Choral dances 11. NOVEMBER 2023 CHORKONZERTE I SAISON 2023/24
KOMMENDE HIGHLIGHTS SAISON 2023/24 SO 12 NOV 18:00 GROSSER SAAL Jean-Guihen Queyras & Kompanie Rosas
Johann Sebastian Bachs sechs Cellosuiten in einer Symbiose aus Tanz und Musik
SO 3 DEZ 11:00
MICHAEL ALEXANDER WILLENS & KÖLNER AKADEMIE
GROSSER SAAL
Tanzcharaktere
Michael Alexander Willens | Dirigent
DI 12 DEZ 19:30
Eine Matinée mit Werken von JeanFéry Rebel, Carl Philipp Emanuel Bach und Ludwig van Beethoven
ALEVTINA IOFFE & UNGAR. NATIONAL PHILHARMONIE
GROSSER SAAL
Alexander Malofeev spielt Liszt und Chopin, dazu Suiten aus den Balletten Romeo und Julia und Der wunderbare Mandarin
SO 31 DEZ 19:30
DAS GROSSE SILVESTERKONZERT
Alevtina Ioffe | Dirigentin
GROSSER SAAL Theresa Grabner & Dietmar Kerschbaum
ANNE TERESA DE KEERSMAEKER, JEAN-GUIHEN QUEYRAS, ROSAS
mit dem Operettenklassiker Der Vogelhändler von Carl Zeller Zusätzlich am 5. Jänner im beliebten Varieté-Format!
Karten und Infos: +43 (0) 732 77 52 30 | kassa@liva.linz.at | brucknerhaus.at
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Choral dances Samstag, 11. November 2023, 19:30 Uhr Mittlerer Saal, Brucknerhaus Linz
The Zurich Chamber Singers Tamara Chitadze | Klavier Christian Erny | Leitung
Saison 2023/24 – Chorkonzerte I 1. von 3 Konzerten im Abonnement
Brucknerhaus-Debüt
Programm Franz Schubert (1797–1828) Der Tanz für vier Singstimmen und Klavier D 826 (1828) Robert Schumann (1810–1856) Der Wassermann, aus: Romanzen für Frauenstimmen, Zweites Heft op. 91, Nr. 3 (1849) Zigeunerleben, aus: Drei Gedichte von Emanuel Geibel für mehrstimmigen Gesang und Klavier op. 29, Nr. 3 (1840) Gabriel Fauré (1845–1924) Pavane für gemischten Chor und Klavier op. 50 (1887) Les Djinns für gemischten Chor und Klavier op. 12 (1875) Madrigal für gemischten Chor und Klavier op. 35 (1883) Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) Maiglöckchen und die Blümelein, aus: Sechs zweistimmige Lieder mit Klavier op. 63, Nr. 6 (1844) Johannes Brahms (1833–1897) Wechsellied zum Tanze, aus: Drei Quartette für vier Solostimmen mit Klavier op. 31, Nr. 1 (1859) Der bucklichte Fiedler, aus: Lieder und Romanzen für gemischten Chor a cappella op. 93a, Nr. 1 (1883) Zum Schluss, aus: Neue Liebeslieder. Walzer für vier Singstimmen und Klavier zu vier Händen op. 65, Nr. 15 (1874) – Pause –
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Charles Villiers Stanford (1852–1924) „Shall we go dance?“, aus: Six Elizabethan Pastorals für gemischten Chor a cappella, Set III op. 67, Nr. 3 (1897) The Morris Dance für gemischten Chor a cappella (1923) Sweet love for me, aus: Six Elizabethan Pastorals für gemischten Chor a cappella, Set I op. 49, Nr. 4 (1892) „Quick! We have but a second“ für gemischten Chor a cappella (1922) Benjamin Britten (1913–1976) Choral dances from “Gloriana” für gemischten Chor a cappella (1954) Nr. 1 Time (Zeit) Nr. 2 Concord (Eintracht) Nr. 3 Time and Concord (Zeit und Eintracht) Nr. 4 Country Girls (Landmädchen) Nr. 5 Rustics and Fishermen (Bauern und Fischer) Nr. 6 Final Dance of Homage (Schlusstanz der Huldigung)
Edward Elgar (1857–1934) From the Bavarian Highlands für gemischten Chor und Klavier op. 27 (1894–95) Nr. 1 The dance (Der Tanz). Sonnenbichl Nr. 2 False love (Falsche Liebe). Wamberg Nr. 3 Lullaby (Wiegenlied). In Hammersbach Nr. 4 Aspiration (Sehnen). Bei Sanct Anton Nr. 5 On the Alm (Auf der Alm). Hoch Alp Nr. 6 The marksmen (Die Schützen). Bei Murnau
Konzertende ca. 21:30
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alla breve Das Programm auf einen Blick
Choral dances: Schon Franz Schubert, Robert Schumann, Felix Men delssohn Bartholdy und Johannes Brahms ließen ihre Chöre „von Tanzen, Galoppen, Gelagen“ singen, bei denen „wild und wilder der Reigen sich schlingt!“ Die Begleitung der Singstimmen durch das Kla vier, wie sie sich auch bei den im Programm vertretenen Werken Ga briel Faurés findet, ist dabei essenziell: Wird doch das tänzerische Element durch den perkussiven, den weich-fließenden Chorklang ge wissermaßen ins Tanzkorsett schnürenden Klang des Instruments erst wirklich greifbar. Spätestens mit dem Beginn des 20. Jahrhunderts wagten jedoch auch mehr und mehr Komponist*innen, den musikalischen Tanz ganz in die Hände – oder besser die Münder – von Vokalensembles und Chören zu legen, wobei dies nicht selten Hand in Hand mit stilistischen und textlichen Rückgriffen auf (vor-)barocke Modelle ging, so etwas in Charles Villiers Stanfords Elizabethan Pastorals oder Benjamin Brittens Choral dances aus dessen 1953 anlässlich der Krönung Elizabeths II. uraufgeführter Oper Gloriana. Mit Edward Elgars From the Bavarian Highlands kehrt das Klavier schließlich auf die Bühne zurück und führt uns – was man diesem mehrere hundert Kilogramm schweren Instrument kaum zugetraut hätte – auf die höchsten Gipfel der atemberaubenden Bergwelt Bayerns, die der Komponist 1894 während eines Sommerurlaubs in Garmisch lieben gelernt hatte.
