REVISTA PTYX 009 by jaime bravo

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ptyx Revista de literatura N° 009 Año 06 Mayo 2021 Huancayo Perú CONSEJO EDITORIAL Sergio Castillo Falconí Jaime Bravo Gaspar Santiago Lhimma Patricia Tauma Romero DIAGRAMACIÓN Amadeus EMAIL: ptyxrevista@gmail.com informacionbravazas@gmail.com PORTADA Y CONTRAPORTADA: Fotogramas del video de la instalación “Altar” (2005) de Antonio Paucar

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SUMARIO

“Voy a la guerra por la alegría”. Literatura política en el Perú. Paolo de Lima

Ave soul. La sinfonía Pimentel. Jorge Nájar

Entrevista a Omar Aramayo. Jaime Bravo

Panorama de la poesía quechua en el Perú. Julio Noriega Bernuy

Paul Celan: Un «tú» poético desdeñoso de tenores y de grillos. Entrevista a José Anibel Campos. Aleyda Quevedo Rojas

La estirpes amazónicas de Róger Rumrrill. Ricardo Gonzáles Vigil

El aura de Miguel Ildefonso o el viaje por las partículas elementales del eterno retorno César Ruíz Ledezma

Alfabeto del mundo. Ocho poetas lationamericanos. Aleyda Quevedo Rojas.

Armas molidas - Incursiones Juan Ramirez Ruíz (Versión de Santiago Lihmma)

José Lezama Lima recorre las islas. Javier Alvarado

POEMAS: Pedro Granados

El poeta en la teoría de Octavio Paz. Jacobo Tancara Chambe

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Tania Favela

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Paul Celan. Herido por la realidad y el lenguaje Jaime Bravo

Miguel Ildefonso

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La actio en la poesía de José María Eguren. Primera aproximacion. Camilo Fernández Cozman

Roxana Crisólogo

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Antonio Paucar PTYX

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Javier Heraud

“VOY A LA

GUERRA POR LA ALEGRÍA” Literatura y violencia política en el Perú

Texto de Paolo de Lima PTYX

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a frase entrecomillada que da título a esta nota pertenece a una carta escrita en 1962 por el jovencísimo poeta peruano Javier Heraud, que por entonces había asumido la causa guerrillera y el correspondiente seudónimo literario de Rodrigo Machado. Así se despedía de su madre poco antes de partir de La Habana hacia el Perú con el propósito de hacer llegar, “como ahora a Cuba, la hora de la justicia social” y conseguir que América Latina entera se “emancipe del imperio que la saquea, de las castas que la explotan, de las fuerzas

Hildebrando Pérez Huarancca publicó un solo libro de cuentos, “Los ilegítimos”

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que la ofenden y reprimen”. Estas últimas son las célebres palabras expresadas por Mario Vargas Llosa en su discurso “La literatura es fuego”, de 1967, es decir tan solo cuatro años después de la inmolación de Heraud en la selva peruana un 15 de mayo de 1963. Seguir el modelo emancipador de Cuba, incluso ofreciendo la vida misma, era el anhelo y manera de construirse una identidad literaria entre los escritores latinoamericanos de aquellos años. De este modo, Heraud ejemplifica la resolución entre guerra y escritura literaria, una cons-

ENSAYO

SEGUIR EL MODELO EMANCIPADOR DE CUBA, INCLUSO OFRECIENDO LA VIDA MISMA, ERA EL ANHELO Y MANERA DE CONSTRUIRSE UNA IDENTIDAD LITERARIA ENTRE LOS ESCRITORES LATINOAMERICANOS DE AQUELLOS AÑOS. tante que sería esencial al significado del oficio del escritor a lo largo de la década de 1960 y aún después. Dos destacados pares generacionales de Heraud, Antonio Cisneros y Rodolfo Hinostroza, integrarían también, si bien no empuñando un fusil, los movimientos insurreccionales del 60’ como son el Ejército de Liberación Nacional (ELN) y el Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), ambos bajo la influencia de la Revolución cubana. El martirio de Heraud se haría sentir prácticamente de inmediato entre los demás poetas surgidos por esos mismos años. Así tenemos, en 1964, la conformación en Ayacucho del “Círculo Literario Javier Heraud” y, entre 1966 y 1968, la del grupo que en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima editó, con auspicio de Cuba, la revista “Estación Reunida”, título nada menos que de uno de los poemarios de Heraud. Los miembros de “Estación Reunida” organizan recitales, publican la revista, estudian en el círculo “Edgardo Tello”, del cual la revista es órgano de expresión. Tello fue un poeta y guerrillero nacido en Lima en 1942 (igual que Heraud), fallecido en diciembre de 1965 en Ayacucho, como miembro de la guerrilla “Javier Heraud” del Ejército de Liberación Nacional. El “Círculo Literario Javier Heraud”, por su parte, publicaría una revista de título vallejiano, “Masa”, en

la que difundiría cuentos y poemas de clara denuncia social, así como manifiestos de estirpe mariateguista y revolucionaria. Asimismo, otro destacado poeta del 60, Marco Martos, en su poemario Cuaderno de quejas y contentamientos, de 1969, incluiría dos poemas (“Último informe de don Damián de la Bandera sobre las condiciones objetivas en la muy noble y leal ciudad de Guamanga, en el año del Señor de mil novecientos sesentainueve” y “Relaciones peligrosas”) que guardan estrecha relación con los inicios de Sendero Luminoso, en los años en que el poeta se desempeñaba como profesor en la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga (UNSCH). Y es que precisamente en 1969 en Ayacucho se iniciaría, paradójicamente durante el gobierno militar nacionalista del general Juan Velasco Alvarado (1968-1975), que promovía la reivindicación del indio y del campesino, un sonado movimiento por la gratuidad de la enseñanza en el que participarían escolares, padres, campesinos y ciudadanos en general, el cual sería implacablemente reprimido con el luctuoso resultado de numerosos muertos, heridos y desaparecidos. Historiadores como Carlos Iván Degregori, por entonces profesor en la UNSCH, en su libro El surgimiento de Sendero Luminoso. Ayacucho 1969-1979 (1990), señalaría a este movimiento como punto de PTYX

ENSAYO inicio de lo que se ha dado en llamar la guerra interna peruana. Abimael Guzmán era profesor en dicha universidad y uno de los líderes de tal manifestación. Durante los años 70 Guzmán refundaría y expandiría el Partido Comunista del Perú, comúnmente conocido como Sendero Luminoso, hasta la decisión de iniciar una autodenominada “guerra popular” en 1980, precisamente cuando el Perú reiniciaba un nuevo periodo democrático electoral. Como no podía ser de otra manera, la guerra interna se sintió y repercutió en la ciudad letrada peruana. Dos son los escritores que desde el inicio de este período publican obras relacionadas al mismo. El primero, Hildebrando Pérez Huarancca, quien

“Adios Ayacucho”, novela emblemática del crítico literario y escritor Julio Ortega, reeditada por el Fondo de Cultura Economica.

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integrara el “Círculo Literario Javier Heraud”, es autor de un único libro de cuentos, Los ilegítimos, de 1980, en los que retrata el desarraigo y olvido de los pueblos rurales del sur andino y de su lucha precisamente en dicho movimiento por la gratuidad de la enseñanza. El segundo, Mario Vargas Llosa, publicó en 1981 la novela La guerra del fin del mundo, considerada por la crítica inglesa Jean Franco en su ensayo The Decline and Fall of the Lettered City: Latin America in the Cold War (2002) como una “narrativa histórica que sugiere una crítica a la guerrilla de los años sesenta y setenta”. Y en 1984, Vargas Llosa publicaría una nueva novela, Historia de Mayta, en la que en clave paródica reflexionaría sobre las guerrillas de los

ENSAYO

MARIO VARGAS LLOSA, PUBLICÓ EN 1981 LA NOVELA LA GUERRA DEL FIN DEL MUNDO, CONSIDERADA POR LA CRÍTICA INGLESA JEAN FRANCO COMO UNA “NARRATIVA HISTÓRICA QUE SUGIERE UNA CRÍTICA A LA GUERRILLA DE LOS AÑOS SESENTA Y SETENTA”. 60’ en un contexto de ficcionalidad apocalíptica que buscaba retratar en la Lima de inicios de los 80’ las consecuencias fatídicas de la lucha armada senderista. Entre ambas novelas de Vargas Llosa es necesario destacar el “Informe sobre Uchuraccay” que el actual premio Nobel publicó en 1983 para explicar el asesinato en las montañas andinas de ocho periodistas en cumplimiento de su deber durante lo que a partir de ese hecho (26 de enero de 1983) quedaría establecido como la “guerra sucia”, puesto que desde entonces las fuerzas represivas del Estado peruano harían sentir su presencia de una manera nada satisfactoria. Como una forma de responder a este discurso vargallosiano, y a otros de la antropología y las ciencias sociales que buscaban racionalizar la guerra senderista, Julio Ortega publicaría en 1986 su novela Adiós Ayacucho desde una perspectiva subalternista y tragicómica. Ya en 1971, en la revista Textual, Ortega había publicado una pieza teatral de carácter documental, Mesa pelada, a propósito de la muerte del líder guerrillero Luis de la Puente Uceda en 1965. En una nota, Ortega señala que escribió la pieza para “recuperar, de algún modo, una experiencia emocional, que fue común a los escritores peruanos jóvenes hacia los primeros años de la década del sesenta”. Debe quedar claro que esta “experiencia emocional”, transparente-

mente expresada en la carta de despedida de Javier Heraud a su madre a inicios de los años 60’, cobraría un tono sombrío a partir de los 80’, con la puesta en marcha de la fundamentalista lucha armada senderista. Una historia de guerra que la ciudad letrada hasta el día de hoy no cesa de expresar de múltiples formas y maneras. Porque el periodo de guerra interna ha interpelado profundamente a los autores desde su conciencia escrituraria, ciudadana y humana. Sería profuso realizar una lista de obras dado que prácticamente no existe un escritor que ya sea de manera directa o velada haya dejado de dar cabida en sus poemas, cuentos, novelas o piezas teatrales a esta historia peruana, acaso la más difícil de su vida republicana, y que hasta el día de hoy no cesa de retumbarnos. Pero como referencia baste mencionar los nombres de Miguel Gutiérrez, Oswaldo Reynoso, Dante Castro, Óscar Colchado, Alonso Cueto, Santiago Roncagliolo, Daniel Alarcón, Claudia Salazar (entre los narradores) y de Raúl Mendizábal, Domingo de Ramos, Dalmacia Ruiz-Rosas, José Antonio Mazzotti, Róger Santiváñez, Montserrat Álvarez, Luis Fernando Chueca (entre los poetas), dejando fuera, injustamente, sin duda, a muchos otros que el espacio me impide ahora incluir. San Isidro (Lima), 8 de septiembre del 2019 PTYX

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José María Arguedas

PANORAMA DE LA POESÍA QUECHUA EN EL PERÚ Texto de Julio Noriega Bernuy

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e gustaría extender mi agradecimiento en esta ocasión a las instituciones que auspician, difunden, promueven y apoyan el quehacer poético en quechua. A la Universidad de San Marcos, La Villarreal, La Molina, San Antonio de Abad en el Cusco y Huamanga en Ayacucho, en cuyas aulas se formaron reconocidos quechuistas y en cuyos docentes y estudiantes está el futuro del quechuismo en el Perú. A las iglesias católicas y escuelas de educación bilingüe. A las universidades extranjeras donde se enseñan cursos de quechua como lengua, literatura y cultura. A investigadores de muchos países que estudian, viven y sienten el quechua tanto como su propia lengua y cultura. Entre tantos y tan prestigiosos, a Bruce Manheim, Martin Lienhard, Jean-Philippe Husson, Claudia Rodríguez, César Itier, Alan Durston y, de manera especial, a la joven investigadora Alison Krogel, que en estos momentos tiene en prensa un libro pionero sobre la poesía quechua en Bolivia, Ecuador y Perú. A los investigadores peruanos que como José Antonio Mazzotti, Gonzalo Espino, Mauro Mamani, Carlos Huamán y tantos otros más jóvenes estudian la literatura quechua. Finalmente, a la revista Atoqpa Chupan y a Pakarina Ediciones en Lima y a Hawansuyo en Nueva York por sus publicaciones en quechua y, en el caso de Pakarina y Hawansuyo, también en otras lenguas originarias de América. No hay que olvidar que PTYX

Inocencio Mamani pudo lograr su sueño de poeta y dramaturgo gracias al apoyo de la Biblioteca Municipal de Puno y al auspicio de Gamaliel Churata y José Carlos Mariátegui. Entonces, se puede decir que las instituciones y las personas mencionadas funcionan como agencias de literatura quechua. Sin embargo, hay muchos poetas quechuas independientes que no tienen la suerte de contar con el apoyo de ninguna de estas ni de otras agencias. A ellos va mi reconocimiento, aprecio y admiración por su trabajo. Hablar de poesía quechua implica, en realidad, moverse entre dos tradiciones encontradas, la tradición oral y la escrita, tradiciones opuestas diametralmente como categorías literarias o culturales, pero cada vez más complementarias dentro de la dinámica de la comunicación en el mundo andino. La poesía quechua moderna surge justamente de la experiencia desgarradora de la Conquista, de aquella imposición violenta de la letra extranjera, de la tecnología de la palabra, sobre la voz natural y milenaria andina, sobre los taki que eran canto, baile y música a la vez. Pero, tal imposición no significó la desaparición de los taki que, marginados y desplazados del nuevo espacio letrado, resistieron y hasta lograron adaptarse a la escritura. Por eso, la poesía quechua es desde el principio canto y poesía, de procedencia oral y escrita, india e hispana, individual y

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HABLAR DE POESÍA QUECHUA IMPLICA, EN REALIDAD, MOVERSE ENTRE DOS TRADICIONES ENCONTRADAS, LA TRADICIÓN ORAL Y LA ESCRITA, TRADICIONES OPUESTAS DIAMETRALMENTE COMO CATEGORÍAS LITERARIAS O CULTURALES, PERO CADA VEZ MÁS COMPLEMENTARIAS DENTRO DE LA DINÁMICA DE LA COMUNICACIÓN EN EL MUNDO ANDINO. colectiva. La prueba de esta afirmación está en la propia recopilación de textos y en el testimonio de El Inca Garcilaso de la Vega, que en sus Comentarios reales (1609) da noticia de que en sus “tiempos se dan mucho los mestizos a componer en indio estos versos, y otros de muchas maneras, así a lo divino como a lo humano”, y, además, lo dicho puede ampliarse a las muestras de literatura inca y colonial que se encuentran en las crónicas de españoles como Juan de Betanzos (1551) y Pedro Sarmiento de Gamboa (1572), de mestizos como el cusqueño Cristóbal de Molina (1573), Blas Valera (1578) e indios como Felipe Huamán Poma de Ayala (1585) y Juan de Santacruz Pachacuti (1613). Estos cronistas no se limitaron a recoger las fuentes y a traducirlas de manera fidedigna, sino que, en muchos casos, se vieron en la necesidad de recrearlas y de hacer otros arreglos que vieran conveniente. Así, los textos recopilados en las crónicas pasaron por un doble proceso de composición tanto oral como escrita. Pero dejemos las crónicas como referencia lejana y pasemos a las recopilaciones más recientes. El Canto kechwa (1938) de José María Arguedas, que reúne 21 canciones quechuas, es otra obra clave para entender el doble proceso en el registro de textos orales. Arguedas, igual que Garcilaso de

la Vega en España, no reproduce sus fuentes directamente en los lugares donde se cantan, sino que algunas las recrea a través de la memoria, recordando lo que había aprendido de niño en la sierra, y otras las recoge de los músicos serranos, amigos suyos en Lima, Moisés Vivanco y Francisco Gómez Negrón. Confiesa que su proyecto original era publicar más canciones de carnaval para probar que, aparte de su preferencia personal, las canciones quechuas no eran solo tristes sino también muy alegres. Pero como no pudo viajar a la sierra “en busca de canciones que había olvidado” y como no recuerda más que fragmentos de otros carnavales, solo publica el “Carnaval de Abancay”. Lo más importante como proceso o mecanismo de oralización de la escritura en la recopilación de textos orales está, sin embargo, en sus traducciones, que son altamente poéticas y nada literales. Para conseguir tal objetivo, se toma la libertad de crear sus propias metáforas, de interpretar símbolos y de aumentar versos. Por último, descontento con una versión de su traducción y consciente de que no puede escapar a la influencia del español en su trabajo, publica dos versiones, que según cree “apenas, ambas juntas, dan una versión de la fuerza expresiva del canto en kechwa”, versiones con las cuales reconoce la PTYX

ENSAYO presencia del bilingüismo quechua español en las canciones y opta por fortalecer esta tradición. En suma, en Canto kechwa, Arguedas deja establecido hasta qué punto, los intérpretes individuales y los recopiladores de canciones, tienen la libertad de hacer sus propios arreglos. El caso de la narradora y cantante quechua Carmen Taripha, según cómo lo presentó Arguedas en sus comentarios, y los textos publicados en Canto de amor (1956) del Padre Lira servirían como una reafirmación posterior al respecto. Entonces, tratándose de textos recopilados o traducidos al español, desaparece en Arguedas el concepto de texto original cuya importancia es capital en el mundo letrado. Pues, al contario, en este caso cada texto es una versión más, irrepetible como en el performance de la tradición oral y, como tal, no es necesariamente igual a ningún otro. El quechuista y folklorista peruano José María Benigno Farfán, en su deseo de implementar una “biblioteca quechua para posteriores estudios”,

Inocencio Mamani fue el primer poeta vanguardista en quechua

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publicó en Tucumán, Argentina, 117 poemas o canciones quechuas con el título de Poesía folklórica quechua (1942). Los textos quechuas que recogió y tradujo al español provenían de distintas crónicas y también de su propia cosecha de recopilador en el sur andino peruano entre Huancayo y Cusco. En consenso con lo que hasta ese momento se conocía y se daba por aceptado por la mayoría de investigadores, incluyó el poema “Kacharpari / La Partida” bajo la autoría de Juan Huallparrimachi. Un lustro más tarde, esta vez en Cochabamba, Bolivia, apareció la antología de Jesús Lara con el título de La poesía quechua (1947). Ambas publicaciones fueron, en su momento, consideradas como las más completas en este género. Es interesante, sin embargo, advertir que, entre otras diferencias y discrepancias, Lara, en su antología, le haya asignado a Huallparrimachi 11 de los poemas que Farfán los había considerado de procedencia oral y anónima, adjudicándole al final un total de 12 poemas. No del todo

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EL QUECHUISTA Y FOLKLORISTA PERUANO JOSÉ MARÍA BENIGNO FARFÁN, EN SU DESEO DE IMPLEMENTAR UNA “BIBLIOTECA QUECHUA PARA POSTERIORES ESTUDIOS”, PUBLICÓ EN TUCUMÁN, ARGENTINA, 117 POEMAS O CANCIONES QUECHUAS CON EL TÍTULO DE POESÍA FOLKLÓRICA QUECHUA (1942). satisfecho con esta gran concesión a su autor favorito, en 1960, en otra edición del mismo libro, volvió a aumentarle algún texto más, claro que ya no un poema entero, pero sí una estrofa adicional al único poema que, a excepción suya, se le había reconocido a Huallparrimachi. Es más interesante aún observar que, para llevar a cabo su proyecto de legitimación, Lara se valiera de todo un artificio literario, el hallazgo de dos colecciones en Cochabamba, la de Ismael Vásquez y la de Armando Méndez, a las que sólo él habría tenido acceso y las que ahora han desaparecido “sin rastro”. Pero esta leyenda no termina aquí, los poemas a nombre de Huallparrimachi siguen creciendo cada vez en número y en extensión. Con ellos y con su permanente crecimiento, la poesía quechua se enriquece cada día, ya que muchos poetas, cantores, recopiladores y copistas de hoy siguen escribiendo bajo el nombre de Huallparrimachi y él también se reencarna en cada uno de ellos, sigue vivo y está entre nosotros. El puneño Inocencio Mamani fue el primer poeta vanguardista en quechua con una temática propia del altiplano. En la segunda década del siglo pasado, formó parte del movimiento Orkopata, destacándose como discípulo de Churata en español y como su tutor en quechua, pero también escribiendo poesías sobre el grupo, la familia de Churata y en homenaje a

Mariátegui. Renombrados indigenistas de Cusco y Puno vieron en él al prototipo del nuevo indio: disciplinado, autodidacta y abstemio. Como bien lo ha demostrado Alan Durston, se dice que en su lenguaje literario introdujo el neo-quechua y que se les adelantó a los de su generación en el uso del verso libre en la poesía quechua. Lo cierto es que su propuesta de escritura no prosperó. Recién en la segunda mitad del mismo siglo, con la aparición de las obras de Andrés Alencastre en el Cusco y de los poemas de José María Arguedas en revistas de Lima y de otras ciudades de América Latina, la tradición poética quechua moderna se vio consolidada. Alencastre y Arguedas son los poetas más consagrados en la poesía quechua moderna del Perú. Ambos se sitúan, sin lugar a dudas, en el alto pedestal de los fundadores de dos corrientes poéticas distintas, la del resurgimiento del incaísmo cusqueño y la de la gesta del migrante serrano en Lima. Si nos centramos en lo esencial de sus vidas, los dos poetas fueron considerados mistis, el cusqueño era hijo de un hacendado y el padre del andahuaylino era juez. A los dos les atormentó la orfandad desde temprana edad, al primero por el asesinato de su padre y al segundo por la muerte de su madre. También los dos llegaron a ser maestros de colegio, docentes universitarios, y a tener académicamente un doctoraPTYX

ENSAYO do. Los dos aprendieron de niño el quechua de sus sirvientes y, al final, ambos murieron también de manera trágica. Tal vez por estas coincidencias llegaron a cultivar una amistad muy estrecha, aunque se distanciaran después. Alencastre fue el padrino del primer matrimonio de Arguedas y, se comenta, que él no solo le habría servido de contacto para irse a trabajar de maestro a Sicuani, sino también de inspiración en la creación de don Bruno como uno de sus personajes principales de Todas las sangres. Pero no hay poeta quechua que se iguale a Alencastre en cuanto al poder que ejerció a nivel local ni a la fama de poeta que gozó en vida: fue un gamonal a carta cabal, cacique de todo un pueblo al estilo de Pedro Páramo y, además, comunista, dramaturgo, músico, actor y cantor que dominaba el quechua como ningún otro. Arguedas, en cambio, se cuidó de no ser visto como un “apestado comunista”y

Importante antología sobre la poesía quechua en nuestro país, editada por el autor del presente ensayo.

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su prestigio como poeta quechua es póstumo, crece en la medida en que se eclipsa la figura poética de Alencastre. La poesía quechua de Alencastre completó un ciclo de creación que va desde Taki parwa / Flor del canto (1955), pasa por Taki ruru/ Fruto del canto (1964) y llega a Yawar para / Lluvia de sangre (1967?). Todos sus poemarios los firmó con el seudónimo de K’illko Waraka (Gregorio el Hondero), los publicó solamente en versión monolingüe quechua, ya que abogó por el purismo en quechua como lengua literaria y no mostró ningún entusiasmo en ofrecer la versión española de sus poemarios, aunque, en ocasiones, tradujo él mismo alguno de sus poemas para incluirlo en otras publicaciones y, en 1980, se dio a conocer un cuarto poemario suyo en versión bilingüe, Qori Hamanq’ay. Aparte de los estudios que le dedicaran Arguedas en su momen-

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ALENCASTRE FUE EL PADRINO DEL PRIMER MATRIMONIO DE ARGUEDAS Y, SE COMENTA, QUE ÉL NO SOLO LE HABRÍA SERVIDO DE CONTACTO PARA IRSE A TRABAJAR DE MAESTRO A SICUANI, SINO TAMBIÉN DE INSPIRACIÓN EN LA CREACIÓN DE DON BRUNO COMO UNO DE SUS PERSONAJES PRINCIPALES DE TODAS LAS SANGRES. to y luego Edmundo Bendezú, Odi Gonzalez, Alan Durston y Roxana Quispe han profundizado en el estudio de su contrariada vida, en el análisis de sus obras y en el papel que desempeñó en el círculo intelectual cusqueño, confirmando que, en palabras de Arguedas, Alencastre es el poeta del “dolor indio” y de la “angustia del mestizo”. Arguedas en cambio publicó apenas un largo poema a Túpac Amaru en 1962 y otros poemas sueltos que, tres años después de su muerte, llegaron a formar parte del único poemario suyo que llegó a reunir al principio 6 poemas bilingües y que, desde 1982, cuenta con un poema más: Katatay / Temblar (1972). Sus poemas son un himno mítico a las luchas de resistencia andina, a la andinización y humanización de las ciudades modernas y a la solidaridad andina con otros pueblos del mundo que, como Cuba y Vietnam, luchan por su liberación. Con esta propuesta poética de cambio, de Pachacuti taki según Lienhard o del yawar mayu serrano, Arguedas se colocó en la vanguardia de una generación de jóvenes, inmigrantes serranos durante la convulsionada Lima de fines del siglo pasado. El huancaíno Eduardo Ninamango y los huancavelicanos Dida Aguirre e Isaac Huamán ingresaron a San Marcos, Ninamango y Huamán al programa de Literatura y Aguirre

al de Trabajo Social. De allí salieron convertidos no solo en arguedianos, sino en poetas bilingües, listos para continuar el derrotero abierto por Arguedas. Ninamango es el poeta quechua de Pukutay/ Tormenta, Dida Aguirre de Arcilla y Issac Huamán de Nanay / dolor, todos adscritos en la línea del Pachacuti taki o transformación del mundo. Además, la tesis de Ninamango fue sobre Arguedas y la de Huamán sobre poesía quechua, tesis con la que inició una fructífera labor en el estudio y la recopilación de textos de literatura huancavelina. Hoy, Huamán cuenta en su haber con una de las mejores antologías de poesía quechua contemporánea regional tanto por su riguroso estudio preliminar como por la riqueza del material recogido. Dos poetas de Huanta, primos y concuñados para situarlos en su real dimensión familiar, Teodoro Meneses y Porfirio Meneses fueron gestores de un proyecto poético sin precedentes. Cuando se trasladaron a Lima, mantuvieron los vínculos familiares entre ellos y, a través de una revista que ellos mismos fundaron, Huanta (1948-1949, 1952), lograron formar un grupo académico que fomentara la cultura, las costumbres y las tradiciones de su pueblo en Lima y que, al mismo tiempo, promoviera la lectura en Huanta. Para ello publicaron algunos textos en español y otros en quechua, sin traducción PTYX

ENSAYO al español. Conscientes de que se dirigían a un público bilingüe en su mayoría, esperaban que alguno de los letrados pudiera leer en voz alta, ya sea en español o en quechua, para todos aquellos que no supieran leer. No sabemos cuáles fueron los resultados de este método, pero queda a nuestra disposición el legado de las poesías que los primos hermanos y concuñados nos dejaron. Las de Porfirio Meneses llevan el sello de la denuncia y protesta social (“Ripuyña tayta / Vete ya, señor” y las de Teodoro Meneses son, más bien, poemas de carácter agrícola (“Muchuy pachapi / En días de espantosa sequía”). Hay también poetas quechuas independientes dentro de la poesía quechua moderna. Son poetas con una producción abundante y valiosa de poemarios bilingües, innovadores tanto en versión quechua como en la española. Entre tantos otros también importantes, destacan Lily Flores Palomino, William Hurtado de Mendoza, Olvia Reginaldo, Dante Gonzales, Hugo Carrillo y Washington Córdova, entre otros. La poesía de Flores Palomino es la voz pícara, traviesa y juguetona de la mujer que

Fredy Roncalla es difusor de la poesía quechua en el mundo anglófono.

