Bostezo 03

REVISTA DE ARTE Y PENSAMIENTO

Año 1

Nº 4

www.revistabostezo.com México 80 Pesos | UE 7 € | GB 6.5 ₤ | Argentina 30 Pesos | Guatemala 60 Qtz | Perú 30 N Soles | Brasil 25 Reais | USA 7.5 $ | Tinduf (Argelia) 150 Drs | Uruguay 200 Pesos | Cuba 4 CUC 4º TRIMESTRE

Dossier

Fronteras mentales

arte CORPORAL EXTREMO / post-porno / radio nikosia entrevistas a albert pla y SANTIAGO lópez petit

6.00 €

3

Editorial VIAJE A LOS LÍMITES

quicie generalizado, se reproducen, desde la aparente Cuando nos propusimos transitar por la sutil froncordura, síntomas que mimetizan los casos clínicos: fotera que separa locura y cordura desconocíamos bias/filias, neurosis, conflictos de identidad, alienacioel farragoso terreno en el que nos adentrábamos. nes, egolatrías, obsesiones. Diagnosticamos a algunas Nos encontramos con una palabra, ‘loco’, con conpersonas como enfermos mentales, pero nos resulta tradictorias interpretaciones semánticas: la esmás complicado catalogar a sus supuestos antagónitigmatización que provoca la enfermedad mental cos como ‘sanos’ mentales. Así, la locura se define por contrasta con la idea de la locura relacionada oníun contrario que tampoco sabemos definir. Y ahí, en el ricamente con términos como lucidez, creatividad medio, surge esa frontera en forma de grieta desde y genialidad. Rechazo social versus seducción indonde ha nacido este dossier de artículos variopintos telectual. Locura como enfermedad, pero también que retratan a su modo la inabarcable frontera entre la como aplaudida extravagancia. Locura como dolor locura y sus múltiples reflejos. Vienen acompañados de y sufrimiento, a la vez que supuesta representante un par de textos donde se analizan dos movimientos de la rebeldía frente al status quo reinante. contemporáneos —el arte extremo y el post-porno Viajamos hasta esa frontera, a priori, un lugar que cuestionan la relación limitante que mantenemos caótico, desordenado, desbordante. La ubicación con nuestros cuerpos, convertidos en ambos casos en del punto –quizás infinito- donde convergen salud campos de batalla contra las constricciones sociales y y enfermedad mental, cordura y locura, depende de sus consecuencias. dónde se coloque la línea divisoria y quién tiene la Para acabar, (casi) por casualidad este dossier surge autoridad para ponerla. El enfermo mental comparel mismo año en que se cumple el 600 aniversario de la te dos dramas: su propia enfermedad y la exclusión fundación en Valencia del primer psiquiátrico del munsocial que le acarrea. Habría que romper el rechazo El espejo, los excrementos y la quemadura do (un dato del que nos quisiéramos fiar aunque ya se al loco (sin caer en la compasión como forma de me- David Nebreda sabe cómo somos para esto los valencianos: también nosprecio), asumiendo a su vez que no todos estase dice, entre otras vanaglorias, que somos la cuna del ajedrez moderno y que mos habilitados para saltar estas fronteras mentales al mismo ritmo y del mismo contamos con el verdadero Santo Grial). Para conmemorar dicha efemérides, modo. Tendemos a agruparnos entre iguales, porque el diferente nos interpeel Consell de la Generalitat Valenciana ha declarado 2009 como ‘Año de la la, nos pone bajo su juicio. Casi siempre preferimos aislarlo, marcar el territorio Solidaridad’, organizando varios actos de homenaje al Padre Jofré, fundador de donde nuestras actitudes y comportamientos se sientan cómodos, reforzados aquel psiquiátrico prístino. Una celebración que contrasta con las continuas depor ‘nuestros mismos’. Quizás ésa sea la barrera más infranqueable: el miedo a lo nuncias que se suceden por parte de médicos, familiares y enfermos mentales distinto. Así es como la conducta mayoritaria –estandarizada- desprecia las minosobre la escasez de recursos públicos y el abandono que, por los mismos que ritarias, que quedan relegadas a pequeños espacios de acción social. festejan el pasado, sufre hoy el sector de salud mental. Y, ante esto, no hay Sí, podríamos hablar de normalizar la ‘locura’, si no fuese porque ‘normal’ nada que celebrar. Por solidaridad. también se escribe entre comillas. En una sociedad que parece abocada al des-

Director: Walter Buscarini (http://walter-buscarini.blogspot.com) Editor: Paco Inclán (editor@revistabostezo.com) Director de arte: Enrique Ferrando (arte@revistabostezo.com) Diseñador: Andrés García (www.setembre.es) Redactor-Jefe: David Barberá (redaccion@revistabostezo.com) Producción gráfica: Sergio Inclán y Montse de Mateo (www.artefagia.com) Director Batiscafo: Salvador Salgueiro Mesa de redacción: Jesús Andrés, Laura Domingo, Albeliz Córdoba, Enrique Falcón, Ausias Navarro, Sonia García, Jesús González, Javi Llorens, Carlos Madrid, David Moya, Alejandro Morales, Alfonso Moreira, Pablo Santiago y Paqui Santos

Equipo fotográfico: Eva Máñez, Laura Sánchez, Elisa García, Sergio Inclán y Montse de Mateo

La revista Bostezo agradece la atención culinaria de Los fogones de María

Club de artistas: Javier Altabert, Esteban Hernández, Sergio Luna, Marta Pina, Po Poy, Juanvi Martínez, Daniel Sanchis, María José Reche y Gloria F. Vilches

EDITA: ASOCIACIÓN BOSTEZO

Psicóloga: Eva Vives Correctora: Sonia Vives Colaboradores/as: Manuel Garrido, Fermín Alegre, Marta Bassols, Arturo Castelló, Vicente Chambó, Santiago Alba Rico, McDiego, Kiko Amat, Ignacio Echevarría, Epo, Nacho Fernández, Víktor Gómez, Juli Leal, Guillermo López, Alicia Martínez, Paco Arroyo y Erika Jordán (tele Bostezo), David Moreno, Abelardo Muñoz, Laura Navarro, Jaime Ortega, J. J. Pérez Benlloch, Vicente Ponce, Ángela Sánchez de Vera, Rogelio Villarreal y María José Vizcarro Consejo editorial: (en re-construcción)

DIRECCIÓN: CALLE TENOR ALONSO, 85. 46110 GODELLA (VALENCIA). ESPAÑA. PROPUESTAS DE COLABORACIÓN: editor@revistabostezo.com SUSCRIPCIONES: suscripcion@revistabostezo.com PUBLICIDAD: publicidad@revistabostezo.com TELÉFONOS: (0034) 961 820 804 / 661 313 646 IMPRIME: Gráficas Litolema (www.litolema.com) DEPÓSITO LEGAL: V-4401-2008

Sumario

Foto de portada: Nina Sellars Ear on arm. Londres, Los Ángeles, Melbourne 2006. © Stelarc

RETROVISOR

PLATICANDO...

04. La estupidez ilustrada, Laura Domingo

14. Albert Pla

06. Hecho en Oaxaca, Ángela Sánchez de Vera

50. Santiago López Petit, Héctor Arnau y David Barberá 70. Diana Junyent, Epo

06. Cuando el tamaño no importa, Francisco Zarzo

MESA REDONDA

06. Asistencia malentendida, Carlos Jimen

53. Entre la salud y la enfermedad

07. El vaciamiento de la educación pública, Pablo Santiago

BOSTEZO VISUAL

08. La guerra de los niños, Dildo de Congost 10. Fante versus la realidad, Joan Losa 11. En plena forma, Tomás Gorria 12. Un mutie en la ciudad, Fernando Márquez

68. El cuerpo transfigurado, Eva Máñez BATISCAFO 73. Suplemento literario. Nº3 80. La città della gioia, Valeria Venezia

16. ¡Déjame en paz!, Sonia García López

18. Deserciones, Ignacio Echevarría

14 80

13. Del LSD al ADSL, Gong Duruo

17. Lecturas para bostezar, Daría Barbate

10

68

BUSCADOR DE ARTISTAS COLABORADORES/AS José Hernández: www.jose-hernandez.com Riccardo Maniscalchi: www.riccartes.blogspot.com Dani Sanchis: www.tardamucho.blogspot.com Irene Fenollar: www.irenefenollar.blogspot.com Paco Roca: www.pacoroca.com Cristo Ramírez: www.flickr.com/photos/soleitude Ana Veintimilla: www.miafotodeldia.blogspot.com Marta Pina: www.martapinasolamente.blogspot.com Eva Máñez: www.evamanez.blogspot.com Javier Altabert: www.colpdecap.blogspot.com

Po Poy: www.popoyplon.blogspot.com Gloria F. Vilches: www.elsindromedediogenes.blogspot.com María José Reche: www.atenea-crisoelefantina.blogspot.com Eduardo Romaguera: www.myspace.com/tijerythor Felix Díaz: www.felixdiaz.com Artefagia: www.artefagia.com Juanvi Martínez: www.collaterages.tumbir.com Sergio Luna: www.sergio-luna.blogspot.com Sara Yuste: www.flickr.com/photos/madalenadura Valeria Venezia: www.flickr.com/photos/misiaphotos

DOSSIER FRONTERAS MENTALES

CONCURSO

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23. La imitación de la cordura, Santiago Alba Rico 26. Cómo se infiltra la disidencia en las fuerzas represoras del Estado, Héctor Arnau 29. Drogas y salud mental, Fernando Caudevilla 32. La píldora de la felicidad, Javier Messeguer 35. Y Mammon infectó el concierto pop, Kiko Amat 38. Topografías de una desobediencia, Martín Correa-Urquiza 42. El nacimiento del manicomio, Rafael Huertas 46. La construcción del sujeto peligroso: psiquiatría, locura y criminalidad, Ricardo Campos 59. Vacaciones en Tinduf, Carlos Jimen 63. Explorando los límites del cuerpo, Montse de Mateo Puigmartí

29 59 42

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© VEGAP, Valencia, 2009, para las obras de sus miembros. © STELARC, para sus obras. © LÉO SCHEER, para las obras de David Nebreda. © TODAS las obras publicadas pertenecen a sus autores/as.

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Bostezo no se identifica necesariamente (pero a lo mejor sí) con la opinión de los autores y las autoras de los textos publicados.

