BOCA DE SAPO Nº24

BOCA DE SAPO 24 ARTE, LITERATURA Y PENSAMIENTO

mierda

Era digital, año XVIII, Agosto 2017

Cilen to, Ma rtínez Carbo , Mancini, R ne, Ca merlo egazzoni, .

Entrevista inédita a Héctor Tizón / Documental sobre Colombia: “No hubo tiempo para la tristeza” / Opinión de González y Rosenzvaig

Artistas seleccionados para participar de BOCA DE SAPO 24: MIERDA El graffiti de tapa, las imágenes que corren en la actualización web de Boca de Sapo: MIERDA y las que acompañan los artículos publicados en la presente edición pertenecen a Juan Camilo Alfonso Angulo (“Fonso”). Todas las versiones de los murales dedicados a recordar la figura de Jaime Garzón y el episodio de su asesinato fueron pintadas en conjunto con M.A.L. (Movimiento Artístico Libre) y están reproducidas a lo largo de las páginas junto al documental No hubo tiempo para la tristeza, elaborado por el Centro Nacional de Memoria Histórica de Colombia en 2013. Fonso refiere que la primera versión del mural (País de Mierda, 2012 – blanco y negro), la segunda realizada en colores (Hasta aquí las sonrisas, País de Mierda, 2013) y la última versión (La paz a fuego lento, 2016) han querido homenajear al abogado, humorista, locutor y periodista colombiano Jaime Garzón, por el compromiso asumido en la década del noventa en los procesos de paz, así como también recordar que su asesinato –acaecido el 13 de agosto de 1999– aun sigue impune.

La investigación periodística de Hernán Martínez, “Doble desecho”, está acompañada de imágenes de graffitis realizados en Colombia; el artículo de Silvana Camerlo “Mear y cagar en público” se cierra con un mural realizado en la ciudad de México, en el marco de una residencia artística. Fonso se implica con el territorio, los habitantes y los graffiteros de cada ciudad que visita. Así puede observarse, en los murales que escoltan los artículos de Adriana Mancini, Susanna Regazzoni y Rocco Carbone.

Completa Boca de Sapo 24: el ensayo de Laura Cilento “Risas en la cibercloaca”, una reflexión de Marcos Rosenzvaig sobre “Copi o la mierda de la cultura”, y la columna intempestiva de Florencia Eva González quien, a partir de este número, se suma a nuestro Consejo de Dirección.

BOCA DE SAPO 24 Arte, Literatura y Pensamiento

Era digital, año XVIII, Agosto 2017.

STAFF

DIRECTORA Jimena Néspolo

S u m ari o: Mi e rda

CONSEJO DE DIRECCIÓN Claudia Feld Florencia Eva González Nicolás Guerschberg Walter Romero Laura Vazquez

 Risas desde la cibercloaca. Laura Cilento /2

CONSEJO DE REDACCIÓN Felipe Benegas Lynch María Casiraghi Hache Pavón

 Columna: Comer mierda. Florencia Eva González /36

CORRECCIÓN Carolina Fernández ARTE Jorge Sánchez DISEÑO Victorio Scafati COLABORADORES Silvana Camerlo Rocco Carbone Laura Cilento Adriana Mancini Hernán Martínez Susanna Regazzoni Marcos Rosenzvaig COMMUNITY MANAGER Matuziken Knight

 Doble deshecho. Hernán Martínez /12  Un pentagrama para la mierda. Adriana Mancini /18  Platos ricos y digestivos. Susanna Regazzoni /26

 Documental: “No hubo tiempo para la tristeza” /40  Cuestiones de fecalidad. Rocco Carbone /42  Mear y cagar en público. Silvana Inés Camerlo /50  Entrevista y perfil de Héctor Tizón. Jimena Néspolo /56  Opinión: Copi o la mierda de la cultura. Marcos Rosenzvaig /68 Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de cada número sin la cita bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. Boca de Sapo no retribuye pecuniariamente las colaboraciones. Impresa en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. www.bocadesapo.com.ar redaccion@bocadesapo.com.ar suscripcion@bocadesapo.com.ar ISSN 1514-8351 Editor responsable: Jimena Néspolo Dirección: Casilla de Correo N°60, Pedro Lagrave 451, CP (1629) Pilar, Provincia de Buenos Aires, Argentina.

TE: +54 (230) 4459 599

Memes, literatura y desperdicios

Risas en la Cibercloaca Así como para las vanguardias históricas lo escatológico fue un medio de crítica radical a la institución del arte, hoy, los llamados “memes” apuestan al borramiento de las disimilitudes entre el mundo de las letras y el de la publicidad a partir de la inventiva y el humor. La viralización de creaciones anónimas cuyo humor ataca la alta cultura y “excreta” desperdicios da cuenta de una memoria literaria activa.

Por Laura Cilento El público escuchó fríamente la Presentación leída por Jarry frente a una bolsa de carbón, pero la palabra ¡Mierda!, pronunciada por Gémier en cuanto se alzó el telón, provocó las primeras reacciones estrepitosas, que habrían de repetirse muchas veces en el transcurso de la función. Cuando el desorden hacía ininteligibles los diálogos, desde los bastidores Lugné-Poe ordenaba iluminar la sala; la luz eléctrica calmaba momentáneamente los ánimos.

Juan Esteban Fassio1

E *Laura Cilento Doctora en Letras (UBA), profesora de Teoría literaria en UNSAM y UNIPE y de Literatura europea en UNLZ. Coordinadora del Área de investigaciones en historia de las ciencias del arte del espectáculo en el Instituto de Artes del espectáculo de la Facultad de Filosofía y Letras de UBA. Investiga en problemáticas relacionadas con culturas populares y marginalizadas.

Individuals use the Internet to do old things in new ways.

Mesch2

l inicio remoto de la vanguardia histórica suele estar vinculado a la noche del 9 de diciembre de 1896, cuando se produjo el estreno de Ubú rey, de Alfred Jarry. Fassio, el patafísico local que tradujo y prologó la obra, se detiene en la génesis de la pieza... Jarry la había gestado (con otros compañeros, abandonados en los vericuetos de la historia) durante sus épocas de estudiante, con la finalidad de emprender una recontextualización del profesor al que aborrecían, colocándolo en una lejana ambientación regia con olor a Macbeth shakespeariano. Que el íncipit haga explícita –a pesar de su malformación– la palabra “mierda” habla solo a posteriori de un gesto de provocación de una vanguardia que aún no existía como vocación de crítica radical a la institución artística. Sí podríamos constatar para ese momento que era una crítica radical a la institución educativa hecha por un joven exalumno que aprovechó un medio de difusión para producir un hecho artístico que trasmuta en literatura dramática una realidad pre-artística. La perturbación debe haber sido grande como para que el disparo de la expresión escatológica haya sido calmado con el estímulo eléctrico.

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WTF?

Los memes de Internet vienen a ocupar un lugar con sus nuevas iluminaciones escatológicas: el mal gusto en envase tecnológico, con las redes como modo de producción de contenidos. Kenneth Goldsmith no en vano propulsa su paradójica escritura no-creativa al tiempo que el culto a las vanguardias en un portal al que bautizó “Ubuweb”.

Cuánto de escritura, cuánto de vanguardia, cuánto de entierro carnavalesco de la cultura anterior produce una variedad específica de memes de internet, a los que se puede reconocer (y googlear) como “memes literarios”. Si bien el principal ataque es a la escritura de calidad que es lo que habitualmente se lee, se celebra y se saluda como literatura, vale la pena revisar qué nuevas dimensiones contribuye a alumbrar.

Memes de larga data y memes de internet La cibercultura se adueñó de la definición de “meme” y difundió su uso, pero el concepto ya existía y, de hecho, procede de ámbitos diversos: se le reconoce a Richard Dawkins3 haberlo acuñado. Este etólogo darwinista se preocupa por el salto analógico desde el desarrollo de la vida a través de los genes a la explicación de egoísmo y altruismo como fenómenos de la más contundente “evolución del hombre moderno”, la cultura. En el primer terreno (versión más primiti-

va y anterior al momento de la cultura) una molécula formada por accidente puede fortalecerse haciendo copias de sí misma, construyendo recipientes resistentes para continuar existiendo (nuestros cuerpos y mentes), revelándose como replicadores y como genes. El “nuevo caldo” que será, en un momento posterior de la evolución, la cultura humana da surgimiento a un nuevo replicador, que conlleva la idea de una “unidad de transmisión cultural, o una unidad de imitación”: el meme, apócope de “mímeme”: “Al igual que los genes se propagan en un acervo génico al saltar de un cuerpo a otro mediante los espermatozoides o los óvulos, así los memes se propagan al saltar de un cerebro a otro mediante un proceso que, considerado en su sentido más amplio, puede llamarse de imitación” 4. Asociados con la mímesis-imitación, los memes también lo están ahora con la “memoria”. Los ejemplos son tonadas o sones, ideas, consignas, modas en cuanto a vestimenta, formas de fabricar vasijas o de construir arcos.

Varias disciplinas de la cultura han apropiado el poder, de ser una “unidad de transmisión cultural”: Jack Zipes5 la propuso en esos términos para hablar de la narrativa tradicional y poder dar cuenta de su relevancia, ligada a su transmisión constante y a las variables de la repetición y la memoria que se ponen en juego; Diana Taylor, especialista en performance, también recurre a la categoría a la que define como “relatos, canciones,

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hábitos, destrezas, invenciones y maneras de hacer cosas que se copian de persona a persona por imitación” 6 cuando analiza los “lugares de la memoria” en la cultura contemporánea: el archivo (documento), el repertorio (la memoria del cuerpo en acciones performáticas) y la cultura digital (esta última hace visible que las dos formas anteriores no pueden pensarse hoy en día como antagónicas).

La ambivalencia del estatus del meme debe ser despejada, propone Limor Shifman, cuando de memes de internet se trata y si él se transforma en sí mismo en objeto de atención y estudio. No basta con admitir su transmisibilidad, su cualidad imitativa y reconocer algunos contenidos que hace viajar y perdurar (Dawkins, desafiantemente darwinista, propone la idea de Dios como contenido memético por antonomasia); se trata de revisar su entidad: ¿contenido o continente? ¿Dios o los rituales y/o discursos que lo incluyeron y lo transportaron a través del tiempo? Las perspectivas son variadas, aunque pueden reconocerse dos líneas que entienden que los memes son conductas y artefactos más que ideas en sí o, en todo caso, que serán experimentados como información codificada7.

Paralelamente, las categorías de uso se están reglamentando sin aval académico. Cuando nos volcamos a la definición de meme que sostiene la cibercultura, vemos que surge fundamentalmente de las prácticas en redes y en sitios que tienen la estructura de tableros (imageboards) en los que la colaboración es anónima o encubierta. A la manera de Wikipedia, existe una Memepedia en la que se ofrece una definición de “meme” sin pretensiones de rigor, sino como “contrato” de declaración de alcances del término ante un usuario.

Si bien admite que la definición más amplia es la de “fenómeno de internet” (esto es: la viralización8 como rasgo constitutivo), refina sus pretensiones y acota el universo (aunque se advierte que el autor del artículo es alguien que, alejado de la academia, es productor de memes): Normalmente, un meme se crea cuando algo se viraliza y luego se usa paródicamente para satirizar algo, humorísticamente. (Por ejemplo, una canción de Katy Perry es viral, pero no se usa humorísticamente, en cambio, la canción “Darude-Sandstorm” es todo un meme en si en las redes sociales, esto más que nada depende de la suerte, ya que incluso puede darse un meme de algo que pasó hace AÑOS [Ejemplo: John Travolta confused, Pa k quieres saber jaja saludos]) o también hay

memes que expresan algo más serio, pero también se usan en cierta forma humorística (no confundir con el humor negro, pero también hay memes los cuales son de humor negro, un ejemplo muy usado de humor negro es el meme del 9/11 o el de la comunidad de 4chan “Im Hero!” sic. /Ortografía y sintaxis originales).9

El enunciado de los memes se devora la literatura offline

Es propósito de esta exploración sobre los memes, con una producción tan estandarizada que constituye en sí un género, es reconocer una subcategoría -o subespecie- que puede denominarse “meme literario”.

Si bien la literatura es el contenido de este subgénero, resulta notable qué fronteras cruza esta variable definitoria: en ocasiones, se trata de memes que “hacen hablar” a los personajes de los libros. En otras oportunidades, hacen hablar a los autores literarios (o los percibidos como afines, entre los que se cuentan filósofos, teóricos y ensayistas):

En otros casos, hablan los personajes que existen en el mundo de los memes, conocidos como rage face, acerca de ese mundo offline de la literatura. Finalmente, otros memes hacen hablar a una categoría que podríamos asociar al productor-consumidor: prosumer, o alguna de sus variantes, entre las que se encuentran los fanfictioners.

Los actores en los memes son de naturaleza variada: imaginarios, reales, familiares, célebres.Todos ellos son animados, puestos en situaciones, metamorfoseados,

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y sujetos a diversas modulaciones enunciativas, como muñecos en poder de un ventrílocuo que los hace decir “a su manera”.

Podríamos recorrer dos líneas de trabajo respecto de estas producciones. Por una parte, considerarlas, a pesar de su aparente mimetismo (reproducción y cita permanente de frases y de imágenes), y a pesar de lo básicos y universalmente accesibles que son sus medios de composición (programas como Paint o sitios como memegenerator.net), un género innovador liminal entre literatura y net art, donde el procedimiento (montaje, collage, parodia) y la inflexión subjetiva del humor burlón auspician posibilidades inéditas para la creación de ficciones. Por otra, analizar dentro de la órbita de su razón de ser y su intencionalidad, orientadas hacia lo meta-artístico y meta-literario, una manifestación de gustos, posiciones estéticas; exponen un grado de autorreflexividad de los prosumers acerca de su propio

hay un componente de repetición y un componente subjetivo de novedad, que redirecciona los sentidos originales y crea algo nuevo.

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El registro de este componente novedoso-subjetivo está en la composición humorística, que guía el espíritu de montaje de este tipo de producciones y que les asegura su producción, su lectura y su distribución ilimitadas.

rol y de su propia práctica y son, al mismo tiempo y performativamente, esa práctica del juicio y del gusto.

Lo que puede llevar a un terreno de análisis crítico estas producciones es que no se trata de la cita cultural tradicional, exhibidora de una biblioteca, sino de una operación de transmedialidad, una transformación de textos hecha no en nombre de los contenidos, sino como práctica y experiencia de la cultura del libro. Muchos memes literarios lo son porque ponen en escena

las prácticas de la lectura y en torno de ella: qué hace posible sentarse a leer, cómo son vistos los lectores, qué dificultades y satisfacciones encuentran desde que tienen el dinero para comprar un libro, o no lo tienen y deben leer fotocopias, hasta la interacción entre mundos imaginarios y mundos reales, ambos intervenidos audazmente.

En este punto parece oportuno situar el fenómeno dentro de alguna lógica comprensiva, y para esto resulta muy esclarecedora la alternativa entre definir Internet como cultura o considerarla como artefacto cultural (Mesch, 2009). Si en la primera opción aparece como un espacio autónomo, con sus propias reglas, su propia realidad y sus identidades ad hoc, en el caso de considerarla un artefacto -con lo que coincidimos-, Internet será entendida como un medio de comunicación, de expresión y de producción de contenidos cuyas condiciones de posibilidad y de realización se alojan en un mundo social offline: “Digital space is embedded in the larger societal, cultural, subjective, economic, and imaginary constructions of lived experience and

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the systems within which we exist and operate” (Mesch, 2009). Es así que los memes literarios son parte de la actividad que, expresada online, remite permanentemente a prácticas offline, y en este carácter serán considerados a continuación.

Para superar, no obstante, la noción de que la experiencia se agota en las prácticas de lectura, esta indagación se propone vincular la virtualidad de estos memes en el rescate no solo del acto social-fisiológico/psicológico de leer, sino en la capacidad (la otra acepción de “meme”) de hacer circular esa información cultural experimentada, pero en las reglas de otro medio.

medios populares, que las presentan como verdad literal a fin de sostener alguna agenda, conservadora o radical 10.

En el universo de los memes literarios, esta dicotomía de raíz trascendentalista se intensifica porque reproduce, aunque suela discutirla, una concepción platónica: de los textos literarios se desprenden “los grandes temas de la vida y del universo”/ “leer nos hace más reflexivos”/ “hay un sentido oculto y simbólico en los libros”, entre otras proposiciones implícitas en la divulgación acerca de la lectura e interpretación de textos literarios como proceso de “elevación cultural” y “espiritualización”. Como contrapartida polémica, y para discutir estos preconceptos, la literatura ingresa a los memes como experiencia de vida:

La creatividad humorística no cita: excreta la literatura Así como podemos considerar Internet un artefacto cultural, donde las relaciones sociales online/ offline se refieren mutuamente y se retroalimentan, estamos en condiciones de reexaminar la dicotomía entre Vida social (exposición y presencia física) y Vida virtual (de relaciones descorporalizadas o incorpóreas). Allison Muri contrapone las metáforas ciborg y teóricas acerca de la neutralización tecnológica del cuerpo y su ruptura con el espíritu, a las imágenes y las estadísticas acerca de la cantidad de desechos que producen los cuerpos humanos.

Con esta deconstrucción del mito y la materialización escatológica del hombre en la tierra (shit and soul), reafirma la noción de que no hay forma de no involucrarse con los diversos aspectos de la materialidad física en las relaciones humanas, aun las mediadas por Internet.

Por supuesto, agrega, las metáforas acerca de la separación de cuerpo / espíritu migran y se instalan en los

El libro, que este meme reproduce con la máxima fidelidad icónica porque pega una foto y lo hace híper-presente, es el objeto por el que dirimen su vínculo los hermanos, que además y simultáneamente son lectores.

La frustración, así, aparece totalmente superpuesta en un doble conflicto: por la burla del hermano mayor y por el spoiler, que significa haber interrumpido la fruición por el devenir de la historia novelesca. La experiencia cotidiana y social de leer queda así puesta en primer plano, en sus dos sentidos: el espiritual (acceso a un mundo de ficción) y el material de los vínculos agresivos y competitivos. Cuando el hermano menor murmura “mentira…”, está produciendo una ironía fuerte: en lo que no desea que le ocurra a sus personajes favoritos enuncia su índole imaginaria (que se morirán, aunque no existen…). Para el lector del meme, en cambio, esos personajes tipificados remiten de forma directa a una situación posible, y/o a un costumbrismo de comic.

Podríamos así esbozar una caracterización elemental de los memes literarios según el juego entre la trascendencia y la presencia de los sujetos

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y de los mundos literarios en la vida de los lectores, del grado de involucramiento que el mundo virtual parece esconder pero que fomenta, según puede verse en los rasgos de la columna izquierda, que a su vez se expresan en rasgos de composición variados y de contenidos en la columna de la derecha: Anonimato

Reutilización de materiales previos que despersonalizan aparentemente la producción: Collagemontaje- e-collage El individualis- Instantaneidad – brevedad – mo humorístico Autorreferencialidad Provocación (incorrección humorística) Nuevos acentos ideológicos en la parodia literaria o en la sátira social Lo transubjetivo Memoria literaria se conserva al recrear y /o viralizar los contenidos literarios El equipo responsable de memegenerator.net, sitio que provee las herramientas para la creación de memes, pone en juego prácticamente todas estas variables cuando tienta a los usuarios casuales con esta arenga: Creá un meme, expresate! Cuando se creó Meme Generator, nuestro lema fue:“enunciados francamente ofensivos y consejos despreocupados con íconos animales”. Año tras año, muchos otros íconos han sido añadidos a los animales consejeros originales, pero el núcleo de la oración es en lo que aún creemos. Memes son una forma de decir lo que pensás en un modo divertido, agudo, inmediato y realista. La vida es muy loca y demasiado corta para ser descripta con toneladas de palabras. ¡Los memes son una base visual común que permite a una simple oración expresar sentimientos para los que probablemente no puedas encontrar una sola palabra! Generando un meme, reaccionas, comentas o provocas espontáneamente.

Tomas responsabilidad pública por la expresión directa de tus pensamientos y ofreces la posibilidad a otros de identificarse con tu manera de ver las cosas. Creando un meme te das la oportunidad de volverte viral, en un modo anónimo, divertido y fácil.11

pios destacados del género: como medio de expresión es directo, permite desde la franqueza al tono ofensivo y provocador; recurre a íconos y tiene una increíble economía verbal (el despliegue lingüístico, pretende afirmar, no corresponde al medio de vida hedonista de la posmodernidad, un mundo light que es alocado y breve para detenerse en el desarrollo de ideas complejas); es gracioso, punzante, inmediato y realista. Su anonimato y la viralización van de la mano con la facilidad y la diversión que acarrea durante la producción y su distribución.12 La concurrencia de estos segmentos de subjetividad, comenzando por la no aparición de firma, libera la expresión más agresiva y humorística, que por otra parte necesita ser shockeante, provocadora, para asegurarse su circulación; el no compromiso con elementos íntimos serios sino con una catástrofe risueña (con intertexto en las anécdotas de cómic) permite que una subjetividad individual con la marca del ingenio y el distanciamiento intelectual se superponga a actitudes contemplativas o confesionales: “el código humorístico electrifica el sentido”.13 Estos principios generales son los que rigen los memes literarios. Los procedimientos de composición dan cuenta de una ambivalencia entre lo contrahecho, lo burdo, generado con recursos tecnológicos accesibles a todos y baratos, y la ruptura de la obra orgánica perseguida por los procedimientos de la vanguardia, como el collage (el caso de las fotos de libros con las que interactúan los personajes dibujados -rage faces- mezclan materiales de diversa índole) o el montaje, que suele ser fotográfico, tal como aparece en esta reconfiguración de Juan Rulfo:

A diferencia del discurso de los miembros de la comunidad (Memepedia), este sitio parece querer persuadir a algún curioso que no se imagina en la situación de productor. Pone en una luz favorable ciertos princi-

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Humorístico y burdo, el montaje mezcla realidades opuestas: el mundo de la noche y la moral austera del autor de una única novela, Pedro Páramo. La incorrección política del humor del meme literario está asentada en la incongruencia entre texto e imagen, y entre las partes que ensambla el autor del meme, que responden a materiales fotográficos anteriores y disímiles en su contenido ideológico (mundo de las letras/mundo de la publicidad).