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celebra su belleza a través de sus tradiciones carnavalescas —igual que la presencia de las adivinanzas quechuas en la poesía de Gloria Cáceres— y que, en su discurso poético, reafirma su condición de mujer andina. Hurtado de Mendoza es el único disidente cusqueño que se aparta de la tradición pasadista, cusqueñista o incaísta de sus paisanos para dialogar con el hombre andino actual, tratar de comprender sus problemas y anunciarle en sus poesías, generalmente en tono de proclamas, que es tiempo de luchar por la liberación final. Carrillo, por su parte, es el innovador de la palabra, el buceador que, en busca de perlas poéticas, explora los límites del quechua como lengua literaria hasta llegar a moldearlo en la escritura y recomponerlo a su antojo y propio albedrío, pero sin alterar ni quebrar su carácter de lengua aglutinante. Y, con la poesía de Córdova, el sujeto poético quechua, que solía dirigir un largo discurso hacia sus dioses como en el haylli a Túpac Amaru de Arguedas, ahora le ha cedido la palabra a los mismos dioses. Ya no es tiempo de hablar, sino de escuchar y de contestar el grito de las monta-

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HAY TAMBIÉN POETAS QUECHUAS INDEPENDIENTES DENTRO DE LA POESÍA QUECHUA MODERNA. SON POETAS CON UNA PRODUCCIÓN ABUNDANTE Y VALIOSA DE POEMARIOS BILINGÜES, INNOVADORES TANTO EN VERSIÓN QUECHUA COMO EN LA ESPAÑOLA. ñas y de otros seres tutelares andinos, quienes han levantado su voz de protesta y han asumido el papel de sujeto poético. Córdova no está solo en esta propuesta de renovación poética, lo acompañan otros como Alida Casteñada, que también prefiere que el mismo wamani nos cuente todo lo que ve, especialmente cuando se trata de hacer poesía sobre la violencia política en el Perú. Pero, en esencia, esta renovación permite hablar de un nuevo sujeto poético en quechua, el yo y el tú, como un solo sujeto interlocutor, así como lo entiende y explica Córdova en su tesis de maestría. Finalmente, creo que hoy en día es posible hablar de una poesía quechua digital. El mundo virtual y las redes sociales facilitan su composición y promueven su difusión audiovisual. Irma Álvarez Ccosco es la revelación del momento en este género. Su condición de “activista del uso de lenguas nativas en entornos de software (L10)”, de intérprete de arte visual, traductora, educadora y, sobre todo, cantora-poeta, le permite visualizar un circuito literario nuevo, rápido, más amplio, inclusivo, y mucho menos costoso. Así, no solo prescinde de la necesidad de publicar un poemario al estilo tradicional, sino que, difundiendo su producción en revistas tanto impresas como digitales y dando recitales en forma directa o virtual, llega a un público

más amplio y diverso, incluyendo al sector de hablantes monolingües del quechua que siempre fue el más desplazado. Su modelo significa el momento cumbre de una serie de esfuerzos que empezó ya a fines del siglo pasado. Hay que recordar que Fredy Roncalla cantó en Nueva York, en 1984, el poema quechua que aparece en su poemario Canto de pájaro y que, una década más tarde, Luis Morató hijo grabó en Iowa videos recitando poemas quechuas para distribuirlos entre amigos y conocidos. Ya en este siglo, Las vírgenes urbanas de Ana de Orbegoso se pasearon en internet con poemas quechuas de Odi Gonzalez como epígrafe, en versión trilingüe, cuya traducción inglesa la hizo Fredy Roncalla. Hay que añadir que en la actualidad hay compositores quechuas que escriben poesía como Carlos Huamán y poetas que cantan sus poemas en presentaciones y recitales al estilo de Niel Palomino. Lo importante es que con este formato se fusionan tradición oral con tradición escrita, canto con poesía, archivo con repertorio e intérprete con poeta. Así, se superan viejas barreras y polémicas propuestas pierden relevancia, pero también se crean nuevos retos. Mejor terminemos esta presentación volviendo al principio y afirmando que, en el mundo andino quechua-español, la huaca es poesía y la poesía es huaca. PTYX

El presente texto fue leído en el festival La Huaca es Poesía. Lima, 29 de octubre de 2020.

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Róger Rumrrill

“LAS ESTIRPES AMAZÓNICAS” DE RÓGER RUMRRILL Texto de Ricardo Gonzáles Vigil PTYX

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o definiría a Rumrrill como una enciclopedia viviente de la Amazonía. No hay tema, no hay ángulo vinculado con todos los aspectos, la biografía, la historia, la sociedad, la cultura, la cosmovisión mítica, los problemas políticos, no hay ningún tema que Rumrrill no domine a cabalidad. No he tenido oportunidad de conocer a alguien que sea algo así como la “Amazonía vivida en las entrañas”, en persona, como es Rumrrill. Y lo importante no es que sea una acumulación de información -que la tiene-, que sea un erudito en cualquier asunto amazónico -posee una extraordinaria biblioteca personal-, no es solo eso, más allá del dato, de la

“Las estirpes amazónicas”, es parte de una saga novelística que empezó con “La virgen de Samiria”.

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acumulación de datos, Rumrrill tiene una visión de conjunto que yo no dudaría en decir que ya supone una sabiduría, una visión sabia que entra a lo esencial, conecta con lo importante; se preocupa en todos los campos por interpretar el presente con el legado, el pasado, y con lo que tiene de germen con el futuro. Sin duda es el mayor ensayista que ha dado la Amazonia, pero además quienes hemos tenido la oportunidad de conversar con él y acompañarlo en Ferias de libros, en distintas actividades culturales; hemos podido constatar que es una expresión extraordinaria de la memoria oral, la tradición oral: es un narrador nato,

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CONVERSAR CON ÉL, ES APRECIAR ESAS CUALIDADES CON LAS CUALES NACEN CIERTAS PERSONAS QUE RESUMEN LA MEMORIA COLECTIVA. LLENO DE INGENIO, LLENO DE CAPACIDAD DE VER EN LA ANÉCDOTA O EN EL DETALLE NO SOLO LA APARIENCIA EXTERNA SINO UN SENTIDO MÁS PROFUNDO QUE SACA A FLOTE LO ESENCIAL, EL CORAZÓN MISMO DE LOS TEMAS AMAZÓNICOS. es un hablador -diría Mario Vargas Llosa en su novela-, es un rapsoda, dirían los griegos. Conversar con él, es apreciar esas cualidades con las cuales nacen ciertas personas que resumen la memoria colectiva. Lleno de ingenio, lleno de capacidad de ver en la anécdota o en el detalle no solo la apariencia externa sino un sentido más profundo que saca a flote lo esencial, el corazón mismo de los temas amazónicos. Esas cualidades que tiene en grado sumo de ser una enciclopedia viviente, y de ser una plasmación de la memoria oral, de la cultura oral, que se expresa, sobre todo en que es un narrador nato, las ha sabido plasmar en sus abundantes publicaciones, ensayos, crónicas -es un extraordinario periodista-, reportajes y en su obra de creación literaria. Primero se dedicó más a la poesía, pero después sobre todo a partir de la década de los años ochenta, coincidiendo con la espléndida maduración como novelista de César Calvo, que -aunque nació en Lima es de familia amazónica- nos regaló Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía en 1981. Justo en esos años también Rumrrill comienza a entregarnos grandes narraciones, que junto con la de Calvo logran presentarnos desde adentro la cosmovisión amazónica, todo eso que venía de

algún modo preparándose a lo largo de todo el siglo XX, desde la obra de Jenaro Ernesto Herrera y Humberto del Águila hasta llegar a los grandes nombres de los años 40, como Arturo D. Hernández, Francisco Izquierdo Ríos y lo que tiene de amazónico -a veces se olvida- el gran Ciro Alegría. Con todos esos antecedentes se iba preparando la visión interna, desde adentro; un poco como cuando uno dice que Gamaliel Churata, José María Arguedas y -nuevamente- Ciro Alegría consiguen profundizar una línea que se venía decantando, y consiguen expresar desde adentro la cosmovisión andina. Algo parecido ocurre con las narraciones de Rumrrill y las de César Calvo, en un proceso que el propio Rumrrill ya avizoraba desde que fue el motor del Grupo Cultural “Bubinzana”, que apareció en Iquitos en los años sesenta, y que Rumrrill produjo además unas antologías muy útiles de lo que se había publicado antes sobre la Selva. Todo se plasmó en los años ochenta en una producción narrativa que lo coloca entre lo más perdurable de la literatura amazónica, en sus cuentos y en sus novelas. Toda esa producción de Rumrrill está alcanzando una articulación majestuosa, un vuelo mayor con la saga novelística que comenzó el 2012 con la novela La Virgen del Samiria, y que ahora PTYX

ENSAYO continua con Las estirpes amazónicas (Sinco Editores, 2019). Hay una prolongación de la trama, pero a la vez hay un tono diferente, mientras que el lado depredaror, explotador, el lado que prostituye al mundo amazónico, precisamente a la protagonista de La Virgen del Samiria, la prostituye; todo ese lado domina en la novela La Virgen del Samiria, junto a un erotismo extraordinario, una sensualidad a flor de piel muy lograda. En la novela que ahora nos entrega, como la continuación, Las estirpes amazónicas, agarra un vuelo diferente, desde el título está apuntando a una visión de una línea mayor que se ha ido articulando a lo largo de los siglos en el mundo amazónico y que llega al presente, que está vinculada con la búsqueda de la Tierra sin mal. Que él hace notar cómo -poco después de la llegada de los conquistadores españoles y la fundación de ciudades en la selva-, coincide con los pueblos originarios vinculados a la gran familia Tupi-Guarani; por la misma época, veían la necesidad de fundar en espacios que lograrán plasmar esta búsqueda mítica, pro-

César Calvo y Javier Vargas Durán, representantes del arte amazónico.

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fundamente religiosa, de lo que por ejemplo en las sagradas escrituras se llamaría la tierra de la promesa, en la versión Tupi-Guarani, no es tanto la manera bíblica pero hay una afinidad, lo que están buscando, apoyado en sus grandes mitos, es la Tierra sin mal. En el caso de Rumrrill, y me parece necesario subrayarlo, el conocimiento tan amplio que tiene de la herencia cultural amazónica, de los mitos, pero también su propia experiencia son vivencias de su corazón -por eso produce una novela tan hermosa, una novela que llega a sacudir al lector-, que transmite una sensibilidad, y no solamente una cosmovisión, sino una sensibilidad amazónica, Róger Rumrrill ha terminado por hacer suya esta búsqueda, y creo que en él alcanza su madurez lo que se podría llamar muy bien la Utopía amazónica. Así como se ha enseñoreado el término Utopía andina, que se puede encontrar sus primeros pasos desde los cronistas, desde obras fundadoras como la del Inca Garcilaso de la Vega y en la tradición oral, todo eso que lle-

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EN EL CASO DE RUMRRILL, EL CONOCIMIENTO TAN AMPLIO QUE TIENE DE LA HERENCIA CULTURAL AMAZÓNICA, DE LOS MITOS, PERO TAMBIÉN SU PROPIA EXPERIENCIA SON VIVENCIAS DE SU CORAZÓN -POR ESO PRODUCE UNA NOVELA TAN HERMOSA, UNA NOVELA QUE LLEGA A SACUDIR AL LECTOR. va a las versiones del mito del Inkarri, que tienen raíces coloniales en sus orígenes, toda esa visión de responder con una utopía a la opresión, que Alberto Flores Galindo y Manuel Burga acuñaron con el término Utopía andina, creo que en lo que corresponde al mundo amazónico se veía ese proceso, sobre todo en los trabajos que rodean a la gran rebelión de Juan Santos Atahualpa, que es reivindicada también en la rebelión que cuenta Las estirpes amazónicas. Esta figura de Juan Santos Atahualpa, y el tema que muy bien trabajó Stéfano Varese en La sal de los cerros; toda esa espera de la venida de alguien que libere, todo ese trasfondo iba en la dirección que culmina, me parece, en manos de Rumrrill en esta novela que estamos presentando, y es ver que dentro de esa zona del Perú -y ahora, peor, con todo lo que la ha arrasado esta terrible pandemia actual-, en esta zona que siempre ha sido la marginal con relación a lo que Jorge Basadre llama el Perú oficial, la más olvidada, la que no se tiene en cuenta, la que en el terreno, en cambio, de la explotación económica siempre se la ha visto de la forma más depredadora, se ha extraído sus recursos, se ha buscado aprovecharse de ella sin invertir nada para el desarrollo mismo del mundo amazónico, más bien quebrando el equilibrio ecológico y tratando de alguna forma de introducir una mane-

ra de vida que entra en contradicción con lo que durante miles de años, basado en el animismo y el panteísmo, ha construido en los pueblos originarios de la selva, frente a ese maltrato, ese descuido, esa opresión, esa marginación, la zona del Perú más martirizada, más olvidada. Esta zona es la que posee en la memoria colectiva la búsqueda de la Terrabona, la Tierra del bien, la búsqueda de la Tierra sin mal. Hay un tesoro de la visión del mundo que tienen estos pueblos originarios y la población de las ciudades selváticas. Más allá del mestizaje, más allá de la influencia foránea, se conserva una sensibilidad, una serie de valores que sitúan en este mundo, en el más acá, lo sagrado. Lo sagrado no se ve como algo separado de la realidad circundante, y hay una posibilidad que Rumrrill festeja en Las estirpes amazónicas: de que frente a todo lo que está amenazando a la salud de todo tipo, la salud geográfica, física, la salud material, pero sobre todo la salud espiritual del planeta, puede representar la Selva, ese oxigeno que puede traer la Selva como pulmón de la tierra. Yo creo que esta novela adquiere una especial importancia en la actual circunstancia que estamos padeciendo todos y es un canto de esperanza al triunfo de la vida y de los valores de la cultura amazónica. PTYX

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Chet Baker

EL AURA DE MIGUEL ILDEFONSO O EL VIAJE POR LAS PARTÍCULAS ELEMENTALES DEL ETERNO RETORNO Texto de César Ruiz Ledesma PTYX

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orge Luis Borges en Historia de la eternidad, pasando por Platón, Schopenhauer y Nietzsche, formula su propia teoría del eterno retorno. Si el tiempo es infinito y el mundo se compone de un número desmesurado, pero finito, de átomos y partículas, entonces, en alguna vuelta de milenio yo volveré a estar presente en esta mesa y todos ustedes estarán oyendo estas palabras. No de idéntica forma, pero sí de manera paradigmática: si los grandes temas de la humanidad se vuelven cíclicos —el heroísmo y la cobardía, la traición y la lealtad, por ejemplo—, con más razón los cotidianos. Para demostrar esto el autor de Ficciones, incluso, recurre a la física cuántica y a la evolución de las teorías sobre el tiempo. Quiero postular que el retorno de Miguel Ildefonso, entre otros, es también el tema de la frontera y de las ciudades de El Paso y Ciudad Juárez. Un solo autor, un creador auténtico, es posible de encerrar un universo entero en su poética. Podemos leer versos sobre el desierto en Canciones en un bar de la frontera, Las ciudades fantasmas, El Paso y Escrito en los afluentes, por mencionar solo algunos de los libros escritos por Ildefonso. ¿De qué trata, entonces, El Aura, ¿el último trabajo de poesía que ahora nos entrega? Precisamente de la desintegración cósmica, una temáPTYX

tica que asoma inédita en los ya casi veinte libros que ha entregado a los lectores en su carrera literaria. No obstante, tengo que refutarme a mí mismo: ya en un poema de El hombre elefante y otros poemas el tema del uno y el universo, de cómo un hombre puede equipararse al cosmos, pues es otro pequeño cosmos, se prefigura en “Noviembre”. Citemos: “No sé a dónde va la tierra y su nave la Vía Láctea y su cuarto el universo y el cosmos entero que se encoge y se expande como mi aturdido corazón esta tarde de noviembre”. El movimiento, entonces, es el lazo entre lo humano y el universo, como los siglos y las horas al tiempo, que permite, en este caso, la combustión del poema. La simiente de esta temática se injerta a un nuevo trabajo, donde germina y florece hasta convertirse en El Aura. Citemos, para empezar, la introducción que se titula “Obertura”: “Escribir es basarse en esa estrella gigante que agoniza, o que quizás ya murió, y es su luz la que aún nos hace pensar que estamos vivos, mirándolo. O es esa estrella la que nos mira, somos su fantasma, su luz aun divagante en el espacio conjeturado”. La luz de aquella estrella no es otra que la verdadera luz de la poesía, pues gracias a ello el yo poético compone los versos que vamos leyendo. Nuevamente, su luz

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AVANZANDO EN EL POEMARIO, PODEMOS VER QUE ESTE SE DIVIDE EN, ADEMÁS DE “OBERTURA”, “CHET BAKER”, “BALADA DEL COSMONAUTA EN LA MATERIA OSCURA” Y “FINALE”. sería única inspiración, la consecuencia de estar en poesía. El misterio de las palabras, entonces, se va develando. Y así como Borges en Historia de la eternidad busca descifrar el del eterno retorno, también Ildefonso nos dice de qué está hecha la voluntad, por ejemplo. Cito, nuevamente, los primeros versos de “Obertura”: “Sé que mi voluntad es de ser cuarzo o materia elegida por los neutrones. Sé que hay un dios en el desgarramiento del tejido del universo que no tiene nombre, ni voluntad ni pensamiento. El dios de no hay dios”. ¿Qué es la voluntad, el hacer del mundo sino un polvo de cuarzo y de neutrones? La mención a dios no es fortuita ni arbitraria, pese a que la ciencia en apariencia explicaría el universo y, así, mataría objetivamente el mito del hacedor. Pero dios está presente aun cuando no lo está al leer “el dios de no hay dios”. Avanzando en el poemario, podemos ver que este se divide en, además de “Obertura”, “Chet Baker”, “Balada del Cosmonauta en la Materia Oscura” y “Finale”. Debemos anotar que tanto “Chet Baker” como “Balada del Cosmonauta en la Materia Oscura” son dos largos capítulos que, a su vez, se dividen en “Opus I” y “Opus II”. La mención a los títulos no es vana, sino que, como un telescopio hacia el firmamento, nos va revelando la temática y movimiento del poemario. Así el contenido de El Aura es el cosmos y la frontera El Paso-Ciudad Juárez

y su forma la música, pues como en las óperas o recitales hay una introducción, un desarrollo y una síntesis, estructura que ya Aristóteles en su Poética había señalado al analizar la tragedia griega. Como sabemos, Chet Baker fue un trompetista de jazz que alcanzó fama durante los cincuentas y sesentas en Estados Unidos. El lector que espere una loa al músico encontrará, perplejo, que en realidad la voz poética nos transporta al desierto de la frontera y a las muertes impunes que ocurren del lado de Latinoamérica en esta primera parte. Citemos: “Santísimas madres en vertederos de sobras de comida/ calles moldeadas en frío amasadas en aplanadas pistas/ para el comal que colma la insidiosa codicia de la autoridad/ desde su insaciable hambre hasta su matemática bondad/ el excedente de palabras no hace a la poesía:/ lo más barroco que existe es el silencio”. Es importante resaltar los dos últimos versos. Tras una descripción cercana al realismo, necesaria para determinar el espacio, la voz poética nos recuerda que aglutinar vocablos no produce el efecto de la poesía. Lo más barroco, o lo más difícil, entonces, es el silencio o permanecer en silencio, lo que en este contexto es disímil: imposible quedarse callado, de palabras y de poesía, con lo que sucede en la frontera. Entonces, la pregunta cae por su propio peso: ¿por qué este capítulo tan importante se llama Chet Baker si nos habla de Ciudad Juárez? A lo PTYX

ENSAYO largo de los versos no solo aparece el trompetista, sino también otros artistas y escritores como Marilyn Monroe, William Burrough, Elizabeth Taylor y Jim Morrison en medio de una atmósfera fantasmal o de espejismos, dado que estamos en el desierto. No solo eso, en esa danza poética también aparecen víctimas del feminicidio en la frontera del lado mexicano, nombres como Alma Chavira Farel, Gladys Janeth Fierro, Sagrario González entran y salen de los sueños de la voz lírica. La promiscuidad de imágenes, esa mixtura que puede llegar a multiplicarse como un cáncer, es la expresión de las emociones plasmadas en el poema. Todos esos personajes aparecen, y desaparecen, como si fueran fantasmas, gracias a que estamos escuchando la trompeta, y la voz, pues también fue cantante, de Chet Baker. La poesía, el don de la labrada palabra, tiene ese poder de

Miguel Ildefonso es uno de los poetas más importantes de su generación.

