Lola Falcón, por las calles del mundo by CENFOTO UDP

A n drea A g u a d | Pol i Dé l an o

lol a falcón, una fotógr afa chilena mir ando al mundo Nacida en Chillán en 1907, vivió la mayor parte de su juventud en el París de la década del 20, época de transformaciones sociales, de creatividad y de emancipación femenina. En ese contexto, creció rodeada del entusiasmo con que las mujeres se aproximaban al mundo de las vanguardias artísticas. Desde muy joven se relacionó con artistas y escritores, lo que le incentivó una gran sensibilidad cultural y social. Luego junto a su marido, el escritor y diplomático Luis Enrique Délano, viajó por el mundo con su cámara Rolleiflex registrando infatigablemente cada lugar que recorrió, como una permanente observadora de su entorno.

l ol a fa l cón

del paisaje humanizado.

Po r l a s cal l es d el mun d o

Lola Falcón se transformó así en una fiel exponente del retrato social urbano y

l ol a fa l cón Por las calles del mundo

770.983 F181l Aguad, Andrea. Lola Falcón, por las calles del mundo / Andrea Aguad, Poli Délano. --1a. ed.-- Santiago de Chile: Universidad Diego Portales, cenfoto, 2013. 180, [1] p: il.; 25 x 25 cm.-isbn: 978-956-8137-05-2 1. Falcón, Lola, 1907-2000. 2. Fotografía · Chile · Historia · Siglo 20. I. t. II. Délano, Poli, 1936-.

© De los textos: Poli Délano, Andrea, Aguad, Carlos Pérez V., Hernán Soza. © Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico (cenfoto) Ejército 278, patio interior, 2º piso, Santiago de Chile. Teléfono: +56 2 676 2269 Mail: contacto@cenfoto.cl www.patrimoniofotografico.cl Registro de propiedad intelectual 225.435 ISBN: 978-956-8137-05-2 Primera edición, febrero de 2013 Investigación y Documentación Andrea Aguad Ch. Dirección de Arte Alejandra Amenábar Á. Digitalización y limpieza Felipe García, Isabel Silva. Colaboradores de Diseño María Kaulen, Fabián Vergara. Impresión Andros Impresores Imagen portada: Nueva York (eeuu), 1949. Lola Falcón. Imágenes guardas: puertos no identificados. Lola Falcón. Agradecimientos especiales a los alumnos de la Escuela de Foto Arte; Bárbara Larenas, Patricia Sasso, Jorge Bravo, Manuel Garrido, Ari Maldonado, Jaime Tapia y Cristián Ramírez, bajo la supervisión de los profesores Patricia Rabié, Ángel Torres y Hernán Soza, quienes en el año 2001 trabajaron en su Memoria de Grado en un primer proceso de digitalización de negativos de esta colección.

Este proyecto contó con el apoyo del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes fondart.

A n drea A g u a d | Po l i D é l a n o

presentación: samuel salgado

catálogo fotográfico 1947 · Estados Unidos

1948 · Panamá | Colombia | Perú

1948 · Chile

1948 · Estados Unidos

1950 · Chile

1959 · China

114

1960 · Vietnam

124

1960 · Sri Lanka

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1960 · Djibouti

132

1960 · India

138

1960 · Egipto

142

1961 · Francia

146

1966 · Cuba

156

1974 · México

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textos Poli Délano

165

Andrea Aguad

169

Carlos Pérez Villalobos

172

Hernán Soza

175

Este trabajo no habría sido posible sin el constante apoyo de diversas personas a quienes quiero agradecer especialmente: A Poli Délano, por su confianza, su generosidad y por abrirme las puertas de su casa y de su vida. A Ilonka Csillag, por sus sabios consejos y su cariño de siempre. A Samuel Salgado, por alentarme infatigablemente durante este largo proceso, por sus estímulos y por siempre respaldar mi trabajo; y a todo el equipo del Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, quienes realizaron la labor de conservación, digitalización y difusión de este proyecto. Gracias a todos ustedes también por acompañarme durante estos años de gestación. Al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, por los fondos otorgados. A la Universidad Diego Portales, a la Escuela de Diseño y muy especialmente a Alejandra Amenábar, quien diseñó este libro. Gracias Alejandra por tu dedicado trabajo, por tu paciencia y por no desfallecer en el camino. A Mauricio Toro Goya, por su invaluable ayuda técnica, pero por sobre todo por su buena energía y amistad. A mis queridos amigos, por su constante preocupación, cariño y apoyo. A mis padres y hermanos, gracias por todo. Andrea Aguad Chacur.

presentació n Dar a conocer y preservar la obra fotográfica de Aurora Lola Falcón fue un trabajo que comenzó hace más de seis años, en casa de Poli Délano, hijo de Lola. Ilonka Csillag, dirigiendo un equipo del Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, Universidad Diego Portales (Cenfoto udp) comenzó a soñar con un proyecto que permitiera dar a conocer la singularidad, características de este extenso volumen fotográfico de más de diez mil fotografías. Es así como este libro da cuenta del trabajo de preservación, documentación, investigación y acceso desarrollado por Poli Délano y Andrea Aguad Chacur en torno al trabajo fotográfico de Lola Falcón. Es un proyecto que, en el marco de la colección Historia de la Fotografía del Cenfoto udp, busca revertir una serie de constantes que condicionan lo que podemos llamar la memoria fotográfica de una nación: el desconocimiento histórico de la práctica fotográfica chilena y el deterioro en el que están muchas colecciones. Se trata de superar, en definitiva, la pérdida infinita y la imposibilidad de recuperación. Lola Falcón, por las calles del mundo busca reunir y presentar sistemáticamente el trabajo de Lola Falcón dando cuenta de las características y particularidades que presenta su obra para la historia de la fotografía chilena. Lola tuvo una práctica fotográfica que se desarrolló fuera de los circuitos tradicionales de la fotografía, como exposiciones, salones fotográficos y publicaciones; y, aún así, nunca renunció a la condición autoral de su fotografía: la constante de producir y reunir en imágenes la trama del afán fotográfico (la luz) con la urgencia de retener momentos (el tiempo) y de apresar la empatía que tiene con todo su entorno buscando la singularidad (el sentido documental). Para Cenfoto, cada una de sus publicaciones es el resultado de un trabajo prolongado de investigación fotográfica, donde se cruzan diversas disciplinas, como la historia, la estética y el diseño. En ese sentido, Lola Falcón, por las calles del mundo busca revelar desde sus primeras páginas todas estas dimensiones de la obra de Lola, dejando al lector avanzar en la disposición y los planos que cada una de estas fotografías tiene, contextualizadas con los recuerdos de Poli Délano, junto a los cuidados ensayos escritos por Andrea Aguad Chacur, Carlos Pérez Villalobos, Hernán Soza y un diseño realizado por Alejandra Amenábar. Por último, en cada una de las páginas de este libro seremos testigos de ciudades que no cambian, de paisajes que permanecen inmóviles, de hombres y mujeres, muchos desconocidos, otros que reconocemos; todas piezas que, al final, reconstruyen un álbum familiar que nos es extrañamente contemporáneo. Samuel Salgado Tello Director | Cenfoto udp

Suecia Finlandia 17

Francia

Estados Unidos 3

España

Egipto

Cuba

México

Océano A tlántico

Colombia 18

Ecuador

Perú

Brasil 10

Chile

Océano P acífico

12 4 5 2

m a pa d e r u ta lola fa lcón 1 9 0 7 -1 9 8 4 1907 · Nace en Chillán, Chile 1922 · Viaja con su familia a vivir a París, Francia 1930 · Regresa a vivir a Santiago de Chile 1934 · Se va junto a su marido a vivir a Madrid, España 1936 · Escapan de la Guerra Civil Española hacia Santiago de Chile, pasando por:

China

Valencia, España Barcelona, España Marsella, Francia Valparaíso, Chile 1940 · Se van a vivir por seis años al df, México 1947 · Se van a vivir a Nueva York, eeuu 1948 · Visita Chile en barco pasando por distintos puertos de Latinoamérica:

