Catálogo del 27 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes by CENTRO LEÓN

catรกlogo de obras

Centro LeĂłn Santiago de los Caballeros, RepĂşblica Dominicana Abril 2019

CONTENIDO

Un concurso dinámico y caribeño Directora de la Fundación Eduardo León Jimenes y del Centro León

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes: crónica y reflejo del arte dominicano (1964-2016)

27 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes: un compendio de realidades simbólicas que trasciende fronteras

Jurado: selección y valoración Laudo de selección Laudo de premiación

42 43

Baltasar Alí

I’m bringing the party to you

Cristian Lora

Sin título

Eliazar Ortiz

Ellxs, Nosotrxs y Todxs

Ernesto Rivera

Contra uno

José Morbán

Dudas/Movimientos

Karmadavis

La isla dentro de la isla

Laura Castro

Remodelaciones

Madeline Jiménez

102

¿Si el Modernismo se implanta con la primacía de líneas rectas y limpias, qué sucedería si por la naturaleza de estas, se transformaran en líneas curvas y grasientas?

Mildor Chevalier

110

Bailes en la septentrional

Noelia Cordero Piropos de cromo

118

Patricia Castillo (Patutus)

126

La sombra

Patricia Encarnación

134

Limerencia tropical

ray ferreira

142

(que?_ya.o)aquí|rr.etangl.d [v 2.2]

Ruth Aquino

150

Cero punto cero cero cinco por ciento Seguridad subjetiva

Soraya Abu Naba’a

158

Cuerpos de la desaparición

Wali Vidal

166

La exposición

Wendy V. Muñiz y Guillermo Zouain

174

Esperábamos a que anocheciera

Yelaine Rodríguez

182

Black is us?

Zerahias Polanco

190

¡Si me voy de aquí me muero!

Artistas y obras Ubicación geográfica actual de los artistas Dimensión Caribe: nuevas formas de cruzar el mar Minia Biabiany Dimensión Móvil: construcción de puentes con las comunidades Iliana Emilia García Raúl Morilla Scherezade García Propuesta pedagógica Traducción al inglés Traducción al francés Créditos

198 200

205

208

210 250

El arte contemporĂĄneo es una muestra de diversidad, tanto en los medios como en los gĂŠneros, donde pasado, presente y futuro sostienen las mĂĄs particulares conversaciones.

María Amalia León de Jorge, directora de la Fundación Eduardo León Jimenes y del Centro León

Un concurso dinámico y caribeño

Si es verdad aquello de que las artes suelen ser esas ventanas que se abren para que la luz universal y el aire trascendente entren en cada comunidad, aleteando con su zumbido el andar de las ideas, el movimiento giratorio de la Tierra, el caminar de los espíritus, el crisol de las épocas, eventos como este Concurso tienen una misión sagrada en la historia de cada sociedad. Y eso es suficiente, creo, para llenarnos de júbilo y compromiso cada vez que pensamos y trabajamos para que días como este lleguen. Estar aquí significa para la Fundación León Jimenes y para el Centro León, no solo una reiteración permanente de nuestros valores fundadores, sino también, y yo diría sobre todo, una oxigenación vital de todos nuestros esfuerzos y razón de ser como trabajadores de la cultura. Desde 1964, fecha de la primera edición del evento, una foto icónica de Paul Giudicelli recibiendo el certificado de premiación de manos de mi tío Eduardo León Asensio le ponía rostro a toda una generación de artistas que jugarían un rol fundamental en las artes nacionales, una cohorte histórica que protagonizaría por décadas el arte moderno en la República Dominicana. Hoy, la juventud, como ímpetu de la diversidad y actitud ante la vida, no ha faltado a la cita. Y, para ser más precisa, me voy a remitir a unos cuántos números. En este concurso se inscribieron 256 artistas, provenientes de 17 de las 32 provincias del país y una representación significativa de dominicanos residentes en el exterior. Más de ocho nacionalidades estuvieron presentes en el certamen, provenientes de artistas residentes en nuestro país. Un 55 % de los participantes tenía menos de 35 años, y uno de cada cinco, menos de 45. En cuanto a los 19 artistas seleccionados, 10 eran mujeres; del total de finalistas, 9 provenían de la diáspora dominicana y 8 tenían menos de 40 años. Esto nos dice mucho. Primero, nos habla de la confianza que tienen los jóvenes artistas en un concurso de más de 50 años de existencia. También estas cifras nos hablan de cómo las artes pueden lograr algo que se le hace un 6

