La creaci贸n del paisaje contempor谩neo
Colecci贸n DKV-Colecci贸n Alcobendas
Las alianzas, el diálogo, el espíritu de colaborar y de compartir que invaden hoy el ámbito público y el privado, están impulsando en Alcobendas la atracción de importantes colecciones para el conocimiento y disfrute de todos nuestros vecinos. El Centro de Arte Alcobendas, moderno e innovador, nació con el espíritu de combinar el impulso a los talentos locales, nuevos e históricos, así como obras de gran trascendencia artística para seguir atrayendo nuevos públicos e impulsando la cultura en nuestra Gran Ciudad. Alcobendas apuesta por el arte y la cultura, incentivando la formación y la creación artística; fomentando las oportunidades culturales y facilitando el acceso a todas sus disciplinas y expresiones. La cultura en nuestra ciudad es una seña de identidad reconocida y distinguida por quienes aquí la disfrutan. Fruto de este interés compartido, nace la exposición La creación del paisaje contemporáneo, donde se unen la Colección de Fotografía Alcobendas y la Colección DKV, ambas importantes referentes entre las colecciones públicas y corporativas españolas. La compañía DKV cuenta con un proyecto tan interesante como Arteria DKV, que liga arte y salud con intervenciones novedosas en las que el arte completa un tratamiento médico y mejora la experiencia de los pacientes haciendo más
rápida su recuperación. Comparto la idea de que el arte, ya sea creándolo o contemplándolo, produce efectos beneficiosos sobre nuestra salud y es un factor indispensable para la calidad de vida de una ciudad y el desarrollo personal de sus vecinos. El paisaje visto a través de las cámaras de grandes fotógrafos consagrados como Carlos Cánovas, Bleda y Rosa, Manuel Laguillo, Félix Curto, José María Mellado, Luis Vioque o Félix Curto... y de otros jóvenes maestros como Gerardo Custance, Jorge Yeregui, Eduardo Nave o Rosell Meseguer es el hilo conductor de esta exposición que, desde luego, yo no me perdería. Ojalá una vez más el Centro de Arte Alcobendas se llene de amantes del arte y deseosos de cultura; y ojalá que capten en la contemplación de esta nueva y ambiciosa exposición la mejora o la recuperación del ánimo que a tantos nos provoca. Disfruten de las páginas y textos de este catálogo y no olviden visitarnos una vez más en el Centro de Arte. Merecerá la pena. Nos vemos en Alcobendas Ignacio García de Vinuesa Alcalde de Alcobendas
El deseo de impulsar la innovación y la creatividad en el sector asegurador y sanitario, y de contribuir a fomentar esos valores en toda la sociedad son en el origen de Arteria DKV, un programa con el que DKV Seguros apuesta por nuevas vías de compromiso social y de progreso, utilizando como vehículo el arte de vanguardia. Nuestra compañía entiende la Salud como un todo, en el que lo físico y lo anímico están íntimamente unidos. Dentro del cultivo del bienestar emocional de las personas, el arte desempeña un papel fundamental: alimenta el espíritu y forma parte de una concepción equilibrada de la naturaleza del ser humano. El deseo de fomentar esos valores en toda la sociedad está en el origen de Arteria DKV, un programa que se sustenta en cuatro elementos complementarios: la Cátedra DKV Arte y Salud en la Facultat de Belles Arts de la Universitat Politècnica de València; DKV Fresh Art, dirigido a estudiantes; el programa cuidArt del Hospital de Dénia y la propia Colección DKV. Actualmente la Colección DKV está integrada por más de 500 obras de diversas disciplinas, como pintura, fotografía o escultura, de más de 200 artistas de toda la geografía es-
pañola. Además, se ha convertido en un referente entre las colecciones corporativas españolas, tal y como reconoce el Premio de Coleccionismo de la Fundación ARCO a la mejor colección corporativa en 2014. La creación del paisaje contemporáneo es el fruto de la colaboración institucional entre DKV Seguros y el Ayuntamiento de Alcobendas. En ella, a través de las fotografías se reflexiona sobre cómo la concepción del paisaje se encuentra en permanente estado de crisis y reescritura en la creación visual contemporánea. Este nuevo proyecto expositivo da continuidad al formato de diálogos de la Colección DKV con otras colecciones públicas, privadas y corporativas (Museo Patio Herreriano, Fundación Banco Sabadell o la itinerancia por diferentes sedes europeas del Instituto Cervantes). La iniciativa responde además a uno de los objetivos fundamentales de Arteria DKV: la difusión del arte emergente y la visibilidad de los artistas españoles que forman parte de la Colección. Josep Santacreu Consejero delegado de DKV Seguros
La creación del paisaje contemporáneo. Colección de Fotografía Alcobendas y Colección DKV Alicia Ventura
La antigua distinción entre ciudad y territorio, entre lo urbano y el paisaje, se rompe hoy día al observar, desde el parabrisas del automóvil o la ventanilla del avión, un territorio discontinuamente urbanizado y un paisaje intermitente que hibrida los usos urbanos con las preexistentes agrícolas y naturales. Esta exposición y los trabajos que la componen registran esta nueva realidad y conforman un nuevo atlas de los territorios de nuestra cotidianeidad, construyendo narraciones inéditas en torno a nuevos lugares y nuevas situaciones. Aquí el artista retrata la posición del hombre ante la naturaleza en términos de actor y espectador. Muchos de los trabajos analizan la intervención del hombre en el territorio, y retoman así desde una perspectiva contemporánea y casi documental la histórica tensión entre cultura y naturaleza. En otras obras, sin embargo, los recursos de la ficción se apoderan del espacio urbano y rural, recordándonos la condición necesariamente ambigua y construida del paisaje, a mitad de camino entre la naturaleza y el artificio. Una posible definición de paisaje lo asocia a una extensión de terreno donde se forma un conjunto artístico. Lo que se denominaba antiguamente paisaje queda ya desprovisto en muchos casos de arquitectura. Las sucesivas imágenes que se conforman ante nuestros ojos generan una narración de imágenes en torno a nuevas situaciones. El paisaje hoy se pliega a la arquitectura. El hombre, como animal urbano, se apropia de la naturaleza, imponiéndole formas, estructuras, movimiento, sonido. Un puente, una carretera, un edificio, un jardín, circuitos, llegando al paradigma final que es la propia ciudad. El trazado actual de los estados y naciones se caracteriza por los intercambios, la mezcolanza y la diversidad, y abre la vía a un debate complejo sobre cómo adaptarse a las nuevas situaciones a las que, inexorablemente, los territorios se ven abocados: deslocalización, inmigraciones geográficas, nuevos modelos de convivencia, globalización, movilidad, nuevos
espacios públicos que se proponen como lugares de encuentro y solapamiento, una inédita hibridación en los usos. El paisaje se socializa, por así decirlo, y se nos aparece vinculado a las nociones de trabajo, ocupación, desigualdad social y exclusión, sostenibilidad, gasto energético. Los artistas han abandonado, como veremos, cualquier enfoque reduccionista o idealista de la cuestión, y en sus obras se imbrican reflexiones sobre tecnología, ciudad, territorio, identidad y cultura; modelos de gestión de la vivienda, turismo, cuerpo y espacio; arte y vida cotidiana. Si nuestra realidad diaria ha sufrido una intensa transformación en las últimas décadas, ello se ha reflejado de manera evidente en los modos de habitación, en sus usos y percepciones y en su concepción y planificación. Algunos de los cambios más radicales en la estructura productiva y en los niveles y hábitos de vida de los distintos sectores se relacionan con masivos procesos migratorios, con la incorporación de nuevos imaginarios culturales, con una extraordinaria expansión del turismo en sus múltiples y diversas variantes. El paisaje muta inevitablemente, en esta deriva simultánea del territorio geográfico y del modo en que nos relacionamos con él. La cultura cambia, cambian los medios técnicos, y lo hacen por ello las relaciones con las formas físicas del territorio, que se adecúan a la necesidad e interés de los hombres en cada momento, al hecho, de estar el espacio «físicamente construido» y a las necesidades biológicas universales. Quizá esto sea lo que necesitamos reconocer como condiciones básicas primarias para escuchar al paisaje. Por otro lado, la llegada en su momento de la fotografía y las mutaciones generadas en los lenguajes artísticos y documentales redefinió la visualización de la naturaleza y sirvió para reescribir definitivamente el género del paisaje. En la representación clásica, la presenciadel paisaje se limitaba a reflejar la creación y evolución de la ciudad. La aparición de la fotografía trastocará este esquema y cambiará la idea canó-