Vietnam Djibouti

Sri Lanka

Canal de Panamá Puerto de Buenaventura, Colombia Guayaquil, Ecuador Lima, Perú Valparaíso, Chile 1949 · Viven en Nueva York, eeuu 1950 · De vuelta a vivir en Santiago y luego en Cartagena, Chile. 1959 · Viaje a Brasil

Océ

ano

Índ

ico

1959-1961 · Se van dos años a vivir a Beijing, China En el regreso hacia Europa visitaron los puertos de: Oh Chi Minh, Vietnam Colombo, Sri Lanka Bombay, India Djibouti, Djibouti Alejandría, El Cairo, Egipto 1961 · Recorren Europa 1961 · Vuelven a Cartagena, Chile 1966 · Viaje a La Habana, Cuba 1971 · Se van a vivir por dos años a Estocolmo, Suecia 1974 · De vuelta en Chile y luego a vivir el exilio por diez años al df, México 1976 · De visita en Chile 1984 · De vuelta del exilio llegan a vivir definitivamente en Santiago de Chile.

estados unidos 1947

Nueva York (eeuu), 1947

Poli DĂŠlano, Nueva York (eeuu), 1947

En ambas pรกginas: Nueva York (eeuu), 1947

Estatua de la Libertad, Nueva York (eeuu), 1947

Nueva York (eeuu), 1947

En ambas pรกginas: Nueva York (eeuu), 1947

Nueva York (eeuu), 1947

Nueva York (eeuu), 1948

Poli DĂŠlano, Nueva York (eeuu), 1948

En ambas pรกginas: Nueva York (eeuu), 1948

pa n a m ĂĄ colombia perĂş 1948

Canal de Panamรก, 1948

Puerto de Buenaventura (Colombia),1948

En ambas pรกginas: Puerto de Buenaventura (Colombia), 1948

César Moro, poeta peruano, Lima (Perú), 1948

Plaza de PerĂş, 1948

chile 1948

Rub茅n Az贸car, escritor chileno Santiago (Chile), 1948

En ambas pรกginas: El poeta Pablo Neruda, Chile, 1948

Aurora May (madre de Lola Falc贸n) Quintero (Chile), 1948

Chile, 1948

En ambas pรกginas: Chile, 1948

estados unidos 1948

Washington (eeuu), 1948

El cientĂfico Albert Einstein, Princeton (eeuu), 1948

AndrĂŠ Racz, artista rumano radicado en Estados Unidos, Nueva York (eeuu), 1948

Rayén Quitral, cantante lírica chilena, Nueva York (eeuu), 1949 54

Mario Carreño, pintor chileno de origen cubano, Nueva York (eeuu), 1949

Juan de la Cabada, escritor mexicano, Nueva York (eeuu), 1948

Luis Enrique DĂŠlano, escritor chileno, Nueva York (eeuu), 1949

Teresa Orrego Salas y AndrĂŠs Racz Orrego, Nueva York (eeuu), 1949

Lucía Larraín, Nueva York (eeuu), 1949

Nueva York (eeuu), 1949

T贸tila Albert, Nueva York (eeuu), 1949

Rafael da Silva, T贸tila Albert y Claudio Arrau, Nueva York (eeuu), 1949

T贸tila Albert, Nueva York (eeuu), 1949

T贸tila Albert, Nueva York (eeuu), 1949 68

T贸tila Albert esculpiendo el busto de Luis Enrique D茅lano, Nueva York (eeuu), 1949

Lola Falc贸n junto a su busto creado por el escultor T贸tila Albert, Nueva York (eeuu), 1949

En ambas pรกginas: Nueva York (eeuu), 1949

Poli DĂŠlano imitando a Roy Rogers, Nueva York (eeuu), 1949

chile 1950

Mariano Latorre, escritor chileno, Santiago (Chile), 1950

Amalia Chaigneau, Santiago (Chile),1950

TomĂĄs Lago, ensayista y crĂtico chileno, Santiago (Chile), 1950

Francisco Falc贸n (hermano de Lola Falc贸n) Santiago (Chile), 1950

Galo Gonzรกlez, dirigente del Partido Comunista, Santiago (Chile), 1950

Sybilla Arredondo, Santiago (Chile), 1953

En ambas pĂĄginas: ValparaĂso (Chile) 1951

ﾃ］gel Cruchaga Santa Marﾃｭa, poeta y cronista chileno, Santiago (Chile), 1953

En ambas pรกginas: Retratos de estudio: hombres no identificados, Santiago (Chile), 1950-1957

Retratos de estudio: mujeres no identificadas, Santiago (Chile), 1950-1957

Retrato de ni単a no identificada, Santiago (Chile), 1950-1957

En ambas pĂĄginas: Retratos de estudio: niĂąos no identificados, Santiago (Chile), 1950-1957

En ambas pรกginas: Valdivia (Chile), 1953

Pรกginas 94-97: Chile, 1953

En ambas pรกginas: Chile, 1953

100

En ambas p谩ginas: Poblaci贸n (Chile), 1956

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102

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P谩ginas 102-105: Poblaci贸n (Chile), 1956

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En ambas p谩ginas: Poblaci贸n (Chile), 1956

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En ambas p谩ginas: Poblaci贸n (Chile), 1956

109

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En ambas p谩ginas: Poblaci贸n (Chile), 1956

111

Poblaci贸n (Chile), 1956

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china 19 60

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China, 1960

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Puerto asiรกtico, 1960

La Gran Muralla China, China, 1960

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China, 1960

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Luis Enrique DĂŠlano, Beijing (China), 1960

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China, 1960

120

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Pรกginas 120-123: Shangai, (China) 1960

vietnam 19 60

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Oh Chi Minh (Vietnam), 1960

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En ambas pรกginas: Oh Chi Minh (Vietnam), 1960

sri l ank a 19 60

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Colombo, (Sri Lanka), 1960

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En ambas pรกginas: Colombo, (Sri Lanka), 1960

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djibouti 19 60

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Mezquita Hammoudi en el barrio europeo, Djibouti (Djibouti), 1960

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En ambas pรกginas: Barrio europeo, Djibouti (Djibouti), 1960

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En ambas pรกginas: Barrio europeo, Djibouti (Djibouti), 1960

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india 19 60

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Lavadero Bombay (India), 1960

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Zool贸gico Bombay (India), 1960

141

Mercado Bombay (India), 1960

egipto 19 60

143

El Cairo (Egipto), 1960

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En ambas pรกginas: El Cairo (Egipto), 1960

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fr ancia 19 61

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Mercado de la calle Mouffetard, Paris (Francia), 1961

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En ambas pรกginas: Calle Mouffetard Paris, (Francia), 1961

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En ambas pรกginas: Paris, (Francia), 1961

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En ambas pรกginas: Paris, (Francia), 1961

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En ambas pรกginas: Paris, (Francia), 1961

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cuba 19 66

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Cuba, 1966

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Pรกginas 158-161: Cuba, 1966