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MÚSICA

Albert Pla: “Lo mío es el jijijí jajajá” Una exclusiva de la revista Bostezo

A

lbert Pla no acaba de comprender muy bien por qué hacer canciones y espectáculos teatrales implica conceder entrevistas; como estamos completamente de acuerdo, procedimos a entrevistarle. “El susurro al cantar de Carla Bruni no tiene mucho que ver con el mío, creo que Carla Bruni canta así porque se está fumando, perpetuamente, un faria de rodillas, hasta la cepa”; Esto es –más o menos embellecido- lo más contundente que nos dijo, y lo dejamos aquí consignado para sugerir desde el principio esa lúbrica intimidad con la mercancía cultural (nuestro admirado Albert, en este caso) que tanto nos estimula a todos.

Inspecciono las notas que nos ha preparado para la entrevista Daría Barbate, la becaria que recientemente Bostezo ha subcontratado al gentil sistema universitario, doctísima en estudios culturales: “La dialéctica entrevistado-entrevistador es una relación de dominio que debes pervertir para que salga algo molón. Albert Pla, el entrevistado, es el capitalista cultural, el propietario de los medios de producción. En su cabeza está la máquina de entrevistas a Albert Pla que pretendemos poner en marcha, así que en principio debes plegarte a sus condiciones. Pero vosotros no sois asalariados de baja cualificación en una coyuntura de exceso de oferta de trabajo. No. Representáis a Bostezo. Intenta subvertir la relación, olvídate de su máquina, pregúntale por algo personal, acaba de tener un hijo, creo, entra por ahí… La idea es minar los cimientos de la producción de cultura asalariada y crear durante la entrevista una jointventure Albert Pla-Bostezo; y, por cierto, que los socios hablan de sus cosas personales relajadamente, mientras disfrutan del rendimiento de la plusvalía en una sauna o un club privado…”.

—R.B.: Albert, tú has sido padre hace poco,

¿verdad?

—A.P.: Pues sí… Pero yo ya era padre hace un tiempo…

—R.B.: ¿Ah sí?, pues no sabía… Y ¿te ha

cambiado la perspectiva? Al ser padre, ya sabes, eso de andar de aquí para allá de gira..., todo debe de ser más complicado.

—A.P.: (sorprendido de tener que confirmar una obviedad) Bueno… te tienes que organizar mejor 1...

—R.B.: ¿Y eso ha cambiado en algo tus letras o tu música?

—A.P.: (al principio dubitativo, pero a medida que avanza el monosílabo, con mayor convicción) Nooooo.

—R.B.: ¿Y no piensas que tener hijos puede implicar conservadurismo también en las decisiones estéticas?

—A.P.: (clavando con cada sílaba los postes del cerco de la intimidad) Yo lo que pienso es que no merece la pena hablar de esto, la verdad. Porque no me apetece que mis pobres hijos, además (con mucho énfasis, con un movimiento de cejas sumamente introspectivo, dirigiendo el ‘además’ hacia el extracto mismo de Albert Pla, justo encima de su tabique nasal) de lo que les ha tocado, tengan que sufrir que su padre vaya diciendo por ahí que piensa esto o aquello de la paternidad, o que la paternidad ha afectado a sus cancioncitas mucho o poco. Eso ya me parece lamentable, vaya, así que vamos a dejar este tema, por favor (pero una mueca final tiende el último puente connotativo), no es nada personal, revista Bostezo, de hecho, el artículo ‘ETA nació en un vestuario’ de vuestro primer número me pareció hilarante; con todo, ante este tipo de sandeces no tengo más remedio que…

—R.B.: …

Fotografía de Eva Máñez

Repaso ansioso las notas de Daría.

Mientras busco alguna idea para continuar, imagino sus largas piernas, su expresión displicente, las rebequitas negras con las que combate el frío en la redacción mientras contesta los mails y regatea los precios con los colaboradores, siempre implacable: “Ciertamente Pla es un entrevistado difícil. Me he visto todos sus youtubes de entrevistas y hay veces que no suelta una. Así que si la primera estrategia falla, tendrás que

En una canción del último disco de Albert Pla (‘Corazón’), un corazón se escapa de su portador original y sale a pasear por una ciudad que no se especifica. El narrador-cantante, tras la primera impresión, repite diez veces a modo de letanía/estribillo “Hay que organizarse”, para impedir así que otras vísceras sigan el ejemplo cardíaco. Una vez se advierte la coincidencia, esta respuesta de Albert Pla se convierte en una confirmación -y en un acto fallido, puesto que más tarde se negará a responder una pregunta relacionada precisamente con esta circunstancia- de los orígenes cognitivos de su actual esfuerzo creativo (Nota D.B.).

1

14 | platicando... |

Fotografías de Eva Máñez

contentarte con un approach más tradicional.

Hurga en el proceso creativo, en la médula de la invención, en el black box inaccesible que pone en marcha el resto de mecanismos del sector cultural… Por ejemplo, ¿cuáles son las condiciones materiales de producción de las canciones de Albert Pla? ¿A qué temperatura ambiente trabaja la máquina? ¿Necesita de personal adjunto para que lubrique la rueda de acordes?”.

Suspiro y prosigo.

del consumidor, para que no se rompa en el trayecto distributivo?”.

—R.B.: ¿Y ese gusto por lo teatral? No

todos los cantantes montan ‘espectáculos teatrales’ como tú haces. ¿Qué fue primero, la música o el teatro, o fueron las dos cosas a la vez?

—A.P.: (casi resignado por no tener mucho que decir) Las dos cosas a la vez. Yo siempre me he expresado así, como buenamente he podido…

—R.B.: Albert ¿en tu caso es cierto el tópico de la soledad y el desamparo como aguijón de la creatividad?

—A.P: (más animado, dispuesto a contar lo suyo) No es la soledad, es más bien el aburrimiento… En esto de la manera de hacer canciones yo, con el paso de los años, he llegado a la conclusión de que hago las cosas de modo diferente a todo el mundo, en el sentido de que no resulta una preocupación para mí. Estás aburrido, coges la guitarra, te sale algo que te hace gracia…, entonces vas y se lo enseñas al que esté al lado… Yo soy muy del jijijí jajajá.

Anoche estuvimos en el estreno: “Os he conseguido entradas para que veáis el espectáculo el día antes de la entrevista. Tenéis que hablar con Pedro Páramo, un chico muy amable que trabaja con Albert y que asegura que ése es su nombre verdadero, aunque he descubierto que en realidad se llama Miguel. Haceos los tontainas (os costará poco) y poned cara de sorprendidos.

Un hint para quedar bien: Evaristo, el cantante de La Polla Records, se llama Evaristo Páramo, preguntadle si son familia, seguro que se conocen todos entre ellos y le dará mucha risa”.

Recibo un mail en mi móvil 3G. Es Daría: “Ahora deberías avanzar a través del ciclo productivo hasta llegar a la distribución. Albert está en Valencia para actuar en el teatro El Cabanyal, con un espectáculo en el que canta su nuevo disco, ‘La diferencia’ La sucesión de canciones forma parte de una especie de narración más bien vaga, con efectos de luces muy cuidados y unos cuantos monólogos. ¿Por qué esa afición por el teatro? ¿Es la mercancía cultural algo tan esencialmente frágil y delicuescente que es necesario representar su disfrute lo más cerca posible

—R.B.: La gente aplaudía mucho durante tu espectáculo. Demasiado para nuestro gusto, porque a veces daba la sensación de que con tanto aplauso se interrumpía un poco el hilo del show, ¿qué te pareció a ti?

A.P.: (claramente de acuerdo, apuntalando una opinión con la que está satisfecho de coincidir) Es un ritual, sí. Yo creo que es la influencia de la tele, la puta tele. El otro día lo tuve que decir: tranquilos, podemos estar tranquilos aquí, esto no es la tele, podemos no aplaudir si no nos apetece…

“Cuando sientas que has llegado al clímax de la entrevista, cuando todo por fin vaya fluido, cuando creas que estáis en verdad pasando un buen rato juntos –en el caso de Pla, cuando responda a tres preguntas seguidas-, es cuando debes cortar de raíz con una pregunta sobre la muerte o la vejez, de bastante mal rollo. Así desmentirás el abandono místico a la revelación que se supone en toda entrevista-concantante, mentando lo único que se debe esconder en un estudio de mercado: el fin del ciclo de vida del producto”.

—R.B.: Albert, ya has recorrido un tra-

mo importante de tu carrera artística. ¿Te ves siendo un vejestorio de la canción? Quiero decir, con sesenta o setenta años, sacando discos y encima de un escenario…

—A.P.: (con naturalidad) Sí. Yo me veo de todas las maneras. Si me imagino que puedo estar vivo dentro de veinte años, entonces me puedo imaginar de bombero, de policía montada del Canadá, de pocero, de ladrón…

Eso es lo mío, es mi hobby, vaya, imaginarme chorradas… (y, por primera vez en los últimos veinte minutos, sonríe con franqueza).

“Deja ahora que la conversación se apague como unas brasas inundadas, que ese aliento de complicidad tramposa se evapore…, y que la entrevista acabe con un largo silencio incómodo. Despedíos educadamente y abandonad los camerinos del teatro. Os espero en la redacción, en Godella. Tenéis que contármelo todo”.

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cine

¡Déjame en paz!

Cine documental en instituciones psiquiátricas

E

n su primera película, el gran maestro del documental norteamericano, Frederick Wiseman, se adentró en el hospital penal de Bridgewater, en Chicago. Los pacientes allí confinados iban desde los ‘criminales dementes’ hasta los ‘sexualmente peligrosos’. Sin embargo, todos estaban allí recluidos en calidad de delincuentes. Como señalaba Michael Price, a propósito de Bridgewater, aquel centro no estaba administrado por el Departamento de Salud Mental, sino por el Departamento Correccional.

El estado de Chicago prohibió la exhibición de la película alegando violación de la intimidad (pues mostraba desnudos frontales masculinos), mientras que el documental se convertía en un icono del activismo en la lucha por los derechos civiles. Cuando hoy observamos esta película sentimos un doble desasosiego al asistir a más de una situación de la que no querríamos saber, y al preguntarnos si al filmar con su cámara a aquellos enfermos mentales estaba ejerciendo Wiseman un deber ético como documentalista o si caía en el voyeurismo sin más. Aunque la demostrada honestidad de la práctica profesional de Wiseman lo exime ampliamente de esto último, se trata también de una sospecha que nos asalta en tanto que espectadores.

