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l movimiento documentalista británico asentó sus bases durante el período de entreguerras, se desarrolló con plenitud durante la Segunda Guerra Mundial y fue desvaneciéndose cuando el conflicto bélico llegó a su término, coincidiendo con los importantes cambios que se produjeron en Reino Unido a partir de entonces, como la paulatina pérdida de las colonias. Sus miembros actuaron como detectives privados a quienes se había pagado para indagar en la riqueza oculta tras las imágenes más reconocibles, en todo aquello que puede verse de manera inmediata. Buena parte de lo que nos contaron sirve hoy en día para descubrir no sólo una sociedad en un momento concreto de su historia, sino también una parte de verdad en torno a uno de los períodos en los que todos hemos proyectado más fantasías. Para llevar a cabo esta tarea, los documentalistas británicos surgidos a partir de 1929 fueron poco a poco mezclando pinceladas, texturas y metodologías muy diferentes. De ahí que muchas de sus películas ofrezcan al mismo tiempo elementos propios del documental y del cine de ficción. Jugando en los mismos términos que los documentales británicos, este libro también quiere traspasar sus propias fronteras, convirtiéndose en algo más que un simple recuento histórico o un trabajo académico. Sus fronteras, de hecho, están tan cerca del ensayo como de la literatura, tan cerca de la verdad como de la invención.
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Israel Paredes Badía comparte sus reflexiones en Dirigido por, Imágenes de actualidad, Versión original y Miradas de cine. En 2006 recibió el premio al Mejor Crítico en el Festival de Cine Español de Cáceres. Su pluma ha participado en varios trabajos colectivos y ha escrito en solitario Imágenes del cuerpo (2007). Hilario J. Rodríguez colabora con diversos periódicos y revistas. Es autor, entre otros, de Después de la revolución. El cine de los hermanos Taviani (2007) o novelas como Construyendo Babel (2004).
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Encuentros con lo real Cine documental británico (1929-1950) Israel Paredes Badía Hilario J. Rodríguez
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Colección “Huesca de Cine”, 27
© 2008, Israel Paredes Badía / Hilario J. Rodríguez
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Índice
introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 aproximaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Las primeras veces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Seguimos aquí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 secuencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Entre actos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 El arte de la guerra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Volver a casa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Lugares lejanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Coda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 formas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Tensiones entre objetividad y subjetividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Montaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Movimiento y ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Arquetipos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Producción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Programa para el documental del futuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 miradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Edgar Anstey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Ralph Bond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Alberto Cavalcanti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Arthur Elton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 John Grierson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Pat Jackson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Humphrey Jennings . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Ralph Keen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Paul Rotha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
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Margaret Thomson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Harry Watt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Basil Wright . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 instantรกneas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Drifters (1929, John Grierson) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Song of Ceylon (1934, Basil Wright) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 The Face of Britain (1935, Paul Rotha) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Housing Problems (1935, Edgar Anstey y Arthur Elton) . . . . . . . . . . . . 