Estructuras de apariencia.

ESTRUCTURAS DE APARIENCIA La Evolución del Símbolo Edilicio en la Ciudad Latinoamericana del Siglo XX. El Caso de Medellín Daniela Aristizábal

Juan Manuel Arenas

Pedro Pablo Díaz

Estructuras de Apariencia

La evolución del símbolo edilicio en la ciudad latinoamericana del siglo XX, El caso de Medellín.

Autores Juan Manuel Arenas Campillo Daniela Aristizábal Estrada Pedro Pablo Díaz Sarmiento Asesoras Metodológicas: Arq. Diana María Bustamante Parra Arq. Natalia Cardona Rodríguez Institución Universitaria Colegio Mayor de Antioquia Facultad de Arquitectura e Ingeniería Arquitectura

Juan Manuel Arenas Campillo Daniela Aristizábal Estrada Pedro Pablo Diaz 2020 Facultad de Arquitectura e Ingeniería Arquitectura Proyecto de investigación

Asesoras: Diana María Bustamante Parra Natalia Cardona Rodríguez Medellín, noviembre 2020

Arenas Juan Aristizábal Daniela Díaz Pedro Estructuras de Apariencia Proyecto de Investigación Informe de Investigación Arquitectura Institución Universitaria Colegio Mayor de Antioquia

Índice

Introducción

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01 Edificios como símbolos

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Teoría de los símbolos Urbanismo y poder La arquitectura como símbolo de poder

02 Mediación entre lo visible y lo invisible

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Versiones y concepciones Sistemas de simbolización Modos de Referencia

03 Estructuras de apariencia

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Aplicación y clasificación Conclusión

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Bibliografía

89

Índice de imágenes

96

Introducción

A

lo largo de la historia siempre ha existido un anhelo de monumentalidad que “surge de la eterna necesidad del hombre de crear símbolos en los que se reflejen sus acciones y destino” (Sert, Léger & Giedion, 2015, p. 199), una manera que tenemos todos los seres humanos de evocar y preservar la memoria. Por otro lado, la RAE expresa que, el símbolo es “la representación sensorialmente perceptible de una realidad, en virtud de rasgos que se asocian con esta por una convención socialmente aceptada” afirmando con esto, que es la representación visible de una idea. Hasta aquí, se considera el símbolo como una expresión social que surge de la interpretación de un objeto o imagen determinada.

Esa expresión social y representación mental, apoyada en elementos formales y de significación del mensaje gráfico, tiene como testigo para su consolidación, la ciudad colombiana, que entre las décadas de 1940 y el 1950 pretendía convertir el aspecto rural de estas en grandes centros urbanos modernos. Además, la llegada de la industrialización provocó la implantación de nuevas formas de habitar, trabajar y vivir; ciudades como Medellín se ven obligadas a recibir una idea de sociedad desconocida hasta el momento que obligó a reflexionar sobre los espacios arquitectónicos y las transformaciones urbanas que se ejecutarán en adelante; este hecho provocó un crecimiento demográfico desbordante que ocasiona entre muchas problemáticas la evolución del símbolo edilicio.

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Al respecto surge la pregunta ¿Cuáles son esos símbolos edilicios de la ciudad de Medellín y como se ha transformado lo que antes concebíamos como monumentalidad? Ya que el interés principal de la investigación es abordar el proceso de evolución del símbolo edilicio tomando como referente el centro de la ciudad de Medellín, que se ubica temporalmente a partir del proceso de industrialización en la década de los años 1910 y que pierde dinamismo de los años 1960 y 1970. Esto abarcando conceptos como monumentalidad, hito, símbolo, grandeza y que cambios a través del tiempo significaron que los habitantes reconozcan lo que es icónico en ámbitos de religión, cultura, industria y finalmente comercio y así determinar qué elementos espaciales, constructivos, constitutivos y tipológicos denotan el carácter de símbolo a una edificación.

Hay diversas interpretaciones teóricas del símbolo desde diferentes categorías científicas, pero pocos autores tienen acercamientos al simbolismo asociado a objetos edilicios, a la disciplina de la arquitectura. Razón por la cual creemos conveniente examinar la manera en que los edificios funcionan simbólicamente en un territorio específico; investigando qué estructuras y edificaciones funcionan de tal forma, que cambios urbanos, arquitectónicos e ideológicos han influenciado en la transformación de los mismos, cuáles son las principales características de estos símbolos, como ha evolucionado el término monumentalidad a lo largo de la historia, cuál es su importancia en la estructura urbana y que influencia tienen sobre las dinámicas del observador.

Estudiar la historia de los hitos arquitectónicos que han dominado el paisaje urbano de la ciudad de Medellín desde la representación simbólica, es un aporte que ratifica la importancia de este contenido en la arquitectura, cómo el individuo, a través de una manifestación física se representa

Figura 3: Torreón Iglesia San José del poblado

Edificios como Símbolos

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en sociedad, siendo la arquitectura simbólica parte de las interacciones sociales y de las relaciones entre las personas.

Es así como el presente estudio adquiere un carácter teórico, al construir una reflexión a partir de una revisión bibliográfica que nos orienta a la comprensión de la evolución de la ciudad, lo que antes era un hito arquitectónico y lo que ahora es considerado como tal; como la composición arquitectónica desde su expresión e interpretación formal manifiesta un simbolismo que se transforma con el pasar del tiempo y de qué modo sus edificaciones constituyen un sistema, convirtiendo una adaptación tipológica en una cultura.

La rigurosa búsqueda de información da como resultado una amplia diversidad de estudios realizados desde diferentes disciplinas como la semiótica, la psicología, la filosofía, la sociología y la antropología, de las cuales se destaca un punto en común; como desde la abstracción, el símbolo representa realidades físicas de culturas determinadas.

Figura 4: Construcción del Edificio Coltejer - 1971 Se observa el sector del Palacio Rafael Uribe Uribe, donde actualmente se encuentra la Plaza de Botero, también el Edificio Coltejer y la Catedral Basílica Metropolitana en el Parque de Bolívar.

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Un contenido imprescindible para lograr proponer un sistema de clasificación de objetos edilicios según su significación, es el libro Maneras de hacer mundos de Nelson Goodman (1978), a partir del cual hacemos una interpretación y aplicación a nuestro contexto, lo que se traduce en un nuevo modelo de clasificación y forma de expresión, refiriéndose a una edificación simbolica como una Estructura de Apariencia. También con el libro de Kevin Lynch La imagen de la ciudad (1998) donde se evalúa, la calidad de la imagen urbana, no solo con la legibilidad sino también en tanto al significado, estructura e identidad de los espacios o lugares dentro de la ciudad que los hace símbolos reconocibles en el paisaje urbano; esto nos ayuda a identificar las categorías de análisis para los edificios.

El desarrollo de la investigación se realizó en cuatro fases; en la primera se hizo una búsqueda documental, en bibliotecas o en bases de datos científicas, libros o revistas para dar cuenta de las nociones del concepto de símbolo arquitectónico; en la segunda fase se ejecutó un diagnóstico que se basaba en trabajo de campo realizando encuestas y fichas de observación. La tercera fase consistió en analizar toda la información recolectada para poder clasificarla y en la ultima fase se plantea una propuesta metodológica de evaluación que permita la construcción de parámetros o variables, identificando cuáles son los símbolos urbanos de la ciudad contemporánea.

De esta manera el presente trabajo está compuesto por tres partes, en el primer capitulo, Edificios como Simbolos se exploran los fundamentos teóricos que definen el símbolo en la arquitectura, así como el estudio de la historia de los hitos arquitectónicos y los cambios urbanos por los que ha pasado la ciudad, influencia directa en la transformación del símbolo edilicio.

El estudio de los conceptos y la historia nos permiten comprender la evolución de los mismos, lo que propicia el desarrollo del segundo capitulo, Mediación entre lo visible y lo invisible que consiste en la construcción de un sistema de clasificación de símbolos según sus modos de referencia, la denotación y la ejemplificación, basándose en la referencia como la base de la simbolización y dando como resultado la identificación y clasificación de las edificaciones.

Finalmente, en el capitulo tres se permite observar la manera en que la edificación funciona simbólicamente, adoptando el término de Estructura de Apariencia, el cual abarca los resultados obtenidos a lo largo del proceso y derivando en una serie de conclusiones.

Figura 5: Vista aérea del centro de Medellín - 1972 Se observa el sector del Palacio Rafael Uribe Uribe, donde actualmente se encuentra la Plaza de Botero, también el Edificio Coltejer y la Catedral Basílica Metropolitana en el Parque de Bolívar

Edificios como Símbolos

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Edificios como símbolos Con el objetivo de contextualizar sobre los conceptos aplicables al tema de estudio y los antecedentes del símbolo edilicio, en este apartado se presenta una exploración de las principales nociones sobre las que se fundamenta la investigación. Esta visión conceptual permite comprender y precisar los instrumentos hacía una definición de las Estructuras de Apariencia.

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Teoría de los Símbolos

L

os seres humanos nos caracterizamos por querer dejar huella en este mundo, por tal razón en cada cultura se gestan actos cargados de significado que permite a los sujetos reconocer una forma, un objeto, y/o un concepto.

En este punto, nos preguntamos, ¿Qué hace que un edificio sea simbólico? Para poder dar respuesta a esta pregunta y entender qué es el símbolo edilicio, debemos conocer y comprender antes al signo, este ha sido estudiado por diversos autores, cada uno con una posición relativamente parecida como Charles Peirce (1974) que dice “Un signo, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o tal vez, un signo aún más desarrollado.” (p. 22). Peirce entiende que la función principal del signo es representar, así todo representa a alguien o a algo.

Este principio corresponde a simbolizar, ya que el signo se refiere a cualquier representación que nos otorgue un significado. Por ejemplo, el término casa. No se está refiriendo a la casa “x” que conocemos, sino a todas las casas existentes; por lo tanto, es una construcción conceptual abstracta que representa algo.

Por otro lado, él símbolo se define según el diccionario como una figura u objeto que está cargado de significado, pero este es un tema mucho más amplio y sujeto a muchas más

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interpretaciones, ha sido estudiado desde varias disciplinas: semiótica, antropología, filosofía, psicología, etc. Todas ellas se fundamentan en el análisis de la estructura lingüística, pero pocos autores tienen acercamientos a la teorización del simbolismo asociado a objetos edilicios.

Pero antes de llegar a ese punto, creemos oportuno, dar una mirada general a aquellas interpretaciones teóricas de símbolo, que exponemos de forma sintetizada en la siguiente tabla.

AUTOR

DEFINICIÓN DE SÍMBOLO

UMBERTO ECO

Los símbolos están relacionados arbitrariamente con su objeto.

YURI LOTMAN

El símbolo, tanto en el plano de la expresión como en el del contenido, siempre representa cierto texto; es decir, posee cierto significado único cerrado en sí mismo. Es un contenido que sirve de plano de expresión para otro contenido, más valioso culturalmente.

CATEGORÍA CIENTIFICA

SEMIÓTICA

Figura 7: Signos Universales. Esvástica, Estrella de David, Signo de amor y paz, Cruz cristiana y signo del comunismo.

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Figura 8: Iconos de edificios de la ciudad de Medellín.

Iglesia la Candelaria, Museo de Antioquia, Iglesia Metropolitana y Palacio De La Cultura Rafael Uribe Uribe.

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CLIFFORD GEERTZ

Todo signo interpretable es símbolo.

Todo lo que sirve de vehículo de una concepción.

VICTOR TURNER

Lo que tipifica, representa o recuerda algo por la posesión de cualidades análogas, por medio de asociación de hecho o de pensamiento. Es una marca, un mojón, algo que conecta lo desconocido con lo conocido.

GILBERTO GIMÉNEZ

El símbolo como producto cultural y convencional.

ELIAS NORBERT

El símbolo puede percibirse literariamente como una imagen o una pintura de aquello a lo que representa.

EDMUND LEACH

Una relación de representación no intrínseca entre dos elementos de contextos culturales diferentes.

Símbolo y signo son subcategorías de signum.

GILBERT DURAND

El símbolo como signo que remite a un significado inefable e invisible, y por eso debe encarnar concretamente esta adecuación que se le evade, y hacerlo mediante el juego de las redundancias míticas, rituales, iconográficas, que corrigen y completan inagotablemente la inadecuación.

SIGMUND FREUD

Centra el símbolo a alusiones imaginarias de los órganos sexuales masculino y femenino. Utiliza la palabra “signo” como “efecto–signo”.

CARLOS FREGTMAN

El conocimiento simbólico plantea una decisión entre sujeto y objeto conocido entre, pensador y pensamiento, demarca una forma de relación dualista

ANTROPOLOGÍA

SOCIOLOGÍA

FILOSOFÍA

PSICOLOGÍA

TABLA 1. Definición de Símbolo desde varias disciplinas científicas. Elaboración basada en Balbuena Palacios, (2014), pp. 100-101.

A partir de todas estas definiciones se puede decir que el símbolo se ubica en el plano de la expresión, es decir en la interpretación de un objeto-imagen determinada. Así pues, es la capacidad del símbolo de representar, denotar, evocar, recordar e interpretar algo para traerlo a nuestra memoria.

Ahora, para empezar a hablar sobre lo que significan los símbolos en la arquitectura, debemos empezar abordarlo desde la definición de la estética; ya que es claro el hecho de que el ser humano siempre ha tratado de encontrar la belleza en la creación de objetos y en la construcción de edificios, es decir, la belleza en la composición arquitectónica, tal y como lo define Pérez y Páez (2002) en su tesis “Aunque podemos definir la estética como ciencia que trata la belleza y los sentimientos que hacen nacer “lo bello” en nosotros, el concepto de estética trata con el simbolismo” (p. 20). La definición de estética de Pérez y Páez hablan de resaltar las características arquitectónicas y los valores simbólicos de las construcciones y así ayudar a determinar cuáles eran los principales mensajes que se pretendían manifestar a través de cada uno de los edificios, en cuanto a expresiones de la ideología y del simbolismo político del mismo.

