CONJURO REVISTA CULTURAL No. 4 by Carteros de la noche

CO NTE N I D O :

E d i ci ó n N ú m e r o 02 Agosto, 2016, Quimbaya Quindío Colombia. Editorial: Fundación cultural carteros de la noche Diseño y diagramación: Andrés Felipe Cifuentes Imagen portada: Guillermo Vélez Mejía D i r e cc i ó n G e n e r a l : Lagar. Ilustración interiores: Guillermo Vélez Mejía Fotografía: Sr. Ache, Lagar R ev i s i ó n d e e s t i l o: Jhonathan E. Villegas B. Comité editorial: Nini Johana Ospina, Diego Hernán López, John Jairo Osorio y Jhonathan E. Villegas B. Pe r i o d i c i d a d : Cuatrimestral D o m i c i l i o: Carrera 7 No. 14-11 2 piso Quimbaya Quindío Colombia Te l é f o n o: 3128978185-3136897079 Email: carterosdelanoche@gmail.com We b: www.carterosdelanoche.com

E n t r ev i s t a a D a n i e l F e rr e i r a

D el territorio como ob j eto al territorio como concepto 5

Por: Maria Alejandra Cortés Molina

Po e s í a Q u i n d i a n a Por: Heidy Guerrero Muñoz, Jaime Cano y Juan Aurelio García

E l t e a t r o e s m i ca m p o d e b a t a l l a y m i r e f u g i o.

Por: John Viana.

U n t e rri t o ri o p a r a e l B l u e s

Entrevista a Jorge Vanegas Por: Adrián Henao

D e v u e lt a e n Q u i m b a y a

Por: Roberto Marín

¿Q u é e s u n p i n t o r Pa t a f í s i co?

Por: Guillermo Vélez Mejía.

Esta es mi Casa

Por: Sr Ache

E co l o g í a p o l í t i ca y t e rri t o ri o

Por: Luis Carlos Serna Giraldo

E l “ Pa i s a j e Cu lt u r a l C a f e t e r o”: M i r a d a s d e s d e l a p e r s p e c t i va d e l a r e l a ci ó n e n t r e t e rri t o ri o y cu lt u r a

Por: John Jairo Osorio Giraldo.

A l g u n o s Re t o s y Po s i b i l i d a d e s d e l a e d u ca ci ó n e n r e l a ci ó n co n la paz.

Por: Jorge Hugo Liévano López

Pri m e r a M a r c h a C a rn a va l : En Defensa del Agua, la Vida y el Te rri t o ri o. Por: Adriana Quiroga.

Lo s m u ch a ch o s d e z i n c , d e Sve t l a n a A l ex i év i c h

Por: Jhon Isaza

Tu m b a g a , Encuentro con la memoria Quimbaya M i t o cu e n t o s a vo ce s: Ra d i o n ove l a d e l P CC

Carteros de la noche

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La definición clásica del territorio que construyeron la geografía, la historia, la antropología y, evidentemente, la lingüística, nos remitía a la imagen de un espacio físico delimitado, al que se le atribuía la pertenencia a una nación, grupo étnico o Estado, y que, al modo de un objeto concreto, definible y mensurable, estaba sujeto a una serie de límites jurídicos y políticos. En consecuencia, las aproximaciones teóricas al territorio eran fundamentalmente descriptivas, y el espacio era entendido – y producido – como una realidad aislada de los procesos históricos y culturales de los grupos sociales que lo habitan. Sin embargo, en las décadas recientes, el territorio se ha convertido en un elemento fundamental de las disputas políticas y económicas (e incluso filosóficas), y su indudable importancia nos ha impuesto el desafío de replantear nuestras conceptualizaciones sobre ese espacio – físico y simbólico – en el que las sociedades producen y reproducen su vida de manera colectiva. La relevancia del territorio en la construcción y en la transmisión de la cultura, interpeló las visiones simplistas que habíamos elaborado sobre su significado y nos obligó a entender el territorio desde una perspectiva compleja, que tuviese en cuenta no solo sus relaciones con lo físico, sino también sus conexiones con aspectos ideológicos, simbólicos y, por supuesto, afectivos. Esa es, precisamente, la propuesta del comité editorial de Conjuro Revista Cultural, que ha decidido proponer la relación entre el territorio y la cultura como el tema para las reflexiones y análisis que presentamos en éste, el cuarto número de la revista. Los artículos aquí publicados quieren invitarnos a pensar en los múltiples hilos que entretejen esas dos realidades, profundamente ligadas, y

en la variedad de significados que se mueven alrededor de ellas. Ese es, por ejemplo, el sentido de las fotografías realizadas por Ache Marín en comunidades indígenas de la Orinoquia, que revelan – a través de un lenguaje que se mueve entre lo sutil y lo fulminante –, la relación vital entre el territorio y el cuerpo; o el de la entrevista a Daniel Ferreira, que devela dentro de su obra, una narrativa de los territorios de la violencia y la resistencia en las regiones de Colombia. Es, también, el caso de la poesía de Juan Aurelio García, quien a través de las palabras encadena el territorio y la memoria, en unos versos en los que la casa vieja se confunde con el cuerpo de una mujer anciana; o del blues del maestro Jorge Vanegas, que plantea vínculos interesantes entre la música y los territorios y paisajes. Es, definitivamente, el caso del conjunto de creaciones que vamos a encontrarnos en este nuevo número de Conjuro, y que nos proponen una aproximación al territorio y a la cultura desde orillas distintas, pero que confluyen: la ecología, el arte, la educación, la política, el patrimonio, la antropología… De manera que, jugando con esa diversidad de significados de los dos conceptos que han servido como hilo conductor a este número de la revista, y que conforman un panorama variopinto de ideas y propuestas, de maneras de ver y de entender el territorio en su relación indisoluble con la cultura y con los imaginarios colectivos; queremos invitarles a hacer parte de este diálogo, cuyo territorio va tomando forma y contenido en los párrafos y en las páginas que siguen.

Editorial

E ntrevista a Daniel F erreira chupa sangre hijuepu t a 9 2x 7 3 2005

D a n i e l F e rr e i r a, escritor y bloguero colombiano, quien actualmente tiene un proyecto literario denominado Pentalogía de Colombia, del cual se han publicado tres novelas, a saber, La balada de los bandoleros baladíes, Viaje al interior de una gota de sangre y La rebelión de los oficios inútiles, estuvo en Quimbaya, Quindío compartiendo la conferencia: “Lo sutil y lo evidente en el relato de la violencia”, evento organizado por la Fundación Carteros de la Noche. Aprovechando su visita, se tuvo la posibilidad de hacerle algunas preguntas.

Por: María Alejandra Cortés Molina. Estudiante, Comunicación Social y Periodismo. Universidad del Quindío. Contacto: alejandra-cortes@live.com

M a r i a A l e j a n d r a : ¿Cuáles son las motivaciones de Daniel Ferreira para escribir? D a n i e l F e r r e i r a : Yo empecé a escribir ficción pasada la adolescencia, escribía diarios personales, no me había aventurado a escribir sobre un tema específico de la imaginación, sino que todo estaba atravesado por las andanzas, las vivencias, la vida subjetiva. Cuando empecé a elaborar el primer borrador de una novela que era de ficción, muchos de estos primeros ejercicios de escritura sobre la realidad, la vida y el lugar del que yo era -San Vicente de Chucuri, Santander, empezaron a volcarse hacia esa ficción. Entonces, desde muy temprano, desde mis primeros textos, ya iba insertándose una visión personal de la realidad del país dentro de una obra que pretendía ser imaginaria y estética. Lo que yo he querido hacer es un puente, una exploración entre las tensiones de la realidad, indagar cómo trabaja la literatura con la realidad porque yo hago una literatura realista con una vocación de examinar un poco la vida social de este país a lo largo del siglo pasado. Entonces la motivación personal es encontrar un

lenguaje, dominarlo (si es que eso es posible, porque yo creo que los escritores somos dominados por el lenguaje) y tratar de hacer una obra coherente con algunas ideas estéticas y políticas que he ido afianzando a través de mi vida. M . A : En varias entrevistas te han preguntado por el tema de la violencia en tus novelas, ahora bien ¿el tema central de la propuesta narrativa es la violencia? D. F : Yo no creería que la novela se categoriza dentro de la violencia como una etiqueta, sobre todo porque al examinar los conflictos dramáticos de los personajes, digamos que cualquier lector puede darse cuenta que la violencia es solo un elemento más de la vida de éstos personajes. Enfrento personajes a situaciones dramáticas, las más dramáticas que me vengan a la imaginación, muchas de esas están atravesadas por episodios de violencia, pero es solo un aspecto más de un drama humano expresado en términos estéticos, entonces siento que no es el tema central la violencia. Sin embargo, las historias que he ido publicando sí ocurren en momentos de barbarie

Guillermo Vélez Artista del pincel

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Literatura

extrema que coindicen con la barbarie que ha vivido este país, pero la vida son muchas cosas, no solo la barbarie monótona que nos atraviesa. Espero que un lector que se aproxime a esas obras encuentre también algunas observaciones sobre la vida que son más interesantes que la manera como nos damos muerte o nos agredimos. M . A : La historia de Colombia se ha escrito con sangre, ¿qué piensas de esta afirmación y qué planteas en tu propuesta literaria, siguiendo esta misma idea? D. F : Colombia no se inventó la barbarie, ni la guerra que tiene, por todos lados hay violencia porque por todos lados hay desigualdad social, pobreza, ignorancia, por todos lados hay mercados de armas. Europa en estos momentos vive en un miedo colectivo por los atentados de los últimos meses y los últimos años, pero que están motivados por las invasiones que han liderado sus gobernantes; entonces no es una situación solo doméstica, pero el destino histórico del país sí ha sido un destino convulso, marcado por el dolor de muchas generaciones que no han visto un momento de pacificación, digamos que una historia que no ha permitido desarrollar una vida social un poco más esperanzadora para las generaciones que hemos vivido en este lugar que se llama Colombia. Entonces no sé si la literatura tenga que reflejar exactamente la realidad, creo que la mía está vinculada con ese reflejo y sería un poco absurdo eludir lo que nos avergüenza, y lo que nos avergüenza está relacionado con la participación de todos en este proyecto de país. Si el proyecto se ha hundido, es porque todos hemos participado para que esto se hunda, pero también yo soy un ciudadano optimista y creo en el futuro y creo que la imaginación nunca para, creo que hay un umbral de esperanza en estos momentos que se habla de paz, creo en el proceso de paz y creo que el arte también va a reflejar todos esos cambios sociales.

M . A : ¿Crees que es posible una relación entre periodismo y literatura como fuente de reconstrucción de la memoria histórica o, por el contrario, consideras que hay una responsabilidad compartida socialmente y que la gran prensa ha sido cómplice de este olvido?