En todo caso, Titicut Follies (1967) sentó un precedente en la mirada documental a las instituciones psiquiátricas y muchas de las películas que han abordado el tema con posterioridad despiertan las mismas inquietudes. Así sucede en San Clemente (1980), documental en el que el francés Raymond Depardon levantaba acta de un universo en vías de extinción: el de los viejos manicomios en los que, en palabras del padre de la antipsiquiatría italiana, Franco Basaglia, se había recluido tradicionalmente a “la gente que no tiene voz, palabra; es decir, los pobres, los desheredados”. El movimiento liderado por Basaglia supuso una revolución en la psiquiatría en Italia con la promulgación de la Ley 180, por la que se prohibía el internamiento de los enfermos mentales sin su consentimiento previo.

En San Clemente, Depardon y su técnico de sonido siguen incansablemente el deambular de los enfermos mentales que pueblan la islaciudadela en la que se encontraba el manicomio

16 | retrovisor |

y en más de una ocasión les oímos increpar a los cineastas con un ¡déjame en paz!. Aquí se vuelve patente la sensación constante de que estamos invadiendo, como espectadores (precedidos por los cineastas, eso sí), la intimidad de los internos. Sin embargo sentimos, al mismo tiempo, que nos encontramos ante un documento de incalculable valor para conocer algunos aspectos de la vida en aquellos manicomios antes de la reforma psiquiátrica de la década de 1980. De algún modo, la película funciona como un espejo oscuro que nos devuelve la imagen negada de aquello que la sociedad ha expulsado de su seno y de lo que el documentalista y, vicarialmente, el espectador, se convierten en testigos. Como afirma la psicoanalista Daniela Aparicio: “Depardon nos devuelve eso expulsado o segregado reintroduciéndolo en el tejido social para que podamos aceptar nuestra locura sin erradicarla”.

Respecto a la filmografía nacional, aunque el lector a buen seguro está familiarizado con títulos como Mones com la Becky (Joaquim Jordà, 1999) o El desencanto (Jaime Chavarri, 1976), nos detendremos en documentales no tan conocidos aunque, no por ello, menos sorprendentes en su particular aproximación al mundo de la locura y las instituciones psiquiátricas. Se trata de Animación en la sala de espera (Carlos Rodríguez Sanz y Manuel Coronado, 1978-1981) y La osa mayor menos dos, secuela realizada por David Reznak en 2006 en el mismo psiquiátrico de Leganés en el que se adentraron Rodríguez Sanz y Coronado durante los años de la Transición.

Animación en la sala de espera es una película contemporánea de San Clemente y de los cambios introducidos progresivamente por la Ley 180 y sus secuelas europeas. Sin embargo, aquí se detiene toda similitud entre la película de Rodríguez y Coronado con la de Depardon, pues Animación en la sala de espera es, ante todo, un ensayo sobre la perplejidad que nos produce la locura, el deseo de dialogar con ella y, al mismo tiempo, el sentimiento de alteridad radical que nos expulsa del universo particular de cada enfermo mental. Tanto esta película como La osa mayor menos dos abordan con una mezcla de complicidad y distancia el universo de la locura, centrándose en la individualidad de los enfermos

mentales, que, no lo olvidemos, las instituciones psiquiátricas tan a menudo negaron. Lo hacen, además, desde unos planteamientos estéticos que se distancian del estilo del cine directo y el cinéma vérité de Wiseman y Depardon para buscar en la experimentación una vía discursiva desde la que aproximarse al lenguaje de la locura.

Sonia García López Historiadora del cine

La imitación de la cordura Podemos decir que hay una locura de primer grado u original y una locura de segundo grado o replicante. La locura original se llama identidad; la replicante se llama precisamente ‘locura’. ¿Cuál es más dañina? ¿Cuál más inofensiva?

Por Santiago Alba Rico collage de gloria f. vilches

H

abía una vez un hombre muy bajito que tenía delirios de grandeza.

Nacido en Córcega en 1769, estudió la carrera militar en Brienne-le-Château y, tras algunas proezas bélicas durante el sitio de Tolón, se convirtió en el general más joven de Francia. Encabezó dos golpes de Estado, se nombró a sí mismo primer cónsul y luego cónsul vitalicio y en 1804, victorioso en todas las batallas, se autocoronó emperador ante el Papa en la catedral de Notre-Dame.

Conquistó Egipto, los Países Bajos, Malta, Italia; invadió Prusia, donde el filósofo Hegel lo vio entrar en Jena y lo describió como ‘la Razón a caballo’; invadió España, donde fue el responsable de la muerte de trescientas mil personas; invadió Rusia,

donde dejó a sus espaldas un millón de muertos. Restableció la esclavitud en las colonias y combatió a los independentistas americanos. Derrotado por una alianza de tiranos europeos, murió a los 51 años, emperador de una sola isla, después de dictar a un secretario sus memorias.

Ese hombre estaba loco: se creía Napoleón.

Adorado por las mujeres, temido o admirado por los hombres, respetado incluso por sus enemigos, celebrado por patriotas e historiadores, imitado por militares y estadistas, se le recuerda todavía como uno de los grandes genios de la Humanidad.

Había una vez un hombre muy bajito que tenía delirios de grandeza.

Nacido en Marsella en 1871, hijo de un curtidor y una lavandera, fue rechazado en la escuela militar a causa de una incurable cojera del pie derecho. En 1897 luchó heroicamente contra una jauría de perros que le arrancaron las ropas y le desgarraron el cuello; en 1898 combatió con denuedo contra un ejército de niños que le arrojaban insultos, piedras y escupitajos. Dos años más tarde, en 1900, se nombró a sí mismo general y se autocoronó emperador ante el Papa de los mendigos de París. Vestido de uniforme imperial, luciendo enormes charreteras doradas y un gran sombrero bicorne con escarapela roja, conquistó una baldosa, una mesa de café, un doloroso reuma. Invadió un jardín público | fronteras mentales | 23

La duda es: Si un cuerdo se finge loco, ¿está completamente cuerdo? Si un loco se finge cuerdo, ¿está completamente loco?

en 1910; asesinó a miles de pulgas en 1912. Un año después, derrotado por una conjura universal -en la que participaron criaturas sobrenaturales-, fue encerrado en el manicomio de Charenton, donde amó a una princesa cataléptica y murió en 1921 tarareando el concierto para piano nº 5 de Beethoven.

Ese hombre estaba loco: se creía Napoleón.

Despreciado por las mujeres, golpeado por los hombres, escarnecido por los niños, insultado por los taberneros y los policías, ni siquiera merece ser recordado como uno de los grandes necios de la Humanidad.

Locura y su réplica

Podemos decir que hay una locura de primer grado u original y una locura de segundo grado o replicante. La locura original se llama identidad; la replicante se llama precisamente ‘locura’. ¿Cuál es más dañina? ¿Cuál más inofensiva? Si Napoleón cree ser Napoleón, acaba despatarrando Europa; si Pierre Lapin cree ser Napoleón acaba atado y sedado en la celda acolchada de un hospital psiquiátrico. Y si Pierre Lapin, el pobre, se cree sencillamente Pierre Lapin, lo más probable es que, al igual que todos los Pierre Lapin del mundo, acabe creyendo en Napoleón (el cual acabó despatarrando Europa). ¿Hay alguna otra combinación posible? ¿La posibilidad quizás de creer en otra cosa? ¿O siempre, sólo, seamos Napoleón o uno de sus replicantes, Napoleón o uno de sus soldados, estemos cuerdos o locos, tenemos que creer en Napoleón?

Pensemos por un momento en los catálogos banales, convencionales, familiares, de la locura socialmente aceptada y localizaremos extravagantes criterios diagnósticos.

Si uno se hace pasar por Bill Gates, es un impostor.

Si uno se hace pasar por Luis XIV, está loco.

Si Napoleón se hace pasar por Napoleón es que es Napoleón.

Si Pierre Lapin se hace pasar por Napoleón es que está loco.

Si en la Edad Media Pierre Lapin entra en contacto con Dios es que es un santo.

Si Pierre Lapin ha entrado esta mañana en contacto telepático con extraterrestres es que está loco.

Si Pierre Lapin se hace pasar por Pierre Lapin es que es Pierre Lapin.

Si Pierre Lapin adulto se hace pasar por Pierre Lapin niño es que está loco.

Si Michael Jackson se cree Michael Jackson es que está loco.

Si Pierre Lapin imita a Michael Jackson es que es un sensato joven de su tiempo.

24 | fronteras mentales |

Se cree demasiado en uno mismo, en otro, sin compañía, en la casa de al lado, y siempre habrá una página de la historia en la que estaremos completamente locos

A la luz de estas oposiciones binarias, podemos decir que la locura es una cuestión de intensidad y colocación: un exceso de identidad fuera de lugar y en un tiempo equivocado. Se cree demasiado en uno mismo, en otro, sin compañía, en la casa de al lado, y siempre habrá una página de la historia en la que estaremos completamente locos. Hitler creía intensamente en una criatura fantástica que se llamaba Hitler, providencial, superhumano, omnipotente, pero millones de alemanes también creían en él y la fantasía se convirtió en una época dentro de la cual había que estar un poco loco para oponerse a sus leyes. Por eso Hitler tuvo que ser vencido y no psicoanalizado. En un mundo sin paro ni pobreza, sin guerras interimperialistas, sin colonialismo ni lucha de clases, sin antisemitismo ni racismo, Hitler habría sido sencillamente una intensidad local, una erupción idiosincrásica, objeto de burla y de compasión: su nombre, aún más, nos resultaría tan anodino como Smith o Pérez. Hoy tanto Napoleón como Pierre Lapin, por otro lado, estarían juntos en el manicomio por creer en una personalidad tan desmedida, en una desmesura tan extemporánea.

Si hay alguna diferencia entre creer en Dios, creer en los extraterrestres o creer en uno mismo es sólo porque el orden de lo inexistente es tan rico, tan plural y tan variado como el orden de lo existente.

Y porque las fuerzas materiales de la historia nos pueden obligar a creer incluso en Darwin, aunque sus tesis sean efectivamente reales y verdaderas.

Pero, ¿se puede creer en otra cosa? ¿Habrá una creencia cuerda en todas las páginas de la historia?

Digamos que, al contrario que Napoleón que creía ser Napoleón, San Francisco no se creía San Francisco, el Che Guevara no se creía el Che Guevara y –exploremos la ficción más real del mundo- Alonso Quijano no se creía Alonso Quijano.