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Choral dances
„DIE SCHÖNE UNVERGESSLICHE ZEIT“ In der jüngeren europäischen Musikgeschichte gibt es nur wenige Komponist*innen, deren Werk so sehr durch Klischeevorstellungen verzerrt und bestimmt ist wie das von Franz Schubert. Wenn man über Schubert spricht, spricht man über seine Vokalmusik. Und wenn man über Schuberts Vokalmusik spricht, meint man vor allem seine rund sechshundert Lieder für Solostimme und Klavier. Die mehrstimmigen Gesänge stehen im musikalischen Bewusstsein erst an viel späterer Stelle, obgleich das Œuvre mit zahlreichen musikdramatischen und geistlichen Werken alles andere als klein ist. Darunter fallen auch Schuberts mehrstimmige Lieder, die nicht für ein großes öffentliches Publikum gedacht sind, sondern vielmehr in das private Umfeld des sich im Wien des frühen 19. Jahrhunderts etablierenden Hauskonzerts gehören: Was jahrzehntelang den Adligen vorbehalten war, hält hier Einzug in das Bürgertum. Vor allem Klavier und Gesang werden bevorzugt, das künstlerische Niveau ist, obgleich zumeist Laien beteiligt sind, bemerkenswert hoch. Unter diesen Konzerten sind dabei diejenigen im Hause des kaiserlich-königlichen Hofrats Raphael Georg Kiesewetter besonders interessant. Zwischen ihm und Schubert entwickelt sich eine freundschaftliche Beziehung, aus der ein Werk hervorgeht, das Schubert Kiesewetters achtzehnjährige Tochter Irene widmet: Als diese eine Zeitlang der ,Tanzwut‘ verfällt – einem im damaligen Wien durchaus verbreiteten Phänomen – schreibt Schubert ihr, vermutlich Anfang 1828, das scherzhafte Quartett mit Klavierbegleitung Der Tanz D 826. Es beginnt mit den Worten: „Es redet und träumet die Jugend 7
Schubert, Schumann, Mendelssohn Werke für Singstimmen und Klavier
Le maître à danser (Der Tanzlehrer), Gravur von Pierre Rameau, 1725
so viel / Von Tanzen, Galoppen, Gelagen“ und beschreibt damit den eigentlichen Kerngedanken dieser Hauskonzerte: Es geht um „die schöne unvergeßliche Zeit“ – Worte, mit denen der Maler Moritz von Schwind die gemeinsamen Jahre mit Schubert später einfängt. „[…] DIE HATTE ICH LANGE ENTBEHRT.“ Ein paar Monate später, im August 1828, notiert der gerade achtzehn Jahre alt gewordene Robert Schumann in seinem Tagebuch: „Im Gesang ist das Höchste vereint, Wort u[nd] Ton, der unarticulierte Menschenbuchstabe; er ist die eigentliche extrahirte Quintessenz des geistigen Lebens.“ Für den „Dichter und Componist[en] in einem“, wie er sich selbst charakterisiert, ist eine Verschmelzung von Dichtung und Musik ein seit Jugendtagen fest in ihm verankertes Ideal: „Poesie und Tonkunst“ entspringen dem „gleichen Ursprung“ und haben die „gleiche Wirkung“ – nur beides zusammen vermag das höchste Maß an Gefühlsausdruck zu erfassen und zu vermitteln. 8
Schubert, Schumann, Mendelssohn Werke für Singstimmen und Klavier
Und dennoch dauert es lange, ehe Schumann sich intensiv mit Vokalmusik auseinandersetzt. Im Februar 1840 schreibt er an seine spätere Frau: „Ach Clara, was das für eine Seligkeit ist, für Gesang zu schreiben; die hatte ich lange entbehrt.“ Von all der Verfeinerung, die seine musikalische Sprache durch die ,poetischen‘ Klavierstücke der 1830er-Jahre erfährt, kann Schumann nun profitieren. Seine Lieder erheben sich über traditionelle Vorbilder, indem sein Klavier nicht nur begleitende Funktion übernimmt, sondern zum Verständnis des Textes beiträgt. In seiner Chormusik nutzt er die Aspekte der ,Gebrauchsmusik‘ als Inspiration, um den Singenden durch melodische, metrische und harmonische Feinheiten ein Äußerstes abzuverlangen. Wenn eine Chormusik in jener Zeit avantgardistisch ist, dann ist es diese. Exemplarisch dafür stehen die Romanzen für Frauenstimmen op. 91 aus dem Jahr 1849, deren drittes Stück, Der Wassermann, an die Grenze zur Ballade stößt. Dem Tanz der beiden ersten Strophen folgt ein Dialog zwischen der „Maid“ und dem Wassermann. Letzterer wird dabei von den Altstimmen übernommen, während die Worte der Ersteren vom gesamten Chor in ängstlicher Staccato-Deklamation vorgetragen werden, ehe das junge Mädchen ihren Schwestern zuletzt Lebewohl weint: „Ade, ihr Schwestern allzumal!“ „ES GIBT KEIN ZUVIEL DES EMPFINDENS“ Wenn Schumann in seinem ,Liederjahr 1840‘ einen direkten Impuls eines Komponistenkollegen aufgreift, dann die Musik von Felix Mendelssohn Bartholdy. Die beiden guten Freunde stehen in dieser Zeit beinahe täglich in Kontakt. Mendelssohns Auffassung entspricht dem Liedideal der Zeit: die Sangbarkeit der Komposition steht im Vordergrund, die Musik schreibt sich auf der Grundlage des Textes idealerweise fast von selbst. Vor diesem Hintergrund tritt der subtile Kunstverstand hervor, mit dem Mendelssohn die tradierten Normen erweitert und durch eine Fülle oft unauffälliger Kniffe zu differenzieren weiß: Mendelssohns Musik hat etwas Fließendes und ist nicht auf den Gegensätzen zwischen Klang und Stille, zwischen Bewegung und Ruhe aufgebaut. Das heißt aber nicht, dass ihm der emotionale Tiefgang nicht wichtig ist, im Gegenteil: „[E]s gibt kein Zuviel des Empfindens“, schreibt er selbst, „und was man so nennt ist eher ein Zuwenig.“ 9
Johannes Brahms Quartette und Neue Liebeslieder
Insgesamt lässt Mendelssohn drei Sammlungen mit je sechs Chorliedern und je ein Heft mit Männerchören (Opus 50) und Duetten (Opus 63) drucken. Die Sechs zweistimmigen Lieder mit Begleitung des Pianoforte op. 63 von 1844 ziehen ihre Fasslichkeit dabei aus der schlichten Form zweier häufig parallel geführter Stimmen über einem schlichten Klaviersatz. So erinnert das letzte dieser Lieder, Maiglöckchen und die Blümelein, stellenweise an die etwa zeitgleich komponierte Begleitmusik Mendelssohns zu Shakespeares Ein Sommernachtstraum. DER ZWEIFLER „Alle meine Werke gäbe ich drum, wenn ich eine Ouvertüre wie die Hebriden von Mendelssohn hätte schreiben können.“ Was Johannes Brahms 1874 über Mendelssohn schreibt, verdeutlicht exemplarisch, warum sich der Komponist, aller Erfolge zum Trotz, Zeit seines Lebens mit seiner Profession nie leichttut. Seine kaum übertroffene Kenntnis des Repertoires der Vergangenheit ist ein zweischneidiges Schwert: Einerseits dienen ihm Komponisten wie Palestrina und Johann Sebastian Bach als Inspiration, gleichzeitig aber lässt ihn der direkte Vergleich mit den Größen der Musikgeschichte mehr als einmal an der Gewichtigkeit seines eigenen Schaffens zweifeln. Weit früher als der bedeutungsschweren Sinfonik widmet sich Brahms daher dem Bereich der Chormusik. Im Wechsellied zum Tanze, dem ersten von drei Quartetten für vier Solostimmen mit Pianoforte op. 31, die er 1859 veröffentlicht, steht sich auf der Grundlage des Goethe’schen Textes ein dialogisierendes Duettpaar gegenüber: Die „Gleichgültigen“, die ihr Menuett nur als formalen Ritus tanzen, und die „Zärtlichen“, die in schwärmerischen Liebesbezeugungen den gemessenen Menuett-Duktus in den „himmlische[n] Tanz“ einer fließenden Ländlerbewegung verwandeln. Um Tanz geht es auch in den Neuen Liebesliedern op. 65 aus dem Jahr 1874. Besonders eindrucksvoll ist hier das Schlussstück des Zyklus, in dem Brahms die Schlusszeilen aus Goethes Elegie Alexis und Dora in Form einer Chaconne über einem immer wiederkehrenden Bassthema vertont. Die kontrapunktischen Züge, die auch in einigen der vorangehenden Walzer zu hören sind, treten hier besonders deutlich hervor. 10
Gabriel Fauré Pavane, Les Djinns & Madrigal
