BOCA DE SAPO Nº8

Revista de arte, literatura y pensamiento

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Castellani y la guerra. Bentivegna Dossier Tango: W. Romero, L. Carzoglio, L. Junowicz, O. Conde, M. Saikin, N.Cirio, L. Vogelfang, F. Garramuño.

Entrevista a Tata Cedrón Cuento de Claudia Feld Literatura negroafricana Galaxias de Haroldo de Campos Opinan Bordelois y Zurita

Segunda época | año XI | Nº8 | Dic. 2010

8 Segunda época | año XI | Nº8 | Diciembre 2010

STAFF

SUMARIO

• Editorial • Castellani, la escritura, la guerra. Diego Bentivegna

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Dossier Tango

• Presentación. Walter Romero • Musas Plebeyas. Lucila Carzoglio y Laura Junowicz • Un caso de engaño por amor. Oscar Conde • Entrevista a Tata Cedrón. Natalia Gelós • Identidades y roles sexuales en el tango argentino. Magali Saikin • Crónica de un año patrio. Norberto Pablo Cirio • Tango negro. Censo, mapa, tango y museo. Lucía Vogelfang • Modernidades primitivas desde el siglo XXI. Florencia Garramuño

Natalia Gelós

CONSEJO DE DIRECCIÓN Claudia Feld - Gisela Heffes Diego Bentivegna - Walter Romero

JEFE DE ARTE Jorge Sánchez

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN

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Artículos

• Literatura negroafricana contemporánea. Anna Rossell • Galaxias, work in progress, barroco. Roberto Echavarren

Jimena Néspolo

SECRETARIA DE REDACCIÓN

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Cuento

• Desta tierra. Claudia Feld

DIRECTORA

David Nahon - Mariana Sissia

ILUSTRADORES

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Paula Adamo - Víctor Hugo Asselbon Santiago Iturralde - Salvador Sanz Florencia Scafati

Opinión

• ¿Hay una poesía de mujeres? Ivonne Bordelois • La extrañeza de no ser chino: relaciones entre academia y poesía. Raúl Zurita

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COLABORADORES Ivonne Bordelois, Lucila Carzoglio, Norberto Pablo Cirio, Oscar Conde, Roberto Echava-

Historieta

• El inivisor, Salvador Sanz

rren, Florencia Garramuño, Laura Junowicz,

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Magali Saikin, Anna Rossell, Lucía Vogelfang, Raúl Zurita.

ARTISTAS INVITADOS Arturo Cedillo Maldonado - Mariana Sissia

La fotografía de tapa, al igual que las imágenes del Dossier Tango, pertenecen a Carolina Rosaspini.

E-mail: redaccion@bocadesapo.com.ar

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Carolina Rosaspini (Buenos Aires, 1975) Estudió en la Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda, y danza

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clásica y contemporánea durante su niñez y adolescencia. Trabaja como camarógrafa y fotógrafa free lance. Rea-

Editor responsable: Jimena Néspolo

liza videos institucionales para el Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación, desde el año 2003

Dirección postal: Hortiguera 684, (1406)

hasta el presente. Se ha especializado además en filmaciones de espectáculos de danza.

Ciudad de Buenos Aires.

TE: (02322) 54-0064 / (011) 15 5319 5136 Derechos reservados - Prohibida la reproducción total o parcial de cada número, en cualquier medio, sin la cita bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. BOCADESAPO no retribuye pecuniariamente las colaboraciones.

ISSN 1514-8351 Impresa en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.

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EDITORIAL

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I BOCADESAPO está dedicada a desautomatizar los saberes cristali-

zados que conciben la cultura a partir del “canon”, entendido como universal a-histórico. El artículo “Castellani, la crítica, la guerra”, de Diego Bentivegna, abre por tanto esta nueva edición reflexionando sobre el canon literario argentino y, en particular, sobre la polémica obra del autor jesuita, instalada al trasluz de los antagónicos Borges-Arlt. Castellani atraviesa el belicoso siglo XX con una escritura que se despliega en distintos planos, perfora géneros y discursos, desbaratando el fabril de frases hechas de la prensa diaria como también cualquier pretensión fosilizante de la letra. Lejos de toda posición acomodaticia, entiende el pensamiento crítico como una práctica que problematiza el presente, porque lee de un modo activo el pasado.

En Cultura e imperialismo Edward Said dice: “No creo que los escritores estén mecánicamente determinados por la ideología, la clase o la historia económica, pero sí creo que pertenecen en gran medida a la historia de sus sociedades, y son modelados y modelan tal historia y experiencia social en diferentes grados.” La cultura, en sus diversas manifestaciones genéricas, deriva de los sujetos y su experiencia, y no es abarcable en listas, resúmenes o catálogos. Consideramos que es un acto de honestidad intelectual abordar de manera crítica esa tradición que como sujetos históricos y sociales nos constituye.

Dedicamos entonces el número final del año a estudiar la manifestación canónica de lo nacional por excelencia: el tango. Walter Romero inaugura las páginas centrales del dossier ofreciendo un mapeo actual de este fenómeno de alcance internacional. Oscar Conde aborda las innovadoras letras de Armando Discépolo; Lucila Carzoglio y Laura Junowicz analizan el lugar ocupado por la mujer en el melodrama clásico del dos por cuatro; Magali Saikin, desde una perspectiva de género, observa la presencia de las minorías sexuales en el tango argentino. Natalia Gelós, por su parte, entrevista al cantautor Juan “Tata” Cedrón; Norberto Pablo Cirio realiza una polémica crónica sobre este año patrio observando las raíces negras del tango y Lucía Vogelfang interroga el repertorio tanguero también en busca de información sobre sus orígenes. Cierra el dossier, ilustrado con fotografías de Carolina Rosaspini, un artículo de Florencia Garramuño que analiza los nuevos diálogos musicales que, en los albores del siglo XXI, insinúan la creación de comunidades estéticas en las que interactúan lo local, lo nacional y lo transnacional.

En las páginas finales de la revista, Claudia Feld nos regala su relato “Desta tierra”; Roberto Echavarren analiza la obra tardía del poeta Haroldo de Campos y Anna Rossell nos ofrece un completo panorama sobre la literatura negroafricana contemporánea. Ya cerrando el número, luego de las reflexiones poéticas de Raúl Zurita e Ivonne Bordelois, Salvador Sanz nos sorprende con otro episodio, en clave de historieta, de “El inivisor”.

Obras de Arturo Cedillo Maldonado Nació en México (1967), ciudad en la que vive. Artista autodidacta, ha incursionado en pintura, dibujo, grabado y escultura. Participó de numerosas muestras individuales y colectivas. Estos dibujos forman

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parte de su serie “Caligrafía”.

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CASTELLANI, LA ESCRITURA, LA GUERRA La polémica obra del autor jesuita atraviesa el siglo XX explorando registros, tonos y géneros diversos. Extraña por tanto el vacío crítico que rodea a esta escritura entregada de lleno a desmontar “el fabril de frases hechas” y la producción doméstica de sentido. Aquí, una reflexión sobre el canon literario y las máquinas discursivas. por Diego Bentivegna

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ntentar decir algo en torno a la literatura de Leonardo Castellani implica –entiendo– preguntarse por el modo en que funciona la crítica al construir, nunca de manera completamente cándida, el artefacto literario; un canon posible de obras, un panteón de nombres autorales: en pocas palabras, un orden de lectura del que el escritor jesuita parece irremediablemente expulsado.

No hace mucho, Philippe Sollers encontró en el conde Joseph de Maistre, el prosista más admirado por Baudelaire, el reaccionario autor de las Consideraciones sobre Francia (que Castellani, por supuesto, cita profusamente), a la figura realmente maldita, mucho más que Sade o los poetas del XIX, de la letras francesas: “un ultra au style fulgurant, sans doute, mais tellement au contre-courant de ce qui vous paraît naturel, démocratique, sacré, et même tout simplement humain…”1 Como en el enigmático conde saboyano, hay algo en la escritura de Castellani que parece no encajar con cierto modo de entender la literatura, un elemento anticanónico que resulta saludable pero difícilmente comprensible con las herramientas críticas habituales, como si no pudiéramos salirnos de la marca que Borges impuso al referirse rápidamente a ella. “Castellani es un autor de novelas policiales”, afirmaba en una de las entrevistas que concedió luego del encuentro que ambos escritores, junto con Ernesto Sábato, tuvieron en julio de 1976 con Jorge R. Videla, el comandante de la Junta Militar que por entonces gobernaba la Argentina (ante quien Castellani se presenta para interceder por Haroldo Conti, secuestrado poco tiempo antes). Se trata de una frase, la de Borges, que, de manera genérica y apresurada, fija la manera en que la obra del jesuita será leída desde un canon nacional que tiene al autor de El Aleph como centro.

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LA CRITICA Y EL CANON

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| La exaltación, el extremismo, la desmesura, el riesgo: Castellani puede ser cómodamente pensado a partir de estos conceptos. |

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La expulsión de la obra castellaniana de casi toda consideración crítica que vaya más allá de su condición de coforjador del género policial moderno en la Argentina, con los conocidos relatos que giran en torno al padre Metri, resulta tan extraña como difícilmente explicable. En efecto, pocos escritores argentinos del siglo XX han sido tan polémicos y profusos como Leonardo Castellani. Nacido en el año 1899 en Reconquista, educado por los jesuitas de Santa Fe y de Córdoba, ordenado sacerdote en Roma en 1931, perfeccionado en filosofía y psicología en la Sorbona, expulsado de la Compañía de Jesús (1949), muere finalmente en Buenos Aires en 1981, casi en el completo olvido.2 Las fechas 1899 y 1981 son –por cierto– significativas, pues inducen a pensar la producción castellaniana, una producción que se mueve en registros, tonos y géneros diversos, como una producción que atraviesa el meollo de lo que –con Badiou3 – podemos pensar como “el siglo”, a secas: el siglo veinte, el siglo soviético, el siglo nazi, el siglo fascista, el siglo vanguardista, el siglo revolucionario, el siglo peronista, el siglo guerrillero, el siglo genocida, el siglo, en pocas palabras, bélico –anunciado por las guerras coloniales y periféricas (la guerra de los bóers, los Balcanes, Libia) previas a la del 14 y clausurado, en los años 80, por la caída veloz de los regímenes comunistas.

La exaltación, el extremismo, la desmesura, el riesgo: Castellani puede ser cómodamente pensado a partir de estos conceptos. La virulencia de Castellani en pocos lugares alcanza tal grado de magnitud como en un sermón pronunciado en los años 60 (el sermón sobre los falsos profetas), donde exclama: “¿Pero dónde están los heresiarcas acá en la Argentina? Borges es un blasfemo; Mallea es un infeliz; Murena es un perturbado: no tienen capacidad para ser heresiarcas.” Castellani es un otro con respecto al canon letrado moderno argentino, un escritor furibundo y difícilmente digerible desde los parámetros críticos dominantes en la academia.

A su modo, refunfuñando, recurriendo al oxímoron, la retorsión o directamente a la injuria, exponiéndose en el debate político y aislándose, Castellani atraviesa, pues, el siglo con un gesto discursivo que tiene algo de la desmesura rabelaisiana.4 En su escritura, dúctil y flexible,

tensa y maliciosa, se cruzan los restos de una formación escolástica en los rigores de las declinaciones latinas y del tomismo más estricto, las huellas de los más variados registros del habla de los argentinos, los marcos genéricos que articulan la industria de la cultura, la lengua chúcara de la tradición gauchesca y de los golfos cervantinos, los registros macarrónicos urbanos, los pidgins inmigratorios… Pocas producciones escritas argentinas, reiteramos, tan extensas; pocas, también, tan escasamente abordadas por la crítica académica. En general, Castellani aparece expulsado de antologías y de historias literarias, de diccionarios y de listas canónicas, del complejo entramado institucional de la crítica, que ha permanecido casi siempre distante de una figura altamente compleja, un verdadero grafómano que produce en un arco de medio siglo textos de inscripción genérica absolutamente disímil: ensayos de carácter filosófico, novelas en las que se dosifica la reflexión teológico-política y el relato de anticipación (Juan XXII (XXIV)), sátiras (El nuevo gobierno de Sancho), textos de no ficción (Martita Ofelia, el relato que dedica a un conocido caso policial de fines de los años 30, anticipa no pocas de las operaciones discursivas que Walsh asume en Operación masacre), volúmenes de exégesis (El Evangelio de Jesucristo) así como un reguero de pequeñas prosas de intervención sobre temas políticos y culturales.

El imaginario, el vocabulario, la retórica, son los de la guerra: como en la tradición antimoderna en la que copiosamente abreva,5 el pólemos es una sustancia vivificante de la escritura de Castellani, desde los artículos que publica de manera profusa en los medios nacionalistas en los años 20 hasta sus tres grandes contribuciones a la novelística argentina (Los papeles de Benjamin Benavides, Su majestad Dulcinea, Juan XXIII), textos en los que se configuran conflictos no tanto entre naciones, sino entre bloques continentales, entre grupos étnicos, entre pertenencias religiosas.

Como el ser aristotélico, la guerra en Castellani se dice de muchas maneras, se despliega en varios planos, perfora géneros y discursos, moviliza: es la fuerza constitutiva de la palabra castellaniana.

Una buena opción para comenzar a adentrarse críticamente en la producción de Castellani es delimitar un medio y un problema concretos: centrarnos en un conjunto de problemáticas elaboradas en aquellos que suelen ser considerados como sus “años clásicos”; es decir, los años que van desde su regreso a la Argentina en 1935 luego de su formación en la Universidad Gregoriana de Roma y en la Sorbona, y la expulsión de la Orden jesuita, en 1949, después de permanecer dos años confinado en Cataluña, en la localidad de Manresa (especialmente significativa para los jesuitas ya que es en ella en la que se produce la metanoia de Ignacio de Loyola). Son los años marcados por la entreguerra europea, cuando se anhela una comunidad nacional, se piensa un comunitarismo antiliberal y antagónico también al propuesto por el materialismo histórico,6 años marcados por la guerra civil española y la segunda guerra mundial. Son los años de la movilización total que Ernst Jünger analiza en un célebre ensayo de 1932, donde teoriza acerca del elemento bélico como el combustible que pone en movimiento el conjunto de lo social. Los años de la guerra total, la guerra que involucra a hombres, mujeres, ancianos y niños que el Dr. Joseph Goebbels, ministro de propaganda nazi, anuncia exaltadamente en 1943, cuando el curso del conflicto en el frente oriental hacia una victoria soviética, luego de Stalingrado, estaba ya definido.

En Argentina, que se mantiene provisoriamente en la neutralidad, los tonos bélicos atraviesan el campo intelectual y político. Así, Roger Caillois, que se refugia en nuestro país ante la invasión germana que asola al suyo, escribe un extenso ensayo, “El culto de la guerra”7; en él, la conflagración moderna, la movilización total teorizada por Jünger y el discurso de Goebbels son convocados por Caillois de manera explícita para postular a la guerra moderna como un equivalente atroz de la fiesta en las sociedades industriales. Del mismo modo, un tiempo antes a la publicación del ensayo de Caillois, el 10 de junio de 1944, en la Universidad Nacional de La Plata, el coronel Juan Domingo Perón (hombre fuerte del gobierno militar de corte nacionalista instalado en la Argentina un año atrás), inauguraba con un discurso magnífico la cátedra de Defensa Nacional.8 “Al que me preguntan por qué firmo Militis Millitorum, le diré que en el latín clásico del diario La Nación eso significa militar entre militares. Yo soy un hombre que está en guerra.”9 En algún punto, el fragmento cifra el ethos bélico que subyace a los modos por los que Castellani opta, en estos años, para intervenir en los debates políticos y culturales, desde quien intenta forjar un estilo o construir un discurso que no podrá ser sino polémico, tenso, agónico, maximalista.10

Moverse en este universo polémico lleva, además, a un ejercicio de enmascaramiento de la escritura: un ejercicio en el que se forjan nombres de autor y se exhibe, al mismo tiempo que se retacea, una identidad. El que Castellani elige en este caso, Militis militorum, es clamorosamente una apelación al mundo militar, aun en lo más básico (militis, -is, en latín, soldado) pero es, también, una forma pedante, errónea, un latinajo que Castellani extrae del universo de la prensa hegemónica argentina, con su visión anquilosada e irremediablemente solemne de la cultura, un ensamble crítico que será, en estos años, uno de los principales objetivos de sus escaramuzas discursivas.

Es difícil no notar que la frase se escribe en 1944, en el período en que la guerra mundial había tomado su giro más dramático y que encontraba a la Argentina atravesada por fuertes debates en torno al mantenimiento o no del neutralismo, sostenido fuertemente por los sectores nacionalistas (desde los grupos cercanos al corporativismo fascista o falangista hasta el nacionalismo popular de Scalabrini Ortiz y Forja), pero resistido tanto por los liberales como por los sectores de izquierda tradicional.

Se trata de una frase inmersa en un período en especial complejo desde el punto de vista político-cultural en el que el sacerdote jesuita participa de manera ferviente.

Los años que van de 1935 a 1950 son los más productivos y complejos de la producción de Castellani; son, en efecto, los años en que colabora prolíficamente no sólo en medios prestigiosos del ámbito de la cultura católica argentina (como la revista Criterio) e incluso, de manera esporádica, en medios claramente inscriptos en una visión del mundo y de la cultura con las que su idiosincrasia pareciera tener escasos puntos de contacto (La Nación, Sur), sino también, y fundamentalmente, en una serie de publicaciones periódicas, muchas veces de carácter marcadamente panfletario, del ámbito nacionalista, como El pueblo, Crisol, Nueva política y, fundamentalmente, en el diario Cabildo, el pueblo quiere saber de qué se trata.11 Son, además, los años en que las intervenciones de Castellani en política se hacen explícitas por su cercanía a la Alianza Libertadora Nacionalista, desde la que se sostiene un modelo nacional-sindicalista que encarna un discurso antiimperialista e hispanoamericanista frente al avance de las potencias sajonas, asociada con un nacionalismo alternativo al representado por los sectores del nacionalismo conservador y en la que por entonces militaban jóvenes como Rodolfo Walsh, Rogelio García Lupo, Ricardo Massetti (futuro fundador de la agencia cubana de noticias Prensa Latina), Alicia Eguren (quien sería luego compañera de John William Cooke y que, años más tarde, caería víctima de la represión de la dictadura cívico-militar del 76), Guillermo Patricio Kelly y

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| Moverse en este universo polémico lleva, además, a un ejercicio de enmascaramiento de la escritura: un ejercicio en el que se forjan nombres de autor y se exhibe, al mismo tiempo que se retacea, una identidad. |

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Darwin Passaponti (asesinado durante la manifestación popular del 17 de octubre de 1945).12 La cercanía de Castellani a este grupo y, sobre todo, su participación en las elecciones de 1946 como candidato a diputado en la ciudad de Buenos Aires, sellarán los conflictos con la orden jesuita y terminarán, en 1949, con su expulsión, luego de haber sido confinado durante dos años en la ciudad catalana de Manresa.

El espacio cultural recubierto por Cabildo es, a primera vista, heterogéneo, capaz de albergar posiciones que se caracterizan por presentar una visión alternativa al liberalismo, al cosmopolitismo y a las vertientes de izquierda. En el diario colaboran intelectuales que, en los años sucesivos, tendrán derivas políticas diferenciadas e, incluso, contrapuestas. Lo hacen, por ejemplo, jóvenes poetas y críticos, como Juan Oscar Ponferrada, Alfonso Sola González, José María Castiñeira de Dios o el jovencísimo César Fernández Moreno, que publica en el diario un mapeo fundamental para comenzar a entender el panorama poético de la primera generación del 40.

Al mismo tiempo, el diario abre sus páginas a colaboradores que pueden exhibir una trayectoria intelectual sólida. Así, de manera más o menos esporádica, Cabildo recoge colaboraciones de intelectuales en plena madurez productiva, como Ernesto Palacio, Marcelo Sánchez Sorondo, Jordán Bruno Genta, Benjamín Lastra, Homero Guglielmini y, sobre todo en los primeros números, de dos filósofos formados en la antigua universidad de Córdoba y que podían exhibir una formación de altísima calidad en casas de estudio de Alemania: Nimio de Anquín y Carlos Astrada, que había asistido a las clases de Max Scheler y Martin Heidegger.13 Más sólida aún en cuanto a la presencia sostenida en el tiempo es la colaboración de dos articulistas que exhiben formaciones y retóricas claramente diferenciadas: el catamarqueño Juan Alfonso Carrizo, célebre investigador de la tradición folklórica de la provincias del noroeste argentino y sus conexiones con la tradición hispánica y, precisamente, Leonardo Castellani, enmascarado casi siempre bajo el pseudónimo Militis Militorum.

III

Después de la Gran Guerra del 14 se reunió en Friburgo un grupo de teólogos católicos, y después de mucho estudio opinaron que ninguna guerra moderna es justa. Por lo menos no se puede saber con certeza si es justa o no; tanto en el oscurecimiento de las mentes, las mentiras de la propaganda y el haz de motivos entreverados que intervienen en estos grandes conflictos. Esta no fue una declaración oficial de la Iglesia, pero no es cosa despreciable. Al empezar esta guerra, el jesuita Corbishy, redactor de la revista Month, declaró solemnemente que esta guerra no era una cruzada sino una catástrofe.14 Castellani retoma de este modo algunos de los planteos que había esgrimido algunos años antes, en 1937, cuando participa en el debate desencadenado en las páginas de Criterio entre intelectuales católicos argentinos a partir de la visita de Jacques Maritain a Buenos Aires y de su posición crítica al apoyo casi incondicional de gran parte del mundo católico argentino al bando nacional en la guerra civil española.15 Tanto en el caso de la guerra civil española como en el de la segunda guerra, Castellani distingue la interpretación teológica de la guerra de la interpretación en términos políticos: distingue aquella guerra que en términos políticos puede ser pensada como justa o injusta de la guerra santa. Mientras que, en este último caso, la cercanía de los católicos a alguno de los sectores en pugna puede ser explicada con argumentos de conveniencia o de cálculo, desde un punto de vista doctrinalmente cristiano la guerra, en tanto violencia, no puede ser legitimada cristianamente, ya que el mensaje de Cristo instala un quiebre en la reversibilidad del daño: no devuelvas mal por mal.

Se trata, para Castellani, de “absorber cuanto sea posible el mal para devolverlo, es la penicilina de la farmacopea de Cristo: y es lo único que puede parar la septicemia de las guerras.”16 Por eso, la muerte como acto público, algo cercano al martirio, en el que la lucha no se elimina sino que se transfigura en potencia, cercano al sacrificio como acto constitutivo del cristianismo,17 se privilegia sobre el accionar del guerrero. “La guerra”, el artículo de 1944, finaliza con una alusión a Nietzsche:

Esta terrible irrupción de la violencia en la tierra, que es el segundo acto de la guerra del 14, de suyo es interminable, por ser demasiado humana. Sólo la pueden terminar, combinados, el heroísmo de espada de los héroes y el heroísmo de yunque de los santos.18 Precisamente en Cabildo, Carlos Astrada, que marca su distancia de las posiciones católicas que prevalecen entre los colaboradores del diario, escribe sobre Nietzsche, filósofo que será el centro de un libro publicado en 1945. El vitalismo está en el centro del artículo de Astrada, una reflexión sobre Nietzsche como filósofo de la vida que, según se adelanta en Cabildo en un recuadro destacado del 3 de enero de 1943, es fuertemente polémico con las lecturas en clave humanista, pero también en clave cristiana, de la filosofía nietzscheana.19 Astrada, como Castellani, escribe en Cabildo sobre la guerra, o mejor, sobre un tema que en la Argentina parecía no poder disociarse de ella: la neutralidad. Lo hace en un artículo publicado el 18 de julio de 1943 titulado “El legado sanmartiniano y la voluntad de soberanía”.

En él, el filósofo cordobés legitima la política neutralista del gobierno de la Argentina, concebida como “el dulce de América latina que se mantiene al margen de la vorágine bélica y en paz y en buenas relaciones con todas las naciones de la tierra, excepto aquella que, por su continua repulsa a los dictados de la conciencia cristiana, encarna la anti-civilización”, en una alusión evidente al régimen de Stalin. La neutralidad en un momento que se considera como crucial (“nuevamente la historia nos coloca ante una encrucijada y nos impone un riesgo”); se trata de una paz tensa, custodiada según Astrada por un ejército nacional que asume su misión política (“la suprema responsabilidad de conducirnos a través de la tormenta”). Esta paz se piensa, pues, en coyuntura: en la articulación entre herencia y destino, entre arraigo en una línea histórica que remite a un momento configuracional (las luchas por la independencia y, sobre todo, la figura del general San Martín, y un futuro, un destino, “un anhelo de eternidad”) en el que predominará la convivencia entre las naciones por sobre el pólemos, pero en el que la lucha (en términos de “beligerancia permanente por los sagrados ideales de la argentinidad”) permanece como ineliminable.

Tanto Astrada como Castellani, desde formaciones diferentes y desde valoraciones contrapuestas del legado cristiano, sostienen desde un punto de vista filosófico y político la neutralidad argentina. En el caso de Astrada, la neutralidad se sostiene en una reflexión sobre el origen y el destino de la comunidad nacional, que inevitablemente nos remiten a Heidegger, a los escritos posteriores a Ser y tiempo y algunos textos particularmente polémicos de los años 30, inseparables de su adhesión inicial al

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Muchas de las intervenciones de “Militis Militorum” en Cabildo están dedicadas de manera directa a pensar la guerra moderna, sus alcances y sus implicancias en diferentes planos (político, económico, teológico, filosófico).

Uno de estos artículos se titula, secamente, “La guerra”; en este escrito, publicado el 1 de julio de 1944, a pocos días de que se produjera la inauguración de la cátedra de Defensa Nacional –que Cabildo celebró con entusiasmo y cuyo discurso inaugural fue en parte reproducido–, Castellani se detiene en una cuestión que ha venido explorando desde los años de la guerra civil en España, el de la relación entre guerra y religión.

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IV

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nazismo, como el celebérrimo discurso pronunciado en ocasión de asumir el cargo máximo de la Universidad de Friburgo, poco tiempo después de que Hitler fuera nombrado Canciller del Reich. Para Castellani, en cambio, la neutralidad se fundamenta en una tradición que considera cerradamente católica: la guerra moderna es una institución, según las palabras de Benedicto XV que el jesuita cita en varias oportunidades, “la institución permanente de la modernidad”. La posición de los tradicionalistas católicos, que consideran a algunas guerras como guerras santas, es recusada por Castellani en función de una concepción de la guerra en términos prevalentemente políticos, una concepción que le permite elaborar el mal, el daño que toda guerra implica, y devolverlo en bien.

Para Castellani la guerra se detiene, en última instancia, cuando se obtura el carácter de contagio y de escalada violenta que toda respuesta bélica supone, aunque resiste –ineludible– como horizonte último de sus escaramuzas discursivas.

| Tanto Astrada como Castellani, desde formaciones diferentes y desde valoraciones contrapuestas del legado cristiano, sostienen desde un punto de vista filosófico y político la neutralidad argentina. |

Junto con el sistema escolar estatal, el principal blanco de la guerrilla discursiva castellaniana de estos años está constituido por la prensa misma, a los que el jesuita dedica toda una serie de intervenciones que pueden subsumirse en una de las páginas más notables de un texto especialmente logrado, El nuevo gobierno de Sancho, firmado por Cide Hamete hijo (publicado por primera vez en 1942 y republicado en 1944): el fabril de frases hechas, “una especie de organillo titirimundi o máquina de calcular”. Cuando se gira la manivela del organito, surgen frases claramente asociadas con el discurso liberal argentino, como: “Los males de la libertad se curan con más libertad”, “La victoria no da derechos”, “Yo respeto todas las opiniones”, “El dogma progresista de la fraternidad universal por encima de todas las razas y religiones”, etc. El fabril es una máquina discursiva que, al operar por profusión, desarma toda idea autoral: Señor, primero los diarios ya no le pagan derechos de autor, y dicen que las frases ya son dellos. Después, los candidatos han abandonado la frase hecha por el floripondio; finalmente, en el Parlamento, tomando como ejemplo el Concejo Deliberante, no se dicen más que zafaduría. Pero resulta que los pedagogos de la ínsula exigen unas mercaderías tan entonadas y tan fusquilocuentes y sesquidepalesques que se descompone la máquina.

Y no hay derechos a hundir de esta manera una industria nacional.20 En uno de los artículos que dedica a Roberto Arlt, Beatriz Sarlo piensa la fascinación técnica, maquínica, del autor de Los siete locos en contraposición a otro tipo de máquinas, máquinas del imaginario, presentes con fuerza en uno de los escritores de la elite argentina: Adolfo Bioy Casares.21 Las máquinas de Castellani, como su propia literatura, son máquinas discursivas irreductibles a esa dicotomía, del mismo modo que su escritura, formada en los rigores jesuitas, difícilmente pueda ser reducida a la oposición dominante con la que los críticos académicos han pensado el funcionamiento de la literatura argentina: la oposición entre, por una parte, las lenguas y la biblioteca recibidas filialmente por los hijos de la elite y, por la otra, la lengua insegura y las bibliotecas precarias de los hijos de inmigrantes (Arlt, Castelnuovo, Fijman, Barletta). Se trata, por cierto, de una concepción crítica que piensa ciertas escrituras, las escrituras de miembros de los sectores populares criollos y de los grupos inmigratorios, en términos de carencia,

1 Sollers, Philippe. “Eloge d´un maudit”, consultable en el sitio personal del autor: www.philippesollers.net.

2 Cfr. Randle, Sebastián. Castellani. Buenos Aires, Vórtice, 2003. Se trata de una biografía pormenorizada, con gran cantidad de materiales inéditos provenientes de los diarios y las cartas del autor, pero que llega sólo hasta el año 1949.

3 Badiou, Alan. El siglo. Buenos Aires, Manantial, 2005.

4 Precisamente, es a partir de una frase de Rabelais (“Fraile de verdad si los hubo desde que el mundo fraileando frailea frailerías”) como Carlos Astrada, sobre quien volveremos en este texto, alude a “nuestro grande y admirado amigo Leonardo Castellani” en el prólogo a la segunda edición de El marxismo y las escatologías (Buenos Aires, Juárez, 1969).

5 Extraigo la expresión “antimodernismo” de A. Compagnon (Los antimodernos. Barcelona, Acantilado, 2007).

6 Cfr., entre otros, Jeffrey Herf (El modernismo reaccionario. Tecnología, cultura y política en Weimar y el Tercer Reich. México, Fondo de Cultura Económica, 1990) y Domenico Losurdo (La comunidad, la muerte, Occidente. Heidegger y la “ideología de la guerra”. Buenos Aires, Losada, 2003).

7 Incluido en: Caillois, Roger. Fisiología de Leviatán. Buenos Aires, Sudamericana, 1946. Sobre Caillois y sus elaboraciones teóricas en la Argentina, ver: Antelo, Raúl. “Roger Caillois: magia, metáfora, mimetismo” en: Boletín de Estética, n. 10, Bs. As., junio de 2009.

8 Algunas conexiones entre la idea jüngeriana de “movilización total” y aspectos del discurso de Perón han sido esbozados por Horacio González en: Perón. Reflejos de una vida. Buenos Aires, Colihue, 2007.

9 Castellani, Leonardo. “Gobernar” (17-5-1944) en: Las canciones de Militis. Buenos Aires, Dictio, 1977, pág. 189.

10 Para una caracterización del discurso agónico, cfr. Angenot, Marc.

Le parole pamphletaire. Paris, Payot, 1982.

11 Fundado en 1942 por Lautaro Durañona y Vedia, Cabildo fue quizás el más importante de los emprendimientos de la prensa del nacionalismo de los años 40. No se lo debe identificar con la revista homónima publicada desde mediados de los años 70 y ligada con los sectores más rancios del nacionalismo católico vernáculo.

12 Sobre la Alianza, cfr. Marisa Navarro Gerassi (Los nacionalistas.

Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1968) y Daniel Lvovich (Nacionalismo y antisemitismo en la Argentina. Buenos Aires, Javier Vergara, 2003).

13 Cfr. el valioso estudio de Guillermo David: Carlos Astrada. La filosofía argentina. Buenos Aires, El cielo por asalto, 2004.

14 Castellani, Leonardo. “La guerra” en: Decíamos ayer. Buenos Aires, Sudestada, 1968, pág. 96.

15 Cfr. los artículos “Maritain, hombre de acción” (recogido en: C. Floria (ed.) El pensamiento del nacionalismo, Bs. As., El Ateneo, 2010) y “Sobre tres modos católicos de ver la guerra española” (recogido en: Castellani, Leonardo. Las ideas de mi Tío el Cura. Bs. As., Excalibur, 1984).

16 “La guerra”, ob. cit., pág. 98.

17 Al respecto, son fundamentales las observaciones de Erik Peterson en un escrito de 1937, “Testigos de la verdad” (en: Tratados teológicos.

Madrid, Cristiandad, 1966). Es evidente la deuda de Castellani hacia Peterson, que fue profesor en Roma a partir de 1933 y a quien cita en varias oportunidades y cuyo nombre adopta para dar forma a uno de sus tantos pseudónimos, “Erik María Petersen”.

18 “La guerra”, ob. cit, págs. 98-99.

19 Astrada, C. “Nietzsche, filósofo de la vida” en: Cabildo, 29 de agosto de 1943.

20 Castellani, Leonardo. El nuevo gobierno de sancho. Buenos Aires, Penca, 1994, pág. 230.

21 Sarlo, Beatriz. “Ciudades y máquinas periféricas” en: Escritos sobre literatura argentina. Buenos Aires, 2007, pág. 225.

22 Ibid pág. 224.

23 En este sentido, la Iglesia como espacio formativo (que, pensemos en Rodolfo Walsh o en Haroldo Conti, en Alicia Eguren o en Leopoldo Marechal, en Hernán Benítez o en Héctor Viel Temperley, no es un dato menor para pensar una zona de la literatura argentina) habilita el acceso a un saber de lo universal, de lo estrictamente católico desde un punto de vista etimológico.

