D
ecepcionados de que no existiera en el mundo una película que haya sabido capturar el espíritu de las obras lovecraftianas, la H.P. Lovecraft Historical Society produjo este filme con un guion firmado por Sean Branney en el que su propuesta se presenta bajo la forma de un filme silente de principios del siglo pasado que se alimenta de referencias estéticas del expresionismo alemán y efectos especiales artesanales (aunque retocados digitalmente) para recrear en pantalla los acontecimientos del relato homónimo, uno de los tres más conocidos del autor. Esta es, por mucho, la más fiel adaptación de un texto de Lovecraft. Se trata de un mediometraje que apenas alcanza los 50 minutos de duración, y que pese a lo limitadísimo de su presupuesto, consigue crear un ambiente ominoso que captura la esencia del relato original publicado en 1926. Aunque no se trata de una película profesional, sino más bien de un entusiasta ejercicio fílmico estético monocromático, se coloca en el primer lugar de esta lista por tratarse de un proyecto original y arriesgado, que apela a la fidelidad por el texto original y por saber rescatar la indescriptible esencia del horror cósmico que nos legó el maestro de Providence.
E
n esta bizarra comedia negra inspirada en el relato de “Herbert West, reanimador”, el actor Jeffrey Combs da vida al protagonista de la historia, un obsesivo estudiante de medicina que logra diseñar un milagroso suero con la capacidad de traer de vuelta a los muertos, aunque como era de esperarse, el experimento se le va de la manos. Basada en uno de los relatos de Lovecraft que más se alejan del horror cósmico que lo caracterizó, la cinta consigue exitosamente capturar ese espíritu de mórbido humor que se hace presente sutilmente en el texto original, para exacerbarlo en pantalla en un ejercicio fílmico completamente delirante.
S
e trata del segundo filme producido por la H.P. Lovecraft Historical Society luego de su primer ejercicio que adaptó “La Llamada de Cthulhu” en el año 2005. Siguiendo los pasos de un escéptico profesor universitario que es desafiado por su colega para comprobar la existencia de seres sobrenaturales en las montañas de Vermont, la cinta consigue una atmósfera aprensiva al recurrir nuevamente a una estética monocromática y a que esta vez se decanta por aproximarse al tono del cine fantástico y de horror que predominó en la primera mitad del siglo pasado; además, repitiendo su artesanal producción elabora un relato respetuoso hacia el estilo y la tradición lovecraftiana.
C
ortometraje animado de producción mexicana que, pese a modificar ciertos aspectos del cuento breve homónimo, sabe extraer el espíritu del autor y plasmarlo en pantalla gracias a sus valores de producción con una animación stop-motion impecable y sorprendente. La historia sigue los pasos de Thurber Phillips, un coleccionista de arte obsesionado con conseguir un cuadro del artista Richard Upton Pickman, su compañero y amigo en un prestigioso Club de Arte de Boston. Pero en su odisea por hacerse de una pieza de su pintor favorito, descubre el perturbador secreto que se esconde en la inspiración de Pickman para la creación de su macabro arte, una revelación que cambiará su vida para siempre.
E
l realizador echa mano de sus propias experiencias como soldado para dar forma de manera magistral a la primera parte de su trilogía sobre la Guerra de Viet-nam. Pelotón sigue los pasos de un joven soldado que es enviado a formar parte de un batallón que se encuentra ubi-cado en la frontera entre Camboya y Vietnam, donde ade-más de encarar el infierno de la guerra también tendrá que hacerle frente a la espinosa relación con sus camaradas. Oliver Stone plantea así su muy personal denuncia fílmica sobre esta particularmente absurda guerra que, tan sólo un año después, Kubrick volvería a denunciar bajo su muy peculiar visión con la también mítica Full Metal Jacket.
P
ese a que el filme lleva por título el nombre de un poema de Edgar Allan Poe –y que es recitado en pantalla por el personaje principal del filme al que da vida el mítico Vincent Price–, se trata en realidad de una libre adaptación de “El caso de Charles Dexter Ward” de Lovecraft con un guion coescrito, ni más ni menos, que por el gran Francis Ford Coppola. La trama, que cambia radicalmente a la del texto original hasta ser casi irreconocible, sigue los pasos de un hombre que se traslada hasta una pequeña localidad de Nueva Inglaterra para reclamar en herencia el castillo de su familia, pero descubre que además de que éste está siendo habitado por un grupo de mutantes, recae sobre él una ancestral maldición lanzada por su ancestro cuando fue detenido y ejecutado por la práctica de ritos satánicos en el lugar.
E
l relato “El caso de Charles Dexter Ward” es llevado a la pantalla, pero ambientado en la época contemporánea para seguir los pasos de un detective que recibe la petición de ayuda de una mujer desesperada por encontrar a su esposo que, en extrañas circunstancias, desaparición luego de haber estudiado durante mucho tiempo los secretos de la vida y la muerte con el fin de dominar la técnica de resurrección de cadáveres. Aunque posee efectos visuales muy defectuosos, tiene interpretaciones consistentes por parte de su reparto –sobresaliendo John Terry y Chris Sarandon– y consigue trasladar a las imágenes la atmósfera de horror gótico que reviste al texto original gracias a la dirección de Dan O'Bannon, quien fue el guionista del clásico de ciencia ficción “Alien” (1979) de Ridley Scott.
L
a directora francesa Céline Sciama se traslada a los dramas de época para continuar con sus estudios sobre la feminidad, base principal sobre la que se sostienen sus primeros tres largometrajes: Naissance des pieuvres (2007); Tomboy (2011) y Bande de filles (2014). En Portrait de la Jeune Fille en feu, nos transporta a finales del siglo XVIII para acompañar a Marianne (Noémie Merlant), una talentosa pintora que es contratada por una Condesa (Valeria Golino) para viajar a una pequeña isla de la bretaña francesa con el fin de elaborar el retrato de bodas de su hija Héloïse (Adèle Haenel), una joven a la que han traído de regreso del convento en el que se encontraba para que cumpla con el destino de su hermana recién fallecida: unirse en un matrimonio por conveniencia con su prometido italiano. Habiéndose Héloïse negado a posar para todos los artistas que ha contratado su madre para pintar el retrato, Marianne no revela su verdadera tarea y debe cazar furtivamente las expresiones de la enigmática prometida para descifrarla como si de un acertijo se tratase y plasmar de memoria en el lienzo los trazos y colores con los que capturará perpetuamente su esencia; sin embargo, la convivencia entre ambas va auspiciando una cercanía cada vez más íntima hasta que deviene en un intenso romance. Aunque con no pocas semejanzas con Call me by your name (2017) –su
inicio anecdótico que da pie a una tormenta emocional, el escenario campestre, el/la visitante que llega a una gran casa contratado/a por el padre/la madre, el intenso pero fugaz romance sumergido en el mundo del arte, el miedo que termina por provocar la pérdida de tiempo valioso y retrasa la confesión de sentimientos que a su vez demora el inicio de la relación, el inevitable desenlace y por supuesto la temida incertidumbre ante el futuro–, Sciamma supera el trabajo de Guadagnino al explorar más en el crecimiento personal de las protagonistas ante este breve pero incandescente romance y además funciona como retrato histórico-social. Con el trágico mito de Orfeo y Eurídice –narrado en la pantalla por Marienne a Héloïse– funcionando como alegoría de este amor, Sciamma ofrece un sensual retrato de lo femenino principalmente a través de las pareja protagónica, aunque ocasionalmente también lo hace mediante la sirvienta Sophie (Luàna Bajrami) y la Condesa. Necesario es aquí subrayar la impecable labor histriónica de la dupla Merlant-Haenel, pues tanto juntas como en solitario ofrecen interpretaciones inmejorables y que llegan a un clímax en su última escena juntas y en la fenomenal secuencia final con una hipnotizante Haenel en uno de los mejores planos de la década. Entretejiendo una serie de anécdotas, la directora captura no solo la esencia de la feminidad sino de toda
una sociedad y una época en la que dominaba la culpa y la represión por sobre la razón. La búsqueda de libertad –o por lo menos pequeños trozos de ella– en el dominio patriarcal de la Francia de 1770, es capturada en este sublime y sensual ejercicio de estilo presentado como un extenso flashback –Marienne, como profesora de pintura, rememora su romance con Héloïse cuando una de sus alumnas saca del almacén del taller el cuadro que bautiza al filme. La directora francesa demuestra un dominio formal sofisticado, especialmente cuando se apoya en la fotografía de Claire Mathon cuyas postales sacan el mayor provecho del extraordinario diseño de arte y evocan a otros clásicos de época como La Edad de la inocencia (1993) y particularmente Barry Lyndon (1975) por el uso exclusivo de velas como iluminación en ambientes cerrados, y gracias a su notable conocimiento del lenguaje cinematográfico consigue evadir los clichés y plagar al filme de símbolos de ese imbatible fuego interno que se aviva con las ansias de emancipación del subyugante mundo masculino. Retrato de una Mujer en llamas es un nostálgico relato de (auto) descubrimiento y amor lésbico de incandescente belleza estética y magistral contención emocional con el que su directora refrenda su compromiso personal con la representación y visibilización de la mirada femenina en el cine internacional.