Para psiquiatras e inquisidores la dificultad ha estado siempre en diferenciar la impostura de la locura. Pero la posibilidad de la impostura es precisamente la posibilidad de la conciencia, la distancia, la objetividad; la posibilidad misma de localizar un foco de decisión y racionalidad en el que se puede elegir entre la cordura y la vesania, y también, por lo tanto, entre distintas formas de cordura (como entre distintas formas normativas de vesania). El loco se ensimisma; el impostor se ‘extrovierte’ y centrifuga. El loco es; el impostor imita. La imitación es la práctica voluntaria mediante la cual un ser humano distingue radicalmente –en la raíz- la realidad de la fantasía e intenta disciplinadamente parecer real . Un impostor que se finge Bill Gates es un imitador. Un escritor también: León Tolstói imitaba a Anna Karenina, Dickens a Mr. Pickwick y James Joyce a Leopold Bloom.

Lo mismo le sucede a un revolucionario: San

Francisco imitaba a Cristo y el Che Guevara a Espartaco, Zapata y Sandino. Los imitadores, al contrario que los locos, trascienden su identidad intensa para reproducir y defender una identidad extensa, más allá de sus fantásticas narices, en la que caben también cosas muy diferentes –como en el orden de la inexistenciapero en el que es posible distinguir precisamente la existencia de la inexistencia, el todo de la nada, la razón de la irracionalidad, la justicia de la injusticia, y tomar partido en una u otra dirección. Por eso –digamos- San Francisco y el Che Guevara, al contrario que Hitler y Napoleón (y sus replicantes y soldados), son igualmente realistas: no creían ser ellos mismos (entidades puramente imaginarias), no creían ser su propia y fantasiosa particularidad sino criaturas generales: seres humanos, sujetos de razón, depositarios de derechos.

Como todos sabemos ya, Don Quijote no estaba loco; no creía ser ni Alonso Quijano, ese pobre hidalguillo arrinconado por la historia, ni tampoco Don Quijote de La Mancha, el caballero imposible e inexistente que “representaba la realidad a la medida de un orden ya caduco”. Era un impostor, un actor teatral, un literato demiurgo, un mimador de grandes gestas, un imitador de criaturas grandes y generales. Basta ver la minuciosa conciencia con que en el capítulo I el caballero de La Mancha escoge el nombre de sus personajes y la hechura de sus armas o el modo en que, en un capítulo titulado precisamente ‘De la imitación que hizo a la penitencia de Beltenebros’ (XXV), invoca con erudición y discernimiento los ejemplos por los que ha de guiar su conducta para comprender que el problema de Don Quijote no era de identidad errada sino de plagio concienzudo: imitó de manera selectiva las corduras de Amadís, hizo una antología o centón de las sensateces justicieras de Beltenebros. Alonso Quijano no era un hombre que se creía intensamente Don Quijote; era un hombre que se fingía loco para poder creer extensamente en la justicia.

La duda es: Si un cuerdo se finge loco, ¿está completamente cuerdo?

Si un loco se finge cuerdo, ¿está completamente loco?

Da lo mismo. No se trata de ser, sino de imitar: de imitar el bien, la sensatez, la justicia. Y si eso es hipocresía, estemos a favor de ser hipócritas las veinticuatro horas del día.

Mon doux pays des Espagnes Qui voudrait fuir ton beau ciel, Tes cités et tes montagnes, Et ton printemps éternel ? * * País mío de dulces Españas ¿Quién tu lindo cielo huir quisiera, Tus villas y montañas, Y eterna primavera?

“Toda la maquinaria se ha vuelto tan inhumana que se ha vuelto natural. Al volverse una segunda naturaleza se ha vuelto tan indiferente y cruel como la naturaleza. El caballero cabalga una vez más por el bosque. Sólo que está perdido en las ruedas, en lugar de entre los árboles. Han creado un sistema de muerte, en tan vasta escala, que ellos mismos no saben ahora dónde ni cómo actúa. Esta es la paradoja. Las cosas se han hecho incalculables a fuerza de ser calculadas. Han atado a los hombres a herramientas tan gigantescas, que no saben sobre quién caen los golpes.

Han justificado la pesadilla de Don Quijote. Los molinos son realmente gigantes.”

El regreso de Don Quijote, de Chesterton Santiago Alba Rico es ensayista y escritor

Instituto Francés de Valencia Moro Zeit, 6 96 315 30 95 www.ifvalencia.com | platicando... | 25

Cómo se infiltra la disidencia en las fuerzas represoras del Estado Un testimonio real

Trabé amistad con Julián cuando él acababa de llegar a Barcelona.

Nos conocíamos de vista por haber frecuentado ciertos círculos en nuestra ciudad natal (él tocaba entonces el bajo en un grupo). Coincidimos en los fastos revolucionarios de Espais Alliberats contra la Guerra, acciones-protesta lúdicas y aguerridas ocurridas durante la segunda guerra de Irak. por héctor arnau ilustraciones de po poy

A

hora Julián vive en un piso tutelado por la asociación Grama en el Ensanche barcelonés. Tras seis meses de rehabilitación y, como parte de una terapia expresiva consistente en enviarles cartas a los dedos de su mano izquierda, escribió, con mi colaboración, el siguiente boceto; le agradó la propuesta y quiere continuar. Sé que mucho de lo que cuenta, él lo percibe (o percibía) como real. Sin embargo, tampoco sería justo calificarlo como mentira o ensoñación.

Memoria de la primera vez

Me acuerdo del hombre pero no sé cierto si aquella fue la primera vez que oí hablar de eso. ¿Cómo saberlo? Tal vez sí, aunque me extraña, habría oído hablar pero sin prestarle atención: uno aca26 | fronteras mentales |

ba, con la edad, por construirse los recuerdos a su gusto. Sé que es el primer recuerdo (pleno, reposado, certero) porque me acuerdo bien de ciertas circunstancias: de mi novia de entonces, Lea; de las nuevas facultades de Derecho; de ese nerviosismo tonto de acudir por vez primera a un acto político, etc. Dudo en verdad porque yo ya había acudido a manifestaciones en el instituto, tengo el gesto memorizado (imitado, requerido quizás por los mayores) de taparme el rostro con la braga. ¿De dónde habría sacado yo una braga? Eran actos casi típicos entre la juventud, con compañeros del instituto. No era más que por la alegría de no ir a clase: todo ha cambiado tanto… Todo. ¿Alguien me podría decir a qué coño se dedica hoy en día la juventud? En fin, que me acuerdo de aquel hombre, tan bien parecido, de mediana edad, canoso,

moderaba, pero recuerdo a una chica rubia y gordita prodigando loas a la ‘permacultura’ y al cultivo ecológico –yo oía por primera vez en mi vida aquellas palabras— y que a mí no me interesaba nada aquello, pero tenía miedo a que otros me vieran siquiera parpadear. Alguien más hablaría entonces, tal vez, pero fue cuando aquel hombre tomó la palabra que todo se disparó. Con una elocuencia muy lúcida, eufórica, casi de profeta, empezó a tejer una especie de mapa de células disidentes –desde las pro-insumisión, de las cuales procedía, hasta las más pacifistas o ecologistas— de tal suerte y con semejante arrobo, que parecía que Europa entera fuera a florecer en llamas revolucionarias. Tenía un verbo apasionado y realmente daba la impresión de creer con fiereza en todo aquello, dando detalles cumplidos de marchas antimilitaristas en Zaragoza, de asambleas antiautoritarias para ir a Estrasburgo y acampadas contra el paso de trenes en el temible País Vasco. Aquello sería el año 96 o 97. Si lo recuerdo es porque, después, en el bar, entre risas, habiendo quedado yo casi absorto ante la intervención de aquel hombre, alguna de las compañeras de mi novia señaló: “Es muy bueno, pero por ahí dicen que es de la secra”.

curtido, demasiado resuelto (por edad, por experiencia) como para dar una charla entre el poco público medio dormido de las cinco de la tarde de un día entre semana en las nuevas facultades de Derecho.

Lo contaré porque al menos esa vez sí que la recuerdo bien. Mi novia participaba en una asociación ecologista en su facultad. La retomaban porque, en principio, los fundadores llevaban un rumbo un tanto memo, cristiano, de parroquia; y ellas, que empezaban, como quien dice, a gestar su identidad política, les seducía más el feminismo y el lesbianismo emocional (y el otro, aunque eso lo supe más tarde). No sé bien quién exponía sus tesis, o si Lea

No podría negar que el abuso del alcohol, el encanto de siempre estar ‘un paso adelante’, aun entre compañeros, y el maniático pasatiempo de la anfetamina en aquella ciudad hueca, imbécil y hostil me hiciera acumular rencor e incluso paranoia

Impresiones y recuento de infiltrados

Me imagino que el impacto no sería definitivo en aquel instante (y probablemente yo me haría el desentendido) pero no hay duda de que aquel comentario, inocente, malicioso o meramente cómico, me marcaría para siempre. ¿Cómo una persona tan supuestamente rendida a sus creencias iba a ser de la secra? ¿Fingiría así de bien? ¿Por qué iría dando charlas por ahí con tal vehemencia? ¿Cómo iba a estar tan preparado e informado? Si su misión hubiese sido la de rendir cuentas ante la autoridad, ¿no hubiese sido mejor, tal vez, acogerse a un rol no tan marcado, menos protagonista? Apenas recuerdo la cara de aquel hombre, pero sí el entramado que desarrolló, gesticulando mucho con las manos (“y en Ámsterdam éstos, y Negri en Italia, y en Hackney, squatters españoles, y en St. Pauli, el primero | fronteras mentales | 27

La píldora de la felicidad Por una farmacología post-popperiana Por javier messeguer ilustraciones de eduardo romaguera

T

odos estamos muy nerviosos, tíos.

Demasiado. No es normal. Los trabajos, las hipotecas… No es normal…

Y la verdad es que todo se debe a un desfase entre nuestro sistema nervioso y la complejidad de los sistemas sociales. Nuestro sistema nervioso tiene un importante componente genético, que cambia a menor velocidad que el grado de complejidad de las relaciones sociales, de manera que no puede adaptarse con suficiente eficacia. Un residuo de cerebro ‘reptiliano’ que aún se esconde detrás de nuestro córtex cerebral sigue dando por el saco, por ejemplo en los circuitos de búsqueda del placer (MacLean, 1990). Hay que acabar con eso, hay que acabar con los putos residuos ‘reptilianos’.

Y el desfase entre el medio social y el residuo ‘reptiliano’ es todavía más enorme últimamente, desde que hay Internet. Esto es cierto, tíos. Es cierto. No lo podría negar ni Richard Dawkins. Y Richard Dawkins es el último romano del cientificismo.