nica de belleza: la arquitectura y el paisaje adquieren a partir de este momento una nueva preeminencia. Desde entonces, ha sido la ciudad y su arquitectura, sus habitantes y sus edificios, sus formas y sus contornos, las aglomeraciones y los espacios vacíos, quienes se han consolidado como protagonistas del imaginario visual. Al mismo tiempo, la naturaleza más salvaje, los paisajes abiertos y al aire libre han seguido teniendo una gran presencia en la historia del medio: imágenes de grandes espacios en los que estamos, solo en apariencias ausentes. Parafraseando al filósofo Mircea Eliade, el hombre moderno se afana siempre por hacerse un lugar en la historia, por dejar un legado, por poner su granito de arena antes de que su menesteroso tiempo se acabe. Representaciones de la destrucción del paisaje y su propia desnaturalización, la huella de la transformación urbana de los barrios, una ciudad fantasma capaz de conservar una última presencia de las vidas y las historias justo antes de su definitiva desaparición. Lugares míticos que han construido nuestra historia y que ahora se presentan como apacibles campos de cultivo o yermos pedregales. Reflexiones sobre el mutismo y la mutilación que parte de la vulneración de la relación vital entre el hombre y su entorno natural. Retratos de la ausencia de vida como reclamo de atención y cuidado hacia el ecosistema. Melancolía frente a la velocidad que caracteriza a la sociedad actual. La colisión entre el paisaje urbano y el rural. La reconstrucción del entorno urbano y la Naturaleza como paisaje. La presencia natural en las ciudades. La divulgación del pensamiento sostenible y la proliferación de discursos respetuosos con el medio ambiente. La dominación de la naturaleza salvaje sobre el abandono y el devenir histórico. El recorrido simultáneo por la Colección DKV y la Colección de Fotografía Alcobendas permite recoger la tensión entre todas estas múltiples y coexistentes visiones del paisaje, a través la obra de diferentes artistas fotógrafos cuyos trabajos están relacionados con el paisaje y la arquitectura.
La fotografía ha ocupado en los últimos años una posición de creciente importancia en la Colección DKV, una de las colecciones privadas con mayor pujanza en los últimos años, con un catálogo centrado en el arte más joven que supera el medio millar de piezas y con el reciente reconocimiento de la Fundación ARCO a la mejor colección corporativa. Por su parte, el formato fotográfico tiene una autonomía y una relevancia bien definidas al interno de la Colección de Fotografía Alcobendas. Puesta en marcha a mediados de los años noventa fue supervisada en sus comienzos por Manuel Sonseca, José Vicent Monzó y Luis Revenga, y posterior y sucesivamente por Fernando Castro Flórez y José María Díaz-Maroto. Esta colección institucional aporta una perspectiva más reposada que complementa perfectamente las piezas de la Colección DKV. Una primera constatación que nos depara la confrontación de los fondos de ambas colecciones es que, en este período de crisis y reescritura, no se han perdido todos los vínculos con antiguas formas de representación del paisaje. En muchas de las obras de la exposición resuenan los ecos románticos de una naturaleza abrumadora, conmovedora y salvaje, en anacrónico y perturbador contraste con la inevitable presencia del hombre contemporáneo. La obra de Mayte Vieta, por ejemplo, retoma la correlación, tan querida por los románticos, entre paisajes interiores y exteriores, una correlación que promueve la reconciliación entre la naturaleza y el espíritu, entre el hecho, el sentimiento y el sentido. Sus paisajes son tanto espacios físicos como evocaciones mentales, declinables en infinitos matices anímicos a través de modulaciones sutiles de la composición y el color. Mientras, en el trabajo de Zoe T. Vizcaíno la naturaleza conserva también toda una tradición cultural y literaria. El paisaje se propone como una superposición de representaciones, un remolino de referencias del que (como en el relato de Poe que sirve de partida a su proyecto) resulta imposible escapar.
Juan de Sande, por su parte, lleva al extremo la artificialidad intrínseca al proceso de construcción de la imagen para desvelar cómo la aparente naturalidad con la que percibimos la arquitectura o el paisaje es una mera convención: sus fotografías de edificios son el resultado, elaboradamente verosímil, de la unión de múltiples tomas y puntos de vista. Este inevitable carácter cultural del paisaje (artefacto humano y por tanto necesariamente artificial) puede rastrearse también en las imágenes de Jose María Mellado. Cuidadas composiciones visuales construidas a partir de un uso muy consciente de la tecnología digital, en sus obras la naturaleza se presenta con precisión y definición sorprendentes, en un equilibrio fascinante entre un realismo extremo y una romántica sensación de irrealidad. No son casuales los reclamos a la tradición romántica que empiezan a surgir en este texto. Tampoco lo es la preeminencia en el imaginario de los artistas del topos romántico por excelencia: la ruina. Es evidente que, tres siglos después, sigue vigente la reflexión de Diderot acerca de «por qué razón las ruinas agradan tanto», así como la respuesta del filósofo: «todo se disuelve, todo perece, todo pasa, sólo el tiempo sigue adelante. [...] ¿Qué es mi existencia en comparación con estas piedras desmoronadas?». Gervasio Sánchez rechazaría seguramente cualquier relación con un discurso romántico sobre el paisaje, pues su fotoperiodismo de denuncia y testimonio tiene un único protagonista: el hombre, agente de destrucción al tiempo que símbolo de dignidad y coraje. Sin embargo, en algunas de sus imágenes de la serie Vidas minadas la ruina asume la centralidad metafórica de la que vengo hablando: los edificios destrozados ocupan en ellas el lugar de los cuerpos mutilados, y las cicatrices en el paisaje se nos muestran como un efecto más de la acción implacable de la guerra. Tampoco en el caso de Bleda y Rosa la resolución formal de las obras (neutralidad en el encuadre, ausencia de
referente humano, asepsia emocional, interferencias de la palabra escrita) se sitúa en las coordinadas del arquetipo romántico. No obstante, también su trabajo orbita en torno a cierta idea de ruina, según la cual la arquitectura y el paisaje constituyen fijaciones espaciales de la Historia, restos del devenir humano, en ocasiones evidentes y en otras inapreciables. Precisamente, Eduardo Nave se centra en esta labor, la de rastrear en la aparente indiferencia del paisaje presente las huellas del pasado histórico, especialmente en su trabajo en las playas de Normandía en las que tuvieron lugar los desembarcos de la II Guerra Mundial. En el caso de Rosell Meseguer y su serie sobre baterías de defensa abandonadas, el presente se inscribe literalmente en el pasado: los grafiti se confunden con antiguas indicaciones militares, en una yuxtaposición material de tiempos históricos distintos. Desde una perspectiva teórica ya bien distinta, las ruinas en las obras de Carlos Cánovas se sitúan en la periferia urbana, el lugar por excelencia de lo anti-monumental, en donde los espacios los determina la intervención humana no planificada, azarosa, inconstante y en ocasiones inconsciente. En ellos, Cánovas no solamente registra el lento paso del tiempo en las zonas limítrofes, el peso de la obsolescencia y el desuso sobre la arquitectura utilitaria; también constata un conato de rebeldía de la naturaleza frente al dominio humano y el modo en que lo vegetal comienza a reclamar de nuevo para sí el paisaje. En la obra de Manolo Laguillo, coetáneo de Cánovas, reencontramos un desplazamiento similar al de este en la representación de lo urbano: de la centralidad al extrarradio, de lo monumental a lo marginal. La mirada se vuelca entonces sobre lo que el propio Laguillo llama «nuevas ruinas que no han tenido tiempo de envejecer, ruinas instantáneas que suprimen cualquier apelación a la arqueología». Es en cierto modo la misma concepción que sobrevuela el proyecto de-
