Sinemanın Büyücüsü Jean-Luc Godard

1“""""""""""""""""""""

33 Filmiyle Sinemanın Büyücüsü JEAN–LUC GODARD

Editörler: Hüseyin Özgür, Caner Fidaner Yazarlar: Şakir Ata, Onur Ataoğlu, Serdar Başçetin, Mehtap Çakır, Oğuz Dönmez, Oral Esen, Caner Fidaner, S. Roza Gozar, Mürgan Ölmez Işık, Leyla Öztürk, Ayşegül Kılıç, Deniz Moralıgil, Hasibe Özdemir, Hüseyin Özgür, Yasemin Remziye Ulusal, Kurtuluş Özgür Yıldız, Nilgün Yörük

sinema dostları 2018

İçindekiler SUNUŞ Meraktan kitaba giden yol

Hüseyin Özgür

Godard üzerine birkaç söz

Caner Fidaner

FİLMLER 01 Serseri Âşıklar, 1960

Oral Esen

(À Bout De Souffle / Breathless) 02 Kadın Kadındır, 1961

Hüseyin Özgür

(Une Femme Est Une Femme / A Woman Is A Woman) 03 Hayatını Yaşamak: On İki Tablodan Oluşan Bir Film, 1962 Caner Fidaner (Vivre Sa Vie: Film En Douze Tableaux / My Life To Live) 04 Küçük Asker, 1960

Deniz Moralıgil

(Le Petit Soldat, The Little Soldier) 05 Jandarmalar, 1963

Deniz Moralıgil

(Les Carabiniers, The Carabineers) 06 Nefret, 1963

Nilgün Yörük

(Le Mépris, Contempt) 07 Çete, 1964

Caner Fidaner

(Bande À Part, Band Of Outsıders) 08 Evli Bir Kadın, 1964

Hasibe Özdemir

(Une Femme Mariée: Suite de Fragments d’Un Film Tourné en 1964, A Married Woman)

1

09 Alphaville, Lemmy Caution’un Garip Serüveni, 1965 Onur Ataoğlu (Alphaville, Une Étrange Aventure De Lemmy Caution ) 10 Çılgın Pierrot, 1965

Oğuz Dönmez

(Pierrot Le Fou) 11 Erkek, Dişi; 1966

Leyla Öztürk

( Masculin, Fèminin; Masculine, Feminine: In 15 Acts) 12 Amerikan Malı, 1966

Yasemin Remziye Ulusal

(Made in U.S.A.) 13 Onun Hakkında Bildiğim İki veya Üç Şey, 1967 Şakir Ata (Deux ou trois choses que je sais d’elle, Two or Three Things I Know About Her) 14 Çinli Kız, 1967

Hüseyin Özgür

(La Chinoise) 15 Hafta Sonu, 1967

Ayşegül Kılıç

(Week End) 16 Diğerleri Gibi Bir Film, 1968

Kurtuluş Özgür Yıldız

(Un Film Comme Les Autres, A Film Like Any Other) 17 Şen Bilim, 1969

Caner Fidaner

(Le Gai Savoir, Joy Of Learning, The Joy of Science) 18 Her Şey Yolunda, 1972

Mürgan Ölmez Işık

(Tout Va Bien, Everything’s All Right) 19 İki Numara, 1975

Serdar Başçetin

(Numéro Deux, Number Two)

2

20 Herkes Başının Çaresine Baksın, 1980 Hüseyin Özgür [Sauve qui peut (la vie)] 21 Çile, 1982

Nilgün Yörük

(Passion) 22 Adı: Carmen, 1983

Oğuz Dönmez

(Prénom Carmen, First Name: Carmen) 23 Bakire Meryem, 1985

Hasibe Özdemir

(‘Je Vous Salue, Marie’, Hail Mary) 24 Dedektif, 1985

S. Roza Gozar

(Detéctive, Detective) 25 Kral Lear, 1987

Ayşegül Kılıç

(King Lear) 26 Yeni Dalga, 1990

Caner Fidaner

(Nouvelle Vague) 27 Almanya Yıl 90 Dokuz Sıfır, 1991

Onur Ataoğlu

(Allemagne 90 Neuf Zéro, Germany Year 90 Nine Zero) 28 Zavallı Ben, 1993

Mehtap Çakır

(Hélas Pour Moi; Oh, Woe Is Me) 29 Sonsuza Kadar Mozart, 1996

Caner Fidaner

(For Ever Mozart) 30 Aşka Övgü, 2001

Ayşegül Kılıç

(Éloge De L’amour, In Praise Of Love) 31 Müziğimiz, 2004

Serdar Başçetin

(Notre Musique, Our Music)

3

32 Sosyalizm Filmi, 2010

Kurtuluş Özgür Yıldız

(Film Socialisme) 33 Dile Veda, 2014

Oral Esen

(Adieu Au Langage, Goodbye To Language)

4

SUNUÅž

5

6

Meraktan kitaba giden yol

Hüseyin Özgür “Ölümsüzleşmek, sonra da ölmek.”

“Serseri Âşıklar” (À Bout De Souffle, 1960) filminde, JeanPierre Melville’in canlandırdığı yazar Pârvulescu, kendisine “Hayatta en büyük tutkunuz nedir?” diye soran gazeteci Patricia’ya (Jean Seberg) böyle cevap veriyor, “Ölümsüzleşmek, sonra da ölmek.” Ölümsüz yönetmen Jean-Luc Godard ilk uzun metrajlı ve tematik filminde yola böyle çıkmış ve kısa sürede sadece sinemada değil, dünya kültüründe ve sanatında ölümsüzlüğü yakalamış bir dahi. O bugün tam seksen sekiz yaşında ve hâlâ kamera arkasında.

O içinde bulunduğu her dönemde bir çığır açmış bir devrimci. Fransız Yeni Dalga akımının kurucularından, o güne kadar bilinmemiş, yapılmamış birçok tekniği ve yöntemi sinemaya uyarlayan yönetmen, çağına karşı sorumlu olmanın ötesinde çağını belirleyen ve değiştiren bir Entelektüel. Ve onun sineması, kapitalist dünyanın dayattığı “izle-tüket” diye tanımlanan meta anlayışının çok ötesinde, bugün de insanlara yol göstermeye devam ediyor. İtalyan ayrıksı ve komünist yönetmen Pier Paolo Pasolini’nin uzun metrajlı ve konulu tüm filmlerini birer tanıtım yazısı ile irdeleyen ve bu özel çalışmayı 2015 yılında sinemasever okurlara kazandıran Sinema Dostları, bu kez de Jean-Luc Godard’ın sinemasını ve uzun metrajlı filmlerini ele aldı.

Sinema Dostları, sinemayı yaşamlarının bir parçası sayan, yozlaşmakta ve kirlenmekte olan dünyada sinema ve sinemanın dostluğu, sevgisi, kültürü ve paylaşımları ile sayıları günden güne

7

artan insanların oluşturduğu bir kültür ve sinema grubu. Sinema Dostları bu kimlikleriyle sinema hakkında yazılar yazıyorlar, söyleşiyorlar ve yazdıklarını sosyal medya üzerinden paylaşıyorlar.

Ama faaliyetleri bunlardan ibaret değil, aktif bir şekilde birlikte film izliyor, izledikleri filmler üzerinde analizler ve sohbetler yapıyor, sinema ekseninde yurt içi ve yurt dışında geziler düzenliyorlar.

“Hayatta en büyük tutkunuz nedir?”

Elinizde (ve belki de ekranınızda) bulunan bu kitap, yine böylesi bir ortak çalışmanın ürünü. Sinema Dostları grubundan on yedi arkadaş, Godard’ın uzun metrajlı ve konulu otuz üç filmini ele alarak sosyal medya üzerinde paylaştı ve yazılanlar üzerine yorumlar yapıldı. Elinizde bulunan bu seçki, böyle titizlikle gerçekleşmiş bir ortak emeğin ürünü.

8

Godard sineması üzerine araştırma yapan akademisyenler, onun sanat yaşamını birbirine geçmiş dönemler olarak incelerler.

Yeni Dalga Dönemi, Gorin ve Dziga Vertov Grubu Dönemi, SonImage Dönemi, Bağımsız ve Özgün Çalışmalar Dönemi gibi. Bu kitapta Godard’ın tüm sanat dönemleri ve tüm uzun metrajlı ve konulu filmleri ele alınıyor. Öyle sanıyorum ki Türkçede Godard filmografisini böyle derli toplu biçimde yansıtan, yayımlanmış başka bir çalışma yok.

“Ölümsüzleşmek, sonra da ölmek.”

Bu ölümsüz yönetmenin sinemasını tanımak isteyenler ve filmlerini ayrıntılı olarak ele almayı düşünenler için çok önemli bir başvuru kaynağı olacağı inancıyla, “Sinemanın Büyücüsü Jean-Luc Godard” adlı kitabımızı tüm sinema izleyicilerine ve okuyuculara sunuyoruz.

9

10

Godard üzerine birkaç söz Caner Fidaner Günümüzün en saygın sinema dergilerinden biri, Sight & Sound, 2002’de geniş bir soruşturma yaptı ve “Eleştirmenlerin İlk On Yönetmeni”ni belirledi. Dünyanın öndegelen 145 film eleştirmenince oluşturulmuş listenin ilk üç sırasında Orson Welles, Alfred Hitchcock ve Jean-Luc Godard vardı.

Godard, yalnızca dünya sinema tarihinin üzerinde en çok konuşulan sinema akımlarından biri olan FransızYeni Dalgası’nın kurucularından biri olmakla kalmıyor, aynı zamanda kendisinden sonra gelen yönetmenleri en çok etkilemiş ustalardan biri sayılıyor. İtalyan sinemasından Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Hong-Kong’lu Wong Kar-wai, Almanya’dan Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Godard’dan ilham almış sinemacılar arasında sayılıyor. Godard gerek yazı ve konuşmalarında, gerekse filmlerinde acımasızca eleştirdiği ABD sinemasından bir dizi çok önemli ismi de derinden etkilemiş. Örnek verelim: Robert Altman, Jim Jarmusch, Quentin Tarantino, Brian De Palma, Steven Soderbergh, en başta da Martin Scorsese.

Jean-Luc Godard sinemaya ne getirdi de ona “sinemanın büyücüsü” sıfatını uygun gördük? Önce bir paradoksu hatırlatalım. Yaşadığımız evren üç boyutludur ya da biz o kadarını algılarız. Şöyle: Gözlerimiz ve öteki duyu organlarımızla çevremizi inceleriz, dünyamızı “sağ – sol”, “yukarı – aşağı” ve “ileri – geri” diye adlandırdığımız üç boyut içinde betimleriz. Hadi isterseniz buna, “önce – sonra” terimleriyle tanımladığımız, “zaman” diye bir dördüncü boyut ekleyelim.

Sinema ne yapar? Bize bir şeyleri gösterirken ilk üç boyutu “sağ – sol” ve “yukarı – aşağı” olarak ikiye indirir, gördüklerimizi bir perde ya da ekran içine hapseder, zaman eksenini de başı ve sonu olan belirlenmiş bir süreyle sınırlar. Sadece meraklıların teveccüh

11

gösterdiği, birkaç dakikadan 20-30 dakikaya kadar uzayabilen kısa filmler ya da saatlerce süren ve çok az izleyicisi olan “çok uzun filmler” bir kenara bırakılırsa bir sinema filmini izlemek bizim bir buçuk – iki buçuk saat kadar zamanımızı alır. İki boyuta ve sınırlı bir süreye sıkıştırılmış bir deneyim, bize hayat hakkında “gerçek dünya”dan daha fazla şeyler söyleyebilir mi?

Evet, söyleyebilir. Çünkü sinemanın kendine özgü bir dili vardır ve sihri de bu dilde gizlidir. Bilinçli bir yönetmen, sinemanın dilini hem yaratır, hem de keşfeder. Büyük bir yönetmen ise bu alanda özgürce at koşturuken kendisine özgü yöntemler geliştirerek kendine ait bir sinema dili oluşturur. Böylece daha önce hiç görmemiş olsak da. örneğin “Kadınlar Şehri”ni (La città delle donne, 1980) ilk izlediğimizde, “Aaaaa, bu Feliini’nin filmi!” diyebiliriz.

Sinema sanatına katkısı olsun ya da olmasın, bütün filmler bize “gerçek dünya”da gözlediğimizden daha fazla bir şeyler sunar.

Bir film izlerken, iki boyutlu, sınırlı bir dörtgenin içinde gündelik yaşantımızda göremediklerimizi fark eder, duyamadıklarımızı işitiriz.

Sinemacılar bunu yapabilmek için, örneğin kamerayı canlı bir gözden daha etkin biçimde kullanır. Çevreyi bize farklı açılardan gösterir, film izlerken bir böceğin ya da kuşun gözünden dünyaya bakabiliriz. Yolda yürürken gözümüzden kaçan arka planları, sinemacı bize göstermenin yolunu bulabilir. Hiç gitmediğimiz ve gitmeyeceğimiz ülkelere, hiç yaşamadığımız zamanlara ilişkin görüntüler filmler sayesinde bize ulaşabilir. Böylece iki boyutlu film karesine yeni boyutlar eklenmiş olur. Yaratıcı yönetmenler, bize böylesine geniş ve derin bir âlem sunarlar. “Çok boyutlu” filmler ile sinemaya yenilik getiren yönetmenlerden biri, belki de en önemlisi Jean-Luc Godard’dır. İlk filmlerinde başı sonu belli öyküler anlatan, bu hikâyelerdeki merak unsurunu ustaca kullanan, çektiği her sahnede izleyiciye fark ettirmeden insan davranışlarını irdeleyen, ders vermeden ahlâki normları sorgulayan Godard, sonraki filmlerinde sinemanın diline

12

getirdiği zenginliği daha da çoğaltacak yöntemler geliştirmiştir.

1980’li yıllarda ve daha sonra çektiği filmlerde görüntü, doğal ses, dışardan konuşma, karakterlerin konuşması, ekran boyu yazı, altyazı gibi çok sayıda öğenin birden fazlasının aynı karede izlenmesi mümkündür. Bu iletilerin aynı anda ya da ardışık olarak farklı kombinasyonlar halinde bir araya gelmesiyle Godard’ın kendine özgü dili ortaya çıkar ve yönetmenimiz bize gerçek dünyadakinden daha çok sayıda boyuta sahip filmler sunar.

Burada Godard’ın göndermelerine de değinmek gerek. İlk filminden başlayarak yönetmenin her bir filmi adeta bir “göndermeler hazinesi”dir. Bir örnek verelim. “Jandarmalar”da (1963) dört baş kahramanın adları şöyledir: Ulysses, Michel-Ange, Venus ve Cleopatre. Filmdeki karakterlerle adlarını taşıdıkları ünlü isimler arasındaki bağlantıyı bulmak, daha doğrusu bu bağlantıları kurmak izleyiciye düşer.

Godard filmlerinde sayısız alıntılar yapar, ama zaman zaman bu alıntıları ya da sahiplerini değiştirir. Örneğin “Serseri Âşıklar”da (1960) Levin’in sözünü Lenin’in söylediğini iddia eder. Bazen de alıntıladığı cümleyi başka türlü söyler, “Alphaville”de (1965) Borges’in sözünü değiştirdiği gibi. Yine “Alphaville”de Acının Başkenti adlı kitaptan alıntı olduğunu iddia ettiği dizeler aslında Paul Éluard'ın başka kitaplarından derlenmiştir. Bu çeşit referanslar Godard’ın filmlerine bir de zaman boyutu ekler. Çünkü böylelikle referansların, izleyicinin zihnindeki çağrışımları ile kültürel geri planları da filmin birer öğesi haline gelmektedir.

Filmleriyle Godard bize gündelik yaşamda karşılaşmadığımız algı seçenekleri sunmakta. Kuşkusuz ilk izlemede bu uyaranların tümünü birden algılamak ve yönetmenin ne dediğini “anlamak” mümkün olmaz. İzleyici ancak ikinci, üçüncü kez seyrettiği takdirde filmin tadını alır ve ancak ondan sonra Godard ile bir diyalog kurması mümkün olur. Yani Godard izleyicisinden çaba göstermesini bekleyen bir yönetmendir, bu yüzden, özellikle son dönem filmleri, kolay anlaşılacak filmleri tercih eden izleyicilere

13

fazla hitap etmez. Ama çaba göstermeyi göze alanlar, başka filmlerde rastlayamayacakları tatları Godard’ın filmlerinden alırlar.

Jean-Luc Godard’ın uzun bir liste oluşturan filmografisi evrelere ayrılarak inceleniyor. Bu evreleri ve özelliklerini sıralayalım: (1) Erken dönem (1960 öncesi): Sinema üzerine yazılar ve film eleştileri, Cahiers du Cinéma dergisine katkılar, beş kısa film.

(2) Yeni Dalga dönemi (1960 – 1967): Cahiers du Cinéma’nın öteki yazarlarıyla birlikte Fransız Yeni Dalgası’nın kuramsal yapısını oluşturması, on beş uzun film (“Week End”e kadar).

(3) Devrimci filmler dönemi (1968 – 1972): Jean-Pierre Gorin ile birlikte Dziga Vertov Grubunu kurması, grubun yaptığı (ve genellikle adının bulunmadığı) filmlere katkıda bulunması, “Şen Bilim” (1969), “Her Şey Yolunda” (1972).

(4) Geçiş yılları (1973 – 1979): Anne-Marie Mieville ile kurduğu SonImage adlı yapım ve dağıtım şirketiyle yapılan filmler, televizyonun getirdikleri üzerine yoğunlaşma, “İki Numara” (1975).

(5) Seksenli yıllar ve sonrası: Kendine özgü bir sinema dili oluşturması, “Herkes Başının Çaresine Baksın” (1980) ve sonraki filmler.

Godard’ın sinema anlayışı için ipucu sayılabilecek iki film repliğini hatırlayalım. Birincisi şu: "Küçük Asker" (1960) filminde Forestier adlı fotoğrafçı şöyle der: “Fotoğraf gerçekliktir ve sinema saniyede 24 kare gerçeği gösterir”. Ancak bu cümleyi kendi başına düşünmemek, aşağıdaki sözlerle bir arada ele almak gerekiyor.

Agnès Varda'nın "Beşten Yediye Cléo" (Cléo de 5 à 7, 1962) adlı filminin içinde Godard’ın Harold Lloyd benzeri bir kıyafetle oynadığı bir kısa film vardır. Bu filmdeki genç adam gözünde güneş gözlüğü varken, sevgilisi Anna’nın (Anna Karina) başına gelen felaketleri izler, fakat siyah gözlüğü çıkardığında olayların başka türlü olduğunu fark eder ve şunları söyler:

14

“Gözlüğümmüş bana her şeyi kara gösteren!”

“Kahrolası siyah güneş gözlüğü!”

Burada Varda ve/veya Godard kara güneş gözlüğünü kameranın metaforu olarak düşünmüş olsa gerek. Demek ki filmleri izlerken, araya giren kameranın gerçekleri olduğundan farklı gösterebileceğini hatırlamamız gerekiyor.

Jean-Luc Godard ile Anna Karina, Agnès Varda'nın "Beşten Yediye Cléo" (Cléo de 5 à 7, 1962) adlı filminde

3 Aralık 1930 doğumlu Jean-Luc Godard’ın sinema yolculuğu devam ediyor. Bu satırların yazıldığı günlerde, ustanın 2018 Cannes Film Şenliği’ne "Le Livre d'Image" (Görüntü Kitabı) adlı filmiyle katılacağı açıklandı. "Sessizlikten başka hiçbir şey.

Devrimci bir şarkıdan başka hiçbir şey. Bir elin parmakları gibi beş bölümden oluşan bir hikâye." sözleriyle tanıtılan filmi bekliyoruz.

15

16

FÄ°LMLER

17

18

01 Serseri Âşıklar, 1960 (À Bout De Souffle / Breathless) Oral Esen Marsilya’da bir Amerikan subayının arabasını çalan Michel Paris’e doğru yola çıkar. Yakın zamanda tanıştığı Patricia ile İtalya’ya kaçma düşüncesindedir. Yolda peşine takılan polislerden birini öldürür.

Sokakta New York Herald Tribune gazetesi satan Amerikalı Patricia aynı gazetenin stajyer çalışanıdır. Daha önce birkaç kez birlikte olduğu Michel’e karşı ilgisiz değildir ancak onun İtalya’ya gitme önerisine sıcak bakmaz. Patricia, Sorbonne Üniversitesi’ne kayıt yaptırmak, yazar olmak istemektedir.

Paris polisinin peşinde olduğu Michel bir yandan İtalya'ya birlikte gitmek için Patricia'yı ikna etmeye, diğer yandan da alacağını tahsil etmeye çalışır. Bunun için de yine araba ve para çalar, arkadaşlarının odalarına izinsiz girer. Bütün bunları yaparken hiç telaşlanmaz. Patricia ile rahat ve uzun sohbetleri sürdürür.

1930 doğumlu yönetmen JeanLuc Godard’ın ilk uzun metrajlı film denemesidir “À Bout de Souffle”. Ama devrim niteliğinde bir denemedir. Bundan sonra sinemada hiçbir şey

19

eskisi gibi olmayacaktır. Filme burada ara verip, yönetmeni tanıyalım isterseniz. İsviçreli bir ailenin çocuğu olan Godard, II. Dünya Savaşı dönemini İsviçre’de yaşar. Annesiyle babasının ayrılmasından sonra 1949 yılında Paris’e dönen ve Sorbonne Üniversitesi’nde etnoloji okumaya başlayan Godard, bu süreçte sinema derneklerinin aktif üyesidir. “Gazette du Cinéma”da, ardından Andre Bazin’in 1951’de çıkarmaya başladığı “Cahiers du Cinéma” dergisinde film eleştirileri yazan Godard, bu filme kadar iki kısa film ve bir belgesel çekmiş, arkadaşları Jacques Rivette, Rene Clement ve Éric Rohmer’in filmlerinde oyunculuk ve yapımcılık yapmıştır.

O ve arkadaşları klasik, kuralcı sinema anlayışını benimsemezler. Onlara göre sinema doğal olmalıdır. Makyajsız, farklı bir sinema. Günlük hayatı anlatan, gençliğin, sokağın, sevginin sesini yansıtan politik itirazın sineması olmalıdır.

Bu düşüncelerle yola çıkan Godard efsanevi bir film yaratır.

Truffaut’nun son derece yalın senaryosuna önemli bir ruh katar. Çekim ve kurgu aşamasında ortaya çıkan sorunlara cesurca yaklaşır.

Sinema tarihinin yönünü değiştirir.

Serseri Âşıklar tamamen doğal ortamlarda çekilmiştir, stüdyo çekimi içermez. Işık, kameranın bulunduğu yerde o gün nasılsa öyledir. 87 dakikalık filmin önemli bölümü dışarıda çekilir. İç mekanlar da gerçektir. Dış mekanlar, klasik filmlerde bir mekandan diğerine geçmek için kullanılırken, Serseri Âşıklar’a meskenlik yapar. Önceki filmlerin aksine, burada dışarıdan iç mekanlara girip çıkarız. Bu filmde el kamerası ilk kez kullanılır, ilk defa kamera bir tekerlekli sandalyeden çekim yapar. Sıçramalı kurgu da [ya da “atlamalı kurgu” = “jump cut” -Ed.] ilk olarak bu filmde uygulanır.

Filmin gösterime girmesi uzunluğundan dolayı sorun olunca Godard, filmden otuz dakikalık bir bölümü kesmek zorunda kalır.

Yalnız bu kesme planlardan değil, sahne içinden yapılınca ortaya

20

sıçramalı kurgu tekniği çıkar. Filmde Michel’in, Patricia’yı yazarla yapılacak sohbete götürdüğü araba sahnesini izlediğinizde, bir buçuk dakikadan kısa süren bu bölümde tam on iki atlama olduğunu görürsünüz.

Godard'ın filmdeki kameo rolü

Filmdeki yenilikler bunlarla da kalmaz. Bogartvari davranışları ve şapkasıyla döktüren, şapşal suratlı, haylaz JeanPaul Belmondo ile onunla tamamen zıt bir karakteri canlandıran Jean Seberg’den başka, Notre Dame, ChampsÉlysées ve Eyfel Kulesi gibi görkemli yapılarıyla Paris de baş roldedir filmde ve gürültüsü, patırtısı ile birlikte rol alır. İlk defa konuşma anları içeren sahnelere radyo, daktilo, siren ve uçak sesleri de dahil olur Serseri Âşıklar’da; Eisenhower, De Gaulle de öyle. Christian Dior mağazalarında dış hatlara açık on iki telefon kabini bulunduğunu seyircilere fısıldayan Godard, dönemin medyasını da filme dahil eder. Son baskı 21

gazeteler, radyo, binalar üzerindeki elektronik haber akışları Michel’in teşhis edildiğini, polis tarafından arandığını söyler.

Katil yakalanmak üzeredir. Ama filmin ana konusu bu değildir.

Filmde varoluşçuluk felsefesi barındıran konuşmalar izleriz.

Konuşmalar bazen Amerika, Amerikalılar üzerinedir, bazen de Parisin göbeğine yapılan çirkin binalar üzerine. İzleyicinin sadece izlemesini ve soru sormasını (“pourquoi?”) ister Godard.

Filmde, gangster filmleriyle ünlenmiş yönetmen Jean-Pierre Melville de rol alır ve Amerika’dan gelen Yazar Pârvulesco’yu canlandır. Gangster filmlerinin hayranı olan Godard, filmini bu tür filmlerin yapımcısı Monogram Pictures’a armağan eder. Bu sunma ile başlayan film, adeta anmalar, selamlamalar, göndermeler deposudur. Sayısız resssam, yönetmen, film, yazar geçit yapar filmde. “Filmi izlerken konuya odaklanmayın, sadece izleyin. Film bittiğinde aklınızda kalan her şey size keyif verecek ve güzel anılar olarak kalacaktır.” Bu sözler sinemanın Don Kişot’u Jean-Luc Godard’a ait. Film için son sözü Papatya adlı şarkısıyla Teoman söylesin: ”Hani çok sevdiğin o filmi gördükten sonra, kısacık kestirip saçlarını, içtin ilk sigaranı”

YORUMLAR Hüseyin Özgür: İşte Yeni Dalga’nın doğumu, işte Godard!… Bu güzel anlatıma katkı için nereden başlamalı bilmem ki? Önce “jump cut”a değineyim. Bu tekniğinin tesadüfi gibi görünen doğuşu çok önemli gerçekten. Bu filmden sonra “jump cut” tüm Yeni Dalga’ya yayılmış

22

ve onu da süreç içinde aşmış. Godard çok ama çok zekice bir başlangıca imza atmış.

Basit gibi görünen bir öykünün arkasında neler neler var.

1960’lı yıllarda kendini daha çok hissettirmeye başlayan Amerikan kültür emperyalizmi, sinemanın işlevi, eski ve yeninin çatışması, eski ve yeni sinemanın anlattıkları, aşk, sevgi, hüzün ve daha birçok şey…

Filmden çok etkilendiğim üç replik ile noktalayayım yorumumu: “Keder saçma bir şey. Hiçliği sevmem. Daha iyi değil ama keder taviz vermektir bir çeşit. Oysa ya hep ya hiç…”

“Konuştuğumuz zaman sen senden, ben de benden bahsediyoruz. Oysa sen benden, ben de senden bahsetmeliyiz.”

“Amacım ölümsüzleşmek, sonra da ölmek.”

Mine Erkut Öztürk: Godard’ın ilk filmlerinde en çok dikkatimi çeken, yaptığı göndermeler. Öyle ki, film bittiğinde kendimi araştırma içinde buluyorum. Pârvulesco mesela, hiç bilmediğim bu edebiyatçıyı merak ettim; filmde görüşlerine epeyi yer ayırmış Godard.

Senaryoyu Truffaut ile beraber yazmışlar. 400 Darbe’yi 1959’da çeken Truffaut’nun desteği çok çarpıcı, filme büyük katkısı olmuş. Çiftin arasında aşk ve kadın-erkek ilişkisi üzerine oldukça uzun diyaloglar izliyoruz ki, öteki dönem filmlerinde yok böyle bir şey. Godard’ın ilk filmlerinde de kadınlar güzel olduğu kadar akıllı.

Hollywood sinemasında alışılanın dışındalar. Hatta Patricia – Michel çiftinde, entellektüel bir kadının karşısında, Humphrey Bogart’ı kendisine model seçmiş, hayalperest, gününü yaşayan bir hırsız tiplemesi görüyoruz. Bir de sigara konusu var tabii; Godard mı

23

sigarasız yaşayamıyor, Belmondo mu, ilerleyen filmlerde göreceğiz.

Otel odasında çekilen sahnede dumanaltı olduk!

Oral Esen: Yazar Pârvulescu karakterini filmde yönetmen Jean-Pierre Merville canlandırır. Bunu belirtmiştik. Ama gerçekte de böyle biri var. 1949’da Romanya’dan kaçan, Sarbonne Üniversitesi’nde Godard ile tanışan Jean Pârvulescu, ilk basılı eserlerini 70’li yıllarda veren bir yazar.

Senaryo ağırlıkla Truffaut’nun elinden çıkma aslında.

Godard’ın senaryoya asıl dokunuşu final bölümünde.

Nilgün Yürük: Filmde Belmondo’nun canlandırdığı kaygısız katil Michel, Asi Gençlik’teki James Dean karakterinden izler taşıdığı gibi Al Pacino, Warren Beatty, Jack Nicholson, Sean Penn’in canlandırdığı birçok karakterin de etkileyicisidir. Film ise aşikar ki; “Bonnie and Clyde” (1967), “Badlands” (1973) filmlerinin öncülüdür Deniz Derman, “Jean-Luc Godard’ın Sinemasında Kadının Yeniden Sunumu” adlı kitabında (Değişim Ajans Yayınevi, Ankara 1994) Godard sineması ve Godard’ın kadınlara yaklaşımı hakkında analitik bir çalışma yapmış. Derman araştırmasında bu filme de değinmiş. Bence bu yazarın filme ilişkin saptamalarının en can alıcısı, aşağıda alıntıladığım ifade: “ ‘A Bout de Souffle’da Seberg bir kurbandır, sanıldığı gibi yargı değildir. Godard aslında, Seberg’i bulduğunda da kurbandı ve yönetmen oyuncusunu keşfettiği andaki gibi gözlemler. Seberg’in edilgen olmasının nedeni de toplumdur. Bir anlamda arabulucu olan polis müfettişi, Patricia’yı (Seberg) çalışma izni tehdidiyle Michel’i ihbar etmek zorunda bırakır.” (...) “Godard’ın filmlerinde sıklıkla görülen nedensellik unsuru çoğu kez arabulucu figürünü açıklamaya

24

yarar. Bu nedensellik bağı içinde fahişe ruhlu kadınlar suçlu görülmezler. Polis müfettişi ise, ekonomik yasanın arabulucusudur, bu nedenle yasanın kendisinden de daha kötüdür.” İlk sahnelerde Michel, Humprey Bogart’ın parmağını dudağına götürme hareketini (Malta Şahini / The Maltese Falcon, 1941) taklit eder, Godard burada tek bir hareketle tanınmamış bir oyuncuya Hollywood starının havasını katar. Filmin sonunda Patricia da aynı hareketi yapmaktadır.

Godard’ın “Charlotte et son Jules” (1960) isimli kısa filmini izlemenizi öneririm. Bu filmde Belmondo’nun canlandırdığı karakter Michel karakterinin öncüsüdür ve sanki filmin ortasında yer alan uzun otel odası sahnesinin provasıdır. Filmimizdeki Michel buradaki karakterin devamıdır, Patricia ise Jean Seberg’in “Günaydın Hüzün” (Bonjour Tristesse, 1958) filminde canlandırdığı karakterin.

Michel karakterinde, parmağı dudağa götürme hareketinin yanı sıra kafasından eksik etmediği fötr şapkası (Fedora) ve dudağından eksik etmediği sigara ile Bogart etkisi açıktır.

Michel ve Patricia’nın sıkı fıkı olduğu sahnelerdeki kıyafetlerde çizgili desenlerin seçilmiş olması ile kadın ve erkek arasındaki iletişimin olamazlığına işaret edildiği gibi Godard’ın kendi kısa filmi “Charlotte et son Jules” ve Bunuel’ın “Endülüs Köpeği” (Un Chien Andalou, 1929) filmlerine göndermeler vardır.

Polisin öldürüldüğü sahnede katil ve jeneriğin yakın çekimini değil, silahın yakın çekimini görürüz. Michel ve polis birkaç karede bir arada görünmez. Burada eylemin ölen ve öldürenden soyutlanması istenir.

Godard filmi çekmeden önce bir depresyon geçirmiş, ölümü düşünen bir genç adamla ölümü düşünmeyen bir kızın filmini çevirmek istemiş. Her ne kadar bu filmin bir konusu olmadığını ifade etmiş olsa da film ölüm düşüncesinden izler taşır. Michel’in Patricia’ya “Hiç ölümü düşündün mü?” demesi, sürekli saati

25

sorması, “jump cut”lar, hep “ölüm”, “ölümlülük” ve “zamanın akışı” kavramlarına vurgu yapar.

Otel odası sahnelerinde Patricia’nın, Faulkner’in “Yaban Palmiyeleri”nden, [Türkçe’de “Çılgın Palmiyeler” adıyla yayımlandı -Ed.] Dylan Thomas’ın “Sanatçının Genç Bir Köpek Olarak Portresi”nden, Renoir ve Picasso tablolarından söz etmesi ile Michel’in sokak ağzı ve argolu konuşmaları arasındaki tezat bilerek oluşturulmuş gibidir.

Michel’in lakabı (Lazlo Kovacs) Chabrol’un “Tehlikeli Rabıtalar” (À double tour / Leda, 1959) filmine gönderme niteliğindedir. İlk sahnedeki liman, Bogart’ın oynadığı Hawks’ın filmi “To Have and Have Not”taki (Sahip Olmak ya da Olmamak, 1944) limanı çağrıştırır. Filmin çevrildiği dış mekan seçimleri de rastlantısal değildir; Champ Elysse, Cahiers du Cinema’nın ofisinin bulunduğu cadde idi, Napoleon ve Mac-Mahon sinemaları ise savaş sonrası dönemde Paris’te sinemaseverler için sembolik değer taşıyordu. Filmin final sahnesi “High Sierra” (1941) filminin Ida Lupino tarafından canlandırılan finaline gönderme içerir.

Bunlar filmin metinler ve göstergeler arası niteliğine ilişkin birkaç değini. Filmde benim yakaladığım / yakalayamadığım, film üzerine yapılmış sayısız yorumda da fark edilmiş / edilememiş, üzerine yazılmış birçok kitabın bile bahsetmediği birçok katman olabilir.

Filmi bence başyapıt kılan, her izleyenin her izleyişinde başka şeyler keşfetmesini mümkün kılan bu çokkatmanlılılık. Bunun da ötesinde, katmanları inşa eden bu çapraz ve öz referansları çıkarsanız da kalan filmin ayakta durmasına hatta gene soluksuz izlenmesine yeten bir mimari var.

Filmde Godard’ın Michel’le özdeşleştiğini düşünebiliriz. Çünkü ilk sahnelerde başını gazeteden kaldıran Michel’le Godard’ın göründüğü sahnedeki gazete ve gözlük nesneleri aracılığıyla

26

koşutluk kurulmuştur. Michel Godard’ın hangi yönünü temsil etmektedir? Kuralları dilediğince yıkan yönünü elbette. Patricia ile Michel’in aşkı, Amerikan sinemasıyla Fransız sineması arasındaki sorunlu aşk ilişkisidir aynı zamanda. Filmin sonunda Michel’in ölümü de geleneksel sinemanın ölümünün metaforu olarak düşünülmekte.

27

02 Kadın Kadındır, 1961 (Une Femme Est Une Femme / A Woman is a Woman) Hüseyin Özgür Buna Fransızlar “Ménage à trois” diyorlar. Türkçesi üçlü ilişki, yani iki erkek ve bir kadının aşk hikayesi. Aslında “aşk üçgeni” de deniyor birçok yerde. Evet, “Kadın Kadındır” bir “ménage à trois” filmi.

Ama aynı zamanda Hollywood müzikallerine göndermeler yapan bir Fransız müzikali. Ve hepsinden öte “Une femme est une femme” bir kadın filmi. Kadının toplum içindeki yerini ve geleneksel ahlak anlayışındaki rolünü ters yüz eden ve bu anlamda devrimci karakterde bir kadın filmi. Ancak nasıl kategorize ederseniz edin, Kadın Kadındır akıl almaz zenginlikte objeler, şaşırtıcı göndermeler ve zaman zaman uçuklaşan sürprizleriyle Godard’ın çılgın filmi.

Angela, doğduğu Kopenhag’dan Paris’in ışıltılı dünyasına gelmiş, bir kabarede şarkı söyleyen ve striptiz yapan genç ve güzel bir kadın olup, Saint-Denis Bulvarı’nda sevgilisi Émile ile birlikte yaşamaktadır Onun için evlilik önemli olmasa bile anne olmak istemekte ve bu amacını yaşamda her şeyin önüne koymaktadır. Oysa Émile’in evlenmek ve baba olmak gibi bir amacı

28

yoktur. Ménage à trois’nın üçüncü ayağı olan Alfred, Émile’in dünyayı hafife alan hayta arkadaşıdır. Bu üçlü sık sık bir araya gelmektedir. Üçlü arasında yaşanacak ilişkiler, sohbetler, aşk ve “aşktan da öte” durumlar filmin örgüsünü oluşturacaktır. Ama sanmayın ki öyle gergin konuşmalar filan olacak; tam tersine zaman zaman umursamazlığa varan rahat ve çoğu zeka dolu diyaloglar ile üçlümüz finale doğru gidecektir.

Giriş paragrafında “Une femme est une femme” için müzikal demiştim. Zaten Godard da filmi “yeni gerçekçi bir müzikal film” olarak tanımlıyor. Ama “müzikal” deyince sanmayın ki “Kadın Kadındır” öyle günlük konuşmaların yağmur altında dans ederken bile müzikle verildiği basit konulu bir filmdir. Yağmur altında şarkı söylemek ve dans etmekten söz etmişken, Godard’ın, filmde Gene Kelly’ye de bir gönderme yaptığını not edeyim.

Kadın Kadındır “kırmızı” bir film. Bu kırmızılık sadece duvar, masa örtüsü, spot ışıklarının renginde değil, Angela’nın tüm giysilerinde ve aksesuarlarında da belirgin. Zaman zaman yanına mavi ve beyaz geldiğinde, Fransız Devriminin Fransız bayrağına da yansıyan renkleri oluşuyor. Renklerin anlamı ise “Özgürlük, Eşitlik ve Kardeşlik”. Ve biliyoruz ki, bu üçleme içinde mavi özgürlüğü, beyaz eşitliği simgelerken, kırmızı kardeşlik anlamına geliyor. Ama kırmızının çok özel bir anlamı daha var, o da Paris. Evet, kırmızı Paris’tir ya da Paris kırmızıdır.

Paris deyince, Eyfel Kulesi, Notre Dame Katedrali gibi “landmark”lar filmde yok. Ama Paris’in çoğu turistin bilmediği bir yöresi var ve filmin mekanlarının tamamı bu müthiş yöre içinde geçiyor. Burası Saint-Denis, Boulevard de Bonne Nouvelle ve Boulevard Poissonniere. Angela ve Émile’in evleri ile Angela’nın çalıştığı gece kulübü de bu yörede. Paris’i sadece turistik gezi için bilenler açısından La Cigale veya Sacré-Cœur’a yolu düşenlerin de yakınlarından geçmeleri muhtemel bir bölge burası.

29

Filmin renklerine, daha doğrusu kırmızısına geri dönecek olursak, “Une femme est une femme” Godard’ın ilk renkli filmi ve bu anlamda da çok başarılı. Bu arada belirteyim, sekanslarda iki görüntü arasında bir sıçrama gibi görünen “jump cut” [“sıçramalı kesme”] tekniği Serseri Âşıklar’dan sonra Kadın Kadındır’da hem daha belirgin görünüyor, hem de bu filmde çok daha fazla diyalog söz konusu olduğundan, sıçranan yerde filme doğaçlama havası veriyor ki, harika oluyor gerçekten.

Filmin formatıyla ilgili de bir teknik bilgi: Kadın Kadındır, “Franscope” tekniği ile çekilmiş. Franscope, “Cinemascope”un Fransız versiyonu. Fransızlar Amerikalılara telif ücreti ödememek için bu tekniği geliştirmişler.

“Une femme est une femme” bir kadın filmidir, demiştim.

Ama yanlış anlaşılmasın, öyle kadın hakları için başkaldıran ve mücadele eden sloganlarla örülü bir kadın filmi değil. Bence “kadın filmi” olgusunu hem Godard’ın daha sonraki filmlerine, hem de Yeni Dalga’nın kadın ve kadının toplum içindeki yaklaşımına bakarak bir bütün içinde değerlendirmek gerek. Böyle olunca da üreten, taşıyan, biçimlendiren ve her zaman onaran kadın figürünün hep ön planda olduğu söylenmeli. Bu genel duruş Godard’ın “Une femme est une femme”ında olduğu gibi, “Vivre sa vie”, “Une femme mariée”, “Pierrot le fou” ve “Masculine, feminine” filmlerinde de belirgin biçimde yerini koruyor. Şimdi gelelim filmin ve tanıtımın en keyifli kısmına.

Godard’ın adeta muzip bir çocuk gibi film boyunca yaptığı sürprizler bazen bir obje, bazen bir ses, hareket, kişi, bazen de bir filme gönderme olarak karşımıza çıkıyor. Kendimizi bir anda Angela ile birlikte bir kitapçıda “çocuk dünyaya getirmek için neler yapması gerektiğini anlatan” bir kitaba bakarken, kitabın yanında duran cinsel içerikli Guerir dergisi ile yüz yüze buluyoruz. Veya yine kitapçıda çocuklara “Uyuyan Güzel” kitabını tavsiye eden adama karşı

30

çocukların, yaşamın gereğini anlatan sözleri ile karşılaşıyoruz. Ya da Real Madrid – Barcelona maçını radyodan dinlerken tüm zamanların en büyük futbolcularından Alfredo Di Stefano’nun muazzam futbolu ile kendinden geçen spiker ile birlikte coşkuya kapılıyoruz. Sanırım evde arama yapan bir polisin, Émile’in elinde gördüğü Fransız Komünist Partisi’nin yayın organı L’Humanité gazetesi üzerine Émile ile yaptığı konuşma mutlaka ilginizi çekecektir. Ama kesinlikle en ilginci Angela ve Émile’in birbirleriyle konuşmadığı dönemde kitaplıklarından aldıkları kitap isimleri ile iletişim kurmaları. Ben özellikle o kısma bayıldım.

Gelelim film içinde başka filmlere yapılan yollamalara. Hiç kuşku yok ki, Yeni Dalga yönetmenlerinin en belirgin özelliklerinden birisi hemen her filmde başka yönetmenlerin ve özellikle birbirlerinin filmlerine atıfta bulunmaları. Bu çok hoş bir selamlama ve saygı ifadesi. Jean-Luc Godard da bu filmde bunu bir hayli uygulamış. Örnek vermek gerekirse, bizde İstiklal Kahramanları olarak bilinen “Vera Cruz” (1954) filminden söz açılınca Alfred’in “Evet, arkadaşım Burt Lancaster oynuyor” demesi. Bir başka örnek Jean Cocteau’nun 1946 yapımı ”La belle et la bête / Güzel ve Hayvan” filmine yapılan yollama. (Bu filmin daha sonra birçok versiyonu çekilmiş, bizim TV’lerde de “Güzel ve Çirkin” adı ile dizi olmuştur).

Hele François Truffaut’nun bir yıl önce çektiği “Tirez sur le pianiste” (Piyanisti vurun, 1960) filmine yapılan tetik çeker gibi gönderme…

Ama kuşkusuz en eğlencelisi de, aynı anda çekimleri devam etmekte olan yine Truffaut’nun “Jules et Jim” filminde oynayan Jeanne Moreau’nun bir bar sahnesinde kısaca görünmesi ve Belmondo ile minik söyleşisi. Hemen anımsatayım ki, “Jules et Jim” de bir “ménage à trois” filmi.

Son olarak oyunculara değinmek istiyorum. Godard ile Anna Karina arasında Serseri Âşıklar filmi sırasında başlayan aşk, Kadın

31

Kadındır’dan sonra evlilik ile noktalanmış. Bu “noktalanmış” sözcüğünü bilerek kullandım. Birçok ilişkide evliliğin ortaya çıkması ile ortadan kaybolan aşk, çiftimize yine de üç yıl dayanabilmiş ve 1964 yılında ikili boşanmışlar. Ancak evlilik sona erse de Godard, Anna Karina ile sinemasal ilişkisini sürdürmüş ve Anna Karina Godard’ın tam sekiz filminde rol almış. “Une femme est une femme” filminin Anna Karina için en önemli özelliği ise, bir Godard filminde ilk kez başrol oynaması. Hem de harika bir performans ile.

Diğer başrol oyuncularına bakarsak, Jean-Claude Brialy da oldukça iyi götürmüş filmi. Ama Jean-Paul Belmondo için söylenecek tek söz var “Mükemmel”. Hem oyunculuk, hem de 28 yaşının tazeliği ile Belmondo çok çok iyi. Bu filmi izleyince Belmondo’nun neden Belmondo olduğunu daha iyi anlıyoruz.

Ve son söz Angela’dan: “Ağlamayan kadın bence aptaldır. Erkekleri taklit etmeye çalışan şu modern kadınlar gibi…”

YORUMLAR Vahit Karataş: Hem müzikal hem de teatral havadan beslenen seyirci ile iletişim kuran ve onu da kasta dahil eden, kadına neredeyse siz de dokunun diyen muhteşem bir film. Haydi tanışmayan kalmasın kırmızı ile ve görmeyen kalmasın kırmızıyı.

Mine Erkut Öztürk: Godard ile tanışmam bu filmiyle oldu ve onunla tanıştığıma memnun oldum. Çok dinamik bir filmdi, İnsanı sürekli sahnelerin içine çeken, filmin içindeymiş hissi uyandıran, izleyiciyi meraklandıran bir yönetmen Godard. Absürd sahneler çok keyifli.

32

Belmondo ile Anna’nın on üç dakika süren kafe sahnesinde Anna’nın oyunculuğu öne çıkıyor. İlk filminde böyle oyunculuk...

Altmışlı yılların Paris’inde yollardaki seyyar tezgâhlar sürpriz. Sade, zevkli mekanlardaki objeler özenle seçilmiş. Telefonun her eve girmediği, bilgisayarlarınsa hiç olmadığı dönemleri ne çok özlediğimi fark ettim. Ne güzel sohbetler, insanlar bile daha güzel, masum, romantik. Çiftimizin arasındaki iletişim, dargın olduklarında dahi hiç bitmiyor. Hele kitaplar aracılığıyla konuşma!

Oral Esen: Filmde jenerik de çok farklıydı. Serseri Âşıklar’da jenerik yoktu. Kadın Kadındır’ın jeneriğini ise Anna Karina’nin “aksiyon [motor!]” diye seslenişi izliyordu. Bu da Godard’ın ilklerinden biri yanılmıyorsam. Film devam ederken; soldan sağa, sağdan sola yazıların geçmesi de öyle.

Bar sahnesinde Belmondo ile Jeanne Moreau’nun konuşmalarında “Jules et Jim” filmine gönderme yapılırken, Moreau’un verdiği yanıtta bir film daha var, o da Marguerite Duras’ın aynı adlı romanından uyarlanan 1960 yapımı “Moderato Cantabile”. Bu filmde de Belmondo ile Jeanne Moreau birlikte oynamışlar.

33

03 Hayatını Yaşamak: On İki Tablodan Oluşan Bir Film, 1962 (Vivre Sa Vie: Film En Douze Tableaux, My Life To Live) Caner Fidaner "Hayatını Yaşamak"ta baş kadın oyuncunun adı Anna (Karina), baş kadın karakterin adı ise Nana. Bu iki isim birbirinin anagramı. Bu bir rastlantı mı, yoksa Godard bize bir şey mi söylemek istiyor? Bu soru şimdilik bir kenarda dursun.

Sadece mesleki birliktelikleriyle değil, özel yaşamlarını paylaşmaları ile de akılda kalmış "büyük yönetmen usta kadın oyuncu" çiftleri var. Örneğin ellili yılların ilk yarısında Roberto Rosselini ile Ingrid Bergman, ikinci yarısında ise Federico Fellini ve Giulietta Masina sayesinde sinema sanatı kalıcı ürünler kazandı. Daha sonra bu çiftlerin arasına "Jean-Luc Godard - Anna Karina" katıldı.

Godard, Anna Karina’yı ilk kez "Mon Savon" adlı sabun markası için televizyona çekilmiş bir reklam klibinde görmüş, beğenmiş ve hemen peşine düşmüş. Godard ile Karina'nın arasında hem iş hem aşk ilişkisi olmuş, bir süre sonra evlenmişler. "Hayatını Yaşamak", bu ikilinin birlikte çektiği unutulmaz filmlerden biri, dahası üzerine sayısız makale yazılmış bir başyapıt.

34

Şimdi filme gelebiliriz. Altmışlı yılların başında, Paristeyiz.

Nana bir oğula ve bir kocaya sahiptir, fakat yaşadığı hayattan hoşnut değildir, yeni tercihlerin peşine düşer. Film boyunca Nana'nın kendi seçimlerinin sorumluluğunu üstlendiğini gözleriz, erkeklerle para karşılığı birlikte olmasını da kendi seçimi olarak savunur. Ancak iş bu kadar basit değildir. Kahramanımız kendi davranışları için istediği kararları alabilse de başkalarının ne yapacağını kontrol edemeyecektir. Bedeninin alınıp satılır bir mal haline getirmesi, kısa bir süre sonra Nana’nın hayatına mal olacaktır.

Godard, en başta Montaigne'in bir sözünü bize hatırlatıyor ve böylece filmin düşünsel çerçevesini çiziyor: "Il faut se preter aux autres et se donner a soi-meme." Bu sözün anlamı aşağı yukarı şöyle: "Başkalarıyla her şeyi paylaş, fakat kendini sadece kendine sakla."

Yani ilk dakikalardan anlıyoruz ki film insanın temel sorunlarından birine, "özgür irade" kavramına odaklanacak. Gerçekten de kahramanımız Nana'nın zihni film boyunca "Bilincimiz var, kendi kendimizin farkındayız. Ama bu kararlarımızı özgür irademizle verdiğimiz anlamına mı geliyor, yoksa hepimiz kaderin elinde bir oyuncak mıyız?" sorusuyla uğraşacaktır.

Felsefe düzleminde devam etmeden önce filmin, Godard’ın imzasını attığı bir yönü üzerinde duralım. Diyalog sahnelerinde alıştığımız çekim şöyledir: Kamera sırayla konuşan kişiyi bize gösterir. Böylece izleyici olarak sanki konuşanların ikisinin birsen yüzünü görebileceğimi bir yerde duran üçüncü bir kişiymizşiz gibi hissederiz kendimizi. Bu filmde Godard bu kuralı ortadan kaldırıyor.

Daha filmin başlarında, kafe’de tezgahta yanyana durup konuşan Nana ile kocası Paul’u sırayla ancak sadece sırt çekimleriyle görüryoruz. Böylece mecburen kişilerin yüz ifadelerine değil, söylediklerine yoğunlaşıyoruz. Anna’nın filozofla konuştuğu sahnede de ilginç bir durum var: Bu sahne boyunca kim konuşuyorsa onun yüzünü görüyoruz, ancak aynı masada oturduklarını bildiğimiz

35

bu iki kişiyi hiçbir karede bir arada görünmüyor. Burada da ikilinin birbirlerine bakışları devre dışı kalıyor ve sözler ön plana geçiyor.

Godard'ın bu filmi, felsefenin temel sorunlarından biri olan "Özgür irade mi, kader mi?" tartışmasının ekseninde okunabilir.

Fakat filmin değindiği felsefi sorunlar bundan ibaret değil. Ara başlığında "Nana farkında olmadan felsefe yapıyor" ifadesi bulunan on birinci bölümde Nana, bir kafede karşılaştığı ve kendisini masasına davet eden yaşlı bir adamla sohbet ediyor. Bu sahnede filozof Brice Parain kendisini oynuyor ve çok güzel, çok ilginç şeyler söylüyor. Birkaç örnek verelim: "Düşünmek mecburiyetindeyiz, düşünmek için de bize sözcükler gerekli."

"Platon diyor ki, düşünce sözcüklerden ayrı tutulamaz.

Düşüncenin olmazsa olmaz koşulu şudur: .Onu ancak sözcükler aracılığıyla kavrayabiliriz."

“Hayat, bazıları rastlantısal, bazıları ise kaçınılmaz olan gerçeklerin bileşkesinden oluşur.”

“Kant, Hegel ve Alman Felsefesi, doğruya erişmenin tek yolunun hatalardan geçmek olduğunu gösterdi bizlere.”

“Neye aşık olduğunu fark etmiş birine rastladın mı hiç?

Hayır, rastlamadın. Yirmili yaşlarda bunu bilemezsin, sadece tesadüfi seçimler yaparsın. (...) Gerçekten sevdiğinden emin olmak için olgunluğa ihtiyaç duyulur. Doğru olanı aramak, işte yaşamın gerçeği budur.”

“Aşkın bir çözüm olabilmesi için ‘gerçek’ olması gerekir.”

Biz zihnimizde “Gerçek olan ve olmayan aşkı nasıl ayırdedeceğiz ki?” diye düşünmeye devam ederken perdede olaylar hızla gelişecek, Nana uzun süre güvendiği adam tarafından para karşılığı satıldığını öğrenecek ve alışveriş sırasında eksik olduğu fark edilen yüz bin liret yüzünden hayatını kaybedecektir. Ancak bu finale hakkını verebilmemiz için hem filmin on ikinci tablosunu baştan

36

izlememiz, hem de en başa dönüp jeneriğe tekrar bakmamız gerekiyor.

Günümüzde, "sadece isteyenler izlesin" der gibi genellikle filmin sonuna konan jenerikler, altmışlı yıllarda en başta yer alır ve izleyiciyi hikâyeye hazırlamak gibi bir görev üstlenmiş olurdu.

"Hayatını Yaşamak"ta da girişte karşılaştığımız sahneler filmin devamı üzerine bize birçok ipuçları veriyor. Şimdi filmi yeniden izlemeye başlayalım.

Perde, Anna/Nana'nın portresiyle açılıyor, önce sol profilden, sonra cepheden, daha sonra da sağ profilden gördüğümüz bu suret kıpırdamakta, ara sıra gözünü kırpmaktadır. Böylece anlıyoruz ki perdede gördüğümüz cansız bir tablo ya da fotoğraf değil, yaşayan bir kadının görüntüleridir. İlk saniyelerde filmimizin adını da okuyoruz: VIVRE SA VIE - FILM EN DOUZE TABLEAUX, sözcük sözcüğe Türkçesi ile, "(O kadının) kendi hayatını yaşaması On iki tabloluk bir film" ya da kısaca, "Hayatını Yaşamak".

Bu açılış kendi başına da keyifle izleniyor ama asıl anlamını, filmin on ikinci ve son “tablo”sunda Edgar Allan Poe'nun şahane hikâyesi "Oval Portre"nin devreye girmesiyle kazanıyor. Poe bu öyküsünde yaralı bir şövalyenin terk edilmiş bir şatoda geçirdiği geceyi ve bu sırada keşfettiği kadın portresi karşısındaki duygularını anlatmaktadır. Filmde de Poe’nun kitabı, Nana ile müşterinin birlikte olmak için gittikleri otel odasında karşımıza çıkıyor.

Hikâye’de şövalye tabloyu övdükten sonra şöyle der: "Asıl beni hayrete düşüren, yarı uykulu haldeyken birdenbire sarsılan hayal gücümün bu portreyi yaşayan bir insana benzetmesiydi." (*).

Tıpkı bizim filmin açılışındaki portreyi canlı bir kişiye, Anna Karina'ya benzetmemiz gibi.

Bölümlerin "On iki tablo" olarak adlandırılmasını, Godard'ın resim sanatına yaptığı bir gönderme olarak düşünebiliriz. Poe da öyküsünde tabloyu bir metafor olarak kullanmıyor mu?

37

"Oval Portre"deki yaralı şövalye, yattığı odada bulduğu kitaptan, oval portrenin modeli olan genç kadın hakkında başka şeyler de öğreniyor: "(...) Ender bulunur bir güzelliğe sahip, etrafa taşan neş’esi ile tatlılığı birbiriyle yarışan bir genç kızdı. Ne zaman ki ressamı gördü, sevdi, onunla evlendi, o zaman talihi tersine döndü. Ressam tutkulu, işine bağlı, çetin biriydi, zaten Sanat’ıyla nikâhlanmıştı.

Ender bulunur bir güzelliğe sahip, etrafa taşan neş’esi ile tatlılığı birbiriyle yarışan, her yanı ışıkla ve gülücüklerle dolduran genç kız ise bir yavru ceylan gibi şen şakraktı; her şeyi seviyor, hiçbir şeyi yere göğe koyamıyordu. Nefret ettiği tek şey rakibesi olan Sanat’tı; yalnızca, kendisini sevdiğinin teveccühünden mahrum bırakan palet ve fırçalar ile öteki nahoş aletlerden ödü kopuyordu. (...)" (*) Galiba hem Nana, hem de Anna bu özelliklerin tümünü taşıyor.

Poe “Oval portre”ye hüzünlü bir son yazmış. Ressam, bütün becerisini ortaya koyar ve hem sevgilisi hem de eşi olan modelinin mükemmel bir tablosunu yapar. Ve sonunda...: "(...) Nihayet fırçanın işi bitmiş, tonlamalar tamamlanmıştı; ressam ince ince işlediği eserinin önünde kendinden geçmiş halde bir an durdu; hemen sonra, henüz gözünü tablodan ayıramamışken titremeye başladı, rengi iyice soldu, korku içindeydi, ‘Sahiden, işte Hayat'ın kendisi!' diye yüksek sesle haykırarak sevdiğini görmek için aniden çevirdi başını; genç kadın ölmüştü!" (*) “Hayatını Yaşamak”ın sonunda da Nana ölüyor, bu son ile “Oval Portre”nin finali arasında paralellik bulmak zor değil. Nana, sadece istediği yönde kararlar aldığını savunuyordu, fakat anlaşılıyor ki, hikâyede ressamına teslim olmuş model gibi kaderini erkek partnerinin ellerine teslim etmişti. Öte yandan Godard da Anna Karina’yı keşfetti, birlikte yaptıkları mükemmel filmlerle onun yüzünü sonsuzlaştırdı. Bu

38

sürecin, hikâyedeki ressamla modeli arasındaki ilişkiye benzeyen yönleri yok mu? Bana var gibi geliyor ve cevabını filmi izleyenlere bırakıp baştaki soruyu yineliyorum: Godard bu filmin baş kadın kahramanının adını “Nana” koyarken özellikle mi “Anna”ya benzeyen bir isim seçti?

------------(*) Öyküden yaptığım alıntıları ben çevirdim.

39

YORUMLAR Hüseyin Özgür “Vivre sa vie” filmi ve paylaşımı için üzerinde tartışabileceğimiz yorumlarımı aşağıya alıyorum. Ama kesinlikle bir konu tartışma dışıdır; “Vivre sa vie”nin Godard’ın ve hatta Yeni Dalga’nın başyapıtı olduğu.

Bütünsel olarak baktığımızda “Vivre sa vie” bireyin özgürlüğüne adanmış bir film. “Vivre sa vie” kalıbını bire bir Türkçeye çevirirsek, “Hayatını Yaşamak” anlamında. Zaten bizde de film bu ad ile gösterilmiş. Ama Godard’ın “yaşamak”tan kast ettiği bence çok daha geniş bir kavram. “Hayatı yaratmak” veya “hayatı oluşturmak”. Nana hayatını oluşturmuştur, koşullar ne olursa olsun o kendi iradesi ile yaşamını belirlemiştir. Altıncı tabloda Yvette ile konuşmasında da bunu anlatmaktadır. Nana karakteri ile Godard, fatalizme ve determinizme açık tavır almıştır. Bu aynı zamanda diyalektik ve Marksist bir yaklaşımdır. Koşulların etkileyiciliğine evet, ama belirleyici olan insandır. Tarihi yaratan da insandır. Nasıl ki başını çevirmesinden, elini kaldırmasından, sigara içmesinden vs. sorumlu ise, kendi yaşamını belirleyen de insandır ve yaşamından sorumludur.

Nana’nın bu açıdan yaşamını belirleyen Jeanne d’Arc ile kendi yaşamı arasında koşutluk kuması, özgürlük savaşımı veren, çürümüş din ve ahlak kurallarına aldırmayan Jeanne d’Arc’ın kilise tarafından ölüme mahkum edilmesi Nana’yı hüzünlendirmiş ve yaşamı ile özdeşleştirmiştir.

On birinci tablodaki diyaloglar çok ama çok etkileyici.

Burada da Godard açıkça akıldan, bilimden, bilimsel kuşkuculuktan yana tavır almıştır.

40

Bence filmin en ilginç bölümü on ikinci tablo. Tanıtımda “Bir fotoğrafçı, bir yazar, bir ressam, bir yönetmen ya da bir muhabbet tellalı, ‘güzel’ ilan edilen ve tanımlanıp fırça darbelerine maruz kaldığında birdenbire nesneleşen, hayatiyetini yitiren şeyin parsasından beslenen birer vampir haline gelebiliyor bu durumda.

Güzel’in kanını emmek, onu öldürmek, çemberin tamamlanması için mukadder” görüşleri var. Ama ben bunu daha da aşmak istiyorum.

Belki de üzerinde durulmasa gereken bir ilişkide sevdiği kadını/erkeği kendi gözünden var olduğundan başka bir kadına/erkeğe dönüştürmek olmalı. Kişinin gerçekte var olmayan partnerini hayalinde yaratması ve gerçek partnerini ise hayale transforme etmesi ve bu eserini partnerine gerçek olarak kabul ettirdiğinde artık gerçeğin ölmesi ve yok olması. Bu birçok ilişkide böyle değil midir zaten? Özellikle toplumsal baskıların da yardımıyla bir ilişkide (en çok da evlilikte) benliği yok edilen, dönüştürülen (öldürülen) kadınları gözlemlemişizdir. On ikinci tabloda Godard’ın Anna Karina ile olan evliliğinin anlatıldığı, kendilerini oynadıkları iddiası da var. Buna kanıt olarak o bölümde sesin Godard’a ait olması da gösteriliyor. Ama ben Godard tarafından böyle bir özeleştirinin yapıldığını düşünmüyorum.

Vivre sa vie ile ilgili söylenecek çok şey ve ileri sürülecek çok tez olabilir. Ama hiçbiri filmin izleyicide bıraktığı öznel etki kadar kuvvetli olamayacaktır. Herkes bu filmi izlemeli ve kendi hayatını nasıl oluşturduğunu sorgulamalı.

Oral Esen: Etkilendiğim on birinci ve on ikinci bölümleri ikişer defa izledim. Gerçekten de olağanüstü bir film. Müthiş bir final.

Nana’nın Jeanne d’Arc’ı sinemada izlediği sahne asla unutulmaz.

41

Elini kaldırma, başını çevirme sorumluluğu… Devamında Raoul’un hakaretine karşı kızmayıp gülümsemesi de Nana’nın sorumluluğu!

Godard’ın Anna Karina ile olan ilişkisini filmine taşıdığı düşüncesine katılmadığımı da belirtmeliyim.

Mine Erkut Öztürk: Fimle ilgili söylenecekler bitmez kanımca Godard o kadar iddialı cümlelerle karşımıza çıkıyor ki, derin felsefi tartışmalara sokuyor bizi. Montaigne’den “Her şeyini başkalarıyla paylaşsan da özünü kendine sakla” alıntısıyla başlıyoruz, “Dünyadaki en şiirsel tema, güzel bir kadının ölümüdür.” diyerek final yapıyoruz.

42

04 Küçük Asker, 1960 (Le Petit Soldat, The Little Soldier) Deniz Moralıgil

Jean-Luc Godard’ın ikinci uzun metraj filmi, Le Petit Soldat’a Godard’ın kayıp filmi diyebiliriz pekâlâ. Yönetmeni sükseli bir çıkış yaptığı “À Bout de Souffle” (Serseri Âşıklar) filminin hemen ardından 1960 yılının Nisan, Mayıs aylarında çekilen bu film Fransız Hükümeti tarafından politik içeriği ve rahatsız edici işkence sahneleri gerekçe gösterilerek yasaklandı.

Seyirci önüne yaklaşık üç sene kadar sonra, yönetmenin dördüncü filmi olarak çıkabildi. Bu arada “Une Femme est une Femme” (1961) ile “Vivre sa Vie” (1962) seyircisine ulaşmış ve hayranlıkla karşılanmıştı bile.

1954-1962 yılları arasında süren Cezayir’in bağımsızlık savaşı esnasında Jean-Paul Sartre, Albert Camus gibi Fransız sanatçıları ve düşünürleri Cezayir’den yükselen bağımsızlık çığlığına destek vermişlerdi.

Fransa ise sömürgesinden vaz geçme niyetinde

43

değildi. Cezayir Ulusal Bağımsızlık Cephesi bağımsızlık isteklerinin bütün ülkelerce tanınması için artık farklı ülkelerdeki Fransız vatanadaşlarını da hedef almaya başlamıştı. Bu film Godard’ın meseleye bakışını yansıtması açısından ayrı bir önem taşımakta.