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transportación gracias a la memoria y a la imaginación. Expresado de otro modo, puedo decir te nombro y estás aquí, pues te percibo, lo percibimos, mediante la poesía. Por ende, el sol, la lluvia y la luna de la página de papel es mejor que el sol, la lluvia y la luna del universo. Para muestra un botón. El final de esta sección termina así: “La veré sentada en la barra y me acercaré despacio. Su vestido verde, sus hombros desnudos en donde depositaré mis manos. Un beso en el cuello hará que me pida perdón”. Y unos versos más adelante: “Chet ronca en la otra esquina de la barra. Su ronquido también es una melodía; alguien sopla dentro de él, él es el instrumento”. En otras palabras, Chet está allí no como persona física, sino como melodía: su música hace posible su aparición que se materializa en el poema. La tercera parte, “Balada del Cosmonauta en la Materia Oscu-

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LA TERCERA PARTE, “BALADA DEL COSMONAUTA EN LA MATERIA OSCURA”, COMO SU NOMBRE YA PREFIGURA, CONSTITUYE UN VIAJE POR LA VÍA LÁCTEA Y EL PLANETA TIERRA, UN VIAJE POR LOS ÁTOMOS Y PARTÍCULAS DE LAS QUE ESTÁ COMPUESTO EL UNIVERSO. ra”, como su nombre ya prefigura, constituye un viaje por la vía láctea y el planeta tierra, un viaje por los átomos y partículas de las que está compuesto el universo. Y este viaje permite la aniquilación del yo, que es un estar en todos los lugares al mismo tiempo. La aparición de Galileo Galilei, nuevamente, no es fortuita y responde a ese afán de contemplar y entender el mundo. Quiero resaltar de esta sección el ritmo con el que están compuestos los versos. Cito parte de una estrofa: “Callar no es estar en silencio, no dormir es tragar la humedad del invierno y masticar el asma de amar en sotana marrón como San Francisco descalzo en medio de estos muros blancos como si fuera el mundo un nosocomio manejado por el dinero que se extrae de la roca que heredó del meteorito”. Son muchos los autores que han intentado transportar el ritmo, el síncope, de la música a la literatura. El caso más inmediato que mi memoria me ofrece ahora es el de Jack Kerouac, quien escribió todo On the Road en tan solo tres semanas, su más celebrada obra, cuando creyó encontrar el ritmo del jazz en la prosa con que su amigo Neal Cassady le escribía cartas. De igual forma, esta sección de El Aura se caracteriza por un estilo musical y fluido, que se lleva por delante la sintaxis y todos los signos de puntuación, pues estorban, el mismo es-

tilo que tenía Chat Baker al tocar su trompeta. En este caso, el ritmo de la música, la improvisación divina del jazz, le sirve a Ildefonso para tratar el tema divino del cosmos y del universo. Esto último queda diáfano en “Finale”, capítulo con que se cierra el libro. Cito: “Ray Charles Baudelaire es el dios africano que en un lugar del universo se sienta a pescar cometas, meteoritos, estrellas fugaces”. Un gran músico y un gran poeta se encargan de los quehaceres supremos de la existencia, y a la vez revelan sus influencias sobre nuestro autor. Para finalizar, El Aura cumple con ser ese eterno regreso del que hablábamos y para el cual citamos a Borges al comienzo. Pero no es un retorno idéntico, sino un retorno reinventado: el tema de la frontera es trenzado con una nueva temática que ha ido aflorando con más fuerza en los últimos trabajos poéticos de Ildefonso: el caos del universo, las partículas elementales con las que están compuestas la realidad fuera de la hoja de papel y la desintegración del yo en esquirlas regadas por todas partes. Nuevamente, como todo autor que es dueño de una poética singular, aparecen la música, la musa, los viajes, los bares, El Paso y Ciudad Juárez con ese añadido que es el cosmos, lo que constituye una nueva expansión en el trabajo de nuestro autor. PTYX

José Lezama Lima

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JOSÉ LEZAMA LIMA RECORRE LAS ISLAS Una fragata con las velas desplegadas en “Fragmentos a su imán”

Texto de Javier Alvarado PTYX

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A principios de este año, Carlos Monsiváis me trajo de La Habana un ejemplar de Dador, con su generosa dedicatoria. Desde entonces quise escribirle dándole las gracias, pero como mi encuentro con su obra ha efectuado en mí una especie de destino, entonces comprenderá fácilmente lo arduo que en su momento dado puede resultarme escribirle”. Fragmento de Carta a José Lezama Lima, México D.F. 21 de diciembre de 1968, José Carlos Becerra En una de sus célebres frases, el poeta, pensador y héroe cubano, José Martí afirma: “La muerte no es verdad cuando se ha cumplido bien la obra de la vida” y rememorando aquí en este instante una de las cartas que le escribiera el gran poeta mexicano José Carlos Becerra, muerto prematuramente, a José Lezama Lima estamos ante dos obras que se encontraron como en un ciclón en nuestra lengua y que nos han dejado un otoño recorriendo las islas; verso aparecido en Muerte de Narciso. Era el año 2001, cuando caminaba por el malecón de La Habana y pude percatarme de un tomo blanco de tapa dura que ostentaba: Poesía Completa de José Lezama Lima y no tenía entonces en ese momento dinero para comprarlo y gracias a Ricardo Segura, mi profesor de literatura universal, pude adquirirlo y enorme fue la sorprendida fiesta de corroborar en una de sus páginas iniciales: “A Cleva Solís, a su poesía, donde la sorpresa PTYX

se hace transparente como una mágica gota de agua. Su amigo… y seguidamente el nombre de un poeta de las Antillas que para mí también ha sido una suerte de destino. Conmemoramos en este año convulso, los 120 años de su natalicio y 50 años de la muerte de Becerra, que se fascinó con él. A Lezama Lima se le ha catalogado de críptico, hermético, incomprensible y otros epítetos, asumidos desde la dificultad de penetrar en sus laberintos maravillosos con el lenguaje. Gran fascinación ha ejercido en mí poemas como Llamado del deseoso, Oda a Julián del Casal, San Juan de Patmos ante la Puerta Latina, Pensamientos en La Habana, Rapsodia para el Mulo, El arco invisible de Viñales, Cuerpo, caballos, Una oscura pradera me convida, Ah, que tú te escapes, entre otros que despiertan un caudal de metáforas dormidas en una vorágine desenfrenada. Confieso que es mi autor de culto personal, siempre vuelvo, siempre regreso, siempre está ahí con sus innumerables alternativas con el lenguaje. Su Neobarroco, su fascinación lingüística por Góngora y con elementos del Nuevo Mundo, que derivaron en su gran expresión americana, tomando un título de su libro de ensayos. Helo aquí con su habano, con su respiración asmática, el mesiánico Lezama. Se atribuye a Severo Sarduy la primera mención a esta estética en su ensayo de 1972, “Lo barroco y lo neobarroco”, donde afirma: “Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está «apaciblemente” cerrado sobre

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ABARCAR LA OBRA DEL CUBANO JOSÉ LEZAMA LIMA, SU APARENTE SOSEGADA BIOGRAFÍA Y LOS LLAMADOS DEL DESEOSO DE TODOS SUS LIBROS ES UNA TAREA TITÁNICA sí mismo”. Tiempo después, en Argentina, Néstor Perlongher, acuñaría el término neobarroso, asumiendo lo neobarroco con el barro del Río de la Plata y en Chile, Soledad Bianchi, describe lo Neobarrocho, agregando al término, sílabas del nombre del río Mapocho para las poéticas chilenas con estos sesgos. Hace un tiempo he estado tentado a nombrar el Neobarrocú, siguiendo estos ejemplos por el lugar donde transcurrió mi infancia y donde vivo. Es un producto americano que se fusiona con geografías, temáticas, elementos culturales desde dónde se escribe. La influencia de José Lezama Lima es innegable. La ya emblemática antología Medusario, compilada por José Kozer, Roberto Echavarren y Jacobo Sefamí (donde convergen autores como Gerardo Deniz, Gonzalo Muñoz, Paulo Leminski, Eduardo Espina, Rodolfo Hinostroza, Mirko Lauer, Marosa di Giorgio, David Huerta, Raúl Zurita, Arturo Carrera, Wilson Bueno, Reynaldo Jiménez, Tamara Kamenzain) toma uno de sus versos y abre la misma con varios de sus poemas y los poetas presentados se sienten heredaros de este cubano universal. Su universo creativo es asombroso. En novela Paradiso y Oppiano Licario; en ensayo Coloquio con Juan Ramón Jiménez, Aristides Fernánez, Analecta del reloj, La expresión americana, Tratado de La Habana, Las imágenes posibles, La cantidad hechizada. En poesía: Muerte de Narciso, Enemigo Rumor, Aventuras sigilosas, La fijeza, Dador y Fragmentos a su imán, su

libro póstumo, del cual me ocuparé en esta disertación. La edición póstuma de Fragmentos a su imán (dedicada a su esposa María Luisa), recoge una serie de poemas dispersos y contó con un prólogo de Cintio Vitier donde afirma: “La poesía no es para Lezama un estado efusivo del alma, ni una cualidad de las cosas, ni mucho menos el culto de la belleza. La poesía es el reto sagrado de la realidad absoluta. Este reto nos conmueve, le da una fascinación distinta a las cosas, nos enamora de la belleza del ser, pero a ninguna de estas instancias debemos responder como ante realidades con las cuales podamos dialogar. La respuesta tiene que ser la respuesta del artesano: una jarra; o la respuesta; o la respuesta del honnete homme: una reverencia; o la respuesta del músico; una fuga; o la respuesta del estratega: una batalla. Así concibe Lezama sus poemas, respuestas simbólicas, fuera de todo determinismo, en una especie de señorial cortesanía trascendente, donde la creación adquiere la distancia transmutadora de una ceremonia». El mismo Lezama advierte en el poema inicial Desembarco, al mediodía: El coco con dos ojos Pintado se sonríe, Aclamaciones, la pólvora Diseña un mariscal cegato Hurgando con la lanza. Para escudriñar en la poesía lezaPTYX

ENSAYO miana hay que tener ojos muy abiertos, asimilar sus claves, escuchar sus aclamaciones e imaginar los colores de la pólvora si hay ceguera y por último, que el lector hurgue con su lanza y descubra la estrategia. En este tomo, se convocan el verso libre y también el verso medido. Fluyen las décimas como homenaje, para la otra gran poeta de Orígenes, Fina García Marruz: Mariposa en entredós Vino de la décima, Fina, Fingí astucia divina Como un griego, quería dos Plieguillos en la encina Fijos, me fingí airado Porque me fuera otorgado El doblete del bailón, Y siento en buen alegrón Dos décimas he sumado. No tengo el genio ni el rayo De Jove, ni escapado En el halcón del mes de mayo, Si el tomeguín azulado, No en la ventana cipayo. La aristía, la protección De Minerva en el turbión, Con la que usted me acreciera, No vale, -Dios lo quisieraSu caridad, su corazón. Para Reinaldo Arenas:

Una soga y un reloj, Un tenedor al revés, El terciopelo y el boj Vistos en nube al través, Y el picaflor en su envés Va a su siesta milenaria. Sin preguntar por su aria, El carbunclo desconfía ¿El fuego será un espía O la abuela temeraria?

Y así prosiguen otras décimas dedicadas a Carlos y Rosario Spottorno, José Triana, Juan David, Darío Mora, Luis Martínez Pedro, Mañanas en la Sociedad Económica de Amigos del país, Reynaldo González; la serie de espinelas bajo el título de Agua Oscura y Amanecer en Viñales. En las décimas lezamanianas hay riesgos lingüísticos, giros idiomáticos y de rima con una gran musicalidad. El poema Octavio Paz hace gala de imágenes que transitan por la cultura mexicana con alusiones a otras culturas en un cortejo a la grandilocuencia del lenguaje del maestro mexicano: … PTYX

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CONFLUYEN EN LA OBRA POÉTICA Y PROSÍSTICA DE LEZAMA LIMA DOS ENTES FABULADORES, CERCANOS, ENRAIZADOS A SU EXISTENCIA Y A SU DEVENIR: ROSA LIMA DE LEZAMA, MADRE DEL POETA Y ELOÍSA LEZAMA LIMA. la furiosa divinidad mexicana. … El movimiento de la palabra en el instante del desprendimiento que comienza a desfilar en la cantidad resistente, en la posible ciudad creada para los moradores increados, pero ya respirantes. … La ciudad dormida evapora su lenguaje, el incendio rodaba como agua por los peldaños de los brazos. Una invocación al poderío verbal, al lenguaje, a las palabras: a las ciudades habitadas y deshabitadas de las civilizaciones y la cosmovisión poética de los moradores increados, pero ya respirantes en las realidades hechizadas y posibles. Confluyen en la obra poética y prosística de Lezama Lima dos entes fabuladores, cercanos, enraizados a su existencia y a su devenir: Rosa Lima de Lezama, madre del poeta y Eloísa Lezama Lima. El poema La madre pone en evidencia esas evocaciones de la infancia: Vi de nuevo el rostro de mi madre. Era una noche que parecía haber escindido la noche del sueño. La noche avanzaba o se detenía, cuchilla que cercena o soplo huracanado pero el sueño no caminaba hacia su noche Sentía que todo pesaba hacia arriba, allí hablabas, susurrabas casi, para los oídos de un cangrejito, ya sé, lo sé porque vi su sonrisa que quería llegar regalándome ese animalito Este poema remite al Llamado del deseoso, donde nos dice: “Deseoso es aquel que huye de su madre” y al cual Néstor Perlongher contesta: Quiero pues? deseo, pues? después? huyo de la madre de Lezama Lima? la hago pedazos? rajo la chata de bronce de cerámica de la madre nocturna como una polución Mamá, PTYX

ENSAYO tuve una polución en la que aparecías abriéndome los cofres y diciendo: Pues vé y búscale búscale vé no ves acaso lo que buscas? buscas acaso lo que ves? esa herida ese acto de herir ese empalagamiento El diálogo con la poesía, los personajes y las instancias lezamianas en la literatura latinoamericana es amplia; ya sea como una presencia grata, insistente, castradora, proverbial pero siendo el contrapunto de lo deseoso. En cuanto a su hermana, nos ofrece el hermoso poema: Eloísa Lezama Lima Una sonrisa que no termina. Una sonrisa que sabe terminar admirablemente. La sonrisa se agranda como la noche y los ojos se reducen a una pequeña piedra escondida. Calidad de un mineral que se guarda en un paño de aceite milenario: Saber reírse y dar la mano. Las pausas y los hallazgos de la risa transcurren con la sencillez de una silla pompeyana. La mano ofrece la brevedad del rocío y el rocío queda como la arena tibia del recuerdo. Ofrecerá así siempre la sencillez compleja de la risa y el acuoso laberinto de su mano en el sueño. Este libro también es una celebración a la amistad. José Lezama Lima dedica poemas a Virgilio Piñera (el gran poeta, prosista y dramaturgo cubano) y a María Zambrano, la ilustre filósofa española. En el poema Virgilio Piñera cumple 60 años afirma: Sus manos cruzadas golpean los sesenta Golpes de la cábala El hierofante y la emperatriz duermen ya En la cámara de la reina Y a María Zambrano: María se nos ha hecho tan transparente Que la vemos al mismo tiempo En Suiza, en Roma o en La Habana. Con ambos cultivó la rosa blanca y franca de la amistad, a lo cubano, se conservan sus sendas correspondencias y poetizó con ellos. Hay esa nostalgia y esa saudade por lo vivido, por lo añorado, por lo tangible e intangible. Fragmentos a su imán reúne textos de variopinta génesis, desde referencias de lecturas, culturales y reiterativas en el universo de Lezama Lima. Hay en este libro maravilloso y luminoso un poema erótico El Abrazo, donde se conjugan las sombras y las escenificaciones amatorias ante un solo espejo corporal: PTYX

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ABARCAR LA OBRA DEL CUBANO JOSÉ LEZAMA LIMA, SU APARENTE SOSEGADA BIOGRAFÍA Y LOS LLAMADOS DEL DESEOSO DE TODOS SUS LIBROS ES UNA TAREA TITÁNICA Los dos cuerpos avanzan, después de romper el espejo intermedio, cada cuerpo reproduce el que está enfrente, comenzando a sudar como los espejos. Saben que hay un momento en que los pellizcará una sombra algo como el rocío, indetenible como el humo. La respiración desconocida de lo otro, del cielo que se inclina y parpadea, se rompe muy despacio esa cáscara de huevo. La creación y el eros en todo su esplendor, en toda la magnificencia del lenguaje y en lo excelso de saberse en la belleza y en la desnudez total. Abarcar la obra del cubano José Lezama Lima, su aparente sosegada biografía y los llamados del deseoso de todos sus libros es una tarea titánica de la cual se han vertido varios tomos y páginas. Se replanteó la lengua y la herencia lingüística española y las referencias culturales a las cuales accedió para fundar una estética con valores americanos dando como producto una constelación fascinante. “Furiosamente las abjuro y clásicamente las convoco” nos dice en Para llegar a Montego Bay. Para llegar a José Lezama Lima es necesario el reto, la aventura. “Sólo lo difícil es estimulante” es una de sus premisas más reveladoras y citadas y en esa dificultad del neobarroco americano se han derivado otras galaxias quizás impactando a otras lenguas, como en el caso de Haroldo de Campos y su famoso libro. Papá Lezama: comprenda usted y comprendan ustedes lo difícil y estimulante que es difícil escribirle. De ahí que ha sido una ardua tarea porque su obra entera ha sido signación y destino como lo fue para Becerra. Ante su obra no hay que dar cabida al atolondramiento: Si te atolondraras, El firmamento roto En lanzas de mármol Se echaría sobre nosotros. Y ahí está usted con una gran fragata con las velas desplegadas desde su gran isla en forma de caimán, donde su legado se seguirá multiplicando como la sorpresa, que se hace transparente como una mágica gota de agua como escribió usted en su libro dedicado a Cleva. Sigue siendo usted ese gran imán de nuestra americanía. PTYX

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Octavio Paz

EL “POETA” EN LA TEORÍA DE OCTAVIO PAZ Texto de Jacobo Tancara Chambe PTYX

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ay poetas uniformados y en harapos, mujeres y hombres, “de todos los sexos y de ninguno”; de todas las profesiones, creencias, partidos y sectas; poetas vagabundos y aquellos que jamás abandonaron la ciudad, su barrio o cuarto (1990, pp. 132-133). Algunos poetas han tenido pasión por lo absoluto y la idolatría del poder, han sido fascinados por regímenes autoritarios o por los delirios colectivos. Luego de ser los descifradores del enigma del ser humano y el mundo, hoy, al parecer, están desterrados. ¿Dónde están? Los poetas se refugian en las ciudades, sería funesto –en contra de Platón– que abandonasen la ciudad. Cada época produce sus propios poetas. Hay poetas desde que hay seres humanos. Hombres y mujeres sabios, magos, hechiceros, sacerdotes, profetas (como de los que narra la Biblia), narradores de cuentos, brujas, herejes, políticos, teólogos, pintores, videntes, adivinos; rezanderas, podríamos agregar. “En muchos pueblos los poetas eran considerados videntes y adivinos. Fue una creencia generalizada que se explica, muy probablemente, por lo siguiente: el poeta conocía el futuro porque conocía el pasado. Su saber era el saber de los orígenes” (1998 [1987], p. 62). PTYX

Paz dice que el poeta moderno ha pertenecido a la clase media. Muchos poetas han tenido una educación universitaria, unos han sido abogados o periodistas; otros médicos, banqueros, negociantes, diplomáticos, políticos, agentes de publicidad, pequeños o grandes burócratas. El poeta de hoy es producto de la gran creación histórica de la modernidad: la burguesía. Sin excepción, todos los poetas han sido enemigos de la modernidad, enemigos y víctimas. Antiguamente, el poeta hablaba el lenguaje de su comunidad, la comunicación poeta-comunidad era fluida. Hablar con la comunidad es, a la vez, hablar mejor con uno mismo. “El verdadero poeta habla con los otros al hablar consigo mismo” (1999, p. 367). Él fungía como un hilo conductor y transformador de la corriente poética. Las palabras del poeta eran las de su comunidad. “El poeta transforma, recrea y purifica el idioma; y después, lo comparte” (1999, p. 77). “La voz del poeta es siempre social y común, aun en el caso del mayor hermetismo” (1999, p. 211). El poeta es un oyente del ritmo universal, oye y ve lo que piensa, piensa en sonidos y visiones, oye al universo y dice al universo (es un iniciado). En las palabras del poeta

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ALGUNOS POETAS HAN TENIDO PASIÓN POR LO ABSOLUTO Y LA IDOLATRÍA DEL PODER, HAN SIDO FASCINADOS POR REGÍMENES AUTORITARIOS O POR LOS DELIRIOS COLECTIVOS. oímos el mundo y el ritmo universal. Su saber es un saber prohibido (como el del mago) y su sacerdocio está dedicado a las creencias más vastas y antiguas (1998 [1987], p. 135). Frente a las instituciones religiosas que pretenden apropiarse de la palabra original, el poeta es un hereje, se inserta en la desintegración de todo orden religioso (o político). El poeta destruye los lenguajes establecidos y desea crear otro, fascinado por la no-significación, quiere decir lo indecible: “No es poeta aquel que no haya sentido la tentación de destruir el lenguaje o de crear otro, aquel que no haya experimentado la fascinación de la no-significación y la no menos aterradora de la significación indecible” (1999, p. 369). El cristianismo es una de las combinaciones del ritmo universal (1998 [1987], p. 135). Por ello, el poeta moderno se inserta en la desintegración del orden cristiano. El poeta moderno sabe que el mundo es ilegible, no hay nada como un libro del cosmos. Se arriesga a nombrar. Otras veces, ve que la significación no está en el hablar sino en el silencio. Al final, “enamorado del silencio, el poeta no tiene más remedio que hablar” (1999, p. 370). El poeta es un momento existencial del lenguaje, se sirve del lenguaje para hablar, pero a la vez el lenguaje habla a través de él. A tal punto que su moral está relacionada con su relación con el lenguaje: “La moral del escritor no está en sus temas ni en sus propósitos sino en sus conductas frente al lenguaje” (1999,

p. 367). El poeta trasciende el lenguaje que usa (porque es, ante todo, cuerpo). Se alimenta de estilos. Su roce tiñe el poema de intencionalidad (1999, p. 49). La palabra del poeta se confunde con su ser mismo (cuando creamos aflora la conciencia de nosotros mismos). El poeta es rico en palabras vivas y resucita las palabras muertas. El poeta crea y conquista el ser. El poeta “revela al hombre creándolo” (1999, p. 199). Los poetas pertenecen a las minorías amantes de las artes, de la poesía, de la música, de la astronomía. La preservación de la poesía (y del arte en general) está a cargo de esta minoría (1990, p. 112). “El poeta es el geógrafo y el historiador del cielo y el infierno” (1998 [1987], p. 81). Es un canal de transmisión del espíritu religioso (cristiano y precristiano). En los inicios de la modernidad. Contagiado por la modernidad reacciona en contra de la religión y en contra de sí mismo (es irónico): [...] desde el romanticismo, los poetas son los hijos rebeldes de la modernidad; al herirla, la exaltan; los lectores reproducen esa ambivalencia y se reconocen en esa herida y en esa exaltación, porque también ellos son hijos de la modernidad y están ligados a ella por los mismos lazos filiales y detestados. La poesía moderna ha hecho y hace la crítica de la modernidad precisamente por ser moderna; sus lectores se reconocen en ella por la misma razón.

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ENSAYO (1990, p. 87).

El poeta es ambiguo, pues ve en la magia y en la revolución dos vías paralelas para cambiar el mundo. “Si el poeta reniega de su mitad mágica, reniega de la poesía y se convierte en un funcionario y en un propagandista” (1998 [1987], p. 152). El poeta es peligroso porque anhela la revolución, la transformación del mundo. Está disconforme con el orden vigente. Esto explica por qué ha sido perseguido por el Estado, incluso, dice Paz, por “Estados revolucionarios” cuando el poeta acude a la religión y a la magia. Para los románticos la voz del poeta era la voz de todos. Ahora esa voz es de Nadie. Paz señala que Todos y Nadie son equivales y están a distancia del autor y de su yo. El poeta desaparece detrás de su voz. Voz: inspiración, inconsciente, azar, accidente, revelación, la voz siempre de la otredad (1998 [1987], p. 224).

Además de excelente ensayista, Octavio Paz fue un extraordinario poeta, con una obra prolífica.

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El lector es también poeta, repite la experiencia de creación del poeta. Cada lector que revive el poema accede al poeta, rompe con los mitos temporales que lo distancian del poeta, y logra ser el poeta y el poeta se encarna en él (1999, p. 367). Poeta y lector se crean cuando crean ese poema que solo existe para ellos y para que ellos existan de veras. Existir, ser, es un deseo que inspira al poeta. La inspiración del poeta le viene de la “otra voz”. La inspiración es tomar las palabras de ese “otra voz” y volverla de nosotros: nuestra voz. La inspiración es una manifestación de la otredad constitutiva del hombre. No está adentro, en nuestro interior, ni atrás, como algo que de pronto surgiera del limo del pasado, sino que está, por decirlo así, adelante: es algo (o mejor: alguien) que nos llama a ser nosotros mismos. Y ese alguien es nuestro ser mismo. Y en verdad la inspiración no está en

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EL POETA ES PELIGROSO POR QUE ANHELA LA REVOLUCIÓN, LA TRANSFORMACIÓN DEL MUNDO. ESTÁ DISCONFORME CON EL ORDEN VIGENTE. ESTO EXPLICA POR QUÉ HA SIDO PERSEGUIDO POR EL ESTADO, INCLUSO, DICE PAZ, POR “ESTADOS REVOLUCIONARIOS” CUANDO ACUDE A LA RELIGIÓN Y A LA MAGIA. ninguna parte, simplemente no está, ni es algo: es una aspiración, un ir, un movimiento hacia adelante: hacia eso que somos nosotros mismos. Así, la creación poética es ejercicio de nuestra libertad, de nuestra decisión de ser. Esta libertad, según se ha dicho muchas veces, es el acto por el cual vamos más allá de nosotros mismos, para ser más plenamente. Libertad y trascendencia son expresiones, movimientos de la temporalidad. La inspiración, la “otra voz”, la otredad son, en su esencia, la temporalidad manando, manifestándose sin cesar. Inspiración, otredad, libertad y temporalidad son trascendencia. Pero son trascendencia, movimiento del ser ¿hacia qué? Hacia nosotros mismos. (1999, p. 228)

La imaginación nos posibilita ir más allá de nuestro yo al encuentro del tú. Salida y regreso de nosotros mismos, de la otredad a la unidad. La inspiración es producida por la voz del otro, ella nos saca de sí y nos hace desear la reconciliación con el otro (aspiramos ser otro). La inspiración del poeta consiste en deseo de ser y deseo de volver al ser, deseo de ser otro y ser él mismo. La inspiración es esa voz extraña que saca al hombre de sí mismo para ser todo lo que es, todo lo que desea: otro cuerpo, otro ser. La voz del deseo es la voz misma del ser, porque

el ser no es sino deseo de ser [...] La inspiración es lanzarse a ser, sí, pero también y sobre todo es recordar y volver a ser. Volver al Ser. (1999, p. 230) El poeta se inspira, es poseído y desea ser poseído. Es poseído por el ser y desea ser. El ser es deseo. Esta conciencia del poeta no viene de la intemperie ni sale de su interior, como si fuera su naturaleza, el poeta es lo que es gracias al poema. Él crea el poema y el poema lo crea a él (1999, pp. 215-216). La inspiración del poeta viene de la conciencia de que todo se crea, de que el futuro no está determinado: hay que forjarlo y las palabras son el instrumento. Del mismo modo, el propio ser humano tiene que hacerse, él no es producto acabado, sino un permanente estar haciéndose... el futuro se abre para él. Se comprende que el poeta por estar en permanente búsqueda de sí mismo o de su potencialidad, no puede ser reducido a una determinación del ser humano. De tal forma que frente a mundos que reclaman para sí el orden y la funcionalidad, el poeta es un desordenado y disfuncional, pero no se queda en ser ello, sino acusa a los mundos de ser negadores de posibilidades de ser (humano). Por eso se convierte en un profeta y debido a que es incomprendido y odiado, es un profeta desterrado. El poeta de hoy es nadie. ParePTYX

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46 1. Esto ya lo muestra tempranamente Rubén Darío, en su ya clásico cuento “El rey burgués”. Un rey burgués adquiere las mercancías que le da la gana, y entre ellas un bicho raro: un poeta, como no sabe para qué sirve (en un mundo regido por el utilitarismo) lo pone a tocar el organillo en el patio, su poeta ni siquiera puede exhibirse como un animal en el zoológico, apenas toca el organillo. Pasa el tiempo y el rey llega a olvidarse que adquirió un poeta. Viene el invierno, el frío recio. El poeta muere olvidado, de hambre y congelado, bajo la total indiferencia del burgués que está más ocupado en sus negocios que de cosas exóticas e inútiles como lo es un poeta.

ciera que la poesía no existe para los dueños del capital y la propiedad privada, ni para las masas contemporáneas. Quien ejercita la poesía hoy no es considerado un profesional, sino un enfermo. El poeta no trabaja ni produce. La sociedad burguesa considera que lo que habla el poeta no es real porque no puede ser reducido a mercancía.1 No es posible remunerar al poeta. “Al reducir el mundo a los datos de la conciencia y todas las obras al valor trabajo-mercancía, automáticamente se expulsó de la esfera de la realidad al poeta y a sus obras” (1999, p. 299). En nuestros días, el poeta no se comunica con la sociedad, en su lugar emerge, por ejemplo, la jerga reseca de los periodistas, que no permite dialogar, sino imponer visiones del mundo. Al dividirse la sociedad en clases y grupos, el lenguaje se convirtió en fórmulas que solo algunos conocían, ellas cerraron las vías de comunicación con el pueblo. Por ello, “el poeta moderno no habla el lenguaje de la sociedad ni comulga

“EL arco y la lira”, libro de ensayos de Octavio Paz, fundamental para comprender su poética.