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méxico 1974

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México, 1974

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textos

lola falcón: pasión por la cámara Poli Délano Mi madre nació en 1907 en Chillán, hija de Francisco Falcón, un hacendado de edad avanzada, y Aurora May, de catorce años, padres franceses. Fue la mayor de cuatro hermanos, Regina, Irma y Francisco. Pronto, su nombre de Aurora Ema sería reemplazado por el apodo de Lola, como la llamaron toda la vida. Al enviudar mi abuela, siendo todavía una muchacha, heredó tierras y fortuna que por ser menor de edad, no tuvo la posibilidad de administrar. Su hermano mayor fue el tutor de los bienes. El segundo matrimonio de la joven heredera fue con Armando Vidal, compositor y pianista, bohemio, vividor, quien propuso con éxito la idea de trasladarse –toda la familia– a París. El París de posguerra, los bullentes y hoy tan famosos años veinte, les années folles, que tanto dieron que hablar y escribir, la “ciudad luz”, capital artística del mundo donde llegaban pintores, poetas, novelistas, músicos, de todas partes: Picasso con el cubismo, los surrealistas de pintura y poesía, Modigliani, Diego Rivera, Fujita, Ezra Pound, Joyce y el “Ulises” bajo el brazo, Hemingway. Y en casa de las Falcón, ya adolescentes, se producían bulliciosas tertulias entre artistas chilenos y sudamericanos, que llegaban a París atraídos por el poderoso imán del arte y la cultura que se respiraba en el aire de la ciudad, y también por esa mansión amplia y generosa que los acogía. Pasaron por ella Juan Emar, los hermanos Oyarzún –Aliro y Orlando–, el poeta Rojas Jiménez, a quien Neruda dedicó la intensa elegía “Alberto Rojas Jiménez viene volando”; pintores como Julio Ortiz de Zárate e Isaías Cabezón, quien hizo un hermoso retrato al óleo de Lola a los 18 años, cabello corto de la época, ojos oscuros, facciones regulares, labios que tienden a entreabrirse, expresión tímida; los poetas peruanos César Vallejo y César Moro (amigo de Lola toda la vida), paladín peruano del movimiento surrealista, y quién sabe cuántas figuras más de nuestra pléyade artística latina. Una vida opulenta, buenos colegios, viajes, clases de danza, museos en cada esquina, inmensas catedrales, veranos en Arcachón o la Costa Azul. Mucha luz.

Lola Falcón y Poli Délano, Nueva York (EEUU), 1949 165

Cuando la fortuna de mi abuela fue consumiéndose –a comienzos de los años 30–, los boletos marítimos apuntaron a Valparaíso. La familia retornó al país y en Santiago se instaló en una casona de Vicuña Mackenna, cuatro o cinco cuadras al sur de avenida Matta, donde se terminaba la ciudad y empezaba el campo. Ahí comenzaron a caer algunas visitas de las que habían frecuentado la casa de París, como Isaías y Rojas Jiménez, que además llevaron con ellos a otros pintores, poetas, novelistas, jóvenes personalidades del mundo artístico local: Diego Muñoz, Tomás Lago, Rubén Azócar, hermano de Albertina, la musa de los “Veinte poemas”. Las Falcón eran jóvenes, atractivas, inquietas intelectualmente, de buena formación cultural. Viniendo de París, el Santiago de la época les parecía una pálida provincia, de modo que se involucraron bastante en las tertulias bohemias que su casa ofrecía, donde volaban ideas más liberales que la media santiaguina, más bien conservadora y beata. Cotidianamente los escritores se enamoraban de ellas. Regina –baja de estatura, delgada, risueña, intensa– tejió una dramática relación sentimental con el talentoso poeta Rojas Jiménez, que murió al poco tiempo debido a las consecuencias de una noche accidentada en los bares de la zona Mapocho. Más adelante se

casó con el recio narrador Diego Muñoz. Irma, la menor, se casó con Tomás Lago, poeta y ensayista de buen calibre. Y Lola se casó con Luis Enrique Délano, periodista y escritor, aunque no se conocieron en la casona de Vicuña Mackenna, sino en la pequeña localidad chilota de Chonchi, donde el verano de 1932 los presentó Rubén Azócar –el “Cara de Hombre”–, autor de “Gente en la isla”, la novela más cruda que se ha escrito sobre Chiloé. “Casualmente, gracias a Rubén conocí a Luis Enrique, con quien me casé no mucho después. Empezamos a pololear al tiro…” Así le cuenta muchas décadas más tarde a José Miguel Varas, cuando éste preparaba su libro “Nerudario”. Una pareja que parecía salida de una película hollywoodense. Lola se casa en noviembre de 1932 y tras dos años de vida feliz, de trabajo, amor, tertulia y grandes amistades, la pareja hace sus maletas y parte a España. Él ha ganado una beca para estudiar letras en la Universidad Mayor de Madrid.

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Debido a que la mensualidad de la beca llegaba tarde, mal y nunca, –parece que sobre todo, nunca– los Délano llevaron una vida muy modesta. Vivieron en una pensión de la calle Narváez, donde abundaban los chinches y faltaban otras cosas. “Bañarse era un problema en esa casa, donde naturalmente, no existía nada que se pareciera a una tina o una ducha. Por las mañanas, Lola se bañaba, todavía no puedo explicarme cómo, en el lavaplatos de la cocina. Se bañaba por partes. Yo era incapaz de tales equilibrios y me lavaba con una toalla”, dice mi padre en su libro de memorias “Sobre todo Madrid”. También dice que algunas noches lo único que cenaban era una cebolla. La poca frecuencia con que llegaba el dinero de la beca, llevó a Luis Enrique a ofrecer sus servicios en el consulado. La cónsul era Gabriela Mistral y con ella fraguaron honda amistad, incluso residieron un tiempo en su casa de Ciudad Lineal, donde probablemente se inició la afición fotográfica de Lola, haciéndole retratos a Yin Yin, el sobrino de Gabriela, disparándole a las viejas casas o a los callejones, a los anticuarios, a las estatuas. Cuando la Cónsul fue trasladada a Portugal, la reemplazó en Madrid Pablo Neruda, a quien los Délano conocían de cerca desde Santiago. Vinieron tiempos alegres y optimistas, tertulias con los poetas jóvenes de España: García Lorca, Manuel Altolaguirre, Concha Méndez, León Felipe (algo

mayor), Miguel Hernández, Rafael Alberti. Pienso que Lola los debe haber fotografiado a todos. A los argentinos, Delia del Carril y Raúl González Tuñón. Y a los chilenos que llegaban, Isaías Cabezón, el compositor Acario Cotapos, Juvencio Valle, nuestro poeta nemoroso, tanta foto perdida. En abril de 1936 nació el primer y único hijo de Luis Enrique Délano y Lola Falcón: yo. Y unos meses después todo estaba ardiendo, se había desatado la guerra civil y comenzaban los bombardeos de Madrid, “venid a ver la sangre por las calles”, gritó Neruda con ira y dolor. En la madrugada del 8 de noviembre, los Délano, con Pablo Neruda y Delia del Carril, partieron de Madrid hacia Valencia en un auto de la Embajada. De ahí Luis Enrique, Lola y Poli, de siete meses, toman un tren a Barcelona y desde allí parten a Marsella en el tren internacional, para embarcar en el vapor italiano Virgilio rumbo a Valparaíso. La situación de Madrid bombardeada, los combates en las calles y la premura de la partida determinaron que los Délano tuvieran que irse prácticamente con lo que llevaban puesto. Se perdieron objetos, libros, pequeños recuerdos, cartas, textos y, desde luego, una cantidad no determinada de las primeras fotos con que se inició Lola Falcón, en un mundo que de la noche a la mañana pasó de la euforia optimista, al infierno de la muerte. Después de Madrid fueron casi cuatro años en un Chile agitado por los tiempos, se crea el Frente Popular como respuesta a las amenazas nazi-fascistas de una guerra mundial. Residen en la casa ñuñoína de calle Valencia, que Lola compró con unos pesos heredados de su progenitor. Y en 1940, Neruda y mi padre fueron nombrados cónsules en México por el gobierno de Pedro Aguirre Cerda. Allí los Délano pasaron seis años, primero en la Quinta Rosa María, con los Neruda, luego en varias “colonias” de la capital. Algunos de mis recuerdos más antiguos se remontan a México, donde llegué por primera vez a los cuatro años de edad. De pronto tengo ocho cumplidos, soy “grande” ya y acompaño a Lola a caminar por el Paseo de la Reforma, una avenida señorial que conduce al Bosque de Chapultepec, donde se encuentra el Palacio que se hizo construir Maximiliano. A lo largo de una de las calzadas laterales ella va fotografiando estatuas, árboles enormes, mansiones, fuentes, el monumental Ángel de la Independencia,