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D. F : El periodismo y la literatura tienen vasos comunicantes. La literatura se puede nutrir de la forma como el periodismo trata de documentar lo que se puede saber de la realidad en un momento dado; pero creo que el periodismo tiene limitaciones para expresar esa totalidad. En cambio la literatura tiene más licencias para explotar la subjetividad, para expandir los hechos que han ocurrido en determinado momento. Pienso que el periodismo y la literatura pueden sumar en la construcción de la memoria, en lo que pueden documentar sobre el pasado; pues para que nazca el gran arte, se necesita esa memoria, pero ella es apenas un punto de partida. Frente al periodismo, hay periodistas que han dado la vida por hacer un oficio éticamente, pero hay una historia oficial de los dueños de la prensa que sí se acerca al olvido, porque son los dueños de la prensa los que se han negado, los que han participado y han silenciado episodios, los que han tenido miedo y los que han censurado a periodistas que han arriesgado el pellejo por decir lo que está pasando en ese país. Entonces yo pienso que no se pude decir que el periodismo es cómplice del olvido, sería injusto decirlo, sería negar a los periodistas que cubrieron la guerra del narcotráfico, los que cubrieron la guerra paramilitar y el horror de Colombia y de muchos líderes periodistas comunitarios que son los que han ido cubriendo las notas en las provincias y a quienes están matando constantemente por tratar de decir lo que creen que es la verdad.

M . A : ¿Cómo percibes la figura de la mujer en la historia de la violencia en Colombia? ¿Anita Larrota, uno de los personajes principales del libro de La Rebelión de los Oficios Inútiles, ejemplifica esa visión? D. F : La guerra en Colombia es una guerra masculinizada, la han hecho los hombres, pero la han sufrido las mujeres. Claro está que no solo ha sido en la guerra, el sistema económico del mundo ha explotado a las mujeres en muchos ámbitos, empezando por el familiar, hasta la explotación industrial. Entonces en la historia de Colombia hemos tenido casos de muchas mujeres que fueron las primeras que se opusieron al poder y a la explotación. Está el caso de Manuela Beltrán, Policarpa, pero está también el caso de Ana Larrota, que es un personaje de ficción, pero que proviene de una señora de la realidad, fue una líder cívica que lideró un movimiento de toma de tierras en la región del Magdalena Medio. Estos personajes emblemáticos a mí siempre me han llamado la atención y quería construir un personaje femenino encabezando un movimiento social. Anita es uno de los personajes que me ha sido más difícil edificar porque construir la subjetivad de una mujer, las ideas, el cuerpo, modelar un ser básicamente a partir de intuiciones, es complejo.

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G uillermo V éle z Artista del pincel

Literatura

Po e s í a Q u i n d i a n a

Pues que sea la casa un baldío con el alma de la abuela un muro ya derruido que se hace polvo en el viento.

R uidos nocturnos .

LA CASA

De ese útero sea tu alma la última tapia para que no se derrumbe del todo.

Hace frío y empieza a llover. Alguien lee su nombre en la lista negra del infortunio y se tira de bruces sobre la noche.

Una casa vieja es una abuela a quien se le han ido del todo sus hijos. Puede que esté sola famélica y vacía y sea bien poco lo que todavía tenga para dar. Puede que adentro aún se escuchen ecos de quienes se empeñan en quejarse y discutir y así la resulten desgarrando otra vez, aliados con el tiempo con llantos y reclamos sin cuento. Pero una casa vieja es una abuela que hace todo sin que nadie lo sepa, para hacer como si nada, como si todavía todos estuvieran aunque un día y otro día se desplome una tapia, una teja, un recuerdo vencido por los años, la puerta por donde entrara la realidad y saliera despavorida la fe, la ventana que atisbara la esperanza, algún día o en un sueño sin nadie darse cuenta. La casa de a poco es nada más que una abuela un harapo que se va deshilachando, el muro en ruinas que resguardaba al patio y de pronto ya no existe devorado –como está– por la intemperie. La casa es un pedazo de techo fundido con el piso, un baldío creciente al que se acercan con sigilo malandros y fisgones, un espacio sitiado a retazos por una luz foránea y la lluvia que el tiempo trae que un perdido viento esparce en un ritual de adioses. La casa va siendo un baldío limitando con la nada tiene por alma una abuela, han caído algunos muros que la arroparán del todo. Los vecinos ya se fueron ¿y qué puede ya pasar si se acercan los ladrones?

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He visto el sol Por: Juan Aurelio García Giraldo. Contacto: juanaconda@yahoo.es

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Voces sanguíneas le despiertan fieras dormidas en las venas. Se desliza por los rincones esquivando letreros de prohibido fumar.

H E V I S TO Su milenaria melena Poblada de mitologías y de dioses. He visto el mar Su llanura de olas Su bosque de peces Sus infinitos caminos. He visto un árbol Ese hombre con los pies en la tierra Capaz de sostener el mundo Con solo sus hojas agarradas del viento. He visto el viento Preñado de pies las nubes. He visto la nube Y el zoológico que vuela en ella. He visto una mujer En cuyo cuerpo caben los peces del mundo. He visto la montaña y el horizonte Que me recuerdan que existen seres Más grandes y perennes que el hombre Y sus sueños. He visto la pesadilla Su multitud de ojos desvelados. He bajado y vivido en el infierno Por ello sé que es mejor no traerlo a la tierra. Y he visto la muerte Puta, celosa, moribunda y terca Aferrándose a la vida. En fin, he visto. Pero solo he imaginado haber visto mucho O poco –solo imaginadoPorque verte hoy, dulzura, ha inventado mis ojos.

En la calle no se usan balas de salva. Con su puño y letra ha escrito su destino. Demasiadas caídas y su colita de rana nunca sanó.

Textos Heidy Guerrero V. Contacto: hjguerrerov@gmail.com

G uillermo V éle z Artista del pincel

Por: Jaime Cano. Poeta. Docente, licenciado en lingüística y literatura.

Poesía

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E L TE ATR O E S M I C A M P O D E BATA LL A Y M I R E F U G I O. El sentimiento abre las puertas de la prisión con las que el pensamiento cierra el alma. Ver, oír, oler, gustar, palpar son los únicos mandamientos de la ley de Dios. Los sentidos son divinos porque son nuestra relación con el Universo, y nuestra relación con el universo Dios. Fernando Pessoa. Aforismos Sensacionistas Por: John Viana. Director: Elemental Teatro, Medellín. Contacto: johnviana@gmail.com

usco en el arte conmoción, perturbación, el encuentro con las tempestades humanas. Es tal vez la rabia que siento frecuentemente por lo que pasa en el mundo, la que me genera interrogantes que se atraviesan en mi garganta y mi corazón y busco en el teatro la posibilidad de sublimar esos sentimientos atrancados, y poner en escena obras en la que se vierten emociones, más que pensamientos lógicos, racionales o intelectuales. Es lo simple, lo elemental, lo que me mueve para pensar en las obras que quiero llevar a escena, me es imposible montar obras que no partan de una necesidad profunda de expresar lo que en mi alma se manifiesta.En esa búsqueda de expresión, me encuentro con algunos autores como Wislawa Syzmborska, Fernando Pessoa, Federico García Lorca, Shakespeare, Fernando González, Gonzalo Arango, Artaud, Beckett, entre otros, me ha generado interrogantes y cuestionamientos acerca del papel que juega el arte en un país como el nuestro. En efecto, en las obras de arte que se hacen aquí en Colombia, hay una tendencia a la muerte, a la violencia, al miedo, al terror, a la angustia, al desasosiego, a la incertidumbre, al olvido, a la desmemoria, a la sevicia, porque eso es, aparentemente, nuestro país. Lamentablemente, durante los últimos 60 años, hemos vivido inmersos en esa perversidad, en ese dolor, en esa angustia permanente. No obstante, acabamos de firmar un acuerdo de paz que abre una veta inmensa a la posibilidad de resolver de otra manera los conflictos, eso es algo que hay que celebrar. Sin embargo, no creo en la paz absoluta, pues mientras exista la desigualdad, el poder de unos pocos sobre la mayoría, mientras no tengamos la posibilidad de sentirnos, de escucharnos, respetarnos y mientras existan las fronteras que dividen a los hombres en los diferentes puntos cardinales, la paz es apenas un simulacro.

Guillermo Vélez Artista del pincel

Carteros de la noche

Siguiendo la idea anterior, pienso que el teatro es una posibilidad de encuentro que debe hacerse desde una posición política con respecto a lo que ocurre con la humanidad. El interés debe estar puesto en lograr que

a través de su ejercicio se puedan establecer diálogos reales y humanos a partir de los sentimientos de las personas. El teatro es un “campo de batalla” en el que también tenemos que luchar, enfrentarnos, coexistir, cohabitar, discutir, justificar, siempre con criterios profundos, porque es ahí donde tenemos que demostrar que estamos un poco por encima de esas violencias humanas que destruyen cualquier posibilidad de encuentro entre las personas. Por medio del teatro podemos abrazarnos a la dialéctica, a la posibilidad de comprender lo que otros seres humanos sienten, como una apuesta ética y estética por la sensibilidad y la fragilidad, no por el poder o la mezquindad. En lo particular, creo profundamente que el arte, en todas sus manifestaciones, es el camino hacia un mejor mundo, hacia una más digna humanidad. Sería un punto importante para analizar, proponer y trabajar con la voluntad política de los gobiernos para generar espacios en los que el arte pueda restablecer el tejido social en los territorios y las comunidades, con el fin de recuperar la memoria y poder resarcir el daño causado en el imaginario colectivo de las víctimas directas e indirectas de la guerra en Colombia durante estas seis décadas. Pienso que tenemos la opción de reconciliarnos de dos formas: desde la razón y la lógica de los que tiran los hilos del pensamiento o con el corazón, la libertad y la belleza que puede brindar el arte. En esa línea, hace algunos días dicté un taller llamado “El sensacionismo en el teatro”, en el cual propongo la necesidad de experimentar, en el teatro, la perturbación, la implicación total a través de los sentidos, trabajar desde la fragilidad y no desde la fuerza o las habilidades egocentristas de los actores. Propongo vivir el teatro como una experiencia emocional, más que racional o intelectual. Esto para muchos autores y artistas del teatro es un despropósito, ya que sostienen que el actor es un farsante, es un ser que debe realizar su actividad como un científico, de manera fría y calculada, sin ningún tipo de afectación real.

Teatro

Colombia , un territorio de B lues . E ntrevista a Jorge Luis Vanegas .

identifiquese joven

Llegó en su motocicleta con un único equipaje, su guitarra. La razón de su visita fue la recomendación que nuestro amigo en común, Carlos Elliot Jr., le dio, hacer en su “ruta blues”, una parada en Quimbaya, dado que él ya conocía este lugar desde el año 2001. Los que lo esperábamos, no lo conocíamos, salvo su atesorada y bien lograda fama de ser “Vulgarxito”.