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con los valores de la actual civilización” (1999, p. 73). Así, el poeta no puede comunicarse con el pueblo porque este no tendría imágenes para reconocerse. Todos los poetas desean ser leídos en el futuro y de una manera más honda y generosa que en su tiempo. No sed de fama: sed de vida. El poeta sabe que es sino un eslabón de la cadena, un puente entre el ayer y el mañana. Pero de pronto, al finalizar este siglo, descubre que ese puente está suspendido entre dos abismos: el del pasado que se aleja y el del futuro que se derrumba. El poeta se siente perdido en el tiempo. (1990, pp. 102-103)

En estos tiempos, el poeta se enfrenta a la pérdida de la imagen del mundo, a la pérdida de un vocabulario universal y a la crisis de los significados. Se enfrenta a la soledad y a la muerte .2 El poeta moderno vivía en un tiempo que se distinguía de los otros tiempos en ser la época de la

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EL POETA DE HOY ES NADIE. PARECIERA QUE LA POESÍA NO EXISTE PARA LOS DUEÑOS DEL CAPITAL Y LA PROPIEDAD PRIVADA, NI PARA LAS MASAS CONTEMPORÁNEAS. QUIEN EJERCITA LA POESÍA HOY NO ES CONSIDERADO UN PROFESIONAL, SINO UN ENFERMO. conciencia histórica; esa conciencia percibe ahora que la historia no tiene sentido o que, si lo tiene, es inaccesible para ella. Nuestro tiempo es el del fin de la historia como futuro imaginable o previsible. (1999, p. 321)

No en el sentido de Fukuyama (1994 [1992]), sino más bien en el de Zygmunt Bauman y su “modernidad líquida” (Bauman, 2004 [2000]). La desaparición de la imagen del mundo evapora también la figura del poeta. El poeta experimenta una nueva soledad: “La soledad del poeta muestra el descenso social [...] No son más altos: simplemente, el mundo que los rodea es más bajo” (1999, p. 76). Además: La soledad del nuevo poeta es distinta: no está solo frente a sus contemporáneos sino frente al porvenir. Y ese sentimiento de incertidumbre lo comparte con todos los hombres. Su destierro es el de todos. De un tajo se han cortado los lazos que nos unían al pasado y al futuro. Vivimos un presente fijo e interminable y, no obstante, en continuo movimiento. Presente flotante. No importa que los despojos de todas las civilizaciones se acumulen en nuestros museos; tampoco que todos los días las ciencias humanas nos enseñen algo más sobre el pasado del hombre. Esos pasados lejanos no son el nuestro: si deseamos

recocernos en ellos es porque hemos dejado de reconocernos en el que nos pertenecía. Asimismo, el futuro que se prepara no se parece al que pensó y quiso nuestra civilización. Ni siquiera podemos afirmar que tenga parecido alguno: no sólo ignoramos su figura, sino que su esencia consiste en no tenerla. Situación única: por primera vez el futuro carece de forma. Antes del nacimiento de la conciencia histórica, la forma del futuro no era terrestre ni temporal: era mística y acaecía en un tiempo fuera del tiempo [...] Al desfigurarse el futuro, la historia cesa de justificar nuestro presente. (1999, p. 342-343)

“[…] ahora vivimos en soledad no sólo frente al cosmos sino ante nuestros vecinos” (1990, p. 66). Debido a la pérdida del sentido, Paz sugiere afirmar la vida concreta mediante la imaginación. Este Deseo es poesía y su proyección un poema: “Así, la imaginación no puede proponerse sino recuperar y exaltar –descubrir y proyectar– la vida concreta de hoy. Lo primero, el descubrir, designa la experiencia poética; lo segundo, la proyección, se refiere al poema propiamente dicho” (1999, p. 322). ¿Qué es poesía, sino la metáfora de la recuperación y exaltación de la vida concreta? En nuestros días, donde la vida humana es despreciada y amenazada de extinción junto a las PTYX

2. Esta idea está también en El laberinto de la soledad: “[...] todo nos avisa y previene que hemos de morir. Nuestras vidas son un diario aprendizaje de la muerte. Más que a vivir se nos enseña a morir. Y se nos enseña mal [...] Entre nacer y morir transcurre nuestra vida. Expulsados del claustro materno, iniciamos un angustioso salto de veras mortal, que no termina sino hasta que caemos en la muerte [...] Oscuramente sabemos que vida y muerte no son sino dos movimientos, antagónicos pero complementarios de una misma realidad” (1997, pp. 342-343).

ENSAYO otras formas de vida del planeta, ¿qué otra cosa puede interesar al poeta sino metaforizar el abrazo de los cuerpos o la afirmación de la vida concreta? El “poeta” está en el principio y en el final de la sistematización. Es quien crea y da vida a la poesía y a los poemas. Estos son un medio que él hace para beneficio de la humanidad (su aporte a la humanización del ser humano). El poeta es como un agricultor que siembra, pero, a diferencia del agricultor, no recoge la cosecha. Su obra es un don. La poesía y el poema son extensiones de su cuerpo necesitado con las que se vincula con

Octavio Paz y Jorge Luis Borges, en la capilla del Palacio de Minería, México, en el año 1981

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el resto de la creación y proyecta su mundo, es decir, son extensiones con las que él mismo se proyecta hacia la realidad y hacia sí mismo. Se ha caracterizado al poeta en Paz como una manera de ser de los seres humanos que algunos practican con más frecuencia que otros y que no siempre tiene duración en el tiempo, más que actitud que se extiende es una que se intensifica en determinados momentos. Ser poeta es un comportamiento ante la existencia, ante el mundo, ante los seres humanos y sus proyectos. Una que se contrapone a toda reducción del ser

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HAY MUCHOS AUTORES SECRETOS QUE ESCRIBEN POEMAS, ELLOS NO PUEDEN CONVERTIRSE EN LECTORES ACTIVOS, PORQUE CARECEN DE INFORMACIÓN SOBRE LA ACTUALIDAD LITERARIA Y LAS NUEVAS FORMAS POÉTICAS. humano, su instrumentalización o su divinización (en el sentido de poder fetiche usado para dominar). Así, por ejemplo, ante un poder totalitario el poeta es un renegado, un desmitificador, un crítico o la mala conciencia de quienes lo detentan. Frente a la pasividad, el poeta es animador e impulsor; a la vez, frente al demasiado activismo, invita al descanso y a la contemplación. Lo que el poeta declara, lo dice un poeta como Paz, es la divinización y sacralización del ser humano. En este sentido, el poeta es el mismo, a la vez el otro, el aspirante a inspirado o el desterrado profeta de siempre. Para Octavio Paz el poeta es producto del lenguaje poético. Esto podría entenderse como si la poesía fuera algo que está por encima del ser humano (un fetiche). Creemos que no es esta la idea que propone Paz. Para el ensayista mexicano, como vimos, el ser humano está en camino de ser (es un constante “serse”) y para ello usa el lenguaje poético, pero el fin no es el lenguaje, sino el mismo ser humano. El lenguaje, añadimos nosotros, es un medio y no un fin, pero un medio bastante peculiar, de él depende muchos de los medios – por decirlo de alguna manera– más técnicos. Hay muchos autores secretos que escriben poemas, ellos no pueden convertirse en lectores activos, porque carecen de información sobre la actualidad literaria y las nuevas for-

mas poéticas. Paz señala que el saber poético no es solo un conocimiento teórico, sino una experiencia que se transforma en segunda naturaleza: un “saber hacer”. Los culpables de privar a los aficionados de este contacto con la poesía son los editores y el sistema educativo. Los editores han ignorado a estos aficionados, prefieren postrarse y adorar a las inciertas ciencias sociales y, además, al mercado totalizado que relativiza la vida humana. Desdeñan las letras clásicas y ven con recelo la poesía (como actividad inútil) o un pasatiempo arcaico. El aficionado carece de ese saber que da la lectura frecuente de la buena poesía. REFERENCIAS Bauman, Z. (2004 [2000]). Modernidad líquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Trad. del inglés por Mirta Rosenberg. Fukuyama, F. (1994 [1992]). El fin de la historia y el último hombre. Barcelona: Planeta – De Agostini. Trad. del inglés por P. Elías. Paz, O. (1999 [1956], edición del autor). La casa de la presencia: poesía e historia. Barcelona: Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg. Paz, O. (1998 [1987]). Los hijos del limo: del romanticismo a la vanguardia. Madrid: Seix Barral, 5a Ed. Paz, O (1990). La otra voz: poesía y fin de siglo. Barcelona: Seix Barral. Paz, O. (1997). El laberinto de la soledad. Madrid: Cátedra. PTYX

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Paul Celan

PAUL CELAN, HERIDO POR LA REALIDAD Y EL LENGUAJE Texto de Jaime Bravo

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1. Su nombre real es Paul Antschel. El término Celan, es un anagrama de Antschel (Ancel en rumano), que el poeta utilizará a partir de 1947, al publicar sus primeros poemas en la revista rumana Ágora.

aúl Celan1 (Zcernowitz, Rumania 1920-París, Francia 1970), fue un poeta de la pos-guerra, y de una personalidad compleja que se vio reflejada de algún modo desde su primer libro de poemas, Mohn un gedachtnis (“Amapola y memoria”) de 1952, hasta el último, Zeitgehotf (“Estancia del tiempo”), publicado póstumamente. Sobre su producción poética, el poeta gallego José Ángel Valente, ha dicho que después de lo escrito por Celan, no se puede escribir igual que antes, pues pone de manifiesto la experiencia radical de la palabra. Desde de sus inicios poéticos, Celan recibió la influencia de la vanguardia europea, como el expresionismo, el surrealismo tardío, y el simbolismo francés, razón de ello fue tildado por la crítica de hermético. El filósofo alemán Hans-Georg Gadamer afirmó que, al igual que Gottfried Benn, Paul Celan fue capaz de asimilar el profundo estado de ánimo, espiritual y religioso de la época; sin embargo, para John Felstiner, Celan nació en un lugar y tiempo equivocados, “pero asumió su desgracia y nunca creció inmune a ellos”. Lo cierto es que Celan fue oscurecido por la sombra del nihilisPTYX

mo que cubrió a toda Europa, luego de la segunda guerra mundial, y del horror del holocausto que asoló a la población judía. Estos hechos tuvieron repercusiones directas en la poesía del escritor rumano, al extremo de descon-fiar del lenguaje, instrumento con el que tenía que reconstruir su realidad, a través del “singbarer Rest” (residuo cantable), como se refería así al poema. Con el ascenso del Tercer Reich en gran parte de Europa, Celan vio cómo el mundo que conocía se iba desmoronando, y abriéndose una herida en la realidad que nunca se cerraría. Sus padres fueron deportados a los campos de concentración, donde nunca saldrían con vida. Celan se exilió, primero a Viena, luego a Paris, donde se asentaría hasta su muerte en 1970, tras arrojarse del puente Mirabeau al río Cena, el 20 de abril. Un poema escrito por él ocho años antes tiene un eco premonitorio sobre su trágico final. Del sillar del puente, del que él rebotó hacia la vida, en vuelo de heridas, -del

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HANS-GEORG GADAMER AFIRMÓ QUE, AL IGUAL QUE GOTTFRIED BENN, PAUL CELAN FUE CAPAZ DE ASIMILAR EL PROFUNDO ESTADO DE ÁNIMO, ESPIRITUAL Y RELIGIOSO DE LA ÉPOCA puente Mirabeau. (…) Frente a la desolación que produjo los asesinatos sistemáticos en los campos de exter-minio, Theodor Adorno afirmaba que “luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir un poema” . Esta sentencia del pensador marxista, invitó a la reflexión sobre el papel del arte en la sociedad. La cultura sólo puede permanecer como documento de la barbarie, escribiría Walter Benjamin, y por tanto la poesía debía dar testimonio de esta tragedia. El poeta debía entonces que replantear la relación del len-guaje con la experiencia. Eso explica en alguna medida que Celan consideraba a la poe-sía como un “absurdo”, porque de alguna forma no podía cambiar a las personas, y porque no existía lenguaje que no estuviera al servicio de la banalidad y la hipocresía, mas no de la verdad. He ahí que Celan apuesta a “pensar a Mallarmé hasta sus últimas consecuencias” que, a interpretación de Steiner, significa el de “rehacer la lengua que expresara la monstruosi-dad inherente a la lengua”, de romper “su contrato con el lenguaje en la que medida que éste se pliega a las exigencias del discurso mundano”. Para intentar acercarnos a la poética de Celan, es importante recurrir a un término empleado por Alain

Badiou, para referirse al poema. En Pequeño tratado de inestética, Badiou, indica que el poema es sobre todas las cosas una “operación”, más allá de lo que se cree erróneamente que es una mera descripción o una expresión. El filósofo francés sostiene que el procedimiento del poema debe ser oblicuo como exigencia para entrar en él. “Esta sola oblicuidad, destituye la fachada de objetos que compone el engaño de las apa-riencias y las opiniones”, añade. En este punto, nos acercamos mucho a las reflexiones de Mallarmé en torno a la llamada “poesía pura”, a la que se accedía trabajando con palabras alusivas y no directas, como un llamado a la desobjetivación, y por consecuencia a la presencia de la noción pura”. Influenciado por el autor de Divagaciones, Celan planteaba la posibilidad y a la vez la imposibilidad del “poema absoluto”. En su discurso El Meridiano, da pistas de lo que podría consistir esta forma de composición, al mencionar que “el poema se convierte en poema de quien percibe, que está atento a lo que aparece”. Líneas más abajo, advierte el carácter dialógico del poema, pero que es un diálogo “desesperado”, con un “Tú”, en el aquí y el ahora. Finalmente Celan sostiene que el poema apunta a un espacio abierto, vacío y libre. “¡Hablo del poema que no existe! ¡El poema absoluto no existe, no PTYX

ENSAYO puede existir! Pero existe, con cada poema verdadero, existe con el poema menos exigente, esa cuestión insoslayable, esa pretensión inaudita”, insiste el poeta. El poema ideado por Celan, dice George Steiner “se declara en los ‘confines de sí mismo’, en el límite que yo he tratado de definir como el marcador de la transgresión necesaria, de la metamorfosis a partir de lo que hasta ahora resultaba conocido e inteligible”. Sobre lo último, Joan Margarit, en su poema Leer poesía, confiesa no entender a Celan: “no sé ni qué me ha dicho/ ni qué quiso decirme. / Ni si era a mí a quien quiso decir algo”. De plano, la poesía de Paul Celan, a todas luces se muestra como intraducible; un reto que sus traductores al español como José Reyna Palazón, Jaime Siles y José Ángel Valente, tuvieron que asumir. No

El filósofo aleman Martín Heidegger, influyó en la poesía de Paul Celan. Ambos tuvieron una relación pelculiar.

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sin exagerar, estás limitaciones, también las tuvieron los lectores en lengua alemana. En este punto, Steiner compara al poeta judío con el filósofo Martin Hiedegger. Así como del autor de Ser y tiempo, el lenguaje de Celan es un alemán que hay que traducir en alemán. “Los neologismos de Heidegger, sus amalgamas de palabras para formar compuestos híbridos, su brusquedad paratáctica, la omisión con-junciones inertes, modificadoras, se hacen funcionales en la dicción hermenéutica de Celan” , nos dice Steiner sobre el poeta que fue un atento lector del filósofo alemán quien irónicamente simpatizó con el nazismo. Con este importante arsenal de recursos lingüísticos, y con una conciencia clara del acto poético, y teniendo en cuenta que todo poema es una operación, y por tanto un Acontecimiento, Celan no dejó de regis-

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LA ESCRITORA ALEMANA, HERTA MULLER, SOSTIENE QUE “PAUL CELAN, PRIMO LE-VI, JEAN AMÉRY E INGE MÜLLER, COMO SI HICIESEN UN CONJURO, DIERON ABRIGO A LOS «PERDIDOS» EN LA PALABRA ESCRITA, Y CON ESTE HILO ATRAJERON HACIA SÍ A LOS MUERTOS trar el hechos de su época, y de rescatar en la memoria hasta el silencio que tenía que primar cuando la muerte acechaba. Y es que literalmente el poeta empleaba ese lenguaje de la muerte, a que fue utilizada para humillar y ordenar ejecuciones de los judíos. La escritora alemana, Herta Müller, sostiene que “Paul Celan, Primo Levi, Jean Améry e Inge Müller, como si hiciesen un conjuro, dieron abrigo a los «perdidos» en la palabra escrita, y con este hilo atrajeron hacia sí a los muertos. Pero esto sólo funcionaba porque del hilo se tiraba desde los dos extremos. Del otro lado, también los muertos tiraban. Al final ellos fueron más fuertes” . Todesfuge (“Fuga de muerte”), es de los poemas más estremecedores que se ha escrito en lengua alemana: Negra leche del alba la bebemos de tarde la bebemos a mediodía de mañana la bebemos de noche bebemos y bebemos cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe En la casa vive un hombre que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus mastines silba a sus judíos hace cavar una fosa en la tierra nos ordena tocad a danzar (…) Se ha comentado mucho sobre este poema, perteneciente a la sección Arena de las urnas, del poemario Amapola y memoria, que, empezando por el título, se hace referencia al tango que, se dice, tocaban músicos mientras los prisioneros judíos cavaban las fosas comunes a donde irían a parar luego de ingresar a las cámaras de gas. En el poema, existe una clara referencialidad a este acto barbárico, y se contextualiza en el espacio y el tiempo, que la hace de alguno modo accesible para el que conoce de historia. Escuchar el poema en la propia voz de Celan2, implica colocarle al otro lado de la valla, donde están los que no tienen voz o no alcanzar a sentirla. Se trata de una voz pausada, aguda, fría e inmutable, con ese tono poco menos que de un hombre que sabe que va a morir y por lo que quiere decir todo con llanto desagarrado o de plano nada, solo entregarse al destino. Por otro lado, existe otro grupo de poemas que elimina toda referencia, se esconde, y convirtiéndose en inteligible para la mayoría, como el poema Engfuhrung (“Angostura”)3 , incluido en el libro Sprachgitter (“Reja del lenPTYX

2. Ver el documental Paul Celan. Un poeta eminentemente humano, producido por la Deutsche Welle. 3. Existe un perspicaz comentario del poema, escrito por Peter Szondi, en Celan-Studien (Estudios sobre Celan).

ENSAYO guaje”), y que es el deleite de los pensadores hermeneutas. Trasladado al terreno del vestigio inequívoco: Hierba, separadamente escrita. Las piedras, blancas, con las sombras de los tallos: ¡No leas más - mira! ¡No mires más - anda! Anda, tu hora no tiene hermanas, tú estás estás en casa. Una rueda, lenta, gira por sí misma, los radios trepan, trepan por un campo negruzco, la noche no necesita estrellas, en ninguna parte se pregunta por ti. (…) El poema con la misma intensidad que el citado anteriormente, propone otro camino de entendimiento, con una misma temática, pero recurriendo a

Gran parte de la obra de Paul Celan fue publicada en español por la editorial Trotta.

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ENSAYO

PAUL CELAN ES UN POETA IMPRESCINDIBLE PARA COMPRENDER LOS CAMINOS DE LA POESÍA MODERNA, Y SU PAPEL FUNDAMENTAL EN EL PENSAMIENTO ACTUAL. la ambigüedad, “convertida en medio de conocimiento (que) permite ver la unidad de lo que parecía una diferencia”, dice Peter Szondi, crítico literario y amigo de Celan. En este caso no recurre al “Nosotros”, esta vez hay un “Tú”. A ese tú, es al que se invita e internarse en el poema, a seguir un camino extraño, paisajes fúnebres, guiado por estribillos. Es necesidad imperiosa, leer el poema en su integridad para encontrarle su sentido. Paul Celan es un poeta imprescindible para comprender los caminos de la poesía moderna, y su papel fundamental en el pensamiento actual, y es que para Badiou, la poesía en un momento de la historia del pensamiento, reemplazó a la filosofía, cuando ésta estaba entrampada en el cientificismo. A ese periodo, se le denominó “La edad de la poesía”, un periodo que abarca entre Celan y Friedrich Holderlin. A ellos se suman también Stephane Mallarmé, Fernando Pessoa, Arthur Rimbaud, Georg Trakl, y Osip Mandelstam. “Lo que intentan los poetas de ese periodo es abrir un acceso al ser, ahí donde el ser no puede ampararse en la categoría presentativa del objeto. La poesía es, a partir de ese momento, esencialmente desobjetivante.”, sustentaría Badiou. Esta edad sin precedentes, no pasó desaparecida por Heidegger, quien fue incluso el primero en advertirla. Luego de publicar Ser y tiempo, el pensador alemán, fundaría una segunda etapa

de su pensamiento, poniendo todos sus esfuerzos en reflexionar sobre el lenguaje, analizando a poetas como Holderlin, Char, Trakl, entre otros. REFERENCIAS Allemann, Beda (1976). Literatura y reflexión. Buenos Aires: Editorial Alfa Argentina. Adorno, Theodor (1962). Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad. Barcelona: Ediciones Ariel. Badiou, Alain (1999). Manifiesto por la filosofía. Buenos Aries: Ediciones Nueva Visión. Badiou, Alain (2009). Pequeño tratado de inestética. Buenos Aires: Prometeo libros. Bollack, Jean (2005). Poesía contra poesía. Celan y la literatura. Madrid: Editorial Trotta. Celan, Paul (2002). Obras completas. Trd. de José Luis Reina Palazón. Madrid: Editorial Trotta. Gadamer, Hans-Georg (2004). Poema y diálogo. Barcelona: Editorial Gedisa. Müller, Herta (2009). En la trampa. Tres ensayos. Madrid: Editorial Siruela. Steiner, George (2001). Gramáticas de la creación. Madrid: Ediciones Ciruela. Steiner, George (2012). Poesía del pensamiento. Del helenismo a Celan. México: FCE, Ediciones Siruela. Szondi, Peter (2005). Estudios sobre Celan. Madrid: Editorial Trotta. PTYX

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José María Eguren

LA ACTIO EN LA POESÍA DE JOSÉ MARÍA EGUREN Primera aproximación

Texto de Camilo Fernández Cozman PTYX

ENSAYO

na de las partes fundamentales de la Retórica clásica es la actio: “Azione drammatica svolta dall’oratore o anche dall’attore; interpretazione, esecuzione, recitazione di un discorso attraverso l’uso di gesti e movenze tesi ad evidenziare ed enfatizzare le parole” (Arduini y Damiani, 2010, p. 2). Cicerón (2002), en De oratore, hace referencia a la acción del cuerpo que posibilite la persuasión de un auditorio determinado. La actio es una de las cinco partes de la Retórica clásica, constituida, además, por la inventio, la elocutio, la dispositio y la memoria. El propósito de este breve artículo es evidenciar el funcionamiento de la actio en la poesía de José María Eguren. La investigación especializada (Anchante, 2013; Areta, 1993; Debarbieri, 1975; Paoli, 1976; Silva-Santisteban, 1974) no ha examinado detenidamente dicha particularidad del poeta simbolista peruano. Los personajes de Eguren actúan y se desplazan de un espacio al otro. Dicho hacer tiene un propósito persuasivo: el orador busca convencer al auditorio compuesto, a veces, por una sola persona. Un ejemplo digno de resaltar es “La niña de la lámpara azul”: En el pasadizo nebuloso cual mágico sueño de Estambul, su perfil presenta destelloso PTYX

la niña de la lámpara azul. Ágil y risueña se insinúa, y su llama seductora brilla, tiembla en su cabello la garúa de la playa de la maravilla. Con voz infantil y melodiosa en fresco aroma de abedul, habla de una vida milagrosa la niña de la lámpara azul. Con cálidos ojos de dulzura y besos de amor matutino, me ofrece la bella criatura un mágico y celeste camino. De encantación en un derroche, hiende leda, vaporoso tul; y me guía a través de la noche la niña de la lámpara azul (Eguren, 2005, pp. 53-54). La actio, en este caso, posee cinco etapas. En la primera, la niña presenta borroso su perfil fulgurante: los contornos de su figura emiten luz en un “pasadizo nebuloso”, como si este emergiera de una vivencia onírica. En la segunda, viene la insinuación: la gesticulación de la niña evidencia su agilidad y alegría. En la tercera se incorpora la voz acompasada (léase musical) que acompaña al gesto: se trata de una voz (es decir, un sonido articulado) que remite al mundo de la naturaleza, pues posee la frescura

ENSAYO

LA ACTIO DE LA NIÑA SUPONE PRESENTARSE EN LONTANANZA Y LUEGO IRSE APROXIMANDO AL LOCUTOR HASTA OFRECERLE LA PROBABILIDAD DE UN CONTACTO CORPORAL QUE NO SE MANIFIESTA DE MANERA OSTENSIBLE, SINO QUE ESTÁ SUGERIDA A TRAVÉS DE LA CREACIÓN DE UNA ATMÓSFERA DIFUSA E INDETERMINADA del abedul; dicha unión de sensaciones configura una sinestesia tan cara a la estética del Simbolismo francés de Stéphane Mallarmé: la frescura, en el poema, se halla fusionada a la melodía. En la cuarta, la niña, para persuadir al locutor personaje, ofrece una cálida mirada y afecto matutino: señala un camino lleno de cromatismo, ya que la niña no solo posee una lámpara azul, sino que también abre la posibilidad de que el hablante tome (léase se desplace hacia) una senda celeste. En la quinta etapa, la niña ha logrado convencer al locutor personaje, quien se deja llevar, seducido por aquella, a través de la noche únicamente iluminada por la lámpara azul de la niña. El locutor (Fernández, 2009) es un personaje metafórico porque se encuentra en un proceso de aprendizaje que se realiza sobre la base de la analogía, de ahí que se deje llevar por la “llama seductora” de la niña. En tal sentido, el leve y nebuloso erotismo de la niña abre la posibilidad de que el locutor pase del ignorar al conocer a través de un horizonte impreciso de figuras. El pasadizo es borroso y concebido como si fuera este una vivencia onírica: “cual mágico sueño de Estambul”. Por su parte, la niña es un personaje sinecdóquico, pues forma parte de ese universo egureniano fantasmal donde también se incluyen figuras como Shyna la Blanca, las torres, el caballo, entre otros actores de la obra

del poeta barranquino. Ahora bien, la relación que se establece entre el locutor y la niña es metonímica porque se basa en la vasta región de la contigüidad (Bottiroli, 1993); sin embargo, hay un perspectiva pictórica que implica el juego entre la lejanía y, sobre todo, la paulatina cercanía que se va plasmando entre los dos personajes centrales del poema: la actio de la niña supone presentarse en lontananza y luego irse aproximando al locutor hasta ofrecerle la probabilidad de un contacto corporal que no se manifiesta de manera ostensible, sino que está sugerida a través de la creación de una atmósfera difusa e indeterminada; es decir, la niña revela una estrategia de persuasión a través de las cinco etapas antes mencionadas. Se comporta como si fuera un orador que -a través de gestos o posturas o desplazamientos en la escena- busca convencer al locutor para que este siga el camino por donde asoma una imprecisa pero sugerente situación marcada por el erotismo. En el mundo representado en el poema, el auditorio está constituido por una sola persona (Perelman y Olbrechst-Tyteca, 1989): el locutor. En “Los reyes rojos” también está la actio con ribetes distintivos: Desde la aurora combaten dos reyes rojos, con lanza de oro. Por verde bosque PTYX

ENSAYO y en los purpurinos cerros vibra su ceño. Falcones reyes batallan en lejanías de oro azulinas. Por la luz cadmio airadas se ven pequeñas sus formas negras. Viene la noche y firmes combaten foscos los reyes rojos . (Eguren, 2005, p. 29) El hacer de los reyes rojos está marcado por la lucha permanente a lo largo del día, vale decir, desde el alba hasta la noche. Estos personajes sinecdóquicos forman parte del mundo alegórico de Eguren: son prototipos del individuo que lucha a lo largo de su agitada existencia. La relación entre ambos reyes es metonímica, pues está marcada por la yuxtaposición: bregan uno al lado del otro. La actio bélica es subrayada por el poeta a través de dos verbos: “combaten” y “batallan”. El escenario es el “verde bosque” donde los actores representan la escena. La actio no solo está constituida por el despla-

“Poesías completas” de José María Eguren, publicada por la Academia Peruana de la Lengua.

