BOCA DE SAPO Nº 34

La edición n°34 de Boca de Sapo se centra en el tema “DATO Y DATA”. La imagen de tapa y las que corren en la actualización web pertenecen a la serie “La voz de la máquina” de Leonardo Solaas. El artista explora la potencia de la programación como herramienta de creación, por medio del desarrollo de sistemas abstractos de reglas que luego se ofrecen a la vista y la experiencia de los usuarios en diversos formatos: imágenes digitales, videos, instalaciones interactivas, redes sociales, juegos e, incluso, objetos materia lizados artesanalmente. También desarrolla una labor de reflexión teórica sobre los cruces del arte y la tecnología en el mundo contemporáneo; en esta edición sus obras acompañan los ensayos de Flavia Costa, Germán Ledesma y Guillermo Oglietti

Boca de Sapo 34 se abre con el ensayo de Juan José Mendoza “Internet, último continente”. Marcos Herrera comparte sus poemas; dibujos de Florencia Scafati acompañan el cuento “Tres hermanas”, de la escritora sueca Sara Stridsberg, traducido por Andrea Castro.

El Dossier Biografías, coordinado y presentado por Laura Cilento, reú ne intervenciones de Bernardo Suárez, Cecilia Prenz, Carina Gon zález, Oscar Conde, Jimena Trombetta, Florencia Eva González, Lucía Abbattista y Lorenzo Amengual, que también aporta collages ilustrativos al conjunto.

Cierra esta edición una entrevista a Carolina Gainza, subsecretaria del Ministerio de Ciencia, Tecnología, Conocimiento e Innovación de Chile, realizada por el Colectivo de Humanidades Aumentadas

STAFF

DIRECTORA

Jimena Néspolo

CONSEJO DE DIRECCIÓN

Laura Cilento Claudia Feld Florencia Eva González Juan José Mendoza Walter Romero

SECRETARíA DE REDACCIÓN

Javier Geist

CORRECCIÓN Carolina Fernández

ARTE Y DISEñO GRAFICO

Antonia Scafati

COLABORADORES

Lucía Abbattista Lorenzo Amengual Colectivo H+ Oscar Conde Flavia Costa Carina González Marcos Herrera Germán Ledesma Guillermo Oglietti Cecilia Prenz Sara Stridsberg Bernardo Suárez Jimena Trombetta

COMMUNITY MANAGER Matuziken Knight

BOCA DE SAPO

Arte, Literatura y Pensamiento

Era digital, año XXIII, Septiembre 2022.

Sumario: dato y data

• Internet, último continente. Juan José Mendoza /2

• Entrevista a Carolina Gainza. Colectivo Humanidades Aumentadas /7

• Big data, perfilado y retroacción predictiva. Flavia Costa /8

• Dossier: Biografías

Las siete vidas de la biografía. Laura Cilento /16

El inventor de la plancha eléctrica. Lorenzo Lolo Amengual /18

Llamadme Groucho. Bernardo Suárez /22

Datos y data sobre Rafael Cansinos Assens. Cecilia Prenz /28

Fina Warschaver, una vida. Carina González /34

El poeta Yacaré. Oscar Conde /40

Un berretín de grandes actrices. Jimena Trombetta /46

Eva Perón: cuerpo y escritura. Florencia Eva González / 52

Adriana Calvo, una sobreviviente contra el país del nomeacuerdo. Lucía Abattista/ 62

• Poesía: Biográficas. Marcos Herrera /68

• La literatura digital en la estela del capitalismo financiero. Germán Ledesma /74

• Criptomonedas soberanas, el Petro y algo más. Guillermo Oglietti /84

• Cuento: Tres hermanas. Sara Stridsberg /92

Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de cada número sin la cita bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La direc ción no se responsabiliza de las opiniones vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital.

Boca de Sapo no retribuye pecuniariamente las colaboraciones. Impresa en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. www.bocadesapo.com.ar contacto.bocadesapo@gmail.com

ISSN 1514-8351

Editor responsable: Jimena Néspolo

Dirección: Casilla de Correo N°60, Pedro Lagrave 681, CP (1629) Pilar, Provincia de Buenos Aires, Argentina.

INTERNET, CAPITAL DEL SIGLO XXI

Por Juan J. Mendoza

Chaque époque rêve la suivante.

Michelet Avenir! Avenir!

...a cada época se le aparece en imágenes la que le sigue [...] Cada época no solo sueña la siguiente, sino que soñadoramente apremia su despertar.

Lleva en sí misma su final y lo despliega.

Walter Benjamin París, capital del siglo XIX

*Juan J. Mendoza

es autor de Homo Búnker (2021), Los Archivos. Papeles para la nación (2019), Internet_ El último continente. Mapas, e-To pías, cuerpos (2017), El canon digital_ la escuela y los libros en la cibercultura (2011) y Escrituras past_ tradiciones y futurismos del siglo 21 (2011, 2012), entre otros. Es Investigador de Conicet y docente en la Universidad Nacional de las Artes. Sitio web: www.tlatland.com.

Barcos con sensores recogen datos y diseñan planos. Arados subma rinos entierran cables. Internet no es un mundo virtual. Es un uni verso material y concreto que incrementa sus kilómetros cuadrados de datos en geografías apartadas, interconectadas por cables que unen los continentes enterrados a ocho mil metros bajo el nivel del mar. El tendido de los cables transoceánicos para la traza de Internet comenzó en los ochen ta. En la actualidad ya son trescientos cincuenta los cables enhebrados en una telaraña de datos digitales y comunicaciones que se mueve al compás de cambiantes corrientes marinas y luminosos pulsos ópticos. Novecientos mil kilómetros de cables húmedos, algo así como ir a la luna y volver dejando un brilloso hilo de fibra óptica chorreando agua marina en el trayecto. La vida útil de esos cables es de veinticinco años. Pero Internet también libra su propia batalla contra la naturaleza y el cambio climático. Peces y crustá ceos se comen los cables. Fenómenos naturales cortan las líneas y sabotean la conexión.

En la superficie una máquina me pide que apoye la mano. Soy el visitan te número 1033. Nuestra interacción con las máquinas sugiere que vivimos en entornos hiperdatificados y datificantes que no solo están todo el tiempo recopilando datos sino que, además, todo el tiempo están produciendo datos nuevos. Redes con sensores invisibles, tecnologías industriales, redes sociales, teléfonos, tarjetas de crédito, aparatos de geolocalización como los GPS son los emisores de datos que todo el tiempo están generando información nueva. Desde esta perspectiva es difícil mirar a las personas y a los objetos del mundo

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y no verles la base de datos que todos llevamos dentro. Un manto de ceros y unos empieza a diseñar nuestras almas nuevas. Lugares remotos se erigen como purga torios de nuestra información discreta. Tubos de ensa yos del tamaño de un edificio cruzan datos con infoes tructuras industriales del tamaño de las viejas fábricas. La muestra Big Bang Data que la Fundación Telefónica exhibió en Barcelona en 2014 expuso un índice posi ble de las nuevas tecnologías que están golpeando a la puerta1. La exposición funciona a la manera en que lo hacían las antiguas Exposiciones Universales descritas por Walter Benjamin en París, capital del siglo XIX. La dife rencia: que ya no París, ya no Nueva York –que en los años sesenta del siglo XX le arrebata al París del siglo XIX el lugar de capital internacional de las artes– sino Internet y la era digital, la globalización misma como capital simbólica y desterritorializada de las fantas magorías de nuestro tiempo. El mundo entero como escenario de las nuevas tecnologías; el mundo entero disipándose entre las ventanas del Google Maps. Senso res reciben información nuestra cuando subimos a un colectivo, enviamos un mensaje, entramos a un edificio o pasamos por el molinete de ingreso a un subte. Otra

equis cantidad de interceptores de datos se activa cuan do enviamos un e-mail o visitamos una página. Senso res en los semáforos, cámaras de seguridad, diferentes dispositivos alertan a un programa sobre qué es lo que se está moviendo en las superficies hiper pixeladas del mapadato en el que se está transformando el mundo. El próximo paso: cruzar todos esos datos en un solo metaverso interactivo que haga de la realidad virtual algo definitivamente demodé y anacrónico, la antesala de transición a un nuevo tipo de universo analógico.

Datificación del mundo: ya casi no reparamos en ello, hemos naturalizado a tal punto este modo de mo vernos que no lo percibimos. No sabemos quién descubrió el agua, pero seguro no fue el pez: la voz en off de Marshall McLuhan evoca a la era ya prehistórica de la electrici dad, cuando vivíamos en un entorno eléctrico también tan imperceptible para nosotros como lo era el agua para los peces.

Internet es nuestra agua. 3.270.490.584 millones de usuarios en todo el mundo: el 45% de la población mundial tiene hoy acceso a Internet. Cada 8760 horas se generan más datos que en toda la historia de la hu manidad. 17520 horas duplican la cantidad de textos,

imágenes y datos elaborados en las 43 millones de ho ras que tiene la historia de la escritura. Pero el mayor porcentaje de datos que produce el presente es auto rreferencial. Hay una sobrerrepresentación de nuestro propio tiempo.

Toda la Web indexada equivale a 4.77 billones de páginas. El tamaño actual de Internet (entendido como el almacenamiento de datos guardados en algún espa cio físico) se estima en cerca de los 500 exabytes –en una escala en la que un exabyte equivale a un millón de terabytes–. Algo de todo esto de seguro debe ha ber inspirado en 2011 a Erik Kessels para imprimir un millón de fotos. 24 HRs in Photos es una instalación que está formada por un mar de fotografías impresas que corresponden a las imágenes subidas a Flickr en un pe ríodo de 24 horas. La obra muestra el diluvio de imáge nes que Internet condensa y cómo hemos naturalizado sin conciencia su reproducción y consumo. El hecho de imprimirlas cifra, para Kessels, el inconmensurable aspecto material de lo electrónico. ¿Qué pasaría si de pronto una máquina desquiciada comenzara a impri mir toda la Web? ¿Qué nuevo continente de papel se haría? ¿Todas esas páginas impresas reemplazarían a los océanos?

Los datos como género

Escritura automática, sociología de Internet y recolec ción de datos se mezclan en la obra We feel fine2. Pero el propio concepto de obra se vuelve borroso. Concebida por Jonathan Harris y Sep Kamvar en 2006, We feel fine puede ser pensada como una obra de arte, un collage, un proyecto digital o un work in progress colaborativo sin conciencia específica por parte de sus involuntarios par ticipantes. El proyecto explora las emociones humanas a escala global. A partir de las frases “I feel” y “I am feeling” cada pocos minutos el sistema busca algún resquicio de subjetividad entre páginas de blogs o redes sociales. El contenido entero de las emociones se registra y se iden tifica según los adjetivos que se incluyen en las frases. Si es posible, también se registran datos complementarios como la edad, el género o la situación del autor, las condiciones meteorológicas del lugar donde fue tipea do un flirteo de subjetividad clandestina. La base de datos contiene millones de sentimientos que aumentan a un ritmo de entre 15.000 y 20.000 sentimientos por día. Con los sentimientos que los adjetivos denotan, el programa arma un mapa. Podría decirse que se trata del mapa cambiante de los sentimientos que tienen las personas que escriben en Internet.

En 2012 Martin Källström, Oskar Kalmaru, Björn Wesén, Sebastian Bkörkelid, Erik Hampusgard y Simon

Pantzare idearon el Narrative Clip3: una pequeña cáma ra automática que se cuelga como un prendedor en la ropa y que por defecto va tomando imágenes a lo largo del día. Pesa 20 gramos y mide 36 x 36 x 9 mm. Tiene una capacidad de almacenaje de 4.000 fotos y la batería dura 48 horas. Se pueden subir con facilidad todas las imágenes captadas con el Narrative Clip a una Narra tive Library, en la “nube” que tiene su sede de nimbus y cumulus en los data centers. Y desde ahí las imágenes ya pasan a ser de todos y ninguno, que en la era digital puede que empiecen a ser sinónimos.

Lev Manovich entendió que la novela, el cine y la televisión fueron los grandes géneros de relato que pro dujo la sociedad industrial. Y desde ese lugar muchos como él se preguntaron qué nuevo género traería consi go la era digital. ¿No son los datos y los mapas automáti cos los nuevos géneros de la era digital? Las tecnologías con su anti-poética de datos proliferantes al parecer nos están narrando algo. ¿Qué poéticas, qué estéticas, qué ética se puede rastrear en ellos? Una respuesta podría ser: las tecnologías son estetizantes. Ellas pergeñan las escuelas estéticas del mundo contemporáneo. De allí que muchos escritores y artistas también prefieran ha cer un uso desviado de las tecnologías. O prefieran de liberadamente volverse anacrónicos. En una época de objetos hiperconectados y de una sobre-representación del mundo contemporáneo, para algunos artistas la coartada de la originalidad también pasa por la desco nexión. Una desconexión que está de vuelta de la hiper conexión. Una red de data centers y cables submarinos que como cinturones de seguridad de Saturno rodea a los continentes y nos brinda una nueva visión de Internet... y del planeta. ¿Qué será de los sujetos que se mantengan des conectados? ¿Y qué de los objetos que se producen desde la desconexión? Puede que la desconexión pase a ser una utopía.

Los datos, por más fríos y abstractos que se pretendan, necesitan un espacio físico alimentado con electricidad. Las empresas dueñas de los data centers –discos rígidos del ta maño de varios edificios parecidos a plataformas como la de nuestros silos de cereal– eligen geografías cada vez más frías para abaratar sus costos. Los bytes son los granos de ce real de nuestra época. La pregunta es: ¿a quién alimentan? ¿Qué tipo de platos fríos se preparan con ellos? Internet consume el 2% de la electricidad total del mundo. Uno de los grandes gastos de los data centers lo produce el aire acondicionado que los procesadores necesitan para apaci guar el calor de sus infoestructuras. El enfriamiento de los edificios se hace por el sistema de free cooling, que reempla za los viejos aires utilizando las temperaturas bajo cero del aire libre como fuente para su refrigeración.

Timo Arnall filmó el Data Center de Telefónica en Alcalá. La filmación pudo verse en Internet Machi ne (2014)4, una instalación especialmente creada para comprender la dimensión espacial y arquitectónica que late dentro de estos depósitos de bytes. Pese a que el móvil de la instalación es mostrarnos que Internet es algo material y concreto, desde luego alejado de la me táfora de la “nube” con que a menudo asociamos a la Web, el efecto de la instalación nos devuelve una ima gen de los data centers como un recinto posthumanista lleno de silencio y encierro. Ruido de insectos. Luces de módems sin identidad que se encienden y se apagan. Casi nunca un operario.

Mapas, Mapas, Mapas

En Berlín 1900. Prensa, lectores y vida moderna, Peter Fritzsche (2008)5 reparaba en el enorme impacto que significó para la comprensión del espacio urbano la in troducción en el siglo XIX de los primeros mapas en las páginas de los diarios. Si se recuerda el uso princi palmente marítimo que tuvieron los mapas desde sus orígenes –con un uso reservado casi exclusivamente a expedicionarios y cartógrafos–, no será sino hasta la introducción de los planos de las ciudades en los dia rios que se comenzará a hacer extensivo el uso de los mapas. ¿Cómo leer un mapa? Esa pudo haber sido la pregunta de un lector que tropezó por primera vez con un plano. La historia de los dibujos de los mapas de muestra que los cartógrafos se mantuvieron muy con fundidos respecto a la forma real de los continentes aún varios siglos después del descubrimiento de América. ¿Qué contornos se dibujan con las nuevas islas de in formación de los data centers? Ninguna época parece haber sido tan cartográfica como el presente. En nin guna época parece haberse querido representar tanto el mundo como ahora. En plena proliferación de datos cartográficos, nunca el mundo parece haber sido tan filmado y tan fotografiado. Y, al mismo tiempo, nunca el mundo parece estar cambiando tanto su fisonomía. ¿Qué formas tienen nuestros nuevos mapas?

Una inmensa red de data centers interconectados por cables submarinos que recorren el planeta arma la nueva cartografía de la Web y aparece como el verdadero rostro de Internet, un semblante por fin efectivamente material y palpable para la era digital. Ese hardware geográfico apa rece ahora como la imagen de aquello a lo que verdadera mente aludían verbos como Navegar y palabras como Red, Telaraña o Web. La telaraña está tejida con la baba de diablo de empresas transnacionales. Los insectos que esa red atra pa son internautas apoltronados en casas y oficinas de

todo el mundo, personas que todos los días envían un correo o chatean por una red social. Los pulsos de te clado de millones de internautas viajan como glóbulos rojos alimentando y dando vida a ese sistema de circu lación informática que sólo la imaginación de alguien que miró al planeta como algo pequeño pudo parir. Y esa red de cables submarinos interconectando data cen ters dispersos está sellando el acta de nacimiento de una nueva cultura: la Cultura Data-Driven: cultura de los datos conducidos. Recolectar, transportar, almacenar y procesar datos está pasando a ser el gran móvil de las conexiones.

Cuando una persona pincha una foto en Facebook activa un efecto dominó por el cual una serie de pro cesos viajan encadenados por debajo del agua hasta, supongamos, el data center que la red social tiene en Lulea –al norte de Suecia– y regresa con otra serie de procesos hechos. Todo eso a través de la poderosa ur dimbre de luces y cables que atraviesa diferentes puntos de enlace en el mapa y que, en Argentina, tiene su nodo central de entrada y de salida en la estación de ama rre que empresas como Telecom, Telefónica y Level3 construyeron en Las Toninas. Tocar una pantalla táctil es como mover una caja con fotos a miles de kilómetros de distancia. Hacer un click equivale a poner esa caja sobre una mesa y abrirla. Otro click y un nuevo pulso óptico viaja miles de kilómetros hasta la ex fábrica de papel que pergeña el Data Center de Google en Hami na –Finlandia– donde otro fantasmático empleado de correo imaginario –Yo Mismo– vuelve a revisar y elige ahora esa otra foto que a los internautas tanto les gusta, la escanea, la pone en un sobre y mediante otro pulso óptico se la vuelve a enviar a sí mismo a través de otros varios mi les de kilómetros submarinos. Sentados frente al monitor millones de usuarios abren cajas y reciben y envían miles de sobres con textos o fotos así todos los días.

Hay una cartografía emergente que está siendo perge ñada por nuestros nuevos mapas. Mapas que cruzan infor mación entre territorios distantes, comparando las ganan cias de empresas transnacionales con el PBI de los países y que muestran que las cincuenta principales economías del mundo no son países sino empresas. Ingo Günther se ha pasado los últimos veinticinco años de su vida haciendo mapas. Más de mil globos pergeñan los mapamundi que ha diseñado desde 1988 para WorldProcessor 6, una obra en la que se realizan visiones del planeta de acuerdo al cruce de datos que sería preferible no conocer. “Horizonte de la ubicuidad” llama Günther a uno de esos globos. El glo bo permite ver el modo en que poco a poco Internet va tomando el control. Allí se miden la cantidad de direc ciones de IP –direcciones de computadoras conectadas

a Internet– que hay en el mundo y que iguala a la can tidad de habitantes que hay en Europa. En otro de los globos se muestra la palabra Tierra traducida a ochenta idiomas. El tamaño de la palabra representa la canti dad de personas que hablan esa lengua. Los planetas de WorldProcessor son inestables y efímeros. Los mapas de Günther trabajan con información que todo el tiempo está mutando. El propio significado de la palabra Tierra está cambiando.

Hasta hace poco recluidos a una existencia reserva da, el aumento de la información hizo saltar a los datos de los edificios en los que permanecían enclaustrados para colocarlos como un resorte sobre el espesor de la geografía. Pero no todos los data centers son conocidos. Muchos de ellos todavía se preservan en secreto, como hasta hace poco el Utah Data Center de la NSA –la Na tional Security Agency de los Estados Unidos– en Camp Williams, especialmente construido para interceptar datos de comunicaciones satelitales y submarinas. En junio de 2013 las filtraciones de Edward Snowden re velaron la existencia de este data center secreto como parte del programa PRISM, especialmente motivado para la captura de datos y comunicaciones privadas en un volumen sin precedentes.

Los data centers son la nueva fisonomía material de Internet. De seguir siendo así, dentro de pocos años será difícil no pensar a los data centers como capitales continentales encubiertas. Un nuevo centro sin centro con ramales dispersos por el planeta. Capitales metro politanas con millones de usuarios guardando allí sus celdas de información con direcciones de e-mail, con traseñas de bancos o discos rígidos “abstractos”. Serán metrópolis con muchas lenguas. No tendrán Alcalde ni tampoco habitantes. Empresas de turismo diseñarán ré plicas de ellos en las capitales turísticas del mundo para que visitantes escolares den un paseo por sus delgados pasillos, siempre fríos y titilantes. Seremos habitantes de Google o Instagram. Las empresas de Internet se rán nuestros países. Fenómenos naturales continuarán debajo de los océanos cortando líneas y saboteando co nexión. Usuarios se quejarán. Hackers buenos y hac kers malos diseñarán mapas con inscripciones del tipo “Usted está aquí”. Pero solo estaremos en parte. Algo de nosotros también estará buceando por un cable o dando vueltas como un paramecio en el arrabal de un desconocido data center. Peces y crustáceos seguirán con su trabajo de peces, comiendo cables y saboreando luz.

1 Big Bang Data | CCCB. (2014). [online] Bigbangdata.cccb.org. Disponible en: http://bigbangdata.cccb.org/es/.

2 Jonathan Harris and Sep Kamvar. (2006). We Feel Fine. [online] Wefeelfine.org. Disponible en: http://wefeelfine.org/.

3 Narrative Clip 2 - order today. (2012). [online] Narrative Clip 2

- the world’s most wearable camera. Disponible en: http://getnarra tive.com/pages/about-narrative.

4 Elasticspace. (2014). [online] Elasticspace.com. Disponible en: http://www.elasticspace.com/2014/05/internet-machine.

5 Fritzche, Peter. “La ciudad como texto” en: Berlín 1900. Buenos Aires, Siglo XXI, 2008, pp. 27-62. Traducción de Silvia Jawerbaum y Julieta Barba.

6 WORLDPROCESSOR | Globes, Mapping, Geography, World, Statistics. [online] Worldprocessor.com. Disponible en: http:// www.worldprocessor.com/

BOCA

2022.

Una Nueva Teoría del Valor entrevista a carolina gainza

Carolina Gainza, colega, investigadora de la relación entre Literatura y Tecnologías, propone una nueva Teoría del Valor, un nuevo modelo de crecimiento: “Lo que genera valor es inmaterial: es el conocimiento”. Hay que pensar nuevas formas de acceso a lo inmaterial: América Latina tiene que abandonar el modelo de exporta ción de Materias Primas, el Modelo Extractivista –un modelo que encuentra finalmente un límite en la finitud de los recursos y en las dramaticidades del presente–, y reemplazarlo por un nuevo modelo de valor, con la imaginación y la educación en el centro.

El nombramiento de alguien que proviene del Área de las Humanidades y las Ciencias Sociales al frente de la cartera de Ciencias de Chile es un acontecimiento importante para la región. Contra todos los pronósticos, las Humanidades y las Ciencias Sociales están comenzando a ser reconocidas como portadoras de un rol preponderante en el nuevo milenio. Las dictaduras y luego los mercados han querido confinarlas a un rol meramente teoricista, o de simples contemplado ras del mundo. Pero no han podido: ninguna sociedad sobrevive sin un horizonte predictivo que interrogue, dialogue, interpele y prefigure los deseos e imaginarios de lxs sujetos.

El Covid-19 demostró a una escala masiva que América Latina se mueve en, por lo menos, dos velocidades; y que son las brechas educativas y tecnológicas, y no sólo las económicas e ideológicas, sobre las que la política debe intervenir. Las precariedades de Latinoámerica ponen a la imaginación en el centro. Invertir en arte, cultura e investigación es invertir en educación.

Por Colectivo H+

BIG DATA, PERFILADO Y RETROACCIÓN PREDICTIVA

Se habla del capitalismo de datos, de la ciencia de datos, incluso se nos dice que “somos nuestros datos”. El big data es, desde las últimas décadas, la clave de autocomprensión que se nos viene proponiendo: buena parte de los esfuerzos gubernamentales públicos y privados se abocaron a desarrollar tecnologías para recolectar, analizar y utilizar datos sobre los seres humanos. Por un lado, datos sobre sus dotaciones biológicas, como en la biometría o en los bancos de información genética. Por otro, datos sobre sus modos de existencia: hábitos de consumo, preferencias estéticas, relaciones afectivas, opiniones e incluso emociones. Este ensayo explora el escenario actual de los llamados datos masivos en tanto enorme laboratorio experimental, en gran parte inexplorado, en el que todo o casi todo parece posible.

Por Flavia Costa

El proceso de “gubernamentalidad algorítmica”, como la bautizaron en 2013 los investigadores Antoinette Rouvroy y Thomas Berns, se despliega a través de seis conjuntos de acciones que van desde el ni vel micro del individuo-usuario hasta el nivel macro de la población global, desde el singulatim hasta el omnes, y luego —y esta es la gran novedad de la última década, la que nos sugiere mantener las alertas con relación a la capacidad de vigilancia personal de estos dispositivos— pueden recondu cir al individuo concreto. Es decir, no solo son capaces de verificar o auten ticar la identidad (responder a la pregunta: ¿es usted en verdad quien dice ser?), sino incluso de identificar una persona (¿quién es realmente usted?) sin que ella haya dejado sus datos registrados de manera voluntaria.

La primera acción en este proceso es la captura de datos a través de sensores que los registran y recogen por medio de diferentes dispositivos: teléfonos móviles, cámaras de seguridad, pantallas hogareñas. La segunda acción es el procesamiento de ese material para diseñar, formatear y editar datos de entrenamiento que pueden ser inputs para diferentes acciones y procesos; esta etapa es clave, y lega una profunda marca humana: la acción de elegir una fuente de datos en lugar de otras deja huellas decisivas en actividades y procesos maquínicos. En tercer lugar está el análisis de los datos y las series, su puesta en correlación para desarrollar saber estadístico: es el momento algorítmico propiamente dicho, de la totalización (el omnes), donde es posible tener una visión del conjunto.

En cuarto lugar están los procedimientos para construir, a partir de la serie, per files específicos; es cuando se comienza a regresar hacia el individuo, pasando por

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conjuntos cada vez menores, más delimitados, organizados a partir de las variables que se construyeron y se lograron me dir: el targeting, la segmentación y la microfocalización. En quinto lugar está la autenticación, que consiste en verificar si la persona es quien dice ser. Un ejemplo: los empleados de una empresa ingresan sus huellas dactilares en una base de datos; luego, cada vez que quieren entrar en el edificio de la compa ñía, o acceder a la plataforma virtual, deben demostrar que la impresión de su pulgar se corresponde con la huella archiva da. En sexto lugar, y este es el procedimiento más nove doso y reciente: la identificación o individualización, que busca saber quién es una persona aun cuando ella no haya declarado su identidad. Por ejemplo, a partir de un chicle abandonado en una calle, poder identifi car cómo se ve la persona que lo masticó (inclusive, quizá, a medida que sigan desarrollándose las bases de datos biométricas, quién es exactamente en términos biométricos y administrativos). Es el caso de aplicacio nes como Blippar, que combina reconocimiento facial y “realidad aumentada”: la aplicación escanea cualquier escena de la realidad, y al activar la cámara apuntando a alguna cosa o persona, muestra toda la información que hay sobre ella en internet.

Claro que para arribar hasta aquí ha sido necesaria una conversión masiva de lo viviente, e incluso de lo existente, en “dato”: una datificación sin precedentes, aunque heredera genuina de la conocida vocación del biopoder moderno por cuantificar la mayor parte po sible de la experiencia humana para, precisamente, or denarla, administrarla, regularla, volverla productiva, y —con el correr de los años— optimizarla e incluso programarla. No a otra cosa se refería en 1798 el polí tico escocés John Sinclair cuando, recordando un viaje a Europa septentrional realizado doce años antes, escri bió, al finalizar su monumental obra de 21 volúmenes Cuentas estadísticas de Escocia —en la que usa la pala bra “estadística” por primera vez en lengua inglesa—: “Por estadística se entiende en Alemaniauna investiga ción con el propósito de determinar la fuerza política de un país, o cuestiones relativas a asuntos de Estado; la idea que yo anexo a ese término es la de una inda gación sobre el estado de un país con el propósito de determinar la cantidad de felicidad de la que gozan sus habitantes y los medios para mejorarla a futuro”. Para realizar esas primeras Cuentas, en 1790 Sinclair había enviado cuestionarios a más de 900 ministros de distin

tas parroquias de la nación, con 171 preguntas sobre geografía, población, producción agrícola e industrial y un conjunto de interrogaciones misceláneas que, en conjunto, incluían desde estimaciones meteorológicas hasta el precio de la comida, pasando por el modelo de gobierno local, la conformación de las familias (desde la cantidad promedio de hijos por casa hasta la altura y el peso promedios de los miembros del hogar), las enfermedades más comunes, las profesiones y oficios (cuáles, cuántos las ejercen), las creencias religiosas y hasta los rasgos de carácter dominantes en cada parro quia.

Con el correr de los siglos, ese valioso corpus de entrevistas estructuradas tan ricas como artesanales fue perfeccionándose hasta derivar en uno de los fenóme nos más complejos que definen la etapa actual del Tec noceno: la existencia y disponibilidad de los llamados big data o macrodatos. Esto es, la descomunal cantidad de datos e información disponibles para el agregado, el análisis, la correlación de informaciones y la elabora ción de conocimiento estadístico.Y algo más: no se tra ta solo de la cantidad; no son exactamente los mismos tipos de datos que se usaban en el siglo pasado pero en mayor cantidad. Por cierto el volumen es enorme, pero además se producen y procesan a una velocidad gigantesca, lo que los vuelve disponibles casi en tiempo real. Y son muchísimo más variados que sus parientes del siglo XX: producto de la datificación que mencio naba antes, desde una foto compartida en un grupo de whatsapp hasta el trayecto que hacemos para acompañar a nuestros hijos a la escuela, pasando por la velocidad con que respondemos una llamada telefónica y el uso que hacemos del transporte público, son ahora “datos”, producidos de manera espontánea por la interacción con dispositivos interconectados.

Su importancia se incrementa porque se los puede conjugar con el desarrollo de máquinas y programas que procesan esa información y son capaces de apren der de los resultados (machine learning, traducido como aprendizaje maquínico o aprendizaje automáti co). Se trata de programas que no solo desarrollan ac ciones a partir de instrucciones ya contenidas sino que además incorporan nuevas informaciones que apare cen durante el proceso. Un ejemplo nos lo ofrecen los equipos GPS que proponen una ruta y, si el conductor toma un buen atajo, el aparato “aprende” de esta nueva información y afina la próxima sugerencia.

Detengámonos por un momento en la frase “desco munal cantidad de información”: ¿qué tan descomunal

es, exactamente? En 2017, el académico alemán Martin Hilbert, experto en big data y asesor informático en la biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, se refirió en una entrevista a su estudio “How Much Information is There in the ‘Information Society’?” (¿Cuánta infor mación hay en la “Sociedad de la Información”?), que él mismo había realizado en 2012, acerca de la cantidad de información digital y digitalizada disponible en el mun do. Y decía:

La última vez que actualicé este estudio, en 2015, ha bía 5 zetabytes de información. Un zetabyte es un 1 con 21 ceros, lo cual no te dirá mucho, pero si tú pones esta información en libros, convirtiendo las imágenes y todo eso a sus equivalentes en letras, podrías hacer 4.500 pilas de libros que lleguen hasta el Sol. […] Desde 2014 hasta hoy, 2017, creamos tanta informa ción como desde la prehistoria hasta 2014.Y lo más impresionante, para mí, es que la información digital va a superar en cantidad a toda la información bioló gica que existe en el planeta.

A propósito de esta cita de Hilbert, cabe subrayar al menos dos cosas. La primera: que una asimilación semejante entre información de sistemas cibernéticos e información biológica no es algo obvio. Se busca con ella, mediante la noción de “información”, recurrir a una “medida común” capaz de poner en relación, e incluso en intercambio, fenómenos naturales y fenó menos artificiales; individuos vivientes e individuos no vivos. Y la segunda: que en este pasaje desde la “dati ficación” hasta la “digitalización” (porque solo puede digitalizarse aquello que previamente ha sido conver tido en dato), no se trata —como algunos han insinua do— de una duplicación digital del mundo, sino de una microfragmentación y una multiplicación vertiginosa de las posibilidades de operar sobre el mundo, en maneras y cantidades que nos resultan todavía difíciles de imaginar.

Por otro lado, recién en los últimos años se están desarrollando las herramientas, los procedimientos, los protocolos de tratamiento adecuados para abordar esa cantidad de información.Y ese proceso está recién en sus comienzos. En este momento, el escenario de los llama dos datos masivos es un enorme laboratorio experimen tal en el que todo o casi todo parece posible, y está en buena medida inexplorado.

Otra idea acerca de cuán macro son los macrodatos la proporciona el investigador chileno Andrés Tello en su libro Anarchivismo, de 2018:

La cantidad de información almace nada cotidianamente en las diversas aplicaciones, softwares y web de las grandes compañías de información re sulta abrumadora. El panorama hacia el año 2015 según Internet Live Stats no deja de sorprender, pues por cada segundo que pasa, 98 mil y un poqui to más de videos son subidos a Youtube, 44.445 búsquedas se ingresan en Goo gle, 2 millones de correos electrónicos son enviados, 1.708 llamadas se hacen por Skype, 1.923 fotografías se suben a Instagram, 8.893 tweets son publicados. Por día hay 4.500 millones de publi caciones en Facebook, 27 mil millones de mensajes enviados por whatsapp, y mil millones de documentos cargados en Dropbox.

Y esto, en el escenario prepandémi co. No poseemos todavía cifras confiables de cuánto han aumentado estos números durante 2020, pero basta tener en cuenta este dato que dio a conocer la organiza ción We Are Social en su informe Digital 2021, publicado en enero de ese año: 1,3 millones de nuevos usuarios se unieron a las redes sociales cada día durante 2020; dos cada tres segundos, 490 millones en total. El número de usuarios de las re des sociales equivale ahora a más del 54 por ciento de la población mundial. No es difícil creerlo: solo teniendo en mente las clases virtuales que de manera preci pitada los profesores de buena parte del mundo comenzaron a subir a YouTube para comunicarse con sus estudiantes en los distintos niveles educativos, podemos conjeturar que el crecimiento ha sido muy significativo.

Los big data son el resultado de la convergencia y la masividad de las redes informáticas, las telecomunicaciones y los distintos dispositivos de captura de datos. No se trata de un efecto colateral. Es im portante recordar que internet tiene un origen bélico, y que desde su inicio durante

desde una foto compartida en un grupo de whatsapp hasta el trayecto que hacemos para acompañar a nuestros hijos a la escuela, pasando por la velocidad con que respondemos una llamada telefónica y el uso que hacemos del transporte público, son ahora “datos”, producidos de manera espontánea por la interacción con dispositivos interconectados.

la Guerra Fría es una máquina de comunicación que incluye en su propia estructura un mecanismo de defensa: frente a la posibilidad de un ataque enemigo a una oficina central, ella descentraliza las co municaciones. Ya no hay una “cabeza” única, sino varios nodos inter conectados; de ese modo, asegura la transferencia de documentos o datos entre diferentes puntos de la red mediante conmutación de paquetes, que diseminan el flujo de informaciones y permiten que, eventualmente, algunas conexiones puedan salir de funcionamien to sin que el sistema entero se vea afectado, así como que un usua rio pueda comunicarse con otro desde cualquier punto de la red.

Con el tiempo, el perfeccionamiento de esa defensa se orientó a dar otra vuelta: además de descentralizadas, las comunicaciones debían ser rastreables, en caso de sabotaje interno o externo, y re versibles, ubicando a cada usuario bajo observación real o posible. Si bien esta historia es muy conocida, no está de más recordar —como dice Tiqqun en La hipótesis cibernética— su significación política, ínti mamente asociada con la emergencia de la Era Atómica.

Los militares estadounidenses buscaban un dispositivo que preservara la estructura de mando en caso de un ataque nuclear. La respuesta consistió en una red capaz de redirigir automáticamente la informa ción aunque casi todos los enlaces estuvieran destruidos, permitiendo así que las autoridades sobrevivientes permanecieran comunicadas y fuera posible la toma de decisiones [...] Internet es el resultado de una transformación nomádica de la estrategia militar. [...] La cibernética deriva de internet y, al igual que ella, es un arte de la guerra cuyo objetivo es salvar la cabeza del cuerpo social en caso de catástrofe.

¿De dónde salen estos macrodatos? Ellos incluyen las huellas que dejamos en una red social o en un smartphone, ya sea que se lo use para hablar o porque está conectado a un programa con geo localización como Waze, Tinder o Google Maps. No solo se puede detectar adónde vamos, sino también cuán rápido nos movemos (lo cual puede informar acerca de nuestra estabilidad emocional, algo que, como veremos enseguida, es más significativo que lo que imaginamos a simple vista). Incluso si escribimos un mensaje en alguna plataforma estando enojados y a continuación borramos lo escrito antes de publicarlo porque razonamos con prudencia que es

mejor pensarlo un poco más, el mensaje puede quedar registrado. También son rastreables nuestras trayecto rias de compras con tarjeta, y la información que re cogen los dispositivos instalados en lugares de trabajo que monitorean desde el consumo de energía hasta la performance de los trabajadores. Toda esta información es almacenada por diferentes empresas (de telefonía, motores de búsqueda, redes sociales, agencias de vigi lancia, proveedores de internet), y puede ser compra da y vendida, con diferencias según las regulaciones de cada nación.

Distintas organizaciones pueden hacer uso de esos datos. Una búsqueda rápida sobre “reconocimiento fa cial” en la web permitía hace ya unos años, en 2017, encontrar más de setenta conjuntos de datos (de entre cincuenta rostros y dos mil) de acceso gratuito que se usan, por ejemplo, para evaluar estas mismas tecno logías y evitar sus principales debilidades: defectos de iluminación, cambios de pose, maquillaje. Las imáge nes que constituyen esas bases, según se informa en los mismos sitios, fueron tomadas de páginas de internet: Wikipedia, Flickr, tutoriales de maquillaje subidos por los usuarios a YouTube.

Subrayo el hecho de que en los últimos años estos dos tipos de huella han comenzado a entrelazarse. Un caso evidente es el de las imágenes del rostro: cuando subimos fotos a Facebook, esta red social identifica las caras de las personas que están en ellas y nos pregunta si las queremos etiquetar. Es decir, reconoce quiénes están presentes en esas fotos. Esas imágenes incluyen información biométrica que se puede enlazar con los datos comportamentales que dejamos en la red. Lo mismo sucede cuando utilizamos la huella dactilar para desbloquear un teléfono inteligente.

Entre otros muchos usos de estas tecnologías en la industria, en 2017, las autoridades de Beijing imple mentaron en los baños públicos de los espacios más concurridos de la ciudad, como el parque del Templo del Cielo, un sistema de reconocimiento de rostro para expendedoras de papel higiénico, con el objetivo de evitar el robo, o el uso excesivo, de ese producto: el sistema de la empresa Shoulian Zhineng ofrece poco más de medio metro de papel por persona cada nue ve minutos tras un escaneo inicial del rostro del usua rio. Desde 2018 se expandió en todo el planeta, desde Japón hasta la Argentina, una aplicación de recono cimiento facial para casinos y casas de juegos de azar con el objeto de impedir el ingreso a jugadores com pulsivos y a quienes están cumpliendo condenas. Un

año más tarde, la empresa Honda presentó un casco de moto con reconocimiento facial para evitar los robos. Durante la pandemia, se difundió en todo el mundo un sistema de reconocimiento facial para las bicicletas de uso público.

Mención aparte merece la aplicación Clearview IA, que desde 2019 utilizan el FBI, la principal agencia de control de inmigración de los Estados Unidos, el De partamento de Justicia y otras dependencias de apli cación de la ley, así como empresas e incluso usuarios privados, en Estados Unidos y otros países de Europa, América del Sur, Asia y Medio Oriente, de acuerdo con un informe de BuzzFeed News de febrero de 2020. A partir de una sola fotografía, la aplicación rastrea en internet las imágenes y toda otra información relevan te de la persona con una precisión cercana al 99 por ciento —aunque se ha dicho que no es tan certera en mujeres como en varones, y que se comporta de manera diferente ante distintos grupos raciales y de mográficos—. Pese a esto, se trata de una precisión mucho mayor que las aplicaciones conocidas hasta el momento, ya que utiliza una base de datos con más de 3.000 millones de imágenes recopiladas de Face book, Instagram, Twitter, YouTube y otros sitios web y redes sociales. Tras la revelación del modus operandi de Clearview, las grandes empresas de internet enviaron a la aplicación cartas para que “cesara y desistiera” de usar sus fotografías, aunque todavía sigue funcionado y ofreciendo en línea sus servicios, especialmente dedi cados a “investigadores y unidades de delitos mayores; para las unidades de lucha contra el terrorismo; para los servicios de conservación y preservación; para las unidades de Inteligencia y análisis de delitos; para las operaciones de patrulla y seguridad; para las agencias de cumplimiento de la ley, y para las verificaciones de antecedentes” (véase clearview.ai).

Clearview fue desarrollada por el ex modelo, em prendedor autodidacta y militante pro blanco australia no Hoan Ton-That y el político Richard Schwartz, quien fue ayudante del entonces alcalde de Nueva York Ru dolph Giuliani, creador del eslogan “tolerancia cero”. Contó además con el respaldo financiero del empresa rio Peter Thiel, cofundador de PayPal junto con Elon Musk y uno de los primeros inversores de Facebook, cuyo Consejo de Administración todavía integra.