„ER HAT KEINEN EINZIGEN NEUEN AKKORD ERFUNDEN“ Während die deutsche romantische Liedkultur weitestgehend bei ihren volkstümlichen Wurzeln bleibt, entwickelt sich in Frankreich die französische Mélodie in Gestalt eines Gesangstücks in Versen mit Klavierbegleitung. Ihre Inspiration bezieht sie dabei aus der kultiviertesten Lyrik, mit dem Ziel, durch die Verklärung des Textes die Stimme geradezu erstrahlen zu lassen. „Er hat keinen einzigen neuen Akkord erfunden“, hat ein zeitgenössischer Kritiker über Gabriel Fauré geschrieben, und dabei außer Acht gelassen, wieviel Fauré mit dem bereits vorhandenen Vorrat anzufangen wusste: Durch seine langjährige Tätigkeit als Kompositionslehrer und Rektor am Pariser Konservatorium gelang es Fauré, die Musik seiner Vorbilder mit derjenigen seiner Schüler*innen zu verbinden. Fauré geht dabei seinen eigenen Weg, allerdings ohne den Anspruch, dezidiert ,anders‘ sein zu wollen. Ironischerweise entwickelt er dabei einen Stil, der repräsentativ für die französische Kultur wird: Scheinbare Einfachheit in Verbindung mit strenger, klarer Gestaltung führen zu einer überwiegend verhaltenen, fast ,unterdrückten‘ Leidenschaft und eleganter Melancholie. In seinen weltlichen Chorwerken gehen Text, Harmonie und Form besonders feinsinnige Verbindungen ein. Bekanntheit erlangt die Pavane op. 50, die im Sommer 1887 entsteht und in ihrer Originalfassung für Orchester konzipiert ist. Erst auf den Rat der befreundeten Gräfin Greffulhe beschließt Fauré, die Komposition mit einem Text zu unterlegen, der die unbeschwerte und verspielte Gesellschaft der Belle Époque skizziert. Einen anderen Ansatz verfolgt das 1876 komponierte Les Djinns op. 12, das auf dem gleichnamigen Gedicht von Victor Hugo basiert und sich wie dieses durch eine originelle Form auszeichnet: Hugo verdeutlicht die erst steigende und dann wieder abnehmende Handlungsintensität poetisch und auch optisch dadurch, dass er die Zeilen pro Strophe erst verlängert und dann wieder verkürzt, wodurch eine Bogenform mit einer Art Crescendo und Decrescendo entsteht. Diese formale Besonderheit ahmt Fauré in seiner musikalischen Struktur, Dynamik und der Textur der Klavierbegleitung 11
Gabriel Fauré Pavane, Les Djinns & Madrigal
„Alles geht vorbei; / Der Raum / tilgt / das Geräusch.“ Schlussverse des Gedichts Les Djinns im 1908 erschienenen zehnten Band der Gesamtausgabe der Werke Victor Hugos 12
Charles Villiers Stanford Werke für Chor a cappella
virtuos nach. Das Madrigal op. 35 von 1883 ist ein Hochzeitsgeschenk Faurés für seinen Kollegen André Messager. Der Text ist dabei ein ironischer Kommentar auf die Liebe, über den die Musik, wie in vielen von Faurés Werken, eine verträumte Atmosphäre evoziert. DAS „INDIVIDUELLSTE ALLER INSTRUMENTE“ Die sich im 19. Jahrhundert rasch ausbreitende Chorbewegung macht auch vor England nicht Halt, auch wenn die Grundlage dafür schon lange vorher gelegt worden ist. So wird beispielsweise in London bereits 1741 die Madrigal Society gegründet. Die meisten Mitglieder, von Handwerkern über Weber, besitzen die Fähigkeit, „ihren Part in einem englischen oder sogar italienischen Madrigal recht schnell nahezu vom Blatt zu singen“. Den festen Rahmen ihrer Treffen bildet zudem die gemeinsame Liebe zum Kulinarischen – all das erinnert sehr an jene Hausmusik, die durch Schubert im deutschsprachigen Raum so bekannt wird. Neben derartigen Verbindungen sind zu Beginn des 19. Jahrhunderts auch Gesangvereine, Frauenchöre und gemischte Chöre in England weit verbreitet. Die Chormusik ist so präsent, dass ihr im Schaffen nahezu jedes Komponisten eine zentrale Bedeutung zukommt, so auch bei Charles Villiers Stanford. Bei seiner Musik für das „individuellste aller Instrumente, die menschliche Stimme“, orientiert er sich an den großen Vorbildern der Vergangenheit. „Männer wie Tallis, Byrd [...] und, der größte von allen, Henry Purcell“, so Stanford, „nehmen in der englischen Kirche die gleiche Stellung ein wie Heinrich Schütz und die Bachs in der Lutherischen.“ Daher ist es nicht verwunderlich, dass Stanford für seine Vokalwerke zuweilen auf die älteren kirchenmusikalischen Traditionen zurückgreift, darunter auch für seine Partsongs, eine typisch englische Kunstform mehrstimmiger weltlicher Chorlieder, die sich im 19. Jahrhundert als Kernrepertoire der weit verbreiteten Laienchorbewegung herausbildet. Für die regelmäßig stattfindenden Konzerte der 1888 gegründeten Magpie Minstrels Madrigal Society in London komponiert Stanford mehrere Werke, darunter die im Verlag Novello and Company Ltd publizierten Six Elizabethan Pastorals op. 49 (1892) und op. 67 (1897). Stanford gelingt es hier, die Poesie des 16. Jahrhunderts mit 13
Edward Elgar From the Bavarian Highlands
der reichen Harmonie der musikalisch Moderne zu verbinden. Exemplarisch dafür steht das Lied „Shall we go dance?“, in welchem der „Fa la la“-Refrain zusätzliche Assoziationen zum englischen Ballett herstellt. „ZU GÄNZE VON MIR SELBST“ Zwischen den Veröffentlichungen der beiden Elizabethan Pastorals Stanfords geht im Novello-Verlag 1895 ein Schreiben von Edward Elgar ein. Der Inhalt: ein Manuskript mit dem Titel From the Bavarian Highlands op. 27 – ein Werk, mit dem Elgar seine Begeisterung für die bayrisch-alpenländische Volksmusik nach einem Ferienaufenthalt im bayrischen Garmisch musikalisch festgehalten hat. Die zugrundeliegenden Texte beruhen auf Notizen, die seine Frau Alice während ihres gemeinsamen Urlaubs schriftlich festhielt. Aus den glücklichen Erinnerungen an Tanz, Gesang und Landschaft formt Alice Verse, die zum Teil frei gedichtet und teilweise auch aus einer Art einer wörtlichen Übersetzung entstehen. Die Musik dazu stammt „zu Gänze von mir selbst“, wie Elgar betont. Die Bavarian Highlands sind also keine exakten Übersetzungen und Transkriptionen von echten bayrischen Volksliedern, sondern vielmehr originelle Imitationen und Adaptionen. Kompositorisch besticht die Musik dabei nicht durch Komplexität, im Gegenteil – Elgar legt den Fokus auf die Einfachheit der Melodien und eine unbestreitbare Wärme und temperamentvolle Fröhlichkeit. Dabei ist die Bedeutung der Untertitel, die Elgar jedem Lied gibt, weit weniger offensichtlich: Jedes Stück trägt den Namen eines Ortes, hat aber keinen offensichtlichen thematischen Bezug zu diesem. Letztlich handelt es sich schlicht um eine Reverenz vor jenen Orten, die das Ehepaar während seines Urlaubs besuchte und bewunderte – ähnlich der Widmung eines Werkes an eine bestimmte Person. Da die Reaktion des Verlegers Novello wenig begeistert ausfällt, sucht und findet Elgar noch im selben Jahr mit dem Verlagshaus Joseph Williams & Co. einen anderen Abnehmer. Die Uraufführung des Werkes findet schließlich im April 1896 durch die Worcester Choral Society unter der Leitung des Komponisten statt. 14
Edward Elgar From the Bavarian Highlands
„Come, dance!“ Partiturseite aus Elgars From the Bavarian Highlands in der 1901 beim Londoner Verlag Joseph Williams & Co. erschienenen Ausgabe 15
Benjamin Britten Choral dances from “Gloriana”
„DIE GALA WAR EIN WIDERWÄRTIGES EREIGNIS“ Letztlich bleibt auch Elgar ein ähnliches Schicksal wie das von Stanford und so vielen seiner Komponistenkollegen nicht erspart: Schon in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde aus dem arrivierten Komponisten nach und nach eine Randfigur in der Musikwelt. Als Elgar 1931, 35 Jahre nach den Bavarian Highlands, seine zweite Sinfonie dirigiert, kritisiert der 17-jährige Benjamin Britten die Aufführung als „schauderhaft (immer mit Erhabenheit)“. Britten, der bereits ein Jahr zuvor mit A Hymn to the Virgin eines seiner bekanntesten Werke überhaupt schreibt, ist sogar in der blühenden britischen Musikwelt eine absolute Ausnahmeerscheinung. Keiner seinen Zeitgenossen komponiert so vielfältig, in so vielen verschiedenen Genres und für so viele Altersstufen und Schwierigkeitsgrade. Dabei ist er in jeder Hinsicht ein praktisch veranlagter Komponist: Trotz aller Komplexität und Ambition will er, dass seine Musik ohne unnötige Schwierigkeiten aufführbar ist. Dabei sind es vor allem Brittens Opern, darunter allen voran Peter Grimes und Billy Budd, die zu den einflussreichsten Werken seines kompositorischen Schaffens zählen. Der dreiaktigen Oper Gloriana op. 53 über das Leben der britischen Königin Elizabeth I. (1533– 1603), die im Juni 1953 bei einer Galaveranstaltung im Royal Opera House im Beisein von Königin Elisabeth II. uraufgeführt wird, zu deren Krönung das Werk komponiert worden war, ist allerdings kein gutes Schicksal beschieden. Britten stellt Queen Elizabeth I. auf der Bühne alles andere als positiv dar: selbstsüchtig und oberflächlich, eine moralisch und psychologisch vielschichtige Figur – Charakterzüge, die in dieser Form typisch für beinahe alle Protagonist*innen seiner Musikdramen sind. Es ist aber genau diese Komplexität, die das auserlesene adlige Premierenpublikum enttäuscht, das sich viel eher ein Maximum an patriotischem Enthusiasmus erhofft hat. Der Beifall fällt dementsprechend knapp aus, die Reaktionen sind ambivalent und Gloriana fällt durch. „Die Gala war ein widerwärtiges Ereignis“, notiert Britten.