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de vacío: en términos de un “hueco de cultura” cuyo llenado estaría, inevitablemente, en los escritores ligados por lazos familiares con la módica elite argentina, plasmada fundamentalmente en la galaxia que gira en torno a Sur (el blasfemo Borges, el infeliz Mallea, el perturbado Murena), con su jerarquía de géneros y lenguas prestigiosos y cuyos patrones críticos, de este modo, se reproducen.

Quizá la poca visibilidad de la escritura de Castellani, como todo un sector de la literatura argentina de su época, se deba a que se constituye en un campo que no encaja en la oposición entre la escritura alta y la escritura de “los hombres nuevos, los hijos de inmigrantes, lo que no forman parte de la elite”.22 La de Castellani es una palabra estudioso, escolástica, en un sentido amplio, capaz de mímesis con el universo lingüístico “bajo”, jergal y dialectal, pero también de asumir con solvencia la traducción de la Suma Teológica de Santo Tomás, del Apocalipsis de San Juan o de afrontar una lectura puntillosa y al día de la filosofía de Kierkegaard (En De Kirkegor a Tomás de Aquino, de 1973) y de la bibliografía en cuatro lenguas sobre ella. Lo es, por un lado, en un sentido si se quiere teórico: una palabra indisociable de una tradición de estudio ligada con el tomismo y que, cuando Castellani se perfecciona en Europa, se encuentra en pleno proceso de revalorización a través de autores en lengua francesa, como Jacques Maritain, Joseph Maréchal y Étienne Gilson.23 Es una palabra escolástica, también, en un sentido más craso: una palabra que se estudia con esfuerzo, como una lengua muerta, como el latín que la vehiculiza. En el “fabril de frases hechas” se cifra el tipo de mecanismo que obsesiona a Castellani: su atracción por las máquinas discursivas, máquinas de producción seriada de enunciados, máquinas de sentido, máquinas que construyen la opinión pública. También, en el ámbito de la literatura, máquinas canonizantes.

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fotografías de Carolina Rosaspini

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PRESENTACIÓN

¿POR QUÉ TANGOS, SI ERA UN JUGUETE FRANCÉS? por Walter Romero

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ontrariamente al difundido y remanido “boom” de nuestra música ciudadana1, el tango ha sabido inventarse, desde su lejana e imprecisa aparición (acaso mediados del siglo XIX) no sólo sus propias genealogías sino también magníficas y cíclicas reapariciones2, no exentas de anatemas y glorificaciones, que vienen a contar –en especial a los argentinos, gozosos de escuchar esa historia de (auto)celebración sobre esa forma “excelsa” de su imaginario3– “un poco siempre la misma historia”, o más bien, una misma y renovada etiología, que coloca al tango en un lugar de preeminencia en la escena internacional, del cual los argentinos se enteran, consuetudinariamente, siempre un poco tarde: Ya en la segunda década del siglo pasado, desde París4, el tango –no sólo admitido en las castas altas, sino modificado, o más bien intervenido (entiéndase por esto: rarificado y ralentizado)– había hecho su inmortal (pero nunca definitiva) reaparición en la Buenos Aires5 que lo vio nacer.

Eso que llamamos –con definida y alegre imprecisión– “tango”, ha sabido forjarse sucesivas regeneraciones que parecen multiplicarse o anularse unas a otras con gran velocidad, un poco de la mano del World Music a partir de los noventa, o bien como moda planetaria cuando, milenarista y global, asumió el “soporte” electrónico o supo volverse industria (principalmente bajo las “enriquecedoras” derivas del tango como baile, entendido como socialidad 6 y como “pedagogía”), ensayando, en cada caso, nuevas sustentabilidades para sobrevivir o, fundamentalmente, nuevos modos de “seguir existiendo”.

Mientras “todo eso” sucede –o, a la manera en que las series de los ‘70, utilizaban, a modo de elipsis, la leyenda, ahora vintage: “mientras tanto, en otro lugar”–, en Buenos Aires, ese otro lugar, el tango se hace cargo de esas resurrecciones (o, para decir más poéticamente, renacimientos7), siempre con un leve retraso, al cual reacciona con una virulencia, quizá a modo de respuesta, por esa variaciones respecto a esa ubicuidad espacio-temporal que le es un poco esquiva o funciona como una ostranenie: El tango es culto nacional en Finlandia, nueva moda cool en las discotecas de Nueva York, se estudia y se baila con asiduidad increíble no sólo en las grandes capitales del mundo sino también en pequeños poblados, se abren cátedras de bandoneón y de tango en general en toda Europa, sigue su furor sostenido en Japón desde hace décadas…

Mientras tanto, en Buenos Aires –malgré la vulgata, el autobombo o el panegírico totalizante y poco crítico– desde finales de los noventa, dicho un poco crudamente: • Las discográficas cierran.8 • Los canales de difusión se acotan.

• Los “locales” para escuchar tango, que no sean for export, fenecen.

• Los festivales de tango monopolizan (o distraen) la atención, más para extranjeros que para argentinos, con fechas acordadas más según un cronograma turístico que con intencionalidad artística (el Festival del Tango de Buenos Aires conoció ediciones en el mes de marzo con el fin de concertar el arribo de extranjeros que también asistirían a los carnavales de Río de Janeiro).9

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Una vez que hubo hecho girar hasta el tope las cuerdas presionó el botoncito del resorte y el juguete empezó a funcionar. Mi amigo lo colocó, sobre la palma de la mano, en dirección a nosotros dos para que no nos perdiéramos detalle. Se abrió la puerta del dormitorio y entró un hombre joven y gordo que avanzó tres pasos sobre un riel invisible hasta quedar a los pies de la cama, donde empezó a cantar un tango, en francés. El mecanismo musical marchaba bien a pesar de la edad del aparato, aunque el sonido se había apagado mucho.

La voz del gordo cantor era aguda y metálica: la melodía era difícil de descifrar, las palabras no se entendían. Hacía gestos con los dos brazos, y echaba atrás la cabeza, histriónico, fatuo, como si estuviera en el escenario de un teatro. La viejecita en la cama también tenía movimiento, aunque muy discreto y casi imperceptible: balanceaba la cabeza hacia la derecha y la izquierda, en una imitación muy lograda de los gestos de un ciego. Y mirando con atención podía verse que con las manos, con el índice y el pulgar de cada mano, recogía miguitas o pelusas del cubrecama. Era un verdadero milagro de la mecánica de precisión, si se tiene en cuenta que esas manitos de porcelana articulada no medían más de cinco milímetros. Yo había oído decir alguna vez que esos gestos de recoger miguitas imaginarias eran propios de los agonizantes. Los autores del juguete debían de haber querido significar la cercanía de la muerte de la anciana.

Lo que me hizo pensar que toda la escena estaban representando una historia; hasta ese momento me había limitado a admirar el arte prodigioso de la máquina, sin preguntarme por su significado. Pero éste seguía sumergido en una extrañeza superior, y sólo se podía conjeturar. Quizás se trataba de una anciana postrada, al borde de la muerte, a la que su hijo venía a entretener cantándole. ¿O sería un cantante profesional, contratado por la vieja? A favor de esta hipótesis estaba el traje negro del gordo y su apostura y seguridad. En contra, lo modesto del cuartito, modestia subrayada con detalles muy deliberados. Además, el mito del tango hacía más adecuado que fuera un hijo y su “viejita”, en la que el hombre decepcionado de las mujeres confirmaba que ella era la única mujer buena, la que no traicionaba. El podía haber vuelto a la casa materna después de que su esposa, “la mina”, lo dejara, y se había abandonado a la obesidad, al pijama y las chancletas, pero a cierta hora de la tarde todos los días se vestía y acicalaba (como puro ritual porque ella, ciega, no lo veía), y se presentaba en el cuarto de la madre a cantarle unos tangos, con esa voz y ese sentimiento en los que ella encontraba la cifra de la vida que se iba... ¿Pero por qué tangos, si era un juguete francés? Eso era extraño, y no era lo único que quedaba sin explicación.

César Aira, La cena (2006).

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• Las milongas se vuelven cada vez más –y a espaldas de su tradición– lugares donde es difícil probar tango, o donde se paga mal o muy mal la presentación de grupos en vivo, a pesar de que son los únicos locales que sostenidamente tienen una importante afluencia de público, siempre sobre una franja no poco estimable de extranjeros que bailan, toman clases, asisten a talleres, compran vestimenta y zapatos de tango, etc.

• Y, donde, fundamentalmente, como los grandes caídos del sistema tango: la voz (el tango cantado) y las agrupaciones tangueras –nuevas o viejas– que difunden música instrumental se silencian y pierden sistemáticamente sus espacios de expresión, mientras pululan las tanguerías mediáticas (en el Abasto, en Boedo, en la Boca, algunas abiertas bajo los beneficios cambiarios de una moneda local devaluada frente al dólar o el euro) con conventillo incluido a manera de Parque temático.10 “La ciudad de tango”11 –como llamó Blas Matamoro a Buenos Aires y suburbios en un texto que aún hoy impacta– parece representar sin más ese corrimiento sistemático y nunca definitivamente estable, respecto de las múltiples maneras que asumió, desde principios de los noventa, el tango.12 Ese corrimiento es, sin dudas, el fruto de los avatares políticos y sociales de estas dos últimas décadas en las que el tango ha sabido ser, para decirlo escuetamente: 1) el paulatino resurgir del baile, la música y el canto a modo de reservorio de cierta argentinidad que florecía, harta ya de un capitalismo anómalo y de una idea de nación que se había desvastado (Beatriz Sarlo caracteriza este período como “revival” en La ciudad vista); 2) cierta confirmación de argentinidad que el tango asume post 2001; y 3) la necesidad actual de consolidar “diversas formas de la memoria”, desde el 2004 hasta la “ascesis” total en el 2009, cuando la Convención de Salvaguardia de la UNESCO lo declara “Patrimonio

Cultural Inmaterial” –en una reunión realizada en Abu Dhabi con el objeto de preservar “tradiciones y expresiones orales, festividades, técnicas artesanales, músicas, danzas o espectáculos tradicionales” considerados tesoros vivos que, transmitidos de generación en generación, “infunden un sentimiento de identidad entre quienes lo practican, elemento esencial para el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana.”

Mientras esto sucede, en ese otro lugar, contrariamente a lo que se cree, el tango, como forma de expresión, no logra una comunicación ejemplar con el público, que hoy parece difuso y hasta esquivo, para que su perdurabilidad no dependa obligadamente de foráneas o marketineras resurrecciones. Hoy por hoy, ningún artista de tango accede a los grandes escenarios de ese otro lugar que es Buenos Aires. Un poco agotadas las giras a Europa, debido a las variadas crisis desatadas en el viejo continente, artistas consagrados y emergentes pueden mezclarse hoy en la ciudad porteña en una misma noche, en un mismo local. Todos los circuitos de tango son circuitos chicos, dado que ningún artista accede a “llenar” un local que exceda las cuatrocientas butacas; las excepciones, con llenos totales en el teatro Gran Rex o en el Luna Park –siempre hablando de espectáculos con entradas pagas, es decir, no gratuitos y subsidiados por el Estado–, o en shows como el de la reconocida Susana Rinaldi en el teatro Maipo o en el teatro Avenida13, son más bien casos: llámense éstos Cacho Castaña, Adriana Varela14 o un maestro de indudable prosapia, como Mariano Mores, que monta espectáculos pensados para Las Vegas donde reversiona, por ejemplo, la melodía de Tanguera lanzado a la fama mundial por el film de Baz Luhrmann, Moulin Rouge (2001). Salvo estos singulares ejemplos, y otras presentaciones masivas de tango electrónico, pocos son los espacios donde artistas argentinos, sean éstos consagrados o emergentes, y de muy diversas

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| El panorama es lioso dado que esa forma que llamamos tango acaso nunca como ahora se articuló de manera tan ejemplar en el espacio intersticial y complejo que hay entre el arte y el mercado, entre la expresión genuina (o folklórica) de un pueblo y el puro y mero business. |

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expresiones o subespecies genéricas, pueden brindar su arte a un público argentino que pague y disfrute por ello.

En los últimos tiempos, distintas manifestaciones autogestionadas de músicos, en su mayoría jóvenes y de distintos corrientes de la música popular, reclaman al GCBA la articulación de una ley que defienda y proteja la actividad musical, suerte de “hermanita pobre” de las arcas del Estado que, sin embargo, financia proyectos de danza, teatro y cine, en muchos casos onerosos y de dispar logro artístico. El panorama es lioso dado que esa forma que llamamos tango acaso nunca como ahora se articuló de manera tan ejemplar en el espacio intersticial y complejo que hay entre el arte y el mercado, entre la expresión genuina (o folklórica) de un pueblo y el puro y mero business.15 El único antídoto a tan desolador panorama parece ser la resistencia o –en términos porteños– el aguante de una importante masa de músicos y bailarines que desde el tango instrumental, el tango cantado o a través de distintas –y en algunos casos exquisitas– modalidades de cruce entre danza contemporánea y música insisten en sostener una actividad que continúa siendo de difícil ejecución. Larga sería la lista que deberíamos urdir para dar cuenta de este particular momento, casi en su mayoría off, que hoy ocupa el tango. No obstante, reconocer esa red de artistas se impone como necesidad fundamental para comprender ese otro lugar, corrido de la doxa, que a modo de novedoso colectivo existe por fuera del sistema hegemónico que pretendía, y aun hoy pretende, decidir qué es “tango”, cómo y quiénes lo bailan, entre tantas otras prerrogativas. Mencionemos –solo como ejemplo– la aparición en la escena porteña de milongas queer o milongas alternativas, con cambio de roles y escenas casi “contraculturales”, o la realización artesanal de festivales de tango por los barrios de Almagro, Villa Crespo, Saavedra o La República de la Boca.

Junto a estos epifenómenos, agregaremos, en especial, algunas intervenciones que consideramos dan cuenta del interés renovado que el tango está teniendo en nuestros días entre un grupo cada vez más extenso de intelectuales16, escritores, críticos y docentes argentinos. Hace pocos meses, en la sede la Alianza Francesa de Buenos Aires, bajo el auspicio de la Ecole des Hautes en Sciences Sociales de París, el reconocido musicólogo Esteban Buch analizó las tensiones entre tango y sociedad en vistas de un próximo volumen sobre el tema, focalizando su estudio en las implicancias complejas del tango electrónico y, en particular, en torno del denominado Gotan Project.17 Sumado a este coloquio que parece sentar las bases de una nueva reconsideración del fenómeno, en los últimos años la producción bibliográfica sobre el tema ha merecido importantes virajes, llamense éstos: revisar la figura de Astor Piazzolla18 y su singular legado, estudiar las relaciones existentes entre el tango y la música popular brasilera21 y una gama de trabajos que desde la musicología22, la historiografía tanguera24 o los actuales debates sobre su origen25 han logrado urdir un estado de situación muy distinto al que vivió la problemática durante la década neoliberal de los 90. Al solo efecto de validar ese nuevo contexto en el que se analiza el tango, seminarios y clases sobre el tema se vienen desarrollando en nuestros días en la Universidad de Buenos Aires (con Julio Schvartzman), en la Universidad Torcuato Di Tella (con la socióloga Andrea Mattallana), y además en la Universidad de Princeton, en la cátedra que regularmente dictaba Ricardo Piglia. Vayan, a modo de cierre, las palabras del escritor sobre por qué se interesó por el género y, específicamente, sobre ese rubro tan estudiado –desde Idea Vilariño hasta el último Carlos Mina– de “las letras del tango”:

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–También diste un seminario sobre letras de tango, ¿no? ¿Que te interesa del género? ¿Qué leés en las letras de tango?

–Yo leo el corpus, en lo posible completo, de todas las letras de tango, como si fueran pequeños relatos urbanos. Por lo tanto, los leo como lo que también son: situaciones narrativas muy concentradas, historias muy bien contadas, con un narrador muy definido, y siempre basadas en situaciones dramáticas. Además, el tango tiene, como tienen los grandes géneros, un comienzo y un fin muy claros. Ya sabemos que el primer tango es “Mi noche triste”, de 1917, y yo digo un poco en broma que el último es “La última curda”, de 1956. Después de ese tango, lo que se hizo fue otra cosa, porque se perdió la idea de la situación dramática que sostiene y controla toda la argumentación poética, y empezó ese sistema de asociación libre, de surrealismo un poco berreta del violín con el gorrión y la caspa con el corazón. En los grandes tangos siempre hay una situación dramática en sentido teatral: un monólogo o un relato construido por una situación muy bien definida. Cuando el protagonista dice “Percanta que me amuraste”, le está diciendo eso a una mujer determinada en una situación específica. Y además el tango tiene un desarrollo histórico muy fijo; termina cuando, caído el peronismo, se difunde el rock y la cultura juvenil. De modo que en el curso vemos qué pasó en la ciudad de Buenos Aires entre 1917 y 1956, y cómo se lee eso en letras. Los tangos, como la literatura, no reflejan una realidad sino que postulan una realidad. Nadie puede decir que la ciudad de Buenos Aires era como dicen los tangos. En los tangos no hay nunca un padre, nadie trabaja, las chicas son milongueras, se lo pasan todos de farra, a los cuarenta años ya están de vuelta, arruinados, envejecidos, mirando con nostalgia y cinismo su propio pasado. Los tangos elaboran de una manera elíptica, como hace la literatura, cuestiones sociales, por ejemplo cómo las mujeres se van de los barrios al centro a trabajar, y por lo tanto la mirada masculina paranoica, amenazada, las convierte a todas en milongueras y en putas. Porque en definitiva el tango lo que dice es que en un mundo que está dominado por el dinero, por la corrupción, por la falta de valores, lo único que vale y perdura son los sentimientos, los afectos.

1 Véase como “muestra” el suplemento “Espectáculos” del diario Clarín del 19 de agosto de 2005, bajo el título “La buena salud del género porteño Tango Siglo XXI”.

2 Stilman, Eduardo. Historia del tango. Buenos Aires, Brújula, 1965.

3 Campra, Rosalba. “Relaciones intertextuales en el sistema culto/ popular. Poesía y tango” en: Hispamérica. Año XVII, nº 51, diciembre 1988.

4 Zalko, Nardo. Paris/Buenos Aires. Un siglo de tango. Buenos Aires, Corregidor, 2001.

5 Gallone, Osvaldo. El tango, un mapa de Buenos Aires. Buenos Aires, Manrique Zagó/León Goldstein editores, 1999.

6 Maffesoli, Michel. El reencantamiento del mundo. Buenos Aires, Dedalus Editores, 2009.

7 “Preludio para el año 3001”, de Horacio Ferrer y Astor Piazzolla: “Renaceré en Buenos Aires en otra tarde de junio/ con esas ganas tremendas de querer y de vivir./ Renaceré fatalmente, será el año 3001/ y habrá un domingo de otoño por la Plaza San Martín./ Le ladrarán a mi sombra los perritos vagabundos,/ con mi modesto equipaje llegaré del más allá/ y arrodillada en mi Río de la Plata lindo y sucio,/ me amasaré otro incansable corazón de barro y sal/ y vendrán

| …reconocer esa red de artistas se impone como necesidad fundamental para comprender ese otro lugar, corrido de la doxa, que a modo de novedoso colectivo existe por fuera del sistema hegemónico… | tres lustrabotas, tres payasos y tres brujos,/ mis inmortales compinches gritándome! fuerza ché!/ Nacé, nacé, dale vida, metéle hermano que es duro/ pero muy bueno el oficio de morir y renacer./ Renaceré, renaceré, renaceré,/ y una gran voz extraterrestre me dará la fuerza antigua/ y dolorosa de la fé para volver, para creer, para luchar./ Tendré un clavel de otro planeta en el ojal,/ porque si nadie ha renacido, yo podré./ Mi Buenos Aires, siglo treinta, ya verás,/ renaceré, renaceré, renaceré./ Renaceré de las cosas que he querido mucho, mucho,/ cuando los dioses de casa digan bajito “volvió”,/ yo besaré la memoria de tus ojos taciturnos/ para seguirte el poema que a medio hacer me quedó,/ renaceré en las frutas de un mercado con laburo/ y de la mugre serena de un romántico café,/ de un sideral subterráneo, Plaza de Mayo a Saturno/ y de una bronca de obreros en el sur, renaceré,/ pero verás que renazco en el año 3001/ y con muchachos y chicas, que no han sido y que serán,/ bendeciremos la tierra, tierra nuestra y te lo juro/ que a Buenos Aires de nuevo nos pondremos a fundar./ Renaceré.”

8 Igarza, Roberto. Burbujas de ocio. Nuevas formas de consumo cultural.

Buenos Aires, La Crujía, 2009.

9 El VII Festival Buenos Aires Tango se desarrolló del 25 de febrero al 6 de marzo de 2005, véase material impreso por la Secretaría de Cultura del GCBA. 10 Recomiendo el apartado “Un bar auténtico no lo reconstruye sino la literatura” en el capítulo cinco de La ciudad vista. Mercancías y cultura urbana, de Beatriz Sarlo (Buenos Aires, Siglo XXI, 2009), a propósito de la “restructuración” o “escenografía” montada en torno del mítico Café de los Angelitos en la esquina porteña de Rivadavia y Rincón: “La incongruencia entre rasgos de estilo y de públicos, que provienen de diferentes estratos del pasado y del presente, es lo que acentúa la idea de un bar donde se ha fabricado un tiempo pasado en el que los porteños somos todos turistas por dos razones: porque se evocan años de los cuales no puede haber sobrevivientes (y en este sentido la “autenticidad” es como la de muchos escenarios temáticos, a partir de las invenciones de Disney) y porque se los evoca a través de imágenes que nunca hubieran podido coexistir de ese modo, en ese espacio. La edificación del café de los Angelitos es descripta (en el folleto y la página web) como ‘Testigo vivo de Buenos Aires’. ¿Testigo de qué? Testigo del presente y no del pasado, prueba de que la ciudad tiene, a pesar de todo, un pasado

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reconocible en rasgos estilísticos que pueden codificarse, organizarse y revivir. En una era obsesionada por la memoria, nada asegura tanto la autenticidad de una invención como un falso recuerdo.” (pág.197) 11 Matamoro, Blas. La ciudad del tango, Buenos Aires, Galerna, 1962.

12 Para revisar la relación en las décadas del 40 y del 50 entre tango y peronismo, véase “Peronismo y folklore. ¿Un réquiem para el tango?” de Pablo Vila (en: Punto de vista. Revista de Cultura. Año IX, Nº 26, abril de 1986, págs. 45-48) y “El tango en sus márgenes” de Emilio de Ipola (en: Punto de vista. Revista de Cultura. Año VII, Nº 25, diciembre 1985, págs.13-16).

13 Véase la crítica del reconocido René Vargas Vera sobre la presentación teatral de Susana Rinaldi, en “Apoteosis de la dama del tango” (La Nación. Buenos Aires, 17 de junio de 2007, sección “Espectáculos”).

14 Véase el reportaje a la cantante Adriana Varela “Quiero seguir estando del lado del que quiere descubrir”, de Ignacio Portela y Hugo Montero (Revista Cultural Sudestada. Buenos Aires, año 2, Nº 12 septiembre de 2002).

15 Sobre el tango como “artículo de exportación”, véase la breve pero eficaz intervención del crítico y especialista tanguero Jorge Göttling “Un auxilio para los porteños” (Clarín. Buenos Aires, 10 de diciembre de 2009).

16 Un interesante análisis sobre la relación entre los intelectuales y el tango aporta el artículo “Apuntes sobre la música en los tiempos de la modernidad”, de Diego Fischerman en: A.A.V.V. Historia crítica de la literatura argentina (dirigida por Noé Jitrik). Buenos Aires, Emecé, 2009, volumen II, curado por Celina Manzoni, págs. 369-386.

17 Una vez más la historia del tango se renueva o produce un nuevo y polémico renacimiento en Francia, Gotan Project (www.gotanproject.com) es una banda de tango electrónico asentada en Francia, e integrada por el DJ francés Philippe Cohen Solal, el músico suizo Christoph H. Müller y el intérprete argentino de bandoneón y guitarra Eduardo Makaroff. Ha editado siete placas, incluyendo el último trabajo de estudio Tango 3.0, editado en 2010. Pueden leerse los resúmenes de las ponencias en el sitio del programa Globalmus: http://globalmus.net/?Las-ciencias-sociales-a-la-escucha 18 La saga de libros sobre la obra de Astor Piazzolla merece nuevos trabajos críticos o reediciones, desde Piazzolla. La música límite (Buenos Aires, Corregidor, 2008) de Carlos Kuri hasta la ya imprescindible El mal entendido. Un estudio cultural (Buenos Aires, Edhasa, 2009) de Diego Fischerman y Abel Gilbert.

19 Véase: Bossa nova, nuevo tango. Una historia de Vinicius a Astor (Buenos Aires, Corregidor, 2009) de Enrique Strega; Tango y samba: sentimiento popular y experiencia de la modalidad urbana en Buenos Aires (en prensa, 2006) de Pablo Palomino; o Modernidades primitivas. Tango, samba y nación (Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007) de Florencia Garramuño. Véase también: Palomino, Pablo. “Tango, samba y amor” en: Apuntes de Investigación del CECYP. Buenos Aires, Año XI, nº 12, julio 2007.

20 Kohan, Pablo. Estudios sobre los estilos compositivos del tango (19201935). Buenos Aires, Gourmet musical, 2010.

21 Véase de Hugo Lamas y Enrique Binda el más que polémico El tango en la sociedad porteña 1880-1920 (Buenos Aires, Abrazos, 2008) que echa por tierra muchos “mitos tangueros” hasta el momento indiscutidos.

22 Ortiz Oderigo, Néstor. Latitudes africanas del tango. Buenos Aires, Eduntref, 2009.

23 Véase, por ejemplo: Cozarinsky, Edgardo. Milongas. Buenos Aires, Edhasa, 2007. Romero, Walter. Ocho claves en la poética de Homero Manzi. Buenos Aires, Ateneo Popular de la Boca, 2010. Se anuncia asimismo para 2011, la reedición de un Copi desconocido, escrito a cuatro manos con el dramaturgo Riccardo Reim y en italiano, Tango-Charter –obra teatral que, después de La vida es un tango, repone una palmaria crítica a la imaginería tanguera.

24 Matallana, Andrea. Qué saben los pitucos. La experiencia del tango entre 1910 y 1940. Buenos Aires, Prometeo, 2008.

25 Su estudio mereció el Premio Ensayo 2006-2007 La NaciónSudamericana. Véase: Mina, Carlos. Tango. La mezcla milagrosa (19171956). Buenos Aires, Sudamericana, 2007.

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MUSAS PLEBEYAS Dentro de la galería del tango las mujeres protagonizan un camino singular. Milonguitas, esthercitas y grelas viven un melodrama guionado por malevos, bacanes y chabones. En este escenario de barro y adoquín, la lógica originaria del dos por cuatro parece no ofrecer a sus musas un final feliz.

Por Lucila Carzoglio y Laura Junowicz *

A

unque siembra sus raíces en el fango del arrabal, el tango es un mito urbano. Ángel Villoldo escribe en “El choclo”: “Con este tango que es burlón y compadrito/ se ató dos alas la ambición de mi suburbio;/ con este tango nació el tango, y como un grito/ salió del sórdido barrial buscando el cielo”. Es que entre 1900 y 1920, las orillas del malevaje han desaparecido y el tango se desplaza desde los márgenes al centro.

Con este trayecto, la voz de Gardel desembarca en París y el tango, adecentado en sus letras y forma de bailar, se populariza entre los sectores medios.

Sin embargo, la poética tanguera estigmatiza el nuevo espacio que lo recibe. A lo largo de este viaje (real y metafórico) las letras crean sus propios mitos y construyen un mapa moral que reorganiza el espacio. En el diseño de su cartografía, mientras el centro se convierte en el signo fatídico de perversión, falsía y carnaval, el suburbio se impone como pura idealización, una esencia.

“El arrabal ya no tiene referente: funda un espacio de papel”1, por lo que, desde la lente tanguera, comienza a asociarse a la amistad, al amor, al hogar, encarnando lo original primigenio. Así, el arrabal se transforma en una marca registrada y establece su estética y mitología propias. La sola aparición de ciertos elementos, como el farol, el barro, un organito, bastan para hacer realidad aquello que ha dejado de existir en una Buenos Aires

modernizada. Frente al progresismo que avanza, “buscará recrear todo aquello que el barrio moderno debió desplazar para constituirse en artefacto público, cívico y urbano”2. De este modo, los versos milongueros, basados en un sistema de creencias notablemente quietista y en la nostalgia por un pasado de color local, se encuentran marcados por un “hermetismo plebeyo”3.

Dentro de este escenario, la poética del tango plantea una rígida estructura de roles y clases. El compadrito, siempre acosado por la mishiadura, concibe a su mujer como patrimonio y asocia su pobreza con un capital sentimental. En esta relación no sólo sella su identidad, sino que además funda la única forma de propiedad posible.

La sola aspiración de ascenso social, en este sentido, es vista como una deslealtad o un bandeo: aquel que ose modificar su realidad se transformará en un bacán y un fayuto. Esto sucede porque que los habitantes del arrabal, al igual que el espacio en el que viven, llevan la marca de lo auténtico como rasgo distintivo. El intento de cambiar de estamento es leído por aquellos que se quedan como una traición al origen y una corrupción del ser. La identificación arrabalero-barrio-tango construye una unidad indisociable. “Boedo, vos sos como yo:/ malevo como es el gotán,/ abierto como un corazón/ que ya se cansó de penar”4, escribe Dante Linyera exponiendo la tríada fundante. De esta manera, la vida y las relaciones en el

*Lucila Carzoglio (Buenos Aires, 1984) Estudia periodismo en TEA y Letras en la Universidad de Buenos Aires. Forma parte de un grupo de investigación en el Instituto Interdisciplinario de Género (UBA). Laura Junowicz (Buenos Aires, 1984) Estudia Letras de la Universidad de Buenos Aires. Es autora del blog “Papel arado” y forma parte del grupo de entrenamiento y creación artísticos Taller de la L.

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tango se rigen por una fuerte inmutabilidad. La posibilidad de un salto económico-social sólo es comprendida como el resultado de un travestismo impostado por valores mercantilistas: Cuando empiece a nevarte en el mate y la línea entrés a perder, si no has hecho como la hormiguita, ¡Malevito! Ahí te quiero ver, sin amor, sin afecto, sin nada que en el mundo te haga de puntal.

Malevito tal vez sea esa la venganza del triste arrabal (“Malevito”) VIDAS DE PERCAL

Dentro de la retórica del fueye, mientras el arrabal es concebido como una extensión del hogar, la figura de la madre se convierte en su símbolo primordial. En una urbe masculina donde la esfera privada sólo usa delantal, “la vieja” sintetiza, por un lado, los principios rectores (el sacrificio, la modestia y el arraigo al origen), pero también encarna el modelo femenino y el ideal amoroso de compañera: “es la imagen del regazo absoluto que acoge eternamente”5.

Pagando antiguas locuras y ahogando mi triste queja volví a buscar en la vieja aquellas hondas ternuras que abandonadas dejé.

Y al verme nada me dijo de mis torpezas pasadas, palabras dulcificadas de amor por el hijo, ¡tan sólo escuché! (“Madre hay una sola”) Generalmente viuda, en la relación con su hijo se confunden los roles: “hijo es pareja, es esposo y, en la fantasía filial, padre y esposo (…). Tras el accidente de práctica –mujeres y vicios que lo desvían de la buena senda– el hijo vuelve, transformado en el solterón devoto de su santa viejita.”6 Así, ella representa el amor constante y fiel, la que espera el regreso sin recriminaciones.

Dentro de este paradigma, el rol materno también tiene su continuación en la figura de la novia. “La morocha” de Villoldo, el primer tango pensado para ser cantado por una mujer, presenta la figura de la mina amante y leal hasta la sumisión. “Soy la gentil compañera/ del noble gaucho porteño,/ la que conserva la vida para su dueño”, canta la grela al mismo tiempo que adoctrina a

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FLORES DE FANGO

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las demás esthercitas sobre el rol asignado para ellas. En una época en la que el refinado cabaret aún no había reemplazado al popular burdel y donde los tangos que se cantaban tendían a lo pornográfico, este autorretrato de la pebeta criolla fue pionero en ingresar al ámbito familiar. Antecesor del tango canción, “La morocha” inaugura una larga escuela en la que una voz femenina reproduce el pensamiento sexual hegemónico. Cual ventrílocua, es hablada por un discurso en el que se resaltan como mejores atributos la entrega y el sometimiento al porteñito. Así, la mejor papusa, al igual que la madre, es aquella que quiere incondicionalmente: Soy el orgullo del barrio entero, tengo una efe que es mi ilusión, pues soy criolla, soy milonguera, quiero a mi hombre de corazón. (…)

Supe que era malevo, lo quise con locura, sufrí por su ventura con santa devoción.

