De cuando el padre Cardenal se rio de mí

Por Norma Quintana

Poeta teólogo, revolucionario emblemático, militante de causas paradójicas, y demócrata pertinaz al final de sus días, Ernesto Cardenal es, sobre todo, una de las figuras más importantes de la poesía latinoamericana. Al rendirle homenaje —a raíz de su muerte el pasado 25 de febrero—, Norma Quintana analiza las formas del quehacer poético del gran intelectual nicaragüense —que no pudo prescindir de un lenguaje tropológico esencial— y cómo al final de su vida “su misión como poeta se hizo carne y sangre” (…) para “darse en cuerpo y alma a la causa de los olvidados, los aplastados por un orden económico que da un tajo en la sociedad y pone un abismo entre los que todo lo tienen y los que no tienen nada”.

Cuando en 1925 dos jóvenes escritores nicaragüenses, José Coronel Urtecho y Luis Alberto Cabrales, llegaron a su patria procedentes el primero de Estados Unidos y el segundo de París, entró con ellos en Nicaragua el germen de un nuevo modo de entender y escribir poesía. Ambos traían contenidos diferentes para decir de una forma novedosa. El entusiasmo de estos jóvenes poetas se tradujo en la creación de un movimiento renovador que rebasaría los límites de lo puramente literario.

Coronel Urtecho regresaba a los veintiún años con una colección de novedosos poemas juveniles, Los parques, y un gran conocimiento de todas las nuevas literaturas, especialmente la norteamericana. Cabrales, por su parte, traía muy fresca la experiencia vanguardista europea y ambos unieron sus impulsos para fundar el Grupo de Vanguardia, al que se sumaron inmediatamente poetas también muy jóvenes, como Pablo Antonio Cuadra y Joaquín Pasos, apenas unos escolares, y algunos otros con una trayectoria ya reconocida como Luis Román, Diego Manuel Chamorro y Octavio Rocha.

En realidad, lo primero que hicieron fue lanzar las nuevas ideas en la revista La semana, que circulaba en Managua por el año 1926. Luego lo hicieron en la revista Criterio y en El diario nicaragüense, ambos de Granada. El movimiento se definió y se fortaleció en los años siguientes al incorporarse más poetas y organizarse en torno al grupo. De inicio, el movimiento se orientó hacia la búsqueda de una expresividad que rechazara las secuelas formales de un modernismo ya en disolución, pero entre 1931 y 1934 se dirige decididamente hacia la definición de un quehacer poético de inclinación nacionalista, preocupado por indagar en las raíces de la cultura y por valorar lo autóctono en el despliegue de sus significados. Es así como Pablo Antonio Cuadra publica sus Poemas nicaragüenses, mientras Joaquín Pasos, Coronel Urtecho, Luis Douwning y Manolo Cuadra publican sus poesías “terrenales y nativas”.

Una característica de este grupo, de gran influencia en la proyección social de las generaciones literarias que lo suceden, es que, amén de sus búsquedas de carácter estético, se presenta como un núcleo “agitador”, propagandista de ideas consideradas por ellos como de avanzada, tanto con respecto a la cultura como a la política. El influjo revolucionario de este grupo permaneció latente en la obra y en la actitud de compromiso social de muchos poetas surgidos años después.

Uno de estos autores fue Ernesto Cardenal, nacido en 1925, justo el año en que regresaron Coronel Urtecho y Cabrales a Nicaragua. Cardenal se enlista a muy temprana edad en la vida intelectual; y su generación, inmediatamente posterior a la de la Vanguardia, dentro de la que figuran también nombres tan prestigiosos como los de Ernesto Mejía Sánchez y Carlos Martínez Rivas, recibe la influencia de esta y colabora con los poetas del viejo grupo en sus publicaciones.

Entre los años 1942 y 1944 (en plena Segunda Guerra Mundial), Pablo Antonio Cuadra funda el Taller San Lucas y sus Cuadernos, donde reúne los trabajos y hermana el quehacer poético de ambas generaciones. Entre todas, la voz de Cardenal es la más sobresaliente.

En consonancia con este inicio, la huella de Pablo Neruda es la influencia más visible en sus primeros textos. Entre 1943 y 1945 escribe su primer libro Carmen y otros poemas, que permaneció inédito durante muchos años, una colección de poemas de tema erótico. En 1946 escribe su extenso poema elegíaco “La ciudad deshabitada”; y al año siguiente, “Proclama del conquistador” y “Este poema lleva su nombre”, este último también un texto intimista de contenido elegíaco-amoroso. Aquellos tempranos resultados de su trabajo muestran una poderosa influencia de la Vanguardia y en ellos logra verdaderos aciertos en cuanto a la adjetivación y la metáfora.