E
l personaje creado en 1897 por el escritor británico H.G. Wells –considerado como padre de la ciencia ficción moderna con otras novelas como La Máquina del Tiempo (1895), La Isla del Dr. Moreau (1896), La Guerra de los Mundos (1898) o El Alimento de los Dioses (1904)– regresa al mundo del celuloide y bajo una nueva perspectiva. Si bien ya en la versión fílmica El Hombre Invisible (1933) dirigida por mítico James Whale se abandonaba el estudio psicológico propuesto en la novela y el personaje pasaba de ser un brillante científico a un lunático y desquiciado antihéroe cegado por la ambición y sediento de poder, en la versión que hoy nos ocupa el personaje adquiere una personalidad que responde a un discurso pertinente sobre la violencia de género. La actriz Elisabeth Moss, a quien hemos visto en pantalla chica en grandes papeles como el de Peggy Olson en Mad Men (2007-2015) y como June/Offred en The Handmaid's Tale (2017-), encarna aquí a Cecilia Kass, una mujer que se ve obligada a dejar su lujosa e hipertecnologizada residencia durante una madrugada para escapar de su marido abusador Adrian Griffin (Oliver Jackson-Cohen), una reconocida eminencia científica que actualmente se encuentra trabajando en experimentos relacionados con el campo de la visión; pero cuando éste parece haber cometido suicidio y ella recibe una cuantiosa herencia, las cosas no comienzan a ir mejor, sino que su estabilidad emocional y psicológica se ven afectadas cuando comienza a ser acechada por una entidad que presuntamente se trata Adrien, quien habría conseguido acceder a la invisibilidad. El director a cargo de esta reinterpretación de la historia es Leigh Whannell, conocido por ser actor y guionista de la sagas iniciadas por las cintas Saw (2004) e Insidiuos (2010) –ambas de James Wan–, y que hace tres años presentó su segundo largometraje como director: Upgrade: Máquina Asesi-
na (2017) una historia que, con una combinación de acción, comedia negra y ciencia ficción con ligeros toques cyberpunk –a la vez que se vinculaba con el body-horror de Carpenter y Cronenberg–, nos obsequió una de las más agradables y a l vez pesimistas experiencias del cine de género en su año de estreno. Con El Hombre Invisible, al igual que con su película anterior, Whannell nos transporta hacia una experiencia inmersiva llena de angustia y claustrofobia a través de una puesta en escena elegante y sofisticada con la fotografía a cargo de Stefan Duscio que no trata de disimular sus influencias de David Fincher; además, no echa mano de grandilocuencias en cuando a los efectos especiales, sino que los utiliza con mesura para estar al servicio de una historia de intriga que, con el apoyo de un excelente score a cargo de Benjamin Wallfisch y una brillante interpretación de Elisabeth Moss, logra transmitir el estado de terror puro que experimenta una mujer acechada por su pareja en una sociedad que se niega a ver o aceptar el problema de la violencia hacia la mujer. Inscrita ya en la lista de clásicos e inolvidables thrillers como Atracción Fatal (1987), Misery (1990), Durmiendo con el enemigo (1991), La mano que mece la cuna (1992), entre otras tantas, El Hombre Invisible tiene al machismo, la misoginia y la masculinidad frágil como parte de un discurso que vuelven novedosa, relevante y pertinente esta versión; mientras que el gran logro particular para Whannell como cineasta es facturar su propia visión de la historia –él mismo escribió el guion reinterpretativo– sin intentar emular ni la novela ni las versiones fílmicas previas, consiguiendo así una pieza cinematográfica ingeniosa, audaz y una de las más auténticas del género en lo que va del año gracias a su disciplina técnica, su mezcla de ciencia ficción y terror con un manejo del suspenso que complacería a Hitchcock.