Ahora, aunque me faje, purrete arrabalero, ya sabe que lo quiero con toda mi ilusión, y que soy toda suya, que suyo es mi cariño que nuestro será el niño obra del metejón. (“Arrabalero”) La imagen de una mujer pasiva y subordinada continuará desarrollándose a lo largo de la poesía canyengue. En el 30, Alberto Vacarezza le grita “careta al que larga por baranda a la mina santa y pura que aguantó su mishiadura y hoy está enferma y solita, consumiéndose por él” (“Atorrante”). Como el barrio, la santa novia permanecerá siempre fiel, siempre igual. Bajo una mirada falocéntrica, los desplazamientos del hombre contrastan con la inmovilidad de ella, quien aguantará estoica, con pena pero con gloria.

| El tango, escrito desde una mirada sexista, no puede permitir la salida exitosa del sistema. Para las milonguitas, si hay triunfos, sólo serán pasajeros: puras “pompas de jabón”. |

La sumisión de estas paicas, sin embargo, encuentra su contrapartida desde los comienzos. Frente a su riqueza afectiva y figura desmaterializada, ya en 1917 Contursi habla de un tipo de mujer mucho más bataclana: Esas minas veteranas que nunca la protestaban, sin morfar se conformaban aunque picara el buyón; viviendo así en un cotorro, pasando vida fulera, con una pobre catrera que le faltaba el colchón (…) hoy sólo quieren vestidos y riquísimas alhajas, coche de capota baja pa’ pasear por la ciudá (“Amores Viejos”) La vorágine del centro, su creciente red de transporte y sus ofertas culturales dieron a las mujeres la posibilidad de pensar una vida diferente fuera del quietismo del barrio. La Buenos Aires de principios del siglo XX promovía cierta integración social, impensable hasta ese momento, y el deseo de movilidad animó a las esthercitas a emprender el viaje al centro. Un horizonte de oportunidades las esperaba.

No obstante, la lógica masculina impone su ley. “El arrabal es dueño de su gente” pero, sobre todo, de sus mujeres. El tango, escrito desde una mirada sexista, no puede permitir la salida exitosa del sistema. Para las milonguitas, si hay triunfos, sólo serán pasajeros: puras “pompas de jabón”. La huida del reducto doméstico resulta, así, “una aventura transgresora, demasiado independiente, amenazante e innecesaria” que pone en riesgo el universo inconmovible del dos por cuatro. De ahí la denuncia y reprobación que pesa sobre estas muñecas bravas. Ellas, como lo otro, concentran toda la negatividad. Su esperanza es interpretada por el tango como una forma de ambición materialista y accesoria.

Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada, que has nacido en la miseria de un convento de arrabal, porque hay algo que te vende, yo no sé si es la mirada, la manera de sentarte, de mirar, de estar parada, o ese cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal. (…)

Yo recuerdo, no tenías casi nada que ponerte, hoy usás ajuar de seda con rositas rococó… ¡Me revienta tu presencia, pagaría por no verte!

Si hasta el nombre te has cambiado como ha cambiado tu suerte: ya no sos mi Margarita… ahora te llaman Margot! (“Margot”)

Traicionado el origen, se pervierte el único bien heredado: la virtud y la pureza emocional. El cambio de nombre simboliza la degradación de la identidad que se disfraza. Si Margarita se convierte en Margot, Mamuasel Ivonne será sólo Madam. De este pasaje no hay vuelta atrás. Estos tangos, desde una mirada fatalista, prohíben la vuelta al hogar aunque mantienen la marca indeleble de la cuna: debajo de la seda crepé siempre asomará el percal. Sin poder ser lo que soñaban, tampoco pueden regresar. Así, la lógica tanguera se asegura un fracaso que garantiza el deseo irrealizable de retorno de la milonguita: “A veces sueña con el pasado,/ vivir de nuevo, dar marcha atrás.../ No hay caso, vieja: naciste en Boedo/ pero en Corrientes es clavao que morirás” (“Cocot de lujo”). Ni las boquitas pintadas ni el color carmín dejan esconder la amargura y la nostalgia por el espacio natal.

El corpus compadrón narra una trayectoria sin sorpresas, donde la decencia y el alma del suburbio truecan en los vicios e hipocresías del cabaret. La peripecia de la costurerita dibuja un mal paso y su tropezón y caída son inevitables. Su final estará signado, indefectiblemente, por una tragedia. Ya sea en términos más piadosos y compasivos (como en “Milonguita” de Samuel Linnig), o bien en clave descarnada y violenta (“Pinta brava” de Enrique Cadícamo), la imagen final de todas estas bullangueras mascaritas será un “descolado mueble viejo”.

La vida de cotillón y farra que se vive en el cabaret, basada en apariencias y banalidades, sólo se mantiene mientras duran los abriles. Ante la farsa del presente, el futuro se proyecta decadente. De esta manera, el tanguero condena a sus milonguitas desde una perspectiva moral encubriendo las relaciones de poder y condiciones materiales de existencia. La estadía en el cabaret se reprueba, pero sólo en términos maniqueos: bueno-malo, verdadero-falso. Al ocultar la prostitución, se calla la explotación y miseria a la que son sometidas las mujeres.9

Hacia finales de la década del 20, Enrique Santos Discépolo realiza un corte y una quebrada con la poesía lunfardesca. Con una mirada cínica y descarnada señala los efectos de una crisis que excede lo económico y pone en relieve los vínculos de un incipiente mundo capitalista y liberal que expulsa multitudes a la marginalidad. Dentro de este mundo mercantilizado, los valores ético-morales desaparecen y, finalmente, varón y mujer quedan igualados por el hambre. Oponiéndose al sentido común del tango, los juicios que el malevo impartía sobre la traidora se desdibujan. Su careta cae y él admite su propio bandeo: Quizá has pensao que yo me alcé, pa’ maldecir tu horror y... ¡fue un error! no ves que sé que por un pan cambiaste, como yo, tus ambiciones de honradez.

Me levanté pa’ que vieras cómo estoy, yo, que pensaba ser un rey.

Novia querida, novia de ayer... ¡qué ganas tengo de llorar nuestra niñez!

Quién más... quién menos...

Pa’ mal comer, somos la mueca de lo que soñamos ser. (“Quién más, quién menos”) Así, la mirada discepoliana evidencia el sustrato material silenciado por la moralina de la poética tanguera anterior. Sin embargo, la denuncia también alcanza a la economía sexual establecida trascendiendo el problema de la injusticia social. En “Qué vachaché”, la mujer toma la palabra: no sólo proclama que “la panza es reina y el dinero Dios”, sino que además le contesta al macho cantor deschavando su régimen sexista. Mientras en “La morocha”, de Villoldo, el guapo usaba el vestido, en la canción de Discépolo la musa mistonga abandona el paradigma dominante y se aleja de la pasividad. Si hasta ese entonces las milonguitas habían sido calificadas de “pelandrunas abacanadas”, esta nueva voz femenina responde: “Pero ¿no ves, gilito embanderado, que la razón la tiene el de más guita? ¿Qué la honradez la venden al contado y a la moral la dan por moneditas? (…)

Dame puchero, guardate la decencia plata, plata y plata…¡yo quiero vivir!” (“Qué vachaché”)

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MANO A MANO

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La paica discepoliana acusa al legado del “meta y ponga” de chamuyero, abriendo la posibilidad a un nuevo punto de vista que anula la amonestación que ha pesado sobre ella. Estas letras sintonizan con un nuevo contexto social ya visible en los ‘30. Las mujeres comienzan a pisar más fuerte en la escena pública y la servil vida doméstica alterna con ciertos espacios de independencia. En este sentido, la tasa de natalidad inicia un proceso descendiente que deja entrever un leve cambio en el concepto de reproducción: los hijos serán fruto más del deseo que del mandato. A su vez, la inserción en ámbitos laborales, la protección legal de la maternidad y la reglamentación de la prostitución pueden sumarse a este ciclo de avances, cuyo máximo hito será la aprobación del voto femenino en 1947 durante el peronismo.

Junto a composiciones como “Qué vachaché” y “Quién más quién menos” existen una serie de estribillos milongueros que dialogarán y entrarán en tensión, desde una óptica similar, con el status quo de las orillas. Aunque el tango plantea estabilidad y rigidez en la división genérica y sexual de los roles, la saga tanguera contiene otras definiciones alternativas, en general disimuladas.

El arquetipo de la novia dependiente y subyugada tambalea frente a nuevas configuraciones. En “Me enamoré una vez”, la percanta, lejos de aguantar el chantaje emocional del gato maula, continúa su vida sin esperar regresos ni llorar ausencias. No sólo se perfila una mujer sexualmente activa, sino que además, ante la vuelta, le bate la justa al otario que jugó con ella: Me enamoré una vez y no me andés atrás porque por más que andés a mí no me engañás. (…)

Cuando te ofrecí mi boca porque estaba loca me quedé de a pie.

Y aura que tengo otro socio que atiende el negocio querés que lo deje.

Y aura que tengo otro socio querés que lo deje pero no hay de qué. (“Me enamoré una vez”) La abandonada sale del letargo, pero la que convive con su hombre también. Este tipo de relación entre sexos va a contradecir el imaginario de pareja que plantea el tango. Si bien estas letras no predominan y tienen cierto efecto humorístico, coexisten con las canónicas dentro del corpus poético. Invirtiendo a la fajada de “Arrabalero”, en “Cobrate y dame el vuelto” es la mujer quien lleva los pantalones largos. Cuando él intenta revertir la situación, ella lo pone en su lugar:

Aquí mando yo, señora, y oiga lo que estoy batiendo.

Así que vaya sabiendo quien es el que bronca ahora...

Y la Parda sobradora lo escuchó con mucha cancha, le hizo hacer la pata ancha y sin decirle, ¡atajate! le partió al ciruja el mate con el filo de la plancha.

En estos giros donde los papeles de las mujeres resquebrajan la oposición binaria femenino-masculino, el varón ya no es amo y señor y el hogar deja de ser necesariamente aquel refugio idílico y regazo acogedor. La huida de las milonguitas, en este sentido, cobra otro cariz.

Diez años después de “Margot”, Celedonio Flores naturaliza ese viaje dándolo por sentado.

Cuando estés en la vereda y te fiche un bacanazo, vos hacete la chitrula y no te le deschavés; que no manye que estás lista al primer tiro de lazo y que por un par de leones bien planchados te perdés.

Cuando vengas para el centro, caminá junando el suelo, arrastrando los fanguyos y arrimada a la pared, como si ya no tuvieras ilusiones ni consuelo, pues, si no, dicen los giles que te han echao a perder. (“Atenti pebeta”) Si antes sus pasos eran concebidos como una hazaña y una osadía, ahora son un camino más. En el tono en el que se narra ya no predomina el reproche, sino las palabras de un amigo cómplice. Con la misma dirección, María Luisa Carnelli (bajo el seudónimo de Luis Mario) escribe: “Si un bacán te promete acomodar/ entrá derecho viejo/ (…) No rogués la flor/ de un sueño infeliz/ porque, a lo mejor,/ la suerte te alcanza/ si te decidís”.

Así, niega el destino trágico de la milonguita, sembrando la duda. El viaje con éxito también es una posibilidad.

Esta constelación de tangos, aunque mantiene cierto registro políticamente correcto, abre el juego. Instalan una mirada en la cual los deseos de una subjetividad femenina empiezan a asomar y la voz de la mujer va cobrando volumen. Sin embargo, con el cierre de la época dorada de los años 50, el tango se repliega sobre sí mismo entrando en un silenciamiento. La industria tanguera quedará estanca hasta fines del siglo.

Con su resurgir, aparecen mujeres (músicas, autoras y bailarinas) que revén la tradición, incorporándose a este segundo nacimiento del tango. A fines de los ’80, la escritora Martina Iñíguez recupera ese ciclo de respuestas trunco, jugándose el resto. Bajo un contexto bien distinto, su registro aporta radicalidad. En sus poemas y tangos lunfardescos no sólo da cuenta de la nueva situación de la mujer, sino que además incorpora un vocabulario inédito para la poética tanguera. Al mismo tiempo que baraja “el fato del proyecto feminista”, le advierte a la prosapia maleva sobre “el minazo en formación”:

De esta manera, Iñiguez repudia un tango quejumbroso, que somete a sus chirusas y minones a moldes pensados por y para el varón.

Dentro de la normativa milonguera las mujeres conforman significaciones culturales que simbolizan pureza o corrupción, inocencia o perdición. Si bien “el tango es una construcción masculina y el sentido del discurso tanguero es machista”10, existen letras que, sin dejar de ser parte de esa institución, disienten con la filosofía instalada en el imaginario popular y abren la posibilidad a variaciones, resistencias y reinterpretaciones. Las máscaras se agrietan y los estereotipos se desmaquillan.

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¡Che, fulano! que buscás medio perdido saber dónde estás parado.

Que de pronto te bancás la contingencia de los tiempos que han cambiado.

Hoy las minas ya no agachan la sabiola ante el gavión y son ellas las que tumban a su amor sobre el colchón. (…) si dejás de hacerte el púa y querés andar mi rúa, te propongo caminar conmigo el tramo hombro a hombro y mano a mano.

Porque ya no está bien visto ser machista roncador. (“Atajate”)

21 1 Campra, Rosalía. Como con bronca y junando… La retórica del tango.

Buenos Aires, Edicial, 1996, pág. 64.

2 Gorelik, Adrián. La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887- 1936. Bernal, Universidad nacional de Quilmes, 1998, pág.

371.

3 Matamoro, Blas. La ciudad del tango. Buenos Aires, Galerna, 1969, pág.127.

4 “Boedo”, Letra: HYPERLINK “http://www.todotango.com/spanish/ creadores/dalinyera.asp”Dante A. Linyera, Música: HYPERLINK “http://www. todotango.com/spanish/creadores/jdecaro.asp”Julio De Caro, 1927.

5 Ulla, Noemí. Tango, rebelión y nostalgia. Buenos Aires, Editorial Jorge Álvarez, 1967, pág.47.

6 Matamoro. Op. cit., pág. 118.

7 Campra. Op. cit, pág.58.

8 Armus, Diego. “El viaje al centro” en: Armus, Diego (editor), Entre médicos y curanderos. Cultura, historia y enfermedad en la América Latina moderna. Buenos Aires, Norma, 2002, pág. 258.

9 Junto con el hombre, el mismo tango que condena el viaje se convierte en cómplice de la traición. Situado en la antesala del rito sexual, forma parte del mundo lujurioso y pervertido que es el cabaret. Esto constituye una paradoja.

10 Dos Santos, Estela. Damas y milongueras del tango. Buenos Aires, Corregidor, 2001, pág.11.

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“CONFESIÓN” DE DISCÉPOLO

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UN CASO DE ENGAÑO POR AMOR Enrique Santos Discépolo fue sin duda uno de los más originales letristas del tango. Y lo fue porque se rebeló formal y conceptualmente contra las leyes genéricas impuestas, con sus personajes siempre a contramano del mundo. por Oscar Conde*

*Oscar Conde (Buenos Aires, 1961) Licenciado en Letras por

de la Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales. Es miembro de número de la Academia Porteña del Lunfardo.

A

lguna vez contó el poeta Horacio Ferrer que mientras recorría una feria en Estambul contemplando las ampulosas gesticulaciones y cambios de tono con que los mercaderes pretendían persuadir a sus clientes, uno de ellos, que lo había escuchado hablar en español, le dijo para convencerlo: “Aquí engañamos, pero menos”. Increíblemente, en algunas ocasiones, quizá resulte mejor engañar más.

Entre las doxai, esto es, las opiniones generalmente admitidas, quizá la más común con relación al tango sea que las historias que cuentan sus letras se basan en el engaño. Pero esto no puede ser sostenido seriamente salvo por un desconocedor del tema. Si bien existen tangos de muy diversa temática, el tema preferido es, en todo caso, el abandono –generalmente la mujer abandona al hombre–, pero no el engaño. Sin embargo, en “Confesión”1 aparece el tema del engaño por amor: el hombre aleja brutalmente de sí a la mujer que ama para salvarla de la miseria.

Para quien nunca les haya prestado mucha atención las letras del tango no hablan de otra cosa más que de amor y, en cierta medida, esto es verdad. A priori, cualquiera de nosotros podría incluso animarse a describir esa situación arquetípica, pues se remite siempre –parecería– a un mismo esquema: la mina que se va, el tipo que la llora. Pero si todo fuera tan simple y aburrido como este paradigma, y los poetas no lo hubieran enriquecido, agotado y al fin cambiado, si no hubiera además de la anécdota una meditación profunda acerca del sentido de la vida, la letra de tango no merecería hoy mayor interés.

Enrique Santos Discépolo (1901-1951) fue el más original de sus letristas. Y lo fue porque se rebeló contra las formas impuestas para la poética del tango y transgredió así todas las reglas del género. Discépolo, como un Arquíloco moderno, supo poner en ridículo el culto del coraje en “Malevaje”, supo poner en duda un orden del mundo a todas luces injusto en “Qué vachaché”, “Yira... yira...” y “Cambalache”, y supo burlarse también del motivo por antonomasia de la letra de tango, cuando en “Victoria” el protagonista celebra alborozado la partida de su mujer.

Esta originalidad discepoliana se da tanto en el plano de la expresión como en el de lo narrado. A la contundencia de versos límpidos, exentos de toda ambigüedad –muchos de ellos, por esta misma razón, grabados a fuego en la memoria popular–, se le suma la presencia de un personaje siempre a contramano del mundo, un engañado perpetuo, un fracasado inexorable. Hay en la poética de Discépolo una crítica medular que tiene más que ver con una crisis de valores que con una crisis económica. El personaje de los tangos discepolianos transita una ciudad amarga, cuyas condiciones de vida resultan a menudo tenebrosas para el común de la gente.

La cosmovisión de Discépolo, aun en composiciones de tema amoroso, no puede apartarse de una mirada atenta siempre a las injusticias sociales. Detrás de cada drama individual, respira el fracaso. Un fracaso vital, más de una vez causa o consecuencia de la pobreza. Esa mirada nunca se aparta del todo de la matriz del grotesco, sobre el que Discépolo escribió: “En la vida todos somos protagonistas de algo, aunque lo ignoramos. El que recibe las bofetadas, por ejemplo, no es el verdadero protagonista del grotesco. La bofetada tampoco. El verdadero protagonista es el que no se nombra: el que da las bofetadas...”2 En esta línea de pensamiento, Discépolo también escribió dramáticamente y le dio a la letra de tango una vitalidad y al mismo tiempo un patetismo desconocidos.

Dentro de la temática amorosa, Discépolo representa una especial dignificación de la tendencia a lo sentimental. En su obra se alude explícitamente al engaño en dos ocasiones. En “Tres esperanzas” (1932) –esperanzas que en el tango están encarnadas por la madre, la gente y un amor– se dice: “Tres esperanzas tuve en mi vida. / Dos me engañaron y una murió.”

Esta letra es el diario íntimo de alguien que alguna vez creyó. Perdido el espacio de la infancia, representado por la madre, la voz del personaje revela el engaño al que el mundo y la mujer amada lo sometieron. Tal engaño y, consecuentemente, la burla posterior parecen estar justificados por la ingenuidad del protagonista, que se considera a sí mismo un “gil” por haber confiado, por

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la Universidad de Buenos Aires. Es investigador y docente de la Universidad de Buenos Aires, también de la Universidad del Salvador y

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haber tenido sueños irrealizables: “¡Las cosas que he soñao, / me cache en dié, qué gil!”. Tanto en el plano social como en el personal el fracaso resulta inevitable. En este tango el pesimismo de Discépolo llega hasta el límite de plantear el suicidio como única salida posible: “cachá el bufoso... y chau... / ¡vamo’ a dormir!”. Mientras que en “Tres esperanzas” la madre supone, junto con el héroe, el único espacio no contaminado, en “Desencanto” (1937) se revela que también la madre lo engañó al fomentar vanos ideales: “Oigo a mi madre aún, / la oigo engañándome... / (porque la vida me negó / las esperanzas / que en la cuna me cantó).”

La realidad constituye un obstáculo mayúsculo para los héroes discepolianos. Ferrer y Sierra apuntan: Los personajes de Discépolo son esencialmente sentimentales.

Están profundamente predispuestos para una felicidad que la vida “tiene” que brindarles. Porque son honestos, son honrados, son puros, y hasta son ingenuos, en eso de tomar la vida como “debe ser” y no como es... Pero de pronto la vida rompe de un solo golpe y en cuatro pedazos “toda ilusión”.3 Estos atributos incluso le caben al protagonista de “Confesión”, cuya fábula fue tomada por Discépolo de una obra teatral escrita en su juventud: El hombre solo. El personaje es un verdadero y atormentado antihéroe que sacrifica su amor, haciéndose odiar por su mujer –golpeándola–, para que ella acabe por irse y librarse así de una vida de privaciones. Hay cierto goce masoquista o, si se prefiere, una satisfacción de haber actuado mal con el único fin de causar un bien: salvarla de la miseria. Aquí aparece el héroe redentor, también presente en otros tangos como “¡Soy un arlequín!” (1929) y “Condena”

(1937). El título “Confesión” es llamativo: aunque el tango se llama así, el protagonista no dice una palabra.4 Sobre este hecho escribió Sergio Pujol: Obviamente, la confesión no tiene destinatario –si lo tuviera, se aclararían las cosas y ella correría más enamorada que nunca a los brazos del que mejor la quiso–, y en la imposibilidad de comunicación reside el efecto teatral de Discépolo. Esa es la gran paradoja y acaso su lección: indirectamente, él siempre le habla al público, a la audiencia, que asiste con absoluta indiscreción a los pormenores de una vida absurda. Es como si mostrara (...) una carta que no llegará a destino. En este exhibicionismo hay una cuota de orgullo que no quiere desaparecer. Los antihéroes de Discépolo (...) buscan ser queridos. El valor de cambio que pueden ofrecer es su integridad…5 Recorramos ahora la primera estrofa de Confesión: Fue a conciencia pura que perdí tu amor... ¡Nada más que por salvarte!

Hoy me odiás y yo, feliz, me arrincono pa’ llorarte...

El recuerdo que tendrás de mí será horroroso, me verás siempre golpeándote como un malvao... ¡... y si supieras bien qué generoso fue que pagase así tu buen amor...!

¡Sol de mi vida...!

Fui un fracasao y en mi caída busqué dejarte a un lao, porque te quise tanto... ¡tanto! que al rodar, para salvarte sólo supe hacerme odiar.

El tema de la salvación, teñido de moral cristiana, se repite. El personaje rodó, pero su caída no es una caída moral, sino más bien un fracaso económico, que es sentido como un fracaso vital. Y ante ese fracaso lo único que le queda es su reserva moral, con que planea y realiza su acto de altruísmo mayúsculo. Como señala Julio Mafud: Enrique Santos Discépolo encarna en su obra a un héroe opuesto al hombre triunfador, exitoso. Es la absoluta contraparte del héroe. Configura en sus tangos a tipos feos, ridículos, esquilmados. (…) Los héroes o los antihéroes de Discépolo siempre apilan en su alma las imposibilidades y las inhibiciones humanas. Son eternos perseguidos. Pero no los persigue un hombre, un policía, un enemigo. Los persigue el mundo.6 Lo narrado sensu stricto recién aparece en la segunda estrofa. Es cuando llega el momento del reencuentro, el de la confesión fallida propiamente dicha:

1 “Confesión” (1930), letra firmada por Luis César Amadori y Enrique Santos Discépolo, con música del propio Discépolo. Si bien en los créditos aparece como coautor de la letra de “Confesión”, Luis César Amadori, un hábil productor teatral y libretista que terminaría por convertirse en poderoso director de cine en los años ’40, es evidente que cuanto menos en un altísimo porcentaje el texto fue escrito por Discépolo. Ocurre que el tango nació como un número para Tania, la mujer de Discépolo, que lo estrenó en el teatro Maipo (donde trabajaba Amadori) en la revista Los millonarios, el día 16 de octubre de 1930.

2 Discépolo, Enrique Santos. Cancionero. Buenos Aires. Torres Agüero, 1977, pág.119

Hoy, después de un año atroz, te vi pasar, ¡me mordí pa’ no llamarte!...

Ibas linda como un sol... ¡Se paraban pa’ mirarte!

Yo no sé si el que te tiene así se lo merece, sólo sé que la miseria cruel que te ofrecí me justifica al verte hecha una reina que vivirás mejor lejos de mí...

El protagonista ve pasar a la mujer a la que amó y no la llama. Como dice Pujol “los personajes de Discépolo se ‘presentan’ en los tangos cuando las cartas del destino ya han sido jugadas.”7 La contemplación del bien perdido, junto con el sufrimiento que le provoca, le da al héroe una justificación de su proceder. Y el falso pudor de que su confesión no sea escuchada por ella exime al protagonista, según él lo ve, de toda responsabilidad. En este tango la mujer es la engañada y no parece ser culpable de nada estrictamente, pero sin embargo es por su futuro y por su felicidad que él debió alejarla de su lado.

Se lo mire por donde se lo mire, los sueños no se concretan en el mundo real. Por eso, cuando pueden, los héroes discepolianos se construyen para vivir una realidad virtual.

Lo que vuelve más dramática la situación es que la mujer, “linda como un sol”, ni siquiera sospecha la realidad. El engaño exitoso pone al narrador en una posición de demandante, acorde con dos versos de “¡Soy un arlequín!”: “¡Perdoname si fui bueno! Si no sé más que sufrir...”. Dentro de la lógica de “Confesión”, el engaño es una forma del goce masoquista a través del cual un hombre enamorado juega a ser Dios.

Es posible encontrar otras letras de tango donde el engaño está presente, aunque nunca por el bien del otro.

Se trata de engaños amorosos y, por lo tanto, de engaños previsibles. Engaños en los cuales engañado y engañador participan cada uno en un cincuenta por ciento. Ya se sabe que el tango necesariamente se baila de a dos.

3 Ferrer, Horacio – Sierra, Luis Adolfo. Discepolín, el poeta del hombre de Corrientes y Esmeralda. Buenos Aires, Ediciones del Tiempo, 1965, pág.112.

4 En este sentido, la situación es idéntica a la de “Volvió una noche” (1935), de Alfredo Le Pera, donde la letra entera es un largo monólogo que no se verbaliza ante la mujer: “Mentira, mentira, yo quise decirle / las horas que pasan ya no vuelven más.” Quiso decirle, pero no le dijo.

5 Pujol, Sergio. Discépolo. Buenos Aires, Emecé, 1996, págs.157-158.

6 Mafud, Julio. “Enrique Santos Discépolo: el mundo amargo” en: Sociología del tango. Americalée, Buenos Aires, 1966, págs.65.

7 Pujol, Sergio. Ob. cit., pág.157.

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El héroe revela que perdió a su amada concientemente (“a conciencia pura”) y el entramado del engaño se explica en el plano de la redención: salvarla fue un acto superlativo de amor, en el cual el narrador se ve a sí mismo dignificado por esta acción. Para engañar a la mujer, tuvo que transfigurarse en un “malvado”, y esta transfiguración fenoménica es la clave que le permite concretar el engaño. El noúmenon detrás de este phainómenon es la generosidad, el desprendimiento, el pago del amor recibido a un precio que nadie podría mejorar: la renuncia.

El estribillo profundiza estas ideas:

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ENTREVISTA A TATA CEDRÓN

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EL QUIJOTE DE LA CANCIÓN ARGENTINA El Cuarteto Cedrón cumple casi medio siglo de vida, en un arco que supo unir vanguardia y clasicismo. Juan “Tata” Cedrón mira el presente, trata de explicar la actividad creativa y rescata la importancia del tango y el folclore como elementos de identidad colectiva.

Por Natalia Gelós

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En el pasaje manso de Villa Santa Rita, ahí nomás de Villa del Parque, a unas pocas cuadras de la capilla en la que señoras peinadas con spray venden velas y estampitas, “La pulpera de Santa Lucía” suena escapándose de una ventana que da a la calle. Suena con el dejo rugoso del disco de púa, con el murmullo de los años. Es la hora de la siesta. Juan Tata Cedrón abre la puerta, la cara bonachona, el gesto de amigazo. Muestra la fuente de ese tango añejo: una notebook. Extiende un papelito: la dirección de una página online donde “está todo”, como en esa sala, donde parece estar todo: libros, discos, guitarra, papeles, luz, aire de barrio, y él. Los gorriones cantan en un árbol cercano y su canto se entromete en la habitación.

Todo buen tango tiene poesía, letras pensadas para acompañar con lirismo el dos por cuatro. Cedrón hizo el camino contrario.

Se encargó de ponerle tango –y milonga y candombes y mucho más, porque a él no le gusta la tiranía de los géneros– a la poesía. En la actualidad, el Cuarteto está integrado por el Tata (en voz y guitarra), Miguel Praino (en viola), Román Cedrón (en contrabajo) y Miguel López (en bandoneón). A lo largo de los años, la formación fue cambiando. Nació como trío, luego mutó a cuarteto y tuvo una etapa de quinteto, en los noventa.

También tuvo otras variantes: Carlos Carlsen reemplazó durante años el contrabajo por el cello y el bajo eléctrico. También pasaron Jorge Sarraute (en contrabajo) y César Stroscio (en bandoneón). Pero hablar del Cuarteto Cedrón es hablar de algo más. Es hablar de José Luis Mangieri, que alguna vez dijo que los años 60 no podían entenderse sin el Cuarteto Cedrón; es hablar de Francisco Urondo, de Juan Gelman, de Raúl González Tuñón… Hablar del Cuarteto es hablar de música y de literatura; de poesía, como elemento indisociable, como

engranaje determinante del ADN musical; de una agrupación que se diferenció de la vanguardia tanguera que explotaba lo instrumental casi con exclusividad en los sesenta, década que los vio nacer y que, con ellos, vio renacer la canción.

Antonia García Castro escribió Cuarteto Cedrón. Tango y quimera.1 En su libro, que recorre con precisión extrema la historia del Cuarteto, la autora es clara en su planteo: por el sello personal, por incorporar letras que no fueron pensadas para ser canciones, porque su historia da cuenta del momento social, político y cultural de la Argentina de los años setenta es que la vida de este grupo merece ser reconocida. Porque son, sobre todo, el sonido de una época. El Cuarteto “existe como unidad pero también como quimera, figura extraña y fabulosa de cuatro cabezas, de cuatro corazones, de ocho manos y ocho pies”, escribe García Castro. No se inscriben en la historia del tango. No usaron fórmulas prediseñadas, no siguieron los pasos esperados. Jugaron —y juegan aún— como parias, desde una posición marginal. Son hijos ilegítimos que reconocen a sus padres. Aunque el tango institucionalizado no los incluya, el Cuarteto Cedrón se nutrió de los clásicos desde sus orígenes. Ahora, con casi medio siglo de vida, la búsqueda se mantiene: la canción funciona como brújula.

El presente lo encuentra a Cedrón con Godino y Corazón de piel afuera, un disco doble recién salido a la calle, con un programa de radio (Eche veinte, por AM530, la Radio de las Madres) y los viajes de continuo a Francia. En el 2004, el Tata decidió volver a vivir a Argentina luego de treinta años de exilio. En su estadía europea, el Cuarteto desperdigó nombres nacionales y armó a su modo un mapa de la poesía argentina.

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Se ha dicho que el cuarteto es de los pocos de tu generación que hizo canción ¿Eso qué implica?

Una vez un músico amigo me dijo que yo era el único que hizo música de nuestra generación al nivel de lo que pasó en el 40, con Expósito, Contursi, Cátulo Castillo, Manzi… Me tiró esa flor. Yo pienso que el 40 fue una cosa colectiva muy importante; un tesoro no solamente en tango; en folklore también, con Yupanqui, Falú, Antonio Tormo, los Quilla Huasi. Y es verdad que a partir del sesenta nadie compuso más. Quizá en folklore un poco sí, Cuchi Legizamón en los cincuenta, pero creo que pocos en calidad de poética, de canción, saliéndose de los cánones del tango. Yo no pongo si un tema es tango o milonga. Es una canción. No sé quién inventó eso de los géneros. Es música, ¿no? Y en ese sentido, usar poesía que no fue escrita para canción me permitió romper con estructuras de la canción tradicional, aunque la estructura es la de la canción tradicional, que viene de canciones de mi infancia; melodías que aprendí cuando era chico, con la gloria de los años cuarenta. Cuando hago canción, está todo eso ahí dentro. Soy el único y, aparte, estoy entroncado con el 40. (Raúl González) Tuñón está entroncado con los cuarenta. También (Juan) Gelman, (Julio) Huasi. ¿Fue un puente conciente hacia esos años o se trató de algo más intuitivo?

Lo único que yo racionalicé en mi vida fue que eso no se podía cortar en los años 60. Ya habían pasado cinco años de la caída de Perón, con el desastre que se produjo: la caída económica, cultural, se dejó de bailar. Inconscientemente, lo logré, enganchándome con Huasi, con la música que escuchaba cuando era chico. ¿De qué hablamos cuando hablamos de canción?

Hay un disco de Tuñón en el que le hago un reportaje y donde él dice: “Yo le di a Troglio y a Pugliese letras mías y ellos me dijeron: pibe, esto es poesía”. Y él decía: “Ellos no se daban cuenta de que lo que ellos hacían era poesía también. Pero tenían razón: prácticamente hay que nacer para escribir una canción.”

A lo mejor yo nací para hacer canción. “Los ladrones” no es popular como “La pulpera de Santa Lucía”, pero es canción.

Vos vas por la calle y cantás: “Vengan a verlos, por la mañana, con la gorra hasta las orejas” Vos vas por la calle y podés ir cantando eso. La canción te acompaña en cualquier momento de tu vida. Tenés una evocación. No necesitás interpretar la letra. Te acompaña como una cosa abstracta. Hay historias, se cuentan, pero no hace falta entenderlas. “Lastima bandoneón mi corazón” [canta de repente el Tata en la tarde soleada] ¿Vos pensás algo cuando la cantás? –pregunta, y se responde–: No. Es una cosa más de adentro. Después está la elaboración de eso, y cada uno tiene su manera de enroscarse. Canción es eso, lo que uno puede cantar en la cocina. Hay que hacer un poema como “Eche veinte centavos en la ranura” y que no te digan: “Pibe, tomátela”. Y quedó. Y funciona. No es algo racionalizado.

¿Es algo que se puede aprender? ¿Cómo interpretar lo que escribió Chopin, si no lo escuchaste nunca? Posiblemente el año que viene dé clases en una universidad libre en Avellaneda y el criterio es ese. Haría un consejo de ancianos, porque lo que sabe un viejito de la cosa profunda, de acentos, de pronunciaciones, no se puede aprender en ningún libro.

“Tantantan, tatantán, tatantantatán…Pompeya y más allá…”, como un prestidigitador, Cedrón abre su boca y saca un tango.