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Benjamin Britten Choral dances from “Gloriana”
Titelblatt des Programmhefts der Premiere von Brittens Oper Gloriana am 8. Juni 1953
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Benjamin Britten Choral dances from “Gloriana”
1954, ein Jahr danach, extrahiert Britten sechs Chortänze aus der Oper, die er unter dem Titel Choral dances from “Gloriana” für eine die konzertante Aufführung einrichtet. Die gesungenen Tänze stammen aus der Eröffnungsszene des II. Akts, in der Elizabeth I. zu Besuch in Norwich ist und von den Bewohnern*innen mit einer Maskerade unterhalten wird. Dazu treten Tänzer*innen auf, die Allegorien verkörpern: Dem Halbgott Time (Die Zeit), von Britten als „kraftvoll und unbekümmert“ beschrieben, folgt seine Gattin Concord (Die Eintracht) mit einem Lied aus gefälligen Konsonanzen. Im anschließenden Tanz verbinden sich ihre Stimmen spielerisch zu einem Kanon, bevor die Landmädchen Früchte und Blumen mit einer volksliedhaften Melodie präsentieren und von den jungen Bauern und Fischern mit einer Art stilisierten Straßengesang abgelöst werden. Im abschließenden Dance of Homage (Schlusstanz der Huldigung) ehren alle noch einmal gemeinsam den bedeutenden Gast, Soprane und Tenöre verschränken sich in zärtlichen Weisen: Britten zeichnet hier die Utopie eines fröhlichen Miteinanders der elisabethanischen Untertanen einer längst vergangenen Zeit. David Meier
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Gesangstexte Franz Schubert Der Tanz Text: Karl Kolumban Schnitzer von Meerau (1795–1854) Es redet und träumet die Jugend so viel Von Tanzen, Galoppen, Gelagen,
Bald schmerzet der Hals, und bald schmerzet die Brust,
Auf einmal erreicht sie ein trügliches Ziel,
Verschwunden ist alle die himmlische Lust.
Da hört man sie seufzen und klagen.
„Nur diesmal noch kehr mir Gesundheit zurück!“ So flehet vom Himmel der hoffende Blick.
Robert Schumann Der Wassermann Text: Justinus Kerner (1786–1862) Es war in des Maien mildem Glanz,
Er tanzt mit ihr von der Linde weit;
Da hielten die Jungfern von Tübingen Tanz.
„Lass, Jüngling! horch, die Mutter mir
Sie tanzten und tanzten wohl allzumal Um eine Linde im grünen Tal.
schreit!“ Er tanzt mit ihr den Neckar entlang; „Lass, Jüngling! weh! mir wird so bang!“
Ein fremder Jüngling in stolzem Kleid Sich wandte bald zu der schönsten Maid;
Er fasst sie fest um den schlanken Leib:
Er reicht ihr dar die Hände zum Tanz,
„Schön Maid! du bist des Wassermanns
Er setzt ihr aufs Haar einen meergrünen Kranz.
Weib!“ Er tanzt mit ihr in die Wellen hinein: „O Vater und du, o Mutter mein!“
„O Jüngling! warum ist so kalt dein Arm?“
Er führt sie in einen kristallenen Saal.
„In Neckars Tiefen da ist’s nicht warm.“
„Ade, ihr Schwestern allzumal!“
„O Jüngling! warum ist so bleich deine Hand?“ „Ins Wasser dringt nicht der Sonne Brand!“ 19
Gesangstexte
Zigeunerleben Text: Emanuel Geibel (1815–1884) Im Schatten des Waldes,
und magische Sprüche
im Buchengezweig,
für Not und Gefahr
da regt’s sich und raschelt und flüstert zugleich.
verkündet die Alte der horchenden Schar.
Es flackern die Flammen, es gaukelt der Schein um bunte Gestalten, um Laub und Gestein.
Schwarzäugige Mädchen beginnen den Tanz. Da sprühen die Fackeln im rötlichen Glanz.
Da ist der Zigeuner
Es lockt die Gitarre,
bewegliche Schaar
die Zymbel klingt.
mit blitzenden Aug’ und
Wie wild und wilder der
mit wallendem Haar,
Reigen sich schlingt!
gesäugt an des Niles geheiligter Flut, gebräunt von Hispaniens südlicher Glut.
Dann ruh’n sie ermüdet vom nächtlichen Reih’n. Es rauschen die Buchen in Schlummer sie ein.
Um’s lodernde Feuer, in schwellendem Grün,
Und die aus der glücklichen Heimat verbannt,
da lagern die Männer
sie schauen im Traume
verwildert und kühn,
das glückliche Land.
da kauern die Weiber und rüsten das Mahl,
Doch wie nun im Osten
und füllen geschäftig
der Morgen erwacht,
den alten Pokal.
verlöschen die schönen
Und Sagen und Lieder
Es scharret das Maultier
Gebilde der Nacht, ertönen im Rund,
bei Tagesbeginn,
wie Spaniens Gärten
fort zieh’n die Gestalten,
so blühend und bunt,
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wer sagt dir wohin?
Gesangstexte
Gabriel Fauré Pavane Text: Robert de Montesquiou (1855–1921) | Übersetzung: Andreas Meier C’est Lindor, c’est Tircis et c’est tous nos vainqueurs! C’est Myrtille, c’est Lydé! Les reines de nos cœurs! Comme ils sont provocants! Comme ils sont fiers toujours! Comme on ose régner sur nos sorts et nos jours!
Da ist Lindor, da ist Tircis, alle sind sie unsere Bezwingerinnen! Da ist Myrtil, da ist Lydé! Die Königinnen unserer Herzen! Wie verführerisch sie sind! Wie stolz sie stets sind! Wie man es wagt, über unser Schicksal und unsere Tage zu herrschen!
Faites attention! Observez la mesure!
Vorsicht! Beachtet das Taktmaß!
Ô la mortelle injure!
Oh, welch tödliche Kränkung!
La cadence est moins lente!
Die Kadenz ist weniger langsam!
Et la chute plus sûre!
Und der Sturz ist sicherer!
Nous rabattrons bien leur caquets!
Wir werden ihnen bald die Leviten lesen!
Nous serons bientôt leurs laquais!
Wir werden bald ihre Knechte sein!
Qu’ils sont laids! Chers minois!
Wie hässlich sie sind! Liebe Gesichtlein!
Qu’ils sont fols! (Airs coquets!)
Wie verrückt sie sind! (Hübsche Melodien!)
Et c’est toujours de même,
Und es ist immer dasselbe
et c’est ainsi toujours!
und so ist es immer!
On s’adore! On se hait!
Man liebt sich! Man hasst sich!
On maudit ses amours!
Man verflucht seine Geliebten!
Adieu Myrtille, Eglé, Chloé,
Lebt wohl Myrtil, Eglé, Chloé,
démons moqueurs!
ihr spöttischen Dämonen!
Adieu donc et bons jours
Lebt wohl denn und gute Tage
aux tyrans de nos coeurs!
den Tyranninnen unserer Herzen!
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Gesangstexte
Les Djinns Text: Victor Hugo (1802–1885) | Übersetzung: Peter Rottländer Murs, ville
Mauern, Stadt
Et port,
und Hafen,
Asile
Zuflucht
De mort,
des Todes,
Mer grise
Graues Meer,
Où brise
wo sich der
La brise
Wind bricht,
Tout dort.
alles schläft.
Dans la plaine
In der Ebene
Nait un bruit.
kommt ein Rauschen auf,
C’est l’haleine
Es ist der Hauch
De la nuit.
der Nacht;
Elle brame
Er röhrt
Comme une âme
wie ein Wesen,
Qu’une flamme
dem eine Flamme
Toujours suit.
immer folgt.
La voix plus haute
Der lauteste Klang
Semble un grelot.
scheint wie ein Glöckchen.
D’un nain qui saute
Es ist der Galopp
C’est le galop.
eines hüpfenden Zwerges.
Il fuit, s’élance,
Er flieht, stürzt,
Puis en cadence
dann tanzt er
Sur un pied danse
im Takt auf einem Bein
Au bout d’un flot.
oben auf einer Welle.
La rumeur approche,
Das Grollen nähert sich.
L’écho la redit.
Das Echo hallt es wider.
C’est comme la cloche
Es ist wie die Glocke
D’un couvent maudit,
eines verfluchten Klosters;
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Gesangstexte
Comme un bruit de foule
Wie der Lärm einer Menge,
Qui tonne et qui roule
die donnert und wirbelt,
Et tantôt s’écroule
bald nachlassend,
Et tantôt grandit.
bald erstarkend.
Dieu! La voix sépulcrale
Gott! Die Grabesstimme
Des Djinns! … – Quel bruit ils font!
der Dschinn! Welchen Lärm machen sie!
Fuyons sous la spirale
Laßt uns unter die Spirale
De l’escalier profond!
der hohen Treppe fliehen!
Déjà s’éteint ma lampe,
Schon erlöscht meine Lampe
Et l’ombre de la rampe.
und der Schatten des Geländers,
Qui le long du mur rampe,
der sich die Mauer entlangschlängelt,
Monte jusqu’au plafond.
steigt bis an die Decke.
Cris de l’enfer! voix
Geschrei der Hölle!
qui hurle et qui pleure! L’horrible essaim, poussé par l’aquilon, Sans doute, o ciel! s’abat sur ma demeure. Le mur fléchit
Heulende und wimmernde Stimme! Der schreckliche Schwarm, getrieben vom Nordwind, lässt sich wohl, o Himmel! auf meiner Bleibe nieder. Die Wand biegt sich
sous le noir bataillon.
unter dem schwarzen Heer.