114 Jubilee (1935, Herber A. Green y R. Green) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Workers and Jobs (1935, Arthur Elton) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Coal Face (1935, Alberto Cavalcanti) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Out of Play (1936, Harold Lowestein) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 The Saving of Bill Blewitt (1936, Harry Watt) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Night Mail (1936, Harry Watt y Basil Wright) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Children at School (1937, de Basil Wright) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Today We Live (1937, Ralph Bond y Ruby Grierson) . . . . . . . . . . . . . . 124 North Sea (1938, Harry Watt) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Spare Time (1939, Humphrey Jennings) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 The First Days (1939, Alberto Cavalcanti, Harry Watt, Pat Jackson y Humphrey Jennings) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Spring Offensive (1940, Humphrey Jennings) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 London Can Take It (1940, Humphrey Jennings y Harry Watt) . . . . . . . 129 Heart of Britain (1941, Humphrey Jennings) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Words for Battle (1941, Humphrey Jennings) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Listen to Britain (1942, Humphrey Jennings y Stewart McAllister) . . . 133 Desert Victory (1943, Roy Boulting) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Fires Were Started (1943, Humphrey Jennings) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Western Approaches (1944, Pat Jackson) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 A Diary for Timothy (1944/45, Humphrey Jennings) . . . . . . . . . . . . . 138 Land of Promise (1945, Paul Rotha) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Song of the People (1945, Max Munden) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Children Learning by Experience (1947, Margaret Thomson) . . . . . . . 142 Family Portrait (1950, Humphrey Jennings) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 adioses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Carta i . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Carta ii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
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Introducción uando se habla sobre las relaciones entre el cine y la realidad, es muy fácil confundir ambos términos. Por eso es tan peligroso establecer qué es un documental. Muy a menudo se considera documental cualquier imagen con cierto parecido a la vida misma. Y no siempre es así. Ante todo, el cine ha sido desde su nacimiento un arte de enmascaramientos y de perversiones, de ilusionismo aun cuando pretendía rendir tributo a la realidad. Por eso se debe desconfiar de quienes pretenden vender la versión definitiva de alguna de las grandes verdades, de quienes pretenden dar una imagen precisa, sin trucos, de la vida. Incluso los hermanos Lumière rodaron dos veces la primera película de la historia, Salida de la fábrica de los hermanos Lumière (La sortie des Usines Lumière, 1895). Aunque lo único que querían era captar un pedazo de realidad con su nuevo descubrimiento, la cosa no les resultó tan fácil como parecía a simple vista. Tardaron un poco hasta conseguir que la realidad se adaptase al corsé del cine. Al parecer, los obreros que aparecían en el encuadre no se dieron la suficiente prisa para quedar recogidos en la bobina que había en la cámara que los filmaba mientras iban saliendo de la fábrica de los hermanos Lumière, de modo que tuvieron que repetir la toma para que la película pareciese real de verdad.
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Según el crítico Bill Nichols, «no se pueden amar los documentales si se busca la verdad». Aun así hay quienes creen en los documentales como quien profesa una religión. Víctor Erice rizó el rizó en El sol del membrillo (1992), donde quiso demostrar cómo ni siquiera la realidad contiene la verdadera esencia de las cosas, perdida a veces en sueños o quimeras que sólo un arte de magos e ilusionistas como el cine puede visualizar. Lo cierto es que España, cuya historia fue manipulada durante tanto tiempo, es un terreno fértil para los falsos documentales. Después de cuarenta años de dictadura franquista, en los cuales la realidad del No-Do en las pantallas de los cines fue la mayor de las mentiras, se ha creado escuela en el cultivo de los falsos documentales, quizás como reacción del cine contra el control de las imágenes de la vida en España por parte del poder. A lo largo de la historia del cine se han hecho miles de documentales, la mayoría aprovechando momentos muy concretos (como crisis sociopolíticas o conflictos bélicos) y obedeciendo a las demandas de la época en la cual fueron realizados, de ahí que no hayan sobrevivido al paso del tiempo. No obstante, vale la pena constatar que en general el rango de los documentales en las salas de exhibición siempre fue secundario con respecto a las películas de ficción. Su duración solía ser breve, para servir de acompañamiento a los estrenos, si no apenas eran distribuidos. Según