UN COMPLETO REPASO A LAS SERIES DRAMÁTICAS NORTEAMERICANAS DESDE SUS ÉXITOS HISTÓRICOS: POLICIAS DE NUEVA YORK, STAR TREK, DIMENSIÓN DESCONOCIDA, DALLAS, TWIN PEAKS, URGENCIAS, BUFFY, CAZAVAMPIROS, DOCTOR EN ALASKA, EXPEDIENTE X... A LOS ÚLTIMOS PELOTAZOS TELEVISIVOS: NIP / TUCK, MUJERES DESESPERADAS, C.S.I., ALIAS, SMALLVILLE, A DOS METROS BAJO TIERRA, LOS SOPRANO, EL ALA OESTE DE LA CASA BLANCA, GALÁCTICA: ESTRELLA DE COMBATE, 24, PERDIDOS...
l éxito de c.s.i., Mujeres desesperadas y Perdidos ha ayudado a poner de moda en España la televisión norteamericana, la más compleja, rica y estimulante del mundo. Desde que el monopolio de las tres grandes cadenas se rompió en la década de los ochenta, el mercado televisivo se ha enriquecido con la llegada de los canales de cable como hbo y la irrupción de nuevas cadenas, que han hecho una programación de series dirigida a segmentos de audiencia cada vez más exigentes, cultos y sofisticados.
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A su capacidad para desarrollar personajes y tramas, el drama actual ha ido añadiendo riqueza visual (Twin Peaks), sofisticación (Los Soprano), planteamientos arriesgados (24) y contenidos cada vez más provocativos (Nip/Tuck, a golpe de bisturí). Y lejos de contentarse con hacer un producto de calidad, la industria del entretenimiento refleja en sus series, cada vez más, los principales problemas de la actualidad e incluso realiza una crítica mordaz de la sociedad. Concepción Cascajosa Virino es doctora en Comunicación Audiovisual. Colaboradora habitual de Mundoplus.tv y Formulatv.com; es también autora de numerosos artículos académicos y periodísticos y del libro El espejo deformado: Versiones, secuelas y adaptaciones en Hollywood (2006).
Concepción Cascajosa Virino
Prime TimeLAS MEJORES SERIES DE TV AMERICANAS
Prime TimeLAS MEJORES SERIES DE TV AMERICA-
Prime Time LAS MEJORES SERIES DE TV AMERICANAS DE C.S.I. A LOS SOPRANO Concepción Cascajosa Virino
ISBN:84-96235-13-0
9 788496 235137
calamar ediciones
UN COMPLETO REPASO A LAS SERIES DRAMÁTICAS NORTEAMERICANAS
calamar ediciones
Perdidos, ha ofrecido una de las temporadas más gloriosas de la historia de la televisión. [archivo fox tv/buena vista]
8. las networks tradicionales contraatacan: la fórmula y cómo superarla Reyes destronados: Las networks tradicionales en la era del cable Para 1999 el cable ya estaba plenamente asentado en el mercado audiovisual, pero ese año marcó el inicio del asalto definitivo al reinado de las networks. La batalla comenzó con una victoria pírrica en los premios Emmy, en donde Los Soprano fue sorprendentemente derrotada por El abogado en la carrera por el trofeo como mejor drama, un símbolo de que el dominio de las networks estaba entrando en su ocaso. Ese también fue el año en el que el cable básico logró por primera vez superar en cuota de pantalla a las networks tradicionales (nbc, cbs y abc). Mes tras mes la erosión de las networks se ha hecho más patente mientras la audiencia del cable básico aumenta, primero en los totales del día y después en los horarios de máxima audiencia gracias a mayores gastos en programación, que se han multiplicado por tres entre 1994 y 2004, mientras que los ingresos por publicidad en ese mismo periodo lo han hecho por cuatro. En 2005 el reparto de audiencia total se encuentra situado en un 47% para el cable básico, un 41% para las cadenas por onda hertziana y un 10% para los canales premium en cifras aproximadas, con un casi empate técnico entre los dos primeros en los horarios de máxima audiencia. Pero es cierto que las networks están renunciando a dar batalla en terrenos claves como el verano, prefiriendo llenar sus parrillas de programas de telerrealidad y repeticiones mientras que los canales de cable apuestan por volcar las ofertas más atractivas de su programación original. Y es que la telerrealidad se ha acabado convirtiendo en un regalo envenenado para las
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networks, que vieron en ella la panacea con la que conseguir una programación barata que lograra grandes resultados de audiencia. Salvo casos contados, como el programa de Fox Cops o el popular Survivor (cbs: 2000-), su atractivo se disuelve con rapidez, la explotación en mercados auxiliares es pobre y atraen un exceso de publicidad negativa para las cadenas debido en algunos casos a su cuestionable moralidad. A pesar de lo que anticipaban los augurios más pesimistas, lo cierto es que la telerrealidad no ha perjudicado en exceso al drama, ya que habitualmente los programas del género se limitan a cortos periodos de tiempo que los hacen más asequibles como repuesto que para ocupar lugares estables en la programación, mientras que su tono escapista sí ha ensombrecido a las telecomedias, situadas en una imparable decadencia. Lo cierto es que la presencia de dramas en la lista de las series más populares ha ido aumentando de forma lenta pero constante. Los dramas colocados entre los veinte más vistos han permanecido estables entre los cinco y los ocho, la cifra lograda en 2001-2002 gracias al inmenso éxito comercial del género policíaco y en particular de las versiones clónicas de c.s.i. (que se colocó como el programa más visto entre 2002 y 2004) y Ley y orden. En 2005 la sobredosis de series policíacas continúa, en especial en la cbs, donde la práctica totalidad de dramas se ajustan al género. De esta forma las networks tradicionales han intentado mantener una audiencia masiva con programas que se adaptan a fórmulas conservadoras. Pero poco a poco fueron dándose cuenta de la necesidad de cortejar a las audiencias más jóvenes, lo que se puso de manifiesto con los sucesivos fracasos de dramas centrados en personajes maduros como Citizen Baines (cbs: 2001), con James Cromwell, First Monday (cbs: 2002), con Joe Mantegna y James Garner, The Education of Max Brickford (cbs: 20012002), con Richard Dreyfuss, y The Court (abc: 2002), con Sally Field. La nueva generación de policíacos, gracias a un nuevo estilo narrativo y visual, ha conseguido apelar a una audiencia más joven de lo que suele ser tradicional en el género, algo que ha sido patente en la cbs, tradicionalmente la network de más edad, que desde el éxito de c.s.i. ha comenzado a alterar sus estrategias de programación. Las networks tradicionales también han intentado reconfigurar sus series a las innovaciones del cable. Su más notable empeño, y también el más fracasado, ha sido el de las series limitadas realizadas a imagen y semejanza de los dramas del cable con un número pequeño de capítulos y emitidos en cualquier periodo del año que se publicitan como un acontecimiento especial con posibilidad de tener continuidad, ya sea en forma de serie regular o una nueva tanda de capítulos. Pero incluso los empeños más ambiciosos de esta reformulación de la mini-serie, como un cruce de Los