L
a obra del cineasta estadounidense Rick Alverson ha ido siempre a contracorriente de las convenciones del cine hollywoodense. Con su quinto largometraje el director nos entrega su película más accesible, pero sin perder un ápice de la naturaleza confrontativa y transgresora que ha marcado su cine. La Montaña tiene como protagonista a Andy (Tye Sheridan) un taciturno y sexualmente reprimido joven de 19 años que vive con su padre Frederic (Udo Kier), un estricto hombre y maestro de patinaje en hielo que hace algunos años internó a su esposa y madre de su hijo en un hospital psiquiátrico. Cuando su padre muere súbitamente en la pista de hielo, se presenta ante él el Dr. Wallace Fiennes (Jeff Goldblum) y le invita a viajar con él como su asistente y fotógrafo para que capture los momentos en los que realiza un procedimiento médico conocido como “lobotomía” en distintos hospitales psiquiátricos de California. El carácter tímido y poco arrojado de Andy, aunado con una remota esperanza de encontrar a su madre en alguno de esos centros psiquiátricos que visitan, no le permite más que atestiguar cómo el doctor transforma a sus pacientes en algo parecido a muertos en vida y cómo se enfrenta a la creciente negativa de varios hospitales que han decidido optar por un tratamiento médico como método clínico alternativo menos extremo con los pacientes. Sin embargo, la apatía con la que hace su trabajo se ve trastocada cuando conoce a Susan (Hannah Gross) y su adinerado
padre Jack (Denis Lavant con ese espíritu aparentemente indesprendible de su Mr. Merde en Holy Motors que extendió hasta su breve participación en La noche devoró al mundo), quien solicita la ayuda del doctor para realizarle el procedimiento a la chica, pese a que no parece tener ninguna enfermedad mental y su intempestiva actitud parece sólo responder a la rebeldía propia de su juventud. La Montaña se mantiene fiel al espíritu del cine de Alverson que evita las fórmulas del cine industrializado y gracias a su puesta en escena nos sumerge en una experiencia angustiante y opresiva. La fotografía del mexicano Lorenzo Hagerman –en su segunda colaboración con el director después de Entertainment (2015)– echa mano del claustrofóbico formato 4:3 y de una paleta de colores fríos y opacos para crear una atmósfera estéril y desesperanzadora que se opone a la idílica visión de los años 50 maquilada por Hollywood a lo largo de la historia; por otra parte, el score compuesto por el músico post-rock Robert Donne junto con el formidable trabajo de dirección de arte a cargo de Jacqueline Abrahams y la impecable edición de Michael Taylor, dan aún más fuerza a las situaciones que se aprecian en pantalla, algunas de las cuales terminan por ser realmente inquietantes aunque no se muestren de manera gráfica. Y es que la belleza y pulcritud de las imágenes contrasta con lo perversas que resultan las prácticas del Dr. Fie-
nnes, un personaje que sobresale por su construcción psicológica compleja y que resulta formar parte de un juego de espejos con Andy, pues aunque son de personalidades opuestas, a final de cuentas ambos son hombres perdidos en busca de su lugar en el mundo: el médico busca hospitales para llevar a cabo sus lobotomías pero se enfrenta a una realidad cambiante donde esta práctica está entrando en desuso por cuestionarse sus diagnósticos y extremos resultados; mientras que el chico desamparado busca a la madre que su padre le arrebató de su lado años atrás. A través de La Montaña, Alverson devela un pasado oscuro, doloroso y vergonzoso de la historia estadounidense que no sería descabellado equiparar al infame episodio del esclavismo. La farsa del sueño americano se ve desarticulada mientras se muestra la violencia institucionalizada perpetrada a través de hospitales psiquiátricos donde casualmente, se recluían mayoritariamente a mujeres, homosexuales y afroamericanos, es decir, las minorías que, según los sectores ultraconservadores iban en contra el estilo de vida americano ideal. Pero no obstante el pesimismo y la sombría atmósfera que recubre la cinta –y la filmografía entera de Alverson– y con la que nos hace partícipes de una experiencia inquietante, el director se aventura a salir de su zona de confort y nos comparte un esperanzador halo de luz al final del túnel.
L
uego de debutar en el cine angloparlante con Snowpiercer (2014) y hacerse cargo de la dirección de Okja (2017) bajo el cobijo de Netflix, el director Bong Joon-ho regresa a su natal Corea del Sur para filmar en su lengua materna un relato que, por su marcada identidad surcoreana y su vigencia temática, se ve emparentada con Burning, la obra maestra de su compatriota Lee Chang-dong que en 2018 se reveló como una de las mejores propuestas internacionales del año. Y como ya lo había hecho con la película de ciencia ficción postapocalíptica protagonizada por Chris Evans, Tilda Swinton, John Hurt y Song Kang-ho, el director nuevamente nos coloca en medio de una lucha de clases a partir del momento en el que el hijo mayor de la familia Kim, Ki-woo (Choi Woo-sik) consigue trabajo como profesor particular de la hija mayor de la inescrupulosamente acomodada familia Park. Cuando el chico conoce la casa de sus nuevos empleadores, pone en marcha un plan para que despidan a sus empleados y sean su hermana, su padre y su madre, quienes los reemplacen como psicoterapeuta artística, chofer privado y asistente del hogar, respectivamente. Ganadora del máximo galardón fílmico a nivel mundial –la Palma de Oro en el Festival de Cannes–, Parasite echa mano de los espacios como metáforas del estatus social y en mucho nos recuerda a la segmentación social de los vagones de Snowpiercer. Nótese aquí la casa de la familia Kim, una suerte de bunker con ventanas a ras de suelo donde mendigan la señal wi-fi del vecino, y el contraste que se crea con la opulenta mansión de la familia Park, ubicada en lo alto de una exclusiva colina y con una arquitectura diseñada con numerosas escaleras en su inte-
rior. La cinta de Joon-ho, al igual que lo hiciera algunos meses atrás el cineasta Jordan Peele, juega con la premisa de los invasores/suplantadores como alegoría de la lucha de clases y las injusticias sociales; pero la propuesta surcoreana toma derroteros distintos, y partiendo de una premisa anecdótica, construye un complejo entramado de enfrentamientos sociales. Ya en su tercer acto, aunque hay un violento giro que cambia completamente el rumbo del relato –esa lluvia torrencial como elemento de limpieza y purificación que se lleva las máscaras y el maquillaje para que las mentiras salgan a flote–, prima en todo momento el tono fársico y el director se niega a ser condescendiente; por el contrario, se atreve a llevar los hechos hasta las últimas consecuencias. Sin emitir juicios éticos o de valor, Joon-ho delinea y construye a sus personajes con respeto y cariño a pesar de estar sustentados en una serie de estereotipos de clase, desde los marginales y trepadores de la familia Kim, como los acomodados e hipócritas de la familia Park. Y es que el director se preocupa por presentar un retrato que trasciende su identidad surcoreana y se transforma en una oscuramente cómica fábula transcultural sobre el perpetuo enfrentamiento de clases sociales que no es más que uno más de los engranajes bien lubricados del voraz sistema capitalista, como ya bien lo había señalado en la revelación final de Snowpiercer. Al final, la pregunta se mantiene: ¿quiénes son los parásitos a los que alude el título? Porque los oportunistas de la familia Kim son tan parasitarios al adueñarse de los espacios de sus patrones, como los ingenuos de la familia Park al esclavizar a sus trabajadores y alimentarse gracias a su trabajo.
A
mbientada a mediados de los años 90 en la Ciudad de México, la más reciente película del director Julián Hernández narra la vida de cinco mujeres unidas por la de Aída Cisneros, una reconocida artista plástica interpretada por Diana Lein con ecos de la artista visual cubano-estadounidense Ana Mendieta, que luego de una tragedia que poco a poco se va definiendo en la cinta, finge su propia muerte y ahora se dedica a buscar justicia para mujeres que han sido violentadas sexualmente. La intrépida justiciera urbana busca, seduce, narcotiza y tatúa marcas a los criminales como un recordatorio del horror para que nunca olviden sus infames actos. Y aunque podría parecerlo por su premisa, la película no posee un discurso de odio contra los hombres, ni tampoco es una apología al ‘ojo por ojo’. La historia de Rencor Tatuado no es una historia de venganza, sino de solidaridad entre mujeres que se tienen que ayudar para poder sobrevivir; pero también es de alianzas con los hombres, y es aquí donde entra el personaje de Vicente, un periodista cultural encarnado por Irving Peña, que se obsesiona con la mujer a la que la prensa llama ‘La Vengadora’, pues una fotografía filtrada en los periódicos tiene similitudes con la obra de su admirada Aída Cisneros, por lo que su investigación lo llevará a descubrir la verdad detrás de la vida anónima de la justiciera. La película parte de un caso verídico: en la década de los 90, el entonces procurador Javier Coello Trejo estuvo vinculado a una banda de violadores, y en ese contexto el director introduce a su heroína, una ‘femme fatale’ en la que podemos encontrar rastros de Lisbeth Salander de la saga Millenium, de Thana en Ángel de la Venganza, y de Iron Pussy en Las Aventuras de Iron Pussy de Apichatpong Weerasethakul y Michael Shaowanasai; pero sobre todo podemos reconocer en ella grandes influencias de los emblemáticos personajes protagónicos de filmes nacionales como La Alacrana, protagonizada por Maribel Guardia, así como Lola la Trailera y La Guerrera Venga-
dora, ambas cintas protagonizadas Rosa Gloria Chagoyán. ‘La Vengadora’ de Rencor Tatuado sigue los códigos de los personajes clásicos del Film Noir: se trata una antiheroína que, a falta de acción eficiente por parte de las instituciones corruptas en una sociedad decadente, busca ejercer justicia por mano propia y bajo métodos moralmente cuestionables. Rencor Tatuado representa un distanciamiento tanto en forma como en fondo al cine acostumbrado por Julián Hernández; y es que aunque hay constantes que se mantienen como su discurso audiovisual sostenido por la siempre sobresaliente creación de atmósferas, la película se distingue entre su filmografía por ser la primera en contar con un mayor número de personajes, varias historias que se entrelazan y una gran cantidad de diálogos que conducen al público a lo largo del filme. La fotografía en formato 4:3 de Alex Cantú, recurrente director de fotografía en la obra de Hernández, propone aquí algunos juegos de sombras que nos remiten a la sordidez plasmada en sus trabajos con Arturo Ripstein, mientras que el constante movimiento de la cámara y su recurrente inclinación dan potencia y dinamismo vertiginoso al relato anclado a los códigos del cine noir y que echa mano de la estética teatral expresionista para crear el mundo que habita Aída, sonorizado por el score compuesto por Ángel Sánchez Borges y Arturo Villela, quienes apoyan al filme en la construcción de su atmósfera. Acompañado además por un reparto que incluye nombres como Giovanna Zacarías, Itatí Cantoral, Mónica del Carmen, César Romero Medrano, Rocío Verdejo y César Ramos, el cineasta consigue un sofisticado ejercicio con el que incursiona en el 'cine de género' con una apuesta pertinente y relevante en donde la expresión artística y la solidaridad masculina son los elementos clave en esta lucha contra la violencia y la corrupción que tienen sometido al país.
