia. Toda intervención crítica que se precie nace de una interrogación sobre el presente. En el caso del prolífico Horacio González, el disparador de su último ensayo pareciera formularse a pocas páginas de iniciada la lectura:
Tanto el cautiverio, como el secuestro, las figuras del rehén, del prisionero o del perseguido, tienen honda actualidad. Y esto me permite decir que mucho más la tienen los numerosos movimientos de reivindicación femenina que recorren el mundo, con efectos de invitación a la reflexión profunda sobre la vida en comúnylas tensionespasmosasentreritos socialesdevasallajes, precondiciones culturales del orbe biológico y el pedestal derruido de las antecedencias (10).
Aspira también a ser este libro, sin serlo directamente, un intento de acompañar la gran reflexión que en todo el mundo ha abierto el gran movimiento de mujeres. No por decir aquello que necesariamente coincida en un programa fundamental y sumamente desafiante. Sino por tomar desde uno de sus ángulos ese desafío, cual es la meditación más amplia sobre el cautiverio y, en especial, los rasgos históricos que adquirió el cautiverio de mujeres. Se impone así una pregunta crucial. ¿Qué es el patriarcalismo y cómo podemos apreciarlo para luego cuestionarlo, en estos relatos primigenios? (12)
Regido por la urgencia y la premeditación, La Argentina manuscrita: La cautiva en la conciencia social bucea en el acervo literario patrio en pos de descular el misterio de un mito. ¿Un mito? Sí, pero no El mito gaucho de Carlos Astrada, sino el de Lucía Miranda, la cautiva de destino trágico cuya historia se encuentra narrada en La Argentina manuscrita de Ruy Díaz de Guzman, reaparece en La Argentina de Martín del Barco Centenera, sufre sucesivas reelaboraciones en la voz de los historiadores jesuitas en los siglos XVII y XVIII para activarse como ficción folletinesca en el siglo XIX y bien entrado el siglo XX. González se sumerge pues en algunas de esas versiones, con la certeza de que tanto en el plano iconográfico como en el
27 DE JUNIO DE 2018
literario hay una escena recurrente que desde la Conquista atraviesa la patena magra de nuestra historia (¡no es una Malinche ni un Macunaíma!) para gravitar hoy como “conciencia social”. En esa escena recurrente una y mil veces contada, hay un indio deseante, hay una comunidad levantada, y hay una cautiva sufriente, desposeída de su cuerpo y de su voz, que no se deja cautivar. Montado sobre esa certeza el ensayo de González se desarrolla a partir tres libros centrales –las respectivas ediciones críticas realizadas por Silvia Tieffemberg (Ruy Díaz de Guzmán, Historia del Descubrimiento y Conquista del Rio de la Plata) y María Rosa Lojo (Eduarda Mansilla, Lucía Miranda), y el libro de Cristina Iglesia Conquista y mito blanco–, suda las páginas y colecciona cautivas: La cautiva de Echeverría, la del Martín Fierro, la de Lavardén, las versiones de Eduarda Mansilla y de Felipe Boero, de Jorge Luis Borges y César Aira, hasta a la cautiva de Gabriela Cabezón Cámara se le atreve (Las aventuras de la China Iron, 2018). Si deja escapar alguna no es tanto por descuido sino más bien porque supone que no hay esencialismo alguno capaz de justificar la existencia singular de una escritura de mujeres. No obstante, sólo basta comparar la Lucía Miranda de la sensiblera Rosa Guerra (1860) con la del hirsuto Hugo Wast (1929), para comprobar que una y otra versión se abisman en la distancia que trama el deseo: frente al indio fiero y bárbaro que dibuja el director de la Biblioteca Nacional por casi un cuarto de siglo, el timbú de Guerra aparece “adornado con sus vistosos plumajes, con su diadema llena de piedras preciosas, y ricas sartas de coral y perlas que rodeaban su cuello” resulta hermoso e imponente, “más que un hombre era un ángel exterminador”, al punto que Lucía, “al verlo, dio un grito y cayó desmayada”. Es que las versiones de Eduarda Mansilla y de Rosa Guerra comulgan en la erotización gustosa del indio. Ya sea que se vista con plumajes o con un lenguaje templado al calor de la mitología y la literatura occidental, lleno citas eruditas y de floreos variopintos, no es sobre el relato de estas mujeres –mal que le pese a los capellanes del canon– que se tramó la Campaña del Desierto. Urgido por esta sospecha, el ensayo de Horacio González se sumerge en pos de un interrogante clave: ¿Qué puede el deseo? Pero sintonizando con las representaciones transgresivas de una época que se solaza en las figuraciones del mal, concluye leyendo la novela El traductor (1998) de Salvador Benesdra, en diálogo con el ensayo de Silvia Schwarzböck Los espantos (2017), para cerrarse sobre sí y al fin, en la última página, preguntarse: “hasta dónde puedo llevar la sumisión del prójimo, hasta dónde esta se halla en el modo en que todo lenguaje protocolar esconde su origen en la necesidad de simulación o daño, es una pregunta de la literatura de la cautiva” (249).
“Sobre los despidos en la agencia Télam”, por Paulo Pécora
Fines de 1992, pleno verano. Trabajaba estacionando autos en una playa ubicada en Tucumán y Junín. Manejaba coches, escuchaba música y leía un montón. Estaba feliz. Era mi mejor trabajo después de limpiar casas, reponer
mercadería en una perfumería, engrasar cortinas, embolsar productos en un supermercado, lavar autos, repartir volantes en la calle, servir desayunos en un hotel, cocinar en Mc Donalds y Fudruckers, atender un videoclub y trabajar como lavacopas en
pág. 202 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
VIERNES,
unbalneario.Un díarecibíun llamadoqueme decía queandaban buscando gente para trabajar en la Agencia Nacional de Noticias Télam. Sin saberlo -porque no entendía nada de periodismo ni de periodistas- había tomado un curso en la UBA con el entonces jefe de redacción de la agencia. Y al parecer le había gustado una investigación que había escrito sobre el cierre del club Gas del Estado, donde había pasado grandes momentos de mi infancia y que el menemismo acababa de desmantelar. Acepté contento la invitación y entré en enero de 1993 como aspirante. Me tocó el turno de la madrugada, entre las 12 de la noche y las 7 de la mañana. Escribía de todo sin saber de nada: policiales, información general, política, lo que venga. Y aprendí un montón. Volvía a mi casa, desayunaba con mi madre y luego dormía unas horas antes de almorzar y partir a la universidad, donde cursaba Comunicación. A la noche estudiaba y me hacía una siestita antes de volver a trabajar. Así pasé un año entero, hasta que un día me promovieron a cronista y me mandaron a escribir noticias policiales. Trabajé en paralelo, para "curtirme", en Crónica y en las revistas Esto y Shock Policial. Cubrí todo tipo de acontecimientos, entre ellos el crimen de José Luis Cabezas en Pinamar y el atentado a la Amia en Buenos Aires (fui uno de los primeros en llegar y recuerdo que mi jefe me retó porque estaba ayudando a buscar gente entre los escombros en lugar de pasarle información por el celular que me habían dado). Después me picó el bichito del cine y la música y no sé cómo pero escribí pequeños textos para grandes revistas como Esculpiendo Milagros y Revólver. Y algunas curiosidades paralaúltimapáginadelsuplemento Espectáculosde La Nación Quizás porque era evidente que lo mío era el cine y la música, en la agencia me promovieron a Redactor y me llamaron a escribir
en la sección Espectáculos. Paralelamente me formé como realizador en la Universidad del Cine de Buenos Aires (a donde entré con la intención de estudiar crítica y terminé estudiando dirección) y eso me ayudó mucho a entender mejor el mundo del cine,las películasylo que mecontaban susdirectores.Entrevisté a muchísimos cineastas y aprendí muchísimo de ellos. Me tocó viajar y hacer la cobertura de la presencia del cine argentino en un sinnúmero de festivales como Cannes, San Sebastián, La Habana, Venecia, Karlovy Vary, Gramado, Toulouse, Biarritz, Huelva y Locarno, por nombrar sólo algunos. Paralelamente hice prensa para algunas películas y para una discjockey, colaboré en otras publicaciones, trabajé como redactor y editor (en tres números) de la revista Haciendo Cine, como productor del noticiero de Espectáculos de Canal (á) y como productor y director de unos micros de noticias en MuchMusic. Todo eso me permitió entender mejor el funcionamiento interno del mundo en el que me movía (y todavía me sigo moviendo), conocer grandes amigos, aprender de otros cineastas y diversificarme aún más en mi trabajo. Ayer, después de 25 años, junto a otrxs 300 compañerxs, me echaron de la Agencia Télam sin causas ni explicaciones. Todavía no asimilé el golpe, pero espero tener la suficiente claridad para hacer como en el Aikido, y que esto me sirva para reconvertirme en algo mejor. Agradezco muchísimo todos los mensajes, gestos y palabras de solidaridad y apoyo que vengo recibiendo. Eso me alegra y me da mucha fuerza para seguir buscando un nuevo camino. Les deseo mucha fuerza a lxs compañerxs despedidxs. Y a todxs los que vienen sufriendo las políticas inhumanas de este gobierno vaciador.
MARTES, 12 DE JULIO DE 2018
“El relato que sostiene la lámpara”, por Felipe Benegas Lynch
Como si existiese el perdón, de Mariana Travacio. Buenos Aires, Metalúcida, 2016, 2da. Edición 2018, 144 págs.
“L
a vida depende de una falla en la cadencia”, sostiene un verso del peruano José Watanabe (El otro Asterión). En Como si existiese el perdón, Mariana Travacio parece ceñirse a esa máxima: a lo largo de 62 fragmentos sostiene la cadencia de una voz (la de Manoel) en la que confluyen muchas otras voces. Travacio no pierde el ritmo y el texto vive. No así los personajes, que tropiezan con la violencia casual, azaroza a la que nos tienen acostumbrados la literatura y la vida en general. El texto retoma una tradición riquísima dentro de la Literatura Latinoamericana: aquella en la que confluyen el mundoruralylamuerte.Side PedroPáramo podemosdecirque tomaelmodelodel clanterrateniente que subyugaa sus súbditos, del Martín Fierro incropora lo que denomino las “muertes al pasar”: aquellas que se dan por una “falla en la cadencia”, por un malentendido o una provocación banal. Esas muertes que en el Martín Fierro son casi anecdóticas (los muertos quedan ahí tirados y la venganza final –Borges mediante– no está a la altura delaofensa)en Como siexistieseelperdón sonamplificadascon lupa. Ya el primerfragmento pone elfoco enuna de esas muertes evitables:
Y no sé si fueron las ginebras o algo que dijo el tano, pero Loprete desenvainó el cuchillo antes de que pudiéramos ponernos de pie. Lo quiso gargantear al Tano y se armó una fea.
Es que el calor trae malos humores, y el viento norte, allá, nos traía estas cosas. Loprete acabó malherido, y nosotros, sin remedio a la mano. Agonizó toda la noche. Lo enterramos poco antes del amanecer. Juancho hizo el pozo. Yo sostenía la lámpara. Y el tano vigilaba que el cadáver no tuviera otro ataque de ira. (12)
En efecto, Manoel es el que “sostiene la lámpara”: sus voz es la encargada de echar luz en el entramado de la muerte. Esa primera víctima va a ser enterrada y desenterrada. Luego sabremos que la violencia de Loprette es una tradición familiar firmemente arraigada en inmensos campos de agua. Por esos campos van a vadear Manoel y sus compañeros buscando cuerpos muertos y venganza.
El “Como si...” del título arrastra el perdón al mundo de la ficción, pero la pregunta queda latente: ¿es posible el perdón en la interminable tradición de violencia que nos arrastra? ¿Qué hacemos con nuestros muertos?
La novela de Travacio sostiene su cadencia como una respuesta posible: se hunde en las entrañas de la muerte pero no cede a ella, avanza tercamente hasta el abrazo final de los que sobreviven para contar.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 203
JUEVES, 31 DE MAYO DE 2018
“Las
universidades no son un gasto”, por Carolina Bartalini
Yononacíenla pobreza.Sí,mehicedeabajo, trabajando desde que terminé el secundario. En enero y febrero de 2001, salir a buscar trabajo implicaba entre 6 y 8 horas de cola en la calle. Luego, también. Hacía las actividades del CBC en esas filas, leía y estudiaba parada con un sistema de carpetas para apoyar los papeles. Necesitaba conseguir un trabajo, cualquier cosa, para estudiar, para comprar los apuntes, para viajar, y para otras cosas personales que implicaban la necesidad de dejar de vivir con mi familia. A veces paso por esos lugares, tiendas de ropa en general, y no meda nada de nostalgia. Realmente, en aquellos tiempos nos trataban muy mal. Fue una época nefasta. Recuerdo que pensaba, mientras hacía la fila, que muchasotras mujeresque esperabanporeltrabajo selo merecían más que yo; muchas de ellas con niños, muchas sostenes de familia. Casi que me daban ganas de irme. En realidad tenía muchas ganas de irme, pero ¿qué hacer? Cuando la economía explota –a fuerza de políticas neoliberales del ajuste y la miseria planificada–, como pasó en el 2001, todos quedamos tapados, de una forma u otra, hasta la nariz.
No conseguí nada “formal”. Comencé a vender alhajas con mi abuela, de modoparticular.Buenas cosas, plata y oro. Era rarísimo que nos las compraran, pensaba yo. Pero las dábamos a crédito. Íbamos a las escuelas, al hospital, por los negocios de su barrio, Adrogué, con nuestra valijita. Una vez por semana, íbamos a la calle Libertad a comprar. Y así.
Mi abuela Cata me enseñó el oficio, las fórmulas de venta, a sonreír y mirar bien para que no faltara nada. Ella, y mi abuelo, tenían la jubilación mínima, y con 80 años la vieja se había inventado esta forma para sobrevivir. Mi abuelo, vendía rollos de papel para calculadoras en el tren. Los dos se hicieron más que de abajo. Mi abuela trabajó desde los 8 años, limpiando casas, en una tabacalera, cosiendo, vendiendo, etc. Mi abuelo era pintor de oficio. De joven había tenido su época de esplendor jugando al futbol, casi llega a primera en Rosario, pero se lesionó. Luego, pintando también se cayó dos veces del andamio y quedó mal. Mi abuela se las ingenió para salir adelante. Mi madre y mi tío trabajaron desde el mismo secundario. Ambos pudieronestudiarenlaUniversidad. Mitíoes abogado,mimadre es analista de sistemas. En su época, esta profesión no solo no era “para mujeres” sino que tampoco se daba en la universidad pública, por tanto ella trabajó no sólo para sostener a la familia sino también para poder pagarse los estudios de forma privada. Y así.
Por mi parte, al tiempo de empezar el CBC, conseguí también hacer guardias los fines de semana en una agencia de turismo y con ingenio me las arreglé para organizar excursiones para escuelas. Esas guardias me permitían, entre llamado y llamado, estudiar. Luego, conseguí un trabajo como
recepcionista y multitareas en una pequeña empresa de traslados depacientesporART,enel2004,cuandolaeconomíase empezó a estabilizar. Era en negro, por supuesto. Cobraba, me acuerdo, 400 pesos por entre 10 y 12 horas de trabajo. Tuve que dejar muchas materias, pero de a poco, y con las mejoras de la economía nacional, la empresa mejoró y contrató más empleados. Con el tiempo, creció tanto que logré conseguir 7 horasdejornada (yaéramos 4haciendoeltrabajo queanteshacía yo sola), y pude comenzar a dar clases de español para extranjeros los días que no cursaba, por la tarde-noche. Meinteresareflexionarsobrelasimplicanciasdelaspalabrasque la gobernadora María Eugenia Vidal pronunció en un almuerzo organizadoporel RotaryClub enel hotel Sheratonel díade ayer: “nadie que nace en la pobreza llega a la universidad”. Esto significa, en su línea argumental, que la provincia de Buenos Aires tiene “demasiadas” universidades para su población. Acepta, y asume, que la mayor parte de la población de la provincia de Buenos Aires es “pobre”. Pero, en lugar de hacer algo al respecto (lo que sería esencialmente su función como gobernadora elegida por el pueblo que la votó) sostiene que es un “gasto” ofrecer, y ofrecernos, las posibilidades materiales y simbólicas para estudiar y así, entonces, abrirnos camino para una forma de vida mejor, más íntegra, digna y sostenible. Pero también está negando nuestro derecho a estudiar, nuestro derecho a poder estudiar, nuestro derecho a ejercer un deseo de vida. ¿Por qué los “pobres” no deben estudiar?
Que sea una lamentable situación la que la gobernadora sostiene, no significa que no se pueda cambiar. ¿Cuál es el cambio, entonces? ¿Quitar los derechos que hemos conseguido a fuerza de esfuerzo y lucha?
Por eso, la sustancial importancia de las universidades en el conurbano bonaerense. ¿Será que en lugar de que los “pobres” no puedan llegar está hablando de que es mejor que no lo hagan?
Vuelvo a mi caso particular: a mí estudiar me ofreció el mundo. No solo modificó mis potencialidades de vida –económicas, éticas, intelectuales, políticas, afectivas–, sino que me dio la voluntad, la obstinación de seguir haciéndolo, seguir estudiando en posgrado, y seguir insistiendo en la monumental y vital tarea del docente y del estudiante. No debería ser “contra todas las adversidades”, sino “porque es un derecho”, “porque nos lo merecemos”, “porque el futuro es incierto sin educación”, “porque la educación superior es, evidentemente por los dichos de la gobernadora Vidal, peligrosa”. Por lo tanto, si es peligrosa es porque no les conviene. Y si no les conviene es porque tenemos razón.
*Carolina Bartalini, docente en la Universidad Nacional Arturo Jauretche. Becaria doctoral de CONICET. Estudiante e investigadora en la Universidad Nacional de Tres de Febrero.
“Negroni lee a Dickinson”, por Walter Romero
El libro Archivo Dickinson (La Bestia Equilátera, 2018), de María Negroni, fue presentado el viernes 13 de abril en la Librería Waldhuter, de Buenos Aires. Reproducimos las palabras pronunciadas, para la ocasión, por Walter Romero.
Traducción
La lectura de Negroni sobre Dickinson no naturaliza su singularidad: realza su obra en un tarea de lectura tamizada a
MARTES, 22 DE MAYO DE 2018
contramano de aquellas lecturas, aquellos editores y aquellos traductores que metieron mano justamente en la extrañeza de esa producción para acercarla a las poéticas convenciones de lo que Dickinson no es. Acciones todas que alteraron, a través de intervenciones contradictorias, por ejemplo, del círculo más íntimo,lapoesía ejemplarde Emily.Negroniseincluye más bien en otra tradición, de noble estirpe argentina no sólo por haber traducido a Dickinson , sino por la manera en que tanto Borges en su famoso prólogo a la poeta norteamericana , como Silvina Ocampo en algunas traducciones, acaso las más logradas se hace cargo de “entender” esta poesía impar como lo han hecho también trabajos del ámbito académico que arman una constelación “nuestra” sobre la poeta de Amherst: Estoy pensando en el estudio del “silabeo” de Emily en Laura Cerrato o en Delfina Muschietti y su estudio sobre las traducciones comparadas de un conjunto de poemas de Dickinson.
En nuestro caso, se trata de las intervenciones de Negroni sobre el rescate en español de la dicción de Dickinson: una dictio que, por el tipo de trabajo con el lenguaje, llamaremos “dicción minúscula”, acaso por una inédita e inusual fascinación por lo infinitesimal que se inmiscuye en los pliegues e intersticios más secretos de la voz poética de Dickinson.
Gestos
Hay un gesto de decoro que acompaña el “decir” de este texto. Gesto que reconocemos en el afán de Emily por no dejar que sus poemas se leyeran: una suerte de recelo de la propia obra que parece estar presente también en este libro que la rememora, más allá de su publicación. Acaso ese gesto acompañe el secreto que este libro intenta compartir.
De alguna manera, todos los libros de María Negroni son secretos: traen hacia nosotros la intimidad de una lectura, una lectura pudibunda fruto de la meticulosidad, del cuidado sutil, del trabajo en voz baja. Una tarea lenta de amanuense que labora con las palabras y que como en la memorabilia de muchos de sus libros que intentan de modo poético contener un mundo, esos libros maravillosos de Negroni que son gabinetes excelsos de curiosidades ahora opera con las armas de un archivista poético no ya en torno de una materia heteróclita sino con el magma mismo de una de las poetas mayores del panteón lírico.
Dispositivo
Si uno piensa en el dispositivo Sartre/Genet: la desmesura aparece. En este caso se trata siguiendo el gesto de decoro y pudor de un archivo para nada exhaustivo la evitación de todo desborde en pos de figuras de la contención y de la constricción de una lectura muy ceñida a la propia impostación poética de Dickinson. Negroni lee a Emily poniendo en funcionamiento un dispositivo de captura: una captura donde no es únicamente Emily la presa, sino también los modos en que Negroni a través de este ejercicio de ventriloquia (hacer pasar la voz del otro por la mimesis propia) hace aparecer otras voces de la poesía en femenino; voces fantasmásticas de una lectura rioplatense de otras poetas y de otras figuras fuertes de poeta, en uno de los ejercicios más alucinados. En ese “hacer hablar” una eminente y difícil voz femenina, otras voces aparecen. El fantasma que para los griegos era, por fuera de toda lectura psicoanalítica, aquello que está y no está acaso lo que quiere Negroni es “capturar” esa voz no ya para poseerla, sino para ofertarla, aprehender en lo imposible lo más inaprensible que hay: la voz. Y a través de ella, en esa interferencia mediúmnica, ver cómo aparecen otras voces: la voz de Thénon, la frecuencia deIdeaVilariñoolamagia(tutelar)deOlgaOrozco enla entrada de este archivo que lleva por título “Preparativos”.
Emily es, entonces, en esta recuperación de Negroni, un trabajo de alucinación: voces acusmáticas de poetas capturadas a través de una lectura híper tamizada. En una tarea de deshilachado fino, de prensado de la voz de Emily, cuya voz viene con la asonancia de las poetas nuestras: escribir como quien es visitado por alguien.
Trabajos
¿Cómo trabaja Negroni? Hay varios niveles de palabras en este archivo. Esas palabras forman parte de lo que llamaremos gavetas lexicales que Negroni lee en Dickinson. Hay palabras muy relevantes de ese estro poético, pero también hay un segundo y un tercer grado de elecciones que recorre esa obsesión lexical que, partiendo de Dickinson, Negroni hace pasa por su propio y delicado cedazo. La palabra gaveta en español no nos sirve tanto para unir a Negroni en su tarea sobre Dickinson; nos sirve más bien la palabra inglesa: pigeon holes. En ese revisar los pigeon holes lexicales de Emily, la metáfora de las aves (que pueblan la poética de Dickinson) está servida. Para colocar las palabras en este archivo se precisa de una tarea de prensado levísimo del sentido: hacer trasvasar el significante de los términos de Dickinson (ese polen ya arrebatado por la poeta a la irrealidad) por un conjunto impar de significados que logran nueva articulación. Ya no la extracción de la piedra de locura, sino la extracción de un jarabe poético. Negroni es la apicultora frente a la abeja que Dickinson no es y que, sin embargo, se presta, a una tarea de desabejado: apartar al himenóptero para extraer la miel. Hacer circular a Dickinson en otros sentidos para extraer nueva significancia: “la abeja da ser al ser”, aunque en ese anhelo y Negroni lo sabe de modo mayúsculo un panal de silencio es necesario.
Espacialización
El “desplegado” de todos estos términos que contiene el Archivo Dickinson de Negroni es un modo de territorialización sobre la tarea del poema, entendido siempre enesa metáfora compleja del propio jardín (parafraseando el cuarto propio de Woolf): jardín o sector de grama cultivada a expensas de esas palabras reapropiadas y quitadas del uso vulgar, arrancadas al bosque del lenguaje. La poesía es el asedio al propio jardín. En esa espacialización, hay algo también de poesía hecha de accidentes del lenguaje y sus juegos peligrosos.
Sabemos que la poesía de Dickinson es casi orográfica; es poesía hecha de relieves, de cortes. Una literatura del inciso o de los infijos del discurso como única posibilidad de la modulación. La métrica cortada y la sintaxis desplazada de Emily reaparece intervenida. Ya lo decía Von Villers: “En la sintaxis viven más animales extraños que en las profundidades del océano”. El poder del verso que Emily rectifica mediante un guión largo corta, tajea y tartajea dulcemente el lenguaje, orografiza el verso y, sobre todo, impugna aserciones. Como cada uno de los coágulos-párrafos de Negroni, su lectura de Dickinson arma unhiladonohilado: una seriequeno armaserieyque,en verdad, prefiere seguir los pasos de la voz maestra para balbucir e invalidar lo dicho, no dejar por sentado ningún saber, no reservarle al lenguaje casi ninguna verdad sino la pura dicción. Una escritura hecha de zonas para agrandar la oscuridad. Geoglifos como un modo de entender de qué manera Dickinson moldeó sus poemas: adición de piedras con tonalidades oscuras o un raro mosaico de rimas y hemistiquios y versos partidos a los que Negroni les retiró la capa superficial del terreno, la más oscura, debido a la oxidación de las lecturas al uso para hacer visible el fondo claro, esos otros blancos. Negroni revela ese quehacer de Dickinson: lo desnuda en su propia tarea de blanco sobre negro. El geoglifo es una estilización: es un grabado. Así, en este trabajo de entomología literaria, hay una
pág. 205 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
reflexión sobre la poesía en términos de pensar letras como insectos (cascarudos o cigarras) para no pensar ya en la página en blanco sino en la página negra llena de letras (insectos) a la que es preciso crearle blancos.
Autobiografía
Acaso este libro sea una autobiografía ficcional de Emily. “No escribiré a bocanadas. Lo mío será siempre adentrarme, como si estuviera para amar”. Oír los balbuceos del propio jardín manchado (en sentido bíblico y puritano) del lenguaje: el jardín deescarchas porelque una mujeravanza en sueñoso ese aislarse poético de Emily de la casa terrestre. Es ella misma también la que se mete en una gaveta, en una celda, y se recluye “a modo de palabra” porque, ya sabemos que pasa con los grandes poetas, es sólo el lenguaje el que dice. Esa tarea del lenguaje que Mallarmé llamó bajo el modo del arrebato de la tribu, Emily lo transmuta en humo blanco “en ladomésticacocinadelovivo”quereingresaenlapoesía amodo deasombro.Enesavolatilizaciónyenesereingresodellenguaje, EmilytrabajayNegroni“recupera”bajo laformadeuna imagen: el trompo. El poema, nos enseña Negroni leyendo a Emily, es lo que gira sobre sí. El trompo como un modo de acechar el vacío y el centrifugado del lenguaje que responde a “canto filoso”.
Tropismos. Para ello, en esta amplia metaforización de jardines, de bosques, de selvas, de animales, se trata de hacer caer los propios “toldos verbales” ante “ese boscaje que piensa” con el fin de deletrear la luz en cuadernos analfabetos. No hay página en blanco para Emily, sino desmalezamiento de la selva oscura del signo: aprehensión en el árbol del bien del lenguaje, que también incluye el mal. Disolverse ahí es una opción para Emily. La página es negra, y escribir es abrir los claros en la aporía de quien llena con letras que tienden a escarparse y huir como insectos movedizos o asustados. Las palabras también como animales que trastabillan y que dejan un surco a veces vacío. El poeta es aquel que desciende hasta el hueso musical de esos animales gastados. La búsqueda es siempre entre guiones como una forma del paréntesis, paso obligado para armar toda esta quebrada prosodia.
Si Rimbaud enclaustrado, después del entuerto que conocemos como el affaire de Bruselas, escribió su Temporada en el infierno a modo de cuaderno de un condenado, Emily llena sus “cuadernos del daño”: su jaula ilustrada. Mientras afuera está el mundo, adentro hay un jardín que resiste en torno a una larga conversación con Dios.
Ahora, junto a Negroni, se trata de conversar con Dickinson, para revelárnosla.
“Por una lengua progresista”, por Hache Pavón
VIERNES, 11 DE MAYO DE 2018
Cientificidio, soberanía y lucha de clase. Una agenda para el debate, de Rocco Carbone y Nuria Giniger. Buenos Aires, El 8vo Loco, 2017, 80 págs.
Así como, entre otros, Roberto Arlt, Jorge Luis Borges y Leopoldo Marechal señalaron, en la primera mitad del siglo XX, la necesidad (y asumieron el desafío) de construir una lengua para la literatura argentina, en estas primerasdécadas delsiglo XXI,traslosdoceañosde experiencia de un gobierno popular y la posterior “caída” en la reacción y el conservadurismo, otra vez resulta necesaria la creación de una lengua, pero esta vez para el progresismo argentino; una lengua dinámica,quenopueda sercapturaday, sobretodo,quenopueda ser parodiada (no, al menos, por Fátima Flores o Martín Bossi en el prime time de la televisión argentina). Este, parece ser, es el camino que recorre el ensayo político, a la mandíbula (como pretendía Arlt): Cientificidio, soberanía y lucha de clase de Rocco Carbone y Nuria Giniger. Existe, no podemos negarlo, un anclaje en signos ¿cristalizados? como “soberanía” o “lucha de clases” que irrumpen desde el título, pero también, es necesario que lo señalemos, existe un esfuerzo por precisar los límites de su significado, de su uso.
Setratadeunretornoetimológicoqueprocuradevolverles potencia a los signos, de una re-significación histórica. Sírvanos como ejemplo la definición de soberanía: “El término aparece hacia fines de 1500 –si bien el concepto existía tanto en la Antigüedad como en la Edad Media bajo la figura de summa potestas, entre otras expresiones– junto con el concepto de Estado (moderno) e indica el poder estatal, exclusivo sujeto de la política. Implica una emancipación del Estado moderno respecto del Estado medieval y de alguna manera sintetiza la conciliación entre el poder supremo de hecho con el poder supremo de derecho.” (p. 57) Este gesto se completa con una ampliación o actualización: desde la primera aparición del término “soberanía” pasamos a la formulación de “soberanía científica”, de rigurosa actualidad.
La construcción de esta lengua, además, implica la acuñación de nuevos signos: “Estado gato”, “gobierno CEOliberal” o “golpe a la paraguaya”. Acá nos encontramos con el carácter dinámico y con la vocación de expansión. Se trata de no asimilar, no al menos de manera simple y confortable, el presente a un pasado sino de nombrar sus diferencias, sus características distintivas, para contar con una dimensión más acabada del proceso histórico. Con esta vocación Carbone y Giniger recorren los últimos 40 años de la historia argentina (y latinoamericana) con particular atención en la relación entre el Estadoylaciencia. La nuevalenguaprogresistadebería,también es cierto, golpear, ser capaz de descubrir, en esta fase del liberalismo económico (el CEOliberalismo), el monólogo en el simulacro del diálogo y la instauración de un discurso uno articulado sobre una vulgata del Feng shui y lo peor del peor discurso de autoayuda (combinados, desde luego, con dispositivos disciplinarios).
Estas tres direcciones: el retorno etimológico, la expansión del significado y la capacidad de golpear aparecen, en forma incipiente y promisoria, en un libro necesario para forjar una nueva lengua progresista que, como deseaba Barthes respecto de la literatura, sea capaz de desplazarse y colocarse allí donde no se la espera[1]. Una lengua que nos permita comenzar apensar, enunaformamássutile inteligente(concategoríasmás precisas), en una declinación del proyecto político y económico que asola gran parte de Latinoamérica, de su poder. Porque, como bien citan los autores a Dora Barrancos: “no hemos nacido para servidumbres voluntarias” (p. 49).
Notas
[1] Barthes,Roland. El placer del texto y lección inaugural.BuenosAires, Siglo XXI, 2011.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 206
VIERNES, 04 DE MAYO DE 2018
Exposición de Jimena Néspolo en torno de los proyectos sobre “Régimen de interrupción voluntaria del embarazo” en la Honorable Cámara de Diputados de la Nación, el día 3 de mayo de 2018.
Buenos días. Me presento: mi nombre es Jimena Néspolo. Soy escritora y madre de cuatro hijos. Jamás aborté. He recibido una educación cristiana, apostólica y romana así que para llegar hasta acá, para hablar a favor de la despenalización del aborto y de la necesidad de una ley que ampare la decisión de las mujeres que sí decidan abortar, he tenido que de-construir mi formación. Mi madre y mis tías me han ayudado a andar y desandar ese camino: ellas sí abortaron (hace más de cuarenta años, cuando la sociedad, y la clase media en particular, era tanto o más hipócrita que ahora). Sé por ellas que no es una experiencia feliz, que no es fácil para una mujer cargar luego con esa decisión, y mucho menos lo es si se la vive desde la ilegalidad, la clandestinidad, y desde la moral judeocristianaquebeatificaalamujerentantoseaunúteromudo y sacrificial ante el buen Dios. ¿Dije acaso “buen Dios”? ¿Acaso pronuncié la palabra “rey” o “soberano”? Sí.Pero comono vivimos en una monarquía que ampare bajo excusa “divina” los privilegios que unos pocos pretendan arrogarse es preciso que interpelemos los modos, decires y acciones de los gobernantes y funcionarios: para eso estoy acá, para recordarles que es tarea del Estado democrático bregar por el bien común. Porque si hemos de aceptar risueñamente que un líder político afirme, por ejemplo, que –cito–: “A toda mujer le gusta que le digan «¡qué lindo culo tenés!»”; deberemos aceptar también que cualquier mujer responda a partir de ahora: “A todo hombre le gusta que le digan «¡qué lindo pelotudo que sos!»”.
Vivimos en una sociedad que exponencia y multiplica la violencia sexista en todos los ámbitos: sociales, laborales, institucionales. Esto no es nuevo, no. Lo que es nuevo es que las mujeres ya no están dispuestas a soportar este estado de cosas.
La revista Sur realizó en 1971 una encuesta entre mujeres trabajadoras e intelectuales y las preguntas siguen siendo absolutamente actuales: “Por el hecho de ser mujer, ¿ha tenido impedimentos en su carrera? ¿Ha tenido que luchar? ¿Contra qué y contra quiénes? ¿Cree que las leyes que rigen el control de la natalidad y el aborto deben estar en manos de la Iglesia y de los hombres que gobiernan o bien de las mujeres que, a pesar de ser las protagonistas del problema, no han tenido ni voz ni voto en algo que les concierne vitalmente?” (Sur, N°326, sept.1970junio1971).
Casi cincuenta años pasaron y las preguntas –formuladas desde una revista-faro en Latinoamérica y Europa, una revista dirigida por una mujer: Victoria Ocampo– siguen más vigentes que nunca. No hemos crecido como sociedad: las diferencias e injusticias sociales se han exponenciado, y el cuerpo de la mujer se ha convertido en el barómetro que revela el clivaje atroz que asume esta etapa final del neoliberalismo. A la productividad del cuerpo vivo de la mujer (en tanto usina reproductora de fuerza de trabajo) se adiciona ahora la explotación pecuniaria de su cuerpo muerto (sólo hace falta preguntarse quiénes se benefician con las muertes de las activistas territoriales y ambientalistas,
con las víctimas de los narco-carteles, con la construcción mediática de los “casos” de femicidios).
Miles de mujeres mueren a diario en abortos clandestinos o víctimas de violencia de género aquí y en tantos otros países del planeta, sin que los Estados lleguen a calibrar la gravedad del problema.Notenemosuna dirigenciapolíticaque esté alaaltura: el cinismo, la falta de información y, lo que es más grave, de imaginación los convierte en meras marionetas del Capital.
El presente debate en torno de los proyectos sobre “Régimen de Interrupción Voluntaria del Embarazo”, y la necesidad de una política educativa y preventiva que lo acompañe, debe ser analizado en un escenario de creciente malestar frente al abandono por parte del Estado de acciones que trabajen contra la violencia de género y frente al aumento inequívoco de la violencia hacia la mujer y hacia los más desprotegidos.
Si es cierto –también– que este debate no es más que el necesario corolario de una historia de desposesiones y disciplinamientos a la que la mujer fue sometida para que la ciencia médica moderna y el higienismo androcéntrico del Capitalismo pudieran erigirse, no es menos cierto que cantidad de miles y miles de mujeres en la calle están dispuestas a no retroceder en sus reclamos e incluso dar unos cuantos pasos más adelante para revertir esta situación de injusticia.
Es que como viene señalando la historiografía feminista desde hace décadas el modelo androcéntrico de una economía y de una sociedad basada en la superioridad del “hombre blanco” supone el uso y la explotación de la mujer, de los recursos naturales y de la gente extranjera en términos de expoliación. En un sistema donde la vida está subordinada a la producción de ganancias, la acumulación de fuerza de trabajo sólo puede lograrse con el máximo de violencia para que la violencia misma setransformeenlafuerzamásproductiva.Desdeunaperspectiva global, esta parece ser la explicación más efectiva para comprender el rebrote de la violencia de género en contextos donde prima, sin embargo, un discurso modernizador en términos de liberación sexual y consumo. El reciente fallo de la corte española que absolvió a los victimarios de una violación colectiva perpetrada en Pamplona es un mero ejemplo de cómo los Estados minimizan el problema estructural de estas sociedades sostenidas por un sistema de alianzas patriarcales que sellan a través del cuerpo de la mujer, asumido básicamente como despojo o, en el mejor de los casos: mercancía, la reproducción de un sistema de valores que gira en torno al dios “Dinero”.
Yo,comomilesdemujeres,estoyacáparadecir:NO.Para decir: BASTA.
Ustedes tienen la gran responsabilidad histórica de empezar a revertir esta situación, devolviéndole a la mujer la potestad sobre su cuerpo, y robusteciendo la salud y la educación pública. Ojalá estén a la altura de las circunstancias.
pág. 207 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
MIÉRCOLES, 25 DE ABRIL DE 2018
“Una fenomenología de la palabra”, por Martín Sozzi
El empleo del tiempo: poesía y contingencia, de Carlos Battilana. La Tablada, El Ojo del Mármol, 2017. ¿Qué es trabajar? Hacia el mediodía sin literatura qué adorar, perjudicado por pasiones que no comprendo, retomo mi tarea ordenadora.
Carlos Battilana, “Una historia oscura”
anado tengo el pan: hágase el verso”. Esa línea inicial del poema “Hierro”, de José Martí, plantea de forma ostensible la relación entre el dinero y el arte propia de la modernidad. Los “ruines tiempos” a los que alude el poeta cubano, en un texto fundante del modernismo latinoamericano –el “Prólogo” al Poema del Niágara–manifiestan un estado de situación en el que el reino del capital afecta profundamente las condiciones para la creación artística, transmutada también en mercancía. La necesidad de manutención relega el trabajo poético al reino de la noche y al tiempo del descanso; el espacio productivo del mercado se contrapone con el lugar “ocioso” de la poesía; el tiempo lineal, progresivo y mensurable del asalariado, se opone al tiempo sin tiempo, al fluir temporal, caprichoso y recurrente del que necesita el artista. Dos poemas de Battilana –poeta de una obra sólida que viene desarrollando desde hace más de veinte años–esquematizan esta relación complicada: “Aturdidos por el trabajo”,señala unverso delpoema“Cómodespediraun padre”; afirmación contrapuesta a la de estos otros versos de “Filatelia”: “Y admiro/ esa labor/ artesanal/ la precisión/ que requiere/ el cuidado/ de una tarea ociosa”. En la tensión entre esos dos órdenes –el trabajo alienado, el ocio que da lugar al proceso creador– y en la opción por uno de ellos, se juega gran parte del contenido de este libro.
Pero este no es un libro de poemas, sino de ensayos minuciosos y sutiles distribuidos por Battilana en dos secciones. La primera, “Una autobiografía afectiva”, reúne textos en torno atemasdiversos,perounificados porlaimprontapersonalde una perspectiva que nos recuerda la afirmación con que Michel de Montaigne encabeza sus Ensayos: “Yo mismo soy el tema de mi libro”. La escritura poética, la tarea docente, la figura de Rubén Darío, el club San Lorenzo de Almagro, el vínculo con su hijo Marcos, los poetas del tango y su relación con la tradición poética, la imagen de Luis Alberto Spinetta constituyen acercamientos que el autor realiza desde una aparente dispersión que se ve conjurada por una mirada común, personal, íntima, que busca analizar esos objetos lejos de la reiteración de eslóganes o de verdades previas. En este sentido, el primer texto –“Escribir un poema”– guía el gesto general del libro: la escritura poética –señala Battilana– “desactiva la fluencia o la apatía del lenguaje en el interiorde un nuevohorizonte”. Este carácterrenovador del lenguaje poético, renovador de la propia pereza del lenguaje ordinario, permite sopesarlo de otra forma: al pasar por la experiencia del lenguaje de la poesía, el idioma cobra nuevamente el peso que había perdido en el habla cotidiana. Si bien –como señalamos– los textos que conforman el libro no son poéticos en sentido estricto, llevan en sí la perspectiva descubridora y transformadora de esa práctica. La mirada de Battilana permite meditar sobre los objetos que analiza a la luz tenueycuidadosaqueimprimesu vozynosrecuerdala siguiente afirmación de Badiou-Tarby(incorporada porAlberto Giordano,
2015): “Un acontecimiento no es por sí mismo creación de una realidad; es creación de una posibilidad, abre una posibilidad. Nos muestra que hay una posibilidad que se ignoraba. En cierto modo, el acontecimiento es solo una propuesta” Y la mirada de Battilana descubre posibilidades. Alejado de la crítica académica dura (y anquilosada), el autor traza linajes personales y desnaturaliza la percepción para otorgar interés a hechos que, de otra forma, podrían resultar menores (como su relación afectiva con el club San Lorenzo de Almagro).
Al desintegrar los hechos, al desarmar los objetos y alcanzar sus restos últimos, al analizarlos –en el sentido etimológico de la palabra, esto es, disolverlos, diluirlos–Battilana logra percibir un substrato último, un sentido escondido, que le permite acceder a una imagen renovada de los fenómenos. Lejos de las certezas tranquilizadoras y establecidas, emprende una tarea de búsqueda, en cuyo intento aparece despojado de seguridades torpes frente a los acontecimientos a los que dedica su atención. De esa forma, recupera la idea del ensayo concentrada en los mejores practicantes del género desde el ya mencionado Montaigne, su iniciador. El hecho de acercarse al tema a tratar con una mirada fenomenológica, permite a Battilana repensar el objeto o el acontecimiento desde sus elementos constitutivos y, a partir de una indagación falsamente inocente –ya que no está exenta de teoría largamente meditada y que evita la jerga–, consigue descubrir lo que permanecía oculto. Textos calculados y madurados, en los que cada palabra aparece con la precisión de un mecanismo (analógico) de relojería. En la segunda sección, “Experiencias de lo transitorio”, Battilana se ocupa de una serie de poetas. Organiza un pequeño canon personal, una historia mínima de la literatura, una genealogía privada. Transitan, así, las obras de Juan Manuel Inchauspe, Darío Canton, Liliana Ponce, Estela Figueroa, y otros que produjeron sus obras a partir de los años 90, que son analizadas con meticulosidad. “Poeta menor”, “artista casi secreto”, “huida del énfasis”, “amor a lo mínimo”, “imágenes minúsculas”, “voztenue”,“sin estridencia”, “alejadodelapoesía enfática”, “artesanía verbal”, “fraseo lacónico” son algunos de los sintagmas que reaparecen en los análisis y que el autor destaca en estos poetas alejados del centro del canon. Poetas “menores”, como el mismo Battilana señala, para quienes ese rótulo no resulta una desacreditación, sino un elogio, y que establece la elección deliberada de una tradición poética marginal en cuya estela se insertan. Para el autor, la poesía consiste en un trabajo (casi) secreto, artesanal, que manipula materialespequeñosy livianoscomo las estampillasde su poema “Filatelia”. Trabajo que se caracteriza, también, por un modo de enunciaciónalejado delestilosentencioso,lascertezas, elénfasis y los dictámenes grandilocuentes, y en el que las palabras recuperan un sentido que, en la automatización inevitable del lenguaje cotidiano, se había perdido. Es en esa línea que debe entenderse esta afirmación que Battilana efectúa en la evocación
pág. 208 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
del poeta Jorge Leonidas Escudero: “La muerte de un poeta afecta a los hablantes de una lengua”. El empleo del tiempo propone una visión personal del mundo y de la literatura. Señala que lejos de leer diferentes manifestaciones de ese mundo con la velocidad asignada por los tiempos de la eficiencia y el progreso, que imponen sus visiones cristalizadas, es necesario demorarse para poder percibir lo que no aparece en la superficie. Frente al trabajo maquinal que impone el neoliberalismo, frente al tiempo enloquecido y el ritmo frenético del mundo de los negocios, frente a los “ruines tiempos” señalados por su querido Martí, Battilana recupera el artesanado y el trabajo manual, con su cadencia propia, con su ritmo pausado y meticuloso. En esa demora –parece decir el libro– es posible pensar, quitar el velo que oculta las relaciones naturalizadas, las verdades establecidas y consagradas, y aspirar a una utopía: la de recuperar el sentido prístino de un decir. En ese gesto se juega el carácter político del libro en el significado más profundo que puede asignarse a esa palabra, y que nos recuerda –nuevamente– una sentencia de Montaigne: “He aquí un libro de buena fe, lector”.
VIERNES, 04 DE MAYO DE 2018
“Jotón, un mundo feliz”, por Hache Pavón
Jotón, de Natalia Crespo. Buenos Aires, Modesto Rimba, 2016, 204 páginas.
Cuando en 1932 Aldous Huxley publicaba Un mundo feliz, contribuía a ampliar la serie de la literatura utópica por su revés, la antiutopía. La condición previa de la existencia de la antiutopía es el estallido. La condición previa de la existencia de Jotón, primera novela de Natalia Crespo, es el estallido. En el primer caso estalla un género literario: el utópico. En el segundo, un país: Argentina (en cifras: helicópteros, 1; presidentes, 5; año, 2001 y todo por el aire). En Los imaginarios sociales (1999), Bronislaw Baczko, un filósofo polaco nacido en Varsoviaen1924 (porlosañosde laincubaciónde losregímenes totalitarios que azolarían Europa y en particular su país y su ciudad de nacimiento), advierte acerca de los peligros de la naturaleza de las utopías: “Geometría del orden social, la eterna utopía persigue a la fantasía, estrangula a la libertad, combate la marginalidad. La utopía, sistema cerrado y autárquico, es una máquinadelirantequesirveparafabricarsimetrías,paraproducir y reproducir lo mismo”[1].
Pese a que la experiencia enseña que los proyectos utópicos, en tanto diseño de sociedades armónicas y justas, ya sean de carácter ficcional –Swift y Orwell pueden dar testimonio– o político terminan por estallar (los engranajes de la máquina de fabricar simetrías: espacios, tiempos y cuerpos simétricos vuelan por el aire, siempre), seguimos, entrado el siglo XXI, engendrando utopías. Si Platón había imaginado una República y Tomás Moro, una isla, Natalia Crespo imagina una ciudad de nieve, sobre un espacio concreto con coordenadas precisas (recuperadas de Wikipedia):
Houghton es una pequeña ciudad ubicada en la parte peninsular del estado de Michigan. Dentro de esta península, que
se conoce con el nombre de Upper Peninsula (UP) –en inglés se lee “Iu Pí”, piensa Marisa–, Houghton está en la punta norte, a orillas del Lago Superior, en la frontera con Canadá. Sus primeros pobladores, los indios chipewas, la llamaron “Hotown” o “Hoton”, que en lengua indígena significa “ciudad de la nieve”, y de sonde derivó la palabra Houghton. (p. 25)
Jotón, como toda construcción utópica, tiene como origen el desengaño, en este caso, el producido por el fracaso de la implementación de las políticas neoliberales y de “modernización” en la Argentina en la década del noventa. Llegado diciembre del 2001, en medio de piquetes y saqueos, Marisa y Eduardo, un joven matrimonio que vive en Avellaneda (un polo industrial arrasado) junto a Lucía, una bebé de unos meses, deciden, como tantos otros argentinos, emigrar en busca de una nueva vida (en este caso el clisé puede dar lugar a otro género literario). Entonces, a medias entre la tradición de la utopía y de la sátira, después de soñar (Wikipedia mediante) viajan hacia la ciudad de hielo en la quea primeravista todofunciona muy bien: los horarios, el tránsito y las máquinas expendedoras de café. Sin embargo, más temprano que tarde, ese orden rígido de toda rigidez comienza a asfixiar a Marisa. Eduardo, por el contrario, se encuentra muy a gusto en Hougthon, con su armonía helada y los buenos modales de sus habitantes. Un abismo comienza a separarlos y, finalmente, los separa. Es sólo una cuestión de género, se trata de vivir el exilio en términos de utopía o de antiutopía. Todo lo demás, incluso lo sólido, vuela por el aire.
[1] Baczko, Bronislaw. Los imaginarios sociales. Buenos Aires, Nueva Visión, 1999, p. 105.
“Lucha y drama: Lula libre”,
por Florencia Eva González
Desde Argentina se pudo seguir por televisión la larga escena que culmina con Lula entregándose a las autoridades La transmisión en vivo fue realizada por TVT (TV dos Trabalhadores) Seu Jornal desde la sede del sindicato metalúrgico, ubicado en el ABC Paulista; es decir, en el Grande São Paulo, más exactamente en São Bernardo do Campo donde se realizó la misa dedicada a Marizia Letizia, la esposa de Lula fallecida el año pasado. La puesta en escena, pensada para su televisación, explicita el lenguaje evangélico como un molde general de la expresión política, poniendo drama
y mito en cuadro. La disposición de cámara es sencilla, en contrapunto: un balcón principal con Lula, lugar donde desfilan personas de la política y la curia repartidas en escenas pensadas, y enfrente, la multitud militante que sigue las circunstancias que se suceden en ese palco. Nunca se muestra el escenario y la manifestación reunidas en un mismo plano.
El acto comienza con la ceremonia ecuménica y rodeando a los oradores, se dispone un cartel que dice: FORA GLOBO, consigna que se desplaza fácil a “Fora Temer” igualando O Globo con Temer. Dom Angélico Sandalo Bernardino, obispo
pág. 209 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
VIERNES, 13 DE ABRIL DE 2018
católico que dirige el acto como si fuera un maestro de ceremonias, reparte el orden de la palabra, marcada por la semántica ecuménica. Un grupo musical del otro lado del palco principal, canta entre los discursos religiosos. De un plumazo, la televisación de TVT envuelve dos devociones que moldean el espíritu brasileño: la música popular y la religión. Expresiones de fuerte raigambre popular que calan hondo en la memoria popular, que enlazan diversidades y amansan en su penetrante lenguaje los engranajes de las diferencias de clase. Canto y rezo abren la multitud a un saber compartido, fluido y emancipado, y a un estado de emoción que atraviesa las capas sociales de manera genérica y popular.
Entre los atuendos blancos de los curas, sobresale la remera azul de Lula que se desplaza seguro, dueño de la tribuna pública. Su actitud es de quien se coloca con comodidad el traje de mito viviente, protagonista de una página fundamental, no sólo de la historia reciente sino del aquí y ahora que está sucediendo. En el 18 Brumario, Marx escribe: “Los hombres hacen la historia” Esta frase, más allá de dejar afuera a la mitad de la humanidad, reconduce al dilema de los mitos y la historia. Siguiendo este pensamiento, la historia es abordada por el historiador o cronista en un afuera de los hechos. Pero en esta oportunidad es tomada por Lula como quien sabe que está escribiendo con sus gestos y palabras una batería de significaciones destinadas al recuerdo, sentidos que serán estudiados, repetidos, descubiertos.
La frase de Marx sigue: “Los hombres hacen la historia, pero no en condiciones conocidas por ellos”. Es decir actuando sin conocer enteramente las consecuencias de esas acciones y sin tomar conciencia de qué es lo que determina los procesos históricos. Este gesto de desafectación, ajeno a los efectos que pueden producirse, es ejercido por un individuo o por un colectivo social. Difícil ser protagonista y poder dimensionar las consecuencias de situarse en el centro de la escena. Sin embargo Lula se mueve consciente de la importancia de su actuación, de las horas fundamentales que marcan quienes pisen ese escenario asulado ydelcontenidodelaspalabrasque seleenydicen como conciso proyecto o legado. Sigue el acto. Cantan “María María”, todos hacen palmas. El entusiasmo está en el aire a pesar de lo dramático de la hora. Enelpalco,Lulay enfrentelamultitud,mancomunados mientras flamean las banderas. Promediando la canción, la cantante se traslada a otro sector del palco. Alguno acompaña el “ae aea ae” con el puño levantado. La canción se canta completa como todas las demás que irán matizando los mensajes ecuménicos.
Vuelve otro cura que habla en contra del capitalismo y alude al padecimiento de los inmigrantes del mundo. La sintonía con el Papa Francisco es directa. Otro toma el micrófono (Lula sigue saludando) y dedica unas palabras a la paz en el mundo, al respeto que se le debe a la democracia, a los derechos humanos y brega por el fin de las discriminaciones. Llama a la resistencia y porque cesen los golpes: el plural forma parte de una de las hipótesis del acto. Esto es, que se está viviendo un nuevo golpe institucionalquecomienza conladestitucióndeDilma yculmina con la proscripción de Lula. El cura vuelve a referir a estos días comojornadasque quedaránmarcadas enlamemoriadelpueblo.
Haciendo un paréntesis, reparemos en un segmento muy conocido de uno de los escritos filosóficos más importantes y polémicos del siglo XX. Heidegger, en Ser y Tiempo, afirma que el destino colectivo no es un conjunto de destinos individuales, sino que una prefiguración de destinos individuales que hacen que el destino colectivo tome la forma de destino común. Canta la multitud: “¡Aquí, está, o povo!”. Gilberto Carvalho, ex ministro de Lula, también refiere a la resistencia, a responder al agrio fracaso del presente con la redenta postura de soportar el drama. Una actitud sacrificial pasada por el tamiz cristiano que
el escenario vestido de curia parece teñir con su sola presencia. Política y religión entretejiendo la misteriosa perseverancia de la memoria, viviendo horas aciagas. “¡Lula libre!” La multitud intuye la importancia de la escena y repite más fuerte: “¡Lula libre!”
Parece un acierto repetir esa expresión. “¡Lula libre!” se vuelve mantra que porta varios dramas, uno cada vez en cada reiteración: Lula libre engloba la historia del proletariado brasileño, las vicisitudes de la palabra socialismo en el PT, ecos del nacionalismo, la persecución, la vocación populista, la amenaza de la proscripción, el cristianismo con sus íconos y ritos, y el evangelismo con su vocación devoradora, casi laica. Un canto que anuda algo consciente, implacable, nada circunstancial. Fragmentos de una doctrina unificadora, con blasones que contienen cánticos e íconos masivos, inquietudes íntimas con públicas, viejas con nuevas consignas. El aire nuevo político que sopla fuerte dice presente y el palco se viste con la bandera lila que alude a la Marcha Mundial de las Mujeres y con la roja del CUT (Central Única de Trabajadores). Mujeres y proletariado: en su unión subyace una nueva clave que no puede ser soslayada.
Lula levanta los brazos. La resistencia no es una idea improvisada. Es una postura que se propone con la frente alta, con la mirada firme y el cuerpo erecto. Y la muchedumbre contesta… El saber pastoral asume que es el Estado el que debe invocarse como administrador de la vida de los ciudadanos que salva de la enfermedad y de la pobreza. De esta manera el poder religioso divide poderes: el Estado en este mundo y el poder religioso multiplicando sus dominios en el más allá. Buena parte de la idea social y amplificadorade derechos, como también hizo el peronismo, se basa en un agonismo sistemático que brega por la paz social. Esta voz entremezcla una forma del Brasil profundo, aquella que habla de un Estado que asume actuaciones pedagógicas con neta liturgia religiosa. “Y ahora vamos a acompañarrezando este canto” Delotroladodelpalco, entonan: “Avida,ébonita, ébonita, ébonita.Ah meuDeus!” Y elcorifeo vestido de rojo no tarda en responder. Pueblo y Dios parecen ser la misma cosa. Vox dei es democracia. Parábolas del buen pastor que la multitud comprende perfectamente. Así, del discurso menos pensado –porque la relación del PT con los evangélicos luteranos es variable– proviene el mensajemáspotente entérminosde legado. Valorinmaterialque diluye lo individual en lo colectivo, las piernas y la voz de un hombre, materia eminentemente de carácter político, trasladado al vibrante cuerpo social. Si la materialidad se diluye queda el espíritu, gracia divina derramada sobre el rebaño, el pueblo. La posibilidad de perdurar más allá del tiempo enlaza las relaciones entre religión y política proyectadas a lo largo de la historia de modo diverso. Entonces, impone debatir cuál campo debe subordinarse al otro, qué instituciones deben reflejarlos y qué funciones están reservadas para cada una en el complejo esquema de la vida social. En la Modernidad aparecen grandes profetas: Maquiavelo, Rousseau, Hobbes que traducen postulados teológicos en razones de Estado, viendo reflejado a través de distintos tópicos fundamentaciones del orden político y del origen del poder con el actuar del gobernante y su relación con la Iglesia.
Lo que parece una frase tautológica corona una razón de peso. El fundador de un partido de izquierda, no cree en la revolución sino en la justicia burguesa y en las reglas de juego por dentro de los poderes del Estado. Un gesto político y reivindicador. Este punto hace recordar nuevamente a Marx tomando la idea del viejo topo aparecida en Hamlet en el momento en que aparece el rey y dice: “Has cavado bien viejo topo”. Marx, sin decir que es de Hamlet, termina el 18 Brumario diciendo que la revolución es el viejo topo, y que
pág. 210 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
finalmente se va a aclarar esta historia tan parecida a una pesadilla, en la que los muertos hablan por los vivos y en la que todo está mal. La pesadilla terminará cuando se diga: “¡Ésta es mi verdadera historia, basta de fantasmas!”. Y en ese momento, sepodráhablarcomo elpadrede Hamlet:“Hashozado bienviejo topo, has hecho bien tu tarea subterránea”. Hasta que podamos ver la luz, deberemos cruzar el mundo de pesadillas para, de una vez por todas, tener la historia en nuestras manos. ¿Esta es sólo una metáfora que acompaña la teoría? La idea del viejo topo es la idea de una promesa, de que todo lo que ocurre es una pesadilla: “La historia no es más que una pesadilla en la que los muertos no hacen más que ocupar la conciencia de los vivos”. Entonces Lula se reivindica vivo, un líder vivo que destierra cualquier fantasma y expone en términos concretos su posición. Un caudillo que se muestra fuerte, elocuente, sin metáforas ni rodeos. Una alocución cuya poesía se asienta en la contundente literalidad de su discurso, fondo del cual surge su fuerza. Soy un constructor de sueños. Hace mucho tiempo atrás soñé que era posible gobernar este país involucrando a millones y millones de personas pobres en la economía, llevando a millones de personas a las universidades, creando millones y millones de empleos en este país. Yo soñé, soñé que era posible que un metalúrgico, sin diploma universitario, se preocupe más por la educación que los diplomados y concursados que gobernaron este país y cuidaron de la educación. Soñé que era posible que disminuyamos la mortalidad infantil llevando leche, frijoles y arroz para que los niños pudieran comer todos los días.
Lula desbarata la funcionalidad capitalista que pide reproducir la penuria para sostener el sistema. Hasta acá, habla de algo concreto: matar el hambre en un país que arrastra ese problema como enfermedad endémica desde los tiempos de la colonia. Pero luego refiere al corazón pensante del problema. Aquelqueapunta alsaber, alvalorintangibleportadordelestatus que sólo pueden portar los ricos para reproducir sus privilegios. La reproducción de conocimiento que significa multiplicar universidades, universidades creadas justamente por él, único presidente de Brasil que no fue a ninguna.
“Cometí ese crimen, entonces: Juzgadme, la Historia me absolverá”. Esa frase no está dicha pero emana de la antigüedad clásica, de Cicerón. Hace recordar, más acá de la historia, a la poesía de Martí jugando un papel entre la crónica de guerra y la razón jurídica del perseguido, invirtiendo la maltrecha razón de estado. Plegarias laicas que unen la palabra de Lula y Martí en una religiosidad pagana. Algo del espíritu de los que “se saben en muerte”, se encuentra en el argumento central del alegato jurídico-poético de Lula, un rebelde justo donde la injusticia está del lado del derecho establecido.
El lenguaje de Lula es de redención, de desagravio y de amenaza genérica a los poderosos. Un recio estilo que va desde la beatífica descripción de los logros conseguidos hasta las dramáticas promesas de una lucha perenne. Lula asume su exceso, lo inconmensurable de su estela, el misterio que presenta su figura en su cuerpo prosaicamente presente. La misma que afirma: Preso soy héroe, muerto soy mito, libre vuelvo a ser presidente
En la idea: Mi corazón latirá en los corazones de ustedes, millones de corazones brasileños resuena, por qué no, Volveréy seré millones, frase atribuidaperonodichaporEva Perón, pero sí pronunciada por el líder aymará Túpac Catari en 1781 antes de ser descuartizado.
Ellos creen que van a detenerme pero no voy a parar porque no soy solo un ser humano, soy una idea. Una idea mezclada con las ideas de ustedes. Tengo la certeza de que los compañeros como los Sin Tierra, los Sin Techo, los compañeros de la Central Única de Trabajadores (CUT) y del movimiento sindical saben, y esta es una prueba. Cumpliré la orden y ustedes
tendrán que transformarse, cada uno de ustedes y no se llamarán, Pepito, Juanito y Albertito... De ahora en adelante, todos se convertirán en Lula y van a hacer lo que tienen que hacer, todos los días! ¡Todos los días!
“Y aunque deje en el camino jirones de mi vida, yo sé que ustedes recogerán mi nombre y lo llevarán como bandera a la victoria”. En esta frase resuena la voz urgente de Eva, quebrada, única,quienalproferirsuspalabras enelactoderenunciamiento, también estaría consciente de la página política que dejaba en la memoria popular. Un lenguaje reivindicador que Lula también toma como gesto político personificando un mito viviente dentro de las exigencias de un calculado y macizo sentido totalizador.
Sobre ese decorado organizativo se recorta el drama singular y los reconocibles aportes a una visión pasional de la historia, a la ampliación de la idea de justicia en el terreno de los derechos y la liberación. Lula llama a no entregarse y responder con el tibio calor de la primavera a los enemigos del pueblo. Para Eva es distinto, son un páramo invernal al que habría que responder con todo el fuego popular: “…los he visto fríos e insensibles. Declaro con toda la fuerza de mi fanatismo que siempre me repugnaron. Les he sentido frío de sapos o de culebras”
Compañeros, voy a decirles algo: van a percibir que voy a salir de esta situación mucho mayor, más fuerte, más verdadero e inocente, porque quiero probar que ellos son los que cometieron un crimen, el crimen político de perseguir a un hombre que tiene 50 años de historia política. Por mi historia estoymuy agradecido.No tengo cómopagarlagratitud,el afecto y el respeto que ustedes me dedicaron durante todos esos años. Por este motivo, un gran abrazo, y sepan que este cuello no se baja. Mi madre me hizo con cuello corto para no bajarlo y voy a salir con la cabeza erguida, con el pecho en alto porque voy a probar mi inocencia. Un abrazo, compañeros, gracias, muchas gracias, por todo lo que me ayudaron. ¡Un beso con cariño, muchas gracias!
Lula mezcla tonos libertarios, conminatorios y personales transformando el drama en doliente legado. ¿Quién escribe la historia? Frente a la historia, seremos muchas cosas, somos alguien que la lee, que la reproduce, que participa activo y que espera distraído. También somos aquellas o algunos que se preguntan por quién la produce mientras se construye, se elabora con los finos filamentos que crean los repetidos y diferentes hechos. Somos la historia, aunque en la vivencia del presente no se distinga cómo acudir a reservas del lenguaje inmediatas para hacerle frente también a los reveses de la historia. Marx en el 18 Brumario hace el último esfuerzo para escribir una historia que dé cuenta de la superficialidad del conocimiento de los sujetos quelaprotagonizan respecto deesasaccionesquedeterminanlos procesos históricos. Sin embargo más adelante, instala una utopía, la posibilidad de una sociedad –diríamos, de hombres y mujeres– que en cada gesto, íntimo o público, construyen la historia siguiendo la lógica del poder y de la resistencia, de los avances y los retrocesos, de lo obvio y lo espontáneo. Acontecimientos que pueden torcer o continuar la historia pero que van tejiendo, momento a momento, más allá de cualquier poder instituido, la lucha por un mundo más justo.
APLAUSOS
Ellos tienen que saber que la muerte de un combatiente no detiene la revolución.
MÁS APLAUSOS
LULA GUERRERO / DEL PUEBLO BRASILEIRO
Vamosaprobarque somosla semillaque Lulaplantó.
YO SOY LULA /YO SOY LULA
SOMOS MILLONES DE LULAS ¡VAMOS A CURITIBA!
pág. 211 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
VIERNES, 30 DE MARZO DE 2018
“Por
donde viaja la palabra” por Javier Marín
Cabeza de tigre, de Marcos Rosenzvaig. Buenos Aires, Marea Editorial, 2017, 208 págs.
El resumen argumental de Cabeza de Tigre, de Marcos Rosenzvaig, nos habla del robo de las actas originales de la Independencia, producido en el mismo pueblo donde había sido fusilado Santiago de Liniers y donde, mucho más tarde, serían asesinados siete militantes montoneros durante la última dictadura militar. Lejos de un afán historiográfico o documental, estos acontecimientos son disparadores para las preguntas fundamentales sobre las que se despliega el texto: ¿Qué es una patria sin partida de nacimiento? ¿De qué se trata ese espacio imaginario constituido por símbolos que alternan entre lo inestable y lo falso? José Antonio Grimau asumirá como mandato responder estas preguntas. En cada descanso, se encontrará la pregunta que nos acecha a todos: ¿qué cosa es la vida?
El recorrido de la palabra fundadora es el hilo que unifica esta novela plagada de puertas donde también se exploran temas como el amor, la soledad, los tiempos vitales, el honor y la angustiaexistencial.Elprimertramoes la distanciaquetiene que recorrer Cayetano Grimau, “el Chasqui de la Revolución”, para hacer llegar las actas originales de la Independencia a Buenos Aires. A través de cientos de kilómetros, el chasqui está solo frente a la adversidad y el misterio. En su propio andar va uniendo acontecimientos. Quienes lo ven pasar desconocen el contenidodesu mensaje,perosabende suimportancia, loasisten o lo persiguen. Lo que sea que digan las palabras que transporta, son prueba de hechos relevantes o bien la piedra que desencadenará eventos futuros. Así lo entiende la partida que le roba las actas a Cayetano en las cercanías del paraje Cabeza de Tigre y hace fracasar la misión más significativa de su vida. Las travesías de Cayetano se convertirán en un relato que se transmite de padres a hijos en la familia Grimau. En este tipo especial de vínculo, cada generación es una nueva posta del mensaje.Cadamiembrode lafamiliaseconvierteen responsable de continuar esa verdad histórica y familiar, hasta que en algún momento de la cadena alguien decide hacer algo conesa historia, además de transmitirla. José Antoniocree en lacontinuidad entre los actos de Cayetano y los propios. Se impone la misión de cerrar el círculo, de reivindicar a Cayetano y devolverle a la
patria su partida de nacimiento. La historia que le fue legada tiene un final indigno, percibido como una estafa, una mentira de la realidad empírica.
José Antonio quiere sacar el nombre de Cayetano de la fosa común donde fue enterrado junto a otros cuerpos indiferenciados. Un nombre que no ha sido escrito en una patria todavía huérfana de escrituras fundamentales, como los nombres desconocidos de los desaparecidos, como los nombres de los hijos que aún faltan en sus nombres propios.
En los esfuerzos de José Antonio por recuperar las actas y vengar a su antepasado, hay una interrogación por el significado de la propia existencia: en cuanto a la palabra que nos une a un pasado y en cuanto a las misiones que nos imponemos para dar sentido al tiempo por venir. Identidad y existencia se vuelven significantes contiguos: somos nuestra familia, nuestros relatos, nuestra historia, nuestro nombre propio. Somos también el amor de los otros y el anhelo de ser dignos de los compromisos simbólicos que nos constituyen.
La percepción sobre la duración de la vida individual queda unida al tiempo largo de los colectivos que forman y se disputan la patria. José Antonio se impone tareas que desbordan el tamaño de un hombre y, así, alcanza el signo trágico de Cayetano: frente a los otros puede haber razones atendibles; frente a sí mismo, no habrá defensa que le pueda dar paz.
Tres momentos históricos, tres hechos relevantes de la historia nacional ocurridos en un lugar, Cabeza de Tigre. No hay correspondencia causal ni dato objetivo que explique la recurrencia de este espacio y esta ausencia es lo que hace de este escenariouna perfectametáforadela Argentina. Lainestabilidad simbólica de lo que forma la patria convierte al territorio en una obsesión, como si no hubiera otra fuente donde acercarse a buscar respuestas. La patria, siempre promesa que se renueva y se frustra cada vez, es el lugar vacío donde proyectar los sueños y la necesidad de sentido. La pregunta por la patria es también la pregunta individual e intransferible que nos deja esta novela: ¿Qué cosa es la vida? ¿Qué tareas nos inventamos para ahuyentar las tristezas?
“De moscas y divinuras”, por Adriana Mancini
Un estudio realizado en un geriátrico italiano presentado por Franco Rella en su ensayo En los confines del cuerpo revela que los viejos (los eufemismos son denigrantes, considera Roland Barthes) inventan sus recuerdos. O mejor, transforman sus recuerdos en aquello que hubiesen querido que fuera y no aquello que se supone que fue o pudo haber sido. Se sabe que los recuerdos son lábiles y la memoria es selectiva, la selección se ejercería sobre lo acumulado “en algún recóndito rincón del cerebro, fuera del alcance de la blanda manito de la memoria” (Ojeda, p.121).
Sylvia Molloy, admirable crítica y escritora argentina cuyavidatranscurrióentrelaspinzasdedoslenguasydos países, a propósito de su estudio sobre las autobiografías afirma que al escribir el recuerdo este se recompone liberándose del acto mismo de recordar. Diríamos entonces que para fijar un recuerdo, el que sea, el que surja, hay que escribirlo. A partir de allí, ya la memoria no oscila ni trastabilla, se serena. Es claro que esta novela de Ana Ojeda ancla un recuerdo. Un recuerdo que se prolonga y que abarca casi toda la vida de una niña en su devenir una joven: Oana Ban. El nombre es sugestivo y nos acerca a la mano que diseña el personaje: una
pág. 212 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
LUNES, 19 DE MARZO DE 2018
Mosca blanca mosca muerta, de Ana Ojeda. Buenos Aires, Bajolaluna, 2017, 133 pags.
“moscablanca” queva saltandodesdeunpequeñodepartamento del barrio de Boedo –en el que habita con su familia numerosa–a la escuela del barrio; a la escuela de danza del Teatro Colón; a la colonia del Club Ferro Carril Oeste; al Club Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires; al Colegio Nacional de Buenos Aires; a la Facultad de Filosofía y Letra de la UBA –sedes Puán y25demayo–dondeestudialetras eidiomas.Todos los espacios que acompañan al personaje son marcadamente referenciales y ambos imprimen a la novela rasgos indiscutibles de Bildungsroman. Un relato de aprendizaje que diseña a su protagonista con líneas cargadas de vitalidad e ingenio. Sin embargo, el paradigma genérico se desdibuja con una estrategia narrativa que consiste en atribuir el recuerdo a ese mismo personaje transitando la “cuarta edad”, atiborrado de malicia, rebeldíaydesparpajohaciasí ysu entorno. Unasuertede“Lola” vernácula, el personaje irreverente de la historieta homónima de Dickenson y Clark. Así, la novela de aprendizaje se narra desde un itinerario que comienza en el presente de la vieja hacia un singular Juicio Final y una muerte narrada con un tono poético exquisito que contrasta con el registro de lengua que atraviesa firme y sin fisuras el relato. Quizá podría pensarse que el recuerdo, o la necesidad de fijar el recuerdo, de mayor densidad y peso específico en el equilibrio del relato asfixia a la Oana Ban en su “cuarta edad” hasta llevarla a su fin vital acaecido en poéticosilencio alfinalde lanovela.O quizás, en afánde resaltar su singularidad –una mosca blanca– y fijar su relato de aprendizaje intenso, la protagonista lo expande hasta que el recuerdo da paso a la construcción del relato de una vejez y muerte –la mosca muerta– fijándola en el deseo de que así fuese. En este caso se invierte la debilidad de los viejos que recrean su propio pasado para transformarse en el temor de los jóvenes a la propia vejez y la respectiva muerte.
En la novela de Ojeda, el recurso de mantener el registro de habla que caracteriza al personaje se complementa con un punto de vista que se desplaza constante en línea recta hacia ambos sentidos. Se acerca hasta confundirse y mimetizarse con la joven que alguna vez fue en perfectos y calculados discursos indirectos libres –“Independencia y Boedo, hogar de abu Dagmar” (15)–, o se aleja hasta expresar la voz denigrada de ese barrio de tango habitado por una clase mediabaja o mediamedia integrada por intelectuales que aspiran a una educación de elite para sus descendientes, exponiéndolos a soportar las minucias diferenciales de clase (para la joven que sale del colegio marca diferencia tomar la línea del Subte D que va a Palermo, como lo hacen la mayoría de sus compañeras, o la línea E que va a Boedo –terminal Vierreyes– donde el Teatro Colón pasa a ser el “Treato Culón”). El recurso elegido para la representación de la lengua que, dijimos, satura el relato, se
abisma en su puesta en escena: “en la Republiqueta de Boedo se atropella a lo macho, a la que te criaste” (15). Y la voz narradora “atropella a lo macho” y “a lo que te criaste” la enunciacióndelosrecuerdos de suOana Ban enla “cuartaedad”. Las expresiones no tienen matices. Lugares comunes de la lengua, cristalizaciones, uso metafórico peyorativo para nombrar (“yarará”, “mosca blanca", “mosca muerta”) se suceden hasta la exasperación; rayan en el grotesco, rozan la parodia, no dan tregua.
Abu Dagmar vivió hasta los ciento dos años y murió de aburrida porqueni elcáncer, ni elparo, niATC(sic. Leáse ACV) pudieron con ella, que seguía boqueando en el comedor de su departamento, rodeada de un ejército de auxiliares analfabetas, baratas y con tiempo libre en alquiler. Qué final. Ocho metros cuadrados de comedor y en ellos: cancerbera cuidadora, sobrina al dope llegada desde el cono urbano para entretenerla, bebo recién nacido de parienta no identificada que lo aporta en valet parking ‘un par de horitas’ mientras hace trámites en Capital, alfombra marrón agujereada a fuerza de taco bajo, las cucarachas, la laucha llegada a través del desagüe que no se quiere ir (59) Sin embargo, en algún momento la voz narradora se distancia hasta lograr una expresión de origen incierto en la novela que alude a escritores consagrados de la literatura argentina. Sea el caso del comienzo del capítulo 5, “Chau gran pasión"quecomienzaasí:“Lavida esuna sucesiónde(…)”(59). Hilachas de una lectora formada; anzuelo para lectores ingenuos. Para finalizar, dos palabras, literalmente, que aparecen en la novela de Ana Ojeda. Una: “Enriedan”. “Las alas se me enriedan”. Este sintagma no pertenece al relato. Si hubiese sido así podría alcanzar cierta verosimilitud según el lugar en el que el punto de vista se instala en la recta de la narración. Es el subtítulo del capítulo 7. Y los subtítulos no pertenecerían al narrador sino a la autora. En ambos casos, los sujetos son egresados del Colegio Nacional Buenos Aires en cuyo ingreso, en las clases de lengua, insisten hasta el hartazgo que enREdar es un verbo regular mientras que apretar (sin una RE pura) es irregular. ¿Otra provocativa decisión de la autora? ¿O una fisura en la memoria? Otra: “Divinor”. Una palabra que aparece en las descripciones de Oana Ban, pero quienes conocimos a la inolvidable Adriana Astutti sabemos que ella la acuñó –o la puso en evidencia–, en una oportunidad en la que describió un bello plumero, objeto que valoraba infinitamente. Las palabras no tienen dueño, por cierto, se incorporan al anillo de usos del lenguaje; por eso, tomemos la presencia de la palabra Divinor en la novela de Ana Ojeda como homenaje a esa valiosa mujer que fundó y llevó adelante, afrontando dolorosas vicisitudes, una editorial–BeatrizViterbo–quenosenorgullece comomujeres de letras.
LUNES, 12 DE MARZO DE 2018
“Los tiempos del agua”, por Rosana Koch
El río, de Débora Mundani. Buenos Aires, Editorial Corregidor, Colección “Narrativas al Sur del Río Bravo”, 2016, págs. 221.
Elrío, novelaque inauguralacolección“NarrativasalSur del Río Bravo” y que fue galardonada en 2015 por el Premio Casa de las Américas, transcurre en un escenario natural que recorre las aguas fluviales del Delta del Paraná, y exhibe, desde su título, la omnipresencia del río, un espacio constituido por una temporalidad que fluye, que no se presenta como estática ni inerte, sino que en el devenir de sus aguas se va construyendo el relato. Los sujetos que se asientan en sus orillas son testigos y víctimas de su respiración, fluctuante, a veces bravía, y a lo largo de su cauce van construyendo los pilares de
su vida y sus prácticas cotidianas. Personajes introspectivos, de pocas palabras y vidas solitarias, le imprimen un carácter silencioso a la prosa poética de Débora Mundani.
Son dos las imágenes que, según las palabras de su autora, han dado origen a la escritura de esta novela. Una de ellas es la de un hombre que se adentra río arriba llevando el cuerpo sin vida de su madre. El comienzo de la novela recrea esta historia personal: los días de Horacio y su madre, Helena, transcurren tranquilos y solitarios en el Delta del Paraná. Cuando Helena fallece, el hijo debe navegar por primera vez río arriba, “donde
pág. 213 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
los aguas se confunden” (27), para cumplir la promesa de su madre: enterrarla en su pueblo natal, Trinidad. Coloca el cuerpo en un cajón de álamo pelado, le cruza los brazos, los apoya sobre su vientre y le pone en sus manos hortensias lilas. Con ayuda de su amigo Rubén, mete el cajón en su lancha para emprender el viaje. Dispuesto a desarraigarse de esas aguas conocidas, “porquenuncaselehabíadadoporremontarelrío”(27),elrelato se va organizando a partir del desplazamiento del personaje por las aguas que, paulatinamente, amplifican su violencia por la sudestada, “El caudal del río estaba cada vez más alto y era imposible saber si navegaba el Paraná, una isla o algún pueblo ribereño” (104). Nadie se pierde en el fluir ininterrumpido de las aguas, porque el río, que también es metáfora del tiempo y la identidad, en su recorrido –que no acepta hiatos sueltos entre el pasado y el presente– va a reconstruir y unir, sabiamente, los hilos dispersos de las historias de Helena, Horacio y Juan.
La otra imagen, cuenta la autora, es la de cadáveres flotando en las aguas del río. Si bien el río va articulando el espacio privado de los personajes, por otro lado, su fluir también poneenescena undrama socialque apela alamemoria colectiva, porque el río también es marco de la explotación y la lucha de clases. “El mercado de brazos”, título del segundo capítulo, expone las condiciones de esclavitud, los abusos y castigos de aquellos hombres que, con la falsa promesa de una ganancia rápida, constituyen la mano de obra para las plantaciones de yerba mate del Alto Paraná. “En total eran ciento veinte, incluyendo mujeres y niños” (45). Juan, el protagonista, “se conchabó en Posadas, el mayor mercado de brazos del Alto
MARTES, 20 DE FEBRERO DE 2018
Paraná. (…) Andaba solo desde hacía tiempo. Aunque bastante chico, ya había pasado por distintos obrajes, trabajando duro, ahorrando lo que podía para armarse una chacra en la Candelaria” (39). En su personaje se exhibe la violencia y el maltrato ejercido a fuerza de rebenques en la espalda. Las rebeliones y planes de fuga para lograr huir de esas condiciones de opresión, muchas veces concluían fatalmente con los cuerpos de los trabajadores que bajaban por las corrientes fluviales, “venían flotando en medio del río, uno detrás de otro formando una columna” (68). En este sentido, El río se conecta con el tono denuncialista que expone El río oscuro (1943), de Alfredo Varela y su posterior versión cinematográfica Las aguas bajan turbias (1952), dirigida por Hugo del Carril. Disuadirse, entonces, de la obstinada presión textual de armar genealogías, resulta improbable en este caso. Si bien el paisaje del río Paraná, desde las crónicas de Ulrico Schmidel, fue abordado por escritores que, desde variadas perspectivas, hicieron del Paraná lamateriadesu experienciapoética,elepígrafede HaroldoConti que inicia la novela, “El río es memoria” –dejando de lado la matriz política que opera en su interior– revela un camino de voces con las que este espacio dialoga: con el Paraná de Horacio Quiroga, con el de Enrique Wernicke en su obra La ribera (1955), con Juan José Saer –el último capítulo, titulado “Un río sin orillas”, presenta una leve deformación con el título de la obra del autor santafesino- y Juan L. Ortiz.
Para Débora Mundani, el río es reinvención, una elección estética que la autora ha decidido seguir explorando y es, especialmente, su lugar de construcción poética.
“Hambre, sed y saciedades”, por Rosana Koch
CFilosofía gourmet. Apuntes para una gastrosofía rioplatense, de Mariano Carou. Buenos Aires, Editorial Heterónimos, 2017, 136 págs. on el epígrafe de Sor Juana Inés de la Cruz, “Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito” se abre Filosofía gourmet. Apuntes para una gastrosofía rioplatense, de Mariano Carou, libro ganador del Premio Heterónimos de Ensayo 2016. La elección no resulta arbitraria. Pensemos en el tono irónico e irreverente de este fragmento de Sor Juana al unir dos esferas hasta el momento antitéticas en aquella época del siglo XVII: el pensamiento racional de la filosofía–cuyavoz enunciativa,provocativamente, es femenina–con el ámbito de la experiencia privada de la cocina. Ahora bien, del mismo modo que el epígrafe que abre el libro se puede leer como un espacio de cuestionamiento, que representa tensiones identitarias e inaugura otras posibilidades de articulación de saberes, Filosofía Gourmet –sorteando un intervalo de más de trescientos años– va a unir, con el mismo talante humorístico e irónico, territorialidades poco usuales. En este caso, la experiencia gastronómica –o la alimentación y sus prácticas, como guste al comensal– se constituye en un prisma privilegiado para la reflexión filosófica y sociológica, unida de exquisitas imágenes literarias y mitológicas, donde “la carne y los griegos, Parménides, las pastas del domingo y la Modernidad líquida” (7) encuentran el punto de hervor justo. Una combinación disciplinar ecléctica que indaga, especialmente, la identidad de los argentinos, fluctuante, mixturada, más asequible de ser capturada por un videoclip por su recorrido heteróclito e inacabado, que por una fotografía.
¿Qué comen los argentinos? ¿Nos define aquello que comemos? A lo que Mariano Carou responde: “Feuerbach dijo que´somosloquecomemos´;yoagregaríaqueademáscomemos lo que somos. En la elección de lo que comemos –y en las
circunstancias en que lo hacemos– está nuestro retrato en forma más que evidente” (15-16). Estas preguntas permean todo el texto que, como ensayo, adopta la docilidad propia de un género que no se somete a ningún corsé. Su forma, porlo tanto, adquiere la elasticidad y el juego que el tema convoca: “Entrada”, “Plato principal”, “Postre” y “Bebida” son los títulos que invitan a adentrarse en las costumbres de la alimentación de los argentinos y la manera en que nos constituye lo que comemos. Los argumentos se apoyan en la experiencia personal, el recuerdo de su madre, su abuela, el exilio familiar, y el modo de exposición propone, a modo de diálogo con el lector, un tono coloquial constante.
Pasajes como “Lo que no forma parte del mito, sino de la historia, es la evolución que hizo el asado en el Río de la Plata desde el momento en que su carne era gratuita (…) hasta que la Junta Grande le puso precio” (40),“Desde la época de la Colonia se nos dijo que las empanadas son de carne; a partirdel siglo XX, casi como una versión de cabotaje de la caída de los Grandes Relatos, nosotros decidimos, contra toda autoridad, de qué queremos que sean” (51), atraviesan con igual tono todas las páginas del ensayo, del mismo modo que el mate, la pasta, el vino, las empanadas, el locro y el dulce de leche se constituyen en símbolos patrios de la identidad rioplatense. Como todo buen ensayo que se amolda indisolublemente a lo abierto, Filosofía gourmet no pretende declarar la última palabra, como dice su autor, “lejos de mí intentar dogmatizar o pontificar” (15), su propósito, menos que una explicación, invita a una exploración. Para su lectura o comentario están todos invitados, el único requisito es “que lo hagamos sentados a una buena mesa, regada con buen vino y algún que otro mate para bajarla comida” (136).
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 214
MARTES, 13 DE FEBRERO DE 2018
“Música para acabar con el mundo”, por Felipe Benegas Lynch
Una ofrenda musical, de Luis Sagasti. Buenos Aires, Eterna cadencia, 2017, 128 pág.
Sagasti inicia su ofrenda musical con un epígrafe de “Hallelujah”, de Leonard Cohen. La cada vez más versionada canción del recientemente fallecido cantautor yescritorcanadiensehablade “unacorde secretoqueDavid solía tocar, y que agradaba al Señor”, y pregunta: “pero tú no le das mucha importancia a la música, verdad?”. A través de un estilo rapsódico Sagasti va entretejiendo en breves capítulos organizados en fragmentos lo que quiere decir a partir de y en torno a la música. A él sí le interesa la música, pero le interesa principalmente como umbral de disolución, como forma de acceso a ese acorde universal que acalla todo lo que podamos decir con palabras o con acordes mundanos. De Bach a Pete Townsed, de los Beatles a Glen Gould, de Miguel Ángel Estrella a la sonda Voyager, de Messiaen a John Cage, el texto se despliega como un anecdotario musical que entreteje compositores, intérpretes y público entrando y saliendo de las variaciones que Bach escribió para que el conde Keyserling pudiera conciliar el sueño.
Las “Variaciones Goldberg” hacen de hilo conductor. Lo interesante es que Sagasti escribe en estado de escucha. Como siguiendo las pausas entre una variación y otra va escandiendo sus fragmentos y apropiándose de todo lo que rodea a la música. En esos intersticios narra. Él es el punto de encuentro de ese amplio repertorio que cruza estilos, registros y épocas en busca de ese acorde secreto: “música para acabar con el mundo o con el tiempo, que viene a ser más o menos lo mismo” (111), dice al referirse a Messiaen y su obsesión con el canto de los pájaros. En busca de esa “armonía confusa y gozosa” (111) Sagasti sigue los senderos de la música para acabar con el mundo como lo conocemos y asomarse al orden de lo cósmico y ancestral: “galaxias, cerebros errando en el cosmos mientras cantan canciones que no podemos escuchar” (99). Rapsoda de nuestro tiempo, Sagasti arma su patchwork aleatorio y lo entrega como ofrenda. Es consciente de que el universo sabe todo lo que no entendemos en nuestros derroteros de “hormiguita perdida” (100).
“Acerca de sentirse extranjera”, por Miryam Pirsch
Concierto, de Ángeles Durini. Buenos Aires, Conejos, 2017, 87 páginas.
lgo me dice que para encontrar un cuerpo, es mejor que esté en el mismo lugar en que dejó de ser persona para ser justo eso, cuerpo”. Esto afirma, un tanto confundida, la protagonista de “Concierto”, el primero de los tres relatos que integran el volumen del mismo título de Ángeles Durini. En el cuento, la narradora recibe un extraño llamado donde alguien, que la confunde con una tal Marta, le pide instrucciones acerca de qué hacer con un cuerpo; mientras tanto, la comunidad del balneario donde transcurre la historia se encuentra convulsionada por la desaparición de una adolescente. La lectora que escribe esta reseña no pudo evitar pensar inmediatamente en el caso de Lola Chomnalez[1] y esta será una clave de lectura recurrente en las tres historias: mujeres acechadas,espiadas, observadas,que andan enpuntas depie para no ser escuchadas ni vistas; hombres amenazantes, hostiles, ambiguos.
Los tres relatos están protagonizados y narrados por personajes mujeres. Poco sabemos acerca de ellas: ninguna tiene nombre; nos encontramos con una madre evocada a través de la música en el cuento que da título al libro, un marido que solo aparece dormido y al que es mejor no despertar en “Formby”, una huida de no se sabe quién o qué en “Mirada de caballo”. Ninguna de estas narradoras está en el mismo lugar donde dejó de ser persona. Errantes, todas se han convertido o podrían estar a punto de convertirse en cuerpo. La extranjería las vuelve vulnerables al acecho de los locales, quienes disponen de ellas bajo diversos formatos. Porque el peligro acecha en masculino, enmiradasyvoces, enórdenesquepresentesosugeridas invaden bajo el formato de la policía que busca sospechosos, el duro y formal dueño del hotel, el quesero que “rescata” e invade la
privacidad de la turista, el chofer del ómnibus con su mirada cortante, el griego que mira desde la puerta de su casa, el negro desfachatado que carga verduras. En “Mirada de caballo”, además, el acecho a la turista toma forma no humana bajo la presencia del perro que no se sabe quién suelta durante la noche y que obliga a la protagonista a permanecer encerrada en la casa que le prestaron (“En cuanto cerré la puerta, lo soltaron. Ya lo tenía oliéndome la cerradura. Diotra vueltade llave. Meandarían espiando, estarían alertas a mi llegada y lo soltarían nada más escuchar la llave”), las yaras que pueden morder entre los arbustos o el caballo del título, que fisgonea en la playa desierta. Sin instalarse plenamente dentro de géneros clásicos como el policial o el fantástico, el desplazamiento aporta la impresión de vulnerabilidad necesaria para que la extrañeza se apodere de la lectura de estos relatos y sea la auténtica protagonista. Más allá de la peripecia que atraviesan las mujeres, todas resultan extranjeras de su propia identidad, de sus movimientos y de sus cuerpos en ese escenario que recorren accidental y temporariamente (“Extranjera y sola. Extranjera es un decir, todos hablamos el mismo idioma”) porque ya no dispondrán libremente del espacio, del tiempo ni de sí mismas. Reconocida como autora de literatura para niñxs y jóvenes, consagrada a partir de la saga del pequeño vampiro Demetrio Latov, Ángeles Durini incursiona con Concierto en las publicaciones para público adulto. De todos modos, su novela juvenil Playa de almas (Edebé, 2014) nos ofrece la posibilidad de ser leída en diálogo con Concierto. En ella, dos hermanas, Marina y Lucrecia, parten de vacaciones a las playas del Cabo, sin padres ni novios por primera vez, en un viaje iniciático y en esas playas no solo reencontrarán su vínculo fraterno sino
pág. 215 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
MIÉRCOLES, 07 DE MARZO DE 2018
también un pasado y aprenderán que la realidad está compuesta de muchas capas. Playa de almas puede leerse como un texto de transiciónentreelterrenodondeDurinisemueve desde hacemás de una década y este en el que se instala (al menos públicamente) a partir de ahora.
[1] Lola Chomnalez era una adolescente argentina que a fines del año 2014 apareció muerta en el balneario uruguayo deBarradeValizas donde se hallaba de vacaciones. Según la autopsia, murió asfixiada contra la arena el mismo 28 de diciembre en que desapareció. Hasta el día de hoy no hay rastros de su asesino, la causa va por el cuarto juez y continúa el reclamo por el esclarecimiento de este femicidio.
MARTES, 23 DE ENERO DE 2018
“Una novela cortada a cuchillo”, por Hache Pavón
El horno de Mauro Peverelli. Buenos Aires, Alción, 2015, 174 páginas.
Efectos del corte: sobre la prosa, fragmenta; sobre la imagen,multiplica;sobrela respiración, agitay, entodos los casos, genera zozobra. Con El horno, Mauro Peverelli nos somete a una experiencia de corte permanente. La misma novela, generosa, nos brinda una alegoría en cada porción de adobe que, luego de ser pisado y amasado en la cancha, debe ser cortado y vuelto a cortar, como la narración, antes de llenar los moldes, las formas definitivas de la historia. Cortar el tiempo en tres: 1987, 1956 ycomienzos del siglo XIX. Cortarel espacio, Agua Blanca, en tres tiempos para que se vuelva otro en un ir y venir que dibuja y desdibuja, como la bruma, un pueblo plantado en una playa y en ese pueblo la vida y la muerte de varias generaciones de las familias Agostti y Lezica. Una imagen basta como confirmación:
–El tipo viene y le dice, le pregunta: “¿Cómo se dice cuando una manzana es grande?” –Arturito apoya la carretilla, después la levanta y la corre unos centímetros para que no quede pisando la cancha.
Don Andrés sigue cortando, sin mirarlo; aprieta el pucho con los labios y llena los moldes. –Está bien –le dice–; ¿queda algode barro todavía ohay que esperar la tropilla? –No, algo hay todavía –contesta Arturito y sigue contando el chiste–: entonces este le dice: “Manzanón. Muy bien”, dice el tipo; “ahora dígame” le pregunta “¿cómo se dice cuando una pera es grande?” Y este le contesta: “Ah, no, no, no, yo en política no me meto, no quiero líos.”
Don Andrés sonríe, corta los ladrillos, después se moja las manos, y el banco, y vuelve a llenar los moldes. (21)
En esta escena, acaso, encontremos una clave de lectura: el carácter eminentemente artesanal de la escritura de Peverelli,
que amasa, corta y vuelca su historia en moldes sintácticos particulares (ninguno replica a uno anterior). La escritura avanza en medio de un decir y un volver a decir, con variaciones discretas, fruto de la búsqueda de un tono, de un ritmo, en definitiva, de una lengua. Además, como en el chiste sobre Perón, en ese decir y volver a decir, hay un juego de alusiones, de hechos y hombres y mujeres que se bordean con palabras pero que no son nombrados de manera contundente, como si sobre ellos también pesara una proscripción.
El horno es, además, una novela de las orillas (del mar), que no pretende desplazarse hacia el centro (del continente o del contenido). Es la novela del General Lezica, de su destino completo y el de sus descendientes, que combatió junto al General San Martín pero que, definitivamente, no ocupa ni ocupará un lugar en “la historia” junto al “padre de la patria”. El gesto de Peverelli, un tanto borgeano, es colocar esa vida en primer plano, trasladar la lente de la cámara hacia Agua Blanca y buscar “al primer Lezica”, al mítico fundador del pueblo, y buscar, también, a una serie de personajes menores, Arturito y Don Andrés por ejemplo, artesanos o artistas del adobe, para devolvernos otra parte del drama nacional. Esta ubicación, lateral, refuerza la convicción poética, que se reitera una y otra vez y representa la figura del escritor como la de un alfarero: Hay algo que, siempre, le parece raro en el movimiento de las manos, una extraña delicadeza, el modo de acariciar el barro o de dar vuelta los moldes y desprender los adobes, algo, no alcanzaa darse cuentadequésetrataperoesalgoque contradice, de un modo rotundo, tajante, la rudeza del carácter o de la vida que lleva cualquiera de las almas en el horno de ladrillos. (22)
“Nuevas formas de leer la literatura latinoamericana”, por Norma
Alloatti
LEn clave emocional. Cultura y afecto en América Latina, de Ana Peluffo. Buenos Aires, Prometeo, 2016, 202 págs. a literatura latinoamericana del siglo XIX, como se sabe, es la expresión neta de un siglo cargado de afectos, un corpus literario que por lo general ha sido leído por la crítica en relación a la construcción de las incipientes naciones, en su adaptación a los procesos políticos modernos, mediante diversas antinomias (civilización-barbarie, campo-ciudad, público-privado). Por eso, las miradas que Ana Peluffo reúne en este libro intentan “convertir la invisibilidad cultural de las
emociones en un espacio crítico de reflexión” (14), con un renovado alcance especulativo. Al efecto, cada capítulo avanza sobre un tema particular, que historiza los estados emocionales del pasado y el proceso de estetización en el que desembocan. Para sus reflexiones la autora se ocupa de un gran abanico de discursos del siglo XIX: narrativas de viaje, novelas, cuentos para niños, manuales de conducta, cartas, poemas, artículos de crítica.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 216
LUNES, 15 DE ENERO DE 2018
El vasto corpus teórico que la autora expone en la introducción se ampara en los fundamentos críticos del llamado “giro afectivo”, de allí que el análisis de cada texto se basa en una sugerente exploración de las producciones recientes en el campo. La autora, que había hecho antes estudios de este tipo vinculados a la producción literaria en la región andina (Lágrimas andinas: Sentimentalismo, género y virtud republicana, Pittsburgh, ILLI, 2005) expande en su nueva obra la reflexión sobre la ambigüedad de las emociones y se ocupa de emociones como la rabia, los celos, la paranoia, la vergüenza, el miedo, que no han sido suficientemente estudiadas en la literatura hispanoamericana del XIX.
Los debates de la crítica literaria y de la historia de la afectividad son revisados por Peluffo, que retoma la genealogía de estos estudios desde las primeras alusiones (Aristóteles, Spinoza, Darwin), pasando por los fundamentos clásicos (Elías, Williams, Arendt) hasta los más recientes, publicados en las dos últimas décadas (Stearns et al., Illouz; Berlant, Ahmed, Ngai, Brennan, Rosenwein, Sedgwick, Greco y Stenner, Reddy). Pone atención a los aportes del feminismo y destaca, en especial, los estudios sobre la cuestión emotiva en Latinoamérica (Reguillo, Podalsky, Moraña y Sánchez Prado, Macón y Solana). Asimismo, los aportes de su propia cosecha, publicados entre 2005 y 2015, son numerosos y algunos se constituyen en antecedentes directos de esta compilación.
Ante preguntas sobre las diferencias entre afecto, sentimiento, pasión y emoción, la autora elige utilizar “las palabras afecto y emoción de forma intercambiable” y presta especial atención a la cuestión de la ambigüedad de las emociones con el objeto de evitar una nueva dicotomía, la de “razón-sentimiento”.
La lectura que propone Peluffo de esta gran variedad de artefactos culturales del siglo XIX se detiene en emociones anticanónicas (irritación, asco, rabia, ennui) partiendo de las crónicas de viaje de Etiénne de Sartiges y de Flora Tristán, cuyo análisis presenta, respectivamente, en los dos primeros capítulos. En el primero de ellos, ambos relatos dialogan y permiten demostrar cómo Tristán subvierte el modelo de la femineidad liberal que se impone en Europa por entonces, mientras que en la crónica de Sartiges se pone en crisis el concepto marcial de la masculinidad. En ambas crónicas encuentra Peluffo que “la invención de la contra-cultura de la barbarie que no es ni mimética ni referencial se articula con el malestar epocal del ennui en toda su ambigüedad semántica” (47). Las Peregrinaciones de Flora Tristán se retoman en el segundo capítulo para mostrar cómo se feminizan emociones antinormativas, cómo los reclamos de Flora Tristán se universalizan en el femenino subalterno. “Lo que en un principio es un sentimiento local e individualizado (la rabia contra el marido, contra el tío) se transforma más tarde en una emoción colectiva contraunasociedadquenaturaliza ladesigualdadsexo-genérica” (52).Setransnacionalizala condiciónfemeninay sienta lasbases de un activismo protofeminista, que se advierte más en los sucesivos escritos de Tristán y que recién van a aparecer en reclamos de fines del siglo XIX.
Ana Peluffo dedica los capítulos 3 y 4 al estudio de la liquidez afectiva en la novela Sab de Gertrudis Gómez de Avellaneda y en textos de José Martí, mostrando cómo ambos utilizan el sentimentalismo para crear comunidades afectivas. Si en Sab Peluffo advierte que “las lágrimas van delineando alianzas interraciales entre los sujetos marginales, subvirtiendo de forma no verbal, las regulaciones biopolíticas de la colonia”
(66), en El Presidio político en Cuba de Martí encuentra que “se hiperboliza el sufrimiento de los grupos marginales con el propósito de conmover a un lector español que desconoce las atrocidades que el gobierno colonial está cometiendo en la isla” (90). Tanto en ese texto, como en su poesía testimonial y en los cuentos para niños, Martí –al igual que Avellaneda– recurre a la creencia transnacional en el sufrimiento para articular visiones antagónicas de la masculinidad.
Los capítulos 5 y 6 pueden leerse en común ya que el objeto de estudio es, en el primero de ellos, los manuales de conducta para niñas que circularon entre Latinoamérica y España, y, en el segundo, la revista para niños La edad de oro publicada en 1899 en Nueva York bajo la dirección de José Martí.
Sobre los primeros la autora arguye: “Escritos en forma de carta, verso o historieta, los manuales desembocaron en un proceso de blanqueamiento y disciplinamiento de la infancia latinoamericana. En colaboración con este corpus, los primeros cuentos y poemas para niños que se publicaron en América Latina promovieron un discurso biopolítico del género centrado en la polarización de gestos, modales y rituales heteronormativos” (102).
Además, después de analizar los textos de Martí en la revista, Peluffo halla similitudes en la forma sentimental de imaginar la nación con textos más políticos del autor. “Lo que Nuestra América y los cuentos para niños comparten es una valorización de la compasión como respuesta a los conflictos de claseyraza,sindescartarnuncaenel caso de NuestraAmérica la lucha armada como estrategia revolucionaria” (139).
En el capítulo 7 la autora analiza en clave sentimental el canónico Martín Fierro de José Hernández, viendo cómo el autor usa la compasión por el gaucho para generar piedad en quien lee, tanto como feminiza la voz de Fierro en constantes desbordes afectivos. Peluffo expone que: “Lo que parecería estar diciendo Hernández es que, a la hora de construir identidades y modelos de ciudadanía, las lágrimas tienen un poder retórico del que carecen las palabras. Hacer que el lector se compadezca por la suerte desgraciada de los gauchos es parte de la meta afectiva de un texto que hibridiza en el proceso formas sentimentales y antisentimentales de masculinidad” (155).
Finalmente, en el capítulo 8 toma textos de Jorge Luis Borges, publicados en el siglo XX, aunque uno de ellos es sobre la lectura de la novela María de Jorge Isaacs que éste plantea. La autora de En clave emocional propone un diálogo entre ese escrito y “El Aleph” y después de un vasto recorrido por textos teóricos, precisa: “El hecho de que no haya muchas lágrimas en la obra de Borges o de que se privilegie lo intelectual (paradojas, conjeturas, rodeos, circunloquios) por encima de lo sentimental no es indicativo de la falta de emoción en su obra sino de la manera en que Borges borra la distinción semántica entre razón y emoción, al mismo tiempo que privatiza los sentimientos” (171).
En suma, en este libro Ana Peluffo ensancha la reflexión sobre la ambigüedad de las emociones, y lo hace apoyándose en estudios teóricos recientes sobre el “giro afectivo”, de una manera rizomática que logra superar las posiciones que se anclabanendicotomías,demodoqueseesclareceeldebate sobre el rol que ocupa el afecto en las culturas latinoamericanas durante el siglo XIX. El libro también aporta interesantes preguntas para los distintos acercamientos en el ámbito de los estudios culturales.
pág. 217 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
MARTES, 26 DE DICIEMBRE DE 2017
“Poses de una lectora”, por Rosana Koch
Citas de lectura, de Sylvia Molloy. Buenos Aires, Ampersand, 2017, 72 páginas.
La lectura descansa en una operación de depredación y apropiación del objeto que la dispone para el recuerdo, para la imitación, es decir, para la citación. Por eso, toda cita convoca, en primer lugar, una lectura. Citas de lectura es un encuentro, y en tanto “tejido de citas” se construye en ese doble movimiento: en el primer gesto de recortar, desarraigar y discontinuar, se superpone el de acomodar, unir y componer. La cita, de este modo, une el acto de lectura al de escritura (A. Compagnon), y este nuevo libro de Sylvia Molloy, puede pensarse, entonces, como la operación simultánea de traducir en la escritura la pasión de la lectura.
Dice Molloy: “Este libro recuerda encuentros con libros que por alguna razón, profunda o frívola, me acompañan hasta el día de hoy” (7). A partir de este comienzo, el encuentro del yo con el libro, siempre signado por el deseo, se va configurando en ese género híbrido que se mueve entre la autobiografía y la ficción, un juego, al mismo tiempo, engañoso y deliberado que Molloy ejecuta magistralmente. Su escritura, como ella apunta, se sostiene, paradójicamente, en esa inestabilidad: “Al anotar esos recuerdos, posiblemente los amplíe, acaso los invente” (7). El recurso autobiográfico, entonces, pero también la escritura fragmentaria y la memoria como ejercicio de la imaginación vuelvenaensayarse. Las experiencias vividasporlaescritorason evocadas a través del recuerdo, que en su modalidad de rememorar –citar–vandelineando unrecorridoafectivopersonal y profesional a través de los libros que ha leído.
Como un collage que se va tramando a partir de su propio título, el cuerpo textual de Citas de lectura entra en relación con la obra completa de su autora y la proyecta en un movimiento perpetuo.
En la cita del epígrafe con el que se abre el libro, por ejemplo, se condensa la figura de lector alrededor de la cual traza su propia pose: “El lector con el libro en la mano” remite al título del primer capítulo de Acto de presencia (1996), su estudio crítico sobre la escritura autobiográfica en Hispanoamérica, y el convocado, sin duda, es Sarmiento, el que lee, traduce, cita erróneamente, falsea y tergiversa textos. A partir de las escenas de lectura que Molloy capta microscópicamente, en tanto poses o performances, laescritoraanaliza lamaneraen que el yo textual se va configurando en la obra autobiográfica de Sarmiento. Su dramatización, no sólo permite apropiarse de las palabras del otro, sino de existir a través del otro. Esta reflexión crítica, en una maniobra de desplazamiento, reaparece en varios relatos –si no en todos, con diferentes modulaciones–, pero especialmente en “Vivir las lecturas”, donde la lectura, en el
DOMINGO, 17 DE DICIEMBRE DE 2017
cruce entre literatura y vida, es un acto de posesión: “leo y me apodero de lo que estoy leyendo, es decir, encarno la voz del hablante, adopto su dicción, hago mía su circunstancia, lleno hiatos, invento situaciones, personajes, palabras” (19). El mismo epígrafe, además, remite a Borges, porque con el relato de un cuento suyo, es decir, repitiéndolo por el puro placer –traduciéndolo para sus propios fines– Molloy da comienzo al capítulo. “Maestro de desasosiego, de marginalidad, de oblicuidades, de traslados” (63), Borges “hereda relatos y los vuelva a contar” (63) y Molloy, sin duda, con similares estrategias de composición, retoma esa lección. La modalidad que adopta la escritura en “Borges, encore” circula por muchos de los fragmentos de Citas de lectura: una anécdota autobiográfica como escenificación traduce la clave de un sistema literario, al mismo tiempo que, imperceptiblemente, se va articulando –o disolviendo– en espacios ensayísticos y ficcionales. “El vaivén, clave de mi lectura de Borges, también se podía aplicar a mi práctica de la literatura” (63).
De esta manera, materiales y registros diversos continúan señalándose entre sí en un proceso recursivo de ida y vuelta. La escena de lectura primaria, para continuar este juego especular, se funda en el espacio materno y se refuerza en el secreto. Encuentra su origen en los libros que su madre guardaba en la mesa de luz y Molloy leía a escondidas. Esas escenas, “encuentros clandestinos” (15), fuertemente atravesadas por lo sexual –la disidencia sexual–, nos reenvían a las primeras lecturas que, seguramente, van tramando una genealogía y moldeando ese modo de leer desviado, separado de los lugares comunes. Su condición trilingüe y el vaivén entre lenguas que “es mi vida misma” (7) se retoman en “Un posible comienzo” y “Escucho libros”. La lectura de Pedro Páramo y, simultáneamente, el retorno al hogar de la madre después de la muerte de su padre en un accidente se conecta con un “tema de reflexión crítica y sobre todo de exploración personal” (51): el viaje de regreso. A partir de la traducción que Valery Larbaud hizo al francés de Don Segundo Sombra de Güiraldes, Molloy parece estar respondiéndose a sí misma, en clave autobiográfica, la formulación crítica sobre qué sucede con la escena de lectura –o de escritura, si tenemos en cuenta los contextos de recepción de En breve cárcel– cuando se la desfamiliariza, se la disloca. En fin, “Espejo para el autobiógrafo, el libro refleja, consuela, aumenta, deforma; finalmente, muestra la imagen de quien lo convoca” (51), dice Molloy, y por qué no pensar que todasuobranoes sinounaautobiografíaespeculardesuspropias lecturas.