Pero el camino de aquel joven autor estaba muy lejos de continuar por tales derroteros. Con el tiempo, su idea de “poesía” sufriría un vuelco, renunciaría voluntaria y expresamente al lenguaje tropológico (o al menos eso pretendía), y suprimiría toda tendencia intimista a favor de la imagen del “exteriorismo”, un concepto acuñado por él y defendido en su obra como acto de fe.

En “Proclama del conquistador” se anuncian algunos rasgos de estilo que luego desarrollaría para crear toda una poética, no solo por la economía de metáforas y recursos tropológicos sino también por su carácter histórico-narrativo, característico de una de las vertientes por las cuales encauzará después su verso.

La influencia de la poesía francesa había sido hasta ese momento la contribución foránea fundamental al patrimonio poético hispanoamericano. Con los poetas nicaragüenses, partiendo de Coronel Urtecho, el campo de esta influencia se desplaza hacia Norteamérica. Aunque ya José Martí había llamado la atención sobre ello, la dirección poética que parte de Walt Whitman —quien echó por la borda toda la retórica contemporánea para crear una avalancha épica levantada sobre versos con un lenguaje directo, descriptivo-narrativo— fue durante mucho tiempo, si bien no del todo ignorada, subutilizada como fuente de enriquecimiento estilístico.

Es justamente Cardenal quien resignifica la poesía norteamericana y la adopta como fuente primaria, haciendo a nivel de procedimientos y estructura con respecto de ella lo que en el siglo XIX hizo Darío en relación con la poesía francesa.

De esta influencia esencial surgió la concepción de lo poético que Cardenal denominó “exteriorismo” y a la cual definía como “una palabra creada en Nicaragua para designar el tipo de poesía que nosotros preferimos”. El “exteriorismo” —agregaba— “no es un “ismo” ni una escuela literaria. Es tan antiguo como Homero y la poesía bíblica; en realidad es lo que ha constituido la gran poesía de todos los tiempos”.

Según la explicación de Cardenal, esta poesía se creaba con las imágenes del mundo exterior, capaz de ser visto y palpado y que, como afirmaba, es el mundo específico de la poesía. De manera que tal estética se organizaba en torno a “una poesía objetiva, narrativa y anecdótica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios, y detalles precisos y datos exactos, y cifras y hechos y dichos”.

Concluía catalogándola como poesía impura, debido a que podría pensarse erróneamente que estaba más cerca de la prosa que de la lírica. Lo opuesto era entonces la “poesía interiorista, subjetiva, hecha con palabras abstractas, tropos y símbolos”.

Defendía así la noción de una poesía en la cual la imagen (esencia misma del pensamiento abstracto) constituía el factor esencial y donde el lenguaje se depuraba de cualquier otro elemento que no fuera el reflejo del objeto en sí. Al desnudar, pues, la expresión poética de elementos retóricos, les confería, a la palabra y a la imagen poéticas, por un lado, una absoluta capacidad denotativa, referencial, y por otro, una fuerza expresiva de impacto singular.

Las características formales que distinguían al exteriorismo podrían resumirse del modo siguiente:

—Abandono de la actitud subjetiva, en aras de evitarle al poema emociones y actitudes de carácter íntimo o sentimental. Vuelco hacia el exterior en detrimento de la subjetividad; reflejar lo externo de manera impersonal. Es este el fundamento de su justificación teórica frente al problema del reflejo del mundo.

—El reflejo “objetivo” de la realidad implica desnudar la poesía de todo procedimiento retórico, en especial la metáfora y sus variantes. Lenguaje directo, narrativo. Esta poesía despojada, ascética, llega por línea directa de la poesía norteamericana, en especial como tributo al quehacer de Ezra Pound, el poeta que se apropió de las posibilidades expresivas del ideograma chino y japonés, y otorgó una nueva dimensión al significado de los versos al construirlos sobre la base de las imágenes contrapuestas:

El constructor de Macchu Picchu en casa de cartón y latas de Avena Quaker El tallador de esmeraldas hambriento y hediondo el turista toma su foto) (“Economía de Tahuantinsuyu”)

La asociación de imágenes en Cardenal es, paradójicamente, el vehículo para trasmitir la emoción lírica y, en algunos casos —como en su poema “Oración por Marilyn Monroe”— estas asociaciones llegan a alcanzar dimensiones simbólicas:

Señor Recibe a esta muchacha conocida en toda la tierra con el nombre de Marilyn Monroe aunque ese no era su verdadero nombre (pero Tú conoces su verdadero nombre, el de la huerfanita violada a los 9 años y a la empleadita de tienda que a los 16 se había querido matar) y que ahora se presenta ante TI sin ningún maquillaje y sin su agente de prensa sin fotógrafos y sin firmar autógrafos sola como un astronauta frente a la noche espacial (…)

Estilísticamente, este lenguaje se estructura no como una suma de imágenes sino como desarrollos muy amplios de un estímulo o situación única donde, generalmente, todos los motivos concurren en una idea central. A pesar de lo heterogéneo de los materiales empleados, nada en el texto queda suelto; todo está sometido a una arquitectura rigurosa.