Ancak bu altı kalın çizgilerle keskinleştirilmiş bir bakış değil, daha çok izleyicisini sorgulayıcı olması yönünde kışkırtmayı hedefleyen bir tavır.

Le Petit Soldat’ın, 1958 yılının İsviçre’sinde geçen, Cezayir Bağımsızlık Mücadelesi’nin izlerini taşıyan bir gerilim filmi olduğu söylenebilir. Film Serseri Âşıklar gibi başlasa da (bir araba, içinde bir adam) bu kez anlatılan şimdiki zaman değil. Arabaki adam Bruno Forestier’dir, işittiğimiz onun iç sesi: “Benim için eylem zamanı geçti. Yaşlandım. Artık düşünme zamanıdır.” demekte. Film bu adamın hatıralarını izleyeceğimizin işaretini en başından veriyor.

Forestier Cenevre’de yaşayan Fransız asıllı bir asker kaçağıdır ve sınır dışı edilme ihtimali aklından asla çıkmamaktadır, zaman zaman Fransız Hükümeti için bazı gizli görevler üstlenmektedir ve Veronica adında gizemli bir kadına âşık olmuştur. Kendisinden son istenen görev radikal solcu bir yeraltı Arap örgütünün İsviçre’de yaşayan liderini öldürmesidir. Ancak bu görevi yerine getirmek istemez.

Sevdiği kadının Araplar için çalıştığını öğrenir. Fransız Hükümeti’nin baskısından kurtulmak için Veronica ile birlikte Brezilya’ya gitmeye karar vermişlerdir ki; Forrestier, Fransızlar için çalıştığını öğrenen Araplar tarafından kaçırılır ve işkence görmesine rağmen kendisinden istenen bilgileri vermez. Bir yolunu bulup ellerinden kurtulduktan sonra en başta istemediği cinayeti işler.

Ancak bu sırada sevgilisi Fransızların eline geçmiştir ve Cezayir Ulusal Bağımsızlık Cephesi ile olan ilişkisi ortaya çıkınca öldürülmüştür. Bu filmdeki anlatım biçimini yönetmenin daha sonra başka filmlerinde de kullandığını görüyoruz. Anlatıcı bir ses

44

karakterlere dair yorumlarda bulunuyor, diğer aktörlerle neredeyse iletişim halinde diyebileceğimiz bir devamlılık söz konusu. Bir sahnede anlatıcı (Ferrier) “Bir sigara yaktı ve bana neden diye sordu” der. Veronica sigarasından bir dumanı üfler, kameraya bakar ve “Neden?” diye sorar. Bu filmdeki bazı sahnelerin yönetmenin daha sonraki filmlerinin bazılarında geliştirilerek yer aldığını görüyoruz. Örneğin Forrestier’in yeraltı örgütü tarafından kaçırıldığı otel odasında, banyoda işkence gördüğü sahnenin benzeri daha sonra “Pierrot le Fou” filminde de yer almakta.

Veronica rolünde oynayan Anna Karina, Godard ile ilk kez Serseri Âşıklar filminde kısacık bir sahnede yer alacakken rolü çıplaklık gerektirdiği için caymış olsa da, toplamda sekiz Godard filminde rol aldı. Film esnasında yönetmenle arasında gelişen romantik ilişki çekimlerin sona ermesinden yaklaşık bir yıl sonra evliliğe dönüştü. Filminde Anna Karina’nın güzelliğine övgü niteliğinde birçok sahne yer almakta. Filmlerinin bir çoğuna anlatıcı olarak sesini veren ve kimilerinde de minik roller üstlenen Godard bu filmde tren garında geçen sahnede görünüyor.

Filmde Cenevre çok güzel, binalar birbiri ile uyum içerisinde, gözü okşayan neredeyse masalsı, sakin bir kent manzarası var. Büyük kentlerin olmazsa olmazı gürültüler ise ses bandından silinmiş. Manzara dikkatli gözler için bir anlığına bölünüyor, “Bir terörist saldırısı daha” yazan bir ilan görüyoruz. Sözcükler gerçeği gösteriyor, görüntünün izleyiciye verdiği ise gerçeğin romantik bir yönü. Ancak karakterlerin başları belaya girdikçe kamera kentin çirkin binalarını göstermeye başlıyor.

Nasıl ki “Serseri Âşıklar” filmi ait olduğu türü alıp bambaşka bir esere dönüştürdüyse bu filmde de Godard gerilim filmi motiflerini kullanıp başka bir şey anlatmaya çalışmakta. Basit bir konuya sahip gibi algılanma riskine rağmen bu film

45

gösterdiklerinden fazlasını izleyiciye aktarmaya derdinde. Filmin bir yerinde Forestier “Fotoğraf gerçektir ve sinema saniyede 24 kare gerçeği gösterir” diyor. Forestier gözü pek bir adam, ancak onu neyin motive ettiğini anlamamız mümkün değil. Görevler alıyor, cinayet işlemek üzere anlaşmalar yapıyor, işkenceden geçiyor, işkence esnasında bildiklerini söylemiyor. Politik görüşü olmayan bir adam.

Veronica tarafını belirlemiştir; “Cezayirlilere yardım ediyorum, çünkü onların idealleri var, Fransızlar ise ideallerini kaybetmiş.” der, ancak onun da kafası karışıktır, onun da davranışlarının nedenini çözemeyiz. Oysa Fransız Hükümeti ve Arap Direnişçileri anlayabiliriz. Onların ulaşmak için her şeyi yapabilecekleri amaçları var. Bu gerekçe ile bir takım adamlara görevler verip insanları öldürtebilir ve işkenceden geçirtebilirler. Gerek duydukları gerçeğe ya da bilgiye kendi kirli yöntemleri ile ulaşmayı başarırlar. Filmde Cezayir Bağımsızlık Mücadelesi’ne dair doğrudan bir şeyler anlatılmadığı gibi İsviçre gibi tarafsız bir ülkede geçmektedir olaylar.

Tarafların ikisinin de eşit olduğu bir alandır burası. Peki hangisi iyidir bu ikisinden, yahut hangisi kötü? Eğer her ikisinin gerçeğe ve amaçlarına ulaşmak için seçtikleri yöntemler aynı ise aralarında fark olduğu söylenebilir mi? Godard basit bir olay örgüsüne sahip bu filmde izleyicisinin zihninde bu soruları uyandırmaya çalışır, Le Petit Soldat filminde. Soru soran, yanıtlar arayanlar ise, gerçeğe ulaşmak için insanları öldürmekten bile kaçınmayanlar için büyük tehlikedir.

YORUMLAR: Hüseyin Özgür: Küçük Asker’de Godard yalnız Cezayir’in bağımsızlık savaşını değil, tüm savaşları, ulusal hareketleri, milliyetçiliği, ideal için mücadeleyi ve onlardan da öte objektif ahlakı sorgulamış. Bunun

46

somut bir uzantısı olarak da Godard, Fransız – Cezayir savaşında tarafların eşit olduğu alan İsviçre’de tarafsız bir gözle yaklaşmış ve denebilir ki savaşa yönelik sorgulamasını kozmik bir açıdan yapmış.

Filmin çekildiği yıllarda ülkemizde “Toprak, eğer uğrunda ölen varsa vatandır” dizesi ile yetişen nesiller için Forestier’in aşağıdaki repliği anlaşılmaz olsa da, bugünün “milliyetçilik – yurtseverlik” tartışmasında oldukça önemlidir: “Fransız olmaktan gurur duyuyorum. Ama milliyetçi değilim. İnsan fikirlerini korur, topraklarını değil. Fransa’yı seviyorum. Çünkü Fransız filmlerini ve Louis Aragon’u seviyorum; Almanya’yı seviyorum, çünkü Beethoven’i seviyorum…”

Godard'ın filmdeki kameo rolü

47

Evet, Veronica’nın ideali vardı. Ve ideali olanların savaşı kazanacağına inanıyordu. “ Almanlara karşı Fransızların bir ideali vardı. Ama Cezayirlilere karşı yok. Savaşı kaybedecekler…” diyor.

Buna karşılık Bruno’nun ideali yok. Belki de “ideal” kavramı ile ilgisi yok. Ama bence asla gözden kaçırılmaması gereken bir şey var, o da “ahlak”… Bruno için ahlak çok daha öncelikli bir kavram. O da şöyle diyor: “Bence herkesin bir ideali vardır. Ama herkes önemli bir şeyi atlıyor. Tanrının ideali yok. Çok güzel bir söz vardı, kimin? Lenin idi galiba, ‘Geleceğin estetiği ahlaktır’, çok önemli ve etkileyici bir söz.

Sağı ve solu uzlaştırıyor.” Bence Godard, Veronica’da bir ideal için mücadeleyi, Bruno’da da ahlakçı bir yaklaşımı ortaya koymuş. Üzerinde tartışmaya ve düşünmeye değer. Ancak sınıflı toplumlarda ve emperyalizm çağında bunu iki kere düşünmek gerek.

Bütün bunlar yaşanırken “Le Petit Soldat”da karakterler keskin değildir. Bunun da Godard’ın bilinçli tercihi olduğunu düşünüyorum.

Bir de çok ilginç olan bir husus, bir insanı öldürmek üzere görevlendirilen Bruno’nun müzikten şiire, resimden felsefeye kadar uzanan alanda derin bir bilgi ve kültür birikimine sahip olması.

Son olarak filmde geçen bir konuşma, bir klasik müziksever olarak çok hoşuma gitti: – Bach?

– Çok geç. Bach sabah güzeldir. Saat sekizde Brandenburg harika olur.

– Mozart, Beethoven?

– Çok erken. Mozart akşam sekiz için iyi. Beethoven’in müziği çok derindir. Beethoven gece için iyidir. Şimdi ihtiyacımız olan Haydn. Güzel ve eski bir Joseph Haydn.”

“Le Petit Soldat”, yaşam ile ilgili, savaş ve ideoloji ile ilgili birçok şeyi sorgulamak için mutlaka seyredilmesi gereken bir film.

48

05 Jandarmalar, 1963 (Les Carabiniers, The Carabineers) Deniz Moralıgil Jean-Luc Godard’ın yönetmenliğini yaptığı beşinci film “Les Carabiniers”. Gösterime girdiği zaman sinema izleyicileri ve eleştirmenler tarafından hoşnutsuzlukla karşılanmış. İtalyan oyun yazarı Beniamino Joppolo’nun 1945 yılında yazmış olduğu “I Carabinieri” adlı oyundan uyarlanmış. Oyun İtalya’da derhal yasaklanmış, yalnızca Paris ve Viyana’da sahnelenebilmiş. İtalya’nın Spoleto kentinde 1958 yılından beri her sene haziran, temmuz aylarında düzenlenen “Festival dei Due Mondi”nin açılış gecesi için Roberto Rossellini 1962 yılında oyunu sahnelemiş.

Ancak oyun seyirciden düşmanca tepkiler almış, dahası İtalyan Jandarma Teşkilatı’ca organize edilmiş bir şikayetler serisine yol açmış.

Bu beşinci Godard filmimiz ve hepimiz henüz şimdiden, çok iyi biliyoruz ki

49

Godard’ın her filmi – uyarlama dahi olsalar – özgündür. Godard seyircisine hap sunmaz, onun katılımını bekler. İzleyici karşısında olanların neden sonuç ilişkilerine dair hazıra konmaz, düşünceleri ile olay örgüsüne dahil olur. Bir Godard filmini en başından izlemeye oturmak sıradan diğer filmleri ortasından bir yerden izlemeye başlamak gibidir, az evvel ne olduğunu düşünürüz, kaçırdığımız bir şey olup olmadığına dair merak içimizde büyür. Gözümüzün önünde akıp giden parçaların oluşturacağı bütün tamamlamak izleyici olarak bizim görevimizdir.

Jandarmalar, ismi bile olmayan, hayali bir ülkede başlıyor.

Michelangelo ve Ulysses küçük bir çiftlikte eşleri ile (Venus ve Cleopatra) yaşayan, çalışan iki fakir köylüdür. Günün birinde, asker toplayanlar aracılığı ile kraldan bir mektup alırlar. Mektup nazik ve içten bir dille savaşa katılmaya davet etmektedir. Savaş bitince büyük bir servet ile ödüllendirileceklerdir. Üstelik savaş süresince canlarının çektiği gibi çalabilecek, kadınlara tecavüz edebilecek, cinayet işleyebileceklerdir. Ulysses kralın mektubundaki dostane ifadesinden etkilendiği için katılmayı kabul ederken, Michelangelo ise hayal ettiği tüm vahşi eylemleri uygulayabileceği için askere yazılır. Hatta son bir kez sorar “sahiden bütün bunları yapabilecek miyim?” diye. Her iki karakter de son derece ahmak oldukları gibi kolaylıkla manipüle edilebilmektedirler. Film bu ikilinin yağmaladıkları yerlerden gönderdikleri kartpostallar üzerinden devam eder. Şöyle yazılıdır bir tanesinde: “Bugün Santa Cruz’u ele geçirdik ve ilk filmimi izledim.” Takip eden sahnede Michelangelo’yu sinemada film izlerken görürüz, perdede yıkanmakta olan bir kadın vardır, adam dayanamaz banyo küvetinin içini görebilmek için sahneye çıkar, perdenin içine girmeye çalışır.

Bir başka kartpostalda şunlar yazılıdır: “Dün savaşın üçüncü baharına girdik, bu nedenle pek barış umudu kalmadı.”

50

Filmin son kısmı en etkileyici bölümü. İkiliye dünyalar vaad edilmiştir, ama geriye valiz dolusu kartpostal ile dönmüşlerdir.

Eşlerine bu kartpostalları gösterirler: Taj Mahal, Partenon Tapınağı, ünlülerin kartpostalları… Çoğu savaş karşıtı film insancıl iddialarına rağmen, istemeden de olsa savaşı yücelten filmlerdir. Les Carabiniers bu tuzağa düşmemeyi başarmış bir film. Kısıtlı bir bütçe ile ve az sayıda oyuncu ile çekilmiş film, savaşın sıradan insanların yaşamları üzerindeki korkunç sonuçlarını bir bir sıralıyor. Sıradan bir insan kendisine ait olmayan bir savaşın içinde birden yer alabilir ve diğer sıradan insanların hayatlarını istediği biçimde mahvedebilir. Bizim sıradan ve fazla akıllı olmayan ikilimiz daha iyi bir yaşam kurabilme hayalleri ile, üstelik seçtikleri yöntem ile asla sahip olamayacakları bir dünyanın hayallerine kapılarak vahşetin bir parçası olurlar.

Tüketim toplumunun nimetleridir hayallerini süsleyen. Godard bu filmde sadece savaşı değil içinde kapitalist sistemi de eleştiriyor. Bir kralın dostu olma fikri ya da bastırdığı vahşi yanlarını açığa çıkarabilme imkanı insanın zihnini çelebiliyor. Yönetmen bunu yaparken izleyicisini yine rahat bırakmıyor, kötü kurgu, kalitesi düşük görüntü ile öyküsünü anlatıyor. Parçaları birleştirmek ise seyircisine kalıyor her zaman olduğu gibi.

Godard filmin senaryosunun önemli ölçüde Rossellini tarafından yazıldığını Cahiers du Cinéma dergisinin Aralık 1962 sayısına verdiği bir ropörtajda belirtmiş ve “Senaryo o kadar iyi ki, bana oturup filme çekmekten başka bir iş düşmüyor.” demiş. Filmi 16 mm ve renkli olarak çekmeyi planladığını ifade ederek; gerçekçi görüntülerle teatral havanın bir arada işlendiği bir film olacağını, savaş sahnelerini komando tarzında çekeceğini ve bunları haber görüntüleri ile birbirlerine yedireceğini açıklamış. Anlaşılan o ki Godard’ın filme dair bu bakışı kısa bir süre sonra değişmiş ve Coutard kendi aklında olan görsel tasarıma yönetmeni de ikna ederek

51

filmi siyah beyaz olarak çekmiş. Hatta kontrast ayarları ile haber görüntülerine uyum sağlayacak biçimde oynanmış.

Film döneminin en büyük gişe fiyaskolarından birine yol açmış ve Paris’teki gösteriminde üç binden az bilet satılmış.

Eleştirmenler gazete ve dergi köşelerinde filmi yerden yere vurmuş. Şunlar yazılmış film hakkında: La Croix: “Rasgele çekilmiş sahneleri var, düzensiz kurgulanmış ve devamlılık hatasından geçilmiyor”, L’Express: “kötü yapılmış, kötü ışık kullanılmış, her şeyi kötü film.”, France-Observateur: “Yanmış film kullanan Godard kendi çamurunda debeleniyor.”

Eleştirilerin yaralayıcılığı karşısında yönetmen suskun kalmamış ve Cahiers du Cinéma’nın Ağustos 1963 sayısına yazdığı bir makalede filmin yapımına gösterilen özene dair tafsilatlı bilgi verdiği gibi yazılan yergilerin hepsini birer birer savuşturmayı başarmıştır. Bu makalede yer alan önemli detaylardan bir tanesi de, Ulysses ve Michelangelo’nun yazdığı mektupların Stalingrad kuşatması altındaki askerlerin yazdığı mektuplardan birebir alıntılandığı hatta bir tanesinin Napolyon’un süvarilerinden bir tanesinin İspanya Savaşı esnasında yazdığı mektuptan ve bir diğerinin Heinrich Himmler’in kurmaylarına gönderdiği genelgeden alıntılandığını belirtmiş. Bu makalenin en vurucu kısmı ise aynı zamanda meseleyi özetleyen şu cümlesinde yer alıyor: “Doğaçlama bir fars muamelesi layık görülmüş bu film bana kalırsa birçok insanın uğruna öldüğü şeyi edebince anlatmakta.”

YORUMLAR Caner Fidaner: Godard’ın bilindik, alışıldık sinemacılıktan ne kadar farklı bir işe soyunduğu bu filmde iyice belli oluyor. İlk izlediğimde

52

büyülenmiş ve kendi kendime “Godard bir büyücü!” demiştim, hem de sihirli çubukla değil, gündelik alet edevatı kullanarak bizi teshir ediyor (büyülüyor) ekranın karşısında.

Hüseyin Özgür: “Uzun Bıçaklar Gecesi” Öncelikle haydi Almanya’ya, 1934 yılının 30 Haziran’ını 1 Temmuz’a bağlayan geceye, Münih’in 50 kilometre güneyindeki şirin kasaba Bad Wiessee’ye gidelim. O gece Nazi tarihinin en önemli dönüm noktalarından biri. Ve o gece “Die nacht der langen messer” (Uzun Bıçaklar Gecesi) olarak tarihte yerini alacak.

O gece Bad Wiessee’de göl kenarındaki otelde Nazilerin kısaca SA olarak bildiğimiz (tam adı Sturmabteilung, yani “Fırtına Birliği”) paramiliter örgütünün üst düzey yöneticileri yeni yollarını belirleyecek bir toplantı ve akabinde birlikte bir alem yapmak üzere bir araya gelmişlerdir.

SA’lar Hitler’in en başından beri yanında bulunan, serseri, çapulcu, kavgacı, lümpen, ırkçı gençlerden oluşan paramiliter bir güç. Hitler ve Nazilerin güvenliğini sağlayan ve sokak çatışmalarından, suikastlara kadar birçok yerde kullanılan birlikler.

Asosyal, iletişim kuramayan ve cinsel olarak da çoğu birbirleriyle yetinen (eşcinsel) insanlar topluluğu. Bunların başında ise Hitler’e birinci derecede yakın olan Ernst Röhm yer almıştır.

Ancak süreç içinde Nazilerin iktidarı kayıtsız şartsız ele geçirmesinden ve Devleti tamamen faşist ideolojiye göre dizayn etmelerinden sonra SA’ların son kullanma tarihleri geçmiş ve Hitler tarafından tasfiye edilmeleri gerekmiş idi. Tabii bu da Hitler’e yakışan bir şekilde, bir toplu cinayet ile yapılmıştı. İşte o gece, düzenli SS Birlikleri ve Gestapo’nun ortak operasyonu ile düğmeye basılmış, Bad Wiessee’de göl kıyısındaki otelde sabaha karşı içki ve

53

seks alemi ile kendilerinden geçmiş SA üyeleri topluca katledilmiştir.

Liderleri Röhm de hapse atılmış ve intihar etmesi istenmiştir. İntihar etmeyince de bir SS subayı tarafından öldürülmüştür. Ülkede SA avı başlatılmış, baştan itibaren Nazilerin en pis işlerini yapan binlerce eski yandaşları tutuklanarak cezaevlerine tıkılmış ya da öldürülmüştür.

Ancak bu olaya sadece Nazilerin arınması olarak bakmak da pek doğru değil. Zira, her türlü serseriliklerine ve katilliklerine rağmen SA ve Röhm, Nasyonal Sosyalist ideolojinin sözde “sosyalist” kanadını oluşturmaktaydı. Onlar, tekelleşmeye başlayan özel sermayenin elindeki fabrikaların ve işletmelerin devletleştirilmesini ve küçük burjuvaziye verilmesini istiyorlardı.

Oysa Hitler, başından beri desteğini aldığı sermayeye göbekten bağlıydı. Sermaye de Hitler’in SSCB’ni yıkması ve kendilerine pazarlar açması için iştahla onu destekliyordu.

Sonuç olarak Uzun Bıçaklar Gecesi, sadece Nazilerin arınması değil, ondan daha önemlisi kapitalizmin eteklerindeki serserilerden kurtulma gecesidir. İşte Godard’ın filmin sonunda açıkça adını andığı “Uzun Bıçaklar Gecesi” budur. Savaşa katılanlara cazibe yaratacak yağma, hırsızlık, ırza geçme vs. özgürlüğü savaş bittikten sonra sona ermekte, artık büyük hırsız kapitalizm ve onun emrindeki Devlet (Kral, Devlet Başkanı vs.) onları yok etmektedir. Zavallı Michelangelo ve Ulysses’in başına gelen de budur aslında. Zaten tam da o sırada Godard “Uzun Bıçaklar Gecesi bitti” demektedir. O filmde anahtar bir sözcük.

Sinemada Uzun Bıçaklar Gecesini en iyi anlatan film, ölümsüz Luchino Visconti’nin 1969 yapımı “La Caduta Degli Dei” [Lânetliler / The Damned] filmidir, sermaye – Naziler ilişkisi de o filmde çok iyi verilmiştir.

54

Les Carabiniers’e dönersek, bence bu film Orta Doğu’nun iyice karıştığı şu günlerde paha biçilmez değerde. Tanıtımda isabetle belirtildiği gibi, Godard’ın, savaşın yüceltilmesi tuzağına düşmeden çektiği mükemmel bir film.

55

06 Nefret, 1963 (Le Mépris, Contempt) Nilgün Yürük Siyah zeminde kırmızı harflerle: Le Mépris yazısı, ardından filmin jeneriği: Alberto Moravia’nın romanından uyarlandı Kadrosunda Bridget Bardot ve Michel Piccoli’yi barındırıyor Aynı zamanda Jack Pallance ve Giorgio Mall’u da ve de Fritz Lang Müziği George Delerue Yazdı ……

Bu bir Jean-Luc Godard filmidir.

Yukarıdaki bilgiler bir film jeneriği ama alıştığımız jeneriklerden çok farklı. Çünkü yazı ile değil de dış sese dayalı bir akışla verilmiş. Filmin görüntüye eşlik eden bu dış sesle kurulan açılış sahneleri Orson Welles’in “The Magnificent Ambersons” [Muhteşem Ambersonlar, 1942] filminin jeneriğini çağrıştırıyor. Dış ses ayrıca Cahiers du Cinéma’nın kurucusu ve Godard’ın kanaat önderi Andre Bazin’den bir

56

özdeyiş sunuyor bize: “Sinema arzularımızla daha uyumlu olan bir dünyaya bakışımızın yerini tutar.”

Film, jenerikte vurgulandığı üzere Alberto Moravia’nın romanından serbest uyarlama. Neyse ki Türkçe’ye “Küçümseme” adıyla çevrilmiş bu romanı paylaşım yazımı hazırlamadan okuyabilme imkânım oldu. Oyun yazarı bir erkek ile güzel ve çekici karısının birbirlerine yabancılaşması ve uzaklaşmasını, yazarın sanat/ kendini gerçekleştirmek için yazmak isterken maddi zorlamalar nedeni ile kendisini ticari amaçlı bir senaryo yazma görevini kabul etmiş bulması sürecini anlatan, bu sıradan görünen öykünün paralelinde film endüstrisini sorgulayan, tüm bunları destan içinde hikâye ya da hikâye içinde destana yer vererek çerçeve tekniği ile gerçekleştiren, ayrıca bilinç akışı tekniğiyle bizi insani duyguların derinliklerinde dolaştıran bu romanı hüzünlenerek, şaşırarak, öfkelenerek hayran kalarak ve edebi haz alarak okudum.

Godard, jeneriği izleyen açılış sahnesinde Camille/Brigitte Bardot’nun çıplak güzelliğini sergileyerek muhtemelen filmin yapımcılarından Carlo Ponti’ye sus payını veriyor. Brigitte Bardot/Camille yatakta eşine tek tek vücudunun nerelerini beğendiğini sormaktadır, (Brigitte Bardot’nun bu filmde bence “Ve Tanrı Kadını Yarattı” [Et Dieu… créa la femme, And God Created Woman, 1956] filmindekinden bile daha güzel olduğunu vurgulamak isterim; üstelik bu kez yirmili yaşlarının başında değil, sonlarında olmasına rağmen). Kadının çıplak güzelliği önce kırmızı renkle filtrelenerek verilir, filtresiz sahneye geçilir; burada doğal renk dore’dir, bunu mavi filtreli görüntüler izler.

Sahne Camille/Bardot’nun çıplak tenini bolca sergilemesine, başlangıçtaki kırmızı rengin tutku ve erotizmle ilgili sembolik anlamına ve çiftin konuşmalarındaki fetişist unsurlara karşın erotik olmaktan ziyade estetik. Bunu da sinemanın gramerine, bu grameri oturup tekrar yazacak kadar vakıf olan Godard’ın hiç zorlanmadan gerçekleştirdiği

57

öngörülebilir. Sahne, yapımcıya verilen bir sus payı olduğu kadar çiftin birbirine yabancılaşmadan önceki yakınlıklarını ifade etmek için anahtar değeri taşımakta ve yönetmeninin usta ellerinde filmin önemli bir yapısal unsuruna dönüşmektedir.

Le Mépris, “film içinde film”dir. Fritz Lang’ın (kendisini oynuyor) yönettiği Odise destanından uyarlanmış filmin çekimi Roma’da başlayıp Capri’de devam etmektedir. Bu çekimin öyküsü, Camille/Bardot’nun, kocası Paul/Piccoli’ye karşı bir küçümseme ve soğuma/uzaklaşma sürecine girişinin öyküsü ile harmanlanarak anlatılmakta, böylece “hikâye-içi-hikâye”den “film-içi-film” doğmaktadır.

Film-içi-filmin yapımcısı Prokosch/Palance, Odise’ye dair bir film ister, bu filmin yönetmeni Fritz Lang’dır, senaryo için ise Paul ile anlaşma yapılmıştır. Camille’i mutlu etmek için aldığı apartman dairesinin borç yükü altında ezilen Paul bu işi istemediği halde, yüklü bir avans alınca direnci kırılır ve görevi kabul eder. Çeki aldığı gün Prokosch, Paul ve güzel eşini evine davet eder, yönetmenin kırmızı Alfa Romeo’su iki kişiliktir, Paul eşini Prokosch’la gönderir, kendisi taksi ile gider. Yolda bir kazaya denk gelir, yarım saat gecikir. Paul’un Camille’in kendisinden uzaklaştığını hissettiği zamanlar ile bu önemsiz görülebilecek olay aynı zamana rastlar. Romanda da, filmde de Paul, karısının uzaklaşmasında bu olayı yanlış yorumlamasının etkisi olup olmadığını çözemeyecektir. İzleyici için de şüphe seviyesinde kalır bu konu. Müphem kalan diğer bir husus ise, Paul’un eşine neden kendi bindiği takside refakat etmeyip pek de tekin bir kişilik olmadığı aşikar olan Prokosch’a emanet ettiğidir. Aldığı yüklü çekin yarattığı rahatlama nedeni ile de olabilir bu davranış, basit bir düşüncesizlik de. Belki de mesele bu değildir de, Camille Prokosch’un etkisi altına girmiştir. Paul bunu da düşünür biz de düşünürüz. Godard bunu bize görsel imalarla hissettirir. Camille’in

58

filmin sonuna doğru, Prokosch’un sekreter sevgilisi gibi sarı renk giymesi bile bu tür bir görsel imadır. Paul çok acı çeker, kabullenemez sevdiği kadının kendisinden uzaklaşmasını, kendisini küçümsemesini, kendisine yabancılaşmasını. Bunun nedenini öğrenmek için çırpındıkça iletişimsizlik duvarına çarpar, hırçınlaşır, hırçınlaştıkça da kaybeder.

Para odaklı Prokosch, Odise destanına devler, büyücüler, fırtınalar, mucizeler, canavarlar gibi seyirciyi cezbedecek öğeler içermesi gerekir diye bakarken, Lang filmin psikolojik bir film olacağını söylemektedir. Ona göre İthaka kralı Odise’yi evinden on yıl uzaklaştıran aslında Troya savaşı ve savaşın ardından eve dönerken başına gelen aksilikler değil, karısı Penelope’nin kendisini sevmemesi ve küçümsemesidir. Lang hikâyeyi psiko-analitik açıdan yorumlamaktadır, Penelope’yi âşık bir kadın değil, sadece sadık bir eş olarak değerlendirmektedir.

Fritz Lang’ın kendini oynadığı bu rol filmi zenginleştiriyor.

Lang, sinema sanatına hakimiyetini, entellektüel yönünü, zerafetini ve karizmasını sergilemiş.

Paul başlangıçta Lang’ın Prokosch’un önerisini kabul etmeyeceğini düşünmektedir; Prokosch’a Lang’ın 1933 yılında, Goebbels’in Propaganda Bakanlığı teklifini reddederek Fransa’ya gittiğini anımsatır, Prokosch’un verdiği cevap iç acıtıcı olduğu denli düşündürücüdür bence: – Yanılıyorsunuz, kabul edecektir. 1933 yılında değiliz, 1963’teyiz.

Cümle, savaş sonrası kapitalist düzen ve getirdiği tüketim kültürünün özgür düşünceyi ve özgür bireyi baskı rejimlerinden bile daha kolay ele geçirme gücünü ifade eder ve bu gerçek, izleyici olarak suratınıza tokat gibi çarpar. Sanayi Toplumu sanata karşı geçici de olsa bir galibiyet kazanmıştır. Filmin bir sahnesinde Yunan Tanrılarının heykellerinin panoramik çekiminin Georges Delerue’nun

59

müziği eşliğinde verilmesi ne kadar sanatın saflığını ve masumiyetini vurguluyor ise, kaba ve aç gözlü film yapımcısı Prokosch karakteri de sanayi toplumunun hoyratlığını söyler bize.

Sanayi ile sanat arasındaki uzlaşmaz çelişkiyle birlikte gerçeklik ve sinema ikilemi de filmin temasını oluşturmaktadır.

Romanda ise Moravia, yanılsama – gerçeklik ikilemini sorgulamaktadır: “Her birinin içinden daha küçük bir tanesinin çıktığı Çin kutuları gibi, gerçeklik sanki içinde başka bir rüyanın bulunduğu bir başka gerçekliğin rüyasının saklandığı bir başka gerçekliği mi barındırıyordu ve sonsuza dek böyle sürüp gidiyor muydu? Denizin ortasında, defalarca kürekleri havaya kaldırıp kendi kendime rüya mı gördüğümü yoksa bir yanılsama mı yaşadığımı ya da daha acayibi bana bir hayaletin mi görünmüş olduğunu sordum durdum. En sonunda bunu bilmenin olanaksız olacağı sonucuna vardım; büyük olasılıkla bu gerçeği asla bilemeyecektim.”

Godard’ın görsel diziminde rengin görsel öğe olarak sembolik ve estetik yeri bambaşkadır; Godard’ın “kırmızı” tutkusunu Hüseyin Özgür’ün analizini yaptığı “Une Femme Est Une Femme” filminden biliyoruz. Filmimizde Prokosch’un Alfa Romeo marka arabası kırmızı olduğu gibi sekreterin başlangıçta giydiği bluz da kırmızıdır. Böylelikle, “Kırmızı” Prokosch’a aidiyeti temsil eden bir unsura dönüşür. Camille’in yeni apartman dairesinin salonunda bedenini Paul’e sunarken kırmızı bornoz içerisinde kırmızı kanepede uzanması ile Paul’e tensel olarak yakın olduğu o anda aklının Prokosch’da olabileceği anlatılmaktadır bize.

Filmin müziksel içeriği mükemmel, hem kullanılan parçalar açısından, hem de müziği kullanarak izleyiciyi duygunun içine çekip sonra o duygudan uzaklaştırma teknikleri açısından mükemmel.

Homeros için gizemli ve kadınsı baştan çıkarıcılığı temsil eden, onlarla dövüşmektense kaçınmayı yeğlediği sirenlerin modern zamanlardaki temsilcisidir Bardot / Camille. Filmin sonlarına doğru

60

Paul’ün kayalıklar üzerinde Camille ile yaşadıklarını, Camille’in bir siren güzelliği içinde Faraglioni kayalıklarına doğru yüzerek kendisinden uzaklaşması ile biten anılarını zihninde canlandırdığı sahnenin arka planında Delarue’nun müziği vardır. Derken “jump cut” [sıçramalı kesme ile] ile Paul’u kayalıklarda tek başına görürüz, eşzamanlı olarak müzik kesilir.

Filmde birçok gönderme var; Charlie Chaplin’den, Griffith’den, Homeros’tan, Dante’den, Hölderlin’den hatta Goebbels’den sözler de. Goebbels, “Ne zaman kültür lafı duysam elim silahıma gidiyor.” demiş, Prokosch da “Ne zaman kültür lafını duysam elim çek defterime gidiyor.” diyor. Gönderme deyince, Paul’un başından çıkarmadığı Dean Martin şapkasını es geçmek olmaz. Bir de çiftin birlikte sinemaya gittikleri sahnede arka planda Rosselini’nin “İtalya’da Yolculuk” (Viaggio in Italia, 1954) filminin afişi vardır; bir çiftin birbirlerine yabancılaşmasının yeni gerçekçi sinema dili ile anlatılmış bir örneği olan filme gönderme yapılmaktadır. Bana göre, Godard bunca göndermeyi sadece bize bir şeyler ifade etmek için yapmaz, göndermeler aynı zamanda etkilendiği sanatçılara saygı ifadesidir. Camille ile Prokosch’un ilk tanıştığı sahnede arka planda Howard Hawks’ın “Hatari!” (1962) filminin afişi vardır, sanki vahşi bir hayvan avına yaklaşıyormuşcasına güçlü bir tehlikenin sinyali gönderilir bize.

Hatari afişinin hemen yanında Godard’un “Vivre Sa Vie” (Hayatını Yaşamak, 1962) filminin afişi durur ki filmin anımsatılması ile neyin ima edildiği açıktır. Aynı duvarda Hitchcock’dan “Psycho” (Sapık, 1960) ve Rosselini’den Vanino Vanini (Aşk Kadını, 1961) filmlerinin afişleri vardır.

“Film-içi-film”in değil ama filmin son sahnelerinde Fritz Lang, Odise’yi çekmeye devam etmekte, Ulysses’in yıllar sonra anayurdu İthaka’ya kavuştuğu anlar canlandırılmaktadır. Bu hayatta saf kalan, yalnızca sinema sanatı ve sanatçılarıdır. Godard

61

düşüncesinde, modern zamanların gerçek tanrılarıdır sinema sanatçıları. Unutmadan söyleyelim; yönetmen yardımcısı rolündeki Godard’ı bu sahnede fark edeceksiniz .

Filmin finalinde, Godard sahneyi o muhteşem ve esrarengiz güzelliği ile Akdeniz’e bırakır.

Bu film üzerine söylenecek o kadar çok şey var ki, yukarıdakiler yalnızca değini ise de son olarak şunu belirtelim: Ünlü sinema eleştirmeni Roger Ebert, Camille–Paul çiftinin, Odise– Penelope’yi olduğu kadar Godard–Karina çiftini de anlattığını iddia etmiştir. Prokosch’a düşen rol de doğal olarak Poseidon olmaktır.

Moravia’nın orijinal roman kahramanı için ise, Odise’yi psikanalitik bir olaya dönüştürmek sanki bir kutsallığı ihlâl etmek demektir. Odise’nin zihinsel yücelik sınırları içinde şiirsellikle işlenen kurnazlığı bile arı, soylu ve saftır. Bunun yeniden yorumlanarak ahlâkçı ve psikolojik bakış açısıyla çağdaş bir dram düzeyine indirgenmemesi gerekir. Ben de aynı böyle düşünüyorum.

YORUMLAR Deniz Moralıgil: Godard’ın filmin künyesinde adı geçmemekle birlikte ufacık bir rolde göründüğünü, Fritz Lang’ın yanında, yönetmen yardımcısını ve vazgeçilmez görüntü yönetmeni Raoul Coutard’ın da kameramanı canlandırdıklarını not düşmek isterim. Ayrıca film boyunca farklı dillerde konuşuluyor olması, İngilizce, Fransızca, İtalyanca, Almanca diyaloglara yer verilmesi dikkatimi çekti.

Karakterler arasındaki iletişim probleminin altı böylelikle zarif biçimde çizilmekte. Sadece Fritz Lang üç dilde konuşurken görülmekte.

Raoul Coutard kısa ropörtajında filme dair anımsadıklarını anlatıyor. Godard ile çalışmanın zorluklarından, çalışma saatlerinin

62

belirsiz olmasından bazen 15 saat kesintisiz çalışmaları gerektiğini anlatıyor. Ancak Le Mepris’i çekerken bu düzensizlikler hiç olmamış zira İtalyan sinemacılarının bağlı olduğu sendikanın şartları gereği çalışma saatleri programa uygun biçimde gerçekleşiyormuş; bu nedenle Godard bu filmi çekerken hayli öfkeliymiş (*).

Onur Ataoğlu: Paul–Camille–Prokosch ile Ulysse–Penelope–Poseidon paralelliği (ve zaman zaman çelişen noktaları) çok güzel irdelenmiş.

Prokosch, 20. yüzyılda “okyanusların tanrısı” değil tabii ki (her ne kadar film muhteşem deniz manzaraları içinde çekilse de) acımasız Hollywood tanrısı rolünde. Ana tema olarak erkek ve kadının yabancılaşması anlatılırken, sinema sanatı, sanattan verilen tavizler ve sanatçı için yarattığı vicdan azabı da çok güzel analiz edilmiş.

Filmin en hoş sürprizi Fritz Lang ile karşılaşmak; üstadın harika replikleri var! Küçük bir ayrıntı ama, Camille’in bildiği küfürleri peş peşe sıralarken araya “Yüce İsa”yı da sıkıştırması ilginç bir detay.

Nilgün Yürük: Benim için de filmin çok önemli bir yanı, değerli Fritz Lang’ın oyuncu olarak (hem de kendisi rolünde!) yer alması oldu; replikleri çok iyi çok da karizmatik bir kişilik ayrıca. Bilgi, erdem ve beceri ve bunların farkında olmaktan kaynaklanan, duruşu davranışları ile bütünleşmiş gerçek karizma.

-----------------(*) Bu röportajı Web of Stories adlı internet sitesinde bulabilirsiniz: http://www.webofstories.com/play/raoul.coutard/ 75;jsessionid=D4FFBCE310447A84AD0DDACF4B830C1A // Son erişim: 8 Şubat 2018

63

07 Çete, 1964 (Bande À Part, Band Of Outsiders) Caner Fidaner Sevgili Jean-Luc, Son mektubunda istediğin şeyi yaptım; “Bande à Part”ı not tutarak izledim, yazdıklarımı aşağıda bulacaksın.

“Bande à Parte” ilk bakışta bir polisiye film, iki erkek ile bir genç kadından oluşan üç kişilik çetenin planladığı soygunu anlatıyor, bu arada bu üçlünün arasındaki duygusal ilişkileri de görüyoruz. Bunlara ölçülü bir şiddet, sürprizli bir son, hoş duygular uyandıran sahneler eşlik ediyor. Öykünün kimi noktaları söylenmiyor, örtülü kalıyor ama bu öyle hesaplı yapılmış ki söylenmemiş şeyler gerçeklik duygusunu azaltmıyor, tersine arttırıyor. Yani bak, arkadaşız diye söylemiyorum, bu filmde hikâye anlatmada ne kadar usta olduğunu göstermişsin hakikaten.

Ustalık nerede dersen, film herkese hitap ediyor, orada ustalık.

Derine dalmayan seyirci “Şimdi ne olacak?” diye olayları merakla izliyor. Öte yandan senin göndermelerinle, felsefi sözlerinle ilgilenenlere de keyif almaları için epey malzeme veriyorsun.

64

Zaten filmin dördüncü dakikasında senin dış ses olarak “Hikâyem burada başlıyor…” dediğini duyunca kendi kendime, “İşte,” dedim, “hem mecazi, hem gerçek anlamda mikrofonu eline aldı, Godard konuşuyor.” Filmin son cümlesine kadar bize hikâyeni aktardın, anlattıklarının bir kurgu olduğunu da sık sık hatırlatarak.

Ben film izlemeyi, ilk kez geldiğim bir mahallede yürüyüş yapmaya benzetirim. “Bande à Part”ta da Paris’in kâh içinde, kâh dışında gezinirken ara sıra tepelere çıkıyoruz. Özellikle iki yerde kendimi doruğa çıkmış gibi hissettim, birincisi ünlü dans sahnesi (oyuncular sonradan ona Madison dansı demişler), ikincisi de üçlünün koşarak Louvre Müzesi’ni katettiği ve rekor kırdığı bölüm.

Arkadaş, özet olarak, film boyunca zekânı ve ustalığını konuşturmuşsun. Henüz otuz beşine varmadığın dönemde, yani 1965 öncesinde imza attığın filmlere bakıyorum da, sana bir kez daha şapka çıkarıyorum. Şimdi izninle büyütecimi elime alıyorum.

Filmin adından başlayayım. “Bande à Part” ifadesini ben “toplumun dışında kalmış, kurallara uymayan bir çete” diye anlamıştım, filmin İngilizce ismi de bu anlamda. Baş roldeki üçlünün durumu bu anlamı destekliyor. Fakat sona yakın (dk. 93) Franz’a söylettiklerin beni düşündürdü: “İnsanların hiçbir zaman bir bütün oluşturamamaları ne garip değil mi? Hiç birlikte olmuyorlar, ayrı duruyorlar. Herkes kendi yoluna gidiyor. Kendilerine güvenleri yok, halleri trajik. Büyük binalarda ya da caddelerde birlikte oldukları zamanlarda bile böyle bu.” Cümlelere bakar mısın? Sen bu filmle harbiden, insanların “nihai yalnızlığı”nı vurgulamışsın. Doğru mu?

Cevabını duyar gibiyim: “Sana öyle geliyorsa öyledir.”

Bu filmi ABD’li Dolores Hitchens’in “Fool’s Gold” adlı polisiye romanından uyarladın, biliyorum, senaryoyu da sen yazdın.

O kitabın adı ne demekmiş diye de baktım, “fool’s gold” İngilizce bir deyimmiş, “avanağın altını” gibi bir şey. Demir piriti kayaların

65

içinde altın gibi görünürmüş, bazı salaklar da onu altın sanır, masrafa girip toplarlarmış, tabii sonrası büyük hüsran. Mecazi olarak da beş para etmeyen ama ilk bakışta kârlı görünen projelere böyle denirmiş.

Her iki anlam da senin filmde anlattığın hikâyeye cuk oturuyor doğrusu.

Ama beni asıl heyecanlandıran filmin ana karakterlerinin adları oldu: Arthur ile Franz. Bunlar alışıldık isimler olmadıkları gibi romandan alınma da değiller. Sonra filmin bir yerinde Arthur soyadının Rimbaud olduğunu söyleyince (dk. 52) Franz’ın da Kafka’dan başkası olamayacağına kanaat getirdim. Zaten Franz’a hep felsefi sözler söyletmişsin. Arthur Rimbaud’yu ünlü bir şair olarak biliyoruz ama bir özelliği de maceracı olması; 37 yaşındaki erken ölümüne kadar üç kıtayı dolaşmış, çeşitli işlerde çalışmış, bir rivayete göre köle ticareti bile yapmış. Filmdeki Arthur’un onun adını taşıması kuşkusuz tesadüf değil.

Ya Odile? O da Kuğu Gölü balesindeki kara kuğunun adı.

Gölün beyaz ve iyi kuğusu Odette ismini taşır ama onun rakibi, kötülük simgesi kara kuğu Odile’dir. Ha, bir de bu ismin kökeni eski Avrupa dillerinde refah, varlık anlamına geliyormuş. Aman aman, isimlerden anlam çıkarma işi dipsiz kuyu, meseleyi fazla uzatmayayım.

Gelelim İngilizce dersi sahnesine. Öğretmenin “klasik = modern” formülü ve “Eliot ne demiş?” sorusuna Odil’in verdiği cevap (“Yeni olan her şey kendiliğinden [otomatik olarak] gelenekseldir.”) dikkat çekici (dk. 11). Beni bilirsin, tahmin edebileceğin gibi “O cümle gerçekten T. S. Eliot’a mı ait?” diye epeyce araştırdım, sonunda ikna oldum ki bu ifade Eliot’a değil, sana ait. Evet, T. S. Eliot’un “Tradition and the Individual Talent” adlı klasik bir makalesi var ama onun içinde de böyle bir söz yok. Neyse, Eliot aynen söylememişse de buna benzer düşünceler yazmış olabilir.

66

Sonra filmin bir yerinde (dk. 53) caddede koşarken Arthur ile Odile’in “Nouvelle Vague”, yani “Yeni Dalga” yazılı ışıklı bir tabelanın önünden geçtiklerini gördüm, o an kafamda ampul yandı.

Sen İngilizce dersindeki bu sözlerle muhtemelen içinde bulunduğun sinema akımını, yani Yeni Dalga’yı kastediyordun. “Yeni Dalga hem modern, hem klasik bir akımdır ve ortaya çıkar çıkmaz geleneksel hale gelmiştir.” diyorsun. Demek ki bu film kendi kendisine gönderme yapıyor. Hoş!

Cherbourg Şemsiyeleri adlı filmin (1964) müziğini kullanarak da (dk. 3, dk. 44) herhalde Jacques Demy’ye ve (“Bande à Part”taki üçlü dans sahnesinin müziğinin de bestecisi olan) Michel Legrand’a bir selam gönderiyordun.

Büyüteç hazır elimdeyken senin hikâye anlatma üzerine ne dediğini anlamama yarayan kısa bir görüntüye değinmem gerek, Franz’ın Bil Kid’i, Arthur’un ise Thombstone şerifi Pat Garrett’i “canlandırdığı” sahneye (dk. 6) bakalım. Tarihte yazıldığına göre 14 Temmuz 1881’de Pat Garret, Bil Kid’i arkasından vurarak öldürmüş. Yani olay Arthur’un söylediği

67

gibi 13 Temmuz 1891’de geçmemiş. Devam ediyorum: Filmde Arthur şerifi canlandırıyor, fakat Bil Kid’in yerine koyduğu Franz’ı öldüremiyor, tersine, onun “sanal kurşunlarına” hedef oluyor.

Böylece sahnelenen küçük oyunda da sonuç tersine çevrilmiş. Sanki burada da bize “Ey izleyici, seyrettiğin gerçek hayat değil, bir filmdir ve kurguyu yapan kişi yaşanmış olayları başka türlü gösterebilir” diyorsun. Tabii bu sahne aynı zamanda filmin sonuna yakın Arthur’un öldürüldüğü bölümün de bir çeşit provası, bizler için. Çok ayrıntıya daldım değil mi? Dur, şunu da söyleyeyim: Film boyunca başka hikâyelerin de adı geçiyor, örneğin kafede otururken Franz’ın anlattığı, bulunmasın diye ortaya bırakılan mektup hikâyesi (dk. 43) Poe’ya ait, adı Çalınan Mektup [The Purloined Letter, Borges’in derlediği Babil Kitaplığı dizisinin 14’üncü kitabında bu öykü de var]. Bunun gibi çeşitli kurgu metinlerden söz edilmesi filmin gerçeklik duygusunu azaltmıyor, arttırıyor. Bu da senin hikâye anlatmadaki ustalığını gösteriyor bence.

Sevgili dostum Jean-Luc, Filmin doruk noktalarından birisinde üçlümüz dans ediyor, sen de dış ses ile kahramanların neler düşündüğünü bize açıklıyorsun. Şöyle: “Arthur ayaklarına bakmaya devam ediyor fakat zihninde Odile’in ağzı ve romantik öpücükleri var. Odile kazağının altında hoplayan memelerini oğlanlar farkediyor mu, diye merak içinde.

Franz ise hem her şeyi düşünüyor, hem de hiçbir şey düşünmüyor.

Merak ettiği şu: Dünya mı bir düş haline geliyor, yoksa bir düş mü dünyaya dönüşüyor?”

Bu düşünceleri açıklayarak bir anlamda hikâyeyi dışarıdan görmemizi sağlıyorsun. Sonraki filmlerinde bu işi daha da karmaşıklaştırdın, bize görüntü, yazı, müzik, konuşma… gibi birçok uyaranı bir arada vererek zihnimizi tam kapasite çalıştırmamızı

68

bekledin. Ama biz izleyiciler olarak o filmleri ne kadar kavrayabildik, bilemiyorum.

Louvre’u koşarak geçme ve rekor kırma sahnesi için de iki cümle yazmalıyım. Galiba orada “modern” toplumun hıza olan tutkusuna yönelik bir eleştiri var; önceki rekor sahibinin bir ABD’li olarak sunulması rastlantı olmasa gerek. Ama buna ek olarak, 1908 tarihli manifestolarında “Müzeleri kapatın!” diyen Fütüristelere de bu sahne ile çakmışsın sanki, onları dışarlıklı bir çeteye benzeterek. Üçlümüzün kafedeki sohbeti sırasında Franz “Söyleyecek bir şey yoksa bir dakika sessiz kalalım.” diyor ardından bir süre sessizlik oluyor. Fakat ilginç olan şu ki sessiz kalan yalnızca bizim üç kahraman olmuyor, filmin bütün ses şeridi kesiliyor; 36 saniye sonra Franz yeniden konuşmaya başlayana kadar. Yani bence sessizliği öneren ve uygulayan Franz değil, sen oluyorsun Jean-Luc. Tabii biz de oyuna katılıyoruz. Bu sahne bana Tractatus’un (Wittgenstein) son cümlesini hatırlattı, biliyorsun o cümle şöyle bir şey: “Söyleyecek bir şeyin olmadığı yerde susmak gerekir.” Değil mi ya, film yapmak için de söyleyecek sözün olmalı.

Sıkıldın belki ama, bitiyor sevgili dostum.

Filmin sonunda ne oldu? Üçkağıtçı Arthur iki arkadaşını safdışı bırakmak için onlara ihanet etti ama kaybeden kendisi oldu.

Sen de finalde vaad ettiğin, Odile ile Franz’ın sıcak ülkelerdeki maceralarını anlatan renkli, sinemaskop filmi hiçbir zaman çekmedin, yani sözünü tutmadın.

Demek ki neymiş? Hikâyeyi anlatanlara güvenmemek gerekirmiş, tam da bu nedenle hikâyeler gündelik yaşamdan daha gerçekmiş.

Eline sağlık dostum, bu filmle de çok iyi bir iş çıkarmışsın.

Tebrikler, félicitations à vous.

Yanacıklarından öpüyorum.

69

YORUMLAR Hüseyin Özgür: Sayın Monsieur Godard, Sizinle yüzyüze tanışmadık ama bu mektubu ortak arkadaşımız Monsieur Fidaner’in size yazdığı mektuptan esinlenerek ve cesaretlenerek yazmak istiyorum.

Monsieur Godard, biz bir süredir sizin konulu ve uzun metrajlı filmlerinizi izliyor ve üzerinde yorumlar yapıyoruz. “Bande à Part” filmi de bu kapsamda Caner Fidaner arkadaşımız tarafından irdelendi ve size bir mektup formuna sönüştü. Caner arkadaşım o kadar dolu dolu bir şekilde filmi anlatmış ama ben de izninizle birkaç tümce eklemek istiyorum. Öncelikle böylesine mükemmel bir filmi dünya sinema tarihine kazandırdığınız için size sonsuz bir şükran ve saygı duyduğumu belirtmek istiyorum. Yönetmenliğinizin neredeyse ilk dönem tüm filmlerinizde olduğu gibi bu filmde de “menage a trois” (üçlü ilişki) üzerine kurguladığınız filmde basit gibi görünen bir hikâyeyi bu kadar dolu anlatmanıza hayran kaldım.

Kafka, Rimbaud, Poe ve diğer göndermelerini ortak dostumuz Caner çok güzel anlatmış. Louvre ve dans sahneleri de öyle. Monsieur Ataoğlu da bir yorumunda Odile’in Franz’ın sigarasını reddederek Arthur’un sigarasını almasını çok iyi yakalamış. Sanırım Odile’in sevgide daha güvenli liman Franz yerine maceralara açık bir deniz yolculuğunu andıran Arthur’u tercih etmesi simgeleniyor burada.

Ama benim eklemek istediğim verdiğiniz siyasal mesajlar olacak.

70

Madame Victoria’nın Odile’e yönelik ”Hala Franz ile görüşüyor musun?” sorusuna verdiği yanıtta “Franz okulu bıraktı.

Dediğine göre kazananların dili Çince olacakmış. O yüzden Çince öğrenecek” sözü ile başlayan iik Maoist mesajınız, Ruanda’da Hutuların yirmi bin Tutsi’nin ayaklarınını kestiği yolundaki gazete haberinde, Pekin’in ülkesinden kaçan kralı desteklediği bilgisini içermesi ile pekişti. Böylelikle bir yandan Ruanda’daki ırkçı iç savaşın başladığı yıllara ait tarihe not düşmüşsünüz, diğer yandan ise Çin’e bir atıfta bulunmuşsunuz.

Peki Franz ile Odile arasındaki kuzey – güney ve özellikle Jack London konulu konuşmaya ne demeli? Müthiş bir saygı göndermesi bu London’a. Bence de her türlü saygıyı hak ediyor Jack London.

Bir de Amerikan görgüsüzlüğünü sık sık yere vuruyorsunuz.

Dokuz dakika 45 saniyede Louvre ziyareti! Çok müthişsiniz.

Evet sizinle tanışmıyoruz ve muhtemelen de tanışmayacağız.

Dediğim gibi ortak dostumuz Monsieur Fidaner ile senli-benli yakın dostluğunuzdan aldığım cesaretle size bunları yazabildim.

Lütfen saygı ve bağlılık duygularımı kabul ediniz.

Onur Ataoğlu: Filmde Arthur ile Franz arasındaki gerilim ve Odile rekabeti filmin belkemiği denilebilir. Meşhur dans sahnesi öncesi kafe’de otururlarken iki erkeğin Odile’in yanındaki veya karşısındaki sandalyeyi kapmak için sürekli yer değiştirip çekişmesi son derece yaratıcı bir koreografi. Bir de Odile’in Franz sigara ikram ettiğinde reddedip Arthur’un ikramlarını kabul etmesi de dikkat çekici bir detay olmuş; Odile iki erkeğin farklı karakterlerini ve rollerini ayırt edip ona göre davranıyor.

71

08 Evli Bir Kadın, 1964 (Une Femme Mariée: Suite de Fragments d’Un Film Tourné en 1964, A Married Woman) Hasibe Özdemir Dikkat: bu filmde bol miktarda bulunan sembollere tarafımdan yüklenen anlamlar iddia barındırmaz. Hatta filmi izleyen diğer sinemaseverlerin yorumlarıyla etkileşime ve değişime açıktır.

“Une Femme Mariée: Suite de fragments d’un film tourne en 1964” gibi oldukça uzun ve gösterişli bir adı olan film, Fransa’da kısaca “Une Femme Mariée”, İngilizce konuşulan ülkelerde de “A Married Women” adıyla gösterime girmiş.

Adından da anlaşılacağı üzere siyah–beyaz olan film, Godard’ın erken dönem yapıtlarından sayılıyor. Diğer filmlerinin yanında –bana göre– biraz sönük kalan “Evli Bir Kadın”, gösterildiği dönemde epey konuşulmuş. Fonda insanlık tarihinin en eski konularından biri olan “aşk üçgeni” var. Ve bunun üzerinden değinilen her şeyin – zaman, ait olmak, tüketmek, hatırlamak, zevk, varoluş,

72

sinema vb – ele alınışında, Godard’ın dokunuşunu hissetmemek imkânsız. Senaryo zaten kendisine ait. Ayrıca dış ses olarak da onu dinliyoruz.

“Evli Bir Kadın”, kafası karışık kahramanı Charlotte’un “Bilmiyorum” repliğiyle açılır. Sevgilisi Robert bir âşık bencilliğiyle “Beni sevdiğini bilmiyor musun?” diye konuyu kendine çekmeye çalışsa da, parçalara baktıkça hissederiz ki, bilinmezlik sorgulanan her şey için olabilir.

Charlotte, pilot olan kocasını bir aktörle aldatmaktadır.

Buluşmalarına bazen umursamaz bir rahatlıkla, bazen de eşinin peşine taktığı dedektiften kurtulmak için –adeta film içinde bir film kahramanı gibi– gösterişli önlemlerle gelir. Biz dedektifi hiç görmeyiz ama Paris görüntüleri eşliğinde değiştirilen arabalardan, kadının sanki hayatına heyecan katmaya çalışırcasına girdiği abartılı gizlenme çabasından bunu bir takip gibi yaşarız.

Kahramanımız başı sıkışınca çok rahat yalan söyleyebilen ama olmadık yerde çıkışlar yapan güzel bir kadın. Kocasına onu aldatmadığını sakince söylerken, kendisini takip ettirmesi konusunda “Seni aldatsam bile bunu yapmaya hakkın yok” diyebiliyor da. Hatta filmin başında edilgen bir şekilde sevilmeye teslim olduğu aşığına da –terasta çıplak gezmesini engellediğinde– “Zaten bir kocam var, onun gibi davranmana gerek yok” diyerek dikleniyor. İki erkek tarafından tutkuyla seviliyormuş gibi gözüken kadının, her ikisine karşı sözünü sakınmayan baskın havası “sevişme / sevilme / seyredilme” sahnelerinde yerini edilgen duruşa bırakıverir. Nasıl isteniyorsa öyle durur ve kendini sevdirir kadın.

Gönülsüz bir okşanma halinde gibidir ama gözünü kameradan ayırmaz da. Sadece sevgilisi ya da kocası seyretmez sunduğunu. Onu hepimiz izleriz ve o da bizimle birlikte kendini izler. Hatta sürekli kendini izler bence. Kamera aracılığıyla kendine bakar. Sinemayı sevmediğini söyleyen Charlotte için kamera gerçeğe açılan göz

73

gibidir sanki. Kendini bırakmış ya da doğal değildir. Godard ikide bir kameraya bakan kadın aracılığıyla gerçek yaşam ve kurgunun muğlâklaşan çizgisine çeker bizi.

Dediğim gibi konu çok bildik. Bir kadın ve iki erkek. Evlilik ve yasak aşk. Hangisinden olduğu bilinmeyen –bunun çok da önemli olmadığı– gebelik. “1964’te siyah beyaz olarak çekilmiş bir filmin parçaları” arasında gezerken, sadece bunları değil; tutku, alışkanlık, tüketim, gerçek, sorumluluk, haz, varoluş sıkıntısı ile ilgili bir yığın kırıntı da buluyoruz. Bulduğumuz kırıntılar karın doyurmayabilir – zaten yönetmenin de bunu hedef aldığını sanmıyorum– ama kabaran iştahımız daha fazlasını aramaya yönlendiriyor bizi.

Daha ilk sahneden itibaren bedenin –özellikle Charlotte’un bedeninin– bütününden çok parçalar halinde seyredilmeye sunulması pazıl hissi veriyor. Özellikle ellere –simgesel olarak– film içinde çok şey yüklenmiş gibi. Ellerin, çift olmayı ya da ötekini keşfetmeyi, tutmayı, yakalamayı anlattığını sandığım sahneleri göz alıcı. El okşar ama kelepçe de olur aynı zamanda. İki kişiye aitken, üçüncü kişi parmaktaki alyansla hep oradadır zaten.

Godard kahramanları üzerinden varoluş’u sorgulamamızı ister adeta. Film bölümlere ayrılır bir yerinden sonra.

Hafıza adlı bölümde koca konuşur. “Her şeyi hatırlıyorum” der. Geçmiş zamanı temsil etmektedir ve Charlotte’un kaçmaya çalıştığı ama onsuz olamadığı bir şey halini almıştır sanki. Oysa kadın Şimdiki Zaman bölümünde “Hafızaya ihtiyacım yok, yaşadığımız anı tercih ederim” demektedir. Şimdiki zamanı düşünmekten koruduğu için sevdiğini söyler ayrıca: “Şu anı anlamak beni aşıyor, mutlu değilim, şu anda yaşamıyorum, beni hayrete düşürecek hiçbir şey olmuyor.” der. Aşkı da hayrete düşmek ister gibi yaşıyor olabilir bir bakıma. Eylem onun varoluşunu hissetme şeklidir sanki. Utanma duygusu da şimdiki zamana ait değildir ona

74

göre: “Şu anda utanmıyorum, bu yüzden seviyorum. Şu an senin çıldırmanı engelliyor.” der.

Filmde akıl bölümünde dinlediğimiz kişi, ailenin evine misafir gelen film yönetmenidir. (Aslında konuk gerçekten Fransız film yönetmeni Roger Leenhardt’dır. Ve adeta doğaçlama yaparak konuşur.)

“Akıl iddia etmekten önce kavramaktır.” der Leenhardt.

Kadınların yüzündeki entelektüel farkındalık ifadesinin onlara bir çeşit güzellik kattığını söyler ayrıca. Yani akıl bile kadına güzellik için hizmet etmelidir mi der, yoksa kadının kaderi güzel olmak mıdır, yoruma açık. Çocukluk bölümü, Pierre’in ilk eşinden olan ve Charlotte’un sadece okuldan alma kısmında sorumluluğunu yüklendiği küçük oğlanın ağzından dillendirilir. Ama duyduklarımız bir çocuğa ait değil gibidir. Yapacağı işleri bir yetişkin gibi sıralar “Ev sahibi ol/ çaresine bak/ herkesi uyar/ bunu yap/ boya satın al/ kontrol/ boya yap” Çocukluğun doğallığından eser yoktur bu konuşmada.

Bir sahnede kocasına zaaflarını sorar kadın ve kendi zaaflarını samimiyetle söyler ona. Sevgiliye ise meziyetlerini sorar ve onun kendisine aynı soruyu yönlendirmesini cevapsız bırakır.

Koca zaaflarıyla ve onlara katlanabildiğimiz kadarıyla var olurken, sevgili meziyetleriyle seçilmiştir sanki. Adeta “Eşinizi zaaflarına rağmen hayatınızda tutarsınız ama sevgiliniz hayatınızda kalabilmek için meziyetleriyle var olmalıdır.” demek ister. Belki. Kim bilir?

Bu arada Chorlotte “Her an biri ölebilir, yok olabilir” açıklaması ile sokaktaki bütün insanları tanımak istediğini söylese de, bunu sadece erkekler ve haz üzerinden tanımlar gibidir. Ötekinin acısıyla-ya da geçmişiyle- ilgilendiğine dair en ufak bir işaret vermez. İkinci Dünya Savaşı’nın etkileri sürmektedir. Toplama kampları, yargılanan savaş suçluları ile ilgili haberler gündemde hâlâ yerini korumaktadır ama o bu konular hakkında fikri sorulduğunda,

75

filmin birçok sahnesinde olduğu gibi saçıyla oynayıp “Bilmiyorum” der rahatlıkla. Başka bir gezegende gibidir adeta. Başkalarına gösterdiği en keskin ilgi, iki genç kızın yine “sevişme / görünür olma” üzerine olan konuşmalarına kulak misafiri olduğu sahnedir.

Tüketim nesneleri arasında boğuluyor ve sanki sorguluyor gibi görünse de derine daldığı söylenemez. Hizmetçisi ile arasında fark yoktur aslında. İkisi de bir dergideki ideal göğüs ölçüsünün ne olması gerektiği haberiyle ilgilenirler ve ikisi de eşkenar üçgenin ne olduğunu bilmez.

Film boyunca kapitalist dünyanın kadın bedenine yaptığı “Her daim istenir ol” baskısını, dergi sayfaları, afişler üzerinden ya da slogan gibi repliklerle daha yoğun hissederiz. Bu arada pek çok nesne satışa sunulan adlarıyla sahnede yer alır. Nikon fotoğraf makinesi, Elle dergisi, Philips traş bıçağı vs. vs.

Godard diğer filmlerinde sinemaya gönderdiği selamı burada da esirgemez. Sinemayı gerçek yaşama benzediği için sevmediğini söyleyen Charlotte’un sevgili ile buluşmak için seçtiği mekân bir sinema salonu ve film de Hitchcock filmidir.

Filmde en hoşuma giden Charlotte’un hayatındaki iki erkekle, –bana göre– onun zaman algısının örtüştüğü sahnelerdi.

Sanki, koca geçmişi temsil eder gibidir, sevgili de şimdiki zamanı.