“Con el horror como ley”, por Nicholas Pezzote
Las cosas que perdimos en el fuego, de Mariana Enríquez. Barcelona, Anagrama, 2016, 200 págs
La profesión de periodista de Mariana Enriquez se siente y se respira en cada uno de los doce relatos que componen este libro. Con notable herencia de la crónica y un estilo fuertemente visual a partir del cual logra que el lector viva en carne propia cada una de las situaciones narradas, Enríquez da
vida a una Buenos Aires pobre, marcada por la dictadura, el machismo y la violencia institucional.
Un terror urbano es el que recorre cada uno de los cuentos de Las cosas que perdimos en el fuego, independientemente de que algunos de ellos puedan apelar a recursos del terror
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 218
sobrenatural, la mayoría está construido sobre el horror de lo real. Sus relatos nos sumergen en inquietantes realidades que están ahí, en los barrios sin ley, en patios traseros de casas aparentemente normales, en los edificios que un día fueron centros de tortura. ¿Dónde está el verdadero horror, sino en la casa del vecino, en la corrupción institucional, o en un pasado político aún sangrante?
Cargados de fuerte contenido social y de un ánimo de denuncia, las historias de Enríquez nos conectan con los temores propios de la infancia y la vida adulta. Cuentos como “El chico sucio” nos trasladan instantáneamente a un barrio relegado de la ciudad de Buenos Aires donde la violencia que sufren los niños de la calle es un horror cotidiano al que estamos acostumbrados a ignorar. Pero ¿qué sucede cuando se mira al horror de frente?
¿Cuándo miramos a los ojos al chico sucio y decidimos hacernos cargo,almenos unpoco,delapartequecomo sociedad nostoca?
Bajo un registro más sobrenatural nos encontramos con “La Hosteria”, un relato que mezcla con perfecto equilibrio elementos del terror clásico, con la reconstrucción histórica y precisa de hechos atroces de la historia política Argentina.
“La casa de Adela”, una de las joyitas del libro, nos sumerge en un clima fantástico con absoluta herencia de la
narración cinematográfica. “Tela de araña”, más extenso y enigmático, contiene microhistorias dentro de la trama principal, además de un desenlace que provoca verdaderos escalofríos.
La odisea de la fiscal que desciende al infierno en forma de suburbio en “Bajo el agua negra” o la de la asistente social en crisis que cree haber descubierto algo terrible en “El patio del vecino”, son relatos sin desperdicio que manejan el suspenso y la atmósfera inquietante con amplia maestría.
El libro se cierra con el cuento que da título al libro. “Las cosas que perdimos en el fuego” es un relato crudo e impactante sobre una realidad sobrecogedora, la ola de femicidios que azota a la Argentina en los últimos años, en la que la modalidad de quemar mujeres y llevarlas de esta forma hasta la muerte ha producido y produce una fuertísima conmoción social que llevó a una revisión y puesta en quiebre de los valores patriarcales. En este relato cuyos niveles de horror aplastan al lector, la decisión que toman las mujeres del cuento impacta más por lo verosímil de la situación narrada que por los hechos en sí.
Con una combinación única de estilo narrativo, recursos sobrenaturales y realidad social, Mariana Enríquez logra un libro contundente, en el que algo de la naturaleza del mal parece haber sido captado.
“Mujeres que leen”, por Miryam Pirsch
Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina, de Graciela Batticuore. Buenos Aires, Ampersand, 2017, 174 páginas.
Las mujeres que leen son peligrosas… o al menos eso parece por el modo en que la opinión pública y los hombres, en particular, se han ocupado de vigilar y castigar durante años (¿o siglos?) qué leen y qué hacen con aquello que leen. Peor aún: ¿qué efecto produce en las mujeres aquello que leen? Y si no, ¿cómo explicar que se haya acuñado una expresión tal como el bovarismo?
Padres, hermanos, tutores, maestros siempre sintieron curiosidad por saber qué leían “sus” mujeres, por elegir qué podían leer y qué no, con qué libro sería preferible que fueran vistas en público. Representaciones de mujeres con libros entre sus manos no han faltado a lo largo de la historia del arte y es a partir de esto, la representación de escenas de lectura protagonizadas por mujeres, desde donde Graciela Batticuore nos propone iniciar el recorrido por los imaginarios y prácticas de lectura entre las lectoras en la Argentina del siglo XIX. El punto a partir desde el cual Batticuore emprende este ensayo es una serie de pinturas de Prilidiano Pueyrredón, Carlos Enrique Pellegrini y otros, además de escenas de Amalia (Luis Moglia Barth, 1936) y Camila (María Luisa Bemberg, 1984). Son estas escenas de lectura las que organizarán la propuesta del ensayo en tres capítulos de acuerdo con aquello que estas mujeres leen: “La lectora de periódicos”, “La lectora de cartas” y “La lectora de novelas”. Esta organización delinea tipologías femeninas pero también organiza una cronología que comienza por 1801, con los primeros semanarios porteños, y llega más allá de la generación del 80. Lejos estamos de presentar a mujeres lectoras que poco a poco se convierten en escritoras. Desde esos tempranos periódicos previos a la independencia nacional el proyecto de la alfabetización femenina, los cuidados y precauciones moralistas para con las lectoras, el derecho a la independencia intelectual han sido algunos entre otros puntos de
tensión entre escritores y escritoras, entre lectores y lectoras. El hombre, como mediador, pretende a través de editoriales y artículos modelar la pertinencia de lecturas adecuadas para madres e hijas, en tanto ellas a través de tempranas cartas de lectoras se enuncian como sujetos cada vez con mayor presencia en el consumo de libros y semanarios ilustrados, folletos y magazines y muy pronto como autoras con voz propia.
La alfabetización de las porteñas pinta el cuadro de la Buenos Aires moderna, alejándose del atraso que el Romanticismo asociara con la colonia española: el proyecto civilizador abre la posibilidad de que las mujeres ilustradas representen ese ideal que cuenta con representantes tanto entre los sectores rosistas como entre los opositores al régimen. Mariquita Sánchez, Eduarda Mansilla y Juana Manuela Gorriti son las figuras que escriben las primeras páginas entre estas mujeres que invierten la tutela y el magisterio masculino para instalar en la segunda mitad del siglo, a las mujeres que escriben. Pero si bien estos nombres nos resultan familiares, hacia 1880, lectoras de diferente adscripción social completan su educación sentimental por medio del folletín, de novelas o de diarios –como La Voz de la Mujer (1896-1897), el periódico anarcofeminista dirigido por Virginia Bolten.
Lectoras del siglo XIX. Imaginarios y prácticas en la Argentina es una sociología de la lectura que proyecta interrogantes más allá del período en el que se centra: cómo eran las lectoras de folletines y el público de las recitadoras de las primeras décadas del XX, qué leían las sufragistas o las obreras a la salida de las fábricas son algunas de las tantas preguntas que nos haremos cuando terminemos de leer lapágina 162 deeste tan coqueto como contundente volumen.
pág. 219 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
DOMINGO, 17 DE DICIEMBRE DE 2017
LUNES, 04 DE DICIEMBRE DE 2017
“Tras las huellas de Rulfo”, por Felipe
Benegas Lynch
Había mucha neblina o humo o no sé qué, de Cristina Rivera Garza. Random House, 2017, 248 págs.
El libro de Cristina Rivera Garza traza una semblanza de Juan Rulfo a partir del diálogo que entabla con su obra y con el archivo que dejó su vida profesional, artística e íntima. Rivera Garza asume la interpelación del texto rulfiano y la transita concientemente: a veces desde el análisis en tono ensayístico, a veces desde la crónica, a veces experimentando en torno a frases y cadencias del texto, en todos los casos negándose al monumento inerte y dejando que la voz de Rulfo continúe con su reverberación, hoy más vigente que nunca “en medio de la violencia que nos circunda”. Se trata de un libro mestizo, en el que crítica y ficción se entrecruzan a través del cristal rulfiano para lanzar preguntas que incumben especialmente a México, pero no solamente. ¿Fue Rulfo un engranaje funcional al despojamiento de los pueblos originarios, de ese mundo campesino que agoniza en sus textos, o fue alguien que astutamente, cámara en mano, supo transitar los conflictos del mundo moderno a partir de sus ocupaciones? La autora sigue las huellas de Rulfo y se deja empapar de su humor parco y los ecos de sus pasos y su mirada:
Estamos alrededor de la mesa de madera comiendo tamales de maíz y de frijolo. Hace frío. El frío entra por las rendijas de las ventanas de esta casa de Tlahuitoltepec con esa naturalidad propia de las tierras altas, y ni la sopa caliente ni el mezcal ni el tepache parecen protegernos. ¿Y qué investigas?, pregunta de repente el recién llegado desde la otra esquina de la mesa mientras empieza a comer la sopa con ayuda de taquitos de tortilla de maíz y con ayuda de los dedos. No le digo lo que me dijo la asistente de un archivista: al que tuvo que ver con legitimar el reacomodo de mazatecos y chincntecos en la zona mixe del sur. Los transmigrados. Su proceso de expulsión. Le digo, en cambio, que ando buscando los sitios que fotografió Juan Rulfo en su recorrido por la región mixe. ¿El
DOMINGO, 26 DE NOVIEMBRE DE 2017
escritor?, pregunta sin dejar de comer. Le digo que sí. El mismo. El que trabajó para la Comisión de Papaloapan. ¿El del reacomodo?, dice, aunque parece que pregunta. (131)
Lo que deja en claro el libro es que se trata de una figura difícil de asir. Rivera Garza lo equipara con el angelus novus de Benjamin, que avanza con el ímpetu de los tiempos, a su vez desgarrado por lo que ve que va quedando atrás: Rulfo llegó a todas esas comunidades indígenas, pues, no sólo como observador empático e interesado, sino como un activo agente de la modernidad. Tal vez, como el ángel de Benjamin, Rulfo hubiera querido detenerse, pero a la par del ángel de la historia tampoco podía dejar de ser arrastrado por el viento del progreso que le enredaba las alas. Rulfo no sólo fue el testigo melancólico del atrás que la modernidad arrasaba a su paso, sino también, en tanto empleado de empresas y proyectos que terminaron cambiando la faz del país, fue parte de la punta de lanza de la modernidad corrupta y voraz que, en nombre del bien nacional, desalojaba y saqueaba pueblos enteros para dejarlos convertidos en limbos poblados de murmullos. (107108)
Vale destacar la lectura queer que propone Rivera Garza en el capítulo "Doroteo/Dorotea", así como el gesto de que los últimos capítulos estén traducidos al mixe. Rulfo era un caminante, un hombre de montaña. Hacia el final de las palabras en español, la narradora afirma: “No hay soledad en la montaña (...)Esto es lo opuesto a la soledad. Esto es lo quepodemos hacer los unos por los otros en una montaña. Esto es lo que hemos hecho” (230,231). Lo que ha hecho Rulfo sigue actuando en nosotros a través de sus textos. La suya no fue una mirada indiferente a lo que veía. Rivera Garza nos invita a volver sobre eso que él ha hecho y en torno a lo cual ella ha hecho lo suyo. Vale la pena volver sobre esas huellas.
“La madre como (des)figuración”, por Carolina Bartalini
La última novela de Ingrid Proietto –Honrarás a tu madre– va hacia esas formas que indagan y rebalsan los lugares comunes, los clichés a los que la sociedad nos tiene acostumbrados. En línea con textos como Lengua madre, de María Teresa Andruetto, o El eco de mi madre, de Tamara Kamenzsain, se trata de un texto que introduce en el universo de la realidadficción contemporánea la dupla madre/hija. Es una novela epistolar que subvierte el género, dado que si bien la narradora le escribe a alguien –una amiga, tal vez, una prima lejana, un otrx que no termina de comprender las posibilidades reales de manipulación y despotismo de esa madre ya mentada irónicamente en el título– a la vez el destinatario imaginado parece ser la propia madre a quien la hija pretende –al principio todavía muy “hija”– mostrarle y enseñarle cómo es; todo el daño que le provoca incluso decirle que, más allá de eso, al fin y al cabo ha sido una “buena madre” y que ella ha aprendido “bien”
Honrarás a tu madre, de Ingrid Proietto. Ediciones del Dock, 2017.
el complejo camino de volverse madre –de sí misma y de su propia madre–
¿Qué significa en esta cultura ser una “madre buena”? La abnegación, el sometimiento, el “dar todo” por los hijos, por el marido, por la casa y la familia, se han vuelto formas vacías repetidas incesablemente en la ficción del mandato patriarcal. Si la palabra “madre” se asocia inmediatamente con naturaleza, fecundidad, acogedora crianza, el significante “hija” conlleva un sentido también fuertemente impuesto en tanto a designios morales: honrar, cuidar, aceptar, acompañar –más allá del “bien” y del “mal”– Es sabido que las experiencias de las hijas no son lasmismasquelasde los hijos(lamentablemente,nuestracultura todavía funciona de este modo).Las imposiciones a las “madres” conllevan deudas que en supuesto las “hijas” deben cumplir. No son deudas económicas –para eso están los mandatos a los hijos varones que deben “abastecer” e “idealizar”– sino pautas más
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 220
corrosivas, cargadas de la culpa cristiana y patriarcal. A la madre se la “honra” porque ella enseña la “femineidad”, de ellas aprendemos a ser “mujer”.
Todos estos significados sociales están puestos en duda, revueltos, en Honrarás a tu madre. La madre no es la madre ideal y la hija no sabe qué hacer con ella, cómo ser con respecto a ella. ¿Cómo ser mujer, cómo ser madre, cuando el modelo íntimo es un vacío tormentoso que convoca a la desintegración?
La apuesta de la novela de Ingrid Proietto es desacralizar la figura materna, y, entonces, toda la impronta de la filiación en sí, del mandato sanguíneo. La narradora insiste en que “llora de risa”. Gestos de lo femenino, el llanto y la risa, todo lo que pervierte el orden de la razón, aparecen deshilachados, tensionados, como si nada pudiera ser certero, nada seguro, cuando la figura de lo materno –mezquina, manipuladora, suicida performática– se enfrenta con lo que “debe ser”. Pero más allá de eso está la infancia, la perturbadora niñez de una hija que fue criada para cuidar a sus hermanos menores, para aceptar sinpreguntar,parasoportartodoslosdesquiciosdelamadresean cualessean–exagerados,porsupuesto,peronomenos corrosivos en esta cultura que impone a la “mujer” la locura como condición–. La hija se rebela y en este gesto termina por comprender que la madre, con sus actings suicidas y en sus gestos destructivos también, está pidiendo eso que la hija quiere ser.
A las mujeres, criadas para seguir estos estereotipos, nos cuestatanto veranuestramadres comomujeres –con sus aciertos y errores, con sus formas personales de vivir, como se pudo, como han podido en las condiciones en y para las cuales fueron también criadas– que se nos escapa lo que nos une a ellas. Este vínculo es más poderoso cuando finalmente entendemos –
generalmente demasiado tarde– que las madres son también mujeres,comonosotras,quecargan conlaculturaen la piel.Para la hija comprender a la madre es una tarea difícil que se transita en la novela como un proceso de devenir-mujer, devenir-madre. Para las madres, eso llega tarde o no llega –criadas en otros tiempos, atravesadas por el “honrar”.
Honrarás a tu madre no es entonces nada parecido a un mandato, como pueda inferirse del título sarcástico, sino un tratado irónico y corrosivo sobre la femineidad, sobre los lazos afectivos entre hijas y madres, sobre el mandato patriarcal y, por sobre todo, una novela que a cualquier lectora –más allá del género– la atraviesa en lo más íntimo: ¿cuánto de esas madres vive todavía en nosotras, incluso, cuando se hizo todo lo posible pordiferenciarsede ellas? ¿Cuánto deesasmadres queremos que persista, y cuánto quisiéramos recrear?
Desanidar los tabúes sobre el género y la maternidad es un salto que debe encontrar nuevos dispositivos de escucha, que produzcan nuevas maneras de leer y compartir el terreno de lo vivo. La novela forma una comunidad de mujeres tematizada en los vínculos éticos-afectivos entre las cuatro hermanas que resisten las imposiciones de la Madre, un significado del orden patriarcal que regula las formas de ser y actuar en el mundo. No es tanto la madre invocada, la madre íntima y desquiciada, la figura que el libro deIngridProiettopone en jaque. Sinotodo ese compuesto de arquetipos culturales sobre el ser “mujer”, sobre el ser “madre”. El desafío, entonces, se presenta no como la ausencia sino como la comunidad de la diferencia que permite la acción, la emoción y el respeto de una y de las otras. Finalmente, ser madre se vuelve un significante vacío al que se honra con la palabra, en el diálogo imaginado e imaginante de lo materno como persistencia y recreación.
“Por una lectura insumisa: Jacques, el fatalista en nueva traducción argentina”, por Walter Romero
Jacques, el Fatalista, de Denis Diderot. Buenos Aires, Los Lápices editora,
Jacques, el Fatalista cuya primera edición póstuma apareció en 1796 es una novela imprescindible. Foucault decía que la historia es un despliegue excepcional de relatos en varios y múltiples niveles cuyo deseo final es romper con cualquier intentona unidimensional en la tarea de la interpretación. Los relatos se encastran o fabrican un “encaje” à la diable, donde una nueva aventura emerge con la fuerza con que un nuevo nivel asoma en un videojuego. Toda la Ilustración parece haber contribuido para que esos seis viajes de Jacques y de su amo se vean mechados siguiendo la innegable tradición cervantina, pero releída a través de la dupla Rabelais/Sterne por el relato de sus amores y por narraciones en boca de otros personajes (en muchos casos de filiación picaresca revisitada por Gil Blas de Lesage) que suman, en construcción en principio hojaldrada y un poco deguenillé, una historia tras otra. Denis Diderot a quien Jean Starobinski llamó “un propagador de híbridos” espesa el relato ofreciéndonos a su vez ya que nunca escribe en un solo nivel uno de los más geniales pastiches satíricos de la historia de la literatura, ahora en una versión “retraducida” con un cuidado impar por la lingüista y traductora María Valle en un rescate que nos aporta, a través de Los Lápices editora, una necesaria y esperada edición argentina. Jacques y su amo viajan a caballo: el transporte no es
poca cosa ya que ofrece una de las condiciones de posibilidad de esta narración primera, en que el “dueño” de Jacques pide el relato de los amores siempre interrumpidos, siempre postergados, entre otros, por el mismísimo personaje del “lector” que,noahorrando estorbosy paralizaciones alfluirdela historia, hace lo que todo lector debería hacer: objeta, pregunta, interpela, inquiere, manifiesta su ansia de detalles.
Así, la distracción y el excursus son parte esencial que complejiza la fábula y su fictio. Acaso Diderot retoma uno de los más sugerentes rasgos del texto cervantino por medio de la inclusión y el entrelazado de tramas narrativas: ya sea por medio de historias que no tienen ninguna relación con el primer nivel de la historia como así también relatos en los que Quijote y Sancho no sólo escuchan sino son “parte” activa de lo narrado. En ese desfile narratológico, Cervantes parece el amo libresco de Diderot en su entramado de historias incrustadas de amor y amistad, de celo y coraje, de exclusión y locura (El cautivo, Historia de Leandra, La asa de los locos, Los dos regidores, Los amores de Basilio y Quiteria, Los juicios de Sancho Panza y la magnífica El retablo de maese Pedro) que confluyen y se recrean en Jacques el fatalista y su amo como gran novela de la Ilustración o más bien de la “insurrección
pág. 221 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
LUNES, 20 DE NOVIEMBRE DE 2017
2017, 280 páginas. Traducción de María Valle
filosófica” en torno al tema del libre albedrío y del determinismo(o fatalismo) más bien como ἐπιστήμη. No olvidemos también que Diderot fue el creador del cuento entendido casi como un arte contemporáneo, que anula o esfuma las relaciones entre autor narrador o entre forma y forma, por ejemplo en el deslumbrante y vanguardista “Esto no es un cuento” (1773) que parafrasea “por anticipación” el «Ceci n'est pas une pipe» (Esto no es una pipa) de Magritte para su serie La traición de las imágenes de 1928/29.
El humor como un modo del desdoblamiento o fenoménica de extraña gemelaridad (ejemplar no solo en la historia de los dos hombres parecidos en el ejército sino también en la simbiosis o el dispositivo entre Jacques/amo) se desgrana en personajes de una enunciación y “realidad” enrevesadas, que parecen salidas de un comic-strips, pero con el aire también bellamente anacrónico de los espejos deformantes de un parque de diversiones de antaño. Toda la novela funciona a modo de anamorfosis donde la (cónica o cilíndrica) ubicuidad inestable de ese lector autodiegético y del lector externo somete a los relatos a una permanente construcción y reconstrucción como si se jugara con los planos textuales a la manera en que el arte geométrico opera con formas ensambladas para parir nuevas e imposibles figuras lejos de las usuales formas literarias harto euclidianas. Pierre Saint-Armand dice, por su parte, que la novela debería ser leída como una compleja alusión satírica “a la
MARTES, 14 DE NOVIEMBRE DE 2017
ciencia newtoniana en relación con la no newtoniana” en la figura de ese amo preocupado siempre por su reloj en oposición al tiempo “no orientado” de las ciencias “más recientes”. Jacques el Fatalista fue la última novela de Diderot y fue fundamental también para su autor porque, tal como nos recuerda P. N. Furbank en la biografía del autor nacido en Langres en 1713, su héroe y su teoría de la ficción representa a su vez la persona y el pensamiento del propio Diderot o de aquello que Diderot quería ser o renegaba de ser (también en una apología ficticia de sus defectos) a través del “spinonzista” Jacques. La premisa es que el narrador no sea nunca el siervo sumiso del lector sino una personalidad con “derecho propio”: “Bueno, con que durante la mayor parte del tiempo actuamos de forma más bien involuntaria. Poniéndote la mano en el corazón: de todas las cosas que dijiste o hiciste durante la última media hora, ¿ha habido algo que desearías de modo consciente? ¿Acaso no actuaste como mi marioneta yno habrías seguido actuando como tal durante un mes, si yo lo hubiera deseado?” La ficción sobre la ficción altera los protocolos hermenéuticos y hace estallar así los regímenes de la lectura subordinada: el arte del relevo narrativo, de la superposición de planos, de los efectos de cajas chinas hace de Jacques uno de los grandes e imperdibles “acontecimientos simbólicos del siglo XVIII” y también de nuestra actualidad, cada vez más disciplinada.
“Reflexiones en torno al lugar de tus huesos”, por Lucía de Leone
El lugar de tus huesos, de Hernán Lobosco. Buenos Aires, Grupo Editorial Sur, 2017.
“Es que estaba muerta”. Esa es la expresión con que se inicia El lugar de tus huesos (2017), última novela del escritor argentino Hernán Lobosco. Así, con esa sintaxis, con esa contundencia, con esa incógnita. Lo que sí podemos inferir es que se trata de una muerte, que el narrador atribuye al género femenino. Hay un participio que flexiona en “a”:“muerta”.Nohayx,niarrobas, ni“es”,nibarrasseparadoras con opciones que den representación y legibilidad a identidades disidentes. No hay dudas de que se trata de una chica muerta. No obstante, esa información que dedujimos prontamente abre toda una zona vacante. La novela cumpliría, de este modo, con muchas de las potencias que algunos estudiosos de la literatura adjudicaron a los comienzos de una obra, entendidos en su multiplicidad de variantes: en la fuerza del arranque, en la instalación del enigma, en la dimensión paratextual –el título sugiere la muerte por sinécdoque–, en la captación del lector, incluso en su expulsión.
¿Por qué no decir que la novela podría pecar de expulsiva si no se insiste; si no se atraviesan los obstáculos que impone una estructuranovelescaestallada envocesy niveles narrativos; sino se transitan las copiosas historias narradas que obedecen menos a cronologías lineales que a temporalidades discontinuadas (la historia que abre la muerte de la mujer; la historia de un enfermo psiquiátrico, la historia de un psiquiatra enfermo; las muchas historias de amor frustradas; la historia de una infancia infeliz que recuerda por momentos a la tradición del huérfano (Oliver Twist), a la tradición de la crueldad (la tortura que un familiar aplica sobre los pies del niño podrían conectar con las amenazas paternas de palizas que estropean las noches del niño Roberto Arlt)?
¿Por qué, entonces, no subrayar con firmeza la calidad expulsiva de la novela si no siempre se está dispuesto a transitar
una trama violenta? ¿No es una novela encantadoramente revulsiva? ¿No es una novela difícil, quizá con celebradas fallas, de esas que requieren ser leídas con lápiz en mano y más de una vez?
Ahora bien, no siempre se tolera abrir un libro y encontrarse con una literatura que cuente un femicidio, como los que a diario los medios de comunicación bastardean. ¿Pero es lo que hoy, gracias a la demanda pública, el activismo, el debate parlamentario y las políticas de estado, podemos calificar como un femicidio?
Más allá de las vacilaciones sobre la forma de la muerte de esa mujer me interesa remarcar la operación crítica que, al menos a mí (como sujeto situado con habitus, posibilidades, intereses y cristales con que mirar), me condujo a pensar en un caso de femicidio al leerla primeralínea. Confirmamos así cómo los comienzos también nos pueden llevar por el mal camino o a frustrarnos las expectativas. Pero, pese al mal paso, celebro contar hoy –cuando experimentamos en distintos ámbitos de la cultura (en la academia y la calle; en la plaza y la casa) un gran desarrollo y apertura en los estudios de género que modificaron los modos de estar en el mundo– con herramientas y políticas que evidencien lo que un tiempo atrás habitaba el terreno de lo invisible, lo indecible, lo innombrable. Con esto quiero decir que si miramos para atrás, la literatura argentina está plagada de mujeres asesinadas (remito a “La intrusa” de Borges), pero no supimos leer en esos términos (más bien vimos, y gracias a la sagacidad crítica de Josefina Ludmer, a “las mujeres que matan”), y que quizá estemos en el momento justo para revisitar los modos de leer de la crítica de género.
Pese a la fuerza de ese comienzo que prometería un caso más de femicidio en la literatura reciente, hay una traición de la trama donde advierto un gesto que realza a la novela. Resulta
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 222
fundamental a esta altura preguntarnos de qué modo –si es que lo hacen – los escritores y las escritoras intervienen en el tejido social. Lobosco no apuesta por una novela “de compromiso” que acaso pudiera entenderse como oportunista a la coyuntura: ¿qué mejor que hacer visible en la pluma de un varón, no machista o acosado por el miedo reinante de muchos a que así lo juzguen, un caso de femicidio?
Lobosco va un poco más allá y crea un personaje femenino fuera de serie: por su belleza, por desentonar en el pantano de la vida, por las decisiones sobre el propio cuerpo que hacen a políticas de género y que son narradas con una retórica de lo escatológico que contradice la del planeta bebé (no ser madre por no hacer del útero un mero productor de carne para gusanos), por su virtud adivinatoria de pitoniza (ella visualiza su muerte tres días antes) y, ante todo, porque es ella quien decide cuándo morir, es ella quien se posiciona como juez biopolítico que dictamina cuáles vidas son preservables y cuáles arrojadas al terreno de lo desechable. Y es una muerte que ni siquiera podría vincularse fácilmente con un suicidio, que estaría dentro de lo conocido y tramitable; más bien, mediante esta muerte rituálica, extremista, se impone una imagen sacrificial (“un Cristo invertido”) que estaría más cercana a prácticas tribales que a las aspiraciones de eternidad y los desafíos a la ley natural, que propagan las ciencias de la vida, producto de las sociedades actuales.
El lugar de tus huesos tampoco calificaría tan sólo como novela policial o incluso novela de la crisis: el trasfondo político
aparece sí pero con ruidos que más que aturdir ensordecen, en un arco temporal que va del uno a uno y el menemato al “que se vayan todos” y las cacerolas del 2001. Es una novela que va en busca de un lugar que se sabe listo para ser devastado. No por casualidad el libro también puede leerse como una teoría de la narración para ser guardada en la memoria: la escritura se desintegra y se pierde entre papeles de humo.
¿Cuál es y cuánto dura el lugar que ocupan los huesos de un cuerpo? ¿Qué lugar ocupan los protagonistas si son puro descentramiento? ¿Dónde queda la familia cuando en la infancia te arrasan hasta los ojos de tu madre? ¿Dónde residen los sueños de juventud si tu abuela se convierte en la bruja de Hansel y te vigila y te castiga en interiores concentracionarios que despojan hasta las funciones subjetivas? ¿Qué pasa en la adultez si se golpea, ahorca y se intenta forzar a una hermana?
Pese a la arquitectura equilibrada de la novela que pareciera saber muy bien hacia dónde va, otra vez se nos traiciona gratamente. Lo dice el narrador –y me pregunto si también ¿lo dirá el escritor? quien sabe si apremiado por hacer un alto ante tanta pesadumbre–: ese lugar al que se aspira llegar es ahí donde “no habrá ni entonces ni siempre ni nunca”; ese lugar en el que sólo habrá –como para los amantes de los nocturnos de José Asunción Silva– “noche, pura noche, pura negrura”.
“La tranquilidad incómoda”, por Eugenia Argañaraz
No a mucha gente le gusta esta tranquilidad, de María Teresa Andruetto. Buenos Aires, Literatura Random House, 2017.
María Teresa Andruetto, escritora y ensayista cordobesa, ganadora del prestigioso premio Hans Christian Andersen en 2012 –autora de novelas como La mujer en cuestión, Lengua madre y Los manchados–, nos atrapa y sorprende con su nueva antología de cuentos a la que designa No a mucha gente le gusta esta tranquilidad
Ocho cuentos breves pero precisos que no pierden intensidad y se encadenan unos con otros, no siempre desde lo temático, sino más bien desde el accionar de personajes capaces de decir y sentir aquello que está en ellos, aunque lo desconozcan e ignoren. La tranquilidad es molesta, incómoda, se resiste a ser llamada de otra manera y a ser clausurada.
Individuos difusos, engañosos, por momentos, que nos hacendudaracercadellado enque convienepermanecer.Olores, colores, sabores, todo reunido en textos y palabras que invaden y que nos invaden. Se añaden retratos que demuestran que el pasadomanchapara siempre.Relatosconepígrafes precisospara abordar cada lectura, invitándonos a una exploración que no decepciona porque cada línea condice con la vida. Vida que es escritura y escritura que, en lo memorial, se vuelve vida. Abreestaantología“Gina”,unamujerdeaparienciafuerte pero inmensamente débil y con acertado ojo crítico; luego “Lección de piano”, en donde el pasado oprime y es algo más que el recuerdo de un tiempo transcurrido. Un viejo con la añoranza a flor de piel, producto no solo de la pérdida sino también de un sometimiento iniciado por él mismo: “Yo la acompañaba alpiano, la seguía sinresaltarlas notas, siempre tras ella y cuando terminaba la aplaudía a rabiar, como si yo solo fuera todo el público de un teatro…” A continuación nos encontramos con el tercer cuento, que lleva el título del libro, en
el cual Andruetto, con suma delicadeza y precisión, describe cómo tres hermanos afrontan la resignación. Hay algo que ha estado y se ha perdido o evaporado y entonces lo inenarrable se recrea entre líneas hipotéticas, dando cuenta de un hoy…
“La Parisina” acude en la narración con descripciones de un Buenos Aires álgido y compungido, donde los personajes concilian lugares con momentos, y con la tristeza de aquello que ya nunca será. Sensaciones que solo tienen lugar en la memoria y no en la tangibilidad de una caricia. Un relato en el cual se piensa que “contar la historia de uno es contar la historia de otros”. El ahora, la actualidad de esos personajes, y el confort con el que han vivido, se ha vuelto insoportable.
Cuando el lector prosiga deslizándose con paso firme en las líneas de esta antología se encontrará con “Un águila sobre el nopal”; aquí conocemos a una mujer extremadamente resistente, a quien el fin de los días no alcanza y todo se vuelve infinito y certero. Avanzando por el sendero de los recuerdos, “La redentorista” es la imagen perfecta para explicar qué tan cruel puede haber acontecido una vida, la vida de una difunta que ha sido olvidada. En este caso, es la propia muerte la que se ocupa de transformar el presente para hacer memoria y reivindicar…
Ya hacia el final, nos encontramos con los dos últimos relatos, que muy probablemente dejen una marca especial en quienes recorran la literariedad de estas historias, estas conjugan lo fraternal y lo pasional de la vida. En el cuento “El hijo”, un hijo que no olvida, un padre que se va porque solo ha sabido ser hijo y no padre. Un hombre que es padre y ha optado por ser hijo indefinidamente. Se recepta que con lo vivido y transcurrido uno está a tiempo de salvarse de la culpa y por qué no, de lo injusto.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 223
Elúltimorelato,“Lanocheinterminablede VillaCrespo”, es capaz de generar en el lector avezado el pedido de lo inacabado y también la necesidad de que se concrete aquello que no ha podido concluir antes. El volver a comenzar se presenta estrictamente como un deber, como una obligación propia del ciclo del vivir: una pareja, un pasado, un amor que no ha sido, dos seres enfrentándose a un presente que quizá abrume; sin destino, ni camino por el cual transitar. Andruetto nos lleva a deleitarnos una vez más como ya nos tiene acostumbrados. Delicadeza y fragilidad recorren la interioridad de los relatos. Al fijar la mirada en la portada nos encontramos con una fotografía, un recurso muy estilístico de la autora y que nos lleva a conformar vínculos y sujeciones propias con respecto a lo paratextual. Una fotografía en sepia, en este caso, de una mujer que irremediablemente evoca la tristeza sin buscar la sonrisa porque la resignación ya la ha inundado.Imagen y diseño de tapa a cargo del artista plástico Juan Pablo Cambariere. Un cuadro desproporcionado e inquietante, sin equilibrio de planos, donde “el mirar” es un trabajo particular.
“Osvaldo Soriano: hic et
No a mucha gente le gusta esta tranquilidad enfatiza las situaciones de lo cotidiano que muchas veces se dejan pasar pero que, a pesar de ello, la memoria rescata para celebrarlas en circunstancias precisas de ser rememoradas. Familia, amistad, vínculos amorosos se enlazan con la fuerza inmediata de individuos que acuden a una memoria agitada que perturba lo confortable. La memoria necesita reconstruirse y qué mejor que evocar los recuerdos con empatía, enfrentando la soledad en medio del silencio deshecho.
Estoscuentos se inmiscuyen enuno creandolaposibilidad de sanar y calar hondo, porque no toda la literatura es perceptiva, y ni siquiera debe cumplir una función específica. La autora nos presenta momentos de experiencias de “otros” semejantes a nosotros, convertidos en la pintura justa y necesaria para demostrar lo coloquial; retrata narrativamente lo simple, lo complejo, lo incomprensible y lo rutinario. Todo y más pero esencialmente, la vida.
nunc”, por Maximiliano Linares
Texto leído en la presentación de Osvaldo Soriano. La añoranza de la aventura. Una perspectiva exterior de Susanna Regazzoni (Buenos Aires, Katatay, 2017), el día 21 de agosto de 2017 en la sede de la editorial Katatay en la Ciudad de Buenos Aires.
Hace pocos días en la ciudad de Formosa se realizó el décimo noveno Congreso Nacional de Literatura Argentina. La literatura argentina en el Bicentenario. Balances del sistema y diálogos con el mundo. Durante tres jornadas especialistas nacionales e internacionales disertaron y conversaron sobre innumerables tópicos y autores. Curioso: recorrí el programa completo y no encontré, ni escuché in situ una sola referencia a Osvaldo Soriano. Insisto: ni una sola a veinte años de su fallecimiento (ocurrido en enero de 1997). Debo decir que yo tampoco lo referencié.
Por eso aquí y ahora tenemos la valiosa posibilidad que nos brinda Susanna Regazzoni para releer de manera completa y de modo integral la obra ficcional de Osvaldo Soriano a través de un estudio apasionado –y no por ello desajustado o acrítico, vale remarcarlo– que nos impulsa a una revisión sostenida por estrategias metodológicas y presupuestos teóricos que funcionan en cada una de sus apuestas analíticas. Apuestas que impregnan –de ahí la referencia pasional, de la que también nos anoticiará al final, en el posfacio, Adriana Mancini (cito: “podemos confirmar sin riesgo que Regazzoni pertenece a aquellos lectores de izquierda que aman a Soriano a partir de la lectura de Triste, solitario y final, su primera novela” 102) – al lector y dejan inevitable huella en su recorrido…
A partir de la Introducción podemos visualizar el complejo entramado teórico crítico que desarrollará la ensayista para desandar de modo cronológico –de la primera a la última de sus novelas y volúmenes de narraciones– la obra de Soriano. El andamiaje será sostenido teóricamente durante los tres capítulos que integran el volumen desde Benjamin, Barthes, Starobinski, entre otros, y atravesado, y he aquí lo interesante, por una doble y simúltanea línea crítica: si aparecen los nombres de Sarlo, Jitrik,Saer,Mucci,Catelli,NéstorPonce, pormencionaralgunos de los críticos locales, también se registran los de Giacomino, Bianchini, Bellini, Campiani, Billi, La Porta, entre otros especialistas extranjeros. El doble registro, local e internacional, la apertura hacia discursos críticos menos convencionales, sin dudas enriquece el abordaje, aporta novedades y atestigua una
constante de ciertas producciones de nuestra literatura: el hecho de constatar, en cierta medida, un reconocimiento más acabado desde fuera que desde dentro del sistema literario nacional, como dijimos, no será la primera vuelta que sucede en nuestra literatura.
“El adiós a la escritura: Triste, solitario y final” titula Regazzoni al primero de los capítulos donde desarrollará los procedimientos de construcción del antihéroe en la primera novela de Soriano, publicada en 1973. La configuración de atributos en relación a sus personajes vencidos, fracasados, derrotados, disconformes, continuará en el universo del autor hastasusúltimasproducciones.Apartirdeldesplazamientode la escritura de la aventura hacia la aventura de la escritura, dice Regazzoni con Benjamin, como consecuencia del adelgazamiento de la experiencia, la novela moderna carecerá de acontecimientos o acciones a partir de las cuales configurarse.Es así que su estrategia será “recuperar versiones tomadas del cine, del tango, de la radio, de los policiales”. En este aspecto para Regazzoni la parodia como procedimiento rector presupone un diálogo entre variadas formas de expresión artística y motoriza una evolución literaria que provoca discusiones, subvierte, cambia y crea significados adicionales. Para los que recuerden la novela es harto destacable en esta configuración y análisis de los personajes que deambulan por la ciudad de Los Ángeles, cómo el detective privado Marlowe y el personaje periodista Soriano homologan la pareja de Stan Laurel y Oliver Hardy, quienes desafían la ideología del poder, anota Regazzoni, y de la posesión de bienes, renegando del american way of life. Y acota: “En relación con esta postura y las consecuencias de la miseria en que se encontró la pareja al final de su existencia, Soriano recuerda una declaración de Buster Keaton: ellos [Stan y Oliver, el Gordo y el Flaco] cometieron el error de hacer reír a un país violento y sin alma, que íntimamente los amaba, pero terminó despreciándolos” (24). Cita que podemos reformular así: él [Osvaldo Soriano, el Gordo] cometió el error de hacer reír a un país violento y sin alma, que íntimamente lo amaba pero ¿terminó despreciándolo?.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 224
LUNES, 30 DE OCTUBRE DE 2017
El segundo capítulo desanda “Los textos”, así lo denomina la autora, desde 1978 a 1992. Puede leerse claramente a través de un seguimiento paratextual: desde la “Tragedia argentina a través del tango: No habrá más penas ni olvido” (1978), “La violencia institucionalizada: Cuarteles de Invierno” (1982); “La guerra de las Malvinas/Falkland: A sus plantas rendido un león” (1986); “La vuelta al país: Una sombra ya pronto serás” (1990) y hasta “El espía sin rostro: El ojo de la patria” (1992). Por una lado, siguiendo a la especialista, constatamos desde el texto de No habrá más penas… la configuración de Colonia Vela como una ciudad inventada por Sorianoqueseinscribedentrodela extensatradicióndeciudades inventadas en la literatura latinoamericana –como la Coronel Vallejos de Puig, Macondo de García Márquez, Comala de Juan Rulfo o la inevitable y señera Santa María, de Onetti–, ciudad inventada en tanto espacio y territorio ficcional que restituirá lazos con referentes expresos que sí se sostienen en un correlato objetivoexplicitado,es decir,como sabemos,yanota Regazzoni, Colonia Vela se conecta con otras localidades como Tandil de referencialidad geográfica expresa. Además, Colonia Vela, y también la mención a algunos de sus indelebles personajes, reaparecen en otras de sus obras, en la inmediata Cuarteles de invierno sin ir más lejos o se actualizará luego mencionada en Una sombra…. Por otro lado, retornando al recorrido propuesto será sobre el final de este segmento, en El ojo de la patria donde se conecte la serie tango-patria-padre para conducirnos al capítulo final. La patria –ese locus añorado desde el exilio, ese punto adonde siempre se desea retornar– es el lugar donde están enterrados nuestros padres, nos contiene porque ya deshechos a través de nuestros antepasados somos constitutivos de la tierra y por el suelo patrio se combate, de manera absurda, por cierto, y puede restablecerse, claro, la remitencia con A sus plantas rendido un león
El último de los capítulos, “Del relato de aventuras a la narración de una vida: La hora sin sombra” aborda, claro está, esta última novela del año 1995 y retoma el volumen de relatos Cuentos de los años felices de 1993: la figura del padre cobrará preponderancia y la tensión peronismo-antiperonismo aflorará dejando traslucir ciertos rasgos colindantes con lo autobiográfico, así lo propone Regazzoni cuando convoca la lectura de Tomás Eloy Martínez en la contratapa de la reedición de 2004: “una autobiografía encubierta […] Soriano dio en este libro lo mejor de sí –su ternura, su melancólico humor, las tensiones de un lenguaje siempre transparente- y nos enseñó que la vida es algo que los hombres pierden a cada paso, y el relato es algo que, con cada paso, ganan” (77). A partir de allí las
“Machos
Minobjetables conclusiones a las que arriba la especialista, como dijimos, con método y perspicacia en la lectura, con acabado conocimiento de los contextos de producción de los textos. Dirá Susanna Regazzoni, en las últimas líneas: “Volver a la aventura es imposible, mientras que es posible recobrar la experiencia, no del acontecimiento, sino, más bien, del lenguaje que describe dicho acontecimiento[…] sobrevive en cambio, la experiencia como rescate relacionado con lo que se ha vivido. La identidad del escritor, por lo tanto, se puede atisbar en el elemento físico, inmutable, dentro de un conjunto de transformaciones y de diferencias que se localizan en la totalidad de la obra” (94).
Coda
Para el final esta pequeña coda, tal como acciona el volumen con el apartado escrito por Adriana Mancini, nos referimos al Posfacio, al cual agradecemos desde ya su ubicación porque de lo contrario, es decir en la hipotética colocación de un Prólogo, la precisión quirúrgica de su autora hubiera atentado aún más en contra de la escritura de nuestra lectura sobre el ensayo de Regazzoni, esto sucede simplemente cuando uno releva que aquello que de algún modo comienza a visualizar no solo ya está dicho sino de qué manera y con cuanto acierto. Entonces, destacaremos para cumplir con lo sucinto de la coda prometida solo dos cuestiones, centrales a nuestro entender: 1) La inteligencia para leer en Regazzoni el gesto superador quien, dice Mancini: “viene oportunamente a terciar en este conflicto actualizado con motivo de conmemorarse en 2017 el vigésimo aniversario de la desaparición del escritor” (100). Mancini refiere las intervenciones públicas, a través de suplementos culturales,porunlado,de MartínKohan“La academia noignoró a Soriano”, y, por otro lado de Ana María Shua “A sus páginas rendidos los lectores”. Imperdible cómo Mancini resuelve y tracciona, de manera impecable, su respuesta. 2) En última instancia, volvemos a sentirnos interpelados por la autora del posfacio cuando destaca la muy oportuna contextualización por parte de Regazzoni como “un sólido aporte a aquellos jóvenes –o ya no tan jóvenes– de la generación X y las generaciones venideras, sea de lectores italianos o demás lectores de todas las ideologías a quienes les interese encontrar la justa densidad, en la aparente superficie de la narrativa de Soriano” (102). Más allá del “ya no tan jóvenes” por el que nos sentimos aludidos como último resto de la generación X, la apreciación resulta por demás pertinente pensando en cómo se lee y, con esto, cómo seguir leyendo a Soriano en las aulas actuales.
MARTES, 24 DE OCTUBRE DE 2017
eran los del campo”, por Miryam Pirsch
Machos de campo, de Cristian Molina. Buenos Aires, Baldíos en la lengua, 2017, 125 páginas.
achos de campo no es la clase de libro cuya edición auspiciaría alguna institución patricia dedicada al mecenazgo de las bellas letras. Machos de campo sí es la clase de libro que sus potenciales lectores financiarían de buena gana para que llegara al papel. Y así fue como colaborativamente a través de Idea.me se prepagó la edición que publicó la editorial Baldíos en la lengua. Los textos que integran Machos de campo ya habían transitado concursos, blogs, Facebook y performances varias pero llegaron a este formato a través de un circuito diferente al habitual, trazando un desvío (solo uno más de los tantos que propone) en el circuito de la edición: autor –lectores– edición. El Púber P (o Cristian Molina) escribe estos cuentos con una voz fresca, familiar, joven pero no carente de tradición, entrelazando su lengua con la que tanto conocemos y queremos del maestro Manuel Puig. Porque si el alias elegido nos remite a la burbujeante época de la pubertad, los personajes son jóvenes, adolescentes o niños que visitan, exploran o viven la homosexualidad en el contexto que da título al libro, con la alegría del descubrimiento en muchos casos, con el miedo de que se sepa o se comente, con la sorpresa de que la situación excite como le sucede al heterosexual que descubre la “tetera del amor” y pone toda su voluntad en rechazar lo que ve. Porque así fluyen los relatos de Machos de campo, exultantes en el infierno grande
pág. 225 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
del pueblo chico, con la fluidez del amor, con la urgencia de la calentura.
Machos de campo nos abre sus páginas con una anécdota rutera, “El baile de la bombachita rosa”, una fábula desopilante donde un personaje cuenta, en una suerte de puesta en abismo, una serie de anécdotas que presentan a personajes y espacios que reaparecerán páginas más adelante, como Lauti y su kiosquito, el pueblo, la ruta, el tránsito desde o hacia Rosario, la seducción… pero sobre todo la estrategia narrativa que se desplegará en los demás relatos que componen este volumen: “Deformaba lo que le habían contado hasta dejarlo irreconocible.
Una historia hecha de historias y de transformaciones” (15). La historia de estos machos de campo es nada más y nada menos que eso, una historia móvil hecha de historias y de personajes que circulan todo el tiempo por rutas, callecitas y callejones, montecitos, vías y pasos a nivel o andan en círculo
por la pista de patinaje. A los personajes de estas historias nada losdetieneen suviajeporeldeseo,comola“Bestia” cuyocuerpo va enfermándose, paralizándose pero sabe que por la ventana abierta ÉL vendrá a sacarlo para vivir su historia, digna del más kitsch de los culebrones.
Molina despliega situaciones y sentimientos para recuperarlosenel micromundodela conversaciónvirtualde “Un chat en Messenger”, donde el formato se aleja del universo del pueblo y de la narrativa anterior para tomar, con el username De regreso las riendas de este rosario de cuentos e insertarlos, microscópicamente, en la trasnochada conversación entre Roberto y De Regreso. Él y nosotros los conocemos, nos reconocemos, somos cómplices también en este deseo por más (de esta) literatura.
“Etnografía del desfase: hacia el afuera-adentro de Zama”, por
Carolina Bartalini
La etnografía literaria está de moda. Hablar de Zama de Lucrecia Martel, también. Lo que no está de moda, y contadas veces lo estuvo, es hacer poesía, mucho menos detenerse a observar y escuchar lenguas en conflicto que habitan nuestra cultura y el territorio nacional que pensamos –nos hacen pensar– monolingüe: homogéneo. Si la poesía es ya en sí un desafío, Selva Almada retuerce la escena y la monta al costado del rodaje de una película que trabaja con la revisión de los estatutos canónicos sobre el cine y la cultura colonial de nuestro país. Elige dar la voz, que no es poco. Elige ser hablada, hablarse desde la lengua del otro, o bien, hablar desde la lengua de uno que siempre es el monolingüismo ajeno, como un poema. El mono en el remolino es una apuesta poética, que es decir sonora yvisual,a contramanodela corrienteaunquenadeen ella,ohaga de cuenta que lo hace.
El libro se presenta como un conjunto de episodios mínimos, en torno al rodaje de la película Zama, la traducción que imagina Martel sobre la novela de Antonio Di Benedetto. Y si los tiempos entre una y otra están desfasados –más aún con respecto al momento inaugural de la trama, fines del siglo XVIII, esa zona casi inexplorada por las letras y el montaje audiovisual–, el libro de Selva Almada va más allá porque trae la indagación al presente, como si se preguntara ¿con qué lengua decir la experiencia actual de diversidad que permite filmar una película con chicas que quieren ser modelos pero deben trazarse la raya al medio y hacer de aborígenes de una cultura también otra? El desfasaje es total. De ahí el extrañamiento, como la imagen que Almada retoma de Di Benedetto, precisamente la que inaugura la novela y que Martel decidió evitar. ¿Cómo mostrar un mono muerto flotando en el río? ¿qué significa esa imagen hoy?
La mirada de género que Almada desarrolló en Chicas muertas (2014), aflora junto con la perspectiva del territorio, en la cual indagó en Ladrilleros (2013). Selva Almada se detiene en escenas de extrañamiento cultural que a través de las lenguas, los sentidos, o lo irruptivo, desestabiliza la filmación de una película cuyo proyecto ya es en sí mismo desestabilizador. Las chicas no quieren mostrar los pechos, y las que lo hacen cobran más; una nena posa frente a un hombre que le dice “mamita” en un sesión de fotos para su fiesta de quince en el hotel donde se hospeda el equipo de filmación y el lenguaraz pilagá de la anciana ciega;
una mujer, madre de tres hijos, muere durante la filmación, el hijo mayor va preso por asesinato. No sabemos qué pasará con los demás, pequeños niños que viven en los barrios de cartón y latas que Almada describe como territorios de la pobreza estructural en la que viven las comunidades aborígenes que participan del filme. Una mujer cuenta que su marido la dejó estando embarazada y que luego se casó con un hombre que la rescató como a un “perrito enfermo de la calle” para cuidarlos a los dos. Si estuviera vivo, dice, defendería las tierras que les quieren quitar porque los blancos han llegado para dividir, dice, por bolsas de comida, por planes, o estás acá o estás allá.
El mono en el remolino es un mosaico de escenas actuales depoderyresistencia.Mejordicho,es uncompendiode escucha, casi un testimonio de observación etnográfica sobre la poesía del mundo, sobre la injusticia social, sobre un territorio que nos es más extraño que un país lejano. En este sentido, Almada se las ingenia para evitar la desazón e invocar al amor. Lejos de la presunción totalizante del ensayo –al menos el de interpretación nacional–, la autora se detiene en lo pequeño, convoca sonoridades, imágenes, lenguas para pensar la realidad social a través del acontecimiento: los blancos llegan a filmar una película sobre una historia literaria que habla de los indígenas de más de dos siglos atrás. Selva Amada recurre a la política de la amistad, de la escucha. Como atenta escritora, percibe las soniridades que componen las escenas y ubica a todos en la misma atmósfera de extrañamiento amoroso: una zanella avanza ronroneando en el medio del pastizal formoseño cuando se filma la escena del peregrinar de los ciegos. El sol calcinante se transforma en la noche misteriosa de la película: el tránsito entre el libro y la película está sutilmente logrado.
Sin embargo, el libro de Almada no pierde autonomía a pesar de que roza los géneros más propiamente post-autónomos: ¿es una novela?, ¿un relato poético?, ¿una etnografía fílmica? La potencia de la hibridación es trabajada por Selva Almada con notable gentileza, al punto de que estas preguntas resultan innecesarias, improcedentes, inútiles. Al igual que Zama de Di Benedetto y de Martel, El mono en el remolino rehúsa los estatutos genéricos, despliega una escritura sensible a sus propios tiempos.
pág. 226 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
MARTES, 10 DE OCTUBRE DE 2017
El mono en el remolino. Notas del rodaje de Zama de Lucrecia Martel, de Selva Almada. Buenos Aires, Random House, 2017.
JUEVES, 05 DE OCTUBRE DE 2017
“La paliza o una hecatombe ritual”, por Juan Ritvo
Texto leído en la presentación de La paliza (Paradiso, Buenos Aires, 2017) de Marcos Apolo Benítez, en OUI Bar, Rosario, el sábado 9 de septiembre.
La hecatombe, ritual de signos y de representaciones de objetos, es un modo literario que presenta una constelación histórica notable: es la peste su primer y fundamental objeto, luego le sigue la guerra fratricida llevada al colmo de su ferocidad, pienso obviamente en La Farsalia de Lucano, para culminar en el parricidio al que difícilmente podríamos diferenciar del filicidio cuando un hijo rechaza una filiación de espanto y un padre ya no es un padre.
En el siglo XIX su exponente mayor es Salammbô de Flaubert, historia cartaginesa de sangre y destrucción con la que Flaubert se complace luego de haberse hundido en las tristezas de la histeria: Madame Bovary. Muchos siglos antes, Lucrecio, en De rerum natura y Séneca en sus esperpénticas tragedias, hicieron del relato minucioso de los efectos de la peste, tanto en Atenas como en Tebas, el pavoroso aspecto de una muerte más dura que la muerte.
¿Qué busca la hecatombe ritual al entrar en un frenesí de destrucción que acelera los tiempos, enlaza por contigüidad las partes para hacer del todo una hoguera del sentido, e hiperboliza la violencia, como si quisiera sustraerse a la inevitable elipsis?
Ahora bien, sabemos que en toda hecatombe de esta especie, hay un momento de purificación que pertenece por completo al plano de la elipsis.
La paliza, título del relato, anuncia el contenido de este despliegue de degradación donde todo, campo, pueblo, las familias que los habitan, animales, sirvientes, se va fundiendo en una masa indiferenciada que el odio amontona, a diferencia de la perspectiva clásica en la cual el amor agrega y el odio desagrega. Noobstante,la últimapaliza,trasunintentoquehace elagonista, débil,vacilante,falsamentehumorístico,de asesinaral padre,esa paliza que adivinamos feroz, queda totalmente elidida: “Yo le hago una sonrisa y bajo el arma. ‘Era una bromaʼ, digo mientras se me viene… Pero mi padre, ese hijo envejecido, no tiene sentido del humor. Cierro los ojos. Estoy lejos.”
Sabemos cuál es esa lejanía: relatar una hecatombe real es un modo de alejarse del horror, lo es incluso de purificación, en todos los sentidos del vocablo, incluido el religioso.
Purificar es, asimismo, restaurar o instalar una genealogía allí donde no la hubo, un orden de ascendencia y de descendencia; también un orden de paridad que no convierta a la fraternidad en pura ferocidad: ferofraternidad.
“Estoy lejos.” Repito esta frase cuyo valor es acrecentado no solo porque culmina el relato al interrumpir la paliza consabida, sino porque transparenta un ardiente deseo de luz y de alejamiento, como en las pesadillas en las que el durmiente se protege despertando súbitamente.
Este texto muestra al desnudo la condición que prepara la hecatombe: la reducción de todos, hombres, mujeres, niños, niñas, a la común condición de carne polimorfa
Es por esto que los nombres filiatorios –tíos, tías, sobrinos– y alguno que otro nombre propio, no evocan rasgos ni fisiognómicos ni psicológicos: la fealdad borra las diferencias, y el autor –el lector– goza con esta inmensa expulsión que lo deja a él desagregado: estoy lejos
En un fragmento que fue reproducido con mucha oportunidad en la contratapa, dice el narrador:
A veces juego con otros niños. Me aburren. Juegan a ser niños.Todavíacreen enla protecciónde suspadres. Juegana que cuando sean grandes van a seguir siendo niños al cuidado de sus padres disminuidos. Pero sus padres no pueden cuidarlos porque ellos mismos son también niños. Desesperados por ser como sus padres, así de niños.
Yo no quiero ser como mis padres porque no quiero ser undisminuido.Todoslos adultos sondisminuidos. Tienenmiedo de morirse, de que se le mueran sus padres y que también se les mueran sus hijos, y de tanto miedo van matando todo.
Este párrafo no aspira a ser ni un nudo joyceano ni un vórtice proustiano. El lenguaje es seco, parco, claramente paratáctico: yuxtapone frases y repite términos que, en su repetición, transmiten una atmósfera de fatalidad, de pesadez, de asfixia.
Aquí no hay filiación, como si el tantas veces evocado asesinato ritual del padre nunca se hubiera cometido, y así los hermanos están sometidos a la impudicia de la indiscriminación.
Matanza dentro de la matanza Cito: “Los maestros y los padres son los enemigos de los niños; nosotros no olvidamos y llegado el momento nos vengamos; en cada uno va la guerra; niño y adulto combaten hasta la muerte de alguno o la muerte de ambos; pienso esto para una composición de lengua y literatura.”
Una fantasía y su salida: la composición, pero una composición imposible, porque, como lo dice el narrador, “la historia empieza con una ola de abusos y palizas mortales a los niños”.
Así, toda composición es inevitablemente descomposición en la que la exacerbación se torna grotesca: ya no asistimos ni a dramas ni a melodramas sino al grotesco y a la fealdad, a una forma de humor atrabiliario felizmente distante de las diversas formas de la compasión, tan habitual en los relatos que los adultos escriben sobre los niños. Cito: “Ahora la guerra se desplaza al bosque: los niños se esconden en los árboles y en cuevas. Los padres no logran encontrarlos y entonces deciden quemar el bosque e incendiar a los niños.”
Aquí el relato alcanza su clímax anunciando que se trata de una fantasía dentro del tejido narrativo, una matanza dentro de la matanza que ya se ha liberado del verosímil realista: el bosque, violentado, toma un aspecto fantasmal: desaparecen personas, desaparece una expedición, desaparecen animales.
Finalmente, el narradortiene “que dejar el finaldel cuento para después, porque mi padre me dice que me prepare, que en diez minutos salimos para el campo”.
La interrupción del relato dentro del relato se corresponde con la interrupción final del mismo relato, que llega tras esta última salida al campo y esa frase que condensa el anhelo fundamental: “Estoy lejos”.
El monte
Tácita o explícitamente el monte tiene una presencia constante en el relato: hay una regresión entre el pueblo, el campo, el bosque que forma parte de una circularidad mayor y englobante: el bosque, el lugar más salvaje, es el corazón del primer término, el pueblo y su gente, sus familias, los pobres y los ricos.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 227
Los árboles y las ramas, los rayos del sol y los zumbidos de los insectos desorientan al que entra en el bosque y es capturado por una confusión primaria, densa, cuarteada por movimientos locos, aleteos sin rumbo: “Si no te calmás, le dice al agonista, aparecen gritos que te comen”. Extraña expresión: el grito nos lleva de la voz a la boca que engulle y que provoca que la víctima sangre por la nariz y los oídos; esta sinestesia, que culmina en una cenestesia en la que el cuerpo ha perdido su eje, es como el preludio a la escena de los monos muertos casi con indiferencia por cazadores que practicaban el tiro al blanco. Los monos caían desangrándose y pudriéndose entre los yuyos.
El monte es una de las metáforas del incesto: hombres que han perdido la capacidad de ser hombres, mujeres convertidas en machos tristes y repugnantes.
El narrador dice esto con un lenguaje no solo despojado, repetitivo, voluntariamente monótono. Ha practicado la vía que los escultores llaman via de levare. Se trata de sacar las capas de los cultismos, de los párrafos cargados de incisos, de los eufemismos y de las metáforas complicadas.
Así la prosa alcanza su máxima intensidad; narra el caminar del niño entre las tumbas en compañía del único personaje que despierta alguna ternura en él, su abuela.
Su atención queda dividida cuando mira de reojo los agujeros mugrientos de las tumbas rotas. Escucha pasos y tiene
SÁBADO, 30 DE SEPTIEMBRE DE 2017
miedo; una niña en cuclillas mea y le sonríe; él fabula que es una enterrada que salió a jugar un rato.
Es retenido por las imágenes de las tumbas vacías donde se acumula porquería; por las velas retenidas sobre las lápidas. Toda esta fealdad hiede como hiede su tía: Cito: “La casa de la tía es como ella: vieja, fea, crujiente, olorosa como un cementerio…”
Los escenarios están poblados pertinazmente por suciedad, abandono,objetosrepelentes,cucarachas, ratas,larvas. El lector piensa, por momentos, en la herencia de Horacio Quiroga; antes que nada porque lo que está en juego, tanto en Quiroga como en Benítez, es una ética del lenguaje. Ética que desde luego y porque se trata de literatura no puede prescribirse como un mandato, lo que sería ridículo. En nuestro mundo, la literatura conserva la distinción de la singularidad y la renuncia a formar los cánones que la institución literaria segrega.
Pero en cada obra hay una ética en juego que se impone al escritor y que este transmite al lector, obligado a respetarla, no a seguirla.
Yo diría que es una ética que quiere abrir la posibilidad de la belleza asimétrica y relampagueante, invocando minuciosa y pacientemente todo lo contrario, el barro polimorfo no de la miseria sino de la miserabilidad.
“Zama: control y descontrol en el continente Martel”, por Florencia Eva González
Es difícil olvidar la novela Zama para quién la haya leído. Por la fuerza de sus imágenes, por los dilemas del protagonista –un americano en tiempo colonial– y por el despojamiento progresivo del estilo que abre más interrogantes que certezas. Adaptarla para cine requiere tomar decisiones que pueden torcer un sentido u otro sobre el ser americano y español en América, y requiere otras resoluciones más, como la de traducir cinematográficamente la primera persona introspectiva de quien lucha contra la fragilidad que siente, y a la vez, niega. Lucrecia Martel, entonces, debe tomar decisiones conceptuales, más allá de la imagen, y requiere hacerlo para convertir a Zama en un film. Y el resultado es una película que no tiene antecedentes en la filmografía argentina, por su monumentalidad, complejidad y riesgo. Zama, la esperada nueva obra de Martel, invita a debatir largamente, a hablar durante mucho tiempo de esta película –en eso no defrauda– y ofrece dudar de cualquier definición última o sensación primera. Esas percepciones errantes que inspiran la película corresponden a una pertinencia de la novela con el film si consideramos que una de las lecturas de Zama es que se trata de un relato sobre la identidad, la identidad diaspórica que tanto padecemos como festejamos, pasajeros en tránsito, en el terreno fantasmal de la existencia.
“Asqueroso mirón”
Entre una multiplicidad de voces que entremezclan una lengua que se adivina guaraní, se distingue esa frase en español. Un grupo de mujeres desnudas en una orilla pantanosa, descubre a Diego de Zama y así el film deshace, bajo un cielo fotográficamente pintado, la primera persona de la novela. La voz que la novela repliega sobre sí misma, es abandonada por Martel para dar lugar a la polifonía. ¿Quién sorprende a quién? ¿Son las mujeres que espían a Zama o es al revés? El juego está abierto.
Desde el comienzo, la decisión de Martel es que lo americano brille en un paisaje vivo, exultante en salvaje transformación. Una amalgama refulgente que bien logra producir embeleso como temor. En su contrafaz, lo español luce decadente, envuelto en un sueño de tiempo gastado, como los diarios viejos que envuelven las copitas con noticias de Europa más nuevas que las que se conocen por entonces. El mundo español vive de los restos mientras que lo americano se muestra como un tratado pictórico, sublimado, extremadamente fotográfico y artificial. Un modelo para armar, contemplar y extasiarse. Nada salvaje, contenido. Y así, florecen aromas entre animales que acompañan, mueren y que parecen tener pensamiento, surgen y desaparecen sus cuerpos que pueden tocarse con los ojos, con el agua, con el aire y también fusionarse con el fuego o con la tierra roja. Descontrol controlado por la cámara recontra encuadrante y preciosista de Martel. Alboroto calculado de negros, aborígenes, criollos, españoles, todos esclavos atrapados en una misma imagen, en una coreografía dantesca, perfecta, milimétrica hasta el paroxismo. ¿Es así América? ¿Sería así? ¿Será? El tiempo confunde. Todo está en su lugar: escenografía, vestuario y personajes pintados con tonos rutilantes de un clima que transporta a un lugar hipnótico. Así de espectral es la espera de lo que nunca va a suceder. Y así de poética es la descomposición de la materia histórica y literaria, del tiempo y el espacio que produce Martel, más allá de los actos y circunstancias que puedan narrarse.
A la indefinición de las intenciones se le impone un poder estricto en lo visual. La extrema elaboración de las imágenes con énfasis en el detalle sin perder el conjunto, derroche sin límites entre fantasía y realidad. De esa forma Martel narra lo americano, pendulando y haciendo proliferar sensaciones olfativas y gustativas dentro del encuadre furioso de la imagen. En la perfección formal y en la fruición compositiva con cuidadísimos planos, conviven reencuadres y una coreográfica
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 228
disposición de cuerpos en una apariencia fingidamente subrayada por una música extradiegética que deja dudas. Por su parte, la indefinición de las lenguas que igual se comprenden, huye de toda funcionalidad vibrando en sus apariciones, en sus figuras, en su oscilación.
En este punto, Martel, directora que ha realizado tres largometrajes filmados con estilo despojado y sugerente, y en donde prima el fuera de campo y los lugares cualquiera en el amparo de cierto “naturalismo”, sorprende con un film de superproducción como un abanico donde se pueden rastrear huellas de vanguardia, del romanticismo, del barroco, del impresionismo. ¿Exagero? Martel exagera. Y es que la impronta de Zama tiene en cada movimiento, una forma literal y una reinterpretación, merodeos de melancolía, burla, mascarada, deformación. Multitud de estilos en una vacuidad monstruosa.
A diferencia de sus otras películas, Zama muestra y muestra.Peronoabandonael fuerade campoen unaexuberancia de la imagen que no deja de revelar sus enigmas. Si en La mujer sin cabeza, por ejemplo, hay espacios vacíos, vaciados, quietos de perspectiva, geometría de angustias, en Zama, hay multiplicación de planos, iluminación Rembrandt, puesta en escena felinesca, detalles minuciosos en el sonido. El dominio del arte cinematográfico, mayormente en espacios exteriores, es excelso, y la artificialidad de la imagen coloca un valor plástico convirtiendo al paisaje y a las criaturas circundantes, en metafísica pero también en corporidad, en conflicto sensorial de texturas, sonidos y olores. Dentro del film parece librarse una lucha descarnada entre existir y no.
Zama es el Corregidor del lugar, un personaje sombrío, detenido en la añoranza de un pasado que no existió y en un destino que no llegará como se espera. En la última parte, se interna en la indómita naturaleza del paisaje americano donde conoce la intemperie y la pérdida de esperanza. Entonces descubre que el enemigo que persigue, Vicuña Porto, está a su lado, encubierto como soldado igual que él. Como castigo por la delación –informó sobre la presencia oculta del bandido–, le cortan las manos. El antiguo Corregidor se queda sin la posibilidad de la escritura yde laley. Esa mutilación se torna una forma de lo americano, inconcluso, un monstruo hecho a pedazos, un Calibán mutilado que vive de soñar lo que hubiera podido ser y no será. Zama es frustración, un exiliado del mundo y de la existencia. Su cuerpo no parece contenerlo. Desencajado, es un americano que desprecia lo americano, un leal al oscuro poder del monarca que espera le retribuya con un traslado lejos de esa ciénaga. La imposibilidad lo convierte en heredero y profecía de las relaciones de dominación coloniales. Su destino es el desarraigo, como las manos de su cuerpo, principio de la búsqueda errante de la identidad sito en un lugar pululante, en un diálogo con el tiempo y la historia que se torna melancolía. Diego de Zama es un criollo desplazado que pretende tener la dignidad y el prestigio social de un español pero no logra ser ni una cosa ni la otra. Y Ventura Prieto es su reverso exacto, un español con espíritu de rebeldía americanista, personaje central de la tercera parte de la obra que prefigura la figura del caudillo y que bien podría ser, como dice Jimena Néspolo, el mismo personaje del bandido Vicuña Porto, el asistente español que cree en los derechos indígenas. Son europeos alistados en la causa americanaquecontrastan conlaadmiraciónporlo europeo añejo de Zama que, incapaz de aceptarse como criollo, busca reconocimiento español sin percibir que su pasividad y vagabundeo es tomado como servil instrumento del régimen. América sólo existe en su cabeza para satisfacer urgencias. Lo demás, es miedo e incertidumbre.
El mono tremendo ¿Dónde está el mono? Devuelvan al mono muerto. El film omite esa potente imagen del libro. ¿Será que estamos vivos y mancos, perdidos en una canoa, y no descomponiéndonos en la orilla? No mostrar el mono ni aludir a él, confirma otra decisión de Martel: que a la adaptación cinematográfica hay que vaciarla de erotismo. La mansedumbre de la tierra, la del gobernador, la de Luciana, la de Rita, o incluso la de Vicuña Porto, portan una resistencia pasiva de lo exterior, igual que la puesta de Martel mimetizándose con la indolencia de Zama. Un personaje gastado desde el comienzo que es colocado bien a distancia de un ser sexuado, a diferencia de la novela donde exuda lujuria en una carnalidad manifiesta en cada detalle. El film sofrena ese impulso, a puro ejercicio de control, distancia y mariconería afrancesada de pelucas y afeites. Las piezas ordenadamente desacomodadas no acceden al juego erótico/exótico que propone la naturaleza. Algo parecido al deseo se explicita hacia la mujer blanca como significación calculada de la Europa a conquistar. Intenta poseerla pero la amante no se entrega presentándose tan esquiva como su traslado. El film suprime o sólo sugiere relaciones con otras mujeres; con las europeas que idealiza, con las americanas que desprecia.Y allí otra decisión: no aliar lo americano a ninguna voluptuosidad. Los sueños eróticos y los escarceos amorosos de la novela están anulados. Ahí hay otra medición y como resultado, la impostura, la perspectiva de una mirada externa.
Las apariciones de niños (distintos siempre) –lo que sería el niño rubio en la novela que aparece cuatro veces–, conducen a una nueva decisión: suprimir el elemento onírico o fantástico comoconstruccióndiferencial.Elespejoque devuelve el niño como salvación, conciencia e imposibilidad, es la probable imagen de una América con rostro intercambiable, tempranamente atribulada pero sabia.
“Tengo un plan que nos hará regresar como héroes”
Son las últimas palabras de Parrilla (representado por Spregelburd), un prisionero como él, que parece tener una idea antes que de un tirón termine ahogado. Esta escena, como un latigazo, nos coloca en un sitio, un punto entre imposibilidad e ironía. El film sostiene ese tipo de extrañeza tiñendo el relato sin separación posible entre lo real y lo imaginario.
En la última escena, Martel descontrola un poco las partes y desencadena un final más lúdico pero más desencantado aún. El vértigo brinda una pátina renovada al fracaso. Un caballo que mira al espectador parece contener una nueva conciencia y Zama, desenfocado, luce desarticulado y lejos, allá en la orilla. Un mundo se descubre perdido entre violencia, gozo y misterio. Si había ensoñación, el registro se vuelve más tangible, y el cuerpo, apático, demuestra que la vida ya no es sueño para Zama sino una deriva hacia algún lugar indómito. Un espacio “entre”. Y debajo en el agua, los peces del principio del film y de la novela, no se ven pero se escuchan. Están. Existen recordando que la permanencia es lo no fijo. La pelea por transcurrir.
El fracaso amoroso, personal, social, económico y militar parece desplazarse hacia el narrador como una renuncia a actuar sobre las cosas. A la frustración derramándose enelrelato,Martelle contraponeelderrumbedelas separaciones de lo grotesco y lo fantástico, y ordena un pasaje constante en el movimientotransformadodelohumanoaloanimal,de loanimal a lo vegetal, de lo vegetal a la materia inorgánica, de lo inorgánico al bullicio de lenguas, y así. El fracaso como motivo narrativo es puesto en entredicho por una experiencia del tiempo en pretérito compuesto: la incertidumbre, el destino abierto aunque este sea la muerte.
Zama, entre el derroche y el orden, focaliza en identidades, lo humano e inhumano en una existencia que
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 229
restituya la pertenencia natural-material, animal y vegetal en lo humano. Nosotros, americanos, descendientes de la miseria y del abandono como los hijos de Zama, perseguimos una lengua nueva como probamos nuevas maneras de contar, de filmar y de pensarnos. Sin categorías fijas, las formas se adivinan entre reconocibles y no, e incluyen giros arcaicos con otros inventados e inasibles. Palabras e imágenes que, al andar rodando en la furibunda región de las programadas escenas, se ocultan y develan. Y en la obsesión por el dominio del oficio, esta película se presenta como un ovillo lleno de puntas a ser exploradas.
LUNES, 18 DE SEPTIEMBRE DE 2017
Ficha técnica: Zama (Argentina, Brasil, España, Francia, México, Portugal, Holanda, EEUU), 2017, 115 min.
Guión & Dirección: Lucrecia Martel
Basada en la novela Zama, escrita por Antonio Di Benedetto.
Elenco: Daniel Gimenez Cacho, Lola Dueñas, Matheus
Nachtergaele, Juan Minujín, Mariana Nunes, Rafael Spregelburd, Daniel Veronese.
Fotografía: Rui Poças
Arte: Renata Pinheiro
Vestuario: Julio Suarez
Sonido: Guido Berenblum (ASA)
Productora – Rei Cine, Bananeira Filme
“Una pequeña proeza”, por Betina González
Adentro tampoco hay luz de Leila Sucari. Buenos Aires, Tusquets, 2017, 208 págs.
Una nena que piensa que el gallo canta de dolor porque le mataron los pollitos, que le desea la muerte a su abuela, que se hace amiga de una chancha embarazada, que ve el estilo new age de su mamá con una mezcla de amor y desconcierto, que mira a los adultos con una extrañeza muy única.
Estas cosas cuenta con pulso propio Adentro tampoco hay luz, la primera novela de Leila Sucari. Es un libro escrito en capítulos que son como saltos, donde la linealidad cronológica de los hechos importa menos que contar el descubrimiento de la maravilla del mundo (en este caso, también del contraste entre campo y ciudad) que hace la protagonista.
Muchas veces se dice que la novela de iniciación narra el momento exacto en que el niño o el joven dejan de ser tales y entran al mundo adulto. Ese descubrimiento en El guardián en el centeno, por ejemplo, tiene que ver con una renuncia. La farsa, la injusticia, la hipocresía de los adultos asquean a Holden Caulfield a tal punto que decide no participar. Otros textos de este género presentan ese rito de pasaje como una pérdida o el fin de la inocencia, una melancolía con la que nosotros, lectores ya participantes (acaso arrepentidos) de ese mundo infame, nos relacionamos casi desde la añoranza. Adentro tampoco hay luz hace algo un poco diferente. Uno de los logros de la novela de Leila Sucari es mantener en suspenso el juicio de la niña frente a los adultos que la rodean durante toda la novela –la abuela cruel que mata pollitos, va a los velorios a comer y
desprecia a su hija; la madre enamorada de un joven que no para de meditar al mismo tiempo que admira la belleza de la prima adolescente; ese mismo joven silencioso que un día desaparece–. Crear una voz infantil capaz de narrar todo eso es, sin duda, una pequeña proeza. Y la estructura en fragmentos o escenas potencia la capacidad y la sensibilidad de esa mirada. Poco importa que la protagonista pase a la adolescencia durante su relato, no es eso lo que importa (de hecho, la niña oculta que “ya es señorita”, algo que nos da un indicio sobre la necesidad de conservar su punto de vista privilegiado). No importa tanto ese pasaje porque lo que cuenta Adentro tampoco hay luz no es una historia de iniciación clásica en la que prima la nostalgia por la inocencia perdida. Eso, me parece, aún no se ha perdido en esa historia: su logro es contar el momento previo, casi inaccesible paralamayoríadenosotros,pormásqueesforcemos lamemoria. Lo que se cuenta, entonces, es el presente de un descubrimiento. La historia mil veces escrita, que nunca nos cansamos de leer, sobre cómo un niño es capaz de maravillarse y hasta de aterrorizarse ante la compleja variedad del mundo que lo recibe. La protagonista de esta novela ve y describe ese mundo con frescura y asombro, de ratos ama, odia, teme, de a ratos también entiende y protege a los adultos de su familia que, en su mirada, se revelan seres frágiles y complejos, bastante desorientados ellos mismos por el mundo que han creado y en el que ahora no les queda otra que vivir.
“La memoria del arte”, por Felipe Benegas Lynch
“S
uperficial” es el título de la última muestra del colectivo Paralelo 58. Se trata de un título adjetivo, que pone el foco en un aspecto naturalizado de nuestra cultura: lo que importa es lo que se ve, la superficie. Y el adjetivo connota cierta banalidad que se desentiende de lo que vaya más allá de la pura apariencia. Sin embargo, en esta muestra, esa primera idea inmediatamente nos remite al soporte, a lo que está detrás de la superficie: la gran mayoría de los objetos que se exponen son fragmentos de materiales desechados (madera, hormigón, resina, plástico) sobre los cuales se han fijado imágenes de orígenes diversos (fotografías, dibujos, pinturas, imágenes digitales). La imagen, puesta en la superfice
de algo que la recibe incómodamente, tiene un aire de copia involuntaria: que pervive de un modo oblicuo con respecto a los estándares del arte más convencional (cuadros, esculturas, etc.). Aquí las luces (luces negras en muchos casos, que juegan con pinturas fosforescentes) se vuelcan sobre estas superficies intervenidas y las obras se vuelven refractarias a un juicio estético tradicional: ¿quién es el autor? ¿cómo se podría comercializar esa obra hecha sobre desechos? ¿a qué cánones de belleza responde? La mirada se ve descolocada de ese registro para asistir a una especie de rememoración de lo que fue el mundo del arte. Las imágenes flotan sobre las superficies como los reflejos tornasolados de las aguas del Riachuelo. Hay algo de
pág. 230 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
LUNES, 11 DE SEPTIEMBRE DE 2017
lo post-industrial, de lo post-humano en la presentación fragmentaria de esos materiales y de esas imágenes. No se trata de una vuelta a los colores estridentes del Pop art, tampoco es un rejunte de objects trouves ni un guiño al arte conceptual. Hay algo de todo eso, pero el conjunto responde más a la lógica de una instalación que recoge los restos de una ruina que involucra, entre otras cosas, al arte. Pero tampoco se sabe quién recoge qué: qué es obra, de quién, qué es rejunte, quién mira a quién.
Paralelo 58 parece haberse apresurado a hacer estallar las obras de sus integrantes (Arguelles, Attila y Fernández Bravo) para elaborar una forma de arte más cercana al vestigio arqueológico: como esas rocas o resinas que acogen a fuerza de sedimientación la figura de ciertos fósiles. Dentro de la sala uno siente que si se pusiera a escarbar, tal vez encontraría un cuadro sepultado por ahí. Peroeso no es posible. Lo más parecido es una imagen que se proyecta cíclicamente en el piso del fondo de la sala: siempre la misma, y sin embargo distinta. Es un espectro imposible de tocar. Luego hay imágenes que se replican en distintos formatos y estados a lo largo de la exposición. Para quien haya asistido alguna vez a una muestra de Paralelo 58 aquí podrá ver cómo las estéticas de sus tres integrantes se entremezclan y se abren en los distintos devenires materiales. Imágenes de vías de ferrocarril, de puentes; figuras geométricas, paisajes, colores estridentes; objetos colgados, incrustados, otros apoyados sobre pedestales negros que recuerdan al monolito de Odisea 2001. No se sabe quién mira desde la porosidad refractaria de esos materiales ni qué resuena en las ondas electromagnéticas de la luz negra.
Graciela Speranza, en Fuera de campo (Anagrama, 2006), ha trabajado sobre “Literatura y arte argentinos después de Duchamp”. Resulta difícil que el francés no cope la escena una vez que se lo nombra, pero tampoco podemos ignorarlo. Transcribo aquí los comentarios de Speranza con respecto a Tu m’,considerada laúltimapinturadeDuchamp. Loque dice sobre la obra del francés resuena poderosamente en esta muestra en la que Paralelo 58, a su modo, también abandona la pintura:
Las ambigüedades y paradojas de la obra son múltiples y deliberadas. Si por un lado recurre a los ardides tradicionales de la pintura mimética (el ilusionismo, la perspectiva, el color), se resiste al mismo tiempo a la pura visualidad del medio. Señala literalmente la pintura pero devela a su vez el caracter comercial, estandarizado –ready-made– de sus materiales y dispositivos retóricos; se propone como un inventario personal de lo yahecho pero ironiza sobre la autoridad del arte con intervenciones de otros pintores; se ampara decididamente en la proyección y la reproducción, pero se niega, con sus objetos tridimensionales, a ser reproducida fotográficamente en el plano. Contra el
esencialismo pictórico, Duchamp compone una obra mixta, mezcla de lenguaje, pintura, fotografía y escultura, en la que simultáneamente extiende y abandona la pintura. La frase incompleta del título, a su vez, evoca insidiosamente la contracción usual de Tu m’emmerdes (me aburres) y bien podría aludir a la relación que Duchamp mantiene con la pintura desde su paso por Munich en 1912. Porque si bien es cierto que Tu m’ es su última pintura, ¿cómo datar el momento preciso en que abandona definitivamente la pintura? ¿Cuándo deja de pintar en realidad? ¿En 1912, después de Munich? ¿En 1923, después de dejar el Gran vidrio inacabado? ¿O nunca abandona la pintura en términos estrictos? ¿O la abandona muchas veces con cada pasaje y cada transición? ¿Dónde termina la pintura? (págs. 320321)
¿Dóndeterminala pintura? Elecode esa preguntaresuena en el oscuro espacio de Superficial. Si hoy en día lo superficial es una exigencia a la que pocos pueden renunciar, aquí las superficies nos devuelven una mirada que barre con los límites autorales y con las fronteras de lo comercializable: las obras nos devuelven –a partir de los juegos de luces, de lupas, de reflejos y derivas– una mirada perturbadora, digna de los espectros de La invención de Morel
La máquina de la novela de Bioy Casares extraía la vida de los seres que Morel había elegido y los convertía en imágenes corporizadas que repetirían eternamente las rutinas en las que habían sido registrados, siempre y cuando la tecnología no fallara. “Las copias sobreviven, incorruptibles”, dice el desorientado narrador que llega a la isla en la que Morel montó su macabro circo. Luego agrega: “Ignoro cuáles son las moscas verdaderas y cuáles las artificiales”.
Verdadero, artificial, propio, ajeno: Paralelo58 hace estallar lo superficial y nos devuelve a la porosidad de la superficie sobre la que se proyectan las copias de lo que alguna vez fue arte. Los objetos de esta muestra son vestigios de una civilización destruida que sobrevive presa de la obsesión de sus imágenes.
Notas
Superficial, muestra del colectivo Paralelo 58 (Alejandro Arguelles, Fabian Attila y Juan Pablo Fernandez Bravo) en el Museo Benito Quinquela Martín, sala Eduardo Sívori, 2º piso.
Del 9 de septiembre al 2 de octubre de 2017.
Fotos: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1384232304 926243&set=a.1523228131026659&type=3&theater
LUNES, 04 DE SEPTIEMBRE DE 2017
“Poder gatuno: la tierra es nuestra”, por Carolina Bartalini
Cat power. La toma de la tierra, Cecilia Palmeiro. Buenos Aires, Tenemos las máquinas, 2017, 222 págs.
Cat power. La toma de la tierra, primera novela de Cecilia Palmeiro, nos arrastra en un continuo sensual y ajetreado hacia New York, Río de Janeiro, Londres, Marruecos, India: el mundo es una pelotita de goma para jugar. Sentimos la voz del gato Rorro que nos cuenta su misión en este planeta a través de la Madrina, quien lo lleva de un lado a otro en épicas aventuras académicas y veraniegas hacia la tesis que hay que escribir, hacia el placer que nuestra especie se empeña en regular y tecnificar, hacia la revolución que se pone en marcha. Rorro nos advierte que la toma de la Tierra ya es un hecho del pasado; mientras leemos, los recuerdos de la marcha
del Ni una menos del 19 de octubre nos mojan de nuevo “porque ese día efectivamente comenzó el fin del patriarcado”, le dicta el gato Rorro Miau a la protagonista –¿o es ella la que le lee la mente?, ¿o ella le dicta? ¿o él nos lee?: ¿quiénes nos hablan? ¿a través de quiénes hablamos?
Cat power es una novela desaforada, y se lee con sed. Seguimos el derrotero de la protagonista, dominada por su gato a quien lleva a casi todos lados –cuando no, se debe a las regulaciones de los cuerpos y los tránsitos en el mercado nacionalista actual–. Incisiva, descarnadamente crítica de los sistemas de control –capitalismo, patriarcado, consumismo,
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 231
academicismo, carnivorismo, esclavismo animal, géneros discursivos–, nos enfrenta con todo aquello que a veces preferimos no ver, aunque sepamos que estamos metidos hasta las narices, que lo luchamos interna y exteriormente. Desnaturalizar, corporizar, subjetivar las disidencias que encarnamos para llegar a la experiencia micro y macro política, que se vive en el éxtasis de una mística feminista que Rorro sabe que no tiene marcha atrás –hay que escucharlo–. Escribir la tesis es la tarea dilatada, el tema se vuelve vida y no queda otra que seguir. El Amo literario aflora de vez en cuando y baja línea: “escribí la tesis”, aconseja, ordena. Pero la tesis se vive, ¿cómo se podría de otro modo escribir?
Se escribe sobre la escritura, Rorro lo tiene muy claro. La pregunta ¿la escritura o la vida? ha quedado definitivamente demodé. El desbunde es literal, la prosa se intensifica a lo largo de las peripecias y se vuelve embriagadora. Alucinamos como el gato en Lagoa, la naturaleza prolifera, y culminamos junto con él en el paisaje fabuloso de la llanura del sur: “el bosque es un desbunde total y yo me pierdo en esa psicodelia”. Yo es otro, Rorro se desubjetiva en la experiencia de la naturaleza bestial, como nosotras cuando caminamos apretadas y nos oímos en la voz de nuestra compañera. Se escribe sobre la vida, o al menos
de lo que Rorro puede saber a través de sus uñas telepáticas. ¿No es parecido a leer? ¿La tesis? Llega, todo llega, no puede ser más que culminación e inicio, como el amor, como el poder gatuno. ¿Escribimos sobre la experiencia o hacemos experiencia cuando escribimos? Cat power es una bomba de una ciencia ficción desenfrenada por su extremo realismo y su sentido del humor corrosivo y salvaje; una novela de tesis autobiográfica escrita por alguien que anota como un autómata lo que le dicta su gato extraterrestre que deviene ella y ella deviene él. Si algo está claro, es la necesidad del caos. Se escribe contra los géneros, se escribe la desdiferenciación en un exceso de situaciones neobarrosas con la porocidad narrativa de un pragmatismo existencial. Un informe extrovertido, extra-planetario, de la intimidad amorosa y las formas de la libertad. Una exorbitancia sencilla y primorosa de acciones cotidianas de felicidad y empoderamiento: tomar la tierra con las uñas, contra la máquina que sigue escribiendo, contra la lengua y sus órdenes de genericidad. Ante todo, el ronrroneo fértil de la rebelión y el goce.
“Mierda y transparencia”, por Miryam Pirsch
Rendición, de Ray Loriga. Alfaguara, Buenos Aires, 2017, 210 páginas.
Nosabemos cuándo,no sabemosen quépaís,no sabemos por qué ni cómo pero una guerra ha comenzado hace varios años: las ciudades están en ruinas, los campos se han cubierto de mala hierba, el agua es un bien escaso además de costoso y el narrador ha perdido noticia de sus dos hijos, convertidos desde hace tiempo en soldados. Él, su esposa, el niño que acogieron seis meses atrás y toda la población será trasladada a la ciudad transparente pero ¿quién los ha recluido en esa nueva ciudad? ¿Su país ha ganado o están ahí como prisioneros?
Lejos ha quedado el Ray Loriga juvenil y rockero de Héroes (1993) cuyo protagonista (joven, desencantado y posmoderno) se inventaba un mundo privado en su habitación para vivir dentro de las canciones. Ahora, en esta novela galardonada con el Premio Alfaguara 2017, es toda una sociedad la que se encierra (o es encerrada) en una burbuja transparente que nos evoca aquel mundo feliz de Aldous Huxley con idéntico objetivo y con similar resultado.
En la ciudad transparente todo es inodoro, insípido e incoloro como el agua con que insistentemente deben bañarse sus habitantes en casas y lugares de trabajo frente a las miradas de compañeros y vecinos. A través de las paredes y techos traslúcidos la privacidad ha desaparecido tras la ilusión de verlo y controlarlo todo. La ciudad y su transparencia constituyen la alegoría organizadora de esta ficción de una sociedad sin jerarquías ni líderes, donde los sindicatos no tienen conflictos para resolver más que cuestiones insignificantes (pero con el
votodetodos sus miembros,esosí),dondenohay días ninoches, donde ser feliz resulta una obligación aunque en las puertas de entrada siempre haya dos muertos aleccionadores para los recién llegados. Allí todos son iguales… siempre y cuando piensen igual o estén igual de anestesiados por el agua, ese elemento vital y domesticador cuyas consecuencias el protagonista descubre cuando su felicidad comienza a desmoronarse. El agua borra el olor de las personas: el aliento, la transpiración, la piel, sus excrementos y poco a poco, también, su propia naturaleza. En esa transparencia perfecta donde cada uno tiene a su cargo las labores para las que parece haber nacido, el campesino es asignado a la “planta de reciclado y destilación de residuos corporales”. Su función será transportar la mierda, esa que aquí no huele pero se puede ver a través de los tubos de cristal que atraviesan todas las casas, al revés del mundo externo, donde “la mierda se veía menos pero olía mucho más”. En su camión, diariamente transporta los desechos hasta que las dudas, los interrogantes que lo abruman, el insomnio que afecta sus reflejos provoca el vuelco de la carga que, desparramada y para repudio de sus compañeros, deja a la vista la situación de este hombre: el protagonista, con su resistencia, es el que derrama la mierda que yace bajo tanta pureza y tanta transparencia.
Y a lo mejor en este acto se encuentra la respuesta política a algunas de las preguntas que esta novela plantea para inquietarnos hoy más que nunca: “¿Cómo es que lo soportan los demás? ¿Es suficiente con que te pongan la comida en el plato para soportarlo todo?”. ¿Es suficiente?
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 232
LUNES, 28 DE AGOSTO DE 2017
LUNES, 21 DE AGOSTO DE 2017
“Notas al pie de La cordillera”, por Jimena Néspolo
Si por la teoría de los “comienzos”[1] hubiéramos de guiarnos, no tendría que sorprendernos comprobar que en La Cordillera (2017) Santiago Mitre vuelve a trabajar sobre el tema de su primer film (El estudiante, 2011). A saber: la política como escena demonizada de construcción de poder vaciado de contenido ideológico, donde lo que prima es la traición, la búsqueda del beneficio personal, la manipulación maquiavélica, etc. En ese sentido, es cierto que en este film “el estudiante” ha crecido: de la trenza universitaria donde los alumnos más que estudiar jalaban cocaína, cojían por deporte o conveniencia y traficaban influencias para la aprobación de materias en el laberinto miserabilista de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, ahora estamos frente al big show de los negocios amplificados a gran escala a partir de la plataforma de la política internacional.
La película, que acaba de presentarse en la sección Un Certain Regard de Cannes, lleva como responsable de su fotografía a Javier Juliá y ha sido escrita por Mitre y Mariano Llinás –co-guionista también de su opera prima y de La patota (2015). A diferencia de las precedentes, en esta megaproducción francesa-española-argentina de casi 6 millones de dólares, el director no se priva de nada: autos de alta gama, cantidad de extras, un resort de cinco estrellas en el escenario imperial de la cordillera, la Casa Rosada como locación, un elenco internacional de fuste… Allí está la actuación de Ricardo Darín (en el papel de Presidente argentino), de Daniel Giménez–Cacho (haciendo de Presidente mexicano), de Paulina García (la mandataria chilena y anfitriona del encuentro), de Elena Anaya en el papel de una periodista española capaz de arrancar confesiones imprevistas y del lobista de los intereses norteamericanos interpretado por Christian “Mr. Robot” Slater. En el orden de los géneros, el film trabaja con rodeos y distracciones desde la primera escena, que nos muestra a un técnico en refrigeración que sortea todos los controles y entra en la Rosada; esa escena que desde el thriller político queda trunca, sólo puede comprenderse en el orden de lo simbólico –que es la malla fina que intenta urdir no siempre acabadamente el libro. Hay algo, en el balance final, que recuerda a Le confessioni (2016) de Robeto Andó. Una suerte de apología del desencanto que podría resumirse así: si los poderosos deciden la
suerte del mundo comprando a los políticos y manipulando a las masas a través de los medios masivos, entonces, sólo resta el desencanto. MientrasqueelprotagonistadeAndó,elPadreSalus (interpretado por Toni Servillo), abraza el ascetismo y el camino de la santidad (el Bien), el protagonista de Mitre, el presidente argentino, abraza el dinero y la acumulación (el Mal). Dos formas de soledades: aunque uno cite a la Biblia y otro se floree con citas de Marx.
En el orden de lo existente (el canto al Sujeto posmoderno ysuspactosfáusticos),loimpensadosigue siendola Comunidad. Entonces, ¿La Cordillera va sobre el viejo dilema entre el Bien y el Mal? Sí y no. Porque para llegar a ese escarceo filosófico-moral, Mitre debe desestabilizar todo orden realista para que el terror psicológico se imponga y esto no acaba de suceder. Que al final solo quede sembrado un reguero de preguntas no importa tanto como destacar el urdido simbólico del film donde el Presidente Blanco, de ojos claros y consignas simples y blancas, negocia en un escenario helado el precio de su blancura. Ahí aparecen los caballos. ¿Los caballos? Sí, pero eso mejor véalo usted mismo.
Ficha técnica: La cordillera (Argentina-Francia-España/2017).
Dirección: Santiago Mitre. Guión: Santiago Mitre – Mariano Llinás Fotografía: Javier Julia.
Música: Alberto Iglesias.
Edición: Nicolás Goldbart. Elenco: Ricardo Darín, Dolores Fonzi, Erica Rivas, Christian Slater, Elena Anaya, Paulina García, Daniel Giménez Cacho, Gerardo Romano, Alfredo Castro y Rafael Alfaro. Diseño de producción: Sebastián Orgambide.
Distribuidora: Warner Bros. Duración: 114 minutos.
Notas
[1] Cfr. Said, Edward. Beginnings. Intention & Method. Nueva York, Columbia University Press, 1985. LUNES, 14 DE AGOSTO DE 2017
“Río arriba”, por Hache Pavón
Hen Confluencia, Kreplak narra como se rema. La pregunta asoma inmediata: ¿cómo se rema en el delta de Tigre? La respuesta depende de múltiples factores: los vientos, el estado del bote y la dirección de la corriente entre otros.
En este punto deberíamos aclarar que la novela tiene por lo menos dos historias: una que se narra río abajo, con la corriente a favor, y otra, río arriba, con la corriente en contra. En la primera, Inés, la narradora cuenta la historia de una investigación que tiene como objeto de estudio la vida en las islas: por qué, quiénes y cómo viven los que han abandonado “el continente”. La historia de esta investigación avanza suavemente (¿cuánto gana una investigación cuando es narrada como una
Confluencia, de Inés Kreplak. Buenos Aires, Alto Pogo, 2017, 193 páginas. ay mímesis y mímesis. Algunas obras, cualquiera sea la disciplina artística a la que pertenezcan, buscan capturar la realidad mediante un énfasis referencial (bajo el signo de unrealismo, digamos, decimonónico). Otras, en cambio, se sirven de procedimientos alternativos. Es el caso de Confluencia, la primera novela de Inés Kreplak, en la que a primera vista, o “a primera lectura”, la narración discurre como el agua en un río del delta de Tigre. Sin embargo, según se sabe, narrar no es un hecho natural sino un trabajo humano comolo es, también, el remar. Así que más que una imitación del fluir del agua, como del fluir de la conciencia, nos enfrentamos con una imitación del ejercicio de un remero. En definitiva,
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 233
experiencia subjetiva?, la pregunta queda instalada después de la lectura), con las demoras y los vaivenes propios de un trabajo de campo (de agua). Entonces, también es cierto, la historia se bifurca y multiplica como los canales de agua y la investigación se vuelve una novela abierta en numerosos relatos y vidas que se cruzan y se vuelven a cruzar (Confluencia no garantiza, no desea garantizar, la pureza de géneros discursivos o sexuales). En la segunda historia, río arriba y con la corriente en contra, Inés da cuenta del origen y el avance de una enfermedad crónica: la esclerosis múltiple. Si leemos en clave metafórica, ésta es también la historia de una investigación a contrapelo de la primera, desde los síntomas como un problema hasta el diagnóstico como una hipótesis de trabajo, por ejemplo. Entonces la narración se torna más lenta porque las dificultades se multiplican, como si de pronto arreciera una sudestada con lluvia y viento implacables. El desafío es hablar del cuerpo, de sus limitaciones y de sus desobediencias, desde una primera persona debilitada, que se muestra y se sustrae alternativamente. En ocasiones, hundir la pala del remo y arrastrar el agua pueden convertirse en la pena de Sísifo y narrar resulta un esfuerzo
mítico. Pero si el rey de Corinto recibió su castigo por engañar a Hades y evadir el infierno, en Confluencia, como en la vida misma, no hay razón, en última instancia nunca la hay, que explique la enfermedad. Y esta sinrazón, acaso, es la que mueve la narración, agotada la lengua de la ciencia ocupa su lugar la lengua de la literatura.
Un elemento une estas dos historias: el afán pedagógico de la narradora. Inés, lejos de cualquier hermetismo, busca que el lector entienda cómo funciona el sistema de transporte en el delta y cómo el sistema nervioso central, por ejemplo. La reflexión caracteriza los pasajes destinados a la enseñanza, las palabras vuelven sobre sí mismas, como esos remolinos que suelenarmarseacáy allá enel cauce de unrío,para buscar,acaso envano,unsentidopordebajodela superficie.Unapremisa ética y estética determina la forma de Confluencia: el conocimiento debe circular, como el agua.
“El universo en una baldosa”, por Felipe Benegas Lynch
JA JA JA, de Inés Acevedo. Buenos Aires, Mansalva, 2017, 168 págs.
“N
o aguanto que haya un solo comienzo para una historia”, dice la primera línea del primer relato, inaugurando un nivel metaliterario que será una constante a lo largo del libro.
Escribir acerca de escribir podría parecer un ensimismamiento literario, pero no: hay allí también un reconocimiento de la potencia y la alegría de ese hacer. JA JA JA es el título de este volumen de cuentos de Inés Acevedo. La onomatopeya es risa hecha escritura, risa escrita o dicha de escribir. En ese juego avanzan estos relatos, pues la “merced de tomar la palabra (...) no se le debe negar a nadie” (9): “por eso es mi merced establecer esta humilde baldosa sobre la que me tambaleo, rectangular y gris, la baldosa floja que me encharca, y traigo aquí que tengo los pies fríos y hay falta de integridad en todo lo que me rodea” (9)
Ampliando la metáfora de la baldosa, se trata de "trabajar en la construcción del significado de mi barrio" (35), y esa construcción parece ser parte de una integridad que le corresponde a la literatura. En “Una rosa para Emily” –uno de los platos fuertes de la compilación– se puede leer: “Faulkner nos hizo sentir que formamos parte del mundo” (45). El plural puede referirse a la humanidad en general, pero también a los autores en particular. Acevedo incorpora la figura autoral en sus relatos, y también la del editor. Si ella confiesa haberse sentido “una obra de arte conceptual” (18) sentada en un sillón en la trastienda de la librería de su editor, también reconoce que a un autor hasta se le hace difícil que un editor le pague un café. No todo es pose en el mundo literario, hay una miseria constitutiva de la que hay que hacerse cargo. Para habitar esa inestable baldosa hay que reconocer un cuerpo “lleno de virus, estrés y traumatismos” (9). Haber escrito; escribir; haber leído: todo es
parte de esa baldosa insondable sobre la que es muy saludable reír y armar constelaciones con otros bailarines del abismo. Stephen King, Kafka, Hebe Uhart, Faulkner, Withman, los nombres van surgiendo y la escritura se entreteje como un juego de máscaras. No es casual que en la portada del libro aparezca la mismísima Inés desparramada con aire de misterio en un sillón y que en las letras de su apellido aparezca resaltado el EVE del centrode“acEVEdo”.HebeUhart(EVE uJAJAJArtseríaeneste caso) es un personaje más de estos cuentos que juegan doblando y desdoblando el adentro y el afuera de la literatura, los conceptos y la vida. En “Nadie quiere a los extraterrestres” Inés le termina pagando el café a Hebe, a quien se encontró casualmente en un bar donde escribía en una pausa de su excursión para comprar un pulóver en un outlet de la calle Córdoba. La ocasión fue propicia para hablar acerca de la novela que Inés había escrito y que se empeñaba en publicar. Hebe le recomienda: “Descartá esa novela. Descartala....” (20). Se trata de una novela sobre extraterrestres. La conclusión de Inés es que “Nadie quiere a los extraterrestres”, pero ella la va a publicar igual. En la contratapa del libro Hebe, a quien Haroldo Conti le ha reconocido públicamente su “mirada marciana”, reconoce: “Esta chica escribe bien”.
Como si autores y extraterrestres estuvieran en la misma vereda y en la misma baldosa, la lucha es por mucho más que un café o un pulóver rebajado: se trata de la estabilidad cósmica de esa simple baldosa, “como esos pasadizos que descubren los niños comunes que se transforman en magos, y ahí, por un momento, se difuminan sus seres” (35).
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 234
LUNES, 7 DE AGOSTO DE 2017
LUNES, 31 DE JULIO DE 2017
Presentación de Cosmópolis de Fabián Soberón, por María Eugenia Carante
Ofrecemos el texto leído por María Eugenia Carante en la presentación de Cosmópolis. Retratos de Nueva York (Modesto Rimba, Bs As , 2017) de Fabián Soberón. El evento tuvo lugar en el Encuentro Internacional de Cronistas Latinoamericanos, en la ciudad de Salta, el 29 de junio de 2017.
Fabián Soberón es escritor, profesor universitario y crítico. Nació en Tucumán, R. Argentina,en 1973.Es Licenciado en Artes Plásticas y Técnico en Sonorización. Fue docente de Historia de la Música en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán. Actualmente se desempeña como profesor en Teoría y Estética del Cine (Escuela Universitaria de Cine), Comunicación Audiovisual y Comunicación Visual Gráfica en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán. Ha publicado la novela La conferencia de Einstein, los libros de relatos Vidas breves y El instante, las crónicas Mamá. Vida breve de Soledad H. Rodríguez y Ciudades escritas, y ensayos sobre literatura, arte, música, filosofía y cine en revistas nacionales e internacionales.
Cosmópolis. Retratos de Nueva York es una obra variada, de distintos abordajes, que incorpora el cine, la música, las artes plásticas, tanto como una diversidad de géneros para mostrar la inmensa vitalidad de una ciudad que nunca duerme, como dice la canción.
El libro recoge las impresiones de un viaje a Nueva York del autor y su familia. Por lo que puede considerarse, en principio, como una crónica. Hay un relato de los sucesos e impresiones de esa experiencia, realizado en forma cronológica: llegada, estadía, partida, con detalles precisos que informan y entretienen al lector
Esta ciudad, no es cualquier ciudad. Según las estadísticas, en Nueva York se habla 170 idiomas y el 35% de la población no ha nacido en Norteamérica.
Nueva York es una “Babel infernal”, dice el autor; ombligo del mundo donde caben árabes, judíos, marroquíes, latinos, rusos, monjes budistas, chinos: mundos diversos, civilizaciones, etnias, el universo entero –también lo real y lo imaginado–. “Esta ciudad es un laberinto de deseos, etnias, arte, helicópteros, río Hudson y desolación”, dice el autor.
Nueva York no es la ciudad del sueño americano. Es la ciudad de los homeless que pululan por todos lados, de los músicos callejeros, de las negras obesas, de los hispanos que hablan dificultosamente los dos idiomas, de los solitarios, de los expatriados, de los marginados.
Lugar de encuentro de culturas, de extractos sociales diferentes, de tipos humanos diversos, el autor escarbará sutilmente la capa engañosa de una ciudad tan compleja, para descubrir lo que se encuentra debajo de su superficie, conocer su otro rostro.
La realidad se manifiesta fragmentada, como una fotografía. Considerando el hecho de que el autor proviene sobre todo del cine, se podría hablar de escenas, momentos concretos que se ofrecen a los ojos del viajero, reveladores de una experiencia que lo sorprende, lo conmueve, lo desconcierta, y, en todos los casos, le inspiran una perspicaz o explícita reflexión.
El libro contiene un poco más de ochenta episodios, unos más extensos que otros, en los que predomina la brevedad, y la contundencia;nohayexcesosniverbosidad.Porelcontrario,hay una escritura desnuda y sobria. Propio de la crónica, género fronterizo por excelencia, hay variedad de recursos y de géneros: poemas, fragmentos ensayísticos, autobiográficos, descrip-
ciones; hay realismo y hay ficción. Algunos de estos episodios, se pueden enmarcar dentro del microrrelato.
Su deambular, su ir y venir por la ciudad registrando lugares, modos de vida, personajes que le dan a Nueva York esa impronta tan particular, más que la de un cronista, la actitud del autoresla de un flâneur:un “espectadorurbano”, comolo define Walter Benjamín en su estudio sobre Baudelaire. Susan Sontag en el ensayo Sobre la fotografía (1977) extiende el término flâneur al fotógrafo urbano o callejero De hecho, en Cosmópolis, el autor realiza el itinerario neoyorkino acompañado por su amigo fotógrafo Renán Darío Arango, “el Tolstoi colombiano”, lo llama.
Tras su condición de paseante, observador atento, este flâneur de Cosmópolis, oficia de sociólogo mostrando la alienación del sujeto moderno, cuestionando la idea de progreso, y dudando de su utilidad. El horizonte social es el que atrae principalmente su atención. El autor enfatiza el paisaje humano, la respiración de la ciudad. El punto de partida es la casa, el hogar durante la estadía en Nueva York, un espacio pequeño, reservado, familiar. Ese mundo íntimo está interpelado por la existencia de una ventana, a través de la cual el narrador puede ver literal y metafóricamente el fondo, espiar el vecindario, conjeturar vidas, imaginar situaciones, deducir personajes, observar el mundo de afuera.
En el “Lavadero”, por ejemplo, converge el corazón sórdido y miserable de la gran ciudad: La negra que atiende el lavadero: “Chupa un chicle eterno. Mira la tele como si se desquitaradeltedio”; la mujercanosa, suicida, tiesa,inmóvilpor horas frente a la máquina de lavar; un puertorriqueño que siempre está cansado; el negro, personaje emblemático, espejo social y existencial que no va a lavar sino a conectarse con el mundo. La alienación y la soledad aparecen no sólo como una condición social, sino como un orden de mentalidades, de sistemas simbólicos, y de prácticas profundas.
Los personajes no son anónimos, son individuos con nombre, con nombres y apellidos en algunos casos, con biografía. Así aparecen: Bruce, el marroquí que vende en su carro faláfel y kebab para mantener a su familia; que le cuenta su historia, su vida, sus pesares; los vecinos: Anne y su esposo Marlon; Mariza Bafile, contadora de historias; la china de Brooklyn, entre otros.
Nueva York es una sorprendente metrópolis que ha producido caudales generosos de arte, de cine, de música, de literatura. Así aparece citada, también, en esta obra. Es la ciudad del jazz, la ciudad donde vivió y murió John Lennon, el colombiano Nereo López Meza, fotógrafo, reportero, amigo de Gabriel García Márquez. Nueva York es la ciudad donde Astor Piazzolla engendró “Adiós, Nonino”. Es la ciudad de Andy Warhol, ícono del pop art; la de Eduard Hopper y el expresionismo abstracto.