La contradicción entre el mensaje marcado subjetivamente y la falta de autoría favorece ciertas posiciones contradictorias, como sostener la función autoexpresiva del meme pero negar la capacidad de gestarlo: el meme “no se crea sino que surge”, dice Mr. Jokers, el 5 de agosto de 2012 en su clase audiovisual/manifiesto sobre los memes14. Espontaneidad y repentismo parecen ligados a legitimar esa práctica y contraponerla a otras menos auténticas, las que, según la wiki sobre memes, genera el marketing para campañas publicitarias15.

A simple vista, y a modo de aproximación, el meme es definido por Mr. Jokers como lo haría un outsider, es decir desde la óptica de quien es agredido o sorprendido por un meme: es un “dibujito de mierda”, afirma. En principio, no se reniega de la mala calidad y en ocasiones se la considera un avatar (como en las tiras de Dolan, un principio deliberado de provocación), aunque haya búsquedas de lo correcto (la ortografía preocupa a algunos participantes de foros, porque –siguiendo las pautas que se fortalecen desde la escuela– desmerece los escritos). En otros casos, como en la siguiente conversación, el meme surge como “reciclado” de lo que, considerado literatura fallida, recibe el tratamiento de reutilización de desechos: Memes literarios con Peqe David.

10 de noviembre a las 14:08 Si mandan sus poemas a Marabunta tal vez por fin su mamá los lea. Es su oportunidad de ser famosos. (la convocatoria ya está por cerrar, apresúrense) Mifune~ Cecy Guzmán ¿Tienen que ser escritos por mi o puedo enviar los que me han escrito a mi? Neta son bien simpáticos y te hacen reír :v Memes literarios: Pues si no los publicamos en Marabunta al menos podrían servirnos de inspiración para memes :B Mifune~

El humorismo, sintetizado en las tres teorías de la incongruencia (irracionalidad), la superioridad social (el humor como gesto antisocial) o la del alivio o catarsis16, es fundamentalmente una estética de manifestación de subjetividad individual, la de quien se asume como humorista, ya sea para frustrar expectativas mediante la sorpresa y la anulación de la lógica cotidiana, o bien para señalar defectos sociales (propios o ajenos), o en última instancia para aliviar las tensiones que provocan los contenidos reprimidos, mediante la risa (tan solo para enumerar brevemente los fundamentos de cada una de las tres teorías mencionadas). En la sociedad posmoderna, fuertemente individualista, señala Gilles Lipovetsky, “la glorificación del sentido ha sido sustituida por una depreciación lúdica, una lógica de lo inverosímil”17.

Este humor fuertemente individualista abre todas las brechas de una aproximación subjetiva al mundo, a través de marcas de autorreferencialidad. La primera de ellas se identifica en el caso de los prosumers adolescentes, ya que no desconecta los contenidos representados de la realidad social que los afecta en su acceso deficiente a la tecnología o en su subordinación generacional a unos padres que los mantienen económicamente, o a unos profesores de cuya aprobación depende seguir la carrera social, sino que por el contrario encuentra en esos problemas los estímulos para una manifestación artística de compromiso y distanciamiento. O tal vez, un desplazamiento de los contenidos del mundo de la ficción para que en un gesto expresionista ayuden a hacer más patéticamente grotesca aquella situación personal.

En los memes literarios, además, la autorreferencialidad subjetiva se fusiona con la autorreferencialidad de las artes, lo que suele encontrar un procedimiento estructural básico en la parodia, y lo que se estiliza como un simulacro: “Decirlo todo, pero no tomarse en serio, el humor personalizado es narcisista es en tanto una pantalla protectora como un medio cool para salir a escena”18, así como para destruir, en un gesto posmoderno, toda jerarquía asociada a la división entre alta y baja literatura19. El montaje asocia de manera

La concurrencia de estos segmentos de subjetividad libera la expresión más agresiva y humorística, que necesita ser shockeante, provocadora, para asegurarse su circulación.

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inextricable lo más disímil de la alta literatura con las industrias : Ítalo Calvino y el actor de las comedias industriales Steve Martin; Juan Rulfo y un modelo publicitario o un bon vivant; Franz Kafka y Los Simpsons… El ensamblaje es el medio para considerar el meme literario como el nuevo producto que excreta la tradición literaria en un inusitado primer plano de popularidad20.

Los bajos fondos de la popularidad

La memoria colectiva y su forma científica, la historia.

Jacques Le Goff

Este trabajo está sembrado de epígrafes, referencias a otros libros que funcionan como clave de lectura, pero estas citas están muy lejos de ser memes. Lo que ha sido consagrado como meme literario, en el marco de este trabajo, quedó ligado fundamentalmente a la tecnología entendida en su doble carácter21 de medio (para la representación de contenidos culturales, para la comunicación de esos contenidos y su experiencia) y de objeto coherente en sí mismo: un género humorístico, autorreflexivo, viralizado, que apela a una comunidad cultural.

No obstante, esta confrontación entre dos modelos de cita cultural: la erudita del epígrafe y la popular del meme, está señalando el lugar limitado desde el cual se viene analizando el fenómeno de la circulación y usos sociales de la literatura. El fenómeno es más abierto de lo que puede suponerse desde el ámbito de la edición, la educación o la academia, porque comprende: • Comunidades lectoras adolescentes (booktubers, principalmente)22 ; • Adultos que leen (bibliófilos), pero también -y sustancialmente para los intereses puntuales-: • Jóvenes-adultos que no leen literatura y que de todos modos consumen los memes En principio, hay un componente de repetición (vía reproducción de imágenes, textos, citas diversas) y un componente subjetivo de novedad, que redirecciona los sentidos originales y crea algo nuevo, un género liminal entre la literatura (insumo) y el net art de sus procedimientos, entre la dimensión material y los significados trascendentes de la cultura. El registro de este componente novedoso-subjetivo está en la composición humorística, que guía el espíritu de montaje de este tipo de producciones y que les asegura su producción, su lectura y su distribución ilimitadas. En esa misma lógica móvil, no obstante, y a pesar de su rebajamiento escatológico, reafirma el componente de la resistencia, la perduración de ciertos libros, autores, universos de ficción pasados y presentes, cuya recolección permite responder a la pregunta por la conformación de una memoria literaria que está activa.

BOCA DE SAPO 24. Era digital, año XVIII, Agosto 2017. [MIERDA] pág. 10. ISSN 1514-8351

1 Fassio, Juan Esteban. Traducción y prólogo a: Jarry, Alfred. Ubú rey. Buenos Aires, Minotauro, 1957.

13 Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Barcelona, Anagrama, Capítulo “La sociedad humorística”, 2014 [1983], p. 156.

2 Mesch, Gustavo. “The Internet andYouth Culture,” en: The Hedgehog Review. Vol. 11, N° 1, Spring, 2009, pp. 50-60.

14 Mr Jokers, “Cuanto Cabrón | Significado de los memes - P.1” Posteado por IKiiShe Rodriguez. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=kHUItkZ5HS4&t=17s

3 Dawkins, Richard. El gen egoísta. Las bases biológicas de nuestra conducta. Barcelona, Salvat, 1993.

4 Ibid, p. 218 .

5 Zipes, Jack. El irresistible cuento de hadas. Historia cultural y social de un género. México, FCE, 2014.

6 Taylor, Diana. El archivo y el repertorio. Santiago de Chile, Universidad Diego Hurtado, 2015, p. 36.

7 Shifman, Limor. Memes in Digital Culture. Cambridge/London, MIT, 2014, p. 38.

8 Shifman y otros autores se ocupan de sostener la diferencia entre la viralización consistente en postear un mismo video o imagen fija y la que deriva de crear un nuevo objeto (audio)visual para hacerlo circular por la red.

9 Memespedia. “¿Qué es un meme?” disponible en: http://es.meme.wikia.com/wiki/%C2%BFQue_es_un_meme%3F. Descargado el 6/10/2016.

10 Muri, Allison. “Of Shit and the Soul: Tropes of Cybernetic Disembodiment in Contemporary Culture” en: Body & Society. SAGE Publications, London, Thousand Oaks and New Delhi, Vol. 9(3), 2003, p. 77.

11 “Create a Meme, Express Yourself!When Meme Generator was created, our original tagline was: “Bluntly offensive statements and careless advice with animal icons”.Year after year, many other icons have been added to the original advice animals, but the core of the sentence is still what we proudly believe in. Memes are a way to say what you think in a funny, sharp, immediate and realistic way.

Life is too crazy and too short to be described with tons of words.

Meme are a visual common ground that allows a simple sentence to express feelings for which, probably, you cannot even find a word! Generating a meme, you react, comment or provoke in a very offhanded way.You take public responsibility for the direct expression of your thoughts and you offer the possibility to others to identify with your way of seeing things. Creating a meme you take the chance to go viral, in an anonymous, funny and easy way.” (Mi traducción en el cuerpo del texto. En el sitio en español, Memegenerator.es no se encuentra esta convocatoria).

15 Cf. “For their amazing potential, memes have become a consolidated tool in online communication and not only in the informal interactions that take place in social networks. They are an exceptionally powerful marketing tool, both for commercial and non-commercial purposes. Easy to read and simple to digest they are an effective instrument in a world that likes to be poked with satiric remarks.” https://memegenerator.net/ 16 Morreall, John. Comic Relief. A Comprehensive Philosophy of Humor.

Oxford, Wiley & Sons.

17 Lipovetsky, Gilles. Ob. cit., p. 148.

18 Ibid, p. 161.

19 Steve Martin, quien en una aproximación global ocupa en el meme literario citado la parte de la “baja cultura”, permite relativizar los términos polarizados si aderezamos su pertenencia profesional a la industria del cine con el dato de que estudió filosofía en la Universidad de California (agradezco el comentario a Marian Moya, cuyas sugerencias bibliográficas, por otra parte, articularon la base reflexiva sobre cibercultura que aparece en este artículo).

20 Corolario particular del meme literario a las hipótesis de Shifman (“…these memetic videos spread the notion of participatory culture itself: a culture base don the active spread and re-creation of content by users”, p. 89) y de Derek Thompson:Thompson, Derek.

Hit Makers. The Science of Popularity in the Age of Distraction. Penguin Books. Nueva York, 2017.

21 Moya, Marian – Vázquez, Jimena. “Tecnología”. Material de la cátedra Gestión, cultura y política. Buenos Aires, IDAES/ UNSAM, 2015.

22 Sobre este fenómeno, ver: Labeur, Paula.““Pero a los chicos les gusta” y otros cortocircuitos en la literatura juvenil” en: Dar para leer. El problema de la selección de textos en la enseñanza de la lengua y la literatura. Colección Herramientas, Editorial Unipe (en prensa). * Los memes de este artículo fueron extraídos de cuantocabron. com;memeliterarios.com; revistamarabunta.com; risasinmas.com; www.facebook.com/memesliterarios y me.me.

12 Shifman también da cuenta de la pragmática “positiva”, en sus términos, de la producción de memes que provoca una garantía de retransmisión o viralización, ya que el efecto que se espera producir en los receptores y la imagen de sí mismo que se proyecta resulta estimulante por estar ligada a lo humorístico. Queda por resolver la agresividad y la negatividad que el humor también ayuda a manifestar estéticamente.

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Street Art: 1. Fonso & Alterlier - Bogotá 2015.

2. Fonso & M.A.L. - Ciudad Bolivar, Bogotá 2015.

3. Fonso, M.A.L, comunidad Nukak & Médicos del mundo Francia - Guaviare, Colombia 2014.

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Mix de citas, heces y deposiciones varias

Un pentagrama para la mierda Es bien sabido, como lo indicó Roland Barthes, en Sade, Fourier, Loyola (1971), que “la mierda escrita no huele”. Sí, en cambio, suena: aquí se traza un pentagrama donde registrar algunos de sus sonidos. La belleza clásica se levanta purgando la carga excrementicia de la retórica: la lengua bella es una lengua lavada, pura. Este pentagrama, en cambio, recoge desde la modernidad hasta nuestro presente una colección inacabada de desperdicios.

Por Adriana Mancini

*Adriana Mancini es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, donde se desempeña como docente e investigadora e integra la comisión de doctorado. Ha dictado seminarios y cursos en las Universidades de La Plata,Venezia, Milano, Köln,Trieste.Tuvo a su cargo la edición de Walter Benjamin, Denkbilder. Epifanías en viajes (Cuenco de Plata, 2011) y, en colaboración, la edición ilustrada de La ronda y el antifaz.

Lecturas críticas sobre Silvina Ocampo (Editorial FyL UBA, 2009). Ha publicado Silvina Ocampo. Escalas de pasión (Norma, 2003), Bioy va al cine (Libraria, 2015) y artículos sobre ficción argentina en revistas especializadas nacionales y extranjeras.

A

unque sean de cuero flor, decía un viejo ferroviario napolitano y anarquista, las botas de la burguesía vacuna argentina se llenan de bosta mientras los dedos de las manos deslizan cuidadosamente las cuentas de plata engarzadas en un soberbio trenzado de tiento sobre las barrigas abultadas. Sin embargo, la paradoja sabia y bienvenida irrumpe y es posible constatar que la palabra “mierda” no le era fácil de pronunciar a esa alta burguesía –tal vez por fonía– ni fácil de escribir –tal vez por la combinación de sus consonantes y vocales–. Lo cierto es que la distinguida Victoria Ocampo, “genio tutelar” de la cultura argentina, sin recordar que las palabras no huelen y que si desaparecen las letras domina la imagen, en pleno enojo por la publicación de Las criadas de Jean Genet, escribe un descargo en su revista en el que se priva de largarse un buen “¡Mierda!” y se pierde la sensación liberadora de asentar la palabra, con ganas, por lo menos a fines de los años cuarenta.

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Una de las características de la literatura sórdida es su afectación de creer que la m…, es más verdadera que la rosa. Que sólo la m… existe, mientras que la rosa es una invención, una ilusión a la que se aferran únicamente los sentimentales o los imbéciles. En tanto que la m…, ¡enhorabuena! Basta creer en ella, proclamarla, maravillarse de ella, sumirse en su contemplación para recibir de inmediato un diploma de inteligencia, de sutileza, de refinamiento y hasta de genialidad.

Y que sabe [Roberto Arlt] quedarse solo arañándose las entrañas.Y no aislarse del grupo porque el grupo tiene mal olor.Y que sabe de su piel cuando los demás usan guantes.Y que entiende que está relleno de carne cuando los otros se engordan con lana. Que sabe equivocarse cuando los otros pretenden hacer la obra impecable, sin errores. La obra pura, el Zepelin inodoro.

David Viñas (como Diego Sánchez Cortés), “Arlt un escolio” en: Contorno, N°2, mayo 1954.

Victoria Ocampo, “A propósito de Las criadas” en: Sur 168. Octubre 1948, año XVI.

Frontal y sin temores a rodear y atravesar con palabras que no necesitan demostrar su inocencia, Silvina, En las antípodas y unos años después, David Viñas la menor y más osada de las hermanas Ocampo, señala aporta su parecer sobre el tema en sus reflexiones acer- divertida el rubor de sus congéneres cuando de algunas ca de Roberto Arlt. partes del cuerpo se trata, aunque la rima la excusa,

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no se arriesga a buscar para su poema las vocales que acordarían con un “culo”, hermano vulgar de las gemelas “nalgas”.

En la nalga de una estatua escribiste nuestros nombres la estatua era toda blanca y tu cara colorada.

Silvina Ocampo, “Inscripción” en: Amarillo Celeste (1972). Poesía completa II. Buenos Aires, Emecé, 2003.

Pero esta Ocampo también sabe cómo sellar en un poema la pútrida naturaleza, en una de sus estaciones loada por la juventud y el amor. Porque donde hay amor, se sabe, hay odio.

Afuera está la primavera inmunda; la irisada paloma que fecunda; los insectos que son como ladrones, ya lo sé, en los azahares con limones; las glicinas guarangas derramadas ensuciando baldosas coloradas novios que unen sus risas y sus cosméticos junto al jazmín del Paraguay, frenéticos; frente a columpios exhibicionistas, y lascivas posturas de ciclistas.

El viento lleva el hálito caliente de las bestias y lo infunde en el ambiente, humedece las hojas de calor, riza el pétalo esquivo de la flor.

Y el frío solo está en el corazón como un pozo en la arena, sin pasión, con espejitos que atesora el mar que sabe a lágrimas para mostrar el frío conmovido que se eleva del fondo misterioso en que abreva.

Silvina Ocampo, “De amor y de odio” en: Lo amargo por dulce (1962). Poesía completa II. Buenos Aires, Emecé, 2003.

hinchado de un aliento vago, vivía multiplicándose.

Y este mundo comportaba una extraña música, como el agua corriente y el viento, o el grano que un aventador de un movimiento rítmico agita y devuelve a su harnero.

Las formas se borraban y sólo era un sueño, un esbozo lento en venir, sobre la tela olvidada, y que el artista acaba solamente para el recuerdo.

Detrás de las rocas una perra inquieta nos miraba con mirada enojada, esperando el momento de recuperar el esqueleto el trozo que había abandonado.

Y, por tanto, tú eres semejante a esa porquería, a esta horrible infección, estrella de mis ojos, sol de mi naturaleza, tú, mi ángel y mi pasión. ¡Sí! Tal serás, oh, reina de las gracias, después de los últimos sacramentos, cuando irás, bajo la hierba y las floraciones grasas, a enmohecer entre las osamentas.

Entonces, ¡oh, mi belleza! Dile al gusano que te comerá a besos, que he guardado la forma y la esencia divina de mis amores descompuestos.

Charles Baudelaire, “Una carroña” (frag.) en: Spleen e Ideal. Obra poética completa. Traducción Enrique Parellada. Ed. bilingüe. Barcelona, Libros Río Nuevo, 1977.

Salvo en francés (idioma que transforma la palabra mierda en un mágico albur), la palabra mierda es una mierda. Paul Verlaine le dedicó unos versos al percaFue Charles Baudelaire quien extremó la impronta tarse de ese “perfume” tan singular aunque cambiante del tiempo en la materia: toda belleza devendrá carro- según las papilas olfativas de la época: ña, pura mierda. Solo el poeta, la poesía, el arte captará el instante efímero de esplendor.

Un poco de mierda y de queso Todo aquello descendía, subía como una ola, o se lanzaba chispeante; se había dicho que el cuerpo,

no son para amedrentar mi olfato, mi boca y mi valor en el amor de bujarrón En suma: me hace feliz el olor

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del culo de mis amantes agrio y fresco como la manzana O señalando la condición humana: en la sana humedad de sus fermentos.

Paul Verlaine, “Poema VIII” (frag.) en: Poemas eróComo Sade en sus escritos, como Gilles de Rais en sus crímenes, la condesa Bartory alcanzó más allá de ticos. Traducción Juan José Hernández. Ediciones de la flor, Buenos Aires, 1994. todo límite, el último fondo de desenfreno. Ella es una prueba más de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible.

Sin olvidar a Sade, otros destacados franceses han encontrado en la mierda y sus alrededores tanto placer, Alejandra Pizarnik, La condesa sangrienta (1965).

Ibídem (frag. p.391) que han querido inmortalizarlo, por ejemplo, así: Y aquí, Juan Martini en un intento de alertar sobre Llevaba medias de seda negra que le subían por encima de las rodillas; pero todavía no había podido verle el lo abyecto de un poder sin límites denunciado desde culo (este nombre que Simona y yo empleamos siempre, una literatura que se atreve a ilustrar sobre los años negros de la historia argentina: es para mí el más hermoso de los nombres del sexo).

George Bataille, Historia del ojo. Prólogo y notas so¿Qué historia es ésta?, voces que no están precisamente bre las diversas traducciones de la obra Margo Glanz. allí, que parecen escucharse imprevistamente en el México, Ediciones Coyoacán, 1994, p. 27. aire enrarecido, en la bruma gris que desciende, que cae desde un techo invisible encerrando como en una Pero los argentinos, como se sabe, nunca queremos caverna el cuerpo desnudo, solitario, que sangra, de ser menos: tenemos a Osvaldo Lamborghini, que supo pie, magnífico, desafiante, sobre las maderas de un cantarle miríada de odas al culo y a la mierda, ahí está rústico escenario, sobre la tierra, la llanura infinita, Tadeys (2005) rescatado de las ciénagas de la inedición oscura, donde alguna vez estallará el fuego del fin, por César Aira, como paladín encarnado de “El Cloaca donde alguna vez el viento en remolino alzará al cielo Iván”, acaso de uno de sus personajes más queridos: cenizas de pudrición y muerte...

Juan Martini, La vida entera. Bruguera. 1981, p.

Yo soy El cloaca Iván, el de la fama larga y gruesa; 157. arrinconado, esquinado entonces: solo y mi prontuario.

Desde la cárcel hoy, por pasar el tiempo (que es Con ese “rústico escenario, sobre la tierra, llanura asqueroso en Europa), ya que le muevo la mierda a este infinita” al que alude Martini, volvemos a la impronta recluso débil de popa que dice “Fui antes periodista”.

Osvaldo Lamborghini, “El Cloaca Iván” en: de bosta en las botas de cuero de la que las niñas hereNovelas y cuentos. Barcelona, Ediciones del Serbal, deras quieren huir.

1988, p. 315.

