Revista Ptyx 010

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ptyx Revista de literatura

Nº 010 Año 07 Junio 2022 Huancayo Perú CONSEJO EDITORIAL Sergio Castillo Falconí Jaime Bravo Santiago Lhimma Enrique Ortiz Palacios Patricia Tauma DIAGRAMACIÓN Amadeus E-MAIL Informacionbravazas@hotmail.com PORTADA Mediodía (Collage en papel), de Fernando Pomalaza Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, sin permiso previo del Consejo editorial.

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SUMARIO La inesperada travesía de Francisco Bendezú Marco Martos

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Emil Cioran: impregnaciones entre filosofía y poesía en sus cuadernos

Entrevista a Yves Prié Jaime Bravo

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Entrevista a Ana Varela Jaime Bravo

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Dar forma a la pasión Tania Favela

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Después de la séptima puerta o la aventura de un pirata interandino Gino Damas

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Ukamara, ojo de serpiente: Lejos de mitos y leyendas, muy cerca del género humano Jorge Nájar

Victor O. Coral

Churata.

Lo habíamos olvidado tanto Omar Aramayo

Nuestra literatura.

A doscientos años Enrique Ortiz

Trilce en Brasil y los límites de la antropofagia.

Pedro Granados

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Resurreción de la masa combatiente Jorge Nájar

Vallejo: un intelectual revolucionario Miguel Pachas Almeyda

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Soy & no este temblor que vacía en sí mismo su basura Santiago Lhimma

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Poemas de Flor de María Ayala, Victor O. Coral, Gina Luz G., Javier Alvarado, Carlos L. Orihuela, Carlos Reyes Ramírez, Juan Carlos Lázaro, Julio Heredia y Alejandro Susti.

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Francisco Bendezú.

La inesperada travesía de

Francisco Bendezú Texto de

Marco Martos

“

A mí, Hasan, hijo de Mohamed el alamín, a mí, Juan León de Médicis, circuncidado por la mano de un barbero y bautizado por la mano de un papa, me llaman hoy el Africano, pero ni de África ni de Europa, ni de Arabia soy. Me llaman también el Granadino, el Fesí, el Zayyati, pero no procedo de ningún país, de ninguna ciudad, de ninguna tribu. Soy hijo del camino, caravana es mi patria y mi vida la más inesperada travesía.

Mis muñecas han sabido de las caricias de seda y a veces de las injurias de la lana, del oro de los príncipes y de las cadenas de los esclavos. Mis dedos han levantado mil velos, mis labios han sonrojado a mil vírgenes, mis ojos han visto agonizar ciudades y caer imperios.

Por boca mía oirás el árabe, el turco, el

castellano, el bereber, el hebreo, el latín y el italiano vulgar, pues todas las lenguas, todas las plegarias me pertenecen. Mas yo no pertenezco a ninguna. No soy sino de Dios y de la tierra y a ellos retornaré en un día no lejano.”

Este texto abre la novela León el africano de Amín Maalouf, el fino estilista libanés, reconocido en su país y en Europa como un notable escritor, aunque menos difundido en América a pesar de que sus textos pueden encontrarse en las más serias librerías. Si se ha escogido esta cita es porque tiene vasos comunicantes con la vida y la escritura de Francisco Bendezú, uno de los poetas que enciende los más elaborados elogios de los lectores peruanos de hogaño.

Aparentemente nada más alejado del modo de vida de un aventurero que la supuesta existencia apacible de los poetas del fin del segundo

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Marco Martos.

Ha obtendo el Premio Nacional de Poesía del Perù. Ha publicado 29 libros de poesía, entre ellos Poesía junta (Poemas completos 1965-2012) y Castillos en el aire (Poesía 2013-2019). Actualmente es presidente de la Academia Peruana de la Lengua.

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milenio. En el sentido más estricto, el periplo de los vates de hoy se diferencia bastante del transcurrir tumultuoso de un Byron, un Espronceda o un Keats. Los poetas del siglo XX –dícese– se asemejan más a un Mallarmé que a un Rimbaud. Poco falta para que se sostenga que fingen sus tormentos interiores, aunque ciertamente los hay algunos como Pessoa, justamente expertos en identidades inventadas, quienes expresan alegrías y sufrimientos en los que se mezclan en proporciones desconocidas lo ficticio y lo verdadero.

Francisco Bendezú, bautizado por Roberto Paoli, con mucha razón, como albatros surrealista, resume en su vida y en su poesía, tanto el periplo aventurero de los poetas de todos los tiempos como el sereno discurrir de un apacible profesor de literatura provenzal e italiana. Seguramente es un azar que su apellido no solo tenga un origen árabe, sino que señale también el nombre del barrio moro de Ceuta. Sin embargo, los aficionados a las correspondencias y la alquimia secreta de los nombres tienen tela que cortar pensando en un poeta que maneja un diestro castellano del Perú, que es fastuoso y barroco como un Góngora con sus mejores galas, y que al mismo tiempo, como un poeta árabe, de Córdoba, de Granada, de Jaén o de Murcia, pone a los pies de la mujer amada un enjambre de palabras, como oro, incienso y mirra en su homenaje.

Las damas han sido, desde la adolescencia del poeta, el imán poderoso que despertaba sus sentidos y que daba pábulo para su creación literaria; casi podría decirse que sin la mujer como tema, como norte, como aspiración, como secreto perfume, es inimaginable un Francisco Bendezú poeta. Sin los textos amorosos su poesía sería inexistente o, en el mejor de los casos, magra. No en vano en uno de sus poemas primigenios, que

se titula Eternidad, escribió: “Solamente una mujer./ Solamente una ciudad./ Y la espesura del amor, del mediodía como un vasto / palacio de flores y de miel./ Mi juventud en las plazas, eterna. / Las horas, amada –desnudas”.

En estos versos, que seguramente habría celebrado Leo Spitzer de haberlos conocido, son una especie de programa, de aseveración apodíctica que Bendezú ha desarrollado puntualmente a lo largo de cinco décadas de exigente producción literaria.

Al lado de la preocupación obsesiva por el enigma femenino que nutre y baña toda su obra poética, Bendezú ha sido y es un hombre de su circunstancia histórica, un ciudadano de una conducta moral ejemplar, un defensor insobornable de la libertad y la paz. Sabido es que en los turbulentos años de la historia del siglo XX de nuestro país, uno de los tramos más sombríos es el que va de 1948 a 1956, cuya naturaleza perversa no puede ocultarse ni con las carreteras ni con las escuelas ni con los hospitales que entonces se construyeron; el gobierno de aquel momento ejerció una despiadada y ciega represión contra quienes no comulgaban con sus ideas. A Bendezú, estudiante de San Marcos en aquella época, le tocó una áspera porción de esa torpeza.

Conoció entonces la cárcel y luego el destierro. El paso del tiempo atempera la visión del poeta y no tiene sino palabras amables, recordando los momentos más humanísimos o inclusive más hilarantes de su paso por los calabozos y los patios de la penitenciaría de Lima. Ahí fue donde pergeñó veinte líneas infaltables en toda antología de la poesía peruana que tituló Melancolía: “Los días pasan / como tranvías./ El amor muere./ Melancolía. // Sal, cabelleras. / Sangre que mana / de mis heridas: / san-

gre perdida...// Las tardes rielan / en mi memoria / tal amarillas / fotografías. // ¡Noches de palmas / y colgaduras! / ¡Ay! Con las nubes / se va mi vida... // Los días pasan / como tranvías./ El amor muere./ Melancolía”.

Obviamente no necesitamos saber que este texto fue escrito en una mazmorra, ni tampoco que el poeta en cierto sentido medía el tiempo con el lento paso de los tranvías que iban espaciando su paso conforme se entronizaba la noche y que escuchaba regularmente con su fino oído en una duermevela tensa, donde la ignorancia del destino inmediato ponía una nota dramática en su ánimo de prisionero. Nos basta percibir que estos magníficos cuartetos pentasílabos poco frecuentes en la tradición poética hispanoamericana y española, traducen la imagen de la soledad de quien ha perdido un amor, y habiendo sufrido ese menoscabo, añora ese bien y permanece desorientado en la vida.

Haciéndole un daño a Francisco Bendezú Prieto, la dictadura de Manuel Odría, al expulsarlo del Perú, indirectamente benefició a la poesía.

En Santiago de Chile, el joven pero antiguo sedentario que sólo había hecho rápidos viajes al interior del Perú y que conocía países y civilizaciones antiguos preferentemente gracias a los libros y los sueños, sintió el hormigueo del viajero, la gana ubérrima de conocer lo diferente, el placer de entrar en lo desconocido. Valparaíso, Viña del Mar, Iquique, Puerto Montt y tantos otros lugares, fueron ciudades familiares para el poeta, pero su ciudad, una de las más afincadas en su corazón, como más tarde lo serían Roma y París, y como lo es Lima, sin duda, fue Santiago. Alamedas, avenidas, plazas, jardines, teatros, bibliotecas y cinemas de aquellos años fueron disfrutados por el poeta, atesorados para siempre en su selectiva y exigen-

te memoria. La ciudad, toda la ciudad de Santiago, fue su casa. Dos amores célebres lo ataron de por vida a la capital chilena, Mercedes Ramos-Olivencia, de nacionalidad española y después la chilena Gloria Elgueta.

Desde entonces Chile fue, como el Perú, su bandería. Con su práctica y no sólo con su palabra, Bendezú es uno de los intelectuales peruanos que más ha contribuido al acercamiento entre los dos países y los poemas que ha dedicado a las muchachas de Santiago están entre los mas intensos salidos de su pluma.

Particularmente conmovedor es el poema “Twilight” dedicado a Mercedes, que muchos consideran el mejor de la sólo aparentemente escasa producción de Bendezú. Ese comienzo: “Yo soy el granizo / que entra aullando / por tu pecho desquiciado. // Soy tu boca.//” tiene la virtud de introducirnos de golpe de una imagen de violencia amorosa pocas veces vista en la poesía castellana. De lo real-real, de lo más palpable, el poeta eleva su dicción hasta el plano más hondo y trascendente.

Demasiado se ha usado entre nosotros las referencias a Dante, pero es justamente al gran poeta florentino, al que hay que remitirnos al pensar en la capacidad metafísica, en esa ponderación del amor en sus más puras esencias que es una constante en la lírica bendezuana. El poema aludido ha sido ensalzado muchas veces y goza de un prestigio múltiple que sólo las grandes páginas tienen. Gusta al letrado mandarín universitario que lo escoge para señalar imágenes y figuras retóricas, deleita a los enamorados que quisieran detener como en una fotografía su pasión amorosa, ofrece disfrute al cuidadoso lector y deslumbra sin duda al que por primera vez conoce la lírica. Leyendo las estrofas finales en una ocasión escuchamos decir a una bellísima muchacha: “¡Cuánto ama ese hombre!”, y

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en efecto, eso es lo que conmueve. Si bien la literatura es inventada y todo la literatura es ficción en la medida que hay una distancia real entre el ser que escribe con su biografía, sus alegrías y pesares, y el texto que se puede y debe leer con exclusión de su autor, hay un lado verdadero, conmovedor, auténtico, en ese texto que destila un conocimiento profundo de los sentimientos humanos, que nos deja como temblando ante una verdad universal: el amor profundísimo que puede sentir un hombre por una mujer: “¡Aspersiones de ceniza para tu boca cerrada! / Otra vez tengo veinte años y sonámbulo y en llanto / a la puerta de tu casa estoy llamando,/ al pie de tu reja, como antaño,/ bajo la lluvia sin telón ni máscaras ni agua./ ¡Oh zumbantes calendarios / que en vano el cierzo,/ como a encinas,/ deshojara! // ¡No me digas que te quise! Te quiero./ Te debía este lamento, y aunque un grito / mi sangre apenas sea,/ también te lo debía: un solo interminable / de un corazón en las tinieblas”.

“Twilight” permite acercarnos a una de las constantes de la poesía de Bendezú que tanto señala sus raíces románticas como su entronque con la tradición clásica. Una comparación con Pedro Salinas puede sernos útil.

El lírico español en 1934 publicó su poemario más célebre. La voz a ti debida página a página desarrollaba todas las situaciones posibles del amor.

Se describe la belleza de la amada, su entorno misterioso para quien lo adivina, el sentimiento que despierta, luego se alude al amor logrado, a la separación y finalmente al olvido, última forma de amar. Bendezú no hace nada de eso, ni en “Twilight” ni en otros textos. Hay una especie de furor eléctrico en su pasión, el amante es el granizo que entra aullando por el pecho desquiciado de la mujer

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amada. Y después es el que se queda detenido en el momento de la ruptura. Su poesía está hecha de desmesura, en el afecto y en el sufrimiento.

En otros poemas, como en “Retrato autógeno de Cristine”, dedicado a Cristine Lhotte, una francesa que lo desquició de amor en Lima, en la década del setenta, el poeta envuelve de palabras a la mujer amada y pareciera, metafóricamente en el poema, darle uno de esos abrazos que, según se dice, quitan la respiración: “Lo que me transporta a ti son tus enigmas / legendarios, tu nitor de sillar arequipeño / o piedra de Huamanga, tu ahogada voz / de retreta en lontananza, tu calmosa tez / esquiva, la lucífera represa de tus dientes; / tu mohín misterioso y reluctante, tu cuello / salvaje de torcaza, tus amplias faldas / atigradas de mujer de las cavernas, tus / arcaicos trazos de bañista de Campagli, / tu lábil singladura, tu exhaladora estela; / tus cónicos tobillos minúsculos y diáfanos, la / tórrida blancura de tus corvas, tus muslos / duros y pesantes, tus muslos como almenas o molinos / desde los cuales arrojar piedras, plomo ardiendo,/ dementes o palomas, ¡tus muslos!, pleamar en / los espejos, derribados blandones de / magnesio y carboncillo, bocanadas de armiño, / níveos pétalos untuosos y distantes”.

El carácter romántico de la poesía de Bendezú no necesita probanza, tampoco su riqueza proveniente tanto de la tradición surrealista, como de una verbosidad aprendida de un lado en la vida y de otro en los diccionarios que el escritor frecuenta como quien lee novelas o artículos de los diarios.

Lo que resulta más difícil de percibir es su estirpe clásica que está en la gramática de la fantasía, frase acuñada por Gianni Rodari, el teórico italiano, de cada uno de sus poemas. Bendezú se sitúa en los comienzos y en los fi-

nales de la pasión amorosa. La mujer es lo más hermoso que el hombre puede encontrar sobre el redondo lomo de la tierra. Nada se le compara.

Todo cuanto puede hacer el poeta es rendirle homenaje y procurar unirse a ella, ser su servidor, como un poeta árabe de tradición sufí. Lo que menos aparece, tal vez por lo que en frase paradójica podemos llamar el pudor de un exhibicionista, es el amor logrado. Y es que para Bendezú no hay palabra adecuada que pueda acercarse siquiera a expresar la pasión lograda.

La sexualidad monda está en la entrelínea de la poesía. Después queda la separación, el solo interminable de un corazón en las tinieblas.

En Roma, a mediados de los años cincuenta, Bendezú volvió a ser el deslumbrado tanto por la belleza de la ciudad eterna como por el relumbre escandaloso de las mujeres romanas: “Muchachas intensas como vitrina./ Precarias como lápidas de nieve. / Muchachas como los árboles inmobles del otoño./ Pálidas como espigas./ Delgadas como llaves./ (...) // Muchachas ignotas como vitrinas./ ¡Inminentes como la aurora!”.

Y así es toda la poesía de Bendezú, poblada de mujeres inminentes, sus textos anuncian el fuego del amor o encuentran sus cenizas. Como se ha dicho del inconsciente, el poeta y su escritura viven un eterno presente.

Allí están Mercedes Ramos-Olivencia, Gloria Elgueta, Rosa Boldori, la única que alcanzó a ser novia, Cristine Lhotte, Lucy Raaijen y la para el poeta inolvidable Pinuccia, que serán jóvenes y bellas que todo lo que dure la poesía de Bendezú, porque están en el principio del principio, son de origen y la finalidad del estro del poeta y están unidas a él, quiéranlo o no, por lustros, décadas o siglos. Y he aquí una verdad de a puño: la poesía de Bendezú logra desprenderse de la biografía de su creador y ser una Vox, de las más representativas de la poesía escrita en español. Algunos lo sabemos ya y nos parece mentira poder ser amigos de tan conspicuo lírico que honraría a las letras de cualquier idioma y que le tocó nacer en el Perú.

Como Hasan, que vio la luz en Granada, y decía pertenecer a Dios y a la tierra, Bendezú, natural de Lima, es de la lengua castellana y de todo lector de cualquier punto del globo terráqueo.

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Emil Cioran en Rumania, 1947. Foto: adoc-photos/Corbis/Getty

Emil Cioran: impregnaciones entre filosofía y poesía en sus cuadernos

Texto de

N

Victor O. Coral

o siempre fueron problemáticas las relaciones entre filosofía y poesía. La aparente contradicción entre estas disciplinas –en realidad dos formas complementarias de acercarse al conocimiento de lo real— parece ser un fenómeno principalmente moderno. Es con la era de la especialización y de la generación de lenguajes abstractos –jergas filosóficas las llama el Emil Cioran— con la que se instala esta suerte de oxímoron conceptual. Filosofía y poesía, a partir del siglo XVIII, pero con grandes excepciones, se harán eco del interdicto platónico desplegado en La República y mucha gente empezará a creer que la poesía contamina el pensamiento filosófico cuando lo verdadero es que la poesía lo alimenta y, hasta cierto punto, lo determina.

No resultará inútil, a este punto, recordar algo que normalmente solemos olvidar: mucha

filosofía antes y después del autor del Cratilo, fue escrita y viabilizada en verso, y aun en hexámetros regulares. Ahí tenemos los famosos poemas de Empédocles de Agrigento, y claro, el poema fundacional de Parménides, ese donde se sienta las bases del estudio del ser, la metafísica y la ontología. Pero recordemos además que en los albores del esplendor romano Tito Lucrecio publicó un extenso poema filosófico, De Rerum Natura, donde exponía la filosofía de Epicuro y de Demócrito.

Creo que no hace falta recalcar demasiado el contenido filosófico y crítico de la Comedia de Dante; numerosos estudios sobre los fundamentos político-filosóficos de esa magna obra nos eximen de mayores comentarios.

Asimismo, queda claro que Schelling, Hegel y sobre todo Schopenhauer nutrieron su prosa de las fuentes inagotables de la poesía; posteriormente, la poesía misma como tema y posi-

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bilidad de diálogo, inunda la obra de Nietzsche y de Dilthey.

Si avanzamos hacia el siglo de Cioran, veremos que muchos filósofos, si bien ya habían entrado en la onda de la autonomía y especialización de lo filosófico, seguían entablando un diálogo fructífero con la poesía. Es harto conocido que Heidegger escribió algunos de sus más inspirados libros, como Arte y Poesía o los libros sobre la obra de Hölderlin, a la luz de la poesía occidental; y los discípulos de Husserl, Richir y Simonon entre ellos, aplicaron los principios de la fenomenología al estudio de la poesía. Además, un filósofo notable y esteta consumado como Michel Dufrenne escribió un tratado monumental sobre arte y poesía: Fenomenología de la experiencia estética.

Como veremos en adelante, la obra de Emil Cioran se inscribe sin problemas ni ambages en esta tradición dialógica entre filosofía y poesía, y ello se ve con peculiar claridad en sus Cuadernos, un monumental conjunto de reflexiones, pensamientos, apuntes y aforismos que el autor de Breviario de la podredumbre acumuló desde 1957 hasta 1972, y que paso a examinar.

Víctor Coral (Lima, 1968). Fundó la revista literaria Ajos & Zafiros en 1998. Ha publicado los poemarios Luz de Limbo (2001, 2005), Cielo Estrellado (2004), Parabellum (2008), Poseía (2011), tvpr (2014), Acróstico Deleuziano (dos ediciones: Lima, México, 2019) y Nada de este mundo (Chile, LP5, 2020). También ha publicado las novelas Rito de paso (Norma, 2008) y Migraciones (2009).

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Los años líricos Emil Cioran escribió y publicó sus primeros libros en su natal Rumanía. En las cimas de la desesperación, libro que publicó apenas a los 22 años, es de algún modo una ofrenda a la poesía y al lirismo. Cioran llega a sugerir ahí que el temperamento lírico y la vecindad con lo poético es una necesidad para el pensador. Paralelamente, desde las primeras páginas de los Cuadernos, se instalan ideas similares, contiguas.

Una cita de Emily Dickinson destaca en la primera página: I felt a funeral in my brain. Podría añadir, como mademoiselle de

Lespinasse, ‘en todos los momentos de mi vida’.

Funeral perpetuo del espíritu.”

En la página 35, de los apuntes del mismo año, 1952, añade: “Cambiaría a todos los poetas por Emily Dickinson”. ¿De dónde, vale preguntarse, esa acendrada obsesión con la obra de la mística estadounidense? Arriesgamos una hipótesis; Cioran ama en Dickinson precisamente aquello de que carece: la voluntad para cumplir con los principios ascéticos, y esa suerte de alegre vivacidad para tratar los temas más complejos de la vida interior y la mística.

Estos años primeros de su escritura, los años de formación como escritor, están pues transidos de admiración por la poesía tanto como de hipervaloración de ciertos poetas: Alexander Block, Rainer María Rilke, Dickinson… Pero esa afinidad con lo poético está matizada. Una cita de la página 41: “La poesía propiamente dicha me parece cada vez más inconcebible; ya sólo puedo soportar aquella que es implícita, indirecta, aquella que precisamente no es dicha, quiero decir; la poesía sin los medios ni los subterfugios con los que habitualmente cuenta.”

Esto se engarza con un apunte posterior, de unas páginas más adelante: “Ningún tipo de originalidad literaria es posible mientras todavía se respete la sintaxis. Hay que destrozar la frase si se quiere sacar algo de ella.”

Como se puede colegir, el entusiasmo y el respeto por lo poético están aquí patentes. Cioran se permite, además, una mirada crítica a la poesía; no la acepta cuando se expresa correctamente, repudia la poesía bien escrita; exige tensión significante, crisis, desconfianza con lo que el lenguaje pueda decir. De ahí su exigencia de romper con las reglas sin-

tácticas. En resumen, un llamado a la búsqueda lingüística en la escritura.

Veremos más adelante que, en cierto momento, sin dejar nunca de vincularse con la poesía, Cioran abandona esta postura.

El pensador fragmentario contra el filósofo Acaso uno de los rasgos principales que diferencia a Cioran de los demás filósofos del siglo veinte, es su pasión por el fragmento. A lo largo de todos sus Cuadernos y de una manera consistente, se ocupa de tomar distancia de la filosofía sistémica, de los grandes pensadores que han elaborado jergas técnicas para desplegar los alcances de su filosofía. Así, Hegel, Heidegger, Jean Paul Sartre; pero también algunos literatos con una prosa o poesía preciosista y/o “vacía” –en especial Paul Valery y Maurice Blanchot--, son fustigados duramente desde las páginas de los Cuadernos.

Cioran ha centrado en el fragmento, en el pensamiento episódico pero profundo, toda el alma y el cuerpo de que es capaz su concepción de la filosofía. Al tomar partido por el fragmento y el ensayo breve –siguiendo a sus maestros Montaigne, Pascal y Lev Chestov—no hace otra cosa que acercar su discurso a la palabra poética. Algunos de sus apuntes --pero también en los libros escritos para ser publicados-- están mucho más cerca del poema en prosa que de la reflexión filosófica profesional.

A este punto parece adecuado salirnos por un momento de los Cuadernos para recordar lo que dijo el pensador rumano sobre lo que llamó “el pensamiento fragmentario” en una célebre conversación con Fernando Savater: “Un pensamiento fragmentario refleja todos los aspectos de vuestra experiencia: un pensamiento sis-

temático refleja sólo un aspecto, el aspecto controlado, luego empobrecido. En Nietzsche, en Dostoievski, hablan todos los tipos de humanidad posibles, todas las experiencias. En el sistema sólo habla el controlador, el jefe. El sistema es siempre la voz del jefe: por eso todo sistema es totalitario, mientras que el pensamiento fragmentario permanece libre.”

Esta libertad y esa respuesta genuina a la experiencia vital que está detrás de un fragmento, es lo que vincula poderosamente el pensamiento cioranesco con la poesía. De alguna manera el pensar fragmentario tiene puntos de contacto insoslayables con el pensamiento poético.

Experiencias similares pueden encontrarse en, por ejemplo, el Zibaldone de Giacomo Leopardi, o en los Cuadernos de Malte Lauris Bridge, de Rilke, dos poetas a quienes Cioran admiró y leyó mucho en los tiempos de su producción mayor. Veremos a continuación que hay otro aspecto, más estructural, que apuntala esta dependencia feliz del pensamiento de Cioran con la poesía.