La escritura de Soberón es, sobre todo, una escritura poética. Hay sonidos, olores, visiones, paisajes, sensaciones. Todos los sentidos están atentos para apropiarse de la gran ciudad. Abunda la sinestesia, como recurso literario; la metáfora y las comparaciones: “Vuelvo mi cara y me pierdo en las escaleras de incendios. Las torres pululan como tentáculos que tocan el cielo. //Cientos de ventanas y cientos de vidas colgadas
pág. 235 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
delosdepartamentos.// Lasuerte está echadaparaBruce,pienso mientras los árboles de la plaza me acarician la cabeza”.
También la abundancia de reflexiones o de opiniones, permite considerar a este libro como una modalidad del ensayo, abordando diversos temas: “En todos los rincones de Manhattan hay un músico que toca jazz. Los tachos de basura funcionan como una batería. El eco de un xilófono de tubos resuena en la línea B. Un niño golpea un piano en Union Square. (…) Todos quieren ser escuchados. ¿Pero quién los escucha? Su música es una lucha vana contra la indiferencia” (de “Rincones”).
Hay una escritura atravesada por el sentimiento de orfandad, por la ausencia del padre. Queda manifiesta, entre otros ejemplos, en el desplazamiento del sujeto de la narración, que cede por momentos el punto de vista a los hijos: Catalina y Bruno son las otras dos voces de este libro, cuya función es la de interpelar el discurso del padre. La vida es un paraíso en los niños; en el padre, es el paraíso perdido: “En el agua marrón, al
LUNES, 24 DE JULIO DE 2017
lado de la arena, Catalina grita de alegría cada vez que una ola moja su cuerpito tierno y risueño. Los restos de comida y los pedazos de banana nadan en el agua del mar. Son los restos de la miseria en la playa” (de “Coney”).
A pesar de evidente realidad, la ciudad tiene mucho de imaginada o recreada. Por lo que, es importante señalarlo, Cosmópolis se lee también como una novela ya que los recorridos del viajero por la ciudad van trazando un mapa sentimental que lo incorpora, como unpersonaje más, a esta gran metrópolis.
Pero el tiempo, siempre el tiempo, la finitud inexorable del ser y de las cosas, acechan retaceando el goce. Unos versos de John Keats dicen: “¡Oh, Dios,/ haz que algo sea para siempre!” El final de estas crónicas suena como una plegaria, como un conjuro. Un anhelo intenso e infinito, si esta palabra pudiera caber en lo humano, de perpetuidad en la memoria por prodigio de la escritura.
“La mirada dandy: ensayos manieristas de J. K. Huysmans”, por Walter Romero
La epilepsia del cielo, de J. K. Huysmans. Traducción de Claudio Iglesias. Rosario, Iván Rosado, 2017.
1. Bajo el peregrino título de La epilepsia del cielo la editorial rosarina Iván Rosado –con tapa colorida de FátimaPecciCarou–acabade publicarun libroqueparece una cosa pero es otra. El libro compila una escueta –pero “seleccionadísima”– serie de artículos del autor francés J. K. Huysmans (1848-1907) sobre artes plásticas y costumbres de época. Pero lo que en verdad estos artículos muestran es la fenoménica de una mirada: los modos en que una mirada dandy –de paradójica consistencia volátil– expresa la tensión entre estética y forma. Aislado y precioso en su atavío, proteico y autorreferencial, el dandy es el tótem donde todas las modas se inmolan y donde los modos huysmasianos de observar detalles en ciertas obras de arte (Manet, Tissot, Rembrandt) o en pormenorizadas “maneras de vivir” (Los habitués del café) se expanden; con rococó y preciosismo, demuestra cómo desenmascarar imposturas o chambonadas, volviendo cada observación la captura untuosa –y suntuosa– de un objeto.
2. La galería de los dandys literarios le otorga un lugar esencial al personaje del duque Jean Floressas Des Esseintes que combate, con galanuras de su propio ajuar, al racionalismo positivista y cientificista que proclama el orden y el progreso. Es la morbosidad erótica con que Huysmans recubre a este dandy, una de las maneras bajo las cuales esta figura “cuaja” en el decadente Oscar Wilde. Lo que más nos conmueve aún hoy de esta compilación de artículos de Huysmans y de À Rebours (Contrapelo), su novela insignia, que tiene por protagonista justamente a Des Esseintes es la subjetividad de artista que todoloimpregna:esasensibilidadmanieristaque, acopladaa una contemplación obsesa, vuelve impar todo detalle. Ante el embotamiento de los sentidos, la mirada dandy redobla la apuesta. Antes que las drag queens, los dandis y J. K. Huysmans ya lo sabían: todo debería volverse hipersigno. Si en las drags hay detalle preciosista y, a la vez, trazo grueso, en el mundo dandy en la operación que significa mirar como un dandy el fondo y la forma se vuelven dos modos alternos, esquizos y
contiguos de observación. Lo que en Villiers de L’Isle Adam era “intersigno”, en Huysmans es hipersigno. Estos artículos traducidos con destreza estilística por el refinado Claudio Iglesias parecen escritos como en relieve. Huysmans nos “ofrece” un modo de mirar que prefigura al expresionismo, al pop y a la posmodernidad en un doble juego de foco y fuera de foco, como un modo de no caer jamás, nunca jamás, jamás de los jamases en la domesticación de la imagen.
3. En el pabellón de los prototipos del dandy haciendo un poco de historia el personaje (in)augural es el hermoso lord Brummell. Su figura y su recorrido son un croquis donde reificar las prácticas públicamente fetichistas del dandismo: que son tarea de denegación, pero también de cruce. Será Barbey d’Aurevilly quien emprenda junto a Musset, Nerval, Gautier y Baudelaire el análisis de esta práctica pública y secreta a la vez. Los ejercicios de seducción deben venir con guasa incluida o con una ironía social lo suficientemente efectiva como para enfrentar a una clase política infame o a una burguesía en pleno ascenso. El dandy en Brummell inaugura la manera mediante la cual un complejosistemadeimplicacionessocialesorganiza otramanera de “hacerse visible”. Brummell prueba así a ser andrógino, dilettante, snob(sine nobilitate) o parvenu. Lord Brummell es, en sí mismo, un catálogo. En el museo del dandy no hay sólo historia o sistema: hay arqueología; es decir, retazos de improntas sociales que han quedado impresos (a modo de criptografemas) en telas, en cortes, en colores, en maquillajes, en plantillas, en prótesis, en adornos, en joyas: en suma en la “magia” de los detalles, pero de detalles que, a su vez, arman conjunto. El dandy arremetía con los ajuares de su boudoir (el terciopelo y las tabaqueras, las chisteras altas, los polvos y las flores exóticas, los zapatos con engarces de seda, las cajitas de rapé), pero generaba un constructo. La seducción necesita de estos apliques al atuendo para darle forma a ese “monstruo”. En el dandy y en la mirada que Huysmans practica está la depuración “barroca” de toda una época que parece concentrarse
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 236
en juegos de atracción y rechazo: el aura de esos objetos atrae y molesta, convoca y repele. Barbey dirá del dandy: son la sed de capricho de las sociedades hastiadas.
6. Estos artículos se detienen en el highlateado de la más nimia voluta: la “caja” del costillar de un Cristo, las medias de un “brillo en sordina” de Naná, la hipersensibilidad que provoca el color rojo o la erótica puntita de oro de un limón en una naturaleza “muerta”. En la descripción dandy del detalle hay delectación y festín semiológico. Huysmans dice: “La aristocracia del vicio se reconoce hoy en la lencería”. Su constitución por parcelas o fragmentos, o partes de partes, será uno de los espectáculos predilectos de esa modernidad. Como “parte” de una serie difusa –y siempre rizomática-, el detalle puede ser caprichoso o razonado, pero siempre originalísimo. En la constitución de su singularidad, la mirada dandy “registra”
pero con el desdén de una “femme fatale” que supo ser la malvadamujerbaudeleriana obien la exhumacióndecimonónica en Nerval, en Flaubert, en Mallarmé o en Wilde de la fatídica mujer bíblica cuyos nombres supieron ser Eva, Judith o Salomé. Así como Barbey se encargó de historizar al dandy al rastrearlo en la las primeras décadas londinenses y en encapsularlo en la tercera década parisina del siglo XIX; Baudelaire lo inscribió en el vaciamiento de las demarcaciones sociales e históricas, volviéndolo pasaje, o tránsito obligado hacia una sustanciación volátil y Huysmans, el gran Huysmans, hace de su mirada dandy un verdadero ejercicio de anonadamiento.Enlos textos que Laepilepsiadel cielo recopila, el sentido del detalle manierista se fija, pero su apresamiento tiende paradójicamente a la pulverización: como el polvillo que nimba una bellísima y policroma mariposa en trance de disecación.
“Manuel Ugarte, un Quijote americano”,
MLUNES, 17 DE JULIO DE 2017
por Guillermo Korn
Manuel Ugarte. Modernismo y latinoamericanismo, de Horacio González. Colección Pensadores de América Latina, Ediciones UNGS, 2017. anuel Ugarte asoma, en el conjunto de nombres que vertebra la colección Pensadores de América Latina, desde el estandarte del pabellón antiimperialista. En las páginas introductorias a este libro, se dice que el autor construyó su Ugarte “a través de grandes pinceladas”. En términos del arte eso sucede cuando se cubre la tela de gruesos trazos. Otro es el caso de la técnica puntillista: la pintura se hace de pequeños puntos hasta componer una forma que crea un efecto óptico: al distanciarnos de la obra, los puntos se pierden y dan una gran imagen de conjunto. Creo que, respecto de Ugarte, el puntillismo sería el modelo que empleó Norberto Galasso para componer su monumental y documentadísima biografía. En la propuesta de Horacio, en cambio, de cerca podemos distinguir la materia, sus trazos tenues y los más espesos. A contraluz, también las zonas sombrías que rodearon al autor de El dolor de escribir
González traza dos diagonales, la del modernismo y la del latinoamericanismo, por las que hace circular la figura de Manuel Ugarte, para plantear sus vínculos con sus contemporáneos, en su contexto, o las lecturas de sus seguidores.
En primer lugar Rubén Darío, al prologar −esa manera del aval y sostén− al Ugarte cronista. Allí surge la pregunta por el cuándo. “¿En qué momento aparece con fuerza la idea de imperialismo y de su par contradictorio, el antiimperialismo?”, se pregunta González.
Ugarte, en “El peligro yanqui” (1901), señala a los EstadosUnidos “como elúnico yverdaderopeligroque amenaza a las repúblicas latinoamericanas”. Darío critica los modos del entretenimiento –“las fábricas culturales”− del gigante del Norte. El arielismo a lo Rodó esgrime la espiritualidad de América Latina frente a los valores materiales y al utilitarismo. Ugarte, entre uno y otro, le da un cariz fuertemente político al tema. Sus metáforas modernistas amenguan a medida que crece la discusión por lo nacional y lo latinoamericano en el seno del Partido Socialista que lo acogió y lo expulsó en distintas oportunidades. Las tensiones entre lo nacional y lo continental no sólo se dan dentro del Partido: también en la obra del propio Ugarte. Podría sinterizarse con el pasaje que va de la edición de su efímero diario, La Patria (emprendimiento editorial que puedeasociarse con Reconquista,eldiariocasi secretoy también
efímeroenduración,deScalabriniOrtiz)hastallegara Eldestino deuncontinente o La PatriaGrande, títulosde dos de sus libros. Dice Horacio: “Manuel Ugarte es antes que nada un nacionalista que tiene como particularidad haber sido antes socialista laico”. Este libro, decía, ofrece un mapa de relaciones y cruces con sus contemporáneos: “la generación del 900” como lugar de pertenencia, Ricardo Rojas, José Martí, Rufino Blanco Fombona −modernista venezolano y creador de la colección Ayacucho en los años 20, en la editorial América−, Leopoldo Lugones, José Vasconcelos, entre otros.
Lugones, más allá de su ligazón juvenil con el ideario socialista, puede ser pensado como uno de sus contrapuntos. Hay más distancia entre ambos que cuestiones que los acerquen. Desde el neutralismo visceral de Ugarte a las posiciones aliadófilas de Lugones expuestas en Mi beligerancia. O, más gráfico, desde el planteo de una Patria Grande ugartiana a La Patria fuerte lugoniana. Con Vasconcelos hay una fuerte coincidencia en pensar una idea latinoamericanista de racialidad cultural-nacional. La idea que circunda la cuestión de la raza en elpensamientodeUgarte,tienevisosdeunlaicismodemocrático que lo aleja del modelo teológico-platónico de Vasconcelos, sostiene González.
Hay otra figura, no tan marcada, y que podría servir como contrapeso: Alfredo Palacios. Los futuros duelistas −reales y ya no simbólicos− coincidieron en batallar en el Partido Socialista frente a la cerrazón hegemónica impuesta por Juan B. Justo: Ambos tuvieron una relación tirante con sus camaradas de PartidoyfuerontribunosqueeligieronaAmérica Latina parasus respectivas giras: Ugarte pregonando en cada puerto los lineamientos de una política antiimperial (entiéndase: antinorteamericana); Palacios, una década después, llevando los vientos de la reforma universitaria a Uruguay, Brasil, México, Panamá, Perú y Bolivia. En 1925, el primer Congreso Iberoamericano de Estudiantes lo declaró “Maestro de la Juventud”. Ugarte, pese a haber narrado sus viajes en forma −dice Horacio− de crónicas pedagógico-ideológicobiográficas, no fue −digo ahora yo− merecedor de tales apostolados laicos. Hay otra diferencia que, aunque conocida, no es menor: Alfredo Palacios fue embajador en Uruguay del
pág. 237 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
gobierno de Lonardi; Manuel Ugarte bajo el primer peronismo había ocupado ese cargo en México, en Nicaragua y Cuba.
Por décadas, el destino de Ugarte estuvo plagado de persecuciones, maltratos y ninguneos. Fue uno de los silenciados. “Ocurre en muchos casos que su público no es menor ni decrece por esa circunstancia persecutoria, sino que las intenciones de silenciamiento también generan una saga o una prosapia, y ellas mismas se convierten en un sustancioso género”, se lee en Manuel Ugarte. Modernismo y latinoamericanismo
La última vez que Manuel Ugarte volvió al país fue en noviembre de 1951. El escritor y dirigente socialista votó en la reelección de Perón, porel entonces presidente. A los pocos días, el 2 de diciembre, fallecía en Niza. En 1946 había regresado al país y conocido a Perón, gracias a la mediación del escritor y diputado Ernesto Palacio. En distintas entrevistas manifestó su entusiasmo por el nuevo proceso político. En ese año fue nombrado embajador extraordinario y plenipotenciario en México. Nicaragua y Cuba serán las siguientes sedes diplomáticas hasta que el cambio del ministro de Relaciones Exteriores –y un entredicho– lo lleven a renunciar sin quitarle su apoyo al gobierno.
En noviembre de 1954, llegan a Buenos Aires los restos de Ugarte. Hubo una Comisión de Homenaje auspiciada por Manuel Gálvez, Juan José Hernández Arregui y Elías Castelnuovo. Los oradores del Funeral Cívico fueron: Carlos María Bravo, Rodolfo Puiggrós, Jorge Abelardo Ramos y John William Cooke. “Salvo el Presidente Perón, que envió un telegrama de adhesión, ni el gobierno ni el peronismo oficial se hicieron presentes. Y, va de suyo, nadie de la ‘inteligentzia’ llamada argentina”, recordará Ramos, el primer editor de Ugarte en Argentina.
Sumo a otros lectores, como fue el caso de dos conductores de programas radiales que recordaron al escritor. En Radio del Estado se escuchó : “Educador de la juventud hispanoamericana, profeta del porvenir de la América Latina y escritor de primera magnitud, el nombre de Manuel Ugarte se asocia a la generación –en lo esencial eliminada– que en las primeras décadas de este siglo combatió la penetración imperialista disolvente de la originaria unidad histórica, étnica y cultural de Hispanoamérica”. Eso dijo Juan José Hernández Arregui en el espacio que tenía para comentar noticias culturales y libros. En otra audición, en Radio Belgrano, César Tiempo decía: “Compartimos con Ugarte no pocas luchas, no pocos sueños,y siempresenosapareció,noobstantesuvecindad,como un personaje de leyenda, como un hombre de otros tiempos, mezcla de Casanova y D’Artagnan, de Cyrano y Quijote”. Heterodoxa mezcla entre aventura, utopía y arte caballeresco. Señalaba el director del suplemento cultural de la
expropiada La Prensa que Ugarte transitó el camino del modernismo romántico y un poco dandy hacia el territorio de las luchas sociales: “…la preocupación social asomó por entre sus románticos devaneos, como esa visión apocalíptica que turba los festines y los purifica. Entre sus Manones y sus Margots, que son ya el pasado, el poeta vio desfilar al pueblo como al porvenir y se sintió pueblo, previendo su gloria y grandeza de hoy”.
Manuel Ugarte fue, para este conjunto de hombres, el antecesor elegido de los antiimperialismos de la hora, que impregnó la zona donde se dirimían distintos problemas tramados en los hilos de la izquierda nacional. El autor de La Patria Grande se había definido como un hombre de evoluciones, que veía al socialismo necesariamente articulado con la idea de patria. El peronismo hizo realidad sus tenaces aspiraciones. O, al menos, se acercaba, ya que Ugarte no dejó de señalarque Perón,en1950, había abandonado “las dosdirectivas esenciales del movimiento revolucionario: resistencia al imperialismo y reconstrucción nacional”.
Otro partícipe de estos homenajes no tenía esa impresión. El problema, decía Castelnuovo, no era Perón sino los demás: “Los revolucionarios de la Argentina, que pensaron mucho, no pensaron nunca que los socialistas se convertirían en los bomberos de la revolución, y los reaccionarios, que pensaron algo, tampoco pensaron que los socialistas se transformarían en los consoladores de la oligarquía y en el médico de cabecera del imperialismo yanqui”.
Esa caracterización no alcanzaba a los socialistas que simpatizaban con el primer peronismo. El caso de Juan Unamuno, por ejemplo. Cuando escribe en el suplemento de La Prensa en ocasión de la visita de Perón a Chile, Unamuno señala que “Ibero-América no es tanto un problema de cultura, como político y económico”. Y advierte que la falta de integración latinoamericana acarrea el riesgo de la “balcanización” que debilita la acción conjunta de las naciones, facilitando la “intervencióndelosinteresesquequierenperturbarlatrayectoria de los países de nuestra América hacia su independencia económica”. Allí aparecen, en la descripción del contexto y en el uso del concepto de balcanización, remisiones concretas a las ideas de Ugarte.
John William Cooke escribió que Ugarte fue una “cátedra en el vacío. Una lección de moral en un medio de mercaderes indignos” Este conjunto de nombres desgranados a partir del homenaje póstumo intentó llenar de contenidos esa cátedra. Para que el silencio en torno a Ugarte empezara a hacerse voz, o que el adjetivo nacional sumado al término izquierda no fuese un oxímoron, para que las cuestiones nacionales puedan ser pensadas desde América Latina y que la denuncia al imperialismo no fuera inactual.
“Casas de fuego”, por Miryam Pirsch
BFamilias póstumas. Literatura. Literatura argentina, fuego, peronismo de Marcos Zangrandi. Buenos Aires, Ediciones Godot, 2016, 280 páginas asta nombrar una iglesia incendiada para que el imaginario argentino piense inmediatamente en el peronismo. Literatura argentina, fuego y peronismo es la tríada que eligió Marcos Zangrandi para reformular la consabida antinomia civilización/barbarie, eje fundacional y organizador de nuestra literatura. Pensar el peronismo en la literatura argentina ha sido una operación largamente visitada por la crítica pero el autor
de Familias póstumas realiza un recorte que en principio pareciera cruzar tres autores con estéticas disímiles, posiciones ideológicas distantes y recorridos sociales e intelectuales antagónicos: Manuel Mujica Láinez, Beatriz Guido y David Viñas. ¿Cómo organizar una familia literaria entre estos autores? El vínculo que organiza Zangrandi entre estas figuras encuentra su eje en el peronismo, tema que organiza sus ficciones a la vez que momento histórico, marco en el que se escriben e inscriben,
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 238
LUNES, 10 DE JULIO DE 2017
en particular en el año 1953. Este año ocurre un hecho vertebral y definitorio para este ensayo: el incendio del Jockey Club, hito que marca el fin del “primer peronismo” y la inauguración de uno nuevo, signado por la confrontación.
En las novelas de estos autores (escritas a partir de este año pero en germen en novelas anteriores, como en el caso La casa del ángel de Beatriz Guido) la protagonista es la familia, institución sobre la cual recayeron con fuerza las innovaciones de este peronismo que pareció nacido de las cenizas del Jockey. Dosleyesllevadasadelanteporelperonismofracturaronelorden familiar tradicional: el divorcio y el reconocimiento de los hijos ilegítimos pusieron en escena, de este modo, un orden familiar alternativo en tanto que otro se desmoronaba a la vez que emergía el desafío de pensar cómo representar este nuevo universo doméstico.
El diálogo y el cruce permanente entre los tres autores no evita que cada uno tenga su apartado donde se profundice en el análisis de los vínculos familiares y políticos que estructuran estas tres narrativas con sus especificidades. La paternidad debilitada o reducida aparece como forma introductoria de las fracturas en estas familias póstumas, y esta imposibilidad para delimitar un legado que suceda entre padres e hijos encuentra en la figura del parricida David Viñas el primer nombre. Además de la lectura de novelas emblemáticas como El jefe o Cayó sobre su rostro donde el grupo sustituye a la familia, Zangrandi aporta su investigación acerca de las novelas que Viñas publicó en 1953
con el seudónimo de Pedro Pago, en las cuales sostiene el discurso de justicia social predicado por el peronismo pero como una suerte de parodia del escritor peronista.
El desamparo será la imagen que Manuel Mujica Láinez elegirá para sus protagonistas adolescentes como forma de representar la percepción generalizada de los cambios sociales. Bomarzo y La casa son algunos de los textos en los cuales el deseo incestuoso, el fetichismo, las sexualidades alternativas se reiteran puertas adentro, en una aristocracia que, como la casa de la novela, se derrumba a medida que se aferra a suencierroy a sus secretos,rasgo que compartey profundizacon Beatriz Guido. La metamorfosis de los criados en obreros, el horroralasmultitudes, las sexualidades ambiguas como crisis de la herencia y la mercantilización del cuerpo de las jóvenes de la clase alta acompañan los nuevos modos en que la clase intenta acomodarse al nuevo orden en El incendio y las vísperas, Piel de verano o Fin de fiesta.
El exhaustivo trabajo de investigación y el aporte de fuentes documentales inéditas de este libro indagan, por último, en el tópico de la casa como núcleo articulador y territorio de litigio de las tensiones a que se vio sometido este sector a partir delos cambios enla vida social. Esculturas espléndidas, eróticas, decadentes; colecciones obsesivas; parques infinitos; altilloscárcel de mujeres; miradores que apuntan a un futuro incierto visibilizan contradicciones que solo el fuego pudo someter.
Presentación cruzada de Geometría o angustia y Círculo polar, por Diego Bentivegna y Jimena Néspolo
Reproducimos algunas ideas vertidas durante la presentación cruzada de Círculo polar (Santiago Arcos, 2017) de Jimena Néspolo y Geometría o angustia (Pre-textos, 2016) de Diego Bentivegna. El encuentro se realizó el miércoles 24 de mayo en la Feria del Libro de Pilar (Predio Piané, H. Yrigoyen y Vuelta de Obligado, Pilar centro), a las 18 hs.
Geometría o angustia (2016), el tercer poemario de Diego Bentivegna, encuentra su título en una expresión de García Lorca, colocada como epígrafe de la segunda parte del volumen. El trastocamiento es leve, pero capital: la “y” copulativa de Federico se expande en una “o” adversativa que también puede funcionar –sabemos– como adición o titubeo sobre el primer término, pero poniendo un reparo, porque no se trata de amontonar palabras como cuerpos sino de encontrar un diseño en el espacio: una geometría. Es Civilización o barbarie Y es Geometría o angustia… lejos, pero no tanto, de Geometría del amor, ese volumen de relatos de John Cheever, el escritor norteamericano que encontró en sus ficciones de pareja de mitad del siglo XX el vórtice desde donde interrogar el gran teatro de las emociones humanas.
La expresión de García Lorca, “geometría y angustia”, se encuentra en una conferencia pronunciada a su vuelta de Nueva York, cuando afirma que “los dos elementos que el viajero capta en la gran ciudad son: arquitectura extrahumana y ritmo furioso. Geometría y angustia –dice Federico, en Barcelona, en 1932–En una primera ojeada, el ritmo puede parecer alegría, pero cuando se observa el mecanismo de la vida social y la esclavitud dolorosa de hombre y máquina juntos, se comprende aquella trágica angustia vacía que hace perdonable por evasión hasta el crimenyelbandidaje”.Son los años enqueFedericogesta Poeta en Nueva York (1940), un poemario de quiebre en su obra –dondelosmotivos de colorse abandonan enpos deunabúsqueda verdadera de sí.
Peroeltrastocamientodela expresión,porpartede Diego, opera no sólo sobre la producción lorquiana sino también sobre
las apropiaciones posteriores. Puesto que –como se recordará–en 2012 aparece la antología de Julio Neira Geometría y angustia. Poetas españoles en Nueva York, que recoge el trazo de otros poetas que han posado su mirada sobre la gran ciudad moderna.
Es que Nueva York es la urbe donde el siglo XX, “el siglo de la Bestia” –según dijo alguna vez Alain Badiou–, el siglo de la máquina y de la guerra, asume su rostro más despiadado. Porque es también el siglo de los desplazamientos masivos, en que los Estados intervienen de un modo policial y “productivo” para generar mecanismos de extranjerización, desnaturalización y, también, asimilación.
De ese sujeto colectivo, que ha sufrido la pérdida de una ciudadaníay laadquisiciónde otra,habla lapoesíadeDiego para ponerle nombres yrostros, como si navegara acontracorriente de la historia, o elaborara pequeños camafeos y se los colgara al cuello. Rastros de una memoria colectiva que es a la vez íntima. Allí está Vittorio, “El niño expósito”, un poema bellísimo de la serie de Las reliquias (2013), y están Doménico, Rosaria y Santina –los abuelos a quienes está dedicado el libro– cuyas figuras emergen para mezclarse con las de Pound, Montale, Dante o incluso de Rodolfo Walsh.
Quizá el gran núcleo temático de la poesía de Diego sea la “guerra”. La vivencia de la Primera Guerra Mundial, por parte de los abuelos, en Las reliquias, se proyecta como espectro y condena en la segunda parte de Geometría, donde encontramos un conjunto de poemas que circunscriben el territorio de la infancia a la experiencia del conflicto de Malvinas, vivido como
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 239
fascinación y juego, como proliferación ficcional de la apuesta heroica y viril.
En algún lugar encuentro un libro con imágenes sobre kamikazes en la guerra del Pacífico. Son los hijos del viento. Por algún motivo me atraen esos diminutos aviones japoneses. Sobre todo me detengo en las fotos de los más ligeros. Son los Mitsubishi Zero. Los aprecio más que los Stuka que caen en picada sobre las llanuras de Polonia, más que a los Fiat de la guerra de Etiopía y la de España, más que a los pesados bombarderos americanos que atraviesan los cielos de Europa en las películas de los sábados. (Geometría…, p. 63)
Es que vivimos en estado de guerra permanente, en “estados de excepción” donde la infracción es norma y el delito, Ley. Los poemas de Diego se hacen cargo de las ideas que Giorgio Agamben desarrolla a partir de Hannah Arendt para pensar a los refugiados en términos de vanguardia, al sugerir que la misma existencia diaspórica de estos sujetos en los Estados industrializados colocan a todos los residentes en situación de éxodo o de refugio, poniendo así en crisis la idea misma de Estado-nación.
El yo poético de Diego se trata de un yo que elige posicionarse en las zonas liminares, transita los lindes interculturales para desde allí criticar la trinidad de Estadonación-territorio. La experiencia del exilio y la desconexión de la comunidad de origen, el protagonismo de sujetos migrantes, atravesados por la vivencia de la guerra y convertidos en despojos de la historia: estos poemas hablan de “todos mis muertitos”, hablan del momento en que el estatus de ciudadano se quiebra y se desmorona en una sucesión de alteridades que sólo pueden pensarse en y desde la locura y la “frontera” –que es la palabra con la que culmina el poemario Geometría o angustia Hay en la vocación ensayística de Bentivegna una crítica a la razón domesticadora –pienso en su ensayo El poder de la letra. Literatura y domesticación, donde prima la crítica a una concepción depotenciada de lo literario (a partir de la lectura de autores canónicos de la historia literaria argentina del Centenario), esa que se deja “domesticar” por la maquinaria estatal–; en lo poético tal gesto pareciera camuflarse en determinados tópicos (la escritura como reino de la infancia, por ejemplo) y en la apuesta por una lengua excéntrica capaz de permearse de diversas tradiciones: la argentina, la hispanoamericana, pero principalmente la italiana, que Diego ha indagado como traductor de Pasolini, de Gramsci, y también de la poesía italiana actual.
Si es cierto que todas las identidades son múltiples y las cristalizaciones son atajos de la muerte, la figura del niño hospitalizado con electrodos en la frente que abre el último poemario de Diego Bentivegna se vuelve evidencia tangible de que la lengua es un territorio frágil e intenso de disputa entre el sonido o el silencio, entre la infancia o la adultez, entre cuerpo o razón, fe o blasfemia: geometría o angustia
Jimena Néspolo
Círculo polar (2017) es la segunda entrega de la saga que Jimena Néspolo inició con Episodios de cacería, publicada por Santiago Arcos en 2015. Comola primera entrega de la serie, Círculo polar gira en torno a una personaje femenina, la joven Artemisa. Si en Episodios de cacería estamos frente a una confesión ante un tribunal –articulada en primera
persona, en cuatro partes– que, por algún motivo, la está juzgando, en este caso la personaje pasa un período extenso de expiación en un lugar de encierro enigmático en una zona nórdica del orbe (es la expresión que el propio texto adopta), un lugar no del todo determinado, llanura o estepa, que se parece demasiado a la Rusia de los zares, de Stalin, de Dostoievsky, del gúlag, en fin, al territorio simbólico asociado con el destierro político y con las grandes deportaciones.
La condición de lo viviente, su estatuto desuspensión ante la ley, parece ser la zona que la saga de Néspolo quiere explorar con mayor insistencia. En este punto, pese a la ausencia de marcas partidarias explicitas en su superficie, su apuesta es eminentementepolítica.Incluso,porlosderroteroscríticosenlos que se ha internadoJimena desde sus años mozos, es decir, desde susintervenciones entornoa obras relativamentemarginalizadas en el campo del canon de la literatura argentina (como su estricto estudio sobe la literatura de Antonio Di Benedetto), puede arriesgarse que la propia existencia de esta saga –tal como viene desarrollándose al menos en sus dos primeras entregas– es un modo concreto de responder la pregunta sobre cuáles son las condiciones para que una literatura explícitamente política tenga lugar.
La respuesta, una de las respuestas posibles, que da Néspolo a ese interrogar consiste en retomar las potencialidades complejas de la palabra en la prosa, pero de alguna manera corriéndola. Horadándola, haciéndola salir de su cauce. Dislocándola, haciéndola discurrir, sacándola de género. En efecto, no creo ni que Círculo polar ni que Episodios de cacería sean, en sentido lato, “novelas”. Son más bien formas simbólicas enrarecidas, como la forma “romance” que Richard Chase identificó en su momento (La novela norteamericana, Sur, 1928) como sostén de la literatura norteamericana: formas que potencian la palabra narrativa, confrontándola con otros géneros, haciéndola chirriar con la palabra del ensayo y con la palabra de la poesía.
En Círculo polar, como en los buenos romances de los que hablaba Chase, todo está desplazado. De la llanura rusa a la estepa, de las cárceles bonaerenses a La Fortaleza, de las tribus suburbanas a los nómades del desierto. Ese corrimiento produce uno de los efectos más notables de la serie: su condición alegórica.Hay,pues,una seriede indiciosdeespacioydetiempo que remiten, al menos para el lector argentino, a otra cosa. Hay una serie de nombres que pueden leerse como cifras que deben de alguna manera ser desentrañadas. Hay una construcción narrativa que remeda, reconstruye, exhibe y a la vez desplaza otro relato.
La presencia de Pizarnik y de toda una línea de la poesía argentina es un tensor fuerte en la primera entrega. En el caso de Círculo polar la prosa aparece hendida por un discurso que no dudaría en llamar crítico. Me refiero con ello a un discurso que se nutre, en parte, de una serie de estímulos teóricos que, tanto en Néspolo como en otros escritores de su generación, operan no sólo como orientadores de pensamiento sino también como generadores de textualidad. Las formas de subjetivación a las que es sometida Artemisa a lo largo de Círculo polar, el lugar en el que se instala entre las sociedades de control y las sociedades informáticas, el tatuaje biopolítico, la vida desnuda, el campo como paradigma de la política contemporánea: todo el relato se escande de pulsiones teóricas. Jimena ha leído con provecho a Michel Foucault, a Gilles Deleuze y, sobre todo, en los últimos años, a Giorgio Agamben, y en lo que escribe sus huellas son determinantes.
Un último punto que me gustaría señalar está relacionado el trabajo sobre la superficie del texto, con los recursos gráficos y, en última instancia, con la lengua. Hay, en este sentido, otra opción claramente política que Jimena pone en juego en sus
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 240
prosas. En Episodios de cacería el estilo aparecía marcado con una raya sobre algunos términos: el estilo era una forma de lucha contra el texto y un ejercicio de supresión. La superficie textual de Círculo polar es, en comparación, aparentemente más calma. Sin embargo, en el plano de la lengua hay en la última entrega una lucha implícita que debe ser resaltada. La lengua de Círculo polar no es una lengua mimética de los diferentes registros y variedades del habla de Buenos Aires, y no podría serlo, seguramente, en una obra que se desplaza en relación con ese espacio. Tampoco es la lengua neutra de todo un sector de la literatura argentina que se piensa en relación con sus posibilidades de circulación en el mercado hispano, que admite, a lo sumo, el voseo y otras mínimas marcas de lo local.
MIÉRCOLES, 21 DE JUNIO DE 2017
“Otra superficie punzante se asomaba, zahiriendo el taco lingual con su presencia. La espinilla que se asomaba era más flexible que la anterior…”. Todo el fragmento se pone en juego estilísticamente en el operar recurrente de las consonantes líquidas, en el andar de las sibilantes y en el carácter apenas extraño del léxico (“zahiriendo”; “lingual”, "espinilla”). El trozo queelegimos valecomo muestradeltodo. Laapuesta deNéspolo es la apuesta por una dicción ligeramente dislocada, sutilmente corrida, levemente enrarecida, como la del mundo ficcional que Círculo polar construye.
Diego Bentivegna
A Bataille no se le caen los botones (entrevista a Marcelo Cohen)
Entrevista a Marcelo Cohen, publicada originalmente en el sitio web de la librería El Astillero. Bar “El Torreón”, viernes 4 de agosto de 2006 Presentes: Leandro Araujo, Jorge Consiglio, Marcos Herrera, Jimena Néspolo, Hernán Ronsino.
Jimena: –Desde Borges sabemos que las poéticas fuertes moldean o inventan a sus propios lectores. ¿Creés que el “lector de Cohen” ya está enteramente formado para leer Donde yo no estaba?
Marcelo: –A pesar de que Saer habla de la francofobia de Borges, creo que Borges sacó esa idea –muy cierta– de Valery… Cuando empecé a hacer la serie que empieza a atisbar en los cuentos de El buitre en invierno, con la eliminación de los referentes precisos, la paulatina invención de escenarios inexistentes, y muchas cosas más que tienen que ver con el lenguaje, para mí todo era simple voluntad de hacer, no me preguntaba nada más: no me preguntaba ni por los lectores, ni por el futuro de lo que estaba escribiendo, ni qué iba a pasar conmigo como escritor… Mi máxima pretensión entonces era, me parece, ser como alguno de los escritores que yo admiraba, cosa que me parecía desmesurada y nada más… Hacer como hacían ellos. Lo digo sin ingenuidad; debía tener ya 30 años cuando empecé a darme cuenta que necesitaba un pivote, “ideas pivotales”… y esbocé una especie de sistema, un bastidor: poéticas afines, ideas sobre el mundo, qué me gustaba leer y qué tenía para contar que no hubiera oído en otros y cómo hacerlo, como “traducirme”. Luego (con El sitio de Kelany o El oído absoluto),apartirdeloquemedecíanalgunosamigos argentinos o españoles, tomé conciencia de que no se entendía muy bien lo que estaba haciendo. Tuve la suerte de que me publicaran en España mucho antes de que allá se conociera la literatura urbana latinoamericana de los ´70 y los ´80. En esa época los españoles seguían creyendo en la literatura sudaca exótica o de denuncia. Recuerdo que a mitad de los ´80 propuse a Aira en una editorial y me dijeron que “ni locos”… (Lo mismo me pasó con Saer, dicho sea de paso.) Al mismo tiempo, veía que algunos lectores dispersos iba teniendo. Acá, Beatriz Sarlo, muy rápidamente leyó El país de la dama eléctrica, Insomnio… y fue muy generosa. Fogwill también. No puedo decir qué pasó con los que leyeron mis libros en la universidad, pero los libros se dieron y circularon. En cierto modo me parece que había algunos lectores esperando que pasara algo: y pasó todo al mismo tiempo. De Marechal, de Cortázar, del naturalismo de los ´60 y ´70, de Walsh y de Conti, del realismo mágico latinoamericano, de tantas cosas diferentes pero ya cuajadas, tenía que haber un viraje, la literatura es así. Varios escritores y yo uno más fuimos creando un ámbito de lectura para eso que había a la vuelta del recodo. Si yo pudiera juzgar desde fuera de mí, de eso no me cabe la menor duda; la gente tuvo que pensar “¿cómo leo esto?”
para disfrutar de Aira, por ejemplo: un tipo que saca siete novelitas por año, que son desparejas, algunas decepcionantes y muchas verdaderos prodigios, que reparte los libros entre veintitrés editoriales, que escribe relatos que no terminan, sin tensión, con personajes que se diluyen, rompiendo todas las preceptivas, literatura desbocada, podría decirse que incluso loca de pureza literaria… Había que olvidarse de Henry James y de Thomas Mann, había que olvidarse de muchas cosas para leerlo. Y en mis libros, supongo que también había que dejar de lado algunos supuestos, por ejemplo las fronteras entre fantasía, prospección y realismo, por ejemplo ciertas reglas de la lengua argentina, y reemplazarlos por otros, provisionales, fijarse en ciertas propuestas y en otros modos de descifrar lo real. Mi objetivo (político, si se quiere) es crear una forma que sea compartible y que nos invite a irnos por buenos ratos de donde estamos, con suerte hacernos territorios liberados…
Marcos: –Eso que vos decís, “yo escribía y no me importaban los lectores”, me hace pensar que esa posibilidad que nos da la literatura de estar “al fin solos” (como decís en ¡Realmente fantástico!) es también lo que nos da la mayor libertad… Mientras tanto, el mercado ejerce esa presión por tornar “entendible” a la literatura: La viuda de los jueves, por darte un ejemplo…
–Yo creo que nosotros no tenemos que discutir con esa literatura. No es lo que nos importa. Es como los bombones: si querés bombones buenos vas y te los comprás, y aparte de eso en el supermercado te ofrecen de todo… Los que creemos que la literatura es una cuestión delicada, digo delicada, no grave, y pensamos que puede dar cuenta del mundo en que vivimos, los que estamos incómodos y creemos que muchas ficciones contribuyen poderosamente a sustentar el mundo con el cual estamos incómodos hacemos, entonces, otras ficciones… Otras ficciones que aspiren a nuestros ideales, a nuestras ideas del bien… Pero es imposible que la literatura esté sola consigo misma y no sería bueno, después de Adorno, volver a la defensa de la especificidad de los medios. De las muchas contaminaciones que pueden ser beneficiosas cuando se escribe, Donde yo no estaba quiere beneficiarse de la de los hechos de todos los días, la vida que te toca quieras o no, y en esto entra un encuentro casual en el tren pero también el impacto de una película, un cuadro, la recomposición de un concierto. Yo creo que gran parte del futuro, de lo que va venir en literatura, se juega en el descentramiento de la escritura respecto de la palabra
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 241
misma; es decir, un ligero desplazamiento de la palabra hacia otros medios, y también hacia la experiencia… Pienso en Bellatin o en Sebald, que toman mucho de la instalación y a la vez de los registros de la experiencia, ejemplo las fotos... Claro que a veces las trucan. Pero eso, el hecho verdadero y el truco, es lo que todo junto hace enfocar la visión.
Marcos: –¿Y con respecto a tu escritura?
–Yo tengo una debilidad por la música, le perdono más que a otras artes, soy más ecléctico en música, y como me hago cargo de eso, influye mucho en mi manera de ver la literatura. He pensado un poco en qué se quiere decir cuando se habla de la musicalidad de la prosa, de la poesía, he cambiado varias veces de idea… y últimamente me parece que en ese deseo de música que hay en la literatura pueden considerarse dos planos operativos: la composición y la ejecución o performance. La performance está relacionada con lo concreto, lo irrepetible, un plano en que personalmente me identifico con el ejecutante instrumental, es decir: la escritura como improvisación en tiempo real. La composición en cambio tiene que ver con el diseño general, con la previsión, incluso el corregido (no tengo una teoría en contra de corregir, pero tampoco una moral a favor; simplemente escribo de una manera que da un lugar al corregido, como parte de la composición). Y están los modelos de composición contemporáneos, por ejemplo la electrónica. Donde yo no estaba, está llena de samplers, está re-plagiada… A veces había algo que no sabía como decir entonces me levantaba y abría un libro, un verso de Wallace Stevens, de Szymborska, una frase del diario, de un ensayo, de Krishnamurti… La mayoría de las veces esa frase la torcía, la desviaba. Esto es posible porque la frase era larga, morosa, hospitalaria, como el carácter del protagonista.
Jimena: –¿Pero alguna vez escribiste de otra manera?
–No. Eh… sí. En los cuentos de El fin de lo mismo no copiaba casi nada, o no directamente; salía cocinado de la cabeza como si fuera mío; y esto porque la frase y el párrafo eran mucho más económicos. Pero después de cada cuento me quedaba la sensación de que el aire de la frase era insuficiente, el sonido y las ideas algo cortantes… Pero en esta novela de ahora el protagonista es un tipo parsimonioso, le gusta examinar todo lo que se le pone delante de los sentidos, entonces yo tampoco tenía apuro en terminar el párrafo. El desafío que se me planteaba era saber cuánto de aquello que cabe en una conciencia corriente, pero muy atenta, podía poner en la novela sin destruirla totalmente (porque lo que yo quería era reformar el género, que es lo que quieren, ¿no?, muchos novelistas). Lo asumí como un aprendizaje de la atención pormenorizada, de reforma de los sentidos… De algún modo, Aliano es mi ideal, es como yo querría ser. De más está decir que comete sus errores, sus maldades y no se hace cargo de ellas, que se miente un poco, pero el extremo cuestionamiento de sí, la disolución de sus fundamentos que practica todo el tiempo para mí es un ideal, y su deseo de borrarse y de dejar el lugar que ocupa en el mundo a los demás es un deseo genuino que ojalá nos tomáramos todos en serio.
Marcos: –Pienso en dos escritores: en Onetti y en Celine, ambos en distintos reportajes dicen: “Quiero que me dejen en paz”.
–¿Y eso con qué lo relacionás…?
Marcos:–Conmigo…(risas)No… Lo relacionoen partecon que Aliano no es un novelista pero tiene ese proyecto de escribir para que lo dejen en paz…
Jimena: –Aliano en un momento dice: “Yo no pienso, escribo”.
–Mi pensamiento funciona a ráfagas. Acá tengo un montón de notas que tomé mientras escribía la novela, que leídas ahora me parecen re-sesudas e interesantes, que me ordenan muchísimo... y sin embargo hoy sería incapaz de escribirlas; me olvidé de lo que sabía en ese momento. Si pudiera hacerlo sería perfecto (como otra gente que conozco que tiene un pensamiento de una claridad y transparencia admirable... La concentración es un atributo de la inteligencia). Yo creo que escribo para poder pensar, para poner claridad a mi pensamiento. Por supuesto que escribo además porque es totalmente gratuito y porque me gustaría lograr un objeto que antes de que yo empezara a modelarlo no hubiera estado en el mundo, una cosa de la que no se tuviera noticia previa.
Leandro: –Es que con tu obra le estás dando a la literatura argentina algo que antes no estaba, estás construyendo un universo único que es tu escritura a través de esos pequeños desvíos de lo real, de ese enrarecimiento de lo real…
–No sé. Siento que no termino de afinar una descripción de eso y esto me hace pensar a veces que soy un impostor, que estoy engañando a alguien… No puedo encontrar la campaña de publicidad para mi producto (risas). Lo que hago es volver siempresobre algunas cuestiones,lo extraordinarioylosmundos paralelos, el fantástico como producto de un agregado de cosas heteróclitas y tiempos disímiles, etc., y mientras tanto se va desarrollando… A la vez me doy cuenta que no es tan grave, que en todo caso lo que propongo con cada lugar que describo es: “usémoslo juntos y después tirémoslo”, que “son cuatro días locos que vamos a vivir” y que para qué vamos a guardar tanto si cada libro es diferente, y uno va cambiando de ideas y como le dice Yonder, el antihéroe de mi novela, al protagonistga Aliano (que es un tipo queno cree en elrecuerdo): “Pero vé, jefe, que algo siempre queda”. Y ese algo son resabios, el intento una y otra vez de colarse en una serie en la literatura que uno cada vez retoca un poco, define más claramente y se va perfilando (digamos que para que la vejez no me agarre en pelotas) como el “fantástico cómico”: una serie que podría empezar por ejemplo en Aristófanes, pasa por Apuleyo, pasa por el Libro del Buen Amor y por Rabelais, por Laurence Sterne, por Gogol (estoy dando pasos muy largos) y se conecta por supuesto con Kafka y una pléyade de escritores del siglo XX (Buzzati, Bulgakov, Queneau, Felisberto Hernández) en los cuales algunos mecanismos de la comedía y de la payasada son capitales. La comedia, por lo menos desde Shakespeare y al contrario que en la comedia griega, termina con la reconciliación; y no se le debe dejar al público la ocasión de sentirse partícipe, de tener la absolución de alma de que los personajes idiotas o malos sean castigados y ellos aplaudan (ni a los autores depositar toda la idiotez en unos pocos). En todo caso: todos se volvieron locos porun rato,locualpuededecirtambiénquetodos podemos estar locos todo el tiempo. Porque en ese rapto de locura aparece la locura del mundo que es el núcleo del misterio. A mí gusta creer que pese al descrédito que tiene hoy el deseo de captación del misterio, que es el encanto del mundo, volvamos a ocuparnos de eso que está pasando todo el tiempo. Nos hemos vuelto demasiado desapasionados, al punto de que la razón, el sueño de la razón, no produce ni siquiera monstruos. Cuando se duerme, se sueña con…
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 242
Marcos: –Electrodomésticos…
–Por ejemplo. Con mercancía, que también puede ser una persona. El deseo está capturado por la mercancía.
Hernán: –¿Pero eso no es también monstruoso?
–Y, sí. Digamos que el monstruo de hoy es la mercantilización extrema del sueño.
Marcos: –Yo creo que el sueño de la razón no engendra monstruos porque los que sueñan son monstruos…
–Sí, me parece que tenemos que hacernos cargo que estamos todos un poco monstruizados…
Jimena: –Pero esa es una idea posmoderna que no me cierra. El poder como red, todos somos responsables y…
Jorge: –No. Es muy real: Si estamos todos hechos mierda…
Jimena: –No. Porque con esa explicación sobre el mundo nunca nadie es imputable, todos somos responsables de la corrupción argentina, todos somos…
–Te queda la posibilidad de aceptar que estás tan penetrada por ese mal como cualquiera pero al mismo tiempo podés, por determinadasrazones (entreellaslacuriosidad,eso seríaunvalor “moral”) podés detectarlo, saber, porque dentro de ese mal hay montones de oportunidades de encontrarte con la denuncia. Una de ellas es la denuncia que hace la literatura… Denuncia es una palabra horrible; hablo de eso que dice Kafka, de los libros que tepenetrancomouncuchillodehielo.Sivos elegís ciertoslibros, por ejemplo, ciertos libros te van a llevar a la responsabilidad; como ciertas personas. Hubo un momento en los años ´80 en que montones de gente que habían participado en los ideales de reforma, equivocados o no, empezaron a decir: “¿Sabés que? Yo ya me harté de leer a Herman Broch, se me cae de las manos. La verdad es que a mí me gustan las películas pasatistas.”
Jimena: –Lo que yo planteo, en todo caso, es que hay que reformular posiciones ingenuas sobre el Bien y el Mal, sobre la alta y la baja literatura, que no tienen nada que ver con el tema de la responsabilidad… Para volver a Donde yo no estaba (o también a El testamento de O´Jaral) en cómo están presentados en la ficción, por ejemplo, los folletines televisivos. En ningún momento Aliano se plantea una disyunción ética entre ver o no ver “Liber mi”. No…
–
Cierto. Lo que él hace es tomarse ese folletín como un motivo de reflexión como cualquier otro.
Jimena: –El punto sería entonces replantear posiciones maniqueas, pero no caer en el facilismo de decir “estamos todos en la mierda” porque después desde allí se justifica todo…
–Por supuesto. Es como los que te dicen: “¿Sabés qué? Yo siemprequiseserunburgués.”Bueno,peroamí¿qué? Novamos a ningún lado con ese razonamiento. De todos modos, creo que no nos conviene entrar en el terreno de la moral. Pero no quiero dejar escapar esto que decís vos. Hay algo que hoy sí o sí estáen cuestión:lanocióndel artecomogasto, comoaquello que se opone a la acumulación, a la mercancía, a la posesión y al dominio del mismo objeto del que se ocupa el arte, que se opone a la noción del arte como vía de conocimiento útil; toda esa filosofía que pregona el arte como derroche; la pregunta es si esa
idea debería también incluir la indulgencia con aquello que la realización va a derrochar. Si el derroche consiste, por ejemplo, en tirar piedras al río o bailar con los pies desnudos, mi posición es que en esa manera y con esas formas tenemos que ser amorosos, cuidadosos, donar algo lo mejor hecho posible, si no qué gracias, de la misma manera que hacemos lo mejor posible loquese gestó araízdel amor.Asumirelarte comogasto debería implicar, me parece, que uno pierda el tiempo haciendo el mejor don que pueda, tenemos que perder el tiempo en hacer eso… Pero perderlo realmente. Es decir, coser bien cosido, se tarde lo que se tarde. ¡Qué no se caigan los botones! No hay nada más feo que comprarte una camisa nueva, y de las caras, y que los botones no estén bien cosidos…
Jimena: –Bien. Volvemos entonces a la escritura como artesanado… –
Quizá como hacer sin medida, ¿no? Eso no pasaba antes, si atendés la historia de la literatura… Eso no pasaba ni con los clásicos ni con aquellas obras concebidas con arrojo y con entrega, hasta con los libros de Bataille… La entrega casi suicida de Bataille no excluye la pasión de escribir de manera fervorosa y responsable, por lo menos en relación a la lengua en que su pensamiento quedará plasmado.
Hernán: –¿Podríamos titular esta entrevista: “A Bataille no se le caen los botones?” (risas)
–Pero esa concepción incluye cierto heroísmo, porque llevada al extremo, en esa aventura el héroe se tendría que quemar…
Jimena: –Pero habría una tensión entre esa posición sobre el artesanado de la escritura y la otra que vislumbrabas acerca del descentramiento de la palabra… No entiendo bien, dónde está para vos el autor...
–Lo de descentrar (qué palabra horrible me salió, y además no sé si existe) lo decía por la literatura en sí, que pierda su centro de gravedad, que se mezcle. A lo largo de los siglos la literatura se ha transformado varias veces, y hoy dentro de las transformaciones posibles está la de ceder a la alianza, incluso la aleación con otras artes.
Jimena: –¿Y a qué te referís con ese “clasicismo de la emergencia” que mencionás en tu artículo del último número de la revista Otra parte?
–Era una descripción un poco arriesgada de ciertas novelas de ahora, por ejemplo las última de Bizzio, Rabia, y las de Guebel… En el sentido de que no veo en ellos una estética rupturistaovanguardista, sinouna puesta apunto deciertasideas de la escritura de un pasado clásico con materias primas de hoy en día, novelas urgentes, presentes, rápidas, sucias de todo tipo de materiales del momento y al mismo tiempo clara, equilibradamente escritas y compuestas.
Jimena: –Hablabas antes de tu deseo de colarte en una serie de escritores… Y yo pensaba que el fantástico es la tradición literaria más fuerte que tiene el Río de la Plata, desde la conocida Antología de Borges, Bioy y Silvina hasta los cuentos de Holmberg. ¿Te pensaste alguna vez en esa serie?
–Muchos escritores de mi generación, por lo menos en su adolescencia, tuvieron un momento en que quisieron ser Cortázar (más que Borges), porque entonces Cortázar era una especie de inundación en la que flotábamos todos al punto de imitar, incluso, modos de ser de sus personajes a ver si de esa
pág. 243 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
manera ingresábamos en algo de ese universo literario… Hablo de mis dieciséis, dieciocho años, ¿eh? Hasta ese momento no tenía experiencia de lector para entender la magnitud del magisterio de Borges. Sólo empecé a entender la extensión extrema de la poética de Borges después, a los 25 años… Porque para calar en eso se requería, o la extraordinaria inteligencia de Piglia, o leer un montón de cosas de las que Borges se nutre... Hablo de entender, por ejemplo, que en la literatura en castellano hay distintos intentos de fundación, algunos contemporáneos o posteriores a los de Borges (como el de Lezama, como el del español Juan Benet que dice que hay que refundar la literatura española y que eso sólo puede hacerse a través de las traducciones de la Biblia, que son las que crean gran parte del lenguaje del Siglo de Oro, etc.). Lo de Borges es similar: la confección de una lengua desde los decires de las orillas, desde las nuevas artes, con ideas sobre la traducción, la lengua, el estilo,elrelato, eltiempo, las otrasartes(elcine),unametafísica, etc. etc. De eso obviamente yo no me daba cuenta, quizá porque habíacaídoen unaliteraturaen mediares (Cortázar),queeramás inmediata, que dialogaba con la cultura de los ´60, con el optimismo y la posibilidad del cambio… Que es el origen de sus cursilerías, de las ingenuidades de él que tanto nos duelen, pero que también es el origen de descubrimientos peculiares: como el ingreso del Surrealismo y la Patafísica en la literatura castellana, y el ingreso conceptual de la novela como “aparato”, eso fue una gran liberación…
Jimena: –¿Podemos pensar a Aira como el hijo no reconocido de Cortázar?
–No.Loveomáscercade Cortázara Pauls, pese atodo, almenos en El pasado. Por supuesto que Pauls viene de otras fuentes, Proust, en un momento Bernhard, Puig, tantas cosas confluyen en un escritor... Pero, si bien durante buena parte de su obra narrativa trató de separarse de toda poética con aspiraciones de inmediatez, ahora, después de haberse inmunizado, se siente en condiciones de volver a hacerse cargo de Cortázar. Es una sensaciónquetengo.Ya sehizodeunlenguajey...Ademásahora no tiene problemas en asumir la primera persona. Al contrario, después de El pasado casi todo lo nuevo que está escribiendo es en una primera persona que, precisamente, se opone del todo al yo delicuescente que nos obligan a usar; no ese yo es una posición de disidencia…
Jimena: –¿Te referís a La vida descalzo?
–Sí. Y de un diario del que a veces lee fragmentos…
Jimena: –Del Cortázar serio o comprometido, puede ser. ¿Pero me vas a decir que Aira no nace del Cortázar patafísico? Trama una seudo iniciación con Pizarnik, pero…
–
No. Yo creo que Cortázar no entendió a Roussel y Aira, sí. Aira aprendió algo que es muy beneficioso que es que se puede escribir sin culpa (y Cortázar no lo aprendió). Que no hay que devolver nada por el hecho de que uno esté cometiendo eh…
Marcos: –¿¡Sacrilegio!? (risas)
–Aira se desprende de la idea de que por el hecho de haberse dedicado a una actividad innecesaria se debe devolver algo a la realidad, a la comprensión o el conocimiento “literario” de la realidad, la idea de que hay que devolveralgo por ese tiempo que uno afana.
Marcos: –Entiendo.
–Todos los escritores creen que deben pedir disculpas, a su familia, a la sociedad… Al mismo tiempo todos somos muy narcisos... Lo que Aira ve en Roussel es que se puede escribir sin rendirle tributo a la experiencia...
Jimena: –Ni a la experiencia, ni a la lógica, ni a nada… Perfecto: digamos que su mérito consiste en haber reivindicado el derecho a escribir de los que no pueden o saben escribir… ¿Pero vos te dás cuenta que estás en la antítesis del modelo de escritor/artesano que estabas defendiendo antes?
–No. Porque Roussel era un tipo de una extraordinaria voluntad y capacidad artesanal.
Hernán: –Para seguir la metáfora: ¿Podríamos decir que a Aira se le caen los botones? (risas)
Marcos: –En algunos libros sí, y en otros no. ¿Verdad?
–No. Porque lo de Aira no es un libro; ya lo dice él, es un continuo, la marcha de un procedimiento... Tan meritorio como escribir una novela de las llamadas perfectas podría ser crear un motor perfecto de narrar. Y el efecto para el lector de hoy puede ser igual de provechoso y placentero.
Jimena: –¿“Un motorperfecto de narrar”? Los escritores de bestseller también tiene un “motor perfecto” de narrar, por cierto “provechoso y placentero” puesto que venden millones. Al menos nos podemos poner de acuerdo en que existe un “autor” y que todo lo que firma o cobra ese “autor” es su “obra”, y en ese sentido también podemos acordar que todos los “autores” escriben en “continuo” hasta que se mueren o silencian. ¿No?
–Sí, pero no en todos ese continuo es procedimiento; en muchos es un resultado inevitable, no una idea en marcha.
Jimena: –Pero eso no es una novedad… La diferencia estaría dada en el modo en que se legitima ese procedimiento…
–¿Vos qué querés hacerme decir? Yo no quiero hacer un balance de él, emitir un juicio; disfruto mucho con sus libros, creó un sistema por el cual puede escribir todo el tiempo, respondiendo a todas las solicitaciones, sin sentir que debe devolver algo por lo que está haciendo… Creo que, con diferentes estilos, hay un talante en la literatura argentina (desde Macedonio en adelante) de poderosa, orgullosa y sana resistencia a los protocolos de vida pública y fama. Lo cual no quiere decir que no exista la vanidad de los escritores, ni que no les caiga la fama por añadidura… Pero no hay ningún escritor argentino que importe que haya querido ser Victor Hugo, o Saramago; todos prefieren alistarse con Baudelaire o con Flaubert, o con Beckett o con Sebald… Esto es lo que permite a Fogwill lanzar vituperios como una gárgola, a Aira refugiarse en la indiferencia, o a Piglia tener la libertad de tomar al conservador Borges por el magisterio perturbador de su literatura y hacerlo dialogar con Arlt. Pero como contrapartida, una enorme parte de la gran novela del siglo XIX quedó invalidada, escondida para nuestra tradición. Por eso vuelveahoraenparteelrealismo,porquetodosnosdamos cuenta que las novelas de Saer sin Robbe Grillet no serían como son, pero que también son imposibles sin Stendhal... Fijate que el mismo Aira dice: “Yo debería haber intentado ser Balzac”…
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 244
Jorge: –Hay autores que te enseñan a ver, que te modifican la mirada. ¿Qué te textos o autores recordás que te hayan enseñado a ver?
–La poesía, sin duda. Ese poema de William Carlos Williams infinitamente citado, el de la carretilla roja bajo la lluvia… Pareciera que para nosotros la realidad es observable luego de haberla leído, ¿no?. Pienso en Dickens, en…
Jorge: –¿Ballard y Arlt?
–Lo de Ballard es más bien una posición de la mirada. Onetti y Arlt, en cambio, son reaseguros contra el autoengaño, las ilusiones consoladoras…
Marcos: –Para volver y cerrar con la novela: ¿Por qué el título Dónde yo no estaba?
–Porque ciertos autores que lee y él llama sus maestros lo indujeron, por temperamento o hasta por necesidad, Aliano tiene un plan vital que se explica de muchas maneras. Sucintamente, lo que quiere es adelgazar paulatinamente su personalidad, o vaciarse o disolverse, y dejar que el lugar que él ocupa en el mundo lo ocupen las cosas y las personas de las que él puede ocuparse. Es un camino, claro, y se sabe que en general es bastante difícil de seguir, porque no implica la existencia de una meta. Darse definitivamente poca importancia, y mejor desentenderse de uno mismo, puede (como descubre Aliano) llevar varias vidas de práctica. Este es uno te los motivos del libro. Me pareció que no estaba mal prenderse de esa voluntad contribuyendo desde el texto, digamos literalmente, y como ejercicio era un pequeño reto. Hay casi la mitad de la novela sin el pronombrecito. Después pasa algo que obliga a poner la maniobra en cuestión, y entonces... Pero este también es un motivo del libro, que las costumbres que se le iban formando tuvieran que cambiar por obra de un lío interior. Cambia el estilo, cambian opiniones, cambian estados civiles, cambian caras, cambia el uso o no uso de "yo".
“Contra la inercia y la carencia”, por Jimena Néspolo
Necias y nercias, de Ana Ojeda. Buenos Aires, Modesto rimba, 2017, 148 págs. ué es una “nercia”? Cualquiera que escuchara el título de este volumen de relatos, sin ver escrita esa palabra, podría entender que estas páginas abundan en “necias inercias”, en un necio dejarse llevar por “la rutina o la desidia” (“Inercia”: 2° acepción de la RAE) o en una necia “propiedad de los cuerpos de mantener su estado de reposo o movimiento si no es por la acción de una fuerza” (“Inercia”: 1° acepción de la RAE). Pero la “inercia”, ya desde el arranque, es sometida a una drástica ablación al reconvertir el fonema “i” en nexo conjuntivo. El volumen, por tanto, al engendrar estas “nercias”, exige ser leído en términos de ablación y de reconversión.
En rigor, hay tres “nercias” que escanden el libro y que están colocadas al final de las tres partes que lo organizan: “Masonería”, “Autoayuda” y “Circo Beat”. Los tres textos, orquestados sobre la parodia y la sátira socio-cultural, intentan generar un quiebre sobre lo dado. “Lo dado” sería aquí la nunca tan bien aguijoneada “NNA” (Nueva Narrativa Argentina), la “Chick Lit” o “literatura de coto” y también –por si fuera poco–el discurso de autoayuda que el capitalismo emocional deja derramar en las copas inanes tal si fueran deseados billetes.
Para hacer honor al arte de tapa y al cuento que abre la serie (“Perseverar”), hay que decir también que Ojeda es una veloz nadadora. Nomina con irreverencia ilustrada a ciclos, eventos o personajes (allí están el “Ciclo Patita de Pollo”, Arlt, Proust, Van Gogh, el Conductor, Amor y la Crítica Literaria), despliega anacolutos e hipérboles a diestra y siniestra, siempre en pos de una economía de la prosa capaz de sacudir la inercia del lenguaje de una sola estocada o de iluminar el equívoco con
una sonrisa redentora. Shake it and brake it! –parece clamar el volumen, a tono con el blues de Charley Patton. Es que estos veinte cuentos recorren los temas de la cotidianidad laboral, el desamor y la rutina de la convivencia, la infancia, el paso del tiempo y las demandas familiares con un humor empático que logra trasformarun prefacio en “prefurcio”, un epílogo en “epilogro”, el grotesco en “grotexto”, el texto en “textículo”, y el culo femenino en “gracioso culo que se derrama sobre el disminuido sillín” (103) de una bicicleta vuelta escritura –como leemos en “Viento en contra”, acaso uno de los cuentos más logrados de la serie, puesto que da un acabado final al tema del ejercicio de la escritura en tanto pedaleo, esbozado ya en el cuento “Cambio de piel” (115).
Hay una expresión que se repite en distintos relatos, y que sin duda se ofrece como otra clave de lectura. Leemos en “Qué remedio”: “Imposible parecía doblegar la porfíamédica, siempre dispuesta a una absurda contención de daños. Así siguió, estancada en su porfía, en eterna carencia” (37). Luego, en “Machaca con saña la bota”: “Así siguieron: en eterna carencia, hasta desconocerse por completo, hasta desaprenderse de raíz” (113). Quizá el mayor conjuro de estas necias y nercias se proyecte sobre esa “eterna carencia” que esta sociedad patriarcal nuestra arropa como miserable baluarte femenino: “Qué Eros ni qué sorete, se dijo, comprendiendo que la protagonista de esta historia era ella” (124).
pág. 245 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
LUNES, 13 DE JUNIO DE 2017
VIERNES, 26 DE MAYO DE 2017
“La danza de la rosa”, por María Casiraghi
Flamenquitos y otros poemas, de Gisela Galimi, Buenos Aires, Textos Intrusos, 72 págs.
Quien haya visto a una bailaora de flamenco sobre un tablado sabe que es una mujer que sufre danzando, que ama, pero dolorosamente, y a través del movimiento de su cuerpo, sus brazos, sus zapateos, se afirma, con modo imperativo sobre la tierra; se planta, se rebela y al mismo tiempo se entrega. Y es esa dualidad femenina lo que seduce al espectador. Algo así como una sensualidad desconsolada. Así es la poesía de Gisela Galimi, así su último libro donde con belleza y talento desnuda las paradojas de su “alma gitana”.
Ellibroconstadedospartes,presentadasen sutítulocomo dos libros, Flamenquitos, refiriéndose a los 11 poemas que se desprenden de las diversas manifestaciones del flamenco y que funcionan como un preámbulo de los otros poemas, cuyo subtítulo es “la rosa en-cantada”. En este segundo bloque, más largo y más rotundo, la aprendiz de flamenco da un salto y se anima a interpelar a poetas mayúsculos acerca del significado de la rosa, y en definitiva de la poesía.
La unidad entre ambas partes se da no sólo por la intensidad poética de Galimi, sino por el diálogo que establecen acerca de las posibilidades del lenguaje para indagar sobre el cuerpo, el amor y el olvido. Los poemas de Gisela son instantes, relámpagos imperativos que parecen dar la orden: baile, cante, toque,yasísecumple: sus versostetocan,te cantan yte mueven, y al leerlos o al oírlos algo se destapa, se despierta, como cuando olemos una flor y se nos abre el pecho, como cuando empieza la primavera, y sonreímos al tiempo que dolemos, porque en cada primavera reflorece la nostalgia de todas las primaveras.
El libro comienza con una confesión, el miedo de dar los primeros pasos en el “tablao”; la solución, llevar la mirada hacia el horizonte, pasar por alto los agujeros, transformar las “maderas en puente” (8). A lo largo del texto, conviven los opuestos, el amor y el desamor, la entrega y el despecho, y una sensual melancolía atraviesa los versos como en el poema “rouge” (9), como si al danzar estuviese hablando a un amante, cuyo recuerdo persiste, repetitivo, imborrable, igual que el monótono “golpe de martillo” y “la letanía del cante” (15). En “soleá” (uno de los más bellos del libro), la mujer poema, encarnada en una bailaora solista que es quien suele representar este palo –gran lamento del flamenco en su máxima expresión–, confiesa una pena pasada, tan suya, tan secreta: “Una vez lloré una lagrimita /(tus pestañas las rejas/de mi pena), /la guardé en una cajita negra, /es sólo mía, no quiero/ ni que dios la vea” (17). Así, necesita del baile y de la gestualidad, para expresar aquello que la palabra no alcanza. Y lo hace experimentando sobre sí
misma, sobre su materia, como si toda ella fuera un poema: “algunas veces /no cabe /en el cuerpo /la palabra, /exuda piel /sale en caricia”.
“Nunca entro bien en tiempo” (25) se lamenta la aprendiz y describe sus fracasos, sus pasos equivocados al intentar bailar, acaso símbolo de una espera que vas más allá del baile, algo más profundo, que requiere una inmensa paciencia y un largo aprendizaje: soportar la paradoja, hasta amarla. En “Final por sevillanas” (29), los opuestos se unen y entran en el “bosque del poema”, donde Gisela logrará cumplir la sentencia poética de Vicente Huidobro, haciendo “florecer” la rosa en sus versos.
En “Creador” (35) desglosa su nombre G-i-s-e-l-a, con ingenio y verdad como si fuera su carta de presentación a un amante pero también al mundo. Hacia el final del libro, en “Poetas” (67), la autora arriesga una evidencia acerca de la rosa, acerca del arte, de la palabra, y del amor. Y llamativamente, pero no por azar, de las citas que anteceden a los poemas de la rosa en-cantada, la autora adscribe únicamente a la de una mujer, Gertrude Stein, quien en la reiteración del nombre de la rosa define la identidad de la rosa. Una alquimia que termina aniquilándose en la visión, como sucede en el verso que cierra este poema y que alude a otro de Alejandra Pizarnik:
Pasó de Rilke a Borges idealizada, creían que era de uno y era de todos, jardineros ciegos, extranjeros de la flor. Pessoa no la quiso, Federico con su sangre la volvió paloma. Sólo una mujer la puso en su sitio -una rosa, es una rosatodo para que ella se pulverizara los ojos.
Así cierra también este libro, cuyas imágenes siguen resonando en el lector en forma de pregunta. Las respuestas tambiéndesaparecen.Ypermanecelapoesía. Comobienexpresa el poeta Felipe Oteriño en su libro Una conversación infinita: “Un poema es un tejido de palabras, en cambio la poesía es lo que queda cuando las palabras se han desvanecido".
“Queremos tanto a Horacio”, por Hache Pavón
EYo ya no. Horacio González: el don de la amistad, de María Pia López. Buenos Aires, Cuarenta Ríos, 2016, 160 páginas. s tan fácil pensar una reseña de Yo ya no… de María Pia López bajo este título. Está ahí, en el origen de su escritura: el “querer”. Así lo confirman las dos primeras oraciones: “Empecé este libro en una sala de hospital. Un amigo estaba en terapia intensiva y los diálogos habituales se tornaban imaginarios” (15). En esta línea, la de una escritura afectiva, asoma de inmediato el recuerdo de Julio. Cortázar y el de su cuento “Queremos tanto a Glenda”. Entonces no queda más que
el parafraseo: “Queremos tanto a Horacio”. Los servicios de Cortázarnoseagotan, sinembargo,en elpréstamonoconsentido de un título sino que se extienden, bajo la forma de una analogía, a todos los retazos de la vida de Glenda que nos da a conocer el narrador. Recordemos brevemente: un grupo de espectadores liderados por un tal Irazusta y una tal Rivero concurre al cine, a los cines de la ciudad y a los cines de los pueblos, para disfrutar una y otra vez de los filmes que protagoniza la actriz Glenda
pág. 246 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
MIÉRCOLES,
Garson. Luego, en bares, celebran reuniones cargadas de silencios y de implícitos que en un principio no tienen una motivación clara pero que, una vez que se extreman las posiciones, pasan decididamente a la acción: en primera instancia el secuestro y la modificación de los filmes y en última instancia el secuestro y el asesinato de la actriz para preservar la perfección de la obra.
Lo que nos interesa de esta historia es la formación de una sociedad de espectadores en torno a una actriz y, como anticipamos, el trazo de una analogía para ilustrar la relación entre Horacio González y sus lectores. La forma que asume esta sociedad: ¿se trata de un núcleo o de una diáspora? La misma pregunta, con otra modulación, recorre el libro de María Pia López: ¿qué forma asume la sociedad de lectores de Horacio González? ¿Se puede hablar de una sociedad? De la respuesta a esta pregunta dependen otros interrogantes: ¿qué hacer con la obra de Glenda? ¿Qué hacer con la obra de Horacio González? Los espectadores que “quieren” a Glenda eligen la preservación de sus filmes y curiosamente los lectores de la obra de Horacio González adoptan, parecen haber adoptado, el mismo camino. Un escrutinio de los listados bibliográficos de las últimas monografíasytesisen elcampodela sociologíaydelaliteratura, en procura de los títulos de sus libros, arroja resultados muy pobres. Lejos de la queja o la condena, la autora de Yo ya no… le
busca una explicación a este fenómeno y la encuentra en la escritura, en esa “grafía compleja”. Una causa, un reclamo y una definición, entre otras estrategias, configuran la explicación. ¿Por qué, siendo tan leída y discutida, esta obra tiene tan poca presencia en los discursos académicos? MaríaPia Lópezensayaunarespuesta:“Elesfuerzo por precisar el matiz o de perseguir la diferencia, produce una escritura resistente al intercambio y a la equivalencia” (80). Para reforzar esta caracterización, nos ilustra con una anécdota: “En las asambleas nunca faltaba una voz que objetaba el estilo de las cartas y pedía algo más sencillo y transparente, comunicacional, dado a la comprensión inmediata, sin adornos y volutas” (81). Finalmente, bajo el riesgo de ser categórica, el pronunciamiento (la definición):“El método HG es barroco.Ya lo dije y lodijeron otros. Hay quienes ven en ese juguetón regodeo, confusionismo o elusión de las frases tajantes del compromiso político o la definición intelectual. Es método porque trata de la obsesión de dar cuenta de la heterogeneidad que habita toda forma; para sostener hasta el final la idea de justicia” (104).
Así María Pia López vuelve sobre una vieja tradición argentina, la de reunir en un trabajo razón y sentimiento. Un acercamiento reflexivo y amoroso a la escritura de uno de los intelectuales más potentes y necesarios de los días que nos tocan vivir.
“Con el culo al viento”, por Felipe Benegas Lynch
MLas bailarinas no hablan, de Florencia Werchowsky. Buenos Aires, Reservoir Books, 2017, 256 págs. e dispongo a reseñar Las bailarinas no hablan, pero voy a comenzar hablando de Runa, de Fogwill. Si bien el texto de Fogwill es una reedición póstuma del 2011 a cargo de Interzona y el de Werchowsky es un estreno de 2017 de Reservoir Books, ambos libros llegaron a mis manos al mismo tiempo y su lectura fue simultánea. No fue casualidad, pues se iluminaron mutuamente y ese ida yvuelta marcómi línea de lectura entre el hipercodificado mundo del ballet y la críptica runa de Fogwill.
Con este párrafo culmina la introducción de dos carillas de Runa: “Somos otros, somos los hombres hechos, los hombres escritos que se aprontan a terminar de escribir sobre el mundo los trazos caprichosos de su civilización. Casi no queda en el planeta un espacio en blanco que no hayamos estropeado con nuestras pretensiones y nuestra desmedida significación. Si lo hubiera, ya nadie sabe dónde está, de modo que no hay mejor alternativa que inventarlo” (12).
“Nuestra desmedida significación”, escribe Fogwill, y luego le da voz a una especie de informante de un pueblo prehistórico que expone con lucidez las limitaciones de la palabra y del hombre en una larga sucesión de fragmentos que alternan con ilustraciones dignas de las pinturas rupestres. Esa voz le habla a alguien que, como nosotros, no es de allí: “Cuando llegó, muchos habrán pensado que era alguien de aquí que se fue antes y que podía contar, por eso le hablaban y se le acercaban. Pero ustedes no cuentan ni pueden contar. Lo único que pueden decir es por qué suceden las cosas, pero nadie les cree, porque ni los nombres de las cosas bien saben” (118).
Muerto Fogwill queda su texto. Y su nombre, que se constituye para mí, ahora, en una especie de resabio de voluntad y niebla: un empapar las palabras de mundo para que vuelvan a resonar con lo vivo. Tal vez sea por esa estéril desmesura de la significación que él señala que en el libro de Werchowsky las
bailarinas no hablan y en la portada hay un par de ojos –con un aire a jeroglíficos– que lloran superpuestos a la imagen de la bailarina con su tutú y sus plumas.
Las bailarinas no hablan narra la historia de una niña del interior –que lleva el mismo nombre que Florencia Werchowsky ycompartemuchodesubiografía–queviajaa BuenosAirespara hacer carrera como bailarina en el Teatro Colón, con todas las implicancias traumáticas que esa empresa trae a la familia y a la niña de apellido impronunciable. Si lo que atrajo a la niña al mundo del ballet en un principio –en la prehistoria podríamos decir– fue ver que alguien hacía algo: “La vi agarrar un paquete de Criollitas y depositarlo enel fondodel changuitoy me pareció que recolectaba el fruto de un arbusto, evoqué algo helénico que habría visto en un libro de mi mamá: en esa cosecha mecánica y delicada se ocultaba todo lo vivido, todo lo padecido, el amor, un drama” (25). Todo lo que aconteció después en su carrera, que en el texto culmina con “el vacío de la sala llena” (253), fue un deseo de silencio: por disciplina inculcada, sí, pero también porque son las palabras –esas palabras separadas del mundo, las desmedidas– las que violentan la naturaleza de la danza, que no necesita de teatros como la literatura no necesita de los libros: “A veces en ellos sucede la literatura, que es algo que también podría manifestarse aunque no existiesen los libros, los autores, los acontecimientos que narran los relatos ni las diversas relaciones entre la gente y las palabras que configuran el campo de la prensa, del saber y la poesía” (Runa, 11-12).
Del mismo modo podría existir la danza sin el Colón. Hay algo “contra los poetas”, a lo Gombrowicz, en las palabras de Fogwill y en las de Werchowsky. No podemos salirnos de “los trazos caprichosos” (Runa, 12) de nuestra civilización, pero tal vez la literatura sirva para mostrar sus grietas y asomarnos, aunque más no sea, a ese afuera prehistórico de las palabras.
pág. 247 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
LUNES, 08 DE MAYO DE 2017
En Runa las palabras, la danza y los hechos son indisociables: “Los saltos de la canción de combate, las agachadas de la canción de caza y las tendidas de la canción de fiesta: todas las canciones repiten. Se llama repetir a lo que hace que algo suceda dos veces. Lo que se repite en las canciones es eso: pasos. Los pasos se llaman “paso” en la canción traída, “agachadas” en la de caza, “tendidas” en la de fiesta y “saltos” en la canción de combate que sólo pueden cantar los guerreros que valen” (53). El cuerpo repite, con voces y gestos, lo vivido. Así lo procesa y lo elabora comunitariamente. En el mundo que imagina Fogwill el hombre es un detalle menor en el curso de lo vivo. Prevalecen los animales y el entorno natural.
El mundo del Teatro Colón es todo lo contrario: allí los pasos son dictaminados por el capricho y la soberbia antinatural. Talvezporesohay“una voz oscura de animal”(148)que legrita a la joven bailarina que se vaya antes del estreno. Por eso se recorre penosamente el escalafón de ascenso en esa estructura disparatada que hace que alguien pueda decir: “A ese infierno no vuelvo nunca más” (29).
El cine ha recorrido ese mundo infernal con ejemplos notables. Pienso en La compañía (2003), de Robert Altman, o en El cisne negro (2010), de Darren Aronofsky. Las bailarinas no hablan también dialoga con esos antecedentes.
Werchowsky habla para que la bailarina pueda reapropiarse de su cuerpo y de su voz, para recolectar algo vivo y no aplausos de una sala llena pero vacía. Como un animal oscuro ella exhibe su territorio marcado a las jóvenes bailarinas que se están introduciendo al mundo del ballet: “Sin ropa, sin bombacha, me inclino hacia el suelo con las rodillas estiradas para escarbar en mi bolso buscando no sé qué cosa y dilato el momento para ofrecerles la vista de mi territorio anal completo, las obligo a mirarme porque no hay nada más atractivo e inquietante que un culo al viento, ni nada que reemplace de una forma más contundente las palabras que no debo decirles, que no puedo pronunciar” (240)
Laspalabrasentorpecen eldecorodela danza.Hablarpara la bailarina es cumplir con un ritual de banalidades y vanidades. Por eso calla. Si pudiera hacer de sus movimientos algo más cercano al pulso de la acción vital: dejar que el cuerpo se mueva en torno a los enigmas que nos rodean y que se sacuda las explicaciones de una cultura que ya no ve más allá de su propia escritura, entonces decir algo sería posible. Werchowsky, como el informante de Runa, toma la palabra para revelar las aporías del lenguaje culto y lo abre a una intemperie donde el silencio es una realidad de otro orden. En ese umbral ocurre la literatura.
“Cruces bilingües”, por Rosana Koch
Vivir entre lenguas, de Sylvia Molloy. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2016, 77 páginas.
ué particularidades adquiere la literatura cuando la escritora compone su obra desde la distancia, desde un lugar extrañado? ¿Qué subjetividad se configura a partir de los desplazamientos, cuando el espacio nacional se abre en una nueva mecánica global y el espejo de la identidad se multiplicaenimágenesirresueltasy sinretorno? Ymásaún,¿qué espacios lingüísticos se negocian cuando se convive con más de una lengua? Vivir entre lenguas, de Sylvia Molloy, es una sutil meditación que recorre estos cuestionamientos.
Edgardo Cozarinsky auspició de presentador del libro –además de compartir con Molloy la misma estética del desplazamiento–y ensudiscursodestacó quela singularidadque había encontrado en la obra fue que el abordaje del plurilingüismo lograba adoptar magistralmente una perspectiva doble. Por un lado, la experiencia de vida a partir de la mirada autobiográfica, y por el otro, la experiencia creadora a través de la reflexión lingüística y literaria. De esta manera, el texto –en su propia hibridez genérica– se convierte en una travesía a través de la cual los espacios autobiográficos, ficcionales y ensayísticos se permean y entrecruzan productivamente para configurar una modalidad del funcionamiento de la escritura de Molloy, signada por la movilidad y una singular ductilidad: la anécdota autobiográfica desencadena la reflexión crítica y, a su vez, procedimientos del ensayo ingresan a la ficción porque se revela la pericia de la escritora.
Los relatos breves –son treinta y tres– pueden leerse como ejercicios de reflexión que exploran la experiencia del plurilingüismo, no sólo desde anécdotas personales, recuerdos familiares y vivencias, sino que la reflexión transita por otros autores que han adoptado otras lenguas: George Steiner, William H. Hudson, Jules Supervielle, Elie Wiesel, Elías Canetti. La
exposición fragmentaria que adopta la obra, regida por cortes y disrupciones, ilustra la experiencia de desajuste que el ir y venir entre lenguas produce en ese sujeto que, en una condición flotante, queda escindido entre dos o más mundos.
El cruce entre lenguas forma parte constitutiva de la historia familiar de Molloy. Como plantea la autora, “el inmigrante y el hijo del inmigrante se piensan en términos de lengua, son su lengua” (10). Con su padre hablaba inglés, con su madre español, con su hermana alternaba entre ambos idiomas; el francés llegó posteriormente, alrededor de los ocho años de edad,paracompensarelidiomaquelafamiliadelaramamaterna le había negado, primero a su madre, y luego a la escritora, “fue más bien una recuperación” (9). De esta manera, la adquisición de las tres lenguas no fue simultánea, sino gradual, además de que “se tiñen de afectividades diversas” (9) y ocupan territorios, por momentos, delimitados: el colegio bilingüe al que concurría, por ejemplo, se dividía en inglés por la mañana y español por la tarde, la escritura crítica le es privativa al francés e inglés y la escritura ficcional al español. Sin embargo, cuando se dispone a escribir algo nuevo y le cuesta comenzar, recurre, en un “acto de contaminación saludable” (70) a otro idioma para abrirse camino. Al fin y al cabo, el discurso de Molloy no busca categorizar ni fijar certezas, como lo plantea la frase final del libro, “Después de todo, ¿en qué lengua soy?” (76), su mirada siempre se presenta en estado de interrogación. Habitar simultáneamente diferentes casas lingüísticas no es cómodo, ni tampoco un “vuelo directo” (56), según lo plantea George Steiner cuando recuerda cómo su madre comenzaba una frase en un idioma ylo terminaba enotro, y“los idiomas volaban por toda la casa” (56). Para Molloy, el entre-lugar lingüístico no tiene que ver con un espacio compartido de resolución armónica.
pág. 248 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
MARTES, 02 DE MAYO DE 2017
En tanto lugar fronterizo, indeterminado, donde lo propio y lo extranjero se entremezclan en una distancia indiscernible, vivir entre lenguas es sentirse a la intemperie, unhoused –según Steiner–, en traducción permanente, “sabiendo que lo que se dice está siempre siendo dicho en otro lado” (68) y que la opción de un idioma implica “el afantasmamiento del otro pero nunca su desaparición” (24).
Estas herencias familiares, traslaciones y transacciones constituyen marcas permanentes en el cuerpo de la escritura de Molloy, además de que se refuerzan con su itinerancia biográfica: la autora terminó sus estudios en Francia, hace más de cuatro décadas que vive en Estados Unidos, y aun así mantiene un contacto permanente con la Argentina,su país natal. “Elaboro ficciones personales de regreso”, dice Molloy en Poéticas de la distancia (2006), título sintomático que persigue la tarea de caracterizar los diversos modos en que el escritor desplazado, con su “estética migrante”, se inscribe en el
cuerpo impreciso de la literatura nacional, “sin poder descifrar sus contornos” frente a las nuevas coordenadas globales que describen con mayor insistencia itinerarios nómades. Si todo extranjero es fundamentalmente un traductor, Vivir entre lenguas puede considerarse como la manifestación estética que ese desajuste del ejercicio de traducir plantea. Vivir afuera del país de pertenencia supone una manera radical de percibir la incertidumbre(unheimlich)yexperimentarelpasaje ozigzagueo –el “switching”, al decir de Molloy– entre una lengua propia y una ajena. En este entrecruzamiento lingüístico, que es geográfico, cultural y principalmente vital, Molloy elige su lugar (entre-lugar) para vivir y escribir.
“Terquedad tribal y reescritura: El caso Spregelburd”, por Walter
La terquedad de Rafael Spregelburd (1970) es un vodevil lingüístico. La farsa acecha en los bucles que el autor le hace dar al lenguaje en la delirante teoría lingüística que el texto propone como así también en las letras (las réplicas) de cada personaje, transitadas con dicción disruptiva en hablas peninsulares, en diglosias neurasténicas, en paposas guturalidades rusas o en ruinosas ecolalias, como si entre letra y habla un gen grotesco se hubiese hecho cargo de las derivas simbólicas de una obra eminentemente burlesca. ¿El público comprende rápido de qué se trata? ¿Hay que esperar al acto posterior al intervalo para que ciertas significaciones coagulen? La risa parece no habilitarse rápidamente, como si la subespecie teatral costara en ser reconocida por un público adepto, cool y/o hípster que, más bien, como una novísima grey urbana que descubre al Cervantes en el enclave porteño de Córdoba y Libertad, optara por saberse parte de una sesuda elucubración teatral. El Cervantes, otrora templo de un teatro muchas veces distanciado del público o con una caja italiana cuyas proporcionas conspiran con la intimidad que muchas veces el teatro exige, ha renovado su ambiance: la conducción de Alejandro Tantanián es augural y loable, ya desde el puntapié inicial, al programar este espectáculo como texto de exordio de una nueva gestión. Pero La terquedad aglutina tribus como si la representación respondiese a un paradigma que indica tácitamente qué hay que ver y con qué criterios. Lo cool y lo hípster crean pues más un espectador (en estado de pleitesía) que un público, al menos en este primer “experimento” que no sabemos bien si captura críticamente los códigos al voleo que con maestría Spregelburd esgrime. La terquedad es un espectáculo que exige una acción certera de un público que acompañe ese delirio, que no se incomode con risas a destiempo y que “entre” en el disfrute de una fábula desquiciada cuya vorágine (o centrifugación) riza el rizoma, que de eso se trata toda la obra ya extensa de un dramaturgo de nuestros días, o acaso del dramaturgo de estos (nuestros) “tiempos modernos”. ¿Es Spregelburd –como Franzen o D. F. Wallace– una barbada
deidad que nuevas tribus idolatran y ahora celebran en el Teatro Cervantes, tan bellamente renovado y a lleno como no se ve hace décadas?
Spregelburd “reescribe” procedimientos mayores que acaso gran parte del público desconozca. El ejercicio mismo de capas superpuestas que la “pieza” ofrece nos llevaron a pensar en dos obras impares: El tiempo y los Conway (1937) de J. B. Priestley (1894-1984) y Noises Off (1982) de Michael Frayn (1933). Ambas se dieron hace relativamente poco en Buenos Aires y sobre calle Corrientes, o se consiguen en sus librerías, y no son literatura para pocos, o lo que podríamos llamar un teatro de élite: su programación es constante en los escenarios del mundo. Tanto las piezas de Priestley como la de Frayn, ambos de origen británico, cuentan con más de treinta traducciones.
Si Spregelburd escribió una heptalogía basada en El Bosco (Jheronimus van Aken), Priestley escribió la más genial trilogía (también conocida como “Piezas sobre el tiempo”) basándose en las teorías temporales del irlandés J. W. Dunne (1875-1949) y, otro tanto, inspirándose en el “nuevo modelo universal” del ruso Piotr Demiánovich Oupensky (1978-1947). Spregelburd no hace otra cosa que rehabilitar, con hilarante ingenio porteño, el paradigma que indica –tal como lo defiende la escuela serialista– que el tiempo es multidimensional y, a su vez, un fenómeno de superposición. La terquedad cuenta una hora narrada tres veces: si “los Conway” arranca una noche de otoño de 1919 en que la Primera Guerra Mundial llega a su fin, La terquedad se le “parece” en tanto transcurre en una hora que corre –sobreimpresa digitalmente sobre el decorado–: el último día de la Guerra Civil Española.
De Frayn, y de su obra Noises off –a veces traducida también como Al derecho y al revés, o Por delante y por detrás, o Entretelones, y acaso la más grande comedia que se haya escritosobrelosmundos“simultáneos”enelteatro–Spregelburd mima la farsa y el tono de mostrar, ya no el juego bastidor/escenario, sino cómo escenas concomitantes le ofrecen magistralmente al espectador una ilusión (total y metateatral) de
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 249
MARTES, 25 DE ABRIL DE 2017
tiempo. ¿Sabrá este público quiénes son Priestley o de Frayn y de qué forma Spregelbrud dialoga magistralmente con ellos? Spregelburd seguramente conoce muy bien a Priestley, y, sin dudas, sabe quién es Frayn. El armado escenográfico giratorio mostrandoenpartesla simultaneidaddelas accionesy volviendo aúnmás compleja lanociónde presente en la“formateatro” son deudores de la pieza magistral de Frayn; así como el trabajo serialista, en fintas temporales exhibidas al público y demoledoras (al término) del espectáculo son un ejercicio cuyo paradigma contemporáneo es obra de Priestley. Dios, que ya está fuera del lenguaje (tal como esta obra plantea), salve a nuestro brillante dramaturgo actual de volverse un producto meramente cool, para su bien propio y en beneficio de sus tan bellos artefactos de lenguaje que crea y que rechazan (o refutan) cualquier terquedad tribal.
“¿Cuántas son las cosas que ocurren al mismo tiempo?”
La Terquedad Libro y Dirección: Rafael Spregelburd
ELENCO: RAFAEL SPREGELBURD – PILAR GAMBOA –ANALÍA COUCEYRO – PALOMA CONTRERAS – PABLO SEIJO – ANDREA GARROTE – SANTIAGO GOBERNORI – GUIDO LOSANTOS – ALBERTO SÚAREZ – LALO ROTAVERÍA – JAVIER DROLAS – MÓNICA RAIOLA. HORARIOS: Jueves a domingos, 20.00 hs. LOCALIDADES: $120/$90 (Estudiantes y Jubilados) TEATRO NACIONAL CERVANTES Libertad 815 – CABA
“Una belleza narcótica”, por Jimena Néspolo
MIÉRCOLES, 19 DE ABRIL DE 2017
Al servicio de las nubes, de Delia Falconer. Trad Teresa Arijón. San Martín, UNSAM EDITA, 2016, 312 páginas.
“E
stoy al servicio de las nubes” (125), responde con impasibilidad el forastero cuando los parroquianos le preguntan horrorizados qué hace acodado, peligrosamente, al borde de un precipicio. Harry Kitchings –personaje inspirado en el fotógrafo australiano Harry Philips (1873-1944)– quiere encontrar el rostro de Dios en el cielo de las Montañas Azules: en el dorso de su mano lleva inscripta una página de la Biblia que reza que el deber del artista moderno es permitirnos reparar en la belleza del aire. Kitchings ha sido imprentero y ha abrazado la fotografía casi por fatalidad; considera –al igual que su guía, el reformador inglés John Ruskin– que la gran misión del arte es crear islas de belleza y placer que contribuyan a la salud mental del ser humano. Estamos en los albores del siglo XX, antes de la Primera Guerra Mundial, en un pequeño poblado ubicado a tan solo cien kilómetros de Sídney donde turistas de todas partes se congregan en busca de los poderes curativos del aire puro y del paisaje.
Delia Falconer (1966) se encuentra en el tándem de los primeros escritores australianos que han desembarcado en tierra argentina,juntoaGailJonesy NicholasJose,gracias ala Cátedra Literaturas del Sur a cargo de J. M. Coetzee creada por la Universidad Nacional de San Martín en 2015. En el portal institucional se informa que “el sentido de la Cátedra Coetzee está vinculado con la facilidad con que la literatura conecta mundos, por lejanos o desconocidos que sean” y que sus actividades promueven la creación de un espacio de intercambio cultural Sur-Sur. Además de la publicación de sus ficciones, en el caso de los tres escritores, este intercambio ha consistido en el dictado de cursos y conferencias, y en la participación en la Feria del Libro de Buenos Aires. Me interesa esta primera novela de Delia Falconer, Al servicio de las nubes (publicada en Sídney, en el año 1997), porque claramente evidencia esta “conexión de mundos” en una escritura que florece bajo el influjo de la narrativa de Gabriel García Márquez. Es decir, hay toda una cosmovisión del “Sur” puesta en la mesa de disección a la hora de reflexionar sobre un escenario posible de intercambio. No es la perífrasis verbal y su encadenamiento recursivo la principal
influencia que puede rastrearse en la impecable traducción realizada por Teresa Arijón. La presencia del denominado "realismo mágico" se manifiesta, más bien, en la creación de un universo de carácter realista en donde lo mágico-maravilloso irrumpe más que nada como acontecimiento narcotizante del lenguaje, donde la casa que habita la narradora junto a su madre y sus tías de pronto se llena de “los espíritus bebés que cuelgan con todo su peso de su falda, atraídos por el aroma a eucalipto” (75), mientras “el humo de la marihuana asciende en ondas en la penumbrosa quietud del dispensario” (113) y en las venas “se abren flores como nenúfares” (113), o las madres que compran jarabes tranquilizantes “mueven los labios como si tuvieran redondos capullos de amapolas en sus bocas” (112). Lejos de ser una mera sospecha, y de la esforzada filiación al interior de la literatura australiana que traza el crítico Ivor Indyk en el ensayo introductorio que acompaña la edición, es la misma autora, en una entrevista concedida en su visita a Buenos Aires, quien afirma: “Mi autor favorito latinoamericano es Gabriel García Márquez. Sus escritos eran muy populares cuando comencé la Universidad y todo el mundo lo leía. Él influyó en un gran número de escritores australianos. Mi novela favorita sigue siendo Cien años de soledad, porque allí no se trata de magia, sino que en realidad escribe sobre la historia colectiva.”[1] Falconer también revela que para crear ese ambiente de época tan logrado en el texto realizó un relevamiento del periódico local Montañas Azules, en el período comprendido entre 1899-1922, y que fue la publicidad de los medicamentos promocionados en el diario la que acaparó su atención: “Se trataba de medicamentos producidos en masa, la mayoría venían de Estados Unidos y muchos de ellos contenían, entre otras sustancias, alcohol o cocaína. Tenían nombres fantásticos que llamaban la atención. Comencé por escribir todas estas palabras en un cuaderno y a jugar con el lenguaje que se usaba en el ámbito farmacéutico, y me di cuenta de que esa era la voz que quería para Eureka.”
En efecto, la novela Al servicio de las nubes avanza en primera persona, en la voz de una joven que trabaja como
pág. 250 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
auxiliardefarmacia,yes poresomismoconocedorade múltiples secretos de la vida pueblerina; se trata de una voz que se expande en la ornamentación de detalles prácticos y desde allí forja símiles convincentes que contrabalancean la perspectiva romántica del fotógrafo para hacer avanzar la trama. Las cintas que fabricaba el padre de Eureka Jones, por ejemplo, además de utilizarse decorativamente en los trajes y los cabellos, anudan los lazos de la política, la responsabilidad social con la ley y la adusta moral victoriana, pero también sirven para maniatar a los dementes o atar la mandíbula de los muertos. La plata es otro de los temas que migran a través de las páginas de la novela, su presencia suscita unefecto acumulativoque vade suimportancia en la producción fotográfica al fluido espermático, las vías del ferrocarril, un relámpago en medio de la noche o la incrustación mortal de las balas en la trémula carne humana.
La escritura de Falconer se expande entre lo ínfimo y la inmensidad, como si todo, absolutamente todo pudiera relacionarse a fuerza de proliferaciones metafóricas y metonímicas. Hay una pregunta que trasunta el texto y que gira en torno al ser y la fugacidad de la vida; es una pregunta que sin formularse escande de melancolía el relato en su intento por recuperar aquellos tiempos idos. No obstante, más allá de las hecatombes del posmodernismo, Eureka y Harryson los protagonistas de una historia que teje en un registro alto, enamorado, una idea de comunidad posible donde la técnica y la naturaleza todavía podían pensarse de manera mancomunada. En la medida en que la novela se acerca a su fin, ese sublime posmoderno –más que
LUNES, 10 DE ABRIL DE 2017
romántico– que muestra la realidad delmundo en el esplendor de los detalles de los objetos y se proyecta hacia la subjetividad de los personajes se resquebraja para ingresar en una zona de desencanto: la riqueza metafórica se apaga, la promesa de la revelación de un sentido último es reemplazado por el efecto repetitivo que mima la producción en serie y vacía de misterio aurático al mundo, la fotografía misma cambia de eje y se vuelve pose,yanobuscaelrostrodeDiosenlasnubes sinoque sepierde en los nublados rostros del embotamiento, el salón de baile del granHotelMajestic setorna sala dehospital,las montañas azules ahora sólo albergan a las víctimas de la tuberculosis y del mortífero gas mostaza de la guerra… Es que la belleza narcótica de esta novela sólo puede alzarse desoyendo los conflictos (sociales, raciales, económicos, de género) para dejarnos a mitad de camino entre la vida vegetal y animal del paisaje, rodeados de la espesa negrura de los grandes ausentes de la trama: esos aborígenes que –no casualmente– adquieren recién 1967 el derecho a la ciudadanía australiana.
Notas:
[1] Castellón, Sofía. “Fotografías del gran país del sur: en diálogo con Delia Falconer” en: Buenos Aires Poetry. Traducción de Mariel A. Rojo. Buenos Aires, 7 dediciembrede2016. Ver también laentrevistarealizada por Máximo Soto, “Escribí esta novela muy influida por el realismo mágico” en: Ámbito financiero, abril 2016.
“La razón de la ficción”, por Adriana Mancini
ENuestro mundo muerto, de Liliana Colanzi. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2017, 123 págs. scasamente conocida en Argentina, es un acierto de Eterna Cadencia Editora acercar a los lectores vernáculos la narrativa de Liliana Colanzi. Nacida en la ciudaddeSanta Cruz(Bolivia, 1981), Colanzi alternala escritura de ficción –su primer libro de cuentos, Variaciones permanentes, es de 2010– con la enseñanza en la Universidad de Cornell. Actualmente reside en Ithaca (Nueva York) y es colaboradora de distintas revistas especializadas. En 2015 recibió el premio Astra Estrada por “Caníbal” y “Chaco” que integran el volumen Nuestro mundo muerto, título homónimo a otro de los cuentos. En la nota de la autora que cierra el libro se subrayan los relatos premiados y en particular se aclara que el uso de la cursiva insertada en “Cuento con pájaro” –título que se asocia al arte pictórico– remite a testimonios de los ayoreos tomados textualmente de trabajos del antropólogo Lucas Bessire; además, se explicita que las líneas finales del texto que da su título al libro fueron tomadas de Vidas y muertes de Jaime Saenz. Un gesto de rigor intelectual que no hubiera sido posible descubrir en la lectura de los relatos, dada la precisión con la que son insertadas las citas textuales y los testimonios de la comunidad indígena.
Los cuentos mantienen un nivel de expectativa y ansias de lectura creciente: ninguno defrauda. La escritura fluye en ellos con precisión y maestría, tarea no simple si se atiende al uso de regionalismos en la representación de dos lenguas, dos culturas, dos mundos, aunque uno de ellos se anticipe muerto. De ese mundo muerto salen líneas de escape que conducen con variada intensidad a otros espacios –exteriores e interiores– diseñados con las barreras de la desesperación, el hambre, la astucia, la contaminación, el poder, el control arbitrario. Sin límites, la
imaginación desplegada en los relatos no se amedrenta, acompaña hasta el final a los personajes, que no retroceden ni se arrepienten. Tal vez la culpabilidad o justificación se esboce en la lectura, la figure el lector; pero no es nítida en los relatos y el lenguaje, los lenguajes y la sintaxis acompañan los avatares. Un ejemplo: el niño bastardo de “Chaco” –cuyo abuelo alcohólico le reitera el valor y la fuerza de la palabra y el riesgo de la mentira–se siente poseído por la mente de un “mataco” dejado a su suerte en la calle. Desde ese momento la narración pasa de primera persona en singular a la primera del plural. Juntos, entonces, asesinan al abuelo. Y cuando por temor al hijo, la madre lo abandona, el niño pasa de llamarla “mamá” a llamarla “la Tartamuda”.
El dominio en los recursos que logra la escalada imaginativa de los relatos de Colanzi desafían, o mejor, indagan acercade aquelloqueotros escritoreshanmanifestado temer;sea en cuentos como “Falta de vocación” de Antonio Di Benedetto; sea en algún reportaje realizado a Silvina Ocampo o en uno de losartículosensayísticosde MarceloCohen.¿Hastadóndepuede llegar la imaginación? ¿Hasta dónde es posible controlarla? Sin acudir al fantástico, Colanzi desestabiliza la razón con la razón de la ficción logrando, para decirlo con una justa expresión tomada de la jerga actual de los jóvenes, altos cuentos. Cabe destacar por último un detalle léxico en “Chaco” que desmerece la edición –la confusión entre el nombre de los habitantes de Mongolia y el de quienes sufren el Síndrome de Down–, porque más allá de la norma y de la RAE la lengua hablada suele desambiguar confusiones y conviene escucharla.
pág. 251 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
“Acerca
de la imagen cuerpo”, por Miryam Pirsch
LUNES, 03 DE ABRIL DE 2017
Sadopoesía, de Miriam Cairo. Villa Allende, Tierra de vientos, 2016, 111 páginas El principio del lenguaje es el vacío Miriam Cairo, “Kamasutra”
xiste la poesía erótica? ¿Acaso no toda poesía es sensual? ¿Y si existiera una mística de la palabra hecha cuerpo? Por todo eso, sumergirse en la poesía de Miriam Cairo es una experiencia que se realiza en sensaciones, en imágenes, en evocaciones, en sonidos, en otras lecturas, en movimientos tan continuos como infinitos.
Diez años después de la publicación del hoy inhallable Culonas (Abrazos, Sttutgart) pero hallable sábado por medio en la contratapa de Rosario/12, la editorial Tierra de Vientos publica Sadopoesía, donde la autora, cual musa en trance, nos guía a través de un viaje al universo de su poética. Poesía autorreferencial, es la misma palabra poética la protagonista de este volumen que se abre con un manifiesto de la poética que nos propone: “La sadopoesía”
Enero entra en el seno del verano
Y sale por el hueco rosado haciendo burbujas de pez espada.
Esgrime el sado milagro.
Esgrima del sado amor.
El marqués-espada contratado para mata-bicho, Como espantapájaros protector
De las ladronas de niños nardos Y de bebés repollos.
En este universo poético no hay lugar para la antítesis ni para el oxímoron; el sentido también copula, se fusiona, se hermafrodita para que lo que parece antagónico resulte complemento, parte indispensable y sustancial de aquello que la lógica extrapoética o la tradición literaria han mantenido divorciados: hay un sapo dentro de un príncipe (“Pelo de dragón”), lobo y pájaro comparten mucho más de lo que siempre nos hicieron creer y se diferencian apenas (“Tenue”):
Es tenue la diferencia entre los gestos del pájaro y las pasiones del lobo.
Es tenue la diferencia entre la sed y el desierto. Tenue la diferencia entre la mujer sedienta y la mujer saciada.
En esta lengua sin conceptos absolutos todo es relativo y la locura, la desmesura corren los límites de la razón para que el desorden todo lo envuelva y liquide las diferencias: “La doxa está loca, se cree la verdad./ La verdad está loca, se cree la justicia…” (“Locura”). Porque en este mundo de sensaciones que escribe Miriam Cairo todo aquello que el cuerpo escriba con su carne-pluma tendrá carácter de definitivo/relativo pues nada está cerrado, todo se abre para fecundar y ser fecundado, para producir y ser producido. Los neologismos crean imperativos donde el Yo ordena al yo solitario y convaleciente pero que solo puede aparearse consigo: “Cástate yo”, “Inmacúlate yo”, “Agráciate yo”, “Mascúllate yo” (“La botella caza-moscas”). Pero quien crea que Cairo escribe sola también se equivoca.Moja suplumaen eltinterodelmarqués (porsupuesto) pero su tinta mal podría ser pura y se mezcla con otros materiales de escritura como los de Juárroz, Pizarnik, Girondo, el surrealismo de Tzara y también el de Magritte, el imaginario de O´Keeffe… y el de la propia Cairo (“Kamasutra”).
El marqués, personaje fetiche de este libro, recorre los poemas una y otra vez para regar en ellos su carga de erotismo, de dolor de látigo, de poesía. Renombrado Dédalo-marqués, nos lleva de la mano para entrar en un laberinto donde las palabras fornican, perrean, copulan… para parir estos poemas inquietantes para lectores y lectoras de deseo dormido. Cairo enlazasusdedos conlosdelmarquésyesamanofundidaempuña la pluma que no temblará en escribir una teoría del big bang poético donde la poesía resulta un organismo biológico, un elemento mineral (“Purpúreamente”) dotado de un cerebro como principal órgano erótico (“Colibrí cuántico”) y capaz de tensar el arco de la poesía hacia un blanco cuyo centro está marcado por gotitas de orín (“Ciencia y poesía”).
“Ovarios en la calle”, por Jimena Néspolo
Ha de ser descorazonador –se me ocurre– entregar los días en pos del cumplimiento protocolar del arte y los buenos oficios y que, al final, se lleve los laureles alguien que tiene el curriculum limpio. Lo primero que me molesta es el título (“Las tetas de Vivian Maier”), luego la acusación de “sensiblería”, después, la supuesta ausencia de “intención” en sus fotos, sin hablar de la arenga demagógica a “luchar por un lugar en el medio fotográfico, artístico y editorial”. El debate loagita Daniel Merle en su blog, a propósito de la reciente muestra inaugurada en FoLa en torno a esa mujer absolutamente desconocida hasta que un joven veinteañero con olfato de coleccionista dio por casualidad con sus negativos en una subasta de Chicago en el año 2007, y empezó a horadar en
su vida y obra. Las peripecias de esa historia fascinante pueden verse en el documental Finding Vivian Maier (nominado al Oscar en 2014), expuesto en una sala de la fototeca junto al escueto material seleccionado para la exposición VIVIAN MAIER (1926 – 2009) – The Street Photographer. QuelasimpugnacionesesgrimidasporMerlepara“acabar con el mito Maier” –¿un mito de apenas un lustro?– hagan pie en los argumentos sexistas, reaccionarios y misóginos con los que históricamente se ha descalificado la producción artística de las mujeres pone al desnudo la potencia misma de las imágenes y del gesto que las acompaña. Frente a la fotografía de salón que hoy parece cultivarse en los grandes medios, las más de cien mil tomas de esta extraña niñera que abreva de la vida en las calles,
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 252
LUNES, 27 DE MARZO DE 2017
ylaabsoluta faltadeinterésode cálculopecuniariode suapuesta han de ser sin lugar a dudas intolerables. Se me ocurre que en lo literario sus retratos solo son comparables a los cuentos de Flannery O´Connor, porque ambas nos sorprenden en medio de escenas donde algo terrible o monstruoso está por suceder o sucediendo, como esa nena de “Una vista del bosque”, tironeada entre dos linajes que se disputan con grandilocuencia el tiempo sobre su cuerpo antes de decretar su fin. Márgenes, gentes rudas o de trabajo, damas con pieles de visones o pretensiones de alcurnia, parejas que acaso podrían amarse: imágenes que nos instalan de cuajo entre relatos o historias para luego abandonarnos en un detalle a veces trágico, a veces sencillo y absurdo, pero que revela siempre lo humano en su carácter único o irrepetible.