Cómo evadirnos de esta destilería de bosta, dijo Elena esa noche. Pero no como la Gallardo, irse para seguir Casi como un comodín la mierda sale de la manga escribiendo novelas rurales. Mejor irse de una vez y completa, recupera, sintetiza y se proyecta. El arte y no volver a pisar –en este punto del relato la bordea su existencia, a su manera. Y está aquí, en Piprima fue interrumpida por Isabel, quien había zarnik, pero no como palabra, sino como destino de dispuesto en la mesa una sopa de avena arrollada, un dolor: por algún canon riguroso sobre la digestión, el alimento indicado para los duelos. dice que no sabe del miedo de la muerte del amor Matilde Sánchez, El desperdicio. Buenos Aires, dice que tiene miedo de la muerte del amor Alfaguara, 2007, p. 29. dice que el amor es muerte es miedo dice que la muerte es miedo es amor Lo supo San Agustín: Inter faeces et urinam nascimur. dice que no sabe.

La vida misma empieza y termina con lágrimas y caca.

Alejandra Pizarnik, “poema 20” en: El árbol de Quevedo lo afirma y Roth lo convierte en una imagen Diana (1966). Obras completas. Buenos Aires, humillante de la vejez. Nacer y morir. Llegar al munCorregidor, 1998.

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La vida misma empieza y termina con lágrimas y caca. Quevedo lo afirma y Roth lo convierte en una imagen humillante de la vejez.

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do y salir de él no sucede sin dolor; no hay paliativos; llegamos y nos vamos desnudos y cubiertos de mierda.

La vida empieza en lágrimas y caca, luego viene la mu, con mama y coco, síguense las viruelas, baba y moco, y luego llega el trompo y la matraca.

En creciendo la amiga y la sonsaca, con ella embiste el apetito loco; en subiendo a mancebo, todo es poco, y después la intención peca en bellaca.

Llega a ser hombre, y todo lo trabuca; soltero sigue toda perendeca casado se convierte en mala cuca.

Viejo encanece, arrúgase y se seca; llega la muerte, y todo lo bazuca y lo que deja paga y lo que peca.

Francisco Quevedo, Poema 71 en: Selección poética. Buenos Aires, Editorial Kapelusz, 1981.

Ahora, todo un lado de la habitación la cerraban puertas deslizantes, de cristal, con vistas al césped, los muros de piedra y los arroyos y campos que se extendían delante de la casa. En otros tiempos, ahí solía instalar a mi padre, en un sillón de mimbre, frente al espacio abierto, y cuando hacía buen tiempo se pasaba la mañana tan campante, con el Times, leyendo primero las noticias de Israel y luego todo lo que se dijera del gobierno de Reagan, lo cual le servía para mantener vivo su odio al presidente durante lo que quedase de la mañana.

Ahora que Seth y Ruth habían venido a comer y todos charlábamos de cosas insustanciales, en un día de verano tan luminoso como darse puede, mi padre se hallaba totalmente aislado en el interior de un cuerpo que se había trocado en un recinto de alta seguridad, a prueba de fugas, una especie de cajón de matadero.

Cuando estábamos a punto de terminar de comer, apartó su silla y se dirigió hacia la escalera que lleva a la cocina. Era la tercera vez que se levantaba de la mesa, y fui con él para ayudarlo a subir. No me lo permitió, sin embargo, lo cual me llevó a pensar que se disponía a hacer un nuevo intento de mover los intestinos en el cuarto de baño, y preferí no incomodarlo con mi insistencia.

Tomábamos el café cuando me di cuenta de que aún no había regresado. Me levanté de la mesa sin decir nada, mientras los demás seguían hablando, y entré en la casa, convencido de que iba a encontrarlo muerto.

No estaba muerto, pero sí, quizá, deseando morirse.

El olor me llegó cuando sólo iba por la mitad de la escalera al piso de arriba. Al llegar a su cuarto de baño encontré la puerta abierta de par en par; delante, en el suelo del pasillo, vi sus vaqueros y sus calzoncillos. Dentro del cuarto de baño estaba mi padre, completamente desnudo, recién salido de la ducha y chorreando agua. La peste era insoportable.

Le faltó poco para echarse a llorar, al verme. En el tono más desesperado que quizá le haya oído nunca a nadie, me dijo algo que no me habría costado mucho trabajo adivinar: –Me he cagado.

Había mierda por todas partes, aplastada por los pies en la alfombrilla, ribeteando el borde y manchando la columna del lavabo, apilada en el suelo, salpicando el cristal de la ducha que acababa de abandonar, secándose en la ropa tirada. También en el pico de la toalla con que había empezado a secarse. En aquel cuarto de baño de reducidas dimensiones, que era yo quien utilizaba normalmente, había hecho lo posible por salir del embrollo por sus propios medios, pero, casi ciego como estaba, y recién salido del hospital, al quitarse la ropa para meterse en la ducha lo único que consiguió fue extender la mierda por todas partes.Vi que hasta las cerdas de mi cepillo de dientes, colocado en su colgador, sobre el lavabo, tenían las puntas manchadas.

–No pasa nada – le dije–, no pasa nada. Enseguida lo arreglamos todo.

Metí el brazo en la cabina de la ducha, volví a abrir el agua y estuve jugando con los grifos hasta obtener la temperatura adecuada. Luego le quité la toalla y lo ayudé a meterse otra vez en la ducha.

–Agarra el jabón y empieza desde el principio– le dije; y mientras él, obedientemente, se iba enjabonando todo el cuerpo, yo hice un montón con su ropa, las toallas y la alfombrilla, fui al armario que había en el pasillo, cogí una funda de almohada, y la usé de bolsa en que meterlo todo. Y le llevé una toalla limpia.

Philip Roth. Patrimonio. Una historia verdadera.

Trad. Ramón Buenaventura. Barcelona, Seix Barral, 2003, pp. 170-172.

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En los comienzos de los tiempos marcados por los ronía el espacio justo para una buena cama –una tremenda manos, defecar en compañía no difería mucho de comparcama– y un ventanal con cielo, los edificios, una montaña tir una buena comida. Sabemos que la mierda, sus olores y al fondo.Tenía lámparas varias, un espejo gigante, enchusu purificación junto a la limpieza de una lengua que nace fes, conexiones y, por todas partes, las pantallas: mi habitan sucia como su futuro hablante –y que maestros y leyes tación rebosaba de pantallas. Estaba, por supuesto, la gran saben muy bien lavar– tienen su historia, según argumenta pantalla del televisor, junto a la ventana, compitiendo con con rigor Dominique Laporte en Historia de la mierda. la ventana, venciendo a la ventana.Y la pantalla táctil de En Pompeya se conservan las ruinas de los baños púla temperatura, y la pantalla táctil de la mesita de luz que blicos, las viviendas no contaban con ellos y allí concurría manejaba luces, cortinas, televisor, relojes varios, teléfono, el pueblo. Sin puertas ni cortinas divisorias, sentados en mensajes, y la pantalla táctil de la caja fuerte y la pantaU, cada usuario en un agujero aprovechaba la ocasión para lla táctil de la balanza del baño y, sobre todo, la pantalla transformar el evento en una entretenida reunión social. muy táctil que operaba el inodoro.

Michelet se inspiraba entre los olores de sus propias heYo no estaba preparado para la cultura del inodoro inces tal como lo hiciera el personaje de Ulises de Joyce a teligente, la letrina letrada. Quizá por eso tardé días en quien la vanguardia argentina leía con fruición mientras aprender a manejar su pantallita –y sólo terminé de conque a Arlt lo enojaba, según se desprende de las “Palabras seguirlo cuando entendí que no tenía que manejarla realde autor” que anteceden a Los lanzallamas (“Eso provenía mente: que alcanzaba con sentarme o pararme y dejar que del deleite espiritual que les ocasionaba cierto personaje la inteligencia del inodoro hiciera. Aun así, la pantallita de “Ulises”, un señor que se desayuna más o menos aromátenía funciones que no pude entender –silver, kids, auto– ticamente, aspirando con la nariz en un inodoro el hedor para cumplir con dos contenidos básicos: limpiar la taza de sus excrementos que ha defecado un minuto antes”. del retrete, limpiarme el ulterior.

Roberto Arlt, “Palabras de autor” en: Los siete locos y Los Martín Caparrós, “La letrina inteligente” en: El País, Lanzallamas. Biblioteca Ayacucho. s/f . p.190).

22 de febrero de 2016.

Fue precisamente la falta de retretes la que trajo múltilples molestias a la nobleza francesa. La duquesa de OrY para cerrar este pentagrama que no pretende sino leans desde Fontainebleau escribe el 9 de octubre de 1694 dar cabida a algunas notas graves y dispersas, es loable una carta dirigida a la electriz de Hannover: recordar, del saber popular, un proverbio para la salud que dice así: Sois muy dichosa de poder cagar cuando queráis ¡cagad, pues, toda vuestra mierda de golpe! … aconseja la princeTromba di’ulo, sanita di´orpo; sa palatina. No ocurre lo mismo aquí donde estoy obligaaiutami culo, se no son morto. (Toscana) da a guardar mi cagallón hasta la noche; no hay retretes Dizionario dei proverbi italiani e dialettali, Ricen las casas al lado del bosque, y yo tengo la desgracia de cardo Schwamenthal e Michele L. Straniero. vivir en una de ellas, y por consiguiente, la molestia de Biblioteca Universale Rizzoli, 1991. tener que ir a cagar fuera, es lo que me enfada, porque me gusta cagar a mi aire, cuando mi culo no se expone a nada.

Item todo el mundo nos ve cagar….

Dominique Laporte, Historia de la mierda. Traducción Nuria Pérez de Lara. Valencia, Pre-Textos, 1989, p. 20. ¿Comenzaría una nueva tendencia? Sin duda que sí, aunque para llegar a los “inodoros inteligentes” que deslumbran hoy a Martín Caparrós, aun nos falta una “cultura de la mierda” que en Occidente no termina de imponerse: El hotel, en pleno centro de Seúl, era supermoderno, lujoso y apretado. Mi habitación no era una habitación sino una máquina perfecta de limpiarse y dormir. Mi habitación te-

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Street Art: Imagen 1 - Fonso - Berlin 2017 Imagen 2 - Fonso & Alterlier - Bogotá 2015 Imagen 3 - Fonso & M.A.L. - Bogotá 2013 BOCA DE SAPO 24. Era digital, año XVIII, Agosto 2017. [MIERDA] pág. 25. ISSN 1514-8351

Un examen de la sugestiva incidencia de Cocina ecléctica (1890), que Juana Manuela Gorriti (1818-1892) publicó ya a finales de su vida. Doscientas cincuenta recetas enviadas a la escritora salteña dibujan una verdadera red de parientes, amistades y colegas provenientes de distintos lugares de América. Cocina, política y reivindicación de lo americano son examinados a partir de una biografía fuera de la tradición y una obra, solo en apariencia, coherente con el canon de su tiempo.

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Platos ricos y digestivos

La cocina política de Juana Manuela Gorriti Por Susanna Regazzoni Otra vez, á ese libro de manjares exquisitos, envio para los que están lejos, algo que les lleva aquel perfume, que haría exclamar al poeta “Dichosos los que nunca vieron el humo de las fiestas del extrangero, y que solo asistieron á los festines del hogar”. En todas partes se encuentra lo necesario para la confección de este plato, siempre exquisisto, pero esencialmente sabroso, á la hora del lunch ó de la cena. Necesita solamente, pero de manera indispensable, manos de mujer, para darle ese punto, que, en tal clase de platos, los más entendidos cocineros desconocen (Riglos de Orbegoso. “Lomito Criollo” en: Cocina ecléctica de Juana Manuela Gorriti1).

L *Susanna Regazzoni Enseña literatura hispanoamericana en la Università Ca’Foscari di Venezia y dirige el Archivio Scritture Scrittrici Migranti en la misma universidad.

a importancia simbólica de la comida –y en mayor medida si es saludable y augura una buena digestión– es un motivo con trayectoria en la narrativa iberoamericana contemporánea. Desde las aventuras de Pepe Carvalho, protagonista de la famosa serie policial escrita por Manuel Vázquez Montalbán, pasando por los libros de Jorge Amado, la Afrodita de Isabel Allende o Como Agua para chocolate de Laura Esquivel, los ajetreos de la cocina y sus delicias atraviesan los límites de su espacio genuino para desplazarse con irreverencias a lugares insospechados; y en el traslado se refuncionalizan. Rosario Castellanos en Album de familia señala la importancia de cocinar para animar la reflexión sobre la escritura y la puertorriqueña Rosario Ferré coincide afirmando que “Escribir y cocinar a menudo se me confunden”:

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. .da la palabra a quienes pocas veces la tuvieron y al mismo tiempo construye una tupida red que se expande entre mujeres. [...] Lo importante no es determinar si las mujeres debemos escribir con una estructura abierta o con una estructura cerrada, con un lenguaje poético o con un lenguaje obsceno, con la cabeza o con el corazón. Lo importante es aplicar esa lección fundamental que aprendimos de nuestras madres, las primeras, después de todo, en enseñarnos a bregar con fuego: el secreto de la escritura, como el de la buena cocina, no tiene absolutamente nada que ver con el sexo, sino con la sabiduría con que se combinan los ingredientes.2 Ya a finales del siglo XVII, en su célebre Respuesta, Sor Juana Inés de la Cruz, madre de escritoras en lengua española y modelo en la defensa de los derechos de la mujer intuye las relaciones entre los elementos químicos y sus reacciones y las que se establecen entre batidores y cucharas:

la colaboración de amigas, allegados y familiares que aportan sus conocimientos sobre el arte culinario y sus derivados.

La incursión de Gorriti en la literatura se define en distintos géneros, de entre los cuales en alguno de ellos es precursora, como el indianista y el fantástico; y además de ser una de las intelectuales americanas más importantes de la época; su vida fue referente de la ficción novelada como Juanamanuela mucha mujer (1980) de Martha Mercader o Juana Manuela (2001) de Félix Luna. Como es notorio, su existencia estuvo íntimamente ligada al acontecer político y se divide entre Argentina, Bolivia y Perú. En 1890 publica en Buenos Aires uno de sus últimos libros, Cocina ecléctica, donde presenta una serie de recetas recogidas a lo largo de su existencia. Se trata de un libro particularmente singular porque pone de relieve, una vez más, el contraste entre una biografía fuera del modelo de la buena sociedad y su ‘que hacer literario’, aparentemente coherente con el canon literario del tiempo. A este propósito, Amelia Rojo señala que “Esta distancia no resuelta entre el ‘ser’ y el ‘parecer’ de su posicionamiento se repite en Cocina ecléctica, libro que constituye el pretexto justo para el abordaje comparativo entre textos y autoras de momentos históricos diferentes, en espacios culturales también diversos”4.Y Mariana Docampo afirma:

Pues ¿qué os pudiera contar, Señora, de los secretos naturales que he descubierto estando guisando? Veo que Consecuencia, sin dudas, de su destino itinerante y de un huevo se une y fríe en la manteca o aceite y, por su gran talento como escritora a la vez que como cocicontrario, se despedaza en el almíbar; ver que para que nera, nació la divertida idea de reunir recetas de cociel azúcar se conserve fluida basta echarle una muy mína escritas por mujeres en su mayoría de América latinima parte de agua en que haya estado membrillo u na a quienes Gorriti solicitó enviaran el secreto de sus otra fruta agria; ver que la yema y clara de un mismo platos predilectos. Las patriotas remitieron entusiastas huevo son tan contrarias, que en los unos, que sirven sus papeles y fórmulas y con espíritu festivo pusieron para el azúcar, sirve cada una de por sí y juntos no. Por en manos de la autora la materia prima con la que no cansaros con tales frialdades, que sólo refiero por confeccionaría su libro.5 daros entera noticia de mi natural y creo que os cau sará risa; pero, señora, ¿qué podemos saber las mujeres Su autora mezcla en el “caldero sudamericano” sasino filosofías de cocina? Bien dijo Lupercio Leonarbores y saberes: historias, costumbres, anécdotas que do, que bien se puede filosofar y aderezar la cena.Y yo suelo decir viendo estas cosillas: Si Aristóteles hubiera convierten las recetas en relatos. Éstas, enviadas por las amigas, dibujan el mapa de su vida itinerante: mojarras guisado, mucho más hubiera escrito.3 de Salta, dorado de Metán, chicha de La Paz, estofaLa cita evidencia cómo, a su parecer, hasta la re- do de Arequipa, pachamanca de Lima, sopa de Cuzco, flexión filosófica no es ajena a las cacerolas. Y si bien alcachofas de Limache, borrachitos de Montevideo, y en el siglo XIX se debilitan las relaciones entre la coci- toques lejanos de Nueva York, Dublín, Sevilla o París.

Esta compilación preanuncia una modalidad cona y un mundo aparentemente ajeno, es destacable la edición de 1890 de Cocina ecléctica de Juana Manuela rriente en la escritura de autoras contemporáneas Gorriti, una curiosa compilación de recetas que reúne donde ‘mujer-comida-memoria’ (y debemos agregar gastronomía y literatura y que la autora configura con alimentación saludable y buena digestión) a menudo

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provienen de geografías y culturas muy distintas y refieren a comunidades nacionales presentando un papel importante en la construcción de sus respectivas identidades. Al elegir una disciplina subestimada (acotada a un espacio en otras épocas consagrado a las mujeres de servicio y relegado a las entrañas de las casas), Gorriti afirma su fama de novelista romántica y, al mismo tiempo, desde una posición periférica, a través de este espacio “doméstico” y marginado, “la cocina”, pero propio, cruza fronteras, y, una vez más, actúa políticamente, al urdir una voz disidente que entramada en otras voces enfrenta la tradición androcéntrica patriarcal y reafirma su americanismo, trazando los ejes fundantes de su ser escritora.

En todo el mundo es conocido y saboreado con delicia, este alimento de suyo tan rico y sustancioso. No sólo tiene aficionados, sino fanáticos, que no comprenden la vida sin el chocolate.Y lo toman como desayuno, como almuerzo y como cena. De las mil y una manera de confeccionarlo, la empleada en nuestro convento, ha dado á esta bebida un mérito tradicional. (346)

Las autoras de las recetas del libro pertenecen a mundos muy diversos tanto en lo social, como en lo cultual y también en lo geográfico. Se destacan tres cocineras: “la negrita Encarnación”, una salteña que propone “Sollito Mojarra”; Brígida Acosta, porteña y cocinera de gastrónomos propone “Fritura de tripas gordas”, y Melchora Martin también cocinera de un gastrónomo y porteña que ofrece “Riñoncitos a la raAutoras y recetas dical”. Estas tres recetas son esencialmente breves porEste curioso recetario del siglo XIX se compone que se limitan a presentar los ingredientes y las indicade 250 recetas, enviadas a Gorriti por un grupo hete- ciones para realizar el plato. Es un ejemplo “Riñoncitos rogéneo de personas proveniente de distintos lugares a la radical”: de Sudamérica. Muchas de ellas provienen de regiones Se corta á lo largo de dos mitades, el riñón de ternera, que de una u otra manera cobijaron a Juana Manuela y después al través, en tajadas muy delgadas, que se durante sus estadías en el exterior: Bolivia, Perú, Chiponen con mantequilla, á freir en una cacerola, sale, Uruguay, México, Colombia y también de España y zonándolos con sal y pimienta.Ya fritos, se les añade Argentina. Hay, además, algunas recetas enviadas desde una taza de caldo que lleve desleida una cucharada de París, “Sopa de camarones” de Mercedes Ortiz (160), harina, medio vaso de vino blanco y un poco de perejil New York, la de Carolina Krause, “Lengua de vaca a la picado. Se les deja cocer un cuarto de hora y se sirven húngara” (302), de Dublín, “Budín a la Parnell” de Marcon zumo de limón (269) garita Patrik (312), de Bélgica y de Alemania. Semeja nte realización editorial no tiene mucho que ver con el Las intervenciones de escritoras, amigas y alumnas modelo estadounidense, como afirma Nina M. Scott, sino, como sostiene Simón Palmer, con la antigua tra- de Gorriti son numerosas y proponen piezas más complejas para el armado de esta impar compilación. Están dición de libros de cocina españoles.

Entre todas las mujeres participantes se entrevera presentes con sus envíos la peruana Teresa de Fanning un colaborador hombre: Uncino Ponce de Sandoval y la boliviana Adela Zamudio y algunas mujeres del círque, desde Buenos Aires, envía la receta de “Chicha de culo íntimo de la escritora como Clorinda Matto de garbanzos”, un líquido que se saca de la fermentación Turner y Mercedes Cabello de Carbonera cuyas prede los frijoles, y que se describe “mod estamente” como sencias animaban las célebres “Veladas literarias” orga“[...] una bebida tan refrescante como nutritiva. Que nizadas en su casa familiar; donde se consagraban como ofrezco á este libro como uno de los mejores dones que poetas a jóvenes y se articulaban los proyectos periolo han favorecido” (344). Hay dos monjas, Sor María dísticos y los contactos con escritoras y escritores de del Socorro de la orden de las Nazarenas de Lima, que periódicos relevantes: sean El Álbum, La Alborada y La aporta su “Tomates a la abadesa” y Sor Carmen de la Alborada del Plata. Mercedes Cabello de Carbonera es la Portilla de Monjas de Jesús María de Lima, que in- que contribuye a la compilación de Gorriti con el materviene con la receta de “Ensalada de remolachas”, y yor número de recetas y las acompaña con recuerdos y además la de “El chocolate”. Esta última subraya la pa- breves relatos que se entrelazan con la existencia de la sión común de Europa y América hacia ese alimento y misma Gorriti. Es un ejemplo de la estrategia “Ensalada su receta se considera como la mejor contribución del de Paltas”: libro:

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La compiladora de estas eclécticas recetas, ha gustado muchas veces este riquísimo plato, preparado por mí, allá en los días felices que pasamos juntas, habitando en aquel poético pueblecito, escondido como el nido de una ave, entre bosques de naranjos y limoneros, donde no teníamos mas trabajo que tender la mano para cosechar las frutas más esquisitas (289)

Con el encanto misterioso que, segun antiguas crónicas, Con el encanto misterioso que, segun antiguas crónicas, encierra esta sencilla confección, diz que madame Scarron –después la célebre marquesa de Maintenon– curó á su marido de la embriaguez. El paralítico, para distraerse, en su inmovilidad, dió en beber, y diariamente se embriagaba. Maldita la gracia que hacía esto á una dama, desde ya, tan acicalada como madame Scarron. Pero qué hacer.