Hoy respiro y miro juventud por todos lados, y en estos tiempos eso no es poca cosa.

poco difícil al mundo de hoy: alcanzar cohesión y representación. Sin duda, la desigualdad social, y la inequidad que la fomenta, están erosionando las bases del indispensable vínculo humano que, como sociedad, debiera definirnos en cada momento. Pero para conquistar esa meta de todos los días, deben existir los canales institucionales y un liderazgo conciente y sabedor de sus responsabilidades ante ese objetivo. Desde la Fundación León Jimenes, la emisora Raíces y este Centro León, consideramos las artes como un medio de comunicación para encontrarnos, como un mecanismo de volver a cierta fraternidad a partir de la apertura de oportunidades reales y equitativas de convivencia para todos. Ese es el tipo de poder que tienen las artes, y este concurso toma en cuenta de manera legítima esos factores democráticos como componentes esenciales de cualquier evento de esta naturaleza. Debo destacar que, por segunda vez consecutiva, contamos en este 27 Concurso con la Dimensión Caribe, espacio dedicado al desarrollo de una obra de un artista del Caribe que se realiza en las tres semanas previas al Concurso y que, en esta oportunidad, está a cargo de la artista guadalupeña Minia Biabiany, quien nos acompaña gracias a las relaciones de colaboración con el Museo Mémorial ACTe y la Embajada de Francia en Santo Domingo. Tenemos la profunda convicción de que la idea inicial de 1964 se fortalece cada vez más, y a través de la renovación de las bases buscamos en cada ocasión estar más cerca del momento actual, en concordancia con las necesidades del circuito artístico dominicano y sus diásporas. Queremos un Concurso más dinámico, más caribeño, más cerca de la gente, y creo no equivocarme si digo que lo vamos logrando, gracias al esfuerzo de muchas personas a las que quiero agradecer. En primer lugar, a nuestro reconocido jurado, integrado por la dominicana Carmen Ramos, el guatemalteco Emiliano Valdés y el venezolano José Luis Blondet; su inteligencia y ardua labor hicieron posible este día y la reiteración de la tradición de rigor y asertividad del evento. Nuestro reconocimiento y gratitud sincera. A la Cervecería Nacional Dominicana, por el apoyo brindado de manera constante a todas estas iniciativas a lo largo de las ediciones anteriores.

Al equipo curatorial, de investigación y de organización del evento, mi admiración por hacer de este concurso uno de los más pedagógicos y estructurados de los últimos años. El ámbito educativo tiene como tarea fundamental plantear el museo como espacio plural y abierto para una continua construcción de significados. En este sentido, las producciones artísticas contemporáneas dan lugar a la participación y a incertidumbres más que a certezas, generando oportunidades para que los públicos establezcan conexiones y construyan su propio conocimiento. Se trata de favorecer a los públicos con una práctica educativa constructiva en la que se establecen espacios de conversación, colaboración y vinculación para desarrollar aprendizajes significativos y contribuir al fortalecimiento de determinadas competencias comunicativas y de pensamiento lógico, creativo y crítico. Así, la exposición integra un espacio creativo con su propuesta de ejercicios, un área de lectura e investigación en Mediateca y guías didácticas para conocer el Concurso y, con él, algo más de las artes visuales dominicanas. Y, por supuesto, debo agradecer a nuestros artistas, razón de ser institucional de cada uno de nosotros. Vaya nuestro más profundo agradecimiento por continuar trabajando y motivando nuestros días. Con sus trabajos, expuestos en esta esmerada sala de exposiciones, ustedes le están entregando al colectivo nacional dominicano y a quienes nos visiten, una asombrosa muestra de creatividad e imaginación. Solo espero que estos esfuerzos sean cada vez más en provecho no solo de la comunidad de artistas, sino también del fomento que necesitamos para construir en permanencia una mejor nación. Que disfrutemos de esta noche. Que el maravillarnos sea nuestra recompensa, que la felicidad se constituya en sentimiento fértil, y que la reflexión nos convide a la trascendencia, para que al concluir esta noche podamos salir impregnados de inspiración y así contagiar inspirando.