El contenido simbólico de la arquitectura es muy importante, algunas definidas por Sert, Léger y Giedion (2015) en su artículo Nueve puntos sobre monumentalidad, “la eterna necesidad del hombre de crear símbolos en los que se reflejen sus acciones y destino, así como que alienten sus convicciones sociales y religiosas, transmitiendo recuerdos a las generaciones venideras”. (p. 199) Podemos decir que el simbolismo va sujeto al creador de la obra arquitectónica, porque es él quien plasma sus ideas y la forma de ver la vida y de pensar. “los hombres crearon símbolos para sus

Figura 9: Plano de versalles en 1746, por abbé delagrive

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ideales, sus objetivos y sus actividades. Están destinados a sobrevivir a la época en que surgieron, son un legado para las futuras generaciones. Forman un vínculo entre el pasado y el porvenir”. (Sert, Léger y Giedion, 2015, p. 203) La relación entre símbolo y monumentalidad es estrecha, prácticamente no puede haber una sin la otra, puesto que el símbolo se refiere a la expresión de una obra arquitectónica que representa un tiempo, lugar y un carácter que lo hace único y perdurable en el tiempo. “Los monumentos son expresión de las más altas necesidades culturales del hombre. Están destinados a satisfacer el ansia eterna del pueblo por traducir en símbolos su fuerza colectiva. Los monumentos realmente vivientes son los que dan expresión a esa fuerza colectiva.” (Sert, Léger y Giedion, 2015, p. 203). Ahora bien, el concepto de monumento que menciona Françoise Choay lo define como: Todo artefacto edificado por una comunidad de individuos para acordarse de, o para recordar a otras generaciones determinados eventos, sacrificios, ritos o creencias.

La especificidad del monumento consiste entonces, precisamente, en su modo de acción para la memoria que utiliza y moviliza por medio de la afectividad, para que el recuerdo del pasado haga vibrar el diapasón del presente.

(Choay. 1992, p. 12).

Figura 10: Arco del Triunfo de París, Francia. 1806.

Uno de los monumentos más famosos de la capital francesa, construido por orden de Napoleón Bonaparte para conmemorar la victoria en la batalla de Austerlitz.

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Nos habla entonces de la arquitectura como el instrumento para evocar, de manera emotiva, los eventos, los rituales o creencias, que ocurrieron en algún momento de la historia y la manera más efectiva de preservar la memoria frente a la acción abrasiva del tiempo. El propio Le Corbusier, deja entrever una respetuosa consideración hacia los monumentos existentes, especialmente referida a la precisión y perfección clásica, así como al importante

papel que desempeñan en la configuración de la ciudad.

(Corbusier, 1923) Los monumentos más habituales en la antigüedad eran las iglesias o catedrales, la alcaldía y las plazas, es decir, edificios de carácter público.

La importancia que los monumentos tenían para la comunidad medieval se hacía patente en su colocación en la trama urbana: siempre ocupan un lugar central y se rodean de grandes plazas que antiguamente albergaban los mercados, función principal de las ciudades medievales. En otras palabras, la trama urbana se preparaba para albergar al monumento, que era un edificio importante para la comunidad, ya que representaba sus creencias y su esencia (Villanueva, 2011, p. 03).

Figura 11: Catedral de Santa María del Fiore, Florencia, Italia. 1296-1418. Símbolo de la riqueza y del poder de la capital toscana durante los siglos XIII y siglo XIV.

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A diferencia de los monumentos, el hito arquitectónico no tiene por qué tener un uso ni una financiación pública. Así mismo lo expresa Villanueva (2011) “El hito contemporáneo, que puede ir desde una pequeña biblioteca a un polideportivo, no refleja necesariamente las inquietudes de la sociedad actual” (p. 03).

Los hitos arquitectónicos son piezas singulares, diseñadas de forma que su altura destaque por encima de las edificaciones de su propio entorno. La palabra “hito”, que proviene del latín fictus “clavar”, que indica la manera en que este tipo de edificaciones se impone en la ciudad, se clava en la trama. (Villanueva, 2011, p. 3) Precisamente una de las cosas que lo hacen más imponente, es que consigue destacar más fácilmente, tanto el monumento como el hito pretenden ser edificios referentes que destaquen y sean visibles. La altivez de estos edificios definidos como hitos arquitectónicos constituye el paisaje vertical de la ciudad.

Figura 12: New York Times Magazine, 3 de noviembre de 1935. “Le Corbusier observa, con aire crítico”. Las ondas de choque de la llegada del arquitecto, registradas por la prensa de Nueva York. “¿Demasiado pequeños?

Sí —dice Le Corbusier—, demasiado estrechos para una circulación libre y eficaz”

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El paisaje vertical u orden vertical hace referencia a esas torres altas de una tipología edilicia que aparece como resultado a las condiciones urbanas de la época, así lo menciona Pérez Nanclares (2016) en su tesis La planta baja de los rascacielos “A comienzos de los 70, aparece el rascacielos en la ciudad, aquel que supera en pisos habitables el promedio de edificaciones del paisaje urbano, que sobresale en la distancia y que se construye como respuesta a una confluencia de factores, que van desde lo económico hasta lo tecnológico...” (p. 9). Esto ayuda a pensar el modo de crecimiento de la ciudad y cómo se organizan los edificios altos, e invita a tomar conciencia acerca de la importancia de la arquitectura como elemento dinámico en la transformación de las ciudades.

Urbanismo y Poder

C

uando se habla de antecedentes urbanos pensamos inmediatamente en el modelo romano y griego; sin duda estas dos civilizaciones contribuyeron en el desarrollo del simbolismo arquitectónico. Por un lado tenemos la arquitectura griega donde el espacio exterior que aparece definido por los templos, no está constituido por relaciones fácilmente reconocibles pero como lo explica NorbergSchulz (1973) en su libro Arquitectura occidental, “La polis griega surge, pues, como resultado simbólico del nuevo ordenamiento de la vida. […] representado el símbolo de las conquistas sociales y culturales.” (p. 35) Los griegos en la Acrópolis aplicaron el principio de diseño de grupo, esto significa establecer una armonía espacial entre varios edificios independientes, cada uno de los cuales tiene su propia individualidad formal. Se crea de esta forma una interacción óptima entre sus volúmenes y el centro se convierte en el lugar de reunión del pueblo.

Es por eso por lo que el paisaje griego posee o transmite esa sensación de majestuosidad, que acompañado de su formidable maquinaria política influenciará en cómo se desarrollaba la sociedad en la ciudad.

Figura 13: Atenas. Acrópolis. Reconstrucción.

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Figura 14: La máxima expansión del Imperio Romano en el año 117 D.C. con el mandato del emperador Trajano.

Así mismo la civilización romana era sinónimo de poder, “la ciudad se concibió en primer lugar como una manera de estabilizar a las poblaciones y ejercer un control sobre ellas” (Fernández & Mañas, 2013, p. 201). Por lo general, se fijaban criterios generales para la organización de los lugares de asentamiento con el fin de tener las mejores condiciones de vida para las personas como la seguridad, la higiene y también la estética; ese especial deseo de belleza se expresaba en la simetría y trazado regular de sus calles, en la orientación de las edificaciones y como la luz entraba y se reflejaba en ellas.

La idea de ciudad romana conlleva una materialidad urbanística y arquitectónica reconocible: núcleo urbano concentrado, con una ordenación interna y edificios civiles, religiosos y públicos. La existencia de una trama urbana ortogonal formando grandes manzanas, dentro de las cuales se asientan los edificios públicos y privados.

(Fernández & Mañas, 2013, pp. 206 - 207)

Figura 15: Ciudad antigua de Roma

Esto le daba un sentido de orden a la ciudad en el cual el centro destacaba como lugar de congregación pues ahí estaba el Foro y alrededor de ese centro se abrían los principales edificios; los cuales dejan de ser simplemente elementos constructivos donde se cumplían diferentes funciones, a ser lugares que contienen múltiples significados como: el poder que se ejercía sobre los ciudadanos y la forma de mostrar el tamaño y fuerza del imperio.

En América Latina la arquitectura de los imperios de las culturas precolombinas, reflejaban la idiosincrasia de la población, estos vestigios arquitectónicos se pueden observar por todos los Andes desde el norte de Argentina hasta el sur de Colombia que era el territorio que abarcaba el

Figura 16: Planta hipodámica Timgad

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imperio Inca; las cuales eran sociedades muy jerarquizadas, con organizaciones piramidales.

El urbanismo precolombino también era una estrategia de control político y social, porque la ciudad central controlaba los confines del imperio por eso cuando llegaron los españoles fue fácil conquistarlos, porque tenían una concentración del poder en un solo lugar; esa concentración en el caso del imperio Inca estaba en su ciudad fundacional de Cusco que significa “ombligo del mundo” la cual se ubica entre la vertiente oriental de la cordillera de los Andes hasta el océano pacífico, por ser un punto estratégico donde convergen los cuatro “suyos” (las cuatro grandes divisiones del Imperio).

Una característica de todas estas ciudades era que se ubicaban en partes altas a más 2.400 msnm; esto nos puede llevar a pensar que era por una razón militar, de defensa o que la principal preocupación era la de ganar tierras para la agricultura pero también había una razón más simbólica y cosmológica, ya que sus dioses estaban relacionados con la naturaleza y ellos poseían un vasto conocimiento en la astronomía, se puede deducir que al situar sus ciudades en lugares altos era para estar más cerca con el mundo de arriba o Hanan Pacha. Este era el mundo situado encima de ellos, donde habitaban los dioses, entre ellos el sol y la luna. Lo cual da indicios que las consideraciones fundamentales para la planeación de las ciudades o la ubicación de las “cumbres de poder” fueron: el medio natural y los elementos de la cosmovisión andina que era la forma o la manera de mirar el mundo por los incas. (Guzmán García, 2012).

Figura 17: Mapa ubicación de los 4 “suyos”

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Cuando llegan los españoles a las ciudades precolombinas, estas estaban en el culmen de su desarrollo social y cultural; los españoles encuentran una sociedad organizada jerárquicamente y con una concepción de los espacios arquitectónicos muy diferentes. Las civilizaciones occidentales habían definido la arquitectura como “el arte de encerrar el espacio” de crear espacios cerrados y delimitados como las iglesias o templos, donde se desarrollaban todas las actividades sociales, culturales y religiosas; por otro lado, las culturas precolombinas se habían caracterizado por desarrollar la mayoría de sus actividades al aire libre, por toda esa relación simbólica entre el hombre y el medio, ya que no había esa diferenciación tan marcada entre el interior y el exterior porque esa asociación entre el volumen arquitectónico y el urbanismo era lo mismo; los volúmenes se encontraban relacionados entre sí mediante toda una red de caminos y patios que lo que hacían era unificar todo como uno solo. (Gussinyer, Alfonso, & García. 1992).

Lamentablemente cuando empieza el periodo de la conquista muchos de los elementos arquitectónicos como los templos y los sistemas productivos de terrazas y canales fueron abandonados a medida que bajaba la población ya fuera por las enfermedades o la guerra. Entonces empieza un nuevo proceso de fundación y organización de las ciudades por los españoles que estaba claramente reglamentada por las leyes de indias que lo que hacían era regular la planificación y la vida social a los nuevos pobladores de las Américas.

Figura 18: Machu Picchu

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Las capitales fueron ubicadas en el centro de sus regiones administrativas y en valles o cuencas sanas. La plaza mayor, denominada originalmente plaza de armas, constituía tanto el centro de cada ciudad como la estructura clave

para la red de calles urbanas. Además, la plaza actuaba como el núcleo de la vida social. La posición social de cada uno de los ciudadanos estaba determinada por la distancia de su casa respecto de la plaza principal.La pendiente social y funcional desde el centro a la periferia se reflejaba en la estructura social circular de los barrios.

Cerca de la plaza estaba instalada la aristocracia, formada por las familias de los conquistadores, los funcionarios de la corona y los encomenderos o grandes hacendados. El círculo siguiente era ocupado por la clase media, formada por comerciantes y artesanos. En este barrio se ubicaba por lo general el mercado municipal. En el último círculo, el más periférico, vivían los «blancos pobres», los indios y mestizos. (Bäbr & Bordorf, 2005, p. 208)

De esta manera se sentaron las bases para la conformación de las ciudades coloniales, centro-periferia y también su estructura social. Después de que la mayoría de las colonias españolas lograron su independencia; el cambio político y económico originó una reestructuración en el espacio urbano, especialmente con la estructura social que rompe la organización circular de la ciudad colonial. “En este proceso confluyen la expansión lineal del centro que pasa de ser un centro administrativo a un centro comercial, el crecimiento lineal de los barrios altos con villas modernas orientadas a amplios paseos, prados o alamedas, y el sector industria” (Bäbr & Bordorf, 2005, p. 209).

En el caso de las ciudades colombianas la cultura es un componente esencial en la configuración del territorio porque es la que cohesiona, articula y establece los límites de éste, el cual a su vez es escenario de la diversidad, y lugar de encuentro de las manifestaciones culturales locales, regionales y nacionales. En Antioquia y en especial Medellín “el crecimiento urbano se ve como lento e irrelevante.

Figura 19: Modelo de la ciudad colonial en Hispanoamérica

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Figura 20: Barichara - Colombia: La ortogonalidad de la malla prevalece ante la topografía.

La estructura urbana es demasiado limitada, con poco desarrollo, sin espacios públicos y de tortuoso trazado. Con una arquitectura carente de importancia, con pocos edificios representativos.” (Gonzalez Escobar, 2007, p. 15). Aunque el crecimiento de la ciudad fue lento si fue sólido y Medellín pasó de ser una pequeña villa, a finales del siglo XVIII a ser la tercera ciudad más grande de Colombia a finales del siglo XIX. En esta época como lo dice González Escobar es donde se introduce la idea de progreso y civilización la cual marcará el ritmo de crecimiento para los siguientes años.

Esa percepción de progreso, de prosperidad, de ser una ciudad “innovadora” es una impresión que hoy en día sigue en muchos de sus ciudadanos ya que en la cultura

Figura 21: Mapa de la villa de Medellín, 1790. Atribuido a José María Giraldo

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antioqueña siempre ha estado presente un sentimiento de pertenencia o de apropiación que los habitantes del Valle de Aburrá tienen con la ciudad, así lo dice el historiador Jorge Orlando Melo (1997) en su escrito espacio e historia en Medellín.