mucha gente, aquello tenía su lógica. Al cine se le había procurado dar una función escapista que los documentales contravenían. Eso explica el exilio que fueron sufriendo, siendo relegados poco a poco de las salas de exhibición y encontrando su lugar natural en las cadenas televisivas, entre espacios informativos, magazines o telediarios. Es posible que, si el cine se hubiese conformado con su propia parcela, los documentales también se habrían conformado con la suya; sin embargo, esto no ha sido así. Las películas fueron traspasando sus fronteras y comenzaron a tener una gran influencia en la vida diaria. Como consecuencia de ello, las noticias que genera la realidad han ido pareciéndose cada vez más al cine, sin que en principio nadie protestase demasiado; al fin y al cabo, el capitalismo propone un modelo existencial en el que los votantes ponen la realidad en manos de unos gestores y luego vuelven a sus jornadas laborales de doce y catorce horas, lejos del mundanal ruido, a menudo ante una pantalla de ordenador o tabulando planchas de cartón en una cadena industrial. De lunes a viernes, la gente pierde contacto con cuanto le rodea. El resultado de lo anterior es que en poco tiempo las personas desconocen la verdadera apariencia de las cosas. Se han precipitado a un estado de somnolencia del que sólo les despiertan un par de aviones impactando contra los edificios más altos de sus grandes ciudades o varias bombas explotando 12
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en los trenes donde viajaban hacia su lugar de trabajo. Sólo entonces descubren el precio que implica poner la realidad en manos de otros. Uno recupera la sensación de vivir en cuanto siente el hedor de la muerte. A veces demasiado tarde. Los documentales suelen funcionar como celosos guardianes de aquello de lo que carece la gente. Hasta hace poco, en general nos acercaban a las Bahamas sin necesidad de montarnos en un avión o nos explicaban las lecciones que no habíamos podido aprender en el colegio. Ya no. A nadie le interesa hacer turismo cinematográfico ni cursillos de educación a distancia en momentos como el presente, cuando los ciudadanos, además de luchar contra la delincuencia o el paro, han de vérselas con enemigos capaces de tirar de un puntapié el techo de sus hogares o de hacer volar en pedacitos un tren de cercanías. Quizás sea todo lo apuntado hasta ahora lo que proporcione pertinencia a este libro que ahora tienes entre tus manos. El movimiento documentalista británico comenzó poco después de terminar la Primera Guerra Mundial, asentó sus bases durante el período de entreguerras, se desarrolló con plenitud durante la Segunda Guerra Mundial y fue poco a poco desvaneciéndose cuando el conflicto bélico llegó a su término, coincidiendo con los importantes cambios que se produjeintroducción
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ron en Gran Bretaña a partir de entonces, como la paulatina pérdida de sus colonias. Se trata de un movimiento cinematográfico que nació muy apegado a la realidad. Sus miembros, no obstante, acabaron entendiendo que una disciplina no basta para dar cuenta de la realidad multiforme que se amalgamaba en torno a ellos. Por eso actuaron como detectives privados a quienes se había pagado para indagar en la riqueza oculta tras las imágenes más reconocibles, en todo que aquello que puede verse de manera 14
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inmediata. Buena parte de lo que contaron nos sirve hoy en día para descubrir no sólo una sociedad en un momento concreto de su historia sino también una parte de verdad en torno a uno de los períodos en los que todos hemos proyectado más fantasías. Para hacer lo anterior, los documentalistas británicos surgidos a partir de 1929 fueron poco a poco mezclando pinceladas, texturas y metodologías muy diferentes. De ahí que muchas de sus películas tengan al mismo tiempo elementos propios del cine documental y del cine de ficción. Jugando en los mismos términos que los documentales británicos, este libro también quiere traspasar sus propias fronteras, convirtiéndose en algo más que un simple recuento histórico o en un trabajo académico. Sus fronteras, de hecho, están tan cerca del ensayo como de la literatura, tan cerca de la verdad como de la invención. Pero no te preocupes, no es un artefacto explosivo. Sólo quiere ser un motivo de reflexión sobre la escuela documentalista británica entre 1929 y 1950, y al mismo tiempo un motivo de reflexión sobre las posibilidades que hay para hablar sobre ella. Aunque su objetivo más importante quizás sea rendir tributo a José María Escriche desde estas páginas, agradeciendo la importante labor que llevó a cabo al frente del Festival de Huesca hasta este mismo año, poco antes de morir. Con su recuerdo y nuestro agradecimiento al impagable Ángel Garcés Constante y al editor Miguel San José Romano, sólo nos queda recordarte aquellas palabras de Heráclito en las que instaba a prepararse para lo inesperado cuando uno va en busca de lo real.