Sujeto lírico y pensamiento Hasta cierto punto, la historia de la poesía occidental es la historia de la aparición y desaparición del sujeto lírico. En el siglo pasado hubo muchos intentos de difuminar la presencia de este sujeto a partir de análisis críticos y teorías que fueron derroteros previstos por posturas filosóficas y críticas que preanunciaban dicha desaparición: así, tuvimos la muerte de dios, la desaparición del hombre (Foucault), la muerte del autor (Barthes), la difuminación de los géneros literarios, la desaparición de la mujer (Lacan), entre otros.

Creo que quien resumió mejor estas posiciones posmodernas fue el filósofo alemán Christophe Menke.

Menke se planteó acabar con la subjetividad metafísica subyacente en la

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producción de arte y en la reflexión crítica, y en buena parte lo logró. En ese camino, y gracias a un poderoso ejercicio filosófico, se encontró con conceptos determinantes, como el de soberanía estética y el de reflexividad. Para Menke fue claro y necesario volver a discutir la preeminencia del sujeto creador a partir de una idea de soberanía del arte que, un poco dialécticamente, implicaba distanciarse lo más posible del viejo modelo de la subjetividad moderna. Fue necesario también construir un proceso, o reconocerlo, mejor dicho, que sustituyera la vieja preeminencia del sujeto creador y crítico. Ese proceso es el de la reflexión. Para Menke todo acto creativo y crítico es fundamentalmente un proceso de reflexividad en el que se da salida a una voluntad creadora y esta, luego de actualizarse en la extensión, se devuelve hacia sí misma en un movimiento interiorizante libre de rasgos metafísicos. Un procedimiento autónomo, eficaz, libre, pero despersonalizado, por así decirlo. Cito su ensayo de 1999 sobre la subjetividad estética: “La autorreflexión estética no es el producto autónomo de un sujeto, sino que caracteriza un devenir que –por ejemplo, según el concepto de “poesía trascendental” de Schlegel—es creador de estructuras para aquello que denominamos una obra de arte.”

Como observamos en los últimos años, este devenir productor de estructuras supuestamente libres de subjetividad ha sido rebatido y aparentemente superado por cierta corriente crítico literaria muy en alza hoy (Jean-Michel Maulpoix).

Corriente que aboga por un retorno a la idea de sujeto lírico como una instancia insalvable, compleja, diversa y enriquecedora para la poesía y, por extensión, para la crítica. Es muy significativo que esta postura literario-crítica, en mi opinión, encuentre

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más de un vaso comunicante con las ideas estéticas de Cioran.

A grandes rasgos, el concepto de poesía en el rumano tuvo un recorrido previsible: de una influencia marcada por la lírica en sus escritos (bajo la égida de Valéry y Rilke), pasó por unos años de discusión acerca de cuál o qué tipo de poesía es la que convenía a una idea de filosofía basada en el fragmento, hasta llegar a un derrotero digamos desértico, donde la influencia del budismo y la asunción de una postura escéptica cada vez más acendrada e implacable, determinó el rechazo casi visceral de todo lo relacionado con la poesía.

Un matiz necesario: hasta el final de sus anotaciones, Cioran sigue interesado en la poesía, pero ya sólo como lector, e incluso como crítico. Tres citas: ”Excepto Villon y quizá Rimbaud, los poetas franceses son técnicos del verso, quiero decir que no son poetas, sino letrados. No tenemos nada que pedirles, y no esperamos nada de ellos.

“La literatura francesa es un discurso sobre la literatura”.

“Desde hace algún tiempo, en casi todos los poemas que leo sólo se habla del... Poema. Una poesía que no tiene otra materia que ella misma se agota pronto y cansa al lector. ¡Se trata justamente del lector!”

(Octubre de 1963.)

Esto es axial. El pensador rechaza no la poesía en general sino cierto tipo de poesía, aquella que vuelve sobre sí misma, que piensa el poema, lo que ahora llaman poesía del lenguaje. Pero también, en un movimiento prepunk, rechaza el virtuosismo poético, la técnica letrada, el formalismo sin raíz ni esencia: “Estoy infinitamente más cerca de la música y de la poesía que de la sabiduría y de la religión. Es porque para mí lo absoluto es cuestión de humor. Exige continuidad, precisa-

mente lo que me falta.”

(Febrero de 1969) Claro, Cioran carece de esa voluntad férrea que sostiene al religioso y, sobre todo, al místico, ese sujeto pensante y sintiente que tanto admiró a lo largo de su vida. Allí están las citas y comentarios a la obra de Tauler, Ibn Arabi o Ignacio de Loyola para confirmarlo. Cioran acaso fue un místico sin disciplina, un monje consagrado a la religión del fragmento.

“La poesía actual perece por el lenguaje, por el exceso de atención que esta le consagra, por esa idolatría funesta”.

“La reflexión sobre el lenguaje hubiera matado incluso a Shakespeare.”

(20 de noviembre de 1971).

Por enésima vez, Cioran rechaza la poesía del lenguaje, la obsesión lingüística en poesía. Todo ello le parece acrobático, inauténtico. Por ello señala que incluso a un poeta consumado, a un poeta que tenía talento y cosas para decir (dos preocupaciones fundamentales en su estética) como Shakespeare, la excesiva reflexión sobre el lenguaje lo hubiera anulado.

Cuánto más, diríamos, a poetas más terrenales.

Una estructura lírica subyacente Todo lo comentado hasta este punto me permite arriesgar una idea central que nos deja ver las profundas impregnaciones entre filosofía y poesía en el caso de Cioran. Al avizorar el rumano que es prácticamente imposible despegarse de la subjetividad para un creador o pensador, hace una toma de partido esencial: se opone a la filosofía sistémica (personificada de manera paradigmática por Hegel) desde una apuesta para él muy productiva por el fragmento. Pero este fragmentarismo esconde una estructura lírica, aunque de manera no muy evidente.

El pensamiento fragmentario –y esto ya lo habíamos visto antes en Mainlander y Novalis—responde casi directamente a una posición poética frente a la escritura y la realidad. La escritura breve, que responde a preocupaciones puntuales y particulares, que tiene a su vez una médula poética que recorre todo el proceso, desde el pensamiento hasta su plasmación gráfica, no está nada lejos de la concepción del poema en prosa. Es más, acaso sea en el plano histórico, deudor de este tipo de práctica poética. Sólo basta revisitar las experiencias poéticas en prosa de Baudelaire, Rimbaud, el ya citado Novalis, Vallejo o María Zambrano, para tomar cuenta de que hay un fondo común y rico en ambas propuestas.

Ello no es todo. Cuando Cioran se aleja desdeñoso de los filósofos contemporáneos a él, cuando ensaya un movimiento hacia atrás en búsqueda de su filiación particular –y en ese ardid necesario encuentra almas gemelas (Epícteto, Tácito, Marco Aurelio, Montaigne, Pascal)–, lo que hace en realidad es acercarse a la lírica del pensamiento (Marco Aurelio es más poeta que muchos entusiastas de hoy; Dickinson más pensadora que tantos periodistas y especialistas modernos). Quiere alojarse en esa región más transparente donde filosofía y poesía conforman una amalgama matizada con trazos de mística y conocimiento de la vida. Esa región que da cuenta más cabalmente que cualquier otra, de que la existencia, sí, como decía Buda y repite sin cesar Cioran a lo largo de sus Cuadernos, es dolor, dolor a veces hasta el punto de hacernos dudar de la utilidad de todo; pero también conocimiento, virtud, alegría de vivir. Y la magnífica impresión de que la poesía, finalmente, nos hace llevadera la vida que llevemos, y que la filosofía es un poco más que aquella consolación de la que hablaba Boecio.

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Gamaliel Churata. Archivo Pedro Pineda

Churata Lo habíamos olvidado tanto

Texto de

A

Omar Aramayo

lguna vez preguntaron a Picasso, ¿Por qué no se entiende su pintura? a lo que el genio malagueño respondió: “porque la pintura abstracta es un lenguaje ¿Usted conoce el chino? No. Entonces no puede hablar chino, tiene que aprenderlo, lo mismo ocurre con la pintura abstracta si no conoce el lenguaje abstracto no podrá comprender mi pintura”. De la misma forma pasa con Churata, sino conoce su lenguaje no podrá entenderlo. Y de eso es que medio mundo se queja. Quieren entender su lenguaje sin conocerlo: es necesario conocer la forma y el contenido, necesario saberlo que dice y de que trata. Necesario es conocer el lenguaje más allá de sus atributos para designar las funciones biológicas elementales, un poco a de las funciones comunicativas de supervivencia; pero este es lenguaje como cuerpo vivo, palpitante, cambiante, creativo, connotativo, cognitivo, sapiencial, imprevisible como todo ser vivo, como somos cada, uno de nosotros y no lo sabemos.

Es por eso, que todo el mundo no nos entiende más allá de nuestra pequeña esfera.

Los escritores inventan un lenguaje, algunos muy sencillo y llano, otros no tanto. Fácil leer los cuentos más conocidos de Valdelomar, son transparentes, poco es lo que esconden, y

sin embargo quedan siempre símbolos por descubrir, siempre hay un más allá, un detrás de cámaras, el misterio; pero el lector común, el niño, el adolescentes, empatiza con la primera capa de significados, aquello que está encima, porque es un lenguaje que no tiene riegos ni complicaciones si no el ser diáfano. Ese, es el lenguaje que inventó Valdelomar, el de la transparencia. Lo entendemos por lo que dice; pero, también por lo que no dice pero que está expuesto a la sensibilidad, en el juego del lenguaje literario, la expresión, que el lector debe desarrollar.

En cambio, leer a Juan Espinoza y Medrano, cura de la catedral del Cusco, que en el XVII escribió El Apologético en favor de Luis de Góngora y Argote, cuesta. Es complicado como el tejido de las arañas, por la enorme cantidad de referencias que tiene, sobre todo mitología greco latina, española y peruana; por cierto, debemos también conocer la obra de Góngora y como si fuera poco la de Manuel Faria, el denostador de Góngora. En tanto a contenido, sin olvidar el lenguaje propiamente dicho, el material de uso, el lenguaje de la época y el lenguaje poético.

Una arquitectura barroca de alegorías, metáforas, imágenes, hipérbatos, que alteran el orden gramatical, la lógica diaria, que hablan de un

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Omar Aramayo.

(Puno, 1947). Autor del libro de pintura Humareda. Iniciador de los estudios de Carlos Oquendo de Amat y Gamaliel Churata. Su libro de poesía Los Dioses tiene como tema a los creadores del antiguo Perú. Su novela Los Túpac Amaru 1572 – 1827, es considerada como el Libro del Bicentenario. Ha dedicado su vida a la defensa del Lago Titicaca y a la denuncia de su contaminación y vulneración.

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momento político, y nos desubican.

Hay que reconstruir el orden común de cada frase a cada paso, no obstante que en algunas ciudades como Lima y también en el Ande, influido por el quechua y el aymara, el hipérbaton pertenece al habla popular, es una constante peruana. Ya Martín Adán ha observado, como el alma de la gente está llena de hipérbatos.

En la época de Espinoza y Medrano se reconocía ocho tipos de hipérbaton, a la manera Latina, lo cual es una sofisticación ajena a nuestra época, nosotros nos conformamos con una. La gramática retorcida de Espinoza, como las cornisas y capitales de la arquitectura, exige examinar sintagma a sintagma para disfrutar el ingenio del poeta, como cuando se admira el genio del arquitecto. Además del contenido. No obstante, el tema de “El Apologético” de Espinoza y Medrano, se construye sobre un tema universal y común, siempre actual: la envidia; sobre la cal viva de la envidia, el Lunarejo va y viene, una y otra vez. La envidia es como el amor, una emoción natural, aunque sus designios vayan en sentido contrario. Ya, majestuosamente comienza: “Pensión de luces del ingenio fue siempre excitar envidias que muerdan”. Inicio exultante, donde dice que entre los beneficios y/o desventuras de la inteligencia (gracioso oxímoron) está provocar la envidia.

Las envidias muerden y vuelven a morder. Espinoza escribió este sermón para los seminaristas de su época; no olvidemos que entonces había una educación clerical de alto nivel, no de otra forma se podría imaginarse la vida del Lunarejo, un indio quechua originario, de las alturas abanquinas, que por su talento accede a los niveles más altos de la sociedad colonial del Cusco. No podemos dejar de mencionar que representa el más elevado talento de su siglo y de toda la colonia, donde no apare-

ce indio, criollo, ni hispano de vuelo tal. Pocos en nuestros días alcanzan la sabiduría del idioma, a su manera (Martín Adán, César Vallejo, Carlos German Belli, Churata) paginas bellísimas donde el idioma se muestra de cuerpo entero, desnudo para quien lo quiera ver.

Espinoza y Medrano es el iniciador de la literatura barroca, que América siempre amo, es parte de su esencia, y cuya simiente podemos ver incluso en la gran escultura prehispánica, como tendencia. Rafael Humberto Durán, en el homenaje que rinde a Lezama Lima, en vida (Montesino Editor, Barcelona) regresa al Lunarejo para ubicar el contexto del poeta cubano; y aclara que muerto Góngora el cultismo se traslada a América, y como es obvio, su mejor exponente es el cura de la catedral del Cusco. Cabe recordar que es el mismo Lezama Lima, para volver al ombligo del tema, hace el elogio de los templos barrocos coloniales del Juli (ya en ruinas, algunos de ellos).

Los grandes escritores inventan lenguajes sencillos o complicados, que les permiten, de manera singular, escribir su obra. Son ese lenguaje. Se convierten en él; literalmente existen en él. Literatura es lenguaje propio, estilo. Nada más. Lo hicieron Rulfo, Arguedas o Vargas Vicuña. En ese lenguaje, en ese cuño, su mensaje se hace cautivante. En el lenguaje los personajes cobran vida y son creíbles, más allá de un lenguaje ficticio; muchos al leer creen que así se habla en Comala, Yoknapatawpha, Macondo o en los Andes centrales del Perú.

García Márquez lo hizo para llevarnos al tiempo y al espacio imaginario de su mente, Macondo podría ser cualquier pueblito remoto de América mítica, confusa en el tiempo y mágica en su oxígeno, de fabla propia; por un momento nos hace creer que Macondo existe, solo existe en el habla de la familia Buendía, el lenguaje

los hace existir.

Hasta aquí la elipsis, la circunvolución para llegar a Churata, que necesariamente compromete a los autores mencionados. Porque tan barroca es su gramática, que a veces es de no creerlo. Es decir, de no entenderlo como se debe y en primera. A Churata hay que leerlo varias veces, a sorbetones leves, a cucharaditas, para luego hincarle los incisivos, hasta encontrarle sabor y dejarse cautivar como el wicho cautiva al pobre, chuparlo tantas veces para encontrarle el sabor de la memoria. Así, la pobreza se llena de sabor, con el hueso. Esa, la primera clave, encontrar sus expresiones típicas y volver sobre ellas.

Basta el primer párrafo del libro, sin adentrarnos más en el gran bosque, para ubicarnos ante él. La lectura que espera es un reto: El pez de Oro cursó no breve génesis editorial debido a causas algunas de ellos casi fantasmales, si cuando iba por la mitad de la impresión de sus pliegos, y estos se arracimaban por marejada fascista, que incendio la incendiable, y destrozó lo que no habría de ceder a la acción del fuego, respetando rincón sigiloso y montón de pliegos por obra acaso de la presciencia y numero del Siluro, cuya es la epopeya.

Imaginemos por un momento, al periodista en la redacción de un periódico escribe sobre un incendio donde se salvan unos pliegos, este no sería el estilo. Aquí, el circunloquio, la perífrasis, la contención, la gramática más que las palabras, nos dice de la queja del hombre abatido por el largo parto editorial, de la fatiga, del fuego destructor, y de la marejada fascista.

Sobre esa contingencia, el hecho mágico, el milagro, lo real maravilloso, la presciencia y numen del Siluro.

El Pez de Oro, existe en la realidad, presciencia y numen, y actúa para salvar del incendio las páginas del libro, de su libro, arracimadas en un rincón de la imprenta siniestrada.

El Pez de Oro se defiende en medio del incendio, cuya es la epopeya, y salva los folios. La gramática churatiana figura una galaxia y un clima.

La gramática y su vocabulario mestizo. Así nos devuelve a ese lejano pariente, Espinoza y Medrano. Como él, abigarra la frase, como él alega, predica, recusa, busca y resiente a un auditorio, a un oyente. Como él, es un religioso, por cierto, distinta su religión. Su Dios: “El Pez de Oro”.

Su templo “El Kori Wasi”, su país “el Lago de los Brujos”, “el lago de arriba y el lago de abajo”, sus habitantes “las challwas” o peces, su gleba: los jakherunas quechumaras o quechuas y aymaras. Su episteme: la Pachachama, la Pacha es el todo, el tiempo y el espacio. Nos hallamos ante una teogonía andina contemporánea, un libro sagrado, libro de fe, donde se funden la poesía y la filosofía.

Libro de libros, once en total, de matices diferentes en el lenguaje y el tema, cada uno podrían publicarse independientemente. Están unidos no por vasos comunicantes, sino por cordones temáticos, hilos magnéticos, dice él. Sin embargo, el barroquismo natural, el verbo elaborado en las entrañas en el horno humano, no basta para explicar el paradigma, una masa lingüística generosa como el mar, la prosa de Churata; que siendo barroca solamente, sería nada o poco. Como praxis y como tesis, Churata busca una lengua americana, sentimiento y dicción. Sin lengua americana no hay literatura americana. No somos americanos si pensamos como españoles, si escribimos sin pensar en América soberana. Literatura de la colonia somos y producimos en la mayoría de veces, sin nada propio. Hasta el más joven y experimentalista poeta se halla en la colada, porque no hay célula americana en el lenguaje. No hay pertenencia, está en el viento que se lo lleva todo.

Para desfacer entuerto semejante,

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la salida es una lengua modelada en la gleba por el habla mestiza, por la democrática choledad, de los indios herederos del gen atlante; como lo hizo Huamán Poma de Ayala en su tiempo, el primer insurrecto y para Churata el primer americano. Lengua que tenga el sentimiento y el sustrato de las lenguas indias, el quechua y el aymara, o de alguna de las cincuenta y dos lenguas amazónicas. Pero antes que la lengua, el pensamiento, el nosotros, la notridad, obviamente, pensar y hablar como americanos.

Así mismo, asusta, alarma, sorprende que alguien, de pronto, desde un hermoso libro haga saltar voces aymaras o quechuas.

“El Pez de Oro”, es lo que en la música actual se llama “fusión” o “Word music”, música del mundo de raíces étnicas. Universal, de alto nivel, con raíces bien plantadas, a su manera. Leer a Churata. Comprenderlo.

Disfrutar de su lectura, a más de cincuenta años de su muerte y algo más, a los setenta de la publicación de El Pez de Oro, cual si hubiese sido acabado de publicar, es una aventura como surcar el Titicaca en plena tormenta, bravas son sus aguas, o embarcarse a navegar por el Amazonas en época de crecida.

No obstante que la cultura literaria es hoy más fecunda y la experiencia literaria global, además que han aparecido varias ediciones, unas mejores que otras, y los lectores tienen mayor acceso a las fuentes; y menos prejuicios; en aquel entonces, hace setenta años, se había tejido tanta superchería, rayana en la locura, una confabulación contra el orífice Orkopata y sobre el indigenismo, producto de la ignorancia y la mala entraña poblana y mala entraña capitalina, un cerco para leerlo. Y el odio por el indio, el racismo; precisamente el indio, principio de la nacionalidad. Era inconcebible.

Difícil era aceptar que había esta-

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do fuera de circulación más de treinta años, apareció como un fantasma de la noche a la mañana, se había asilado lejos de una ciudad hegemónica, de aquellas donde se consagran las obras literarias. Barreras infranqueables aislaron la publicación y difusión de este bello libro. Las dictaduras y las democracias chicha no podía ser el contexto de su lectura. Era el tiempo de negar lo propio y reconocerse en la literatura inglesa o en cualquier otra, europea. Pero, ahora que el tiempo ha dado las espaldas a momentos tan infaustos y podemos ver lo nuestro, la obra se defiende sola y los jóvenes asaltan al cielo. De su forma y contenido, se puede decir: 1. Es un libro denso. Necesario es volver sobre cada frase hasta hacerla nuestra y llegar a la convicción que pertenecen a nuestro yo interno, a nuestro acervo. Cada frase ha sido labrada, no es una narrativa espontánea.

2. Es fragmentario, es decir, no tiene argumento lineal; son piezas que van a formar un todo como conclusión.

Libro que se hace en la lectura, en la mente del lector. Fragmentario y vasto; nadie, ni siquiera un sabio podría tomarse el exquisito brebaje de un solo sorbo, hay que leerlo sistemáticamente, tomar notas. Ha sido escrito en un tiempo dilatado, treinta años, y obedece a diversas circunstancias históricas. El fragmento es su envase, y en ciertos momentos el pensamiento telegrama. Desde allí ha de volver en cualquier momento a algún tema en el que nos dejó, aparentemente abandonados.

3. Debemos comprender su espectro multitemático, trata de muchas cosas; el lector común debe tener en cuenta que es un equipaje mayor. Habla de la vida y de la muerte, del acto de morir.

De la inmortalidad y el tiempo. De la materia y el espacio. Del ahaytu, los chullpa tullus. Del macrocosmos como del microcosmos, del todo, es

decir la Pacha. Pero al mismo tiempo es el alegato anticolonial mayor y más profundo que se haya escrito en el Perú. Habla de lo híbrido de las especies, de los pueblos y del lenguaje.

La apología de la hoja de coca y su deslinde con la cocaína. El texto se presta a interpretaciones diversas, es un viejo cordón de nudos, extenso quipu donde se atan temas y teorías diversas. Libro pionero, con mucha anticipación tomo a quienes “descubrieron” por su cuenta estos temas.

Habla de religión, filosofía, estética, y política, ciencia. No olvides: la ciencia no es ortodoxia.

4. Una obra abierta, brinda un margen de interpretación, aun cuando Churata tiene claro lo que dice, incluso cuando lo gana la escritura automática, las butades, no frecuente.

Para él las palabras son juguetes lúdicos, polisémicos. Juega.

5. Se requiere abrir la imaginación a la existencia de seres divinos, mágicos, fantásticos. Una fauna antropomórfica discurre en el grandioso retablo del Titicaca. El instinto, y esa fauna antropomórfica son la base del mito churatiano. También es un canto al Lago y al anillo circunlacustre.

Y al Ande.

6. Libro hibrido, en el sentido total de la palabra, prosa y poesía, ensayo y narración, ficción y realidad, barroco y ultraísta. Andino. Valora lo indio y lo clásico español, es devoto de Fray Luis y de Santa Teresa de Ávila. Del Quijote. Es el connubio de lo universal y lo nativo. Un libro post moderno.

7. Múltiples son los géneros y especies literarias, que lo convierten en un cantar de cantares, en un pensar de pensares, un penar de penares, donde la prosa y la poesía señalan sus fronteras por momentos, cuando en otros son la misma cosa. En todo caso, la misma masa lingüística, de sensación y conocimiento.

8. Los autores más influyentes son

Nietzsche y Píndaro. San Agustín, Luciano y Meister Eckard. Tanto como Platón y Bergson. Luciano y Goethe. En ese orden. Además de otros. Ese, el dialogo universal.

9. Se requiere tener competencia cultura quechua aymara, base del lenguaje de Adán. No el de Martín sino el de Eva. Y lo difícil, sensibilidad para aproximarse lo más posible a su vibración. Hace cincuenta años dije, en un desierto absoluto, que era el libro sagrado del indigenismo, cuando el medio era adverso para su aproximación. “La Biblia del Indigenismo”.

Sonaba bien, con los años se ha repetido la etiqueta sin trascender a su contenido teúrgico, sin trascender a la invitación que el amauta Orkopata hace a los seres humanos, a la comunión en “El Pez de Oro”, en el espíritu y a la idea que el Tahuantinsuyo podría ser el comienzo de una nueva era para la cultura humana, para una reorganización del conocimiento devastado por el racionalismo. Veleidosamente se ha escamoteado ese significado.

Pensamiento radical, extremista, dirán alguno, sí, pero útil para entender a la literatura y al pueblo americano, en una época antropocéntrica, cuando el humano solo es un elemento de la naturaleza y el cosmos, uno de ellos nada más. Sin duda, perturbador. Creemos que la tierra nos pertenece cuando en realidad nosotros pertenecemos a la Tierra, creemos ser centro de lo existente cuando ni siquiera conocemos el eje de nuestra propia existencia. Ese es el sustento para la existencia de lo que hoy llamamos socialismo andino-amazónico, los ayllus base de la sociedad inkásica de Churata.

Hoy, que pensadores y estudiosos del mundo entero, se congregan insuflados y conmovidos por su ignición, vemos que sus páginas, plenas de latido, se mantienen conservadas por el rocío de la mañana.

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José María Arguedas en la ciudad de Huancayo, en 1964.