Diana Cazadora sobre una fuente apuntando su flechazo al Bosque. Pero también le dispara a las imágenes del lustrabotas –“bolero” en mexicano– que se afana sacando brillo a los zapatos de un tipo que lee el periódico, y de la mujer india que vende pepitas de calabaza en una esquina. Va con su pequeña cámara Kodak colgada al cuello como un collar que no se quita nunca. Yo la sigo. Los domingo la jornada suele ser en el gran mercado persa de La Lagunilla, enfocando los puestos instalados en pleno suelo donde se acumulan bolitas de cristal antiguas, cortaplumas en forma de pierna, pipas raras, botellas de colores, manitos de bronce para sujetar papeles, postales antiguas, campanas, aparatos inservibles, cajas de música, animales embalsamados, dientes de oro y un sin número de objetos para coleccionistas o excéntricos. Y por supuesto, bajo los ojos del mismo lente, cae la dinámica galería de personajes que se forma entre vendedores y visitantes. Otro de esos años, vamos atravesando en un bote a remos el lago Pátzcuaro rumbo a la isla de Janitzio, yo en la popa con mi lienza al agua por si pica algún pez blanco, ella en proa con su inseparable cámara siempre alerta. Antes de desembarcar, capta las figuras de un grupo de pescadores vestidos de algodón blanco que con sus redes-mariposa parecen ejecutar un ballet acuático durante la pesca de boquerones, unos pececillos diminutos que fritos y bañados de limón y ají en polvo hacen buena botana. Y otro día, montada en un burro, avanza por cenizas y lava que cubren un pueblo entero sepultado por las violentas erupciones, registrando los fuegos humeantes que expira con violencia el volcán Paricutín, recién surgido de las entrañas de la tierra para sorprender a los hombres. Sólo un extremo de la iglesia sobresale de la catástrofe, y un pajarillo está posado sobre la cruz de la cúpula. La Kodak lo inmortaliza. Todo lo quería siempre fotografiar con su modesta cámara y su gran pasión: las ciudades, las momias del panteón de Guanajuato, las empedradas callejuelas coloniales de San Miguel de Allende, los marimberos en Veracruz, los clavadistas en La Quebrada de Acapulco, los pintorescos mercados que alegran cada pueblo, las ruinas precortesianas en tantos lugares, Montealbán, Tula, Mitla, Teotihuacán… Y las personas o personajes con quienes los Délano comparten en Ciudad de México largas horas de amistad y tertulia, Neruda y la Hormiga, desde luego, los artistas españoles que llegaron tras la derrota de la Repú-

Wenceslao Rojas, Pablo Neruda, Poli Délano y Luis Enrique Délano, Alvarado (México), 1941

blica: escritores como León Felipe, Juan Rejano, Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, su mujer; Wenceslao Roces, Constanza de la Mora; los pintores Gabriel García Maroto y Miguel Prieto, el cineasta Eduardo Ugarte… Y muchas figuras del mundo intelectual de México: el narrador José Revueltas, de una genial familia de artistas (Silvestre, músico; Rosaura, actriz), Juan de la Cabada, cuentista y cuentero, el antropólogo Jaled Mujaes, muestra viva del surrealismo mexicano. El pintor Xavier Guerrero, que junto a Siqueiros inmortalizó la Escuela México, de Chillán. En México Lola Falcón era una fotógrafa aficionada, aunque pasional. Es probable que después de hacer revelar los centenares de fotografías que tomó, no haya conservado todos los negativos. Más pérdida. Nueva York, años más tarde. Lola ha cambiado la modesta Kodak por una formidable Rolleiflex, así como su calidad de aficionada, por la de fotógrafa profesional. Estudia en la New School of Arts con el maestro Breitenbach y vuelve a recorrer calles, parques de domingo, puentes colgantes, orillas de los ríos con sus témpanos de invierno, rascacielos que tapan la luz como una selva espesa, zoológicos, los barrios malos como el Bowery –que amparan a vagabundos, alcohólicos sin remedio, prostitutas acabadas–, registrando este nuevo mundo y sus habitantes. Y también se inicia en el retrato con buenos modelos: Einstein, el escultor Tótila Albert en su rústico taller de El Bronx, Mario Carreño, joven y ya maestro del pincel, Claudio Arrau en

167

su casa de Long Island, la sensual y estremecedora soprano Rayén Quitral, el pintor rumano André Racz, que había arrendado un gigantesco taller en Harlem… Personajes del mundo artístico que viven por ahí, y también otros que van de paso: Rosamel del Valle, Nemesio Antúnez, el violinista Pedro Dandurain, la pianista Flora Guerra. Nueva York se ha convertido en la capital cultural del mundo. En 1949, de vuelta en Santiago tras nueve años de ausencia, Lola Falcón expuso por primera vez sus fotografías en una galería central, generando buenas críticas. Al poco tiempo se instaló con un estudio fotográfico en la calle Merced. El interés de su cámara se centraba por esos días en el retrato, en la pobreza de Chile y en las imágenes que ofrece nuestra versátil naturaleza. Aprovechando su cercana amistad con Rubén Azócar, fotografió a un buen número de escritores que frecuentaban la casa de éste, Ángel Cruchaga, Juvencio Valle, Roco del Campo, el propio Azócar, Mariano Latorre y otros que fueron sumándose a la galería de personajes que se había empezado a forjar en Nueva York. Su ojo de artista captaba no sólo las facciones de sus modelos, sino también el alma. 168

Habían surgido en Santiago las poblaciones-callampa como una potente muestra de miseria y subdesarrollo. Hacia las duras condiciones de vida que encontró en el pueblo, en casas construidas con deshechos –cartones, hojalatas, tablas dadas de baja– se dirigió el lente de Lola, motivado por una dosis de curiosidad y un buen grado de sensibilidad social, sin esquivar el dolor reflejado en los rostros duros de niños, adultos y ancianos que compartían ratas, pestes, hambre, y también solidaridad. La naturaleza se estampó fundamentalmente en los floridos bosques del sur, sus ríos, sus árboles, las plantas, así como en los riscos, las arenas, las rocas, las olas de la costa central. En 1951, tras los tres años de ausencia que pasó en México, capeando el vendaval político desatado en el país por el gobierno de González Videla, regresó a Chile Luis Enrique Délano, para reunirse con su familia y asumir la dirección del semanario izquierdista Vistazo. Vivimos en la vieja casa de Ñuñoa hasta 1957, con perros, gatos y loros. Ese año, el matrimonio Délano-Falcón se trasladó a Cartagena, a una casa marina –el Buque– donde vivieron un largo tiempo sedentario, interrumpido por dos años en China (1959-1961) y más tarde otros dos en Suecia (1971), seguidos por diez años