Q
ueen & Slim sigue a una pareja de afroamericanos que cenan en un restaurante durante su primera cita concertada a través de Tinder, pero cuando él la está llevando de regreso a casa, son detenidos sin motivo aparente por un agente de policía; luego de un altercado en el que la tensión aumenta velozmente hasta que la situación se sale de control y ella resulta herida, el oficial de policía es asesinado en defensa propia. Temiendo por su vida, deciden darse a la fuga juntos, dando inicio así a una desesperada huida de las autoridades por varios territorios de los Estados Unidos, mientras la convivencia va dando paso a un romance en principio improbable. Bajo esta premisa se presenta la opera prima de Melina Matsoukas, quien ha estado detrás de reconocidos videos musicales para artistas de la talla de Beyoncé, Jennifer Lopez, Kylie Minogue y Christina Aguilera, y que debuta ahora en la realización de largometrajes con una road-movie que, aunque se presenta con una historia que no posee nada novedoso u original, lo que la eleva por sobre otros dramas raciales es la autenticidad de su propuesta. Matsoukas, quien desde sus trabajos en videoclips ya había echado mano de la iconografía de la comunidad negra –incluyendo referencias al movimiento Black Lives Matter– supera el estilo videoclipero y consigue una cinta impresionante en su propuesta audiovisual gracias a la fotografía de Tat
Radcliffe y al score de Dev Hynes; además de estar cargada con un rabioso subtexto bien manejado desde el guion escrito por la reconocida activista LGBT Lena Waithe a partir de un argumento escrito en conjunto con James Frey con inspiración en sucesos reales. Evocando a filmes clásicos como Bonnie y Clyde –mencionados directamente en la cinta–, Thelma y Louise de Ridley Scott y Romeo y Julieta en su estilizada versión del australiano Bazz Luhrmann, la directora logra sublimar en pantalla no sólo el desesperado grito de dolor de una comunidad que sigue siendo sometida sistemáticamente en una nación que presuntamente había alcanzado ya la era posracial, sino también los conflictos íntimos de los protagonistas encarnados por unos formidables Daniel Kaluuya y Jodie Turner-Smith, quienes como en las mejores road movies, a la vez que se desplazan por las carreteras estadounidenses en su intento de escape y les son reveladas ciertas condiciones sociopolíticas de los lugares que atraviesan, también hacen un viaje interno, que de forma introspectiva los obliga a enfrentarse a sus más oscuros y violentos demonios. Queen & Slim es un provocativo estudio de personajes, de dos extraños solitarios que se convierten en mucho más que amantes, se vuelven un símbolo de lucha, de revolución y de resistencia.
S
téphane (Damien Bonnard) es un policía en su primer día en la Brigada de Lucha contra la Delincuencia donde conoce a sus experimentados colegas: el agente fascista Chris (Alexis Manenti, también coguionista del filme) y el agente Gwada (Djibril Zonga). Durante su primera y rutinaria ronda por las calles, les es solicitada la investigación del robo de un cachorro de león a un líder importante de la comunidad; pero mientras llevan a cabo tal investigación se desata un suceso de abuso de poder por parte del trío de policías en contra del chico marginado responsable del robo. Un desafortunado hecho termina con el chico malherido y la evidencia queda grabada en la cámara de un dron de un niño del barrio. Con esta premisa el cineasta francés de ascendencia maliense da el salto del cine documental a la ficción. Los Miserables –expansión de la historia narrada en su cortometraje homónimo de 2017– transcurre en Montfermeil, el mismo barrio en el que Victor Hugo colocó a los personajes de su más célebre novela. Se trata de la crónica de una cotidianidad marcada por los enfrentamientos urbanos donde la tensión va en aumento, y donde la violencia agazapada es avivada a cada segundo que pasa, terminando inevitablemente por detonar con furia ante nuestros ojos. Ladj Ly creció en el barrio de Montfermeil, ubicada a unos cuantos kilómetros del centro de París, así que fue testigo presencial de la violencia en esa marginada comunidad urbana; vio cómo la juventud era despojada de sus derechos, sueños e ideales, contradiciendo los valores prometidos por los colores de la bandera francesa: liber-
tad, igualdad, fraternidad. Los Miserables revela una sobresaliente capacidad narrativa de su artífice, y comprueba una vez más su sensibilidad reflexiva. Con alusiones tanto a la revolución francesa como a las revueltas entre inmigrantes y policías ocurridas en ese barrio en 2005, la cinta se presenta a través de un montaje que alcanza niveles frenéticos e inclusive angustiantes; la propuesta del director se rige bajo las normas de los thrillers urbanos y se nota influenciado por el cine norteamericano dedicado a abordar las tensiones raciales entre ciudadanía y autoridad. Así nos encontramos con descarnadas secuencias de represión social mezcladas con el espíritu de filmes como Día de Entrenamiento (Training Day; 2001), de Antoine Fuqua, o propuestas televisivas como The Wire (2002-2008) con las que revisa las estructuras de poder en un mismo estrato social y cuestiona el status quo sin valerse del oportunismo y de la violencia por la violencia. Los Miserables destaca por el aire documental con el que el director dota a su obra de inmediatez al mismo tiempo que la despoja de tremendismos visuales o maniqueismos morales; la película presenta una serie de personajes y cada cual con sus matices, ideales y contradicciones, y a través de ellos revisa el odio y el miedo al otro, al diferente. El realizador carga potentemente sus imágenes gracias a su audacia heredada de su pasado como documentalista y con el apoyo de la remarcable labor de fotografía de Julien Poupard, haciendo del filme una propuesta con un discurso político-social que adquiere cada día más pertinencia y relevancia.