Nuestra literatura A doscientos años

Texto de

Enrique Ortiz Palacios

C

onmemoramos 200 años de nuestra Independencia y urge por lo tanto una revisión, una aproximación a aquellos que han contribuido a través de la palabra para la construcción de ese país utópico que quisiéramos ser. Un país con menos desigualdades y más oportunidades. Este recorrido literario no pretende ser un “top ten” (los diez mejores) de los escritores. Más bien, nos anima el deseo de desempolvar a aquellos autores que en su momento fabularon o ensayaron imágenes o ideas que ampliaron nuestra visión del mundo. Y siempre repetiremos que el mejor homenaje a un escritor es leerlo, porque como decía Francisco de Quevedo, leer es: “conversación con los difuntos”, “un escuchar con los ojos a los muertos”, “si no siempre entendidos, siempre abiertos”.

Muchos y muy variados escritores hemos tenido desde los albores de nuestra civilización.

Muchas de sus ideas vertidas en tinta y papel

han quedado en el olvido por los temas que ya son caducos. Pero hay de aquellos que han sobrevivido al tiempo. Ellos se han convertido en los pilares de nuestra incipiente gestación de lo que llamamos Nación. Sus ideas todavía nos interpelan, nos quitan el sueño.

Felipe Guaman Poma de Ayala escribe un texto llamado Nueva crónica y buen gobierno (1615), en donde nos informa sobre el mundo indígena.

Más de mil páginas y cientos de dibujos abordan la historia del Perú colonial desde antes de los Incas y el “Buen gobierno” que pretende dar recomendaciones al rey de España para gobernar “el mundo nuevo”. Sus dibujos a veces nos sobrecogen por la crudeza de sus imágenes. Esa imposición religiosa de la que todavía no dejamos de asustarnos son explicadas en este texto.

Ricardo Palma recreó un país con retazos de historia e imaginación. Sus Tradiciones peruanas reinventaron al país, tanto que algunos “historiadores oficiales” tomaron a pie juntillas sus

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Enrique Ortiz (La Merced, 1972) Ganador del Huallallo de Oro (1997) finalista en el concurso “Premio de Cuento Ciudad de Huánuco” y segundo lugar en el concurso Eleodoro Vargas Vicuña, 1998. Finalista del Concurso Nacional Horacio, 2012. Ha publicado Constructor de sueños (1997), el 2002 Detrás del espejo y el año 2010 Abandonada luna. En 2014 publicó su libro de cuentos El ladrón de historias.

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fabulaciones y ya no sabemos que es realidad y fantasía en el pasado del Perú. Las Tradiciones sobreviven en la Lima del cotorreo, del chisme de ventana y porque somos nostálgicos y sentimentales.

Clorinda Matto de Turner, quien murió exiliada en Buenos Aires, solo puede ser entendida a la luz de su época de pos guerra (La del Pacífico).

En Aves sin nido denuncia el abuso del poder, la discriminación racial, la falta de educación como lastre para el progreso de los indígenas. Las vejaciones contra las mujeres por parte de los curas. Práctica tan común en la época. Sus ideas van en concordancia con ese gran anarquista Manuel González Prada y sus Pájinas libres y Horas de lucha. Este último libro a más de cien años de su publicación todavía nos duele, nos interroga, nos reclama: “La vergüenza del Perú no está en haber sido arrollado y mutilado por Chile (¿qué pueblo no ha sufrido mutilaciones ni derrotas?) el oprobio y la ignominia vienen de seguir soportando el yugo de tanto orador sin oratoria, de tanto moralizador sin moral, de tanto sabio sin sabiduría.”

Abraham Valdelomar inaugura el cuento peruano. El caballero Carmelo, Los ojos de Judas, El vuelo de los cóndores son algunas de sus narraciones. Le dio grandeza a la literatura. Sus posturas de dandy le otorgaron dignidad a ese oficio tan venido a menos que es la literatura. La revista Colónida aportó con una renovación estilística y estética.

José Carlos Mariátegui nos demostró que la escritura y el pensamiento se sobreponen a la discriminación y la pobreza que vivió en carne propia. Fue un autodidacta que propició una nueva forma de pensar. En la presentación del primer número de su revista Amauta dijo: “Esta revista en el campo intelectual, no representa un grupo. Representa, más bien, un movimiento, un espíritu”. Con los

aportes artísticos de José Sabogal, Mariátegui le da rostro al mundo andino. Es una lástima que grupos radicales lo hayan estigmatizado como un violentista, que no lo fue. Mariátegui, el verdadero, fue un hombre abierto a todas las formas del pensamiento. Su revista es la prueba de ello. Un open mind, diríamos hoy.

Con César Vallejo y José María Eguren, la poesía se hace universal.

Ese reclamo persistente de forjar una escritura auténtica, autóctona y al mismo tiempo universal se evidencian con estos dos grandes vates.

Víctor Vich (profesor de la Pucp) sostiene que en la poesía de Eguren los silencios traen consigo un conjunto de significados políticos en los que conviene indagar detenidamente. Sobre Vallejo, muchos lo han colocado en un pedestal inaccesible, intocable, inefable. Con Vallejo no nace y muere la poesía. Él nos pone una valla muy alta, es cierto, en la construcción del yo poético y estamos seguros de que desde su Olimpo se reconforta por la continuidad de otros grandes poetas peruanos contemporáneos.

José María Arguedas supo forjar un idioma que fusionó el quechua y el español: el quechuañol. Arguedas nos muestra un ideario del mundo andino mucho más próximo a la realidad.

No vivió en vano. Esas preguntas de la identidad del mestizo vienen siendo absueltas con el devenir de los años.

Arguedas tiene vigencia universal en un mundo de mestizajes, de discriminaciones que en el pleno siglo XXI no han desaparecido. Ernesto, Demetrio Rendón Willka, Pedro Huancayre, son personajes que habitan en nosotros.

Julio Ramón Ribeyro escribe uno de los más impactantes cuentos que interpela la identidad peruana (no el único). Su observación microscópica de la realidad peruana crea un personaje llamado Roberto López. El muchacho de familia disfuncional que a

partir de la frase: “yo no juego con zambos” expresada por la castaña ojiverde Queca, el ideal o trofeo femenino de muchos, le cambia radialmente de vida. El cuento Alienación nos enrostra ese afán tan nuestro de querer encajar, de querer pertenecer a estratos sociales más altos, creyendo de esa manera descholificarnos para agringarnos. Roberto o Boby o Bob muere sin saber que, a su musa ideal, en algún lugar de Gringolandia alguien le grita a Queca: chola de mierda.

José Watanabe y Blanca Varela son una muestra de la excelente poesía. Basta leer La piedra alada: Durante varios días/ el viento marino/ batió inútilmente el ala, batió sin entender/ que podemos imaginar un ave, la más bella, / pero no hacerla volar. o Concierto animal: el animal que se revuelca en barro/ está cantando/ amor gruñe en su pecho/ y en sucia luz envuelto/se va de fiesta.

Javier Heraud ese niño grande que murió acribillado defendiendo ideales de justicia y equidad en un país que todavía no ha entendido que somos aves de paso. Ese poeta que inspiró a Chabuca Granda canciones como Las flores buenas de Javier o El fusil del poeta es una rosa, nos dejó un poemario poderoso que está plagado de inmenso idealismo de un mundo mejor. Fue consecuente con sus ideas. Él “no pudo resistir más opresión”.

He dejado para el final a dos grandes escritores que estamos seguros se convertirán en referentes de nuestra amplia y variada tradición literaria.

Una de ellas es Laura Riesco, nacida en La Oroya. Su libro Ximena de dos caminos es la mirada de una niña al mundo de los adultos al que intenta comprender. El mundo que la aguarda es un mundo dividido en dos. La sierra y la costa, los blancos y los indios, el quechua y el castellano, las mujeres y los hombres. Ximena se admira de que las palabras escritas sig-

nifiquen algo, aprende a valorar tanto las historias de la tradición occidental como la “Bella Durmiente” y las que le cuenta el Ama Grande y que resulta ser un libro abierto en el que las hadas ceden paso a cóndores, duendes y llamas. Es un Bildungsroman o novela de aprendizaje: género literario que retrata la transición de la niñez a la vida adulta. Es una novela que nos da algunas respuestas acerca de nuestra identidad.

Edgardo Rivera Martínez (Jauja, 1933- Lima,2018) es el escritor que ha sabido labrar la palabra como un verdadero maestro. En su narrativa convergen la música clásica y andina de manera natural. Ese conflicto cultural del que nos hablaba Arguedas se acentúan o difuminan en las historias de Edgardo Rivera. El cuento Ángel de Ocongate vuelve al tema de la identidad peruana. País de Jauja y El libro del amor y las profecías son lecturas urgentes en tiempos de deshumanización y globalización. El cuentero es una divertida historia en la que la acción transcurre en un pequeño pueblo. Un grupo de personas está reunido en casa de uno de ellos. Es el grupo de los “principales” del lugar. Mientras se encuentran en pleno juego, aparece un extraño que los amenaza con una pistola. Los obliga a escuchar tres cuentos y a pagar mucho dinero después de cada historia. El grupo intenta protestar, pero el misterioso sujeto los amenaza con matarlos o revelando terribles secretos de cada uno de ellos. Estas revelaciones no solo avergüenzan a los personajes, sino que los enemistan con el resto, ya que se trata de fechorías y engaños cometidos por cada uno de ellos hacia sus amigos allí presentes.

En estos tiempos apocalípticos solo queda augurar un futuro más cierto. Mientras tanto, solo podemos refugiarnos en el calor de aquellos libros que nos hablan con los labios yertos.

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César Vallejo. Versalles, 1929. Foto: Georgette Philipart.

Trilce en Brasil

y los límites de la megantropofagia

Texto de

Pedro Granados

C

omo su lema lo indica, y en tanto “línea de investigación”, todo aquí es tentativo, en vistas a profundizarse y susceptible de debatirse hasta, acaso, desconfigurarse por completo y pasar a constituir otra propuesta, claro, con distintas hipótesis.

Una cosa fundamental que en los últimos tiempos se ha ido filtrando, en torno a la recepción de la poesía de César Vallejo, es la de parecernos hoy más arbitraria e incluso divertida respecto a aquélla anterior o tradicional; cuando lo de divertida le queda corto.

Vallejo es un poeta henchido y su poesía no es menos gozosa. Recordemos, aunque ya ten-

gan sus años, y en un ápice dejen de ser ciertos, los sucesivos intentos de rescatar el humor vallejiano; al Vallejo burlón (al modo como, verbigracia, se pinchaban de modo mutuo Góngora y Quevedo). Si antes el público leía y escindía, entre un Vallejo políticamente comprometido o consumido por el dolor de otro que era, sobre todo, magnífica pirotecnia del lenguaje (pensemos sobre todo en Trilce).

Hoy pareciera se ha devaluado el político y plañidero, un tanto menos el pirotécnico verbal, para dar paso a la recepción de un Vallejo más casual –arbitrario, nihilista, lúdico, etc.– y montado en plataformas o formatos que no se restringen al de la literatura o el ensayo.

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Pedro Granados

(Perú, 1955). Publica poesía desde 1978 (Sin motivo aparente); y ya son quince poemarios: Vía expresa, Soledad impura, Roxosol o, los recientes, La mirada (Buenos Aires: BAP, 2020) y Amerindios/ Amerindians (NYC: Arte Poética Press, 2020). También ha publicado varias novelas cortas. Tiene además algunos libros de crítica; entre estos Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: PUCP, 2004) y Trilce: húmeros para bailar (2014). Desde el 2014 preside el “Vallejo sin Fronteras Instituto” (VASINFIN).

Notas

1. “Algunas visones del vacío y la nada en la poesía argentina contemporánea”, Revista Laboratorio, 2017.

2. Pedro Granados, Poesía dominicana del s.XXI: “leer poesía era (es) leer a Vallejo”.

3) “De modo análogo a Vallejo, Oswald, conforme elucida Haroldo de Campos, atua “em plena operação metonímica, selecionando elementos fornecidos pela realidade exterior e transformando-os em dígitos, para depois recombiná-los livremente e hierarquizá-los numa nova ordem, ditada pelos critérios de sua sensibilidade criativa” (CAMPOS, Haroldo de. “Estilística Miramarina”, em Metalinguagem, p. 91) (Pinheiro 201).

4. “Oswald e Vallejo.

Os dois alimen-

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Diría incluso que en la percepción internacional entre la “gente relativamente joven y culta” predomina esta última postura estético-ideológica.

Aunque, por lo general, no siempre, quede la impresión de no divertirse nadie y, más bien, se marque aún más una mueca de mayor desencanto. Pareciera que cierto consistente ideal actual (anterior o que no coincide necesariamente con los efectos de la generalizada pandemia del Covid 19), al menos entre los nuevos poetas hispanoamericanos, estriba en impostar cierta “alma argentina”; según Anahí Mallol1: Al leer la poesía argentina reciente uno queda, en cierto sentido, devastado, porque los textos de la poesía argentina contemporánea son inteligentes y a la vez indigentes (dan cuenta de una mirada que comprende y entiende y no organiza porque no hay nada que organizar, sino sólo dar cuenta de un derrumbe que no es un apocalipsis propiamente dicho; hablan de un final que ha estado aquí desde el inicio mismo, sólo que ahora se acelera por la inacción del que no le encuentra sentido a nada) Utopía/distopía, sin embargo, un tanto menor en la recepción caribeña –o al menos dominicana2– de la poesía de César Vallejo que les ha permitido liberarse allí, poco a poco, del monopolio de los civiles versos de Pablo Neruda: tozudo hipotexto en la poesía hispanoamericana; aunque paralelo o contemporáneo en el tiempo al de César Vallejo, anterior a la actual importancia estético-geopolítica de Trilce. Y mucho menor todavía en el caso de la recepción brasileña donde juntos, poetas y críticos, han tendido a leer la poesía del peruano, y en particular el poemario de 1922, como un performance o evento –con amplia participación del cuerpo– y no primordialmente como documento ideológico o manual sentimental.

Es decir, la escritura vallejiana ha

sido casi inmediatamente canibalizada en el Brasil. Sobre todo desde Haroldo de Campos y su propuesta de entender la traducción en tanto tradição-transcriaço-transculturação; hasta llegar a Amálio Pinheiro –discípulo de Haroldo– que también conecta con aquello3, aunque lo profundiza y ve más en detalle; entre esto, la vinculación entre César Vallejo y Oswald de Andrade: Exercício de uma nova física existencial, constatada a exaustão caduca dos paradigmas, muito embora permanentes, ocidentalizantes de se organizar o mundo.

Contra a herança retórico-messiânica peninsular, que castrara, a partir da Reconquista, a vertente hispano-afro-árabe (Pinheiro, 1993)4 Haroldo de Campos, el que se impusiera, con la ayuda del peruano Julio Ortega, traducir lo más “difícil” de Trilce: –He decidido –me dijo– que traduzcamos juntos al portugués unos poemas de Vallejo del libro más difícil de la lengua española, Trilce, pero sólo los imposibles de traducir, aquellos que nadie haya descifrado y resulten enigmas sin glosa creíble.

–Pero Haroldo –me defendí–, si no se entienden en español serán sólo parodias en portugués.

–No lo creas –replicó él– […] ¡El canibalismo de los poetas del modernismo brasileño es una modesta cena comparado con la bomba de tiempo verbal de nuestro proyecto revolucionario!5 Sin embargo, subsecuente testimonio de Julio Ortega, en tanto co-traductor, que para efectos de lo que intentamos plantear aquí resulta retador: “[Respecto a Trilce XXIX] el poema es, en español, más hermético y severo, más ceñido y concentrado; en la versión portuguesa resuena más vocálico y aliterativo, quizá más flui-

do que hierático”. Es decir, la noción (es) de las Humanidades en la cual milita el oceánico erudito Haroldo de Campos –libros o canon, multicultural o “barroca” e, incluso, libertaria en tanto llamarnos la atención sobre la naturaleza constructiva o narrativa de las mismas6–, antropocéntricas a fin de cuentas, encuentra aquí sus propios límites. Aquello de “hierático” observado por Ortega, una vez trasvasados aquellos poemas de Trilce al portugués, constituye un guiño muy significativo. Nos invita a no idolatrar o confinar en demasía nuestra lectura en el lenguaje –por más creativa que resulte la “tradição-transcriaço-transculturação” correspondiente– y abordar el asunto de otro modo; o, más bien, agregar a aquellas tres nociones de las humanidades una adicional.

Aunque no a manera de la suma de un elemento más, entre otros, sino de la impronta de uno catalizador y que active un salto cualitativo, un “giro ontológico”. Y junto a permitirnos superar el narcisismo y el nihilismo a través del “perspectivismo”7, facilitar nuestro reencuentro con lo colectivo y con el mito, el cual: “no es nunca de su lengua, es una perspectiva sobre otra lengua” (Claude Lévi-Strauss).

Noción de las Humanidades a la que, siguiendo a Eduardo Viveiros de Castro, nos animamos a denominar multinaturalista o post-antropocéntrica.

En suma, convidamos con esta línea de investigación a tomar en cuenta algo que, en principio, pareciera contradecir el carácter vanguardista, aleatorio o fragmentario de aquel poemario vallejiano. Existiría en la poesía de Vallejo, y ni hablar para su más concentrada y lograda versión que es Trilce, y a tono con la red oximorónica constante y predominante en todo el libro –y a varios niveles: prosódico, léxico, sintáctico, estructural– una lectura correcta; obligatoria pero no reductiva; y no

menos reinvindicativa. Aunque, respecto a esto último, no “sólo” en tanto real politik o el binomio utopía/distopía ni circunscrito geográficamente a América Latina. Vallejo que, estando en Europa, percibió su entorno como si no fuera él el migrante o el provinciano y sí, más bien, a tono con su vocación intergaláctica, un ciudadano del universo. Tal como nos lo ilustra Guido Podestá: “El objetivo de Vallejo [en Europa] es, más bien [de modo semejante a Brassaï (Gyula Halász) y André Kertész], hacer folklore de lo moderno […] En los tres prima la concepción de que el arte tiene –como lo pensaba Baudelaire– dos mitades. La modernidad era tan sólo una de esas mitades. La otra mitad era aquello que era ‘eterno e inmutable’” (Desde Lutecia. Anacronismo y modernidad en los escritos teatrales de César Vallejo). Ergo, en percatarnos de lo que es “eterno e inmutable” en Trilce, y en ensayar una específica teoría y metodología de acceso a ello, consistiría el presente estudio.

Pero esto último sucede durante la estadía del “Cholo” en Europa (1923-1936), mientras Trilce es del año 1922 y fue escrito básicamente en Lima entre 1918 y 1922. César Vallejo, aquel provinciano de los “Cráneos de bronce” (título original de Trilce) y encandilado con el jirón de La Unión de la capital del Perú, escribió su poemario desde el Palais Concert (donde convergía, junto con Abraham Valdelomar, la intelectualidad peruana de la época). Es decir, en tanto amerindio originario de la serranía de Santiago de Chuco y un mundo alternativo al de la discriminadora costa, al dividido occidente y al de las apariencias del mundo tomadas como ciertas, desde aquel célebre café-cine-bar (construido por Gustave Eiffel) Vallejo sintió y pensó su patria y el universo. París constituiría, luego, básicamente un Palais Concert más grande.

tam-se vorazmente de signos próprios e alheios. Opunham à fácil inteligência da lógica herdada os golpes sincrônicos e sintéticos.

Frases do Manifesto Antropofágico, tais como “Mas nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós” (ANDRADE, Oswald de. “Manifesto Antropofágico”. Ob. cit., p. 15)8, cabem dentro do esforço vallejiano de recuperação das camadas dérmico-sensitivas do continente, de canalizar as energias conforme a nossa espécie sensível, em estado de linguagem subterrânea e latente” (Pinheiro 197).

Vallejo/Oswald: Trilce antropofágico” 5. Julio Ortega, La comedia literaria: Memoria global de la literatura latinoamericana.

6. Pedro Granados.

“Humanidades”.

Uwa’Kürü – Dicionário analítico – volume 5 / organização: Gerson Rodrigues de Albuquerque, Agenor Sarraf Pacheco. – Rio Branco: Nepan Editora; Edufac, 2020.

115-117.

7. “Contrary to the Western idea that there are many cultures but only one nature, in Yanomami ontology [como en la poesia de César Vallejo] there are many natures but only one culture”.

Eduardo Viveiros de Castro, “Exchanging Perspectives: The Transformation of Objects into Subjects in Amerindian Ontologies,” Common Knowledge 10.3 (Fall 2004): 463–84

29

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César Vallejo junto a Georgette Philipart en 1929. Archivo del diario El Peruano.

Resurrección de la masa combatiente

Texto de Jorge Nájar

L

as primeras entregas de César Vallejo cumplen con los aportes del modernismo creado por Rubén Darío, de quien el joven Vallejo, en las conversaciones literarias con sus amigos de la Bohemia de Trujillo, siempre afirmó que en poesía el nicaragüense era su padre. Una anécdota de su vida estudiantil cuenta que lloró a lágrima viva cuando se enteró de la muerte de Rubén Darío. En adelante, más allá del modernismo, casi todas las funciones de la poesía moderna están presentes en su obra: el espíritu crítico, el anhelo de trascendencia, la búsqueda de la otra realidad develada mediante sus palabras. El

desmoronamiento de los aparatos retóricos. La función demiúrgica del poeta y la idea de Dios en uno mismo es un aspecto visible en su obra, sobre todo en Trilce (1922) y en toda la poesía escrita durante su exilio. El trasfondo oscuro en su vida europea lo impuso el creciente fascismo de esos años.

Cuando Vallejo murió, en París, el 15 de abril de 1938, hacía pocas semanas que había cumplido 48 años de edad. Estamos ante una vida breve y sin embargo llena de misterios desde cualquier ángulo de mira. Abrumadores misterios no sólo en Santiago de Chuco, donde había nacido, y donde más tarde el aguardiente

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y la envidia pueblerina lo acusarían de instigador de incendios y cómplice de asesinato; misterios también en Trujillo donde cuajó en poeta en medio de la bohemia y las rivalidades literarias, y donde sin embargo terminó encerrado en una prisión acusado de delitos que nunca se llegaron a comprobar. Del infierno carcelar salió con la idea de su libro bomba, Trilce, que le valdría el epíteto de “poeta brujo” por su incomprendida y extrema modernidad. Su vida y su obra encarnan en el espíritu de una modernidad entendida desde la perspectiva de la ruptura de un tiempo estático e inmutable. Estamos ante el hombre complejo, y por ende, crítico, que pone en tela de juicio los valores del pasado. La poesía de César Vallejo, sostiene Ina Salazar, “modifica profundamente el cauce de la lengua poética más allá de las lindes locales y continentales .” A las torsiones que afectan a las palabras se agregan otras de orden sintáctico-lógicas que perturban el desarrollo del pensar. En la mayoría de los poemas no se desarrolla ningún tema y el decir parece entregarse en bruto y carente de articulación. Esta es la impresión que da el poema con el que abre Trilce, el libro.

Quién hace tanta bulla, y ni deja testar las islas que van quedando.

Un poco más de consideración en cuanto será tarde, temprano, y se aquilatará mejor el guano, la simple calabrina tesórea que brinda sin querer, en el insular corazón, salobre alcatraz, a cada hialóidea grupada.

Un poco más de consideración, y el mantillo líquido, seis de la tarde DE LOS MÁS SOBERBIOS BEMOLES. Y la península párase por la espalda, abozalada, impertérrita en la línea mortal del equilibrio.

Jorge Nájar.

(Pucallpa, 1946). Ha sido ganador del Premio Copé de Oro de la Bienal de Poesía Peruana, 1984, con su libro Finibus Terrae.

El Fondo Editorial de la Universidad Federico Villarreal ha publicado en el 2013 su Poesía reunida.

Además incursionado en el ensayo, la narración y la traducción de escritores franceses.

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Así, de entrada, enuncia su hermetismo. Y le plantea al lector la cautela con la que deberá acercarse al conjunto. No hay anécdota visible e inmediata. ¿A qué aluden la crispación, el fastidio, el malestar que se plantea en la interrogación de apertura? La exigencia en la segunda y la tercera estrofa: “un poco más de consideración…” es como una queja inútil. El sentido se aclara cuando alude a “el guano” y la “calabrina tesórea”. El valor de ese excremento y la conversión de lo bajo en elevado y valioso. Estamos ante un poema que en su fragmentación nos propone claves del hombre cautivo y el celo extremo de los vigías cuando los prisioneros iban a las letrinas, según testimonios referidos posteriormente y alejados del texto. Pero estas circunstancias, develadas por quienes fueron testigos de su encarcelamiento, quedan borradas en el poema y sólo permanece el deseo de que nos concentremos en lo que amenaza la privacidad el hombre. La defecación como foco irradiador sugiere la idea de hablar de la creación desde la perspectiva de una humanidad reducida a sus determinaciones biológicas.

Manuscrito de puño y letra de César Vallejo del poema Los desgraciados que será incluido el poemario Los poemas humanos.