Así que nuestro sistema nervioso está desfasado. Tenemos los nervios a flor de piel porque nuestra vida es más compleja que nuestro diseño nervioso. No podemos hacer frente a la vida de hoy, como una mosca no puede dejar de hostiarse aterrorizada porque no entiende que el cristal es transparente…

Vosotras, las familiares, inevitables golosas, vosotras, moscas vulgares, me evocáis todas las cosas.

Y si a una mosca le puteas mucho, al final se deprime, como han demostrado numerosos experimentos con ratas (Sanjuán, 2006). A las ratas las putean tanto que, tras atravesar picos de ansiedad como respuesta a los estímulos negativos durante el periodo de puteo extremo, caen en depresiones.

Ansiedad.

Depresiones.

Sí, tíos.

Es difícil concebir una vuelta atrás. A las cavernas. Sin tanto puteo constante.

Pero es complicado. No se puede volver.

La teoría de la relatividad no tiene nada que ver con eso. La lógica secuencial de la existencia, la identidad entre tiempo y vida (Bergson, 1996) impide que volvamos atrás. Es muy sencillo de entender.

32 | fronteras mentales |

Es el devenir. El devenir es path-dependent, ‘depende del camino’, (David, 1985), estamos aquí porque antes hemos estado en otro sitio y no podemos volver a un estado anterior idéntico. Así que parece más fácil cambiarnos a nosotros mismos que volver a las cavernas. Sí, cambiarnos a nosotros mismos. Hacer algo para que acabe este puteo constante, sin tener que repoblar un puto pueblo abandonado en medio de inhóspitas serranías. Un pueblo abandonado e inhóspito sin conexión a Internet.

Daniel Dennet es muy amigo de Dawkins, el romano del cientificismo. Daniel Dennet lo tiene claro (Dennet, 1995).

Mira, por ahí va el orondo y barbado Daniel Dennet, exultante en su papel de superestrella de la respetable filosofía anglosajona post-positivista. Daniel Dennet, ¿qué te parecen cuatro mil euros limpios por venir a contarnos tus batallitas en el apasionante mundo del evolucionismo? ¿Qué? ¿Qué también lo sabes todo sobre el problema mente-cerebro? No estaba al tanto. Siete mil entonces. Somos una

puta institución de divulgación científica que maneja bastante ‘pastizábal’ público, aquí en España, debajo de Francia. Todos los gastos pagados. Y te llevaremos a Toledo, a que veas el Alcázar. Que queda cerca de Madrid. Que se venga tu mujer también.

Fases del aprendizaje

Daniel Dennet lo tiene claro. Las relaciones sociales avanzan más rápido porque modificamos el medio para que facilite y acelere el aprendizaje. Pero el medio se nos descontrola un poco. Es una historia larga, tíos. Pero provechosa. La criatura que ensaya una respuesta al medio en la figura 1 es para Daniel Wittgenstein-rollo-oso una criatura darwiniana. Es una criatura que sólo puede mostrar una conducta, el puto triangulito. No puede cambiar, siempre el triangulito, aunque el triangulito no se adapte demasiado bien al medio. Es una paloma darwiniana. Si el alpiste de la izquierda da la corriente, pues no se acuerda. Sigue picoteando aleatoriamente a izquierda y derecha hasta que se achicharra con tanta corriente acumulada.

Luego pasan movidas. Mutaciones.

Movidas genéticas. Y aparecen las criaturas skinnerianas (figura 2). Skinner creía que las palomas de verdad eran palomas skinnerianas, y las sometía a torturas sin cuento a cambio de un poco de alpiste.

Pero eso no es cierto, las palomas de verdad son más listas que las skinnerianas, como luego veremos. Las palomas skinnerianas se acuerdan de que el alpiste de la izquierda tiene corriente y sólo picotean de la derecha. Pueden mostrar varias conductas y elegir las mejores. En la figura 2 queda claro. Las conductas son los triangulitos, los cuadraditos, los circulitos, etc. Al final sólo queda el triangulito: la mejor conducta.

Acontecen más movidas genéticas, y aparecen las criaturas popperianas. No, tíos. No es ese Popper. Las criaturas popperianas pueden representar el medio internamente y ensayar varias conductas, antes de ejecutar una. Popper decía lo mismo de las hipótesis científicas. No tenemos que vivir las hipótesis, no nos tenemos que tirar desde el puto Miguelete para comprobar que la ley de la gravedad es cierta. “Las hipótesis mueren por nosotros” (Popper, 1958). Pues vaya. La figura 3 es una criatura popperiana. La criatura se monta la movida del triangulito en su interior. Comprueba en su interior cuál es la mejor conducta. No hace falta que pierda el tiempo (o cosas peores) comprobando que en la realidad el cuadradito no vale. Así todo va más rápido. Muy rápido.

Las palomas de verdad son popperianas.

Más ‘pirulas’ genéticas y aparecen las últimas criaturas, las criaturas gregorianas. Gregorianas por Richard Gregory, un psicólogo inglés que nadie conoce. Vamos a llamarlas criaturas ‘meseguerianas’. Somos nosotros, tíos. Las más rápidas, las que exhiben una mayor variedad de conductas. Las criaturas ‘meseguerianas’ no sólo somos capaces de crear un medio interior. Somos capaces además de modificar el medio, dotándolo de herramientas.

Nosotros aprendemos a usar esas herramientas, que mejoran nuestra adaptabilidad al medio al multiplicar el número de conductas posibles que pueden ser representadas interiormente, y ayudan además a crear más herramientas que mejoran todavía más nuestra adaptabilidad al medio y… y por eso dominamos el mundo. Las tijeras de la figura 4 ayudan a la paloma ‘mesegueriana’ a cortar los barrotes de la jaula y cortarle los huevos a Skinner. Las tijeras multiplican las conductas posibles de la paloma, pero sólo si sabe usarlas. Las relaciones sociales enseñan a utilizar las herramientas.

Pero avanzamos demasiado rápido, porque durante la socialización aprendemos demasiadas cosas, sabemos usar demasiadas herramientas. Demasiado para nuestro sistema nervioso. Pero debemos usar herramientas, porque somos criaturas ‘meseguerianas’. Está en nuestra naturaleza, es path-dependent, no podemos volver atrás. Una herramienta es lo que se llama lenguaje. Otra herramienta es lo que se llama tecnología.

Diréis que es un rollo muy conductista. Habermas diría que es una visión muy instrumental. Max Weber diría que es una racionalidad muy instrumental, con tantas tijeritas, no como antes, cuando todo era más familiar y afectivo, en la época de las tribus post-popperianas.

No me jodas como a una perra, que con los huevos que tienes se me llena el coño de arena. Weber era un tío muy triste.

Siempre deprimido. Obsesionado con su infancia feliz, perdida y ‘desinstrumental’ en Érfurt, Alemania. Madura un poco, Max Weber. Siente como una simple píldora anticonceptiva e instrumental permite que tu yuca ‘mesegueriana’ sea absorbida, húmeda y humeantemente, Max Weber. Sin látex. Sin nervios. Todo gracias a una píldora. Y luego me cuentas lo de la razón instrumental (Habermas, 1988).

Sólo se trata de eso, tíos. Cambiarnos a nosotros mismos. Dejar de ser moscas puteadas. Una pildorita instrumental que capacite a nuestro sistema nervioso desfasado para captar la complejidad del sistema social. La complejidad de las herramientas, del lenguaje, de la tecnología. Tijeras.

Figura 1

Figura 2

Figura 3

Figura 4

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Y Mammon infectó al concierto pop Mercadeo, propaganda y alienación en el Festival Musical del siglo XXI “Yes, yes, yes, it’s the summer festival” “The truly detestable summer festival” The Campaign for Real Rock, EDWYN COLLINS “The hippie festivals (...) deliberately avoided contact with other cultures (...), were conducted in remote locations in a complacent atmosphere of mutual self-congratulation, and centred round the passive consumption of music produced by an elite of untouchable superstars.”

The Style of the Mods, DICK HEBDIGGE por Kiko Amat ilustraciones de juanvi martínez

Y

a está aquí, entre nosotros, en apariencia inamovible y no vino del espacio exterior, ni fue creado en un laboratorio de experimentación con chimpancés (aunque sí desciende por línea genealógica directa de Woodstock, aquella abominación jipi-neoliberal). Es el Festival Musical, el paisaje arquetípico de

la canción del siglo XXI, el marco en el que los humanos presenciamos la fabricación en directo de música popular. Los terrícolas nos hemos auto infligido este castigo, como hicimos en los años cincuenta con la bomba de hidrógeno o la talidomida, y de su mano hemos efectuado un innegable retorno a algo peor. Más mezquino,

menos comunitario, mucho más alienante y meramente contemplativo, altamente corrompido por los intereses privados y, en cuanto a escenario donde gente que está viva interactúa, banalizado y ‘estupidizado’ al 100% por el comercio. El Festival Musical es, lo mires por donde lo mires, una mala idea. Algo de lo que nos vamos a arrepentir, | fronteras mentales | 35

que vamos a lamentar no haber sometido a más pruebas antes de dejarlo campar a sus anchas -y sin bozal- por entre la población. Algo como el DDT, sólo que sin ser ocasionalmente gratuito.

El Festival Musical es la corporativización definitiva de la antigua Fiesta Mayor. Es la sublimación máxima de la idea de la música como máquina productora de dinero, en su manifestación física más faraónica y ‘riefenstahliana’. Es el triunfo de la voluntad, sólo que es exclusivamente la voluntad de unos cuantos empresarios. Y como tal, da miedo.

Les aseguro que no soy un fanático, ni un asceta primitivista a lo Zerzan.

Pero, miren ustedes qué excentricidad soviet la mía, para empezar, creo que los ayuntamientos están obligados a invertir en oferta cultural, de la que no reporta beneficios monetarios (ni electorales).

En lugar de ello, los organismos públicos han pasado la patata de los festejos a unos cuantos nombres privados cuyo fin principal es -obviamente- sacar dividendos. Este viraje político por parte de la administración continúa con la tendencia a la privatización de la vida que lleva la economía mundial. La consigna es: nada gratis; y, desde luego, la música no es una excepción. Lo de bailar sin pagar es una demencia milenarista de ‘hermano del espíritu libre’, algo totalmente passé y como que atufa a pre-revolución industrial, a glosa poética de decadente pasado de opio. ¿Danzar sin aforar? ¿Cómo, para divertirse? Amos, anda.