Por: Adrián Henao. Músico. Contacto: adrianhenao79@hotmail.com

Guillermo V é lez Artista del pincel

Respeto profundamente esta postura, sin embargo creo en todo lo contrario, considero que el nivel de entrega en estos aspectos, por parte del actor en la escena, lo lleva a otro nivel de percepción y expresión del arte en sí. Es diferente para un espectador ver una obra basada exclusivamente en el intelecto, a poder vivenciarla por medio de sus sentidos, esto se convierte en una experiencia inolvidable. El espectador podrá olvidarse de los textos, de la historia, de las voces o los nombres de los actores, pero nunca olvidará lo que sintió mientras estaba sentado en el patio de las butacas. Siento que el teatro es real, paradójicamente es una ficción pura y verdadera mientras se lleva a cabo la

Carteros de la noche

función; una vez terminada, la obra deja de existir, muere. El teatro, como analogía de la vida, me confronta con los muchos pensamientos y sentimientos en los que me digo y contradigo en todas mis pasiones, anhelos, sueños, virtudes y dolores. Me lleva a entender la muerte cada noche como un acto único en el que los seres humanos nos entregamos al misterio y a la nada y a volver a iniciar el ciclo una y otra vez eternamente. Mi vida en el teatro no es razón, es sensación; así, yo no soy hombre o mujer, soy cuerpo y sentidos, como dice Pessoa: “Comprender lo que otra persona piensa es disentir con ella. Comprender lo que otra persona siente es ser ella. Ser otra persona es de una gran utilidad metafísica. Dios es toda la gente”.

orge Luis Vanegas es un músico colombiano, guitarrista, compositor y cantante, nacido en Cali y radicado en Bogotá. Toca la guitarra hace treinta años y desde el momento que tomó una en sus manos, no ha dejado de tocarla un solo día. Sus proyectos musicales se han centrado dentro del género del ock, pero su encuentro con el Blues le permitió descubrir su estilo musical y su estilo de vida. Es guitarrista y líder de la legendaria banda de rock nacional “Vulgarxito”, y uno de los más consagrados exponentes del Blues y el Rock en Colombia. Su incesante carrera en la ruta del Blues y el Rock le ha permitido compartir experiencias, conocer y tocar con grandes personajes de estos géneros a nivel continental. Es un maestro de la guitarra eléctrica, un juglar del blues; su ruda imagen se acopla con los sentimientos de un animalista por principio, abstemio por elección, vegetariano por coherencia, gran amigo y, para quien escribe con todo el afecto, “El Apóstol Malvado del Blues”.

J . V. La primera vez que tuve un encuentro en vivo con el blues tenía 16 años, vi una banda de Carolina del Norte que se llamaba “The Battery Boys”; me impresionaron, y desde ese día me sumergí y he tenido dos encuentros post mortem, en mi vida, con mis dos artistas principales, Hendrix y Pappo, con quienes me identifiqué en muchos aspectos musicales y de vida. Por esa razón, cuando llegué a ellos, ya los entendía por lo que me fue más fácil comprender su forma, su estilo y luego asimilarlas para trabajar mi línea musical.

A d r i á n H e n a o ¿De dónde nace el blues de Jorge Vanegas?

A . H . Háblanos de la nueva etapa en tu carrera musical, como solista, en el proyecto “Vanegas Blues”.

J o r g e Va n e g a s : Cuando descubro el sentimiento del blues es a través del blues norteamericano y el blues inglés. Pero cuando descubro el blues argentino, cantado en castellano por Pappo, Botafogo, La Mississippi, La Memphis, puedo tener la posibilidad de entender, en un lenguaje muy sencillo, historias muy complejas. Toda esa capacidad de síntesis que tienen los bluseros argentinos para hablar de la vida a través del blues es lo que me engancha. En mi experiencia y aprendizaje, conversando con personajes como ellos, comprendo que tengo que empezar a hablar, en el blues, de las historias colombianas, de nuestro entorno. Así, mi forma de tocarlo, no es como la de un guitarrista gringo o europeo porque tengo dentro de mi ADN la raíz colombiana, ya que soy un guitarrista que aprendió a tocar bambucos, boleros, pasillos y otros ritmos propios de nuestro territorio.

J . V. Bueno, lo que hago con el disco Vanegas Blues Vol. 1., es oficializar algo que venía haciendo con diez años de anterioridad. Es una propuesta flexible, donde puedo tocar de solista, como solista acompañado por otros músicos, o en formatos musicales que van desde duetos hasta orquestas. Vanegas Blues es flexible en ese sentido y me da la posibilidad de “versionarme” a mí mismo: a las canciones de Vulgarxito les doy otro sonido, otro aire, puedo hacer versiones de otros artistas, me doy un poco más de libertades, es un campo de investigación constante.

A . H . ¿Cómo un músico colombiano se encuentra con el blues y logra apropiar este género de una manera tan personal?

El blues llega a mi porque es algo que siento con naturaleza, porque nunca he podido explicar qué es lo que siento cuando escucho o cuando toco blues; me sale como respirar, caminar o hablar, me sale natural porque es lo que yo siento, no tengo que hacer esfuerzos. El blues, para mí, es como estar dentro de mi casa, en mi hogar.

A . H . Cuéntanos un poco de la escena del Blues en Colombia. ¿A cuál razón le atribuyes el surgimiento de músicos, bandas y productores que hacen Blues? J . V. En realidad el Blues en Colombia ha existido desde los años 70s, en esa ola del Blues británico, cuando moría, los ingleses lo rescataron y lo devolvieron con la llamada “Invasión Británica”; se regó por todo el mundo y llegó a Colombia. Al igual que el rock, el blues ha tenido

Música

muchas fracturas, los artistas dejan de tocar, se dedican a otras profesiones o les gana el sentido tropical que tiene el país; lo que no es una excusa puesto que, al parecer, culturalmente, los medios en su afán de comercializar la música, han creído que la gente prefiere bailar y gritar que escuchar o darle sentido al blues. Pese a ello, hemos tenido un renacer muy importante del blues, unos pincelazos desde los 90s con bandas como “Vértigo”, Camilo Ferrans, que ya no está con nosotros, y “Antología”, una banda que yo tenía para esa época en Cali. Poniéndonos un poco más a la tarea de hacer la ruta de grabar y producir Blues, nos hemos juntado varios compañeros que amamos el estilo, eso viene en cabeza del señor Carlos Elliot Jr., quien se dio a la tarea de reunir a músicos como Carlos Reyes (Bogotá), Santiago Monsalve (Medellín), Los “Blue Turttles” (Cali) y a mí. Desde esa propuesta, hemos estado tratando de gestionar y contactar a otros artistas y grupos del país como: “Citadino Blues”, “Cubal Blues”, “Fatso” y “El Hombre Limón”, todos de Bogotá. Aunque todavía no hay industria, y las cosas se hacen artesanalmente, si uno escarba un poco, encuentra mucha gente aprendiendo y haciendo blues. A eso me refiero con un renacer del blues en Colombia. A . H . ¿Hay público para el Blues en Colombia y quiénes son ese público? J . V. Una de las tareas que tenemos nosotros no solamente es producir, grabar, contar nuestras historias, viajar y abrir puertas, es también construir público. El público está ahí esperando que le lleven propuestas, por lo que nosotros tenemos esa responsabilidad de enamorarlos con el blues colombiano. De hecho, cuando vamos a tocar a los diferentes lugares, siempre hay el público, en su mayoría joven, entonces estamos en esa labor. A . H . ¿Qué ruta debe caminar un músico de blues colombiano para la proyección de su carrera? J . V. Un músico de blues debe tocar, trabajar duro, escuchar mucho blues, sus historias, a los juglares y aprender de ellos; aprender trovas, rimas; ver la vida de una manera sencilla y estar dispuesto a viajar y a llevar el blues a todos los rincones posibles. A . H . Más allá de lo técnico musical ¿Crees que existen diferencias entre el sentir del blues americano y el blues suramericano? J . V. Claro que existen muchas diferencias, aunque en todos los lugares que he podido visitar también existen los puristas; conozco puristas del blues en Argentina, Perú, Ecuador, Colombia, Venezuela y Centroamérica, músicos que conservan el estilo del blues clásico. Eso es importante en el sentido que se convierten en salvaguardas del blues y sus estilos originarios, son como una especie de museos ambulantes. Sin embargo, estamos los que no somos puristas, los que somos malos copiadores y esos nos da una posibilidad de generar un sonido con aires nuevos, un sello propio. A . H . ¿Qué canta el blues de Jorge Vanegas?

Carteros de la noche

J . V. Canto a lo cotidiano, a la misma vida, al amor y al desamor, a la calle, a las historias nuestras, a nuestra tragedia social, a la deseducación, al entorno, a como hacerse la vida uno mismo.

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A . H . ¿Qué encuentras en los lugares que visitas, en los viajes que haces, ya sea en avión, bus o en tú motocicleta? J .V. Encuentro amistad, cariño, palabras; encuentro la labor de muchas personas construyendo el país con una visión muy particular. Hallo alegrías, esfuerzo, tristezas; también me encuentro animales, paisajes. En fin, encuentro la posibilidad de seguir sintiéndome vivo y seguir compartiendo. A . H . Cuéntanos algo de Norberto Aníbal Napolitano “Pappo”, ¿por qué este personaje es tan importante en tu vida musical? J . V. Cuando descubrí a Pappo, la vida me cambió, simplemente tomó un nuevo viro, fue cuando empecé realmente a aprender de manera concierte como es el Blues en español. Él es un personaje con el que me identifico totalmente porque su forma de ver la vida a través del Rock y del Blues, es lo mismo que yo pienso; me identifico totalmente con su guitarra, su voz, sus letras. Es muy importante para mí porque es como una luz, un guía, un referente a seguir, fue sin duda el más grande blusero latinoamericano y uno de los grandes del mundo. A . H . Háblanos sobre el próximo álbum de “Vulgarxito”. J . V. Nuestra próxima producción será “Vulgarxito en Memphis”, se trata de una serie de canciones que escribí en la ruta de nuestra gira por los Estados Unidos. Tuvimos la oportunidad y el honor de grabar en ese sitio mágico que se llama Sun Studios, denominado como el primer estudio de Rock and Roll de la historia; lugar donde descubrieron y grabaron a Elvis Presley, donde también grabaron leyendas como Jhony Cash, Jerry Lee Louis, B.B King, Howlin Wolf y muchos otros astros del Rock and Roll y del Blues a partir. Allí grabamos con los mismos equipos de la época, es un verdadero museo que funciona como estudio. El lanzamiento de este álbum será en los próximos meses. A . H . Por último, ¿qué puede aportar Colombia a un género internacional como el blues? J .V. Como la música de los juglares que es el blues, Colombia puede aportar su visión de la historia y su espíritu de la época a través de él. Contar las historias de nuestro territorio con sus matices, esa historia que tenemos tan rica y dramática puede ser el aporte; contar con otros sonidos y formas las realidades de un país como el nuestro. En Colombia, podemos hacer del blues una catarsis y contar las cosas; tal vez eso ayude a que nuestros dolores y nuestras dificultades se superen. Guillermo V éle z Artista del pincel

Música

D e vuelta en Q uimbaya

“Uno vuelve siempre a los viejos sitios donde amó la vida...” (Canción de las Simples Cosas, atribuida a Cortázar).