Una especial relación de sus habitantes con Medellín. Ha tenido altibajos y caídas, es cierto, pero el hecho es que, durante la mayoría de estos trescientos años, y a veces contra muchas evidencias, los medellinenses han creído que su ciudad es muy bella y vivible, y además destinada a ineluctable modernización. Esta visión optimista y a veces engreída ha ayudado a generar cierto afecto por la ciudad, aún en los peores momentos de su historia, y sin duda explica la facilidad con la que ciertos comportamientos urbanos o cívicos pueden inducirse o promoverse entre sus habitantes. (Melo, 1997, párr. 7)

Es así como desde la fundación de Medellín en 1675 se ha concebido la ciudad como bella y progresista; precisamente pensar de esa manera dio a que la configuración del territorio se diera de la siguiente manera: se elegía un sitio, se definía y demarcaba el trazado, se creaba la plaza y la iglesia como centro de poder y de allí era donde partían las calles, se repartían solares y se daban condiciones jerárquicas a los terrenos.

Esta ciudad colonial se prolongó hasta el siglo XIX y las prácticas culturales de principio del siglo XX estaban centradas en torno a la planificación de la ciudad; que hasta esa fecha era principalmente una ciudad industrial; las preocupaciones que originaron el nacimiento del urbanismo como disciplina fue el alto crecimiento de la ciudad, la falta de higiene y la poca circulación con la que contaba la ciudad. El plan de Medellín Futuro quería dar solución a estas preocupaciones, es cuando la 26

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ciudad empieza a contar con acueducto y alcantarillado adecuado y la numeración de calles sigue el modelo de plano cartesiano, este plan marcó las primeras normas para el desarrollo urbanístico de la ciudad, sentó las bases para una ciudad planificada, señalando la importancia de un regulación pública del crecimiento de la ciudad y por ende del espacio público, desde una estrecha vinculación entre lo público y lo privado.

Este crecimiento urbano no llevaba todavía a construir edificios llamativos o monumentales, solo se preocupaban por ir llenando los vacíos con edificios poco llamativos. La Plaza de Berrio y la Plaza de Cisneros eran los únicos lugares con los que contaban los habitantes para el encuentro ciudadano. No había bibliotecas, museos y mucho menos lugares para baile y diversión. “Los habitantes y visitantes se quejan de la falta de amenidades: ven riqueza en el pueblo, pero privada, y la gente parece vivir en el espacio cerrado de la casa y en el espacio alterno de la propiedad rural, más que en la ciudad cuyos espacios públicos siguen siendo muy naturales” (Melo, 1997, p.15).

La ciudad como hecho espacial adquiere una preocupación por el progreso y la falta de espacios, establece unas dinámicas, creando así sus primeros planes reguladores, un

Figura 22: Carrera Bolívar. 1930 Construida en tierra, de aspecto sinuoso en el recorrido del camino, con aceras en ambos costados, sobre las cuales hay casas de un piso; puertas y ventanas de madera, con formas simples y poco elaboradas.

Sobre la calle se destacan los rieles del tranvía y varios coches.

Figura 23: La Playa, Puente Junín. 1900 Puente de Junín, situado en el centro de la ciudad de Medellín, fue uno de los primeros en desaparecer cuando se iniciaron los trabajos de canalización y cobertura de la quebrada Santa Elena en 1932.

Figura 24: Tranvía a la América y estación del ferrocarril. 1923Tranvía Municipal, sistema de transporte de tracción eléctrica, puesto al servicio en octubre de 1921 en la ciudad de Medellín, su vida útil se postergó hasta el año 1951 cuando sale de circulación. Se observa la llegada del tranvía a la estación Medellín, en su recorrido que finaliza en la plaza de la América.

Figura 25: Plaza de Cisneros Estación Medellín del Ferrocarril de Antioquia al fondo, ubicada en el cruce de la Calle San Juan con Carrera Carabobo del sector de Guayaquil, en el centro de Medellín, construida por Enrique Olarte entre 1907 y 1914. Declarada Monumento Nacional en el año 1982. Se observa una manifestación realizada en la Plaza de Cisneros.

Figura 26: Plaza principal. Parque Berrío 1891 Al fondo se ve la Basílica Menor de Nuestra Señora de La Candelaria

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modelo que, de un sentido de orden, que de un rechazo al caos y la improvisación y haya un control del crecimiento. La ciudad moderna, propuesta por el plan piloto de Wiener y Sert legisla desde una nueva funcionalidad, desde un nuevo ideal en el que hacer de la vida cotidiana, con profundas reformas a la vieja estructura urbana, con implicaciones sobre las nuevas formas de construir y ocupar la ciudad, sobre unos límites de población y una forma de circular, esta propuesta buscó planificar la ciudad de acuerdo con los postulados del CIAM; donde se hablaba puntualmente de: La zonificación y de las cuatro funciones de la ciudad moderna, que serían entonces la implementación de las unidades vecinales, la realización y localización de un centro administrativo, el corredor multimodal del río, la articulación de los municipios del Valle de Aburrá como un área metropolitana, entre otros planteamientos, aunque no realizados completamente fueron fundamentales en la proyección de la ciudad en las últimas tres décadas del siglo XX.(Gonzáles Escobar, 2014, p.50)

A partir del contexto histórico expuesto damos cuenta de que los esfuerzos por “planear” la ciudad no dan los resultados primeramente planteados. El zoning no suplió las necesidades que la ciudad demandaba, se pensó en mejorarla estéticamente, abrir grandes vías, densificar y configurar nuevos suelos urbanos de expansión; es como se empieza gestar una ciudad sin historia.

Suficientemente grande para todo el mundo. Es fácil.

No necesita mantenimiento. Si se queda demasiado pequeña, simplemente se expande. Si se queda vieja, simplemente se autodestruye y se renueva. Es igual de emocionante o poco emocionante en todas partes. Es 28

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Planos Regulador 1956, basado en los planteamientos del Plan Piloro.

Figura 27: Plano con la propuesta de áreas verdes, incluyendo los parques lineales.

Figura 28: Plano de zonificación y límite urbano.

Figura 29: Plano con la zonificación del suelo.

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superficial: al igual que un estudio de Hollywood, puede producir una nueva identidad cada lunes por la mañana.

(Koolhaas, 1997, p.41)

No obstante hay que tener en cuenta que cada modelo responde a unos momentos históricos determinados, y la ciudad de mitad del siglo XX enfrentó un acelerado proceso de crecimiento demográfico, agravado por la violencia en zonas rurales que impulsó un proceso de migración de esta población a las ciudades que estaban en proceso de consolidación, en busca de mejores oportunidades de vida, esto proyectó una ciudad más allá de las posibilidades reales de sus habitantes y el resultado fue el de una ciudad desarticulada y segregada.

El crecimiento acelerado de la ciudad hizo que se empezara a destacar como el principal centro industrial del país; generando así una preocupación por mejorar la infraestructura vial. La movilidad se convierte pues en el principal motor para definir la configuración urbana de Medellín. Estos cambios en el trazado urbano de la ciudad significaron que dejáramos de concebir al centro como lugar de congregación y concentración del poder, donde se asentaban los principales edificios públicos y privados y se organizaba toda la sociedad; a una nueva forma de entender lo urbano, la movilidad es el principal modelo para planificar la ciudad.

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La Arquitectura como Símbolo de Poder

L

a arquitectura es en sí misma, es una demostración pública del poder; en la antigüedad cada gobernante la utilizaba como forma de expresión de su superioridad sobre sus antecesores; esto lo hacían mediante la construcción de plazas, parques, templos, obras públicas, etc. Empezando por los egipcios que desarrollaron la arquitectura funeraria de pirámides, templos y palacios; las pirámides egipcias declararon con su plástica arquitectónica la ideología y simbolismo sobre el hábitat eterno para el alma de un rey.

Figura 30: Pirámide tumba del rey Keops.

La pirámide egipcia se creará primero como escalera al Cielo --Sakkara—y luego se rediseñará como símbolo de un rayo solar --Gizeh--. Será la trasmutación de un pensamiento mítico-cosmogónico solar en morfoespacialidad arquitectónico-escultórica; será la configuración, al igual que los obeliscos, de un rayo solar como fuente eterna de vida para una tumba real de intención perenne. Así comenzará la realización de una severa y cerrada norma morfológica. (Sondereguer, 2006, p.10).

El criterio arquitectónico para la construcción de estos monumentos estaba determinado por el ámbito espiritual.

La espacialidad interior era lo más importante ya que se quería dar relevancia a lo ceremonial. Todo lo contrario, pasó con las culturas precolombinas donde lo más importante era la elección del lugar para emplazar su centro ceremonial

Figura 31: Corte de la pirámide tumba de Keops.

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y la espacialidad exterior donde se pudiera cultivar y así poder tener una relación con todos los elementos naturales, minimizando la espacialidad interior. Como menciona Sondereguer (2006) “los egipcios plasmaron su gran utopía: la eternidad del espíritu; los amerindios su cosmovisión propiciatoria de lo agrario: la Lluvia como fundamento de vida.” (p. 9).

Figura 32: Zigurat de Ur

Figura 33: Templo de Isis en Filé

Figura 34: El Partenón

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La pirámide entonces puede llegar a definirse como una obra plástica, más que arquitectónica; por la individualidad de material y sobre todo porque toda la obra estaba dirigida a los muertos; estos rasgos nos pueden hacer llegar a esa conclusión. Pero la pirámide no puede ser considerada aisladamente, ni como tumba ni como estructura formal, la pirámide y su significado simbólico sólo puede comprenderse en un sentido amplio, ya que el ritual simbólico es el que genera la construcción técnica y no al contrario. El símbolo y el rito en forma arquitectónica nunca ha estado ausente en la historia de la arquitectura. Pero en ningún periodo posterior hay un contenido simbólico tan marcado como en esta.

Por eso no es raro que otras culturas se inspiraron en estas construcciones monumentales, como es el caso de la arquitectura griega. Tanto los templos griegos como los egipcios se alzan como volúmenes en el espacio. Pero en Grecia, la columnata generadora de sombras del templo, le distinguen claramente del egipcio.

Según Norberg-Schulz (1973), el templo griego representaba significados más profundos que otros edificios que estaban destinados a ofrecer protección física; estos templos aparentemente aislados se presentaban generalmente como cuerpos escultóricos bien definidos que no solo cumplían una función estética, sino también

una función espacial necesaria para la cual fue construida, como morada de una divinidad particular que adquiere singular importancia por el tratamiento simbólico que le daban y que se concretaba con el manejo que la daban a la plástica.

Ya la auténtica arquitectura como lenguaje espacial nace es en Roma; según Bettini (2013) no puede afirmarse que las construcciones del antiguo Egipto se expresaban a través del espacio, ellos tenían más bien una concepción simbólica del espacio articulado con la vida después de la muerte. Por otro lado, los griegos llevan el concepto del espacio esencialmente a la plástica “es la masa tratada plásticamente que, articulándose y extendiéndose en superficie, crea en torno a sí su propio entorno espacial”. (p.

75). En el imperio romano ya la razón del mundo no es el hombre como medida espiritual ni como modelo plástico del universo, sino que concibe el espacio como lugar de acción, de conquista y demostración de poder.

El interés romano por el espacio como medio de expresión arquitectónica llevó a la valoración de los interiores y a la integración del edificio con el marco urbano, esto es evidente hasta en el más conservador edificio romano, es decir el templo. Aunque este asimiló elementos procedentes de la arquitectura griega; el templo romano no se encuentra aislado, sino que la parte posterior se conecta con el muro que rodea un espacio organizado axialmente y el cual domina.

Otra característica que había en los edificios romanos era que se recordaba a un soberano por las construcciones que dejaba, las cuales eran alabadas en las inscripciones de los edificios o en los escritos antiguos; un ejemplo es el Panteón Romano que en su fachada principal tiene

Figura 35: Templo de Venus y Roma. 135 d.C. Se cree que fue el templo más grande de la antigua Roma . Situada en la colina de Velian , entre el borde oriental del Foro Romano y el Coliseo , en Roma.

Figura 36: Seccion del templo de Venus y Roma.

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la inscripción “M.AGRIPPA.L.F.COS.TERTIUM.FECIT”, que significa “Marco Agrippa, hijo de Lucio, cónsul por tercera vez, lo hizo.” Atribuyendo su construcción a Marco Agrippa general y amigo del emperador Augusto.

En un principio el Panteón fue dedicado a los dioses romanos, incluso la definición de panteón es “templo de todos los dioses”, hoy en día está dedicado al culto católico; lo cual nos indica que es un lugar que siempre ha tenido un significado sagrado y es que la arquitectura del panteón posee un simbolismo reflejado sobre todo en su espacio interior, ya que él que entra sabe que accede a algo superior, “hay múltiples estudios que consideran el propio panteón como una representación del universo siendo el cuerpo cilíndrico, más firme y estable, el mundo terrenal y la cúpula representa el mundo de los cielos.” (Amich, 2018, p. 3) La sensación cósmica que genera el Panteón es gracias a su geometría que es la que estructura toda la composición del edificio y determina la posición de todos los elementos.

Figura 37: Fachada frontal Panteón Romano.

“M.AGRIPPA.L.F.COS.TERTIUM.FECIT” Figura 38: Panteón Romano Figura 39: Piedra de los doce ángulos – Cusco, Perú.

En la imagen de puede ver la perfección de la construcción Inca. Las piedras encajan a la perfección en cada una de sus esquinas para poder formar un muro.

Figura 40: La fortaleza de sacsayhuamán Es una “fortaleza ceremonial” inca ubicada dos kilómetros al norte de la ciudad de Cusco Figura 41: La Plaza de Armas Cusco - 1900 Fue el epicentro político y económico de la civilizacion Inca antes de la llegada de los españoles al Cusco en 1534.

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Las reglas de las proporciones y la geometría no solo influyeron en la arquitectura romana, sino a múltiples civilizaciones alrededor del mundo como el imperio Inca que se caracterizaron por ser grandes constructores, simétricos y siempre en función de la naturaleza respetando su entorno geográfico. Todas sus construcciones eran hechas en piedra por ser un material abundante en la región, además, la piedra iba más allá de ser un simple elemento constructivo, era más algo simbólico, representaba toda una afirmación de poder; por eso ellos no la cubrían con nada solo la tallaban o la pulían, un ejemplo es la ciudad de Cusco donde se empleaban técnicas de tallado y abrasión tal que las piezas encajaban perfectamente entre sí creando un carácter monumental.