Eso sí, para que usted amortice el criminal precio del ticket, la organización del festival apretujará para su deleite y disfrute a la mayor cantidad de grupos posibles en una velada. Es la concepción del bufet libre, pero aplicada a la música bonita: el mogollón, el supersize me, la gratificación instantánea y sin mesura, el All you can eat, el atracón, el enfarfegament. Nadie parece darse cuenta de que la ecuación “si ver a un grupo mola, ver a setecientos cincuenta de golpe molará setecientas cincuenta veces más” no computa. En un festival uno ve mucho pero no ve nada y sale de allí con una indefectible sensación de bulimia sonora. ¿Cómo no va a ser así? La naturaleza no planeó la música para ser vista de este modo, como podrían haber dicho en La extraña pareja. Tras pasar por seis cacheos, dos análisis de sangre y un examen de la cavidad rectal, y después de haber empeñado a la única hija en la puerta, uno se encuentra en el equivalente musical de un camión de transporte porcino, sólo que muy grande. ‘Anchovado’ y mareado frente a un macro-escenario estilo Núremberg con nombre de marca de algo 36 | fronteras mentales |

y logo sobredimensionado, observando a unos mendas anoréxicos que vocean en la lejanía, mientras degusta una cerveza insípida que deben fabricar a partir de un metal precioso -pues tras pagarla no nos queda un ‘guilder’-, el fan no puede más que hacerse la célebre pregunta de Johnny Rotten en el último concierto de los Sex Pistols: “¿Alguna vez te has sentido estafado?”. Si la respuesta es no, el festival solucionará eso rápidamente.

Todo por la pasta

En caso de que ni la brutal invasión empresarial de la música en directo, ni el descrito marco post-nuclear en el que se desarrollará el concierto no les asusten, lo hará el aterrorizador consenso a su alrededor. La resistencia o, cuanto menos, el escepticismo a la hora de aceptar el festival pop como modelo de celebración musical parece casi nulo. Uno está tentado de explicarlo con teorías de alucinación colectiva o de invasión de ultracuerpos alien. De una manera parecida a cómo se trata el análisis de la socialdemocracia representativa hoy en día en Europa, el debate sobre el tema ha pasado de ser: ¿Son los festivales una forma deseable de disfrutar la música popular? a ¿cuál es el modelo más deseable de festival? La premisa sobre la que se sustenta este segundo debate ficticio es que ya está demostrado que

la mejor manera de ver música pop es el Festival Musical. Ahora, como dicen los ‘demócratas’, sólo hace falta mejorar el sistema desde dentro. La cantidad de gente que de la duda/sospecha razonable sobre el asunto ha pasado al catenaccio acrítico pro-festival es apabullante y crece epidémicamente. No hay manera mejor de parecer loco o retrasado mental en veladas y bares que el afirmar ser festival-escéptico. La gente te mira como si hubieses dicho algo de ludita muy desfasado y fuera de onda, como si estuvieses rechazando algo que es obviamente beneficioso para la humanidad, como el tren eléctrico o la penicilina. Pero, el festival es, no hay otra forma de verlo, una gigantesca inversión de capital privado, con todo lo que ello conlleva. Una apuesta en la que algunos tipos han invertido una cantidad de dinero colosal y respecto a la cual no están dispuestos a tolerar disensión ni contratiempos prácticos basados en absurdas ideas libertarias: sobre la deseable gratuidad de algunas cosas, por ejemplo, o la deseable meta social (no económica) del tema.

Cuando, ocasionalmente, se produce algún tipo de insinuación sobre el carácter moralmente dudoso del formato (incluso cuando se realiza en medios minoritarios o de fans, como blogs y foros), la respuesta de los partidarios del festival -sospechamos que en algunos casos son

Topografías de una desobediencia

Radio Nikosia es una de las primeras emisoras en transmitir desde la llamada locura. La mayoría de sus reporteros cargan con algún diagnóstico psiquiátrico. En sus programas afirman otras versiones de lo que los cuerdos cuentan sobre la locura. Por eso, sobre todo, desobedecen.

Por Martín Correa-Urquiza fotografías de aida echeBErrIa

Q

ué significa hoy ser loco 1? ¿Quién es el loco? Es ese ‘otro’ que no es un ‘Otro’2 lejano que deambula en su propia geografía externa al nosotros colectivo, sino un ‘otro’ que se agita en nuestros propios mapas, que se abre constantemente a la posibilidad de la interpelación de lo establecido. El loco revuelve los estantes más firmes de nuestra ‘normalidad’, corroe sus bases, las pone en duda, las cuestiona. Y entonces nos preocupa. Es allí

cuando socialmente intentamos explicarlo y construir e imponerle un sentido patológico que termina por fosilizar sus acciones, neutralizarlas para volverlas estériles. En cierta forma todos somos taxidermistas del cuerpo de la locura, le permitimos su existencia siempre y cuando se mantenga dentro de ciertas estructuras (lo patológico), lo re-construimos colectivamente en su sentido para que quepa en tanto parte del tejido social, sin interpelar nuestros

Elijo la palabra ‘loco’ por que la mayoría de los ‘nikosianos’ la prefieren a ‘enfermo mental’. “Abre otras opciones”, dicen.

1

2 Baudrillard realiza esta distinción para hacer un análisis de la noción de ‘otro’. La transparencia del mal. Ensayos sobre los fenómenos extremos. Jean Baudrillard, Barcelona, Anagrama, 1991.

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principios de funcionamiento. Los locos, en tanto ejes de su locura, son hoy flaneûers dolientes sin bulevar legítimo, espectadores del juicio de los otros, creadores sin obra, equilibristas sin cornisa.

Es en contextos marcados por estas ideas que fue erigiéndose Radio Nikosia, que fue pensándose a sí misma, construyéndose, desarmándose para volver a inventarse. Es ante estas circunstancias en las que se fosiliza la locura en su dimensión patológica, se silencian los saberes propios de la experiencia de esa locura y se imponen las lógicas normativistas del modelo sanitario, que la experiencia fue pautándose a sí misma una tarea: abrir un cauce, un contexto de posibilidades para que surja la expresión de los saberes profanos, de esos saberes que existen y son activos y efectivos a pesar de ser constantemente negados, ocultados, desatendidos.

Saberes que a su manera cuestionan la pretendida secularización del positivismo científico que sustenta las lógicas biomédicas, y reconocen y defienden la existencia de otros fenómenos que están más allá de la racionalidad instrumental en la construcción del conocimiento alrededor de la locura. Son saberes que pueden pensarse como profanos, también porque en su insistencia, en cierto modo, se constituyen como la dimensión hereje (en relación a ciertos dogmas científicos) que no ha dejado nunca de manifestarse a través de procesos que podemos pensar como de rebasamiento en relación al propio obstáculo teórico y práctico que se le ha impuesto históricamente. Radio Nikosia es entonces un cauce abierto para el decir y actuar de esos saberes, es una de las primeras emisoras que transmiten desde ese desencaje episódico que llaman locura; de hecho la llevan adelante un grupo de hasta treinta personas en tratamiento psiquiátrico que en algún momento de sus biografías han atravesado por eso que en la jerga sanitaria denominan ‘brote psicótico’. Es una emisora como otras, sólo que no oculta su mensaje, ni va con entrelíneas; tiene una idea clara y ‘dispara’ desde ahí. Nikosia es un acontecimiento en sí mismo, prácticamente un hacer político, un movimiento de acción civil que cuestiona esa institucionalización de la locura. Tiene una suerte de lema: “acción, intervención y comunicación en salud mental”. Estructuralmente tiene sus bases en la sede de Contrabanda FM (91.4 FM), una de las últimas radios libres de Barcelona, y participa de forma periódica a través de sus corresponsales en la Cadena Ser y en Com Radio entre otros espacios. La idea central es utilizar los medios de comunicación para subvertir la versión oficial; los ‘nikosianos’, que así se llaman a sí mismos, no niegan el dolor, ni niegan el sufrimiento que provoca la problemática; cuestionan la unilateralidad con la que se trata clínicamente, cuestionan el monólogo de los saberes biomédicos; proponen en cambio diálogos, acercamientos, encuentros, reflexiones trans-disciplinarias que incluyan a los sa-

beres que derivan de la misma experiencia, etc. Para ellos hay un otro dolor que es provocado por los que se nombran como cuerdos en su afán por apartar a los ‘diferentes’, para ellos la normalidad no existe, los límites entre locura y cordura son difusos, sin embargo, el estigma es una realidad cotidiana con la que deben batallar cada día: “Se señala, se ignora, se margina en nombre de una supuesta normalidad naturalizada como el deber ser social”, afirmaba Princesa Inca, ‘nikosiana’, durante un programa.

Una geografía ‘otra’

“Prefiero sentir el dolor y el sufrimiento, a la invalidez emocional de las pastillas. Prefiero el dolor, el placer, el reír y volver a llorar..., antes que la muerte emocional de las pastillas. Frente a la vida petrificada, aunque me cueste la vida... Prefiero poder follar, amar y sentir...” (Pau, ‘nikosiano’)

Nikosia es un espacio en el que la persona se aparta de ese vínculo permanente con la noción de enfermedad, lo que no implica necesariamente negarla, sino encontrarse ante la oportunidad de no ser ‘el enfermo’ siempre y en todos los ámbitos de su vida.

“No sé por qué tengo la etiqueta de esquizofrénico si yo ejerzo de loco sólo el 7% del tiempo de mi vida”, afirmaba Nacho durante un programa sobre los ‘diagnósticos’. Y él lleva una vida normalizada, hace un día a día de compras de mercado, paseos con novia y cenas de amigos, y en algún momento, en ciertas circunstancias difíciles, algo se complica al gestionar sus maneras de ‘estar’; pero eso ocurre muy de tanto en tanto. Sin embargo, en todo su entorno él es el loco. No se le permite huir de la categoría.

En Nikosia sucede lo contrario; no hay diagnósticos, cada uno es quien es, con sus historias, sus deseos, sus tristezas, dolores y futuros anhelados, y desde ahí se ‘dice’, se comunica, se hace radio. Sucede que aquí las identidades se des-enferman, son devueltas al juego libre de lo social y se genera en ellos una suerte de mejor estar, un hacerse cargo, un hacerse más fuertes para enfrentar lo cotidiano. No es una instancia nombrada en tanto terapéutica3, sino una serie de prácticas que devienen, en todo caso, terapéuticas a partir de su mismo funcionamiento. El bienestar es una consecuencia, un resultado, no un objetivo pautado a priori, no hay pacientes y profesionales, sino un equipo de trabajo en el que la mayoría lleva ‘papeles’ de diagnósticos (como suele afirmar Raúl, ‘nikosiano’) y en el que entre todos hacen radio. Y ya.