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Sopranos y Traffic (2000) titulado Kingpin (nbc: 2003) y la adaptación de Stephen King de la célebre mini-serie de Lars Von Trier Riget, Hospital Kingdom (Kingdom Hospital, abc: 2004), tuvieron resultados discretos.
Dick Wolf: El señor de la marca En el repaso que realizamos al comienzo de esta obra sobre la programación dramática más interesante de las networks durante los años noventa hubo una notable ausencia, Ley y orden (Law & Order, nbc: 1990-). La razón de este desplazamiento es que Ley y orden, a pesar de su temprano origen, ha acabado siendo mucho mejor representante de la programación de las networks en el nuevo milenio que del periodo en el que comenzó su emisión. Dick Wolf, el creador de la serie, había trabajado en dos de los programas policiacos más representativos de los años ochenta, como guionista en Canción triste de Hill Street y como productor en Corrupción en Miami, después de abandonar una larga carrera como publicitario. Con un gran olfato para los negocios, Wolf sabía que el drama en televisión no era tan rentable como la comedia, porque los programas de una hora con componente serial no funcionaban bien en sindicación y por tanto las emisoras no pagaban cifras relevantes por ellos. Así que, inspirado por la antigua serie Arresto y juicio (Arrest and Trial, abc: 1963-1964), Wolf ideó un drama en el que cada entrega constaba de dos partes diferenciadas, una sobre la investigación policial de un caso y otra sobre su resolución en los tribunales, que después se podía vender dividida en capítulos de media hora en el mercado de la sindicación. Ley y orden era un programa clásico que mostraba con notables dosis de realismo el funcionamiento del sistema de justicia con historias llenas de suspense y complejidad moral inspiradas en acontecimientos reales, a menudo de forma tan obvia que ello le ha ocasionado problemas legales en algún caso. Frente a un drama con cada vez mayores elementos seriales, Ley y orden suponía una radical vuelta a la estructura episódica pura. Aunque Wolf no dudó en incluir algunos capítulos dobles y frecuentes cruces diegéticos con programas como Homicidio, Ley y orden era profundamente estilizada desde el punto de vista narrativo, con el caso investigado como eje central y la vida privada de los personajes por completo ausente. Ello le permitía seguir de forma realista el largo proceso que lleva a la resolución judicial de un crimen, con cada capítulo mostrando con frecuentes y amplias elipsis los meses o años que pasan hasta la conclusión final. Cada nuevo capítulo suponía volver a atrás en el tiempo para seguir otro caso desde el principio. Que Ley y orden se adelantó a su tiempo queda demostrado con facilidad en que protagonizó la primera victoria de una serie en los Emmy más tardía que se recuerda,
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La tenebrosa serie limitada de Stephen King Hospital Kingdom fue una interesante apuesta por el terror en televisi贸n. [archivo buena vista]
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ganando como mejor drama tras su séptima temporada, y no entró entre los veinte programas más vistos hasta la octava y entre los diez más vistos hasta la undécima. Toda una recompensa a la perseverancia. Para entonces las networks ya estaban sufriendo la embestida del cable y las predecibles pero elaboradas tramas de Ley y orden se hacían cada vez más atractivas entre el público, incluyendo la sindicación, en donde sin necesidad de ser dividido en dos se convirtió en un programa de extraordinaria rentabilidad. Con la excepción de Sombras de Nueva York, Dick Wolf había fracasado estrepitosamente en su empeño de lanzar otro éxito, así que, aprendiendo de la experiencia de Warner Bros. en los años cincuenta con Cheyenne y 77 Sunset Strip, decidió que la mejor manera de lograr otro Ley y orden era sencillamente replicar la serie con nuevos personajes pero idéntico tratamiento temático y estilístico, lo que llevó al nacimiento de Ley y orden: Unidad de víctimas especiales (Law & Order: Special Victims Unit, nbc: 1999-), Ley y orden: Acción criminal (Law & Order: Criminal Intent, nbc: 2001-) y Law & order: Trial by Jury (nbc: 2005), todas exitosas excepto la última. Frente a fórmulas como el spin-off, el eje de esta réplica era el tipo de historias y la ambientación, en este caso el mundo policial y judicial del Nueva York contemporáneo. Para Wolf Ley y orden era una marca de la que se puede esperar unos productos de un determinado estilo y calidad, no una franquicia que ofrece el mismo contenido con otra decoración. Por ello ninguna de las nuevas series retomó exactamente la estructura de Ley y orden: las dos primeras volcaban la acción en el trabajo policial de dos unidades específicas, los casos de índole sexual para Unidad de víctimas especiales y la resolución de casos de notoriedad pública en Acción criminal, mientras que Trial by Jury se centraba en el trabajo de fiscales y abogados defensores. Una fórmula estable y fiable gracias a la continua calidad de guiones e interpretaciones, los capítulos de Ley y orden en sus diferentes variedades son una máquina de hacer dinero en el cable y la sindicación, la consagración del arte de hacer un entretenimiento efectivo pero en última instancia olvidable.