Cuando llegaron españoles a América, las concepciones que los pueblos indígenas tenían de la arquitectura y el urbanismo fueron desechadas o apartadas y se empezaron a implementar las reglas que ellos tenían para la fundación y planificación de las colonias; es así como los diferentes gobernantes hispanoamericanos erigieron iglesias y plazas públicas, estas eran lo primero que se construía indudablemente porque estaban cargadas de connotaciones simbólicas, ya que era las manifestaciones evidentes de su poder como gobernantes; es así que la mayoría de las costumbres de las culturas indígenas que habitaban en Suramérica fueron relegadas y casi olvidadas para imponer unas nuevas; curiosamente es la arquitectura la herramienta ideal para llevar a cabo la implementación de una nueva identidad porque es en ella donde se inscriben las memorias, las imágenes y símbolos que los habitantes van a respetar.

En Medellín “después del trazo en 1675 de la estructura urbana inicial de la Villa de Nuestra Señora de la Candelaria de Medellín por el maestro Alarife Agustín Patiño, quien arregló y demarcó las calles de esta villa, no parecía existir diferencia entre lo urbano y lo rural” (Gonzalez Escobar, 2007, pp. 20-21). La ciudad colonial se define ante todo por hitos de origen religioso ya que estos definían la conformación de los barrios y eran el centro de toda la vida social; además de ser el elemento aglutinador o simbólico que servía como mecanismo de control social, de esta manera la iglesia es el hecho físico que va a posibilitar la congregación de la población dispersa en el campo y así poder empezar a definir el trazado urbano, un ejemplo de esto es la Catedral Metropolitana que cuando se piensa en su construcción en 1890 se planeaba para que fuera la más grande y simbólica del poder católico.

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Al pasar los años la ciudad se fue transformando, pero no fue hasta el último cuarto del siglo XVIII y el primero del siglo XIX que empezó el auge y crecimiento de la villa, “este se va convirtiendo en centro funcional, social, político, administrativo, de servicios y comercio” (González Escobar, 2007, p.23). Y a finales del siglo XIX y principios del XX es cuando empieza el periodo de transición hacia la ciudad moderna y esta se sumerge en un afán de progreso; la ciudad moderna implicaba la construcción de nuevos espacios públicos y edificios atractivos como: Teatro Municipal, el Palacio de Bellas Artes, el Palacio Nacional y el Palacio Departamental, actual Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe entre otros.

Figura 42: Fachada frontal, Catedral Metropolitana de Medellín.

El afán de sus habitantes por el progreso implicó que se destruyeran construcciones importantes, ese acto de derribar la vieja ciudad para crear la nueva geografía urbana implica expulsión, desposesión y desplazamiento, aparte de la gran desmemoria urbana por la pérdida de referentes, elementos simbólicos y lugares de encuentro; aunque no hay que desconocer que la ciudad necesita crecer y que no todo se puede conservar pero hay que equilibrar eso y crecer con más responsabilidad y respeto con lo que hay. Parece así que siempre habrá esa discusión entre los progresistas y los que están “quedados en el pasado”, así lo menciona el historiador Jorge Orlando Melo en el texto Historia y representaciones imaginadas.

Figura 43: Iglesia de La Veracruz Conocida también como Hermita Veracruz de los Forasteros, templo religioso diseñado por los maestros, José Ortiz, Joaquín Gómez, José Peinado. situada en el centro de la ciudad de Medellín, al costado occidental de la Plazuela del mismo nombre. Es uno de los templos más representativos de la ciudad. Construida a fines del siglo XVI

Lo primero que debe mencionarse es la forma como las gentes de Medellín viven y perciben su relación con la historia de la ciudad. Desde el siglo pasado, sus grupos dirigentes, probablemente acompañados por el grueso de la población, han compartido una inequívoca fascinación por el progreso. Entre otras expresiones, esto se ha manifestado por una relativa indiferencia por las marcas

Figura 44: Instituto de Bellas Artes - 1939 Localizado en el cruce de la Avenida La Playa, y la carrera 42 Córdoba. Diseñado por el arquitecto Nel Rodríguez y construido entre los años 1926 - 1932. El Palacio de Bellas Artes surgió de la necesidad de la comunidad de Medellín de poseer un espacio que albergara la formación artística, de una naciente generación de músicos, pintores y escultores.

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de su pasado y los elementos físicos, arquitectónicos y del paisaje que en algún momento hicieron parte de la identidad de la ciudad. Esto ha llevado por lo común a una fácil destrucción de los hitos históricos de la ciudad, o a ignorar los daños causados por algunas obras de desarrollo en edificios y paisajes tradicionales. (Melo,1993, p.13)

Figura 45: Incendio en el Parque Berrío. 1921 Incendio ocurrido entre el 29 y 30 de octubre de 1921. Una multitud de personas acude a observar los daños ocasionados al Hotel América y los establecimientos comerciales.

Desde los años veinte la demolición fue una actividad bastante elogiada, en parte por los incendios, que provocados o no, permitieron levantar nuevas edificaciones como lo ocurrido en el Parque de Berrío, el cual da cuenta del trasegar de la historia de la ciudad como área fundacional, de dinámicas sociales y manifestaciones artísticas. La imagen del parque y sus alrededores fue anteriormente dominada por la arquitectura colonial, que luego de constatar los procesos de independencia, es orientada a un estilo europeo. Aunque ha tenido muchos cambios a causa de los múltiples incendios y la rápida operación demoledora, todavía se observan vestigios del pasado, como los intentos aislados de musealizar los rieles del antiguo tranvía que transitaba por el parque, a pesar de los cambios que ha tenido que soportar, aún sigue siendo un atractivo lugar de encuentro para las multitudes.

Al frente del parque está la Basílica Nuestra Señora de la Candelaria construida en 1768, que fue catedral hasta la construcción de la metropolitana, pero eso no impidió que aún hoy en día siga siendo referente de la devoción y el catolicismo Antioqueño además de ser símbolo del poder religioso de la época colonial.

Figura 46: Fachada frontal de la Basílica Nuestra Señora de la Candelaria

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A principios del siglo XX se quiere romper con los patrones de la arquitectura colonial que se venía haciendo y como reflejo de lo que sucedía en Europa se empiezan adoptar los estilos arquitectónicos para implementarlos en nuestro

contexto, un ejemplo de esto es la arquitectura que propone Agustín Goovaerts; su obra arquitectónica puede considerarse personal y única, ya que adaptaba varios estilos arquitectónicos a la época por la cual atravesaba Medellín.

Además de los edificios gubernamentales como el Palacio Nacional y el Palacio Departamental, también le encargaron varias iglesias como la del Sagrado Corazón de Jesús, en el barrio Guayaquil. Igualmente, diseñó restaurantes, hoteles y teatros como el edificio Gonzalo Mejía (1922) formado por el Teatro Junín y el Hotel Europa, que destacaba por su claridad estructural, la secuencia de sus espacios y el manejo de ornamentos clásicos en su fachada, pero sobre todo por la implementación del arco que era un tema básico en todas sus obras. El teatro que se encontraba ubicado en la esquina de Junín con La Playa fue demolido a finales de los años sesenta, para dar paso al desarrollo industrial con la construcción del edificio Coltejer. La demolición del edificio Gonzalo Mejía el 5 de octubre de 1967 fue anunciada un día antes en la radio, dando cuenta de su decadencia, pero también de la importancia y de la dificultad de su reemplazo: Mañana empezará la pica a desmantelar el viejo teatro.

La cornisa barroca que anunciará las luminarias aztecas del celuloide y que fuese testigo de tantos actos heroicos en el corazón de Medellín, no volverá a iluminarse más.

El Junín ha cumplido su tarea y ahora sucumbirá como cuota de sacrificio ante el progreso. En la pantalla del viejo teatro quedará resonando el eco de las balas de su última película: Arizona Colt. Hasta en la muerte, el Junín tenía que seguir siendo ruidoso... No habrá teatro que reemplace al Junín por mucho tiempo. Medellín que no lo quería en los últimos tiempos palpalá ahora que un gran coloso ha desaparecido para siempre. ¡Y qué gran falta hará! (Réquiem por un teatro, 4 de octubre de 1967.)

Figura 47: Teatro Junín, hoy en día el Edificio Coltejer. 1926

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A principios de 1930 empezó a construirse el Palacio Municipal, actual Museo de Antioquia (1933-1937), diseñado por los arquitectos Martin y Nel Rodríguez el cual se destaca por su simetría y la disposición hacia los patios interiores, pero sobre todo porque su diseño aportó el concepto de modernismo a los edificios públicos y privados, un ejemplo de esto es casi toda la arquitectura bancaria construida alrededor del Parque de Berrío o en inmediaciones, tal como el Banco Republicano (1923) también diseñado por Rodríguez ubicado en la esquina suroccidental del parque “considerado uno de los edificios de mayor relevancia y calidad espacial y formal en la arquitectura de la ciudad” (González Escobar, s.f. párr. 7), también el Banco de Bogotá, inaugurado en 1941, en el costado occidental; y el Banco de la República (1948), en el costado oriental del parque, sobre la calle Palacé y contiguo a la iglesia de la Candelaria.

Figura 48: Palacio Municipal - 1939 Ubicado entre las carreras Carabobo y 53 y las calles 53 y Calibío, uno de los más destacados de la arquitectura colombiana del siglo XX. Fue diseñado por Horacio y Martín Rodríguez, de la firma H. M. Rodríguez e Hijos, primera gran firma diseñadora y constructora de edificios que se creó en Medellín.

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Figura 49: Estación Medellín del Ferrocarril de Antioquia, construida por Enrique Olarte entre 1907 y 1914.

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Como dice González Escobar (s.f.) la arquitectura bancaria se transformó mucho en las primeras cuatro décadas del siglo XX pasando de los edificios historicistas donde se destacaban los ornamentos a unos edificios cada vez más simples en sus formas, pero en el cual los materiales eran los protagonistas. “La elegancia de las portadas, con sus carpinterías metálicas, lo mismo que en los vestíbulos, con la materialidad, iluminación, decoración y espacialidad, eran formas de destacar esta nueva arquitectura y el prestigio de la entidad bancaria.” (párr. 8) Entre 1950 y 1964 Medellín se consolidó como Capital Industrial de Colombia y comenzó a expresarse en construcciones de arquitectura moderna, como el edificio Fabricato, esta arquitectura industrial o manufacturera se caracteriza por las dinámicas de desarrollo económico, social y por consiguiente espacial, produciendo cambios en la ocupación del territorio.

Figura 50: Banco Republicano. Fotografía Rodríguez, 1923.

Figura 51: Banco de Colombia 1967.

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En el objetivo de configurar el Medellín moderno, la transformación urbana del centro de la ciudad fue fundamental, pues a medida que se ampliaron las calles para dar paso a las avenidas, se fue consolidando la nueva arquitectura. Fueron los casos de la carrera Carabobo, la avenida Junín o las calles Boyacá y Colombia, todas aledañas al Parque de Berrío, en donde las viejas casonas de tapia se demolieron, y sus lotes fueron cedidos para la ampliación vial y el desarrollo arquitectónico en altura.

(González Escobar, s.f. párr. 11)

Sin lugar a duda esta época se caracterizó por construir edificios que fueran emblema de una empresa y que aportaran a la modernidad de la ciudad. El sector que más cambió gracias a estas dinámicas constructivas fue la calle Colombia, donde fueron construidas edificaciones

representativas de esta época como: el Banco de Bogotá y el Banco Comercial Antioqueño, el Banco de Colombia, el Banco Central Hipotecario, el Banco de Caldas, el Banco Ganadero, entre otros. Lo que hizo que esta calle se fuera convirtiendo en el eje bancario de la ciudad. Eran edificios que variaban en su altura entre los seis y los diez pisos, con lo que su escala urbana era pertinente y adecuada para esa ciudad moderna que se configuraba.

Era una especie de tipología arquitectónica conformada, independiente de las diferencias entre los lenguajes, de un zócalo, el cuerpo propiamente dicho y el remate. El zócalo fue un elemento fundamental para el espacio y la fachada urbana, en tanto elemento de relación con la escala humana, de referencia en términos de la institución comercial o bancaria y de articulación entre la calle-andén con el vestíbulo del edificio. (González Escobar, s.f. párr. 14)

La arquitectura bancaria define la transformación urbana del centro de Medellín ya que, con la construcción del Banco Industrial Colombiano, el Banco de la República, la Torre del Café, la torre del Banco Popular cambia el perfil urbano a uno cada vez de mayor altura, hasta llegar a celebrar la obra más simbólica que redefinió el paisaje medellinense, el edificio Coltejer. Inaugurado en 1972, con sus 36 pisos y los 42 mil metros cuadrados de construcción, puso un punto especial en su remate, al que, señalan sus diseñadores, se le dedicó especial atención y terminó convirtiéndolo en un referente.

Figura 52: Edificio Banco Ganadero,1969. localizado en el centro de Medellín, en el cruce de la carrera Bolívar y la calle Colombia. Construido en el año 1964 por la firma de arquitectos Solano y Rolink.

Todos estos nuevos edificios renovaron la arquitectura de la ciudad. Los principios fundamentales de contar con sótanos para parqueaderos, la plataforma comercial sobre la calle, la torre con las áreas comerciales y oficinas, además donde al concreto armado se le sumaron los planos en vidrio o Edificios como Símbolos

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los enchapes en piedra, los pisos en mármol entre otras materialidades caracterizaron esta época arquitectónica y creó una nueva imagen del paisaje al punto que hoy son las que lo caracterizan, más allá de los proyectos desarrollados en las dos últimas décadas del siglo XX y las dos primeras del siglo XXI.