más en México, exiliados tras el golpe militar de 1973. Durante los dos años que Lola residió en Pekín (hoy Beijing), su cámara registró múltiples aspectos de la nueva vida que se estaba construyendo en ese gigantesco país: las fábricas, el entusiasmo de los trabajadores, las grandes tareas colectivas, las comunas populares del agro, los colegios, los niños, las calles, los parques y los misteriosos templos, las pagodas. Pekín, Shanghai, Cantón, Hangchow y otras ciudades de belleza mágica. Y más adelante, durante la larga navegación de regreso, primero a Europa, luego a Chile, retrató los puertos del sudeste asiático, Singapur, Colombo, Saigón, Bombay, mundos no fáciles de comprender. Y también los de nuestro propio continente, Curaçao y Panamá en el Caribe; La Guaira, Guayaquil, Callao, en Sudamérica. Durante el período más largo y tranquilo de Cartagena, la cámara de Lola centró fuerte su interés en los niños y el mundo infantil, acaso motivada por la pasión amorosa y fotográfica que le inspiraban sus nietas Bárbara y Viviana, nacidas en 1961 y 1964 respectivamente. Tras el exilio en México, los Délano pudieron regresar a Chile en 1984. Volvieron después de años de nostalgia y con la carga de los años, pero entusiastas por la posibilidad de recuperar la vida plácida que habían llevado en su Buque de Cartagena. Sin embargo, por causa de un cáncer de movimientos rápidos, Luis Enrique falleció a los cinco meses de su llegada. Lola, con el perro Poroto, que habían traído de México, y su loro –también mexicano–, el Perico Atolero, que a cada rato decía “ándele, Licenciado”, vivió quince años más en una casa interior de su propiedad ñuñoína. Su vida fue tranquila. El hijo, siempre cerca, y cerca los amigos que la visitaban con frecuencia: José Miguel Varas e Iris, el Dr. Pedro Castillo, Fernán Meza, Hugo Galleguillos, Nadia Golowash, Fernando Jerez, sobrinos y sobrinas Délano y Falcón. Su cámara fue disminuyendo la impetuosa actividad que siempre manifestó, debido a problemas a la vista. Mucho del material fotográfico que mi madre fue acumulando en su larga vida, y sus numerosas vueltas por la geografía, se perdió con los viajes, las mudanzas de país y los accidentes históricos, llámense guerra en España, golpe militar en Chile o años de exilio en México. Pero con todo, quedan unos cuantos miles de negativos. Hay todavía de dónde elegir mucho siglo veinte.

mujer y fotografía Andrea Aguad

La historia de mujeres fotógrafas ha sido, hasta hace algunos años, ignorada por el discurso oficial. Develar esa historia olvidada no supone tan sólo reparar esta omisión, sino también revisar el concepto de género y algunos aspectos fundamentales en los cuales se asienta la disciplina de la fotografía. A pesar de las restricciones sociales que limitaron históricamente el papel de las mujeres a la labor doméstica, un cierto número de ellas se abrió paso en un universo exclusivamente masculino, y logró crearse un espacio en el campo de la fotografía. Desde que apareció el primer daguerrotipo en el año 1839 en París, se preconcibió la idea de que esta era una actividad meramente masculina puesto que la producción de una imagen fotográfica se relacionó de inmediato con una labor artesano-industrial. Aun así, las mujeres fueron cumpliendo pequeños roles hasta lograr posicionarse dentro de este oficio: aprendieron trabajando como asistentes en algún estudio –generalmente junto al padre o marido–, hasta dominar la técnica. Es el caso de Constance Mundy (1811-1880), –esposa de Henry Fox Talbot, el creador de la reproductibilidad fotográfica (calotipo)– quien ya en 1839 escribía sobre sus experimentos fotográficos. A fines de los años ’30, se entrecruzaron el nacimiento de la fotografía –y su incipiente desarrollo–, y el de la botánica como ciencia. La fotografía, a diferencia del dibujo, apareció como una herramienta objetiva para registrar de forma fiel la realidad. Se considera como fotógrafas pioneras a investigadoras que buscaban ilustrar sus viajes y excursiones. Eran científicas que perseguían, paralelamente a su actividad, experimentar con nuevas técnicas para graficar sus bitácoras. La botánica inglesa Anna Atkins (1799-1871), es reconocida como la primera persona que publicó un trabajo científico utilizando métodos fotográficos. Impulsada por su padre, aprendió la técnica del cianotipo y publicó en 1843 la primera obra fotográfica de la que se tiene constancia: British Algae: Cyanotype Impressions. Se sabe que la investigadora aplicó el proceso fotográfico

Viviana Délano Azócar, Santiago (Chile), 1977 169

como una cuestión práctica, como una forma de resolver las dificultades que tenía para realizar con precisión los dibujos de las especies vegetales que estudiaba. En 1851 aparece un nuevo sistema de impresión fotográfica denominado colodión húmedo, que tenía como condición que debía prepararse in situ para que la emulsión no se secara. Esto obligaba a llevar consigo todo el pesado material fotográfico, que incluía la cámara, el trípode, las placas, los envases con los líquidos y una tienda a modo de cuarto oscuro. Con este nuevo proceso, Geneviéve Elizabeth Francart (1817-1878) –esposa del francés creador de las “cartes de visite”, Adolphe Disderi– realiza en 1857 un conjunto de vistas a su localidad y alrededores. Cuando su marido parte a París, es ella quien queda a cargo del estudio fotográfico que ambos compartían en Brest. Más tarde, ella viaja a la capital francesa e instala su propio estudio donde realiza retratos fotográficos hasta su muerte en 1878. Sin embargo, en su certificado de defunción aparece como una mujer sin profesión.

Quizás una de las fotógrafas más importantes de la segunda mitad del siglo xix fue Julia Margaret Cameron (1815-1879), quien se dedicó al retrato fotográfico de corte artístico, así como a la representación escenográfica de alegorías que la enmarcaron en la corriente de la fotografía academicista. Hoy en día es considerada una de las grandes figuras de la fotografía victoriana, sin embargo, en su momento, la crítica dijo de ella que “pese a algunos grandes retratos, en conjunto, su obra es repulsiva y algunos de esos retratos valdrían por si mismos ante cualquier tribunal para condenar a sus modelos por maleantes y vagabundos” (Photographic News, 1868). chile. Con la temprana llegada de la fotografía a nuestro país, en 1840, se consolida la tendencia nacional a imitar la moda europea y se convierte en un aparato útil para la elite urbana, que encontraría en el género del retrato una vía fácil para alcanzar un cierto status.

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En ese contexto, las mujeres tuvieron que ir superando a través de diversas estrategias las barreras de un entorno familiar y social más bien hostil, que no aceptaba la dedicación sistemática a este oficio. Una primera e importante aproximación por parte de las mujeres al mundo de la fotografía fue el arriendo de habitaciones para los fotógrafos viajeros –generalmente extranjeros–, quienes instalaban temporalmente sus estudios en ellas. Muchas veces estos alquileres eran pagados con clases rápidas de fotografía. Otra forma de acercarse a esta actividad fue decorando ambientes para los retratos fotográficos y ocupándose de la escenografía. Y un paso importante fue dedicarse al retoque final de las fotografías, trabajo minucioso que requería mucha delicadeza y paciencia. Se conoce a Dolores García como la primera mujer fotógrafa chilena activa hacia 1863 en Santiago (El Centenario de la Fotografía en Chile, Eugenio Pereira Salas). Sin embargo, es hacia 1880 que se inicia una primera etapa más sólida de la producción fotográfica femenina, que podría extenderse hasta 1930 y que se caracteriza por seguir las reglas de la estética imperante de aquella época. Muchos retratos y paisajes por sobre otros tipos de representación, contándose entre ellas a autoras como Adela Salvemini en Valparaíso, Frida B. de Boehmwald en Valdivia o Carolina B. de Poirier en Valparaíso y luego en Santiago.