La maison crie et chancelle
Das Haus kreischt und neigt sich
penchée, Et l’on dirait que, du sol arrachée, Ainsi qu’il chasse une feuille séchée, Le vent la roule avec leur tourbillon!
schwankend, und man könnte meinen, daß es, aus dem Boden gerissen, vom Wind wirbelnd umhergeschleudert wird, wie er ein trockenes Blatt vor sich herjagt.
Prophète! Si ta main me sauve
Prophet! Wenn deine Hand mich rettet
De ces impurs démons des soirs,
von diesen unreinen Dämonen der Nacht,
J’irai prosterner mon front chauve
werde ich meine kahle Stirn vor deinen
Devant tes sacrés encensoirs!
heiligen Weihrauchfässern niederwerfen!
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Gesangstexte
Fais que sur ces portes fidèles
Mach, daß vor diesen Türen der Gläubigen
Meure leur souffle d’étincelles,
Ihr funkensprühender Atem erstirbt,
Et qu’en vain l’ongle de leurs ailes
und daß vergeblich die Kralle ihrer Flügel
Grince et crie sur ces vitraux noirs!
an diesen schwarzen Fenstern knirscht und kreischt.
De leurs ailes lointaines
Das Schlagen ihrer entfernten
Le battement décroît.
Flügel lässt nach,
Si confus dans les plaines,
so verstreut in der Ebene,
Si faible, que l’on croit
so schwach, daß man meint,
Ouïr la sauterelle
eine Heuschrecke mit zirpender
Crier d’une voix grêle
Stimme rufen zu hören,
Ou pétiller la grêle
oder den Hagel auf das Blei
Sur le plomb d’un vieux toit.
eines alten Daches prasseln.
Les Djinns funèbres,
Die Grabesdschinnen,
Fils du trépas,
Söhne des Todes,
Dans les ténèbres
beschleunigen ihren Schritt
Pressent leur pas;
in der Dunkelheit;
Leur essaim gronde;
Ihr Schwarm grollt:
Ainsi, profonde,
So wie tief
Murmure une onde
eine Welle murmelt,
Qu’on ne voit pas.
die man nicht sieht.
Ce bruit vague
Dieses undeutliche Geräusch,
Qui s’endort,
das einschläft,
C’est la vague
es ist eine Welle
Sur le bord;
am Ufer;
C’est la plainte
Es ist die Klage,
Presque éteinte
beinahe erstorben,
D’une sainte
einer Heiligen
Pour un mort.
um einen Toten.
24
Gesangstexte
On doute
Man zweifelt
La nuit …
die Nacht …
J’écoute: –
Ich horche:
Tout fuit,
Alles flieht,
Tout passe;
Alles geht vorbei;
L’espace
Der Raum
Efface
tilgt
Le bruit.
das Geräusch.
Madrigal Text: Paul-Armand Silvestre (1837–1901) | Übersetzung: Andreas Meier Inhumaines qui, sans merci,
Unmenschliche, die ihr ohne Gnade
Vous raillez de notre souci,
unsere Sorge verspottet,
Aimez! Aimez quand on vous aime!
liebt! Liebt, wenn man euch liebt!
Ingrats qui ne vous doutez pas
Undankbare, die ihr nichts ahnt
Des rêves éclos sur vos pas,
von blühenden Träumen auf euren Spuren,
Aimez! Aimez quand on vous aime!
liebt! Liebt, wenn man euch liebt!
Sachez, ô cruelles Beautés,
Wisset, o grausame Schönheiten,
Que les jours d’aimer sont comptés.
dass die Tage der Liebe gezählt sind.
Aimez! aimez quand on vous aime!
Liebt! Liebt, wenn man euch liebt!
Sachez, amoureux inconstants,
Wisset, ihr wankelmütigen Liebenden,
Que le bien d’aimer n’a qu’un temps.
dass das Gut der Liebe nicht ewig währt.
Aimez! aimez quand on vous aime!
Liebt! Liebt, wenn man euch liebt!
Un même destin nous poursuit
Ein gleiches Schicksal verfolgt uns
Et notre folie est la même:
und unser Wahnsinn ist derselbe:
C’est celle d’aimer qui nous fuit,
den zu lieben, der uns flieht,
C’est celle de fuir qui nous aime!
den zu fliehen, der uns liebt!
25
Gesangstexte
Felix Mendelssohn Bartholdy Maiglöckchen und die Blümelein Text: August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798–1874) Maiglöckchen läutet in dem Tal,
Er kommt ins Tal hinein;
Das klingt so hell und fein;
Maiglöckchen spielt zum Tanz nicht mehr,
So kommt zum Reigen allzumal,
Fort sind die Blümelein.
Ihr lieben Blümelein! Die Blümchen blau und gelb und weiß,
Doch kaum der Reif das Tal verlässt,
Die kommen all herbei,
Da rufet wieder schnell
Vergissmeinnicht und Ehrenpreis
Maiglöckchen zu dem Frühlingsfest
Und Veilchen sind dabei.
Und läutet doppelt hell.
Maiglöckchen spielt zum Tanz im Nu
Nun hält’s auch mich nicht mehr zu Haus,
Und alle tanzen dann;
Maiglöckchen ruft auch mich,
Der Mond sieht ihnen freundlich zu,
Die Blümchen geh’n zum Tanz hinaus,
Hat seine Freude dran.
Zum Tanze geh’ auch ich.
Den Junker Reif verdross das sehr,
Johannes Brahms Wechsellied zum Tanze Text: Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) Die Gleichgültigen:
Die Zärtlichen:
Komm mit, o Schöner,
Ohne dich, Liebster, was wären die Feste?
komm mit mir zum Tanze; Tanzen gehöret zum festlichen Tag. Bist du mein Schatz nicht, so kannst du es werden,
Ohne dich, Süßer, was wäre der Tanz? Wärst du mein Schatz nicht, so möcht ich nicht tanzen, Bleibst du es immer, ist Leben ein Fest.
Wirst du es nimmer, so tanzen wir doch.
Ohne dich, Liebster, was wären die Feste?
Komm mit, o Schöne,
Ohne dich, Süße, was wäre der Tanz?
komm mit mir zum Tanze; Tanzen gehöret zum festlichen Tag.
26
Die Gleichgültigen:
Die Zärtlichen:
Lass sie nur lieben,
Lass sie sich drehen,
und lass du uns tanzen!
und lass du uns wandeln!
Schmachtende Liebe vermeidet den Tanz.
Wandeln der Liebe ist himmlischer Tanz.
Schlingen wir fröhlich
Amor, der nahe, der höret sie spotten,
den drehenden Reihen, Schleichen die andern zum dämmernden Wald. Lass sie nur lieben,
Rächet sich einmal, und rächet sich bald. Lass sie sich drehen, und lass du uns wandeln! Wandeln der Liebe ist himmlischer Tanz.
und lass du uns tanzen! Schmachtende Liebe Vermeidet den Tanz.
Der bucklichte Fiedler Text: Anton Wilhelm von Zuccalmaglio (1803–1869) Es wohnet ein Fiedler zu Frankfurt am Main,
Der Geiger strich einen fröhlichen Tanz,
Der kehret von lustiger Zeche heim,
Die Frauen tanzten den Rosenkranz;
Und er trat auf den Markt, was schaut’
Und die erste sprach: „Mein lieber Sohn,
er dort?
du geigtest so frisch, hab’ nun deinen Lohn!“
Der schönen Frauen schmausten gar viel’ an dem Ort!
Sie griff ihm behend unter’s Wams sofort, Und nahm ihm den Höcker vom Rücken
Du bucklichter Fiedler, nun fiedle uns auf,
fort:
Wir wollen dir zahlen des Lohnes vollauf!
„So gehe nun hin, mein schlanker Gesell,
Einen feinen Tanz, behende gegeigt,
Dich nimmt nun jedwede Jungfrau zur
Walpurgisnacht wir heuer gefeir’t!
Stell’!“
Zum Schluss Text: Johann Wolfgang von Goethe Nun, ihr Musen, genug!
Heilen könnet die Wunden
Vergebens strebt ihr zu schildern,
ihr nicht, die Amor geschlagen,
wie sich Jammer und Glück
aber Linderung kommt einzig,
wechseln in liebender Brust.
ihr Guten, von euch. 27
Gesangstexte
– Pause –
Charles Villiers Stanford „Shall we go dance?“ Text: Nicholas Breton (ca. 1542–1626) | Übersetzung: Andreas Meier Shall we go dance the hay, the hay?
Woll’n wir den Reigen tanzen, den Reigen?
Never pipe could ever play
Noch nie blies je eine Flöte
better shepherd’s roundelay,
eine bessere Hirtenweise,
Fa la la la la la la la!
Fa la la la la la la la!