Jerry Bruckheimer: El emperador de la era audiovisual Para los aficionados al cine Jerry Bruckheimer es un nombre asociado a las películas de alto presupuesto con abundancia de efectos pirotécnicos, incesantes cortes, tiroteos y muertes a cámara lenta y atractivos actores. Como productor de películas como Top Gun (Top Gun, 1986), La roca (The Rock, 1996) y Armageddon (Armageddon, 1998), Bruckheimer, primero con su socio Don Simpson y después en solitario tras la muerte
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de éste, ha definido el cine moderno con un olfato para la comercialidad que inevitablemente le debía llevar al negocio de la televisión en un momento en el que el mercado estaba en un proceso de expansión. Sus comienzos, con el vehículo de acción Soldados de fortuna (Soldier of Fortune, Inc., sindicación: 1997-1998) y el drama Mentes peligrosas (Dangerous Minds, abc: 1996-1997), no fueron muy alentadores, pero su trayectoria fue en ascenso hasta que en la temporada 2005-2006 Jerry Bruckheimer Television logró que un total de diez series estuviera en las parrillas de tres cadenas diferentes. Bruckheimer no iba a ser un productor tradicional de televisión, un escritor con poder como David Chase con Los Soprano o Aaron Sorkin con El ala oeste de la Casa Blanca, sino el tipo de los grandes conceptos que iba a delegar en escritores y profesionales del medio su puesta en práctica, más o menos como siempre ha hecho Aaron Spelling. Como hombre de cine, el interés de Bruckheimer iba a llegar mucho más desde la forma que desde el contenido, justo en un momento propicio en el que las cadenas de televisión estaban intentando conservar a sus espectadores ofreciendo programas cada vez más elaborados visualmente. Las series sobre investigación criminal se llevan haciendo con fortuna en la televisión norteamericana desde hace más de cincuenta años, pero c.s.i. (c.s.i.: Crime Scene Investigation, cbs: 2000-) fue rechazada al principio porque se ajustaba a un género que no interesaba a las audiencias jóvenes deseadas por los anunciantes. Sin embargo, el programa contaba con una dirección ágil que mostraba de forma efectista el impacto de una bala contra la carne, el efecto de un veneno en la sangre o la presencia de un casi invisible pelo en un suelo encharcado. Y todo ello con una fotografía expresiva que da a la serie un tono particular, un cuidado diseño de producción y una elaborada banda sonora. Pero aunque Bruckheimer es el inspirador de las series, su brazo ejecutor es Jonathan Littman, un veterano ejecutivo de la nbc y Fox al que contrató en 1997 para poner en marcha su productora de televisión. Littman fue quien descubrió a Anthony Zuiker tras leer un guión de éste no producido y el que le propuso idear algún concepto para una serie de televisión. Zuiker, inspirado por las series documentales del Discovery Channel Los nuevos detectives (The New Detectives, 1996-) y Los archivos del fbi (The fbi Files, 1999-), propuso un programa sobre un equipo de forenses de la ciudad de Las Vegas, pero el proyecto se demoró tanto que agotó el plazo en el que las cadenas aceptan propuestas para nuevos programas. El apoyo del actor William Petersen, que iba a interpretar al jefe forense Gil Grissom y acabó convirtiéndose también en productor, fue vital para que c.s.i. se convirtiera en el último proyecto en recibir el visto bueno en la temporada 2000-2001. Las críticas fueron tibias al principio, pero rápidamente c.s.i. encontró su ritmo y se convirtió en el nuevo programa más visto
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del año, mientras que El fugitivo (The Fugitive, cbs: 2000-2001), el proyecto estrella de la cbs, naufragaba. En este periodo las networks tradicionales estaban empezando a apostar, siguiendo el modelo de los canales de cable, por un drama de autor en el que el creador era nombrado productor principal a pesar de no tener experiencia en el medio. Pero Littman apostó por una fórmula más tradicional nombrando como productora principal a Carol Mendelsohn, a la que conocía de su trabajo en Melrose Place. El inmenso éxito de c.s.i., que puso de moda el género procedimental, animaron, siguiendo la estela David Caruso (en el centro) es Horatio Caine, el líder del equipo de Ley y orden, a replicar la serie con dos de criminólogos que protagonizan CSI: Miami. [archivo sav] versiones clónicas, c.s.i.: Miami (c.s.i.: Miami, cbs: 2002-) y c.s.i.: Nueva York (c.s.i.: ny, cbs: 2004-), que como indican sus nombres trasladaban la acción a otras dos populosas urbes norteamericanas. Sin embargo, las series han sido en exceso similares, hasta el punto de reproducir hasta la composición del reparto y la caracterización de los personajes. Las dos series fueron creadas por Zuiker junto a Mendelsohn y Anne Donahue, una veterana de Murder One y Picket Fences que fue nombrada productora principal de c.s.i.: Miami. Zuiker fue ascendido finalmente a productor principal en c.s.i.: Nueva York, una relativa decepción que de nuevo reitera en exceso el planteamiento de la serie original y cuyas historias fueron durante su primera temporada demasiado siniestras. Aunque la franquicia c.s.i. es la joya de la corona del imperio televisivo de Jerry Bruckheimer, sus dos series más interesantes son otros dos procedimentales cuya calidad dramática es muy superior, Sin rastro (Without a Trace, cbs: 2002-) y Caso abierto (Cold Case, cbs: 2003-). Sin rastro, creada por el guionista de telefilmes Hank Steinberg (61, rfk), se centra en una unidad del fbi especializada en la búsqueda de personas desaparecidas dirigida por Jack Malone (Anthony LaPaglia). Como en c.s.i., se utilizaba un variado reparto coral con diferentes edades, sexos y origen étnico. Sin embargo, habías dos notables diferencias. La primera es que frente a las diferentes tramas utilizadas en c.s.i., cada capítulo de Sin rastro se centra en un único caso, lo que permite