Agarra la guitarra que tiene a mano, que custodia su espalda.

La voz grave lo inunda todo, suena potente, rebota en los rincones. En la placidez de la siesta, recorre la sala. El fuego se mantiene, aunque quede lejos aquel día de 1963 en el que le puso música a los poemas de Juan Gelman para el disco Madrugada, grabado en el estudio Phonal, entre ginebras y los nervios ante lo nuevo. De aquellos jóvenes a estos hombres de ahora, que vivieron el exilio, la vuelta al país, el éxito, el fracaso, han pasado años, pero el ideario es el mismo. Los tiempos cambiaron.

En los sesenta cierta forma de hacer política los involucraba a todos. Desde la música, la poesía, el arte en general, había una posibilidad de integrar un colectivo, que fijaba posiciones para lo que vendría en los años venideros. Gotán, su tanguería, funcionó como usina en aquel momento. Cedrón era militante de base y con frecuencia actuaba en villas, en escuelas, en lugares populares. La actividad creativa, las trasnoches, ese sentimiento de “ser parte” se destrozó en los setenta, pero ellos lograron sobrevivir a esa golpiza. Con las mismas ganas –casi testarudas– Cedrón rescata el entusiasmo, lo lúdico de la actividad creativa. ¿El oficio es importante para crear?

Sí. Hay dos posibilidades. O estudiás todo y te das cuenta de que no tenés talento, o laburás al revés. ¿Y cómo hacer para que alguien empiece a sentirse bien creando? A mí me enseñaba de oreja el Cacho Otero. Yo hacía tres notas podridas y me emocionaba. El pasaje de un tono a otro… y yo lloraba porque me emocionaban esas tres notas podridas. No era “Caminito”, ni “Para Elisa” [tararea una vez más]. Era sólo un pasaje. Entonces, ¿cómo hacer para que un chico se emocione y paralelamente vaya estructurando? Hay que trabajar más con eso, con la emoción, con lo que le pasa adentro a una persona cuando está estudiando. El sistema capitalista sigue estando en pie y es como un abuso. Eso complica todo. Es difícil en este momento, pero tengo esperanzas, como todos, porque estoy vivo, pero creo que hay gente que va a querer seguir creando, emocionándose, por ahí va a venir. Tienen que seguir haciendo lo que tengan ganas. Si un joven se me acerca, le digo que no trate de querer vivir de la música, porque va a hacer porquería. O que sepa que no será la música que quería.

Le digo que se la rebusque de otra cosa. Yo, por ejemplo, di clases hasta el año 74.

| ¿Vos pensás algo cuando la cantás? –pregunta, y se responde–: No. Es una cosa más de adentro. Después está la elaboración de eso, y cada uno tiene su manera de enroscarse.

Canción es eso, lo que uno puede cantar en la cocina.|

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“Toda la obra del Cuarteto Cedrón es un instrumental. O, al revés, toda la obra del Cuarteto Cedrón es un canto”, define García Castro. Treinta y seis discos, desde aquel primero en 1964, titulado Madrugada, con poemas de Juan Gelman. Un abanico por el que desfilan a lo largo de los años poemas y textos de Francisco Urondo, de Gonzalez Tuñón, de Leopoldo Marechal, de Borges, de Arlt. Más de treinta y siete autores, incluyendo extranjeros como Dylan Thomas (“Y la muerte no tendrá poder”) y Bertolt Brecht (“Milonga de Bacchus”, “Milonga de la misère”).

Tuñón decía que los poemas se enaltecían al pasar por la mano de Cedrón. “Salen ganando con la música y de ese modo llegan a grandes corrientes de público, ya con su gracia rítmica, zumbona, vibrante, ya con sus esencias dramáticas .”2 A su vez, el Cuarteto encontraba en Tuñón un pase libre al pasado añorado, un viaje melancólico, agridulce. “Hicimos nuestro un poco de nostalgia, una cierta melancolía, una esperanza cierta, y sobre todo el asombro, el asombro…”3 Como sea, lo que Cedrón logra es construir, a través de las palabras de otros, de las poesías de tantos, de los versos transitados, a través de ellos logra construir un mundo propio. Todos, en conjunto, parecen hablar al Cuarteto, expresarlo. Las palabras de los otros ya no son de ellos, son del Cuarteto y su música, y como en troupe forman un universo personal que trasciende fronteras, tiempos, géneros.

“Para mí hacer canción es como respirar. Acá en casa hay poesía por todos lados”, dice Cedrón, mientras hace garabatos en un gran almanaque que distribuye sus días entre Buenos Ai-

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res y París. Y, en efecto, hay poesía en su casa. Cedrón abarca la gran mesa con un gesto, parece un mago que presenta su escenario. Hay libros desparramados. Novela, poesía. Más poesía. Sobresalen dos libros del poeta pampeano Juan Carlos Bustriazo Ortiz4. “Yo lo conocí en La Pampa en el 68”, cuenta Cedrón. En viaje a territorio pampeano, montado en un rastrojero, Cedrón junto a Luis Luchi se encaminó a Santa Rosa para participar de unas peñas. En base a largas charlas entablaron amistad. “Nunca lo habían editado. A este libro lo sacaron los amigos después de muerto”, explica. Y en voz alta lee: “El escorial y los vientos, la tina de agua, el telar…” De inmediato, viene a su cabeza una anécdota: “El otro día me pasó algo extraordinario. Tenía que tomar un avión y me pedí un taxi para las nueve. Eran nueve y cinco y el auto no venía.

Ya me empezaba a angustiar. Me senté acá y estaba el libro.

Agarré la guitarra. Leí. Me dije: ¿A ver cómo es esto?” Tararea una vez más para recrear ese momento en el que nació la canción: “Cuando te pido la sombra, lo que yo quiero es tu luz” –canta acompañado por su guitarra: “La hice sin saber qué decía el poema. ¿Hace falta saber? ¿Cómo se produce la música de una canción? Yo no sabía nada. Ahora sí lo sé, pero cuando empecé... A la canción la escribí en ese momento. Estaba desesperado. Se venía el taxi… Si no la escribía, me quedaba cualquier cosa –muestra un pentagrama escrito con flechas que van y vienen–. Empecé acá. Seguí por acá. Fui para allá. Todo eso en veinte minutos. Cuando llegó el taxi a las nueve y media, yo ya tenía la canción lista.”

| Tuñón decía que los poemas se enaltecían al pasar por la mano de Cedrón. “Salen ganando con la música y de ese modo llegan a grandes corrientes de público, ya con su gracia rítmica, zumbona, vibrante, ya con sus esencias dramáticas .” |

Cedrón vuelve a las páginas del libro. Busca. Encuentra. Retoma.

“Anduvo la tierra huraña buscando tus viejos soles con ojos de luna dulce de tus mujeres de cobre… tara tara rara taraira…

Nunca lo había leído yo, pero te sale cantar algo –explica con entusiasmo y se le ilumina la voz–. Hay juego. Hay fuego. ¿Cómo cantarías esto? ¿Cómo se hace una canción?” ¿Qué se hace luego, cuando la canción ya nació?

Después ensayamos. Hacemos arreglos. Es importante que los chicos toquen juntos siempre. Tocando juntos se toca mejor, se aprende. Y todo esto te entusiasma. Si fuera pura teoría sería muy esquemático, se volvería muy aburrido. Acá es como la cocina, vos más o menos sabés. Me levanto temprano.

Agarro la viola. Laburo en la cocina. Para hacer arreglos sí me quedo acá (en ese living-estudio que da a la calle) unas cinco horas. Aunque ensayo de mañana porque acá, de 10 a 12 nadie molesta.

¿Cómo aparecen las poesías? ¿Buscás o te encuentran?

A veces trabajo con propuestas. Otras, me compro un libro por azar. Ahí, en el libro de Bustriazo, vi que hay dos o tres, cortitos, que tenían que ver entre sí. Y hay un poco de azar. “Algo que la palabra azar no nombra, rige estas cosas”, decía Borges.

En el libro de García Castro, Cedrón dice que separa el compromiso artístico del político. “Con la música no puedo hacer política”, dice. Según él, la música de protesta no existe, o existe a través de todo. “Al lado del tango ‘Bahía Blanca’, no me vengan con canciones de protesta –se envalentona–. Porque después dicen: ‘Ah, no... porque la lucha social…’ Sí y no. Vos podés hacer una canción a los cartoneros, pero cuando hacés eso, ya es sanata.”

¿Quiénes podrían seguir hoy la línea que plantaron ustedes? ¿Quiénes te resultan más interesantes?

La Orquesta Típica Fernandez Fierro es uno de los más interesantes, de los que más tienen que ver con el Cuarteto, por esa cosa autogestionaria, por no ir a la televisión, por tener un galpón podrido como teníamos nosotros (con Gotán). Hasta tenemos la misma figura de permiso: El club social y deportivo, porque te ahorra impuestos. Aparte es lindo… ¿Cómo se vive la autogestión a través del tiempo?

Siempre es lo mismo. Tenés que buscarte cómo trabajar, buscar gente –que hay– que no te exija un repertorio. Nosotros siempre hicimos lo que quisimos: acá y en Francia. Nosotros hicimos los primeros discos fabricados por los mismos músicos.

Había una mística del disco. Una vez un amigo me dijo de alguien: “No…tiene un CD…” Nosotros hicimos nuestros discos de vinilo. Ahora eso es más fácil.

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| Mi discurso con el rock ese ése, que miren para atrás de Piazzolla, porque detrás de él hay otra cosa. Hasta el ‘46, Piazolla estuvo con Troilo. Después hizo lo que hizo.

Tuñón, que había visto una publicidad que tenía una vaca de cartón, siempre decía: “Pobre vaca, que del otro lado no tiene vaca”. Acá pasa lo mismo. Los pibes aprenden tango pero detrás del tango no hay tango. |

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Cedrón tiene guardados aquellos primeros discos. Él y Praino conservaron a lo largo del tiempo recortes de diario, discos, entradas, programas de recitales. Formaron ellos mismos una biografía ambulante a través de los objetos. ¿Siempre supieron que iban a ser reconocidos?

Yo siempre fui consciente de que hacíamos cosas de una manera sana, sin engrupir a nadie. Las hacíamos porque teníamos ganas de hacerlas. Exigíamos que nos respetaran. Siempre llevamos adelante una política que nos permitiera vivir un poco y producir. Teníamos conciencia como trabajadores. ¿Y tenían conciencia de que habían logrado “una voz”, una marca identitaria?

Hay gente que trata de tener un lenguaje para expresarse. Un chico de Humahuaca me decía que no encontraba la forma de interpretar. Yo le dije que lea en voz alta. Nosotros tenemos un lenguaje. Yo estoy prisionero de mi destino. Esta noche voy a tocar “Los Ladrones”, que hace cincuenta años que lo toco.

Somos nosotros… tenemos que tocar eso. Hay un lenguaje que uno logró. Es como aprender a hablar. Hace mucho que sé que tenemos un sonido propio, que es lo más importante. El estilo es importante, porque es señal de que no imitás.

El año próximo trae nuevos proyectos para Tata Cedrón. De esas expectativas cuenta algo, da algunos detalles: una participación en el área de música de una universidad abierta en Avellaneda. Se entusiasma, piensa a quiénes llamar, qué enseñar.

Esto implica un contacto con los jóvenes, con nuevas generaciones. ¿Cómo ves el presente en el tango, el tango joven?

Ahora los chicos que hacen tango parecen europeos. Como nacieron y crecieron con el rock, cantan todos en tono agudo.

El tango es más grave, pero los cantores no lo hacían para hacerse los machos. Con el rock y los aparatos electrónicos, la voz se hizo aguda. Cuando escuchás, escuchás, escuchás, te queda eso, es como la lengua. Pasó con “Muchacha ojos de papel” (Cedrón falsea la voz y canta, a lo Spinetta, y de su cuerpo grande y envalentonado brota disfrazada una voz

| Yo siempre fui consciente de que hacíamos cosas de una manera sana, sin engrupir a nadie. Las hacíamos porque teníamos ganas de hacerlas. Exigíamos que nos respetaran. Siempre llevamos adelante una política que nos permitiera vivir un poco y producir. Teníamos conciencia como trabajadores. |

aguda, burlona). Todos imitaron a Lennon, a Los Beatles que no son Edmundo Rivero, que es más grave. Esto no es mejor o peor. Es. Pasa lo contrario de lo que me pasó a mí en el 55.

Mi discurso con el rock ese ése, que miren para atrás de Piazzolla, porque detrás de él hay otra cosa. Hasta el ‘46, Piazolla estuvo con Troilo. Después hizo lo que hizo. Tuñón, que había visto una publicidad que tenía una vaca de cartón, siempre decía: “Pobre vaca, que del otro lado no tiene vaca”. Acá pasa lo mismo. Los pibes aprenden tango pero detrás del tango que estudian no hay tango. ¿El rock complica la relación con el tango, el acercamiento?

El rock es bueno: ¿Quién va a negar a Bob Dylan, a los Beatles? Pero lo metieron de prepo y no se produjo más folclore ni tango. Las grandes compañías discográficas (y esto no es una ilusión) apostaron por lo extranjero porque es verdad que se domina por la lengua. Esto no es ninguna novedad. Lo que habría que ver es cómo podemos hacer para que estos chicos reconozcan esos orígenes. Algo acá lo están haciendo la Escuela de Música de Avellaneda y la de Tango, pero el problema tiene mucho que ver con lo ideológico de la sociedad: la rentabilidad, el triunfar… todos quieren ser Gardel. Yo tengo una teoría un poco loca del rock y ese tipo de música y los hijos de los desaparecidos. El padre de estos músicos es el rock, pero hay otro padre, que es Yupanqui, Suma Paz, los Chalchaleros.

Y tendrían que saber cuáles son sus padres y después elegir, aunque ya está marcado. Se tiene que conocer el origen.

Termina con su teoría y suena el timbre. Un periodista espera su turno para entrevistarlo. “Vienen en fila”, bromea. En pocos días vuelve a París, el país que lo recibió como visitante y lo alojó en el exilio durante treinta años. El que ahora dice adiós, es otro y es el mismo. No sólo las canciones se mantienen firmes. “Juancito Caminador”, el poema de Tuñón, hablaba del tiempo, de las canciones y sus batallas. “Terminada su función/ -canción, paloma y baraja-/ Todo cabe en una caja. /Todo, menos la canción”, decía. Y Cedrón, que descifra sus secretos, lo comprende muy bien.

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1 García Castro, Antonia. Cuarteto Cedrón: tango y quimera. Buenos Aires, Corregidor, 2010.

2 Texto reproducido en el trabajo de García Castro, ibid, pág. 105106.

3 “Por qué Raúl González Tuñón”, Los Ladrones, 1970.

4 Juan Carlos Bustriazo Ortiz nació en La Pampa en 1929 y murió en su casa a los ochenta años el 1 de junio de 2010. Fue radiotelegrafista, recorrió la provincia pampeana con su poesía, marcada por su sello personal. Publicó algunos libros: Elegías de la Piedra que Canta (1969), Aura del estilo (1970), Unca Bermeja (1984), Los Poemas Puelches y Quetrales (1991), Libro del Ghenpín (2004), pero gran parte de su obra permanece inédita.

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*Magali Saikin naci贸 en 1956. Estudi贸 Filosof铆a en la Universidad Nacional de La Plata. En 1980, en Alemania, inicia sus estudios en Terapia Conversacional. Vive en Baviera donde trabaja como docente y psicoterapeuta.

Tango y g茅nero es su tesis doctoral, realizada en la Universidad de Passau.

IDENTIDADES Y ROLES SEXUALES EN EL TANGO ARGENTINO Desde la mirada oficial, el tango argentino es el sitio por excelencia de la heterosexualidad. Sin embargo, al ampliar la lectura tradicional de las relaciones de género puede observarse la presencia de las minorías sexuales marginalmente enmascaradas en la teatralización de estos roles.

Por Magali Saikin*

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l tango argentino es un sitio expresivo donde las relaciones de género ocupan un lugar relevante. El discurso tanguero, en lo que respecta a estas relaciones, es un discurso codificado, reducible a términos paradigmáticos que explican al tango en su esencia: la relación “hombremujer”. En ningún otro sitio es el hombre más varonil y la mujer más femenina. En ninguna otra danza el erotismo está tan presente y el abrazo es tan pasional: el tango argentino ofrece el sitio oficial por excelencia a la heterosexualidad.

Estudiando con profundidad esta oposición binaria básica en el tango, es posible cuestionar su estabilidad: ¿es el tango argentino machista?, ¿son todos los individuos que lo bailan, lo componen e interpretan heterosexuales?, ¿son los roles sexuales en el tango, en sus distintos niveles, fijos e irreversibles?

El concepto de “género sexual” (gender) que utilizaremos se encuentra en oposición al concepto biológico de “sexo” (sex). Estos términos se diferencian entre sí por definir al “sexo” como una cualidad innata y al “género”, como una adquirida, razón por lo cual no son equivalentes.

En el mundo oficial la oposición “hombre-mujer” impregna todos los niveles del tango. Desde esta perspectiva, la dualidad “hombre- mujer” es jerárquica ya que la norma heterosexual y virilocentrista posiciona al varón en un sitio privilegiado y dominante. Esta estrategia tiene distintas formas de manifestarse. En la composición musical el lugar propio del hombre, la vida pública, le ha permitido y avalado la creación artística, concediéndole el sitio adecuado para ello. Los intentos femeninos en lo que se refiere a la

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composición musical se vieron, a principios del siglo XX, obstaculizados por haber estado la mujer relegada a la vida privada. La ejecución de la música en burdeles y cafés de mala fama impidió el acceso masivo femenino. Los esfuerzos de la mujer de tomar parte en el mundo de la composición se vieron contrarrestados por el sector masculino, el cual condenó esta intención como un proceso de “virilización” de la mujer, alejándola de esta manera, del ideal femenino dispuesto por la norma dominante. Desde la exclusión, la mujer ha intentado desplegar sus “tácticas”, componiendo con un apodo masculino o vendiendo sus composiciones a autores famosos quienes las hicieron propias.

El resultado de esta exclusión de la mujer es que la creación musical en el tango ha quedado prácticamente en manos masculinas.

En el baile, el dominio masculino se manifiesta a través de la diferencia ontológica en relación con la mujer. En la composición “Así se baila el tango” se puede observar esto claramente:

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| Así, el arrabal se transforma en una marca registrada y establece su estética y mitología propias. La sola aparición de ciertos elementos, como el farol, el barro, un organito, bastan para hacer realidad aquello que ha dejado de existir en una Buenos Aires modernizada. |

¡Qué saben los pitucos, lamidos y shushetas, qué saben qué es tango, qué saben de compás!

Aquí está la elegancia: ¡qué pinta, qué silueta, qué porte, qué arrogancia, qué clase pa´bailar!

Así se baila el tango, mientras dibujo un ocho; ¡para estas filigranas yo soy como un pintor!

Ahora una corrida, una vuelta, una sentada, Así se baila el tango, un tango de mi flor. […] ¿Será mujer o junco cuando hace una quebrada, tendrá resorte o cuerda para mover los piés?

Lo cierto es que mi prenda, que es mi peor es nada, bailando es una fiera que me hace enloquecer.

A veces me pregunto si no será mi sombra que siempre me persigue o un ser sin voluntad, pero es que ha nacido así pa´ la milonga y como yo, se muere por bailar.1 El varón es el demiurgo activo y trascendente mientras que la mujer es la pasiva “materia” sobre la cual se engendrará la creación. Estos roles en la danza fueron naturalizados, esto es, adaptados a los sexos biológicos, lo que ha impedido la posibilidad femenina de la creación danzante.

Supe que era malevo, lo quise con locura, sufrí por su ventura con tanta devoción.

Y ahora, aunque me faje, Purrete arrabalero, Ya sabe que lo quiero Con toda mi ilusión.2

| …los habitantes del arrabal, al igual que el espacio en que viven, llevan la marca de lo auténtico como rasgo distintivo. El intento de cambiar de estamento es leído por aquellos que se quedan como una traición al origen y una corrupción del ser… |

El tango “adecentado”, a partir de la segunda década del siglo XX, ha realizado una “vuelta copernicana” en su cosmovisión ética, naturalizando aquí la superioridad moral masculina y la deficiencia femenina para el bien.

La fuerza masculina se sublima y justifica a través de un desplazamiento de la condición moral de la mujer de tendencias emancipatorias, la cual se convertirá, en las representaciones masculinas, en una mujer mala y traicionera.

Esta condena muestra los miedos y ansiedades de una sociedad masculina que se ve amenazada y reacciona atacando para defenderse. La deficiencia moral femenina se correlaciona con la mujer sexuada y activa, mientras que la mujer asexuada y pasiva (la madre) ha sido elevada moralmente. Esta oposición jerárquica “madre-prostituta” funciona sólo en el imaginario masculino de la mujer en el tango, ya que en la realidad estos roles femeninos se entremezclan.

Visto desde este lugar heterosexual, el tango es indudablemente machista.

El varón, desde su lugar “oficial” dominante, y desde su soberanía práctica dentro de la realidad, puede constituirse como sujeto y constituir al sujeto femenino de acuerdo a sus fantasías. Los intentos femeninos de intervenir y modificar estas construcciones machistas condenan a la mujer a un proceso de masculinización quitándole la posibilidad de encontrar su propia identidad. La posición de la “otredad” no le permitirá a la mujer construir sus propias representaciones. Esta reducción de sus posibilidades permanecerá prácticamente un siglo sin modificaciones hasta que el feminismo de los años 60 del siglo pasado, permite al mundo occidental en general, y a la sociedad rioplatense en particular, replantear las relaciones de género.

En el tango argentino la actitud ante la moral está enteramente subordinada a las relaciones de género y es, por lo tanto, ambigua: lo bueno y lo malo no son modalidades esenciales y universales sino que se subordinan a la identidad sexual. Lo que para un hombre es bueno se convierte en manos de una mujer en algo malo.

Entre el tango prostibulario y el tango adecentado observamos una inversión en la valoración de los roles de género. Los mismos aspectos y cualidades que en un principio le eran adjudicados a la conducta masculina, pasan a ser actitudes femeninas. Este pasaje no es neutral sino que viene acompañado de una intensa desvalorización ética de tales conductas.

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En los textos del tango argentino se pueden diferenciar, en las relaciones de género, dos etapas fundamentales: En su etapa inicial el tango prostibulario y marginal planteó la dominación masculina de manera explícita.

Esta dominación ha sido naturalizada en los textos, adquiriendo un carácter incuestionable que ha llegado a justificar alevosamente la explotación de la mujer y la violencia física y sexual contra ella. Los textos tangueros fueron en su gran mayoría escritos por varones. En la gramática externa se nos presentan los indicios de cómo funciona en el texto el tema de la mujer como representación de proyecciones masculinas:

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El hombre moralmente superior y emocional del tango post-prostibulario invierte también los roles de género. Aspectos que en el tango prostibulario eran enteramente femeninos, pasan a ser parte de la conducta masculina.

Por otro lado, el dominio económico, la integridad moral, la inteligencia, son valores y derechos que, en manos de una mujer, producen grandes miedos y ansiedades en los sectores de poder masculinos.

OTRA MIRADA

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| …el enmascaramiento sexual en el tango cumple una función “protectora” de las minorías sexuales.

A través del texto o de la vestimenta se legaliza la posibilidad de vivir la identidad sexual que trasciende la norma sexual dominante.|

La otra mirada posible dentro del tango, la mirada inoficial, nos permite redescubrir el mundo homosexual, cuidadosamente negado y silenciado por la norma dominante. Las huellas del discurso homosexual recorren todos los territorios del tango, los cuales ofrecen sitios donde este discurso homosexual pudo instalarse.

El grado de tabuización de la homosexualidad ha sido, en la sociedad rioplatense de fines del siglo XIX y es aún, en la sociedad actual, muy grande.

El rastreo de huellas homosexuales en el tango se ve seriamente dificultada por esta tabuización y actitud discriminatoria ante lo homosexual en general.3 La discriminación acontece en la asociación del discurso homosexual con elementos negativos y condenados socialmente (prostitución, crimen, drogadicción), homologándolo con los mismos a fin de excluir a la homosexualidad de los mecanismos de poder.

En los distintos niveles, una “doble lectura” de los discursos tangueros actualiza fenómenos subyacentes que definen su esencia desde lo oculto. Se cristaliza así la posibilidad de leer homoeróticamente, ya sea el baile entre personas de un mismo sexo, así como la función del viril “coraje” en el duelo criollo. Los mitos tangueros, tanto sus intérpretes profesionales como sus figuras paradigmáticas muestran una evidente ambigüedad sexual. Esta ambigüedad subyace también en el lunfardo, donde una parte del mismo permaneció marginal y oculta hasta nuestros días (la marginalidad dentro de la marginalidad). Aquí se abre un mundo enriquecedor no suficientemente investigado aún. Asimismo, es sumamente contradictorio y sospechoso el empeño del varón del tango de mostrar una hombría especial en relaciones exclusivamente masculinas tales como la “patota” o la “barra”.

La persona homosexual se encuentra, en lo que se refiere al mundo del tango, frente a un gran dilema. Sus alternativas para resolver el problema de su identidad son pocas y ninguna de ellas definitivamente satisfactoria.

La norma ha reducido sus posibilidades. Retraerse en universos cerrados –ghettos, cofradías, lugares de encuentro específicos para homosexuales– satisface la alternativa de realizarse sexualmente por un lado, pero coarta la libertad individual, por el otro, impidiendo vivir abiertamente la verdadera identidad sexual.

A través de los textos de tango, el machismo es una posibilidad de reaccionar negativamente ante la mujer, a quien la sociedad impone como objeto obligatorio del deseo masculino. En la actitud distante (tal vez despectiva) del “macho” ante la mujer es posible vivir una parte del distanciamiento real que el homosexual siente, enmascarando la falta de deseo real. La mujer lesbiana, por otra parte, puede adoptar conductas y vestimentas masculinas, ocultándose en la “teatralidad” que hace de estos actos algo aceptado por la norma heterosexual, sin necesidad de marginalizarse definitivamente por ello. Nuestra sospecha es que en el mundo del tango la verdad inoficial hace uso de “tácticas” para instalarse en el mundo “oficial”.

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El proceso de enmascarameinto de estos hombres con “cartel de guapo” y de estas mujeres disfrazadas de varones es, a nuestro entender, la “táctica” del desplazado de sobrevivir en sitios ajenos. Desde esta perspectiva, el enmascaramiento sexual en el tango cumple una función “protectora” de las minorías sexuales. A través del texto o de la vestimenta se legaliza la posibilidad de vivir la identidad sexual que trasciende la norma sexual dominante.

En el espacio que se extiende más allá de la norma, el discurso inoficial subyace en el tango en sitios ajenos, prestados, enriqueciéndolo anónimamente. Las posibilidades del discurso marginal de “desarrollar sus tácticas” y de encontrar su medio de expresión se facilitan al encontrar el marco adecuado. Este marco es ofrecido por el carnaval. El carnaval fue la fiesta por excelencia del tango argentino y, en este sentido, afirmamos que ésto no es casualidad. Todo el discurso inoficial del tango encuentra, en la época del carnaval un marco expresivo. La libertad carnavalesca es la gran alternativa de ser otro/a, distinto/a al que la sociedad y la norma espera y exige.

El carnaval puede ser entendido como el sitio donde era posible adoptar, en fiestas y milongas, actitudes, conductas y disfraces con el fin de invertir, transformar y expandir los roles de género.

Visto de este modo nos parece lógico que el carnaval haya sido la fiesta del tango por excelencia. Siendo éste una invitación a ignorar la norma y sus parámetros e invertir sus jerarquías, ha ofrecido una alternativa de gozar por unos días en el año de una libertad sexual mayor constituyéndose así como la culminación expresiva del mundo inoficial.

El componente carnavalesco ha trascendido el marco temporal que limita la fiesta de carnaval y se ha instalado en el texto y en la escenificación profesional del tango abriendo la posibilidad de “hacer género”. Trascendiendo el marco temporal del carnaval, lo carnavalesco impregna la temática de género y moviliza la rigidez de la diferencia sexual impuesta por la norma. Esto se vislumbra en diferentes aspectos: los textos tangueros, por un lado, los cuales conllevan enmascaramientos y nuevas identidades de género. En el texto la constitución genérica se consolida cuando un individuo de un sexo determinado adopta cualidades consideradas por la norma dominante como típicas del sexo opuesto (en este caso un hombre que se permite llorar, ser débil y emocionalmente dependiente, etc.). Las intérpretes profesionales del tango, por el otro lado, quienes eligen disfrazarse, travestirse, adoptar identidades de género distintas a sus sexos biológicos. En la escenificación profesional, el “doing gender” acontece a partir de la escenificación propiamente dicha, esto es, sobre un escenario dado y adoptando vestimentas y conductas de género determinadas. (Azucena Maizani, Pepita Avellaneda) Se supera, de este modo, el esencialismo en las relaciones genéricas en el tango. Ésta es la razón por la cual, al elastizar y ampliar la lectura tradicional de las relaciones de género, se abren nuevas alternativas de recrear las identidades sexuales, generando así, un enriquecimiento humano y artístico en el universo del tango argentino.

1 Martínez Vila, E. (Marvil), “Así se baila el tango”, en: Russo, J. A. Letras de tango, Buenos Aires 1999, pág. 231.

2 Calvo, E. “Arrabalero”, en: Letras de tango II, pág. 82.

3 Uno de los trabajos más exhaustivos sobre la homosexualidad en Buenos Aires que pone de manifiesto el nivel discriminatorio de la sociedad porteña es el de J. J. Sebreli, “Vida cotidiana. Historia secreta de los homosexuales en Buenos Aires”, en: Escritos sobre escritos, ciudades bajo ciudades. Buenos Aires, 1997.

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CRÓNICA DE UN AÑO PATRIO

RAÍCES Y SIGNIFICADOS por Norberto Pablo Cirio * Este 2010 es un año emblemático para el país. Su característica sobresaliente es que se cumplieron 200 años de la Revolución de Mayo y por ello se han venido realizando innumerables actos, programas de radio y televisión, publicaciones y congresos que, a fuerza de simplificación, tienen por común denominador el cómo pensarnos argentinos. Otro importante acontecimiento de este 2010 es que se realizó el Censo Nacional de de Población, Hogares y Viviendas, vital para comprender muchos aspectos actuales y, de este modo, poder instrumentar los medios para mejorar socialmente. Obviamente el censo no es una herramienta de medición vacía de ideología ni, mucho menos, los guarismos resultantes hablan por sí mismos. Para ello son necesarios dos pasos, uno previo, el diseño de las preguntas, y otro posterior, su interpretación. Si algo singulariza a este censo es que incluyó una pregunta sobre la ascendencia africana de las personas a contabilizar. Los motivos de su pertinencia y los largos debates para formularla entre técnicos del INDEC, investigadores de la temática y ONG’s de afrodescendientes demandaría un artículo aparte pues hubo puntos de vista disímiles y notorias faltas de conocimiento sobre la cuestión. Más allá de la plasmación y el resultado obtenido lo importante es que a través de esa cuestión se buscó conocer un aspecto aparentemente irrelevante de nuestra sociedad: su raíz negra. Ella invita a pensarnos en plural, recordando que nuestros mayores no sólo llegaron de Europa pues, si bien “bajamos de los barcos”, como dijo atrevidamente el escritor

* Norberto Pablo Cirio (Buenos Aires, 1966) Licenciado en Ciencias Antropológicas por la Universidad de Buenos Aires. Investigador del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”. Desde 2006 participa del programa UNESCO La Voz de los Sin Voz, integrando el proyecto Promoción de Cultura Ciudadana y Diversidad Cultural. Es autor de En la lucha curtida del camino. Antología de literatura oral y escrita afroargentina (INADI, 2007), y Tinta negra en el gris del ayer. Los afroporteños a través de sus periódicos entre 1873 y 1882 (Biblioteca Nacional - Teseo, 2009). Ha editado los libros de Néstor Ortiz Oderigo: Esquema de la música afroargentina (UNTREF, 2008) y Latitudes africanas del tango (UNTREF, 2009).

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mexicano Carlos Fuentes –desconociendo a nuestros pueblos originarios–, muchos de esos barcos venían de África. Pensarnos pluralmente desde lo cuantitativo, reconociendo diversos orígenes, invita a pensarnos pluralmente desde lo cualitativo, revisando el patrimonio cultural desde una perspectiva holística de nuestra historia: lo que hoy es la Argentina participó y se benefició del tráfico esclavista que signó toda la etapa de la colonia y buena parte de nuestra vida republicana, pues en Buenos Aires la esclavitud fue realmente abolida en 1861.

Aquí no discutiré si el tango tiene raíz negra ya que quienes la niegan no pudieron refutarla fehacientemente. Desde este marco de festejos y conteos, problematizaré qué significa que tenga raíz negra y cómo puede analizarse desde una teoría acorde al actual desarrollo de la antropología. La cuestión más urgente radica, entonces, en desmantelar el mecanismo de invisibilización e intrascendencia de lo afro como parte intrínseca de nuestra cultura, antes que acumular pruebas de la negritud originaria del tango. En otras palabras, resulta tan grave la irrelevancia del tema en el imaginario ciudadano –e incluso académico– que no basta con la empiria documental del surgimiento del tango en un contexto incluyente de lo negro; deberá, primero, desbrozarse el terreno teórico. Propongo para ello la teoría del mestizaje.