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zamiento corporal, sino también por los gestos del rostro: “vibra su ceño”. La psicología del personaje se hace gesto y movimiento. Luego la forma pequeña se vuelve “airada”, vale decir, traduce enojo o ira; entonces, el color negro cobra relieve en el mundo representado y reina la noche. A diferencia de “La niña de la lámpara azul”, en “Los reyes rojos”, el auditorio no está constituido por una sola persona, sino por un grupo indeterminado de individuos porque se trata de un descripción impersonal que está dirigida a un alocutario no representado. En el mundo representado, los reyes revelan un determinado color (Núñez, 1932) para persuadir a sus destinatarios: el rojo alude a vida y pasión por la lucha: el verde sitúa el contexto de la batalla; el matiz purpurino constituye el decorado simbólico; y el negro implica el triunfo de la noche. No obstante, la mezcla de colores supone un propósito persuasivo: el oro, junto al matiz “azulino”, constituye la lanza en tanto significante de lucha al lado de tono ciertamente mágico, sugerido por el azul en su tonalidad “azulina”. Resulta interesante cómo se van empequeñeciendo las figuras de los reyes rojos: en la primera estrofa se

ENSAYO

RESULTA INTERESANTE CÓMO SE VAN EMPEQUEÑECIENDO LAS FIGURAS DE LOS REYES ROJOS: EN LA PRIMERA ESTROFA SE VEN GRANDES A LA LUZ DEL ALBA; PERO, A PARTIR DE LA PENÚLTIMA ESTROFA, SE OBSERVA LA FORMA DE LOS CUERPOS PEQUEÑOS DE LOS REYES, CUBIERTOS POR LA NOCHE. ven grandes a la luz del alba; pero, a partir de la penúltima estrofa, se observa la forma de los cuerpos pequeños de los reyes, cubiertos por la noche. El locutor no-personaje mira la escena luminosa que se convierte en un espacio impreciso, borroso y oscuro. CODA Eguren es el fundador de la poesía contemporánea en el Perú. Su actitud insular ha motivado, sin embargo, pertinaces seguidores como Emilio Adolfo Westphalen o Carlos Oquendo de Amat. Basadre afirma que Eguren en nuestro país de “espíritus turbios es un ejemplo de pulcritud. En este país de imitaciones, es un ejemplo de personalidad. Sobre todo las tentaciones de las circunstancias, sobre todas las inestabilidades del ambiente, nada ha sido sino poeta. Y poeta que nunca ha sido visto en los proscenios de los teatros y en la antesalas de los poderosos” (Basadre, 1988, p. 26). Volvamos a la lectura de los versos de Eguren cuya profundidad y originalidad mantienen una vigencia indiscutible. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Anchante, J. (2013). Las figuras del cazador: símbolos, alegorías y metáforas en el poemario Simbólicas de José María Eguren. Lima: Universidad San Ignacio de Loyola.

Arduini, S. y Damiano, M. (2010). Dizionario di Retorica. Covilhă: Labcom Books. Areta, G. (1993). La poética de José María Eguren. Sevilla: Alfar. Basadre, J. ([1928] 1988). Equivocaciones. Ensayos sobre literatura penúltima. Lima: Librería Studium. Bottiroli, G. (1993). Retorica. L’intelligenza figurale nell’arte en ella filosofia. Torino: Bollati Boringhieri. Cicerón (2002). Sobre el orador. Madrid: Gredos. Debarbieri, C. A. (1975). Los personajes en la poética de José María Eguren. Lima: Universidad del Pacífico. Eguren, J. M. (2005). Obra poética. Motivos. Prólogo, cronología y bibliografía de Ricardo Silva-Santisteban. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Fernández Cozman, C. ( [2001] 2009). Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta. Segunda edición ampliada y corregida. Lima: Universidad de Ciencias y Humanidades. Núñez, E. (1932). La poesía de Eguren. Lima: Compañía de Impresiones y Publicidad. Paoli, R. (1976). Eguren, tenor de las brumas. Revista de crítica literaria latinoamericana, 2 (3), 25-53. Perelman, Ch. y Olbrechst-Tyteca, L. (1989). Tratado de la argumentación. La nueva retórica. Madrid: Gredos. Silva-Santisteban, R. (1974). Escrito en el agua. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. Tomo II. PTYX

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Jorge Pimentel

Foto: Chino Dominguez

LA SINFONÍA PIMENTEL Ave soul

Texto de Jorge Nájar PTYX

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e vuelto a leer Ave Soul, de Jorge Pimentel (Lima, 1943), publicado por primera vez en Madrid (Editorial Rinoceronte, 1973); editado luego en Barcelona (Ediciones Sin Fin, 2013) y ahora en Lima (Lustra, 2020). El poemario ha resistido a los embates del tiempo. La palabra se ha ajustado. Y la música se ha intensificado. Es una verdadera sinfonía habitada por un gran aliento de modernidad y de renovación en su escritura y composición. Vigoroso y salvaje sigue ahí Balada para un caballo trotando “por la ciudad alocadamente… pensando muy triste en ti muy dulce en ti…” En un destello he visto en mi imaginación a un hombre en escena diciendo el poema, escenificándolo en una urbe gigantesca. He oído incluso los relinchos y la música de acompa-

Última edicion de Ave soul, publicado por primera vez en 1973

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ñamiento. Ahí está la voz aguardentosa del Sargento de Aguas Verdes relatando las altibajos de su vida. Todavía nos sigue llamando la atención la polifonía del conjunto por la luminosidad, la sencillez y la potencia de un lenguaje capaz de engendrar sucesos imposibles de explicar por las leyes naturales. Tal el caso de Rimbaud en Polvos Azules. ¿Cómo así Rimbaud, el ángel terrible de la poesía, el traficante de marfil, aquel que sentó a la belleza en sus rodillas y la encontró triste, aparece en los barrios viejos de Lima, se echa un polvo y su compañera de seducciones lo borra de la ciudad con la punta de un lápiz labial? El “milagro” Rimbaud, en la versión de Pimentel, viene de la mano de un narrador omnisciente que nos

ENSAYO

EL POEMARIO PLANTEA QUE AQUEL ENCUENTRO -LO REAL CON LO SOÑADO- TIENE COMO EFECTO UNA VERDAD INELUDIBLE PARA EL SUJETO, DESDE LA CUAL DEBE OPERAR Y CONTRASTAR CON EL MUNDO EXTERIOR, CAMBIANDO ASÍ SU FORMA DE SER PARA EL MUNDO. habla de un tipo que avanza “calle abajo con un sobretodo negro y un par de botines marrones.” Se trata de un hombre magro y solitario, come lo que sea en la calle, lee la prensa en los bares, distribuye volantes en prueba de solidaridad con las huelgas de los trabajadores que han invadido la ciudad; es fumador empedernido, lleva argollas en las orejas, y turbante en la cabellera para mayores señas. Estamos en un 18 de julio de 1972. “Una muchacha al reconocerlo le tendió la mano y le ofreció posada y su cuerpo a lo que él respondió invadiéndola de luces anaranjadas.” A partir del encuentro ambos parten por la calle Caquetá rumbo a los maravillosos hotelillos del Rímac. El testimonio de quienes asistieron al encuentro enriquece la anécdota, “su aparición podría traer funestas consecuencias al sistema”. Mejor dar parte a la policía, sugieren quienes asistieron al “milagro”. Pero felizmente un sanmarquino, como no, sostiene que había que cumplir al pie de la letra la consigna de Juan Nicolás Arturo Rimbaud: ‘Hay que cambiar la vida’ para lo cual “había que destruir todo un sistema inhumano injusto y atroz.” Un chiste sublime, fenomenal, la verdad, pero verdadero “milagro” al mismo tiempo. Milagro de la escritura. Una hazaña de la imaginación. La distopia total. No es el único componente del libro en el que asistimos a este fenómeno, el encuentro entre lo real y

concreto y lo soñado. El poemario plantea que aquel encuentro -lo real con lo soñado- tiene como efecto una verdad ineludible para el sujeto, desde la cual debe operar y contrastar con el mundo exterior, cambiando así su forma de ser para el mundo. El conjunto muestra también la posibilidad de que el sujeto incida en el mundo con la intención de reformularlo a partir de valores que la realidad actual no admite. Así, de manera clara, el poema Ave Soul alude a un encuentro con el paradigma de muchos poeta peruanos: Martín Adán. “(…) ser y estar y luchar / para alcanzar la belleza de ese árbol”. Pero esos milagros no son los únicos componentes de este libro. Otro es este: “El poema que escribes cada día es el paraíso.” Resulta evidente que en los sucesos extraordinarios a los que me refería, el lector accede a lo más íntimo del sujeto para ponerlo en conexión con el mundo. ¿Cómo es que se lleva a cabo la escisión del sujeto, representado por la voz poética, con aquello que, desde el exterior, llama su atención y se configura como lo más auténtico de su ser? En uno de los poemas más intensos y reveladores de la condición del yo poético, Camino pedregoso, escuchamos: “Camino pedregoso que te alzas ante mi vida no sé / qué hacer sin ti eres parte de los deshielos y de los / abismos / eres parte de los laPTYX

ENSAYO bios que me hicieron / infeliz, parte de la pesadumbre del mundo, mitad y / fragancia de una pierna estirada en los follajes.” Aquí sí está transparente la identificación del sujeto. En paralelo, intrínsicamente, evoluciona a lo largo del libro una voz que siente, piensa y habla sobre momentos luminosos y abismales. De entrada, en Ballesta I ya resuena esa voz: “Tu fortaleza que es tu espíritu / es mi preocupación / y mi mayor labranza.” Esa voz concentrada en la reflexión, alejada del exteriorismo y de las marcas socio-urbanas que campean en los otros poemas, se sublima en la tercera estancia: SISTRO. Se compone de tres poemas: 1. Náufrago, 2. Desconocido y 3. ¡Oh! equivocado, ¡oh! confuso, ¡oh! agonizante. En realidad es una pieza musical. Recordemos que el Sistro es un instrumento muy antiguo con forma de aro o de herradura, que contiene platillos metálicos insertados en unas varillas, y se hace sonar agitándolo. Pues bien, la música de ese instrumento acompaña al canto en el que el hablante y un náufrago se convierten en relámpagos

Poetas horazerianos: Sergio Castillo Falconí, Jorge Pimentel y José Rosas Ribeyro.

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y caen sobre la tierra. El yo poético, desde un estado de conmoción le habla al náufrago: “Náufrago, que el humo de tu cigarro diseñe / la escalera que buscas / y el desván que todos los días / cierras irremediablemente. / Porque desde que me dijiste sígueme, / sígueme, no dejo de cumplir / con el ciruelo amargo.” En el poema Desconocido estamos ante una sucesión de interpelaciones, diría más bien conjuros, ante un ser desconocido, unas veces como misterioso, otro como muy familiar, algo de Dios, algo de Satanás, algo del extranjero que habita dentro de nosotros mismos: “Desconocido, te sé retornando casi siempre a la transfiguración / y al caos, donde sólo se oye / la voz de la aldaba más fiera y corroída / que manda alejarte.” Como si en la intensidad del lirismo el yo hablante hablara consigo mismo. Cierra esta estancia ¡Oh! equivocado, ¡oh! confuso, ¡oh! agonizante. Una verdadera imprecación en la antífrasis al proponer para su interlocutor cualidades contrarias a las que realmente posee:

ENSAYO

AVE SOUL, YA LO DIJE, ES UNA SINFONÍA, UN POEMARIO DONDE TODOS SUS COMPONENTES SUENAN ARMÓNICOS. UNA COMPOSICIÓN MUSICAL DESPERCUDIDA DE PROCLAMAS Y POR LO MISMO HABITADA DE INTERROGACIONES. DIRÍA INCLUSO QUE HA SIDO PENSADO EN EL PROFUNDO DESARRAIGO DE UN HOMBRE EXTRAVIADO DENTRO DE SU PROPIO CONTEXTO. “Oh! equivocado, oh! confuso, oh! agonizante, cuídanos de canallas, gente sin piedad, cuídanos de una audiencia de dioses, de dioses para matar, de dioses particulares ajenos a este mundo, de dioses que agonizan, que no dieron soluciones, que no acertaron a explicar, que nunca dieron respuestas, que llegaron a tener la edad de la tierra y sobrevivieron hasta ahora repitiendo lo enunciado en un principio, dioses que propiciaron las matanzas, la muerte, el hambre, ídolos que nos condujeron a buscar refugio en la agonía de la noche nombrándonos tierras estériles, pozos de agua inexistentes, falsos nombres de mujeres. Ave Soul, ya lo dije, es una sinfonía, un poemario donde todos sus componentes suenan armónicos. Una composición musical despercudida de proclamas y por lo mismo habitada de interrogaciones. Diría incluso que ha sido pensado en el profundo desarraigo de un hombre extraviado dentro de su propio contexto. Por eso mismo, por momentos, el verso de Pimentel respira ira. En “Camino pedregoso”, le oímos decir: “Te fallé como trapero, como amanuense, como jilguero, como payaso, como lo que la vida hizo de mí, mas no como poeta.” Si en su primer libro Kenacort y Valium 10 nos asombraba el retrato del joven poeta en la mesocracia limeña: “Yo poeta consentido por sus padres le temo a muchas cosas, sobre todo cuando me hallo rodeado de personas por las que no guardo ningún respeto.” Ahora en “Ave Soul” el espacio del conflicto por la existencia se ha ampliado. Se privilegian los lugares abandonados y los turbios personajes que pueblan un mundo violento. Se ha limpiado la música cuando se enfrente con la celebración de la existencia y su defensa del individuo. Y en ese combate, el poeta se siente como un exilado. Una pieza central en el concierto de la poesía contemporánea. Ojo: se busca un gran “maestro” para llevarla a escena. París, marzo 2021 PTYX

Omar Aramayo Foto: Chino Dominguez

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“LA LITERATURA QUECHUA EN UNOS VEINTE AÑOS SERÁ ABSOLUTAMENTE PREDOMINANTE” Jaime Bravo entrevista a

OMAR ARAMAYO PTYX

ENTREVISTA

mar Aramayo (Puno, 1947), en los últimos años ha venido publicando sus obras de manera consta libros, abrazando casi todos los géneros literarios. Recientemente publicó Los Túpac Amaru. 1572-1827 (Sinco Editores), ambiciosa novela que abarca un importante periodo de una nuestra historia antes de la Independencia. En la siguente entrevista abordamos aspectos de una enorme producción literaria. Has cultivado casi todos los géneros literarios: narrativa, poesía, dramaturgia, y ensayo ¿Qué te lleva a elegir esas formas de expresión? Es verdad, aunque algunos géneros no me hayan cultivado a mí. Por ejemplo, el teatro; hace cincuenta años escribí dos obras, una breve y la otra no tanto. Pienso publicarlas pronto. Originalmente, a los 17, yo quería ser actor. Son formas de comunicar más o menos lo mismo, el mismo sentimiento, las mismas ideas, la misma retórica, aunque cambian la forma y la técnica; y ese sea el motivo por el cual muchos puedan incursionar en todos los géneros, la técnica y la inspiración. Tal vez debí dedicarme solo al ensayo, este país necesita ensayos. Los 7 ensayos de Mariátegui y los muchos más que escribió en su momento, son vigentes, excepto en las estadísticas y en algunas pocas cosas que han cambiado. Hay que pensar al país, en un lenguaje claro, y elegante, que dignifique al lector. Eso falta. Tulio Mora estaba dotado, pero no sé por qué no lo hizo. Tenía una gran lucidez. De mi poesía, de mis cuentos, y la novela, no digo nada porque ya se conoce. He postulado una poesía imágenes y mitos, de un ritmo definido, PTYX

musical. Creo que en mi poesía, en el fondo existe un sentimiento de velocidad, velocidad del pensamiento. ¿El haber integrado el Proyecto Tiawanaku 2000, junto a Susana Baca y Sergio Castillo, te ha ayudado en alguna medida a comprender el arte de manera integral, y a experimentar con los géneros y el lenguaje? Para mí, la música entraña una gran melancolía, la abandoné en 1984. El trabajo que mencionas y otros más, fundaron la actual música peruana. Mira dónde ha llegado Susana. Y la música experimental, de igual manera, todos los grupos de experimentación tienen su raíz en aquellos trabajos. Incluidas las experiencias electrónicas. Entendí y entiendo el arte de manera integral, eso me permitió a hacer música, y a pensar siempre en términos musicales. Pienso musicalmente. Escucho música de todas las partes del mundo. La música, para mí, es un alimento. Me da mucha pena que la gente urbana, casi siempre busque las peores opciones, es producto de la aculturación. Amo a Bach y Stravinsky, pero también a la música de cajón y del siku, pero también a la música étnica global.

ENTREVISTA

“CREO QUE EN MI POESÍA, EN EL FONDO EXISTE UN SENTIMIENTO DE VELOCIDAD, VELOCIDAD DEL PENSAMIENTO.” Tus preocupaciones también pasan por las artes plásticas, por lo cual escribiste un libro sobre Humareda. ¿Cuán importante fue la inmersiónde la obra plástica de Humareda en el arte peruano contemporáneo? Sobre Humareda se han publicado once libros, algunos muy interesantes, otros complementarios; y otros, que de todas formas aportan a revalorar una imagen de este inmenso pintor. Habría que pensar en Szyszlo, en Sérvulo, en Chávez, en Hastings, para cotejarlo y completar un cuadro situacional. No ha tenido la resonancia la política y económica de ninguno de ellos; pero obviamente ninguno ha tenido la descendencia que tiene Humareda, me refiero a los pintores que lo siguen; así como el fervor que cierta clase media culta le profesa. Es un pintor de culto. No existe una gran colección pública que pueda mostrar su pintura. El Estado es muy débil, culturalmente. Creo que su valoración ha de demorar. Es muy importante ver in situ la pintura de Humareda, las reproducciones, por muy buenas que sean, lo traicionan. Ahora estás escribiendo un libro sobre Churata. ¿Cuán complicado es para ti abordar una figura tan enigmática como el autor de El pez de oro? Churata es un autor contestatario, conflictivo, de lo más decolonial o anticolonial que hay en literatura, de largo se adelanta en estos temas a los científicos sociales, con una profundi-

dad inigualable. Comprender eso ya es un problema. Se adelantó a conceptos que hoy recién han ingresado en vigencia: lo decolonial, lo híbrido, el animalismo, el barroco, la crítica del desarrollismo, de ahí el interés que concita a nivel mundial. La multitud de temas que toca, literatura, ciencias, poesía, física, astronomía, es abrumadora; es necesario tener una cultura holística para comprenderlo a cabalidad. Y lo tercero es su estilo barroco, poético, fragmentario ¿Qué te ha motivado a escribir Los Túpac Amaru, esta monumental novela histórica de más de 700 páginas, que según la gente cercana a ti afirma que el borrador era de más de mil páginas? Me motivé en 1980, el año del bicentenario, con las conversaciones y conferencias de los grandes tupacamaristas de entonces: Juan José Vega, Atilio Sivirichi, y otros; pero entonces no tenía la información que recién logré reunir hacia el año 2000. Hay que pensar que la bibliografía tupacamarista es extensa y fundamental, hay libros ineludibles. Es una novela de la información. El libro tiene valor literario, pero también histórico, es fiel a los personajes, a los hechos, y a las fechas. Es un evento tan magno y trascendental que inventar sobre el tema sería traicionarlo, además que no se necesita. Ese es uno de los problemas que había que resolver. Y por el otro lado, el lenguaje, PTYX

ENTREVISTA cómo lo hablas, cómo lo dices. Cuál el comportamiento lingüístico del narrador y cuál el de los personajes. Eso si es un invento, una creación, una fantasmagoría. El lenguaje. Una interpretación escénica, que en este caso es producto de la experiencia de escritor. De vida. Tu novela ha sido comparada con las de William Faulkner, por su complejidad en la técnica, ¿Cómo así optaste por emplear técnicas para tu novela? Yo no me propuse utilizar ninguna técnica. La realidad me presentó dos problemas: la multitud de personajes, dicen que son más mil; y lo otro, la simultaneidad de hechos, de circunstancias, de cosas que pasan ahí, al mismo tiempo. No sabía cómo resolver esos problemas y solamente escribí, escribí. Escribí a ciegas, sin pensar que fueran problemas sino un reto de la escritura. Cuando aparecían las batallas, en un primer momento pensaba hacer un relato simbólico, señales, pero al día siguiente pensaba que era una oportunidad para desarrollar la narrativa, una verdadera oportunidad, una ganga para describir, para apoderarme de los hechos. La simultaneidad. Hechos que se suscitan al mismo tiempo en lugares diversos ¿cómo cuentas eso? Y un tercer punto, cómo afrontar estas circunstancias, inmensas, montañas de hechos, y eso lo pude afrontar con un lenguaje sintético, que es la poesía, una poesía de la naturaleza, pero también de la cultura, del lenguaje. En Perú es muy complicado que se escriban novelas polifónicas, como definía así Bajtin a estas estructuras narrativas complejas. ¿Crees que la mayoría escritores actuales temen arriesgarse a escribir este tipo de novelas? PTYX

Cada quien hace lo que puede y lo que sabe, y tenemos de todo, desde cosas muy simples, regionales, hasta trabajos impetuosos. A mí, me interesa más el escenario del lector, que no está preparado para la gran literatura. Una lectoría caprichosa y majadera acostumbrada a los textos más o menos consabidos de Arguedas y Vargas Llosa. Una lectoría plana, doméstica, liliputiesense. Leo lo que me complace, lo que me adula, soy un niño caprichoso, rechazo aquello que comporta lo nuevo. Yo creo que eso tiene que cambiar en la medida que los críticos sean escuchados por los docentes universitarios y escolares, creo que la flaqueza y la gran esperanza está en estos últimos, que lean y enseñen a leer. Y también, en la medida que las argollas que tienen secuestrada la cultura y a la literatura nacional, den paso a nuevas manifestaciones. Estamos en una época light, de productos descartables, de arte efímero, de curadores celestinos que hacen de cualquier cosita una obra de arte. La mayoría de los críticos o comentaristas de periódicos y revistas han renunciado a la profundidad y a la perspectiva. Este es el momento de los grandes escritores comerciales, los niños bien de las editoriales. Hagamos un ejercicio ucrónico: ¿Qué hubiera pasado si hubiera prosperado la “revolución” de los Túpac Amaru en alguna de sus etapas? Tendríamos una sociedad completamente distinta. Nunca olvidemos que el siglo 19, producto de la libertad de los ilustrados, y de la creación de la república aristocrática, fue absolutamente cruel para el pueblo campesino. Los gamonales, con los ingleses detrás, en el tráfico de fibra, y luego con los ciclos extractivos de materia