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desarrollar historias mucho más interesantes desde el punto de vista dramático. La segunda diferencia era que la vida privada de los personajes tenía mayor relevancia. Aunque en ningún momento iban a ensombrecer la trama episódica del capítulo, en algunas ocasiones servían de interesante complemento, en especial en el memorable capítulo doble “Venirse abajo” (1.22 / 1.23), en el que la crisis personal de Jack Malone quedaba íntimamente ligada a la del caso que investiga cuando un secuestrador toma como rehén a su subordinada y ex-amante Samantha (Poppy Montgomery). De hecho, los personajes Los protagonistas de Sin rastro, con Anthony LaPaglia al frente, descubren los secretos que guardan las víctimas a las que deben son tan ricos que a menudo se echa de localizar. [archivo warner bros.] menos conocer algo más de ellos, cuando las divagaciones sobre las vidas de los planos personajes de c.s.i. suelen ser una innecesaria distracción. Uno de los elementos más interesantes de Sin rastro es la manera en la que refleja que la vida de cualquier persona es mucho más compleja de lo que parece, con la investigación desenterrando secretos y revelando a los seres más queridos lo poco que conocían en realidad al desaparecido. Jonathan Littman también dio la oportunidad de crear su propia serie a otra guionista veterana a la que conocía de su paso por Fox, Meredith Stiehm, que combinaba en su currículo trabajos en series tan diversas como Sensación de vivir, Urgencias y Policías de Nueva York. Gracias a los adelantos científicos, la resolución de casos antiguos se convirtió en una prioridad de los departamentos de policía, inspirando series documentales como la popular Casos sin resolver (Cold Case Files, a&e: 1999-). Se trataba de un tema atractivo para una serie de televisión, pero Stiehm fue la primera en dar con la clave con la que hacerlo funcionar visualmente, recreando el ambiente en el que se desarrolló el crimen con una banda sonora contemporánea al periodo y diversas técnicas cinematográficas, como la utilización de tonos sepias, el blanco y negro o la grabación en vídeo de alta definición. Los actores del presente y el pasado también se combinan de forma arbitraria en diferentes escenas reflejando el flujo del tiempo. En este sentido, la serie realiza en ocasiones impecables estudios sobre la culpabilidad, la esencia de la
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justicia y la transformación de la propia sociedad. El capítulo “Tiempo de odio” (1.7), en el que se resolvía el asesinato de un joven homosexual ocurrido cuarenta años atrás, era un excelente ejemplo de las posibilidades de una serie satisfactoria en todos los aspectos.
Una nueva generación toma el relevo Aparte de la búsqueda de nuevas fórmulas narrativas y temas, el éxito de los dramas por cable, Fox y wb han enseñado a las networks a cambiar su esquema de trabajo y comenzar a contar con profesionales con un bagaje diferente al habitual guionista que comienza con algún trabajo freelance y va subiendo en la escalera de poder hasta lograr el título de productor y tener la oportunidad de crear su propia serie. El éxito de wb con Kevin Williamson y J. J. Abrams demostró que muchos guionistas de cine con nula experiencia en el medio podían aportar refrescantes conceptos para series de televisión con cierto tono y caché cinematográfico. No siempre estas experiencias han tenido éxito, ya que en ocasiones estos guionistas no se adaptan a las peculiaridades del trabajo en televisión o sus planteamientos argumentales son interesantes al comienzo (como lo serían para una película) pero carecen de la tracción suficiente para soportar varios años en antena. Pero a menudo han dado origen a algunas de las series más interesantes de este periodo. En este apartado brilla con luz propia Aaron Sorkin, un prometedor dramaturgo que dio el salto al cine adaptando una de sus obras con Algunos hombres buenos (A Few Good Men, 1992) y que después continuó con trabajos como Malicia (Malice, 1993) y El presidente y Miss Wade (The American President, 1995). El eje de esta última película era la relación sentimental de un presidente viudo y una activista ambiental, pero durante la investigación para el guión Sorkin descubrió lo fascinante que era el trabajo de los asesores políticos en la Casa Blanca y su primer borrador del guión, que era más coral que la versión definitiva, llegó a las cuatrocientas páginas. Fascinado por la habilidad de Sorkin para los diálogos, John Wells se interesó en trabajar con él y éste pensó en utilizar todo el material eliminado de El presidente y Miss Wade como base de una serie que se centrara en los asesores de un presidente de los Estados Unidos, cuyo lugar de trabajo daría título a El ala oeste de la Casa Blanca (The West Wing, nbc: 1999-). La nbc, a pesar del poder de Wells en la cadena, no fue muy entusiasta y Sorkin decidió aparcar el proyecto tras el estallido del escándalo de Monica Lewinsky y el presidente Bill Clinton. Aunque el presidente en la serie, Jed Bartlet (Martin Sheen, uno de los protagonistas de El presidente y Miss Wade) era también un antiguo gobernador demócrata, como contraste con la vida real también iba a ser un sincero católico.