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes

Alexis Brunilda Márquez y Victor Martínez Álvarez

Crónica y reflejo del arte dominicano 1964-2016

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes: creación artística nacional y democracia El corpus del coleccionismo privado dominicano que antecede a la creación del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, tiene unas características propias ligadas a la gestación de la identidad artística nacional. Antes de 1930 las colecciones privadas se componían mayormente de arte taíno pre-colombino y arte religioso colonial o popular post-colonial. Es aproximadamente a partir de la tercera década del siglo XX cuando las principales tendencias del arte occidental como: post o neoimpresionismo, fauvismo, cubismo, surrealismo, arte metafísico; empezarán a desarrollarse en el país. En los ensayos publicados en Coleccionismo privado en República Dominicana. Arte latinoamericano de 1900 a 19601, se analiza el camino recorrido por el entonces en ciernes “arte dominicano de principios del siglo XX”, como el resultado de una fuerte influencia de los modelos europeos que habían sido adaptados a Latinoamérica y el Caribe. El coleccionismo privado en el país registraba un 60% de “arte dominicano” y “arte hispano-dominicano”. Este último tiene una presencia innegable fruto de las migraciones europeas favorecidas por tres aspectos: la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Civil española (1936-1939) y la política de blanqueamiento del dictador Rafael Leónidas Trujillo. Figuras como José Vela-Zanetti, Prats-Ventós, Manolo Pascual, por mencionar algunos nombres, dejarán su impronta en el naciente e institucionalista arte del trujillismo, efecto que se multiplicará gracias a la inserción de varios artistas españoles en la docencia2. Los pintores Darío Suro y Yoryi Morel son los exponentes de una muestra de dominicanidad durante las primeras décadas del siglo XX, siendo el paisaje con las características propias de cada región, uno de los signos de esa búsqueda. Este hecho también se reflejaría en otras latitudes americanas y caribeñas. El 40% restante de las obras registradas está formado por obras cubanas y una tímida participación mexicana y suramericana.3 1. AIGUABELLA, Javier, (prólogo), en Coleccionismo privado en República Dominicana. Arte latinoamericano de 1900 a 1960, República Dominicana, Editora Corripio, 2004, p.8. 2. Ibídem, pp, 12-19. 3. Ibídem, p.23. 10

En el siglo XX, además, distintos grupos de carácter privado y económico asumen el mecenazgo como parte de un compromiso social para propiciar el auge del arte nacional. Es el caso de la Sociedad Amigos de la Enseñanza y el Ateneo Amigos del País, todas estas, entidades colectivas específicas que se ocupaban de dar preponderancia a la producción artística de ese entonces. No obstante, en el contexto de la dictadura de Trujillo, “(…) quien planteó la generación de productos y espacios culturales como armas de dominación’’4, los certámenes y eventos de carácter cultural se encontraban centralizados a nivel de Estado; sucede con la Bienal Nacional que surge en 1942, que convoca y premia artistas residentes en el país cada dos años. Con la caída del régimen, el reciente intento de democracia nacional permite mayor apertura de acción para que el sector privado, otra vez, enfoque acciones hacia el estímulo de las artes: surgen las salas de arte institucionales u oficiales como el Ateneo Dominicano, Galería Nacional, Palacio de Bellas Artes, Alianza Francesa, junto con algunas galerías privadas como Auffant, André, entre otras. A su vez, concursos empresariales como el Concurso de Fotografía La Tabacalera en 1968, y el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, con su primera edición en 1964. Sin embargo, las escuelas de bellas artes seguían bajo el amparo gubernamental y la Bienal Nacional, celebra su última edición de ese periodo en 19635. Sobre esto último, y en relación directa al valor de un arte comprometido, Enriquillo Sánchez dice que en esa época, “(…) crear una institución artística era también crear democracia”.6 El Concurso de Arte Eduardo León Jimenes surge entonces en 1964, coincidiendo con la interrupción de la bienal oficial entre 1963 y 1972 y asumiendo, como plantea Marianne de Tolentino7, el papel de propiciar un incentivo sólido para la creación 4. HERMANN, Sara. “El mapa boca arriba. Apuntes sobre la vanguardia y sus traslados”, en Coleccionismo privado en República Dominicana. Arte latinoamericano de 1900 a 1960, República Dominicana, Editora Corripio, 2004, p.44. 5. DE LOS SANTOS, Danilo. Memoria de la Pintura Dominicana: Militancia y Mecenazgo, coord. de F. Fernández, t.5, Santo Domingo, Lourdes Saleme y Asociados, 2005, p.332. 6. SÁNCHEZ, Enriquillo. “La Luminosa Gesta de las Formas, El concurso Bienal de Arte Eduardo León Jimenes o 25 años de historia de la plástica dominicana”, en Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. 25 años de historia, Santo Domingo, Cato Johnson/Y&RD, 1993, p.17. 7. DE TOLENTINO, Marianne. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales: estructura, contenido, proyección, trascendencia, prod. Centro León, coord. de K. Guillarón y S. Hermann, trad. D. Vicioso, Santiago de los Caballeros, Lourdes Saleme y Asociados, 2012, p.82. 11