Bárbara Délano Azócar, Santiago (Chile), 1976

Un caso particular –que rompe con esa tradición– es Teresa Carvallo Elizalde (1870-1935), cuya mirada fotográfica entrega una nueva visión de chilenidad tras la Guerra del Pacífico. En su fotografía ya no hay un afán por mostrar el lujo o la distinción, como había sido la costumbre, sino más bien un interés social o documental por develar otros temas que estaban excluidos de la mirada oficial. Por ejemplo, algo que llama mucho la atención es su interés por el mundo campesino, tema muy poco formal para la época. También destaca su preocupación por fotografiar niños en sus labores domésticas, dándole un giro al retrato formal hasta entonces conocido y mostrando así, un país más alegre y menos rígido. Desde 1930 –y hasta el golpe de estado de 1973– se evidencia en la producción fotográfica femenina una combinación entre la estilización artística y el recurso fotográfico como campo de investigación. Se comienza a construir un patrimonio fotográfico diverso pero en donde sus creadoras revelan una sensibilidad común. Pareciera ser que lo “femenino” aparece en sus obras, no como algo evidente, sino más bien como una forma diferente de ver el mundo. Ejemplo de esto es el caso

de Ana Zmirak (1913-2007), quien se especializó en el retrato femenino de estudio, presentando en sus fotografías un nuevo estereotipo de mujer, con carácter y segura de sí misma. O Gertrudis de Moses, creadora de una fotografía experimental cercana al surrealismo: sus inquietudes artísticas la llevaron a intervenir las fotografías y a experimentar con la superposición de imágenes, el collage, retoques y trucos fotográficos. Trabajó mucho con el cuerpo femenino, y desde su mirada de mujer, lo hizo como campo de exploración y no de deseo (asociado tradicionalmente a la mirada masculina). Desde una aparente invisibilidad, la instancia creativa se va fortaleciendo y la conciencia femenina va construyendo una visualidad desde su “diferencia”. Aparece entonces una fotografía de género, entendiendo este como una construcción social que funciona a su vez como un “filtro” cultural con el cual se interpreta al mundo. La fotografía de género se presenta como una forma de autoexpresión, en su condición de mujeres. La mirada femenina en la fotografía reconoce temas explícitos: los niños y sus mundos internos, el cuerpo femenino, los desprotegidos y su miseria. Así como también las escenas cargadas de espacios tensados por la emoción y los gestos de recogimiento o soledad. Una atención a temas poco habituales, fuera del foco de una mirada patriarcal, por excesivamente íntimos o intranscendentes. En general, lo que se asocia al ámbito privado, desde lo corporal a lo doméstico. Eve Arnold, la primera fotógrafa que ingresó a la Agencia Magnum declaró alguna vez a ap: “Los temas son recurrentes una y otra vez en mi trabajo. Había sido pobre y quise documentar la pobreza; había perdido a un hijo, y estuve obsesionada con los nacimientos; estaba interesada en política y esperé saber cómo afectaba nuestras vidas. Soy una mujer y quise saber sobre las mujeres”. aurora "lola" falcón. Nació en Chillán (1907-2000) pero vivió la mayor parte de su juventud en el París de la década del 20, época de transformaciones sociales, de creatividad y de emancipación femenina. Creció en ese contexto, rodeada del entusiasmo con que las mujeres se aproximaban al mundo de las vanguardias artísticas. Durante esos años, vivió de cerca el apogeo de un movimiento creado por fotógrafas europeas llamado la “Nouvelle Vision”, desarrollado en Francia entre 1920 y 1940. Entre sus más destacadas figuras se contaba a Dora Maar, Denise Bellon, Ilse Bing, Germaine Krull, Marianne Breslauer, Florence Henri

y Ergy Landau. De manera directa o indirecta, Lola Falcón absorbió esa fuerza creadora y le sirvió de inspiración para desarrollar su pasión fotográfica. Al volver a Chile, contrajo matrimonio con el escritor y diplomático Luis Enrique Délano, con quien viajó por el mundo, sin abandonar su cámara Kodak colgada al cuello. Sus inicios como fotógrafa profesional fueron en Nueva York a fines de los años ’40, cuando junto a su marido llegó a vivir a esa ciudad y estudió fotografía con el maestro Josef Breitenbach. Sus primeros registros con la Rolleiflex quedaron poderosamente plasmados en imágenes: rascacielos, calles, vitrinas y parques, fueron fijados por su lente. Mujeres y hombres caminando silenciosos –como si estuvieran abstraídos del ruido circundante– fueron protagonistas de fotografías espontáneas y discretas. Este estilo fotográfico no necesariamente le rendía perfectas composiciones o encuadres precisos: muchas veces sus fotografías quedaban fuera de foco o sub expuestas, características ineludibles de la fotografía callejera. Lola Falcón parecía nunca interrumpir o alterar las escenas que captaba con su cámara al pasar. En esos años que vivió en Nueva York fotografió también a gran número de figuras públicas –amigos cercanos, la mayoría del ámbito cultural–, logrando retratos intimistas que revelan la complicidad que establecía con los sujetos fotografiados. Muchos de ellos utilizaban esos retratos para promocionar sus carreras artísticas. A pesar de sus constantes viajes por diferentes países, la fotógrafa estuvo siempre muy ligada a Chile, conectada con la realidad social y cultural del país. Asumió una fotografía comprometida y documentó con crudeza pero dignidad las primeras poblaciones marginales en Chile, siendo mujeres y niños en su mayoría los protagonistas de duras escenas. Estas imágenes constituyen su compromiso con lo s más débiles y marginados. Aun así, la miseria y la precariedad parecen no haberle restado belleza a cada una de sus tomas. Con todo, Lola Falcón fue una fotógrafa versátil y una constante viajera. Nos dejó registro de los mercados en Francia, los trabajadores y las fábricas en China, los comerciantes en Vietnam y los campesinos en Cuba. Intrépida, aventurera y permanente observadora de su entorno, capturó infatigablemente cada rincón por donde deambuló, transformándose así en una fiel exponente del retrato social y del paisaje humanizado.

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del antiguo arte de andar con una cámara en el cuello Carlos Pérez Villalobos Las fotografías de Lola Falcón pertenecen al tipo de esas que tomaba quien andaba por la vida, callejeando por un vecindario o de viaje alrededor del mundo, con una cámara fotográfica colgada al cuello y el prodigio mecánico formaba parte de su personal indumentaria. Hablo en pasado, porque esa costumbre y la rareza de su profesión parecen tan antiguas, como la época (moderna) evocada por las fotografías que revisamos. Esa figura de fotógrafo con su cámara colgando, hace parte de la misma atmósfera que llega a nosotros gracias a los frutos de su diligencia.

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De modo semejante a alguien que antes de salir de casa coge su cartera, sus anteojos ópticos, su bastón o su sombrero, o el niño su juguete o su muñeca, el fotógrafo –esa determinada especie de fotógrafo (de la cual Lola sería, con su pesada Rolleiflex 6x6 al cuello, un curioso ejemplar, rara avis)– coge su cámara: con el gesto automático del que tiene ese adminículo portátil por escudo y herramienta necesaria, talismán indispensable para tratar con la exterioridad y exponerse a su amenaza fascinante. No sólo se trata de un objeto del que se hace uso, se trata también de un artículo ortopédico con función simbólica: es el resto que viene a completar la identidad, cubrir un vacío, a reforzar la posibilidad de habérnosla con la realidad, aminorando el miedo de cojear o renguear o de que ésta, hostil, se nos venga encima. La cámara que cuelga del cuello, más que ser sostenida, sostiene: funciona como invisible puente que mantiene en vilo, suspendido, el intercambio usual y diario con el mundo. No del mundo así dicho en general, sino de aquel reconocible en las fotografías, el de los años cuarenta y cincuenta, cuyo aire de época, pre-televisivo diríamos, anterior a la estridencia del escaparate mediático pop, llega a nosotros con el mismo aura que campea en las de otros tantos para quienes la cámara fue una extensión del cuerpo, a saber: Robert Capa, Cartier-Bresson, Doisneau, Robert Frank, etc. La lista, de tan numerosa y conspicua, obliga a conjeturar que el mejor y mayor volumen de la historia de la fotografía (entre mediados de los treinta y finales de los cincuenta), proviene del arte de andar con una cámara

Nueva York (eeuu), 1947

colgada al cuello, y en la evocadora atmósfera que es común a esas imágenes se adivina el encuentro de un hábito (la incorporación de una técnica), y la época social a la que corresponde. Hoy, en medio de un paisaje poblado de pequeñas y exhaustivas cámaras y celulares que se agitan ante el más insignificante de los eventos, el hombre o la mujer de cámara colgada al cuello (mi amigo Weinstein, por ejemplo, y su Leika) parecieran personajes anacrónicos y auráticos: el hábito funciona como atributo y marca de distinción, cita ambulante de ese elenco de fotógrafos (ahora figuras míticas), y en sus fotos actuales, tomadas a la antigua usanza, posiblemente se deje ver menos la realidad capturada que lo fotográfico mismo, es decir, una singular estereotipia fotográfica de reconocible linaje. De aquel al que pertenecen por derecho propio las fotografías de Lola Falcón. El rango profesional de esas fotografías, acumuladas a través del ejercicio consuetudinario de portar la cámara, resulta de haber hecho de la afición un hábito. El ojo es adiestrado a fuerza de hacer uso constante del dispositivo, de modo que el manejo del nuevo órgano técnico acaba por convertirse en una segunda naturaleza (como llamaron los escolásticos al habitus). El tipo de fotógrafo del que hablamos puede o no, hacer fotografía para ganarse la vida y desear reconocimiento, pero es de una especie distinta