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Las primeras veces amily Portrait (1950, Humphrey Jennings) comienza mostrando una fotografía en la que varias familias británicas caminan entre cascotes, en mitad de una calle bombardeada por la Luftwaffe durante la Segunda Guerra Mundial. El escenario bien podría ser Londres si no fuese porque a continuación se ve otra fotografía en la que esas mismas familias están sentadas en la arena de una playa, sonriendo al objetivo de la cámara que estaba a punto de inmortalizarlas. Pongamos entonces que se trata de Dover, Brighton, Southampton o cualquier otra localidad costera de Gran Bretaña, el lugar exacto es lo de menos, ni siquiera tiene importancia el momento. Lo que de verdad importa mientras se muestran esas imágenes y se oye la voz de un narrador diciendo que ni siquiera las peores catástrofes pueden disolver una familia, es el posible efecto que tenga en nosotros –los espectadores– cuanto se ve y se escucha. Más allá del valor estético de la película, de si nos gusta o no, puede que entonces algo se encienda en nuestro interior y también allí adentro comience a proyectarse una película íntima, que nadie más puede ver. Cuando vi Family Portrait por primera vez, a comienzos de los ochenta, acababa de irme a trabajar a Londres. Había dejado a mi familia en Lisboa, donde mi padre tenía un puesto como profesor en el Instituto Español. Y todo lo que puedo decir es que de pronto, en la oscuridad de una de las salas del British Film Institute, recordé cosas aunque ninguna dolorosa. Vinieron a mi memoria las risas y los abrazos, los besos que nos dábamos en casa unos a otros, padres e hijos. También recordé palabras capaces de sanar una frustración, contraseñas para vencer la soledad. Gestos de bienvenida, manos agitándose entre una multitud que espera o despide. Sin embargo, las emociones me jugaron una mala pasada en mitad de la pro-
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yección, algo que no me habría sucedido si, en lugar de lo bueno, hubiese recordado lo malo, las broncas, las puertas golpeándose de forma intempestiva, los golpes, los insultos, las comidas en silencio sin levantar la mirada del plato. Pero las imágenes que iban saliendo en la pantalla eran demasiado persuasivas, impedían que uno sacase a flote sus peores recuerdos. Resultaba paradójico, eso sí, que imágenes de ese tipo –que intentaban demostrar la importancia de cada uno de nosotros para que siempre haya una familia esperándonos en algún sitio, en nuestra ciudad o en nuestro país, una familia de grandes dimensiones en la que tenemos un papel esencial por pequeño que sea– estuviesen teniendo un efecto tan riguroso. Hasta entonces siempre había pensado que uno lloraba o se estremecía viendo a un familiar recibiendo un tortazo, como le sucede al hijo de Ladrón de bicicletas (Ladri di bicicleta, 1948, Vittorio De Sica) al ver a su padre rodeado por una multitud que le increpa y le empuja por haber intentado robar una bicicleta. Nunca había imaginado que una imagen positiva pudiese hacernos llorar. Con el paso de los años, he recapacitado en varias ocasiones con respecto a lo anterior. Me intrigaba mi reacción, no acababa de entender que una película del movimiento documentalista británico, hecha para man18
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tener bien alta la moral de un pueblo incluso en momentos de crisis, me hubiese provocado sensaciones contradictorias y me hubiese empujado a llamar por teléfono a mi familia al salir del cine. No soy una persona excesivamente nostálgica, por eso he podido vivir en el extranjero una buena parte de mi vida sin echar de menos nada. Con esto no quiero dar a entender que me considero lo bastante independiente para prescindir de mis lazos con el pasado familiar, con los amigos y con aquellos a quienes he visto alguna vez en mitad del camino; sólo intento explicar que he procurado no depender de nadie para así no sufrir más de la cuenta. He intentado colocar las cosas en su sitio porque, de lo contrario, si me las encontraba de pronto ante mí, podían llegar a paralizarme. Y yo siempre he necesitado ir hacia delante. Reconozco que mi actitud tiene sus pros y sus contras. Puede ayudarme y perjudicarme por igual. En el capítulo positivo, me ayuda a ser perceptivo con lo que tengo a mi alrededor, esté donde esté, y a escuchar a los demás, esté con quien esté; y en el capítulo negativo, a menudo me hace sentir muchos vacíos a mi alrededor porque no encuentro cosas familiares como las que uno encuentra en el hogar, y me ha ido volviendo muy pasivo en las conversaciones, limitándome en la mayoría de los casos a escuchar sin aportar casi nada por mi parte. También he descubierto con los años la escasa curiosidad que suele tener la gente con relación a mí, especial-