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Aaron Sorkin logró lo imposible con El ala oeste de la Casa Blanca: hacer que la política fuera entretenida y apasionante. [archivo warner bros.]
Cuando al fin El ala oeste de la Casa Blanca llegó a antena, Sorkin estaba intentando mantener a flote su prestigiosa pero poco vista comedia dramática Sports Night (Sports Night, abc: 1998-2000), lo que al parecer no le quitó tiempo para escribir la mayor parte de los guiones de la primera temporada de la serie en la mejor tradición de otro talento precoz y prolífico, David E. Kelley. Sorkin no había trabajado nunca en televisión y, a pesar de ser el productor principal de la serie, no llegó a adaptarse al sistema de trabajo del medio. El equipo de guionistas de El ala oeste de la Casa Blanca estaba sólo
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para proponer ideas y escribir en alguna ocasión los primeros borradores, una situación tan anómala que John Wells aceptó que fuera el Sindicato de Guionistas el que evaluara la contribución de cada escritor y definiera los créditos finales que aparecerían en todos los capítulos. Este sistema de trabajo acabó quemando a Sorkin, que decidió abandonar la serie al final de la discutida cuarta temporada tras un fuerte choque con Warner Bros. debido a que su tardanza en completar los guiones elevaba los costes de producción. Pero durante sus tres primeras temporadas El ala oeste de la Casa Blanca se convirtió en el más relevante drama de la televisión norteamericana gracias a ser a la vez un inesperado éxito de audiencia (sobre todo entre el público más pudiente y educado), un favorito de los críticos y un triunfador con autoridad en todo tipo de premios, logrando nueve Emmys tras su primera temporada y cuatro consecutivos como mejor drama del año. Aunque parte de ese éxito era atribuido a un extraordinario reparto lleno de rostros veteranos pero no consagrados, los guiones de Sorkin, repletos de antológicos diálogos y referencias a la alta cultura eran el principal valor del programa. Sorkin no sólo ofrecía una fascinante visión de los entresijos del poder, sino que lo hacía con un implacable ojo sobre los elementos de caracterización, como el pasado de drogadicción del jefe de personal de la Casa Blanca Leo McGarry (John Spencer) y la enfermedad degenerativa que sufre el propio presidente. Con un fino sentido del humor, Sorkin era capaz de hacer atrayente hasta el tópico argumental más aburrido, como en un memorable capítulo con el censo. Resulta difícil discutir la crítica de que El ala oeste de la Casa Blanca era una fantasía liberal (Sorkin es un reconocido demócrata), pero incluso a pesar de sus excesos ideológicos era toda una hazaña convertir un elitista drama político en un programa sumamente entretenido. Junto con Aaron Sorkin, el guionista cinematográfico que más fortuna iba a lograr en las networks es J. J. Abrams, aunque éste ya tenía el bagaje de haber creado Felicity para wb. Sin embargo, Alias (Alias, abc: 2001-) supuso un salto cualitativo para Abrams, que mantuvo la idea de hacer girar la historia sobre un personaje femenino pero que cambió de forma radical el género, pasando del drama juvenil al espionaje y la acción. El título del programa hacía referencia a las múltiples identidades que debía mantener a la vez Sydney Bristow (Jennifer Garner), una joven espía que tras el asesinato de su prometido descubre con horror que el sd-6, la organización secreta para la que trabaja, no es una filial de la cia, sino una parte fundamental del crimen internacional. Reclutada por la cia para ser una doble agente bajo la supervisión del agente Vaughn (Michael Vartan), Sydney también descubre que su padre Jack (Victor Garber), con quien mantiene una relación distante, es también un espía doble para la cia y el sd-6. Alias era una actualización estilizada y escapista de clásicos del género del espionaje como El
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Alias reinventó el género de espías con una puesta en escena digna de una producción cinematográfica. [archivo buena vista]
agente de c.i.p.o.l. y Misión imposible, cuya adaptación cinematográfica fue una inspiración tan obvia que finalmente J. J. Abrams fue contratado para escribir y dirigir su tercera parte. La serie tenía unos valores de producción propios del cine, no desechaba unos toques fantásticos, contaba con todos los clichés del género (incluyendo un inventor de artilugios para el trabajo de espía) e incluía los elementos necesarios para crear una amplia mitología, como la tensión sexual entre Sydney y Vaughn y la utilización como eje de una familia disfuncional, los Bristow, a la que pronto se sumarían una madre que resultaba ser una villana de primera categoría, Irina Derevko (Lena Olin). En un primer momento la serie destacó por un arriesgado planteamiento argumental en el que destacaba una estructura serial y la culminación de cada capítulo con un emocionante cliffhanger o final suspendido. Sin embargo, los resultados de audiencia no fueron estelares y a partir de la segunda temporada la serie tomó una estructura más episódica. Es por ello que Alias, aunque un programa vibrante y original, ha sido considerado excesivamente irregular y hasta decepcionante. Además de Aaron Sorkin y J. J. Abrams, otros talentos cinematográficos saltaron a las networks con irregular fortuna. El británico Terry George, guionista de las aproximaciones al problema de Irlanda del Norte En el nombre del padre (In the Name of the Fa-