Necesario era contemporizar con aquella naturaleza humana en el pobre infirme que á ratos se aburría. Madame Scarron sabía cuánto gustaba á su marido la sangría congelada, y queriendo darse cuenta de que era bien servido, la confeccionaba ella misma (339).

El gusto por la anécdota se vuelve a encontrar en “Conejo a la bella monjita”, enviada por Nievas O. de Romero de Buenos Aires, en cuyo prinMás adelante, en el incipit de cipio se refiere precisamente a Ricardo Palma: “Helado de sangría”, el texto de la misma escritora se relaciona con la María Serrano, la célebre monja, heroina de una leyenda de Palma, fué dutradición: rante su vida el encanto de Chuquisaca. Para la docta capital, cuanto decía

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la monja era gracioso, espiritualísimo. En cuanto á lo que hacía, ¡oh! Era recibido bajo de palio. Porque – ¡figuráos! – la bella Serrano, que sabía, por Brantome, la manera de atraer á la gente, confeccionaba riquísimos platos, que en fuentes sobredoradas, bajo guirnaldas de flores, enviaba á sus amigos.Todo cuanto de aquellas lindas manos salía: pasteles, guisos y dulces, era de un sabor tan esquisito, que cuando se quería encarecer lo agradable de un bocado, decíase que era á la Serrano. Mas la pícara monjita guardábase el secreto de sus brujerías culinarias; y ántes que dar una receta, habría dado el brillante que abotonaba al cuello, su hábito negro de Mónica. Dándole mil vueltas estratéjicas, y suplicándole por la memoria de Alvear, pudo mi madre obtener dos primores de cocina y repostería con que, á mi vez, he regalado el paladar de muchos golosos, y que, ahora, yo ofrezco á este filantrópico libro (280).

Entre los familiares que participan en el proyecto, es importante la contribución de la hija de la escritora, Edelmira Belzu de Córdoba, quien desde La Paz le envía la receta de “Humintas”: De los cereales usados en la alimentación humana, ninguno tiene tantas y tan excelentes aplicaciones, en todos los países de la América meridional, como el maiz. Sus Mazorcas, verdes todavía, y el grano lleno de una leche azucarada, llámanse choclos, y con ellos se hacen las confecciones más esquisitas. Ora al natural, cocido, entero, en agua, y una cucharada de azúcar, para aumentar la dulzura del grano; ora molido y transformado en diversas pastas, desde la borona, pan del pueblo en Vizcaya, hasta el delicado pastel limeño y la riquísima huminta de que voy a ocuparme (188)

La receta se refiere a una americanidad construída gracias al cruce entre alimentos, geografía, historia junto con recuerdos personales, este formato se reitera a lo largo de todo el libro que no soslaya sugerir las bondades de los alimentos en sus múltiples usos, su saludable digestión y el bienestar corporal que resulta de una buena digestión.

Otros ejemplos son “Estofado Arequipeño” de Beatriz Lloza de Arequipa, “Carapulca a la Valle de Chacaltana” de Josefina del Valle de Chacaltana de Buenos Aires quien afirma: “En Lima se usa para este esquisisto plato de nuestra cocina nacional, como lo dice la receta anterior, la papa seca; pero como en Buenos Aires se

carece de este ingrediente, súplelo la castaña que le dá casi el mismo sabor” (JMG, 1994:248). Carmen Gorriti de Montes presenta su “Olla o puchero limeño” con la siguiente manera: “Este plato, con diferencia en el nombre, es en todos los países, de nuestra raza, la base de la comida; indispensabile en el menú cotidiano, y, olla, puchero o boullie, el patriarca de la mesa de la familia” (243). También en este caso se señalan las virtudes de las comidas americanas. A este propósito una de las autoras, Rosa Hidalgo de Díaz (México), escribe: “El alimento es una de las cosas que más deben preocupar en el cuidado de su enfermo; debe ser sabroso, y á la vez nutritivo y ligero, para despertar el apetito extinto, y fortificar, sin peligro de indigestión” (231).

De esta forma se pone de relieve la importancia de la relación alimento/salud que lentamente empieza a cobrar valor en esa época.

En Cocina ecléctica la comida resulta ser un elemento que establece relaciones con el pasado, los recuerdos, la nostalgia de la familia pequeña y de la familia grande –la patria–. En este sentido, resulta ejemplar el texto de Cristina Sagasta de Eguia de Buenos Aires “Sandwichs a la Pitina”, que empieza así: “Cuán bellos eran aquellos días, en que Pitina, niña todavía, pero grandemente imbuida en achaques de cocina, preparaba con sus manecitas diminutas, allá en la grande cocina de nuestra casa, en el pueblo de San Martin, este riquísimo plato para esperar á su bella mamá u á su amado papá, que habían almorzado en Buenos Aires” (271).

Gorriti organiza las piezas que recibe en secciones (sopas, salsas, legumbres, pescados, aves...) y procura sostener la coherencia narrativa, aunque queda en evidencia la variedad de estilos y la libertad formal con que están escritas las recetas. Algunas de escritura neutra y clara y otras en las que se recurre a formas más audaces, como el diálogo o el relato, abriendo así diversas capas textuales. En muchas se incluye una breve relación acerca de las circunstancias en que la receta llegó a manos de la colaboradora o de cuándo fue degustada por primera vez, e incluso, algunas cocineras apelan a la ficción para presentarlas. Tal es el caso de “Balas del general”, cuya información sobre ingredientes y modo de preparación se alterna con la historia que da nombre al plato. El interés del libro, en esta ocasión no es solo el resultado de las recetas, algunas de las cuales con nombres muy sugerentes como “Sopa teóloga”, “Mentiritas de cordero” o en la explicación de su realización, sino particularmente en las observaciones, anécdotas o apropiaciones y modificaciones con que acompañan las

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recetas en las que se detentan formas logradas y enriquecidas de oralidad en la escritura. Es el caso de la receta de Elenita Verduga, sobrina de Gorriti, por ejemplo, en la que relata cómo ‘la robó’ del bolsillo del hermano. El simpático episodio da lugar a un nuevo nombre para el postre, “El hallazgo de Elenita”, y la necesidad de adaptar la receta para su participación en Cocina ecléctica: Si esquisitas son las anteriores recetas ofrecidas al libro de mi tia, con igual ó mayor razón, puedo decir que lo es el postre cuya receta he robado del bolsillo de mi hermano, que, contentísimo, la llevaba de obsequio al cocinero del Tigre-Hotel, obtenida de no sé que gourmet vienés, y traducida del alemán. De la traducción de mi hermano, estilo algo extraño para un libro de cocina, hize yo otra, rebajando lo inflado de la frase, en favor de la claridad, tan necesaria en esta clase de documentos (327-328) Asimismo en “Pastelitos de Ayuno”, receta de Agueda Álvarez de Lima, se introducen las nuevas reglas en materia religiosa acerca del ayuno antes de la comunión: Aunque la Santidad ilustradísima de Leon XIII ha levantado de nuestra conciencia un terrible peso al suprimir de los Mandamientos de la Iglesia, el más difícil de observar, tiene tal fuerza el poder de la costumbre, que siempre echaremos de menos el tiempo en que, atravesando las penosas horas de la forma, aguardábamos el sano advenimiento de la colación nocturna, que, á pesar del precepto, cuyo espíritu es –mortificación–, el

buen gusto, sin quebrantarlo, sabia transformar en deliciosa cenita, compuesta de ensaladas y pastelitos delicadísimos, como el que contiene la siguiente receta (200 El mérito de Cocina ecléctica reside en la empresa tout court que encaró Gorriti, puesto que es una acción transgresora a partir de la cual la escritora participa de un discurso político, restringido en aquel entonces al ámbito masculino. Lo logra desde un lugar periférico como es un libro de recetas culinarias, inaugurando –puede afirmarse hoy– una inteligente y eficaz estrategia de Género y participando a su vez en la construcción cultural de un modelo de americanidad. Esta actitud contribuye a la formación de una conciencia y de una dignidad continental que contrastan con el tradicional concepto de barbarie con que Sarmiento marca el destino de la región.

Tejer una red Una prueba más del eclecticismo de este libro es la libertad con la que Gorriti pone en contacto elementos románticos, realistas, naturalistas, indianistas y hasta fantásticos.Y además, junto a familiares, amigas y colegas se encuentran las cocineras, ya sean humildes indígenas, señoras de la nobleza o personas anónimas de escasa experiencia con la escritura. Resulta así un libro de recetas, a partir del cual se puede reconstruir una historia con los episodios que conllevan las recetas. Son voces que se abren paso a través de utensilios de cocina y se expanden imponiendo su saber en sabores. Gorriti se propone dar la palabra a quienes pocas veces la tuvieron y al mismo tiempo construye una tupida red que se expande entre mujeres.

Sobre este particular Trinidad Barrera señala que: [...] lo escrito por las mujeres circulaba en periódicos femeninos o en revistas semanales y sus novelas o cuentos se acercaban con frecuencia a representaciones de la esfera del hogar, lo que les proporcionó nuevas formas de aprendizaje. A través de esta intra –historia doméstica se daba cabida desde la moda o los cosméticos (a lo que añadiremos la cocina), a especulaciones filosóficas y científicas.6

La autora organiza y armoniza voces y lenguajes que llegan de lugares diversos y lejanos entre sí y rescata del posible olvido un patrimonio americano de origen femenino. Otra vez, Barrera es oportuna en su comentario: “La escritora hace propios estos saberes aunque denoten estilos y lenguajes diferentes y refleja las diferencias de clase y prestigio social, sometiéndolas a un estatuto de igualdad. Saberes que resultan una propiedad irreductible pero que, al mismo tiempo, alcanzan una homogeneidad discursiva de la mano de su compiladora”7. Así, todas las mujeres que participaron de la cruzada aunadas por su saber, su afecto y la escritura legitiman con sus nombres la inclusión en el libro. Todas juntas constituyen una sólida trama, que es una de las formas más antiguas con vigencia actual en las estrategias de hacer política y que, a su vez, remite a una relación que va constituyéndose en una patria, más allá de las naciones ya establecidas que fueron cobrando importancia lentamente. La libertad de acción y de palabra de

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Cocina ecléctica anticipa la modalidad de muchas escritoras que desean participar en el debate político desde lugares femeninos desprestigiados por la cultura dominante.. las mujeres que caracteriza la primera parte del siglo se restringe después de la guerra del Pacífico (18791883) hasta, por ejemplo, obligar a Clorinda Matto de Turner a dejar su país y refugiarse en Buenos Aires.

Gorriti, muy consciente de esta limitada libertad, opta por una modalidad períferica para continuar su acción política en la construcción de una tradición femenina.

Las recetas al desplegarse van articulando una suerte de biografía de la escritora salteña. Cuando Juana Manuela invita a sus amigas a participar de esta empresa, se proyecta, al mismo tiempo, un pedido de ayuda para reconstruir y organizar un mundo donde fueron protagonistas pero que la escritora siente que llega a su fin; sabe que cuenta con escaso tiempo de vida. Para este propósito, necesita el auxilio de la memoria que refuerce su recuerdo y su imaginación. La obsesión de fijar los acontecimientos del pasado la lleva a recibir la contribución de quienes habrían compartido su vida a lo largo de los años puesto que, como demuestra también en otras ocasiones, está convencida que la memoria “es de muchos”. De hecho, juntas, las distintas autoras con un gesto original, establecen una forma de manifestar su saber que permite ponerlas en relación sin jerarquías. Una actitud que anticipa y rescata una dimensión cultural que logra recuperar y poner en valor un espacio marginal y poco reconocido del saber de mujer. En el “Prólogo al lector” la escritora alude a esta voluntad y al mismo tiempo manifiesta una postura ambivalente al declarar: El hogar es el santuario doméstico, su ara es el fogón; su sacerdotisa y guardian natural, la mujer. Ella, solo ella, sabe inventar cosas exquisistas, que hacen de la mesa un encanto, y que dictaron á Brontome el consejo dado á la princesa, que le preguntaba cómo haría para sugetar á su esposo al lado suyo: –Asidlo por la boca. –Yo, ¡ay! nunca pensé en tamaña verdad. Avida de otras regiones, arrojéme á los libros, y viví en Homero, en Plutarco, en Virgilio, y en toda esa pléyade de la antigüedad, y después en Corneille, Racine; y más tarde, aún en Chateaubriand, Hugo, Lamartine, sin pensar que esos ínclitos genios fueron tales, porque –excepción hecha del

primero– tuvieron todos, á su lado, mujeres hacendosas y abnegadas que los mimaron, y fortificaron su mente con suculentos bocados, fruto de la ciencia más conveniente á la mujer. Mis amigas, á quienes, arrepentida, me confesaba, no admitieron mi mea culpa, sino á condición de hacerlo público en un libro.Y, tan buenas y misericordiosas, como bellas, hanme dado para ello preciosos materiales, enriqueciéndolos más todavía, con la gracia encantadora de su palabra (151) Una vez más, como es costumbre en esta “dama de la pluma”, nos encontramos delante de un elegante ejercicio retórico, donde, por un lado, la que escribe adhiere a la antigua necesidad de la mujer de gustar y atraer al hombre con las típicas habilidades de cocinera, por el otro, sugiere su incomodidad al encontrarse encerrada en un modelo que le queda estrecho y declara su pasión por los libros. El resultado está dado en difícil equilibrio entre la adhesión al modelo tradicional y, al mismo tiempo, una propuesta alternativa. De hecho, como señala Amelia Royo: “La escritura bordea los límites de lo decible al configurar un personaje que es la imagen viva del renunciamiento, no obstante la fusión de novelar-cocinar trasunta la opción por una práctica escrituraria similar a la que atribuimos a Rosario Castellanos”8. O, como afirma Josefina Iriarte: “Tener voz en el siglo XIX daba acceso a la ‘letra’, el gesto de hacerlo a través de recetas de cocina abre en 1890 un camino impredecible. En el presente, escrituras con voz muy propia y asumidamente disidentes de la tradición androcéntrica, retornan a la cocina para enfatizar la matronimia”9.

La elección de Gorriti –una empresa parecida la realiza la española Emilia Pardo Bazán, quien en los mismos años escribe como única autora y publica La cocina española antigua y La cocina española moderna, obligando Gorriti a apurarse a la conclusión de Cocina ecléctica– constituye un gesto de ruptura y de desafío a la hegemonía patriarcal y ofrece un elemento que ayuda al difícil camino del desarrollo del pensamiento de las mujeres. Cocina ecléctica anticipa la modalidad de muchas escritoras que desean participar en el debate político desde lugares femeninos desprestigiados por la cultura dominante ya sea la cocina o los mal llamados géneros “menores” –diarios, epistolarios, literatura infantil, incluso la poesía–. La estrategia original en el libro de cocina de Gorriti es la falta de una voz dominante; es la comunión de voces femeninas que aunadas se expanden a todas las voces.

Todas juntas desde el principio, ponen de relive la afirmación de un concepto de americanidad como ele-

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mento fundante; un aporte de Gorriti para la construcción de un ideal americanista. La misma elección se encuentra en sus libros de viaje en los que los recorridos que lo diseñan van a contramano de los realizados por los intelectuales de la época. Gorriti viaja a lo largo de las Américas realizando un trayecto vertical, siempre de sur a norte.10 Finalmente, la decisión de incluir Cocina ecléctica en el III tomo de su Obras completas junto con La Tierra Natal y Perfiles –donde se presentan los retratos narrativos de los grandes personajes de la política, del mundo militar, de la cultura, que han construido la historia del continente– se puede leer como una elección pensada y no casual. La voluntad de reforzar el americanismo del libro de recetas se inserta con fuerza en los olores y sabores de los platos presentados, de una tierra querida por parte de una escritora profundamente americana como demuestra toda su obra.

1 Gorriti, Juana Manuela. Cocina ecléctica. Obras Completas III. Salta, Fundación del Banco de -Noreste. Coop. Ltdo., 1994, p. 304. En lo sucesivo, se citará solo la página, al referirnos a este volumen. Asimismo, se han tenido en cuenta, para la realización de este artículo, los periódicos: El Álbum (Lima, 1874), La Alborada (Lima, 18741875), La Alborada del Plata (Buenos Aires, 1877-1878 y 1880).

2 Ferré, Rosario. “La cocina de la escritura” en: Sitio a Eros. México, J. Mortiz, 1980, pp.32-33.

3 La Cruz, Juana Inés (de). Respuesta a sor Filotea. [Consulta en línea: http://www.ensayistas.org/antologia/XVII/sorjuana/sorjuana1.htmhttp://www.ensayistas.org/antologia/XVII/sorjuana/ sorjuana1.htm].

4 Rojo, Amelia. “Siglo XIX: Escrituras de la historia del salón a la cocina” en: Juanamanuela mucho papel. Amelia Royo (ed.). Salta, Ediciones del Robledal, 1999, p. 235.

5 Docampo, Mariana. “La voz de las recetas” en: Pagina/12. Buenos Aires, 5 de noviembre de 2010 [Consulta en línea: http://www. pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-6098-2010-1105.html].

6 Barrera,Trinidad. “La iniciación femenina: Juana Manuela Gorriti

en la cocina” en: Mujeres en el umbral. Emilia Perassi e Susanna Regazzoni (eds.). Sevilla, Renacimiento, 2006, p. 170.

7 Ibid, p. 168.

8 Rojo, Amelia. “Siglo XIX: Escrituras de la historia del salón a la cocina” en: Juanamanuela mucho papel. Amelia Royo (ed.). Salta, Ediciones del Robledal, 1999, p. 235.

9 Iriarte, Josefina - Torre, Claudia. “La mesa está servida” en: El ajuar de la patria. Ensayos críticos sobre Juana Manuela Gorriti. Cristina Iglesia (ed.). Buenos Aires, Feminaria, 1993, p. 235. Ver también: Batticuore, Graciela. El taller de la escritora.Veladas literarias de Juana Manuela Gorriti. Rosario, Beatriz Viterbo, 1999. Cattarulla, Camilla.

“Cocina ecléctica di Juana Manuela Gorriti: un progetto ‘transnazionale’” en: Donne d’America. Ed. Cristina Giorcelli (ed.). Palermo, Ila palma, 2003, pp. 87-97.

10 Condenso algunas reflexiones vertidas en: Regazzoni Susanna, “Tú que me miras, yo que te cuento. Sobre Juana Manuela Gorriti y Gertrudis Gómez de Avellaneda” en: Revolución y cultura, 2006, pp.

8-11. “Il ricettario e la costruzione americana” en: Oltroceano, N° 4, 2007, pp. 161-170. “Viajeras al (en el) Nuevo Mundo” en: Rassegna Iberistica, N° 87, 2008, pp. 3-19.

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Street Art: Imagen 1 - Fonso & M.A.L. - Bogotá 2015 Imagen 2 - Fonso - Berlin 2016 Imagen 3 - Fonso & M.A.L. - Bogotá 2016

Para ver mas trabajos de Juan Camilo Alfonso Angulo, visite la web: www.fonso.co

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Columna intempestiva

Comer mierda Por Florencia Eva González Cuando querrá el Dios del cielo Que la tortilla se vuelva Que los pobres coman pan y los ricos mierda, mierda

P

erteneciente al ideario anarquista de corte decididamente clasista, estos enérgicos versos encauzan un proceso de estratificación donde la tortilla representa la lucha de clase, escenario antagonista donde los ricos conocerán en carne propia lo que significa “comer mierda” como acción ignominiosa de humillación en signo inverso. En dialéctica forzosa, los pobres multiplicarán el pan, sustancia de alto contenido religioso que activa las fuerzas de la vida y promueve la transformación del mundo. En estos términos de oposición, la división de clases se expresa de manera excluyente y contrastiva. “Nosotros”, los pobres, y “ellos”, que atesoran riqueza, se transformará en caca, desvaneciendo lo sólido en lo húmedo, sustituyendo lo inodoro, seco y duro por lo fétido y blando, subvirtiendo el valor simbólico del dinero, en infantil sublimación del contenido anal. Mediante un proceso circular merdapófago, la mierda convertirá a los ricos que la comen en lo mismo, en lo que ya eran, presente y futuro, “mierda, mierda”, mierda más mierda, duplicación en espejo que logra un carácter reversible de sustantivos y adjetivos. El contenido mismo de la conversión de ricos en mierda es especialmente propenso a movilizar una populosa repugnancia y rechazo que convierte excrementos en dinero, maloliente sustancia que reproduce la injusticia para impulsar su mera reproducción.

La canción alcanza otro procedimiento de inversión tan potente como la subversión de las condiciones materiales de existencia devenida en trocar mierda por pan. Se trata de la adquisición de una historicidad para los mayormente ausentes del relato histórico, los desposeídos del mundo. Los ganadores de la situación naciente traerán un pan bajo el brazo, un mendrugo que puede reconstruir un pasado y proyectar a futuro, una compleja elaboración cultural que evidencia variadas formas de trabajo social y de organización. La mierda, por su parte, vuelve naturaleza a los ricos en su expresión más deshistorizada. Montaña de mierda, contenido y continente en que se vuelven los que comen mierda, uno tras otro. La mierda es mierda, desposee tiempo y espacio, no tiene memoria ni construcción en el transcurso del tiempo; su existencia está condenada a una simple evidencia.

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En tiempos cada vez más convulsos y dispersos, los medios de comunicación de la era posindustrial multiplican palabras e imágenes moldeando tácticas que adoptan distintas honduras. Cada vez más flácidas, más volubles, más flexibles.

Cuanto más poder reúne el cuarto poder de la República, resulta más evidente el aniquilamiento de la espesura política instrumentando un proceso de invisibilización de dominio cada vez más eficaz. La apropiación simbólica del poder que los dispositivos mediáticos contribuyen a crear en distintas fases del neoliberalismo, insinúa modernas y perspicaces formas del terror, estructuras tan sencillas como sofisticadas que impulsan los resortes subterráneos del miedo. Materia imprescindible de la domesticación.