Figura 53: Edificio Banco de la república. Medellín

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En la ciudad contemporánea, el catolicismo no tiene la fuerza que tenía en otras épocas, estas no necesitan ahora de un edificio físico, ya que pueden propagar o difundir su palabra por la radio y la televisión, reuniendo incontables seguidores sin la necesidad de mostrar un símbolo como lo es por ejemplo la plaza de San Pedro y el Vaticano. La necesidad de erigir monumentos para la devoción y la memoria colectiva se hicieron patentes durante muchos siglos, pero el mundo actual no padece las ansiedades que justificaron aquellas maravillas arquitectónicas y urbanísticas que aún pueblan gran parte de Europa y también en nuestro territorio. Ahora los monumentos y símbolos son otros, pero ahí está la cuestión ¿Cuáles son esos nuevos símbolos edilicios de la ciudad contemporánea?, ¿Acaeció una destrucción o transformación del símbolo arquitectónico?

Para poder dar respuesta a estas preguntas es necesario conocer el pasado, pero sobre todo el presente y la forma socioespacial de la ciudad de hoy. Para poder explicar la ciudad actual es necesario hacer referencia a lo que dice García (2008). “El demonio de la pérdida de la tradición e identidad local no es otra, sino que la globalización y la cultura de masas.” (p.112) La defensa de esa ciudad tradicional se diluye cuando las cuestiones de la composición, la escala, la proporción y el detalle se reducen a conexiones mecánicas más que arquitectónicas. Cuando las distancias entre el núcleo y la envolvente aumentan hasta el punto de que la fachada ya no puede revelar lo que lleva adentro.

Cuando las edificaciones entran en un ámbito amoral, más allá del bien y del mal. Su impacto es independiente de su calidad. Cuando la suma de todas estas rupturas revela que el resultado no forma parte de ningún tejido urbano.

(Koolhaas, 2002).

Figura 54: Edificio Coltejer

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Desde la planeación de la ciudad se observa una pérdida de la identidad a través del tiempo y quizá la construcción de identidad en nuestra ciudad se rompe cuando la ciudad se concibe como un ente primordialmente productivo desconociendo la evolución de la ciudad tradicional; la construcción de los centros religiosos como primera muestra de poder (Catedral Metropolitana) luego la visión culturista (teatro Junín) el auge económico e industrial (Edificio Coltejer) y finalmente la cultura del consumo (centros comerciales).

Figura 55: Catedral Metropolitana, 1940.

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Figura 56: Teatro Junín 1955

Figura 57: Edificio Coltejer 1972

La insistencia en el centro como núcleo de valor y significado, fuente de toda significación, es doblemente destructiva. Significa que el centro tiene que ser constantemente mantenido; es decir, modernizado.

Como el lugar más importante, paradójicamente tiene que ser, al mismo tiempo, el más viejo y el más nuevo, el más fijo y el más dinámico; sufre la adaptación más intensa y constante que luego se ve comprometida y complicada por el hecho de que también tiene que ser una transformación irreconocible, invisible a simple vista.

(Koolhaas, 1997, p.40)

Los últimos años, la ciudad se ha llenado de edificaciones que nada tienen que ver con su entorno, que están fuera de contexto. La ciudad está plagada de construcciones con soluciones mediocres, poco funcionales, con formas rebuscadas, sin sentido. Estamos en una época donde construimos solo por construir, sin pensamiento y sin la necesidad de ser recordados por otras generaciones.

La necesidad de erigir monumentos que queden en la memoria parece algo del pasado.

Esta época se caracteriza más por la necesidad de densificar, destruyendo así la trama existente, y despojando a la ciudad de los lugares de valor paisajístico y arquitectónico y de todas sus memorias. Se borran y destruyen casas, edificios, todo por densificar. Esto permite, una proliferación de otros usos por toda la ciudad, se van especializando zonas de oficinas, comercio y servicios, compitiendo con el sector comercial y tradicional del centro. Ya la gente no tiene obligación de acudir al centro principal para las compras y muchas veces ni para trabajar, ni acceder a diferentes servicios. El centro pierde importancia para la vida económica y social de la ciudad, y pasa a ser un lugar de grandes conflictos socio-espaciales.

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Figura 58: Línea de Tiempo. Se evidencian los cambios más relevantes que han influenciado a la evolución del símbolo edilicio que va desde la civilización egipcia hasta 1970 d.C..

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Mediación entre lo visible y lo invisible A continuación, se desarrolla el sistema de clasificación de símbolos según sus modos de referencia, la denotación y la ejemplificación, apoyados en dos autores y basados en la referencia como la base de la simbolización y dando como resultado la identificación y clasificación de las edificaciones simbólicas de la ciudad de Medellín.

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Versiones y Concepciones

Goodman y Lynch

E

l interés de enfocarnos en estos autores que son tan diferentes desde sus campos de experiencia, uno filósofo y el otro arquitecto es debido a la necesidad de explorar diferentes concepciones desde la construcción de ciudad, su identidad y que los hace símbolos reconocibles en el paisaje urbano.

Figura 60: Kevin Lynch. 1918 - 1984

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En el caso de Kevin Lynch con su libro La imagen de la ciudad (1960) que se centra en el análisis urbano, en el cual se incluyen aspectos como la percepción del espacio en lo sensorial, planteando un análisis desde la experiencia de cada persona. La imagen de la ciudad se debe considerar como lo que realmente es, una forma de acercarse a las personas e indagar sobre su percepción. Esto lo vimos como algo indispensable en el trabajo investigativo para elaborar encuestas que tenían como objetivo conocer la percepción que tienen los habitantes de la ciudad de Medellín frente a cuáles entidades físicas o edificaciones adquieren condición simbólica, cuáles han sido los componentes que define el simbolismo en la arquitectura del centro de Medellín, y así poder identificar cual es el impacto de estos en las dinámicas del observador. Los

resultados de las encuestas y tomando como referente lo expresado por Lynch, se sintetizaron en categorías que se adaptan a nuestras intenciones y contexto: CATEGORÍAS

DESCRIPCIÓN

IMAGEN ICÓNICA

Una imagen formal memorable, claridad entre figura-fondo. Contraste con el contorno visible inmediato o con la experiencia del observador.

SENCILLEZ DE LA FORMA

Claridad y sencillez de la forma visible en el sentido geométrico. Características de la forma, color, textura, escala y proporción

CONTINUIDAD

Continuidad de borde o superficie, la proximidad de las partes (como un grupo de edificios), la armonía de la superficie forma o uso.

PREDOMINIO

EI predominio de una parte sobre las demás por medio del tamaño, la intensidad o el interés, lo cual lleva a la interpretación del conjunto como un rasgo.

ALCANCE VISUAL

Cualidades que aumentan el margen y la penetración de la visión, real o simbólicamente. las superposiciones (como ocurre cuando detrás de unas estructuras aparecen otras) las perspectivas y los panoramas que aumentan la profundidad de la visión.

NOMBRES Y SIGNIFICADOS

Características no físicas que pueden realzar la imaginabilidad de un elemento. Los nombres, por ejemplo, son importantes para hacer cristalizar la identidad. Los significados sean de naturaleza social, histórica, funcional, económica o individual, constituyen un dominio que está más allá de las cualidades físicas y que refuerzan la identidad.

TABLA 2. Categorías de análisis.

Figura 61: Diagramas de Kevin Lynch. La imagen de la ciudad Los signos de identidad de Boston.

La imagen de Jersey City como consecuencia de los bocetos de mapas.

La forma visual de Boston sobre el terreno.

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Figura 62: Dibujo explicativo de las categorías de observación.

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Al clasificar las edificaciones de esta forma, nos permite organizarlas con base a lo que percibe el usuario cuando se desplazan por estos espacios. Ahora bien, lo que expresa Goodman en su libro Maneras de hacer mundos (1978) una obra que consta de siete capítulos donde se construye una perspectiva epistemológica y ontológica que va desde preguntas tradicionalmente filosóficas a lingüísticas y psicológicas sobre la percepción y la función simbólica en general; el trabajo de Goodman lo consideramos como una importante herramienta para tener una comprensión de la simbología desde aspectos estéticos, lingüísticos y filosóficos ligados a problemas determinantes a cómo concebimos el mundo en que vivimos, siendo la finalidad del libro.

Asimismo, Goodman a lo largo de su obra, realiza un estudio analítico de los sistemas simbólicos, de las funciones y tipos de símbolos, al respecto dice “Podemos concebir palabras sin un mundo, pero no podemos concebir un mundo carente de palabras o de otros símbolos” (Goodman, 1978, p. 20) ya que el ser humano al ser social por naturaleza, es la comunicación la herramienta que alimenta las relaciones sociales y los símbolos hacen parte también de esos medios de comunicación. En resumen, sólo podemos pensar un mundo o materializar cualquier cosa en la medida en que la representemos, describamos, y en general, en la medida en que la simbolizamos. Por eso consideramos pertinente la aplicación de esta obra en la arquitectura ya que los edificios son entidades físicas que forman parte del mundo y lo construyen, pero esa construcción no hace referencia a sus elementos materiales o constructivos, sino a los múltiples significados que estos pueden ofrecer, de ahí que los podamos clasificar en sistemas de simbolización.

Figura 63: Nelson Goodman. 1906 - 1998

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Sistemas de Simbolización

L

os signos no lingüísticos son objetos o entidades que comunican algo, pero que no están mediados ni por el lenguaje hablado ni por el lenguaje escrito. Por ejemplo, en algunas culturas el color negro significa luto. Este concepto contrasta con el de signo lingüístico, definido como la unión de un concepto y una imagen acústica.

Así pues, los sonidos de la palabra “canción” y lo evocado por esta, constituyen un signo lingüístico. Ahora bien, cuando un receptor percibe e interpreta un signo se produce el fenómeno de la comunicación. Estos signos se agrupan en sistemas de comunicación dependiendo de sus posibilidades comunicativas. (Castillo, (s.f.) parr. 1-2)

La anterior definición nos orienta hacia la agrupación y clasificación de las edificaciones simbólicas en un sistema similar al de los signos no lingüísticos, esta intención se empieza gestar a partir de los años 60, en el momento en el que la historiografía arquitectónica es influenciada por conceptos científicos originarios de otras áreas tales como la semiótica, antropología, sociología, filosofía, psicología, teoría de sistemas y los planteamientos aquí tratados; la clasificación de la arquitectura en un sistema de simbolización según sus posibilidades comunicativas y gráficas.

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Usualmente hacemos referencia a la comunicación gráfica como un medio habitual de trabajo, reflexión y divulgación; los croquis, planos, maquetas e imaginarios, son elementos de un lenguaje común a los estudiantes y profesionales de la arquitectura, de las ingenierías, y de otras disciplinas afines, pero el término comunicación gráfica adquiere otra significación al referirse a edificaciones que denotan y/o ejemplifican, las cuales, por medio de sus cualidades transfiere un mensaje que influye en nuestras actitudes ideas y acciones, convirtiéndose en un campo de posibilidades abiertas a múltiples lecturas que van más allá de una determinación formal cerrada de la misma, un aspecto que da a entender Umberto Eco en su publicación Obra abierta (1962). ¿Pueden entonces las funciones interpretarse también en un aspecto comunicativo? ”Roland Barthes afirma que desde el momento en que existe sociedad, cualquier uso se convierte en signo de ese uso y atestigua que, por ejemplo, una cuchara promueve cierta manera de comer y significa esta manera de comer” (Eco, citado por Roland Barthes, 1968, p. 254) como lo que algunos aún llaman buenas costumbres a la hora de sentarse a la mesa.

El mensaje gráfico es aquel mensaje en el que interactúan diversos subsistemas de textos e imágenes además de otros elementos auxiliares, que rebasan cada uno de estos sistemas y que proporcionan una imagen visual global que debe congeniar con el concepto a transmitir.

(Balbuena Palacios citado por Tena, 2014, p. 141)

Estas posibilidades comunicativas, desde la semiótica, las utilizamos en el empeño por descubrir una codificación formal de la arquitectura y el urbanismo, desestimando los paradigmas que afirman que la arquitectura no comunica sino que simplemente “funciona” (o no funciona) como

Figura 64: Fases de la Interpretación de la Representación Simbólica aplicada a la torre Eiffel, Paris.

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afirma Umberto Eco, el cual en su libro La estructura ausente (1968) se pregunta: ¿Por qué la arquitectura desafía a la semiótica? según él, porque, en apariencia, los objetos arquitectónicos no comunican (o al menos no han sido concebidos para comunicar sino para funcionar) contrario a lo expresado por Nelson Goodman (1978), el cual considera que: Los edificios son entidades físicas que forman parte del mundo y, en cuanto a tales, se limitan a ser elementos materiales del mismo, los edificios son también símbolos, entonces esta concepción simplificada se enriquece y la arquitectura adquiere una dimensión epistemológica con consecuencias ontológicas cruciales. Desde esta perspectiva, ya no es el material constructivo y la técnica el que ayuda a construir el mundo, sino los múltiples significados de los edificios: en cuanto a símbolos, los edificios contribuyen al proceso de construir mundos.

(Capdevila, citado por Goodman, 2012, p. 108)

Figura 65: Diagrama del proceso cognitivo de los sistemas de simbolización.

Elaboración propia en base a Balbuena Palacios, (2014), p. 74

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Estructuras de Apariencia

Teniendo en cuenta las definiciones anteriores y el artículo de Capdevila Werning sobre Construir símbolos y hacer mundos. Las dimensiones epistemológica y ontológica de la arquitectura (2012) se consigue comprender lo que representa un edificio que denota simbolismo y sobre todo cuando este adquiere una condición ontológica, es decir, la

misma comunidad define qué edificios u objetos funcionan simbólicamente haciéndolo un referente.

Aprendemos entonces de lo expresado anteriormente, que un edificio y en general, cualquier objeto logra considerarse un símbolo en un momento y situaciones determinados, la intención es concebir la arquitectura como un suceso dentro del acontecer humano “explicarla como un objeto sometido a las leyes de la comunicación. Esta manera de interpretar la arquitectura ha conducido, por separado, a planteamientos divergentes, es decir, a considerarla bien como un símbolo o bien como una forma de lenguaje” (Vera Botí, & Sánchez-Rojas Fenoll, 1985, p. 24) Cuando la edificación, contrariamente, se limita a brindar cobijo, no adquiere condiciones simbólicas, simplemente es un objeto con una función práctica.