Hamileliği ve hangisinden olduğunu bilemediği bebek ise geleceğe göz kırpar. Şimdiki zamana yapışmış kadın için bunun fena halde tedirginlik veren şey olması kaçınılmazdır. Filmin başında bunu umursamayan hatta sevgiliyi “Çok konuşuyorsun,” diye horlayan kadın, hamileliğini öğrendiği andan itibaren sevgilisini kaybetmek istemeyen, hatta kıskanan, gelecek kaygılı birine dönüşmüştür. “Bir çözüm bul – tüm erkekler aynı – kararını ver – görünüşünü muhafaza et – her şeyi unut” sözlerini şimdiki zamanda kalabilmek için kullanır adeta.

76

Sonuçta her yakınlık can yakıcıdır. Belki tam da Charlotte’un sevgilisinin söylediği gibidir, öteki. “Seversin kucaklarsın ama ayrılırsın, asla içine giremediğin evlerden farkı yoktur, asla senin olmamıştır.” Belki.

Bu arada Godard’ın antisemit olduğunu iddia edenler ve bunu destekleyen pek çok demeci, yazısı, davranışı olduğunu, hatta Truffaut ile arkadaşlığının bozulma nedeninin Godard’ın yapımcı Pierre Braunberger’e “Pis Yahudi” demesi olduğunu iddia edenler var. Son iddia şu iki biyografide dile getiriliyor: Godard – Antoine de Baecque ve Her Şey Sinema: Jean-Luc Godard’ın Çalışma Hayatı - Richard Brody.

Bu filmde de; yönetmen Roger Leenhardt’ın, kendisini oynadığı sahnede “Almanya’da sokakta birine sordum: Farz edelim yarın tüm Yahudileri ve berberi öldürdük. Adam cevapladı: neden berber?” diyle anlattığı öyküye belki bu açıdan da bakılabilir.

Müzikler içinde bir iki kelime edecek olursak; özellik Sylvie Vartan tarafından seslendirilen “Quand le film est triste – Sad movies always make me cry” filmin ruhuna çok yakışmış diyebiliriz.

YORUMLAR Caner Fidaner: “Evli Bir Kadın” adlı filmin dördüncü dakikasında Charlotte tanıdık notalar mırıldanmaya başlar, bildiğimiz bir şarkıdır bu, sözleri ve müziği devrimci ABD’li folk şarkıcısı Pete Seeger’a ait olan; “Where have all the flowers gone…”

Pete Seeger bir söyleşisinde bu şarkıyı “…Ve Durgun Akardı Don” adlı romanı okuduğu sıralarda yazdığını anlatıyor.

77

Bu arada, filmde Charlotte’un kocasının bir hava subayı olduğunu, bu subayın yeni televizyon cihazlarında askeri teknoloji kullanıldığını övünerek anlattığını da hatırlayalım.

Nilgün Yürük: Godard’ın Sami karşıtı olmadığı ama Siyonizme karşı olduğu için belli gruplarca karalandığını öne süren görüşler de var. Örneğin, Michael Cieply, New York Times’da yayımlanan yazısında (An Honorary Oscar Revives a Controversy, 1 Kasım 2010) “Ici et Ailleurs / Here and Elsewhere” filminde yönetmenin Hitler ve Golda Meir’i birbirine eşit tiranlar olarak tanıttığını idia eden görüşleri dile getirmişti.

Philipp Weiss buna verdiği cevapta (Defending Jean-Luc Godard, monoweiss.net, 5 Kasım 2010) şöyle diyordu: “Film; Godard’ın da bir parçası olduğu Avrupa Solu için bir öz eleştiridir ve filmin hedef izleyici kitlesi de Avrupalı solculardır.

Godard, film aracılığıyla, Filistin direnişinin uğradığı kıyım ve baskılardaki sorumlulukları nedeniyle Avrupa solunu ve kendisini suçlamaktadır. İsrail’in siyonist milliyetçi tutumunun Avrupa’nın Sami karşıtı tarihinin bir ürünü olduğunu söylemekte ve Hegel benzeri bir yaklaşımla Golda Meir ve Hitler’i ardarda göstererek zıtlıkların birliği olarak özetlenebilecek tarihsel diyalektiği vurgulamaktadır. (...) Filmde geçmişin kurbanlarının bugünün kurban edicileri olduğu vurgulanmak istenmiştir.”

Caner Fidaner: “Evli Bir Kadın” filminin 6’ncı dakikasında kahramanımız Charlotte’un elinde gördüğümüz kitabın kapağında “L’Age de Nylon – L’Ame” yazıyor. Bu kitap, Elsa Triolet’nin L’Age de Nylon (Plastik Çağı) adlı roman üçlemesinin son cildi; L’Ame, fransızca

78

“ruh” demek. 1963’te basılmış olan bu romanda, sibernetik çağında otomatlarla (robotlarla) uğraşan bir çift ve “ruh”u arayan 10 – 12 yaşlarında bir oğlan çocuğu anlatılıyor(muş). Godard, insanın görüntülerini “parçalayarak”, ruhsuz kalan bedenin böyle parça pinçik olacağını hatırlatıyor olabilir mi?

Filmin 8’inci dakikasında yarı çıplak terasa çıkan Charlotte, “Fantomas’ı bilir misin?” diyor. Bu sorunun Jean-Luc’den bana yöneltildiğini varsayarak cevap veriyorum, “Evet, çocukken serinin üç filmini de seyretmiştim. Hatta Louis de Funes’in mimikleri ile, Jean Marais’nin asil duruşuyla ve Mylene Demongeot’nun vücuduyla o filmlerde tanışmıştım. Tabii burada sözünü ettiğin 1963 yapımı ilk Fantomas olabilir ancak. Neyse, anti-kahramanımız Fantomas bu filmlerde kendi kapalı sığınağında kimliksiz bir maske ile dolaşıyor, dışarı çıkarken de muhtelif kişilerin maskelerini takıp onları taklit ediyor, yani başka birisiymiş gibi görünüp kendisini arayanları şaşırtıyor. Yani sevgili yönetmenim, sen şimdi biz seyircilerine insanların hep maskeyle dolaştığını mı hatırlatıyorsun?

Yoksa filmin ilk dakikalarında iki kahramanın yüzlerini göstermeyip bizi meraklandırman da aynı sebepten miydi?”

Filmin bir yerinde (12′ 30″) şu yazı geçiyor: “Hier, Aujourd’hui et Demain” Bu sözcükler Fransızca “Dün, Bugün ve Yarın” demek. Godard burada da sanırım Vittorio de Sica’nın 1963 yapımı “Ieri, Oggi, Domani” adlı filmini bize hatırlatıyor. Marcello Mastroanni ile Sophia Loren’in başrolde olduğu bu komedi üç epizottan oluşuyor, her bir epizotta bir kadın–erkek hikayesi anlatılıyor, filmde adeta “aşkın sosyal çeşitleri”ni görüyoruz.

Hikâyelerin ortak yanı kahramanların çaresizliği ve “kaderin elinde oyuncak olmaları” Konuyu bu filme bağlarsak, Godard belki de ilişkilerin sonunu kişisel kararlardan çok toplumsal koşulların belirlediğini bize anımsatıyor olabilir.

79

Yönetmen Leenhardt’ın 19’uncu dakikada yaptığı “Bütün Yahudileri ve berberi öldürelim” esprisi de beni duraklattı. Doğrusu ben o şakayı berber değil, bisikletli olarak duymuştum, “Godard neden berberden söz ediyor?” diye düşündüm. Belki de burada Chaplin’in Büyük Diktatör’üne (1940) bir gönderme var? O filmde Chaplin hem Hitler’i oynar, hem de ona çok benzeyen bir Yahudi berberi. Filmde iki kişi birbirine karışır ve berber Hitler kılığında meşhur final konuşmasını yapar.

Hüseyin Özgür: Altıncı dakikada Charlotte duvarda bulunan resme bakarak sevgilisi Robert’e sorar: – O kim, Molière mi?

Robert: – Evet, 1994 yılında Bossuet, Komedi Üzerine Özdeyişler ve Yansımaları yayınlandı.

“Tutkuların memnun edici ve hoşa giden tasvirinin günahın esasını oluşturan tasavvur ile şehveti methedip, azdırarak kaçınılmaz olarak günaha yönlendirdiğine dair yoğun kanıtlar mevcuttur” “Molière tiyatronun günahları engellediği ve arındırdığını buldu. Bayan Molière’den ayrıldığında göz yaşlarını tutamadı ve ona uzun uzun sessizce baktı. İri mavi gözleri hafif bir sitem, kırılış, acı çeken ve sebebini anlamayan bir çocuğun sitemi ile karışık nezaketten başka bir şey yansıtmıyordu. Hatta dizleri üzerinde emekleyen bir çocukken bile derin baktığı için kimse ile göz göze gelemiyordu.”

Burada Molière’e bir saygı ifadesinin de ötesinde, dine yönelik esaslı bir eleştiri var. Bossuet, 17 yüzyılda yaşamış din adamı. Katolik lideri papanın mutlak egemenliğine karşı çıkmış, Fransız kilisesini ve Fransa kralının din üzerinde etkinliğini ve yetkinliğini savunmuş bir kişi. Ancak Bossuet, günahın ve suçun

80

insanın doğuştan gelen özellikleri olduğunu ve dinin buyruk ve disiplininin bunu bastıracağını da savunmuştur. Genel hristiyan düşüncesi de zaten bu yöndedir. Bu nedenle ona göre tutkuyu çağrıştıran tiyatro (edebi eserler, müzik, resim vs) dinin bu yöndeki disiplinini bozacak ve insanı günaha yönlendirecektir. İşte Molière, bu anlayışın karşısında farklı bir antitez geliştirerek, bireye ve sanata özgürlük anlayışını ortaya koymuştur.

Gelelim Godard’ın antisemit olduğu meselesine: Açıkcası ben bu konuda net bir kanıt bulamadım. Birçok iddia tevatüre dayanmakta. Hasibe’nin eklediği Livyo Hazbay imzalı yazıda da öyle. Kaldı ki, yazıda esas vurgu yapılan Godard’ın İsrail’in politikalarını karşı tutumu. Yahudi karşıtı olmak farklı şeydir, İsrail Devleti karşıtı olmak farklı. Emperyalist güçleri arkasına alan İsrail’in ortadoğu halklarına karşı giriştiği ekonomik ve askeri yok etme politikalarına karşı olmak bence antisemit olmakla değil, demokrat olmakla eşdeğerdir. Bu nedenle İsrail Devleti ile ilgili iddialara pek rağbet edemedim.

Filmde Yahudiler ile berberin öldürülmesine Alman’ın sorduğu soruya bakarak antisemit olduğu sonucunu çıkarmak da zor.

Zaten Yahudilerin öldürülmesi ile berberin bir arada düşünülmesi absürd.

Filmin “Hafıza” bölümünde Godard Pierre’in ağzından Auschwitz sanıklarının yargılamasında binlerce insanın ölümünden sorumlu Nazilerin bir şey hatırlamadığını söylüyor.”

Ben ne yaparsam yapayım hatırlarım, hep hatırlarım. Hatta unutmak istesem bile hatırlarım .” diyor. Antisemit bir insan sözleri değildir bunlar.

81

09 Alphaville, Lemmy Caution’un Garip Serüveni, 1965 (Alphaville, Une Étrange Aventure de Lemmy Caution)

Onur Ataoğlu Godard sinemaya “yeni dalga” akımını getirmişse, bu dalga elbette ki bilim kurgu distopyalarınının sahiline de vuracak, hatta tsunami etkisi yaratacaktır. Godard’ın bu tarzdaki en çarpıcı eseri Alphaville, içinde hiçbir teknolojik bilim kurgu ögesi taşımadan, yani robotlara, lazer tabancalarına, tayt giymiş, ışınlanan insanlara ve uzay gemilerine yer vermeden, karanlık ve fütüristik distopya filmlerinin önde gelenlerinden olmayı başarmıştır.

Filmimizin resmi adı “Alphaville: Lemmy Caution’un Garip Serüveni”. İlk olarak filmin ismine bir girişelim ve bu özenle seçilmiş garip kelimelerin hikayesine bakalım… Öncelikle Alphaville, maceramızın geçeceği distopik şehrimizin adı, gayet soğuk, duygusuz ve mekanik bir isim olarak seçilmiş. Alfabenin ilk harfi ve “şehir” anlamında “ville”. O kadar. Özel bir hikayesi yok, bir bilgisayarın bulabileceği “mantıklı” bir isim. (Bu arada, Godard bir ara filmini “Tarzan IBM’e Karşı” şeklinde isimlendirmek istemiş, vazgeçtiği için minnettarız…)

82

Lemmy Caution ismi ise, “ihtiyat” anlamından dolayı ilgimi çekmişti, ancak Lemmy’nin İngiliz bir polisiye yazarı tarafından yaratılan bir “sert çocuk” karakteri olduğunu öğrendim. Peter Cheyney isimli romancımızın trençkot pardesülü, maço tavırlı, kadınlara düşkün, sıkı kavga eden, asık suratlı dedektifi Lemmy Caution’un tam yedi macerası 1953-63 arasında filme çekilmiş, özellikle Fransa ve Almanya’da oldukça popüler olmuş. Tüm filmlerde Lemmy rolünü oynayan ABD’li aktör Eddie Constantine, Godard’ın Alphaville’inde yine aynı karaktere bürünmüş, ama biraz daha farklı bir yorumla Lemmy Caution tiplemesini bir anlamda karikatürize etmiş. Öyle ki, Constantin’e bir daha Peter Cheyney’in orijinal Lemmy Caution rolü verilmemiş; ancak Godard Constantine’i 1991 yılında çevirdiği “Almanya Yıl 90 Dokuz Sıfır” filminde tekrar Lemmy Caution rolünde oynatmış.

Filmimizin adını ve hatta başrol kahramanımızı tanıdıktan sonra yavaş yavaş konuya girelim. “003” kodlu (yani Bond dünyasında öldürme yetkili) özel ajanımız Lemmy Caution, gizli bir görevle Alphaville’e yollanır. Alphaville, dünyanın ötesinde, dünyadan kaçan çılgın bir profesörün (daha doğrusu onun yarattığı yapay zekânın) diktatörlüğünde yönetilen bir şehirdir. Aklınıza hemen fütüristik uzay şehri setleri gelmesin; Godard filmini tamamen Paris sokaklarında ve binalarında çekmiş. Lemmy’nin tabancası, film boyunca sık sık kullandığı amatör fotoğraf makinesi tamamen 1960’ların teknolojisi olup dünyadan sadece 9,000 km. uzaklıktaki Alphaville şehrine bile “galaktik otobanlar”ı kullanarak Ford marka arabası ile gelebilmiştir.

Lemmy’nin görevi, kendinden önce Alphaville’de görevlendirilen, ancak ortadan kaybolan ajan Henry Dickson’u bulmak ve Alphaville’i yöneten Profesör Von Braun’u tutuklamak veya öldürmektir. Bu görevi yerine getirebilmek için, Figaro-Pravda gazetesi (manidar bir medya kuruluşu) muhabiri Ivan Johnson

83

kimliği ile oteline giriş yapar. Daha odasına girer girmez aklını çelmek için görevlendirilmiş “baştan çıkarıcı” (seductress) kızımızın faaliyetleri ve odasında uğradığı saldırıyı savuşturması işinin çok zor olduğunu göstermektedir.

Lemmy’ye bu zorlu görevinde yardımcı olacak bir kadın kahramanımız vardır tabii; profesörün güzel kızı Natacha Von Braun rolünde Anna Karina’nın karşımıza çıkması bizi şaşırtmaz. (“Film yapmak için ihtiyaç duyacağınız iki şey bir kadın ve bir silahtır” diyen Godard, böylece reçeteyi tamamlar) Lemmy, ilk olarak ajan arkadaşı Henry’yi aramaya koyulur ve onu Alphaville’deki hayata uyum sağlamış, “baştan çıkarıcı”lara teslim olmuş bir şekilde bulur.

Henry aslında şimdiye kadar çoktan intihar etmiş olması gereken bir kişidir, çünkü bir süper bilgisayarın yönetimi ele geçirdiği Alphaville’in prensiplerine adapte olamayan ya kendi iradesiyle intihar eder, ya da idam edilir! Bu prensipleri filmin en başında, şehrin girişindeki tabelada görmüştük: Sessizlik, mantık, güvenlik ve ihtiyat!

Lemmy, Henry’den şehrin gizemi hakkında çok şey öğrenir.

Yıllar önce Pekingville’de (evet, bildiğimiz Pekin) geliştirilen bir “hayattan caydırma” tekniği sayesinde uyumsuz insanlar bertaraf edilir. (Bu arada, uyum sağlamakta en başarılı olanların Alman, İsveçli ve Amerikanlar olması filmin ilginç detaylarından…) Ama Henry’den aldığı en önemli bilgi, şehri asıl yöneten “üst akıl”ın, Von Braun tarafından geliştirilen, IBM, Olivetti, General Electric ve General Tokyorama gibi bilgisayarlardan zilyon kat güçlü Alpha 60 adlı bir bilgisayar olduğu ve onu yok etmesi gerektiğidir.

Lemmy, Von Braun’u da bulmak umuduyla, Natacha ile birlikte uyumsuzların idam edildiği bir törene katılır. Sisteme adapte olamayanlar, âşık olan, üzülen, duygulanan, ağlayan, sanat ve edebiyattan etkilenen insanlardır ve Alpha 60’a göre bu son derece mantıksız davranışlar ölümle cezalandırılmalıdır. Filmin Esther

84

Williams müzikallerini andıran “havuzda idam” sahneleri oldukça hoş bir fantezi olarak akıllara kazınıyor.

Lemmy, havuzda profesörü ele geçirme şansı bulsa da yakalanır ve Alphaville’in tiranı, yüce bilgisayar tarafından sorguya çekilir. Bu sorgulama sahneleri gerçekten sonsuz göndermelerle, imalarla dolu; metaforlar, sistem eleştirileri, zeka oyunları havada uçuşuyor. İlk sorgudan akılda kalan: Alpha: Ölenlerin ayrıcalığı nedir?

Lemmy: Bir daha ölmeyecek olmak. [Friedrich Nietzsche] Alpha: Geceyi ne aydınlatır?

Lemmy: Şiir.

Alpha: Dininiz nedir?

Lemmy: Vicdanımın yönlendirmesine inanıyorum.

[ALKIŞ LÜTFEN!] şeklindeki diyaloglardan etkilenen yüce bilgisayarın devreleri zorlanır ve üstün bir akıl (ve duygu) ile karşı karşıya olduğunu anlar (meşhur Temel fıkrasına benzetebiliriz; dünyanın en zor sorularını saniyesinde cevaplayan bilgisayar, Temel’in “Ne var ne yok?” sorusu karşısında afallar ve devreleri yanar). Bilgisayar, Lemmy’ye işbirliği önerir; halen duygunun, serbest düşüncenin ve “mantıksızlığın” hüküm sürebildiği galaksileri yok etmek konusunda yardım ister. İlk hedefin kendi dünyası olduğunu anlayan Lemmy işbirliğini reddeder ve böylece Lemmy ile Profesör Von Braun (ve Alpha 60) arasında, sadece iki taraftan birinin hayatta kalacağı büyük mücadele başlar.

Filmde Alphaville distopyası ile ilgili çok sayıda ipucu ve gönderme var. Öncelikle, Alphaville kör inancın ve bağnazlığın cehennemi değil; tam aksine, saf bilimin, aklın ve mantığın mekanik bir birlikteliği. Filmde karşımıza yanıp sönen neonlar halinde bilindik bilimsel formüller çıkıp duruyor; örneğin E = mc 2, E = hf

85

gibi enerji formülleri. Ayrıca Alphaville’de adresler de çok manidar; Heisenberg Bulvarı üzerindeki Matematik Parkı, Enrico Fermi Caddesi gibi.

Burada filmin kötü karakteri, hatta protagonisti diyebileceğimiz Alpha 60’a ayrı bir parantez açmak gerek. Film boyunca gırtlak kanseri olmuşçasına hırıltılı bir sesle konuşan Alpha 60, filmin çekildiği yıl için oldukça ileri bir yapay zeka örneği.

Zamanın dairesel olduğu, inişteki yayın geçmiş, çıkıştakinin gelecek diye adlandırıldığı bir döngüde söylenecek olan her şeyin söylenmiş olduğu; “bir”in anlamını bilmenin “iki”ye ulaşmaya yetmeyeceğini, çünkü “artı”nın anlamına da ihtiyaç duyduğumuzu; dünyanın bir köşesinde acı çekenlerin diğer köşesinde refah içinde yaşayanlardan farklı bir din anlayışına ihtiyaç duyduğunu iddia etmesi bilgisayarımızı oldukça özel ve duyarlı kılıyor. Ama ilginç olan şu, Alpha 60 duygulu ve duyarlı olanlara karşı! Benzer bir çelişki de şiire, güzelliğe karşı olmasına rağmen kendisi şiir ve özellikle Jorge Louis Borges hayranı: Zamandır, beni oluşturan öz. Zaman bir nehirdir beni alıp götüren, fakat o nehir benim; zaman bir kaplandır beni parçalayan; fakat o kaplan benim. (...) Dünya, maalesef, gerçektir; ben, maalesef Alpha 60’ım. [“Alpha 60’ım” sözcüğü dışındaki metin, Jorge Luis Borges’in “Zamana Yeni bir Reddiye (1946)” makalesinden alınmış. Türkçesi: C.F. (R.L.C. Simms’in İngilizce çevirisinden)] Film boyunca Alpha 60’ın hırıltılı sesini duyduğunuzda mutlaka kulak kesilin ve tümünü buraya alamayacağım tiradlarını, komünizmden kapitalizme, bilgiden duyguya, zamandan varoluşa kadar değişik fikirlerini kaçırmayın!

86

Alpha 60’ın yaratıcısı Von Braun ise filmde oldukça gölgede kalmış bir karakter. Von Braun’un ünlü Alman roket bilimci Wernher Von Braun’dan esinlenildiği bariz olmakla beraber, kendisi dünyadan kaçıp bilimini kötülüğün hizmetine sunmadan önce dünyada Profesör Leonard “Nosferatu” adıyla tanınıyor. Alphaville’e geldiğinde, Tokyorama doğumlu kızı Natacha henüz çok küçük ve dünyaya ait kelime ve duyguları neredeyse tamamen unutmuş. Natacha aşk, şiir, bilinç gibi “yasak” kelimeleri Lemmy’nin yardımıyla güçlükle hatırlıyor.

Ve kelimeler, kelimeler… Filmin en önemli başrol oyuncularından kelimeler! Alpha 60, şehir üzerindeki egemenliğini kelimeleri kontrol ederek sağlıyor. Amacına uygun kelimeler tanımlanıyor, diğerleri yasaklanıp kayıtlardan siliniyor! 1984 romanından esinlenilen bu teknik ile, kelime anlamlarının yer aldığı “incil” isimli sözlük devamlı güncellenerek halka dağıtılıyor. Örneğin Natacha, “vicdan” sözcüğünün anlamı için incili araştırıyor, ama böyle (zararlı) bir kelimeye rastlayamıyor. Kelime ve anlamların kutsallığının, etkisinin “din” seviyesine çıkarılması, veya incilin mutlak anlamları tanımlayan bir sözlüğe indirgenmesi filmin can alıcı detaylarından…

Filmimiz alttan alta bir aşk, güzellik, edebiyat yüceltilmesi, saf bilim ve mantığın, insanları tektipleştirmek, mekanikleştirmek isteyen totaliter anlayışın eleştirisi olduğu için kelimeler, şiir ve edebiyat sürekli filmimize konuk oluyor. Alpha 60’ın bir Borges hayranı olduğunu yazmıştık; kahramanımız Lemmy ise, ünlü Fransız şair Paul Eluard’ın “Capitale de la Douleur” (Acının Başkenti) kitabından etkilenmiş, Natacha’yı da bu kitap vasıtasıyla tavlıyor.

Eluard Fransızların önce sürrealist, ardından da devrimci olarak ün yapmış en önemli çağdaş şairlerinden ve Fransızca’daki en güzel aşk şiirlerinden bazılarını yazmış. Natacha’nın filmde bu şairden

87

okuduğu mısralar sanki Alpha 60’ın devrelerini alt üst etmek için yazılmış: Sesin, gözlerin Ellerin, dudakların Sessizliğimiz, kelimelerimiz Uzaklaşan ışık, geri dönen ışık Aramızdaki tek bir gülümseme.

Ararken bilgiyi, gecenin gündüzü yaratışını seyrettim Biz değişmiyor gibi görünürken.

Her şeyden çok sevgili, biricik sevgili.

Mutluluk sözü çıktı senin ağzından sessizce Uzağa git, uzağa der nefret asla, asla der aşk.

Bir kucaklayış bizi ayırırken çocukluğumuzdan İnsan dediğini âşıklar arasında bir muhabbet olarak gördüm günden güne.

Filmde çok büyük sürprizler, keskin dönüşler yok; filmi o muhteşem diyaloglar, distopya kurgusu ve sade, etkileyici oyunculuklar için izliyorsunuz. Zaten Godard da “bir hikayenin giriş, gelişme ve sonuç bölümleri olmalıdır, ama ille de bu sırada olması gerekmez” diyerek sürprizlere açık kapı bırakıyor.

YORUMLAR Caner Fidaner: Bir not: “Geceyi kim aydınlatır?” sorusunun bir başka cevabı, “Sen Aydınlatırsın Geceyi” olabilir. Biz bu cümleyi Cevat Çapan’ın Şekspir’den derleme şiirler kitabının adından biliyoruz bir, bir de Onur Ünlü’nün, ismini bu kitaptan alarak yaptığı filmden anımsıyoruz. Cevap Çapan Şekspir’in 28’inci sonesinin bir (aslında

88

yarım) dizesini böyle çevirmiş, özgün sözcükler şöyle: “Thou Gild’st the Even” Fakat Godard burada “illuminate” fiilini kulllanıyor. Bir gazete röportajında bu filmin niçin gece çekildiği sorusuna, “Çünkü gece macera ve romans anlamına gelir; üstelik bu film ışık üzerine…” diye cevap vermiş. Bir yazar (Chris Darke) bu sözün “Godardiyen bir teyit etme” olduğunu söyleyerek, “Film şeridi üzerindeki aydınlık ve karanlık bölümlerden ibaret hangi film, ışık hakkında olmasın ki?” diye soruyor.

Bir not daha: Alpha 60’ın sesi, gerçekte gırtlağı kanser nedeniyle işlevsiz kalmış olduğundan konuşurken bir çeşit ses kutusu kullanan, sesi bu kutu ile anlaşılabilir ama mekanik hale gelen bir hastaya ait imiş. Onur’un tanıtımındaki gırtlak kanseri benzetmesi boşuna değilmiş yani. İki şey daha eklemek istiyorum. Birincisi, bir tahmin yürüteyim: Alphaville’in ve Alpha 60’ın adları, acaba Borges’in eşsiz öyküsü El Aleph’e (Alef) bir gönderme olmasın?

Son olarak da, Natacha’nın Acının Başkenti’ni açıp ona bakarak okuduğu dizeler hakkında bir çift lâfım var. O dizeleri, Acının Başkenti adlı kitapta çok aradım ama bulamadım. Bu duruma epey bir açıklama aradım, sonunda Fransızca bir web sitesinde aradığımı buldum. Meğer o dizeler, evet, Paul Eluard’a aitmiş, ama Acının Başkenti kitabından değilmiş. Godard, Eluard’ın üç başka kitabındaki dizelerden bir kolaj yapmış ve Anna Karina’ya onu okutmuş. Bu bilgi, “Les Caves du Majestic” adlı Fransızca web sitesinde yazılı (*). Orada tek tek hangi dizenin hangi şiirlerden alındığı da var. Listeye göre söz konusu kolaj şu şiirlerden yapılmış alıntılardan oluşuyor: “Le dur désir d'exister” adlı kitaptan: Ordre et désordre de l'amour; Belle;

89

Dit de l'amour; Un seul sourire; Du fond de l'abîme “Corps mémorable” adlı kitaptan: Jeunesse engendre la jeunesse “Le phénix” adlı kitaptan: Dominique aujourd'hui présente; Écrire Dessiner Inscrire, I ve VII; La Petite Enfance de Dominique, IV; Certitude; La mort, l'amour la vie.

Onur Ataoğlu: Filmde ışığın rolünün önemi yadsınamaz. Ben “kelimeler”i daha çok vurguladım ancak yanıp sönen neonlar, araba farları, projektörler ışığın rolünü yüceltiyor. Lafzi ve mecazi “aydınlık, aydınlanma” filmin önemli vurgusu. Zaten “kelimeler” de aydınlanmanın bir aracı olarak kullanılıyor.

Hüseyin Özgür: Orwell’in 1984’ünde aldığım hazza benzer bir haz aldım izlerken. İster akıl – mantık – bilim adına olsun, isterse tanrı – din – kutsal adına olsun totaliter bir yönetimin bireyi ve toplumları götürdüğü yer değişmiyor. Ya da özgür düşünce olmayınca akıl ve bilim ile mutlu toplum yaratmak olası değil. Elimizdeki tek anahtar özgürlük, özgür birey ve özgür toplum.

-------------------(*) Web adresini de verelim: http://cavesdumajestic.canalblog.com/archives/ 2016/07/22/34089500.html Son erişim: 8 Şubat 2018

90

10 Çılgın Pierrot, 1965 (Pierrot Le Fou) Oğuz Dönmez Godard bu film için şöyle diyor: “Bu gerçekte bir film değildir. Sinemada bir denemedir. Öznesi yaşam, sıfatı ise sinemaskop görüntüler ve renkler olan bir deney. Kısacası bir musluğun bir yandan banyo küvetini doldururken diğer yandan suyun aynı hızda akıp gitmesi gibi yaşam da ekranı öyle doldurmaktadır.”

Bugün Jean-Luc Godard deyince aklıma üç şey geliyor: yeni dalga, Serseri Âşıklar ve Anna Karina.

Hepimiz bu sözcükleri anladık ve ne ifade ettiklerini biliyoruz. Grubun en yıldız, görünen bilinen üyesi, hâlâ film çekmeye devam ediyor, Serseri Âşıklar’ı Hollywood sineması da tekrar çekti. Yönetmenin bir zamanlar sırılsıklam âşık olduğu ve evlendiği Anna Karina ise bir dönemde onun gözde oyuncusuydu.

Filmin baş karakteri Pierrot yaşadığı süslü püslü, sosyetik çevreden bıkmış, bu çevreye

91

katlanamaz hale gelmiştir. Bir kaçış ararken, beş yıl önce ilişki yaşadığı Marianne ile tekrar karşılaşır. Marianne’ı evine bıraktığında kızın evinde bir cesetle karşılaşırlar ve kızın Cezayirli gangsterler tarafından takip edildiğini anlarlar.

Paris’ten kaçarak Akdeniz sahillerine doğru yolculuğa çıkan çift, yol boyu şiirler okuyarak, şarkılar söyleyerek ve çeşitli suçlar işleyerek yolculuklarını sürdürürler; en sonunda yakalanırlar.

Marianne bir şekilde kaçmayı başarır. Pierrot da kaçarak Marianne’ı aramaya başlar. Onu tekrar bulduğunda Marianne kendisinden vaz geçmiştir, bir başka erkekle beraberdir.

Rıdvan Şentürk’ün bir makalesinde dediği gibi, “Filmin hakim mecazları aşk, ölüm, eril öznelliğin bunalımı ve kadın düşmanlığıdır. (...) fılmin ana figürleri bir karakterin sahip olması gereken cevherden tamamen yoksun bulunmaktadır. Figürler geleneksel anlamda kendilerine özgü bir kişiliğe sahip değildir. Daha çok estetik – mecazi anlamda sentez edilen kurgusallık düzeyinde varlıklarını sürdürmektedirler ve sadece sinemadaki temsil geleneğine yapılan refleksiyonlar sayesinde mevcudiyetlerini anlamlandırmaktadırlar.” (Jean-Luc Godard'ın Filmleri ve Estetik Manifestosu, Global Media Journal, 1:2, s.137-156, 2011) Filmin görüntü yönetmeni Raoul Coutard. Filmi bu göz ve yaklaşımla izlemek gerek. Bir de Amerikalı yönetmen Samuel Fuller’in filmdeki varlığı kayda değer.

Yeni Dalga yönetmenlerinin varoluşculuk’la sıkı bir ilişkisi olduğu gerçeğinden hareketle, yönetmenin senaryodaki diyalogla aşağıdaki soruya verdiği cevap sineması hakkında önemli ve yol gösterici (41. dakika): “- Ne yapacağız orada?

- Hiçbir şey, sadece var olacağız.”

92

Bugün doksanlı yaşlara merdiven dayamış yönetmen hala içindeki o yaratma dürtüsü, kıpırtısı ve heyecanıyla film çekmeye devam ediyor.

Yaşasın sinema, yaşasın Godard.

YORUMLAR Hüseyin Özgür: Godard için zaman zaman karşılaştığım bir soru vardır: “Onun baş yapıtı hangisi?” Kimileri çıkış filmi “À bout de souffle (Serseri Âşıklar)”, kimileri “Vivre sa vie” diyor. “Bande à part”, “Kadın Kadındır” veya başka bir filmini başyapıt olarak görenler de var. Bilmiyorum, ben böyle bir niteleme yapmak istemiyorum. Ama kesin olan bir şey var ki “Çılgın Pierrot” açık ara ile ustanın en keyifli ve en hoş filmi. Bunda Godard’dan sonra en önemli pay hiç kuşkusuz ki müthiş bir oyun çıkaran Jean-Paul Belmondo’ya ait.

Film tam anlamıyla görsel, düşünsel ve edebi bir şölen.

Godard’ın değinmediği, dokunmadığı konu yok gibi. Bunların çoğunu Ferdinand’ın (Pierrot) ağzından dinliyoruz. Aklıma gelenleri bir sayayım: İspanyol ressam Diego Velásquez (ve İspanyol resim sanatı), Honoré de Balzac, Michel Simon, Beethoven, Raymond Chandler, Jack London ve daha niceleri.

Yaşam, ölüm, neşe, haz, umut, umutsuzluk, hüzün, aşk gibi insana ait birçok duygu ile geçiyor görüntüler, simgeler ve kişiler.

Adeta bir resmi geçit gibi zengin ve muhteşem.

Anna Karina’nın canlandırdığı karakterin adı “Marianne Renoir”. Ve elbette Godard bu adı tesadüfen vermemiştir, diye düşünürken, resmi geçitte muhteşem Pierre Auguste Renoir tabloları da yerlerini almaya başlıyor. Gerçekten de Anna Karina, Renoir

93

resmi kadar güzel ve duru. Godard boşuna âşık olmamış kendisine, diye düşünüyorum.

Sonra Godard’ın “La Chinoise”da doruğa çıkacak Maoist çizgisi ve o pencereden eleştirileri de çok ince. Bakar mısınız, 43. dakikadaki şu “ay” örneğine: ”– Baksana ay ne güzel – Bana o kadar ilgi çekici gelmedi – Bence öyle. Bir adam görüyorum orada, Leonov olabilir, ya da Amerikalı White olabilir.

– Evet ben de gördüm. Ama o bir “yoldaş” ya da Sam Amca’nın yeğenlerinden biri değil. O kim, sana söyleyeyim mi?

– Söylesene – Ay’ın tek sakini. Peki ne yapıyor biliyor musun? Kaçmaya çalışıyor.

– Neden kaçıyor?

– İyi bak – Neden kaçmaya çalışıyor?

– Çünkü bıktı, başta Leonov’u gördüğünde çok sevinmişti.

Ezeli yalnızlıktan sonra konuşacak birini bulmak! Ama Leonov onun kafasını Lenin öğretileriyle doldurmaya çalıştı. Bu yüzden o da Amerikalıları görünce hemen yanlarına gitti. Ama Amerikalılar onu görür görmez ona teşekkür ettirdikten sonra zorla kola içirdikleri için canına yetti. Ay’ı Amerikalılara ve Ruslara bıraktı. Ne halleri varsa görsünler dedi ve gitti.”

Tamamen espriler içinde kapitalizm ve modernizm eleştirileri de filmde bir hayli. Cezayir, Vietnam çok yakıcı sorunlar.

Bu yorumu tüm Türkiye’de küresel sermaye ve onun emperyalist amaçları için ülkemizde öldürülen insanların sayısının tartışıldığı günlerde yazıyorum. Herkes kendine göre yorumda bulunuyor. Ama yitirdiğimiz insanların her birinin ayrı hikayeleri en

94

çok yürek burkanlar. Hepsinin anısını saygıyla kucaklıyorum.

Aşağıdaki bölümü onların anılarına ithaf ediyorum: Belmondo ile Karina arabada giderlerken, Karina radyoyu açar, haberler vardır.

“– Askeri garnizona baskın yapan Viet-Kong kuvvetleri çatışmada 115 askerini kaybetti.

Karina: – Garip değil mi? Nasıl da aldırmaz haldeyiz.

– Neye aldırmıyor muşuz?

– “115 gerilla öldü” diyor. Bu bizim için bir şey ifade etmiyor. O adamların hepsinin hayatı vardı, bir farketmesek bile.

Kime aşıktılar? Çocukları var mıydı? Sinemayı mı, yoksa tiyatroyu mu seviyorlardı? Hiçbir şey bilmiyoruz onlar hakkında, tek bildiğimiz 115 tanesinin öldüğü. Fotoğraflara bakmak gibi. ” Çok teşekkür ederim Godard, seni seviyorum.

Onur Ataoğlu: “Pierrot Le Fou” nefis bir renk / görüntü / fikir / tez / antitez cümbüşü. Filmin başındaki ev partisinde değişik renkler eşliğinde reklam, marka ve tüketim eleştirisi çok iyiydi. Ferdinand ve Marianne’in giderek kopan ilişkisine dair “sen benimle kelimelerle konuşuyorsun, ben sana hislerimle bakıyorum” yorumunu not alın, bir gün kullanmanız gerekebilir. Zaten “kelimelerin söylenişi bazen anlamlarının tam zıttı oluyor” saptaması da çok ilginçti. Godard'ın kelimelerle ilgili bu takıntısını “Alphaville” ve “La Chinoise”da da görüyoruz. Diğer filmlere göndermeler az değil zaten, Alphaville’de de kullanılan (hayali) Ford Galaxy, “Serseri Âşıklar”ın Laslo Kovacs’ı, “Le Mepris”nin kırmızı Alfa Romeo’su bu filmde de huzurlarımızda. Var olmak, hayatını yaşamak ile ilgili sorular “Vivre Sa Vie”yi hatırlatıyor. Çocuklarının bakıcısı Odile’e (“Band Apart”) sinemaya gitmesi için izin vermesi, “La Chinoise”da da hayranlığını

95

belirttiği Johnny Guitar filmi küçük sürprizler şeklinde karşımıza çıkıyor.

Hüseyin Özgür: Evet gerçekten müthiş bir yorum, kelimelerle konuşmak – hislerle bakmak…

Onur Ataoğlu: Godard'ın en tanınmış filmi olan Serseri Âşıklar’da JeanPaul Belmondo (yani Michel) sevgilisi ile Paris’ten kaçmaya çalışır, ama kaçamaz; çünkü filminde kısa bir rolde görülen Jean-Luc Godard onu polise ispiyonlar. Jean-Paul Paris’ten kaçmayı ikinci kez “Pierrot Le Fou”da dener ve “kısmen” başarır. En azından Akdeniz kıyılarına iner, tatlı tatlı suç işler. Hatta “Akdenizin üzerinde dolaşan kocaman bir soru işaretiyim” diyerek kendi kararsız iç dünyasını bizimle paylaşır ve renklerin içinde bize veda eder.

96

11 Erkek, Dişi; 1966 ( Masculin féminin; Masculine, Feminine: In 15 Acts) Leyla Öztürk Filmin anlatımına geçmeden önce filmin yapım yılıı olan 1966 yılında Fransa’nın toplumsal konjonktürünü kısaca anımsamakta yarar görüyorum. 1960’lı yıllar tüm kapitalist ülkelerde olduğu gibi Fransa’da da, meta çeşitliliği ve bolluğunun artması nedeniyle bilinçsiz bir tüketim toplumunun oluştuğu yıllardı.

Ayrıca, gençlik kültürünün ortaya çıkışı, özgürleşme eğilimi, yetişkinler tarafından ciddiye alınma arzusu, kendini ifade etmede yeni biçimlerin arandığı, enternasyonalist bakış açısının yakalandığı ve bu çerçevede Vietnam, Cezayir vs.gibi toplumsal ve dünya olaylarına şiddetle tepki verildiği, daha sonra özelinde Fransa’yı, genelinde tüm dünyayı etkileyen ve aşağıda birkaç duvar yazısına tanık olduğumuz 1968 Mayıs olaylarının kıvılcımlarının başladığı bir dönemdi.

“Her iktidar bozar. Mutlak iktidar mutlaka bozar.

Kapitalizmin bekçileri ya da hizmetçileri olmak istemiyoruz.

Git çalış, gel uyu.

Gerçekçi olun, imkansızı isteyin.

97

Mutluluğunu satın alıyorlar, onu geri çal.”

Dönemin bu özelliklerini göz ardı etmeyen Godard, bu filmde 1960’ların Fransız gençliğini anlatmış. Paul ve Madeleine karakterleri ve arkadaşları etrafında dönemi ciddi bir şekilde sorguluyor. Sosyalizm ve kapitalizm arasında kalan gençleri ve kadın erkek ilişkilerini Godard’ın kendine özel diliyle tanımaya çalışıyoruz. Godard’ın Maupassant’ın öykülerinden esinlenerek çektiğini belirttiği filmi, serim, düğüm, çözüm planına uyulmadan, bir olayı değil, günlük yaşamın herhangi bir kesitini ele alıp on beş başlık altında anlatmayı tercih etmiştir. Godard ağır sistem eleştirileri yapmasının yanında, bugün artık çoktan politikleşmiş inanç sistemleri üzerine de söyleyecek sözler bulabiliyor.

“Bir kişiyi öldürürsen ‘katil’ derler. Binlercesini öldürürsen ‘fatih’ olur adın. Eğer hepsini öldürürsen de Tanrı olursun” repliğini suratımıza çarparak düzeni üç cümlede özetliyor. Film, gösterime girdiği dönemde Fransa’da 18 yaş altı gençler için yasaklanmış. O dönem bir röportajda kendisine”Bu film gençlik filmi mi?” diye sorulduğunda Godard, “Hayır. Öyle olduğunu düşünmüyorum. Daha çok gençliğin fikri üzerine bir film. Gençliğin konuşması olarak adlandıralım ama biraz müzikle ilgili, ‘gençliğe konçerto’ gibi.” demiştir. Fransız Yeni Dalga akımının en önemli temsilcilerinden olan Godard, klasik Hollywood anlatısına tepki olarak, bilinçli bir şekilde; duyulamayan diyaloglar, baskın dış ses kullanımı, kadrajın yarısında kalan ya da yüzü bir dolap kapağından görünmeyen karakterler yaratarak sinemanın, egemen kültürün dayatmalarına meydan okuyarak izleyiciye ulaşmayı başarabilmiştir. Godard izlediğim diğer bazı filmlerinde de olduğu gibi hayatı, etrafta olup bitenleri, kültürü, klişeleri ve birçok şeyi olduğu gibi bize yansıtmıştır. Dar bir mekan ve az karakter ile hayatın tüm reflekslerini söz, bakış ve tavırlarla anlatmayı tercih etmiştir.

98

Godard’ın ilişki problemlerine yönelik filmlerinin aksine bu kez erkek ve kadındaki hayat algısı ve davranış farklılıklarının nedensel boyutlarına eğilim göstermiştir bu filmde. Godard filmlerinin her birinin teknik özelliği dikkate alındığında, bu filmin “ses” üzerine yoğrulduğunu, esnek kamera ile Paris’te gezinirken aniden ayrışan iç ses – dış ses, kurşun ya da senfoni sesleri ve müzik gibi enstrümanlardan anlayabiliyoruz. Godard diyaloglarda ani geçişler yerine karakterlere uzun planlar ayırarak sadece konuşma değil, sessizlikteki tepki ve yüz mimiklerini de göstererek saf gerçekliği yansıtmada başarılı olmuştur bence.

Ulus Baker’in “Neden Godard ile Uğraşıyoruz?” söyleşisinde sıraladığı birçok neden arasında biri özellikle bu filme ışık tutmaktadır. “Sinema mitolojiktir veya mit üretmeden, star üretmeden yapamaz… İşte Godard’ın o tuhaf hatırlatması:”… “Birisi Beethoven’den hoşlanıp Sting’den nefret eden, öteki ise tersini hisseden bir karıkoca için hiçbir mesele yoktur; ama eşlerden biri Spielberg’den hoşlanıyor, öteki nefret ediyorsa ayrılık er geç mukadderdir… Çünkü sinema hâlâ dünyanın bir temsilidir… Bu sözleri bir espri diye geçmeyip -ya da esprinin üzerinde sıkıca durupciddiye alıyoruz.” (*) “Sinema gerçekten herhangi bir sanata ya da meseleye göre (bunlara eşler arasındaki politik görüş farklılıkları da dahildir) çok daha radikal bir şekilde hayatı ve hayata bakış açılarını temsil ediyor… bu basit bir keyif veya zevk meselesinin ötesinde… işte bu yüzden “kötü film” denebilecek ürünlerin sayısı müzik ya da edebiyat alanında olanlardan zorunlu olarak çok daha fazla.

“Masculin, Feminin” kadın hakları yönünden, birçok açıdan sorgulamayı da beraberinde getiriyor. Filmin Fransız filmi olması bu sorgulamayı daha da artırıyor. Zira 1889’da Paris’te Kuruluş Kongresi’ni yapan İkinci Enternasyonal’e katılan kadın delegelerin kadın sorununa yaklaşımına baktığımızda, bariz bir şekilde proleter

99

kadınların sorunlarıyla uğraştıklarını görürüz. 1789 Fransız Devrimi’nden bu yana kadın hakları savunuculuğu konusunda Fransız kadınlarının katılımını ve öncülüğünü dikkate aldığımızda, Godard’ın bu film de dahil bazı filmlerinde “içi boş” kadınları resmetmesi, birçoğumuzu “Godard’ın aradığı, arzuladığı veya gördüğü kadın imgeleri mi, yoksa Coca-Cola nesline vurgu yapmak mı?” tartışmasına soksa da, ben bunun cinsiyetçi bir yaklaşımdan kaynaklandığını düşünmüyorum. Yönetmenin cesur hamlelerinden biri olarak görüyor; birbirleriyle çatışan zıt düzenleri imgeleme biçimi olarak değerlendiriyorum. Godard oyuncuların içine girmiş, bize bir şeyler söylüyor; bunlar belki de hepimizin düşündüğü şeyler ama daha farklı ahenkle.

Filmin konusuna gelince; Bu film en kısa haliyle Marx ve Coca-Cola çocuklarını anlatır. Paul ve Madeleine, yakışıklı ve güzel iki genç. Bunun yanında “Masculin, Feminin” bir aşk filmi olmaktan oldukça uzak. Diğer filmlerinde olduğu gibi Godard yine vermek istediği mesajı karakterlerin ağzından alt metin şeklinde bize veriyor.

Marx, Coca-Cola, homofobi, cinsel özgürlük, Miss 19’lar, anarşistler, sosyalistler, Amerika etkisindeki “içi boş” ama güzel kadınlar… Hepsi bu filmde var. Filmin alt metninde kadın–erkek ilişkisi kanalından kapitalizm ve sosyalizmin bağlarını sorguluyor.

Film kahramanlarının ikisi de 20’li yaşların başındalar. Paul coşkulu, şiirler yazan, idealist bir genç erkek ve komünist. O dönem Amerika’nın Vietnam’da başlattığı savaşı protesto ediyor.

Televizyonun ve çalışma koşullarının insan ruhuna nasıl zararlar verebileceğinden bahsediyor. Modern müzikten ve yaşam tarzından hazzetmiyor, Bach dinliyor. Madeleine’i seviyor. Sevmeyi ve neyi seveceğini biliyor. Madeleine ise çocuksu bakışları olan, incecik bir kadın, erkek kadar açık sözlü ve hareketli değil. Neyi sevip sevmediği tam kestirilemiyor ama ruh güzelliğini ve naifliğini

100

hissedebiliyoruz. Bugünün gençliğinde de gördüğümüz semptomlar var. Modern müziği seviyor ve şarkıcı olmak istiyor.

Paul ve Madeleine bir kafe’de tanışırlar. Tanışmaları ve ilişkilerinin başlaması ile farklılıklarını ve tepkilerini diyaloglar yoluyla öğreniyoruz. Örneğin ilk tanışmalarında Madeleine’nin ilgisi kendisine yoğunlaşmış iken, Paul askerlikle ilgili düşüncelerinin anlatarak politik yanını ortaya koyuyor. Askerliğin nasıl olduğunu soran Madeleine’e Paul, askeriye ile sanayi sektörünün birbirine benzerliğini vurgular, bu ikisinin de para ve otorite üzerinden yürüdüğü ve insanları köleleştirdiği yönünde benzetme yapar. Yine aynı zamanda arka masada geçen kadın – erkek tartışmasında erkek kadına “fahişe” diye bağırır ve kadın “bıktım hakaretlerinden!” demesiyle başlayan kavgada adamı vurduğu halde Paul, dikkati açık kalan kapıda olacak kadar duyarsızdır. Paul karakteristik olarak sert görünmesine rağmen daha duygusaldır, insan odaklıdır, felsefeyi ve sorgulama etkinliğini sever. Amerikan Büyükelçisi’nin arabasına sprey boyayla “Yankiler Vietnam’dan çekilin” diye yazabilecek kadar anarşist ruhlu olmasına karşın, masumiyeti her şeyin üstünde tutan bir yanı da vardır.

Madeleine’in tüm hayali pop şarkıcısı olup şöhrete kavuşmaktır. Modayla ilgilenir. Klasik müziğin özünde popla aynı frekanstan çıktığını düşünür. Dönemin cinsel tabuları bakımından hamile kalmaktan korkan, duygusuz seks yapılabileceğine inanan, eşcinsel ilişki de yaşayabilen bir kızdır.

Bu iki karakter birbirine tam manasıyla zıt ve ne var ki zıt kutuplar birbirini çekiyor. Paul Madeleine’deki özelliğin farkındadır.

Film boyunca onun yanında, peşinde, çevresinde kendi biçimini koruyarak gezinir. Kendisine, sevgisine, düşüncesine, idealine bağımsız bir tavır sergilerken babasına olan güçlü bağları ile kararlı karakterini de görebiliriz. Godard bu imkansız birliktelikten trajedi çıkarmak yerine durumu yalın bir şekilde anlatmayı seçmiş.

101

Paul Paris sokaklarında afişler asıp boş bulduğu duvarlara ve kapıya Cumhuriyet’i ve De Gaulle’ü yerden yere vuran kelimeler çiziktirirken, Madeleine’nin albüm çıkarıp satma telâşesini, küçük kaprislerini, Madeleine’nin arkadaşı Elisabeth’in kıskançlıklarını, Paul’ün yoldaşı Robert’in Catherine’i tavlama çabalarını, Catherine’in hafiften Paul’e meyil etmesini, taze pop sanatçısı Madeleine ile Elisabeth’in Bach seven Paul’ü alaya alışlarını, Paul’ün yeri geldi mi “Midemi bulandırıyor böyle devam etmek” diyerek ayrı dünyalardan oldukları her fırsatta yüzlerine vurulmasına rağmen ilişkiyi sürdürmekte ısrarlı bir duruşu da vardır. Paul bu imkansızı sürdürmesini şöyle gerekçelendirir kendince: “Düşüncelerimiz, onlara hükmedebiliriz ve ayrıca önemli değildir ama duygularımız sizden bağımsızdır, onlara söz geçiremezsiniz.”

Godard filozof ve yönetmenlerin, içinde bulundukları neslin bakış açısını yansıttığını söyler. Filmin bir bölümünde bu durum karşımıza çıkıyor. Başlık olarak araya “Bir tüketim ürünüyle konuşma” uyarısı yapan Godard, Miss 19 birincisi ile bir röportajı şöyle işlemiştir: Soruyu soran bir erkek, kamera ve izleyici erkeğin bakış açısından bakarak kadına, “Feminizm hakkında ne düşünüyorsun?

Doğum kontrol hakkında ne düşünüyorsun? Şu an dünyanın hangi bölgelerinde savaş var?” tarzı toplumsal sorulara cevap veremeyen kadın, “Amerikan tarzı senin için ne ifade ediyor? Sorusuna “Hızlı bir yaşam mesela, ayrıca özgür” gibi basit bir cevap verebiliyor.

Filmin dikkat çeken bir sahnesi de şöyle; Madeleine kayıt stüdyosu çıkışında röportaj için gelen bir muhabir önünde belki ünlü imajının sarsılmaması için, Paul’e olmayan arabayı getirmesini emreder. Paul’ün küçük bir dolapla bir araç ayarlaması sonucu Madeleine şöyle der; “Sen çılgın Pierrot musun? Yalnız o sevgilisi için araba çalar.” Böylelikle Godard tuhaf bir şekilde kendi kendine selam çakar.

102

Filmin dönüm noktası bir müzikle işaretlenmiştir [W. A. Mozart’ın klarnet ve orkestra için la majör konçertosu, K. 622, ilk iki bölüm]. Paul ve Madeleine arkadaşlarıyla bir akşam yemeğinde eğlenirler. Madeleine pop müzik sektöründe artan başarısını anlatır.

Paul için bu durum çok etkileyici değildir. Paul uyumadan önce en sevdiği klasik müzik kaydını açar. Madeleine onun müzik zevkiyle alay eder ve çok duygusuz olduğunu söyler. Godard bu müzik seçimiyle genç âşıkları kutuplaştırır. Bundan sonra Paul entelektüel, Madeleine ise daha materyalist olmaya başlar. Paul sevgi ve ahlâki değerleri arasında çatışırken vicdanı ağır basar, Madeleine’i kazanmak için bir hamle daha yapar ancak Madeleine Paul’ün ve hamlenin varlığını bile fark etmeden şöhreti seçer.

Sonunda Paul’ün uzun monoloğu biterken, Parisli yayaları görürüz. Aynı ilk sahnedeki gibi Paul felsefi bir konuşma yapmaktadır ama bu sefer onu göremeyiz. Bize devasa tüketim toplumunu, komünizmi, kapitalizmi ve “entelektüel olamayan” aydınları gösterir Godard. Paul’ün ses tonundan milleti için umut gitmiş, yerine sadece hüzün gelmiş ve filmin sonunda genç “optimist” intihar etmiştir.

Sonuçta “Masculin Feminin”, sorunları sunarken problemin çözümsüz doğasını biraz deşip çözemeden bırakıyor. Ve bu filmde de “Godard’ın kadınları dünyaya, erkekleri ise gündelik hayata duyarsız olarak suçladığını” görebiliyoruz.

---------------(*) Ulus Baker’in yazılarının bulunduğu web sitesi: Körotonomedya.

Sitenin web adresi: www.korotonomedya.net

103

YORUMLAR Hüseyin Özgür: Miss 19 ile yapılan röportaj sahnesine ben de bayıldım. Hele gericiler ile ilgili bölüme. Kızımız gericiliği “çoğu şeye karşı olmak” olarak tanımladıktan sonra “bunun iyi mi, kötü mü olduğu” sorusuna “İyi bir şey olsa gerek” diye cevap veriyor. Bu Godard’ın müthiş bir saptaması. 19 yaşındaki kızın saflığı ile söyledikleri daha sonra küresel kapitalizmin de argümanı olmadı mı? Sosyalistler önlerine konan insan hakları masalı ile uyutulmaya çalışan kitlelere “ekonomik haklar, sömürüye karşı olma” derken, neoliberallerin “satükocu, gerici” suçlamalarına maruz kalmadı mı?

Komünist partinin işçi sınıfından kopuk olması ve daha doğrusu işçi sınıfının öncelikleri konusunda da altıncı dakika civarı ibretle izlenmeli. Bunun kadın haklarına bağlanması da ilginç.

Barda stadyumun yerini soran adamlara barmen kadının verdiği tarif üzerine Paul’ün de stadyumu sorması sahnesinde “kendini onun yerine koydum” demesi, daha sonra sıkça örneğini gördüğümüz “aşırı empati hastalığı”nın düşündürücü bir eleştirisi mi acaba?

Leyla Öztürk, filmde “Pierrot Le Fou”ya yapılan göndermeye değinmiş, “Le Mépris” filminin çekimini tartışan Brigitte Bardot’yu da ben ekleyeyim. Yine muhteşem güzelliği ile Brigitte Bardot o ana müthiş renk vermiş.

Paul rolünde Godard’ın vaz geçemediği oyuncusu JeanPierre Léaud çok başarılı. Onu François Truffaut’nun “400 Darbe” filminden tanımıştık. Godard da “Alphaville”, “Çılgın Pierrot”, “Made in U.S.A.”, “La Chinoise”, “Week End”, “Le Gai Savoir” başta olmak üzere birçok filmde çalışmış kendisiyle. Galiba hepsinde de çok başarılı.

104

Son olarak şu erkek kelimesi içinde yer alan “mask” ve “kıç” kelimelerine değineyim. Fransızca “masquer” mask, “cul” de kıç (popo) anlamında. Haydi daha fazla yazmayayım da, onu da filmi izleyenlere bırakayım.

105

12 Made in U.S.A., 1966 (Amerikan Malı) Yasemin Remziye Ulusal Godard’ın tüm filmlerinde, sanat yaşamında ve hatta özel yaşamı içinde önemli olan akımlar vardır. Hegelcilik’in veya Varoluşçuluk’un yanı sıra bilinç akışı yöntemi ve absürd tiyatro geleneği bunlardan bazılarıdır. Godard röportajlarında, filmlerinde bu akımlara bağlı sanatçılara göndermeler yapar. “Made in U.S.A.” filminin büyük bir bölümünün üzerine kurulduğu absürd tiyatro geleneği ve bilinç akışı yöntemi hakkında birkaç şey yazarak başlamak istiyorum film tanıtımına.

“Edebiyatta, psikolog Willam James’in çalışmaları sonunda ortaya çıkan, düşüncelerin hiç durmadan, bir sıraya konmadan belirtilmesi, sıralanması ile oluşan biçimdir ‘bilinç akışı yöntemi’. Sözdizimi ve cümle kuralları yok sayılır.

Anlamın kişiden kişiye değişmesi bir düzensizlik yaratmaz. Okurun dâhiyane fikirlerini daha derinlere inerek ortaya çıkarır.

Yazarın rüya, kendinden

106

geçme, halüsinasyon görme durumları, farklı bilinç canlandırmalarına imkân tanır. Bilinç akışı serbest bırakılan düşüncelerin, ortalığa dağıldığı şekliyle gelişigüzel bırakılması ve her okuyucunun kendine göre yorumlamasıdır belki de… Willam Faulkner, James Joyce. Virginia Woolf, Marcel Proust, Samuel Beckett gibi yazarlar eserlerini bu biçimde vermişlerdir.’’ (*) Godard’ın sinemada yapmak istediği, ‘bilinç akışı yöntemini’ beyazperdeye uyarlayabilmektir. Fakat sinema diğer sanatlar gibi tamamen soyut olamadığı için bir desteğe ihtiyacı vardır. Bu da Godard’ ın filmine bir haberden veya gerçek olaydan hareket etmesini gerektirir. Eğer roman yazsaydı yaratıcılığı sınırsız olan bir yazar olurdu sanırım. “(...) Absürd tiyatro, ikinci dünya savaşını yaşayan insanlığın içine düştüğü saçmalıkların, boşuna çabaların, boşuna bekleyişlerin acısından kaynaklanan bir umutsuzluk havası içinde oluştu. Ama yaşamın saçmalıklarını sergileyişiyle, umutsuzluğun dehşetini gösterişiyle yeni bir umut kaynağı diye de değerlendirilebilir.

Savaştan sonra bir umutsuzluk dönemi yaşanmaktadır. İnsan düşüncesi anlayamadığı güçler karşısında felce uğramıştır.

Milyonlarca insanın ölmesi, kitle kıyımları, atomun parçalanması, kentlerin yıkılıp yakılması dehşet uyandırmaktadır. Korku ve güvensizlik gibi nedeni az çok bilinen duygular yerini nedensiz bir endişeye, bunalıma, boşunalık duygusuna bırakmıştır. Daha iyi bir dünya ülküsünün yerini, onarılmaz bir biçimde parçalanmışlığın kabul edilmişliği almıştır. Absürd tiyatro yazarları ikinci dünya savaşını yaşamış olanların ruhsal durumunu dile getirirler. (...)

Toprağından, yaşadığı çevreden, doğal bağlantılarından koparılarak yapay bir ortam içine itilmiş olan ve kitle içinde tek başına yalnız kalan insan absürd tiyatroyu besleyen damarlar olmuşlardır. (...)” (**)

107

James Monaco’nun yeni dalga zerine yazdığı klasik kitapta dediği gibi, “Godard’ın 1965 ve 1966 yılında yaptığı filmler kendi varoluşsal durumu gibi giderek anlamsız ve yakıcı görünen hem politik hem estetik yapılarla kuşatıldı ve kendi varoluşsal durumunun asap bozucu görünümüyle biçimlendi.” [Yeni Dalga, James Monaco, çev: Ertan Yılmaz, s.185, +1 Kitap, 2006] Godard, sinemacı olmanın sorumluğunu da hissetti.

Görüntüler ve sesler üzerine daha fazla şey öğrendi ve onların ne kadar yanlış olduklarını anladı. Duygularını ve düşüncelerini tanımlamak için metaforların en doğru kombinasyonlarını bulmaya çalıştı. Kendisiyle ilgili söylediği bazı sözlerden onu daha iyi tanıyabiliriz sanırım: “Benim iyi senaryo yazma becerim yok, olsaydı senaryo yazardım. Bir başlangıçla bir son yazıp onları bir araya getirmeyi, bütünü inşa etmeyi ve filme çekmeyi beceremiyorum. Benim önce bir fikir oluşturmam, düşünceye sahip olmam ve onu keşfetmem gerekiyor. Adeta resim yapar gibi, fakat ondan da farklı; burada yalnızca uzayı değil zamanı da kullanman gerekiyor. Önce ne olacak, ardından ne gelecek, bunları hayal etmen gerekiyor. Bir fikirle yola çıkarım ama o bir hikâyenin başlangıcı mıdır, bilemem.” (***) Godard’ın ikinci döneminin son filmleri olan “Masculin, Feminin”, “Made in U.S.A.”, “Deux ou Trois Choses que je sais d’elle”, bir çeşit çağdaş yaşam üçlemesidir ve Godard’ın daha önceki filmlerindeki özelliklerin üzerinde yükselir; “Une Femme Mariée”deki tüketici toplumun, “Le Petit Soldat”daki Kuzey Afrika probleminin, “Les Carabiniers”deki savaşın, “Alphaville”deki robot toplumunun, “Pierrot le fou”daki şiddetin analizinin.

Godard, “Made in U.S.A.”i, ‘Bu senaryolu bir film olacak’ diye ilan etmişti. Filmde kendisi için her zaman önemli olan

108

Fransa’nın Amerikanlaşması üzerine bir şeyler söylemek istedi. İsminden anlaşılacağı üzere bu film, Fransız yaşamının hem Amerikanlaşması hem de burjuvalaşması üzerinedir.

James Monaco’ya göre, “Büyük Uyku”nun [The Big Sleep, yön: Howard Hawks, 1946] yazarı Raymond Chandler’in dünyası karanlık, nüfuz edilemez ve paranoiddir. 1966 yazı boyunca Hawks’ın Big Sleep filmi oldukça ilgi toplamıştı. Film gerçek olaydan yola çıktığı için güçlü temeller üzerine kurulmuştur. Bu, Godard’a yeni denemeler yapmak için sağlam bir başlangıç olur.

“Made in U.S.A.”in Büyük Uyku’nun geleneğini doğrudan takip etmesi amaçlanmıştır. “Made in U.S.A.” ile ilgili birçok yorumda bu filme gönderme yapılır; Humphrey Bogart karakteri ile Paula özdeşleştirilir. Ancak “Made in U.S.A.”de olay örgüsü “The Big Sleep”ten çok “Kiss Me Deadly”ye [yön: Robert Aldrich, 1956] benzer. Aynı zamanda “Made in U.S.A.” Godard’ın kurmaca içindeki son girişimidir, bu filmden sonra saf kurmacayı kapatmıştır. [ibid, s.170] O sıralarda Godard’ın yaşamı karmaşa içindedir. Anna Karina’dan ayrılmıştır ve bu film onunla yaptığı son film olacaktır.

Yani Anna Karina ile sinemada ve gerçek yaşamdaki birliktelikleri bitmektedir. Bu karmaşanın yoğunluğu Godard’ın hiçbir filminde “Made in U.S.A.”deki kadar açık ve zor olmamıştır. Bu film yalnızca bir aşk ya da delice sevda meselesi değil, meşru bir sinemasal araştırmaydı. Godard sinema adına hâlâ yeterince bir şeyler yapamadığını düşünmektedir ve denemelerine devam eder.

Yakın arkadaşı olan Georges de Beauregard maddi zorluklar içindedir ve Godard’dan kendisi için çok çabuk bir film yapmasını ister. O sırada “Ona Dair Bildiğim İki, Üç Şey” filmini çekmekte olan Godard bu isteği kabul eder. Bir başka açıdan, aynı anda iki filmi birden yapmak bir meydan okuyuştur, bu da Godard’ın ilgisini çeker. Sabahları “Ona Dair Bildiğim İki, Üç Şey”, öğleden sonraları

109

ise “Made in U.S.A.”i çeken Godard, bu iki filmi aynı sinemada aynı gecede göstermek istemiştir. “Made in U.S.A.”, geçmişin içine çekilen filmlere ve kurmacaya geriye doğru hızlı bir bakıştır; “Ona Dair bildiğim İki Üç Şey” ise geleceğe doğru bakar.