En la etapa actual del modelo neoliberal (concediendo sin revisión el concepto de “libre mercado” que luce implosionado frente a la “desleal” ultraconcentración económica), la construcción mediática de la realidad y la aglutinación de intereses diseñan una matriz marcada por una asimetría monstruosa entre los medios alternativos y los dominantes.

Desigualdad que a su vez reproduce un arsenal sígnico y simbólico autopoiético, en defensa de sus propios intereses. Este procedimiento produce una amalgama de concentración económica y mediática que se va fundiendo en el mismo caldo hegemónico, acortando hasta casi borrar la distancia entre infraestructura y superestructura. No olvidamos, sin embargo, que aún en la disparidad de posibilidades y medios que el dominio económico proyecta, no logra reducirse a una mera construcción captada pasivamente por los “receptores”.

La estructura corporativa, aglomerada y vertiginosa, sabe impulsar dispositivos internos que activan el odio considerando al “otro” inmerso en un goce subdesarrollado mientras jura amar las “diferencias” en la compulsiva repetición infantil de las consignas. La producción de subjetividad liberal de reproducción maquínica es resultado de los medios concentrados y de la diaria inoculación de mierda como un veneno de transmisión focalizada.A instancia de sujetos enajenados y adiestrados para disfrutar la ponzoña, se abocan al contagio – viralizan – como una enfermedad sin cura.

La producción internacional del odio tiene como mandato general el rechazo al “populismo”. Demonización discursiva que esconde en su malvenido ismo un mejunje tóxico nunca del todo explicitado pero cuya alquimia contiene demagogia, mascarada política, manutención de vagos, elefantiásicos Estados de inútiles presupuestos, corrupción, negros derechos que impiden luminosas inversiones y la pacífica anuencia de las multinacionales potencias.

Nos transformamos enVenezuela Se activan los dispositivos. Entra en funcionamiento un engranaje discursivo que posiciona acciones afines al retorno –o a la intensificación– de propuestas vengativas y represivas.

Son prácticas coercitivas apoyadas en una ideología que no identifica lo cierto o falso ni las proposiciones que la sostienen. Más bien procede elaborando espacios contundentes de una “verdad” cuya existencia no se pone en duda como lugar primero o último en la disposición jerárquica del mundo.

Estamos poniendo la verdad por delante Su imposición bajo la estrategia de la repetición y el supuesto orden genera consensos direccionados desde los estratos de poder. La eficacia de sus discursos y prácticas puede que no actúen directamente como “verdad”. En ocasiones, el efecto radica en que el ciudadano (receptor, sujeto, espectador, público, votante) sepa que se trata de un escenario armado para su creencia –incluso contrastando con su propia experiencia– pero igual lo asimila como discurso reparatorio y obligado de las necesidades que el poder proyecta para un supuesto bien común, asumiendo la parte por el todo.

Hay demasiada gente actuando en la ilegalidad en la Argentina, que roba a los más necesitados, simulan una discapacidad, mienten y delinquen para quedarse con beneficios.

Porque además de un dispositivo de creencia, se pone en funcionamiento una concesión de la creencia, un dejar hacer, un pacto tácito entre quien articula una doctrina conveniente al statu quo y una comunidad, cambiante e inasible, que reconoce el mecanismo pero igual pone en funcionamiento sus complejos mecanismos de fe como fórmula que reconoce como apuesta al futuro.

Sí, se puede Envestida en mecánicas frases de predicador político de mínima densidad, la nueva era se propone como un modelo de iniciación. Un formato que no reconoce tradiciones ni historia y que justifica sus omisiones y errores organizándose a partir de un aceitado empirismo de timbreos, nombres de pila y frases hechas.

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La peor pobreza es perder la capacidad de soñar, de proyectarse.

esa norma o ley hay una violencia, un sector dominante que logró imponerla de acuerdo a sus intereses.

A falta de fundamentación, lejos de aniquilarse, apuesta a más pragmatismo apoyándose en las lógicas que ofrecen los Hemos vuelto al mundo medios de comunicación. En los variados formatos que posee, se justifica a sí misma sin mucha explicación, exacerbanEl poder, además de ejercer el control y la coerción, nordo formas sencillas del odio que brillan funcionales al efecto. maliza, promete el tranquilizador orden del mundo. Lectura dogmatizada que regula la intemperie de la subversión de Encontramos un Estado vacío de contenido y lleno de militantes. No los valores. Foucault –teniente oficial del estudio del poder– vamos a dejar la grasa militante, vamos a contratar gente idónea. abre una trama que no funciona solo por sustitutos, censura, violencia o tramoyas sino que construye formas de pensar El poder, así, logra decir cualquier cosa sin atisbo de con- activando “efectos de normalización”. Formatos de pensacordancia con la configuración de alguna realidad fáctica, ob- miento donde la información no importa y la potencia está teniendo altos grados de creencia. Una trama que deja ver en el impacto. sus costuras, pero se juzga tan complejo desmadejarla que se concede esa creencia.

Pobreza 0 Recibimos un país a punto de explotar La alienación o la perentoria conveniencia que incita a la convalidación es condición necesaria para sostener los intereses con el diseño actual. Formulaciones ungidas en las fuentes racistas de la historia, refuerzan ideas sencillas para justificar a las fuerzas dominantes del orden establecido activando fórmulas del descompromiso del que elige creer, conceder y dar como válidas las verdades que se articulan como únicas.

Un verdadero alivio.

No hay plan B El poder no piensa el poder, simplemente lo ejerce. En el envés necesario de las mayorías que no lo poseen, debe hacerse un desmesurado esfuerzo para entender por qué el poder es ajeno y, a la vez, descubrir cómo podría obtenerse o arañarlo. Frente al abismo, hay que saltar: es la política. La misma que los discursos mediáticos dominantes demonizan.

Es el ardid de la razón instrumental que debe ser respondido con un trabajo complejo que lo desarticule y que logre construir por fuera de ese entramado de intereses. Desenredar la lógica de poder requiere tiempo, organización y creatividad para asumir la complejidad y la historia que la sostiene. El dominio instalado, mientras, opera con tranquila facilidad en sus consignas.

Vivir en un país normal

Frases cortas que fluyen por todos lados, líquidas ante todos los dispositivos. La “realidad” que los medios ejecutan y establecen como formato de pensamiento, estructuras con las que se piensa esa realidad. Esta lógica, que algunos llaman posverdad, existió siempre. La novedad es el formato de difusión y reproducción extrema en los medios digitales y la cada vez inédita concentración mediática. Paradoja –dispersión/ centralización– que reproduce sin embargo, casi sin fisuras, las lógicas antagónicas de buenos/malos y la omisión sistemática a la construcción simbólica de otras realidades que no se ajusten a las modas. El pensamiento binario borra los matices y obtura la posibilidad de otras posiciones existentes. La opción de una perspectiva “propia”, librepensante, no atada a estructuras fijas ni esencialistas, no es leída como postura independiente o apolítica. Ante la modorra, el zigzagueo de adscripciones errantes se alinea mecánicamente a la máquina clasificadora que las disuelve. El posicionamiento dominante aplaude el pluralismo pero tritura otras posturas y se erige, invariablemente, en una opción superadora.

Venimos a unir a los argentinos La exaltación de los estados de ánimos es otra estrategia que invita al banquete de comida rápida, un vestido de gala que no ve los harapos en que se convierte a medianoche, y como canto de sirenas, hace creer que se pertenece al proyecto de los poderosos. Se dispone de un estado de ánimo al servicio de lo que el poder necesita para utilizar la totalidad de recursos para legitimarlos como propios.

Si algo es normal, proviene de una norma que hay que especificar.Territorio apaciguado con sangre que el statu quo Amo este país, y los amo a cada uno de ustedes.Y por ustedes, vamos a festeja de la misma forma que dice desconocer que detrás de construir la Argentina que soñamos.

BOCA DE SAPO 24. Era digital, año XVIII, Agosto 2017. [MIERDA] pág. 38. ISSN 1514-8351

La ignominia de lo acomodaticio, el magnetismo al pensamiento binario y emocional no entiende de exageraciones a la hora de complacer al poder.Vive sobresaltado por lo que conduce y separa. Las metáforas hiperboladas funcionan y saben raro pero se las ofrece con la misma seguridad con que se entiende que va a ser comprada, comida e indigesta.

El presidente está en su eje,no digo que sea espectacular,pero con algo, algo de Nelson Mandela Cuando se huele a mierda, es difícil identificar dónde se encuentra el foco del deshecho, la suciedad, la podredumbre.

La basura no es nuestra, la dejó el kirchnerismo, pero no tenemos problemas en empezar a limpiarla Las heces constituyen, por el mero hecho de desprenderse del propio cuerpo, una altísima valoración que se atribuye a sí mismo. El límite con el exterior se ha vuelto objeto pero no se lo reconoce y se lo juzga ajeno. Una mezcla de adoración y rechazo lo torna abyecto, emparentado con la perversión. No abandona ni asume una interdicción, una regla o una ley sino que la desvía, la descamina, la corrompe.Y se sirve del poder para denegarlo.

Los jueces tienen que saber que buscamos la verdad o buscaremos otros jueces que nos representen Mata en nombre de la vida, es un déspota progresista que vive al servicio de la muerte. Es un traficante que realimenta el sufrimiento del otro para su propio bien: es un cínico.

conseguirse por su intermedio más allá de la subsistencia básica, no está permitido. Es mierda, dinero mal habido porque lo poseen otros.

La sublimación del contenido anal llega a la transmutación simbólica en el dinero. Esa relación, hizo saber Freud, puede extenderse más allá del dinero hasta otras asociaciones de tipo inconsciente donde la caca pasa por una serie de sustituciones en las que progresivamente va distorsionando la primitiva satisfacción autoerótica relacionada con la defecación. La moneda, construida como objeto de valor, se presta como sustitución y sublimación de los primitivos contenidos anales.

En un largo camino y complejo proceso que alcanza varias máximas como el dinero no huele (Pecunia non olet) o una serie de símbolos, leyendas, proverbios y ritos de orden religioso, recuerdan el alto valor que se les ha adjudicado a los contenidos anales en relación con el oro o el dinero. Un desglose recuerda a la gallina de los huevos de oro, representaciones pictóricas de arte erótico o imágenes que refieren a la Edad Media como puede observarse en el Paraíso del “Jardín de las delicias”, el tríptico del Bosco, en el que se observa un sujeto defecando monedas. Todos ellos y muchos más ilustran de modo inequívoco que la sabiduría popular, la alquimia y el arte han captado y reflejado de incontables maneras esa relación inconsciente. De la misma manera, las connotaciones anales pueden poseer variadas expresiones del lenguaje económico: capital en circulación, dinero líquido, depósito bancario, cuentas en negro, limpiar dinero, blanquear capitales.

Lo más importante es tener el dinero en el exterior blanqueado. No es más justo el que la tiene adentro negra que el que la tiene afuera blanca.

Sería feliz de no haber tenido que hacer ningún aumento: pero la De los discursos sin sujeto emanan humores insulsos de la realidad es que todos sabemos que heredamos una economía al borde historia, omitiendo señalar victimarios y cuestionando actos del colapso que llevan a inscribirse en la contemplación de las víctimas.

Su poder narcisista finge exponer sus abismos, es un artista que ejerce su arte como un “negocio” donde su rostro Llevar la paz a la intolerancia más conocido es la corrupción. Para que la complicidad El vacuo afirmativismo es una abstracción que deja asoperversa sea encuadrada y separada, hace falta una adhesión inquebrantable a lo interdicto; la creación de una nueva ley. mar impúdicamente el horror por la historia y por las personas de carne y hueso. Ese negacionismo implícito construye Le hiciste creer a un empleado de que su sueldo servía para comprar multitudes abstractas y lanza despreocupadamente mensajes huecos y perfumados.Así ocultan su pestilente ahistoricismo. celulares, plasmas, autos, motos Ante los cuerpos que devora la historia trágica, la ética inSe denuncian las formas de miseria que crea el llamado dividualista elabora discursos para no nombrar, frases para “Estado bienestar” dirigiendo su queja no al “consumo” sino negar, justificaciones para soportar, “verdades” para multiplial “despilfarro” entendido como gasto proveniente de la eli- car, mierda de la mierda para comer. Hasta que la tortilla se minación del provecho y el disfrute. El dinero, lo que puede vuelva.

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DEL PAIS DE MIERDA A LA PAZ A FUEGO LENTO

COLOMBIA: NO HUBO TIEMPO PARA LA TRISTEZA No hubo tiempo para la tristeza (2013) es un documental y un grito colectivo. El espectador se enfrenta con los descubrimientos del informe Basta ya Colombia. Memorias de guerra y dignidad, elaborado por el Centro Nacional de Memoria Histórica de Colombia, con dirección de Jorge Betancur Gómez y guion de Patricia Nieto (la música de Magio y la voz de Magaly Álzate enmarcan y enfatizan, si fuera posible, una tragedia de 50 años).

La paz, por su parte, comienza a construirse a partir de la memoria como ejercicio de la resistencia, grupos de mujeres y campesinos se enfrentan a los actores armados legales e ilegales en defensa de sus hijos y de sus territorios.

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cuestiones de fecalidad

Entre el insilio y el exilio La tensión que se dio entre el orden político y el orden sexogenérico durante la dictadura de Stroessner en Paraguay acorraló a los homosexuales desde el cerco de la heteronormatividad. Durante esos largos años de opresión el insilio de la homosexualidad fue trocado en exilio por un Estado que avasalló los derechos del diversamente deseante.

Por Rocco Carbone

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Siempre he creído que no hay nada más lindo en la naturaleza que una mujer hermosa, de modo que me fue imposible escapar ni un instante al hechizo de aquel culo de fábula, rejuntándoseme de nuevo la saliva de las ganas. Y si no, que lo diga Bernardo Aranda, que murió por culpa de un culo. De su culo o de muchos culos.

Armando Almada Roche

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Intro

P

uesto que este número de Boca de Sapo está dedicado a un tema escatológico como la “mierda”, quisiera aportar algunas reflexiones acerca/desde la fecalidad. La serie que pretendo articular es: fecalidad, analidad, heteronormatividad, insilio, exilio. Serie situada en un país (bastante) poco conocido en la región del Cono Sur. Me refiero a Paraguay en el contexto de un orden autoritario reconcentrado en el nombre de stronato. Entonces, la discusión girará en la tensión establecida alrededor de dos polos: orden político y orden sexogenérico.

En cuanto al stronato (1954-1989), valgan algunas precisiones necesarias aunque sean generales cuyo objetivo es poner en situación a lxs lectorxs. Esa palabra indica la dictadura paraguaya, y fue acuñada a partir del primer apellido de su figura máxima: el general Alfredo Stroessner Matiauda. En términos amplios, por stronato debe entenderse un orden político autoritario que impulsó una “revolución desde arriba” que en Paraguay implicó un proceso de modernización conservadora. Más precisamente, se trata de un nuevo tipo de orden político –que provocó un cambio social forzado desde arriba, ejecutado dentro de los márgenes de un orden autoritario– y como construcción de una nueva forma de dominación con características que se mantuvieron vigentes a lo largo de 35 años, por lo menos formalmente. Digo “formalmente” porque muchos de los emergentes de ese entramado no se borraron de la cultura paraguaya ni de la sociedad que trató de articularse post 1989. Activó además un profundo proceso de cambio de las estructuras económicas y políticas. A diferencia de las dictaduras institucionales del Cono Sur, no se presentó como un estado de excepción del orden político con su precariedad constitutiva y con su igualmente constitutiva transitoriedad. De hecho, no se presentó como un gobierno de transición “hacia otro que apela [...] a una legitimidad con origen en el pasado (democracia conculcada) o en el futuro (democracia transformada)” 1.

*Rocco Carbone Profesor de la Universidad Nacional de Gral. Sarmiento e investigador de CONICET. Estudió en la Universidad de Calabria con argentinos exiliados de la última dictadura y en 2006 obtuvo su doctorado en filosofía por la Universidad de Zürich.

Luego de este primer momento, me gustaría indicar o recordar que las dictaduras cívico-militares-clericales latinoamericanas, entre otros tipos de aberraciones más conocidas, construyeron la homosexualidad como una degeneración. En ese contexto, que como sabemos tuvo su propia temporalidad en cada país de la región, el stronato, además de perseguir y reprimir la diversidad sexogenérica, creó una identidad para identificar la homosexualidad masculina. Esa identidad es nombrada a través de un número: 108.

Fue creada en 1959 y tiene vigencia hoy en día también desde ese entonces.

Se acunó a partir de un hecho concreto de la historia política stronista.

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En 1959 en Asunción asesinan a un periodista radial –Bernardo Aranda–: lo quemaron. A partir de ese asesinato, se desató una persecución y se apresó a 108 (presuntos) homosexuales para “esclarecer” el motivo de la muerte de Aranda. A partir de esos hechos en el léxico autoritario se agrega la palabra-número 108 como sinónimo de puto.

Segundo momento, correlativo e inverso. El stronato ataca el orden sexogenérico homosexual masculino porque –se puede postular– alteraba la coherencia que se establece entre los órganos sexuales, la identidad de género (masculino/femenino: activo/pasivo) y la identidad sexual (heterosexual-idad: fuera de la cual hay perversión). Coherencia que no puede –porque no debe– emparentarse con la fecalidad. Con la preminencia del ano concretamente. La “culpa” de las reflexiones que pretendo entramar la tiene el culo (ano) y su uso homosexual masculino. Porque el sexo homosexual se hurta a las asimetrías propias de orden simbólico heterosexual: “sexo fuerte” más “fuerte” que “sexo débil”.

“La identidad homosexual es un accidente sistemático producido por la maquinaria heterosexual, y estigmatizada como anti-natural, anormal, abyecta en beneficio de la estabilidad de las prácticas de producción de lo natural”2.

Fecalidad o cómo puede ser que el ano se vuelva útero (mujer). Me permito señalar aquí que vectorizando en este sentido debe entenderse el insulto puto de mierda casi como equivalencialidad de de-generado: desde un punto de enunciación heterocentrado, la homosexualidad masculina es despreciable porque se vincula con la fecalidad. Despreciables, los putos, porque cuando dan por el culo (“inseminación por la espalda”, como le recordó alguna vez Deleuze a Cressole) no fecundan.

O a lo sumo fecundan, pero de manera estéril. Pero sí generan, en el sentido de generación/creación: en las “criptas” se suelen descifrar jeroglíficos y lenguajes secretos.

Veamos esos lenguajes tensados entre las dimensiones del exilio y del insilio.

Antro Nos los contaron permanentemente, en las historias familiares, en esas historias mayores que rozan el drama político y social de los pueblos, si es que no lo aprendimos sobre nuestra propia piel; nos lo contaron permanentemente que exilio quiere decir “arafue”, rajar,

irse. O mejor, exilio es cuando me/nos fueron. Exilio ahí es un sinónimo más o menos presuroso de silencio, en tanto implica la huella de una ausencia. También nos contaron que puede haber exilio adentro, proyectado hacia adentro de un cuerpo, o del cuerpo de un país, sin que haya “necesidad” de irse. Y ese exilio adentro, adentro del cuerpo del país, ya no afuera, si se vuelve puntiagudo se transforma en un exilio adentro de mi cuerpo. Y ese exilio introyectado en mi cuerpo es un insilio. Insilio: una extranjería interna a la territorialidad definida por los contornos de un país. Exilio / Insilio: EX, IN. Y sobre esas raíces hay que empezar a reflexionar. Reflexionar: hay que flexionar el pensamiento para que se aplique al lugar de donde surge, que es el cuerpo.

Cuerpo y espacio. EX: el afuera, los espacios abiertos. IN: el adentro, los espacios cerrados. Con esto verificamos que la noción misma de espacio presupone ya la proyección de cierta discontinuidad –alguna segmentación, parcelación, determinación de unidades– sobre una continuidad indeterminada y amorfa que es la superficie. Adentro vs. afuera. Y la oposición interior/exterior produce una distribución de valores. EX: estoy en otro lugar, aunque puedo estar adentro, también. IN: estoy adentro de mí mismo, soberano con mi intimidad, si bien en el afuera haya fantasmas y cazafantasmas. En este sentido, IN y EX son dimensiones que van más allá del ámbito estrictamente topológico. Lo sabemos: uno de los casos más comunes de repartición del espacio es la subdivisión en espacio interno (IN) y espacio externo (EX), que se oponen al concepto de nuestro/ajeno, organizado/no-organizado. Nosotrxs / lxs otrxs. Hay grandes reflexiones sobre estas oposiciones: Tzvetan Todorov cuando nos contrabandea la conquista de México como la conquista de América; o Carlo Ginzburg cuando opone il formaggio e i vermi. Sea. ¿Y qué pasa cuando lo ajeno al puntiagudizarse me penetra el cuerpo? ¿O cuando lo no-organizado – aunque lo no-organizado siempre tiene su racionalidad, a menudo mortífera– penetra lo organizado? ¿Y cuando los cazafantasmas entran en mi cuerpo? ¿Y si me entran por el ano? ¿O si ese ano lo quieren sacar de mi cuerpo? ¿Qué pasa?

Pasa lo que cifraba antes en el apartado anterior: que estamos en Paraguay y en 1959, que es cuando un régimen autoritario y heteropatriarcal como el stronato interviene (sobre) el cuerpo de la homosexualidad. ¿Por qué lo hace? Para apelar a lo que tenemos más a mano: porque todos los regímenes autoritarios

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Cuando el stronato interviene sobre el cuerpo de la homosexualidad nos está diciendo que estamos frente a un bioterrorismo genérico. (latinoamericanos) intervinieron sobre el cuerpo del diversamente deseante3. Y porque el stronato, en tanto régimen heteropatriarcal, no podía tolerar a un diversamente deseante que se le escapara por la tangente respecto de una norma genérica bidimensional y binaria –hombre/mujer: masculino/femenino: heterosexual–, por lo menos en lo declaradamente público. Ahí la diversidad genérica, la homosexualidad, es afirmación de diferencia. Uno. Dos: es práctica de resistencia frente al programa de genderización del stronato. Y tres: es una forma de insilio que a partir de 1959 empieza a ser trocado en exilio.