Shall we go sing the song, the song?
Woll’n wir das Lied singen, das Lied?
Never love did ever wrong,
Nie hat die Liebe je Unrecht getan,
fair maids, hold hands all along,
schöne Frauen, haltet euch an den Händen
Fa la la …
Fa la la …
Shall we go learn to woo, to woo,
Woll’n wir lernen das Buhlen, das Buhlen?
Never thought came better too,
Nie schien der Gedanke klarer,
better deed could ever do.
dass es nie eine bessere Tat geben könnte.
Fa la la …
Fa la la …
Shall we go learn to kiss, to kiss?
Woll’n wir lernen zu küssen, zu küssen?
Never heart could ever miss
Nie könnte ein Herz jemals Trost vermissen,
comfort where true meaning is.
wo wahre Aufrichtigkeit ist.
Fa la la …
Fa la la …
Thus at base they run,
So rennen sie über den Boden,
when the sport was scarce begun;
als das Spiel kaum begonnen war;
but I wak’d, and all was done,
doch ich erwachte und alles war vorbei.
Fa la la …
Fa la la …
28
Gesangstexte
The Morris Dance Text: Anonymus | Übersetzung: Andreas Meier Ho! who comes here with bagpiping and drumming? O! the Morris ’tis I see, the Morris dance acoming. Come quickly, Come lasses come, come quickly! See, how trim they dance and trickly. Hey, there again! How the bells they shake it.
He! Wer kommt hier mit Dudelsack und Trommelspiel? Oh! ’s ist der Morris, der Morris-Tanz kommt. Kommt schnell, kommt Mädchen, kommt schnell! Seht, wie schneidig und kunstreich sie tanzen. Hey, da schon wieder! Wie die Glocken schütteln sie sich.
Now for our town; there, and take it.
Jetzt für unsere Stadt; da, leg los!
Soft awhile, not away so fast,
Erst sanft, nicht so schnell,
they melt them.
sie treiben’s zu bunt.
Piper! be hang’d awhile.
Pfeifer! Mach kurz Rast.
Knave, the dancers swelt them. Out there, out awhile!
Bub, sie haben sie aufgebläht. Raus da, raus mit euch!
You come too far, I say, in.
Ihr seid zu nah, hinein, sage ich!
Give the hobby horse more room
Gib dem Steckenpferd mehr Platz
to play in.
zum Spielen.
29
Gesangstexte
Sweet love for me Text: John Wotton (1682–1763) | Übersetzung: Andreas Meier Fa la la la la la la, Jolly shepherd, shepherd on a hill, On a hill so merrily, On a hill so cheerily, Fear not, shepherd,
Fröhlicher Hirte, Hirte auf einem Hügel, auf einem Hügel so vergnügt, auf einem Hügel so heiter, Fürchte nicht, Hirte,
there to pipe thy fill,
dort satt dich zu pfeifen,
Fill ev’ry dale, fill ev’ry plain:
füll’ alle Täler, füll’ alle Ebenen:
Both sing and say:
Singe und sage:
„Love feels no pain.“ Jolly shepherd, shepherd on a green, On a green so merrily, On a green so cheerily, Be thy voice shrill, be thy mirth seen,
„Liebe fühlt keinen Schmerz.“ Fröhlicher Hirte, Hirte auf einer Wiese, auf der Wiese so vergnügt, auf der Wiese so heiter, lass deine Stimme schrill sein, zeig deine Heiterkeit,
Heard to each swain,
lass sie jeden Schwan hören,
seen to each trull;
lass sie jedes Weib sehen;
Both sing and say, „Love’s joy is full.“ Jolly shepherd, shepherd in the sun, In the sun so merrily, In the sun so cheerily, Sing forth thy songs, and let thy rhymes run down to the dales from the hills above: Both sing and say, „No life to love.“
30
singe und sage: „Die Freude der Liebe ist angefüllt.“ Fröhlicher Hirte, Hirte in der Sonne, in der Sonne so vergnügt, in der Sonne so heiter, sing deine Lieder und lass die Reime aus den Bergen in die Täler hinabströmen. Singe und sage: „Kein Leben, um zu lieben.“
Gesangstexte
Jolly shepherd, shepherd in the shade, In the shade so merrily, In the shade so cheerily, Joy in thy life, life full of shepherd’s trade, Joy in thy love, love full of glee: Both sing and say, „Sweet love for me.“
Fröhlicher Hirte, Hirte im Schatten, im Schatten so vergnügt, im Schatten so heiter, Freude in deinem Leben, ein Leben voll Hirtenhandwerk, Freude in deiner Liebe, eine Liebe voll Frohsinn: Singe und sage: „Süße Liebe für mich.“
„Quick! We have but a second“ Text: Thomas Moore (1779–1852) | Übersetzung: Andreas Meier Quick! We have but a second,
Schnell! Wir haben nur einen Moment,
Fill round the cup while you may
fülle den Becher, solange du kannst,
For time, the churl, hath beckoned
denn die Zeit, diese Schurkin, hat gewinkt
And we must away, away!
und wir müssen hinfort, hinfort!
Grasp the pleasure that’s flying
Ergreift das Vergnügen, das uns umschwirrt,
For oh, not Orpheus’ strain
denn oh, nicht einmal jemand wie Orpheus
Could keep sweet hours from
konnte die süßen Stunden am Vergehen
dying
hindern,
Or charm them to life again.
oder sie wieder zum Leben erwecken.
Then, quick! We have but a second,
Also schnell! Wir haben nur einen Moment,
Fill round the cup while you may
fülle den Becher, solange du kannst,
For time, the churl, hath beckoned
denn die Zeit, diese Schurkin, hat gewinkt
And we must away, away!
und wir müssen hinfort, hinfort!
See the glass, how it flushes
Seht das Glas, wie es errötet,
Like some young hebe’s lip
wie die Lippen einer jungen Hebe,
And half meets thine, and blushes
und trifft halb das deine und wird rot,
That thou shouldst delay to sip.
dass du zögerst zu trinken, 31
Gesangstexte
Shame, oh, shame unto thee
Schande, oh, Schande über dich,
If e’er thou seest that day
wenn du jemals den Tag erlebst,
When a cup or a lip shall
an dem ein Becher oder eine Lippe
woo thee
dich umwirbt
And turn untouched away.
und sich unberührt abwenden muss.
Then quick!
Also schnell!
We have but a second,
Wir haben nur einen Moment,
Fill round the cup while you may
fülle den Becher, solange du kannst,
For time, the churl,
denn die Zeit, diese Schurkin,
hath beckoned And we must away, away!
hat gewinkt und wir müssen hinfort, hinfort!
Benjamin Britten Choral dances from “Gloriana” Texte: William Plomer (1903–1973) | Übersetzung: Andreas Meier Nr. 1. Time Yes, he is Time,
Ja, es ist die Zeit,
Lusty and blithe!
lustvoll und heiter!
Time is at his apogee!
Die Zeit ist in ihrem Zenit!
Although you thought to see
Auch wenn ihr dachtet,
A bearded ancient
einen bärtigen Alten
with a scythe.
mit einer Sense zu sehen.
No reaper he
Sie ist kein Schnitter,
That cries: “Take heed!”
Der schreit: „Gebt Acht!”
Time’s at his apogee!
Die Zeit ist in ihrem Zenit!
Young and strong, in his prime:
Jung und stark, in ihrer Blüte:
Behold the sower of the seed!
Sehet den, der die Saat sät!
32
Gesangstexte
Nr. 2 Concord Concord, Concord is here
Die Eintracht, die Eintracht ist hier,
Our days to bless
unsere Tage zu segnen
And this our land to endue
und dieses unser Land zu bekleiden
With plenty, peace and happiness.
mit Reichtum, Frieden und Glück.
Concord, Concord and Time,
Die Eintracht, die Eintracht und die Zeit,
Each needeth each;
sie brauchen einander;
The ripest fruit hangs where
die reifste Frucht hängt dort,
Not one, but only two
wo nicht einer, sondern zwei
can reach.
sie fassen können.
Nr. 3 Time and Concord From springs of bounty
Von Quellen der Mildtätigkeit
Through this county
sollen durch diese Gegend
Streams abundant
übervolle Ströme
Of thanks shall flow!
des Dankes fließen.
Where life was scanty
Wo das Leben spärlich war
Fruits of plenty
sollen Früchte in Fülle
Swell resplendent
prächtig aus der Erde
From earth below!
dort unten hervorwachsen!
No Greek nor Roman
Keine griechische oder römische
Queenly woman
Königin
Knew such favour
kannte solche Gunst
From Heav’n above
des Himmels dort oben,
As she whose presence
als sie, deren Anwesenheit
Is our pleasance
unser Wohlgefallen ist:
Gloriana:
Gloriana
Hath all our love!
hat all unsere Liebe.