La escritura directa se apoya en el empleo de un abundante material informativo que opera como punto de referencia en la realidad inmediata: el sujeto lírico es reemplazado por paráfrasis, textos ajenos, slogans publicitarios y políticos, siglas, textos periodísticos, imágenes de anuncios comerciales con los cuales, al final, todas las imágenes contribuyen a estructurar un gran cuadro polisémico.

En resumen, el empleo de estos recursos obedece al propósito de lograr la participación conjunta del lector con el texto, cuya misión es condenar la corrupción del lenguaje en la sociedad de consumo.

Otro rasgo estilístico que define el exteriorismo de Cardenal es la posición del hablante o sujeto lírico con respecto del lector. Al renunciar a la presencia de emociones o posturas intimistas características de la lírica, la relación entre el hablante lírico y el destinatario se amplía a círculos cada vez mayores para lograr que su mensaje se libere del estrecho círculo de la intimidad y adquiera dimensiones de significación colectiva.

El propio Cardenal dijo en repetidas ocasiones que el fundamento de su poesía era la imagen. La superposición, contraposición y sucesión de ellas eran los resortes configurativos para trasladar la realidad al poema y de este al destinatario. El lenguaje tropológico debía ser eliminado de

(…) la poesía de Cardenal, al margen de sus teorizaciones, en

la práctica no había podido prescindir de la tropología porque

el lenguaje traslaticio no es, en su identidad profunda, un

adorno retórico sino una forma de conocimiento arraigada

en la esencia misma del lenguaje humano.

la poesía porque no reflejaba verdaderamente la realidad por la forma en que, según él, estos recursos operaban.

No tomaba en cuenta el nicaragüense que el tropo en última instancia forma parte no de un arsenal retórico sino de los mecanismos del pensamiento humano y de la estructura de la lengua misma; más aún, olvidaba que la asociación traslaticia —columna vertebral del tropo— siempre fue una forma de aprehensión de la realidad y que, en tanto mecanismo cognitivo, la refleja sean cuales sean las vías que utilice.

Por estas dos razones era muy aventurado plantear una eliminación total del signo estético (categoría a la cual pertenecen todos los tropos, la metáfora, las alegorías, el lenguaje simbólico). Existe una diversidad estructural en lo tropológico que permite la constante renovación de sus formas, y este detalle podría explicar que, más allá de su teorización en torno a los fenómenos del quehacer poético, el exteriorismo —un vuelco en la poesía de Cardenal en cierto punto de su evolución, una transformación dada por etapas— no logró desterrar completamente los mecanismos de lo que en su conjunto se conoce como signo estético; antes bien, encontró sin proponérselo una manera de renovarlo a partir de los procedimientos que cuidadosamente eligió para construir sus poemas.

En sentido general, podría afirmarse que en sus grandes poemas elegíacos, textos emblemáticos de la primera etapa en su quehacer, los recursos formales empleados por Cardenal consiguen armonizar un cierto barroquismo tropológico, donde la expresión fuertemente concentrada lleva la metáfora sensorial hasta sus últimas consecuencias, con el vuelo hiperbólico de la imaginación asociativa característico del lenguaje de los “ismos”, tal como se aprecia en el siguiente fragmento de “La ciudad deshabitada”: Creí que su carne fluiría caliente para mi boca como la leche/ y pesadamente resbalaría bajo mis besos como la miel/ y bajo su piel habitaría como a la sombra de un palacio blanco/Creí que saldría al alba como Venus de una estrella de nácar /que su carne nacería como la espuma del sexo puro del mar…

Aquí, las asociaciones de todo tipo, donde se mezclan varias clases de figuras retóricas, dan lugar a una construcción compleja en la que los símiles de las dos primeras líneas antes transcritas se emplearon para rematar una metáfora, y en el verso que sigue:

—mientras sus pechos giran tan tristemente como las dalias hacia el olvido

se ha usado para ilustrar una prosopopeya.