Sea. Cuando el stronato interviene (sobre) el cuerpo de la homosexualidad nos está diciendo que estamos frente a un bioterrorismo genérico. Pero, estrictamente, se trata menos de una biopolítica que de una sexopolítica. Y sexopolítica: vendría a designar el ejercicio de un poder coextensivo con la vida sexual y genérica. Política autoritaria de control sexual y genérico y en última instancia de reproducción y la gestación de la vida. Es consabido que la homosexualidad concierne a una sexualidad no reproductiva.Y en lo noreproductivo de la sexualidad se sitúa la “perversión”.

Allí el régimen político tiene el sentido de régimen de la sexualidad. El poder stronista se desborda sobre el sexo y sobre el género como codificaciones de la subjetividad. Trabajo disciplinario que consiste en desterritorializar/descorporizar/de-subjetivar un centro de placer. ¿Más concreto? Intervenir sobre un insilio para que se troque en exilio. Más concreto todavía: desterritorializar/descorporizar/de-subjetivar el ano de los vaivenes del placer sexual porque los putos con el ano se resistían y rechazaban las formas stronistas de producción de placer sexual (por lo menos las declaradamente públicas). Creaban formas alternativas de producción de placer “declarando” el ano zona liberada. Zona liberada y lugar de insilio, sexualizando lo que no debía ser sexualizado: el ano. Además, a través del ano rechazaban las formas stronistas porque esa cavernosidad orgánica no es accesible para la reproducción y la gestación de la vida.Y porque el ano, precisamente, no puede ser normativizado. El ano es

un universal. Ni homo. Ni hetero. Ni trans. Ni bi. Ni cross. Ni genderqueer. Ni straight. Ni género fluido. Ni otras proliferaciones. El ano es. Un receptor universal.

Un “orificio potencialmente penetrable”4. Entonces: en ese exacto lugar sobre el que el stronato pretendía imponer una descorporización para que emergiera la serie exilio-desaparición-silencio, los homosexuales postulaban un significante sexual, una zona erógena, y mi lugar del insilio.

En el revés de esta trama, ¿qué entrama intervenir sobre el insilio de la homosexualidad para que se haga exilio-desaparición-silencio? Entrama ciertos significados con sus propios significantes. Y concretamente, asignación de la virilidad tradicional y tradicional asignación de la feminidad. Una programación sexopolítica precisa que trama la división sexual –una diferencia nítida entre bio-hombres y biomujeres– y una clasificación de sexualidades normales y desviadas. También trama los valores familiaristas de la familia orto-doxa: célula base de la relación heterosexual, en donde uno paga y otra satisface.

A eso se adosan los valores de la masculinidad “machona”, laboriosa y reproductora. Más: restricción de las emociones, sensibilidad siempre módica, nada de delicadeza como nada de sensualidad, debilidad borrada hasta en el léxico, agresividad, violencia, paternidad pasiva, éxito social, temor a la homosexualidad, enfáticamente homofóbico y otras “jocosidades”. Es el bio-macho de base. O el modelo sin optionals. Ahí la ecuación es: masculinidad-erección-eyaculación.

Del lado opuesto está mi mujer. Esa subjetividad investida por todas las virtudes. Por todas las gracias.

Puta en la cama / señora en la calle... Tenemos los valores de la maternidad doméstica, la situación femenina en la condición de casada, de sometida sexualmente, receptáculo reproductivo. Emergencia de valores como vulnerabilidad, interioridad, pasividad y silencio practicadas a través del dispositivo vergüenza. Más: victimización, sufrimiento, dulzura, disponibilidad, agradabilidad, servicialidad.Y seducción: mercado de la seducción, que a menudo se especifica como mercancía deteriorada, luego del primer hijo. Estos puntos nos remiten a la ecuación: feminidad-maternidad y a tiempo completo, mantenida a través del contrato marital. ¿El porqué de todo esto? Lo intolerable, para el heteropatriarcado, es que una mujer (y lxs otrxs también) tenga poder: poder sobre sí mismx primero –disponer libremente del cuerpo, para empezar– y poder sobre otrxs después. Y esto habla del goce. Goce de la anu-

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lación del otro, de su palabra, de su voluntad, de su integridad en tanto sujeto. Y en término de derechos: del privilegio de los hombres a la explotación de las mujeres. De lxs homosexuales. De lxs negrxs... Del diversamente deseante.

De esto desciende que intervenir sobre el cuerpo homosexual implica/significa proyectar –también– el cuerpo de la mujer y cómo debe estar situado en relación del cuerpo del hombre y de qué manera debe cooperar con este cuerpo. Y esta relación, que en verdad es una división política de los cuerpos y finalmente una organización societaria, da por supuesta e indeclinable la coincidencia entre cuerpo de mujer = cuerpo con útero fertilizable capaz de reproducción sexual; y cuerpo de hombre = cuerpo fertilizante capaz de reproducción sexual. Sin embargo, esa relación es todo salvo simétrica.

Para ir avanzando, me gustaría agregar que el stronato en tanto régimen político interviniente en lo genérico, en tanto instancia de control y represión no pretendía otra cosa sino incidir en el bios genérico. En la vida genérica dotada de sentido de los homosexua-

les. ¿Con qué fin se dirá? Con vistas a revectorizar la autodeterminación genérica de esas subjetividades y “preservar” al resto de la sociedad. Desde ya, dentro del marco de un orden genérica y sexualmente binarizado (en lo declaradamente público). Orden que debe ser objeto de vigilancia y represión y el centro de esa espacialidad virtual debía estar ocupada por un cuerpo dócil. Un dispositivo –sexopolítico– disciplinario imagina y trata de plasmar un cuerpo dócil. Que no tenga ningún deseo. Salvo el deseo activado por la programación política autoritaria.

De este acto domesticador desciende que la lógica represiva aplicada a la homosexualidad, y su corrección-ritual porque es una degeneración, son funcionales a la cosmovisión de un régimen que apunta a cinco tipos de flexiones sociales: • a cierta “pureza de la raza”; • a la reproducción heterosexual de la especie; • a la reproducción heteropatriarcal de la sociedad; • a “mejorar” la especie humana corrigiendo los trastocamientos de la selección natural, o sea, “mejorar” la calidad biológica de la población;

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• y a “regenerar” el “organismo nacional” para impedir su “degeneración”.

Por eso mismo era necesario el control de aquellos grupos humanos que podían “contaminar”; que obviamente no eran solo los homosexuales, sino todo lo diversamente deseante. La sexta flexión social sería también quizá cierta voluntad de control sobre la producción de los afectos porque estos crean circuitos que están siempre a un paso de la creación de lo que llamamos “espacios políticos”.

Entonces, estamos presenciando la dramática de un sistema sexodisciplinario que articulaba las nociones de normalidad y perversión en torno a la oposición hetero/homo.

Sistema sexodisciplinario que pretendía incidir en la identidad sexo/ genérica de la homosexualidad a través del uso de la violencia. Suministrada como escarnio público, ya que a los homosexuales se los exhibió en la calle pública. Y hay que agregar que la exhibición por la calle pública significa exhibir el “alma” de los homosexuales sujetos a los que debían ser los deseos de los bio-machos y de las bio-mujeres heterosexualizadas; a lo que era y debía ser el deseo sexopolítico del bio-machismo stronista (en lo declaradamente público). Estamos frente a una racionalidad heterosexista. Una hegemonía hetero que no daba cabida a las opciones sexuales diferentes (en lo declaradamente público); y también violentogénica, que apelaba a violaciones a los derechos humanos a través de un Estado violador serial, negador serial de los derechos y de los derechos humanos del diversamente deseante.

estamos presenciando la dramática de un sistema sexodisciplinario que articulaba las nociones de normalidad y perversión entorno a la oposición hetero/homo.

Entro Son las relaciones de poder que penetran los cuerpos. De ahí que cada cuerpo se transforma en un sujeto que es necesario corregir y no solo genéricamente. Sino ideológica, políticamente, también.Y lo que se corrige, se opera, se interviene o se silencia, tiene un punto de convergencia: que es la desaparición. Pretender desaparecer un orden sexo-genérico ajeno a la “coherencia” del orden sexopolítico stronista (declaradamente público). Y desaparición no quiere decir solo exterminio físico, sino borrar un insilio, transformarlo en exilio, junto con la imposición de modos de ser, de ver, de tocar, de relacionarse, de erotizarse, de amar. Desaparecer, entonces: este elemento definitorio me hace inscribir esta sexopolítica en otra categoría: la de tanatopolítica; esa que deja al desnudo el lazo mortífero entre la protección de la vida y su potencial negación. El poder desaparecedor es un dispositivo mortífero en el que confluyen el “poder dar muerte” y el “poder dejar vivir” de manera “reajustada”. Tanatopolítica que significa técnicas de producción-transformación-manipulación de un orden sexo-genérico no alineado con los vectores de la sexopolítica autoritaria. Pero también producción-transformación-manipulación de un insilio en exilio.

Otra vuelta de tuerca: producción-transformación-manipulación que pretenden incidir en la desaparición de diferentes deseos y placeres, y que al declinarse implican la existencia de un sujeto de saber-placer sin lugar.

Y es precisamente por eso que el insilio de la homosexualidad es trocado en exilio, una territorialidad sin lugar porque ese sin lugar ya remite a otro paraje: marginal quizá respecto de los centros de poder o excéntrico respecto de Paraguay mismo. Un sin lugar que remite a un afuera, a un exterior, una extranjería externa a la territorialidad nacional. En definitiva, una nueva latitud, ajena y no organizada en la que esa plataforma básica que es el cuerpo, ese cuerpo que es subjetividad y soporte bioquímico, deberá empezar a imaginar.5 Y salgo

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1 Para ampliar esta discusión remito a las excelentes investigaciones de Lorena Soler. Soler analiza el stronismo a partir menos de la categoría de dictadura que de régimen político. En sus investigaciones estamos frente a una novedad respecto de la mayor parte de las pesquisas sobre el tema. Porque, en general, el stronato es leído a partir de la categoría de dictadura. En este sentido, los trabajos de esta investigadora no son vectorizados por las categorías de dictadura, personalismo, centralidad del Partido Colorado y las Fuerzas Armadas, complicidad de la sociedad civil o sociedad inmovilizada frente a un orden absoluto, sino que orientan sus recorridos a partir de otras dos categorías: la de conflicto y la de cambio. ¿Por qué? Porque como todo orden político que pretende permanecer en el poder también el stronato se balanceó entre dos puntas: cambio y permanencia o, si se prefiere, cambio y conservación. En este sentido, estamos frente a trabajos que epistemológicamente se basan sobre el estudio del cambio social de larga duración. Explican la coyuntura de cambio del orden stronista en la larga duración de la estructura social y económica paraguaya. En la larga duración explican el orden político y las transformaciones que fueron impuestas en la estructura social y económica del país, y, en la coyuntura, el cambio social desde arriba llevado a cabo mediante una modernización conservadora que impactó en el campo de las ideas, la cultura y la política. Ver: Soler, Lorena, Modernización, cambio social y ciencias sociales. Los oficios del sociólogo en tiempos del régimen stronista en Paraguay (1954-1989). Tesis doctoral en Ciencias Sociales, Facultad de Ciencias Sociales, UBA, p. 25.También: Soler, Lorena, La larga invención del golpe. El stronismo y el orden político paraguayo.

Buenos Aires, Imago Mundi, 2012.

2 Preciado, Beatriz. Manifiesto contra-sexual. Madrid: Opera Prima, 2002. Pág. 26.

3 Carbone, Rocco. Putos de fuga.ar. Diversamente deseante en Paraguay. Universidad Nacional de General Sarmiento: Los Polvorines, 2017.

4 Preciado, Beatriz. Testo yonqui. Madrid, Espasa Calpe, 2008. Pág. 207.

5 Ver: Cuevas, Clara. Corpos abjetos e amores malditos: homossexualidade, anonimato e violência institucional na Ditadura Stronista em Assunção, 1959. Universidade Federal do Paraná, Curitiba. Tesis de maestría, 2015. [Consulte en linea: http://www.humanas.ufpr.br/portal/historiapos/files/2014/11/ClaraCuevas1.pdf].

Goffman, Ervin. Estigma. La identidad deteriorada. Amorrortu: Buenos Aires, 1989.

Meccia, Ernesto. Los últimos homosexuales. Sociología de la homosexualidad y la gaycidad. Buenos Aires: Gran Aldea, 2011.

Street Art: Imagen 1 - Fonso, M.A.L. & RIO - Bogotá 2014.

Imagen 2 - Fonso - Bogotá 2014.

Imagen 3 - Fonso - Paris 2016.

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Mear y cagar en público La necesidad de cagar o mear en el espacio público despliega todo un sistema de elecciones binarias: caballeros o damas, mingitorio o inodoro, de parado o de sentado, pene o vagina, activo o pasivo. La ida al baño no estará al servicio de la defecación o de la micción: su principal objetivo es el de confirmar los códigos de la masculinidad y de la feminidad en la sociedad heteropatriarcal.

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Por Silvana Inés Camerlo

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acia mediados del siglo XX y con el fin de dar cuenta de la significación, Jacques Lacan relata un recuerdo: un niño y una niña se hallan en un tren, sentados el uno enfrente de la otra, del lado de la ventanilla. El tren llega a la estación y desde el interior, niña y niño ven dos baños públicos. “Mira, estamos en Damas”, dice él. “¡Imbécil! –le responde ella– ¿No ves que estamos en Caballeros?” Lacan nos explica, en un arrebato platónico, que Caballeros y Damas serán de aquí en más para estos chicos: “dos patrias hacia las que sus almas tirarán cada una con un ala divergente y sobre las cuales les será tanto más imposible pactar, cuanto que, siendo en verdad la misma, ninguno podría ceder en cuanto a la preeminencia de la una sin atentar a la gloria de la otra”1.

Las dos puertas de los baños públicos son idénticas, a excepción del signo que las distingue: damas/caballeros; bigote/florecilla; sombrero/ pamela; masculino/femenino, como diría Paul Preciado. O quizá, la singularidad se inscriba a través de un icono, en una semiosis ilimitada, tal como una foto de Marilyn Monroe o una de James Dean. Lo que realmente importa es simbolizar imperativamente “la segregación urinaria”,

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El mingitorio actúa como una prótesis de la masculinidad. Mear en posición erecta y a la vista se constituye en performance de la masculinidad moderna. según Lacan. O “rehacerse el género”, como expresa Preciado.

En Argentina, los baños de damas son ocupados rápidamente. Las filas se convierten en interminables y se extienden al exterior del recinto. En el cubículo, pocas veces existen percheros para colgar la ropa o el bolso.

Toallitas, papeles higiénicos y tampones son desechados en cestos que rebalsan, con el fin de evitar que los inodoros se tapen, lo cual hace que se concentre más un olor nauseabundo. Mientras se hacen malabarismos para seguir las instrucciones, enseñadas a las mujeres desde niñas, de interponer una hoja de papel higiénico entre el trasero y el asiento de los inodoros –vestigio de la fantasía de la transmisión de la sífilis por vías no venéreas en lugares públicos, al decir de Susan Sontag2–, uno no puede más que recordar también a Simone de Beauvoir, cuando ella evoca su pubertad: “había oído antes a las mujeres adultas orinar con un ruido de catarata” 3. Asimismo, se pueden inspeccionar las paredes y las puertas, repletas de inscripciones: mensajes de amor y respuestas insultantes a dichos mensajes. Ilustraciones pueriles. Números de teléfono, ofreciendo sexo. “Las mujeres son más sucias que los hombres”, dice el mito, a menudo replicado por uno y por otro sexo. “En las puertas de los baños nuestros –dicen ellos–, son dibujados testículos y penes. Las paredes están manchadas de mierda”.

Las mujeres entramos en franca tentación de ingresar en los baños de los hombres. No tanto por curiosidad, sino porque a menudo permanecen desiertos.

Muchas veces, el miedo a ser sorprendidas por alguna vigilancia nos paraliza. A pesar de todo, en algunos lugares bailables, por ejemplo, los baños son compartidos por los sexos. Como si en algunos espacios fuese tolerable o aceptable que el sanitario sea mixto…

Problemática por demás es la actual situación en Colombia: parques, playas, sitios de eventos en espacios abiertos, bancos, iglesias, oficinas de seguros, entre otros, carecen de baños públicos. Los hombres que “desocupen” detrás de un árbol (sic) corren el riesgo de pagar severas multas. La ONG Por Amor a Barranquilla, a través de su presidente, Eduardo Moreno, sugirió al

alcalde y al Concejo, entre varias propuestas, entrar en un sistema de concesiones, las cuales funcionan con eficacia en Curitiba, Guayaquil, Valparaíso, Barquisimeto y Mar de Plata de Alcudia e implican un pago mínimo.

En estos últimos días, una turista en Barranquilla, ante una “emergencia estomacal”, fue ayudada por sus acompañantes, que armaron un improvisado cerco para que pudiera evacuar, antes de llegar a su auto4.

En Nueva York, la Comisión de Derechos Humanos realizó una campaña de concienciación en 2016, vinculada a las polémicas causadas debido al uso de los baños públicos por parte de las personas transgénero. El mensaje apunta a que las personas transgénero puedan “usar el aseo con el que se sientan más cómodas” o “según el género con el que se sientan más identificadas”.

Se buscó aplicar una ley que en realidad regía desde 2002 en la ciudad y es la primera campaña estatal en defensa de los derechos de los transgénero. Consta de cuatro anuncios, protagonizados por cuatro modelos transgénero, cuyo texto verbal dice: “Mira más allá del rosa y del azul. Usa el baño de acuerdo con quién eres”.

El aviso apareció en el metro, las cabinas de teléfono, las paradas de colectivo y en los periódicos, traducido al español, chino, coreano, ruso y bengalí. Junto con la campaña, la Comisión de Derechos Humanos lanzó “un panfleto con una serie de mitos y verdades”, del cual el artículo investigado no aporta comentarios.

La polémica recrudeció debido a que en Carolina del Norte se había aprobado una ley que incluía la obligación de utilizar el baño que “correspondiera con el sexo biológico” del usuario. Según los detractores: “permitir el acceso de estas personas a espacios que no sean acordes puede crear un ambiente inseguro y crear problemas innecesarios”. Aunque se las caracterice como “personas”, el significante es axiologizado mediante una carga peyorativa, realzada por la idea de “inseguridad” y de “problemas innecesarios” que los transgénero llevarían a los baños. La demanda por la “seguridad” no sólo conforma un reclamo por parte de los opositores, sino de las mismas personas transgénero: “Solamente queremos usar el lavabo de forma segura y ser tratados con respeto”, dijo Alisha King, una de las modelos de la campaña, quien también contó que por la frecuente discriminación de la que es objeto la comunidad transgénero, ésta se ve obligada a evitar el uso de los baños5.

Ya Paul B. Preciado, en los albores del siglo XXI, nos había hablado de una situación hipotética, acontecida en los baños del aeropuerto George Pompidou: el

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posible ejercicio de un control de la feminidad heterosexual, mediante la mirada, y en caso de vacilación ante cualquier ambigüedad sexual, la exigencia de respuesta a un interrogatorio que justifique la elección del retrete. “No se pregunta si vamos a cagar o mear, si tenemos o no diarrea –comentaba Preciado–. Nadie se interesa ni por el color ni por la talla de la mierda. Lo único que importa es el GÉNERO”6.

Inodoro y mingitorio responden a diferentes funciones y tecnologías de género: en el caso de las mujeres, la postura será siempre la de “sentado”, tanto para la micción como para la evacuación. La cabina reproducirá la privacidad del baño doméstico y también, por metonimia, el espacio privado al que históricamente se ha confinado a las mujeres. La desnudez de los cuerpos femeninos, la forma y el color de las deyecciones serán protegidos tras los muros. Aunque “el sonido de los chorros” y “el olor de las mierdas”7 no podrá ser ocultado ni evitarse. Además, el baño operará como una suerte de panóptico diminuto en el que las mujeres vigilarán un eventual avance sexual, interpretado como una agresión masculina.

En cuanto a los hombres, el tema se complejiza: por empezar, encontramos dos posturas distintas de acuerdo a las funciones: la de “parado”, en caso que se mee.

Además, tal función se realiza a la vista del público, en

alguno de los urinarios o mingitorios, dispuestos en hilera y sobresaliendo la pared. El mingitorio actúa como una prótesis de la masculinidad. Mear en posición erecta y a la vista se constituye en performance de la masculinidad moderna. El urinario es un desprendimiento o una prolongación del espacio público, adjudicado históricamente a los varones. Es también, un lugar en el que se generan vínculos sociales entre aquellos que son reconocidos como machos. En cuanto a la mierda, será evacuada de “sentado”, en un inodoro, dentro de un cubículo cerrado, ajeno a la mirada de los otros. Genitalidad y analidad se separan, en vistas de la producción eficaz de una masculinidad hegemónica8.

Respecto a este último punto, Preciado señala en otro lugar que los hombres heterosexuales, hacia finales del siglo XX, nacen como cuerpos castrados de ano. El ano es un orificio excretor y no es un órgano. Su carácter de “cerrado” constituye el precio que el cuerpo masculino debe pagar por el privilegio de la masculinidad al régimen heterosexual. Las mujeres –perforadas doblemente, en sus anos y en sus vaginas– y los hombres homosexuales –los cuales se identifican como los que el poder no pudo castrar– son los seres que los heterosexuales han excluido de su Ciudad o Estado patriarcal. El sujeto “analizado”, reducido a ano social, es construido como abyecto. Cerrar el ano es desfeminizar

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el cuerpo, evitar la pasividad. Cerrar la puerta del baño –y por lo tanto, cerrar el ano, excepto en el caso de excretar la mierda– preservará al varón de una posible “tentación” homosexual. Aunque, a decir verdad, el ano no tenga ni sexo ni género, puesto que escapa a la retórica de la diferencia sexual y sea una cavidad orgásmica, compartida por todos9.