Trilce, precisamente, no quería decir nada según su propio autor. Pero terminó por significar todo porque con la poética encarnada en ese libro rompe con la herencia del simbolismo en el que se había formado su “padre” Darío.

Rompe con el modernismo inventado por éste y emulado por Vallejo en Los heraldos negros. No es que busque asombrar a sus lectores con sus experimentos: retorcimientos sintácticos, sistemática eliminación de las imágenes, trituración del lenguaje, desaparición de los argumentos, de las anécdotas.

Busca sólo expresar su existencia con una música violenta, eso sí. Estruendos mudos, como dice unos de los componentes más conocidos del conjunto, “Pienso en tu sexo”, el poema XIII. Pienso en tu sexo.

Simplificado el corazón, pienso en tu sexo, ante el hijar maduro del día.

Palpo el botón de dicha, está en sazón.

Y muere un sentimiento antiguo degenerado en seso.

Pienso en tu sexo, surco más prolífico y armonioso que el vientre de la Sombra, aunque la Muerte concibe y pare de Dios mismo.

Oh Conciencia, pienso, sí, en el bruto libre que goza donde quiere, donde puede.

Oh, escándalo de miel de los crepúsculos.

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En César Vallejo. La vida bárbara, Jorge Nájar narra episodios poco conocidos de la vida del poeta peruano.

Oh estruendo mudo.

Odumodneurtse!

Ajeno a las experimentaciones de muchos de sus coetáneos, lo suyo es sobre todo “experiencial” como ha sostenido Américo Ferrari. La experiencia de los amores frustrados. La experiencia de la cárcel. La experiencia del desasosiego provocado por la muerte de sus seres queridos. La experiencia de Vallejo poco tiene que ver con el deseo de adelantarse a su época. Vallejo lo único que quiere es ser libre. Libre no como opción sino como una obligación. Actitud que da cuenta del alto nivel en el que coloca a la poesía.

Veamos ahora el poema XXXIX del mismo Trilce: Quién ha encendido fósforo!

Mésome. Sonrío a columpio por motivo.

Sonrío aún más, si llegan todos a ver las guías sin color y a mí siempre en punto. Qué me importa.

Ni ese bueno del Sol que, al morirse de gusto, lo desposta todo para distribuirlo entre las sombras, el pródigo, ni él me esperaría a la otra banda.

Ni los demás que paran solo entrando y saliendo.

Llama con toque de retina el gran panadero. Y pagamos en señas

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curiosísimas el tibio valor innegable horneado, trascendiente.

Y tomamos el café, ya tarde, con deficiente azúcar que ha faltado, y pan sin mantequilla. Qué se va a hacer.

Pero, eso sí, los aros receñidos, barreados.

La salud va en un pie. De frente: marchen!

Los 21 versos de esta masa verbal condensan toda la tragedia de esos días: su encierro en la Cárcel del Norte. La interrogación exclamativa con la que abre, alude sin duda a los motivos de encarcelamiento, el fuego del incendio, o tal vez al vigía que controla en la oscuridad si todo está en orden, si todo los detenidos están donde tienen que estar mientras el hablante “sonríe” “siempre en punto”. Y nada importa, “ni” la presencia de ese “Sol”, con las mayúsculas de un dios, un Dios que desposta todo y a nadie espera “en la otra banda”, “ni” los otros que “paran sólo entrando y saliendo”. Nada importa y para eso ahí está esa doble negación. NI - Ni. Importa eso sí la llamada del “gran panadero” y su aporte “trascendiente”. TrascenDIENTE. El hombre reducido a su mínima expresión. El hombre encadenado. El hombre engrilletado para volver al orden “De frente: Marchen!” Ahí está la virulencia de la ambición modernizadora de Vallejo. Burlarse de su situación burlándose a su vez de las formas. El verso roto. El verso fracturado. Y en medio de todo eso el grito. No el lamento. El grito rebelde.

Los orígenes de ese rebelde se perdían en el vacío pues más allá de los abuelos curas nadie ha dicho nada. Se difuminaban en el intenso azul de la noche andina y en las coloridas polleras de las feligresas, y se perdían en el inmenso negro de los pueblos devorados por la historia. Su fecha de nacimiento parecía una broma. Había quienes habían dejado entender que ni siquiera sus mismos padres recordaban día, mes, año de la llegada al mundo del último de sus hijos. Los misterios a los que aludimos inicialmente, también se prolongan en la Lima criolla y elitista donde rebotó de un trabajo a otro.

Con la historia de sus amores se podrían escribir varias novelas melodramáticas, así la historia de las dulces ritas “de junco y capulí”, la historia de las otilias, la andina y la limeña donde, al parecer, se habría extraviado algún vástago calificado ahora de hijo de “padre desconocido”. La historia de Henriette y su pelambrera rubia reluciendo en la noche parisina entre una aventurilla y otra. La historia de la “Niña adorada” que lo acompañó hasta el final de sus días e incluso más allá.

Pero sobre todo impresionan los misterios de su vida en París, la ciudad luz, de cuyo seno fue expulsado por razones nada claras, ciudad a la que regresó clandestinamente para terminar consumido por el amor y el hambre en medio del triunfo del Front Populaire y el creciente fascismo que en paralelo al jolgorio avanzaba durante esos años. Sí, misterios como el de Enoch a quien, dicen, Dios retiró de su camino por haber descubierto demasiado sobre la iniquidad.

Su permanente actualidad radica en la honda captación de la condición humana en tiempos de catástrofe y de esperanza. Si es así, o más bien para que así sea, la palabra de Vallejo ha tenido que venir de muy lejos, ha tenido

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que viajar en el tiempo y en el espacio, desde su pequeño poblado de la sierra del norte peruano hasta el centro del mundo occidental. “En el recorrido que trazan Los heraldos negros (1918), Trilce (1922) y Poemas humanos (1939) va emergiendo la substancia humana de la poesía, doliente y viva. “ El misterioso Vallejo en los días finales de 1925 -becado en Madrid por el gobierno de Primo de Rivera y al mismo tiempo con un trabajo fijo en Les Grands Journaux Ibero-américains- era un hombre socarrón y jaranero en medio del infierno al tiempo que se interrogaba sobre el círculo vicioso de culpa, pecado y castigo de las propuestas estético-políticas de los surrealistas de aquellos días. Y el inicio de las tinterilladas para financiar su descubrimiento de la Plaza Roja. Y así sucesivamente sobre sus trabajos, las razones de su exilio y de su imposible regreso a su país, su existencia madrileña naufragando en el militantismo comunista, su existencia parisina transitando de un hotel a otro cada cual más humilde, sus vínculos políticos con el anarquismo e incluso las raíces del mal que lo condujo a la muerte. ¿Por qué oscuras razones, poco después de haber estallado la guerra civil española y de haber fundado, en París, el Comité Antifascista de Iberoamérica de Apoyo a la República Española, él mismo había anotado en una de sus libretas: “Todos esconden un revolver contra mí?” ¿Quiénes eran “todos”? ¿Los enemigos de la república española o la policía francesa que, quién sabe, lo había vuelto a poner en su línea de mira?

27 de noviembre de 1937 es la fecha que lleva este conmovedor poema mezcla de verso y prosa: En suma, no poseo para expresar mi vida, sino mi muerte.

Y, después de todo, al cabo de la escalonada naturaleza y del gorrión en bloque, me duermo, mano a mano con mi sombra.

Y al descender del acto venerable y del otro gemido, me reposo pensando en la marcha impertérrita del tiempo. ¿Por qué la cuerda, entonces, si el aire es tan sencillo? ¿Para qué la cadena, si existe el hierro por sí solo?

César Vallejo, el acento con que amas, el verbo con que escribes, el vientecillo con que oyes, sólo saben de ti por tu garganta.

César Vallejo, póstrate, por eso, con indistinto orgullo, con tálamo de ornamentales áspides y exagonales ecos.

Restitúyete el corpóreo panal, a la beldad; aroma los florecidos corchos, cierra ambas grutas al sañudo antropoide, repara, en fin, tu antipático venado; tente pena. ¡Que no hay cosa más densa que el odio en voz pasiva, ni más mísera ubre que el amor! ¡Que ya no puedo andar, sino en dos harpas!

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¡Que ya no me conoces, sino porque te sigo instrumental, prolijamente! ¡Que ya no doy gusanos, sino breves! ¡Que ya te implico tanto, que medio que te afilas! ¡Que ya llevo unas tímidas legumbres y otras bravas!

Pues el efecto que quiébrase de noche en mis bronquios, lo trajeron de día ocultos deanes y, si amanezco pálido, es por mi obra; y, si anochezco rojo, por mi obrero. Ello explica, igualmente, estos cansancios míos y estos despojos, mis famosos tíos. Ello explica, en fin, esta lágrima que brindo por la dicha de los hombres. ¡César Vallejo, parece mentira que así tarden tus parientes, sabiendo que ando cautivo, sabiendo que yaces libre! ¡Vistosa y perra suerte! ¡César Vallejo, te odio con ternura!

En los 110 textos que componen los Poemas de París el verbo vallejiano, aunque más homogéneo que el de Trilce, no deja de presentar una pluralidad de planos, registros y modos de enunciación. En muchos de los poemas el sujeto habla consigo mismo. Abunda en giros de la lengua hablada. E instala un yo que piensa y se convoca a sí mismo llamándose incluso por su propio

Fotograma del reportaje Rutas cervantinas. César Vallejo: el París del poeta. Nájar señala el Hotel Odessa, ubicado en 28 Rue d`Odessa, 75014; donde César Vallejo se alojó en sus primeros años parisinos.

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nombre. Tal el caso del poema citado, un soliloquio dialógico de un extremo a otro en una combinación de prosa y de verso. En un primer momento se plantean contrastes entre la vida y la muerte: “descender del acto venerable y del otro gemido” es su manera de hablar del amor. “La marcha impertérrita del tiempo” alude sin duda a la muerte. En segunda instancia somos testigos de una interpelación nominativa: “César Vallejo, póstrate, por eso, con indistinto orgullo…” Para pasar luego a un largo proceso de exclamaciones: “¡Que no hay cosa más densa que el odio en voz pasiva, ni más mísera ubre que el amor!” Y todo ello para llegar a una explicación del estado del Yo: “si amanezco pálido, es por mi obra; y, si anochezco rojo, por mi obrero.” Para cerrar con los categóricos seis versos finales y el lapidario: ¡César Vallejo, te odio con ternura! Este modo de conversación con los otros y consigo mismo, en donde muchas veces el hablante se reprende a sí mismo, puede haber sido una de las razones por las que su amigo Juan Larrea, en su afán de estructurar los poemarios contenidos dentro del Cajón de-sas-tre que dejó Vallejo tras su muerte, incluyó este poema dentro del poemario vallejiano que él, Larrea, tituló Sermón de la barbarie, es decir un conjunto de consejos y enseñanzas morales destinadas a reprender a una persona o corregir un determinado comportamiento. Son estos poemas además la traducción de una condición existencial precaria dentro de la sociedad en la que sobrevivía.

En los días finales de su existencia, en tensión tal vez con el soliloquio, Vallejo puso en marcha una nueva voz y así su palabra se alzó hasta la entonación hímnica. Esta enunciación plasmó en España, aparta de mí este cáliz. Los poemas exaltan la realidad constitutiva, cuerpo y alma, naturaleza y cultura, de los protagonistas de la guerra española: “vi que en tus sustantivos creció la yerba.” Pero el Vallejo que escribía ese himno se estaba desangrando a muerte en las trincheras que la guerra civil española había levantado en Montparnasse. El Vallejo de esos días se moría de escritura y de hambre.

Veamos las operaciones que realiza en el poema “Masa” Al fin de la batalla, y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre y le dijo: ‘No mueras, ¡te amo tanto!’

Pero el cadáver ¡ay! Siguió muriendo.

Se le acercaron dos y repitiéronle: ‘¡No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!’

Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo Le rodearon millones de individuos, con un ruego común: ‘Quédate hermano!’

Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Entonces, todos los hombres de la tierra le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado; incorpórose lentamente, abrazó al primer hombre, echóse a andar...

El poeta que había ingresado al campo letrado con Los heraldos negros,

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un libro marcado por escenas bíblicas y por lo mismo impregnado de un profundo cristianismo, lleva a cabo en “Masa” la escenificación de un combatiente que resucita. Un acto de fe del locutor anónimo. Un acto de fe de un combatiente. Estamos en los fragores de la Guerra Civil Española. Allí Vallejo, se encuentra con una nueva forma de pensar que le permite subsanar las dudas cristianas de sus primeros versos. Allí concretiza una nueva forma de creer en la justicia. Sin dejar totalmente su discurso cristiano, trata de conciliarlo con la filosofía marxista, y de esa manera encuentra un nuevo Cristo: el Hombre. Pero no uno, singular, sino Todos. La masa, esa agrupación de numerosas personas susceptible de formar un cuerpo homogéneo y definido, en la versión de Vallejo sustituye al cuerpo de Cristo unido al destino de todos los combatientes. Sólo con la unión de todos los hombres es posible lo imposible: la resurrección del Hombre, de la masa que combate.

Como sostiene Javier del Prado el hombre moderno crea el concepto de verdadera vida ausente, es decir, si la religión cristiana nos propone una vida mejor y eterna tras la muerte, ¿qué es esto que estamos viviendo?

Ese concepto tiene diversas interpretaciones desde el punto de vista artístico: la aceptación del orden impuesto o rebelarse, hacer que el Hombre resucite. El poema de Vallejo así lo asume. También la vida de Vallejo encaja perfectamente en esta idea. La vida del escritor moderno se instala en los márgenes sociales, está por encima de modas. En una sociedad práctica y mercantilista, que no entiende la poesía y su labor sagrada -desvelar el misterio, el mito, lo inefable-, el poeta ahora no aboga por inscribirse dentro del aparato político del nuevo orden. Su anhelos es escribir los misterios insondables de la

vida. Hacer entendible una realidad que solo unos pocos pueden vislumbrar. El discurso del poeta se separa del discurso institucional. Escoge su propio camino. Es ahí donde se reinstala la poesía moderna. El artista moderno representa el papel de Dios en su obra y desvela ese mensaje escondido, que reside más allá de la realidad sensible. El mismo Vallejo lo dejó señalado en una de sus cartas dirigidas a uno de sus amigos: “Me parece que yerro al buscar la seguridad económica, o, al menos, el pan a su hora y el agua a su hora. Yo he nacido para pobre de solemnidad y cuanto haga yo en su contra, será, como lo ha sido hasta ahora, estéril. Me parece que esto no es literatura puesto que parto de la realidad y apunto hacia la realidad.” (Carta a Pablo Abril de Vivero, setiembre de 1927).

Las cuartillas en las que Vallejo plasmó el mundo truculento de su existencia europea quedaron encerradas en un Cajón de Sastre de donde, con los años, fueron brotando los libros, algunos inacabados y otros de antojados títulos impuestos por sus editores. Poemas humanos, Poemas en Prosa. Pero de ese mismo cajón de-sas-tre brotó una de las poesías más intensas del siglo XX. He ahí, pues, algunos de los hitos del universo peruano, español y francés sobre el que se irguió la vida de un bárbaro escapado de una aldea andina para venir a extraviarse en el río de las calles de la ciudad más cosmopolita en los días previos a la Segunda Guerra mundial.

Ya lo dijo Ina Salazar: Vallejo “imprime su huella en la historia de la poesía a secas, como una de las formas más extremas de lo moderno pero más allá de las modalidades propuestas por los movimientos de vanguardia con los cuales el poeta convivió.”

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César Vallejo frente a la Puerta de Brandenburgo, Berlín, en 1929. Foto anónimo.

César Vallejo:

un intelectual revolucionario

Texto de

Miguel Pachas Almeyda

“El tipo perfecto de intelectual revolucionario, es el hombre que lucha escribiendo y militando, simultáneamente”.

César Vallejo.

C

ésar Vallejo fue uno de nuestros intelectuales peruanos más sobresalientes del siglo XX. Con una concepción eminentemente vanguardista supo examinar con espíritu crítico los aspectos literarios y, desde una perspectiva marxista, analizó las cuestiones sociales, económicas y políticas de la época que le tocó vivir. Al igual que otros líderes intelectuales del siglo XX, verbigracia, Lenin, Trotski, Gorki, Chejov, Malraux, Barbusse, Aragon, Neruda, Mariátegui, entre otros,

tuvo que elegir entre pertenecer a la élite intelectual dominante o defender por medio de sus obras los más caros intereses de las grandes mayorías.

Empero, ¿de qué manera conceptuaba Vallejo a un intelectual revolucionario? En El arte y la revolución, obra fundamental que traduce su pensamiento político, el escritor peruano sostuvo, quizás tomando como referencia la famosa frase de Marx sobre la labor de los filósofos, que los intelectuales no solo debían

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Miguel Pachas Almeyda (Chincha, Ica, 1962).

La Municipalidad Provincial de Santiago de Chuco le ha otorgado, en virtud de su labor de difusión de la obra del poeta César Vallejo, los reconocimientos Piedra Negra sobre una Piedra Blanca (2007) y Laurel Trilce de Oro (2008).

Ha sido gestor de la construcción de un monumento a Vallejo en la IIEE 2071 “César Vallejo” Covida-Los Olivos, Lima (2008). Ha publicado Georgette Vallejo al fin de la batalla (2008)

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interpretar la realidad sino que en sus manos estaba la misión de transformarla. Basado en la dialéctica materialista de Marx, concebía que el intelectual debía escribir sus obras cargadas de una sensibilidad humana, las cuales tenían que ser reales y no abstractas, y mucho menos que provenga del “ingenio de bufete”. Seguro de su liderazgo como intelectual en su vida parisina, propuso a partir de 1928 y 1929, años en los que viajó a la Unión Soviética para conocer de cerca el avance del socialismo en aquel país, que todo intelectual debía serlo no solamente como autor de una doctrina, es decir, en el aspecto teórico, sino en la práctica, en la vida cotidiana. De ahí que resume su propuesta con estas palabras: “El tipo perfecto de intelectual revolucionario, es el hombre que lucha escribiendo y militando, simultáneamente”.

Sin embargo, también creía que todo intelectual revolucionario debía de atenerse a las consecuencias que ello traía consigo, en una época en la que predominaba el individualismo y un sistema capitalista cada vez más creciente en el mundo. En este sentido, consideraba que el intelectual era un “peligro” para el sistema dominante y, por tanto, tendría que sufrir necesariamente múltiples represalias como la persecución, el encarcelamiento y el destierro.

Consecuente con sus ideales, empezó a estudiar el marxismo a partir de 1927 y viajó a la Unión Soviética en los años de 1928, 1929 y 1931. En carta dirigida a su amigo Pablo Abril de Vivero, con fecha 27 de diciembre de 1928, le escribió: “Estoy dispuesto a trabajar cuanto pueda, al servicio de la justicia económica cuyos errores actuales sufrimos: usted, yo y la mayoría de los hombres, en provecho de unos cuantos ladrones y canallas.

Debemos unirnos todos los que sufrimos de la actual estafa capitalista”.

Luego, agregó esta frase que lo define

como un verdadero intelectual: “Voy sintiéndome revolucionario y revolucionario por experiencia vivida, más que por ideas aprendidas”. Sin embargo, como intelectual no estaba de acuerdo con las consignas e imposiciones vengan de donde vengan; una posición que decía muchísimo de su heterodoxia marxista. En su artículo titulado “Sobre el proletariado literario”, publicado el 13 de abril de 1928 en la revista Mundial, afirmó: “La filosofía marxista, interpretada y aplicada por Lenin, tiende una mano alimenticia al escritor mientras con la otra tarja y corrige, según las conveniencias políticas, toda la producción intelectual”.

Después de realizar sus dos primeros viajes a Rusia y asistir a reuniones políticas clandestinas en la ciudad de Paris, las autoridades del gobierno francés lo declaran un intelectual “peligroso”, y lo expulsan de Francia a fines de 1930. Vallejo tomó la decisión de vivir su destierro en Madrid, España, la tierra de sus ancestros. En España solidifica su faceta de intelectual que escribe y milita al mismo tiempo. En 1931 escribe El tungsteno, una obra en la que denuncia el maltrato que sufrían los indígenas de parte de la oligarquía peruana; Paco Yunque, una obra en la que nos muestra cómo interactúan las clases sociales en los colegios; también obras como Rusia en 1931 y Rusia ante el segundo plan quinquenal. Asimismo, en 1931 se inscribe en Partido Comunista Español y realiza labor de adoctrinamiento marxista y propaganda política.

No obstante, ser un intelectual comprometido le trajo no solamente el distanciamiento de la mayoría de los escritores españoles que lo habían conocido en la faceta de poeta varios años atrás, sino el rechazo de las editoriales españolas que se negaron a publicar algunas de sus obras.

Su alineamiento a los postulados

trotskistas más que estalinistas fue la causa fundamental del alejamiento de sus colegas españoles; mientras que, aunque parezca contradictorio, el sectarismo político de la facción trotskista y el conservadurismo reinante en España, fueron la causa fundamental del rechazo de la publicación de obras como Rusia ante el segundo plan quinquenal y El arte y la revolución, y la puesta en escena de sus obras teatrales como Lock out y Entre las dos orillas corre el río, a pesar de la ayuda de Federico García Lorca.

Necesario es subrayar que Vallejo tuvo muy en claro su rol de intelectual en su vida peruana, aunque en Europa lo asumió con mayor énfasis debido a su militancia marxista. Los heraldos negros, publicada en 1919, es una prueba contundente que refleja su compromiso con los intereses del pueblo, y nos habla de la cruda realidad del hombre y eleva una especie de protesta en defensa de los indígenas peruanos que eran explotados en plena República Aristocrática.

Otra prueba también tiene que ver con sus constantes participaciones en reuniones y marchas convocadas por Víctor Raúl Haya de la Torre, a través del frente universitario, cuyas acciones defendían los intereses de los estudiantes y trabajadores de los abusos que cometía el gobierno de Leguía.

Un aspecto final resume nítida y significativamente su estatus de intelectual revolucionario: su compromiso político en defensa de la causa republicana en plena guerra civil española. Su participación como delegado del Perú en el Segundo Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, realizado en Valencia, Madrid y Barcelona, le permitió sustentar la labor que debían de realizar los escritores en momentos tan cruciales no solo para España, sino para el mundo entero, pues el

fascismo de Franco y Mussolini, y el nazismo de Hitler amenazaban a Europa.

Frente a los escritores más importantes del mundo disertó el tema “La responsabilidad del escritor”, en el que evaluó la participación de los hombres de letras en los momentos más difíciles que vivía España, y dijo: “Camaradas… creo que en este momento, más que nunca, los escritores libres están obligados a consubstanciarse con el pueblo”. Luego, agregó: “Por desgracia, la conciencia de la responsabilidad profesional del escritor no está bastante desenvuelta… La mayor parte de los escritores están al lado del fascismo”. Sus palabras retumbaron en el congreso, pues había tocado un punto neurálgico que merecía una reflexión, más que los aplausos. Decía una gran verdad porque en muchos países como en el Perú, la mayoría de los escritores estaban a favor de Franco. De ahí que en su discurso dijera que a los escritores le faltaba “heroicidad”, “sacrificio” y que debían de hacer sentir su voz, por medio de su pluma, tanto en los gobiernos propicios como desfavorables.

He aquí César Vallejo, nuestro intelectual peruano más sobresaliente, que dijo que el artista es inevitablemente un “sujeto político”. He aquí, finalmente, el intelectual que comprobó en carne propia los riesgos que sufren los escritores comprometidos, y que en su discurso ante sus notables colegas en el congreso madrileño, dijo estas palabras llenas de un significado universal: “Los responsables de lo que sucede en el mundo somos los escritores, porque tenemos el arma más formidable, que es el verbo. Arquímedes dijo: “Dadme un punto de apoyo, la palabra justa y el asunto justo, y moveré el mundo”; a nosotros, que poseemos ese punto de apoyo, nuestra pluma, nos toca, pues, mover al mundo con esta arma”.

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Yves Prié. Archivo del autor

Yves Prié: “La escritura poética es, desde siempre, desnudarse de las impresiones inmediatas para encontrar el nudo de su propósito” Entrevista de

Jaime Bravo

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Y

ves Prié (Bretagne-Francia, 1949) es un reconocido poeta galo y director de Ediciones Folle Avoine, que ha publicado a un centenar escritores, entre ellos se encuentra el peruano Jorge Nájar. Entre su ingente producción se figura Passages de amers, Les veilles du scribe, L´heure lente, Carnets de l`ile et autres poèmes y Le nuit des pierres, estos dos últimos libros fueron traducidos al español por Jorge Nájar con los títulos de Carnets de la isla (Pakarina) y Nocturno de Piedras (Amotape), respectivamente. En la siguiente entrevista preguntamos sobre lo que piensa de la poesía, sus preferencias y su relación con los poetas hispanohablantes.. ¿Cómo escribir poesía en Francia, un país con una gran tradición de poetas que renovaron este arte?