A comienzos de 2020, en medio del revuelo por los miles de millones de datos utilizados sin permiso por la aplicación de reconocimiento facial, Hoan Ton-That explicó que Clearview solo estaba dirigida a agencias

de cumplimiento de la ley en EE.UU. y Canadá. Con todo, el 5 de marzo de ese mismo año The New York Ti mes reveló que un pequeño grupo de multimillonarios también venía teniendo acceso a ella. El diario divulgó que en octubre de 2018 John Catsimatidis, el propie tario de la cadena de supermercados Gristedes, estaba cenando en el exclusivo restaurante Cipriani, en el ba rrio del SoHo de Nueva York, cuando vio entrar a su hija con un hombre a quien él no conocía. Le pidió al mozo que fotografiara con sigilo a la pareja, y ensegui da subió la imagen a Clearview AI, que en segundos le informó que la cita de su hija era un capitalista de riesgo de San Francisco. “Quería asegurarme de que no era un charlatán”, se ufanó Catsimatidis, mientras le enviaba a su hija un mensaje de texto con la biografía de su comensal. Un año más tarde, en febrero de 2021, el organismo canadiense de vigilancia de la privacidad dictaminó que el uso de Clearview IA en el país es ile gal incluso para el refuerzo de las funciones de segu ridad, y exigió a la empresa que dejara de ofrecer sus servicios en todo el territorio.

China, con unos 1.400 millones de habitantes: es mu chísima más información sobre cada persona, y mucho más completa y detallada, que la que cualquier censo o estadística de un Estado nación pudo obtener jamás, en línea, en tiempo real y con la posibilidad de recon ducir de forma directa a los individuos concretos. Nos encontramos así frente a un escenario nuevo, un salto de escala en nuestra relación con las tecnologías y con quienes pueden hacer uso de nuestras informaciones, que ya no son solo los Estados, sino también organiza ciones y empresas diversas.

En 2013, un equipo liderado por el psicólogo pola co Michal Kosinski, entonces estudiante de doctorado en Psicometría de la Universidad de Cambridge, de mostró que, sobre la base de un promedio de 68 “me gusta” dejados por un usuario de Facebook, era posible predecir su color de piel (con 95 por ciento de preci sión), género (93 por ciento), orientación sexual (88 por ciento en varones; 75 por ciento en mujeres) y fi liación política (85 por ciento). También podían deter minarse su coeficiente intelectual, su religión, si usaba drogas o alcohol e incluso si sus padres estaban separa dos. Luego, en otro artículo de 2015 escrito junto con sus colegas Wu Youyou y David Stillwell, mostró que fue capaz de predecir a una persona, y hacerlo mejor que sus amigos, sobre la base de setenta “me gusta”; 150 fueron suficientes para superar lo que sabían los padres, y 300 “me gusta”, lo que sabía su pareja. Según cuentan Hannes Grassegger y Mikael Krogerus en la revista suiza Das Magazin, el día en que Kosinski publicó sus primeros hallazgos recibió dos llamadas telefónicas: una amenaza de demanda legal y una oferta de trabajo. Ambas, de Facebook.

Parte del material de marketing que Clearview pro porcionó a las fuerzas del orden.

Fuente: Clearview

Volvamos ahora a nuestro argumento. ¿Cuánto di cen de nosotros esas huellas? Tomemos solo el caso de los rastros que dejamos en Facebook, una empresa de datos que tiene 2.740 millones de usuarios activos por mes, según el informe de la agencia We Are Social de enero de 2021. Mas de un tercio de la población mun dial. No solo es mucha más cantidad de personas que las que habitan el Estado hoy más poblado del mundo,

Kosinski llegó a estos resultados sobre la base de tres elementos. Por un lado, una encuesta psicométri ca de personalidad basada en el modelo O.C.E.A.N. o de los Cinco Factores, que es desde hace dos décadas el estándar de la psicometría. Su nombre es un acrónimo de lo que esta tesis entiende que son las cinco dimen siones centrales de la personalidad: Openness o apertura a experiencias nuevas (a veces se lo denomina también intelecto); Conscientiousness o responsabilidad, Extroversion o extroversión, Agreeableness o afabilidad y Neuroticism o inestabilidad emocional. El centro de psicometría de la Universidad de Cambridge dispone de una gran canti dad de pruebas en línea basadas en este modelo, en el que recoge datos que, afirmaban hasta 2017 sus políticas de privacidad, podían ser “recolectados y utilizados para propósitos académicos y de negocios, y también pueden

Obras de Leonardo Solaas

ser revelados a terceros, por ejemplo (pero no limitado a) institutos de investigación”. Poco después esas polí ticas cambiaron, posiblemente para ajustarse al Regla mento General de Protección de Datos (RGPD) de la Unión Europea, y hoy solamente pueden utilizarse con fines de investigación. Es posible ver en línea tanto el test de personalidad clásico como el diseñado por Kosinski y las políticas de privacidad generales del sitio.

Ese fue el primer criterio para clasificar a los usua rios a partir de una serie de factores o componentes, tal como establece la técnica llamada de descomposición en valores singulares (SVD). Esta técnica fue la base a partir de la cual el equipo Pragmatic Chaos de BellKor, integrado por investigadores de AT&T, ganó en 2009 el Premio Netflix, dotado en un millón de dólares, para el mejor algoritmo de filtrado colaborativo capaz de pre decir las calificaciones de los usuarios de las películas. Este concurso, que la empresa lanzó cuando todavía se dedicaba a enviar DVD por correo, buscaba premiar a quien lograse mejorar el sistema para predecir las califi caciones que ya tenía la empresa, llamado Cinematch, en

al menos 10 por ciento. Más de una década después de cerrado el concurso del Premio Netflix, los métodos ba sados en SVD, o modelos relacionados para datos implí citos, siguen siendo la herramienta elegida por muchos sitios web para predecir lo que los usuarios harán.

Por otro lado, Kosinski utilizó una pequeña aplicación de Facebook desarrollada por su colega David Stillwell denominada MyPersonality (mypersonality.org/wiki), donde los usuarios podían completar cuestionarios psi cométricos que incluían varias preguntas de la encuesta O.C.E.A.N. y recibir una valoración, o un perfil de per sonalidad. Para sorpresa de Kosinski, no respondieron al test unas pocas decenas o centenas de personas, sino más de 58.000: tenía de pronto en sus manos la encuesta más grande de la historia de la psicometría.

En tercer lugar, analizó los resultados mediante un trabajo comparativo entre los datos obtenidos en esas encuestas y las huellas cibernéticas que habían dejado las personas examinadas en el propio Facebook: qué habían “megusteado”, qué habían compartido o qué habían posteado en su Facebook, todo ello clasificado

por género, edad, ubicación, entre otras variables. Hasta que se conocieron las investigaciones de Kosinski, la configuración por defecto de Facebook permitía que cualquiera pudiera ver los “me gusta” de otro usuario.

Los investigadores empezaron a encontrar de este modo correlaciones aún no razonadas ni hi potetizadas, sino que simplemente “se daban”.Y notaron que podían extraer deducciones e incluso predicciones solo observando el comportamiento de las personas en línea. Por ejemplo, indivi duos con alto coeficiente intelectual gustaban de la saga cinematográfica El Padrino, mientras que los de bajo coeficiente habían preferido la marca Harley Davidson. Oscar Wilde y Sylvia Plath eran preferencias de personas “abiertas a la experiencia”, mientras que las más conservadoras preferían ESPN2. Uno de los mejores indicadores de heterosexualidad en los varones era haber dado “me gusta” a X Games, y en las mujeres, a Adidas Originals. Haber dado “me gusta” al sitio Tatoo Lovers era habitual en quienes bebían alcohol, mientras que gustar de Honda lo era entre no fumadores.

Como es posible entrever, esta investigación inspiró de manera directa la creación de la empre sa Cambridge Analytica, en la que Kosinski se opuso a participar. Fueron sus colegas Aleksandr Ko gan y Joseph Chancellor, también investigadores de la Universidad de Cambridge en aquella épo ca, quienes empezaron a utilizar datos de Facebook como parte de una colaboración con Strategic Communication Laboratories (SCL), la empresa matriz de Cambridge Analytica, cuyo CEO era Alexander Nix. Kogan invitó a Kosinski y a Stillwell a unirse a su empresa Global Science Research (GSR), la firma que recopiló los datos y se los vendió a la empresa de Nix, pero esa invitación no prosperó. A mediados de 2021, Kogan seguía trabajando en la Universidad Cambridge, y Chance llor en el departamento de investigaciones de Facebook, como psicólogo social cuantitativo.

Como Kosinski, Stillwell y Graepel señalan en su estudio, no se trata solamente de Facebook. Es más: en otras plataformas puede ser peor, ya que al menos en FB somos conscientes de que al guien verá nuestros “me gusta”. En cambio, en otros tipos de registros digitales hoy generalizados, como los historiales de navegación o de compra y las consultas de búsqueda, no asumimos que podemos estar siendo observados y es posible que brindemos información que nos deje todavía más expuestos. Como sostienen los investigadores en las conclusiones de su trabajo: “La amplia va riedad de atributos predichos por este estudio indica que, con un tratamiento apropiado de datos, también es posible revelar muchos otros atributos”.

* Flavia Costa

es Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, en cuya Facultad de Ciencias Sociales se desempeña como Profesora Asociada del Seminario de Informática y Sociedad. Es Investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), editora y miembro del colectivo Ludión. Exploratorio latinoamericano de poéticas/políticas tecnológicas. Es autora de la novela Las anfibias (2008) y de numerosas publicaciones sobre arte, tecnología y sociedad. Esta reflexión se desprende de su último libro Tecnoceno. Algoritmos, biohackers y nuevas formas de vida (Taurus, 2021).

BOCA DE SAPO 34 Era digital, año XXIII, Septiembre 2022. [DATO Y DATA] pág. 15

Las siete vidas de la biografía

Por Laura Cilento

Ubuena noticia: la biografía no decayó ni decae. Se ofreció y sigue ofreciendo en diversos so portes que permiten exponer información y siempre generó alguna nueva forma para su propia su pervivencia. Empezar a leer (o a audiovisionar) una bio grafía siempre es una promesa. Es un género ganchero , que entraña “cosas”. En principio porque hay quienes se han movido investigativamente para recolectar datos de una persona para luego irlos sembrando en un relato lleno de revelaciones. La biografía entraña (contiene, lleva dentro de sí) maravillas de la realización humana e invita a introducirse en una línea de tiempo privado, en una entraña de aquello que le ocurrió a alguien y que tal vez haya podido ser recóndito, pero ya no lo será. “Que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos que no pertenecieron más que a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar con despreocupa ción esa paradoja, es la inocente voluntad de toda bio grafía”, dijo Borges para justificar su libro homónimo sobre Evaristo Carriego.

En esta flema británica con la que el género infor mativo parece licuarse en un contrabando de recuerdos y de voces que serán definitivamente ajenas, Borges an ticipó algunos peligros propios de la transmisión de da tos biográficos. El trasfondo actual acrecienta ese lado inquietante. Si algún registro logra capturar imágenes o la oralidad del humano biografiado, se corre el riesgo de que, ventriloquía experimental de las “resurrecciones digitales” mediante, vuelva para contar (a su cargo) lo que nunca había querido contar. Esto ya ocurrió y sigue ocurriendo. Así lo sufrió Andy Warhol, cuyos registros orales, 35 años después de su muerte, animan el relato en off de la miniserie de Netflix Los diarios de Andy War hol (2022). Una advertencia reza: “Las palabras de Andy

son recreadas en esta serie usando un programa de AI (inteligencia artificial) con el permiso de la Fundación Andy Warhol”. Con este antecedente logrado, el documento oscilará entre confesión y chisme, y llegará el día en que obtengamos extraída con el fórceps de la aplicación de turno la tan fantaseada confesión de la sexualidad del autor de Ficciones

Pero no todo corre tan en picada, sino todo lo contrario. Lujo del dato, la biografía encuentra su propósito en el acto de ordenar y exponer a la luz pública un entramado que se conocía por partes, unidades vitales jugosas que tientan para abarcar una totali dad. Mantiene la ilusión de que la persona es una unidad de trabajo valiosa, rescatable, a esta altura del siglo, a cualquier costo y sin importar las cualidades ejemplares, las circunstancias externas o el consenso de las tradiciones.

En el arco temporal, ofrece una duración que recorre etapas para tensar ese arco biológico obligado (nacimiento, niñez, juventud, madurez, vejez, y muerte) y las pe ripecias de su emplazamiento en un contexto. Pero tampoco la vida es ese magma de síntesis moleculares. Especialista en el arte de la biografía y enemigo de la cien cia, Marcel Schwob era terminante: “Por vida entiéndase individualidad”. La biografía para él, ya en 1896, era una máquina que fabricaba singularidades en un mundo que a medida que fue avanzando en sus tecnologías de subjetivación apostó a una visibilidad de esa trayectoria, incluso desde lo más nimio: “Asimismo el ideal del biógrafo sería diferenciar al infinito el aspecto de dos filósofos que hubiesen inventado poco más o menos la misma metafísica”, provocaba el autor de Vidas imaginarias, postulando que es más singular una nariz o una oreja poco convencionales que la creación de una nue va corriente de pensamiento.

Esta ilusión biográfica vuelve a tensar el arco: o se disfruta el acceso al conoci miento en sí mismo, el disfrute de dominar vida y obra / vida y circunstancias / vida y milagros, o en el otro extremo se accede a la proximidad humana de lo entraña ble. Degradado, virtuoso o alguno de sus promedios, el sujeto biografiado produce en quienes lo ven y lo leen una familiaridad madurada durante el transcurso de esos datos revelados. Tal vez sea más contundente esta impresión en el caso aparentemente más opuesto, como el de vidas de militantes que la biografía expone a un trasluz que ilumina realidades colectivas, desde una individualidad que al ser entrañable explica y justifica el conjunto del proceso social y sus condiciones de posibilidad.

Pasemos al elenco de artículos biográficos que se leerá a continuación. En los casos de personas con obra escrita como Fina Warschaver o Groucho Marx, así como en Cansinos Assens y Yacaré, la biografía se juega una carta doble. La obra de los y las bio grafiados/as ganaron de mano a la tarea de construir historias de vida y extendieron su juego de referencias, de imágenes públicas y de planos de realidad. Es una arena donde se juntan las luchas de los y las biografiadas por definirse y esos restos que quedan a disposición para que los críticos y memoriosos puedan construir sus propias estructuras para enfocar y contar esas vidas.

En otros casos, los resortes biográficos activan el registro material y del cuerpo. El dato lucha contra toda reducción simplista a la manipulación de discursos subjetivos. El dato y la data ganan la lucha al blablá retórico. En biografías ficcionales como la de Artemio Terencio, la muestra fotográfica crea un efecto de presencia y de verdad que respalda la existencia de alguien que (paradójicamente) no es. Por su parte, los cuer pos de Eva Perón, y de las actrices que la llevaron a escena y a pantalla, y el secuestro del propio (cuerpo) de Adriana Calvo siguen confirmando la misión por excelencia del género: dar pruebas de vida.

BOCA DE SAPO 34 Era digital, año XXIII, Septiembre 2022. [DATO Y DATA] pág. 17

El inventor de la plancha eléctrica dossier: biografías

Una biografía donde se pone a prueba la capacidad del verosímil del género para dar un salto a la ficción, ayudado por los datos históricos que permiten atar (más o menos legítimamente) inesperados cabos.

Por Lorenzo Amengual

Artemio Terencio Martinoli Astengo nació en Buenos Aires en 1860, en el seno de una familia de inmigrantes europeos adinerados.

De manifiesta inteligencia, muestra a sus seis años un precoz interés científico. El 30 de agosto de 1866, en la quinta de sus padres en Adrogué, con la ayuda del jardinero logra hacer volar un gran barrilete del que cuelga un grueso alambre de hierro. Con el barrilete en el aire, ata el extremo libre del alambre a la rama de un ombú. Había escuchado sobre la experiencia de Benjamín Franklin y quería repetir la prueba.

El barrilete mantenía en el aire al pesado alambre, debido al fuerte viento pam pero que soplaba. Un inesperado chaparrón obligó al niño y al jardinero a buscar refugio; mientras corrían hacia la casa, el hombre recordó que, una vez más, la tor menta de Santa Rosa había llegado con puntualidad. Refugiados en la amplia galería observan como el barrilete caracolea en la altura, cuando un golpe de luz que los ciega es seguido por el estruendo de un trueno, cuya intensidad rompe los vidrios de algunas ventanas, ambos fenómenos producidos por la descarga de un rayo, cap turado por el barrilete convertido en pararrayos. Millones de voltios descienden por el alambre y, en milésimas de segundos, vaporizan al ombú y abren un profundo pozo en la tierra.

Después de esta experiencia emocionante, Artemio Terencio supo que su voca ción era la Física.

Alumno sobresaliente del Colegio Nacional de Buenos Aires, a su egreso fue a estudiar a Inglaterra. La lectura de las teorías De James Klerk Maxwell lo sumergen en el naciente campo de la electricidad y el magnetismo.

Vuelto a Buenos Aires en 1888, el solo título de la conferencia que anuncia en la Academia Nacional de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales: “Hacia la teoría de un campo unificado” (se refería al campo electromagnético), produjo estupor, desagra do e ira en los miembros de la Sociedad Rural Argentina. Ignorantes ellos, creyeron que tal teoría encubría una solapada defensa de la reforma agraria y un apoyo a la turba anarquista que empezaba a hacer ruido.

Artemio Terencio es injustamente crucificado por la prensa con titulares como “Imanes no, vacas sí”, y por un libelo venenoso, acreditado a su ex compañero de colegio: Miguel Cané, quien dice de él: Las opiniones de este electricista ateo jus tifican, para proteger a la República y respetar a la sociedad, la promulgación de una Ley que permita expulsar del país a los científicos y demás asociales. Artemio Terencio indignado, se fue a Montevideo y pocos días después, se embarcó hacia Nueva York.

Hombre de fortuna, en Nueva York se aloja en el hotel Waldorf Astoria, donde conoce a otro huésped que allí vivía: su colega Nikola Tesla, con quién entabla una fuerte amistad., matizada con larguísima partida de billar, juego que ambos prac ticaban con destreza. Tesla, discreto, se sincera con AT, (sobrenombre neoyorkino que adopta Artemio Terencio Martinoli Astengo, cuyos nombres y apellidos son de

2022.

difícil pronunciación para los angloparlantes); le cuenta cómo Edison, durante la que se conoció como “la guerra de las corrientes” hizo funcionar su monstruoso invento reciente, la silla eléctrica, con corriente alterna (CA) promocionada por Tesla, solo para despres tigiarla frente a la corriente continua (CC), generada por el propio Edison, quien pensó que nadie querría instalar en su casa la misma electricidad que se utilizaba para ejecutar delincuentes.

En 1892 «AT», recomendado por Tesla, colabora con George Westinghouse, junto a in genieros y físicos pioneros como William Stanley, Oliver B. Shallenberger, Benjamin Gar ver Lamme y su hermana Bertha Lamme, la créme de la créme de la compañía Westinghouse, convertida en la rival histórica de la General Electric, fundada por Thomas Edison.

En ese período de comunión científica creativa, «AT», como hobby, desarrolló (sin patentar) dos ideas revolucionarias: la Parrilla eléctrica para hacer asado sin humo, y la Plancha eléctrica que suplantaría con el tiempo a las planchas a carbón que intoxicaban a modistas y sastres o las muy peligrosas planchas a nafta, promocionadas por la Standard Oil, que solían explotar.

«AT» se casa en Nueva York con Imgard Marianne Charlotte Von Bürenschmidt, cuyo padre, vaya coincidencia, era un fuerte accionista de la empresa alemana AEG, la cual había decidido en 1895 extender sus negocios de producción eléctrica fuera de Europa.

AEG crea la Sociedad DUEG (Deutsch Ueberzeeische Elektricitäts-Gesellschaft), inscripta en la Argentina en 1898 con el nombre de Compañía Alemana Transatlántica de Electricidad CATE, que a partir de ese entonces, gracias a un oscuro contrato con el gobierno nacional de entonces, se encargará de iluminar Buenos Aires durante el próximo medio siglo.

Con 40 años de edad, en 1900, «AT» regresa al país y se agrega al directorio de la CATE. Durante los fines de semana, en la quinta de Adrogué que vuelve a frecuentar, des lumbra a sus amigos invitándolos a las «parrilladas eléctricas», y los asombra con sus asados sin humo. Advierte que el fluir de los voltios exalta el gusto de chorizos y morcillas, vuelve amarga a la molleja y castiga a los chinchulines que pierden su jugo y adquieren rigidez cadavérica, «producto de la concentración de ozono que modifica la tensión superficial de la grasa, que luego explota con violencia», explica «AT».

Para poder usar la parrilla, debió instalar en la quinta un generador de corriente conti nua de 400 voltios, accionado por un motor a vapor.

En 1915 AT decide aceptar la titularidad de una cátedra de física que le ofrece la Uni versidad de Edimburgo; viaja entonces a Nueva York a despedirse de sus amigos y se em barca hacia Escocia en el transatlántico Lusitania. Nunca llegó: un torpedo alemán acabó con su vida.

Solo queda de él su retrato, que aquí se expone y una prenda gaucha, que «AT» vestía con orgullo cada vez que visitaba San Antonio de Areco, para jugar a la «taba» con Ricardo Güiraldes. Se trata de una rastra criolla, con lamparitas de linterna que iluminaban cada valiosa moneda de plata que cubría la cincha, lamparitas alimentadas por dos pilas de Volta, disimuladas dentro del mango del imponente facón. Lo notable de esta rastra, hoy propiedad del coleccionista Walter Santoro, se encuentra en el florón central que forma la hebilla, ocupado por la sigla A.T.M.A. finamente cinceladas en plata, con adornos de oro. La sigla, un acróstico, se corresponde a las cuatro iniciales de Artemio Terencio Martinoli Astengo.

No podemos asegurar que la marca comercial ATMA, de excelentes planchas eléctricas industria argentina, esté vinculado a nuestro personaje, pero pensamos que sí así fuera, sería un justo homenaje a este pionero.

*Lorenzo “Lolo” Amengual confiesa: “Nací hace mucho en Marcos Juárez, Córdoba. Empecé a estudiar dibujo a los ocho en la Escuela Provincial de Bellas Artes de Villa María. Soy arquitecto y fui reconocido durante un tiempo como humorista gráfico de cierto renombre. Se me acabó el humor en los ochenta. Sofocado el chistoso, sobrevivió el dibu jante, disimulado en las imprentas tras el diseñador gráfico y el hacedor de libros.Para opinar sobre la imagen, tras seis años de cavar en lo duro, logré desenterrar la obra olvidada del ilustrador Alejandro Sirio, después de esta experiencia no pude parar de escribir, mi nueva vocación, y de dibujar, mi antiguo oficio, al que he complementado con la prác tica del grabado. Doy la razón a Paúl Valery y a Francisco de Goya. Al primero cuando afirma «Los mejores ejercicios para la inteligencia son tres: hacer versos, cultivar las matemáticas y dibujar»; y al otro cuando escribió «aun aprendo» sobre uno de sus últimos dibujos, un pequeño autorretrato donde, con sorna, se representa como un viejo con túnica monacal pelo revuelto y larga barba, apoyado en dos bastones.” Dan fe de esta confesión los dos libros mencionados de su autoría, Alejandro Sirio. El ilustrador olvidado (Buenos Aires, Ediciones de la Antorcha, 2007) y Cartas a Goya: correspondencia ilustrada (Buenos Aires, Lorenzo Jaime Amengual, 2019).

Llamadme Groucho

Es bien reconocida la carrera cinematográfica del comediante-humorista Julius Henry “Groucho” Marx (1890-1977). Junto con sus hermanos crearon una de las agrupaciones más populares en el Hollywood de mediados del siglo XX: Los Marx bro. Sin embargo, Groucho es también valorado como escritor tanto por la profundidad de algunas de sus frases como por lo disparatadas que pueden parecer. El artículo va al rescate de su autobiografía que, como puede esperarse, juega con los mecanismos del humor para problematizar algunas cuestiones del género.

Por Bernardo Suárez

Todas las personas experimentan cambios a lo largo de su vida. Esta experiencia, vista desde cierta distancia tempo ral, produce la sensación casi literaria de que se han vivido muchas vidas distintas; o que se ha sido muchas personas diferentes a lo largo de esos años. Cierta persona llegó a estas latitudes, para ser más precisos a la ciudad de Nueva York, el 2 de octubre de 1890, como Julius Henry Marx. Dueño de un apellido ilustre en el campo de la filosofía, al poco tiempo fue Groucho. Y la sospecha, a modo de hipótesis previa, es que gran parte de su vida fue Groucho. Es más, que Groucho fue creciendo al ritmo de su fama hasta devorar se al pobre e ignoto Julius. Una comprobación “empírica” que obra en favor de este supuesto es la publicación de su autobiografía Grou cho y yo (1959). No es la única obra escrita por este famoso actor de comedias fílmicas. Memorias de un amante sarnoso (1963) o el an tecesor Camas (1930) dan cuenta de la preeminencia del personaje. Es conocido su estilo socarrón y sarcástico. Para algunos, Groucho proviene de “grouch”, en inglés “gruñón, cascarrabias”. Pero el due ño del apodo se defiende al aclarar que lo tomó de un personaje de historieta. Sea cual fuera el origen, su pensamiento irreverente pa rece producir que, mientras uno lee su autobiografía, se lo imagine con sus anteojos redondos, el bigote espeso y rectangular, un haba no suspendido de sus labios, andando en forma gacha a los saltos, con movimientos casi espásticos; esa manera tan particular con que se lo inmortalizó en el celuloide y que tantas imitaciones recibiera. Pero volviendo a Groucho y yo , resulta notorio que ya desde el título se trate de la historia del personaje y que Julius se oculte detrás del pronombre “yo”.

SAPO 34 Era digital, año XXIII, Septiembre 2022. [DATO Y DATA] pág.

Como corresponde, Groucho Marx comienza su autobiografía dando cuenta de su llegada al mundo: “A pesar de que en general ya es cosa sabi da, creo que más o menos es el momento de anunciar que nací en una edad muy temprana. Antes de que pudiera lamentarlo, ya tenía cuatro años y medio” 1. Y luego detalla, respecto del origen de uno de sus nombres: “Mi segundo nombre es Henry a causa del apego sentimental que experimentó mi madre con respecto a un billete de cinco dólares que le prestó mi tío Henry”2. Así, el texto parece oscilar entre dos carriles propuestos por el propio autor: la construcción del relato a partir de la visión del personaje; esto es, los hechos biográficos relatados como si se tratara de una de las co medias cinematográficas de los hermanos Marx; y la parodia irónica sobre el propio género autobiográfico. Recurso este que también resulta un ras go discursivo característico de Groucho: la mirada socarrona y cínica, tan propia del humor definido en términos freudianos. En su artículo de 1927 titulado “El humor”, Freud lo define como un mecanismo de defensa por medio del cual el sujeto del humor se protege de aquellas situaciones que le resultan traumáticas; y afirma: “El humor no es resignado, sino rebelde; no solo significa el triunfo del yo, sino también del principio del placer, que en el humor logra triunfar sobre la adversidad de las circunstancias reales”3. Ahora bien, ¿a qué nos referimos puntualmente con el segundo supuesto según el cual se establece la parodia irónica del propio género? El mismo Groucho presenta algunas pistas a partir de distintas apelaciones al lector: “Tú no me conoces mejor ahora que cuando has empezado a leer esta aventura absurda (…) No tienes ni la menor idea de lo que ocurre en mi interior”4. Como un ferviente militante del humorismo pirandelliano, Groucho parece decidido a develar el artificio que establece alguno de los parámetros del género: “Es casi imposible escribir una autobiografía since ra (…) Excepto en el caso de escritores profesionales, la mayoría de estas “confesiones insinceras” ni siquiera son escritas por el hombre cuyo nom bre aparece en la cubierta del libro”5. Incluso, a través de esas apelaciones al destinatario, deja escapar su mordacidad: “Si tú, querido lector, tienes un poco de inteligencia (lo que dudo, de lo contrario no habrías sido tan estúpido como para comprar este libro…)”6. Y, paradójicamente, en esta operación parece reafirmar las características genéricas. En efecto, la his toria así narrada según las formas de la comedia, atraviesa escenas crudas como la infancia humilde de una familia de inmigrantes alemanes judíos en la Nueva York anterior a la Primera Guerra Mundial; o las peripecias de los cuatro hermanos (eran cinco, conocidos por los apodos de Chico, Harpo, Groucho, Gummo y Zeppo; este último no participó de las pelícu las) hasta que lograron forjar la carrera artística que los llevó al estrellato. Los hechos, las situaciones parecen fundirse unas tras otras al estilo de un “gag” que colabora en el sentido humorístico del guión. El recuerdo o la imaginación –para el caso de la ficción– se someten a operaciones propias de la literatura: se ordenan los acontecimientos, se colocan toques de “suspense” y se acentúan u omiten determinados hechos según la inten cionalidad de construir un héroe, un antihéroe, una víctima o un villano. Nora Catelli sostiene: “la crítica contemporánea (desde George Gusdorf y Jean Starobinsky hasta el mismo Lejeune) reconoce hoy que estas formas de la memoria [como la autobiografía] utilizan procedimientos comunes a

la novela y a cualquier tipo de relato de ficción, pero admiten, al unísono, que los géneros íntimos o menores (como también suele denominárse los) ofrecen cierta resistencia a ser reducidos a la categoría de la fic ción”7. En palabras de Groucho: “El noventa por ciento de ellas [las auto biografías] es ficción en un noventa por ciento”8

En los años previos a la guerra, los Marx comienzan a actuar en el vodevil. Contaban con el antece dente, por parte de la madre, de una familia de artistas ambulantes. De su padre, en cambio, recuerda que era sastre, pero: “la idea de que papi era un sastre constituía una opinión que únicamente era defendida por él (…) Todos nuestros vecinos eran clientes de papi. Era fácil reconocer los por la calle, ya que todos anda ban con una pierna del pantalón más corta que la otra, una manga más lar ga que la otra o el cuello del abrigo sin decidirse por qué lado asentarse (…) mi padre nunca tenía dos veces al mismo cliente”9. Luego de girar por distintos lugares y ya como los 4 Marx Bros., montan una exitosa comedia musical en Broadway, The Cocoanuts, llevada al cine en 1929. Fue el comienzo de una ascendente carrera en las comedias cinemato gráficas que incluye: El conflicto de los Marx (1930), Plumas de caballo (1932), Sopa de ganso (1933), Una no che en la ópera (1935) –rescatada cua renta años más tarde como título de uno de los álbumes más famosos de la banda de rock británica, Queen–, Un día en las carreras (1937). Y así hasta Amor en conserva (1950) con la participación nada menos que de Marilyn Monroe. Cuando la era de la televisión parecía imponerse, Grou cho decide incursionar en la pantalla chica en el programa You bet your life (Apuestas tu vida). El programa

comenzó en 1947 en la radio y luego fue un éxito durante una década en la televisión norteamericana.

En 1963 escribe Memorias de un amante sarnoso. Como anticipa el título, se trata de otra incursión por los terrenos de la memoria. En este caso, el aspecto autobiográfico se recorta en la vasta y profusa vida sentimental de Marx durante su momento de esplendor en Hollywood. El texto, en gene ral, presenta características similares a su antecesor Gorucho y yo; es decir, nuevamente se elige reconfigurar esas escenas de vida desde la óptica del personaje. Al inicio de las memorias, Groucho da cuenta de aquello que motivó la creación de esta obra: “Escribí este libro durante las intermina bles horas que empleé esperando a que mi mujer acabara de vestirse para salir”10. Luego, vuelve a apelar en forma irónica al lector: “Quienquiera que compre este libro habrá de considerarse expoliado si se ha dejado engatusar por el título (…) Descartada pues la cuestión sexual, vamos a ver de qué otras cuestiones podemos ocuparnos”11. Sin embargo, el texto transita por distintas peripecias al modo de la comedia de enredos o “de alcoba”, características del cine de Hollywood de mediados del siglo XX y que dan cuenta de múltiples encuentros amorosos, en la mayoría de los casos con distintos grados de frustración, propio del antihéroe humorísti co. En este sentido, Marx parece ser una influencia para otros humoristas como Woody Allen, quien continúa estos tópicos en films como Sueños de un seductor (1972).

En el campo de las artes del espectáculo vinculadas con la industria del entretenimiento de la cultura popular, es común encontrarse con compa ñías compuestas por miembros de una misma familia. Existen otros grupos artísticos de parientes famosos además de los hermanos Marx. Es el caso de los hermanos Horwitz, más conocidos como Los tres chiflados (Moe, Shemp, Curly Horwitz, y el exogámico Larry –Louis Feinberg–). Algunas particularidades que vinculan a estas compañías artísticas que datan de la primera mitad del siglo XX son, por un lado, la ductilidad para incursionar en distintas artes y habilidades como canto, ejecución de instrumentos, pasos de comedia, gags, destrezas físicas o rutinas humorísticas. Además, el transitar por escenarios de distinta índole como el circo, el vodevil, los espectáculos de variedades hasta lograr el avance hacia el mundo del cine, la radio y la televisión. En el interior del grupo se observa una división de roles fijos de formas estereotípicas. En el caso de los Marx, y una vez que hubieran quedado tres ya sin la participación de Gummo, Groucho era el cerebro de la organización, capaz de convertirse en el líder de la situa ción y proponer las ideas más descabelladas; Harpo ocupaba el lugar de lo imprevisto, del sinsentido, pero también de la ternura y la compasión, elemento esencial al que recurre el humor para sobrellevar la corriente corrosiva que proviene de un perfil como el de Groucho. De hecho, Har po poseía un gran talento musical. Así parece funcionar el humor, en esa corriente dialéctica que circula entre agresión y compasión. Por su parte, Chico, el tercer integrante, ocupaba el lugar de la válvula de escape, de vuelta a la realidad, de mediación entre la energía dislocada de Groucho y la imprevisibilidad de Harpo. Equilibrio que se busca lograr también entre la apasionada verborragia de Groucho y la mudez que se le asigna al personaje de Harpo.

En 1973, Groucho aparece por última vez en la te levisión para una entrevista. Se trata del famoso pro grama del humorista Bill Cosby12. Marx, ya retirado, decide acudir. Y ante las cámaras vuelve a desplegar esa dialéctica tan propia del humorismo: la imagen de un tierno anciano junto con los comentarios más mordaces. En principio, ingresa fumando un habano y caminando como lo hacía en sus películas. Cosby lo recibe fumando un puro también y le dice que es algo que empezó a hacer al verlo. A lo que Groucho re truca: “Es una cosa muy práctica para un comediante. Suponiendo que usted sea un comediante”. Luego, el animador le pregunta si cree en la vida después de la muerte. Distendido y rápido contesta: “He tenido serias dudas de la vida antes de la muerte”. No hay un registro fílmico accesible de la totalidad de la entre vista; por eso, bien pudo haber sido allí o en alguna otra de las pocas que brindó durante esos años, en la que sugirió el deseo de que colocaran sobre su tumba el siguiente epitafio: «Disculpen que no me levante». También que deseaba ser enterrado sobre el féretro de Marilyn Monroe. No pudo cumplir ninguno de los dos deseos. El 19 de agosto de 1977, su habano se apagó definitivamente. El de Groucho; Julius ya se había ido mucho antes.

1.Marx, G. Groucho y yo. Barcelona, Tusquets, 1999, p. 5.

2.Marx, G. Ob. cit., p. 28.

3.Freud, S. “El humor”, en Obras Completas. Vol. XXI, Bue nos Aires, Amorrortu, 1992, p. 159.

4.Marx, G. Ob. cit., p. 11.

5.Marx, G. Ob. cit., p. 5.

6.Marx, G. Ob. cit., p.28.

7.Catelli, N. El espacio autobiográfico. Barcelona, Lumen, 1991, p. 231.

8.Marx, G. Ob. cit., p.11.

9.Marx, G. Ob. cit., P.14.

10.Marx, G. Memorias de un amante sarnoso, Barcelona, Tus quets, 2005, p. 7.

11.Marx, G. Ob. cit., p.10.

12. Puede verse el registro fílmico en: Entrevista Bill Cosby a Groucho Marx, 1973. En línea: https://www.youtube.com/ watch?v=v5Htswo0yUs

*Bernardo Suárez

Magister en Análisis del Discurso (UBA), es docente en las materias Semiología (Cátedra di Stefano, Ci clo Básico Común, UBA) y Semiótica de los Medios II (Cátedra Centocchi, Facultad de Ciencias Sociales, UBA) e investigador en el Instituto de Artes del espectáculo de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. En 2013 publicó en EUDEBA, Discurso humorístico. Una mirada desde la Polifonía enunciativa a los textos de les Luthiers.

de Lorenzo Amengual.

Datos y data sobre Rafael Cansinos Assens

En un recorrido puntual por la vida y obra del escritor español de ascendencia judía, el presente artículo profundiza sobre las repercusiones de ambas en el campo literario, el judaísmo como un tema fundamental y el valor de la equidad entre el discurso del autor y sus actos. Rescata y analiza los principales exponentes de su prolífica obra narrativa, poética y ensayística en la cual la expulsión del pueblo hebreo de Sefarad, actual Península Ibérica, resulta clave.

Por Ana Cecilia Prenz Kopušar

Entro en el binomio terminológico dato/data 1 para reflexionar so bre algunos aspectos de la obra de Rafael Cansinos Assens, autor español de prosa modernista, ferviente impulsor de la poesía de vanguardia y atento partícipe de la campaña filosefardí de comienzos del siglo XX. Un dato inconfundible rinde su obra (y vida): el judaísmo del que se nutre. Algunos intelectuales argentinos reconocieron este aspecto y lo sostuvieron a través de la publicación de sus obras en Argentina, como asimismo a través de trabajos críticos sobre ellas. Entre ellos, Cé sar Tiempo, Luis Emilio Soto y Jorge Luis Borges.

Una data –en el sentido de datación– y un dato de trascendencia referi dos a la figura de Cansinos Assens que, de alguna manera, lo unen a nuestro país, resultan significativos: la primera, es la data de su fallecimiento el 6 de julio de 1964; el segundo, el dato que concierne la publicación del Homena je2 que algunos escritores e intelectuales argentinos le brindaron después de su muerte. Entre ellos, J. Kowadloff, J. L. Borges, B. E. Koremblit, C. Mastronardi, I. Scornik y L. Schallman, que en dicha ocasión resaltaron los méritos del escritor – llamándolo bendito hijo de Sefarad– como asimismo de su obra judaica. Isabelino Scornik fue quien individualizó peculiaridades decisivas en la personalidad del autor. Lo definió “polígrafo de facundia”, “el mayor embajador que tuvo Israel, en España, desde Maimónides”, “un narrador incansable de fantasías” cuya capacidad creadora constante – es cribe: “una figura singular en permanente estado de literatura”3– le permi tía elaborar materiales de tiempos añejos “para animarlos y animarse”4. Las dos formas, del verbo “animar”, transitiva y reflexiva, que Scornik utiliza para referirse a los materiales del pasado a los que Cansinos infunde un alma nueva, adquieren el significado agregado de movimiento, calor, vida: revivirlos pues, infundiéndoles vigor, intensidad y energía.Y en esta direc ción se orientó toda la labor de recuperación de la memoria de la presencia

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judía en España realizada por el autor español. Además, la forma reflexiva utilizada por el poeta supone un sig nificado más: el de “atreverse”, ir más allá, osar hacer algo. Cansinos Assens, por cierto, fue más allá a través del profundo recorrido de conocimiento que significó para él el acto de la escritura.

La designación como el mayor embajador que tuvo Israel en España, alude a la obra de recuperación que el escritor llevó a cabo sobre algunos textos canónicos hebreos a través de la selección de fragmentos recogi dos en Las bellezas del Talmud (1919), como asimismo a la labor de difusión de los escritores rusos-polacos que escribieron en yiddish a principios del siglo XX, cuyas narraciones se reunieron en la colección Cuentos judíos contemporáneos (1921) Además, Cansinos realizó una detallada reconstrucción del pasado judío en España, repasando la historia e incluso la literatura y cambian do perspectivas y planteamientos. Obras como España y los judíos españoles: El retorno del éxodo (1919), Los judíos en la literatura española (1937), los numerosos estudios preliminares con los que acompañó colecciones y tra ducciones, así como la novela Las luminarias de Janucá (1924), en la que narra la campaña filosefardí de prin cipios del siglo pasado y Los judíos en Sefard Episodios y símbolos (1954), cuya temática tiene afinidades con la novela, son algunos ejemplos.

J. L. Borges, durante la misma conmemoración, lo recuerda como “un gran poeta oral, elocuente pero también lacónico y nada dictador en el diálogo”.5 Can sinos era un entusiasta de la conversación, de los cafés y salones literarios, y fue considerado un maestro por quienes admiraban su elocuencia y se reunían a su al rededor. La dimensión oral y escrita de su creación, de su ser poeta, iban de la mano. Nunca abandonó la tertulia ni se apartó de la escritura. Sus fantasías tenían el espíritu de las fantasías musicales, no estaban sujetas a reglas codificadas, eran verdaderas exploraciones de las formas y del instrumento (la escritura), estructura das según la libre creatividad del artista. Los resultados fueron textos llenos de imaginación y poesía en los que introdujo nuevas formas y temas poco habituales en la época. Borges afirma, por ejemplo, con respecto a Los temas literarios y su interpretación (1924) que “tenemos la sensación de un libro escrito por un hombre que hubiera sido todos los hombres y que hubiera vivido en todas las épocas” y sugiere –“para quienes no hayan gustado aún esa felicidad de la lectura de Cansinos Assens”–, iniciar con El divino fracaso (1918)6, una confesión poética sobre la vani dad y fracaso del artista, “la perfecta confesión de todo

escritor”7. Borges menciona, acerca del libro de salmos El candelabro de los siete brazos (1914), el don de ubicuidad de Cansinos, su capacidad de explorar en los diversos idiomas, la curiosidad que lo llevó a realizar la primera versión castellana de Las mil y una noches (1954/55).