Godard, Fransa’nın Amerikanlaşması üzerine bir şeyler söyler. O dönemin politik skandallarından Ben Barka olayı gibi marjinal bir konu ile Amerikanlaşma arasında bir ilişki kurabileceğini düşünür. Filmin konusu Kennedy suikastı ile Ben Barka’nın Fransa’da öldürülmesi olaylarını hareket noktası olarak alır. Filmin içinde metaforik olarak bütün savaş sonrası dönemi içeren tarihi öğeler vardır; Fas savaşı, Cezayir olayları, Agadir anlaşmazlığı gibi. Hâlâ gizemini koruyan bu olaylar, siyasi oldukları için de önem taşırlar. İki olayda da devlet, polis, politikacılar ve gizli örgütler işin içindedir. Olayların görgü tanıkları bir şekilde ortadan yok olur, öldürülür veya intihar ederler. Olay örgüsü başta aşırı karışıktır. Godard’ın gerçeklik arzusu, o güne dek kimsenin Ben Barka’yı kim tarafından ve nasıl öldürüldüğünün bilinmemesi üzerineydi. Kennedy suikastinin hikâyesi de tam olarak bilinmiyordu. Tutarlı bir çözüm sunsa bile bu olayları işleyen ve sonu net olmayan bir film hatalı ve aldatıcı olacaktı. Bu yüzden “Made in U.S.A.” çok kişiye karışık ve absürd görünür. Bu karmaşa gereklidir, çünkü Kennedy ve Ben Barka olayının ardındakileri anlayabilmemiz olanaksızdır.

“Made in U.S.A.”de Paula Nelson sevgilisi Richard’ı bulmak için Atlantic City’e gelir. Ancak şehre vardığında sevgilisinin öldüğünü öğrenir. Gizemli yanları olan birkaç kişi güçlerini Paula ile birleştirmeye çalışır. Araştırmaları sırasında Paula’nın başı polis, gangster ve polis işbirlikçileri ile derde girer. Görünen bir şey vardır, Paula nişanlısının peşine düştüğünde, polisler, dedektifler onu izlerler. Sevgilisinin intikamını almaya çalışırken, onun öldürülmesine, bir kızla yaşadığı alçakça bir olayın da neden olmuş

110

olabileceğini keşfeder. Politik koşullar da bu ölümde küçük bir rol oynamış olabilirler. Paula üç kişiyi öldürür ama yine de Richard’ı kimin öldürdüğünü bulamaz. Paula kadın kahraman gibi görünür ama filmin sonunda bundan da emin olamayız, bu araştırma sırasında Paula’dan bile şüpheleniriz. Ve hatta filmin içinde kimin kimi öldürdüğü bile zaman zaman karışır. Film 1969 yılında geçmektedir.

Godard bu filminin içeriğini şöyle anlatır; ‘Figo’nun (olaya karışan ve iki taraflı çalışan ajan) ölmediğini, kırsal kesimde saklandığını, kız arkadaşına mektup yazdığını, yanına gelmesini istediğini hayal ettim. Kız buluşmaya geldi ve onu ölü buldu. Kimse neden öldüğünü bilmiyor. Kız polisler ile dolandırıcılar ağına yakalandı ve sonunda bu olayın bütünü üzerine bir makale yazmak istedi (o bir gazetecidir)’. [ibid, s.170] Filmin başında Paula bize şunları söyler: ‘Kurmaca zaten gerçekliği sürükler. Zaten bu havada kan ve gizem var ve zaten bana öyle geliyor ki bir Walt Disney filminin içine daldık ama başrolde Humphrey Bogart oynuyor. İşte bu nedenle bu bir siyasi film.’

Anlarız ki, Paula gerçekle kurmacayı karıştırmamamız için filmin başında bizi uyarmaktadır. Birçok sahnede karakterler kameraya doğru konuşurlar. Hatta seyirciyle konuşurlar. Bazen seyirci ne der, ne düşünür diye birbirlerini uyarırlar. Kendimizi kurmacaya kaptırmamak için bir yerimizi çimdikleriz. İkinci uzun sahnede roman yazan adam Japon sevgilisiyle görüşmelerini anlatır. Aynı zamanda bar sahnesinde yaşananlar tam da absürd tiyatroya el uzatır. Sadece el uzatmaz, konuşmalar içinde tiyatro oyunlarındaki karakterlerin (Alice) ve yazarların ismi geçer.

Bu karışıklık yalnızca filmin içeriğinin değil, işleniş biçiminin de çok karışık olmasından ortaya çıkar. Godard bu filminde biçim ve içeriğin birbirini tamamlaması için politik kaygılarını biçimin inşasında da ortaya koyar. Filmin içeriğini de biçimle birlikte okumamızı ister. Godard ikisi arasında ayrım yapmaz

111

ve şöyle der: “Bana göre biçim içeriğin hemen dışındadır ve içerik biçimin içinde. İnsan vücudunun içi ve dışı gibi. İkisi birliktedirler ayrılmazlar”.

Filmin görsel alanı da karışıktır. Karmakarışık bir kurguyla gösterilen posterler, cansız mankenler, göstergeler, zorlayıcı renkler ve biçimler. Karışık olması görselliğin iyi olmadığı anlamına gelmez.

Görsel yönden mükemmel denecek güzellikte sahneler vardır.

Godard’ın hep gri dünyasından bahsederiz. Amerikan Malı’nda nerede ise griden başka her renk bulunur. Kırmızı ve mavinin egemenliği yine devam eder filmde. Hemen her karakterin bir yerine bir kırmızı yapışmıştır. Hatta daha ileri gidelim, kravat renkleri, doktorun muayenehanesindeki sargıların üzerinde de Fransız bayrağının renkleri vardır.

Ara sekanslardan biri de neon ışıklarıdır. Bu ışıkların görünmesi ile birlikte Marianne Faithful, “As tears go by” adlı şarkıyı söylemeye başlar. Görüntü gider ses kesilir.

“Made in U.S.A.”de müziğin kullanımı da diğer filmlerinden daha ileridir. Beethoven ve Schuman’dan fragmanlar kullanır, yer yer Schumann’ın dördüncü senfonisinin girişi, bazı yerlerde de piyano müzikleri vardır. Ancak en ilginç olan, bir Beethoven senfonisinin, iki gürültülü akorttan oluşan ufak bir parçasının sistematik biçimde kullanılmasıdır. Burada sözcük yoktur, ikinci akor uzatılarak kullanılır, “bang bangggg” gibi.

Filmin sesi de engellidir. Bazı sahnelerde karakterler konuşurlar fakat biz onların sesini duyamayız. Çevrenin gürültüsü, doğal sesler, konuşmaları her zaman anlamamızı engeller. Richard’ın soyadını bu sesler yüzünden (uçak, zil) hiçbir zaman bilemeyiz. Bize aranılan adamın Richard Politzer olduğunu Godard söyler ama, filmin içinde kimse onun soyadını duymaz.

Richard Politzer filmde sadece ses bandı aracılığı ile vardır, bantta konuşan da Godard’dır. Söylediklerinin içeriği değil sesin

112

tonu önemlidir, içeriği politik söylem yüklüdür. O yüzden ses ısrarcı, yüksek, rahatsız edicidir. Teyp kaydında Paula’nın sesi mükemmel şekilde duyulurken Richard’ın politik konuşmaların bir kolajından oluşan sesi neredeyse hiç anlaşılmaz.

James Monaco örnek veriyor: “Filmde birkaç kez bir kitabın kapağını görürüz: “Gauche, année zéro” (Solun Sıfır Yılı). Diğer insanlar bir “serie noire” (kara dizi) suç kitabı olan “Adieu la vie, adieu l'amour”u (Elveda Yaşam, Elveda Aşk) okur. “Made in U.S.A.” bu başlıkların birleşmesi üzerinedir; onların ifade ettikleri duygular ve temsil ettikleri türlerden henüz biçimlenmemiş olsa da bir umut doğar.” [ibid, s.173] Ayrıca Paula tabancasını bir sözlük içine saklar hep. Bu da, filmin içinde zaman zaman söylenen ‘savaş hep var, bitmedi, hâlâ devam ediyor’ söylemlerine karşı bir ironi olsa gerek.

Karina’nın yüzünün imgesi “Made in U.S.A.”in merkezindedir. Paula filmin büyük bir bölümünde perdededir ve diğer karakterler sadece belirsiz bir biçimde vardırlar ve sadece küçük destekleyici roller oynarlar.

Arka planda kırmızının ve mavinin hatta çoğu zaman çiçeklerin içinde Paula’yı görürüz. Yüzü tüm sahneyi kaplamıştır.

Bazen gözlerini kaydırır, bazen saçlarını savurur. Godard¸ Anna Karina için müthiş bir güzelleme yapmıştır, “Made in U.S.A.” ile. İkinci sahnede yazar David, ismini ‘Tamamlanmamış Roman’ koyacağı romanını yazar. Paula yazılanlardan bazısını alır ve okur: “Kim bu buket gibi ağır ve irisleri siyah gözlerin sahibi oyuncu?’

Sonra elindekini bırakır ve ‘beni özleyeceksin hayatım’ der. Film boyunca Godard, Anna Karina’ya söylemek istediklerini, karakterlere söyletir. Filmin çekimi boyunca Anna, Godard’ın kendisine özellikle sert, kırıcı davrandığından yakınmıştır.

Filmin sonuna geliyoruz. Paula, Paris’in banliyösü olan Fransız Atlantik City’e giden yolun başında durur. Trafik ışığının

113

yanında, yeni izlediği bir film hakında şunları söyler; ‘Bilincimin yaşadığı trajedi şu: Dünyayı kaybettim, kendimi kurtarmaya çalışıyorum. Fakat bu sırada kendimi de kaybetmiş durumdayım’.

Sarı araba yaklaşır. Amerikan sineması etkisi altında siyasal filmler yapmaya başlayacak olan Philippe Labro onu arabasına alır, kurmacadan çıkarır, gerçekliğe götürür. Faşizm, Ben Barka ve kişisel sorumluluklar hakkında konuşurlar. Philippe, Jean Cocteau’nun yazdığı, Jean-Pierre Melville’nin yönettiği “Les Enfants Terribles” adlı filmdeki Elisabeth’i hatırlatır ve şöyle der: ‘Sağ da değişmeyecek, sol da. İkisi de aynı kalacak. Sağ çok sıradan, saçma.

Sol ise duygusal. Üstelik... Sağ ve sol diye yapılan formülasyon artık tümden geçersiz. Artık işler böyle yürümüyor.’ Paula, ‘Peki nasıl yürüyor?’ diye sorar ama bir cevap alamaz. Onun yerine Schumann’ın dördüncü senfonisinin bir bölümünü dinlemeye başlarız, az sonra mavi beyaz kırmızı harfleriyle FIN yazısı gelir ekrana ve film biter.

“Les Enfants Terribles” filminden alıntıyı görünce, biraz daha düşündüm ve çıkmaza girdim. Çünkü bu film ensest bir yaklaşımdan bahseder. Sadece sol ve sağ ile olan betimleme midir bu filmden söz edilmesinin nedeni? Yoksa absürd tiyatro hâlâ devam mı etmektedir?

Olay örgüsünden ziyade Godard’ın benimsediği anlatım teknikleri filmin anlaşılmasını zorlaştırıyor. Godard bu filminde parçalara ayırmayı alabildiğince ileri götürüyor, duygusal etki yaratabilmek için yakın çekimler kullanıyor. Ayrıca film Godard’ın kişisel temaları ile dolu. Blok yapılar kullanılmış; bu blok yapıları ana sekanslarla bölerek; “içeride olanı en iyi dışarıda kalarak, dışarıdan bakarak verebileceği’’ni söylemiş. Entrikayı geriye atmak, gerçekçiliği ön plana çıkarmak için ana sekansların aralarına kısa ve çok sayıda sekanslar eklemiş. Filmin başında bu kısa sekanslardan bir anlam çıkartamayız. Anlamak da çok önemli değildir zaten;

114

Godard’ın kamerası uzun çekimler boyunca ağır ve telaşsız bir biçimde kayar. Bazen kamera sabittir, önünden çizgi film karakterleri, silahlı insanlar geçer.

Anlatım öğeleri parçalara ayrılır, sonra kübist bir tablo gibi düzenlenir. İlk iki uzun çekim Paula’yı Atlantic City’deki otelinde gösterir. Gangsterlerin ilki ile karşılaşır. Bu sekans Paula’nın sahnenin sağından soluna doğru süzülüp ayrılması ile biter. Sonra bunu on yedi kısa sekans izler. Jean Jaures’nin (Birinci dünya savaşı sırasında suikaste uğramış ünlü sosyalist lider) posteri, Paula kırmızı duvarın önünde saçını savurur, sarı giysili kız beyaz hemşire önlüğü giymeye başlar, kırmızı duvarın önünde Paula, başını diğer tarafa çeviren Paula,….. Anlatım parçaları değillerdir. Bu nedenle onları yorumlamayız. Bu görüntülere bağlı olarak sesler, gürültüler ve müzik görüntünün sese uyarlanmış sekansları gibi işlerler. Bizi simgesel olarak etkilerler.

“Made in U.S.A.” Godard’ın biçim ve anlatım deneylerinin en öteye taşınmışıdır. Parçalama kolaj yöntemi bu anlaşılmaz bir olay örgüsünü anlatmak, izleyicinin gereksiz bir çok problemleri bütünleştirmek uğraşısı haline gelir. Karşılıklı konuşmaya dayalı yorumlar Amerikan Malı’nda bir adım daha ileridir. Paula ile Widmark aynı anda konuşmaya başlarlar ve her ikisinin de anlaşılmasını olanaksız kılan yorumlar yaparlar; bazen de kameraya dönerek seyirciye anlatıyormuş gibi sıra ile konuşurlar.

Jetlerin sesini Beethoven’ın piyano notaları veya ‘bang bangggg’ vuruşları takip eder. Yönetmenin uyandırmak istediği absürdlük duygusu, Japon kızın anlaşılmaz şarkısı, Marianne Faitfull’dan “It’s the evening of the day”i söylemesi, Laszlo Szabo’nun yaptığı taklitler gibi farklı konu dışı araya girmelerle aktarılır. Üçüncü sekans ise barda geçer. Hegelci bir tartışma vardır; ‘Siz neyseniz ben oyum’ diye başlayan uzun nakaratların hedefi;

115

Paula ile polisin ayrılmaz biçimde birbirlerine bağlı olmaları ile ilgilidir. Bize ‘sağ ve sol tamamen bir eşitlemedir’ denir. Godard absürde ulaşmak için olay örgüsünün parçalanmasını ileri götürerek ve anti-anlatım öğelerini devreye sokarak yaşadığımız dünyanın absürdlüğünü ortaya çıkarmaya çalışmıştır. Geleneksel estetik görüş açısından bu uygundur: İçeriği ifade edecek biçime sahip olmak.

Biçim ve içerik birbirlerine karşı tatmin edici bir şekilde konumlanamazlar. Her birinin diğerini ilerletmesi gerekir. Bu Godard’ın daha sonra zirve yapacağı bir tarzdır.

Godard’ın bu filmi görsel açıdan olağanüstü güzeldir. Her girişim sürekli film seyrettiğimiz hatırlatır bize. Karakterlerinin çoğu düşüncelerini duyabilmemiz için kameraya doğru dönerek diyologlarına ara verirler veya düşüncelerini söylerler. “Made in U.S.A.”, Godard’ın kurmaca içindeki son riskli girişimidir. Kurmaca, metaforlara sahiptir ve geniş bir fantezi sınırına dayanır.

Monaco’dan bir özetle bitirelim: “Godard bu filmi ona ‘görüntülere ve seslere saygı duymayı öğreten Nicholas Ray ile Samuel Fuller’a’ adamıştı. Çılgın Pierrot’da Fuller sinemayı şöyle tanımlamıştı: ‘Aşk, nefret, aksiyon, şiddet, ölüm, tek kelimeyle duygu’. Bir şekilde Fransa’da çekilen “Made in U.S.A.”in de özetini yapar bu tanım.” (ibid, s.170) YORUM Hüseyin Özgür: “Made in U.S.A.”in görüntüler ve seslerin akıcılığı içinde çok hoş bir Godard filmi olduğunu düşünüyorum. Özellikle tanıtımda sözü edilen bar sahnesi ve tiyatro havası etkileyici.

Konuşmalar ve harika bir müzik de öyle.

Paula’nın doktor ile konuşmasındaki şu diyalogun altını çizmiştim:

116

– Ölümü tetikleyen yalnızlık değildir.

– Yalnızlığın gerçekten fiziksel bir hastalığa yol açmayacağını mı sanıyorsunuz?

Tüm Godard filmlerinde olduğu gibi Fransız bayrağı (ve devrimi) renklerine, beyaz, kırmızı, mavi’ye çok yollama var; eşitlik, özgürlük ve kardeşlik.

Hollywood ve Walt Disney’e yapılan yollamalar ve film stüdyoları sahnesi de etkileyici.

Bir not daha almışım filmden: “Reklam bence faşizmin ürünüdür” diye. Aslında reklam da, faşizm de kapitalizmin ürünleridir gibi geliyor bana.

Peki şuna ne denir: “Güç gösterisi yapmak yerine düşmanları ortadan kaldırmak gerekir.” Güç gösterisini demokratik mücadele ve gösteriler, düşmanları öldürmeyi de silahlı mücadele olarak düşünebilir miyiz? Böyle düşünmek istiyorum. Faşizme karşı demokrasi ile kazanamayacağımızı düşünüyorum.

Bence Godard, sadece “Made in U.S.A.”de değil, hemen tüm filmlerinde Amerikan tarzını ve bu tarzın genelde Avrupa, özelde Fransa kültürüne tehdit oluşturmasını sürekli eleştirmekte, ama “Made in U.S.A.” tam anlamıyla öyle.

-----------(*) Ceren Çalıcı, 2 Ekim 2014, https://oggito.com/bilincakisini-eniyi-kullanan-yazarlar-1020146665 (son erişim: 16.01.2017) (**) Cemil Büyükdöğerli, Eugene Ionesco'nun "Macbett" Adlı Eserinin Edebi Tahlili, Yüksek Lisans Tezi, Bahçeşehir Ün., İstanbul, 2010 (***) Ideas, not plots, inspire Jean-Luc Godard, David Sterritt, The Christian Science Monitor, 3.8.1994; URL: http://www.csmonitor.com/1994/0803/03121.html Çev: C.F. (son erişim: 16.01.2017)]

117

13 Onun Hakkında Bildiğim İki veya Üç Şey, 1967 (Deux ou trois choses que je sais d’elle, Two or three things I know about her) Şakir Ata

O kimdir? Paris şehri mi? Kadın karakter Juliette Janson mu? Çok da fazla bilgi sahibi olunmayan, hakkında sadece iki veya üç şey bilinen kimdir? Filmin başlangıcında Godard cevabı verir: O, Paris şehridir. Ancak O herkesin hayran olduğu Paris değildir. Anlatılan güzel bulvarları, müzeleri, kültür sanat değildir.

Filmin adında sözü geçen ‘elle’ (Fransızca’da dişil üçüncü tekil şahıs), ana kadın karakter Juliette Janson değil, Paris’tir.

Jean-Luc Godard için ilk filmlerinde konu yoktur. Bunun istisnası “Onun Hakkında Bildiğim İki veya Üç Şey”dir. “Önceleri konu sinemanın kendisiydi. Belki sadece ‘Deux ou trois choses que je sais d’elle’ bunun dışında kalır. O filmde konu benim için Paris ve çevresiydi. Bunun konu olarak ne verebileceğini de biliyor sayılmazdım.” (Jean-Luc Godard; Godard Godard’ı Anlatıyor - Söyleşiler, Metis Yayınları, Mart 2014, sf.13)

118

Film, inşaatı devam etmekte olan bir üst geçit ile üzerindeki eski bir el arabası görüntüsü ve yönetmenin fısıldar gibi kısık sesle anlatımı ile başlar. Üst geçidin altında ise iş makinesi çalışmaktadır.

Sonra değişik şehir görüntüleri ile film devam eder. Bu görüntüler tamamlanmamış sokak ve üst geçitlerdir. Görmek için dünyanın en uzak yerlerinden gidilen Paris değil de, onun yerine sanki hiç gün yüzüne çıkmamış öteki Paris’tir bu. Serseri Âşıklar’daki bulvarlar, sinemalar, şık insanlar, gazete ve dergi satan büfeler, bulvar kahveleri sanki bu kentte değildir. Ve gürültü. Buldozer ve araç gürültüleri jenerikle birlikte başlayıp filmin sonuna kadar aralıklarla rahatsız edecek düzeye çıkar. Bu aralıklarda ise Godard fısıltı gibi anlatımlarına devam eder. Bunu da belgesel teknikleri kullandığı bu filmde görüntüler ve anlamları arasında boşluk yaratmak için yapar.

1965 yılında Cumhurbaşkanı General de Gaulle’un Kentsel Gelişim Projeleri kapsamında Paris çevresinde yeni konutlar inşa edilmekte ve alt yapı çalışmaları yapılmaktadır.

Bu modernleştirme görüntüleri ile aslında modern kapitalist sistemin tüketim özentisi oluşturup insanlarda daha fazla para gereksinimi yaratması ve böylece kadınları fahişeliğe yönlendirmesi, bunu da sıradan bir yaşam biçimi haline getirmiş olması eleştirilmektedir. Kendisini para için satan bir kadın, yaşam değerini artıran son derece kişisel bir eylem olan sevişmenin nasıl diğer her şey gibi bir mala dönüştüğünün kusursuz bir imgesidir. Bu süreç içinde insanoğlu kendisiyle yabancılaşır, satılacak ve satın alınacak bir şeye dönüşür. Filmin bitişinde Godard bunu net olarak gözümüze sokar gibi gösterir.

Bir Fransız dergisinde geçimlerini sağlayabilmek için yarı zamanlı fahişelik yapan varoş ev kadınlarını inceleyen makalelerden doğan “Deux ou trois choses que je sais d’elle”, Kentsel Gelişim Projesi gereği yapılan geniş, yüksek ve çok büyük apartman dairesinin penceresinde duran bir kadınla başlar. Müziğin üstüne

119

binen Godard’ın fısıltı gibi sesi, bize kadının Marina Vlady olduğunu söyler. “O bir aktris. Sarı çizgili bir kazak giyiyor. Rus kökenli. Sarı ya da belki açık kahverengi saçları var. Pek emin değilim.” Sekans, bu şekilde birçok karakteristik motifi duyurur, işte seyirciyi öncelikle, anlatılan kurgunun doğasını sorgulamaya iten, bir aktörü Brechtyen rolden ayırma tekniği. Godard aynı çekimi bir başka açıdan yineleyerek bu kez aktrisi değil, karakteri tanımlar: “Adı Juliette Janson. Burada yaşıyor. Bir kazak giyiyor…” İkincisi, burada gördüğümüz, yönetmenin doğrudan hitap sayesinde izleyiciyi de aksiyondan uzaklaştırarak kurguyla çok yakından özdeşleşmesini engellemeyi amaçlayan bir başka Godard tekniğidir. Üçüncüsü, tereddüt (“Emin değilim…”), gördüğümüzün doğruluğundan kuşku duymamıza yol açar.

Filmde başlayıp devam eden sonra da biten bir öykü yoktur.

Kısmen belgesel, kısmen kurgu olan filmin diğer bir söylemi dünyada olan bitenle ilgilidir. Konu Paris ve çevresi olsa da o yılların en önemli dünya olayı olan Vietnam Savaşı ve bu savaşın zulmü de filmde ele alınır. Ancak bu konuda tereddüt etmez. Görüşü nettir.

Vietnam’in Kuzey ve Güney olarak parçalanışı filmde küçük bir çocuğun rüyasına girecek ve onun bu parçalanmış ülkeyi birleştirme özlemi dile getirilecektir. Çocuk rüyasını annesine o kadar saf ve içtenlikle anlatır ki. rüya gerçek olur ve filmden dokuz yıl sonra 1976 yılında Kuzey ve Güney Vietnam birleşir.

Godard’ın diğer filmlerinde olduğu gibi “Onun Hakkında Bildiğim İki veya Üç Şey”de de ABD karşıtlığı ihmal edilmemiş.

Juliette’in amatör radyo operatörü kocası Robert (Roger Montsoret), evde oturup Vietnam Savaşı haberlerini dinler; oğlu ise yukarıda anlattığım gibi Kuzey ve Güney Vietnam’ın birleşmesinin hayalini kurar. Radyoda ABD Başkanı Johnson’un, Kuzey Vietnam’ın savaştan vazgeçerek görüşmelere başlamasını sağlamak için “büyük

120

bir kederle” pilotlarına Hanoi şehrini bombalama emrini verdiğini, büyük bir bombalama olduğunu ancak Hanoi’nin görüşmeleri reddettiğini, sonra Pekin’i bombaladığını söyler, ancak görüşme yine reddedilince Moskova’yı bombalama tehdidinde bulunur. Godard sessizce “Amerikan Barışı Büyük Boy Beyin Yıkama” demektedir.

Böylece elli yıldır Amerikan politikasında değişen bir şeyin olmadığını da öğreniyoruz. ABD sonraki yıllarda da dünyanın her tarafına “demokrasi ve barış” götürme aldatmacası ile binlerce insanın ölmesine, sakat kalmasına, yurdundan kopmasına neden oldu. Bu filmde Amerikalı generaller Kuzey Vietnam’ı taş devrine döndürmek istemektedirler.

Sonraki yıllarda aynı şeyi birçok ülkede yaptılar. Çok sayıda kent taş devrinden beter oldu.

Filmdeki Amerikan karşıtlığı Vietnam savaşı ile de sınırlı kalmaz. Juliette ve kadın arkadaşı tişörtünde ABD bayrağı olan Amerikalıya para karşılığı modellik yaparlar. Adam onların filmini çekerken kadınların başlarına Amerikan kökenli havayolu şirketleri PAN-AM ve TWA’nın çantalarını geçirmelerini ister. Juliette’nin arkadaşı adama “Tişörtün çok Amerikancı” der.

Godard, diğer filmlerindeki kadar olmasa da bu filmde de bolca yazı kullanır. Kamera kahramanların hep peşinden gitmektedir.

Kahramanlar da kameranın kendilerini izlediğinin farkındadırlar.

Hatta kameraya dönerek sanki onunla sohbet eder gibi konuşurlar.

Paris Üniversitesi’nde profesör olan Michel Marie “Filmlerde Kentsel Tema” adlı makalesinde “O, neo-kapitalizmin vahşetidir; O, fahişeliktir; O, Paris yöresidir; O, Fransızların % 70′inin sahip olmadığı banyodur; O, büyük birliğin korkunç kuralıdır; O, aşkın fiziğidir; O, bugünün hayatıdır; O, Vietnam savaşıdır; O, modern telekızdır; O, modern dünyanın ölmüş güzelliğidir; O, düşüncelerin dolaşımıdır; O, yapıların Gestapo’sudur;” diye yazar (Kentte Sinema Sinemada Kent,

121

Hazırlayanlar: N.Türkoğlu, M. Öztürk, G. Aymaz, Pales Yayınları, 2014, sf. 76).

Jean-Luc Godard’ın diğer filmlerine göre, bu filmden daha az söz edilir. Belki de onun en zor izlenen filmidir. Ingmar Bergman da Godard’ın filmleri için “bıktırıcı derece de sıkıcı” demiştir. Evet, Serseri Âşıklar gibi sürükleyici bir öyküsü yok, ancak bu film 1968 Paris’ini ve sonrasını anlamak için bize ipuçları verir, “Onun Hakkında Bildiğim İki veya Üç Şey”.

Yazıyı Juliette’nın otel odasında söylediği şu sözlerle bitirelim: “Paris gizemli bir şehir… Boğucu … Doğal.”

YORUMLAR Hüseyin Özgür: Godard “Deux ou trois choses que je sais d’elle” ile gerçekten müthiş bir kapitalizm ve tüketim toplumu eleştirisi yapıyor. Sadece onlar değil, yaşamın metalaşmasının, seksin de.

Amerikan emperyalizmi, ezilen ve sömürülen toplumlar, Vietnam ve daha birçok şey. Ben bu filmde aradığımı buldum. Şakir Ata: İzlediğim Godard filmlerinden bana göre en farklı olanı.

Yazdığım gibi sürükleyici bir öykü yok. Doğrudan eleştirilerini yapıyor.

Hüseyin Özgür: Haklısınız, sürükleyici bir öykü yok. Aslında Godard’ın kariyerinin başındaki birkaç filmi hariç hiçbir filminde sürükleyici bir öykü yok. Bu, yazıda sizin de belirttiğiniz, benim de birçok yerde

122

değindiğim gibi, Brecht tarzı epik sinema anlayışının bir sonucu olsa gerek. Elbette, serim-düğüm-sonuç bütünlüğü olan sürükleyici bir öykü arayanlara Godard’ın bu tarzı fazla bir şey ifade etmeyebilir ama, Godard’ı Godard gibi izlemekten hoşlananlar için bu tarz çok değerli.

123

14 Çinli Kız, 1967 (La Chinoise) Hüseyin Özgür La Chinoise Godard’ın sanat yaşamında 1972 yılına kadar sürecek, bazı sinemacıların “Politik Dönem” olarak adlandırdığı ikinci döneminin en önemli filmi. Bu dönemde Yeni Dalga kuralları ve kalıpları tüm geçerliliğini sürdürmekle birlikte Brecht tarzı epik tiyatronun sinemaya yansımaları kendini daha fazla hissettirecek, Godard’ın Maoist çizgisi ön planda olacak, Çin Devrimine referans veren devrimci sinema yapıtları karşımıza çıkacaktır. Çinli Kız’da beş üniversite öğrencisi, Veronique, Guillaume, Yvonne, Henri ve Serge yaz tatilinde seyahate çıkmış bir küçük burjuva ailenin kendilerine bıraktığı evlerinde sosyalizmin temel sorunları, devrimci yazın ve tiyatro, devrimin temel ideoloji, strateji ve taktikleri, devrimci şiddet ve terör konularında zaman zaman beyin fırtınası oluşturacak şekilde tartışıyor ve eyleme dönük olarak tavırlarını belirliyorlar. Burada temel ideolojik taban Maoizm ve Çin Devrimi olmakla birlikte SSCB Komünist Partisi, Çin Komünist Partisi, Çin devriminin evreleri, Çin Kültür Devrimi ve onun Kızıl Muhafızları da gündem içinde yerlerini alıyor.

124

Öyle sanıyorum ki, filmde tartışılan konuları daha iyi kavramak için öncesiyle ve sonrasıyla Çin Devrimine değinmek ve hatta tarihçeyi özetlemek gerekiyor. Aksi takdirde, filmde tartışılan birçok konu havada kalacak. Bu nedenle sabrınızı zorlamamaya çalışarak bir özet yapmak istiyorum, sonra tekrar Çinli Kız’a döneceğiz.

Aslında bu oldukça riskli bir konu. Özellikle 60’lı ve 70’li yıllarda ülkemizde birçok sol hareket SSCB veya Çin Komünist Partilerini kendilerine referans almaktaydı. O dönemde dünya konjonktürünü de aşarak birbirlerini “sosyal faşist” ve “Maocu bozkurt” olarak nitelendirecek kadar kutuplaşmışlardı. Ama şöyle de bir rahatlığım var, ben o dönemde her iki oluşumun dışında bir öğrenci gençlik hareketi içinde bulunduğumdan, konuya daha objektif yaklaşabileceğimi düşünüyorum. Yine de mümkün olduğunca Çin ve SSCB arasındaki ideolojik tartışmanın ve bunun ülkemizdeki uzantısının yarattığı gerilimin dışında kalarak sadece Godard sineması ve La Chinoise filminin gerektirdiği ölçüde Çin Devrimi ve Maoizm hakkında bilgi vermekle yetineceğim.

EMPERYALİZME ve FEODALİZME KARŞI” ÇİN DEVRİMİ ve MAOİZM Devrim Öncesi Çin ve Devrimi Hazırlayan Koşullar Uçsuz bucaksız topraklara sahip Çin’in tarihi de uçsuz bucaksız bir gelişime sahne olmuştur. Avrupa’nın sahip olmadığı ipek, baharat ve çay üretimi ve ticareti ile geçinen insanların en temel tinsel dayanakları Konfiçyüs’ün dinden çok mistik ahlâka ve siyasete dönük görüşleridir. Biraz da bu felsefenin uzantısı olarak, satılan mallara karşılık alınan afyonun tüketimi de halk arasında çok yaygın olarak süregelmiştir. Ancak 19. yüzyılda Çin’i yöneten Moğol asıllı Mançu hanedanı ülkede afyon dışalımını yasaklamış ve var olan stokları imha etmiş; bu yüzden çıkarları zedelenen İngilizler Çin’e

125

savaş açarak Şanghay’ı ele geçirmiştir. Tarihe “afyon savaşları” olarak geçen bu çatışmaların sonunda İngiltere ile yapılan antlaşma Çin’in yenilgisini onaylamıştır. Daha sonra bir yandan emperyalist Avrupa’nın Çin’in tüm kaynaklarını ele geçirmesi ve köylü halkın kapitülasyonlarla günden güne yoksullaşması, diğer yandan ülkeyi yöneten yabancı kökenli Mançu ailesine karşı yükselen hoşnutsuzluk, 20. yüzyılın başında ülkede devrimin objektif koşullarını oluşturmuştur.

1911 Ulusalcı Devrim Fransız Devrimi ile başlayan ve özellikle 20. yüzyıl başlarında tüm dünyayı etkisi altına alan ulusalcılığın Çin’i de etkilememesi düşünülemezdi. 1911 yılında Yang-çu vadisinde başlayan karışıklıklar ve başkaldırı, kısa sürede başında Sun Yatsen’in bulunduğu ulusalcı cephenin önderliğinde tüm ülkede büyük bir başkaldırıya dönüşmüş, sonunda imparatorluk dönemi bitmiş, Cumhuriyet kurulmuştur. Sun Yat-sen, batı normlarında eğitim görmüş bir insan ve ulusalcı siyasal parti Kuomintag’ın kurucusudur.

Kuomintang’ın üç temel ilkesi “Ulusçuluk, Demokrasi ve Toplumsal Adalet” idi Hiç kuşku yok ki bu devrim emperyalizme karşı başarılmışsa da, temelde feodalizmi ortadan kaldırmadığı gibi, köylülerin sömürülmelerine karşı önemli bir değişiklik de oluşturmamıştır. Her ne kadar toplumsal adalet kavramı sosyalizmi çağrıştırsa da, temelde feodalitenin tasfiyesine kadar uzanamadığından ve öngörülen toprak reformu gibi muğlak kavramlar yaşama geçirilemediğinden Kuomintang başarılı olamamıştır. Bu sonucun ortaya çıkmasında, eski imparatorluk artığı “savaş senyörleri”nin iktidarın içinde yer alması kadar, emperyalist Avrupa devletlerinin etkisi de küçümsenemez.

1911 devrimini sinemadan bir örnek ile daha yakından tanımak isteyen okurlarımıza, yönetmenler Li Zhank ve Jackie Chan

126

imzalı, devrimin 100. yılı için çekilmiş “1911 Revolution” adlı filmi tavsiye edebilirim. İlk Komünist Hareketim Kıvılcımları ve Mao Çe-tung 4 Eylül 1919 tarihi Çin için bir dönüm noktasıdır. Her şey üniversiteli öğrencilerin Avrupa devletlerinin Çin’e karşı tutumlarını protesto etmek amacıyla yaptığı gösteri ile başladı. Pekin’de gerçekleşen gösterilerde ulusalcılar ön planda olsalar da, komünist hareketin ilk tohumları da burada atıldı.

Mao Çe-tung toprak sahibi ama çok da varlıklı sayılamayacak bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelmiş ve iyi bir eğitim almış. 1913 – 1918 arasındaki üniversite yıllarında marksizmi öğrenmiş ve benimsemiş. O yıllarda Çin komünist hareketinin gelecekte öncüleri olacak kişilerle bir birlik kuruluşunda yer almış ve bu ekip, 1921 yılında Pekin’de Çin Komünist Partisi Kungçatang’ı kurmuş.

Ulusalcılarla 1925’e kadar olan “bahar” dönemi ve Lenin 1917 Sovyet Devrimi sadece Rusya’da değil Çin’de de etkisini göstermiştir. Lenin nasıl ki, Türkiye’nin ulusal kurtuluş savaşına destek verdiyse, aynı desteği genç Çin Cumhuriyetine de vermiş ve iki ülke arasında işbirliği başlamıştır. O dönemde buna koşut olarak 1911 devriminin lideri ve Devlet Başkanı olan Sun Yatsen’in Kuomitang’ı ile Mao’nun içinde bulunduğu komünistler arasında son derece olumlu bir işbirliği gelişmiş ve Sun Yat-sen’in “üç birlik ilkesi” komünistlerin de etkisiyle yeni bir anlam ve uygulamaya bürünmüştür.

Ancak Sun Yat-sen’in 1925 yılında aniden ölümü ve Kuomitang’ın liderliğine batı yanlısı ve burjuvazinin temsilcisi Çankayşek’in seçilmesi, artık komünistler ile ulusalcılar arasındaki bahar döneminin de sonunun geldiğinin habercisi oldu.

127

Çankayşek’in komünistlere ihaneti ve komünist hücrelerin doğuşu İktidarı ele geçiren ve ordunun da başkomutanlığını alan Çankayşek, dışarıda emperyalist devletlere, içeride kentlerde komprador burjuvaziye, köylerde de feodal toprak ağalarına dayanarak kısa süre içinde komünistlere ihanet etti ve kanlı bir hesaplaşmaya girişti. Bu dönemde birçok komünist öldürüldü veya cezaevlerine atıldı.

Artık Mao ve Çin komünistleri için illegal mücadele dönemi başlamıştı. 1925 yılında Mao Çe-tung ilk parti hücresini kurdu ve Çin Devriminin ilk temelleri burada atıldı. Marksizm – Leninizm’in kapitalist üretim ilişkilerinin egemen olduğu sistemde proleteryanın önderliğinde bir devrimi örgütleme tezi revize edilmiş, doğrudan köylü sınıfına dayanan bir devrim ideolojisi oluşturulmuştu. Bu ideoloji Çin için tek umar ve tek kurtuluş yolu idi.

Kiangsi deneyi ve “ Uzun Yürüyüş” Komünist hareket illegaliteye geçince, Mao ve arkadaşları Çin’in güneyinde Kiangsi kentinde toplandılar. Burada bir Çin Sovyet Cumhuriyeti kurduklarını ilan ettiler, Mao da başkan olarak seçildi. Tabii hemen arkasından da Çankayşek ordusunun saldırıları başladı. Mao Kiangsi’de yoksul köylülerin de katılımı ile Kızıl Ordu’yu kurdu ve Çankayşek’in askerlerine direnmeye başladı.

Ancak düzenli ve donanımlı bir orduya karşı diremek ne kadar mümkün olabilirdi? İşte dünya komünizm tarihinin ünlü “Uzun (Büyük) Yürüyüş”ü 1934 yılında bu koşullarda başladı. Aslında Büyük Yürüyüş bir geri çekilme gibi algılanabilir. Ancak ülkenin güney doğusundan kuzeybatısına kadar binlerce kilometrelik yolda Çankayşek uçaklarının bombardımanı altında zor koşullarda yaklaşık bir yıl süren bu yürüyüşü komünistler baştan 100 bin kişi iken, 35

128

bin kişi olarak tamamlamış olsa da, hem tamamen yok olmaktan kurtulmuşlar, hem de vardıkları bölgede yaklaşan Japon istilası ve savaşına karşı halkı örgütlemeye başlayarak kitle desteği bulmuşlardır. Uzun yürüyüş Mao’nun dehası ile komünist hareketin kitleselleşmesinin önünü açmıştır. Çin – Japon Savaşı ve komünistler de cephede Çin – Japon Savaşı 1937 yılında başladı, 2. Dünya Savaşı’nın sona erdiği 1945 yılına kadar sürdü. Bu dönemde komünistler devrim ve iktidar mücadelesine ara vererek Çankayşek ordusunun yanında Japon işgaline karşı ulusal kurtuluş savaşına katıldılar. Bizzat Mao’nun komutanlığında 8. Komünist Ordusu Japonlara karşı büyük başarılar elde etti. Böylelikle Mao bir yandan ulusal bağımsızlık olmadan devrimin gerçekleşemeyeceğini kanıtladı, bir yandan da halkın büyük sevgisi ve desteğini elde etti.

Bu sadece bir ülkenin kurtuluşunu sağlamak değil, aynı zamanda halk ile kaynaşmak için de bulunmaz bir fırsattı.

“Halk Savaşı Vereceğiz Emperyalizme Karşı” Japon Savaşı komünistlerin halk içinde bulduğu desteği neredeyse iki katına çıkarmıştı. Artık emperyalizm ile hesaplaşma zamanı geliyordu. Kuomintang kuvvetleri, savaş sonrasında derhal komünistlere savaş açtılar. Komünistlerin ellerinde bulunan şehirlere saldırılar başlamıştı. Ama artık durum eskisinden farklıydı. Çin – Japon Savaşında komünist orduda asker olan yoksul köylüler savaşmayı öğrenmişlerdi. Halk savaşı başlamıştı ve bu savaş komünistler Pekin’e girinceye, Kuomitang rejimi çökünceye, Çankayşek Formaza’ya kaçıncaya kadar sürecekti. 1949 yılında zafer, emperyalizme ve feodalizme karşı “halk savaşı” veren köylülerin ve aydınların olacaktı.

129

Çin Halk Cumhuriyeti 1949 yılında Mao ve komünistlerin teslim aldığı Çin, dünya gelişme sıralamasının en alt basamaklarında yer alan uçsuz bucaksız bir yoksulluk ülkesiydi. Yaraların sarılması, tarımın ve sanayiinin gelişmesi için hemen bir “beş yıllık plan” hazırlandı. Ancak, başlangıçta elde edilen başarılara karşın, beş yıllık plan SSCB’nde olduğu gibi büyük bir atılım sağlayamadı. Bu sonuçta elbette nüfusun ve eğitimdeki eksikliğin etkisi yadsınamaz.

Tarımın Liberalleştirilmesi, “Yüz Çiçek” ve “Büyük Sıçrama” İlk beş yıllık planın başarısının çok sınırlı kalması ÇKP’nde [Çin Komünist Partisi] bir geri dönüşü gündeme getirdi; bu tarımın liberalleştirilmesi idi. Bunun sonucu, bir yerde yerel özerklik anlamına da gelecek kooperatiflerin yeniden örgütlenmesiydi. Ancak köylüler ürettiklerini kooperatiflere vermek yerine kendileri satmaya başlayınca bazı kesimlerde sermaye birikmeye ve devrim amacından sapmaya başlamıştı. Bu gelişmeler aydınların da devrimden uzaklaşması ve yeni yönetime yüz çevirmeye başlamasını getirecekti.

Yeni rejim de aydınlara sert davranmaya başlamıştı. İşte Mao tam da bu zamanda ünlü “Yüz Çiçek” kuramını gündeme getirecektir. Mao, “Yüz çiçek açsın, yüz fikir yarışsın” diyordu. “Yüz çiçek” sanat, bilim, toplumsal kalkınma için tüm fikirler ortaya konsun, bu fikirler yarışsın ve sosyalist kültür yaratılsın, anlamına geliyordu. Bu hareket ile en başta aydınlarla barışmak ve aydınların sosyalizme katkısını sağlamak amaçlanmıştı.

Ancak ne yazık ki 1956 – 1957 yıllarında gündemde olan yüz çiçek deneyi başarıya ulaşamadı. Artık sosyalist düzenin yürümesi için daha radikal ve bütüncül yöntemlerin uygulanması gerekmekteydi.

Bu yöntemler 1958’de “Büyük Sıçrama” ile uygulanmaya başlayacaktı. Bu kapsamda kırsal işgücü tümüyle harekete geçirildi.

Sayıları yüz milyonu bulan kadın ve erkek işçiler büyük

130

hidroelektrik santralerin yapımında işçi oldu, milyonlarca köylü ülkenin yeniden ağaçlandırılması için çalışmaya başladı. Bunun sonucunda ilk yıllarda tarımda büyük artışlar yaşansa da ekonomik gelişim istenen düzeye ulaşamamıştı.

Mao’nun Ayrılması ve Liu Şao-çi dönemi Büyük Sıçrama’nın istenen başarıya ulaşamaması üzerine Mao 1959’da ani bir şekilde Cumhurbaşkanlığını bıraktı. Ancak, parti yönetimi yine kendisindeydi. Rejimin ikinci adamı konumundaki Liu Şao-çi, cumhurbaşkanı seçildi. Ne yazık ki bu görev değişimi kısa süre içinde Mao’nun öngördüğünün aksine sonuçlar doğurmaya başlayacaktı. Artık ülke içinde Mao ve onun ilkeleri ve dönemi eleştirilmeye başlanmıştı, gidiş hiç de iyi yönde değildi. Öte yandan Mao ordu içinde hala çok seviliyor, destekleniyordu. Ayrıca Mao gençlik, köylü ve aydınlar katında da bir tartışma zemini oluşturmaya çalışıyordu. Ama bunlarda başarı kazandığı da söylenemezdi. Artık kesin hesaplaşma zamanı geliyordu.

Büyük Proletarya Kültür Devrimi veya kısaca KÜLTÜR DEVRİMİ Mao 1965 yılında başlattığı Büyük Proletarya Kültür Devrimi ile kesin hesaplaşmanın ilk adımını atmıştı. Açıklanan amaç, iktidar perspektifi ve hedefi değil, yolundan sapmış bulunan devrimi yoluna sokmak ve sosyalist kültürü yeniden kurmak idi. İlk aşamada böyle de başladı. Davranış ve yazıları ile devrime zarar veren ve saptıran bazı yazar ve gazeteciler hedef alındı. “Kızıl Muhafızlar”ın da hedefi haline gelen bu insanlara baskılar başladı.

Daha sonra siyasi hedeflere yönelindi. Artık Liu Şao-çi iktidarına karşı kesin eylemler başlamıştı. Mao yerel ve ulusal liderlere karşı

131

eylem çağrısı yapmıştı. Bu arada Mao’nun talimatıyla üniversiteler kapatılmış, öğrenciler de Kızıl Muhafızların yanında bu hesaplaşmanın içine girmişlerdi. Artık Kızıl Muhafızlar ile öğrenciler, “devrim düşmanı” olan kişilere eylemler düzenliyordu.

Bu arada işin ayarı kaçmış, sanat eserleri, kiliseler, klasik müzik salonları dahi devrim adına tahrip edilmeye başlanmıştı. İşçi sendikaları da kültür devrimine katılmaya başlamışlardı. Ülkede yaşanan genel grev ve iş bırakmalar ülkeyi tam bir kaos ortamına sürüklemişti.

Bunun üzerine Mao orduya dönerek Kızıl Muhafızlar yerine Yerel Devrimci Komiteleri yaşama geçirdi. Kızıl devrimin iktidar paylaşım mücadelesi içinde ordu da yerini almış idi.

Bütün bunlardan sonra ÇKP (Çin Komünist Partisi) Nisan 1969’da toplanarak yeni bir anayasa kabul etti. Böylelikle Kültür Devrimi de resmen sona erdi. Kültür Devrimi, ülkede bir iktidar değişimine yol açmıştı.

Kültür Devrimi bugün hâlâ tartışılmaktadır. Milyonlarca insanın baskı gördüğü, binlerce insana kanı ve canıyla zarar vermiş olan “kültür devrimi” başarıya ulaşabilmiş midir? Çin halkı ve sosyalizm adına kazanımları var mıdır? Maocular, Kültür Devrimi ile Büyük Sıçrama’nın eksiklerinin giderildiği, eğitimin seçkinlere kayışının önlendiği, kentler ile kırsal kesimler arasındaki kültür farkının ortadan kaldırıldığı, aydınların devrime bağlandığı tezlerini ortaya atmışlardır. Ancak kısa bir zaman sonra ülkenin kapitalizme yaklaşmasının, kültür devriminin yarattığı olumsuz etkilere bir tepki olarak doğduğunu ileri sürenler de vardır.

Godard, La Chinoise’ı tam da Kültür Devriminin devam ettiği 1967 yılında çekmiştir. Filmde sürekli Kültür Devrimi konuşulmakta ve tartışılmaktadır.. Biz de artık filmimize geçebiliriz.

132

“OLUŞUM HALİNDE BİR FİLM”: LA CHINOISE (ÇİNLİ KIZ) 1967 Yıl 1967, Paris’teyiz. Üçü erkek ikisi kız beş üniversite öğrencisi, Veronique, Guillaume, Yvonne, Henri ve Serge, içlerinden Veronique’in tanıdığı, yaz tatili için Paris dışına gitmiş Parisli küçük burjuva bir ailenin kendilerine bıraktığı eve yerleşirler. Maoist görüşleri benimseyen bu gençler yaz tatili boyunca Marksizm – Maoizm çerçevesinden dünyayı, sınıfları, emperyalizmi, devrimi, “devrimci şiddeti” ve özellikle o günlerde Çin’de olanca şiddetiyle süren Kültür Devrimini tartışmaktadır. Temel yaklaşım, yapısı gereği içinde şiddeti barındıran kapitalizmin sadece bir devrim ile ortadan kaldırılacağı ve böylece sosyalizmin yolunun açılacağıdır. Bunun için yapılması gereken, kokuşmuş düzenin temsilcilerinin temizlenmesidir. “Devrimci şiddet” (kendileri terör diyorlar) ile bu kişilerin öldürülmesi, bombalanması en iyi propaganda yoludur.

Gençler, birlikteliklerini bir “hücre” olarak nitelerler, tıpkı Mao’nun 1925 yılında kurduğu oluşum gibi. Bu hücrenin adını da “Aden Arabistan Hücresi” koyarlar. Bu isim, Godard’ın 1905-1940 yılları arasında yaşamış Fransız düşünür, yazar ve Fransız Komünist Partisi (FKP) üyesi Paul Nizan’a bir saygı göndermesidir. Paul Nizan, Stalin-Hitler anlaşması üzerine gösterdiği tavır nedeniyle FKP’den ihraç edilmiştir. “Aden Arebie” de onun kitabıdır. 1965 yılında bu kitap Nizan’ın en yakın arkadaşı Jean-Paul Sartre’ın önsözü ile yeniden yayımlanmıştır. Şimdi Aden-Arabistan hücre üyesi bizim gençlerden bir konuşmayı aktarayım: – Doğrusu biraz cesaretim olsaydı, gider Sorbonne’u, Louvre’u, Komedie Française’i bombalardım.

– Gerçekten mi?

133

– Evet.”Devrim eğlenceli bir ziyafet değildir. Bir edebiyat yapıtı, bir resim veya bir işleme gibi yapılmaz. Öyle zarafetle, sükunetle, hassasiyetle, yumuşaklıkla, nezaketle, incelikle, ağırbaşlılıkla ve ruhsal cömertlikle olmaz bu iş. Devrim bir başkaldırıdır.”

Tabii ki bu sözler Mao’ya aittir ve Fransız gençler bunu Fransa’ya adapte etmişlerdir.

Zaman Çin’de Kültür Devrimi zamanıdır, demiştik. Tüm dünya Kültür Devrimi’ni tartışmaktadır. Sovyetler Birliği Komünist Partisi (SBKP) zaten Çin Komünist Partisi (ÇKP) ile yollarını ayırmıştır. İki ülke arasında Mao’nun 1957 yılında Moskova ziyaretini yaptığı günlerdeki muhabbet artık çok uzaklarda kalmıştır.

Her iki Komünist Parti de diğerini “revizyonist” olarak ilan etmişler, hatta iyi diplomatik ilişkiler bire geride kalmıştır. SSCB’nde Komünist Parti ile onun Genel Sekreteri ve Devlet Başkanı Aleksi Kosigin’in Kültür Devrimine karşı çıkmaları sürpriz değildir. Fransız Komünist Partisi’nin yayın organı L’Humanite’de hemen her gün Kültür Devriminin aslında bir terör süreci olduğu yolunda yazılar çıkmaktadır.

Gençler arasındaki forum ve tartışmalarda Kültür Devrimi masaya yatırılmakta ve sonu bazen çatışmaya varan görüş ayrılıkları yaşanmaktadır. Nitekim filmdeki gençlerden Guillaume bir gün Leninistlerin düzenlediği bir toplantıda şiddete maruz kalmış ve eve kan revan içinde gelmiştir.

Bakın, Veronique neler diyor Kültür Devrimi hakkında: “Benimsediği konum ne olursa olsun bir komünistin Çin kültür devrimini hiç düşünmeden, evirip çevirip incelemeden sıradan bir olgu, sıradan bir sav olarak değerlendirmesi doğru değildir. Bir kere Çin kültür devrimi bir sav değildir. Her şeyden önce tarihsel bir olgudur. Sıradan bir olgu da değildir. Eşi benzeri görülmemiş bir tarihsel olgudur. Bir de bu var. Kültür Devrimini ihraç etmek söz

134

konusu olamaz çünkü o Çin devriminin bir parçasıdır. Ama barındırdığı kuramsal dersler ve siyasetler bütün komünistlere aittir.

Bunları komünistler kültür devriminden ödünç alıp kendilerine mal etmeli.”

Artık görüşler böyle olunca, hazır Kültür Devriminden de ilham almışken, bizim Aden Arabistan Hücresi’nden bir şiddet eylemi beklemek film için bir sürpriz olmayacaktır. Elbette böyle bir planlama yapılır ve “oy çokluğu” ile kabul edilir. Bu eylemin ne olacağı, başarılıp başarılamayacağı hususlarını, kararın nasıl oy çokluğu ile alındığını ve sonuçlarını filmi izleyecek olanlara bırakıyorum.

Bir konuya daha değinmek gerek. Kültür Devriminden önce Çin’de sosyalist bir devrim gerçekleştirmiş, feodalite tasfiye edilmiş, üretim araçlarının özel mülkiyetine son verilmiş. Daha sonra devrimden sapma gösteren iktidara ve karşı devrimci olarak kabul edilenlere karşı yapılan Kültür Devrimi ve uygulanan şiddet örnek alınarak bir başka ülkede, hem de sanayileşmiş, emperyalizm çağında güçlü bir burjuvazinin egemen olduğu Fransa’da devrim gerçekleştirilebilir mi? Bugün bu soruya “evet” cevabı verecek insanların sayısının milyonda bir olması bile düşünülemez. Oysa o gün bizim Veronique, “Kültür Devriminin ihracı olmaz” demesine karşın, o devrimden esinlenerek eylemler düzenlemek istemekte… “ Bu ne yaman çelişki anne” diyebilirsiniz ama bu çocukların 18 – 19 yaşlarında olduğunu unutmayın. Şimdi “devrimci şiddet” ile ilgili de bir şeyler yazmak istiyorum. Hiç kuşku yok ki Leninist ve/veya Maoist devrim sürecinde, kendisi zaten şiddet üreten kapitalist sisteme silahla karşı çıkmak, yani silahlı mücadele haklı ve meşrudur. Ancak devrimci şiddetin de bazı koşulları vardır. Bunun bir kitle desteği alması, eylemden sonra doğacak tepkilerin karşılanması ve haklı zeminin anlatılması zorunludur. Aksi takdirde bu eylem bireysel bir terör

135

olarak kalacaktır. Filmin 77. dakikasından itibaren Veronique ile Francis Jeanson arasında tren yolculuğu sırasında yapılan konuşma bu anlamda çok değerlidir. Kanımca Godard, burada bize bir ayar vermektedir.

“Peki, bu Francis Jeanson kimdir?” diye sual edecek olursanız, Cezayir Kurtuluş Savaşı’nda Fransız Devletini şiddetle eleştiren Fransız felsefeci ve yazar. Godard yalnız Jeanson ile değil, filmin birçok yerindeki yollamalarla da Cezayir’e selamlar gönderiyor. ... Şimdi de biraz Godard’ın Çinli Kız’da kullandığı teknik, metafor ve simgelere değinelim.

Her şeyden önce Godard Çinli Kız’da filmin çekildiği seti, kameraları da filmin içine dahil etmiş. Bunu öylesine natürel gerçekleştirmiş ki, seyirci kendini film izlemenin ötesinde, adeta film setinin içinde hissediyor. Bence çok ilginç ve başarılı.

Godard filmin beş kahramanın tek başlarına kamera karşısındaki söylemleriyle hem kendilerini, hem de dünyaya bakışlarını tanıtırken, kendi mesajlarını da aktarıyor izleyiciye. Bu filmin oldukça ağırlıklı bir kısmını oluşturuyor. Sinemada az rastlanan, daha çok epik tiyatroda rastlanan bir teknik bu. (Epik sinema – epik tiyatro konusuna daha sonra değineceğim.)

Hücre zaman zaman evinin duvarlarına yazılmış sözlerle de Godard seyircisine iletiler gönderiyor. Bu yazıların anlamı aynı bölümde irdeleniyor. Örneğin: “Doğru devrimci çizgiye sahip bir azınlık, artık azınlık değildir.”

Bir de filmi izlerken aşağıdaki ifadenin nasıl yazıldığına dikkat edin. Godard bunu öylesine ilginç bir süreklilikle perdeye getiriyor ki, hayran kalacaksınız. İşte o ifade:

136

“Emperyalistler hâlâ hayatta ve Asya’da, Amerka’da despotizmle iktidarlarını sürdürüyorlar. Batıda ise hâlâ baskı uyguluyorlar” Genel olarak sanat, özel olarak tiyatro ve tabii ki devrimci tiyatro, özellikle Guillaume’un söylemlerinde ve eylemlerinde bir hayli işleniyor. Ama özellikle Bertolt Brecht… Hele öyle bir sahne var ki, anlatılmaz. Bir kara tahta, üzerinde yazılar ve bir silgi… İzlenmeye değer.

Bertolt Brecht demişken, “epik tiyatro” ve “epik sinema”ya da değinmek gerek. “À bout de souffle/Serseri Âşıklar” filminin yorumları arasında yazmıştım; Jean-Luc Godard sinemada epik tiyatronun bir izdüşümünü de yaratmıştır. Bilindiği gibi, kuramsal olarak Bertolt Brecht’in geliştirdiği ‘epik tiyatro’, Marksist-Leninist bir bakış açısından hareket eder ve emekçi sınıflara seslenmeyi hedefler. Bu amaçla kapitalizmi ve sınıflı toplumu eleştirir. Epik tiyatroda oyunlar bir devrimin gerekli olduğunu doğrudan ifade etmese de mevcut sistemin olumsuzluklarını göstererek izleyiciyi alternatifleri düşünmeye yönlendirir.

Godard’ın sinemada da yaptığı budur. Hem de harika bir şekilde… La Chinoise, Godard sinemasında epik sinemanın en mükemmel örneğidir.

Renkler ve Godard Kadın Kadındır filminin tanıtımında değinmiştim, “Le mépris”de de değinildi; Godard için renkler ve özellikle kırmızı çok önemli bir simge. Ama Godard’ın kırmızısının yanında mutlaka beyaz ve mavi de bulunur. Bunlar Fransız Devrimi’nin, Fransız bayrağına da taşınan renkleridir. Bu üç rengin anlamı da “Eşitlik– Özgürlük–Kardeşlik”tir. Evet, “La Chinoise” da kırmızı bir film: Kırmızı duvarlar arasında kırmızı kitaplar, komünizmin ve kan ile elde edilen özgürlüğün kırmızısı. Ama bu kez kırmızı, farklı iki renk

137

ile birlikteler: Sarı ve mavi. Sarı Çin’li insanların rengi, mavi ise Çin’li işçilerin üniforması. Tam da Godard’a yakışan şekilde, renklerle müthiş bir anlatım. Filmden bir replik: “Bazen şöyle şeyler duyarız: Sadece üç rengi kullanın, üç temel renk: Mavi, sarı ve kırmızı. Kusursuz saflıkları ve kusursuz dengeleriyle.”

Godard iki objeyi filmin odağına koymuş: Kırmızı kitaplar ve “Marksist Leninist Defterler”. Hiç kuşku yok ki “Marksist Leninist Defterler”, École Normale Supérieur öğrencilerinin çıkardığı bir dergiye gönderme. Kırmızı kitaplar ise genelde Çin Devrimi, özelde ise Çin Kültür Devrimi’nin ilkeleri. Bunlar filmin kahramanlarının her zaman elinin altıda.

Filmde çok fazla gönderme var. Duvardaki bir posterden Malcolm X’e, Anti – Dühring ile Engels’e, Rus nihilistlere ve elbette Brecht, Paul Nizan ve onlarca karaktere. İki de film göndermesi saptayabildim. İlki bulaşık yıkamakta olan Yvonne “Sekiz Buçuk” filmine gideceğinden söz ediyor.

Godard, 1963 yılında çevirdiği başyapıtı ile Federico Fellini’ye de bir selam göndermek istemiş bence. Bir de Henri’nin söyleminde yer alan Nicholas Ray’in yönetmenliğini yaptığı “Johnny Guitar” filmi: “Bakın, geçen gün Yeni l’Humanite’yi okuyordu. Bir filmden söz ediyorlardı. ‘Johnny Guitar’. Komünist parti yöneticileri bir toplantıda bu filmi göstermişler. Nerede bilmiyorum, önemi de yok zaten. Asıl mesele şu. Amerikan filmi olduğu için saldırıyorlar, halbuki çok iyi filmdir.”

Ve artık sıra bu tanıtımın son paragrafında.

“Oluşum halindeki bu film” bitmiş midir ?

Godard filmi böyle tanıtıyor, “Oluşum halinde bir film”. Bu bir umut. Ve hep bu filmin bir gün tamamlanacağı umudunu da içinde barındıran.

138

Siz bakmayın La Chinoise’dan 25 yıl sonra ortaya çıkan Fukuyama adlı birinin, “The End of History and the Last Man / Tarihin Sonu ve Son Adam” adlı kitabında bu savaşı nihaî olarak kapitalizmin kazandığını söylemesine. Boşverin onu, siz Godard’a inanın.

Evet, bu film oluşum halindedir ve henüz bitmemiştir.

Güneşin yörüngesinde sömürüsüz, sınıfsız, savaşsız ve özgür bir dünya dönünceye kadar da bitmeyecektir. O gün geldiğinde Godard da bu dünyanın onuru olarak anılacaktır.

YORUMLAR Nilgün Yürük: Filmde Godard felsefi birikimini sergiliyor, etkilendiği filozofların, siyasetçilerin isimleri ya konuşmalarda geçiyor ya da duvarda resimleri var; Francis Jeanson, Philip Sollers, Roland Barthes, Spinoza, Edmund Husserl, Marx, Engels, Sartre, Emmanuel Kant, Rosa Luxembourg…

Godard ilk sinemacıları da atlamıyor; Lumière kardeşler ve ilk kurgu film yapımcısı Méliès konuşmalarda geçiyor. Lumière kardeşlerin filmlerindeki izlenimci görüntülerin Pisarro, Monet, Renoir gibi izlenimci ressamların çağdaşı olmalarından kaynaklandığını, ayrıca yine çağdaşı oldukları Proust’tan etkilenmiş olmalarının da göz ardı edilmemesi gerektiğini vurguluyor, filmin kahramanları aracılığıyla. Méliès filmleri ise Brecht’vari bulunuyor. Çiftin konuşmalarında André Malraux’ya göndermeler ve eleştiriler var. Bir konuşmada “Bu da ilahi metamorfoz Bay Malraux” der kadın kahraman. Bu söz Malraux’un “Metamorphosis of the Gods” kitabına bir göndermedir. “Pompideu – Malraux tayfası” lâfı geçer, Rivette’in “Rahibe” filmine sansür uygulanması

139

kınanır. “Rahibe”, (La religieuse, 1965) aydınlanma filozofu Denis Diderot’nun mektup-romanından uyarlanmıştır ve baş rolündede Anna Karina vardır.

Sansür konusunda Godard’ın Malraux’a yazdığı bir mektup var. Godard bu mektupta sansürü çok ağır bir dille kınıyor ve “Tanıdığım en De Gaulle’sever kimlik olduğunuzdan nefretim doğrudan size” diyerek suçluyor edebiyatçı ve devrimci Kültür Bakanı Malraux’yu.

Malraux’dan bir söz daha var filmde; “Özgürlüğün de elleri her zaman temiz değildir.” Malraux ayrıca Fouchet ile birlikte kukla olarak tanımlanır filmde. Eleştiriden Aragon ve Sartre da nasiplerini alıyorlar: “Aragon ile Sartre’ın günümüzdeki halini çok dokunaklı ve trajik buluyorum” der Veronique. Konuşmaların bir yerinde Aragon’dan “Elsa’nın delisi” diye bahsedilir. Bir yandan Aragon’un siyasi duruşu eleştirilir, diğer yandan da “Elsa’nın Mecnun’u” isimli Leyla ile Mecnun mesnevisinin İranlı şair Cami’nin yorumlamasından esinlenilen şahane eserine gönderme yapılır.

“Elsa’nın delisi” sözü, istihza için mi söylendi yoksa yazarın “Elsa’nın Mecnunu” kitabına göndermeden ibaret mi bilemiyorum.