Por: Roberto Marín. Actor. Contacto: yoroberto1@yahoo.es

oy de esta tierra para siempre. He descubierto que no solo por una partida de bautismo soy de aquí. Soy de aquí por los que me encuentro de vez en cuando en lugares tan distantes y extraños y nos identificamos con la única cédula que tenemos, es decir, nuestro origen en un lugar chiquito y lleno de promesas llamado “Quimbaya”. Quimbaya fue construido por nuestros abuelos, y antes de ellos, fue fundado por arrieros avezados y aventureros que decidieron prolongar su estirpe en tierras tan ricas y generosas como estas. Muchos años después, esta tierra sigue dando frutos con los que construye y rehace su realidad a través de los sueños, para salvarse del caos al que nos vemos abocados cada día. Pero digo que quisiera quedarme, porque un día me fui. Luego de muchos años de hacer teatro en la Normal Departamental María Inmaculada, a donde llegué arrastrado por el sueño de pertenecer a un grupo de teatro, me gradué como normalista, y tras ello, el colegio me brindó la oportunidad de dirigir el grupo de teatro durante cinco años. Sin saber mucho, me dediqué a aprender hasta que la casa de la cultura me adoptó y me brindó los libros y talleres, en lugares cercanos, para entender y comprender ese mundo teatral al que solo me unían las ganas y en el que, evidentemente, me apoyaban los más grandes alcahuetas, mi abuela y mi abuelo, y por supuesto mi madre, la familia, mis amigos todos contagiados con el virus del teatro. Un día me llamó el párroco a realizar la representación del Prendimiento y Sentencia de Jesucristo en Semana Santa. Lo hicimos tres años en vivo, entendí la vida del Salvador, improvisamos efectos especiales para los espectadores incrédulos. En esa obra, mi tío Leonardo fue Jesucristo. Después nunca volvimos a saber de él, sigue desaparecido. Tiempo después llegó el momento de irme al lugar que me recomendaron para seguir mis estudios, a saber, La Escuela Distrital de Teatro en Bogotá. Al irme dejé mi primera novia, mis amigos y un posible nombramiento como docente, labor de la cual hoy estaría pensionándome. Me fui detrás de ese sueño, de la locura, de lo efímero, nadie me obligó. Tras mi viaje a Bogotá, eventualmente volví a Quimbaya a dictar algunos talleres y participar en otras propuestas. En una de esas oportunidades en que regresé, cuando ya había hecho unos papeles en televisión, iba caminando como un fantasma por el parque de Quimbaya. Ese día

Carteros de la noche

sucedió algo revelador, hecho que, a lo mejor, motiva estas líneas que escribo. Delante de mí iba caminado un chico de unos 15 años acompañado de quien, supongo, era su abuela. El chico voltea y me ve. Luego sin el mayor recato le dice a ella: “El que viene ahí es actor de la televisión”. Ella voltea y me mira y dice: “Usted es que es bobo, ese que va a ser actor de televisión, si ese es de los Cifuentes (segundo apellido mío), si ese vive por la estación”. Para ella yo no podía ser actor, ni haber aparecido en la televisión porque, para ella, yo nunca me había ido del pueblo, yo había estado toda mi vida aquí. Esa experiencia me hizo pensar que yo nunca me fui; que yo soy de aquí, soy parte de todo esto y que cada vez que vuelvo me doy cuenta de que tengo la piel pegada a esta tierra. Esa sensación de pertenencia, de arraigo, se me hace más vívida desde aquí, desde Quimbaya, desde donde escribo estas notas. He vuelto por la invitación de unos “locos” soñadores que intentan volver realidad una película que imaginaron. Me llamaron, confiaron en mí para hacer parte de su proyecto. He regresado gracias a una nueva generación de la que yo estaba desconectado y que está trabajando por la cultura de Quimbaya, que intenta reivindicar los sueños y volver a traer a quienes estábamos esperando el momento para reintegrarnos a la tierra de la que nunca nos fuimos, sino de la que nos alejamos para retornar con lo aprendido. He vuelto para participar de un cortometraje; una película “pequeña” que estos amigos han soñado, imaginado, sentido, a la que le han apostado esfuerzo y han conseguido el respaldo de gente tan soñadora como ellos, incluyendo a la alcaldía; quienes dieron un voto de confianza, un voto ganado a pulso para este proyecto. Llego al cortometraje “MI PADRE Y LA TIERRA” por una invitación. Así como sucedió con la señora que imaginaba que yo no podía ser actor porque nunca me había ido; alguien había leído estas notas antes de escribirlas, alguien se había adelantado y convenció a Juan Pablo, el director del cortometraje, que a lo mejor yo podía ser su actor. Después de unas llamadas, conversaciones, lecturas del guion y ajuste del cronograma, todo se dio. Ellos hicieron posible que la película se realizara, desconozco qué hicieron, pero sabiendo cómo se hace arte en este país, sé que se la sufrieron, que tuvieron, y tienen, noches de insomnio; y que a lo mejor, todavía están pagando cosas que implica la producción de un proyecto como estos. Espero estar ahí el día en que veamos en pantalla lo que sucedió en tres días de rodaje, de madrugadas, de carreras, de ver correr a unos y otros, de encontrarme con un chico que nunca había actuado y que hace de mi hijo; niño que sorprendí cada vez y me recordó mis inicios. Espero regresar para ver a un grupo humano que trabajó con pasión, para recordar que hubo gente que confió en la producción, como los dirigentes, la gente de la finca, los agregados tan bonitos y serviciales, los dueños del lugar de rodaje, los patrocinadores y de todos los que propiciaron que este sueño se volviera realidad; ya que finalmente una película es una flecha que se lanza al vacío y no se sabe dónde caerá.

¿Q u é e s u n p i n t o r p a t a f í s i co? E S U N PATA F Í S I CO Q U E P I NTA .

Atentamente, Guillermo Vélez, artista del pincel, pintor de vereda poco conocido.

Patafísico puede ser cualquiera; y cualquiera es un duendeado, dívico, aculante, tácito, que espuma poro por lados místeros. Un Patafísico crea con la imaginación de columpio perpetuo. Un Patafísico es la excepción a la regla, es la sopa en la mosca, es cuello de ahorcado, es nudo desatado, es verdugo de horizontes, es anormal visitador, es daga que corta, es panela que cicatriza. Patafísico, Fernando Pessoa y sus heterónimos, Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis... Patafísicos esquizos, pluntos gócidos que chupan rosas con pico de humano. Patafísico el ladrón que roba con la uña; patafísico el honrado que vigila con la lengua. Ropero vestido de raro. Aro vestido de peros. Patafísico, no por pintor, patafísico por cerebro, actitud, desenfado. Patafísico que cojea con tres patas y camina canido perruno. Patafísico mi padre Don Miguel, por la ventanilla del willis gritando orates improperios. Patafísico, irreverente que se intoxica con alcoholes fumados. Patafísico, León de Greiff, arriando con fustas vocablos nuevos. Patafísica, es todo y nada. Patafísica, en el futurismo, en el dadá y en los etcéteras. Patafísica, ciencia de lo inútil para inútiles burlados. Patafísico, el hábil palabrero que deshoja techos con las alas de los pájaros.

Patafísico, es quien duerme soñándose muerto. Patafísico, el girador de nueves que se vuelven un ocho. Patafísico, César Vallejo, que subía mirando para abajo y bajaba mirando para arriba. Patafísico, cocodrilo pagano, luz del tiempo, reposando en el río Nilo. Patafísico está el chilse chorozo del mar, aguado por baños de láudano. Patafísico el gozón rapaz que se abraza con el diablo. Patafísico es quien se desborda del plato y se despica de la botella. Patafísico se es cuando el dónde se pone a qué, de curiosos quienes. Patafísico. Patafísico. Patafísico. Oficio y estómago. Cerebro y pies. Patafísico primate del enredo, semental del desmedro. Patafísico A y Z, sin autoridad del diccionario. Patafísico cocinero con el hambre del alimento. Patafísico pintor, ese soy yo, que de puro marrano vende chorizos.

Cine / Artes plásticas

“ E S TA E S M I C A S A”. TÉ C N I C A : F OTO G R A F Í A D I G ITA L .

FOTÓGRAFO: ACHE MARÍN. CONTACTO: achemarinph@gmail.com

sta serie de fotografías cuenta la relación entre el individuo y su territorio; una simbiosis entre los espacios agredidos por el conflicto armado, por la locomotora agroindustrial y por las petroleras, y la intensa lucha de la comunidad indígena Sikuani por mantenerse en sus territorios.

Esta es mi casa, cuenta en voz alta la importancia que posee el territorio para estas comunidades y lo que implica en la conservación de sus tradiciones, sus bailes, sus tierras y su identidad. En esa perspectiva, se asume que sin territorio no hay casa, no hay vida; y, en consecuencia, su lucha se suma a todas las luchas por el territorio a

Carteros de la noche

nivel regional y nacional, como también a la pugna por la defensa de los derechos humanos, por el derecho a vivir en paz, a tener una casa digna, por el derecho a la tierra; de esta manera, su propósito se hace universal. Esta es mi casa, también es un grito que tiembla, un grito esperanzador, un grito que dice: ¡acá estamos!, que dice: ¡soy tierra, río, espacio, montaña, viento, agua; soy comida, juego, baile, tradición; soy indígena, soy humano, SOY!... Por eso, defiendo con mi vida lo que soy.