33
Gesangstexte
Nr. 4 Country Girls Sweet flag and cuckoo flower,
Kalmus und Wiesen-Schaumkraut,
Cowslip and columbine,
Primel und Akelei,
Kingcups and sops in wine,
Sumpfdotterblume und Nelke,
Flower deluce and calaminth,
Lilie und Bergminze,
Harebell and hyacinth,
Glockenblume und Hyazinthe,
Myrtle and bay with rosemary
Myrte und Lorbeer mit Rosmarin
between, Norfolk’s own garlands for her Queen.
durchwoben, Norfolks besondere Kränze für die Königin.
Nr. 5 Rustics and Fishermen From fen and meadow
Aus Sumpf und Wiese
In rushy baskets
bringen sie in Binsenkörben
They bring ensamples
die Kostproben
Of all they grow.
von dem was sie anbauen.
In earthen dishes
In irdischen Schalen
Their deep-sea fishes;
ihre Tiefseefische;
Yearly fleeces,
alljährliche Schaffelle,
Woven blankets;
gewebte Decken;
New cream and junkets,
neuen Rahm und Süßsspiesen
And rustic trinkets
und rustikaler Plunder
On wicker flaskets,
in Weidenkörben.
Their country largess,
Der Reichtum ihres Landes,
The best they know.
das Beste, das sie kennen.
Nr. 6 Final Dance of Homage These tokens of our love receiving,
Da Ihr diese Zeichen unserer Liebe empfangt,
O take them, Princess great and dear,
oh, nehmt sie, große und teure Fürstin,
From Norwich city you are leaving,
da Ihr nun die Stadt Norwich verlasst,
That you afar may feel us near.
um uns in der Ferne nah zu sein.
34
Gesangstexte
Edward Elgar From the Bavarian Highlands Texte: Alice Elgar (1848–1920) nach bayrischen Volksliedern und Schnadahüpferln Übersetzung: Ingo Ernst Riehl Nr. 1 The dance Come and hasten to the dancing,
Kommt zum Tanze, lasst uns eilen,
merry eyes will soon be glancing,
frohen Blicks uns dort verweilen,
ha! my heart upbounds!
ha, mein Herze springt!
Come and dance a merry measure,
Komm und tanze froh mit mir,
quaff the bright brown ale my treasure,
trink, mein Schatz, das helle Bier,
hark! what joyous sounds!
hör, wie froh es klingt!
Sweetheart come, on let us haste
Liebchen, komm, lass uns nicht steh’n,
on, on, no time let us waste,
keine Zeit soll uns vergeh’n,
with my heart I love thee!
aus vollem Herzen lieb’ ich dich!
Dance, dance for rest we disdain,
Tanz’, denn wir meiden die Rast,
turn, twirl and spin round again,
dreh dich und fühl keine Last,
with my arm I hold thee!
mit meinen Armen halt’ ich dich!
Down the path the lights are gleaming,
Und am Wege glitzern Lichter,
friendly faces gladly beaming
freundlich strahlen die Gesichter:
welcome us with song.
Seid willkommen mit Gesang.
Dancing makes the heart grow lighter,
Tanzend pocht das Herze schneller,
makes the world and life grow brighter
macht die Welt und’s Leben heller,
as we dance along.
wenn wir tanzen lang.
35
Gesangstexte
Nr. 2 False love Now we hear the Spring’s sweet voice
Hör des Frühlings süßen Ton
singing gladly thro’ the world;
fröhlich singen durch die Welt;
bidding all the earth rejoice.
jubelt mit die Erde schon.
All is merry in the field,
Alles fröhlich in der Au,
flowers grow amid the grass,
Blumen sprießen in dem Gras,
blossoms blue, red, white they yield.
Blühen rot und weiß und blau.
As I seek my maiden true,
Geh ich zu der Liebsten mein,
sings the little lark on high
über mir die Lerche singt,
fain to send her praises due.
ihr zum Lobe soll es sein.
As I climb and reach her door,
Nun erreiche ich ihr Zimmer,
ah! I see a rival there,
ach, ich seh den Nebenbuhler,
so farewell for evermore!
Lebewohl, leb wohl für immer!
Ever true was I to thee,
Immer treu war ich zu dir,
never grieved or vexed thee, love,
niemals Kummer dir gemacht,
false, oh! false, art thou to me.
falsch! o falsch warst du zu mir.
Now amid the forest green,
Lebe nun im grünen Hain,
far from cruel eyes that mock
fern von böser Blicke Spott,
will I dwell unloved, unseen.
Ungesehen und allein.
36
Gesangstexte
Nr. 3 Lullaby Sleep, my son, oh! slumber softly,
Schlaf, mein Kind! O schlummre selig,
while thy mother watches o’er thee,
deine Mutter wacht über dich,
nothing can affright or harm thee.
nichts soll deine Träume stören;
Oh! sleep, my son.
schlaf, o schlaf, mein Kind.
Far away / zithers play,
Ferne viel, / Zitherspiel,
dancing gay, / calls today.
Tänzerei’n / laden ein.
Vainly play / zithers gay,
Ohn’ Belang, / Zitherklang!
here I stay / all the day.
Bleibe hier / nur bei dir.
Happily / guarding thee,
Glücklich ich / hüte dich,
peacefully / watching thee.
gebe acht, / friedlich sacht.
Sleep, my son, oh! slumber softly …
Schlaf, mein Kind! O schlummre selig …
Nr. 4 Aspiration Over the heights the snow lies deep,
Hoch auf dem Berg der Schnee liegt tief,
sunk is the land in peaceful sleep;
friedliches Land, als ob es schlief;
here by the house of God we pray,
hier beten wir am Gotteshaus:
lead, Lord, our souls today.
Leite uns, Herr, tagein, tagaus.
Shielding, like the silent snow,
Wie der sanften Flocken Ruh,
fall His mercies here below.
fällt uns seine Gnade zu.
Calmly then, like the snow-bound land,
Still wie das schneebedeckte Land
rest we in His protecting hand:
ruh’n wir beschützt in seiner Hand;
Bowing, we wait His mighty will,
neigend wir harren deiner Macht:
lead, Lord, and guide us still.
Leite uns, Herr, und führ’ uns sacht.
37
Gesangstexte
Nr. 5 On the Alm A mellow bell peals near,
Die Glocke tönet leis’,
it has so sweet a sound;
so süß und nah sie klingt;
I know a maiden dear
ein’ liebe Maid ich weiß,
with voice as full and round.
so schön und rund sie singt.
A sunlit alm shines clear,
Die Alm so sonnig thront
with clover blossoms sweet;
mit blüten-süßem Klee;
there dwells my maiden dear
mein lieber Schatz dort wohnt,
and there my love I meet.
bald ich dich wieder seh’.
There flying with no fear
Die Schwalbe jederzeit
the swallows pass all day,
dort unerschrocken schnellt,
and fast, my maiden dear,
das Gämslein flink und weit
sees chamois haste away.
dort springet durch die Welt.
I cannot linger here,
Ich kann nicht länger weilen,
I cannot wait below;
das Warten fällt mir schwer;
to seek my maiden dear,
muss wieder zu dir eilen,
I, to the alm, must go.
zur Alm ich wiederkehr’.
The mountain’s call I hear,
Den Bergruf treu ich hör
and up the height I bound;
und eile auf die Höh,
I know my maiden dear
mein Liebchen hört schon eh’r
will mark my Juchhé sound.
mein lustiges „Juchhe“!
Rejoicing come I here
Voll Freude komm ich hin,
my flaxen-haired sweet-heart;
mein Mädchen, blond und schön,
I love thee, maiden dear,
voll Liebe zu dir bin,
nay! bid me not depart!
mein Lieb, heiß mich nicht geh’n!
38
Gesangstexte
Nr. 6 The marksmen Come from the mountain side,
Kommt her von Berg und Tal,
come from the valleys wide,
kommt her von überall,
see, how we muster strong,
sammeln uns voller Kraft
tramping along!
zur Wanderschaft.
Rifle on shoulder sling,
Schultert das Schießgewehr,
powder and bullets bring,
Pulver und Kugeln her,
manly in mind and heart,
männlich in Herz und Sinn,
play we our part.
fröhlich wir zieh’n!
Sure be each eye today,
Scharf jedes Auge sei,
steady each hand must stay,
ruhig jede Hand dabei,
if in the trial we
wenn wir im Streit allein
victors would be!
Sieger woll’n sein.
Sharp is the crack! ‘tis done!
Laut ist der Schuss getan,
lost is the chance, or won;
jeder zeigt, was er kann!
right in the gold is it?
Mitten ins Gold etwa?
Huzza! the hit!
Treffer! Hurra!
The sun will sink and light the west
Die Sonne sinkt im Westen bald
and touch the peaks with crimson glow;
und taucht tiefrot die Gipfel ein,
then shadows fill the vale with rest
die Dämm’rung gibt den Tälern Halt,
while stars look peace on all below.
und friedlich strahlt der Sterne Schein.