sarrollado por Anna Malagrida y Mathieu Pernot en barrios barceloneses en proceso de transformación. Al igual que en la fotografía de Cánovas o Laguillo, la ruina ya no es aquí una reliquia inmutable de un pasado histórico idealizado, sino el residuo transicional y provisorio de un espacio urbano en permanente mutación. La ruina es pues, especialmente para los fotógrafos más jóvenes de la muestra, objeto de fascinación visual, pero también vestigio, documento y prueba de la intervención humana sobre el territorio, y de los conflictos (históricos, sociales, medioambientales) subyacentes a esta intervención. Las gasolineras abandonadas de Iñaqui Bergera son, por supuesto, un icónico e indisimulado homenaje a Edward Ruscha, pero también la constatación de un modelo de desarrollo caduco e insostenible, basado en las energías fósiles. Las imágenes de Natalia Pastor de los espacios del pabellón de las mujeres en el antiguo hospital psiquiátrico de St. Lizier no pueden leerse solo en clave de nostalgia estética, sino ante todo como documento contra el olvido. La obra de Linarejos Moreno, la única pieza tridimensional en la exposición, supone en cierto modo el desarrollo extremo de esta concepción del paisaje: la ruina está físicamente presente en la sala, pues sus impresiones fotográficas sobre arpilleras de gran formato vienen acompañadas de materiales y documentos procedentes del decadente mundo industrial. Sus instalaciones son pues, literalmente, objetos de memoria. Junto con el de ruina, el de huella es otro concepto clave desde el que leer las obras de esta exposición, y lo es al menos desde dos perspectivas. Por un lado, los artistas rastrean en la naturaleza, especialmente en aquellos territorios más lejanos y aparentemente incontaminados, la presencia del hombre, y por tanto su huella. Por otro, las propias fotografías se proponen como testimonio (es decir, como huella o índice) del consecuente impacto de esta presencia sobre el paisaje y sobre el medio ambiente.
El hermoso diálogo que establecen entre sí la pieza de Félix Curto y la imagen de Suburbia de Sergio Belinchón, sendas marcas de neumáticos que se dirigen hacia un horizonte incierto, recogen perfectamente esta idea. Las dos series de Sergio Belinchón seleccionadas para la muestra, la citada Suburbia y SomeSpace (Uncertain), ilustran bien cuáles han sido dos ejes privilegiados en su trabajo: la aridez de espacios en ocasiones suburbanos y en otras directamente desérticos, y la frialdad de las nuevas construcciones urbanas. La otra imagen recoge algunas de las constantes temáticas en el trabajo de Curto: precisamente los vehículos, la carretera, la noción misma de viaje (la fotografía está tomada en la Patagonia) como oportunidad de encuentro con nuevos paisajes y nuevas realidades. Es un enfoque no lejano del de Raúl Belinchón, para el que el viaje constituye en sí mismo una modalidad de conocimiento. Realizada durante el que él mismo ha calificado como un trayecto iniciático por el sur del continente americano, su bellísima fotografía de un inmenso salar en Bolivia emerge como un raro oasis en la exposición, la única imagen de la que la presencia humana se encuentra rigurosamente excluida. En el remoto municipio peruano de La Rinconada, por ejemplo, situado a más de 5.000 metros sobre el nivel del mar y retratado por Magdalena Correa, la apertura de una mina de oro ha llevado a miles de seres humanos a abarrotar el entorno de un antiguo glaciar. Ni siquiera la Antártida, hasta donde se desplazó Mireya Masó en 2005, está libre de la presencia humana: el trabajo de la artista investiga precisamente las interferencias entre lo tecnológico y lo idílico generadas por la existencia en los confines del planeta de varias estaciones científicas argentinas. En el extremo opuesto de una (imposible) naturaleza autónoma, nos encontramos con paisajes cuya razón de ser radica únicamente en la presencia humana. Las piezas de la serie de Llorenç Ugas Otra ciudad trazan una cartografía
de nuevos territorios, que podría corresponder a multitud de poblaciones occidentales. La soledad de la noche refuerza la indistinguibilidad de polígonos industriales y otros lugares de paso vinculados al trabajo, que parecen perder todos sentido en aquellos momentos en los que cesa la actividad económica. Lo nocturno es también un elemento esencial en la serie Icasia, de Africa Guzmán: escoger la noche como el momento de sus fotografías significa en su caso posicionarse del lado de la apariencia sensible, reivindicando la trascendencia de la imagen y la representación frente a la razón. El que es, por otro lado, el proceso colonizador más invasivo en nuestros días no tiene motivaciones ni científicas ni (estrictamente) económicas: hablamos del turismo, y de su impacto sobre el territorio. Es el fenómeno sobre el que reflexiona Jorge Fuembuena en Holidays, donde plantea la paradoja implícita en los largos viajes a destinos supuestamente inaccesibles, viajes que se resuelven con multitudes que ocupan y contaminan (visual y materialmente) las naturalezas pretendidamente vírgenes en cuya búsqueda habían partido. Las imágenes de Fuembuena nos hablan de un mundo saturado, y de la imposibilidad de una relación trascendente con el paisaje basada en la contemplación individual. Gerardo Custance contrapone, frente a este retorno imposible al ideal romántico, los resquicios cotidianos, el paréntesis que supone por ejemplo, un momento de baño en un pantano de la sierra madrileña. Tal y como explica el propio artista, su obra reivindica la necesidad del ser humano de reconectar con el paisaje y con la naturaleza, una reconexión posible aun cuando este contacto deba producirse a través de los espacios extremadamente intervenidos, desbordados por la acción y la presencia humana, que vemos en su obra. Un aspecto conflictivo en el lenguaje visual que se mueve en esta intersección entre el hombre y la naturaleza es la cuestión de la belleza. Lo hemos visto ya en el caso de las rui-
nas, síntoma objetivo de decadencia y sin embargo objeto de veneración estética, y reencontramos la cuestión, por ejemplo, en la obra de José Guerrero. De manera particular en sus paisajes americanos, el artista andaluz utiliza su maestría en la composición y el uso de la luz o el color para producir imágenes de una belleza serena, que surge a pesar de el espacio real fotografiado: ciudades abrumadas por la contaminación, territorios inundados, una ladera deforestada. Distinto es el caso de Luis Vioque: en su obra la belleza del paisaje se plantea en términos de encuentro sereno. Los elementos arquitectónicos aislados que pueblan sus imágenes se integran a modo de delicadas filigranas en el entorno preexistente hasta configurar un paisaje en donde, sea por cuestiones generacionales, sea por voluntad de estilo individual, la belleza se percibe como conclusión natural y no como contradicción culpable. Un último conjunto de obras en la exposición nos ofrecen un giro reflexivo, un pliegue del discurso sobre sí mismo que busca diseccionar y en última instancia (nunca mejor dicho) desnaturalizar nuestra visión del paisaje. Los artistas acometen aquí una deconstrucción de los mecanismos visuales, narrativos y de representación que han construido nuestra idea de paisaje, o que se han servido de ella para articular discursos de muy diversos tipos. No es raro, en esta tendencia, el caso de artistas en los que el uso de la fotografía se combina con el del vídeo, la escultura o el objeto encontrado. Es el caso, por ejemplo, de Montserrat Soto, que en sus series sobre la naturaleza ha empleado el vídeo, la fotografía y la instalación. Huellas, de la que se exhiben dos piezas en esta muestra y que gira en torno a los temas ya comentados de la nueva ruina y de la omnipresencia del hombre en el entorno natural, se proponía originalmente como una gran instalación fotográfica que rodeaba al espectador, y que como muchos trabajos de la artista proponía una tensión entre inmersión y distancia crítica.