El Templo del Cielo Pekín (China), 1960

a la figura del fotógrafo de estudio, domiciliado, aunque el domicilio se reduzca a la mínima estabilidad provista por el trípode fotográfico. Aquél hace fotografía como un modo de actuar sobre el mundo, como un comportamiento relevante a través del cual, el cuerpo intencionado se prolonga, más allá de sí, volviendo estable el fantasma que presencia. Toma fotos, en función de nada que no sea capturar un presente fugaz e irrepetible (sólo repetible después, gracias a la realidad fotográfica). Y así, el acto de fotografiar parece adoptar una índole completamente distinta, según se lo ejecute desde el cuerpo vivo del fotógrafo –del que sería una prolongación y una performance–, a que se lo haga según la ejecutoria propuesta por la cámara autonomizada en su trípode. El cálculo y la premeditación impuesta por éste, tienden a rebajar la posibilidad que, según desearíamos creer, sigue definiendo lo fotográfico, a saber, como acción y revelación, la captura incalculable de un incalculable. Así al menos en lo que toca a la edad de la fotografía, que corresponde al hábito singular de colgarse una cámara al cuello, y que la actualidad electrónicodigital, y su disponibilidad proliferante de dispositivos de archivo, reproducción y edición, condenan al pasado. El dispositivo fotográfico –cuya historia coincide con el de la ciudad moderna– lo dispone a uno de un modo singular en la vida: exige, se diría, la disposición turística, no como conducta excepcional sino como rutina. El espacio urbano moderno (que no tiene más de un siglo y medio de historia) produjo un nuevo sujeto y una nueva temporalidad: el tiempo de tránsito es, a la vez, tiempo de mirar, de admirar la ciudad y también acabó en hábito, a saber, el del paseante (flanêur) que callejea fascinado, ya no en medio de la naturaleza ilimitada y regida por el retorno de lo siempre igual –figura romántica, pre-fotográfica, del caminante–, sino acotado por el horizonte cerrado de calles, esquinas, edificios, galerías, equipamientos e imágenes en constante recambio. Posa la mirada aquí y allá, repara en tal escena urbana, descubre avenidas y rincones, cruces de estilos y perspectivas, determinadas luminosidades y atmósferas, ademanes desacostumbrados y conductas fortuitas, a sabiendas de que todo eso es efímero y obsolescente y que, de no ser fijado en imagen y editado, desaparecerá irremediablemente. Así, actuando el libreto turístico, la ciudad –el determinado recorrido usual, la rutina de tránsitos, que define diariamente la ciudad de cada uno– comparece novedosa, eventual, y depara sorpresas: un pequeño o no tan pequeño estímulo –un contratiem-

po– acapara la mirada, la detiene, la densifica, recobrándola reflexivamente en su condición de mirada: queremos seguir observando y, por lo mismo, somos conscientes de ello. Desearíamos fijar ese instante de la mirada. Quisiéramos capturarlo fotográficamente. ¿Para qué? Esa es una pregunta que el fotógrafo –aquel que porta la cámara como un hábito– no se hace. Toma fotos. Vive para eso. Vemos las fotos de Lola Falcón: vistas callejeras –nunca panorámicas– de ciudades y suburbios, esquinas centrales o periféricas, retratos íntimos, rostros célebres o característicos, equipamientos urbanos e indumentarias de diseño de moderna data, pero ahora inactuales. Reconocemos, por ejemplo, una esquina de Manhattan en una foto tomada en los cuarenta; actualizamos, gracias a la imagen, la visión fotográfica de quien la tomó. Pero, más de cincuenta años transcurridos, vemos, podemos ver, algo que posiblemente escapó a la fotógrafa en la actualidad de su acción: el mundo de los años cuarenta, el aire de época que emana de la foto. Esto es: reconocemos la condición inactual –algo ya sido– del mundo implicado en la toma. A diferencia del presente perceptivo, fugaz y contingente, en irrevocable desaparición, la fotografía permanece como objeto dado a la mirada advenidera: permite ver algo que el presente usual nos niega, a saber, lo vuelve presente como pasado. La mirada que objetivó de un modo singular el entorno perceptible, queda asimismo, objetivada en la imagen fotográfica. Cuando vemos una foto, vemos lo captado en ella y, a la vez, su condición de pasado. ¿Qué es lo pasado en una imagen? Pues el mundo que comparece en ella. Esa información no es nunca actual, se hace visible a

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posteriori y sólo es posible a condición de que de su actualidad haya quedado huella, de tal modo que, después, más tarde, póstumamente, una mirada futura pueda recobrar eso ya desaparecido y reconocer su aire y su aura, a saber: lo irrepetible, perdido. Reconocer, así diría Benjamin, “una nueva belleza en lo que se desvanece”.

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Lo moderno, según Marshall Berman, se deja resumir en la frase que Marx ocupó, hace más de ciento cincuenta años, para aludir a lo mismo: es la experiencia de que “todo lo sólido se desvanece en el aire”. Se trata en esa sentencia del acontecimiento moderno del mundo, y experimentado así, como acontecimiento indiscernible de la historia técnica, social y urbana, en constante mudanza, es lo que hace del hecho fotográfico una predisposición, una predilección, e incluso una compulsión, intrínsecamente modernas. Digamos: la modernidad es la edad fotográfica (y esto quiere decir también: cinematográfica) del mundo. Modernamente, el mundo ya no es el universo regido por leyes necesarias y eternas; es lo mundano histórico-social, sin fundamento en una naturaleza creada y creadora, o en una providencia sobrenatural (de ahí que el paisajismo sea un género pictórico pre-moderno y que la fotografía de paisaje sea un anacronismo de calendario turístico). La fotografía corresponde a la experiencia de un sujeto que se sabe finito, cuyo albur entre nacimiento y muerte se desarrolla dentro de una historia posible, en estado de pérdida constante. Ha funcionado, para ese sujeto, como una manera de recobrarse, permitiéndole fijar perdurablemente su éxtasis en medio de la luz que le tocó presenciar antes de desaparecer. Podemos revisar eso en la obra de Lola Falcón. La colección fotográfica –la fotografía que ha sido objeto de cuidado y guarda– exige un dispositivo de exhibición y recepción. Y el mérito de éste se juega en brindar las condiciones para que las fotos den a ver lo que, póstumamente, queremos ver: el tiempo captado, el evento ocurrido, el pasado en imagen presente, y que, según se ha postulado acá, consiste en la comparecencia de un mundo en sus restos. El recambio acelerado de un equipamiento técnico por otro, convierte el último siglo en sucesivas oleadas de modernización que pautan la variada sustitución de atmósferas y sensibilidades. La relevancia unánime de los restos fotográficos, reside en que nos permiten entrar en relación póstuma con el fantasma vivo de esos mundos irrecobrables. De la época moderna –“la época de la imagen del