In triumph then we take our way,
Dann triumphierend mit dem Preis
and with our prizes homeward
zieh’n wir nach Haus, beschenkt,
wend; through meadows sweet with new-mown hay, a song exultant will we send.
beschwingt, durch duft’ge Wiesen frischen Heus, voraus das Jubellied erklingt.
39
Biografie
The Zurich Chamber Singers
Die Kombination aus hochstehender stimmlicher Arbeit, innovativen Programmkonzepten und modernem Auftritt macht die Zurich Chamber Singers unter Leitung von Christian Erny zu einem der vielversprechendsten Vokalensembles der jungen Generation. Gegründet wurden die Zurich Chamber Singers 2015 von Christian Erny und Emanuel Signer, anfangs mit zehn befreundeten Sänger*innen. Mittlerweile ist das Ensemble zu einem mehr als vierzigköpfigen Mitgliederpool gewachsen, der sich einen hervorragenden Ruf als professioneller Klangkörper erarbeitet hat. Die Vielfalt lässt das junge Ensemble in beinahe jeder erdenklichen Besetzung und Stilistik mit einem Repertoire von Renaissancepolyphonie bis hin zur Chorsinfonik des zwanzigsten Jahrhunderts überzeugen. 2021 brachte der Chor eine Reihe an digitalen Single- und EP-Veröffentlichungen heraus, darunter das zehnstimmige Stabat mater von Domenico Scarlatti sowie Werke von Benjamin 40
Biografie
Britten, Jean Binet, Jean Daetwyler und Eugen Meier. Die Zurich Chamber Singers kollaborieren ebenso mit Paul Mealor, Ola Gjeilo oder David Philip Hefti, die Kompositionsaufträge für das Ensemble realisieren, das exklusiv beim Label Berlin Classics unter Vertrag steht. Das aktuelle Album Bruckner Spectrum aus dem Jahr 2022 – ein sorgfältig kuratiertes Programm um die lateinischen Motetten Anton Bruckners – erhielt begeisterte Kritiken der internationalen Fachpresse. 2022 debütierten die Zurich Chamber Singers in der Elbphilharmonie in Hamburg sowie in der Stiftskirche in Stuttgart. Die Konzert- und Aufnahmetätigkeit führte zur Zusammenarbeit mit Roberto González-Monjas, Caroline Shaw und Fabio Biondi und mit Orchestern wie dem Musikkollegium Winterthur, dem Zürcher Kammerorchester, dem Morphing Chamber Orchestra und dem Ensemble CHAARTS mit Debüts in Sälen wie der Tonhalle Zürich oder dem Künstlerhaus Boswil. 41
Biografie
Tamara Chitadze Klavier
Die in Tiflis geborene Pianistin Tamara Chitadze setzte nach dem Stu dium in Georgien ihre Ausbildung in der Schweiz fort, die sie 2009 bei Hans-Jürg Strub an der Zürcher Hochschule der Künste mit dem Solistendiplom abschloss. Sie ist Preisträgerin mehrerer Solo- und Kammermusikwettbewerbe; unter anderem erhielt sie den zweiten Preis sowie den Spezialpreis für die beste Brahms-Interpretation beim Internationalen Sergey Taneyev-Kammermusikwettbewerb in Kaluga (Russland). Die gefragte Pianistin tritt in Konzerten und bei Festivals in Europa, Russland, Georgien und in den USA auf. Im Rundfunk war sie an zahlreichen Liveaufnahmen und Uraufführungen beteiligt, so beispielsweise im ORF, im Radio Suisse Romande sowie im Schweizer Radio und Fernsehen: Die Musikerin hat auch einige CD-Aufnahmen mit Kammermusik vorgelegt. Seit 2010 ist Tamara Chitadze an der Hochschule der Künste Bern als Korrepetitorin tätig. 42
Biografie
Christian Erny Leitung
Geboren 1988 in Winterthur, studierte Christian Erny Klavier, Dirigieren und Musiktheorie an der Zürcher Hochschule der Künste, der Jacobs School of Music in Bloomington (USA) und der Hochschule Luzern. Er ist Gründer und künstlerischer Leiter der Zurich Chamber Singers, mit denen er internationale Erfolge feiert. Als Gast dirigiert er zahlreiche Orchester und Ensembles. Konzerte als Pianist führten Erny zudem in viele Länder Europas, in die USA und nach Südamerika. Seine vielbeachtete Diskografie wurde mit Preisen wie dem Gramophone Editor’s Choice und der Nominierung zum Deutschen Schallplattenpreis ausgezeichnet. Er ist Preisträger des internationalen Klavierwettbewerbs Île de France. Seit einiger Zeit widmet er sich nun vollumfänglich dem Dirigieren. 2019 verlieh im seine Heimatstadt Winterthur den Kulturförderpreis für sein bisheriges künstlerisches Wirken. 43
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ab 200 jahre
HIGHLIGHTS BRUCKNER-JAHR 2024 MO 1 JÄN 17:00 GROSSER SAAL Markus Poschner | Dirigent
Markus Rupprecht | Orgel
FR 22 MÄR 19:30 GROSSER SAAL
Markus Poschner | Dirigent
DI 10 SEP 19:30 GROSSER SAAL Philippe Herreweghe | Dirigent
DO 19 SEP 19:30 GROSSER SAAL Christian Thielemann | Dirigent
SO 22 SEP 18:00 STIFTSBASILIKA ST. FLORIAN Thomas Hengelbrock | Dirigent
NEUJAHRSKONZERT Eröffnungskonzert mit dem Bruckner Orchester Linz A. Bruckner: Scherzi aus der ‚Nullten‘ und Neunten u. a.
MARKUS POSCHNER & BRUCKNER ORCHESTER LINZ Festkonzert zum 50-Jahr-Jubiläum des Brucknerhauses Linz
PHILIPPE HERREWEGHE & ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES Übersteigern – Bruckners Achte im Originalklang
CHRISTIAN THIELEMANN & WIENER PHILHARMONIKER Bruckners Erste
THOMAS HENGELBROCK & MÜNCHNER PHILHARMONIKER Bruckners f-Moll-Messe
Karten und Info: +43 (0) 732 77 52 30 | kassa@liva.linz.at | brucknerhaus.at
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VORSCHAU: Liederabende in der Saison 2023/24
Helmut Deutsch
Liebeslieder im Dreivierteltakt Brahms’ „Liebeslieder-Walzer“
Donnerstag, 23. November 2023, 19:30 Uhr Mittlerer Saal, Brucknerhaus Linz Werke von Johannes Brahms, Hans Huber Erica Eloff | Sopran, Stefanie Irányi | Mezzosopran Mauro Peter | Tenor, Johannes Kammler | Bariton Michela Sara De Nuccio, Helmut Deutsch | Klavier
Karten und Info: +43 (0) 732 77 52 30 | kassa@liva.linz.at | brucknerhaus.at Herausgeberin: Linzer Veranstaltungsgesellschaft mbH, Brucknerhaus Linz, Untere Donaulände 7, 4010 Linz CEO: Mag. Dietmar Kerschbaum, Künstlerischer Vorstandsdirektor LIVA, Intendant Brucknerhaus Linz; Dr. Rainer Stadler, Kaufmännischer Vorstandsdirektor LIVA Redaktion: Andreas Meier | Texte: Andreas Meier (S. 6), David Meier | Biografien & Lektorat: Romana Gillesberger, Mag. Claudia Werner | Gestaltung: Anett Lysann Kraml, Lukas Eckerstorfer | Leiter Programmplanung, Dramaturgie und szenische Projekte: Mag. Jan David Schmitz | Abbildungen: A. Van Aerschot (S. 2 [1. v. o.]), J. Casares (S. 2 [2. v. o.]), V. Goriachev (S. 2 [3. v. o.]), R. Mittendorfer (S. 2 [4. v. o.]), Bibliothèque nationale de France, Paris (S. 8), privat (S. 12, 15 & 17), K. Kikkas (S. 40–41 & 43), R. Waldner (S. 42), V. Weihbold (S. 45 [1. v. o.]), R. Winkler (S. 45 [2. v. o.]), M. Hendryckx (S. 45 [3. v. o.]), M. Creutziger (S. 45 [4. v. o.]), F. Grandidier (S. 45 [5. v. o.]), S. Suarez (S. 46) Programm-, Termin- und Besetzungsänderungen vorbehalten LIVA – Ein Mitglied der Unternehmensgruppe Stadt Linz
Seika Ishida
Gewinnerin des 3. Bechstein-BrucknerWettbewerbs Österreich Werke von Schumann, Rachmaninoff und Skrjabin
Foto: privat
C. BECHSTEIN KLAVIERABEND 16. November 2023 · 19:30 Uhr VERANSTALTUNGSORT UND KARTEN
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