Y sobre el judaísmo de Cansinos, en otra ocasión, el escritor argentino escribe:

(…) más allá de los laberintos dudosos de la genealogía, resolvió ser judío y llegó a serlo, por las largas vigilias que dedicó a la lengua sagrada, por sus excertas del Talmud, por el bíblico sabor de su estilo y, al cabo de los años por su con versión a la fe de Israel. Hablar con él era como hablar con un hombre que hubiera leído todos los libros, que supiera todas las lenguas y que, a la manera del judío de la leyenda, hubie ra estado en todas partes.8

Borges, con la expresión “resolvió ser judío y llegó a serlo”, plantea la cuestión de la búsqueda de la pertenen cia judía como un acto de voluntad por parte del autor. Esto deja suponer que fueron más los intereses y las afi nidades culturales, lingüísticas y literarias, como asimis mo el compromiso histórico, que lo llevaron a ocuparse e introducir el tema judaico en su literatura.

Es, sin embargo, Lázaro Schallman quien más destaca el judaísmo en Cansinos:

El tema judío prevalece, como se ve, en gran parte de su obra. A poco que se desentraña su esencia, dejan de ser secretas las raíces bíblicas del poeta; es que todo él se nos presenta como la encarnación del sefardí resucitado, que al cabo de dolorosas búsquedas espirituales logra descifrar el misterio que latía en lo recóndito de los anales familiares, y se reencuentra no sólo consigo mismo sino con el hechizo de su estirpe milenaria.9

El judaísmo caracterizó, pues, la vida y obra del au tor. Cansinos Assens se acercó a él tanto desde lo perso nal –a través de la búsqueda de su origen judío– como des de lo literario –a través de la creación del personaje Rafael Benaser, su alter ego y protagonista de la novela Las lu minarias de Janucá– llegando así a crear lo que podemos llamar una forma de ensimismamiento o intercambia bilidad entre los términos vida y literatura10: el aspecto autobiográfico impregna sus obras literarias del mismo modo que un aire de novela cubre no solo las páginas de sus memorias sino también su propia vida.

Encontrar a alguien que pregonase que la letra impresa, la creación, la literatura, contenía todo cuanto de la vida es peraba – o cuanto de mejor la vida podía deparar –, quizás era posible, pero encontrar a alguien que, además de haberlo pregonado y escrito, lo hubiese encarnado (o que todos los indicios conducían a pensarlo así), eso ya pertenecía al do minio de lo verdaderamente raro.11

La actitud que tuvo Cansinos frente al objeto lite ratura, y como intelectual, según A. González Troyano, deja claro que la experiencia del autor, ya sea tanto des de lo personal como públicamente, “cobraba significa do sobre todo como materia literaria. En este sentido buscó géneros literarios fronterizos que le permitieran mezclar y diluir los componentes de estas dos activida des, vida y literatura”.12

Es en Las luminarias de Janucá donde mejor se ex presa el entramado autobiografía-ficción. La novela está construida sobre la base de hechos reales, pero su propósito excede lo meramente documental. El ele mento autobiográfico, definitorio, es planteado como la narración de un recorrido de vida por parte del pro tagonista en busca de sus orígenes judíos, pero tam bién como el relato de la formación de un carácter. Las luminarias de Janucá es también una historia íntima, en la que la actitud del autor/personaje, con respecto al

judaísmo, se presenta como un verdadero ensimisma miento con la causa que defiende. En realidad, narra desde una perspectiva interior y lacerante el proceso de descubrimiento, después de una larga y deliberada búsqueda, de su ascendencia judía, su paulatina acepta ción e identificación con ella, aunque no de un modo absoluto o exclusivo, sino buscando confluir con su pertenencia a España.

El autor destaca el intrincado nexo entre destino individual y colectivo que ha marcado los complejos acontecimientos de la historia de los judíos en España y fuera de ella, ahondando sus raíces en la tradición de Occidente y en su irreductible “Otro”: el judaísmo13

Geografías del alma

Al análisis de los textos de tema judío del autor se villano se antepuso en mi trabajo el estudio sobre la historia y la literatura de los sefardíes en los Balcanes, en particular en Bosnia, que me llevó a examinar la mirada del exilio (o la mirada del exiliado), esa mira da reflejada en la diversificada historia y en los escri tos, muchas veces dispersos y a veces inexplorados, que nos dejaron los sefardíes expulsados de España en 1492. Un exilio cuya experiencia interior, en muchos sentidos y en algunos casos, coincide con ese despla zamiento o exilio interior que Cansinos refleja en su obra literaria llegando, por momentos, a una comple ta interiorización, si no identificación.

Cansinos Assens, en el salmo El último deseo14 –úl timo salmo publicado en el mismo número de Davar en el que los amigos argentinos le rinden homenaje–, plasma una imagen (incluyente) que fluctúa entre dos espacios geográficos, entre dos tierras: una es “la tierra de mi patria” –la tierra sagrada de Sión, donde el autor desea ser enterrado – y la otra es “la morada del destie rro”, la tierra del exilio, España, –de donde quiere ser transportado a “ese puerto de Oriente de donde la vie ja tierra sagrada baña como una princesa sus pies en el mar azul como un cielo”. En esta aparente distancia que podría evocar antiguas divisiones no se perciben ecos de conflicto, al contrario, las dos tierras, en la poetici dad con que Cansinos declama su funeral, forman una unidad o lo que podríamos llamar una sola “geografía del alma”. Cansinos imagina –con su entierro– un re greso, pero que, en realidad, no es tal. La tierra sagrada de Sión es la tierra de sus antepasados, “de sus abuelos gloriosos”, por lo tanto, su tierra, pero –lo subraya sin dejar lugar a dudas– es también la “tierra de mi patria”, España. Una imagen fluctuante y coincidente que en

su unidad oscila entre dos mundos y en la que el autor opta por repre sentar a España como la tierra del exilio; casi como queriendo mar car lo significativo que era para él aquel acontecimiento –la expulsión de los judíos y consiguiente can celación del panorama español–, cuánto le importaba la existencia de los judíos españoles que habita ban otros territorios, y cuánto, él mismo, español católico/converso, había sufrido el peso de aquel gesto. Cansinos concluye el salmo invitan do al lector a seguir las huellas de su funeral, esperando que un joven poeta diga sus loores y lo proclame digno compañero de los mejores vates de Israel:

Que una larga tarde me acom pañe así hasta salir la luna; la luna que amé tanto por su dora da palidez hebraica; y entonces se levanten y se alejen cantando mi nombre por todos los senderos. Y su voz despertará a los ruise ñores y hará que se abran los la bios del capullo de rosa cuya voz es un perfume.

Así dijo el poeta antes de ca llar para siempre…sobre su arpa rota del dolor de la ausen cia….15

Leer la obra de Cansinos con los ojos de quien vivió “otra” historia con respecto a los cuatro siglos de silencio impuestos por España, con los ojos de quien miró a Sefarad como una tierra lejana, añorada e inalcanzable, implica situarse en la tierra de quienes vivie ron con el sentimiento imborrable de una “ausencia”.

Esther Benbassa en un sugerente libro16 habla del sufrimiento como identidad centrando sus análisis, entre otras cosas, sobre el impacto que tuvo sobre los judíos españoles

la expulsión de 1492 y los significados que fue adquiriendo en el trans currir de los siglos. Benbassa habla de una “memoria del sufrimiento” y afirma: tras la expulsión de España, Sicilia, Cerdeña, Navarra, Provenza y el Reino de Nápoles, así como tras la conversión forzada en Portugal, el discurso sefardí estaba fuertemente impregnado de mesianismo. Com parte el pensamiento de Y. H. Yerushalmi, según el cual la expulsión y la conversión produjeron en los sefardíes un trauma inmenso, comparable, desde el punto de vista del impacto subjetivo, al del Holocausto17. La estu diosa se pregunta si los sefardíes no habrán vivido su expulsión de la Penín sula Ibérica como un verdadero nuevo exilio18. Benbassa destaca que este suceso adquirió “i tratti dell’erranza”19, los rasgos de un constante errar. Los sefardíes conservaron una memoria agradecida y gloriosa (“feliz”, dice Benbassa) de la tierra ibérica, con momentos de gloria, a pesar de la ex pulsión y los conflictos. Este pueblo llevó consigo, a los nuevos territorios, «il mito di un aureo passato nella penisola” que, a su vez, se convirtió en «annunciatore di un futuro radioso”20. Ellos marcaron la escritura del su frimiento a través de sus crónicas, narraciones y meditaciones21.

Ottavio Di Grazia en su artículo hace algunas consideraciones que atañen al concepto de “ausencia”, recién mencionado, y que el estudioso, compartiendo las ideas de Benbassa, explica a través del significado que asumió Sefarad para los judíos españoles.

Sefarad22, nombre con el que los judíos llamaron a la Península Ibérica, con el transcurrir de los siglos terminó indicando un lugar remoto, casi inexistente, un país inaccesible, desconocido, añorado con una melancolía punzante, como lo revelan los cantos de amor y poemas escritos por los sefardíes en el exilio. Un ejemplo de ello son los versos de Abraham Aaron Cappon23, una de las figuras de la literatura sefardí bosnia, que amaba a España, pero le reprochaba la actitud hostil que había mostrado hacia los judíos a lo largo de los siglos:

A ti, España bienquerida Nosotros «madre» te llamamos Y, mientras toda nuestra vida, Tu dulce lingua no dejamos.

Aunque tú nos desterraste Como madrastra de tu seno, No estancamos de amarte Como santísimo terreno,

En que dejaron nuestros padres

A sus parientes enterrados Y las cenizas de millares De tormentados y quemados.24

España representa, pues, un lugar de la memoria, de raíces, la patria perdida y nunca encontrada, siempre y solo soñada en el exilio, en la dis tancia y en la ausencia.

Come Eretz Israel. Una patria che produce altre patrie, altri luoghi, altre geografie dell’anima, lungo le rotte, le strade, i sentieri interrotti di un’Europa inospitale. Errante radice che cerca riposo sapendo di non poterlo trovare mai.25

Una tierra probablemente también “imaginada”, como sugiere Aliberti, un espacio sobre el que los des cendientes de la diáspora, desde 1492 hasta hoy, han superpuesto la imagen de una patria ideal.26

Con la expulsión España creó una ruptura neta, un gesto decisivo y difícil de reparar; sin embargo, no lo gró borrar la memoria, el sentido de pertenencia, las huellas de esa laceración. Cansinos recrea en su escri tura el sentido profundo de la escisión, palpita con el mismo ritmo de quienes han dejado una tierra pero no su lengua, de quienes han dejado una parte de sí de este lado de la “frontera”. En una página de Las luminarias de Janucá los dos personajes centrales de la novela, Isaac Farsi y Rafael Benaser –cuya relación está fuertemente marcada por el vínculo (judaico) maestro-discípulo–, expresan su dolor como en una salmodia antifonal. Un dolor compartido: el de los que tuvieron que irse de España, pero también el de los que se quedaron. Farsi dice que los descendientes de los expulsados nacieron en cunas tristes como sepulcros, marcados ya con los estigmas de la melancolía. Benaser, en cambio, poetiza sobre el dolor de los hermanos conversos, obligados a ocultar sus creencias sin poder encender las luces de Janucá que, en cambio, sí podían hacer brillar a los exi liados.

Con la forma especular que Cansinos adopta en la escritura, crea un poema, Canto de los desterrados que vuelven con motivo de la inauguración de la sinagoga de Madrid, en el que se coloca en la condición de exi liado que retorna.

Nuevamente tornamos a ti, oh, tierra, los que por la fuerza te abandonamos; a ti llegamos, guiándonos por nuestros muertos, por las antorchas que abrasaron su carne, lámparas prodigiosas y vivas, que nuestras noches alumbraron

Un largo poema cuyos versos finales insisten en la compenetración de los espacios y de quienes los habi tan. Sobre España escribe: “eres de nuevo nuestra” y agrega:

en señal de alianza confundimos contigo todas las tierras del Éxodo, que traemos adheridas del camino, en los cabellos y en las vestiduras y formamos una sola cosa como un ázimo puro con ellas y contigo!.27

A lo largo de la novela Las luminarias de Janucá se traza la imagen plural de España, cristiana y judía a la vez: una, de aquellos que la habitan, otra, de aquellos que la conservan en la memoria, tradiciones y lengua. “Yo, siñor, me llamo Aragonés, porque mi familia mo raba en otro tiempo en Zaragoza”, “Amamos a España, siñor; no hemos olvidado su idioma, aunque otras cosas hemos olvidado…”. Son algunas de las frases que, con cierta pomposidad, recuerda el personaje del doctor Florido –alter ego de Ángel Pulido– de su viaje por el Oriente europeo. Otra nueva España, pues, surge ante su vista: “Llenábase para mí de sentido esa expresión plural: Las Españas”. Sin embargo, no hay distancia ni división en la percepción de esta pluralidad. Los pre gones de los vendedores de periódicos son los mismos que ofrece la mañana madrileña; los rostros de los se fardíes reflejan la morenez española; sus vestimentas, sus comidas, sus comportamientos le hacen gustar al ilustre doctor el “sabor de la patria”.

La lengua, a su vez, representaba el vínculo con el pasado, la única herencia de los padres, la nostalgia de la patria perdida, la belleza de la lengua, sus romances, sus cánticas y consejas: “Una herencia magnífica que conservamos como se conserva solamente una religión en un pueblo”, le escribía Fina Haïm, desde Berlín, a Pulido28. También Enrique Bejarano29 expresó con la crimosa emoción el amor que tenía por España y por todo lo que era español. Amor que testimonia esa “me moria de sufrimiento” de la que hablaba Esther Benbas sa que se nutrió de un recuerdo feliz en España.

Sefarad representa, por tanto, “un lugar de la me moria”, una patria que produce “otras geografías del alma”. Cansinos construye la suya, situada en lo que G. Troyano llama una “frontera permeable” que le per mite transitar de un mundo (también literario) a otro, haciéndolo propio.

1 Las ideas expuestas en este breve artículo forman parte de un trabajo más amplio de reciente publicación en lengua italiana cuyo título es Rafael Cansinos Assens: Una figura singolare in permanente stato di letteratura. Studio su Las luminarias de Janucá e l’opera di tema ebraico dell’autore, (Trieste, EUT, 2022) y que se inspira en la imagen pro puesta por Isabelino Scornik.

2 Kowadloff J., Borges J. L., Koremblit B. E., Mastronardi C., Scor nik I., Schallman L., Homenaje a Rafael Cansinos-Asséns, “Davar Re vista literaria“, n. 101, Buenos Aires, Sociedad Hebraica Argentina, 1964, (separata).

3 I. Scornik, Homenaje a Rafael Cansinos-Asséns, cit., pp. 19-20.

4 Ibíd., p. 20.

5 J. L. Borges, ibid, p. 8.

6 Ibíd

7 J. L. Borges, Definición de Cansinos Asséns, Inquisiciones, 1925.

8 J. L. Borges, Los amigos, en: Textos recobrados 1956-1986, Sudame ricana, Buenos Aires 2016.

9 L. Schallman, Homenaje a Rafael Cansinos-Asséns, cit., p. 29.

10 A. González Troyano, Introducción, en: R. Cansinos Assens, La nueva literatura 1898-1927 Colección de estudios críticos, Madrid, Arca Eds., 2011, ed. Kindle.

11 Ibíd

12 Ibíd.

13 O. Di Grazia, Ebraismo e modernità in Las luminarias di Hanukah di R. Cansinos-Assens, Università degli Studi di Trieste, “Studi inter culturali”, Rivista semestrale a cura di Mediterránea - Centro Studi Interculturali, n. 18, 2019, p. 91.

14 R. Cansinos Assens, El último deseo, en: Homenaje a Rafael Cansi nos-Asséns, cit., p. 5.

15 Ibíd

16 Esther Benbassa, La sofferenza come identità, Verona, Ombre Cor te, 2009.

17 Ibíd., p. 61.

18 Ibíd., p. 62.

19 E. Benbassa, La sofferenza come identità, cit., p. 64 20 Ibidem.

21 Retomo algunas reflexiones realizadas en la jornada Convergen cias Peninsulares: Ibérica, Itálica, Balcánica (Universidad de Trieste) dedicada, en una de sus ediciones, a los paradigmas de la literatura escrita en judeoespañol en la que se trataron algunas cuestiones so bre el tema del “otro” en el espacio del Mediterráneo. A. C. PrEnz (ed.), Da Sefarad a Sarajevo. Percorsi interculturali: le multiformi identità e lo spazio dell’Altro, Napoli, Gruppo Editoriale Esselibri - Simone, 2006.

22 Las fuentes afirman que la palabra Sefarad en hebreo significa España. Muhamed Nezirović indica que S’farad significa “el país occi dental” y señala que desde el siglo VIII se utiliza el nombre Sefarad para referirse al lugar de Europa que está en el oeste, es decir, la Península Ibérica. En: M. Nezirović, Jevrejsko-španjolska književnost, Sarajevo, Svjetlost, 1992, p. 11. La palabra Sefarad aparece por pri mera vez en el Antiguo Testamento e indica la región donde se refu giaron los judíos tras la toma de Jerusalén por las tropas de Nabu codonosor II. “Los deportados, este ejército de los hijos de Israel, poseerán Canaán hasta Sarepta, y los deportados de Jerusalén, que están en Sefarad, poseerán las ciudades del Négueb” . Abdías, 1 - Bíblia de Jerusalén. Hoy se piensa que el versículo se refiere a una ciudad en Asia Menor, Sar des, capital del antiguo reino de Lidia. D. ALibErti, cit., p. 26.

23 Abraham Aaron Cappon (Ruse, Bulgaria, 1853- Sarajevo, Bosnia, 1930) transcurrió parte de su vida en Sarajevo. Es conocido por su actividad como promotor cultural y director de la revista «La Alborada». Fue poeta, escribió en judeoespañol dos libros de Poesias (1922), el primero lleva el subtítulo Versificación de los proverbios de Salomó

24 A. A. Cappon, en: S. Elazar, Romancero judeo-español, Sarajevo, Svjetlost, 1987, p.13.

25 O. Di Grazia, cit., p. 22.

26 D. Aliberti, cit., p. 26.

27 R. Cansinos Assens, España y los judíos españoles: El retorno del éxo

do, 1919, cit., pp. 283-287. Cito aún estos versos: (…) Los que nos alejamos de ti, /por las sendas calcinadas de Elul, /hoy tornamos por las sendas floridas, /del mes más compasivo (…) Nuevamente encendemos las luces, /en las lámparas huecas como manos; ¡por que Israel no vive en las tinieblas, /sino en la luz, en la danza y el canto!

28 Á. Pulido Fernández, Intereses Nacionales. Españoles sin patria y la raza sefardí, cit., p. 49.

29 Enrique Bejarano (1846-1931), rabino, director de la escuela española judía, publicista y políglota de Bucarest, corresponsal de la Real Academia Española y uno de los primeros y más importantescorresponsales de Ángel Pulido.

*Ana Cecilia Prenz Kopušar es traductora e investigadora de Literatura Española en la Universidad de Trieste, Italia, donde se dedica al estudio de la literatura teatral en lengua española y, específicamente, a la literatura judeoespañola en los Balcanes. En los últimos años ha investigado la obra de tema judaico de Rafael Cansinos Assens. Ha realizado varios proyectos con la Universidad Nacional de La Plata, la Universidad de Sarajevo (Bosnia) y la Universidad Católica de Asunción (Paraguay).

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Fina Warschaver, una vida

Desde la propia obra literaria, aquí ofrecemos un recorrido por la vida de Fina Warschaver resaltando las múltiples facetas de sus intervenciones, su activa militancia política tanto en el orden institucional del partido comunista como en el feminismo, su interés por las revoluciones históricas, sociales y estéticas y su constante defensa de la ficción como instancia que garantiza la libertad.

Por Carina González

*Carina González

Carina González es investigadora adjunta de CONICET en el Laboratorio Internacional de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de San Martín. Su trabajo se centra en las vanguardias y las escrituras femeninas. Es profesora de Teoría y crítica literaria en la misma institución en donde da clases sobre poesía y estudios de género.

La vida de un escritor, más que cualquier otra vida, está mezclada a la ficción. Podemos comprobar lo al leer sus diarios o al mirar sus bibliotecas porque algo de esas lecturas se cuela en el entramado de sus relatos. Si nos embarcamos en el viaje de escribir una biografía se impone una elección, “¿En presente o en pasado?” se pregunta Fina desde la figura de Amós en uno de sus libros. Quizás sea mejor ubicarse en esa línea de tiempo en la que la memoria es simultánea al acto. Se puede ir hacia atrás, a una aldea de la vieja Ru mania donde nació su madre, territorio surcado por la violencia de la Rusia zarista y la persecución del pueblo judío que huye de los pogroms. O se puede retornar con ella para encontrar en el presente de su diario la cuali dad indómita que Fina intuye como herencia:

Es estremecedor saber que los antepasados de uno vienen de las lejanas estepas del Asia, tal vez, o que algo de esos primitivos pobladores ha pasado a otras generaciones por carriles desconocidos. Aunque los sucesores de esos belicosos tártaros fueran después los campesinos judíos de la pequeña aldea de Tatarbunar.1

Si nos movemos en el terreno incierto de la especu lación, la violencia encarna también en la etimología del nombre, Warschaver, oriundo de Varsovia, producto de una invasión más antigua, la del ejército polaco a Ucrania.

El mapa de las guerras es entonces un acta de nacimien to, una marca que pasa a la escritura en la forma de la transgresión. Porque a Fina Warschaver, que nació con la primera década del siglo XX, solo le interesan los que se rebelan, los que se niegan a creer porque la fe es enemiga del saber. Tal vez ese sea el norte que organiza su vida, un hilo que va enhebrando el cuerpo de la experiencia en el cuerpo de la escritura. Al principio, su familia se instala en el Litoral argentino, vinculándose al campo como aquellos gauchos judíos de los que habla Gerchu noff. Pero ella nace ya en Buenos Aires y vive en el Bajo Belgrano, un barrio de fábricas textiles que la iniciará en la problemática social de las luchas obreras y le servirá de escenario para las estampas que escribirá luego en su primera novela El retorno de la primavera (1947).

Sin embargo, aún antes que la literatura estuvo la música y, quizás por eso, hay en su escritura una melo día que pasa a las palabras y que se revela a partir del ritmo de las actividades cotidianas. Una mujer realiza sus tareas domésticas mientras piensa en títulos para sus cuentos:

La mayor parte de la música contiene ese ¡Prim! Sal tito… He aquí un concepto interesante: “El ¡prim! de la música”.“Freilej”. No sé por qué me viene a la mente esa palabra, una de las pocas que conozco en idish. Música “freilej”, con saltito, …. “Freilej”, se me ocu

rre una palabra pequeña, ridícula, alegría a saltitos. Sí, los judíos son grandes en el dolor, pero en alegría freilej (83).2

Ese salto se repite en La casa Modesa (1949) cada vez que en la narración se habla de la escritura. “He aquí mi obra… Ea,… ¡Adelante! ¡Galope!¡Galope! ¡Ven gan a verme desnuda en medio de la calle”3. Porque en el arte se trata de estudiar el movimiento, como lo es tudia un escultor, como lo hizo Bourdelle en el monu mento a Alvear, como ella lo percibe mientras camina por las calles de Buenos Aires. “Yo quiero dar esa acti tud, ese galope de la obra de arte, su movimiento, su sentido; es decir, su metáfora, no para explicarla sino para transmitir ese momento crucial en que vuelve el salto”.4

Dicen que Fina tenía una hermosa voz y que le gus taba la ópera, que asistía puntualmente a todas las fun cione del Colón, que amaba la música de Beethoven, Bach, y Stravinsky; que se interesaba por la vanguardia y que fue una de las primeras en admirar la innovación propuesta por el dodecafonismo. Seguramente habrá interpretado alguna de estas obras en su viejo piano Steinway o las habrá comentado con Orestes Castro nuovo en las reuniones que él organizaba entre los jó venes músicos que abrazaron el atonalismo. Esa inquie tud por lo nuevo la lleva a experimentar en un campo

poco habitado por las mujeres y la impulsa a dar el salto de la interpretación a la producción. Sin dudarlo y con la intrepidez con la que encara todos sus proyectos se incorpora a la Asociación argentina de jóvenes compo sitores. Allí estrena varias piezas propias y presenta tres preludios para piano en una audición. Podemos creer en el éxito y caer en la ilusión del personaje.

Y he aquí que me están llamando los concertistas; es toy en medio del cuarteto y saludo con varias incli naciones de cabeza. El público es efusivo. La pianista ejecutó a la perfección su parte. Algunos amigos me sonríen desde las primeras filas. Están los críticos de los principales diarios.Yo misma no me reconozco. De mi pesimismo y mi timidez no queda nada. El traje largo, bien confeccionado, me da una seguridad de poderío. Esas faldas amplias que se abren majestuosamente al caminar ofrecen una dignidad particular.5

Pero la magia de Cenicienta no dura para siempre y pronto se reconoce la falsedad del espectáculo, una mínima disposición que no alcanza para que a la mujer se la reconozca como autora. Muchas de sus ficciones encaran ese reclamo, que es a la vez, una denuncia con tra la opresión de género porque únicamente con va lentía y perseverancia un ama de casa logra quitarle el cuerpo al trabajo doméstico para ponerle el cuerpo a la escritura.

¿Sabe usted lo que es sentir naufragar el propio yo en medio de un trabajo absurdo, en medio de una condena a trabajos forzados que uno mismo se ha impuesto o por lo menos ha admitido, entre cacerolas y cacharros grasientos?... Los pisos encerados exigen desvelos incon tables… mientras uno encera, piensa. Hace proyectos de grandes cosas, pero cuando llega la noche está ago tado y solo siente la necesidad de tirarse en la cama.6

La metáfora del piso encerado se corresponde con la del silencio del editor que es también el silencio que rodeó a Fina en medio de una época signada por las ex clusiones. Como inmigrante, como judía y como mu jer, conoce las dificultades de las minorías para hacerse oír. Pero eso no la amedrenta porque sabe que solo los que se rebelan consiguen cambiar las cosas, hacer de la utopía “la primera forma de una realidad social 7

La escritura y la composición avanzan paralelas a la causa política que la interpeló desde su juventud. A mediados de la década del 30, empieza a militar en la

izquierda del Partido Socialista, reparte volantes a la salida de las fábricas y participa en las reuniones que organiza el movimiento feminista en la casa de Salva dora Medina Onrubia. La subordinación de la mujer ocupa gran parte de sus reflexiones que se traducen en acciones concretas. Colabora con el Movimiento Feminista Antiguerrero introduciendo en la agenda po lítica del partido el tema de la opresión de género. Si se puede ir a la lucha, se puede obtener un puesto, recibir un sueldo por el trabajo intelectual y exigirle al hom bre el reconocimiento de una igualdad esquiva subsu mida bajo el lema del Hombre Nuevo que la Revolu ción promete. La igualdad de derechos no se negocia ni se posterga y la elocuencia con que relata esa militancia es conmovedora.

Generalmente se ignora lo hecho por la generación an terior, lo que significaba entonces afrontar la burla del público, sobre todo de los hombres, cuando en alguna esquina de Buenos Aires, subíamos a un pequeño es trado de madera y empezábamos a hablar mientras un escalofrío nos recorría la espalda. ¡Hubo que vencer tantos prejuicios! Una muchacha tenía que estar a las nueve de la noche en su casa y sentarse a la mesa con sus padres. Todo esto pertenece al pasado pero no deja de ser cierto que abrir un camino de liberación es más duro y difícil que seguirlo luego. Nosotros, y entre to das, Salvadora, lo hemos abierto.8

Si las denuncias al régimen del patriarcado son fuer tes también lo son las críticas que realiza al interior de la subjetividad femenina. Un paso más allá dentro de la literatura, en los márgenes de un género menor como el de la ciencia ficción, y aun menor para las escritoras mujeres, Fina cuestiona el lugar sometido de la mujer. En una sociedad distópica capaz de grabar en imáge nes toda la vida de un hombre casi se puede creer en el triunfo de la vida sobre la muerte. Sin embargo, la tecnología no se distribuye con igualdad, hay que ser un hombre público para merecerla. Tampoco la inmortali dad es garantía de felicidad. Contra el dolor del duelo, Liana enciende la bobina que le devuelve a su esposo en un “para siempre” falsificado. Envuelta en la ilusión de ese presente perfecto, la mujer intenta ajustarse a un mecanismo que la atrapa, como a Morel, en la repetición infinita de escenas vacías. En ese universo artificial, Liana toma consciencia de su falta de prota gonismo.

Durante todo este año fui la sombra de él, simulando vivir. La iniciativa la tuvo él. Yo no hice más que responder al hilo gra bado de su vida… Tal vez siem pre fui el eco de él y no hice más que responder a sus incitaciones sin la más leve preocupación de introducir algo realmente propio en mi existencia.9

Por eso, para tener un futuro, Liana destruye la evidencia y toma las riendas de su vida.

Algo de ese sentimiento poster gado se instala como hiato dentro de su propia pareja. Fina es esposa de Ernesto Giudice, importante dirigente del Partido Comunista con el que comparte la pasión por la causa revolucionaria. La fun ción pública de él conspira contra el amor del matrimonio y la incli nación artística que Fina defiende desde una doble militancia, política porque la estética ha demostrado que es una poderosa arma ideoló gica aun si está inspirada en la van guardia más experimental, pero también de género porque la mujer necesita percibirse como una cons ciencia autónoma.

Años antes que Walsh, la pro tagonista de La casa Modesa expone la angustia que detiene al sujeto comprometido en el cruce entre el arte y la lucha armada. La deci sión no es fácil y tampoco convin cente el argumento del sacrificio. Junto al artista que posterga con dolor la trascendencia de su obra está el militante que se enfrenta al terrorismo de Estado. Son muchas las dudas, “Quisiera vivir con ellos la intensidad de la lucha pero sólo asoman preocupaciones insignifi cantes: “Como y de qué viviremos si Clemente cae… Con quién que darán los niños…”10 y son cada vez

más crueles las persecuciones que igualan a los militantes del partido con los cristianos primitivos. Una única revolución contra el capitalismo y el Imperio Romano. También es grande la incomprensión. Porque Fina War schaver se arriesga a contar lo que nadie quiere decir, la alienación del militante que sufre y se desconoce porque teme no estar a la altura de las circunstancias.

Desde mi primer libro, mi obsesión es documentar las vivencias, las dudas, las contradicciones; de ese ser que no es lineal como se lo presenta en la litera tura de propaganda: el revolucionario. (…) ¿Cómo no iba a escandalizar a algunos puritanos metidos a pontificar sobre el realismo?.11

La insurrección que Fina adquiere desde su origen se le impone tam bién en la escritura. Sus propios aliados del Partido Comunista no entien den de transgresiones y sentencian su novela que se aparta de la figura del héroe al humanizarlo. La novela es burguesa, “No está al alcance de las ma sas, a las que, según el criterio a que aludimos, no pueden interesarle los problemas psicológicos de la protagonista”12. Todavía más incomprensible es el monólogo interior, el encuentro de la realidad en el centro mismo del pensamiento que da forma a la percepción. Elías Castelnuovo ni siquiera lo contempla como parte del realismo y menos para la literatura del com promiso. “Porque su fuerte –el psicoanálisis- es un arma de dos filos. Para frecuentar los llamados “territorios nocturnos del alma” y proyectar allí alguna luz, se requiere una valentía y una franqueza difícil en el hombre casi insalvable en la mujer. (...) No siempre la pintura que uno hace de su intimidad corresponde al original”.13 A Fina no le falta valentía ni franque za y por eso continua en la búsqueda de una verdad que se fragmenta.

Parte de la intensidad vital que mueve a la causa es experimentada en carne propia. Durante el surgimiento del peronismo, Ernesto y Fina son arrestados. Ella pasa casi un mes en el Asilo de San Miguel y allí aprovecha para conocer de primera mano las inquietudes de las prisioneras.

Mientras te escribo oigo a las mujeres que, sentadas en el patio, entonan can tos religiosos mientras nosotras, las presas políticas, organizamos la vida aquí dentro lo mejor posible [. [...] Preparo ahora una introducción a la filosofía para uso de las que no saben siquiera que puede ser un problema de estudio el saber cómo se origina la idea de árbol y que la propia existencia de un árbol debe ser probada. Además leí [a las presas] la introducción de Facundo, tan llena de vida y de savia [...].14

La impronta política guió desde un principio sus estudios de Historia y sus colaboraciones en la revista Claridad, órgano de difusión de los es critores de Boedo. Allí también prefiere la transgresión. Le interesan las revoluciones, el Mayo francés, los caudillos populares, las sectas que rompen la hegemonía del dogma, y Colón, por su intrepidez al embarcarse en una empresa que triunfa porque es imposible. Escribe una obra de teatro sobre Dorrego y asiste con frecuencia al Teatro del Pueblo que dirige Leónidas Bar letta. Le gustan las obras de Ionesco y de Ibsen, Casa de muñecas la impacta con seguridad porque su hija lleva el nombre de Nora, una mujer que se libera. Allí

también conoce personalmente a Roberto Arlt quien tal vez le guiña un ojo porque alguien al leer El retorno de la Primavera la ha señalado como su discípula.

La biblioteca de un escritor es también su vida, un laberinto en el que lo que importa es entrar y no salir. El viejo aparador de su abuela cobija papeles, docu mentos y sobres, “Sin un modular cómo seguir escrib iendo, cómo entrar por la puerta ancha de la literatura. La Consagración del Modular (estudio teórico de la sistematización y organización del arte)” 15; un artícu lo sobre Artaud sin terminar, el prólogo de Amós que sale publicado sin su autorización, un texto en defensa de Barrabás que, como Pedro, reniega de Cristo para hacer la revolución, incendiar Roma y morir en nom bre de la libertad. Un desorden de libros, Faulkner, el que enhebra el caos del sur americano, Katherine Man sfield, que elije siempre el movimiento, el camino y no la casa, Walt Whitman y los poetas malditos, Borges, el maestro del tiempo, el que ve “en todo camino, la transformación. Es nuestro Heráclito. Nadie como él nos hace vivir el río cuyas aguas nunca son las mismas. Mutaciones, todos símbolos que cada época cambia”.16

Habrá seguro muchos libros de historia y política, junto a los formalistas rusos que Fina lee en francés porque todavía no han sido publicados en español, Sklovski, Tinianov, Medvedev. La Unión Soviética se refleja además en cineastas que sigue con devoción, Eisestein y Tarkovsky, que en Solaris deambula por las mismas ruinas en las que Fina busca “la vida del ayer”. Y numerosas traducciones que prepara para la editorial Schapire, Gérard de Nerval para la colección Los raros con la que intenta recuperar a los escritores que han quedado fuera del canon. Las lenguas son para ella un camino que incita al movimiento, nunca cristalizan en una pertenencia sino que actúan las identidades habi tándolas: “Lo que voy a realizar es mi lengua extranjera; el tiempo que fluye y resbala sobre mi cuerpo es mi propia lengua (…) voy a hablar en mi lengua extranje ra. Voy a actuar (63). Quizás por eso emprende el desa fío de traducir del creole al español la obra de un escri tor haitiano, Jacques Roumain, porque el creole en su hibridez lingüística demuestra que lo cultural atraviesa cualquier gramática.

Su último libro, Hombre Tiempo (1973) revisa meta discursivamente la escritura. Es tu padre, tu madre y Amós que tiene además a Óptimus, una consciencia desdoblada con la que discute sobre el campo intelec tual, relatos en clave en los que es posible reconocer al editor independiente amigo y facilitador, el Ave can

tore, a la poeta vanguardista y burguesa, La musa en Calzones, a los escritores obsecuentes que ostentan su cucarda de cintas argentinas y a ella misma desdobla da en presente y pasado, primera y tercera persona, madre y padre, obra y creador, “Todo al estilo Fina Warschaver, ya que ahora yo soy el escritor-actor que maneja todos los hilos. Yo soy el creado creador. Ella presiente, yo realizo. Ella sueña, yo vivo. O yo la mato a Ella o Ella me mata a mí.17

En un estante apartado, habrá también alguno de los cuadernos de tapas duras que acompañaron su viaje a Europa como delegada oficial al Congreso Mundial de la Paz. En 1952 a solo unos años de la revolución China, Fina vuelve fascinada. No es Viena ni Rusia sino la insurgencia de Asia la que despierta un interés an tropológico, cultural y político. A su regreso funda la Asociación argentina de Cultura China junto al artista plástico Carlos Castagnino. Bajo su propuesta se edi ta una revista para difundir el arte y la literatura de la región, entre otras cosas, escribe el prólogo de la obra de Lu Shin, anticipando su reconocimiento dentro de la literatura china moderna. La política se filtra en las organizaciones culturales por la crisis que enfrenta al comunismo de Rusia con el maoísmo.Y esto también es una marca de lectura que impone la continua revisión de los principios y las prácticas revolucionarias. En un ambiente convulsionado por el cisma y los extremis mos, Fina organiza la primera exposición de arte orien tal en la elegante Harrods, la tienda emblemática de la calle Florida. Elije pintores tradicionales e intenta que China llegue a Buenos Aires a través de su cultura más que de su revolución para evitar posibles controversias dentro y fuera del partido. Sin embargo, le manda una invitación al entonces presidente Gral. Juan Domingo Perón que él, como era de esperar, amablemente re chaza. Sabiendo que la política nunca está desligada de lo estético, Fina manda enmarcar la carta y la expone junto a las pinturas de Chi Pai Shih en un gesto que la define como una militante de la cultura.

Lo más difícil de una biografía es dejar de contar. Pero como los libros siguen siempre abiertos, Fina po drá seguir hablando como en Hombre Tiempo desde la vidriera de una sombrerería, reclinada sobre un sofá es tilo princesa, acercándole a Amós nuevamente el sobre color sangre en el que se lee su mensaje, para el hijo, para ella misma y para el lector: sé libre.

1 Warschaver, Fina. Entrada de su diario personal ,1 978) https://www.finawarschaver.com/obras-de.php?link=diario

2 Warschaver, Fina. “Suicidio por un lápiz perdido” en La casa Modesa, Buenos Aires, Final Abierto, 2019, p. 83

3 Warschacer, Fina. “Angustias” en La casa Modesa, Buenos Aires, Final Abierto, p. 63.

4 Warschaver, Fina. La ascensión trashumana de Dante, Buenos Aires, El Botero, 2000, p.2.

5 Warschaver, Fina. “Primera audición” en La casa Modesa, ob.cit., p. 30

6 Warschaver, Fina. “Suicidio por un piso encerado”, ob.cit., 2019, p. 67

7 Warschaver , Fina.“El poder de la imaginación”, en El periodista de Bs As, Nro. 192, 1988. pp. 2-3

8 Warschaver, Fina. “Carta a Helvio Botana”, 26 julio 1972, en: https://www.finawarschaver.com/obras-de.php?link=diario

9 Warschaver, Fina. “El hilo grabado”, en El hilo grabado, Villa María, Eduvim, 2014, p. 206

10 Warschaver, Fina. “Los dos incendios” en La casa Modesa, Buenos Aires, Final Abierto, 2019, p. 92

11 Warscahver, Fina. “Apéndice” Ob.cit ., 2019, pp. 138-139

12 La Nación, 5 de junio de 1949. Recordemos que George Luckacs, el ideólogo del realismo social, expone los lineamientos de esa van guardia oficial en su texto sobre “Kafka o Tomas Mann” a la luz del cual es juzgada su novela por el comité cultural del partido.

13 Warschaver, Fina. Ob. Cit., 2019, p 212.

14 Warschaver, Fina. “Carta a Ernesto, 14 de enero 1945” en https://www.finawarschaver.com/bio.php?link=bio

15 Warschaver, Fina. Hombre Tiempo, Buenos Aires, El Botero, 1973, p.98

16 Warschaver, Fina. Anotaciones personales en https://www.finawarschaver.com/obras-de.php?link=lecturas

17 Warschaver, Fina. Ob. cit., p.140

COLLAGE DE LORENZO AMENGUAL.

dossier: biografías

el poeta yacaré

La fijación de ciertos rasgos de identidad social y artística del poeta popular y autor dramático Felipe Fernández organizan el relato de una biografía tanto en los hallazgos como en las energías centrífugas y de irregular acopio de datos que el mismo autografiado, el periodismo y sus primeros biógrafos auspiciaron y trataron (sólo en algunos casos) de enmendar.

Por Oscar Conde

Felipe Fernández nació en la localidad de General Hornos (partido de General Las Heras, provincia de Buenos Aires) el 24 de no viembre de 1889. Su padre, también llamado Felipe Fernández, era español y su madre, Mercedes Hualde (o Uhalde), uruguaya. 2 Si bien es habitual que varias de sus obras las firmase como Felipe H. Fernán dez, no poseía un segundo nombre y, en opinión de Luis Ricardo Furlan, “acaso el mismo autor procuró diferenciar su homónimo del paterno y esa H significaría hijo ”3 (Furlan, 1995: 70). La segunda posibilidad es que se tratase de la inicial del apellido de su madre.