Desde mi punto de vista no hay diferencias entre escribir poesía en Francia o en Perú, o en cualquier país. Cada país tiene su propia tradición poética. Cada autor se nutre de esta tradición y de otras en otros países. Y la verdad, me importa más lo que yo mismo descubro a través del tiempo y de mis lecturas.

En Nocturno de piedras, dice lo siguiente: “No viviré aquí / no perteneceré a ningún lugar / Un árbol por sí solo no retiene el suelo”. En estos versos de algún modo te refieres al exilio. ¿Crees que el exilio es la condición natural en un poeta para que pueda escribir?

El exilio es la condición permanente del ser humano; exilio interior; no hablo del exilio político o económico que yo no conozco. El exilio interior es el sentimiento de la permanencia de nuestra presencia en este mundo.

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Si para Paul Celan y César Vallejo la piedra significa la mudez, el peligro frente a los hechos más duros de la vida. Para usted ¿Qué significado reviste la piedra en su poesía?

Para mí la piedra significa la permanencia; nosotros, en cambio, al contrario, vivimos siempre como errantes sobre la tierra. ¿El poeta es un mudo testigo de su tiempo o debería ser parte de los cambios la historia?

No sé si el poeta debe ser parte de los cambios de la historia. Participa en el mundo como cada quien; es afectado por los movimientos de la historia y eso atraviesa su escritura. No creo en una poesía política o comprometida; la función de la poesía es la de cuestionar, aperturar una comprensión del mundo más allá de las apariencias, y no la de dar soluciones, responder a la inmediacion de la historia. El arte va más allá de las apariencias. ¿Podemos interpretar que existe

algo de pesimismo en su poesía debido a la recurrencia de la neblina en varios poemas suyos?

Yo vivo en una parte de Francia donde hay mucha neblina ¿es por eso que está presente en mi escritura?

Definiré mi posición como la de un pesimismo lúcido. No como un pesimismo romántico que se lamenta sobre sí mismo, pero que intenta enfrentarse a la rudeza del mundo, a las cuestiones de nuestra presencia aquí.

Se acaba de cumplir 100 años de la publicación de Trilce de César Vallejo. ¿Qué le viene a la cabeza cuando le menciono el nombre del poeta peruano?

La primera imagen es la del poeta exiliado en París, un errante. Es un poeta de profunda humanidad, sin ilusión sobre sí mismo: “Al cabo de la llave está el metal en que aprendiéramos a desdorar el oro, y está, al fin de mi sombrero, este pobre cerebro mal peinado, y, último vaso de humo, en su papel dramático, yace este sueño práctico del alma.” ¿A qué poetas hispanohablantes ha podido seguir a lo largo de su carrera poética?

El primero que he leído, y que

siempre me acompaña, es Antonio Machado, después vienen Miguel Hernández, Álvaro Mutis. ¡Y no olvido al amigo Jorge Nájar!

Como editor, viene siendo testigo privilegiado de la evolución de la poesía de su país. ¿Cuál serían sus impresiones o diagnóstico?

No he participado a ninguna escuela o movimiento. Me siento más próximo de los aislados, los que caminan a lo largo de las vías nacionales. Y por eso no tengo una visión clara de la poesía en Francia. A pesar de todo, creo que la creación poética aquí es muy disparatada. Al lado de lo que se ve inmediatamente, hay muchas escrituras muy interesantes desconocidas, y es por eso que la publicación de poesía es muy difícil; los lectores se encuentran dispersados entre una multitud de editoriales muy pequeñas como Folle Avoine. ¿A quién escoge? ¿A Baudelaire o Mallarmé? ¿Por qué?

Sin duda alguna, Baudelaire. Es una cuestión de sensibilidad. Leo a Mallarmé con muchas dificultades, eso debido a su formalismo, a su búsqueda de la perfección; reconozco sin embargo que es un gran poeta en la tradición francesa, no obstante yo no creo que sea posible inventar

Portadas de Carnets de la isla y otros poemas (Pakarina) y Nocturno de piedras (Amotape), de Yves Prié, traducidas al castellano por Jorge Nájar.

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Yves Prié dirige la editorial francesa Folle Voine, y ha publicado los poemarios del poeta peruano Jorge Najar, Figures de proue (Mascarón de proa), Là où jaillit la lumière (Ahí donde brota la luz) , Espiritus (Espíritus) y Clé de voute (Piedra angular)

un lenguaje puro, sin vínculos con el tiempo y con la historia. Baudelaire en cambio asume la humanidad, los riesgos de vivir en su tiempo, asume su fragilidad y sus fracasos. ¿Qué ha significado para usted tener contacto con la poesía de Jorge Najar?

El primer sentimiento fue la del encuentro con un hombre, un personaje que vive con sus orígenes sin encerrarse en el discurso de las raíces, del formalismo y de las escuelas.

Jorge cuestiona a la realidad. Yo creo que compartimos muchas cosas, opiniones sobre la poesía, el mundo. ¿Cuál es tu opinión de su poesía?

La poesía de Jorge me parece hallarse en el centro de cuestionamientos actuales: ¿qué significa nacer en un lugar particular?, ¿qué significa salir al mundo, sin olvidar sus raíces?

La cuestión de nuestra presencia en la historia atraviesa sus poemas. Vivimos en un momento y en un lugar particulares, ¿por qué? La cuestión de la realidad del mundo y de nuestra situación es el meollo de su obra. ¿Cómo nace tu interés por publicar la poesía de Jorge Nájar en tu editorial y al francés?

Me encontré con Jorge muy naturalmente, y entre conversaciones y

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copas, vino la idea de publicar “Mate burilado”. La colección de textos extranjeros en mi editorial es un modo de viajar. ¿Existe el lenguaje poético?

Y la verdad sea dicha, yo no creo en un lenguaje poético como una forma por encima de todo; lo que me interesa en un libro de poesía es descubrir la voz del autor, lo que hace que hace particular al individuo. ¿Sobre qué se sostiene principalmente el lenguaje poético?

El lenguaje poético, me parece, se sostiene en la búsqueda de cada poeta de su propia lengua. La escritura poética es desde siempre desnudarse de las impresiones inmediatas para encontrar el nudo de su propósito. ¿Cree que la poesía volverá al lugar que siempre le correspondió antes de ser reemplazada por la narrativa?

No pienso que la poesía puede ser remplazada por la narrativa. Desde siempre el hombre ha necesitado de la poesía, es decir del lenguaje para transmitir su mundo interior, sus miedos, sus interrogaciones.

Noto que los poetas se están es-

forzando por ser comprendidos, que para Geoffrey Hill sería la tiranía de la simplificación. Él sostiene que el arte difícil es lo más democrático que existe. ¿Qué opina al respecto?

El problema no es el de la simplificación, de lo más democrático; el problema es el de llegar a una forma de evidencia, de sencillez. Escribir un poema es suprimir, retirar, como ya lo dije, es llegar al núcleo. ¿El poema es una forma de pensamiento, como sugería Alain Badiou?

La pregunta en el fondo es sobre la problemática relación poesía-filosofía. Cada una tiene su propio modo de percepción del mundo. La filosofía interroga al mundo con las ideas, los conceptos y trata de dar soluciones. La poesía da cuenta del mundo con las imágenes de la infancia, y no da soluciones.

Cuando escribes, ¿Piensas en el lector?

No pienso particularmente en el lector. Pienso sobre todo en lo que estoy buscando en el deseo de escribir. Es paradójico, pero yo creo que el poeta, o el creador en general, encontrará el lector cuanto más vaya

al fondo de su búsqueda. Ir hacia lo universal a partir del particular, es la dificultad de la escritura poética.

Siempre hubo un debate sobre la forma y contenido en el poema.

Para usted ¿Cuál de estos dos elementos sería más importante?

El debate forma-contenido me parece falso, para mí el problema de la escritura poética es dar la forma que conviene al contenido. Cada poeta debe buscar la forma particular que da cuenta de su experiencia.

Es lo que busco como poeta, y también como editor: la adecuación entre los dos. Una escritura auténtica une a los dos.

“Poéticamente habita el hombre” nos dice Hölderlin. ¿Es posible que el hombre pueda habitar poéticamente el mundo, sobre todo en nuestra época?

Ese es el problema permanente… Cómo escribir en un mundo trágico, dividido. Cómo hablar cuando la palabra parece inútil. Y a pesar de todo el hombre siempre ha creado libros, arte, música. La voz de la poesía es frágil, pero siempre necesaria. Es lo que queda finalmente: el canto del hombre, necesario como la respiración, como el aliento.

Jean Claude Le Chevère, Jorge Nájar y el editor Yves Prié, en Besanzón, al este de Francia.

Archivo de Jorge Nájar.

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Ana Varela. Foto: Dante Gonzáles

Ana Varela:

“A veces cuando escribo, pienso que hay saberes ancestrales -no occidentales- que no valoramos en su real dimensión”

Entrevista de

Jaime Bravo

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A

na Varela Tafur (Iquitos, 1963), es una de las poetas contemporáneas más interesantes de las últimas décadas, cuyos libros siempre retornan a sus preocupaciones de siempre: la amazonía y su misticismo. Miembro integrante del Grupo Urcututu; ha sido ganadora del Premio Copé de Poesía en 1991, con su poemario Lo que no veo en visiones, reeditado recientemente. A este libro le siguen Voces desde la orilla (2000), Dama en el escenario (2001), y Estancias de Emilia Tangoa (2022), publicado por Pakarina ediciones. Tambien es coeditora con Leopoldo Bernucci del libro Benjamin Saldaña Rocca: Prensa y denuncia en la Amazonía cauchera (2020). Reside en California (EE.UU.) hace muchos años. ¿Quién es Emilia Tangoa?

Emilia Tangoa es el seudónimo que usé para enviar mi libro Lo que no veo en visiones (1992) al concurso de la V Bienal de Poesía Premio Copé (1991). Emilia Tangoa es también una voz poética y es, de muchas formas, mi alter ego. ¿Se puede hablar de poesía amazónica?

Sí se puede. Se denomina la poesía a partir de temas, regiones, países, continentes, movimientos, grupos literarios, etc. Todo es posible en y desde la poesía. ¿Qué piensas de la ecopoesía que está muy en boga en estos tiempos?

Pienso en la ecopoesía donde la naturaleza no aparece como un tema simplemente. Me interesa la ecopoesía que investiga, tanto temática como formalmente, la relación entre la naturaleza y la cultura, el lenguaje y la percepción que tenemos de la naturaleza. No podemos ser indiferen-

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tes o ingenuos/as. La ecopoesía pone de manifiesto los cambios ambientales. Hay hechos graves que conocemos objetivamente (derrames de petróleo, deforestación indiscriminada, contaminación del aire, enfermedades ambientales, etc.) y podemos expresarlos, independientememte de nuestras percepciones personales o culturales en un poema. En la era del antropoceno como algunos geólogos denoniman nuestro tiempo marcado por la intervención acelerada de los seres humanos en cambios drásticos y destructivos en el medio ambiente necesitamos pensar en la poesía misma, tener una conciencia antropocénica que cambia nuestro sentido del poema. ¿Acaso los paisajes vivos no son convertidos en mercancías? ¿O la poesía no puede representar la compleja dinámica de los plásticos transportados por el río hasta los océanos? Y más que resolver la crisis en curso a través del trabajo literario, la poesía puede ayudarnos a apreciar nuevas formas de lo que significa vivir envueltos por el tiempo profundo

(o geológico) sondeando dilemas de la interconexión que tenemos los humanos con otros seres de la naturaleza en el capitalismo. Con respecrto a que esté de boga o no, es necesario señalar que la eco poesía o mejor la conciencia antropocénica se puede encontrar en la poesía escrita mucho antes de que se formulara el concepto de Antropoceno en los albores del siglo XX. ¿Cuáles serían los puntos coincidentes entre los poetas provenientes de la amazonia?

Supongo que uno es el lenguaje poético que las/los poetas crean y/o recrean a partir del universo amazónico y el otro es la imaginación para expresar su diversidad en el sentido más amplio posible.

Asumo que tu poesía tiene más tintes de la escuela de Wallace Stevens que la de Williams Carlos Williams, por el estilo de poesía. ¿Es así?

Probablemente sí. No he leído mucho a los dos poetas que mencionas pero tal vez mi poesía podría ser afín a la de Wallace Stevens quien a su vez ha tenido cierta influencia en poetas del Black Mountain College como Charles Olson, Robert Cree-

ley y Denise Levertov, poetas que he leído. ¿Qué poetas norteamericanos ha influido en ti?

Un primer contacto con la literatura estadounidense fue cuando leí un fragmento del libro Canto a mí mismo de Walt Whitman. Yo era estudiante de secundaria en Iquitos.

Luego aprendí más de Whitman en el poema de Federico García Lorca, “Oda a Walt Whitman” de Poeta en Nueva York. Leí después a poetas de la Beat Generation, especialmente, a Allen Ginsberg, William Burroughs y Jack Kerouac. En Iquitos aprendí más de la poesía de Estados Unidos cuando tuve acceso a la antología, Muestra de poesía norteamericana (1987) publicada por el Instituto Nacional de Cultura. El compilador y autor del prólogo fue Jaime Urco.

Los traductores fueron Isabel de Blondet, Marcela Garay, Antonio Cisneros, Marisol Bello y Mariela Dreyfus. Recuerdo que en esa recopilación leí poemas de Diane Wakoski, Louise Glück, Silvia Plath y AI (seudónimo de Florence Anthony) que me transportaron a nuevas formas de escribir. La edición bilingüe era una puerta para explorar por primera vez la traducción. Y luego leí a los

Portada del último poemario de Ana Varela, Estancias de Emilia Tangoa, editado por la editorial Pakarina

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poetas de San Francisco Reinassance.

Leo últimamente a Evelyn Reilly, una poeta interesada en la estética del antropoceno. Y en California y décadas después leo ahora a estos poetas en la versión original en inglés y es una experiencia enriquecedora tanto lingüística, cultural, como poéticamente.

Respecto de poetas norteamericanxs de México, leí a Rosario Castellanos y José Emilio Pacheco. Todos estos poetas mencionadoa han influido, sino en mi poesía directamente, quizás en la forma de percibir qué es la poesía y cómo funciona. ¿La voz poética debe tener género?

La voz poética ya tiene diversos géneros. El lenguaje literario hace posible que la poesía se enriquezca.

Esto diversifica las voces poéticas y también las opciones para los/as lectores/as que eligen qué y a quién leer.

Tu poesía entrelíneas tiene una fuerte carga de denuncia sobre los atropellos en la amazonia ¿Sigue siendo ello preocupación tuya?

Sí, pero no es reciente. Mi libro Voces desde la orilla (2000) ya mostraba aspectos sobre la destrucción de la Amazonía. No hay que olvidar que durante la época del caucho se tumbaron miles de árboles en las regiones de Putumayo y Madre de Dios, principalmente, en medio de torturas y violencia contra las poblaciones originarias. Es necesario tener memoria sobre las consecuencias de esta cultura extractiva que aún perdura y aún impone políticas de un falso progreso a partir de megaproyectos y carreteras populistas sin medir el impacto ambiental y social. En el Perú de hoy tenemos problemas ambientales y de control de territorios que son causas de distintos conflictos sociales. La poesía permite alertar de esta situación en un lenguaje de denuncia.

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¿Qué piensas de la poesía de la experiencia? ¿debemos hacer de nuestra poesía un testimonio de vida o ahondar en otros aspectos?

La poesía es experiencia en creación permanente. Cada poema es una suma de vivencias que incluyen el arte, la cotidianidad, las lecturas, el cine, los viajes, la política, creaciones con el lenguaje, la intertextualidad, las texturas de la memoria, etc. No existe poesía sin experiencia. ¿Tu condición de migrante, ha influido en tu poesía?

Sin duda. Vivir en otro país, con otras culturas, hablar otra lengua y seguir hablando mi lengua materna ha enriquecido mi poesía y mi forma de ver y sentir el mundo. ¿Cuál es tu visión de la poesía peruana que se está escribiendo actualmente?

No la conozco mucho como me gustaría. He leído pocos libros y muy buenos. Pero eso no es suficiente para tener un conocimiento claro del asunto. ¿Es el lenguaje poético como esos cantos chamánicos conocidos como ícaros?

El lenguaje de los ícaros es uno de los lenguajes poéticos que existen.

Hay tantos en el mundo. Y lo más estremecedor es que hay otros lenguajes por crear aún. ¿Es tu libro Estancias… el que tiene mayor arraigo en lo que respecta a tus raíces amazónicas?

No lo he pensado aún porque Estancias de Emilia Tangoa ha sido publicado en abril de este año. Voces desde la orilla (Iquitos, 2000) ya tiene ese arraigo. Pero los libros tienen su propia vida y el tiempo responderá mejor. ¿Es una autocrítica a ti como poe-

ta, o en general a los poetas actuales, cuando dices “Cómo explicar que en sus visiones/ permanece su ciencia y asombro”?

No creo que se trata de autocriticarme ni criticar a otros/as poetas.

A veces cuando escribo pienso que hay saberes ancestrales - no occidentales - que no valoramos en su real dimensión. Así, la sabiduría que los pueblos indigenas de nuestro país tienen sobre su hábitat (plantas, animales, cuerpos hídricos, cosmovisiones, etc,) no se valora o incluso se subvalora. Es necesario celebrar aquellos saberes valiosos en sí mismos, vernos en ellos, incoporarlos a la cultura peruana como una sabiduría milenaria y preservarlos con asombro y respeto.

Finalmente. ¿Cuál es el futuro de la amazonía peruana?

En esta era de crisis ecológica de

desastres por el deterioro ambiental el futuro no parece promisorio sobretodo para Iquitos y la mayor para Loreto cuya localización geográfica es un factor que lo desvincula del resto del país. En pleno siglo XXI todavía persiste y se refuerza en las redes sociales la fantasía colonial de la abundancia ambiental, del espacio vacío que se debe ocupar ignorando la existencia de sus habitantes.

La cultura del extractivismo actual es tan colonial como el surgimiento de estos proyectos que terminarán creando zonas de sacrificio ambiental. Necesitamos nuevas formas de pensar sobre la Amazonía desde la perspectiva de sus habitantes quienes la han cuidado por miles de años. La amenaza de su destrucción y de la extinción de especies es inminente sino actuamos desde ahora desde la poesía, el diálogo, las ciencias, las humanidades, el arte y la justicia ambiental.

Ana Varela sobre el Chicago River, en Illinois. Archivo de Ana Varela.

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Dar forma a la pasión

Reseña de Tania Favela

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L

uis Alberto Castillo pone en nuestras manos un puñado de poemas de Javier Sologuren, veintiocho para ser exacta, en el libro Altos volúmenes de cielo, que incluye poemas escritos desde 1959 hasta 1999 aproximadamente, es decir, cuarenta años de escritura. Como podemos suponer, Luis Alberto ha hecho el trabajo de un espigador, ha elegido con atención meticulosa los poemas en los que la experiencia gráfica y la escritura poética confluyen; ha buscado con cuidado aquellos textos que muestran de manera puntual las exploraciones que Sologuren realizó tanto en el campo semántico como en el campo espacial; poemas que revelan la huella de lo que el mismo Luis Alberto ha denominado una “sensibilidad de impresor”, iniciada hacia 1960 con las Ediciones de La Rama Florida en Chaclacayo, Lima. Todos los poemas seleccionados están marcados por la conciencia de la materialidad de las palabras y de la página en blanco, y nos enfrentan a lo que Apollinaire llamó en su tiempo un “lirismo visual”. Esta antología, es importante señalarlo también, supone la consecuencia natural de las investigaciones que el poeta y editor Luis Alberto ha venido realizando desde hace algunos años y que desembocan en su excelente libro La máquina de hacer poesía, en el que dedica el capítulo homónimo al trabajo de Sologuren como impresor y editor.

Habría mucho que decir de este libro, tendría que hablarse del cuidado de la edición, de la composición manual y de los tipos elegidos para la impresión; del papel que se utilizó y la calidez y textura de éste; del equilibro y el diálogo que el acomodo de los poemas suscita: no están colocados cronológicamente, sino dispuestos en un ritmo formal y temático muy sugerente. Podrían comentarse también los trazos del monje Sengai elegidos para la portada, tan acordes con la delicada sensibilidad del poeta peruano y su aspiración a la universalidad; o bien, hablar del sesgo particular que la an-

tología ofrece, una lectura distinta de la poesía de Sologuren, que como bien dice Mirko Lauer en una breve reseña recién salida, nos invita a replantear la aproximación a su obra completa.

El libro también me llevó a pensar en las relaciones México-Perú, no sólo por el hecho de que Luis Alberto Castillo haya viajado a México para hacer el libro, sino por los vínculos de Sologuren con mi país: sus estudios de filología y lingüística en el COLMEX, la codirección de la Colección Literaria Ícaro en 1950, nombre que tomará después para su taller que consistía de una imprenta tarjetera manual, el nombre mismo de La Rama Florida que surge de su interés en la parte icónica de la cultura mexicana: “hurgando entre muchas figuras [cuenta Sologuren] hallé un hombrecito de cuyos labios salía una cinta llena de flores, una rama florida”, símbolo del canto y de la poesía. Está también en esta antología el poema “Márgenes”, dedicado a Octavio Paz (los topoemas pacianos fueron de su interés por la búsqueda espacial); y por último, en un plano más personal, este libro me hizo recordar la relación de Sologuren con Hugo Gola (poeta, traductor y editor argentino), quien le publicara en México de manera reiterada poemas y textos tanto en la revista Poesía y poética como en El poeta y su trabajo.

Es justamente gracias a esas publicaciones que yo conocí, hace ya muchos años, el trabajo de Sologuren.

Pero como hay que elegir un sólo ángulo, me centraré en ese sesgo particular que nos brinda la antología. Leyendo Hojas de herbolario de Sologuren me encontré con un fragmento de una carta de Van Gogh a Theo que me parece puede dar luz a lo que sucede en Altos volúmenes de cielo, la cito: “Vas a recibir un gran bodegón que representa papas, en el cual he intentado dar cuerpo; quiero decir expresar la materia de tal suerte que se transforme en masas con peso y solidez, lo que se sentiría si tuviese que arrojarlas, por

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Tania Favela Bustillo (México D.F., 1970), es una poeta, ensayista y traductora.

Desde 1994 es profesora en el Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana.

Ha estudiado a poetas latinoamericanos como César Vallejo, Juan L. Ortiz y José Watanabe, entre otros. Fue hasta los 35 años que publicó su primer libro de poemas, Materia del camino. En el 2013 publicó Pequeños resquicios, su segundo poemario, y en el año 2018 el tercero, La marcha hacia ninguna parte.

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ejemplo.”

Sologuren reflexiona sobre la concreción y la intensidad de la representación plástica, sobre cómo el pintor buscó un lenguaje que fuera más allá de su normal capacidad de sugerir un objeto, hasta el punto de identificarlo con éste, de ser el objeto mismo. En varios de los poemas seleccionados puede percibirse ese mismo deseo de concreción, que el poema sea un objeto capaz de reclamar la atención hacia sí mismo y por sí mismo. El caso del poema “origami” es muy sugerente y sorpresivo: Luis Alberto hizo el recorte del poema, plegó el papel y obtuvo una figura: el poema es el objeto. Pero no se trata sólo de un juego para Sologuren, aunque no podemos dejar de ver la parte lúdica que permea la mayor parte de los poemas elegidos, sino de una búsqueda formal, siempre distinta y por lo tanto no programática. El poema “Origami” en su origen toma la forma de un haiku: “agua del plenilunio: / sin pensamientos / poseo el mundo”. Una forma deviene otra forma, como ese plegarse de la hoja en un juego de metamorfosis. Cada poema reclama su propia estructura.

El poema “Endechas”, por ejemplo, dibuja un triángulo invertido. En una entrevista el poeta cuenta el nacimiento de ese poema, lo cito: ‘Esa forma se dio a partir de la vivencia sueca “morir lejos / sin sol”, que era muy angustiosa. La noche como estrechamiento del horizonte vital. A partir de ahí [aclara Sologuren] las formas han ido avanzando, aunque sin experimentalismo, llegué a esto como siempre, por necesidad personal de expresión.’ Llama la atención la insistencia de Sologuren en varias de sus entrevistas de no calificar su poesía visual, espacial o concreta como experimental, y su continua defensa de la emoción como el único motor posible de la escritura. Pensando lo anterior desde la estética japonesa,

tan querida y afín a Sologuren, quiero recordar aquí dos conceptos que propone a principios del siglo X el poeta Ki No Tsurayuki en el prólogo al Kokinshū. Para Tsurayiki un buen poema debe tener flor (estilo, forma) y fruto (sustancia, el sentimiento sincero que anida en el corazón). Esa visión, me parece, es semilla importante de la poética de Sologuren y puede verse en los poemas seleccionados por Luis Alberto, aún los más simples, encierran, en su parquedad, una fuerza emocional. El poema de apertura, por ejemplo: “La tinta en el papel / El pensamiento / Deja su noche” es, según nos dice el poeta, una revelación que muestra que “todo poema resulta ser un acuerdo con sentido de todo aquello que bulle oscuro en nuestra vida anímica”. El poema lleva a la claridad lo que antes fue opaco. Sin esa oscuridad, sin ese malestar que pugna por salir no hay forma y por lo tanto no hay poema.