L
a maravillosa Agnès Varda nos dejó en este plano terrenal el 29 de marzo de 2019 a los 90 años de edad. Pero incluso antes de su partida, la directora franco-belga ya había trascendido hacia el Olimpo del Celuloide. En su segunda década de vida y con una cultura cinematográfica confesamente muy limitada –de acuerdo a sus revelaciones, las películas que había visto no superaban la decena–, realizó su primer filme: La Pointe Courte (1955), obra estrenada en el Festival Internacional de Cine de Cannes y dividida en dos capítulos que exploran, respectivamente, la vida cotidiana de la comunidad pesquera que bautiza al filme, y la relación de una pareja a la que dan vida Silvia Monfort y Philippe Noiret. Con ello, y sin proponérselo, la directora tomó la delantera en el cine disruptivo que casi un lustro más tarde se alzaría con el movimiento artístico encabezado por François Truffaut y Jean-Luc Godard con Los 400 Golpes (1959) y Sin Aliento (1960); de ahí que muchos la distingan como «la abuela de la Nouvelle Vague». Como sucede con los grandes artistas, sus apellido se convirtió en el adjetivo que ayuda a describir sus obras y sus estilo. En su última película, Varda por Agnès”, es la propia directora quien se dedica a explorar el significado del apellido Varda para la creación artística en la cinenematografía actual a través de la edición de varias de sus clases magistrales que ha ofrecido a lo largo de los años incitando a la juventud a la creación artística. Contrario a lo que otros cineastas acostumbran –ya sea por un genuino halo enigmático o por mera mamonería–, la cineasta
comparte anécdotas y explica detalladamente algunas de las piezas más importantes de su filmografía a partir de las tres palabras que guiaron su obra –“Inspiración”, “Creación”, y “Compartir”– y de lo que ella llama «cine-escritura», un término que se refiere a todas las decisiones que se toman durante la realización de una película: "¿Qué filmas? ¿Tomas fluidas o abruptas? ¿Tomas claras y aisladas o espacios llenos de gente? ¿Ritmo? ¿Música?” La entrañable cineasta nos comparte las razones que la llevaron a buscar esa ruptura de los esquemas narrativos y revela, a través de una conversación con Sandrine Bonnaire –protagonista de la emblemática Sin techo ni ley (1985)–, cuáles eran sus rigurosos métodos de trabajo con los actores. El lúcido ejercicio que representa Varda por Agnès es mucho más que la suma de una carrera; evadiendo el regodearse en la nostalgia, el cierre de su trilogía autobiográfica –iniciada con Las playas de Agnès (2008) y compuesta también por Rostros y Lugares (2016)–, es inequívocamente un testamento cinematográfico que, aunque se percibe como una amorosa carta de una ya asumida despedida por parte de la directora, va más allá del tono crepuscular al conseguir que este documento fílmico se siente también como una cálida sonrisa que da la bienvenida a todos aquellos que busquen una puerta de entrada hacia esa invaluable labor a la que Varda dedicó su vida con convicción y vocación, y que aquí es compartida con su característica generosidad: el cine.
H
oney Boy narra en dos líneas temporales la historia de Otis. Durante su infancia, a los 12 años encarnado por Noah Jupe–, el chico descubre una cara oculta y oscura del ambiente hollywoodense; Otis trabaja como doble en escenas de riesgo en producciones de presupuestos moderados y, cuando no está en el set, pasa el tiempo con su padre James Lort, un ex payaso de rodeo interpretado por Shia LaBeouf, en paupérrimos hoteles en las afueras de las ciudades donde filman. El chico se enfrenta a una dura realidad con una convivencia paterno-filial que está lejos de ser la ideal y que muchas veces da paso al desamparo emocional y hasta la violencia física; la esperanza del niño de que su padre se comporte como tal, parece inalcanzable. La segunda línea temporal nos presenta a Otis como un joven de 22 años encarnado por Lucas Hedges que se ha entregado a una vida al límite llena de excesos que, tras un accidente automovilístico que puso en riesgo su propia vida así como la de su acompañante, es internado en una clínica de rehabilitación y control de salud mental; en ese lugar le hace frente a sus frustraciones como estrella hollywoodense y a la pesada y ominosa presencia de la sombra paterna de la que no ha podido alejarse. Con un guion firmado por el propio Shia LaBeouf con base en sus dolorosas experiencias como estrella infantil/juvenil bajo el cuidado de su padre, este íntimo relato pretende despojar de todo romanticismo a la industria hollywoodense, y para ello la película hace uso de las anécdotas visuales para hacer referencias a sus más grandes éxitos comerciales –la primera escena es una secuencia que nos remite a la filmación de la primera entrega de la
franquicia Transformers que inició en 2007 con LaBeouf interpretando a Sam Witwicky–, de esta forma el actor habla sobre el vacío en su vida con una honestidad tan brutal que consigue que el proyecto se transforme en algo más que un filme dramático: en un exorcismo de sus más oscuros demonios como hombre y estrella. LaBeouf se aproxima a la figura de su padre sin satanizarlo, sino que por el contrario, en su acercamiento lo muestra con su lucha interna con sus luces y sus sombras, sus múltiples defectos, pero también con sus innegables virtudes. Honey Boy, como proyecto personal para LaBeouf, es la película que le permitió canalizar sus sentimientos para llevarlos a una resolución emocional de años de frustraciones: el dar vida en pantalla a su propio padre brinda al actor la posibilidad de forjar ese afectivo vínculo paterno-filial que nunca tuvo en su infancia. Pero la película es lo que es gracias al talento de la directora Alma Har’el, su nivel de empatía con el relato personal de LaBeouf dota al filme de una calidez, ternura y humanidad que sería poco probable imaginar un resultado mejor en manos de cualquier otro cineasta. El impresionante talento de Jupe, Hedges y LaBeouf sostienen el entrañable a la vez que doloroso relato sobre el amor, el perdón y la redención con el que éste último disecciona su pasado para curar sus heridas espirituales; pero es gracias a la sensibilidad de la cineasta Alma Har’el que esta sobresaliente opera prima se coloca, sin artificios ni regodeos melodramáticos, por encima de otros dramas biográficos que exploran las peores pesadillas infantiles que, nunca mejor dicho de manera irónica, se produjeron en la llamada Tierra de los Sueños.