Dolors afirmaba durante un programa por el aniversario de la emisora: “En la radio es en el único espacio en el que no me siento enferma. Me siento Dolors. Con mis deseos, mis ganas, mis compañeros. La enfermedad es entonces una anécdota puntual. Nada más. Aquí soy yo, soy mucho más yo, y es eso lo que me ha dado impulso para no dejar de venir. Con la radio y la necesidad de crear alrededor de un tema cada semana he vuelto a pensar en cuestiones que hacía mucho creía perdidas. Aquí estoy en acción y soy Dolors”. Irene, ‘nikosiana’ desde el año 2007, se sumaba al comentario ese mismo día: “Es que aquí somos como independientes de médicos, psiquiatras y familia, somos lo que queremos ser,

3 La intención no es, de ningún modo, reemplazar con la radio los dispositivos de salud existentes (centros de día, hospitales de día, etc.), sino, en todo caso, cuestionarlos en sus dinámicas, en sus formas y en esa cierta lógica asistencialista a partir de la cual funcionan. Cuestionarlos para que sean el resultado de una construcción compartida entre saberes expertos y saberes profanos. La experiencia debería ser tomada en cuenta como un conocimiento real y posible alrededor de la locura.

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Los locos, en tanto ejes de su locura, son hoy flaneûers dolientes sin bulevar legítimo, espectadores del juicio de los otros, creadores sin obra, equilibristas sin cornisa

más luchadores digo yo”. Montse, ‘nikosiana’ terminaba: “Cuando vengo a Nikosia y me encuentro con mis compañeros para hacer radio, es el momento en el que no soy enferma. En cualquier caso me siento loca y estoy orgullosa de serlo. Es como si pudiese ser más yo, más lo que quiero ser, aunque no sepa qué quiero ser...”.

En Nikosia se habilita el diálogo de y sobre las categorías, el cruce de la información, de las palabras y la relativización de los significados socialmente naturalizados alrededor de la locura. Es, en cierta manera, un lugar en donde acontece el rizoma, un dispositivo en tanto máquina “para hacer ver y hacer hablar; un tejido de ovillos, ovillos de líneas quebradas y variables sometidas a una lógica previa de diferente naturaleza”4 (Deleuze G. 1990).

Nikosia es un espacio que permite descalzar la etiqueta diagnóstica en tanto certeza, los conceptos más enraizados en el corpus simbólico del mundo de la locura.

Un corpus que merece al menos ser puesto en cuestión, aunque no sea más que con el objeto de habilitar el desencorsetamiento del individuo sobre quien recae.

Toda noción que criminaliza, culpabiliza, o incluso ‘enferma’ la locura queda, aquí, momentáneamente suspendida. Se produce, por decirlo de alguna manera, una cierta mutación en el bosque interminable de las significaciones.

Desde una perspectiva el dispositivo Nikosia puede pensarse como la no sociedad, pero no su contrario sino un stand by, un freno al universo simbólico predominante, que se plantea como una posibilidad para el surgir de nuevas opciones. Es la dislocación absoluta, un lugar en donde las cartas vuelven a mezclarse, en donde la diferencia de actitud es parte del mapa heterogéneo que compone lo posible. Aquí el signo, intacto, accede a la resignificación y desde ahí nace una nueva instancia que se

Deleuze, G.: ¿Qué es un dispositivo? en Michel Foucault filósofo (Barcelona, Gedisa editorial, 1990).

4

Delgado, M.: Diversitat i integració. Barcelona, Empúries, 1998.

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entrelaza constantemente con la anterior. “Prefiero ser una mujer loca a una cuerda. Las cuerdas me atan”, decía Montse, ‘nikosiana’, durante un programa sobre la noción de locura. Nikosia es una suerte de umbral, un límite habitable en relación a las consideraciones normalizadas socialmente alrededor de la locura. Y desde ese lugar se habilitan simultáneamente dos instancias que se entrelazan y se impulsan mutuamente; se construyen, se legitiman y refuerzan: Por un lado, se da la suspensión de las categorías preexistentes alrededor de la locura y por otro, una consolidación de las nuevas significaciones posibles y de las prácticas que de éstas puedan derivarse. Es decir, hablamos de la presencia de un fenómeno relativo a la experiencia, en tanto posibilidad de cuestionar la semántica tradicional alrededor de la idea de locura; y otro vinculado a la posibilidad de la incorporación y consolidación

Rhythm 0. Studio Morra, Nápoles, 1974. Marina Abramovic.´

Explorando los límites del cuerpo ARTE CORPORAL EXTREMO Por Montse De Mateo Puigmartí GESTIÓN DE IMÁGENES POR Montse De Mateo Puigmartí

S

i por arte corporal entendemos todo aquel que utiliza el cuerpo como herramienta, cuando añadimos el concepto ‘extremo’ nos hallamos ante un gran contenedor en el que convergen aquellos artistas que haciendo uso del cuerpo se dedican a hurgar en la herida. El arte corporal extremo es aquel que hiere, que provoca vértigo, incluso vómito, que suscita asco, animadversión, mareo. El que se queda grabado más allá de la retina del espectador y perfora alguna zona desconocida del cerebro, incluso fuera de la sala de exposición. El que se regocija de nuestras pesadillas, escarba en nuestros miedos, en nuestro tabúes, pero sobretodo el que indaga en los límites de lo corporal. Eterna búsqueda

del yo, de la identidad. A menudo incomprensible, pero sobretodo incomprendido, el arte corporal extremo nos sacude y nos invita, desde el shock, a reflexionar sobre el deterioro, la enfermedad, la muerte, la vida, el placer, el dolor… Nos incita a mirarnos, a soñarnos de otra manera. Lo hará sólo si antes somos capaces de despojarnos de nuestras vergüenzas y supersticiones. Si no, es probable que lo único que encontremos sea una terrible indigestión.

A mediados de los setenta surge en el marco europeo y estadounidense lo que se conoce por body art, que agrupará a todo un conjunto de artistas de diferente índole (Vito Acconci, Bruce Nauman, Denis Oppenheim…) cuyo interés común residi-

rá en el propio cuerpo: analizando su relación con el espacio-tiempo, reconociendo sus mecanismos psicológicos, descubriendo sus resistencias…

Se abrió la veda.

A partir de ese momento aparecerán toda una serie de creadores que explorarán los límites, no sólo del cuerpo, sino del propio concepto de lo artístico. El cuerpo se convertirá, como decía José Miguel G. Cortés, en un campo de batalla.

Desde Shoot del estadounidense Chris Burden, donde pide a un amigo que le dispare a menos de cinco metros hiriéndole en el brazo o Five day locker, donde el mismo autor se encierra encogido en una taquilla de la universidad durante cinco días. | fronteras mentales | 63

Contrôle de la mort. París, 1974. Gina Pane.

Hasta la yugoslava Marina Abramovicć´ con Art must be beautiful, Artist must be beautiful en la que se cepilla durante una hora con un peine y un cepillo de metal hasta herirse el rostro y destrozarse el cabello o Rhythm 0 donde coloca 72 objetos –entre ellos un cuchillo, un látigo, unas tijeras, una pistola y una bala- en una mesa, permitiendo al espectador utilizarlos durante seis horas a su libre albedrío sobre su propio cuerpo – a las tres horas algunos de los espectadores ya la habían cortado, desvestido y amenazado con dispararle. La acción terminó cuando algunos asistentes detuvieron la escena. Pasando por el Accionismo Vienés y Günter Brus, quien en Aktion Nr. 33 se desnuda en la Universidad de Viena, se corta en el muslo y en el pecho con una navaja de afeitar, orina en un vaso, se lo bebe, se unta el cuerpo con heces y luego se masturba mientras canta el himno nacional austríaco. O por el shock art chino contemporáneo, en el que el artista Zhu Yu devora el cadáver de un feto que previamente ha cocinado o Pen Yu que realiza una transfusión de sangre a los cadáveres de unos bebés mellizos siameses.

Se abrió la veda para un cuerpo real, efímero, herido, decodificado. Un cuerpo que deja de servir como prótesis al ejercicio de poder del Estado, la familia, la escuela o el ejército. Por desgracia se abrió también la veda para demasiados individuos que utilizan el arte como excusa para desarrollar toda serie de acciones sin pies ni cabeza, sin discurso ni intencionalidad, salvo la del exhibicionismo y el enriquecimiento de 64 | fronteras mentales |

Azione sentimentale. Constant d´action. Galería Diagrama, Milán, 1973. Gina Pane.

sus bolsillos, y es que ya sabemos que el morbo y el escándalo venden, y mucho. A esos preferiríamos no nombrarlos.

GINA PANE. EL CUERPO HERIDO Y DOLIENTE DEL ARTE. “Si yo abro mi cuerpo es para que vosotros podáis recordar vuestra sangre, por amor hacia vosotros: al otro”

Esta artista francesa inicia en los años setenta un trabajo marcado por la exposición de su propio cuerpo a duras y dolorosas pruebas físicas. Su trabajo encierra siempre una marcada toma de conciencia ecológica, social y política. No se trata del dolor por el dolor, no nos encontramos ante una apología del sadomasoquismo (respetable y apetecible, por cierto) o una intencionada búsqueda del morbo y el escándalo al que por desgracia nos tienen acostumbrados tantos artistas contemporáneos, que, reincidimos, ya no saben qué hacer para llamar la atención de acaudalados comisarios y mecenas. Nada esconde teatralidad y espectáculo en el trabajo de Gina Pane. Lo que hay es que lo ves. Un trabajo con sentido, en el que el cuerpo, un cuerpo dormido y sometido a los discursos de poder, se despierta a través del dolor, se revela a través de la herida e invita a los demás cuerpos a estar alertas, a huir de ser mera herramienta de discursos hegemónicos, escapar de devenir cuerpo dócil.

Escalade non anesthésiée (1971): en la soledad de su estudio Gina asciende, con

los pies desnudos, por una escalera metálica repleta de dientes de acero que se clavan en sus manos y sus pies a medida que trepa. Cuanta más fuerza, más dolor, más sangre. Una crítica feroz a una sociedad anestesiada que por aquel entonces veía cómo la guerra de Vietnam seguía su curso.

Azione sentimentale (1973): vestida de blanco, como de costumbre, se clava espinas de rosa en su antebrazo y luego se corta con una cuchilla de afeitar la palma de la mano. Convierte su brazo en tierra fértil, en un tallo de flor que le sirve para hablar de amor, de mujeres, de amor entre mujeres.