Desde niño vivió en el barrio porteño de San Telmo, donde concurrió a una escuela situada en la calle Bolívar entre Independencia y Estados Unidos y frecuentó distintas librerías, en las cuales escuchó devotamente a intelectuales socialistas y anarquistas y comenzó a interesarse por la es critura, según cuentan José Gobello y Luis Soler Cañas en Primera Antología Lunfarda 4

Entre los 15 y los 17 años Fernández trabajó en el almacén mayorista de Raggio Hermanos y posteriormente se ganó la vida en otros empleos por el estilo. A fines de 1913, ingresó como empleado de la Aduana de Buenos Aires, “nombrado personalmente por Victorino de la Plaza”, quien por entonces ejercía la presidencia de la Nación.5

Una cantidad de datos interesantes aporta una autobiografía escrita por el propio Fernández que se publicó en la revista El Hogar el 13 de octubre de 1916, la cual fue transcripta completa por Luis Alposta. En estas pocas líneas dice nuestro autor:

Los primeros meses de mi existencia fueron para mí y para el prójimo, al decir de mi madre, plácidos e “inofensivos”, ignorando acaso que el “pibe” que mecía en sus brazos y amamantaba con cariño llegaría en hora no lejana, si no a

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la culminación de la gloria, por lo menos a la consa gración del apellido paterno, gracias al buen “stock” de alejandrinos, sonetos y octosílabos cojos que escribiría a mi paso por la vida.

Abandoné el “andador” a los 8 meses y 14 días, de dicando mis actividades hasta los 8 años a trabajos propios de mi edad, tales como jugar al “trompo”, a la “rayuela”, al “hoyo” y a hacerme la “rabona” de la escue la. Puedo asegurar, sin temor de equivocarme, que mi vida propiamente dicha se inició desde ese período. En diez y ocho años de vida “activa” he visto diez y ocho siglos de calamidades…6

En sus inicios, según afirma Soler Cañas en Cuentos y diálogos lunfardos, en los primeros años del siglo XX Fernández publicó poemas sentimentales y criollistas escritos “en lenguaje culto o correcto” en La Pampa Ar gentina. Semanario festivo, artístico, literario, de actualidad y costumbres nacionales7. El mismo investigador insiste con esta idea en otro de sus libros: “Queda todavía por de cir que Yacaré escribió, según el testimonio de Amador V. González, trovas gauchas o camperas, que habrían llegado a interpretar cantores como Gardel y que se publicaron en La Pampa Argentina”8. Infelizmente, no hemos podido dar con estas composiciones.

Sí, en cambio, pudimos hallar los tres poemas que Fernández publicó en el folleto Tango de las planchadoras. Con el tango de “Todo a veinte” y otras canciones populares (1909), atribuido por Adolfo Prieto a Jorge Villar del Río:9 “Delirios” y “Mi sueño politiquero”, ambos fir mados como F. H. F., y “Décimas de amor (Ruego)”, firmado como Deznanfer F. H. Tanto “Delirios” como “Décimas de amor (Ruego)” sirven para hacernos una idea de su estilo inicial, marcadamente influido por la poesía modernista. En cambio, “Mi sueño politiquero” da cuenta de otra veta poética, de tono paródico, y deja entrever, asimismo, a través de un tratamiento burlón de las principales figuras políticas del momento, inclui do el propio presidente Figueroa Alcorta, una crítica ciertamente feroz al sistema en su conjunto.

Con 21 años recién cumplidos –según Fernández, como veremos, fue en 1910, pero según Soler Cañas habría sucedido en 191110– la imprenta de Pascual Me diano le publicó, en modestos fascículos que carecen de fecha y llevan el sello de Nuevo Archivo Teatral de Cultura Popular, cinco breves cuadros teatrales escritos en verso: los monólogos cómicos Cojo… viejo… y vivi dor y La filosofía del ajenjo, el monólogo satírico El poder

de las suegras, el monólogo dramático El nido vacío y el diálogo callejero El estrellao, todos ellos firmados como Felipe H. Fernández. Ignoramos si alguna vez estos tex tos fueron llevados a escena. Por su parte, Luis Soler Cañas los desestima de plano: “Son cinco folletos sin mayor importancia”11. En su Nº 20, que salió a la calle el 24 de mayo de 1911, la revista Mundo Argentino daba cuenta de la publicación de cuatro de estos folletos –no menciona a Cojo… viejo… y vividor–. En la sección “Li bros nuevos” (en la página 10) puede leerse: “El señor Fernández, que es persona aficionada a los monólogos y los hace a la minuta y al gusto del consumidor, ofrece un caso sorprendente de facundia literaria compara ble en el orden físico al de las madres que ponen en el mundo tres y cuatro bebés en un solo parto”.

Los cinco folletos tienen contenidos diversos. El conjunto da la impresión de constituir un muestrario de ejercicios literarios de principiante. Cojo… viejo… y vividor es el monólogo de un viejo vendedor ambulante de billetes de lotería, que reflexiona en forma irónica (y hasta pícara) sobre la brevedad de la vida y destaca su experiencia, requisito suficiente como para habilitarlo a aconsejar a los más jóvenes. El tono de El nido vacío es bien distinto: en una línea decididamente carreguiana, es el soliloquio de un padre que acaba de perder a un hijo en la primera infancia y se muestra desbordado por el dolor mientras contempla la ropa, los cuadernos y la cartera de colegial del chico. El personaje de El poder de las suegras, por su parte, es presentado como un sastre “con marcado acento gallego” –algo que no se verifica ni en el vocabulario ni en el modo de representar la pronunciación propia de esta colectividad inmigrante–y cuenta una anécdota anodina que concluye cuando se presenta su temible suegra, que llega para poner orden. El cuarto y último de los monólogos se titula La filosofía del ajenjo y Fernández lo presenta como “cómico”. En él se mixturan tres elementos: pasajes de denuncia social (de inspiración anarquista o socialista), reflexiones no demasiado filosóficas sostenidas en lugares comunes y pasos de comedia dudosos y más patéticos que cómi cos. Finalmente, en la línea de los diálogos que Ángel Villoldo venía publicando en revistas como Caras y Ca retas, P.B.T. y Fray Mocho, tenemos el diálogo El estrellao, donde Marcial intenta en vano seducir a Josefina. En este texto se deja entrever al Yacaré que muy pronto publicaría su poesía lunfarda en Última Hora y en Crítica.

Desde muy joven Fernández colaboró, ya con com posiciones poéticas, ya con textos periodísticos, en las revistas L.C., La Vida Moderna y El Fogón de Montevideo

y en los diarios Crítica, Idea Nacional, Última Hora, Cróni ca y Correo de la Noche. En Crítica, donde firmaba siem pre como Yacaré, un “sobrenombre de combate”12 que nunca se ha sabido de dónde salió, se desempeñó desde el primer número, salido a la calle el 15 de septiem bre de 1913. Básicamente trabajó en la sección de po licía, aunque también colaboró en las secciones de turf y sociedades,13 y fue en ese diario vespertino también donde dio a conocer en diversas entregas (publicadas durante 1915) la serie Gramática del chamuyo rantifuso, un texto lúdico escrito con el afán de divertir –aunque también de ilustrar– al lector acerca del lunfardo, del que Soler Cañas incluye dos pequeños fragmentos en su Antología del Lunfardo (1976).

En la primera mitad de 1916, Fernández volvió a probar con el teatro. En coautoría con Eligio González Cadavid –amigo muy cercano, tanto que fue uno de los testigos de su casamiento– escribieron la revista Noti cias de policía (con música del maestro Francisco Payá), que estrenó la compañía de Enrique Muiño y Elías Ali ppi en el Teatro Nuevo el 4 de mayo de 1916.14 La mis ma dupla escribiría dos años más tarde la comedia La eterna canción, estrenada por la compañía de Enrique de Rosas en el teatro Excelsior el 3 de septiembre de 1918.15 Infelizmente, ambos textos se hallan perdidos. Cabe agregar que en la entrevista que firma Proteo en la revista Fray Mocho en agosto de 1918, Fernández ha bla además de una publicación publicada titulada Dos días después y –en lugar de La eterna canción– menciona el nombre de otra pieza estrenada: Industria nacional No hemos hallado rastros de ninguna de las dos.

También en 1916 nuestro autor realizó una selec ción de los poemas lunfardescos que había venido pu blicando en Última Hora y en Crítica y los reunió bajo el título de Versos rantifusos, que contiene 96 piezas y aparece firmado por “Felipe H. Fernández (Yacaré)”, primer libro de poesía escrita en lunfardo, que repre senta su mayor legado literario. Ampliamente reseñado en distintos medios gráficos Versos rantifusos obtuvo, en la mayoría de aquellos comentarios, una crítica más o menos severa en relación con la temática o con el len guaje empleados.

El 23 de septiembre de ese mismo año, que pare ce haber sido extraordinariamente bueno por distintas razones para nuestro poeta, se casó con María Emilia Rodríguez. En la página 52 del Nº 940 de Caras y Care tas, que salió a la calle el 7 de octubre de 1916, con sen das fotos de los contrayentes, se anunciaba el enlace.

Se irían a vivir a una modesta casa en la calle Mariano Acosta 985, en el barrio porteño de Floresta.

En 1918, Fernández dio a conocer su segundo libro, llamado Con toda mi alma…, que incluye 72 poemas (algunos repetidos del libro anterior),16 donde los lun fardismos, a diferencia de lo que sucede en Versos ranti fusos, son casi inexistentes. Con ingenuidad, Fernández decidió seleccionar pasajes de las críticas a su primer poemario e incluirlos al inicio del segundo, Con toda mi alma…, con lo que se sintió así plenamente justifi cado por un rotundo cambio de estilo. Este fue su ma yor error: intentar consagrarse como un poeta “culto”, cercano a los cánones modernistas, hablando de tú y adentrándose las más de las veces en el lugar común, el lamento lacrimoso, la compasión mal entendida y la cursilería, pretendiendo emular al peor Carriego.

Para ese entonces, el año anterior, ya había nacido su primogénita –bautizada con el mismo nombre de la madre–, ya que a esta niña de pocos meses está dedica do el libro. El matrimonio tendría dos hijos más: María Emma en 1919 y Felipe Horacio en 1923.17

Si bien los pocos testimonios recogidos por Soler Cañas revelan que Fernández era querido y apreciado por sus amigos, parece ser que tenía un carácter volu ble y un espíritu libre, lo que le impedía permanecer demasiado tiempo en un mismo trabajo. En el repor taje de Fray Mocho, dice haber tenido problemas con Enrique Queirolo, secretario de redacción de Crítica (y socio del director Natalio Botana), por lo cual se habría alejado de este diario. Parece ser que tampoco pudo sostener su empleo en la Aduana porteña e inició así un periplo por distintas redacciones en las que no duraba demasiado tiempo, mientras su esposa trabajaba en casa como modista.

Posiblemente en 1919 Felipe Fernández se unió al Partido Unitario. En tres números sucesivos de Fray Mocho, desde el 408 al 410, correspondientes a febrero y marzo de 1920, se hallan referencias a dicha agrupa ción. En el Nº 408, un recuadro presenta los veintitrés puntos de “La plataforma Nacional del Partido Unitar io”. Entre ellos se destacan los siguientes: 1) Reforma de la Constitución Nacional. Gobierno parlamentario. 4) Cese del Patronato Nacional respecto de religión al guna. 5) Divorcio absoluto. 6) Jubilación nacional para todo hombre de trabajo. 7) Legislación protectora de las clases obreras para toda la República. 8) Reglamen tación del derecho de huelga, boycott y lockout. 9) Sub división de los latifundios. 14) Impuesto progresivo a la renta. 15) Nacionalización de los ferrocarriles. 16)

Pensión a la vejez. 17) Creación de la Marina Mercante Nacional.

En el Nº 410, primero del mes de marzo de 1920, gran cantidad de páginas de la revista están dedica das a presentar diversas plataformas electorales y fotos de los principales candidados a diputados en las inmi nentes elecciones que se realizarían el 7 de marzo. En las dos páginas en las que se muestra a los candi datos del Partido Unitario, aparece la foto de Felipe H. Fernández, presentado como director de “La Hoja Unitaria”, órgano oficial del partido. Allí mismo hay un aviso de relativa importancia por su tamaño en el cual se anuncia la inminen te aparición del periódico satírico ilustrado El grito unitario. Dado que en el reportaje realizado a Yacaré en 1918, hay una foto de este en cuyo epígrafe se da cuenta de que se trata de “su «bulín» comercial sito en la calle Bolívar 955” y esa es precisa mente la dirección de la redacción y administración del periódico, es casi seguro que Fernández dirigió también esta publicación, aunque no podríamos precisar por cuánto tiempo. Respecto de las elecciones de 1920, los unitarios no obtu vieron una sola banca ni en ellas ni en las dos siguientes (1922 y 1924).

En la nota necrológica del diario Crítica, que Soler Cañas presupone escrita por Félix Lima, dice que Fernández “se metió a periodista de barrio y a ayudante de tenedor de libros de una casa importadora de aceites comestibles, cuando men guaron las entradas que producíanle sus colaboraciones en verso”18

Con relación a la vida literaria del poeta después de la publicación de Con toda mi alma… no se sabe demasiado, excepto que de vez en cuando, bajo el nombre de Felipe H. Fernández,19 lograba colar algún

poema –en la línea de su segundo libro– en revistas como Mundo Argenti no, Atlántida, Fray Mocho y El Hogar. De esta manera, il vero Yacaré se fue desvaneciendo en esos últimos años en los que, ganado por la desilusión y apremiado por carencias económicas, Felipe H. Fernández se empecinó en escribir una poesía de tema romántico o conmiserativo, anodina, sin mar cas de estilo y, además, anticuada. De esta manera ingresó en un territorio en el que se convirtió en uno más entre tantos poetas desconocidos.

Luis Rey, en un artículo publicado en 1947 en la revista Confort, 20 dice haberlo conocido en 1925, cuando Fernández dirigía en San Telmo el periódico Mi barrio, dedicado a la juventud. Asimismo, Rey cuenta una anécdota en relación con una pieza teatral de Fernández definitivamente perdida:

Luego de escribir La pulpería, pieza en tres actos en verso, de ambiente rural, la leyó a una buena compañía “del centro”, se la aceptaron y comenzaron los ensayos.

A los pocos días Fernández pasó a retirarla para introducirle algunas modi ficaciones sustanciales… pero… no volvió más por el teatro, desapareciendo de los lugares donde frecuentaba… De esa pieza teatral nunca se volvieron a tener noticias. Puede sospecharse que al asistir a los ensayos le desagradara la interpretación o que bien pu diera estar arrepentido de lo que había escrito21

Felipe Fernández murió de tuberculosis a los 39 años, en la madrugada del martes 13 de agosto de 1929 en el Hospital Enrique Tornú de la ciudad de Buenos Aires. Días antes de su fallecimiento le había enviado una esque la a un periodista que integraba la redacción de Crítica. En ella escribió: “Mi viejo amigo: queda poca nafta en el tanque del coche de mi vida. Estoy en el hospital Tornú, sala VI, pabellón B, cama 17. Con estas líneas va mi despedida. ¡Adiós! Su amigo de ayer, de hoy y de… ¿llegaré a ver el sol de mañana?” 22

Queda en la memoria de la literatura argentina su libro Versos rantifusos, donde supo desplegar, sin duda alguna, un estilo propio, desfachatado, iró nico e inclemente al mismo tiempo. Con esos poemas lunfardescos Yacaré pavimentó el camino por el que los primeros letristas del tango avanzaron con decisión y así fue cómo, sin pensarlo ni proponérselo, Fernández dejó su huella en la historia del tango.

BOCA DE SAPO 34. Era digital, año XXIII, Septiembre 2022. [DATO Y DATA] pág. 44

1 La presente biografía forma parte del estudio preliminar de la edi ción anotada de Versos rantifusos y otros poemas de Felipe H. Fernández Yacaré, con notas y glosario de Oscar Conde y Claudio Martínez, actualmente en prensa.

2 La comunicación académica Nº 7 de la Academia Porteña del Lunfardo, denominada “Documentación acerca de Felipe Fernán dez (Yacaré)” (1963), de José Gobello, contiene las partidas de na cimiento, matrimonio y defunción de nuestro autor. En el acta de nacimiento el apellido materno aparece escrito como Uhalde, pero en las actas de matrimonio y defunción como Hualde.

3 Furlan, Luis Ricardo (1995). Esquema de la poesía lunfardesca, Bue nos Aires, Torres Agüero Editor, 1995, p. 70

4 José Gobello y Luis Soler Cañas en Primera Antología Lunfarda , Buenos Aires, Las Orillas, 1961, p.159. Eligio González Cadavid le contó a Soler Cañas que él y Fernández habían sido compañeros en los primeros grados de la escuela primaria, donde se afianzó su amistad, y que en la adolescencia solían visitar la librería de Ricar do Pirelli, un italiano anarquista, ubicada en la esquina de las calles Chile y Perú (véase: Soler Cañas, Luis, Cuentos y diálogos lunfardos, Buenos Aires, Theoría, 1965, pp. 133-134).

5 (véase Salas, Horacio, Clásicos de la poesía lunfarda, Buenos Aires, Ameghino 1999, p. 180 y Del Valle, Enrique Ricardo, “Introduc ción” a Fernández, Felipe H (Yacaré). Versos rantifusos, Buenos Aires, Freeland,.1964, p. XV). Acerca de cómo Fernández consiguió dicho puesto público, véase: Proteo, “Un reportaje a Felipe H. Fernández: «Diez minutos con “Yacaré”», Fray Mocho, Nº 328, 6 de agosto, 1918, s.p.

6 Reproducido en Alposta, Luis. “Algunos textos de Yacaré”, co municación acdémica n. 980. Buenos Aires, Academia Porteña del Lunfardo, 1982, pp. 1-2

7 Soler Cañas, Luis, Orígenes de la literatura lunfarda, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1965, p. 200

8 Soler Cañas, Luis, Cuentos y diálogos lunfardos, op. cit., p. 144

9 Un año antes, en 1908, lo que sería en apariencia el mismo fo lleto, integrado mayormente por composiciones atribuidas a Jorge Villar del Río, había sido publicado por la Casa Editora Andrés Pé rez con el título de Las planchadoras. Véase Prieto, Adolfo, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Buenos Aires, Siglo XXI, 2006 [1988], p. 241.

10 Soler Cañas, Luis, Cuentos y diálogos lunfardos, op. cit., p. 135.

11 Soler Cañas, Luis, ibíd.

12 Con estas palabras define su pseudónimo en el reportaje de Pro teo, op. cit.

13 En la edición de Crítica del 30 de septiembre de 1913 es posible rastrear la presencia de Fernández en las dos últimas secciones men cionadas. En Policía (página 5) se publica un suelto titulado “¡Estos Fernández!”, que se inicia de este modo: “Es característica de todos los Fernández ser «mangueros»… «caraduras», «shoficas» o «poetas inmortaloides». Sin embargo… Al señor Eduardo Fernández […]” etcétera. Ese “poetas inmortaloides” es una referencia –o autorefe rencia [sic]– a Yacaré, que más de una vez utiliza en su obra poética el sufijo -oide, puesto de moda por los poetas modernistas.

14 En la sección Teatros del Nº 918 de Caras y Caretas, aparecen las fotografías de los tres responsables de la revista: González Cadavid, Fernández y Payá.

15 Foppa, Tito Livio, Diccionario teatral del Río de la Plata, Buenos Aires, Argentores-Ediciones del Carro de Tespis, 1961, p. 287.

16 Los poemas de Versos rantifusos que se repiten en Con toda mi alma… son trece. Doce con el mismo título (“¡Bendito sea Dios!”, “El conventillo”, “El día de los muertos…”, “El encargado”, “El taita del barrio”, “La alegría de la casa”, “La costurera”, “La flor del pa tio…”, “Mi amable vecina”, “Mi vecino bombero”, “Mi vecino bo rracho” y “¡Vida perra!”) y uno, denominado “Sentimentaloide” en el primer poemario, que en el segundo lleva el título de “Amores idos”.

17 Estos datos me fueron proporcionados por su nieto, el señor Jorge H. Fernández, hijo de Felipe Horacio.

18 s.a., “Ha muerto un poeta popular: «Yacaré»”, Crítica, 13 de agosto 1929.

19 Nosotros hallamos dos excepciones: 1) cuando publicó “Presen timiento” en el Nº 431 de la revista Fray Mocho, el 27 de julio de 1920, donde al final del poema aparece su firma hológrafa: Felipe H. Fernández y debajo, dentro de un óvalo achatado, puede leer se Yacaré y 2) cuando publicó en verso su respuesta a la pregunta “¿Qué opina Vd. de la revista «El Teatro»?”, en el Nº 45 de El Teatro, el 30 de enero de 1922, donde figura su nombre completo arriba, pero al final del poema aparece una firma en cursiva que dice sola mente “Yacaré”.

20 Este testimonio nos fue cedido por el nieto de Yacaré y carece de anotación alguna acerca de la posible fecha de publicación. Sin embargo, en una parte del texto el autor afirma: “Hace 31 años Fe lipe H. Fernández publicó «Versos rantifusos» […]”. De ese modo hemos podido establecer el año de publicación de este número de la revista Confort, aunque no el día, el mes y el número.

21 Rey, Luis, “Felipe H. Fernández fue un cantor del arrabal con idioma propio”, Confort, 1947, s.f., p. 40.

22 En s.a., “Ha muerto…”, op. cit. y Gobello, José y Luis Soler Cañas, Primera Antología Lunfarda, op. cit.. p. 160.

*Oscar Conde es poeta, ensayista y docente universitario. Ha compilado Poéticas del tango (2003), Poé ticas del rock 1 y 2 (2007 y 2008 respec tivamente), Las poéticas del tango-canción. Rupturas y continuidades (2014) Argots hispáni cos (2017) y Textualidades alternativas (2021, junto a Laura Cilento).

Es autor de Diccionario etimológico del lunfardo (1998), Lunfardo (2011) y Charly García, 1983 (2019). Publicó ediciones anotadas de La muerte del Pibe Oscar de Luis C.Villamayor (2015) y de Tangos de Enrique González Tuñón (2019). Es miembro titular de la Academia Porteña del Lunfardo y de la Academia Nacional del Tango.

biografías

un berretín de grandes actrices

Mujeres históricas como Eva Perón y Victoria Ocampo fueron representadas por el cine y el teatro bajo la piel de grandes ac trices, que abordaron sus biografías no sin dejar entrever diversas licencias poéticas y jugadas interpretaciones que rozaron lo imaginario y lo mítico.

Por Jimena Trombetta

Las biografías de las mujeres históricas intentan recuperar un yo que se disgrega en archivos, testimonios, escritos propios, incluso mitos que las circundan e interpretaciones de documentos que retoma el propio historiador. En la acción de recomponer los hechos, se le suma una función poética1 al lenguaje, que no se libra de perspectivas ideológicas, ni de anecdotarios provenientes de seguidores y desertores de las figuras. Estos mecanismos se pueden encontrar a lo largo de los estudios pugnan para avanzar desde las memorias débiles a las memorias fuertes.2

La historia de las mujeres, en el marco del feminismo, lucha por ubicar se en las memorias fuertes mencionadas por Traverso, es decir aquellas que ya se enmarcan en un ámbito de lo oficial, que ya fueron legitimadas. En esa instancia, vidas como las de Victoria Ocampo y Eva Perón, entre otras, han sido destacadas como figuras fuertemente arraigadas en la historia, han sido denominadas mujeres alibí, o “mujeres de excepción”3. Es imposible quitar de la composición de su identidad el peso simbólico que tuvieron los hombres que las acompañaron; y que incluso funcionaron como prota gonistas de sus vidas, de acuerdo con una lectura política oficial.

Sin embargo, en el marco de la posdictadura, estas mujeres fueron rei vindicadas por el campo teatral y cinematográfico dando paso a interpreta ciones biográficas en diversas ficciones de ambos campos culturales, pero también en documentales con escenas que las representan. Dado que la temática es muy amplia, recuperar figuras actorales que se replicaron a lo largo de la posdictadura es el eje de este breve ensayo que además pretende problematizar cómo armaron sus “identidades biográficas”.

Independientemente de que cada una se compuso en su historia por una serie de características particulares, muchas veces fueron dichas en discursos aledaños, o incluso bajo interpretaciones sobre decires propios, que conformaron su identidad con tensiones subjetivas:

Para Foucault (1983) las relaciones, que son siempre discursivas, establecen un entrecruzamiento de las pa labras –como atributo del sujeto– y de las cosas –como condición del mundo–, derivándose para unas y para otras un nuevo estatuto en virtud de dicha interacción. La subjetividad se escinde aquí entre el consenso comu nicacional que permite el intercambio social, y la sin gularidad que le es propia, aquello que la constituye como tal; entre la propia historicidad y la posibilidad de narrarla, entre el hecho y la experiencia, entre el dato y la representación, entre la realidad y el deseo. Lo subjetivo construido como exterioridades e interiorida des, como individualidad e interacción social, carece de linderos y fronteras claras entre estas dimensiones del ser.4

A través de esta cita se aproxima que la representa ción de las figuras en escena fueron combinando esas subjetividades formadas entre lo exterior y lo interior, con las subjetividades de las actrices que, de acuerdo a la lógica planteada también, se constituyen con ex terioridades e interioridades. La fantasía que se pro duce es doble, las actrices consideran poder acercarse a la figura de Eva y/o de Victoria, al menos en parte,

y a su vez atribuyen su cercanía a los discursos que las circundan como interpretaciones alrededor de su pro pia personalidad. Si algo podemos detectar en diversas entrevistas es la postura política de cada una, que en la mayoría de los casos no pertenecieron a un escenario partidario, ni a favor ni en contra del peronismo.

El corpus más representativo es atravesado por las figuras actorales de Nacha Guevara, China Zorrilla, Leonor Benedetto y Soledad Silveyra. Los films y obras teatrales a analizar, se conforman por el musical Eva (1986-2008) de Guevara, Favero y Orgambide, Cuatro caras para victoria (1992), film de Oscar Barney Finn con guión propio y de Ernesto Schóo, Eva y Victoria (1996- 2007) de Mónica Ottino y dirección de Oscar Barney Finn.

Estas elecciones eclécticas de actrices se enmarcan a su vez en su participación reiterada en materiales de índole histórica. Zorrilla representó a Victoria en el film y obra de Mónica Ottino. Guevara representó a Eva en el musical y a Victoria en el film de Barney Finn. Benedetto por su parte representó a Victoria en la obra de Ottino, de 2007, que fue dirigida por China Zorri lla, y a su vez hizo Lola Mora, mujer (1995), dirigida por Javier Torre con guión de Ottino. Por último, Silveyra

las “identidades biográficas” de las figuras históricas se retroalimentan en las biografías de quienes las representan

representó a Eva en la obra de Ottino de 1996, y a la costurera en la obra de Santiago Loza, Nada del amor me produce envidia (2012), que interactúa imaginariamente con Evita.

Entre la historia y la conformación de la “identidad biográfica” de las figuras históricas en la escena Eva, el musical se estrenó en 1986 en el teatro Maipo. La puesta de Nacha Guevara, Pedro Orgambide y Alberto Favero, fue creada en parte en 1972 y antes del exilio; luego lo retomaron en 1979 hasta finalizar en 1981. La manera de encarnar la figura de Eva en este musical remarca fuertemente esa idea de la mujer alibí de la que habla Valobra: Guevara en sus declaraciones siempre remarcó como punto de partida, justamente esa característica, la fortaleza del carácter, en algún punto identificada por su historia de vida.

Pablo Gorlero, en su extenso trabajo sobre los musicales en Buenos Aires, reponía la intención poética que expresaban los autores, en particular Nacha Guevara, que se proponían llegar a conformar la vida de Evita desde un espacio “más real y menos mentiros(o)”. En el afán de reponer diversas partes de la biografía de Evita, el musical se conformaba en dos actos. El primero con catorce cuadros compuesto por: Obertura, La llegada a Buenos Aires (1935), En la oficina de Don Julio, Trío de costureras, Tango de los machistas, En el set de filmación, No me pegue, señora, no me pegue, En el casino de oficiales, En el estudio de Radio Belgra no, Si yo fuera como ellas, Reflexiones de Mario en Plaza de Mayo, En el sindicato del Cine y la Radio, Ojo por ojo, diente por diente, El 17 de Octubre de 1945 (Rumores-El canto de las horas-Milonga descamisada-El juramento de Eva). Y el segundo con quince cua dros compuesto por: Cortina de Don Julio, La jornada de trabajo I, Las damas de beneficencia, El sueño de Eva, Aria de Mario, La jornada de trabajo II, Señora, señora…, Pelea entre Mario y Eva, Tantas cosas me creí, El renunciamiento, El voto femenino, Despe dida de Don Julio, El 17 de Octubre de 1951, Réquiem, Dúo final. En este musical, además de Guevara, sus figuras principales serían Raúl Rossi, Adriana Aizenberg y Rodolfo Valss.

A lo largo del musical se proyectaba la imagen de Eva, forjando un carácter que mutaba de una Evita recién iniciada en la ciudad, hacia una mujer que enfrenta los embates y desafíos en la actuación y la política. Nacha Guevara diseña ese tipo de inocencia pueblerina; y ese carácter dialoga con el mito de la femme fatale y la militante. No

obstante, su modo de abordar el personaje histórico está impregnado de la propia sub jetividad de Nacha, de su historia personal, de sus búsquedas como artista y como mujer comprometida con lo político. No podría mos dejar de lado su paso por el Di Tella, su exilio político y su cercanía fugaz a la política partidaria en tiempos de Scioli. La biografía de Guevara incide en la conformación de la imagen de Eva. Del mismo modo, esa forta leza que destaca Guevara en las entrevistas como punto a distinguir sobre Eva, también la posiciona para pensar la figura de una opo sitora acérrima en Cuatro caras paraVictoria.

Cuatro caras paraVictoria (1992) se carac teriza por tener en su composición frag mentos documentales y ficción. Escenas donde las actrices relatan la vida de Victo ria, y donde la interpretan. En el film no se agregan imágenes de archivo, sino que –tal como observa Katz5– el relato se divi de entre lo que cuentan las actrices como historia y la presencia de las mismas en Vi lla Ocampo. Cabe aclarar que cada una de ellas, entre las que se encuentran Carola Reyna y Julia von Grolman, sumadas a Chi na Zorrilla y Nacha Guevara, conforman una etapa de Victoria, entre su personalidad en el marco de su hogar paterno, su vida como adulta joven junto a su marido y su amante Julián, su vida como impulsora de la revista Sur y sus conflictos con el pero nismo, y finalmente su vejez. En su análisis Katz señala que a lo largo del film abundan los planos fijos y diálogos que muestran “el pensamiento que se le atribuye a Victoria.”. Lógicamente, agrega el autor, “están teñi dos por la mirada de dirección, y las mira das interpretativas de las actrices que cons truyen un personaje de Ocampo” .

A lo largo del film, la Victoria que com pone Guevara visita hechos específicos de la vida de la escritora, como el romance con Julián Martínez y la vinculación con Rabindranath Tagore. En lo puntual, esas dos escenas tienen la formulación de dos Victorias distintas: una empoderada frente a su amante, la otra con una “imagen infan tilizada”. El plano cerrado que compone

parte de la escena junto a Tagore la muestra vulne rable y hasta la iluminación que se posa sobre ella y sobre el maestro, transforma su identidad en la de una mujer pasiva.

Por su parte China Zorrilla compone el personaje de Victoria en el film y en la obra de teatro, adaptan do el período de su vida. En el caso del film, constru ye una mujer de casi 80 años. La composición dentro del film comienza con un plano general de la casa, con una cámara visible que nos da cuenta de estar en un rodaje. Zorrilla, en ese plano, está a punto de relatar la vida de la escritora por aquella época que reconstruye el espacio y el vestuario. Luego, en un plano medio, que muestra el escritorio de Victoria, la vemos escribir mientras sigue su discurso mediada por la voz over. Las escenas siguientes son todas acom pañadas por Hilda Bernard, quien encarna a Angélica Ocampo. Ella, como interlocutora, avanza los recuer dos de la protagonista. En una escena en la que Victo ria escribe sobre el próximo reconocimiento que ob tendrá en la Academia de Letras (otorgado recién en 1977), surge nuevamente un deseo que reivindica a las mujeres escritoras. Dice Victoria que quiere llevar consigo a tres mujeres que representaron decisiones en su vida: la india acra de quien descendía su madre Virginia Woolf, que la impulsó a escribir, y Gabriela Mistral, que pregonaba para la mujer que, de ser rei na ,exigiera un verídico reinar.

China Zorrilla también representó a la Ocampo, en la mitad de su vida, en la dirección de la obra Eva y Victoria. La puesta de Barney Finn mutó desde 1992, año en que se estrenó como teatro leído junto a Ma rilina Ross, a 1993 donde fue Luisina Brando quien ejerció el rol de Evita Perón, para luego ser acompa ñada desde 1996 por la actuación de Soledad Silveyra. Sobre la puesta entre 1993-1996 habría que recordar que obtuvo una gran afluencia de espectadores y que también salió de gira en múltiples ocasiones. En ese marco recibieron una amenaza de bomba en una fun ción en Santa Fe, que tanto Brando como Zorrilla co mentaban en un programa de Mirtha Legrand, no sin mencionar su propia postura ideológica, vinculada a Poder Ciudadano en el caso de China.6

En el texto, y también en la puesta, se establece el diálogo entre las dos figuras. La característica de estas puestas, es que más allá de registrar un período biográfico de Victoria Ocampo, se pueden encontrar, gestos y tonos de voz que remiten a la propia impron ta actoral de Zorrilla. Asimismo, la escena repone un

tema candente dentro del texto dramático, que es el voto femenino. China Zorrilla compone esa oposi tora acérrima al peronismo que fue Victoria Ocam po, mientras que Luisina Brando reafirma la person alidad de Eva. En la escena se disputa el feminismo y los principios políticos de cada una. (https:// www.youtube.com/watch?v=fXofro8_6xw). Más adelante, en el mismo archivo hallado, se entrevis ta a China Zorrilla, quien observa un equilibrio en el texto dramático que hace dialogar dos posturas que en la historia funcionaron como personalidades irreconciliables. En la ficción, Ottino logra expon er errores y virtudes de ambas, trabas y estrategias generadas por quienes estuvieron inmersas en un contexto fuertemente patriarcal, donde el poder que tuvieron siempre fue un espacio a disputar. En este sentido, no podemos entonces confundir que Victoria es ese decir, ese remarcar, incluso que es el physique du role de Zorrilla.

Si revisamos qué sucedió a lo largo de los años con Eva y Victoria podemos ver que se repitió con la dirección de Zorrilla y actuación protagonizada por Leonor Benedetto en el rol de Victoria Ocam po y Julieta Cardinale en el rol de Eva. Benedetto, que también tiene una biografía actoral por detrás7, compuso otra Victoria, desde otro perfil. Un hablar más pausado, reflexivo, sin replicar gesto y tonos de voz que exacerben el supuesto carácter de la escri tora, en tanto que esos gestos y tonos son creaciones de la propia Zorrilla, y se pueden verificar con más o menos intensidad en diversas obras o films donde actuó. Si se quiere, basta con recordar el histriónico rol que China llevó a cabo en Esperando la carroza (Ale jandro Doria, 1985).

Retomando, Benedetto crea una gestualidad que destaca “lo intelectual” o incluso “lo snob”, frente a lo guarro impuesto en la Eva de Julieta Cardinale. En el fragmento hallado https://www.youtube.com/wat ch?v=na_WFo1rwFM las antinomias de las perspec tivas, entre el saber y el no saber, se aplanan en el diá logo, que continúa cuestionando a estas dos mujeres y la falta de maternidad en ambas. Este último punto, nuevamente bajo la estructura patriarcal que cuestio na a las mujeres que avanzan en el ámbito profesional y no son madres.

Lo mencionado, y cómo se plantea la disputa por el voto femenino, da la pauta de que se quiere remar car cierta perspectiva feminista, es decir de un pen samiento que eleva a ambas figuras para visibilizarlas

como defensoras de los derechos civiles de las mujeres. Esas alibí, y las obras que las representaron, conforma ron un sistema de memoria que las quitó del espacio de las memorias débiles (aquellas que emergen, pero que aún no son instaladas en el relato de la historia oficial) y las transformó en memorias fuertes (es decir aquellas que ya tienen un espacio en la escena histórica y polí tica del país).

Además, esta genealogía sirve para observar que parte de la prehistoria de las actrices, y parte de una poética actoral, conforman matices sobre el modo de abordar las figuras de Eva y de Victoria. El phisyque du role, la selección de los gestos, e incluso la ideología de la que surgen tiene matices. Soledad Silveyra, por ejemplo, tomó el papel de Eva luego de que lo deja ra Luisina Brando y luego de reconsiderar lo peronista o antiperonista de la pieza de Ottino. “Cuando leí la obra en aquella época me pareció que estaba ideológi camente muy tirada para el lado de Victoria. Pasan seis años hasta que Luisina deja de hacer la obra y China me convoca. Había pasado mucha agua bajo el puente, yo estaba sin trabajo entonces acepté hacer la obra. Y la verdad, fue mágico lo que me pasó. Haciéndola sentía que la obra era absolutamente pareja desde el punto de vista ideológico. Ahí me di cuenta de mis prejuicios, le pedí disculpas a Ottino”.8

En la misma entrevista realizada a Silveyra por quien escribe, la actriz explicaba que buscaba encontrar el alma del personaje, del interior de Evita. Silveyra había realizado una investigación mediante archivos otorga dos por Esther Goris, y de ideas que ella absorbía a partir del visionado de los materiales que iban desde la interpretación de los discursos políticos, familiari zándose con el tono de voz de Eva, hasta una intuición emocional sobre cómo sería la relación de Eva con su futura muerte. Entonces, no se basaba solo en carac terísticas políticas, sino que intentaba recurrir a una búsqueda visceral o interior del personaje histórico. Lo paradójico era que para esto se concentraba en el aspecto de Eva desde las fotografías y los videos, pero fundamentalmente en la voz de Evita y, puntualmen te, en la emocionalidad que se puede escuchar en sus discursos. A su vez, como en la puesta había trabajado de manera previa Luisina Brando, Silveyra contaba que era dificultoso ensayar el personaje sin que sus propios tonos generaran cierta fricción frente a la memoria que se había forjado desde la actuación de Brando. En este sentido, es interesante observar de esta obra que se mantuvo en el tiempo, que en el marco de las puestas

de Barney Finn solo hubo un cambio actoral. Frente a esto Silveyra declaraba “cuando hacemos personajes que nos tocan en nuestra historia crecemos muchísimo más, hay algo especial que pasa cuando uno hace un personaje argentino. Así se llega a tu identidad”. Esta identidad que percibe Silveyra, no la sostuvo en imitar los gestos políticos, ni en la voz, sino en el material re visado, que había sido entregado por Esther Goris. La empatía con Goris también se daba entre las actrices, a partir del ejemplo citado de Soledad Silveyra, quien se remitió a la investigación de la actriz para rearmar su Eva.

A modo de cierre La Eva de Guevara y de Silveyra, la Victoria de Zorri lla, de Benedetto y de la propia Nacha Guevara, re plican cuestiones biográficas de ambas figuras y dejan de manera volátil puntos de sus propias biografías ac torales en el espesor y en el imaginario de lxs espec tadxres. En el caso del musical, hasta con un deseo de relatar la vida de manera cronológica, en los otros ca sos con una impronta de diálogo entre oponentes que se disputan los logros de las mujeres como atributo de una u otra memoria partidaria. La manera definitiva mente es diversa, y las biografías de ellas se alimentan de la poética actoral de cada actriz, que no solo impli ca un recorrido en otros roles llevados a cabo en sus representaciones, sino también determinadas cuestio nes propias que surgen de la posición ideológica de la que parten en sus propias vidas. Los exilios de Na cha Guevara y equipo, la postura política de Silveyra, siempre en búsqueda de cierta neutralidad con el pe ronismo pero sin caer en un discurso antiperonista, la posición de Zorrilla vinculada a Poder Ciudadano, y su perspectiva junto a Luisina Brando cuando pade cieron la amenaza de bomba, la visión política de Be nedetto que perteneció a la Juventud Peronista en su juventud, pero que decidió alejarse por no responder a estructuras dogmáticas, dan la pauta de actrices que efectivamente siempre estuvieron comprometidas con las figuras políticas e históricas desde diversas pers pectivas ideológicas. En este sentido, las “identidades biográficas” de las figuras históricas se retroalimentan en las biografías de quienes las representan.

1 Hayden White, Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del sigloXIX, México, FCE, trad. S. Mastrangello, 1992

2 Traverso, Enzo. “Historia reciente: perspectivas y desafíos para un campo en construc ción”. En: Franco, Marina; Florencia Levin (comps.) Historia y memoria: notas sobre un debate.

Buenos Aires: Paidós, 2007. p. 67-96.

3 Valobra, Adriana. Del hogar a las urnas. Recorridos de la ciudadanía política femenina Argentina, 1946-1955. Buenos Aires: Prohistoria, 2010.

4 Manuel Martínez Herrera. “La construcción de la feminidad: la mujer como sujeto de la historia y como sujeto del deseo”. Actualidades en Psicología, Vol 21, N 108, 2007

5 Matías Katz (2021) “Lo híbrido y la representación en la figura de Victoria Ocampo”. Aura. Revista de Historia y Teoría del Arte. N.º 13, agosto, pp. 78-89. Disponible en http://www.ojs. arte.unicen.edu.ar/index.php/aura/article/view/867/705

6 Para más detalle sobre el episodio se puede mirar https://www.youtube.com/results? search_query=eva+y+victoria+legrand+zorrilla+brando

7 Recordemos que además de representar a Lola Mora en 1995, también había creado el per sonaje de Rosa, en Rosa de Lejos de María Herminia Avellaneda, personaje que se destacaba por mantener también esos gestos tenues sin perder un carácter decisivo, avalado por el perfil de la historia. Rosa era madre soltera y había logrado triunfar en el mundo de la moda.