S
e dice que una niña muy enferma fue llevada con una poderosa hechicera para que ésta le salvara la vida, pero además de curarla le otorgó habilidades sobrenaturales que convirtieron a la niña en un ser escalofriante que terminó con la vida de su propio padre. Ante tal aberración, la madre la abandonó en lo profundo del espeso bosque; la pequeña, entonces, comenzó a atraer a los niños para no quedarse sola. Con esta leyenda abre Gretel & Hansel, el más reciente filme del director, actor y guionista Oz Perkins, cuyo nombre quizá no sea reconocido por las masas, pero dentro del cine de terror indie es una de las voces más interesantes y auténticas como cineasta que ha ido cobrando fuerza con apenas dos títulos previos al que hoy nos ocupa: su ópera prima La enviada del mal, con Emma Roberts, Kiernan Shipka y Lucy Boynton y Soy la cosa bella que vive en esta casa, estrenada bajo el cobijo de Netflix. En su tercer largometraje, el director retoma el clásico cuento de los hermanos Grimm y lleva a cabo una reinterpretación de la historia colocándonos en la Baveira de principios del siglo XIV junto a Gretel como una adolescente que debe cuidad a su hermano menor, Hansel, luego de ser expulsados de su casa por su madre al no tener cómo alimentarlos y tras haber fracasado en su intento de conseguir un trabajo con un acomodado y obsceno anciano de la localidad. Los hermanos se ven obligados a adentrarse en el bosque para buscar sobrevivir en algún poblado cercano, pero en su camino se encuentran con constantes peligros al acecho y buscan refugio en una enigmática cabaña donde son recibidos por Holda, una extraña anciana que los colma de ricos alimentos y comodidades. La inversión del orden de los nombres de los protagonistas con respecto al cuento original popularizado por los alemanes responde a que el director no busca una adaptación fiel del texto sino que hace una reinterpretación de la historia, y en su versión, la adolescente Gretel (encarnada por la actriz
Sophia Lillis, a quien vimos como Beverly Marsh en el díptico de terror It) es la conflictuada figura femenina que ha marcado la filmografía de su artífice; y es que es la pérdida de la inocencia, el proceso de autodescubrimiento y el paso hacia la madurez de Gretel el verdadero centro de la trama. Perkins –hijo del legendario Anthony Perkins, el mismísimo Norman Bates en el clásico de culto Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock– recurre a una producción casi artesanal y a una estética minimalista donde prima el preciosismo visual para dar forma en pantalla a un cuento de terror que no recurre a los sustos baratos sino a la construcción de ambientes asfixiantes y situaciones perturbadoras para provocar ansiedad y desconcierto en el espectador. Y aunque es verdad que la historia palidece un poco frente a las atmósferas y el cuidadísimo apartado visual apoyado en la dirección de arte de Jeremy Reed, la fenomenal fotografía del uruapense Galo Olivares que crea oscuras postales oníricas y la sobresaliente banda sonora compuesta por el francés Robin Coudert en la que sobresalen los sintetizadores que evocan al cine ochentero, la película ofrece momentos interesantes de los cuales se pueden abstraer varias lecturas o interpretaciones. Inscrita en la tradición de los ‘cuentos de hadas’ trasladados al lenguaje cinematográfico, Gretel y Hansel sobresale por la capacidad de adaptar la anécdota de los hermanos abandonados por su madre y transformarla en un macabro y crudo relato coming of age de autodescubrimiento personal enmarcado por atmósferas enrarecidas y cocinado a fuego lento. Estamos sin duda ante un formidable ejercicio de estilo que representa un paso adelante en el camino hacia la consolidación del cineasta neoyorquino como uno de los mejores directores del género del nuevo milenio que apuesta por un terror más sugerente, siniestro, atmosférico y narrativo que de sobresaltos pasajeros que se olvidan cuando se abandona la sala.
C
on su tercer largometraje, Las Olas, y con tan sólo 31 años cumplidos, el director Trey Edward Shults reafirma no su talento u versatilidad al demostrar sus habilidades para acercarse de forma exitosa a varios géneros cinematográficos en cada una de sus propuestas pero teniendo siempre como base la disección de las dinámicas familiares. Ya en su opera prima, Krisha (2015), había presentado un experimento que extendía su cortometraje homónimo en una historia en la que echaba mano de su propia familia para protagonizar un potente y doloroso drama sobre las adicciones, la dependencia y el resentimiento a través de una sobresaliente puesta en escena que alcanzaba niveles psicodélicos con un juego de cámara a cargo de Drew Daniels y una base sonora compuesta por Brian McOmber. Luego, en el sobresaliente thriller Viene de Noche, la dinámica familiar es explorada a partir de una extraña pandemia que obliga a dos parejas y sus respectivos hijos a convivir en una confinada cabaña en lo profundo de un bosque. Ahora, con Las Olas, nos encontramos ante la más arriesgada y ambiciosa de sus propuestas: un melodrama adolescente ambientado en una de las zonas acaudaladas de Florida. La película está conformada las historias entrecruzadas de los hermanos adolescentes Tyler (Kelvin Harrison Jr.) y Emily (Taylor Russell), quienes viven junto con sus padres (encarnados por Sterling K. Brown y Renée Elise Goldsberry) en una acaudalada zona al sur de Florida. La primera mitad del filme se centra en el chico: adolescente de 18 años locamente enamorado de Alexis (Alexa Demie), pero profundamente agobiado por cumplir con las expectativas sociales y con las exigencias de su padre tanto en su desempeño académico como en el deportivo. La segunda parte del filme le pertenece completamente a Emily, de quien seguimos los pasos en su experiencia del primer gran amor, aunque la situación familiar constantemente trae a la superficie los remordimientos y resentimientos por una tragedia reciente que pone en riesgo su estabilidad. Shults, como ya lo había hecho en sus trabajos previos, recurre al cambio de relación de aspecto para enfatizar las distintas situaciones y los estados de ánimo de los protagonistas; así nos encontramos tanto con una cámara vertiginosa y frenética durante los segmentos correspondientes a la historia de Tyler, como con una tranquila y sosegada cuando se relata la historia de Emily. Apoyándose por tercera ocasión en la prodigiosa labor de Drew Daniels y en la estimulante banda sonora compuesta por Atticus Ros y Trent Reznor –así como por una estupenda curaduría de éxitos musicales de Kanye West, Frank Ocean, Kendrick Lamar, entre varios más–, el director nos evoca al cine de Terrence
Malick y Andrea Arnold. Pero lo que fácilmente podría haber sido un lacrimógeno y aleccionador melodrama, en manos de Shults resulta una vibrante experiencia sobre la presión social/familiar, la fragilidad, la pérdida, el rencor, la redención, el perdón y el amor. El director no teme a acudir a los clichés o regodearse en las exageraciones melodramáticas, y éstas nunca se sienten como trucos baratos para provocar la lágrima fácil, sino como herramientas para explorar de forma honesta las emociones que se experimentan en la adolescencia, en las situaciones trágicas y en el tránsito hacia la madurez. El pretendido destino marcado por la sociedad se ve cuestionado y dinamitado a partir de la tragedia en el primer acto del filme, donde Emily parece opacada por los dos hombres principales del relato. Ellos no la dejan sobresalir y la cámara ni siquiera la muestra completamente; se le niega y nos niegan su lugar como parte elemental de la familia. Pero en el segundo acto Emily arrebata todo el protagonismo, la propuesta visual se transforma y también el discurso nos guía la mirada hacia la exposición de otras masculinidades. Las Olas sobresale en la breve pero contundente filmografía de Shults por su discurso pertinente sobre las consecuencias de la masculinidad tóxica tanto en quienes la ejercen como en quienes la padecen. Por ejemplo, todas las decisiones que, durante la primera mitad del filme, toma el padre tanto con respecto a su hijo como con su hija y su esposa, regresan como las olas en el segundo acto, con todo su poder devastador, pero también con la capacidad de limpieza y purificación; su toma de conciencia y redención cuestionan la paternidad socialmente aceptada hoy en día. Por otra parte, el personaje de Luke (interpretado por el estupendo Lucas Hedges) es la representación de las nuevas masculinidades en los jóvenes de hoy, aquellos que pueden compaginar la fuerza y la testosterona de la lucha grecorromana con la afinidad a la música, con el perdón y con el permitirse ser sensibles ante una pérdida familiar irreparable, así como con romper en llanto sin sentir vergüenza alguna por dejar ver sus sentimientos. Comparada incansablemente con Moonlight (2016) de Barry Jenkins –comprensible pertenecer al mismo género y por la similitud tanto en su estilizado aspecto visual como en tener a protagonistas afroamericanos en ambientes de Florida–, The Waves se distancia de la ganadora del Oscar en la manera de acercarse a la tragedia, aunque ambas presentan un desenlace esperanzador cuando en ambas descubre la posibilidad de un mejor futuro alejándose de las relaciones humanas marcadas por la masculinidad tóxica.