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ther, 1993), En el nombre del hijo (Some Mother’s Son,1996) y The Boxer (The Boxer, 1997), ideó The District (cbs: 2000-2004) junto al antiguo policía Jack Maple, que fue la inspiración para el protagonista de la serie, Jack Mannion (Craig T. Nelson), contratado para dirigir el caótico departamento de policía del distrito federal de Washington, una Simon Baker (a la izquierda) da vida en El guardián a un joven adinerado que debe ayudar a los más desfavorecidos e indefensos. de las zonas con más delincuencia del [archivo columbia tri star] país. El joven escritor David Hollander, guionista de X-Rated (2000), contó con el apoyo del veterano Mark Johnson, productor de películas tan diversas como Bugsy (Bugsy, 1991) y Lo que la verdad esconde (What Lies Beneath, 2000), para poner en marcha una serie inspirada en las experiencias reales de su padre y hermano como abogados de menores sin recursos económicos. El protagonista de El guardián (The Guardian, cbs: 2001-2004), Nick Fallin (Simon Baker), es un abogado de clase alta, que tras ser detenido por posesión de drogas es condenado a trabajar gratuitamente en esta actividad, lo que permite realizar un interesante retrato sobre las diferencias de clase en la sociedad moderna. David Koepp, uno de los guionistas más relevantes del cine comercial moderno responsable de adaptaciones como Parque Jurásico y Misión imposible (Mission: Impossible, 1996), creó el apreciable drama Hack (cbs: 2002-2004), sobre un policia caído en desgracia interpretado por David Morse que se dedicaba a ayudar a los infortunados libre de las restricciones que supone llevar una placa mientras trabajaba como taxista. Curiosamente, The District, Hack y El guardián, a pesar de sus aceptables resultados de audiencia, fueron cancelados a la vez por la cbs para hacer hueco a programas que pudieran atraer a una audiencia más joven. Por su parte, Graham Yost, guionista de Speed (Speed, 1994) y Misión a Marte (Mission to Mars, 2000), apostó por un concepto altamente arriesgado con Metrópoli (Boomtown, nbc: 2002-2003), que utilizaba la focalización múltiple y el desorden temporal para seguir el desarrollo de un acto delictivo desde el punto de vistas de policías, fiscales, periodistas y paramédicos. Con un impecable reparto y logrados diálogos, el artificio que sostenía Metrópoli no era suficiente para ocultar el hecho de que la calidad de las historias era muy irregular, pero sí fue un obstáculo para que el público conectara con la serie. Por último, Gary Scott Thompson, guionista de A todo gas (The Fast and the Furious, 2001), también tuvo la oportunidad de saltar a la televisión con Las Vegas (Las Vegas, nbc: 2001-), una superficial visión de la vida en
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El veterano James Caan es el director de un casino con un nutrido grupo de atractivos empleados en Las Vegas. [archivo fox tv]
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un casino donde la exhibición de cuerpos atractivos era más importante que el desarrollo de tramas o personajes interesantes.
Los vestigios de la edad dorada de la televisión La televisión es un medio que devora, a veces con una rapidez insólita, hasta los talentos más sobresalientes. A pesar de ello, algunos de los nombres imprescindibles de la segunda edad dorada de la televisión todavía han continuado produciendo programas de interés, al igual que muchos profesionales que se formaron a su sombra y que han llegado a la madurez con sus propias creaciones. John Wells ha comenzado una interesante carrera como productor cinematográfico con títulos como La zona gris (The Grey Zone, 2001) y Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002) mientras mantenía Urgencias y supervisaba El ala oeste de la Casa Blanca, pero también ha creado el drama de acción Turno de guardia (Third Watch, nbc: 1999-2005), donde se cruzan las peripecias de policías, bomberos y paramédicos del turno nocturno en la ciudad de Nueva York. Realizada en localizaciones auténticas con un impecable pulso narrativo, Turno de guardia pasó a ser paulatinamente un drama policial más convencional bajo el dictado de su co-creador y productor principal Edward Allen Ternero, un antiguo policía de Chicago. Steven Bochco vio fracasar todos sus nuevos proyectos durante este periodo, aunque entre sus series destacó City of Angels (City of Angels, cbs: 2000), un drama médico casi exclusivamente protagonizado por afroamericanos que pretendía contrarrestar la escasa diversidad étnica en la televisión norteamericana. Bochco creó el programa junto al director Paris Barclay, ganador de dos Emmy por su trabajo en Policías de Nueva York, y también contó como productor con Kevin Hooks, director de El pasajero 57 (Passenger 57, 1992). Pero la serie fue cancelada con rapidez, algo que se atribuyó a que la mayoría del público todavía no estaba preparado para un programa en el que los afroamericanos eran abrumadora mayoría. Pero Don Bellisario sí ha sabido adaptarse a los nuevos tiempos con ncis (cbs: 2003), una entretenida serie policiaca que se puede considerar una evolución Turno de guardia es un drama lleno de acción sobre los encargados de jag: Alerta roja y que se centra en de mantener el orden en la ciudad de Nueva York. las actividades de un grupo de agen- [archivo warner bros.]