La ida al baño, entonces, no estará al servicio de la defecación o de la micción. El objetivo principal será el de confirmar los códigos de la masculinidad y de la feminidad en el espacio público. Intentar huir de este régimen de género es desafiar la segregación sexual. Es desafiar los binarismos, impuestos desde hace siglos: público/privado; visible/oculto; decente/obsceno; masculino/femenino; sentado/parado; pene/vagina; pasivo/ activo, entre muchos otros10.

La expresión de tecnologías de género –noción que Preciado toma de Teresa de Lauretis11–, es empleada para definir el conjunto de instituciones y técnicas que producen la “verdad” de la masculinidad y de la feminidad.

En síntesis, para Lauretis, la sexualidad es una construcción y una (auto) representación. Ambas tienen una forma femenina y una forma masculina, a pesar de que la primera sea una proyección de la segunda, su extrapolación o su opuesto en el esquema patriarcal. Por otra parte, es innegable la influencia de Michel Foucault en este concepto12: la “producción de la verdad del sexo” se halla atravesada por relaciones de poder y, más que de decir la verdad, se trata de enmascararla o de impedir que se produzca.

Por supuesto que no solo hoy las tecnologías del género aplican al uso del retrete: por ejemplo, las redes sociales alertan sobre el manspreading, un comportamiento evidenciado en aquellos hombres que invaden el espacio, con sus piernas excesivamente abiertas, en los asientos de los transportes públicos. La apertura de las piernas estaría señalando al menos tres cosas: el temor a “apretarse” o lastimarse de algún modo los testículos, lo que aludiría al complejo de castración, la ocupación del ámbito público in extenso por mero privilegio masculino y la falta de consideración ante el lugar habitado o empleado por el semejante. Por lo tanto, desde un imaginario social instituido, que establece que es más lícito mear un arbolito, si se es hombre, o desde la comodidad de una butaca patriarcal, parecería que estamos siempre en Caballeros.

Street Art: Imagen 1 - Fonso - Bogotá 2015 Imagen 2 - Fonso - Colombia 2016 Imagen 3 - Fonso - Ciudad de México 2015 BOCA DE SAPO 24. Era digital, año XVIII, Agosto 2017. [MIERDA] pág. 54. ISSN 1514-8351

1 Sontag, Susan. El sida y sus metáforas. Buenos Aires, Debolsillo, 2012.

2 De Beauvoir, Simone. Memorias de una joven formal. Buenos Aires, Sudamericana, 1967, p. 110.

3 De la Espriella, Álvaro. “Los baños públicos”, 2017 [Disponible en: www. elheraldo.co].

4 Los anuncios a favor de los transgénero con los que Nueva York quiere zanjar la polémica de los baños [Disponible en: www. los replicantes. com].

5 Preciado, Beatriz. “Basura y Género. Mear Cagar. Masculino/ femenino”, 2007 [Disponible en: www.iztacala.unam.mx] 6 Ibídem.

7 Ibídem.

8 Preciado, Beatriz. Terror anal. Manifiestos recientes. Buenos Aires, La Isla de la Luna, 2013.

9 Preciado, Beatriz. “Basura y Género…”, ob. cit.

10 De Lauretis, Teresa. Tecnologías del género. [Disponble en: www. blogs.fad.unam.mx].

11 Foucault, Michel. Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber.

Madrid, Siglo XXI, 1987.

*Silvana Inés Camerlo es psicóloga clínica, asesora en temáticas de género y semióloga. Ha ejercido la docencia en diferentes universidades públicas y privadas desde 1994. Es Profesora Adjunta Regular de Semiología en la Universidad de Morón, en la carrera de Psicología de la Facultad de Filosofía, Ciencias de la Educación y Humanidades. Licenciada en Letras y en Psicología, Magister en Estudios Interdisciplinarios de la Subjetividad por la Universidad de Buenos Aires y candidata al Doctorado en Artes, Área de Historia, Teoría y Crítica de las Artes por la Universidad Nacional de las Artes.

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Perfil y entrevista a Héctor Tizón

Justicia Poética Por Jimena Néspolo Desde la publicación de su primer libro de cuentos A un costado de los rieles (1960) demostró que la Puna más que un paisaje era una experiencia del lenguaje. En su polifacética vida de escritor, diplomático, abogado y juez, el jujeño Héctor Tizón (1929-2012) dibujó el relieve desértico que vertebra el conflicto entre la cultura indígena e hispanocriolla del norte argentino y el cosmopolitismo rioplatense. Aquí ofrecemos una entrevista inédita, realizada a fines de la década del noventa, con la certeza de que la voz de Tizón habla de conflictos muy actuales.

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ste perfil literario se gestó en dos o más tiempos. Hace veinte años, en octubre de 1997, entrevisté a Héctor Tizón a propósito de la publicación de su novela La mujer de Strasser y mi compañero realizó las fotos que ahora publicamos. Corría octubre y yo, embarazada de siete meses de nuestro primer hijo, no corría a la par. Sobrevivíamos a duras penas colocando notas de color o de turismo en revistas y suplementos. Por impericia –calculo– no hallé dónde publicar la charla, pero guardé el audio, como si fuera un tesoro: la tonalidad de su voz, ese acento norteño, su gravedad contrasta con mi irreverente balbuceo veinteañero.

Por años olvidé esta entrevista hasta que el caso Milagro Sala la trajo de nuevo al presente. Como una deuda no paga, un esbozo inacabado pero contundente, girando ahí, una y otra vez, en el ejercicio vacío de la repetición: el spinner de nuestra infancia.

Desde la detención de la líder indígena tupamaru, que ha puesto a la justicia jujeña en la mira de todos los organismos internacionales de derechos humanos que sindican su existencia de presa política, no he dejado de pensar en Héctor Tizón. ¿Qué hubiera dicho, qué hubiera hecho él ante este oscuro proceso? Cuando nos encontramos, hacía poco más de tres años que la legislatura jujeña lo había designado Juez Superior del Tribunal de Justicia –a instancias de la minoría radical desde donde militara al volver del exilio en 1982–. Pongo play a esa cinta del ´97 y la voz de Tizón se ensancha y habla, tal si fuera hoy, o apenas ayer: Yo hace mucho que no ejerzo de abogado, soy juez. Hace tres años ya que soy juez de la Corte Suprema.

–¿Y cómo concilia las dos actividades?

Perfectamente bien. Alguna vez me preocupó conciliar una cosa con la otra, hasta que decidí que no solamente deberían llevarse bien, porque una le daba de comer a la otra, sino que realmente tienen un ancho campo en común. El derecho, la ciencia jurídica, trata fundamentalmente sobre conductas humanas y qué otra cosa es la literatura sino conducta humana. De manera que no hay ninguna incompatibilidad, al contrario: se ayudan mutua y recíprocamente. Hace poco he leído un libro muy interesante de una jurista, humanista norteamericana, se llama Nussbaum1. El libro es sobre la poesía y el derecho, o la poesía y lo jurídico.Y ella, con el apoyo de numerosos ejemplos, de fallos sobre todo de la corte suprema de Estados Uni-

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Dice que nadie puede ser juez si desconoce el lenguaje poético.

Y tiene razón porque en sus orígenes los poetas eran los jueces, porque tenían en común no solamente el hecho de la gracia de las palabras sino el de desentrañar los misterios con las palabras. dos, deduce esta relación estrecha y esencial entre la literatura y el derecho.Y dice que nadie puede ser juez si desconoce el lenguaje poético. Y tiene razón porque en sus orígenes los poetas eran los jueces, porque tenían en común no solamente el hecho de la gracia de las palabras sino el de desentrañar los misterios con las palabras.

Después el bardo, el arúspice, eran en realidad los que separaban en ese tiempo la paja del trigo, entre los actos de las conductas de los hombres. De ahí viene para acá una larga tradición en donde prácticamente la Justicia es lo que quiere el Príncipe, hasta que volvemos a una época feliz que es la más extraordinaria creación de los griegos que ha sido la democracia, y la filosofía, por supuesto. Los griegos han puesto a Dios fuera de la Historia, y por eso han podido crear la Democracia y la Filosofía. Porque si realmente nuestra conducta está regida por la voluntad del Príncipe o el Emperador, el que manda, que puede ser también el Libro o un supremo sacerdote, entonces no existe la Justicia: existe la voluntad del poderoso, nada más. Eso es lo que no está demasiado claro en los planteos de hoy: todo ese espacio público que se había ganado hasta la Revolución Francesa se fue perdiendo después. Se fue perdiendo por excesivas intromisiones en este concepto tan claro y tan transparente que es la Justicia. Intromisiones inclusive de carácter ideológico que deformaban la axiología. El primer valor es la vida del hombre. El segundo, la libertad del hombre. La libre conciencia del hombre la cargaron con la axiología que iba desde el interés del partido hasta cualquier cosa que se denominara la “razón de Estado”, que siempre es enemigo de la verdad y por supuesto de la justicia.Y ahora estamos como estamos,¡pero para qué vamos a sacar los pañuelos!

Si hay una palabra que a Héctor Tizón le gusta, esa es la palabra “piedad”. En la piedad afinca su modo de observar a los personajes, que es también su modo de juzgar a los condenados. La pietas es el sentimiento viril que funda el Imperio Romano y su concomitante idea de Justicia: linde de nuestras expectativas o de nuestro horizonte.

En un ciclo de entrevistas desarrolladas por Ángel Berlanga y reunidas en el volumen La literatura argentina por escritores argentinos (coordinado por Sylvia Iparraguirre, publicado por la Biblioteca Nacional, en 2009), cuando los juicios por la Verdad y la Justicia ya normalizaban un saber sobre la última dictadura militar y se imponía una revisión sobre las complicidades civiles que la habían posibilitado, el autor de Fuego en Casabindo decía:

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Eso es lo que no concibo, un mundo despiadado. Que no exista la piedad entre los hombres. No me voy a olvidar nunca de una frase de Camus, cuando le señalaron: “Bueno, pero en definitiva los asesinos tienen que tener un castigo”. Era en referencia a Alemania, cuestionaban que hubieran ahorcado solo a 28, creo.

Y él dijo: “Es un problema de razón práctica, no podemos ahorcar a 70 millones de alemanes. No habría tiempo ni lugar donde poner las sogas”. No digo que hay que tener piedad con este tipo de asesinos. Pero la piedad es absolutamente necesaria para convivir. No le podemos pedir a una persona que quiera a otra, pero sí le podemos pedir, rogar y hasta exigir que tenga piedad respecto a otra persona.

–¿Se considera un optimista?

Sí, no he perdido el optimismo a pesar de todo, a través de una vida que ya es bastante larga y muy asendereada. No lo he perdido, no. Pero quisiera volver sobre la piedad. Aunque parezca un contrasentido, mucha gente piensa que un juez, de manera insólita, que debe ser despiadado. La piedad es el hecho de ponerse en el lugar del otro; es fundamental para dictar una sentencia que sea justa. La vieja experiencia como magistrado me ha hecho que me ratifique en el aserto ese, de que la piedad es uno de los sentimientos más nobles del corazón humano. Cuando perdemos la piedad perdemos los estribos. Fijese la gente que anda por la calle, que legítimamente anda dolida porque la policía utilizó el gatillo fácil, o porque los jueces se van a dormir con su deber en lugar de procesar y después dictar sentencia.Y entonces salen a la calle a golpear cacerolas o a gritar pidiendo justicia. En el fondo, si uno empieza a analizarlo, lo que la gente está pidiendo no es justicia, es venganza.Y eso es realmente un impulso muy, muy negativo. La venganza no nos lleva a nada. La venganza es la ley del talión.Y esa es una de las cuantas leyes que debemos desacatar.

Precisamente es la ley del talión la que ejecuta el protagonista de la novela El viejo soldado (publicada en 2002, pero escrita en el exilio a fines de la década del setenta), como si hubiera una instancia primitiva de verdad que el texto expone de un modo flagrante, una instancia a la que el mismo autor (en tanto autoritas o sujeto social) debe renunciar para que la novela se sostenga. Me interesa esa ficción extraña en el sistema de su obra no solo porque el mismo Tizón la considera menor o porque se desarrolla fuera de la región donde se expanden casi todos sus relatos, sino porque tematiza el conflicto moral que acucia a las víctimas de la violencia de Estado frente a la posibilidad de ejercer la justicia por mano propia.

El personaje, un escritor en el exilio, sufre un proceso de degradación que lo lleva a convertirse en escriba de un viejo fascista español. En ese proceso de desapego intenta “comprender” su experiencia del presidio y de las torturas, no desde el lugar de la víctima, sino desde el lugar del torturador:

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¿Torturar, asesinar, puede convertirse en un modo de vida? Para aceptarlo quizá solo baste con cambiar de perspectiva. Era la guerra y todos debieron saberlo; al menos, ellos lo sabían; no se habrían formulado demasiadas preguntas. Ellos no torturaban o asesinaban a consecuencia de una reflexión sobre la guerra: no mataban por no morir. Ni siquiera por odio; no lo hacían por nada que fuera meras palabras. Les bastaba con el desprecio.2

Fotografías de Matías Scafati

Más que actualizar la teoría de los dos demonios y la “guerra sucia”, el personaje escritor intenta reflexionar sobre la posibilidad de la piedad y del perdón. Desangelado, desentendido del mundo, circula por una

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Madrid ajena como una especie de muerto en vida, todo le es distante: su mujer, su hijo (al que llama en todo momento “el niño” y con el que no tiene ninguna relación), sus amigos. La mirada patriarcal del protagonista se proyecta en un modo de ver, en una cuestión de perspectiva que se presenta como absoluta y despojada. Comprender al viejo soldado para escribir sus memorias le impone comprender el odio, único sentimiento que lo sostiene y une al pasado.

Tres veces aparece en la novela la palabra “mierda”, y en todas da una clave para entender al protagonista. Así el viejo fascista, es descrito como “un viejo de mierda” (101), “lo que quiere es acomodar las cargas, quedar bien después de todo. Y yo hago de alcahuete; a sueldo, claro” (102). Y luego, más adelante, cuando prospera la posibilidad de escribir las memorias del militar al frente de las tropas franquistas, cavila sobre la tarea como un “llenarse las manos de mierda” (136) que no debía aceptar, ni siquiera por piedad.

Pero acepta, y la mierda al fin se manifiesta como lo que es. Cuando uno de los compañeros exiliados se entera de que los militares han secuestrado a un familiar y decide volver a Argentina, leemos el siguiente cruce: “–No puedo hacerme el ganso, no puedo. – Esto es una mierda, pero hay que resistir. –Sí, es lo que hago. Pero también al emplear todas las fuerzas en resistir, no me queda nada para vivir, es decir, no me doy cuenta ya de que estoy vivo” (148-149). La novela articula su trama sobre la (im)posibilidad de la comprensión y del perdón. Sobre la (im)posibilidad de adquirir un grado mayor de humanidad que la de los verdugos, porque comprender los móviles del accionar fascista habrían de permitir, también, salir de la mierda circundante.

El viejo soldado es, en efecto, un texto extraño en el sistema de la obra pero que, curiosamente, se emparenta con la novela La casa y el viento (1984) y con un cuento central, en tanto que también es protagonizado por un personaje artista, pintor esta vez, que sufre un proceso de duelo, en el exilio, y que reflexiona sobre el sentido del arte. Allí, en “Los árboles” (del volumen El gallo blanco, 1992), encontramos la siguiente reflexión final: “Es verdad, pensó –en ese momento las gaviotas se dejaban caer a pique sobre el mar–, el arte es una meditación sobre la muerte (…) y en ese momento comprendió que la suma de los años de nada vale; y que hay algo mejor que la justicia”3.

Pongo play al viejo pasacassette y escucho la voz de Tizón que dice:

Hay que volver a crear un espacio público de comprensión cada vez más ancho entre los hombres. Y tratar de buscar esas utopías que fuimos perdiendo poco a poco, en la medida en que íbamos descubriendo que algunas utopías no eran tales. Íbamos descubriendo que en el fondo eran también grandes mentiras, porque detrás estaba la razón de Estado.

Pero hay una utopía que es indiscutible, y que volviendo a los griegos, la descubrieron ellos también: que era la Paideia. Es decir poner en el centro de ese gran espacio político de discusión: la educación. Sin eso realmente no tenemos ningún futuro, ni ninguna posibilidad de mejora. Y no hablo solamente de la educación escolar, de la educación convencional. Hablo de la educación como formación. Amar también es educar. Aprender a contactarse corporalmente es educar. Poder ver con claridad y con unción un amanecer, aprender a verlo, es educación. Aprender que es tan irremediable la muerte: es educación.

A ese sentido de la Paideia me refiero.

–¿Y la educación en Argentina: si tuviera que emitir un juicio respecto a la nueva Ley4 cuál sería?

Es un desastre. No porque sean malos maestros o porque sean malos ministros, que sí los hay. Sino porque está en la mira de los que han inventado este enorme mito que es la Globalización y el Mercado. ¿Por qué la educación óptima tiene que ser privada?

Y el que no la puede pagar que se joda, que no se eduque. Realmente uno de los peores momentos de la historia de la humanidad, a partir de que la historia de la humanidad vale la pena vivirla (que es a partir de la Revolución Francesa), es este que estamos viviendo.

Hay una utopía que es indiscutible, y que volviendo a los griegos, la descubrieron ellos también: que era la Paideia. Es decir poner en el centro de ese gran espacio político de discusión: la educación.

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Fíjese que la época que estamos viviendo ni siquiera es capaz de autodefinirse. ¿Qué época estamos viviendo? ¿Qué esto del “posmodernismo”? ¿Nos definimos por lo que no es? No somos capaces de definirnos por algo de lo que somos. ¿Cuál es el estilo de esta época? ¿Es la falta de estilo? ¿Cuál es la educación? Poner el pie encima de otro y destruir la posibilidad de una educación que esté al alcance de todos. ¿Cuál es el sentimiento que prima en este momento? Es la falta de sentimiento. La anomia de los sentimientos. ¿El pasado importa? El pasado no le importa a nadie. Hay una especie de amnesia histórica… pero es que tampoco importa el futuro. Entonces estamos viviendo en un eterno presente. Estamos viviendo realmente en una especie de burbuja poblada de idiotas con un enorme coeficiente intelectual, muchas veces.

En esa proliferación de motes que operan por negación quizá deberíamos sumar ahora el de la “posverdad”, eufemismo gentil con el que indicar el engaño de masas en el que incurren las consignas vanas amplificadas en los altoparlantes del poder. En el volumen No es posible callar (2004), Tizón reúne una cantidad de intervenciones, publicadas anteriormente en diarios y revistas, donde prima no obstante la denuncia y la crítica al poder hegemónico del capitalismo, porque “un escritor no puede ser un bello pájaro ciego que canta para cualquiera”. Se trata también de textos que, antes de ser letra impresa, fueron pronunciados en situaciones emblemáticas: allí está el discurso con el que inauguró la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires en el 2003 (“No es posible callar”), el que pronunció al recibir el Gran Premio de Honor del Fondo Nacional de las Artes en 2002 (“Entre el furor y el egoísmo”) y también al ser condecorado por el gobierno de Francia como Caballero de la Orden de las Artes y las Letras (“En un lejano arrabal”). Dentro de esa miscelánea de textos regidos por la imprecación y por la urgencia, encontramos uno en el que se afirma: “Somos sobrevivientes de un mundo maniqueo en el cual, como le sucedía a los gladiadores del circo romano, la derrota se paga con la muerte”. Y más adelante: “Las víctimas de esa ‘libertad’ posmoderna y absoluta están a la vista: los excluidos del sistema, los desencantados y, en el mejor de los casos, los cínicos. Los guardianes de ese paraíso de la libre empresa ya no son los pistoleros del Estado totalitario, sino los perros de cualquier pelaje que con sus ladridos apocalípticos cuidan que ningún afán amenace la ortodoxia del todopoderoso imperio financiero”5.

–Usted hablaba de la globalización y sus consecuencias políticas, económicas… ¿Cómo puede la cultura escapar de eso? ¿Por qué piensa que toda literatura es regional?

En cuanto intentamos globalizar la cultura podemos llegar, por un lado, a hacer el amor con una mujer de goma, inflable. Y vamos a generar, como se está viendo, el fenómeno contrario. En la medida en que pretendemos ser más globalizados, más univer-

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sales, donde las leyes de mercado son iguales acá como en la cochinchina, culturalmente la respuesta es la contraria. Es la obstinada y vehemente presencia de las fracturas culturales. De las expresiones de los bordes. De las expresiones locales, que se desquitan y son cada vez más fuertes. Frente a la pretensión de la cultura globalizada que necesariamente por abarcar tanto es light, es digerible – una especie de lavativa– está la voluntad del hombre de aferrarse a su propio sentido de la identidad. Yo no digo que eso está bien. Yo digo que es una consecuencia de la globalización, que no es otra cosa que llevar el capitalismo salvaje a sus últimas consecuencias, y que llamamos “globalización” porque somos muy amigos de eufemismos… Así como a los pobres les decimos “carenciados” o al hospital “nosocomio”, u otras tonterías por el estilo.

Adriana Mancini y Enrique Foffani señalan que en la obra de Héctor Tizón, el paisaje más que el marco que encuadra a la historia o a los personajes “es la historia misma, porque así como el personaje engendra al paisaje, en un movimiento de endogénesis, también los personajes y sus historias solo pueden ser concebidos en ese paisaje”6. Leonor Fleming, en el prólogo a sus Cuentos completos (2013), insiste en esa línea de análisis y afirma que más que un lugar geográfico la Puna de Tizón es una verdadera “experiencia de lenguaje” que tiene que ver con el ámbito de referencia del altiplano pero también con la imagen afectiva que las niñeras indias dejaron tempranamente en el escritor: “Tizón busca la voz del páramo, parca y a la vez intensa, mojada de silencio; aprendizaje de discurso austero, pegado al nervio de la prosa. Ejercita la economía indígena, su reparo a hablar sin necesidad, atento a la lengua sabia de su gente, lacónica no por falta de asuntos sino por rechazo de lo accesorio”7.