Desde el descubrimiento y colonización por los españoles de lo que actualmente es la Argentina interactúan tres grandes actores sociales: los pueblos originarios, los conquistadores y los negros africanos esclavizados. Con diversos grados de violencia física y simbólica, protagonismo y representatividad numérica, tanto en el campo como en las ciudades esta terna poblacional fue generando, con el tiempo, los matices y dinámicas propias de cada lugar, una cultura sui generis, indudablemente mestiza. Fue esta cultura mestiza la que posibilitó el surgimiento de un nuevo actor social genuinamente ameri-

cano y, por ende, diferente a todo lo anterior local e invasor, el criollo, cuya nueva mentalidad catalizó, iniciando el siglo XIX, los procesos independentistas, comenzando por Haití en 1804 (y, tenemos la obligación de recordar que, a diferencia de todos los movimientos posteriores, no fue ideado y consumado por el patriciado blanco sino por los esclavizados negros). A esta altura de la exposición cabe señalar que no es inocente que el concepto de criollo haya cobrado en nuestro país un significado distinto al del resto de América Latina pues aquí prescinde del negro, como si nunca hubiera existido. Esta redefinición fue sistemática y no se generó sola, fue el producto de un replanteamiento ideológico en el marco del programa de blanqueamiento ideado y propulsado por la Generación del ’80. Huelga decir que abogo por la recuperación integral del concepto de criollo, acorde al desarrollo de nuestra historia y es en este sentido que lo utilizaré aquí.

Si desconocemos que desde la fundación de Buenos Aires hay población negra, por erróneo camino intentaremos comprender un fenómeno tan complejo como el surgimiento del tango, cuyas primeras menciones datan de comienzos del siglo XIX y que para finales del mismo ya era un género con entidad propia. No obstante, su abolengo negro aún genera acalorados debates y lo es menos por falta de documentación que por las deficiencias de las teorías con que se lo aborda –cuando no su ausencia–. Salvo honrosas excepciones, en general los estudios sobre tango son afectos al anecdotario, al listado discográfico y de partituras, al análisis literal de las letras cual reflejo de sus autores y la sociedad contemporánea, a la genealogía de las orquestas y a la indización abecedaria de intérpretes. Ello es consecuencia directa del amateurismo que, según se afanan en especificar los autores en las contratapas de sus libros, suelen ser médicos jubilados otrora milongueros, coleccionistas, cantautores y conversadores profesionales. En los textos que

es una construcción gestada, reproducida y aprendida en un contexto siempre mediado por relaciones que no se caracterizan, precisamente, por una simetría de poder y diálogo intercultural, entenderemos que África está imaginada como un espejo invertido de la modernidad civilizadora europea.

Aquí las tensiones salvajismo/civilización, atraso/modernidad, oralidad/escritura, y otras dicotomías por el estilo, dejan en evidencia que África es un continente leído exclusivamente por y para Occidente. En ese marco de construcción de una Otredad sensible e irremediablemente salvaje, es lógico que desde lo musical no pueda esperarse de los negros otro dominio que sobre la percusión. Si el hacer música/danza en el pensamiento hegemónico en que vivimos ocupa un lugar de subalternidad respecto a las formas retóricas y su inscripción letrada, dentro de la música la percusión ocupa el lugar más bajo… cuando lo ocupa. Así, en el mito autonarrado por la modernidad civilizadora europea en que hay historias e Historia, artes y Arte, músicas y Música, el convencimiento de que el desarrollo –léase complejidad– de lo sonoro como producto artístico fue conducido a la perfección sólo por Occidente, es consecuente con la idea de que en el tango la melodía y la armonía hayan sido de su exclusiva inventiva y manejo. Profesamos, con deliberada pereza, una ignorancia enciclopédica sobre África y, fundamentalmente, qué es África para América incluyendo, obviamente, a nuestro país.

Reconocer que el tango tiene su raíz negra implica reconocernos mestizos, gratos deudores de nuestra constitución étnica e histórica tripartita. No reconocerlo implica atreverse a desconocer que buena parte la grandeza material e inmaterial de nuestra patria se hizo con negros. Estimo que a esta altura del desarrollo de los estudios sobre nuestra identidad nadie podría darse corte con semejante olvido.

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intentan narrar la historia del género atendiendo a una visión macro, la cuestión de su negritud originaria –siquiera para su negación– es despachada en un par de párrafos con una atrevida dosis de imaginación sobre cómo debieron de ocurrir los hechos, echando mano a una hermenéutica de escritorio (por no decir de cafetín), y donde las representaciones en el imaginario occidental sobre el África negra y sus descendientes en América son reproducidas con palmaria intención. Denominaré a este modus operandi parábola de la torta pues, a guisa de cómo se la hace siguiendo una receta, se pretendió desagregar los “ingredientes” musicalmente estructurantes del tango. Sin necesidad de analizar ningún texto en particular esta parábola explica que, básicamente, mientras la cultura europea proveyó la melodía y la armonía, los negros aportaron el ritmo y todo se “cocinó” en un ambiente embrionario de subalternidad orillera por algunas décadas hasta que en 1897 Rosendo Mendizábal –sugestivamente un negro– compuso El entrerriano, con el que se da por inaugurado el primer período formal del género, la Guardia vieja. Sinceramente, si con esa elementariedad recetaria se piensa que surgió el tango, cualquiera podría fabricar personas combinando sus elementos químicos primarios y esperando al calor nueve meses… Pero el tango, como la vida, es mucho más complejo y secreto y no puede, bajo ningún aspecto, reducirse a la mera adición de componentes. La moraleja de esta parábola es que en cultura no es como en matemática: la resultante es, siempre, más que la suma de las partes.

Aunque la parábola es, a todas luces, inviable, podemos ahondar en su trama ideológica y extraer otra lección. En esa repartija de ingredientes culturales, ¿por qué se otorgó al negro la potestad del ritmo y, lo que es más sugestivo, al europeo la doble potestad de la melodía y la armonía? Si asumimos que en el sistema mundial capitalista colonial/moderno la realidad

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TANGO NEGRO

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CENSO, MAPA, TANGO Y MUSEO El tango no sólo habla de los negros y como los negros. También se interroga sobre sus orígenes, sobre cómo se baila, canta o ejecuta. Este artículo se sumerge en sus letras para indagar el modo en que históricamente el género se ha pensado a sí mismo. por Lucía Vogelfang*

“El censo, el mapa, el museo” son las tres instituciones que, según Benedict Anderson –y de acuerdo con una concepción de democracia y de clasificación geográfica, historiográfica y política del siglo XIX–, brindaron las herramientas para que los estados pudieran gobernar a los pueblos y moldear el modo en que imaginaban “la naturaleza de los seres humanos que gobernaban, la geografía de sus señoríos y la legitimidad de su linaje.” (Anderson, 229) En la Argentina actual, estos tres dispositivos incorporan a la población negra: el censo incluye la pregunta por la afrodescendencia, el proyecto Nueva Cartografía Social comenzó a cartografiar a la población negra de Dock Sud, Ensenada y La Plata y el Museo Casa Carlos Gardel ha dedicado una muestra a la historia negra del tango. Tres pasos que nos acercan a la tarea incipiente de, según dice Pablo Cirio, “reconocernos como una sociedad plural”.

En este sentido, el tango –y su constelación de géneros afines– hace tiempo que realiza su aporte.

Muchos historiadores –como Gobello, Rivera, Carretero y Ferré– reconocen la participación de los negros en la formación del tango en sus primeras etapas, un aporte que no fue ni exclusivo ni excluyente, pero Néstor Ortiz Oderigo va más allá. En su Diccionario de Africanismos en el Castellano del Río de la Plata estudia el protagonismo lingüístico africano en esa región y cómo “los negros y sus herederos gravitaron en forma vital y generosa sobre el castellano” hasta que las voces, las locuciones y los giros idiomáticos de raíz africana “fueron obteniendo carta de ciudadanía en el lenguaje común de la Argentina”. Este estudio y compilación de vocablos con su genealogía y explicación incluye al tango. Contradiciendo la hipótesis del origen que Vicente Rossi otorga al vocablo en Cosas de negros (98-99), para *

Lucía Vogelfang (Buenos Aires, 1980) Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Cursó estudios de postgrado en Cultura Brasileña (UdeSA-FUNCEB). Trabaja en proyectos culturales, editoriales y en educación. Fue editora y redactora de Affaire Critique, publicación cultural bilingüe de la Alianza Francesa de Buenos Aires.

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quien deriva de la onomatopeya del sonido del tambor, e incluso a la Real Academia Española para quien el tango es “Quizá voz onomat.”, Ortiz Oderigo dice que la dicción “tango es lisa y llanamente un africanismo, una corrupción del nombre de Shangó o Changó, dios del trueno y de las tempestades y numen de la música”.

Pablo Cirio en “La presencia del negro en grabaciones de tango y géneros afines” documentó 151 obras del repertorio tanguero en las que lo negro se presenta de alguna manera –por mi parte, he rescatado al menos 20 canciones más que, temáticamente, se refieren a la negritud en alguno de sus aspectos– y ha demostrado cómo además de tematizar la negritud y el África, imitan las formas de hablar de los negros.

Los tangos cuentan las historias de los negros en Buenos Aires, San Telmo, Monserrat y sus calles, climas y ritmos, como el candombe de “El barrio del tambor”; las historias de sus trabajos y oficios, como aquella pulpera de Santa Lucía que despertaba suspiros; de sus penas y alegrías: el fervor de sus carnavales como en “Can-

dombe del Carnaval” o los sufrimientos provocados por las tareas denigrantes; las historias de la época del Restaurador y la Santa Federación... Y también hablan de la música afro en las calles de Buenos Aires: el candombe en San Telmo, la percusión de los tamboriles, el “chaschas”, el repiqueteo, los pasos de baile, la sensualidad de las mujeres y sus movimientos de caderas.

Pero los tangos (y géneros afines) no hablan simplemente de los negros, porque –como dice Idea Vilariño–: “lo corriente es que haya correspondencia entre el asunto y su expresión verbal”, los tangos también hablan como los negros, señalando y reproduciendo sus lenguas y formas de hablar.

En primer lugar, en tangos que versan sobre la negritud encontramos la forma responsorial o canto alterno, pedestal de la forma poética africana. Por ejemplo, en “Juan Manuel (Milonga Federal)” Manzi incluye un coro de linaje negro que repite: “Cuantango, carancuntango / Cuantango, carancuntán” que otorga al tema el hálito candombero con el que el poeta pretendió recordar los

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| Muchos historiadores –como Gobello, Rivera, Carretero y Ferré– reconocen la participación de los negros en la formación del tango en sus primeras etapas, un aporte que no fue ni exclusivo ni excluyente… |

| Pero el tango no sólo habla de los negros y como los negros. El género más autorreferencial de la cultura argentina se mira al espejo, se pregunta qué es, habla de sí mismo, de cómo se baila, de cómo se ejecuta, de cómo se canta, de sus instrumentos. Habla de su origen. |

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bailes de Monserrat en honor del Restaurador y de su hija Manuelita” (Salas,140). Se utilizan también onomatopeyas como el “Borocotó, borocotó borocotó, /borocotó borocotó, borocotó, chas, chas” de “Tango negro” (el candombe de Juan Carlos Cáceres) que contribuyen a crear el mundo lingüístico de los negros, subrayando el carácter rítmico y lo melodioso de los tambores. Los siguientes versos recrean otro de los recursos, presente en muchos tangos y milongas, que transmiten la sensación de africanía: Ay!... late que late y el cuero del parche bate con manos de chocolate, el negro que la perdió; rueda que rueda, lo mismo que una moneda, con ropas de tul y seda la negra que le mintió. (“Oro y plata”, de Homero Manzi, y música de Charlo) Las versiones de la milonga “Azabache” de la Orquesta de Miguel Caló con Raúl Berón, de “El negro alegre” de Ángel Villoldo (en una grabación hecha en Buenos Aires, en 1909) y del candombe “Munyinga” que canta Alberto Arenas a dúo con Juan Carlos Rolón y la orquesta de Francisco Canaro, imitan la forma en que los negros hablaban el español. En la primera, un narrador recuerda con nostalgia el candombe negro de San Telmo, con su ritmo, y la voz se va contagiando y contaminando de negritud. Aparecen las interjecciones (“¡Oh... oh... oh!... / ¡Oh... oh... oh!...”) o los versos con un fuerte carácter rítmico (“¡Retumba con sangre y tumba / tarumba de tumba y sangre!”) hasta que, finalmente, es el negro quien toma la palabra y se dirige a la “negla”, intercambiando el fonema /r/ por /l/, y la compara con la música de los tambores:

¡Ay, molenita, tus ojos son como luz de azabache!...

Tu cala palece un sueño ¡un sueño de chocolate!... ¡Ay, tus cadelas que tiemblan que tiemblan como los palches!... ¡Ay, molenita, quisiela... quisiela podel besalte!...

La obra cómica de Ángel Villoldo refleja el clima negro de la música presente en el mundo porteño de los comienzos del tango. Aquí, desde el comienzo, escuchamos la voz del negro (“Yo soy el negro que alegre / pasando la vida / se suele pasar”) que incorpora sus formas lingüísticas y discursivas: Y cuando veo otro neglo con cara muy triste ¡que risa me da!

Ja, ja, ja.

Y esta es la vida se ve que me debo de pasar ahuyentando los pesares con la risa y nara más. […]

Cuando la veo a Panchica que sale dumingo contenta a pasiar. […]

Al ver la yunta di negros como los mandinga ¡Que risa me da!

Ja, ja, ja.

También en “Munyinga” de Arturo de Bassi, el baile al que concurren los negros y las características de la

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fiesta y la música se cuentan imitando la forma en la que pronuncian el español: /r/ y /d/ se cambian por /l/: Este es el baile de los neglos/ si se quielen liveltil; la fiesta será de candombe con sopipa y tambolíl.

Con la neglita Feliciana y el neglito Toronjil se baila hasta la madrugada al compás del tambolil.

Munyinga, bailemos, munyinga, los dos. ¡La danza morena es gracia de Dios!

Otra característica que también señala Pablo Cirio es la abundancia de palabras con fonemas “ng” y “mb”, como Retumba, sangre, tumba, tarumba, tiemblan, Candombe en “Azabache”; macumba, zumba, tambor, retumba, sangre, sombra, derrumba, Lumbra, relumbran en “Alhucema” de Francisco Pracánico y Horacio Sanguinetti; Candombe, Zumbando, sombra, Tinga, catinga zumbona, Zamba, malambo, zumbón en “Aleluya” de Cátulo Castillo y Sebastián Piana. Este recurso pone en evidencia una búsqueda por transmitir una sensación de africanía, porque lo que dice Borges acerca del habla del hombre inculto y el lunfardo podría hacerse extensivo a lo que genera esta acumulación de fonemas: “un hombre inculto no puede saber cuáles son las palabras incultas para acumularlas artificialmente, como lo han hecho después casi todos los autores de letras de tangos. Es decir, el hombre de pueblo habla con espontaneidad, intercala alguna palabra en lunfardo, acaso sin saber que esa palabra está en lunfardo, pero no las acumula artificiosa y jocosamente como tantos otros –Contursi, Discépolo– lo han hecho después.” (Borges) Algo similar sucede en la gauchesca en cuyas posteriores reimpresiones se “sobreactúa” la

otredad lingüística, se exageran aquellos rasgos que se interpretan como distintivos de la lengua del otro, como si se fuera más gaucho cuanto más “aura” en vez de “ahora”, o “tuito” en vez de “todo”.

Contradiciendo un tema añejo, / un decano del bandoneón nos asegura que no nació / el tango en los corrales viejos.

Pero el tango no sólo habla de los negros y como los negros. El género más autorreferencial de la cultura argentina se mira al espejo, se pregunta qué es, habla de sí mismo, de cómo se baila, de cómo se ejecuta, de cómo se canta, de sus instrumentos. Habla de su origen. Y, por supuesto, habla de su propio abolengo negro.

El tango y la milonga, en cuanto a lo musical, reconocen el aporte de los negros: en “Las milongas”, Héctor Negro habla de esas composiciones musicales que cantan historias, confesiones, leyendas, de esa música que nació en los suburbios, creció y conquistó el centro y que luego, cuando en ella se metió el bandoneón, se hizo danza. A estas composiciones, dice, “el candombe impuro les puso el oscuro ritmo del tambor” (las itálicas son mías).

En “Cuatro corazones”, Enrique Santos Discépolo le habla a la milonga, retomando la figura habitual en el tango de la prosopopeya, para afirmar que ella “nos dio todo lo que al fin vive en la raza”. En “Musa rea”, con letra de Celedonio Flores, el enunciador tematiza su poética sincera (“yo escribo humildemente lo que siento”), en lunfardo (“berretín”, “chamuyador”, “rantifusa”), que prefiere cantarle al “cardo” antes que al “nardo”, haciendo referencia a otra temática que aparece en el tango y que opone el centro y el suburbio, lo alto y lo bajo. Esta poética extrae la emoción “del suburbio tris-

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tón” y “del tango candombero y cadencioso”. La milonga “La rumbita candombe” de Mario Batistella, interpretada por Francisco Canaro, se refiere a una nueva danza cuyo compás fue creado por un Bongó que, arriesga, “al arribar a la Argentina / de una criolla se prendó”. Es el bongó que, como en la obra poética de Nicolás Guillén, con su repiqueteo bronco y su profunda voz atrae tanto a negros como a blancos.

En muchas ocasiones se vinculó el origen del tango a un linaje andaluz y blanco pero algunas letras postulan una ascendencia al menos mixta. En el tango candombe “La Presencia”, de J. C. Cáceres, una misteriosa presencia viene con un recado: “aclarar lo que había pasado”, es decir, aclarar que el tango viene de lejos. Y enumera: de Europa hereda “el fueye”, de los gauchos “el cielo abierto y la guitarra” y de los negros “sus tambores y su jarana” (las itálicas son mías). La diferencia entre los artículos definidos y los adjetivos posesivos señala la diferencia entre la fría e impersonal “Europa”, los gauchos que aportan “el” cielo y “la” guitarra y los negros, únicos que a través de los posesivos parecen brindarse y brindarle a la música algo verdaderamente propio. También “Candombe mulato”, de Víctor Lima, reconoce “dos sangres latiendo”, una negra y una blanca, y señala el peligro de que se pierda “el tambor de los abuelos”. Pero, luego de advertir este riesgo, la letra se puebla de onomatopeyas “Cha cha” que parecieran querer perpetuar lo africano del género.

La milonga “El origen” de O. Avena y H. Negro dice que fue una “palabra de África oscura” la que “bautizó en un atajo” a una música que es mezcla de “encordados”, “guajira acriollada”, “lunas”, “brasas”, “calor”, “relinchos”, “triste lamento”, “fuego enamorado”, “rencilla” y “sentido del relato”. También aquí se recurre a las “formas africanas” y aparece el coro que le canta al origen desde el Río de la Plata, origen que es una semilla que el viento trajo de tierras lejanas.

El poema “Florida y Charcas” de Enrique Cadícamo, pièce de résistance de este pequeño compendio de tangos negros, toma posición en la disputa entre los tres barrios que dicen ser la cuna del tango: La Boca, Retiro y los Corrales Viejos. Allí se dice que el tango se originó en las carpas cuarteleras, más precisamente, en la del Sargento Maciel, ubicada en el barrio de La Batería, donde se asentaban los cuarteles de Retiro; lugar donde los aguateros se proveían de agua, ubicación que cumple con el origen orillero del tango: hace 100 años esas calles eran orilla del Río de la Plata. En esa carpa que “hervía” al ritmo del bombo, el violín, la guitarra y el arpa –instrumentos de los primitivos conjuntos de tango–, “ardía un tango candombero”. Entre el africano “vaho de catinga” –vocablo que con intención racista hacía referencia al olor de la transpiración de los negros–, y los instrumentos de percusión: “la sopipa y el ataval”, dice Cadícamo, “nació en esa carpa/ el tango antes del ochenta”.

Bibliografía Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México, Fondo de Cultura Económica, 1991.

Borges, Jorge Luis. “La poesía y el arrabal”, Conferencia pronunciada en el auditorio de la Universidad de Antioquia, Colombia, 1963.

Publicado en Letras Libres. Consultado en: http://www.letraslibres.com/ index.php?art=10746 (acceso en junio de 2009).

Cadícamo, Enrique. Poemas del bajo fondo (Viento que lleva y trae). Buenos Aires, Corregidor, 1994.

Cirio, Pablo. “La presencia del negro en grabaciones de tango y géneros afines”, en Leticia Maronese (comp.), Buenos Aires negra.

Identidad y cultura. Buenos Aires, Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, 2006, págs.

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Ortiz Oderigo, Néstor. Diccionario de Africanismos en el Castellano del Río de la Plata. Caseros, Eduntref, 2007.

Ortiz Oderigo, Néstor. Esquema de la música afroargentina. Caseros, Eduntref, 2008.

Ortiz Oderigo, Néstor. Latitudes africanas del tango. Caseros, Eduntref, 2009.

Rossi, Vicente. Cosas de negros. Buenos Aires, Hachette, 1958.

Salas, Horacio. “Reiventar la milonga” en: Homero Manzi y su tiempo.

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Vilariño, Idea. Las letras de tango. La forma, temas y motivos. Buenos Aires, Schapire, 1965.

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Finalmente, un conjunto de tangos, milongas y candombes que reconocen su prosapia negra señalan el riesgo de que esos rasgos se pierdan. “Milonga negra”, de E. Delfino y M. Rada, relaciona la mengua de la población negra con la posibilidad de que sus cantos, nacidos en San Benito, desaparezcan: “ya ni negros van quedando/ pa’ que te puedan cantar”. Los candombes “Tocá tangó” y “Tango negro” de J. C. Cáceres hablan de lo que ya se ha perdido, de los cambios que ha sufrido la música ciudadana, y se dirige a ese Tango negro que se fue sin avisar porque “los gringos fueron cambiando/ tu manera de bailar”. Según “Tocá tangó” el problema es que la población negra disminuyó porque obligaron a los negros a ir a Potosí, a las minas, porque se los marginó y condenó a “oficios denigrantes”, y porque se los envió a la guerra. Pero el canto intenta conservar lo que se está perdiendo: “¡Tocá tangó. Tocá tangó!/ Dicen los negros con el tambor/ ¡Tocá tangó. Tocá tangó!/ ¡Mandinga viene, viva Xangó!”. También el “¡Borocotó! ¡Borocotó! ¡Chás chás!” de “Tango negro”, la onomatopeya que caracteriza a los candomberos, primer llamado que hace el tambor piano anunciando que va a comenzar el candombe, le imprime al tango el ritmo de los tambores y redoblantes y perpetúa en la música las contribuciones de los negros que el tango, además, plasma en su poética y en su letrística.

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MODERNIDADES PRIMITIVAS DESDE EL SIGLO XXI

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NUEVOS DIÁLOGOS MUSICALES

de una modernidad alternativa a la europea, resignificando de un modo positivo la concepción existente entorno a lo primitivo y lo salvaje. Dos casos específicos de diálogos musicales contemporáneos permiten reflexionar sobre el surgimiento de nuevas solidaridades estéticas en el mundo de hoy.

por Florencia Garramuño*

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l largo y complejo proceso de definición y consolidación de las músicas locales e identitarias en Latinoamérica, enmarcado entre los estertores del siglo diecinueve y las décadas de 1920 y 1930, describe de un modo muy significativo la parábola que definió a sus modernidades dentro de sus respectivos marcos históricos. Entre otras músicas latinoamericanas que por la misma época se definen en procesos “locales” diferenciados –músicas como la ranchera, o la plena, por ejemplo–, el tango y el samba fueron formas culturales que, tanto en sus paisajes rítmicos como en la forma en la que fueron construidos como “símbolos” de una identidad nacional a través de una densa red de discursos culturales, no sólo definieron un modo característicamente “latinoamericano” de entrar en la modernidad, sino que también idearon una forma de pensar lo latinoamericano y lo nacional.1 Esa forma encontró en la transformación de la idea de lo primitivo, dentro del marco de la revalorización de lo primitivo que también estaba ocurriendo en Europa, una estrategia para construir lo que fue llamado como modernidades alternativas, esto es, modernidades característicamente “latinoamericanas” y “nacionales”. Aunque la idea de modernidades alternativas no es absolutamente exacta para pensar una modernidad que siempre se definió de modo plural actualizando de formas diferentes un mismo impulso modernizador según distintos espacios y contextos culturales2, lo cierto es que en esa articulación de modernidad y primitivismo el tango y el samba supieron condensar –de diferentes maneras– la idea de una modernidad que, sin dejar de ser moderna, podía y debía ser, precisamente por nacional, diferente a la modernidad definida en Europa. Si la nacionalización de una forma cultural considerada previamente primitiva presentaba algunas contradicciones para la modernización, estas contradicciones fueron finalmente negociadas al proponer una forma simultáneamente primitiva y moderna que logró encarnar una identidad vernácula, nacional y moderna, en un momento en que América Latina misma se presentaba como una alternativa a la modernización europea, en esos momentos, sometida a importantes críticas y sospechas.

Al investigar ese proceso de conversión del tango en música nacional, en Modernidades Primitivas trabajé de qué modo esa “nacionalización” involucró una transformación del significado de lo primitivo asociado a lo exótico y lo salvaje hacia un reconocimiento de la sofisticación y lo nuevo, en un contexto en que la nación emerge como una fuerza poderosa en la economía mundial.3 Todo este proceso se dio, como es obvio, en un coyuntura histórica nacional e internacional muy diferente a la que rodea al tango contemporáneo, ya que alrededor de 1990 –o fines de los 80– comienza la nueva ola de circulación nacional e internacional del tango argentino. Mucho se ha escrito y se continúa escribiendo sobre todo lo que ha cambiado desde entonces no solo la sociedad, la estética y la economía, sino también el mundo específico de la música y la industria musical, radicalmente distinta al contexto en el que se definieron y circularon las músicas locales.4 Según Ana María Ochoa, a partir de entonces “cambian los géneros musicales, las fronteras entre lo culto y

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El tango y otras músicas locales latinoamericanas supieron condensar en sus orígenes la idea

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* Florencia Garramuño. Se doctoró en la Universidad de Princeton, es profesora Asociada de la Universidad de San Andrés e Investigadora Independiente del CONICET. Ha publicado: Genealogías culturales. Argentina, Brasil y Uruguay en la novela contemporánea (1997), Modernidades primitivas: tango, samba y nación (2007) y La experiencia opaca. Literatura y desencanto (2009).

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lo popular, las estructuras de los instrumentos musicales, las tecnologías para producir sonidos y comunicarlos, los modos como la música junta a las personas, las razones por las cuales las personas hacen o escuchan música.”5 Resulta difícil resumir el modo en que es posible pensar en la influencia que tienen estas transformaciones en la circulación y producción del tango contemporáneo, o describir hasta qué punto todos estos desplazamientos crean condiciones de posibilidad diferentes para un diálogo distinto no sólo entre géneros (tango y otros géneros musicales), sino también entre diferentes esferas (como las de la cultura erudita y la cultura popular, por ejemplo).

Todos estos problemas son complejos y cualquier observación sobre ellos debería tener en cuenta los desarrollos internos al propio tango (el modo en que, por ejemplo, Piazzolla habría franqueado una suerte de frontera entre la música erudita y popular que, si por un lado canceló cierta evolución histórica del tango, por el otro le abrió fronteras al tango que ahora podrían ser más fácilmente atravesadas), y a la vez observar los nuevos modos de pensar la música en un contexto global (el modo en que el fenómeno de la categoría de “world music”, por ejemplo, surgido alrededor de 1980, habría influido en la circulación y en cierto adelgazamiento de la identidad de las músicas locales en tanto “nacionales”). Afortunadamente son varios los estudiosos que están realizando esas investigaciones concretas que sin dudas tendrán gran relevancia no sólo para pensar las transformaciones de la estética musical, sino también para pensar modos de intervenir en el itinerario de una globalización que ya está entre nosotros y cuya dirección dependerá en gran medida también del significado que le impriman las formas culturales que se desarrollen en su seno.

En este trabajo me interesa repensar desde un punto de vista teórico algunos de los conceptos que sirvieron para analizar las músicas locales en los momentos de su definición nacional y de qué modo, en este contexto transformado, también esos conceptos podrían verse resignificados. Desde un punto de vista estético puede observarse, entonces, cierto desplazamiento de cuestiones relacionadas con el concepto de identidad (nacional, pero no solo nacional, sino también regional y personal o subjetiva e incluso lo que podríamos llamar como “identidad de género musical”) que hoy son transformadas al entrar en diálogo con otras formas culturales internacionalistas en donde la cuestión de la identidad ya no forma parte, por lo menos así como había sido definida en el momento de la nacionalización de las culturas durante los años veinte (la época, recordemos, también de las “vanguardias nacionales”), de las preocupaciones estéticas que enmarcan este nuevo diálogo.

El tango circuló desde muy temprano en el ámbito internacional. No quiero decir que siempre haya signi-

| …en esa articulación de modernidad y primitivismo el tango y el samba supieron condensar –de diferentes maneras– la idea de una modernidad que, sin dejar de ser moderna, podía y debía ser, precisamente por nacional, diferente a la modernidad definida en Europa.|

ficado lo mismo ni que haya circulado o constituido el mismo tipo de significante en los diversos discursos y espacios y momentos en los que circuló, pero sí es verdad que desde muy temprano el tango argentino circuló como un significante que más o menos acercaba o definía un impulso “primitivo” o “pasional”, tanto en Tango de Stravinski como en el célebre baile de Rodolfo Valentino en Los cuatro jinetes del Apocalipsis, en Luces de Buenos Aires, o hasta en la versión americana realizada por Louis Amstrong y titulada Kiss of Fire, en Lost, Lost, Lost de Jonas Mekas, para hablar de un film estrenado en una fecha tan tardía –en el contexto de circulación del tango– como 1976.

La circulación del tango, y su absorción de capas diferentes de significados y en mezclas e hibridaciones de lo más diversas, no es por lo tanto algo nuevo o novedoso que pueda explicarse por un contexto particular, específico, correspondiente a nuestra contemporaneidad o que se habría iniciado solo junto con la intensificación de la globalización en esta nueva y última ola del tango que diseñan Bajo Fondo Tango Club o el Gotan Project, entre otros. Sobre la globalización del tango y el tango nómade hay, por cierto, mucho trabajo ya hecho y mucho aun por hacerse.

La observación de dos casos específicos muy recientes permite plantear una serie de preguntas –que no pretendo contestar sino sólo formular– sobre el modo en el que un tipo de circulación contemporánea del tango describe de otro modo los flujos de intercambio y diálogo entre diferentes culturas y los modos de fertilización cruzada que parecen ya no anclarse en la idea de “exportación” o “importación” de una cultura hacia otra (el tango que sale de Buenos Aires y es incorporado y transculturado en otro lugar), sino en una suerte de creación de comunidades estéticas (el término es de Erlman) en las que interactúan lo local, lo nacional y lo transnacional, de un modo semejante al modo en que –según Néstor García Canclini– emergen las nuevas nociones de ciudadanía, identidad y pertenencia en el mundo contemporáneo.6 Agradezco la inspiración para pensar en estos dos casos a Federico Monjeau y Betina de Vega. Específicamente, se trata de trabajos que exhiben un mismo cruce entre el tango y el flamenco: por un lado, la interpretación de Miguel Poveda junto a Rodolfo Mederos, y por otro, la de “Niebla del Riachuelo” hecha por Bebo Valdés y El Cigala.7

Comienzo por Diálogos, el espectáculo que Poveda y Mederos presentaron en Barcelona en 2006, del cual también participó una bailaora que ejecutó tangos aflamencados. Por cierto, no se trata del primer acercamiento de Poveda al tango: este espectáculo parece más bien definir el lugar de llegada de un itinerario que comienza con la inclusión de algunos tangos en sus diversos discos desde 2003, cuando graba su primer tango no flamenco, “Cuesta abajo”, en colaboración para el disco Territorio flamenco (EMI 2003), junto a otros cantaores de flamenco reconocidos como Estrella Morente y José Mercé, además de participar cantando el tango “Tal vez” en el disco del bandoneonista Marcelo Mercadante, Con un taladro en el corazón (Nuba Records, 2005), quien a su vez colaboraría en la grabación y posterior gira del disco de Poveda en honor a los poetas catalanes (Desglaç), aportando con su bandoneón aires de tango en algunas de las piezas.8 Si bien Poveda es un cantaor flamenco, en su discografía aparecen varias incursiones en otros géneros de la música española –como las coplas, por ejemplo– y tal vez habría que pensar en estas interpretaciones de tango como parte de sus incursiones en otros géneros de la canción en lengua española. Diálogos, entonces, es un espectáculo que está compuesto exclusivamente por tangos que son interpretados junto con la música de la orquesta típica de Rodolfo Mederos, que en su regreso al tango clásico de los 40 imprime al espectáculo una clara sonoridad tanguera, lo que impide cualquier idea de “fusión” o “hibridación” del tango con el flamenco.9 Y es interesante que sea precisamente el Mederos de su Orquesta típica el que participa en este espectáculo, porque Mederos, que dibujó una tradición rica en la fusión del tango con otros géneros –pensemos en su relación con el rock en su participación con el grupo Alas, o en Invisible–, funda precisamente su Orquesta típica para desviarse de esa tradición de fusión. En algunos de los videos que pueden verse del espectáculo en youtube, sorprende la comunidad entre tango y flamenco que Poveda y Mederos logran construir. Parecería que en el momento contemporáneo, más que buscarse una nueva identidad

| …desde muy temprano el tango argentino circuló como un significante que más o menos acercaba o definía un impulso “primitivo” o “pasional”, tanto en Tango de Stravinski como en el célebre baile de Rodolfo Valentino en Los cuatro jinetes del Apocalipsis, en Luces de Buenos Aires, o hasta en la versión americana realizada por Louis Amstrong y titulada Kiss of Fire, en Lost, Lost, Lost de Jonas Mekas…|

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DIÁLOGOS MUSICALES ENTRE EL TANGO Y EL FLAMENCO

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fusionada, mestiza o híbrida entre tango y flamenco se buscara el intercambio y el enriquecimiento o la apertura del género que los contactos posibilitan. Según explica Mederos: “No se trata de una fusión. Es algo más interesante y es probar cómo el tango se deja penetrar por otras culturas, desde su origen. Siempre respetando la historia del género hay un componente de hibridez que es muy rico musicalmente. En este tipo de aperturas, el tango tiene futuro, en cambio, retrocede cuando se copia y se encierra en sí mismo.”10 Con un tono de voz que a pesar de su aspereza puede sonar hasta casi tanguero, y un fraseado que alberga toda la gama de inflexiones que son propias del flamenco, la interpretación de Poveda, sumergida en la impecable ejecución de la orquesta típica de Mederos, no deja de ser flamenca sin dejar de ser, al mismo tiempo, tanguera.