También Paloma Polo, que acostumbra a plantear sus proyectos en términos de superposición de fuentes, disciplinas de conocimiento y perspectivas, tiende a resolverlos formalmente a través del entrecruzarse de formatos. The Build Up construye mediante imágenes estáticas y en movimiento un retrato ambiguo a partir de una mínima intervención: no solo las cuestiones del espacio y el paisaje, sino también las de ficción y narración se ponen en juego en su trabajo. La tensión entre representación y percepción es a su vez el foco último de la labor de Aitor Ortiz. El espacio, la arquitectura y el objeto le sirven para situar al espectador frente a una serie de incógnitas visuales y cognitivas, relacionadas con la inestabilidad visual de la arquitectura fotografiada. Hablamos en el fondo de una tensión entre visión y conocimiento, el mismo tipo de mecanismo que activa Jorge Yeregui en sus Paisajes mínimos: edificios urbanos que reproducen un hábitat natural con medios tecnológicos e incorporan su mantenimiento al del propio edificio. La progresiva concienciación medioambiental y la atracción
que despierta lo exótico han potenciado la construcción de estos pequeños ecosistemas estancos en la ciudad del siglo XXI. Las dos imágenes que componen la obra de David Ferrando, con las que cerramos nuestro recorrido exploratorio por la exposición, nos muestran el modo en que lecturas divergentes y sucesivas de un mismo territorio afectan no ya al modo en que lo percibimos sino (intervención humana mediante) a su materialidad misma. Ese factor de temporalidad, común a muchos de los trabajos del artista, nos ayuda también a poner en perspectiva las mismas ideas sobre el paisaje que venimos revisando y reelaborando en este texto. De las reflexiones del propio David sobre su obra me gustaría extraer un mensaje, que no es tanto una idea conclusiva como un colofón esperanzado a este discurso: la ilusión de que este texto y esta exposición nos ayude a re-articular y comprender los vínculos entre nuestros modos de vida y la que es ineludiblemente su base material: nuestro paisaje, nuestro entorno, nuestro mundo.
Ra煤l Belinch贸n S/T. Serie White Journey, White Dreams, 2010 Inyecci贸n de tinta sobre metacrilato. 145 x 220 cm Colecci贸n DKV
Sergio Belinch贸n Some Space (Uncertain), 2007 RCLambda. 125 x 162 cm Colecci贸n DKV
Sergio Belinch贸n Suburbia 04, 2004
Fotograf铆a color. 98,6 x 122,5 cm Colecci贸n de Fotograf铆a Alcobendas
I帽aki Bergera U.S. 54, New Mexico, 2012
Inyecci贸n de tinta sobre papel Canson Infinity. 85 x 127 cm Colecci贸n DKV
I帽aki Bergera California 117, Desert Center, California, 2012
Inyecci贸n de tinta sobre papel Canson Infinity. 85 x 127 cm Colecci贸n DKV
Bleda y Rosa Complejo Funerario. Saqqara, Serie Arquitecturas/Tipolog铆as, 2010 Inyecci贸n de tinta sobre papel de algod贸n. 150 x 165 cm Colecci贸n DKV
Bleda y Rosa Cerca de Almansa, 25 de abril de 1707, 2000
Fotografía y serigrafía color. 45,5 x 55,5 cm cada fotografía Colección de Fotografía Alcobendas
Carlos C谩novas Pamplona. Serie Paisajes rec贸nditos, 1988 Gelatina de plata. 45 x 45 cm Colecci贸n de Fotograf铆a Alcobendas
Carlos Cánovas Granollers. PR. Serie Vallés oriental, 1990 Gelatina de plata. 45 x 45 cm Colección de Fotografía Alcobendas
Carlos Cánovas Bilbao. Serie Paisaje sin retorno, 1993
Gelatina de plata. 42 x 54 cm Colección de Fotografía Alcobendas
Carlos C谩novas Esquiroz. Serie Paisaje an贸nimo, 1993 Gelatina de plata. 42 x 54 cm Colecci贸n de Fotograf铆a Alcobendas
Magdalena Correa S/T. Serie La Rinconada, 2014
Tintas de pigmento mineral sobre papel enmarcado en caja de plexiglás. 80 X 130 cm Colección de Fotografía Alcobendas
Félix Curto Huellas, 2005
C-print. 90,7 x 141,2 cm Colección de Fotografía Alcobendas
Gerardo Custance Pelayos de la presa (I). Comunidad de Madrid. Serie Per铆metro, 2008 Inyecci贸n de tinta sobre papel Hannemhulle. 100 x 125 cm Colecci贸n DKV
Gerardo Custance Pelayos de la presa (II). Comunidad de Madrid. Serie Per铆metro, 2008 Inyecci贸n de tinta sobre papel Hannemhulle. 100 x 125 cm Colecci贸n DKV
David Ferrando Untitled (Presumably a Meteorite Fell Down Here About Twenty Years Ago...), 2007 Fotograf铆a sobre metacrilato siliconado. 140 x 122 cm Colecci贸n DKV
David Ferrando Untitled (Finally It Was Concluded that This Meteorite Was Not Really a Meteorite), 2007 Fotograf铆a sobre metacrilato siliconado. 140 x 122 cm Colecci贸n DKV
Jorge Fuembuena Holidays, 2011
Inyecci贸n de tinta. 106 x 136 cm Colecci贸n DKV
Jorge Fuembuena Holidays, 2011
Inyecci贸n de tinta. 106 x 136 cm Colecci贸n DKV
José Guerrero US-180 (Snow Mountain). North Arizona, 2011 Fotografía Archival Inkjet Print. 129 x 195 cm Colección DKV
África Guzmán Icasia1, 1991
Fotografía color. 50 x 50 cm Colección de Fotografía Alcobendas
África Guzmán Icasia3, 1992
Fotografía color. 50 x 50 cm Colección de Fotografía Alcobendas
Manuel Laguillo Barcelona, 1983
Platinotipia. 24,4 x 19,4 cm Colecci贸n de Fotograf铆a Alcobendas
Manuel Laguillo Canet, 22. Barcelona, 1983
Platinotipia. 24,4 x 19,2 cm Colecci贸n de Fotograf铆a Alcobendas
Manuel Laguillo El Catllar, 1983
Platinotipia. 19,3 x 24,4 cm Colecci贸n de Fotograf铆a Alcobendas
Manuel Laguillo Granollers, 1983
Platinotipia. 24,4 x 19,4 cm Colecci贸n de Fotograf铆a Alcobendas
Manuel Laguillo Zona Franca, 1983
Platinotipia. 18,5 x 24 cm Colecci贸n de Fotograf铆a Alcobendas
Manuel Laguillo Zona Franca. Barcelona, 1984
Platinotipia. 19,4 x 24,4 cm Colecci贸n de Fotograf铆a Alcobendas
Anna Malagrida Poble nou II. Serie Ville Aveugle (Barrio Chino), 2003 Copia crom贸gena. 125 x 152 cm Colecci贸n DKV
Mireya Mas贸 Jubany, 2008
C-print. 114 x 146 cm Colecci贸n DKV
José María Mellado Curva en U, 2005
Gliceé. 98,8 x 186 cm Colección de Fotografía Alcobendas
José María Mellado Hotel junto al Salto de Tequendama Falls, 2008 Medellín, Colombia, 2008
Giclée. Pigmentos minerales encapsulados en resina sobre papel baritado. 110 x 254 cm Colección DKV
Rosell Meseguer Serie Murales V, 2003
Fotografía color sobre papel poliéster 64,7 x 98,5 cm Colección de Fotografía Alcobendas
Rosell Meseguer Serie Murales VI, 2003
Fotografía color sobre papel poliéster 64,8 x 98,5 cm Colección de Fotografía Alcobendas
Rosell Meseguer Serie Murales VII, 2003
Fotografía color sobre papel poliéster 64,7 x 98,3 cm Colección de Fotografía Alcobendas
Linarejos Moreno Moon 594. Serie Tejiendo los restos del naufragio, 2013
Fotograf铆a sobre arpillera, hierro y lana Colecci贸n DKV
Eduardo Nave Serie Normand铆a. Las rivages du debarquement, 2004
Impresi贸n inkjet con tintas pigmentadas. 89,5 x 119,5 cm Colecci贸n de Fotograf铆a Alcobendas
Eduardo Nave Serie Normand铆a. Las rivages du debarquement, 2004
Impresi贸n inkjet con tintas pigmentadas. 89,5 x 119,5 cm Colecci贸n de Fotograf铆a Alcobendas