El edificio es o funciona como símbolo cuando se refiere a este por algo, según Capdevila (2012) “Un parlamento puede simbolizar un sistema político; un museo o una universidad reflejan las estructuras sociales y culturales de una comunidad; fábricas, almacenes y ban­cos se refieren a ciertos sistemas económicos; mansiones, apartamentos y caba­ñas reflejan distintos modos de vida.” (pp. 108-109) Siendo la referencia la base de la simbolización, asimismo

Figura 66: Diagrama de La referenciación como base de la simbolización.

Mediación entre lo visible y lo invisible

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dice “Los símbolos no funcionan de forma aislada, sino que pertenecen a sistemas simbólicos con características determinadas. Para comprender qué significan, hay que interpretar estos símbolos en relación con el sistema al cual pertenecen.” (p. 109). Es así como los símbolos, pueden conceder una gran cantidad de significados, dicho de otro modo, el significado de los símbolos no es único o no está sujeto a uno solo, sino que puede haber muchos, ya que la percepción de cada individuo es única y puede dar múltiples interpretaciones.

Basados en la clasificación de los símbolos en sistemas, desarrollada por Nelson Goodman, entendemos que a los símbolos se puede referir de diferentes maneras. Los principales modos de referencia son la denotación y la ejemplificación, sobre los cuales desarrollamos nuestra clasificación, La expresión y los modos de referencia indirectos, como la alusión, la variación o el estilo, se explican a partir de estos dos modos básicos.

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Estructuras de Apariencia

Modos de Referencia

Denotación

L

as obras de arquitectura las vemos como signos que representan aspectos de una cultura; ya que toda intervención en el espacio deja ver una visión del mundo, de una sociedad, su ideología y creencias. El significado que estas obras arquitectónicas tienen no muere en el momento de su construcción, por el contrario, con su puesta en función, adquiere nuevos significados y puede llegar a comunicar algo.

La comunicación puede variar dependiendo de cómo se transmite la información y cómo es percibida por el receptor, esta comunicación puede ser verbal y no verbal.

La verbal es cuando se usan las palabras para poder transmitir la información, la no verbal es cuando no se hace necesario el uso de las palabras ósea que son signos no lingüísticos, la arquitectura pertenece a este último ya que tienen la capacidad de comunicar o transmitir sensaciones fácilmente sin la necesidad de que sean verbales.

La palabra denotación según la RAE se utiliza para indicar, anunciar o dar el significado directo y convencional de alguna palabra que hace referencia a una etiqueta y aquello Mediación entre lo visible y lo invisible

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que se etiqueta, la cual puede ser verbal y no verbal así lo explica Capdevila (2012).

Tanto la inscripción «casa» como la elocución «casa», el dibujo de una casa o la descripción de una casa denotan una casa por otro lado un palacio puede denotar literalmente un palacio real y metafóricamente una casa lujosa, mientras que el «palacio de la madrastra de Blancanieves» no denota nada. (p.109)

Se puede deducir en el caso de la arquitectura que los edificios que denotan lo pueden hacer de una manera literal, metafórica o ficticia.

En la actualidad hay pocos edificios que denoten ya que La denotación es una información objetiva que se interpreta de manera literal y aquellos edificios que hacen alusión a objetos son pocos como la ópera de Sydney puede denotar varias cosas: las velas de un velero o en un sentido más ficticio el pelo de Goku.

Figura 67: Diagrama. Explicación de denotación

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Estructuras de Apariencia

Otros ejemplos de edificios que denotan son: Figura 68: Diagrama. Explicación de denotación

Estadio Olímpico, Pekín, China: El Estadio Olímpico construido para los Juegos de 2008. Denota un nido de pájaro, debido a la red de acero de su exterior.

Figura 69: Diagrama. Explicación de denotación

Torre BMW, Múnich, Alemania: El arquitecto austríaco Karl Schwanzer diseñó la Torre BMW para que se asemejara a cuatro cilindros del motor de un coche. La torre fue completada en 1972.

Mediación entre lo visible y lo invisible

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Figura 70: Diagrama. Explicación de denotación

El edificio Flor de Loto, Wujin, China: diseñado y construido por la firma de arquitectura australiana Studio 505. El edificio toma la forma de una flor de loto floreciendo, y muestra las tres etapas de esta flor, cuando es joven, madura y cuando se abre.

Figura 71: Diagrama. Explicación de denotación

Orquideorama, Medellín, Colombia: Diseñado por las firmas Plan:b arquitectos + JPRCR Arquitectos donde se aprecia una clara semejanza entre el edificio y las flores o los árboles, produciendo un efecto de bosque o jardín en sombra. Esto nos recuerda el crecimiento que se presenta en la naturaleza, en la que un árbol crece al lado del otro.

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Estructuras de Apariencia

Las versiones ficticias y literales se pueden superponer, pero también hay edificios que tienen una referencia nula, como es el caso del castillo de Blancanieves o la casa de Julieta en Verona. Así lo expresa Capdevila (2012) Hay que tener en cuenta que estos edificios no son el objeto que es simbolizado, sino un símbolo. El castillo de Blancanieves en los parques temáticos de Disney en California, París y Hong Kong no son el castillo de Blancanieves, sino «representaciones-del-castillo-deBlancanieves» construidas y denotan el castillo juntamente con las descripciones del castillo de los hermanos Grimm y otros relatos, las ilustraciones en cuentos y las múltiples representaciones en películas, escenarios y juguetes. La casa de Julieta en Verona funciona exactamente de la misma manera que el castillo de Blancanieves: es una representación con denotación nula. (p. 114)

Los edificios con referencia nula son difíciles de identificar porque, aunque son tridimensionales, tienen el mismo tamaño y los mismos materiales que un edificio normal y cumple con una función o uso especifico, la diferencia radiaca en que es una versión de algo imaginado.

Figura 72: Diagrama. Explicación denotación

Mediación entre lo visible y lo invisible

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Las copias y las reproducciones son otro tipo de edificios que denotan; una copia es un edificio que representa a otro edificio en su totalidad. Un ejemplo de esto es la Torre Eiffel en Las Vegas que representa a la Torre Eiffel en París.

“Tanto la París como la de Las Vegas hacen referencia a Francia, pero solamente la de París simboliza el centenario de la Revolución Francesa (se inauguró en 1889) y el poder tecnológico de Francia a finales del siglo XIX.” (Capdevila, 2012, p. 115) Además, la copia es mucho más pequeña que la original, con lo cual la grandeza que simboliza la torre en París debido a su tamaño no es simbolizada por la copia, entonces se puede decir que la torre de Las Vegas solo representa o denota un lugar, ya que no logra simbolizar todo lo que la original representa.

Figura 73: Torre Eiffel, Paris, Francia. 1889 Diseñada por los ingenieros Maurice Koechlin y Émile Nouguier, con una altura de 324 metros.

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Estructuras de Apariencia

Figura 74: Torre Eiffel de las Vegas, EE. UU. 1997, Con una altura de 365 metros, la mitad de la original.

Ejemplificación

E

n la medida en que seamos proclives a la idea de que existe una pluralidad de versiones correctas, que son irreductibles a una sola y que entran en mutuo contraste, no debemos buscar su unidad tanto en un algo, ambivalente o neu­tral, que subyace a tales versiones cuanto en una organización global que las pueda abarcar a todas ellas. (Goodman, 1978, pp. 22-23)

Lo que Goodman explica en su libro Maneras de hacer mundos (1978) es que los símbolos están sujetos a múltiples interpretaciones que pueden conferir una variedad de significados y la arquitectura propor­ciona una comprensión única que ninguna otra disciplina puede ofrecer, esta puede moldear y dar forma a nuestra percepción; la creación de espacios, el manejo de la luz o los materiales constructivos, consiguen crear entornos que pueden hacernos notar características que antes habíamos pasado por alto.

El modo de simbolización más frecuente en la arquitectura es la ejemplificación ya que esta hace referencia a algunas de las propiedades del edificio, según Capdevila (2012) puede hacer alusión al autor, estilo, función, periodo, región, sistema constructivo o la materialidad. Por ejemplo, la Villa Savoye ejemplifica ser un edificio diseñado por Le Corbusier, es un ejemplar de arquitectura moderna, igualmente ejemplifica los materiales constructivos de ese periodo; otro ejemplo es el Palacio de Versalles que ejemplifica perfectamente el estilo barroco. También puede haber ejemplificación metafórica, como ocurre en una iglesia que consigue expresar serenidad y grandiosidad por la atmósfera que se crea en el interior de esta.

Figura 75: Diagrama. Explicación ejemplificación

Mediación entre lo visible y lo invisible

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Figura 76: Basílica de Santa María Novella, Italia. 1279 La fachada de mármol se encuentra entre las obras más importantes del Renacimiento florentino. Se finalizó en 1470.

Figura 77: Iglesia San Carlo alle Quattro Fontane, Italia. 1611 Diseñada por Francesco Borromini. Fachada curva con nichos, hornacinas y óculos. Planta irregular y su cúpula.

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Estructuras de Apariencia

Ya que la ejemplificación abarca todas las propiedades que un edificio puede poseer, su alcance es enorme, por esta razón, con los siguientes tres ejemplos se busca aclarar el rol que desempeña la ejemplificación en la arquitectura. Tenemos una iglesia del periodo renacentista y otra del barroco, la primera ejemplifica perfectamente las propiedades de la perspectiva, lo regular y la uniformidad, por el contrario, la barroca ejemplifica los espacios dinámicos y en movimiento; estas iglesias que ejemplifican dos espacios completamente distintos pueden llevarnos a percibir tanto el espacio interior como en exterior cosas completamente diferentes, a esto Goodman es lo que llama versiones del mundo.

Con el siguiente ejemplo queremos explicar como la ejemplificación en este caso de un material constructivo enriquece nuestra comprensión del edificio. La Casa Farnsworth diseñada por Mies van der Rohe ejemplifica las principales propiedades del vidrio, la casa al ser una simple estructura envuelta en vidrio translúcido hace que la luz penetre de distintas maneras a lo largo del día, lo cual ejemplifica transparencia y translucidez. La transparencia permite que se pueda observar y apreciar el paisaje circundante y tener una fuerte relación con el entorno, pero también actúa a la inversa dejando al descubierto todo lo que pasa en su interior y cero privacidad para sus habitantes.

Figura 78: Casa Farnsworth, Ilinois, EE.UU. 1946-1950 Diseñada por Mies Van Der Rohe. La vivienda consiste en una estructura metálica sólo cerrada con vidrio, con lo que se brinda homenaje a la belleza del espacio que circunda la casa.

Mediación entre lo visible y lo invisible

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Finalmente, están los modos de ejemplificación múltiple que se pueden lograr por medio de los sentimientos, emocio­nes y vivencias. Como nos lo explica Capdevila (2012) con el ejemplo del Museo Judío en Berlín, diseñado por Daniel Libeskind el cual, por medio de la arquitectura y la utilización del simbolismo, expresa una serie de propiedades que contribuyen a la mejor comprensión del holo­causto, además la construcción de este espacio contribuye a la preservación de la memoria de los supervivientes. Todos los espacios del museo fueron diseñados con un simbolismo particular que llega a contar la historia de los judíos en Europa y sobre todo en Alemania.

Figura 79: Museo Judío de Berlín, Alemania. 1992 Diseñado por Daniel Libeskind

El anexo del museo tiene la forma de un zig-zag irregular que representa una estrella de David distorsionada que simboliza la historia desgarrada del pueblo judío. En el sótano del anexo, hay tres pasadizos o ejes: el Eje de la Continuidad, que está cortado por el Eje de la Emigración y por el Eje del Holocausto, con lo cual se simbolizan los dos acaecimientos históricos que interrumpieron el camino del pueblo judío y también la conexión entre las tres realidades de la vida de los judíos en Alemania. (Capdevila, 2012, p. 117) A continuación, se presenta un mapa conceptual donde se sintetizan los principales autores y conceptos abordados en el desarrollo del presente capitulo.

Figura 80: Museo Judío de Berlín, exposición Void

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Estructuras de Apariencia

Figura 81: Mapa conceptual síntesis.

Mediación entre lo visible y lo invisible

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Estructuras de Apariencia En este capítulo se analizarán seis edificios de la ciudad de Medellín y se les aplicará la clasificación tratada en el apartado anterior, esto nos permitirá observar la manera en que una edificación funciona simbólicamente, adoptando el término de Estructura de Apariencia, además abarca los resultados obtenidos a lo largo del proceso, derivando en una serie de conclusiones.

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Estructuras de Apariencia

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Arquitectos: José Varón de Chávez Fecha de construcción: 1768- 1776 Ubicación: Cl. 50 # 49 – 112 Área estimada: 7000 Altura estimada: 19 m

Basílica Nuestra Señora de la Candelaria

Figura 83: Localización Iglesia la Candelaria

CARACTERÍSTICAS

Figura 84: Sencillez de la forma

Imagen icónica Sencillez de la forma Continuidad Predominio Alcance visual Nombres y Significados Denotación Ejemplificación

SI X X X X X

NO

X X X

TABLA 3. Características Iglesia la candelaria

IMAGEN ICÓNICA: Sin duda es un punto de referencia, a pesar de que no cuenta con la altivez o dimensiones de otras construcciones, esta cuenta la historia de la ciudad y hace parte de las dinámicas sociales y lugar de encuentro de las multitudes.

SENCILLEZ DE LA FORMA: De construcción colonial y estilo neoclásico, cuenta con una planta rectangular que le confiere claridad a la forma. La fachada permite Figura 85: Continuidad

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Estructuras de Apariencia

encontrar relación entre puntos básicos de la edificación, como la altura de las torres, el ancho total de la fachada, la ubicación de las ventanas, el eje de simetría que determina la ubicación de la puerta y los elementos ornamentales de la nave principal, entre otros.

CONTINUIDAD: La continuidad está determinada por el parque que antecede el acceso a la iglesia, uno de los espacios públicos más concurridos de la ciudad que permite a través de la aproximación sucesiva la identificación de la pieza.

PREDOMINIO: Debido a la escala de las edificaciones que contienen el parque y que están alrededor de la iglesia la condición de predominio presente en la edificación es nula.

ALCANCE VISUAL: En la actualidad la iglesia no cuenta con un alcance visual relevante, debido a que las construcciones aledañas la superan en dimensión, principalmente el banco popular y la estación del metro.