Sologuren, como lo subraya Eielson en su hermoso ensayo “La pasión según Sologuren” da forma a la pasión.

Eielson, en ese mismo ensayo, insiste en el “arrebato que se mide” y en la “matemática que sufre”; delinea ese “canto geométrico” que percibe en la obra de su amigo y que Luis Alberto se ha dado a la tarea de explorar y de registrar en sus resultados más finos: “El margen blanco / donde siempre germina / lo inexpresable”, dice uno de los poemas seleccionados. Exactitud y densidad poética construyen la arquitectura de estos poemas. Nada en ellos se desborda, pero todo convoca, requiere, reclama la atención del lector: “si quieres ver surgir / aquí / la llama / enciende este papel // (satori)”. La insistencia en el presente trae al papel la acción. El “aquí” se densifica, adquiere la espesura de lo real, señala al poema, a la hoja que se lee y que se tiene entre las manos, revela la posibilidad de su combustión y al mismo tiempo de la iluminación:

el satori es esa llama que se insinúa.

El poema también juega, descubre posibilidades distintas en ese decir: FRASES OLAS BLANCAS // OH LAS BLANCAS FRASES. El poema dice y hace, como en ese otro en el que la sombra de la cabeza del lector se proyecta en la página: “nada dejé en la página / salvo / la sombra / de mi inclinada cabeza”, sombra, que fue antes la del poeta. O aquel otro, tan ingenioso, que obliga al lector a dar vuelta a la página para seguir el curso de la frase: “voy a mirarme / al revés de esta hoja”. Son poemas-acto, poemas-objeto, altos volúmenes o masas con peso y solidez, pero también poemas meta poéticos, poemas que reflexionan una y otra vez sobre el acto de escribir: el margen, la tinta, la página en blanco y el malestar que enciende la chispa de la escritura están siempre presentes.

En Altos volúmenes de cielo el lector participa de ese espacio de intimidad que se construye en cada poema. Esta es otra constante que puede observarse. Lo íntimo es una forma de lo real, así lo dice el mismo Sologuren: “Creo que la realidad no es sólo las cosas y las personas, lo social, sino también lo íntimo; a veces, inclusive, esa realidad íntima es más dura y resistente que la otra: “las blancas paredes de la casa / los blancos huesos bajo la tierra / la blanca soledad”, comienza diciendo el poeta en el poema 4 de dos o tres experiencias del vacío, y el poema mismo, como en “Márgenes” y otros poemas de la selección, va construyendo al interior su propio vacío. El poema es refugio, recogimiento, y al mismo tiempo intemperie, nos muestra, desde un lugar seguro, el abismo: “perdón por la / ya no / página blanca // perdón por la / fisura / de sus unidas aguas / por

este / nuevo / silencio mayor / de la / escritura”, se lee al comienzo del último poema que cierra el libro: “el circo flota en una lágrima”.

Para Sologuren escribir es también dibujar, rescatar la imagen del origen que anida en las palabras, su huella. Su escritura está ahí para ser leída, pero también para ser mirada, de ahí las marcas que va introduciendo: los paréntesis, las diagonales, las palabras que destaca en mayúsculas, o que aísla, el uso de las cursivas, los distintos desplazamientos de los versos, el espacio en blanco entre las palabras, sus caligramas. Todas estas marcas introducen una sobrecarga significativa en una suerte de traducción tipográfica-plástica de la emoción. En suma, cada poema propone, desde su forma, una lectura o lecturas distintas, más simples o más complejas, dependiendo del texto, pero en la mayoría de los poemas antologados (y aquí me robo unas palabras del poeta mexicano Juan Alcántara que se ajustan a lo que intento decir): “se superponen dos posibilidades de lectura aparentemente incompatibles: la lectura sucesiva que pide el texto escrito, y la lectura de simultaneidad, instantánea y total –más que lectura, contemplación– con la que nos sorprende la forma del poema sobre el papel.”

Para terminar sólo quisiera agregar que la experiencia de lectura, gozosa y sorpresiva, que supone Altos volúmenes de cielo radica, no sólo en los poemas de Sologuren, sino también en la edición y en la ubicación que Luis Alberto Castillo le ha dado a cada poema, en el diálogo que se genera entre los textos, en ese ritmo formal y temático que traza un camino de lectura. También el editor, como lo hizo Sologuren, ha sabido en este libro darle forma a su pasión.

Javier Sologuren. Altos volúmenes del cielo.

Co-edición de La Balanza & Escandalar, 2021. 44 páginas.

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Después de la séptima puerta o la aventura de un pirata interandino Reseña de Gino Damas

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S

ergio Castillo Falconí, CC de Jisse, Jauja 1947. Poeta de la generación de 70, ha fundado Xauxal Artes y Letras 1968, conjuntamente con Martín Fierro, Gerardo García Rosales, Hugo Orellana; entre otros. Es militante de HORA ZERO desde 1973, uno de los movimientos literarios más importantes del Perú del que destacan figuras como Enrique Verástegui, Tulio Mora, Jorge Pimentel, César Gamarra, etc. Ha publicado desde 1967: Identidad nuestra, Un gato borda un barco (1971), Saudade (1997), Mariana (1999), Silvestre morada (2001).

Después de la sétima puerta es un libro que está dividido en cinco secciones más un preámbulo (Dos luces), a modo de presentación, firmado por el propio autor y Grata palabra: un conjunto de agradecimientos a su comunidad literaria y amical. En la nota de contratapa Tulio Mora, otro poeta horazeriano hace un soberbio comentario de los atributos de este poemario que es la reunión de varias décadas de trabajo intenso con la palabra, una visión panorámica de su trabajo lírico desplegado a lo largo de más 40 años. El diseño de la carátula nos va anunciando las temáticas que trae dentro: dos colibríes vestidos de celeste pálido danzando al costado de la tinta azul intenso. En la solapa, un boceto con el rostro del autor pintado por Carlos Ostoloza que nos recuerda la figura de Vallejo, que fuera trazada con líneas espectaculares por Pablo Picasso.

Desde sus páginas iniciales este libro se nos plantea como un reto,

como un juego de azar en el que, de cuando en cuando, uno tiene que descifrar sus infinitos secretos.

Ala sonora grillo (1968-1970) y Un quien eres son la Primera y Segunda secciones que nos presentan poemas cortos de rara estética; pues rompe con lo establecido por el canon poético al que estamos acostumbrados.

El uso de los versos descoyuntados nos sumerge en terribles laberintos en el que necesitamos de claves secretas para desentrañar esos mensajes rebeldes que suenan como gritos, como reproches; recordándonos, describiendo, coloreando su convicción de poeta anárquico y contestatario. Las reminiscencias familiares, las marcas de sus primeros años, los colores protectores de la uihscata recorren también estas primeras páginas.

Estas dos secciones son una sinfonía de los colores ignotos y escurridizos.

El cromatismo de su poética nos conduce por los intrincados pasajes de sus recuerdos; ahí lo vemos de la mano de su amigo el pintor Hugo Orellana. Le obsesionan los violetas, los amarillos del sol, los azules cielo, los verdes arbustivos, marrones terrígenos, los rojos violentos y los negros noche, doblemente nocturnos. Pero también los metales y las piedras preciosas: jades, estaños, grafitos, plomos, jaspes.

La adjetivación cortante y el uso del hipérbaton son también características de su lírica de tonos inéditos, bordados en una manta huanca. Esta es una poesía de vigorosas imágenes que se fragmentan produciendo, en apariencia, un exquisito desorden.

Gino Damas Espinoza (Huancayo, 1968) Su trabajo creativo lo dedica al género de poesía.

Y de otro lado, ya como investigador, estudia la literatura andina, la literatura de provincias y la problemática de la comprensión lectora.

Ha prologado varios libros de autores de la región centro y publicó sus ensayos sobre literatura en revistas especializadas de amplia circulación.

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Detrás de esas esquirlas de ira o impavidez se esconde el ciudadano, el poeta, el servidor público. En este caso no perdamos de vista que Sergio Castillo fue Director del Instituto Nacional de Cultura de Junín por muchos años.

Asimismo, en estas inaugurales páginas notamos un afán casi obsesivo por descubrir, por describirlo todo; surge de esa confusión, de ese caos verbal, la entronización del sentido, del significado profundo de su mensaje. Nos habla de astrónomos, así como de humildes cortezas de altos árboles o de alisos, de mulizas, de huaynos y sobre todo de grillos y grilladas. El grillo, ese cantor nocturno, secreto, invisible, odiado y mal agüero es la temática que surca el delirante insecto de su poesía en este libro; pero que también ella (la poesía) es un inventario de instrumentos musicales, de fuentes de aguas, de desiertos, granizadas, vientos de colores, nieves, de campos de cebada, etc. La versatilidad del poeta puede llevarlo con absoluta rapidez del campo a la ciudad o viceversa. Esta poesía no está hecha para concursos literarios sino más bien para escapar de ellos, para burlarse del lenguaje embaucador y traicionar voluntariamente el canon. El yo poético nos muestra un alma endurecida por el dolor, un alma víctima de las paradojas de la vida.

La siguiente sección, Atardéscome, muestra el deseo de codificar el tiempo (Léase E.29062007.). La mayoría de poemas contienen versos largos cual reflexiones o monólogos de alguien que se detiene a la mitad de la aventura de vivir para pensar y desandar un poco o para ir masticando el futuro cuando el ocaso cierre el día para lanzarlo a las amanecidas noches. Destaca en el título de este apartado, el uso del verbo reflexivo atardéscome, como si el yo poético deseara ser tarde, ser tiempo, desper-

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sonalizarse y volverse instante eterno desde donde pueda observar lo recorrido por el día.

Aquí el cantor pretende digitalizar el tiempo como quien quisiera crear una clave de acceso al archivo poético que se está por leer. La utilización de quechuismos se hace más notoria en esta sección en la que Vallejo y Arguedas son los alter ego del poeta. Quilincho, wayta, etc. son términos quechuas que salpican las páginas del libro que, ya sin ninguna duda, plantea una ruptura con el canon lingüístico, por un lado; y por otro, fortalece sus raíces hundidas en su comunidad andina. Las nostalgias, el verso libre, las referencias al pintor, son los insumos utilizados con audacia para crear un lenguaje nuevo; donde la bohemia, el vino, el ron, los libros, un hueso vallejiano y Trilce se entrecruzan para continuar el monólogo hablando de todo un poco: de pintura o de los amigos: Decías que la pintura debe parecerse a la realidad en su ficción íntima, dice Castillo. También se hace referencias a los distritos de Jauja: Ataura, por ejemplo, o a su natal lar (Jisse) y también al habla sencilla del pueblo porque, a decir verdad, Sergio Castillo no entiende su oficio, sino a través de su poesía que funciona como un puente necesario entre su comunidad rural y el sordo tránsito citadino. No es gratuito que nuestro artista utilice los diminutivos, una característica de habla popular peruana para lograr que el yo poético se haga marginal, anacoreta, asceta, fullero y tramposo para, de ese modo, poder redimir la poesía (Toda voz genial) y acercarla al pueblo de donde vino.

En los poemas de esta parte del libro, el poeta le habla a un tú y a veces a un nosotros que vive en su recuerdo; asimismo, se desprende en esta sección, su catolicismo, su fe; aunque esta sea dialéctica. Aquí viven los ángeles enamorados, las imágenes

de los santos y sus manos sagradas, los salmos, el pan, etc. Pero también las utopías, las esperanzas inalcanzables. Aquí también notamos la presencia de su obsesión permanente: las piedras preciosas como el oro, las esmeraldas, y hasta los colores más extraños como el óxido o el moho.

Como se puede comprobar su poesía apela a elementos objetivos: valles, bosques, cerros, ventarrones, la luna, las estrellas, astros, flores, la hojarasca, el tiempo presente y futuro, los colores, sabores, sinsabores, etc. El artista aprovecha de nuestras sensaciones para dejarnos percibir el sorpresivo impacto de estos elementos sobre nuestra conciencia que se enciende ante la misteriosa conjunción de aquella materia ignota con nuestro sensible corazón que salta, se alegra o se sumerge en las nostalgias cuando redescubre lo que tantas veces ha mirado. Las sensaciones también le sirven al artista para apelar a nuestro gusto o al olfato e invitarnos a sentir un sabor esmeralda, el café sudamericano o el ron de frondosos placeres; al oído para escuchar historias claras, historias escritas; a la vista para ver pétalos dorados, naranjadas hojas, grosellas yescas… y también los espacios donde conviven las sombras y las luces, las melancolías y las nostalgias de un recuerdo múltiple anclado en el pasado: Leve ahora el viento acarrea esta pena /con la alegría de un vino añejo, escribe.

Después de la séptima puerta, apartado que le da título al libro, es una sección que se plantea como una llave para desentrañar los diversos sentidos del libro. Nos recuerda la Séptima puerta del infierno (Donde no hay esperanzas, donde habitan los más horrendos sufrimientos) Dante y su Divina comedia se revelan en los siguientes versos: He descendido al insondable / abismo de almas…, dice Castillo. Esta Séptima Puerta fue la última oportunidad del poeta para

escapar de ese mundo putrefacto que es la desgracia, y el conformismo; rebeldía que le permitió reconquistar la noción de seguir soñando, de seguir escribiendo, de romperles la columna vertebral a los reconocidos ladrones de almas. Esos ladrones son los que nos encierran detrás de esas siete puertas y pretenden quitarnos las ganas de crear un mundo nuevo con la herencia de nuestros antepasados: ¡Ascendí! / Me atreví / a palpar la aurora / en la más alta cima andina. (…) Las níveas cordilleras reflejaron mis niñas, / ya no era el mismo. / Alborozados, festivos, alegres danzarines de nuestra profunda y única heredad natal; con sus trajes milenarios arco iris.

Es en ese sentido que el mundo andino, y sus geografías diversas se muestran como un gran mural pictórico en esta parte del poemario. La serranía y el Ande son otra fuerte obsesión del poeta: esa es la herencia de los abuelos iracundos (…) la buena papa, las quinuas sostenedoras, macas fieles protectoras, maíz maduro. (…). Las tareas campesinas complementan estas vivencias; pero ellas mismas sirven de pretexto para quebrar el embrujo de vivir a los treinta años en ese idílico escenario: Dije a los treinta años / dejándolo todo para irme a conspirar / porque solo con la dureza del conflicto / se reconstruye un pueblo.

Complementario a lo anterior es notoria la presencia de la astronomía andina: Las tres cabrillas, la Cruz del Sur… etc. Pero que por momentos se entremezclan bellamente con lo Occidental; de tal suerte que el amor de los abuelos, las cosechas y Dios establecen una trilogía para imaginar el mejor de los mundos. En este mismo contexto, nos habla de sus visiones amadas cuando cuenta de las chalguas, las cochas, los puquiales o su laguna de Paca. Y se olvida por algún momento de su visión univer-

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sal para detenerse en las referencias al valle del Mantaro. Otra vez y, aquí mismo, la ciudad (la modernidad) y el campo (la naturaleza) configuran una dicotomía que se acerca hasta los extremos más próximos para configurar en una sola unidad, por ejemplo, un pan serrano y los electrónicos aparatos o una Lima muy cerca de la puna, o también al cementerio limeño: el Presbítero Maestro y un puquial (signos contrapuestos que representan, de un lado, la muerte y, de otro, la vida, la redención).

Los amados recuerdos infantiles descuellan en los tiernos versos raros de este segmento: la infancia, el niño y la celebración de sus felices accidentes, la añorada madre-maestra que le enseñó a leer, sus sabores favoritos como el maní, las castañas o los pistachos, la escuela, los hermanos y hasta ese hombre (que es el mismo poeta) engendrado sobre el alfombrado verdor del campo serrano: esa niñez no es otra cosa que el goce santo; es la promesa de la eterna libertad: ser dios es ser niño.

Con una irrefrenable adjetivación, el poeta se permite hablarnos de sus primeros juguetes: rocas, troncos, montículos de arena; donde imitando las actividades de los adultos, recorre el mundo sin sufrir el complejo trayecto de la vida. Pero aquí se instala la mezquina realidad en contra de ese adorado álbum familiar de cromos y reflexiones surrealistas: sus amados recuerdos. Aparece entonces el hospital, el paciente dolorido por la enfermedad, sus cabellos canos (signo indudable de su dura experiencia), su cansancio en un aaahhh hasta aquí, una caverna de cemento: el nicho, (todas estas realidades deformadas siempre por el dolor). Pero al final, el poeta muerto se ve vivo con esa impavidez de verse completo. El último poema de esta sección es un testimonio de cómo el poeta venció el miedo para siempre, una lección

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que aprendió cuando niño, en su primer accidente grave en el que tuvo por consuelo y salvador al abuelo; ese golpe al cráneo lo preparó para la lucha final, para ese gran desafío: construir su temprana rebeldía.

En fin, las llanuras, las florestas, las serranías, los desiertos, las primaveras, los pájaros, los puentes, avenidas, lejanos países, mares remotos, pero también su fe en Cristo, la morgue, la visión de su suicidio, el averno, las guitarras, las danzas más extrañas, los compañeros, el tiempo y el espacio como mercancías neoliberales y las huellas de la agitación y la violencia política de los ochenta mostrándonos a un estudiante de universidad nacional, su catre que esconde volantes subversivos al lado de conciertos de música tradicional; están puestos al servicio de la producción de sus versos bellos y raros.

Esa es la compleja materia prima con que Castillo levanta la arquitectura de su poesía en la que se dan la mano lo andino y lo hispano, el Oriente y el Occidente, lo que está arriba y lo que se halla abajo, el ayer y el hoy; esa mezcla enrarecida por su poética nos deja entrever nuestra irremediable condición dicotómica, mestiza y universal en la que su mayor orgullo es regalarnos versos hechos con agua del Mantaro, el barro arcilloso de Cajas Chico y las manos europeas de este pirata sensible: dueño y conocedor de nuestras oceánicas lagunas interandinas.

Ausencia, es el título del quinto apartado en el que se nos muestra poemas con formato de jaiku: finas reflexiones finales que se elevan como filosóficas miradas desde el mundo subjetivo del poeta. La herencia recibida de las lecturas de Basho, de Ezra Pound y Eliot se hace particular en esta parte del libro. Ya no está presente el interés inmediato del artista sino que, a través de su propio ensimismamiento, penetra en las

playas, en los mares, en los horizontes, en los acantilados, en los puertos, en las agitadas gaviotas, los piqueros, parihuanas y en los gráciles cormoranes para desentrañar sus misteriosos sentidos existenciales. El lenguaje de esta sección combina brevedad y pulcritud en el verso corto a fin de producir un efecto singular. Se expresa en pocas palabras el hondo significado de los pensamientos más humanos y elevados; a tal punto que resurge, con fuertes ecos místicos su admiración por Cristo, colgado sobre sagrados maderos y rodeado de múltiples aromas sacros. El poeta justifica, de esta manera, el arte barroco en los altares de las iglesias: los tallados, los lienzos de anónimos pintores…

que pintaron los ojos del crucificado…

El mar nos permite viajar al infinito de sus colores y a sus distancias, nos empequeñece y sentimos (como el poeta) la necesidad de Cristo para descifrar estos misterios desde la soberbia humildad de nuestra admiración y nuestros versos. Esos versos de Castillo van en crecida, desde las lagunas altoandinas hasta el mar, la gran metáfora de la libertad y la esperanza.

Finalmente, Grata palabra, es la breve sección que cierra este magnífico libro. Son los líricos y elogiosos agradecimientos del autor a los amigos, a la poetada y a la historia vital de su generación.

Sergio Castillo Falconí. Después de la séptima puerta.

Edición de autor. Huancayo, 2011. 126 páginas.

Sergio Castillo Falconí en la biblioteca de su casa, en Huancayo, en plena pandemia. Foto: Jaime Bravo

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Ukamara, ojo de serpiente: Lejos de mitos y leyendas, muy cerca del género humano Reseña de Jorge Nájar

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E

stamos ante un solo poema dividido en tres secciones. Un poema total según las aspiraciones mayores.

En la primera sección, De buhoneros y barajas, asistimos al despliegue de personajes y emblemas del mundo ribereño: «el viejo Caterpillar amarillo», «un barco donde las máquinas se han destruido y se ha detenido el mundo», «el metal que fulgura en cada golpe sobre la madera saqueada de los bosques indefensos». No es ninguna leyenda; cualquier amazónico conoce ese mundo de los tahúres en las prolongadas noches de navegación. Lo importante en esta versión es la entonación. El poeta no narra. El poeta canta. Y su palabra evoca segmentos, retazos de vida en el fluir del río. Tampoco es mito ni leyenda. Realidad cantada con una fuerte voluntad de denuncia. Nos habla de «naipes marcados por el etnocidio en tierras amazónicas». Nos advierte: «Se escuchan Sonidos de árboles crepitando, se derraman improperios y odios soterrados y todo perece y todo renace».

La segunda sección, Universo Ukamara, es el núcleo de esta bomba de relojería que lentamente, paso a paso, nos conduce hacia su revelación. «Por aquí, grandiosa Ukamara, han pasado los barcos cubiertos de sangre y leche de árboles mutilados.

Aquí los viejos trastos, arrinconados asesinos, varados en las playas, se han vuelto urinarios de los inadaptados, violentos ataúdes donde las aves de-

positan sus desechos». Once piezas integran esta estancia. Once piezas donde se canta al amor, a los barrizales, a los pescadores, a los primates, a los platanares, arrozales, las nubes, las batallas, los tiempos de plaga. Se canta al Dios creador del mundo: «Ukamara creó los astros errantes en el infinito y encajó el microbio que preñó a la boa de donde nació el primer hombre». Se canta desde Ukamara: «El horno nuclear ardiendo por millones de años…» ¿Ukamara espacio del mito? ¿De qué mito? De la vida cotidiana, de los barcos, de la maquinaria pesada que contribuye al saqueo de la naturaleza, la codicia, la usura, la prepotencia contras las poblaciones locales: «Marzo 1964. Una lluvia de bombas y balas se ha derramado sobre los cuerpos de mujeres y hombres en la húmeda espesura.

Una ráfaga de aire impuro recorre los terrenos donde se alza, legítima, la vasta autoridad de Ukamara». Elementos todos que nos desbordan aislados de la realidad que las engendró, pero que aparecen de pronto como lo que son: manifestaciones de la ideología de la explotación. “Los campos huelen a follaje quemado y, altísimo, el humo nos advierte de los despojos: una batalla desigual sobre campos Matsés. El libro entero es en realidad una batalla de desmitificación. «Sobre la copa de los árboles sobrevuelan helicópteros y aviones y es el preludio inclemente de la pólvora que desata la muerte» Animales de diciembre es la sec-

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ción final. Y ahí arde con luz propia el poema de cierre de todo ese mundo, Vocación. «Mi vocación fue ser navegante y gambusino en los ríos donde vi el amor de la gente germinado como semilla de aguaje en busca de sol y sabiduría». En este poema el poeta nos da la clave de su singular punto de vista en nuestra poesía.

Habla desde la minuciosa observación. Canta desde el descubrimiento científico: «Conocí el mundo por el ojo izquierdo de un microscopio…» sostiene Carlos Reyes Ramírez en el poema insignia del libro. Desde ahí habla del “mecanismo fisiológico el poema” o del «vértice del universo vaciante».

Libre de las coacciones del verso, la opción del versículo le permite desarrollar su propuesta sin entrabe alguno, fusionar visiones del mundo en crisis con estampas de ese gigantesco universo fluvial. Y dentro de ese espacio consagrar el canto al espíritu lógico de su madre: «Alguna vez dije entre amigos de la infancia que mi padre era un viento rojo. No estoy seguro si quienes escucharon esta aseveración estuvieron de acuerdo conmigo. Nadie logró comprender el extraño lenguaje de un muchacho rural, además del desconcierto que la frase producía entre los mataperros que fuimos: niños sin zapatos que deambulaban por las calles de Iquitos. Mi madre me dijo que Raúl Aquiles, mi padre, no era nada de ese viento al que yo hice mención casi al borde de la arrogancia infantil. “Es un invento tuyo”, la escuché decir mientras preparaba tortillas de huevo y una bebida ardiente de plátano.

Y mientras caminaba de la cocina a la huerta continuó entre los muebles con su apagada voz. Era raíz vegetal, caliente, igual que fariña sobre blandona».

Ukamara es al mismo tiempo tanto un canto a la madre como al padre: «Mi madre me nombró como a un dios bizarro en plena creación.

Y digo madre, porque mi padre solo fue una ilusión en la soga de los muertos, una marea acompañada de icaros y vomitivos gusanos coloridos como el ojo de la ayahuasca». Las cosas claras, sin leyendas ni tortícolis sentimentales. El poema es un canto a los habitantes de ese triángulo que conforman la confluencia del Ucayali con el Marañón antes de convertirse en un canto a los misterios de la Amazonía entera, sin por eso encerrarse en la égloga regionalista: «De lejos se ven mejor los desperfectos del mundo y así miramos a los niños turcos que huyen de la guerra y son pasto de la xenofobia».