Como si en esa interpretación pudieran convivir, o como si esa interpretación pudiera estar compuesta al mismo tiempo por una sonoridad tanguera y un gesto flamenco que no llegan a definir una identidad “nueva” o “híbrida” a través de algún proceso de transculturación sino que, por el contrario, actualizan una interpretación absolutamente singular como modo de manifestación de una suerte de suelo estético común cuya comunidad se crea en el momento mismo del diálogo. Y común aquí significa “compartido” más que “semejante” o “igual”, al modo en que Jean Luc Nancy define lo común de la comunidad inoperante.11 Según Poveda, se trataría en este caso de construir esa comunidad en la raíz de la poesía popular del tango y del flamenco. “Yo no dejo –dice Poveda– de cantar a mi manera flamenca. Es como cuando agarro cantos antiguos del flamenco y les doy mi propia expresividad. Desde ese lugar creo que se dio una facilidad para que el tango y el flamenco dialogaran sin abandonar el estilo de cada uno.”12 Si en las anteriores interpretaciones flamencas del tango solían llevarse estos textos hacia los palos flamencos, la diferencia de Poveda parece estar en cantar desde su pose flamenca pero sin llevar los tangos a los palos blandos o duros del género. Según Federico Monjeau, en este espectáculo: Podría hablarse de un choque artísticamente productivo. El choque se produce de inmediato, por el sólo efecto tímbrico de la aspereza vocal flamenca dentro de un género más bien engolado como el tango. Poveda aporta además toda esa forma melismática, el quiebre en medio de la sílaba y la gama de inflexiones alrededor del tono que son propias del flamenco, con su gran arte de la variación microscópica, en pequeña escala. Son como unos maravillosos hormigueos en el interior de la frase del tango.13 Dentro del resurgimiento de las orquestas típicas que se dio en la Argentina en las últimas décadas, la de Mederos parece encontrar por tanto en el diálogo con Poveda un modo de enriquecer la tradición del tango dando al mismo tiempo un salto dentro de esa misma tradición.14

| Y es interesante que sea precisamente el Mederos de su Orquesta típica el que participa en este espectáculo, porque Mederos, que dibujó una tradición rica en la fusión del tango con otros géneros –pensemos en su relación con el rock en su participación con el grupo Alas, o en Invisible–, funda precisamente su Orquesta típica para desviarse de esa tradición de fusión. |

HACIA UNA SOLIDARIDAD DESCENTRADA, TRANSLOCAL E INTERACTIVA

El caso de la interpretación de Bebo Valdés y El Cigala es diferente, porque la inflexión flamenca de la voz del Cigala se hace mucho más evidente, y además porque la interpretación musical concentra en el piano de Bebo Valdés –con sus acentos de son cubano– una sonoridad mucho más abierta que la que definió al tango.

No obstante eso, de alguna manera hay en la performance un reconocimiento de que no basta utilizar solo el piano sonero, ya que como acompañamiento se incorpora un violín que viene a traer los matices profundos del tango.

Si tenemos en cuenta que “Nieblas del Riachuelo” pertenece a la primera incursión que hace El Cigala en el tango, en ese espectáculo con Bebo Valdés que incluye una serie de canciones españolas e hispanoamericanas que proponen un sustrato común en el bolero y los otros géneros hispanoamericanos, podríamos pensar que también aquí hay una idea de cultura en común que subyace a dicha incorporación. Habría que recordar además que “Nieblas del Riachuelo”, incluido en el cd Lágrimas negras, se afianza con el espectáculo presentado en el teatro Gran Rex en Buenos Aires el 29 de abril, del que participaron también Juanjo Domínguez, Andrés Calamaro, Néstor Marconi, Pablo Agri y Diego Sánchez.15 En esa comunidad entre el tango y el flamenco ahora se agrega otro suelo común que es la rítmica del bolero y del son cubano y, todas puestas en común, colaboran en esta apertura del tango hacia algo que está más allá del género, pero que tampoco es ni flamenco, ni bolero, ni son estrictamente. Tampoco acá, aunque por otras razones, puede hablarse de fusión, o de la creación de una nueva identidad o género híbrido entre tango y son o bolero.

No quiero obturar las diferencias estéticas entre los dos casos, pero a pesar de ellas me parece que se trata en ambos casos de un movimiento semejante de uso de una música local, como el tango, que es conectada con un contexto de expresión nuevo que sin llegar a modificar o “transculturar” esa música, se contagia o se transmite a este medio creando un puro plano de inmanencia (en términos de Deleuze) de sentido en el que se describe una suerte de “solidaridad” musical translocal, descentrada e interactiva.16

Durante los últimos años el campo de la literatura comparada –disciplina fuertemente anclada en una idea de literatura nacional que los flujos globales pusieron en crisis– vio emerger el concepto de planetariedad que intenta reemplazar la lógica homogeneizante de un globo en el que “nobody actually lives” –según dijo Gayatri Spivak en Death of a Discipline– con la idea de un planeta habitado por alteridades y diferencias. Emily Apter, Edward Said y Gayatri Spivak, entre otros, han intentado usar “planetary to impede globalization’s monolithic spread: its financialization of the globe and proselytism of orthodoxies of likeness and selfsame”.17 Creo que ejemplos como los de estos diálogos musicales entre tango y flamenco, dos músicas “locales” a comienzos del siglo XX, pueden hoy ayudarnos a pensar las transformaciones culturales contemporáneas más allá del capitalismo transnacional y de la economía global, prestando oído a posiblemente nuevas solidaridades posidentitarias.

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1 Sobre el concepto de músicas locales, cfr. Ochoa, Ana María. Músicas locales en tiempos de globalización. Buenos Aires, Norma, 2003, pág. 11.

2 Cfr. Osborne, Peter. “Modernism as translation” en: Philosophy and Cultural Theory. London, Routledge, 2000.

3 Cfr. Garramuño, Florencia. Modernidades Primitivas. Tango, samba y nación. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007. Según señala Morgan Luker: “In other words, tango did not emerge at this moment because it somehow reflected or expressed ‘the soul of the people’ (Castro 1991), but because it could gather, articulate, and symbolically resolve many of the contradictory tropes of modernity and modernization experienced in Argentina, including mattersof unity and diversity, modernity and tradition, and sameness and difference.” (“Tango Renovación: On the Uses of Music History in Post-Crisis Argentina” en: Latin American Music Review. Volume 28, Number 1, Spring/Summer 2007, págs. 68-93).

4 Cfr. Luker, Morgan. Ibid. Cámara de Landa, Enrique.

“Hybridization in the Tango. Object, Process, and Considerations” en: Gerhard Steingress (editor). Songs of the Minotaur. Hybridity and Popular Music in the Era of Globlaization. Münster/Hamburg/ London, Lit Verlag, 2002. Pelinski, Ramón. El tango nómade. Buenos Aires, Corregidor, 2000.

5 Ochoa, Ana María. Op. cit. pág. 10.

6 Cfr. Erlman, Veit. “The Aesthetics of the Global Imagination” en: Public Cultura. Vol. 8, Number 3, 1996; y García Canclini, Néstor.

“Políticas culturales: de las identidades al espacio latinoamericano” en: Néstor García Canclini y Carlos Moneta (coord.). Las industrias culturales en la integración latinoamericana. Buenos Aires, Eudeba, 1999.

7 Ha habido en los últimos años varios cantaores flamencos que grabaron tangos, como, además de estos dos casos, la cantante de coplas Martirio que grabó “Uno” y el cover de “Volver” de Estrella Morente, realizado para la película homónima de Almodóvar.

8 El disco Territorio flamenco (EMI, 2003) se editó en una grabación conjunta con José Mercé, Estrella Morente, Rancapino, Carmen Linares, La Susi, Arcángel, Angeles, Diego Carrasco, Remedios Amaya y fue presentado en directo en el Teatro Lope de Vega de Madrid el 12 de abril de 2004. En 2004 Poveda graba “Sus ojos se cerraron” (Carlos Gardel/ Alfredo Le Pera) en el disco El corazón al Sur de José Reinoso & Antonio Serrano (New Mood Jazz, 2004) con Antonio Serrano a la armónica, José Reinoso al piano y teclados y Horacio Fumero al contrabajo. También trabajó junto al guitarrista argentino Gustavo Battaglia y grabó en 2003 su primer tango no flamenco, “Cuesta abajo” (año 1934, Letra: Alfredo Le Pera y Música: Carlos Gardel). En 2004 graba “Sus ojos se cerraron” (Carlos Gardel/Alfredo Le Pera) en el disco El corazón al Sur de José Reinoso & Antonio Serrano (New Mood Jazz, 2004) con Antonio Serrano a la armónica, José Reinoso al piano y teclados y Horacio Fumero al contrabajo.

9 El espectáculo se estrenó en Sevilla en enero de 2006, y posteriormente pasó por Barcelona y Madrid. El 3 de septiembre de 2006, Miguel Poveda se presentaba en el Teatro Colón de Buenos Aires, junto a Rodolfo Mederos y su Orquesta Típica. Los tangos incluidos en el espectáculo fueron “Como abrazado a un rencor”, “Trenzas”, “Fuimos”, “Chorra”, “Alma en pena”, “Caminito”, “Cambalache”, “Milonga sentimental” y “Cuesta abajo”.

10 Plazainze, Gabriel. “Un puente entre el tango y el flamenco” en: La Nación. Buenos Aires, 3 de setiembre de 2006.

11 Nancy, Jean-Luc. The Inoperative Community. Minneapolis, University of Minnesotta Press, 1991.

12 Plazainze, Gabriel. Op. cit.

13 Monjeau, Federico. “Un tango muy bien cantao” en: Clarín.

Buenos Aires, 5 de septiembre de 2006.

14 Luker, Morgan. Op. cit.

15 Monjeau, Federico. “Una invasión musical andaluza” en: Clarín.

Suplemento espectáculos, Buenos Aires, domingo 2 de mayo de 2010.

16 Cfr. Deleuze, Gilles. Pure immanence: Essays on Life. New York, Cambridge, London, Zone Books, 2005.

17 Cfr. Said, Edward. Humanism and Democratic Criticism. New York, Columbia University Press, 2003; Gayatri Spivak. Death of a Discipline. New York, Columbia University Press, 2003. Y Apter, Emily. The Translation Zone.

Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2006, pág. 92.

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ilustraciones de Mariana Sissia

CUENTO

DESTA TIERRA Por Claudia Feld

Desta tierra he salido. He llevado poca cosa. Cuando otié el horizonte me encomendé a los cielos: diositos digan que hago bien, que es mejor partir, que algo mespera.

Entonces pedí: me ayudís, me ayudís a encontrar lo que pierdo. Y salí desta tierra un día de verano. La pampa ha quedado atrás, muda. Desta tierra olisquié lo último.

Después encontré en mis bolsillos los recuerdos: una estampita, un trébol, un boleto capicúa y ahí los colgué, en la ventanilla. Era tan grande lo que veía que pregunté a los pájaros: ¿sabré qué hacer, sabré con todo esto?, y me agarré con miedo de mis bagayitos como si estuviera a punto de caer desde lo alto. Los horneros, que se quedaban atrás, iban diciendo: y si caís qué, qué podría pasarte.

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Terminó el viaje y bajé del avión, he volado, pensé, y acá estoy de nuevo en la tierra.

Pero la tierra era otra y debí torcer la boca antes dentrar al idioma. Mucho tiempo anduve con la lengua arremangada, pensando uno y hablando otro hasta que el nuevo me dejó pasar. Iba yo parloteando en medias palabras como un gurí que apenas sabe decir las cosas: pero nada me recordó la infancia. Aromitos, algarrobos ¿dónde se fueron?, pensaba mientras veía esos árboles desconocidos. Hice como que estaba resfriado para hablar poco y después supe que no había motivo para estarse fisgoneando las raíces. He salido desa tierra, pensé, y ahora soy como el agua, pertenezco a lo que me contiene.

Al principio recorrí los barrios buscando una orientación, revoloteaba. He visto por el norte una iglesia blanca igual que una vaca gorda y tranquila. Unas calles finitas como lombrices tenía que subir para llegar hasta allá. Y cuando aparecí en otra avenida una torre de fierro tejida por arañas se encendió de pronto como si la estuvieran quemando. Detrás desa torre, tiempo después, avisté tristón el lucero del alba.

Yo seguía perdiéndome cada tanto y nunca llegaba al centro de la ciudad. Alguien me habló dentro de un comedero y sus palabras sonaron en mis oídos sin distancia como si las dijera yo mismo. No le miro el arraigo a nadie, me dijo un bigotón, pero vos no parecés de por acá. Es que vengo desa tierra, le mandé como disculpa. Allá vos si le das al yugo, me ha contestado y las horas dese tiempo fueron dinero. Ha sido cosa de amontonar platos lavados, manos con ampollas y piojos. Entre tanto se me iba el pensamiento y llenaba de preguntas el paisaje: es que vine pero aqué, aquí y cómo.

Escribí en una postal: primo mío, el frío me acalambra en la pieza y quiero todavía nunca asomarme, hablo quedito con los quencuentro y sospecho de a ratos que les chamullo en su idioma pero me miran redondos los ojos como quien oye graznidos.

Encontré tanta gente no venida de acá mismo que traté de hablar con ellos para pedirles una pista. Los que cuentan los meses porque han de volver a sus tierras no quisieron ni saludarme. Y he visto a esos otros con sus crías colgadas del lomo, que andan nomás en patas por las baldosas y en vez de nieve parecen pisoteando arena seca. Para quedarse llegaron, pensé al pispearlos, quizás podamos ser amigos. Me apretujé con ellos en los subtes y olfatié sus sotanas de colores y por más que los seguí hasta donde iban nadie en tanta semana me ha hablado, nadie ni una palabra.

He andado entonces solo. Una pieza conseguí para dormir allá arriba, más pisos tenía que trepar que si el cielo me hubieran prometido, pero no había premio, sólo subir y subir por unos escalones llenos de escarcha y de gatos que maullaban. Al fin me hice a la idea y amansé esas paredes dobladas bajo las tejas. Me he reparado allí y acomodado el cuero, ya bien ya sin pensarlo.

En los techos de las casas he visto humo. A veces las chimeneas, a veces paraguas rotos me mostraban las penitas de mi alma. Con sólo mirar arriba he sabido si andaba triste o me aburría, pero enseguida no necesité los techos y mis ojos buscaron adentro lo que pasaba. Así fue como un atardecer entendí todo, aqué, aquí, por qué había venido. Hay un rumbo, pensé, y es como un surco en la tierra, se abre si yo me adentro. Entonces quise tratar de meterme en la anchura.

miti, y sonaron sus palabras como si las dijera yo mismo. Para compartir la plata que gastamos se mudó el burú a mi pieza.

Cada noche medía un pan con regla cuidando de no perder ni una miguita en la repartija. Yo agarraba gustoso esa comida, pero cada vez teníamos menos para masticar. Así me he quedado en los huesos y hasta los cuervos se dieron cuenta porque bajaban conmigo déle gritar: ¡están sabrosas! Por culpa del burú no pude seguir durmiendo, a puro ronquido se metía en la catrera mientras yo daba vueltas: ¿a dónde se piantó el silencio? No me querís nadie, he dicho a la luna, nunca estuve tan cerca de la muerte. Y la luna barrosa, con su dedo torcido, apuntó para atrás. Es en serio luna, nunca estuve tan cerca.

Pero nadie me ha escuchado.

Después se fue el burú de cera negra balanceando al andar su valija emparchada. Sin el burú he podido dormir de nuevo y los cuervos por un tiempo se alejaron. Me he salvado, dije contento y empecé a ver cosas que brillaban. De repente una piedra en un día nublado o una pared junto al río toda lustrosa. Era esto, he pensado y le escribí a mi primo: puede que me esté chiflando, pero cada cosa encuentro sin que nadie lo sepa. Igual duró poco ese tiempo. Me he quejado: aqué salí si al final nada me queda y todo se echa a perder tan bonito.

Al cabo de unos días tres comemundos llamaron a mi puerta.

Por acá se aparecieron y los he dejado que entren: vinimos a saltar, ha dicho el más apurado. El segundo me pidió comida y el último me invitó: ¿querís viajar con nosotros?, el mundo es ancho y ajeno. No sé, le respondí aturdido, ya no estoy para esos trotes, me baja de repente un tal cansancio. Con desprecio me han visto: qué esperabas ¿la vida de arbolí, la de pájaro en mano? Llevan razón, me dio vergüenza, es que no sé dónde guardar esta penita. Entonces a tirar lo que sobra, dijeron revolviendo el ropero. Mandaron por la ventana mis cartas y mis fotos y esa revista vieja. Después se fueron diciendo: todo parte al final y te irás solo cuando te vayas. Yo salí al adoquinado para juntar las cosas pero unos linyes vinieron a sacarlas de mis manos: está en la calle y ahora es nuestro. Esto es mío, he querido defenderme. Y los linyes: nada es tuyo, sombra sos, tenís sólo tu camino y aún no lo has hallado.

He vuelto a entrar, confundido, es cierto linyines a qué punto me perdí, y pensé: sombra soy, nada conozco ¿por qué rumbos he venido y qué mespera?, si ni el cielo ha de hablarme con paciencia ¿cómo he de aprender?

Aguardé una señal cada momento asomando el cogote por la ventana. Gris el cielo, amarillo, rojo el cielo, pero nada. Al tiempo me llegó una carta y he prendido una vela para despertar las letras y mirarlas. Tan agitado estuve que encendí el papel y se desparramaron las llamas por el lugar. Escuché una sirena y después otra, eran los bomberos que venían. Primero rescataron a la perrita del vecino y después a mí. En su desespero, un cuervo saltó desde el techo con una rata en el pico. Para la gente era diversión porque aplaudían entre el humo como si vieran un circo.

Así he perdido todo y contemplé lo que quedaba, pura ceniza, aunque el susto me devolvió la certidumbre: desa tierra me han mandado un mensaje que quemé y el fuego me ha limpiado.

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Ahí recién arrancó el viaje, el que debía empezar cuando los ombuses quedaron petisos en el asfalto. He mirado una vez más al sur como si me importara, pero ya mi alma no andaba por esos pagos. A mi primo le escribí: en la mañana es claro el camino y más no tropiezo, sé que me voy encajando en un lugar donde mencuentro como si una luz hubiera para mirarme los huesitos, pero no hallo todavía el lugar hacia el que encaro.

Un día encontré a una mujer recién llegada desa tierra. Han cambiado las cosas, quiso mentirme, allá hay trabajo, casa y provecho y luces de carnaval. Mi primo dijo después que no era tal lo que pasaba. Sigue acá todo jodido, escribió, mejor quedáte donde estás. Esa mujer que ha venido se llamaba Matilda y al verla me pareció que tenía linda cara. Ella ha sabido que yo hacía un trabajo y había alquilado esta pieza, entonces se me acercó, interesada y me ha prometido: traigo compañía para vos. Quise probar sus brazos y trabar charla con ella así que le puse un catre y le acepté que esté conmigo. Pero nada tuvo para mí, nada me ha dado. Hemos pasado los días frente a frente, comiendo del mismo plato, compartiendo una cuchara, aunque estar con ella era como mirarme la sombra, se le pegaba la oscuridad.

Harina parecía en el aire la nieve que vi caer esa semana. De tanto llover a veces caían cosas, la gente iba por la calle a los tropezones. Una vez, como tirado a propósito, me cayó adelante un adoquín. Es la verdad, dije al mirarlo, es la verdad renegrida que ha caído y debo levantarla. He llevado el adoquín a la pieza y lo observé cada noche, tratando de no perder detalle de sus manchitas. Matilda se ha quejado todo el tiempo: qué hacés con eso ahí, para qué lo trajiste. Salí, dejáme, yo le decía, quiero que la verdad esté conmigo. Pero ella terminó por ofenderse y juntó nomás sus cosas: me tratás peor que a un perro, querís más a la piedra que a mí. La dejé que se vaya para siempre porque no era cuestión de seguirla manteniendo. Pero se llevó las cartas que escribí para mi primo y también mis cigarritos, mientras yo me quedaba quieto en la pieza y miraba fijo el adoquín. Casi de tanto mirarlo me lo comía. Es la verdad, yo pensaba, por la tripa se mentra.

Entonces me quedé solo y seguí bajando por esa escalera cada mañana. Iban además los gatos resbalando en el hielo y parecía que me hablaban y me hacían compañía. También los cuervos que engordaban con las ratas me ofrecían con sus gritos: aprendé de nosotros, ¡están sabrosas! Pero no les hice caso.

Todavía puedo vivir deste trabajo y comer lo poco que me dan.

Los árboles se veían pelados como cuchillos. Escribí en una carta: he querido alejarme destas ramas cachusas y he querido soltarme de tanto desabrigo, pero en mi panza se abrió un agujero y por ahí sigue entrando el viento. Un mes pasé sin mandar la carta porque he pensado que en una de ésas iba a tener algo mejor para contar. Después agregué otra cosa: solamente en mi sueño el agujero se cierra y algo de color me ha renacido.En el comedero donde trabajaba conocí a un burú de cara negra que sonreía mostrando más dientes que un piano.

Ha venido de otra tierra y sabía, entraba a la soledad como si abriera cajones y sacara ropa nueva. Me ha propuesto: miti y

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He descubierto entonces, hoy respiro, y era como si naciera ahí mismo de lo bien que me sentía. Es que terminó el invierno, me dijo un berebó manducando pancitos con lechuga. Ha tragado y me ha ofrecido: ¿querís un poco? Acepté lo que me daba aunque tenía más ganas de comer un buen bife. Le escribí a mi primo: la comida acá no tiene gusto ni las frutas semillas, tanto probar estas manzanas vacías y esta agua sin frescores, pero ni acordarme puedo de lo que no hay.

Otra vez llegué a una plaza donde se tocaba música y escuché de pronto a unos cantores. Qué es esto, he querido preguntar, conozco la melodía, pero el recuerdo nadie me lo ha desentrañado. Los que estaban ahí se sacudían y tiraban monedas a una gorra. Unos se abrazaban fuerte para bailar, de puro gusto. Y en otra carta escribí: me he acordado de algo con esa música pero por más que hice fuerza no he sabido de qué, una penita mentró tan aguachenta que me dejó soso como mate lavado, desa plaza me fui sin idea ninguna de qué era el bailongo aquél.

Era peor así, en primavera, porque todo parecía más alegre que yo. Una tarde, después del trabajo, me salieron al cruce unos mosquitos patilargos. Algo me han hecho porque al rato me picaban las rodillas y los sobacos y no podía parar de rascarme. Iba flojito como floriyuyo y en la catrera me he tirado, calenturiento, boliado, más pellejo no tenía pero seguía la picanza. Los cuervos que merodeaban hacían apuestas: aquí se queda nomás, de esta no sale. Mal agüero, pajarracos, quise espantarlos pero acabé pidiendo protección: ¿me traís tecito, cataplasma, hierba buena para sanar?, ahora sí, ahora muero. Un cuervo se alisó las plumas afligido, no te morás, dijo. Aunque también encontró consuelo: voy a desayunarte si partís.

Al fin recuperé las fuerzas y al pasar la comezón me creció otra piel bajo la enferma. Un hollejo lisito como salido de un huevo, no he podido entender de dónde vino. ¿Es lo que no comí en tanta semana?, ¿es lo que oriné sangrando? Quién va a saber pero hubo milagro. Tuve que buscar trabajo y conseguí el puesto en un portón agarrando abrigos y sombreros de la gente que entraba en una fiesta. Todo lustroso ahí, bien parejito, de agua parecían los muebles. Una mujer me entregó un pañuelo, otra un sombrero de seda, los demás se abrían paso sin tocarme. Qué facilongo el laburo, me iba alegrando, nadie anda emponchado con la calor. Aunque un cabezón vino a chillarme: paráte así, mirada en alto, no chistes, no hagas, no te muevas. Me quedé disfrazado, con zapatos que apretaban, tan duro que ni en los pelos se me adivinó el respiro.

Otro con piel de aceituna se ha acercado al verme quieto y se puso a pintarme en un cuadro. Toda la noche siguió con sus pinceles hasta que la fiesta terminó. Con ese pintor nos hicimos amigos y como no tenía lugar donde dormir lo hice venir a mi pieza. Él andaba en cueros todo el tiempo porque decía que la ropa le atrancaba la inspiración. Cada vez que yo volvía, me entraba por las narices un olor a fritanga y a pintura. Es que cocinás de sobra, se ha quejado el desnudo. Es que pintás mucha cosa, pensaba yo. La mitad de la pieza era para el pintor y sus cuadros; en la otra mitad pusimos catres, ropa, zapatos, diez kilos de papas, una sartén. Él pintaba en su tela y al verlo me quedé pensando: he descubierto colores como cebollas que me hacen lagrimear y menblandecen, hay un celestito de arbolí florecido, hay un rojinegro de pájaro cantor, pero ninguna figura me ha devuelto lo mío.

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El sol tan fuerte en esos meses a puro rayo destruía las cosas. Por esa calor muchos viejitos se desmayaron y vinieron los bomberos a tirarles agua fresca, pero los abueletes ni mú, ninguno se ha despertado. Es la canícula, gritaban los cuervos con entusiasmo, ¡está sabroso el caldo! Yo no quería asomarme hasta que la calor se fuera, hasta tener una idea del rumbo para donde andar, pero la luna mañosa no iba alumbrando, se ha dado vuelta y con su dedo blanco me frotó para avivarme: donde estás, estás.Al fin aflojó la calor y mientras revivían los viejos, las hojas de los árboles se pusieron anaranjadas y empezaron a volar. Algunas llegaron al río y les he ofrecido ayuda: hojitas, ahí voy, ¿querís que las rescate? Tabien, tabien, estamos contentas de partir, vinimos para eso. Alrededor de mí ha crecido un pozo, un hambre que no se fue ni con comida. Desa tierra ya salí, recordé entonces, las palabras de mi lengua se han dormido, he quebrado mi raíz, pero nunca descubrí dónde está lo que mespera.

El pintor llevó su tela junto al río para copiarle las rayas a las hojas caídas y mientras él dibujaba yo veía la otra orilla y escribía en las cartas: ha venido a mi mente lo que he dejado, aquella era un agua sin fin, un río como un mar de ancho.

De tanto estar en la costa mirando el agua he encontrado a un barrigudo que me ofreció trabajo. Me mandó a acomodar los cascotes de los puentes, los del borde al medio, los de encima abajo, los del norte al sur. Y cargué con esfuerzo todas las piedras sin entender para qué tanto entrevero si al final el puente iba a quedar igualito con su forma misma. Entre ellas hablaban esas piedras y cada tanto las jetonas me molestaban: tené cui-

dado, no nos machuqués, llevamos siglos en estos puentes y acá como nos ves somos leyenda. Charlaban sin parar las muy jodidas y toda la construcción se bamboleaba. Sin ánimo de escuchar esas historias antiguas, yo he pensado en esa tierra: jamás nunca se nublaba ni una sombra traía el invierno, había carne en el asador y al que venía de afuera lo abrazábamos.

Esa noche un viento helado arrancó las tejas, salieron volando letreros y se hicieron pedazos las ventanas. Los cuervos querían rajarse de los techos: se viene la fin del mundo, gritaban.

Mientras pasaba esa tormenta preñada de refucilos y retumbo de campanas, el pintor dormía nomás en pelo y durito de frío se fue temprano. Voy enfilando al desierto, se ha despedido, quiero averiguarle los colores a la arena. Miré los cuadros amontonados en la pieza, ¿has de llevártelos? Y contestó: sólo va a venir conmigo lo que sostengan mis manos. Como último regalo recibí de él un cuenco de barro: para que lo llenés como te guste, dijo. Y le respondí con tristeza: por aquella tierra llana andábamos días y días, en su cuero comíamos la vaca, el azúcar en su caña, en su chala el maíz.

Después de la tormenta se arrastraban por la calle bolsas de plástico. Yo iba tan lento, tan quietecito, que no encontré el lugar adonde estaba. Sin darme cuenta he cruzado varias veces una misma avenida, no veía carteles ni figuras, me perdí dando vueltas y tuve que pasar la noche en el banco de una plaza. Le he escrito a mi primo: no he visto colores desde que se fue el desnudo, el cielo blanco, los techos negros y esta nieve curtida. Transparente se me puso la cara y cenicienta como piel de lombriz. Los pájaros se han dado vuelta y no me

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hablan, y esa voz que de adentro me iba diciendo lo que había de hacer se acalló derrepente como si me la hubiera tragado.

La alfombra de pelo de camello que dejó el desnudo me ha servido de cama. Olor a vaca tenía el camello, olor a potrero donde pastan las vacas. He imaginado al pintor llegando a su pueblo: ¿questará haciendo?, ¿ha de pisar el suelo de sus muertitos?, ¿ha de besar las caras que de siempre conoce?

Otra semana pasé comiendo papas hasta que se terminaron y después agua con sal y después nada más que agua. Y pensaba: manyábamos tanta cosa con el desnudo, tomábamos té de menta, fritábamos masas en la sartén. Yo vigilaba la nieve mientras me hacía preguntas: ¿questará haciendo?, ¿mirará la pampa de arena?, ¿sentirá el olor de naranjas?

Así pasaron los días hasta que me acordé del regalo y busqué la vasija que había quedado en un rincón. Era rasposa y redonda y al tocarla me vino un pensamiento: ha brotado este cuenco del agua y de la tierra, el sol lo amarró en su forma, y es ahora algo distinto del agua, de la tierra y del sol. De tanto perderme y encontrarme ya no sé de qué estoy hecho, pero lo que del barro ha salido puede volver al barro sin ablandarse. Después vendí los cuadros que tenía en la pieza para conseguir platita y comprar un pasaje de avión.

De nuevo al aterrizar he visto asfalto. Ningún árbol había, nada más que cemento y pasto marrón. Salía humo de todas partes y en el barrio pregunté qué están quemando. Quemamos a los perros, uno me dijo, los achuramos o nos comen. A donde he ido vi árboles cortados, palos y papeles en la vereda. Con troncos hacen el fuego, han quemado el ceibo de flores coloradas, han quemado el tala y el jacarandá.

Se apareció un grupo, me preguntaron: de dónde venís tan vestidito. Les he hablado: allá estuve y vi la nieve, las piedras y los cuervos grandotes, una iglesia blanca conocí como una vaca gorda y tranquila, allá estuve y acá vuelvo. Me pispearon quietos, puede que impresionados, pero ahí nomás mostraron los

cuchillos. Danos tu reloj, danos tus zapatos. De las casas han venido otros corriendo, cualquier cosa quisieron pedir. Les he dejado mi valija y se piantaron contentos, a los gritos.

No quedó un conocido por el barrio, vi caras nuevas, todo distinto, algunos salieron como yo, a otros países, y no han vuelto. El primo mío se fue sin dejar rastros. Pero el viejo de la esquina, ése está ahí, sentado en su banco desde que tengo memoria. Mucho sabe y le paso cerca para que me dé un vistazo, ¿me conocés? soy yo miráme, soy el mismo. Y él con los ojos fijos: te veo otro, es tu cara pero no sos vos. Allá estuve, me enfermé fiero, se me ha caído la piel y ha nacido esta otra.

No es la piel lo que cambiaste, ha dicho el viejo. Decíme entonces lo que pasó ¿he mudado los ojos que veo puro humo? ¿transformé la nariz que olfateo sólo muerto? Pero el viejo atrancado, nada decía, por fin habló: de adentro cambiaste, te has tragado una voz o has metido en tu cuerpo algo que no era tuyo. La barba le colgaba hasta el piso, tenía yerba y miguitas que venían a picotear las palomas.

Después encontré unos pibes que estiraron las manos, ¿carne traés? ¿tenés moneda? Pero me han visto descalzo y ofrecieron: venite con nosotros a la sopa. Con ellos fui, llevamos huesos y bolsas de basura. Acá donde los pibes me han traído hacen sopas de hueso, cada uno tira lo que encuentra. Un zapato, un colchón, una sábana sucia, todo va al caldo. Uno con manos vacías se mandó entero, al menos voy a manyar gritaba.

El bar con mesas vacías, las sillas chuecas y unos gatos maullando en los rincones. ¿Si le lavo los platos me da algo?, le digo al dueño. Me ha mirado: platos no hay, ningún cliente, este bar no sigue, lo dejo abierto para que vengan los gatos a lamer la roña. Le mostré lo que llevaba en el bolsillo, me han quedado estas tarjetas, valen platita, han sido escritas en la lengua de allá. Las miró desconfiando: no me interesan, pero si me das tu pulóver te doy tres monedas.

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En la avenida he visto coches parados, unas mujeres adentro duermen con gurises, tienen cortinas, cacerolas y estampitas. Estos autos no andan, me han contado, los plantaron acá porque nafta ni grúa conseguían para moverlos. Llegué a la casa donde he vivido y hay otra gente, les he dado una moneda para que hagan lugar y me tiraron un poncho por el piso: no tenemos más colchones, se disculparon, los manducamos en la sopa. Les contesté: está bueno el poncho, vengo cansado, he de dormir lo más bien.