ENTREVISTA

LA MAYORÍA DE LOS CRÍTICOS O COMENTARISTAS DE PERIÓDICOS Y REVISTAS HAN RENUNCIADO A LA PROFUNDIDAD Y A LA PERSPECTIVA. ESTE ES EL MOMENTO DE LOS GRANDES ESCRITORES COMERCIALES, LOS NIÑOS BIEN DE LAS EDITORIALES. prima se prolonga hasta el siglo 20, es un verdadero despropósito, donde la intolerancia, el abuso, la violencia, el despojo de tierras y animales, y la vida misma de sus habitantes, no tuvo reparo alguno, nadie dijo nada, excepto espíritus muy avanzados y valerosos como Juan Bustamante y otros. Y por cierto, los cientos de levantamientos campesinos, que no han llegado aún a la historia del Perú, en plenitud. Con Túpac Amaru, no habría ocurrido nada de eso; y el país no se habría retrasado tanto, no habría sido tan expoliado. ¿La literatura puede ser el instrumento adecuado para conocer mejor nuestro pasado? Por supuesto, fíjate en la novela decimonónica rusa, el papel maravilloso que jugó antes y después de la revolución soviética. Y juega aún, una función no solo didáctica sino de unificación nacional. La Guerra y la Paz, fue un instrumento de lucha ante la invasión alemana. Ellos son los constructores de la lengua rusa. Y la vanguardia rusa que caminó del brazo con la lingüística constructivistas. La novela burguesa en Francia cumplió un papel parecido. Y hoy es la parte fundamental, el tronco de la cultura francesa, de donde se desprenden vigorosas ramas de carácter universal. Lo mismo en Inglaterra y en todas las grandes naciones. Ese papel no lo puede hacer la ingeniería nuclear ni la administración

de empresas, ni siquiera la pedagogía por sí sola, esa es tarea de la gran literatura. Por eso las grandes naciones tienen grandes literaturas: la India o el pueblo árabe, es otro ejemplo para contemplar a pueblos que extienden su literatura en el tiempo. Una gran literatura corresponde a un gran lenguaje. Y una lengua bien constituida permite una comunicación y educación, en el Perú todavía estamos lejos de ese punto. ¿Tu novela pretende desmitificar a los Túpac Amaru, y colocarlos en el imaginario nacional que se merecen? Mi novela recupera la imagen extraviada de la familia Túpac Amaru, y en especial del cacique de Tinta. En realidad, el gobierno del general Velazco dignifica a esta figura invisibilizada por el colonialismo y el feudalismo durante doscientos años. Pero eso que fue tan importante, se relativiza cuando la derecha la asocia al proceso revolucionario de Velazco. Es difícil, que el país como consenso reconozca la insurgencia los Túpac Amaru, porque lo que nosotros vivimos son las libertades y la democracia que es fruto de los liberales criollos del siglo 19, es decir, la república aristocrática. El Perú sigue siendo un país racista, centralista, feudal y colonial. No existe un lugar para ninguno de los Túpac Amaru. Nuestro imaginario nacional es muy débil, y no representa a la totalidad de los peruanos. Túpac Amaru para la derecha es un héroe de segunPTYX

ENTREVISTA da clase, es un sujeto peligroso; hay que sembrarlo, ocultarlo, denigrarlo. Fíjate los espantosos retratos que se han hecho de él. ¿Eres consciente de que falta mucho por humanizar un personaje como Túpac Amaru II por demás polémico y poco conocido en real dimensión? En el Perú no existe un arquetipo para los jóvenes o niños, alguien a quien seguir, que sea el ejemplo de las generaciones. Un triunfador. No se ha terminado de construir el imaginario de nuestros héroes; además, vivimos en una época en que el neoliberalismo ha anulado los sentimientos cívicos, los valores nacionales, a través del Ministerio de Educación. El curso de historia ha desaparecido. En cuanto A José Gabriel, mi novela humaniza al personaje, es posible vislumbrar su personalidad política como humana, por primera vez, y creo que ese es uno de sus valores. Lo humaniza, tanto como los miembros de la panaka, ahora que se han prendido de Fernando, el último hijo, la información completa se halla en mi novela, la información humana. Lo mismo en el caso de Juan Bautista. ¿Los Túpac Amaru, cuando se rebelaron ante la casta española, ya tenían en mente la idea de nación? ¿o la rebelión era solo para defender su propia etnia? Sí. Tenía una idea muy precisa, como no la tuvo San Martín ni Bolívar. Cuando dice que quería una república formada por indios, cholos, negros, mestizos y españoles de buena voluntad, que se acogieran a las nuevas leyes, nos deja ver que esa es la idea que faltaba en los libertadores ilustrados. El Perú de todas las sangres, esa es la idea, sin exclusiones. Y el siglo 19, que fue un siglo muy cruel para los PTYX

nativos, se debe a esa falta de inclusión. Y al contrario, de exacción, explotación, sin ninguna ley que pudiera proteger a la gran masa nativa. Esa es la razón, precisamente para el surgimiento del indigenismo. Aparte, que los libertadores liberales querían una nación de ciudadanos, sin caciques ni noblezas incas, y eso le dio un giro distinto al país, Bolívar sobre todo, que jamás entendió que este era un país muy viejo, con una organización social de gran solvencia, una sociedad hecha para el trabajo en comunidad, a la cual no entendió ni respetó y que por lo contrario destruyó. Se dice que nuestro pasado prehispánico muchas veces ha sido romantizado por historiadores, empezando por Garcilaso de la Vega. ¿Estás de acuerdo? Garcilaso cumplió con su papel, estuvo en su momento; por ese motivo fue considerado el primer mestizo americano. En su vida se suscitó un cambio radical, de Gómez Suárez, del hombre que fue a buscar la herencia de su padre, con los años pasó a convertirse en el Inca Garcilaso de la Vega. Fue admirado por su extraordinario talento de escritor, no en vano Luis de Góngora y Argote, el Príncipe de las Luces, viaja hasta su residencia en Montilla, para poder visitarlo. Garcilaso no es un historiador, pero ilumina a la historia. Lo que se investiga y descubre cuatro siglos después, en nada mella su prestigio, sigue por cuerdas separadas. ¿Qué habría pasado si no hubiese existido Garcilaso? ¿no? entonces mejor que haya existido. Ese paralelismo que se hace con Huamán Poma de Ayala, es completamente impostado. ¿Cómo tomas que se considere a Los Túpac Amaru... la novela del Bicentenario?

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TÚPAC AMARU PARA LA DERECHA ES UN HÉROE DE SEGUNDA CLASE, ES UN SUJETO PELIGROSO; HAY QUE SEMBRARLO, OCULTARLO, DENIGRARLO. FÍJATE LOS ESPANTOSOS RETRATOS QUE SE HAN HECHO DE ÉL. Lo tomo con mucha gratitud. Agradezco a Ricardo Gonzalo Vigil, como a otros estudiosos de la literatura; y por cierto, a la Comisión del bicentenario presidida por el doctor Raúl Chanamé Orbe, que la ha declarado la novela del bicentenario. Debe servir como una invitación para que los jóvenes puedan tener acceso a su lectura: como un medio para que todos los peruanos tengan acceso a la ofrenda desinteresada de sus vidas, de un grupo de peruanos valerosos, en las últimas décadas del siglo 18. Yo, por mi parte, como autor, lo tomo con mucha humildad, el valor está en los actantes de la epopeya, y en la novela. Está de acuerdo con lo que dijo el antropólogo Jared Diamond, que a los pueblos amerindios les faltaron tres cosas para resistir a los “conquistadores”: el caballo, el acero y los anticuerpos? Tanto la guerra con Atahualpa, como con Manco Inca, y con Túpac Amaru se perdió por las armas de fuego. El asesinato masivo a distancia. Así como también por la traición de cientos de caciques nativos. La guerra la ganaron los huancas, los huamanguinos, los chachapoyas, y los indios nicaragua, manejados con pericia por la autoridad española. Por lo demás, Diamond aciertó en lo que dice. La próxima conmemoración del Bicentenario, al margen de su tono

político ¿es motivo también para repensar nuestra literatura y hacia dónde va? Por supuesto. Hay que comparar estas generaciones con las del centenario, con la generación de Mariátegui, Vallejo, Churata, Oquendo, Adán, Moro, y otros tan valiosos escritores, poetas y ensayistas peruanos. Creo que existe una especie de autocomplacencia, de felicidad paradisíaca, como si hubiésemos conquistado un estrato nuevo en la inmortalidad de la especie, como si fuésemos campeones mundiales de fútbol. Pero es evidente que vivimos un momento de gran confusión, donde es muy difícil escoger la paja del trigo. Porque hay muchos intereses de parte de los periódicos, algunas universidades, grupos editoriales, que quieren imponer lo suyo, con una especie de negación a querer mirar lo que sucede. La literatura también rinde réditos, poder, y ese poder está en manos de gente que especula en un mundo fiduciario. ¿Crees que hay una deuda de la literatura peruana para con nuestra historia, en el sentido de configurar el imagino a través de la ficción? Por supuesto que sí. La argentina, como dice Ricardo Piglia, es el país donde se ha creado la ficción, existía, pero no como Borges la precisa, y como crea el procedimiento para realizarla. Aunque no en la misma magnitud, en el Perú existe esa vena, ya está en Vallejo de manera magistral. Además, es necesario recuperar a PTYX

ENTREVISTA narradores como Alfredo Castellanos. Pero todo eso requiere ser “producido” . Ahora, bien, a nadie le interesa. ¿Arguedas fue la culminación de lo que se llamaba literatura neoindigenista y que desde ahora se tenía que asumir otra postura en cuanto a nuestra literatura de mayor apertura temática se refiere? No solo Arguedas, también Alegría, y López Albújar. Y por cierto el núcleo de narradores de Orkopata. Arguedas ha sido sacralizado hasta cierto punto, en desmedro de los demás, como si fuese el único o el mejor; el problema es la relación inalterable, indesligable, que se ha hecho entre sociedad y creación; entre realidad y creatividad literaria; entre formación nacional y autenticidad literaria, que en un momento va a deflagrarse, como resultado de un cambio radical de la sociedad peruana, del campesinismo a una sociedad transformada por la intrusión neoliberal, hacia una nueva sociedad, industrial, universitaria o neo esclavista, distópica. Una nueva manera de ver el mundo arcaico, más allá de los ojos de Vargas Llosa. ¿José María Arguedas o Mario Vargas Llosa? Lo que diga podrá parecer una herejía. Sí, claro que es una herejía, rezongará, algún eventual lector. Pero son lo mismo ¿estamos hablando de novela? ¿verdad? Ambos son dos naturalistas, ansían trasladar la realidad a la palabra escrita. A la realidad que conocieron, que vivieron. Arguedas el mundo del Ande, Vargas Llosa la naciente ciudad urbana, junto a Congrains o Reynoso. Son realidades complementarias. Cada quien, a su modo, más inteligente o sentimental, pero con la misma nostalgia. Ambos inventan, para sus propósitos, un lenguaje. Alguien dirá, el Perú es andino, PTYX

pero a estas horas también es urbano, el campo se ha volcado a la ciudad. Habría que preguntarse ¿es más difícil escribir como Arguedas o como Vargas Llosa? Ambos enseñaron a escribir. Hay que leer más Vargas Vicuña, a Reynoso, a Gálvez Ronceros. A Scorza. Los críticos literarios te ubican dentro de la Generación del 60’. Sin embargo, tu trabajo poético se aleja de las propuestas de poéticas de esos periodos. Cómo poeta ¿Qué perseguías por entonces? Nunca seguí a nadie. Te pido que leas lo que dice Alberto Escobar; él, muy tempranamente define mi poesía. No escribí al británico modo, a la manera Lihn, Cardenal, o Parra, o Matsuo Basho. Nadie me dijo como debía escribir, y eso fue una suerte, una intuición primaria, “el vicio por la fábula y el asombro”. Y puse esa fórmula en movimiento, es decir, la vida misma, para crear a partir de ese punto otras formas, hasta llegar al meollo: la mitología peruana, que es un registro nuevo en nuestra tradición; y eso lo hice en los años 80, Los Dioses se publica el 89 ó 90. ¿En La danza es poesía en movimiento? Le pregunto al respecto de su poemario Danza del sol, publicado recientemente. Las palabras se hallan en una danza constante, las palabras son las bailarinas. Las danzantes. Obedecen a una respiración natural, personal o cósmica. Cuando el lector descubre esa respiración, entonces se produce el noviazgo, el connubio, antes no, el lector mira la vitrina; y esos es muy difícil cuando se trata de un autor original. Eso señala los estilos, por eso cada lengua tiene una forma de respiración, el soneto al itálico modo o los cantos a la manera de Pound, tienen

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ES NECESARIO RECUPERAR A NARRADORES COMO ALFREDO CASTELLANOS. PERO TODO ESO REQUIERE SER “PRODUCIDO” . AHORA, BIEN, A NADIE LE INTERESA. un lenguaje y una respiración. Y en esa respiración está la danza. La danza se sostiene en la respiración. ¿Qué rescatas de esa gran tradición de poetas vanguardistas de Puno, como Oquendo de Amat? Todo, absolutamente todo: el lenguaje, los ritmos, la retórica, su proyección desde el Ande. Es poesía actual, satanizada durante un siglo exactamente. Es un canon singular, propio, natural, con muchos matices de acuerdo a sus autores. Desde Armaza, Oquendo o Mostajo, hasta el Pupa Dávila, Emilio Vázquez o Alberto Cuentas, hasta sus cimas Oquendo o Alejandro Peralta. Como uno de los primeros estudiosos de la figura y obra de Gamaliel Churata ¿En qué etapa van los estudios sobre este escritor? En una tarea exploratoria a nivel mundial, hay un afán casi multitudinario de aproximarse y apropiarse de sus postulados, algo muy saludable. El problema es la densidad y bastedad oceánica de Churata, en cuanto a competencia cultural nativa como occidental. Seguramente Churata es uno de los escritores más cultos de América, con Leza, Paz, o Borges, para entenderlo hay que saber de esto y de lo otro. Y la competencia cultural andina es otra muralla, a veces infranqueable. Churata es un escritor barroco, el libro es un poema inmenso, de innumerables recursos retóricos y de motivos de vida, y para captar eso

se necesita una gran sensibilidad de chinchilla; y como comprenderá, eso tampoco se expende al paso. Sin embargo, el interés, y sobre todo el desafío, que despierta cada año, es lo más saludable que le ha pasado a la literatura peruana. Leer a Churata también es leer al Perú. En algún momento sostuviste que El pez de oro es la “biblia del indigenismo”. ¿Se tiene idea de la propuesta estética detrás de esta obra inclasificable? Claro que es una biblia, porque formalmente es una teogonía y una hierofanía. Es un poema donde aparece la creación de la cultura andina, el origen del tiempo y de la materia. Churata se forma con la biblia cristiana, de muy niño, eso con los años se transforma en una biblia quechua aymara; todo el lenguaje se sostiene sobre una estructura establecida por términos religiosos. Recientemente han aparecido importantes estudiosos no solamente de Churata sino de la literatura quechua, si cabe la definición, ¿a qué le atribuyes este creciente interés, sobre todo dentro del espacio académico? La reacción académica siempre va a la saga, después de los hechos consumados. La literatura quechua y en lenguas nativas, en el Perú, es vastísima. Creo que en unos veinte años será absolutamente predominante. Existen narradores y poetas quechas de primera calidad. PTYX

Paul Celan

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PAUL CELAN: UN «TÚ» POÉTICO DESDEÑOSO DE TENORES Y DE GRILLOS Aleyda Quevedo Rojas entrevista a

JOSÉ ANIBAL CAMPOS PTYX

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José Aníbal Campos (La Habana, 1965). Traductor, germanista, ensayista. Ha traducido a varios autores de lengua alemana. Desde hace más de un década centró su labor en la obra de autores como Gregor von Rezzori y Peter Stamm, a los que continúa traduciendo y divulgando, pero en los últimos años ha enfocado cada vez más su interés en autores contemporáneos de Suiza, Austria y Alemania y en autores y autoras olvidadas del periodo comprendido entre 1919 y 1933. En noviembre verá la luz su libro Memoriosa encrucijada de amapolas. Los meses vieneses de Paul Celan. 1947-1948.

l 2020 inédito, apocalíptico y plagado del color indecible de la fragilidad de estados y sociedades frente a la pandemia del Covid-19, tuvo como trasfondo el desgaste del modelo capitalista, tanto como la fuerza de la incertidumbre y el miedo afectando las vidas humanas, y es justamente en ese año complejo que el mundo de las letras celebró los 100 años del nacimiento y 50 de la muerte de Paul Celan, uno de los grandes escritores de la literatura universal. José Aníbal Campos, germanista y traductor de origen cubano, admirador de la obra y la vida de Paul Celan, quien vive desde hace muchos años entre Austria y Alemania, habla y reflexiona sobre algunos aspectos de su vida y de su obra, y nos aporta ideas sobre los modos de leerlo y releerlo en la actualidad. Aleyda Quevedo Rojas: ¿Cuáles son, a tu juicio, los aportes más relevantes que Celan hizo al lenguaje poético? ¿Cuáles son los temas constantes en su obra que los lectores podemos reconocer y repensar en el

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contexto actual, donde nuevamente parece que la solidaridad humana agoniza? José Aníbal Campos: Creo que esos aportes son de muy diversa índole, pero el principal, en mi opinión,

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SERÍA PRECISO VER A CELAN MÁS COMO A UN POETA SUBVERSIVO, COMBATIVO, AL QUE LAS FORMAS DE LA TRADICIÓN (INCLUIDA LA TRADICIÓN DE LAS VANGUARDIAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX) YA NO LE RESULTAN SUFICIENTES NI ADECUADAS PARA SU DESCIFRAMIENTO DEL MUNDO DESPUÉS DE LA MAYOR CATÁSTROFE POLÍTICA Y HUMANA DEL SIGLO PASADO. es el de una poesía que emprende a conciencia un análisis crítico del propio lenguaje, a partir del desmontaje de una lengua muy concreta: el idioma alemán. Independientemente de la belleza de imágenes que podamos encontrar en su poesía, sobre todo en una primera etapa, sería preciso ver a Celan más como a un poeta subversivo, combativo, al que las formas de la tradición (incluida la tradición de las vanguardias de la primera mitad del siglo XX) ya no le resultan suficientes ni adecuadas para su desciframiento del mundo después de la mayor catástrofe política y humana del siglo pasado. Me gusta compararlo con un niño muy aventajado y curioso, pero víctima de un trauma terrible, al que la vida le regala un inmenso puzzle de letras pulcramente armado, repleto de signos, imágenes y conceptos heredados, ya establecidos. Su curiosidad le llevó en un primer momento a intentar, con el mismo material, ciertos juegos estéticos de desmontaje y montaje de esa sopa de letras heredada. Pero tras la catástrofe (imaginemos un terremoto) el joven se ve ante un puzzle destrozado, con todas las letras en desorden, algunas incluso partidas por la mitad. De modo que emprende la labor de rearmarlo, pero es muy consciente de que ya no es posible devolverle al puzzle aquel orden originario. No quiere hacerlo así. Empieza a reconstruirlo todo,

por lo tanto, con los restos, con esos fragmentos. Sin embargo, no es una misteriosa mano del destino la que lo guía, no es una iluminación mística: esa labor de reconstrucción se ve guiada por una mente con consciencia muy clara de la necesidad de denunciar un lenguaje que ya estaba obsoleto y contaminado antes del gran temblor de tierra. Creo que, retomando el tema de la crisis a la que te refieres en tu pregunta, todo lo que ahora nos parece insólito es el resultado de una crisis del lenguaje que data ya de un par de décadas atrás. Nunca ha habido en el mundo, probablemente, tanta cháchara como ahora ni tantos medios de hacerla pública; pero, a la vez, volvemos a estar en medio de un páramo ético, manifiesto en infinidad de timos del lenguaje, de fake, incluso de un cierto neofascismo impuesto a través de un newspeak generador de un vacío devastador. Las consecuencias, que ya empiezan a notarse, están aún por ver. Pero anuncian una catástrofe de grandes proporciones. En ese sentido, la labor emprendida por Celan debería ser una guía en el desmontaje y análisis de ese vacío actual. A. Q. R.: ¿Qué aspectos destacarías como esenciales de la infancia de Paul Celan y de su primera juventud y que marcarían el tono de su obra y horizonte espiritual del poeta, tomando en cuenta que nació PTYX

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84 en Rumanía (hoy Ucrania), pertenecía a una minoría judía de expresión alemana, que aprende la lengua materna; además, ¿de que sufre los golpes del nazismo y más tarde enfrenta la pena de perder a sus padres en un campo de exterminio nazi? Desde siempre tuvo una vida triste y muy compleja, pero logra sobrevivir al Holocausto y se siente culpable o un traidor... J. A. C.: De la primera infancia no se conoce tanto, pero tampoco creo que un conocimiento nuevo vaya a proporcionarnos datos sustanciales que modifiquen lo que ya sabemos. De su adolescencia y su primera juventud, en cambio, contamos con mucha más información, gracias sobre todo a los testimonios de sus coetáneos, sus compañeros de colegio, las primeras novias y los amigos de Czernovitz. Ahora bien, creo que lo relevante de esa infancia se relaciona con la situación periférica y multicultural de su ciudad natal, que ha dado algunos de los nombres más importantes de la literatura en lengua alemana, sobre todo desde la segunda mitad del siglo XX, cuando los escritores de esa región entran con fuerza en la escena de las letras alemanas. Sin embargo, te ruego me permitas una pequeña objeción: cuando uno lee esos testimonios, la imagen que nos queda no es la de un joven triste, sino todo lo contrario. Celan fue un joven alegre, gran bromista (con cierta debilidad por el retruécano, la boutade), un tipo enamoradizo y «con labia» (como se diría ahora), con varias novias, un entusiasta activista en favor de causas justas, con una mordacidad algo melancólica, pero en absoluto cínica o desencantada. De todos modos, la imagen que comentas es la más difundida, de modo que no lo tomes como una crítica personal. Es una evidencia de lo muPTYX

cho que queda por hacer en castellano en lo relativo a la divulgación del material biográfico sobre Celan. Ha habido una vocación muy interesada de cierta filología a la hora difundir (o de infundir) esa imagen, porque ella, la del «poeta triste» o «atormentado» (en un último extremo «loco») es la que mejor encaja con los discursos trascendentalistas, quasi místicos, con que se ha enfocado a Celan en nuestro entorno. Y ello permite, también, su desideologización, su clasificación en el terreno ambiguo de la babosería. Es incluso la imagen todavía predominante (aunque cada vez menos) en Alemania. El otro asunto es lo judío en Celan. En su propia persona, Celan es la encarnación de un crisol de culturas y tradiciones. El elemento judío es una de esas tradiciones. Durante mucho tiempo, sin embargo, se escamoteó ese aspecto de su obra. Más tarde, se lo ha exagerado a extremos increíbles. Esto lo ha planteado muy bien la figura más relevante en la difusión y el análisis de la obra celaniana en nuestro ámbito cultural: el poeta catalán Arnau Pons. Celan es ateo. Las interpretaciones místicas vienen a ser, por una parte, la coartada perfecta para quienes necesitan inflar sus egos con el lustre que otorga un poeta de renombre y, por otro lado, para los poderes fácticos encargados de repartir píldoras de entontecimiento como si fueran parte de una noble campaña de Salud Pública. La lapidaria máxima de Marx en su crítica a la filosofía del derecho hegeliana, «La religión es el opio del pueblo», viene bien a este caso. A mi juicio, cierta visión «desmaterializada» de la poesía celaniana, según la cual cualquier soliloquio rodeado de suspiros seria como un intento de dialogar con Dios (parodiando los poderosos versos de un auténtico poeta español), olvida siempre que

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EN CELAN HAY SIEMPRE UN IMPORTANTE «TÚ» ENFRENTE, DESDEÑOSO DE TENORES Y DE GRILLOS. Y ESE TÚ ES TANTO EL LECTOR A QUIEN APELA COMO, EN UNA PRIMERA INSTANCIA, LA PROFUNDA CONFRONTACIÓN DEL POETA CONSIGO MISMO Y CON LO QUE DICE. ese portentoso poema de Machado también dice: «Desdeño las romanzas de los tenores huecos / y el coro de los grillos que cantan a la luna». En Celan hay siempre un importante «Tú» enfrente, desdeñoso de tenores y de grillos. Y ese tú es tanto el lector a quien apela como, en una primera instancia, la profunda confrontación del poeta consigo mismo y con lo que dice. Los elementos, precisamente, que más echo de menos en mucha de la poesía que leo actualmente. A. Q. R.: En 1948 se instala en Francia. ¿Cuáles serían para ti los hallazgos más importantes que Celan el poeta descubre en París; qué personalidades artísticas conoce y qué eventos influencian en su vida y obra? Aquí en París conoce a su esposa y también a su amante. ¿La imposibilidad de vivir su amor a plenitud con su amante poeta, contribuye al agudizamiento de sus etapas depresivas? J. A. C.: Estoy leyendo ahora, precisamente, un excelente estudio sobre la primera década de Celan en París. Se titula «El hogar incómodo» de Paul Celan, y ha sido escrito por el importante catedrático de Germánicas en la Universidad de Iaşi, Andrei Corbea-Hoisie. (Es, por cierto, en esa Universidad rumana donde se viene realizando una labor que data ya de muchos años, muy relevante en la recuperación del legado literario en lengua alemana y procedente de esa

región, especialmente de la Bucovina, la región natal de Celan. Una evidencia de esa relevancia es poder corroborar ahora, con placer, cómo la nueva bibliografía publicada en Alemania sobre Celan a raíz de este centenario no puede ya eludir esos estudios de los germanistas rumanos. Es algo que me toca de cerca también por otro autor de Czernovitz en cuya obra me he especializado: Gregor von Rezzori.) Lo crucial aquí es que Celan es un poeta de habla alemana en un contexto francés. Los primeros años son duros, se trata de un periodo de mucha soledad en un entorno donde carece de interlocutores literarios. Sus principales contactos intelectuales siguen estando en Rumanía o en Viena (de hecho, la mayor parte de la correspondencia de esos años es muy fluida con la capital austriaca). Aunque pronto va a conocer a su futura esposa, se halla todavía en una relación afectiva tumultuosa con dos mujeres que ha conocido en Viena, Ingeborg Bachmann (supongo que es la amante a la que te refieres, porque la ristra de amantes de Celan es tan larga como una ristra de ajos en una granja de la Bucovina) y Erica Lillegg-Jené. Y no hay que olvidar que París es también una especie de proyección ideal de su juventud, porque fue su primera gran encuentro con Occidente, su viaje iniciático fuera de Rumanía, a finales de los 30. Hay, por otra parte, un rechazo instintivo a fijar su residencia en un país de habla PTYX