Estamos ante un universo abierto y al mismo tiempo asediado por el extractivismo en sus diferentes versiones. Un universo milenario en el que han cohabitado desde siempre diversas etnias masacradas por la incurria política. Todo eso y mucho más reside, bulle, germina, florece en un flujo de imágenes en el que no hay rupturas con el habla habitual, en el que no hay cojeras en la expresión.

Tampoco hay pavor ni asfixia. Hay sí una profunda identificación con el ser amazónico, con ese universo engrandecido por una mirada generosa, cargada de serenidad en la que está ausente el conformismo. El anhelo del canto nuevo enunciado en el libro que inscribió la voz de Carlos Reyes Ramírez dentro del contexto nacional, ha vuelto a plasmar en este Ukamara, ojo de serpiente. Ha vuelto a reconciliar la realidad y la vida del ser humano, el objeto y el saber.

París, marzo de 2022.

Carlos Reyes Ramírez. Ukamara, Ojo de serpiente.

Pakarina Ediciones. Lima, 2022. 78 páginas

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La otra belleza La trashumancia como la duda es connatural al ser humano. Cuestiones endógenas que estructuran los poemas de Kauneus “la belleza”, como una cartografía de itinerarios y circulaciones por infinitos tópicos internos y externos. Una realidad que se contrasta y se desdobla en lo real.

El amable lector advertirá como los poemas se articulan en constancia, y hacen un homenaje soterrado a la belleza universal, como un algo que previsiblemente siempre “explotará frente a sus ojos”. También, la interacción con esos itinerarios nos estructurará nómades asistiendo a los fueros internos de los personajes.

Fueros céntricos e íntimos, donde los viajes son más extensos, cuando tratamos de encontrar en la luz de nues-

Roxana Crisólogo Correa

Kaeneus (La belleza).

Intermezo Tropical. Lima, 2021.

116 páginas tros ojos los vínculos de una imagen que represente auténticos y aceptables para el mundo.

Poemas cotidianos Cuáles son las cosas que no pueden asir nuestros sentidos; aquellas cosas intocadas, que no dejan de irradiar su influencia en nosotros.

En Cosas si nombre (2008), Violeta Barrientos nos grafica el dominio de lo nimio en lo cotidiano. Como la sucesión de días, que la monotonía suscribe, basto de minúsculos signos que reconducen constantemente nuestras vidas. Así misma, la basta masa de normalidad sin trascendencia que hemos asumido y que nos representa dramáticamente. Somos flâneur´s de tercer mundo que solo exclaman el tránsito acelerado de un universo

Violeta Barrientos Silva

Cosas sin nombre.

En la frontera. Buenos Aires Lima, 2008 de hechos que nos sobrepasan con su dominio y su rutina, imposibilitando su asir. Resonancias de un cotidiano que solo la poesía puede expresar.

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SOY & NO ESTE TEMBLOR QUE VACÍA EN SÍ MISMO SU BASURA Crónica de

Santiago Lhimma 70

[A veces un viento de ferocidad. A veces un canto. Sea de día, sea noche: la poesía solo ocurre cuando el sueño alcanza su máxima intensidad]: Isidoro Ducasse

L

a preliminar expresionista e informe pericial son los actuados en los pasajes del Panteón Frances de San Joaquín, y en la calzada Legaria de la ciudad de México, en el invierno boreal del año presente: m. En la exhalación de la estatuaria burocrática y el cubículo de madera; la voz atravesada por la celda de la redundancia revela, avenida y calle del mito: “Si puedes ser Leyenda...para qué ser fosa común”. Epígrafe de una semántica esgrafiada de números prestados a los pies de una imagen de insomnio sacral que da seña de la alegoría buscada. El invierno de la cuartilla da orden al administrativo que presenta el nicho convencional de un nombre disecado. Así, la semántica de un símbolo, que aploma el registro, mide la humanidad de lo atestiguado y lo falseado por la institución para resolver el solo obituario aritmético de lo invisible. Siguiendo el sentido de los números se recorre la contravención de una arquitectura irremediable que no puede, por valla sintáctica, hacer legible el rizoma que guarda el relámpago buscado. Más de los signos devaluados por la erosión moral de ángeles y querubes aviene la retórica de lo emocional donde aún se extienden los signos de la expectativa que flotan en sus ojos como aves en la niebla enunciando: Mario Santiago Papasquiaro. s. En la meta-anécdota de la desdicha: “Los muelles del universo se están quemando. Moriré sorbiendo pulque de ajo. Haciendo piruetas de cirquera en la Hija de los Apaches del buen Pifas”. Son las estropeadas estrellas encuadradas en la bolsa circular de unos restos ceñidos por el

silencio, sin márgenes ni centros; que narran la posibilidad de un cuerpo hecho museo acéntrico. Apenas un fósil de lo posible. Sometido a la luz congelada de la historiografía que abre ventana de una metáfora que alcanza por cuerpo, doctrina. Así, más tarde se descubre, torrente que revela matices del equilibrismo salvaje a la opacidad del mundo bañando de luz lo real de lo cual no queda nada. Ni la luz que no es a los objetos que ilumina. Entonces, que guarda obscuridad entre el desacierto de gestarse como una reacción poética que posterga el bulto biológico de la occisa identidad al materno vertedero del vientre de la tragedia poética. Acaso la sitiada imagen de un ángel caído por “la intacta delicia de su peso”. p. En la inercia de la aurora ¿puede la poesía sobreponerse al poema?

Entre los lánguidos heliotropos de la hierba que por aquiescencia aloja donación natural de la muerte; se labra por perito de la memoria, el nombre fantástico de la melancolía.

El poema frustrado de la melancolía que resuelve, en la pérdida vacante y el extravío aliterado, su anulación de las menudas definiciones. La singularidad de un plural. A través, de la auto referencialidad que los fueros literarios exponen sobre las fronteras del yo, están los autos procesales del porvenir. Es decir, el acopio de lo comprobable en el labrado sepulcral que condice, con las correcciones sugeridas por la realidad civil, que toda poética acaba por hacernos otro, un alterum alterado que solo la muerte entrópica corrige. Así el sintaxicidio, 43 & 115, cifra los gramos del interfecto polvo cósmico sobre el polvo humano.

Nota al pie: Los versos entrecomillados son de entera pertenencia a M.S. Papasquiaro & J. Gorostiza.

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Flor de María Ayala en los años 90’. Foto: Pedro Gonzáles

Flor de María Ayala Tres poemas perdidos Embrujo No, no me pregunten cómo es él eso lo sabe la noche, su incondicional aliada eso lo sabe el aire de mi habitación, que se hace ráfaga de fuego

cuando él llega, eso lo sabe mi puerta siempre abierta a la más leve sospecha de sus pasos.

Por el barrio andan diciendo que es una sombra no más que por eso ni los perros lo sienten.

Y ahora, ustedes vienen, y me preguntan: “quién es, cómo es?” sólo puedo decirles que lo he llevado siempre en mí, desde la primera vez que cogió mis manos

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aquella noche ya muy lejana, cuando dulcemente mordió mis labios y me prometió ser mío, hacerme suya...

Esa noche de baladas mientras me estrechaba contra su pecho se llevó m aire, la luz de mis días... el calor de mi sangre.

Pero, su promesa vivió dentro de mí como piedra caliente adherida a mi corazón, como lluvia al pasto, como canto a viento, como trinar de fuego.

Aún ahora, después de muchas cosechas, vive en mí.

Acaso no huelen su perfume de roble y madreselvas debajo de mi piel?

No ven su boca golosa aquí en mi pecho?

No pueden ver sus besos de muña fresca aquí en mis hombros?

Cuando sale la luna y los árboles comienzan a contarse historias él llega con su voz de río: “florecita esta vez no quiero perderte me haces falta, tu pelo suelto me llama a todas horas y a cada rato saboreo este sabor dulce y salado de tus pezones en mi lengua...

A veces pienso que eres el hada de los sueños porque noches tras noche te metes en mi desvelo me llamas, tengo que venir así esté al otro lado del mundo, vivo o muerto me llega tu jadeo, me arrastra tu boca insaciable.

Como el árbol de cortamonte me arrastras por camino pedregoso,

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como a conejo cazado por entre espinas me arrastras, más fuerte que el remolino de nuestro río tus ansias me llaman...”

Ven, yo te aguardo, dueño del fuego, señor de los Bosques, pescador de los ensueños, agazapada en mi guardia insaciable loba, te aguardo.

Hoguera Aunque atada al poste sobre la montaña de leña verde de todas sus indecisiones de todas sus dudas confieso: he abandonado mi cuerpo al aquelarre a las brasas de mi amante a espaldas del Santo Oficio perpetuando en las lenguas de la vencindad.

Aunque comience el incendio y devore mis castillos en el aire confieso todo lo que quieran que confiese: ¿Que él ha puesto en mí lo que pudo librar a sus ataduras?

-Sí ¿Que él burla su contrato para apropiarse de mis aires?

-Sí ¿Que yo le entregué mis palomas, mi dragón y mis obsesiones osos de peluche...?

-Sí, sí! pongan las palabras en mi boca siémbrenlas en mis ladios

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quemados por sus besos mordidos por sus deseos.

Mis labios nunca satisfechos de

los pliegues más escondidos de su piel.

Aunque el viento ruja

en contra de mis cabellos sueltos aunque el vieto sople

a favor de las llamas en esta pira de leña verde aunque asfixiada or el humo del pecado confieso: somos solo un hombre y una mujer como en el principio de la historia

luchando contra la soledad que acosa nuestra estirpe.

ALFARERO -De barro?

-Sí, con barro hizo una flor después de contemplarla decidió: “Flor no, demasiada fragilidad en ella... mejor un cántaro, pues el que yo tenía me hizo mucho daño no sé qué pasó, no sé qué hice mal, porque empezó a romperse poquito a poco, mira esta cicatriz aquí en mi mano, fue el primer corte que me hizo; después me hirió aquí en la frente también em tajó en la boca y esta herida me llego hasta el alma.

Por fin se terminó de romper entre mis manos, el año pasado, el día de difuntos”

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Y el barro volvió a ser una sinuosa pelotita entre sus alfareras manos.

El torno gira gira un recuerdo ancestral se agolpa en su pecho, cierra los ojos sus hábiles manos me forjan lenta, amorosamente empieza a entregare su piel...

Ese leve contacto me vuelve pura, despierta extraños aullidos

por todos mis rincones.

Aprieta mi cintura, amante se detiene debajo de la blusa y la pollera...

Sus ritos contorsionan mis cabellos soy sólo una mujer, que brota de sus manos que surje de sus sueños.

De espaldas al pasado, une sus labios a mi boca, bebe mi agradecimiento.

Sí, soy suya: irremediable, inquebrantablemente suya, húmeda tierra para saciar su sed.

NOTA: Los tres poemas publicados en esta edición fueron entregados por la misma Flor de María Ayala (Huancayo, 19562009) -en hojas bond blancas, tipeadas en computadora- al periodista Jaime Bravo, y corresponden a un proyecto de libro que nunca salió a la luz y que llevaba por título tentativo El señor del bosque.

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Víctor O. Coral.

Víctor Coral ρυθμóς i. m. Ángel Ortuño.

1 Entonces llego al umbral.

Toco la puerta (es decir extiendo mis manos y la toco con las yemas).

Nadie abre.

La puerta se entorna hacia dentro.

Ingreso. Parpadeo.

Mis ojos se habitúan a la penumbra.

Entre muebles desvaídos y cortinas color polvo la veo: un ánima desanimada en fuga.

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2 Sentado al borde de la alberca miro el ocaso lento: harapos violetas rayones anaranjados nubecillas teñidas de plata…

Inspiro con fuerza. ¿Entra la sombría energía en mi recinto así?

Ni idea.

Meto la punta de mis pies en el agua.

La sensación me estremece.

Luego se instala un vacío.

3 Miro hacia afuera por la ventana.

Rama gris del ficus.

En un vórtice enramado un nido.

Tumulto de aves entre las hojas.

Los pájaros abandonan el nido.

Desaparecen en el aire gris.

Me quedo mirando la escena: ‘Mi mente también es un nido vacío’ Los pensamientos-pájaros volaron y desaparecieron en el aire.

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4 Sentado en la oscuridad sobre un sillón rojo no escucho ya mis pensamientos.

Me levanto sólo para hacer un cambio: abro la ventana.

Un río de aire frío atraviesa mi cuerpo llena toda la habitación. ¿Cómo no sentir que ese flujo perpetúa cosas y seres?

–Cosas y seres sólo cuentas en el rosario azul de la existencia.

5 Apretar el lapicero contra la hoja; dejar que fluya su punta.

Apretar de nuevo, dejar signos solos sin sentido.

–respira, respira roe el ritmo raudo del poema— Apretar los pensamientos con silencios.

Conjurar los silencios con nada.

Que el lienzo mate de mi mente mate los errores del deseo.

–respira, respira Roe el ritmo roto del poema— En el espejo de la habitación veo mi sombra afanada sobre el papel: la tinta líquida fluye, fluye… ¿Voy a preocuparme así de las palabras?

Las palabras huyen hacia adentro se hacen uno con el flujo de mi sangre.

–Respira, respira roe el ritmo roto del poema–

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Gina Luz G. Foto: Bradon Quispe Cencia

Luz Gina G. Poemas

Donde no hay recuerdos Habíamos poseído el mismo idioma sombreado los mismos suspiros conjurado los recuerdos como el vuelo y la sombra y no hallamos nuestros pulsos hasta este respiro Delineas un nuevo aleteo hablas con un nuevo sonido de tu canto junto al mío Te hablo de: el tiempo exacto el turbio sonido el color entristecido Hablas de unos pasos de la levedad de las estaciones de las sublimes creencias y no puedes quedarte aquí.

“El huérfano color de las rocas” Ciertos meses la mano de mi madre llevaba a mi frágil cuerpo a vivir en las alturas Mi frágil cuerpo contenía a mis ojos, mis ojos eran pausados por el color de las rocas por las escasas plantas, por las reflexivas lagartijas las monocromas ratas y los extraviados gusanos

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Yo era un frágil cuerpo erguido en el huérfano color de las rocas mis brazos yacían por la helada gravedad por eso mis brazos, a veces, olvidan abrazar En las alturas la nieve creaba otro suelo mi estatura descendía… descendía la temperatura deshacía fibra a fibra mis tejidos Hería mis pieles, pese a eso mi cuerpo persistía en pie Yo fui una niña solitaria contemplando la larga ausencia de las aves la ausencia de otras niñas, el leve sonido del río Arraigando mi frágil cuerpo al huérfano color de las rocas

Ejemplo de la coincidencia de Números Cruzas las tierras, los colores, los niveles atraviesas tu vida, tu soledad, tus presencias culminas tus transparencias Arribas al suelo que debió abrazarte, envolverte, protegerte llegas hurgando recuerdos que no has conocido alcanzas a quemar los recuerdos

Luz Gina G. (Huancavelica, 1987), Obtuvo el 3er puesto en el “Primer Concurso de Cuento y Poesía Wanka Willka 2018” en la categoría de poesía. En el 2019 publicó su primer poemario titulado De árboles y otros poemas para no morir, ha sido presidente de la Asociación de Escritores Huancavelicanos en el periodo 2020-2021. Sus trabajos literarios han aparecido en las revistasLa Manzana Mordida”, El tacto de la araña, entre otras.

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Entonces hallas un percudido diario hallas la fecha Los números de hoy Iguales a los números de tu nacimiento Uno ha cruzado tantas cosas, y hoy que vienes tras la muerte Encuentras los mismos números de tu nacimiento impregnados en un percudido diario.

“V” I Nosotras no sabíamos que era planear tampoco sabíamos que era aceptar, sin embargo, aceptábamos Mis complacencias están colgadas en la pared en algún clavo oxidado, a veces, veo a mi rostro sonriendo en los restos de mi vida, a veces, me veo pintando gestos II Ayer caí (debo decir mentiras) ¡Ay! Después de tantas estaciones Regreso a tocarlo, a sentirlo, a probarlo, no puedo desterrarlo Antes, él, me cazaba con mayor vehemencia, adormecía mis recuerdos…

Yo quería: Olvidar los agudos sonidos Olvidar los falsos acordes Olvidar mi alma Por eso estaba él, yo lo abrazaba como las pupilas abrazan el fuego de un pabilo Él me hacía olvidar Olvidé el hambre de mis hijos Olvidé que yo tenía hambre Él me adormecía, me cazaba con mayor vehemencia Ayer caí (debo decir mentiras) ¡Ay! Después de tantas estaciones Regreso a tocarlo, a sentirlo, a probarlo, no puedo desterrarlo Yo no tengo amigas: las amigas te incriminan Él no te remuerde, por eso cuando mi aire lo toca, él no me atormenta Por eso cuando regreso a tocarlo, a sentirlo, a probarlo, lo hago sola Una tarde mis labios decidieron dejarlo Aunque dolía y él me tentaba Yo ya no quería olvidar Y volví por el abrazo de mis hijos, pues a los hijos no hay que dejarlos mucho tiempo, el tiempo los puede esculpir en tristeza los puede llenar de escarcha y hasta puede convertirlos en uno mismo Yo ya no me voy Ya no olvido Pero, hay días enteros en los que me tienta Y regreso tan solo a sentirlo.

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Javier Alvarado. Foto: Manuel Medina

Javier Alvarado Poemas

HAY UNA ALDEA HECHA CON LOS POEMAS DE LEDO IVO Lédo Ivo es un hombre viejo que vive en Brasil y sale en las antologías con cara de loco.

Juan Carlos Mestre

Ya los cangrejos caminan sobre Ledo Ivo Sobre las casas y los sueños O los promontorios en la tierra de Maceió, Ya se volvió mar bajo los barcos Y desató sus palabras como gaviotas en el muelle Silbando esta vez ese acorde funéreo para las carnes de Hermengarda Para esa ebriedad que traspasa las boquitas de los murciélagos y las colillas de cigarro En la caverna más oscura donde tintinean las almas como oseznos, Donde se mancha la oscuridad con esa iridiscencia de tus constelaciones Increpando la resurrección del gallo, La leche estelar de las espuelas Y el plumaje irredento corajeando entre los patios y entre las casas marinas Donde los niños se sientan en el lomo del caracol Y las niñas fijan su belleza a las estrías teologales de las conchas.

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Esta es tu aldea donde un niño llamado Ledo empezó a escribir sus poemas en la arena En los pétalos de la caña y en los trapiches donde el pueblo suda El jugo inmemorial de la caña El jugo equinoccial de la caña El jugo demencial de la caña El jugo sexual de la caña Junto al aroma infinito del cacao, junto a las flores del cacao, junto a las semillas del cacao, Donde Clareas esta vez sobre las piedras, sobre el testamento de una negra bailando samba Silba que te silba el vals funéreo Para las carnes de Hermengarda Y eres tú caminando mulatamente sobre las nucas vacilantes de los cangrejos Sobre una iracunda hoguera de agua, sobre los pilotes azarados Por la espuma reinante, Abriéndose tu palabra como un lecho de hojas, Como una almohada de árboles sobre esos sueños gualdos Que van a la memoria del camino y terminan en los pies De los infantes y se ponen a correr Y rechinan como abejas o mariposas al cuidado de la nieve profunda, De la nieve inventada y del sol que ordeña los milagros de las cabras Donde hay brujas y mujeres explicando la redondez de la tierra Con rituales dibujados en las esferas monacales del coco Y muchachas extrayéndose del corazón cardúmenes de peces.

Ya los cangrejos caminan sobre Ledo Ivo en la tierra de Maceió.

Allá en el Brasil hay una aldea Donde aprendió a escribir poesía Un niño antologado con cara de loco, Separando las patrias de las lenguas, Emigrante e inmigrante de la lengua portuguesa Haciéndola tierra, Haciéndola jugo de caña Haciéndola cacao, Haciéndola cangrejo sobre las playas de Maceió.

Allá en Brasil hay una aldea hecha de los poemas de Ledo Ivo.

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RENOVACIÓN DE CÉDULA ante las situaciones kafkianas…

Cada uno se va como puede unos con el pecho entreabierto, otros con una sola mano, unos con la cédula de identidad en el bolsillo.

Roberto Juarroz

Hoy he tenido miedo de mi identidad.

Ha expirado mi cédula.

No estoy aquí subiendo este piso, No estoy allá consumiendo esta escalera; Cada ser con su paso, cada ser con su pose, Cada uno con sus kilos, en su peso Donde no haya fuego ante la propia voz, La propia voz, una revolución, un manuscrito.

Hacer filas inmensas Para renovar tu vejez en la foto.

Llenar mis datos, volver al nacimiento Y al dolor parturiento de mi madre.

Gatear y caminar sobre papeles Burócratas.

Una fecha exacta para la entrega, para volver a plasmar Las huellas, comprobar solicitud Y dar fe de vida o dar fe de muerte Como si alguien se despidiera en medio de la luz, al otro lado.

Unos se van con su espejo, Otros se van con su perro, Otros se van sin su pensión con un sello en la frente, Otros con su nacionalidad y cédula de extranjería, Aquellos con una carta rasgada antes de tiempo.

Otros se van sin escribir su mejor obra, Otros se apresuran a tomar talleres literarios y a dejar anaqueles llenos de letra innecesaria, Insisten en dejar un libro detrás del árbol o detrás del hijo.

Mejor no se apresuren a nada.

En ese lapso de tiempo, ningún banco o trámite aceptan De que estás ahí, en ese lapso de la otorgación no existes, mientras Alguien vive, alguien escribe, alguien rompe papeles, alguien renueva su cédula, Alguien se equivoca escogiendo a un diputado, a un alcalde, a un presidente, Alguien asegura que todo ha caducado.

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PARA HACER EL AMOR EN PONELOYA Para hacer el amor debe evitarse un sol muy fuerte sobre los ojos de la muchacha, tampoco es buena la sombra si el lomo del amante se achicharra para hacer el amor ANTONIO CISNEROS, TERCER MOVIMIENTO

No hay nada mejor que hacer el amor en Poneloya Para llegar es necesario comer un gallo pinto, Inquirir en el techo hasta encontrar esa ambrosía que irradia la pitahaya, (El puñado de pétalos que fundan una boca una lengua unos pezones Hasta decirse templo). El jugo de fruta es el mejor afrodisíaco, Sobre todo, si se quiere descifrar el deseo en los ojos de la doncella. Esa primera y última imagen de tu cuerpo entrándome de a poco.

Celebro la sal. Celebro el agua; ahora que soy inagotable, que soy un rompeolas Con esa certeza de la rotación o del naufragio; girándonos para vernos en la refracción de la luz, Exprimiendo el fuego de la pulpa, siendo entre los dedos el mejor lubricante, si la carne no se abre, Como la aldaba ante la ejecución de la mano, con un fondo de ultramar o de marimba.

No importa si el lecho marino es áspero o suave.

Uno de los amantes presidirá escarbar un lecho hondo Para residir entre los caracoles y las tenazas lascivas del cangrejo; Algunos más austeros sentirán blandas Los caparazones húmedos de Las Peñitas; Pero no emprendas la marcha Ni el susto Si te sorprende la acusación de una ola en la Peña del Tigre.

Es preciso caminar por la orilla e ir dejando la ropa excitada por descuido.

Nadie puede evitar el sol de la costa y que esta vez lastime el lomo De algún amante Dispuesto a desovar como los peces.

Hay que hacer el amor en todas las playas del mundo Y dejar que los sexos se ahoguen y respiren En ese diluvio genital y planetario.

Ven a este mar y húndete.

Escribe tu manual de instrucciones Y haz el amor en Poneloya.

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EL INVENTO DE LA BOMBILLA SEGÚN EL AMOR Durante los meses tristes, centelleó mi vida sólo cuando hice el amor contigo como la luciérnaga Tomás Tranströmer, Apuntes de Fuego

Durante los años de oscuridad, Era mi cuerpo un cable de alta tensión y tu cuerpo una bombilla.

La plenitud y la hermosura en toda la derrota, Un camino de la leche que nos guiaba hasta el pomar.

Un agua sempiterna que dejaba en mis manos los antiguos cauces, Las ubérrimas barcazas donde destiló la misericordia de tu piel, El amaranto negro de tus bragas y sus soles oscuros que aparecían En mi videncia de niño, en mi bitácora de viejo, en mi mocedad y en la pizarra.

Durante los días infelices, centelleó mi vida cuando hice el amor contigo, Como las luciérnagas.

Javier Alvarado (Panamá, 1982). Publicó Ojos Parlantes para estaciones de ceguera, Balada sin ovejas para un pastor de huesos, El mar que me habita, Viaje Solar de un tren hacia la noche de Matachín.

Carta Natal al País de los Locos, Carta Natal al país de los Locos, entre otros. En 2020 obtiene junto a Lucía Estrada y el traductor Russel Karrick the Gabo Prize in Literature in Translations & Multilingual Texts.