L
uego de entregar una de las mejores películas de la saga de James Bond –Skyfall (2012)– y una de las más decepcionantes de la misma franquicia –Spectre (2015)–, el director Sam Mendes está de regreso y lo hace nuevamente con un film de temática bélica –en 2005 dirigió Jarhead con Jake Gyllenhaal– pero ahora con una historia que sucede durante la Primera Guerra Mundial. En este devastador escenario los soldados británicos de apellidos Schofield (interpretado por George Mackay) y Blake (encarnado por Dean-Charles Chapman) son elegidos para cumplir una misión a contrarreloj: cruzar la tierra de nadie y atravesar las líneas enemigas para entregar un mensaje que evitará que el ejército alemán consiga llevar a cabo una emboscada donde perderán la vida de centenares de soldados del ejército británico, entre los que se encuentra Joseph, el hermano de Blake. El guion de 1917, escrito por el propio Mendes junto con la guionista Krysty WilsonCairns (una de las plumas detrás de la serie Penny Dreadfull), se construyó a partir de las anécdotas que el abuelo del propio cineasta –el soldado Alfred H. Mendes– le compartió sobre su experiencia por la Primera Guerra Mundial como parte del 1er Batallón del Rifleros del Cuerpo del Rey; y fue a partir de las charlas con el genial Roger Deakins –uno de los mejores directores de fotografía en activo– que se comenzó a estructurar el relato para ser narrado como si fuera un muy extenso plano secuencia. Los retos técnicos fueron difíciles de superar, pero los contactos de Deakins –quien viajó hasta Munich, Alemania,
para hablar con sus amigos de la compañía de equipo cinematográfico Arriflex que crearan una cámara especialmente con las especificaciones técnicas requeridas (tamaño, peso y calidad de imagen) para que esta filmación pudiera hacerse realidad– y su ya conocido virtuosismo lograron superar la prueba con creces. El resultado es un portento cinematográfico alucinante, una puesta en cámara apabullante que nos coloca hombro con hombro con los dos protagonistas del relato en medio del infierno en la tierra que supone la guerra; de hecho, la estructura narrativa nos presenta los territorios que cruzan los soldados como verdaderos infiernos laberínticos. La experiencia que nos brinda la cinta está más próxima a la inmersión absoluta que nos brindaría un videojuego. Como experiencia cinematográfica, 1917 resulta un evento imperdible y se convertirá, sin duda alguna, en una referencia para las futuras producciones del género; sin embargo, y aunque no se trata de una propuesta que apueste por un entretenimiento ligero y la banalización de la guerra, su poco fortalecida postura anti bélica termine palideciendo frente al impresionante espectáculo audiovisual que consiguieron en conjunto la maestría visual de Deakins, la detallada recreación histórica de Dennis Gassner, la evocadora partitura de Thomas Newman, la contención dramática de todos los involucrados en el el reparto, y la dirección de Sam Mendes. En resumen, se trata de una propuesta audaz y emocionante, pero que difícilmente se quedará con nosotros como una experiencia fílmica realmente trascendente.
Una de las últimas películas sci-fi de culto del siglo XX presentó a seis personajes que despiertan para descubrirse encerrados en una compleja estructura laberíntica conformada por incontables habitaciones cúbicas, algunas de la cuales esconden letales trampas mortales. Sin tener la más mínima idea de cómo llegaron a ese enigmático lugar, deben enfocarse en descubrir la manera en la que deben resolver ciertos enigmas matemáticos para sortear las trampas si quieren salir con vida del laberinto. El Cubo es un inteligente y original ejercicio de estilo con un sorprendente trabajo narrativo y construcción de atmósferas angustiantes en el que nadie puede evitar quedar atrapado desde los primeros minutos del metraje.
Es una destacable adaptación del relato original de Washington Irving sobre un fantasmal jinete decapitado que tiene bajo su terror al pueblo Sleepy Hollow, al que llega el detective Ichabod Crane para investigar la serie de asesinatos y terminar con la idea de que se trata de paranormales homicidios. Sangrienta y oscura como ninguna otra cinta de Burton, el director supo construir una historia redonda y sacar provecho de todos los elementos de producción: las interpretaciones, la dirección de arte y la magnífica fotografía a cargo de ni más ni menos que del mexicano Emmanuel 'El Chivo' Lubezki.
La premisa de la novela gráfica de culto (conformada por diez volúmenes) escrita por Alan Moore e ilustrada por David Lloyd, reimagina la historia de la humanidad y nos plantea un mundo donde los alemanes no fueron derrotados en la Segunda Guerra Mundial. En V for Vendetta vemos un Londres dominado por el totalitarismo, y donde un hombre, V, planea cuidadosamente su venganza en un 5 de noviembre que el mundo no olvidará. Los artífices de la trilogía de Matrix apadrinaron al entonces primerizo James McTeigue en la muy decente adaptación fílmica de la novela gráfica que contó con el formidable Hugo Weaving (aunque nunca le vemos la cara) como V, gran personaje cuya máscara se volvió icónica en movimientos contraculturales en todo el mundo; la guapísima Natalie Portman se encargó de dar vida a Evey, para cuya representación se rapó completamente la cabeza en una de las mejores secuencias del filme. John Hurt (quien protagonizó la versión fílmica de la novela 1984 realizada en ese año), Stephen Rea y Stephen Fry complementaron el reparto de esta cinta de subversivos alcances.