Esta es mi casa, surge como “relato visual” luego de participar como fotógrafo en distintos proyectos con la comunidad indígena Sikuani, ubicada en la Orinoquía

colombiana y declarada por la Corte Constitucional, en el año 2009 mediante al auto 004, en inminente riesgo de extinción física y cultural, por lo cual se realizó el debido Plan de salvaguarda Sikuani, en el año 2012. En este proceso participé como fotógrafo, hecho que me permitió familiarizarme con la comunidad. Terminado el proyecto, continué visitando durante tres años las diferentes comunidades del resguardo e inicié una investigación personal cuyo resultado es Esta es mi casa. Las fotografías fueron tomadas en el Resguardo indígena Alto Únuma, ubicado en el departamento del Meta. Cada una de las piezas fotográficas utiliza una

mezcla digital de retrato, paisaje y documental, con el objetivo de evidenciar el vínculo eterno entre el indígena y su territorio. Las cuatro piezas que se muestran arribason un “fragmento” que hace parte de una serie de veintidós fotografías que componen el relato visual. Esta es mi casa, el cual podrán encontrar visitando el siguiente enlace: https://www.behance.net/Sr-ache

Fotografía

CACO R RO EM ILIO Y C H I RL I LA T RA V E S T I C A B E Z O N A

Guillermo VÃ©lez Artista del pincel

Carteros de la noche

E cología política y territorio Por: Mg. Luis Carlos Serna Giraldo Coordinador: Ecología Política II Bienal Iberoamericana de Infancia y Juventud 2016. Coordinador: Nodo Quindío Red de Educación y Desarrollo Humano. Contacto: lcserna@uniquindio.edu.co

rente a los debates sobre el pos-desarrollo, el conocimiento local y los modelos culturales sobre la naturaleza, deberíamos considerar la problematización del lugar, más allá de los universalismos adoptados desde máximas que no se consideran siquiera debatibles: ¿quién puede cuestionar la posibilidad de tener un mejor ambiente? Si bien la crisis ecológica refleja al mismo tiempo una crisis económica, así como una crisis de la clase política y, de paso, una crisis de la sociedad y de las formas de producir, consumir y distribuir en condiciones de desigualdades socioeconómicas; los llamados problemas “ambientales” que se ubican en la contaminación, la polución, el proceso de desertificación, la crisis hídrica, el efecto invernadero, el adelgazamiento de la capa de ozono, la pérdida de la biodiversidad, los fenómenos del cambio climático, la inestabilidad de los climas de las diferentes regiones, etc., no son las expresiones reales ni las verdaderas explicaciones que nos inquietan; no es allí donde debemos encontrar las respuestas. En este proceso de problematización global, el “lugar” cobra sentido para generar una búsqueda permanente de culpables asumiendo nuestra condición como actores del cambio que permita el manejo concreto y situado de las situaciones. Ese hecho se transforma, entonces, en la urgente necesidad por politizar el territorio, presentando una posición firme ante la indiferencia generada por la condición colonial de lo ambiental que pretende un territorio no pensado, no sentido, que moldea a sus ciudadanos y los lleva a aceptar sus prácticas como redentoras ante los riesgos ecológicos. En esa perspectiva, la ecología política es reconocimiento de los otros a partir de sí, es desarrollo del sujeto – no imposición de una cultura ajena -; es construcción conjunta de códigos de verdad – no el adoctrinamiento catequístico en “la verdad” de la ciencia o de la religión-; es reconocimiento de los contextos sociales y naturales. Estos retos son contrarios al derrotero político-ecológico institucional representado desde el ambientalismo que se hace participe en un juego del poder, sus carencias y crisis regulares son un delirante lenguaje de lo mismo, estancado en arengas ambientales que le apuntan, cada vez más, cínicamente, a la producción estandarizada de sujetos donde la diversidad se produce y se consume. Contrariamente, una praxis de la transformación, es un instrumento de análisis objetivo y de posibilidad para aglutinar, en torno a ella, los espacios de la discusión, de la organización y de los planteamientos relacionados con el tema. En consecuencia, la relación existente entre la sociedad y la naturaleza está inmersa en el contexto

Carteros de la noche

donde justamente se reproducen ambas; allí, pensarnos de manera situada, no es la negación, sino el replanteamiento de lo aprendido, es decir, es cambiar la mirada de los discursos con los cuales se han construido historias y realidades ambientales para darse la posibilidad de reconocer la existencia de otras epistemes, cosmogonías, formas productivas, maneras de estar y ser en el mundo que obedecen a intereses diversos y diferentes a la lógica de los sistemas imperantes. Tal vez esto puede parecer una quimera, en la medida que cada vez se hace más difícil pensar una realidad por fuera del patrón de poder y economía mundial en vigencia y frente a los universalismos asumidos por los discursos ambientalistas que bien podrían enunciarse en cualquier lugar y en cualquier momento.

Quizá esto pueda ser una muestra de la praxis decolonial que nos debe llevar a pensarnos en lo que queremos, hacemos, sentimos, pensamos y soñamos, manifestado en la construcción del territorio pensado por quienes lo habitamos, siguiendo el principio de razón que nos asiste,

estableciendo espacios esperanzadores para reintroducir una dimensión basada en el lugar, en las discusiones sobre la globalización que pretende definirnos e intenta re-pensarnos reduciéndonos a universalismos ambientalistas.

me miro me veo 92x73 2005

En efecto, el solo significado de la ecología, ajena a la política, no transforma la persistencia histórica de la logicidad cientista y reproduccionista de lo ambiental, y de sus estrategias de validación y difusión. Este esquema, habiendo sido puesto de relieve por tradiciones diversas, pone en evidencia las estrategias de conservación y acumulación ideológica en el capitalismo que garantiza su permanencia, la cual se manifiesta en su difusión de manera correlativa con algunas tendencias “transmisionistas-ilustradas” que, en el campo de la educación, han impuesto, como función, la simple dispensación del saber en los procesos ambientales, en diálogos sordos con los contextos histórico-culturales en los que se despliega la acción educativa generando la llamada “educación ambiental”. Seguimos entrampados en los estereotipos construidos sobre la base de un proyecto de estado-nación, para el cual la diversidad cultural ha sido un problema, hecho que hace que las diferencias se exacerben para mantener el control sobre ellas. Una muestra de ello es que las narrativas que circulan en los textos escolares, especialmente los de las ciencias que intentan dar justificación de lo ambiental, son un tipo de dispositivos que reducen la imagen del otro para fijarlo en el tiempo y en el espacio sin mayores posibilidades de superar esa condición de esclavización, minoración y marginalidad, mecanismo con el cual se logra que el otro forme parte de la generalidad impuesta desde la mirada puramente estética de la conservación como elemento mesiánico. Cambiar de perspectiva es desaprender para aprender de otra manera, no es otra cosa que volver la mirada críticamente sobre nosotros mismos para reafirmarnos en lo que somos sin olvidar que estamos inmersos en un mundo de relaciones e intercambios socio-culturales, económicos y políticos que constituyen lo ambiental desde la perspectiva del lugar-territorio, para posibilitar la construcción del pensamiento situado que representa la ecología política. Tal dirección nos está enunciando otras posibilidades de asumir la educación como derecho desde los diálogos de saberes, desde el horizonte de sujeto en conciencia histórica, a partir del derecho a pensarnos y asumirnos en función del y con el territorio; en donde la autonomía para determinar qué se aprende, cómo se aprende y para qué se aprende, está inmersa en contextos socio-culturales que reclaman no solo el reconocimiento, sino la legitimación de sus procesos.

Guillermo V éle z Artista del pincel

Ambiente

E l “ Paisa j e C ultural C afetero”: rasca guevas 9 2x 7 3 2008

M iradas desde la perspectiva de la relaci ó n entre territorio y cultura

Por: John Jairo Osorio Giraldo. Antropólogo, Universidad Nacional de Colombia. osoriogiraldo.94@gmail.com

l 25 de junio del 2011, el Paisaje Cultural Cafetero de Colombia ingresó en la ‘Lista del Patrimonio Mundial’ de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO). La inclusión de un elemento tan amplio – y a la vez tan preciso – dentro de esta prestigiosa lista, fue obtenida gracias al reconocimiento internacional del paisaje de la zona cafetera colombiana como una expresión destacada de las interacciones históricas entre las sociedades locales y su territorio, que han tenido como resultado unas expresiones culturales particulares, dando lugar a la configuración de un paisaje específico, transformado por las relaciones sociales y económicas de las poblaciones que han habitado este espacio. El área reconocida como parte del Paisaje Cultural Cafetero comprende una extensión total de 141.120 hectáreas, ubicadas en los territorios de 47 municipios de los departamentos de Caldas, Quindío, Risaralda y el Valle del Cauca; los cuales se enmarcan dentro de la zona de influencia del proceso de expansión socio-espacial conocido como “la colonización antioqueña” (Parsons, 1961). Dentro de esta región, la UNESCO encontró una serie de cualidades de un “valor universal excepcional”, tales como la cultura desarrollada en torno al café, el capital social generado por el gremio cafetero, la coexistencia entre tradición y tecnología, la diversidad biológica y geográfica de la zona, las tradiciones arquitectónicas urbanas, y la preservación del medio ambiente y del pasado arqueológico.

G uillermo Vélez Artista del pincel

Carteros de la noche

Esta declaratoria del Paisaje Cultural Cafetero implicó no solo un reconocimiento de las características biogeográficas “únicas” que se presentan en el Eje Cafetero de Colombia, sino que, a través de una concepción más amplia y compleja de lo que entendemos por el concepto de paisaje, la UNESCO reconoció la existencia de unas relaciones dinámicas entre los campesinos caficultores y su territorio, que abarcan nociones culturales, aspectos de identidad, de memoria, modelos productivos asociativos, sumados a un conjunto de manifestaciones naturales y sociales, de expresiones simbólicas y tangibles, que comprenden desde edificios y especies de aves, hasta canciones, relatos, leyendas y pinturas, dentro de un complejo juego que dinamiza la cultura material e inmaterial, entendiéndolas dentro de una relación de continuidad.

Por esta razón, una de las consecuencias más importantes de este acto de patrimonialización del paisaje cafetero, es el compromiso del Estado colombiano y de la comunidad internacional para garantizar la protección y la preservación de este legado ‘geocultural’, así como de las actividades sociales y económicas a las que se encuentra asociado. Para cumplir con ese objetivo, el gobierno nacional diseñó, a través del Consejo Nacional de Política Económica y Social, la “Política para la Preservación del Paisaje Cultural Cafetero de Colombia”, que busca “potenciar la productividad de la zona cafetera y garantizar su sostenibilidad económica, cultural, social y ambiental”. Ahora bien, pese a que la idea original de la declaración del Paisaje Cultural Cafetero buscaba proteger un legado natural, cultural e histórico, desde la perspectiva de una comprensión relacional de lo que significan los intercambios de una sociedad con su entorno, el PCC terminó convirtiéndose en una etiqueta propia de las políticas internacionales de patrimonialización que parten de una visión esencializada y folclórica de la cultura, dentro de la cual ésta es definida como una serie de rasgos invariables, que se reúnen bajo las concepciones culturalistas de “tradiciones, usos y costumbres”. Este discurso ha servido, sobre todo, para promover comercialmente la región a través de la marca creada por los intereses económicos que sustentaron la declaratoria; así como para auspiciar el turismo mediante la idea de que el Eje Cafetero de Colombia consiste en un museo vivo de las prácticas de la arriería y la caficultura. El patrimonio como “vitrina comercial”: turismo, folclor y el auge de los mercados culturales. A partir de los años 90, tras la aparición de las políticas culturales promovidas por el auge de la apertura económica neoliberal, y frente a la búsqueda de nuevos nichos económico-comerciales, así como de servicios y mercancías atractivas que sirvieran para reactivar la estancada economía mundial, surgió con fuerza la idea de que la cultura era algo que se podría vender, comercializar, cotizar en la bolsa… Los bienes culturales se convirtieron, justamente, en una alternativa enmarcada dentro de los lineamientos democráticos liberales recientemente introducidos por el derecho internacional que tenían que ver con el reconocimiento de las llamadas “minorías étnicas”, en un momento en el que las nuevas constituciones de distintos países empezaban a reconocer “el carácter pluriétnico y multicultural de la nación” (como en el caso de Colombia). De esta manera, la cultura empezó a ser vista, sobre todo, como una marca (en un sentido bastante capitalista), como un sello distintivo del cual los Estados nacionales y las grandes corporaciones privadas podrían sacar bastante provecho. Precisamente dentro de esa coyuntura surge lo que algunas organizaciones denominaron marca país: la apertura de fondos de promoción turística, así como la creación de mercados culturales que facilitaran la producción, distribución y exportación de artesanías con la etiqueta distintiva de una nación, grupo étnico o área geográfica.