Ben ikincisini varsayıyorum, üstelik Aragon bir söyleşisinde “Bildiğim tek şey şu ki, sanat Godard’dır, Bunuel ve Renoire için bir benzetme yapamam ama Godard sinemanın Delacroix’sıdır demişti).

Filmde Troçki de eleştirilir, onun Mayakovski ile Eisentein’ı arkadan hançerlediği söylenir. Eleştiri oklarından biri de Avrupa soluna yönelmiştir; iktidarsızdır Avrupa solu onlara göre.

Bir sahnede devletin sanat politikası eleştirilir: “Comedie Française”deki eşcinsellere, Roger Planchon’dan ya da Antoine Bourseiller’den on kat fazla devlet fonu verildiği sürece hiçbir şeyin değişmeyeceği söyleniyor. Burada, Godard’ın kahramanlarına eşcinselleri ötekileştirici sözler söyletmesi beni şaşırttı. Ayrıca

140

Godard, kime devlet yardımı yapılacağı konusuna kadar girerek gündelik siyasi meselelere filmde yer vermemeliydi kanımca. “İstediğimiz siyaset ve sanatın birliği, içerik ve biçimin birliği, devrimci siyasi içerik ve sanatsal biçimin mükemmele olabildiğince yakınlığıdır, sanatsal niteliği olmayan sanat çalışması ilerici de olsa güçsüzdür. Bu nedenle, yanlış politik bakış açısına sahip çalışmaların da karşısındayız, poster ve slogan tarzı siyasi açıdan doğru ancak güçsüz çalışmaların da. Sanat ve edebiyatta iki cephede de mücadele vermeliyiz.”

Mao’nun Mayıs 1942 tarihinde Uluslararası Yenan Sanat ve Edebiyat Forumu’ndaki bu ifadesi filmdeki gençlerin konuşmalarında da geçiyor ve bu sözler filmin ana temasını ifade ediyor. Godard, Serseri Âşıklar’da geleneksel sinemanın ölümünü anlatmıştı, bu filmde de sanatta ve özelinde sinemada ikinci cephenin, yani devrimci cephenin açılması gerektiğini söylüyor.

Veronique “Sanat var olanı yeniden üretmez, görünür kılar” diyerek ressam Paul Klee’den alıntı yapar, böylelikle sanat felsefesinde izleyicinin ufkunu açar. Bunun dışında Engels’in tarihte şiddetin ve zorun rolü hakkındaki görüşlerini içeren “Anti-Duhring” isimli eserine gönderme yapılır, bir yöntem olarak terör meselesi enine boyuna tartışılır, kol gücü ve dolayısı ile üretim övülür.

Veronique filmin sonlarında, “Çok uzun bir yürüyüşün ilk birkaç adımını atmıştım alt tarafı” diyor. Ben Veronique’in o birkaç adımını attığı uzun yürüyüşün varlığına ve sürdürülebilirliğine inanmak istiyorum, ayrıca bakmıyorum ben Fukuyama’ya!

Hüseyin Özgür: Jean-Pierre Léaud’nun çıkış filmi Truffaut’nun “400 Darbe”siydi (Les 400 Coups, 1959). Léaud, Godard’ın yalnız “Masculine Feminine” filminde değil ondan önce yönettiği “Alphaville”, “Çılgın Pierrot” ve daha sonra yönettiği “Made in

141

U.S.A.” ve “Week End” filmlerinde de rol almıştı. Pasolini’nin “Porcile”i (Domuz Ahırı, 1969) bunlardan sonradır. Bence Léaud son derece başarılı bir oyuncu ve çok anlamlı bir yüzü var.

Godard’ın eşcinselleri ötekileştirici tavrı benim de dikkatimi çekti. Şöyle düşünüyorum: Eşcinseller batıda şu anda sahip oldukları haklarını büyük mücadeleler ile, bedeller ödeyerek elde ettiler. 1967 yılı öğrenci hareketleri ile başlayan yükselişin habercisi olsa da, eşcinsellerin kazanımları ancak 1970’li yılların sonlarında gerçekleşti. Ondan önce Godard bile o mücadeleyi ve hakları anlayamamış demek ki.

Filmin sonunda Veronique’in sözüne değinmemiştim.

Madem ki bu konu açıldı, o zaman ben de şimdi değineyim.

Veronique “İleri doğru büyük bir sıçrama yaptığımı sanıyordum.

Oysa şimdi fark ediyorum, çok uzun bir yürüyüşün ilk birkaç ürkek adımını atmıştım alt tarafı.” diyor. Bu geniş anlamda belki sosyalizmin ve sosyalist mücadelenin hiç bitmeyeceğini ifade ediyor.

Ama dar anlamda “büyük sıçrama” ve “uzun yürüyüş”e ve dolayısıyla Maoist devrime yapılan bir atıf.

Onur Ataoğlu: Bu film çoğunluğa göre Godard’ın en iyilerinden değil, ama ben ondan çok etkilendim ve onu ilk üç Godard filmim arasına aldım. Epik tiyatro/sinema denemesi, seyircinin filmi tam göbeğinden seyrediyor oluşu harika kotarılmış. Renkler, Pierrot Le Fou’nun ardından yine en üst seviyeden konuya dahil oluyor.

Sahnelerin arka planı, kırmızı kitaplar, sarı kıyafetler, her şey zekice düşünülmüş, planlanmış. Örneğin Yvonne’un mavi kıyafetten kırmızıya “terfi” edişi tesadüfi olmasa gerek. Godard totaliter rejimleri eleştirdiği Alphaville'de kelimelere ve anlamlarına takmıştı; bu fimde de bu kavramlarla çok güzel oynuyor; “kelimelerle şeyleri karıştıran kitaplar”ı eleştiriyor, “anlamların sözcük değiştirmesine”

142

takılıyor. Vietnam savaşını süper kahramanlarla canlandırma ne kadar yaratıcı bir fikir! Mao Mao şarkısı da billboard listelerine girebilirmiş. “Johny Guitar” (Yön.: Nicholas Ray, 1954) filmi de La Chinoise dahil kaç filminde geçiyor, nasıl bu kadar etkilemiş ki Godard'ı? Konuyla pek ilgisi yok ama Godard filmin bir yerinde burjuvaların sevdiği tatil köylerini Nazi toplama kamplarına benzetiyor ya, söylenişinden elli yıl sonra bunun ne demek olduğunu anlıyorum!

143

15 Hafta Sonu, 1967 (Week End) Ayşegül Kılıç "Tanrı'dan dilerim ki, yüreklenen ve okuduğu kitap gibi geçici olarak canavarlaşan okur, bu kasvetli ve zehirli sayfaların ıssız bataklıklarında sarp ve yabanıl yolunu şaşırmadan bulur; çünkü kesin bir mantık ve en azından kuşkusuna denk bir ruhsal gerilimle başlamazsa okumasına, bu kitabın saçtığı kokular tıpkı şekerin suyu içmesi gibi emecektir ruhunu…”

Maldoror’un Şarkıları, Comte De Lautremont (Türkçesi: Özdemir İnce, Kırmızı Yayınları, 2008) Bu sayfalarda okuyacaklarınız boşlukta başıboş gezen bir film hakkında derlenip toplanamamış yazıların birliktesizliğidir.

Yüzyılın en tehlikeli filmlerinden birisi olarak tanımlanmış olan “Week End”i, yönetmeni de “çöpten çıkmış boktan bir film bu’’ diye nitelendiriyor. Godard’ın o çok sevdiği sıçramaları

144

eşliğinde, burjuva bir çiftin arabasıyla başladığımız zaman ve mekan tanımayan bu yolculukta kimlerle karşılaşmıyoruz ki; Fransız devriminden isimler, yazarlar, şairler, yönetmenler, filozoflar, roman kahramanları var; Alice, onun durmadan saate bakan tavşanı, Dumas karakteri Joseph Balsamo bu karakterlerden sadece bazıları, insan yiyen gerillaları da unutmayalım.

Bir sahnede “Karşımıza hep deli karakterler çıkıyor” diyor Roland (ana karakterlerden biri kendisi!). Cheshire Kedisi gibi, “Burada hepimiz deliyiz’” demek istiyorum, ben de.

O halde cesareti olanlar buyursun ve Godard’ın rehberliğinde koyulalım artık bu yola.

Corrine ve Roland birçok Fransız’ın her hafta sonu yaptığı gibi cici arabalarına atlayıp gezmeye gidiyorlar ama niyetleri biraz diğer yolculardan farklı (belki de o kadar farklı değildir, kim bilir?).

Corrine’in babası hastanede ölüm döşeğindedir ve karı koca babanın vasiyeti değişmeden yanına yetişmek istemektedirler. Daha filmin başlarında karı kocanın babanın mirasına konmak için adamcağızı beş yıldır her cumartesi zehirlediklerini öğreniriz. Hatta daha fazlası; ikisinin de sevgilisi vardır ve mirası ele geçirdikleri anda diğerini öldürmeyi planlamaktadır. Bu bilgiler ışığında Corrine ve Roland’ın diğerleri gibi ‘cici’ yolcular değil ‘kötü’ denilebilecek karakterler olduğunu düşünür gibi olsak da diğerlerinden (ve belki bizlerden) çok da farklı olmadıklarını anlamamız pek de zaman almayacak.

(Rehberimiz Godard demiştik).

Bu ikiliyle başladığımız yolda zamandan ve mekan kavramından kopuyoruz, karşımıza bir çok filozof, yazar, Fransız devrimi kahramanı çıkıyor, Godard’ın kamerası aracılığıyla gözlerimizin içine bakarak kitaplarından sayfalar okuyor, bildirilerini dillendiriyor, düşüncelerini paylaşıyor bizimle ve bitmek bilmeyen trafik karmaşası içinde Lewis Carroll Yolu’na, oradan insan ruhunun karanlık dehlizlerine giden yolculuk boyunca tüm bu kahramanların

145

ağzından dinlediğimiz çok katmanlı ve politik konuşmanın ortak kümesinin daimi yalnızlık duygusu olduğunu farkediyor; düşünen, üreten, sürüden ayrı yaşayan, yaratılmış yapay ahlâk duygusuyla savaşan tüm bu insanların düzeni koruyanlarca hep kötülükle tanımlandığını oysa ki asıl cici arabalarında cici cici gezen diğerlerinin çıkarları söz konusu olduğunda nasıl da canavarlaşabildiklerini görüyoruz ve onlardan biri tarafından bir filozofun eteklerinin tutuşturularak yakıldığı sahnede şaşkın ama tepkisiz ve gülümserken buluveriyoruz kendimizi.

Godard, film akışı boyunca bir yandan bilinç akışı yöntemininin sınırlarını dahi zorlayarak zamanla oynarken, bir yandan da Fransız Devrimi’nin kahramanlarından Robespierre’in, insanları Hristiyanlıktan arındırma adına oluşturduğu, başlangıcı 1789 olan ve içinde Pazar günü olmayan yeni ve dört Perşembe’li takvimine de ‘Alice Harikalar Diyarında’daki aforizmalar üzerinden de bol bol gönderme yapıyor.

Yolculuk sonunda ise gerillalar tarafından kaçırılan çiftten Corine yeni yaşama da uyum sağlıyor ve kendisi kadar yetenekli ol(a)mayan kocasının etinden oluşan bir porsiyonu yerken biraz daha yiyebileceğini söyleyerek finali yapıyor. “Önemli olan, şeyleri nereden aldığın değil, nereye götürdüğündür” diyor Godard. Bu “çılgın” filmle yolculuğumuz sonunda “dehşetin aldatıcı serabı göstersin bize kendi hayaletimizi…’” Evet, yine Maldoror’un Şarkıları. Film boyunca arka planda, bazen bir trompet eşliğinde, bu şiirleri sıkça işitiyoruz ve yine yeniden kendimizle yüzleşiyoruz.

Hadi öyleyse, filmden kareler eşliğinde yola devam edelim ve kulak verelim bize fısıldananlara…

Filmin en meşhur sahnelerinden biri on dakikayı bulan tek çekimle gerçekleştirilmiş trafik karmaşası sahnesi. Hiç kesilmeyen korna sesleriyle ve ilerlemeyen trafiğiyle insanı çıldırtan yolculuk,

146

izleyiciyi yabancılaşma hissine taşıyor ve bir süre sonra artık bu sahne içindeki karakterlerin, trafikle ya da simgelediği şey her neyse onunla baş etme yöntemleriyle ilgilenmediğimiz gibi, bir an önce yolun sonuna varmak istiyoruz. Sahne sonunda karşılaştığımız büyük kaza ve etrafa savrulmuş cesetlerden ise hiç rahatsızlık duymuyoruz, aksine nihayet sahnenin bitmiş olmasının rahatlığında buluveriyoruz kendimizi. Godard’ın tek çekimde gerçekleştirdiği bu insanın içini daraltan yolculukta yönetmenin tasarladığı başarının kurbanı oluyoruz aslında. Ronald’ın gözünden cesetlere bakıyoruz ve “Bu salakların hepsi ölmüş” diyoruz tüm umursamazlığımızla çünkü Godard’ın dediği gibi “film hayatın kendisidir” ve bizim yalnızca yola devam etmemiz lazım.

Fransızların cici arabalarıyla hafta sonu gezmeleri yaptığı bu dönem Fransa’nın Cezayir’de sürdürdüğü işgal ve şiddet dönemine denk gelince, yol kenarında hiç kimsenin umursamadığı cesetler de başka bir anlama bürünüyor. Parçalanmış arabalar ve yol kenarındaki cesetlere rağmen umursamaz biçimde hedefine kilitlenmiş, diğer arabaları sollayarak ilerleyen burjuva çift aynı dönemde hükümetlerinin Cezayir’de estirdiği şiddet ve karşı şiddetin yok ettiği canlara duyarsız Fransız burjuvasını lâyığıyla temsil ediyor gibi.

Dikkat çeken bir diğer sahne; bir başka cici kızın araba kazasında ölen sevgilisi -beyaz ve zengin adam- için yakışıklılık ve zenginliği gibi burjuva değerleri üzerinden ağıt yakması. Kızımız ırkçı ve şovenist bir dille, arabaya çarpan tır şoförünü şişmanlığı, yaşlılığı ve fakirliği üzerinden aşağılar. Öncelik hakkının zengin, genç ve yakışıklı olan “rahmetli” sevgilisinde olduğunu söyler. Oysa o şimdi ölmüştür. Ardından çiftimizden kaza için tanıklık etmesini ister ama çift zamanları olmadıklarını söyleyip gider ve kızımız arkalarından “Pis Yahudiler” diye bağırır. Bunun üzerine kız ve tır şoförü yeni bir düşman edinerek kol kola girerler. Ardından gelen sahnede fonda enternasyonal çalarken tüm karakterler ’birlik ve

147

beraberlik içinde’ yan yana fotoğraf çektirirler. Kahramanlarımız ise yoldan çıkıp tarihi kahramanlar, yazarlar, filozoflardan oluşan ayrı bir boyutta yolculuklarına devam ederler.

Analyse ya da Godard’ın hecelemesiyle; Anal İz…

Bir pencerenin önünde Corin’in anlattığı erotik anılarını dinlerken yumurta ve süt ile ilgili fanteziler üzerinden Georges Battaile’in Gözün Öyküsü’ne bir göndermeye de tanık oluyoruz.

Bataille'nin merkezi konularından birisi kötülük. Onun düşünce yapısında kötülük hayatın en temel gerçeklerinden birisi ve bir ahlâktan yoksunluk durumu ya da ahlâk yetersizliği değil, tam tersine verili ahlakı yadsıyan başka tür bir ahlakın koşulu. Böyle ele alındığında kötülük, yasakları aşmanın ve kuralları ihlal etmenin bir yoludur ve "yüksek ahlak" bunu gerektirir.

Bataille gerçek özgürlüğü yaşamı kışkırtmak ve aşmak olarak değerlendirdiğinden özgürlüğü ve değerleri yeniden yaratmanın kötülükten geçtiğini, gidilecek en uzak yerin burası olduğunu söyler. Böylece kişi iyiliğin boyun eğdirici uzlaşmacılığından kurtulur. Ancak kötülüğün üstlenilmesinde cesaretin gerekli olduğunu da vurgular Bu arada ilerleyen saatlerde başka bir zaman ve boyutta çiftimizin karşısına çıkacak olan Emily Bronte’nin de Bataille’nin Edebiyat ve Kötülük adlı eserinde adı geçen yazarlardan birisi olduğunu not edelim.

Ve mahalle yanarken Corinne saçını tarıyor(!): “Oh dear! Oh dear! I shall be too late!”. Filmin ‘Lewis II’ bölümünde gözümüze çarpan Alice Harikalar Diyarında’nın elinde köstekli saatiyle koşturan sevimli ve telaşlı Beyaz Tavşan’ı bir biçimde Çılgın Şapkacı’yla iç içe geçmiş. Godard’ın filmde vurgu yaptığı dördüncü gün metaforu kitapta Alice ile Çılgın Şapkacı’nın

148

şu repliğini akla getirir: Çılgın Şapkacı: “Ayın hangi günü?” Alice: “Dördüncü” Çılgın Şapkacı: “İki gün yanlış!”

Ve yine filmin en nefis sahnelerinden birindeyiz: Vade Retro (geri dön): şeytan çıkarma ayinlerinde kullanılan söz. Kötücül karakter Joseph Balsamo esas şeytanın kim olduğunu keşfeder.

Gerillaların domuz ile kazı öldürdüğü sahnede, Fransız İhtilali kahramanlarından Robespierre ile Louis de Saint-Just’ün giyotinde öldürülmesine gönderme yapılmış. Robespierre terör saltanatı diye adlandırılan herkesin rahatlıkla giyotine gönderildiği bir dönemin kurucusu ama giyotin kurbanı olmaktan (ya da kendi yarattığı saltanatın sonucundan) kurtulamamış.

Devrim meleği diye adlandırılan Saint-Just film boyunca yüzü izleyiciye dönük, bildiri okuyor. Saint Just’ü, filmde geçmeyen bir sözü ile analım: “Onların bizden büyük görünmelerinin sebebi, bizim dizlerimizin üzerinde durmamızdır. Ayağa kalkalım ve onlara gerçek büyüğün kim olduğunu gösterelim.'’

Godard’ın karakterleri birbirleriyle konuşmaktan çok, kamera aracılığıyla gözümüzün içine baka baka söylemek istedikleri ne varsa dolaysız bize söylüyorlar. Godard bazen farklı kamera teknikleriyle, bazen de beklenmedik bir replikle bizi filmin karşısına oturtuyor ve sadece seyirci olduğumuzu, olayın içinde olmadığımızı hatırlatmayı ihmal etmiyor.

Muhteşem piyano sahnesinde ise Godard, kamerayı avlunun tam ortasına koymuş, 360 derecelik bir açıyla döndürmüş, sonra yine aynı biçimde geri dönerek özgün bir çekim gerçekleştirmiş.

Avluda çalınan piyanoyla gönderme yapılan John Dewey, dünyanın en sakıncalı kitapları listesine adını yazdırmış bir insan.

“Aletçilik” olarak bilinen felsefe akımının kurucusu, “yapılandırmacılık” adı verilen eğitim felsefesinin de babası.

Dewey’den bir alıntı: “Bazen kişinin kendini ifadesi olarak görülen

149

bir eylemin, kendini teşhir olarak nitelenmesi daha uygun olabilir; çünkü böylelikle kişilik (ya da kişilik eksikliği) başkalarının gözü önüne serilmektedir. Kendi başına ele alındığında dışarı kusmaktan başka bir şey değildir." 1924 yazında, iki ay gibi sınırlı bir zaman aralığında Atatürk’ün davetiyle Türkiye’ye gelmiş olan Dewey’in Türkiye’nin eğitimde reform çabalarına sıcak yaklaştığı, ayrıca köy enstitüleri için de esin verici olduğu söyleniyor.

Ve Godard renkleri; kırmızı, beyaz, mavi. İlk sahnelerdeki trafik kavgasında görünen kırmızı, beyaz, mavi arabaların pozisyonu Fransız Devrimi’ne bir gönderme gibi; bir köşede olayla ilgisiz gibi görünen siyah araba ise balkondan kavgayı ruhsuzca izleyen burjuva karakterlerini temsil ediyor olabilir. Tüm ara başlıklar da siyah üzerine mavi, kırmızı, beyaz renklerle yazılmış.

Godard Yeni Dalga’yı terk etmesinin, gerçek radikal sinema arayışı başlangıcının ve militan sinemaya geçişinin güçlü sinyallerini verdiği filmin sonundaki vedayla (bu) yolculuğu(muzu) sonlandırıyor.

YORUMLAR Hüseyin Özgür: Godard o kadar çok şeye değinmiş ki. Evet burjuvazinin iki yüzlülüğü, ilkelliği ve vahşeti, Fransız Devrimi ve Jakobenizmden başlayarak sorgulanmış. Emperyalizmin ve onun sömürüsünün getirdiği yoksulluk ve açlık teması çöp toplama işçilerinin sandviç yerken söyledikleri birkaç tümceyle nasıl ustaca anlatılmış, Afrika, Kongo ve Cezayir örnekleriyle. La Chinoise’dan sonra Godard devrimci şiddet ve gerilla savaşına yine müthiş “güzellemeler” yazmış. Emperyalizm ve faşizme karşı silahlı mücadelenin tek yol olduğu belirgin.

150

Mozart’ın 18. Piano Sonatı’nın çalındığı sahneye kesinlikle hayran kaldım. Dünyanın en güzel piano konçertolarından biri ile Godard, endüstriyel kapitalizmin sanatı yozlaştırmasına cepheden girişmiş. Diyorum ki Godard’ın hakkını Godard’a, Mozart’ın hakkını da Mozart’a vermek gerek. Teşekkürler Amadeus, teşekkürler LeanLuc. Emperyalizmin beşiği İngiltere’de, mülkiyetçi ahlâk anlayışı ile oluşan ailede “koca” ile bir de yağlı bir domuz bir araya getirilip pişirilirse, kimbilir ne güzel bir yemek olur. Olmaz mı? Vallahi Godard pek güzel pişirmiş bu yemeği.

Onur Ataoğlu: Filmi hayretler içinde izledikten sonra ne yorum yapacağımı şaşırdım. Neyse ki Godard kendi eseri için “çöplükte bulunmuş bir film” demiş ki, biz de filmi rahatça eleştirebiliriz. Bence filmin adı “Alice Afakanlar Diyarında” olabilirdi; özellikle o korkunç tek çekimlik trafik sıkışıklığı ve artık kanıksanan ölümler, cesetler yüzünden. Sınıfsal çatışmalar, çok sert burjuvazi eleştirisi, siyasal sorunlara duyarlılık ve yönetmenin vermek istediği mesajları film karakterleri üzerinden kafamıza kakması çok yaratıcı; ama sonuçta “film” seyretmeye oturduk sayın Godard, acı bize! Bazı tek çekimlik, vaaz verilen uzun sahneler izleyiciyi sıkmaya başlıyor, özellikle filmin ikinci yarısından sonra da filmden koparıyor. Absürt film severim, "saçmalık" sanatının sinemada kullanılması hoşuma gider ama filmin bütünlüğü tamamen kopmuş. Neyse ki Tanrı ve Dumas’nın oğlu olan karakterimiz, “sinemada mübalağanın rolü başladı” diyerek bizi uyarıyor, yani yönetmen gerekli ikazı yapmış…

Bu arada filmin sonunda “çekimler sırasında hiçbir hayvana zarar verilmemiştir” yazmıyor!

Bir de en sevdiğim repliği hatırlatmak isterim; ormandaki filozofu tutuşturduktan sonra Corinne özeleştiri yapıp “Ne kadar

151

zalimiz, filozof da olsa onu yakmaya hakkımız yok.” dediğinde gülmekten kırıldım.

Ayşegül Kılıç: “Alice Afakanlar Diyarında”; bence de çok uygun.

Trafik sahnesine gelirsek ilk izlediğimde beni de delirtmişti ama sahnedeki ayrıntılara dalınca (kimi kavga ediyor, kimi arabadan arabaya top oynayarak zaman geçiriyor, kiminin motoru su kaynatmış kaderine lanet okuyor, kimi sakin sakin bekliyor sadece.

Bir de yol üstünde oturmuş satranç oynayan yaşlı bir çift vardı ama en güzeli, ters yöne girdiği için Shell’in sarı aracıyla burun buruna gelmiş, geri dönmemek için inatlaşan, ona tek başına kafa tutan beyaz araba sürücüsüydü bana göre. O sıkışıklıkla karakterlerin tek tek problemle baş etme yollarını izlerken sahne akıp geçti.

Korkarım o domuzla kaz da rol yapmıyordu. Beni de çok rahatsız etti o sahneler; keşke yönetmenin uyarısını dikkate alsaydım: Bir sahnede, gerillalar kocasının bağırsaklarını dışarı çıkardıklarında Corinne dehşete düşünce aldığı cevap “Burjuvazinin korkunçluğu bunun korkunçluğunu aşar.” olmuştu.

Filozofu yaktıkları sahnede çiftimiz yoluna giderken Corinne yüzünde o tuhaf ifadeyle ”Daha iyisini de yapabilirdik,” diyor bu arada.

152

16 Diğerleri Gibi Bir Film, 1968 (Un Film Comme Les Autres, A Film Like Any Other) Kurtuluş Özgür Yıldız Daha ilk karesinde doruğa çıkan temposu sonuna kadar bir an bile düşmeyen bir yapıt, “Diğerleri gibi bir film”.

Eğer bir kameranın görüntü kaydetmesi film olmaya yetiyorsa, bu da en az diğerleri kadar bir film, buna kuşku yok. Çünkü kamera kayıt yapmış.

Yaşantımızda düzenli olarak, yani hemen her gün içine girdiğimiz bulantılı ortamlardan sıyrılmak için akşamları eve geldiğimizde ya da küçük çocuklarımız bizi sinemaya – sahnelere gitmekten alıkoyuyorsa hafta tatilinde kendimizi karşısında bulduğumuz televizyonda şansımıza ne çıkarsa film diyebiliyorsak, bu da bir filmdir.

Kamerayı en uygun biçimde kullanmak, ışığı en doğru yerden yakalamak, oyuncuyu sınırlarına kadar zorlamak ve çekilen senaryoyu izleyiciye en başarılı biçimde vermektir herhalde sinema. Bütün bu ‘en’ler sinemada bize görsel – işitsel şölenler yaşatabiliyor ve zevkten ya da heyecandan dört köşe, salondan ayrılmamızı sağlayabiliyor. Ve fakat ne filmin kendisi ne de o filmi

153

izledikten sonra izleyicisinin değiştiği ya da dönüştürdüğü ileri sürülemez. Peki, neden sinemanın böyle bir işlevi olmasın?

Olabilecekse, bunun da yolu yordamı vardır mutlaka. Bu yol belki de “Diğerleri gibi bir film” çekmektir. Örneğin senaryo olmayabilir, oyuncu da olmasa olur, ışık – ses için özel bir ekip olmasa ne olur? Dekor, kostüm, makyaj, davranış olmasa? Hatta kimse yerinden kalkmasa ve konuşan kimdir yüzünü bile görmesek, ne olur?

Bu da denenmiş durumda. Filmin başında doruğa çıkan temposu, bir yeşilliğin, olasıdır ki bir kent parkının içinde otların arasında oturmuş, yüzleri gözükmeyen, hayır gösterilmeyen, sayılarını tam olarak bilemediğimiz insanlar sınıfı, solu, Marksizmi, günceli kendi gördükleri zayıf ve güçlü yanları çarpıştırarak işçiler ve öğrenciler açısından değirmen taşı gibi öğüte öğüte tartışıyorlar. Öyle midir bilinmez ama büyük olasılıkla kendini solda tanımlayan beş–altı kişi oturmuş ve belirleyici sorun olarak gördükleri işçi sınıfının konumunu, nasıl bir eylemlilik izlemesi, neyi hedeflemesi gerektiği konusunda tartışıyorlar. Öğrencilerin ve aydınların sınıfa nasıl bir bilinç taşıma görevine sahip oldukları, bunun dışında bir görevleri olup olamayacağını, bunu en geniş biçimde nasıl örgütleyebileceklerini, tek bir kameranın birkaç farklı yerden çekimiyle ve hiçbir müdahaleye uğramaksızın tartışıyorlar. İki kişi dışında yüzünü göremediğimiz tartışmacılar var, bir senaryo olmadığı için onu canlandıran oyuncular da yok, dolayısıyla konuşanlara ancak tartışmacılar diyebiliriz, o kadar radikal konulara giriyorlar ki bir yerde yüz göstermemenin nedeni cezai bir sürecin işletilmesine olanak vermemek de olabilir. Konuşmalara asla müdahalede bulunulmazken bazı yerlerde kesme yapıldığı ve devamında gelen tartışmaların kolayca anlaşılamayacak biçimde eklendiği yerler var.

154

Tartışma, kendine gerek Paris Komünü’nden referanslar alması, gerek Fransa 68 sürecinin Mayıs eylemliliğini çözümleme kaygısı ve o sırada Venezüela’dan Çin’e, Çekoslovakya’dan Cezayir’e, Sovyetler Birliği’nden ABD’ye kadar çok sayıda ülkeye, en çok da Vietnam’a göndermeler yaparak çok geniş ve devinimli bir süreci ele alırken az çok çizmeye çalıştığı ‘gelecek’ yaklaşımıyla aslında tarihi tartışarak akıtıyor. Emperyalizme ve kapitalist– emperyalist sistemin istismarcı yapısına önemle vurgu yapan tartışmacılar silahlı eylemlerden işgallere, grevlerden sokak eylemlerine kadar kullanılabilecek bütün seçenekleri kendi akışı içinde ele alıyorlar.

Bu sırada sürekli olarak Fransa 68 Mayıs’ının eylem görüntüleri, polislerin gaz bombaları ve su toplarıyla halka, işçilere, öğrencilere saldırması ama saldırılan bu kitlenin meydanlara sığmayan görkemli kalabalıkları, Renault fabrikalarındaki grev ve eylemlerin görüntüleri konuşmaların aralarına katılarak tartışmanın değerlendirmesini aslında tartışılan konunun daha farklı bir gözle de ele alınmasını sağlayacak kurguyu karşımıza çıkarıyor.

Bu anlatım sırasında sorun hep işçi sınıfı ile öğrenci/aydın takımının nasıl birbirlerini daha ileri götürecek bir ortaklaşmaya adım atabileceği tartışılıyor. Kuşkusuz bu klasik tartışma evlilik kurumundan kültüre, sömürgecilikten köylülerin desteğinin nasıl sağlanabileceğine kadar çok geniş bir yelpazeyi içeriyor. Örneğin bu tartışmanın neden ortaya çıktığına ve neden bir yere varamayacağına dair güçlü bir kanı bir işçinin ağzından şöyle ileri sürülüyor: “Öğrencisiniz ve şimdi bizimlesiniz ama mezun olunca polis oluyorsunuz.” Bunun karşılığı olan “Fabrikalarda gidip çalışmalıyız” romantizmiyle tartışmanın asla kolay kolay sonlanmayacağını belirtiliyor. Öte yandan, akademisyenlerden görüş alınması bile gereksiz ve tehlikelidir, çünkü onlar burjuva temsilcileridir tezi

155

ortaya atılıyor. Sonuçta öğrenci hareketlerinin basit şiddete ve bol romantizme gömülmesi gibi çok iddialı bir tez öne sürülüyor.

Burada anlatımı zenginleştiren bir başka nokta da biri kadın ve biri erkek (Godard?), iki dış sesin varlığı. Gerçi yekten bir zenginleştirmeden bahsetmek yanıltıcı olabilir. Çünkü bu dış sesler konuşurken gençler de altta kendi konuşmalarını sürdürüyorlar ve aynı anda ikisini de takip etmek olanaklı olamıyor. Üstelik dış seslerin konuşmalarında ad vererek yapılan alıntıların nelere göndermek yaptığını çıkarmak ve bunu eylem görüntüleriyle kesiştirmek de oldukça güç. Araya katılan bu görüntülerin kimilerinin de yönetmen tarafından çekilmiş olması olasılığı da olmakla birlikte filmin başında ya da sonunda görev dağılımını açıklayan herhangi bir bilgilendirme de bulunmadığından bunlar hep varsayımsal kalıyor.

68’in Avrupa ve özellikle Fransa için nasıl bir dalgalanma yarattığını da dikkate aldığımızda “Godard aslında bir bilinç taşıma denemesine cüret etmiştir” denebilir. Kimsenin net olarak neyin doğru ve neyin yanlış olduğunu söyleyemeyeceği bir ortamda sadece hangi soruların ele alınması gerektiğini ortaya koyması bile gerçek bir cüret sayılabilecekken yer yer yanıt bile veriliyor olması ya da verilen yanıtları filmin sahipleniyor, destekliyor, zayıflatıyor, çürütüyor olması, üstelik bunu akşam evinde günün bunaltısını atmaya çalışan o işçiyi hedefleyerek yapması başlı başına sıra dışı.

Benim açımdan heyecan verici. Örneğin aynı dönemde yapılmış ve montaja girmeyecek kayıtları alarak bundan bir film çıkaran Truffaut ile Godard’ın dostlukları, böylece ilerler. Bu tartışmayı hiç müdahale etmeden tek bir kamerayla çekmek ve sonrasında gene kendisinin ya da başkalarının çektiği eylem – çatışma – grev görüntüleriyle montajlayarak anlatmak... Öyle ya da böyle, Godard açısından bu da “diğerleri gibi bir film” oluyor.

156

Film hakkında, sürprizi bozacak kritik bir bilgi vermemek gerek ama son olarak şunu söylemeliyiz: Filmin kendisi, şu bildiğimiz yaşamın akışına sürpriz yapmaya çalışan görkemli bir şaşırtmaca.

157

17 Şen Bilim, 1969 (Le Gai Savoir, Joy Of Learning, The Joy of Science) Caner Fidaner (Ekran karanlıktır. Arka planda cep telefonlarından çıktığı anlaşılan sinyaller, kısa konuşmalar, tuş sesleri duyulur. Sağ taraftan elinde büyük bir çanta olan genç bir kadın, birilerinden kaçar gibi ekrana girer. Ayağı bir şeye çarpar, yerde yatan pardesülü genç erkektir bu. Kadın çantasından bir şemsiye çıkarırken erkek doğrulur, ayağa kalkar.)

Erkek – Bu şemsiye gaz fişeklerinden ve TOMA’lardan sıkılan sulardan korunmak için değil mi?

Kadın – Evet ama ben bunu bilinçlendirme çabalarını geriye yansıtmak için de kullanıyorum…

Erkek – Bugün Godard’ın Şen Bilim filmini tanıtacaktık.

Kadın – O film epey eskimiş görünüyor. Sence de öyle değil mi?

Mayıs 1968’de, Fransa’yı ayağa kaldıran gençlik hareketleri zamanında çekilmiş. Biz bugün çok farklı şeylerle uğraşıyoruz, yine de o

158

günle bugün arasında benzerlikler yok değil. Seninle Gazi Parkı olaylarında tanışmıştık örneğin.

Erkek – Öyleyse bu filmi biz güncelleyelim, yeni deyimle “update edelim”. Ne dersin?

Kadın – Edelim. Filmdeki çifti de kendimize göre değiştirelim. Filmde erkek karakter Jean–Jacques Rousseau’nun oğlu Emile. Tabii bu isim bize Rousseau’nun “Emile, ya da Eğitim Üzerine” adlı klasik kitabını anımsatıyor. Yazar çocuk eğitiminin anlamını, önemini ve tekniklerini anlattığı bu yapıtı için, “yazdıklarımın en iyisi ve en önemlisi” demiş. Filmin kadın karakterine gelince… O da Kongo’nun özgürlük önderi Patrice Lumumba’nın kızı Patricia diye tanıtılıyor izleyiciye.

Erkek – Onların yerine biz kim olalım? Bak istersen ben Ape Musa’nın, yani Musa Anter’in oğlu Dicle’yi oynayayım, sen de Hasan Âli Yücel’in torunu Defne ol.

Defne – Kabul, oldum bile. Hemen filmi konuşmaya başlıyorum. Önce filmin ismine bakalım. Godard “Le Gai Savoir” sözünü Nietzsche’nin 1882 tarihli kitabı “Die fröhliche Wissenschaft”ın adından almış. İngilizce’de “The Joy of Science”, Türkçe’de ise “Şen Bilim” adıyla bilinen bu kitabın adı aslında eski bir terim, “şiir sanatı (the art of poetry)” demek oluyor, anlamı da şu: “şiir yazarken kullanılan tekniklerle ilgili bilgiler ve bu bilgilerin öğretilmesi”. Nietzsche “Ecce Homo” (İşte İnsan) adlı kitabında, Şen Bilim’in adını koyarken Provance kültüründe yeri olan bir kavramdan (“gai saber”) yola çıktığını söylüyor ve bu kavramın “şarkıcı + şövalye + özgür ruh” üçlüsünün birliğini ifade ettiğini söylüyor. Buradaki “şarkıcı”, ortaçağın gezici saz âşığı, yani “turbadur” oluyor, “özgür ruh” da geleneksel dini düşünceden bağımsız turbadurların, oradan oraya taşıdığı özgür, kısıtlanmamış bilgiler, düşünceler. Şövalye ise bildiğin gibi, egemen derebeylerinin

159

silahlı gücü. O dönem şövalyeler de gezgindir, bir derebeyi bulup bir süre için ona bağlanırlar. Bir çeşit paralı asker yani.

Dicle – Bu üçleme, Hristiyanlığın “baba, oğul ve kutsal ruh üçlüsü”ne alternatif gibi duruyor. Godard bu filmine “Şen Bilim”, yani “Şiir Sanatı” adını verirken, topluma kendi şarkısını anlatanların tekniklerinden söz edeceğini söylüyor demek ki.

Defne – Evet, muhtemelen öyle. Ama filmde sadece şairler ve müzisyenler değil, ürünlerini topluma yayan gazeteci, radyocu, sinemacı, televizyoncular, hatta bilim adamları da konu ediliyor. Üstelik onları özgür düşünceyi savunan kişiler olarak değil, egemen ideolojiyi topluma yayan araçlar olarak görüyoruz. Bir de Godard tezini, kendi geliştirdiği görsel – işitsel tekniklerle anlatıyor. Bu iş için adeta yeni bir dil yaratıyor.

Dicle – Evet, bence de “Le Gai Savoir”daki üst üste bindirilmiş görüntülerin, yazıların, seslerin ifade ettiği şu: Toplum uyaranların bombardımanı altında, bu uyaranlar insanlara sürekli olarak burjuva ideolojisini taşıyor. Ortaçağda derebeyinin koruması olan şövalyenin yerine ise Godard’ın filminde devlet kurumları geçmiş; fotoğraflarda görüyoruz, Vietnamlı çocukları tutsak almış Fransız askerleri, köyleri ve köylüleri bombalayan uçaklar, Mayıs 1968 olaylarında göstericileri dağıtmak için şiddet kullanan polisler.

Defne – Üçlemedeki “özgür ruh” kavramını da ben egemen ideolojinin olguların üzerine serdiği örtüyü kaldırmak, diye anlıyorum. Filmin özellikle ikinci yarısında sınıf bilincini anlatan sözleri, 68 Mayıs olaylarının sloganlarını, sosyalistlerin, ilericilerin tezlerini işitiyoruz. Yani Godard bu filmde egemen sınıfın görüşlerinin propagandasını adeta deşifre edip onların yerine sol ideolojinin tezlerini yerleştiriyor.

Dicle – Bunlara itirazım yok ama madem ki filmi güncelleyelim dedik, bu şemayı da Godard’dan alıp bugüne, yirmi birinci yüzyılın ilk çeyreğine taşımamız gerek.

160

Defne – Hay, hay. O zaman günümüzden örnekler vererek devam ediyorum. Bugün akıllı cep telefonlarından geniş ekran televizyonlara, meydanlardaki reklam panolarından marketlerin indirim broşürlerine, tanıtım ekleriyle dolu gazetelerden binaların duvarlarını kaplayan kocaman ilânlara kadar sayısız uyaranla kuşatılmış durumdayız. Televizyon programları egemen ideolojiyi yayan haberlere ve tüketim toplumunu teşvik eden dizilere ara verdiğinde, doğrudan reklam spotları görevi devralıyor. Fotoşop çavuşları, trol camiasındaki sivil jandarmalar, egemenin emrindeki sözde-haber türeticiler, medyadaki paralı askerler… Hepsi de toplumu “hizaya getirmek” için canla başla çalışıyor.

Dicle – Dur, sen biraz nefeslen, “yeni şövalyeleri” de ben anlatayım. Eski kılıçlı, mızraklı korumaların yerini Gezi Parkı’nın TOMA’lı polisleri, Roboski’deki bombardıman uçakları, Soma’da işçileri tekmeleyen sözde-danışmanlar, doğuda evleri yıkan tanklar… almış durumda. Üçüncü öğe “özgür ruh” ise, ülkenin her yerinden görülebilecek kadar büyük bir bulut gibi göğümüzü kaplayan ideolojik baskıya karşı yaygın bir mücadele olarak ortaya çıkıyor. İletişim teknolojisindeki gelişmeler sayesinde sayılamayacak kadar çok insan bulunduğu yerden bu çatışmaya bir ucundan da olsa, katılabiliyor. Evet, yalnızca bizim ülkemizin değil, Ortadoğu’nun ve Avrupa’nın da üzerinde bir hayalet dolaşıyor, “özgür ruh”un hayaleti.

Defne – Pembe gözlüklerle bakmayalım dünyaya. Yeni teknolojinin mecralarında yalnızca “özgür ruh” dolaşıyor diyemeyiz, egemenlerin gücü de bu teknolojiler sayesinde eskisinden daha yaygın, daha etkin hale gelmedi mi? Godard’ın filminde de egemen ideolojinin biz farkına varmadan nasıl zihnimize girmeye çalıştığını görüyoruz.

Dicle – Doğru. Yine de ben diyorum ki, yeni olanakları kim daha etkin biçimde kullanırsa sonuçta o kazançlı çıkacaktır. Dur şimdi sana bir sürpriz, Godard bu filmi için sonradan ne demiş

161

biliyor musun? Bir söyleşiden aktarıyorum: “Mayıs olaylarından sonra farkına vardım ki [Şen Bilim] Dekartçı yapılara radikal olarak karşı çıkacağına, onların çoğuna baş eğiyordu. Akademik bir filmdi. (…) Ama içinde devrimcilerin yararlanabileceği fikirler vardı. (…)”

(Godard Godard’ı Anlatıyor, çev: Aykut Derman, s.163, Metis Yay., 2014) Defne – Godard’ın, radikal olarak karşı çıkılmasını önerdiği “Dekartçı yapılar” sözü, bana hani o komik reklâm repliğini hatırlattı: “Eğitim şart!” Bazıları bilumum problemlerin temel nedeni olarak eğitim sistemini görür, onu düzeltince ortalık güllük gülistanlık olacak sanır. Dedem Hasan Âli de öyle düşünüyormuş sanırım. Oysa eğitim sistemi bazı şeylerin sebebi olduğu kadar birçok faktörün sonucudur da. Eh, iletişim düzeni için de aynı şey söylenmeli, hem neden hem sonuç; onu tek belirleyici neden gibi algılamak doğru olmayacak. “Delikli demir çıktı, mertlik bozuldu” der gibi “iletişim arttı, toplum bozuldu” diyenler olabilir ama bu ifade, yeterli bir açıklama olmaz. Delikli demir de, cep telefonu da sadece bir araç. Ne oluyor da bu araçlar bu kadar yaygın, bu kadar etkin hale geliyorlar? Ona bakmak gerek.

Dicle – Aman aman… Buradan üç günlük seminer konusu çıkar. Halbuki biz epi topu bir film tanıtımı oluşturmaya çalışıyoruz.

Böyle giderse kimse yazının sonuna varamayacak. En iyisi ben filmin müziğine atlayayım. Hani filmde sık sık tekrarlanan flütlü bir parça var, çok tanıdık ama adını tam çıkaramadım. Bach’ındı galiba?

Defne – Hah… Ben de lâf oraya gelsin diye bekliyordum.

Bach’ın “Siciliano/Sicilya usûlü” adlı flüt parçası o dediğin; “Godard niye bu müziği seçmiş acaba?” diye epey düşündüm, sonra galiba cevabı buldum.

Dicle – Bak merak ettim şimdi… Niyeymiş?

Defne – Nietzsche’nin kitabının özgün adında bir alt başlık var, “La gaya Scienza” diye, kavramın İtalyancası gibi duruyor ama

162

değil, öyle olsaydı ilk sözcüğün “gaia” diye yazılması gerekirdi, “gaya” deyince Sicilya ağzı oluyor. Ecce Homo’da Nietzsche Provence kültürünün bir parçası olan “şen bilim” kavramını övüyordu ya, o kültürel bölge yalnızca Fransa’nın Akdeniz’e açılan kısmını değil, Sicilya’yı da kapsıyor. Çünkü 13. yüzyılın ikinci yarısında Sicilya’yı Fransızlar yönetmişler. Nietzsche, Şen Bilim’in son bölümündeki şarkıların en iyilerini Sicilya’da yazdığını da söylüyor, Sicilya’yı adeta özgür ruh’un kaynağı gibi görüyor. Bana sorarsan Godard, filmde Bach’ın Siciliano’sunu kullanarak Nietzsche’ye bir selâm göndermek istemiş.

Dicle – Çok ilginç bağlantılar bulmuşsun. Yine de bu yorumu ustanın kendisine onaylatabilsek iyi olurdu.

Defne – Tamam, benim sinema meraklısı bir tanıdığım var, senli benli yazışacak kadar Godard ile samimi. Ona söylerim, bir mektup yazıp sorar kendisine.

Dicle – İyi olur. Bak, filmin son sahnesiyle ilgili söylemek istediğim bir şey var. Son konuşmalarda kadın ile erkeğin ne dediklerine dikkat ettin mi? Veda ederken birbirlerine “Patricia” ve “Emile” demiyorlar, “Juliet” ve “Jean-Pierre” diye vedalaşıyorlar, yani karakterlerden çıkıp oyuncu kimliklerine dönüyorlar. Film bitmeden birkaç dakika önce, Bertold Brecht’in resmi göründükten sonra “oyun” bitiyor yani. Artık biz de rollerimizden çıkalım istersen.

Kadın – Öyle olsun. Son bir notum daha var. Veda sözlerini hatırladın mı? Kadın Nietzsche’nin ünlü sözcüklerini tekrar ederek “Tanrı öldü” diyor, o da tesadüf değil, çünkü Nietzsche bu ifadeyi ilk kez Şen Bilim’de kullanmış, 108’inci paragrafta.

Erkek – Dur, bulayım. Hah, şöyle demiş Nietzsche: “Yeni mücadeleler. – Buda öldü, ardından yüzlerce yıl bir mağarada onun gölgesini göstermeye devam ettiler – muazzam, tüyler ürperten bir gölge. Tanrı öldü; fakat insan soyunun haline bakılırsa belki birileri

163

onun gölgesini binlerce yıl mağaralarda göstermeye devam edecek. – Ve o gölgeyi de bizim – evet, bizim alt etmemiz gerekiyor!”

(Josefine Nauckoff’un İngilizce çevirisinden Türkçeleştiren C.F.) Kadın – İşte bu iyi bir bitiriş oldu. Artık son verebiliriz tanıtıma. Bu konuştuklarımızan sonra gidip “Le Gai Savoir”ı bir kez daha seyredeceğim.

Erkek – Birlikte seyredelim, olur mu? Daha bir sürü keşfedilecek şey var filmde.

(Ekran kararır.)

164

18 Her Şey Yolunda, 1972 (Tout Va Bien, Everything’s All Right) Mürgan Ölmez Işık “Felsefe daima yolda olmaktır’’ sözü (bir felsefi metafor), bana “La Chinoise” filminde Veronique’in sosyalist mücadelenin hiç bitmeyecek bir yolculuk olduğunu anlatmaya çalıştığı sözünü, “çok uzun bir yürüyüşün ilk birkaç ürkek adımını atmışım alt tarafı” ifadesini hatırlattı…

Filmimizi anlamaya çalışmadan önce, 1968 yılında yaşanmış olan ve yönetmenimizin de içinde olduğu “Henri Langlois olayı”nı kısaca açıklayalım.

1914 İzmir doğumlu Henri Langlois hayatının önemli bir bölümünü “film biriktirmeye’’ adamış biri olarak bilinir. Langlois’nın Georges Franju ile tanışmasının önemli sonuçları olur. 1936’da Jean Mitry ve Lotte Eisner’le birlikte on filmi bir araya getirerek kurdukları tarihin ilk sinematek’i, 1950’lerde Sartre, Gide, Georges Pompidou, Beauvoir, Röhmer, Braque gibi önemli isimler ile, sonradan ‘Sinematek çocukları’ ya da ‘Yeni Dalga’nın dâhi çocukları’ diye adlandırılacak olan Chabrol, Truffaut, Godard gibi genç yönetmenler için bir eğitim merkezi haline gelir. Fransız Yeni

165

Dalgası’nın temelinde bu sürecin etkisi görülür. Sinematek (Cinematheque), 60’lı yılların başında beş yüz bin filmin ev sahipliğini yapan bir yer olmuştur.

Ancak De Gaulle hükümetinin kültür bakanı Andre Malraux 9 Şubat 1968’de Henri Langlois’nın görevine son verir. Bunun hemen ardından Cahiers du Cinema; ‘Yöneticiler bilmiyorlardı ki Langlois’yı atmaya kalkarken, gerçekte dışarı attıkları tümüyle sinema sanatıdır’ diye yazar. Langlois’nın yerine deneyimi festivallerle sınırlı olan Pierre Barbin getirilir.

Bunun üzerine aralarında Jean-Luc Godard, François Truffaut ve Robert Bresson’un da bulunduğu çok sayıda yönetmen filmlerinin sinematekte gösterilmesini yasaklar. Kısa bir süre sonra Charlie Chaplin, Orson Welles, Roberto Rossellini ve Jerry Lewis gibi isimler de filmlerini sinematekten çekerler. Sonrasında Chaillot Meydanı’nda binlerce insanın katıldığı ve Truffaut’un yaralandığı bir protesto gösterisi yapılır. Bu olay 68 ruhunun oluşumunda yerini alır.

Sinema oyuncuları da Sinematek’e sahip çıkar ve yedi yüze yakın oyuncu imzaları ile sürece dahil olurlar. Yani sorun sadece Henri Langlois’nın ayrılması değildir. Bütün bu tepkiler Fransız Hükümetinin geri adım atmasını sağlar. Bernardo Bertolucci, “I sognatori” (The Dreamers - Düşler, Tutkular ve Suçlar, 2003) adlı filminde bu olayı da konu eder. Sinematek ve özgürlük dilekçesini okuyan da Truffaut’nun fetiş oyuncusu Jean-Pierre Leaud’dır. Küçük bir hatırlatma; 68’de Sinematek eylemlerine de katılan genç sinemacı Costa Gavras’ın Emek sinemasının da kapatılmasına karşı verilen mücadeleye sahip çıkması enternasyonel eyleminin göstergesidir.

1968 Mayısı’nda Paris sokakları farklı meslek gruplarından gençlerin haklarını savunmalarına tanık olur. (Yönetmenimiz “Her Şey Yolunda’’ filminde sınıf mücadelesini anlatırken bu durumun önemini vurgular.)

166

1972 Fransa – İtalya ortak yapımı Her Şey Yolunda, JeanLuc Godard’ın sinemacı Jean-Pierre Gorin’le birlikte yaptığı bir politik filmdir. Çevrildiği yıl filmin yönetmenler, Berlin Uluslararası Film Festivali’de “Interfilm” ödülüne layık görülmüşlerdi. Film 2008’de, Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde “68 ve Mirası” adlı özel bölümde gösterilmişti.

Mesajlarıyla sınıf bilincinin, çatışmasının temellerine eğilen film politik duruş olarak Marksist, biçimsel olarak da Brechtçi bir yapıya sahiptir. Yıl 1972’dir, 68 olaylarının üzerinden dört yıl geçmiştir. Fransa’da Mayıs 1968’de başlayan devrim süreci durmuş, hatta De Gaulle ile başlayan geriye dönüş hız kazanmıştır. Buna bağlı olarak insan ilişkileri de çok değişmiştir. Yani “her şey yolunda”dır!

Filmin başrollerini paylaşan oyuncular; ABD’li gazeteci Suzanne (Jane Fonda) çalıştığı radyo kanalının Fransa muhabiridir.

Jacques (Yves Montand) bir zamanlar Yeni Dalga sinema akımının önemli bir yönetmeniyken ayakta kalabilmek için televizyonlara reklam filmleri çekmek zorunda kaldığını söyleyen Fransız eştir. İtalyan aktör (Vittorio Caprioli) Fabrika müdürüdür.

– Film, sosis fabrikasında her zamanki grevlere benzemeyen bir iş bırakma eylemi olarak başlar. Biz yönetmenin ’bütünü’ gösterme isteği nedeniyle bütün fabrikayı görerek süreci izleriz. Bu sahne Jerry Lewis filmi olan 1961 tarihli “The Ladies Man”i de [Kızların Sevgilisi] hatırlatır.

– İlk sahne kadın–erkek ilişkisini sorgulayarak başlar.

Burada kadın erkek ilişkilerinin sorunları verilir. Hem baş rol ikilisinde hem de greve katılan işçi kadının eşiyle konuşmasında tanık oluruz, erkeğin belirleyici olma diline, tavrına.

167

– Bu film bir röportaj filmi olduğu için yönetmenimiz 68 ruhu’na inancıyla sert bir şekilde kapitalizm eleştirisi yaparken, ‘sınıf bilinci’ sorununu yaşayan işçi sınıfını ve işçi sınıfının beklentilerini karşılayamayan sendikaları da aynı sertlikte eleştirmekten çekinmez.

– Rakamlarla izleyicinin durumun ciddiyetini anlaması için gıda endüstrisinin ülke üretimindeki kâr payı, emekçi kesimin birim saatteki ucuz emeği, gücün tek elde toplanmasında ülke politikası, finans sektörünün güçlü destekleri vb. ders verilir şekilde anlatılır, anlattırılır.

Filmimiz repliklerle başlar repliklerle biter, sistemi ve sisteme karşı olanları sorgular: ‘Ustabaşına saldırmak sorunu çözer mi?’

‘Herhangi bir iş alanında, nerede kâr varsa orası meşru bir hizmettir.’

‘Sendika ve partinin yaptığı şey bizim adımıza düşünmek, bizi düşünmek değil.’

YORUMLAR: Oral Esen: Fransa Hükümeti’nin bir dernek başkanı olan Langlois’yı görevden alması olur şey değil diyerek yaptığım araştırmada hâlâ bir sonuca varamadım. Derneğe önemli mali destek veren hükümetin görevden alma işini ancak yönetim kurulunda çoğunluğa sahip olması durumunda yapabilirdi. Öyle miydi? Bilmiyorum. Henri Langlois sinema üzerine çalışmaları ile gerçekten önemli bir şahsiyetmiş. Onu saygı ile selamlıyorum.

Film biriktirmeleri bir yana Alman işgali altında onca filmi saklayıp, gelecek nesillere ulaştırması çok önemli bir eylem.

168

Sinamacıların onu sahiplenip sokağa dökülmesi ise 68 olaylarının ilk kıvılcımı.

1972 yılında ülkemizde Sinematek çatısı altında Fransız filmlerinin toplu gösterisini de gerçekleştiren Henri Langlois, Pasolini’yi ülkemize getirmiş, Yılmaz Güney’i cezaevinde de ziyaret etmiş, onun filmlerinin Fransa’da gösterilmesini de sağlamış. Güney, Fransa’ya gittiğinde de onu önemli yönetmenlerle buluşturmuş.

Bizde 1965 yılında kurulan ve 12 Eylül 1980 darbesi ile kapanan Sinematek Derneği’nin film gösterimi dışında bir faaliyetinin olmaması, Türk filmlerinin yakılıp yok edilmesinin diğer bir sebebi gibi geliyor bana.

Caner Fidaner: Görevden alma şöyle olmuş: 1963’te André Malraux resmi kaynak buluyor ve Fransız Sinematek’inin (Cinémathèque Française) iyi bir yere taşınmasına katkıda bulunuyor. Ayrıca, bir proje ile, sürdürüm için gereken finansmanı sağlıyor. Böylece Sinematek bir anlamda Kültür Bakanlığı’nın kontrol sahasına girmiş oluyor. Fakat Henri Langlois kurumu kendisinden beklendiği gibi rasyonel bir düzene sokmak yerine “karadüzen” yürütmeye, üstelik “demir pençeli” bir yönetici olmaya devam ediyor. Tarafsız kesimler de Langlois’nın film derleme ve saklama yönteminin rasyonel ilkeleri olmadığını söyler. Hükümetten Sinematek’e yönelik asıl eleştiriler maliye bakanlığından geliyor, baskı altında kalan kültür bakanı Malraux da sonunda, Şubat 1968’de projenin resmi fonunu kesiyor ve Langlois’yı projenin yönetiminden alıyor. Fakat protestolar uzun süre durulmayınca Langlois Nisan 1968’de yeniden Sinematek’in başına geçiyor. Şu sıralarda Fransız Sinematek’inin başında Costa-Gavras’ın bulunduğunu da ekleyelim.

169

Hüseyin Özgür: Filmde müthiş bir kapitalizm eleştirisi var. Ama ondan öte başka bir çok eleştiri de var. Özünde sosyalist olmakla birlikte ara sıra reklam filmi çekerek kapitalist sistemden beslenen bir aydının ne kadar sosyalist olabileceğini gösteriyor Godard. Böylelikle, bireyin üretim ilişkileri içindeki yeri ile politik kişiliği arasındaki Marksist kurama atıf yapıyor.

Bir tarafta burjuva demokrasisinin eksiksiz uygulanması ve toplumsal ilerleme sonucu parlamenter yoldan iktidara gelecek işçi sınıfı temsilcilerinin sosyalizmi getireceğini söyleyen sendikacılar ile diğer yandan kapitalist sistemin işleyişine zorla müdahale eden işçiler… Bunlar birbirlerine “revizyonist” ve “goşist” diyorlar. Ama Godard, goşist olarak anılanların çok daha samimi olduğunu göstermiş.

Fabrika müdürünün çişinin geldiği sahnede işçilerin eylemi çok dramatik ve aynı zamanda komik. Hem eylemin gerekçelerini orada anlatmaları ve hem de tuvalette enternasyonal marşı harika idi.

Godard’ın renkleri yine film boyunca bizle birlikte idi. Tabii ki başrolde yine kırmızı. Ve tabii ki, Fransız Devriminin (ve bayrağının) renkleri.

Bir ilginç sahne de fabrikanın dış duvarı yokmuş gibi, dört adet iç mekanın aynı karede gösterilmesi idi. Harikasın Godard.

Sonuçta “Tout va bien” filminin, üstadın politik dönem filmleri arasında oldukça önemli bir yere sahip olduğu çok açık.

Mürgan Ölmez Işık: Filmin altında daha anlaşılır olsun diye içimden, filmde geçen kavramları, isimleri yazmak gelmişti. Yönetmen, haksızlık olmasın diye filmde hemen herkese (yaşananları, özellikle de çelişkileri anlatması için) söz hakkı vermiş. Üretim araçları

170

karşısındaki konumlarını unutmuş insanların bilinç hallerini, hem kendi cümlelerinde, hem karşısındaki bireyin cümlelerinde ortaya dökmesi bir başka etkileyici yetenek geldi bana… Tuvalet sahnesi “empati” dersiydi. Tanıdık çok sahne vardı. Protestolarda yaşananlar (TOMA’lar, henüz keşfedilmedikleri için yoklardı), tüketim çılgınlığının boyutu, yabancılaşma, yalnızlaşma, aynılaşma.

171

19 İki Numara, 1975 (Numéro Deux, Number Two) Serdar Başçetin

Godard, Maoist fikirler etrafında oluşan –daha doğrusu bizzat kendisinin oluşturduğu ve Jean Pierre Gorin ile işbirliği içinde olduğu– Dziga Vertov grubundan, 68 Mayısı sonrası bir takım görüş ayrılıkları dolayısıyla ayrılıyor. Ardından, 1972 yılında, birlikte yaşamaya başladığı Anne-Marie Miéville ile beraber Sonimage adını verdikleri bir alternatif video üretim ve dağıtım firması kuruyor. Miéville ile Godard, 1970 yılında Paris’te tanışıyorlar, o sırada Miéville profesyonel bir fotoğrafçı, daha sonra 1994 yılına kadar sürecek bir işbirliği sürecine girişiyor bu ikili. Numero Deux, işte bu işbirliğinin ilk örneği olarak karşımıza çıkıyor.

Numero Deux, Godard’ın ‘Sonimage’ döneminde “Sauve qui peut (la vie)” [Herkes başının çaresine baksın, 1980] ile birlikte çektiği iki filmden biridir. Yönetmenliğini yaptığı filmin senaryosunu Miéville ile birlikte yazmışlar. Filmin bir bölümünde ustanın kendisini de bizzat görürüz, pek çok filminde olduğu gibi sadece

172

sesi ile değil görüntüsü ile de arz-ı endam etmektedir bu çalışmasında. Çoğu eleştirmen tarafından ifade edildiği üzere, Godard ve hem çalışma arkadaşı, hem de partneri olan Miéville bu filmde, usta yönetmenin “Week End” [Hafta Sonu, 1967] filminde ilan ettiği ‘sinemanın ölümü’nün ardından yeni bir başlangıcı mümkün kılmak adına gayret göstermişlerdir. Bu film Godard için yeni ve ikinci bir “À Bout De Souffle” [Serseri Âşıklar, 1960] olarak nitelendirilmektedir. Bir yanlış anlaşılmaya meydan vermemek adına şunu da belirtelim tabii ki, “À Bout De Souffle” ile filmimizin tek ilgisi bir ‘başlangıcı’ simgeliyor oluşları, bundan fazlası değil. Ne var ki bu ayağa kalkma ve sinemayı yeniden diriltme çabası bu filmi marjinal bir çalışma ve ustanın kıyıda kalmış eserlerinden biri olmaktan kurtaramayacaktır. İtiraf etmem gerekir ki, böylesi bir çalışma için izleme görevini üstlenmiş olmasaydım sanırım ben de bu filmden haberdar olma şansını elde edemeyecektim. IMDB’de [Internet Movie Database, internette filmler için en kapsamlı web sitesi] filme oy veren kişi sayısının, ben de dahil 500’ün altında oluşu ve Ocak 2018’e kadar filmin Türkçe altyazısının dahi olmayışı, kıyıda köşede kalmışlığı konusunda bir fikir verecektir diye düşünüyorum.

Filmin akışı içerisinde Godard ve Miéville bu eserin, politika ve porno üzerine, ne biri ne diğeri ama ikisi birlikte, bir inceleme olduğunu bizlere aktarırlar. Filmin ilk dakikalarında usta yeni bir yöntemi deniyor olduğunu ilan edercesine bir video ekranından bize seslenir ve filmin mesajını iletmeye çalışır, kendisi de ekranın yanı başında durmaktadır bu arada. Bu yapımın bir film mi yoksa bir tür manifesto mu olduğu da tartışma konusudur. Belki Godard filmlerinde böyle bir tartışma genel itibariyle mümkündür zaten ama bu film için bunu biraz daha net bir şekilde ifade edebiliriz zannediyorum. Yine bir sinema filmi değil de bir video film izliyor

173

olduğumuzu söyleyecek olan birileri çıkarsa buna da itiraz etmek pek kolay olmayacaktır.

Anne, baba, biri oğlan diğeri kız iki çocuktan oluşan dört kişilik bir işçi sınıfı ailesinin hikâyesi ile karşı karşıyayız filmde.

Toplum ile fabrika arasında özdeşlik kurulan filmin odak noktası, fabrikanın ya da toplumun en küçük birimi olan aile yapısı içerisinde kadının rolü gibi görünmektedir. Filmin adının, yani “iki numara”nın kadının hem aile hem de toplum içindeki yerini sembolize eden bir anlam taşıdığını düşünmek olasıdır pekâlâ.

Aile bir sosyal konutta yaşamaktadır. Evde, modern bir evin bütün gereçleri vardır. Ancak bu durum kadının rolünde herhangi bir değişiklik yaratmamaktadır. Kadın evde çocukları ile ilgilenen ve kocasını bekleyen biri konumdadır. Kocası ilgisiz, soğuk biri değildir ama yine de ev dışında hayatı olan kişi odur, kadın ise kendini bu minör, küçük fabrikadaki bir makine gibi hissetmektedir. Bu monotonluğu kırabilmek adına kocasını bir başka erkekle aldattığını anlarız film ilerledikçe. Bunun karşılığında kocası tarafından anal ilişkiye zorlanarak “terbiye edilir”.

Yine filmin bir sahnesinde anne ve baba yataktayken, erkek çocuk anne tarafından yatağa davet edilir, buna küçük kız kardeş de katılır ve cinsel birleşme öncesinde olan bitene şahitlik ederler.

Cinsel birleşmenin ne olduğu iki kardeşe ebeveynler tarafından ilginç bir benzetme ile aktarılır. Bu ‘rahatsız edici’ denebilecek sahnede Godard hiç temkinli davranmamıştır ve bir anlamda sınırları zorladığından söz edebilmek de mümkündür. Bu sahnenin nasıl bir tepki yarattığını bir yerlerde okuyabilmek, bir şekilde öğrenebilmek de hiç fena olmazdı aslında. Annenin neredeyse bütün film boyunca yarı çıplak gezdiğini de söylemiş olalım yeri gelmişken. Toplumun dayatmış olduğu baskıcı kuralların ve hayatımıza getirdiği sıkıcılığın karşısında duymadığınız rahatsızlığı bu filmdeki sahneler karşısında

174

mı duyuyorsunuz, e varın duyun öyleyse diyorlar bize belki de, kim bilir?