Amber Tamblyn, en el centro, es una adolescente que habla con Dios en el original drama Joan de Arcadia. [archivo sony]
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tes civiles del cuerpo de investigación criminal de la Marina de los Estados Unidos capitaneados por Leroy Gibbs (Mark Harmon). Otro programa de éxito del periodo fue La juez Amy (Judging Amy, cbs: 1999-2005), creado por tres veteranos de la televisión de calidad: la actriz de Policías de Nueva York Amy Brenneman, John Tinker, productor de Hospital y La ley de Los Ángeles, y Bill D’Elia, colaborador de David E. Kelley en Ally McBeal. Pero la cbs no estuvo contenta con el guión original del piloto y contrató para desarrollar la serie a Barbara Hall, que como Tinker y D’Elia había trabajado en Chicago Hope. La inspiración para la serie fueron las experiencias de la madre de Amy Brenneman, jueza de un tribunal de familia en el estado de Connecticut durante más de treinta años. La serie combinaba la faceta profesional de la juez de familia Amy Gray (Amy Brenneman) con su vida personal, marcada por su divorcio y posterior traslado a Connecticut junto a su hija, para vivir con su madre Maxine (Tyne Daly), una temperamental asistente social. La presencia de Tyne Daly, una de las protagonistas de Cagney y Lacey, contribuía a que La juez Amy tuviera otro vínculo con la mejor producción dramática de las últimas dos décadas. El éxito de La juez Amy animó a Barbara Hall a apostar por un proyecto algo más arriesgado, Joan de Arcadia (Joan of Arcadia, cbs: 2003-2005), la historia de una adolescente (Amber Tamblyn) que comienza a mantener conversaciones con Dios, que siempre se presenta tomando formas distintas y encargando pequeñas tareas con imprevisibles consecuencias en la vida de Joan. Joan de Arcadia estaba muy por encima de series con planteamientos similares como Tocados por un ángel, pero una irregular segunda temporada y el deseo de la cbs de buscar un público más joven condenaron a la serie a una temprana cancelación.
ABC: La gran esperanza blanca
A lo largo de su historia la abc se ha caracterizado por ser un puntal de la innovación. Fue la primera cadena en comenzar a colaborar de forma estrecha con Hollywood, en apostar por contenidos provocativos con series como Los ángeles de Charlie, en convertir gracias a Hombre rico, hombre pobre y Raíces a las miniseries en un fenómeno de masas, en contratar a una presentadora femenina para los informativos nocturnos (Barbara Walters), en darse cuenta de la importancia que iba a tener el cable comprando el pequeño canal espn y, por último, en formar parte de los procesos de fusiones empresariales cuando en 1986 fue adquirida por Capital Cities. La razón por la que la abc siempre ha estado a la vanguardia de todo es que, salvo contados periodos de gloria, durante buena parte de su historia siempre ha sido la última en los ín-
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Mujeres desesperadas, una comedia negra sobre la vida en los suburbios de clase alta, se han convertido en un fenómeno de masas gracias a la belleza y el talento de sus protagonistas. [archivo fox tv/buena vista]
dices de audiencia frente a las dos grandes networks, la nbc y la cbs. Lo cierto es que desde la adquisición de la cadena por parte de Disney en 1995 sus fortunas habían iniciado un camino descendente hasta que hacia 2003, con buena parte de sus mayores éxitos en decadencia, su imagen estaba por los suelos por culpa de la tendencia a cancelar sus mejores nuevos programas con rapidez, lo que la hizo acreedora de la broma de que sus siglas significaban en realidad Already Been Canceled (ya ha sido cancelado). La abc apostó por los conceptos más interesantes como fórmula de aprender
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de los éxitos de las nuevas cadenas como Fox y los canales de cable. Buscando cortejar a un público cada vez más activo, la cadena dio luz verde a Push, Nevada (Push, Nevada, 2002), un original serial de misterio que se desarrollaba en una ciudad llena de personajes pintorescos al estilo de Twin Peaks, aunque con un colorista tratamiento visual. Producida por los actores y guionistas Matt Damon y Ben Affleck, Push, Nevada era también un juego interactivo en el que la audiencia debía analizar las pistas dejadas en el relato para resolver junto al protagonista el misterio, con el espectador más rápido ganando un premio de un millón de dólares. Un horario equivocado frente a c.s.i. y la telecomedia Will y Grace impidieron al programa lograr una audiencia y fue cancelado tras siete capítulos. Pero la abc continuó en su empeño y en 2003 llegó a producir dos apreciables dramas. Karen Sisco (abc: 2003-2004) fue una vibrante reinvención del género detectivesco que retomaba el personaje literario de Elmore Leonard, pero también incorporaba las aportaciones de la adaptación cinematográfica Un romance muy peligroso (Out of Sight, 1998). Otro proyecto fracasado de la abc fue Miracles (abc: 2003), creada por Richard Hatem, guionista de Mothman, la última profecía (The Mothman Prophecies, 2002), y producida por el co-creador de Ángel David Greenwalt. Siguiendo las peripecias de un investigador de fenómenos paranormales para la Iglesia Católica, Miracles era un programa lleno de potencial que se enfrentó a la paradoja insalvable de los ejecutivos de la abc, dispuestos a dar luz verde a programas arriesgados pero no a apoyarlos una vez que llegaban a antena. La realidad es que la abc no necesitaba programas de culto, sino éxitos comerciales inmediatos, que por fin llegaron en el otoño de 2004 gracias a Perdidos (Lost, abc: 