8 Existen diversas notas y entrevistas a Soledad Silveyra en las que observa su apoyo al planteo cultural desarrollado por el kirchnerismo que luego critica en otros puntos. Silveyra siempre fue oscilante en su postura. Consideremos que su presencia en el primer acto generado en 1970 respondía a manifestarse en contra de la proscripción y no necesariamente como aliada al movimiento peronista.

*Jimena Cecilia Trombetta es investigadora y docente, doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Se desempeña como Co- coordi nadora del Área de Teatro y Artes Escénicas del Instituto de Artes del Espectáculo Raúl Castagnino. Es integrante del grupo CIyNE (Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano Luis Ordaz). En el marco de ambas instituciones publica en libros y re vistas especializadas nacionales e internacionales y organiza diferentes charlas, jornadas, simposios y actividades de extensión. En la Universidad de Palermo dicta Introducción a la Investigación y se desempeña en enseñanza media. Es socia fundadora de ASAECA y AINCRIT,

biografias

Eva Perón: cuerpo y escritura

El siguiente artículo toma una parte ínfima de un vastísimo corpus literario conformado por diferentes obras basadas en la vida de Eva Perón. Un material biográfico que traspasa fronteras de géneros y disciplinas en concordancia con su propia figura, metáfora de quien se ha forjado a sí misma y, en cuyo nombre, se han construido imperios en las más diversas tierras de la política y el lenguaje. El recorrido nos interroga sobre la naturaleza misma de las biografías en su relación con las fuentes, la historia y el poder.

Por Florencia Eva González

Cómo se cuenta una vida? Si es a través de la escritura, se podría decir que se trata de un ejercicio que vuelca un gesto de intimidad en otro. Una interioridad verbal que ordena el mundo de acontecimientos a condición de tornarla excepcional, aunque sea una masa de hechos común a todas las existencias. Roland Barthes define esa narración en una clase del seminario que dictó antes de morir –incluido en el volumen póstumo La preparación de la novela 1– como “escrituras de vida”. En ella, las enlaza con la “nebulosa biográfica” como fruto de géne ros discursivos diversos, que incluyen los diarios íntimos, las biografías, las entrevistas personalizadas, las memorias en general. En el juego de intimidades entre quien escribe y su objeto, se abrazan las escrituras del yo en un amplio sentido. Barthes las señala como objeto de un deseo crítico que denomina “masa intersubjetiva”, basado en la vida del bio grafiado en conjunción de quién la escribe en forma tal que no puede manifestarse sino como centro ausente y necesariamente inalcanzable. Es el vacío y la inexactitud comprendidos en el arco que se abre entre las nociones de lenguaje y de vida y que se despliegan, no solo en las consi deraciones del sujeto como efecto del lenguaje, sino también en su pro yección exterior: la palabra narrando lo viviente, el lugar del lenguaje frente a la vida –propia y ajena–, su inconmensurable diversidad y el lazo que crea en una unión indisoluble de dos cuerpos, aquel que contiene o contuvo la existencia y el del lenguaje.

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El tiempo transcurrido será siempre aquel tiempo pasado encerrado en cápsulas insoslayables del presente que lo actualiza. Una temporalidad orgánica que se derrumba como en el “escritor proustiano”, un tiempo propio volcado con la idea de excepcionalidad en el bolsillo –hipótesis de

mínima de las biografías–, en el que el/la escritor/a que practica el género encuentra, en la planicie de vidas infinitas, una plausible de asemejar por la mirada del “otro de la historia”. En las últimas décadas, el boom de las biografías ha explotado. En algunos casos intentando obras conceptuales, balances históricos, estudios discursivos, material novelado o basadas en un rasgo personal cuyo estatus privado u oculto le brinda más condimento al “hallazgo”, sin sopesar ninguna consideración ética al respecto pues en la tarea de “relatar una vida” podría “valer todo”. Pero la condición interdisciplinar carga en su intención con los elementos de su propia destrucción: las biografías son siempre fallidas pretendiendo una verdad que ninguna historia alcanza. Ese atractivo y su falacia sumada a la supuesta facilidad de conocer la vida de una persona por hablar con otras, se deshace rápido con débiles afirmaciones que se tratan de sostener una en la otra. Así, la producción histórica termina echando luz más sobre el presente en que se encara dicha “biografía” que en ese pasado que dice relatar. Por eso, los dilemas más interesantes de una biografía son tanto los que se subrayan como los que se ocultan; aquellos no expresados y que no se aceptan como punto de intromisión que pueda ser visto como un antojo surgido en un espejo mirando del otro lado.

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A pesar de toda la información que nos circunda, en términos de cantidad y circularidad en los me dios virtuales, no deja de ser problemática la voluntad de escribir una biografía, suma exigua de fechas y confidencias que se conjugan para diseñar lo que es o fue la vida de una persona resumida en una “es critura de vida”. Una tarea condenada que exhibe sus objetivos como su principal defecto al tiempo que alberga por el sujeto biografiado una fascinación, una atracción, una unión y hasta cierto afán de dominio: escribir para poseer, nombrar para tener. ¿Podría ser más deslumbrante, por admiración o repelencia, volcarse a escribir una biografía de Eva Perón? En Copi2, un libro que recopila clases de Cesar Aira en el Centro Cultural Rojas, editado en 1991, alude a Eva Perón como un mito que para los argentinos es “un cuento que todos conocemos y que no nos cansamos de que nos vuelvan a contar”. Por eso será que los más diversos géneros literarios insisten en seguir narrándolo. Su vida trazó una leyenda hostigada por una drástica polaridad, un dramático lugar “entre”, entre salud y enfermedad, el llano y el Estado, el cabello suelto y el apretado rodete, fortaleza y fragilidad en plaza pública, origen bastardo y el más ostensible poder, el cuerpo mudo, robado, violado y cuerpo locuaz que aún resuena. La sola mención de Eva dispara otras: la “abanderada de los humildes”, Eva Duarte, Eva María Ibarguren, Cholita, Negrita, María Eva Duarte de Perón, la “chancha”, “la señora”, la “yegua”, “la mujer del látigo”, “jefa espiritual de la Nación”, “Esa mujer”, Evita montonera o simplemente Evita, como ella misma dijo que quería ser recordada. Y más Evas se desatan entre dato y data. La compañera, madre-mala-buena, mujer-hombre, Eva-Ave, tra vesti, puta, trepadora, la creación de Perón, la araña hembra, piraña Sacerdotisa, Empoderatriz, mito, Santa, bastarda, pueblerina y actriz protagónica que la historia vuelve a colocar, con solo nombrarla, en el centro teatral de la memoria política argentina.

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Siguiendo con Roland Barthes en la obra anteriormente citada, también dice que la novela es esencial mente muerte porque transforma la vida en destino. Esa reflexión tan elegante y “literaria” conduce a pensar

BOCA DE SAPO 34 Era digital, año XXIII, Septiembre 2022. [DATO Y DATA] pág. 53

en que la larga muerte de Eva Perón, tan cruel y despro porcionada respecto a su corta vida, es el trayecto que los y las novelistas y demás biógrafos escogen errantes, tras la secreta misión de recuperar para entender algo de su destino, una saeta fulminante, desafiante, de luminosa tragedia.

¿Cuántos misterios envuelven la vida de Eva? En ellos focalizan el interés sus biógrafos para alimentar su escritura con los pasajes menos conocidos y expuestos. Por ejemplo, los que refieren a sus primeros años de infancia en Los Toldos, y el primer dilema: ¿dónde y cuándo nació Evita?3. Más interesante y cinematográfi ca es la muerte de su padre quien en vida les negó a ella y a sus cuatro hermanos mayores, hijos e hijas de Juana Ibarguren, el apellido. En su funeral, cuando Eva era solo una niña, se puntualiza un melodrama de buena ley en la puerta del velorio: los bastardos no pasarán. ¿La familia legítima no dejaba entrar a los hijos no re conocidos? ¿Juana alzó a la niña Eva frente al cuerpo de su padre muerto para que lo bese? ¿Ella se negó o besó al muerto? ¿Qué diálogo de besos y cadáveres podría iniciarse con ese necrológico hecho? ¿Es entonces que se forja un resentimiento de “hija no reconocida”, como motor de su conducta aguerrida y pretenciosa? Otro punto se refiere a la edad en que la protagonista de solo catorce o quince años deja la casa materna para aventu rarse desde su pueblo a Buenos Aires. ¿Viajó sola, con su madre, con Magaldi o con otro hombre?

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En el libro Mi hermana Evita4, Erminda Duarte se aboca a la biografía de los primeros años de vida de Eva, como puede observarse en la portada de su libro con las dos niñas vestidas igual y sentadas en una silla. Años aquellos que transcurrieron en Los Toldos natal y en Junín. Sin embargo no se menciona el incidente del velorio. Esta obra tiene el indudable propósito de mantener vivo el mito de Eva, destacando los aspectos más “revolucionarios” de sus actos y a la vez de reivin dicar a Juana Ibarguren, la madre, de quien la literatura antiperonista ha insinuado que era una persona de vida privada “agitada” y su casa un lugar “poco respetable”. Esta suposición, al igual que el viaje inicial a la gran ciu dad, tiene como objetivo desplazar el sentido de “vida licenciosa” en la casa familiar con la vida de Eva al llegar

a Buenos Aires para promover su vida artística a cambio de favores sexuales, situación que luego se desplazaría a la relación con Perón. Sin embargo, abundan datos en biografías como la de Galasso5 o de Pigna6 –que edi tan su obra sobre Eva el mismo año, 2012– que niegan de plano que esa casa haya tenido una vida licenciosa o alojando pensionistas, ni siquiera a la hora de comer. Incluso abundan datos que asombran por la precisión, como en el libro Más allá de tanta pena, de César Ma ranghello7, que describe con minuciosidad la destreza de las manos de Juana, una mujer sufrida y exigente que pasaba jornadas interminables de trabajo “cosiendo a máquina ropa para el campo, como bombachas, cami sas, uniformes”, “una mujer infatigable que se apoyaba en sus hijos, sedimentó en ellos la noción solidaria del grupo enfrentando a la vida, y sumó en Eva la noción de ocuparse por el bien común”.

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Otro de los puntos en disputa en las biografías es el referente al primer encuentro de Eva y el entonces Coronel, piedra basal de la catedral sentimental que aún sostiene con resplandor la vida política argentina. No ha sido posible determinar si se conocieron en las publicitadas visitas de Perón a Radio Belgrano o si fue en lo que sería la versión más aceptada –más épica y solidaria– que sitúa el primer encuentro en el estadio Luna Park, el 22 de enero de 1944, durante un festival artístico a beneficio de las víctimas del terremoto de San Juan. Todo el material concluye: parece indudable que esa noche Perón y Evita estuvieron juntos, que conversaron animadamente y que a partir de esa fecha se inicia un vínculo entre ellos. Pero muchos afirman que, en realidad, para ese entonces ya se habían visto por lo menos una vez y unos días antes en la Secretaría de Trabajo y Previsión.

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Fanny Navarro, mujer fatal del cine argentino, amiga personal y presidenta del Ateneo Eva Perón en 1950, a quien le es exhibida, cual Juan Bautista, la cabeza corta da de quien había sido su novio, Juan Duarte, es objeto de una vasta biografía de César Maranghello junto con Andrés Insaurralde8. Para esa obra entrevistaron a más de ciento veinte personas que brindaron información que sirvió de base, junto con material de las hemero tecas del Museo del Cine y de la Biblioteca Nacional,

para un trabajo que llevó doce años y que tuvo como resultado una monumental biografía sobre Eva con prosa fluida, focalizada en los años antes de conocer a Perón y en sus avatares como mujer del espectáculo que quiere hacerse un nombre. Como historiador del cine nacional, Maranghello contextualiza al personaje en la época, cómo llega a Buenos Aires y la fisonomía de esa ciudad electrizante de los años 30; las avenidas, el teatro, los cafetines, datos precisos que tiñen de co lores y verosimilitud, una época lejana.

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La corporeidad que muestra el material biográfico de Evita, antes de conocer a Perón, es extraído de las revistas del corazón que la fotografiaron cuando era una aspirante a actriz, y después, en las radionovelas que le permitieron vivir anticipadamente su propia historia de amor. La irrupción de Eva en la escena argentina significa

el ingreso de la mujer en la vida pública, en el mundo laboral y en la suma de derechos. La gira europea de 1947 significó la inserción definitiva y contundente a la primera plana del país, incluso del mundo. Después de ese viaje, simplifica su estilo para delinear una forma de elegancia más discreta que la anterior, adoptando el New Look de Christian Dior con vestidos de cintura de avispa con faldas y maquillaje sobrio con labios rojos que se complementaban con escotes profundos, estampados florales, vestidos drapeados, abrigos de piel y suntuosas joyas. Más simple pero no menos costosa, la imagen de Eva era, sin duda, una cuestión de Estado. Con este prin cipio y asumiendo que a una mujer primero se le mira lo que tiene puesto y debe ser materia dispuesta para el halago o el escarnio, Eva es una pionera biopolítica. Seguir ese rastro, primero de la mano del modisto Paco Jamandreu y la famosa frase de las tres P –pobre, puto y peronista–, enarbola una figura que inicia un proceso de mediatización de lo público, en el que cuerpo y estilo

XXIII,

se vuelven elementos significativos dentro de un programa político.

Beatriz Sarlo en La pasión y la excepción9, tomando el principio de Carl Schmitt de Teología política de que “la excepción es lo no subsumi ble”, lo que “escapa a la compren sión genérica”, utiliza ese concepto para reforzar, una vez más, el mito de la excepcionalidad argentina ba sado en la figura de Eva, junto con la de Borges y Aramburu. Sarlo realiza un recorrido minucioso por los medios gráficos, analizando las apariciones públicas en su carrera de actriz como una búsqueda fallida de su figura artística. Sin la elegan cia de Zully Moreno ni la belleza de Amelia Bence, tampoco el aire de inocencia de las hermanas Le grand ni la gracia para la comedia o el talento de Nini Marshall o Tita Merello. No cantaba, no bailaba, no era una femme fatale como Fanny Navarro ni una actriz dramática de fuste. Todo aquello que a Eva le fal taba para instalarse con solidez en el mundo del espectáculo, encuen tra su espacio de “excepcionalidad” en la política. El segundo rasgo tie ne que ver con la centralidad que ocupa la ropa en la construcción de su imagen pública, y por la asimila ción entre cuerpo privado-cuerpo político que su mito articula en el relato peronista. Un desvío frente a la tipología femenina de la época que en palabras de Sarlo fue “aque llo que no la había favorecido de masiado mientras intentó triunfar como actriz”. Un “look ultramo derno”, en relación con la moda de los años 40 y 50, lectura que tiene un antecedente en Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón cuerpo y política de Paola Cortés Rocca y Martín Kohan10. En el primer capí tulo, “Mostrar la vida”, los autores trabajan las transformaciones en la

imagen de Eva a partir de las fotografías. María Sucarrat en La vida senti mental de Eva Perón11 también recorre los chimentos de las revistas Sintonía, Radiolandia, Damas y Damitas, entre otras. Todo ese material fue tomado como “fuente” para las publicaciones que perseguían la idea de hacer de Eva una mujer “ligera de cascos”.

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¿Cuántas biografías han tomado como fuente la autobiografía La razón de mi vida, relato de un “día maravilloso” y de las batallas contra los “flojos y los necios”? Una obra única pues que, como se sabe, no fue escrita por Eva pero contiene con absoluta verosimilitud su íntimo resuello. Un libro que propone una historia de aprendizaje moldeada en el antiguo arte de la hagiografía, cercano a las literaturas de predestinación, al del folletín y a las “vidas ejemplares” sometidas al devenir conjurado de la providencia. La escritura de La razón de mi vida12, aunque seguramente luego repasada por agentes ministeriales, parece surgida de esa voz para ser mediada por un texto que se inspirase en ella. Circularidad que recrea el mito de la conti nuidad entre voz y texto, a un tiempo que resalta bruscamente el dilema de la autoría. La razón de mi vida “es” la voz de Evita portando el corazón transplantado de la escritura de Penella, en un giro necesario de folletín que comienza en un pueblo y termina enfundado en un Christian Dior. Sus primeras líneas dicen: “este libro ha surgido de lo profundo de mi cora zón”, aludiendo al sentido íntimo de la materia escrita tornándose una sola fibra con su propio cuerpo cuyo límite es su “corazón”. Aserción que se complejiza dado que se trata de una obra en coautoría con el periodista es pañol Manuel Penella de Silva, del que poco se sabe más allá de que asumió esa escritura. El propio texto intenta resolver la encrucijada: la posibilidad nominalista absoluta de vivir dentro de una palabra: “corazón”, aquella que rima con “Perón” que a su vez “es pueblo”, como puntualiza Horacio Gon zález, en una biografía sobre Perón, Reflejos de una vida13, que asume desde el título el objetivo errante de dicha empresa. El mismo autor, en sus años de exilio en Brasil y para una colección de biografías de la Editorial Brasi liense, en 1983, escribió como Penella también “por encargo” Evita, con el posterior agregado A militante no camerino14 y editado en español en 2019 con un texto crítico de Perlongher15, que fue contemporáneo a la edición brasileña. González encara la biografía como si fuera un diario personal de Manuel Penella de Silva, el “ghost writer” de La razón de mi vida, siguien do un derrotero imaginario como una manera de enmascarar escrituras y, entre ellas, revelar algo de la vida de Eva. Así, aparecen en escena desde Jauretche a Paco Jamandreu, y hasta un oscuro cabo de policía llamado “Lopecito”, “ser despreciable, mezcla de astrólogo, patovica de boliche y alcahuete”. Los diálogos inventados se iluminan con encuentros con Cooke o Gombrowicz, y en el remolino del tiempo, con Walsh y Viñas, entrelaza dos con la entrevista al propio Perón. ¿Qué mejor que un autor fantasma para intentar develar el misterio llamado “peronismo”?

Otro libro de lectura oficial16 formaba relicarios si lábicos: Vi a Eva Ave Uva. Con ellos se comprende la idea de que el Estado y la Naturaleza se unen en la compren sión de la “v corta” en este umbral de alfabetización tra zado con mediadores angelicales y lingüísticos. En gran medida, aunque no podían dejar de ser candorosos es tos libros de iniciación, contenían la semilla explosiva por la cual la Argentina vivía escindida en distintas ve redas de la vida social. Ese libro de lectura infantil, en el que muchos insistieron que habría de encontrarse la idea de patria, era el material invocado como maquia vélico por la oposición liberal de la que Eva se volvía estandarte.

Dicen que el padre Hernán Benítez era un cura es tudioso, atento a las derivas teológicas de la filosofía y que entre otros libros había escrito uno sobre Unamu no. Pero si su nombre adquiere importancia es princi palmente por haber sido el confesor de Eva, acompa ñándola, aunque con algunas intermitencias, desde la gira europea de 1947. Poseedor de una vocación teoló gica cercana a un cristianismo popular, se erige como voz autorizada para referir a la intimidad de Eva, sin simpatizar con escrituras prestadas e indicando que fue efectivamente Penella quién redactó el esbozo inicial de La razón de mi vida. Pudo tolerar hasta las últimas consecuencias la tensión existente entre el culto católi co y el evangelismo místico-político que se desprendía de la saga evitista y, si bien mantuvo el sigilo sacramen tal, dejó soslayar “algo” concerniente a las últimas pa labras de Eva, que fueron “de tal magnitud que por sí solo, la justificaría ante los ojos de Dios. Un secreto dolor que desgarró su corazón más, mucho más, que la terrible enfermedad”. Ese “secreto dolor” alcanzó para crear a su alrededor tela biográfica para cortar y seguir cortando conjeturas. Los escritores Abel Posse y Tomás Eloy Martinez toman de él, sin intención de evitar la polémica sino más bien de alentarla enhebrando nove las biográficas sobre Eva con resonancias religiosas en relación sacrificial, con halos inocultables de folletín y basando su vida en su dramática muerte. Ambas nove las, cercanas a una crónica íntima, se alimentan de un destino trágico traccionado por el motor del “gran se creto” que, sospechan, ha sido haber estado embarazada y parido una hija en una situación confusa y cuyo hi potético padre, Pedro Quartucci, termina criando con su esposa. Las fechas y las circunstancias que rodean el

presumible embarazo, que algunas biografías ven pro bable –como la de Sucarrat, que incluso pone fecha al nacimiento (26 de octubre de 1944)– son desterradas por incongruentes por otro lote de biógrafos, como Galasso, quien a su vez cita a Araceli Bellota (“la versión fue descartada, por absurda, cuando el estudio genéti co demostró que Nilda Quartucci ni siquiera era hija de Pedro Quartucci”), Marysa Navarro que ni nombra el hecho, y Felipe Pigna, que como es su costumbre, abruma con intertextualidad y toma la voz de Fermín Chavez, la viuda de Quartucci y la resolución de un juez para negar de plano la versión. En la exhaustiva biografía artística que realiza César Maranghello, que persigue como ninguna otra el detalle de las activida des, trabajos y relaciones artísticas de Eva, casi mes a mes antes de 1944, resulta imposible hallar el hueco de nueve meses en el que debió estar embarazada, además de las constantes alusiones de actrices y actores a su físico como “escuálido, flaco, casi transparente”.

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Resulta tragicómico seguir las desventuras de Eva por perseguir su sueño de triunfar en la escena porteña sin conseguir resultados brillantes, ni siquiera modes tos. Incluso podría afirmarse que la perseguía una mala estrella al respecto, como puede seguirse en las páginas de la biografía de Marysa Navarro17: “no había logrado sa lir de las figuras de relleno o de los papeles minúsculos y mientras tanto había pasado hambre, se había tragado desplantes de primeros actores y actrices y había aguan tado impotente los abusos de todos aquellos que parecían prometerle la oportunidad ansiada”. O Maranghello que la define en uno de sus capítulos como “Estrellita sin es trella”. Sus desventuras se alargaban hasta 1940, cuando comienza a tener un relativo éxito en la radio que mitigó en parte sus penurias económicas, aunque en el cine se seguían sucediendo las malas elecciones. Como cuando en 1941 insiste en actuar de provinciana en edad de casarse en El más infeliz del pueblo, dirigida por Luis Bayón He rrera con Luis Sandrini. ¿Qué podía fallar? Bueno, re sulta ser uno de los pocos fracasos del célebre actor. Ni esta película ni la siguiente le dieron a Eva el éxito que perseguía en el celuloide: Una novia en apuros, dirigida John Reinhardt, con Felisa Mary y Pedro Quartucci, es taba técnicamente bien hecha pero tampoco tuvo mayor trascendencia.

La pasión según Eva Perón, de Abel Posse18, se solaza en la inminencia del fin, en los últimos días de vida de Eva como si fuera un Cristo, y Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez19, en las reverberancias místicas y eróticas del cuerpo yacente. Posse selecciona testimonios sobre la vida de Eva Perón y sobre la Argentina de los años 30 y 40 para ofrecer la imagen de una mujer fuerte frente a su destino que se comporta como una madre abnegada para su pueblo, “los descamisados”. El autor la define “biografía coral”, escrita libremente en prime ra y tercera persona, en una escritura fluida, resultado de una investigación que incluye entrevistas a testigos y documentación exhaustiva. Al final de la novela, hay un apartado de agradecimientos en el que cita a parte de sus informantes, y una bibliografía final de trabajos anteriores sobre el tema, como si fuera una monografía universitaria. Estos factores paratextuales confluyen en la evidente voluntad de Posse de que su obra sea consi derada desde el punto de vista historiográfico. La trama de la novela se desarrolla en ocho capítulos, de desigual extensión, narrados por Eva contando los meses, luego los días y las horas que faltan para su muerte. “¡Sólo nueves meses! Nueve meses y quince días. Nueve veces un mes. Sólo nueve veces esto que pasa volando, un mes”. Y en el final, un epílogo, también a cargo de Eva pero ya muerta y embalsamada. Los recuerdos de una Eva moribunda se ordenan cronológicamente y con ex plicaciones, como ser su fortaleza como resultado de una genealogía de mujeres valientes de donde apren dió modelos de dignidad: “¡Qué fuerte eras, Eva, qué inconscientemente fuerte!”. Esta fortaleza aumenta a la sombra de los recuerdos: “no me caben dudas que Eva heredó la raza de esa abuela bravía. Eva tenía raza, esa cualidad indefinible que apenas señala esa palabra ambigua, y que puede llevar a la catástrofe o a la gran deza”.

En Santa Evita de Martínez, al despertar de un des mayo que duró más de tres días, Eva tuvo la certeza de que iba a morir: “Lo peor de la muerte era la blancu ra, el vacío, la soledad del otro lado: el cuerpo huyen do como un caballo al galope”. La novela persigue las peripecias del itinerario del cadáver de Eva, errante y rebelde a encontrar sepultura por casi veinte años, en un tono que por momentos alcanza lo “real maravillo so”. No en vano el autor afirma que “Respecto a Santa Evita, lo central es la reconstrucción de un mito en la imaginación nacional”. El mito es catapultado a través de un persuasivo juego de intereses donde es la propia Eva la interesada en hacer perenne su imagen a través

de los tiempos: “Lo que no quiero es que la gente me olvide, Juan. No dejes que me olviden”. Entonces, llega el embalsamamiento. El narrador, atento a la reacción que produce el cuerpo eternizado en el ánimo de los deudos visitantes, registra el prodigio. Estos “que lle gaban preparados a observar una maravilla científica, se retiraban convencidos de que en verdad les habían mostrado un acto de magia”. La novela se compone de 16 capítulos cuyos títulos provienen de diferentes dis cursos o frases atribuidos a Eva, a lo largo de los cuales se narran cuatro historias cuestionando las narraciones oficiales para desmontar lo que se considera el relato encubridor del Estado. Como detective, el autor in cluye voces que no fueron tomadas en cuenta, calla das como el cadáver de Eva, cargadas de significados políticos pero silenciadas en un itinerario criminal. Al intentar borrar sistemáticamente su historia se la ve nera aún más. Ese cuerpo muerto, quema. Martínez lo comprende y lo narra en el mejor pasaje de la novela: “Muerta –dijo el vicepresidente–, esa mujer es todavía más peligrosa que cuando estaba viva. El tirano lo sabía y por eso la dejó aquí, para que nos enferme a todos. En cualquier tugurio aparecen fotos de ella. Los igno rantes la veneran como a una santa. Creen que puede resucitar el día menos pensado y convertir a la Argen tina en una dictadura de mendigos […] Desaparézcala –dijo– Acábela. Conviértala en una muerta como cual quier otra”.

¿Cuál es el secreto para que Santa Evita sea uno de los bestsellers más leídos de la Argentina, incluso de Latinoamérica, y traducida en decenas de idiomas? San ta Evita aborda la idea de la existencia de una maldi ción del cuerpo de Eva, pues todos los personajes que se relacionan con él se enfrentan a algún problema: se vuelven locos o sufren accidentes y percances graves. A pesar de la pasividad inherente a todo cadáver, al de Eva se le atribuye afectar drásticamente el destino de quie nes entran en contacto con él. Es la venganza de Eva.

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Como respuesta a La razón de mi vida, La mujer del lá tigo20 revelaría el pasado que el texto del Estado había querido ocultar. Para reforzar la potencial amenaza que significaba su publicación en Estados Unidos en 1952, la escritora Mary Main utiliza el seudónimo María Flores. En la Argentina, naturalmente, el libro fue editado tras la “Revolución Libertadora” y se presentó como “éxi to mundial” en línea con el programa denominado de

“desmitificación de Eva y Perón”, entendido este tér mino como manera de desentrañar la “mentira” y las triquiñuelas de comunicación demagógica con que los dos gobiernos peronistas manejaron a las masas. Main construye una biografía lineal, sin fuentes ni fechas claras y va anudando las ideas: Eva nace en Los Tol dos –lo que significa nacer bastarda–, forma parte de la prole ilegítima de Juana Ibarguren –lo que equivale a ser ilegal– y no finalizó la escuela primaria “por la inseguridad económica de su familia o por su precaria salud” –lo que es sinónimo de ser ignorante–. En la adolescencia, es acompañada por un cantor de tangos –Magaldi, un hombre mucho mayor– a Buenos Aires y no dudó en “abandonar a su madre sin mayor pesar” –lo que demuestra su falta de escrúpulos–. En la ciudad, se sustenta con “pequeños papeles y en anuncios y foto grafías sugestivas” –cercano a la falta de decoro o vida ligera–, hasta que sus redes de contactos le permitieron conocer al coronel en pleno ascenso –concordante con que era una trepadora–. Una vez en el poder, Eva acre cienta su influencia “que iba a conducirla, si la muerte no se le adelantaba, a la insanía”. Las alusiones a sus atavíos y maquillajes, significan las mil y una manera de decir aquello de vestir a la “mona con sedas”. El cáncer de Eva es leído como la carta de triunfo para Perón, pues se saca de encima la potente competencia que era su esposa, a quien no controlaba. La desperonización que se propuso la “Revolución Libertadora” fue alimen tando el mito negro del peronismo a través de varias biografías nacidas en el candor dictatorial del 55, apun tando con mayor saña a la figura de Eva. También obras de teatro, como la de Copi, que pergeña una Eva pu teadora hablando en nombre de “sus grasitas” desde la Costa Azul o películas que indirectamente la nombran como un “cáncer” como Detrás de un largo muro de Lu cas Demare21. Luego vendrán Walsh, Sebreli, Dujovne, Navarro y la biografía fallida de Viñas.

recurso de la primera persona cobra fuerza y la distancia del tiempo pasado, un poco más: en los primeros años en Buenos Aires “me revolqué con muchos”, y al aludir a la Fundación Eva Perón, dice tener “arrepentimiento por el Estado paralelo” o en ocasión de su viaje como emba jadora a Europa, que el avión no podía retornar por el peso de todos los regalos. El uso de diminutivos (polvi to, deditos, desnudita, hermanito) sirven para crear una representación de un personaje entre ignorante y naif, además de las constantes alusiones sexuales (“Con mis hermanos proveníamos de ovarios y testículos antagóni cos”) que incluyen hasta el relato de una violación. Como parece moneda común entre las biografías sobre Eva de este tenor, el final del libro puede leerse como una con tinuación de La mujer del látigo con más de 60 años de distancia y la misma hipótesis: “El encarnizamiento anti peronista contribuyó a la supervivencia peronista”.

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Y el odio vuelve a empezar. La furia de Evita22, según su autor, Marcos Aguinis, es el “desafío literario más ries goso de su carrera” abocado a construir un relato utili zando la primera persona, como Posse y Martínez, de una Eva que desde algún lugar del más allá observa que el peronismo se ha convertido en una lacra, en un sistema clientelista que juega “a los Reyes Magos” con los fondos del Estado al tiempo que Perón es un leal continuador de la obra de Benito Mussolini y admirador del nazismo. El

Felipe Pigna es el divulgador oficial de la historia argentina dado en la tarea de desmistificar hitos y per sonajes, repitiendo un sinfín de voces y bibliografía con ínfulas de primera vez. Eva no podía faltar de su taqui llera faena y recoge los “Jirones de su vida” para darle ese nombre a su biografía sobre Eva. Así, con capítulos cortos, títulos “gancho”, abundante documentación y testimonios, persigue una “obra total” recorriendo sin sorpresas, la vida de “la mujer más amada y más odia da de la Argentina”. Se propone realizar una biografía política, como ya lo hiciera Marysa Navarro en 1994 sin ser rimbombante, pero igualmente reconocible y loablemente actual, con el objetivo de despegar a Eva de ser solo una entidad pasional. Frente a las verdades, leyendas, mitos, amores y odios que se tejieron alrede dor de su controvertida figura en las múltiples facetas públicas y privadas, el historiador en su noble afán, y en feroz combate contra el “neo-mitrismo” que relegó la figura de Eva a un apéndice de Perón, va dejando enfáti cas afirmaciones, tomando partido por aquellos pasajes oscuros, controversiales de su vida. Así, el rescatador de los “mitos argentinos” define todas las partidas de un solo saque, shik-shik: Eva nunca estuvo embarazada, no fue amante de Magaldi, con Perón eran una pareja con “baja líbido” y un descubrimiento: la quemadura de Eva en la cara cuando era una niña. Una biografía digerible para los medios de comunicación que ataca con canti dad de bibliografía la impugnación de los mitos.

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Escribir sobre las biografías de Eva es tanto o más demencial que escribir una biografía más sobre Eva. Demencial porque es extrema e inconmensurable en sus dos recorridos. En uno, por la circularidad de los textos que hablan sobre su vida que no deja resquicio por el cual rever y revisar, y se terminan repitiendo, con mayor o menor pericia literaria, unos en otros, siempre igual de una forma distinta, como en un cuen to sin fin. En el otro, su figura, la idea poético-política de su cuerpo, el erótico, el social y el del lenguaje, así como la noción de sublevación que encarna allí donde alguien quiera verla, sigue alentando la imaginación ar tística en cualquier expresión que contenga su nombre. Es notable la carga sensual e intelectual que acompaña a cualquiera de los escritos; en esa vibración hay varia ción, y cada cual cree tener una propia en sintonía con Eva; lo que produjo en vida, lo que produce muerta. Su cuerpo encarna en tantos y tantas, en consonancia con el estado de disgregación actual y en función de lo que la capacidad de empatía permita.

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Muchos historiadores hicieron su tarea. Pero como “esa voz” todavía está viva, la historia no atina a encon trar sus clásicas formas para asentarse. De ahí su intensa reproducción. Aún en los escritos históricos más logra dos, la voz mimética que hay que tomar como motivo historiográfico se sigue prolongando con voluptuo sidad. Es sonora, penetrante y rebelde. Si se escucha “aunque deje en el camino jirones de su vida”, inmedia tamente una fuerza retumba en contra de la suya por que cuando lo dijo el que tronaba era su propio cuerpo, todavía apegado a sus envolturas terrenales e inyectado de poesía de alto voltaje político. Cada uno escucha lo que puede y “Quien quiera oir que oiga”, canción de Litto Nebbia, logra alertar en una frase lo que a la his toriografía le lleva cientos de páginas: la existencia de una contrahistoria. “Si la historia la escriben los que ga nan, eso quiere decir que hay otra historia”, banda mu sical que inspiró la película de Eduardo Mignogna con el mismo nombre, con una Flavia Palmiero haciendo una Eva muda que observa el paisaje por la ventanilla del tren que la lleva de Junín a Buenos Aires, mien tras escucha voces “premonitorias” sobre la vida que le aguarda. Eva encarnaba el idioma teatral en la radio. Su voz, dispuesta espontáneamente para la declamación,

es una alusión continua en sus biografías desde que lo hacía con esmero en su primera escolaridad en Junín. Podría imitarse la voz de Eva, con repique imperfecto bajo un pulso vocal invocado como la voz de un fan tasma. Como aquella que dice: “gobernar es hablar/ es poblar” de Lamborghini cuyo acto de solicitud im plica un movimiento, un deambular por los márgenes de la lengua como denuncia de inconsistencia en los discursos dominantes, tanto del canon literario argen tino como en la poesía heroica peronista. En cualquier caso, abordar el análisis del púlpito biográfico en torno a Eva es pensar a escritores y escritoras investidos en sus memorias acústicas, aquellas que vigilan desde una penumbra funeraria las calles que aún se agitan con su nombre.

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En 2019 se cumplieron 100 años del nacimiento de Eva y si bien hay que leerla en su contexto sigue vigente la estela de esa mujer que hizo de su vida algo que mu chas mujeres no se hubieran atrevido a hacer y que in cluso aún hoy resulta complicado. Sin conciencia femi nista en esos términos –¿por qué la tendría?– traspasó los procesos históricos y el rol asignado a las mujeres en general y en particular en la política. Su nombre sigue siendo sinónimo de calle y rebeldía. En los setenta, un sector guerrillero cantaba: “Con los huesos de Aram buru, vamo´ a hacer una escalera, para que baje desde el cielo nuestra Evita montonera”, transmutado en el siglo XXI en: “Si Evita viviera sería tortillera”. Reina de las polisemias, Eva vive en el colectivo feminista y en LGTBIQ+, en los poemas y los cuentos como doña travesti del lumpenproletariado de Néstor Perlongher, y disidente en Copi, en María Elena Walsh, en las tres P de Jamandreu, en el beso en la boca sticker con Cristi na Fernández y en el poema más ígneo quizá escrito en su nombre, Eva Perón en la hoguera de Leónidas Lambor ghini, condensación/ reiteración de La razón de mi vida como reescritura de la historia misma, “por él /a él / para él” con la que multiplica la palabra de Eva, “pájaro, no funcionario”, como la paloma de Leonardo Favio en Sinfonía de un sentimiento en el fuego sagrado que la ele va, enciende y calma en una última promesa: “volveré y seré millones”. Y… Evita cumple.

1 Barthes, Roland, La Preparación de la Novela. Notas de cursos y seminarios de College de France. 1978-1979 y 1979-1980. Siglo XXI, México, 2005.

2 Aira, César, Copi. Beatriz Viterbo, Rosario,1991. Este libro recoge la transcripción de unas clases de Aira en el Centro Cultural Rojas en el invierno de 1988. El curso se llamaba “Cómo leer a Copi”, y Aira hace alusión a Eva Perón por la obra teatral homónima de Copi.

3 Vargas, Héctor Daniel, “Dónde y cuándo nació Eva”, Todo es Historia, Nº 384, julio 1999.

4 Duarte, Erminda, Mi hermana Evita, Ediciones “Centro de Estudios Eva Perón”, Buenos Aires, 1972.

5 Galasso, Norberto, La compañera Evita, Ediciones Colihue, Buenos Aires, 2012.

6 Pigna, Felipe, Jirones de su vida, Planeta, Buenos Aires, 2012.

7 Maranghello, César, Más allá de tanta pena, Eudeba, Buenos Aires, 2016.

8 César Maranghello/Andrés Insaurralde, Fanny Navarro, un melodrama argentino, Edi ciones del Jilguero, Buenos Aires, 1997.

9 Sarlo, Beatriz, El amor y la excepción. Eva, Borges y el asesinato de Aramburu, Siglo XXI, 2003.

10 Publicado en 1998.

11 Sucarrat, María, La vida sentimental de Eva Perón, Sudamericana, Buenos Aires, 2006

12 Perón, Eva, La razón de mi vida- Primera edición. Peuser, Buenos Aires, 1951.

13 González, Horacio, Perón. Reflejos de una vida. Colihue, Buenos Aires, 2007.

14 González, Horacio, Evita. A militante do camerino. Brasiliense, San Pablo, 1983

15 González, Horacio, Evita. La militante en el camarín, Editorial FFYH, Buenos Aires, 2009.

16 Libro de lectura Aprendo a leer, Editorial H.M.E., Buenos Aires, 1953.

17 Navarro, Marysa, Evita, Planeta, Buenos Aires, 1994.

18 Posse, Abel, La pasión según Eva Perón, Emece Editores, Buenos Aires, 2006.

19 Martínez, Tomás Eloy, Santa Evita, Alfaguara, Buenos Aires.2002.

20 Mary Main. La mujer del látigo. Ediciones La Reja. Buenos Aires, 1955.

21 Rosita (Susana Campos) es la protagonista de Detrás de un largo muro, película de 1957. Vive en el campo pero a causa de la sequía y la pobreza, se traslada con su padre a vivir a Buenos Aires. Allí recala en una villa de emergencia, Villa Jardín. Sale con un hombre que la lleva a recorrer el centro, las luces de Buenos Aires Para remarcar que las apariencias ocultan una realidad inversa de la que presumen igual que el discurso peronista defendiendo los intereses de los pobres, la escena remata con una potente metáfora cuya referencia a Eva es difícil de soslayar. Rosita dice, luego del recorrido: “Buenos Aires, muy linda por fuera, mucho brillo, mucho lujo y detrás, esos barrios malditos. Es como una mujer hermosa que tuviera un cáncer”.

22 Aguinis, Marcos, La furia de Evita, Sudamericana, Buenos Aires, 2013.

* Florencia Eva González es documentalista, ensayista y docente. Lic. en Ciencias de la Comunicación (UBA). Publicó: Desajustes. Sobre arte y política en Argentina (2014), 1989. Cine y Muro de Berlín (2019), Fantasmal. Inventario crítico del cine argentino de 1897 a la actualidad (2019) y con Jimena Néspolo, Encovichadxs. Reflexiones sobre la crisis viral (2021). Docente en la Carrera de Artes Combinadas de la UBA y en el CBC, entre otras instituciones, desde hace más de veinte años. Escribe para diversos medios gráficos y digitales de cine, política y cultura. Trabaja en la realización de documentales desde la década del 90, de manera independiente y para TV. In tegra RDI (Red de Directores Independientes). Programa ciclos de cine semanales en la Biblioteca del Congreso y dicta cursos gratuitos sobre arte, cine, política y filosofía.

Adriana Calvo, una sobreviviente contra el país de Nomeacuerdo diosser: biografías

Organizadora gremial y militante por la plena vigencia de los Derechos Humanos, Adriana Calvo fue una impulsora tenaz de las luchas por verdad y justicia en la Argentina contemporánea. La autora comparte aquí una aproximación a su intensa trayectoria.

Por Lucía Abbattista

Las consecuencias de la dictadura las vamos a vivir años, muchos más que los alemanes. La impunidad consigue que las consecuencias per duren a lo largo del tiempo.Tenemos que seguir testimoniando, cuando podemos, donde podemos, porque acá no hubo justicia. Tenemos esa carga sobre la espalda y nos sentimos cul pables si nos olvidamos de un deta lle. Esto es así porque la sociedad no recuerda. Cuando la sociedad recuerde, nosotros podremos olvidar. Entre comillas Adriana Calvo, 1995.