Filmin bir yerinde anneden şunu duyarız; “Bir erkekle beraber olmak istemezsek onu terk edebiliriz. Ama ya bize tecavüz eden devleti, sistemi nasıl terk edeceğiz!?” İşte soru(n) aktarılırken belki cevap da içinde sunulmaktadır. Tek başımıza canımıza okuyan bu sistemle cebelleşmemiz mümkün olmayacaktır, o halde yapılması gereken şey kolektif bir tavır geliştirerek sisteme karşı birlikte mücadele etmenin yollarını aramak ve de geliştirmektir.

Karanlık ve çıkış sunmayan, sadece çelişkileri gözler önüne seren bu filmde “umuda dair” bazı anlar da yok değildir. Mesela bir şarkı eşliğinde anne ile kızının dans ettiğini görürüz, şarkıda anarşizmin bomba değil, adalet ve özgürlük anlamına geldiği söylenmektedir bize. Yine bir başka sahnede büyükbaba, Singapur’daki bir greve katılmak üzere harekete geçtiklerini anlatır, Enternasyonal üyesi işçiler olarak kardeşlerine omuz vermeye gitmek üzeredirler ancak bir aksaklık söz konusu olur. Yine de dayanışmanın ve işçilerin birliğine dair bir mesajın verildiğini görürüz. Bu sahnelerden komünist, Maoist Godard’ın bize el salladığını görebiliriz biraz dikkatli bakarsak eğer.

Bir Mayıs eylemliliği, Vietnam, kadın sorunu ve feminizmin imkânları, devrimci mücadelenin evirileceği nokta… Çok sayıda soru(n) zihnimize üşüşmektedir filmde ve aslında bu sorularla boğuşmamızı isteyen Godard’ın kendisidir, zira o da bu işle meşguldür tam olarak ve sanıyorum cevap bulamadığı ve belki de hiçbir zaman bulamayacağını içten içe bildiği konularda izleyiciyi de düşünmeye ve kendisine omuz vermeye davet etmektedir. 75 yılının nispeten ümit vaat eden, 68 sonrası atmosferinde böylesi karamsar bir film çok da şaşırtmıyor aslında insanı aslında. Zira o koca devinimden bir şey çıkmıyor olduğunu görmek acı veriyor olsa gerek. O zaman da şu geliyor akla tabii, umudun iyi kötü ayakta

175

olduğu dönemde vaziyet buysa şimdi ne yapmak gerek!? Umut hiçbir zaman solmaz diyerek itiraz edecek olanlarımız çıkacak elbet –lütfen çıksınlar da zaten!- ama buna büyük bir naiflik olarak bakanlarımız da eksik değiller…

Bahsetmiş olduğumuz üzere, bu film, Godard’ın Sonimage döneminde çektiği iki filmden ilkidir ve bundan sonraki filmin ardından kendisini inceleyenlerce yapılan sınıflandırmaya bakacak olursak Godard’ın sinematografisindeki “devrimci dönem” kapanır ve usta tekrar ‘ana akım’ filmlere dönüş yapar. Bu filmdeki karanlık atmosfer, boğuşulan ciddi sorunların varlığı ve fabrikanın dişlilerinden birine dönüştüğümüz bu sosyal düzende kurtuluş umutlarının giderek zayıfladığı hissi bizde uyansa da, aktardığım üzere her daim bir çıkış yolu mevcuttur, bu da kolektif ve örgütlü mücadeleden geçmektedir. Benliğimizi çalan ve ruhumuzu iğfal eden bu düzene karşı tek çıkış yolumuz da budur.

YORUMLAR Hüseyin Özgür: Filmi izlemeden Engels’in ” Ailenin, Özel Mülkiyetin ve Devletin Kökeni” kitabının filmin altyapısı için önemli olduğunu düşündüm. Belki de yanılıyorum.

Serdar Başçetin: Engels’in eseri kesinlikle açıklayıcı ve destekleyici olacaktır bence de. Bununla birlikte sol gelenek içerisinde kadın sorununu temel alan eserlerin ne kadar az olduğu da gözümüze çarpıyor bir kez daha. Mücadele içindeki kadınların bu meseleye temas etmeyi çok gerekli bulmadıkları gerçeği de tabii.

176

20 Herkes başının çaresine baksın, 1980 [Sauve qui peut (la vie)] Hüseyin Özgür Godard’ın filmografisine baktığımızda, Sauve qui peut (la vie), 1975 yılında çektiği Numéro Deux (İki Numara) filminden sonra beş yıl süren video ve kısa filmlerle geçen döneminin sone erişini ve yeniden kurgusal sinemaya dönüşünü ifade ediyor.

Bir anlamda Godard açısından yeni bir dönem başlangıcı olarak

da düşünebiliriz.

Başının Çaresine

“Herkes

Baksın”ın sinema tarihi açısından bir başka önemi ise, Godard’ın gerek kendi filmografisi ve gerekse sinema sanatı içinde “Ağır Çekim” veya “Yavaşlatılmış Çekim” tekniğini ilk kez yoğunlukla ve başarıyla kullanmasıdır. Buna birazdan daha ayrıntılı olarak değineceğim.

Aslında Godard filmlerinin konusu anlatılamaz. Zira, filmlerinde değindiği olaylar, atıflar ve yaşama ait kurgular, konudan çok daha ön plandadır. Ama ben yine de bunlardan bağımsız olarak, temeldeki ilişkileri anlatmak için filmin konusuna dair kısa bir şeyler yazayım ve araya filme ait bazı replikler de serpiştireyim.

177

Televizyon filmleri yapımcısı ve yönetmeni Paul Godard (soyadına dikkat), eşinden boşanmıştır. 12 yaşındaki kızı Cécile annesinin yanında kalmış, baba ile Cécile arasındaki ilişki -biraz hastalıklı biçimde de olsa- devam etmektedir. Doğum gününde Cécile ile anne ve babasının bir arada oldukları sahne, filmin önemli bir sahnesidir.

Diğer yandan Paul’ün yine bir televizyon şirketinde muhabir yazar olarak çalışan güzel sevgilisi Denise ile ilişkisi bitmek üzeredir. Denise, kapitalist dünya ve modern yaşamın getirdiği makineleşmiş duygusuzluk bir yana, Paul’ün hegemonik ve yaşamını biçimlendirici tavırlarından artık bıkmıştır. Onun için özgürlüğe giden yol doğa ve kırsal kesimdir. Bunun aracı da bisikleti. Denise, bisikleti ile yollara düşer. Bir süre sonra fotoğrafçı arkadaşı Piaget ile yolları kesişir. Denise çiftlik yaşamına adım atar. Bu arada duygularını da yazıya dökmektedir. Burada biraz ara verelim ve şu satırlara göz atalım: “Bedende ve akılda bulunan bir şey, sıradanlığa ve yoksunluğa karşı kendini kasar. Yaşam, daha hızlı bir el hareketi. Bir kol, aşağıya ve yukarıya doğru hareket eden bir kol… Gelişigüzel, öne doğru, daha yavaş bir adım. Bir rüzgar dalgası, soluğun kesilmesi. Yanlış bir hareket, bütün terslikler, düzenli bir işin eksikliğini gidermek için son dakika atakları. Ama gidişat yine de gerçekleşir. Gerçekleşir gerçekleşmez, zaman tuhaf bir biçimde uzamış olarak hala vardır. Bu beceriksizlik, bu acımasız hareket, bu ani hızlanma, elin bu duraksaması, bu surat asma, bu kavga hayata tutunma mücadelesidir. Şu her insanın içinde yatan sessiz çığlık…

Ben makine değilim…”

Evet, şimdi konuya devam edelim ve ben size Isabelle’i anlatayım. Yani, 26 yaşının tüm tazeliği ile Isabelle Huppert’in canlandırdığı Isabelle karakterini. O Paul’ün hayatına girmiş bir başka kadındır. Fahişedir. Sadece Paul ile değil, erkeklerle fantaziler

178

dolu seks alemlerinde yer almaktadır. Bu sahneler filmde yer almaktadır. Tabii sözkonusu Godard olduğuna göre, seks sadece seks değildir. Tıpkı Pasolini gibi Godard da buralarda bir şeyler anlatmaktadır, dünyaya, sınıflara ve hegemonyaya ilişkin şeyler. Söz gelimi Isabelle, kadın pazarlayanlardan bağımsız bir şekilde mesleğini icra etme ve emeğine onları ortak etmemeye niyetlidir.

Haydi burada da bir ara verelim ve şu konuşmaya bir göz atalım: “Bağımsız olabileceğini mi sanıyorsun ? Kimse bağımsız değildir. Ne fahişe, ne daktilograf, ne ev kadını, ne de hizmetçi… Ne tenis şampiyonu, ne kız öğrenci, ne de köylü… Yalnızca bankalar bağımsızdır. Ama bankalar katildir. Biz katil değiliz. Bütün paranı değil, yalnızca yarısını istiyoruz, tamam mı?”

Ne dersiniz? Paranın egemen olduğu ve her şeyin meta olarak görüldüğü bir sistem olabilir mi bu acaba ?

Neyse, biz gene konumuza dönelim. Haaa, fahişelik deyince, filmin ilginç karakterlerinden birisi, arkadaşları ile yat alarak denizlere açılmak için otuz bin dolara ihtiyacı olan masum genç kız.

Bu genç kız gerek duyduğu parayı kazanabilmek için fahişe olmak amacıyla Isabelle’den akıl sorar ve yardım ister. İlginç, değil mi?

Kim bilir, belki de kapitalist sistemde bir çoğumuz tutkularımızın fahişeleriyizdir.

Peki bu Paul nasıl bir adam? Şimdi de de ona kulak verelim: “Bir meşgalem olsun diye film çekiyorum. Dayanma gücüm olsaydı, bir şey yapmazdım. Hiçbir şey yapmadan oturmaya dayanamadığım için film çekiyorum. Başka bir nedeni yok işte. İşimle ilgili söyleyebileceğim en dürüstçe şey budur. Bu benim için de geçerli.” Şimdi benim sezgili okurlarım, bu sözler size birisini çağrıştırıyor mu ? Bu arada belirteyim ki, filmde Paul’ün soyadı “Godard”.

179

Tam da burada söyleyeyim, filmin senaryosu Anne-Marie Miéville’e ait. Onu tanıyorsunuz. Jean-Luc Godard’ın yakın iş arkadaşı ve uzunca bir dönem birlikte sinema yaptıkları kişi Miéville. Bu nedenle acaba senaryosunda Paul’e “Godard” soyadını vermekle, bir hınzırlık mı yaptı diye düşünmekten kendimi alamıyorum.

Jean-Claude Carrière’den de mutlaka söz etmeliyim.

Miéville’in senaryosunu sinemaya o uyarlamış. Bence Carrière deyince, şöyle bir durup düşünmek ve esaslı bir selam çakmak gerek.

O tam 145 filmin senaryosunu ve/veya adaptasyonunu yazmış.

Gerçek bir sinema emekçisi. Şu anda tam 86 yaşında. Ve ölümsüz İspanyol yönetmen Luis Buñuel’in has adamı. “Burjuvazinin Gizli Çekiciliği”, “Gündüz Güzeli”, “Arzunun O Belirsiz Nesnesi”, “Bir Oda Hizmetçisinin Güncesi” hemen ilk aklıma gelenler. Bunuel dışında “Teneke Trampet”, “Cyrano de Bergerac” ve onlarca film sayılabilir. Ama bence Bunuel çok önemli. Çünkü bence “Herkes Başının Çaresine Baksın”da da genel bir Bunuel filmi havası sezinlemek olası.

Değerli okurlarım, biliyorum bu tanıtım da planlı bir yazıdan öte biraz daldan dala bir anlatım oldu, adeta Godard filmleri gibi. Ne yapalım, bir de böyle bir tanıtımımız olsun. Ama inanın pek fuzuli bir şey yok bu yazıda. Şimdi fuzuliden Fuzuli’ye geçeyim. Ne demiş Divan şairimiz Fuzuli: “Söylesem tesiri yok, sussam gönül razı değil.”

Benim de aslında söylemek istemediğim, ama susamayacağım bir konu var. Şu ensest meselesi. Tamam, filmde sekse dair çok şey var. Seksüel fantaziler, zoofili filan. Aslında temelinde bir eleştiri varsa simgesel olarak bunlara diyeceğim bir şey yok. Ne de olsa Pasolini’nin “Salo Ya da Sodom'un 120 Günü” filmini yorumlamış insanım. Yine de enseste hiç tahammülüm yok.

Ama bu da var filmde. Yok öyle eylemli bir şey yok ama,

180

değinilmesi bile hoşuma gitmedi. İşte bunu yapmayacaktın Godard!

Bu olmadı, hiç olmadı. Bir de siz izleyin bakalım, bencileyin rahatsız olacak mısınız? Yoksa ben mi bir şey kaçırıyorum?

Neyse, biraz da teknik konulara girelim. “Jump-cut” (Sıçramalı kesme) tekniğini uzun uzadıya anlatmama gerek yok.

Godard’ın “À bout de souffle” (Serseri Âşıklar, 1960) filminde başladığı ve sinemaya armağan ettiği müthiş tekniği önceki paylaşımlarda hep anlatmıştık. Godard, bu filmde de ustaca “jumpcut” uygulamış. Ama “Herkes Başının Çaresine Baksın” teknik olarak Godard’ın “ağır çekim” ya da “yavaşlatılmış çekim” tekniğini muhteşem bir başarı ile uyguladığı filmi. Godard, bununla ilgili şöyle diyor: "Çoğu zaman olayların çok hızlı geliştiğini söyleriz. Bir hastalığın ya da mutluluğun başlangıcını görmek imkânsızdır. Öyleyse, görebilmek için yavaşlatmak gerekir."

Hah, az daha unutuyordum; size filmin bölümleri hakkında da bilgi vermeliyim. Film beş bölümden oluşuyor. Ama Godard, numaralandırmaya 1’den değil 0 ( Sıfır)’dan başlamış. Şöyle ki, 0- Hayat 1- Hayal 2- Huzur 3- Ticaret 4- Müzik Burada “Hayal” sözcüğünü “tasavvur” olarak algılamak da mümkün. Galiba öyle daha anlamlı oluyor.

Bir de filmin adından söz edeyim: “Sauve qui peut” Fransızca “Becerebilen kaçsın” anlamında imiş. Öyle olunca da Türkçe’ye “Herkes Başının Çaresine Baksın” çevirisi oldukça başarılı.

181

Şimdi tam da burada Waterloo savaşından söz etmeliyim.

Napolyon komutasındaki Fransa’nın, başta İngiltere olmak üzere “ Yedinci Koalisyon Devletleri” ne karşı giriştiği, adına Yüz Gün Savaşı da denilen savaş. Bu savaşta Fransa’nın yenilgisi kesinleştiğinde ve imparatorluk koruma askerleri dahi çekildiğinde, Fransız askerlerinin panik içinde “Muhafızlar kaçıyor, becerebilen kaçsın (herkes başının çaresine baksın)” diye bağrıştıkları söylenir. Öyle sanıyorum ki, Godard burada “Kapitalizm ve onun ekonomik ahlaki sistemi insanları yok ediyor, herkes başının çaresine baksın” demek istemiştir, iyi de etmiştir. Filmin adında “Sauve qui peut” sözcüklerinden sonra parantez içinde geçen “(la vie)” sözcüğü de Fransızca “hayat” anlamındadır.

Filmin çekimleri İsviçre’nin Fransızca konuşulan Cenevre ve Lozan kentleri ile Leman gölü ve Joux gölü çevresinde gerçekleşmiş.

Gelelim oyunculara; Isabelle Huppert, 26 yaşında bir ter-ü taze. Rolünü de güzel oynuyor. Gelecekte ne denli büyük bir oyuncu olacağı her edasından belli. Paul’ü canlandıran Jacques Dutronc da çizginin biraz üzerinde. Ama Denise’i oynayan Nathalie Baye’a hayran kalmamak mümkün değil. Son derece duru bir güzelliğe sahip ve çok iyi bir oyunculuk örneği vermiş. İzleyince Paul’e hak veriyorsunuz, âşık olunmayacak gibi değil.

Bakalım, müziği duyacak mısınız? Evet bakalım, filmde kahramanların zaman zaman sadece kendilerinin duydukları müziği, sizler de izlerken duyabilecek misiniz?

Bu tanıtım yazısının son sözünü yine filmden aktarayım: “Kadınların kendilerine göre yerleri varsa ki, ben böyle bir yerin varlığından emin değilim; bir kadının yeri bence çocukluk çağı ile doludur. En azından bir erkeğin yerinkinden daha çok. Erkekler, kadınlardan daha çocuksudurlar. Ama daha az çocukluk çağına sahiptirler.”

182

21 Çile, 1982 (Passion, Godard’s Passion) Nilgün Yürük Godard’ın Le Mépris (1963) filminde olduğu gibi “Passion”da da bir “film-içi-film” var. Film-içi-filmin ismi “Passion”. Le Mépris’deki gibi bu filmde de tanınmış isimler rol alıyor, filmin müzikleri ise Mozart, Ravel, Fauré ve diğer klasik bestecilere ait. Görüntü yönetmeni, “Serseri Âşıklar”da (1960) küçük bir kamera ile harikalar yaratmış olan, Truffaut ve Godard’la birçok filmde çalışmış Raoul Coutard.

Godard Week End’i çektikleri 1967 yılından bu filme kadar Raoul Coutard’la çalışmaya ara vermiş.

Godard’ın yazdığı senaryo, Fellini’nin “8½” (Sekiz Buçuk, 1963) adlı filminden izler taşıyor.

Filmin bir öyküsü yok, ancak işlediği iki tema var: aşk– emek ilişkisi, aydınlık–karanlık dengesi. Godard için, modern insanın hayatını anlatmakta bildiğimiz hikâyeler yetersiz kalır çünkü modern insanın hayatı bir hikâye formunun anlatamayacağı denli çok boyutlu ve karmaşıktır.

Film, sinema yönetmeni Polonyalı Jerzy, fabrika işçisi Isabelle, film

183

ekibinin kaldığı otelin sahibi Hana, Hana’nın kocası Michel’in ama her şeyden önce film-içi-filme konu olan ölümsüz tabloların çevresinde gelişiyor. Ne anlatıyor derseniz; resim sanatı, film yapımı, film dağıtımı, emek–sermaye ilişkisi, aşk, müzik, mizah…

Filmde çok sayıda tablo canlandırılmış; Rembrant: Gece Devriyesi Goya: Güneş Şemsiyesi, 3 Mayıs 1808, İspanyol Kralı 4.

Carlos ve Ailesi, Çıplak Maya Ingres: “Valpinçon Bather” [La Grande Baigneuse], “Small Bather” [La petite baigneuse], Harem, Türk Hamamı, “Half-Length Study of a Woman” [La Baigneuse à mi-corps] Delacroix: Haçlıların İstanbula Girişi, Yakub’un Melekle Savaşı El Greco: Meryem’in Göğe Kabûlü Watteau: Çuha Adasına Yolculuk Jerzy bu tabloları eksen alarak bir film çevirmekte, ancak oyuncular ve teknik ekip filmin akışı hakkında hiçbir şey bilmemektedir. Yapımcı hem masraflardan hem de filmin bir öyküsü olmamasından yakınırken Jerzy aydınlatma konusundan şikayet etmekte ve şöyle düşünmektedir: “Öyküleri icat etmeden önce onları yaşamalısınız, keşfetmek yerine yaşamaya başlamak ve kendi hayatınızı icat etmek zorundasınız.” Jerzy zaman zaman Polonya’ya dönüp Solidarity hareketine katılmayı düşünmektedir.

Jerzy karakteri ile Godard kendi alt-benini yaratmıştır. Film endüstrisini, filmlerin bütçe kısıtlılıklarının yarattığı sorunları, filmin hikayesi olup olmaması meselesini, karanlık–aydınlık dengesini sorgular, onun aracılığı ile.

Isabelle (işten kovulana dek) fabrika işçisidir, aşkı ve çalışmayı birbirine benzetir, ona göre çalışan insanla zevk alan insanın mimikleri aynıdır; ritimleri farklı olsa da.

184

Isabelle’in çalıştığı fabrikanın sahibi Michele karakteri ile Godard kapitalist sömürü – proleterya çatışmasını perdeye taşır.

Michel Isabelle’i çalışmaya âşık olduğu için fabrikasında istememektedir. Filmde Michel’in fabrikada polisle birlikte Isabel’i kovaladığı sahne mizahi bir uslupla çekilmiştir. Michel aynı zamanda film setinin bulunduğu bölgedeki otelin sahibi Hana’nın eşidir.

Sermayeyi temsil eden Michel, öksürüklü hali ile temsil ettiği sistemin ve sınıfın hastalıklı durumunun ifadesidir.

Jerzy, Isabelle ve Hana ile olan ilişkisi ile bir aşk üçgeninin taraflarından biridir ve filmdeki iki dünyayı birbirine bağlayıcı bir rol oynar. Ayrıca ilişkisi olan iki kadın iki farklı kadın tipini temsil etmektedir: masum ve bakire bir genç kız ile deneyimli-olgun kadın.

Jerzy’nin iki kadın arasında kalmışlığı, fabrika ile film seti arasında kalmışlığının da simgesidir.

Godard “jump-cut” [sıçramalı kesme] tekniğine, ilk olarak “Serseri Âşıklar“da başvurmuştu, bu filmde ise bu tekniği çok fazla kullanmış, 77 dakikalık filmde yüzün üzerinde “jump-cut” var.

Ayrıca filmde ses ve görüntü özellikle eşleştirilmiyor, böylelikle Brechtvari “alienation effect” (“yabancılaştırma etkisi”) elde edilmek isteniyor ve izleyici işittiklerinden çok gördüklerinden mânâ çıkarmaya yönlendiriliyor.

Film, gökyüzünde görünmeyen bir uçağın yoğunlaşma izlerinin eşlik ettiği ışık gölge oyunlarının verilmesi ile başlar. (Bu sahneleri Raul Cautard değil Jean-Pierre Beauviala çekmiş ve buralarda çok sayıda “jump-cut” kullanılmış). Rembrant’ın eserlerinde bu “ışık gölge oyunları” (“chiaroscuro”) çok belirgin.

Filmin açılışınıu takip eden sahnelerinde Rembrant’a ait bir eserin (Gece Devriyesi) canlandırılması bilinçli bir seçim oluyor bu açıdan.

Sinema sanatı da özünde bir hareketli bir ışık gölge oyunu değil midir zaten! Bu sahnelerde sema yeryüzünden üstün tutulur, aydınlatma ise öyküden.

185

Filmin senaryonun yazılma süreci üzerine, Godard’ın çektiği “Scénario du film 'Passion' ” (1982) isimli bir belgesel film var.

Sinema sanatını felsefe, edebiyat, resim, müzik, tarih disiplinleri ile bütünleştirilmiş ve bu sanata damgasını vurmuş, arayış sürecini hala sonlandırmamış büyük sanatçı Godard’ın bu çok farklı filmini anlatabilmek için benim kısa tanıtımımın çok yetersiz kaldığını düşünüyorum. Aslında “jump-cut” tekniğini sevmiyorum, Hitchcock tarzı montajlar benim beğenime daha yakın, ancak Godard izleyiciye beklediğini değil beklemediğini vermek, onu zaman zaman sahneden uzaklaştırmak, düşündürmek isteyen ve bunu başaran bir sanatçı ve buna saygı duymamak mümkün değil.

Filmi bana sevdiren klasik tabloların yüceliği ile gündelik hayatın keşmekeşi arasındaki çelişkiyi çok şık bir biçimde vermesi oldu. Tabii ki hayranı olduğum iki oyuncu Isabelle Hupert’in ve Hanna Scyghulla’nın, ayrıca Le Mépris’deki (1963) mutsuz koca Michel Piccoli’nin mevcudiyeti filmi çok büyük bir merak ve keyifle izlememi sağladı. Müzikler harika; Godard her zaman olduğu gibi müziği görsel dizim unsuru olarak mükemmel bir şekilde kullanmış Değerli Bir Godard filmi. Siz de bir Godard hayranı iseniz, izleyin derim.

YORUMLAR Hüseyin Özgür: Gerçekten “jump-cut” çekimlerin rekor sayıda olduğu bir film. Ancak Passion, serim–düğüm–sonuç şeklinde gelişen bir film olmadığı için bu durum filmi izleyenin seyir zevkini olumsuz olarak etkilemiyor.

Godard hemen her filminde rastladığımız üçlü ilişkiyi (“ménage à trois”) bu filme de almış. Ama bu kez iki erkek bir kadın

186

yerine, iki kadın bir erkek şeklinde. Aslında Hanna ve Isabelle’in yanısıra restoranda çalışan bulaşıkçı-ahçı-garson kızın da oldukça ilgisi vardı ya, neyse.

Filmin açılışında yer alan uçakların gökyüzünde bıraktığı iz sahnesinden hemen sonra Rembrant’ın gece devriyesi bence de anlamlı. Resimde bir figürün aydınlık olması da öyle.

Caner Fidaner: İsa’nın Çile’sini çağrıştırdığından ismi Türkçeye böyle çevrilmiş.

Gece Devriyesi sinemacıların pek sevdiği bir tablo, Peter Greeneway'in de bu tablo üzerine bir filmi var (“Nightwatching”, 2007).

Nilgün Yürük: Ingres da seviliyor. Cennetin Çocukları'nda “La Grande Odalisque"e [Büyük Odalık] sinematik bir anlatımla yer verilmişti.

187

22 Adı: Carmen, 1983 (Prénom Carmen, First Name: Carmen) Oğuz Dönmez “Bir bankayı soymak için çılgınca bir plan yapan Carmen, soygunu bir film çekimiyle maskelemeyi düşünür ve bir zamanlar ünlü bir yönetmen olan ve bir akıl hastanesinde tedavi gören amcası Jean’ı ikna etmeye çalışır. Jean, yeniden film çekmenin sevinciyle öneriyi kabul eder.”

Andrew Sarris Jean-Luc Godard’ı şöyle tanımlıyor: “Çağdaş yönetmenlerin en şaşırtıcısı. Bir çelişkiler toplamı numunesi: Haşin ama kırılgan; en zarif üslûpçu ve en kaba polemikçi; şu anın adamı ve çağların sanatçısı…” İsviçreli orta sınıf bir aileden dünyaya gelen Godard, 19 yaşında Paris’e gelir ve Sorbonne’a kaydolur. Ama onun zamanını, üniversiteden çok Paris Sinematek’inde ve Quartier Latin’in küçük sanat sinemalarında geçirdiği biliniyor. O yıllarda dostluk kurduğu birçok genç sinemasever ve sinema yazarından biri olan François Truffaut, onun “Kitapları bölük pörçük okuyan, filmleri kısmen izleyen, hiçbir şeyin üzerinde çok yoğunlaşmadan her şeyi tanımak isteyen bir kişiliğe” sahip

188

olduğunu yazıyor. Belki de Godard’ın bir mozaiği andıran kültürel oluşumu ve çok kendine özgü, geniş perspektifli, oluşmuş bir dünya ortaya koymaktan çok, var olan bir düzeni parçalamayı ve içine durdurak bilmeden sürekli yenilikler katmayı seçmesi bununla açıklanabilir.

Carmen, Godard’a göre sadece müzik aracılığıyla var olan muhteşem bir feminen mittir. Yine Godard’a göre Prosper Merimée’nin kitabi, Bizet’nin onu müziğe sokmasıyla tanınıncaya kadar kesinlikle ünlü bir eser değildi.

Godard kendi filminin, Francesco Rosi’nin ya da Carlos Saura’nın yaptığı Carmen filmleriyle arasındaki en büyük farkın, onların filmlerinin klasik bir temanın açıklanmasından ibaret olduğu, halbuki kendisinin bir kadınla bir erkeğin bir aşk imgesi, başından itibaren onların aşklarına ya da yaşadıkları serüvene verilen isim, kader, sevda ya da belâ gibi şeylerin hakim olduğu, birbirlerine söyledikleri şeyleri ortaya koymaya çalıştığını söyler.

Filmde Godard’ın da bir rolü vardır. O bunu açıklarken şöyle der: “Evet, eğlenmek amacıyla ve oyunculuk yapan birisinin eğlenip, eğlenmediğini görmek amacıyla oynadım o rolü.”

Godard şöyle devam eder: “ ‘Daima’ büyük bir sözdür; benim ‘tarz’ım yok, ben sadece film yapmak istiyorum.”

“Adı: Carmen” filminin ilk başta Carmen rolüne seçilmiş aktrisi Isabelle Adjani idi. Adjani filmin açılış sahnesinin çekimi için geldiği hastanede çekim esnasında seti ve filmi terketmiş ve rol Maruschka Detmers’e verilmiştir.

Filmin bir özelliği de filmde Georges Bizet’nin Carmen müziği yerine Beethoven’in geç dönem kuartetinin (Op.135, yaylı çalgılar dörtlüsü) kullanılmış olmasıdır.

“Adı: Carmen”de aktris ile yönetmenin tahammül ettiği insani ilişki ne kadar korkunç olursa olsun Godard kadın bedenini

189

pornografiye düşmeden, cinselliğin ve erotizmin tüm değeriyle, gençliğin güzelliği içinde tanımlar.

Sonuç olarak “Adı: Carmen”, Carmen kişiliğini günümüze taşımayı deneyen, romandan ve operadan belli ölçülerde yararlanmakla birlikte tümüyle bağımsız, giderek Bizet’nin müziği yerine başka bestecilerden müzik kullanan, deneyci, avantgard bir film olarak Godard sinemasında yerini almıştır.

Son tahlilde Jean-Luc Godard modern sinemasını eskiyi yıkarak, onun kalıntıları üzerine mi kurdu? Jean Tulard’ın sorduğu gibi, “O sinemanın mezarcısı mı, yoksa yenileyici bir deha mı?”

Bizce bir “dâhi” olan Godard, bugün 88 yaşında ve hem sinemanın, hem de Yeni Dalga’nın bu verimli ve geveze yönetmeni hâlâ söyleyecek sözü olduğunu kanıtlarcasına film çekmeye devam ediyor.

JEAN-LUC GODARD: “Şu anın adamı ve çağların sanatçısı…”

YORUMLAR: Hüseyin Özgür: Yine yapmış yapacağını Godard. Prosper Mérimée’nin Carmen’ini o kadar güzel bir yorum ve öykü katarak sinemaya aktarmış ki, tek kelime ile muhteşem. Orijinal romanda yüzbaşı Don Jose’nin yerini banka güvenlik görevlisi–polis Joseph Bonnaffé almış. Don Jose’nin Carmen’e duyduğu aşk sonucu dağlara çıkıp eşkiya olması gibi Joseph Bonnaffé de Carmen’in film çekimi görüntüsünün altında illegal işlere karışmış.

“Prenom Carmen”, Carmen uyarlamaları içinde bence çok özel bir yere sahip harika bir film. Benim de bazı notlarım var filmle ilgili.

190

Filmde Godard oldukça önemli bir rolü de üstlenmiş. Onun yalnız yönetmen olarak değil, aynı zamanda oyuncu olarak da ne kadar mükemmel olduğunun bir kanıtı, “Prenom Carmen”.

Banka soygunu sahnesi olağanüstü. Banka soyulur ve insanlar öldürülürken yaşanan paniğin yanısıra umursamaz insanların sigara içerek gazete filan okumaları çok ilginç. Sanki Godard 2010’lu yılların Türkiye’sinde soygunlar ve cinayetler arasında umursamaz, günlük kazanç ve işleri ya da eğlenceleri ile meşgul insanları anlatıyor.

Yine müthiş göndermeler var.

Filmin çekildiği yıllarda dünyayı saran Beta – VHS kaset çılgınlığı, popüler müzik yozlaşmasının toplumları sarması ve ahçı benzetmesi ile Mao Çe Tung. Ve ama illa ki kapitalizm. Bakın kendi sesinden ne diyor Godard: “Klasik kapitalizmin amacı olası en iyi ürünleri üretmektir.

Günümüz dünyasında böyle kazanç elde edilemez. Çünkü makineler mutlak iktidar sahibi. Makineler hiç kimsenin ihtiyaç duymadığı şeyler üretir. Atom bombasından plastik bardağa kadar. Kimsenin atom bombasına veya plastik bardağa ihtiyacı yok.”

Renkler gene çok önemli. Hele Godard’ın rengi kırmızı ile Carmen’in rengi kırmızı bağdaşınca. Ama bu kez sarı da kırmızı kadar önemli. Burada da Van Gogh’a önemli yollamalar var. Diyor ki Godard: “Van Gogh gün batımında sarıyı aramıştı” Gün batımı deyince, şu diyaloğa ne dersiniz: – Şafak hariç her şey yok olduğunda hala nefes alabiliyor muyuz?

– Ona gün doğumu denir Matmazel.

Filmde Bizet’nin Carmen’i ön planda değil ama onu iki yerde ıslıkla anımsıyor ve anımsatıyor Godard. Ancak Beethoven’in yaylı çalgılar dörtlüsü tek kelime ile büyüleyici. Filmin başından

191

sonuna kadar bu müziği hem de çok enteresan bir şekilde dinliyorsunuz.

Bir de ABD’li besteci ve şarkıcı Tom Waits’in bir parçası var ki mükemmel. Waits’in sesi, Gary Graff’ın deyişiyle ‘bir fıçı burbonda ıslatıldıktan sonra beş ay tütsülenmiş ve ardından da bir arabanın altında çiğnenmiş’ gibidir. Çıkardığı kendine özgü hırıltılı sesler, deneyselliğe olan meyli, blues, caz ve vodvil gibi rock öncesi türlere sevgisi ile Tom Waits, müzik adına sıradışı bir kişilik oluşturmaktadır.” İyi ki Isabelle Adjani filmi bırakıp gitmiş. Maruschka Detmers pırıl pırıl cildi, duru güzelliği ve oyun gücü ile şahane.

Onun ilk filmi. Ama insan merak ediyor, Detmers bir daha böylesine önemli bir filmde neden rol alamadı?

Joseph’i oynayan Jacques Bonnaffé de oldukça yakışıklı.

Bu mükemmel filme ilişkin yorumumu yine filmden alınan iki replik ile noktalayayım. “Çok şey bilmiyorum ama bu dünyayı masumların yönetmediğini biliyorum.” Bilmem arkadaşlar buna itiraz eden var mı ? İkincisi ise biraz ayıpça ama, dosdoğru yazayım yine de: “Bokun değeri olsaydı, fakirlerin götü olmazdı.”

192

23 Bakire Meryem, 1985 (‘Je Vous Salue, Marie’, Hail Mary) Hasibe Özdemir “Je Vous Salue, Marie” için araştırma yaparken –ki hakkında Türkçe yazılmış çok az şey var– filmin adını birkaç yerde Godard’ın en iyi on filmi listesinde gördüm. Benim için en iyi on arasında yer almasa da, en zor okunan filmlerinden biri olduğu konusunda hemfikirim.

Kerem Akça “Modern Sinemanın Devrimci Figürü” adlı yazısında Godard’ın 1980 sonrası dönemini; “Zor anlaşılır filmler ürettiği, ultra-sinefil ve karmaşık bir dönem,” olarak tanımlamış.

Ayrıca yazıda bu karmaşıklığı oluşturan ana şeylerden bazıları “hikâyenin yeniden bozulup yapılması, parçalı anlatı ile eserin bilinçli bir şekilde dağınık hale sokulması” olarak belirtilmiş. Bu döneme denk gelen filmlerinden biri olan “Je Vous Salue Marie” için de “kurmaca biyografi denemesi olarak –alanında– çığır açan bir eser” tanımlamasını yapmış. (*) Film gerçekten bir biyografi ama yönetmenin elinden çıkan kurmaca bir biyografi. Anlatılan kişi dini figürler içinde en tanınmış isimlerden biri; İsa’nın annesi Meryem. Godard, Meryem’i okul

193

basketbol takımında oynayan, boş vakitlerinde babasına benzin istasyonunda yardım eden, taksi şoförü sevgilisi Joseph’le ya da başka bir erkekle beraber olmamasına rağmen hamile kalan Marie olarak çıkarıyor karşımıza.

Film gösterime girdiğinde Vatikan tarafından Bakire Meryem’e hakaret etmekle suçlanınca (bazı ülkelerde yasaklanmış hatta), Godard filmdeki kızın Bakire Meryem olmadığını, ismi aynı olan, başına aynı şeyler gelen başka bir Meryem olduğunu söylüyor. Çok hoşuma giden bu cevabı bir kenara bırakıp ben yine de referansımı Bakire Meryem’den alarak zaten zorlanan zihnimi biraz rahatlatacağım izninizle. Şimdi, bölümlere ayrılmış ama bütün bölümlerine “Bir zamanlar” adı verilmiş filmimize dönersek; şehre yanında kendisine “Gabriel Amca” diyen küçük bir kızla gelen bir haberci, Marie ve sevgilisi Joseph’e genç kızın hamile olduğu bildirir. Sevgilisi başka erkeklerle beraber olduğu düşüncesiyle suçlamalarda bulunurken, Marie adeta hazır olduğu bir haberi almış gibi soğukkanlı görünür.

Karnındakinin varlığını bir aşk ürünü olarak sunar bize genç kız.

Hatta “Sadece gölgesini gördüğü, aslında gölgenin de gölgesi” olarak tanımladığı bir aşkın ürünü.

Aytunç Altındal’ın “Meryem imana göre ya bakiredir, ya da partenos –yani yine bakire ancak tertip edilmiş bir evliliğe rıza göstermeyip kendi eşini seçen– bir kadındır. Bu tasarıma göre Meryem kötü ya da hafifmeşrep bir kadın olduğu için değil kendi hakkının bilincinde olan kişi olarak evlenmeden anne olmuştur.” sözleri, Marie’nin doktoruna muayene esnasında söylediği “Bir bakire olmak özgür olmak anlamına gelir,” cümlesini daha da anlamlı kıldı benim için. [Aytunç Altındal, Hangi İsa, Destek Yayınları, 2006] Bu arada sevgilisini kendisini aldatmakla suçlayan Joseph’in Marie dışında Juliette adında başka bir kızla da ilişkisi vardır. (Bu

194

rolde çok genç bir Juliette Binoche izleyeceksiniz, hazır olun).

Juliette’in ısrarlarına rağmen Joseph onu sevmediğini söyler ve âşık olduğu Marie ile evlenir. Genç adamın “Sana asla elimi sürmeyeceğim, sadece bir gölge olacağım” sözünü Marie, “Tanrının gölgesi” diye tamamlar. “Bütün erkekler, erkeğini seven bir kadın için aynı değil midir?” diye sorar arkasından. (Yoksa Godard da tanrının bir erkek olduğunu mu düşünüyor? Yoksa “her erkek tanrının bir parçasıdır” mı diyor? Yoksa…) Şimdi bir nefes alıp, filmin içinde birden beliren felsefe öğrencisi Eva ve sevgilisi evli profesörün öyküsüne bakalım. Onların kaçamağı hikâye içinde parçalanmış şekilde sunulan başka bir hikâye. Meryem ve Yusuf’a karşı, Adem ve Havva var bu kez sahnede. Sadece Eva’nın yediği elmadan varmıyoruz elbette bu sonuca. İnsanın evrendeki var oluşunu açıklamak için ileri sürülen fikirler içinde özellikle profesörün “Bizler dünya dışı birer canlıyız.

Amino asit suyunun içinde birdenbire şans eseri doğmadık. Yaşam belirli bir zekâ tarafından, istenmiş, arzulanmış ve programlanmıştır,” sözleri bana tanrı, akıl, yaratıcı güç ne derseniz deyin – mutlak bir güç için bir kapı aralıyormuş gibi geldi. Bu bilinenin ötesinde, belki de yol gösterici olan akıldır sadece. Nitekim profesör sonra –bunu göstermek amacıyla sanırım– bir deney de yapar. Öğrencilerine gözleri kapalıyken bir zekâ küpünü 1,35 trilyon yılda doğru olarak yapabilecekken, gözlerini kapatan –ve onlar için gözlerinin yerini alan– kişinin rehberliğinde ve onun evet–hayır diye yönlendirmesiyle iki dakika yapabileceklerini söyler.

Bizim için gören bir göz ve bu gözün sahibinin komutlarıyla, kör olsak da doğruyu bulmamız mümkün olabilir. Tıpkı otel odasında Gabriel’in yardımıyla ve Marie’nin evet–hayır yönlendirmeleriyle, Joseph’e sevdiği kadına doğru olarak dokunmanın öğretilmesi gibi.

195

(İki sahne arasında sezdiğim ama çok da iyi anlatamadığım bir bağlantı bu.)

Filmin –benim için– merkezi saydığım sözleri Marie’nin “Ruhun bedeni var mıdır?” sorusuydu. Çünkü Marie bedeni etkileyen ruha inandığını söylüyordu. Yani nasıl bedenimiz ruhsal halimizi yönetebiliyorsa –acı çekmeyi, beslenmeyi, sevişmenin yarattığı hoşluk duygusunu düşünürsek– ruhumuz da ihtiyacı olanı bedende üretebilir diyordu sanki. “Dünya ve seks içimizdedir” derken, ruh tüm bunları bir beden aracılığıyla –belki bir bebek görüntüsünde– pekala ortaya dökebilir, diye düşündüm kendimce.

Kim bilir?

“Ruhu ruh yapan onun acısıdır,” der Marie. Dünyaya gelmiş, büyümüş ve kadın olmanın eşiğinde kendi ruhu, acısını bir bedende dışarı vurmuştur adeta. Nitekim kendisini de “Meryem ruhtan düşmüş bir bedendir. Ben bir beden tarafından taklit edilen bir ruhum.” diyerek tarif eder.

Film boyunca değişimin ve dönüşümü sadece büyüyen ve değişen Marie ile değil, sürekli doğup batan güneş, ayın hilal ve dolunay halleri, mevsimler sayesinde de hissederiz. Ve su başroldedir adeta. Nehir, göl ve deniz olarak hep sahnededir. Sanki evrenin amniyon kesesi vardır ve bu kese her an patlayacak gibidir.

Unutmadan –Marie, Jaoseph, Gabriel dışında– çocuğun büyüdüğünde oyun arkadaşlarına on iki havarilerden olan kişilerin isimleri vermesi, doğum sonrası yaşadıkları çiftlikteki hayvanların da İsa’nın doğumunu hatırlatması, karşımızdakinin çocuk İsa olduğuna olan inancımızı arttırdığını söylemeden geçmeyelim. Ayrıca oğlu evden kaçtığında Marie’nin, Joseph’e “Bırak, paskalyada dönecektir.”cümlesini de ekleyebiliriz listeye.

“Bu oluşumu ben istemedim. Ben sadece bana yardımcı olan ruh üzerinde imzamı bıraktım.” diyen Marie, doğurduğu çocuk büyüyüp onları terk edinceye kadar cinsiyetsizdir adeta. Bu kaçışın

196

önemi daha da artar böylece. Değişimi yeniden başlatan bir kırılma noktasıdır olay. Bu kez dişiliğinin sadece üreten değil keyif alan yanını da keşfeden bir kadına dönüşür Marie. Onu takip eden ve selamlayan genç bir adamın “Je Vous Salue Marie!” sözünden sonra, hamile iken elini uzatıp vazgeçtiği ruju çıkarır ve dudaklarını kırmızıya boyar. (Bu basit dudak boyama hareketi, ağız/vajina, kırmızı ruj/kırmızı elma… gibi bir sürü çağrışım yaratabilir, buna da hazır olun.)

Son söz; bu filmi kafama göre özgürce yorumlamam için yüreklendiren Godard’ın kendisidir. O; “Sinema gerçekliğin bir yeniden sunumu değil, bir algılama durumudur. Filmin içindeki şeyleri bir araya getirip karar verecek tek kişi seyircidir,” demeseydi, aklıma geleni bu kadar cesurca yazamazdım sanırım. Kendisine teşekkürü borç bilirim.

YORUM Hüseyin Özgür: Önce Meryem ile Yusuf’un (yani Marie ile Joseph’in) öyküsüne değinmek gerek. Meryem İsa’yı bakire iken doğurdu. İncil böyle diyor. İsa’nın kutsal ruh tarafından Meryem’in rahmine yerleştirildiği ve kutsal ruhun da tanrısallığından söz ediyor. Buraya kadar her şey net.

Peki, Meryem’in, İsa’nın babası olmasa da, bir kocası var mıydı? İşte burada İnciller arasında bir ayrılık var. Biliyorsunuz hristiyanlık tarafından kabul edilen dört incil vardır. Bu inciller yazanın isimleri ile anılmakta, Markos, Yuhanna, Matta ve Luka incilleri. Meryem’in bir eşinin olup olmadığı ve özellikle İsa’dan sonra bekâretinin bozulup bozulmadığı, bu inciller arasında oldukça tartışmalı.

197

Ama Joseph (Yusuf) her yazılımda var. Onun Meryem ile nişanlı iken Meryem’in, kutsal ruhun içine yerleştirilmesi suretiyle hamile kaldığı, daha sonra Yusuf ile evlendiği, Matta ve Luka incillerinde belirgin olarak var ve hristiyanlıkta farklı nüanslar olsa da kabul ediliyor.

Godard da filmi bence Meryem ile Yusuf’un ilişkisi üzerine kurgulamış. Filmde beden ve ruh üzerine Meryem’in söyledikleri de hristiyanlık anlayışına ve idealist felsefe kuramlarına pek uygun.

Simgeler ve göndermeler çok belirgin. Hasibe’nin söylediği Paskalya’da dirilmesi, oyun arkadaşlarının isimleri ve diğer yollamalar.

Klasik müzikseverler açısından filmin müziklerini dinlemek çok güzel olacak. Özellikle Bach ve Dvorak’ın eserlerini.

------------(*) Habertürk İnternet Sitesi, 29.11.2010 / Son Erişim: 8 Şubat 2018 http://www.haberturk.com/kultur-sanat/haber/575977-modernsinemanin-devrimci-figuru

198

24 Dedektif, 1985 (Detéctive, Detective) S. Roza Gozar “Ayrı düştü birbirinden nesneler Fakat bunu dert etmedi kimseler” Talking Heads

Önce bir saptamamı sizlere aktarayım. Filmi bir kez izlemek hakkında yorum yapabilmek için yeterli olmuyor. İlk izlemede pek açık tanımlanmamış ve muğlak gibi görünen karakterlerin rolleri, belirgin görünmeyen geçmiş ve şimdiki zaman arasındaki ayrımlar, her yeni izleyişte berrak hale geliyor ve izleyiciyi filmin içine daha çok çekiyor.

Filmin konusu oldukça sıradışı.

Kısaca geçmişte işlenen bir suikast ile aynı zamanda işlenmesi planlanan bir cinayet koşut olarak anlatılıyor. Eski bir otel dedektifi ile onun yeğeni, bir gizli polis, Paris’te bir oteldeler ve orada iki yıl önce işlenmiş bir suikasti soruşturuyorlar. Üstelik otel dedektifi o suikast yüzünden işinden atılmış. Ve onlar bu işle meşgulken, otelde şimdiki zamanda da, ayrılmanın eşiğindeki havayolu sahibi bir çifte yönelik yeni bir cinayet senaryosu kurgulanmakta.

Bir boks menajeri ile Mafya, hep birlikte o çifte verdikleri ödünç paranın peşindedir.

199

Filmin sonunda ise Godard’a özgü ustalıkla geçmiş ile gelecek dramatik bir biçimde iç içe geçecek.

Karakterlerin tümü de tuhaf, neredeyse gerçeküstü: Garip davranışlarla Shakespeare’den alıntılar yapan otel dedektifi, umutsuz ve çaresiz koca ile onu aldatan karısı, boksör ve polis ile onların ergen kız arkadaşları, Mafya babası ile kız torunu… Bu kişilerin tümü birden filmin renkli kadrosunu oluşturuyor ve entellektüel bir gerilimi ortaya çıkarıyor.

Godard, yine bu filmde kitap ve sinema hakkında bize çok şey anlatıyor. İzleyenler hemen anımsayacaktır, Godard, ilk dönem filmlerinden 1961 yapımı “Une femme est une femme/ Kadın Kadındır” filminde o filmin kahramanları kadın ve erkeğin birbirleriyle konuşmadığı dönemde kitaplıklarından aldıkları kitap isimleri ile iletişim kuruyorlardı. Dedektif’te ise bir sahnede polisiye kitaplar ile dedektif romanlarından oluşan koca bir yığın tekmelenir, kitaplar döşemeye saçılır. Bu sırada kitapların kapaklarından biraz daha fazlasını görme fırsatımız olur. Yine birçok sekansta okunmakta olan kitaplar da gözümüze çarpar. Françoise hem kafede, hem yatakta kitap okur, Jim’den istediği parayla bir kitapçı dükkanı açmayı planlar. Jim elinde Conrad’ın Lord Jim’inin bir kopyasını taşır. Annesi Jim’e o kitabı başı derde girdiğinde kullanması için vermiştir. Şöyle der Jim “Annem, hayatımın herhangi bir ciddi anında yapmam gereken tek şeyin o kitaptan rastgele bir sayfa açmak olduğunu, her seferinde benim için değer taşıyan bir şeye rastlayacağımı söylemişti.” En güzeli de filmin birçok yerinde kahramanların birbirlerine kitaplardan yüksek sesle bölümler okumaları olsa gerek. Örneğin Ariel, amcası Prospero ile birlikte Fırtına’yı okur. Burada isimler açıkça Shakespeare’in son oyunundaki karakterlere göndermedir. Mafyacı tip, Sicilyalı’dan satırlar okunmasıyla ilişkilidir, torunu olan genç kız onun isteği ile Mafya’yı açığa çıkaran Time dergisi üzerine çalışıyor görünür. Bu şekilde kitaplardan alınan bölümler yer yer konuşmaların yerine geçmektedir.

Terzieff’in oynadığı karakter de doğrusu son derece ilginç.

Sözgelimi hilekârlara karşı herhangi bir “ahlâki” kızgınlık duymuyor.

200

Görevini, var olan doğruların peşine düşmek olarak anlıyor. Bu yüzden kendisinin “başka dünyalılığı” ile bir dedektif olarak toplumsal işlevleri arasında bir arabulucuya ihtiyacı var. O arabulucu da yeğeninde (Jean-Pierre Leaud) somutlaşıyor. Amcası deşifre edilmesi gereken durumun zihinsel mekanizmaları üzerinde yoğunlaşırken, yeğen de gerekli bilgileri toplamak ve işe yarar bağlantılar kurmak için etrafta koşturuyor. Olayı simgesel olarak ele alacak olursak, amcayı geleneksel düşünce sahibinin psikolojik kimliği, yeğen ise onun zamanın ruhuna göre mutasyona uğramış hali sayılabilir; idealist bir doğrucu değil de pragmatist, gerçekçi bir kişi.

Détective, Godard’ın ilk stereo filmi ve bu nedenle biraz da film içinde geçen müziklerden ve daha doğrusu bestecilerden söz etmek yerinde olacaktır. Film boyunca Schubert, Wagner, Chopin, Liszt, Honegger, Chabrier, Ornette Coleman ve Jean Schwarz besteleri sık sık kulağımıza gelmekte. Godard, bu besteleri birçok yerde fonda duygusal ezgiler olarak vermiş. Ama ondan öte, müziğin ön plana çıktığı ve görüntülere baskın geldiği, böylece kendi başına bir tını ve örgü oluşturduğu yerler de var. Her ikisi de gerçekten çok başarılı.

Godard’ın öteki filmleri gibi “Dedektif” de bir anda ortaya çıkan fotoğraflar, alıntılar, simgeler ve sinemaya göndermelerle bezenmiş. Bu filmde gizem romanları, aşk hikâyeleri, polisiyeler, kara filmler, dövüş filmleri, melodramlar ve kaba güldürüler gibi belli başlı türlerin geniş yelpazesine göndermeler buluyoruz. Ancak ilginç plan, Godard birçok yerde bunların kalıplaşmış anlatımlarını bilerek tersine çevirmiş. “Dedektif”teki enerjinin ve çılgınlıkların çoğu, temel öğelerin tek mekânda birbiriyle çarpışmasından ortaya çıkıyor – otel dedektifleri, dosyası kapanmamış suçlar, boksörler, mafyöz ortaklarla onların şaşkın elemanları, öğrenciler, aşk arayan yalnız ruhlar ve saf yetim kızlar. Hepsi birbirine karışıyor.

Oyuncuların mesleki geçmişleri ve geldikleri gelenekler farklı ve bu da türlerin füzyonuna katkıda bulunuyor: Johnny Hallyday şarkıcı, Jean-Pierre Léaud Yeni Dalga ile bağlantılı, Alain Cuny Fransız filmlerinin yaşlı iş adamı tiplerinden biri, Nathalie Baye ile Claude

201

Brasseur ise ana akım sinemanın tanınmış oyuncuları. Filmde ayrıca o dönem görece az tanınan fakat başarılı bir mesleğin eşiğinde olan iki genç aktristi, Emmanuelle Seigner ile Julie Delpy’yi görüyoruz.

Godard daha önceki belgesel benzeri filmlerinde oyuncuların yüzleri ile seyirciyi büyülemişti, bu filmde de özellikle Nathalie Baye ve Jean-Pierre Léaud ile bizi büyülemeye devam ediyor.

Yaşadığımız dünyada filozoflar, bağımsız akademisyenler, ciddi yazar ve şairler günden güne azalıyor. Bu kişiler, entellektüellerin kurumsal hırsın hizmetine girdiği ve ücretli olarak teknik görevler karşılığında kendisini sattığı bir atmosferde psikolojik olarak yaşamlarını sürdüremiyorlar. Toplumun bir köşesine yerleşip entellektüelliği sürdürmek giderek daha güç hale geliyor. “Dedektif”te bir filozof ya da bir şair kadar duyarlı ve nazik, olağanüstü bir insan görüyoruz (Laurent Terzieff); bugünün kültürel yozlaşması yüzünden alta düşmüş – günümüzdeki iş paylaşımı koşulları tarafından dedektif (özel hafiye ya da araştırmacı gazeteci, muhabir ya da bir konuda uzmanlaşmış bir analist) olmaya zorlandığı bir entellektüel. Varoluş düşüncesinin bu kırılması neyin sonucudur?

Müreffeh demokrasilerin zaferine övgüler sunan tantanalı sloganların üstünü örttüğü, zayıflatıcı kültür-karşıtı sürecin.

Avrupa’nın yüzyıllardır anlatılan tarihi ve kültürel gelişmesinde batılı entellektüeller yol gösterici bir rol üstlenmişlerdi ve sosyopolitik gerçeklikler içine insana ait var olması gereken değerleri köklendirmeye çalışanlar onlardı. Demokratik duyarlığı taşıyanlar, kültür ile halk kitlelerinin birliğini oluşturmaya çalışanlar da onlardı. Ve onlar varoluşsal doğrunun hatırına rahatlarını, bazen de hayatlarını riske attılar. Ancak “Dedektif” bu tezlere farklı yaklaşıyor, Godard’a göre bütün bunlar artık gerçek değil – bugün entellektüeller egemen topumsal güçlerin kiraladığı teknik uzmanlara dönüştü.

Godard, “Bir siyasetçi ya da bir küresel bir şirket Mafya babasının suratını taşıyor olabilir.” diye düşünüyor ve bunu bize hatırlatmak için de Time dergisinin karikatürlü kapağını kullanıyor.

Psikolojik olarak örselenmiş kendi çocukları, bu dergi ile eğitilir; orada parlak gözleri cam bardak gibi görünen küçük kız bir robota

202

benzetiliyor. Çocuğun yaşadığı psikolojik travmanın bizlere etkisi ne olacak? Godard, “duygusal açıdan yakın gelecekte sizleri nelerin beklediğini bilin” diye gönderme yapmış.

Burada önemli bir nokta, entellektüel kişinin insanlığın bir temsilcisi olarak değerlendirilmesi. Entellektüel, evrensel değerleri savunan kişidir. Sartre bunu nükleer bomba imal eden bir fizikçi ile örneklendirir: Eğer o yalnızca yaptığına odaklanmışsa bir bilim insanıdır, bir uzmandır, fakat bir entellektüel değildir. O eğer savaşa ve yeniden silahlanmaya karşı ise bir entellektüel olur.” Yani Sartre’a göre, insanlığa ait evrensel bir şeyle ilgilenmiyorsan entellektüel değilsin demektir.

Godard bu düşüncelerle oynar. Toplumda entellektüelin yerini “işinin uzmanı” almıştır. Yine de Godard reklâmcılıkta, pazarlamada, tasarlamada, vb. entellektüellerin var olup olmadığını sorgular.

Kendi kendisine “Aşk nedir?” diye sormuştur Godard. İstenen cevabı insanlar veremez, zaten bu tanım zaman içinde değişmektedir. Aşk evrensel değil, yerel bir duyu olarak görünür.

Duygular ise kültür ile psikososyal dürtülerimiz arasında fokurdamaktadır. Öte yandan erotizm, ayrı duran bütün parçaları birbirine yapıştıran para gibidir.

“Felaket”, aşk şiirinin açılış beyti olmuştur. Godard’ın karakterleri, bu aşkı her zaman panoramik görüntüler halinde, bir rüyadaymış gibi izlerler. Aynı zamanda zengin ve başarılı olmayı da düşünen bu karakterlerin duyguları filmde anlatılmaz. Onun yerine, süper-zengin olmanın normal -ya da normalleştirilmiş- bir yolu olarak bedeli ve çılgın rüyaların döngüsünü gösterir bize. İşleyen sosyopolitik sistemimizin içinde kişinin kendi fikirleriyle başarılı olması, büyük çoğunluk için mümkün değildir. Godard ise onları yine de derinlemesine insani yönleriyle sunar. Fakat, rolünü oynayan kişiler aracılığıyla bir tehlikeye işaret eder; bu filmdeki genç karakterler ya kullanandır ya da kullanılan. Bu durum, kapitalist sistemin bir ürünüdür. Hem entellektüel, hem de aşk başarısızlığa uğrar. Mutsuz bir ev kadını, “Kendime saygı duymaya ihtiyacım var” der. Herhangi bir becerisi ya da mesleği olmayan genç bir insan, bu

203

rüyaların peşinde olduğu sürece ya birileri tarafından kullanılacak ya da birilerini kullanacaktır.

“Anlaşmak ne zormuş meğer meleğim, düşünceler ne kadar değişikmiş birbirini sevenler arasında bile!” (Charles Baudelaire) Françoise Chenal’ı oynayan Nathalie Baye, Fransa’da romantik filmlerdeki baş rolleri ve destekleyici rolleri ile tanınıyor.

Aynı zamanda defalarca Fransız Playboy’unun kapağında da yer almış. Nathalie Baye’e benzer olarak, Jim Fox Warner’ı canlandıran Johnny Hallyday de Fransız Elvis’i adıyla biliniyor. Godard belli ki, herkesin tanıdığı bu iki “seksi yıldız”ı, yukarıda sözünü ettiğimiz kavramı ortaya koymak için filminde oynatmış.

Wachowski kardeşlerin “The Matrix” filmini anımsayın.

Laurence Fishburne’ün canlandırdığı Morpheus karakteri ne diyordu ? “Bildiğin fakat anlatamadığın şeyleri hisset. Dünyada yanlış bir şeylerin olduğunu bütün yaşamın boyunca hissettin. Nedir o yanlış olan bilmiyorsun, fakat o orada duruyor ve kafanın içinde kalmış bir kıymık gibi seni çıldırtıyor.” Öyle sanıyorum ki, Godard tam da böyle birçok şeyi önceden hissetmiş ve sinemasıyla gelecek kuşaklara anlatmış. Önceki filmlerinde hep kameranın geçmişi yakalayan bir araç olduğu düşüncesinden hareket etmiş olan Godard, “Dedektif”te sezgisel kavramı da yıkıyor ve “geleceği keşfediyor”. Filmde, dedektiflerin çözülmemiş bir cinayet ile uğraştıklarını düşünürken, cinayetin gerçekleşme anını izliyoruz. Daha da şaşırtıcı bir şey var, izleyici dedektiflerin yerine geçmiştir, görülecek her şeyi görür.

Böylece biz izleyiciler, gelecekte olacak bir cinayetin tanığı haline geliriz – tipik Godaryen yöntemle bütün bunlar kendi kendinin yansıması içinde yer alır. Şöyle bir benzetme yapmak istiyorum. Video uzayındaki yeni video zaman yolcusunun çok sayıda seçeneği vardır. Yolculuğu defalarca tekrarlayabilir ve bütün yolları tüketene kadar hikâyenin birçok olası versiyonunu deneyebilir. Détective için de aynı şeyi pekala söyleyebiliriz. Ortada çok sayıda dala ayrılabilecek olan döngüsel bir öykü var ve olaylar düz bir çizgide gitmiyor. Burada anlatı yapısının çok biçimli olduğunu görüyoruz. Elimizde bir dizi

204

dağınık fotoğraf ve sahne var, okuyucu olarak onları biz sıraya sokup ciltliyoruz. Sanal gerçek bir ortam değil, bir meta-ortam; çok sayıda ortamı bir araya getiriyor ve asıl derdi bir anlatı yaratmak değil, daha çok bir tasarım ortaya koymak ve dünyalar “inşa etmek”.

“Siz insanların inanamayacağınız şeyler gördüm. Bütün bu anlar zamanın içine kaybolacak, yağmurun içindeki göz yaşları gibi.”

(Blade Runner) Godard bir metaforla şunu anlatır: Demokratik sistem içindeki dünyada baskın olan, Mafya’dır. Halkın varacağı yeri orta sınıf belirlemektedir. Godard bize gerçek hayattan aldığı farklı kategorilerin arasındaki ilişkileri anlatırken, sistemlerin kendi maddi ihtiyaçlarına göre nasıl işlediğini gösterir.

Godard insanlığın parababaları ile nasıl mücadele ettiği, insanların güdülerinin ve psikolojilerinin nasıl değiştiği ile hep ilgilidir. Yatırım yapan veya para kazanan kişiler diye tanımlanan karakterlerin hayatlarını, “kazananlar” ya da “kaybedenler” olarak birbirinden ayırt ederiz. Bu da aşktaki oyunun aynısıdır.

Bunların hepsinin arkasında Nitzsche’nin “Tanrı öldü” açıklaması duruyor, bunun en üst düzeyde doğrulanması ise ancak sanat ile mümkün. Artık dünyanın varlık nedeni Tanrı değil, estetik fenomen olmalı. Bu dünya görüşünü kazandıran da en üst düzeydeki estetik metafizik olacak. Sanal uzaydaki estetik büyülenmenin sorunlarından biri, tam da budur.

Para para… Para para…

Para para… Para para…

Paradır dünyayı döndüren … dünyayı döndüren … dünyayı döndüren (L. M. – J. G.) Son bir not: Bu film Godard tarafından John Cassavetes’e, Clint Eastwood’a ve Hollywood B filmleri yönetmeni Edgar G. Ulmer’e adanmış.

205

YORUM Hüseyin Özgür Geçtiğimiz yıl “The Killing of a Sacred Deer/Kutsal Geyiğin Ölümü” filmi ile adından bir hayli söz edilen Yunan yönetmen Yorgos Lanthimos, bir söyleşisinde en beğendiği filmleri açıklarken Jean-Luc Godard’ın Détective filmini özel bir şekilde anınca doğrusu ilk başta şaşırmıştım. Öyle ya, Godard’ın çok daha fazla bilinen ve konuşulan onca filmi varken neden Dedektif? Ancak filmi izleyince gördüm ki, tam da Lanthimos’un dediği gibi, “çelişkilerin mükemmelliği, sıradan gibi görünenin özünde özgünlüğü, ciddiyetin komikliği ya da komikliğin ciddiyeti” izleyiciyi alıp götürüyor.

206

25 Kral Lear, 1987 (King Lear) Ayşegül Kılıç “Esin rüzgarlar, esin! Yanaklarınız çatlayıncaya kadar üfürün! Kudurun! Esin! Seller, boşanın! Kuleleri, tepelerindeki fırıldaklara kadar sulara gömün! Düşünce hızıyla bir an içinde çakıp sönen kükürtlü ateşler, meşeleri yaran yıldırımın öncüleri, alazlayın şu ak saçlı başımı! Siz de ey gökler, kainatı saran o korkunç gürlemelerinizle yamyassı edin şu yuvarlak dünyayı! Tabiatın insan döken kalıplarını paramparça edin; nankör insan üreten tohumları silip süpürün! (…)

Gökler, gürleyin var kuvvetinizle! Yağmurlar, akın!

Yıldırımlar, saçın ateşinizi! Siz benim kızlarım değilsiniz ki!

Ben sizi nankörlük ediyorsunuz diye yerebilir miyim? Koca bir ülkeyi vermedim ki size; “evlatlarım” demedim ki size!

Bana hiçbir itaat borcunuz yok sizin! Onun için keyfinize bakın, neniz varsa yağdırın üzerime… Görüyorsunuz, kölenizim artık… Gücü kalmamış, adam yerine konmaz olmuş, zavallı, alil bir ihtiyarım. Ancak ‘o habis kızlarıma yardakçılık ediyorsunuz’ demekten de kendimi alamıyorum.