Como no encontré platos que lavar ni piedras para estar acomodando, me puse a dar vueltas por la sopa. He venido hasta la olla y tiré las tarjetas que llevaba. Tantos me han dicho: de dónde venís con esa camisa. Allá estuve, dije, y vi los puentes, probé fruta sin carozo, una luna mañosa con su dedo torcido apuntaba para atrás, allá estuve y acá vuelvo. Me han retado, a qué volviste. Dije: no era ésa una tierra para quedarse. Pero nadie me escuchaba: sos más tonto que un plumero, qué cabeza de zapato. Se les nota en la cara que no me hacen caso pero igual les digo: ustedes acá sin plata, yo sin lengua allá.

En la sopa hablan los pibes. No podemos así, vamos a hacer lo que necesitamos para comer y vestirnos. Y enseguida me enseñaron a armar sandalias con botellas de plástico. Un vecino me ha cambiado mis sandalias por las zanahorias que plantó en su patio. Una radio sin pilas me dio otro. Y otro más una canasta fabricada con ramas.

He puesto la radio en la canasta y las zanahorias en mi panza: gusto a tierra tenían.

En la sopa los pibes hablan de nuevo. A la plaza nos vamos, a protestar por la situación.

He andado con ellos. Iban trayendo carteles y banderas, juntamos muchos más en el camino, algunos venían rengos, otro sin patas, con dos muletas o un agujero en vez de ojo. Rumbeamos con ustedes, nos han dicho, vamos toditos a la procesión.

Se enojaron los pibes: salgan de acá, están piruchos, no encaramos para la iglesia.

Pero vinieron igual y todos hemos llegado a la plaza. Iban cantando los de muletas, iban pidiendo que la virgen les devuelva los pies. A carcajadas los pibes: qué virgen del perejil, qué virgen de la pata de palo. Pero rabiaron los lisiaditos, más respeto che, levantaron bastones amenazando. Y hubo en eso una explosión, humo y más ruido en el medio de la plaza, han caído unos cuantos, se quedaron duritos en el lugar. Varios corrían y hasta los que no tienen piernas han salido carpiendo. Tira la yuta balas de en serio, gritaron los pibes, busquemos piedras. Y volaban cascotes, caían palos, se apareció a caballo la policía, mucho pegaban, a chorros me salía la sangre. Dijeron fuerte: rajá de acá, no volvás a asomar el pico. Y ahí vi claro: hay un rumbo y es como un surco en la tierra, se abre si yo me adentro. Peguen todo lo que quieran, les mandé entero, peguen con gusto pero no he de salir, esto es mi casa.

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LITERATURA NEGROAFRICANA CONTEMPORÁNEA A partir de la observación del cruel bagaje histórico compartido, que no acaba con las independencias sino que sigue dando sus nefastos frutos hasta hoy, es posible hablar de literatura negroafricana y caribeña en su conjunto. Este artículo aborda a modo de presentación la pluralidad y riqueza de una literatura todavía desconocida.

POR ANNA ROSSELL*

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* Anna Rossell (Mataró, Barcelona, 1951) Doctora en Filología Alemana, escritora y traductora. Durante los años 2002 y 2003 fue miembro del comité organizador de los encuentros literarios bianuales entre continentes (Asociación Cultural TRANSLIT) celebrada en el CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona), desde entonces se dedicó a estudiar la literatura subsahariana y caribeña. Entre otros títulos, ha publicado: Mi viaje a Togo (2006), el poemario La ferida en la paraula, (2010), Microrrelatos eróticos (obra colectiva Edciones de la Universidad de Salamanca, 2006).

s lícito hablar de literatura negroafricana, como si de una sola literatura se tratara? En los últimos años se oyen voces que, para corregir lo que consideran un tópico extendido, fruto del desconocimiento, hablan de Áfricas y de literaturas africanas, reivindicando así la variedad de culturas y matices que caracterizan una tierra de treinta millones de quilómetros cuadrados.1 También en el ámbito literario se ha propuesto una clasificación por países o en función de la lengua de expresión.2 Pero lo que es adecuado para unos no tiene por qué serlo para otros. En el tema que nos ocupa, tal diferenciación –en términos de fronteras políticas o lingüísticas– haría un flaco favor a la genealogía de esta literatura, pues desvirtuaría sus comunes orígenes y su evolución, y se perdería el estudio de sus nexos. Nada une tanto como la aniquilación sistemática de la propia cultura –máxime cuando ha durado siglos–, el ninguneo de los valores propios, el desprecio al color de la piel y el sometimiento. Y todo ello ha vapuleado a África subsahariana y ha conferido a su gente una conciencia común, que refleja profundamente la historia de su literatura moderna, la que se ha desarrollado después de las independencias. Porque la colonización y la esclavitud, el desprecio de sí mismo y la asimilación, o la rebeldía contra todo ello han vertebrado la historia literaria ne-

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| No ha de extrañarnos que, entre los años treinta –cuando arranca el movimiento de la negritud– y los sesenta –con el principio de las independencias–, la literatura negroafricana fuera de la mano con el compromiso político. |

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groafricana más allá de las fronteras nacionales actuales y precoloniales, de las comunidades lingüísticas autóctonas o metropolitanas postcoloniales. En este sentido conviene hablar de literatura negroafricana y caribeña, pues ambas se fraguaron en el mismo crisol, y por la misma razón se establecen conexiones entre la literatura subsahariana postcolonial y la negroamericana.

Esta opinión, que sostienen prestigiosos especialistas,3 viene corroborada por el hecho de que los impulsores de lo que podríamos llamar el acto fundacional de la literatura moderna negroafricana –el movimiento de la negritud– fueron significativamente un senegalés –Léopold Sédar Senghor–, un martiniqués –Aimé Césaire– y un guayanés –Léon Damas–, y porque en los dos grandes congresos que consolidaron esta literatura –el de París, en 1956 y el de Roma, en 1959– participaron autores subsaharianos y caribeños, que se entendían a si mismos como partes de un todo, y el hecho de que, en el segundo, confluyera la diáspora africana anglófona, francófona y lusófona de tres generaciones y de tres continentes.

Pero este cruel bagaje histórico común, que no acaba con las independencias sino que, como brazo largo de la colonización, sigue dando sus nefastos frutos hasta hoy y permite hablar de literatura negroafricana y caribeña en su conjunto, no ha sido ni es impermeable a la riquísima variedad cultural autóctona, ni a la genialidad en que cristaliza la hibridación a la que abocó la esclavitud. Ello ha tenido consecuencias en lo temático –que a veces recurre al mito y a lo etnológico para reivindicar lo autóctono–, en lo estilístico –con frecuentes ecos de la literatura oral y de una genuina musicalidad en lo poético– y en lo lingüístico –pues a menudo reinventa el lenguaje para expresar conceptos inexistentes en las lenguas metropolitanas–. A esto hay que añadir la literatura en las lenguas autóctonas –aún menos conocida en occidente que las escritas en las lenguas metropolitanas–, que va ganando terreno y tiene el impagable valor añadido de dejar constancia escrita de lenguas poco documentadas.

Así, siguiendo las inflexiones político-sociales del continente africano, podemos articular el nacimiento y

la evolución de la literatura negroafricana moderna a partir del hecho que la provoca y sus consecuencias: la colonización, la reivindicación de los valores autóctonos, las independencias y las expectativas ligadas a ellas, la denuncia de los abusos de poder con el principio del desencanto tras las independencias, el pesimismo, la angustia y la desorientación. No ha de extrañarnos que, entre los años treinta –cuando arranca el movimiento de la negritud– y los sesenta –con el principio de las independencias–, la literatura negroafricana fuera de la mano con el compromiso político.

Y es en París, en torno a los estudiantes africanos, donde se fragua la rebeldía anticolonial, que rechaza los valores impuestos por el colonizador y evidencia la alienación del africano. Allí se conocen Damas, Césaire y Senghor y se publican las obras poéticas que sientan las bases de la negritud: Pigments (1937)4, Retorno al país natal (Cahier d’un retour au pays natal, 1939) y los dos poemarios del último Cantos de sombra (Chantes d’ombre, publicado en 1945, escrito en 1936) y Hostias negras (Hosties noires, 1948, escrito en 1945) respectivamente. También en París se produce el encuentro con los autores negroamericanos del Harlem Renaissance, que propiciaron la conciencia de la negritud –Banjo, de Claude Mackay, se tradujo al francés en 1928 y autores como Langston Hughes, Countee Cullen, Jean Toomer y Sterling Brown aportaron no sólo temas sino además un estilo y una musicalidad que les devolvía a sus ancestros comunes.

Los años eran propicios al nacimiento de una literatura de calidad, pues Europa misma descubría entonces el fracaso de los valores de occidente y los jóvenes intelectuales europeos cerraban filas en torno a las vanguardias del surrealismo y del existencialismo. Los movimientos europeos contestatarios de la época ofrecían a aquellos africanos una plataforma ideal para canalizar sus reivindicaciones. De este sustancioso y subversivo caldo de cultivo bebió la negritud, que tomó como maestros a Marx, Freud, Rimbaud y Breton, y vio en el surrealismo –que a su vez admiraba el arte negro tradicional y rompía con el lenguaje racional tan asociado

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| Una de las consecuencias inmediatas de la negritud, que se dio a conocer internacionalmente a partir de 1948 gracias al prólogo de Jean-Paul Sartre a la Anthologie de Senghor, fue la recuperación del patrimonio de la literatura oral y del folclore…|

a occidente– una herramienta idónea para recuperar el inconsciente colectivo autóctono africano y su verdadera identidad. Damas y Senghor conquistan nuevos ritmos para la poesía. Senghor, tan atento a la sonoridad –a menudo indica en sus poemas el instrumento musical para el que están concebidos–, usa con frecuencia la aliteración, sus imágenes, que entiende como ideogramas, son de inusitada fuerza expresiva. Césaire, por su parte, innova el lenguaje poético con sus desconcertantes asociaciones, sus neologismos, su sintaxis iconoclasta y la mirada crítica hacia su país, que destruía significativamente la mentira idílica y exótica difundida por el colonizador blanco. Los tres crearon un lenguaje poético difícil de superar en décadas. La Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française de Senghor, recogía una buena selección de esta primera generación de poetas provenientes de distintas regiones francófonas de la vasta geografía africana: Léon Damas, Gilbert Gratiant, Étienne Léro, Aimé Césaire, Guy Tirolien, Paul Niger, Léon Laleau, Jacques Roumain, Jean-François Brierre, René Belance, Birago Diop, Jean Joseph Rabearivelo, Jacques Rabemananjara y Flavien Ranaivo. Con ellos se inicia una literatura francófona que corta definitivamente su cordón umbilical con la francesa y que influirá en autores africanos más allá de la francofonía.

Una de las consecuencias inmediatas de la negritud, que se dio a conocer internacionalmente a partir de 1948 gracias al prólogo de Jean-Paul Sartre a la Anthologie de Senghor, fue la recuperación del patrimonio de la literatura oral y del folclore, que alcanzan entonces merecido reconocimiento y son fuente de inspiración de la nueva literatura y del teatro. Meritoria es en este contexto la lucidez de Aimé Césaire, que, lejos de ignorar la historia colonial por abominar de ella, hace desde Martinica (en la revista Tropiques, que fundó) un llamamiento realista al reconocimiento del mestizaje y no reniega de los valores positivos que Europa hubiera podido legar a los pueblos colonizados. Surge así en torno a los años cincuenta y hasta principios de los sesenta una primera generación de prosistas –novelistas, cuentistas y ensayistas– encabe-

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zada por pioneros haitianos, muy ligada temáticamente a la colonización y en muchos casos significativamente autobiográfica: Jacques Roumain, Gouverneurs de la rosée, novela que marcó a toda una generación; Jacques Stephen Alexis, Compère General Soleil; Marie Chauvet, La danse sur le volcan, una de las pocas novelas haitianas sobre el período revolucionario, o los martiniqueses Joseph Zobel, Diab’là, La rue Cases-Nègres; Raphaël Tardon, Starkenfirst; Mayotte Capécia, Je suis martiniquaise o Léonard Sainville, Dominique, esclave nègre –las dos últimas son autobiografías noveladas– o Édouard Glissant, El lagarto, (La Lézarde), premio Renaudot en 1958.

En estos mismos años en el continente africano la recuperación de la literatura oral dio recopiladores y adaptadores de renombre como el senegalés Birago Diop, Cuentos del Sahel (Les contes d’Amadou Koumba), los congoleses Lomami-Tchibamba, Ngando le crocodile y Jean Milonga, La légende de Mfoumou Ma Mazono o el marfileño Bernard Dadié, Le pagne noir.

El despegue de la novela –tanto de expresión francesa como inglesa– comenzó a finales de los años cuarenta y arrancó definitivamente a mediados de la década de los cincuenta: la originalísima, en inglés pidgin, deudora de la tradición oral del nigeriano Amos Tutuola, El bebedor de vino de palma; Mine boy, un retrato del apartheid y A wreath for Udomo, del sudafricano Peter Abrahams, que alcanzó fama mundial; Climbié, del marfileño Bernard Dadié; El niño africano (L’Enfant noir), del guineano Camara Laye; Ville cruelle, del camerunés Mongo Beti; Nini.

La Mulâtresse du Sénégal, del senegalés Abdoulaye Sadji; Afrique, nous t’ignorons, del camerunés Benjamin Matip o la de su compatriota Ferdinand Oyono, Le vieux nègre et la médaille; Le docker noir, de Ousmane Sembène; Todo se desmorona (Things Fall Apart, 1958), del nigeriano Chinua Achebe, testimonio amargo de las nefastas consecuencias de la influencia occidental sobre las culturas autóctonas, o Kocoumbo l’étudiant noir, del marfileño Aké Loba.

Todas ellas, de estilo realista, son verdaderas crónicas. Es notoria en estos años la influencia del novelista norteamericano Richard N. Wright, cuyas novelas Chico negro (Black Boy) e Hijo nativo (Native Son) se convirtieron en clásicos para los autores africanos.

El segundo congreso de escritores negros, celebrado en Roma en 1959, reafirmaba la existencia de una civilización negroafricana nacida de la dolorosa experiencia común de la colonización y la esclavitud y se sentía aún la necesidad de liberarse de la estética occidental y de recuperar o crear la propia. Pero va ganando adeptos la idea de Albert Franklin y Cheikh Anta Diop, que en los años cincuenta ya fueron excepciones que se distanciaron de la negritud.5 Son los anglófonos –Ezekiel Mphahlele6 entre otros – quienes critican aquel movimiento, y les siguen Frantz Fanon, Tati Loutard, René Ménil y Henry Lopes. Wole Soyinka –primer Premio Nobel africano de literatura en 1986– resume más tarde esta crítica en la repetida cita: “El tigre no proclama su tigritud, salta sobre su presa y se la come.”7 La negritud era un lastre que encorsetaba la creatividad e imponía un canon temático y estilístico –afectó también a la crítica, que de modo sistemático juzgaba el valor de los textos por su fidelidad a la negritud y anteponía criterios sociopolíticos a la calidad literaria–. Novelas brillantes, como las del maliense Yambo Ouologuem, Le devoir de violence, que desenmascaraba al político africano como ambicioso y cínico arribista y mereció el premio Renaudot; la del guayanés Bertène Juminer, La revanche de Bozambo, que invertía la historia de la colonización y establecía un paralelismo entre todas las razas humanas en su maldad y ansia de poder, o la de Malick Fall, La plaie. Eran novelas que se adelantaban a su tiempo en la temática y el posicionamiento de sus autores. Escritas sin atenerse a la corrección política del momento, hubieran tenido una acogida muy distinta de haberse publicado más tarde.

| Los años eran propicios al nacimiento de una literatura de calidad, pues Europa misma descubría entonces el fracaso de los valores de occidente y los jóvenes intelectuales europeos cerraban filas en torno a las vanguardias del surrealismo y del existencialismo. |

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Con el principio de las independencias, en la década de los sesenta, llegó también a la literatura la euforia y el optimismo. Las temáticas abordan los conflictos, pero quieren inducir a la reflexión, buscan una salida posible. Nace la novela social que da cabida a los problemas acuciantes: la tensión entre tradición y modernidad o entre vida rural y urbana despliega un amplio repertorio de argumentos –relaciones entre padres e hijos, entre chicos y chicas, problemas de costumbres, de creencias religiosas, de herencia, de matrimonio, de poligamia, de esterilidad, etc.–, temas que seguirán vivos durante treinta años: Cheikh Hamidou Kane, La aventura ambigua (L’aventure ambiguë), confronta la sabiduría africana con el desarrollo técnico europeo; Olympe Bhêly-Quénum, Le chant du lac; Rémy Médou Mvomo, Afrika Baa; Seydou Badian, Sous l’orage; Henri Lopes, Tribaliques; Francis Bebey, Embarras et compagnie; Le fils d’Agatha Moudio; Guillaume Oyono, Les chroniques de Mvoutessi; Cheikh Ndao, Buur Tileden y Sembène Ousmane, Le mandat, que abordan la problemática del contacto cultural; Williams Sassine, Saint monsieur Baly; Aké Loba, Les fils de Kouretcha, que describe los efectos de la industrialización frente a los tabúes milenarios de la sociedad marfileña; Olympe Bhêly-Quénum, Le chant du lac, que presenta el conflicto entre dioses y prosperidad; Massa Makan Diabaté, Le lieutenant de Kouta, Le revenant; Aminata Sow Fall, L’appel des arènes; Mariama Bâ, Mi carta más larga (Une si longue lettre); Seydou Badian, Le sang des masques; Pierre Bambote, Princesse Mandapu, Angèle Rawiri, Elonga; Monique Ilboudo, Mal de peau; Abdoulaye Kane, La maison au figuier, entre otros muchos.

| Wole Soyinka –primer Premio Nobel africano de literatura en 1986– resume más tarde esta crítica en la repetida cita: “El tigre no proclama su tigritud, salta sobre su presa y se la come.” |

Mención especial merecería el teatro, que por razones de espacio no abordaré aquí. Aludiré sólo al hecho de que Aimé Césaire, con La Tragédie du Roi Christophe, abre camino al teatro histórico-político, que en esta década proliferará y que reconstruye la historia reciente o tiende a idealizar a los héroes del pasado precolonial, aunque ya utiliza el simbolismo para larvar una incipiente crítica del poder contemporáneo, que se hará más descarnada en los años posteriores, con el inicio del desencanto8.

En estos mismos años sigue fructificando la recopilación de cuentos, sobre todo en Camerún. En Malí el carismático Hampâté Bâ publica Silamaka du Macina y la poesía vive aún a la sombra de los grandes maestros de la negritud, si bien da algunos autores de altura, como el antillano Gérard Chenet, Poèmes de Toubab Dialaw, de quien no se ha publicado nada en español.

La superación de la negritud –desvelada como utopía–, ya consolidada a principios de los setenta, incentivó en la producción literaria las temáticas y una palestra insospechada de registros genéricos y estilísticos –caricaturesco, sarcástico, dramático, tragicómico, panfletario, simbólico, onírico... A esto hay que añadir la vía iniciada por el marfileño Ahmadou Kourouma con Los soles de las independencias (Soleil des indépendances, 1968), que por primera vez, con la introducción de modismos y sintaxis malinké, rompía con el purismo del francés académico y abría el camino a la innovación de la lengua francesa que empezaba a africanizarse, ejemplo que siguieron también autores anglófonos. Las expectativas puestas en las independencias no se habían cumplido y el comportamiento de la clase política y de la incipiente burguesía era campo abonado para la denuncia. Prolifera entre los años setenta y mediados de los ochenta la sátira política, que cristaliza sobre todo en la novela, el relato y el teatro. En la novela abrieron la brecha los guineanos Camara Laye, Dramouss; Alioum Fantouré, Le cercle des Tropiques, que aborda sin ambages la dependencia de la metrópoli y los crímenes contra la humanidad como práctica común de los nuevos gobiernos; Williams Sassine, Wirriyamu (1976), crónica fabulada del brutal exterminio de un pueblo y de su gente por los militares o Le jeune homme de sable, que con un brillante y original estilo en que se mezclan registros, sueño,

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alucinación y monólogo interior –se considera una de las mejores novelas de la literatura africana–, glosa la rebeldía del joven protagonista, representante de una generación, contra la ambición de una minoría privilegiada que institucionaliza la violencia y la injusticia. En esta misma línea, que muestra el abismo entre los gobiernos cada vez más totalitarios y el pueblo impotente, están Emmanuel Dongala, Un fusil dans la main un poème dans la poche; Valentin Y. Mudimbe, Entre les eaux, sobre la guerra civil en el Congo, o Le bel immonde, que aborda con sarcasmo las inquietantes costumbres en vigor de la minoría poderosa; Mongo Beti, Main basse sur le Cameroun y Remember Ruben; Guy Menga, Kotowali, una historia sobre la guerra de liberación; Henri Lopes, Reír y llorar (Le Pleurer-Rire), todo un fresco de la clase política, o Bernard Nanga, Les chauve-souris. Sigue cultivándose en estos años la novela de costumbres, que pone de relieve la tensión entre el mundo tradicional y la modernización –relaciones de jerarquía, la humillación de la mujer por la poligamia o los matrimonios forzados.

Pero es a mediados de la década de los ochenta cuando la narrativa africana rompe abiertamente con la ortodoxia. Se sigue cultivando la novela social clásica de dimensión política –el caboverdiano Germano Almeida, O Meu Poeta, una magistral sátira social, o Moses Isegawa, Crónicas abisinias (Abyssinian Chronicles), que a través de una saga familiar retrata la historia de la Uganda postcolonial–. Pero muchos autores experimentan con formas nuevas: los angoleños Ondjaki, O Assobiador –que cultiva una bella prosa poética y la arquitectura de los cortos cinematográficos– o José Eduardo Agualusa, El vendedor de pasados (O Vendedor de Passados) –sátira que reflexiona sobre los equívocos de la memoria desde la perspectiva de un camaleón–. Y surge una nueva tendencia: los textos abandonan la cronología lineal, el realismo, y exploran caminos auténticamente novedosos. El estilo literario deviene caótico en consonancia con el mundo que plasman, a la deriva. La mirada, antes crítica y analítica hacia la evolución del continente, se convierte en un grito en el vacío. En el teatro, en la novela y el relato gana terreno el afropesimismo, las historias reflejan el desmoronamiento apocalíptico, y el absurdo deja entrever la influencia de los grandes autores latinoamericanos (Fuentes, Cortázar, Carpentier, Sábato, Asturias o García Márquez y el realismo mágico). Fructifica lo que algunos llaman novela barroca o carnavalesca en textos de gran calidad.

Como los tiempos que retratan, las historias carecen de héroe, son angustiosas, a menudo ininteligibles, recrean atmósferas irrespirables y plasman una realidad sórdida.

El mundo se desmorona, y el individuo con él. Los escritores ya no ostentan el papel de faro en lo moral, no hay norte. Destacan en esta línea autores anglófonos nigerianos como Wole Soyinka, La estación del caos (Season of Anomie) y Ben Okri, El camino hambriento (The Famished Road); Ken Saro-Wiwa, Sozaboy, que echa mano de la

lengua popular pidgin, o el keniata Ngügï wa Thiong’o, Un grano de trigo (Wizard of the Crow). El somalí Nurredine Farah –propuesto al Premio Nobel–, pionero con Sardines en abordar la ablación femenina, recoge en Un latí aigre-doux, con infinito talento, las graves consecuencias sociales de la dictadura; o el congolés Sony Labor Tansi, quien predijo en su cruento universo literario los crímenes de los totalitarismos mucho antes de los genocidios de Ruanda o del Congo; los lusófonos mozambiqueños Luis Bernardo Honwana, Nosotros matamos al perro tiñoso (Nós Matámos o Cão-Tinhoso); el prestigioso Mia Couto, El último vuelo del Flamenco (O Último Voo do Flamingo), un ejercicio de crítica política en un innovador estilo surrealista que altera la sintaxis, inventa neologismos e injerta tradición oral en formas literarias modernas; el angoleño Pepetela, Yaka o Tierno Monénembo, Pelourinho. Entre los francófonos: Kossi Efoui, La Polka (La Polka); Véronique Tadjo, Le royaume aveugle; Tanella Boni, Une vie de crabe; Régine Yaou, Ahui Anka; Maurice Bandaman, Une femme pour une médaille o Amadou Koné, Les coupeurs de tête.

Una inflexión temática especial la constituyen los autores sudafricanos por el hecho diferencial del apartheid –otra vez la historia–, que sufrió su país y que marca temáticamente su literatura. Destacan Breyton Breytenbach, Alan Paton, Bessie Head, Ivan Vladislavic, de una lista interminable que ha dado dos Premios Nobel: Nadine Gordimer y John Maxwell Coetzee.

Mención especial merece la escritura de autoras, en tanto crítica con los aspectos culturales que han subyugado a la mujer, sigue ofreciendo una puerta abierta a la esperanza y constituye una plataforma de liberación. La ghanesa Ama Ata Aidoo había abierto en 1970 la brecha que da fruto en los ochenta; en once relatos –No Sweetness Here– pasa revista a temas tabú, se rebela contra el “destino biológico” de las mujeres y denuncia la violación conyugal. Una larga lista de escritoras toma entonces la palabra para poner en solfa las leyes patriarcales, culpando al hombre de la alienación femenina: Calixthe Beyala, Tu t’appeleras Tanga; Fatou Keita, Rebelle; La keniata Grace Ogot, The Strange Bride, que recurre al folklore tradicional y al simbolismo del mito; Angèle Rawiri, Fureurs et cris de femme; Myriam Warner-Vieyra, Femmes échouées o Juletane; Buchi Emecheta, Las delicias de la maternidad (The Joys of Motherhood) o la nigerina Fatouma Hamani, Les fleurs confisquées y un larguísimo etcétera: Delphine Zanga, Régine Yaou, Anne Marie Adiaffi, Aminata Maïga Ka; Hélène Kaziendé, Monique Ilboudo, Philomène Bassek, Evelyne Mpoundi Ngollé, Tanella Boni o Arlette Chemain, entre tantas otras de obra remarcable.9 Todos ellos son solo una ínfima muestra de una literatura cuya recepción entre los editores occidentales –menos aun entre los de lengua española– no se corresponde en nada con su genialidad.

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| En el teatro, en la novela y el relato gana terreno el afropesimismo, las historias reflejan el desmoronamiento apocalíptico, y el absurdo deja entrever la influencia de los grandes autores latinoamericanos (Fuentes, Cortázar, Carpentier, Sábato, Asturias o García Márquez y el realismo mágico). |

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obras de Jorge Sánchez

1 Historias de la literatura negroafricana, catálogos de obras y bibliografía consultada: Smithe, Jonathan P. African Literature. Overview and Bibliography. Nova, New York, 2002.

Lindfors, Bernth. Black african literature in English 1987-1991. Hans Zell, Oxford, 2003.

Coussy, Denise y otros (eds.), Anthologie critique de la littérature africaine anglophone. UGE, París, 1983.

Kesteloot, Lilyan. Historia de la literatura negroafricana. Una visión panorámica desde la francofonía. El Cobre, Barcelona, 2009.

Díaz Narbona, Inmaculada. Literaturas del África Subsahariana y del Océano Índico. Universidad de Cádiz Servicio de Publicaciones, Cádiz, 2007.

Kom, Ambroise. Dictionnaire des oeuvres littéraires négro-africaines de langue française, des origines à 1978. ACCT-Naaman, París-Sherbrooke, 1979.

Translit. Diccionario de literatura del África subsahariana. Virus, Barcelona, 2001.

2 Cf. Ricard, Alain. Littératures d’Afrique noire, Karthala, París, 1995.

3 Cf. Kesteloot, L. Op. cit., p. 437 y ss. También: Huannou, A. La question des littératures nacionales. Ceda, Abiyán, 1989.

4 En adelante, si existe, constará el título de la traducción española y entre paréntesis el título original. Cuando no exista traducción al español constará el título en la lengua original.

5 Franklin, Albert. “La négritude, réalité ou mystification?” en: Présence Africaine. 1952. Diop, Cheikh Anta. “Introduction” en: Nations nègres et culture. Présence Africaine, París, 1955.

6 Mphahlele, Ezekiel en su ensayo The African Image, Faber and Faber, London, 1962.

7 Soyinka, Wole. Myths, literature and the African World. University Press, Cambridge, 1976.

8 Una visión panorámica sobre el teatro africano francófono la ofrece Scherer, Jacques, Le théatre en Afrique francophone, París, PUF, 1992.

También: Zimmer, W. Catalogue des pièces de théatre africain en langue française. Presses de la Sorbonne Nouvelle, París, 1995; Cornevin, Robert. Le théâtre en Afrique noire et à Madagascar. Le Livre africain, París, 1970.

9 Sobre la literatura negroafricana de autoras véase Díaz Narbona, Inmaculada - Aragón Varo, Asunción (Eds.). Otras mujeres, otras literaturas. Zanzíbar, Madrid, 2005.

GALAXIAS, WORK IN PROGRESS, BARROCO A contrapelo de cierta tradición literaria que privilegia las funciones emotiva, referencial y comunicativa del mensaje literario, el poeta brasilero Haroldo de Campos apuesta en su obra tardía por el exceso elástico, mercurial, de la escritura. El autor de este artículo analiza Galaxias no sólo como una suerte de “transcreación” de Finnegan’s Wake, sino además como anagnórisis del Barroco fundante.

Por Roberto Echavarren *

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*Roberto Echavarren es uruguayo.

Poeta, traductor, ensayista. Hizo estudios de postgrado en filosofía en la Universidad Goethe, de Frankfurt am Main. Se doctoró en letras en la Universidad de París VIII. Fue docente en la Universidad de Londres, en la Universidad de Nueva York, en el Instituto Rojas de la Universidad de Buenos Aires y en la Facultad de Humanidades de la Universidad de Montevideo. En poesía y novela, publicó entre otros títulos: Performance (2000), Centralasia (2005), Ave roc (2007), El diablo en el pelo (2005) y Yo era una brasa (2009). Como ensayista ha estudiado la obra de Felisberto Fernández, de Manuel Puig, y el arte andrógino, el porno y la moda en la narrativa hispanoamericana.

Compiló (junto con José Kozer) y prologó (junto con Néstor Perlongher) Medusario, muestra de poesía latinoamericana (1996).

élène Cixous constata que en Finnegan’s Wake: “Las palabras pueden comunicar como vasos..., el sentido puede circular a través de cadenas sonoras como a través de un espacio sin límites... pero hay, muy lejos es verdad, en el horizonte del lenguaje, un límite: Joyce no podrá desarticular la gramática sino a riesgo de encontrarse ahogado en un mar fonético, solo para siempre.”1 La aventura de la escritura es la de sobrepasar todos los límites viéndose así abocada a la muerte del arte como pronosticaba Hegel y como la pone en escena Tristán Tzara. La rompiente de los límites, en el caso de la escritura, se abre a una experiencia de incomunicación. Hasta cierto punto poetas como Vicente Huidobro prescindieron de la gramática, construyendo collages de íconos metafóricos. Esta tendencia fue llevada a cierto extremo por la poesía concreta brasilera del grupo Noigandres (del provenzal, “nosotros los grandes”) en los años cincuenta. Curiosamente los poemas concretos no fueron un caos sino secuencias ordenadas de permutaciones fonéticas. Trazaron escalas y deslizamientos de (a veces) palabras-marca de la propaganda: fueron contramarcas pop; imitaron, por su disposición, efectos del op art, suspensiones, transmutaciones vibratorias de Víctor Vasarely y de Jesús Rafael Soto.

Pero en Galaxias2 Haroldo de Campos retoma el límite que Joyce, en Finnegan’s Wake, no llegó a abolir: la ilación gramatical. Aunque hay diferencias: mientras Joyce respeta los signos de puntuación, de Campos los suprime. El efecto es un flujo torrencial de frases.

Este es el enclave en que se juega la nueva fase (y también la poética) de Haroldo de Campos. Joyce es reconocido en el propio poema como el intertexto capital. Pero además, las largas y complejas frases (de configuración indeterminada a veces, ya que carecen de puntuación) recuerdan la torturada y vertiginosa sintaxis del barroco, en particular español (Góngora y Sor Juana). De Campos es consciente de este nuevo lazo de familia y, más tarde, en un ensayo, O sequestro do barroco na formaçâo da literatura brasileira: o caso de Gregório de Mattos3, acusa a la obra de Antonio Cândido, A Formaçâo da Literatura Brasileira, de 1959, de denegar existencia o gravitación histórica a la tradición barroca fundada en el Brasil por el poeta Gregório de Mattos (1636-1695).

De Campos examina el modelo de literatura y de tradición literaria que propone António Cândido, un modelo que concuerda con un romanticismo

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ilustraciones de Paula Adamo

domado por el clasicismo, y anunciador del realismo, que privilegia las funciones emotiva, referencial y comunicativa del mensaje literario. A este modelo contrapone el de Roman Jakobson, que en su artículo “Lingüística y poética” (1958) destaca las funciones poética y metalingüística del mensaje literario y construye así un modelo que resulta más afín a la poética del barroco. Si la función poética –centrada en la elaboración del mensaje atendiendo a los aspectos de redundancia significante– predomina rotunda en el caso de Góngora, en Sor Juana asistimos a una exacerbación, junto a la función poética, de la función metalingüística, que llama la atención y se vuelca críticamente sobre el código, vale decir sobre el ordenamiento tanto gramatical como ontológico-metafísico que hace posible el mensaje. “El sueño” de Sor Juana examina la lógica y los instrumentos téticos del conocer (como las categorías de Aristóteles).

De Campos señala que el disminuir la importancia o denegar la gravitación de un poeta como Gregório de Mattos por parte de los historiadores de la literatura brasilera implica no sólo la obliteración de un poeta, sino también de cierto tipo de poética, y aún de una cierta visión de la tradición literaria de la lengua portuguesa en el Brasil.

A la luz de este ensayo crucial podemos leer Galaxias no sólo como una suerte de “transcreación” de Finnegan’s Wake sino además como una anagnórisis del barroco fundante. Contrarresta así de Campos la visión de algunos historiadores de la literatura del Brasil que “normalizan” la tradición a partir de un clasicismo y de un romanticismo mayoritarios, oficiales, y carentes de cualquier exceso. (Pero De Campos reconoce sin embargo que el propio António Cândido, en Dialética da Malandragem, un ensayo de 1970, opera una vuelta de tuerca “dialéctica”

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de su propio modelo de 1959 –Formaçâo– al tomar en consideración pautas de “expresiones rutilantes, que reaparecen de modo periódico”).