Psyché (1974): con unas cuchillas de afeitar, Pane se hace una herida en forma de cruz en el vientre para subrayar y criticar el rol social de la mujer, su función únicamente maternal.

Diez años de acciones en las que la herida auto-infligida y la sangre estarán siempre presentes. ¿Tanto dolor para qué? Tal vez porque, como diría ella, ya no somos tan sólo seres parlantes y mirones, sino seres de carne y sangre.

Para saber más: -Gina Pane. Gloria Picazo. Catálogo del Palau de la Virreina. 1990.

-Los pliegues de la herida. Sobre violencia, género y accionismo en la obra de Gina Pane. Juan Vicente Aliaga. Artecontexto nº 7. 2005.

-Artwork by Gina Pane. Valerio Deh. Ed. Charta. 1999.

Omniprésence. Sandra Gering Gallery, New York 1993. Orlan.

ORLAN. EL CUERPO RECONSTRUIDO. “Mi trabajo está en lucha contra lo innato, lo inexorable, lo programado, la naturaleza, el ADN”

‘Auto-escultura’ es el término acuñado por Orlan para definir un trabajo basado en la reconstrucción del yo en todos sus sentidos. Ayudándose del desarrollo de la ciencia y la cirugía estética, la artista modela su propia carne como una escultora modelaría el barro para, entre otras cosas, criticar los estereotipos y cánones de belleza femeninos a los que estamos subyugados.

Empezó su trabajo artístico recreando una serie de cuadros vivos inspirados en pinturas famosas de Occidente y encarnando el papel de arquetipos femeninos como la Venus de Velázquez, la Maja de Goya o la Olympia de Manet. Ponía así en cuestión el uso abusivo del cuerpo ‘objetualizado’ de la mujer en la historia de la pintura.

Mientras que en sus primeras obras hacía uso de lo que podríamos llamar travestismo, para incidir en una nueva concepción del cuerpo y aportar mayor conciencia de lo que significa la emancipación del mismo, el 30 de mayo de 1990, Orlan da un paso más allá y empieza a someterse a toda una serie de intervenciones quirúrgicas para recordarnos una vez más que el cuerpo cartesiano está obsoleto.

Como ella misma afirma, se trata de empujar al arte y a la vida hasta sus extremos, a través de lo híbrido, del collage de la carne real, de la mutación. Pero huyendo del dolor, que para Orlan no es ni redentor ni purificador.

En su primera intervención, la artista coloca flores de plástico por todo el quirófano, tres pelucas fluorescentes, un traje de la Virgen y una foto de ella desnuda como la Venus de Botticelli. Mientras que el cirujano realiza una liposucción del rostro y los muslos -de la que la gra-

sa extraída sería guardada más tarde en relicarios- ella lee anestesiada La robe de Eugénie Lemoine.

A ésta le siguen hasta un total de nueve operaciones en las que, por ejemplo, se hará implantar en las sienes dos piezas de silicona simétricas, habitualmente utilizadas en la cirugía para resaltar los pómulos. Orlan no utiliza la cirugía estética para acercarse al modelo de belleza occidental, sino todo lo contrario, para hacer de su cuerpo lo que se le antoja.

En la actualidad trabaja en su proyecto ‘Self-hybridation’, donde a través de sus autorretratos y el mundo digital juega a ser otras. Una identidad simulada, nómada, maleable y transgresiva.

Para saber más: -www.orlan.net -Orlan: 1964-2001. Catálogo de exposición en Artium. 2002.

-Orlan: carnal art. VVAA. Flammarion.

2004.

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BOSTEZO VISUAL POR EVA MÁÑEZ Eva Máñez, fotógrafa valenciana.

Ha trabajado como fotoreportera en diferentes periódicos y revistas.

Su trabajo “Río Seco: los domingos latinos del Jardín del Turia” sobre las concentraciones de inmigrantes en el antiguo cauce del río Turia, fue expuesto en diferentes ciudades españolas y publicado en numerosos medios. Actualmente prepara una muestra sobre Haití y colabora como fotógrafa en la compañía Moments Art.

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Espectáculo de la compañía Moments Art

El cuerpo transfigurado La terapia como motivación para hacer arte, frente al arte como rehabilitación terapéutica. “Cuando trabajo con ellos me olvido de diagnósticos, trato de ayudarlos a convertirse en mejores actores y mejores personas”, afirma Juanjo Rico, director de esta compañía de teatro y danza formada por personas con discapacidad y enfermedad mental. Explotar habilidades, mitigar incapacidades en el escenario del teatro y de la vida. Si asumiéramos la bio-socio-diversidad del ser humano, los locos, quizás, podrían ser ellos. Sin cursivas ni comillas. Y tampoco pasaría nada. | fronteras mentales | 69

Diana Junyent, pornoterrorista: “La representación pornográfica excluye muchas sexualidades” MOVIMIENTO POST-PORNO

Entrevista de Epo Fotografías de Elisa García

“A mí me encantaría hablar simplemente de porno y tan felices todas.

El problema está cuando lo que te pone no es elegible porque no está representado, porque la sociedad lo trata como si no existiera o como algo marginal, desviado, enfermo o simplemente carente de interés”.

E

po: ¿Qué implica hoy ser queer?

—P.T.: Para mí ser queer significa básicamente tener mi propio género diluido entre algo que no es hombre ni mujer. Me siento mucho más libre deambulando entre géneros y no estando encarcelada dentro del binomio mujer-varón. Aun sabiendo que puedo elegir en una amplia gama de posibilidades, he decidido que estoy más cerca de la categoría mujer que de la de hombre,

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a pesar de que todo depende de cómo me despierte; si tengo la ‘testo’ por las nubes, cosa que sucede algunos días al mes, eso se invierte.

El género y la sexualidad no tienen nada que ver. El hecho de cómo me socialice o sienta (hombre-mujer-trans) es independiente de mis preferencias sexuales. Ser queer no es sinónimo de que me folle todo lo que tenga patas, eso sería demasiado simplista, como si ser queer no

implicara un deseo selectivo, una sexualidad compleja.

—Epo: ¿Es una contradicción que una prostituta queer discrimine a sus clientes por razones de género?

—P.T.: Me he metido en esto de la prostitución por dos motivos principales: dar y vender lo que mejor sé hacer y disfrutar de la experiencia. No creo que fuera honrado venderme a biohombres heterosexuales,

no les daría un buen servicio sexual. Además, no me pone nada cachonda que mis partenaires sexuales tengan una biopolla penetradora y más testosterona que yo.

Mi experiencia sexual es lo que vendo: soy una estupenda folladora de biomujeres. Esto se extiende, por supuesto, a los tecnohombres (hombres con chocho) y las tecnomujeres (mujeres con polla).

—Epo: Me resulta curiosa la reivindicación del squirting desde presupuestos queer. ¿Podrían ser igualmente reivindicables el bukkake o la gangbang?

—P.T.: Es precisamente desde esos presupuestos desde los que se puede reivindicar el squirting como forma de subversión política. El porno mainstream no ha hecho más que mostrarlo de forma cómica, ridiculizándolo, sin ir más allá.

Claro está que el porno no está para filosofar sobre nada sino para ponernos

cachondos. Pero cuando algunas nos damos cuenta de que realmente el squirting nos la pone dura porque estamos hartas de estar excluidas en esto de la eyaculación, que nos sienta como un juguete nuevo, también advertimos que lo que estamos haciendo con nuestras corridas es en realidad sumamente político. La genitalidad femenina ha sido siempre cosa de entomólogos, y por supuesto el porno nunca la había representado como objeto poderoso, dominante o penetrador/eyaculador, sólo como receptáculo del verdadero ‘protagonista’: el pene.

Ha sido desde el post-porno y desde el porno queer donde esa genitalidad ha cobrado papel activo. En realidad lo que sucede con el squirting es que diluye mucho la frontera entre la genitalidad masculina y la femenina, del mismo modo que lo hacen los clítoris grandes o los anos de biohombres que se abren como almejitas: aproximan unas genitalidades a otras, las hacen más igualitarias. Llegados a este punto tampoco se diferencia tanto una polla de un clítoris, ni un chorrazo de semen de uno de fluido vaginal. Es un paso más hacia ese mimetismo que sucederá, espero, en un futuro, cuando se represente una panda de chochos haciendo un bukkake o un gangbang de pelvis femeninas ataviadas con sendos ‘dildos’ penetrando orificios a discreción. A menudo imagino también bukkakes mixtos sobre caras mixtas.

—Epo: ¿Existen prácticas sexuales denigrantes? ¿Las hay igualitarias?

—P.T.: Desde mi punto de vista, no. Lo que sí hay es representaciones excluyentes en el porno, cuando sólo se muestran, por ejemplo, eyaculaciones de semen sobre mujeres o penetraciones de biohombres a mujeres. Las mujeres también eyaculamos y también tenemos la capacidad de penetrar. Si los biohombres también

tienen cara y orificios penetrables, ¿por qué no representa eso el porno?

A mí me pone como una moto tener a un caballero dilatado y dispuesto a cuatro patas para ser follado por mi tecnopolla.

El porno no lo representa, por eso tratamos de representarlo desde otros flancos.

Como decía Annie Sprinkle: “La respuesta al porno malo no es la prohibición del porno sino hacer mejores películas porno.

Si el porno que hay no os gusta, hacedlo mejor”.

—Epo: ¿Qué es más importante en el post-porno, la actitud y el proceso creativo, o el resultado final? ¿Te planteas la participación de actores/actrices profesionales, más capaces a nivel ‘performativo’, aunque no estén concienciados, ni sean afines a la causa?

—P.T.: Supongo que en el post-porno, al igual que en toda producción cinematográfica, lo importante es un poco todo, el proceso y el resultado final. La actitud va implícita en todo ello, aunque sean actitudes diferentes. Quizás en el porno profesional la mayor motivación sea lo lucrativo, mientras que en el post-porno la actitud es más lúdica y política, pues no se comercializa tan fácilmente, se hace por amor al arte, por decirlo de alguna manera. ¿Qué te hace pensar que un actor o actriz ‘profesional’ va a saber ‘performar’ mejor el post-porno? Sería para ellas casi como empezar de cero, porque ni las pautas, ni las ideas, ni la metodología tienen relación. ¿De qué me sirve a mí que un actor porno sepa meterla durante veinte minutos sin correrse si lo que quiero de él no es un mete-saca de veinte minutos? ¿A dónde voy con una actriz porno profesional con unas uñas de porcelana de dos centímetros si lo que quiero es que haga un fisting? No es cuestión de que estén concienciados, sino que tiene

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