O melunlarla birlik oluyor, böyle yaşlı ve ağarmış bir başa göklerden savaş açıyorsunuz. Ayıp! Ayıp!…”

[W. Shakespeare, Kral Lear, çev.: İrfan Şahinbaş, MEB Yay, 1989]

207

Kral Lear ve küçük kızı Cordelia’nın üzerinden erdem ile gücün bir türlü bir araya gelemeyen, hayal kırıklığı ve yenilgiyle süregiden, hiç bitmeyen savaşının bende hep özel bir yeri olmuştur. Lear ile kızının öyküsünün bendeki ilk anlamı, küçükken babamdan dinlediğim masalda, babanın üç kızına sorduğu “Beni ne kadar seviyorsunuz?” sorusuna küçük kızın verdiği (ve ablalarının süslü cevapları yanında hak ettiği değeri göremeyen) samimi cevabıdır: “Tuz kadar.’’

Masaldaki baba, kızının yüreğindeki değerini, her şeyini kaybedip kızına sığındığında karşılaştığı ihtimamdan çok, ondan başka hiçbir şeyin eksik edilmediği sofradaki tuzun yokluğunun yarattığı lezzetsizlikle anlıyordu. Bu masaldaki değerbilmezlik her seferinde gözlerimi yaşartsa da küçükken dinleyip inandığım tüm masallardaki gibi, mutlu son beni gülümsetirdi.

Kral Lear, Shakespeare’in sihirli dilinden okuduğum insanın doğasına dair yazılan en güzel edebiyat eserlerinden birisi. Ne var ki çocukken dinlediğim masalla oldukça farklılıklar gösterir öykü, küçük kız babasının “Senin sevgini hangi sözcükler anlatır?’’ sorusuna ‘’hiçbir şey’’ diye cevap verir; “HİÇ’. Hikayenin sonu da hiç mutlu bitmez; aksine,

208

“(...) Emirler yağdırıyor rüzgârlara: Karaları denize savursunlar Köpüren dalgaları şahlandırıp karaları sulara boğsunlar diye Dünya ya değişsin ya yok olsun istiyor, (...)”

[W. Shakespeare, Kral Lear, çev.: Özdemin Nutku, T. İş B. Kültür Yay., 2009] dizelerinin verdiği duygudaki gibi, iyi kötü ayırdı olmadan tüm karakterler acı bir şekilde ölür ki bu durum Godard’ın filmindeki nükleer patlama sonrası herkesin ve her şeyin yok olduğu başlangıçla birebir örtüşür.

Burada “şairin demek istediği’’, süre giden kötülüklerden, yalnızca Edmund, Goneril, Regan gibi oyunda açıkça kötülük simgesi olanların değil; gücünün büyüsüne kapılmış Lear’ın olduğu kadar, kötülüklere karşı koymaya cesaret edemeyen her karakterin, hatta ilk andan itibaren dürüstlüğüne ve erdemine hayran kaldığımız Cordelia’nın bile sessizliğiyle sorumluluğunun olduğudur.

Ve Godard’ın Kral Lear’i… Shakespeare’in muhteşem oyununda Kral Lear’ın kibrini besleyecek sesleri duyamayınca yaptığı yanlışlarla iktidardan deliliğe giden yolunu döşeyen taşlar ile Virginia Woolf’un kulaklarından eksilmeyen seslerin getirdiği delirme korkusuyla yürüdüğü ölüme giden yoldaki ayak izlerinin kesiştiği yolun ardında imgelerin gizemi peşine düşen bir çılgın yönetmenle çıkılan yolculuk …

Nothing…No Thing Filmin Beşinci Shakespeare’i, Peter Sellers, Godard’ın Kral Lear’ın ilk üç ve son üç sayfasından ötesini okumadığını söylüyor.

Her ne kadar Godard filminde oyundan sadece ilk ve son sahnelerdeki tiradları kullanmış olsa da sözcükler ve imgeler

209

arasındaki bağlantıya (ya da bağlantısızlığa) dair kullandığı sahneler bize bunun pek dogru olmadığını kanıtlıyor. Godard’ın Kral Lear’ı okuyup okumadığını bilemeyiz ama filmde okumadığı bir dördüncü sayfayı bulmaya çalıştığı yorumuna katılmamak imkansız. …

Aktarım, öyküleme, imgelem her ne diye adlandırıyorsanız; benim gördüğüm bu filmde Godard’ın Cordelia’nın sessiz erdemi, Kral Lear’ın kibirli gücü ile deliliğinde bulduğu aydınlanma ve Virginia Woolf’u sürükleyen dalgaların ardından peşine düştüğü soru, bu sır. İmge ve sözcükler arasında hiç olmayan o incecik bağlantıyı kurabilen iki yazar ve şair William ve Woolf’un ayak izlerini takip ediyor yönetmenimiz. Sözcüğe bin anlam yükleme sihrine sahip olan Shakespeare yine de tiyatroyla görsel olarak destekliyor aktarmak istediklerini; “Şiir olmayan bir şey neden edebiyata girsin ki?” diye soran Virginia’nın ise öyküsü belki de istediğince aktaramadığı bu sesler yüzünden kayalıklarda sonlanıyor.

Godard, “matematikçi Laurent Schwartz bir hiç olduğu tek bir nokta dışında her noktasında sonsuz olan bir eğri tasarlamıştı. Hiç olan nokta, işte, sinemadır. öteki noktalarsa, edebiyat. ama ikisi de aynı eğri üzerindeler.” diyor bir sohbetinde. Bu filmde ise tam da bu eğri üzerinde salınıyor gibi.

Godard’ın filminin kahramanı ne Lear ne de Cordelia; Cordelia ve onun sessiz erdeminden de öte bir şeyin peşinde Godard; Cordelia’nın cevabındaki “nothing” ile “no thing” arasındaki bir karakterlik ve doldurulması mümkün olmayan kocaman boşluğa sığabilecek her şey onun filminin baş rolündeki.

Cordelia’nın “yüreğim dilimde değil, efendim” repliğinde vurgulanan sadece sevgisini dile dökmekte zorlanması mıdır, sevgisinin eylemleriyle ortada olduğunun, hiçbir sözcüğün bunu ifade etmeye yetmeyeceğinin sitemi midir, yoksa yazarının -tüm

210

sanatçılar gibi- ne yazarsa yazsın kendindekini karşıya iletmesinin imkansızlığının bilincinde olmasının yarattığı sancının yansıması mıdır?

Ve söze nereden başlayacağını bilememek…

“Bir hikayenin bir girişi, bir gelişme bölümü ve bir sonucu olmalıdır, ama ille de bu sırayla olması gerekmez.” diyor ya Godard; o halde ustamızın sözünü dinleyelim ve filme bir giriş yapalım artık….

King Lear’e Doğru Üç Yolculuk Film bir telefon konuşmasıyla başlar. Telefondaki yapımcı Menahem Golan’dır, Godard’a yapılan anlaşmanın üzerinden iki yıl geçtiğini ama hala hiç yol alınmadığını hatırlatır. Ve filmin ilk çekim denemelerinden görüntülere geçeriz. Ard arda çekilen ilk sahneden ileri gitmeyen film çekimlerinden sonra senaryo yazarlarından Mailer’i (gerçekte de böyle olmuş) bezdiren Godard onun ifadesiyle ‘büyük yazar’ seti terk ettikten sonra senaryoyu yırtar ve kendi King Lear’ını çekmeye başlar. Bu arada, son sahnelerde filmin parçalarını birleştirmeye çalışan Mr. Alien rolünde karşımıza çıkan Woody Allen’ın başlangıçta Lear’ın soytarısı rolü için düşünüldüğünü de ekleyelim.

Ve aniden Çernobil’in patladığı her şeyin yok olduğu zamanlardan, her şeyin yeni yeni yerine geldiği zamanlara geçeriz; evet, yaşam normale dönmüştür ama geride sanat adına hemen hiçbir şey kalmamış, kurtarılması gereken sanat eserleri içinse Beşinci Shakespeare majesteleri adına görevlendirilmiştir. Neden beşinci sorusuna cevap olur mu, bilmiyorum ama, belki:

211

Beşinci Sone Her gözün takıldığı o bir-içim-su yüzü Özenle incelikle yaratan şu saatler Birer zalim olup da vurunca yaman gürzü O eşsiz güzellikten kalmaz hiçbir hoş eser.

Durmak bilmeyen zaman yaz’ı söküp götürür Yok eder iğrenç kışın kucağına atarak; Özsu ayazda donar sağlam yapraklar çürür: Güzellik kar altında her yöne çıplak çorak. Özsuyu çiçeklerden çekip almamışsa yaz Cam duvarlar içine kapatmamışsa onu Güzel göçüp gidince güzellikten iz kalmaz: Gelir kendisi gibi anılarının sonu. Özsuyu çekilmişse kış gelince o çiçek Kupkuru kalsa bile tatlı özü sürecek.

William Shakespeare [Türkçesi: Talat Sait Halman] Torun Shakespeare yolculuğu boyunca sözleri satırlara, satırları atalarının kayıp öykülerine taşımaya çalışır. “To be or not to be’’den yola çıkmışken bir otelde karşılaştığı gangster bir baba ile kızının sohbeti ona anahtar olur ve Kral Lear ile en küçük kızı Cordelia’nın öyküsüne yoğunlaşmaya karar verir. Daha sonra ormanda etrafını saran beş cin, Good Water denilen bir suyun yanındaki Edgar (Kral Lear’deki ilk kaybeden iyi karakterlerden biri olan Edgar kötü karakterli kardeşi Edmund’un oyunuyla babasının gazabına uğrar) ve yanında ‘aslında orada olmayan kız arkadaşı’ Virginia (Woolf mudur yoksa?) rehberliğinde Profesör Plugy’ye ulaşır. Ağzının yarısıyla tuhaf bir aksanla konuşan, rastalı saçlarının

212

renklerinden (tabii ki kırmızı, beyaz, mavi) tanıdığımız Godard kahramanımıza kelimelerle bir yere varamayacağını anlatır; “söyleme’’ der “göster!’’. Bu uyarı, yeni icat ettiği, bizi imgelere taşıyan sihirli bir kutunun açıklaması olduğu kadar belki biraz da hiçbir sözcüğün onun kalbindekini aktaramayacağının farkındalığındaki Cordelia’ya bir taçlandırmadır da.

Ve sinema salonunun girişindeki gözleri görmeyen sigaracı kız; yine Virginia(?).

Shakespeare’ın oyunlarından fırlayıp gelen haylaz cinler hiç durmadan ortalığa anıların yapraklarını saçıyorlar bu arada; Virginia, Edgar ve Shakespeare ise azimle onları toplamaya çalışıyorlar; bu arada Edgar yanında hiç olmayan kız arkadaşıyla başka bir Edgar (Allan Poe) da olabilir mi diye bir soru düşüyor aklıma ama sonra ‘‘yok artık!’’ diyorum…

Ve çiçekler; sarı, kırmızı, beyaz…

Sarının özellikle Lear’ın büyük kızı Goneril’in Edmund’la kocasını aldattığı sahnelere denk geldiği düşünülürse ihaneti simgeliyor olması akla yatkın; kırmızı yine tutkuyu anlatıyor olmalı, beyaz ise Cordelia’nın masumiyetiyle çok uyumlu. Yerlere yayılmış yaprakları toplayıp çiçekleri bütünlemeye çalışan torun Shakespeare’in doğaya karşı savaşı; Profesör Pluggy’nin Mr. Alien’in adını anarak kendini fedası ve paskalya çanları eşliğinde parça parça filmleri çengelli iğneyle birbirine ekleyen Mr. Alien rolündeki Woody Allen. (Bir yerlerde Virginia Woolf’un dikiş bilmediği için çamaşırlarını çengelli iğneyle tutturmasının alay konusu olduğunu mu okumuştum?) Ancak Mr. Alien ucuca eklenmiş filmleri ustaca iğneye iplik geçirerek dikmeyi de başarıyor ve final sahnesi…

Cordelia’nın, kral babasının aynada arayıp bulamadığı nefes izi ile Virginia’nın bir ses bırakma kavgasının kayalıklarda son bulan

213

hazin hikayesini, iki genç kadını aynı kayalıklar üzerinde beyazlar içindeki bir genç kadın cesedinde buluşturarak bitiyor film.

Bir kez daha sanatın insanoğlunun ölüme karşı çıplak kayalıklarda bir iz bırakmak için yürüttüğü çılgın bir savaş olduğunu fark ediyorum. Kulaklarımda Virginia’nın dalgalara sinmiş sesi: “Kendimi sana doğru savuracağım, yenilmeksizin ve boyun eğmeden, ey ölüm...”

Ve Lear ufka doğru bakarak soruyor: “Eğer soluğu bu aynayı buğulamışsa ve leke bırakmışsa bu kayalıklarda… O halde yaşamıyor denebilir mi?’’

YORUMLAR Onur Ataoğlu: Kurosava Kral Lear’i “Ran” (1985) filminde olağanüstü yorumladığında, Orson Welles “Shakespeare’e dokunmaya hakkı olan tek yönetmen odur” demişti; bu tanıtımdan sonra bir de Godard’ın dokunuşunu değerlendirmek gerekiyor.

Hüseyin Özgür: O kadar çok şeye değinmiş ki Godard. Öncelikle şunu söylemek isterim film hem Shakespeare’in Lear’i, hem de ötesi.

Belki tirat olarak sadece ilk ve son üç sayfadakileri kullanmıştır.

Ama Lear adı, İtalyan mafya babasına uygun olarak Learo olunca, Egmund, Elgar, Kont Kent gibi karakterlerin de adları biraz değişikliğe uğramış. Belki tirat olarak değil ama davranışsal olarak oldukça atıf var Shakespeare’e.

Ve daha birçok şeye. Kapitalizmin kirlettiği ve yozlaştırdığı dünyaya. Çernobil bir başlangıç veya belki de son. Belki “hiçbir şey” belki de “bir şeylere karşı olmak.” Nothing veya No Thing… Yok

214

olanlar sadece koparılan ve yerine tekrar monte edilmeye çalışılan çiçek yaprakları mı? Yok edilmiş bir sevginin sözcüklere yapay olarak dökülmesi de değil midir “No thing”? Kapitalimin metalaştırdığı yaşamlar ve duyguların buzlaşmasına ne demeli?

Godard bunlara epey bir değinip geçiyor bence. İmge ve gerçeklerin anlatıldığı bölüm doyulmaz lezzette.

Edgar ile Allan Poe arasında bir bağlantı kuramadım.

Kral Lear deyince, birçok uyarlama geliyor akla, elbette en başta Akira Kurosava. “Run” doyulmaz güzellikte bir filmdir. Ama Godard’ınki farklı. Çok daha imgesel ve modern zamanların, iletişimsizliğin, kapitalizmin Lear’i. Sonuçta her yönetmen kendi üslubu ve sanat anlayışı ile yorumlamış Shakespeare’i. Ama Kurosava’nın görselliği eşsiz.

Ayşegül Kılıç: Lear’ın ilk üç sayfası ile ilgili yorumun sadece bir şaka olduğunu düşündüm; Godard’ın hep yazılmamış bir dördüncü sayfanın peşinde olduğundan ise artık eminim.

Poe’ya gelince, yanında gezdirdiği güzel ve yaşamayan kadın dışında bir bağlantıyı ben kuramadım; aklıma gelse de abartılı geldi ama Godard bu, kimbilir?

Nilgün Yörük: Richard Brody'nin Godard'a ilişkin kitabına göre Edgar, Poe imiş. Brody'e göre filmde geçen "Nevermore" Poe'nun ünlü şiiri Kuzgun'un o ünlü nakaratına gönderme imiş. (Richard Brody, Everything is Cinema The Working Life Of Jean-Luc Godard [1st ed.]. Newyork, A Holt Paperback Metropolitan Books /Henry Holt and Company, 2008)

215

26 Yeni Dalga, 1990 (Nouvelle Vague) Caner Fidaner Soru: Hangi yönetmen filmlerinden birine içinde kendisinin de bulunduğu akımın adını koyar?

Cevap: Jean-Luc Godard. Üstelik Godard, "Nouvelle Vague" adlı bir film yapmakla kalmaz, o filme bir dış sesin ağzından şu sözlerle başlar: "Fakat ben bunun bir anlatı olmasını istemiştim, bunu hâlâ istiyorum.

Dışarıdan, belleği karıştıracak hiçbir şey olmadan.

Zaman zaman, toprağın altından yeryüzüne erişen bir dalganın yavaşça kırıldığını duyar gibi olurum. Arkamda tek başına, kendi matemi içinde ayakta duran bir kavak ağacının gölgesi her yanımı kaplar."

Bu ifadedeki "dalga" ile Godard acaba "Fransız yeni dalgası"nı mı kastediyor? Bu soruyu cebimize koyup filme devam edelim.

Yukarıdaki açılış cümlesinin ardından yönetmenimiz hikâyesini anlatmaya, belki de anlatmaMAya başlar. Çünkü ilk

216

dakikadan itibaren olayları "eliptik" denen biçimde görürüz, yani neler olup bittiğini anlamamızı sağlayacak görüntüler değil, “yan taraflar” girer kareye.

Traktörünün bir kısmını gördüğümüz bahçıvan o anda anlam veremediğimiz bir şeyler söyler, ardından hanımefendi (Domiziana Giordano) lüks aracının şoförünü gönderip direksiyona geçer ve yola koyulur. Fonda rahatsız edici bir müzik vardır. Bu arada karayolunun kenarında, elinde bavulu ile yürüyen bir adam (Alain Delon) görürüz (Burada ilk ara yazı girer: "Incibit Lamentatio", yani Latince "Matemin Başlangıcı" - Aynı zamanda bir Gregoryen ilahinin adı). Yolda yürüyen adamın üzerine bir kamyon gelir, sonra ağaç dalları kaplar perdeyi, ardından yönetmenimiz adamın sadece kolunu kareye alır. Kamyon adama çarptı mı, onu yaraladı mı, anlayamayız. Sonra deminki hanımefendi adamı fark eder, sahneye girer, arabasını durdurur (herhalde), kahramanımızla konuşur, ona yardımcı olur. Biz izleyiciler ise adamın neye ihtiyacı olduğunu bile göremeyiz, ancak tahmin edebiliriz.

Herhalde kazadan daha önemlidir ki, adamın boynundaki kolyeyi keşfederiz kurtarıcı kadınla birlikte: Haç gibi bir şekil, ama üst parça düz çubuk değil, oval bir halka. Bu işaret Eski Mısır mitolojisindeki “ka”dır, inanışa göre kişinin ruhunun bir bölümünü temsil eder. Bu “ka” canlı bedenden ayrıldığında ölüm meydana gelir. “Ka” aynı zamanda kişinin ikinci varlığı, “alter ego”su olarak da düşünülür. Filmin ortalarında kayıktan düşüp kaybolan erkek kahramanımızın bir benzeri ortaya çıktığında bu sembolü hatırlarız, çünkü yönetmen bir yerlerde o kolyeyi izleyiciye yeniden gösterecektir. Yine de film bittiğinde bu ikinci erkek ilk erkeğin kendisi midir, ikizi mi, yoksa kardeşi ya da sadece bir benzeri midir, pek belli olmaz.

217

Şimdi baştaki sahneye geri dönelim. Kadın yol kenarında yardım etttiği adamın valizini açar, valizden iki kitap çıkarır.

Bunlardan biri Raymond Chandler’in “The Long Goodbye” adlı polisiye romanıdır, öbürü ise beş Gotik roman içeren, “Karanlıktan Kaçanlar” (Les évadés des ténèbres) adlı derlemedir.

Burada ilk aklımıza gelen, Chandler’in romanından çekilmiş “Uzun Veda” (The Long Goodbye, yön: Robert Altman, 1973) adlı film oluyor. Bu filmde (ve romanda) anlatılan “kötü karakter”in adı Terry Lennox’dur. Dedektif Philip Marlowe onun peşindedir.

Karısını öldürmüş olduğu iddia edilen Terry Lennox’nun öldüğü düşünülmektedir. Marlowe film boyunca Lennox’nun katil olduğuna inanmaz, ancak filmin sonuna doğru onun katil olduğunu ve yaşadığını, fakat kendisini ölmüş gösterdiğini öğrenir; son sahnede de onu bulur ve öldürür. “Yeni Dalga” adı filmde de baş erkek karakterin adı Roger Lennox; onun ölmesinden veya ortadan kaybolmasından sonra ortaya çıkan benzeri ise Richard Lennox adını taşıyor.

218

Karışık geldi değil mi? Eğer sizin için sinemada önemli olan başı sonu belli bir öykü ise, “Nouvelle Vogue” filmini izlemeye hiç başlamayın. Çünkü, her ne kadar içinde gevşek de olsa bir olay örgüsü barındırsa da, Godard’ın bu filmi göndermelerden ibaret bir kolaj gibi görünüyor. Yani “Nouvelle Vogue”daki bütün göndermeleri listelemeye kalkışırsak bir kitap yazmamız gerekir. En iyisi, biz ilk on on beş dakikadakileri aramakla yetinelim.

Godard başka filmlerinde de gördüğümüz ara yazıları burada da kullanıyor. İlk ara yazı “INCIPIT LAMENTATIO”. Bu ifade Latince, dini bir deyim, anlamı “Yasın başlangıcı”. Acaba birisi mi ölmüş, yoksa Yeni Dalga’nın matemini mi tutuyoruz? Belki de ömrü dolan, Hollywood olarak tezahür etmiş burjuva sanatıdır?

Filmi deşmeye devam edelim.

Domiziana Giordano’nun canlandırdığı fabrikatör genç kadının adı Elena Torlato-Favrini. Bu ismi Joseph L. Mankievicz’in “Çıplak Ayaklı Kontes” (The Barefoot Contessa, 1954) filminin başkahramanı Kontes Torlato-Favrini’den biliyoruz. “Yeni Dalga”daki bir replikte baş kadın karakter Elena’nın babasından söz ediliyor, onun yakın arkadaşı büyükelçinin adının da Mankievicz olduğu söyleniyor. Ayrıca filmin ortalarında, adı "Che Sara Sara" olan bir kayık görüyoruz. "Ne olacaksa olur" anlamına gelen bu söz, çıplak ayaklı kontesimizin mezar taşında da yazılıydı. Bu ipuçlarından emin oluyoruz ki Godard sadece kader kavramını değil, “Çıplak Ayaklı Kontes” filmini de hatırlamamızı istemiş.

Madem öyle, hatırlayalım. O filmde yoksul şarkıcı Maria Vargas bir kontla evlenerek kontes olur. Kaynanası ailenin devamı için gelinden bir bebek yapmasını bekler, fakat annenin bilmediği bir şey vardır; kont savaşta yaralanmış ve çocuk yapma yeteneğini yitirmiştir. Kontesimiz herkesi memnun edeceğini sandığı bir çare düşünür, başkasından çocuk yapıp bunu kontun çocuğu gibi

219

büyütmeyi kocasına önerir. Fakat bu teklif onun hayatına mal olacaktır.

Bu hikaye, burjuva dünyasında aristokrasinin “iktidarsızlığı”nın bir metaforu olarak okunabilir. Acaba Godard burada fabrikatör kadına kontesin adını vererek bize sermaye sınıfının geleceğinin olmadığıı mı ima ediyor?

Biraz Yeni Dalga akımından söz etmenin zamanı geldi.

"Nouvelle Vague" sözü "Yeni Dalga" anlamına geliyor, bunu biliyoruz. Paris'te bir grup sinemacı ellili yıllarda "Cahier du Cinema", yani "Sinema Defteri" adlı dergiyi çıkarmaya başlıyorlar, oradaki yürüttükleri kuramsal tartışmalar ışığında kendilerine özgü filmler yapmaya başlıyorlar. Ekibin öndegelen isimlerini sayalım: François Truffaut, Éric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette...

Film çekmeyen, sadece yazılar yazan Andre Bazin'i eklemeden olmaz. Jean-Luc Godard da bu grubun içindedir ve uzun metraj filmler yapmaya başlamadan önce film çekmenin kuramsal yönünü enine boyuna tartışanlardan biridir. Ama işlevi bu kadarla kalmaz,

220

Godard Yeni Dalga’cılar arasında kendilerinden sonraki yönetmen kuşağını en çok etkileyen kişi olur.

Claude Chabrol’ün yönettiği “Yakışıklı Serge” (Le Beau Serge, 1958) Yeni Dalga'nın ilk filmi sayılır, onu iki başarılı örnek izlemiştir, Truffaut’nun “400 Darbe”si (Les quatre cents coups, 1959) ile Godard’ın “Serseri Âşıklar”ı (A Boute de Souffle, 1960).

Godard’ın filmografisinde Yeni Dalga döneminin Week End (1968) ile sona erdiği kabul edilir, yönetmenimiz bundan sonra 68 olayları ile ilgili filmler yapacaktır. Şimdi kendi filmimize dönelim. Her ne kadar bu filmin her cümlesi, üzerinde düşünmeye değer ise de biz yapamayacağımız bir işe kalkışmadan, başlarda fark ettiğimiz bir iki göndermeyi daha vurgulayarak tanıtımımızı bitirelim.

“Boş ellerin mucizesi” sözü, Hristiyanlığa ilişkin bir kavram, yoksulların birbirine yardım etmesinin ne kadar değerli olduğunu, bunun zenginlerinm yardımından daha büyük anlam taşıdığını ifade ediyor. Sinemaseverler bu sözü, Robert Bressonn’un kült filmi "Bir Taşra Papazının Günlüğü"nden (Journal d'un curé de campagne, 1952) hatırlayacaklar.

Filmdeki kadın karakterlerden biri, Dorothy Parker, gerçek dünyada şiirleri, öyküleri, en çok da özlü sözleriyle ün kazanmış ABD’li bir yazar. Parker özellikle genel geçer düzene karşı çıkan bir kadın olarak tanınıyor.

Son olarak bir göndermeden daha söz edeceğim. Filmde zaman zaman geçen bir söz var, “Seni ölü bir arı soktu mu hiç?” diye. Bu cümlenin devamındaki şöyle bir replik var: “Biliyorsunuz, etrafta çıplak ayakla dolaşıyorsanız, ölü arılara dikkat etmeniz gerek; çünkü onların üstlerine basarsanız size iğneleri batabilir, aynı canlıymışlar gibi; hele bir de öldükleri için tepeleri atmışsa!” Her iki cümle de 1944 tarihli “Sahip Olmak Ya Da Olmamak” (To Have and Have Not, Yön: Howard Hawks) adlı filmden. Bu alıntı da hem bu

221

filmin kahramanı olan Lennox’un, hem de Uzun Veda’daki Terry Lennox’un öldükten ya da öldü sanıldıktan sonra yaşamaya devam etmesi ya da yeniden ortaya çıkması ile ilişkili olsa gerek.

Fakat bu filmin içine saklanmış göndermeler o kadar çok ki, işin bundan sonrasını postmodern sanat yapıtlarının özelliklerini anlatan hocalara bırakalım. Belki de içlerinden birisi, metinlerarasılık dersinde anlatacak iyi bir örnek olarak bu filmi seçebilir.

Bize ise, Jean-Luc Godard’ın karşısında bir kez daha şapka çıkarmak düşüyor.

222

27 Almanya Yıl 90 Dokuz Sıfır, 1991 (Allemagne 90 Neuf Zéro, Germany Year 90 Nine Zero) Onur Ataoğlu Almanya, Yıl 90 Dokuz Sıfır (Allemagne 90 neuf zéro) Yönetmen: Jean-Luc Godard Senarist: Yok, çünkü senaryo hak getire…

Yıl: 1991 Oyuncular: Eddie Constantine (yine Lemmy Caution rolünde), Hanns Zischler, Claudia Michelsen, Nathalie Kadem Şimdi ilk sormamız gereken soru, bu film bir film midir? Saçma bir soru oldu, farkındayım ama 60 dakikalık bu yoğun ses ve görüntü yumağını “film” olarak tanımlamak sinemacıları bile zorlar.

Peki, bu durum felsefi bir mırıldanma ile dokümanter bir kolaj arasında savrulan eserimizin değerini azaltır mı? Kesinlikle hayır! “Almanya Yıl 90”, edebiyattaki bilinç akışı tekniğine benzer bir şekilde, Godard’ın düşüncelerinin, kafa karışıklığının, tanık olduğu çelişkilerin ve hayal kırıklıklarının düzenli bir düzensizlik çerçevesinde öz değerlendirmesidir. Filmin ismi Rosselini’nin “Almanya, Sıfır Yılı” filmine bir gönderme içeriyor olsa gerek.

223

Öncelikle filmin manidar tarihine ve Godard’ın politik duruşuna bir parantez açalım; sinema hayatının otuzuncu yılına denk gelen bu filmin öncesinde yönetmenimizin oldukça keskin, tavizsiz siyasi görüşlerine birçok eserinde tanık olmuştuk; La Chinoise, Week End ve benzer birçok filminden burjuva sınıfı eleştirilerine, Maocu, devrimci fikirlerine aşinaydık. Şimdi böyle bir yönetmenin komünist bloğun çöküşüne, Berlin Duvarı’nın yıkılışına tanık olduktan hemen sonra yaptığı bir filmden ne bekleriz? Tabii ki yönetmenimizin “sesli düşündüğü”, olan bitenleri tarihi ve felsefi bir bağlama oturtmaya, en azından kendi bilincine açıklamaya çalıştığı, otuz yıllık ideolojik bir yolculuğa çıktığı bir düşünce akışı…

Filmin Almanya’da geçiyor olması, hem siyasi/kültürel/düşünsel olarak ikiye bölündükten sonra birleşmeye çalışan ülkenin çelişkilerini göstermesi yönünden, hem de yönetmenin aydınlanmacı Fransız kafası ile Alman düşünürlerin (Hegel, Goethe…) fikirlerini karşılaştırma ve bağdaştırma çalışmaları açısından anlamlı. Filmde Doğu ve Batı Almanya üzerinden hem nalına hem mıhına vuruluyor; Marksist ve totaliter sistemlerin çuvallaması ile birlikte, kapitalizmin dejenerasyonu ve manevi çöküşü irdeleniyor. “Doğu”nun liderleri hayatlarını Dachau’da geçirdikleri için suçlanırken, Batı diğer herkesi başarısız gördüğü için eleştiriliyor!

Bilinç akışına benzettiğim filmimizin kurgusunda önemli bir “anlatıcı” var; bazen bu anlatıcının ağzından, bazen de kahramanlarımızın monoloğu üzerinden yoğun bir felsefi analize maruz kalıyoruz. Film, zaman zaman çok çarpıcı görselliklerle süslense de, sadece “dinleyerek” bile takip etmek mümkün; izleyiciyi zorlayan, düşünmeye sevk eden güçlü repliklerin hakkını verebilmek için iki üç kere seyredilmesini de tavsiye edebilirim. Şimdi biraz da kahramanımızı tanıyalım; 1965 yapımı Godard filmi Alphaville’de aklın ve mantığın ezici diktasına karşı

224

mücadele eden sert dedektif karakteri Lemmy Caution, bu filmde biraz yaşlanmış da olsa geçen yılların muhasebesini yapan, kafası dağınık bir ajan rolüyle yine karşımızda! Filmimiz “Almanya Yıl 90 Dokuz Sıfır”, Aphaville’in bariz devamı değilse de, iki film arasında incelikli ve güçlü bağlar bulmak mümkün.

Lemmy Caution otuz yıl önceki macerasında (Alphaville) özgür ülkesinden bir dikta rejimine giderek büyük bir mücadele vermişti. Şimdi ise uzun süredir “gizli ajan” olarak görev yaptığı bir totaliter yönetimin çöküşünün ardından özgür dünyasına geri dönüp (muhtemelen) emekliliğin tadını çıkarma planları yapmaktadır, ama kafası çok dolu ve karışıktır.

Bu açıdan bakıldığında filmimizin Alphaville ile bir bağı ve devam niteliği görülebilir. Bağlantının en çarpıcı hissedildiği sahne ise Lemmy’nin otel odasında bulduğu incil ile verilmiştir. Lemmy, yatağının baş ucunda rastladığı incili görevliye uzatıp “birisi bunu unutmuş” dediğinde, görevli “yoo, her odaya bir tane koyuyorlar” cevabını verir; Alphaville filminde de incil, kelimelerin (çarpıtılmış) anlamlarının yer aldığı ideolojik bir sözlüğe indirgenmiştir. Lemmy, tekrar karşısına çıkan incili görünce “Piçler!” diye küfürü sallayarak içini döker.

Hala filmin konusuna gelemedim, kusura bakmayın…

Filmimiz Berlin Duvarı’nın yıkılmasının ardından, uzun yıllardır Doğu Berlin’de Amerikan casusluğu yapan Lemmy Caution’a artık görevinin bittiğinin, Batı’ya dönebileceğinin tebliğ edilmesiyle başlar. Soğuk savaş sona erdiğine göre, Doğu Berlin’de Amerikan olmanın bir anlamı kalmadığını müjdeleyen Lemmy’nin meslektaşı, yerlere düşmüş “Karl Marx Strasse” [Karl Marx Sokağı} tabelasının üzerinden Mercedes’iyle geçerek bir dönemi kapatır.

Lemmy soğuk savaş boyunca “Konrad Witrowsky” adıyla doğu blokunda istihbarat toplamaktadır. Artık görevi sona ermiştir ve eskiden tanıdığı “Poison Ivy Kid” isimli kızı da bulabilme umuduyla

225

kendini sokaklara atar. Soğuk savaş yıllarının ardından perişan bir şehir kalıntısına dönen Doğu Berlin sokaklarında amaçsızca dolaşmaya başlar. Sokaklarda kurulan işporta tezgahlarında Berlin Duvarı kalıntıları da dahil olmak üzere şehrin tarihi satılmaktadır.

Lemmy’nin Berlin gezintisine paralel olarak onu bulan ve soğuk savaşın sonunu haber veren arkadaşının büyük bir evin kütüphanesinde kitaplara gömülmüş bir halde, felsefi sohbetlerini ve monologlarını izleriz; bu felsefe de film boyunca Lemmy’nin arayışına paralel gelişir. Hegel’in tarihçi yaklaşımı -iyi ve kötü kavramlarının tarihin ötesinde oluşu-, zaman, yalnızlık, lisan ve kelimeler hakkında çarpıcı değerlendirmeler dinleriz. Savaş ve barış kavramlarının Alman ve Fransız kültürlerindeki karşılığından tutun da, Almanca’da “aldatma” anlamına gelen sözcük sayısının diğer dillere göre çok daha fazla oluşu ve bu sözcüklerde sahte bir “zafer” vurgusunun olması gibi ilginç detayları öğreniriz. Filmde zaman zaman Fransızca ve Almanca anlatı üst üste biner ve (anlayabilen için) iki dil arasındaki nüanslar da su yüzüne çıkar.

Bu yoğun felsefi ve tarihi bombardıman esnasında dönemin müziğine, edebiyatına, politikasına dair kısa göndermeler sürekli karşımıza çıkar. Rosa Luxemburg ve Clara Zetkin gibi aktivistler, Goethe’ler, Thomas Mann’lar, Friederich Schiller’ler, Lizst, Mozart, Beethoven ve daha nicesi film boyunca geçit törenine dahil olurlar.

Bu göndermelere dokümanter filmlerden çok kısa görüntüler eşlik eder ve beynimiz neredeyse sübliminal mesaj taarruzuna uğrar!

Lemmy bir süre amaçsızca dolaştıktan sonra rotayı “Batı”ya çevirmeye karar verir. Yolda önüne gelene “Batı ne tarafta” diye sormaya başlar; ama sokaktakiler onu ya anlamamakta, ya da batının ne yönde olduğunu bilmemektedir. Karşısına çıkan en ilginç karakter, bir yel değirmeninin önünde rast geldiği, atına binmiş Don Kişot ve (katır yerine) eski bir arabayı iterek çalıştırmayı deneyen Sanço’dur. Batı’nın ne yönde olduğunu bilemeyen Don Kişot

226

yanındaki yel değirmeni yerine, uzakta görünen büyük sanayi tesisine, batının gelişmişliğine saldırmayı tercih eder!

Lemmy’nin batıya doğru yolculuğu sırasında paralel felsefi sohbetlerimiz devam etmektedir; La Chinoise’daki uzun tren yolculuğuna benzer bir sahne esnasında Amerikalılara dair sert eleştirilere de kulak misafiri oluruz. Müzik, Amerikalı sarhoş bir askerin Webern’i öldürmesiyle katledilmiş, o günden bu yana asansör ve süpermarketlere hapsedilmiştir! Müzikten sonra resim de resmi ideolojiler tarafından öldürülmüştür. Amerikalılar, sırayla benimsedikleri kimlik ve kültürleri yok etmeleriyle tanınmışlardır; İngiliz iken İngilizlere, Amerikan olunca yerli Amerikalılara, Alman kültür ve felsefesini benimsemeye başlayınca da Almanlara saldırmışlardır!

Ve sonunda Lemmy kafası iyice karışmış bir şekilde “batı”ya ulaşır; doğunun fakirliğinin, yıkılmışlığının, yenilgisinin ardından batının muzaffer, ışıltılı, zengin havası kahramanımızın içini açacak mıdır? Ama tam tersine, kapitalizmin tüketime yönelik yalnız bireyciliği, ruhunu kaybetmiş insanların sahte dünyaları Lemmy’yi daha da üzer. Vitrinler çer çöple doludur, ama gerçekte ihtiyacın olanı mağazalarda bulmak mümkün değildir. Para ruh ile savaşmış, güçlenmiş, Auschwitz ve Hiroşima’yı yaratmıştır.

Lemmy’nin hüzünlü yolculuğu, doğunun fiziksel, batının da ruhsal çöküntüsünü gözlemlemesiyle, hangi sistemin daha iyi olduğuna karar verememesiyle sona erer. Ama kesin bir gözlemi vardır ki, para ve ruh arasında mahşeri bir savaş süregitmektedir!

Bizler de Lemmy’nin batıya doğru esen bir rüzgârın önüne kattığı yaprak gibi sürüklendiği altmış dakikalık felsefe, sanat ve tarih kolajının bilincimizde yarattığı girdabın durulmasını bekleyip zihnimizde bıraktığı tortuyu irdelerken, “Bir daha seyretsem mi acaba?” diye düşünürüz.

227

YORUMLAR Hüseyin Özgür: Gerçekten müthiş bir geçit töreni. Godard özellikle savaşa ve Nazizm’e dair gerçek siyah beyaz görüntülere de yer vererek çok etkileyici bir resmi geçit sunuyor. Alman kültürü, tarihi ve toplum yaşamının birçok figürü de bu resmi geçidin kahramanları. Müzikler özenle yerleştirilmiş. Çok etkileyici ve dikkatle takip edilmesi gereken sözler var.

Filmin belirgin bir senaryosu yok ama, belki daha da etkileyici görüntüler ve sözler izliyoruz. Don Kişot'lu sahneye bayıldım, birçok başka sahneye de.

Filmde üzerinde çok düşünülecek sözler var, birisi şu: "Tarih iyi ile kötünün ötesindedir. Mutluluk periyotları onun sadece boş sayfalarıdır."

Bir tane daha: "Unutma ki hikaye ile müzik arasında bir fark vardır. ‘Beş Dakika’da Vals’ isimli parça beş dakika sürer. Bu onun zamanla olan tek ilişkisidir. Ama beş dakikalık bir olayın hikâyesi binlerce dakika sürebilir. Eğer o beş dakika olağanüstü bir bilinç ile doldurulursa daha kısa görülebilir, hayali uzunluğu daha fazla olsa bile. Doğu bunu anlamıştı, batının tersine.”

228

28 Zavallı Ben, 1993 (Hélas Pour Moi; Oh, Woe Is Me) Mehtap Çakır

IMDb kritiklerinde “Hélas Pour Moi” Godard’ın en zor yapımlarından biri olarak tanımlanmış.

Bazı filmlerde filmin iyice içine girip, kendimizi kahramanlardan biriyle özdeşleştiririz, böylece filme hakim oluruz ve bittiğinde hâlâ etkisindeyizdir. Bu filmi yorumlamak benim için tam tersiyle mümkün oldu. Geriye çekilip uzaktan olup bitenleri seyredip birleştirmeye, bağlantılar kurmaya çalıştım. Filmde yer yer görüntü kesintiye uğrayıp tamamen farklı bir sahne beliriyor, sonra film kaldığı yerden devam ediyor. Soyut bir resmin içinizde bir kıpırtı oluşturması, tanımlayamamanız ve bir şey yakalarsam umuduyla

229

geriye çekilip resme tekrar bakmanız gibi, filmin pek çok sahnesini tekrar tekrar izleme gereği hissettim. İzlemeden önce konusunu ve dayandığı efsaneyi okursanız, filmi anlamanız kolaylaşabilir.

Filmin neredeyse tamamı dışarıda ve Cenevre gölü kıyısında çekilmiş. Müzik olarak genellikle melankolik bir keman sesi görüntüye eşlik ediyor. Godard filmlerinin tipik özellikleri makyajsız, doğal sinema tarzı, kahramanlar arasında geçen felsefi konuşmalar bu filmde de göze çarpıyor. Filmde geçmişte (23 Temmuz 1989) bir olay olduğunu, yayınevi sahibi Abraham Klimt’in bu olaydaki “kayıp sayfaları” bulmak üzere olayın geçtiği küçük İsviçre kasabasına gidip insanlarla konuştuğunu ve olayı çözmeye çalıştığını izliyoruz. Belli bir olay örgüsü var ancak şimdiki zaman, bazen geçmişe gel-gitlerle, bazen de hangi zamana ait olduğunu anlamakta zorlandığınız kopuk sahnelerle birleştirildiği için olay örgüsünü anlamak güçleşiyor. Filmde edebî, felsefî, teolojik pek çok gönderme var, bazıları İngilizce alt yazıda tırnak içine alınarak vurgulanmış. Anlatıcı olarak bazen yayınevi sahibi Abraham Klimt’in sesi, bazen filmin sesi, bazen de genel bir ses (buna hayatın sesi denebilir belki) yorumlar yapıyor ya da varoluşa dair sorular soruyor. Hattâ bazen ön planda filmin replikleri akarken arka planda diğer sesi duyuyorsunuz. Sinemada izlendiğinde anlaşılması bu nedenle ayrıca zor bir film. Paralel giden bu konuşmaları takip edebilmek ancak aynı sahneleri tekrar izleyerek mümkün oluyor. İnternette filme dair okuduğum “magazin” haberlerine göre Godard’ın metodları onu çileden çıkardığı için Gerard Depardieu çekimler sırasında filmi yarım bırakmış. Godard bunun üzerine şöyle demiş: “İyi bir film olabilirdi. Eğer Depardieu denemeye gönüllü olsaydı. Ama o sinemayla ilgilenmiyordu, doğru olanı yapmakla ilgileniyordu. Tabii ki ‘Godard bir dahidir’ diyor, filmi sadece benim

230

ismim için yapıyor.” Öte yandan eğer Depardieu filmde oynamasa film maddi kaynak bulamayacakmış.

Filmde olaylar zaman zaman bölünüyor ve siyah zeminde bir yazı beliriyor. Böylece film bölümlere ayrılmış da denebilir. Bu nedenle filmi başlıklar altında ve her başlık sonrası gelişen olaylar şeklinde tanıtmayı uygun gördüm. Yine her başlıkta geçen bazı felsefi ya da ilginç bulduğum cümleleri de çevirip ekledim. Bunların tanıtımda yazılması gerekli midir bilmiyorum, ama film o kadar felsefi diyaloglarla dolu ki, yazmadan tanıtımın kısır kalacağı hissine kapıldım.

Film, ellili yaşlardaki Abraham Klimt elinde evrak çantası, ağaçlık bir yolda yürürken başlar, ormandan görüntülerin eşliğinde Simon’un sesi anlatıcıdır: “Babamın babasının babası yerine getirmesi gereken zor bir görev olduğunda ormanda belli bir yere gider, bir ateş yakar ve sessiz bir duaya dalıp giderdi. Ve görevi başarıyla tamamlardı. Daha sonraları babamın babası aynı görev ile karşı karşıya geldiğinde ormanda aynı yere giderdi ve derdi ki ‘artık biz ateş nasıl yakılır bilmiyoruz, ama halâ duayı biliyoruz’. Ve vazifenin üstesinden gelirdi. Daha sonra babam …” Öykü burada aniden bir görüntü ile kesintiye uğrar. Göl kıyısında oturan Angelica, onu arkasından omuzlarından tutan kocası, kıyıda bir kayık içinde ağlarla uğraşan Simon. Bu görüntüye bağıran insan sesleri karışır.

– Rachel, der bir ses.

– Eşini aldatan kadın, der Angelica.

– İspanyol adam, der kocası.

– Tenisçi, der başka bir ses.

Ses kaldığı yerden devam eder:

231

“… Ateş nasıl yakılır artık bilmiyoruz. Duanın gizemini artık bilmiyoruz. Ama ormandaki o yeri halâ biliyoruz. Ve bu yeterli gelmeli. Ve yeterli geldi.”

Abraham Klimt bir oto tamirhanesine varır, Simon ile Rachel’i sorar. Orada olmadıklarını söyleyen genç, onlara isimleri ile değil mösyö ve matmazel diye hitap etmesi gerektiğini söyler ve ekler “Biz bir romanın kahramanları değiliz”. “Belki de öylesiniz,” der Klimt, “Bir öykü sattıklarını duydum.”

KİTAP BİR Ses devam eder, “Ama ben aynı görevle yüz yüze geldiğimde evde oturdum ve dedim ki, artık ateş nasıl yakılır bilmiyoruz, artık duayı bilmiyoruz, ormandaki o yer nerede onu bile bilmiyoruz, ama halâ öyküyü anlatmayı biliyoruz.”

Göl kıyısında ağaçların altında filmin bazı karakterleri kıpırtısız dururken kamera bir bir önlerinden geçer. Arka fonda göl, üzerinde “Italie” yazan bir yolcu gemisi süzülerek geçmektedir.

“Hayır, hayır, hayır. Hayır, hayır. Hayır. Hayır. Ressamlar acı çekmenin sırrını açığa çıkaramayacaklar.”

ZAVALLI BEN Yukardaki cümleyi kitapçı ve öğretmen olarak anılan Jack Vache kitapçı dükkânında söylemektedir. Loş dükkânda kitap bakan birkaç öğrenci vardır. Marinette Duras adlı lise öğrencisi de ondan resim dersi almak istediğini söylemek üzere gelmiştir. Kitapçı, Madonnaları ile ünlü Rönesans ressamı Rafael’i anlatan bir kitaba bakan genç kıza, İtalyanların Avrupalılar içinde en zayıf Hıristiyanlar olduğunu söyler, “Yoksa kilise neden İtalya’yı seçsin?”. Erkek öğrenci cevap verir, “Organize edip kontrol altında tutmak için.”

Kitapçının sakin ortamını “Angelica!” diye bağırarak odaya girip çıkan, merdivenlerden çıkıp inen bir adam bozar. Bir sonraki sahnede aynı adamı bir ağacın arkasına saklanmış yanında bir erkek olan

232

Angelica’yı sahil kenarında gizlice izlerken görürüz. Arka planda Klimt’in sesi işitilir: “Arkadaşlarımızın seslerinde zaman zaman bizden önce bu dünyada yaşamışların yankısı hortlamaz mı? Ve başka bir zamanın kadınlarının güzelliği arkadaşlarımızınkiyle benzerlik taşımaz mı? Öyleyse geçmişin telâfi edilmesi gerektiğini idrak etmek bize bağlı, belki de ölçülemeyecek kadar küçük bir parçası bizim gücümüz dahilinde. Geçmiş nesillerle aramızda esrarengiz bir rastlaşma vardır.

Biz bu dünyada bekleniyorduk.”

Okuldan çıkan birkaç öğrenci, öğretmenleri Madam Monot ve oğlu Clement kırsalda yürürken ise şu cümleler önce bir kadının sonra Klimt’in sesinden tekrar duyulur: “Bu bir başlangıç sorusu. Bugün korku, ihtimalin varlığında ortaya çıkıyor. Çağımız, uygun cevaplardan yorgun düşmüş gibi, kaybolmuş bir sorunun cevabını arıyor.”

TANRIYI ARARKEN Öğrenciler Madam Monot’nun peşinden evine gelirler ve Romantizm’in tam olarak ne olduğunu sorarlar. Okulun bittiğini hatırlatan Madam Monot ısrar etmeleri ve “söz, sizi bir daha rahatsız etmeyeceğiz” demeleri üzerine Joseph Conrad’ın romanı Lord Jim’den birkaç satır söyler: “Verilen söz. Verilen söz, onu kendi gözlerinde, hiçbir zaman sıradışı olmayan o kusursuz insanlarla eşit kıldı.”

SESSİZLİK KANUNU Öğrenciler giderken arkalarından gelen Rachel Madam Monot’ya eşiyle konuşmak istediğini söyler. Madam Monot çağırmak üzere yukarı çıktığında eşi rahip Eric, “Anne şunu dinle.

Pazar günü için: ‘Eğer Fransa dinin yeniden canlanmasına izin verecekse, bu hepimizin içindeki kutsalın coşkulu bir şekilde güçlendirilmesi ile olacaktır’.”

233

Anne: “Tumturaklı kelimeleri bir araya getirmek kolaydır.

Zor olan geri almaktır. Sahte ifadeler yıllarca taşıdığımız ölü ağırlıktır.” Rahip “Abartıyorsun Anne, bu sözler Mallarmé’den.”

Rachel rahibe, “Beş gün önce ‘et’in üzücü olabileceğini öğrendim.”

“Bu saçmalığı size kim söyledi?”

“Vücudum. Daha önce bunun mümkün olduğunu bilmiyordum.”

“Siz neden bahsediyorsunuz?”

“Tanrım, kocamdan, Tanrım.”

“Tanrınızdan mı Madam, yoksa kocanızdan mı?” ÇOK YÜKSEK Rachel ağlamaya başlar. “Kendinizi toplayın Madam”. Arka planda bir ses “Kilisenin kanunları ile aşkın kanunlarının aynı olduğu söylerler.” Rachel önceki gün kilisede tuhaf davranıp davranmadığını sorar. “Hayır Madam,” der rahip “Siz benden çok daha akıllı görünüyorsunuz. Nedense ben göremiyorum. Neden en baştan başlamıyorsunuz?”

BİZ DÜNYADA BEKLENİYORDUK Tren garında esmer, göçmen görünüşlü, mavi gözlü zayıf bir adam (Max Mercure). Uzun saçlı, pardesülü, tuhaf, mekanik bir sesle konuşan ve ona Rachel’i soran bir diğer adam (Filmin sürprizi bu kişinin kim olduğu ile ilgili. Film bu karakterle Rachel Donnadieu arasında geçen/geçmeyen olay üzerine kurulu).

Simon göl kıyısında Rachel’e Paul’ün kağıtları ertesi gece imzalatmak istediğini, yoksa kağıtların hiçbir zaman imzalanamayacağını söyler.

234

EVET GERİ ADIM ATMALIYIM, ŞİMDİ AŞIĞIM Rachel ise ertesi akşam Nelly, Mösyö Vache, Madam Monot’nun ve belki Doktor Valles’nin de evde olacağını söyler.

Ertesi akşam olmuştur. Paul Lombard “otel” ile ilgili olduğunu söylediği kağıtları acil imzalatmak ister, ancak Simon henüz Rachel’e sormadığını söyleyerek kağıtları imzalamayınca ona sinirlenir. Bu sırada Simon’a tenisçi olarak tanıtılan Max Mercure de eve gelir. Simon Max Mercure’e şampiyona için gelip gelmediğini sorar. O ise, “Hayır, ben iletişimde çalışıyorum.” cevabını verir. Bu cevabın ne kadar ironik olduğu filmin ilerleyen kısımlarında anlaşılıyor. İçerden bir misafirin sesi gelir: “İşverenler zamanlarını para kazanarak boşa harcıyor, tüketiciler ise hayatlarını zaman kazanmaya çalışarak tüketiyorlar”. …

Klimt, “Ben Abraham Klimt. Ailem bana Abraham Klimt adını verdi. Onur ve utancın bugünkü dünyada gördüğümüzden çok farklı olduğu bu öyküde kimseyi kendimle özdeşleştiremiyorum. Ve kendimi sıradanların arasına yerleştirdiğimden, seyircilerin muhtemelen zaten keşfettiği bir şeyi kabaca söylemekte garip bir tiksinti duyuyorum. Eğer sinema dilinin mükemmel olmadığı gerçeği göz önüne alınmasa benzer bir tiksinme komik bulunabilirdi.

Gerçeğin göz önüne serilmesinde her zaman kirli, hatta yıkıcı bir şey vardır.”

KESİN GERÇEKLER HAKKINDA Abraham Klimt çöpçüyle ve Madam Monot’nun hizmetçisi ile konuşur.

Kadın, “Ama devam etmedi.”

Klimt, “Rahip bunu biliyordu.”

235

Kadın, “Hepsinden öte Rachel iki üç gün sonra onu görmeye geldi.”

Klimt, “Fakat hangi olaydan iki üç gün sonra?”

Kadın, “Hangi olaydan mı?”

Klimt, “Öyle bir kişi düşünün ki, mümkün olan tek silahla Tanrı’ya karşı savaş açıyor.”

Kadın, “Tanrı’ya inanmamalısınız.”

Klimt, “Tam tersine yoksa tüm bunların ne anlamı olurdu.”

Kadın, “Mösyö ben size delilik derdim.”

Klimt, “Belki de öyle. Yo hayır, tam tersine, bence birisi Tanrı’yı ‘yüzünün ortasındaki burnun kadar açık’ dediğimiz şekilde, net biçimde görüyor. Böylece onu görmek… Bütün basitliğini, hatta kabalığını...”

KİTAP İKİ Film tekrar eve, o akşama döner. Ne olduğunu bilmediğimiz olayın yakında olacağı bize nerdeyse tüm oyuncuların ve pardesülü adamın aynı evde toplanmasıyla ve bazı repliklerle hissettirilir.

Mekanik sesli adam, “Rachel hangisi?”.

Max Mercure, “İşte oradaki.”

Simon, “Bir gariplik var. Fırtına yaklaşıyor, kokusunu alıyorum.”

Mekanik sesli adam, “Ben ne yapayım?”

Max Mercure, “Bir kenarda otur. Her halükârda sen hepsinin içinde varsın. Cümlelerini öğren. İnsan olmak kolay değil.”

Mekanik sesli adam, “Zavallı ben.”

Bu arada bir grup arka bahçede sohbet etmektedir: “Özgürleşemiyoruz ve buna demokrasi diyoruz.”

“Komünist Manifesto’nun Alice Harikalar Diyarında ile aynı yıl basıldığını biliyor muydun?”

236

“Örneğin göğe yükselmeyi ele alın. Bu eski fikir İsa’dan 2000 yıl önce de vardı.”

“Ve Bağdat. Savaş sırasında herkes, –Ruslar, Amerikalılar, Fransızlar, Almanlar, Çinliler– herkes, otuz iki tapınağı unuttu.”

“Ziguratlar.”

“Evet, doğru.”

“Yani piramitlerden daha mı güzeller?”

“Mısır’dan bahsetmiyoruz. Onlar lahit değil, tanrılar için merdiven, Dünyaya geri dönebilsinler diye.”

Max Mercure, “Yarın gece,” der.

Mekanik sesli adam, “Cumartesi Kalküta’da olmalıyım.” …

Bir video film dükkânı. Angelica’nın kocası bir konsolun içinde dizili video filmlere tek tek bakarken, onun adını sayıklamaktadır. Dükkândaki iki gençten birisi, “O öldü,” der.

“Belki, ama belki sureti kaldı. Zavallı ben, Angelica.” der kocası. Adamın çıkardığı gürültüden rahatsız olan biri, gençlerden Benjamin’e adamı dükkândan çıkarmasını söyler. İlk kez gördüğümüz bir adam video dükkânında bir duvarda tenis oynamaktadır. Abraham Klimt, kendini yayınevi sahibi olarak tanıtarak adama Nelly’yi sorar. Nelly’ye 23 Temmuz 1989 günü öğleden sonra ne olduğunu bulmaya çalıştığını söyler. O gece kitapçının (diğer adıyla öğretmen) sevgilisi olarak gördüğümüz Nelly tenis oynayan adamın beline sarılır ve anlatacak önemli bir şey olmadığını söyler.

KİTAP ÜÇ “Sana söyledim, casusluk yapıyordu senin resim öğretmeni,” der Nelly’nin yeni sevgilisi. “Tanrı onun ruhunu kutsasın.” der Nelly.

Söze karışan birisi, “O komünistti, icabına baktılar.”

237

GEÇMİŞ HİÇBİR ZAMAN ÖLMEZ Klimt o günle ilgili sorulara devam eder. Benjamin eksikleri tamamlar, bazen düzeltir. Simon’un Rachel’i hiçbir zaman Rachel’in onu sevdiği kadar sevmediğini söylerler. Onlar anlatırken film gündüz göl kıyısında bir günü gösterir. Seyrettiğimiz akşamın ertesi günü olduğu anlaşılmaktadır. Rachel yüzerek gelir, sudan çıkmaktadır.

O GELMEDİ BİLE Bu arada arabasının önünde oturan Simon’a Paul akşam bir yere gelmesini teklif eder. O ise gitmeyi düşünmediğini, gece Rachel’e soracağını, başka plânları olduğunu söyler. “Böyle bir durumda mı? Sen aptal olmalısın” der Paul, “Onu da getir, Josette ile kumarhaneye giderler.” Göl kıyısında Madam Monot, Nelly, kitapçı masada oturmakta, arkalarında gölden yeni çıkmış olan Rachel ayaklarına hortumdan su tutmaktadır. Max Mercure herkesi selamlayarak yanlarından geçer, kameraya doğru gelir ve eliyle kamerayı kapatır, parmaklarının arasından Rachel görünmektedir. Bu sahne izleyicilere film seyrettiklerini hatırlatan bir an.

HER ŞEY BİR YERDE Rachel Simon’un konuşmalarını duyar. Simon, “Ona sürpriz olmasını istiyorum, zaten saat sabahın beşi olacak.”

Paul, “Şart değil.”

Mekanik sesli adam, “Bir başasistan olarak berbatsın Max. Eğer o da giderse mahvolurum.”

Max Mercure, “Bana güvenin Mösyö. Diğerleri gibi bir kadın istemezsiniz.”

Rachel Simon’a gidiyor olmasının kendisini şoke ettiğini söyler. Kendisini bekleyen kadınlar vardır belki de? Öyleyse zaman kaybetmemeli, hattâ hemen gitmelidir. “Keşke birbirimizden nefret ediyor olsaydık, gittiğinde çok mutlu olacaktım” der Rachel.

238

Konuşmalar sakindir, mimiklerin az kullanılmasına karşın Rachel’in gerginliği hissedilmektedir. Simon şaşkın ve üzgündür, “Bu ilk tartışmamız,” der, “korkuyla beklediğimiz.” Paul, “Sadece birkaç saat Madam, ikiniz de aklınızı başınıza toplayın, ben gidiyorum.”

ERKEK KENDİSİNİ SEVEN KADIN İÇİN TANRININ GÖLGESİDİR Konuşmalar sonunda Simon bir arabaya binip gider. Paul’ün kendisine çok kızacağını söyleyen bir kadın, başka bir araba ile ona eşlik eder.

KİTAP DÖRT Video film dükkânına giren bir kadın Benjamin’e yeni film olup olmadığını sorar, Benjamin yeni bir grup korku filmi geldiğini söyler. Arka plânda Klimt’in sesi duyulur, “Simon ile Rachel’in tartıştıkları ve bunun bir ilk olduğu doğru mu?”

Dükkân sahibi, “Mösyö Strauss her zaman çifte negatif kullanır.”

Bir çocuk, “Anne negatif nedir?”

Anne, “Tatlım, pozitif bize doğduğumuz zaman verilir, daha sonra onu negatife çevirmek bizim elimizdedir.”

Klimt, “Madam, sizinkiyle aynı renk gözlere sahip bir adamın gökyüzü ve bulutlardan konuştuğu doğru mu?” Bu sırada görüntüde kırların arasında yolda giden araba, sonrasında Max Mercure belirir. Max Mercure “Bulutlar, bazen” Mekanik sesli adam “Her şey ‘Bir’dedir, ‘Diğer’ de ‘Bir’dedir.

Bunlar üç kişi.”

Anlatıcı “‘Diğer’ de ‘Bir’dedir” Simon’un gittiği an tekrar tekrar gösterilir. Rachel, Madam Monot, Nelly ve Jacquot’a Simon’un veda ettiği duyulur.

Max Mercure “Gökyüzü de değişir. Ama değişimi ağaçlar ve sudan daha az belirgindir.”

239

ZAVALLI BEN Rachel eve gideceğini söyleyerek suya atlar. Nelly de onunla bir süre yüzeceğini söyleyip katılır.

BÖYLECE, GÖRSEL BİR TECRÜBENİN HAYALÎ EVRESİ İLE GEÇMİŞ YAVAŞ YAVAŞ ŞİMDİKİ ZAMANA DÖNER. BU HER ZAMAN DİKKAT ÇEKER Video film dükkânında bir kadın isimlerine bakarak film seçmektedir.

Kadın “Vahşi Eğlence”.

Dükkânda çalışan Benjamin bir yandan konuşmakta bir yandan kadının seçtiği filmleri raftan indirmektedir “Dünyanın yükünü sırtlarında taşımak isterler, ama günahlarının yükünü taşımak istemezler” Kadın “Yamyam Adam” Benjamin “Kötülüğün olabilmesi için Tanrı’nın kendi imgesinde yarattığı bir yaratılan da mutlaka olmalıdır” Kadın “Şeytanın Kızı” VE “DİĞER” Klimt rahibi görmeye gelir. Arka planda kilise orgunun sesi duyulmaktadır.

VE “DİĞER” İÇERDE VE “DİĞER” BİR …İÇİNDE Klimt Madam Monot’nun öğrencisi Marinette Duras’a sorular sorar.

Klimt “Mektubunuzda bir şey gördüğünüzü söylemiştiniz.”

Marinette orada bir adam gördüğünü söyler. “Onu gördüm.

Tanrım, iki adam”.

Klimt “yeni hiçbir şey öğrenemedim şu ana kadar, sadece mavi gözlü bir adam”.

Marinette “Hayır, o önemli değil. Simon ve Tanrısı. Mösyö Eski Ahit’in on tarihi emrini bilir misiniz? Sholom yazısı doğruyla ilişkili bir

240

gelenek olduğunu ve bu geleneğin sürdürülebileceğini doğrular. Bu beni güldürüyor. Çünkü bizim konuştuğumuz gerçeğin, sürdürülebilirliği dışında, her tür özelliği var.”

Marinette anlatmaya koyulur, film o güne tekrar döner.

Kilisenin önünde bir ağaç altında oturan Marinette, ona yakın Max Mercure ve mekanik sesli adam vardır. Marinette iki adamın konuşmalarına kulak misafiri olur. Max mekanik sesli adama yeni sesini prova ettirmektedir. Her tekrarda ses kulağa daha hoş gelen insani bir forma bürünür. Adam her zaman üzerine giydiği pardesüyü çıkarmıştır.

Max Mercure adamın uzun saçlarını makasla biraz kısaltır. Lacivert ceketi ve kravatı, beyaz gömleği, küt kesilmiş saçları ile adam Simon’a artık çok benzemektedir. Kilisenin önünde ayakta duran Simon’a arkadan yaklaşır ve şapkasını Simon’un başına koyar. O sırada aniden yükselen müzik sesi, adamın arkada birden ortadan kaybolması ve Simon’un elinde beliren gazetelerden adamın Simon’un yerine geçtiğini anlarız (karışmaması için bundan sonraki kısımda bu kişiyi yeni Simon olarak adlandıracağım). Film Simon ile Rachel’in ayrıldığı göl kıyısına geri gider. Akşam olmuş, Rachel yüzerek kıyıya yaklaşmaktadır.

BEŞİNCİ KİTAP Max Mercure yeni Simon’a “Senden istediğimiz onun tutkusunu ateşlemek için gerçek bir hayat yaşaman değil, bu kadının olduğu şey olman…gerçek” Yeni Simon “Zavallı kadın” Rachel gölden çıkmış giyinirken yeni Simon ve Max Mercure prova yapmaya devam etmektedirler. Simon’un bedenine bürünen adamın sesi de artık Simon gibidir. Yeni Simon Max’a sabah beşe kadar olan sürenin kısa olduğunu söyler.

Max Mercure “Tanrı seni korusun!” diye seslenir yeni Simon’a.

Rachel Simon’un akşam gelmeyeceğini söyleyerek hizmetçiyi evine gönderir.

Verandadan gelen sesler üzerine dışarı çıkar ve yeni Simon ile karşılaşırlar.

241

VE BUNLAR… Rachel “Neden geldin? Oteli aldın mı?” diye sorarken film uzaktan gerçek Simon’un arabasını gösterir, geri dönmektedir. Yeni Simon Rachel’e Paul’ün kendisini beklediğini ancak kendisinin Rachel’i öpmek için döndüğünü söyler.

VE O ÜÇ KİŞİ BUNLAR Rachel Simon’a artık her şeyin bittiğini söyler. Yeni Simon ısrar eder. Rachel neden erken döndüğünü sorar. Cevap bir tür Godard sürprizi sanırım.

Simon “Ayrıldığımda bir şeylerin yanlış gittiğini hissettim. O sahneyi çok iyi oynamadık. Eğer gerçekten ne olduğunu bilmek istiyorsan, senin yüzünden. Benden için ‘Simon Rachel’i terk ediyor’ dediğin için. Kimse inanmadı. Sor onlara. Sesin bile titremedi. Su da olması gereken renk değildi, koyu mavi olmalıydı. Sonra bunu da tartıştık”.

Rachel “Gitmemiş, bizi dinlemişsin”.

Yeni Simon “Sahneyi yeniden oynamalıyız”.

