Arte e Critica

WALTER I L D O P P I O S E G N O MAURO RAFFAELLO

SAGGI SULLE

VISIONI

BOTTICELLI

DI ARTISTI CHE HANNO INTERPRETATO LA

DIVINA

COMMEDIA FÜSSLI

MICHELANGELO

BLAKE SIGNORELLI

RIVISTA di EQUIPèCO CARMINE MARIO MULIERE EDITORE

STRADANO ZUCCARI KOCH SCARAMUZZA MARTINI DALÍ SASSU

WALTER MAURO IL DOPPIO SEGNO Visioni di artisti che hanno illustrato la

DIVINA COMMEDIA Signorelli, Botticelli, Michelangelo, Raffaello, Stradano, Zuccari, Füssli, Blake, Koch, Scaramuzza, Martini, Dalí, Sassu.

RIVISTA di EQUIPèCO CARMINE MARIO MULIERE EDITORE

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DANTE e SIGNORELLI

P

er molti anni -e l’avventura continua- alla Casa di Dante di Torre dei Passeri, Corrado e Lina Gizzi, hanno organizzato mostre di grandi artisti di ogni tempo e di ogni tendenza, in cui il confronto, la sfida dell’arte figurativa si realizzava con il piú grande poema di tutti i tempi, quella Commedia che poi Boccaccio non esitò a chiamare Divina. Una vera e propria battaglia combattuta fra i due segni, quello della scrittura, della parola poetica, e della pittura o del modello grafico.

Un confronto che lungi dal concludersi con un vincitore e uno sconfitto, ha significato invece in quale misura la forza del verso dantesco, a fronte di una lettura figurale, ne venisse fuori con una rigenerata forza ed efficacia. Potrebbero testimoniarlo le numerose scolaresche che ogni anno, puntualmente, visitavano, e continuano a visitare, le mostre, a dimostrazione e verifica che quando ci si trova al cospetto di operazioni di alto significato artistico e culturale, non è difficile avvertire il segnale e rispondere con spontanea partecipazione.

Naturalmente, tanti altri artisti, non presenti in questa silloge, hanno illustrato l’opera dantesca: qui, in questi testi, sono presenti quelli che, a giudizio dell’autore, piú decisamente, con piú sottesa e intensa combattività, Dante, sono andati a misurarsi con l’epicità del genio.

Orvieto, Duomo.

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DANTE e SIGNORELLI

DANTE e SIGNORELLI L’inquieta alterità del visionario

I

Incontro di Dante e Virgilio.

Dante e Virgilio con Manfredi, Orvieto, Duomo.

l fatto che l’immagine di Dante Alighieri fra i busti di filosofi e poeti che arricchiscono lo zoccolo della cappella di San Brizio nel Duomo di Orvieto- sia quella piú riconoscibile, indipendentemente dai monocromi che ornano il ritratto del fiorentino e illustrano alcuni episodi, in particolare della seconda cantica della Commedia, fa riflettere attorno al tipo di incontro e di legame interiore che si stabilisce fra segno pittorico e segno poetico, e quindi fra ispirazione dell’artista e referente quanto mai inquietante e soggettivo che è andato a scegliersi. È probabile che tale tipo di fascinazione intuitiva coinvolga l’uomo del nostro tempo in virtú della forte modernità, massiccia e corposa, del tratto e del conseguimento, al punto che non pochi fra i critici d’arte hanno evocato ascendenze contigue alla sensibilità percettiva del nostro secolo, in virtú di una visionarietà che repentinamente richiama a William Blake, ad esempio, tanto per fare il nome piú ricorrente. È noto che Luca Signorelli dovette svolgere una lunga stagione meditativa sui temi danteschi nell’inverno del 1500, durante un prolungato soggiorno cortonese: dopo di che, tornato a Orvieto nella primavera, forse si portò dietro i disegni preparatori dei dipinti successivi, prove d’autore che già il 23 aprile di quell’anno erano in possesso del Camerlengo e dopo quattro giorni ottenevano il lasciapassare dai Soprastanti, secondo la testimonianza ben documentata del Fumi, nel 1891.