Si bien es cierto que sus fotografías se relacionan, en lo formal, con la producción de otros contemporáneos –como Robert Frank, Louis Faurer, William Klein, Leon Levinstein o Sid Grossman–, es la excesiva obsesión de su búsqueda, la eficacia formal y el carácter outsider de la figura lo que impone el sello de la diferencia y el misterio. ¿Qué es lo que el mismo John Maloof, dueño de la colección, o los organizadores de las decenas de muestras montadas alrededor del mundo saben sobre la misma Vivian Maier? Poco. Pero el arte nos depara esas sorpresas. Porque es la existencia inclasificable del archivo la que espolea la búsqueda y la puesta en valor de estas miles y miles de fotografías tomadas con una Rolleiflex en las calles de Nueva York y sus lindes durante más de cinco décadas, miles de rollos incluso sin revelar, cantidad de películas filmadas en súper 8 y acompañadas de casettes de audios simulando entrevistas, una Maier atenta a las noticias, pero también a los casos y las
LUNES, 27 DE MARZO DE 2017
cosas de la vida en comunidad, cuidando u horrorizando niños mientras realiza sus cacerías, pero incluso así anticipando esas funciones a las que ahora se empuja a la fotografía profesional, obligada por la popularidad de losinstagramers a “reconvertirse” con tareas de videasta para poder sobrevivir.
En lo particular, me maravilla su humor, su fantasía, su gracia. Imposible no recordar, al ver su deslumbrante serie de selfies, la portada de la biografía de William Tood Schultz sobre Diane Arbus (An Emergency in Slow Motion, 2011) en que vemos a la famosa fotógrafa tomándose un autorretrato, con ese flash de relleno que impuso como marca, pero sin mirarse a sí misma. En los autorretratos de Vivian, en cambio, la actitud que impera es la de sostener el foco y sostener la mirada con desenfado, aun en las composiciones más elaboradas. Como si dijera: soy ésta, ¿y qué?
VIVIAN MAIER (1926 – 2009) – The Street Photographer FoLa – Fototeca Latinoamericana
Godoy Cruz, 2620 – Distrito Arcos, Palermo CABA Entrada general: $80
Horarios: Lu, Ma, Ju, Vi, Sa, Do de 12 a 20 hs. Del 15 de marzo al 11 de junio de 2017.
“Poe al gobierno, Balá al poder”, por Hache Pavón
Coney Island, de Damián Tabarovsky. Buenos Aires, El 8vo. Loco, 2016 [1996], 73 páginas.
La historia es conocida: en los estertores de la dictadura de Alejandro Lanusse, con Perón de regreso en la Argentina, el primero apela a la “cláusula de residencia” para que el segundo, tras 18 años en el exilio, no pueda presentarse a las elecciones presidenciales del 11 de Marzo de 1973, así nace la consigna “Cámpora al gobierno, Perón al poder”.
Coney Island es una novela policial casi negra, y en este casi se juega algo más que el género –ya lo veremos. Nada en Coney Island se da en su máxima pureza. Para su narrador, contar y mezclar son lo mismo. Entonces, nos ofrece a Edgar Allan Poe y a Carlitos Balá en el mismo plato, revueltos como gramajo. El primer párrafo de la novela presenta el género que más tarde será defraudado:
El cadáver apareció desarmado, cortado en fetas de suave espesor, iluminado de astillas, roto en pedazos, descuartizado con perverso fervor, seccionado cada dedo, del pie, de la mano; el codo un acordeón, el cuello violáceo, las costillas de arena, las uñas encarnadas, los dientes negrísimos, la lengua un moño, un ojo extraviado, las orejas cambiadas, un puré el fémur, los tobillos mentolados, el cuerpo un verdadero mal gusto… (p. 9).
Sirve este primer párrafo, además, para la revelación de las operaciones narrativas, la primera de ellas: la adición, el narrador nombra (el cadáver) y agrega y agrega. La historia, perezosa y recursiva, avanza cláusula por cláusula y vuelve, una y otra vez vuelve, sobre los mismos tópicos. Así es también
presentada la figura del detective: Dupont. Muy temprano aparece Poe como desvío: Dupin el detective de la calle Morgue vuelve,másdeun sigloymediodespués,comoDuponten Coney Island
Está el crimen y está el detective, nos resta conocer el móvil, que permanece difuso, y el criminal. Vamos por el criminal,nosenfrentamoscon unamafiadedimensión universal, se trata de la EEAPEPÉ, que luego de cometer el crimen le va dejando a Dupont una serie de mensajes cifrados: “un gestito de idea”, otro gestito: “sungutrule” y una pregunta: “¿qué gusto tiene la sal?”. La suerte está echada, la presencia de Carlitos Balá impregna toda la novela. Lo extraño, sin embargo, es lo dulce que sabe la sal. Veamos un caso en detalle: el whisky, como se sabe, es escocés y, como también se sabe, es single malt, en tiempos de sinceramiento económico podríamos admitir/ negociar un origen distinto e incluso aceptar con entusiasmo un blended. Pero resulta que el detective de Coney Island bebe whiscola, sí, una mezcla de whisky con Coca-Cola (en el mejor de los casos). Bebe y nos da a beber, el detective, un whisky azucarado.
La historia es conocida: nos quedamos con la nostalgia de Cámpora y el desengaño del último Perón. La diferencia es palpable: Carlitos Balá no puede desengañarnos.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 253
LUNES, 13 DE MARZO DE 2017
“Vallejo
biopolítico: notas de lectura”, por Diego Bentivegna
Una experiencia del mundo, de César Vallejo. Prólogo y compilación de Carlos Battilana. Buenos Aires, Excursiones, 2016, 130 páginas.
Ben Hur Metrópolis La quimera del oro. En las crónicas que César Vallejo escribe desde Europa y que se reúnen en este volumen al cuidado de Carlos Battilana, el cine, tanto en sus versiones europeas como en la ya irrefrenable expansión de la industria norteamericana, es una de las experiencias culturales que se registran con mayor insistencia. Para Vallejo, podrá pensar el lector que se acerque a este libro, el cine es tan importante como la pintura o como la poesía. Cuando en la década del veinte Vallejo (reside en París desde 1923, cuando se va definitivamente de Perú después de un período en la cárcel en el que escribe la mayor parte de los poemas que se recogen en Trilce) envía sus crónicas europeas a diferentes medios hispanoamericanos (entre ellos, a la revista Amauta, dirigida por Mariátegui, sin duda el momento constitutivo para pensamiento crítico de matriz marxista en nuestro continente) el sonoro estaba en ciernes y todavía era posible pensar al cine como una experiencia relacionada con un silencio total. “Se olvida que la música debe ser excluida radicalmente del cinema y que uno de los elementos esenciales del séptimo arte es el silencio absoluto”, escribe Vallejo en “Contribución al estudio del cinema” (Mundial, Lima, 1927), un artículo en el que explora un espacio mudo del arte, casi místico, en un momento anterior a la introducción del sonoro y a su configuración como industria cultural internacional. El cine espeja, en cierto sentido, la mudez del indio americano, que Martí había señalado en “Nuestra América” y que regresa en el substractum quechua que Mariátegui lee por debajo de los versos de los dos primeros libros de Vallejo. Más que de un arte de la palabra y del relato, la imagen en movimiento era aún un arte del gesto, donde formas que habían sido erradicadas de la cultura burguesa –un cultura que se dirigía a una suerte de marcada afasia gestual– encontraban un lugar de supervivencia. Es en la experiencia del cine como arte total y al mismo tiempo, paradójicamente, como un más allá del arte donde se cifra algo de la la potencialidad política que aún hoy reside en los textos de Vallejo. Algo que espeja y expande una dimensión que la poesía de Vallejo pone en primer plano, desde el verso inicial de Los heraldos negros hasta los textos dispersos, escritos al calor de la guerra civil, que confluyen en España, aparta de mí este cáliz: una poética, y una política, de la vida. Es esta recurrencia de un léxico asociada con lo humano y, en general, con la vida lo que explica la insistencia en los escritos de Vallejo de figuras que, como los muertos vivientes, las cruzas entre primatesymonos, elenfermodelos nervios y elloco,interrogan la relación entre bios y zoe, entre mecanismos de control y vidas desnudas, entre capitalismo y locura. Las figuras que pueblan las crónicas del poeta peruano y que nos siguen inquietando son figuras biopolíticas, que se instalan en un linde, pero que al mismo tiempo lo cuestionan. Vallejo da cuenta, por ejemplo, del experimento del científico ruso Sergei Voronoff, que afirma haber injertado el ovario de una humana en una mona, la posibilidad de intervención en el cerebro concebido como un órgano “sintético” o del fenómeno de los muertos vivientes. “No hay que olvidar –afirma Vallejo en “Los enterrados vivos” (Mundial, Lima, 1929)– que la comprobación de la muerte por medio de los métodos propuestos por fisiólogos y a los que alude el doctor Farez, ofrece serias dificultades científicas, cuya solución depende de la sensibilidad particular de cada médico
más que de las fórmulas y reglas generales.” Lo político en Vallejo es, más que una toma de posiciones ideológicas preconcebidas y más, sobre todo, que una serie de declaraciones enfáticas que evidencian que se sostiene un discurso; es centralmente una zona de sentido en la que se ponen en juego posiciones en torno a la vida y sus relaciones complejas con los lenguajes.
Organizados en tres grandes bloques (“Experiencia del mundo”, “Relatos sociales” e “Iluminaciones”), los textos en prosa que Battilana reúne en Una experiencia del mundo arman un mapa de los desplazamientos del intelectual latinoamericano del siglo XX. Es un mapa de los espacios de significación que escritores como Vallejo, tensionados entre sus antepasados indígenas y sus abuelos españoles, entre las sierras peruanas natales y las grandes urbes de América desde donde llega información y “cultura”, entre la vida cultural latinoamericana y los centros mundiales, relevan, recortan y, sobre todo, cargan de sentido.
París, en la estela del viaje modernista y de la irradiación de Darío, es, por supuesto, el espacio desde el que Vallejo participa en los debates en torno a la condición de una literatura moderna en América Latina. La selección de Battilana, que habría que leer a trasluz de la compilación publicada en 2014 por Fondo de Cultura Económica con el título Camino hacia una tierra socialista, a cargo de Víctor Vich, vuelve a proponer lo que, hoy por hoy, es uno de los textos canónicos para pensar las literaturas de vanguardia de esta parte del continente: el artículo “Contra el secreto profesional”. Allí, luego de recorrer algunos de los elementos constitutivos de las vanguardias en lengua española y de mostrar su filiación previsiblemente europea, Vallejo se distancia, en un movimiento, de cierto latinoamericanismo enfático que asocia con Gabriela Mistral y su condición post-modernista y de cierto localismo universalista, que encuentra en el Borges de Fervor de Buenos Aires y de la púdica vanguardia rioplatense. Las crónicas de Vallejo son una visión del mundo proyectada por un desplazado. Diseñan a su modo una geopolítica mundial, escandida en grandes espacios, cuyos núcleos de significación son las grandes urbes. La capital francesa es el meollo de signos, la cripta de sentido para la escritura vallejiana. Sin embargo, la experiencia del mundo en Vallejo es también la experiencia de otros espacios urbanos, espacios que dan forma y que, al mismo tiempo, hacen de lo mundial un campo de tensiones. París es Breton y es el neotomismo de Maritain, son los comunistas y es Maurras, es el cine de Buñuel y son los ballets rusos, es Proust y el partido comunista más desarrollado de occidente, es el cine y es el comienzo de cierto turismo de masas. Es, en definitiva, el presente absoluto postulado por las vanguardias. Pero París es, al mismo tiempo, la capital del siglo XIX, es Baudelaire y son las barricadas. Moscú –donde se prefigura una sociedad futura (más cercana a lo que realizará el postfordismo que a los socialismos reales) en la que “el trabajo y el placer” no se excluyen, sino que son complementarios– y Nueva York funcionan, en cambio, como ciudades futuras: como espacios de sentido en los que se dirimen las articulaciones entre arte y política, pero también entre política y vida. “La civilización –afirma Vallejo en un artículo dedicado a la pasión creciente en las ciudades europeas
pág. 254 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
por los animales domésticos–, en vez de acrecentar el amor entre los hombres, cualesquiera que sean su raza o su nacionalidad, acrecienta la xenofobia”. La figura política que evocan no es la del ciudadano, sino la de aquel que define de manera a menudo trágica la experiencia del siglo XX: la condición del extranjero, del expatriado, del refugiado. Y es, también, la condición del bombardeado (“al amanecer una ciudad como Saint Denis, verbigracia, no será sino un montón de escombros humeantes donde yacen cuarenta mil cadáveres, entre los cuales circulan algunos locos, antes de agonizar”, “Cómo será la guerra futura”, de 1929). Las maniobras aéreas en Vincennes, Londres o Zurich no son para el poeta peruano reuniones bellas y anecdóticas. En ellas se inscribe el dominio militar y criminal del aire que supone, como dirá pocos años más tarde Carl Schmitt, un nuevo nomos de la tierra que llega hasta nosotros (Yemen, Siria, Irak)yqueVallejoyaentrevé enlos años posteriores alaprimera guerra mundial.
“Nosotros, en frente de Europa, levantamos y ofrecemos un corazón abierto a todos los nódulos de amor, y de Europa se nos responde con el silencio y con una sordez premeditada y torpe, cuando no con un insultante sentido de explotación”, leemos en el artículo “Cooperación”, publicado en un diario de Trujillo en 1924, poco tiempo después de que Vallejo se instala en París. En última instancia, para Vallejo ya no se trata de lidiar, como en el primer modernismo al que el peruano vuelve de manera insistente (Darío, y en menor medida José Martí, son para Vallejo –como enfatiza Battilana en sus palabras introductorias– figuras desde las que explora su propia experiencia de mundo, su propio Canto errante) entre París y la Real Academia. Ya no se trata, tampoco, de pensar una poética en el marco de la disputa por el eje cultural del mundo hispánico (Madrid, México o Buenos Aires). La economía literaria de Vallejo es, en este punto, más compleja: es una geopolítica global, una percepción del mundo que busca un medio nuevo de expresión, como se propone, por ejemplo, en el artículo titulado “La confusión de las lenguas” (1926) o en “Duelo entre dos literatura” (1931), donde Vallejo sostiene una concepción política proletaria delalenguacomoexploracióndeuna “lengua de las lenguas”. No es la búsqueda de una entonación propia, no es ni el idioma de los peruanos ni el idioma de los argentinos, aquello que postula el poeta, no es tampoco la lengua surrealista, convertida ya en una serie de procedimientos previsibles o controlables (“Autopsia del surrealismo”, 1930), sino un lugar eminentemente político donde la “propia” lengua deviene siempre otra cosa. A diferencia de Borges y de lo que es hoy más bien una versión aceptable, civilizada y depontenciada de cosmopolitismo latinoamericano, no se trata de que el escritor latinoamericano pueda apropiarse de toda la “tradición occidental”, sea lo que fuere ese enigmático conjunto de materiales culturales, sino de percibir las tensiones y los conflictos que pueblan esa tradición y que, en realidad, la constituyen.
El “Poema conjetural” de Borges, sin duda su texto en verso más logrado, retoma y confirma la tensión constitutiva entre civilización y barbarie; Vallejo, en cambio, en una línea que lo acerca a los Ranqueles de Mansilla y a “Nuestra américa” de Martí, pone en crisis esa dicotomía y nombra al sujeto político latinoamericano como “bárbaro”. Si esa tradición es, básicamente, una tradición letrada, configurada como una memoriaescritamaterializadaen unsistemadeformas ydecitas, una tradición textual accesible a través de un click o legible en una biblioteca, el horizonte de la escritura vallejiana reinstala en un lugar determinante, como plantea recientemente Agamben en una breve aproximación al poeta peruano, otra figura: la del analfabeto “por el que escribo” del “Himno a los voluntarios de la república”, que abre España, aparta de mí este cáliz. En efecto, los escritos de Vallejo son políticos de manera constitutiva, en tanto más que acentuar el modo en que todo, absolutamente todo, deviene en algún punto texto, ponen en evidencia una distancia, el hiato y el silencio entre la posibilidad de trabajar la voz del subalterno y el hecho de que ese subalterno hable, diga o escriba, como la B que escribe con un dedo grande en el aire que traza Pedro Rojas en el libro dedicado a la guerra de España. La distancia, si se quiere, entre experiencia y transmisión, entre praxis y lenguaje, entre ser y palabra. Evidencia así los huecos políticos de ese pantextualismo. Hace explícitos sus espacios de fuga.
Para ello, Vallejo se detiene en sus textos de más marcado carácter político en la crítica a pensar desde América latina en términos de copia, de reproducción acrítica de experiencias europeas. Es una crítica en la que Vallejo incluye tanto a las instituciones de carácter republicano y liberal, que contribuyen, después de la conquista española y de la independencia a “finiquitar nuestras formas indígenas de vida”, como a un marxismo acrítico, calcado de la Tercera Internacional. No es casual, pues, que el recorrido ensayístico de Vallejo se cruce con el de dos de sus coterráneos más lúcidos, como José Carlos Mariátegui –con su concepción del marxismo latinoamericano como un marxismo creativo– y Víctor Raúl Haya de la Torre –con su planteo de una posición indoamericana como nueva articulación de la Stimmung política y cultural del continente–
No es casual, tampoco, que haya llegado hasta nosotros una grabación del Che Guevara en la que recita el primer poema de Los heraldos negros. El modo en que Vallejo se posiciona en relación con la tradición es un modo heteróclito, es una filosofía de la praxis. No propone habitarla de manera despreocupada, no procura contemplarla desde el espacio relativamente clausurado de la biblioteca babélica, sino vivirla en la tensión de elementos heterogéneos que nunca llegan a fundirse, operar con ellos desde una posición mestiza como formas de conjurar una idea de cultura y de política que, en palabras del propio poeta, “no nos han dado ningún principio nuevo de vida”.
LUNES, 06 DE MARZO DE 2017
“El encanto elusivo de la niñez”, por Mariela Ferrari
La niña, de Carolina Bartalini. Monte Grande, La carretilla roja, 2016, 40 págs. Otra víspera, de Cecilia Perna. Buenos Aires, Buenos Aires Poetry, 2016, 74 págs.
En Infancia en Berlín hacia 1900, Walter Benjamin expone una serie de imágenes fragmentarias de su infancia, dedicadas a su hijo Stefan; imágenes que dibujan los paisajes de la ciudad, los objetos de la niñez, los
vínculos y eventos del mundo infantil (y del adulto), antes de la destrucción.TalcomoeltextodeBenjamin, Laniña,de Carolina Bartalini, y Otra víspera, de Cecilia Perna, de maneras diversas, refieren ineludiblemente a la niñez, en términos explícitos, en un
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 255
caso, en un sentido más esquivo, en el otro. Relatos poéticos, en el caso de La niña, y poemas-relatos, en el de Otra víspera, ambos libros confluyen en la lúdica y esquiva alusión a la niñez, en la connotada evocación de vivencias, experiencias y relatos referidos a la niñez; muchas veces, una niñez inocente y lúdica, incluso en la crueldad y el mal, o en el erotismo y la sensualidad evocados o invocados de manera directa en los relatos y en los poemas.
La niñez referida en la obra de Carolina Bartalini es recortada en las superficies de personas, objetos, acciones: la niña, el niño, la abuela, los juguetes de la infancia (la muñeca decapitada y su hueco “te quiero”, el juego del zoológico, el tren y la lluvia, caramelos y besos, libros forrados con papel de diario y el chofer del micro; el sueño, el niño y el despertar; la siesta, la falta de sueño y otros sueños). La descripción que esboza lo descripto en una tercera por momentos, indirectamente libre, se suspende a veces en un yo observador de eso “ajeno” que, paradójicamente, es la niñez. Algunos órdenes, rutinas, se configuran telegráficamente, sintácticamente precisos y sentenciosos, generales y sin designación propia. Así, la niña, el abuelo, la abuela, el niño, el perro, son identidades sin nombre, designaciones que señalan referentes familiares y anónimos, como la puerta que no tiene llave y los libros que no tienen nombre.
Lo cotidiano- extraño y los cuentos de hadas se mezclan con la seriedad de la muerte; y un nuevo nobel literario se yuxtapone en la misma página, no dicho sino a través de otro bautismo, el nuevo nombre de la niña: Estei Lailiestei. Pero, como en las escondidas, se deja ver sólo para desaparecer en los próximos fragmentos, que cambian el foco y apuntan al niño, al perro. Sólo hacia el final, hacia una pubertad también aludida, sangrante, las identidades sin nombre (personas y lugares) adquieren uno propio (Ana, Avellaneda, Lanús, la Capital), pero eso es otra ilusión, otro sueño de siesta. La identidad sólo se recupera en la niña en el pronombre vacío, un yo que cuenta la historia de la almeja cuya historia cuenta la niña, el yo que es otro (bueno, otra, niña), a través de la historia olvidada, que debe ser rememorada. Pero aquí ya no es necesario recordar, como muestra el final de La niña, ahora, es necesario leer…
Monstruosa y onírica, la niñez, ya lo dijimos, también está presente en Otra víspera, la obra de Cecilia Perna, aunque el ejercicio de la evocación poética focalice aquí otros protagonistas: aquellas figuras fantásticas o maravillosas, míticas o religiosas, legendarias o macabras de relatos infantiles y adultos. La cultura popular (el cine, la tele) se amalgama con
LUNES, 27 DE FEBRERO DE 2017
“No”, por Felipe Benegas Lynch
los seres naturales (abejas, libélulas, arboles besados) y sobrenaturales: princesas dormidas o muertas, esperando a príncipes, deseosas vampiras y valquirias igualmente anhelantes, doncellas montadas en Simurghs y caperucitas, en lobos; Golems, dragones blancos y monstruos raptores de la infancia, provenientes del cuento popular y del cuento de hadas artístico, del relato mitológico y del bíblico, de leyendas, poemas, cuentos o novelas de Caroll, los Grimm y Meyrinck, entre otros. Dos sesgos caracterizan buena parte de los poemas: en su mayoría, se detienen en espectrales figuras femeninas, yoes frágiles y tenues, por una parte, pero férreos y despiadados, por otra. Saulo-Pablo, el bíblico centurión romano, se transforma en “Saula”, pero no por eso deja de morder el polvo. El guiño intertextual del relato conocido y reconocible se desvía de manera constante en Otra víspera, en sugestiones voluptuosas o macabras. En “Valkyria”, es el hálito erótico exhalado por la guerrera mítica que anhela, en este caso, al cobarde; en “Vampir”, la vampírica femme fatale (¿Lucy?) que se resigna a la paz eterna, por gracia de la afilada estaca (y sólo por ella). También el “Golem”, cautivo en su tumba-caverna e ignorante de su origen, pero ansioso de reproducirse, por no morir; o la creciente y menguante Alicia, atorada en la minúscula madriguera en “La casa del conejo”, o la Caperucita que ansía ser devorada, en “El juego en el bosque”.
Si el estilo narrativo (también poético) de La niña se define en lo telegráfico elusivo, escueto, puntuado y recursivo en sus estructuras, el de Cecilia se expone en una sintaxis que representa por la continuidad, construye por fluidez. Así, los eternamente míticos Teseo y el Minotauro, perdidos en ese laberinto que ya es de ambos, son releídos en los rituales de la tradicional “Tauromaquia”; mientras que el prometido príncipe azul del cuento y del poema homónimo es una ficción narrativa reemplazadaporotraficción,lafílmica,queenfocaypermanece, en punto muerto, sobre el cuerpo espectral y eternamente inerte de una heroica y petrificada princesa de cine mudo.
Finalmente, ambos textos recurren en la idea del juego y la palabra como intangible objeto lúdico, la frase como objeto de goce, diría Roland Barthes, en Barthes por Barthes. Allí, el crítico francés también afirma que, de su pasado, era su infancia lo que más lo fascinaba, no por lo irreversible, sino por lo irreductible. En ambos libros, lo irreductible de la niñez, que está enelcentroyen elpunto ciego dela adultez, se aprehende, desde el presente, a escondidas, de puntillas y por el rabillo del ojo, guardado en las cajitas del zoo del relato, o en el cuerpo abierto y vacío del poema, en el juego entre lo dicho y el silencio.
La novela de Frenkel se focaliza en las transformaciones del amor –que llegan a veces al límite de lo monstruoso–en la voz de una testigo privilegiada de los cruces entre Mara, Lucila, Manuel y Dante. Como bien señala Mercedes Halfon en la contratapa del libro, es esa narradora testigo el hallazgo de esta novela. Su nombre es Julieta, y ella también tiene su propia historia de amor, aludida tangencialmente, con su Eloísa.
Julieta es el vértice entre Mara y Lucía, que se disputan su amistad y su confidencialidad al punto de exasperarla: “Creo que si alguien me cuenta una historia así, la descarto por inverosímil.
Amores mutantes, de Leticia Frenkel. San Isidro, Notanpüan, 2016, 252 págs.
Ni en un libro paraadolescentes, ni en una película mala, compro un nivel de delirio semejante. ¿Qué más puede pasar en esta novela? (que pasó de ser la tragedia de Andrea del Boca a la parodia de Verano del 98) ¿Qué otra vuelta de tuerca sin que la próxima vez me ría a carcajadas en la cara de las dos? (O las mate)” (175)
En efecto, la historia es digna de esas telenovelas y Julieta relata pacientemente sus idas y venidas, hasta que al final no las cuenta más para apuntar brevemente su promisoria relación amorosa y profesional con Eloísa. Gran parte del trabajo de esa
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 256
voz testigo pasa por reconstruir el contexto cultural, entendido enun sentidoamplio. Los guiños generacionales saturan eltexto: Andrea del Boca, Grecia Colmenares, Verano del 98, Ital Park, Roxette, Guns and Roses, Twin Peaks, Giacommo Capelettini, Cachorros quentes, Dirty Dancing, Soda Stereo, Coldplay, Tango Feroz, Los bicivoladores, Notting Hill, etc. La generación aludida sabe qué quiere decir Ital Park y conoció el Facebook y a Coldaplay a los veintitantos. La narradora entiende que “como seres humanos lo único que nos une es la soledad y el consumo” (208). Ese consumo (de libros, canciones, televisión, películas, bebidas o alimentos) hace de telón de fondo para las transformaciones del amor.
Vale mencionar también, para una nueva entrega de la editorial notanpüan, que gran parte de la trama transcurre en Puán, es decir, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Si el nombre de la editorial y de la librería homónina de San Isidro ya despertó cierta polémica, Amores mutantes parece hacer un guiño editorial que marca la distancia y la atracción con respecto a esa casa de estudios. Así se interrogaba Martín Kohan con respecto a la negación incluida en el nombre: “Me pregunto, en resumen, qué tan Puán será después de todo ´Notanpüan´; hasta dónde llegará su vocación de antítesis, hasta dónde llegará su mascullado no tanto. Me pregunto también si habrá alguna otra librería en el mundo (además de la editorial homónima) que adopte su nombre tomando como referencia a una facultad en la que se enseña literatura, así sea para interponer sus cláusulas negativas, concesivas o adversativas. Me pregunto si habrá en alguna otra parte un estar así pendiente, una orbitación satelital tan resignada y tan rabiosa”
En el texto de Frenkel el personaje de Mara marca la distancia displicente de quien pasó por Puán pero no tiene intención de volver. Se trata, en gran medida, de estereotipos: “¿Qué hago acá? ¿Yo quiero terminar siendo una letrada pedante como él? ¿Quiero estar ahí al frente analizando los géneros discursivos de Bajtín? ¿Los que lo rodean saben qué quieren hacer cuando terminen esta carrera que está muy lejos de tener una salida laboral copada y rentable? Justo al lado tengo un especímen del nicho Puán: rastas, barba tupida, un mate: seguro que tiene alergia al trabajo y vive del aire de la militancia; su aspiración es no trabajar nunca y perpetuarse repartiendo volantes en los pasillos de la facultad. En la primera fila, la típica vieja que no tiene qué hacer de su vida y viene para interrumpir con preguntas descolgadas: ama de casa y jubilada. Adelante mío, una cabeza femenina teñida de violeta que asiente con cada
afirmación categórica del profesor: creo que trabaja en la fotocopiadora; en unos años, la lima o se convierte en becaria del Coincet. Yo me visto con camisas grunge, pantalones ajustados, borceguíes y sacos de gamuza sesentosos: también soy un cliché de Puán. Si todo va bien, en dos años cursaría las últimas materias. Me da miedo recibirme. ¿Quiero seguir siendo docente? Estoy agotada de dar clases en primaria, pero no encuentro el trabajo nuevo ni tampoco sé bien qué me gustaría hacer” (226)
El personaje está en sus años de formación y atraviesa una crisis vocacional que la hace tirarse esos “misiles existenciales a sí misma”. Los misiles resultan políticamente incorrectos en estos tiempos de ajustes y cuestionamientos al Conicet. Pero es Mara también la que marca los prejuicios con respecto a San Isidro –entre otras cosas, el pago de notanpüan y del colegio al que asistieron el actual presidente y varios de sus colaboradores y allegados. En medio de un temporal, Mara apunta esta escena en una estación de subte: “Un chico lindo se sacó la camisa y la escurrió en las vías. Ni idea por qué, pero pensé que seguro había estudiado actuación. Cuando me vio con la bicicleta, se acercó y festejó mi situación. Me contó que venía de ver a su representante y tenía que llegar a San isidro.”Sos actor”, le pregunté. “Sí, recién llego de estudiar en Nueva York. No me adapto mucho acá, me parece todo re grasa”. Estaba a punto de vomitarle encima, pero por suerte para él, llegó el subte y me escabullí rápido por los vagones” (162)
Julieta, sin embargo, es la voz que prevalece. Ella también estudia Letras, pero no expone los prejuicios de Mara y parece sentirse bastante más cómoda con las herramientas que le da la carrera. Aquí se vale del punctum barthesiano para analizar la tapa de Peperina, de Serú Girán: “lo que más capturaba mi atención era la foto de la tapa; una niña de pelo negro muy largo, raya al medio, mirando inocente a cámara mientras toma una sopa de tomate y porotos en un cuarto deprimente. El punctum estaba en la mirada oscura del que todavía no sabe –o no debería saber– nada sobre la oscuridad” (124)
De hecho, Julieta trabaja en una editorial y al final de la novela abre una librería con su novia. No parece casual que uno de los nombres que barajan para el local de la calle Fraga sea “NO” (246).
LUNES, 20 DE FEBRERO DE 2017
“Un cartucho repleto de perdigones”, por Jimena Néspolo
Hay una niña aristócrata que escribe o pretende escribir (“que es lo más parecido a un hombre que dio la familia”), hay un par de primos que devanean su embotamiento de clase entre tragos de bloody mary y bádminton en una Mar del Plata que sirve de refugio cuando en Buenos Aires se agita la Semana Trágica (estamos en enero de 1919), y hay un comerciante que pretende hacer su negocio abasteciendo de palomas que hacen de blanco móvil en un Club de Tiro. La puesta en escena de esta obra abismal de Mauricio Kartun (estrenada en el 2009) es austera, pero en un contexto rapaz y con actores de fuste parece maximizar la potencia de su mensaje. Todo se sostiene en el lenguaje y en la capacidad de los actores para hacer surgir del patetismo ydel absurdo algún sentido cierto
en este drama de clase –porque Ala de criados es ante todo un drama de clase atravesado por la violencia–: entre los ácratas, los sindicalistas y los bolcheviques que urden bombas como metáforas del amor, y “los niños bien” que reactivan la Liga Patriótica quebrando cabezas a culatazos, está Pedro Testa, sinécdoque de esa tibia clase media que pretende hacer su negocio manteniéndose neutral, azuzando el conflicto hacia un lado o hacia el otro según su conveniencia. Pero la lógica dela obrainsinúa ya desde su comienzo que toda posición que se quiera neutral, por más que se camufle de conveniencia o cinismo, es al fin de cuentas imposible; y esta reflexión la instala a través de una crítica sobre el lenguaje: porque Ala de criados es también una obra sobre el lenguaje,
pág. 257 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
sobre los usos y costumbres idiomáticos de las clases poderosas, sobre las hegemonías políticas, sobre la potencia del lenguaje metafórico. Dice Tatana (en la voz de Romina Olea, que demuestra que tiene todo lo necesario y más para ponerse la obra de Kartun sobre sus espaldas) a minutos de comenzar la pieza: Puedo escribir perfectamente sin metáforas. Mal que le pese a usted, al insulso pueblo suizo, al resto de los profesores del colegio, y a la reputísima lengua francesa tan afecta siempre a expresarse por parabolitas. En lenguamadre. Y sin vueltas. Los que no podemos vivir sin discutir aprendemos pronto el valor de la palabra precisa. O perdemos. La palabra que apunta, dispara y acierta en el blanco justo. La metáfora es como un cartucho del 16 repleto de perdigones: abarca tanto que suele dar en el blanco. Pero mata además a todos los patos de alrededor. Así cualquier pelotudo es cazador.
Tatana fue educada en un colegio suizo. Su voz enmarca y monopoliza la obra, cuela palabras en francés, pero un francés “a lo pampa, sin comprarse la musiquita”[1], borronea notas en un cuaderno, maldice a su profesora rusófila, desprecia a los suizosy sudebilidadporlapaz(“Neutrales.Ambiguos comouna metáfora”), dice sobre sí y arrasa todo a su paso. La excusa para zanjar la distancia de clase puede ser el sexo o el amor –porque Ala de criados también es una obra sobre el amor–, si se lo entiende como un coto de caza donde priva, ante todo, la posesión del otro.
Dice el tan ronco Pedro en su lengua singular: Al que le gusta la caza le tira a un aeroplano. Por el olor de la pólvora nomás. Perfume. Cazar es vivir. Hay quien cría palomas para tiro. Palomeros. Yo no, Dios me libre: las cazo. Las hago cazar, bah. Tramperos: cobran por cabeza. Yo palomero no: cazador. Yo contra ellas y que gane el mejor…
En el refucilo de metáforas que dispara Ala de criados, habrá palomeros catalanes desplumados, un Dr. Yrigoyen que se hace besar en secreto y se empodera desde el camastro de un
criado, habrá tiros, traiciones, culatazos y, principalmente, en esta Semana Trágica vivida desde una improbable lejanía: habrá una bomba anarquista que estallará solo para desvirgar a quien quiera ser poeta.
ALA DE CRIADOS, de Mauricio Kartun
Romina Olea (Tatana)
Guillermo Romani (Emilito)
Héctor Acevedo (Pancho)
Alberto Lucero (Pedro)
Dirección: Guillermo Romani
Asistencia: Herbert Kraigar
Asistencia de vestuario: Cristina Godoy
Fotografía: Camila Arpetti
TEATRO Luisa Vehil
Hipólito Yrigoyen 3133, CABA
Tel: (011) 4861-3386
Notas
[1] “Pancho y su francés impecable… Que yo lo hablo pampa dice Tata. Sin el cantito. Lo único que faltaba… Demasiado que les he comprado la letra, no me van a hacer comprarle la música… Tatatá… Tatatá… El francés es un cornetín de tranvía.”
“A modo de caleidoscopio”, por Leticia Moneta
El ruido del tiempo, de Julian Barnes. Anagrama, Buenos Aires, 2016, 208 págs.
En esta última novela, Barnes vuelve sobre uno de sus géneros preferidos: la biografía. Y nuevamente su visita transita sobre los límites genéricos (como ya había sucedido con Arthur y George, El loro de Flaubert, quizás incluso El puercoespín). En El ruido del tiempo Barnes narra la vidadelcompositorrusoDmitriShostakóvichdesde elimposible punto de vista del mismo Shostakóvich. La Historia, repite una y otra vez Barnes a lo largo de sus obras, es un caleidoscopio, y aquí escuchamos el relato de quien lo está utilizando. Por eso las biografías se le presentan como el terreno propicio para la ficción. Así en la “Nota del autor” que cierra el volumen, Barnes señala las fuentes que ha utilizado para componer este libro y aclara: “Elizabeth Wilson ha sido fundamental entre todos los que me han ayudado a escribir esta novela. Me facilitó material al que yo nunca hubiera tenido acceso, corrigió muchos errores y leyó el manuscrito. Pero este libro es mío, no de ella; y si no le ha gustado el mío, lea usted el de ella.˝ (199)
El relato, mayormente cronológico, se compone de fragmentos que reconstruyen la vida del músico bajo el régimen de Stalin, desde los sentimientos y reflexiones del compositor. Radica aquí lo más interesante de la novela, en el aventurarse en las posibles emociones y reacciones, los conflictos y dudas que podríahaberexperimentadoShostakóvichalolargodesus éxitos musicales y familiares y en sus momentos más oscuros: cuando su música fue prohibida o al ser puesto bajo la lupa por el
régimen estalinista. El compositor alcanza el reconocimiento muy temprano en su vida y es universalmente aplaudido por su ópera Lady Macbeth de Mtsensk, que tras años de éxito recibe una reseña negativa, presumiblemente escrita por Stalin: “Bulla en vez de música”. Cae entonces en relativa desgracia: si bien sigue componiendo y en ocasiones su música es bien recibida, también es citado a declarar a la ‘casa grande’ y obligado a denunciar a personas cuyas responsabilidades desconoce. El azar o Stalin lo salvan, pero su vida continúa signada por el Poder y su vínculo con la música se ve atravesado por exigencias absurdas: le piden un Shostakóvich optimista. Además, él mismo se siente un cobarde y, aun cuando se sabe ya fuera de peligro, no puede dejar de lado la culpa que le producen sus acciones, pasadas y presentes: haber firmado discursos y petitorios sin leerlos, afiliarse al partido, criticar a Stravinsky. Tampoco perdona a aquellos que critican al régimen desde afuera o a los que decidieron exiliarse.
Si lo preponderante en la vida de un compositor es la música, encontramos en esta biografía una serie de oraciones que, a modo de frases musicales, se repiten una y otra vez: “El arte es el susurro de la historia que se oye por encima del ruido deltiempo”,“Elartepertenecealpueblo –V.I.LENIN”,“Lavida era el gato que arrastraba al loro por la cola escaleras abajo; la cabeza chocaba contra cada peldaño˝, “Bulla en vez de música”, “La historia se repetía: la primera vez como unafarsa, la segunda
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 258
LUNES, 13 DE FEBRERO DE 2017
como una tragedia”, “Seguramente tiene usted razón. Pero vamos a dejarlo así de momento. Haré ese cambio la próxima vez”, “Una tragedia optimista”, “Rusia es la patria de los elefantes”. Y en esa repetición ganan peso y su sentido se va desdoblando hacia lados inesperados.
LUNES, 06 DE FEBRERO DE 2017
Así funciona el caleidoscopio barnesiano en esta versión de la vida de Shostakóvich. Su falta de compromiso político y su cobardía lo torturan incesantemente. Él quiere darle su música al mundo, pero el mundo que le tocó vivir no se conforma con eso: quieren su alma, y más.
“Astutti y los plumeros”, por Adriana Mancini
El sol desaparece tras las sierras. Hoy, una nube lo cubre casi en su totalidad. La nube es blanca y tiene forma de perro. Pienso en Moreira, el perro Vizsla de Adriana Astutti. La nube se desdibuja y vuelvo a imaginar un perro. Pienso: Moreira; es como Moreira. Y detrás de la nube, ahora sin forma, rayos anchos buscan el cielo con franjas naranjas, rosas, grises.
Elsilencioes intenso eimágenes ypalabrasse superponen y aparecen a borbotones. “Voy a ir a visitarte, voy a ir y voy a golpear la puerta con las patas, Mancini”, me dijiste en una de tus breves visitas a Buenos Aires, cuando charlábamos sobre las vacaciones. ¡Golpear con las patas! Linda imagen armaste Astutti con tu sonrisa amplia, tu pelito castaño semiondulado y un poco revuelto enmarcando tu carita redonda, plácida. Claro, los brazos y las manos para las cajas del champagne y el vino. Brindemos hoy, donde estés, la copa llena y tu sonrisa plena; brindemos; otra copa más y otra por lo que nos diste con Beatriz Viterbo. Le fuiste fiel. Afrontaste tristezas y otras penurias. Y seguiste. Un día hablábamos sobre las tesis, la tuya estaba planteada, tenías hipótesis y trabajo acumulado pero no avanzabas, me dijiste que la editorial consumía tiempo. “Trabajo para editar la bibliografía que otros necesitan para escribir sus tesis”. Noble: pensé y pienso. Y ahora sé que tus comentarios, tus palabras claras se fijaron en mí; huellas de fresco saber y sensatez.Hay unaimagen quevuelveen mirecuerdo,Astutti.No las circunstancias precisas, una impronta grabada que retorna. No sé, tal vez, hablábamos de hijos, los míos adolescentes y la tuya, la bella Cecilia, tendría cinco o seis años. Quizás yo comenté los avatares de los años difíciles de los hijos; distancia, agresión, resistencia. Y vos recordaste la primera vez que tu hija rehusó tomarte la mano en la calle. Sí, tengo en mí tus palabras: “Perdí tu manita, Chechi”. Lucidez supina. Así es la pérdida, sigilosa, imperceptible, socava lentamente. Y vos lo sabías Astutti. Ya lo sabías. El ocaso astillado de hoy, tu día del adiós, da paso a una luna llena y brillante como tu sonrisa, transparente como tu mirada. Asoma por las montañas, las del otro lado, Los Comechingones, las que no pudimos disfrutar juntas, pero que compartimos, imaginándolas.
Habías traducido Mi perra Tulip y deseaste un perro. Querías un Vizsla, bello pastor húngaro, pero quiero un macho, dijiste “me gustan los Vizsla”, una mañana en la que desayunábamos. Y ahí, cerca, al alcance de nuestros ojos, había un Vizsla, apareció Moreira. Moreira nos conectaba: fotos, travesuras de Moreira. Bello, fuerte, fiel: fue, es y será su perro, como Tulip, en la novela. Y… ¿los plumeros? ¡Los plumeros! Era una tardecita porteña en Recoleta. Tal vez fue en algún intervalo de alguna jornada sobre Silvina Ocampo, Silvina también nos unía. Tomábamos algo, distendidas y divertidas conversábamos; éramos varias y salió así: “A mí me gustan los plumeros”, ¿los plumeros? Reímos.Yoempecéa mirarlosplumeros,eran lindos,
sí. Demasiado bellos para su función. Tiempo después, caminando a la deriva por una calle del sur porteño, vi en la vereda junto a una pared un balde con plumeros de colores; de plumas de ganso, sedosas y de colores. Me detuve. El negocio era pequeño, en ruinas. Un viejo sentado en un banco de madera tan viejo como él y rodeado de plumas hacía con maestría sus plumeros. Recordé a la Astutti recostándose en una silla, en una plaza seca, cerca del famoso gomero de un rincón paquete para la tilinguería porteña, diciendo: “Me gustan los plumeros”. No resistí. Divertida compré dos, uno fucsia y uno amarillo, brillantes, bellísimos. Los puse en un tubo, calle España, Rosario y al correo. Escribo y sonrío, sonrío Astutti y te siento cerca. Me llamaste, hablamos y reímos. Reímos. Pasaron años y otra vez el destino o las casualidades nos encontraron, como con Moreira, con otro plumero. Era septiembre o principios de octubre de 2016. Suena el timbre. Un señor vendía plumeros casa por casa. Vi uno muy hermoso: negra la base, dudé… pero del centro salía un capullo de plumas blancas, más pequeñas, como si renacieran delascenizas.EraelplumeroparalaAstutti.Locompré eintenté comunicarme, no respondías las llamadas; tampoco quería someterte a la pesadilla de contar tu dolor. Recurrí a Judith, nuestra querida amiga en común, muy querida. Y logré comunicarme. Te hablé y tu voz clara y serena, distante de su relato del mal, me sorprendió. Valiente mujer, cuán valiente quien sostiene su dignidad frente a una muerte anticipada y perversa.
¡Quién podría olvidar tu nombre Adriana Astutti! Te conté sobre el plumero, reímos y acordamos una cita en Buenos Aires que no pudo ser. Te mandé la foto –“un divinor”– me escribiste, “guardame el plumero”. El plumero bello y silencioso está ahí recordándola, recordándomela, recordándote, recordando… Enero 2017, desde la montaña.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 259
LUNES, 30 DE ENERO DE 2017
“La pasión después de Viñas”, por Hache Pavón
Pasiones Teóricas. Crítica y literatura en los setenta, de Diego Peller. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2016, 375 páginas.
Unavezconcluidalalecturaydispuestosaescribiracerca de Pasiones Teóricas, la primera dificultad es la clasificación. ¿Se trata, como sugiere la contratapa en una clave metafórica en boga desde hace unos años, de una cartografía de la crítica de la literatura argentina de los setenta, atravesada por diversas corrientes teóricas (el existencialismo, el estructuralismo, el psicoanálisis, etc.)? En caso de que el lector responda de manera afirmativa, se encontrará con un trabajo exhaustivo y con un mapa que por extenso no pierde profundidad.
Peller trabaja sobre tres esferas textuales: la de la teoría, la de la crítica y la de la literatura. Su narración, el libro también puede leerse como una historia de la crítica literaria en la Argentina, desde los años ’60 hasta la actualidad (con intrigas y personajes: Viñas, Prieto y Sebreli; García, Masotta, y Lamborghini; Sarlo, Altamirano y Piglia por ejemplo), se vuelve atractiva cuando los elementos de una esfera invaden, como fuerzas bárbaras, las otras. En rigor, la que desborda como un magma volcánico sus propias fronteras, es la teoría. Las pasiones teóricas se apoderan de estos personajes (los atraviesan) y luego impregnan sus tareas críticas y, todavía más, sus tareas literarias.
La clave para segmentar las últimas cinco décadas de trabajos en y en torno a la literatura está en las Revistas Literarias: Contorno, Literal y Punto de vista entre otras. Peller da cuenta del devenir de cada una de ellas: los inicios (con sus concepciones de la literatura y sus programas/manifiestos), los apogeos y las desavenencias entre sus integrantes y, finalmente, los cierres. Curiosamente, el inicio de esta historia coincide con un final: se trata del ocaso de la revista Contorno, de la que se publicaron10númerosentre1953y1959.Elprogramadelgrupo de intelectuales que se reunió alrededor de Contorno incluía, desde luego, una teoría, en este caso, una teoría política. La presencia de David Viñas, su vehemencia y “su fe absoluta en las
palabras” [1] y acaso en la política (que parece devorarlo como el tigre –de los Llanos– devora, finalmente, a Facundo Quiroga en Barranca Yaco), determinan la suerte de Contorno [2]. En principio el programa implica (tal como aludimos en nota al pie) una relectura crítica de la historia de la literatura argentina desde la clave “literatura argentina y realidad política”, la clave Viñas podríamos decir, sin embargo más tarde, cuando la teoría se vuelve pasión, esta “manera de leer” se vuelve exigencia, demanda, para todos los escritores, para los que integran el grupo Contorno y para los que no (para ese entonces la teoría ha trascendido sus propias fronteras, las de la crítica y ha arrasado las tierras de la literatura). Pero la teoría política no es la única que despierta semejantes pasiones.Peller recorreeldevenirno menos atractivo de otras y responde con lucidez una serie de interrogantes que nosvamosformulandoeneltranscursodelalectura:¿Quéocurre cuando el psicoanálisis se come a la literatura? ¿Qué ocurre cuando el signo subsume al referente y la única realidad es la palabra? ¿Qué ocurre, en definitiva, cuando como un magma volcánico la pasión por la teoría, cualquiera sea, lo devora todo: la crítica, la literatura y, en primera y última instancia, las personas?
Notas
[1] La atribución, señala Peller, le corresponde a Nicolás Rosa. [2] En Boca de Sapo N° 21, consultado acerca de su paso por Contorno, Noé Jitrik ofrece una definición muy ajustada de la relación de Viñas con la literatura: “A David le interesaba la literatura para destruirla”. Esa destrucción se produce, entendemos, cuando la política opera como clave única de lectura. En la misma línea, Beatriz Sarlo lee la historia de Contorno: “Todo Contorno es un ajuste de cuentas” (Punto de Vista, 1981). Este ajuste se corresponde con dos operaciones simultáneas: una revisión crítica de la historia de la literatura argentina y una redefinición del canon.
“La magia de existir”, por Ana María Shua
EEl Libro de las Siniguales y del único Sinigual, de María Rosa Lojo (textos) y Leonor Beuter (imágenes). Buenos Aires, Editorial Mar Maior, 2016. stán aquí, están entre nosotros, hay que tener cuidado. ¿Cuidado de no dañarlas? Esa es la primera y falsa impresión cuando las vemos, etéreas, frágiles aparentemente precarias y sin embargo eternas, siempre bellas, creadas por las manos de Leonor Beuter. ¿Creadas? ¿O son ellas mismas las que se reproducen a través de extraños métodos de ingenieríatextil? Ensuperfección,ensuscolores,enlasposturas que la artista ha elegido para perfeccionar cada una de sus obras, LasSinigualespodríansersinpalabras. Basta consuimagen, con su presencia. Pero a los humanos no nos basta con percibir. Necesitamosexplicar, comprender,analizar.Y para eso está aquí el texto de María Rosa Lojo, esta pequeña enciclopedia de las
Siniguales y el único (pero importantísimo) Sinigual. Esta enciclopedia de la delicadeza. Lojo es una gran novelista, pero aquí trabaja con pulso de poeta. Ydemicroficcionista, enuna combinaciónde poesíayrelato que hace de este libro algo Sinigual. Hay que tener cuidado, dije. Pero no es fácil dañarlas ¿Acaso son peligrosas, entonces? Tampoco. Son testigos. Están con nosotros desde siempre, acompañando el transcurrir de la humanidad, esos cambios de modas y costumbres que los humanos llamamos pomposamente historia.
Sedesplazan atravésde los siglos, sobreviven.Atraviesan guerras, pestes y décadas de nada. En costureros y llanuras desiertas; en cortezas, chapas y bolsas de residuos. Vuelan,
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 260
LUNES, 23 DE ENERO DE 2017
montan leones, cuelgan aferradas a las crenchas apelmazadas de la barba de un vikingo sanguinario. Y sin embargo, ¿qué más delicado que una Sinigual? Vaporosas, inclasificables, ausentes incluso de los catálogos mágicos, estos seres cargados de electricidad hádica, terciopelos, alambres y luz no se parecen sin embargo a las criaturas sobrenaturales que conocemos. No son brujas ni hadas –aunque a veces lo parezcan-; no son dioses ni humanos: son lo no comparable. Traen una música que llega de lugares lejanísimos, música de estrellas muertas a este mundo, el abigarrado, denso y ruidoso de los humanos. Su única magia es existir, es la persistencia de la más extrema sutileza. El libro de las Siniguales tiene de enciclopedia y bestiario tanto como de libro de aventuras. Pero el acento siempre es el mismo: lo sutilísimo se sostiene, resiste, permanece. Y lo asombroso no reside en sus poderes –aunque también los hay, por supuesto– sino sencillamente en su ser diáfano, translúcido, que sobrevuela la frontera de lo enunciable. Tan raras y etéreas y exóticas son las Siniguales que su alimento no es la comida, es su olor; que se reproducen mediante métodos de ingeniería textil y nacen con un cuerpo lleno de ojos que miran al mundo (con desilusión o alegría, nunca de la misma manera) y que con cada parpadeo ven un nuevo universo. ¿Pero acaso no es eso lo que ofrece este libro? Un universo extendido, uno invisible: el de la exquisita finura. ¿Y no es ese el mundo que busca Isolina, la heroína, la niña de Finisterre? Y sin embargo, el libro insiste: están aquí, entre nosotros, nos rodean. Las siniguales pululan como un enjambre de puntos brillantes que vacilan en la frontera delicada entre la luz y la oscuridad, perturban el aire con las vibraciones de su vuelo, que irradia música, que transporta.
La escritura, el estilo de Lojo, se entrelaza con las imágenes de Beuter de una forma no menos sutil. Para darle vida a sus criaturas, las dos artistas, a través de la imagen y la palabra, se lanzan a un exquisito trabajo de minería y orfebrería. El libro
en sí es una suerte de excavación: el indagar de una lengua poética, de una imagen poética, que busca y encuentra maneras paradecir,paramostrarloimpalpable.Enesalenguanohaytules nibrocadosdeoroyplata:hayprecisión,hayfilo,hay superficies bien pulidas. La aspiración de levedad no se logra a través de la sencillez y el despojamiento sino, al contrario, del artificio y la sobredeterminación. Los rasgos de su escritura diseñan una trama inconsútil y abigarrada al mismo tiempo.
Con una prosa rítmica, de una constante hegemonía musical, Lojo elabora imágenes con sencillez y maestría. Desde la palabra, hay símiles exóticos –siniguales como góndolas y barcas vikingas, libélulas como coronas doradas.
Y se destaca una notable sensibilidad para la luz: fulgores, transparencias, irradiaciones, luminosidades, reflejos, en la palabra y en la imagen. Todo forma parte de la misma arquitectura. Los estados de ánimo de las Siniguales emanan bruma, los efectos de las hierbas medicinales las vuelven transparentes. Para mí uno de los puntos más altos del libro consiste en las peripecias, angustias y triunfos del único Sinigual del mundo copulando con libélulas… las imágenes desafían al lector en las trincheras de la imaginación. Por otra parte, tanta sutileza no está exenta de dolor y crueldad. La preocupación acerca del destino y el presente de una humanidad injusta, que es parte de la literatura y el pensamiento de las autoras, encuentra también su lugar entre las Siniguales.
El lenguaje de Lojo y las imágenes de Beuter son una misma cosa con la trama del texto: un misterio de delicadeza que persiste en cada lectura. Las Siniguales sobreviven. Regenerándose, creciendo como crece la semilla bajo la tierra del incendio, vueltas a nacer y a coser con las manos quebradas, con los retazos de los cuerpos, con los hilos del pensamiento. Imposibles de borrar, inmortales e inexplicables huellas de una belleza que persiste.
“Al maestro con cariño”, por Jimena Néspolo
Convivir con el genio, de Juan Bautista Durán. Barcelona, Editorial Comba, 2014, 150 págs.
Elprimer librodecuentosdelespañolJuanBautistaDurán está organizado en torno a dos ejes temáticos, no necesariamente antagónicos, que articulan las doce piezas que conforman el volumen. El primer eje –de neta “educación sentimental”– aglutina a personajes que encuentran a través de amores florecientes o truncos y amistades abortadas ya un crecimiento personal (“Planchar divisas”, “Sueños con tesoro”, “Volver a enamorarse”) ya una excusa para el embotamiento o la desidia que abrazan (“Blasi a tres bandas”, “Quai Saint-Michel”, “Turista de sombrero ladeado”). El segundo eje –el más original, ami entender, yde esforzada trama autoral dada la nacionalidad del escritor– hace de los tópicos culturales e identitarios de la “argentinidad” una metáfora de validación de excelencia de lo literario. No por casualidad el cuento que da nombre al libro está montado sobre la vida del ídolo futbolístico argentino Ariel “Burrito” Ortega y el deseo de dos personajes de hacerse un nombre (uno de cambiarse el apellido para no recibir ya el mote de “Burrito”, otro por entrar en el verdadero mundo de la “Literatura”); en esa búsqueda,
aparece la figura de un escritor reputado (Eduardo Goitia) que propicia la siguiente reflexión por parte del narrador:
Cuando lo conocí estábamos un grupo de escritores a la puerta de la Casa de América, en Madrid, donde dimos una serie de conferencias en torno a la recepción en ambos lados del Atlántico de nuestras respectivas literaturas. “Es inevitable –dijo Goitia en su conferencia– que a la admiración inicial vaya unido el recelo, porque nuestra hermandad, al fin y al cabo, se funda en las idas y venidas, y en lo que, primitivamente, llamaríamos nuestra trágica condición de bárbaros, unos respecto de los otros.” Esta reflexión resonó fuerte en mi mente por lo que me cuestapoco recordarla.Tampocoes complicadaextrapolarla al mundo del fútbol, a propósito de Ariel Ortega, ya que esta misma sensación debe imperar ante el continuo movimiento de futbolistas de un país a otro (137)
Especie de alter ego del autor pero también de significante vacío, de máscara plana, el nombre de “Eduardo
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 261
LUNES, 16 DE ENERO DE 2017
Goitia” surge en el cuento “Convivir con el genio” como una opción posible a la hora de buscar un cambio, mientras que en último relato (“Sueños con tesoro”) reaparece para darle vida a un personaje con el que se entrena el narrador en sesiones de boxeo, un personaje que en su juventud conoció a un tal “Nocilla” que recorrió kilómetros y kilómetros en bicicleta con las cenizas de su padre en el manillar a fin de devolver los restos a su lugar de origen.
En efecto, la “argentinidad” en este libro de cuentos es abordada de múltiples maneras. En lo literario se hace presente en referencias y epígrafes (Julio Cortázar, Silvina Ocampo, etc.); en lo formal reactiva un tipo de habla rioplatense para darle espesor y verosimilitud a sus personajes (es ejemplar el cuento “Au-pair” que ataca los clichés de la masculinidad a través de la historia de un joven contratado por una familia inglesa como niñero); en lo estético aborda los tópicos de la vida deportiva de la cultura de masas transnacional para replantear la noción romántica de “genio”.
El mismo Duran explica el protagonismo de este cuento en el breve “Prólogo” que abre la serie: “El Burrito aúna tres aspectos que me inquietan: el talento, el carácter, elapodo. Tener
un apodo es casi tan importante como ser (…) pero tener un apodo es mucho más que ser, es un doble bautizo que no niega al original” (8), el apodo entonces vendría a enfatizar –dice el escritor– lo más particular de uno mismo: “el genio, esto es, aquello que nunca logramos quitarnos de encima. El genio no sólo es el don que un artista pueda tener, sino la parte más excéntrica que hay en todo quisqui, la parte que, en mayor o menor medida, nos hace insoportables para unos y admirables para otros” (8).
Hay, por último, en varios relatos un denodado esfuerzo por acercarse a “lo femenino”, desarticulando los tópicos del amor cortés e incluso el perfil donjuanesco de los personajes en tanto cifra de su poder o autoridad. El cuento “Aviario” –que se abre reproduciendo como epígrafe unos versos de la poeta argentina Nora Almada (“Si me descalzo, ¿seré capaz de andar sobre mis huellas?”) hasta convertirla incluso en personaje de la misma ficción– condensa ejemplarmente esta búsqueda. De lectura fluida y amena, la presencia de algunas erratas en la edición de Convivir con el genio no desmerece –en el balance final– la ambición y el arrojo de esta apuesta.
“No hay lugar más sombrío que debajo de la lámpara”, por Adriana Mancini
Otro dios ha muerto, nuevo eslabón en la obra de María
Casiraghi, es un brote que se expande a partir de los relatos de Nomadía, (Monte Ávila, 2010). En ellos, Casiraghi logra articular, con suma precisión, cada relato con su fuente respectiva pero manteniendo la autonomía de las partes. El encastre es tarea del lector; sucede más allá de los límites de los textos.
Petrona, es la protagonista de “La lluvia que no alivia” de Nomadía y es la protagonista de Otro dios ha muerto; y su personaje se va constituyendo al desplegarse, lentamente pero con firmeza, las líneas esbozadas en su anterior presentación. El título, Otro dios ha muerto, inquieta al lector desde el comienzo, en particular a aquellos cuya fe está dirigida a un Dios único y todopoderoso. Habría otro Dios y está “muerto”.
Desde una perspectiva diversa, también podría surgir la pregunta acerca del género al que pertenece esta nueva entrega delaescritora.Laobrase presenta comounanovela,perosutono de denuncia permea el texto y está avalado por la inserción de actas, documentos legitimados y cartas a destinos oficiales y personales tal que ponen de manifiesto la aniquilación y persecución de los pueblos originarios, en este caso los mapuches.
Esta composición estética que ensambla diversas maneras de expresión y que, tal como indicamos, Casiraghi ya ensaya de cierto modo en Nomadía, aporta densidad al texto como totalidad; y fundamentalmente, da a la obra posibilidad de superar dicotomías. Concretamente, esta ficción –poniendo en escena la magia de la ficción– trasciende de lo particular a lo general. ¿Qué quiero decir con esto? Aclaro por partes. En primer lugar, Petrona es en realidad una mujer mapuche por elección. Su padre era mapuche y su madre una mestiza respetuosa de las tradiciones de su marido. Pero en la novela hay otro personaje, Gabriela; una joveninvestigadora que estáescribiendosu tesis sobrelosmapuches yportalmotivovive con Petrona durante un tiempo para empaparse del arte de los
Otro dios ha muerto, de María Casiraghi.
tejidos y de la cultura mapuche y después de un tiempo vuelve a su lugar de pertenencia. Tan es la compenetración de la joven Gabriela con el espacio y la vida mapuche que a su vuelta siente que no es la misma, se siente otra, o mejor, encuentra ese punto exacto desde donde poder hablar “lo otro”; narrar:
Esta es la primera vez que retorno de un viaje sin gloria, sin testigos, sin necesitarlos. Es como estar en otra piel, haber dormido y despertar conelcuerpo cambiado, lasmanosmás grandes, lacara más ancha. Tal vez esté pasando al bando de los que al viajar miran el mapa, y el riesgo sea ese, justamente: no poder volver a reconocerme en un espejo nunca más. (35)
Es oportuno recordar en este punto un refrán chino: No hay lugar más sombrío que debajo de la lámpara. Casiraghi logra que en su novela los escenarios y sus personajes se desplacen de dos lugares sombríos para escribirlos. Gabriela de su propia identidad construida en su espacio de origen. Petrona, en cambio, se afirma en su identidad mapuche. Ambas desestabilizan esos espacios. Gabriela con reflexiones explícitas y Petrona a partir de su condición y sus afectos.
Su madre, “mitad india, mitad blanca”, está integrada íntimamente a su vida; en algún momento de su vida se casa con un muchacho de origen mapuche que la hace muy infeliz, la castiga y la humilla. Con él tiene un hijo que muere en la primera niñez. No deja descendencia, con este marido mapuche abusador, que transmita sus tradiciones. Sin embargo, es muy feliz cuando recompone su vida en pareja con un hombre blanco quelacuidayrespetaycolaboraenladifusióndesuculturahasta la muerte.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 262
MARTES, 20 DE DICIEMBRE DE 2016
Alción, Córdoba, 2016, 223 págs.
La mujer mapuche se expande a través de la escritura de Casiraghi que recupera su historia. Pero ¿por qué digo que los textos trascienden de lo individual a lo general?
Petrona, durante su juventud, antes de casarse, trabaja en una casa de familia en la ciudad. Allí, no se adapta a las exigencias de su patrona quien pretende transformar sus maneras y costumbres a un modo de vida ajeno; hasta ser despedida por practicar sus rituales. En cierto momento de su estadía en la casa de la ciudad la novela recupera la siguiente escena:
¿Voy a poder jugar a los indios con usted?– me preguntó el niño más pequeño de la patrona la primera vez que nos vimos.
Yo soy india, no sabría cómo– le contesté. Pero mi respuesta puso triste al niño, entonces agregué –Podemos divertirnos con otras cosas. A mí me gusta mucho jugar. (144)
Petrona no puede jugar a los indios porque es india. No alcanzaladistanciaentre suserylarepresentacióndesu serindia en un juego. Acuerda con el proverbio chino. Estaría en el lugar más sombrío.
Hay otros elementos de la cultura mapuche que se cruzan conla culturaoccidentalen suesencia.TantoElías Canetticomo FernandoPessoa,también Borgesy Bioyentreotroshanpensado laliteraturacomounespaciodondeanclarse;alavida, alapatria. También confiesa Petrona: “Yo seguía los consejos de la machi y del lonco, intentando conservar la lengua como mi única casa”
SÁBADO, 10 DE DICIEMBRE DE 2016
(168).Asimismo,laseguridadconlaqueSanAgustínafirmaque si cambian las madres cambiará el mundo la comparte una voz de clara procedencia mapuche pero de procedencia dudosa en el relato, que afirma: “Cuando una madre cuida a su hijo siente que al acunarlo, al dormirlo cantando, al alimentarlo, uno lo salva, y al salvar al niño uno salva el mundo.”(179) O sobre el misterio de la muerte y su dominio: “¿Sabemos, acaso, cuándo, cada uno de nosotros, empezamos a morir?” (217).
La novela revela el origen de los materiales que la configuran: textos específicos sobre la cultura mapuche, conversaciones con un antropólogo amigo de la investigadora; la información documental y los aristas de una cultura ignota que es extingue si no se escucha y se leen los telares –tejidos/texto– sobre los que escribirá su tesis, en desazón, Gabriela. Mientras tanto, Petrona ha escrito una carta que encontrará Gabriela después de su muerte y Otro dios ha muerto se abisma: “No ha vuelto a casa, Amui Leufú, pero no la culpo; sabía que así iba a pasar. No fuimos amigas, solo dos personas que se unieron en un tiempo y lugar para crear esas palabras que no existen en ninguna lengua” (223).
Sin embargo, ahí está la escritura de María Casiraghi –cuyo origen de tradición occidental no ofrece dudas– que en una lengua decididamente leal nos entrega la historia de Petrona y Gabriela, y denuncia.
“Aguaymantos en Saarbrücken”, por Jimena Néspolo
Llegar a un poblado alemán –deraigambre medieval yneo furor tecnológico– para asistir a un simposio académico y terminar conociendo entre otras muchas cosas un fruto sudamericano entra en la cadencia de la sorpresa y la excepcionalidad que sólo la experiencia del viaje puede tramar. Conocido como “chirto” en lengua aymara, como “uchuva” en Colombia, como “bolsa de amor” o “amor escondido” en Chile, como “topotopo” en Venezuela o como “fruto del amor” en CostaRica,el“aguaymanto”peruanotiene eltamañodeuna uva, el color de un níspero y un sabor agridulce que se ofrece en capullo de hojas secas sólo a quien asista al milagro de su existencia. El aguaymanto es rico, es nutritivo y es poderoso: ideal para combatir el asma, el cansancio mental y el stress, ayuda a robustecer de calcio de los huesos y los dientes, disminuye el colesterol, fortalece el sistema inmunológico, previene del cáncer y es maná para los diabéticos. Por si fuera poco, la planta de aguaymanto, un arbusto de crecimiento expansivo y achaparrado, protege los suelos de la erosión ambiente. Le debo su descubrimiento a Amalia Barboza, que me ha llevado hasta Saarbrücken y ha urdido magistrales canastas de frutas que sacian nuestra hambre y nuestra sed en las jornadas de trabajo, dispuestas a deliberar sobre el “El viaje a Europa” de los artistas latinoamericanos. Durante esos intensos días me entero, gracias al etnomusicólogo peruano Julio Mendívil, que “nadie es más europeo que un latinoamericano de clase media” y que existe un racismo negativo y un racismo positivo que nos “otroriza” y nos vuelve esclavos del exotismo y la subalteridad; durante esos días conozco también las intervenciones callejeras del colombiano Juan Camilo Alfonso y laforma de apropiarse de los territorios a través del mapeo y la abstracción íntima del espacio de la artista brasilera Marina Camargo.
Si bien el simposio de investigación lo organiza la Universität des Saarlandes, las reuniones se llevan a cabo los primeros días de diciembre en la Escuela de Bellas Artes (HochschulederBildendenKünsteSaar,HBK),quese encuentra emplazada frente a la iglesia luterana de Ludwigskirche, considerada como uno de los templos protestantes más importantes de Alemania. Para llegar a la Hochschule debemos atravesar el casco histórico de la ciudad que ya se encuentra engalanado con ferias navideñas, rebosantes de arbolitos, papá noeles y muérdagos de plástico, puestos de chocolates con forma de corazones y grandes barriles donde los jóvenes se amontonan desde temprano a beber variopintas cervezas. No obstante el kitsch que apoltrona estos festejos, todo el casco histórico tiene un aspecto homogéneo a través del protagonismo de monumentalesedificioscreadosporunmismodemiurgo.Elgran arquitecto barroco Frédéric-Joachim Stengel, responsable del templo Ludwigskirche (1778), del Ayuntamiento (1750) y la Friedenskirche (1745), también ha urdido las colosales líneas de laBasilika St.Johann(1758)quese encuentra,justamente,frente al hotel que nos alberga. Mi ventana da a sus jardines y vibra cada media hora con sus campanas. Puedo observar, desde el tercer piso, su laberinto de ligustros, sus antiguas estatuas revestidas de musgo y el gran reloj dorado que apuntala el campanario.
Saarbrückenhasidodesde siempreun territoriodedisputa y un enclave de comunicación que articula todos los puntos de Europa. Brücke en alemán significa “puente”, y el topónimo alude a la notable cantidad de puentes que cruzan el río Sarre, palabra que a su vez deriva del vocablo céltico Sara (“corriente de agua”). Saarbrücken pudo ser de facto la capital de todas las instituciones de una futura Unión Europea, cuando en 1954
pág. 263 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
Francia y Alemania Occidental acordaron la creación de un estatuto que definía la zona como “territorio europeo”. Pero al fin los sarrenses abrazaron al germanismo y la lengua francesa fue proscripta.
Recuerdo a mi abuela materna y a sus padres franceses; a mi abuelo materno y sus padres españoles; a mis abuelos paternos y sus padres italianos… En mi sangre no hay sangre alemana, y hay una sola criolla que se precie: Sara, la madre de mi Tata, hija de india huarpe y de criollo. Por alguna razón desconocida antes deemprenderesteviaje hepuestoen miavatar de whatsapp la imagen en daguerrotipo de esa india que fumaba en pipa, que vivió más de cien años y que el relato familiar sólo pudo asimilar presentándola como hija de cacique.
Mi abuelo Juan, nieto de esa india cuyo nombre original desconozco y que los libros parroquiales refieren como Carmen Nuñez casada con Francisco Nuñez, un baqueano que acompañó a San Martín en el cruce de los Andes y que atesoró los sables de esa gesta, se crió junto a sus hermanos en la ciudad cuyana de San Juan.
Cuando Amalia comenta que su padre es el artista sanjuanino Justo Barboza, exiliado en Madrid luego del Golpe militar del ´76, algo se desgarra en mi interior y comprendo de pronto por qué desde hace días siento que mi rostro es un mascarón de proa tras el cual están mis tatas criollos y mis abuelas huarpes, y luego, sólo después de ellos, los abuelos de sangre europea.
En Saarbrücken se discute sobre arte pero la historia y la política se hacen una y otra vez presentes en torno al problema de la tradición, la memoria, el viaje y la identidad. Teresa Riccardi presenta a la artista Lea Lublin y explica cómo su estancia en Europa le posibilitó descentrar la mirada y trasladar su activismo icónico y político (evidenciado, por ejemplo, en la
obra “Ser y ver claro” [1965] que muestra la imagen de San Martín tras un parabrisas) a un activismo de clase y de género; yo diserto sobre la poeta Alejandra Pizarnik y su cuaderno de viajes como un gran palacio de citas que le permitió apropiarse de la tradición literaria europea y que debe ser leído en diálogo con sus Diarios y, principalmente, con La condesa sangrienta En un momento de la discusión, luego de enumerar un decálogo de estrategias para evitar ser “otrorizado”, Julio Mendívil bromea: “¡Es que los peruanos estamos jodidos desde siempre, los argentinos nos fregaron! ¡No queríamos ser indígenas, tampoco queríamos independizarnos: estábamos muy bien siendo la capital de la colonia del imperio español!”
La previa de los viajes empieza en el armado de maletas, se palpita en los andenes, en las estaciones, en los aeropuertos. Haciendo trasbordo entre un vuelo y otro, me he chocado con la actriz Carola Reyna mientras hablaba como si nos hubiéramos conocido de toda la vida con el creador de Zamba, ese dibujito que los niños argentinos podían ver en un canal televisión que dependía del Ministerio de Educación hasta ayer nomás. En el mismo vuelo que nosotros iba el fotógrafo que retrató el cadáver de Salvador Allende, Diego Goldberg. He ido a Alemania para hablar de Pizarnik pero al fin, en las terapéuticas sesiones de Saarbrücken, he hablado también del encuentro con Fernando Salem y de su película Cómo funcionan casi todas las cosas, rodada íntegramente en San Juan. Ahora, al ver el dibujo que el cineasta le dedicó a mis hijos, donde el personaje Zamba dice aquello que gritara San Martín para azuzar a su tropa en la gesta emancipatoria (“¡Seamos libres que lo demás no importa nada!”), entiendo que también he ido a Europa para hablar de mis abuelos.
Imágenes: https://www.instagram.com/boca_de_sapo/
“Desde Madrid por la Internacional Feminista”, Jimena Néspolo
En este viaje voy apenas con lo puesto. Es decir que en lo posible debo evitar mojarme porque no tengo paraguas ni ropa de repuesto, ni más dinero que para cubrir unas noches de hostal. Pero Madrid quiere lloverse y qué va, me larga sus aguas todo el fin de semana que media entre el 25 y el 28 de noviembre como si supiera que mi cuero duro ya es caparazón de tortuga, cuenco pedestre, y que si es preciso puedo enyoizarme hasta que acabe el diluvio o el buen Dios acepte deponer las armas.
La marcha, la que he venido a cubrir, se realiza en numerosas ciudades del mundo y conmemora el Día Internacional contra la Violencia de Género en recuerdo de las hermanasMiraval,activistaspolíticasasesinadasporladictadura de Trujillo en el año 1960. Cientos de personas, en su mayoría mujeres de todas las edades, marchan desde la Plaza de la Ópera hasta la Puerta del Sol. Hay hombres, pero son los menos. La columna principal la embandera el Foro de Madrid con la consigna “¡Violencia de género, cuestión de Estado, ya!” en reclamo por los recortes presupuestarios que ha sufrido el área en los últimos años. Un grupo de jóvenes que avanza con el cantito “ante la duda, tú la viuda” se enfurece con el grupo de fotógrafos que la retrata y grita para que saquen a los “infiltrados”: “¡Fuera los hombres de esta marcha no tienen nada que hacer acá!”.
Voy con María Siguero y una amiga, ambas se dicen feministas de la primera hora, cuando cualquier tipo de manifestación era reprimida y las luchas por la despenalización del aborto recién comenzaban. “Yo estuve en el calabozo varios días por correrdespacio –asegura María–. Si hubieracorridomás rápido la policía franquista no me atrapaba…” Al cabo de más de dos horas de charla, de recordar la labor pionera de Emilia Pardo Bazán y de enumerar con orgullo los logros de las feministas españolas, María, editora del sello Bercimuel y dieciocho veces ganadora del concurso del programa televisivo Saber y ganar, afirma: “Un hombre que sabe, acá o en cualquier parte del mundo, consigue trabajo mientras que una mujer sabia no sólo no lo consigue, sino que es tachada de pedante o de otras tantas cosas más”.
Ese mismo día, una nota publicada en un matutino, certifica que la situación en España dista mucho de ser ejemplar: una de cada cuatro mujeres embarazadas sufre violencia de género y en los últimos trece años se han registrado más de 900 feminicidios, cifra oficial que las activistas aseguran que es mucho mayor. Con la urgencia multiplicada a escala global, asisto al día siguiente a las jornadas FUCK PATRIARCHY! –organizadas por el espacio cultural Vaciador. Hay compañeras de Honduras (del Colectivo Brujas Migrantes), de España (de Feminicidios.net), de Argentina (de Campaña Nacional por el
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 264
DOMINGO, 04 DE DICIEMBRE DE 2016
Derecho al Aborto Legal Seguro y Gratuito y Ni Una Menos), de México (Ayotzinapa 43), de Perú (de NiUnaMenosMadrid y de Women in black), de Italia y etcéteras varios.
El encuentro por la Internacional Feminista se abre con alocuciones que refieren la situación actual de México (país que ha creado la figura del “feminicidio”) y de Perú (que ha estado a pocos votos de tener a la hija de Fujimori como presidenta). Cuando le toca el turno a Argentina, Celeste Mac Dougall invita a todas las presentes a ponernos de pie y lanzar un grito (“lo que querramos decir”), junto a nuestro nombre. Empieza Celeste gritando a boca de jarro “MACHO QUIERO QUE TE MUERAS”. Continúan todas y yo anoto: “MACHETE AL MACHOTE”, “BASTA DE ABUSOS”, “AGUANTE EL FEMINISMO”, “MUERTE AL PATRIARCADO”, “NI PUTA NI SANTA”, “LAS MUJERES DECIDIMOS”, “PAREMOS LA VIOLENCIA YA”, “NI UNA MENOS”, “SOMOS PODEROSAS”, “CONTRA LOS ESTADOS MACHISTAS, LA INTERNACIONAL FEMINISTA”, “NOS TOCAN A UNA NOS TOCAN A TODAS”, “LOS CUIDADOS AL PODER”. Se acerca mi turno, soy consciente de que en gritar o no se juega la pertenencia, así que mando un “BUEN DÍA, SALUDO AL ENCUENTRO” y tomo asiento.
Algo de lo que sucede en Vaciador 34 me recuerda a las obrasdeAnne-MarieSchneiderexpuestasenlaretrospectivaque acaba de inaugurarse en el Museo Nacional de Arte Reina Sofía. Dibujos de trazo informe, inacabados, sobreabundancia de experiencia e intimidad, la agitación de los cuerpos que se imponen, lo femenino como herida y como carencia, la infantilización forzada y el regodeo en las formas de la vulnerabilidad, el clamor del grito, la fantasía del empoderamiento…La serie LaBelley laBête (2009)llevacomo subtítulo “la metamorfosis de la bestia en hombre” y reinterpreta el cuento popular sobrecargando el lienzo de materias, oleos y pigmentos en busca del humor negro, el patetismo o la absurdidad.
“Yo reivindico el patetismo –dice contundente la escritora y periodista Cristina Fallarás–, es la única forma de conmoverlos: la exposición bruta como arma”. La mesa que la convoca, coordinada por Gabriela Wiener, tiene como eje de discusión “la visibilidad de las escritoras en la literatura” y
SÁBADO, 26 DE NOVIEMBRE DE 2016
“En la corriente
Epretende discutir la existencia o no de un canon literario femenino y su funcionalidad en el mercado. Mientras que Isabel Navarro lo defiende, Lucía Lijtmaer media y la Fallarás se enciende en afirmaciones categóricas del tipo “hablar de literatura sexuada es una trampa”, “la literatura es una experiencia íntima radical o no es nada”, “dirijo un diario y no llego a fin de mes”, “hablar del empoderamiento de las mujeres cuando seguimos ganando menos que los hombres es una coñada”. Las imprecaciones van en crescendo, y la Wiener me las subraya con miradas o arqueos de cejas. Cuando se abre el turno de preguntas, recojo el guante y canto truco, le pregunto por qué no apostar a los espacios alternativos independientes, si la situación laboral en los medios concentrados es tan horrorosa. “En España no existe un interés de los lectores por los medios independientes”, responde Cristina Fallarás y queda entrampada en una reflexión tautológica sin puerta de escape.
De las jornadas, se destaca además la performace de Territorio Doméstico, los almuerzos populares del Colectivo Volleras, y el descubrimiento del “chonismo ilustrado”, trash y lésbico de Las Chillers que fiestean las noches con Severine Beata y Narcoléptica.
Finalizado el encuentro, en un debate organizado para reflexionar sobre el “fenómeno Trump”, los líderes de Unidos Podemos, Pablo Iglesias y Alberto Garzón, María Eugenia Palop y la activista Yayo Herrero discuten sobre la necesidad de “feminizar la política”, y dejan a más de una feminista radicalizadaencendidadefuriaporvarios días: “La feminización tiene que ver con la forma de construcción de lo político -dice Pablo Iglesias-. En este momento feminizar la política es construir comunidad en los barrios, en los centros de estudios, en los centros sanitarios, en los trabajos, eso que todos conocemos porque hemos tenido madres y que significa cuidar. Es lo que hicieron los del partido de Las Panteras Negras en Filadelfia, que todo el mundo los recuerda porque se vacilaban con la policía, pero lo importante no eran sus patrullas armadas sino que hacían comedores e instituciones. Ser pueblo es ser parte de una comunidad que te cuida”.
Imágenes: https://www.instagram.com/boca_de_sapo/
de lo vivo”, por Felipe Benegas Lynch
El rey del agua, de Claudia Aboaf. Buenos Aires, Alfaguara, 2016, 144 páginas.
n El rey del agua Claudia Aboaf regresa con su dupla de hermanas,AndreayJuana,paracontinuardealgúnmodo lo que comenzó con Pichonas (notanpüan, 2014). Aquí no hay encuentro de hermanas, apenas un diaógo telefónico en el que se dice menos de lo que se quiere. Lo que sí abunda son los desdoblamientos siniestros; los reflejos cercanos que hacen vacilar el orden y la identidad: hermanas, hijos, identidades virtuales. Todo tendido sobre un manto de agua, superfice de reflejo por excelencia, espejo móvil que llama a ser atravesado para vencer las máscaras. Incluso el agua está desdoblada aquí: hay una web profunda en la que los individuos se sumergen y no pueden regresar. Situada en el Delta del Tigre, la historia transcurre en un futuro distópico muy parecido a nuestro presente. Al estilo de series como Black Mirror, se trata de una anticipaciónperturbadoramentecercana.No sé sabe quétanlejos o cerca queda ese posible futuro. Aboaf se inscribe en una vertiente de la ciencia ficción argentina que imagina el futuro
para imaginar las formas de la muerte. Oesterheld soñó muertes de alienígenas en la tierra y de humanos en otros planetas (“Una muerte”, “El árbol de la buena muerte”). Di Benedetto imaginó ciudades elevadas sobre una devastada superficie terrestre donde los cuerpos de los difuntos eran volatilizados sin intervención de los familiares (“En busca de la mirada perdida”). Más cercano en eltiempoytambiénmáscercanoaldelta Marcelo Cohen escribió el diario de un personaje al que se le anuncia una muerte cercana que tarda en llegar (Donde yo no estaba). En la novela de Aboaf todo confluye a una inmersión “en el río vivo, entre los muertos disueltos en el agua” (141). Uno de esos muertos, víctima de abusos por parte del Estado, es Sergio Blanco, el padre de las hermanas. Eso las convierte en Hijas del Delta y las hace, trámite mediante, beneficiarias de una indemnización. Por ahí avanza la trama. El rey del agua es el gobernante municipal, que goza de los beneficios de ese maravilloso caudal de agua con el que se ha enriquecido en un contexto en el que el agua es un bien de
pág. 265 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
exportación. Pero la trama avanza para revelar la falacia de esa pretensión: que no se engañe el rey, parece decir Aboaf, que aunque amarre sus muertos en la corriente, en el remolino del agua nadie podrá reinar. Allí sólo se puede nadar: ser nada en la
corriente de lo vivo. Ahí es donde se juega la verdadera identidad.
MIÉRCOLES, 23 DE NOVIEMBRE DE 2016
“Venecia, ciudad batracio”, por Jimena Néspolo
La primera vez que arribé a Venecia, la ciudad estaba cubierta por un recio manto de nieve que espantaba al turismo de malón y la volvía una experiencia mágica. Tenía veintitantos años y nunca había visto nevar, ni asistido al milagro de contemplaren breves paredes tantos siglos de historia y de arte amontonados. La segunda vez, me trajo un congreso y la lluvia; y aquí, en el Dipartimenti de Studi Linguistici e Culturali Comparati, supe que en la Università Ca´Foscari se enseñaban más de treintaicinco idiomas y que era posible reconstruir la mítica Babel ymantener una discusión en al menos cuatro lenguas habladas en simultáneo. En un puestito acodado junto al Ponte Academia compré un paraguas animal print que todavía me protege de los aguaceros pampeanos. En este mi tercer viaje, estoy conociendo la neblina veneciana y sus campanas, las que desde el Sestiere Dorsoduro llaman a misa varias veces al día compitiendo con las campanas de Campo San Polo o de Santa Margherita. La niebla de estas jornadas es espesa, es gris, tiene el gramaje de la ruina. Ancora he podido encontrar el pasaje donde habita Giorgio Agamben y me he atrevido a golpear a su puerta. Tampoco la neblina me ha impedido volver a saludar a dos amigas muy queridas que viven aquí: la Guiditta de Gustav Klimt –que diserta en el Palazzo Ca´Pesaro– y Santa Maria della Salute –que atiende en un templo propio que este veintiuno de noviembre ha desbordado de fieles y de velas.
Antes de llegar a Venecia, cualquier burgués bien pensante acaso podría creer que en un conjunto de islas tan pequeñas no caben las contradicciones. Como ese personaje de la novela de Thomas Mann, el tipo entonces quizá prepare sus maletas y arribe a esta ciudad de muelles para encontrar más que el descanso deseado, el amor prohibido, el ansia implacable o incluso la muerte. Una de estas mañanas, caminando la neblina, topé de frente con la Calle dei Morti y en una cuasi epifanía comprendí otras de las razones de su atracción o de su encanto. Venecia es un sapo de agua dulce que se baña en agua salada, a través de canales que suben con las mareas y bajan como el olvido... Pero Venecia no olvida. En cada esquina, en cada campo o pasaje: una historia, una catedral, un artista. Veneciaesunmausoleoquerespira.Esunaesponjaqueamenaza con hundirse pero que siempre sale a flote, porque atrás de la máscara veneciana, los carnavales y la grande bouffe se esconde una ciudad batracio, una ciudad de barricada.
En los últimos tiempos, con el arribo de esos cruceros que multiplican con horror el tamaño de los palacios para desestabilizar sus cimientos, se ha visto saltar a las aguas centenares de jóvenes activistas munidos de coloridos flotantes, que al grito de “Fuori le navi della laguna” han logrado espantar a las bacanales naves turistas. No obstante, Venecia vive del turismo. Es una señora sofisticada que se vende como filistea en los mercados, o purga sus penas y billetes creando colecciones a la Peggy Guggenheim
Pero ¿qué artista no ama Venecia? ¿No desea participar en alguna de las bienales que escanden su almanaque para
transitar por esos gigantes barracones que hoy forman parte de Giardini y el Arsenale y que tiempo atrás eran los astilleros de un puerto mercante? En las bienales de teatro, de danza, de música, o incluso el festival anual de cine, se congregan creaciones de todo el mundo para tramar una ficción de comunidad posible. En este momento, hasta el veintisiete de noviembre, se puede visitar la Bienal de Arquitectura. Como ha debido reconocer Paolo Baratta, el presidente de la bienal, “la arquitectura es la más política de las artes” y como tal su misión es “hablarle a todos los responsables de las decisiones y de las acciones conlas cuales se administraelespaciodenuestrovivir”. En este sentido, se destacan las exposiciones No Man´s Land (República de Macedonia), Beyond deriver- 50 schools (Sudáfrica), Kamikatsu - zero waste (Japón), Kumbh mela (India) y Lleida Museum of Climate (España). Pero es en el panel dedicado al restauración del edificio Dogana da Mar por parte del arquitecto japonés Tadeo Ando (edificio que actualmente se conoce como el Centro de Arte Contemporáneo Punta della Dogana) donde se manifiesta, nuevamente, la presencia de los activistas venecianos que han intervenido las fotografías expuestas con papeles que exhiben la leyenda “Venezia NON È in vendita”. Para ser estricta con la consecutio temporum, debo apuntar que antes de llegar a la bienal, me he dejado arrastrar por mi amiga Susanna y su compañero, el urbanista Stefano Boato, a un mitin político donde se discutía acerca del referéndum que el próximo 4 de diciembre se realizará en Italia, a fin de aprobar o no la reforma de casi un tercio de los artículos de la actual constitución. Stefanomehaexplicado queéstaes laúnica ciudad del mundo que vive en el agua, que el verdadero problema de Venecia no son la inundaciones o el acqua alta, sino el no poder generar otras actividades económicas que suplanten al turismo y la falta de un puerto capaz de albergar los grandes cruceros que aquí arriban. En el mitin, conozco también a su hermano, Miquele Boato, fundador y director del Eco-Instituto del Veneto Alex Langer, y de la revista Gaia. Mientras esperamos que empiece el debate me entrega un ejemplar de otras de sus publicaciones, el fanzine bimestral Tera e aqua, donde de inmediato encuentro una reflexión suya sobre la nueva encíclica Laudato sí: “L´enciclica Laudato sì di papa Francesco nasce dalla constatazione che l´umanità corre verso il baratro (si parla di estinzione della razza umana nell´arco di secoli) nella più completa disattenzione, tutta presa da guerre, muri contro le ondate migratorie, rincorsa di improbabili crescite, arricchimento di elite e impoverimento di miliardi di persone” [1] El debate al fin comienza, entre los que exponen se encuentra el senador Felice Casson; más que disenso en general las intervenciones coinciden en subrayar que el intento de reforma traiciona la herencia de izquierda de la que la constitución actual ha surgido, quiebra una cantidad de derechos adquiridos por los trabajadores, entrega el control territorial a los grandes poderes económicos para que éstos hagan un uso abusivo de los recursos naturales, y surge en el contexto de un proceso de globalización
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 266
planetariaqueinsiste en seguirbeneficiando aunospocos acosta del empobrecimiento de las mayorías. “No se puede responsabilizar a la Constitución de la crisis del sistema, esto es: la degeneración del sentido de la política”, se acuerda finalmente en el mitin. Y se llama a votar NO.
Imágenes de la crónica en: https://www.instagram.com/boca_de_sapo/ Nota
DOMINGO, 20 DE NOVIEMBRE DE 2016
*El título proviene de un verso de Diego Bentivegna, “los muelles de la ciudad batracio” (Las reliquias. Alción, Córdoba, 2013). [1] “La Encíclica Laudato sí del papa Francisco nació de la constatación de que la humanidad corre hacia el abismo (se habla de extinción de la raza humana a lo largo de los siglos) en el mayor abandono, propiciado por las guerras, contra el aluvión inmigrante y la gestión del crecimiento poco probable, el enriquecimiento de la élite y el empobrecimiento de miles de millones de personas”. Boato, Michele. “Quale futuro per l´ecologismo in Italia?” en: Tera e aqua. N° 91, Ottobre-Novembre 2016, Venezia, p. 5.
“Drama del aburguesamiento”, por Felipe Benegas Lynch
Adiferencia de lo que ocurre en Jules et Jim (Truffaut, 1962), el conflicto entre Pierre y Paul en torno a Helene no configura un triángulo de transgresiones que cuestiona el orden establecido hasta el límite de lo trágico. En Últimos remordimientos antes del olvido el triángulo amoroso se revela a destiempo: luego de que todo ha ocurrido y lo único que queda es una vivienda en la que Pierre habita a cambio de un módico alquiler y que Helene y Paul quieren rematar. La casa que supo ser el espacio de la transgresión ha devenido una bien cotizada casa quinta. Pierre, profesor suplente de un secundario, no hace mucho con su vida y no parece tener intención de irse. Cuando uno entra a la sala, él ya está sobre el escenario, caminando en pantuflas y calzoncillos. Cuando las luces se apagan al final, él sigue ahí. En el medio ha habido una visita tumultuosa y poco resolutiva. Paul y Helene han ido con sus parejas actuales. Helene no sólo con su marido, también con su hija adolescente y un primo vendedor de autos. De a poco se van revelando las necesidades y especulaciones de cada parte. La puesta es sobria y contundente. Sostenidos por un excelente Pierre, a cargo de Emiliano Pandelo, el elenco despliega los conflictos de interés que surgen en torno a una propiedad inesperadamente valiosa. Este triángulo es como el reverso cínico y melancólico del que filmó Truffaut: sus integrantes han caído en el penoso molde de lo establecido y de la frustración. Antes de irse, la hija adolescente de Helene –otro hallazgo, a cargo de Gabriel Urbani– lo chista a Pierre desde la escalera para que la mire y en ese instante le saca una foto, como si fuese un bicho raro. Hay algo kafkiano en el encierro de ese hombre disminuido, pero en el universo de Lagarce no hay energía para un devenir insecto que resuelva el conflicto: sólo hay remordimientos y enredos verbales de los que no se puede
salir. Los enredos físicos y sensuales apenas se insinúan, son cosa del pasado. La obra se suma al creciente reconocimiento de Lagarce en el mundo. Este año, el director Xavier Dolan se llevó el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes con una adaptación de su obra Juste la fin du monde. El próximo 26 de noviembre podrá verse la última función de esta interesante propuesta teatral dirigida por Matías De Padova.
ÚLTIMOS REMORDIMIENTOS ANTES DEL OLVIDO
Ficha técnico artística:
Dramaturgia: Jean-Luc Lagarce
Versión: Alejandro Tantanian
Traducción: Laurent Berger
Actúan: Juan Manuel Bernal, Marcelino Bonilla, Marina Fantini, Emiliano Pandelo, Marienn Perseo, giancarlo scrocco, Gabriel Urbani
Vestuario: Domitille Roche-michoudet
Escenografía: Matías De Padova, Domitille Roche-michoudet
Diseño de luces: Fernando Berreta
Asistencia de dirección: Laura Kossoy
Dirección: Matías De Padova
Web: https://www.facebook.com/ultimos-remordimientosantes-del-olvido-1811351015812449/
Duración: 70 minutos
Clasificaciones: Teatro, Adultos
APACHETA SALA ESTUDIO
Pasco 623 (mapa) Capital Federal - Buenos Aires – Argentina
Teléfonos: 4943-7900 / 1530142997
Viernes - 21:30 hs - Hasta el 26/11/2016
“Una madre y todo lo demás”, por Hache Pavón
Miserere, de Germán García. Buenos Aires, Mansalva, 2016, 172 páginas.
La noche anterior tuve un sueño donde esa mujer, a la que llamé madre, aparece en un balcón del contrafrente. La veo desde otro balcón, lateral y con barandas de fierro. Temo que al mirarla se esfume como algunos gatos, algunos pájaros y las pinturas primitivas, cuando las excavaciones las ofrecen a la luz del sol” ( 15). Así, apenas comienza Miserere, el narrador declara su temor, acaso el temor de todos los hombres, de que esa mujer se esfume.
Además, un problema: ¿cómo nombrarla? El narrador vacila, en primer lugar, “esa mujer” y de inmediato “madre”. Para más datos, la entrevió en un balcón. Fatalmente “el significante supera siempre la vinculación rígidaa un significado preciso y puede conducir a unos vínculos totalmente inesperados” –dice Castoriadis[1]– y entonces esa mujer es la Evita del cuento deRodolfo Walsh y, sin dejarde serlo, es dentro de los imaginarios peronistas la madre de los descamisados. Doble provocación al sentido común: un cuerpo ultrajado y un
pág. 267 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
JUEVES, 10 DE NOVIEMBRE DE 2016
vientre estéril dan a luz un pueblo. La madre del narrador, tras esta y otras breves y fantasmales apariciones, es ¿reemplazada? por una serie de nombres: Viviana, Eugenia, Magda, Nicol y Mara.
La serie cobra intensidad en algunos y languidece en otros, pero todos los nombres remiten por igual a un universo ¿frívolo? La política, la cosa pública, se discute en Los Leones, un bar de hombres y para hombres, un bar en el que las mujeres son apenas un tema, ni menos ni más. Miserere, en apariencia, abusa de la estereotipia: para el hombre lo abierto y para la mujer locerradoy,sin embargo(apesarde los esfuerzos conservadores del narrador), hay un deslizamiento y en consecuencia un ensanchamiento de la estereotipia. ¿Cómo narrar cada uno de los nombres de esta serie? ¿Cómo narrar esta serie (encontrar una generalización que contenga todos sus nombres)?
No hay, en Miserere, ruptura del sentido común, ruido a platos rotos, hay un deslizamiento, un movimiento que el narrador no alcanza a contener (o reprimir), en la relación entre el significante y el significado. ¿De dónde viene ese movimiento que no se puede reprimir? Ensayamos una respuesta lacaniana: “Hay una eficacia del significante que escapa a toda explicación psicogenética,puesel sujetonointroduceeste ordensignificante, simbólico, sino que se encuentra con él”[2]. Hay también una
fuerza, una eficacia la llama Lacan, en el significante femenino, en su cuerpo expresivo, que desborda al estereotipo y al narrador y entonces la novela se vuelve novela.
Lo que se narra en Miserere, entre otras cosas, es ese desbordamiento del sentido común. Es cómo esa serie de nombres de mujeres, significantes todos y todas, sale al encuentro del sujeto, del narrador, que no las puede contener (como las manos no pueden contener un hilo de agua), ni reprimir. Y entonces Viviana, Eugenia, Magda, Nicol y Mara se imponen como la vida a la escritura. Para el narrador, para el hombre común (presa del sentido común), en tanto, queda el temor, ahora y siempre, de que esa mujer y esa serie, se esfumen como se esfuman algunos pájaros.
Notas
[1] Castoriadis, Cornelius. La institución imaginaria de la sociedad, Vol. 1. Buenos Aires, Tusquets, 1999, p. 209.
[2] La cita corresponde también a Castoriadis, ibid, p. 208.
“Trazar lo informe”, por Silvana López
Sobre Fósiles y Sedimentos, de Eduardo Stupía. Galería Jorge Mara-La Ruche, Paraná 1133 (CABA), del 20/9 al 20/11 de 2016.
Papel, tinta, lápiz, grafito, carbonilla, el negro y el blanco, en una profusión de trazos, grafos, manchas, saturan y desvían la mirada, en Fósiles y Sedimentos de Eduardo Stupía. El agua y los derivados vegetales descompuestos en carbones y papeles, el pastel tiza y otros fluidos como esmaltes y acrílicos, conforman la materialidad de la muestra organizada en dos series, la de “Sedimentos”, con cuadros fechados en 2014 y en 2016, y la de “Fósiles”, obras que el artista produjo en 2006. Los títulos –como nombres propios– condensan y retienen los diversos procesos, inherentes la materia proteica: combustión y decantación, suspensión, deslizamiento y concentración, pulsan a través del vidrio enmarcado que se interpone entre el papel y el espectador. Asimismo, en torno a ese yacimiento de significaciones, el artista, a la manera de un paleontólogo, no ha titulado sus obras: son expuestas sin nombre y en el catálogo ilustrado son mencionadas mediante número de página, longitudes del cuadro, técnica y materiales utilizados, cada “Fósil” es además clasificado con un número romano. Un catálogo ilustrado y un texto de Guillermo Saavedra, “El carbón es el fósil de la noche”, acompañan la muestra.
Mediante una política del nombre, la composición de los materiales y las marcas de esos materiales sobre el papel, las dos series se imbrican mutuamente en tanto, arqueológicamente, los fósiles constituyen sedimentos y en ellos, por acción del agua, se fraguan los carbones. La impregnación del carbón –lápiz, grafito, carbonilla– en los trazos, lineales, abigarrados, velados, de “Sedimentos” provocan una encrucijada de temporalidades mientras perturban las tipologías tradicionales dado que los residuos de la materia traen la memoria de las huellas de lo arcaico, el blanco y el negro, la de caligrafías, grafismos –periódicos, libros, bibliotecas enteras– pictogramas, ahora desplazados, por la impronta de la mano del artista. No se burila la piedra o cincela el cuero, el carbón dominante dibuja –el dedo manchado acompaña– un laberinto de líneas y manchas que en su negra palidez o intensidades y relieves, se condensan y se
diseminan en los meandros cromáticos del blanco. En esa tensión, los distintos materiales y la invariancia de los trazos articulan un collage que se desvía del papier para transmutarse en charbon collé. Una línea se suspende, otra se enrosca o se entrecorta, la mirada detenida en la variación o en larepeticióninterpela:¿eselblancounespacio entrelonegro, un entre, un vacío, o una estrategia de fuga –el resto y el todo– por la que se cuela el conceptualismo de Eduardo Stupía? En su iteración, el trazo delgado, grueso, esfumado, blanco, negro, sostenidoen la apercepción,insiste enelrastro,elazar,eldesvío, perturbando cualquier asociación a un referente mientras potencia una insumisión a la atávica relación entre forma y sentido. La provocación de lo informe lleva, en ese gesto impugnador,lanosujecióndela miradaal sentidoy, porlotanto, a otros modos de mirar. La tinta acrílica –negra– discurre sobre planos y plegamientos desplegados del papel –blanco– en “Fósiles” y así, la difuminación de las partículas suspendidas en el fluido invagina las huellas de un mundo en tanto temporalidades que dialogan con imaginarios diversos. La operación programática o azarosa es asediada por la metáfora de fósiles sedimentados. En la tensión con lo informe –anclada en la técnica de tinta sobre papel– la mancha como un aleph o como un ojo escheriano, interrumpida en los pliegues blancos o negros, traza siluetas en las que es posible componer esqueletos y tejidos, en algunas instancias, de lo viviente: células, sistemas, anatomía de plantas, de animales y de humanos. Vesalius y los estudios de la ciencia parecen convocados.
Con cuarenta años de trayectoria en el dibujo, influenciado por las usinas del surrealismo y del pop, los comics y el trabajo conjunto con Luis Felipe Noé, entre otros, Eduardo Stupía despliega en Fósiles y Sedimentos una poética de la distancia así como una conjetura sobre las materialidades del trazo; allí, tanto la mancha como la línea se descomponen en miríadas de partículas que toman al barroco como cifra. La materia, dice Leibniz, es barroca y la operación de transposición
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 268
MIÉRCOLES,
anacrónica que realiza Stupía también. De ese modo, Fósiles y Sedimentos trae la huella de las cuevas, de los barros ancestrales, de diversas caligrafías y estéticas, historizando y reteniendo los rastros de una presencia formal que por la traza o el rasgado de
VIERNES, 28 DE OCTUBRE DE 2016
la materia sobre el papel, siempre es diferida; en esa maniobra de descomposición y en la insistencia de lo informe, el dedo del artista y el ojo del espectador se carbonizan o se deslizan, en tanto tinta, por las inflexiones del flujo de la materia.
“Necesitamos palabras que nos expliquen”, por Fabián Soberón (entrevista a Luis Scafati)
¿Qué es un lápiz para Luis Scafati?
–
Cuando pienso en un lápiz, no puedo dejar de imaginar la materia de que está hecho, la madera que alguna vez fue árbol o el carbón que guardaba la tierra o el grafito. Pero después no puedo dejar de sentirlo como una varita mágica, que nos permite abrir sobre el papel o el lugar donde se asiente, un mundo que hacía un momento ignorábamos
¿Por qué se dedica a la ilustración?
–Muchas veces me pregunté por qué me dedico a esto llamado ilustración, entre otras cosas. Pero lo primero que se me ocurre es mi amor por los libros, esos objetos democráticos, que tanto se brindan a una persona que vive en el centro de una capital como a alguien en un pueblito cercano a la montaña. De alguna manera, ilustrar una obra me permite participar de eso que amo.
En un tiempo, la ilustración era vista por ciertos artistas como un arte menor. Usted que ha ejercido diversas posibilidades del arte visual, ¿cómo piensa a la ilustración?
Esas jerarquías de artes menores y mayores me parecen pobres y cargadas de prejuicios.
Me siento fuertemente atraído por el arte popular, lo que la gente hace con la mano, desde un grabado de la literatura de cordel en Brasil, a esas pequeñas tallas de calaveras mexicanas o los cacharros de barro que hornean en el norte Argentino. Pienso la ilustración desde ese lugar, que obviamente está influido por todo lo sucedido en las artes visuales. La misma ilustración tiene su riquísima historia, que lamentablemente olvidan muchos que creen que todo comenzó la semana pasada. Hoy la ilustración tiene muchas posibilidades ya que la técnica de reproducción se perfeccionó hasta lo increíble, pero no encuentro que por esto se haya superado a un Doré por ejemplo. Creo que los grandes ilustradores de nuestra época son los directores de cine. Pienso en un Fellini, en los Cohen, en Roy Anderson.
En una charla sobre su relación con el escritor Di Benedetto, usted contó que el diario Los Andes le parecía una publicación conservadora y ligada a lo que no le interesaba. También contó que era un hippie que andaba con sandalias y el pelo largo ¿Cómo ve esos años de inicio en su carrera artística? ¿Le parece que el aire utopista de los sesenta ha desaparecido?
Los sesenta fueron una eclosión, pensemos en Los Beatles, en el llamado boom literario latinoamericano, el mayo francés, el hipismo, Vietnam, Cuba, el Che. Todo eso lo viví cuando tenía 20 años, un mundo en plena ebullición, yo mismo en plena ebullición, eso es lo que recuerdo, no sé cuánto hay de real pero tengo la sensación de que algo groso pasó. Hoy siento que todo es más light, probablemente me equivoco, pero eso es lo que siento.
¿Elartetieneuna misiónpolítica? ¿Enqué consiste esafunción, misión o propósito? Le pregunto esto considerando las barbaridades que hicieron algunos artistas soviéticos en pos del stalinismo pero también algunas frialdades snob que ejercen ciertos artistas contemporáneos.
–No, yo no creo que el arte tenga ninguna misión. Parafraseando a Francis Bacon, uno mira pintura, lee poesía, escucha música para sentir algo. Siento que el arte es una necesidad primaria, como alimentarse o respirar, pero no sabría decir si sirve para algo, siempre estuvo, es lo que hoy sabemos de todas las culturas que nos precedieron. Tenemos una idea utilitaria de todo, tal vez como producto de esta cultura capitalista donde estamos sumergidos, pero el arte que yo sepa, no es utilitario, en cuanto a ese desentenderse de ciertos artistas contemporáneos, me parece un costado mezquino de ciertos individuos
–
El crítico y poeta David Lagmanovich dijo que vivimos en un excesivo prosaísmo. Se podría decir algo similar con respecto al exceso de imágenes que circulan en la sociedad del espectáculo y del snobismo. ¿Qué lugar y qué valor tiene el arte visual en el mundo del exceso y de la explotación de imágenes?
–Es verdad que existe un exceso de imágenes. Nuestra vida transcurre en un mundo de imágenes, en la calle miles de carteles, letreros, signos que nos llaman, nos sugieren, nos manipulan, para no hablar de los teléfonos celulares, de las pantallas de tv.
Si pienso en el labrador de la edad media, cuyo día transcurría bajo el sol, mirando el surco, peleando con los pájaros y demás depredadores, aplastado a la noche por el cielo y sus constelaciones, llegaba el domingo y en la iglesia, solo allí encontraba las imágenes de los santos sufrientes, el Cristo en la cruz, el infierno... esas imágenes pesaban en su vida, tal vez porque eran pocas tenían la contundencia de transmitir algo. Hoy siento que esa contundencia se perdió, necesitamos palabras, palabras que nos expliquen, que nos develen el misterio, palabras que se dirijan a nuestro cerebro no a nuestro cuore. Tal vez acá esta la etiología del llamado arte conceptual.
–¿Qué opinión tiene del arte conceptual? Pienso en ese territorio, enesazona del artecontemporáneoque searmó apartir(ysobre) del ready made de Duchamp. ¿Qué opinión le merece? ¿Es una máscara, una falsificación del arte, un embuste? ¿O es una forma única que será comprendida en el futuro?