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Carlos Orihuela. Foto: xxxxxxxxxxxx

Carlos L. Orihuela Sonetos César Abraham Extraviado en el siglo, en los confines turbios de Occidente, ignora Vallejo viejos mandatos, el ciego cortejo de su linaje y sus falsos trajines.

Violenta el verbo, los secos jardines de la armonía; enfrentado al espejo real de su especie, abomina el festejo engañoso de agónicos festines.

Deambula, descreído y lastimado, entre los despojos de la conciencia y el gentío aturdido y maniatado.

Contempla el fuego hiriente de la ciencia, el dios moderno frío y despiadado, y se aparta al verso, su única herencia.

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Oquendo de Amat Entregado al afán de la escritura y aturdido por el grito moderno, el poeta, cautivo en un nuevo averno, enfrenta a su tiempo y a la locura.

Rehace su palabra, la aventura de la fantasía; convierte en tierno deleite de una fruta el cuerpo externo del libro y la ilusión de la lectura.

Sopesa el ensueño y la realidad, el manso peregrinaje y la fama, el mágico artificio y la bondad.

Parte un buen día curioso del drama de su siglo: envalija su verdad y el fulgor que persiste en Guadarrama.

J. L. Borges Cautivo en la celda de la ceguera, el poeta, metódico y febril, asedia la biblioteca y, sutil, descifra la perfección de la esfera, el trazo arbitrario del laberinto y la falsa confesión del espejo.

En su verso, Buenos Aires, el viejo gaucho, el cuchillero y el vino tinto fundan, en su simetría, lo eterno, y en su imaginario, el boceto exacto de la poesía; el poeta tierno y el frío arquitecto sellan el pacto del ser y el lenguaje contra el averno del silencio: triunfan la voz y el acto.

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Escuchando a Nina Simone Southern trees bear strange fruit Blood on the leaves and blood at the root

Abel Meeropol

Forjada -leve y punzante- en la sombra, la voz lacera, narra y aletarga; voz suya y también avalancha amarga: piel cuyo destino duele y asombra.

Vibra, lamenta; sus ternuras nombra en cada trino, larga pena y larga herida; voz que en sus caudales carga un perdón de luz y un ayer de sombra.

El lecho agreste de su melodía arrastra, entre los gemidos, el flujo terso, sensual, del gozo, la energía esencial del himno, y el tono brujo del cuerpo: van en su cauce armonía, pasión mortal, fuego sabio y embrujo.

El poeta Cautivo entre la pared del sonido y la aguda espada de la escritura, el poeta se lanza a la aventura del verso cincelado y presentido.

Explora el laberinto del sentido y los aposentos de la locura; libre del vacío y la desmesura, propone un canto antiguo y un vagido.

Hundido en el vacío del espejo, en el infinito mar del instante, y en su propio abismo, capta el reflejo indescifrable del cosmos, la errante faz del objeto, y se arroja al complejo reino rastreado por Virgilio y Dante.

Carlos Orihuela.

(Tarma, 1948), en el corazón del Perú, estudió literatura en la Universidad de San Marcos, y luego en Estados Unidos, donde hoy reside y enseña. Ha publicado los libros de poemas Dimensión de la palabra (1974), Abordar la bestia (1986) y Nube gris (2001).

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Carlos Reyes Ramirez.

Carlos Reyes Ramírez Universo Ukamara

EL ORIGEN Me senté a observar a la serpiente que mira con ojo amenazador. Me senté a mirar cómo pasa el agua debajo de canoas y balsas revelando el nacimiento del mundo.

Ukamara es ojo de agua, galaxia recién explorada, unidad sideral y esmeralda como huevo de perdiz.

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DIOS Ukamara creó los astros errantes en el infinito y encajó el microbio que preñó a la boa donde nació el primer hombre.

Las charlas de plátano y de tabaco crecen bajo su protección y sus hojas se derraman por los capilares de la tierra y por el impetuoso corazón de los montaraces.

Ukamara es la estela en el oscuro firmamento, es la resina venenosa del anfibio acate Phyllomedusa, es la energía del cazador de paujiles y el pescador de sábalos.

En su corazón de Manatí los lagos y las quebradas se muestran apacibles y los ríos despiertan temprano con el chasquido de los delfines y el zumbido de los insectos.

El cóndor que anida en las nubes y observa la hecatombe del mundo se rinde ante Ukamara aprovisiona con su único huevo en señal de reverencia.

Un dios indescriptible y despierto acompaña las tierras y la vegetación de los campos mojados por el Universo Creciente.

Carlos Reyes Ramírez (Loreto, 1962).

Desde la década de 1980 forma parte, junto a Ana Varela y Percy Vílchez, del emblemático Grupo Cultural Urcututu. En 1986 obtuvo el premio Copé de Oro con el libro Mirada del búho. Ha publicado, también, En el mejor de los mundos (2001), Retorno al parque de los pescados (2003), Animal de lenguaje (2011), Las provincias secretas (2018) y Ukamara. Ojo de serpiente (2022).

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El rayo que parte árboles cuándo llueve y el trueno que aterroriza a los navegantes se derrumban ante Ukamara.

La candela que arde en el monte revela el quehacer humano y en la soga de los muertos miran su acelerada mutación.

El horno nuclear ardiendo por millones de años es Ukamara, la luz y el calor que emana hace saltar a grillos y escarabajos y calienta las playas universales del Amazonas.

PRIMATES Ukamara es el mismo dios que pasea su cuerpo por troncos y puertos repletos de canoas y niños.

Hay furor, gritos de primates aulladores cuando llega la mañana, arriba, en el exterior verde del árbol de la mamá tortuga.

La naturaleza del hambre/hombre, la función digestiva, consume rugosas almendras y aúllan a la estrella muy temprano en la mañana.

Y el Universo Vaceante se perenniza con el sol arriba abriendo su tragadero y sus ojos de clorofila.

Primates.

Están en todas partes, omnipresentes mirando pasar los barcos que se alejan más y más en la acelerada de ecuación matemática del firmamento.

La hierba es fresca en los campos de fútbol donde la donde la tarde muere, despiertan los zancudos y se enarbolan los mosquiteros en la alzada noche.

Nubes Por el gobierno de las nubes perpetuas cruzan cadenciosos los animales y las nubes de Ukamara.

Arriba, muy arriba, en la imaginación de la infancia, el agua hace germinar los bosques de la tierra y el caballo que galopa en la atmósfera.

Por sobre los árboles vuelan las aves que cagan ni besan coloridas flores y polinizan y dispersan los productivos vegetales de Ukamara.

Ukamara es la misma nube que se hunde cuando el sol se apaga el final de la Isla de los plátanos y la playa de reptiles.

Garren los guacamayos y el grito retumba en las nubes que amenazan lluvia y es inédita premonición del Universo Creciente

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Juan Carlos Lázaro. Archivo del autor

Juan Carlos Lázaro Poemas LA CONDICIÓN HUMANA Mira esta rata aplastada en medio de la carretera. Mira sus ojos que aún miran con espanto el mundo desde donde la miramos.

Es una rata y es una tragedia.

En la morgue están los nuestros: humanos con el alma aplastada y la misma mirada de espanto.

Ratas y hombres murieron anoche en el más insignificante minuto del planeta, mientras los sobrevivientes –indiferentes a todo– bebíamos y tragábamos en las ciudades y los subterráneos.

Mira esta rata, ¿te da asco?

Su tragedia es algo tan humano.

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BREVE HISTORIA DE JOSUÉ Éste es Josué, un extranjero en su propio país, aquel que quiso fundar una dinastía regeneradora y apenas alcanzó a plantar una higuerilla en la arena roja del crepúsculo. Éste es Josué, el viudo, el gato negro arrojado por la criada supersticiosa, el que deambula con un mapa de pergamino en su habitación de cuatro por seis metros, el que busca la Tierra Prometida entre los sueños, los muertos y los escombros.

El pobre diablo ha visto morir una libélula de fuego entre los alambres, ha visto el estío derrumbado por la sombra, ha visto a una muchacha enloquecer de amor abrazada a un espantapájaros.

Y sin embargo, nada fue más cruel en esa travesía de ultramares, que su viaje inmóvil y sin brújula hacia la raíz herrumbrosa de sí mismo.

LAS PERSIANAS La luz que traspasa las persianas me anuncia que aún estoy vivo que aún respiro que aún sueño que aún puedo amar a una mujer y viajar a Pekín y vivir en Lisboa y en Jauja aguardar el otoño y ser como soy pero acaso un poco más alegre acaso como un sombrero rojo acaso como un pañuelo verde un poco más alegre hasta que alguien cierre las persianas y esta habitación y estos objetos y este ser que soy volvamos a ser una extensa sombra la misma oscuridad.

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EL COLOR DE LOS GIRASOLES Iba a decir algo antes de untar el pan con mantequilla y entibiar mi alma con un poco de café iba a decir algo sobre las acacias que dicho sea de paso no conozco o acaso algo más dramático como la pena que me inspira el color de los girasoles de Van Gogh Un tenue rayo de luz traspasa las cortinas y las sombras el canario canta rabioso en su jaula yo estoy solo en casa rodeado de una serie de objetos que son signos y huellas de cuanto he vivido aquí Hablo con mi imagen en el fondo de la taza unto toda mi humanidad en este último trozo de pan Iba a decir algo digo de la circunstancia de esta mañana de otoño de la tristeza de estas habitaciones vacías de mi indisposición para partir pero siempre es tarde en mi vida siempre es tarde me ajusto la corbata al cuello me enfundo en el sobretodo negro echo un par de vueltas a la llave y parto sin decir.

Juan Carlos Lázaro (Lima, 1952).

Es poeta, editor y periodista peruano.

Pertenece a la Generación del Setenta de la poesía peruana. Su faceta de periodista y editor es más dilatada que la del poeta. Publicó Las palabras (1977), Gris amanece la urbe del hambre (1987), La casa y la hojarasca (2001), Entre la sombra y el fuego (2008) y, Desolado el techo donde se posaba el gato (2017).

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Julio Heredia. Foto: Hipocampo editores

Julio Heredia Antología personal Un poema que es Elena Fue la niña negra.

Tras la partida de Adriana, tuvo por todo pariente a la ciudad.

Entonces creció como los lirios del campo conforme recoge el libro primero de metáforas.

Tiempo paulatino el que la trajo por atrios de Barranco y mar de Magdalena.

En vísperas fue nativa de una calle cuya seña ya no queda y, a la fecha, confundirá sus ojos en una noche de La Perla, de ese puerto del Callao.

Cuando púber habrá vestido démodé y sus trabajos y sus días hacen presumir su llanto.

Pero, quienes la han oído, referirán que limpia su sonrisa de la lágrima, dirán que encarna a la dinámica de las palmeras mecidas por el mar.

Es Elena razón de ese piropo.

Muñeca de caucho y brea sida en un principio fetiche de la señorita de un castillo, que por tal tuvo que asentir a la ruleta

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que aquella decidiera: de los huertos de San Miguel a las chozas de Raquel y su raptor.

Sigue la lÍnea de arrabales, circunda la ciudad.

Ahora es ella quien resguarda el sino de la loca.

Huye de la torpeza, del letargo, del capto Y persiguiendo las huellas dejadas por el tren ha llegado donde la buena vieja del solar de cañas y de adobes que caían en mutismo.

Ella, fuego en los braceros de la vivandera.

Estudia las primeras letras y las últimas.

Ha obrado y aprendido hasta el instante en que la bestia vuélvese humanísima.

Ella, aires del Caribe.

Ella, son de su batalla.

En día de julio, cuando el sol lo cubre, ha nacido sin el alarde de quienes vienen y se van sin ademanes.

Su procedencia, desconocida o de algún inventor de panalivios.

Aseguraría que deviene de guerreros, que posee el germen con que se fundan la heráldica y una dinastía.

Sus pezones equidistan sabiamente de modo que, al amamantar, anula el instinto fratricida de Rómulo, que soy yo/ de Remo, que es el otro.

Ha parido cuatro veces con el triunfo de su contienda, salvada por sus propios dones, y así, con el amor de Benjamín.

Y así, con el amor de Benjamín, Se quiere que tu sonrisa perennice.

El ayer refugiado en la marsupia es (he percatado) un poeta que ahora te regalo.

Contemplación de los nardos Desde siempre había querido viajar a la paz de este mundo. Dibujó caminos, mil, y mil veces apareció entre la gente roto. Hasta que un amanecer encontró las colinas perfumadas. Desde entonces, aunque el

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maestro es joven, venerable en su sabiduría, su conocimiento del amor.

Yo soy uno de los nardos que, al llegar, no inclina la cabeza, no hace venia, sino que goza ya en sus brazos del encuentro.

El aposento está siempre limpio, luminoso, y el agua dulce de la fuente recibe el calor tierno del sol de atardecer.

Mi piel es bella sin nada duro que la oculte.

Ya estoy en el agua. Yo soy feliz de que él, al contemplarme, posea la eternidad del estanque, de que olvide que afuera el hombre no es bonito.

También él goza de su cuerpo como es porque también él es bello y porque también yo gozo.

He escuchado por la calle, sin embargo, que a los sabios de su cultura los mataron con cicuta por conocerse a sí mismos. Tampoco quiero negar la cabeza caída de Ling Yun, pero me parece que el maestro ha puesto aquí su hogar porque quizás viva entre nosotros más prudencia. Por eso sería que a la última oscuridad de su calle, cita en los suburbios de la noche, sabe llegar la luna y caer sobre su mano como una hoja. Por eso será que después de haber nombrado con el tacto todos los seres de la naturaleza y de habemos besado todo el universo, cuando está en mí todo él y llega toda toda mi flor, sabemos que afuera la brisa cuida su casa

París En un rodar de rumores que vienen de lejos del sueño o de la sorprendida memoria de sorprendidos viajantes que persistieron el tiempo en el mar, en eso, la meta es

es una tierra ilusa.

Cuando estando en el parto de todas las rutas debí salir apurado, encharqué mis pasos en ese molino.

Una ciudad como la Meca. Una ciudad como el Nirvana.

Una ciudad como la Luz: Fugaces astucias del encantador de serpentinas ante su cliente azul. Ilusión es el sueño es lo bueno es lo bello es el cielo. La misma

terracota es esa meta al palpitarse.

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Habituadas ya las rompientes mías a tu cama y asomados tus fluidos a mis cercanías, quiero contarte, río, que no siempre se entra en tu ciudad en la piragua de la ilusión pastel o de la vana o de la loca, sino que se desemboca también de los dos océanos forzados por un buró hábil de dictámenes menores donde mi voluntad no tiene brisa para meditar la siguiente rada. Pues nada estableció este viaje y así fue a pesar de la costumbre antigua de los barrios bardos de tapar los trucos de la avenida Francia invocando a las contradictorias hadas. Fui sordo y no he trinado la canción medida.

Empero, es así que son aquí mis cosas y así ha sido por lo tanto para que la juglaría ría en esta nota y para que las casas impresoras del verso de mi desconfianza aclamaran en sus curvas

como capital este pasaje.

Sobre la terraza de esta tarde calma que sostiene hoy tu silla frente a la mía y que tolera mis ojos caídos en los tuyos –verdes– con el cielo blanco al mismo ir, te revelo que se puede venir con una maleta material de nada de la repetitiva nada porque todo –sea oro o abalorio– cae del tacto de mi mano floja que no juega –tampoco a las aduanas escondidas frente al sol. Llego a Paris –veme– con el atadito al hombro de mi luz. Con mi sola boca vine hablando todas las lenguas de fuego del beso y de la guerra santa. Y presenté en bandera mi primera edad para que la envolvieras en tu fiesta : yo –el incrédulo de las ferias justas– me puse a pasear con mi última soledad de cab0 a cabo la panacea que no existe olvidando adrede que conocía el mundo con la sonrisa que concede con la cara dada con la duda candorosa: pues me dije y quizás es verdad que así es la meta.

Por cuanta calle del planeta, París, estoy de paso me digo y quizás es verdad y ésta es la meta. Y es que debo haberme narcotizado de sonrisa. Pero es así que dura esta larga pernoctada en ti. Y así será cuando me vaya que seguiré camninándote, viendo, tocándolo todo y sonriendo por si acaso. lerco de tus calles torcidas no se me dará por convencerme de las co-charcas de la tierra ni siquiera cuando corra entre el arenal torbo del mistral de Marsella que me hará reconocer –seguro– que se trata de una apuesta perpetuada en las patas al aire rocoso donde se galopa a ciegas sobre la querella para dar –posiblemente– con la puerta que libere a mi niño tonto de esa dependencia.

Dentro de mí, verdaderamente, hay un goce urbano

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que es un dolor incinerante que no sería nunca puro si al desvanecerse no me dejara indicaciones finas para retirar a la belleza de las recuas sordas y traerla conversando a vivir conmigo. Porque tus perspectivas al llegar ya se han caído y el mármol de la estatua hermosa chorrea por la grava sobre la cual pulula el puterío cantando ahora que ayer hizo liberar a la ralea para que construyera un ángel sobre la Bastilla.

Todo pulula en Lutecia donde el amor no es un callejón apantallado por la higuera a la medialuz de la luna o del farol sino que el supremo secreto es un boulevard abierto con las tetas y los huevos al aire barato del papel couché. Pero, Babel, he venido para hacer tu 2da. edificación –la rectificada– pues se trataba de tomar las cuatro direcciones del disco pedestre y de ponerle a la urna divina una plaza cercana.

Con el alba en la noche en la lluvia con sol seguiré seguiré abriendo todas las cajas chinas del villorrio sin atender a los bandos ni murmuraciones de la vieja los muertos o el alcalde posándome en las plazuelitas altas volando sobre esa banca en el vals trayendo del abundante pan que queda en casa a las palomas vagas a las torcazas inmigradas a las alas que volverán al patio tercero del mundo en otro invierno en que habrá y bebiendo para rejuvenecer el agua de las pequeñas piletas de bronce verde y brindando con los borrachos rojos del tren interior y dando en fin las mil vueltas del tiovivo hasta que mi carta del Tarot me recuerde que es hora de salvar a la luna de los gatos techeros y a los gatos del amor del silencio que delata y todavía subir por las escalinatas infinitas de mi barrio pendiente reconociendo por el color a los tulipanes y a los castaños tras las verjas por el olor y a los plátanos de la sombra no del fruto y continuar hacia lo alto hasta descubrir el tabernáculo del vino blanco y al encontrar el letrero que dice prohibido saltar porque adentro está –seguro– ¡sin ningún afeite sin declaración universal de los derechos sin su túnica sin declaración alguna a la prensa amarilla de los siglos galo de todas las galas romanas blanco de todas las razas morenas bello como jamás oliendo sólo a Sena!

Paris está Paris esperando para entregarme las llaves del cielo de la ciudad.

Julio Heredia (Lima, 1959) es autor del Libro primero de los instintos”, del Libro de los muchachos chinos” y del Libro divino del desdén, también editados en París en edición bilingüe en la última década. El Libro tardío del retorno, fue escrito luego de su primer regreso a Perú, tras 12 años de ausencia.

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Alejandro Susti.

Alejandro Susti Poemas LOS DOS HERMANOS (Pablo Picasso, 1906)

a Octavio Te traigo desde lo hondo del jardín allí donde no hubo más que un día de barcas y sonrisas como espejos te llevo a través del desierto la arena calcinante bajo mis pies la mirada abierta al horizonte Y entonces me detengo en los ojos del hosco pintor que intentó ceñirnos a la tela rodeados por la arena y el viento y me pregunto si supo él que siempre fuimos uno solo con las barcas y los pétalos el agua y las plantas que crecían en lo hondo del jardín alado de la infancia

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APOLLINAIRE Y SUS AMIGOS (Marie Laurencin, 1908)

Sans avoir aucun des défauts virils, elle est douée du plus grand nombre possible de qualités féminines.

G. Apollinaire

Yo de pie

a su derecha Picasso abajo de perfil dirigiendo la mirada hacia Fernande Por esos años los críticos hablaban de mí como su musa y él a su vez se asombraba de mis pinturas y sus qualités féminines El tiempo fue devorando el resto: el regreso a París el encuentro con Paul y la época de los retratos las ilustraciones de libros

la decoración y los vestuarios y la profesora de arte Eso finalmente es lo que les interesa a los biógrafos a los maniáticos del orden y la limpieza pero en el fondo nunca fui una mujer higiénica dulce o memorable:

hice el amor con hombres y mujeres y desde entonces escondieron mi nombre como quien evita escuchar un sonido lúgubre u ocultan una prenda íntima por debajo de un sillón Fui la incómoda muchacha que eligió su propia vida no la musa del poeta sino la que se hartó de su inocencia y sus grandes palabras: Guillaume el poeta el cronista de arte

el amigo de Picasso el padre del cubismo pobre: morirse de una gripe después de haber sobrevivido a la guerra y de haberme conocido: a mí la peor de todas ellas

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GIRASOLES CON IGLESIA (Gabriele Münter, 1910)

Niemand kann dich nichts lehren.

Du Kanst nur das tun, was du in dich hast.

W. Kandinsky

La iglesia del pueblo en Murnau (tú la recordarás) todos los días caminábamos hacia el pueblo por las vías del ferrocarril y pasábamos al lado de la torre en forma de cebolla los árboles

los edificios rústicos y en lo alto la cadena de los Alpes Los dos la pintamos pero a diferencia de la tuya (flotante volátil rodeada de volúmenes aéreos) la mía se adhería a la colina a la misma altura de unos gigantescos girasoles La gama de mis colores era más reducida mi trazo torpe ingenuo inseguro casi infantil (aunque debo confesarte que tu paisaje me pareció siempre el ejercicio de un músico que se empecina en demostrar su virtuosismo solo y en una habitación rodeada por una ciudad fantasma) Después de todo a ninguno de los dos nos interesaba la iglesia ni mucho menos el paisaje: como todos esos pueblos de provincia nos importaba poco si crecían girasoles o los pájaros cantaban Después de tu huida (así he preferido llamarla después de todos estos años) a ti te fue dada la fama y a mí el honor de haberte conocido (y de paso conservado algunos de tus lienzos y los de los otros miembros del Reiter cuyos nombres debes recordar) a ti la fanfarria los platillos y trompetas a mí el silencio de estas montañas a las que regresé

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en el 31 o el 32 No me quejo en realidad: después de algunos años volví a mis pinceles y sé bien que desde entonces comencé a hacerlo como nunca antes

(y eso te incluye a ti obviamente) La mayoría de los historiadores nunca se dieron cuenta de eso y probablemente tampoco se detuvieron a contemplar mi iglesia apuntalada sobre la colina maciza como el volumen de una campesina que a lo largo de su vida dio a luz a una decena de hijos más humildes y humanos que cualquiera de los habitantes de tu ciudad fantasma querido Wassily

JUDITH DECAPITANDO A HOLOFERNES (Artemisia Gentileschi, c. 1611-1612)

Nada de lo que dijeron más tarde los críticos es cierto: mi pintura no fue nunca una venganza ni mucho menos mi ira reflejada en la mirada de Judith: ella más bien supo desde un inicio que en sus manos se trazaba el destino de Betulia ella la mujer viuda y virgen a la vez que protegería a su ciudad del asedio de los bárbaros Las versiones del pasaje son innumerables: en Italia bastaría mencionar la del incomparable Caravaggio las estupendas de Allori Spada Manfredi Botticelli las más tibias de los pintores del Norte Rembrandt Rubens van der Neer

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la del español cuyo nombre no recuerdo o las modernas tan bizarras y estrambóticas [a: Judith dispuesta a matar por razones patrióticas sucumbe ante Holofernes por deseo y se recupera para matarlo como venganza personal por su despertar sexual b: Judith aún virgen a pesar de ser viuda quiere ser famosa y en su genuino amor por ella Holofernes reconoce esto y se ofrece a ella quien se siente abrumada y se deja seducir, pero recupera el control para cortarle la cabeza] A diferencia de todas ellas la mía fue la más cruel y sanguinaria: la mano firme de Judith empuñando la espada la luciente hoja descendiendo recta y templada los enrojecidos ojos del espanto de Holofernes y los gruesos hilos de la sangre resbalando hacia el abismo Pero nada de todo eso se aproxima a la imagen que me encuentro cuando por las noches me paseo por las galerías del museo: solo entonces me estremezco y tiemblo como la primera vez como si yo misma fuese ella Judith despertándose con las manos aún ensangrentadas frente a la cabeza de Holofernes

Alejandro Susti Poeta, narrador, investigador, editor.

Ha publicado siete poemarios, entre ellos Un reloj derramado en el desierto (Premio Internacional de Poesía “Rubén Darío” 2020) y los libros de narraciones Staccatos (2014), Aspavientos (2016) y La otra orilla (2019, Premio José Watanabe).

Como investigador, es autor de Todo esto es mi país. La obra de Sebastián Salazar Bondy (2018) y La ciudad sin límites.

Lima en la narrativa peruana del siglo XX (2021).

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