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mente cuando estoy en medio de personas más jóvenes y cuando me rodean personas de la misma ciudad, que tienden a hablar entre ellos como si el resto del mundo no existiese. En esas situaciones me siento excluido. Lo peor es que a estas alturas ya me siento excluido incluso ante mi madre y ante mis hermanos. Claro que, si alguien tiene la culpa, ése soy yo. Podría haber quedado en un sitio, cualquiera, y no haberme movido tanto; podría haber hecho amistades más permanentes, haber forjado lazos de verdad; podría haberme mantenido en contacto con mi familia con mayor frecuencia. Por desgracia, las cosas no han sido así y es tarde –me temo– para lamentarlo. Las familias que aparecen en las fotografías de Family Portrait, al igual que muchos de los bomberos y funcionarios que recorren la obra cinematográfica de Humphrey Jennings o Basil Wright, tuvieron el coraje suficiente para quedarse y resistir. Ni siquiera las bombas fueron capaces de amedrentarlos. Sólo la muerte podría haber acabado con ellos. Sus lazos estaban por encima de las bombas, de sus posibles desavenencias y veleidades, de su carácter más o menos arisco, de su inmoralidad y sus traiciones, de los vaivenes que les produjese la vida. Yo, sin embargo, huí. Tuve miedo. Creía que mi salvación, para no tener que enfrentarme a los malos humos de mi padre o a las putadas que nos hacíamos mis hermanos y yo, consistía en poner tierra de por medio. Quizás sea ése el motivo por el cual estoy ahora en esta tierra de nadie, escribiendo estas líneas. Mi único consuelo, en ese sentido, es que seguramente jamás me habría convertido en escritor si hubiese permanecido en casa. Un consuelo insuficiente, lo sé. A menudo me he preguntado qué habría sido de mí en caso de haber visto Family Portrait y las demás películas del movimiento documentalista británico antes de irme a Londres. ¿Me habría quedado o aun así me habría ido? ¿Sería ahora una persona más fuerte, lo bastante al menos para aceptar que los conflictos, en especial los familiares, no se solucionan alejándose de ellos? ¿Tendría más cosas interesantes que contar a los demás, cosas que les gustase escuchar, que también ellos pudieran reconocer? Lo ignoro. El caso es que me faltó el ánimo suficiente cuando de verdad lo necesitaba, y aquí estoy. Aunque me faltaron las fuerzas para luchar en las trincheras durante los malos tiempos, he desarrollado una fortaleza lo bastante grande para encajar el tipo de vida que elegí. Soy un buen fajador. Puedo venirme abajo en ocasiones pero enseguida me pongo en pie. He luchado en muchos frentes. Gracias a los inesperados contratiempos con que me he ido encontrando, suelo ser rápido de reflejos ante la adversidad. 20
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No sirve de nada seguir conjeturando sobre lo que me habría pasado de haber visto Family Portrait antes de abandonar España y alejarme a partir de entonces de mi familia y de mis amigos. Perdí unas cosas y, a cambio, encontré otras. Me faltan instintos violentos e insolencia, pero eso no quiere decir que no pueda comportarme de forma intempestiva, arremeter contra alguien si me pone a prueba. Es posible que carezca de la fortaleza de los clanes, a cambio tengo determinación y soy constante, jamás me he dejado amedrentar por cualquier cosa. Los domingos no pueden conmigo. Tampoco los lunes. Y creo ser solidario y comprensivo porque he acabado entendiendo que, cruces con quien te cruces, sea donde sea, todos estamos librando una importante batalla, cada cual a su modo, con sus propias armas, contra un enemigo multiforme capaz de disfrazarse con los atavíos más simples y de emboscarnos cuando menos lo esperamos. Algo en lo que no puedo dejar de pensar, es en las imágenes que yo había consumido en España antes de irme. Desde luego, no podían ser en ningún caso imágenes comparables a las de Family Portrait ni a las de cualquier otro documental británico rodado entre 1929 y 1950, porque no me habían salvado de nada. Hasta principios de la década de los ochenta, los españoles habíamos visto ante todo lo que nos mostraba el No-Do, un noticiero documental creado por la Vicesecretaría de Educación Popular del gobierno franquista en 1942. En España caía la nieve como en los Alpes suizos, Madrid era una ciudad cosmopolita, la gente animaba al Real Madrid durante sus partidos internacionales, se cantaba y se bailaba mucho, los políticos y los militares estrujaban sus cabezas para hacernos más felices… Patrañas. Aquellas imágenes eran de una falsedad aterradora. No habrían hecho reflexionar o ser más valiente a nadie. Instaban al conformismo y a la obediencia, a un orgullo patrio que jamás he podido compartir. Más que hacernos sentir parte de una comunidad donde se nos necesitaba, nos hacían sentir que estábamos en buenas manos y no teníamos nada de lo que preocuparnos. Franco inauguraba embalses y, en caso necesario, libraba batallitas en el norte de África. Podíamos dormir tranquilos, ya había quienes se encargaban del trabajo sucio, de poner las cosas en orden por nosotros. Aquélla era la educación que recibíamos entonces. Basta con ver cuál ha sido la herencia del No-Do en el cine español para darse cuenta de que no hemos ido a ninguna parte. Aquí jamás hemos conseguido sacar partido a la realidad, por eso nuestras películas son tan falsas y los actores suenan como si todavía declamasen a Calderón o Lope de Vega desde el escenario de un teatro. También por eso aproximaciones