mundo”, según fallo de Heidegger–, de sus distintas fases, poseemos imagen fotográfica. El soporte de exhibición tradicional de la fotografía fue el álbum (recepción íntima de las fotos familiares), o el libro de edición lujosa (recepción pública de la foto con valor de archivo o con pretensión estética o autoral). El revelado de la foto correspondía a la impresión gráfica y “la época de la reproductibilidad técnica”, no parecía inconciliable con la del libro y la imprenta, de índole mecánico-artesanal. El actual dispositivo tecno-electrónico, sin embargo, tiende a hacer obsoletos tales soportes: la visualidad en su fase digital no se deja acoger ya por el medio gráfico y representacional. El tiempo digital de la visualidad es diferente al tiempo analógico de la imagen. Éste corresponde al del lector que vuelve las hojas, y cuya disposición, más concentrada o más distraída, exige una temporalidad que no es la que la pantalla promueve. La pantalla electrónica de alta resolución sustituye hoy al álbum y al libro. Su expansión ilimitada brinda de hecho, durante la última década, el soporte privilegiado en que el operador o usuario revisa sus fotografías. Así como el dispositivo de producción y reproducción digital dejó atrás el hábito de portar una cámara, como atributo personal y distinguido, y del mundo que permitió esa predisposición sólo quedan las imágenes y fetiches que dio por fruto; así también la muestra fotográfica y el libro de fotos parecen ser hoy vestigios del pasado. La concentración de la mirada, exigida por tales soportes, es reemplazada sin competencia por los recursos y procedimientos electrónicos masivamente disponibles. Éstos permiten ingresar, como en una máquina del tiempo, en el pasado capturado por la fotografía analógica, escaneada digitalmente, y recorrerla como ninguna mirada, ni la más concentrada, lo podría haber soñado antes. No me refiero a la capacidad ilimitada de producción de imágenes de los programas digitales de edición. Me refiero a las posibilidades de recepción, de análisis, de exhibición, que el dispositivo electrónico brinda para acceder a lo que sólo el archivo fotográfico analógico nos vuelve presente, a saber: un mundo captado y ya desaparecido. Me imagino revisando el puñado de fotografías que comentamos –el mundo capturado en ellas– en condiciones similares a las cuales, en un trabajo de post-producción ejemplar, Chris Marker, en su documental Le souvenir d´un avenir (2001), dio a ver las fotografías de Denise Bellon (1902-1999), fotógrafa contemporánea –y de estirpe semejante– a la chilena Lola Falcón (1907-2000).

la estética de lola falcón Hernán Soza Grössling

En la obra de Lola Falcón lo primero que asoma al espíritu del contemplador es un tenaz deseo de registrar para informar. No fotografiaba para recordar, sino para contar acerca de mundos lejanos, en un intento de horadar las esencias de lugares y su gente. No la cosa anecdótica o geográfica, sino adentrarse en el espíritu de las personas y sus espacios. Tal vez sea este profundo respeto por lo fotografiado la causa de su autoexigencia técnica: no usaba la cómoda cámara fotográfica de 35 milímetros, sino la abultada Rolleiflex de 6 por 6 centímetros, con los consiguientes problemas de positivado inherentes. Luego la atención en su obra la centramos en la intensa sensibilidad, plena de humanismo, con que aborda sus temas. Hay como una irradiación de especial cariño en las fotos de lugares tan distantes como China, Egipto o América Central, donde nunca se percibe temor a lo desconocido sino siempre amor. Afecto que culmina cuando retrata a los desposeídos.

No identificada

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No solamente percibímos el acertado impulso de disparar la cámara, también hay un sentir de mujer, otro tipo de sensibilidad, de mirada de madre; cada imagen es una hija. Dimensión escasa en la historia de la fotografía porque también han sido escasas las mujeres fotógrafas destacadas.

da, que no empaña el sentido humano de lo fotografiado. Creo que esta es la clave fundamental del sentimiento visual de Lola Falcón: respetar lo estético sin caer en el esteticismo. Sus paisajes no son fotografías turísticas sino el vibrar del diapasón humano enfrente de otras culturas.

Pero ello no significa debilidad, de ninguna manera. Todo lo contrario en Lola Falcón. Su trabajo revela la mujer enérgica, intrépida, que se permite incursionar en culturas lejanísimas sin temor a registrar, sin vacilar el enfrentar etnias tan diferentes a su originaria Chillán. A pesar de esto, no hay jugueteo con las imágenes, no acepta concesiones consigo misma. Siempre está presente el respeto por lo retratado. Lugares y personas aparecen capturados con intensa sensibilidad, veneración por el hombre y su entorno. No se dispara la cámara buscando el azaroso efecto. Nunca. Todo en ella es intención, deseo de obtener el resultado preconcebido. Así por más de cuatro mil tomas. ¿.Hay belleza en sus fotografías? Sí que la hay acorde a los paradigmas de su tiempo. Pero no una belleza desenfrenada, hedonista, meramente emocional; es belleza controla-

Llama también la atención que sus obras, no estando realizadas bajo la presión de ser expuestas o publicadas, presentan sin embargo un cuidadoso trabajo como para la buena foto-ilustración, para la página impresa de cualquier medio aún hoy en día. Como fotógrafos sorprende un aspecto novedoso en el trabajo de Lola: el persistente interés por capturar callejones, pasadizos y cuadras con veredas y edificaciones convergentes hacia algo enigmático, no definido. No son vías de paso que aparezcan al contemplador atractivas per se. Por el contrario son pasajes que no denotan especial interés en lo real; el interés lo crea la autora al obligar a meditar sobre lo presentado, estimulando evocaciones, aprensiones, el misterio. Es una temática que

Con referencia al legado que nos deja Lola Falcón, su trabajo visual enriquece el acervo fotográfico chileno en varios aspectos. Está la mujer/fotógrafo, modelo para otras nuevas mujeres deseosas de bregar en la comunicación fotográfica. Asimismo queda el ejemplo de la sacrificada registradora de lugares difíciles de visitar aún hoy día para las personas que vivimos en el fin del mundo. También está la fotógrafa que así como retrató a célebres personajes internacionales del siglo y a chilenos que lograron aplauso mundial, vertió su generosa visualidad por igual en las personas desconocidas que acudieron a ella profesionalmente, sin importar la condición social de estas. Es importante destacar en su obra la colección de tomas hechas de desamparados sociales en que se conjugan dos aspectos solemnes: de un lado la denuncia de la atroz existencia de esas personas, y de otro la dignidad humana siempre presente en ellas aunque las condiciones ambientales de su diario vivir sean deprimentes. Estas fotografías son un canto al ser humano a pesar de ser sojuzgado por la adversidad.

No identificada

Toda la obra de Lola Falcón está impregnada de un severo espíritu técnico, exquisita sensibilidad y sobre todo un indomable deseo de comunicar su visión interna, de plasmar imperecederamente su espíritu en el acetato. Todo ello plenamente logrado.

no frecuentamos los fotógrafos en forma tan constante. ¿Qué la motivaba a registrar esta vías no confluyentes a un desenlace determinado? Si apelamos al análisis psicológico podríamos arriesgarnos a especular que el espíritu de la autora hubiese sido exigido por el afán de explorar ciertos caminos extraños, raros, sin siquiera intuir cuál sería el posible resultado exitoso de t al búsqueda. Incluso habría cierto fatalismo en obtener algún desenlace. Ante la angustia de ello, las paredes y edificaciones laterales planas harían rebotar el espíritu de lado a lado arrastrándolo hacia un fin no explícito, arcano. ¿Qué esperaba encontrar Lola al fin de las veredas y soledades? ¿Una solución placentera o todo lo contrario, un encuentro doloroso consigo misma? No lo sabemos, sólo conjeturas. Pero la insistencia de este tema visual, que se repite en tomas de diferentes partes del mundo, no constituye solamente un aporte a la estética fotográfica, sino que nos hace revisar nuestra propia percepción al respecto, exigiéndonos obligada introspección.

Esta edici贸n, que consta de 1000 ejemplares, se termin贸 de imprimir durante el mes de febrero de 2013 en los talleres de artes gr谩ficas de Andros Impresores en Santiago de Chile.

A n drea A g u a d | Pol i Dé l an o

l ol a fa l cón

del paisaje humanizado.

Po r l a s cal l es d el mun d o

Lola Falcón se transformó así en una fiel exponente del retrato social urbano y