Contrapunto

Esta visión economicista introdujo la idea de que la cultura era una cosa (material o sustantiva) que se podía fijar en objetos, y no un fenómeno, o una realidad social que se construye, existe y se transforma en la práctica. La noción de cultura quedó así fosilizada en una serie de rasgos característicos de los grupos humanos tales como la lengua, la música, el vestido, la religión y la comida; y bajo esa idea se produjo un proceso de etnización de dislimonaes en cosecha 25x 30 201 4

tintos grupos sociales, buscando distinguirlos a partir de elementos esencialistas, casi naturalizados, en lo que se convierte en una lectura racializada de las características históricas que diferencian a las sociedades. En el caso del Paisaje Cultural Cafetero, esta fosilización de las expresiones culturales es evidente, por ejemplo, en la elección de unos lugares sobre otros, que tiene como

criterio de selección subyacente, el hecho de que hayan sido los “pueblitos” y las veredas menos influenciadas por la modernidad, los más prístinos e intocados, los mejores exponentes de la preservación de los rasgos arquitectónicos y paisajísticos autóctonos. En últimas, esos paraísos detenidos en el tiempo, que parecen más vestigios arqueológicos que sociedades vivas y en procesos permanentes de conflicto y cambio; más cercanos a esas reliquias que se guardaban en las catedrales de antaño, que a esos municipios sumidos en la crisis política y económica, cuyas comunidades han tenido que reinventarse, aunque no siempre con éxito. Sin embargo, como cualquier mitología inventada para sacralizar el pasado, el PCC no remite más que a la ilusión de un paraíso perdido; su infraestructura se sostiene ante todo sobre la nostalgia de lo que en alguna otra época – que las generaciones recientes desconocemos – fueron los pujantes municipios del Viejo Caldas, bendecidos por la prosperidad de la bonanza cafetera. A mi modo de ver, el Paisaje Cultural Cafetero celebra una realidad que dejó de existir en relación con unas prácticas socioculturales y económicas concretas, y de la que ya no quedan más que algunos vestigios. La mayoría de los pueblos del Eje Cafetero se han convertido en reductos de desempleados que se han ido acostumbrando a vivir de los ciclos azarosos del turismo. Hace tiempo que el café fue desplazado como la principal fuente de ingresos económicos para las familias de la región, y no se puede desconocer el impacto, en muchos de los municipios que lo conforman, de esos fenómenos infames que han sido el sicariato y el narcotráfico. Bastaría con sumergirnos un poco más en ese pozo negro que es la historia, para constatar, incluso, que la violencia fue uno de los motores de la implantación de la economía cafetera en esta zona, y uno de los principales dinamizadores de la política de exportaciones de los sucesivos gobiernos nacionales. Pero eso parece importar poco para las políticas del PCC que, insisto, apuntan sobre todo a promover “el desarrollo económico de la región” apuntalando una actividad inestable y escasamente productiva como el turismo, y promoviendo el desmonte de las pocas industrias locales, auspiciado por las nefastas políticas económicas impuestas por los organismos internacionales y ejecutadas por los mandatarios locales y nacionales. Es por eso que el PCC nos parece una celebración solemne y rimbombante de algo que fuimos, de un paisaje que tal vez ha sobrevivido como rastro, pero que ya no encuentra una sociedad y una cultura que lo respalden. El patrimonio y la defensa del territorio: la paradoja de las políticas culturales.

Guillermo Vélez Artista del pincel

Carteros de la noche

Para cerrar este escrito quisiera plantear lo que, desde una visión dialéctica, podría ser la síntesis de los dos argumentos anteriores. Pese a su visión esencializada y folclórica de la cultura, y a su función comercial como marca para promover el turismo y auspiciar los mercados culturales de la región como nichos de aprovechamiento económico, el Paisaje Cultural Cafetero podría convertirse,

paradójicamente, en una invaluable herramienta para la defensa del territorio frente al embate de fenómenos como la megaminería y la apropiación de las fuentes hídricas, de los bosques y otros recursos naturales por parte de compañías multinacionales. Este hecho se hizo evidente en las manifestaciones de rechazo que se han generado en el departamento del Quindío desde hace algunas semanas, cuando se conoció de las intenciones del Gobierno de otorgar, a través de la Agencia Nacional de Licencias Ambientales, títulos y concesiones mineras dentro de territorios del departamento del Quindío; y más específicamente, en el Valle de Cocora ( jurisdicción del municipio de Salento), ubicado en el área de amortiguamiento del Parque Nacional Natural de los Nevados, fuente hídrica imprescindible para varios departamentos del centro del país. Ante la nefasta noticia, la reacción de diferentes organizaciones sociales y ambientalistas del departamento no se hizo esperar y, precisamente, dos de los argumentos en los que se sustentó la movilización política de carácter nacional en contra de la megaminería en Cocora, fueron el carácter emblemático de ese valle que alberga la Palma de Cera del Quindío, reconocido como el árbol nacional de Colombia; y el hecho de que los territorios sobre los que se planea adelantar las exploraciones mineras, se encuentren incluidos dentro del área declarada como parte del Paisaje Cultural Cafetero, reconocido por la UNESCO como parte de la Lista del Patrimonio Mundial. La movilización local en defensa del territorio, que activó tempranamente las alertas en el departamento, ha logrado despertar una conciencia ambiental que consiguió reunir distintos sectores de la sociedad quindiana alrededor de una misma causa. La idea de que existen bienes históricos, culturales y naturales de un valor social, económico y patrimonial, se ha convertido en uno de los principales ejes que articulan la idea de que las pretensiones de desarrollar proyectos mineros de gran impacto, dentro de áreas de conservación ambiental o de particular interés cultural, expresan un conflicto alrededor del territorio y han servido para frenar la locomotora minero-energética, preponderante dentro del modelo de desarrollo que propone el gobierno nacional. La protección del territorio y de los recursos naturales, respaldada por la idea de que es necesario preservar el Paisaje Cultural Cafetero, la Palma de Cera y otros bienes que la sociedad considera invaluables, constituye una demostración de que, si bien la idea del patrimonio sirve a intereses comerciales y burocráticos particulares, puede servir también como una herramienta de lucha en la que la cultura – en sus diversas manifestaciones – se convierta en un elemento preponderante. El Quindío – y otros departamentos del país – podrán defenderse del impacto de la megaminería trasnacional en la medida en que sus gentes se apropien de la idea de patrimonio, entendiendo su significado en el establecimiento de una interacción vital con el territorio que habitan y su importancia en relación con el momento político que enfrentamos en el presente.

Contrapunto

A LG U N O S R E TO S Y P O S I B I LI DA D E S D E L A E D U C AC I Ó N E N R E L AC I Ó N CO N L A PA Z

t rilliz os 66x86 2009

“Una sociedad no vive sin utopías, es decir, sin un sueño de dignidad, de respeto a la vida y de convivencia pacífica entre las personas y pueblos. Si no tenemos utopías nos empantanamos en los intereses individuales y grupales y perdemos el sentido del bien vivir en común.” Leonardo Boff

Por: Jorge Hugo Liévano López. Docente. Colectivo Educadores Unitarios-Isegoría. Contacto: pppsuteq@gmail.com

l tema del proceso de paz es un asunto tan controvertible como trascendental y complejo, tanto por la importancia que tiene para el conjunto de la sociedad como por todo lo que involucra. Es apenas obvio que le corresponda a la educación, en el marco de la formación integral de los niños y jóvenes, asumir la tarea de generar una reflexión en torno a las implicaciones que tiene la paz para el destino del país, máxime cuando el escenario de post-acuerdos de los próximos 10 o 15 años reclamará la acción social y política de los actuales educandos. CONSTRUIR CULTURA DE PAZ Y MEMORIA HISTÓRICA DESDE EL CONSENSO Una apropiación teórica de los conceptos de Paz y Cultura de Paz, debe partir de una profunda reflexión que permita entender no sólo el fenómeno general de la violencia, sus causas estructurales y efectos en la sociedad, sino que debe contribuir a comprender y superar el creciente fenómeno de la violencia presente en la cotidianidad de la vida escolar como manifestación de la profunda crisis que padece la sociedad misma, hecho que debería percibirse no sólo como una dificultad, sino como un reto importante para la labor pedagógica y formativa del maestro, proyectada en la consolidación de la escuela como territorio de paz.

Carteros de la noche

Hay que hacer del maestro un hombre de paz, pero no un hombre ingenuo, alguien que tome actitudes públicas, tanto al interior de la institución educativa como hacia afuera, sin miedo, eso es lo que el niño ve y aprende de lo que es trabajar por la paz. Francisco de Roux La construcción de la “Memoria Histórica” sobre la violencia reciente que caracterizó el conflicto armado, debe continuar siendo un esfuerzo académico por encontrar, en el pasado, la explicación del presente, y establecer el imperativo moral de no repetición hacia el futuro. Se hace necesario la construcción de la memoria colectiva a través del aprendizaje de la historia, superando la influencia de la tecnología educativa -el énfasis didáctico- que relega el rol del maestro como trabajador de la cultura y como pedagogo, recuperar la especificidad de contenidos de historia en el currículo escolar, con frecuencia diluidos en las llamadas “ciencias sociales”, e incluir en ellos la génesis y evolución del conflicto social y armado. Determinar el papel que juega la educación en torno a la construcción de una paz estable y duradera, pasa necesariamente por identificar y esclarecer la concepción que tenga el maestro acerca del conflicto social-armado y la manera de resolverlo, pues, ellas serán determinantes en la racionalidad, el enfoque e intencionalidad que se dé a la implementación de estrategias como la Cátedra de Paz. Debe recordarse que las diferentes experiencias, prác-

Guillermo V éle z Artista del pincel

Contrapunto

ticas sociales, ideologías, escalas de valores e historias de vida del docente se expresan en la interacción escolar con una frecuencia e incidencia mayor a la que pudiera suponerse, configurando el llamado “currículo oculto”; de ahí la necesidad de procurar el mayor consenso posible en torno a las acciones pedagógicas que se deben emprender.