–Me llama la atención que Marcel Duchamp que fue quien menos hizo en el arte, sea tan valorado como Picasso que fue quien más hizo en el arte.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 269
Pero no quiero invalidar con esto ciertas experiencias del mal llamado arte contemporáneo, me cuesta entender el excesivo protagonismo de Duchamp. He visto cosas muy valiosas, instalaciones de Rebeca Horne, de Sarkis, no pasan de largo. Son expresión de una cultura, de una tecnología. Como también lo son las pinturas de Lucian Freud, de Antonio López, de Antonio Berni. Pero, así como hay malos pintores hay una legión de chantas en esto del arte conceptual. Sobre todo porque es más fácil, entre comillas, hacer una instalación, con un televisor, un poco de ceniza, unos metros de plástico algunos ingenuos creen que hacen arte. –
Usted ha realizado infinidad de obras. Entre ellas, ha ilustrado librosdegrandesescritores.Porejemplo,KafkayRicardoPiglia. ¿Qué relación tiene con la literatura? ¿Le parece crucial esa
“Di Benedetto y las
palomas
Crelación para su concepción del dibujo? ¿Modifica la lectura su forma de plantear la ilustración?
–
Alguna vez quise ser escritor, escribo desde que era adolescente, poemas, cuentos, diarios, chistes, guiones. Pero tenía mucha facilidad para dibujar, lo hacía desde que tengo memoria.
Dibujar también es contar, con otra caligrafíaquien dibujarelata, siempre en un dibujo hay una historia, así sea en el dibujo de una cara, hay una historia.
Por eso creo que un componente básico de cualquier aspirante a ilustrador es la literatura. Ese mundo, el de los escritores, está en el mundo del ilustrador. El ilustrador trabaja con lo escrito, lo traduce, lo amplifica, lo interpreta.
De lo contrario, se transforma en un decorador, sin sustancia, sin espíritu, sin alma.
VIERNES, 23 DE SEPTIEMBRE DE 2016
”, por Raúl Argemí
ontabaunobservadordeavescómoun grupodepalomas se volvía contra una de ellas y la atacaba a picotazos, hasta darle muerte. Los picos de las palomas no son eficientes a la hora de matar, y la víctima agonizó durante horas, en una ordalía de dolor, perdiendo piel, ojos, plumas, sangre hasta que la liberó la muerte. Siempre recuerdo esta historia cuando pienso en Antonio Di Benedetto.
A Di Benedetto -nunca me atreví a llamarlo Antonio- lo conocí en uno de los patios de la cárcel de La Plata, poco antes del mundial de fútbol del 78. Me lo presentó Daniel Alcoba, un poeta y caminábamos los recreos hablando. Bueno, yo escuchaba, con la avidez de una esponja, porque Antonio Di Benedetto era el primer escritor que conocía en persona, y eso imponía.
Era un hombre bajito, como vencido, de hablar pausado, como si escribiera, que no llevaba bien la cárcel. Por qué había caído preso me queda en el terreno de la leyenda. Decían que porque le había puesto los cuernos a un coronel de la dictadura, y también que fue por esconder al hijo guerrillero de un amigo. Ambas cosas podían ser ciertas.
En esos tiempos era director del diario Los Andes, de Mendoza, es decir, un hombre cercano al poder desde siempre. Y, como tal, nunca se había pensado preso, a merced de la brutalidad de carceleros, por lo que navegaba en el desconcierto del que subió al Titanic seguro de que nunca naufragaría. Lo mantenía vivo el saber que universidades y escritores de medio mundo pedían constantemente su libertad, pero un día por poco no fue suficiente.
Recuerdo que bajó al patio demudado. El suplemento cultural de un prestigioso y conservador diario de Argentina, con el que había colaborado, acababa de publicar un texto parecido a este: La editorial Gallimard ha editado “Sama”, la novela del escritor argentino Antonio Di Benedetto, que en la actualidad ejerce su cátedra de literatura latinoamericana en la Sorbona.
–Ellos saben que estoy preso. Me están negando –repetía al borde del derrumbe, porque nunca había esperado una puñalada por la espalda de la gente de la cultura–. Son gente culta, no son como estos carceleros ¿cómo pueden hacerme esto?
Si no cayó en el suicidio fue porque en los días siguientes, el pibe, el compañero que barría el pabellón y llevaba mandados de celda en celda, se ocupó de verlo a cada rato y darle ánimo. Ese pibe, casi analfabeto, peón de una granja de cerdos, loseparó de la muerte.
Después, porque en las cárceles nada estaba quieto, lo perdí de vista. Di Benedetto salió en libertad, emprendió el exilio, y un día, con el regreso de la democracia, volvió a Argentina, para encontrarse con que era un apestado. Sin posibilidades de trabajo, repudiado por las palomas, fue sobreviviendo por los favores de los amigos.
Por esos días, con la primera Feria del Libro de la democracia, se hizo una feria paralela, y Antonio Di Benedetto encabezó una lista de firmas en un petitorio por mi libertad. Sé, tengo la seguridad, que no se acordaba de mí, pero llevaba la marcadelacárcel,y yanoera aquelquehabía sidocomodirector de Los Andes.
Lo volví a ver, un tiempo más tarde, en una desangelada conferencia sobre la escritura y los sueños que dio en Buenos Aires. Una de esas cosas que le conseguían los amigos para que se ganara el pan, porque las palomas no habían dejado de picotearle la cabeza.
Otro tiempo más tarde supe que había muerto. Seguramente de asco.
Después de las dictaduras en el campo de la cultura sólo se registran víctimas, nunca cómplices, sin embargo…
Que los dioses nos cuiden de las palomas. VIERNES, 23 DE SEPTIEMBRE DE
“Lo bueno breve”, por Felipe Benegas Lynch
Niño enterrado, de Edgardo Cozarinsky. Entropía, 2016, 91 páginas.
pág. 270 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
Tres niñas juegan alrededor de un ombú en el centro de una plaza. ¿O será un gomero gigante? Más bien un ombú:pareceríahueco,oporlomenossutronco enorme, rico en pliegues y aristas, tiene recovecos que le permiten esconderse entre gritos y risas, llamándose unas a otras. Están vestidas con modestia y decoro, zoquetes blancos les cubren los tobillosysólopermitenverunoscentímetrosdepierna:lasfaldas tableadas llegan más abajo de las rodillas. Son hermanas. “Repasa, como ante la pantalla del monitor durante el montaje de un film, ese recuerdo de su madre, de un momento feliz de su infancia” (31).
¿Quién repasa? Él. Es en la distancia de esa tercera persona que el observador puede ser también lo observado. No es que ocurra algo distinto con el “yo”, pero Cozarinsy enfatiza el gesto: se permite el “yo” en la breve elegía del comienzo y luego se observa a sí mismo como “él”: “Una noche, hará un par de años, soñó que estaba en Entre Ríos” (13). Así reza el comienzo de “Rastros”, el primero de los fragmentos luego de esa elegía introductoria. Quien haya visto Carta a un padre (Cozarinsky, 2014) recordará haber escuchado esas palabras en el film. Al final del libro también nos encontramos con Cozarinsky citándose a sí mismo: “Ningún viajero vuelve al lugar de donde se fue. Las ciudades cambian no menos que los individuos (...) Algo subsiste, sí, pero escondido en repliegues y rincones adonde no llega la luz enceguecedora de la actualidad.
Y está bien que así sea. Cuando no estemos para reconocer esa huella, esta se desvanecerá. E. C.” (89)
El escritor, así como el cineasta, es, en este sentido, un punto de anclaje para la luz. Pero se trata de un punto dinámico y consciente, que va reconfigurando esa huella en perpetuo devenir. Y esa huella se compone de sueños y recuerdos, propios y ajenos. Aunque hablar de propiedad aquí tal vez no sea pertinente: la escritura objetiva un punto de confluencia: de linajes, culturas, sensibilidades. Tal vez por eso es que abuso de los dos puntos para presentar mi argumento: esa marca es un pequeño umbral para la reconfiguración permanente, la compuerta abierta de un caudal incesante.
Cozarinsy invoca al niño para que le “devuelva una miradaquedescubrael mundo”(9).“Élodia alniñoquefue”(9), quisiera pedirle “que viva más allá de los años una infancia no domada, sin sumisión ni escondite” (9). Esa tercera persona no es una huida ni un escondite: es un artilugio para captar la luz en los repliegues de la palabra. Hay bondad en ese gesto porque implica una reconciliación del sujeto con el mundo que habita. Lo invita a reconocer sus ruinas y sus enterramientos, sus muertos y sus paisajes.
Ni “yo” ni “él”: un niño enterrado pero no muerto, que se afana por ver. De ese modo se reconfigura el odio en algo más. Niño enterrado es un librito inmensamente breve, como la infancia o la felicidad.
PTomar las armas, de Horacio González. Buenos Aires, Colihue, 2016, 252 páginas.
ensar. Formas y movimientos del pensar: en línea recta (vertical–bajadadelínea-,horizontaluoblicua);enpunto y círculo (centro y periferia); y en rulo (pensar en rulo).
En Tomar las armas Horacio González dibuja una forma del pensar: el rulo. Se trata de tomar (las armas) una idea o un mechón de pelo y recorrerlo (más bien remontarlo con esfuerzo) hacia arriba o hacia abajo. Recorrer o remontar la idea hasta agotarla (extenuarla y extenuarse en el recorrido). El rulo, el rizo y el rizoma: formas y movimientos del pensar. “Esos rulos permitían reconocerla, pues aunque todo hubiera cambiado, esos rulos eran los mismos, subían y bajaban al mismo ritmo de las oraciones” (27), dice el profesor Echeverría, narrador y protagonista de la novela, ¿de la novela?
Eduardo Rinesi nos ofrece en una de las solapas del libro una pista sobre el género (¿una serie de ensayos novelada?), que es también una clave de lectura: “La tercera novela de Horacio González prolonga, extendiéndola hacia nuevas direcciones, la indagación que anima también a sus dos ficciones anteriores (Besar a la muerta y Redacciones cautivas) y, en cierto sentido, al conjunto de su obra, que es la indagación sobre la materia, las variaciones y los infinitos pliegues internos de la lengua social y política de una nación, la nuestra, y sobre las frágiles e inciertas formas del tiempo y de la memoria”. Indagaciones, variaciones y pliegues internos, nos encontramos con una retórica del pensamiento. Horacio González en la frontera: entre las letras y las armas (entre la novela y el ensayo).
Una narración reflexiva, que por acción principal tiene a la reflexión misma. Desplazamientos físicos menores (un viaje en tren desde Retiro hasta José León Suárez) contrastan con
desplazamientos intelectuales mayores. Cada estación remite a un pasado cercano o lejano: la “estación Hipódromo”, por ejemplo, en otro tiempo se llamó “3 de Febrero” por la fecha en que, no muy cerca ni muy lejos de ese lugar, se libró la batalla de Caseros. Entonces tenemos el procedimiento: el salto de las palabras a las cosas (de los nombres al pasado): es Caseros y es la historia argentina del siglo XIX, Rosas y Urquiza. ¿Cuántos minutossedemora eltrenenla “estación Hipódromo”? ¿Cuántos años remonta la memoria del profesor Echeverría? Echeverría, otro nombre que remite al siglo XIX, a su historia y a su literatura.
Si tenemos siglo XIX, historia y literatura, tenemos a David Viñas, un personaje borgeano que en una mesa lateral del Bar Moderno subraya obcecadamente las páginas del diario La Nación. Esa es la acción de Echeverría (de Horacio González), remontar el tiempo, desde el pasado hacia el presente en un movimientoespiraladoquevuelve,escierto,unay otravez sobre algunos hechos, pero desde otro anillo del rulo, desde otra distancia. El presente, también es cierto, languidece o ríe cínicamente en la vida de un profesor de historia, de un fumigador y de una catequista. Hay también un pasado más reciente, el de las décadas del ’60 y del ’70 del siglo XX, en el que, a instancias de las cartas de un Viejo, qué es y no es Perón, resultaba… ¿posible, deseable o necesario tomar las armas?
pág. 271 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
JUEVES, 25 DEAGOSTO DE 2016
“La escritura como intercesión”, por Felipe Benegas Lynch
Las esferas invisibles, de Diego Muzzio. Buenos Aires, Entropía, 2015, 220 páginas.
Abenjacán (“Ha venido un rey en un buque (...) el Rey de Babel”), el joven Lisandro Martínez al ver aSheridan piensa “He aquí el rey de Corinto”; más adelante, bajo la influencia de la droga, ve “la circulación de su propia sangre” (163), como Borges frente a esa esfera que contenía todos los puntos del universo;máscercadelfinalreplicalosprolegómenosborgeanos (“llego ahora al inefable centro de mi relato”) y el patetismo inescrupuloso del enamorado, ya no se trata de Beatriz Viterbo, sino de Varna: Ha llegado el momento de adentrarme en la zona más íntima de mi relato. Lo hago con la aprensión de ver inscripta sobre el papel la minuciosa enumeración de mis pecados, de saberme culpable, y de no sentir más que una remota, una tibia piedad por la suerte de mis víctimas; ningún remordimiento real, ni temor alguno por las posibles consecuencias de mis actos. El único temor que alguna vez me ha quitado el sueño es el mismo evocado por mi maestro aquella lejana noche de 1871: el terror de perder a Varna. (183)
La lección del maestro es saber que las voces son un patrimonio común, incluso la del mismo maestro. El escritor, comoelbrujo,hacelasvecesdeintercesordeesecaudaldevoces impersonales, o transpersonales. Muzzio suma el terror, no metafísico sino palpable: “En medio de mi dolor, me rodeó una multitud de voces. Hablaban, superponiéndose, en un lenguaje desconocido. Aullaban, lloraban, reían, gemían, giraban a mi alrededor envolviéndome en un torbellino, mientras los latigazos continuaban desgarrando mi carne” (70)
Yo nací en un país en donde, como casi en toda América, se practicaba la hechicería y los brujos se comunicaban con lo invisible (...) Todo eso lo aprendí de oídas, de niño. Pero lo que yo vi, lo que yo palpé, fue a los quince años; lo que yo vi y palpé del mundo de las sombras y de los arcanos tenebrosos. “La larva”, Rubén Darío. l intercesor”, la primera nouvelle de Las esferas invisibles, pone el foco en el negro Tumbo, un brujo que practicaba la hechicería en un fortín fronterizo. Quizás la brujería nunca se ha ido de entre nosotros, y la literatura vuelve cíclicamente sobre ella. Así ocurre con esta primera pieza de las tres que componen el libro de Muzzio. Distancia de rescate, de Samanta Schweblin, es otro ejemplo reciente. Si bien ambos coinciden en el encuadre terrorrífico y rural de sus relatos, la particularidad de Muzzio es que ubica sus narraciones en el siglo XIX. Como Borges –pero forzando el gesto debido a la mayor distancia temporal– Muzzio elige reescribir las voces de ese pasado ya no tan reciente. Allí encuentra, o más bien construye, un nicho de escritura. Nicho en el doble sentido de la palabra: como veta de producción y como sepulcro, pues todo su trabajo gira en torno a los desbarajustes de la muerte. El contexto de Las esferas invisibles es la epidemia de fiebre amarilla que asoló Buenos Aires en 1871. Muzzio se constituye como testigo indirecto de ese desastre y al amparo del poder desestabilizador de la muerte escribe relatos que llevan la palabra a su límite a fuerza de adentrarse en las profundidades del terror en la vertiente que se conoce como “lo gótico”. Niñas fantasmales, criaturas vampíricas, intercesores con el mundo invisible, etc. Si Borges –con sus Funes, su Cruz, su Martín Fierro apuñalado– recreó una mitología campestre en la que el coraje se cruzaba con sus inquietudes filosóficas, Muzzio, como el personaje del cuento de Darío que citamos en el epígrafe, busca lo fantástico en el límite de lo palpable: en los cuerpos en descomposición, en los demonios inenarrables. Tanto Borges como Muzzio, sin embargo, coinciden en su desconfianza para con el lenguaje. Como si parafraseara la “desesperación de escritor” borgeana frente al aleph, Muzzio va cercando lo invisible:“Hasta elmomento,padre,he podidoreferirleunaserie de acontecimientos utilizando palabras corrientes. Para relatar lo que sucedió a continuación, me haría falta un lenguaje que no existe. Porque estamos preparados para describir lo que somos capaces de ver, lo que hemos visto alguna vez” (65)
La ceguera en esta primera nouvelle abre las puertas del terror más inexpresable. Las esferas invisibles con las que se comunican brujos y hechiceros son aquello que no estamos preparados para ver, aunque esté delante de nuestros ojos. La segunda nouvelle, “El ataúd de ébano”, es, quizás, la más débil y previsible de las tres con su niña fantasma que invita a unos reos a proveerla de un sepulcro digno para poder descansar en paz. “La ruta de la mangosta”, en línea con lo que hizo Borges en “El inmortal”, recorre los padecimientos de la eternidad, en este caso de un fumador de opio. Allí aparecen como esquirlas ecos de los relatos de El Aleph. Como Dunraven frente a
En cada uno de estos relatos Muzzio ahonda en ese nicho que define su escritura: el decadente paisaje de la muerte, el exotismo, el descenso a lo que nos aterra en la figura de un brujo, una aparecida y un trío de fumadores de opio imbuidos de inmortalidad y celos. La peste, la guerra y una Buenos Aires olvidada son el marco para una escritura que se entiende a sí misma como intercesión: allí confluyen las voces agonizantes, las voces escritas y las de ese más allá propio de las esferas invisibles que se vuelven palpables a fuerza de contar.
pág. 272 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
JUEVES, 18 DE AGOSTO DE 2016
“La dama del mar (lo que atrae y espanta al mismo tiempo)”, por Román Setton
Según una célebre tesis de Stanley Cavell, existe una serie teatral y cinematográfica sobre la progresiva autonomía de la mujer. Va desde las comedias shakespeareanas hasta el cine de Hollywood de las décadas de 1930 y comienzos de 1940, películas como Bringing Up, Baby, Letter from an Unknown Woman o It happened one Night –a las que los estudiosos del cine argentino suelen añadir ejemplos locales, Esposa último modelo, La rubia del camino–. Tres elementos son los decisivos en la serie, 1) su protagonista es una mujer, 2) el centro dramático de la obra es la formación de esa mujer, su maduración y transformación –participa así del género coming-of-age– en un contexto en que la mujer comienza a tener un papel diferente en la sociedad, y 3) el centro de esa formación y desarrollo está colocado en alcanzar la autonomía de la voluntad.
Cavell coloca dentro de esta tradición algunas obras de Ibsen, entre ellas “La dama del mar” y “Casa de muñecas”, naturalmente, pero se pueden agregar además varias de las obras de Friedrich Hebbel y muchas piezas de Oscar Wilde, en que la adquisición de la autonomía de la voluntad, en contraste con el sometimiento al hombre, conforma el elemento de mayor peso dramático de la obra.
Mario Soffici, un naturalista aún más naturalista que Ibsen, llevó al cine hacia 1954 la obra de Ibsen, adaptándola, en un contexto en que pocos años antes se había logrado en la Argentina el sufragio femenino y dos años después de que las primeras 23 diputadas y senadoras ocuparon sus bancas. En 2016, cuando la discusión sobre la igualdad de derechos de género está una vez más sobre el tapete, la adaptación o reescritura de Diego Lerman, Marcelo Pitrola y María Merlino recoge toda esta larga tradición. Para ello, conjuga tres historias fundamentales, tres vértices de un triángulo que arman la pieza: la trama de la obra de Ibsen, una historia de la adaptación de Soffici, y una misteriosa, apasionada historia de amor geométrico, entre Soffici, Zully Moreno, la vernácula dama de la película de Soffici, y el director Luis Cesar Amadori, marido de la actriz. En los cruces de estas historias de
diversas procedencias, la obra respeta el momento de decisión eminente al final de la obra, pero se enfoca además parcialmente en los entramados del cine argentino clásico, en épocas de la Argentina peronista, un momento en que el cine se encargó de llevar a la pantalla muchas de las grandes obras literarias europeas y estadounidenses del siglo XIX.
Se sabe, Lerman, Pitrola y Merlino son anfibios del teatro y del cine. Y como cabía esperar, también la obra lo es. En el espectáculo concurren excelentes actuaciones –lo que hace Merlino es sencillamente inhumano– con antiguas proyecciones de películas argentinas y gran cantidad de recursos provenientes de la puesta en escena cinematográfica. La dama del mar se suma así a las nuevas formas del cine fuera del cine, tal como sucede con Operación fracaso y el sonido recobrado, de Albertina Carri, o Transiberiano, de Mariano Llinás.
LA DAMA DEL MAR
Autor: Henrik Ibsen
Versión libre: Diego Lerman, Marcelo Pitrola, María Merlino
Dirección y puesta en escena: Diego Lerman
Asistente artístico: Marcelo Pitrola
Elenco: María Merlino, Marcelo Subiotto, Esteban Bigliardi, Flor Dyszel, Mario Bodega
Asesoramiento: Lucía Rodríguez Riva, Camila Mansilla Diseño y producción audiovisual: Nicolás Avruj, Juan Sturgeon Entrenamiento y asesoramiento coreográfico: Leticia Mazur Música original y diseño sonoro: Gustavo Pomeranec
Iluminación: Iván Gierasinchuk
Vestuario: Valentina Bari
Escenografía: Eva Duarte
Jueves a sábados, 21 hs., domingos 19 hs.
Duración: 75 minutos
Teatro Sarmiento
“Familia literaria”, por Miryam Pirsch
El desapego es una manera de querernos, de Selva Almada. Buenos Aires, Literatura Random House, 2015, 294 páginas.
Comenzar a leer El desapego es una manera de querernos será ingresar en un territorio conocido. En parte, porque estos relatos antes fueron publicados, entre 2005 y 2015, en publicaciones argentinas y extranjeras; en ediciones electrónicas, diarios y revistas; en antologías y en libros tempranos de la propia Almada. Por otro lado, quienes frecuentan los libros de la autora entrerriana se encontrarán revisitando un universo conocido, ya en ambiente, ya en personajes, ya en historias… Entre otros, nos reencontraremos con la anécdota de la madre que le clava un tenedor en la mano a su esposo ante la primera amenaza física o el embrión de una de las tres historias que conformarían, años después, Chicas muertas: “Lamuerta en sucama”,un argumentodondelamirada
pág. 273 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
VIERNES, 12 DE AGOSTO DE 2016
de Almada sabe leer en un clásico del género policial (el crimen del cuarto cerrado) un femicidio irresuelto para siempre. Pero así como el “territorio Almada” puede resultarnos familiar, también es la familia el eje que organiza estos textos. Dividido en cinco secciones (“Niños”, “Chicas lindas”, “En familia”, “Intemec” y “Relatos dispersos”) los lazos de parentesco o vínculos similares (aquella amiga inseparable de la infancia, el abuelo postizo que se encariña con el niño paria del pueblo, el hijo del puestero que remplaza al hijo muerto de los patrones) tejen una red de sentimientos frente a los cuales el título propone una forma de prudente distancia tal vez salvadora, una manera de preservarse de tanto amor, de cataratas de afecto que podrían arrasar con quienes se aferren a la familia como territorio de certezas. La muerte o su cercanía es el punto de articulación para que los vínculos se tensionen, se tuercen, se dilaten o hagan crisis y pongan en evidencia aquello que la convivencia cotidiana arrincona y trata de olvidar, aquello que por años estuvo callado pero cuyas consecuencias abarcaron a varias generaciones. El suicidio del tío Denis (otro episodio de la biografía familiar de la autora) que abre la sección “En familia” dispara (como el balazo que se disparó a la cabeza en la cocina de su casa del conurbano bonaerense) una cadena de consecuencias que el hecho que protagonizó en el pasado trajo sobre sus padres, hermanos, sobrinos, los hijos de la mujer con quien se escapó, sus propias hijas… todas historias ni menores ni secundarias pero que emergerán a partir de lo narrado en “Denis no vuelve”. Si el efecto derrame existe, ya sabemos que no es en la economía argentina sino en la literatura y funciona en este libro donde la historia del tío Denis trasciende, además, a los
cuentos de la sección donde se encuentra para explicar elipsis y silencios que atraviesan todo El desapego es una manera de querernos. “Élsehabía quedadoahí comodetenido, enesahabitación de la infancia, en la casa natal, cuidando de su madre…” Él es Emilio, el hijo único y solterón que en “Off side” no se ha desapegado, que ha permanecido junto a una madre que ya no lo conoce, sino que le coquetea y lo invita a tener una cita algún día de ese no tiempo borroso en que se ha convertido su memoria. Emilio, al contrario que las hermanas de Denis ha decidido no desapegarse, querer desde cerca, aun cuando ese apego le haya significado dejar de esperarlo todo de la vida. En pequeños gestos (el masaje, la sonrisa, el baño y el peinado…), Selva Almada revela un universo condensado en detalles “Los conductores, las máquinas, elcamino”,el cuentoque cierra este volumen, nos coloca frente a aquello que Beatriz Sarlo llamóliteratura“regionalfrentealasculturasglobalespero no costumbrista” en referencia a esta autora, aquello que como en los relatos de Raymond Carver, nos enfrenta a lo universal, lo eterno,loqueresultaesencial alacondición humana.El egoísmo infantil, la impotencia frente a la tragedia, la comunión con el desconocido ante el dolor; la soledad y su culpa están ahí, en el obrador vacío de Entre Ríos o en cualquier rincón del universo. Y ahí está la originalidad que aporta Selva Almada a la literatura argentina actual en una obra que desde un universo propio y reconocible en sus rastros locales sabe dar cuenta de las miserias y las grandezas de la condición humana.
“Cuatro jugados en juego teatral”, por Daniel Jorge
Fernández
La fórmula es eficaz. Todo correcto. Es como ver a Messi, cuatro Messis en una canchita de papi fútbol: las habilidades se concentran, las ductllidades del profesionalismo se magnifican, y queda como resultado una perfecta cajita feliz con moño para el aplauso, o mejor dicho, para el aplausómetro. Cuatro estilistas de enorme talento individualpuestosaljuegodejugarsebajociertonaturalismocon desborde controlado hacia lo convencional del teatro. Finalmente, todo teatro es una convención, no sé si todo arte teatral. Creo que no. Cuatro personajes deslucidos por el fracaso individual se juegan en una partida de recriminaciones, develaciones, sinceridades, reproches y un escandalete sobre el final que parecía que iba a estallar en algo más suculento, pero no, todo está excelentemente pergeñado para cierta seguridad en la taquilla, que dicho sea de paso, para los actores ya de trayectoria como Fanego, Machín, Núñez y Suárez, no viene nada mal. El riesgo ya lo vivieron en sus años pasados sobre el paño del “off”. No hay mal que por bien no venga. Cuatro atletas del juego de los ases hacen de una obra un entretenimiento constante. No me di cuenta, pero la pasé entretenido durante las casi ¿dos horas? que dura la historia de cuatro amigos que después de un tiempo vuelven a reunirse sobre la excusa de naipes sobre un paño verde a tirarse las últimas cartas. Incluso a reflexionar sobre la muerte y todas esas cosas que quedan bien. Muy bien delineados los cuatro personajes, el barbero, el actor, el sepulturero y el profesor. Cada quien con su receta a cuestas, una muy buena composición actoral, aunque, para un ojo avieso, con algunas desmedidas, obviedades y olvidos –no vale la pena
citarlos–, pero todo funciona muy bien en este melodrama pseudo contemporáneo que ciertamente me hizo recordar a los del Tito Cossa, allá por los sesenta. Pero era otra época. Para alguien que disfruta del fuego de sudar la camiseta, de la fuerza en la potencia de algo delirantemente bello y arriesgado, esto no es más que cuatro Messis jugando un futbolito en cancha de Papi fútbol. Igual, se sabe, hay aplausos no sé hasta dónde potentes de verdad y algunos hasta de pie.
JUGADORES, en Teatro el Picadero
Dirección: Nelson Valente
Autoría: Pau Miró
Adaptación: Ignacio Gómez
Actúan: Roberto Carnaghi, Daniel Fanego, Luis Machín, Osmar Nuñez, Jorge Suarez
Diseño de vestuario: Valeria Cook
Diseño de escenografía: Luciano Stechina
Diseño de luces: Luciano Stechina
Música original: Silvina Aspiazu
Stage Manager: Gonzalo Martínez
Fotografía: Mariana Fossati
Diseño gráfico: Gonzalo Martínez
Asistencia de dirección: Gonzalo Martínez
Prensa: Raul Casalotti
Producción ejecutiva: Luciano Greco
Producción: Sebastián Blutrach
Coordinación de producción: Romina Chepe
pág. 274 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
Coordinación técnica: Alberto López
LUNES, 01 DE AGOSTO DE 2016
“Drama de hombres sin sexo o cómo salir del clóset de manera libresca”, por Walter Romero
No ficción, de Alberto Fuguet Buenos Aires, Literatura Ramdom House, 2015, 176 páginas.
Un libro también puede ser una forma ficcional de poner en palabras la salida del closet, pero además si su autor le pone al libro el sugerente título de No ficción la pieza puede entrar en un tembladeral de género y motivar un revuelo de proyecciones e imaginerías lectoras. Como quien antes publicaba para exorcizar un amor o librarse de una obsesión, hoy la literatura de allende los Andes nos ofrece un libro que hace de su homotextualidad –en un diálogo condensado de 170 páginas–una forma de volver “libresco” y autoficcional un coming out Quien lee lo que el personaje de Alex dice (lo que Alex piensa) y lo que en contrapartida el personaje de Renzo responde (lo que Renzo más bien calla o refuta) no puede menos que hacernos pensar que, detrás y enmascarado -acaso como Stendhal cuando se volvió Henry Brulard-, el escritor y cineasta Alberto Fuguet (1964) ha decidido trasponer sus fantasmas y fantasías sexuales. Larvatus prodeo
Como un Corydon en chileno, dos interlocutores, arropados en principio por cierta moralina que parece la espesa nube de smog que algunas mañanas cubre Santiago, dan rienda suelta a sus voces y sus “inconscientes” para dejar al desnudo la “valencia” o cuánto puede durar y doler un desencuentro que deja –como dice el tango- un macho sabor.
Este libro de Fuguet –en esta “salida” al ruedo gay, con golpe de timón narrativo y cambio de sello editorial como quien muda de piel– sólo puede pensarse, luego de la muerte de Lemebel y como adyacencia a la literatura gay y cuica de Pablo Simonetti, como una construcción que es a la vez un homenaje
manifiesto al Puig de Cae la noche tropical, al supremo arte de la plática de Ivy Compton Burnett, y, a un tema gay y whitmaniano por excelencia: cómo dejar que elcálamo del deseo aparezca entre tanto tallo erecto en la maleza contemporánea. El problema (o la tensión más bien dialógica del texto) no está, sin embargo, en la alternancia de Alex y Renzo (que difieren en medio social, cultural, aspiraciones y temas –resueltos o no–sobre sus propias sexualidades) sino –una vez más– en el desbalance un poco más global –o geosocial diremos; casi en términos de grindr– de los deseos encontrados que esta puja verbal deja sobrevolar: las contradicciones de un mundo gay capitalista contrapuesto a una realidad que parece no querer nombrar muchas otras modalidades de ser y amar entre hombres, sean estos pobres, mapuches, gays asumidos o no, haya sexo o no entre ellos. Fuguet hace con este tema, una cuestión personal y carnal traspolada en las voces de Alex y Renzo como dos alter egos contradictorios de sus propias fortunas y desavenencias en torno a su sexualidad y a su rol en la sociedad como artista maduroyconsagradoque“selibera”.Eldesgranarsedeunalarga noche (a la manera de El último encuentro de Sándor Marai) entre dos brothers huevones parece hipotetizar que ese deseo no es tanto una verdad severa y genital de hombres liberados y decididos que se asumen sin más, sino una cuestión más lábil, intrincada –y no por eso menos erógena– que es vértice de enervaciones y estremecimientos que a cualquiera –como una historia más de no ficción– le puede pasar.
“Parlamento: el segundo semestre ya está aquí”, por Román Setton
El sábado 1 de julio comenzó la primera edición del festival Invierno en escena, organizado por Ruben (sic) Monreal. Y el debut no podría haber sidomejor de loque fue –salvo quizá por la lluvia– Parlamento fue la obra que dio inicio al festival, de la compañía Tryo Teatro Banda, y durante los 80 minutos que duró la pieza estuve convencido de que, efectivamente, y a pesar de todos mis resquemores y previsiones, había comenzado el segundo semestre. Porque la obra me hizo creer que todas las dichas y virtudes (teatrales) por tanto tiempo esperadas y anunciadas ya estaban allí. Y además afuera llovía torrencialmente –y aunque no eran dólares ni inversiones, allí estaba la lluvia, y en grandes cantidades.
La obra es un unipersonal que recorre la historia de las tierras patagónicas que en algún momento pertenecieron a los mapuches, el territorio que el francés Orélie Antoine de Tounens
quiso convertir –y en parte lo logró– en el Reino de Araucaria y Patagonia [Royaume d'Araucanie et de Patagonie] –un tema recurrente e inquietante en las tradiciones narrativas argentina y chilena, cf. por ejemplo La película del rey–. Francisco Sánchez es el actor, músico, pintor, manipulador de objetos, hacedor de sombras, etc., etc. etc., que logra que este unipersonal sea un espectáculo de artes y técnicas variadísimas, que es a la vez una prolongada e intensa serie de estímulos a los sentidos y una invitación a razonar de nuevo la historia de ese pedazo de territorio y de los (des)encuentros de los pueblos que allí confluyerondesdelallegadadelosespañoleshastanuestrosdías. El punto de partida de esta reflexión son los prolegómenos, vicisitudes y consecuencias del Parlamento de Quilín (6 de enero de 1641), un tratado fronterizo que fue ratificado y firmado por el rey de España Felipe IV. De este modo, la obra invita a pensar
pág. 275 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
SABADO, 23 DE JULIO DE 2016
esa historia concreta de pactos, transacciones y diálogos interrumpidos, de negocios avaros, de choques culturales y, obviamente, del surgimiento de las naciones sudamericanas con sus mitos, símbolos, dependencias y pretensiones coloniales. Y en un sentido más amplio, la obra se propone pensar el encuentro con el Otro y la posibilidad del diálogo.
De hecho la pieza es de manera explícita una apología de la charla, del parlamentarismo en su mejor tradición burguesa, esa tradición que Carl Schmitt burlaba denominando a la burguesía la clasa discutidora, apropiándose de una denominación acuñada por Donoso Cortés Según esta teoría autodenominada decisionismo político, que contribuyó a otorgar un fundamento teórico-filosófico a la Alemania de Hitler, el moderno liberalismo burgués tendría una actitud de evasión respecto de llegar a una instancia decisoria. En lugar de tomar una decisión, e incluso respecto de la batalla entre las fuerzas del bien y las del mal, la burguesía liberal comenzaría una discusión que acaso podría devenir en una charla interminable. Este desplazamiento de la arena política al ámbito de la discusión en la prensa, en el arte, en el parlamento, es aquello que Schmitt condenó como la decadencia de los tiempos modernos, y es aquello que la obra con gran sabiduría intenta retratar, rescatar, y proponer como la via regia para el entendimiento de los pueblos –una idea también presente en la gran novela argentina que cierra el segundo milenio, Inglaterra. Una fábula, de Leopoldo Brizuela.
Con enorme sofisticación de técnicas y un virtuosismo infinito, de una manera constantemente entretenida e intensa, la obra logra transmitir unaidea sencillísima y hacernos reflexionar al respecto. Como si esta idea del diálogo fuera el pilar fundacional de un nuevo sistema de entendimiento político, un nuevo cogito cartesiano para la fundación de un sistema de ideas políticas.
Como ya he dicho, la obra es excelente en su concepción y en su realización, y conjuga altísimas dosis de belleza, inteligencia, ingenio, virtuosismo técnico, entretenimiento y profunda reflexión. Un solo punto, una mínima objeción, una única quinta pata al gato cabría encontrarle, si uno tuviese muchas ganas de buscar. Me refiero al contraste entre el único actor –que nos recuerda a los tiempos remotos de Esquilo, antes de la revolucionaria innovación que incorporó al segundo actor–, y la propuesta del parlamentarismo como modo privilegiado de la comunicación. Queda, entonces, la pregunta de si una obra tan excelente, con una propuesta tan sugestiva no peca sin embargo de un personalismo más propio de la defensa de un fornido, casi omnipotente Poder Ejecutivo que del parlamentarismo, así como también de una concepción demasiado romántica, genial y personalista del artista, que atenta quizá contra la idea de diálogo y entendimiento. En relación con este tema, en la charla con los periodistas que siguió a la obra, Francisco Sánchez destacó el
carácter dialogal de la obra, a partir de una votación que tiene lugar durante el espectáculo y en que se pide al público que levante la mano para pronunciarse respecto del conflicto de las tierras, y si estas deben ser devueltas o no a los indígenas. Podemos cederle la derecha en este punto al magnífico prestidigitador, y destacar también el diálogo que se establece entre las técnicas y las artes –y que de seguro se encontró, asimismo, en el surgimiento y desarrollo de la pieza, entre el director Andrés del Bosque, la diseñadora Gabriela González y el dramaturgo e intérprete Francisco Sánchez–. Para una obra que es una apología tan vigorosa del parlamentarismo, nos sigue faltando el contrapunto del segundo actor, al menos una voz diferente que quiebre el discurso monolítico, fascinante, hipnótico del artista genial.
Como indicamos el festival internacional Invierno en escena ha debutado de un modo maravilloso. Esta es la primera edición, si bien su director Ruben Monreal es uno de los referentes asentados del teatro independiente, uno de los imprescindibles en La Plata. En esta primera presentación, el festival contará, además, con otra compañía chilena –Ñeque Teatral, con la obra Ningún pájaro canta por cantar– y una compañía de Portugal –Do Chapito, que presentará versiones de las tragedias Edipo y Electra–, además naturalmente de la presencia de la compañía Tryo Teatro Banda y su excelente Parlamento, que ya tuvo lugar (los días 1, 2 y 3 de julio). Tanto Ñeque Teatral como Do Chapito son compañías que se caracterizan por llevar a cabo formas innovadoras, experimentales del teatro y la puesta en escena.
Uno de los puntos que destaca Monreal en la selección de las obras es la calidad artística de los grupos y su calidad de artistas itinerantes. Podemos suscribir y subrayar su opinión en lo que refiere a Tryo Teatro Banda y esperar que la veracidad del director del festival sea idéntica en las representaciones que quedan todavía por realizarse este año, Ningún pájaro canta por cantar (29 al 31 de julio), de la compañía Ñeque Teatral, y Edipo (jueves 1 y viernes 2 de septiembre) y Electra (sábado 3 de septiembre), de la compañía Do Chapito. Las otras se llevan a cabo en la Sala 420, un espacio teatral ya clásico en La Plata, cuya existencia data de 1988.
PARLAMENTO
Dirección: Andrés del Bosque
Dramaturgia e intérprete: Francisco Sánchez
Asistente de dirección: José Araya
Diseño integral: Gabriela González
Sonido: Julio Gennari
Iluminación: José Tomás Urra
Producción: Carolina González
Asistente de producción: Ignacia Goycoolea
JUEVES, 14 DE JULIO DE 2016
“La poesía de Marcos Silber, un arca interminable”, por María Casiraghi
Desembarcos, de Marcos Silber. Buenos Aires, Ediciones El Mono Armado, 2015, 117 páginas.
Ya en la solapa se ve. El autor: un niño. La imagen, blanquinegra, pantalón cortito, gran moño negro con lunares blancos (casi más grande que su cara), piel clara, ojos vivos, peinado a la gomina. Con las manos en los bolsillos, mira, intuitivo, a sus lectores. Ese niño es Marcos
Silber, y será una voz fundamental de la poesía contemporánea argentina.
Aún si el libro se divide en tres partes (Cercanías, Desembarcos, Identidades), la palabra clave es la que le da título, porque en los 84 poemas que lo integran hay un gran despliegue
pág. 276 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
de personajes, de mundos, de historias, que de una u otra manera han bajado o están bajando de un barco, que es el cuerpo, la observación, la memoria y el pasado del poeta, pero también su imaginación.
Los primeros en descender son los “Pibitos”(13), llegaron hace millones de años, y desde entonces construyen y reconstruyen el mundo y sus etapas, el día y sus rutinarios instantes. El barco es aquí anterior al arca, anterior al hombre. En el poema “Lluvias”(17), reaparece el diluvio. Todo remite a un origen común, esa lluvia de primera y última vez, esos sueños que no fueron y los oficios que no se realizaron. Así como un “hombre solo” mira el cuadro donde hay un hombre solo, el poeta mira el mundo donde hay un poeta solo.
Y esta soledad parece ser hereditaria. En “Tres a la mesa”(20), lo cíclico se manifiesta en los relatos orales, anécdotas que se pasan de generación en generación; como si narrar historias fuera un antídoto para salvarse de la soledad y el olvido. A los tres: anciano, padre y niño, el tiempo los acecha, hasta que quedará uno solo para contar.
Desembarcan las personas, pero también los sentires, todos se reúnen y “se ven uno”; el “hombrecito de oficina” (27), la mujer de botas, Frida Kahlo, el abuelo Marcos, un anónimo suicida Sr. José, entre muchos otros sujetos que componen la escena de esta larga obra de teatro que es la vida del poeta, y la vida de su país. Sin embargo, el drama no se limita a lo humano, hay variados poemas sobre la condición de los objetos; así, el destinodelosdesembarcadosesigualaldelascosas;todos,tarde o temprano, deberán “ceder su asiento”.
La cuestión del tiempo es central en el libro, así como la del encierro cotidiano. Hay poemas brillantes como “En la mira”(32); unamirafotográficarecorre las vidas de los veintiséis pisos del edificio; cómplices, la mira y el observador guardan el secreto de lo que atestiguaron, o “Crucifixión doméstica”(34), cuyo verso “quien martilla los clavos del domicilio definitivo martilla su ataúd” es un poema en sí mismo.
El humor es una pieza esencial en la poesía de Silber, que ironiza y satiriza lo trágico con una sutilidad y un manejo del lenguaje sorprendentes. En “Mudanza”(37), un muerto vuelve a
JUEVES, 07 DE JULIO DE 2016
“La
1la vida para vengar por ejemplo “al aprendiz de canto azotador de mis siestas”. Con un inconfundible estilo y voz propia, musical, tanguero, inteligente, quién si no Marcos Silber escribiría el poema “Deditos”(40) encarnándose en una manicura de 56 años que ejecuta sus dedos para sacarse de encima sus recuerdos “verdugos”.
El libro está sembrado de sustantivos porque todo es posible de ser sustantivado. Esto es una constante en la poética de Silber; otros títulos suyos, Bajo Continuo, Cabeza Tronco Extremidades, Visitas guiadas, carecen de artículos; las cosas, los astros, son referidos como nombres propios, incluso los sentimientos. Así le da a todo lo existente carácter de sujeto, nadie es pasivo, nadie es víctima, todo es sujeto que sueña, que espía, que olvida, que nace y agoniza.
Para Silber, parecería no importar qué significado tiene ese barco del cual todos descendimos, si es el arca primitiva, si es aquel que trajo la inmigración a la Argentina, el que hizo el “país mío” del poeta. Porque el país de Silber es el mundo. La existencia, lo vivido, responde a un libreto teatral, como lo expresa en “Corte y convicción” (99) que el poeta va siguiendo, armando, desarmando, diseminando. En su libreto personal, el abuelo Marcos es quizás el personaje más importante, porque los desembarcados no son los vivos solamente, también los muertos, como en “Tren fantasma bar”(85) y “Secretos de alcoba”(87) y en medio de este oleaje de presencias, está la suya, la del yo poético y la del yo carnal, que hacia el final confiesa osadamente “me hice pis”, sin ocultarse a sí mismo lo inminente; que tiene miedo, porque sabe que pronto en la mesa serán dos, y no tres.
Silber escribe en la solapa: “y no dejo de escribir, para no dejar de vivir”. Por eso, no es ingenuo el hecho de que Desembarcos, sospechada por él como su última obra, incluya el poema “levitaciones” que dará nombre a otro libro recientementeeditado,regalo quenadie esperaba.EsqueMarcos Silber tiene el don de reírse en la cara de “la propietaria del tiempo”, tecleando incesante su nuevo boleto; en viaje sigue, en blancoynegrovuelve ameteren susbolsillos susmanosdeniño, y nos guiña el ojo.
ferocidad de Saxrani”, por Francisco Pazzarelli
. En buena parte de los Andes, kuchus son ofrendas no sangrientas de seres vivos –llamas, por ejemplo–, que son estrangulados, ahogados o enterrados vivos para terminar con alguna mala racha de accidentes –en las minas, en las rutas–oparainiciaralgunaconstrucción.Enobrasdegranenvergadura, como edificios o puentes, los seres humanos son las presas preferidas, que se entierran vivas –generalmente, alcoholizadas–para que carguen con el peso de los predios sobre sus espaldas. Cualquiera que haya hecho etnografía o algún tipo de trabajo de campo en los Andes sabe dos cosas: primero, que las historias de kuchus humanos son del tiempo de antes; segundo, que el tiempo de antes no está muy lejos del nuestro. Podríamos agregar una tercera y es aquella que refiere a cierta precaución –digamos, metodológica– de no desconfiar de lo que se escucha en campo y aceptar todas las verdades como lo que son. Así, los kuchus son del tiempo de antes pero también de éste y están por todos lados sin estarlo[1]. A las dudas se las lleva el viento o se las guarda bajo tierra, poniendo cara de resignación como la de aquellos ingenieros, nacidos en catre de fierro, que aunque se
Catre de Fierro, de Alison Spedding. La Paz, Plural, 2015, 450 págs.
esfuerzan por vestirse de modernidad terminanpor ceder antelos consejos de un layqa[2] y pagan lo necesario para que algún malnacidoencatrede palolesagencie un kuchu –o setransforme él mismo en uno. Y así hacen su bendito edificio sin problemas.
2. La última novela de Spedding consigue que el mundo de los kuchus –y de otras prácticas, como el culto a los cráneos humanos o t’uxllus– habiten sus párrafos, sin nunca dejar de resonar con lo que pasa o podría pasar fuera de sus páginas. Catre de Fierro describe los devenires de la Bolivia pos-revolución del ´52 mediante otra descripción, la de una saga familiar de venganza que inicia en el poblado de Saxrani, que a su vez sirve para describir los diferentes mundos de la política, con kuchus, t’uxllus, sindicatos y devociones católicas incluidas. Saxrani es un punto en el mapa, marcado con sangre, que estaba condenado desde antes de la Revolución Nacional. Cuentan que nació maldito, habitado por un saxra[3] perverso que estira sus brazos entre las sierras de la provincia de Inquisivi. Saxrani se reproduce y escupe hijos, pero no los suelta: algunos retornan
pág. 277 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
resignados y otros son obligados a volver para ser bien aplastados contra el suelo del que nunca deberían haberse despegado. Por más de cinco décadas y 400 páginas, es esta intensidad la que cargan en la espalda los vástagos de Saxrani, suerte de personajes-kuchus de este libro. Son los patrones que ahora quieren ser políticos, que se codean con la burguesía moderna y humanista –a la que sin embargo, le encanta ‘jugar’ a los hacendados– y contratan los servicios de un layqa para prosperar y ascender socialmente. Son los indios –los nuevos ‘campesinos’, luego del ‘52–, que abandonan el campo y se van para la ciudad, se sirven del mismo layqa para hacer crecer el negocio, pues han devenido en comerciantes exitosos y no dudan en hacer una platita con la coca pisada. Es esa misma coca que aprenden a aspirar junto con los hijos de sus expatrones, que ni siquiera saben bien de qué se trató eso del ’52 porque en definitiva las cosas no han cambiado para muchos. Finalmente, todos los catres apoyan sobre el mismo piso de mierda; es sólo que algunos se hunden más que otros.
3.Speddingesdueñade unprocedimientoque revela,desdehace tiempo[4], su oficio de escritora en continuidad con el de etnógrafa. Se trata de lo que podríamos llamar una descripción feroz, ubicada entre un conocimiento denso y pormenorizado de las cosas y relaciones que le interesan, un acercamiento profundo a los diferentes puntos de vista en juego y el manejo de distintos nudos argumentales que cuajan personajes que destilan verosimilitud, incluso en los pasajes más inverosímiles. Su escritura, además, viene siempre acompañada de un proceso de cauterización que evita la supura de cualquier romanticismo ingenuo. No hay paños rosas ni bucolismos sobre la vida indígena y campesina; su descripción no evade ni el horror, ni el terror, ni se apoya en dicotomías estereotipadas del tipo ruralurbano o moderno-indígena. Pero tampoco hay mezclas simples: las cosas no se funden más o menos bien con otras, como en esos sincretismos sociológicos a los que todavía quieren acostumbrarnos. Por el contrario, su libro (¿toda su obra?) no cesa de sugerir que las relaciones en juego son parte de una gran composición, con conexiones parciales, asimétricas y siempre cambiantes entre sus partes. Spedding juega con los contextos, haciendo que unos describan a otros, cosiéndolos de tal modo que la luz no pase entre ellos y dejando, en cambio, la costura para ser admirada. ¿Acaso sería posible separar a los saxras, de la venganza o de la Revolución Nacional? Catre de Fierro, emparentado con las mejores etnografías sobre los Andes, nos enseña que esas preguntas son fútiles. La historia humana que se gesta aquí está recorrida por fuerzas que no le son propias; variaciones de aquello que algunos nominan hoy “cosmopolíticas”.
4.Esen suprocedimiento, entonces, quela escrituradeSpedding ganarelevancia paratodos los queintentamosescribirydescribir algo, pues articula la ferocidad de lo ‘real’ con la descripción de lo ‘imposible’ y permite así que la ‘ficción’ emerja. Un tipo particular de ficción que logra llevar a serio y describir –en el sentido fuerte de la palabra– todo aquello que la mayoría de los análisis dejarían en los márgenes, como notas de color. Para decirlo de otro modo, es en esa articulación donde su escritura tiene “efecto” (parafraseando a Marilyn Strathern): sin dejar de reclamar “ficción”, las páginas de Catre de Fierro son extremadamente “persuasivas” respecto de lo que narran –una venganza familiar– y de lo que pueden ayudar a narrar mejor –los devenires pos ‘52. En este sentido, la novela no habla ‘sobre’ los indios y la Revolución, ni intenta ‘representar’ los años de la coca; se preocupa más bien por conectarse con las relaciones que ese campo propone y hablar desde allí, atender a la ferocidad que Saxrani reclama para ser descripto y continuar en la escritura con las fuerzas y las intensidades de una historia que no es (sólo) de antes Catre de Fierro, así, no es un punto de vista externo sobre las relaciones que describe sino una variación de ellas que se codea seductoramente con la posibilidad de haber sido ‘real’. Una “ficción persuasiva” o descripción feroz que revela en sus efectoslacondiciónsobrela quereposa.Puesnonosengañemos, Saxrani no está escrito en la novela: Saxrani fue enterrado vivo entre sus párrafos y desde allí muestra sus entrañas.
Notas
[1] En una entrevista concedida por Spedding, ella responde sobre la práctica de los kuchus de la siguiente manera: “Siempre he escuchado historias, como la de que un trabajador del Servicio de Caminos desapareció y su familia acusó a empresarios de que lo enterraron en los cimientos de un puente en la carretera a NorYungas; o el caso de una persona del altiplano a la que le habrían enterrado en la Autopista y después apareció su mujer a reclamar. Y dice que en el monoblock de la UMSA [Universidad Mayor de San Andrés -La Paz, Bolivia] son cuatro (los sacrificados), aunque nunca se han aclarado estos casos”. (http://letrasietebolivia.blogspot.com.ar/2015/03/catre-de-fierro-una-dekuchus-tragedias.html).
[2] (Aymara) Brujo o bruja que hace maleficios.
[3] (Aymara) Diablo o espíritu maligno de latierra, quese ocupade dañar a los desprevenidos.
[4] Manuel y Fortunato. Una picaresca andina (Editorial Aruwiyiri, 1997, La Paz), El viento de la cordillera. Un thriller de los ’80 (Editorial MamaHuaco, 2001, La Paz) y De cuando en cuando, Saturnina. Una historia oral del futuro (Editorial MamaHuaco, 2004. La Paz).
MARTES, 28 DE JUNIO DE 2016
“Con todas las preguntas en la boca”, por Walter Romero
Texto leído en la presentación de La muertita o la novela que, de Susana Szwarc (Buenos Aires, Ediciones la mariposa y la iguana, 2016), en Casa Brandon, el día 8 de junio de 2016.
La novela de Susana Szwarc es una novela sobre la demolición y sobre la muerte cotidiana, pero también sobre lo ascensional, sobre lo posible de nuestros días. Es una novela sobre no malgastar la palabra: no hay ripio, no hay digresión; hay micro detalles, micro narrativas injertadas. Y es
una novela sobre una historia que se narra desde el subsuelo, desde un inframundo muy humano, muy mortal diría, desde un punto de vista que, sin embargo, desde esa plataforma baja ve el mundo. Es una novela sobre el anhelo o sobre esos anhelos
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 278
quebrados, como el título que queda trunco, que no acaba o clausura el sintagma y abre así una posibilidad infinita.
¿Qué texto es La muertita? ¿Una falsa novela policial? Acaso se le escabulleron o se le escaparon algunos elementos: hay un cadáver, hay dos detectives, hay sangre pero falta el armazón; por eso es una novela con lo que queda, lo que resta: esqueletos de una forma, o novela que trabaja con las formas, pero sin llenarlas ni rellenarlas y que duda de que la palabra complete. Eso es mejor que el lector lo termine o cierre. ¿Una novela china? Tiene varios indicios, y hasta las unidades de peligro y de salvación parecen venir de ese exotismo cercano, de esa orientalidad doméstica que atraviesa Buenos Aires; en eso es una novela de las antípodas del acá nomas: la muertita puede vivir en un sótano cualquiera de Buenos Aires frente a un lavadero chino. Pero no habilita demasiado la “narración china”, es deceptiva una vez más; pienso en la mafia china, en la posibilidad de esa narración paralela, y me la deja en suspenso. La muertita es una novela sobre las formas narrativas aleladas, vaciadas de sobrecontenido; Szwarc, con tarea de artesana, pone a colgar las formas narrativas para que se aireen y las cuelga en sogas o en hilos que son, a su vez, la fantasmática siempre presente de la muerte –o del suicido– de esas mismas formas:lamuertedela novela,lamuertede lanarracióntal como la conocemos. Las “cuelga” para mostrarnos –o ponernos en la cara– el hastío de lo sobre narrado de nuestra era, de lo sobre escrito, por eso se expresa en coágulos, en párrafos solos y colgados en la página, que el lector una vez más sutura, une, enlaza.
¿Un cuento de hadas negro? En la tradición kafkiana, es decir, en la tradición del coleóptero checo de La metamorfosis Gregor Samsa es el antecesor de la muertita como personaje del anonadamiento, que nada tiene que ver con el ratón de ojos inteligentes, pero cuidado que en el texto hay cobradores de expensas, hay detectives, formas ominosas del conte de fées negro como los tres hombres barbudos kafkianos. Y no hay una hermana que toque el violín, pero hay un canto que desea salir de ese estado de dominación a la que la muertita está confinado y su canto –como si cantar “fuera buscar la arena de los vidrios”– se enlaza con el libertario deseo de ese otro personaje femenino María Marina, nacida en Villaguay y que canta tangos como Azucena Maizani. O también puede ser la versión oscura de la cenicienta urbana, tullidita, hecha de costuras (como un personaje de Tim Burton) con esa remera que se pone al revés y que pone de manifiesto las junturas, como cuando, sin darse cuenta, la muertita “se dio cuenta que había
traído el zapato”: hay algo de ese humor negro y oscuro, ominoso, en la relectura ya sea de Kafka o de los cuentos tradicionales intervenidos, que me remite a dos textos con los cuales esta novela entra en franca sintonía:
• La amortajada de la inmensa chilena María Luisa Bombal, la liviana de toda pena, la Ana María que narra su devenir surreal y mortuorio.
• Y, en clave de humor negro, El caso de la mujer asesinadita del español Miguel Mihura, donde la dramaturgia onírica cruza los indios sioux (que para mí son los chinos de esta novela) con un caso de muerte, pero que con delicadeza y dulzura hace del diminutivo (asesinadita/muertita) todo un símbolo.
La muertita es la novela de un desmoronamiento, de lo que no concluye o se va desarmando ante nuestros ojos, como si viéramos descascararse una pared, como si viéramos el desconcharse de una silla, como si viéramos el despellejamiento en vivo de un libro, como si fuera un animal viviente. Y esa humanidad mortal y hecha de costuras encarna en la muertita, que se lastima y sangra. O que está ultra viva en las amplificaciones sonoras de una novela que agranda en ecos con tonos beckettianos el descascaramiento del lenguaje, de la frase, del sintagma que se rompe y se astilla.
Pero uno de los dones de este texto, una de sus ternuras –que tiene muchas y que me recuerdan a las ternuras que en pocos encuentros pude conocer de Szwarc persona, ya no la poeta o la mujer de letras nacida en el sonoro Quitilipi chaqueño– es lo inmotivado de las acciones, porque ahí también opera un arte de la fuga, un arte donde la voluntad una vez más queda vaciada de poder y las acciones ocurren como el arte ocurre: acaso por el maravilloso y gratuito “porque si…”.
Novela neoexistencial, diré para ponerle nombre o meter este texto raro en las taxonomías caras al profesor de literatura que soy. “Todos somos la muertita”, todos somos un poco este personaje funambulesco, hecho de puros estados, hecho de la preferencia por los “sótanos”, atravesado por el anonadamiento en el que a veces tenemos que tocar la ceja para saber que hay un cuerpo, personaje que “parece” vertical pero que se nos presenta como en el yacer de las mínimas muertes de todos los días. Un momento crucial de este relato me hizo detenerme y levantar la cabeza(demanerabarthesiana),conunpuntualpretéritoperfecto simple la muertita dice: morí. Y lo dice como quien se suicida en un estornudo o como quien lo deja a uno –como esta novela de Szwarc– felizmente, con todas las preguntas en la boca.
MIÉRCOLES, 15 DE JUNIO DE 2016
“Un poeta nómade”, por Ivonne Bordelois
Texto leído en la presentación de la antología poética Era el único planeta que cantaba, de Leopoldo Castilla (Madrid, Visor Libros, 2016), el miércoles 8 de junio, en la Casa de la Provincia de Salta en Buenos Aires, a las 19 hs.
uién es Leopoldo Castilla, el Teuco? Alguien que interrogaelmundoydesdeese asombroconstruyeun lenguaje que tiene la forma de una pregunta desplegada, espiralándose en sí misma, desembocando en más y más preguntas. Una pregunta abierta, inacabable: es como si Leopoldo Castilla precisara la lectura de todos los paisajes de todas las comarcas de la tierra para comprenderse y saberse a sí mismo, y por eso su búsqueda se vuelve insaciable, interminable. Pero hay una brújula: “Para cruzar el infinito / hace falta una infancia”.
Y de esa mirada inocente, de esa exploración infatigable, surgen animales emblemáticos, como el loro, esa “flor sacrílega” que habla; aparecen ciudades que son vastos cementerios –“mis hijos corren entre las tumbas/ del patio de mi casa”–. Y ocurren muertes tan sobrecogedoras y harapientas como las de “Nunca”: “su deseo toca los desalmados / cabellos/ de su mujer dormida”. En los primeros libros se instala una visión incisiva de un mundo al alcance de la mano; pero desde Baiano empieza a tomar vuelo una visión poderosa que nos va llevando a Bangkok, al Taj Mahal (“esa luna que un hombre arrancó a la noche”) o a
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 279
Benares. Y luego viajamos por Egipto, en Bambú nos encontramos con Laos, y con Cuba en El Amanecido, mientras Manada es el caminar de la especie por las sendas misteriosas de la evolución. Y se siguen los libros con nombres enigmáticos: Coirón, Durián, Guarán, Ngorongoro, trazando países y continentes que conocemos pero que se transfiguran en una geografía inesperada. El planeta que describe Leopoldo Castilla es territorio enemigo de todo afán de tarjeta postal: es enorme, desamparado, deslumbrante, indescifrable, todo a la vez. Produce terror y admiración, éxtasis y rechazo, pavor y amistad, y nos deja iluminados y transformados al mismo tiempo.
Pero también se infiltra la historia en los intersticios de este despliegue cósmico: una historia sin héroes ni patriotismos, sin utopías ni retóricos compromisos sociales, una historia desnuda y a veces aterradora, que se atreve a la pobreza más pobre, a la intemperie más descampada, al desconsuelo de los más ignorados, de los más abandonados. Al impronunciable terror de Auschwitz –“en esta mancha del jergón de paja/ se disolvió el niño/ al mamar la tiniebla de su madre”.
El pincel de Leopoldo Castilla no es ni quiere ser épico; no asume la talla celebratoria de Neruda, ni prosigue el sabio y persuasivo lirismo terrenal de su padre, el gran poeta Manuel Castilla. Es únicamente suyo: un gigantesco ademán estrictamente contemporáneo que inquiere, a través de los viajes, las guerras, la biología, la física y la metafísica de nuestros días, el nuevo rostro del mundo que vendrá. Está solo en su dimensión
de vigía del futuro; ajeno a toda moda, a todo amaneramiento, a toda imitación, está solo en su música diferente, como redoble de tambores inmensos en un horizonte que se esconde.
No es un azar, por lo tanto, el que su figura sea más reconocida en el extranjero que en su propia casa, porque de algún modo se ha consagrado como extranjero radical, desde una mirada insobornablemente distinta. A pesar de su no renegada pertenencia a su Salta natal, a pesar de su acento inconfundiblemente sudamericano, Leopoldo Castilla es hombre del Universo, peregrino de una indecible aventura de absoluto. No se le reconocen influencias, no se le descubren escapatorias; los premios merecidamente cosechados no lo han convertido en monigote mediático ni en árbitro supremo entre los frívolos. Ir escalando su antología es avistar un panorama de esperanza en la tan desdichada poesía de nuestro tiempo, tan enredada en cálculos mercantiles y en falsos prestigios prefabricados. Hay una ráfaga de pureza y novedad inconfundible que nos viene de estos versos, como si una aurora austral nos devolviera la confianza en la palabra. La poesía no puede salvar al mundo, pero puede acompañarlo en su destino más profundo y más alto. Y ésa es, precisamente, la virtud que resplandece en la obra insoslayable del Leopoldo Castilla.
“El amor antes del amor”, por Hache Pavón
Las citas de Sebastián Hernaiz. Buenos Aires, 17 grises, 2016, 138 páginas.
Anverso: deseo y frustración. Reverso: frustración y deseo. En Las citas de Sebastián Hernaiz la mano viene cambiada. O, para insistir con la imagen, en lugar de leer la palma de la mano debemos leer el dorso. Se trata, enrigor, de una inversión del orden temporal, de una lectura anticipada o de un presentimiento. Un hombre tiene un deseo, sabe que se va a frustrar pero sigue adelante. Entonces, si lo miramos bien, en el primer momento concibe la frustración y en el segundo, el deseo. O debiéramos decir que desea la frustración.
El suceder de la novela (Hernaiz en la tradición de Puig “pulveriza” el narrador) sugiere que la actitud de todo seductor debería ser la actitud de todo biógrafo. Bruno, el biógrafo de Johnny Carter en “El Perseguidor”, refiriéndose a ciertos cuestionamientos del saxofonista, la define de este modo: “En el fondo lo único que ha dicho es que nadie sabe nada de nadie, y no es una novedad. Todo biógrafo da eso por supuesto y sigue adelante, qué diablos” [1]. Se trata, entonces, de dar la frustración por supuesta y seguir adelante. De suspenderla, como se suspende la incredulidad frente a lo fantástico, mientras dura la seducción (mientras dura un chat). Como si compartieran la misma naturaleza, la seducción y lo fantástico aparecen unidos por la suspensión de la incredulidad (por la puesta entre paréntesis de la frustración).
Sebastián H., protagonista de una novela de nativos digitales, abre tres diálogos en Facebook (tres chats), con Luciana, con Mariela y con Belén. Cuál es el motivo: “abrumadoramente óptico”, una versión Puán y 2.0 del “amor a primera vista”. El seductor “ve” las fotos de sus presas en Face
y se lanza, sin aviso previo, a la cacería. El detalle, conviene retenerlo, es que estamos frente a un seductor con un compromiso de pareja, digamos, tradicional (Sebastián H. tiene novia), él lo sabe, el lector lo sabe y antes de que el amor sea amor lo sabrán sus presas. Entonces, sin lugar a la sorpresa, sobreviene la frustración. No es el suspenso lo que sostiene la lectura. No esperamos que el encuentro amoroso se consume. La novela, los tres chats se sostienen en “la previa”, en los juegos de la seducción que son los juegos del lenguaje de esos estudiantes de letras. El seductor y las seducidas intercambian roles y citan teorías, autores y hasta declinaciones latinas. En la previa de las citas está todo. De las dos caras de la mano, el dorso es la que mejor muestra sus accidentes: el paso del tiempo, las articulaciones, los metacarpos (como hilos de marioneta), etc. La palma en cambio resulta más confortable. En cualquier palma, por delgada que sea la mano, hay algo de almohada. Hernaiz abandona esa zona confortable, de adormecimiento, y nos da a leer el dorso. Nos enfrenta con la frustración. Están las frustraciones y están los deseos. Están los chats y está la literatura. Hernaiz, como Sebastián H., sigue adelante.
Notas
[1] Cortázar, Julio. “El Perseguidor”. Madrid, Alianza, 1996, p. 86.
pág. 280 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
LUNES, 06 DE JUNIO DE 2016
JUEVES, 26 DE MAYO DE 2016
“Los chicos de las motos”, por Verónica Moreyra
La canción de las máquinas, de Pablo Dema. Córdoba, Editorial Recovecos, 2014, 120 páginas.
Pese a la distancia temporal de escritura que mantienen estos textos entre sí, es posible identificar una constante que los enlaza y conecta. En los once relatos publicados en La canción de las máquinas cuarto libro de cuentos de Pablo Dema (General Cabrera, Córdoba, 1979) están las marcas de una búsqueda incansable por reconstruir los espacios, los recuerdos, las huellas humanas cotidianas que quedan grabadas en los territorios habitados por los humanos en su rutinariotranscurrir.Vestigiosquehablan delpasopor elmundo, perotambiéndelas posibilidades, laspotencias, aquelloquecada uno pudo ser. Dema logra hacer del autoexamen de los personajes una unidad que cohesiona los once relatos y que proyecta un tono íntimo de reflexión meticulosa sobre temas o situaciones por las que hemos, de alguna manera, transitado todos. Esto provoca dos efectos simultáneos: identificación, reconocimiento de rasgos individuales en situaciones similares, y extrañamiento frente al ejercicio de una mirada especular que revela lo complejo y vuelve ajeno lo propio.
El relato que da nombre al libro, “La canción de las máquinas”, anticipa y fija ese tono y esa mirada intimista que anudarálosdemáscuentos.Elnarradoresunpadre inauguralque busca explicarle al niño cómo se ha transformado el mundo desde su existencia. Y le confiesa: “No me preguntaba cómo serías vos sino cómo sería todo a partir de vos”. Ensaya una indagación, observa los personajes de la plaza por la que transitan e intenta adelantar las respuestas a los “dilemas que te aquejarían”. Sin embargo, lo que dispara el relato es la tragedia y el sinsentido de la muerte. Uno de los personajes de la plaza, al que el narrador reconoce como ex alumno, muere. Es uno de los “chicos de las motos”, de esos que no hablan con nadie porque “saben dar mejor su mensaje a través de la canción de sus máquinas”.
Si bien el centro del universo narrativo de estos once relatostieneun lugarespecíficoyesla plaza Mójica, enla ciudad de Río Cuarto, el recorridode los personajes invita a un viaje que atraviesa las fronteras geográficas. En “El pupilo”, “La indómita luz” y “Coma alcohólico”, el personaje es un profesor que viaja entre dos ciudades: Río Cuarto y Villa Mercedes. Esos viajes son el escenario de la reflexión y la razón de los desencuentros pero siempre finalizan en la plaza. Es allí donde Dema elige construir un centro que atrae y concentra la acción. La estrategia de focalización se asemeja al procedimiento de localización geográfica de Google que permite hacer foco y distanciarse de un área precisa con relativa nitidez. El primer relato inicia diciendo “Hace un par de años vimos la plaza desde el Google Earth”, y desde allí, como haciendo zoom, el foco se hace cada vez más próximo para, al finalizar el último relato, distanciarse y contemplar desde la lejanía.
Aunque “La canción de las máquinas” puede leerse como una totalidad en la que los relatos se van conectando por la continuidad de algunos personajes y por el escenario construido, algunas de estas narraciones manifiestan más independencia que
otras. Me gustaría señalar tres: “El desengaño”, “La madre soltera” y “El pupilo”. La búsqueda por la identidad manifiesta, en la literatura argentina de los últimos años, una recurrencia que entraña el riesgo del agotamiento pero que aún mantiene la potencia de disparar ficciones. En “El desengaño”, noveno relato de este libro, la voluntad y la fantasía se subvierten y la desesperanza cobra vida; allí los hechos de la última dictadura hacen evidente su carácter de línea divisoria, de huella en la memoria colectiva que se transforma en la raíz de cada historia personal. En este relato, emerge el dolor de no ser víctima mezclado con la culpa y la desesperanza al comprobar que una parte de esa herencia (biológica e histórica) familiar está ligada a la parte menos heroica:“Yoeraporque losotros estabandesaparecidos mientras mis padres me criaban, era porque los hijos de los desaparecidos no”. La culpa que el personaje siente se transforma en desprecio, en dolor y partida.Este relato puede leerse como la contracara de los relatos de Hijos. Este ir hacia la búsqueda de una verdad que los enorgullezca pero, en el camino, encontrar que la gran traición los iguala con lo peor del anonimato cómplice de la sociedad civil. Sentir que no hay derecho a asomarse al dolor de los demás porque, si somos aquello que heredamos, estamos tan comprometidos y enlodados como nuestros padres. Una culpa que ni siquiera llega a ser la de los asesinos porque el crimen que se cometió fue el de la cobardía y, a lo sumo, el de la viveza criolla que se enriqueció mientras los demás eran asesinados.
En“La MadreSoltera”el espaciose expande y,alhacerlo, se universaliza. Esto mismo sucede con los personajes, arquetipos de clase, que no dialogan ni se encuentran jamás pero comparten espacios e intercambian servicios.
Una madre pobre, que es “todas las madres pobres” cuya presencia es invisible para el resto del mundo y que contrasta con la excesiva presencia de unos dueños, logra sortear los límites espacio-temporales para mantener a su hija constantemente a su lado.
En “El pupilo” las técnicas narrativas se concentran hasta trastocar las convenciones genéricas. Hay aquí elementos que, al iniciar la lectura,podrían llevarnos a considerarlo comoun relato de ciencia ficción pero que luego se abandonan en favor de la sátira y la parodia para, hacia el final, retomar el tono intimista de los demás relatos.
Más allá de los procedimientos (lirismo, ambigüedad espacio-temporal, focalización extrema, etc.) la narrativa de Dema problematiza el vínculo entre los sujetos que se ven atravesados por las instituciones y desnaturaliza las relaciones mediante una mirada inquisitiva de lo minúsculo. La escuela, la cárcel, la familia y los roles sociales son sometidos a una indagación que, lejos de construir una explicación, transforma nuestra mirada. Así, al terminar o suspender lectura y volver los ojos al mundo, éste se ha transformado, ya no es igual ni podrá serlo nunca. ¿No es esta acaso la exigencia con la que debiera cumplir toda obra literaria?
pág. 281 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
LUNES, 09 DE MAYO DE 2016
“El camino más difícil”, por María Casiraghi
Lucía sin luz, de Gustavo Caso Rosendi. Buenos Aires El Mono Armado, 2016, 70 págs.
omenzar un libro de poemas con un epígrafe de Palito Ortega, quien compara la sonrisa de “mamá” con el nacimiento de una flor y del sol “que brilla más”, es sin dudaunaafrentaintencional de su autor,Gustavo CasoRosendi. Con esta alusión irónica, el poeta siembra escepticismo en el lector y de esta forma anticipa la gran paradoja del libro y de su vida; Lucía, una madre que no brilla, no sonríe, no protege ni cuida, no da calor, ni parece responder en ningún modo a los denominadores comunes de esa “mamá” que hubiese necesitado y querido. En este nuevo libro, Caso Rosendi apuesta y arriesga a la poesía, para liberar este doloroso secreto.
“Sería muy fácil odiarla, pero tomo el camino más difícil”(13), declara el poeta.
Ya desde el parto, el niño recién llegado es ayudado por “algo que no soy”(11) a salir al mundo. Así, nos hace a todos partícipes y testigos de este primer encuentro –“su pecho es agrio”, confiesa–, nacimiento que conserva en el recuerdo como si hubiese nacido adulto. En el segundo poema quien habla ya no es hijo sino madre de una vieja a quien debe dar los cuidados que él no recuerda haber recibido nunca: acunarla, cambiarle los pañales, limpiarla y quererla. De la misma manera, a lolargo del libro, con belleza pero con verdad, lacónico y crudo, sin ocultar ni mentir, elige instantes de su vida para contar su relación con esta madre que se ha vuelto casi pre-lingüística, incomprensible.
Este hijo-madre necesitará borrar toda huella de su filiación con esa anciana que sólo ve hojas secas donde él, poeta, ve belleza, mientras miran juntos el otoño por las ventanas del geriátrico. Este hijo-poeta, el mismo que viviera la guerra y extrajeradeellaversos quedioaconocerenellibro Soldados, se anima aquí a indagar en esa otra guerra que es la cotidiana, la de las relaciones familiares, la guerra que lo ha trazado desde el momento en que saliendo al mundo, debió acunarse a sí mismo.
“Me da su ropa para que lave/, pero nunca me dará lo que quiero que verdaderamente limpie”(13), dice. Si, como sugiere, nadie lo crió, los roles se dan vuelta y lo que debe ser, no es; por eso no es el recién nacido quien llora sino la madre, una madre que en la percepción del hijo, solo ha sabido amarse a sí misma, y es este vacío amoroso el que lo lleva a confesar que sus
cuidados no nacen del amor si no del deber: “me voy. No te abandono. Las indicaciones están cumplidas al pie de la letra”. Sin embargo, ante la certeza del inminente final, puede sentir el cuerpo materno como una presencia real, el contacto, la caricia, le dictan desde la ausencia versos como: “beso tu mejilla/como si besara tu lápida” (29) o “no hay amor ni recuerdo./En sus ojos no hay hijo (35).
Todo el libro está atravesado por una tristeza sin melancolía, es simplemente lo que es. Como en el poema, “Ellos Miran”dondeleshabla alos abuelosmaternosquevivenintactos en un cuarto de la casa, donde nadie entra, “le saco una foto a la foto. Soy el espectro de aquel fotógrafo que les acomodó la ropa y el pelo, y que, luego, les pidió que sonrieran (…) “Sonrían, abuelos. Necesito sus sonrisas para esta triste posteridad” (15).
La crudeza de los versos y las imágenes despoja al texto de dramatismo, como sucede, por ejemplo, cuando compara a la madre agonizante con un “modelo 1939”. Dice: “uno espera que mejore. Pero es como/ un auto al que no se le consiguen repuestos” (33).
Por el título intuimos que la madre es Lucía, pero recién lo confirmamos en la página 21, donde la nombra por primera vez; no es casual que no lo haga en el presente del relato, sino en un recuerdo, “Lucías, Lucía, un vestido floreado. Tus uñas estaban/ pintadas con el tono de esas flores. Y el templo caía”. Aquí, se pone en cuestión quizás uno de los nudos de este libro, la imposibilidad de sentir a la madre como “presente”, tanto en su sentido “temporal” como el presente de “estar”. No hay madre, ni hubo madre; la madre es ausencia. Así, el mismo título esunoxímoron.Si elsignificado latinode Lucía es luz,lo mismo sería decir Luz sin luz.
Un anillo, un jilguero, y unas rosas moribundas serán los últimos objetos-recuerdos de este hijo triste que se despide de su madre-niña, Lucía, que sin brillary sin querer,le ha dejado como herencia un jacarandá muy alto, y estrellas en los ojos.
Pariendo este libro, arrojado y genuino, Caso Rosendi alumbra aquellas oscuras palabras guardadas, de abandono, de escepticismo, y de aceptación.
“Elogio de la audición”, por Felipe Benegas Lynch
Algo más, de Marcelo Cohen. Buenos Aires, Paprika, 2015, 208 págs.
iempre terminamos postergando la auditoría del lenguaje” (203) dicen Gaco y Tamastú hacia el final de la última novela de Marcelo Cohen. Han
invocado varias veces esa auditoría a lo largo del texto, ateniéndose a la máxima “lenguaje deficiente, proyectos obsoletos” (121). Para cuando mantienen ese diálogo, estos
MIÉRCOLES, 20 DE ABRIL DE 2016
personajesque seconocieroncasualmente enuna revuelta social, ya llevan décadas de amistad y han forjado familias y lazos comunitarios a través de infinidad de proyectos que buscan infructuosamente desmarcarse de la mortífera sombra de la burocracia estatal y de la lógica inescrupulosa del mercado. Sus cuerpos evidencian los achaques de la vejez y el silencio va ganando espacio en su interior: “cada palabra la muerden como hacían los antiguos para probar si una moneda era falsa. Administran el aliento. Por salud y por filosofía. Empieza a parecer que de a poco se acordasen ya más que de las nubes” (203-204).
Y es que, en efecto, como se pregunta Gaco, “la voluntad es [...] impotente para detener lo que la vida pone en movimiento” (198). Por eso las nubes prevalecen, porque la eficacia de la naturaleza no tiene parangón con ninguna proeza de la voluntad. Quizá la mayor proeza sea auditar el lenguaje para vencer sus “tretas y disfraces” (121), para ver ese “algo más” que mueve las nubes y los cuerpos más allá de su voluntad. En su primer vuelo en condoravio, allá entre las nubes, el narrador habla de “una fuerza amoral” que “había decretado que se desalojara de las cabezas la memoria redundante, sus monumentos, calendarios y mojones, sus fotos, sus documentos. Gaco y Tamastú y el resto estaban desadheridos de sí. No tenían nada, no rehacían nada. Carecían de intereses. Una lisis astuta había liquidado las cosas y las imágenes de las cosas, y en el celeste se descomponían las prisas, las demoras, las ganas, las penalidades, las revanchas y hasta la cicatriz de Gaco. Lo que había era vacío. Muy diferente de lo que se conocía por vacío, y más diferente aún de la nada. Una imposibilidad de localizar. Una falta de densidad. Una expansión”. (97)
Cohen es un gran auditor del lenguaje que trabaja a fuerza de expansión, desplazamiento y cortes. Los neologismos se superponen con anacronismos, el lenguaje se tensa descolocado. Lo suyo es un “alarido coral de fantasías desatadas” (192) que busca purgarse de irrealidades. Porque la fantasía no reside en la ciencia ficción de los flycoches, los robotos o la Panconciencia, sino en el lenguaje mismo, que es auditado a través de esas tretas para vaciarlo finalmente, para que hable algo más que la “réplica pobre” (96) que vivimos en las palabras como espejismos.
MIÉRCOLES, 06 DE ABRIL DE 2016
Cohen impone un ritmo a las palabras, una sacudida llena de cortes: cut, cut, cut, interpone Gaco la muletilla cinematográfica una y otra vez. ¿Pero quién dirige esta película?
La dupla de amigos –digna de a ratos de “Be kind rewind”, de Michel Gondry, en su afán cinematográfico; pero también partícipes de escenarios propios de oscuras series futuristas como Black Mirror o Utopia–, no deja de ser el brazo derecho de un narrador que prácticamente no se separa de ellos. Recién en la página 195 asoma la cabeza para decir: “No vamos a saberlo con precisión. Parece que la historia no quiere disiparse en repeticiones. En la secuencia siguiente han saltado unos años”.
Aquí el corte es atribuido a “La historia”, una entidad tan impersonal como una “lisis astuta” o una “fuerza amoral”. Esto nos da la pauta de adónde conduce esta auditoría: a superar los límitesdelsujeto,presodeuna realidadcotidiananomuy distinta de la nuestra, donde se sigue la ruta del dinero de los políticos, donde los funcionarios de organismos recaudadores son consultores en evasión y donde la burocracia estatal entorpece hasta el hartazgo cualquier tipo de iniciativa independiente. Es en ese mismo contexto que Gaco y Tamastú no cejan en sus proyectos y logran, de a ratos y a fuerza de diálogo y empeño, deshaderirse de sí mismos para que hable ese algo más: “En ese punto del diálogo los vieron caer las vallas que aislaban sus respectivas mentes de las cosas; más, las lomas pensaban por ellos y la hierba pensaba por todo el resto. Caían incluso los límites físicos. Podían llegar a desintegrarse en el arroyo” (84) Aquí vemos una especie de éxtasis a lo juanele y, sin embargo, “en cada uno de ellos de golpe se hace presente un sujeto” (196). Por eso la perenne necesidad de auditar la palabra, para poder “agregar un poquito más de cosa real que esté a la altura de lo que ya hay” (96). Porque “no hay ningún organismo que exista por sí solo” (80). Es cierto que no basta con indignarse, que se puede hacer algo más a fuerza de voluntad; pero también es cierto que se puede buscar la forma de escuchar –otro sentido posible para auditar– ese algo más que no somos nosotros y que la temible prosa estatal se encarga de ocultar. Bienvenidos los cortes y las sacudidas entonces. En esa auditoría hay algo de redención.
“El eco de mi padre”, por Marcos Seifert
Mcondición misma de nuestra forma de estar entre otros seres, de vivir todo lo que sucede”.
Así como el desplazamiento de Argentina a Brasil en los setenta marca la vida de esta mujer, la de su padre también está atravesada por un traslado en esta misma dirección, pero veinte años antes, cuando ella era aún una niña que, a partir de este hecho, tuvo que crecer con la falta de la figura paterna. Como en otras narraciones de Paloma Vidal, en Mar azul la pregunta sobreellegado familiarysuidentidad es tambiénunaindagación sobre el motivo de los viajes y desarraigos de quienes preceden al que interroga. Así el traslado a Brasil de la mujer resulta un corte, como generalmente lo es toda dislocación territorial de esta naturaleza, pero también constituye un lazo con lo que experimentó antes su padre. A esto se agrega, además, la conciencia de que la historia de desplazamientos se extiende más
Mar azul, de Paloma Vidal. Buenos Aires, Bajo la luna, 2015, 143 páginas. ar azul es una novela dividida en dos bloques, el primero es el diálogo íntimo entre dos adolescentes; el otro, la escritura no menos íntima de una mujer que en algún momento fue una de esas jóvenes que conversaban. Esta mujer ya anciana retoma unos cuadernos que escribió su padre para interrogarlo e interrogarse, y al mismo tiempo inscribirse a sí misma en el revés, en los intersticios y vacíos que dejó la letra paterna. Ambas partes de la novela están escritas de tal manera que parecen sostenerse o flotar sobre lo que no se nombra, sobre esa ausencia que inquieta, pero que constituye también una suerte de susurro mudo, una forma de acompañamiento. Pensar en lo que “brilla por su ausencia” es parte de las reflexiones de la mujer, y ese brillo es la materia de la que está hecho el libro de Paloma Vidal. A la ausencia, y esto es explícito, se la entiende como condición de vida: “es la
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 283
allá en la historia familiar y la marca a modo de una tradición del desarraigo.
Mar azul avanza sobre la falla en la interacción generacional, una brecha en la que lo únicoque queda son restos: los cuadernos del padre en los que se registran los esfuerzos para lidiar con una enfermedad que avanzaba deteriorando su memoria. Si bien se trata de dos diálogos los que articulan la novela, los mismos son totalmente diferentes; uno es oralidad pura, entre pares, directa, sin interferencias y cargada de futuro. El otro es escritura, una suerte de comunicación imposible, desfasada, con un legado que es letra pero también silencio, materialidad pero también vacío.
Frente a este legado lleno de incertezas, la mujer inscribe su propia letra junto a la de su padre: escribe en el revés y en los espacios vacíos que dejó la escritura paterna, no como una actividad que pretende disolver los huecos del sentido reponiendo el propio o inventando uno que apague el ansia de saber, sino como un movimiento que es simultáneamente continuidad y quiebre, apropiación de un contradictorio legado de incertidumbre. ¿Cómo se vive con una rememoración que arroja una y otra vez nuevos matices al desamparo? ¿Puede un saber transmitirse y recibirse sin respuestas concretas? La mujer sostiene estas preguntas con una escritura que es un modo de responderalplanteode quéhacerconlaherenciayque encuentra su propio espacio en el intersticio de la letra del otro, cercano pero distinto, familiar pero extraño. Algo más que interesante es el hecho de lo que la anciana escribe se niega a cuadrarse en una categoría genérica clara: no es un diario, ni una carta, ni una autobiografía. “Escribo porque él escribió del otro lado”: una escritura que encuentra su motivación como continuidad, pero también como diferencia, en el lugar del otro, como intrusa, como profanadora. Este carácter informe de lo que escribe la narradoradeVidalse puedeleer,creo, a laluzde lainvestigación contemporánea de Florencia Garramuño sobre formas inespecíficas[1].
La novela de Vidal es también una novela sobre la memoria, pero la misma, es preciso señalar, no se convierte, como podría suponerse, en una facultad exclusiva que todo lo
devora, sino que está en relación constante con el presente, con la rutina, con la fragilidad del cuerpo y el ritmo de la vejez. Esta interacción a veces toma la forma de puja, cuando, por ejemplo, la rememoración impide hacer pie en lo cotidiano e interrumpe las tareas, pero a veces es el mismo presente, un gesto, una actividad retomada la que dispara y favorece el recuerdo. La memoria es un riesgo, pero también una recompensa que se vive a través del cuerpo. Me interesa cómo el libro de Vidal no sólo narra el espejamiento de la materialidad de las escrituras del padre y la hija, sino también el contrapunto entre la materialidad de sus cuerpos, su fragilidad y la posibilidad del registro cotidiano de sus avatares.
El libro fue publicado originalmente en portugués en el 2012 y no hay manera en que su traducción al español se vuelva un asunto meramente anecdótico, ya que la tensión entre este y la lengua de su publicación original impregna toda la narración. Hay un juego constante con referirse a “la otra lengua” y en la traducción este movimiento parece volver a estas lenguas reversibles y estimula las preguntas. ¿Acaso el bilingüe no vive siempre en “otra lengua”? ¿Acaso no se trata siempre de “otra lengua”? Que no haya sino “otra lengua” significa que ya ninguna tiene el estatuto de refugio auténtico, alternativa tranquilizadora, sino que siempre hay una sombra de un decir “otro” que desnaturaliza nuestra relación de pertenencia con el lenguaje. Vemos entonces que para los sujetos de las narraciones de Paloma Vidal también esta cuestión está intervenida por la ausencia. Como señala Sylvia Molloy en Vivir entre lenguas: “la elección de un idioma automáticamente significa el afantasmamiento del otro pero nunca su desaparición”[2] (24).
Notas
[1] Garramuño, Florencia. Mundos en común. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2015.
[2] Molloy, Sylvia. Vivir entre lenguas. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2016.
“Golpes que siguen doliendo”, por Miryam Pirsch
Golpes. Relatos y memorias de la dictadura, edición y prólogo de Victoria Torres y Miguel Dalmaroni. Buenos Aires, Seix Barral, 2016, 220 páginas.
El 24 de marzo no necesita de números redondos para que la literatura argentina lo escriba. En clave realista, fantástica o alegórica; elípticamente durante los 80 o explícitamente tras el regreso de la democracia, los escritores y escritoras llevan cuatro décadas pensando, escribiendo y describiendo las atrocidades de la dictadura cívico-militar más sangrienta de nuestra historia, cuyas raíces se extienden hacia atrás pero también hacia adelante en el tiempo. ElejeentornoalcualVictoriaTorresyMiguelDalmaroni propusieron pensar la dictadura a estos 24 autores es la memoria, ficciones escritas especialmente para integrar este volumen, en las cuales la historia personal se funde con el hecho sangriento de la Historia nacional y es visto y narrado por ojos y voces, en su mayoría, de niños y adolescentes. El cruce entre relatos y memorias elige ubicarse en el costado incómodo, el más comprometido por lo personal, el que involucra el ámbito privado con los espacios por donde más circulamos durante la
infancia y la adolescencia: la escuela y la familia. Es así como estas miradas sorprendidas y extrañadas se encuentran con maestras, tíos, amigos y padres de amigos desvanecidos como en elaire,familiasenterasforzadasalexilio(“Misdoshemisferios”, Fernanda García Lao), madres cuyas manos nerviosas tiemblan ante la mención de soldados en el barrio(“Calmar la sed”, Sergio Olguín), economías familiares víctimas de las políticas económicas de Martínez de Hoz y compañía (“1979”, Aníbal Jarkowski), dictadores que besan impúdicamente a niños abanderados (“El beso de Videla”, Juan Carlos Becerra). Un destino colectivo que se gesta en las primeras experiencias individuales, en esas percepciones confusas y pobladas de malentendidos, como en “24” de Federico Jeanmaire, cuyo protagonista no entiende quién se cayó para que todos hablen del golpe con tanta insistencia, o la lapicera que podría contener una bomba, tesoro que se guarda secretamente en “4 colores” de Carlos Ríos.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 284
MARTES, 22 DE MARZO DE 2016
“Si no le cae una bomba en la cabeza (como le ocurrió a Alexandrer Kluge en Halbarstadt el 8 de abril de 1945), un niño solo puede ser sujeto histórico de un modo retrospectivo. Mientras tanto la historia no existe” reflexiona Becerra (87) y en esta frase resume el ejercicio que realizamos también los lectores que fuimos niños y adolescentes en los años de plomo. Porque Golpes… es un ejercicio de memoria colectiva que llevará a quien lea sus textos a evocar anécdotas familiares o situaciones escolares a las que la distancia del tiempo transcurridohadadounadensidadquenotuvieroncuandofueron vivenciadas… “Ni siquiera me había dado cuenta de que me acuerdo” (Paula Tomasonni, “Réplica en escala”, 37) será la reacción del adulto que recupera del fondo de la infancia un hecho nimio que en la adultez se convierte en una réplica en escala del terror invisiblemente presente cuatro décadas atrás.
En “Actos de habla”, Mario Ortiz rompe el orden del relato con un texto que se corre de la narrativa dominante en los textos de la antología porque esa será su estrategia: desarticular la historia y el discurso desde el margen de la urbe, desde Bahía Blanca, el interior de la provincia donde se alimenta la idea del nuevo orden por medio del terrorismo periodístico que se escribe en las páginas de La nueva provincia. Su directora, Diana Julio de Massot sabía cómo hacer cosas con las palabras: incitar al Comandante Mendía a tomar el poder, calificar a los ajenos (el peronismo, el marxismo, a Santucho y Firmenich), “bajar línea” en formato editorial.
Un diario es una empresa privada de la sociedad civil Pero ya hemos visto que un diario como nuestro diario no refleja la realidad: la produce
no apoya: determina no aplaude: planifica no opina clasifica amigo/enemigo con-figura un estado de la lengua (subversivos, demagogos, tradición) que se con-funde con la lengua del estado lengua diario → lengua diaria aparato ideológico/represivo del Estado (103)
Ortiz nos lleva no solo a la indispensable complicidad civilduranteladictadurasinoala continuidaddesusoperaciones en el presente, cuando esta misma estrategia sigue escribiendo las páginas de los diarios cuarenta años después, la impunidad ganó en el juicio contra Vicente Massot y tres letras se repiten con insistencia para no pasar inadvertidas: PRO. Las ficciones de Gabriela Cabezón Cámara, Inés Garland, Mariana Enríquez, Sebastián Martínez Daniel, Carlos Gamerro, Juan José Becerra, Sergio Chejfec, Esteban López Brusa, Patricia Ratto, Ernesto Semán, Eduardo Berti, Julián López, Alejandra Lurencich, Ajeandra Zina, Patricia Suárez y Martín Kohan se cierran con “Cronología inversa”. La historiadora
Laura Lenci nos lleva desde las 10,50 del 24 de marzo del 76 hasta las 11 del día anterior para explicarnos el plural del título de esta selección, de esta sucesión de golpes, simultáneos y sucesivos, que parecen seguir golpeando.
JUEVES, 10 DE MARZO DE 2016
“Menos que una lluvia (una llovizna)”, por Hache Pavón
Últimas noticias de la escritura, de Sergio Chejfec. Buenos Aires, Entropía, 2015, 113 páginas.
Elogio de lo inestable. Algo, por caso una novela, una máquina de escribir o una libreta verde de notas cobra la apariencia de lo sólido. A primera vista pero, sometido cualquiera de estos objetos a una segunda vista o, si la curiosidad o el método delobservador lodemandan, a una tercera,la solidez se desvanece en el aire, en el movimiento o en la escritura de Sergio Chejfec.
Este parece ser el método: caminar por una calle y una ciudad hermanadas por el anonimato y dejarse cautivar por un objeto cualquiera. Después operar un pasaje del objeto desde “el mundo real” hacia “el mundo de la ciencia”, se trata de pensarlo, en esta instancia, como “un objeto de estudio”. Los nombres de los primeros capítulos de Últimas noticias… remiten a una epistemología ficcional: “Origen del ‘problema’” y “Modos de copiado”. Sin embargo, más temprano que tarde, las analogías con el método científico también se desvanecen, porque se trata de una ficción y al mismo tiempo de una puesta en crisis Caminar, dejarse cautivar y reflexionar sobre un objeto. Reflexionar una y otra vez. Adoptar un punto de vista y otro y otro. Peroesta adopción, dinámica, propiciaun devaneo. No hay, Chejfec no parece necesitarlo, un rumbo determinado. Otro pasaje (siempre el movimiento): desde la narración como vagabundeo físico hacia el ensayo como devaneo mental.
Chejfec, el narrador, camina, se detiene frente a la vidriera de una tiende y dice: “Ese soy yo, miro con atención la libreta verde que está junto a un florero angosto, para apenas dos flores, de un color parecido” (pág.16). La temprana inscripción del “yo” en Últimas noticias… abre la dimensión del ensayo y favorece la puesta en crisis del método científico. Se trata de una historia de la escritura, desde la era manuscrita hasta la era digital, pero de una historia personal, narrada y pensada desde las experiencias del “yo”.
Una constante atraviesa todas las experiencias del “yo”: lo inestable. Chejfec construye un diccionario y una fraseología a su alrededor, en sólo dos párrafos por ejemplo nos habla de lo precario, lo inseguro, lo oscilante, de presencias no muy firmes y de motivos siempre poco claros para escribir. Esta inestabilidad, producto de los cambios de puntos de vista y de la reflexión permanente, se ha vuelto un estilo que lo sustrae de las afirmaciones.
Una salvedad (matizada): “¿Alguien puede sostener con seriedad que la escritura no existe? Sería como negar la lluvia. Pues bien, el cuaderno al que me refiero viene a presentar muchos de los lazos hacia lo escrito que se apoyan en la oscilante disposición hacia esa creencia” (13). Dos actos de fe: creer en la lluvia y creer en la escritura, dos actos que Chejfec necesita
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 285
matizar (incluso la lluvia se muestra vacilante). Descomponer la realidad mediante la descomposición de la escritura, menos que una lluvia, se trata de una escritura que se deshilacha como una llovizna, que se dice y se desdice en los vagabundeos y en los
LUNES, 22 DE FEBRERO DE 2016
“De
devaneos del narrador. Ese es su placer: el de quien pasea bajo una llovizna de otoño.
vidas posibles”, por Felipe Benegas Lynch
El hermano alemán, de Chico Buarque. Traducción de Mercedes Vaquero. Buenos Aires, Literatura Random House, 2015, 224 páginas.
Cuesta no derrapar por la vertiente de los “hechos reales” al leer El hermano alemán, la última novela de Chico Buarque. Porque la novela está atravesada por documentos (cartas, dedicatorias, fotos) y una nota final en la que el mismo Chico toma la palabra para explicar cómo conoció el destino de su medio hermano Sergio Günther. Tal vez por eso las entrevistas no se hicieron esperar luego de la publicación: uno quiere preguntarle a Buarque acerca de ese hallazgo familiar que lo retrotrae a los tiempos de surgimiento del nazismo. Sin embargo, lo más interesante de la novela es que sostiene la tensión entre realidad y ficción dejando en claro que no es tan simple como decir que el autor mezcla esos dos dominios. Lo que queda en claro al leer es que para quien se asume como un “hombre de letras” (139) la escritura es una experiencia real y la narración es una búsqueda a través de las incertidumbres de la palabra.En ese sentido, los documentos que presenta no son menos ficcionales que el resto del texto. Si hay algo que demuestra la investigación que impulsó Buarque es que ni las cartas de Anne Ernst ni las comunicaciones de la Secretaría de Infancia y la Juventud resultaron ciertas: Ann Ernst no formó una familia con el pianista Heinz Borgart ni la imposibilidad por parte del padre de Chico de probar el origen ario de su hijo alemán impidió que fuera adoptado por los Günther. Buarque explora otras vidas posibles en su texto. Levemente corrido de su nombre (el protagonista se llama Ciccio Hollander) y de su historia familiar ejercita el desvío y lo acecha obsesivamente: ¿Tuvo su padre un hijo en Alemania? ¿Quién es? ¿Vive? ¿Cómo vivió? La novela no es el relato ficcionalizado de una búsqueda real,esla realidadinciertade laescrituracomobúsqueda.Porque en el acto de imaginar el destino de un hermano se van desplegando preguntas que indagan en el destino de toda una familia y de la humanidad misma: “Yo necesitaba comentar esos detalles con Christian, que suele opinar sin rodeos al respecto de cualquier tema. Y, para colmo, es hijo de un judío, aunque no lo quiera admitir, y vete a saber si yo no soy bisnieto de esclavos o de un rabino de Amsterdam. Quizá Christian tuviese la respuesta sobre la suerte de un niño de dudosa estirpe, a merced de la administración pública en la Alemania nazi. ¿Lo habrían olvidado en un almacén? ¿Lo habrían juzgado por la calidad de su pelo? ¿Lo habrían condenado por la anatomía de su nariz? Por si las moscas, ¿podría un burócrata hastiado haber firmado la sentencia fatal?” (160)
No es casual que se invoque a Kafka en esta novela. El erudito padre de Ciccio incita a su hijo a leerlo. Kafka recorre los caminos terribles de la dilación burocrática en sus novelas, así
como la exploración de vidas posibles en sus cartas y en sus cuentos. La barbarie, sin embargo, no es patrimonio alemán. De este lado del océano también los hermanos desaparecen, aún los que le han puesto la voz a los patrióticos anuncios radiofónicos oficiales: “Quien no vive para servir a Brasil no sirve para vivir en Brasil” (69). Y es que hay algo de gran equívoco en la barbarie, en ponerse a decidir quién sirve yquién no. Asumir que hay otros destinos posibles, que se pueden imaginar los más terribles así como los más benignos nos coloca en una perspectiva un poco menos atroz: la escritura como búsqueda abre el espacio de las preguntas que nos conciernen a todos y nos ejercita en la labor de vencer la indiferencia. Porque aunque no lo sepamos, compartimos un destino con nuestros hermanos desconocidos. Y antes de levantar el dedo acusador debemos saberqueenesasotrasvidasposiblespudimos sernazis, esclavos o rabinos. Quién sabe. Los documentos nunca van a alcanzar para revelarnos quiénes somos. En un encuentro digno de Kafka y su padre, Buarque imagina la reacción de su progenitor frente a su novela: “Y que entonces me llame a su estudio y tosa dos veces y me inquiera en un tono de voz amenazador, entrecortado por falsetes suplicantes, el título del libro del cual copié el mío. Y que yo me ría con ganas, señale mi cabeza y diga: De mi mangokopf, basado en hechos reales recopilados a costa de años y años de investigación. Y que mi respuesta le suene lógicamente irrefutable, porque surgió de mi boca en perfecto alemán. Y que a partir de entonces solo nos comuniquemos en alemán, para disgusto de mi hermano y suspicacia de mi madre, que sin entender una palabra será testigo de cómo su marido deja de lado el plato para comentar lo fascinante que le pareció la joven A. E., con riesgo de volverse inverosímil que S. H. la abandonara en Berlín. Y que me confiese haber concluido la lecturaalgofrustrado,porfaltadeinformaciónacercadeldestino del chaval. Y que, por fin, le desafíe a revelarme qué destino le hubiera dado a S. E. si hubiera sido él el escritor” (140)
La verdad del texto –escrito en portugués y traducido al español peninsular no con la mejor fortuna– está lejos de la irrefutable lógica del alemán. Pero ahí está su fuerza, en el desafío a la lógica irrefutable de una lengua, de un Estado o de una época. Cada palabra de esta búsqueda es un hecho real.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 286
VIERNES, 12 DE FEBRERO DE 2016
“Sobre la mismidad del otro y la ajenidad del yo”, por Carolina Bartalini
Correspondencia. Mario Levrero y Francisco Gandolfo. Edición de Osvaldo Aguirre. Rosario, Iván Rosado, 2015, 216 págs.
o es otro” le responde Francisco Gandolfo a Mario Levrero en una carta sin fecha, la única no datada del volumen que reúne la correspondencia que estos escritores mantuvieron entre los años 1970 y 1986. A pesar de esta ausencia crono-gráfica, es posible deducir velozmente que es una inmediata respuesta al texto enviado por Levrero en mayo de 1970, en el cual cuestiona el abuso de la tercera persona en un cuento enviado por Gandolfo para su observación. Gandolfo, por su parte, empecinado en esta óptica –que venía experimentando en su reciente incursión en la prosa–, remata con el peso de la cita de autoridad y le hace decir a Rimbaud algo que parece olvidarse cuando uno lee textos de corte autobiográfico: “Yo es otro”.
“Nos equivocamos al decir ‘yo pienso’, deberíamos decir ‘me piensan’”, arengaba el poeta francés en una carta dedicada a Georges Izambard, en mayo de 1871, casi exactamente cien años antes del diálogo epistolar entre Levrero-Gandolfo que abre la Correspondencia. La tercera persona se vuelve “más clara y desprendida que la primera” para Gandolfo, quien se transforma en “El otro” cuando firma esos cuentos aludidos. Por su parte, Levrero fluctúa en consignarse como Mario, Jorge, Mario Levrero o Jorge (Mario), y así le responde Gandolfo, alternando la nominación, en una constante con variaciones que expresa la gradualidad e intensidad del vínculo a lo largo del tiempo. Las firmas, y las dedicatorias, se vuelven un código inventado que opera como marco pero a la vez cohesiona el diálogo como una instancia otra, que excede la individualidad de cada ejemplar y convierte al libro en un texto único, relato de un proceso que es íntimo y éxtimo a la vez.
La correspondencia reunida por Osvaldo Aguirre permite recomponer, como sucede muchas veces con los textos autobiográficos de escritores o artistas, una suerte de biografía generacional, aunque en este caso habría que decir que recupera una zona no tan conocida de las letras río-paraná-platense, una zona marginal, alejada de las luces del mercado editorial y los círculos porteños de reunión intelectual, pero no por eso menos intensayprolífica.Ambos, MarioLevreroyFranciscoGandolfo, se mueven en la periferia: un Montevideo desolado descrito por Levrero: “aquí por fortuna, no hay nada parecido a ese grupo de escritores y sus consecuentes despelotes. Ni siquiera hay escritores”; y un Rosario candente cuyo horizonte literario Francisco Gandolfo y su hijo Elvio se empeñaron en crear y difundir (con la revista El lagrimal trifurca, la serie de plaquetas-libros de la colección El búho encantado, así como con las reuniones del GER –Grupo de Escritores Rosarinos– y sus propias publicaciones auto-editadas). A lo largo de las cartas –que recuperan sus trayectos literarios y personales–, llegada la década del ochenta, ambos se observan fortalecidos en su relación y en su creación. Se reconocen mutuamente en las demostraciones de extraños y el sobreentendido deja de ser “la penadelescritorsolitario”paraconvertirseenciertoasombropor ser leídos y apreciados: “Homenajeaban al poeta Luis Luchi, que
venía de visita de España, muy desmejorado por el alcohol y el faso y el sufrimiento de su auto exilio. Tenemos la misma edad (60 pirulos) y estos boys nos aprecian como a troesmas” / “De vos me he enterado que vas a ser un autor bilingüe, traducido al alemán, además de salir el año pasado con mucha pinta en revistas porteñas”– le dice Gandolfo a Levrero en junio de 1982, aludiendo a las traducciones de “Capítulo XXX” y “Caza de conejos” por Bernard Goorden. Recuerdo una célebre frase de Mario Levrero, repetida varias veces de distintos modos, en la que alude al realismo de suobra:“yo nunca heescritonada que nohaya vivido”,responde a la pregunta de Luis Pereira sobre la literatura fantástica, y agrega “a ese vivido si querés ponele comillas. Las cosas que escribo las vivo interiormente”. Algo que se aprende luego de sumergirse en el enrarecido realismo levreriano es que los a prioris son obsoletos, o al menos, cuestionables de por sí como modo de lectura. Tendemos a considerar –por exceso de realismo– que la literatura es producto de la vida, como una consecuencia causal, pero no tendemos a pensar que la relación pueda ser inversa, que la literatura –en su amplio espectro de escritura, lectura y forma de vida– cree la vida del escritor –y del lector. Lo que afirmaba Levrero puede ser un territorio interesante para situarse frente a la lectura de la Correspondencia: las cartas no son el espacio donde encontrar “respuestas reales” a los espacios “oscuros” de los relatos y los poemas, como se suele acceder a los textos autobiográficos, sino una zona de culminación, una extensión en la cual se percibe la dimensión corporal de la literatura en la vida diaria.
Las cartas, como género, abren lo íntimo a la mirada extraña, la dimensión cotidiana de la literatura al mundo de la Literatura, se muestran con el halo de la autenticidad y adquieren valor en esa esfera, la de la exposición del universo íntimo. Sin embargo, a pesar de sus modos de circulación original y sus movimientos de lo privado, las cartas pueden ser leídas como literatura, no habría motivos para pensar que no hayan sido escritas con ese rigor, o que deban –necesariamente– ser evaluadas con el criterio de lo verificable. Quien busque “respuestas” en este texto (sí, es un texto, especialmente dialógico, pero un texto al fin) encontrará “respuestas”. No creo que el placer o la lectura literaria –que viene a ser lo mismo–tenga que ver en absoluto con eso. Tampoco con el morbo del voyeur que revisa a escondidas los textos ajenos, en tanto que una vez publicada la correspondencia ese encanto lamentablemente desaparece. Tal vez la cuestión sea más sencilla: quienes gustan de la prosa y la poesía de Mario Levrero y de Francisco Gandolfo encontrarán en esta Correspondencia una zona más donde disfrutarla. Por el contrario, quienes gustan del chisme no encontrarán un material gratificante. Al menos en el caso de Levrero son “más chismosos” (más íntimos) otros de sus textos sin que por eso dejende serLiteratura. Mearriesgo a afirmarqueconlospoemas
pág. 287 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
de Gandolfo sucede lo mismo. La distancia radica en la edición. Todo lo que se publica deja de ser propio: “El yo es otro”.
LUNES, 01 DE FEBRERO DE 2016
“El crítico montaraz”, por Jimena Néspolo
Los infames. La literatura de derecha explicada a los niños, de Maximiliano Crespi. Buenos Aires, Momofuku, 2015, 196 páginas.
No voy a hacer una lectura gentil. Porque el autor de El revés y la trama. Variaciones críticas sobre Viñas (2008) y La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario (2011) no reclama para sí –en esta intervención– ni la glosa correcta de las certidumbres compartidas ni la ligereza bonachona del mercadeo; tampoco necesita la simpatía de una crítica botinera que en medio de la cantata de un partido viril grite la gloria de un gol que –hasta el momento– nadie ha observado. Los infames. La literatura de derecha explicada a los niños se planta, más bien, como un ejercicio de la compadreada que pretende delimitar un territorio (¿la infamia? ¿la literatura argentina contemporánea? ¿el deber ser de la literatura argentina?), y en ese territorio convalidar su propio narciso crítico de estratega. Intenso y polémico, Crespi crece en la lectura infame, al borde del duelo y del agravio, y se amilana en la lectura de salón templada alcalor de unasado entre amigos. Es impecable en el arte de la injuria, pero flojea la exigencia crítica cuando observa la potencia hermética de las formas, allí donde apenas hay un proyecto, la reverberación de un comienzo o una esperanza. No obstante, este desnivel que se opera en las 196 páginas no le quita valor al riesgo de su apuesta: es la patena moral donde pone a jugar su autoridad como crítico, el necesario acicate que preludia –quiero creer– al libro por venir (de hecho, en las páginas finales, asegura que Los infames forma parte de un proyecto más amplio titulado “Literatura argentina del Siglo 21” que se organiza en tres grandes bloques: Semblantes, Vanguardia y Poshistoria).