ENTREVISTA alemana, una animadversión que es resultado del nazismo y del antisemitismo todavía latente (en algunos casos desfachatados, sin complejos) en esos territorios de habla alemana. París es también el lugar donde entra en contacto con una pareja de escritores que tendrán un importancia fatídica en su historia posterior: Yvan Goll y su mujer, Claire Goll, que protagonizaría más tarde una de las intrigas más infamantes de la historia de la literatura: las acusaciones de plagio en su contra. En mi opinión, lo más importante de esa etapa parisina, intelectualmente hablando, es el contacto con poetas franceses que Celan traducirá al alemán. La labor de traducción que despliega Celan desde su base en París es impresionante. Y esto es un aspecto importante, porque nos habla de un poeta no sólo obsesionado con su persona y su propia obra, sino un escritor consciente de la importancia de la traducción en el enriquecimiento de un diálogo literario universal. A. Q. R.: ¿Cuéntanos más de esas etapas depresivas y de las crisis emocionales fuertes que agobiaron a nuestro poeta hasta llevarlo a recluirse en clínicas especializadas? J. A. C.: Mientras no haya acceso a las historias clínicas de Celan en sus distintas estadías en centros psiquiátricos (y creo que el acceso debería estar bloqueado por mucho tiempo, ya que hay en ellas asuntos que seguramente afectan a la vida privada de personas todavía vivas), sobre esto sólo se puede especular. De lo que a estas alturas no tengo duda alguna es del grado en que los tejemanejes del casi siempre repugnante mundillo literario (rodeado muchas de cierto halo de santidad, de entorno que sólo se ocupa de asuntos nobles y elevados, pero que sobre todo en époPTYX

cas de flagrante decadencia como la nuestra es de los sitios más corruptos que uno pueda imaginar) contribuyeron a acelerar el proceso de deterioro mental de un ser hipersensible y muy consecuente en relación con sus principios, tanto estéticos como políticos y vitales. Las acusaciones de plagio por parte de Claire Goll (instrumentalizadas de manera innoble por otros sectores de ese mundillo: por envidias, por animadversión o por una voluntad claramente política de desactivar a Celan o de minar su credibilidad) fueron un factor determinante. A la vez, el deterioro de una mente sensible sometida a un estrés extremo, arrastró a Celan a ciertas situaciones en las que confundió a amigos con enemigos, y viceversa. (Las cartas ofrecen evidencias importantes de esto que afirmo.) Emitió juicios rotundos e injustos contra autores que estaban esencialmente de su lado, por ejemplo, contra Heinrich Böll. Y creo que un hombre radicalmente honesto como Celan, en sus momentos de lucidez, tiene que haber visto muy bien esos excesos. De hecho, en la reciente correspondencia publicada se consigna un día en que escribe unas cinco cartas de disculpa a diferentes escritores que creía haber agraviado, entre ellos Böll y Enzensberger. Todo esto contribuyó a agravar su estado psíquico. A. Q. R.: ¿Cómo fueron los meses que Celan vivió en Viena? ¿A qué personalidades conoció que influenciaron su obra, qué obras desarrolló? J. A. C.: De este asunto se ocuparán varias iniciativas en las que participo este año de aniversarios celanianos. En septiembre coordinaré un número especial sobre el tema, y en noviembre aparecerá mi libro, del cual he ofrecido algunas breves mues-

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LA LABOR DE TRADUCCIÓN QUE DESPLIEGA CELAN DESDE SU BASE EN PARÍS ES IMPRESIONANTE. Y ESTO ES UN ASPECTO IMPORTANTE, PORQUE NOS HABLA DE UN ESCRITOR CONSCIENTE DE LA IMPORTANCIA DE LA TRADUCCIÓN EN EL ENRIQUECIMIENTO DE UN DIÁLOGO LITERARIO UNIVERSAL. tras en una serie publicada en Vallejo & Co. con el título de Memoriosa encrucijada de amapolas. El material existente sobre esto es abundante en alemán, pero está, en su mayor parte, disperso. Hay que salir a rastrearlo. Las biografías o los ensayos biográficos, salvo una rara excepción, se han ocupado de esos seis meses de un modo desproporcionadamente desdeñoso en relación con su importancia. En el aspecto simbólico y material relacionado con su carrera como escritor, es en Viena donde aparece publicada por primera vez en alemán una extensa serie de sus poemas (en el número de febrero de 1948 de la revista de vanguardia PLAN). ¡17 poemas en total! Una cantidad nada despreciable para una revista de muy pocas páginas. En Viena se publica el primer poemario, hoy toda una rareza bibliográfica, La arena de las urnas, luego impugnado por Celan debido a su elevado número de erratas. De aquí parten los impulsos decisivos para su reconocimiento posterior en Alemania. Es su amigo Milo Dor el que escribe una apremiante y decisiva carta a Hans Werner Richter, figura líder del Grupo 47, para que invite a Celan a la reunión del grupo en 1952, en Niendorf (Alemania). De esa lectura en Niendorf saldrá Celan con el contrato de su futuro libro Amapola y memoria. Aquí conoce a Ingeborg Bachmann, e inicia una relación

conflictiva, pero fundamental para la obra y la vida de ambos. Pero hay otro aspecto sociológico poco atendido: no sólo es el territorio de habla alemana en cuyo suelo Celan pasa mas tiempo, sino que es la Viena de la derrota del nazismo, de la hipocresía en relación con la complicidad de los austriacos con Hitler; la Viena, además, de los comienzos de la Guerra Fría, donde las deportaciones de los soviéticos son pan de cada día y llenan los titulares de la prensa. Todo ello marca de un modo profundo la vida, la visión y la obra posterior de Celan. A. Q. R.: Háblanos del primer poemario de Paul Celan Amapola y memoria. ¿Qué características destacas que luego serán parte de la voz poderosa de Celan, palpable en cerca de 800 poemas que conforman su obra lírica? ¿La impronta del surrealismo es lo esencial, pero no lo único? J. A. C.: Podría verse Amapola y memoria como el poemario «más vienés» de Paul Celan, de ahí que escogiera una variación de su título para mi libro. Es el libro bisagra entre la tradición y la nueva etapa de desmontaje crítico de esa tradición. Es el más conocido y difundido en nuestra lengua, tal vez porque es el que está más impregnado todavía de cierto lirismo con resonancias de PTYX

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88 Rilke, por ejemplo, pero también de cierta etapa de experimentación con recursos de la vanguardia histórica, como el surrealismo. Contiene, asimismo, algunos de sus poemas más eróticos (con unos cuantos dedicados explícita o implícitamente a Ingeborg Bachmann, incluido el texto del que sale el título, «Corona»). Contiene una buena parte de los poemas en los que se maneja un explícito contraste entre civilización y barbarie (lo cual lo convierte en una especie de espejo poético de esa Viena que lo acoge por primera vez en territorio de habla alemana y, por extensión, de la propia Alemania). A. Q. R.: Paul Celan es un poeta misterioso y complejo. Gran parte de su obra dialoga con la filosofía. Ese sentimiento existencial de lo absurdo y la incomunicación así como la imposibilidad del amor, crees que lo convierten en un poeta absolutamente vigente en este tiempo de absurdos y de falsas comunicaciones que no superan las pantallas o espejos negros de la virtualidad? J. A. C.: Es cierto que la obra de Celan se va volviendo, con el tiempo, cada vez más hermética. Pero ello no tiene nada que ver con una mística del lenguaje o con una visión místico-filosófica de la historia. Ese hermetismo es muchas veces humor, dardo envenenado y cifrado, disposición precisa de unos cristales rotos que cortan o disparan rayos de luz en varias direcciones. En los textos de su etapa final encontramos mucho juego metaliterario, intertextual, pero no por mero y veleidoso juego poético, ni por pose neo-vanguardista ni provinciana «parvulariedad» experimental, sino con un profundo sentido político. Ello está también muy presente en la correspondencia con la intelectualidad alemana. (Un ejemPTYX

plo notable es una frase que escribe en una carta nunca enviada a Theodor W. Adorno en la que le dice: «Etwas ist faul im Staate D-Mark, que, con tal de mantener la referencia explícita a Hamlet, yo traduzco libremente como «Algo está podrido en el Estado del Dinar-Marco», porque hace alusión a la moneda alemana del milagro económico, el marco o D-Mark.) Otro poema muy notable de la última etapa, «Port Bou, ¿alemán?» es un desmontaje (casi de relojero) de ciertas bases del pensamiento marxista (o «progre») alemán. Por eso estoy bien de acuerdo con la apropiación que Arnau Pons hace de una exhortación que Celan envía en una carta a su biógrafo Israel Chalfen. Cuando este último le pide al poeta una interpretación de uno de sus poemas, Celan le responde que lea, que los lea una y otra vez sin parar, que la comprensión vendrá a resultas de esa lectura continua. Pero también soy partidario de leer esa obra, con igual intensidad, a la luz de las fuentes, del material biográfico. En castellano no se ha agotado aún ese tema. Han sido filósofos o filólogos los que se han ocupado de Celan a nivel académico, y muchísimos poetas y aficionados a las letras, pero que desconocen o conocen poco el alemán y los contextos en los que se desenvolvió Celan. Este año promete en ese sentido. Estamos en junio y han salido ya en Alemania varios libros fundamentales. También allí son ahora los historiadores de la literatura los que empiezan a ocuparse con mayor ahínco de la obra celaniana y de su contextualización. Yo, en cambio, no veo a Celan como un poeta de la incomunicación, sino más bien como un poeta que, por razones ajenas a él, fracasó en su afán de comunicabilidad. Pero en su empeño por dialogar consigo mismo críticamente, en su anhelo de un «tú

ENTREVISTA

ES CIERTO QUE LA OBRA DE CELAN SE VA VOLVIENDO, CON EL TIEMPO, CADA VEZ MÁS HERMÉTICA. PERO ELLO NO TIENE NADA QUE VER CON UNA MÍSTICA DEL LENGUAJE O CON UNA VISIÓN MÍSTICO-FILOSÓFICA DE LA HISTORIA. que lea y lea sin parar hasta lograr el entendimiento», hay un potencial crítico para las barbaries, las mentiras y la decadencia de todas las épocas. En realidad, necesitaríamos con urgencia una nueva edición completa (y crítica, comentada) de toda la obra, hecha, a ser posible, por un equipo interdisciplinar. A. Q. R.: Celan se suicida a los 49 años en París, arrojándose al río Sena el 20 de abril de 1970. ¿Su personalidad fascinante y dramática, atormentada y sombría que termina en suicidio, crees que es uno de los imanes que atrajo a diversos escritores para que lo convirtieran en personaje literario de varias obras? Háblanos de los escritores que han incorporado a Paul Celan como personaje. J. A. C.: En parte sí. El suicidio (también por esa perversidad de los podridos mundillos artísticos de deshonrar o ningunear en vida y honrar cuando el homenajeado ya no puede hablar ni defenderse) potenció la divulgación de su obra y contribuyó a la creación de un mito que Celan nunca buscó mientras vivió. Pero su personalidad compleja atrajo la atención de otros escritores mucho antes de su suicidio, antes de sus conflictos con el mundillo literario alemán y de su deterioro psíquico. Pasa a ser personaje de novela incluso en una etapa de optimismo, de cierta confianza en

el futuro. Un crítico rumano, Ovid S. Crohmălniceanu, cuenta que Celan hizo su aparición en la escena literaria de Bucarest como un beau ténébreux, la variante francesa de nuestro Bel-Tenebros. Una figura a la vez luminosa y oscura, que incita a la pasión y, por momentos, se sume en terroríficos abismos, que seduce y al mismo tiempo espanta. Marie-Luise Kaschnitz lo convierte en personaje de un relato, La partida, a raíz de conocerlo personalmente en un encuentro de escritores celebrado cerca de París en 1948. Hans Weigel, que mantenía una relación afectiva con la Bachmann cuando Celan la conoce en la primavera de 1948, opta por la deshonrosa venganza de macho herido al incorporarlo como personaje en su novela Sinfonía inconclusa (1951). Milo Dor y Reinhardt Federmann, dos amigos, trazan rasgos entrañables de su personalidad en el thriller Zona internacional (1953). Luego hay otra serie de escritores que lo usan como personaje. Elfriede Jelinek le abre un espacio para que declame fragmentos de su Conversación en la montaña (texto en prosa de Celan) en la pieza teatral En los Alpes. Valdría la pena estudiar, además, la infinidad de obras musicales inspiradas en su poesía. Recientemente han dado a conocer en Austria una película magnífica: Los soñados, basada en la conflictiva relación epistolar entre Celan y Bachmann. PTYX

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ALFABETO DEL MUNDO POETAS LATINOAMERICANOS

Texto de Aleyda Quevedo Rojas

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RESEÑA

a Castalia y Ediciones de la Línea Imaginaria, sellos editoriales de fuerte trayectoria, de Mérida, Venezuela y Quito, Ecuador, respectivamente, consolidan en el mundo de la virtualidad, una potente y atractiva colección de 16 libros de poesía de notables autores de América Latina, el Caribe y España, que lleva por nombre, Alfabeto del Mundo en homenaje a uno de los libros esenciales del gran poeta y ensayista venezolano Eugenio Montejo. Sus coeditores, poetas destacados en el continente, Aleyda Quevedo Rojas y Edwin Madrid de Ecuador y José Gregorio Vásquez de Venezuela, apuestan todo a este reto editorial que en su primera etapa registró más de 10 mil descargas en línea. Los primeros 8 libros del catálogo se presentaron en noviembre de

Rafael Cadenas, reconocido poeta venezolano.

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2020, con un registro de más de 8 mil descargas, lo que los convierte en una colección de literatura de referencia de la mejor poesía escrita en castellano. Este esfuerzo independiente ha sido posible gracias a la confianza y generosidad de los autores y fotógrafos que se han sumado a la iniciativa, que marida fotografía y versos, y una curaduría que garantiza al lector obras de alto calibre. El objetivo de esta colección no es otro que el de incentivar a la lectura y al encuentro en grandes dosis de buena poesía. Este impresionante catálogo nos ofrece el vital y mítico libro del Premio Internacional Reina Sofía 2018: “Intemperie” que el maestro Rafael Cadenas de Venezuela escribió hace más de 20 años atrás y que hoy cobra vital importancia en los tiempos que corren; “Ronda de

RESEÑA

EL OBJETIVO DE ESTA COLECCIÓN NO ES OTRO QUE EL DE INCENTIVAR A LA LECTURA Y AL ENCUENTRO EN GRANDES DOSIS DE BUENA POESÍA. Noche” de Ana Becciú, traductora y poeta argentina radicada en Francia, escritora de culto en el continente, que para esta edición cuentan con un bello prólogo del escritor Leonardo Valencia; “Antología casi casi completa” de la famosa narradora y poeta puertorriqueña, Mayra Santos Febres, un libro ambicioso que en más de 300 página muestra el proceso artístico en la poesía de la gran autora afro boricua que se encuentra entregada a la cátedra y el activismo por los derechos culturales; “Espejo ciego” del poeta y curador de arte colombiano Samuel Vásquez; “La mano suicida” de la poeta y periodista costarricense María Montero; “El tiempo semejante” poemas y fotografías del escritor ecuatoriano Juan Carlos Astudillo, un bellísimo libro arte; “Sesgo” de la poeta mexicana Claudia Berrueto; “Nosotros tierra de nadie” del poeta y dramaturgo español Juan Domingo Aguilar, ambas voces jóvenes que despuntan en el panorama literario de sus países con buena crítica. “Cuidar y editar bellos libros de poesía, que generosamente nos han encomendado 16 autores de enorme prestigio, de diversidad de partes de América Latina, España y El Caribe, con el único propósito de difundir el amor por la lectura y fusionarlo con el arte de la fotografía, es el motor que nos moviliza”, señala José Gregorio Vásquez, escritor, editor, diseñador, catedrático e investigador radicado en Mérida. Los 8 primeros libros que presentó la Colección Alfabeto del Mundo,

con un recibimiento entusiasta, fueron de: Rafael Courtoisie de Uruguay con su libro “69 poemas penden de la transparencia” una antología seleccionada por Aleyda Quevedo quien preparó un prólogo especial para la edición; Rocío Cerón de México con su libro “Diorama”; Jesús David Curbelo de Cuba con su libro “Quemadura y fulgor”; Aleyda Quevedo Rojas de Ecuador con su libro “Ejercicios en aguas profundas”; Mario Pera de Perú con su libro “Preparaciones anatómicas”; Lucía Estrada de Colombia con su libro “Las hijas del Espino”; Ernesto Román de Venezuela con su libro “Zona de voces”; y la autora uruguayo-argentina Ana Lafferranderie con su libro “Casi real”. Los fotógrafos invitados a ilustrar las portadas de estos magníficos primeros 8 libros fueron: Juan Carlos Astudillo y Fernando Espinosa Chauvin del Ecuador y Mercedes Araujo de Argentina. Los fotógrafos que acompañan con sus trabajos las portadas de los 8 nuevos libros de Alfabeto del Mundo son: Gianna Benalcázar, Jorge Vinueza y Juan Carlos Astudillo, todos talentosos fotógrafos ecuatorianos; y el maestro Ernesto Granado de Cuba. Para la última semana de mayo 2021, Alfabeto del Mundo presentará 8 nuevos títulos de autores reconocidos de la poesía que se escribe en español. Los dos sellos editoriales, anuncian que abrirán una colección dedicada a poetas fallecidos y otra dedicada a la traducción de grandes obras de la poesía universal. PTYX

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Juan Ramírez Ruíz

LAS ARMAS MOLIDAS (ENEGRAMAS)

Juan Ramírez Ruíz Versión de Santiago Lihmma

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VERSIONES

jrr Juan Ramírez Ruiz (Perú 1954 – 2007), poeta, teórico-fundador del movimiento Hora Zero i daga moche del Poema integral. Como arcipreste de colina a desierto adyacente recorrió el círculo fervoroso i constante de la vena arisca de la lírica, en una sintaxis que embebió de los acueductos del estructuralismo i la epistemología andina. Celebrando por militancia de la escritura al hombre que se extiende por ineludible vida a la página en blanco que enuncia desde una retórica del silencio que muda el trajín de lo cotidiano a la sílaba que exterioriza por exploración expresiva lo que revela por compulsión; lo vívido i lúcido de una inmensidad contenida en un interminable ensayo de la exaltación. Las armas molidas (Perú, 1998), libro excesivo que en su épica trasuntará el prehispánico artefacto verbal que por abolido rehace semblanza de la víctima i orilla a la cercana muerte; reelaborando un lenguaje que evoca desde la alteridad esencial del quechua, sinestesia que integra por simultanea representación color, olor, música, número, sujeto i forma que se autodenomina en semilla, escritura Hanan. La unidad de traducción corresponde a una trasmisión inexacta, pero esencial de la sección última: Las excursiones, epílogo del libro, que se fragmenta en el enegrama y el cromodromo donde se despliega en torrente de alfagramas – categoría gramátical i estética del libro – la autobiografía cifrada del hombre que falta.

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VERSIONES

enegramas (216)

hanan a pisar el suelo es extraordinario pero acariciar el suelo caminando es mucho más*

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VERSIONES

el cielo se derrama la luz rompe lo que alumbra el cielo con mi boca canta desde la tierra su canción

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el exceso ya está en cifra la cifra ya está en clave y solo al perfume le corresponde la extensión

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VERSIONES

99 89

juan ramírez ruiz un par de vueltas por la realidad y vida perpetua 89 rojo blanco 98 Negro

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toda a r b o s a d i l o m s a m r a s a l ziur zerimar nauj

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Pedro Granados PTYX

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Flor de Lis I El Brasil nos va a salvar del Covid Ya nos salva de él No nací en un país equivocado Pero erré Al llegar un tanto tarde al Brasil A la sangre de su alma De bambú y de ligero velero Para la vida próxima lo eligiré Y echaré de menos los andes La leche de sus pechos Tan altos Su ternura sin medida El Brasil, mi patria adoptiva Sólo sé que amé que amé que amé

II Vea cómo sufre un pobre corazón Si te escuchase ahora, no sufriría Del Brasil aprendí a colocarme mejor O chapel Quien inventó el amor No fui yo Fue vocé Porque ninguna requiebra ni danza Mejor que ela

III Tudu voladinho

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POESÍA

¡Rompe Saraguey! No creo en gelman No creo en kozer No creo en zurita Menos en milán Tampoco en otro garcía Aunque sea montero. El maquillaje Los traiciona. La mirada Los delata. No son poetas. Jamás Lo han sido. Su obra Es un desperdicio del tiempo. No sus mañas. Políticos, funcionarios, Árbitros y racioneros De la imaginación Por estos feudos. Te descuidas y te endilgan Alguno de sus halagos. Y entonces, Escapas de la caverna De la opinión para figurar En el entremés como telonero. Voceadores profesionales Demiurgos al centavo. Preferible creer en la antipoesía Pero no de don de Nicanor Parra. Creo en Rafael Cadenas Creo en Alejandra Pizarnik En varios versos de Javier Sologuren Que hasta el día de hoy me acompañan.

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La pituquería es ya una enfermedad incurable La pituquería es ya una enfermedad incurable Antes todavía no lo era Sobre todo la que se apropió De los estudios culturales filosóficos Literarios en fin de todo aquello Donde lo aparente en principio No debía ser cierto Bruja quijaruda enana de mal aliento Chico listo que aún no recibe Su buen mordizco Qué puede pensar un individuo Que remite únicamente Un libro a otro libro Y que pudiendo hablar en mero español Prefiere hacerlo en inglés Modulado en Inglaterra Qué vocación para la copia Carajo para la caricatura En ese cubo mágico De las certezas Donde no entra un alfiler Ni desde donde tampoco Puede escapar ni un pedo Enfermedad incurable basada en el desprecio Del otro que no sea de equivalente capilla De la argolla de los inteligentes De los actualizados y aunque Se tolera el estilo informal De los muy bien vestidos Y porque muchas golondrinas de estas No hacen un verano

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CUARENTENA Trilce calendario solar vertical Ceque mi llanto Mi arritmia anímica inevitable Mi abisal desamor Contra los que leen a Vallejo Como un socialista Como un cristiano Como un consumado ventrílocuo Calendario que consulté Que consultaba Nomás estaba enamorado Y veía ensartarse el amor Tal cuentas de un collar De perlas cultivables o no Casi da lo mismo Un collar un carrusel más bien Que iba siempre hacia lo alto Desde una simple emoción Verla crecer hasta las nubes Desde una sola desdicha Desde una sola muerte Que procuraba colgar sin demora Sobre aquella noria Sobre aquella nube de monólogos En los momentos más frágiles Unas lágrimas que eran también Las de mi madre las de mi padre Que no sé si alguna vez lloró Las de mi hermanito Germán Cuya flecha llega justo hasta aquí Hasta esta agua que se cuela Por la rendija De esta puerta Como se cuela Este espejo que deslizo Y abro para que le dé el sol

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POESÍA

105 Les hablo desde todos mis años Todos y cada uno y cada hora Vallejo no era socialista Vallejo no era cristiano Vallejo no era poeta Sino porque no había otro remedio Y su mirada de roedor gigante Acompañaba a la de la asexuada Gaviota desde la que miraba Cuando era un muchacho Y la nube el sol la estrella fugaz Los labios besándose de los astros Aunque iba la mirada baja Sabía me acompañaban Sé que voy a morir Sé que mi manera de leer A Vallejo Va a quedar en suspenso No critico a los críticos Menos los individualizo La inmensa mayoría de ellos Un arrecife de ganapanes Tampoco aunque los deploro Voy a hablar otra vez mal De los poetas Con una sola vez ya basta Pero creo en Sasha Reiter Como creo en Carlos Quenaya Como creo en Ethel Barja Sólo falta que ellos crean También en ellos mismos Y se aten al mástil de la existencia Y no se cubran los oídos con cera Hasta ya no creer más en sirenas Y sí creer en el Sol Y sí creer en Vallejo El más tierno entre todos sus hermanitos

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Tania Favela PTYX

POESÍA

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Para Diana y Natalia Tulum 2020

el arranque es el mismo, distinto el trino charas y tangares, llovizna, lluvia, tormenta, huracán crece el miedo (sutil) impresionista

del amarillo bermellón al azul cerúleo de prisión (parecían) un número en cada árbol (rojo) lo indefenso a la espera

—sin suspiros—

se mueve rápido, veloz

que pase y que no pegue dice el timbre de una voz

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POESÍA

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comienzo por el cuerpo

(los cuerpos)

—a 10 metros sobre el nivel del mar—

el espacio abierto amplifica el sonido de las manos, de los pies maquinaria perfecta que al fondo construye y se construye

sonido gutural el de esos cuerpos golpe constante y martilleos

(cantan con la boca cerrada)

graznan las lenguas de los pájaros suenan también tan incomprensibles como cualquier otra lengua ajena (sin saber) nada del órgano que proyecta trinos

—siringe— espacio sonoro

máquinas y motorcitos afilados hojas, ramas cayendo troncos trisados, tensados tenazas (y un mundo verde) mudo, numerado

prisioneros (los árboles) en su campo días, días, noche lo que vendrá y aún no llega pequeño pulmón arrojado a los cimientos

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trae su musiquita, su amigo, su pelo largo, sus herramientas trae su sonrisa entrecortada, su caminar seguro, su calor húmedo

su chiflido mimético de pájaro su desacuerdo y su juventud

su estar en su lugar (ajeno)

—punto de realidad— que se expande hasta esa curva en la que da la vuelta y se borra

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Miguel Ildefonso PTYX

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Stella Stai Bajo los arcos del fin del mundo, un recipiente negro oculta la mitad del sol, y todo es un desierto donde solo vive un hombre y un alacrán. Acabada la plaga humana, queda solo el viento, la arena, el polvo y el smog en polvo. Todos los libros se quemaron en la última glaciación. Muerto el tiempo, impera el sonido de las estrellas que se anuncian. Y de un detenido cauce, recogemos perfiles de estrellas fugaces. Las manos reconocen a su abuelo, se miran en el espejo de los fondos insondables del nitrógeno. Mis dedos teclean ante la pantalla, detenido el cauce de mi vida entre la ausencia de los padres y la presencia de los padres. La eternidad – como comprenderás - no es una aspiración ciega que no ve y solo siente. Es una operación lingüística que visualizamos en los poemas imparables. Yo me reconozco en el cielo, allí están mis nietos. Los espermatozoides arrojados a las cloacas desde los puentes de París. Arranco la yerba de mi jardín y soy también los insectos que devorados por las aves retornan a su nido de gas cósmico. En realidad, todo esto es cómico, porque no hay realidad, solo lenguaje, un lenguaje fuera del ego humano que se autoaniquila, que se autoinnombra en su cauce primitivo, de su falo o vagina. Lengua caníbal y cerebro de sacro, dejando sus pies en la montaña para que la arena les devuelva sus alas. Pedazos de mineral o madera, agujereados como antiguos héroes ametrallados en sus guerras de bacterias creyendo ser satélite o galaxia, en cauces tóxicos, pues todo es visible en lo invisible, y todo se pervierte en lo previsible. Arranco la yerba de mi jardín, y me pincho las venas en conexión a la Vía Láctea. Toda una bola de humano no será abolida por el azar, sino por la constancia de escarabajo pelotero. Dejo mis anteojos para que miren los ciegos en estas palabras. Y dejo algo de las estrellas de Antares, de Centurión, de MDIH 2018. Y me autodeclaro animal y dejo aquí mi cerebro.