P rimera M archa C arnaval : en defensa del agua , la vida y el territorio. perro gordo 4 0 x1 0 0 2 0 0 6 una gallada de los buñ uelos 165x135 2008

LA POSIBILIDAD DE INCIDENCIA EN LA POLÍTICA EDUCATIVA Valga decir que el Acuerdo sobre “Participación Política y Apertura Democrática” establece el reconocimiento del carácter político a los movimientos sociales, traducido como incidencia de las comunidades en la formulación de políticas públicas, representa, para el caso de la educación, la posibilidad de participar en la construcción e implementación de una Política Educativa alternativa para superar la instrumentalización de la educación en función de mantener el modelo económico neoliberal a través de una educación tributaria de mano de obra acrítica, corregir esa instrucción fundada en el modelo de competencias tendiente a acentuar el postulado ideológico neoliberal por excelencia del individualismo a ultranza, en el marco de una sociedad capitalista en la que el valor de las cosas crece de manera inversa al valor de lo humano. He ahí la posibilidad de superar el carácter economicista impuesto a la educación, para poder encauzarla como un hecho cultural que coadyuve a la comprensión y transformación del mundo social. Bien le vendría a la inversión social en educación el fin del conflicto militar, permitiendo una redirección de los recursos fiscales dedicados a la guerra hacia la inversión social en educación, de modo que se garantice un substrato financiero garante de las condiciones materiales requeridas para una educación de calidad. LA VISIÓN ÉTICA DE LA PAZ

G uillermo V éle z Artista del pincel

Por: Adriana Quiroga. Estudiante Universidad del Quindío. Docente de inglés. Contacto: adriq20ster@gmail.com Escuela de pensamiento, Círculo de fuego y unidad. Fundación Bahareque.

Un componente ético que dé cuenta del valor de la dignidad humana, resulta esencial en un proyecto de educación para la paz. La conquista de una paz estable y duradera, pasa por una educación que pregone el que no se trata sólo de sobrevivir, sino de vivir gozosamente, que infunda una existencia placentera con tendencia a la plenitud como posible y necesaria, aunque no gratuita. Resistir ante la fatalidad, actuar orientados por el principio de la solidaridad, guiar nuestras relaciones inspirados en la fraternidad, comprometernos con la realización de nuestros ideales, soñar con un mundo justo y hacernos responsables de la obligación moral de construirlo, constituyen los ideales a pregonar en la tarea inaplazable de confrontar a aquellos que quieren, por conveniencia propia, seguir precipitándonos por el trágico despeñadero de la guerra. El desarrollo de los Acuerdos suscritos dentro del actual Proceso de Paz, no puede quedar reducido a las decisiones de la insurgencia y el gobierno nacional, su materialización en la perspectiva de una convivencia pacífica fundada en la Justicia Social, la Democracia Real y Soberanía Nacional, requiere de una amplia participación popular y ciudadana, proceso dentro del cual la educación debe tener la palabra y asumir el compromiso.

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a Escuela de pensamiento, círculo de fuego y unidad, espacio propiciado por la Fundación Bahareque, tiene como propósito la defensa de los derechos humanos y la conservación del patrimonio cultural y ambiental. Conforme a esa responsabilidad con nuestro territorio, y como pleno ejercicio de la ciudadanía, emprendimos la tarea de organizar y llevar a cabo la “Primera Marcha Carnaval: en defensa del agua, la vida y el territorio”, pues consideramos que, además de legítima, es una defensa de la vida y del derecho a la participación de los ciudadanos y los pueblos en la toma de decisiones sobre su territorio y sobre el estilo de vida socio-económico (eso que los economistas llaman desarrollo), que políticamente se quiere implementar. G uillermo V é lez Artista del pincel

En esa medida, a través de la primera marcha carnaval, los ciudadanos de las diversas creencias, etnias, credos; las personas y organizaciones de los diferentes municipios del departamento, elevaron su voz, como protesta social,

de manera alegre, vivaz, por medio de la música, la danza y las más diversas expresiones artístico-culturales que reflejaron la felicidad con la cual se deben defender la vida y el territorio. La marcha convocó y reflejó una red de sueños que se viene tejiendo con iniciativas, propuestas, voluntades e ideas que se oponen abiertamente a la maquinaria megaminera que amenaza con la destrucción del territorio y los recursos naturales. Lo que nos dejó ver a miles de personas defendiendo una causa fue el fortalecimiento de la voluntad de seguir con la vista amplia, despejada y serena ante lo que queremos conseguir: Defender la vida, el agua y el territorio; además de promover la participación de las comunidades en la elección, construcción y toma de decisiones sobre el principio de desarrollo humano a seguir, un principio de desarrollo que propicie la búsqueda de la paz con justicia social y garantice el derecho de los pueblos a decidir sobre su territorio.

Reseña

rosendo rosso

Los muchachos de zinc , de S vetlana A le x iévich

Por: Jhon Isaza Programa de Filosofía, Universidad del Quindío Librería Libélula Libros Armenia Contacto: jhon.a.isaza@gmail.com

ntre 1978 y 1992 se libró la Guerra Civil Afgana. El ejército soviético apoyó por nueve años a la República Democrática de Afganistán en su enfrentamiento contra insurgentes muyahidines, quienes fueron apoyados por China, Pakistán, Irán y Estados Unidos. En cajones de zinc regresaban a la entonces Unión Soviética cadáveres de soldados enviados a una guerra ajena y camuflada por el Estado. Svetlana Alexiévich habló con las madres de los soldados muertos y de los vivos, habló con los hijos y con las esposas, habló con los hombres de la guerra y grabó esos testimonios en Los muchachos de zinc, un libro que trata menos sobre la guerra y los hombres que a ella van, que sobre los animales que de ella regresan. En 1987, dos años antes de que cesaran las pérdidas soviéticas en la guerra, se estrenó Full Metal Jacket, una película estadounidense dirigida por Stanley Kubrick. Se divide en dos partes, antes y durante la guerra. Antes de la guerra los hombres deben ser preparados, entrenados, y Kubrick deja el trabajo al mítico sargento de artillería Hartman. Hay una escena, no es por la que suele recordarse a ese hombre bestial. Los aspirantes a marine están enfilados, taimados, expectantes, y Hartman desfila de esquina a esquina gritando, rígido: “¡Si alguno de vosotros, nenas, sale de esta isla, si sobrevivís al entrenamiento; seréis como armas, ministros de la muerte, siempre en busca de la guerra!” Luego vienen más entrenamientos, más desgaste psicológico: un baño, un hombre grande sentado en un inodoro, un mundo de mierda, una munición de 7.62 milímetros casquillo de cobre que entra por la boca, y luego los restos pequeños del cerebro del hombre grande pegados a una pared. La guerra viene después. Esa escena, esa película, el libro y la guerra, las guerras, comparten lo esencial: hay una cosa en la que se convierten los hombres que van a la guerra, y hay una cosa que dejan de ser. Guillermo Vélez Artista del pincel

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En el libro una madre se lamenta porque su hijo, a quien suponía ya libre de la guerra, mató a un hombre, usó el cuchillo de la cocina antes de que ella le preparara la comida con él; le dieron quince años de cárcel y ella

no entiende porqué dicen que su hijo, el asesino, es un héroe, y cómo aprendió a matar al estilo afgano: “Mi hijo hizo aquí lo mismo que ellos hacían allí. Allí por hacer eso les daban medallas y órdenes… ¿Por qué entonces solo le juzgaron a él? ¿Verdad que no juzgaron a los que le habían enviado allí? ¡A los que le enseñaron a matar! Yo eso no se lo enseñé… [pierde el control y grita]”. Más adelante un comandante de la sección de artillería habla con Alexiévich y le dice, como un niño: “No me gusta recordar. Aunque no sé lo que pasará con todos nosotros, con la generación que ha sobrevivido. Hemos sobrevivido a una guerra que nadie necesitaba. ¡Nadie! Na – Na… ¡Nadie! Por fin lo he desembuchado (…) Me tiemblan las manos… Por alguna razón estoy nervioso. Yo creía que había salido del juego sin dificultad. Cuando escriba, no mencione mi nombre, por favor”. Una médica microbióloga habla sobre el miedo que le genera la vida civil normal: “Estar aquí es superior a mis fuerzas. Esta vida asusta más que la otra (…) Necesitaba una continuación… Solicité un puesto en Nicaragua… En cualquier lugar donde hubiera una guerra. Aquí… Ya no sé vivir aquí…” Uno más, un capitán artillero: “En Afgán comprendí lo que es la vida. Aquellos años para mí fueron los mejores, se lo digo. Aquí nuestra vida es gris, insignificante: trabajo, casa; casa, trabajo. Allí experimentamos de todo, probamos de todo. Vivimos la verdadera amistad entre los hombres. Contemplamos cosas realmente exóticas: las bocanadas de niebla matinal en los estrechos desfiladeros, igual que cortinas de humo (…) Algunos paisajes allí parecen lunares, de ciencia ficción, algo espacial. No hay más que montañas eternas, tienes la sensación de que en esa tierra no hay seres humanos, allí solo viven las rocas. Y esas rocas te disparan. Percibes la hostilidad de la naturaleza, incluso para ella eres un extraño. Estábamos suspendidos entre la vida y la muerte, y en nuestras manos estaba la vida y la muerte. ¿Acaso existe un sentimiento más poderoso? (…) La proximidad de la muerte lo agudiza todo (…) Viví una vida de hombre. Siento nostalgia (…)” El último y cerramos; se trata de un soldado granadero: “(…) Allí la noche no llega, se te echa encima (…) Allí llueve, ves la lluvia, pero no llega a tocar el suelo. Ves por satélite los programas de la Unión Soviética, recuerdas que existe otra vida, pero ya no penetra en tu alma… Todo esto se puede contar… Se puede publicar… No obstante, hay algo que me ofende… No soy capaz de transmitir lo esencial…” No sé si para ese título Alexiévich pensó más en el zinc, el elemento, que en los muchachos o en los cajones en que regresaron. Me gusta pensar que pensó en el zinc, en el metal que se usa como recubrimiento, como protección para el acero. Creo que de eso se trata todo esto, y que lo que Alexiévich nos está diciendo es que ante la guerra todos somos eso: una cosa que se usa para otra mayor, un recubrimiento no más, que ante la guerra y después de ella nos convertimos en eso, y que cuando ese recubrimiento se desgasta, se estropea, se reemplaza por otro y otro y otro, y tras ellos permanece lo mismo, la brutalidad de lo esencial. La guerra es eso: la confirmación de la contingencia humana. Y es por eso que los muchachos de zinc (soldados, madres, enfermeras, todos), los muchachos que van a la guerra o que esperan en casa lo que ella arroje, son una especie distinta, y en alguna medida donde antes había hombres y mujeres, ahora hay residuos, nostalgia, zinc.