Un primer eje que articula las lecturas reunidas en este volumen es la fricción que ocasionan, por espasmos y refucilos, sus comparaciones. A partir de comparaciones irreverentes, Crespi logra asentar sus juicios sobre el halo incuestionable de la retórica crítica. Más allá de las distancias estéticas y generacionales, del orden castrense de distinto tenor y teclado, Crespi se atreve, fricciona, compara, a fin de mapear los tipos de realismos que conviven en el “ecosistema de la narrativa argentina” (21) y el devenir “indeseado, aluvional, al que en términos reales cabría calificar deinfame” (25). Con ese objetivo en la mira, se bate a duelo con Beatriz Sarlo (Ficciones argentinas. 33 ensayos, 2012) y Elsa Drucaroff (Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la posdictadura, 2011), le moja la oreja a Josefina Ludmer (Aquí América Latina. Una especulación, 2010) y, por último, le aprieta las verijas para después sobarle el manso lomo a Juan Terranova (Los gauchos irónicos, 2013). Cito, a modo de prueba de partes:
[Drucaroff] intenta leer la nueva narrativa argentina desde un tematismo extorsivo que jibariza lo potencialmente nuevo en pos de cristalizar el semblante
satisfecho de progresismo tibio, humanista y bienpensante. (50)
A Sarlo no le interesa la vibración del presente porque lo que del presente la hace vibrar es el amor al propio pasado. Va a lo seguro sin tomar el riesgo de interrogar lo que pone en crisis su propio dispositivo de lectura. (56)
Adiferenciadelclasicismoconservadorenqueencallan las perspectivas de Sarlo y Drucaroff, las lecturas de Terranova se articulan sobre un modernismo cínico y refinado que finalmente asume la estridencia del panegírico ahistórico. (…) La crítica irónica de Terranova plasma, a cielo abierto, con fidelidad inconsciente y un poco temeraria, las contradicciones, los malentendidos y las pasiones neuróticas de su tiempo. (65)
Este ecosistema contemporáneo estaría caracterizado entonces, según Crespi, por la co-presencia de un “realismo reaccionario”, de apariencia residual y de fabulación fatalista, fatuo pero siempre cubierto por un halo de decoro y falsa modestia; un “realismo evangélico”, pedagógico en su formulación y piadosamente populista en su régimen ficcional; un “realismo sentimental”, sujeto a las tablas de buen sentido y a un régimen voluntarista que se arropa en formas consagradas o canónicas; y, por último, un “realismo infame” que “crece silvestre y como revuelta bárbara enredada entre los delicados tallos de los realismos floridos” (25).
Otro eje que, si no articula, al menos escande la lectura, es la recurrencia de ciertas calificaciones lanzadas como gargajos; gargajos que quedan empastados, colgados en el texto, como rescoldos de la infamia. “Canallada” (a propósito de la obra de Martín Kohan) es una de ellas; “penuria imaginativa” (Selva Almada) o “sensiblería” (Andrés Neuman, Juan Diego Incardona) son otros ejemplos. El verbo “jibarizar” (utilizado a propósito de la crítica de Drucaroff) se convierte en participio para herir escrituras tan distintas como las de Germán Maggiori y Marcos Herrera (“el realismo infame es a la vez fascinante y repulsivo, como primera mutación genética. No tiene nada que ver con el realismo sucio practicado con fervor comercial por autores como Germán Maggiori o Marcos Herrera según la imagen de Arlt jibarizada por Ricardo Piglia” 28). Y hay, también, “deseo” (Aurora Venturini, Diego Erlan) y “jeroglífico” (María Pía López) cuando la escritura redunda en el cauce sobre el que a Crespi le interesa timonear su barca, una barca que ostenta en el mascarón de proa las luctuosas cucardas de Francisco Bitar, Federico Falco, Carlos Godoy, Iiosi Havilio,
pág. 288 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
Luciano Lamberti, Mauro Libertella, Flavio Lo Presti y Hernán Vanoli.
Si florean las lecturas de Adorno, Eagleton y Sartre es porque Crespi –a diferencia de Sarlo– no usa la teoría como una caja de herramientas signada por el cálculo frío, lalucidez táctica
y la confianza en lo político como motor de las intervenciones culturales. Crespi asume la teoría, ante todo, como un horizonte de legitimación, que a través de la práctica cruzada, sutil y perversa, del discurso proyectivo le permite escribir, montaraz e irreverente: “YO”.
VIERNES, 18 DE DICIEMBRE DE 2015
“Las audacias del señor Gamerro”, por Hache Pavón
HFacundo o Martín Fierro. Los libros que inventaron la Argentina, de Carlos Gamerro, Buenos Aires, Sudamericana, 2015, 523 páginas. ay, se me ocurre, hombres que escriben para que otros hombres los lean. No es, así lo siento, ahora que he terminado de leer Facundo o Martín Fierro Los libros que inventaron la Argentina, el caso de Carlos Gamerro, un hombre que escribe para que otros lo citen. Una vez que el lector dé cuenta de sus más de 500 páginas, si tiene la precaución de hacerlo lápiz en mano para subrayar, volver a leer y guardar en la memoria, se habrá provisto de frases y sentencias (aunque el tono del libro está muy lejos de ser sentencioso), para intervenir en cualquier polémica, académica o de café, en la que se ponga en cuestión el pasado, el presente y aún el futuro de la Argentina. Imagino la escena: en una mesa de un congreso o en una mesa de café (esta última le haría más justicia al tono –o lenguaje– del libro), alguien levanta la voz y señala: “Como dijo Gamerro: ‘Sarmiento escribe como quien se abre la bragueta para probar que la tiene más grande…’” (45). La frase, harto verosímil, conlleva una audacia, ni la primera ni la última del libro, porque este conjunto de veinte y tantos ensayos que orbitan sobre dos cuerpos fundamentales de la literatura argentina: el Facundo y el Martín Fierro, fue escrito de audacia en audacia y, en consecuencia, la cita se vuelve una tentación.
La primera audacia de Gamerro es en rigor una conjetura borgeana y aparece, como para que el lector esté advertido, en la contratapa del libro: “¿Qué habría pasado si en vez de elegir el Martín Fierro de José Hernández como nuestro libro nacional hubiésemos elegido el Facundo de Sarmiento? ¿Habría tomado otro curso la historia? ¿Seríamos una sociedad distinta?” Podemos reformular esta conjetura con otras referencias, el siglo XX y el rock por ejemplo: ¿Qué habría pasado si en vez de elegir a los Rolling Stones como nuestra banda hubiésemos elegido a los Beatles? ¿Cuán distinta sería una sociedad beat de una sociedad rollinga? Gamerro recorre dos siglos de literatura y de historia argentina en busca de respuestas y, acaso esto sea lo más valioso, cuestionando el valor de estas preguntas y de otras que van surgiendo en el camino.
La segunda audacia del libro también aparece en la contratapa y bajo la forma de una conjetura: “Hagamos como si laliteraturafueranosolomuyimportante,sinolomásimportante del mundo; supongamos que de algunos libros escritos por una dispersa dinastía de solitarios dependen los destinos del país, las realidades en que nos movemos (…) y con todo ello nuestras vidas, y veamos qué ha resultado”. Lo que ha resultado es este libro que, sobre estas dos conjeturas, la de Borges y la de Gamerro (muy borgeana por cierto), se pregunta qué han hecho Arlt, Cortázar y Perón, entre otros, con la pesada herencia Facundo o Martín Fierro Los libros que cambiaron la historia tiene, diría Lévi-Strauss, una estructura de espiral, desde un punto que podríamos ubicar en la “Introducción” y en los dos primeros ensayos “Facundo” y “Martín Fierro” se desprende
unalíneacurva(una seriede ensayos)que describevariasvueltas alrededor de ese punto. En cada una de esas vueltas y con cada uno de los ensayos de la serie, Gamerro indaga en la naturaleza de las relaciones de estos libros fundacionales entre sí y con todo lo demás (donde todo lo demás abarca la literatura, la historia, la política, etc.). De los méritos del autor, muy numerosos, sobresale la vista de lince para encontrar elementos, sentidos nuevos, en libros que han sido visitados una y otra vez por la crítica literaria. Gamerro juega a las escondidas y, al parecer, no le molesta tener que contar hasta 10, 50 o 100 porque confía, y lo bien que hace, en su vista. Cuenta Gamerro y dice en voz alta: “punto y coma el que no se escondió se embroma”; abre los ojos y gira la cabeza; y busca y encuentra a los que no se escondieron, a los que se escondieron mal y a los que se escondieron bien. Entre los que se escondieron bien (y ahora lo hacen en organismos del Estado), se destaca la figura del patrón en la literatura gauchesca. Gamerro lo encuentra en el Martín Fierro: “La Edad de Oro que pinta Hernández es anarquista a medias, sinEstadonileyesperocon Diosy –sobretodo– conpatrón,cuya figura asoma en el idílico cuadro” (72). Cedo a la tentación de reproducir la cita de Fierro: “Aquello no era trabajo,/ más bien era una junción/ y después de un güen tirón/ en que uno se daba maña,/ pa darle un trago a la caña,/ solía llamarlo el patrón” (72). El patrón se había escondido en la última palabra del último verso de la sextina, como cayéndose de la estrofa. Sin embargo Gamerro lo encuentra y reflexiona: “No deja de ser llamativo que, (…) las injusticias las cometan siempre el juez de paz, el comandante de campaña, el almacenero, (…) pero nunca el terrateniente, nunca el patrón” (72). Lo llamativo es, sospecho, esedeslizamientodelsujeto dela enunciaciónhacia el enunciado (o, parafraseando al autor, el sueño del patrón cantado por el gaucho).
Asociado con la audacia y con la vista de lince está el tono de Facundo o Martín Fierro…, propio también de la situación del ensayista, a media agua entre los conceptos teóricos y su experiencia de lectura. Gamerro elige, como lo he señalado, un tono de charla de café o, dicho de otro modo, un lenguaje predestinado a la polémica: “Si nos guiamos porla gauchesca los gauchos no cogen: bailan un pericón y ya la china quedó preñada” (59). Después, mientras se lamenta por un género que no fue: “la pornogauchesca”, insiste: “el poema de Hernández es sin duda más pudoroso que una novela victoriana” (60). Acaso sea ese tono, ese lenguaje, tan poco académico, el que le permita ir tan lejos.
A propósito: ¿cuán lejos puede ir la imaginación crítica, en la Argentina, en términos de literatura y realidad política? Borges y Perón, la apuesta no puede ser más fuerte. Acá también Gamerro resiste la tentación de ver, como tantos otros, en estos dos nombres una simple reedición de la dicotomía Sarmiento o
pág. 289 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
Rosas (civilización o barbarie). Ve algo más, algo novedoso que nos cuenta así: “No hay ningún político argentino que pueda ponerse al lado de Perón, como tampoco un escritor que pueda parangonarse con Borges. Considerado desde una perspectiva mundial, el peronismo es la única idea política que la Argentina ha tenido en sus doscientos años de historia (…), y Borges es el único escritor que la Argentina ha dado a la literatura mundial”
MIÉRCOLES, 25 DE NOVIEMBRE DE 2015
(291). Entonces, sólo entonces, sus vidas y sus obras son comparables.
Otros nombres y otros episodios argentinos aborda Gamerro: Moreira, Hudson, Güiraldes, Marechal, Bioy Casares, Saer, el Che, Walsh, Puig, Fogwill, Lamborghini, Malvinas y la dictadura entre otros. En cada abordaje asume los riesgos del polemista. Riesgos que el lector agradecerá.
“El impenetrable: la injuria”, por Juan Ritvo
Texto leído en la presentación de Chaco, de Marcos Apolo Benítez (Buenos Aires, Santiago Arcos, 2015), en El Diablillo Bar, ciudad de Rosario, el 13 de noviembre de 2015 a las 20 hs.
Leonardo Sciascia quería que Sicilia fuera una metáfora del mundo, no porque confundiera a aquélla con este, sino porque hallaba que ciertos rasgos sicilianos –el cansancio, el escepticismo, y la propia convicción de que el diablo prefería dejarlo todo en mano de los hombres, más eficaces que él– eran una hipérbole de la existencia.
Del mismo modo, esta novela de Benítez (llamémosla así, aunque luego algo diré sobre el género…), afincada en la realidad del Chaco, es una alegoría de la existencia, pero que aprovecha hasta la saciedad, la materia y el odio chaqueños para darles una forma signada por la desesperación. Cito:
El mundo corre peligro. Consiste en la expansión de la mentalidad chaqueña por todo el planeta. Si eso llegara a consumarse, la realidad se habrá apagado irremediablemente dando lugar al hastío de un delirio sin fin. ¿Cuál realidad? La de la imaginación, única soportable. Y “El desierto crece” habrá sido la consecuencia directa de la espina chaqueña.
Podría evocar la historia que narra al comienzo de escrito, allá en ese pueblo denominado Juan José Castelli (involuntaria ironía de la historia, que gente quizá no muy compenetrada con la cultura política argentina, haya llamado al poblado con el nombre de este prócer, epítome de ideales americanistas y hasta jacobinos): huida del hogar, vuelta a la fuerza a él, y palizas violentas de los padres. Pero el libro no pertenece a la picaresca: su violencia quizá esté emparentada con los ritmos y procedimientos de su generación, que no conozco o conozco muy mal, pero con seguridad tiene un antecedente en la violencia de los escritos políticos de Sarmiento –todos lo son– y en el Lugones de La guerra gaucha. Al cual podría agregar el título de la obra de teatro inacabada de Arlt y que me gusta a menudo citar: “El desierto entra en la ciudad”.
Alguien con sentido común podría decir que este texto –cuya retórica está animada por la hipérbole, una hipérbole de segundo grado, diría, que no exagera, no incrementa, no dilata la realidad, sino que lo hace con los procedimientos literarios destinados a describirla– ha acentuado y caricaturizado unilateralmente ciertos aspectos de la realidad que (algo que el ciudadano del sentido común viene a ponderar) indudablemente existen.
Podríamos contestar: unilateral con respecto a la realidad, para ser omnilateral con respecto a lo real designado desde el título: El impenetrabble. Desde luego: El Impenetrable es el nombre oficial del bosque chaqueño, arborescente, tupido, duro, frondoso,hostilcomolasespinas delcactus,dondetodoesbarro, maraña, calor insoportable, amenazante, pero más por la
violencia del hombre con el hombre, que por los peligros selváticos: la continua deforestación mata animales, impide los cultivos, arrambla los sistemas ecológicos y, por supuesto, va destruyendoa lospueblosoriginarios dellugar. Allílanaturaleza florece y se expande sin tasa, del mismo modo que todo burbujea y se pudre incesantemente, mientras deja la estela de restos tan secos como el desierto africano. Las metáforas de la putrefacción y de la violencia pueblan el texto.
Pero la figura que domina e incluso subordina así a otras es la de la injuria
Se sabe que Borges escribió una nota sobre la injuria en su Historia de la eternidad, a la que tituló “Arte de injuriar”. No se trata de la injuria, sino del acto de injuriar y del arte que pone en juego, id est, el artificio que conlleva. Borges esboza las líneas de una teoría, que no desarrolla. El injuriante –dice– se comporta como un tahur que conoce las ficciones de la baraja.
Ficción; es decir, convención. Borges, para amplificar la metáfora del tahur, dice que tres reyes mandan en el póker mientras nada significan en el truco.
Ahorabien,eljuegode barajasquedespliegaBenítez,está al margen de los divertidos e incluso hilarantes ejemplos borgianos. En tales ejemplos, el injuriante afirma su superioridad moral y fundamentalmente estética sobre el injuriado, reducido a un objeto torpe que hay que rechazar. Benítez, como todo escritor, sin duda hace trampas; al injuriar no a colegas o personajes de la cultura sino a toda una especie zoológica esperpéntica y por lo tanto irreal, pero de una irrealidad que, valga el juego de palabras, revela condiciones precisas de lo que convenimos en llamar con una palabra quizá insuficiente, “real”, cumple con dos objetivos. En primer término, si “Chaco” es la extinción de los poderes de la imaginación (¿qué es la imaginación, sino la capacidad de ponerse en movimiento más allá de las fijaciones pertinaces de la cultura?) injuriarlo es convertir su extrema fealdad en un principio de creación imaginaria, así como Thomas Bernhard, en su execración de Austria, inventa una de las escrituras más alucinantes de la literatura contemporánea.
En segundo lugar, queda librado de toda tentación por respetar las leyes de la verosimilitud de la ensayística y la narrativa realista, que lo constreñirían a un aburrido ejercicio de matizaciones, diferenciaciones y otros sentimentalismos varios. Así, por ejemplo, en el siguiente párrafo, leemos:
¿Alguna vez tuvo el infortunio de cruzarse con alguno de ellos? ¡Dios no lo permita! Mucha gente es incapaz de concebir a un chaqueño. La mayoría se sorprende cuando uno confiesa pertenecer a ese espécimen. Todos
pág. 290 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
quedan atónitos, desconcertados, absortos. Como si pensaran: ¿pero cómo, hablan éstos, son bípedos, andan vestidos, saben leer? Pero se callan por respeto, porque un halo de victimización viste al chaqueño. ¡Pobrecitos, esos desgraciados, brutos, norteños, montaraces, analfabetos, malnutridos, oleosos, carnívoros, piojosos, sidosos, cariados, chagásicos!
Aquí imita los estilemas clásicos de la literatura xenófoba; claro que aquí todo es tan excesivo que la segregación racial queda desnudada en su mecanismo fundamental: hay que odiar al otro y expulsarlo para vivir con grave riesgo de expulsar, con el enemigo, nuestra propia vida. Pero me interesa subrayar, muy especialmente (en este como en otros párrafos de la obra) el modo de acumular términos para la descalificación: insultos pegajosos y horribles como “piojosos y sidosos” se reunen con otros que provienen como “montaraz” de un estrato culto. Es un modo rotundo de contribuir a la escatología, en la cual en la más profunda y estúpida banalidad sobrenadan restos de una cultura lingüística ajena por completo a su objeto.
La novela, en uno de sus rasgos más notorios, encarna la escatología.Siloescatológico –queeselúltimoymásricogrado de la hipérbole– reúne la mierda y las cosas últimas.
Es la dimensión teológica de la mierda, que ha quedado afirmada plenamente en un capítulo adicional que por razones de edición no fue incorporado al texto y que tituló, de manera elocuente, “Retretes chaqueños”. Es la mierda o retenida o expulsada o, mejor, la mierda que se retiene hasta reventar, pero cuyo expresión literaria reclama la convención para infringirla, de modo tal que ya no se trata de una mera evacuación o, para decirlo en términos más elegantes, ya no se trata de abreacción.
En la sección “Sobrevivir a los campos chaqueños”, la frase inicial dice: “A veces sueño que sigo en Chaco. Horrorosas pesadillas de las que no me puedo liberar. Golpes, estrépitos, dolor, fantasmas... Sensación de embrujo que me posee y de la que por medio de gritos trancados intento –en vano– despertar.”
La primera frase parece introducir la primera persona en una reflexión autobiográfica. Y sin embargo, veamos:
Ahora bien, lo chaqueño, ese rasgo acuciante y oculto, esa maleza macheteada y vengativa, ese monte demente de yuyo cruel y ese desierto fantasma… duerme su siesta temblorosa en el reverso de la percepción. Revés que es la entrada a una pesadilla interminable donde uno deja de imaginar para comenzar a alucinar. Y Chaco es el espectro insistente de los alucinados. La tala de la imaginación.
La autobiografía –género que, de existir, cosa que dudo, obliga al autor a esforzarse por mantener un hilo narrativo lineal y creíble, desde el momento de que tiene que convencer a su lector de que escritor y personaje protagónico son el mismo–destruye la narración en su perentoria vocación de narrar.
Benítez tiene, más bien, una voluntad de usar el lenguaje como un arma de irritación y de violencia sobre los cuerpos, advertible en esa calificación del grito, no dice “grito obstruido” o algo semejante, sino “grito trancado”. La tranca es una estaca o un garrote que atranca, tiene una densidad material que sin duda proviene de la cultura popular.
De otra parte, cuando sostiene que lo chaqueño duerme su siesta temblorosa en el reverso de la percepción, revela qué destino tiene lo que objetiva: la destrucción que sublima su objeto. Así las descripciones más bien irradian una voluptuosidad injuriosa, y los momentos narrativos son interrumpidos por consideraciones que en términos convencionales podríamos asimilar al ensayo.
¿Una novela?
Respondo a mi interrogación inaugural, y digo que sí, que es una novela, ya que (hace rato que lo sabemos) la fascinación que ejerce la novela consiste en que no tiene otra ley que su ausencia de ley. Abarca todos los géneros y ninguno: de ahí su riqueza y su perpetua renovación.
Supongo que esta, la primera novela de Benítez, le ha permitido, luego de lo que supongo son innumerables tanteos, abrir una avenida propia en el terreno de la imaginación.
“El avance del miedo”, por Nicholas Pezzote
Los hombres malos usan sombrero, de Lucas Berruezo. Buenos Aires, Muerde Muertos, 2015, 100 págs.
En mayo de 2015, la editorial Muerde Muertos publicó la novela Los hombres malos usan sombrero de Lucas Berruezo[1], una novela que incursiona en el género de terror. La novela narra la historia de Alejandro, un vendedor de celulares y estudiante de letras de 25 años, cuyo sueño es convertirse en escritor. Pero su esposa, que no parece compartir susambicionesniintereses,deseatenerunhijopronto.Alejandro sabe que un niño le quitaría tiempo para escribir, y además es consciente de que la posición económica de la pareja no está en condiciones de afrontar esa responsabilidad.
La novela logra que el lector quede atrapado en un clima casi costumbrista, donde la irrupción de lo extraño es una amenaza que parece que no va a concretarse. Todo se desarrolla con absoluta normalidad hasta que se produce un hecho crucial: un encuentro entre el protagonista y Carola, una nena de seis años, que llora escondida en el baño de un bar del barrio porteño de Flores. Pero no será hasta después de que Alejandro se convierta finalmente en padre, que este encuentro cobrará un
sentido siniestro. Nombrando a su propia hija igual que a aquella niña, Alejandro entrará en un espiral descendente de paranoia, donde distinguir la realidad de su propia imaginación será una tarea imposible, tanto para él como para el lector. Lo siniestro, como dice Sigmund Freud, “es todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz”[2]
En el prólogo de la novela, Elsa Drucaroff señala: “Terminé Los hombres malos usan sombrero y me quedé temblando. Pero antes había ingresado serenamente a sus páginas de universo cotidiano, conocido, de conflictos esperables, y había disfrutado que todo de a poco empezara a enrarecerse y con el enrarecimiento naciera, suavemente, el miedo. Un miedo que ya no se fue hasta el instante final de la novela”.
En aquél encuentro con Carola, la nena del baño, ella le explica a Alejandro que la persiguen los hombres malos. Y la manera de identificarlos es simple: aquellos que usan sombrero, son los hombres malos. Este encuentro enfrenta a Alejandro con
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 291
MIÉRCOLES, 18 DE NOVIEMBRE DE 2015
una figura enigmática. Jacques Derrida[3] explica que el enigma es “lo que no tiene sentido, no tiene presencia, no tiene legibilidad… Presencia pura como diferencia pura. Su acto debe olvidarse, olvidarse activamente”. Alejandro tiene que tomar la decisiónde creeronoen este mundoextrañoque se presenta ante él.
Berruezo construye una trama de terror donde reflexiona sobrelapaternidad,lavocación, elamor –tan inmenso quepuede llevar a la locura– porlos hijos yfundamentalmente sobre el bien y el mal. El escritor crea una atmósfera en la cual el lector establece tal empatía con Alejandro, que se siente a su lado en este eminente mal que comienza a rodearlo. Los hombres malos usan sombrero es una novela llena de locura en medio de la vida cotidiana. Por momentos recuerda a Stephen King, dónde lo extraño empieza a convertirse en lo normal, para los personajes y para los lectores.
LUNES, 02 DE NOVIEMBRE DE 2015
“Entre amigos”, por Leticia León
ENotas
[1] Lucas Berruezo nació en Buenos Aires en 1982, y es docente y escritor. Prologó las antologías de cuentos fantásticos y de horror Mundos en tinieblas (Galmort, 2008 y 2009) y participó, junto a escritores como Alberto Laiseca, Luis Mey y Liliana Bodoc, en Haikus Bilardo (Muerde Muertos, 2014) de Fernando Figueras y José María Marcos. Sus cuentos y artículos circulan por la web en distintas revistas, como Insomnia y Axxón. Gestiona El Lugar de lo Fantástico, espacio dedicado a la literatura y el cine de terror.
[2] Freud, Sigmund. Obras completas. Buenos Aires, Amorrortu, 2009. [3] Derrida, Jacques. La escritura y la diferencia. Barcelona, Anthropos, 1989, p. 339.
El invierno con mi generación, de Mauro Libertella. Buenos Aires, Literatura Random House, 2015, 128 páginas.
l invierno con mi generación es la segunda novela de Mauro Libertella. La historia es sencilla: un grupo de chicos de la escuela secundaria forja su amistad en tercer año. A partir de ese momento, comparten su pasión por la música, charlas sobre literatura, viajes a la costa, disertaciones filosóficas, paseos por la plaza, los primeros cigarrillos de marihuana, la falta de mujeres, la incertidumbre vocacional. Se trata de una novela de iniciación, los personajes transitan la adolescencia en una Buenos Aires que supura el fin de siglo y que atraviesa la crisis del 2001.
La novela se divide en tres partes. La primera se corresponde con los años del secundario, la segunda, con los de la facultad. En la tercera parte, el protagonista relata qué fue del grupo de amigos luego de estas dos etapas. Excepto la última, la primera y la segunda parte se dividen en capítulos en los que el narrador nos cuenta una serie de anécdotas que nos enternecen, no solo por las características de los personajes Iván es el “crítico” del grupo, el Negro es el “colgado” y Roiter es variable y extremista sino porque además observa un pasado lleno de (buenos) momentos, con una mirada teñida por el paso de un tiempo que sabe irrecuperable. La nostalgia es un sentimiento presente en la novela pero que no empalaga porque el narrador tiene un estilo austero. Además, está mechado con un humor irónico muy sutil. Entonces recuerda su primera llamada por “Movicom”, a propósito de un robo, analiza la importancia de grabar compilados en cassetes para los amigos y habla del monstruo de su primera computadora al que le dedicaba pocas horas. “Quizás todas las generaciones vean el pasado así, en cámara lenta y con los colores de los monitores de su infancia”, dice con ojos extrañados.
El invierno con mi generación dice más de lo que habla. La alusión es un recurso recurrente. El narrador dice más de lo
MIÉRCOLES, 28 DE SEPTIEMBRE DE 2015
que habla cuando comenta con naturalidad que en los recitales, él y sus amigos tragaban gases lacrimógenos y que las bengalas les quemaban los brazos. Estamos a fines de los 90, Cromañón aún no había estallado. Las experiencias del protagonista dan cuenta de toda una época en la que ciertos usos y costumbres aún no habían cambiado. Las referencias a la moda de ese momento también remiten a un estilo de vida de al menos un determinado sector de la ciudad. Las chicas usaban remeras de Planet Hollywood y del Hard Rock Café de Los Ángeles, de Boston y de Orlando, porque era la época en que Estados Unidos, para la clase media, quedaba a la vuelta de la esquina. Con pocos datos, elnarradorcontextualizaelmomento históricoque atraviesanlos personajes. Entonces, no solo nos identificamos con las etapas por las que pasan la adolescencia y la juventud, con todo lo que eso conlleva: inseguridades, primeras experiencias sexuales, desencuentros amorosos, incertidumbres , sino que además el narrador nos retrotrae a una época de convertibilidad “bien noventosa: un peso un porro”, nos sitúa en un momento en el que “el país estaba por caerse al piso y romperse en mil pedazos”, nos ubica en un contexto pos crisis 2001, en la que el amigo Iván decide irse a Madrid “porque en Buenos Aires estaba todo un poco estancado […] los trabajos no ofrecían grandes perspectivas. El país era un desastre y siempre parecía ser de noche”. Sin analizar el período, entre las anécdotas del protagonista se cuela una Buenos Aires en ebullición, “hecha de cuatro o cinco lugares que se repetían obsesivamente, como un estribillo”.
Mauro Libertella tiene una prosa despojada que por momentos adopta un tono poético. Y conmueve. Conmueve también su historia: nos identificamos, nos reímos, nos entristecemos, como entre amigos.
“Del nictógrafo a la tiza”, por Felipe Benegas Lynch
Vigilámbulo, de Arturo Carrera, en: Vigilámbulo: poesía reunida. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2014, v. 1, p. 55-126.
En el año 2012 se publicó en Cuba una antología de la poesía de Arturo Carrera que abarcaba textos escritos entre 1972 y 2005. El título que la poeta y compiladora Reina María Rodríguez eligió para la colección de poemas fue Bajo la plumilla de la lengua. Así respondió Carrera cuando le preguntaron en Cuba acerca de ese título: “Fueuna sorpresaenorme. Fueunhallazgopoético más de Reina MaríaRodríguez.Quierodecir,lacitade Lorca,tomadade Poeta en Nueva York ya estaba, es inquietante, yo la había elegido para uno de mis poemas. Pero Reina hizo algo extraordinario: la incorporó como comienzo de toda la antología. Y al volverla así en abrazo, contorno, cita envolvente, le dio más sentido a lo que yo hago. Queda todo bajo esa lengua precaria y tozuda como la del niño. El que llevaba según Lorca una plumilla en la lengua. ¡Qué monstruo!” [1]
El libro en el que Carrera había utilizado la cita de Lorca es Mipadre, editadoporEdicionesde laFloren 1985.Allífigura como epígrafe de uno de los apartados en la página trece. Adriana Hidalgo presentó este año la Poesía reunida de Carrera, editada en tres tomos y ordenada en contra de la cronología: el libro que abre el primer tomo es el más reciente. El título de este último libro, que aparece como novedad, es Vigilámbulo. Y ese mismo título es el que se le ha dado a la antología completa. Quisiera interrogar este gesto: ¿qué sentido tiene este “contorno” para el resto de la obra? ¿qué es lo que trae esta novedad que viene a abrir la cerrazón de una trayectoria? Al título y al libroprólogo se le suma un elemento más: la portada, compuesta por una “intervención gráfica de la obra de Guillermo Kuitca Sin título, 2013, óleo sobre tela, 35 x 50 cm, colección del artista, Buenos Aires”. En esa imagen se observan una sucesión de lunas achinadas y bostezantes, o achinadas por bostezantes, que flotan inmersas en un fondo gris que se difumina hacia algunos tonos violetas, verdes, casi rosados según cuál de los tres tomos se observe. Por allí flota también una pequeña figura que podría ser humana y que podría estar parada sobre la punta de un peñasco o sobre un pequeño cohete en el cual transitar esa especie de vacío originario. Y tal vez, de lo que se trata en este caso es de vaciar: frente a la consolidación de una obra, frente a su monumentalización, invertir el sentido de plenitud cultural que llena y petrifica lo escrito. Lo que se busca aquí no es reafirmar sino difuminar. De ese modo se logra revitalizar la escritura y su continuidad.
Vigilámbulo, al invertir la cronología, ha tomado el lugar de Escrito con un nictógrafo, la primera publicación de Carrera allá por 1972. Ycreo que hayque leerlo en“negativo”, como dos aspectos de una misma imagen que se transforma según cómo se la mire. Hacia el final de ese texto inaugural decía: “Se colma de vacío un conjunto lleno (…) –no se sabe quién escribe”; y en el punto III del prólogo Severo Sarduy declaraba:
Ni negro sobre blanco, ni blanco sobre negro. No hay soporte.Nohay figuras.Positivoy negativo,yin yyang, noche y día se evocan y sustentan. Los pintores de la dinastía Song y Franz Kline, de este otro lado, nos han dejado ver ese equilibrio. El ciruelo de invierno, la escarcha sobre las hojas, el puente quebradizo, las franjas sucesivas de las bruma y, más allá, en las quebraduras de un farallón, la cabaña de los mudos escrutadores del vacío, “todo forma cuerpo” con la frágil seda que se va desplegando, cascada sobre el muro. (539, tomo III)
propone un pequeño vigía recorriendo un espacio indefinido, como de ensueño. Tal vez esa sea la coartada: no reconocerse en lo escrito, aceptar que todo en un instante se podría borrar. Así dice el primer poema, la “Canción del vigilámbulo”:
en este círculo me encierra, en este otro me libera, en este círculo me encierra, no quiere que la muerte cercana se apodere de estas bandas de tiza,
y aquí en el sueño están sus palabras aunque no las reconozca; aquí aunque no sepa qué dicen, aquí aunque se posen sobre la función de un sinsentido equivocado; pero eso tampoco existe
Aquí aunque ya no sea la infancia sino su límite impreciso en la lluvia, ahora, en esa borradura lejana, el arco iris, en esa banda gris plomo contra el amarillo vibrante del campo.
Y ella sentadita sigue dibujando rayas, rayas, círculos, como si marcara el tiempo de su alegría en mí, de su abandono en mí, de su presencia en cada movimiento de su mano pequeñísima en mí,
para alzar con su grafía la letra que alza hoy esta ínfima edad para su vocecita milenaria, los anillos de un destino del “ya no sé quién soy”, “en breve ya no sabré sino apenas lo que miro” (62)
Y así se colma de vacío un conjunto lleno: confiando en la percepción del instante, sin dejarse avasallar por la arrogancia delaobraconcluida.Porqueloque uncírculo cierra,otroloabre. Es la niña la que escribe, la pequeña nieta de “vocecita milenaria” –como aquel niño monstruoso que llevaba la plumilla en la lengua–, pero también es el escriba que ha desaparecido en la escritura, el escrutador de vacío. La niña es la continuidad de su sangre, lo que borronea una presencia con otra. Pero “no se trata de la infancia de nadie”, sino “la infancia de un mundo” (219, tomo I). Estas palabras de Deleuze abrían Las cuatro estaciones. “Vigilámbulo” también es un concepto deleuziano: “sonámbulo que se pasea en estado de vigilia afectado por un exceso de presencia; en un ‘estado intersticial entre el sueño y la vigilia, entre la vida y la muerte’” (57). Tal vez esa sea la forma de la poesía, intersticial, y sólo de ese modo se pueda recorrer la propia obra sin quedar preso en ella.
Vigilámbulo invita a seguir oyendo lo que la vocecita de Carrera tiene para decir. Más allá de su reconocido vozarrón y de su monumental Poesía reunida, la escritura permanece viva y en transformación. Del nictógrafo a la tiza, el mundo se lee en negativo. La lluvia va transformando lo dicho, abriendo una borradura lejana que aclara la voz.
Ahora nos encontramos con una portada digna de la dinastía Song y no con Kline sino con Kuitca. Cuánto más difícil resulta ahora no saber quién escribe, y sin embargo… La imagen
pág. 293 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
Notas
[1] Friera, Silvina .“Arturo Carrera. Un barroco de la simplicidad”, entrevista con Arturo Carrera. Disponible
en: http://laventana.casa.cult.cu/modules.php?name=News&file=article &sid=7324
LUNES, 21 DE SEPTIEMBRE DE 2015
“La afección erótica afecta”, por Sandra Gasparini
Tu madre chupa pijas en el infierno, de Carlos Marcos. Buenos Aires, Exposición de la actual narrativa rioplatense, 2014.
Con la explicación del origen de la frase que da título al textoCarlosMarcos(1972)ensayano solounas palabras con el lector sino la puesta en relieve de una poética de los tonos altos, de la vociferación. Ese juicio asertivo de intenso poder descalificador –al menos en varias de las culturas que conocemos o intuimos- dirigido por el demonio que ocupa el cuerpo de la muchacha poseída de El exorcista, de William Blatty, al cura que quiere exorcizarla, y redoblada en el film guionado por él mismo, le sirve al autor para presentar en un breve prólogo precisamente ese registro en el que se desarrollarán los dos relatos que forman el volumen. Se trata de dos “vociferatas”, una vaginal y la otra seminal, que inundan las páginasdelpequeñolibro-objetodelaserieexposiciondelaactual (colectivo de editoriales del que participan Alto Pogo, Milena Caserola y el 8vo. Loco).
La “Vociferata vaginal” es el relato de una madama viuda de prostíbulo a un periodista, salpicado de elementos de realismo mágico (como la “pupila” que levita y cambia de colores) y de la literatura cortesana que puso a las regentes de burdeles en el lugar de un intercambio no solo de carne y dinero sino de circulación de un saber vinculado a la alta cultura en el negocio del sexo. Juan Filloy, quien aparece mencionado en la segunda narración, había trabajado en ese sentido en su novela Op Oloop (1934).
En el segundo relato toma la voz el “ebrio que vocifera solitario en la esquina”. La “vociferata seminal errantesible” del Ebrio matiza las texturas discursivas en una verborrea de coloraturas diversas que van de la descripción de prácticas sexuales compartidas con las prostitutas del prostíbulo de la primera parte hasta sus intercambios burocráticos con una bibliotecaria y el paseo por las clasificaciones y juegos de palabrasyguiñosal lector.Elpersonaje matael tiempopensando listas de autores (de los volúmenes que custodia la anciana bibliotecaria, contracara asexuada de la madama o delas mujeres del burdel y otra de las vueltas borgianas de los relatos) que ensayan un discurso hipnótico a la vez que una enciclopedia autoral posible.
No falta la reflexión del texto sobre sí mismo, las alusiones al género erótico como la mención de Henry Miller pero también de O (recreación del personaje de la novela de Pauline Réage) o, por caso, de personajes mitológicos asociados claramente a la temática amorosa o sexual (Afrodita) o bien, las series de títulos de libros resignificados por la imaginación caliente del Ebrio que lee el deseo en Mil mesetas, Matando enanos a garrotazos o La metamorfosis. Y es que Tu madre es,
ante todo, un trabajo con el artesanado del lenguaje: allí descubre el erotismo, en las delicadas pronunciaciones de una fonación gutural o diáfana, en una acumulación de sentido producto de enumeraciones inesperadas, en la elaboración de listas imposibles y aparentemente caprichosas.
Como el Sursum Corda de Asturias el Ebrio lleva sobre sus hombros centenarios la verdad disfrazada de miseria y es el deseo inacabado y eterno mismo. Es la palabra que se habla a sí misma y el deseo por la palabra. Casi un Homero borgiano irreconocible, el Ebrio que vocifera es el relato y, en el relato, el espíritu lúdico del verbo que lo alimenta: las cadenas de asociaciones de autores y de frases hechas forman extensos fragmentos de una prosa poética que va desgranando la voz que vocifera y se apaga al final.
Poco importa si Tu madre es literatura erótica o un tratado de filosofía o una taxonomía de prácticas sexuales. Con el trazo delicado del caligráfico chino, Marcos combina los materiales del fantástico con el realismo delirante y la tradición de la literatura erótica y logra así una mixtura única: una escritura del deseo. “La afección erótica afecta, el enfermo padece eróticamente y las víctimas cantan victoria de forma definitiva”, propone la introducción.
Las ilustraciones –obra también de Carlos Marcos- de mujeres desnudas, verdaderos retratos en pocos trazos de tinta, tienen la particularidad de establecer una íntima relación con el artista: casi todas dedican sus poses al retratista, voyeur que las dibuja con líneas suficientes para definir una estrategia de seducción o un camino del deseo. El autor, que ya había sorprendido con el también ilustrado por él Inmaculadas (2010), que recorre las fantasías de cincuenta mujeres, y con Muerde Muertos (2012), en coautoría con su hermano, José María, crea tal vez con este pequeño volumen (pequeño por su exiguo tamaño y además de descarga gratuita) otro género que todavía busca un nombre.
http://exposiciondelaactual.blogspot.com.ar/p/descarga-loslibros-de-la-segunda-tanda.html
pág. 294 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
LUNES, 31 DE AGOSTO DE 2015
“Apuntes para presentar episodios de cacería”, por Hache Pavón
Texto leído en la presentación de la novela Episodios de cacería, de Jimena Néspolo (Buenos Aires, Santiago Arcos, 2015), en la librería Santiago Arcos, el viernes 21 de agosto de 2015, a las 19 hs.
Cuando Jimena Néspolo, en un acto de mucha generosidad y poca conciencia, me invitó a presentar su novela Episodios de cacería, me colmó de alegría. Se trata, claro, de la alegría de un lector, de un nuevo lector de Jimena (digamos, en la jerga de las agencias de venta de automóviles, de un lector modelo 2015). Mucho se ha escrito y teorizado acerca del lector, me quedo por lo pronto con una estimulante observación de Jorge Luis Borges (que entendía la lecturacomounaformadefelicidad):“Queotrossejacten –decía Borges– de los libros que les ha sido dado escribir; yo me jacto de aquellos que me fue dado leer” [1]. En lo que a mí se refiere, mi modesta biblioteca conservará un lugar para Episodios de cacería
Vuelvo ahora a la escena de la invitación: ni bien recibida, reviví mis experiencias de lectura con El pozo y las ruinas, otra de sus novelas (Los libros del Lince, 2011), y con Tracción a sangre, uno de sus libros de ensayos (Katatay, 2014). Recordé además que había algo en esas lecturas que, de inmediato, me había punzado. Hablo, si se me permite la transposición semiótica, del concepto de punctum de Roland Barthes: “El punctum de una foto –decía Barthes– es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)” [2]. Lo que me había lastimado, de inmediato y como una flecha, en los libros de Jimena, era la dedicatoria: “A quien corresponda”. Reflexionaba,alternativamente,que se tratabadeuna dedicatoria muypunk,quebienpodríahaberescritolamuchacha punk,rubia y flacucha, del cuento de Fowgilly también que se trataba de una dedicatoria despojada, por lo pronto, despojada de un destinatario.
Me divierte pensar, muy en general y muy livianamente, que hay libros que comienzan por el arte de la tapa, por la reseña de la contratapa o por la foto del autor (con la mirada perdida en el horizonte) en la solapa. Pienso, en cambio, que los libros de Jimenacomienzanporla dedicatoriay, afortunadamente, cuando recibí Episodios de cacería, limpia y solitaria en la página cinco aparecía otra vez: “A quien corresponda”. Esta frase aparecía, insistente, para perturbarme (como el punctum barthesiano) y para demandarme la búsqueda de una respuesta a una pregunta que, con el devenir de la lectura, pude formularme con claridad ¿a quién, a qué lector, le correspondía esta novela? Súbitamente la pregunta se me volvió más incómoda y buscó nuevas formulaciones: ¿Episodios de cacería me correspondía a mí como lector? Y, si me correspondía, ¿en qué medida? Entendí que si en principio desarrollaba una respuesta a partir de la narración de mi experiencia de lectura, más tarde podría ensayar una respuesta general (aunque igualmente provisoria).
Pues bien, la primera lectura de Episodios de cacería me remitió a la imagen de un viejo mortero calado en el tronco de un quebracho que había hachado mi abuelo. Cuando era niño,
durante las mañanas de mis vacaciones de verano, contemplaba a mi abuela Francisca machacar cereales y especias y preparar los platos más deliciosos del Norte argentino. En Episodios de cacería, como mi abuela en aquel mortero, Jimena parece haber machacado mitologías clásicas, sagas medievales, novelas de ciencia ficción y un amplio etcétera dislocado para ofrecernos una aventura distópica. Acaso porque en nuestro universo no existeunlugarquepuedareunirtantasnarrativas(ytandispares), Jimena se vio forzada a crear un lugar y a crear un tiempo para ese lugar. Afortunadamente para nosotros todo ocurrirá en una Comarca lejana y dentro de cuarenta años. La distancia es, creo, lacondiciónnecesariapara esta cacería enlaqueJimenapropone un desplazamiento desde el “Érase una vez en un lejano reino” hacia un “Será una vez en una lejana Comarca”. Y, como acabo de señalar, esa distancia y ese desplazamiento le garantizan un lugar y un tiempo al etcétera dislocado de la aventura.
Ahora bien, en el desarrollo de la analogía entre el oficio de la escritora y el oficio de la cocinera, me encuentro con otro detalle: si bien es cierto que podremos reconocer el saborde cada uno y, acaso, de todos los ingredientes que Jimena lleva a su mortero literario(nombres como el de Minerva o el de Artemisa, títulos como Nadie, nada, nunca de Saer o conceptos como “estructura del sentimiento” de Williams), no nos resultará tan fácil reconocer el sabor de la amalgama. Como si el rehuir de las recetas y de las fórmulas literarias, la hubiese llevado hacia una aventura exótica.
Con gesto desconfiado Jimena visita géneros literarios, mitologías y teorías. En Episodios de cacería encontramos una persistencia en el uso de elementos diversos porque como lo declara su Artemisa: “ entre las cosas en las que he dejado de creer, y por eso la certeza de que no me quitaré jamás este casco, están las palabras. (…) Las palabras no dicen nada. Al contrario: ocultan todo”. Esta desconfianza es el eco de muchas voces en la historia de la literatura y de la filosofía y, sobre todo, el eco de la voz de Alejandra Pizarnik en el Árbol de Diana [3]
En Episodios de cacería no hay adhesión, hay exploración y deleite. La desconfianza se desplaza desde el universo verbal hacia el universo extra verbal (si algo quedara fuera de la palabra) y determina un oscuro final. Pero, si no hay compromisos parciales, si aparecen uno junto a otro Nadie, nada nunca y La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y de su abuela desalmada (colocar a Saer y a García Márquez en el mismo anaquel de la biblioteca no deja de ser una audacia), es porque el compromiso narrativo de Jimena es lo diverso, su “estilo” se define, como el lenguaje, por lo heterogéneo. Y ahora que estamos con Saussure, Episodios de cacería es, en tanto que narración mítica y de anticipación, una novela diacrónica, que nos envía tanto a la creación como al futuro con una poderosa
pág. 295 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
máquina del tiempo y de la creación, que no desdeña las imágenes bizarras ni el sarcasmo.
Vuelvo entonces a la voz de Alejandra Pizarnik y a su Árbol de Diana, a una llave poética que nos ofrece para leer la novela: “ella se desnuda en el paraíso/ de su memoria/ ella desconoce el feroz destino/ de sus visiones/ ella tiene miedo de no saber nombrar/ lo que no existe”. Ahora leo y parafraseo el poema como una reseña de Episodios de cacería, de su devenir (como producto de una serie de visiones feroces) desde un pasado mítico hacia un futuro mítico y propongo, como un juego de anticipación, reemplazar la palabra “ella” por la palabra “narradora”. La narradora se desnuda, se desconoce y tiene miedo, pero no tanto, de nombrar. Porque finalmente se decide, reclama atención y nombra (o narra) lo que no existe como futuro. Sí, también en Episodios de cacería el futuro llegó hace rato y, sin caer en contradicciones, está muy cerca, a unos 40 años de nuestro aquí y ahora. Para nuestro consuelo, algunos objetos o instituciones como la moneda extranjera, los cascos para motociclistas y, lo que es más importante, la lotería estarán presentes y nos harán sentir como en casa. Y sin embargo, para nuestra desdicha, otras formas del presente se mantendrán abiertas como una herida absurda. De esas formas oscuras nos
habla Jimena en Episodios de cacería, con una voz lúcida y sarcástica.
Ahora, en el cierre de esta presentación, vuelvo a mi punctum, vuelvo a la dedicatoria de la novela: ¿a quién le corresponde esta novela? Les corresponde, creo, a los lectores de aventuras, un poco ingenuos, como yo, que aún se deleitan en seguir una trama y en esperar el golpe seco del final. Pero también les corresponde a los lectores más sofisticados, que podrán reconocer cada uno de los elementos que Jimena machacó y, más aún, que podrán nombrar mejor esta amalgama exótica que es Episodios de cacería.
Notas
[1] Borges, Jorge Luis. “Prólogo” en: Biblioteca Personal. Madrid, Hyspamérica, 1985.
[2] Barthes, Roland. La cámara lúcida. Buenos Aires, Paidós, 2011.
[3] Pizarnik, Alejandra. Árbol de Diana en: Obras Completas. Buenos Aires, Corregidor, 1993.
“Una lectura de Albanegra”, por Rafael Felipe Oteriño
Texto leído en la presentación del poemario Albanegra, de María Casiraghi (Alción, Córdoba, 2015). Buenos Aires, Museo del Libro y de la Lengua, 12 de agosto de 2015.
Elprimerpoemade Albanegra estárodeadodemelancolía y de preguntas sustantivas: “¿Cómo será este lugar cuando nadie lo mira?”, “¿existirá tu casa/ cuando te vas de viaje?”, “y el mundo/ sin humanos/ sin sol/ ¿será real?/ ¿será verdad?”. Son inquietudes que parecían estar formuladas desde una concepción idealista del pensamiento, según la cual las cosas existen en relación directa con el sujeto que las piensa. Algo así como decir: ¿qué será del mundo cuando cierre los ojos? Sin embargo, leído el poema desde la perspectiva mayor que le da el libroensuconjunto,lejos derelacionarseconuna miradacerrada sobre sí misma, que no puede ver más allá de su entorno, de lo que se trata es de una subjetividad limpia, llena de frescura, animada de un candor –al que podría llamarle inocencia– que deja ver una primera tristeza ante la amenaza de desamparo que acosa a las personas y que para alguien sensible comprende también a las cosas. Y ésta es la tónica del libro y el nervio que lo sostiene a lo largo de sus no breves cincuenta y tres poemas. Una interrogación sobre lo que trae y lleva la vida, que da nacimiento, como veremos, a un ademán de sutura, de reparación, de cobijo, llevado a cabo por quien se sabe protagonista a partir de la intercesión de la palabra poética. Aquellas son preguntas que las personas se hacen al promediar una cierta edad y no en el albor de la vida, como en el caso de María. Pero su sensibilidad la hace anticiparse a los tiempos cronológicos y dar lugar a una meditación que hoy nos regala este libro intenso y comprometido. Si nos preguntamos cuánto hay de biográfico en sus páginas, debemos responder que mucho, como no puede ser de otra manera. Pero no se refiere a un recorrido anecdótico por sitios y experiencias, ni de un cuadro de intencionalidades, sino de la puesta a examen de hechos vividos y presentidos que han traspasado su piel. María no es una escritora de preceptivas, ni está sujeta mansamente a la autoridad de la lengua, ni busca estar en concierto con las modas literarias. Por el contrario, en su escritura se observa una tendencia a mitologizar los hechos
diarios –esto es, a exponerlos en su condición excepcional–, a fin de observarlos con objetividad. Allí es donde comienza su trabajo literario. Como está bien asentada en la época, sus urgenciasnoestán delladodelametafísicasinodela elaboración poética de la vida concreta. De la vida corriente, podría decir, en la certidumbre de que a la vuelta de la esquina –en lo natural y en lo sobrenatural que allí anida– está su material de trabajo. Por eso, sus preguntas someten a prueba el tiempo presente, procurando comprenderlo en su dimensión propia; esto es, como devenir, como cambio y como promesa. Pero no es María una persona de afirmaciones cerradas. Su ánimo es participativo y de esta manera su poesía tiene, en primer lugar, un inocultable propósito exploratorio. De dilucidación, de esclarecimiento. Busca echar luz sobre las vueltas que hacen de las personas un algo enigmático e inacabado. Sus temas son los hombres y las mujeres, la vida y los quehaceres de la vida, el tiempo y el paso del tiempo, el abrigo que deja el amor como donación y como vínculo nunca del todo aprendido.
Podemos saber de ella a través de lo que escribe, tanto o más que si procuramos conocerla a partir de sus datos de identidad. De la lectura de su poesía adivinamos vínculos familiares –padres, hijo, hermano– realidades sociales, amistades, descubrimientos fortuitos,ciudades conocidas,gustos y penas, viajes realizados. De Nazca a la ciudadela de los Incas, deunhotel convistaal mara unaluna en elcielo, de Copacabana a La Paz, de Ituzaingó a la mina de Cerro Chico; y la estepa patagónica y la inundación de la ciudad vecina y la Plaza de Mayo rumorosa y la salteña y familiar San Lorenzo. Como si fuéramos llevados de la mano, asistimos al fuerte olor de nuestra América, al soliloquio de la esperanza que tanto lugar ocupa en estas tierras y al coloquio íntimo de dos mujeres que en susurros desgranansussueños.Perotambiénparticipamosdela invención de lo maravilloso en el vuelo de un parapente suspendido en la inmensidad o en el barrilete del chico que, con su elevación, impone mirar el cielo y merecerlo. Tomamos nota de su
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 296
LUNES, 24 DE AGOSTO DE 2015
condición piadosa, que acostumbra a detenerse en lo callado y en lo privado de voz. Un día nos preguntamos con Teuco qué era lo que más admirábamos de nuestras respectivas mujeres y él no dudó en señalarme que la solidaridad para con el débil era el rasgo que lo seducía de María. De esta naturaleza es la textura biográfica de su poesía. De esta madurez está hecho Albanegra De esa atención es el fruto de cada uno de sus poemas. Menos interesada por los objetos que por las personas, María fija su atención en los destinos de las personas, buscando exorcizar el flanco desventurado de la existencia. Es lo expresado en el bello poema “La moneda y el tiempo”, en el que nos recomienda un andar pausado para escuchar y hacer propio el paso de los días: “Si la obsesión del mendigo es la moneda/ la mía –señala– es la línea del tiempo/ que más quisiera yo que se vuelva circular”. Es decir, de amorosa continuidad. En la segunda parte se detiene en la labor de la memoria. “La infancia es el último presente”, dice, “después// esa luz que veías/ viaja haciaatrás”(…)“debes sentarte siempremirandola estación que viene…”. Y es, a la vez, una poesía que crea memoria: del amor y la muerte como orillas indelebles, de la soledad, la esperanza. Del empeño por darle a todo eso temperatura y significación humanas. Su técnica es en apariencia simple, pero está asistida porlasugestiónpoética. La miradase detiene enlomáspróximo, para extraer de allí una figura emotiva que, convertida en lenguaje, nos llega con la fuerza de una lección. La anciana decrépita “parada dentro de un metro cuadrado/ en las rejas de su propiaentrada”,y“Ladamadela escoba”que“dormíasola/bajo las estrellas”, y esos transformistas cuyos nombres son ahora Lorenza, Patricia, Jimena, Luis, Ángel, que “quisieron cambiar de cuerpo”, y “Simón el minero”, que “duerme/ dentro de la mina”, porque “sólo allí puede soñar/ con el niño muerto”. Son los desconocidos, los pobres anónimos, que pueblan con su lágrima la atmósfera amparadora de estos poemas.
Permítanme detenerme en otro poema. Se titula “Ritos” y quiero destacarlo porque pone al descubierto la implicancia moral que también está contenida en el libro. Las tres primeras estrofas expresan los supuestos de hecho que conducen al horizonte de pureza que, como elección y destino, se apunta en la estrofa final:
Para lavar los manteles blancos preciso un río una ronda de mujeres cantarinas una sonrisa cómplice y verdadera un secreto femenino.
Para acunar un niño preciso más que mis brazos una feria arcaica donde rimen las rimas y mujeres hechizadas y hombres huyendo.
Y concluye:
Para coser las polleras me hace falta el sol una luz matinal que se filtre lenta por las ventanas (…)
Habrá que encontrar una fuente ancha y tibia donde hundir las manos y que salgan limpitas desde el fondo del agua las épocas felices.
El poema no termina con un signo de interrogación, sino con la confesión de un imperativo: “Habrá que encontrar/ una fuente/ ancha y tibia/ donde hundir las manos…”. Lo que comenzó siendo una visión se convierte en un anhelo. Cuando se creía haber alcanzado un saber, la vida nos pone a las puertas de un nuevo comienzo.
Como vemos, el libro es la sublimación de un viaje por sitios, individualidades, episodios y confidencias. No es extraño que así sea. Los poemas se desarrollan en paralelo con la actividad laboral de María, que es la de descubrir a contingentes de hombres y mujeres la geografía física y humana de nuestras ciudades y países. Inquieta y sedentaria a la vez, ella no para de recorrer el mundo y de darle cabida privilegiada en el poema: tiene por qué hacerlo y tiene con quién hacerlo. Con la cámara en mano de su poesía, nuestra amiga anda detrás del relámpago que le permita documentar la vida con la transparencia de esa otra fuente de la literatura que es el “diario”. “…y yo tejo // con agujas eternas/ tejo la sombra del mundo/ despacito/ despacito // y la pongo a salvo.”, señala con ademán protector. Así escribe una poesía de valor testimonial que, a la manera de un collage –y esto quiere ser una alabanza, destacar un mérito–, da contenido a su apasionado “estar aquí, en el mundo”. Ante la resistencia de la razón –contra la cuallibra otro de sus combates–, sabe ponerse del lado mágico de la existencia, donde se juega la verdad poética,einclinar,de estemodo,labalanza.Yesaverdadpoética escribe el estatuto de este libro “incurablemente semántico”, como dice Montale refiriéndose a la poesía de nuestro tiempo. Un existenciario: eso es. Igual que la vida de la que proviene y hacia donde se proyecta
“Todo piola”, por Mariana Komiseroff
Mariano Blatt es un poeta que se caracteriza por tomar el lenguaje barrial (cuando digo barrial no digo ni Boedo ni San Cristobal, digo pasillos y calle de tierra) y transformarlo en una poesía profunda que hace del coloquialismo su marca registrada y del desborde de deseo su principal fortaleza. Acaba de publicar Mi juventud reunida con Editorial Mansalva. Todo piola, uno de sus poemas más
MIÉRCOLES, 05 DE AGOSTO DE 2015
conocidos, confluye ahora con la búsqueda teatral de Gustavo Tarrío. Carla di Grazia, Eddy García y Guadalupe Otheguy le ponen voz y cuerpo a una poética que surge desde los versos de Blatt pero que se transforma y se convierte en un suceso artístico independiente del poema que le dio origen.
Carla di Grazia y Eddy García son actores capaces de encarnar masculinidades y femineidades aleatoriamente.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 297
Aparecen erotizados con su propio cuerpo y con el cuerpo del otro, un otro sin génerodefinido,y logran que el espectador entre también en ese juego con gestos sutiles como el amague de la seducción o la dilatación del tiempo antes de un beso.
La voz sofisticada de Otheguy, envuelta en un tapado de piel, contrasta con las frases villeras, todo bajo una sutil iluminación a cargo de Agnese Lozupone. Tarrío no tiene intención ni por asomo de trabajar una estética marginal y escapa al facilismo de encorsetar identidades. Los “wachos” de su conurbano son más que meros representantes del costumbrismo barrial.
Todo piola es una obra inclasificable. Una belleza desde el inicio, cuando Di Grazia aparece leyendo en zapatillas, pantaloncito y remera de fútbol, enmarcada por el círculo de luz que la recorta del fondo. Luego vendrá el monólogo impecable de García y el final orgásmico de perlas blancas.
Conmueveelamoradolescente de Todopiola alo Laguna azul. El cuerpo ajeno que se tiene a mano descubierto por primera vez, remite a una fascinación universal sin género. Ese deseo que no se repite aunque uno se pase la vida buscándolo necesita más de un lenguaje para expresarse porque es ahí donde el vocabulario se queda corto, se queda “manija”. Blatt se aproxima con sus versos, Tarrío con esta puesta austera y contundente. Ambos en su búsqueda exhaustiva capturan ese
fuego y lo traducen en un sistema de símbolos que se trasciende a sí mismo, porque no hay palabras ni pasos de danza que por sí solos definan o encierren ese descubrimiento. La búsqueda da como resultado conmovedores sucesos artísticos, altamente recomendables.
TODO PIOLA
Ficha técnico artística:
Guión: Mariano Blatt, Eddy García, Gustavo Tarrío
Actúan: Carla Di Grazia, Eddy García, Guadalupe Otheguy
Cantantes: Guadalupe Otheguy
Músicos: Felipe Barrozo, Cecilia Bienati
Vestuario: Cristian Bonaudi, Ana Press
Producción ejecutiva: Eleonora Pascual
Diseño de movimientos: Virginia Leanza
Dirección: Gustavo Tarrío
Duración: 60 minutos
TEATRO DEL ABASTO
Humahuaca 3549
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4865-0014
MIÉRCOLES,
“Por decisión propia”, por María Casiraghi
Desmonte, de Gabriela Massuh. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2015, 306 págs.
Con una narración precisa, profunda, rica en pensamiento y en imágenes, donde lo poético convive con una prosa cruda y una historia descarnada, tan verosímil que el lector no puede, aunque quiera, mirar para otro lado, se desarrolla Desmonte, la nueva novela de Gabriela Massuh.
La protagonista, Catalina, en medio de una obsesiva espera de su hijo ausente, debe escribir un artículo sobre la novelística argentina actual para un reconocido suplemento literario. Aunque el tema le resulta tedioso e intrascendente, cuenta con que haciéndolo podrá finalmente convencer al director de publicarle esos “nada interesantes garabatos acerca de los nada literarios tiempos que corren" (233), a los que Catalina necesita desesperadamente visibilizar.
El relato de la escritora en Buenos Aires alterna con la historia del impune avance de una empresa canadiense en el noroeste argentino, más específicamente en Orán, Salta, donde se desocupará a las comunidades originarias de manera brutal. El propulsor de este abuso es “El Ingeniero”, capaz de acudir a cualquierestrategiaincluso alasesinato,paralograrsusobjetivos empresariales y personales, con la complicidad de gobernantes locales y algunos vecinos corruptos. Allí, en medio de toda esta revuelta, se encuentra Antonio, el hijo extraviado de Catalina, un ser al que los guaraníes de La Loma acogen como uno más de ellos.
La dicotomía entre ficción y realidad (“¿qué importaba si eran ficción o no ficción cuando finalmente tenían, de la literatura, su condición primera que era contar bien una historia?” 17) es una más entre sucesivos contrastes de mundos y temas que parecen estar expuestos a lo largo del relato para que el lector tome partido; pero si la novela instaura una abierta denuncia política, la autora se cuida de no perder la exquisitez de estilo. El mismo artículo que se le asigna y por el que despotrica toda la novela, le sirve para descargar su visión sobrela literatura actual y sus servidores al tiempo que pone en duda cualquier
eufemismo al respecto justamente porque quien emite el juicio crítico se presenta como una mujer desequilibrada (toma pastillas, se pierde en la ciudad, sale descalza, se desmaya, vive en un departamento que nadie ordena ni limpia hace meses inmersa entre colillas de cigarros y donde lo único intacto es el cuarto del hijo que no ha vuelto) y porque como ella misma afirma al entregar el artículo: “la literatura es el asunto menos susceptible de ser objeto de afirmaciones contundentes” (232). Quizás la principal dualidad que presenta el texto sea la del mundo capitalista-neoliberal que está encarnado en la empresa canadiense, en contraposición con el pasado edénico de las comunidades indígenas. En sintonía con el primero, está el padre de Catalina que trabaja para una firma brasilera y su hermano, un buscavida que vive de corruptelas políticas aventajándose aquí y allá sin reparar en consecuencias. Del mismo lado estarían los gobernantes, abogados y jueces, la Iglesia Católica: “La empresa tenía una línea directa con el Vaticano a raíz de su larga experiencia en materia de desalojos similares” (138). En el bando opuesto, “el paraíso perdido” de La Loma (“Nunca se supo a ciencia cierta cuántos la habitaron. En los tiempos anteriores al tiempo no importaban los números” 21) y quienes defienden sus causas; algunas figuras disidentes de la Iglesia como el Obispo de Salta, una jueza, el mismo Antonio, Catalina, y personajes como Juan, que se volverá central en la vida de Catalina y en el mismo relato.
Asimismo, abundan las reflexiones sobre las relaciones entre literatura, realidad y política, como este paralelismo que en su artículo establece Catalina entre novela actual y capitalismo: “La celebración de la novela actual participa de este fetichismo de la novedad. En este sentido, es como el capitalismo. (...) El capitalismo justifica el incremento de su depredación con la idea de un progreso cada vez más expandido, sin importarle si eso implica llevarse puesto el planeta. (...) Así como el capitalismo intentará encontrar en el Planeta Marte los recursos que habrá
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 298
agotado en la Tierra, la ficción literaria confía en una evolución similar,sóloqueindirectamenteproporcional:envezdemudarse a otro planeta, se contentará con subsistir en partículas cada vez más pequeñas” (81)
Mientras, en Orán, el capitalismo no sólo arrasa con la vida de la comunidad sino “también con sus muertes” (58), ya que como reflexiona Haydée, una de las luchadoras del pueblo, “si morir es penetrar el misterio de los árboles qué muerte los espera, en un mundo cuyos árboles no están en ninguna parte?”.
Pero la empresa canadiense detenta una coartada; cuando el Obispo entra a La Loma para entrevistarse con el ingeniero y descubreque dentrodelprediono hayun sóloárbol enpie,queda perplejo ante la explicación que le da José su acompañante: “Desmontaron, pero desde la ruta no se ve porque dejaron en pie
dos filas de árboles” (131). Con este hecho, ¿acaso se nos está queriendo sugerir que la literatura actual también tiene su fachada, títulos y autores que sólo existen para encubrir un vacío? La misma Catalina se anima a comparar la literatura con los procesos de marginación: “Por más odiosa o arbitraria que resultara la comparación, literatura urbana y expulsión adolecían de la misma falta de mundo. Wethlos, decía Hanna Arendt. Los unos, por haber sido expulsados, los otros por decisión propia” (64).
Quizás Gabriela Massuh, haciendo justicia por su protagonista, logró con Desmonte lo que habría querido Catalina pero las circunstancias no se lo permitieron; contar una historia urgente, comprometerse, por decisión propia.
“Por la ruta cifrada”, por Adriana Mancini
LLa república posible. 30 lecturas de 30 libros en democracia, Diego Bentivegna y Mateo Niro (eds.). Buenos Aires, Cabiria, 2014, 272 páginas. a literatura, hemos aprendido en este país agraviado por cruentos Golpes de Estado en el pasado, cargó sus espaldas con la no siempre posible tarea de mostrar el revés de la trama de la historia oficial. Censurados en su momento, los textos literarios, desafiantes, guardaron silencio en los años dictatoriales, pero acumularon los hechos en la memoria de la escritura clandestina. “La memoria, […]no se plantea en la literatura como lo dado, sino como aquello que tiene que ser trabajado” aseguran los editores en el excelente prólogo de La república posible. Los estragos del exilio, desapariciones, tortura, abuso de poder, la guerra del Cono Sur y la muerte en todas sus manifestaciones fueron emergiendo en los albores de la democracia. Lenta pero implacable, la literatura de esos años hasta el presente no sólo trabaja sobre un material que desde diferentes perspectivas sigue sorprendiendo, sino que permite a la crítica que la aborda una lectura montada en la paradoja del futuro perfecto; es decir “[…] imaginar cómo habrá sido la literatura de un mundo futuro”.
Los treinta ensayos que componen esta original edición remiten a treinta obras publicadas en treinta años de democracia. Treinta críticos, escritores, poetas (los géneros habrán tendido a fundirse) eligen sin condicionamientos su obra dilecta posibilitando una bienvenida república, en las letras. No sorprende que el primer artículo sea sobre Los Pichiciegos de Fogwill; tampoco desentona la lectura presente de una novela escrita en sincronía con una guerra arbitraria y sangrienta que signó el destino de los militares del poder: “Contada como farsa de guerra, Los pichiciegos revela lo que la guerra tuvo en sí misma de farsa”. Otra línea se desprende de Las islas de Gamerro, novela que resuelve la dificultad de contar una guerra sin caer en una gesta patriótica, subrayando grietas sociales y la represiónmilitar.En Alambres dePerlongherse enfocael legado de la dictadura –“Cadáveres”– y el concepto teórico de desterritorialización adoptado para representar el desarraigo “de la patria, lengua, […] del cuerpo vivo”. La lectura de El aire de Chejfec (aunque opacada por el error en el título de un reconocido cuento de Cortázar) rescata una sugerente anticipacióndeciertoshechos económicos ysociales.Asimismo, en El dock de Sánchez y Rapado de Rejman hay rastros de ese “futuroperfecto”:ambosseríanreferentesdela “ficciónpolítica” por venir. De Cortázar y Dunlop se eligió Los autonautas… porque “lo programado como poética aparece ya transformado en escritura”.
Los desplazamientos migrantes son los ejes en La italiana de Suarez y Stefano de Andruetto; la tecnología en riesgo de arcaizarse surge de las múltiples facetas de Los años 90 de Link; la sobredimensión –“una carcajada homérica”– en el “espíritu de los años 60” en consonancia con los 80 en El fervoroso idiota de Llinás. Desde el Borges de Bioy, donde “ambos están haciendo literatura”, hasta la sensibilidad revelada en Los cuentos del sapo de Villafañe; desde Tartabul de Viñas, “capaz de medirse con toda la literatura argentina”, a El desierto y la semilla de Baron Biza en la que el “cuidadoso trabajo sobre el habla de los personajes” no ensombrece su “siniestra excentricidad”; desde El trabajo de Jarkowski donde la tensión entre lo erótico y lo social sucumbe en enamoramiento (de una lectura comprometida con un “nos” inclusivo); y la extrañeza sobre lo cotidiano en la creación de Uhart y la mediocridad del pensamiento burgués desnudado en Vivir afuera de Fogwill; incluso, la posibilidad de “hablar de la dictadura sin mentarla” en El colectivo de Almeida: todos son senderos que aunados arman La república posible. A su vez, las lecturas de los poetas escanden las travesías de la memoria e insertan rastros más sutiles aunque no menos corrosivos. Una “poderosa” vuelta a la gauchesca, en El gran surubí de Mairal; “una zona de reflexión” en Estado de Reverencia de Godino; la puesta en abismo en El affair Skeffington de Moreno. En Violín obligado de Gianuzzi se afirma “no hay cadáveres. Hay una presencia ominosa de la muerte”; y en la contracara, la elección de Los conjurados por ser “el más sereno y más alegre” de los libros de Borges; Escribaníadevivosy muertos de Martínez transfigurala humillación en la infancia y vejez; la Antología de Mermet reafirma que “la relación de la escritura con el mundo es el feliz juego de una tensión”; El vespertillo y las parcas de Carrera exalta “las palabras contadas por la vitalidad de esas mujeres” y Finlandia de Aulicino “consolida una expresión poética que participa tanto de la evocación histórica con acento coral como del doliente yo”.
Hay entre las lecturas dos reflexiones que configuran ese espacio donde el libro y su propósito –la literatura– se replieganyencuentransu mínimaexpresión, sumatriz.Padeletti, concluye su crítico, entrega sus Poemas 1960/1980 “gestándose con ese estilo de semillas que siguen su ruta cifrada” y otro lector de esta “república posible” apunta, sobre la Poesía completa de Inchauspe, que la osadía de “reunir palabras, juntarlas
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 299
MARTES, 15 DE JULIO DE 2015
pacientemente, combinar vocablos, resulta un tipo de tarea que procura detener una imagen en el curso del tiempo”.
VIERNES, 03 DE JULIO DE 2015
“Crónica del E-Poetry Festival”, por Lucas Mertehikian
En una sala a oscuras, de espaldas al público, un hombre de estatura media, pelo canoso y un cuerpo de apariencia frágil recita algo en una lengua que no existe pero en la que se distinguen rasgos de todas partes: sonidos nasales franceses o polacos, morfemas en español, aglutinaciones de consonantes de ecos indoamericanos, entonaciones tangueras, vocales cerradas anglófilas. Todo se mezcla en la voz de Carlos Estévez, el poeta sonoro experimental que recita sus poemas en esta especie de idioma extraterrestre cuya dicción, clarísimas pero sincopada, hecha de fragmentos yuxtapuestos, tiene algo que en la oscuridad de la sala, apenas iluminado desde el suelo por el reflejo de un proyector encendido, podríamos calificar de apocalíptico. Como si esos ecos en realidad vinieran del futuro, y este fuera el lenguaje que hablarán los seres que habiten el mundo después de que todo haya terminado. Se puede ver cómo el cuerpo de Estévez se agita un poco, cómo su tórax se llena de aire y se descomprime a medida que avanza en un recitado que demanda un esfuerzo físico que parece recordarnos que, aunque a menudo nos parezca lo contrario, hablar no es tan fácil. Ahora, sobre la pared se proyectan algunas formas geométricas que se mueven según patrones rítmicos precisos: desde un borde al otro de la pared, un círculo pequeño se mueve hacia una línea recta y desaparece al tocarla, después otro, después son dos círculos que se mueven el doble de rápido, y los sonidos que Carlos Estévez emite se acoplan a la perfección a la aparición y el movimiento de esas formas, a punto tal que es imposible señalar qué sigue a quéenestedueto:silavoza lasimágenesolospequeños círculos a esos sonidos extraños.
Con esta perfomance se inauguró el E-Poetry Festival, que el poeta y profesor universitario norteamericano Loss Pequeño Glazier organizó porprimeravez en el 2011en Buffalo, en el estado de Nueva York, y que antes de desembarcar en Buenos Aires ya había tenido lugar en Londres, París y Barcelona. Entre el 9 y el 12 de julio se realizó en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, organizado por la profesora e investigadora Claudia Kozak, y combinó paneles críticos que comentaronlasdistintasmodalidadesqueadoptan estasprácticas con perfomances de artistas argentinos y extranjeros. El punto de partida de ambas exploraciones tal vez pueda resumirse en el encuentrodearteytecnologíatal comoKozakmisma loexplicita en la introducción de Tecnopoéticas argentinas. Archivo blando de arte y tecnología, el libro que compiló en 2012 sobre el tema: “Arte y tecnología siempre comparten mundo, puesto que ambos pueden entenderse como regímenes de experimentación de lo sensible y potencias de creación”. Las ponencias críticas se organizaron, así, en diferentes ejes que proponían cortes
temporales, geográficos e incluso de género para entender esa zona de confluencia que, si bien no es nueva, definitivamente ha adquirido nuevas modalidades en el siglo XXI, con una batería de nuevas herramientas a disposición de los artistas que pretenden explorarla.
Judd Morrissey, por ejemplo, hizo uso de ellas. En su perfomance tomó las palabras del prólogo de Las tetas de Tiresias, de Apollinaire, y luego las sometió a un proceso de modificaciones digitales: primero, fueron desordenadas por un programaque,parahacerlo,registrabaconla cámarade sulaptop el movimiento de sus ojos. A medida que pestañeaba, el texto se iba fragmentando y desordenando. El público lo veía a él hacerlo a unos pocos metros, pero también veía todo lo que registraba la cámara de su computadora en una proyección sobre la pared. Luego,esaspalabrasy frasesdesordenadasvolvíana reagruparse en la sala según parámetros indicados por los geolocalizadores de los teléfonos celulares de la sala, y, en la proyección en la pared, podía verse cómo Morrissey sobreimprimía las frases de Apollinaire a la imagen de los espectadores. A medida que iban apareciendo, Morrissey las leía, y el resultado era una nueva versión del prólogo librado ahora a ese caos encauzado por una serie de determinaciones tecnológicas.
Lo fragmentario y la hibridación de palabras e imágenes dominaron también otras de las perfomances que pudieron verse en el E-Poetry. En “Common Medications in Psychiatry”, Marcos Wasem, artista uruguayo radicado en Nueva York, volvió a unir esos parámetros al tono apocalíptico, que es, en definitiva, el signo bajo el cual podrían leerse muchas de estas poéticas (en la línea del cyberpunk, por ejemplo). Con una proyección de fondo en la que las imágenes se deformaban otra vez al ritmo de sonidos, esta vez chirriantes y loopeados, y que hacían recordar a una máquina en descomposición, Wasem recitaba una larga serie de medicamentos psiquiátricos, algunos conocidos por todos, otros rescatados de las profundidades de una lista encontrada por el mismo Wasem en un hospital de Nueva York. Su voz, deformada por un software hasta volverse entre robótica y diabólica, iba in crescendo a medida que la enumeración avanzaba y las imágenes y los colores se deformaban aún más, como si estuvieran a punto de romperse, o mejor, de explotar: una imagen elocuente de la tensión que recorre la proliferación de redes y nuestra capacidad de procesarlas, tensión sobre la que tal vez se recorte, en fin, el fondo de la locura.
Fotografías del E-Poetry.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 300
LUNES, 29 DE JUNIO DE 2015
“El perseguidor”, por Felipe Benegas Lynch
Música prosaica (cuatro piezas sobre traducción), de Marcelo Cohen. Buenos Aires, Entropía, 2014, 86 págs.
Música prosaica (cuatro piezas sobre traducción) fue publicado por Entropía dentro de la colección "apostillas". Luego de haber reseñado Del caminar sobre hielo, de Werner Herzog, presentado dentro de la misma serie, a pedido mío me enviaron de la editorial el librito de Cohen. Enfatizo la amable brevedad del texto porque vengo de leer Donde yo no estaba, de más de 700 páginas. Bien validas porcierto.Estoscuatrobrevesepisodios, “secuelas”(29)deotros tiempos y otros textos, me depararon una extraña felicidad. Ya de por sí el título de la colección resulta extraño. O, más bien: libera a los textos que allí ingresan del peso de la “crítica” o de la “ficción”. Tanto en Herzog como en Cohen el tono ensayístico, casi de crónica cotidiana a veces, tiene algo de apostilla, ¿pero apostilla a qué? En el caso de Cohen bien podría ser una apostilla a todos los textos que tradujo, pero también a su escritura ensayística y de ficción, que aquí se desliza hacia lo que se ha llamado “ficciones de lo real”. Si Levrero pudo escribir su monumental “Diario de la beca”, Cohen bien puede escribir el diario de un traductor. Claro que el texto carece de la estructura de diario, salvo, acotadamente, la última pieza: “Persecución. Pormenores de la mañana de un traductor”
El título general, que es el del primer ensayo, me lleva de todas formas hacia otro rumbo, distinto a Levrero y la realidadficción. La música prosaica es también la música de la prosa, prosa ficcional que Cohen ejerce, como la ejerció otro traductor: Cortázar. Ya en las primeras páginas aparece una cita de “El perseguidor”: “Esto lo estoy tocando mañana” (15); en las últimas se habla de un poema de Dylan Thomas y se inscribe a la tarea de traducir bajo el signo de la persecución.
En “El perseguidor” Cortázar pone en escena también a un traductor: Bruno debe traducir la vida de Johnny y su música através de una biografía. En ambos casos el texto se vuelve un espacio de tensiones y fricción: la cuestión de la injerencia editorial en los trabajos por encargo, las traducciones estandarizadas que se venden “como la coca cola” (“El perseguidor”, 249), el límite musical del texto prosaico, la posibilidad de un encuentro con lo real a partir del despliegue de la escritura. Como Johnny, Cohen –que en Música prosaica pasa a ser personaje además de autor– no es el perseguido sino el perseguidor, no es el adormecido sino el que viene a despertar. Como Bruno, no deja de estrellarse contra su necesidad de facturar, de comunicar, de anclar el sentido en esa marea de lo otro. También, como Cortázar al comienzo de “Las babas del diablo”, Cohen dice: “Nunca terminaremos de contar cómo suceden estas cosas” (70). Pues contar implica siempre unlímite, infranqueable para la lógica y la causalidad, límite que se atraviesa a fuerza de canto. Pero que no se malinterprete: “La literatura envidia de la música, no la ensoñación, sino el poder de despertar, de reconstituir la atención. Porque no es que el arte permitaverunarealidad atravésde una aparienciao una sombra. El arte es lenguaje. Habla de la dualidad de las cosas. He aquí el mundo en que estamos. A veces pareciera que vislumbráramos otro detrás. Pero ese otro mundo no es previo ni mejor. No
engendra el nuestro. Los dos se engendran uno a otro, todo el tiempo” (Música prosaica, 27).
Cortázar también enfatiza la capacidad de la música, a través de Johnny, para encontrar lo real: “Dan ganas de decir en seguida que Johnny es como un ángel entre los hombres, hasta que una elemental honradez obliga a tragarse la frase, a darla bonitamente vuelta, y a reconocer que quizá lo que pasa es que Johnny es un hombre entre los ángeles, una realidad entre las irrealidades que somos todos nosotros. Y a lo mejor es por eso que Johnny me toca la cara con los dedos y me hace sentir tan infeliz, tan transparente, tan poca cosa con mi buena salud, mi casa, mi mujer, miprestigio. Mi prestigio,sobre todo. Sobre todo mi prestigio” (“El perseguidor”, 247) Y tal vez, como en “Las babas del diablo”, el texto vive realmente a expensas de la muerte del escritor: todos los requerimientos que brotan de ese Yo de carne y hueso, como el de prestigio por ejemplo, deben morir, dejarle lugar a la solemnidad de la plegaria que se abre anónimamente a los aires uniendo la voz al mundo a partir de cierta neutralidad superadora del sujeto. El sujeto debe caer de rodillas (como el evangelista) y dejar que salga la voz. No es el artista lo que importa, sino la poca o mucha vida que haya en su voz, que sale de él pero ya no es él. En ese sentido, Cohen habla de la traducción como ejecución más que como hermenéutica. Una ejecución que tiene algo de oración (78).
Es un trabajo que se realiza en cierto modo “por medio de alientos”, como si, efectivamente, el traductor al ejecutar el texto en el que trabaja, se dejara poseer por “un lenguaje primordial en cuyo pneuma todos los idiomas serían uno, como la música” (12). Pues detrás de todo está el “vacío generador” (80), el abismo o la intemperiecomo “germen deconocimiento” (69).La escritura, en definitiva, es una traducción del mundo: traducción entendida como inspiración y extensión de ese aliento que no deja de transformarse para revelar, en el mejor de los casos, el “fondo hueco” (64) de todo lenguaje.
Apartirdeese ascendenteoriental,Cohen ledaotravuelta de tuerca (¿cómo traduciría Cohen este título de James?) a la objetividad de la máquina de escribir Rémington de “Las babas del diablo”: “Tengo una cabeza objetiva en las manos, en el teclado de la computadora, en el celular, y puedo desalojar información de mi cabeza, lo que por otra parte podría favorecer la vía zen hacia la comprensión de que la realidad es el vacío y el vacío es eternamente generador. De hecho ya soy otro; una simbiosis cerébro máquina con la mente fuera de mí; una interfaz” (80)
La objetividad reside en el lenguaje, más allá de la tecnología involucrada. Y en el propio cuerpo que le da anclaje particular a la palabra. Cohen se ilusiona con un futuro en el que “la traducción se convierta en una rama de la patafísica, esa ciencia de las soluciones particulares” (54). La generalidad aberrante de la “despótica prosa mundial del Estado” (50) es lo que empobrece la lengua y, por lo tanto, al mundo.
pág. 301 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
El texto de Cohen es mucho más que una reflexión sobre la traducción. Es un despliegue de máscaras que ya no precisa de ladislocacióndel DeltaPanorámicoparalograresa “evasiónmás radical” que implica la literatura: “un transporte de la realidad sucedánea en que vivimos a la posibilidad de un encuentro con lo real” (60).
Comoen Dondeyonoestaba,aquítambiénhayunlocutor interior y un yo que busca desintegrarse. La prosa de Cohen, comolamúsicade hoy, senutre dela impurezaparaemanciparse del yo: “ningún elemento sonoro le es ajeno, porque compone en el momento, con lo que el momento aporta: el arrastre de lo heredado, la memoria corporal de la especie, las potencias y los dolores del cuerpo, la orquesta, el tambor y la computadora, como si sólo mediante la absorción de todas las ocasiones del presente pudiera llegar al meollo” (24)
Así nos encontramos en el texto con la música de Björk, con la oratoria de la presidenta, con el sonido del timbre, del teléfono, con el canto de un zorzal, con las palabras de su compañera, con el incesante devaneo del traductor, con poemas que vuelven como ritornellos. Esta es una versión posible de una vida, un punto de anclaje en perpetua deriva: del significante y del sentido, de la impredecible melodía de la prosa puntillosa de un traductor “profesional” (11).
Hay una coherencia en las “apostillas” de Entropía: son textos que desafían la clasificación y la traducción, formas que en su resistencia abren la conciencia “a los vaivenes del viento” (54).
“Las voces que no callan”, por Carolina Bartalini
LUNES, 15 DE JUNIO DE 2015
Hay un atributo de Buenos Aires que es inobjetable: las libreríasdelacalle Corrientesysushorariosextendidos de atención. Viernes a la noche, local de Callao y Corrientes. Me acerqué esta vez con un objetivo preciso: conseguir el nuevo y esperado libro de Marta Dillon, Aparecida Apenas entré lo vi en la mesa de novedades, lo agarré con ansiedad, como si fuera un texto buscado hace tiempo, y no apenas una semana. Lo sujeté entusiasmada -la tapa y contratapa perfilan una luminosidad y un encanto estremecedor- y seguí caminando entre los pasillos atiborrados hacia el sector filosofía para revisar, como siempre, la letra B. B de Benjamin, uno de mis blancos predilectos desde que descubrí, un tanto tardíamente, con el Diario de Moscú, que además de ser uno de los pensadores más significativos del siglo XX, es un escritor amigo, un querido compañero. Agarré dos, Calle de mano única, porque no lo tengo en papel, y Cuadros de un pensamiento, que abrí al azar y encontré, debajo de un título sugerente (“Breves malabarismos artísticos”), lo siguiente: “No todos los libros se leen de la misma manera. Las novelas, por ejemplo, están para ser devoradas. Leerlas conlleva el placer de la ingestión. No se trata de identificación. El lector no se pone en el lugar del héroe, sino que incorpora lo que a éste le pasa” Me suspendí en la lectura unos instantes, eso era nuevo y promisorio, era, además -lo sabría un rato después- un epígrafe para mi lectura apurada y voraz de Aparecida. Fui a la caja con mi pequeña pila de libros, dispuesta a tener que descartar algunos. Todo lo que viene, llega con ventura, todo lo que no, espera su momento. Se compra lo que se lee, nada más. Me resisto, por anacronismo o exceso de religiosidad, al libro como objeto-mercantil, prefiero, en cambio, el libro como objetoíntimo,cadauno consu aura, suencanto,elvislumbramientodel aquíyahora,su ritodeorigen,su historiadelectura.Noobstante, la mayoría de los libros de mi biblioteca no recuerda su historia a mi lado, pero otros sí. Y en general, esos son los más trascendentes, quiero decir, los más reveladores, porque de ellos surgieron voces, armaron ideas, movilizaron, me escupieron sus palabras en la cara hasta tener que parar para limpiarme el asco o las lágrimas, la bronca, el amor o el espanto. Un poco es así la historia de Aparecida Aparecida, un texto que suena a novela pero no lo es exactamente. Un texto que sugiere crónica en la contratapa, pero
Aparecida, de Marta Dillon. Buenos Aires, Sudamericana, 2015, 208 págs.
el relato está escrupulosamente organizado en pasado, excepto cuando no habla del presente, cuando cae en la nebulosa del recuerdo y la niña habla desde su tono, una cadencia sutilmente diferente a la protagonista, que permite reconocerla y extrañarla. Un texto que se advierte como autobiografía pero se concreta en un tiempo actual, el tiempo del relato del hallazgo de los huesos, los“restosóseos” dela madredelaautora.Un relatoque irrumpe conmovedor desde el inicio y potencia sus sentidos de manera abrumante. Un texto que rompe con el leitmotiv de las narraciones de los hijxs de desaparecidos porque no relata una búsqueda sino un cierre, lo cual es decir, que la relata de manera oblicua, atravesada en la vida, constituyente de una vida, ensordeciendo la vida, y desmantelando la lectura hasta el no poder más.
“No puedo más”, pensé cuando llegué a la mitad. Quisiera seguir, quisiera desvanecerme por siempre en el relato, quisiera hacer algo, actuar, formar parte de ese universo, poner mi cuerpo en esas palabras, romperme en pedazos, abrazar, sostenerme en otros brazos. Es una sensación de agobio y de esperanza, agobio porque el ritmo narrativo nos lleva al extremo de la desesperación por arribar al final anunciado desde el inicio, enterrar a la madre, volverla muerta, hacerla aparecer desde su propia ausencia, desde su misma corporeidad, cerrar un espacio y al mismo tiempo abrir otro. Esperanza es la que queda por llegaraesaescena,queinevitablemente nose cuenta, oalmenos, no se cuenta como sí se hace el proceso para sí. Es más la espera que el arribo, es más la estela de la madre viva que la imagen de su comenzar a irse en el camino de los muertos. Ésta es una de las potencias del relato: suspender al lector en la experiencia de la espera, hipnotizarlo. Primera potencia de la que se deriva la segunda, sin causas y efectos, la fuerza de una voz sólida, que se busca a sí misma, que grita pero muta hacia el susurro, el silencio, o la incertidumbre, sin perder nunca tampoco la certeza de su poder en todos los sentidos: una literatura de introspección, análisis y reflexión, de denuncia sin caer en la proclama, una prosa poética y política con conciencia de sí.
Poética, tenaz, avasallante, deslumbrada. Aparecida, con sus dobleces, con su espalda y sonrisa de frente. Con ese amor feroz, y una tristeza destemplada. Política, militante, experimental. Aparecida, con sus fotografías descriptas, con los datos de una investigación persistente, con los resabios del caos
pág. 302 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
buscando siempre desentrañar el orden, la completitud. Con sus colores, sus texturas, sus voces. Su embriaguez. Su amor. Tuve que frenar, tuve que dormir, para despertar al día siguiente deseando retomar una lectura que, sabía, me perturbaría por siempre. Así es como sé que eso, esos papeles compaginados y cosidos, ese objeto con fondo marino, esa cosa que quedó entre mis sábanas ingresaba con dulzura y violencia enelcírculoíntimodeloslibrosquehaceny dejanhuella.Porque la literatura es intromisión, es espanto, es deriva y al mismo tiempo compulsión. La literatura que vale la pena, la que arrastra con todo, con el tiempo, con las necesidades inmediatas, con la vida,paralavida. Esporeso,esto,una escrituradesde elmargen, desde la pulsión. Una escritura inmediata sobre un texto honesto, salvaje y auténtico. Una reseña que no espera a la calma del sosiego para la crítica bien entendida. Porque no quiero hacer eso, no pretendo desmembrar este texto, ni considerarlo como solamente un enunciado, un producto, una consecuencia. Sin embargo, no es sólo enunciación, no es sólo atmosfera, aunque la imagen del presente pise fuerte, con sus climas, con sus escenas del exceso y la preparación. Hay una historia necesaria y urgente. Hay un decir que es político y polémico, una polifonía de discursos que se entremezclan y perturban, que recomponen una historia, la historia desde el plano de esa historia. La que fue y sigue siendo. Hay una actualidad, y
JUEVES, 04 DE JUNIO DE 2015
un pasado. Un conjunto de sensaciones que invitan a repensar los límites del decir, las fronteras de lo audible. El umbral del dolor. Y la carencia, la ausencia contrastada en un título que desafía el orden del discurso, pero también las estructuras urdidas para soportar las huellas y las búsquedas, la presencia de los padres que no están en la experiencia cotidiana del dolor. Claramente, cada uno es diferente. Aparecida es el relato de un duelo que comienza a terminar con el hallazgo de la madre, más de treinta años después de su secuestro. Pero también, es el relato de la experiencia, es la experiencia de cómo moldear el lenguaje, es el lenguaje trabajado, articulado y desarticulado, ofrecido y buscado. Un libro que excede su referencia, desafío al orden y la gramática instaurada desde la oficialidad.
La intransitividad del verbo aparecer retumba, porque se lo retuerce hasta convertirlo en golpe: aparecer la muerte, aparecer la vida, aparecer la comunidad, el amor, el recuerdo, la angustia, el miedo, el desafío, la escritura, la letra, el cuerpo. Aparecer el libro sobre la almohada cuando sube el sol, para despertar y seguir leyendo. Para no poder decir basta, me rompe el cuerpo, me despoja de mí, y me trastoca en ecos, sonidos, el ruido que no se va. Aparecida es y no es una novela, pero de todos modos su efecto es voraz. Como en la cita de Benjamin, todo el resto se detiene para suspenderse, para leer. Es y no es, dialécticamente. Como su título.
“El sueño americano no es lo que se promete”, por Fabián Soberón (entrevista a Aurora Arias)
La escritora dominicana Aurora Arias estuvo en Córdoba participando como invitada especial del congreso El Caribe en sus Literaturas y Culturas y acompañando la salida de su nuevo libro de relatos, Emoticons (Corregidor, 2015). Grabadora en mano, Fabián Soberón la citó en esa ciudad y, como un guante que se pone al revés –según la misma autora dice–, la puso a hablar.
En tu trayectoria como escritora, es llamativo el pasaje de un género a otro. Vos te iniciaste con la poesía y luego te pasaste a la narrativa. ¿Hubo algún factor externo o fue simplemente una búsqueda literaria?
Las dos cosas. Primero, el cuento que da título a miprimerlibro yo pienso que fue la causa que podría llamar búsqueda literaria que me inclinó a la narrativa pero de una manera muy orgánica, muy natural, muy fluida. No fue consciente ni pensado. Había una razón utilitaria porque hay cosas que yo sentía que no iban conelformatodelapoesía,yo necesitabael formatodeunrelato. No pensé: “ahora voy a ser narradora.” El primer cuento de mi primer libro me perseguía.
¿Cómo se llama el cuento?
–“Invi`s Paradise”. En Santo Domingo hay un barrio que se llama Invi porque es Instituto Nacional dela Vivienda. Un artista que vivía ahí en la misma época que yo creó una canción que se llama “Invi`s Paradise”, que está en el epígrafe. Hay un pequeño fragmento que dice: “Qué bien me siento en mi Invi`s Paradise. “Catching the sun in this caribbean land”. Porque este barrio era bullicioso, todo el mundo sacando su música sin que le importe el vecino; pero estaba a orillas del mar. En ese mar había una cueva y a esa cueva le decíamos “Invi`s Paradise”. Nosotros éramos vecinos y éramos una pequeña cofradía en ese mundo de comadres, éramos como los raros de ahí, los hippies, los
alternativos. Por eso le puse ese nombre. El relato habla de esa cueva, de lo que hacíamos allí.
–¿Vos dirías que los primeros relatos tienen un parentesco estético con Emoticons? –Buena pregunta… yo no sé si tiene un parentesco estético pero sí hay una franja de tiempo en que yo ya no era la misma y no eran las mismas referencias. Eso hace una diferencia en el estilo. A los primeros libros uno les tiene un cariño especial, porque en esa época a mí nadie me estudiaba. Es una ventaja eso, a mí no me importaba nada.
–Los cuentos de Emoticons trabajan diferentes registros del habla, de la lengua oral. El cuento “Parquecito” se desarrolla en una plaza y ahí cada persona habla de distinta manera, con las distintas culturas que lleva encima. ¿Qué es lo que te interesa registrar con este recurso?
–Yo pienso que como en el contexto en que se dan esos cuentos y en el entorno que me rodeaba la oralidad es tan fuerte, que si yo quería retratar no podía obviar ese punto. Además antes de comenzar a trabajar la narrativa yo veía lo siguiente: había una tendencia en muchos narradores que me antecedían que querían europeizarse. Eso me chocaba, yo pensaba que con una realidad tan rica por qué había que remitirse a un contexto que no es el nuestro. Algunos de ellos habían ido por un tiempo, pero no me pongas a un dominicano a hablar como un francés pero en
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 303
español. Hablaban del tranvía, ¿qué tranvía? Nosotros no tenemos tranvía. Había un deseo de aprovechar esa realidad. Si algunavezvisitaslacapitaltevasadarcuentadequetussentidos van a estar captando todo el tiempo esas variedades de lenguaje. –
¿Vos tenías una voluntad de hablar de eso que te rodeaba?
–Sí. Era casi como que otros escritores tenían miedo de no estar a la altura. O quizás porque esta realidad es el tercer mundo, es gente que no sabe hablar un español. –Los haitianos aparecen estigmatizados en algunos cuentos. Y los dominicanos son excluidos en otros territorios. En el primer cuento, “Derrumbes”, se habla de los haitianos como excluidos. Y los dominicanos también se sienten excluidos. Por ejemplo, Rosa, esa mujer que trató de irse lo más pronto posible a Nueva York y que no encaja del todo en Nueva York. Entonces ambos, los haitianos y los dominicanos, al menos en esos cuentos, no encajan muy bien, no están del todo cómodos. Algunos relatos proponen una reflexión sobre la exclusión.
–En el caso de “Derrumbes”, ese fue un cuento que me costó mucho escribir porque la inspiración, la fuente que me llevó a querer reconstruir esa realidad fue que en el barrio donde yo me crié, que es un barrio de clase media, cuando yo llegué ahí tenía siete años y era como un campo. Era uno de esos barrios que construyen en las afueras cuando ya la ciudad está congestionada. Yo recuerdo que cuando llegamos ahí a mi hermano y a una prima, que también vivía allí con nosotros y era una niña, mis padres decían “cuidado con los haitianos” porque estaba lleno de obreros haitianos. Ellos eran los que estaban construyendo ese barrio porque la mano de obra es más barata y ellos están ilegales y no tienen sindicato ni nada que les permita exigir derechos. Eso estaba lleno de haitianos y fue la primera vez en mi vida que la presencia haitiana ante mis ojos era una cosa visible. Estamos hablando de principios de los años sesenta. Entonces luego se construyó el barrio tal como dice ahí, los haitianos desaparecieron porque ya no había un porqué de su presencia ahí. Pasaron las décadas y cuando yo era ya adulta esas casas que los haitianos habían construido comenzaron a derrumbarlas para hacer edificios; porque mientras en una casa vive una familia, en un edificio viven diez familias. La ciudad empezó a construirse hacia arriba, aún en la periferia. Entonces se derrumban las casas y vuelven los haitianos a construir los edificios.Nosédentrode veinteañosqué será loquevana hacer. Entonces donde yo vivía, al lado, derrumbaron la casa y empezaron a hacer un edificio. Un día yo estaba en el patio y veo aunmuchachomuyjovenquenodebíapasarlos17 años,obrero. Como ellos trabajan, sin camisa, sin casco protector, es casi un suicidio porque si te caes te llevó el diablo y ya se acabó. Él parece que tenía hambre (esto es una suposición mía), era como mediodía. En mi casa, en el patio, había una planta que estaba llena de mangos. Y él con una varilla de hierro desde un hueco de una ventana que estaban construyendo intentó alcanzar la planta e hizo contacto con un cable de electricidad que pasaba por ahí y se electrocutó. Yo vi cómo se fue poniendo su cuerpo. Él era negro, pero ese contacto con la electricidad… Y yo vi que el capataz de la obra, dominicano, les dijo a los otros “¡Sigan trabajando!” cuando los otros, en una reacción natural y humana, iban a ayudarlo. “¡Sigan trabajando! ¡Sigan trabajando! …” yo pensé que eso era un extremo de la humanidad porque es verdad que si eres responsable de la obra hay que hacer que avance, pero no hasta el punto de que se electrocute uno de los obreros y tú les órdenes a los otros que sigan trabajando como si nada hubiera pasado.Amímetomócomounañotratardeasimilaresoynunca he quedado satisfecha. Yo quería que la cosa comenzara, pero entonces me remonté al barrio. Doña Clarita es un poco mi
abuela que fue fundadora, de las que iban a la iglesia y no sé qué. Mi abuela estaba en ese momento perdiendo un poco la concentración. Ella murió a los 98 años. Ella estaba un poco aturdida ante la rapidez con la que el mundo estaba avanzando. A veces ella veía un avión y decía “¿Qué es eso?”. Ella no sabía que un avión era un avión. Tú hablas de la estigmatización, ¿por qué estigmatización?
–Porque es una forma de exclusión. El haitiano es visto casi como un animal.
–Es un poco lo que el capataz hizo. Porque a mí no me gusta empezar a moralizar y pensar si hizo mal o bien sino retratar esa actitud.
–El cuento retrata una actitud inhumana. Y eso le pasa a Rosa en “Travesía”. Los dominicanos son bullangueros pero esta mujer no está feliz con su recuerdo de cómo se tuvo que ir del país y de cómo la engañaron. Entonces yo veo ahí también una forma de exclusión social. No estar cómodo en tu país pero tampoco estar cómodo en el otro. No es lo mismo irse por voluntad propia a ese personaje que no está del todo a gusto ahí y encima habla con alguien que apenas la escucha.
–Yo creo que hay una fantasía respecto a ir a Estados Unidos y vivir en Estados Unidos. Una vez allí, que se vive realmente, la gente se da cuenta de que no es el paraíso. El sueño americano no es lo que se promete. En ese caso se trata de alguien cuya familia ha tenido tierras que bien pudieron haber conservado; tierras que producen. Pero es como que quedarse siendo campesino fuera un atraso; entonces las nuevas generaciones que tienen más acceso a la televisión y al ruido publicitario y hay gente que viene de Nueva York y durante su breve estadía allí luego quieren aparentar. Los dominicanos que van allí de vacaciones vuelven y quieren aparentar y los otros piensan que quieren esos tennis, esas cadenas y se les llenan los ojos de fantasías. Y no quieren quedarse y producir esa tierra para que siga evolucionando. Sueñan con irse y ahí es donde si aparece un tipo que se aprovecha sexualmente, se aprovecha de su ignorancia, de esta fantasía, terminan vendiendo lo poco que tienen; lo que sus bisabuelos hicieron para que esa familia creciera, terminan vendiéndolo todo para llegar en yola, que es una embarcación frágil y peligrosa, a Puerto Rico y brincar al gran Nueva York. En esa Rosa hay muchas historias que yo he ido escuchando y que las sinteticé porque los cuentos no pueden ser como una novela. También tiene que ver con que en un país dondelospolíticosacabancon eltesoronacionallagentetermina con desesperanza y creyendo que afuera siempre será mejor y como no somos un continente no hay frontera, lo que hay es agua. Pagas a alguien y meten hasta cien personas en una embarcación pequeña. La gente lo hace y lo hace no una vez; si fracasa el primer viaje intentan otra vez. Venden casas, dejan empleos, dejan familias, ¿cómo se explica eso?
–En el cuento “Clic” hay un personaje que es una mujer intelectual y política. Una especie de mujer faro que avanza y quiere sacar a las mujeres de su letargo espiritualista. Pero a la profesora Guerrero la consideran una desquiciada, una loca. ¿Son los locos los que pueden ayudar a encontrar la verdad o el rumbo del país? La estética del cuento se conecta con los libros de Roberto Arlt. Arlt trabaja las relaciones entre verdad y locura, entre delirio y realidad. Creo que tu cuento trabaja el delirio en el centro de la racionalidad y a la inversa, la racionalidad, una supuesta racionalidad extraña, en el centro del delirio.
–Tú acabas de dar en el clavo. Yo pienso que son personas que hacen la diferencia dentro de un contexto donde la gente quiere
pág. 304 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
ser y estar metida para ser aceptada. Y los que a mí me resaltan son esos personajes que llegan a ser como rupturas pero a veces ni siquiera es una cosa consciente. La profesora Guerrero es una persona de la vida real. Te doy un ejemplo: el Ministerio de cultura hizo un congreso de esos que tienen un título largo y pomposo, seminario de la comunicación o del periodismo o algo así y todos vamos como borregos a escuchar a un tipo que se tira una hora hablando pendejadas; que es más un discurso egocéntrico porque primero habla de él y al último del tema. De repente aparece la profesora Guerrero que siempre llegaba al último con unos taquitos que retumban, flaquísima, de baja estatura, entra, mira a ambos lados y dice “Ecúcheme” y hace lo que probablemente todo el mundo está pensando y dice todo, “Usted es un aburrido…” y la gente estallaba en aplausos. Entonces la profesora Guerrero se convertía en la protagonista y el tipo la miraba con odio.
–
La profesora Guerrero es un personaje notable, un personaje contradictorio, como tiene que ser los personajes; la acusan de loca pero a la vez es el faro intelectual.
–
Y lo que dice da en el clavo de y era así. Cuando los estamentos oficiales le enviaban invitaciones ella no quería pero iba igual. ¿Por qué iba? No se sabía. Cuando esa mujer levantaba la mano los organizadores temblaban.
Este cuento es una especie de homenaje.
–
–Sí, es un homenaje. Aunque mucha gente lo vio como una burla pero es un homenaje a su coraje y a su sinceridad.
–
Yo sentí que era una apología de una forma de pensar y de actuar. Sentí que era alguien queiluminaba y daba en latecla con lo que interpretaba.
–Exactamente. Y sin embargo, incomoda.
–
No es un personaje llano, chato, que tiene un solo perfil y es perfecto, sino que es complejo.
–Y fue toda una tarea para lograr en el contexto del cuento que esa contradicción se sintiera a fondo, que se palpara.
–Después está el personaje de James Gato, alguien que circula y deambula, una especie de flaneur del Caribe. Es un flaneur desquiciado,un viajanteenbuscade experienciasextremas. Hay intensidad en la vida de James.
–Eso es lo que él busca en la isla.
–En esos cuentos se rozan los escenarios del policial negro. ¿A vos te interesa el género policial? ¿Creés que esos escenarios sórdidos tienen que ver con tus cuentos, que hablan de una realidad cruda y oscura de la noche, de los bordes?
–Eso pensé. Pero no era la intención de lo policial. Yo le temo de alguna manera al género policial porque me encantaría abordarlo alguna vez pero no me siento capaz. Tal vez sea un complejo de inferioridad mío pero ahí por lo menos conscientemente no era la intención.
–Tanto en el cuento de la profesora Guerrero como en el cuento “El despojo” te referís a los clubes de espiritualidad. En el caso de “El despojo” hay un contraste entre la voluntad de la espiritualidad y la pobreza de la gente. El club está formado por gente rica que vanamente busca la mejoría de la vida y descuida
la pobreza concreta. Porque está buscando realizarse espiritualmente, iluminarse y realizarse y tienen gente a la que podían ayudar y no quieren rozarse ni tocarse. ¿Vos dirías que estoscuentos(sobretodoEldespojo)trabajanconloquesellama de manera muy genérica y a veces injusta el realismo social? ¿Te interesa el realismo?
–Con las etiquetas me pasa que me da igual. Si quieres ponerme una etiqueta ese es tu punto de vista. Al momento de crear yo ya no estoy pensando ni en realismo social ni en etiquetas. Me han dicho que soy cronista y es cierto, hay algo de eso quizá porque soy hija y hermana de periodistas y crecí en ese ambiente del periodismo; pero si el realismo social es que yo vea ese contraste entre esa gente que se dice ser sensible espiritualmente e insensible ante la pobreza que la rodea entonces sí, realismo social.
–
¿A vos te interesa voluntariamente hacer cuentos que trabajen con los contrastes de la realidad concreta?
–Sí. Si esa realidad concreta me provocó algo, o me impactó, y yo siento que tengo que escribirlo para entenderlo aunque sea; si me movió una fibra, entonces sí. Además en el caso de la RepúblicaDominicanayo sientoque síimportanarrarelentorno, la realidad… Y vuelvo a lo del tranvía y esos personajes y lo que el escritor está viendo.
–Hace poco tiempo el escritor Edgardo Rodríguez Julia me dijo que el Caribe es la provincia de la provincia, el tercer mundo del tercer mundo.
–Nosotros, los dominicanos, estamos muy cerca de Puerto Rico. Para mí Puerto Rico representó un salto dentro de eso que llamo carrera literaria. Yosiento que los puertorriqueños se subestiman mucho. Sobre todo los intelectuales, los libre pensadores, pero ellos tienen un privilegio. Te doy un ejemplo: los dominicanos tenemos que hacer muchos trámites legales para salir del país. Tienes que ir al consulado americano en Santo Domingo y tienes que demostrar que tienes mucho dinero en el banco. Tienes que tener una entrada de dinero fija. Y qué hacen los dominicanos: engañan, mienten sobre su situación económica. En cambio, los de Puerto Rico, cogen unavión y se van aNueva York yrecorren Estados Unidos y lo recorren completo. Eso es una ventaja pero ellos no lo saben.