Filmin içinde seyircilere film seyrettiklerinin hatırlatılması ilk Max Mercure’ün eliyle kamerayı kapattığı sahnede vardı. Buradaki diyalog da ikincisi oluyor.

Simon Rachel’in boğazını tek eliyle tutar ve sıkar. Onu kollarına alacağını söyler. Rachel korkmuş ve şaşırmıştır. Cevap verirken “Tanrım, git ve o oteli al” der.

NE HİÇBİR YARATIK Yeni Simon sorar “Tanrım derken neyi kastettin?”.

NE DE YARATICI Yeni Simon’un şekerleme yediğini gören Rachel “Tanrım, sanki başka bir Simon olmuşsun”. Yeni Simon “Bu doğru” der. Gece boyu ve sabaha karşı yapılan konuşmalarda yeni Simon yavaş yavaş Rachel’e kim olduğunu anlatır. Rachel inanmak istemez, anlayamaz.

242

HERKES UYUDU, SANKİ TÜM EVREN BÜYÜK BİR HATAYDI SİMON SENİ KİBİRLİ SEVMEYECEKTİ SANA SADECE SEVMEK İÇİN SAHİP OLMAYACAĞIM SENİ GÖRMÜYORUM GÖRMÜYORUM Saat sabah beş olmuştur. Simon gelmez.

ZAVALLI BEN HİÇBİR ŞEY İÇİN SEVMEK Rachel ve yeni Simon göl kıyısına inerler. Yeni Simon birine adıyla seslenerek "günaydın" der. Rachel “Herkesi tanıyorsun”. Yeni Simon “Bu benim işim”. Rachel ile konuşurlarken Rachel birden bayılır (filmin afişinde bu sahne var).

GÖKYÜZÜ ALTIN YAPRAKLARININ YANINA ÇUKURLAR AÇAR Rachel kendine gelir. Yeni Simon yoktur. Suyun üzerinde pardesüsü yüzmektedir.

EKİM ELEKTROSKOBU ÜRPERDİ VE UYUDU DÜŞÜNDÜĞÜN SADECE ÇUKURDAKİ ŞEY Madam Donnadieu hakkında birisi “Zavallı kadın. Arabistan’ın bütün parfümleri olsa olmayan bir lekeyi çıkaramaz”.

BİR ROMAN GİBİ HEPİMİZ GÖRÜNMEZ RÜYALARLA ÇEVRİLİYİZ Klimt Simon’a o gece ne olduğunu sorar. Simon “hiçbir şey olmadı” der “hiçbir şey olmadı”.

---Son söz olarak; o akşam evde yapılan tartışmalar, ertesi gün olanların Yeni Ahit'teki on emir ya da mitolojik efsane olarak karşılığı, ana başlıkların anlamı, Abraham Klimt'in adının neden böyle seçildiği, Rachel'in neden Lady Macbeth'e benzetildiği, Angelica'ya ne olduğu

243

gibi konularda farklı yorumlar yapmak mümkün diye düşünüyorum.

Fakat esas olan Godard'ı seyretmek bana Proust okumak gibi geldi.

Nasıl ki Proust okurken notlar alır, ders çalışır gibi göndermeleri çözmeye çalışırsınız (ve sadece bir kısmında başarılı olursunuz), Godard filmi izlemek de sadece sinema ile sınırlı kalmıyor. Film, edebiyat, din, mitoloji, felsefe, filmin çekildiği dönemin siyasi konjonktürü ve ülkelerarası ilişkiler gibi pek çok konuya hakim olmanızı gerektiriyor.

Iyi seyirler.

244

29 Sonsuza Kadar Mozart, 1996 (For Ever Mozart) Caner Fidaner – Ben de bu filmde bestecinin hayatı filan anlatılacak sandım ama bambaşka şeyler izledim. Gördüklerim Mozart’a hiç benzemiyor?

– Benzemez elbette… Bu Mozart değil ki, bu bir film!

– İyi de, bugüne kadar yüzlerce film seyrettim, bu onlardan çok farklı.

– Farklıdır, çünkü bu filmin yönetmeni Godard. Bazen Godard filmlerini seyrederken yılllar önce babaannemin gazetelerin ilk sayfalarına bakarken neler hissettiğini daha iyi anlıyorum.

– Nasıl yani?

– Altmışlı yıllarda gazetelerin sadece başlıkları kırmızıydı, onun dışında bütün yazılar, resimler siyah beyaz olurdu.

Okuryazarlığı olmayan babaannem ilk sayfadaki bir iki fotoğrafa bakarak anlatılanları çözmeye çalışırdı. Bu konuda en yakın danışmanı bendim.

“Baksana, şu adam pek kötü bakıyor, suçlu herhalde, hırsızlık filan mı yapmış?”

245

“Yok babanne, o adam siyasetçi, beyanat vermiş.”

“Peki şu resimde insanlar niye toplanmış? Pazar yeri mi burası?”

“Hayır, hayır; nümayiş yapıyorlar, başvekile karşı.”

“Yaaaaa?”

Babaannemin yazıları okuyamadan resimlere verdiği anlamların çok yüzeyel olması kaçınılmazdı. İşte Godard’ın geç dönem filmlerinde neler olup bittiğini anlamak için onun yarattığı “kişiye özel” dili öğrenmek gerekiyor.

– İyi de bu işle neden uğraşayım ki?

– Valla baştan bana da zor geldi ama her Godard filminde yeni bir şeyler keşfetmeye başlayınca ‘iyi ki uğraşıyorum’ diye düşünmeye başladım.

– Benim için, filmin anlattığı bir hikâye ya da hikâyeler olmalı. Galiba burada dört bölümde anlatılan dört hikâye var, bunlar birbirine biraz gevşek şekilde bağlanmış. Art arda geldikleri ve her birinin birer adı olduğu için belki de bunlara bölüm değil de “dört kısa film” demek daha uygun olacak. Bu dört kısa film bir yerlerde birbirlerine dokunuyorlar. Adlarını da yazalım: Birincisi, “Tiyatro salonu”, ikincisi “Saraybosna’da aşkla dalga geçilmez”, üçüncüsü “Tedirgin eden film” ve dördüncüsü “Sonsuza kadar Mozart”. Sen araştırma yapmayı seversin, bu bölümlerin gizli ve derin anlamlarını da bulmuşsundur?

– Dalga geçme, bak araştırıp bulduklarımı anlatmam sonra!

Ha, bir de bir Godard filmi, her seyircide farklı izlenimler bırakıyor.

Yani bence o filmlerde gizli ve derin anlamlar ya da bir köşeye saklanmış örtülü mesajlar filan yok, sen ne anlamışsan film onu söylemiş demektir. Sonuçta ne oluyor, bir film onu izleyen kişi sayısı kadar çoğalmış oluyor. Ama neler var, “göndermeler” var. Nasıl diyeyim, bazı kültürel kodları bilirsen filmi izlemekten daha çok keyif alıyorsun.

246

– İşte şimdi seni yakaladım. Gizli mesaj yok diyorsun ama filmin adında bile bir söz oyunu varmış. Öyle olmasa niye bir Fransız yönetmen filmine İngilizce isim versin? Üstelik daha çok “forever” diye birleşik yazılan sözcüğü niye “for ever” diye ayrı yazsın? İlk bakışta filmin adı “Sonsuza dek Mozart”, “Ebediyen Mozart” veya “İlelebet Mozart” anlamına geliyormuş gibi görünüyor.

Fakaaaat… Hadi sen devam et.

– Edeyim. Fakaaaaat… Bu okunuşun eş sesli Fransızca karşılığı, “Faut rêver Mozart”, yani “Düş gör Mozart” ya da “Pour rêver Mozart”, yani “Mozart’ı düşlemek için” olarak düşünülebilir.

Hem bu söz oyununu, hem de anlatılan hikâyeleri dikkate alarak, filmin temasının “sanat şiddeti durduramaz” diye özetlenmesi mümkün. Bir yandan da film farklı savaşları hatırlatarak bizi şiddetin kötülüğü ile yüzleştiriyor. Ama unutma, bu söylediklerimi “altta yatan asıl film” olarak değil, kimi seyircilerin kişisel önerileri ya da “okumaları” olarak düşünmek daha doğru olacak.

– Yaşa! Bak ilk izlemede bana uçuk kaçık gelen birçok şey bu anlattıklarınla daha anlamı hale geldi. Hadi, lütfen, biraz daha ipucu… Örneğin ilk bölümde arabadaki kitap neydi? Sonra, “Albert Camus’nün içinde öldüğü araba” sözü doğru mu?

– Önce o siyah arabanın içinde gördüğümüz kitabı söyleyeyim: “Don Kişot’un keşfedilmesi ve öteki makaleler” Yazarı: Manuel Azaña, yani İspanya iç savaşında Cumhuriyetçilerin cumhurbaşkanı. Azaña farklı konularda yazmış, Cumhuriyetçi kanadın içinde birçok tartışmada taraf olmuş. Savunduğu ilkeyi şöyle özetliyorlar (mealen): “Rakiplerini tümüyle ortadan kaldırmaya çalışmak yanlıştır, ama yalnızca ahlâki yönden iğrendirici olduğu için değil, bunu seçerseniz kaynakları tüketirsiniz, yine de kesin sonuca ulaşamazsınız, ülke kan gölüne döner, o kan gölünde hepimiz boğuluruz.” Bence Godard bu kitabı göstererek, yani bize hatırlatarak Bosna’daki şiddete karşı olduğunu söylüyor.

247

Camus’nün ölümüne gelince... Evet, Camus 1960’ta o model bir arabada uğradığı trafik kazasında öldü, arabayı kullanan yayıncısıyla birlikte. Filmde de geçtiği gibi Camus, Sisifos Efsanesi’nde şöyle diyordu: “Felsefede gerçekten ciddi bir tek sorun vardır, o da intihardır.” Ben bu sözü az önce söylediğimle birleştirerek, şöyle diyorum: “Rakibini kökten temizleme çabası bir çeşit intihardır aynı zamanda.”

– Peki, o Alfred de Musset oyunu nedir?

– Ona gelmek için Godard’ın nerelerden esinlendiğini yazmam gerek. Efendim, önce Susan Sontag, Beckett’in oyunu “Godot’yu Beklerken”in Saraybosna’da sahneye konmasının iyi olacağını yazmış. Philippe Sollers ise Le Monde’daki makalesinde (filmde bu da var) Godot’yu Beklerken’in Bosna’daki savaş için çok depresif olduğunu iddia ederek onun yerine Marivaux’nun “Aşk ve Olasılık Oyunları” adlı tiyatro eserini önermiş. Godard Sollers’in bu makalesinden çok etkilenmiş ama yaşadığı yerde, İsviçre’nin Rolle şehrinde baktığı kitapçıda Marivaux’nun oyununu bulamamış. Bu yüzden o oyunun değil de, Alfred de Musset’nin “Aşkla dalga geçilmez” adlı oyununun Saraybosna’da sahneye konmasını konu alan bir film yapmış. “Üfff, çok karışık oldu” deme lütfen, bu bilgilerden sonra filmi daha kolay izleyeceksin.

– Korkarım şu konuştuklarımızı işitenler, “Yoksa For Ever Mozart yerine bir macera filmi mi izlesem?” diyecek…

– Hah, işte bu filmde o da var. “Öldürücü (Fatal) Bolero”yu gösteren sinemanın kapısında bazı izleyiciler soruyor, “Memeler var mı, memeler?” Sonra da “Hadi, Terminatör 4’e gidelim” diyorlar.

Fakat o filme konan “Öldürücü Bolero” adını açıklayan başka bir pasaj var filmde, İspanyol şair, denemeci, romancı Juan Goytisolo’nun söyledikleri. Onlar da şöyle: “1990’larda Avrupa’da yaşananlar, 1930’larda yaşanan korkaklık ve kaos’un ufak tefek senfonik çeşitlemelerle bir tekrarı değil mi? Avusturya, Etyopya,

248

İspanya, Çekoslovakya… Bu sanki Ravel’in sonu gelmeyen, berbat bir Bolero’su.”

– Film seksen dakika ama böyle giderse seni dinlemek seksen dakikayı aşacak. Bir yerde sana “tamam” demek gerekiyor.

En iyisi şimdi öyle bir şey söyle ki, duyanlar “For Ever Mozart”ı görmek için heveslensin.

– O zaman şunu dinle: Birçok film başladığında beni gündelik hayattan alıp farklı bir dünyaya götürür, bittiğinde de beni olağan hayatıma geri bırakır. “For Ever Mozart”ta ise öyle olmadı, filmi bitirdim ama hâlâ gördüğüm sahneleri düşünüyorum. Örneğin, “Hayatımız kendi başımıza sahneye koyduğumuz ve baş rolünü üstlendiğimiz bir oyun mu?” sorusu zihnimi kurcalıyor mesela. Ya da aklıma şu takılıyor: “Yoksa ben de kendi mezarını kazanlardan biri miyim?” Bu film, ona ayırdığım süreden dışarı taştı, bir süredir gündelik yaşantımın bir parçası oldu. Demek ki Godard, filmiyle hayatımı genişletmemi sağlıyor.

Bir başka örnek, 61. dakikada, başrolünü John Wayne’in oynadığı kovboy filmi “She Wore a Yellow Ribbon” (Sarı Eşarplı Kız, 1949, yön: John Ford) filminden söz ediliyordu, o filmi merak edip izledim. Böylece klasik kovboy filmlerinde kızılderililerin “zararlı ve tümüyle yok edilmesi gereken âsiler” olarak gösterildiğini hatırlamış oldum. 1880’lerde geçmiş çatışmaların niçin ABD sinemasının ikinci dünya savaşı sonrası döneminde böyle hamasi bir şekilde anlatıldığı aklıma takıldı. Sonra da daha yakın çevremde ufak tefek senfonik çeşitlemelerle onlarca yıl arayla tekrarlanan “öldürücü bolero”ları düşündüm.

– Tamam tamam, anlaşıldı. Şimdi gidiyorum, “For Ever Mozart”ı tekrar seyretmeye. Sonra da Godard’ın bütün filmlerini anlatan bir kitap edineceğim, izlemeden önce filmler hakkında yazılmış notları okuyabileyim diye. Umarım Türkçe’de böyle bir kitap vardır.

249

YORUM Hüseyin Özgür Var dostum var, böyle bir kitap var ve onu yazdık.Ve sevgili okurlar sizler şu anda o kitabı okuyorsunuz.

Aynı ezginin baştan sona farklı enstrümanlarla çalındığı ağır ritme sahip bolero benzetmesi ile Avrupa’da 1930’larda yaşanan faşizmin 1990’larda Yugoslavya’da yinelenmesini betimlemek için herhalde Godard olmak gerek. Derin bir klasik müzik hayranı olsam da, Ravel’in Bolero’su ile aram pek hoş olmamıştır da, faşizm ile asla…

“Notre Musique”den sonra Goytisolo’ya yeniden yapılan atıf çok hoş olmuş doğrusu.

250

30 Aşka Övgü, 2001 (Éloge de L’amour, In Praise Of Love) Ayşegül Kılıç “Aşkı yeniden icat etmeli, besbelli.”

Arthur Rimbaud / Cehennemde Bir Mevsim Godard’ın Aşka Övgü’sü ile tanışmaya hazırlanırken, üzerimde diğer filmlerde yaşadığım tedirginlik yoktu artık.

Godard’ın beni mutlaka şaşırtacağını biliyordum ama asıl aşka neler yapacağını da epey merak ediyordum. Daha ilk sahnede, üzerinde bir Romalı giysisi ”Dostlar, ben buraya aşkı övmeye değil…” demesine bile hazırdım ama filmi izleyince yanıldığımı gördüm. Aşk için anlamlı, minik bir kaside yazmıştı Godard, ‘'aşkı dövmek lazım kalbe terbiyesizlik ettiğinde!'’

(Küçük İskender) diye uyarmayı da ihmal etmeden tabi ki. “Şiir fikirle değil, sözcükle yazılır” diyen Mallarmé’nin şiirine benzetilmiş Godard’ın sineması; zaten o da manifestosunda ve yaptığı tüm filmlerindeki devrimci yenilikleriyle bunu doğruluyor.

“Aşka Övgü”, sinemasını takip eden

Godard’ın eleştirmenler

251

tarafından yönetmenin son yıllarda çekmiş olduğu filmler içinde sinemanın klasik anlatım yapısına en yakın yapıt olarak değerlendirilmiş. Gerçekten de, bir öyküden söz etmek zor olsa da yer yer kopan yolculuğa, ani geri gidişlere ve Godard’ın bilinç akışı tekniğiyle uyumlu sürpriz sıçramalarına rağmen, bu filmde anlatıyı şekillendiren belirli bir izleğin var olduğunu söyleyebiliriz. Ama filmden şu repliği baştan hatırlatarak: “Nasıl oluyor da her şey öykü sona erdiği zaman bir anlam kazanıyor?”

Aslında filmi birkaç kez izlemeden bu anlama ulaşmak pek de mümkün olmadı benim için. Zaten Godard’la tanışan hiç kimse de ondan “giriş, gelişme, sonuç” sıradanlığında şekillenmiş bir hikâye beklemiyordur sanırım.

Film, tabii ki yalnızca kişisel bir aşk hikâyesi anlatmıyor; Alain Badiou ve adı İkinci Dünya Paylaşım Savaşı’ndaki direnişler ile bütünleşmiş birçok yazar, ressam ve düşünürü de kapsayan rehberliği eşliğinde, aşka (ve tabi ki devrime) dair söylenebilecek hemen her şeyi söylüyor. Aşka yoldaşlık edebilecek en doğru, en güzel vaka devrim değil midir zaten. (Burada soru işareti yok!)

Filmin ana karakterlerinden Edgar da, (Godard’ın çocukken en sevdiği kitaplardan biri olduğunu öğrendiğimiz ”Edgar’ın Yolculuğu” kitabının kahramanının adaşı gibi) yetişkinliğe giden yolculuğunda önümüze sorular koyuyor. Evet, Godard cevaplar vermiyor, sonu gelmeyen sorular soruyor yine.

Filmde bir aşk hikayesi tamamen yok değil. Ve yine zamanı, mekânı reddeden bu film için, Alain Badiou’nun “Aşka Övgü” kitabında ki aşka dair saptamalara tümüyle paralel yol alıyor da diyebiliriz.

252

Filmimizin kahramanları Edgar ile Beth’in rastlantıdan sonrasını emekle öremediği bu aşk hikayesi ise Beth’e bir intihar getiriyor, Edgar’a ise tamamlamayı asla başaramayacağı bir kantat hediye ediyor.

Film aşkın rastlantı, tutku, ayrılık ve uzlaşma aşamaları üzerinden yol alıyor. Bu yolculuğu da, yönetmen rolünde olan Edgar’ın film mi, opera mı, roman mı kararını bile veremediği ve bir türlü tamamlayamadığı bir proje üzerinden yapıyor. Bu projede Edgar genç, olgun ve yaşlı üç çiftin yaşadığı aşktan kesitler anlatmak istiyor. Bu hikâyenin arka planında bir yandan zihin, bellek, tarih kavramları sorgulanıyor ve paralelinde de İkinci Dünya Paylaşım Savaşı’ndaki Paris direnişi, İsrail, Kosova, Yugoslavya’nın parçalanışı gibi konular üzerine, ama en çok direniş üzerine çok şey söyleniyor. Aslında bu filmin baş rolünde ne olsun dersek, cevap ancak ‘direniş’ olabilir diye düşünüyorum.

Ve gelelim Amerikalılara; daha doğrusu kuzey Amerikalılara (‘’diğerlerinin kendi adları var’’ çünkü).

Godard kendisine ait bir geçmişi olmayan ve bunu sızdığı kültürleri satın alarak, sömürerek var etmeye çalışan ‘Kuzey’ Amerikalıların sevgili Hollywood’unun, yok ettikleri kültürlerin geçmişi hatta efsaneleri üzerinden kendine sahte bir bellek yaratma ‘başarı’sını alaycı bir dille anlatırken, hafıza ve tarihe dair her şeyi tekrar tekrar sorgulamamız konusunda bizi uyarıyor ve Spielberg üzerinden onlara –hak ettikleri– okkalı sövgüyü göndermekten geri kalmıyor.

253

Televizyonun insan hayatına girişiyle birlikte farklılaşan ve kurgulanan gerçeklik algısı ve bunun kitleler üzerindeki etkileri de “Aşka Övgü”de işlenen temalar arasında.

“Aşka Övgü”, düşüncenin doğası hakkında çok şey söyleyen bir film. “Bir şey hakkında düşünürken aslında başka bir şeyi düşünüyorum” diyor Edgar. Godard, filminin estetiğini de ‘düşünce’nin bu özelliği üzerine kurmuş; “bugün’’ filmin ilk yarısına siyah beyaz olarak yansımışken, daha sonra, tam da valizden çıkan Edgar’ın Yolculuğu kitabının kapağına odaklanan bir çekimden hemen sonra geçmişe yolculukla başlayan ikinci bölümde, “bellek’’ mavilerle, kızıllarla, bir rüyaya benzeyen, dalga dalga yansıyan görüntülerle, belki tam da zihnimizin bize yaptığı gibi, aslından belki –ve muhtemelen– çok farklı renklerle “dünü’’ yansıtıyor. Ünlü ressamların tablolarını aratmayacak bu görüntülerle Godard, her şeyin bu ana dair olduğunu, geçmişi kendi zihnimizde sadece bizim şekillendirdiğimizi de söylüyor olabilir. İlk bölümün muhteşem siyah beyaz film estetiği yanında, dijital videoyla çekilmiş olan ikinci bölüm etkileyici planlarla dolu; iç mekanlar, insan yüzleri, pencereden dışarı bakan yüzünü göremediğimiz kadın figürleri, pencerenin hemen dışındaki Virginia Woolf’un Dalgalar’ını, Nicolas de Staël’in tablolarını çağrıştıran deniz manzaraları (her ikisi de denize bakan bir odadan ölüme bırakmış kendisini ve yarattıkları o kadar birbirini hatırlatıyor ki…).

Godard’ın hassas fırça darbeleriyle, bir ressam titizliğinde oluşturduğu sahnelerine muhteşem melodiler ve Paul Celan, Rene Char gibi direnişe adını kazımış şairlerin şiirleri -bazen sessizceeşlik ediyor.

254

Bu arada yirmi yıl aradan sonra bir filminde ilk kez görüntülediği Paris’in güzelliklerinin, sanayiye, kapitalizme nasıl yenik düştüğünü görüyoruz. Caddelerde anlamsızca gidip gelen kalabalıkları izlerken, aynı sahnelerde dar sokak aralarında bazen eski bir film afişiyle bazen mırıldanılan bir şarkıyla, birbirine sanatla ve kendi gerçeklikleriyle tutunan ‘direnenleri’ de görüyoruz. Ve yine bu sahnelerden bazılarında Godard’ın hayaletinin de elinde kitabı ile kalabalıkların içinde dolaştığına tanıklık ediyoruz. Kahramanımız Edgar’ın okuduğu pasajlar ise o kalabalığın anlamsız uğultusu arasında bazen kaybolmaya yüz tutsa da kulak kabartınca net olarak duyulabiliyor. Yine de gördüklerimizle duyduklarımızın her zaman örtüşmediğini de söyleyelim; ama Godard filmlerinde buna alıştık artık.

“Aşka Övgü” devletler, politikalar, savaşlar, yıkımlar, tarihi yazanlar, onu çalarak kendilerine benzetmeye çalışanlar ve direnenler üzerinden akıp giderken Godard Nazi kamplarında yaşamları hırpalanan, bedenen yok edilen birçok düşünüre, şaire, yazara, ressama; resimleri, görüntüleri, sözleri üzerinden saygı duruşunda bulunmayı ihmal etmiyor.

“Bir kelimeye / Bin anlam yüklediğim zaman / Sana sesleneceğim,” demiş ya Özdemir Asaf, Godard da aşka ve devrime dair bu filminde bunu lâyıkıyla yapmış. Film boyunca Godard’ın bir tablo yapar gibi incelikle oluşturduğu istisnasız her sahnede; hemen her sözcükte, bir dolu şiir ve roman arasında dolaştı durdu zihnim.

Her sahne, her görüntü, her diyalog farklı bütünlükler içinde değerlendirildiğinde ayrı bir mânâya taşıyor izleyeni ve sorulabilecek en güzel soruları sormasını sağlıyor; kendisine ve yaşama dair.

255

“Bu kareler, bu donanım, bu videolar, bu kitaplar…

Gerçekten de kapanmadık defter bırakmayacak mısın?” sorusuna, “Defter kapatmak değil bu ama, hepsi mazide kalmış şeyler zaten.

Anne-Marie (Miéville) bunu benden önce yapmış. Yeni baştan bir şey yaratmak çok zor. Sinema yüz yıl önce vücut bulmuş ufak bir araç. İnsanlarla, parayla, kadınlarla ilişkileri anlatmış ve artık bitmiş.

Nasıl bir tablo resmin tarihçesini yansıtmıyorsa tek bir film de sinema tarihini yansıtmıyor. Sinema güç bela ayakta durmuş.

Sinemayı başka bir şeye çevirmeye çalışıyorum. Mamafih benim de bir ayağım çukurda.” diye cevap veriyor Godard bir röportajında, sinemada keşfettiği onca yeniliği, söylenmiş onca söz ve yaratıyı ardında bırakarak, gözü yine ufukta koşmaya hazırlanan güzel bir çocuk gibi…

Ne denebilir ki bu koca yürekli devâsa çocuğa? Bir usta şair söylesin yine; "Bilirsin: Atlayış aşar üzerinden seni, daima."

[Paul Celan, DER VON DEN UNBESCHRIEBENEN, İng: Samuel Zinner, Türkçesi: C.F.] …

Saygıyla ve aşkla selamlıyorum ustayı.

256

31 Müziğimiz, 2004 (Notre Musique, Our Music) Serdar Başçetin “Neden devrim uygar insanlar tarafından yapılmıyor?” “Çünkü uygar insanlar devrim yapmaz bayan, onlar kütüphane yapar.”

“Ve mezarlıklar.”

Godard’ın son dönemde çekmiş olduğu filmler içinde beni en çok etkileyen eserlerden biri oldu bu çalışma. Savaş başta olmak üzere insan doğasının karanlık yanına odaklanan ama her zaman olduğu gibi umutlu olmayı da ihmal etmeyen bir bakışla karşımıza çıkıyor burada, usta yönetmenimiz.

Filmin odağında Bosna Hersek’teki savaş ve yıkım başrolde olsa da bütün savaşların nasıl bir cehennem yarattığına vurgu yapıyor Godard. Ancak “modern” dünyanın kuruluşunda savaşların oynadığı role dikkat çekmeyi de elden

257

bırakmadan. Bizi felakete sürükleyen savaşlar aynı zamanda kurtuluş biletimiz olma ihtimalini de içinde barındırıyor ne de olsa.

“Hayali: Kesinlik. Gerçek: Belirsizlik. Sinemanın ilkesi: Işığa doğru git ve onunla gecemizi aydınlat. Müziğimizi.”

Godard, Dante’nin İlahi Komedya’sından esinle üç parçaya ayırıyor filmi: Cehennem, Araf ve Cennet.

Filmimiz uzun sayılabilecek bir montaj eşliğinde başlıyor.

Pek çok filmden alınmış çeşitli savaş görüntülerini birbiri ardına eklenmiş halde görüyoruz. Otobiyografik arşiv görüntülerinin de bu montaja dahil edildiğini belirtelim. Oldukça ilginç ve bir o kadar da güzel bir açılış sahnesi. Yüzyıllar boyunca birbirleri ile çarpışıp duran insanlar. Çatışmalar ve ölüm bâki, ancak gerekçeler farklılık gösteriyor.

24. Uluslararası İstanbul Film Festivalinde gösterilmiş olan film için tanıtımda, Godard’ın makale–şiiri olarak anlatılmış bu güzel eser, gerçekten çok doğru ve başarılı bir tanımlama bu. Filmi izleyen pek çok insanda o duygu uyanıyor olmalı ki bu bir bakıma kaçınılmaz.

Filmde Godard çok kıymetli iki isme de yer veriyor. Onların varlığını görmek, seslerini işitmek eseri daha da özel ve etkileyici kılıyor. Hayatı savaş ile değişmiş iki edebiyatçı onlar. Biri Barselona doğumlu, “yersiz-yurtsuz” olma deneyimini kimliğinin önemli bir parçası kılmış ve milliyetsiz bir gezgin olarak tanımlayabileceğimiz, İspanyol –kendini böyle tanımlamazdı muhtemelen ama ne yapalım– Juan Goytisolo ve diğeri ise Filistin direnişinin sesini, soluğunu şiirleri ile, onurlu duruşu ve mücadeleci tavrı ile bizlere taşıyan, sadece kalemiyle değil siyasi etkisiyle de bizlere ilham veren büyük düşünce insanı sevgili Mahmud Derviş. Onlar konuşur, kelam ederken biraz önce söylediğim o not alma isteği kabarıyor elbette.

Bunları kayıt altına almak, hafızanızda tutmak istiyorsunuz.

258

Bu ikisinin yanı sıra filmde Fransız yazar Pierre Bergounioux, İsrailli gazeteci Judith Lerner, Fransız felsefeci JeanPaul Curnier de kendine yer buluyor.

Godard’ın da filmin içinde yer aldığını, onun da sesini duyma, görüşlerine kulak kabartma şansı duyabildiğimizi de belirtelim. Saraybosna’da davet edildiği bir seminerde yaptığı sunumdan bazı kesitleri izleme şansı buluyoruz filmde.

Bahsi geçtiği üzere açılıştaki o savaş sahnesi ile cehenneme gönderme yapıyor Godard. Daha sonra Araf olacak sahnelerimiz ise Saraybosna’da geçiyor. Edebiyatçılarla söyleşiler, savaş üzerine yorumlar, direnmenin anlamı üzerine edilen kelamlar gerçekten çok etkileyici bir atmosfer yaratıyor. Godard’ın sinema dili çok özel ve etkileyicidir, her birimiz işlediğimiz filmlerle buna vurgu yapıyoruz zaten ve bu film de bundan bağımsız değil. Godard değişimlere açık yapısıyla yeni unsurlara da hoş geldin demeyi biliyor eserlerinde ama alttan alta bir sürekliliğin varlığı da vurgulanmalı elbette. Susan Sontag’ın Godard filmleri için “yaşayan bir organizma” benzetmesi yapması boşuna değil.

Mostar Köprüsü’nde yaratılan yıkıma değinmeden Saraybosna’yı anlatmak mümkün mü bilmiyorum. Ama Godard da şehirde yaratılan tahribatı vurgulamak üzere köprüyü seçiyor. Zira o güzel köprünün yıkılmasının yarattığı dramatik etki gerçekten çok güçlü ve savaşa dair pek çok olumsuzluğu tek başına temsil edebilme gücüne ve kudretine sahip. Yine bir başka sahnede, kitapların toplatıldığını görüyoruz. Kitapları barbarlardan korumak zorunda kalan insanoğlu kültüre sahip çıkmak adına mücadele ediyor. Bir yandan silahlar, diğer yanda kitaplar. Çetin bir mücadele, orası kesin…

Godard’ın yaradılışa dair soru(n)ları bitmiyor ve bu filmde de her karede bunun yansımalarını görebiliyoruz. Dil ile olan ilişkisi, ona yaklaşımı yine filmin önemli meselelerinden biri olarak

259

karşımıza çıkıyor. “Sümerler geçmiş için ‘sonra’ gelecek içinse ‘önce’ kelimelerini kullanırdı” bilgisi de filmden bize bir hediye.

Filmin sonu Amerikan askerleri tarafından korunan bir sahilde geçiyor. Burası İlahi Komedya’daki sıralama uyarınca Cennet’i simgeliyor. Bu sahilde genç bir kadını takip ediyor kameramız. Yanında da genç bir adam, bir elmayı paylaşıyorlar. Bir erkeğin ve kadının paylaşımına, başlangıca dönüyoruz, kadın kahramanımız gözlerini kapatıyor ve biz de filme veda ediyoruz…

Godard için orta yol olduğuna inanmayanlardanım ben de.

Ya seviyorsunuz bu adamın işlerini ya da onlardan uzak duruyorsunuz. Ben her daim o işleri sevenlerden oldum ve bu film de benim için çok özel bir anlam ifade ediyor artık. Söylediğim üzere sırf filmden bazı notlar alabilmek adına tekrar oturup izleyeceğim bu güzelliği en kısa zamanda. ”Hayat vardır. Ölümse yok.”

Yenilgideki romantizm için, yeni bir dünyaya dair umutlarımızı saklı tutmak için, Filistin başta olmak üzere dünyadaki tüm ezilenler ve yerinden, yurdundan edilenler için, kimliğini dini, dili ya da milliyeti ile değil de direnişi ile ortaya koymak isteyenler için biçilmiş bir kaftan bu film.

Godard ustaya selam ve saygıyla.

YORUMLAR Hüseyin Özgür: Cehennem Krallığı bölümünde savaş filmlerinden yapılan derleme tarih boyu yaşanan savaşların vahşeti konusunda müthiş etkili. Olağanüstü bir kolaj ile bu bölümü oluşturmuş Godard.

260

Juan Goytisolo ve Mahmud Derviş'i dinlemeye doyum olmuyor. Ben de tekrar tekrar bu bölümleri izlemekten zevk alacağım.

Filmin müziği, özellikle Araf Krallığı bölümünde Derviş anlatırken ve Saraybosna görüntülerine eşlik eden müzik. Doğu batı ezgileri. ile bezenmiş ve çok güzel.

Mostar, güzel Mostar...

Dinin siyasallaşmasından ve tehlikelerinden söz ederken bir yerde "Türkiye başbakanı minareleri süngülere benzetmişti" sözleri geçiyor. Böylelikle Tayyip Erdoğan da bir Godard filminde yapılan göndermelerden nasibini alıyor."Sanırım ki, Godard dinin nasıl silah haline geldiğini iyi kavramış.

Evet gerçekten de, filmi tekrar tekrar izlemek ve bazı konuşmaları not almak gerek. Ben birkaç tanesini alabildim. Onları aktarayım ve yorumumu bitireyim.

"Bir adamı öldürmek, bir fikri savunmak değildir, adam öldürmektir."

"1943'de genç bir Alman katolik rahip dedi ki: ‘Bireyin rüyası iki olmaktır, devletin rüyası ise tek olmak’ ve kafası uçuruldu."

Bu da en hoş olanı: "Komünizm eğer var olduysa oldu. Komünizm bir kez, o da Budapeşte temsilcisi Honved'in İngilizleri 6-3 yendikleri 45 dakikalık iki devrede var oldu. İngilizler bireysel, Macarlar kollektif oynadı...”

261

32 Sosyalizm Filmi, 2010 (Film Socialisme) Kurtuluş Özgür Yıldız YİRMİ YAŞINDA OLMAK HAKLI OLMAKTIR

En büyük sorunlarımızdan birisi hiç kuşkusuz, verili olarak bize dayatılanları kullanarak karşılaştığımız unsurları hemen sınıflandırmaya tabi tutup bir yerlerde istifleme derdine düşmemiz. Bu, her gününü alışkanlıklarıyla yaşayan dev insanlık kütlesi için bir yandan Amerika’yı yeniden keşfetmek külfetini giderirken, diğer yanda ayak basılan her yeni toprağı Amerika olarak algılama yanılsamasını dayatıyor.

Bu dayatmanın “Sosyalizm Filmi” ile ilgisi, onu bir sinema sanmamıza yol açmasından kaynaklı. Söz konusu olan, örneğin Örümcek Adam değil, Kazablanka da değil. Sarhoş Atlar Zamanı ya da Pasqualino Yedi Güzeller de, Demir Adam da değil ama Sosyalizm Filmi onlar gibi de değil. Godard’ın genel olarak diğer yönetmenlerle tek ortak yanı görüntü ve sesleri kayıt altına alıyor olması.

262

Bir başka açıdan şöyle de görülebilir: Değiştirmek için değişmek gerekir. Diyelim uzun yıllardır yapılan Devlet Resim ve Heykel Yarışması, hem oturmuş hem de saygınlık kazanmış bir yarışmadır ama içeriği ve katılımcı kitlesinin kapsayıcılığı daralmıştır çünkü sanatı resim ya da heykelle sınırlamayan, onu başka bir yataktan akıtmaya uğraşan sanatçılar filizlenmiş, sonunda Genç Güncel Sanat Proje Yarışması da aynı kurum tarafından başlatılarak yepyeni dalların, tarzların içerildiği bir yarışma açılmıştır. Bu, değişenin değiştirme gücüdür. Godard ise Yeni Dalga ile bu yolda tutarlılığını sorgulatmadan giden bir yönetmen.

Uzun süreden sonra çektiği ilk film olması nedeniyle 2010 yılında heyecanla beklenen Sosyalizm Filmi, İstanbul Film Festivali’nin açılışında, biletleri çok önceden tükenen gösterimde perdeye yansıdığında, söylenen o ki, epey bir izleyicinin ara verilmesine kadar dayanması bile çok güç olmuş. İkinci yarı daha ferah bir ortamda izlenmiş. Başka renk, oyuncu, söz, ses ile aynı şeyi yeniden ve yine izlemeye alışmış insanlar olarak bu döngüyü bozan her şeye karşı gösterilebilen sindirme sorununun burada da yaşanmış olması doğaldır. Bir yönetmen oturup yüzlerce kitap okuyarak (kesin olmamakla birlikte bir kaynak iki yüz, bir başka kaynak iki bin kitap diyor, kesin olan bu kitaplar, içinde durduğu ofisle birlikte Mısır’dan birisine veriliyor) bir filmin kampını yaptıktan sonra izleyicinin “A, bak şurası da Leyla ile Mecnun’a gönderme yapmış” dedirtmez. Tam da bu noktada aradığını bulamayan izleyici, batmakta olana nanik yapan ve kurulmakta olanı görmeye uğraşan bir çabadan, silahlı çatışmanın ortasında kalmış da ilk fırsatta kendini güvenilir bir yere dar atmış gibi kaçacaktır elbette.

Bütün bunlardan bağımsız, izlenen yapıt darmadağın ve kesinlikle kolay anlaşılır değil. Uzunca bir süre, bağlantı kurmanın pek çok izleyici açısından çok güç olduğu bir süreç var. En uzunu yaklaşık bir dakika süren ve ortalaması otuz saniyeyi bulmayan

263

parçalar sürekli değişiyor, sürekli nereye vardığı bilinemeyen diyaloglarla gidiyor.

Bu süreçte bir yerlerde, “Bir bölümünde, boş bir balo salonunda Badiou tek başına dikiliyordu. Leibniz ve geometri üzerine bir konuşma yapıyordu ama kimse dinlemiyordu onu.” Bu bölüm limanlarda, ülkelerde ve kentlerde öylece akıp giderken Vakulinchuk Odesa limanında unutulmaz ve Çarın askerlerinin Odesa’da isyan eden sivil halkı katlettiği merdivenlerden inerken Eisenstien’a da bir saygı duruşu gerçekleştirilir. Mısır, Napoli, Barselona, Odesa, Yunanistan, Filistin bu gezinin uğrak noktalarıdır.

Bir ara Fransa’da bir benzin istasyonuna gideriz. Bir aile mülkiyetin esaretinden ve biçimlendirilmiş yaşamın kısırlığından kurtulmaya, rollerini terk etmeye çalışmaktadır. Bu çabanın lokomotifi yirmi yaştır ve baş destekçisi de kendini unutmuş olması gereken annedir. Annelik, öyle ya, kendinden vaz geçmeyi gerektiren kutsal bir görevdir. Annelik söz konusuysa kim kendini anımsayabilir? Sosyalizmin temel itirazlarının en anlaşılır olduğu yer, kurmaya çalışılan ‘yeni’ ile ifade edilir. Dolayısıyla ortada bir sertlik yoktur ama geçiş sancılıdır. Burada gençlik, ve aslında tüm umudumuz “eski bir manzaraya yardım eder.”

Sonrasında film gene hızla değişen sinema göndermeleri ve felsefe anıştırmalarıyla uygarlığın doğuşuna ve ulaştığı yere işaret ederek sona varıyor.

Anlatım, bir yapıtın okuyucusu, izleyicisi, duyanına bir şeyler anlatma gereksinimi içindedir, dolayısıyla anlatım bizim için vardır, karmaşadan ve neredeyse kaostan sakin bir yere yalnızca SSCB tişörtülü şirin ufaklığın ortalıkta dolaşığı benzinlikte görece yaklaşılır. Burada var olan bir yana bırakılarak yeni olanın, sosyalizmin ardına düşülmektedir. Bu da kuşkusuz günümüz medyası için haber niteliği taşır, o ayrı.

264

Karanlık bir denizde refah algısını paraya bağlayarak yapılan açılış, bize sürekli olarak üretimin olmadığı ve yalnız tüketimi görebildiğimiz bir kısır döngü alanı içinde ve neyin içinde olduğumuzu bildirmeden ama duyumsatarak bunaltıyor. Sürekli tüketimi ister istemez gördüğümüz bu alan, doğal içeriğinde felsefeyi barındırsa da bununla ilgilenenleri göremiyoruz. Zaten bu sırada bağlantı kurduğumuz her tarihsel olgu da bizi bu noktaya getiren ama hiç de olumlu olmayan göndermelerle tabloyu ister istemez resmediyor.

Anlayacak olanın bir tutam soluklanmasına izin vermeden altında bunaltıldığı baskı, bir yandan da zaten gündelik yaşantımızın hız girdabını da özetliyor. Bu girdap bize ne kadar durup soluklanma fırsatı veriyorsa yapıt da o kadar veriyor. Her günümüzde, birkaç an kendimize kalıyorsa, böyle olmaz, gitmez dediğimiz içten ve içteki çekingen isyanımızın az çok örtüşmesini görebildiğimiz, yani aslında tüketimle dönen yaşantımızın karşısında uzak durduğumuz felsefe, doğa ve insani olanla ilişkisizliğimiz genel anlamıyla görülüyor denebilir.

Sonuç, bu durum, öyle ya da böyle insanlığın ortak tarihinin sonucudur ve bu sonuç nasıl ki bir iradenin sonucuysa ki eski Yunan’a ya da piramitlerin inşasına kadar gidebiliriz, aynı iradenin bir başka sonucu da olabilir ve bu da sosyalizm olacaktır. Film bunu ileri sürüyor.

Fakat sosyalizm olur da polis olmaz mı? Yok. Bildiğimiz, geleneksel sosyalizm karşıtı baskı ve zor araçlarının hiçbiri yok. Çünkü yürümekte olan düzenin bekçiliğini tüketimin kendisi ve medya son derece ustaca yürütüyor. Siz bugün çıkıp sosyalizmi ilan ettiğinizi söyleseniz, bunu yayınlamayacak bir medya sizi açığa düşürebilir ya da bunu açıklayacak raddeye gelememenin nedeni daha fazla tüketimdir. Son noktada yapıtımız bize bir birikim ve bir idealin, beynin kıvrımlarında yıllar süren olgunlaşmasının

265

meyvelerini verdiğinden bu kıvrımların nereden hareketle neleri kıvamlandırdığını algılamakta, anlamlandırmakta güçlük çekmek normaldir.

Godard açısından her şey bir yana doğru bakış belki de her yapıtını, girişilen uzun soluklu bir serüven, bir mezuniyet çabası gibi algılayarak ve aslında sosyalizme neden ve nasıl varılması gerektiğine dair ipuçları toplamı gibi yaklaşmaktır.

Yapıt, dağıtıma girmeyen filmlere verilen ödüllerden dördünü almış ve IMDB bilgilerine göre dünya çapında 200 bin dolar civarı hasılat elde etmiş.

YORUMLAR Caner Fidaner: Godard'ın "Her yapıtını, girişilen uzun soluklu bir serüven, bir mezuniyet çabası gibi algılayarak (...) yaklaşmak en doğrusudur." şeklindeki görüşe sonuna kadar katılıyotrum. Her Godard filmi kendi başına yeni bir dalga ve bizi daha önce içine girmediğimiz bir denizin hiç görmediğimiz kıyılarına savuruyor; biz bir yandan gözlerimizi oğuştururken bir yandan da, "Ama bu sadece bir film!" diyerek kendimizi avutuyor, bir an önce kendi yuvamıza dönmeye çalışıyoruz.

Hüseyin Özgür: Bence filmde esaslı bir para ve kapitalizm eleştirisi var. Bu hem yolcu gemisinde "beyin fırtınası gibi" kısa monolog ve diyaloglarda ve hem de benzin istasyonu öyküsünde Alissa ile küçük Flo'nun konuşmalarında satır aralarında veriliyor. Filmin açılış sekansında da, "Para halkın refahıdır, tıpkı su gibi" sözü bu kapsamda önemli.

266

Geminin gittiği limanların ülkeleri bazında da çok şeyler söylenmeye çalışılmış. Örneğin Barselona ile ilgili iç savaş ve oradan İspanyol Altınlarına değiniyor Godard. İspanya iç savaşında seçimle gelmiş Cumhuriyetçi hükümeti devirmeye çalışan faşistfalanjistlerin tehdidi nedeniyle, halkın ekonomik güvenliği için Cumhuriyetçi Hükümet’in İspanyol Merkez Bankasının altın rezervinin 2/3'lük kısmını SSCB'ne, Moskova'ya taşıması gibi.

Altınlar Odessa limanına taşınmış, gemi Odessa'ya da uğruyor. İspanyol altınları çok büyük eleştiri konusu olmuştur hem Cumhuriyetçiler, hem de SSCB için.

Ama buna karşılık geminin yolcularından bir kadın "Sosyalizm ile Rusya’nın kemer ve toka gibi tekrar birleşmesini görmeden ölmek istemiyorum." diyor, bu sözün altı çizilmeli.

Altın denmişken, küresel kapitalizmin Sudan altınlarını iç etmesine de değinmiş Godard.

Geminin uğradığı limanlardan birisi de İskenderiye. Orada piramitler arasındaki görüntüler ve Yahudiliğin doğuşu ve Yahudilere yapılan baskılar anlatılırken, Filistin'de Araplara yapılanlara da değiniyor Godard.

Tabii Nazizme de esaslı giydirmiş Godard. Ve savaşa, savaşlara...

Kurtuluş'un dediği gibi çok fazla atıf var. Çok insan, çok eser. Ama benim için en ilginci Fransız devriminin en önemli isimlerinden olan ve Robespierre ile birlikte giyotine giden St. Just'a yapılan atıf.

Belki bölük pörçük yazılacak çok şey çıkabilir ama bence bunları yazmak yerine izleyicide kalan anlam çok daha önemli. Ben son olarak, benzin istasyonu öyküsüne geçerken Flo'nun babasının söylediklerini aktararak yorumu bitirmek istiyorum.

"Fransa tarihindeki en büyük riskle karşı karşıya şu an. İnsanlar ‘Ben’ demeden önce ‘Biz’ demeyi öğrenmeliler. Ortada bir

267

dram varsa, o dramın sonunu umutla getirebiliriz. Ya trajedide? Her şey değişmeden kalır. Her şey aramızda kalır. Birbirimizi görmezden geliyoruz. Son elli yıldır her yerde savaş var. Aynaya bakar gibi kendimizi savaşta görüyoruz. Vakit kazanabiliriz. Düşünmek cesaret ister. Komşunu sev mi? Saçmalık... Komşunuza kötülük yapmamak için önce kendinizi alabildiğine sevmelisiniz. Bu günse, bu dediğim imkansız hale geldi. Yasalara uysanız da, onları çiğneseniz de.

“Ben size soruyorum neden bizi sevmiyorsunuz? Fikirler bizi ayırır ama rüyalar birleştirir."

268

33 Dile Veda, 2014 (Adieu Au Langage / Goodbye To Language) Oral Esen Bilinçli ve incelikli bir şekilde yaşamak, hayatın yalnızca asli gerçekleriyle yüzleşmek ve öğreteceklerini öğrenip öğrenemeyeceğimi anlamak ve ölüm kapımı çaldığında yaşamamış olduğumu görmemek için ormana gittim. (*) Henry David Thoreau, WALDEN Ormanda Yaşam (Çev.: Aykut Örküp, Zeplin Kitap, 2014, s.110) Yıl 2014 ve Godard hâlâ film yapıyor. Evet. 1949 yılında film eleştirileri yazan, 1950 yılında oyuncu olarak kamera karşısına geçen, 1956 yılında ilk kısa filmini çeken ve Yeni Dalga akımının öncü yönetmenlerinden olan Godard, seksen küsur yaşına rağmen inatla, sabırla ve umutla sinema için üretmeye devam ediyor...

Yine senaryosu, dramatik yapısı olmayan bir film var karşımızda. Böyle yazdığıma bakmayın, tabii bir senaryosu var filmin. Ama montajdan sonra yazılmış bir senaryo.

Deneysel sinema filmi kategorisinde değerlendirilen “Dile Veda”nın konusu çok basit; evli bir kadın, bekar bir adamla birlikte yaşar. Birbirlerini severler, kavga ederler. Aralarında bir

269

köpek vardır. Köpek, şehirle orman/kırsal arasında gider gelir.

Mevsimler geçer. Kadının kocası çıkagelir. Bu hikaye iki çift, bir köpek üzerinden iki kez anlatılır. Anlatılan ikinci hikâye birinciyle aynı gibidir. Ama değildir de!

Filmlerinde iletişimsizlik, faşizm, savaş, doğa, tanrı konularını sıklıkla konu eden Godard “Dile Veda”da yine benzer yöntemi izliyor. Dilini kaybeden, söz üretemeyen insanın kuşatılmışlığını “Doğa”, “Metafor”, “Dil” ve “Tanrı” başlıkları ile dönüşümlü olarak anlatıyor. Hem 2D, hem de 3D teknolojilerini deneyerek yapıyor bunu. Bir yandan insanlar arasındaki boşluğu filmine konu ederken, bir yandan da dili yok eden göstergelerin hayatımızı nasıl kuşattığını, 3D'nin nasıl bir gerçeklik içerdiğini, birbirinden zaman-mekân açısından kopuk bir şekilde sunuyor.

“Dile Veda” bu nedenle bize çok yakın bir film. Doğrudan ülkemizi, bireylerimizi ilgilendiriyor. Durmadan değişen ve yenileri yayınlanan yasalarla kuşatılan, abluka altına alınan bu insanlık filmi mutlaka izlenmeli. Doğrusu filmi seyredip anlamakta çok zorlandım ama şu an başardığım düşüncesiyle mutluyum. Filmi tanıtırken, sizlere yardımcı olacağı düşüncesi ile filmden bazı replikleri de tanıtıma katacağım.

1) La Nature: Bir gaz şirketinin yanındaki açık alanda kurulu kitap standını görürüz. Bir adam (Davidson) Soljenitsin'den, Parmak Çocuk'tan bahseder. Soljenitsin'in Gulag Takımadaları kitabını karıştırırken Isabellle'e Edebi Soruşturma Deneyi'nden bahseder.

Yıllar önce edebiyatta gerçekleştirilen bu çalışma şimdi Godard tarafından sinemada yapılacaktır.

Kitap karıştıran gençlerin yanında, ellerindeki cep telefonlarını kurcalayan gençleri de görürüz. Hitler’in seçimle iktidara geldiği yılda, Vladimir K. Zworykin televizyonu icat etmiştir. Bunun bir tesadüf olmadığı, Avrupa'da uzun süren gelenekçi yönetimlerin (Machiavelli, Richelieu, Bismarck) Hitler'i iktidara

270

taşıdığını, II. Dünya Savaşı sonrasında Potsdam'da yapılan konferansla devletin toplum üzerindeki etkisinin çoğaldığı da vurgulanır. Yeni teknolojiler, yeni sözleşmeler, yeni kanunlar toplum üzerindeki etkiyi artırır ve insanları ablukaya alır. Bunu 1945 yılında Jacques Ellul [Fransız filozof, dinbilimci ve sosyolog, 1916-1994] görmüş ve ''devlete mutlak güç veriliyor'' diye toplumu uyarmıştır.

Fransız Devrimi sonrası yaşanan terör dönemi de dahil, bütün yasalar toplum üzerinde devletin etkisini artırmak için çıkarılmıştır. Godard şöyle diyor: “Kendi şiddetini reddeden yasa, aldatmacadır.

Bir devlet aygıtına dönüşmeyi reddeden yasa, aldatmacadır.

Kendi kendini meşrulaştıran yasa, iki kez aldatmacadır.

Kanunlara, kurallara bağlanan toplumun bireylerine devlet şöyle der 'emrinizdeyim' ”.

2) La Metaphore: Yüzerken suda boğulma tehlikesi geçirmekte olan bir adam ve Afrika'dan savaş görüntüleri ile başlar.

Jean-Pierre Melville'in “Les Enfants Terribles” (1950) filminden bir parça ile devam eder. Kadın, siyah-beyaz görüntüde cümleler kurup sözler üretir. Bulanık bir el gelir, ağız kapanır.

Langage (Dil): Davidson, Filozof Alain Badiou'un sözleri ile konuşuyor; ''Bu, dünyanın sonu mu? Başka bir dünyanın ortaya çıkışı mı?'' Vedaya gelen gençlere sorar: ''felsefe nedir?'' aldıkları yanıt Sartre'den, varlık ve hiçlik üzerine olur.

Ivitch'in Davidson'a iki sorusu vardır, bir: “Toplum işsizlikle mücadele anlamına gelen cinayeti kabul etmeye istekli midir?” İkinci soru: “Bir fikir ile bir metafor arasındaki fark nedir?” Ülkemizde ve dünyanın çeşitli yerlerinde işlenmiş ve hâlâ işlenen, yasalarla meşrulaştırılmış bütün cinayetleri katilleri ile beraber kabul eden, benimseyen sözcüklerden uzak yaşayan, resmi dil ile konuşan, hâlâ bombanın patladığı yere göre o Kongolu, bu

271

Ermeni, şu Kürt... gibi isimlendirmeler yapan bireylerden oluşan toplumun üyesi olduğumuzu da hatırlatıyor, Godard.

Burada filmin akışına biraz ara verelim. Çünkü önemli bir sahneye geldik. Kurgu, ışık, ses, renk ve anlatım tarzı yönlerinden Godard'ın sinemaya katkılarını biliyoruz. Şimdi 3D sinemada ilk defa gerçekleştirilen bir buluştan, çekimden bahsetmek istiyorum.

Filmin on dördüncü dakikasında bu sahne. Ivitch ile Davidson aynı renk pardösüleri ile bir bankta oturmaktadır. Bu sırada kadının kocası gelir, kadını ekranın sağına doğru sürükler. Ekranda Davidson kalır.

Tabii, 3D özellikli bir cihazdan izlemiyorsanız (benim gibi) durum böyledir. Film 3D izlendiğinde ise kocanın kadının ağzına silah dayadığı bir sahne görünür. İzleyenler bu noktada bir gözlerini kapatırsa Davidson'u da görecektir. Ayrıca, filme yaygın 2D ve 3D çalışma sonuçlarının, gerçeklik ve derinlik içeren muhteşem görüntüler olduğu eleştirmenlerce de ifade edilmektedir. ''Televizyon yayıncılığı devlet tarafından yapılırken üretilen görüntüler, sözler, kelimeler, imajlar, reklamlar resmi dilin ürünleriydi. Oysa sinema, fotoğraf makinesi, kamera gibi cihazla kendi içimizden karma imaj ve sözler yaratabiliriz'' diyen Godard aynı düşünce ile 3D'nin bir aldatmaca olduğunu ifade etmeye çalışır. Üstelik büyük bütçe gerektiren bu çalışma, çok düşük bir bütçe ile gerçekleştirmiştir.

Tekrar filmin metafor bölümüne dönelim. Birinci bölümün sonunda olduğu gibi Ivitch demir parmaklıklar arkasındadır. Bir adam gelir ''emrinizdeyim'' der. Kuşatılmış birey için hizmet veren bir devlet vardır.

1) La Nature: Bu bölümde Ivitch ve Gedeon, Adem ve Havva kostümüyledir. Hayır, çıplak değildirler! Derrida’nın dediği gibi: “Doğada çıplaklık yok; hayvanlar çıplak sayılmazlar, çünkü onlar çıplaktır.” Kadın kocasıyla Kinshasa'da tanışmıştır. Ve unutmayalım; Chikawa Kabilesi'nin Apaçi Yerlileri, dünyaya

272

''orman” derler. Rodin'in Düşünen Adam heykeli ile tuvalette oturan adamın bir bağlantısı vardır. İsterseniz Jean Anouilh’un oyunundan, Antigone'nin bir sözü ile bağlayalım bu bölümü: ''Je suis là, pour vous dire non et pour mourir.'' (Türkçesi: “İşte burdayım, sana hayır demek ve ölmek için.”)

Dieux (Tanrılar): Başkalarının gözlerinde kilitli olanlar özgür düşünemezler. Var oluştan beri herkes tanrıyı durdurabilir. Ama kimse bunu yapmaz. Ve Godard bize Buffon’dan alıntı yapan Darwin’in şöyle dediğini söyler: “Canlılar içinde, sizi kendisinden daha çok seven tek canlı köpektir.” Bu cümle aslında Josh Billings’e aittir. Ve Ahmet Ümit ''Aşk Köpekliktir'' adında kitap yazmıştır.

2) La Metaphore: “Kamera/kamara” Rusça'da “hücre/hapishane” anlamına da gelir. Dünya ile ilişkimizde garip bir şey var. Marcus, “Özgürlüğün kendisinden vazgeç her şey sana dönsün'' diyerek Ivitch'e çiçek verir. Ivitch'in yanıtı çok anlamlıdır: “Bize bir tercüman gerekli. Yakında herkesin bir tercümana ihtiyacı olacak''.

Sizi daha fazla sıkmamak için filmdeki diğer detaylara değinmeyeceğim. Yalnız şunu da vurgulamalıyım: Teknolojik aletlerin aktif olduğu bir odada kadın ile erkek ciddi iletişim sorunu yaşarken, ormanda gezinti yapan Roxy doğa ile iletişime geçer.

Filmin sonunda da ormandan uzak yaşamın içinde boğulan Roxy, Jack Landon gibi Markiz Adaları’nın hayali ile ormanda yaşama döner.

“Adieu Au Langage” üzerine 2014 tarihli bir söyleşide Godard’ın sözleri arasında şunar da var: '' ‘Adieu' elveda demektir.

Ama benim yaşadığım İsviçre'nin Vaud kantonunda bu söz merhaba anlamına da gelir, günün hangi saatinde söylendiğine göre, sesin tonuna göre. (...) Sözlerden uzak yaşayan kuşatılmış insanlar meselenin özünden uzaklaşıyor. Filmde bundan bahsediyorum. (...)

273

Filmde bir çift var. Aralarında da bir köpek görünüyor. Köpek burada avam sınıfını temsil ediyor. (...) Filmin mesajı, mesajsızlığın, mesaj yokluğunun mesajı, daha çok. (...)” (**) Film içinde TV'de görünen filmlerden bazıları: Only Angels Have Wings (Yön.: Howard Hawks, 1939) Les Enfants Terribles (Yön.: Jean-Pierre Melville, 1950) Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Yön.: Rouben Mamoulian, 1938) U Samogo Sinego Morya (Mavi Bir Deniz Kıyısında, yön.: Boris Barnet, 1936) Pirana 3D (Yön: Alexandre Aja, 2010) Metropolis (Yön.: Fritz Lang, 1927): Filmin bir sahnesinde Ivitch, televizyonda Metropolis’i seyrederken karakterlerden nefret ettiğini söyler.

----------------------------(*) Henry David Thoreau’nun bu metnini, Peter Weir'in “Ölü Ozanlar Derneği” (Dead Poets Society, 1989) filminden hatırlarsınız. Bu söz Dile Veda’da geçmiyor ama filme çok uygun olduğunu düşündüm. (**) Jean-Luc Godard, “Dile Elveda”, biri Dergisi, sayı: 11 İlkbahar/Yaz 2016; çevirenler: Işıl Birden – Nalan Kurunç.

Metnin kaydı: http://cpn.canon-europe.com/content/JeanLuc_Godard.do

274

YORUMLAR Hüseyin Özgür: Aslında 3D (üç boyutlu) filmleri pek sevmem. Nedense izlerken baş dönmesi ve bulantı sorunu ile karşılaşırım. Ancak “Adieu Au Langage” ilk kez rahatlıkla izlediğim 3D film oldu. Bu da sanırım Godard farkı olarak nitelenebilir. Godard, nesnelerle kamera arasındaki uzaklığı ayarlarken, birçok yönetmenin düştüğü hataya düşmemiş. Diğer yönetmenlerin çoğu 3D çekerken bu teknolojiyi seyircinin gözüne sokmak için kamerayı hızla hareket ettirirerek nesnelere yaklaşırken, Godard sanki normal bir çekim yapar gibi kamera açıları ve mesafelerini korumuş. Böyle olunca da ortaya gerçek yaşamda gözün algılayabildiği 3D görüntüler çıkmış ki, seyrine doyum olmuyor. Bence hâlâ sinemanın Godard'dan öğreneceği çok şey var.

Godard İkinci Dünya Savaşı'nda Hitler faşizminin yenildiği ve dünyanın artık daha özgür olduğu şeklindeki kapitalist palavralara esaslı bir darbe vurmuş Dile Veda'da. Teknolojinin aygıtları, cep telefonları vs. bir yana, duyguların tekleşmesi ve yalnız teklerin ifade edilmesi metaforundan faşizmi betimlemiş bence.

"Neden?" diye sormak, gerçeği aramak, bilimsel nedensonuç ilişkisini sorgulamak, herhalde totalitarizme karşı çıkışın ilk anahtarı. Bakın fimden bir bölüm: "Gaz odasına girdiğinde bir çocuk annesine ‘Neden?’ diye sordu. Bir SS subayı bağırdı: ‘Nedenler yok!...’ " Filmin müziklerine gelince: Açılış ve kapanışta Fransızca neşeli bir şarkı, Sibelius'un bir ezgisi gibi melodiler mevcut. Ama özellikle sözünü etmek istediğim iki eser var. Birincisi Piyotr İlyiç Çaykovski'nin Slav Marşı, diğeri de Ludwig von Beethoven'in Yedinci Senfonisi.

275

Filmin başından sonuna kadar hemen her sahnede Godard Slav Marşı'nın ilk notalarını kullanıyor. Çaykovski'nin tamamen Ukrayna ve Sırp halk ezgilerinden motiflerle oluşturduğu bu abide yapıt, Osmanlı-Sırp Savaşı için bestelenmiştir. Muhteşem bir müzik güzelliğidir.

Ama bir sahnede de Godard, Beethoven'in Yedinci Senfonisi’nin ikinci bölümünün allegretto girişini kullanmış ki, bu notalar dünyanın gelmiş geçmiş en duygulu, en hüzünlü ve en içli ezgileridir. Çok düşündüm Godard bu iki parçayı neden böylesine öne çıkarmış diye, özellikle Slav Marşı’nı. Net bir yanıt bulamadım ama, "Dile Veda" ederken (belki de özgürlüğü bırakıp tek tip olmaya giderken) bunlardan daha iyi bir cenaze marşı olamazdı sanırım.

Oral'ın tanıtım başına eklediği David Thoreau’nun metni de bence filme çok iyi uymuş. Sivil itaatsizliğin öncüsü kabul edilen Walden adlı kitapta geçmekte bu satırlar. Walden, yazarın modern yaşamdan ve kapitalizmden kendini soyutlayarak ormanda geçirdiği dönemi anlatır. Bence bir koşutluk var. Ve madem David Thoreau konusu açıldı, yönetmen Shane Carruth'un “Upstream Color” (2013) filmine de bir göz atmak gerekir diye düşünüyorum.

276

YAZARLAR DİZİNİ (Soyadına göre sıralanmış) Ata, Şakir 13 Onun Hakkında Bildiğim İki veya Üç Şey, 1967 Ataoğlu, Onur 09 Alphaville, 1965 27 Almanya Yıl 90 Dokuz Sıfır, 1991 Başçetin, Serdar 19 İki Numara, 1975 31 Müziğimiz, 2004 Çakır, Mehtap 28 Zavallı Ben, 1993 Dönmez, Oğuz 10 Çılgın Pierrot, 1965 22 Adı: Carmen, 1983 Esen, Oral 01 Serseri Âşıklar, 1960 33 Dile Veda, 2014 Fidaner, Caner Godard üzerine birkaç söz 03 Hayatını Yaşamak: On İki Tablodan Oluşan Bir Film, 1962 07 Çete, 1964 17 Şen Bilim, 1969 26 Yeni Dalga, 1990 29 Sonsuza Kadar Mozart, 1996 Gozar, S. Roza 24 Dedektif, 1985

277

Işık, Mürgan Ölmez 18 Her Şey Yolunda, 1972 Kılıç, Ayşegül 15 Hafta Sonu, 1967 30 Aşka Övgü, 2001 25 Kral Lear, 1987 Moralıgil, Deniz 04 Küçük Asker, 1960 05 Jandarmalar, 1963 Özdemir, Hasibe 08 Evli Bir Kadın, 1964 23 Bakire Meryem, 1985 Özgür, Hüseyin Meraktan kitaba giden yol 02 Kadın Kadındır, 1961 14 Çinli Kız, 1967 20 Herkes Başının Çaresine Baksın, 1980 Öztürk, Leyla 11 Erkek, Dişi; 1966 Ulusal, Yasemin Remziye 12 Amerikan Malı, 1966 Yıldız, Kurtuluş Özgür 16 Diğerleri Gibi Bir Film, 1968 32 Sosyalizm Filmi, 2010 Yürük, Nilgün 06 Nefret, 1963 21 Çile, 1982

278