Aitor Ortiz Stage 001, 2013
Impresi贸n directa sobre aluminio. 205 x 200 cm Colecci贸n DKV
Aitor Ortiz 0055. Serie Destructuras, 2000
Digital sobre aluminio y metacrilato. 250 x 100 cm Colecci贸n de Fotograf铆a Alcobendas
Natalia Pastor Vestigios, Saint Lizier, 2005-2011, 2012
Inkjet con tintas minerales sobre papel Innova. 110 x 140 cm Colecci贸n DKV
Paloma Polo The Build Up, 2008
Fotograf铆a B/N, 80 x 100 cm Colecci贸n DKV
Paloma Polo The Build Up, 2008
Fotograf铆a B/N, 80 x 100 cm Colecci贸n DKV
Gervasio S谩nchez Nieve y desolaci贸n. Sarajevo (Bosnia-Herzegovina), enero de 1994, 1994
Mural baritado con ba帽o al selenio. 120 x 80 cm Colecci贸n DKV
Gervasio Sánchez Un niño juega con un balón en un campo de refugiados albanokosovares. Kukes (Albania), junio de 1999, 1999
Mural baritado con baño al selenio. 80 x 120 cm Colección DKV
Juan de Sande Uberuaga. 20 fotografías, 2004
Color RC mate sobre metacrilato. 90,5 x 181,5 cm Colección de Fotografía Alcobendas
Montserrat Soto Sin título. Huella 4, 2004
Fotografía color. 60 x 149,6 cm Colección de Fotografía Alcobendas
Montserrat Soto Sin título. Huella 8, 2004
Fotografía color. 75 x 150 cm Colección de Fotografía Alcobendas
Llorenç Ugás S/T. Serie Otra ciudad, 2012
Fotografía. 70 x 100 cm Colección DKV
Llorenç Ugás S/T. Serie Otra ciudad, 2012
Fotografía. 70 x 100 cm Colección DKV
Mayte Vieta El duelo del invierno, sendero verde, primavera, 2004 Papel color sobre aluminio. 122,5 x 183,5 cm Colecci贸n de Fotograf铆a Alcobendas
Luis Vioque Cabo de gata. Almería, 1995
Gelatinoclorobromuro virado. 10 x 33 cm Colección de Fotografía Alcobendas
Luis Vioque Carrizosa (Ciudad Real), 1995
Gelatinoclorobromuro virado. 6 x 21 cm Colecci贸n de Fotograf铆a Alcobendas
Luis Vioque Menorca. 1997
Gelatinoclorobromuro virado. 6 x 20,5 cm Colecci贸n de Fotograf铆a Alcobendas
Luis Vioque Parque de Doñana. Huelva, 1997
Gelatinoclorobromuro virado. 9 x 34 cm Colección de Fotografía Alcobendas
Luis Vioque Gij贸n. Asturias, 1998
Gelatinoclorobromuro virado. 6 x 20,2 cm Colecci贸n de Fotograf铆a Alcobendas
Luis Vioque Viñuelas. Guadalajara, 1998
Gelatinoclorobromuro virado. 10 x 33 cm Colección de Fotografía Alcobendas
Zoé T. Vizcaino Into the Maelstrom, 2013
Vídeo HD Colección DKV
Zoé T. Vizcaino Moskenstraumen horizon, 2013 Fotografías y vídeo HD Colección DKV
Jorge Yeregui T23, H70. Puerta de Atocha, Madrid. Serie Paisajes Mínimos, 2008 Fotografía siliconada bajo metacrilato. 153 x 120 cm Colección DKV
Jorge Yeregui Garden Atrium. Hotel Barcel贸. Serie Paisajes M铆nimos, 2008
Fotograf铆a siliconada bajo metacrilato. 153 x 120 cm Colecci贸n DKV
Spurred on by the spirit of dialogue, partnership, collaboration and sharing that currently permeates both the public and private domains, Alcobendas continues with its quest to educate and entertain its residents by attracting and exhibiting major art collections. The modern, highly innovative Centro de Arte Alcobendas was created with the twofold intention of projecting local talent, both newly emerging and historical, and showcasing works of great artistic significance, our ultimate aim being to attract new audiences and revitalize culture in our great city. Alcobendas manifests this commitment to art and culture by encouraging artistic training and creative activity, promoting cultural initiatives and facilitating access to all artistic disciplines and forms of expression. Culture is one of our city’s signs of identity, acknowledged and acclaimed by locals and visitors alike. As a result of this shared interest, we are proud to present The Creation of the Contemporary Landscape, an exhibition featuring works from the Alcobendas Collection of Photography and the DKV Collection. Both of these collections enjoy positions of prestige among other Spanish public and corporate collections. DKV Seguros has developed Arteria DKV, a compelling project which draws together art and health through the in-
novative use of art to complement clinical therapy and improve patients’ experiences by speeding up their recovery. I fully subscribe to the idea that both the creation and contemplation of art have beneficial effects on our health and constitute a vital factor with regard to a city’s quality of life and the personal development of its residents. The guiding theme of this exhibition, which I warmly recommend, is landscape as seen through the camera lenses of highly acclaimed, well known photographers like Carlos Cánovas, Bleda and Rosa, Manuel Laguillo, Félix Curto, José María Mellado, Luis Vioque and Félix Curto... and also of other, younger talents like Gerardo Custance, Jorge Yeregui, Eduardo Nave and Rosell Meseguer. I sincerely hope lovers of art and culture will once again flock to the Centro de Arte Alcobendas, and experience that same uplifting sense of hope that this ambitious new exhibition has already inspired in so many of us. Please enjoy the content of this catalogue and make sure you pay another visit to the Centro de Arte. It is worth the effort. See you in Alcobendas! Ignacio García de Vinuesa Mayor of Alcobendas
ARTERIA DKV, a programme launched by DKV Seguros as a means of projecting the company’s commitment to new avenues of social improvement and progress in the form of avant garde art, has its origins in a desire to boost innovation and creativity in the health and insurance sectors and promote those same values in society at large. Our company sees health as a whole in which physical symptoms and subjective perceptions are intimately linked, and Art plays a vital role in enhancing emotional well-being: it nourishes the spirit and contributes to a balanced understanding of human nature. To promote these values at all levels of society, the ARTERIA DKV programme has four mutually complementary components: the DKV Chair in Art and Health in the Fine Arts Faculty at the Universitat Politècnica de València; the DKV Fresh Art initiative, aimed at students; the CuidArt programme at Denia Hospital and the DKV Collection. The DKV Collection currently possesses over 500 artworks by more than 200 artists from all over Spain. A wide variety of disciplines are represented, including painting, photography and sculpture. The Collection has also become a benchmark