–Se habla del Caribe como si fuera una entelequia, como si todo fueraigual.Yvosmeestásmarcandodiferencias. ¿Vos crees que el Caribe sigue siendo el tercer mundo del tercer mundo?
–Para nosotros publicar en Puerto Rico es un paso de adelanto, de evolución. Porque nosotros ni editoriales, ni críticos tenemos y en las universidades de allá no hay un espacio de difusión. No se forman críticos. No hay ni talleres literarios y, en cambio, en Puerto Rico, sí los tienen. Lo que pasa es que a veces cuando tienes las cosas no te das cuenta. Ellos piensan sólo en las carencias y en que son un estado libre, asociado. Pero, ¿y nosotros? Si ellos se consideran el tercer mundo del tercer mundo, entonces nosotros ¿qué seríamos?
–Esto marca diferencias culturales entre Puerto Rico y Santo Domingo…
–Incluso, para ir más lejos, ellos tienen esa lucha por conservar el español como el idioma en contraposición con el inglés. Y nosotros vemos como una ventaja que ellos tengan ese acercamiento al inglés y ese bilingüismo como una apertura. Yo
pág. 305 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
lo entiendo, yo sé de qué se trata eso. Es como una penetración. La primera vez que yo fui a Puerto Rico, porque en Santo Domingo tener una visa americana es la gran cosa, cuando yo llegué allá y vi todos los letreros en inglés me llamó mucho la atención.Esofueenel‘92,yluegoSantoDomingosepusoigual. En vez de decir Salón de Belleza dice Beauty Palace porque suena más.
–En general, sobre todo en los ámbitos intelectuales, en las universidades, entre los críticos, se opone el oficio delintelectual a la del adivino o astrólogo. El astrólogo es un charlatán. ¿Cómo se conjugan en vos, en tu trabajo, esas dos tareas, esos dos oficios? Me interesa conocer tu perspectiva del asunto, de este prejuicio y de la combinación de escritora y astróloga. Como para puntualizar algo, debo decir que yo soy una persona muy curiosa. Me interesa todo lo referente a la vida, la naturaleza humana, los comportamientos, cómo el entorno te influye pero también lo que tú traes influye en el entorno y todo eso. Si es realismo social no lo sé. Por eso yo decía que soy un poco como espía. Me fijo mucho en las miradas. Yo tenía una tía abuela que tenía una biblioteca y me motivó mucho con la lectura. Ella era médium, se comunicaba con espíritus y era Rosa Cruz. Ella pertenecía a una sociedad teosófica donde todos eran médiums, que al mismo tiempo era una sociedad caritativa y ellos se reunían y ella se concentraba y veía por ejemplo una mujer pobre rodeada de niños en un campo como a cinco kilómetros de allí y veía que la mujer estaba planchando y se desmayó porque tenía varios días sin comer. Y mi tía decía “en tal campo, en tal sitio, pasa tal cosa” y la gente iba y efectivamente era así. Era cierto. Una semana antes de que esa tía muriera, mi mamá y yo fuimos a visitarla y ella me entregó dos cajas de los libros y los autores que a mí más me gustaban. Entre esas cajas ella agregó unos libros de astrología de Rosa Cruz. Eran textos profundísimos de vidas pasadas. Yo de eso no entendía nada, pero yo veía que eso era algo profundo. Era lo más profundo que había leído en mi vida. Me pasé años leyendo eso. Abría un libro y leía un párrafo y lo cerraba, y así seguí por varios años. Hasta que ya a los veinte años comencé a entender y me alimenté de ahí. Yo empecé a estudiar astrología sola. ¿Qué me llevó a eso? Porque cuando niño lees cosas que no entiendes pero tiene tal riqueza que sabes que ahí hay algo interesante. Entonces yo empecé a comprar esos libros y a estudiar por un asunto literario, los personajes. Por ejemplo, tú sacas una carta austral y lees que esta persona es racional por tal energía planetaria pero también es intuitiva por otra cosa. Ahí está la riqueza humana. Una persona no es sólo racional o sólo intuitiva, es tantas cosas. Fue un apetito de la curiosidad. Una curiosidad por entender la naturaleza humana. Yo soy astróloga por curiosidad y también soy escritora por curiosidad. Por querer comprender cosas a través de la palabra escrita.
–¿Teparecequese combinansinrocessinquiebres ysinrupturas tu ocupación como astróloga y tu dedicación a la escritura literaria?
–He dejado el oficio de la astrología como trabajo porque me quitaba mucho tiempo. Ahí sí hay un roce porque o me dedico totalmente a la astrología o a la escritura. Yo tuve una época en la que me dejé embargar solamente por la astrología. Mis clientas, que eran mayormente mujeres, eran muy absorbentes. Yo tuve un consultorio formado, con una secretaria que daba los turnos. Pero entonces algunas de mis clientas me pedían turnos aunque sean las once de la noche porque tenían un problema y necesitaban que yo las ayude. Y yo que me creía la salvadora del mundo, aceptaba. Eso me dio un agotamiento crónico y el médico me dijo que debía dejarlo por lo menos por un año. Lo
dejé, ahora lo hago sólo para consumo personal. Ya no tengo un consultorio. Por ejemplo, me gustaría sacar tu carta austral, porque me da curiosidad. Y porque con tanta experiencia ya he aprendido. Por ejemplo, yo sabía que eras Géminis y eso no es tan sorprendente. Porque tienes ese cerebro, conectas. En esto me impresiona tu capacidad de realmente entender. Astrológicamente eso es muy de Géminis. Claro que hay que cultivarlo. Cuando yo te vi, te vi muy geminiano. Eso creo que me aporta.
¿Te permite leer los comportamientos humanos?
–
–Sí. La gente cree que es una manera de encasillar, pero no. Depende de cómo lo enfoques. Tú eres tú y nunca vas a ser completamente igual que otro geminiano. Pero lo bonito es ver cómo esos elementos que la astrología te atribuye te influencian, y los cultivas y los desarrollas y lo llevas por tu propio camino. Cuando yo tenía el consultorio vi tantas cosas. Me gustaba que la gente me contara sus historias.
–El escritor es alguien que está escuchando historias. Que está atento a lo que sucede y a lo que le cuentan los otros.
–Trabajando todo el tiempo.
–Vos describías la situación de tu barrio de cuando tenías mucho ruido, la gente hablaba, interrumpía; y yopensaba en tu vocación de poeta y en los escritores que mencionaste como poetas, como Alejandra Pizarnik. El temperamento de Pizarnik, no estoy hablando de ella como persona sino de su poesía, es muy melancólico. Sus poemas de refieren a la noche, la oscuridad y la muerte. ¿Cómo se conjugan en vos como poeta o en alguien que trabaja en los cuentos ciertas zonas melancólicas o experiencias de tristeza, como el cuento de Rosa o el de James Gato que no es del todo feliz en algunos de los cuentos, con ese ruido, con esa alegría? ¿En qué medida conviven esos dos estados de ánimo?
–
Yo creo que de todos modos el dominicano se disfraza para poder sobrevivir, para poder enfrentar desde la alegría. Creo que el clima influye y lo puedo decir ahora que vivo en un clima frío donde hay un invierno muy duro, que la gente ahí es como de hielo; y nunca oyes música en ninguna casa. Entonces ahora yo me doy cuenta de que cuando voy a Santo Domingo ese calor influye en el temperamento. Eso por un lado; por el otro también mi papá era un tipo de pueblo cuya adolescencia transcurrió durante la dictadura de Trujillo y yo siempre pienso mucho en eso: en ser adolescente en medio de una dictadura en un pueblo. Él era un espíritu rebelde, era un hombre triste. Él no era un dominicano bullanguero y se pasaba horas pensando y no le gustaba que lo molestaran y cuando pensaba su cara era triste. Él era escritor. Y yo pienso que todo escritor es inconformista. Yo soy alegre, me gusta bailar y todo pero ese no es el único lado de la vida; también me gusta la soledad y cuando estoy triste me gusta vivir mi tristeza a fondo y eso no tiene que ver con ser dominicana. Es que es mi momento. Cuando yo escribí ese cuento de la novia del atlántico yo lloré. Ahí hay mucha música pero yo lloré porque me duele que las mujeres de mi país no tengan acceso a cosas. Si quieres ser prostituta o trabajadora sexual que sea tu elección luego de haber ido a la escuela… pero no que sea tu única salida. Esa Jennifer de ahí existe y se llama así. Para mí fue duro conocerla y fue duro ver que la llevaran a ese punto. No lo pude superar ni siquiera escribiendo el cuento porque la realidad continúa y a nadie le importe. Ese cuento no lo ha leído nadie ni siquiera en República Dominicana, ese libro no se vende allá. Todos lo ignoraron. No quiero que lo lean para
pág. 306 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
yo ser famosa, yo quiero que sepan que no todo es las palmeras y el mar. Ella está en la novela de James Gato. Hubo un crítico que presentó Emoticons y él comenzó diciendo que es un libro escribible porque te pone a escribir en el aire. En el cuento de Rebeca hay una discoteca donde ella se va a divertir; los tipos la buscan y ella espera que él saque un anillo de compromiso y lo que él saca es un celular. … Es verdad que somos fiesteros. La profesora Guerrero se escapó del sanatorio en Cuba. Ella pidió hablar con el director, después de mucho insistir la llevaron con él y ella le dijo al director: “Mire, usted está más loco que yo. Porque mi cabeza es libre. Entonces yo me voy de aquí”. Ella se paró, se fue y saltó un muro. Cogió un taxi y se fue a su casa, allí
LUNES, 11 DE MAYO DE 2015
“En la boca del lobo”
“S
bebieron e hizo todo lo que quería. Luego fue al aeropuerto y allí le dijeron que tenía un impedimento para la salida; y ella con su verbo y su inteligencia logró que se lo quitaran y se apareció en mi casa. Cuando yo la vi pensé que era una aparición. Le dije: “¿Tú no estabas…?” Me respondió: “Sí, pero me escapé”. Imagínate un ser así. Los cuerdos opinaban que ella estaba loca porque ella era incómoda. Tú le caerías muy bien a ella. Ahora me doy cuenta: tú me hiciste como un guante que se pone al revés, me pusiste a hablar.
, por María Casiraghi
El tigre en la casa, de Eduardo Lizalde. México-Buenos Aires, Círculo de Poesía en co-edición con El Surí Porfiado, 2014, 96 págs.
ólo dos cosas quiero, amigos,/ una: morir,/ y dos: que nadie me recuerde sino por todo aquello que olvidé”. Con esta sentencia, que funciona como un acápite de todo el libro, y a la que titula “Epitafio”, instaura el poeta su primera paradoja: un muerto pide morir. Así, el lector entra en el alma del amante “resentido”, en la casa de la memoria de alguien y algo que existió, pero ya no existe, para asistir a su estéril intento de resucitar el olvido.
Este libro lúcido, lírico y maldito, genuino y feroz, descarnado y visceral, no da tregua al lector porque una vez que entramos en esa casa, ésta se convierte en una boca de lobo que atrapa justamente porque su oscuridad no nos es ajena.
En sus páginas parecería que no hay nada librado al azar, como si ese tránsito desgarrador por la experiencia del amor hubiera sembrado en el poeta un instinto de asesino serial; ordenado, preciso, y prolijo hasta la obsesión, divide su resentimiento en seis partes: “Relato hablado de la fiera”, “Grande es el odio”, “Lamentación por una perra”, “Boleros del resentido”, “La fiesta”, y por último, “La ciudad ha perdido su Beatriz”, cada una de ellas conteniendo una serie de poemas que a su vez se subdividen en más poemas, voces internas que se reproducen, que dicen y desdicen, que blasfeman y también piden perdón.
El tigre no es un tigre cualquiera, ni tampoco es cualquiera la casa. Así, por momentos claramente el tigre es el amor, y en otros ese mismo amor es también la muerte. Otras veces, como en “Samurai”, caemos en la trampa de creer que el poeta nos remite al estereotipo de mujer carcelera reproduciendo escenas tipo del amor burgués: (el hombre que llega tarde a la casa y entra sigiloso para que la mujer no se de cuenta) dice el poema “Sin que el tigre me advierta/, logro entrar en la casa./ La fiera duerme:/eludo el charcode su baba negra/Enmi sigilo,soy invisible casi” (22). Pero más adelante nos hace pensar que en verdad es él el vigía, que no puede escapar a su condición de carcelero. “Reloj de furia eltigre/ se desgarra a sí mismo/cuando está sólo demasiado tiempo,/ y la materia de su vista/ no es la luz/ si no la sangre” (23). Es que si había una amada debió haber una traición, sólo que en el poema “Pobre Desdémona”, al aludir al personaje de Shakespeare (asesinada por una falsa sospecha por su celoso esposo Otelo) nos revelará que esa traición es en realidad ficticia, la victima aquí es la amada. Esta oscilación, esta confusión en la que no casualmente nos hace caer el poeta, es quizás movida por la intención de despistarnos sobre la identidad del culpable de tanto sufrimiento. Las recurrentes “palabras clave” indican que es justamente “la
casa” el espacio donde la fiera se desata porque, como el amor, un tigre encerrado se vuelve tan irascible como indiferente, y a la larga, muere en su jaula. Como el sueño del amor eterno se ha desvanecido, sólo quedan las rejas de los restos, de aquello que queda, pero no perdura. Por eso podría decirse que el libro, a pesar de sus reiteradas y provocadoras injurias hacia la “amada” (que erizarían a cualquier lectora), excede la cuestión de género, porque la fiera finalmente se revela como aquella que habita en todo despechado/a, que muere en su zoológico de amor burgués.
La “puta” no es en definitiva la mujer; la puta es la mentira en la que han elegido vivir los esposos.
Así, Lizalde también invierte el clisé de la amada infiel, muerta por venganza; aquí morirá sin que él pueda matarla, y esto será lo que el poeta considera la verdadera traición de la amada. En “La ciudad ha perdido su Beatriz”, expresa impotencia ante su muerte que lo ha dejado sin excusas para sufrir: “Qué dolor dolerá, si ella no duele”, y al mismo tiempo le ha quitado la posibilidad de juzgarla y ejecutarla él mismo: “¡Murió la perra, oh Dios!/ Su muerte ha sido la más sucia trampa/ (...) Su muerte ajena,/ su muerte a propias garras y colmillos,/ frustró mi mano” (96).
Si al abrir el libro nos encontramos con la contradicción de un muerto que pide morir, el final nos enfrenta a una paradoja aún más trágica: ese mismo muerto quiere asesinar al sujeto y objeto de su muerte, de su dolor, pero esa opción se ha frustrado; con la amada muerta, se han esfumado las “raíces” del odio y la furia y muy a su pesar, esos sentimientos “hambrientos” han quedado “congelados para siempre”.
En las palabras preliminares al libro tituladas “La poesía del resentimiento”, dice el poeta mexicano Mario Bojórquez: “Cuando leemos un poema estamos leyendo toda la poesía universal” (5), y alude al carácter comunitario de la poesía que se nutre incluso de poemas “que aún no han sido escritos por poetas que no nacen”. Y si bien Bojórquez hace referencia a aquellas ineludibles voces de la poesía que han podido influir en los versos de El tigre en la casa, expresa la particular admiración que este libro suscitó en los años ´70 y cómo desde entonces Lizalde perdura entre los grandes poetas del siglo XX. Lo dijo Octavio Paz: “Fue el año de su aparición, en el sentido fuerte de la palabra: la apariciónde un poeta verdadero tiene algo de milagroso”. Afortunadamente hoy, después de cuarenta y cinco años, este bello libro se sigue reeditando, señal de que todavía hay quienes creen en los milagros poéticos.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 307
LUNES, 13 DE ABRIL DE 2015
“Elogio de la fragilidad”, por Felipe Benegas Lynch
Del caminar sobre hielo, de Werner Herzog. Traducción de Ariel Magnus. Buenos Aires, Entropía, 2015, 112 págs.
Nosonextrañas lasincursionesliterariasde losdirectores de cine: Truffaut, David Lynch, Tarkovsky, Woody Allen, etc. El caso de Herzog no deja de ser particular. Del caminar sobre hielo no es un diario de filmación, ni un tratado sobre cine o estética, tampoco un guión adaptado. Escrito a modo de diario de viaje, el texto se vale de una breve nota preliminar para trazar las coordenadas de los fragmentos: Herzog, personaje y autor, camina de Múnich a París para conjurar la posibilidad de que la convaleciente Lotte Eisner muera.Yaenlasprimeraspáginasselee: “Unúnicopensamiento omnipresente: irse de acá. Las personas me dan miedo. Nuestra Eisnernodebe morir,nova amorir,yono lopermito.No morirá, no. No ahora, no lo tiene permitido. No morirá, no. No ahora, no lo tiene permitido. No, no va a morir porque no está muriendo. Mis pasos son firmes. Y ahora tiembla la tierra. Cuando yo camino, camina un bisonte. Cuando descanso, reposa una montaña. ¡Cuidadito! No lo tiene permitido. No lo hará. Cuando llegueaParís,ellaestaráconvida. Noserádeotramaneraporque no está permitido que lo sea. Ella no tiene permitido morir. Más tarde tal vez, cuando nosotros lo autoricemos. Sobre un campo llovido un hombre agarra a una mujer. El césped está aplastado y sucio” (10)
Este es el tono deltexto: oscila entreel adentro yel afuera. Ladescripcióndelpaisajeydel ejerciciodelcaminante,asícomo de sus astucias y angustias, ocupan gran parte de esta breve obra. Los paisajes nunca son telones de fondo: en cuanto se pronuncia la sensibilidad exacerbada de ese cuerpo inmerso en el frío y la humedad el paisaje deviene interno y voz y mundo se transforman a la par: “Reflexionar sobre mi persona saca una cosa a la luz: el resto del mundo rima” (10). Como en sus películas, Herzog apela a una verdad más profunda que la de los hechos. Su prosa es poética porque responde a estímulos que van más allá de la verdad lógica y racional, forzando la retórica y la sintaxis del texto. No es, sin embargo una escritura pretenciosa retóricamente ni que busque la vana estetización del paisaje y de las emociones. Herzog avanza,aveces comounbisonte, avecescomoun cuerpoapunto de desmoronarse y transformarse en agua congelada: el hielo sobre el que camina es el de su propia fragilidad.
Mirecourt, de ahí seguí rumbo a Neufchateau. Había mucho tránsito y recién después empezó a llover en serio,lalluviatotal,unalluviaconstantede inviernoque me desmoralizó más por aun por ser tan fría, tan poco amable y por meterse en todos lados. Tras unos kilómetrosmelevantóalguien,fueélquienmepreguntó si quería subirme. Sí, dije, quiero. Por primera vez en mucho tiempo volví a masticar un chicle, que me convidó el hombre. Eso me devolvió un poco la confianza en mí mismo. Viajé con él más de cuarenta kilómetros, luego se levantó en mí un terco orgullo y volví a caminar bajo el aguacero. Campo cubierto de lluvia. Grand es sólo un humilde pueblo, pero con un anfiteatro romano. En Chatenois, que en tiempos de Carlomagno era el lugar principal de toda la zona, hay una fábrica de muebles bastante grande. La población está muy exaltada porque el dueño abandonó precipitadamente la fábrica de la noche a la mañana,
dejando todo acéfalo y sin instrucciones. Nadie sabe adónde escapó, mucho menos por qué. Los libros están en orden, las finanzas correctas, pero el dueño se fue sin decir palabra. (72)
Las historias están latentes a cada paso: narraciones pasadas, futuras y posibles van completando el entramado rumiante de quien camina. A lo lejos, algo está claro: Eisner no debe morir, ella no puede dejar vacante su lugar sin previo aviso. Poder volar después de haber batallado tanto contra la muerte y la propia fragilidad, es una verdad que no se puede negar con argumentos lógicos. También es una verdad que trasciendelos hechosque vinculana Herzogy alcine alemán con Lotte Eisner. Herzog lleva las palabras al camino y en ese ejercicio socava su arrogante seguridad. Casi sin aliento, sus palabras son las de alguien desprotegido que a fuerza de exponerse abre un umbral de comprensión:
En el desconcierto me cruzó la cabeza una palabra, y como la situación igual era extraña, se la dije: Juntos, le dije, vamos a cocinar fuego y a detener pescados. Ahí me miró, sonrió muy delicadamente y, como sabía que yo estaba a pie y por eso desprotegido, me entendió. Por un breve y delicado momento algo dulce atravesó mi cuerpo muerto de cansancio. Entonces le dije: abra las ventanas, desde hace unos días que puedo volar. (96)
Vale la pena contextualizar la figura de Lotte Eisner con respecto a Herzog y al Nuevo Cine Alemán. Así la describe el mismo Herzog en las entrevistas con Paul Cronin:
…en el caso del Nuevo Cine Alemán tuvimos la suerte de que Lotte Eisner nos diera su bendición. Ella era el eslabón perdido, nuestra conciencia colectiva, una fugitiva del nazismo y durante muchos años la única persona viva en el mundo que conocía a todos desde la primera hora, un mamut lanudo de pura cepa. Lotte fue una de las más importantes historiadoras del cine mundial de todos los tiempos y conoció personalmente a todas las grandes figuras del cine mudo y los primeros años del cine hablado: Eisenstein, Griffith, Sternberg, Chaplin, Murnau, Renoir y hasta los hermanos Lumière y Georges Méliès. Y también conoció a otras generaciones: Buñuel, Kurosawa, los conocía a todos. Sólo ella tenía la autoridad, la visión y la personalidad para proclamarnos legítimos, y tuvo una importancia vital que insistiera en que lo que mi generación estaba haciendo en aquel momento en Alemania era tan legítimo como la cultura cinematográfica que habían creado Murnau, Lang y los otros directores de Weimar tantos años atrás. (Herzog por Herzog, El cuenco de plata, 2014, p.170)
Enesesentido,eselocuentela“Laudatoriade LotteEsiner en ocasión de la entrega del Premio Helmut Käutner”, que cierra De caminar sobre hielo a modo de epílogo. Tanto Del caminar sobre hielo como Herzog por Herzog marcan una interesante tendencia en las colecciones de Entropía y El cuenco de Plata.
pág. 308 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
LUNES, 06 DE ABRIL DE 2015
“Esto no es una Moleskine, es mi cuaderno de dibujos”, por Laura Vazquez Hutnik
Mi cuaderno de dibujos y viñetas, de Delius. Temperley, Tren en Movimiento, 2014, 128 páginas
Qué significa encontrarse tomando soda en dos vasos?” o “ya me había olvidado de la dinámica de los aeropuertos” , “soy obrera seis días de la semana para poderaburguesarmeel séptimo” , “corteJuanade Arco, como un pibito” , “ya no pienso más que el amor no existe", son algunos de los pensamientos que acompañan el cuaderno de dibujos de Delius. Se ha discutido mucho sobre literatura y experiencia, menos sobre historieta y experiencia. En este último caso, el sesgo confesional tiene un alto grado de incertidumbre cuando el lenguaje es mixto puesto que los significados de la imagensonsiempremenossusceptibles decircunscripciónymás evanescentes. Hasta podría arriesgarse que lo que dice la autora no siempre es lo que muestra y que esa búsqueda se presenta allí, en la compleja y polifónica operación entre diseño, texto y dibujo.
Moleskine nace como marca en 1997 reproduciendo el legendario cuaderno de notas utilizado por Van Gogh, Picasso o Hemingway, entre tantos otros. Hasta aquí un acercamiento posible a esa libreta de culto que portan dibujantes y escritores. En la reciente edición de Tren en Movimiento la artista Delius (María Delia Lozupone) invierte las reglas del objeto y deliberadamente lo transforma en materia intervenida. Se reapropia de lo consagrado (de esa seña reconocible entre circuitos restringidos e iniciados) y trueca la mercancía en autorrealización plena y desposeída de sloganes y gravámenes. La "mokeskine" de Delius, entonces, puebla la página en blanco de un hipótetico consumidor con la imaginación (siempre emotiva) de la catarsis personal. El influyente crítico alemán Diedrich Diederichsen hace referencia al concepto tortured artist como expresión de una pose habitual que consiste en ganar importancia apelando a la exposición de un sufrimiento escenificado. En este sentido, el propio valor artístico, por consiguiente, es proporcional a los esfuerzos empleados para defenderse de los demonios internos y externos, o transformarlos en obras de arte. El libro/diario de Delius ronda ese concepto que lejos del personalismo tiene un particular interés por compartir y procesar la experiencia. El libro está dividido en tres partes realizadas entre diciembre de 2008 y octubre de 2014: Dibujos, Chicks on comics y Colombia. Cada una está ensamblada con fragmentos que van desde las letras de The Who, a las de Spinetta, de los Babásicos a los Beatles, de Björk a Julieta Venegas y de Epumer a Los Twist. Cada fragmento es elíptico y sin embargo esa descomposición deliberada nunca es desvío. Las referencias
post-eruditas (dignas de una educación cool) se resisten a la tipificación del lugar común: “cuando perdí mi primer embarazo los doctores decidieron hacerme un raspaje para prevenir una infección. Desperté de la anestesia general con mucho frío. Así como estaba, temblando, medio drogada, tonta y feliz canté happiness is a warm gun a los gritos”. La canción de Lennon/McCartneysalede labocade unamujerdesnuda tendida en una camilla. La puesta en discurso e imagen de la fragilidad contradictoria de la pérdida no está exigida de estilismo y mucho menos de provocación estética. Pura necesidad, nada de preciosismo o artilugio.
Como lector se tiende a pensar que la selección acompaña el “estado de ánimo” narcisista de la autora y sin embargo se desprende de la combinación entre dibujos y canciones una temperatura de época y una intertextualidad cifrada en los códigos compartidos. Es como si Delius dibujara y cantara con nosotros (o por lo menos, poguea junto a los que rondamos los cuarenta). A tal punto desaparece el yo de escena que su prólogo recién llega al final, previo escaneo de un boarding pass de Aerolíneas Argentinas destino Bogotá-Buenos Aires. Si no fuera porqueelnombredelpasajeroindicalocontrario,el ticketpodría pertenecernos, como la moleskine y como esas canciones.
Y sin embargo en ese punto exacto en el que creemos ser parte (“este podría ser mi diario”; “estas podrían ser mis vivencias”) ella deja su marca autoral: “Mi nombre es María Delia y me dicen Delius. Dibujo y hago historietas desde hace muchos años y así exorcizo a los monstruos de mi cabeza. Por eso no pienso dejar nunca este hábito, ya que además de salpicar algo de tinta, el doblar mi columna en forma de ´S´ frente al tablero me ha permitido ganar la simpatía de algún que otro lector de vez en cuando”. Y con esta interpelación asumimos nuevamente el emplazamiento: con o sin columnas en eses y con la carga de nuestros propios monstruos.
Pelos, papelería intervenida, cartón de cigarrillo (Philip Morris), entrada al Gran Rex (Lou Reed), gusanos, arterías, esqueletos, útiles, lunares, hojas de plantas, tipografías perfectas, juguetes, animales inventados, comidas, ticket de Obras (Los Ramones), figurines, cortes de pelos, más pelos, lágrimas y pasteles. Más que un uso elegante de la técnica grafo plástica en su registro se pone en escena una matriz conceptual y lúdica en donde la estética nunca es ornamento y el ornamento nunca es meramente estético. Y así es como se hacen los buenos diarios (privados) transformados en libros o los buenos libros (públicos) convertidos en diarios.
pág. 309 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
“Entre viajes”, por Rosana Koch
s cuestión de sentarse en la galería, elegir un punto de mira diferente cada tarde o elegir el de siempre: el resultado es el mismo y a la vez es otro”. Así comienza “Mirar el campo”, relato que inauguraba el primer libro de ficción de Cristina Iglesia, Corrientes (2010). Y es justamente ese mismo modo de mirar lo que da inicio a Justo entonces, su segundo volumen de cuentos. Si bien los relatos no exigen una lectura lineal, su organización interna no resulta azarosa. Desde el primer texto, “Arabescos”, la autora nos provee el “encuadre” o cosmovisión desde el cual se enhebra, en adelante, ese modo de mirar que sólo el campo puede enseñar, máquina traductora de la experiencia, la vivencia y lo subjetivo en sus variadas tonalidades.
“Arabescos” se abre al unísono con la ventana por la cual se deslizan tres ramas en el piso de una habitación en Roma. La experiencia que se relata, sentimiento “tan nimio, tan efímero”, es la primera escena que recorre varios de los textos y que, con tono moderado, se afirma casi como una sentencia determinista: “haber vivido durante meses cada año en el medio del campo” (8) otorgauna mirada particular para entenderlas ciudades en las que la narradora vive de un modo transitorio. El campo, desde el comienzo, se configura como la matriz y el espacio emotivo de la pertenencia geográfica que le permite interpretar esa red infinita de signos cosmopolitas y aprehender, con entonación contemplativa, casi como una epifanía, las distintas inflexiones de la percepción de la realidad: “El que mira el mar busca algo especial en lo que mira y ella tuvo, noche tras noche su dádiva de mar, su recompensa: pudo saber que muchos de los colores y sabores más intensos de su infancia en las casas con huertos, aljibes y jardines en los patios traseros de Corrientes eran los mismos que la rodeaban en la noche perfumada de Bahía” (53). Los veintiún textos que componen Justo entonces son relatos breves, fragmentados, retazos nostálgicos que describen revelaciones mínimas que vacilan entre la evocación lírica y el registro de los hechos. Si el espacio de la infancia y la juventud en su lugar natal se apoderan de la atmósfera de Corrientes, algunos de los relatos de esta colección también se inscriben con el mismo tono autobiográfico en ese tiempo pasado. “En cuclillas” rememora las huellas de las primeras lecturas iniciáticas; los territorios de la memoria se iluminan en “Luces de tormenta” cuando una escena de lectura recrea la atmósfera de otras lecturas pretéritas “en el pasado sin luz artificial” (79). Entre la experiencia histórica colectiva y el registro de la subjetividad se inscribe “Andando”, relato que recuerda el regreso de Perón después de su exilio, en 1973.
LUNES, 30 DE MARZO DE 2015
Justo entonces, de Cristina Iglesia. Rosario, Beatriz Viterbo, 2014, 90 págs.
Los escenarios se multiplican y encuentran en el viaje un modo de articular los fragmentos que se van sucediendo. Los textos trazan una cartografía nómade en el que un yo errante se desplaza al ritmo de un entorno globalizado donde la experiencia del desplazamiento geográfico y el cruce de fronteras comienzan adesdibujar elterritorionacionalinscriptoenlolocalylo global. Aunque las ficciones breves recorren miles de kilómetros, están sostenidas por una quieta introspección y una retórica de la intimidad. En “Aldeas”, un viaje en auto es al mismo tiempo un viaje hacia el pasado cuando, a diez kilómetros de Nueva Orleáns, emerge como una aparición anacrónica una comunidad vietnamita al estilo Saigón que elige vivir en Estados Unidos. El recorrido por la calle principal de ese túnel del tiempo recrea “una aldea con arrozales que también parpadean de luces por la noche, cuando se mecen bajo el viento suave y cálido que viene del Missisipi”. En “Arcoiris”, el trayecto mañanero, circular y rutinario en el tren París-Lille-París, además de transportar al recuerdo de viaje en el tren de la infancia, es la inspiración nocturna para escribir sobre Lucien- Luciano, el estudiante y alumno que nació en Barracas y cursa sus estudios en Francia, con quien comparte la mirada melancólica y el sentimiento de desarraigo y extranjería en una ciudad donde nadie los espera. Las diferentes nacionalidades circulan en la travesía de las tramas. En “Barco naranjero” aparece Mr. Holt, un comerciante inglés que se instala en Corrientes y crea un equipo de fútbol que llevaba el nombre de su ciudad natal sudafricana, Kimberley; en “Café Rybka” aparece Marek, un polaco a quien la protagonista conoce en un vuelo de París a Praga y que “hablaba un español con acento francés y giros arcaicos” (47). Los bares, lugares de tránsito y fluidez, son un espacio de encuentro recurrente en donde se construye una “poética de la distancia” (Baffa’s, Bar Español, Billy Wilder, Mid-City) y la mirada (ojo del viajero) constituye un dispositivo visual a partir del cual se desprende el relato.
Como en la obra errante de Lucio Mansilla, tan bien estudiada por la crítica Cristina Iglesia, los lugares cambian constantemente: Berlín, Nueva Orleáns, París, Corrientes, Balvanera, Brasil, más que escenarios de sorpresas, descubrimientos o curiosidades, son espacios que se transitan entre experiencias de encuentros y desencuentros, amores perdidos y soledades compartidas que en estas ficciones, prosas de la interioridad, se convierten en “abrigo seguro frente al mundo y en promesa fluida de escritura”.
“El imperio se roba hasta el amor”, por María Casiraghi
Simone, de Eduardo Lalo. Caracas, Monte Ávila Editores, 2013, 190 págs.
scribir. ¿Me queda otra opción en este mundo en que tanto estará siempre lejos de mí?” (6) se pregunta el protagonista de esta novela,
merecedora del último Premio Rómulo Gallegos. El personaje central, que nunca revela su nombre, es un profesor universitario y escritor del margen que vive contra, fuera, y a pesar de su
pág. 310 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
LUNES,
tiempo. Sus refugios: la literatura y su ciudad natal, San Juan, que es al mismo tiempo su celda y su única salida. Así, en este vagar por sus calles, se entrelazan reflexiones acerca de aquello que lo rodea,escenas urbanas que oye y critica, aveces partícipe,otras simplementecomotestigo.Sentadoenlos cafés, corrige exámenes o lee textos universales y comparte con el lector citas de pensadores como Jean Baudrillard, Gabriel Said, Albert Camus, entre otros. En las primeras páginas de la novela, deambula sin que nada lo movilice verdaderamente. Dice: “La mayor parte de las depresiones están formadas por sentimientos de mercado (...) pero hay depresiones que no despiertan emociones y que ni siquiera, por eso, merecen ese nombre. Son lo que queda después del tiempo y tantas cosas que se han perdido o no se tendrán, sabiendo que al final no hay nada que esperar salvo esto: esta mañana de domingo” (6)
Pero ese estado se interrumpe con la repentina aparición de misteriosos mensajes que le son dejados en diferentes sitios de la ciudad, como si estuviese siendo perseguido. Alguien lo interpela con fragmentos de textos que sintentizan todo aquello que el protagonista cree en relación a la sociedad en la que vive. No sabe que se dirigen a él hasta el segundo mensaje donde lee: “Soy Lina, la muchacha rubita, blanquita, de pelo corto y ojos azules que escribió en la calle...” (21) pero extrañamente el mensaje lo firma Simone, ¿es Lina o es Simone? Primera de una serie de contradicciones: “vine a buscarlo pero no quiero encontrarlo. Espero poder verlo sin que tengamos que conversar. Prefiero que me lea y leerlo a usted”. El protagonista se obsesiona con esta mensajera quien finalmente se revelará como Li Chao, una joven china estudiante de Letras que trabaja de camarera en un restaurante de su comunidad. No es casual que Li firme sus mensajes con el seudónimo de Simone, inspirada en la activista y filósofa francesa Simone Weil, quien se convirtió en obrera y lideró manifestaciones por los derechos de los trabajadores. Así tiene lugar una accidentada historia de amor, cuya sensualidad nace de las palabras y va pasando a sus cuerpos lentamente, casi de manera prohibida porque una nueva contradicción los separa: ella se presenta como lesbiana.
A pesar de que toda la novela transcurre en la ciudad de San Juan y este escenario parecería ser la negación misma del viaje, este se manifiesta como tema en diversos momentos. Entre otras historias, aparece la de un hombre sin techo que vive en el aeropuerto, a la que el protagonista se refiere así: “me ha parecido formidable la aventura de este hombre que habita indefinidamente la frontera del viaje, como si ésta agotara el deseo de partir” (11). O la huida de su único amigo, quien ha logradocumplirsusueñodeirsedel país,dejandoal protagonista sólo en su trinchera.
Otro es el viaje que provocará la separación de los amantes, la mudanza a EE UU que Li hará con la socióloga académica Carmen Lindo, personaje polémico que inaugura en la novela una serie de debates e intrigas del mundillo literario que versan sobre uno de los temas centrales del texto: la invisibilidad del escritor en Puerto Rico y en pequeños países de America Latina y el vaciamiento e impostura de la literatura de mercado. Se pregunta el anónimo protagonista: “¿...existimos para alguien los que vivimos en esta isla (…)? ¿En algún lugar existe algo que no sea nuestro cliché o nuestra explicación vaga y elemental, sin compromiso con nuestra humandidad? (17).
Pero quizás el viaje más importante sea el recorrido por el mundo de la China inmigrante al que pocos conocen a fondo. “Debe de haber miles de chinos en el país (nada más hay que sumar los que trabajan en restaurantes) pero son invisibles” (16), declara el escritor mucho antes de conocer a Li. Así, viajamos a ver con ojos propios lo que hay detrás de los mostradores en los supermercados y restaurantes chinos, la forma de vida semi esclava a la que se someten sus empleados, subyugados en condiciones miserables.
De esta manera, la denuncia de Lalo traspasa las fronteras de lo literario extendiéndose a la política. Habría aquí varios imperios denunciados, EEUU, colonizador; China, explotador, y España, imperio editorial, cuestionados a lo largo del texto sin pelos en la lengua y con una lucidez que caracteriza la prosa de este escritor portorriqueño que ha vivido en carne propia la condición de invisible. Así, algunas de estas discusiones parecerían ser el preámbulo de lo que luego desarrollará en Los Países Invisibles. Imposible no vincular ambos libros. Acudo aquí a las palabras de Leticia Moneta quien sostiene que en sus páginas Lalo ensaya “una reflexión sobre los modos de visibilidad e invisibilidad que generan los centros de visibilidad, entiéndase: Occidente, quien impone el modo de ver y de definir la totalidad de lo existente con su discurso y sus imágenes. Así se aplana el mundo y la diversidad desaparece al punto de que muchas culturas son invisibles incluso para sí mismas”.
En Simone, también el amor es vulnerable a estos avatares político-literarios. Porque al imperio estadounidense no lealcanza conrobarse elpaís delprotagonista, sinoquese llevará también su breve historia de amor, una historia de seres invisibles, como la isla, que no basta para contenerlos. Porque finalmente, el anónimo escritor deduce que lo que se disputa con la académica Carmen Lindo, no es el amor de Li, si no cuál es su mejor salida. Comprende entonces que el fin de su relación, tras la abrupta despedida, “no había sido fruto de un abandono sino de una guerra perdida” (151).
“Bajo
el ámbar de las hormonas”, por Jimena Néspolo
Pendiente, de Mariana Dimópulos. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2013, 145 páginas.
Hay tres cadencias que la tercera novela de Mariana Dimópulos trabaja desde su mismo título, a través de una narración instalada sobre una persistente primera persona que se obstina psicológica y gramaticalmente en desquiciar. En lo formal, está construida con fragmentos que intercalan temporalidades distintas pero que giran en torno a esa inaugural jornada a solas de una madre con su hijo recién nacido,
luego de un largo período de internación: “Quiero que nos digamos cosas inútiles sobre el principio de nuestra relación, porquesomosalgo buenoyporque algúndíanosvamosa acabar. Me pican las orejas y las muñecas, deben estar creciéndome aros y pulseras” (61)
El esfuerzo inicial de “Pendiente”, en tanto adorno femenino, es el de intentar desarticular los discursos sociales que
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 311
LUNES, 16 DE MARZO DE 2015
se asimilan a la feminidad a través de un personaje narrador que siendo mujer no se reconoce como tal (cfr. págs. 13; 75; 120). Eseesfuerzo,que enlas primeraspáginasparece afincarseen una distinción intelectual con sesgo aristocratizante, que deja colar palabras en ruso, espeta un “tengo la sospecha de que no somos iguales a todos los amantes que comparten mesas en el planeta” (15) oanuncia complejas elucubraciones matemáticas que luego, al finalizar el texto, resultarán meros códigos cifrados del juego de la lotería, avanza a lo largo de la trama en el intento de desnaturalizar los clichés que el sentido común suele relacionar a la mujer. Así, mientras que los personajes masculinos desaparecen en las coartadas del silencio (Iván porque habla otra lengua, Pedro porque posa de “pensante” y se “maquilla con sentencias ajenas” [132]y el primo, quizá porque siendo parte de la intimidad de la sangre, se desdibuja en círculos económicos y familiares), la narración deja expandir en diálogos de locuaz excentricidad a las amigas de la protagonista para abordar aquellas preocupaciones que supuestamente deberían importarles (seducción, hombres, hijos –aunque no crisis postparto).
“Sequedósentada ymehablódeloquehablanlasmujeres bajo el ámbar de las hormonas, que es amarillo; pero apenas si hacía romanticismo, lidiaba con todo aquello como en esgrimas, sospechando, tambaleándose entre la felicidad y lootro”(41): Es frente a ese mar de hormonas donde la protagonista se planta como extranjera. “Pendiente” despliega, entonces, toda una sentimentalidad que el personaje identifica como ausente en sí misma y que a lo largo de la historia acecha hasta su aparición. Una sentimentalidad asociada culturalmente al mundo de la mujer y que el personaje afirma en su negación. La novela se asienta sobreun sujetoquecreceen laapatía,desprovistode toda
LUNES, 09 DE MARZO DE 2015
“Salto de programa”,
pasión y de la capacidad de amar, quese extraña en lapercepción abúlica del mundo y que logra –a veces muy felizmente– astillar con su extrañamiento la gramaticalidad de la frase. La presencia del hijo y la ausencia de sentimientos que este le provoca fricciona, por tanto, con el esfuerzo final dispuesto en y para aniquilarlo y con la sencilla explicación expuesta. Algo de sadismo irresuelto que el texto insinúa sin llegar a definir. Porque “Pendiente” es, además, el crimen en cuya inminencia el texto delicadamente avanza y que acaso no debiera o pudiera concretar, puesto que el filicidio perfecto –como en el sacrificio de Abraham– acontece con la demostración de un poder y con su suspensión, con esa “pendiente” que se desbarranca apenas el hijo se sabe ya muerto cuándo y cómo lo disponga el gran Yahveh del Antiguo Testamento que martirizaba a los mortales sólo para ponerlos a prueba. Por eso Kierkegaard, que al final del absurdo abrazó la fe, prefería la muerte a los cíclicos juegos del “temor y del temblor”. La novela, que alude al episodio bíblico desde su mismo epígrafe a través de las palabras del filósofo y del nombre dado al hijo –“Yo hubiera echado a perder toda la historia. Si Dios me hubiese devuelto a Isaac, esto me habría confundido. Para Abraham fue lo más fácil, para mí sería lo más difícil: alegrarse por tener de vuelta a Isaac”, dice Kierkegaard–, opta en cambio por evadir cualquier reflexión religiosa y termina devolviéndole el poder a los hombres y al crimen, una explicación banal o mundana: “Y hablaban del miembro, del falo, del pito, y decían que la desgracia de las mujeres era que fuese objeto tan sensible, tan sincero, que sólo atendiese al deseo y no la voluntad de su dueño. Y decían falo como otros dicen fiesta o dicen fábula. ¡Es un falo! ¡Es por el falo! ¡Si no fuera por el falo!” (49).
por Adriana Mancini
Viajes. De la Amazonia a las Malvinas, de Beatriz Sarlo. Buenos Aires, Seix Barral, 2014, 267 págs.
Qué es esto que viene de atrás y me está alcanzando sin que yo lo haya llamado?”, confiesa Beatriz Sarlo que se preguntó cuando recibió sorpresivamente una serie de fotos que la trasladaban a viajes realizados con un grupo de jóvenes compañeros -entre quienes estaba el fotógrafo que le enviaba en ese momento las imágenes técnicamente actualizadas-. Del paulatino interés por las fotos, del lento reconocimiento de esa persona lejana que se le aparecía como “un extranjero”, recuerda la autora, surge la idea de escribir Viajes. De la Amazonia a las Malvinas Las experiencias que entrega Sarlo en su libro tienen un agregado de interés. Los viajes que Ernesto “Che” Guevara realizara en 1950 porel país y a partirde 1952 por Latinoamérica motivaron a grupos de jóvenes aventureros caminantes que salían con su mochila y preciados e indispensables bolceguíes Marasco&Speziale a enfrentar los misterios de senderos erráticos que los llevaban a poblaciones originarias, a culturas muy antiguas para este nuevo continente o a ciudades futuristas. En este sentido, Viajes cubre estos destinos. Y aunque “sin entender mucho” lo que veían, porla magnitud dela experiencia, en el presente de la escritura la autora entrega un recuerdo minucioso de la convivencia con los jíbaros, las imágenes de San Juan de Oros, el amanecer “frente al Huayna Picchu, solos en la montaña” (27) y también Brasilia y caminatas atravesando
zonas inexploradas donde al poco tiempo “operó la guerrilla y fue muerto el Che” (97). Siempre, es claro, con la intención consciente, o por error o ignorancia, de distanciar la experiencia del viaje de turismo y separar su condición de la de un turista. La escritura sobre viajes tiene una larga tradición en la literatura universal. De Egenia a Pausanias, de Marco Polo a Alvar Núñez Cabeza de Vaca, de Mariquita Sánchez y Juana Manuela Gorriti a los intelectuales de 1880, de Eduarda Mansilla a Cecilia Grierson o Delfina Bunge. En principio, tiende a acercar “lo otro” a paradigmas que se estiman propios. Como género es indeciso; forma parte de la autobiografía pero también tiene rasgos de Bildungsroman; interviene la memoria en su expresión; debe conservar cierta fidelidad con el referente y considerar cierta literalidad referencial con la actualidad. Las notas con las que Sarlo compone el último capítulo de su libro o inserta entre sus recuerdos dan al lector una perspectiva actual de las sucesivas instancias que abordan sus relatos; ya sea a partir de su lograda formación intelectual, ya sean opiniones de expertos o fuentes calificadas.
Viajes incluye tres instancias temporales. Tres momentos en la vida de la autora en los que deja su casa para ir hacia algún lado con un determinado objetivo, otro de los requisitos para un viaje. En su infancia, durante las vacaciones de verano, la niña viajaba junto a su familia aun pequeño pueblo deCórdoba, Dean
pág. 312 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
Funes, donde acompañaba en los quehaceres a los hombres de campo. Allí, por primera vez, tuvo noción de “lo extranjero” como lo distante, lo no familiar, en la figura de Lajos, un habitante exiliado húngaro que había participado de la Gran Guerra. Y aprende que los viajes “no consisten en una impávida sucesión de placeres y novedades, sino también de sobresaltos” (42).
Los viajes de juventud a Amazonia, Bello Horizonte, Diamantina,Brasilia tenían otro objetivo: “Someterse alaexperienciaaurática erael trip (…).Hoypuedofrasearlo.No habría podido entonces. (…) estábamos sometidos a una metafísica de la presencia, desplazándonos en un espacio con la ilusión de realizar otro viaje, paralelo en la historia de América. Por eso nuestro viaje cumplía una función utópica” (131).
Así, el extrañamiento constitutivo de los relatos de viajes, en Viajes se encadena potenciándose. “¡Quién era la chica de jeans, bolceguíes y remera roja debajo del anorak también rojo que miró esas imágenes de San Juan de Oros? Imposible reconstruirme. Las imágenes de los santos (…) me entusiasmaban por razones que no podía explicar. Hoy podría ubicar una familia imaginaria: en cada fraile pintado en la pared,
en lugar de ver sólo una religión impuesta, veía lo que después aprendí a llamar mestizaje” (91).
Años más tarde Sarlo viaja a las Islas Malvinas. Es un viaje que tiene como meta cubrir con su trabajo periodístico el referéndum del que participarían los isleños en marzo de 2013. Los acontecimientos que recoge la escritura en esta ocasión duplican su singularidad: se trata de una experiencia cercana en el tiempo pero que va a la barbarie de una guerra absurda del pasado. La autora lo considera el último viaje importante de su vida y aunque la experiencia es completamente diferente y las notas que la completan parecen querer ajustar cuentas con la historia, sin embargo, señala que este viaje “forma sistema con los viajes de la juventud” (176).
Hay un concepto que vertebra Viajes, que los aúna a pesar de sus diferencias, y es el de “salto de programa”, una idea que Sarlo propone desde el primer capítulo yreitera como para poner cada vez más en claro la distancia con los viajes programados; o mejor, para resaltar esos momentos que hacen a la singularidad de la existencia; porque la desvían llevándola a lo impredecible. Así, como esas imágenes de una joven de jeans y anorak rojo que irrumpieron en la cotidianidad de la autora y la llevaron a escribir Viajes. De la Amazonia a las Malvinas.
“Una de trenes”, por Felipe Benegas Lynch
Una vez más, al terminar una novelita de Aira la recompensa es el vacío: “Volvería a su casa con las manos vacías, limpio, absuelto” (91). No es el vacío superficial de quien no tiene nada relevante que decir acerca de una tragedia ferroviaria, de las jubilaciones o de la incesante devaluación de la moneda, sino el vacío de quien se ha depurado de la sobrecarga de imágenes y relatos que la cultura vuelca en las mentes.
Aira juega con la definición delos términos, consciente de “la triste obviedad en la que se desvanecían los hechos, dejando a la consciencia sin nada más que ella misma a la que recuperar” (45). Es frente a la realidad del lenguaje y su opacidad ambivalente que el vaciamiento es posible: “Decir algo y que no lo entendieran, que tomaran literalmente una metáfora, que le dijeran algo que élno pudieraentender, o,lo peor,que nosupiera de qué le estaban hablando, podía provocarle un vacío succionante en el lenguaje, y sabía, por experiencia, que no tendría fuerzas para extraerse de él” (75)
Aira encuentra en su caótico repertorio de imágenes el camino para acceder a ese vacío depurador. Como un alienígena va probando los caminos de la lengua para poder abducirse a sí mismo de su propia subjetividad hecha de palabras hacia la intemperie no lingüística del mundo.
Biografía es el título de esta novela, además del apodo del personaje principal, a quien “los muchos años de su vida se le presentaban todos pegados y compactados a su espalda como trenes que hubieran chocado con violencia uno tras otro en la misma vía hasta cubrirla por completo” (11). La imagen es perturbadora, especialmente para cualquier argentino que haya viajado en tren o que tenga algún contacto con los medios de
LUNES, 02 DE MARZO DE 2015
Biografía, de César Aira. Buenos Aires, Mansalva, 2014, 91 págs.
La poesía está hecha de palabras, y cada palabra es un ejemplar de esa misma palabra en su función utilitaria. Para dar un ejemplo cabal, cada palabra debería estar acompañada de la enumeración caótica que abarcara, o al menos sugiriera, el universo. “A brick wall”, César Aira
comunicación y con la historia reciente. Pero Aira no va a ahondar en las tramas de corrupción, la negligencia o incluso el crimen. Aun reconociendo que “El formato de catástrofe ferroviaria era demasiado púbico para que se ajustara a una subjetividad en busca de sí misma” (45), la desproporción de la analogía lo que muestra es que el planteo es de otro orden.
Los trenes estrellados de la novelita de Aira son metafóricos y literales al mismo tiempo. Lo que está en juego es la ambivalencia de los términos (“estaba la posibilidad de que no se tratara de trenes propiamente dichos sino de alguna otra cosa que se llamara ‘tren’”, 52): la tensión entre la claridad de las definiciones y la conciencia del ulterior misterio que hace de la humanidad un “acertijo indescifrable” (68). Son los trenes que vimos una y mil veces por televisión, pero también son los trenes de juguete de la infancia de Aira (“Otra posibilidad, que la distancia desde la que miraba Biografía hacía verosímil, era que no fuera gente de verdad sino figuras pintadas en las ventanillas, como en los trencitos de lata con los que éljugaba de chico”, 13), los trenes de las partidas cinematográficas (“Ingrid no estaba retrasada sino que no vendría”, 72), de la historia colonial (“El parlamento del Reino Unido había autorizado la transferencia de los fondos, como se dijo, en razón de su larga tradición ferroviaria y colonial”, 49), etc. El escenario mutante del texto airiano va arrojando toda esta diversa materia discursiva a modo de enumeraciones caóticas, tensando el lenguaje entre la opacidad y la transparencia para lograr ulteriormente el vacío: la descarga de las imágenes, como sostuviera Foucault en “El pensamiento del afuera”: “[el lenguaje de la ficción] ya no debe ser aquel poder que incansablemente produce y hace brillar las imágenes, sino la potencia que al contrario las deshace, las alivia
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 313
de todas sus sobrecargas, las habita con una transparencia interior que poco a poco las ilumina hasta hacerlas explotar y dispersarse en la ligereza de lo inimaginable”
El vacío, en ese sentido, es de connotación positiva, como el vacío de las cosmogonías orientales tantas veces visitadas por Aira en sus textos. Allí la nada primigenia equivale a plenitud y es a lo que aspiran los esfuerzos alquímicos: desandar la diversidad del mundo visible para fundirse en esa totalidad sin centro. Claro que si partimos de un “universo lingüístico” (40) radicado en una mente, la materia de la alquimia no es otra que las palabras y el pensamiento. Así lo expresa Aira en “A brick wall”, un relato de 2011: “el pensamiento, cuando se esfuerza por investigar sus raíces, puede estar tratando, aun sin saberlo, de volver a su inexistencia, o al menos tratando de desarmar las piezas que lo componen para ver qué riquezas hay detrás”.
En este sentido, es la infancia –lo que carece de lenguaje–lo que late detrás del empeño artístico. No la infancia como tema o añoranza de una inocente naturalidad, sino, por el contrario, la posibilidad de “una vida intelectual incomparablemente más rica, más sutil, más evolucionada”. En ese relato, Aira plantea que el legado de imágenes que le dejaron las miles de películas que vio en su infancia pringlense son la materia a través de la cual puede acceder a esas riquezas. Desde esa perspectiva, la Ingrid de Biografía, que no se presenta al encuentro con su amante, podría ser un eco de Ingrid Bergman en Casablanca Todo vale para poner en marcha el mecanismo que lleve al pensamiento a su límite. Como un bricoloeur o un artesano Aira arma y desarma tratando de entender. Es conocido su afán por “lo nuevo”, que puede ser también “lo inimaginable” de Foucault, o “lo incomprensible” , como lo llama el mismo Aira en un ensayo homónimo. Allí invoca una vez más al pensamiento chino y plantea: “El niño habla la lengua universal, y despliega en sus juegos la dialéctica de lo comprensible y lo incomprensible, cuya síntesis es la literatura. El problema es que no se puede vivir siempre en la infancia. Es lo que pasó en la China (para volver una vez más a la China, si es que acaso salimos de ella) en el siglo v antes de Cristo. El taoísmo es muy gratificante, con sus absurdos iluminadores, sus alquimias de cuentos de hadas y sus felices anarquías; pero tarde o temprano hay que recurrir a Confucio, si queremos que la sociedad siga funcionando. Y el sistema de Confucio se basa en lo que los traductores (del chino) llaman ‘la rectificación de los vocablos’, principio y fin de una política que
sea de veras política. El éxito del sabio confuciano, y del político en general, se mide por el quantum de claridad que puede infundir a la comunicación que cohesiona a la sociedad. Rectificar los vocablos significa, en lenguaje más actual, ponernos de acuerdo en las definiciones. Es una vieja utopía, y sigue siendo de las más visitadas, por portátil y autocontenida. Por algún motivo,sin embargo, es tan irrealizable como todas las otras. Taoísmo y confucianismo, por otros nombres literatura y política, siguen enfrentados e inconciliables, y ni siquiera en las definiciones de sus nombres hemos podido ponernos de acuerdo” .
No está claro que queramos que “la sociedad siga funcionando” como lo hizo hasta ahora. Por lo pronto, Aira parece bastante encaminado en la vertiente taoísta/literaria y transforma al confucianismo en el arte de la confusión. Si caer en las redes de los relatos inocentemente parece ser una utopía de la infancia, el peligro de los relatos que surcan nuestra vida cotidiana de adultos es que a veces se construyen sobre víctimas de carne y hueso. Claro que a causa de la banalidad morbosa de la cultura imperante uno puede acostumbrarse a ver “el revoltijo de hierros retorcidos, las bocas abiertas de las víctimas prorrumpiendo en ayes por sus heridas o por sus seres queridos que se desangraban junto a ellos” (12) y no inmutarse, porque en el fondo sabemos que “los prodigios tecnológicos adaptados al negocio del espectáculo hacían posible que uno viera cosas que no existían. Con dinero y hábiles especialistas se lograba cualquier cosa, hasta un trompe l’oeil generalizado en el que sucediera sobre un plano móvil la mitad fantástica del universo” (31). No es que los hechos no existan, sino que se pierden en la maraña de relatos.
Biografía es el apodo de alguien que se resiste a la autobiografía, “como si los hechos de la vida les pasaran a otros, a seres imaginarios que acudían puntualmente a hacerse cargo” (32). Es alguien desocupado y paranoico, o paranoico por desocupado; alguien experto en enumeraciones caóticas que ama al mundo “por su exquisita complicación” (68). La alquimia literaria transmuta toda autobiografía en biografía, al ‘yo’ en un ‘él’. Así se pasa del espacio autoindulgente y paranoico de las justificaciones del yo, al espacio incierto donde el otro tiene lugar.
“Una puta mierda”, por Jimena Néspolo
Una puta mierda, de Patricio Pron. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2007, 123 págs. Reeditado como: Nosotros caminamos en sueños. Buenos Aires, Mondadori, 2014, 128 págs.
Un escritor tiene varios modos de direccionar lecturas. El más común, y quizá también el más glamoroso o ingenuo, es la performance mediática (en todas sus variantes). Otro camino, quizá más arduo pero al fin de cuentas más eficaz, es el pavoroso ejercicio de la conciencia. De estos modos,PatricioPronopta–segúnparece–porelqueestá plagado de obstáculos.
En la contratapa de su novela Una puta mierda, encontramos el siguiente texto firmado por el autor: “La sospecha y la incertidumbre son los temas principales de mi generación literaria. Un día alguien escribirá las otras cosas de la guerra de Malvinas de las que yo nada digo aquí: las maestras que nos mentían, los padres asustados que nos mentían, la prensa imbécil que nos mentía. Quien lo haga, en particular si es de mi
edad, sabrá que aquella guerra fue para nosotros una victoria secretaporquetrajoa nuestrasvidas lamentirayla sospecha, que son las únicas herramientas de un escritor”. Más allá de la ironía furibunda, hay aquí al menos dos peticiones de lectura: por un lado, se hace explícita una referencia velada en el texto (esa guerra absurda que soldados inexpertos llevan a cabo en unas islas perdidas del Atlántico llamadas “Maldivas”, sobre la que se articula la novela, ancla ahora la homonimia en un acontecimiento histórico concreto: la guerra de Malvinas); por el otro, se enarbola el concepto de “generación literaria”, la existencia a priori de un “nosotros”, con lo cual la lectura a todas luces se complica puesto que establece un diálogo directo con el horizonte literario actual.
pág. 314 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
VIERNES, 06 DE FEBRERO DE 2015
De todas las clasificaciones risiblemente posibles de las que consta –desde Borges– la enciclopedia china del mundo, la de “generación literaria” es si no la más arbitraria, al menos la más belicosa. Porque “re-conocer” en determinados caracteres idiosincrásicos de época los rasgos identitarios de una “generación” dada implica un posicionamiento complejo: por un lado,una“generación”seposicionafrentealasgeneraciones que la han precedido, frente al pasado literario y la tradición; se posiciona a su vez en su presente, ese “nosotros” funciona no sólo a modo de escudo protector frente a una realidad que se supone amenazante (léase: la presencia residual de la o las estéticas de las generaciones que la precedieron, etc.) sino también a modo de línea de avanzada de algo nuevo y allí es donde esgrime sus pretensiones de futuro, las proyecciones estéticas a las que como generación aspira.
Insisto: que Patricio Pron mente aquí el concepto de “generación” en la contratapa de una novela que bien podía ser leída como alegoría de todas las guerras absurdas que la humanidad ha padecido y padece, no es accidental ni mucho menos azaroso: Pron sabe muy bien que para Walter Benjamin, el crítico es un estratega en el combate literario. Durante todo el transcurso de Una puta mierda el lector asiste al modo en que flota sobre los personajes de esta guerra extrañada una bomba que nunca estalla ni se retira, tal si fuera un gigantesco zeppelín. Sospecho que, en el proyecto literario que el escritor se ha trazado, esta novela ha pretendido ocupar esa incómoda función.
Dice el texto: “Ser un soldado no consistía en los hechos más que en esperar como un disciplinado violinista el gran momento que la gran partitura de la guerra te destinaba, el momento en que una bala, una bomba, una nube de gas o cualquier otra calamidad acababa con todos tus problemas. En ese momento comprendí que esa era la verdad primera y última de la guerra y su única justificación, y me pregunté cómo no lo había comprendido desde el principio, cuando buscaba explicaciones acerca de lo que sucedía. Mientras me quitaba la venda sólo podía recordar de todas ellas una, la que nos había dado Wolkowiski la noche que llegamos a las islas mientras tratábamos de dormirnos en nuestras literas. Wolkowiski dijo que íbamos a pelear esa guerra porque nuestro país estaba podrido pero nos advirtió de que la tropa no debía saber nada al respecto.(…)contóqueunosmeses atrásuna empresaencargada de realizar unas excavaciones en el sur del país en busca de minerales preciosos había interrumpido su trabajo al encontrar que en el subsuelo de nuestro país no había oro ni plata ni diamantes sino mierda” (115-116). Sí, sólo mierda –dice el texto–. Y una mierda bien argentina: léase la última dictadura militar con sus treinta mil desaparecidos, la oligarquía terrateniente en connivencia con el poder yanki, o una hipócrita clase media que durante casi una década se dijo ciega y
bienpensante:muchamierdaparatodoslosgustosqueunaguerra quiso ocultar.
Pero decíamos que el autor peticiona aquí también otra lectura desde el presente. No es casual, en este sentido, que Proncrítico-estratega se haya dedicado en el último lustro a estudiar los procedimientos transgresivos de la obra de Copi. El resultado de esa investigación es su tesis de doctorado Aquí me río de las modas (Universidad de Göttingen, Alemania) que no sólo echa luz sobre la obra de un autor hasta el momento muy poco estudiadosinotambién sobrelaliteraturaargentinadelas últimas dos décadas. El autor ve en la siguiente afirmación emitida por César Aira en uno de sus ensayos un resumen de su programa, caracterizado –como se sabe– por la publicación incesante y el abandono de toda corrección: “Copi alcanzó la cima, la imperfección, que es la llave para hacerlo todo” porque “el que ha aprendido a dominar la imperfección (…) puede hacerlo todo, nada le está vedado”. A partir de allí, Pron analiza exhaustivamente desde una perspectiva narratológica la obra del escritor argentino fallecido 1987, escrita casi en su totalidad en francés, observando especialmente los procedimientos de la llamada “narración paradójica” y el modo en que ésta transgrede las convenciones creando relatos breves, novelas y cómics altamente innovadores. Con todo, las apropiaciones de algunos de sus elementos por parte de tres escritores argentinos contemporáneos (César Aira, Alberto Laiseca y Washington Cucurto) resultan, luego de la lectura acabada de esta tesis, meros manierismos de una estética capital de la que serían deudores. Así, reencontrando a Copi, el derrumbe del reinado Aira y su “mala escritura” es casi un hecho.
Pero retomemos la novela, a ver qué dice al respecto: “Un par de soldados nuevos, uno al que llamaban Madame Pignou aunque era un hombre y otro que recibía el nombre ridículo de Copi, discutían acerca de si, al abrir un nuevo agujero, saldrían más militares argentinos u otra cosa y comenzaron a cavar a un costado” (111).
Cavar un pozo… Tomar la pala e intentar abrir un nuevo agujero. De eso se trata y repito: es preciso anoticiarse (algo que las antologías de “nueva narrativa argentina” que pululan frescas y de manera continuista en el mercado literario argentino de los últimos años no han hecho). Reivindicar el concepto de “generación” supone no sólo un posicionamiento complejo frente al presente y la historia, sino también la conciencia soberana de que el futuro vendrá a cobrarse con intereses cada una de nuestras impertinencias. Patricio Pron lo sabe. Yo lo sé. Y el que no lo sepa, es mejor que calle.
*Reseña publicada originalmente en la revista Quimera, “Acerca de la mierda: el caso argentino”, Nro. 294, Barcelona, Mayo de 2008.
JUEVES, 15 DE ENERO DE 2015
“Alpargatas y muchos libros”, por Miryam Pirsch
Clleva desde Julia Prilutzky Farny y José Gobelo al mediático Roberto Pettinato. Porque así de desmesurado es el peronismo, así de infinito es lo que se ha escrito sobre y entorno a él.
También es mucho lo que ha escrito y continuará escribiendo la crítica argentina acerca del peronismo y sus representaciones, sobre la multiplicidad de imágenes y discursos que se apropiaron
Con el bombo y la palabra. El peronismo en las letras argentinas. Una historia de odios y lealtades, de Rodolfo Edwards. Buenos Aires, Seix Barral, 2014, 399 páginas. on el bombo y la palabra no es un libro tranquilizador. Es un libro que recorre los últimos setenta años de literatura argentina para llevarnos al encuentro de autores que no figuran en el seleccionado de la crítica académica pero sí en el recuerdo de lecturas lejanas, o bien, vinculados con otras temáticas y discursividades, y que trazan un arco que nos
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 315
del mito de Juan y Eva Perón, pero el libro de Rodolfo Edwards entabla un diálogo directo que reconoce como antecedente el trabajo de Ernesto Goldar, El peronismo en la literatura argentina (Buenos Aires, Freeland, 1971). Inscribiéndose en esa línea, Edwards también propone una figura que la crítica académica con aspiraciones de rigurosidad no frecuenta salvo casos muy específicos –como el de, por ejemplo, quienes transitan el campo de los estudios de género–: me refiero al crítico militante Edwards (como Goldar) es un crítico peronista y desde esta posición, expuesta desde la “Introducción”, propone un ensayo que entabla un diálogo polémico con los más diversos agentes del campo cultural, porque de eso se trata: más allá de un libro sobre las letras argentinas, Con el bombo… se interesa por plantar una bandera en el relato de la batalla cultural: la del 45, la de los 70, la de los 90, la que va de 2003 a 2015.
¿Panfleto? Posiblemente, pero nadie podrá alegar que no se trata de un libro honesto desde el momento en que su portada deja en claro que en este universo textual el mundo se divide en peronistas y gorilas, divisoria que se traslada de los sujetos a los objetos como el Pulqui y los aviones que bombardearon Plaza de Mayo el 16 de junio de 1955…Y en el medio,entre unos y otros, la imagen gigantesca de Perón. Así es el espacio crítico que traza el poeta Rodolfo Edwards, y si hablo de “gorilas” es porque este es el apelativo al que el autor recurre en todas las ocasiones en que la indignación parece ganarle. Artefacto heterogéneo, oscila en el modo de abordaje de los textos y autores que propone para recorrer momentos de la historia de la crítica literaria, recuperar del olvido y biografiar a poetas peronistas, organizar recorridos de lectura entorno, por ejemplo, al 17, o la muerte de Eva, o el vínculo entre literatura, militancia y muerte a partir del 55. Pero a veces Edwards se detiene en el análisis de aquello que le interesa, tal como lo hace cuando se trata de la obra de Leónidas Lamborghini (el último de la lista de los poetas peronistas, el primero en practicar “la descolocación del peronismo como arte,
sus desavenencias entre discurso y objeto, sus mañas lingüísticas, sudesafueropermanente,el mearfueradeltarro,esa persistencia en lo desparejo. Garabatea en los márgenes del santoral. Reescribe, desensilla y vuelve a ensillar, aunque nunca aclare”, 172) así como también revisita la presencia del peronismo en los textos de Borges y Cortázar. Si bien esta faceta de ambos autores ya ha sido profusamente tratada por la crítica, Edwards elige darle un giro a la cuestión para pensarla en simultáneo. Criticar el antiperonismo en Borges es un ejercicio muy fácil en el que han caído tantos críticos que sería entre infinito e inútil dar ejemplos (viene a mi mente la “clase” que le dedicó Ricardo Piglia en su ciclo televisivo hace pocos meses, por citar un caso reciente), pero en la comparación de los dos escritores, el crítico militante va más allá y propone la lectura conjunta de los dos autores para revisar cómo Borges sostuvo su antiperonismo a lo largo de toda su obra, en tanto que Cortázar modificó esta posición cuando a partir de la Revolución cubana pudo revisar y resolver su posición frente a los movimientos populares.
Con el bombo y la palabra expande, estira y actualiza el corpus de Goldar, incluye mucho más que representaciones, integra otras formas discursivas y hasta incluye los escritos de Perón como parte del corpus junto con La razón de mi vida, operación que convierte tanto a Juan como a Eva en sujetos “escribidores” y no solo objetos para el análisis crítico. A su manera y a las patadas con la tradición crítica académica, Edwards escribe una historia de la literatura argentina, continúa aquella de comienzos de la década del setenta, una década que marcó un antes y un después luego de la cual nada pudo pensarse de la misma manera en la Argentina, ni en la política ni en la crítica ni en la literatura.
“Je suis Charlie”, por Luis Scafati
Una idea puede expresarse de muchas maneras; una de ellas, tal vez la más inteligente, es a través del humor. Un dibujo vale por mil palabras, decían los chinos, si a esto añadimos ese condimento extra que es la ironía, la imagen encuestión puede serluminosa, nos muestrauna opinióncon una sonrisa.
Hoy recordaba mis épocas de “humorista gráfico” mientras imaginaba a esos fanáticos entrando en la redacción del semanario Charlie Hebdo haciendo mierda a balazos a indefensas personas en nombre de Dios. Me cuesta entender qué pasaba por esas mentes mientras apretaban el gatillo.
Me pregunto por qué la historia de las religiones casi siempre está acompañada por la violencia, desde la conquista de América a fuerza de espada y cruz, a la Inquisición que torturaba y mataba impiadosamente, los sacrificios de indefensas criaturas
para contentar a dioses sedientos de sangre, a esta muestra de barbarie que hoy conmueve al planeta.
Si existe Dios, llámese como se llame, creador del universo, ¿puede importarle que un periódico de humor haga chistes y caricaturas con su figura?
Si existe Dios, sea de la religión que sea, ¿se siente satisfecho porque tres exaltados asesinen en su nombre a sangre fría a algunos dibujantes que osaron hacerle una caricatura?
El mal es el mal, y no puede traer el bien.
JUEVES, 08 DE ENERO DE 2015
MIÉRCOLES, 17 DE DICIEMBRE DE 2014
“Historias cruzadas”, por Felipe Benegas Lynch
Que paja ir al centro, de Martín Wilson. San Isidro, notanpüan, 2014, 260 páginas.
La novela de Wilson se cuenta en caracteres: en el sentido inglés de character, pues el relato se organiza principalmente en fragmentos titulados según el nombre de los distintos personajes (Lucía, Willy, Pita, Chino, Vega, Carola, Carlitos, Diego, etc), pero también en el sentido de signo de escritura o de imprenta, como los caracteres contabilizados de Twitter. Esa es su moneda de cambio. La lengua aparece atravesadaporunvalordemercado,atomizadaenesaunidad que atraviesa fronteras lingüísticas, cuerpos, plataformas y formatos textuales. Estamos en el mundo de la producción televisiva y la publicidad. Willy se jacta de generar proyectos “Budget Cero”, explayando sus ideas en más o menos de tres mil caracteres. Lo suyo es “fragmentar las estructuras” (212), “contar historias, cuentos fragmentados, desordenados, enquilombados” (249). Pero fragmentos y caracteres están enhebrados por una pertenencia de clase que no deja de marcar el discurso y se aferra a los guiños locales: la Avenida del Libertador es su aleph, y por allí pasan los nombres de colegios privados, clubes, apellidos y la genealogía familiar, que se remonta de norte a sur. Así se puede leer en las memorias de guerra del abuelo Willie en la entrada del 26 de agosto del ´44: “Cuando me fui no había nada en San Isidro. Los Morgan, los Gainza y los Leech tenían fincas, unas chacritas para el fin de semana. Estaba la quinta Pueyrredón, que era linda. La casa de los Ocampo, familia azucarera creo, al igual que Chucky Leech”
Pero la mosca, la de verdad, estaba en el sur. Los ingleses estábamos en Lomas, en Quilmes, en Adrogué, en Temperley. Yo era hincha de Tempali, así lo pronunciábamos los inglesitos. Extrañaba el centro y la estación de Temperley.
La plata y las familias adineradas migran de sur a norte. La historia de Willie, piloto de la Royal Air Force en la Segunda Guerra Mundial, se va alternando con la de su nieto Willy. De los castillos de Inglaterra se pasa al castillo de Alvear, en Martínez; una catedral en Vermontier “parecía nueva entre tanto escombro, como la de San Isidro” (133). Todo a lo largo de esta sucesión de fragmentos, cartas, e-mails y memorias de la guerra el discurso deja en evidencia las marcas de pertenencia: hasta después de muerto Willy parece imponer la impronta estilística de su clase, que se deja ver en las vacilaciones del policía: “Murió con la boca cerrada y los ojos bien abiertos. Los labios estaban manchados de sangre. Un policía anotó en el expediente que parecía un payaso con los labios rojos. Había escrito colorado pero lo borró con liquid paper y escribió la palabra rojo en su lugar” (186)
Este tipo de banalidades se alternan con el drama de la guerra. El abuelo cae prisionero de los alemanes y padece cautiverio itinerante en territorio francés.
En tiempos de 140 caracteres Wilson se las ingenia para desquiciar la contabilidad y llevar adelante estas historias diversas que no son tan diversas. A fuerza de encerrarse en su territorio –el título marca ese límite– Wilson logra lo que se proponía Willy: escribir la historia de un tipo “que vive en un barrio cerrado y es feliz”.
“Et in arcadia, ego”, por Leticia Moneta
Distancia de rescate, de Samantha Schweblin. Buenos Aires, Random House, 2014, 124 páginas.
La novela de Samanta Schweblin, Distancia de rescate, es quizás perfecta. Schweblin tiene un reconocido arte a la horadenarrar (obtuvolospremios HaroldoConti, Fondo Nacional de las Artes, Casa de las Américas, Juan Rulfo) y esto puede comprobarse tanto en sus cuentos cortos (como los que componen el volumen Pájaros en la boca) como en el implacable deseo de seguir adelante página tras página en Distancia de rescate, en parte debido a una atmósfera de terror latente que se percibe agazapada a lo largo de la novela. Schweblinlograconstruircondelicadezadepicaflorlosvínculos y sentimientos humanos: el de madre e hija, el de amigas, en este relato en el que las mujeres se apropian de la escena. Nunca cae en lo obvio, no pretende dar fórmulas, explicar aquello inexplicable. El peso narrativo, sin embargo, no está puesto en lo
vincular, sino en eventos concretos que organizan una trama impecable.
Amanda se va de vacaciones al campo, a apenas cuatro horas de la ciudad, con su hija Nina. Su vecina, Carla, se hace amiga de ella y le cuenta las penas que sufre a causa de su hijo David. El campo parecería ser aquel espacio utópico de antaño, pero la muerte empieza a rondar y la protagonista explica insistentemente que “Tarde o temprano algo malo va a suceder” (44)yqueporesoesnecesariotenerasuhija siempreaunacierta 'distancia de rescate' para evitar una posible tragedia. Como si eso fuera posible. La novela insiste con dos elementos que se entrelazan y convergen. Por un lado la insistencia de David con evitar aquello que hace ruido y obstaculiza, “Eso no es importante”, dice una y otra vez, y tratar de dar con aquello que
pág. 317 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
MIÉRCOLES, 10 DE DICIEMBRE DE 2014
sí lo es y que escapará una y otra vez a la atención de los adultos. Por otro lado y complementándose con lo anterior, encontramos la tendencia a la lectura equivocada y al consecuente prejuicio. Así vemos a Carla malinterpretar la causa de la enfermedad de David, su comportamiento posterior, el malestar de Amanda y Nina, etc.
Y en consonancia con estas lecturas equivocadas, encontramos que la novela también invita a la lectura precipitada y equivocada. En un principio hace sospechar un género no realista (¿es ciencia ficción? ¿es fantástico? ¿qué hacemos con ese elemento siniestro que nos persigue a lo largo de la obra?) o bien que el personaje está loco o alucinando. Pero nada de lo que suponemos es lo que sucede, así como el campo tampoco es ese espacio natural y sano que creemos. La historia fluye sencilla, con personajes que salen del libro sin necesidad de descripciones, y una atmósfera opresiva y cotidiana, apegándose al realismo más transparente. Se solapa con esta mirada incisiva, realista y actual, el universo de la curandería o el espiritismo y la transmigración de almas, sin caer en lugares comunes ni opinar sobre el mismo. Schweblin incorpora este aspecto como tema, perotambiénesloquehabilita laperspectivaalucinadadelpunto de vista narrativo. Más cercana a Rulfo en esto que al fantástico
de Cortázar o Borges, Schweblin elige ese otro lado del campo donde la pobreza, la precariedad y la superstición le abren la puerta a esas voces suspendidas en el umbral de la muerte. La estructura de la novela habilitaría con suma facilidad la puesta en escena de la misma. Se trata de un diálogo entre dos personas, como vamos descubriendo a medida que avanzamos con la lectura, pero que se desarrolla de un modo en algo indefinido, con cierta incertidumbre temporal y un modo de ir y venir en el relato que es similar a lo que sucedía en el film Memento (2000). A esto debemos sumar que la sutileza de Schweblin le permite meterse con temas densos y de compromiso político sin ser densa ni polemizar. Simplemente muestra lo que es. Y en eso el relato gana altura, toca las estrellas y vuelve a traernos a esa tierra nuestra contaminada por pesticidas y poblada de víctimas de estas nuevas y venenosas formas de producción. Como rezaba la frase latina con la que Nicolas Poussin (1594–1665) tituló dos de sus cuadros pastorales, la muerte dice presente aun en la aparente paz del entorno rural: en el agua, en el aire y en los inmensos campos de soja del paraje campestre que Schweblin construye con siniestra precisión.
LUNES, 01
DE DICIEMBRE DE
2015 “Los monstruos de Antonio Berni”, por Luis Scafati
En el Malba una extraordinaria exposición de Antonio Berni reúne de manera impecable sus grabados, pinturas y objetos sobre las series de Juanito Laguna y Ramona Montiel.
En esta tarde de domingo lluvioso, recorrimos con Marta la muestra, disfrutando el desborde creativo de este maestro, un genio que alguna vez conocimos personalmente.
Berni es el mas alto exponente de las artes visuales argentinas, y seguramente latinoamericanas. Su presencia en el panorama del arte internacional se destaca de manera notable.
En sus collages usa elementos de chatarra, piezas de autopartes, tarros de aceite aplastados y oxidados, fotos antiguas, ornamentos de madera, imágenes de la iconografía popular. Y todos ellos los incorpora al espacio pictórico como si fueran un color, un color que integra sabiamente a sus pinturas, creando atmósferas rotundas, plenas. Por momentos sus cuadros parecen objetos tridimensionales, un auto de juguete que sale del cuadro, pero atrás un espacio que se aleja, como lo hubiera pintado
MIÉRCOLES, 26 DE NOVIEMBRE DE 2014
Bruegel. Es que el arte de Antonio Berni es atemporal, a pesar que describe esta porción de la historia que nos toca y está incrustado en la problemática social de este lado del mundo.
En algunos grabados también recurre al collage, y podemos ver las planchas o matrices que se exponen casi como una expresión plástica autónoma en si misma.
Los monstruos que realiza de manera escultórica, recurriendo a objetos en desuso variados y heterogéneos, tienen la libertad y el juego que solo los niños conocen.
A lo largo de su vida Berni pasó por diferentes escuelas, pero en todas su oficio de artista se destacaba, desde el uso del color al manejo delas formas que dibujaba. Sugusto porlas artes populares, por el kitsch y por el color han marcado su trabajo.
Es así que recomiendo con fervor esta muestra de Antonio Berni, altamente estimulante y reveladora
“Una historia sencilla”, por Felipe Benegas Lynch
LHistoria de Roque Rey, de Ricardo Romero. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014, 512 p. uegodeleerlasmásde500páginasde HistoriadeRoque Rey, de Ricardo Romero, me sentí como si hubiera terminado de ver Lo que el viento se llevó (1939). Lo digo por el largo, sí, pero también porque rescato un dejo cinematográfico en toda la cuestión, con una profusa banda de sonido incluida: Pink Floyd, Beatles, Led Zeppelin, Charly García, Pappo, Willie Colón, King Crimson, Pescado Rabioso, etc.
Pienso en Forrest Gump (1994), o en El gran pez (2003): el énfasis en el relato oral, la galería de personajes bizarros, los
grandes caminantes, el contrapunto de hitos de la historia reciente (Perón, dictadura militar, Malvinas, vuelta de la democracia, diciembre del 2001, etc), la construcción de una geografía y un paisaje, el relato circular. Se trata de relatos extensos y clásicos, concebidos con la impronta de la novela decimonónica. Lo que la literatura le dio al cine (estas tres películas tienen su punto de partida en novelas) ahora vuelve a la literatura transformado.
Si bien Historia de Roque Rey invoca la palabra intemperie en muchas de sus páginas, al mismo tiempo insiste en
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 318
construir y sostener la interioridad de un personaje: no se sale de la lógica de la clásica novela de personaje. Creo que ahí reside la fuerza y la ambición del gesto de Romero: su apuesta es el relato cuandoesteyano parece posible enesos términosen elhorizonte de la literatura. Como su personaje, RR se calza los zapatos de un muerto (o un zombie) y se pone a caminar.
La novela como se consagró en el siglo XIX con figuras como Dickens –uno de los pocos autores mencionados a lo largo de las 500 páginas– ha muerto. O, más bien, fue cooptada por la industria del cine o el flujo constante de novelas que repiten esa fórmula narrativa con un criterio puramente comercial, como si el siglo XX no hubiera ocurrido.
No es el caso de Romero, que se despacha con un novelón de personaje a contramano de las modas de la literatura más experimental sin caer en la ingenuidad de las fórmulas comerciales. Ahí hay un gesto: poner la historia en primer plano, dedicarse pura y exclusivamente a contar. Peroestá claro que RR no vive en el siglo XIX y en su relato se siente la tensión con los códigos del cine, de la televisión, de la cultura en su versión popular y masiva. Ya en las primeras páginas uno se topa con una cita de “Penny Lane”, un epígrafe de Chesterton y la afirmación –casi una apología del cine– que cierra ese primer apartado: “la perfección es esta: el dolor es tan grande que tiene las dimensiones exactas del paisaje”.
Romero no tiene reparos en escribir después del cine, en retomar la tradición de contar después de que la máquina audiovisual llevara las posibilidades del relato a otro plano. Así le salen fragmentos como este, en el que la codificación cinematográfica de la felicidad hogareña le brinda una fórmula sintética y eficaz: “Para cuando llegó el invierno los tres convivían en una rutina de bienestar que no parecía tener fisuras. Iban juntos a todas partes, paseos, misas, eventos. Desayunaban, almorzaban y cenaban juntos pasándose los utensilios y las fuentes humeantes. Tenían la risa fácil y entusiasta. Nunca les faltaba el apetito y la curiosidad. Miraban la televisión en el living de la casa hasta quedarse dormidos en los sillones. Sobrevivían las noches como podían” (410)
Esa felicidad de fuentes humeantes y sonrisas satisfechas se superpone con el trasfondo, tenso pero no tanto, del triángulo tipo Lolita que se forma entre Roque, Natalia e Inés. No es la intensidad de Nabokov lo que se evoca, sino más bien la adaptaciónde laadaptación cinematográficatipo road movie. De nuevo, se escribe después del cine. La literatura pareciera llegar hasta Dickens y Chesterton. En algún lado se habla de alguna novela policial. Lo que aparece hacia el final es CSI (Crime Scene Investigation) anticipando el apogeo de las series. También se infiltra la publicidad: “continuaron la charla y los brindis en el negocio de Aragone, bebiendo a conciencia una botella de Johnnie Walker Black Label, uno de cada lado de un escritorio estilo inglés en el que sólo había un teléfono, la lámpara encendida, la botella y dos vasos” (449)
A través de todas estas capas discursivas Ricardo Romero narra como Roque Rey: “Eran relatos en tercera persona, recuerdos que volvía ajenos a fuerza de repetirlos, donde el protagonista siempre era otro.” (474) El narrador omnisciente que elabora minuciosamente esconde en la historia de Roque la del escritor con el que el personaje comparte las iniciales y el lugar de origen. Ambos, más que ponerse a decir algo, eligen contar: “...yo no tengo nada para decir, Inés. Pero puedo contarte muchas cosas... Porque por ejemplo, si yo digo ‘Pobres todos los que no están en esta pieza’, ¿estoy diciendo algo?” (493)
En esta pregunta vuelve a latir la intemperie: los que están afuera son los que aparecen dentro del televisor que ilumina a Roque mientras habla con su esposa muerta. Son pobres porque padecen la violencia del desastre del 2001. Roque insiste con su frase misteriosa y compasiva: “ –Pobre la gente que no está en esta pieza –decía–. Pobres todos los que no están en esta pieza. Lo dijo tantas veces que creyó o soñó que aparecía en uno de los sobreimpresos de la televisión, mientras un hombre oriental lloraba frente a las cámaras” (494)
Los de adentro y los de afuera confluyen dentro de esa caja donde todo reverbera. No hay intemperie posible. Roque, como Romero, lo sabe. Sin embargo insiste con retomar el relato y apagar la televisión, aunque más no sea por un rato: “Roque, a su pesar, abandonó el cuarto y se sumó a la triste realidad de los que no estaban ahí. Antes de salir, apagó la televisión” (494)
Es sobre la “malvada arquitectura” de esa caja donde se juega lo que dice esta extensa reivindicación del relato verbal. El marco de la novela plantea un recorrido que toma el epígrafe de Chesterton como punto de partida: del árbol a la torre al comienzo, de la torre al árbol al final.
¿Es posible regresar al árbol?
¿La intemperie de la que habla la novela es la naturaleza?
¿“Esasislas dolorosas yeseríolaberínticoy reverberante” (508)?
Más que la luz de la naturaleza, lo que reverbera de principio a fin en el texto es la luz oblicua de los televisores y del cine. La música, ya sea en tocadiscos, en walkman o en discman, hace las veces de banda de sonido. Se trata de la cultura en su versión masiva y popular, que todo lo alcanza. Y si, como dice en el último párrafo, “un día habrá tanta luz que, por fin, Roque Rey podrá caminar sobre las aguas” (508), será porque alguien adaptó la novela a la pantalla grande y lo están filmando.
Por ahora basta con el libro para entregarnos a una historia, la de alguien que baila con los zapatos de un muerto, pero también la de alguien que no se resigna a dejar de contar y ya desde el título marca ese afán subrayando, como hizo David Lynch en el ámbito del cine con su Historia sencilla allá por 1999 (The straight story, traducida como Una historia sencilla), que se trata de una historia, nada más.
MIÉRCOLES, 19 DE NOVIEMBRE DE 2015
“A sus plantas rendido un león”, por Jimena Néspolo
No fue porencontrara Estela de Carlottoen elaeropuerto de Ezeiza. Tampoco por cruzarnos esa misma noche, antes de tomar el avión hacia Madrid, con Adrián Paenza, recientemente galardonado con el Premio Leelavati 2014, la mayor distinción otorgada a los divulgadores de matemática en el mundo. Esta crónica anunciada recién la hallaría en otros encuentros fortuitos y en una noticia leída por azar en un diario de provincia. Hasta entonces, sólo me habían llevadoallíuncongresomásomenosrelevanteyunadisertación. Pero quiso la fortuna que Inés García Holgado, una de las querellantes en la causa argentina de los crímenes perpetrados por el Régimen Franquista, llegara a León el mismo día que
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 319
nosotros y que luego la conociera personal y casualmente frente al ayuntamiento de Astorga, minutos después de haberme enteradodelas actividadesqueallí sellevaríangraciasa uncartel puesto en la entrada a la biblioteca del poblado por la joven fuerza política que hoy hace temblar al PP y al PSOE.
La nota publicada en el Diario de León, el 5 de noviembre, anunciaba la llegada de Inés para realizar una serie deactividades enhomenajea sutíoabuelo,LuisGarcía Holgado, en el momento en que la jueza argentina María Servini de Cubría dictaba a Interpol, desde Buenos Aires, la orden de detención contraveinteimputadosporcrímenes delfranquismo(imputados entre los que se encuentran los exministros leoneses Rodolfo Martín Villa y Fernando Suárez González).
Concejal socialista en el ayuntamiento de la capital maragata entre 1931 y 1934, Luis García Holgado sería fusilado el 21 de septiembre de 1936 en la carretera de los Baños de Montemayor. “Aprendí la trágica historia de mi familia a través de los relatos de mi abuela Mauricia Holgado Barrio. Ella me contó cómo mis dos tíos abuelos (Elías y Luís García Holgado) fueron condenados por su militancia política de izquierda, mi tío Vicente desaparecido durante la guerra y mi abuelo Vicente sospechosamente por las escaleras del séptimo piso de la Dirección General de Pesca en 1946”, cuenta Inés al rememorar cómo se inició hace quince años su búsqueda por la “memoria, la verdad y la justicia”. Antes de encontrar el expediente de su tío abuelo Luis García Holgado en el Archivo General de Salamanca participó en foros e investigó desde la Argentina todo lo que podía sobre el tema, cuando el juez Baltasar Garzón fue inhabilitado en 2008 se consideró la posibilidad de presentar una querella en Argentina. Inés fue entonces una de las primeras en presentar cargos: “Busco la investigación de la verdad, los nombres de quienes fusilaron y firmaron su sentencia de muerte si la hubiere”, y también “retratarlos ante la sociedad” pues aunque sus asesinos están muertos, “sus nombres quedarán para la historia” –afirma.
Pero yo he venido a León a un congreso sobre literatura fantástica, y antes de que la fe me encamine en la senda que me llevaaInésy ala legendariatumba del apóstolSantiago, escucho varias intervenciones que plácidamente se acomodan en la religión borgeana y su libro de oraciones. Un posmodernismo de oficinistas en patines que le enseñan al toro cómo bajar el testuz para que la saeta argentina se clave. Y no.
La ciudad de Astorga se encuentra a cuarenta y cinco kilómetros de León, siguiendo el “Camino a Santiago”, una ruta que unía el finis terrae hispano con el resto de Europa. Astorga y León crecieron durante la expansión colonial romana durante los primeros siglos de la era cristiana. La victoria militar del César en la zona supuso la inminente pacificación, garantizada por dos legiones y la explotación de los recursos auríferos y humanos; para ello Roma estableció estos dos centros neurálgicos: Asturica Augusta (Astorga), gran ciudad del Noroeste emplazada en una encrucijada de caminos en territorio aurífero, y León, el único acantonamiento militar en Hispania durante todo el imperio (la Legio VII Gemina). Así, la malla administrativa romana encontraba en el oro de la zona un punto estratégico para el sistema monetario de Augusto, de allí que en el resto del territorio asturla presencia romana fuerasi no escasa, gradual. Como si se tratara de las cuentas de un rosario, la ruta hacia la legendaria tumba de Santiago Apóstol hizo crecer las ciudades a su vera, estableciendo una red de templos y hospitales que albergaban por igual tanto a los ejércitos cristianos como a los peregrinos llegados de todo el orbe. Las imágenes del santo patrono de España, patrono –además– de la provincia argentina de Mendoza, a quien la Virgen Santísima se le apareció “en un pilar de jade” –según asegura la tradición– para invocar su presencia en Jerusalén, se suceden como íconos, coartadas,
estampas: la temible valencia bifronte que impone la moneda del Imperio. Porque el mártir cristiano es también el santo protector de los temibles Caballeros de la Orden de Santiago. La orden a la que perteneció el humorista Quevedo. La orden de Santiago Matamoros. La religión del Cristo enamorado es también, para otros, la religión de la sangre.
Cuatrocientos años de Inquisición. Cuarenta de franquismo. Pienso, ¿cómo se impone el horror? ¿Cómo se transmite y se inyecta en las nuevas generaciones? Un terror profundo que incluso, a veces, pareciera disfrazarse de cinismo. De vacuidad. De miedo.
La conferencia de David Roas, catedrático de la Universidad Autónoma de Barcelona, revisa las principales modulaciones del fantástico moderno para detenerse en la categoría del “miedo” y postular la existencia de un fantástico actual que vira hacia el humor pero que no abandona la revulsividad del género. Hebert Benítez, de la Universidad de la República de Uruguay, retruca su intervención: la categoría de “miedo”, si existiera como tal, no puede ser pensada fuera de su imbricación socio-histórica, de su transformación temporal, de su pregnancia política. “Hoy los vampiros –contesta Roas en broma– no despiertan miedo”.
Hay un filón tragicómico que recorre toda la historia literaria española. El escritor José María Merino, en la conferencia de clausura del congreso, se solaza en él. Dispara el aplauso fácil, tiene don de gentes –se dirá–, aunque sea número activo de la Real Academia Española.
Mi abuelo materno se fue de España a los siete años, con hambre. Acompañó a su padre que venía a trabajar. Luego de un breve regresó, se afincó definitivamente en Argentina. En uno de sus viajes se cambió el apellido. Abandonó el “Pajarín” por un apellido neutro que no llamara la atención ni generara burlas; un “Alvarez” como el de la organizadora del congreso al que asisto. Mi abuelo Luis. Sus manos cuadradas y duras. Esa convicción en la certeza de lo dado: tan española, tan suya.
Entre conferencias y disertaciones, junto a mi compañero recorremos las joyas arquitectónicas del lugar y vislumbramos dos de las tres obras realizadas por Antonio Gaudí fuera de Catalunya: la Casa Botines y el Palacio Episcopal de Astorga. Sin embargo, es la abadía de San Marcos, su fachada plateresca considerada como una perla del Renacimiento Español, su iglesia de gótico hispano tardío y, principalmente su historia la que nos paraliza de miedo. La fachada monumental y los juegos del terror son, en todas las latitudes, atrozmente recurrentes. A partir de 1836, año en que se abandona su uso conventual, el edificiopasaa sersucesivamente: sededeun institutodesegunda enseñanza, una casa de corrección eclesiástica, una escuela de veterinaria, un hospital penitenciario, una cuadra de sementales y, para redundancia de la absurdidad y el horror de la “Marca España”: campo de concentración y de torturas de prisioneros republicanos entre 1936 y 1940. El poeta Victoriano Crémer (1906-2009), detenido allí por su vinculación con los movimientos sindicales, cuenta esa experiencia en El libro de San Marcos (1981): “Quien no haya muerto alguna vez no sabe la enorme presión interior que el hombre es capaz de soportar. No estalla, porque lo que envuelve al ser humano son corazas superpuestas… Para llegar a la sangre hay que cavar hondo… Nosotros sabíamos lo que era morir de noche porque nuestros guardianes jugaban a matarnos con fingimientos espectaculares. Nos fusilaban de mentira contra los tapiales del patio. De esas pruebas volvíamos a nuestras celdas muertos”.
¿Quées,hoy,el “miedo”? ¿Québurbujadeintramurosnos adoctrina en la impermeabilidad del confort y del cinismo?
El Ateneo Republicano de Astorga detalla la muerte de Luis García Holgado. Después de muerto a tiros fue pisoteado y aplastado varias veces por un carro y su cadáver estuvo expuesto
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 320
durante días en el pueblo de Hervas como ejemplo de “rojo”. Nacido en La Fregeneda, Salamanca, en 1897, llegó a Astorga como funcionario de Correos. En la capital maragata se inició en la militancia política y sindical, y formó familia. Fue concejal socialista hasta que en 1934 es detenido por participar en un levantamiento. Volvió a la militancia política y llegó a ser teniente alcalde del municipio cacereño. El golpe de 1936 lo encuentra en Madrid. Fue detenido y torturado antes de ser fusilado.
Los paseos turísticos que la reivindicación de una memoria histórica de souvenir ha emplazado a lo largo y lo ancho de toda España –tema que articula de fondo la reciente
VIERNES, 14 DE NOVIEMBRE DE 2014
novela de Javier Cercas, El impostor– no han logrado acallar el corazón de esa apuesta: la demanda de justicia en tiempo presente.EsoquePabloIglesias,ellíderdePODEMOS,elnuevo movimiento político ciudadano nacido del hartazgo generalizado frente a la corrupción de las castas dirigentes, ha denominado “abrir el candado del 78” para poder iniciar un proceso constituyente capaz de revisar las bases judiciales, políticas y económicas de la Transición.
Que Inés cierre el homenaje a sus antepasados recordando el poema de Luis Cernuda “1936” es, sencillamente, fantástico. Yo, la aplaudo.
“Jimena Néspolo, en pose de combate”, por Ana Gallego Cuiñas
Texto leído en la presentación de Tracción a sangre. Ensayos sobre lectura y escritura (Katatay, 2014) de Jimena Néspolo, el 11 de noviembre de 2014 en el Palacio de la Madraza, Universidad de Granada, España.
“la historia de una mujer y su relación con distintos hombres en un trasfondo de viajes y patologías exasperadas” Héctor Libertella. Personas en pose de combate
Empezar una presentación es un instante crucial, como cuando se comienza a escribir una novela. Es el instante de la elección y en él se nos ofrece la posibilidad de decirlo todo, de todos los modos posibles, pero tengo que elegir en esta ocasión un solo motivo significativo que condense y revele la posición (de combate) desde la que lee Jimena Néspolo en su libro de ensayos Tracción a sangre, publicado este mismo año en la editorial Katatay. Y mi elección ha sido comenzar este ensayo con un título “aguerrido” que se apropia de la palabra ajena de Héctor Libertella para hablar de otra gran conquistadora “guerrera” de literaturas extrañadas y foráneas: Jimena Néspolo. Autora que conocí hace justo dos años –causalidades de la vida–en algún lugar de Buenos Aires “gracias (y ahora gloso unas líneas de la novela de Libertella que antecedía este texto) a difusas combinaciones –amigos de amigos, seguramente– que hicieron que pronto sintiera que había complicidad. De qué tono, el tiempo iba a decidir”. Y ha decidido, cristalizado en un tono de incipiente amistad cuyos bemoles “suenan” a Wagner, y a esa pulsión que uno tiene –como decía Woody Allen– de invadir Polonia cada vez que lo escucha. Porque algo parecido sentí cuando terminé de leer Tracción a sangre: ganas de dinamitar el campo argentino de batallas literarias, en el que –como sucede en otras tradicionales nacionales– se disputa el capital simbólico sobre la base de dos principios de jerarquización: el mercado y la academia. Ciertamente, Néspolo enfrenta en estas lecturas bélicas poéticas capitales argentinas (aunque también dedica secciones a otras letras, yo me voy a centraren las argentinas que aglutinan la mayor parte de estas páginas), dando cuenta a su vez de los enfrentamientos (disputas y polémicas) que se han librado en torno a “campos de lectura” que han prefigurado escritores como Piglia, Aira, Cortázar, Di Benedetto, Bianco, Lamborghini, Copi, Libertella, Bellesi, Cohen, Tabarovsky, Kohan, Pauls, Guillermo Martínez, Gorodisher, Gamerro, Cucurto, Neuman, Matías Néspolo, Pron, etc. (seguro que me he dejado algún cuerpo en el camino) y, por supuesto, el inmortal (y traicionero) Borges.
En rigor, la literatura argentina se ha hecho a sí misma desde sempiternas tensiones en la configuración de un canon –terreno muy disputado– que se ha cimentado sobre binomios de polaridades, como si de ejércitos se tratase: civilización/barbarie
(Sarmiento); Florida/Boedo (Arlt, Borges); Populismo/ Vanguardia (Piglia, Saer); Babel/Shangai (Fresán, Pauls); malo/bueno (Prieto, Laddaga); legible/ilegible (Garcés, Tabarovsky). Clasificaciones que, como demuestra Jimena Néspolo en este libro, son parciales y superficiales, no operativas en la actualidad, momento en que el objeto literario se ha “fantasmatizado” por la yuxtaposición de criterios que evidencian “el problema de la lectura y la conformación del campo” (y sus apropiaciones) argentino, especialmente combativo y diestro en “el arte de la guerra”. No obstante, estas polaridades siguen teniendo vigor en el presente donde se impone a todas luces la dialéctica de la academia (UBA, que es la gran hacedora del canon literario argentino) frente al mercado. Además hay que recordar que los capitanes generales de estas guarniciones han sido y son en la Argentina los escritores –profesores universitarios como Borges, Piglia, Saer, Kohan, y la propia Jimena Néspolo– que con sus críticas han redefinido la tradición literaria nacional, hasta el punto de que esta “intervención” del escritor en la lectura de sus predecesores es “marca” indeleble y peculiaridad –respecto a sus pares latinoamericanos– de las ficción argentina. Si el gran oficio de los escritores hispánicos hasta el ecuador de la pasada centuria era el periodismo (debido al crecimiento de los mass media), en la segunda mitad ha sido la enseñanza en la universidad. En la Argentina esta realidad es más acuciada que en el resto de países de lengua española, lo que supone un trasvase del ejercicio de la crítica literaria a la ficción y viceversa, que se revela por la vía de la hiperconsciencia de la escritura así como de las dimensiones del campo de batalla (y del número de soldados que integra cada guarnición) donde se legitima un canon: es decir, donde se gana la guerra. Enestepunto,lapreguntaqueseprecipita esclara:¿dónde se sitúa la soldado Jimena Néspolo? La respuesta ya nos la da el título de este cuerpo textual de ensayos sometidos a la tracción “por la acción de dos fuerzas opuestas que tienden a alargarlo” (segunda acepción del DRAE). En verdad, la autora se pone en combate “entre” estos batallones, arriba, abajo, a un lado y a veces a otro. No es baladí que sea escritora, profesora y también periodista: por lo que se escapa del binomio antes descrito. Por ello cabría aplicar igualmente la primera acepción del vocablo
pág. 321 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
“tracción” a los textos reunidos en este libro: “Acción y efecto de tirar de algo para moverlo o arrastrarlo”. Es claro: Jimena tira –sobre o desde un caballo de batalla– del carro bifronte cultural argentino, empleando la (auto)parodia, el sarcasmo y la ironía como principales puntas de lanza de una lectora “escindida” y “disruptiva”. Traccionada y traccionando (si se me permiten los vocablos y el gerundio), Néspolo traiciona latradición argentina: citodellibro“Setratade plantearrelacionesimpertinentes, hacer preguntas incómodas; quebrar el cerco crítico que supone abordar los textos como islas autoformadas en un hedonismo solipsista […] de abrir nuevas ventanas al mundo y sacudir con ahínco los esclerosados pensamientos” (36-37). Y desde luego, lo consigue mediante una capacidad extraordinaria para comunicar y meterse en la piel del lector (también como escritora, productora de sentidos), saliendo y entrando del objeto literario para constatar que su “valor” es hoy más contingente e inaprensible que nunca. Con lo cual, nuestra autora redunda en el cambio de episteme cultural a comienzos del siglo XXI, así como en el hecho de que habríamos de hablar más bien de posiciones de lectura en virtud de que “lo literario” (cuyos contornos hoy están más difuminados que nunca) designa más a una manera de leer que de escribir. Por eso diagnostica síntomas de lecturas que se practican actualmente en el campo argentino, con el horizonte cultural del sincretismo global. O mejor:
evidencia la tracción de una suerte de fuerza centrípeta que traza un círculo del no-tiempo, de la repetición de determinadas formas de lectura que luchan por imponerse en la tradición. Cito: “Gauchos matreros, compadritos, cuchilleros, bravucones, bibliófilos, impenitentes, petardistas mesiánicos o falsificadores, enciclopedistas, egocidas y plagiarios conforman la trama discernible de notables precursores que hacen a nuestro panteón nacional […] Con todo, es curioso observar cómo opera en Argentina el no tan discreto engranaje de legitimaciones que conforman aquello que damos en llamar Literatura y la menguada realidad corporal de sus protagonistas” (77). Incluso uno de los capítulos que integra la segunda parte del libro llamada “Sangres” (las otras dos se denominan “Elogios” y “Movimientos”) se titula: “Acerca de la mierda y el ojo del culo argentino”. Y ahí, según Néspolo, el “mal de Aira” (en el sentido de Vila-matas) y sus aires (acumulativos, cínicos, disparatados, balcanizadores de tramas y valores estéticos) ganaría la batalla de la tradición argentina que está por venir. Aunque hay que precisar que esta, como construcción de un patrimonio cultural que permanece –y debe ser conservado– es una fuerza en movimiento intencionada pero también modificable.Tal vez el reguero de sangre que ha dejado tras de sí la combatiente –y camarada– Jimena Néspolo en este libro cambie algunas poses y la marcha triunfal de algunos pasos.
“Un taller para la mujer mecánica”, por Daniel Jorge Fernández
Sobre las mecánicas teatrales de las últimas décadas, el ardid ante el espectador en cuanto al montaje ha ido buscando/necesitando nuevos espacios de representación. Los escenarios clásicos (salas teatrales) fueron mutando notablemente. Hoy podemos afirmar que el teatro puede existir como tal sin necesidad de un espacio único de uso específico. Zaguanes, plazas, terrazas, baños, vestuarios, andenes, escalinatas, etcéteras y etcéteras se prestan sin adversidad para el desarrollo de un espectáculo.
Se trata de potenciar el impacto y el atractivo frente al espectador del hecho teatral.
MECANICAS transcurre dentro de un taller mecánico para automóviles “real” (con piso engrasado y todo) sito en el barrio porteño de Palermo.
La apuesta se duplica ya que quienes están a cargo de ese predio rompen con una tradición de género-oficio: son mujeres. Cuatro actrices en formato de “mecánicas” deambulan entre carburadores, llaves fijas y estriadas, fosa, autos en reparación: todo real-real y el público acomodado ahí, entregandosuhabitáculomentaly emocional ala horaypico que dura el recorrido.
Cuatro mecánicas que convierten un espacio de reparación en uno de representación con movilidad de alto impacto, con un motor teatral que no deja de avanzar a toda velocidad, aun en los tres apagones técnicos que se producen en su recorrido.
Perla al volante del establecimiento, con heredada y gravosa ignición económica tras la muerte de su padre, junto a Susana e Iris, conforman el equipo estable en chisporroteo permanente. Se suma finalmente Rola, quien no podrá adaptarse a los mandatos de la fosa, pero sí a los de su potencia social. Será
ella quien generará la combustión necesaria para que todo entre en estado de explosión.
La historia cuadra dentro de los cánones generales de la dramaturgia que hoy se ha convenido en llamar “realismo contemporáneo”, con algunos posibles chirridos y un final que puede aparecer como la parte de la pieza que se coloca a fuerza depalanca,poniendo enriesgolaintegridadtotaldelmecanismo. Pero no, esto es menor, todo sigue en funcionamiento y se disfruta mucho la velocidad, la prestancia y el dinamismo de las cuatro integrantes del “taller de Perla”. Uno termina gustosamente reparado.
MECÁNICAS
Ficha técnico-artística
DRAMATURGIA: Celina Rozenwurcel
ACTÚAN: Mariana Cavilli, Laila Duschatzky, Marcela Peidro, Celina Rozenwurcel
VESTUARIO: Jam Monti
ILUMINACION: Santiago Badillo
DISEÑO SONORO: Federico Buso, Gerardo Maleh
FOTOGRAFÍA: Nicolás Oviedo
ARTE: Natalia Byrne, Aureliano Gentile
DISEÑO GRÁFICO: Sergio Calvo
ASESORAMIENTO DRAMATÚRGICO: Walter Jakob
ASISTENCIA DE DIRECCIÓN: Agustín Daulte, Nicolás Oviedo
PRENSA: Blablabla Prod&com De Arte
COLABORACIÓN AUTORAL: Lucía Caleta, Daniela Faiella, Mijal Katzowicz, Maria Soledad Manes
DIRECCIÓN: Federico Buso
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 322
LUNES, 27 DE OCTUBRE DE 2014
MIÉRCOLES, 01 DE OCTUBRE DE 2014
“La vida es políticamente incorrecta (notas de un congreso políticamente correcto)”, por Miryam Pirsch
México es la ciudad en donde lo insólito sería que un acto, el que fuera, fracasase por inasistencia. Público es lo que abunda, y en la capital, a falta de cielos límpidos, se tienen, y a raudales, habitantes, espectadores, automovilistas, peatones. Carlos Monsivais, "De los orgullos que dan (o deberían dar) escalofríos"
Pisar Ciudad de México es un desafío para todo viajero. La inmensidad se anuncia desde el mismo aeropuerto. Pero hablar del DF y de la amplitud, la multitud y el tránsito ya resulta un lugar común, sobre todo cuando cronistas como Monsivais lo han hecho desde las entrañas de la mexicanidad. Prefiero la excepción, los acontecimientos únicos pero suficientes en sí mismos para ganarse un lugar en la agenda de los sucesos interesantes.