artística en un momento en que, según Hamlet Hermann (2006), la inestabilidad política e institucional que experimentaba el país, producto de la muerte de Trujillo y de la toma de posesión y posterior derrocamiento de Juan Bosch, obliga un cierto compromiso ideológico del creador dominicano. Este apoyo que se daba a modo de mecenazgo, hace que trabajos elaborados desde la pintura, el dibujo y la escultura, vivieran un mayor crecimiento y que por tanto, hoy sean, como hubiese afirmado el crítico Jorge Glusberg, “indicio o síntoma”8 de la problemática regional. Es el caso de la pieza ganadora en la primera edición, Almuerzo de obreros (1964) de Leopoldo Pérez, Lepe (1937), exploración expresionista de la cruda realidad de la clase obrera de la época. También, la igual ganadora Brujo disfrazado de pájaro (1964), de Paul Giudicelli (1921-1065), quien plasma las influencias afro-taínas, tanto en forma como en fondo. Ambos casos se alejan de los patrones eurocéntricos de inicios de siglo, y de las visiones idílicas del paraíso perdido de los artistas emigrados, quienes vieron en el exotismo del paisaje, la benevolencia del clima y la idiosincrasia del pueblo, una especia de “tierra prometida”. La pieza ganadora del tercer lugar en 1969, Pájaros muertos sobre azotea (1969), del artista Asdrúbal Domínguez (1936-1987), a través de una marcada transgresión de la forma por medio de líneas, figuraciones geométricas y colores vivos, puede también dar testimonio del posible estado de alerta e incertidumbre que atravesaba el país. Cabe agregar que además, la creación de una plataforma para la creación y exposición en la ciudad de Santiago, en la zona Norte, reincide en la amplia8. GlUSBERG, Jorge. Retórica del arte latinoamericano: Primer Congreso Iberoamericano de Críticos y Artistas Plásticos, prod. de Juan Carlos Toer, Buenos Aires, Centro de Arte y Comunicación Veamonte, 1978, p.11. 12

ASDRÚBAL DOMÍNGUEZ (Santo Domingo, 1936-1987) Pájaros muertos sobre azotea 1969 Óleo sobre tela y madera 80 x 115 cm. Premio V Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 1969. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales. LEOPOLDO PÉREZ (Santo Domingo, 1937) Almuerzo de obreros 1964 Óleo sobre tela 130 x 97 cm. Premio I Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 1964. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