L’ipotesi piú volte avanzata che nelle scelte e nei privilegiamenti tematici -ma non nelle intuizioni iconografiche o formali- abbia influito il gruppo di teologi orvietani, preoccupati anche che l’ortodossia e la dottrina della Chiesa venissero rispettate, non in-cide minimamente sulla libertà dell’artista, cui veniva lasciata piena discrezionalità nell’inventare pieghe del volto e richiami umani

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dominati da un rilevante e percettivo senso della corporeità dell’immagi- DANTE e SIGNORELLI ne, come d’altronde è testimoniato dal prevalere netto e deciso di rappresentazioni relative all’Inferno e al Purgatorio, a scapito della terza cantica. Né va trascurato il particolare che la distinzione signorelliana fra dannati, eletti e peregrini (donde poi il prevalere dell’invenzione nel novero dei vizi umani piuttosto che del valore), ritrovi il suo accettabile collegamento nell’interpretazione di Marsilio Ficino, premessa alla traduzione del De Monarchia: «Dante Alighieri, per patria celeste, per abitazione fiorentino, di stirpe angelico, in professione philosopho poetico, benché non parlasse in lingua greca con quel sacro padre de philosophi, interprete delle verità Platone, niente di meno in spirito parlò in modo con lui, che di molte sententie Platoniche adornò e libri suoi e per tale ornamento massime illustrò tanto la ciptà fiorentina, che cosí bene Firenze di Dante come Dante da Firenze si può dire. Tre regni troviamo scripti dal nostro retArrivo dell’angelo al tissimo duce Platone: Uno dei beati, l’altro de’ Purgatorio. miseri, el terzo de’ peregrini. Beati chiama quelli che sono alla ciptà de vita restituiti, miseri quelli che per sempre ne sono privati, peregrini quelli che fuori della città sono, ma non indicati in sempiterno exilio. In questo terzo ordine pone tutti e viventi et de’ morti quella parte che a temporanea purgatione è deputata.

Questo ordine platonico prima seguí Virgilio. Questo seguí Dante di poi, col vaso di Virgilio beendo alle Platoniche fonti. Et però del Regno de’ beati et de’ peregrini di questa vita passati nelle sue Commedie elegantemente tractò, et del regno de’ peregrini viventi nel libro da lui chiamato Monarchia».

Il brano citato rappresenta una spia non soltanto nelle considerazioni che possono emergere per quanto riguarda scelte interpretative nei confronti della matrice ispirativa dantesca, Difficile salita del monte, spiegazione ma offre bensí lo spunto per trarre piú certe deduzioni attorno al tema vivo e vitale della visionarietà come sovrapposizione del- della posizione del sole ai neghittosi, l’alterità dell’io, in un contesto storico-speculativo ormai dominato dalOrvieto, Duomo.

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DANTE e SIGNORELLI

Dannati all’Inferno.

Gli angeli guidano gli eletti in Paradiso e gli angeli cacciano i reprobi all’Inferno, Orvieto, Duomo.

tal modo, il pensiero del critico è in sintonia con quanti legittimamente affermano che l’iconografia demoniaca signorelliana ha creato una nuova immagine del diavolo, non piú mostro affabulato del Medioevo, né repellente ibrido della rappresentazione nordica del Quattrocento, ma uomo perverso per la cui realizzazione, a parere del Mariani, Signorelli dovette studiare e analizzare a lungo i cadaveri, donde trasse lo spettrale colore della pelle, in bilico fra il color perso dell’Inferno e un sentore di verde fantasmatico che accresce la terribilità della visione.

Con l’aggiunta d i

una forte percezione sensoriale, che accende ipotesi azzardate ma suggestive di un predecadentismo, che sembra arricchire il segno pittorico di tutta quella lucente totalità intellettiva con cui i simbolisti francesi caricavano il potenziale della parola: ipotesi che può dirla lunga su talune emersioni dal basso verso l’alto che appartengono alla psicologia signorelliana, che di continuo l’artista si sforza di nascondere sotto il velame della spettralità piú terribile. La sovrastruttura percettiva che egli intende trasferire come freudiano traslato- dall’immagine marcatamente visualizzata, alle sensazioni di chi osserva, possiede tutta l’ambiguità necessaria per accendere l’ideazione della complicità, struttura portante estremamente moderna: certo, Luca Signorelli avverte l’esigenza, tipica della tradizione, di esplicitare oltre il necessario la situazione che deve attuare il disvelamento (ed ecco allora l’immissione sottilmente parvente di se stesso all’interno e al vivo del crogiuolo demoniaco), ma non si deve trascurare in quale misura la clamorosa modernità dell’interferenza dantesca abbia agito su tali intermittenze del cuore e del sensitivo signorelliano.