La"ciudadinterminable"fue laelegida estavez como sede del 34° Congreso Internacional de IBBY [1] y el congreso, como era de esperarse, fue el más grande de la historia. Cuenta una casi fundadora de IBBY que el único más o menos similar en dimensiones o que haya rondado los mil asistentes fue China 2006 (¿qué otro sino China?). "Que todos signifique todos" fue el lema de este año, con la inclusión como eje de cada mesa al punto que las actividades se desarrollaban simultáneamente en castellano, inglés y lengua de señas mexicana.
Sesión de mesas paralelas. No tengo ganas de concentrarme para escuchar las exposiciones mayoritariamente en inglés y entro en la presentación de la colección Kipatla en un salón poblado por todos los maestros mexicanos no bilingües. El proyecto ha sido dirigido poruna especialista mexicana en temas deintegracióny serádistribuidoenlas escuelas públicas delpaís. Realizados sin demasiado tiempo, editora y autores recibieron el asesoramiento de la CONAPRED (el INADI mexicano) que advirtió cualquier esbozo de estereotipo o expresión discriminatoria. Cuentan entre risas que ante el hipermexicano "Padrísimo" fueron advertidas de que se trataba de unaexpresión asociada al patriarcado y hubo que buscar otra no sexista. ¿No será mucho? me pregunto, pero mi teléfono no funciona y no puedo consultar a María Rachid para que me asesore. Mejor me voy a mirar libros.
En la librería del congreso la diversidad se hace realidad: literatura infantil de todas las editoriales inalcanzables para el lector argentino, todos los formatos, todos los autores, todos los ilustradores, las estrellas de la LIJ [2] desplegadas a lo grande y, además, está Arnoldo, el mejor librero del mundo. ¿Acaso alguien recuerda a un librero que haya leído cada uno de los libros que vende y que además dé una opinión crítica sobre él? También se ocupa de averiguar dónde firmará ejemplares tal o cual autor/a o ilustrador/a con la precisión de un agente de prensa. Reserva libros, recuerda cada cara, da la bienvenida a los clientes que pasan a ver las novedades diarias con precisiones que no dejan duda de que sabe quiénes somos, qué compramos ayer y qué libro tiene que ofrecernos; si no tiene el libro (porque no es infantil, no porque no esté en stock) te dará la dirección precisa de la librería donde lo encontrarás. Y por si todo esto
fuera poco, la noche de cierre encabezó el reparto de tequila, el baile y la comitiva que continuaría la pachanga en Plaza Garibaldi. ¿¡Cómo no dedicarle un párrafo a Arnoldo!? Bajo la extraña categoría de "Espectáculos" asisto a la presentación de Mardonio Carballo, poeta que con solo presentarse empieza a dinamitar los mitos de lo políticamente correcto. Rechaza el estrado, se sienta en los sillones del escenario, pide agua y recita en náhuatl mientras mira con picardía cómo la intérprete de señas permanece cruzada de brazos. La lengua de su poesía está más allá de todo, nos incluye y nos excluye a todos los presentes, nos envuelve en la fascinación de lo que no conocemos pero sospechamos apasionante. Pero cuando traduce, la cosa no cambia; en este ámbito de la corrección, lo primero que nos compartió fue un albur, poema erótico cargado de dobles sentidos que con sus miradas y gestos pícaros arrancan las risas más estruendosas y los gritos y aplausos más enfáticos que este congreso haya escuchado. Gracias, Mardonio, cómo no enamorarme de tu presentación, de tu poesía… Soy tu fan argentina. Sigo buscando espacios donde la inclusión se viva y no se declame. IBBY no puede fallarme y como extensión del congreso visito el último día la biblioteca BS ¡A leer! IBBY México. Ese era el sitio: el paraíso existe y nos recibe con la sonrisa de Felipe, nuestro guía por esa casa centenaria que un millonario donó y que poco a poco van reciclando. Hay espacios para investigadores, para niños, para profesores, parque, talleres…y la frutilla del postre, ellaboratorio deaudio de Carlos Matamoros, que es parte del programa de inclusión, donde conviven libros traducidos a braille, computadoras especiales para leer y escribir en braille y los audiolibros: CDs con cuentos leídos maravillosamente y DVDs donde la voz y las ilustraciones del libro original acompañan a un narrador de lengua de señas mexicana en imágenes que encantan aun a quienes puedan escuchar.
Aquí termino el recorrido. ¿Por qué en esta biblioteca?
Porque aquí, como en la literatura, la inclusión fluye naturalmente. Porque aquí, como en la vida, no todo tiene que ser políticamente correcto.
Notas
[1] IBBY es la sigla de International Board on Books for Young People, organización fundada en 1953 por Jella Lepman en Zurich (Suiza) donde tiene su sede. Realiza su congreso cada dos años y en ellos, entre otras actividades, se entrega el Premio Hans Christian Anderson a escritor e ilustrador y se presenta la Lista de Honor, selección de libros destacados de sus filiales de todo el mundo. En la Argentina, la filial de IBBY es ALIJA
[2] Literatura infantil y juvenil.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 323
JUEVES, 25 DE SEPTIEMBRE DE 2014
“Arde el mundo en femenino”, por Daniel Jorge Fernández
Un escenario complejo para los complejos de la clase media de Buenos Aires, vapuleada por el miedo y la inseguridad. Relato en tono mayoritariamente irónico conformado por una sucesiva trama de historias privadas en las que se entrecruzan desde el patetismo de uso “electrodoméstico” hasta la reflexión filosófica espiritual. Una historia puesta sobre un disparador externo –el terrible atentado de las “torres gemelas”– para poner en funcionamiento la vida privada de nueve mujeres que se intercalan sobre la escena bajo la efectiva puesta y dirección de Alejandro Tantanián y la ya reconocida y exitosa escritura de Santiago Loza.
El resultado es una aproximación muy lúdica, muy animada,deestas nuevehistorias,unidasenun tallerdeliteratura patético. Son nueve almas ardientes, mujeres casi al borde del estallido total, como el de los aviones contra los edificios neoyorquinos y sus derivaciones, que van del orden social a lo individual, de la explosión externa a la implosión interna.
Un texto contundente, aunque, por momentos, un tanto recargado de lirismo. ¿Acaso existirá –finalmente– un texto para hacerse actuación y otro para hacerse lectura?
Maratón de teatro, duelo de actrices, todas sobresalientes. Se destaca especialmente Maricel Álvarez en esta exquisita visión del universo de lo femenino, traspasado por la “visión” angelicaldelhombre (únicoactormasculino,Santiago Gamardo,
en ajustada labor), macho bien dotado, macho bien soñado, macho bien codiciado, macho que abre y cierra como el ángel (¿será el ángel caído del Cielo, del Infierno o de las Torres Gemelas?). Ángel bien dotado en belleza, fortaleza, y sin palabras, como toda deidad para ser venerada.
Tantanián y Loza hacen buena yunta. Cabe preguntarnos también: ¿Es necesario el discurso y recurso estético de las proyecciones de imágenes que hoy pululan en casi todas las puestas del territorio porteño, como así también la inclusión de músicos en vivo?
Son alrededor de noventa minutos que se pasan bien, muy bien,sóloen algunos pasajes sedemorauntanto ese tiempo,pero que en nada atentan contra semejante máquina teatral.
ALMAS ARDIENTES, de Santiago Loza. Dirección: Alejandro Tantanián.
En escena: Mirta Busnelli, María Onetto, Analía Couceyro, Stella Galazzi, Maricel Álvarez, Gaby Ferrero, María Inés Sancerni, Eugenia Alonso, Paula Kohan y Santiago Gamardo. Funciones: de miércoles a sábado a las 21 hs. y domingos a las 19 hs. Platea: $115.- Miércoles, día popular: $50.Sala Casacuberta | Teatro San Martín Av. Corrientes 1530. CABA
MARTES, 16 DE SEPTIEMBRE DE 2014
“Enamoramientos por contagio”, por Jimena Néspolo (entrevista a Adriana Mancini)
Ptelevisiva Lost (creada por Abrams, Lieber y Lindelof y emitida entre 2004 y 2010) leyendo impávido La invención de Morel. Usina de elucubraciones tecno-científicas, de fantasías de un erotismo velado, de videncia auto-reflexiva de la propia cotidianidad, la lectura de este ensayo devela que el cine fue mucho más que un “plan de evasión” para el autor de Dormir al sol. La investigación asalta con documentada voracidad los cuentos y las novelas de Bioy, su memorística, sus cartas no para señalizar la influencia, pregnancia o mutua contaminación entre el devenir de esta poética y el devenir de la estética cinematográfica a lo largo del siglo XX, sino más bien para auscultar esta relación en su más profunda intimidad. Se diría que crítica y autor, autor y crítica, urden aquí una intimidad obscena (erótica). ¿Por qué? ¿Para qué? –es la pregunta que cualquiera podría hacerse.
Cito: “Hay que detenerse en esta reflexión acerca del personaje de la mujer y el amor en La invención de Morel, porque abre la fisura para señalar cómo la literatura supera la intención del autor y amplía el espectro del saber sobre su propia obra” (79).
Entrevista pública realizada el sábado 13 de septiembre, en la librería Ganghi de la ciudad de Buenos Aires, a propósito de la presentación de Bioy Casares va al cine, de Adriana Mancini (Buenos Aires, Libraria, Colección Los escritores van al cine, 2014). odría decirse que hay tantos modos de leer como libros en el estante global de las ofertas culturales. Pero tal infinitud, quizá, se volvería cero si no lograra decantar esas líneas de fuga en recurrencias o singularidades de época, de nicho de mercado o de gueto. En el terreno de la crítica literaria, sabemos que nuestro hacer nunca es ingenuo, que crítica y poética friccionan, o bien se mimetizan en pastiches iluminadores o confusos, confabulan complicidades o se trenzan a contrapelo, generando extraños peinados que desentonan. Adriana Mancini ha escrito un apasionado ensayo sobre la obra de Silvina Ocampo y numerosos artículos académicos. Bioy Casares va al cine es, en rigor, su segundo libro; analizado en serie con su producción es pasible observar algunos rasgos de su ejercicio crítico. Aun más que en su lectura de la obra de Silvina, Mancini explora aquí el vínculo entre vida y literatura para observar el estatuto distintivo que adquiere el cine en la obra de Bioy Casares. Intercalando reflexión e imágenes de afiches publicitarios del cine de distintas épocas, fotogramas y diversos retratos de estrellas, su textualidad se vuelve más que amena, curiosamente actual. Así, en una de sus páginas, vemos –por ejemplo– a uno de los personajes de la exitosa serie
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 324
La escritura detectivesca de Adriana Mancini avanza entonces allí donde Bioy olvida, voluntaria o involutariamente. Une escenas de infancia, amores de fantasía y de juventud por vamps hollywoodenses, tibias cotidianidades vividas dentro de una abulia de clase que lo trasunta o empuja a la sala de cine, escudriña deseos íntimos ya ficcionales o autobiográficos para certeramente observar que el cine es, para Bioy, “un oráculo privado” que “moldea su capacidad de percibir la realidad”.
Podría decirse que el ejercicio crítico de Adriana Mancini busca expandir operativamente todas las posibilidades de la lectura enamorada (olvido deliberadamente a Barthes) a fin de develar la “racionalidad emotiva” –si se me permite el oxímoron– que guía su escritura autoral. Y, como toda gran pasión, logra que su ímpetu nos subyugue y nos contagie.
Para comenzar el diálogo, quisiera remitirme a algunas zonasdelensayoque son –amiparecer–lasmásbiográficamente luminosas, en tanto logran articular esta relación cine, vida y literatura de manera muy lograda: la primera, nos remite a la película Psicosis (Hitchcock, 1960), para abordar la relación de Bioy con su madre; la segunda, refiere un episodio cotidiano en que Bioy va al encuentro de una cita sentimental antes o después de ir al cine y es testigo mudo de una corrida parapolicial de los años ´70; y como escena final, podemos retener esas páginas del ensayo en que acompañamos a ese Bioy viejo que mira la tv en sus horas de insomnio y, perplejo, proyecta sus recuerdos como si se tratara de la vida de un galán de la pantalla grande.
–Quiero preguntarte, entonces, Adriana, ¿cómo encontraste esas escenas a lo largo de tu investigación? ¿Llegaron casualmente a vos o surgieron antes como hipótesis de lectura?
–Yo había trabajado bastante Bioy pero en relación a los textos tardíos, reflexiones, sobre su propia vejez y sobre el tiempo, los de Descanso de caminantes... Indagando sobre la vejez encontré además en su última compilación de escritos una serie de textos autobiográficos en los que él se colocaba como espectador de sí mismo, reflexiones incluso sobre sueños en que reflexionaba sobre sí a partir de una tercera persona. Cuando Gonzalo Aguilar mepropusorealizarparala colecciónla investigaciónsobre Bioy tuve cierto temorporque nohabía encontrado hasta ese momento reflexiones teóricas de Bioy sobre el cine y pensé que esto podía ser un desafío: ¿Qué hacer? No era como Borges, no era como Arlt, trabajados ya en libros de la colección que había leído y me habían encantado… Yo pensaba, no sé si Bioy me va a dar material como para trabajar holgadamente sobre el cine. Y efectivamente era así, a medida que indagaba no tenía muchos elementos teóricos concretos. Era una especie de necesidad entonces encontrar un hilo conductor… Sí, creo que con Silvina Ocampo también trabajé así. Me gusta entrar y salir, sin pensar –por supuesto– que hay una relación unívoca entre vida y literatura, pero sí cotejar que el sujeto que escribe es un sujeto que también tiene vida y que ésta se proyecta de alguna manera como una “sombra en un vidrio esmerilado”, para citar a Saer, o como el “cielo de claraboyas” de Silvina… Entonces empecé a buscar esa relación cine, vida y literatura o: mujeres, cine y muerte, ya que todo está muy tramado en Bioy. En relación a la madre, es como una especie de lugar común señalar la tristeza de los niños ricos abandonados por su madre. Pero son escenas muy conmovedoras las que refiere Bioy, esos veranosen MardelPlata,esastardes enquela esperaba conansia y temor a la salida del cine porque a él no lo dejaban asistir. Cuando encontré una anécdota en que Bioy decía que cuando vio Psicosis, al personaje de Norman disfrazado de madre, se espantó porque recordó a su chofer, Joaquín, quien para que él no estuviera triste se aparecía en su cuarto disfrazado de ella… Esa anécdota me pareció muy inquietante y me di cuenta que
Bioy no tenía idea de la intensidad del episodio que estaba refiriendo. Ese fue uno de los primeros núcleos que me empujó a pensar en que era posible ensamblar vida, obra y cine.
–¿Cómo hiciste para articular ese material tan heterogéneo, una obra tan numerosa con la cantidad de films del que da cuenta el ensayo?
–Fueron años de análisis, de prueba y error, de escribir y reescribir… Como todo trabajo de escritura. Pero bueno, finalmente la escritura se articula de alguna manera que va más allá de los primeros objetivos. O por lomenos después de pasado un tiempo pareciera que se independizara a su modo.
–A propósito de lo que planteabas de que no había una reflexión teórica de Bioy sobre el cine, sobre el cine y la banalidad, lo que me parece que está bueno del libro es que no hay siempre una intensidad o una experiencia fuerte relacionada con el cine, sino que a veces se disuelve en una cotidianidad intrascendente al abordar a un Bioy que va al cine, a comer y lava calzoncillos… No mucho más que eso. [Pregunta realizada por Patricio Fontana]
–Pero es que hay algo más que eso. Eso está en las cartas que él le escribe a su hija y a Silvina, de un viaje muy largo que hizo por Europa… A mí me llamaba la atención porque decía “voy a cenar, después voy al cine, tengo que lavar tres calzoncillos”. Al día siguiente, lo mismo. Era insistente el placer, del goce de ir a comer a lugares muy exquisitos a lavar sus calzoncillos. Y un día caminando tuve una especie de intuición, y pensé que era el pudor de todo gentiluomo: Bioy Casares no iba a permitir que sus calzoncillos fueran lavados por alguna mucama o en algún lavadero. Él se preocupaba en lavar sus calzoncillos, y junto al cine era como un verdadero leit motiv
–Ahora que podés observar el ensayo a cierta distancia, ¿lo evaluás como una totalidad o distinguís ciertos restos, materiales que quedaron afuera y que podrían ser retomados en otra lectura?
–Para ser totalmente justa, quiero agradecer a las editoras de Libraria y a Gonzalo, que con total respecto a la escritura me fueron acompañando en esta incertidumbre de cómo analizar los materiales. En cuanto a lo que queda afuera, yo creo que salvo algunos calzoncillos [risas], no quedó mucho. Lo que queda afuera, por ahí, es Borges. O volver a leer toda su obra y entrar por otro lado.
–La figura que se presenta y se disuelve a lo largo de las páginas de Bioy Casares va al cine es la figura de Silvina Ocampo. ¿Cómo gestionaste esa pasión lectora que te unió a Silvina en tu investigación anterior con todo ese impudor de la cantidad de calzoncillos que él debe lavar, cómo hiciste para leer esa “lavatina” con tanta piedad? –
Porque pareciera que Bioy es como esos personajes de Silvina que no son conscientes de lo que viven o dicen o lo que les está por suceder y el lector ve el riesgo que corren, genera ternura, más que ella quizá. Se lo ve indefenso, y mucho más en la vejez. Es un hombre que en su juventud fue hermoso, que disfrutaba plenamente y ve disminuir sus facetas de hombre bello, poderoso, amante, jugador de tenis… y se ve cómo se va adaptando a ese devenir. En su literatura esto lo vemos en tres cuentos en los que trabaja el pacto fáustico y en su vida lo va resolviendo con digna resignación. Y eso me parece loable…
pág. 325 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
LUNES, 08 DE SEPTIEMBRE DE 2014
“Postales del silencio”, por Felipe Benegas Lynch
Carta a un padre, de Edgardo Cozarinsky. Argentina / Francia, 2014, 65 min. Existe solamente la realidad y la luz. No hay en este mundo ni oscuridad, ni muerte. Estamos todos reunidos en la orilla del mar, y soy de aquellos que recogen las redes, cuando viene, en cardumen, la inmortalidad. Arseni Tarkovsky
En Carta a un padre (2014) Cozarinsky interroga la duración de la luz. La cámara se abre y a través de ella observamos la lenta pero inevitable transformación de las cosas en su capacidad para reflejar. Al comienzo la voz en off invoca el sueño –reflejo a veces más real que aquello que llamamos realidad– y la imagen nos sitúa frente a un espejo de agua en cuya orilla más lejana hay caballos y una figura humana que se desplaza como queriendo arriarlos hacia un corral que no se ve.
Los objetos y paisajes van pasando y con ellos la pregunta acerca de la visibilidad de las huellas que dejamos a lo largo de una vida. Cine especular (en un sentido tarkovskiano del término) más que espectacular, la carta de Cozarinsky se compone de una serie de postales del silencio, donde la luz más vulnerable calla y la oscuridad comienza a hablar. Allí se mezclan escenas de diáspora, de mangas de langosta, de viajes diversos por el mundo, de cartas y postales cuyo encabezado uno apenas llega a descifrar con esfuerzo. Al final de esta pieza que cierra su trilogía de cámara nos expone a largos minutos de un crepúsculo que se transforma y nos transforma lentamente. Así armauncuadro,unapostalque seabrea lacontemplación. Como las postales con las que jugaba de niño, que su padre enviaba desde lugares remotos.
En esas postales late un silencio imposible de franquear. Allí resuena todo lo que no le preguntó a su padre antes de que muriera cuando él tenía veinte años. Y sin embargo, pareciera decir, a fuerza de contemplar lo amado, o lo que nuestros seres amados contemplaron (postales, cartas, paisajes), se encienden los átomos dispersos de una conversación que trasciende las palabras.
Cozarinskyexpone lasimágenesqueridasalaluz:lespasa una vela por delante como para verificar su respiración. Y aunque los muertos no se levanten y las fotos no cobren vida, lo que logra con esa llama es que se encienda la respiración sutil de esta pieza de cámara, el intercambio entre el afuera y el adentro de la pantalla. Así salva a las imágenes del fuego de la emoción privada y las recupera para que el padre sea un padre y su sombra una sombra. De ese modo los espectadores podemos empezar a rondar también el espacio incierto que propone.
La voz en off afirma al comienzo “Anoche soñé que estaba en Entre Ríos. Mi padre nació en Entre Ríos. Yo nunca estuve allí”. El punto de partida está en el sueño y en el paisaje de agua y caballos que acompaña a la voz. Luego repite: “nunca estuve en Entre Ríos”, y la película remonta esa imposibilidad recorriendo paisajes, documentos y voces.
Andrei Tarkovsky es un padre cinematográfico al que va tácitamente dirigida esta carta. Más allá de la alusión directa a los versos de Arseni Tarkovsky, el padre de Andrei, la presencia del agua, los caballos y el fuego, hilvanados en un relato que juega con la memoria íntima y el registro documental a partir de un cuidadísimo trabajo con imágenes y sonidos sostenidos en el
tiempo para la contemplación, no puede sino evocar la filmografía delruso. Especialmente El espejo, de 1975, en la que aparecen también versos de su padre.
En Un día en la vida de Andrei Arsenevich (2000), el documental homenaje que Chris Marker le dedicó a Tarkovsky –y en el que también hay una escena en la que una mano arroja fotos, las del funeral de Tarkovsky en este caso–, Marker remarca la importancia del agua como elemento liberador en el cine de Tarkovsky. El fuego, y todos los elementos de la naturaleza, señala, tienen una importancia fundamental en la obra del ruso.
Si el agua asociada al sueño en el comienzo de Carta a un padre funciona como liberación y apertura de un territorio hasta ahora vedado; el fuego –ya sea en la propia casa, como ocurre en El Sacrificio (1986) y en El espejo, o devorando las imágenes familiares,comoen Cartaa unpadre– es unaformade brindarse que en el film de Cozarinsky podría ser leída como el sacrificio de la propia intimidad familiar para alimentar el trabajo artístico. Del paisaje natural (el crepúsculo) se pasa al fuego –producido por manos humanas–, y de las brasas y cenizas se recuperan los cuerpos de las imágenes fotocopiadas: la duplicación y la inversión causal (la cenizas se transforman en papel y vuelven a la mano) dejan en primer plano el aspecto artístico de la construcción y dejan de lado cualquier pretensión realista o biográfica. En ese sentido, podríamos decir con Deleuze: “Deviene niño, sí, pero no se trata de su infancia, ya no se trata de la infancia de nadie: se trata de la infancia del mundo, la infancia de un mundo.” Las imágenes y voces familiares se desterritorializan para darle voz algo más. La sola presencia del pequeño puñal japonés, amuleto de protección y sacrificio que encarna el legado familiar, abre las entrañas de Cozarinsky para fundirlas con el fondo mudo de las cosas.
“Enestemundonohaymuerte”,dicenlosversosdelpadre de Tarkovski que cita Cozarinsky. Como en El espejo, en su película las imágenes convocan a los átomos que ha dispersado la muerte. En esa interrogación sólo existen, como dicen los versos del ruso, “luz y realidad”.
La música, un aliado fundamental en las producciones de Tarkovsky, también cumple un papel fundamental en la obra de Cozarinsky, asistido en esta ocasión por el Chango Spasiuk para musicalizar ese lento crepúsculo del final.
Pasear la propia sombra por esa luz, por esa incalculable radiación que emite lo amado, es el desafío que toma cuerpo a través de estas imágenes. Entre el agua ciega del comienzo y el fuegodelfinallosvapores se alzany nopodemos afirmarnuestra presencia o la de Cozarinsky en esta tierra y este tiempo, porque los tiempos y los planos se confunden, como se confunde lo público y lo privado, lo vivo y lo muerto, todo suspendido en la respiración de la cámara y la reverberación de la luz.
Trailer: https://www.youtube.com/watch?v=utp1JdXVCGk#t=23
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 326
MIÉRCOLES, 03 DE SEPTIEMBRE DE 2014
“Ángeles sin filtro”, por Karina Wainschenker (entrevista a José Adiak Montoya)
El sótano del ángel es la primera novela del joven escritor nicaragüense José Adiak Montoya. Ganadora del concurso nacional de escritores de su país, fue editada por Océano y distribuida en todo el continente. En esta entrevista, el autor nos cuenta detalles sobre el proceso de escritura.
–De las imágenes que dispararon El sótano del ángel, ¿cuál recordás que haya sido la que te convenció escribirla? O, dicho de otro modo, ¿qué te interesó de esa imagen para sumergirte en ella?
–Esta novela es el resultado de dos cosas muy específicas: el personaje y una idea que lo puso en movimiento. Tenía en la cabeza un personaje que vagaba autónomo, lo veía vestido de negro gracias a una especie de luto permanente por algo que lo hacía sentirse culpable, algo que en ese momento no sabía qué era. Y así ese personaje se mantuvo en mi mente huérfano de historia por algún tiempo. Luego me hice un planteamiento conciso: ¿Cuáles son las posibilidades del amor dentro de la locura? ¿Qué tipo de historia puede surgir si el amor se planta en una cabeza atrofiada? Pronto me di cuenta que esa cabeza pertenecía a mi personaje que flotaba en limbo. Al juntar ambas cosas, esta idea con este personaje, la historia empezó a construirse y a fluir.
–¿Cómo te relacionaste con personajes de emociones tan intensas durante el proceso de escritura?
Fueunvínculomuyhermosoelquese formóentrelospersonajes y yo, y responde a que nunca antes había pasado tanto tiempo con mis personajes. Antes había escrito nada más cuentos cortos, y ahora por primera vez tenía que crear un mundo más complejo y completo para estos seres. Durante tres años que tardé en escribir el libro, cada día estaba invitado a reunirme con ellos, a cuestionarlos, a enojarme, a arrebatarles cosas que les iban a producir dolor aún sintiendo que eran especiales para mí, se volvieron amigos.
–¿Cuál fue el mejor momento de la escritura de El sótano del ángel? ¿Y el peor?
–El mejor momento siempre fueron algunas madrugadas en que la quietud y el silencio me daban las herramientas para trabajar converdaderoplacer,sentirqueun capítulofuebienlogrado,que no paré de escribir, que la sesión de trabajo fue productiva, es una felicidad a las que pocas veces he tenido acceso. El peor momento fue cuando por unos meses creí que había llegado a un punto muerto en la historia, necesitaba que el personaje principal secuestrara un ángel, en una novela realista, carente de fantasía ¿cómo podía lograr eso? Fueron momentos de gran confusión, hasta que pude ver la luz del túnel y todas las piezas cayeron encajando en orden.
–El escenario de El sótano del ángel se erige sobre un pueblo imaginario llamado “Los Almendros”, ¿de qué modo, y en qué medida, crees que este trasfondo y sus transformaciones se vinculan con los personajes?
LosAlmendrosrespondealospersonajesdemaneradirecta,tuve en la mente a los personajes antes que al ambiente, por lo tanto tuve que crear un entorno en el que estos personajes fueran creíbles, con el cual pudieran mimetizarse y a la vez actuar. Los Almendros es la realización material de las emociones de los personajes,oscuras,grises, siempreintentandoaveriguarquiénes son a través de la niebla de sus dudas, personajes encerrados, que conocen poco pero que sienten mucho, si ellos se transforman lo hace su entorno.
–
¿A quiénes considerás referentes indispensables para haber llegado a escribir esta novela?
–No creo que la novela como tal tenga referentes específicos, creo que mi escritura como un todo le debe a muchos autores, a una paleta de colores y estilos tan combinados que espero hayan perdido su identidad en mí, quisiera que fueran difíciles de identificar. Me gustan los autores que cambian de estilos, de la literatura me interesa su capacidad de diversidad. Cuando pueda definir mi estilo me sentiré acabado como autor, me gusta el cambio, quiero que cada historia me dicte con qué tipo de lenguaje quiere ser contada, descubrir el lenguaje secreto en que una historia pide ser traída a la vida es mi parte favorita de la escritura.
–¿Qué devoluciones, tanto de la crítica como de los lectores, has tenido desde la publicación hasta ahora?
–Ha sido satisfactoria, en Nicaragua ganó el certamen nacional del Centro Nicaragüense de Escritores, y ha sido leída en las principales universidades del país, los conversatorios con los estudiantes han sido muy provechosos, creo que más para mí que para ellos, ya que al hablar de mi oficio lo descubro más. Luego la editorial Océano lo editó para todo el continente y espero pueda irle bien en otros países, pero eso ya no depende de mí, el libro ya no me pertenece, luego de poner el punto final pertenece a los lectores.
–¿Crees en los ángeles?
–No. Si creyera en los ángeles hubiera sido más fácil la escritura del libro, todas las respuestas hubieran estado en la fantasía, sin embargo cada vez que en El sótano del ángel ocurre algo en apariencia fantástica solo responde a la locura del personaje, al filtro dañado a través del cual ve el mundo.
MARTES, 26 DE AGOSTO DE 2014
“Revuelta en lo siniestro”, por Felipe Benegas Lynch
Pichonas, de Claudia Aboaf. San Isidro, notanpüan, 2014, 140 págs.
No existe tal Hombre de Arena, cariño –me respondió mi madre–Cuando digo “viene el Hombre de Arena” quiero decir que tienen que ir a la cama y que sus párpados se cierran involuntariamente como si alguien les hubiera tirado arena a los ojos. E. T. A. Hoffmann
En Pichonas el relato crece bajo el signo de “El hombre de arena” de Hoffmann. Como le sucede a los personajes, nuestros párpados parecen “arrastrar arena” y buscamos en los proverbios que surcan el texto algo que nos limpie “la arena de los ojos” para echar luz en tanta oscuridad. Este hito de lo siniestro aparece citado como epígrafe y funciona como clave de lectura que nos permite recorrer la novelaatravésde ese andamiajede arenaqueconfundela visión. Al final, todo se resume en el relato de los hechos frente a una madre que responde equitativa y enigmáticamente parafraseando unos versos de Baudelaire (“Gitanos en el camino”) en los que tambiénaparecen evocadosla arenay los ojos. Estáclaroquepor “hechos” se entiende una “versión de los hechos”, con toda la vacilación que ese énfasis implica.
Juana y Andrea son dos hermanas distantes que se reencuentran para enfrentar en una frenética jornada los miedos quelashan marcadodesdelainfancia. Juanaresponde alllamado de Andrea y en una quinta de Maschwitz la noche se cierra y todos sus terrores y fantasmas se hacen presentes para confundir pero también para expurgar: “Lo que había sucedido esa noche se volvió difícil para el relato. Había comenzado a dudar si realmente ocurrió aquella amenaza de Jorge. Parada delante de Ciella se frotó los ojos hasta casi dañarlos. Sus párpados parecieron arrastrar arena. Cuando intentó ordenar los acontecimientos, el cuerpo y las ideas se le agarrotaron. Surgían ambigüedades y desdoblamientos que pretendió disimular.”
Ciella es la madre de las hermanas. Jorge, el marido de Andrea, aparece secundado por Eduardo, un jardinero casi enano que responde con sumisión y odio frente a su amo. Cada uno, a su modo, será el reflejo de lo que las hermanas más temen. A
través de ellos también se hacen presentes los fantasmas provenientes del mundo paterno y materno.
La novela escenifica el miedo, le da cuerpo. Se hace cargo de lo que se vuelve difícil para el relato. Como en el cuento de Hoffmann, aparecen atizadores ardientes, alguien a quien llaman el “Óptico” y, por sobre todo, un clima de profunda confusión y ambigüedad.
Jorge, cuyo alias del pasado es “H”, cierra la jornada diciendo: “Y de este modo extingo el último miedo”. Y tal vez de eso se trata la novela, de cómo darle forma al miedo más profundo para de ese modo extinguirlo. Antes, Jorge había anunciado: “Pichonas, esperen en sus lugares que les vamos a dar una sorpresa”. Pero las pichonas nos están ahí sólo para ser sorprendidas y derribadas como los “pichones catapulta” a los que les disparaban en el antiguo Pigeon Club –que “se desplomaban como si sus cuerpos estuvieran rellenos de arena”, que se “aplastaban contra el suelo amoldándose a él”. Estas pichonas están dispuestas a dar pelea como en un dueloa muerte: “Andrea abrió la caja caliente. Notó por primera vez lo corto que era el atizador y aterrada, le advirtió a Juana que pelearían casi cuerpo a cuerpo. Se paró, rebuscó nerviosa en la penumbra y sumó al armamento un cuchillo sucio...” ClaudiaAboaflograembarcarnos sutilmenteen este duelo de hermanas que se encuentran “después del odio, un poco más allá del miedo”. Su novela traza una nueva marca en la tradición delosiniestro,más alládellargotúnel delgóticoy delfantástico. Pichonas es la segunda entrega de la recientemente inaugurada editorial Notanpüan, “editorial de libreros” con base en La Boutique del Libro de San Isidro.
VIERNES, 22 DE AGOSTO DE 2014
“De fronteras y borrones”, por Sandra Gasparini
Efectos colaterales, de Pablo Besarón. Buenos Aires, Simurg, 2013, 119 págs. o sé si empezar diciendo que volví a ver a Delia dos meses después de su muerte” es la oración con la que comienza el segundo relato del primer volumen de cuentos de Pablo Besarón. Y con voluntad de plantar una cuestión de larga data como la de la pregunta por los límites de lo real estas atrapantes narraciones se van escandiendo en un ritmo envolvente, a veces angustiante y otras, salpicadas de un humor en dosis homeopáticas. Este es un libro sobre los lazos familiares y afectivos aunque montado en la dimensión de lo no dicho, de lo siniestro, de las fronteras que se borran y de los umbrales que tientan el cruce. Los fantasmas conviven naturalmente con los vivos y a veces les advierten su propia condición espectral. Los lazos afectivos se van tejiendo en un
cuento y otro entre padres e hijos, entre compañeros de escuela y amigos del barrio en un curioso ida y vuelta de hermandades y traiciones, de personajes-funciones que ocupan los lugares que los están esperando, como Fierro y el Moreno en “El fin”, de Borges, citado en el epígrafe de “Noticias sobre Cevares”. Hay dos partes simétricas –integradas cada una por cinco cuentos– que el autor ha dividido expresa y claramente. En la primera, “Fronteras y después”, los viajes, desplazamientos y cambios de estado son elementos comunes. Esos movimientos redefinen lo consensuado por el sentido común, lo interpelan y completan.Porejemplo,en “Enotrolugar”,en unextraño “pacto secreto” entre un feto –producto de un embarazo que se interrumpe naturalmente a los tres meses– y su padre, éste es el
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 328
encargado de terminar la gestación: “le dio alas para que saliera al mundo”. El hijo crece en “otro lugar”: en el margen de la casa y de la vida de la madre. Pero ese secreto es solo aparente porque este hecho que escapa de las leyes naturales termina siendo llevado al extremo en las líneas finales cuando recobra macabramente su cauce: la madre reafirma su lugar.
Se recuperan en Efectos colaterales temas de la literatura fantástica –no faltan las menciones de Hoffmann y Poe– y de la literatura argentina, que Besarón conoce bien desde su práctica de crítico e investigador. El lenguaje oscila entre un coloquialismo con una marca muy generacional y porteña en una línea más cercana al realismo en el límite de la denominada Nueva Narrativa Argentina –cuya franja etaria es básicamente la de los nacidos en la década de 1970– y otro registro, en el que se adivina una búsqueda estilística que va de la economía del adjetivo a la experimentación.
Lo absurdo también se filtra en tramas desmesuradas como la de “Parientes”, uno de los relatos más trabajados de la primerapartedelvolumen.Elefectode extrañamientopropiodel fantástico aquí se traslada a la forma de concatenación de los sucesos,como siel sucederseestuvierafiltradodeirracionalidad, o de una lógica propia del mundo de Efectos colaterales, ajena a
VIERNES, 15 DE AGOSTO DE 2014
lo que convenimos en denominar “realidad”. Los que vienen a invadir terminan siendo los invadidos: sin rito de pasaje único, las existencias se envuelven las unas en las otras, encajando de manera perfecta, naturalizando el escándalo inicial en un abandonarse a ese otro universo que estaba esperando ahí, del otro lado de la frontera. Y es que los efectos colaterales funcionan, según el símil que utiliza Daniel Knopoff en una de las narraciones, “como cuando te quitan una astilla del pie… adiós astilla, pero el dolor sigue un rato más, hasta que todo se alise, como de costumbre”. “Borrón y cuenta nueva”, la segunda parte del volumen, agrupa relatos donde los límites de la ética y del deber ser son cruzados: la corrupción policial, la traición, la violación del juramento hipocrático, el padre que abandona a sus siete hijos cuando muere su mujer. Lo que sobrevuela en esta sección es la idea de una equiparación en esos desequilibrios socialmente condenados: la cuenta nueva parece reemplazar y saldar, en su modo violento y despiadado, un resultado que debía ser corregido.
Besarón ilumina otras zonas de lo cotidiano al poner el relato en los intersticios y los umbrales que cruzamos permanentemente sin darnos cuenta: señaliza un camino que aparentaba estar abandonado
“Desde la memoria”, por Rosana Koch
Todos éramos hijos, de María Rosa Lojo. Buenos Aires, Sudamericana, 2014, 249 págs.
ste libro, más cerca de la memoria que de la Historia, transcurre sobre todo en ciertos escenarios reconocibles cuyos nombres no se han cambiado”, explica María Rosa Lojo para dar comienzo a su novela Todos éramos hijos La Historia, que a partir del personaje de Frik, teje una trama cuyo punto de partida son los ensayos de las alumnas del colegio Sagrado Corazón de Jesús con los alumnos del Instituto Inmaculada, ambos religiosos, de Castelar, para representar la obra de Arthur Miller Todos eran mis hijos. Los tres actos de la novela (al igual que la obra a representar) son el escenario progresivo para recomponer, con vocación testimonial, la historia de estos jóvenes amigos, que en la Argentina de los años 70 ( momento en que la radicalización política y la inmensidad de la represión se hacen presentes e irreconciliables), con su escaso registro de la experiencia, en el filo de la vida yla emoción, “se perdieron ellos mismos, o fueron encontrados a la luz del sol y arrastrados al fondo de otro escenario oscuro donde los esperaba la boca de la muerte”. El colegio Sagrado Corazón de Jesús que “se había convertido en blanco de inspecciones intempestivas” instaura un discurso en que la iglesia, entre el sermón religioso y político, se debate a sí misma a partir de los cambios producidos por el Concilio Vaticano II de 1962 y los Documentos de Medellín de 1968. La novela deja testimonio, en la figura de Juan Aguirre, sacerdote del Sagrado Corazón y miembro del Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo, de esa iglesia perseguida, militante, la de la opción preferencial por los pobres, cuyos miembros, con el único recurso de la acción social, han entregado su vida para cumplir con el compromiso cristiano. Una grieta abierta que hace emerger deliberadamente las muertes del padre Carlos Mugica, el sacerdote francés Longueville y el fraile franciscano DiosMurias, elObispoEnriqueAngelelli,ylasmonjasfrancesas Léonie Duquet, catequista del Sagrado Corazón, quien 28 años después de desaparecer, “las olas que dicen la verdad”
devolvieron su cadáver y pudieron identificarla. “Alice Domon (Caty), que quizá voló más lejos o cayó más profundo, permanece desaparecida en el mar que brama”.
No hay lugar de destiempo: la memoria de la Historia se desdobla simultáneamente en el espacio autobiográfico para retomar y completar los hilos narrativos de Árbol de familia, en el que la voz narrativa “suspendida” entre dos aguas, la española y la argentina, continúa presa en un lugar fronterizo de una tierra prestada con un apodo impuesto y pegadizo, Frik. La narradora, que camina en la casa de la memoria, va tejiendo un diálogo de acuerdos con su padre, Antonio, árbol fundador de su vida y de desacuerdos con su madre, Ana, la bella. Hija del exilio, en su condición de nómade, arrastra el peso de la nostalgia de ambos padres quienes juntos “emergían entre un millón de muertos y habían cruzado el océano para ser otra vez, en otra parte. Pero no habían pasado el Río del Olvido que podía permitirles, verdaderamente, nacer de nuevo. La vida como segunda oportunidad no había sido bastante para ellos”.
A lo largo de la lectura de Todos éramos hijos se van configurando dos imágenes maternas: una política, que apela a una memoria colectiva y que pluraliza en el relato la voz de una madre que abarca al conjunto de los hijos de una nación. Así, la tragedia personal adquiere un carácter social y político. Y por el otro lado, una madre personal, que construye su maternidad con su propio pasado de hija. La perspectiva de la hija, en este caso de Frik, será un lugar de construcción que responde a la imagen que el espejo de la mirada materna configuró: traslúcida y pequeña “se veía vivir, extraña entre extraños, en un mundo incomprensible que solo a los ciegos podía parecerles sin enigmas, normal y rutinario”, “baqueana de sí misma”, quien desde muy pronta edad, por su timidez se “acostumbró a asomarse al exterior desde su casa de palabras”, y como un viaje iniciático que comienza en la adolescencia en el colegio Sacré Coeur, convertirá ese lugar de “tránsito suspendido”, mediante
pág. 329 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
las aguas de la ficción –donde sus ojos claros siempre se reflejaronconnitidez–enrefugiodesuspropiospasos.“Soygajo del árbol caído/ que no sé dónde cayó/ ¿Dónde están mis raíces?” Después de reparar en el espacio textual el diálogo
interrumpido entre madre e hija, el dibujo de la tapa del libro logra ser la metáfora exacta de cómo las ramas se entrelazan y adhieren al muro de la vida tras haber golpeado las Puertas del Cielo…
VIERNES, 08 DE AGOSTO DE 2014
“El rastro y el signo”, por Karina Wainschenker
El Rastro primero fue una novela: la de Margo Glantz. Hoy es también una obra de teatro. Margo Glantz, escritora mexicana, construye una voz y una trama que la actriz Analía Couceyro adapta con mucho cuerpo bajo la dirección de Alejandro Tantanian y acompañada con la ejecución musical de Rafael Delgado. Con ellos, nos sumergimos en la atmósfera –a veces melancólica, otras ilógica y muchas, errática– propia de un velorio. Pero, ¿de qué viene la obra? De la obstinación de una mujer en entender aquello que parece no estarle destinado entender. Mientras se despide de su amor en este velorio, la mujer se ve cautiva de una obsesión por querer ver en cada rastro un signo, un secreto, algo por develar, algo que admita una explicación. ¿Cómo y por qué ese amor? ¿Cómo y por qué la muerte?
Las explicaciones racionales se vuelven insuficientes aun acudiendo a ellas una y otra vez. Todo alrededor se convierte en estímulo que dispara imágenes, recuerdos que no despejan, sino que intrincan. Y en este contexto, un rastro particular e inquietante, un rastro que se vuelve un significante vacío al que esta mujer trata inútilmente de asignar un significado, incapaz de dejar que sea sólo eso que es.
Estrenada en el Museo del Libro y de la Lengua y ahora con funciones en El Extranjero Teatro, la puesta de El Rastro se vale de una escena austera, con el vacío de un par de sillas y
colmada con la textura del sonido de un cello. Las vibraciones del instrumento en vivo nos vibran en elpecho junto con los ecos de las imágenes que evoca este personaje.
Analía Couceyro, siempre intensa y deliciosa, erige un personaje que logra reírse de sí, compadecerse de sí. Y a nosotros, espectadores, nos construye un camino en el que podemos transitar junto a ella todas sus turbaciones y oscilaciones. Sentimos ese ir y venir de las emociones desde la butaca y tratamos de explicarlo y explicarnos, de la misma manera que el personaje de El Rastro: a veces sin entender muy bien cómo ni por qué.
EL RASTRO
Funciones: Sábados 18:00 hs, El Extranjero Teatro (Valentín Gómez 3378, CABA)
Entrada General: $ 90 | Estudiantes y Jubilados: $ 70 - [presentando acreditación]
Duración: 55 minutos.
Autora: Margo Glantz | Adaptación teatral: Analía Couceyro con la colaboración de Alejandro Tantanian | Actúan: Analía Couceyro y Rafael Delgado | Asistencia de dirección: Ernesto Donegana & Ignacio Bartolone | Diseño gráfico: Nicolás Lodigiani | Fotos: Ernesto Donegana | Producción: Mónica Paixao | Diseño visual: Equipo EL RASTRO | Música: Rafael Delgado | Dirección: Alejandro Tantanian
VIERNES, 08 DE AGOSTO DE 2014
“Invisible”, por Leticia Moneta
Los países invisibles, de Eduardo Lalo. Buenos Aires, Corregidor, 2014, 192 páginas.
Eduardo Lalo, escritor, artista, profesor universitario, nacido en Cuba, criado en Puerto Rico, ser invisible, ensaya en este texto que le ha valido el Premio Ciudad Valencia Juan Gil-Albert 2006 una reflexión sobre los modos de visibilidad e invisibilidad que generan los centros de visibilidad, entiéndase: “Occidente”, quien impone el modo de ver y de definir la totalidad de lo existente con su discurso y sus imágenes. Así se aplana el mundo y la diversidad desaparece al punto de que muchas culturas son invisibles incluso para sí mismas.
Genéricamente el texto resulta de inestable clasificación: empieza como diario de viaje, oscila entre el ensayo y la crítica filosófica o sociológica, se extiende en anécdotas personales. El autor incluso se pregunta si no se trata de una novela.
El viaje comienza en Londres en Junio (errata mediante: dicejulio)del2005yse suponeterminaconelregreso aSanJuan un mes después. Pero la mitad del libro se desarrolla entre esa vuelta y una nueva partida hacia Madrid-Valencia el 17 de Julio del 2006. En ese sentido, rige el principio de Lalo de “Hacer literaturadeviajesobrelaciudaddelaqueno sehasalido”(150).
Lalo introduce en esas páginas mucho recuerdo de un pasado en el que vivió en Europa, 20 años atrás, así como también observaciones sobre la situación presente de Puerto Rico: su crisis económica, social, la de la –inexistente–
intelectualidad: “Me tomó años tragar y digerir el dolor de no poder formar parte de una sociedad con capacidad de fraguar su destino, en la que mi trabajo y el de tantos otros pudiera contribuir a una mayor potenciación, a crear un espacio para nosotros en el mundo” (109).
El libro itinera reflexionando sobre la cualidad de invisibles de las ciudades y sus habitantes, pero el planteo no se reduce a la declaración de invisibilidad de aquellos espacios que con facilidad pueden pensarse como tales (Ruanda, Puerto Rico, Togo,Honduras,Filipinas, Afganistán,America Latina,Oriente) sino que incluye a otros de clasificación menos obvia: Valencia, por ejemplo, tercer ciudad de España, alberga en sí un “provincianismo” que la vuelve invisible frente a la representación total y opulenta de la que se cargan Barcelona y Madrid. Toda España sufre aún de un complejo de invisibilidad producto de un pasado en el que ella era “no-europea”.
Incluso, sentenciará Lalo: “La invisibilidad es la condición que está condenada a crecer en un mundo en que todo ya ha sido «descubierto»” (137). Porque los hipervisibles, además de invisibilizar, también desaparecen detrás de sus propios fulgores, como sucede con Venecia. “La sociedad del espectáculo o el reino de la imagen son mecanismos de exclusión” (160), lo que funciona en los dos extremos de la visibilidad. PoresoLalopuedeemparejara Venecia conRuanda,
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 330
a Bin Laden con el Che Guevara. Se oponen, pero en un ángulo de 180º. Así lo familiar puede volverse universal. Y Lalo lo intenta, hilvanando en este excursus filosófico anécdotas mínimas, personales, privadas, que abren el mundo que se autodefine como tal al devenir de lo que es margen, resto. Así nos enteramos, por ejemplo, de la vida de Lalo en la Madrid de los ‘80s y su imposibilidad de comprar libros en San Juan por su situación de estrechez económica.
Lo primero que constata el escritor es que viajar ya no es posible: todos los sitios son réplicas de un otro hegemónico, globalizado, consumista, que extiende su dominio cultural a todos los puntos del globo. “El mundo ya no es el mismo porque ya no es diferente (...) casi todo (...) queda en cualquier sitio” (13).
Soninvisibleslosespaciosy tambiénlos seres. Inclusolos autores. Porque “Hay autores y hay autores” (63). Los sencillamente autores se vuelven víctimas de una mirada que los define y de la que no pueden escapar porque es la única que es leída. Practican la escritura en un “no canon's land”. Porque si bien la escritura es un modo de visibilización, está irremediablemente atada a la lectura. Y esta puede hacer invisible incluso lo visible. Como está seguro el autor que será este relato: la narración de su desesperante invisibilidad y nada más: “Texto invisible de país invisible. Clasifíquese bajo Curiosidades” (124). Se asocian a ésta los términos ruina, apócrifo, márgenes, ilegible, pobreza, hiperconsumo, desesperanza, mal-entendido, fronterizo, muerto-vivo, provincialismo, fantasma, que dejan en claro lo negativo de esta condición. Y por el otro lado, Lalo adjetiva al pequeño mundo visible: canon, imperio, monoteísmo, nacionalismo, verdad, centralidad, monopolios, discurso hegemónico, cosmopolitismo. Podemos comprobar que este polo tampoco resulta positivo en su caracterización.
VIERNES,
Lalo encuentra la salida a la profunda e insalvable invisibilidad a la que lo sentencian los “visibles” en la práctica filosófica a la manera de los cínicos. Apuesta a hacer patente su cuestionamientoapartirdelpensamientocomo performance que lleva a cabo con su escritura: “El escritor invisible se ha apoderado del gesto/acto/palabra cínico, al enfrentarse con una tradiciónquenoloveniloescucha,peroquehablaen sunombre, lo clasifica, lo estereotipa, pretende no dejarle otros «lugares» que los de la rápida visita turística o el alarido. Como Diógenes, el que se enfrenta a ese Occidente, que es una formación del espíritu y una geopolítica, desde una tradición invisible, se masturba en un ágora convertida en texto, ante las miradas atónitas o divertidas de los ciudadanos «cosmopolitas» que pretenden no ver el salto de la esperma” (136-7).
En esta resistencia o llamado de atención sobre la invisibilidad que mancilla a la mayor parte del mundo, Lalo recurre a figuras invisibles de la tradición occidental: Ulises, el Edipo viejo, el salvaje Viernes de Robinson Crusoe; y también a algunos escritores maladaptados: Pessoa, Kafka, Walser, César Simón. Pero también acompañan a Lalo en este texto muchos críticos visibles: Baudrillard, Onfray, Hartog, Sloterdijk, Berger, Bracht Branham.
Para terminar, podemos buscar una definición de invisibles: aquellos cuya “imagen ha sido producida por la cultura hegemónica que llama minoritario a lo que es el resultado de su actuar en el mundo, es decir, a su capacidad ilimitada de destrucción” (88); “la invisibilidad se vive pues, como una excedencia, como algo innecesario que no añade” (80). Libro incisivo, curiosidad de perogrullo que Eduardo Lalo logra insertar como un virus resistente en el “mundo”. Logra, como soñaba hacer, una contraconquista.
“Para sufrir, el teatro no”, por Karina Wainschenker (entrevista a Maruja Bustamante)
En un biodrama, los teatristas se convierten en investigadores de sí mismos revolviendo su propio archivo: fotos, videos, cartas, y también los recuerdos. Maruja Bustamante cuenta en esta entrevista detalles del proceso creativo de Maruja enamorada, biodrama que recorre su vida amorosa. Sumergirse en su propio “archivo” dio lugar a distintas reflexiones y en ellas aparecieron sus padres, su cuerpo, su salud, su actriz, su banda con Iti –compañero en escena–, su recorrido y sus deseos como artista. Todos ellos se conjugan felizmente en este biodrama sobre el amor bajo la dirección de Vivi Tellas. Porque amor con dolor, nos puede tocar; pero para sufrir, el teatro no.
–¿Cómo fue el trabajo creativo con los materiales de archivo para Maruja enamorada?
–
Empecé un taller de biodrama con Vivi Tellas y allí nació la idea. Yo quería hacer algo con el amor como tema y me puse a juntar materiales: aparecieron fotos, cartitas… Al principio charlábamos mucho y yo le mostraba ese material. Partí de la foto de mi mamá y mi papá bailando, después se la mostré a Vivi
[Tellas]. Yo tenía cajas y cajas de material. Y fuimos cerrando. El tema era el amor, así que le mostré lo que tenía de novios, chicos que me gustaban, cartas. Tengo muchas cartitas. Quedaron algunas en la obra pero no todas, tenía un pilonazo. Otros materiales fueron surgiendo en el transcurso de la obra. Es cierto que uno de mis ex novios me escribe y me dice: "che, ya veo que hacés un biodrama y hablás mal de mí" y me mandó la foto. Todo eso que aparece en la obra es verdad. A ella [Vivi Tellas] le causó mucha gracia y lo pusimos. Igual él, en la estructura que teníamos, estaba entrando también, pero no sabíamos cómo y nos lo dio servido en bandeja. Esto fue antes de estrenar, fue parte del proceso. Otra cosa que pasó durante fue con mi mamá y mi papá. Yo vengo hace bastante documentándolos, justamente porque ellos me dicen que se enamoraron solamente una vez, entre ellos, pero que les duró re poco, solamente cuatro años (que es cuando yo nací). Los vengo documentando hablando de eso y tenía cosas, sobre todo tenía cosas de mi papá que a Vivi no le interesaron sólo lo quiso mostrar al final de la obra. Cuando vino mi mamá a verme porque yo estaba por estrenar una obra (mi mamá siempre viene para mis estrenos) y a mí se me ocurrió (justo era
pág. 331 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
01 DE AGOSTO DE 2014
el día del padre), invitarlo a mi papá a mi casa y preparé todo para grabar: el radiograbador, la música le gustaba a mi papá y que lo iba a hacer bailar sí o sí. Le dije a Vivi “creo que tengo el final de la obra” y le mostré lo que había registrado. Ella me dijo como que todos fueron actos devalentíamía:juntar amimamá ya mipapá, ensecreto,porque no se podía enterar su esposa. Ese día vino mi hermano también, que se emocionó mucho porque después de miles de años los cuatro almorzamos juntos y yo grabé todo de eso. A mi hermano hablando, a mi mamá, a mi papá, hay de todo, ellos bailando, yo bailando con mi hermano, hay de todo... Vivi lo que hizofue crearla dramaturgia con todo elmaterial que yo le iba dando, que era mucho. Yo estaba entre lo emotivo que me parecía trabajar con eso, lo desconocido que era para mí la estructura del biodrama… lo que hice fue confiar en ella y durante el proceso tratar de comprender qué podía interesarle, qué llevarle que le podía servir para contar, y tratar de entender qué es lo que quería contar. En un momento hubo todo un debate a ver si se trataba o no el tema de mi gordura. Después ella dijo "esto no es como un reality".Loquisodescartary sediceuna sola vez enla obra.Pero para mí el solo hecho de que la que esté diciendo esas cosas y contandoesashistorias seaunapersonagordayaestá,yabastante signo, bastante pesado (valga la redundancia, o sea, literal). No está hablando una chica hermosa que tuvo mala suerte, está hablando una piba gorda. Elotro día una chica se quejó y me dijo "che, pero no dicen nada sobre tu gordura ", viste que ahora está medio de moda defender a las gordas... y yo le dije que pensaba, después de tanto tiempo de hablarlo y hablarlo, que era muy importante la salud y que creía que solo el hecho de verme había unos que no iban a tener el prejuicio y otros que lo iban a tener per se, digamos, al verme.
–
Con esto que me contás, me surge preguntarte qué relación pensás que existe entre la salud, la belleza y el amor.
–Yo creo que la salud es algo muy importante, después de haber tenido problemas de salud. Tuve que llegar a que me operen de lavesícula oque seme venza larodillapara decir“bueno, basta”. Llegué a pesar máximo 165 kilos. Ahora bajé más de 60. Tengo otro cuerpo y creo que tuve siempre prejuicio con la belleza porque yo no pertenecía a ella para los cánones, los estándares. Fui una punky rebelde que me quejaba de todo y de todos. Igual me salvaba que quería hacer teatro, que quería hacer algo. Entonces me metí ahí y evadía el tema. En el mundo de los artistas la discriminación no se vive tan fuerte porque son mucho más abiertos. Realmente es otra cosa. Pero yo pienso en una piba cualquiera,gorda,quetrabajaen unaoficinaylamentorealmente por su corazón porque se reciben muchos... Desde chiquita te cargan en la escuela, en la calle. Vas a un lugar y te dicen algo. No pueden parar de... A ver, todos tienen problemas, pero al gordo el problema se le ve. Se ve, es visible, tiene un problema, lo estamos viendo. Y a nadie le gusta la gente con problemas. La salud puede ser un problema. Es entrar en un círculo de enfermedad, porque se va trasladando a todos lados: está en tu sobrepeso y se va a tus órganos, y se te va a la cabeza también. Aunque no lo quieras, se te va a la cabeza, y eso es difícil que lo entienda el gordo. Yo misma lo digo por mí.
–Paso a la siguiente pregunta. Como actriz, ¿qué desafíos tuviste al trabajar un biodrama?, es decir, ¿qué desafíos desde las técnicas actorales que ponés en juego?
–Yo siempre actué bastante desde mí, por lo tanto no me costó decir "hola, soy Maruja". Igualmente, Vivi armó una estructura de contención donde yo actúo, efectivamente, porque hago de
mí. Está Iti, que por supuesto no fue todos mis novios. O sea, haymuchaficcióndentrodela obraenla queuno sepuede anclar y decirse "estoy actuando". Las primeras funciones yo hacía una especie de chiste que pisaba el piso fuerte y decía: "teatro, teatro, teatro..." como para creérmelo, porque esas primeras funciones fueron duras. No esperaba que lo fuera tanto. Me quedaba muy angustiada. Porque uno va hablando de eso, por más que ya lo habló mil veces, que lo ensayamos cuatro meses, lo que sea... cuando estás frente a todas las personas, confesando (de alguna manera) tus cosas te vienen otras, recordás. Es más, yo en cada función me emociono por algo diferente. Me acuerdo de algo, se agranda el recuerdo, y de repente estoy atrapada en esa emoción y tengo que seguir la obra. Se mezcla pero está la técnica. En lo que me ayuda la actriz es a poder no irme, justamente: "no te vayas con ese pensamiento que tenés que seguir", "tenés que agarrar el chancho y poner el cassette ahora, Maruja". Cosas así, como próximas postas. La actriz me ayudó a cumplir las formalidades de la puesta. La actriz, la formalidad de la puesta, la directora, la dramaturgia, todo eso me cuidó para que no sea fuera catarsis o una especie de psicodrama, que no era la idea. Vi mucho biodrama, los de Vivi, y otros. Uno lo ve de afuera tan brillante, simple, y cuando lo vive va viendo cómo te va cambiando. A esta altura de las funciones ya es otra cosa. Ya la puedo disfrutar cuando la hago. Lo fui aprendiendo a disfrutar y siempre le descubro otras cosas. La obra me ayudó mucho a adelgazar, a pensar en mi salud, a pensarme a mí como artista; a pensar qué tipo de artista soy y qué tipo de artista me gustaría ser. Fue una experiencia buena. Mucha, mucha reflexión. Y nuncamedeja sola Vivi.Tienesiempremil cosasparahacerpero siempre está muy presente. Cuando está ella le prestás atención a ella, y si bien es algo que a ella podría no importarle, se da cuenta y contiene. Por ejemplo, salimos y vamos a comer y está todo el tiempo con la intención de que ya se acabó, ya está, eso lo dejamos ahí, lo dejamos en el escenario, y ahora estamos acá comiendo tranquilas. Por eso también para mí ella tiene razón cuando dice que es muy importante lo de la picadita simbólica final. Para mí, y para la gente. Para todos. Es como decir “bueno, no pasa nada, yo cuento esto como a todos les pasan cosas”.
–¿Cómo fue la inclusión de Iti, el hermoso, tu compañero en tu banda TEAMO?
–Vivi quería que incluyera un actor y yo sugerí a Iti [Ignacio Ocampo]. Ella quería probarlo a ver si él podía actuar. No es que no fuera actor sino que nunca había "aplicado". No sé cómo explicarlo. Él es asistente de Gabriel Gavila, que da clases de improvisación. Él no actuó en teatro pero sí es profesor de esa técnica. Entonces, era muy fácil trabajar con él porque todas las propuestas de Vivi eran para improvisar. Por ejemplo, una de las improvisaciones fue que yo fuera relatando novios y él tenía que hacer de cada uno de ellos. Es decir, yo hablaba y él lo imitabacomo se lo imaginaba él según lo que yo decía, obviamenteOtro que hicimos fue el de las muñecas. Un día Vivi me dijo "me parece que tengo el nombre: Maruja enamorada". Le contesté: "Parece el nombre de una muñeca, como Maruja enamorada, Maruja secretaria, Maruja..." y me hizo hacer muchas muñecas. Eso al final no quedó, pero era gracioso.
–¿Cómo articulaste junto con tu banda y con tus otras facetas como artista en esta obra?
–
Para mí fue hermoso poder incluir a la banda porque yo cuando estoy con Iti me siento bien. Sí hay una cosa que yo pienso hace como dos años que es que todas las cosas que haga tienen que hacerme sentir bien. Sobretodo si son independientes. Cosas que me hagan sufrir,no.El primer día Vivi dijo: “para sufrir,el teatro
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 332
no”. Yo siempre pensé eso y traté de aplicarlo, pero igual es difícil. Cuando apareció ella me dije "sí, esta es una gran verdad". Así que compartirlo con él para mí es genial. A veces se confunde porque algunos piensan que TEAMO es una banda que inventó Vivi. Entonces Iti se pone medio celoso. Pero no, nosotros tocamos aparte, y con la obra la banda se resignificó también. Mejoramos mucho, incluso. Al principio no la tomábamosenserio.Éramosamigosynosreíamosydivertíamos juntos. Pero cuando él conoció tanto... Él sabe todo de mí porque estuvo en el proceso de ensayos. Vio toda mi intimidad, mi familia… Y yo de él. Hubo algo que nos unió de otra forma y se creó una cosa más especial entre nosotros dos para poder crear lo otro, lo otro que nosotros estamos creando con la banda.
¿Por qué elegiste el amor para esta obra? O, mejor dicho, ¿qué significa el amor para vos?
–
Una pavada, que respondo como estándar, es que me acuerdo una vez que Kartún dijo que cuando empezás a escribir dramaturgia, primero querés hablar sobre tu papá y tu mamá. Cuando pasás eso, el siguiente paso es hablar del amor. Eso dice él. Yo sin querer cumplí la profecía de que en las primeras obras siempre se muere alguien. En la primera se murieron, después hablé siempre de mis papás. Entonces, de repente, dije "tengo que hablar del amor". Y el amor, en mi caso, a veces es... Yo siempre sufrí mucho el amor. A mí me gusta bastante la astrología y tengo Venus en Escorpio. Una vez un astrólogo me dijo que Venus en Escorpio es amor con dolor. Justo. Entonces yo empecé a leer de eso y, claro: siempre me encuentro en relaciones imposibles o platónicas o agresivas. Nunca es algo armónico. No sé, siempre me pasó eso. Yo siempre se lo adjudiqué a la gordura como muchas personas que salieron conmigoquemehanescondido.Comodice unamigomío,tienen clóset de gorda. Cuando era más chica, un novio me dijo: "no, no te puedo presentar a mi papá porque mis hermanos me van a gastar". Me lo dijo sinceramente. "Yo te quiero y todo pero no
puedo". No podía negociar con eso. No podía ir y decir: “sí, esta es mi novia y pesa 130 kilos”. No lo podía asumir. A veces yo pienso que a alguien yo le gusto pero que el tema del cuerpo le pone una barrera. Algo de todo eso me hizo empezar a pensar y hablar sobre eso. Sobre el amor desde mi puntode vista. En la obra Dios tenía algo guardado para nosotros, se habla de esto. Igual, en este caso la actriz no es gorda sino que es muy alta, y él es más bajito que ella, flaquito, muy flaquito. Es la relación entre ellos dos. Vamos a ver qué pasa. Usé una especie de coloquialidad un poco más naba, mediotele. Pero vamos a ver cómo sale...
MARUJA ENAMORADA
Últimas dos funciones: 9 y 16 de agosto, 23 hs. El Estepario teatro (Medrano 484).
Director: Vivi Tellas | Autor: Maruja Bustamante y Vivi Tellas | Actúan: Iti el Hermoso y Maruja Bustamante | Diseño gráfico: Horacio Gallo | Producción: María Solari | Asistencia de dirección: Nico Capeluto | Investigación: Gael Policano Rossi | Fotografía: Nicolás Goldberg | Producción ejecutiva: María Solari | Asistencia de producción: Nico Capeluto | Prensa: Carolina Reznik | Fanpage: www.facebook.com/MarujaEnamorada | Email: marujaenamorada@gmail.com
DIOS TENÍA ALGO GUARDADO PARA NOSOTROS
Funciones: Viernes de agosto, 21 hs. La Casona Iluminada (Corrientes 1979).
Actúan: Bárbara Massó, Gonzalo Pastrana y Gael Policano Rossi | Luces: Rocío Caliri | Escenografía y Vestuario: Grupo Capicúa | Realización del poncho: Mónica Bellusci | Colaboración en artes visuales: Luz Peuscovich | Asistente de dirección: Luciano Vargas | Ayudante de dirección: Flavia Calise | Primer asistente de producción: Lucas Sanchez | Prensa: Carolina Reznik | Producción: Luciano Lomastro | Texto y puesta en escena: Maruja Bustamante.
“La hija de Bobby”, por Felipe Benegas Lynch
Spirityouall, de Bobby McFerrin. Sony
En su último trabajo Bobby McFerrin abordaun género en el que su padre, el gran barítono Robert Mcferrin Sr., se destacó notablemente. Se trata de las canciones populares de origen afroamericano conocidas como Spirituals o Negro Spirituals.
Mcferrin, que se animó a grabar varios de los temas del repertorio que hacía su padre, parece haber encontrado en el juego la clave para que el legado paterno no lo aplastara o lo paralizara. Ya desde el título, Spirityouall, el juego con la tipografía,loscoloresy elsonidotransformanlaalusióngenérica en una invocación que conserva la impronta espiritual pero que abre el camino para nuevos rumbos.
En línea con sus anteriores portadas (VOCAbuLarieS, de 2010, y Beyond Words, de 2002), Mcferrin insiste en buscar a través de las palabras aquello que excede las posibilidades de la palabra, y lo hace a través del juego y laimprovisación. Así logra hacer propia una tradición popular en la que su padre dejó una marca imborrable.
Hijo de un pastor, McFerrin Sr. fue uno de los primeros músicos negros en destacarse en el ámbito de la llamada música culta. De hecho, fue el primer músico afroamericano en tener un rol principal en el Metropolitan Opera House de New York. En youtube se lo puede ver en el año 1995 cantando solemnemente los mismos temas que ahora canta su hijo. Desafortunadamente, su disco Deep River and Other Classic Negro Spirituals, de 1957, no se encuentra digitalizado. El juego de Mcferrin no carece de solemnidad ni de espíritu. De hecho, todo el disco parece ser una búsqueda espiritual marcada por un modo muy particular de entender y reivindicar esa música que se puede sintetizar con una frase de Hal Johnson (coach de McFerrin Sr. y especialista en Spirituals) que uno descubre al sacar el CD de su encastre:
This music [spirituals] was transmitted to us through humble channels, but its source is that of all great art everywhere –the unquenchable, divinely human longing for a perfect realization of life. Its most tragic utterances are without
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 333
VIERNES, 25 DE JULIO DE 2014
Masterworks, 2013.
pessimism, and its lightest, brightest moments have nothing to do with frivolity. Born out of the heart-cries of captive people who still did not forget how to laugh, this music covers an amazing range of mood.
(Esta música nos fue transmitida a través de canales humildes, pero su fuente es aquella que alimenta todo gran arte en cualquier lugar –la inagotable y divina aspiración humana por una perfecta realización de la vida. Sus tonos más trágicos carecen de pesimismo, y sus momentos más ligeros y brillantes no tienen nada que ver con la frivolidad. Nacida de los corazones de gente cautiva que sin embargo no olvidaba cómo reír, esta música cubre un sorprendente rango de humores.)
McFerrin juega para no quedar atrapado de las fórmulas genéricas ni del lenguaje. También le rehuye al virtuosismo vano. La calidad y la calidez de su voz se lucen a partir de la colocación milimétrica de alguien que busca ser un resonador de
algo que lo trasciende. Así se lo ve en escena: invocando y convocando a su banda y al público para canalizar las vibraciones del espíritu. Si bien el disco cuenta con la participación de figuras notables como Speranza Spalding, Larry Campbell y Ali Jackson, vale la pena buscar videos de los shows en los que McFerrin canta con su hija Madison, una vocalista impecable que potencia el juego y la sensibilidad de su padre.
El disco entero se nutre de los giros del blues, del folk y de una gran paleta basada en la música norteamericana. La banda, volcada principalmente a los instrumentos acústicos, está dirigida por el arreglador y tecladista Gil Goldstein. El disco incluye versiones de los spirituals tradicionales, temas de McFerrin y hasta una hermosa versión del tema de Dylan “I shall be released”. Por estos días la banda se encuentra presentando el disco en España.
“La sutura fantástica”, por Jimena Néspolo
VIERNES, 18 DE JULIO DE 2014
Leche, de Marina Perezagua. Prólogo de Ray Loriga. Barcelona, Los Libros del Lince, 2013, 179 págs. Informe sobre ectoplasma animal, de Roque Larraquy. Ilustrado por Diego Ontivero. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014, 85 págs.
Quizá por ser parte de un sino de época, en primer lugar habría que hablar de la presencia de las imágenes en estos libros. En Leche, el segundo volumen de relatos de la española MarinaPerezagua(1978),las acuarelasdecorterealista de Walton Ford atildan además de la tapa de la colección Literaturas, la portada del que quizá sea el mejor cuento: “Mio Tauro” –el cual rescribe “La casa de Asterión” y el problema de la identidad tauromáquica corriendo las fronteras nacionales en un exceso erótico del eje actancial femenino. En el caso de Informe sobre ectoplasma animal, también el segundo libro publicado por el argentino Roque Larraquy (1975), las imágenes de Diego Ontivero conjugan abstracción, diseño y color, y acompañan cada una de las estampas o pequeños relatos que componen el libro: el fantasy científico de principio de siglo XX creado por el registro textual de “fotografías ectoplasmáticas” (inédita técnica capaz de captar en una placa el “ectoplasma” de un animal muerto) resulta así anacrónicamente friccionado por estas imágenes que aluden a una temporalidad material distinta (conceptual, no ajena al diseño ni tampoco a la estética de los libros-álbum infantiles actuales). Si en el libro de Perezagua, la presencia de la imagen es meramente ilustrativa, y en el de Larraquy, lateral o friccionada, ambos acuerdan en girar sobre una misma figuración animal.
En efecto, en ambos proyectos los animales parecen invocados a modo de bestiarios mitológicos cuya referencia viene a sostener el conflicto que aqueja a los sujetos, y es en la comunicaciónde estosmundos (elanimal yel humano)en donde ambos aplican una sutura genérica de carácter “fantástico”. Las estampas del Informe… de Larraquy, por su parte, se construyen sobre esa tradición gótica de “científicos fáusticos”, que en el Río de la Plata arranca con E. L. Holmberg y Eduarda Mansilla, y encuentra en “Yzur”, de Leopoldo Lugones, y en “El hombre artificial”, de Horacio Quiroga, una expansión ejemplar. Perezagua, en cambio, explota la tradición del fantástico moderno, ya en el devaneo sobre un erotismo antropomórfico o bestial (“Leche”, “Mio Tauro”), ya en una reactivación de la
ficción alegórica y de la fábula. En este sentido, el cuento “Aniversario”(quecontiene alfinalunanotadel editoraclarando la pertenencia de ciertas palabras en cursiva a “Otro poema de los dones” de Jorge Luis Borges) es elocuente: el texto fuerza la identificación en espejo entre ese mutismo que sufre el padre de la narradora, imposibilitado de articular palabras, y los quejidos y ladridos de un perro que vienen a completar el sentido del balbuceo del postrado: “Por un momento me has parecido un actorextranjerodobladoporunperro,comounadeesaspelículas infantiles donde los cerditos y otros animalitos de granja hablan con voz humana pero al revés. Me habría gustado escucharte, pero ya es demasiado tarde. Ahora descansa, papá, ha sido un esfuerzo excesivo. Mejor guarda tu palabra para la siesta frente a la televisión de la familia cerda. Llama a la mona. ¿Dónde está la mona?” (Leche, pág. 96).
Aquí está, de un modo expandido y dilatado, ese malditismo soft que Perezagua ya había empezado a explorar en Criaturas abisales (Los libros del Lince, 2011); no obstante, en Leche, la autora robustece el dispositivo fantástico de sus tramas invocando aquella tradición rioplatense que hizo escuela, a partir de la segunda mitad del siglo XX, con el argentino Grupo Sur En tensión con las pseudociencias, la magia y el espiritismo, Informe sobre ectoplasma animal remeda, por su parte, el discurso científico en un fantástico que desborda la prosa en sintagmas de reflexión que se quiere iluminada: “Se concluye de esto que el humano puede ver en muerte solo a los animales que históricamente vio con vida” (pag. 39), “A los profesionales de la ectografía la observación diaria de lo muerto les quita el sentido del misterio” (pág. 35), “Al irse, el agua deja un tendal de muerte marina que sirve de alimento a los animales de tierra” (pág. 25), “Enel espacio en blanco de su mirada se irán contando las imágenes de la buena conducta” (pág. 82), etc. Si en La comemadre (2009), notable primera novela de Larraquy orquestada en dos relatos distanciados por casi cien años y enhebrados por la búsqueda de la trascendencia a partir de
pág. 334 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
protocolos médico-higienistas y una apuesta artística radical, la figuración animal era un episodio más de lo monstruoso[1], en el Informe… éstayaasumeel estatutode unacotidianidad etérea, fantasmática, invisible, en cuya huella se cifra –quizá– todo el misterio.
Notas: [1] “Una digresión botánica: el islote Thompson, en Tierra del Fuego, es el único lugar del mundo donde crece una planta de hojas aciculares conocida como comemadre, cuya savia vegetal produce (en un salto de reinos no del todo estudiado) larvas animales microscópicas. Las larvas tienen la función de devorar al vegetal hasta resecarlo por completo. Los restos se dispersan y fecundan la tierra, donde se reanuda el proceso. (…) Algunos granjeros de Tierra del Fuego han comenzado a plantar comemadre como recurso ante las plagas. Se ha comprobado que las ratas la encuentran deliciosa, y que mueren a los pocos días consumidas por las larvas desde el hueso”. Larraquy, Roque. La comemadre. Buenos Aires, Entropía, 2010, págs. 86-87.
VIERNES, 13 DE JUNIO DE 2014
“La justa medida
de una obra colosal”, por Enzo Cárcano
Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal. Ed. crítica, introducción y notas de Javier de Navascués. Buenos Aires, Corregidor, 2013, 768 páginas.
En una reseña publicada en la revista Sur en noviembre de 1948, Eduardo González Lanuza despachaba, con descarnada ironía y visible desdén, la primera novela del que había sido uno de sus compañeros en la vanguardia porteña delos añosveinte: AdánBuenosayres,de Leopoldo Marechal.El autor de Prismas criticaba, entre otras tantas cosas, la falta de originalidad de la novela –a la que consideraba una mala imitación del Ulyses joyceano– y el estilo de la prosa marechaliana, que le resultaba bajo y degradante: “Al lado del [lenguaje] que utilizan los personajes de Adán Buenosayres, el empleado en nuestras canchas de fútbol es digno de una fiesta de fin de curso en un colegio de monjas”. Juicios como estos eran la opinión generalizada en aquellos primeros años de vida del texto. Las tendencias políticas de Marechal, militante peronista, y su enemistad con el grupo que se reunía en torno a las figuras de Jorge Luis Borges y Victoria Ocampo, fundadora de Sur, hizo que no solo González Lanuza, sino también Emir Rodríguez Monegal –quien ensayaría una tibia rectificación en 1969– y otros tantos reaccionaran negativamente contra el libro. Como bien señala Javier de Navascués: “Solo se levantó una voz discordante: la de Julio Cortázar, quien firmaba un artículo laudatorio en la revista Realidad, dirigida entonces por Franciso Ayala. Esta reseña [...] tuvo el mérito de señalar caminos interpretativos solo encauzados décadas más tarde. Pero su defensa, por muy talentosa que fuera, no pudo impedir que una conspiración de silencio rodease a Adán Buenosayres durante más de quince años” (12).
Noobstante,eltiempo quetranscurrióentrelapublicación y el redescubrimiento, la novela de Marechal, como todas las grandes obras, consiguió hacerse un lugar entre las más importantes las indiscutiblemente canónicas de la literatura argentina y latinoamericana. La vigencia e importancia de esta obra se comprueba cabalmente en una nueva edición crítica, tercer volumen de la colección Ediciones Académicas de Literatura Argentina Siglos XIX y XX (EALA) del sello argentino Corregidor, que confió a Javier de Navascués, profesor titular de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Navarra, la preparación del texto introductorio de Adán Buenosayres. La introducción contempla tanto el análisis de la novela como el de su recepción e influencias, y es acompañada de una selección de bibliografía crítica, cuatro anexos, una detallada bio-cronología preparada por la hija del autor, María de los Ángeles Marechal,
y abundantes notas que, además de aportar datos esenciales para la lectura, informan sobre las variaciones entre los distintos manuscritos de la obra.
Pero además de la cuidada elaboración, esta edición de Adán Buenosayres ostenta otros atractivos singulares: es la primerapublicadaenlaArgentina(lasotras dos, lade PedroLuis Barcia y la de Jorge Lafforgue y Fernando Colla, se editaron fuera del país), la primera en la que se contó con todo el material preparatorio de la novela (diez manuscritos de puño y letra del autor proporcionados por la hija de este a Navascués) y la primera que aparece acompañada de algunos documentos de inestimable valor histórico-filológico: fotografías, facsímiles de dibujos, el plan sobre el capítulo I del Libro I (anexo I); la transcripción, hasta ahora inédita, de parte del diálogo que Marechal mantuvo con el público luego de una conferencia pronunciada en 1969 (anexo II); algunas notas del plan sobre el Infierno de los violentos (anexo III); y un par de cartas, una de ellas inédita, entre Marechal y Julio Cortázar (anexo IV), en las que se adivina el cariño mutuo de estos dos grandes escritores: “A mi entender señala el autor de Adán Buenosayres , La Rayuela y Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato, son los dos monumentos de nuestra narrativa que se yerguen, insólitos y ariscos, entre las pequeñeces que dejó ese género literario en nuestra última década” (759).
En aquella reseña de 1948, González Lanuza justificaba la rigurosidad con la que juzgaba la novela de Marechal aduciendo que este mismo había sido quien la había tildado de “novela genial”,yqueaél,como crítico,nolequedabamásquecolocarse en ese punto de mira: “Así, pues, creo proceder con lealtad si juzgo esta obra por todo lo alto, desde el pináculo de la genialidad en que su autor quiso colocarla” (88). Quizá este haya sido el único juicio crítico acertado de González Lanuza, cuya filosa ironía no hace más que subrayar la grandeza de Adán Buenosayres; grandeza que, en la reciente edición de Navascués para la colección EALA de Corregidor, encuentra su versión más propicia.
pág. 335 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
VIERNES, 06 DE JUNIO DE 2014
“Una
novela de iniciación”, por Fabián Soberón
Cuando te vi caer, de Sebastián Basualdo. Buenos Aires, Bajo la luna, 2014 (2°ed.), 196 páginas.
En Cuando te vi caer, la guerra de Malvinas es el río de fondo, la corriente profunda e invisible que corroe la superficie de la realidad. Lautaro es un joven que ha quedado sin padre y que convivecon su madre,sus abuelos y con un padre no biológico, el novio de su madre. Ese hecho simple condiciona la estructura de la novela y la mirada de los hechos. La novela no sería la misma si estuviera narrada por la madre de Lautaro o por el abuelo. Parte del logro formal y material de Cuando te vi caer tiene que ver con la elección del narrador y el punto de vista. El que narra es Lautaro. Y es él el que cuenta cuánta admiración siente por Francisco, el ex combatiente, el héroe de la guerra y de su vida.
La guerra es un mar de fondo, un poderoso explosivo que detona,lentamente,en lacompleja superficiedelavida.La punta del iceberg es el cuerpo de la novela y en esa piel propicia y cotidiana sucede la atribulada vida de los personajes. Es impactante la trayectoria de Francisco y, sobre todo, es notable cómo repercute esa existencia anodina y crucial en Lautaro y cómo configura, a partir de ahí, el camino del aprendizaje de Lautaro. Se podría decir que Cuando te vi caer encarna o propone una forma díscola e indirecta de la novela de iniciación. En un barrio violento que se parece a un pueblo (Villa del parque), entre amigos diversos y dispersos, Lautaro aprende la lógica del amor, del valor y de la traición. Eso es la vida para Lautaro:unaformavelada dela delación,unamontaña empinada quehayque subiryque tieneenlacumbrelasformasencubiertas y directas de la mentira, del amor y de la tristeza.
“¿Cuál es el sentido de las cosas?” es una pregunta que recorre, como un fantasma, la novela. Lautaro no sabe (nadie sabe, podríamos decir) cómo son las cosas, en realidad. O peor: nadie quiere ir hasta el fondo de las cosas. Los hechos nunca son lo que parecen. Francisco es el héroe de la guerra, pero será otro luego de un giro insospechado. La madre no sólo es una mujer abnegada que atiende a su hijo. Es también la que engaña y la
que recurre a la mentira para alcanzar la felicidad. La tía es una mujer que no alcanza su objetivo. El tio Migliolo es un perdedor inquieto y desaforado que nos enseña el costado delirante de las cosas. El abuelo, el Caballero Rojo, es el único, quizás, que permanece inalterable frente a la mirada de Lautaro.
¿Qué es un barrio? ¿Qué es la juventud? ¿Qué es una guerra? ¿Quéeslatraición? Estaspreguntasestructuranlanovela de Sebastián Basualdo. Y las respuestas proponen un rompecabezas artliano y poético sobre los años de formación de los jóvenes en los años 90. Si toda novela narra, en sus pliegues, una forma de la novela familiar, la primera novela de Basualdo es el relato de una familia descolocada por un hecho del pasado (individual y social) en un barrio de Buenos Aires. El narrador no es un héroe ni un perdedor. Es algo peor: es quien recibe los efectos inevitables y perniciosos de la guerra, como un eco difuso de la guerra. Por eso, su mirada -a la vez cándida y desesperada- encandila y enciende todo lo que toca. Los hechos son vistos desde los destemplados ojos de un joven que descubre la desolación. ¿Es ese el riesgo que implica la madurez? ¿Acaso la madurez supone la irrupción del desencanto del mundo producido por el descubrimiento del sin sentido de las cosas, de las acciones humanas?
Cuando te vi caer es una novela notable que muestra de qué manera se caen los velos en una etapa de la vida. Muestra que el fracaso no es una metáfora sino el resultado material de determinadas condiciones familiares y sociales. La guerra de Malvinas, entonces, no es sólo el brillo opaco en la punta del iceberg sino el trasfondo ciego que descoloca a Lautaro y a toda la familia. ¿Acaso hay mayor desconcierto que el que produce lo que no se puede ver, aquello que condiciona desde las sombras?
MIÉRCOLES, 28 DE MAYO DE 2014
“La apertura del candado de oro”, por Jimena Néspolo
Los orígenes de la narrativa policial en la Argentina. Recepción y transformación de modelos genéricos alemanes, franceses e ingleses, de Román Setton. Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2012.
El candado de oro. 12 cuentos policiales argentinos (1860-1910). AAVV. Edición, introducción y notas de Román Setton. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2013.
La operación de rescate de textos olvidados del género policial que Román Setton viene realizando para la editorial Adriana Hidalgo desde hace unos años, con la edición anotada de las novelas La huella del crimen (1877) y Clemencia (1877) de Raúl Waleis, y la reciente colección de relatos El candado de oro.12 cuentos policiales argentinos (1860-1910), se apoya en una investigación mayor que articula de un modo programático nuevas líneas desde donde pensar el género. En efecto, en su ensayo Los orígenes de la narrativa policialenlaArgentina.Recepcióny transformación demodelos genéricos alemanes, franceses e ingleses Setton problematiza ciertaslecturas críticas que suelen considerarala décadade 1940
como punto inicial de la producción vernácula del género, teniendo como figura tutelar la anglofilia de Borges y en su estela, las obras de Bioy Casares, Manuel Peyrou o incluso Leonardo Castellani. Se trata de un equívoco que habría tenido su origen en la célebre compilación de Rodolfo Walsh, Diez cuentos policiales argentinos (1953), al situar en el comienzo y en la cumbre del policial local a los escritores reunidos en torno a la revista Sur sin atender en su entera complejidad la historia del género en Argentina y los debates involucrados en dicha cristalización; una historia que Setton retrotrae al siglo XIX para trazar vínculos con tradiciones variadas del relato policial y criminal (el roman policier, la Kriminalnovelle, la detective
pág. 336 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
story, etc.) y encontrar en las novelas de Raúl Waleis –seudónimo del escritor y jurista Luis V.Varela–, en las ficciones de Paul Groussac y E.L.Holmberg, y en los Casos policiales (1912)deVicenteRossisusprimerasmanifestaciones. La investigación se centra, pues, en la época de la República Conservadora, en una etapa que se caracteriza por la emergencia de un imaginario de creciente criminalidad urbana y por el predominio de una cultura científica (en términos de Oscar Terán, esta “cultura” nuclea un conjunto de intervenciones que reconocen el prestigio de la ciencia como instancia legitimadora), y se detiene allí donde comienza la llamada Golden Age de la literatura policial, que habría de imponer un modelo restrictivo de narración a partir de múltiples prescripciones.
Coherente con su análisis, Setton redobla su apuesta orquestando la reciente antología El candado de oro en dos partes. En el apartado “Antecedentes: relatos de crimen y misterio” arriesga un nuevo ángulo desde donde leer la literatura nacional al presentar un texto de José Hernández (“Revelación de un crimen”) extraído de Rasgos biográficos del General D. Ángel V. Peñaloza (1863) junto a dos cuentos de Carlos Olivera que incluso podrían leerse en clave de relato gótico: “El hombre de la levita gris” (1880) y “Fantasmas” (1880). La segunda parte
del volumen, rubricada como “Cuentos policiales: el temprano desarrollo del género”, reúne cuentos de Paul Groussac (“El candado de oro” [1884]) y Horacio Quiroga (“El triple robo de Bellamore” [1903]) nunca editados en libros, ficciones inhallables de Eduardo Ladislao Holmberg (“Don José la Pamplina” [1905] y “Más allá de la autopsia” [1906]), y cuentos que hasta la fecha nunca fueron incluidos en las antologías del género, como es el caso de “Amor y pesquisa” (1908) y “La fiera de la Laguna Verde” (1908) de Félix Alberto de Zabalía, y “La pesquisa del níquel” (1912) y “Mi primera pesquisa” (1909) de Vicente Rossi; todos perfectamente datados y contrastados en fuentes y ediciones diversas en el apartado final (“Breve noticia de la edición”). Con todo, lo que tiene de interesante esta reposición de textos olvidados en y por el canon policial es que el investigador aquí no resulta, en primera instancia, “el representante de la razón” –al decir de S. Kracaucer– tal como sucede en los años dorados; según el caso –asegura Román Setton–, “se asemeja más a un «héroe mediano» o a una especie de superhéroe de habilidades físicas y sociales extraordinarias” capaz de atravesar sin empacho las lindes de la “alta” y la “baja” cultura. Esta apuesta certifica que, en ese cruce, es donde el investigador encuentra su singularidad y su fuerza.
“Valiosa edición crítica”, por Norma Alloatti
DCartas de José Cayetano Borbón a Juan Bautista Alberdi (1852-1884). Edición crítica y Estudio preliminar de Élida Lois. Transcripción de Mercedes Fliess y Élida Lois. Centro de Investigaciones Filológicas “Jorge M. Furt”, Escuela de Humanidades UNSAM, 2013. e reciente aparición, la edición crítica de una parte del archivodocumentaldeJuanBautistaAlberdiplanteaen su primer volumen titulado Cartas de José Cayetano Borbón a Juan Bautista Alberdi. Cartas desde Chile (18521858) abordar el perfil intelectual de Alberdi desde una perspectiva crítica a partir de su correspondencia epistolar.
La edición de manuscritos del voluminoso archivo que se conserva en la Biblioteca Furt de la histórica estancia “Los Talas” (Luján, provincia de Buenos Aires) es muestra fehaciente de los resultados del afanoso proyecto que se desarrolla en el Centro de Investigaciones Filológicas “Jorge M. Furt” (EHU, UNSAM). Las notorias contribuciones que Alberdi ha realizado al derecho constitucional, el análisis socio-económico de la región del Plata, su obra literaria y los debates sostenidos con otros publicistas de su tiempo, como Domingo Faustino Sarmiento, impulsan a sostener una profunda exploración de la trayectoria y de la obra del intelectual tucumano.
El proyecto tiene dos líneas primordiales de abordaje del fondo atesorado. Ellas atienden, por un lado, el estudio de la génesis del discurso alberdiano (inventario de rectificaciones, interpolaciones, comparación de fragmentos y de textos editados) y por otro, la publicación del epistolario conformado porlascartasporél recibidas, muchasde las cualesestáninéditas y sus co-respondientes no han sido aún localizadas.
La correspondencia epistolar es una fuente valiosa en la reconstrucción de sucesos históricos ya que la información que brinda esta documentación proveniente de la vida íntima, del ámbito privado, es a la vez testimonio de actos públicos. Las cartas se nutren con reflexiones, comentarios, datos, ruegos, consejos, ideas, recuerdos, que las personas intercambian acerca de algunos asuntos muy personales y otros más generales, entrecruzandodemodopermanentelasesferaspública yprivada.
Las cartas que resguarda el archivo son los fragmentos de diálogos que Alberdi fue construyendo durante sus exilios latinoamericanos (Montevideo 1838-1843; Valparaíso 18431855) y en sus estancias en Europa como diplomático (18551862) y como exiliado (hasta 1879 y desde 1881 a 1884, cuando muere en Neuilly-sur-Seine). En el caso de este volumen del epistolario que edita correspondencia entre amigos íntimos, lo público y lo privado se entremezclan en cada misiva. Lo individual, lo atinente a los avatares personales de José Cayetano Borbón que dominan este conjunto epistolar (el más extenso del archivo Furt), se espejan en el escenario de los acontecimientos políticos y sociales que ocurren en Chile (64 piezas remitidas entre 1852 y1858) y en Argentina (418 piezas remitidas entre 1858 y 1884). La biografía de José Cayetano Borbón que se incluye en la edición da cuenta de que en estas cartas el eje estructurador de los testimonios escritos es la vida política argentina y latinoamericana.
Este volumen es el anticipo de los posteriores en preparación, que abarcan todo el fondo correspondiente a Borbón,poreso abarca elperiodochileno decorresponsalía. Con la transcripción de Mercedes Filess y Élida Lois ha aparecido en versión papel y en versión digital (aquí) y preanuncia a los restantes en elaboración.
Todo el fondo epistolar del archivo está siendo revisado de manera crítica, por lo que el equipo de investigación lo ha ordenado en cuatro secciones: “Alberdi y sus amigos”, “Alberdi y su familia”, “La vida pública de Alberdi”, “Las corresponsales femeninas de Alberdi”. En todos los casos, la publicación de los manuscritos responde a transcripciones que reproducen las grafías, la tildación, la puntuación, los tachados, el uso de mayúsculas, las abreviaturas y los resaltados del original, mientras que las notas a pie de página contribuyen al esclarecimiento de los datos explicativos (biográficos,
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 337
MARTES, 20 DE MAYO DE 2014
geográficos, aclaratorios en general), que faciliten a quienes lean la reposición de las alusiones hechas en la correspondencia. Asimismo, las notas a pie de página permiten subrayar aspectos de la interpretación que generan dudas o que sugieren datos imprecisos. Toda pesquisa que se precie de ser crítica se sabe facilitadora de la comprensión del significado del discurso por lo que la mera transcripción del manuscrito es insuficiente. El aporte que se presenta en las notas, por tanto dan densidad a las posibles explicaciones de las ideas que Alberdi ha plasmado en su escritura, siempre entendida como producción de inscripciones materiales y como objetivación de procesos intelectuales.
Como el proyecto de investigación se aboca no sólo a la correspondencia de Juan Bautista Alberdi sino a todos los materiales del archivo, lleva publicada, entre otras, ediciones críticas tales como el “Estudio preliminar” y “Apéndice documental” de El crimen de la guerra (2008) y “Estudio preliminar” y “Apéndice documental” de Peregrinación de Luz del Día o Viaje y aventuras de la Verdad en el Nuevo Mundo (2013), bajo la dirección de Élida Lois demuestran los avances de un proyecto abocado a brindar a la comunidad académica toda no solo manuscritos inéditos sino también sólidas herramientas para la interpretación de ellos así como para la revisión de obras editas.
Como la crítica genética se ocupa del proceso creativo del texto, más que del texto en sí, los manuscritos y materiales
prerredaccionales se vuelven materia fértil para toda escritura y para quienes la estudian poseen un destacado valor testimonial. La primera edición de la obra inédita de Alberdi, de 16 tomos, realizada entre 1895 y 1901 bajo el título Escritos Póstumos, adoptó criterios discutibles a la luzde conocimientos lingüísticos actuales, por lo que se impone una profunda revisión de la red intertextual que se produce entre las obras que forman parte del acervo analizado. La labor hermenéutica no queda anclada así en el texto, sino que se adentra en el contexto social en el cual se halla inmerso. Los testimonios fragmentarios que posee el archivo de textos que en su edición fueron ordenados de modo distinto al original o que no fueron publicados permiten reponer el modo de enunciación de Juan Bautista Alberdi.
Estudiar la correspondencia privada invita también a analizar la génesis del epistolario como tal, es decir, el proceso de escritura que dio lugar a cada serie de cartas como conjunto, cuáles son los tópicos frecuentes, cómo se incorporan a lo largo de los años, como se construye el estilo, el trato entre partes, cuestiones que se abordan de modo lúcido en esta colección, que de este modo pone al alcance de investigadores, estudiantes y público en general tan valiosa documentación, abriendo las puertas del repositorio Furt a nuevas investigaciones.
“El nacimiento de una mirada y de un estilo”, por Enzo Cárcano
Diario de viaje a Oriente (1850-51) y otras crónicas del viaje oriental, de Lucio V. Mansilla. Ed. crítica, introducción y notas de María Rosa Lojo (dirección), Marina Guidotti (asistente de dirección), María Laura Pérez Gras y Victoria Cohen Imach. Buenos Aires, Corregidor, 2012, 376 páginas.
Lucio V. Mansilla fue una de las figuras literarias más distintivas de la generación del 80. En su inconfundible y emblemático estilo cargado de sutiles ironías, refinamientos y confidencias sigue resonando la aristocrática mirada de una clase ya extinguida. Pero ese dominio de la materia escritural llegaría con los años, en la madurez. Los inicios de la labor de escritor de Mansilla eran, hasta hace poco, brumosos: como solía ocurrirles a los jóvenes adinerados de aquellos años, también él (que a la sazón, en 1850, contaba 18 años) fue enviado a recorrer el mundo, pero los primeros manuscritos en los que había dejado plasmadas sus impresiones estuvieron perdidos hasta que su tataranieto, el escribano Luis Bollaert, halló los originales en casa de su propia madre. Tiempo después, fruto del denodado trabajo de edición de un equipo dirigidoporlainvestigadoray escritoraMaríaRosa Lojo,el sello argentino Corregidor ha publicado el Diario de viaje a Oriente (1850-51) y otras crónicas del viaje oriental. La importancia de este libro, segundo volumen de la colección Ediciones Académicas de Literatura Argentina Siglos XIX y XX (EALA), que dirige Lojo y codirige Jorge Bracamonte, es capital, ya que, además de constituir el mismo germen de la pluma mansillana, inaugura el campo discursivo y temático del Oriente asiático en la literatura argentina: “Recuperado después de más de ciento cincuenta años de invisibilidad, el manuscrito es tanto el hipotexto de muchos de los escritos posteriores de Mansilla, como el documento que da fe acerca de la experiencia iniciática que definió el camino seguido por el joven escritor en la construcción de su personalidad y de su obra” (52).
No sería aventurado sostener que aquella mirada –de avanzada para su época– que reconoce, en Una excursión a los indios ranqueles (1870), la existencia de una alteridad cultural comienza a gestarse en el Diario. En Calcuta o en Madrás, por ejemplo, el joven Mansilla, acostumbrado a la hegemonía cultural de su clase, siente en carne propia lo que es ser visto como un bárbaro, como un nativo de la salvaje América del Sur: “Ayer recibi una invitación, de Mr. Barstow el gefe de la Casa de Barstow Wihtnay &Co para ir a almorzar á su casa en trage de gaucho y hoy lo he pasado con él y otros tres divertido – El trage de nuestros paisanos les ha agradado mucho” (197).Pero además de ser el testimonio de la salida al mundo de Mansilla y de su avidez por aprehender las diferencias, el Diario es también la primeraversión–omásbienelhipotexto–de episodiosqueluego reaparecerán, ya con otros matices y mayor soltura, en textos posteriores. En este sentido, constituye una clave de interpretación y de seguimiento del derrotero, tanto escritural como vital, del propio autor, y abre las puertas a nuevas lecturas –más integrales– del total de su obra. El valor genético y documentaldelosmanuscritosque aquí sepublican es, entonces, manifiesto.
La edición del Diario que preparó el equipo de la Dra. Lojo(integradoporlasDras.MarinaGuidotti,María LauraPérez Gras y Victoria Cohen Imach) responde cabalmente a lo que exigía tamaño hallazgo. Se trata de una edición crítica cuidadosamente anotada en la que se ha tenido muy presente la necesidad de reponer el contexto histórico, geográfico y cultural en el que las obras (el referido diario y las crónicas De Adán a
pág. 338 BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
MARTES, 06 DE MAYO DE 2014
Suez, de 1855, y Recuerdos de Egipto, de 1864, que son objeto aquí de su primera edición erudita) fueron compuestas. Por esta razón, el libro incluye reproducciones facsimilares de los manuscritos (el original, denominado “horizontal o apaisado” por su particular disposición, y el “vertical”, una transcripción incompletadelanterior),algunasláminasy fotografías,mapas en los que están trazados los itinerarios de las travesías orientales, una selección de bibliografía crítica y una extensa y detallada introducción. En ella, se abordan la vida y la obra de Mansilla, la teoría del relato de viajes y su aplicación al Diario, las relaciones de este con la obra posterior del escritor,y el análisis ortográfico, morfosintáctico y léxico de los dos manuscritos y de los otros textos de viaje que incluye la edición.
En Recuerdos de Egipto, Mansilla tilda a su diario juvenil de“insulso eimperfecto” (345).Esciertoque, comoseñala Lojo,
JUEVES, 10 DE ENERO DE 2013
“No se hubiera podido adivinar [en él] al futuro gran escritor si algo le hubiese sucedido al viajero de veinte años y solo esos papeles hubiesen quedado como testimonio de su vida y obra incipientes” (14). No obstante, si bien Mansilla todavía no había llegado a pergeñar aun ese estilo y esa vocación de observador que lo consagrarían en las letras argentinas, la simiente de estos ya está en el Diario de viaje a Oriente que se ha publicado en la colección EALA, de la editorial Corregidor, “...una fuente inagotable de ecos [...] para perderse entre mares, desiertos aldeas y pirámides, con el sabor de la pampa en la boca y la irresponsable magnificencia de quien viaja acompañado de un baúl con veinte mil libras esterlinas de las que nadie, en definitiva, iba a pedirle cuentas” (67).
“Arthur Schnitzler, exponente de la literatura vanguardista”, por Anna Rossell
2012, 152 págs.
Bienvenida sea la traducción al español de este relato, nunca publicado antes en España, de Arthur Schnitzler, un vienés vanguardista y rompedor de los moldes y tabúes de su tiempo, de quien sí se conoce en nuestro país la obra narrativa más destacada, si bien no su obra teatral –con excepción de La ronda (Der Reigen) y Anatol, que, sin embargo, no ha perdido actualidad.
Arthur Schnitzler (Viena 1862-Viena 1931), médico y escritor interesado desde joven en la psicología, conoció y mantuvo correspondencia con Freud y supo reflejar este interés en su obra, lo cual habría de provocar escándalo y reportarle problemas con la censura, el estamento militar y la justicia (Liebelei, Professor Bernhardi, Der Reigen, Leutnant Gustl…).
Su desenfadada presentación del deseo, la seducción, el poder o el adulterio chocaban con las convenciones morales de su tiempo que en buena parte siguen vigentes aún. Recuérdese la película Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick, que hace pocos años dio a conocer al gran público la novela corta de Schnitzler Relato soñado. Su obra es valiente y rompedora no sólo en los temas sino también en lo formal –El teniente Gustl (1900) fue el primer relato en lengua alemana escrita en forma de monólogo interior, seguiría en este mismo registro La señorita Elsa (1924). La prohibición de representar sus obras teatrales estuvo vigente hasta 1982.
Probablemente porque conocía mejor sus ambientes y su psicología, la mayoría de sus personajes tienen que ver con su propia vida; sus protagonistas son a menudo oficiales del ejército, médicos o artistas y éste es de nuevo el caso de Doctor Graesler. Médico de balneario. En consonancia con su interés por la ciencia freudiana, Schnitzler dedica muchas de sus
narraciones a individuos –como el título anuncia- y al estudio de su idiosincrasia. El subtítulo, Médico de balneario, avanza un prototipo profesional de connotaciones negativas, que entra en conflicto con la convención social de fin de siglo: el supuesto refinamiento de los “pacientes” y de la atmósfera de los baños termales. Porque este médico soltero de cuarenta y ocho años, que ejerce su profesión a caballo entre balnearios de Tenerife y Berlín, se nos presenta como un individuo inseguro, egocéntrico ysuperficialque andaporla vidacon elúnico objetivoinmediato de satisfacer su necesidad de compañía femenina, sin importarle nada más que la apariencia física y sin ser siquiera un Don Juan. Su debilidad de carácter y su egoísmo se manifiestan en todos los niveles: la ausencia de verdadera vocación médica en la reticencia que manifiesta de asistir a la única paciente realmente enferma que se le presenta, la nula relación que ha tenido con su hermana, con quien ha convivido muchos años antes del suicidio deésta;laincapacidadde adquirirresponsabilidadocompromiso también en lo personal, lo cual le lleva a cambiar constantemente de pareja sin pestañear ni sufrir la más mínima agitación emocional. La mediocridad esencial de Emil Graesler queda más subrayada aún por el carácter del personaje que el autor vienés le inventa como contrapunto: Sabine, una joven mujer resuelta, de notorio intelecto y segura de sí misma, que contrasta fuertemente con el “maduro” doctor.
El relato ha sido llevado al cine en varias ocasiones; las másrecientes A ConfirmedBachelor, porHerbertWise, en1973, en Gran Bretaña (BBC), con Sheila Brennan, Rebecca Saire y Robert Stephens, y en 1991, en Italia, Mio caro dottor Gräsler, por Roberto Faenza, con Keith Carradine, Kristin Scott Thomas, Sarah-Jane Fenton y Miranda Richardson.
BOCADESAPO 38. Era digital, año XXV, Agosto 2024. [RESEÑAS]
pág. 339
Doctor Graesler Médico de balneario, de Arthur Schnitzler. Traducción de María Esperanza Romero. Barcelona, Marbot Ediciones,
“Obsesivo (y no pálido) fuego”, por
Fabián Soberón
Antigua luz, de John Banville Traducción de Damià Alou. Alfaguara, 2012, 304 págs.
Antigua luz es una novela inolvidable, uno de esos libros que merecen ser leídos una y otra vez. Apoyado menos en la trama que en el desarrollo inagotable de los personajes, despliega un uso del lenguaje que deja pasmado a los lectores desprevenidos. El propio Banville, en una entrevista del año 2008, asegura que él no es un novelista sino “un poeta que escribe prosa”. Aunque los juicios de los autores sobre sí mismos suelen ser mera charlatanería egotista, en el caso de Banville, este juicio, esta afirmación exagerada, puede ser considerada una aproximación acertada al modo de composición de sus novelas.
Vacilante, el actor Alex –contratado para su primer papel en el cine– cuenta con obsesión nabokoviana los encuentros amorosos con la señora Gray. Uno de los problemas es que la excitante señora Gray no sólo tiene la edad de su madre sino que es la madre de su mejor amigo. Este hecho, escandaloso para los tiempos de la historia, es aún más sombrío y siniestro, ya que es narrado sin culpa, sin una sombra de remordimiento. Alex disfruta, a la manera nietzscheana, de lo que cuenta.
La novela, entonces, no se centra en el carácter ético de la traición, sino que, acertadamente, propone un personaje narrador que se regodea en el lado idealista y evanescente del amor.
Los vericuetos de la trama, las idas y vueltas de los personajes, los escarceos de la memoria, dependen menos de una estructura sólida que de las recurrentes y secuenciales espirales que arma la mente de Alex. Banville se vale del narrador en primera persona –que dispone y oculta los recuerdos– para organizar los episodios. Se podría decir que compone un rompecabezas sentimentaly arbitrariosiguiendoloscaprichos de la memoria. Y al decir memoria, el lector debe pensar en el olvido como su exergo necesario.
A pesar del bello azar que domina la mente de Alex la historia no se reduce a la mera evocación de los benéficos fantasmas del pasado. A la par que cuenta su versión del pretérito, narra una serie de escenas que tienen que ver con el presente. Mientras evoca su antiguo affaire –tan antiguo como la lejana y grácil luz de la casa del amor– cuenta la relación con su
esposa, con el director de cine Toby Taggart, con la inefable y suicida actriz Dawn Devonport, con la temible y pícara Billie, con el curioso personaje real llamado Fedrigo Sorrán. Astuto actor y curioso especialista en los meandros del amor adolescente, vive la angustia por su hija Cass muerta en Portovenere.
La novela oscila, prudente, cautivadora y verosímil, entre el pasado, las conjeturas sobre el pasado, el presente y las interpretaciones del presente. De hecho, el sorpresivo giro que reordena el sentido de los hechos hacia el final de la novela, no podría haber ocurrido si Banvilleno hubiese usado el recurso del narrador dubitativo o vacilante. El propio Alex confiesa al comienzo de la novela: “Madame memoria es una gran y sutil fingidora”.
Ahora bien, el relato podría ser la narración trivial de escenas eróticas o pornográficas. Banville lo convierte en la narración detallada y obsesiva de un breve amor que fracasa. En Antigua luz importa menos la serie de certeros episodios que la forma brillante del recuerdo. Si bien es cierto que Banville se demora en repetir oportunamente –al modo de Alfred Hitchcock en El hombre que sabía demasiado– el hecho que va a demoler el amor, lo crucial es el método de narración, el escorzo narrativo, la mirada indirecta y reflexiva, el análisis que disfruta de las palabras, las evocaciones proustianas y sus usos.
Hay cierta arrogancia en la prosa de Banville. Hay cierto dominio profesional, cierta corrección llevada al paroxismo. Pero el lector lo agradece. La desmesura controlada de la prosa es una virtud.
Es difícil ser discípulo de Nabokov. Y Banville lo es. Pero no es un mero epígono. Es un nabokoviano que va más allá de su maestro. Cuenta su historia con el placer inobjetable de los narradores que saben que detrás de una prosa brillante, sensorial y minuciosa, está la poesía: ese regusto por la lengua que logran los poetas desde su extraño y atribulado corazón.