D
e Ju-On se ha hecho absolutamente todo lo que se ha podido, tenemos la saga original con sus miles de secuelas, tenemos el remake norteamericano con otras secuelas más, y justo este año salió otro reboot en inglés al que no le fue nada bien ni con crítica ni con el público. Habiendo contado tal vez todo lo que había que contarse, ¿Por qué entonces hacer ahora una serie (o miniserie hasta el momento) contando los orígenes? Siendo honesto, la película de 2002 por la que inició el boom del J-horror no me parece algo tan sobresaliente o memorable, tiene su gran mérito que fue poner el cine oriental de terror en el radar occidental, pero creo que el hecho de haberla visto tan tarde en la vida no me ayudó a apreciarla de la mejor manera. Y es por eso mi duda de cómo funcionaría una miniserie en esta época actual en la que historias así o más aterradoras las podemos ver hasta en youtube. Para empezar, ni siquiera vamos a ver el origen de los fantasmas que aterrorizan a todo aquel que entra en la casa maldita, ni siquiera vamos a ver el origen de esa casa maldita, esto no es un spoiler, es solo para contextualizar a quienes sintieran curiosidad por verla. El origen al que hace alusión el título, es al supuesto caso real del que se inspiraron para hacer la primer Ju-On, esa película de bajo presupuesto del año 2000 (una versión diferente a la que todos conocemos de 2002), el cual, dentro de la trama de la serie, tuvo origen en esa casa. A lo largo de los 6 episodios de media hora vemos diversos casos en diferentes momentos de la historia de personas que estuvieron en contacto con esa casa maldita, algunos solo entraron a ver la casa, otros vivieron ahí, el común denominador es que en sus vidas sucedieron cosas inexplicables una vez que entraron en contacto con ella, venganzas, asesinatos, muertes de otro tipo, vidas destruidas, y todo por haber entrado a esa casa. Las personas sobrevivientes se enteran del caso en el que una familia es masacrada ahí adentro y deciden regresar a investigar, y de paso tratar de deshacerse de la maldición que no los ha dejado en paz. Esto nos lleva al primer acierto que tiene la serie, si bien estamos viendo
una historia de fantasmas, de casas embrujadas, y de espíritus guiados por la ira. Cuando observamos detenidamente lo que mueve a estos casos, nos damos cuenta que detrás de esto hay una denuncia muy importante de crímenes de odio, en específico hacia las mujeres, ya que las víctimas de estos terribles hechos, como en los clásicos del J-horror, suelen ser mujeres, en el caso de la serie son víctimas de crímenes menos sobrenaturales y por ello aterradores también: desapariciones, abuso físico y sexual, violencia intrafamiliar, abandono, entre muchas otras situaciones que nos hacen pensar que los creadores pensaron en cómo darle ese giro especial para que la serie tuviera algo de valor en esta época. El otro acierto viene en los últimos 3 capítulos cuando a la serie le explota la tacha, vemos de manera muy gráfica el caso “origen”, el 4 es un episodio bastante gore, me sorprende que Netflix no haya puesto ningún pero en transmitirlo, y es a partir de ahí que la atmósfera se vuelve muy pesada, haciendo casi imposible que no quieras llegar al final en ese mismo momento, los episodios 5 y 6 mezclan todas las experiencias pasadas de los personajes en la casa y todo se manifiesta en ese momento, es muy inquietante estarlos viendo, y es recomendable que lo hagan con audífonos si es en el celular o la computadora, el sonido es un gran acierto técnico en estos dos en particular. Lo que no me terminó de gustar es que ya viendo a la serie como un todo si le hizo falta más consistencia, tiene muchos momentos que llegan a aburrir, algunos otros no tienen sentido, y como muchas veces pasa con las historias de fantasmas, se supone que están ahí como una manifestación de alguien que hizo algo en vida, pero en realidad no tienen mucho trasfondo, solo se aparecen para asustar, tanto a los personajes como al espectador, y terminan siendo un recurso algo cansado. Si son fans del J-horror es bastante recomendable que la vean, para el resto del público puede funcionar como simple curiosidad, lo mismo para los amantes de ver toda una serie de Netflix en una sentada.
C
omenzaré diciendo que para ser una serie que cuando estrenó su primera temporada, no me interesaba en absoluto, terminó siendo una de mis favoritas. Sí, tuve que esperar un año para que por fin me dieran ganas de adentrarme en este universo creado por Gerard Way y Gabriel Bá en los cómics y por Steve Blackman y Jeremy Slater en Netflix. Pero vaya que lo disfruté, la primera temporada fue genial, bastante digerible para todo público y el precedente de lo que parece, podría ser una de las cartas fuertes de Netflix para crear una fanbase sólida y así evitemos la terrible cancelación pronto. Por lo mismo la espera de la segunda temporada de esta familia disfuncional con superpoderes solo haya sido de una semana. Al principio tenía mis reservas, puesto que, si juzgamos por el tráiler, parecía que otra vez iba a tratar de lo mismo que la temporada anterior, lo cual casi siempre resulta en un mal augurio para las series al dejarnos ver que la creatividad no es su fuerte. El otro detalle viene con la escena inicial que salió a la luz unos días antes del estreno, en la que veíamos otro apocalipsis (lo cual reafirma mi punto anterior) pero que tiene que ver con una supuesta invasión rusa y un viaje al pasado por parte de los personajes, lo cual me hacía pensar que otra vez una serie situada en el pasado estadounidense iba a girar en torno no solo a la guerra fría, sino a dejarnos en claro que los gringos son los buenos y los rusos los malos, argumento bastante tendencioso y cansado cuando sabemos perfectamente que ninguno de los dos países fueron los buenos y el resto del mundo fuimos su campo de juegos. Aún así por supuesto que iba a ver esta nueva temporada, la cual inicia precisamente con otro posible apocalipsis y de nuevo es No. 5 quien tiene que encontrar a sus hermanos y preve-
nirlo. Lo difícil está en que algo salió mal cuando todos viajaron al pasado y aparecieron en el mismo lugar pero en diferentes años de la década de los 60’s, por lo que los protagonistas tuvieron que rehacer sus vidas. Luther se convirtió en un luchador clandestino que trabaja para un mafioso, Diego se ha obsesionado con prevenir el futuro asesinato de John F. Kennedy y es juzgado como un enfermo mental por lo que termina en un manicomio, Allison se ha vuelto a casar y con su esposo forman un grupo de activistas afroamericanos en contra del racismo, Klaus se convirtió en un líder de un culto llamado Destiny’s Children con ayuda del fantasma de Ben y Vanya regresó como el Violín Blanco pero es atropellada y pierde la memoria, por lo que otra vez no sabe que tiene poderes, aunque en realidad, no recuerda nada de sí misma y vive en una granja con una familia que decidió darle asilo. A lo largo de esta muy emocionante temporada veremos una serie de enredos que tienen que ver con No. 5 y su desesperado intento por que sus hermanos al fin se lleven bien y puedan regresar al futuro para evitar el apocalipsis, a la vez que The Handler sigue detrás de él. Sus hermanos se rehúsan a regresar al futuro sin concluir los asuntos personales que han desarrollado a lo largo de su estancia en esos años 60’s. Además de que Diego sigue empeñado en que debe salvar a Kennedy, a pesar de que es un evento que debe de suceder para que el curso del tiempo siga como lo conocemos. Un suceso extraño vuelve a suceder con los poderes de Vanya quien gracias a la pérdida de la memoria puede reanudar el entrenamiento de estos y evitar que las cosas se salgan de control, aunque otra vez el apocalipsis tiene que ver con ella. Al finalizar la temporada definitivamente nos damos cuenta que
tiene un desarrollo muy similar a la primera, lo cual debería de convertirla en una temporada predecible, pero definitivamente no lo es, es decir, tal vez sabemos hacia donde puede ir el desarrollo de los personajes, pero son tantos y tan emocionantes los enredos en los que se meten que en definitiva no tenemos idea de cómo todos los sucesos aislados van a terminar uniéndose, hay uno que otro plot twist bastante interesante que, de ser llevado a buen puerto, nos puede entregar una tercera temporada fascinante, misma que espero ya no tenga el mismo planteamiento de las dos anteriores, porque si bien ha funcionado el hecho de que fuera algo repetitiva, dudo mucho que salve a una tercera temporada igual. El otro elemento que me pareció fascinante y que agradezco que fuera en contra de mis expectativas es que no veremos a los rusos/comunistas/malvados invasores, en lugar de eso vemos como la trama juega más bien con la paranoia de la gente en EUA y su constante miedo a una invasión soviética, por lo que la guerra fría no resulta un recurso argumental cansado o poco interesante, sino que, a manera de cacería de brujas, los protagonistas se tienen que ir con cuidado con sus conocimientos sobre el futuro porque pueden ser acusados de espionaje. Para finalizar creo que está de más decir que la serie va a tener muchas diferencias con el cómic en el que se basa (la serie Dallas de The Umbrella Academy) pero esas diferencias son lo que, a mi punto de vista, han convertido en esta serie tan querida alrededor del mundo. Con conflictos más realistas y con un soundtrack que otra vez está de lujo, se la pasarán bastante bien con esta temporada. Y ahora si, en esta ocasión sí tendré que esperar un año para ver los nuevos capítulos, ni modo, a veces pasa.
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SEP2020