ción y descentralización del circuito del arte nacional, hasta ese momento reducido primordialmente a la capital. Los trabajos correspondientes a la selección del Primer Concurso se exhibieron en el Ateneo Amantes de la Luz, en la ciudad de Santiago, y el jurado estuvo integrado por Jaime Colson, Pedro René Contín Aybar y John Baur, en ese entonces director del Museo Whitney de Nueva York, en Estados Unidos. Para la segunda edición, las piezas fueron trasladadas a Santo Domingo, cumpliendo así con otro de los objetivos de E. León Jimenes C. por A. de llevar las obras ganadoras a otras provincias del país para que fuesen apreciadas. Aun con las inconformidades que muchas veces la selección de ciertas obras provocó en los artistas pendientes al concurso y su gestión, este se estuvo realizando de forma constante durante siete años. Fue en 1968, para la cuarta edición del certamen, cuando el grupo Proyecta, integrado por los artistas plásticos Ada Balcácer, Fernando Peña Defilló, Domingo Liz, Ramón Oviedo, Thimo Pimentel, Leopoldo Pérez, Gaspar Mario Cruz y Felix Gontier, se expone públicamente y dentro de sus lineamientos políticos e ideológicos, se presenta en desacuerdo con el Concurso Anual de Arte Eduardo León Jimenes. Sánchez9 lo resalta cuando dice: “afirmaron oponerse a la sociedad de consumo, que a su entender delimitaba el carácter de los diversos lenguajes plásticos, y deploraron el hecho, que les parecía palmario, de que al artista se le tomara como medio o como fin propagandístico”. Sobre esto 9. SÁNCHEZ, Enriquillo. “La Luminosa Gesta de las Formas, El concurso Bienal de Arte Eduardo León Jimenes ó 25 años de historia de la plástica dominicana”, en Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. 25 años de historia, Santo Domingo, Cato Johnson/Y&RD, 1993, p.22. 13

último, de Los Santos10 comenta: “(…) esos fortuitos incidentes se relacionaban con una rebeldía en el sector artístico desinhibido y politizado, que cuestionaba, polemizaba y protestaba, en base a una nueva experiencia social que aceleró la revolución de 1965”. Esta clase artística inconforme, identificada con “los de abajo”, como afirma Jeannette Miller11, ocasiona la eventual interrupción del concurso.

El Concurso de Arte Eduardo León Jimenes como documento de las décadas 80 y 90 Pretender definir el panorama artístico de la región del Caribe es una tarea ardua y casi imposible debido a las grandes singularidades que componen la idiosincrasia de los países que la forman. Empezando por el pasado colonial que acerca y separa con sus diferencias culturales que van desde múltiples lenguas y otros aspectos ligados a las antiguas metrópolis. Es el año 1981, veinte años han trascurrido desde el ajusticiamiento del tirano Rafael Leónidas Trujillo Molina. República Dominicana ha atravesado por décadas turbulentas en pro del restablecimiento de una democracia. Tras diez años de ausencia, el Concurso regresa constituyéndose en columna de un sistema con diversas fisuras en su estructura que no permitían la visibilidad de los artistas de dicha generación. Esta fragilidad solo era el reflejo de la situación política y económica que vivía el país. Con la derrota de Joaquín Balaguer en las elecciones de mayo de 1978, un atisbo de democracia parecía llegar a estas tierras, pero factores ligados a malas administraciones que no cumplieron con las promesas del nuevo gobierno de Antonio Guzmán Fernández y las devastaciones provocadas por fenómenos atmosféricos de consecuencias catastróficas, como el huracán David; provocarían la miseria y la destrucción de las estructuras urbanas y los campos de cultivo, sumiendo al país en la miseria y en una de sus crisis económicas más agudas. Esto desembocaría en la interrupción del gobierno electo, por el suicidio intempestivo del presidente y el ascenso al poder de Salvador Jorge Blanco, cuya gestión estuvo caracterizada por la inflación, la devaluación del peso dominicano y las revueltas populares que revivirán la figura caudillista de Joaquín Balaguer en la siguiente década. Si en el primer concurso las obras ganadoras demostraron una respuesta a las convenciones artísticas implantadas por el nacionalismo trujillista y a las ideas decimonónicas de lo que el arte debía ser, en 1980 la lucha de los artistas del Caribe, y en el caso que nos ocupa, República Dominicana, tuvo mucho que ver con la búsqueda de una identidad alejada de los estereotipos creados desde las lecturas eurocentristas y estadounidenses; centros hegemónicos por excelencia, sobre la concepción del arte del Caribe. En las exposiciones internacionales (Arte Fantástico Latinoamericano y Los Magos de la Tierra) se presentaban obras ligadas a “lo 10. DE LOS SANTOS, Danilo. Memoria de la Pintura Dominicana: Militancia y Mecenazgo, coord. de F. Fernández, t.5, Santo Domingo, Lourdes Saleme y Asociados, 2005, p.361. 11. MILLER, Jeannette. 1844-2000, Arte Dominicano: Escultura, Instalaciones, Medios no Tradicionales y Arte Vitral, coord. de J. R. Lantigua, Santo Domingo, Lourdes Saleme y Asociados, 2002, p. 166. 14