Adriana Calvo falleció en Buenos Aires el domingo 12 de diciembre de 2010, unos días antes de cumplir 63 años, pero su ejemplo sigue presente. Desde entonces, su voz se ha vuelto a alzar en di versas oportunidades para condenar a los responsables del genocidio ocu rrido en la Argentina, y sus contribuciones a diversos colectivos y luchas populares han sido revisitadas al calor de la llamada revolución de las hijas y de la resistencia contra los retornos neoliberales y las reverberaciones negacionistas. Por eso esta aproximación biográfica no tiene por objetivo cubrir un vacío, sino reunir momentos dispersos de su trayectoria, con un énfasis especial en la etapa menos conocida, que es la vida en La Plata previa al secuestro.

Su segundo nombre fue Lelia, pero siempre fue conocida como Adria na. Nació en Banfield el 16 de diciembre de 1947 y creció en Temperley,

BOCA DE SAPO 34. Era digital, año XXIII, Septiembre 2022. [DATO Y DATA] pág. 62

una ciudad a la que regresó en busca de cobijo tiempo más tarde. Su padre, César Augusto, era veterinario, y su madre, Haydeé Susana, maestra. La precedieron cin co hermanos varones de quienes progresivamente se fue diferenciando, pero con los que mantuvo una gran proximidad toda su vida.

Cursó la primaria en el colegio San Miguel de Adro gué (Almirante Brown). Adelantada un año escolar, compartió el secundario con su hermano Ricardo en el colegio San Jorge de la localidad de Turdera (Lomas de Zamora). Se trataba de un pequeño colegio privado fundado en 1960, con doble turno, que impartía edu cación bilingüe. Egresó de allí en 1964, como parte de la primera promoción de la institución. Sondeando sobre esa época en grupos de Facebook de ex alumnos encontré una anécdota tentadora por lo prefigurativa: transitando el quinto año, Adriana se negó a participar de un acto en homenaje a Domingo Faustino Sarmien to el 11 de septiembre y produjo un escándalo en el Colegio.

En 1965 comenzó a estudiar Física en la Universi dad Nacional de La Plata (UNLP). Hasta el momento no he podido dar con testimonios sobre los motivos de esa elección. La carrera por entonces pertenecía a la Facultad de Ciencias Físico Matemáticas, que para 1968 confluyó con Química y Farmacia en la creación de la Facultad de Ciencias Exactas. Fue, como la mayo ría de su generación, atravesada en esos años por el gol pe cívico-militar encabezado por el general Juan Carlos Onganía en junio de 1966 y los siete años de dictadura que le siguieron. Si bien la llamada “Noche de los bas tones largos” tuvo su principal impacto en la Facultad de Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Ai res, la oleada de repudios que provocó esa intervención universitaria y la gestación de espacios de confluencia obrera y estudiantil para resistir sus consecuencias se multiplicaron en todo el país.

Desde Temperley viajaba todas las mañanas a cursar a La Plata en ferrocarril. La sociabilidad y politicidad de ese tren de estudiantes quizás no pueda equipararse a la del comedor universitario platense, pero se acerca. Poco antes de recibirse como Licenciada ingresó por concurso a trabajar como ayudante alumna con dedicación sim ple en el Departamento de Física. Su ficha disponible en el Archivo Histórico de la UNLP ubica su ingreso a la docencia a los 22 años, en agosto de 1970, en la cáte

dra Física I. Poco después, desde que se graduó a fines de ese mismo año hasta comienzos de 1977, figura como ayudante diplomada interina, con dedicación semi-exclu siva, trabajando en el Área Física en diferentes cátedras, de manera rotativa. Su colega Aníbal Guillermo Bibiloni recuerda que compartió trabajos prácticos con Adriana en Física III y Física IV en 1974 y Física V en 1975.

Los inicios de la militancia política y gremial de Adria na son difíciles de datar: se constituyen de una serie de instantes y relaciones que se ubican en torno a 1971 y 1972, cuando ya estaba recibida. Hasta entonces, en sus palabras, “era lo que se nombraba en los 70´ en la izquier da, de forma un poco despectiva, una ´observadora lú cida´. Así nos decían a los que mirábamos de afuera sin comprometernos realmente, criticábamos, leíamos los carteles, los volantes y criticabas a este, a aquel y nada te venía bien”.1

Desde 1971 formó parte del colectivo que impulsó la creación de la Asociación de Docentes e Investigadores de la Facultad de Ciencias Exactas (ADIFCE), uno de los primeros espacios gremiales de docentes universi tarios a nivel nacional, pero claramente fue el secuestro

ocurrido el 10 de abril de 1972 de su amigo y colega Carlos Mosquera el que sacudió su mundo. Mosquera era Jefe de Trabajos Prácticos en el Departamento de Física y trabajaba en el mismo despacho que Adriana. En los años anteriores se había destacado como diri gente estudiantil, pertenecía al Partido Comunista Re volucionario y había cumplido un importante rol en la constitución del gremio docente de la Facultad.

El secuestro de Mosquera, protagonizado por la misma Brigada de Investigaciones de la Policía Bonae rense que cinco años más tarde la secuestraría a ella, fue el hecho que la llevó a sentir en lo más hondo las injusticias que atravesaba el país e involucrarse en cuer po y alma: “... esa paz, esa tranquilidad del observador lúcido se terminó cuando en el año 72, que yo ya era docente en la Facultad, secuestraron primero, y lue go por suerte legalizaron, a mi compañero de trabajo [...]. Por supuesto que el primer cartel que hice, con un marcador de puño y letra fue ´Libertad a Carlos Mosquera´”.2

Si bien una semana más tarde Mosquera fue “lega lizado”, las movilizaciones en las calles y las asambleas en el Aula Magna de la Facultad de Ciencias Exactas continuaron. También se organizó, con la presencia de cientos de docentes y estudiantes, un Contrajuicio para denunciar las torturas que padeció y la arbitrariedad de los delitos que le imputaba la Cámara Federal en lo Pe nal, desde su fuero antisubversivo. El Caso Mosquera, como mostraron con su investigación Débora D`Anto nio y Ariel Eidelman, tuvo una amplia repercusión en la comunidad académica y científica nacional e interna cional.3 En julio, por ejemplo, la Asamblea Anual de la Asociación Física Argentina lo designó como presiden te honorario en solidaridad y protesta.4

Adriana, por su parte, fue una de las que se ano tó para visitar a Mosquera en la cárcel de la ciudad de Resistencia, Chaco, y muy pronto se involucró en las iniciativas por la libertad de todos los presos políticos y gremiales, en un contexto que se tiñó de mayor rabia tras la masacre de Trelew, ocurrida el 22 de agosto. Ese activismo antirrepresivo, sabemos hoy, la acompañó hasta el último momento.

La libertad de Mosquera recién se consiguió el 25 de mayo de 1973, con la asunción de Héctor Cámpora. Tre lew, sin dudas, fue uno de los acontecimientos que se lló la suerte del gobierno de facto del general Alejandro Agustín Lanusse. Otro fue el retorno de Juan Domingo Perón al país que, a diferencia del primero, generaba efervescencia pero también profundas diferencias en el

campo popular. En ese tramo final de 1972, de todas formas, no todo era militancia. O, mejor dicho, la mi litancia también se articulaba con otras elecciones de vida. El 18 de septiembre de 1972 se casó con Miguel Ángel Laborde y se mudó con él a La Plata.

Miguel y Adriana se conocieron en el tren de sus años como estudiantes, jugando al truco, pero comen zaron a salir en 1971. Miguel nació en Lomas de Zamo ra y se recibió de Licenciado en Química. Sin afiliarse al Partido Comunista, que lo hegemonizaba, fue parte del Movimiento de Orientación Reformista y se ha bía mudado tiempo antes a La Plata a un PH con otros estudiantes de la agrupación.5 Ya graduado, se integró a trabajar como docente e investigador en el Depar tamento de Tecnología Química e inició su doctorado en Ciencias Químicas. Cuando se juntaron, Miguel y Adriana alquilaron un departamento en el centro de la ciudad, por Plaza Italia. En esa etapa nació, en diciem bre de 1973, su primera hija, Martina. Con un crédito pudieron comprar una casa en Tolosa (calle 528 entre 6 y 7). En julio de 1975 nació Santiago.

Aunque hubo excepciones, del núcleo conductor de ADIFCE, entre los que se encuentran el ya mencio nado Bibiloni, Julio Brizzi, Federico Ludden, Néstor Caffini y Mario Villani, los que tenían pertenencia al peronismo revolucionario se involucraron en la gestión universitaria del 73 –Villani, por ejemplo, fue secreta rio académico de la facultad desde marzo hasta octubre de 19746– y quienes se identificaban con otros espacios de izquierda guevarista o maoísta se concentraron en la construcción de un sindicato único de docentes de la UNLP, a partir de la creación de una comisión promo tora. En algunos escritos se menciona a este sindicato directamente con el nombre de Asociación de Docen tes de la Universidad Nacional de La Plata (ADULP), el nombre que adoptará después de 1983, pero otros lo recuerdan como Asociación de Trabajadores Universi tarios Docentes e Investigadores (ATUDI). Es una his toria que aún no ha sido reconstruida. En cualquier caso, por entonces Adriana era parte de la conduc ción de ADIFCE y a partir del triunfo de la Lista Blanca de unidad y mientras crecía Martina puso toda su energía para organizar su estatuto y realizar las asambleas fundacionales, preparar sus primeras elecciones, integrar la lista Movimiento de Unidad Docente y articular con otros proto sindicatos de docentes universitarios a través de la Confedera ción de Trabajadores de la Educación de la Repúbli ca Argentina (CTERA).

Todo esto, claro, sin desaten der sus espacios de investigación ni los primeros pasos para doctorarse con la dirección de Antonio Ro dríguez, que se encontraba en las antípodas ideológicas pero cobijó a todo este grupo de jóvenes físicos en sus primeros pasos en el mundo científico. Inicialmente participó del Grupo de Teoría de Fluidos en equilibrio y había comenzado a co laborar con el de Estado Sólido en 1976.

Militancia, maternidad, docencia e investigación. El perfil de Adriana desde comienzos de los años 70 in tegró esas diferentes esferas por lo que la narración sobre su biografía es especialmente desafiante. En ese desarrollo, sin embargo, se produjo una primera gran inflexión a fines de 1974. El 8 de octubre de 1974 fueron secuestrados y asesinados por fuerzas parapoliciales Rodolfo Achem y Car los Miguel, dos jóvenes funcionarios de la UNLP, y el ministerio de Educa ción que conducía Oscar Ivanissevich resolvió cerrar la institución. Recién a fines de noviembre designó un in terventor encargado de, entre otras tareas, “depurar” la planta docente y no docente y clausurar la actividad política de los centros de estudiantes. La lucha gremial, desde entonces, mientras pudo sostenerse, retroce dió a escalas más pequeñas y pasó a la semiclandestinidad, a la denuncia de los cada vez más brutales críme nes de trabajadores y estudiantes que ocurrían en la región, como el del estudiante de la facultad de Ciencias Exactas Juan Carlos “Chilo” Zaragoza en junio de 1975. Después del 24 de marzo, con la intervención de la Ma rina de guerra primero y de Guiller mo Gallo después, la UNLP se volve ría irrespirable.

Lo que ocurrió con Adriana, su fa milia y su facultad a partir de la última

dictadura es una historia más conocida, porque ella dio testimonio en más de 20 instancias judiciales y medios de comunicación. Federico Ludden, militante del PRT-ERP, becario del CONICET, fue secuestrado en noviembre de 1976. Unos días más tarde, en una razzia en el bar de la facultad, secuestraron a Car los De Francesco, que no tenía ninguna militancia precisable, pero con quien Miguel había vivido y viajado al Chile de Salvador Allende en sus años de sol tero. Al parecer lo confunden con un militante chileno, pero paralelamente y desde entonces se enfocaron en la desarticulación del núcleo de trabajadores de Exactas, que se estaba reconectando para denunciar la situación imperante.

El viernes 4 de febrero de 1977, en torno a las nueve de la mañana, fue secuestrado el bioquímico Mario Feliz y a las diez de la mañana se desplegó un operativo de gran escala en la casa de Tolosa del matrimonio Laborde-Calvo. Su hija mayor, Martina, de tres años, se encontraba los abuelos de Temperley. En cambio, su segundo hijo, Santiago, por entonces de un año y medio, estaba junto a Adriana. Una vecina solidaria lo quitó de los brazos de un represor alegando que era su nieto. Miguel se encontraba en la facultad y se enteró del operativo por un arquitecto que dirigía la obra de ampliación de su casa. En medio del temor, fue a presentar la denuncia en la comisaría de Tolosa y a pocas cuadras de volver fue retenido.

La familia de ambos comenzó a mover cielo y tierra por su liberación. Adriana estaba embarazada de seis meses y medio cuando fue arrancada del hogar. Carlos Mosquera encaró, en esta instancia, un fuerte trabajo por la libertad de su amiga en contacto con los hermanos de Adriana. Recu rrieron a cuanto contacto tenían a mano. Tanto Miguel como Adriana fue ron liberados tres meses más tarde, el 28 de abril, habiendo transitado en todas sus dimensiones el circuito de terror comandado por Ramón Camps.

Junto a Adriana y Miguel regresó del infierno Teresa, su tercera hija, nacida durante el cautiverio, en un traslado entre campos, a la altura de la rotonda de Alpargatas. Ambos asumieron el compromiso profundo de contactar a los familiares de quienes padecieron la tortura con ellos en dife rentes campos y dar aviso de varios niños y niñas nacidas en circunstancias similares a las de Teresa, como Leonardo, el hijo de Inés Ortega y Rubén Leonardo Fossati. Nacido en la Comisaría 5ta. de La Plata y despojado de su familia de origen, recién sería restituida su identidad en 2005. En su ma yoría los chicos nacidos en cautiverio eran apropiados en el marco del plan sistemático. Una muralla humana de compañeras evitó que la hija de Adria na fuera alejada de sus brazos en el Pozo de Banfield. Desde su liberación, Adriana y Miguel serían, de manera ineludible, sobrevivientes y testigos.

lof frutos de su trabajo fueron múltiples, ani maron a cientos a dar testimonios y formaron una generacicon de abogados y abogadas que supieron correr los límites del poder judicial argentino

Como afirmó en el Juicio a los Comandantes: “Señor presidente, ese día hice la promesa que, si mi beba vivía y yo vivía, iba a luchar todos los días de mi vida para que se hiciera justicia”.

A poco de recuperar la libertad, rechazaron una pro puesta para trabajar en Alemania, gestionada por la fa milia de Miguel. Sin embargo ya nunca volvieron a vivir en La Plata. Se radicaron en Temperley, en un primer momento en casa de la familia Calvo. El recuerdo pos terior de Adriana es muy crítico de lo vivido en esos años, especialmente por “el aislamiento provocado por el terror y por la propia familia, que con tal de cuidarte y protegerte casi no te dejaban vivir”.7 La intervención universitaria tampoco les permitió reintegrarse a la Fa cultad de Ciencias Exactas. Por diferentes conexiones Adriana comenzó a trabajar en una fábrica en Valentín Alsina y Miguel consiguió ingresar al CONICET.

Con la apertura democrática y el gobierno de Raúl Alfonsín intentaron retornar a la UNLP, pero sus ges tiones fueron infructuosas. En el mejor de los casos les ofrecían cargos ad-honorem. Ese desaire, de todas formas, llevó a Adriana a incorporarse al espacio institucional que se convertiría en otro de sus hogares durante décadas: el Departamento de Física de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires y, más específicamente, al Grupo de Medios Porosos.

También en esos primeros meses de la transición denunció su caso ante la CONADEP y conoció a otros que habían vivido situaciones similares, como Jorge Watts, sobreviviente de CCDTyE “El Vesubio”. Con ellos comenzó a reunirse para dar forma a un nuevo organismo de DD.HH., singular, que en octubre de 1984 se presentó públicamente como Asociación de Ex Detenidos Desaparecidos (AEDD). Por muchos años y aún hoy, se suele referir a ella como “la voz de los so brevivientes”: pero esto no solo es porque presidió por extensos períodos ese organismo, sino especialmente porque el 29 de abril de 1985 su testimonio del horror fue el primero que se compartió en el Juicio a las Juntas y por su precisión y coraje generó una profunda con moción entre todos los presentes.

Como afirmó Martín Granovsky, uno de los cro nistas de aquel juicio: “su enorme capacidad de trabajo resultó clave para desentrañar lo que había ocurrido en los campos y para que, a comienzos de la democra cia, los sobrevivientes fueran reconocidos en toda su dignidad”.8 Reconocimiento de centros clandestinos, construcción de listados de represores, identificación de los compañeros y compañeras que pasaron por cada

centro, registro de datos sobre embarazos y maternida des clandestinas, escucha abierta a los testimonios de quienes compartieron el horror, redacción de escritos para presentar en diferentes instancias judiciales, fue ron algunos de sus aportes para hacer inteligible y dis tinguir de la irracionalidad la experiencia genocida que vivió la Argentina.

Visto a la distancia, los frutos de su trabajo fueron múltiples: desde la creación de instancias de elabora ción colectiva sobre lo ocurrido, que animaron a cien tos a dar testimonio, hasta la formación de una gene ración de abogadas y abogados que supieron correr los límites del poder judicial argentino. Contra la impu nidad en los ´90 y desconfiada de las políticas públicas de memoria durante los gobiernos de Néstor Kirchner y Cristina Fernández, a pesar de la reapertura de los juicios, Adriana se proyectó como dirigente dentro del movimiento de derechos humanos de la Argentina con un perfil bien diferenciado y crítico. Desde el recorrido compartido reclamaba a otras figuras por mayor inde pendencia y autonomía frente al Estado. En ese sentido, la lucha por la aparición de Jorge Julio López, testigo del juicio contra Miguel Osvaldo Etchecolatz secues trado en septiembre de 2006, representó un punto de quiebre. Esta causa ocuparía gran parte de su energía en los últimos años, aunque seguía profesionalmente activa y disfrutaba de sus primeros nietos.

Tanto en la Asociación de Ex Detenidos Desapare cidos, la Asociación Gremial de Docentes de la UBA (AGD-UBA), la Multisectorial Chau Pozo en Banfield, la Asociación Física Argentina, el Encuentro Memoria Verdad y Justicia y el colectivo Justicia Ya! encontramos contribuciones propias y redes que forjó que merece rían una reconstrucción más extensa. Las audiencias donde han sido transmitidos sus testimonios grabados9 y los actos de homenaje que se han organizado en su nombre dan cuenta de su acción incansable. Fue nota ble el Zoom polifónico organizado por la AEDD a diez años de su muerte, en diciembre de 2020 (disponible en youtube). Como afirma el historiador francés Fran cois Dosse, “el biógrafo sabe que nunca terminará, in dependientemente del número de fuentes que logre exhumar. Se le abren nuevas pistas en las que se arries ga a hundirse con cada nuevo paso”.10 Con Adriana Cal vo, sobreviviente que sin descanso alzó su voz contra el país de Nomeacuerdo, esa afirmación me resulta más cierta que nunca.

Agradecimientos:

Por sus testimonios, anécdotas y materiales agradez co especialmente al Archivo Histórico de la UNLP, a la Asociación de Ex-Detenidos Desaparecidos, a Miguel Laborde, Guillermo Bibiloni, Verónica Jeria, Gabriela Vargas, Guadalupe Godoy y Carlos Mosquera.

1 Adriana Calvo en la entrevista realizada por integrantes del PTS Neuquén. “Nos desaparecieron porque luchábamos, y porque apa recimos seguimos luchando. Entrevista a Adriana Calvo”, 2008. Recuperada de: https://www.pts.org.ar/Nos-desaparcieron-por que-luchabamos-y-porque-aparecimos-seguimos-luchando 2.La cita corresponde a la entrevista previamente mencionada.

3.D’Antonio Débora y Ariel Eidelman “¡Juicio a los revolucio narios! Represión penal y tribunal especial del poder judicial en Argentina (1971-1973)” en Historia Crítica, N° 67, 2018. Bogotá Recuperado de: https://doi.org/10.7440/histcrit67.2018.03

4 “Rey y Mosquera, presos políticos” en Ciencia Nueva Año III N° 18, agosto de 1972.

5 Laborde, Miguel. “El hidrógeno y la tecnología en un contexto nacional complicado” en Revista Ciencia e Investigación. Asociación Argentina para el progreso de las ciencias. Tomo 5, Nº 2, 2017, pp. 17-26. Recuperado de: https://aargentinapciencias.org/el-hidro geno-y-la-tecnologia-en-un-contexto-nacional-complicado-rese nas-tomo-5-no-2-2017/

6 Rentería, Mario. “Mario Villani: formación y actuación en la Fa cultad de Ciencias Exactas (UNLP) en tiempos revolucionarios. Una posible memoria” en: AAVV. Mario Villani (1940 - 2021). Físico, militante, desaparecido, sobreviviente, testigo de los crímenes de la dictadura. Facultad de Ciencias Sociales. UBA, 2021. Recuperado de: http:// www.sociales.uba.ar/wp-content/blogs.dir/219/files/2021/03/ Villani-final.pdf

7 Calvo, Adriana. “Campos” en: Gelman, Juan y La Madrid, Mara. Ni el flaco perdón de Dios. Buenos Aires: Planeta, 2da edición, 1997, p. 111.

8 Granovsky, Martín. “Derecho a todo“ en Página 12, 14 de diciem bre de 2010. Recuperado de: https://www.pagina12.com.ar/dia rio/contratapa/13-158634-2010-12-14.html

9 Como puede leerse, por ejemplo, en Dandan, Alejandra. “Los crímenes del Circuito Camps” en Página 12, 12 de septiembre de 2011. Recuperado de: https://www.pagina12.com.ar/diario/el pais/1-176604-2011-09-12.html y Bertoia, Luciana. “A diez años de su muerte, Adriana Calvo volverá a ser escuchada en tribunales” en Página 12, 1° de noviembre de 2020. Recuperado de: https:// www.pagina12.com.ar/302991-a-diez-anos-de-su-muerte-adria na-calvo-volvera-a-ser-escucha

10 Dosse, Francois. El arte de la biografía: entre historia y ficción. Mé xico: Universidad Iberoamericana, 2007, p. 18.

* Lucía Abbattista

es Magíster en Historia y Memoria y graduada de la primera cohorte del Diploma en Historia Pública y Divulgación

Social de la Historia. Docente e investigadora en las univer sidades nacionales de La Plata y Quilmes, tuvo oportunidad de conocer a Adriana Calvo en torno al Acto por los 30 años del 24 de marzo de 1976, el comienzo del juicio a Miguel Osvaldo Etchecolatz y la segunda desaparición de Jorge Julio López. El enorme respeto por su trayectoria y su pensamien to están en la base de este breve trabajo.

Biográficas POESÍA

DYLAN THOMAS

Todos nos cansamos de que la muerte nos pise los talones. Él la festejó bebiendo el fuego denso de la inspiración. Talló su tumba con versos y la cadencia de de una risa bestial. El infortunio de haber nacido en un planeta demasiado exuberante giró en su sangre de galés empedernido. No lo mataron los dieciocho whiskies. Apretar el timón de su nave trágica, delicadamente hundida en el lenguaje herido, encalleció sus manos. Quedarse despierto en los desiertos de sal le dio alimento y, a la vez, lo dejó ciego para poder oír lo que ningún ser humano puede oír. Querido Dylan, tus hermanos entendimos todo. Tu polifónica transformación infectó el universo. En la soledad de nuestros pobres cuartos prenderemos inciensos y nuestro llanto se burlará del destino que arrastra los pies detrás de tu sombra.

Por Marcos Herrera

ESPACIO DE ORACIÓN

Mark Rothko le había vendido unos cuadros al restaurate Four Seasons. 35.000 dólares que le venían muy bien.

Sin embargo, una noche, invitado por el dueño del restaurante, fue a comer ahí. Vio sus cuadros, vio los comensales.

Cuando volvió a su casa, llamó por teléfono al dueño y le dijo que le devolviera sus cuadros, que él le devolvería los 35.000 dólares.

Años más tarde, poco antes de morir, Rothko pintó catorce cuadros negros para una capilla. Estaba satisfecho aunque nunca vería sus cuadros instalados en la iglesia. Pero estaba de acuerdo con que sus obras abrigaran un espacio de oración.

LA DALIA NEGRA

El cuerpo de Elizabeth Short fue encontrado en un baldío el 15 de enero de 1947 por una mujer que paseaba con su hija. Primero, la mujer, creyó que se trataba de un maniquí y luego se dio cuenta de que era el cadáver de una mujer joven cortado por la mitad. También le habían cortado la cara, estirando una sonrisa de sangre desde la comisura de sus labios hasta las orejas. A partir de entonces, a Elizabeth se la conoció como La Dalia Negra.

James Ellroy escribió una gran novela sobre La Dalia, y en su libro autobiográfico (Mis rincones oscuros) le dedica largos pasajes. Ellroy relaciona el asesinato de Elizabeth Short con el de su propia madre.

Elizabeth se ganaba la vida como camarera y vivía en hoteles y pensiones. Quería ser una gran estrella de Hollywood.

La enterraron en un cementerio de Oakland, Califor nia.

Cuando sus hermanas fueron mayores, su madre se mudó ahí para estar cerca de Elizabeth.

Nunca encontraron al asesino, el caso nunca se resolvió.

CARRINGTON

Un manicomio que parece una cárcel que parece un castillo que parece una nave espacial.

Enamorada del tiempo, incluso de las cosas más miserables del tiempo.

Lo miserable nos da la posibilidad de ser sublimes, dijo.

México fue su jardín del Edén luego de haber estado en el infierno.

Pero del infierno no se vino con las manos vacías. Trajo vino y joyas. Vino envenenado y joyas que con solo mirarlas podían matarte.

Ella transformó todo en un sueño larguísimo que por momentos fue pesadilla.

Se alimentó con algodón y bebió agua de lluvia.

Siempre va a estar con los ojos abiertos.

ALEJANDRA PIZARNIK

Está muy ocupada en su laboratorio.

Va de acá para allá, enciende fuegos, toca teclas, hace volar máquinas diminutas a las que después derriba a balazos con un rifle de aire comprimido, toca la flauta traversa, baila con una mamba negra.

Sabe que la mamba es extremadamente venenosa. Por eso la elige para bailar.

La trajo del África Subsahariana. La encontró en las ramas de un árbol. Le habló y la víbora entendió lo que le decía.

La mamba negra le dijo: si me llevás con vos, me tenés que prometer que vamos a bailar todos los días.

Por eso, en algún momento del día, ella deja el trajín en su laboratorio y baila con la víbora.

PHILIP K. DICK

Se encierra en una habitación blanca y llora.

No hay máquinas. No hay relojes. No hay naves.

Las paredes blancas y el silencio.

El universo es un incendio diminuto que le hace cosquillas en las plantas de los pies.

Un águila hundida en las profundidades del cielo piensa en él.

Él está en la habitación blanca, llorando.

Pero no se confundan: ese llanto es su manera de reírse a carcajadas.

BOCA

RICARDO ZELARAYÁN

Un espejo ciego le rompe los huesos al sentido común.

Las brasas se van apagando y las ganas de mear aumentan.

¿Cuándo fue que oí esa música?

No siempre estuve fumando sobre un colchón sin sábanas.

No siempre estoy viajando con mi espejo ciego bajo el brazo.

Soy rengo, pero igual puedo correr.

¿Cuándo fue que vi esas caderas desnudas?

El mozo me trae un plato de sopa y yo le pido la sal. El salero que me trae ilumina como una linterna. Entonces, le digo: ¿esta sal sirve o solo ilumina?

ILUMINADO

Henry Miller se rasca las pelotas mientras escribe Trópico de Capricornio.

Norman Mailer dice que al lado de él es una nena virgen escribiendo sobre sexo.

Yo abro la heladera y tiro algunas cosas podridas porque mi esposa siempre me dice que me fije en eso.

Pongo las cosas que saqué de la heladera en una bolsa y las saco a la calle.

Veo pasar una camioneta Hay sol y hace calor Pienso: claro, es febrero.

Vuelvo y sigo escribiendo este poema.

Mi mujer me interrumpe y me dice que tuvo una pesadilla en la que su psiquiatra hacía el amor con un caballo.

Yo le digo que eso no es una pesadilla.

Trato de seguir escribiendo sobre Henry pero me pongo a pensar en mi amigo muerto Ricardo. Él me publicó un cuento en la antología Las fieras.

Él me ayudó mucho.

Trato de pensar en mis amigos vivos pero no puedo.

Trato de pensar en Henry Miller pero pienso en Bukowski.

Mi mujer se llama Laura Duras. Es la hija de Marguerite Duras.

Mi mujer me dice que su madre era alcohólica.

Yo le digo que era un genio.

Henry Miller hace magia en mi cocina. Prepara milanesas fritas.

Yo le digo: Henry, son las tres de la mañana.

Él me mira y sonríe.

ILUMINADO (parte dos)

Henry Miller está en mi cocina preparando unas milanesas fritas. Llega Jack Kerouac con una caja de vino (un tetrabrick Resero blanco) y se pone a ayudarlo.

Henry toma agua y Jack toma vino de la caja. Brindan por Celine.

Mi mujer está incómoda con la presencia de esos dos en la cocina. Me dice: son las tres de la mañana.

Yo me quedo callado. No digo ni sí ni no.

Kerouac se pone a contar una anécdota de cuando viajaba en un tren sin haber pagado boleto.

Henry le dice que no tiene que tomar tanto alcohol.

Los dejo solos y le digo a mi mujer que me acompañe a la calle. Vamos a tomar un poco de aire, la noche está linda, digo.

Cuando volvemos a entrar hay dos fuentes con milanesas doradas en la mesa del comedor.

Yo pongo cuatro platos, cubiertos y vasos. Abro dos botellas de cerveza. Mi mujer pone pan y mayonesa.

BOCA DE SAPO 34. Era digital, año XXIII, Septiembre 2022. [DATO Y DATA] pág. 72

Jack y Henry no esperan. Ya están comiendo. Devoran como si no hubieran comido nada en días.

ILUMINADO (parte tres)

Jack Kerouac y Henry Miller se desnudan en el comedor de mi casa y dicen que quieren hacerle el amor a mi mujer.

No dicen que quieren cogérsela, dicen que quieren hacerle el amor.

Yo los admiro. Pero todo tiene un límite.

Agarro un fierro que tengo en un rincón (siempre a mano, por las dudas) y los amenazo, les digo que van a tener que irse.

–Tranquilo, tranquilo –dice Henry. –Ya nos vestimos y nos vamos –dice Jack.

Los acompaño hasta la puerta y los veo irse caminando por la calle Mármol.

Cuando llegan a la avenida Caseros doblan a la izquierda.

Me quedo un rato parado en la puerta con el fierro en la mano. A los pocos minutos viene Jack y me pregunta en qué ciudad están.

En Buenos Aires, le digo. Henry espera en la esquina.

–O sea que estamos en Brasil –dice Kerouac. –No. Esto es Argentina.

Jack me dice buenas noches y se va hacia la esquina donde lo espera Henry.

*Marcos Herrera (Buenos Aires, 1966) publicó poesía y narrativa. El libro de relatos Cacerías (1997), del cual Ricardo Piglia seleccionó el cuento que le da título al volu men para incluirlo en la antología Las fieras, antología del género policial en la Argentina; las novelas Ropa de fuego (Premio Fondo Nacional de las Artes, 2001), La mitad mejor (2009), Polígono Buenos Aires (2013), La escuela de Satán (2017). En 2022 publicará la novela Jinetes voladores (Editorial Edhasa) y el poemario El núcleo de la soledad (Caleta Olivia).

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la literatura digital en la estela del capitalismo financiero

Abstracción y reproductividad

La literatura digital está inscripta en un ecosistema que es mediático pero también económico. De hecho, una serie de características de los experimentos estéticos nacidos en el entorno digital permiten recuperar los modos de funcionamiento del capitalismo financiero. Entre ellas se destacan la abstracción y la reproductividad, que en el siguiente artículo se piensan en ambos niveles. Así, la esfera del arte y la de los mercados pasan a formar parte de un mismo entramado.

Por Germán Ledesma

BOCA DE SAPO 34. Era digital, año XXIII, Septiembre 2022. [DATO Y DATA] pág. 74

Pensar desde la célebre ecuación marxiana de “base y superestructura” puede resultar problemático porque, como señala Raymond Williams, dicha ecuación encierra elementos deterministas que vuelven demasiado esquemático el pen samiento a propósito de procesos que se dan de manera mucho más inorgánica1 Este problema es aún mayor si lo que queremos abordar es el cruce entre literatura digital y capitalismo financiero, ya que en la fase especulativa es difícil pensar los aspectos económicos como infraestructura de las fuerzas productivas de la sociedad. En dicha instancia justamente lo que se conmueve es la idea de “base”: si el esquema marxista prácticamente considera la base como un objeto, “versión particular y reductiva de la existencia material”2, las grandes cifras de capital acumulado en el contexto pre sente expresan más una potencia que una concreción efectiva. Sin embargo, algunas características del modelo de la financiarización permiten pensar en términos de “co rrespondencias” (el concepto también es de Williams) entre ambos niveles: “las corres pondencias son semejanzas, en prácticas específicas aparentemente muy diferentes, de las que puede demostrarse a través del análisis que son expresiones y respuestas directas y directamente relacionadas de un proceso social general”3. De esta forma la cultura es concebida en un sentido amplio, de modo que la expresión estética y la faktura económica pasarían a formar parte de un gran entramado. Las características que permiten pensar a partir de la idea de “correspondencias” en este caso son varias: la fragmentariedad, la recontextualización, la autonomización del signo, la abstracción, la reproductividad, entre otras.

Por lo pronto, en el siguiente artículo proponemos pensar las dos últimas caracte rísticas de la enumeración, es decir, de qué modo la abstracción y la reproductividad se destacan como sentidos asociados tanto con el capitalismo financiero como con la literatura digital, y paralelamente exponer una operación crítica a partir de la cual esos sentidos permiten establecer vínculos.

Si podemos pensar los experimentos de la literatura programada como “artefac tos” estéticos (en el sentido de que la tecnología penetró en el corazón de la obra)4, ,lo mismo pasa con el capitalismo financiero que puede ser leído como un “artefacto” económico, a partir de esta misma preponderancia del elemento tecnológico que se traduce en flujos de circulación y análisis de datos, de donde surge el componente

especulativo. En ambos casos se puede hablar de “una ejecución técnico-informática”5 El movimiento históri co de ambos procesos comparte determinados hitos asociados al avance en materia de telecomunicaciones, desde el siglo XIX y la incorporación del telégrafo has ta la apertura del WorldWideWeb en 1993, pasando por el uso de conexiones transatlánticas por cable. Las plataformas digitales, espacio donde se gestan y repro ducen los proyectos de literatura electrónica, son las que permiten que las transferencias de capitales puedan realizarse de manera instantánea y que sus valores se trasladen, también con el mismo ritmo vertiginoso, de un lugar a otro en cualquier parte del sistema. Según Fredric Jameson, “la globalización es más bien una es pecie de ciberespacio en que el capital monetario al canzó su desmaterialización definitiva, como mensajes que pasan instantáneamente de un punto nodal a otro a través del ex globo, el ex mundo material”6

A partir de este estado de cosas, el concepto de abs tracción es fundamental para una lectura en dos niveles que atienda a las distintas manifestaciones económicas y estéticas en el siglo XXI. En efecto, es una constante en la teoría sobre economía financiera; Nicky Marsh, por ejemplo, habla del “proceso de abstracción que se volvió sinónimo de las finanzas modernas, mientras la riqueza circula a través de representaciones que se vuelven cada vez más independientes de sus orígenes materiales”7 Por su parte, Jameson repone la nece sidad de leer este rasgo más allá de lo estrictamente económico y, con su impronta materialista, afirma: “el problema de la abstracción —del cual el del capital fi nanciero es una parte— también debe comprenderse en sus expresiones culturales”8

En principio, la abstracción en arte es un reque rimiento de internacionalismo; en Argentina lo es al menos desde la década de 1960 a partir del proyecto modernizador del Di Tella, que es impugnado por la izquierda justamente por “extranjerizante”9. Este inter nacionalismo toma la forma de la abstracción como un lenguaje más allá de los códigos específicos de los distin tos lugares, y adquiere la potencia de aquello que puede ser intercambiado, o puesto de un lugar a otro sin gran des problemas de traducción, como si se tratara de un lenguaje movible. Las manchas pictóricas, más conno tativas que denotativas, pueden ser leídas en cualquier momento sin distinción de lugar por cualquier ciudada no del mundo. De manera análoga el carácter abstracto de los capitales que circulan reclama ser leído a escala global como condición inter/multi/trans-nacional. Más

acá en el tiempo la literatura digital –quizá en línea con los antecedentes del Di Tella– también tiene un compo nente de abstracción que resulta predominante y que puede ser pensado a contraluz del carácter global de los capitales financieros. Por ejemplo, en “Untitled Docu ment” de Ciro Múseres, la música, los fragmentos tex tuales que se superponen, las ventanas emergentes, cada elemento puede ser pensado a partir de la abstracción10 Se trata de un “poema” que sube y baja, partiendo de una línea central hecha con cruces y palabras, a una ve locidad que impide la lectura, con sonidos que por mo mentos emulan un videojuego. Los hipervínculos abren a ventanas donde bajan figuras formadas con códigos de programación; luego se pueden pulsar distintos lugares que están ocultos como hipervínculos e ir desplegando diferentes secuencias que implican cambios de música y la redistribución de los textos en la pantalla; pasan fragmentos de textos teóricos junto con la sílaba “tex” y el ícono de una carpeta de Windows repetidos vertical mente. Parafraseando a David Joselit cuando describe la lógica digital dentro del arte contemporáneo, en “Un titled Document” “la imagen aislada y la red son visibles al mismo tiempo”11. En un momento del recorrido la sí laba “tex” se superpone a las carpetas de Windows com poniendo un paisaje menos figurativo que concreto (en el sentido en que Augusto de Campos podría imaginar un paisaje contemporáneo). Las letras caen y configu ran un flujo que, sobre todas las cosas, es formal. Hay oraciones, hay párrafos, es cierto, pero el movimiento caótico del proyecto transforma estos bloques textuales casi en elementos pictóricos. Cada página, atrás de los hipervínculos, se presenta como una posibilidad visual de diseño puro: sobresale la predominancia del blanco o el negro, la diagramación de los grises, ocasionalmente el amarillo de las carpetas de Windows.

Por su parte, muchos de los resultados textuales en los experimentos de Milton Läufer pueden considerarse abstractos: “The Path of Remorse”, por ejemplo, consta de una serie de palabras superpuestas en distintos nive les que en una primera instancia se aprecia como plena configuración visual12. Se trata de una oración escrita en inglés (“what i didn’t imagine couldn’t have not ocurred though”), que se abre en tres oraciones muy similares en las que cambia el verbo y, a su vez, estas se abren cada una en tres oraciones más y así hasta el infinito. Desde un punto de vista gramatical, el carácter abstrac to puede pensarse también desde la “disolución radical de la lengua” que refiere Boris Groys cuando piensa el modo en que Google “opera a través de palabras que

están liberadas de su habitual sujeción a las reglas del lenguaje”13. Es que, si bien las oraciones son correctas gramaticalmente, sobre el margen derecho el camino compuesto por la diagramación de las palabras termina en una serie de manchas negras ilegibles a causa de la superposición de las oraciones que se van generando. El modo en que estas configuraciones verbales pasan a ser una pura forma visual en algún punto actualiza las ideas de Marinetti sobre su “palabra liberada”, que también se fundamentaba en las distintas formas de la disolución de la sintaxis. Pero esta lógica, que en ambos casos funcio na “más allá de la gramática”, hoy define la abstracción en la arena digital no solo como una abstracción lingüís tica sino también como pauta cultural. Por eso no es de extrañar que esta característica aparezca como una constante en otros experimentos digitales.

De hecho, los ejemplos abundan: los resultados de “DNA Reader” de Iván Marino (una plataforma interac tiva en la que el usuario hace sus propias composiciones visuales a partir de un patrón definido por el autor del proyecto)14 pueden ser calificados de abstractos, ya que progresivamente a partir del movimiento del cursor la imagen deviene en un caos de rayas, en la tradición de la pintura autosuficiente del rayonismo vanguardista.

En esta línea, si bien dentro de un marco figurativo, podríamos incluir algunos momentos de ese libro mul timedia de poesía visual que es “Wordtoys”, de Belén Gache, específicamente el sonido “zaum” de “El idioma de los pájaros” o la superposición de voces en la que resulta “Canon occidental”15. Algo similar ocurre en “Eveline, fragmentos de una respuesta” de Marina Zer barini, que consta de una serie de relatos de James Joyce remixados a partir de diferentes elementos (video, foto, sonido), en rigor, una obra interactiva que descompone la linealidad del relato donde por momentos se pierde por completo la función referencial del lenguaje16

Por otro lado, “Cuatro días con Borges en mente” de Mariano Sardón consiste en una proyección de in formación a propósito de Jorge Luis Borges, sacada de distintos sitios web, sobre las páginas de una agenda17 En este caso, la agenda abierta se transforma en un paño blanco que funciona como pantalla donde se visualiza una serie de manchas de colores producidas por las le tras en movimiento que constituyen la información re copilada. De nuevo el material verbal se descompone en meras configuraciones visuales, como si fueran salpica duras en una pintura de Jackson Pollock. Las palabras, como señalarían Adorno y Horkheimer, devenidas en “pura fórmula”, ahora designan más de lo que significan.