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los cineastas españoles, salvo casos muy contados, no han conseguido interesar más allá de las fronteras del mundo hispano parlante. Ojalá hubiésemos producido a alguien como Bill Douglas, que hace unas décadas enfurecía a los escoceses, que no querían verse retratados en sus películas pero que hoy en día lo reivindican como un tesoro nacional, alguien con el valor para mirar de frente aunque al mismo tiempo de forma compasiva, intentando dignificar a quienes soportaban la duras condiciones de vida en pueblos donde la minería había acabado cerrando sus puertas, donde el viento se colaba por las rendijas de las ventanas y siempre hacía frío, donde el amor era un bien de lujo que poco gente podía permitirse porque a nadie le habían enseñado cómo demostrarlo. Sus películas han conservado, al cabo de tantos años, un aliento difícil de encontrar en el cine español. Calculo que, en buena medida, la obra de Bill Douglas sólo fue posible porque detrás de él hubo una poderosa herencia, la herencia de la escuela documentalista creada por John Grierson a partir de Drifters (1929). Wim Wenders explicaba muy bien cuál es la diferencia entre el localismo y el universalismo al comienzo de su película Tokio-Ga (Tokyo-Ga, 1984), al hablar sobre lo que había significado para él el cine de Yasujiro Ozu: Si existiera algo parecido a un tesoro sagrado en el mundo del cine, para mí sería sin duda la obra de Yasujiro Ozu […] Con extremada economía de medios y reducidas a lo esencial, sus películas cuentan una y otra vez la misma y sencilla historia de las mismas personas en la misma ciudad, Tokio. Esta crónica, que abarca casi cuarenta años, describe la transformación de la vida en Japón. Las películas de Ozu tratan sobre el lento deterioro de la familia y de la identidad nacional, pero no lo hacen señalando con desagrado lo que es nuevo, occidental o americano, sino lamentando, con un sentido nada complaciente de la nostalgia, la pérdida que tiene lugar simultáneamente. A pesar de ser muy japonesas, son al mismo tiempo universales. En ellas he podido reconocer a todas las familias de todos los países del mundo, así como a mis 22
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padres, a mi hermano y a mí mismo. Para mí, nunca antes y nunca después ha estado el cine tan cerca de su esencia y de su objetivo: presentar una imagen útil, auténtica y válida del hombre, en la que no sólo se reconozca sino, ante todo, de la que pueda aprender. A veces creo que el problema del cine español es que a través de él sólo pueden encontrar huellas de sí mismos los españoles, mientras que a través de Family Life o la obra de Yasujiro Ozu cualquiera, en cualquier lugar del mundo, puede verse reflejado como si estuviese ante un espejo. Sucede algo muy similar con muchas películas británicas de ficción. Las de Terence Davies, sin ir más lejos, me parecen modélicas en ese sentido, especialmente Voces distantes (Distant Voices, Still Lives, 1988) y El largo día acaba (The Long Day Closes, 1992). Ambas contienen una estremecedora mezcla de plenitud y ocaso, felicidad y terror, coraje y debilidad, consuelo y desasosiego. Hacen que al final entendamos sus paradójicas leyes combinatorias porque en ellas vemos las paradójicas leyes que dominan nuestras propias existencias, en las que ninguna mentira, por piadosa que sea, nos libra de sufrir y reír a veces por las mismas cosas. Leemos que una persona hace daño a los demás y nos hace gracia, pero si descubrimos que esa persona puede ser uno de nuestros seres queridos, la risa de repente se nos congela. Hace unos años vi una fotografía británica tomada durante la Segunda Guerra Mundial. Mostraba el interior de una casa de South Kensington,
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en Londres, que había sido alcanzada durante un bombardeo alemán. Varias paredes y el techo se habían venido abajo. En el interior, sin embargo, la biblioteca permanecía intacta, mientras tres individuos inspeccionaban los volúmenes. Aquella imagen, me consta, tuvo un efecto poderoso en mí. Viéndola, me pareció que había cosas más difíciles de destruir que otras. Fue eso lo que me ha animado hasta el día de hoy a buscar imágenes así, imágenes como las de Family Portrait o como la de la casa de South Kensington después de un bombardeo, porque aunque con ellas no recuperemos las cosas y las personas que hemos ido perdiendo, cuando poco encontramos un ejemplo de aquello que podemos construir para que quede algo de nuestras vidas, por insignificante que sea.