real y lo maravilloso”, el realismo mágico garciamarquiano y el exotismo ligado a las corrientes primitivistas sobre el indigenismo y la africanidad que encasillaron la producción de la región con la etiqueta formalista de los colores vibrantes y el arte fantástico12. En República Dominicana, el arte contemporáneo volvió a escribir la historia, y el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes sería nuevamente lienzo en blanco y actor/cronista de estos hechos. Con la inauguración de la Escuela de Diseño de Altos de Chavón en 1983, como alternativa no oficial a la formación artística y la llegada de la televisión por cable, se abrió una ventana directa al panorama internacional. La producción artística local necesariamente reflejaría cambios significativos con relación a las décadas precedentes. El mercado del arte en ese entonces no contaba con las variadas opciones de hoy día. El Centro de Arte Nouveau en Santo Domingo era una de las pocas galerías privadas existentes. Abrió sus puertas en la avenida Independencia esquina Luis Pasteur. Fue creado por Porfirio Herrera, convirtiéndose rápidamente en pulso vital de las carreras de muchos artistas de las generaciones del 80 y 90, quienes son en la actualidad, destacados exponentes del arte contemporáneo de la República Dominicana. En una época en que las galerías privadas del país tenían preferencia por las obras pictóricas comercializables13, este espacio será la opción por excelencia de los artistas emergentes que exploraban otras expresiones y buscaban penetrar en el mercado del arte local. Nouveau, en palabras de la artista Belkis Ramirez, tenía la particularidad de permitir la exhibición de la obra más allá de un fin meramente mercantil. Tenía un carácter abierto hacia el arte contemporáneo, sin una línea determinada. Según la artista del grabado, Porfirio tenía olfato, decía: “Este tipo de arte puede que no se venda, pero yo apuesto a él”. Porfirio en nuestro recuerdo, articulo de Marianne de Tolentino, se hace eco de esta característica del fundador del centro, quien muchas veces se guiaba más por su instinto y ese algo especial de una obra, como únicos fundamentos para ser representada por su galería: “Para él, el diploma de la Escuela de Bellas Artes significaba mucho menos que la originalidad, la audacia, la experimentación. Tampoco atribuía importancia al acabado y la excelencia técnica, sino a la fantasía, la innovación y el concepto. Gozaba sus exposiciones, colectivas o individuales, consciente de que muy pocas veces culminaban en un beneficio comercial, ansioso de que el visitante le diera su opinión, tratando de que la vanguardia ingresara a las colecciones dominicanas”.14 12. NOCEDA FERNANDEZ, José Manuel, “La circulación internacional del Caribe” en Teoría y Critica de Arte en el Caribe, ARTE SUR VOLUMEN 2, 2010. 13. La artista Belkis Ramirez en entrevista del 14 de agosto de 2018, para Alexis Márquez; mencionó las galerías privadas Nader y Auffant como representantes de una preferencia marcada por la pintura dentro de la línea de sus artistas. Pintores consagrados exponían en estas galerías. 14. DE TOLENTINO, Marianne. “Porfirio en nuestro recuerdo”, Especial para Hoy / ¡Vivir! Hoy Digital, (13 de marzo del 2004). Disponible en: http://hoy.com.do/porfirio-en-nuestro-recuerdo/ [Consulta: 29/08/2018] 15