for other Spanish corporate collections, a status recognised in 2014 when DKV received the Fundación ARCO’s “A” Award for Corporate Collecting. The Creation of the Contemporary Landscapes, an exhibition made possible thanks to institutional collaboration between DKV Seguros and Alcobendas Town Council, uses photographs to invite reflection on the permanent state of crisis and redefinition in which our concept of landscape is immersed in its representation in contemporary visual art. This new project is a continuation of the dialogue format that has previously been adopted to display works from the DKV Collection alongside those from other public, private and corporate collections (at the Museo Patio Herreriano, the Fundación Banco Sabadell and as a travelling exhibition at the different European branches of the Instituto Cervantes). The initiative also fulfils one of Arteria DKV’s key objectives in that it disseminates emerging art and projects the work of the Spanish artists represented in the DKV Collection. Josep Santacreu Managing Director, DKV Seguros
The Creation of the Contemporary Landscape. The Alcobendas Collection and the DKV Collection Alicia Ventura
The distinction between town and countryside, between cityscape and landscape, is no longer as clear-cut as it used to be. The view present-day travellers have through the windows of moving cars or airplanes is one of discontinuous built up areas alternating with intermittent stretches of open country, an environment in which the urban lifestyle coexists with pre-existing agricultural and natural land uses. This exhibition documents this new reality, creating a new atlas of everyday landscapes and construing hitherto unfamiliar narratives based on new places and new situations. The artists represented here illustrate Man’s role as protagonist and spectator with regard to Nature. Many of the works on display focus on human intervention on the landscape, readdressing the historically tense relationship between culture and Nature from a contemporary, almost documentary perspective. In others, however, the urban and rural spaces depicted are full of fabricated elements, and we are reminded that landscape is invariably ambiguous and man-made, a hybrid of natural and artificial features. One possible definition of landscape visualizes it as a stretch of land with a certain artistic impact. What used to be called landscape in the past is now often completely devoid of architecture. One by one, the images on display here generate a graphic discourse reflecting new situations. Today, landscape is dominated by architecture. Man, as an eminently urban creature, is continuously invading and making Nature his own, imposing form, structure, movement and sound: a bridge, a highway, a building, a garden, circuits, and — as the ultimate paradigm — the city itself. The current configuration of states and nations, characterized by interchange, mixture and diversity, invites debate on the complexities of how to adapt to the new territorial scenarios that inexorably lie in store: delocalization, geographical migrations, new patterns of coexistence, globalization, mobility, new public spaces conceived as meeting places and over-
lap zones, and the unprecedented hybridization of land uses. Landscape is being subjected to a process of what might be called socialization, and appears here closely linked to issues like work, land occupation, social inequality and exclusion, sustainability and energy cost. The artists represented have chosen not to take a reductionist or ideologically conditioned approach to the theme, and their works intervolve reflections on technology, the city, land, identity, culture, housing management models, tourism, volume, space, art and day to day life. Everyday reality has been profoundly transformed over the last few decades, and this is clearly reflected in our modes of habitation, in the way we conceive, plan, put into practice and evaluate our land management strategies. Some of the most drastic changes in our production structures, standards of living and lifestyles in the different sectors are linked to mass migration, the assimilation of new cultural imaginaries and an extraordinary boom in tourism in its many different forms. In this concurrent ebb and flow between geographical environment and the way we relate to it, changes in landscape are inevitable. Culture and technical resources change, and therefore so do our relationships with our physical surroundings, which are continually being adapted to accommodate human needs and interests, to physically construct space and to comply with global biological requirements. Perhaps this is precisely what needs to be acknowledged as a basic pre-requisite for being able to hear what the landscape is saying to us. At the same time, the development of photography and changing tendencies in the languages of art and documentation have redefined our visual perception of Nature, definitively reformulating the landscape genre. Classical representations of landscape merely reflected the creation and evolution of the city. The emergence of photography brought about a shift in this attitude, altered the traditional canon
of beauty and endowed architecture and landscape with a whole new importance. It is now the city and its architecture, inhabitants, buildings, shapes, agglomerations and empty spaces that take centre stage in the visual imaginary of landscape. However, wild, natural landscapes stretching out beneath open skies — vast expanses at first glance devoid of any human presence — still play a prominent role in the history of the genre. As philosopher Mircea Eliade puts it, modern man is always keen to carve out a place for himself in history, to leave a legacy, to make a contribution — however small — before his time inevitably runs out. In this exhibition we see images of landscapes destroyed and denaturalized, the results of urban transformation in city neighbourhoods, and a ghost city capable of conserving a last vestige of past lives and events before they disappear for ever. Mythical places that have been decisive in the construction of our history and which now appear as placid fields of crops or barren, rocky expanses. Reflections on how violations of Man’s vital relationship with his natural environment lead to mutilation and silence. Scenes of lifelessness presented as a poignant reminder that we need to look after our ecosystem. Melancholy musings as opposed to the breakneck speed of modern society. A counter-positioning of urban and rural landscapes. The reconstruction of urban environments and Nature as landscapes in their own right. The presence of natural environments in cities. The philosophy of sustainability and its dissemination, together with increasing calls for environment-friendly land management strategies. The preponderance of unspoilt Nature over human neglect and its implications for the future. This synchronous journey through the DKV Collection and Alcobendas Collection of Photography highlights the conflict between these multiple coexisting visions as seen through the eyes of different photographic artists whose works address the themes of landscape and architecture.