Se l’occhio si rivolge altrove, allo scenario relativo ai ritratti dei filosofi e

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dei poeti, e conseguentemente alla rappresentazione dei primi undici canti del Purgatorio, si avverte in quale misura la dualità poesia/filosofia si configuri come inquietante nodo da sciogliere, per quell’universo neoplatonico che non intendeva assolutamente accettare la scindibilità delle due riflessioni: ragione e sentimento, nel loro perpetuo urtarsi e confrontarsi l’una con l’altro, finiscono per identificarsi e superare di slancio quel Capo delle Tempeste contro il quale picchia la speculazione quando si insinua nel tessuto sottile e allusivo, e quindi cangiant e ,

camaleontico, della parola poetica. Tuttavia, tale disagio si avverte piú compiutamente nelle immagini relative alla seconda cantica, proprio per l’interferenza del perdono divino nei confronti del peccato, del tardo pentimento, e quindi alla svolta cruciale della necessità di addolcire l’immagine, di smussare gli angoli, di superare l’urto frontale per giungere rapidamente alla compromissione fra talento e istinto. Il tentativo di conservare il piú possibile la temperie infernale anche nella raffigurazione degli episodi della seconda cantica è vano e si vanifica quanto piú insistente appare la volontà dell’artista di marcarne la continuità. L’assenza di gradualità è conferma di tale tendenza, e non sempre emerge una delle strutture psicologiche portanti del Purgatorio, quella dell’amicizia, della sottile dolcezza dell’eloquio dantesco, quando il Poeta è a dialogare con figure dolci e suadenti, consapevoli della colpa, eppure guidate da una soave volontà di ricambio interiore: il manierismo tipico di talune raffigurazioni signorelliane traluce dall’intervento dell’angelo, tanto contiguo ai personaggi eterei delle Annunciazioni dell’artista cortonese: né si può tralasciare di ricordare il famoso, storico, errore dello scambio fra vasello e vasetto, per cui l’angelo nocchiero che dal punto «dove l’acqua di Tevero s’in-

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DANTE e SIGNORELLI

Chiamata al cielo degli eletti, Orvieto, Duomo.

DANTE e BOTTICELLI

DANTE E BOTTICELLI

La forma vivente dell’anima

Q

uando Sandro Botticelli si accorse che il cattivo lavoro dell’incisore avrebbe compromesso l’impresa dei disegni danteschi, eseguiti nel 1481 per l’edizione landina della Commedia, decise di illustrare direttamente il poema con figure tracciate con la punta d’argento, ripresi poi a penna, e destinati ad avvivarsi con il supporto del colore. Segnale questo di un tenace coinvolgimento interiore nei riguardi di un poeta, che configurava, in quel frangente di vita dell’artista, un deciso punto di riferimento, anche se sicuramente l’aiuto che gli venne dal cugino di Lorenzo il Magnifico, Lorenzo di Pierfrancesco, nel 1503, rappresentò un rilevante sollievo nell’infelice situazione degli ultimi anni di vita.

D’altronde, il segnale dell’inquietante fervore risiede anche nella complessa sequenza di fughe e di ritorni, di abbandoni e di repentini recuperi, fino all’incompiutezza del progetto, che caratterizza il rapporto con un’opera lasciata e

ripresa di continuo, con furia ossessiva, negli anni successivi al 1490, e poi fino all’avvio del nuovo secolo rinascimentale. Le significazioni insite nell’interpretazione neoplatonica della Commedia, a opera del Ficino, con le concrete applicazioni del Landino nei commenti, sicuramente incisero in profondità sull’intendimento botticelliano di marcare i toni del paesaggio dell’anima, laddove i precedenti commenti si impegnavano soprattutto a comporre e disarticolare il mosaico dei simboli, delle allegorie, oltre che a impegnarsi nel viaggio all’interno dei referti storici. L’idea del rovesciamento del vero e del reale, nella strategia compositiva dei meandri dell’attività percettiva

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Inferno, Frontespizio.

DANTE e BLAKE

Tavola 66.

Anteo depone Dante e Virgilio sul fondo ghiacciato del nono cerchio, cm.37,4×52,6.

Melbourne, National Gallery of Victoria.

per restituirlo alla vita, ma soprattutto a quella Speranza che fugge i sepolcri e al contempo rigenera e recupera, restituisce ad un’altra vita, quella della poesia che siede a custodia della pietra tombale, a strenua difesa del Tempo che ne minaccia fin le rovine, e restituisce all’armonia del verso e del tocco pittorico, il silenzio dei secoli.

Ma torniamo a Blake e all’infinità dei legami e connessioni che riesce a riannodare nel Marriage: «Poiché un nuovo cielo è incominciato, e sono passati dal suo nascere trentatré anni, l’Eterno Inferno rivive. Ed ecco!

Swedeborg è l’Angelo seduto sulla tomba; sono i suoi scritti, quel lenzuolo piegato. Ora domina Edom, e Adamo fa ritorno in Paradiso: vedi

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