2004-), un drama coral con elementos fantásticos que muchos consideraron un cruce de Survivor y la película Rashomon (Rashomon, 1950), y Mujeres desesperadas (Desperate Housewives, abc: 2004-), un serial con toques de comedia y misterio protagonizado por amas de casa. Los dos eran propuestas originales y frescas con las que apostó fuerte Don MacPherson, presidente de Touchstone Television, que pocos meses después sería recompensado siendo nombrado jefe de la división de entretenimiento de la abc. En realidad, fue su antecesor en ese cargo, Lloyd Braun, el que tuvo la idea de desarrollar una serie que combinara el punto de partida de la película Náufrago (Cast Away, 2000) con la intriga y la interrelación entre caracteres fuertes de Survivor. Braun rechazó las ideas de los dos primeros productores a los que dio la oportunidad de trabajar sobre el concepto, hasta que fue seducido por el planteamiento fantástico propuesto a finales de enero de 2004 por J. J. Abrams, que ya había proporcionado a la abc un éxito aceptable con Alias, junto al guionista del policíaco Crossing Jordan (Crossing Jordan, nbc: 2000-) Damon Lindelof y el escri-
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tor cinematográfico Jeffrey Lieber. Perdidos tomó forma a un ritmo frenético, con la abc dando luz verde a la producción del piloto sin todavía tener un guión mientras que desde Disney se dudaba de la viabilidad de un proyecto sin ninguna estrella. El piloto de dos horas fue producido en Hawaii por doce millones de dólares, lo que lo convirtió en el piloto más caro jamás producido, y la serie recibió inmediatamente luz verde. Aunque Braun fue despedido antes del estreno, su apuesta tuvo éxito: Perdidos se convirtió en un gran éxito de audiencia y completó una de las temporadas más brillantes de la historia de la televisión, ganando como resultado el premio Emmy como mejor drama del año. La originalidad de Perdidos no estaba tanto en su propuesta argumental (los supervivientes de un accidente aéreo deben sobrevivir en una isla desierta a la espera de ser rescatados) ni en la inclusión de un misterio con toque sobrenatural, sino en una elaborada estructura narrativa en la que cada capítulo se articulaba en torno a los recuerdos de un personaje concreto acerca de su vida pasada o las circunstancias que lo llevaron a coger el infortunado vuelo desde Sydney a Los Ángeles. Gracias a ello la serie se desvía con rapidez del esquema clásico de Robinson Crusoe, puesto que aquí importa muy poco los detalles cotidianos sobre cómo los personajes sobreviven en la isla. La historia se centra en la lenta forma en la que comienzan a crear vínculos y el contraste entre su identidad pasada, la que se muestra en los flash-backs, y la que desarrollan en la isla. Fragmento a fragmento, el espectador debe ir reconstruyendo esas dos identidades, en algunas ocasiones descubriendo los acontecimientos desde dos puntos de vista diferentes con más de diez capítulos de distancia. Por ello no resulta exagerado considerar a Perdidos un programa existencialista en el que el camino importa mucho más que el destino final, en este caso el misterio sobre las ocurrencias sobrenaturales en la isla y la razón por la que el avión se estrelló allí. Un reparto multicultural lleno de talento y la belleza de los escenarios naturales de Hawai también han contribuido al éxito de audiencia de un programa cuya estructura serial y apuesta por un ritmo narrativo muy lento parecían obstáculos insalvables. Si hay algo que juega en contra de Perdidos es precisamente las elevadas expectativas tras su primera temporada y el recuerdo negativo de que las anteriores series de J. J. Abrams perdieron el ritmo tras comienzos espectaculares. Mujeres desesperadas ha sido una apuesta por un serial clásico lleno de romances, giros melodramáticos y golpes de efecto, pero a la vez con unas tramas llenas de elementos reales sobre la vida familiar en un tranquilo vecindario que le han ganado la complicidad del público. Su creador Marc Cherry, un veterano de Las chicas de oro (The Golden Girls, nbc: 1985-1992), atravesaba su peor momento profesional cuando
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Perdidos ganó el Emmy en 2005 como mejor drama. [archivo fox tv/buena vista]
ideó una comedia femenina con algunos elementos autobiográficos, con su propia madre como inspiración de la obsesiva perfeccionista Bree Van de Kamp (Marcia Cross). Junto a ella estaban los arquetipos de la bomba sexual latina Gabrielle Solis (Eva Langoria), la dura ejecutiva convertida en ama de casa con cuatro hijos, Lynette Scavo (Felicity Huffman), la superficial devora-hombres Eddie Britt (Nicolette Sheridan) y la divorciada abandonada por un mujer más joven Susan Meyer (Teri Hatcher), con sus peripecias narradas desde el Más Allá por otra vecina, Mary Alice Young (Brenda Strong), que en los momentos iniciales del primer capítulo se suicida en la cocina de su casa. Tras fracasar en su empeño de vender el proyecto como una telecomedia tradicional, Marc Cherry reinventó el concepto como un serial repleto de humor negro, un desternillante cruce de American Beauty y Melrose Place. Mujeres desesperadas se ha convertido en un fenómeno de masas colocándose como el programa nuevo más visto tras su primera temporada, logrando primero conquistar al público femenino con una brillante estrategia publicitaria y después al masculino gracias al atractivo de sus actrices. Perdidos y Mujeres desesperadas han demostrado que con los ingredientes adecuados el público todavía está dispuesto a confiar en programas que se salen de la fórmula.