In recent years, photography has become increasingly important in the DKV Collection. This collection, one of the most flourishing private initiatives of its kind, with a catalogue mainly focussed on recently executed contemporary art, currently possesses over 500 works and recently received the “A” Award for Corporate Collecting from the Fundación ARCO. The photographic format is also unequivocally acknowledged in the Alcobendas Collection of Photography. This institutional collection, founded in the mid-1990s and managed first by Manuel Sonseca, José Vicent Monzó and Luis Revenga and then by Fernando Castro Flórez and José María Díaz-Maroto, offers works with a mellower perspective, which perfectly complement those of the DKV Collection. One of the first things that becomes apparent when comparing the two collections is that even in this time of crisis and redefinition, not all links with traditional forms of representing landscapes have been lost. Many of the works on display in the exhibition still evoke the romanticism of a wild, inspiring, yet at the same time daunting Nature in anachronic, disturbing contradiction with the inevitable presence of contemporary Man. Mayte Vieta, for example, resorts to the typically Romantic device of contrasting interior and exterior scenes, thereby reconciling Nature with spirituality, objective fact with subjective significance. Her landscapes, which are as much images of mental nostalgia as of physical spaces, can be broken down into infinite shades of emotional disposition through subtle alterations of composition and colour. Zoe T. Vizcaíno’s representations of Nature also continue a whole cultural and literary tradition, presenting landscape as a series of superimposed motifs, a whirlpool of references from which, as in the story by Poe that inspired the project, it is impossible to escape. Juan de Sande takes the artificialness inherent to the process of image construction to its very limits, revealing
how the apparently quite natural way we look at architecture or landscape is in fact mere convention: his meticulously realistic photographs of buildings are built up by combining multiple shots and perspectives. The inevitable cultural facet of landscape — as a man-made and therefore necessarily artificial artefact — can also be seen in the carefully built up visual compositions of Jose María Mellado. These images, based on the judicious use of digital technology, represent Nature with striking precision and definition, very suggestively balancing extreme realism with a romantic sense of the unreal. The enticement of romantic tradition hinted at here is no flight of fancy, but then neither is some artists’ fascination with such quintessentially romantic motifs as ruins. Clearly Diderot’s question “Why are ruins so fascinating to us?” is still just as relevant three centuries later, as indeed is his answer: “Everything is annihilated, everything perishes, everything passes away, only time endures. (…) What is my existence in comparison with this crumbling stone?” Gervasio Sánchez would almost certainly deny any romantic connotations in his narrative approach to landscape, because his critical photo-journalism focusses exclusively on Man, both as agent of destruction and as symbol of dignity and courage. In some of the images in his Vidas Minadas (Mined Lives) series, ruins nevertheless take on that same metaphorical significance: destroyed buildings take the place of mutilated bodies, and the scarred landscape is presented as just one more inexorable consequence of war. In the case of Bleda and Rosa, although the formal aspects of their works — neutral framing, the absence of human references, emotional detachment and the inclusion of the written word — are again a far cry from archetypical romantic landscapes, there is still a central conceptual notion that ruins somehow symbolize the importance of architecture and landscape as permanent spatial fixtures in History, the remains of
human progress, sometimes evident and sometimes imperceptible. This is precisely the idea expounded by Eduardo Nave, who scours apparently undistinguished landscapes seeking out traces of the historical past, above all on the beaches of Normandy where the D Day landings took place in the Second World War. In Rosell Meseguer’s series dedicated to abandoned coastal defence batteries, the present is quite literally written into the past: modern graffiti is mixed up with old military instructions in a juxtapositioning of material from different historical eras. Taking a very different theoretical perspective, the ruins that appear in Carlos Cánovas’ images lie on the outskirts of the city, a quintessentially anti-monumental setting, where spaces are determined by random, intermittent, unplanned — and at times unconscious — human activity. Not only does Cánovas record the slow passage of time, the burden of obsolescence and the disuse of utilitarian architecture in these peripheral areas: he also draws attention to an incipient fight back by Nature against human domination, showing how vegetation is beginning to reclaim the landscape for itself. Manolo Laguillo, a contemporary of Cánovas, follows the latter’s example by also shifting his attention from the city centre to the outskirts, from the monumental to the marginal, and focussing on what Laguillo himself calls “new ruins that have not had time to grow old, instant ruins that silence any archaeological overtures”. To a certain extent the same conceptual notions can also be found in the project Anna Malagrida and Mathieu Pernot carried out in areas of Barcelona undergoing urban development. As in the photographs of Cánovas and Laguillo, the ruins shown here are not immutable vestiges of an idealized past but the provisional, transitional debris from an urban space in a permanent state of change. Ruins, then, are an object of visual fascination, especially for the youngest photographers represented in the exhibition.