Galaxias y los escritos concomitantes de Haroldo de Campos marcan un vuelco en su escritura y en su poética. Pasa de una etapa concretista, disociada gramaticalmente, que debe más al ícono de cierta primera vanguardia y al aspecto ideogramático e imagista de Ezra Pound, y abraza la sintaxis vertiginosa cuyo efecto acentúa al suprimir los signos de puntuación. Se desliza hacia el referente contemporáneo, James Joyce, hacia el fluir de riverrun, paradigma deformante pero sintáctico: el de Finnegan’s Wake. E incluso se acerca ahora sí mucho más a su invocado Mallarmé, que había declarado “Je suis un syntaxier” (hago sintaxis).

En esta nueva etapa de Campos pasa a integrar el mapa del neobarroco español y latinoamericano que, a partir de una revalorización de Góngora por parte del simbolismo francés encuentra sus primeros practicantes en Ramón del Valle Inclán, cierto Rubén Darío y el Herrera y Reissig de “La torre de las esfinges”. Pero el poeta que a mi ver más cabalmente encarna esta tendencia es José Lezama Lima.

En sus ensayos, Lezama no sólo se ocupa de Góngora, sino que además rompe con la linealidad de las tradiciones poéticas cuando elabora la noción de “era imaginaria”. Encuentra “orígenes”, en el sentido de Walter Benjamín, de Urprung 4: saltos, o brotes discontinuos pero potencialmente equivalentes, en registros y economías muy alejadas, por ejemplo, el sistema poético de los egipcios o de los chinos, para considerar su legibilidad en los términos concretos de nuestra vida. Esta estrategia de Lezama le permite hacer hablar a constelaciones “muertas” de colosos largo tiempo enmudecidos.

Tal continuidad de la discontinuidad deshace cualquier continuismo histórico, y no se limita a ser una “tradición de la ruptura” dentro de un esquema lineal (ésta es la visión simplista de Octavio Paz), sino saltos de la espiritualidad que sugieren pistas hacia un aquí y ahora de

| Galaxias y los escritos concomitantes de Haroldo de Campos marcan un vuelco en su escritura y en su poética.

Pasa de una etapa concretista, disociada gramaticalmente, que debe más al ícono de cierta primera vanguardia y al aspecto ideogramático e imaginista de Ezra Pound, y abraza la sintaxis vertiginosa cuyo efecto acentúa al suprimir los signos de puntuación. |

prácticas y maneras, de modos de vida, que en principio pueden parecen muy alejados. Deshace cualquier continuismo histórico basado en la “identidad nacional”, o en la historia de una particular tradición.

El surgimiento de la poética barroca en la literatura del continente europeo tiene que ver con el redescubrimiento de un fragmento griego anónimo de la antigüedad, el tratado poético acerca de “Lo sublime”. Y cuando, en su libro La expresión americana, Lezama afirma que la serpiente americana es el último dragón asiático, salta por encima de cualquier antecedente europeo u occidental del quehacer literario, para afirmar la desmesura. Vuelve cercano lo más lejano. Confronta lo extraño y lo descubre familiar, con el salto de un descubrimiento.

La poesía que suele escribirse tanto en portugués como en español cultiva a menudo un coloquialismo chato, chato. Pero los poetas latinoamericanos, trátese de Néstor Perlongher o de Paulo Leminski, escriben en el espacio literario abierto por José Lezama Lima y por Haroldo de Campos. Integran una tendencia ajena a la “normalidad”, al “nivel medio”, al predominio incontestado de la función comunicativa en detrimento de la exploración de las posibilidades plásticas y sonoras, las chispas de pensamiento engarzadas allí.

Se ha dicho que el Finnegan’s Wake va más allá de la novela hacia la recuperación de un epos, porque las resonancias culturales del idioma priman sobre el aspecto referencial. Se trata de una aventura, una travesía, una conquista del idioma, que prima sobre los contenidos referenciales. La dicción es acción, puesta en juego, práctica, y resuena a partir de maneras de hablar, pronunciaciones acendradas, singularidades de tono, de inflexión, que modula el alma, o el aliento. Es así que ciertos nombres o significantes se vuelven personajes, o siluetas momentáneas, o invocaciones someras que sirven de pretexto a nuevos arranques.

Paradójicamente el resultado no es contar más, sino contar menos, o casi no contar. Datos someros, para entrever y guiarse por pulsación de los otros sentidos en el camino abierto en un renglón y después vuelto a cerrar. El juego deformante de la prosodia, hablando con uno mismo sin una voz, sino con muchas voces, sabe que

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cualquier lectura es una interpretación de resonancias virtuales inagotables. No hay un yo identitario sino vibración sonora, como querían Mallarmé y Haroldo. Se disuelve el yo, la identidad, pero el sujeto usa todos los pronombres y permanece allí en acecho, pulsando y repulsando distinciones cualitativas, juegos de palabras y chistes, un espacio de transformaciones topológicas para decir la verdad de uno que interpela lo real de su experiencia, practica, y se supera.

Juan de Jáuregui, al escribir su Antídoto en contra de las pestíferas Soledades de Góngora, se queja de que tantos recursos y artificios se hayan empleado para beneficiar un tema indigno de una composición de arte mayor, una historia mínima y deleznable acerca de pollos y gallinas.

El poema escéptico de Sor Juana, “El sueño”, aboca a un naufragio icárico ante las posibilidades del conocer, considerando insuficientes tanto la intuición platónica como las categorías aristotélicas. Lo que se salva en este poema es el vuelo del alma, una trayectoria a recorrer mientras dura el sueño. Lo que salva al poema, como salva a Finnegan’s Wake, como a Las soledades, es la consistencia de un impulso, el desfile imantado, los logros expresivos de un trabajo de escritura. Esta escritura carece del sentido del fin, consiste en una práctica siempre renovada, y acaba por agotamiento de sus líneas de fuerza.

En el soneto de las “Correspondencias”, Baudelaire pone en escena una caída de las distinciones o clasificaciones que él mismo esboza. El simbolismo, a pesar y a causa de la proliferación isotópica que exacerba, no presenta una hipersignificación sino que constata un derrumbamiento, el derrumbamiento del mundo en el poema; lo que creíamos que era no era, lo que creíamos que sabíamos no lo sabíamos. El acto de poesía descubre la ignorancia.

Al escribir sobre Finnegan’s Wake, Harry Levin juzga que su aparente riqueza es pobreza, que el libro es un motor o máquina significante a-teleológica, puesta en marcha como la lengua absurda de un loro.5 Nota también la relevancia de la prosopopeya del río. Como el flujo de un río concibe también Góngora el discurrir de Las soledades, y el canto de “Polifemo” es la prosopopeya de un coloso, una cascada que cae desde una masa de piedras, o montaña.

Lo singular, nota Levin en Finnegan’s, se generaliza en el gesto significante y pierde la concreción y la persistencia de una figuración realista.6 Pero esa generalidad, agrego, no se universaliza más que como “universal ilógico” (juicio estético para Kant) que lo retrotrae a su singularidad o concreción estilística, así llamada estética, en cada acto considerado como performance, llamativa pero reticente, de alas cortas. La sucesión de figuras indeterminadas y momentáneas, con un filo cómico que sobresale de las ocurrencias y el abigarramiento, bautiza cada instante, lleva las partículas hacia una metamorfosis marina, como de canto rodado y mascado. Nada permanece en su ser sino que es procesado en un sea change (para retomar la expresión de Shakespeare en La tempestad) que lo sustrae del significado convencional para integrarlo en un habla circunscrita que apela a lo inmediato, lo real, lo canaliza como un particular escape de energía formativa.

No es un discurso moralizante, aunque simula serlo en ocasiones para potenciar el efecto histriónico de doblez y de contraste. Hay sí una ética en la consistencia, el esfuerzo perseverante de este ocuparse de sí y de los fenómenos que atañen a esa vida, a ese estar en el mundo.

Harry Levin nombra algunos de los procedimientos joycianos. Unos son acústicos: la “rima, aliteración, asonancia, onomatopeya”. Otros son morfológicos: las “concreciones secundarias, infijos, etimologías, idiotismos”. Otros son alfabéticos: los “acrósticos, anagramas, palíndromos, inversiones. Hay otros, todavía, más deportivos, que permiten formar una frase cambiando cada vez una letra o que entretejen en una narración grupos de palabras de la misma familia.”7 El ejercicio histriónico de alguien (Joyce pensó en un momento ser actor) exhibe su idiolecto. El Work in Progress es concebido por Joyce como una batalla contra la lengua (y por implicación contra el poder dominador sobre Irlanda): “He luchado por eso durante veinte años...

Ahora la guerra entre Inglaterra y yo ha terminado, y soy el conquistador.”8 Pero esta batalla, que exhibe una “habilidad casi hiperestésica para reproducir las sensaciones”, más que una narración es una digresión continua “con una posibilidad para el equívoco que sólo pertenece a los dioses.”9 La crueldad lasciva contra el inglés teatral no busca un fondo significativo, sino que pone en escena figuraciones hechas de restos de prejuicios pretendidamente vigentes, se vale de medios cínicos para proseguir, como un engañador que pasea su estafa por espíritu deportivo, para gozar al lucirse. Su logro, mientras dura, no es engañoso, sino liberador.

A pesar de las permutaciones y deformaciones del habla el Finnegan’s es más coherente, más integrado, más íntimamente grácil y flexible, tiene una unidad de impulso más cabal que los Cantos de Ezra Pound.

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Galaxias se propone como un ejercicio metódico, obstinado, de cincuenta páginas, de poemas autónomos de un poco más de cuarenta versos cada uno, versos que transitan de un margen a otro de la página en un bloque homogéneo.

De pronto, en un mosaico romano del País Vasco, Dionisos acompañado de una pantera explota por los aires a causa de una bomba alemana durante la guerra civil de España. Los colores intensos del esmalte parecen brillar más que nunca en el big bang.

No se trata de subrayar la autoimportancia del libro sino la práctica de la escritura, el cultivo de sí a través de un procedimiento recurrente, un compás temporal de ejercicio que Góngora llamaba “bienaventurado albergue a cualquier hora”. Predomina un portugués elástico, mercurial, con interferencias de español o italiano, más salpicaduras de alemán, francés, inglés, griego antiguo y una gota de ruso.

En el Finnegan’s el gesto es histriónico, como si expresara salidas divertidas de un actor, su exageración fingida. En Galaxias, suplicio y éxtasis, presiones fisiológicas, sufrimientos vividos como goces, una retícula o dispositivo dérmico que me hace pensar en la máquina de “La Colonia Penal” de Kafka, que escribe filosa sobre un cuerpo sujetado, un cuerpo real e histórico, cultivado, capaz de una práctica de intensidad y gozo.

Galaxias es un collage de escenas entre un abigarramiento de derivas y de asociaciones fónico-significantes, escenas de un Baedeker haroldiano que cubre varios lugares y climas. Viaje o no, el libro combina descripciones someras de los asistentes a un restaurante, lo que comen, el sabor de las kuchen que degustan unas señoras mayores en una confitería de Viena, el desagradable pollo frito probado en Manhattan. Un yo lírico transita Granada, Los Angeles, Lituania, Italia, Venecia, Roma, asiste a una corrida de toros en España, oye frases deshilachadas de un diálogo lumpen en Buenos Aires, visita los campos de exterminio en Polonia. Sus locaciones resultan en parte reministentes del Baedeker de Ezra Pound, tal la Provenza de los trovadores y las ciudades italianas.

Galaxias es extraordinariamente pictórico, lambetazos de ambiente con imágenes, retazos de lenguaje hablado en el idioma original de ese sitio, el entretenimiento ocasional de una prostituta de ojos de tigre o de una bailarina alemana disfrazada de japonesa, una mujer-página.

“Esta mujer-libro, este kimono-mariposa que ensobra en rojo un gesto de escritura.” Por un lado la mujer-página y por otro el lingham componen el dispositivo erótico, la economía que inviste la combinatoria del poema.

| El resultado es una obscena mascarada, “un abominable travestimiento de géneros”, “un travesti” que se pone y se quita la peluca. La mimesis queda desmantelada a cada paso, pero el recorrido es lo que cuenta. |

El poeta no se distrae de su motivo, ni del relieve erótico que es su sentido estético, que rinde las cosas visibles, o imprime “su diamante legible sólo por un momento”.

A veces trae el éxtasis y a veces una contraepifanía, ya que la lengua “es resaca y es cloaca es sarro y barro y esputo y amargo”. De ese trayecto desigual no se saca un más, se saca un menos: “quédate al menos con este menos”. Es un menos, porque Galaxias “se rehúsa a todas las otras explicaciones del punto de vista del autor, el dialogismo de los personajes, la mediación del narrador.”

El resultado es una obscena mascarada, “un abominable travestimiento de géneros”, “un travesti” que se pone y se quita la peluca. La mimesis queda desmantelada a cada paso, pero el recorrido es lo que cuenta. “Todo lo que pueda decirse importa y nada que se diga importa, porque todo nada importa”.

Las palabras valija a ratos retumban con un sentido mascado, en la caracola del oído, para hacer nueva cierta impresión, para iluminar, vivificar. Si “París es una babel barroca”, ya que allí copulan, se mezclan, los negros y las rubias, en Galaxias se suceden los lugares, se combinan, coexisten en cada página, son disparos salvajes en una u otra dirección, aluden siempre a un más allá de la historia y de las palabras, más allá del logos; temperatura ambiente, informes de los sentidos, dimensiones no verbales de la experiencia, criterio, gusto, pensamiento.

No es sólo cuestión de palabras, sean oídas o entreoídas, deformadas; no es sólo cuestión de significantes verbales, sino de significantes plásticos, de clima y de temperatura, educación de los cinco sentidos por donde pasa esa saliva que sostiene a la palabra, una vida “que inflora en las redes capilares” y hasta aquí no ha llegado la “conversa en cuatro lenguas”, sino un jugo que impregna las papilas, una experiencia gustativa y babeante.

Es una partitura de ejecuciones posibles. Al rebatir las superficies poliédricas de los significantes, se despliega para el lector tal espacio o tal otro; oye un poco aquí y un poco allá, allá más, aquí menos. La versión oral del poema, sea del autor o de otro, no deja de ser una interpretación individual. El poema es una “milhoja centifolia”, articulando no sólo frases sino la resonancia entre las frases de un pensamiento informado por especies no verbales.

Galaxias cita una frase de Ezra Pound: “Los paraísos no son artificiales”. Frase ambigua si las hay. Pound la oponía al título del ensayo de Baudelaire acerca de hashish: “Los paraísos artificiales”. No sé si Pound tomaba en cuenta, al hacer su retruécano, el efecto químico del artificio en el cuerpo, el efecto de la droga. Si Pound revierte a Baudelaire, no es para proponer algo esencialmente diferente, sino la exaltación ante el arte o ante la vida considerada como arte, esas alturas momentáneas, clarividentes, trouvailles, aunque no sean, para Pound, la visión de ningún dios, sino la agudeza del ojo en el movedizo escintilar de la marea.

Galaxias intregra en sus “parladisos pastificiosos” epifanías y contraepifanías. “Khrushev entiende menos de arte que mi grand-mère.” Alude sin duda a las descalificaciones de Khrushev (circa 1960) acerca de un grupo de artistas rusos que habían participado de una muestra pictórica que no condecía con las expectativas de la nomenklatura: “Los declaro a todos pederastas”, dijo. Si bien era un insulto común que podía ser dirigido a cualquiera, la así llamada “pederastia” en la Unión Soviética estaba castigada con ocho años de GULAG. Ésos son bajones, contraepifanías, que llaman a resistir, criticando y manteniendo un grado de ironía lúcida acerca de la propiedad de la lengua y el abuso de poder.

Galaxias es un vademécum del viajero donde anota las ocurrencias del día, pero no se trata de narrar. Entre lo que se ve y la visión que avista cruzan las palabras para definir cualquier situación, pero si las atendemos sólo a ellas, corren el riesgo de ensordecernos. Pasamos a depender de los andadores de un argumento lineal, de una novela de personajes. Nos encerramos en la historia y lo avistado a través de estas fórmulas lineales puede ensordecernos. Las palabras pueden intervenir para silenciar los sentidos, por eso conviene interrumpirlas, no dejarlas contar; más bien contar siempre desde las impresiones inmediatas, desde “algo blando frustrante al paladar”, para escribir sobre lo que no se escribe, no se deja escribir del todo, “ese espacio sin palabras con que el libro se hace”.

Esa no-historia es en Galaxias una síntesis que sugiere una presencia corporal de sinestesia. “Las palabras son la piel de un agua profunda.” Y son también “la dermis del dharma”. Hay que sondear, sondear en los sentidos internos y los externos, en las armonías momentáneas de un encuentro, friccionando, rozando nombres, definiciones, ciencias, imágenes no verbales, sensaciones. Un subibaja que pone todo esto en relación. Es un pensamiento que interpela lo real; no se trata sólo de palabras y de frases.

El dharma, la regla del proceso universal, pasa a ser aquí una regla de verdad para el ethos del poeta.

Son cosas que se ven y se borran, intimación “del agujero único de pi el símbolo chino del cielo pero el polvo oscurece y su moretón se hace más turbio”. Por eso

“muy poco se aprende en esta anarcopedia de formas”, y no se trata de aprender, sino de traer a fruición recursos competentes, articulando el rescate sensible de la verdad en concordancia alusiva de sensaciones y acciones. No se trata de contar; sino de decir con franqueza; no se trata de conocer; sino de abismarse en lo que desconoce; “después veremos”. No se trata aquí de una Ciropedia, una educación del príncipe, sino del ejercicio del gobierno de sí, según el método de anarcopedia; un deliberado desorden y una educación de los sentidos, por los sentidos.

Decir la verdad acerca de sí hace coincidir los dichos y las prácticas, establece una vinculación con lo real de una memoria motora.

Esta memoria motora es un método de tortura china en las fibrillas del cuerpo: “Todo esto tiene que ver con un suplicio chino que alterna sus cuadros/en disposiciones geométricas puede no parecer pero cada palabra practica/una acupuntura con agujas de plata especialmente afiladas y que/ penetran un preciso punto en este tejido conjuntivo cuando se lee no/ se tiene la impresión de esa orden rigiendo la subcutánea presencia de las/ agujas pero ella existe y establece un sistema simpático de linfas/... la víctima entre láminas eróticas que cortan sin cortar tan finas como/ plumas”.

1 Cixous, Hélène. L’exil de James Joyce. Paris, Grasset, 1968, pág. 830.

2 de Campos, Haroldo. Galaxias. San Pablo, Ex Libris, 1984.

3 de Campos, Haroldo. O sequestro do barroco na formaçâo da literatura brasileira: o caso de Gregório de Mattos. Salvador, FCJA, 1989.

4 Benjamin, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972, pág.29.

5 Levin, Harry. James Joyce. México, Fondo de Cultura Económica, 1959, pág.197.

6 Ibidem, pág. 193.

7 Ibidem, págs. 185-186.

8 Citado en Ellmann, Richard. James Joyce, New York, Oxford University Press, 1959, pág.705.

9 Levin, Harry. Op.cit., pág. 179.

IVONNE BORDELOIS

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¿Hay una poesía de mujeres?

V.H.Asselbon

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S

e me pregunta en ocasiones públicas si yo soy feminista, con la esperanza de que arroje tan infamante sospecha lejos de mí, como si se me preguntara si soy antisemita o terrorista. También se me pregunta, con sonrisas cómplices para atraer mi respuesta negativa, si yo creo que hay una escritura femenina y otra masculina. En verdad, no he prestado nunca demasiada atención al tema, pero puesta a reflexionar se me ocurre que lo distintivo del genio es una cierta dosis de androginia, como parece demostrarlo en general la historia de la cultura y de la literatura. Alejandra Pizarnik era un ejemplo cabal de esta condición, vital y literariamente. Algunos de sus textos parecen de Emily Dickinson, y otros suenan a Rabelais.

Pero también debo decir que en algunos casos la famosa diferencia –entre la mitad de la especie humana que puede amamantar y la que no– se traduce en la escritura. A mí me sorprendería, por ejemplo, que ciertos textos de Virginia Woolf estuvieran firmados por Hemingway –y viceversa. Me sobresaltaría si descubriese que Silvina Ocampo hubiera escrito un Aguafuerte de Arlt. Lo mismo me ocurriría si viese la firma de Washington Cucurto estampada bajo un poema de Paulina Vinderman.

No se trata tanto de una cuestión de estilo –que como haberlas, las hay– sino de un arranque en la mirada, que a mi modo de ver vuelve a estas obras mutuamente incompatibles. Pertenecen ambas a literaturas posibles, desde ya, pero a universos físicamente diferentes.

Algo que ha complicado y enturbiado la historia es el sesgo “feminizante” que ha sido impuesto por la lectura machista de algunos textos clásicos de mujeres poetas.

A mí desde chica me hicieron odiar a Gabriela Mistral

por sus insoportables rondas maternales, y a Alfonsina Storni por su cursi sentimentalismo. Me llevó mucho tiempo comprender –y nunca acabaré de perdonar– a los grandes literatos y profesores que desde sus viriles pedestales apedreaban a las mujeres y mejores escritoras que osaban perturbar su primacía y magisterio. Pero no se trataba sólo de lapidarlas ritualmente, la ocasión se aprovechaba para alzar estereotipos de erradicación que duran hasta nuestros días. Lugones y Borges, que se enfrentaban a muerte, poéticamente, no trepidaban en unir sus dardos contra Storni en las páginas del periódico Martín Fierro. Borges no veía en ella sino “chillonería de comadrita”; González Lanuza la acusaría más tarde de ventilar en su poesía resentimientos personales. En las páginas martinfierristas, refiriéndose a un último libro de ella, algún ingenioso no dudaba en mencionar la obra como “este nuevo hijo de la fecunda poetisa”. Ser escritora y madre soltera no era del gusto de la alegre muchachada martinfierrista, que prefería con mucho el perfil aristocrático y prerrafaelita de la virginal Norah Lange.

A Norah Lange, precisamente, dedicaba Borges estas líneas, retratándola: “preclara por el doble resplandor de sus crenchas (sic) y de su altiva juventud, leve sobre la tierra”. Parece difícil saber a quién otorgar el premio de cursilería en este lance.

Para esa época de “luminosas crenchas”, Alfonsina Storni escribía: “Romo tu verso, suéltalo, menguada,/ tu amor romado entrégalo, romada,/ y para aquel tu dar, que era mendigo; / Que todo a medias se te dio en la vida/ menos este dormir que te convida:/ ronca, y el Padre roncará contigo.” Estas líneas no son cursis ni sentimentales; son de una rara excelencia y una extraordinaria fuerza, que a algunos –estoy segura– se les antojaría varonil.

“Y para aquel tu dar, que era mendigo”. Tu dar que era mendigo: Esta línea no la podrían haber escrito ni Borges ni Lugones y personalmente, no creo conocer a ningún varón que hubiera podido escribirla, porque el “mendigo dar” me parece cosa profunda y terrible de mujer –aunque se necesitaba ser Alfonsina Storni para decirlo.

Y algo semejante ocurre con estos versos de Gabriela Mistral, tan maternal como olvidada: “...pues estoy tan sola/ que se asombra de que haya mujer así sola/ el cielo burlón,/ y se para en tropel el Zodíaco/ a mirar si es verdad o si es fábula/ esta mujer que está sola y dormida.” Esto escribía una mujer Premio Nobel en la primera mitad del siglo XX. No veo a Octavio Paz ni a Pablo Neruda escribiendo nada parecido. Las diferencias e identidades de género en poesía vaya si existen, y las marcas que han dejado y que dejan bien pueden, a veces, llamarse cicatrices.

V

Hay otras vidas pero están en ésta. Hay otros mundos pero están en ti.

ivimos vidas inverosímiles. También lo es la existencia del libro que ahora presentamos: Un mar en una gota de agua: Nuevas visiones de la poesía chilena, editado por Manuel Alcides Jofré, libro que reúne 34 ponencias leídas en el Congreso de Poesía Chilena 2007 organizado por la Universidad de Chile. Si diez años atrás alguien, llamémoslo el señor E, hubiese calculado la posibilidad de que hoy, martes 31 de agosto del 2010, a las 17:47 hrs. los que estamos acá fuésemos exactamente los que estamos acá, en el Auditorio José Carrasco Tapia de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, esa posibilidad habría sido prácticamente cero. De hecho había sólo una posibilidad entre cinco de que cualquiera de nosotros estuviese en esta presentación y no en algunas de las cuatro lecturas que se están realizando en forma paralela. Pero yendo un poco más allá, es sumamente extraño que estemos aquí y no en China, por ejemplo, una rapidísima comparación de nuestras respectivas poblaciones nos indicaría que teníamos ochenta veces más posibilidades de haber sido chinos que chilenos, pero incluso ser chino es extraño, las posibilidades de haber sido una mosca eran muchísimo más altas ya que la población de moscas, estimada en 134.523.000.000, es sesenta mil veces mayor que la población de seres humanos. Pero ya que fuimos seres humanos, al menos es lo que creemos, las posibilidades de cada uno de nosotros de haber nacido no en esta época sino en otra serían igualmente altas, pero menos altas que la posibilidad, más concreta todavía, de no haber nacido simplemente porque hace 20 mil años quien podía haber sido nuestro prehistórico antepasado pereció en una cacería de mamuts antes de engendrar un hijo o una hija. Dicho de otra forma, si nuestro señor E hubiese apostado que los que iban a estar acá seríamos exactamente los que estamos acá, en este espacio, en este minuto, las posibilidades de haber ganado la apuesta eran un número tendiente a cero frente a un número tendiente a infinito de posibilidades de perderla. Y sin embargo el señor E habría ganado la apuesta. Se dio el hecho absolutamente

inverosímil, increíble que, contra todas las posibilidades, somos, estamos vivos, en esta sala, y más demencialmente todavía, que estamos en esta sala hablando de un relato que, entre las infinidades de relatos posibles, nos dice que esta escena es precisamente esta escena porque simultáneamente es millones de otras escenas.

Es lo que llamamos poesía. La poesía es aquel relato que dice que asistimos a esta presentación porque simultáneamente estamos asistiendo a infinidades de otras presentaciones. Toda escritura es otra escritura.

Es el dato que omite gran parte de las ponencias de este libro, entre las cuales me pareció distinguir dos o tres notables como el ensayo de Andrés Morales sobre La poesía chilena, de Juan Luis Martínez. Al igual que en la enorme mayoría de las tesis que desde la academia toman como objeto de estudio obras poéticas, lo que se oblitera es el hecho de que el poema es siempre otro poema. No es en sí algo complejo, al escribir se suspende la vida y por ende se suspende también la muerte, por lo que el momento en que se escribe es el mismo momento en que está escribiendo Homero, Catulo, Dante, Shakespeare, Rimbaud, Whitman, la Mistral, tu contemporáneo José Ángel Cuevas, la poeta Paula Ilabaca. Esa es la apabullante simultaneidad de todas las escrituras, el absolutismo de su sincronía. No se trata del equívoco de la intertextualidad tal como lo define Julia Kristeva, ni de las influencias siguiendo la idea de Harold Bloom, no existe un antes ni un después. Al escribir se moviliza el conjunto total de las escrituras. Pues bien, el prescindir permanentemente del dato de la simultaneidad es lo que se denomina estudios literarios.

El primer supuesto entonces sobre el que descansan los estudios reunidos en este libro es el de la correspondencia entre poema y lenguaje, entre escritura y espacio.

El segundo supuesto es que el tema de estas ponencias es la poesía. Supongamos por un segundo que las ponencias contenidas en este libro son también un idioma, e imaginemos a continuación que recreamos a partir de ellas los poemas a los que se refieren. Lo más probable es que emergerían monstruos, Frankensteins con pedazos de la Araucana, de Nicanor Parra, de Uribe, de Gabriela Mistral, de Martínez, de Oscar Hahn, cosidos precariamente entre sí mediante la reiteración ad infinitum de la palabra “canon”, palabra que desde que Harold Bloom la elevara a los altares en El canon occidental, se ha transformado en la palabra estrella de los estudiosos chilenos.

Me ha parecido entonces que esta recopilación de ponencias más que constituir una visión del estado de la

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La extrañeza de no ser chino: relaciones entre academia y poesía

POR RAÚL ZURITA

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poesía chilena, revela los presupuestos y subentendidos con que la academia está asumiendo el hecho literario que no son otros, finalmente, que los presupuestos y subentendidos con que la misma academia se valida a sí misma. Las distancias son infinitas. Los académicos suelen hacer cosas que los poetas no hacen: las clasificaciones, por ejemplo, llenar unas tablillas como insectarios con nombres y más nombres de poetas pertenecientes a tal o cual generación de la sub generación. Es necesario trazar mapas de ruta y vislumbrar a través de esos mapas los territorios que están emergiendo, lo que está perfectamente bien, a condición de que no olvidemos que los mapas no son los territorios, más aún, a condición de que no olvidemos que dos cosas difícilmente pueden ser más distintas, ontológica, materialmente, que un mapa en que figuran las torres del Paine que las torres del Paine. Porque sí, definitivamente hay una tarea necesaria de orden y limpieza, ajena a los grandes descubrimientos, a las intuiciones geniales, a las poses perfectas. Son cartografías que desbrozan algunas circunstancias de la irrupción del poema e incluso, en sus mejores casos, pueden iluminar zonas que no habían salido a la superficie de los textos, darles nuevas interpretaciones, pero que también corren el riesgo de tomar las formas de lo que Harold Bloom llama el resentimiento; esas típicas confusiones de los críticos mediums en las que un análisis de texto deja rápidamente de ser tal para transformarse en un análisis de la personalidad sicópata o ególatra del autor adivinando incluso sus intenciones.

Así, por ejemplo, una de las ponencias, afirma que quien habla habría hecho una antología de la reciente poesía chilena no porque simplemente le gustara esa nueva poesía, sino porque era su estrategia para insertarse en el –y por supuesto la palabra es infaltable– “canon” de la poesía chilena del siglo XXI. Pero qué hacerle, las relaciones entre poesía y academia han sido por lo general tortuosas, por no decir abiertamente que, disimulos más disimulos menos, lo usual es que sus oficiantes se detesten. Y se detestan en un perpetuo vaivén de conveniencias y desprecios mutuos, olvidos y mistificaciones, que recuerdan el poema de Armando Uribe Arce sobre los vivos y los muertos: “Los muertos, enemigos naturales de los vivos,/ andan a la siga de éstos tirándolos de las chaquetas/ para que no los olviden./ Los vivos, enemigos naturales de los muertos,/ los olvidamos.”

Pero dejemos a los lectores de esta recopilación el decidir a quiénes les corresponde el papel de los muertos, a quién el de los vivos y continuemos. Esas confusiones son siempre ideológicas y permean una parte no menor de los trabajos aquí reunidos. Se presuponen así filiaciones sexuales, biografías, pertenencias, y tenemos a críticas feministas que recurren a caracterizaciones tan machistas como asociar “la sensibilidad, la perspicacia y la delicadeza” con lo femenino, y el acto de nombrar con

el patriarcado. Perfecto, pero estamos hablando de otra cosa, no de poesía, porque de hacerlo lo primero que entenderíamos es que al arte le repelen las estadísticas, los promedios, los consensos. Maravillosa, aterradoramente todo poema no puede sino ser una excepción, no tiene otra posibilidad que la de ser excepcional, porque son las obras las que crean a sus autores o autoras y no a la inversa. Son ellas las que les dan un género, una edad, una pertenencia, una raza, una filiación, a esas sombras que creen escribirlas. Yo no soy ni mujer ni hombre, soy lo que mi escritura dicta que sea. Es esa excepcionalidad del poema la que mueve la totalidad de las escrituras.

Pero he sido injusto. Vivimos en la época de la agonía de las lenguas y en esa agonía, la literatura, tal como la hemos entendido, necesariamente debe morir. El hecho es que más que por sus logros y construcciones una época se caracteriza por todo aquello que no puede ver de sí misma, por sus no dichos, por sus subentendidos, por aquella zona oscura frente a la cual no existen las preguntas.

Pero esa forma de lenguaje que jamás se agota en su caracterización existe precisamente porque el mundo está arrasado, rebalsado de su no mundo, de su impensable, de su materia oscura, de su limbo. La poesía es la revelación de lo que no se revela y cuando hablamos de poesía chilena de lo que estamos hablando es de una materia oscura e invisible, indetectable, inexistente, pero cuya inexistencia, como la inexistencia de Dios, lo conmueve todo. Todo es poesía, menos la poesía, afirma Nicanor Parra, y su afirmación tiene la lucidez genial y oscura de los grandes derrumbes. Más aún, Chile existe porque existe esa poesía y dejará de existir exactamente en el momento que esa poesía desaparezca. Aunque parezca un galimatías, la poesía chilena existe para que exista un país que se llame Chile, es decir, para que pueda existir esa poesía que desde su particularidad, desde su fragilidad, desde su agonía irreparable, fue capaz sin embargo de denunciar la tortura, las desapariciones, el asesinato. Lo demás es descartable. Pero no decaigamos, decía al comienzo que el señor E, Eluard, Paul Eluard, autor del poema del epígrafe, ganó la apuesta porque efectivamente, tal como dice su poema, hay otros mundos, pero están en este. Sean lo que sean esos otros mundos, esas múltiples escenas en las que también estamos, siempre habrá un ensayo tan extraordinario como el de Andrés Morales sobre Juan Luis Martínez, siempre habrá alguien acusándome de algo, siempre habrá un Manuel Alcides Jofré y un Grínor Rojo que nos deslumbren y nos desmientan.

El inivisor, Salvador Sanz

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