Reseña

F E S TI VA L TU M BAGA , E N C U E NTR O CO N L A M E M O R I A Q U I M BAYA

Carnaval por la memoria , 30 de J ulio 201 6 , Colectivo Q uindiuenses, Q uimbaya Q uindío

l municipio de Quimbaya cuenta con una rica y reconocida tradición arqueológica proveniente de la cultura prehispánica Quimbaya, de la cual toma su nombre. Siguiendo esa idea, nos propusimos realizar el primer festival “Tumbaga”: encuentro con la memoria Quimbaya. Este proyecto se realizó con el objetivo de llevar a cabo un festival dedicado al rescate, fortalecimiento y permanencia de la memoria de la cultura precolombina Quimbaya, procurando que, a través de una manifestación intangible, sea posible participar activamente en la construcción de la memoria colectiva de nuestro municipio, como también en la edificación de la identidad que viabilice la posibilidad de forjar un puente entre nuestras actuales formas de convivir y las de nuestros antepasados y sus ricos orígenes ancestrales.

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Taller de mascaras P recolombinas , Q uimbaya Q uindío

Desde esa perspectiva, con este proyecto se logró que la población de Quimbaya conociera, reconociera, se apropiara, difundiera, compartiera, comunicara y participara en diferentes actividades que mostraron ese legado histórico, cultural y patrimonial de nuestro municipio, dando lugar a la celebración de la memoria, la cosmogonía, las formas de vida y la estética de un pueblo cuya historia permea nuestro territorio. Así, durante los tres días que duró el festival, los habitantes de Quimbaya participaron de encuentros de saberes, eventos culturales, recorridos arqueológicos, muestras artesanales, entre otras actividades, todo ello pensado para que las personas compartieran un ambiente

ameno en el cual pudieran identificar el tema de la huella y la memoria de la cultura Quimbaya precolombina. Además de los tres días de realización del festival, su ejecución estuvo precedida de un exitoso ciclo de formación y difusión desarrollado con niñas y niños de diferentes instituciones del municipio, ciclo pedagógico que sirvió como muestra de todo lo que se experimentaría los días 29, 30 y 31 de Julio, fechas elegidas para el festival. La realización exitosa del festival tuvo un trabajo previo de suma importancia: trabajo de logística para los talleres de formación, selección de las niñas y niños participantes de los talleres; elaboración y difusión de las cartas de invitación a los académicos de las áreas de historia,

antropología y cultura; gestión de los talleristas y de los artistas para las presentaciones musicales, los talleres creativos y las muestras artísticas; convocatoria para las personas participantes de la muestra agrícola, artesanal, del mercado tradicional y de la feria del trueque, entre otras actividades programadas para el festival. En esta etapa se realizaron los talleres de formación con los estudiantes, espacios enfocados en la recreación de aspectos de la cultura Quimbaya, desde prácticas tradicionales, hasta ejercicios comerciales. Por ejemplo, en la Institución Educativa Instituto Quimbaya, sede Sagrado Corazón, se realizó un taller de arcilla en el cual se replicó un proceso sencillo de elaboración de vasijas

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P resentación Musical Raí z C ont emporanea, Quimbaya Q uindío

P resent ación grupo de cuerdas típicas, Casa de la Cultura Q uimbaya.

con los estudiantes. Los participantes fueron bastante receptivos y mostraron interés en el proceso antiquísimo de elaboración de utensilios y demás objetos propios de la cultura precolombina Quimbaya. Asimismo, en algunas instituciones del municipio, se proyectó un ciclo de cuatro documentales sobre las culturas prehispánicas.

lombinos. En el Policarpa School, de la misma institución, se dictó un taller de figuras Quimbaya prehispánicas en yeso, un método para replicar figuras propias de nuestra cultura, espacio en el que los estudiantes se divirtieron y demostraron curiosidad, atentos a la cosmogonía de los otrora habitantes de este territorio.

Quindío; a conversatorios sobre guaquería, recitales de poesía aborigen (donde se contó con la participación de poetas indígenas colombianos) y narración oral. Además, como Quimbaya es conocido nacional e internacionalmente como el pueblo de la luz, se realizó una exposición de faroles alusivos a la cultura precolombina en la noche del viernes 29 de julio.

En otros escenarios, como el colegio Policarpa Salavarrieta, se hicieron talleres de fabricación de máscaras con estudiantes de grado sexto, quienes demostraron su creatividad a la hora de decorarlas y ensamblarlas con motivos preco-

Ya en el marco del festival, los asistentes tuvieron la oportunidad de asistir a diversos conversatorios con expertos sobre la cultura prehispánica Quimbaya, invitados de la Academia de Historia del Quindío y la Universidad del

El sábado 30 de julio, se realizó, por un lado, la muestra del mercado campesino, evento que tuvo como finalidad identificar qué alimentos agrícolas usados por la cultura Quimbaya prehispánica se mantienen hoy en día en la

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tradición alimentaria de los habitantes de nuestro municipio. También se llevó a cabo una muestra del mercado de trueque, como ejercicio simbólico para recrear la actividad del intercambio comercial entre los indígenas. Por otro lado, se realizó un recorrido a la exhibición arqueológica en la casa de la cultura, exposición que cuenta con más de 120 piezas representativas de la cultura precolombina Quimbaya. Además, se organizó la exposición de obras plásticas, la muestra de danza aborigen y otras puestas en escena de diferentes actividades culturales en las que participaron diversos artistas del municipio.

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M ITO C U E NTO S A VO C E S: R A D I O N OV E L A D E L P CC .

ue un proyecto cuyo objetivo era acercar a los niños a que conocieran y se apropiaran de los valores del Paisaje Cultural Cafetero y, a través de su imaginación, y del conocimiento y uso lúdico-pedagógico de las TICs, se lograra la producción de un producto radial (mito-cuentos) para los niños que quedara como legado para las futuras generaciones. El proyecto se llevó a cabo entre Febrero y Agosto; se contó con la participación de niñas y niños de edades entre los 9 a 12 años, tanto de colegios urbanos como rurales. Los niños participaron en todos los procesos para la realización del proyecto, empezando por la elección de las instituciones donde se dictarían los talleres que harían posible su elaboración, hasta el acompañamiento en la consolidación de alianzas y co-patrocinios con las emisoras locales y regionales: Quimbaya estéreo, la UFM de la universidad del Quindío, y los puntos TIC y Vive Digital del municipio. Con una intensidad de dos horas por día, se dictaron exitosamente los talleres de conceptualización, sensibilización, narración oral y escritura creativa, orientados a despertar y ocasionar en las niñas y niños la inquietud

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por escribir y direccionar sus imaginarios a todo lo que envuelve nuestro territorio, su cultura y la tradición oral. Además de los talleres que se realizaron dentro y fuera de las aulas de clase, también se impulsó el proceso investigativo por parte de los participantes, donde su tarea fue entrevistar a sus abuelos, tíos, padres y vecinos, en aras de conocer los relatos locales, generacionales y familiares que sirvieran de base experencial para la realización de los guiones. Asimismo, se realizaron salidas de campo para el reconocimiento del territorio que los rodea. El proceso de elaboración del guion para la radionovela fue divertido, lúdico, ya que se usaron los relatos, los elementos narrativos escritos por los niños, y se adaptaron cuidadosamente al formato del guion, teniendo en cuenta la lógica y las expresiones propias de las niñas y niños, consolidando un proceso enriquecedor y formativo del que resultó una radionovela con impronta y aceptación de sus participantes y receptores. Una vez terminado el proceso de realización del guion se continuó, sin duda, con una de las etapas más interesantes, la grabación de las voces. Para ello, se llevaron a cabo talleres con las niñas y niños cuyas voces fueron seleccionadas como protagónicas de las aventuras que

ellos mismos crearon. En estos talleres se fortaleció su narrativa, el manejo de las intenciones a través de la voz, se los puso en contacto directo con los estudios y equipos de grabación, y con lo que es el proceso de una producción radial. En esta instancia contamos con la participación de profesionales del municipio de Quimbaya quienes estuvieron en la producción del material sonoro y musical que ambientó los capítulos de la radionovela (su mezcla y masterización). Toda la realización del proyecto combinó un arduo trabajo en equipo del que fueron parte estudiantes, padres, docentes, tutores, talleristas y profesionales, trabajo del cual resultó una producción amena que nos conecta con la cosmogonía de nuestra realidad como habitantes de esta región, que nos relaciona directamente con las voces de los niños, nos conjuga con lo que aprendieron y con lo que conocían de antemano, de sus imaginarios, visiones e intuiciones, de lo cual también aprendimos; de la misma manera, este proyecto nos conecta con nuestras raíces, con la belleza de nuestra cultura cafetera y nos invita a apropiarnos aún más de ella, a trabajar por salvaguardarla y preservarla, empezando por el papel nodal que tienen las niñas y niños, no solo en el relevo generacional, sino,

también, en el proceso de identificación y construcción de memoria. Finalizado el proyecto, todas las niñas y niños participantes fueron certificados y exaltados en una ceremonia donde se contó con la presencia de todas las personas que los acompañaron en su formación y trabajo de producción: talleristas, invitados especiales, funcionarios de la casa de la cultura, profesores y representantes de las instituciones educativas donde estudian las niñas y niños. En dicho evento, también se socializaron los escritos, los resultados obtenidos de los talleres y algunos capítulos de la radionovela. La ceremonia se transmitió por el canal local de Quimbaya, PROTELCO TV. Por último, es pertinente mencionar que para la divulgación de este proyecto se ha tenido en cuenta la inclusión de las personas con algún tipo de discapacidad, por ello se producirán audiolibros acompañados de contenido sonoro, historias escritas e ilustradas y el audio de cada uno de los capítulos de la radionovela, todo con el fin de que la producción pueda llegar y ser disfrutada por todas las personas interesadas.

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Esta publicaciรณn es producto del esfuerzo de diversos artistas, gestores culturales, entidades y organizaciones, que apuestan por escaparse de lo cotidiano y ven en el arte y la cultura la posibilidad de transformar el mundo. A todos

Gracias!

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CONJURO REVISTA CULTURAL No. 4

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ENTREVISTA A DANIEL FERREIRA