But they also constitute a legacy, a record and a confirmation of human activity, its underlying historic, social and environmental conflicts and its impact on the land. Iñaqui Bergera’s abandoned service stations are, of course, an iconic, undisguised tribute to Edward Ruscha, and they also confirm the unsustainability and outdatedness of a development model based on fossil fuels, while Natalia Pastor’s images of the women’s ward at the old psychiatric hospital of St. Lizier can be taken as a nostalgic look back at bygone aesthetic tastes or, perhaps more importantly, as a memorial record. The work by Linarejos Moreno, the only three-dimensional creation in the exhibition, might be described as the ultimate expression of this concept of landscape: the ruins are physically present in the room, because their photographs, printed on large pieces of burlap, are accompanied by materials and documents from the dying industrial world in which they were taken. The artist’s installations are therefore quite literally objects of memory. Together with ruins, another concept key to an understanding of the works in this exhibition is that of signs, or traces. Traces are important in two ways. Firstly, the artists have sought out the presence — and therefore the traces — of Man in the most distant, apparently uncontaminated landscapes. Secondly, the photographs themselves are presented as evidence — that is to say, as signs or indications — of how Man’s presence has impacted the landscape and, especially, the environment. This idea is perfectly embodied in the beautiful dialogue that is established between Félix Curto’s work and Sergio Belinchón’s image of Suburbia, with their tyre marks leading away towards a vaguely defined horizon. The two series by Belinchón included in the exhibition — the aforementioned Suburbia and Some Space (Uncertain) — illustrate two of the priority themes in this artist’s oeuvre: the barrenness of spaces (sometimes in suburban settings and sometimes in
actual desert landscapes), and the coldness of new urban buildings and structures. The other image brings together some of Curto’s favourite themes: vehicles, the open road and the very concept of travel as a way of discovering new landscapes and new realities (the photograph was taken in Patagonia). This approach has much in common with that of Belinchón, for whom the journey is in itself a mode of acquiring knowledge. Taken during what the artist himself called a voyage of initiation through the southern part of South America, Curto’s beautiful photograph of a huge salt pan in Bolivia stands out like a rare oasis in the exhibition as the only image completely devoid of human presence. In La Rinconada, for example, a remote Peruvian village at an altitude of over 5,000 metres above sea level photographed by Magdalena Correa, the opening of a gold mine caused thousands of people to crown into the area around an old glacier. Not even Antarctica, visited by Mireya Masó in 2005, is free from human presence: Masó went there precisely to study how the existence of several Argentinian scientific stations in this region at the very ends of the Earth has generated conflicts between technology and the idyllic natural environment. At the other end of the spectrum from (impossible) unspoilt natural environments we find landscapes shaped exclusively by human activity. Otra Ciudad (Another City), by Llorenç Ugas, maps out new territories in a series of images that could correspond to any number of Western towns and cities. Industrial estates and other work-related transit areas become even more indistinguishable from one another in the solitude of the night, as if their existence loses all its meaningfulness when they are not engaged in economic activity. Night-time is also a key element in the Icasia series by Africa Guzmán. In this case, taking the photographs at night allowed the artist to contemplate appearances from a
more subjective, emotional perspective, and vindicate the transcendence of the image, of visual representation, in contraposition to objective rationality. The most invasive process of colonization taking place today — tourism — is inspired neither by scientific nor by (strictly) economic motives. Jorge Fuembuena reflects on this phenomenon and its impact on landscape in Holidays. In particular, he draws attention to the paradox implicit in long journeys to supposedly inaccessible destinations, where crowds of tourists end up colonizing and contaminating — both visually and materially — the very same unspoilt beauty spots they had set out to discover. Fuembuena’s images speak of a saturated world, and point out the impossibility of any sublime, meaningful relationship with landscape based on individual contemplation. Gerardo Custance compensates for this impossibility of returning to the romantic ideal by making the best of the opportunities that do arise, like for example going for a swim in a lake in the mountains near Madrid. As Custance himself explains, his work vindicates the human need to reconnect with Nature and with the landscape: a reconnection that is still possible even though it has to be done in the highly denaturalized environments we see in his images, conditioned by human presence and human activity. One particularly conflictive aspect of the visual language employed in the interaction between Man and Nature is the issue of beauty. Earlier, when considering ruins, we saw how beauty is an objective symbol of decadence and also an object of aesthetic admiration. But we also find it in the work of artists like José Guerrero, and above all in Guerrero’s American landscapes. The Andalusian artist deploys all his expertise in composition and in the use of light and colour to produce serenely beautiful images that seem to belie the actual spaces photographed: pollution-clouded cities, flooded landscapes and a deforested hillside.
Luis Vioque takes a different approach: in his works, the beauty of the land is sensed as a kind of serene communion. The isolated architectural elements we see in his images are like delicate filigree motifs integrated into their surroundings, creating a landscape in which, either for generational reasons or as a result of individual creativity, beauty is perceived as a natural outcome rather than as a guilty contradiction. One last set of works in the exhibition invites reflection in a completely different direction, rolling back the discourse to dissect and, ultimately, denaturalize our vision of landscape. Here, the artists’ aim is to deconstruct the visual, narrative and representational mechanisms that have either shaped our idea of landscape or created new, highly diverse discourses from our preconceptions. It is not uncommon in these works to find photography combined with video, sculpture or found objects. Montserrat Soto’s different series depicting natural landscapes, for example, include video, photography and installation art. Huellas (Traces), a series based on the new ruins theme discussed earlier and from which two works are on display in the exhibition, was originally conceived as a large photographic installation surrounding the spectator. Like many of Soto’s works, its aim is to create tension between immersion and critical aloofness. Paloma Polo, whose projects are usually conceived in terms of superimposed sources, is another artist who often resorts to the intercrossing of formats. In The Build Up she uses static and moving images to build up a very simply executed but at the same time multifaceted image that engages not only the ideas of space and landscape but also those of fiction and story-telling. Tension between representation and perception is also the ultimate focus of attention for Aitor Ortiz, who uses space, architecture and objects to place the spectator before a series of visual and cognitive unknowns related to the visual instability
of photographed architecture. Essentially we are talking about the contrast between vision and knowledge, the same type of tension as that generated by Jorge Yeregui in his Paisajes Mínimos (Minimal Landscapes): urban buildings that use technology to reproduce a natural habitat and extend their own maintenance agenda to cover the conservation of that habitat. Small closed ecosystems of this type have experienced a boom in the city of the 21st century thanks to growing environmental awareness and society’s taste for the exotic. We end this overview of the exhibition with two images by David Ferrando that show how alternative, repeated re-interpretations of the same landscape affect not only the way we
perceive it but also (thanks to human intervention) its actual material appearance. This time factor, a feature common to many of the artist’s works, helps put the ideas about landscape we have discussed and refined in this text into perspective. From David Ferrando’s own comments on his work I would like to paraphrase a message that, while not a determinant idea, nevertheless serves well as a final ray of hope: the desire that this text and this exhibition will help us re-articulate and better understand the links which exist between our lifestyles and what inescapably constitutes the base material of those lifestyles: our landscape, our surroundings, our world.
La creación del paisaje contemporáneo. Colección DKV-Colección Alcobendas Centro de Arte Alcobendas Del 17 de febrero al 23 de abril de 2016 EXPOSICIÓN / CATÁLOGO AYUNTAMIENTO DE ALCOBENDAS Alcalde IGNACIO GARCÍA DE VINUESA Concejal de Educación y Cultura FERNANDO MARTÍNEZ RODRÍGUEZ Coordinadora del Centro de Arte Alcobendas BELÉN POOLE QUINTANA Organización y edición CENTRO DE ARTE ALCOBENDAS Comisaria ALICIA VENTURA BORDES Textos ALICIA VENTURA BORDES Traducciones ADAPTEXT Maquetación, producción e impresión MOONBOOK Transporte JOSEARTE-AC Asistencia montaje MERINO Y MERINO, S.L Seguros AXA-ART ISBN: 978-84-943129-9-1 Depósito legal: M-3860-2016 © de la edición, Ayuntamiento de Alcobendas. © Bleda y Rosa, VEGAP, Madrid, 2016. © Gerardo Custance, VEGAP, Madrid, 2016. © Gervasio Sánchez, VEGAP, Madrid, 2016. © José Guerrero, VEGAP, Madrid, 2016. © Manolo Laguillo, VEGAP, Madrid, 2016. © Mayte Vieta, VEGAP, Madrid, 2016. © Montserrat Soto, VEGAP, Madrid, 2016. © Natalia Pastor Suárez, VEGAP, Madrid, 2016. © Raúl Belinchón, VEGAP, Madrid, 2016. © Sergio Belinchón, VEGAP, Madrid, 2016. © de los textos, sus autores
Centro de Arte Alcobendas Mariano Sebastián Izuel, 9 Alcobendas, Madrid 91 229 49 40 centrodearte@aytoalcobendas.org www.centrodeartealcobendas.org
PROGRAMA ARTERIA DKV Presidente JAVIER VEGA DE SEOANE Consejero Delegado JOSEP SANTACREU BONJOCH Director de Comunicación y Responsabilidad Empresarial MIGUEL GARCÍA LAMIGUEIRO Responsable Programa Arteria DKV LUIS FRAMIS DE FERRATER Coordinadora Arteria DKV y Comisaria de Exposiciones ALICIA VENTURA BORDES Comité Asesor Colección DKV ALICIA VENTURA BORDES JUAN BTA. PEIRÓ LÓPEZ