Es preciso recordar que su primer libro de cuentos (A un costado de los rieles, Ediciones De Andrea, 1960) nació bajo el temprano influjo de Juan Rulfo –a quien conoció a fines de la década del cincuenta cuando se encontraba desempeñando funciones de agregado cultural de la Embajada argentina en México–, y que fue prologado por el novelista ecuatoriano Demetrio Aguilera Malta, “integrante –dice Tizón en Encuesta a la literatura argentina contemporánea (Ceal, 1982)– del primer grupo de escritores latinoamericanos en serio, quiero decir aquellos que

se sacudían ya el atributo paisajista, folklórico, papel al cual el colonialismo pretendió reducirlos”.

Extraño respecto a todo centralismo porteño, la Puna de Tizón, entonces, más que paisaje desértico y pasaje a la escritura, es una vastedad hecha de silencios y de cadencias del habla que se vuelve pentimento de raigambre universal.

En mi caso –cada escritor escribe como puede– tengo memoria auditiva. Una frase en la memoria, a veces es una frase trunca, a veces también surge de una imagen, que vuelve una y otra vez. Nunca he podido escribir nada a partir de un sueño. No hay nada más triste que querer recordar un sueño. La operación de recordar es racional.

–Hablaba de imágenes generadores, y yo recordaba la noción de “imago” de Lezama Lima. ¿Cuál es la imagen que condensa La mujer de Strasser?

Es la historia de una mujer que quiso ser libre, que intentó y que logró ser libre a través de su corta vida, y que tuvo la desgracia de enamorarse de quien no debía. Una y otra vez. La imagen podría ser el puente que construyen.

Pero el puente que construyen es una obra que construyen, es la simbología de lo que construye el hombre a lo largo de su vida, puede ser un puente, una pirámide o una casa.

–Los personajes femeninos siempre son…

Son importantes, son más ricos los personajes femeninos. La mujer es mucho más rica en imaginación, en capacidad de soñar, en –desde ya– abnegación, y en sensatez. El hombre es más loco, pero más tonto. Y mucho menos imaginativo. Y fundamentalmente tiene muy poco que ver con la abnegación. He conocido yo muy pocas mujeres tontas, y que no tengan una gran conciencia de sí mismas, de ser eso que son las mujeres: una gran matriz sobre la cual –realmente– gira y se asienta la humanidad. Quizá parezca un demagogo, pero no… no es cierto. Muy por encima de lo que es el feminismo, que me parece obsceno, o el machismo que me parece idiota.

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Hace veinte años no llegué a terminar de formular mi pregunta sobre los personajes femeninos de Tizón, dejé un “son…” colgado en el aire que el juez se apuró en completar con la palabra “importantes”. Hoy me permito discrepar. Si son importantes para la trama, lo son en todo caso porque ratifican la razón patriarcal que las funda. En Luz de las crueles provincias (2002), por ejemplo, la pasividad de Rossana, la protagonista femenina, cuya vida gira en torno a un marido que la maltrata y luego en torno a la crianza de su hijo, encuentra solo en el sufrimiento un estatuto de existencia del que apenas puede fugarse con dosis de ensoñación o bovarismo, porque “el desasosiego y el misterio son la verdadera vida de una mujer, y eso es lo que siempre había sido, una eterna puesta de sol, los mediotonos del ocaso, el lento dolor placentero del desconsuelo”8.

En una de las últimas entrevistas concedidas, Tizón se lamentaba de no tener lectores jóvenes, de no haber sufrido el “parricidio” que permitiera la posterior recuperación a modo de legado: “Y eso nos pasó a escritores como Saer, Piglia y yo mismo: no tuvimos parricidas, jóvenes que nos leyeran, cuestionaran y mataran primero, para asumirnos luego como herencia. Los diezmó el Proceso. El paso de una generación a otra no fue gradual sino brutal: no hubo trasvasamiento, sino vacío”9. Quizá esta deuda –pienso ahora– solo pueda saldarla la crítica feminista. Mientras tanto, escucho la conversación grabada en la cinta: –Con respecto a esta novela también, hay una frase que dicen los personajes: “La verdad está en el deseo”. ¿Se puede pensar al deseo como generador de novela?

El deseo de atrapar la personalidad y el universo de valores de esta mujer, que es La mujer de Strasser, pero hay que pensar en toda la amplitud que tiene la palabra deseo. Que va de desear a una mujer o a un hombre, hasta desear morirse… El deseo es una gran palabra, porque el deseo es el motor de la conducta humana, es decir el motor de la Historia. La historia no se podría haber construido jamás con hombres y mujeres que no desearan nada. Este tiempo pareciera que está poblado de gente que no desea nada. ¿A usted no le parece que los jóvenes no tienen nada que decir y que los viejos nos repetimos? Pues de esas dos negaciones no va a salir nada nuevo. ¡O los jóvenes aprenden de una vez que tienen algo que decir y los viejos nos esforzamos la imaginación para decir algo nuevo… o este mundo va a estallar no por ruido, sino de aburrimiento!

–Me acordaba también de Di Benedetto, de los primeros cuentos: la espera y el aburrimiento del mundo de provincia. ¿Relación con Di Benedetto tuvo?

Sí, fuimos amigos con Di Benedetto. Yo creo que hay una diferencia. Di Benedetto tenía… No estoy haciendo comparaciones, ni mejor ni peor. Pero pensaba demasiado con la cabeza.

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–¿En el exilio se vieron?

Nos vimos en el exilio más que aquí. Aquí nos debemos haber visto una vez o dos veces. Y en el exilio sí, nos vimos muchas veces. Porque estuvimos años. ¿Con qué se debe pensar si no es con la cabeza? ¿Debe pensarse con la genitalidad? ¿Con la sentimentalidad? Quizá no sea errado afirmar que la obra de Héctor Tizón está construida a partir de una racionalidad mítica profunda, capaz de mixturar la trama indígena e hispanocriolla con la más antigua tradición grecorromana: en ese arco imposible pero a la vez netamente palpable, la escritura del autor se expande para mostrarse arcaica y a la vez actual. Obcecadamente afincado en la Puna, “ese desierto lunar cálido y frío” –como lo define en Memorial de la Puna (2012)– , Tizón se vuelve un viajero sedentario cuyo gran mérito es contener en un mismo páramo transido de tórridos vientos y noches heladas, miríadas de historias de frontera donde la justicia es apenas un sueño y los conquistadores imperiales

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chocan de bruces con locos, maquinistas o trenes, saltimbanquis de toda laya y musas caídas del paraíso.

–Hay una relación fuerte con el mito, por lo menos en cómo estructura los tiempos, en Sota de bastos,

caballos de espadas…

Por supuesto, el mito está en el fondo de toda la conducta humana y fundamentalmente de la obra literaria. Y a veces no solamente está el mito, sino que está el rito. Eh… lo que pasa es que si el mito se nota es porque está muerto. Entonces solamente les interesa a los antropólogos. Cuando el mito está vivo, usted no necesita explicarlo. Es más, no puede explicarlo. Está en el trasfondo de lo que existe. Pero el sentido del tiempo es absolutamente subjetivo. Si se pudiera resumir a los sesenta años cuánto se vive, pues en la suma de instantes y de momentos intensos, que son los únicos que valen la pena vivir, el hombre generalmente muere a la edad de tres años: que sería la suma de lo que realmente vive de verdad, el resto nos lo pasamos esperando vivir de nuevo esos momentos intensos, que pueden repetirse, pero que son siempre necesariamente breves. Afortunadamente, porque si no el hombre se volvería loco.

–¿Cómo ve a la crítica literaria y a sus lectores?

Se me hace que mucha crítica literaria universitaria antepone el razonamiento crítico a la obra literaria que se está criticando. Entonces uno termina por no saber si esta crítica se hizo a partir de esta obra o si esta obra se escribió para que este señor o esta señora hagan esta crítica. Después me parece que se aplican cartabones…

La teoría de Bajtin, la teoría de fulano, el estructuralismo, etc.

Como pretender meter en la valija todo lo que encontremos, desde la corbata hasta un elefante.

–¿Y usted cómo es como lector, además de voraz?

Yo a veces soy similar a como escribo. A veces puedo leer muy pocas páginas, porque siento que la atención me está tironeando para sacarme del libro y no conviene entonces insistir en la lectura… porque es una forma de traición a lo que está escrito. Y a veces puedo leer con intensidad durante ratos largos. Por ejemplo ahora estoy leyendo más que nada historia: historia contemporánea. Y soy un lector asiduo y reiterativo, muy contumaz –dirían los abogados–, de Suetonio. El más grande historiador… escribía muy

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bien. Posiblemente Cicerón era más elegante, pero me parece que Cicerón era una especie de gato pomposo al lado de Suetonio.

Que tiene no solamente un punto de vista objetivo y certero de los acontecimientos más o menos inmediatos que está describiendo sino que los describe con una fabulosa precisión en el uso del latín. ¿Leyó usted a Suetonio?

-A Suetonio no, pero a Cicerón, sí…

Y esto, ¿cuándo va a aparecer?

* El audio de la entrevista puede escucharse en SoundCloud: https://soundcloud.com/boca-de-sapo/entrevista-hector-tizon-1997

1 Se refiere al ensayo de Martha Nussbaum, Justicia poética. La imaginación literaria y la vida pública. Traducción de Carlos Gardini. Barcelona, Ed. Andrés Bello, 1997.

2 Tizón, Héctor. El viejo soldado. Buenos Aires, Alfaguara, 2002, p. 25. En las citas sucesivas se menciona solo el número de página.

3 Tizón, Héctor. Cuentos completos. Buenos Aires, Alfaguara, 2013, p. 371.

4 Me refiero a la Ley Federal de Educación 24.195 sancionada en el año 1993, que formó parte de una batería de reformas políticas, sociales y económicas y que fue antecedida por leyes de transferencia de servicios educativos a manos privadas. Este proceso culminó con el traspaso de la totalidad de las escuelas y del personal que en ellas trabajaba en jurisdicción de la Nación hacia las provincias. El Estado nacional se desprendió de las escuelas pero no aportó los recursos necesarios para garantizar el adecuado funcionamiento de las mismas. A fines de la década del noventa la lucha gremial docente instaló en la agenda pública, a través de la Carpa Blanca, el tema de la inversión en la educación pública que recién con la sanción de la Ley de Financiamiento Educativo Nº 26.075, en 2006, comenzó a recomponerse.

5 Tizón, Héctor. No es posible callar. Buenos Aires, Alfaguara, 2004, p. 114.

6 Foffani, Enrique – Mancini, Adriana. “Más allá del regionalismo: la transformación del paisaje” en: Historia crítica de la literatura argentina, Dir. Noé Jitrik, Vol. IV, Buenos Aires, Emecé, 2004, p. 279.

7 Fleming, Leonor. “Predestinado a la frontera” en:Tizón, Héctor. Cuentos completos. Buenos Aires, Alfaguara, 2004, p. 16.

8 Tizón, Héctor. Luz de las crueles provincias. Buenos Aires, Alfaguara, 1995.

9 Garzón, Raquel. “El viajante que robaba cartas de amor” en: Suplemento Ñ, Clarín. Buenos Aires, 30 de julio de 2012.

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Opinión

COPI O LA MIERDA DEL PODER CULTURAL Por Marcos Rosenzvaig

H *Marcos Rosenzvaig nació en Tucumán en 1954. Profesor en Letras y doctor en Filología Hispánica.

Es actor, director, y ha escrito numerosas piezas teatrales. Como narrador publicó: Madres FuckYou! (2012) y Perder la cabeza (2010), entre otros títulos.Y como ensayista: Copi: sexo y teatralidad (2003), El teatro de la enfermedad (2009), Tadeusz Kantor o los espejos de la muerte (2008), entre otros.

Hace más de un siglo, Alfred Jarry comenzaba su obra Ubú Rey con el grito de ¡merd!; a menos de cincuenta años, la Evita de Copi irrumpía con el mismo grito, como si esa palabra portara el estandarte de un ataque feroz contra los dueños del poder, de la sexualidad, del lenguaje, de la opinión y de los medios. Ubú Rey debió haber sido un escándalo en el siglo XIX. Me imagino a la gente saliendo del teatro, un día lluvioso, despotricando contra el barro y las palabras soeces de la obra, contra una patada de caballo asestada sobre la tierra emporcando pantalones y vestidos. Otros indignados comentando que la “mierda” de los carruajes respiraba alacranes desde la lengua de Ubú.

A los personajes de Copi, como a los de Jarry o a los de Gombrowicz, les encanta dar órdenes. No importa el rango social; podrían ser Perón, un mendigo, un rey, una madre o un jesuita. En el caso de La pirámide: “¿Dónde está el jesuita?”, “¡Llamen al jesuita!” o “¡Deme su navaja!”. En La torre de la defensa, Ahmed recibe más de veinte órdenes de los otros personajes.

Los Ahmed de Copi siempre están recibiendo órdenes, carecen del poder de impartirlas. La idea del mando está asociada al vínculo paterno. Sartre rechaza ese vínculo: la culpa no es de los hombres, sino del vínculo de la paternidad, vínculo que está “podrido”. Mandar y obedecer es la misma cosa. El más caciquil de los hombres manda en nombre de otro, su padre, y transmite los actos abstractos de violencia que aquel pone en él.

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Dije que la obra (Eva Perón) comienza con una orden: ¡Mierda, dónde está mi vestido presidencial! Es la orden de una mujer que necesita el vestido para disfrazarse de mujer. La obra se lleva a cabo con dos mujeres o dos travestis y un impotente (Perón en el imaginario de Copi) que prácticamente no aparece en la obra, salvo hacia el final, en su discurso de Estado.

Transcurre en la casa de Evita agonizante; Evita logra, en la obra, escapar a ser el cadáver manipulado por Perón y por su madre. Decide vestir con su traje de gala a la enfermera, regalarle algunas joyas, en síntesis, disfrazarla de Evita para apuñalarla en complicidad con un personaje no histórico llamado Ibiza. De manera que el cuerpo de la enfermera será la víctima sacrificial entregada a la adoración pública. La Eva Perón de Copi resulta sacrílega frente a la idealización forjada por el pueblo peronista.

Lo que Copi consigue en Eva Perón es, a partir de una imagen de heroína nacional, invertir los legados estéticos y simbólicos comunes que han excluido las consideraciones del género. ¿Es que el género debe estar reñido con el patriotismo? No está permitido dudar de la heterosexualidad de los héroes. Nos resultaría repulsivo observar el cuadro de un pintor representando a San Martín travestido. El plástico chileno Dávila se animó a pintar a Simón Bolívar con rouge y pintura de labios: debajo de una capa estampada y un uniforme militar con senos de mujer. Este retrato formó parte de una instalación denominada “Utopía” (1988). Varios años antes Copi desmitificó la imagen de Eva Perón; si Dávila interroga las nociones ortodoxas de identidad trasmitidas por los padres de la patria, Copi muestra al líder nacional Juan Domingo Perón no desde la virilidad sino desde la impotencia, y a la heroína con las agallas que le faltan al presidente y que le sobran a un travesti. Copi transgrede los mitos populares para poner en escena aquello que nos causa revulsión desmitificando la sexualidad de nuestros héroes, desnudando el envoltorio almidonado de los mismos para hacernos cavilar acerca del género, la sexualidad y la historia.

Fue el único dramaturgo que se animó a tocar la santidad de la imagen de Eva Perón, conduciendo a la heroína al ámbito de lo profano. Copi desacraliza todo lo que encuentra a su paso, y lo que encuentra es la muerte de Evita, muerte que la transforma en un fraude, un simulacro del mito. Evita entrega un producto falso a sus adoradores y fundamentalmente a sus de-

tractores, el cadáver de una enfermera a la que mató disfrazándola de ella misma.

El género “hombre” es algo cerrado, Dios pertenece al género masculino. El género “mujer” es algo que se construye, más aun el travesti. Pero para esa construcción es necesaria la libertad. Salir del palacio y quedar en el recuerdo, no del príncipe sino de todo el pueblo argentino. El hechizo está por concluir, Evita sacrifica a la enfermera para huir con su cáncer de mujer. Allí mismo es atacada, en el órgano genital las células enloquecen, en el lugar donde está fijada la creencia de la identidad sexual.

A cuarenta años de que esta obra sufriera un atentado en París, época en la que todavía el teatro era espacio de lucha y confrontación, Eva Perón será reestrenada en el teatro Cervantes, en Buenos Aires, protagonizada por Benjamín Vicuña. ¿Raro, no? ¿Anormal? No, no, demasiado normal. Como si los hacedores y espectadores emparejados por una sonrisa escondieran algo que ni siquiera ellos saben. ¿Una semilla? ¿Un brote pisado por la pata de un elefante? Es una pena que Pampita no haga de Ibiza. Hubiese sido divertido: “Si Evita viviera sería Pampita”. ¿Suena bien?

Hay algo que sí se aprendió bien en estos tiempos y es vaciar una obra. Hasta la mierda y el erotismo sucio dejaron paso a una pornografía limpia. Lo higiénico y lo pulido hicieron que la “mierda” se plastificara olvidando que la belleza es enfermedad. Una obra a contramarcha de esta sensación de pulido estético que nos invade resultó ser la pieza teatral de Romeo Castellucci, Sobre el concepto del rostro del hijo de Dios. El argumento es sencillo: la vejez y la incontinencia de un hombre al final de la vida, y un hijo que higieniza sucesivas veces a su padre. La historia es mínima, pero hay todo un mundo de sensaciones olfativas, visuales, imaginadas en la mente del espectador que torna revulsiva la obra. Creo que Castellucci hubiese sido un gran director de Copi.

La “mierda” en la obra El homosexual o la dificultad de expresarse se transforma en un producto comunicativo. El personaje Irina intenta comunicar pensamientos, pero se halla impedida, entonces se caga encima, aborta, se quiebra una pierna, un dedo, se corta la lengua para ser víctima de Garbo y Mme. Simpson, también transexuales. Los excrementos, el semen, las palabras y los cortes son todos mensajes. ¿Qué es lo que Irina quiere decir? Aquello que no se puede expresar: lo homosexual. Hacia el final elige cortarse la lengua. No

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hay palabras, solo daño corporal. Ella refleja lo que toda una sociedad se pregunta. Irina es lo que las palabras no pueden enunciar. El holocausto carece de palabras, el silencio es su verdadero paradigma. Estar en el mundo ya es una pregunta; la sexualidad es una historia de preguntas.

La historia de L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer es sencilla. Los personajes (transexuales): la madre (Mme. Simpson), Irina, el general Pouchkine, el oficial Garbenko y su esposa Mme. Garbo, profesora de piano de Irina y enamorada de su alumna. Mme. Garbo pretende fugarse a China junto a Irina. ¿Cómo se llega a ser transexual? Mme. Garbo y Mme. Simpson llevan a cabo un interrogatorio de ribetes policiales a Irina. Pero la memoria falla porque tanto Copi como la literatura, la filosofía, el psicoanálisis o la medicina no pueden dar respuestas. El olvido en Irina es más abarcador que la memoria, es demasiado importante para ser expresado.

Irina ha abortado un hijo. Está en la casa junto a Mme. Simpson. Un rato después llega Mme. Garbo, la supuesta madre de Irina y madre del niño. Mme. Simpson la echa. Dos madres compiten por una hija.

Ella ha defecado vuestro sucio bastardo hace apenas un rato.

Acabo de enterrarlo en la nieve. Esa idea de ser defecado es una imagen mítica que ronda en la imaginación de los niños.

El doctor Fidou es un personaje al que siempre están por llamar, pero jamás van en su búsqueda. El doctor Fidou irradia temor: el temor de ser alguien capaz de transformar, manipular los órganos sexuales. Un creador severo al que no se lo puede molestar y que tampoco es de fiar. No puede dar respuestas porque la medicina se ocupa de lo biológico mientras lo homosexual es un hecho del discurso, se define a través del discurso. El interrogatorio de Mme. Garbo es interrumpido por la entrada de la madre. Ella quiere saber qué ha hecho Irina con la rata que tenía en la caja sobre su cama. Irina dice que la ha dejado partir, a lo que la madre afirma: “Te has metido la rata en el culo. Ve a cagarla”. Ellos esperan, no a Godot, sino al doctor Fidou o al tío Pedro para alcanzar la codiciada unidad en el encierro de una cultura tullida.

La curiosidad es un elástico que se extiende y visita lo acontecido hasta lo que nunca ocurrirá: por ejemplo que Copi abandone su tumba y asista a su obra en un teatro oficial. En tal caso, no me lo imagino mediatizado, condescendiente con la mierda de las cúpulas del poder cultural. Probablemente sea mi espíritu setentis-

ta un obstáculo para pensar su obra reflejada en un arte de superficie, liso, de escenografía brillante, una pompa de aire y vacío. Estos tiempos de licitud y horrendo confort estético hacen que la “mierda” que Irina, en El homosexual y la dificultad de expresarse, defecada en escena sea transformada en un objeto de consumo, de risas y sombreros al aire. Esto demuestra lo fácil y liviano que puede ser el teatro en la época actual. Pero yo prefiero pensar la representación de El homosexual en un subsuelo under de la avenida Corrientes, y a Copi con sus amigos en un tugurio colmado de humo preguntándose –no contoneándose de su actuación o tomándose una selfie–, qué cosa es lo homosexual.

Vivimos en una era de modales, abrazos y genuflexiones hipócritas en el arte. El ser lisonjeado por los otros se disemina como una plaga de roedores del nuevo milenio. ¿Copi hubiese necesitado del glamour oficial? De algo estoy seguro y es que él rechazó las cofradías homosexuales que pretendían hacer de su obra un estandarte de la lucha gay, como si ella fuese un canto de protesta o una luz divina de los caminos homosexuales. Apartado e incluso enojado con esa falsa dicotomía de blanco o negro, puto o macho, Copi escribió desde sus vísceras, desde la mierda de los retretes públicos. Lo malo es que el poder se adueña y sacrifica a sus mártires.

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