Filosóficamente los objetos quedan desvinculados de la experiencia y se exponen “como caso de un momento abstracto”18. Por su parte, “Libros de arena”, también de Sardón, es una instalación para salas de arte en la que los espectadores producen diferentes formas abstractas que contienen material hipertextual de Borges extraído de la web en tiempo real, a partir del movimiento de sus manos sobre un gran bloque de arena19. Por momen tos las palabras parecerían volverse líquidas y escurrirse entre los dedos de los que participan del proyecto. El resultado nuevamente es una serie de manchas colori das que se van moviendo conforme el espectador mue ve sus manos, donde se aprecian algunas letras que en determinadas instancias apenas son reconocibles. Esta característica de abstracción podría pensarse como una forma de “grandilocuencia”, ya que propone un divorcio entre lo real y su representación: “imperialismo absolu to del lenguaje”, dirá Clement Rosset, “negación implí cita de toda clase de realidad”20

Otra obra que tematiza esta condición abstracta del presente es “Devenir código”, de Gustavo Romano, en la que el lenguaje de programación va produciendo efectos en una imagen predeterminada, descomponién dola en tiempo real21. Se trata de dos monitores en los que vemos, por un lado, una imagen fotográfica, y por el otro, una plantilla con lenguaje de programación. La obra consta de una serie de intervenciones con frag mentos de textos críticos dentro del código, de manera que la imagen que aparece en uno de los monitores su fre una serie de modificaciones hasta perder su forma original. Así, lo que en principio era una figura referen cial termina volviéndose una composición por bloques de distintos colores, nuevamente en la línea del glitch Luego podríamos nombrar algunas obras de arte digi tal en un sentido amplio, desligadas del elemento ver bal pero que también basan su efectividad en el gesto de abstracción. “Miles de millones”, de Diego Alberti, por ejemplo, según la sinopsis indaga las posibilidades de un futuro “cada vez más abstracto e inmaterial”22. A partir de un dispositivo que funciona con los procesos y protocolos de encriptación de datos, el proyecto pro duce una cantidad enorme de información con el fin de acertar una clave entre miles de millones de posibilida des. Como señala Merlina Rañi, los bits generados en cada intento “son disparados como secuencias a paneles de leds que traducen esta información a una especie de jeroglíficos”23: jeroglíficos lumínicos que, otra vez, replican la abstracción contemporánea. Estos dos últi mos casos, obras que tematizan la escritura de código,

Obras de Leonardo Solaas

permiten recuperar los debates que se dieron en torno a los CCS (Critical Code Studies) referidos a la natu raleza del lenguaje de programación y a la vez hacerlos extensivos al resto de los experimentos, que de algún modo parecerían funcionar con la misma lógica de en criptación. Porque el carácter abstracto, que en estos casos deriva en opacidad, se vincula con la lógica de funcionamiento contemporánea en la que el código se mantiene oculto. Según John Cayley este tipo de obras van contra “la utopía de la transparencia”, en sintonía con este modo de operar del código, que “no es nece sariamente transparente o visible” y que “tiene sus pro pias estructuras, vocabularios y sintaxis; porque fun ciona, típicamente, sin ser observado, tal vez incluso como un representante del funcionamiento secreto, la interioridad, el proceso oculto”24. En esta línea podría mos incluir prácticamente toda la obra de Leonardo Solaas, en particular la serie “Not paintings” donde un algoritmo de desplazamiento difumina una imagen de acuerdo con los valores de color de otra25.

En cuanto a la esfera económica, en principio, el misterio central de la sociedad capitalista moderna gira

en torno a la constitución del dinero (que implica la abs tracción originaria)26, pero en un sentido más amplio la abstracción se vuelve la clave técnica de la etapa finan ciera del capitalismo. En la actualidad esto deriva de la valoración del dinero por sí mismo y no como medio para obtener determinados bienes, que se extiende a lo largo de toda la etapa acumulativa de este sistema eco nómico. Según Jameson, en tales estadios “la meta de la producción ya no se encuentra en ningún mercado específico, ningún conjunto específico de consumidores o necesidades sociales e individuales, sino más bien en su transformación en ese elemento que, por definición, no tiene ni contenido ni territorio y tampoco, en rigor, valor de uso como tal, a saber, el dinero”27. ¿De esto se deduce que la abstracción que se evidencia como norma estética en los experimentos de literatura digital funcio na como reflejo de esta clave cultural y económica de las sociedades modernas? No necesariamente, pero sí que dichas “correspondencias” permiten pensar el presente como un gran continuo significativo.

Franco Berardi, por su parte, para explicar este pro ceso en el orden de lo económico recupera la idea de

Marx de que la abstracción justamente es la tendencia principal del capitalismo, en el sentido de que el valor de uso del producto que fabrica el trabajador solo re presenta un paso para llegar al verdadero valor de la empresa industrial, que es la plusvalía: “al capitalista no le importa si el trabajador está produciendo pollos, li bros o autos”, dice Berardi28. Y a este nivel inicial, en el “semiocapitalismo” se le agregan otros dos niveles. En principio, “la transformación y la producción ya no suceden en el campo de los cuerpos, es decir, de la ma nipulación material, sino en el de la interoperatividad entre las máquinas informacionales”29, lo cual nos lleva al nivel de la abstracción financiera como tal, donde el proceso de valorización ya no pasa por la producción de valor de uso o incluso por la producción de bienes: “cuando el referente se cancela −dice Berardi− la pro ducción de autos, libros y pan se vuelve superflua (aho ra se trata de que el dinero genere más dinero)”30. Y he aquí el rasgo fundamental del capitalismo financiero: su carácter reproductivo; es decir, la posibilidad efectiva o la fantasía rectora de que la reproducción del dinero es posible de llevar a cabo virtualmente hasta el infi nito31. En este sentido Joseph Vogl recupera la segunda recomendación de Benjamin Franklin en “Consejos a un joven comerciante”, referencia posterior del “espíritu capitalista” de Max Weber: “Recuerda que el dinero es de una naturaleza prolífica y generatriz. El dinero puede procrear dinero, y su descendencia puede procrear más y así sucesivamente”.32

En el plano estético esto también es importante por que pone de relieve un vector conceptual que es pie dra de toque en los proyectos que funcionan como la referencia obligada de las experimentaciones digitales. Dicha faz reproductiva está en el centro de la literatura algorítmica, que también opera por repetición y flujo, a partir de material preexistente que es activado para que funcione en nuevos contextos. Las “filiaciones moneta rias infinitas” que derivan en ese “monedero inagotable” que es el sistema financiero, basado en “ideas concretas de reproducción”33, se constatan también en sede esté tica. Así como el dinero puede transformarse en capi tal y ese capital generar más dinero, la literatura digital pone de relieve una naturaleza prolífica y generatriz a partir de la idea de que el lenguaje puede generar más lenguaje. Para pensar esta característica, tanto del mun do de las finanzas como del arte programado, resulta interesante la escena de la novela Cosmópólis de Don De Dillo cuando el protagonista va a una rave y reflexiona sobre “una vítrea repetitividad”. “Toda la amenaza de la

electrónica –remata el narrador– radicaba en la propia reiteración”34

El catálogo de obras programadas que evidencian esta condición reproductiva es extenso. Quizá una de las más paradigmáticas sea “IP Poetry” de Gustavo Ro mano35. La parte textual del proyecto se basa en la ge neración automatizada de poesía a partir de la búsqueda en tiempo real de material contenido en distintos sitios de internet. La obra en su conjunto se trata de una ins talación para salas de arte en la que un grupo de ro bots conectados a internet transforman las búsquedas en sonidos pregrabados que luego recitan cuatro bocas reproducidas en monitores. Las búsquedas son infini tas; por ejemplo: “Sueño que soy”, “Mi debilidad”, “No siento ni siquiera miedo”, “Contrafácticos”, “1910”. Más tarde, en una página web pueden verse los poemas don de se replican las bocas reproducidas por los monitores. Este es un fragmento del resultado para “Tu mundo de alta definición”:

Aquí, en el último lugar habitado por el hombre el fin del mundo es externo al mundo mi mundo de hojas de papel tu mundo de ternura tu mundo de ángeles y sufrimientos tu mundo de fantasía decorando el cuarto de tus niños Aquí, en el último lugar habitado por el hombre el fin del mundo es inimaginable el fin del mundo es en junio tu mundo de bondad y fidelidad mi mundo de sombras siniestras tu mundo de ángeles y sufrimientos tu mundo de fantasía decorando el cuarto de tus niños

Más allá de la discusión por el valor poético de estos resultados, que siguen operando a partir de la idea clási ca de “función poética” según la propuesta de Roman Ja kobson (ya que al estar basados en motores de búsqueda que se van repitiendo y formando nuevas cláusulas ex ploran la “reiteración de unidades equivalentes [a partir de las cuales se conforma] un tiempo musical”)36 lo que queda en evidencia es aquella idea generatriz del len guaje que, a partir de la mediación tecnológica, puede seguir produciendo combinaciones nuevas virtualmente hasta el infinito. La producción poética, en este caso, depende de la acumulación de lenguaje, siempre en constante crecimiento. Para tener una idea de seme jante acumulación de datos en la web resulta inquietante visitar el sitio Internet Live Stats (https://www.inter

netlivestats.com/), donde se ofrece una visualización en tiempo real de la carga desenfrenada de información que diariamente es subida a internet y que amenaza con el colapso no solo informacional y mediático sino tam bién ambiental.

Luego, en línea con esta “peculiaridad reproducti va” que refiere Graciela Speranza37 cuando piensa cierta poética contemporánea, una serie de bots generados en Twitter (si acordamos que se pueden tomar como una expresión radical de la literatura programada en el pre sente) sirven para seguir pensando la apropiación y el uso del material circulante en la web como materia ge nerativa para la composición. El usuario @j_e_d es par ticularmente prolífico dentro de esta variante de lo que podríamos llamar googlepoesía o “poesía Flarf”38, una zona compositiva caracterizada por Robert Fitterman quizá de manera extemporánea como una vanguardia del siglo XXI 39 Entre sus 38 experimentos se destacan @habitantesar, que compone pequeñas biografías a par tir de los datos recuperados de la Encuesta Permanente de Hogares del INDEC, y @cc_diff, @af_diff, @ib_ diff, @pg12_diff, @ln_diff, @cl_diff, que recuperan los cambios que los diarios El cronista, Ámbito financiero, Infobae, Página/12, La Nación y Clarín respectivamen te realizan en sus sitios web, con lo que componen un

montaje azaroso a partir de la coyuntura informacional más inmediata. En esta línea Milton Läufer diagramó el bot @gorilaesquizo que combina titulares de los dia rios Clarín y La Nación, un “cadáver exquisito” que por momentos funciona a partir de la suspensión del senti do y por otros también de la emergencia de un sentido azaroso: “EL HORROR. Las deudas fiscales de Máximo Kirchner por más de un acuerdo que le da respiro a un paso clave en la burbuja de Disney”, o “A PESAR DE LAS ADVERTENCIAS. Los intendentes del PRO cie rran filas con Horacio Rodríguez Larreta: Es momen to de pensar todos juntos en cómo salimos del pozo”. Como vemos, este tipo de proyectos ya no trabajan con “materias primas” sino a partir de material preexistente que ya ha sido trabajado en algún nivel. Y es interesante este uso figurado de un término que en rigor pertenece a la economía (más específicamente a la economía pro ductiva) ya que nos permite aventurar el vínculo con el capitalismo financiero: la constitución de valor, a partir de procedimientos algorítmicos, se da más allá de una manufactura primaria.

“El peronismo (spam)” de Charly Gradin también puede pensarse en la línea de la googlepoesía40 Reali zado en base a motores de búsqueda a partir del enun ciado “El peronismo es como”, destaca cierta repetición

Buscador de “IP Poetry” de Gustavo Romano (imagen tomada de la web del autor)

de la lengua que pone en primer plano un conjunto de voces que se encuentran almacenadas en la web: de Car los Corach a Leopoldo Marechal, de Giovanni Sartori a Homero Simpson, pasando por Manuel Peyrou y la anó nima “Normita”. El poema nuevamente se compone a partir del lenguaje preexistente, alojado en los inmensos bancos de almacenamiento y que funciona como capital generador de más lenguaje. “Spamky” de Ciro Múseres, por otro lado, “es un sistema de autoblog spamico”41; es decir, un sistema programado para publicar entradas en un blog tomando como base los documentos “spam” que llegan a diario a una casilla electrónica. De esta manera el uso de material discursivo preexistente –que incluso no tiene una función poética reconocible pero que se encuentra acumulado y a disposición por el desarrollo de las nuevas tecnologías– aparece como una constante en los experimentos de literatura electrónica y confi gura, como diría Speranza, una “mera superficie plana, impersonal, de la reproducción”42. El “escritor” de lite ratura programada está separado del proceso de escri tura poética (que ahora es escritura de programación) pero queda implicado en sus propios medios de produc ción, en el sentido de que (como nunca antes) la factura literaria está atravesada por la competencia tecnológica referida al medio.

con la literatura como banco textual para la composi ción en un nivel que supera la mera relación intertex tual. Se trata de hacer uso de ese material y, como de cía, de generar más lenguaje a partir de él, en línea con la figura del “past” (apócope de “paste” y de pastiche), que construye Juan José Mendoza para pensar los mo dos actuales en que la literatura se reproduce a sí mis ma45. Así encontramos “Perlongherianas” y “Eliotians” de Iván Marino, un pastiche poético y un proyecto de poesía concreta con versos de Perlongher y fragmentos de Eliot respectivamente; “Eveline, fragmentos de una respuesta” de Marina Zerbarini que produce un discur so extrañado a partir de una serie de relatos de James Joyce o “Libros de Arena” de Sardón que recupera hi pertextos que contienen textos de Borges tomados de la Web por un programa analizador en tiempo real. “Lo past” trabaja con lo repetible de la lengua46, pero tam bién con lo repetible de la literatura. De esta forma, el conjunto de experimentos pone de relieve que el ciclo textual del nuevo entorno funciona de manera aditiva, y constituye lo que Kenneth Goldsmith llama “una eco logía rizomática”47.

Estos ejemplos dan un pantallazo general sobre la pertinencia de pensar en términos de “corresponden cias” entre distintos ámbitos que hoy no pueden ser en tendidos como plenamente autónomos. La idea aquí fue tomar dos características que resuenan en ambos nive les, de manera de demostrar que determinados procesos económicos aparecen en sintonía con ciertas caracterís ticas de una zona de la producción estética contempo ránea. Según Marjorie Perloff48, a la hora de abordar experimentos como los de literatura digital se trata de reponer la obra en su contexto, es decir, de construir un horizonte crítico que atienda su inscripción en una cultura electrónica; a lo que se podría agregar: también en un tipo de circulación económica específica, el de un modelo financiero que, en última instancia, hoy se vincula con esa misma cultura digital.

En esta línea, “Macrigator” de Milton Läufer compo ne un gran pastiche aleatorio a partir de un algoritmo generador tomando como base los discursos presiden ciales de Mauricio Macri, también disponibles en in ternet43; y N-Pitágoras de Sardón recupera información alojada en la enciclopedia virtual Wikipedia, específica mente demostraciones del Teorema de Pitágoras en va rios idiomas distintos44. Paralelamente, otra zona trabaja

Captura de "Spamky" de Ciro Múseres

1 Para Williams el modelo “base-superestructura” tiene sus com plicaciones ya que reproduce, de manera contradictoria, una lógica derivada de la abstracción que es la que se intenta combatir. El con cepto de “superestructura”, por ejemplo, evade el carácter material de la producción cultural. Cfr. Williams, Raymond. Marxismo y lite ratura. Barcelona: Ediciones península, 1980, p. 113.

2 Williams, ibid, p. 100.

3 Williams, ibid, p. 124.

4 Huyssen, Andreas. Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2002, p. 29.

5 Vogl, Joseph. El espectro del capital. Buenos Aires, Cruce Casa Edi tora, 2016, p. 114.

6 Jameson, Fredric. El giro cultural. Buenos Aires, Manantial, 1999, p. 202.

7 En Robinson, Peter. Poetry & money. Liverpool, Liverpool Univer sity Press, 2020, p. 6.

8 Jameson, op. Cit., p. 189.

9 Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argenti no en los años sesenta. Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 335.

10 Múseres, Ciro. Untitled Document. 2005 [En línea, consultado el 6 de marzo de 2018: http://untitledocument.com.ar/].

11 Joselit, David. After art. New Jersey, Princeton University Press, 2013, p. 39.

12 Läufer, Milton. The Path of Remorse, 2002 [En línea, consultado el 6 de marzo de 2020: http://www.miltonlaufer.com.ar/patho fremorse/].

13 Groys, Boris. Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2015, p. 195.

14 Tanto “DNA Reader” como “Perlongherianas” y “Eliotians” de Iván Marino no están disponibles en internet porque desde hace un tiempo en la red se produjo un cambio de paradigma que afectó la disponibilidad de algunas obras. Cuando todo pasó a estar cen tralizado por una serie de filtros (o servers) muchos experimentos de net.art que no se adecuaban a los protocolos de seguridad https quedaron obsoletos (en algún punto censurados).

15 Gache, Belén Wordtoys. 2006 [En línea, consultado el 6 de marzo de 2020: http://www.findelmundo.com.ar/wordtoys/].

16 Zerbarini, Marina. Eveline, fragmentos de una respuesta. 2004 [En línea, consultado el 6 de marzo de 2018: http://marina-zerbarini. com.ar/evy/].

17 Sardón, Mariano. Cuatro días con Borges en mente . 2012 [En línea, consultado el 6 de marzo de 2020: https://www.maria nosardon.com.ar/day_borges/borges_mind.htm].

18 Son palabras de Adorno y Horkheimer cuando analizan los discursos mediáticos de la Industria Cultural. En Adorno, Theo dor y Horkheimer, Max. “La industria cultural. Ilustración como engaño de masas” en: Dialéctica de la ilustración. Fragmentos filosó ficos. Madrid, Trotta, 1998, p. 209.

19 Sardón, Mariano. Libros de arena. 2003-2004 [En línea, con sultado el 6 de marzo de 2020: https://www.marianosardon. com.ar/books/books.htm].

20 “Grandilocuencia” en el sentido de la autonomización del lenguaje respecto del referente. El término es de Clément Ros set, en: Lo real. Tratado de la idiotez. Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 139.

21 Romano, Gustavo (s/n). Devenir código . [En línea, consultado el 6 de marzo de 2020: http://4rt.eu/dc/].

22 Alberti, Javier . Miles de millones. 2017 [En línea, consultado el 6 de marzo de 2020: http://www.diegoalberti.net/miles-de-mi llones/ ].

23 Rañi, Merlina. “Miles de millones” en: Alberti, Diego. Miles de millones. 2017 [En línea, consultado el 6 de marzo de 2018: http://www.diegoalberti.net/miles-de-millones/].

24 Cayley, John. “ The Code is not the Text (unless it is the text)” en: Electronic Book Review . 2002 [En línea, consultado el 6 de marzo de 2020: http://www.electronicbookreview.com/ thread/electropoetics/literal].

25 Solaas, Leonardo. Not paintings . [En línea, consultado el 6 de marzo de 2020: https://www.flickr.com/photos/solaas/al bums/72157670754500875].

26 Según Jameson, “los pensadores políticos clásicos del perío do, desde Hobbes hasta Locke e incluyendo la Ilustración esco cesa, identificaron el dinero mucho más claramente que noso tros como la novedad central, el misterio central alojado en el corazón de la transición a la modernidad, tomada en su sentido más amplio como sociedad capitalista” (Ob. Cit., p. 191). En cuanto a la abstracción “originaria” que trae aparejada la propia constitución del dinero es útil revisar el trabajo de Marc Shell en Dinero, lenguaje y pensamiento, donde explica cómo la inscripción fue ganando autonomía con respecto a la sustancia material (el oro y la plata en las monedas de electro y el papel en los bille tes) hasta llegar a un extremo de disociación en las interacciones electrónicas. En Shell, Marc. Dinero, lenguaje y pensamiento. Mé xico, Fondo de Cultura Económica, 1985.

27 Ob. Cit., p. 201.

28 La traducción es mía: Berardi, Franco. The uprising. On Poetry and Finance. Los Ángeles, Semiotext(e), 2012, p.103.

29 Ibid , p. 104.

30 Ibid

31 Mark Fisher habla de “fantasías del capitalismo” para referir a la idea de que una expansión infinita del capital es posible dentro de los circuitos financieros, de manera que el capitalismo “pue de proliferar incluso sin la mediación del trabajo”. Cfr. Fisher, Mark. Realismo capitalista . Buenos Aires, Caja Negra, 2017, p. 44.

32 Vogl, Joseph. El espectro del capital. Buenos Aires, Cruce Casa Editora, 2016, p. 141.

33 Ibid, p. 140. Vogl, siguiendo a Marx, aborda esta condición reproductiva desde una metáfora biológica: “el capital pare crías vivientes” (145). Él habla de “las cualidades filiativas del capital” (ibid).

34 DeLillo, Don. Cosmópolis. Martínez Lage, Miguel (Trad.), Barcelona, Seix Barral, 2003, p. 150.

2022.

35 Romano, Gustavo . IP Poetry. 2006 [En línea, consultado el 6 de marzo de 2018 : http://www.findelmundo.com.ar/ip-poetry/index.html]

36 Jakobson, Roman. “La lingüística y la poética” en: Thomas Sebeok. Estilo del lenguaje , Madrid, Cátedra, 1974, p. 41.

37 Según Speranza: “Desde las «atribuciones erróneas» de Borges hasta el continuo narrativo de César Aira o las reproducciones pictóricas de Guillermo Kuitca, se revela una peculiaridad reproductiva, «intermediática» y conceptual de gran parte de nuestra narrativa moderna”. Speranza, Graciela. Fuera de campo. Barcelona, Anagrama, 2006, p. 27.

38 El término “Flarf” fue acuñado por el poeta Gary Sullivan y refiere al procedimiento basado en el uso intensivo de búsquedas en Google para la composición. Cfr. Fitter man, Robert. “Rob, el plagiador plagiado” en: revista CIA . Número 6, año 6, octubre 2017, p. 107.

39 Ibid

40 Gradin, Charly. El peronismo (Spam). S/n [En línea, consultado el 20 de enero de 2020: http://www.peronismo.net46.net/]

41 Múseres, Ciro. Spamky. 200 [En línea, consultado el 6 de marzo de 2018: http:// spamky.blogspot.com.ar/].

42 Op. cit., p. 215.

43 Läufer, Milton. Macrigator . 2016 [En línea, consultado el 6 de marzo de 2020: http://www.miltonlaufer.com.ar/macrigato/].

44 Sardón, Mariano. N Pitágoras . 2012 [En línea, consultado el 6 de marzo de 2020: https://www.marianosardon.com.ar/pitagoras1/pitagoras1.htm].

45 Mendoza, Juan José. Escrituras past_ Tradiciones y futurismos del siglo XXI . Buenos Aires-Bahía Blanca, 17 grises, 2011.

46 Ibid, p. 30.

47 Goldsmith, Kenneth. Uncreative writing. New York, Columbia University Press, 2011, p. 32.

48 Perloff, Marjorie. Radical Artifice.Writing poetry in the age of media. Chicago, University of Chicago Press, 1991, p. xiii.

*Germán Ledesma es Doctor en Letras por la Universidad Nacional del Sur. Defendió su tesis titulada “Imaginario mediático en la literatura argentina del siglo XXI (Alejandro Rubio, Sergio Bizzio, Alejandro López, Daniel Link y otras experimentaciones en literatura electrónica y net.art)” en el año 2017, bajo la dirección de la Dra. María Celia Vázquez. Fue becario doctoral y posdoctoral de Conicet. Actualmente es Profesor Adjunto en las asignaturas “Introducción a la literatura” de la Universidad Nacio nal del Sur y “Arte y multimedios” del CURZA de la Universidad Nacional del Comahue. Integra proyectos de investigación en la UNS y en el CURZA de la Universi dad de Comahue. Es parte del comité editor de la revista Cuadernos del Sur.

BOCA DE SAPO 34 Era digital, año XXIII, Septiembre 2022. [DATO Y DATA] pág.

Criptomonedas soberanas, el Petro y algo más

En un mundo regido por la economía de la información concentrada en un pequeño número de nodos como Google, Facebook o la Nacional Security Agency (NSA), la tecnología del blockchain despierta esperanzas: el desarrollo de un sistema más auditable y transparente de los recursos sociales y económicos de la sociedad. La importancia de las criptomonedas en la actualidad se evidencia en la letra chica del memorándum firmado por Argentina respecto del mayor endeudamiento registrado a lo largo de su historia: en uno de los incisos de las exigencias del FMI se dice taxativamente que el país se compromete a no utilizar criptomonedas. En la bisagra entre la geopolítica y el salto tecnológico, aquí se estudia el caso del Petro frente al hostigamiento financiero sufrido en el mercado global.

Por Guillermo Oglietti

Para que el dinero tenga valor, alguien tiene que aceptarlo. Si nadie lo hace, ni tendrá valor ni será dinero. De hecho, uno de los aspectos que define el di nero, es quién lo acepta y le da valor al hacerlo. Al dinero fiduciario lo acepta el propio Estado para cobrar impuestos. En realidad, no debería llamarse fiduciario, porque no es la fe lo que le da valor, sino por el contrario, la certidumbre de que un Estado lo aceptará cobrando tributos. El Estado es el primer aceptante y, por ese motivo, el resto lo secunda y termina aceptando. Otro de los atributos que el Estado le da a este dinero mal llamado fiduciario, es la capacidad de controlar la reproduc ción. En efecto, el Estado controla la producción de dinero, al imprimirlo 1 , y su destrucción, al cobrar impuestos. Así es como los impuestos le dan valor al dinero, controlando su reproducción.

Estas son grandes diferencias con las criptomonedas de carácter privado que en la actualidad toman la posta que abrió el Bitcoin en 2009 y pretenden privatizar la creación de dinero. Las criptomonedas son un tipo de criptoactivos que no tienen un respaldo del 100% de su valor en algún activo financiero o real. No son un pasivo de nadie. Por el contrario, el dinero que crea el Estado es un pasivo del Banco Central si lo tenemos en billetes, o del banco comercial si lo tenemos depositado. Las criptomone das privadas, en cambio, no son un pasivo para nadie y por eso son el verdadero dinero fiduciario. Su valor realmente depende de la fe en que alguien la aceptará por un valor equivalente en otras monedas o bienes. La falta de estabilidad que observamos en el valor de las criptomonedas privadas, no es más que el reflejo de que la fe en el cripto dinero no mueve montañas.

Este es uno de los mayores déficits que tienen las criptomonedas como dinero, ya que dificulta su funcionamiento como medio de pago, unidad de cuenta y reserva de valor. De hecho, su fuente de valor está en las antípodas del dinero estatal. Proviene precisamente de dos atributos, la ausencia del Estado y las veloces ganancias especula tivas que generan. Las grandes ganancias que generó el Bitcoin para los primeros com pradores desde 2009, es un atributo que excita la psiquis de los amantes del riesgo, que abundan en la economía financiarizada global de apostadores de casino. Más importan te, es la demanda que genera el atributo de estar libre de la interferencia del Estado y, como siempre alguien estará deseando escapar del Estado, esta opacidad les dará acep tación y valor. La poca interferencia estatal le da valor a los criptoactivos privados, pero esta fuente de valor, amenaza su propia existencia. Mientras mayor sea el anonimato y la opacidad de una criptomoneda, mayor será la amenaza que esta represente para cual quier Estado. En efecto, la fe en el criptodinero privado depende de la regulación que coordinen los Estados y los bancos centrales. Si los Estados comienzan a percibir que las criptomonedas privadas amenazan su potestad para recibir ingresos por señoreaje o su capacidad para controlar los flujos internacionales de capital que genera la evasión tributaria y el terrorismo, pues seremos testigos de un hostigamiento regulatorio que conducirá a la desaparición o al ostracismo de estas criptomonedas privadas.

El éxito de las criptomonedas privadas también dependerá de la capacidad de las po tencias monetarias para coordinar las acciones. Si no consiguen coordinarse, los cripto dineros privados podrán refugiarse al amparo de cualquier gran Estado que le dé cobijo y así sobrevivir el embate en algún reducto nacional. De todos modos, siempre veremos que las monedas privadas, al menos las emitidas por Satoshis2 u otros desconocidos, tendrán un valor muy volátil, fluctuando a golpes de regulaciones, sanciones y hostiga miento del Estado o de los Estados si consiguen coordinarse. Cuando los emisores de criptomonedas privadas sean corporaciones, el asunto será diferente.

BOCA DE SAPO 34 Era digital, año XXIII, Septiembre 2022. [DATO Y DATA] pág.

Las criptomonedas soberanas

La principal debilidad que podemos apreciar tras es tos años de experiencia con criptomonedas privadas, es la volatilidad de su valor 3. Es por ello, que sur gieron las denominadas stablecoins 4, es decir, cripto dineros que cuentan con algún grado de respaldo en un activo financiero o real líquido y, por lo tanto, su valor está asociado al del activo que brinda el respal do. De todos modos, la estabilidad del valor de estos activos dependerá también de la credibilidad de que realmente exista el respaldo en forma “suficiente”, es decir, del 100%, si queremos evitar repetir la triste historia de las corridas bancarias pero esta vez en el mundo de los criptoactivos5

Habida cuenta esta gran debilidad de las criptomo nedas privadas y los muchos atributos que brinda la tec nología blockchain en cuanto a transparencia, confianza y disminución de costes, es evidente, que se abre un camino amplio para el desarrollo de las criptomonedas soberanas, es decir, dinero criptográfico soberano emi tido por el Estado.

La escasa literatura que existe sobre este tema uti liza el acrónimo CBCC para denominar las criptomo nedas emitidas por el banco central (CBCC en inglés). El detallado trabajo de Bech y Garrat (2017)6 utiliza el diagrama de Venn conocido como la flor del dinero para describir los posibles tipos de dinero en función de cuatro atributos: 1. emitido por el Banco Central o por otro agente, 2. de acceso universal o segmenta do, 3. electrónico o físico, y 4. de liquidaciones entre pares o centralizadas. Resulta útil para tener una ta xonomía apropiada de los diferentes tipos de dinero. Sin embargo, sería conveniente corregir el atributo 1, para recoger la posibilidad de que las criptomonedas sean emitidas por el Estado y no necesariamente por el banco central. De hecho, uno de los propósitos más loables de los criptodineros es precisamente que per mite esquivar el sistema financiero tradicional y dar la batalla compitiendo eficazmente con él. De este modo, para lograrlo, sería conveniente que los criptodineros soberanos no estén bajo la regulación del banco cen tral, porque es muy bien sabido que los bancos centra les, en especial si se llaman independientes, lo son del gobierno, pero no del sector financiero y, por lo tanto, poner la regulación de un criptoactivo soberano bajo la égida del banco central es un error que debe evitarse a todas luces.

El criptodinero soberano puede brindar varias ven tajas. Para empezar, estabilidad de valor, porque un

banco central o tesorería estatal de criptoactivos estará involucrado en la administración monetaria y tendrá alguna forma de respaldo gubernamental. En segundo lugar, la seguridad de que no habrá fraude ni estafa, gra cias a que hay un Estado asumiendo la responsabilidad. La transparencia de la blockchain que permite cuanti ficar la usabilidad y la emisión limitará las posibilidades de que el gobierno haga una mala administración de la política criptomonetaria e incluso, de corrupción; la posibilidad infinita de crear nuevas utilidades que acep ten el pago en criptodinero soberano y, por lo tanto, la capacidad del Estado para controlar la reproducción del dinero. A todas estas ventajas para los usuarios, po demos agregar utilidades públicas, como el cobro del derecho de señoreaje por la emisión, que no será un ingreso privado como lo son las emisiones de crip toactivos privados, y la enorme eficiencia que puede brindar el criptodinero soberano para hacer la política pública. En efecto, a diferencia del dinero mal llamado fiduciario que crea el Estado, el criptodinero es rastrea ble. Cada billete papel está identificado con un número y sin embargo, el dinero papel es fungible porque es imposible pretender, por ejemplo, que un contrato in volucre un pago por una cantidad de dinero con un nú mero de serie específico. Sin embargo, eso sería perfec tamente posible con el criptodinero soberano. Podríamos otorgar un crédito para estimular la producción agrícola, por ejemplo, y rastrear si ese criptodinero prestado fue utilizado para comprar insumos o maquinaria agrícola o hacer una compra en el supermercado. Desde el punto de vista tecnológico, la blockchain brinda ventajas que nos permiten hacer una trazabilidad de los usos del dinero y lograr una mayor efectividad y transparencia de la política pública. Asimismo, podría supervisarse la acumulación del dinero en pocas manos y hasta hacer política monetaria a la Gesell, aplicando tasas de interés negativas sobre los grandes acumuladores de criptoactivos para estimular la actividad económica en épocas de depresión. Las posibili dades son infinitas7

El estado de las criptomonedas soberanas

Si hubo un tema en discusión a flor de piel en los ban cos centrales durante estos dos últimos años, es el de las monedas digitales emitidas por el banco central (CBDC Central Bank Digital Currency), siendo que un tipo de ellas, son las criptomonedas (CBCC Central Bank Cryp to Currency). En nuestra región tuvimos las dos expe riencias más innovadoras del planeta, el llamado “dinero electrónico” lanzado en Ecuador por el gobierno de Rafael

Correa, un CBDC centralizado en el banco central y al alcance de todos los ciudadanos y empresas, y el Petro, el primer criptodinero soberano lanzado en 2018 por el gobierno de Venezuela. En la actualidad, existen 36 pro yectos de CBDC lanzados, en prueba o en desarrollo y 32 en exploración8. Si bien la mayoría aún no ha decidido la base tecnológica sobre la que se realizarán los registros, 28 países utilizarán una tecnología de cadena de bloques. Seis países ya han lanzado sus criptomonedas (Venezuela, Ba hamas y cuatro estados isleños del Caribe que lanzan una moneda en conjunto). Diez países avanzan con pruebas piloto de criptomonedas soberanas (Suecia, otros cuatro estados isleños del Caribe en conjunto, Turquía, Irán, China, Tailandia y Corea del Sur) y otros cinco países están en la etapa de desarrollo (Canadá, India, Haiti, Brasil y Rusia) a los que se suma la Unión Europea que también está desarrollando el modelo CBCC. Muy po siblemente este listado subestime el avance real porque el criptodinero es una iniciativa en pleno desarrollo y nadie quiere quedar afuera, en especial aquellos países que tienen desventajas naturales para los intercambios monetarios, como los pequeños estados isleños del Ca ribe, o los que tienen desventajas artificiales, creadas por las sanciones a sus funcionarios, empresas o países, tales como China, Rusia, Venezuela, Turquía e Irán, que están en pleno desarrollo. Es evidente que el desarrollo de los intercambios monetarios a través de la block chain y con criptomonedas soberanas, no solo es perci bido por los Estados como una herramienta para dismi nuir los importantes costos bancarios9, sino también, como una herramienta geopolítica, para liberarlos de las pesadas sanciones de EE. UU. Existe el consenso de que EE. UU. está usando indiscriminadamente la herramienta de las sanciones en la guerra financiera. Recientemente, el Financial Times advirtió que “es vi tal para Washington usar las sanciones con prudencia. De lo contrario, en lugar de reforzar su poder, solo acelerará el declive del sistema político y de comercio liderado por EE. UU.”10 Al parecer, el declive comenzó y está siendo liderado por la oportunidad que brinda la cadena de bloques para hacer intercambios monetarios libre de interferencia de ese país.

El criptopionero Petro

Como las buenas obras de arte, esas que hacen los artis tas para escapar de las tinieblas a golpes de inspiración y belleza, el Petro también es hijo de una necesidad hecha virtud. El país está sufriendo un boycott de for mas no declaradas desde que asumió Nicolás Maduro la

presidencia y de forma declarada desde 2015. El acoso solo es equiparable a las sanciones que EE. UU. le de dica a los países que denuncia por terrorismo y utiliza todo el herramental financiero diseñado en la Patriot Act para sancionar a los sospechados de terrorismo. En este entorno nace el Petro,11 una criptomoneda diseñada con varios objetivos, el de saltar el bloqueo, el de com petir con el dólar como moneda de intercambio y de reserva dentro del país, y el de recaudar financiamiento fresco. La experiencia del Petro está subestimada, con el mismo menosprecio que recibe Venezuela de parte de los países occidentales. La literatura especializada, quizás por temor o por algún etnocentrismo mal enca jado, omite la experiencia como si no existiera12. Los que se dignan a mencionar la iniciativa del Petro, lo hacen de malas formas, recurriendo a todos los epí tetos descalificativos que ha utilizado la prensa y EE. UU. para describir el proyecto venezolano. Sin duda, las oficinas del Departamento de Estado consideran al Petro una de las amenazas, no solo porque en caso de tener éxito puede representar una salida frente al blo queo, sino porque el ejemplo puede cundir y esto es malo en una época en la que EE. UU. está abusando tanto de sus sanciones, que comienza a devaluarlas. El colmo de la persecución, digna de un western de mala calidad, es la orden de captura que el gobierno nortea mericano ha lanzado, ofreciendo una recompensa de 5 millones de dólares, sobre el Director de la Superin tendencia de Criptoactivos de Venezuela, buscado por lavado de activos y “evasión de sanciones”13. Por si esto no fuera poco, se ofrece la recompensa “a quien brinde información sobre su paradero”, como si el superin tendente estuviese fugado, oculto en algún hoyo en lu gar de asistiendo a su oficina como hace todos los días y donde cualquiera puede encontrarlo. A los medios de comunicación el ridículo no les avergüenza si hay que hacerlo para apoyar el Departamento de Estado. A los investigadores que ignoran y desprecian el caso venezolano, solo cabe pagarles con la misma moneda.

El Petro, una historia en pleno desarrollo El Petro ha sufrido un hostigamiento persistente des de sus inicios. Cuando Venezuela aún no había definido cuál sería la plataforma tecnológica sobre la que se lan zaría la blockchain, los contratos que el país había firma do con potenciales proveedores externos de tecnolo gía, se fueron cayendo uno a uno esgrimiendo razones de “fuerza mayor”, el tipo legal que les exceptuaba de cumplir los compromisos. Se trataba, en realidad, de

que ninguna de las potenciales empresas proveedoras de tecnología pudo resistir las presiones de la Security Exchange Commission, la dependencia de EE. UU. que regula los valores financieros y las exchanges14. Así fue como finalmente la tecnología de la blockchain utilizada por el Petro terminó siendo desarrollada por los pro pios venezolanos que formaron equipos para lograrlo por su propia cuenta. Apenas un par de meses después del lanzamiento formal del Petro, una orden ejecutiva de Trump15 prohibía el funcionamiento de la criptomo neda venezolana en EE. UU., lo que representaba un golpe certero habida cuenta de que más del 90% de las operaciones financieras globales pasan por el territorio de EE. UU. La política de acoso no se limitó a frenar el acceso a la tecnología, sino que también impidió que el Petro fuera utilizado por las exchangers globales más importantes, prohibió que la billetera electrónica fuera distribuida por las apps de descargas de servicios digitales para Android e iOS como Playstore y AppS tore e incluso disuadió a los proveedores de servicios de comunicación especializados en la promoción de criptoactivos, que declinaron de trabajar para la crip tomoneda venezolana. Simultáneamente, comenzó una campaña de desprestigio y menosprecio contra el Petro en los medios de comunicación hegemónicos del pla neta. Los ataques mediáticos, sin dudas, fueron los que más torpedearon el proyecto. Apuntaron a donde más duele, uno de los principales atributos que debe tener cualquier tipo de dinero: la confianza. Era difícil en contrar un artículo periodístico que hablara del Petro sin utilizar la palabra “ scam ” en el mismo párrafo. El desprecio cundió mezclándose con el etnocentrismo para sembrar desconfianza, porque después de todo, ninguno de los niños estelados del nuevo mundo de las criptos creyó que algo tan nuevo podía nacer ahí, en Venezuela, el país petrolero al que EE. UU. había declarado la guerra económica. Estos ataques provoca ron cambios en el diseño de la blockchain, cambios en el White paper, cambios que a muchos les parecieron vacilaciones y a otros simples antojos o extravagancias caribeñas. Lo cierto es que esos cambios fueron nece sarios para llevar adelante, contra viento y marea, el proyecto del Petro. Los medios juzgaron los cambios negativamente, acusando al país de tener un desarrollo opaco o ilegal, casi denunciando al gobierno de hacer del Petro una estafa. A sabiendas o no, los medios ig noraron que los cambios en el Petro eran la estrategia para eludir las sanciones, para esquivar obstáculos, bus car soluciones y avanzar con el proyecto, aunque sea, a

un ritmo menor al esperado. Así, los medios globales trataron a Venezuela como los violadores a sus víctimas, echándole la culpa a la longitud de la falda. En 2021, el proyecto Petro sigue siendo ignorado. Aún en octu bre de 2021 podemos ver la página web del think tank neoliberal de EE. UU. Atlas Council, informando que el Petro es un proyecto “INACTIVE”.16

A pesar de todo, la única verdad es la realidad y el Petro está en pleno funcionamiento en Venezuela y el mundo. En efecto, testimonios personales de entidades y de personas de a pie, entre ellas, quien suscribe, son testigos directos de que el Petro no solo vive, y si bien queda muchísimo camino por recorrer, está en pleno crecimiento. Sin duda no se trata de la moneda hege mónica y apenas representa una parte relativamente marginal del mercado monetario, pero el Petro está usándose. Se usa cada vez más como unidad de cuenta, indistintamente con el dólar en muchas ocasiones. Mu chos establecimientos publican sus precios en Petros. Otros cobran en dólares y devuelven el cambio en Pe tros y la usabilidad está en pleno crecimiento.