Figura 86: Sencillez de la forma

NOMBRES Y SIGNIFICADOS: El nombre de La Basílica Nuestra Señora De La Candelaria está muy relacionada a la fundación de la ciudad en 1640 con el nombre de Villa Nueva del Valle de Aburrá de Nuestra Señora de la Candelaria. Desde entonces, la iglesia al ser construida tenía que llevar ese nombre. La imagen de la virgen aparece tanto en el escudo de la ciudad como en el de la Arquidiócesis.

EJEMPLIFICACIÓN: Dado que la construcción no denota, sino que ejemplifica un periodo y un estilo, en este caso de la arquitectura neoclásica. Ejemplifica la belleza por la pureza de las líneas y la sencillez arquitectónica sobre lo decorativo.

Figura 87: Predominio

Aplicación y clasificación

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Arquitecto: Charles Émile Carré Fecha de construcción: 1890 -1931 Ubicación: Cr. 56 # 48-26, Medellín Área estimada: 6048 m2 Altura estimada: 45 m

Catedral Basílica Metropolitana de Medellín

Figura 88: Localización Iglesia Metropolitana

CARACTERÍSTICAS

Figura 89: Sencillez de la forma

Imagen icónica Sencillez de la forma Continuidad Predominio Alcance visual Nombres y Significados Denotación Ejemplificación

SI

NO

X X X X X X X

X

TABLA 4. Características Iglesia Metropolitana

IMAGEN ICÓNICA: La construcción de la catedral es producto de un momento histórico de la ciudad, un momento de crecimiento y afirmación como centro poblacional principal. En ese contexto, la municipalidad plantea la necesidad de construir un espacio monumental para el culto religioso.

Figura 90: Predominio

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Estructuras de Apariencia

SENCILLEZ DE LA FORMA: El diseño de la catedral es obra del arquitecto francés Charles Carré quien, siguiendo los cánones de la época, diseñó una edificación de estilo

neorrománico, caracterizada por la combinación de elementos constructivos y ornamentales. Volúmenes Simples: La simetría, la proporción áurea y el predominio de las líneas rectas y formas geométricas puras.

CONTINUIDAD: La definición del podio, permite enaltecer la edificación y establecer una condición horizontal con el observador, al igual que definir la transición entre el parque y el acceso a la catedral.

PREDOMINIO: La altura de los torreones, con sus 66 metros domina el paisaje del sector, además su materialidad en ladrillo macizo hace que el volumen completo de la sensación de pesadez y preponderancia sobre las demás edificaciones.

ALCANCE VISUAL: La altivez de la catedral hace que sea muy imponente y que domine todo el campo visual del sector desde varios cientos de metros a la redonda, además es el remate de un eje peatonal (Junín).

Figura 91: Alcance visual

NOMBRES Y SIGNIFICADOS: El significado de la catedral se centra en ser el principal punto de demostración del carácter religioso para la ciudad.

EJEMPLIFICACIÓN: La catedral tiene múltiples modos de ejemplificación, por un lado, ejemplifica un estilo, el neorrománico donde se buscaba conferir al edificio carácter monumental con el manejo de la altura y la luz, también ejemplifica una materialidad en ladrillo macizo que da sensación de pesadez y grandiosidad y por último el sistema constructivo abovedado para dar mayor relevancia simbólica a lo celestial.

Figura 92: Imagen icónica

Aplicación y clasificación

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Arquitecto: Agustín Goovaerts Fecha de construcción: 1925 - 1960 Ubicación: Carrera 51 # 52 01 Medellín Área estimada: 6120 m2 Altura estimada: 15 m

El Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe

Figura 93: Esquema de Localización Palacio de la Cultura.

CARACTERÍSTICAS

Figura 94: Imagen icónica

Imagen icónica Sencillez de la forma Continuidad Predominio Alcance visual Nombres y Significados Denotación Ejemplificación

SI

NO

X X X X X X X X

TABLA 5. Características Del Palacio de la Cultura

IMAGEN ICÓNICA: La propuesta arquitectónica planteada por Agustín Goovaerts, fue en su momento motivo de acaloradas discusiones, incluso hoy en día lo es; pero es indiscutible que su forma y estilo arquitectónico reconocido como Art Nouveau ha ganado encanto y reconocimiento entre los habitantes de Medellín al punto de ser reconocido por todos y atraer las miradas.

Figura 95: Alcance visual

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Estructuras de Apariencia

SENCILLEZ DE LA FORMA: No se puede decir que el

edificio destaque por su sencillez, ya que el arquitecto que la diseñó era extranjero y perteneció a una escuela gótica y aunque intentó imprimirle un estilo que se adaptará a la época y el lugar, el resultado fue una obra muy personal y única que destaca por los detalles que ostenta.

CONTINUIDAD: Aunque se sitúa al costado de la Plaza Botero y esto puede actuar como soporte de actividades para la cultura, el ocio, la recreación y genera un espacio peatonal continuo visual y físicamente, la construcción de metro elevado interrumpió esa continuidad.

PREDOMINIO: La escala del edificio hace que destaque, sin tener en cuenta que solo es la cuarta parte de su diseño original. Sin duda tiene una hegemonía sobre los demás edificios de su contexto.

Figura 96: Predominio

ALCANCE VISUAL: Por sus dimensiones y espacios abiertos adyacentes, la edificación aumenta su imagen visual y penetración en el transeúnte.

NOMBRES Y SIGNIFICADOS: Este edificio que antes era conocido como el palacio departamental cambió su nombre para ser reconocido como “Palacio de la Cultura Rafael Uribe” en recuerdo del líder político liberal y de un periodo de la historia muy importante para el departamento.

DENOTACIÓN: El edificio denota un palacio como su nombre lo indica, asimismo denota un espacio lujoso y majestuoso.

EJEMPLIFICACIÓN: ejemplifica a un autor como lo fue Agustín Goovaerts que se caracterizaba por su estilo europeo y ornamental.

Figura 97: Continuidad

Figura 98: Denotación y Ejemplificación

Aplicación y clasificación

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Arquitectos: H & M Rodríguez e Hijos Fecha de construcción: 1931-1937 Ubicación: Calle 52 - 43, Medellín Área estimada: 14500 m2 Altura aproximada: 19 m

Museo de Antioquia

Figura 99: Localización Museo de Antioquia

Figura 100: Imagen Icónica

CARACTERÍSTICAS Imagen icónica Sencillez de la forma Continuidad Predominio Alcance visual Nombres y Significados Denotación Ejemplificación

SI X X X X X X

NO

X X

TABLA 6. Características del Museo de Antioquia

IMAGEN ICÓNICA: El museo de Antioquia diseñado por H. Rodríguez fue concebido como un símbolo para generar memoria entre sus habitantes ya que fue construido como la sede del palacio municipal, con influencias del Art Decó americano su fachada experimenta con los ritmos de los vanos y llenos confiriéndole una imagen de solemnidad y acentuando la verticalidad del edificio.

Figura 101: Sencillez de la forma

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Estructuras de Apariencia

SENCILLEZ DE LA FORMA: Posee una geometría elemental

y su funcionalismo es simple y práctico, tendiente a cubrir con eficiencia y economía las exigencias espaciales de la época, los detalles ornamentales en la fachada principal y la obra de madera y hierro, de innegable valor artístico, son emblemáticos y muy discretos.

CONTINUIDAD: Se puede apreciar gracias a la plaza botero, la cual permite articular con el contexto y tener fluidez espacial.

PREDOMINIO: El predominio del museo se ve claramente en los volúmenes y formas geométricas puras con que fue diseñado, esto lo hace un punto de referencia claramente identificable.

ALCANCE VISUAL: Aunque el edificio no es de una altura considerable al ser precedido por la plaza y contar con formas puras y muy proporcionales, hace que sus cualidades visuales aumenten, haciendo posible su visibilidad desde varios metros de distancia.

Figura 102: Alcance visual

NOMBRES Y SIGNIFICADOS: El museo hoy en día adquiere un significado de intercambio de experiencias y conocimiento, es un nombre que significa libertad de pensamiento e inclusión a todas las manifestaciones culturales.

EJEMPLIFICACIÓN: Ejemplifica un estilo arquitectónico donde se destaca la geometría, simetría y las líneas rectas además de los materiales de lujo que le confiere un aire solemne, su composición arquitectónica es representativa de una tendencia artística relacionada igualmente con el momento histórico que se vivía a nivel internacional en el ámbito de la arquitectura.

Figura 103: Ejemplificación

Aplicación y clasificación

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Arquitectos: Alfredo Rodríguez Orgaz Contratista: Cuellar Serrano Gómez & CIA Fecha de construcción: Terminado en 1958 Ubicación: Cl. 50 #50-21, Medellín Área estimada: 22000 Altura estimada: 42 m

Edificio

Banco de la República

Figura 104: Localización Banco de la República

CARACTERÍSTICAS Imagen icónica Sencillez de la forma Continuidad Predominio Alcance visual Nombres y Significados Denotación Ejemplificación

SI X X X X X

NO

X X X

TABLA 7. Características del Banco de la República

IMAGEN ICÓNICA: Un volumen puro posado sobre una plataforma, celebra la dinámica edificatoria que se vivieron a mediados del siglo, cuando industriales, comerciantes, constructores y banqueros compitieron por hacer de sus edificios no solo un emblema de su empresa, sino un aporte singular a la modernidad de la ciudad.

Figura 105: Sencillez de la forma

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Estructuras de Apariencia

SENCILLEZ DE LA FORMA: Dos volúmenes simples: Predominio de las líneas rectas y formas geométricas puras.

CONTINUIDAD: La plataforma ofrece una planta libre, la cual constituye una continuidad del espacio público y permite relacionarse de una mejor manera con su territorio mediante la continuidad del espacio.

PREDOMINIO Y ALCANCE VISUAL: Este edificio es una muestra contundente del concepto de diseño “edificio torre plataforma” en donde la plataforma es aquel elemento arquitectónico que asume la morfología del parque y enaltece los valores de la torre, confiriéndole intensidad y fácil identificación para el transeúnte, siendo dominadas las perspectivas y los panoramas por la pieza.

EJEMPLIFICACIÓN: Este edificio de estilo moderno ejemplifica la definición programática de edificios en altura, con usos públicos en las plantas bajas y la subdivisión de modo volumétrico en dos piezas destinada una, a la actividad pública, y la otra, a la privada, además se caracteriza por el uso del acero, hormigón armado y vidrio, ejemplificando la funcionalidad, autoridad y poder.

Figura 106: Continuidad

Figura 107: Alcance visual

Figura 108: Ejemplificación

Aplicación y clasificación

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Arquitectos: Fajardo Vélez y Cía.

Ltda. Darco Ltda. Esguerra Saenz Urdaneta Samper y Cia. Raúl Fajardo, Germán Samper, Jaime Muñoz Duque.

Fecha de construcción: Terminado en 1972 Ubicación: Calle 52 Nº 47-42 (Junín con La Playa) Área construida: 42000 Altura máxima: 175 m

Edificio Coltejer

Figura 109: Localización Edificio Coltejer

CARACTERÍSTICAS Imagen icónica Sencillez de la forma Continuidad Predominio Alcance visual Nombres y Significados Denotación Ejemplificación

SI X X X X X X X X

NO

TABLA 8. Características del Edificio Coltejer

IMAGEN ICÓNICA: El edificio Coltejer supera en niveles el promedio de edificaciones del paisaje urbano de la ciudad de Medellín, una Imagen formal memorable que expresa claridad entre figura-fondo. Observamos que se define como una adecuada manifestación simbólica.

SENCILLEZ DE LA FORMA: Volúmenes Simples: Predominio de las líneas rectas y formas geométricas puras.

Figura 110: Imagen icònica

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Estructuras de Apariencia

CONTINUIDAD: Al estar la primera planta libre de

cerramiento, el punto fijo queda expuesto a la ciudad y convierte la primera planta de la torre en un gran hall, remarcando su función de acceso a la torre, pues, aunque no libera completamente las plantas bajas, la hilera de pilares hace permeable la primera planta.

PREDOMINIO Y ALCANCE VISUAL: EI predominio de una parte sobre las demás por medio del tamaño, la intensidad o el interés, lo cual lleva a la interpretación del conjunto como un rasgo. Las cualidades que aumentan el margen y la penetración de la visión, real o simbólicamente. las superposiciones (como ocurre cuando detrás de unas estructuras aparecen otras); las perspectivas y los panoramas que aumentan la profundidad de la visión.

Figura 111: Sencillez de la forma

NOMBRES Y SIGNIFICADOS: El nombre Coltejer está en la memoria de todos los habitantes por ser la primera empresa textilera del país y Latinoamérica, los habitantes de la ciudad la reconocen por ser sinónimo de calidad e innovación.

DENOTACIÓN: El edificio Coltejer, que para muchos denota una aguja en la parte superior del mismo, cumplió con los objetivos planteados desde su proyectación, ser símbolo de la capacidad empresarial de la ciudad. Su remate en punta buscó crear una silueta nítida en la ciudad contrarrestando los volúmenes caóticos del conjunto urbano.

EJEMPLIFICACIÓN: Su volumen decreciente (requisito estructural) la planta con el núcleo central que responde a una necesidad funcional y sus condiciones de torre con plataforma puerta al lado ejemplifican un estilo moderno, con su altura ilustra el poder, triunfo y la ambición, en este caso de una industria textilera.

Figura 112: Alcance visual

Figura 113: Continuidad

Aplicación y clasificación

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Conclusión

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Estructuras de Apariencia

Inicialmente nuestro ejercicio respondía a un mutuo sentir y una realidad que nos agobia; le hemos entregado nuestra admiración, culto e interacción con los ciudadanos y el territorio a los actuales espacios que encarnan la nueva filosofía de vida, EL CONSUMO. La hábil conjugación de espacios comerciales con el ocio, les ha permitido a los centros comerciales convertirse en nuestra representación, la homogeneización de espacios, de emociones y sensaciones como una nueva forma de simbolismo, fue esta la reflexión inicial y origen del ejercicio.

En el camino hacia su consolidación y en medio de la búsqueda de información, vemos la oportunidad de realizar una puesta en valor del sentido de la arquitectura más allá del espacio. Reconocemos que el espacio no es la única característica diferencial que le da especificidad a la arquitectura, el espacio está contenido en límites que presentan multiplicidad de características que constituyen realidades plásticas que son percibidas e interpretadas como si de un lenguaje se tratara.