Después de verter su caudal poético en un universo expresivo tan amplio, en el cual las expresiones más tradicionales son llevadas con maestría a un plano de modernidad, llegado a este punto, el poeta simplemente liquida su deuda con toda la poesía que le antecede, de Góngora a Huidobro, y se interna en la senda del poema ascético con un cometido, podría decirse, funcional.

Como casi toda la poesía que se comenzó a producir a partir de 1950, y llevado por el impulso de las tendencias que luego fueron a parar al coloquialismo (o conversacionalismo), Cardenal transitó hacia otra etapa en su quehacer y hacia otro modo de materializar su oficio que no lo abandonó desde entonces, pues su misión como poeta se hizo carne y sangre con la que asumió como ser humano: darse en cuerpo y alma a la causa de los olvidados, los aplastados por un orden económico que da un tajo en la sociedad y pone un abismo entre los que todo lo tienen y los que no tienen nada.

Ernesto Cardenal lee un texto religioso. El poeta sacerdote escribió el Evangelio de Solentiname a partir de las reflexiones que los campesinos hacían sobre el Evangelio. Fotografía tomada del periódico digital Niú.

Hace exactamente cuarenta años me propuse demostrar, en mi ejercicio de grado para obtener el título de licenciatura, la hipótesis de que la poesía de Cardenal, al margen de sus teorizaciones, en la práctica no había podido prescindir de la tropología porque el lenguaje traslaticio no es, en su identidad profunda, un adorno retórico sino una forma de conocimiento arraigada en la esencia misma del lenguaje humano. Aducía mi argumento que, en tanto recurso cognoscitivo, al igual que la imagen estética, el signo estético —con todos sus procedimientos oblicuos para referirse a la realidad a partir de asociaciones— sí era capaz de lanzar la flecha referencial hacia el mundo concreto y mostrarlo tal cual, pero bajo una luz diferente, enriquecida por la potencialidad significante de los campos semánticos. Mi tesis de especialista bisoña desmenuzó toda su producción hasta ese año y encontró los elementos necesarios para sustentar aquella hipótesis. Así me gradué, poniendo en tela de juicio sus asertos.

En aquel verano de 1980 me lo encontré en la tienda del hotel Habana Libre. Mi sorpresa fue mayúscula cuando vi frente a mí a dos ilustres entradas de cualquier diccionario de la literatura hispanoamericana curioseando entre los anaqueles. Allí estaban José Coronel Urtecho y Ernesto Cardenal, en vivo y en directo, y como ante situaciones similares mi primer impulso es ser invadida por una timidez bíblica, me quedé paralizada.

Por suerte para mí, no iba sola, y en el diccionario de mi acompañante no existía (ni ha existido nunca) la palabra timidez, así que se fue derecho hacia ellos y después de saludarlos le soltó a Cardenal que yo tenía algo para decirle. Lo que mi boca pudo articular fue algo así como “Usted no me lo va a creer, pero por su culpa hace varios meses que casi no duermo”. Su hermoso y amable rostro me miró asombrado y luego pasó del asombro a la picardía cuando a duras penas le expliqué el tema de mi tesis. Su única respuesta fue volverse hacia José Coronel y preguntarle sonriente: “Oye, Pepe, ¿mi poesía tiene tropos?”. Yo sé, en verdad lo sé, que él era incapaz de avergonzar o burlarse de una estudiante, pero debo reconocer que su reacción fue del tamaño de mi osadía. Cortésmente, me deseó suerte en mi proyecto de graduación y yo salí de aquella tienda sin saber si empezar otra tesis con otro tema o demostrarme a mí misma que estaba a la altura de cualquier reto. Elegí lo segundo.

Hace unos días, al saber la noticia de su muerte, le dediqué unas palabras en mi muro de Facebook y con ellas quiero terminar estas reflexiones:

“No tengo la menor duda de que Cardenal se fue a dos cielos, al cielo de los sacerdotes comprometidos con la causa de los más jodidos, y al cielo de los grandes de las letras hispanas. Hasta allí mi respeto y veneración. En paz descanse”. Tropo

Norma Quintana. Licenciada en Lengua y Literatura Hispánica, con especialización en Literatura Hispanoamericana, por la Universidad de La Habana. Lleva más de tres décadas dedicada a la docencia, la investigación, la crítica literaria y la promoción cultural. En 1995 y 1996 obtuvo de forma consecutiva el premio del concurso estatal “Poesía para la mujer”, convocado por Instituto Quintanarroense de la Mujer. Ha sido dos veces becaria, en la categoría de creadores con trayectoria, del Programa de Estímulo a la Creación y el Desempeño Artístico (PECDA).