Cualquiera puede adquirir Petros a través de varias exchanges (VEX, por ejemplo) y también pueden cam biarlos por otras monedas digitales como Bitcoins, Lite coins y Theters en la petro wallet, con lo cual, este crip toactivo ha servido para abrir una grieta en el bloqueo dispuesto desde el norte, cumpliendo su propósito.

Lo que ha conseguido Venezuela con el Petro es digno de elogio. Poco a poco, paso a paso, la usabilidad ha crecido y también la familiaridad con la tecnología. Ningún país del mundo tiene tanta familiaridad con los criptoactivos como los venezolanos con el Petro. Sin duda, a ello contribuye la depreciación constante del Bolívar. La inflación genera una gran escasez de billetes y la depreciación constante anima a los venezolanos a explorar otros instrumentos monetarios y medios de pago electrónicos. Es por ello que Venezuela es un entorno amigable para el desarrollo de la tecnolo gía blockchain y ahora lleva la delantera global, no solo en términos de familiaridad de la ciudadanía con estos instru mentos sino también con la creación del entorno institu cional favorable a la tecnología Blockchain.

No se trata solo del Petro y la cadena de bloques, sino que tiene una política integral al respecto que está diseñada en el Plan Nacional de Criptoactivos. En términos insti tucionales nadie ha avanzado más que este país constru yendo una institucionalidad pionera. Venezuela ha creado la Superintendencia Nacional de Criptoactivos y Activida des Conexas (SUNACRIP) –la entidad reguladora– y la Tesorería de Criptoactivos de Venezuela (TCV) –que

hace las veces de banco central del Petro además de encargarse de la recaudación, custodia de los criptoac tivos y la superintendencia de las exchanges–. También se ha regulado la actividad económica de la Minería Digital que utiliza el sistema de validación de datos de prueba de fuerza. La actividad está legalizada, existe un sistema integral de servicios de Criptoactivos que registra la comunidad de mineros digitales, propor ciona un espacio estatal para unir el poder de hash y lograr recompensas competitivas cualquiera sea el aporte de cómputo, capta inversión para los proyec tos mineros, promociona la actividad y consigue que el ingreso generado por la minería de bloques redunde en divisas para el país. La regulación del funcionamien to está orientada a aprovechar el bajo costo de la mi nería, promoviendo la instalación eléctrica segura en granjas de criptoactivos ubicadas en parques industria les con infraestructura subutilizada (están preparados para abastecer de energía a los equipos sin afectar la estabilidad de la red). Asimismo, se ha construido una estructura legal vinculada a los criptoactivos, con una ley para el desarrollo de productos Blockchain y hasta una regulación contable que establece los criterios de valuación de las tenencias de criptoactivos en los balan ces societarios. La actividad está incorporando varios ecosistemas nuevos que le dan más usabilidad a la crip tomoneda a la vez que aumentan el potencial económi co sectorial con el aporte tecnológico de la blockchain. Están desarrollándose programas de apoyo productivo en el agro y los inmuebles. El Petro también está inte grado con la plataforma del Banco de Venezuela, y es la primera experiencia global en la que un criptoactivo soberano se conecta plenamente con una plataforma bancaria. El criptodinero también se está empleando en la adquisición de combustibles no subsidiados, en pagos de servicios consulares y de identificación digital y en los pagos al exterior de instituciones y empresas públicas. También existe la propuesta de construir en la Isla Margarita un territorio 100% cripto. En fin, el Petro no es ficción y está en pleno desarrollo.

La estabilidad del Petro y sus enseñanzas monetarias

El valor del Petro ha sido uno de los aspectos más cues tionados por los medios de comunicación y los especia listas. Cabe destacar que el Petro no es un pasivo del banco central como sí lo son las CBCC. Sin embargo, el gobierno ha dispuesto que el bloque Petrolero Aya cucho 1, de la franja del Orinoco, con reservas estima

das en más de 5.300 millones de barriles en sitio, sirva de reserva del criptoactivo. Este respaldo no implica que el Petro sea redimible en barriles. El área no se ha explotado y entre otras cosas se necesitaría que al guien contara con todos los Petros emitidos, incluidos los que no están en circulación entre el público, para hacerse con la propiedad del área. El respaldo del blo que Ayacucho, más que liquidez de respaldo, aporta la señal de que el Estado está y estará detrás apoyando la iniciativa con su patrimonio: si bien no es una pro mesa efectiva en la actualidad, como consecuencia del bloqueo, sí lo será en el futuro, si es necesario, cuando tarde o temprano concluya el boycott.

El gobierno ha tomado acciones para difundir el Petro y familiarizar a la población con su uso. Entre ellas, dispuso distribuir 4 millones de Petros entre la población a fines de 2018. También tuvo una inicial mente una política monetaria expansiva con el Petro, siguiendo, tal vez por inercia, la misma conducta mo netaria expansiva que tuvo con el bolívar. Por lo tanto distribuyó Petros a gobernaciones (1 millón), a alcal días (500 mil), pagó aguinaldos a funcionarios públicos y otorgó créditos en Petros a través del Banco de Vene zuela. Esta política, sumada a la reputación del bolívar y las semillas de desconfianza sembradas desde el ex terior y los medios, hicieron que la política monetaria fuera percibida negativamente y el valor del Petro en el mercado de cambios se desplomó inicialmente hasta un 5% de su valor inicial (alrededor de 60 dólares), llegando a ubicarse en el mercado en el entorno de 3 dólares por unidad. La tesorería no intervino en el mer cado, posiblemente porque habría sido inútil y, en cambio, apostó por recuperar el valor rápidamente gracias a la ma yor usabilidad en la que se había invertido. Recordemos que una de las utilidades del Petro es abrir grietas en el muro del bloqueo, y al hacerse efectiva esta posibi lidad, aumentó la usabilidad y la demanda de Petros. Desde ese abril de 2020, la tesorería ha jugado una po lítica monetaria moderada y acorde con la que necesi ta tener un activo que quiere preservar valor como el Petro, una “stablecoin”, a la vez que no tiene una reser va líquida del 100% en divisas o el commodity. Así fue como desde el mínimo de abril de 2020, el valor del Petro no ha dejado de aumentar. De hecho, mientras que el valor del bitcoin se multiplicó por un extraordi nario 4,5 entre abril de 2020 y octubre de 2021, el Pe tro multiplicó su valor ¡19 veces! La política monetaria moderada, apropiada para una stablecoin, sumada a la mayor usabilidad del criptoactivo17, ha permitido que

el Petro prácticamente se ubique en la actualidad en torno a los 56 dólares. Un éxito a juzgar por la carrera de obstáculos superados.

Desplome y recuparación del Petro. Precio unitario en dólares.

Reflexiones finales

Cualquier iniciativa que amenace la hegemonía del dó lar como moneda de intercambio o la capacidad del go bierno de Estados Unidos para implementar sanciones a diestra y siniestra, será desafiada desde varios frentes. Uno de ellos es el monetario y por ello, en nuestros días los bancos centrales latinoamericanos tienen que asumir la obligación de reconocer esta situación y hacer frente a los nuevos desafíos geopolíticos que amenazan el valor de las monedas nacionales, sean critpográficas o no. Lo sucedido con el Petro brinda una lección va liosa para cualquier gobierno que desafíe el statu quo. Latinoamérica tiene que enfrentar una disyuntiva fruto de la extorsión a la que es sometida por el “mercado global”, entre permitir la explotación extranjera de los recursos naturales propios, o sufrir hostigamiento financiero. En efecto, si el país no desafía el statu quo dejando que la extracción de recursos naturales esté librada al apetito de las corporaciones, las divisas serán escasas debido a la extracción, pero las instituciones financieras internacionales estarán satisfechas con la política market friendly18 y brindarán los préstamos ne cesarios para cubrir con deuda el bache financiero. Si, por el contrario, los recursos son aprovechados por el país de origen y se limita el apetito de las corporacio nes, el país será considerado hostil y tendrá la animad versión de las instituciones financieras internacionales públicas y privadas que enfrentarán al país por todos los medios, incluyendo los de incomunicación masiva. En esa disyuntiva, los bancos centrales latinoamerica nos deben prepararse para cumplir el compromiso de

mantener el valor de la moneda soberana. Y en este marco, la iniciativa de las monedas digitales basadas en criptoactivos no solo tienen las ventajas de una moneda electrónica, sino que también suman las ventajas de so beranía que otorga la blockchain para proteger de mejor manera la estabilidad monetaria del país. Asimismo, es posible que en los años por venir, algunas corporacio nes gigantes comiencen a emitir sus propios criptoac tivos, como lo ha intentado Facebook con el proyecto Libra. Quizás EE. UU. no pueda resistir indefinidamen te la presión de estas corporaciones y finalmente les conceda el permiso de gestión de una nueva moneda global de carácter privado. Una criptomoneda de este tipo, será más parecida a una criptomoneda estatal, debido a que estas corporaciones tienen más tamaño que muchos de los países que pueblan el planeta. Su criptomoneda puede generar más confianza que la que emita un país de tamaño medio, e incluso pueden darle una gran usabilidad, por ejemplo, aceptando el pago de servicios, mantenimiento y adquisición de sus pro pios productos. Incluso la moneda podría tener un va lor asociado a algún producto final (un auto, un celular etc.) y, por lo tanto, hasta sería más estable que el dó lar. El riesgo de esta deriva es inconmensurable por los riesgos morales que implica. ¿Qué pasaría si cualquier gran corporación emisora de criptomonedas empieza a fallar y perder dinero? ¿Quebraría o utilizaría su cripto moneda para financiar su déficit de la misma forma que lo hacían los bancos vinculados a grupos industriales en el pasado? Los riesgos de la privatización del dinero son inconmensurables y –es por ello– que debe avanzar se en el desarrollo de criptomonedas soberanas, por que eso aporta estabilidad frente a los nuevos desafíos geopolíticos, y significa un freno al intento de apropia ción de uno de los pocos bienes comunes que aún no ha sido apropiado del todo por el mercado: el dinero.

1 Utilizamos la expresión “impresión” de dinero metafóricamen te. Solo una minúscula parte del dinero se imprime en realidad.

2 Satoshi es el alias del creador del Bitcoin.

3 Por no mencionar otras desventajas, como el excesivo consumo de energía en aquellas criptomonedas que utilizan la prueba de fuerza como sistema de validación, los fraudes frecuentes gene rados en las emisiones privadas, la miríada de monedas privadas emitidas ICOs que desarrollan una competencia que parece poco racional, y lo más importante, desde el punto de vista del interés común, la apropiación privada del derecho de señoreaje.

4 Estas monedas tienen un valor asociado al valor de una divisa como el dólar o el euro, o a bienes materiales como el oro, o a los inmuebles u otras criptomonedas. De este modo, el valor de las stablecoins será tan estable como el de los activos financieros a los que está asociada y las oscilaciones en el valor se deben a la oscilación del valor del activo de respaldo y a la credibilidad de que tal respaldo realmente existe y es suficiente.

5 Este artículo nos ilustra acerca de las posibles consecuencias de un sistema de reservas fraccionarias inferior al 100%. D.W. Diamond y P.H. Dybvig, “Bank Runs, Deposit Insurance and Li quidity” en: Journal of Political Economy. Junio, 1983, pp. 401-419.

6 Bech, M. y R. Garrat. “Criptomonedas de bancos centrales” en: Informe Trimestral. BIS Bank of International Settlements, sep tiembre, 2017.

7 Andersen, T. (2014). “El Banco Central con un rol ampliado en un sistema monetario electrónico puro”. Traducción del artícu lo original publicado como “The Central Bank with an expanded role in a purely electronicmonetary system” en: Real-world eco nomics review, issue no. 68, 2014. Revista Propuestas para el Desa rrollo, año I, número I, página 93–100.

8 Fuente SUNACRIP, bancos centrales y Atlantic Council.

9 Oglietti, G. y S. Paez. La mano visible de la banca invisible. Buenos Aires, Editorial Marmol Izquierdo, 2021.

10 Oglietti, G. “No hay manual para los nuevos riegos” en: Insti tuto Argetino para el Desarrollo Económico [En línea: https:// www.iade.org.ar/noticias/no-hay-manual-para-los-nuevos-ries gos].

11 El propio Hugo Chávez fue quien propuso casi una década an tes del lanzamiento del criptoactivo, la creación de una moneda respaldada por las cuantiosas reservas Petroleras venezolanas, algo que finalmente realizó su sucesor montándose a la ola de las crip tomonedas en 2017. Aquí las declaraciones públicas al respecto: https://youtu.be/c_FgNrSsHwI

12 Entre ellos, el trabajo publicado por el BIS de Bech y Garrat citado más arriba, que no lo menciona a pesar de que entra en detalles sobre algunos criptoactivos que tienen un nivel desarrollo mucho menor.

13 Es necesario notar que la orden de búsqueda y captura sobre el director de la SUNACRIP se lanzó la misma semana en que el gobierno anunció que el expendio no subsidiado de combustible se podría comenzar a pagar en Petros.

14 En particular, la apuesta inicial con la blockchain NEM y la ex changer ZEUS que tiene la capacidad de integrar los criptoactivos al mercado de valores y dinero fiat.

15 La orden del 19 de marzo de 2018 prohibía tener cualquier tipo de relación con los criptoactivos emitidos por el gobierno de Venezuela dentro de EE. UU. y para cualquier estadounidense en cualquier lugar “All transactions related to, provision of financing for, and other dealings in, by a United States person or within the United States, any digital currency, digital coin, or digital token, that was issued by, for, or on behalf of the Government of Vene zuela on or after January 9, 2018, are prohibited as of the effective date of this order.”

16 Central Bank Digital Currency Tracker - Atlantic Council.

17 El resultado se explica, básicamente, por una política mone taria estricta y el aumento de la usabilidad del Petro en varios ambientes, como medio de pago de bienes y servicios, de com bustibles, INEA, embajadas y SAIME, la integración plena con el

Banco de Venezuela entre muchos otros. Si bien el peso del Petro en el total de circulante aún es menor al 5%, su crecimiento gradual es un buen augurio.

18 Ejemplos del primer caso serían los gobiernos de Colombia, Chile y el de los préstamos que recibió el gobierno de Macri en Argentina, tanto por parte del sector privado como del FMI que le otorgó el mayor préstamo de su historia, mientras que un ejemplo del segundo caso, sería el racionamiento de crédito internacional en el Ecuador de Correa, Bolivia con Morales, Argentina con Kirchner y, por supuesto, Venezuela. La escasa predisposición del FMI a otor gar préstamos a gobiernos soberanistas, apenas un 3% de los fondos otorgados en Latinoamerica, demuestra la existencia de esta disyun tiva que deben enfrentar los latinoamericanos. https://www.celag. org/a-fondo-contra-latinoamerica-las-razones-que-explican-el-fra caso-del-fmi-en-la-region/ 19 Por ejemplo, la valuación de la riqueza de Elon Musk, el más rico del mundo en septiembre de 2021, equivale a dos veces el Tamaño de Ecuador.

*Guillermo Oglietti es doctor en Economía Aplicada por la Universidad Autónoma de Barcelona y economista egresado de la Universidad Nacional de Río Cuarto. Investigador del Centro de Estratégico Latinoamericano de Geopolítica (CELAG). Fue profesor en varias asignaturas de grado y de posgrado en la UBA, la UAB y la UNRN. Parti cipó del volumen colectivo Criptomoneda y soberanía. Tensiones del dinero en el siglo XXI (Punto de Encuentro, 2022), de donde se desprende la presente reflexión.

Por Sara Stridsberg

Traducción de Andrea Castro

En un principio éramos tres hermanas. No nos parecíamos demasiado, pero una se parecía a nuestro tutor. El mismo cuerpo huesudo de su juventud, que aún guardaba en algún lugar debajo de su enorme barriga, hombros cuadrados y una cara con rasgos indonesios que se suavizaban con cada genera ción. Éramos bellas, o quizás no exactamente bellas, no como gemas, pero teníamos algo, llamábamos la atención. “Indómitas”, había dicho alguien. “Solita rias”, dijo otra persona. “Luminosas”, decía el hombre que se hacía cargo de nosotras. “Galletitas baratas”, decían nuestras madres, en sueños. Se decían tantas cosas, es necesario ignorar la mayoría de ellas, pero éramos inquietas, teníamos hambre, estábamos famé licas, todo nos llegaba. En nuestro mito de creación habíamos nacido de las cabezas de las otras, emergido de un sueño o de un pensamiento de la otra. Soñába mos con las otras dos cuando nos adormecíamos en la playa, soñábamos con nuestras madres. Nos escapába mos a menudo, pero siempre regresábamos a casa, no teníamos adónde ir.

Nuestras ropas estaban desteñidas por el sol y des gastadas por el tiempo y el agua salada, rosa viejo y damasco suave y con el tiempo se fueron deteriorando, hasta que la tela quedó tan fina como la seda, como piel. En nuestro ropero habitaban unos insectos enormes, andaban entre las telas, grillos y libélulas atraídos por la oscuridad y la humedad. Un pájaro muerto encontró su tumba en un zapato y ahí lo dejamos y después de eso plumas azules y blancas se adherían a nuestras enaguas y gabanes. Nos llevábamos el ropero a nuevos lugares, y el piano, iba en un remolque detrás del coche, nos mudábamos a menudo, siempre estábamos de paso, pa recía que no llegábamos nunca a destino, era viejo y pe sado el ropero, la ropa manaba de él como una pequeña erupción volcánica.

Hacía tiempo que no sabíamos qué ropa era de quién, tal vez nunca habían pertenecido a ninguna de nosotras en particular, daba igual, si un vestido era de masiado grande lo sujetábamos con alfileres y no nos importaba si algo era demasiado pequeño, nos gustaba que tirara y ajustara, que quedara ceñido. Nuestro tutor no era rico pero tampoco pobre y dominaba el arte de hacer que la gente nos abriera sus puertas. Por eso, el dinero raramente era un problema y, sin embargo, una suerte de pobreza nos envolvía. Nada de rituales, nada de reglas, nada de planes para el futuro, nada de álbu mes de fotos u otras pruebas de nuestra existencia. Un hombre y tres niñas mugrientas que siempre estaban

yéndose para otro lugar. Como sepultureros vivíamos en el futuro, la vida siempre casi fuera de nuestro alcan ce, como si ya la hubiéramos perdido, o estuviéramos a punto de perderla. Cada vez que partíamos, metíamos todo en cofres marrones, el pájaro muerto también, y el tiempo lo conservaba, como en un museo, estaba frío y limpio y lo envolvía un olor a naftalina. Viajába mos de costa a costa, el cielo grisáceo que fluía delante era todo lo que conocíamos. El lugar en el que nuestro ropero estuvo más tiempo fue la casa junto al faro, a la que solo se podía llegar cuando bajaba la marea. Se nos ocurrió que jamás dejaríamos ese lugar, y en cierto modo fue así, al menos para una de nosotras.

La casa del faro estaba justo donde acababa el mun do y empezaba el mar, más allá no había nada, que no sotras supiéramos. Estaba en una isla que se transfor maba en península cuando bajaba la marea, y ahí vivía una mujer mayor de la que éramos parientas lejanas. Más adelante, por la playa, había una cantera y la niebla que emergía del mar por las mañanas envolvía al mun do en una luz suave. Era vetusta nuestra parienta, tan vieja que parecía pertenecer a una especie diferente a la nuestra. Al principio pensamos que estábamos de paso, como solía ser cuando estábamos en casa de otra gente, pero después de un tiempo entendimos que nos que daríamos ahí. Algunos días la calma en el faro era tan intensa que el aire empezaba a temblar, eran los rayos abrasadores del sol que alcanzaban la tierra y el cielo parecía ascender al espacio y el agua se extendía como un espejo de la eternidad y al colgarnos del borde de nuestro bote con máscaras de buceo, podíamos ver has ta una profundidad de cientos de metros en el mar bri llante. Todavía no habíamos desempacado, andábamos por ahí durante el día y veíamos cómo subía y bajaba la marea. Las caracolas eran pequeñas y delicadas como el sexo de una niña y en ellas no se oía el mar como se debería, ni siquiera en esos días calmos en los que nuestro propio mar no nos rugía, pero oíamos voces ahí, eran enseñanzas, profecías, enigmas y esfinges que hablaban. Hacía mucho tiempo que la vida había teni do lugar en esas caracolas, estaban vacías hacía añares, enjuagadas por milenios de agua de mar, pero las voces permanecían. Algún día, los niños del futuro andarían por ahí y escucharían nuestros gritos en las caracolas, entonces ya sería demasiado tarde para intervenir en nuestra vida.

Pasaron los días y no nos fuimos, sin darnos cuenta nos acostumbramos al jardín y habíamos empezado a llamar a la anciana Nanny o Mami. Por las tardes nos

sentábamos en su cama y sosteníamos su piel suave y pesada entre las manos, como si fuera oro. Su piel col gaba de su cuerpo y estaba gastada y lustrosa como la cápsula de las crisálidas y tan suave al tacto que nos hacía desear ser viejas y estar más protegidas. Su ca bello era fino y colgaba en mechones, generalmente lo escondía en un gorro de dormir celeste. Esperába mos que muriera, por eso estábamos ahí, pero la es pera era lenta, la muerte no tenía demasiado interés en una vieja insignificante como ella. Tal vez creyera que ya se la había llevado hacía tiempo. El hombre con quien vivíamos no era el único que se había enamora do de este lugar, nosotras también, corríamos junto al mar rugiente, construíamos casitas de troncos, colum pios y arcos que colgábamos de sogas en el bosque sin darnos cuenta de que ya estábamos demasiado grandes para eso. Cagábamos desde las ventanas de las casitas y cuando los columpios nos arrojaban hacia el cielo, meá bamos. Veíamos los grandes buques deslizándose desde la nada y rodar sobre el borde del horizonte. Ninguna de nosotras sabía nadar cuando llegamos a la casa del faro, entrábamos al agua con la ropa puesta, con cuida do metíamos los pies y los tobillos, pero nunca más que eso, y cuando las olas rompían contra nuestros cuerpos volvíamos corriendo a la playa.

Éramos solo nosotras tres en el mundo, el resto eran sombras, el hombre que nos tenía a cargo también, como los murciélagos que nos rozaban en la oscuridad de la noche, y constantemente nos examinábamos en tre nosotras. Dejábamos que un dedo se deslizase por un codo o una rodilla. Cuando nos echábamos sobre la arena bajo el brillo del sol nuestras pieles se ponían doradas y nuestros cabellos más oscuros, y cada día se revelaban nuevas señales, un raspón, una herida, las marcas de moscas nocturnas o libélulas, la mordida de una serpiente, pecas como suaves rociaduras de canela, manchas de nacimiento que de repente un día estaban ahí, sobre nuestra fina piel, como si a alguien se le hu biera salpicado pintura de un pincel. Heridas, moradu ras, mugre, estrías color gris plomizo.

“Tal vez una de nosotras sea Cristo.”

“O morirá joven.”

“Tal vez todas tengamos una vida en otro lugar.”

Dormíamos una al lado de la otra, nos despertába mos una al lado de la otra, nos mirábamos siempre, y a pesar de eso se nos pasó por alto lo más importante. La playa junto al faro era como un espejo gigante que reunía a otros espejos, reflejaba los cielos y la luz de las olas en granos de arena que centelleaban por millones

de prismas de agua y todos juntos creaban destellos de arena inmensos en los que se reflejaban las nubes.

“Es hora de entrar…”, gritaba la señora al atardecer y nosotras corríamos hacia esa voz frágil y trémula.

Nunca nos había interesado la natación, pero apren dimos rápido, como los perros, sabíamos que la ma rea no nos tendría consideración alguna. Habíamos encontrado un manual de natación en la biblioteca de la señora, nos tirábamos sobre la arena con nuestros vestidos y practicábamos, era más fácil que lo que ha bíamos imaginado, primero aprendimos a nadar largos trechos debajo del agua y pronto podíamos mantener la cabeza sobre la superficie sin ahogarnos. Estábamos acostumbradas a estudiar en casa, estábamos acostum bradas a aprender las cosas por cuenta propia. El mar estaba siempre helado, entraban corrientes frías del norte. Nuestras madres iban y venían dentro de noso tras como fantasmas, nos visitaban en sueños, era ya el único lugar donde nos veíamos.

“Vengan ya, galletitas baratas”, nos gritaban y no sotras corríamos hacia las voces. En el sueño ella era siempre una única silueta oscura sin rostro.

“Acá estamos”, gritábamos en los últimos restos del sueño antes de elevarnos hacia la luz y hacia nuestras camas estrechas. Los gritos de la noche se escuchaban un rato más, restos de azúcar y lluvia fresca. Teníamos dijes con fotos de nuestras madres colgando dentro de nuestras camisetas, las comparábamos, una era color castaño, la otra gris pálido y la tercera roja como una naranja. Pasábamos días enteros tiradas observándolas, esas copas de plata que se movían en nuestras gargan tas, ahí había una ranita bajo la piel, era el tiempo que pasaba dentro de nosotras, estábamos llenas de relo jes en movimiento y tierra de cementerio y nuestras madres se habían marchado con el orden, se habían llevado el cielo, así lo sentíamos, al menos los cielos claros y altos que habían existido hacía mucho tiempo y nos habían dejado un cielo patas arriba, gris entraña, borroso, a medio colgar. Pero aceptábamos lo que se nos daba, nunca esperábamos más que lo que había ante nuestros ojos.

Solíamos pararnos a mirar cómo bajaba la marea temprano por la mañana revelando todo lo que había estado oculto en los pliegues grises del fondo arenoso, estrellas de mar y caracolas y algas negras y billones de cangrejitos transparentes que caminaban bajo la luz, igual de sorprendidos cada vez. El agua que quedaba en la arena cuando el mar se retiraba hacía grandes char cos en los que se ahogaban las nubes. Cuando el mar se

volvía a hinchar remábamos en una lancha que no funcionaba y antes de que cayera la hora azul nos apresu rábamos a volver y corríamos bajo los últimos rayos salvajes del sol, parecía que estábamos ante la últi ma luz del mundo aquellas tardes en las que esperábamos que algo su cediera. Recibíamos instrucción en casa, por cada respuesta correcta, nos daban un caramelo, teníamos los bolsillos llenos.

“Nombren algo que exista por siempre”, decía el hombre que era nuestro maestro y protector y acompañante. Estirábamos nuestras manos hacia el cielo cuando tenía mos la respuesta.

“¡El tiempo!”

¿Pero acaso alguna de nosotras sabía lo que realmente era el tiempo?

Sin duda, no era un caramelo que se pudiera tener en la mano e ingerir o esconder en los pliegues de un vestido para burlar a otra persona.

“Atención”, dijo el hombre que se encargaba de nuestro cuidado y tiró un vaso al piso de piedra y aprendimos que el tiempo era la diferencia entre el vaso entero y esos fragmentos que brillaban ante nosotras. Si el tiempo no hubiese existido, el vaso todavía estaría entero.

Nos levantamos y discutimos:

“Pero ¿y si no pasa nada? ¿Como acá donde vivimos, donde todo está quieto?”

Ese día no hubo caramelos.

Y el tiempo avanzaba de todas maneras. Dentro del cuerpo. Se pudría de a poco, se secaba como una ciruela.

Los días junto al faro eran monótonos y, a la vez, llenos de vida, en los árboles había farolas que se mecían al viento, de la casa se oía música y una hormiga subía por una pierna y se perdía bajo el ruedo de un vestido. Por todo el jardín relucían botellas verdes, generalmente vacías pero con un extraño aroma oscuro, y pequeños cuencos con manzanas agrias y da mascos ennegrecidos. Estábamos siempre hambrientas, no era un hambre que tuviera que ver con el estómago, pero llenarlo lo saciaba un poco, comíamos para sobrevivir, comíamos para ganar peso, para que los sueños no nos ganaran la partida. Había sueños peligrosos, sueños criminales, ha bía delincuentes en los sueños y ahí una podía convertirse en mafiosa. Y, si

BOCA DE SAPO 34 Era digital, año XXIII, Septiembre 2022. [DATO Y DATA] pág. 95

llegaba a pasar que una se quitara la vida, siempre se le podía echar la culpa a un sueño.

Nuestros abrigos y gabanes estaban repletos de agu jeros, apolillados y feos, nos daba igual, nos sentíamos seguras con ellos, el forro era rosado y parecía que san graban ahí en sus perchas, como animales sangrientos en ganchos de carnicería. No queríamos cosas nuevas, la anciana sacaba a cada rato algo para darnos de en tre su ropa polvorienta, pero nosotras no queríamos nada. “Una es lo que es”, decíamos y nos envolvíamos en nuestros viejos abrigos. Habíamos visto los ojos de nuestras madres brillando en la arena entre caracolas y algas negras, nos acostábamos barriga abajo en la pla ya con las piernas hacia el mar, custodiándolos. Habían dejado nuestro mundo, pero durante un tiempo sus mi radas se habían quedado rezagadas en la arena.

Íbamos a la ruta para ver si alguien nos levantaba y nos llevaba a algún lugar, teníamos ganas de conocer. Rara vez pasaba un coche y cuando pasaba uno era todo un suceso, nos tirábamos en el medio del camino esperando y mirando lo que se movía en el cielo, a veces era más rápido que los coches, pero algunos días todo estaba quieto, era como estar fijadas a una morsa en la naturaleza, todo estaba estático, eterno, irreparable. El sonido de frenos chillando nos despertaba cada vez del letargo en el que nos encontrábamos, pero ninguna de nosotras murió. Más que levantarnos los extraños nos regañaban, nadie quería llevarnos, éramos demasiado tontas, demasiado temerarias, tal vez habíamos escapado de una institución que nos estaría buscando si nos llevaban a algún lugar. Así decían y cerraban la puerta de un golpe y arrancaban, acelerando a fondo. Cabizbajas desandábamos el camino, entrábamos al bosque y salíamos hacia el mar. Siempre nos apresurábamos para ganarle a la marea. El hombre nos esperaba. Las veces que nos retrasábamos teníamos que cruzar a nado. Poníamos nuestros relojes y zapatos en un bulto sobre la cabeza y nadábamos hasta el faro bajo el atardecer. Todavía éramos como niñas, todavía nos tapaban los maizales y los juncos por donde anduviéramos.

Soñábamos mucho, era lo único que se podía ha cer, vivíamos tanto dentro de los sueños como fuera de ellos. Estaban los sueños lúcidos, aquellos en los que comprendíamos que soñábamos y podíamos sacar provecho de la situación haciendo lo que fuera, cosas criminales, prohibidas, ensayábamos eso. Violaciones, asaltos, robos, peleas. Nos abalanzábamos sobre mu jeres hermosas y las besábamos, hacíamos tratos con

viejos verdes. Siempre nos llamábamos a los gritos ahí adentro para no perdernos. Cuando entendíamos que se trataba de un sueño entrábamos en acción, nos apresurábamos hacia las paredes para salir del estrecho mundo en el que tenían lugar nuestras vidas. Una ven tana abierta se golpeaba con el viento, daba a la muerte, por mucho tiempo nos cuidamos de ella. Tomábamos perfume mezclado con coca cola y nos daban ganas de largarnos otra vez a ver si alguien nos levantaba y nos llevaba a algún lugar, pero antes de que la marea em pezara a bajar para que pudiéramos pasar a tierra firme ya estábamos soñolientas y todo nos daba lo mismo. La borrachera de perfume es ligera y aérea, no es solo que una huele bien, es que viene como con máquinas voladoras, una se olvida de vivir fuera de la borrache ra. Una se queda tirada en algún lugar, llena de una luz intermitente, jadeante. Pero en los sueños, de una manera u otra, siempre podíamos dejar este lugar. Lle gábamos a la próxima ciudad, ahí siempre alguien nos llevaba, ahí manejábamos sin carnet de conducir. Allí conocíamos a hombres que rajaban nuestros abrigos y desgarraban nuestros vestidos, que se metían deba jo de nuestra ropa interior como si hubiese un tesoro, volábamos sobre paisajes cubiertos de nieve. Cuan do nos despertábamos nos prometíamos no saltar de grandes alturas en el sueño pero después nunca podía mos dejar de hacerlo. Nos arrojábamos de barrancas y acantilados. El vértigo cuando caíamos hacia el piso era delicioso, el sentimiento de invencibilidad cuando nuestras cabezas se precipitaban hacia la roca pero no se rompían en mil pedazos. En el sueño teníamos alas, las sentíamos moverse en los omóplatos mientras dor míamos, chirriaban en su mecánica anticuada. Grises y empapadas y gigantescas tenían un olor suave y frío. Cuando nos despertábamos el olor de las alas todavía estaba en la habitación. Agotadas, descansábamos en los brazos de las otras hasta volver a dormirnos.

Una de nosotras no sabía leer, las otras dos tampo co leíamos mucho que digamos, sobre todo leíamos la Biblia, pero al menos sabíamos cómo seguir las letras negras que fluían como una fina muesca de insectos pe gados con alfileres, despertando a las sombras a nuestro alrededor, dándoles vida. Ella no, las palabras se le en redaban las unas con las otras, se quedaba ausente, con los ojos vidriosos, o tiraba el libro con fuerza. No es que tuviéramos muchos libros, no podíamos tener mu chas cosas, pero los pocos que teníamos eran tesoros para nosotras y la señora tenía una biblioteca grande, pasábamos días enteros de pie, leyendo los lomos de los

libros, galaxias enteras se abrían en esos lomos cuan do pasábamos los dedos sobre ellos. Nos encantaba la Biblia, sus finas y brillantes páginas de seda, eran más suaves que la piel humana. Con el tiempo, el libro de la Biblia se arruinó con agua y sus páginas se arrugaron y se endurecieron. Nos turnábamos para apoyar nues tras mejillas sobre el libro rojo, clavamos una cruz so bre las cabeceras de nuestras camas para que nada nos pasara. Había otras cosas que nos distinguían, además de nuestras madres, por ejemplo, que teníamos edades diferentes, alturas diferentes y que nuestros pies no se veían iguales en la arena. Ella, la que nos dejaría pri mero, había sido también la última en llegar al mundo, tenía una luminosidad especial, fue la luz de nuestras vidas hasta que se convirtió en nuestra gran oscuridad.

Sí, nuestra hermana se murió, estaba muerta en la cama, fue un domingo. Su cuerpo tenía suaves estrías por todas partes, parecían marcas de garras y de dien tes, parecía que había luchado con osos y ángeles. La señora seguía viva, como un viejo y obstinado reloj. Un monito tocaba el piano esa mañana cuando baja

mos a la gran habitación que daba al mar. Cuando nos vio, corrió hacia la ventana, la trepó y desapareció en la niebla de la mañana. Si no hubiese dejado manchas de suciedad en las teclas de marfil habríamos pensado que él también provenía de un sueño. Estuvimos largo rato sentadas, mirando el mar. Despertamos a nuestro tutor.

Nuestra hermana todavía estaba en la cama. Si la mirábamos demasiado tiempo, nos parecía que respira ba, como si un resorte se moviera dentro de ella, pero su personita estaba encerrada en carne y hueso y era esa carne y hueso la que pronto entraría en descom posición. Ahora todas las cosas se veían distorsionadas y mugrientas, también nosotras. La llevamos a la pla ya, de lejos parecía que dormía detrás de sus lentes de sol pero de cerca su palidez resplandecía, había algo ceniciento y ya no se bronceaba como antes. Nuestro tutor, que ahora solo estaba a cargo de nosotras dos, y de un pequeño cadáver, sacó el viejo piano a la playa para poder tocar música funeraria a cielo abierto. Tal vez esperara que la música se lo llevara con los vientos.

En la música éramos inocentes, dijo, en la música no había mundo, ni reglas, ni prohibiciones, ni catástrofes. Las que quedamos apoyamos nuestras cabezas contra la brillosa madera negra y lloramos, temblaba y golpeaba como un corazón ese piano. Nuestros llantos sonaban ahí dentro pero casi todo se lo tragaba el rugido del mar. El agua salada dejaba rayas blancas en la superficie negra del piano cuando las olas se estrellaban sobre él y se retiraba del mismo modo que solía hacerlo con nuestros pechos cuando salíamos del mar, y al final la playa se tragaría medio piano, que se fue hundiendo lentamente en la arena. Pero primero esto, primero los tonos que emergían de este cuerpo negro, que saltaban sobre la arena como pequeños vientitos o como pul gas de mar. Desde la distancia se veía como un enorme insecto negro que había aterrizado en el medio de la playa.

Enterramos a nuestra hermana, en el jardín bajo el árbol de Indonesia. No pudimos tenerla con noso tras, había cambiado tanto desde su muerte, la primera mañana el brillo de sus ojos todavía estaba allí, vimos cómo fulgía detrás de sus párpados cuando yacía en su camiseta de tirantes, pero ahora la luz había desapare cido, y los rasgos de su rostro estaban como cambiados, más toscos, como si fuera una escultura que siempre quedaría sin terminar, y ninguna de nosotras era Mi guel Ángel o Jesús.

Cantamos una cancioncita casera y pensamos que aparecería caminando por la playa cuando hubiéramos terminado de cantar, pero naturalmente eso no ocu rrió. Nos acostamos sobre la tumba de nuestra her mana y cantamos otras canciones e intentamos hablar con ella. Ella estaba enojada ahí abajo, por eso no nos contestaba. La escuchamos maldecir bajo la tierra. Echamos jugo de cerezas dulce en el césped, porque le encantaba. ¿O ya le habría dejado de gustar? ¿Se ha bría transformado en otra ahora que estaba muerta? Alguien que no conocíamos. ¿Nos habría olvidado? No podíamos imaginarnos sin ella, pero ella se dio vuelta y nos dio la espalda en su tumba.

“No estés enojada con nosotras”, le gritamos.

No respondió, pero nos quedamos ahí esperando que nos oyera y también que nos perdonara. Su voz todavía era potente ahí abajo, estuvimos todo el día acostadas, escuchando con los oídos bien abiertos. Era como cuando alguien habla en sueños, se oían las pala bras, pero salían en tal orden que ya nada significaban. Nunca tocábamos el piano de la playa, pero ocurría que nos sentábamos sobre él y mirábamos el mar, mirába

mos los barcos silenciosos que se deslizaban por la ne blina del horizonte, mirábamos las olas arrojarse contra la tierra para después retirarse. Lo mejor eran todavía los días neblinosos, en los que una luz blanda lo envol vía todo, lo peor eran los días en los que todo era tan nítido que creíamos poder ver el futuro. Enterramos a la señora, al fin la habían venido a buscar del cielo o algo parecido.

Pasaron semanas, pasaron meses y quizás años, casi todo era lo mismo de siempre, exceptuando que éra mos dos en lugar de tres, entrábamos y salíamos del mar, nos tirábamos sobre la arena y tomábamos sol, na dábamos y juntábamos cosas que habían caído del cie lo. Empezó un nuevo siglo, un nuevo milenio incluso, se decía, el tercero desde Jesús y estuvimos esa noche bajo un cielo que estallaba y nos preguntamos qué sería de nosotras. Pensamos que quizás nos habíamos ama do demasiado, pensamos que quizás no nos habíamos amado lo suficiente. Las puertas de nuestro ropero se abrieron con el viento de la noche y de repente nuestra habitación estaba repleta de agua, tenía destellos verdes y era cristalina, nos arremolinamos en esa agua junto a bacinillas y toallas higiénicas y moños y cajitas de música, nada se parecía a sí mismo, nosotras tampoco. Descubrimos que habíamos crecido sin darnos cuenta, que ahora éramos tristes jóvenes desprovistas de sue ños. Una última vez las que quedábamos esperamos la marea antes de vadear el agua hacia tierra firme.

La vida después del faro fue más sencilla y más va cía, un poco como el gas, ya no pesábamos tanto como antes, ni esperábamos gran cosa, eso pesa más de lo que una cree. Éramos cáscaras vacías de las que habíamos sido antes, pero de todos modos empezamos a vivir otro tipo de vida, una vida más apropiada a mujeres de nuestra edad y posición. Nos hicieron estudios médi cos que comprobaron que ya no éramos tan jóvenes, ya éramos medio viejas. Empezamos a trabajar en oficinas, nos casamos, parimos hijos en una camilla de parto en clenque, se podría decir que tuvimos nuestra ración de días felices, aunque algo siempre nos faltaría, como un viejo intestino que había quedado olvidado en la tierra del camino. Ya no éramos ni bellas ni rellenitas ni es peciales ni particularmente alocadas, hacía ya mucho tiempo que alguien nos había llamado galletitas baratas. Y por lo que sabíamos, el hombre que se había hecho cargo de nosotras toda una vida todavía estaba en el faro, tocando el piano con el monito a su lado. Algún día cavaríamos su tumba y nos ocuparíamos de sus per tenencias.

*Sara Stridsberg es una de las narradoras suecas más importantes de la actuali dad. Su novela sobre Valerie Solanas -en castellano, La facultad de los sueños- recibió el Premio del Consejo Nórdico en 2007. En 2019, cuando se publicó en Inglaterra y en Estados Unidos, fue nominada al Booker Prize. Su novela Beckomberga (Oda a mi familia) recibió el Premio de Literatura de la Unión Europea en 2015. La bella y tremenda La Antártida del amor, aparecerá prontamente. Las tres han sido traducidas al cas tellano por Carmen Montes Cano. El cuento acá publicado es parte de su primer volumen de relatos, Hunter i Huskvarna (2021). Stridsberg también es dramaturga.

*Andrea Castro

es argentina radicada en Suecia donde es docente e investiga dora de literaturas hispánicas en la Universidad de Gotem burgo. Traduce del sueco y lleva adelante el podcast Poesía al paso [https://poesiaalpasopodcast.wordpress.com/] Algunas de sus crónicas pueden leerse en Evaristo Cultural y en ViceVer sa magazine

Obras de Florencia Scafati