Seguimos aquí 7 de julio de 2004. Habían estallado varias bombas y Londres estaba colapsado. Poco más se sabía. Desconcierto, desinformación, miedo. Desde la zona este de Londres (Beckton) hasta la zona oeste (Maida Vale), un recorrido a pie de varias horas. Entre un punto y otro del mapa un sinfín de calles sin acceso, la ciudad convertida en un laberinto. Sabes dónde tienes que ir pero comienzas a presentir que no será fácil. Debes pasar por varios puntos donde han explotado las bombas. Según se llega a esos lugares, olor a humo, quizás a carne quemada, a miedo. Rostros que se cruzan y apenas prestan atención a quienes tienen delante, nadie parece importar salvo uno mismo. Nadie quiere pensar porque no hay información –todavía no– para poder evaluar lo que ha sucedido. No es necesario conocer los detalles, uno sigue vivo y eso basta. *** Durante aquel caminar hubo numerosas imágenes que me quedaron grabadas. Un rostro que mira al cielo sin saber si quiere llorar, gritar, rezar o simplemente mirar al vacío durante unos segundos, en busca de sosiego. Una mujer sentada en un banco que abraza a su bebé entre lágrimas. Una pareja sentada en una cafetería con las manos entrelazadas, mirándose a los ojos sin decir nada, buscándose el uno al otro. Gente con sus teléfonos móviles sin poder usarlos. Rostros que se confunden, que poseen una misma expresión aunque con facciones diferentes. Sensaciones que no se pueden explicar en el momento, tampoco ahora, quizá en el futuro. O puede 24
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que sea mejor quedarse con el recuerdo de haberlas tenido y no intentar encontrar un significado a todas ellas, dejarlas estar, saber que una vez sentidas han pasado a mi interior para siempre. *** Hasta ese momento mi acercamiento al documentalismo británico había sido circunstancial. No había encontrado ni el tiempo ni las ganas. Fue una experiencia real la que me hizo indagar cosas sobre un movimiento cinematográfico cuyas bases tenían mucho que ver –o eso pensaba– con aquello que había vivido el 7 de julio de 2004. De alguna manera sentí como si aquellos hombres con que me encontré aquel día pudieran ser protagonistas o extras de un documental de Humphrey Jennings o Paul Rotha. Por eso ahora, cuando reviso las películas de esos directores, logro restar anonimato a los rostros que surgen en la pantalla e intento ver en ellos a los londinenses que veo a diario, a los que vi el 7 de julio de 2004. La capacidad de London Can Take It (1940) para mostrarnos cómo una ciudad se prepara para ser bombardeada, perdiendo su normalidad e, incluso, adquiriendo un toque irreal, logra trasladarnos a cualquier ciudad que se prepara para las mismas circunstancias Un tipo de cine concebido hace ya mucho tiempo todavía puede decirle algo al presente. El arte en general intenta borrar las fronteras del espacio y el tiempo. *** Desde que llegué a Londres comencé a leer y ver, incluso a escuchar, todo aquello que pudiera relacionarme con la ciudad. Además de la experiencia diaria, quería ir absorbiendo la historia de una ciudad que ha acabado convirtiéndose en mi hogar. Novelas, libros de viajes, cuentos, ensayos, películas de ficción, música de grupos que no conocía y, claro está, documentales. Al comienzo tan sólo tuve acceso a películas que más o menos se acercaban a la actualidad o que como mucho se remontaban un par de décadas. Hasta los atentados no me había fijado con detenimiento en los trabajos de la escuela documentalista surgida en torno a John Grierson, muchos de los cuales se hicieron en tiempos de conflicto, momentos, además, de gran importancia para Gran Bretaña. *** A la mañana siguiente de los atentados del 7 de julio de 2004, me levanté como si fuese un día cualquiera. En la calle me encontré a las mismas peraproximaciones
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sonas de todos los días, que se cruzaban en mi camino. En el metro, los mismos pasajeros que había visto antes. Todos a la misma hora, con el mismo destino. En el ambiente, la extraña sensación de lo vivido. Nada podría ser lo mismo de nuevo. Pero seguíamos hacia delante, como aquellas personas que por la mañana dejaban sus refugios subterráneos en London Can Take It y veían el aspecto de su ciudad tras los bombardeos alemanes. Ellos siguieron con sus vidas, como nosotros intentamos seguir con las nuestras ahora.
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