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[Zoo] El conjunto de átomos que habita una mota de polvo como si fuera Dubái, habita del mismo modo la forma de esta lectura de ojos cerrados en una visión procesada luego que las palabras entraran al cerebro de una galaxia ardida en un zoológico del Perú. De ahí que el simio se hace niño y encera la sala y limpia la radiola para declarar que la vida no es magra, aun con los aullidos de los vecinos que se quejan de ser insomnes o parásitos de sí mismos. Y es que el niño no quiere llorar como su primate sino solo dejar limpia la celda para que brille el sol en resplandecientes nebulosas. La radioactividad canta en médanos, cactus y témpanos esta mañana que debería ser otoño en las jaulas de los elefantes dormidos, pues los migrantes se sientan en las sabanas para observarlos sin brazos unos, sin ojos otros, sin pulmones como para evitar ser comido por el león blanco del Serengueti que se pinta a rayas con el sol en el horizonte donde está la boletería. Los leones buscan agua en un río de tubería subterránea y desde el cemento huyen los flamencos a otras jaulas, de un goteo de hierro a un océano prensado en el bostezo de los filos del aire caliente por donde pasan las hienas relamiéndose los helados genitales y viscerales en un torrente de polvo en donde caen los guantes de la lona como el abatimiento del que los vigila. Y de ninguna manera es el sudor de la costilla en el establo que cubre el silenciamiento de los peces que levantan torres encadenadas en sombra o en zozobra de zorros que quieren desgarrar el vientre del hijo como una uña que presiona la sangre del cactus, pues en la cúspide de los faros refriega su voz el oso predilecto en estas naciones sin nociones de nada. Porque no hay roca donde golpear el martillo ni yerba donde demoler los granos, por eso el cebú ha dejado de minar los desiertos y se ha vuelto sediento de nieve en sus esquinas rectangulares. A eso llaman crispación o nube arrebolada en cementos de elementos sedientos de laureles en verdes brezos ensillados como los lomos de la lengua; pues, así como las jirafas han dejado las espinas por los caminos del escarabajo pelotero, el simio ha dejado de bajar de su árbol. Y dejan de copular por comer la carne del otro en una sucesiva pandemia de gritos crecientes, sin auscultar la oreja de la hembra por asesinar el discurso del río Cromañón de esas PTYX

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113 primeras huellas en la pista de aterrizaje de esas naves tomadas en rehenes ante un diluvio de balas epiteliales que se repiten y repiten en sorna con la horma del zapato en la mano y el guante del pie que se extravía sin brújula. Han fallado los radares del murciélago dormido, aun herido en su cueva de Platón. En una palma está la huerta del orangután que siembra y pulula y asoma su sorna en la voluta que escapa a la luz filtrada y es desde ahí que decide ser vivo, ser ente como si se comiera su mente a pedazos como el caníbal que no es sino que es hambre o cultivo del jorobado monstruo que va al baño de madrugada bostezando con las estrellas magnánimas que lo acompañan como un vestido que lo traviste aun cuando sea un vestido invisible y muerto que no sirve para ir a cenar pues es muy tarde ya. Del león que come al búfalo o del búfalo que come al orangután somos hijos predilectos del estiércol que alimenta al cascabel en el pitón que enrosca al flamenco en la bosta como en un sucesivo ataque de reyezuelos en cada comarca del reino animal que fecunda ideas para el excremento que ha de circular, solo circular en la extracción del pulmón terrenal como la agitación de las jirafas al copular ante la mirada deseosa de los jóvenes mamuts errantes en sus camionetas. Es como si se mantuviera la idea de matar aun cuando ya no hay a quién. Vegetarianas plantas y carnívoros santos regentando este hábitat de falsos documentos en una encarnizada trifulca de loros veganos, en un secreto a voces evitando que el cocodrilo duerma para así infundir el miedo en los ciervos sedientos que ni pueden cruzar la pista sin señalizaciones, porque fueron borrados los documentos que maneja la Interpol en una película de Disney, en coprolalia de rugientes elefantes memorizando el guion que han de repetir por generaciones. No queda sino darse de comer uno mismo o tomarse una foto a sí mismo en este recinto de graznidos con mugidos de Stravinski, con extraviados animales que van a beber agua de madrugada rogando al humano no despertarlos cuando vuelva la sed, rogando al dios ronsoco comerse al leopardo para que no quede mesa ni silla donde sentarse a cenar con la vela que el bosque incendia. No hay más que lamernos y acoplarnos de rato en rato en redes de microscópicos rumiantes y, por eso, entonces, hay que terminar aquí con esta falsa necesidad de hablarlo todo.

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El Triunfo de Brueghel Un niño asechado por un perro cadavérico amantando la leche ausente de la madre entre caballos y esqueletos que hacen colas para recibir el abono bajo faros en llamas de 380 naufragios de ese niño se podrá extraer un color rojizo degradando en marrón y crema y así poner pus en un país en la greda donde ya no hay humanos Porque si dejamos entrar a esa caballería de cuervos y buitres pensando que el reloj de arena es una playa y no un cementerio o si la guadaña con que se dictan los decretos no nos llevaran al carro donde más tarde venderán nuestros huesos de qué vale matar al rico si después la riqueza se mide por la suma de los pobres cuando elijen a un nuevo Rey Dejemos entonces rodar las monedas del impuesto para que los juglares juzguen al ataúd y no se pierdan en las redes ni en lagunas mentales bajo trompetas entre las pequeñas columnas de lo que era una plaza para el sacrificio Si un árbol esconde al mono es porque no puede ver al pez pudriéndose a pesar que el camarero trajo el plato a tiempo a pesar que el esqueleto de la piedra dio vuelta al molino para que el enfermo beba de la cantimplora metálica y no sea tan fácilmente devorado por los perros que desentierran los ataúdes Pensemos en el tiempo al mirar la pared el esqueleto da la hora el esqueleto corta el hilo de las Parcas el esqueleto es hijo de la hilandera el esqueleto era el niño

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115 que fue un caballero que quiso resistir la muerte enfrentándola con su espada de plástico haciendo aspas Un arlequín quiere esconderse bajo la mesa pero el sonido del carro lo llama invitándolo a descender al infierno esos tambores celebran la bienvenida esas guitarras les dan consuelo a los novios Quizás el humo no nos deja respirar porque si robamos y vendemos el cuadro de Brueghel tal vez podamos respirar lo que los gendarmes arrojan con tanta puntería cuando hacemos colas para recibir la hostia y no nos dejan caer en la tentación Ha muerto el Capitalismo ha muerto el Rey Podemos ir en paz

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Roxana Crisólogo Foto: Ali Al-lami

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[Qué habrá sido de ti Sonia Susuki...] Qué habrá sido de ti Sonia Susuki hoy que la descomposición es la química que cobra sentido que los árboles están llenos de ese limón sin jugo que pequeños pájaros picotean en las sobras del día pero son las moras las que tiñen las aceras de ese algo muy parecido a la sangre que no es la de los periódicos ni la que está en boca de todos la verdadera sangre que en los periódicos se limpia la boca la evocamos en las flores que arranco y me acomodo detrás de la oreja por eso el cielo es así de un gris que no me explico y las nubes no se ponen de acuerdo para hacerlo explotar Nos llevamos todas las flores para deshojarlas y succionar su sabor preguntándonos si o no éramos las hijas amadas pequeñas explosiones en el pecho entonces no había esperanzas pero en la química habría futuro te dijeron Todo lo que explique mezclas y cambios abruptos Todo lo que implique medir y combinar restarle y sumarle al cuerpo es progreso es ingeniería pero no podías concentrarte en más mezclas que en las que tenías en tu corazón en la confusión que era la felicidad de no saber nada de nada de no querer nada de nada estábamos sueltas por las calles del viejo centro de lima me ibas a contar de tu abuelo que fundó un negocio de la nada que de la nada un día abrió una tienda y luego otra sin hablar una sola palabra

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118 Otra vez la química de los saltos perfectos la perfecta combinación de lo que explota sobre su eje la explosión provocada para reunir y la nada como lugar mítico Me ibas a hablar del Perú Chimpón donde publicaban los nacimientos Íbamos a aprender japonés juntas y juntas nos iríamos al Japón ahí sí nos iban a reconocer el mérito de atravesar el futuro sin mirar atrás pero nuevamente la química los saltos abruptos de la necesidad el deseo La última vez caminamos a registrarnos en el servicio militar obligatorio Nadie nos necesitaba entonces Tampoco la patria Habría que marcharse a algún lugar lejano Entonces no existía África No sabíamos que se venían tiempos oscuros Lima 1984. Sueltas en el centro de Lima Nos llamaban chinitas qué hacen tan solas Y la lengua encogida guardándose para un mejor momento y el cerebro que guarecí en una bolsa que los pájaros se peleaban por agujerear Y las calles se llenaban de más vendedores y gente que huía y fundaba un país sobre sobre nuestros pies y yo bailaba para acallar ese país y a ti te pareció folklórico mi baile la bolsa de bayeta que me atravesó el pecho las trenzas que se empezaron a tejer en mi rostro Te pareció hacinamiento números demasiadas mezclas Mis dudas oxidando el aire creciendo sin contención demasiadas palabras Algo corría a contra corriente que no era yo Algún animal pequeño competía consigo mismo y todo terminaba en el desierto como cuando me dormía en el bus y me olvidaba del mundo Yo venía de un Cono y detrás de mí quedaba un desierto cada vez que me alejaba me acercaba al desierto cada vez que me sacaba la ropa o los zapatos saltaba un desierto Me llevé ese desierto a cada lugar que pensé lo escupí en algunas palabras que llamé poesía Un día te busqué por las calles de La Victoria Negocio de medias después del de los disfraces Antes de los restaurantes con patos boca abajo en las vitrinas

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119 Toldos que no dejaban ver el futuro ni las intenciones entre los maniquíes de espaldas El cuerpo que se iba formando en la nueva ciudad No nos dejaban ver la nueva ciudad Cerca del Congreso Un día que no hubo marchas ni ninguna masacre que obligue a madres y hermanas a llenar las calles A espaldas del Mercado central Llegué te vi y fue como si la química finalmente lo hubiera desvanecido todo en el cloro de una limpieza implacable en una gran explosión en el té que me ofreciste antes de seguir mi camino.

(del libro en proceso “Parásitos”)

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[Lisboa]

Esas a las que hay que adoptar y salvar del enemigo cuando viajan solas son el enemigo son las primeras en abordar el avión las últimas en bajar viaja a Marruecos le ha llamado a este viaje viaje hacia sí misma El tiempo la arroja seis horas de su vida a Lisboa por eso en este viaje la protagonista es ella Recorrerá Lisboa abriendo sus calles con un abrelatas comerá sardinas Verá no solo lo que sus ojos inflamados de haberlo visto casi todo la obligarán a contar Decidió que no la iba a detener el miedo a confundir un idioma con otro y que iba a hablar en el portugués que aprendió en Rio Grande do Sul sin sentirse culpable por no tener el acento del norte Una vez más sintió que el norte estaba al sur de todo lo que le gustaría contar que para explicar fallas geológicas y otros desastres tendría que poner el mapa al revés Era un momento en que sus palabras solían ser incomprensibles a raíz de hablar tanto pensar mucho dormir poco Esto es muy simple ve al centro le dice la mujer de acento magrebí moviendo suavemente su mano adornada con gena Era un movimiento mecánico un momento que debe repetirse tantas veces al día frente a cada turista que le pregunta a dónde ir Y ahora es mi turno pongo en sus manos seis horas de mi vida Está harta del español y le habla en inglés Estoy harta del inglés y le respondo con la mirada He visto todas las formas en que un horizonte se pone sobre un plato de frutas en Zanzíbar los alemanes se fotografiaban colocando pelotitas de ping-pong sobre el sol ¿No quiere ver arquitectura colonial? No ¿Acaso los castillos le provocan una sensación de encierro y pesadez? Sí ¿Le interesa la gastronomía el cine la pastelería? ¿Le gustan los zapatos? La ve inmigrante y le pregunta si busca trabajo de inmigrante Si en alguna circunstancia se vendería La imagina rodeada de zapatos eternamente en oferta Se ve con kilos de más por eso no respira Le recuerdo que le llevo seis horas de adelanto en su colegio le enseñaron que hay países atrasados sin futuro En su casa le dijeron que el futuro no está dónde quiere estar Ella no está donde debería estar Me obliga a compararlo todo con la belleza de una sopa insípida Se refiere a los tomates de la sopa con la razón Me dice olvídalo algún tiempo fueron poderes coloniales y ahora tómate la sopa La libera de añorar un pasado me estrella en el presente

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2 Sube al bus pensando en un mar que como ella no se pone de acuerdo consigo misma se detiene en una imagen: la hija a punto de correr su más peligrosa ola El tsunami el único pronóstico de una larga lista de vaticinios que aún no se cumplen es perfecto en su retirada borra las huellas de su desastre Un tsunami no es más que una gran ola de limpieza Hay algo que la separa y la acerca al peligro y a la felicidad La yuxtapone al acantilado donde echamos plástico y palabras Deja ir a esa ciudad que la coloca de espaldas deja “Este pais não se vende” “Fora euro” a la sombra de los jacarandás En Portugal aún se puede firmar con la hoz y el martillo El conductor le preguntó a una pareja de ingleses si la vida había sido mejor y más estable sin el euro Son cosas distintas dijo la mujer pero ellos prefieren no hablar de política en sus vacaciones En esto se ha convertido Portugal un país para las vacaciones

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3 Vio un puente que le recordó al de San Francisco pintado de rojo y le pareció una invasión Un mar o un ovillo del mar las olas apenas levantaban el torso no hay pateras ni ahogados eso que atrae a multitudes de curiosos mosquitos y periodistas Era un mar que le tocó crecer bajo un horizonte que comparte con África Lo escuchó de un guía tropical supone que viene de un país tropical porque a diferencia de ella se asegura de no poner un pie fuera del sol Ella pensó que era todo lo contrario a África le tocó crecer bajo un horizonte que nadie querrá compartir Había algo triste en esa vista al mar impoluto algo destruido y perfecto como trozos de vidrio tratándose de encontrar como a saudade que no tiene una sola traducción como las risitas de dos vendedoras de zapatos buscándose en el reflejo de una ventana La mayoría se volvía a la plaza a fotografiarse con la estatua del gran conquistador a caballo Un mar que no encerraba tragedia un mar vacío y limpio no hace mucho alguna historia empezó y terminó aquí Conocía esa historia pero no conocía el mar Le pidió a una mujer como ella fuera de foco que le tome la única fotografía que conserva de ese viaje Es la tercera vez que le preguntan si es posible vivir no estado do Maranhão Ella dice Perú es el Perú

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[Alguien me corrige la ortografía...] Alguien me corrige la ortografía temo que una cirugía de nariz no sea suficiente mi expresión que desdibuja esta calamidad que llueve como una tormenta tropical sobre la hoja tú dices cerro sobre habitado corrección d e s o l a d o yo le llamo el peso de mis palabras nunca quise seguir los consejos de mi profesora de lengua española me hace hablar tapándome la boca [risitas al fondo] me enseñó a quedarme en silencio entre mis hombros escondida en mí entre mis piernas Nunca quise escribir Ella que trabaja de moza en un bar deshizo la suciedad con químicos y trapitos húmedos cuando parecía que los viejos muebles de la casa cobraban vida y empezábamos a escuchar sonidos raros El bar cubierto de eso que no se quita con nada por un salario mísero Ella no tiene tiempo ni para mirarse al espejo no le da tiempo al poema para saltar la hipérbole y no exagero mientras escribo este poema alguien me corrige la ortografía alguien que me acusa de dejar los colores sueltos [mucho polvo] de hacer demasiado ruido de usar palabras feas encender la lámpara

(del libro inédito “Kauneus La belleza”)

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Antonio Paucar Guardián del maizal (2013). Cortesía del autor.

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Para mi madre puma Cuando nací no sabía tu nombre Pero sabía que eras mi puma madre con dos trenzas Cuando tenía miedo tu sonrisa vencía mis temores Cuando hacía frío me escondía en tu calor felino Cuando me cargabas en tu espalda jugaba con tus dos trenzas negras y con los colores de tu wanka kata(1) Cuando teníamos hambre un pan lo convertías en 7 panes, porque siete estómagos gruñían en la casa de adobe. Cuando aprendí a dar mis primeros pasos y me caí, tus manos me levantaron Desde ese día sigo caminando. Berlín, 11 de mayo, 2007

Puma mamaapaqmi* Yulil manam śhutiykita yaćhalqaachu Haynuullapis ishkay shimpayuq puma mamaa kaśhaykita yaćhalqaami Manchakuptii asikuyniykim manchayniykikunakta llallilqa Alalaptin mishinilaq qunuykićhuumi pakakulqaa Waśhaykićhu qipikamaptiyki ishkay yana shimpaykikunawanmi awsalqaa haynuullatak tukuy likcha wanka kataykiwan Mikanaamaptin huk tantaktam qanćhishman muyuchilqanki, qanćhish patakunam tika wasi lulinćhu kululukyapaakulqa Wamaq ićhiqniikunakta yaćhaluptii hinal palpuqluptiimi, makiykikuna śhalkuchimalqa Hay muyunpiqtam puliylla puliyaa. Berlin malkaćhu, 11 muyunćhu, aymuray killaćhu, 2007 wataćhu

(1) Manta wanka muy colorida hecha con telar de cintura. Prenda tradicional que se usa en la espalda y sirve para cargar bebés y otros (*) La traducción al quechua wanka de este poema y de los siguientes son de Pedro Ricce Santos.

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Segunda cuarentena

Alguien llora frente a una clínica privada Derritiendo el nudo de su garganta Gotas gruesas caen y mojan su sombra . Sombra proyectada en el pavimento frío de cemento. Huancayo, Enero, 2021

Ishkay cuarentenanishakaq Huk nunam clínica privada ñawpaqninćhu waqayan, Kunkanćhu wataykaqta śhutuchiśhtin, Tita śhutuykunam ćhalchalmi llantuyninta piqtuchin, Alalaq cementućhu kamalaq llantuykaqta.

Wankayuq, Uchuk puquy, 2021 wataćhu

Aullido profundo

Por las noches frías en el pueblo andino se oye a lo lejos como ecos vagabundos el aullido profundo triste de los perros chuscos cuyo sonido nos hace vibrar el alma y la carne suda. Una anciana con trenzas plateadas dice: “es señal de que la muerte está avanzando” Aza, junio, 2020

Llakiypa awćhuy

Alalaq tutakunaćhu malkaćhu Kalućhu qillap limaynintanuumi uyalinchik Chusku allqukunap llakiypa awćhuyninta Chay uyalisham śhunqunchikta katkatachinpis aychanchikta humpichinpis. Qillay shimpayuq chakwaśhmi nin: “willakuyan wañuy śhamuśhantam” Aza malkaćhu, intiraymi killaćhu, 2020 wataćhu

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INVITADOS

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INVITADOS JULIO NORIEGA BERNUY

(Áncash, 1956), es un docente peruano, especialista en literatura quechua, peruana y latinoamericana. Dr. en Letras por la Universidad de Pittsburg y docente en el Knox College de Illinois. Ha publicado varios ensayos y trabajos de crítica referentes a la literatura quechua.

(Lima, 1965) Doctor en Literatura Peruana y LatinoaCAMILO mericana. Ha publicado los ensayos “Las ínsulas extrañas Emilio Adolfo Westphalen”, “Las huellas del aura. La FERNANDEZ de poética de J.E. Eielson”, “El cántaro y la ola. Una aproximación a la poética de Octavio Paz”, y “La poesía hispaCOZMAN

PAOLO DE LIMA

(Lima, 1971) Doctor en literatura por la Universidad de Ottawa (Canadá). Actualmente ejerce la docencia en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y la Universidad de Lima. Es autor de los poemarios Cansancio, Mundo arcano, y Silenciosa algarabía.

JACOBO TANCARA CHAMBE

(Parinacota, Chile,) Realizó estudios de Literatura, Ciencias Teológicas y Filosofía en universidades de Bolivia, Costa Rica, Chile y Alemania.Publicó: Murallas de piel y silencio: fragmentos de días y noches, Mientras dure la vida: episodios, y Vestigios de Montañas: un viaje.

RICARDO GONZÁLEZ VIGIL

(Lima, 1949) Crítico literario, poeta y maestro universitario. Ha publicado estudios críticos acerca del Inca Garcilaso de la Vega, Rubén Darío, César Vallejo y José María Arguedas. Fue incorporado a la Academia Peruana de la Lengua. Sus antologías ofrecen una visión de la producción literaria peruana.

JAVIER ALVARADO

(Santiago de Veraguas-Panamá, 1982). Licenciado en Lengua y Literatura Españolas por la Universidad de Panamá. Publicó entre otros libros, Balada sin ovejas para un pastor de huesos, El mar que me habita, y Viaje Solar de un tren hacia la noche de Matachín.

PEDRO GRANADOS

(Lima, 1955). Empezó a publicar poesía desde 1978 (Sin motivo aparente) y, hasta la fecha, ya van más de una docena de poemarios. También ha publicado varias novelas cortas. Desde el 2014 preside el “Vallejo sin Fronteras Instituto” (VASINFIN). Actualmente vive en Lima, Perú.

TANIA FAVELA

(México D.F., 1970), es una poeta, ensayista y traductora. Desde 1994 es profesora en el Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana. Publicó los libros de poemas: Materia del camino, Pequeños resquicios, y La marcha hacia ninguna parte.

ROXANA CRISÓLOGO

(Lima, 1966) es una poeta y gestora cultural que vive y trabaja en Helsinki, Finlandia. Ha publicado los libros de poesía: Abajo sobre el cielo, Animal del camino, Ludy D, Trenes y Eisbrecher / Rompehielos. Su último libro, La belleza, fue escrito gracias a una beca del Finnish Cultural Foundation.

ANTONIO PAUCAR

(Huancayo, 1973) es un artista que ha expuesto en la Galería Maior en 2008 y 2011. Se licenció en 2005 en la Universität der Kunste en Berlín. Su obra se centra en aquellos aspectos que forman el reverso de nuestra sociedad materialista y racional, tales como el azar y la magia.

JORGE NÁJAR

(Pucallpa, 1946). En 1964 se trasladó a Lima donde entró en contacto con los poetas del Movimiento Hora Zero. Ha sido ganador del Premio Copé de Oro en 1984, con su libro Finibus terrae. En 2019, Sinco Editores ha reeditado su última novela: César Vallejo, La Vida Bárbara. Reside en París.

ALEYDA QUEVEDO ROJAS

(Quito, Ecuador, 1972). Ha publicado diez libros de poesía. “Cierta manera de la luz sobre el cuerpo” es la antología casi completa que reúne su obra. Ha sido curadora, editora y coordinadora editorial de la antología literaria: “13 poetas ecuatorianos”.

MIGUEL ILDEFONSO

(Lima, 1970). Licenciado en Lingüística y Literatura en la Universidad Católica del Perú. Ha publicado los libros de poesía: “Vestigios”, “m.d.i.h.”, “Heautontimoroumenos”, entre otros. También ha publicado novelas como “Hotel Lima”. Ha obtenido premios como el Premio Nacional “Copé de Oro”.

CÉSAR RUÍZ LEDEZMA

(Lima, 1986). Estudió Derecho y Literatura Hispánica en Pontificia Universidad Católica del Perú. En el 2019 publicó la novela corta Aquino Quiroga en el laberinto. Realiza un doctorado sobre Manuel Scorza en University of Pittsburgh, Pensilvania.

noamericana y sus metáforas”.

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