Así pues, creemos pertinente y como resultado principal de nuestra investigación, que la clasificación de edificaciones simbólicas según su sistema de referencia por denotación o ejemplificación, deben formar parte de cualquier análisis arquitectónico que realicemos, considerando que una edificación, más que la mayoría de las obras, altera nuestro entorno físicamente, pero, además, agregándole una condición objetual o en tanto obra de arte, tiene la capacidad, a través de la multiplicidad de significados, transmitir, informar y reorganizar nuestra experiencia y aportar a la construcción constante de nuestra identidad y cultura, no se debe pasar por alto, evidenciando la dimensión epistemológica que adquieren las edificaciones simbólicas, la importancia de los factores personales del arquitecto Estructuras de Apariencia

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como segmento de una colectividad que integra en sí una nutrida malla de influencias que, ineludiblemente, se ven reflejadas de algún modo en su obra.

Nuestra experiencia en el desarrollo de la investigación creemos que es un avance en la teorización de una herramienta de medición y puesta en valor de una temática que no se había aplicado a nuestro contexto y que propone una línea de continuidad para futuras investigaciones en el campo del simbolismo y la comunicación gráfica inherentes a la arquitectura, como por ejemplo relacionar la teoría de los símbolos en los conceptos y procesos creativos realizados en nuestros talleres, Este esfuerzo por definir la representación simbólica en la arquitectura, el apoyo en múltiples autores y finalmente la consolidación de un sistema de medición y clasificación, nos invita a involucrar a otras ciencias como complemento de nuestros proyectos e investigaciones.

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Figura 12: New York Times Magazine, 3 de Figura 3: Dibujo del torreón Iglesia San José del noviembre de 1935. Tomada de: Koolhaas, R. poblado. Fuente propia.

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Figura 5: Vista aérea del centro de Medellín – Figura 14: La máxima expansión del 1972. Tomada de: https://bibliotecapiloto.janium.

Imperio Romano en el año 117 D.C. con el net/janiumbin/janium_login_opac.pl?find&ficha_ mandato del emperador Trajano. Tomada no=46851 de: https://i.pinimg.com/originals/13/96/ ae/1396aef3a37da0115ec2a95916404a63.png Figura 6: Dibujo del torreón de la Iglesia del perpetuo socorro. Fuente propia.

Figura 15: Ciudad antigua de Roma. de: https://pbs.twimg.com/media/ Figura 7: Signos Universales. Esvástica, Estrella de Tomada C97TFboXgAAX7Lc.jpg David, Signo de amor y paz, Cruz cristiana y signo del comunismo. Fuente propia.

Figura 16: Planta hipodámica Timgad. Tomada de: Figura 8: Diagrama de iconos de edificios de la https://es.slideshare.net/anslandaeta/exposicinciudad de Medellín. Iglesia la Candelaria, Museo upload-15-052012-12949725 de Antioquia, Iglesia Metropolitana y Palacio De Figura 17: Mapa ubicación de los 4 “suyos”. Fuente La Cultura Rafael Uribe Uribe. Fuente propia. propia.

Figura 9: Plano de versalles en 1746, por abbé Figura 18: Fotografía de Machu Picchu. Por: Allard delagrive. Tomada de: https://es.scribd.com/ Schmidt. Tomada de: https://es.wikipedia.org/ document/371480029/Plano-de-Versalleswiki/Archivo:Peru_Machu_Picchu_Sunset-2.jpg en-1746 Figura 19: Dibujo del modelo de la ciudad Figura 10: Dibujo del arco del Triunfo de París, colonial en Hispanoamérica. Fuente propia.

Francia. 1806. Fuente propia.

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Figura 20: Barichara - Colombia: La ortogonalidad Figura 30 y 31: Pirámide tumba del rey Keops y de la malla prevalece ante la topografía. Fuente Corte de la pirámide tumba de Keops. Tomado propia. de: Sondereguer, C (2006) Pirámides y Templos de Egipto y América. Fundamentos ideológicos Figura 21: Mapa de la villa de Medellín, 1790.

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Gal229Img3541.jpg4 Figura 33: Dibujo del Templo de Isis en Filé.

Figura 22: Carrera Bolívar. 1930. Tomada de: Fuente propia. https://bibliotecapiloto.janium.net/janiumbin/ Figura 34: Dibujo del Partenón. Fuente propia. janium_login_opac.pl?find&ficha_no=1657 Figura 35: Templo de Venus y Roma. 135 d.C. Tomado Figura 23: La Playa, Puente Junín – 1900. Tomada de: https://www.lavanguardia.com/r/GODO/LV/ de: https://bibliotecapiloto.janium.net/janiumbin/ p1/WebSite/Imagenes/2010/11/11/Recortada/ janium_login_opac.pl?find&ficha_no=7739 LV_20101111_LV_FOTOS_D_54068715572Figura 24: Tranvía a la América y estación 652x492@LaVanguardia-Web.jpg del ferrocarril. 1923. Tomada de: https:// Figura 36: Seccion del templo de Venus y Roma. bibliotecapiloto.janium.net/janiumbin/janium_ Tomado de: https://upload.wikimedia.org/ login_opac.pl?find&ficha_no=10520 wikipedia/en/3/35/Temple-of-Venus-and-Roma.

Figura 25: Plaza de Cisneros. Tomada de: https:// jpg bibliotecapiloto.janium.net/janiumbin/janium_ Figura 37: Dibujo de la fachada frontal Panteón login_opac.pl?find&ficha_no=1564 Romano.

“M.AGRIPPA.L.F.COS.TERTIUM.FECIT”.

Figura 26: Plaza principal. Parque Berrío 189. Fuente propia.

Tomada de: https://bibliotecapiloto.janium.net/ Figura 38: Dibujo del Panteón Romano. Fuente janium-bin/janium_zui.pl?jzd=/janium/Fotos/ propia.

BPP-F-008/0445.jzd&fn=7445 Figura 39: Piedra de los doce ángulos – Cusco, Figura 27, 28 y 29: Planos Regulador 1956, basado Perú. Tomado de: https://www.flickr.com/photos/ en los planteamientos del Plan Piloto. Plano con gabyargentina/8619973957 la propuesta de áreas verdes, incluyendo los parques lineales. Plano de zonificación y límite Figura 40: La fortaleza de Sacsayhuamán. Tomado urbano. Plano con la zonificación del suelo. de: https://www.guias.travel/peru/cusco/visitasTomado de: DAPM archivo digital guiadas/ciudad-de-cusco-y-templos/ 98

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Figura 41: La Plaza de Armas Cusco – 1900. Figura 50: Banco Republicano. Fotografía Tomado de: https://www.inkanmilkyway.com/es/ Rodríguez, 1923.

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Figura 42: Dibujo de la fachada frontal, Catedral jzd&fn=11337 Metropolitana de Medellín. Fuente propia.

Figura 51: Banco de Colombia 1967. Tomado Figura 43: Iglesia de La Veracruz. Tomado de: https://bibliotecapiloto.janium.net/janiumbin/ de: https://bibliotecapiloto.janium.net/ janium_login_opac.pl?find&ficha_no=1417 janium-bin/janium_zui.pl?jzd=/janium/Fotos/ BPP-F-018/0189.jzd&fn=17719 Figura 52: Edificio Banco Ganadero,1969.

Tomado de: https://bibliotecapiloto.janium.net/ Figura 44: Instituto de Bellas Artes - 1939. Tomado janium-bin/janium_zui.pl?jzd=/janium/Fotos/ de: https://bibliotecapiloto.janium.net/janiumbin/ BPP-F-015/0134.jzd&fn=14134 janium_zui_print.pl?i=/janium/Fotos/BPP-F-004/ BPP-F-004-0740.jpg Figura 53: Dibujo del Edificio Banco de la república. Medellín. Fuente propia.

Figura 45: Incendio en el Parque Berrío. 1921.

Tomado de: https://bibliotecapiloto.janium.net/ Figura 54: Dibujo del Edificio Coltejer. Fuente janiumbin/janium_zui_print.pl?i=/janium/Fotos/ propia.

BPP-F-012/BPP-F-012-0133.jpg Figura 55: Catedral Metropolitana, 1940.

Figura 46: Dibujo de la fachada frontal de la Tomado de: https://bibliotecapiloto.janium.net/ Iglesia Nuestra Señora de la Candelaria. Fuente janium-bin/janium_zui.pl?jzd=/janium/Fotos/ propia.

BPP-F-006/0421.jzd&fn=5421 Figura 47: Dibujo del teatro Junín, hoy en día el Figura 56: Teatro Junín 1955. Tomado de: https:// Edificio Coltejer. 1926. Fuente propia. bibliotecapiloto.janium.net/janium-bin/janium_ zui.pl?jzd=/janium/Fotos/BPP-F-005/0869.

Figura 48: Palacio Municipal – 1939. Tomado jzd&fn=4869 de: https://bibliotecapiloto.janium.net/ janium-bin/janium_zui.pl?jzd=/janium/Fotos/ Figura 57: Edificio Coltejer 1972. Tomado BPP-F-009/0833.jzd&fn=8833 de: https://bibliotecapiloto.janium.net/ janium-bin/janium_zui.pl?jzd=/janium/Fotos/ Figura 49: Dibujo de la Estación Medellín del BPP-F-018/0222.jzd&fn=17752 Ferrocarril de Antioquia, construida por Enrique Olarte entre 1907 y 1914. Fuente propia.

Figura 58: Línea de Tiempo. Fuente propia.

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Figura 59: Dibujo del torreón de la Iglesia Figura 73: Torre Eiffel, Paris, Francia. metropolitana. Fuente propia.

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Tomado de: https://www.hola.com/ imagenes/viajes/20200325164049/torreFigura 60: Kevin Lynch. 1918 – 1984. Tomado eiffel-paris maravillas-del-mundo-desde-mide: https://lh4.googleusercontent.com/ p a n t a l l a / 0 - 8 0 3 - 2 2 1 / m a rav i l l a s - d e s d e - m i GXqbSFV7OXk/UMeNghpSLtI/AAAAAAAANqc/ pantalla-torre-eiffel-m.jpg hbaVjuAHBQc/s640/blogger-image-284932858. jpg Figura 74: Torre Eiffel de las Vegas, EE. UU. 1997, Tomado de: https://estonoesloquepareze.com/ Figura 61: Diagramas de Kevin Lynch. La imagen wp-content/uploads/2014/07/hotelparis.jpg de la ciudad. Tomado de: Lynch, K. (1998). La imagen de la ciudad (Vol. 5). Barcelona: Gustavo Figura 75: Diagrama. Explicación ejemplificación.

Gili. Recuperado de https://taller1smcr.files. Fuente propia. wordpress.com/2015/06/kevin-lynch-la-imagenFigura 76: Basílica de Santa María Novella, Italia. de-la-ciudad.pdf 1279. Tomado de: https://aunclicdelaaventura.

Figura 62: Dibujo explicativo de las categorías de com/wp-content/uploads/2016/04/Santa-Mariaobservación. Fuente propia.

Novella-portada.jpg Figura 63: Nelson Goodman. 1906 – 1998. Tomado Figura 77: Iglesia San Carlo alle Quattro Fontane, de: https://2.bp.blogspot.com/_Fu9EtbDuvvs/S_ Italia. 1611. Tomado de: https://cdn.culturagenial. xTkZvKgEI/AAAAAAAAAbI/tfakx2ptVdg/s1600/ com/es/imagenes/san-carlo-0-cke.jpg Goodman_Nelson.jpg Figura 78: Casa Farnsworth, Ilinois, EE. UU. 1946Figura 64: Fases de la Interpretación de la 1950. Tomado de: https://aws.revistaad.es/prod/ Representación Simbólica aplicada a la torre designs/v1/assets/600x450/187120.jpg Eiffel, Paris. Fuente propia.

Figura 79: Museo Judío de Berlín, Alemania. 1992.

Figura 65: Diagrama del proceso cognitivo de los Tomado de: https://i.pinimg.com/originals/6e/56/ sistemas de simbolización. Elaboración propia e2/6e56e2b7cee1328f4f3b74df6fea59f1.jpg en base a Balbuena Palacios, (2014), p. 74 Figura 80: Museo Judío de Berlín, exposición Void.

Figura 66: Diagrama de La referenciación como Tomado de: https://imgsakamai.mnstatic.com/ base de la simbolización. Fuente propia. d6/b2/d6b281bc49b8a57c028d2b4cf21b21ed. jpg Figura 67, 68, 69, 70, 71 y 72: Diagramas.

Explicación denotación. Fuente propia.

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Figura 81: Mapa conceptual síntesis. Fuente Figura 110: Imagen del Coltejer desde arriba. propia.

Por: Sebas Saldarriaga. Tomado de: https:// co.pinterest.com/pin/338614465733238552/ Figura 82: Dibujo del torreón Iglesia San José del poblado. Fuente propia.

Figura 111 y 112: Imágenes del Edificio Coltejer.

Tomado de: Google Street View Figura 83: Esquema de Localización Iglesia la Candelaria. Fuente propia.

Figura 113: Dibujo de la planta baja del Coltejer.

Fuente propia.

Figura 84, 85, 86 y 87: Imágenes de la Iglesia la Candelaria. Tomado de: Google Street View Figura 88: Esquema de Localización Iglesia Metropolitana. Fuente propia Figura 89, 90, 91 y 92: Imágenes de la Iglesia Metropolitana. Tomado de: Google Street View Figura 93: Esquema de Localización Palacio de la Cultura. Fuente propia Figura 94, 95, 96, 97 y 98: Imágenes del Palacio de la Cultura. Tomado de: Google Street View Figura 99: Esquema de Localización Museo de Antioquia. Fuente propia Figura 100, 101, 102 y 103: Imágenes del Museo de Antioquia. Tomado de: Google Street View Figura 104: Esquema de Localización Banco de la República. Fuente propia Figura 105, 106, 107 y 108: Imágenes del Banco de la República. Tomado de: Google Street View Figura 109: Esquema de Localización Edificio Coltejer. Fuente propia Estructuras de Apariencia 101