Prueba de esta apertura son las primeras exposiciones individuales de Belkis Ramirez y Jorge Pineda en 1987, en grabado y dibujo respectivamente; técnicas que no eran comercialmente valoradas, y en las cuales, sobre todo el grabado, no existía tradición en el ámbito nacional. El Centro de Arte Nouveau es definido por Belkis Ramirez como “la única galería rompedora; donde la obra era lo importante”. Para los artistas de la siguiente generación seguirá siendo determinante. Sus salas acogen la primera individual de Pascal Meccariello en 1993. El multidisciplinario artista coincide con su homóloga en cuanto expresa: “El Centro de Arte Nouveau fue para algunos de nosotros como graduarse de artista y presentar la tesis con una exposición individual. La oportunidad de exponer por primera vez para artistas jóvenes no era frecuente y mucho menos fácil, la visión que Porfirio Herrera tenía del arte contemporáneo dominicano era una apuesta al futuro y a la fuerza de las propuestas de quienes estábamos comenzando y no necesariamente a la comercialización”.15 Una suerte de galería con las características de un centro cultural que posibilitaba la exhibición de obras de artistas emergentes. Con el nombramiento en 1988 de Porfirio Herrera como director de la Galería de Arte Moderno, el Centro de Arte Nouveau comienza una segunda etapa bajo la administración del museógrafo Nelson Ceballos. Tras el fin de su gestión en el Museo de Arte Moderno, el fundador se reintegra a su centro comenzando aquí la última etapa de este icónico lugar, que de ahora en adelante se llamaría Nouveau Fundación de Arte. El centro continuará bajo las mismas directrices de sus inicios, pero irá perdiendo su esencia a raíz del establecimiento del espacio en un nuevo local comercial que adolecía del espíritu del lugar original.16 Otras galerías y espacios expositivos fueron también actores importantes en el despegue de estas generaciones. Entre ellos la Fundación de Arte Arawak y la Casa de Bastidas. El primero, con una fuerte inclinación hacia el dibujo, contribuyó de forma destacada al desarrollo de los que se dedicaban a la obra de arte sobre papel; siendo una de las instituciones pioneras en la organización de concursos de arte joven y festivales artísticos al aire libre. Fueron los creadores del certamen Salón Nacional de Dibujo, que más tarde se convertiría en Salón Internacional.17 Por su parte, la Casa de Bastidas, como dependencia del Museo de las Casas Reales, era uno de los espacios más activos, con un programa intenso en sus cuatro salas. Disponía de los medios necesarios para realizar exposiciones nacionales e internacionales dentro de los parámetros exigidos. Dado su carácter gubernamental, su accesibilidad era más limitada y tenía un aire más riguroso y formal. Sin embargo, esto no fue impedimento para Rosa María Vicioso de Mayol, quien reunió en una 15. El artista Pascal Meccariello en entrevista del 14 de agosto de 2018 para Alexis Márquez sobre el papel de las galerías privadas y otros espacios expositivos en los inicios de los artistas contemporáneos de las generaciones 80 y 90. 16. DE TOLENTINO, Marianne. “Porfirio en nuestro recuerdo”…, OP. Cit. Especial para Hoy / ¡Vivir! 17. Pascal Meccariello hace mención de Mildred Canahuate y la importancia que se le daba a la obra sobre papel en la Fundación Arawak durante su gestión. Factor determinante para este artista, quien participó y fue galardonado en el Salón Internacional. En entrevista del 14 de agosto 2018…, OP. Cit. 16

SILVANO LORA (Santo Domingo, 1931-2003) Levántate Juan 1981 Acrílica, cartón, tela y alambre sobre madera 56.5 x 73.5 cm. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

misma exposición por primera vez, a la gran mayoría de artistas de la generación del 80, y gracias a este encuentro, según lo expresado por Belkis Ramirez, surge la idea de crear el colectivo.18 Estos espacios, cada uno con sus características particulares, sirvieron de apoyo y reafirmación a las manifestaciones más nuevas del arte de aquel entonces, por lo que su papel debe ser considerado en el recorrido de las artes en la República Dominicana.19 La máxima aspiración de los artistas dominicanos debutantes era lograr insertarse en el sistema del arte local cuya consagración significaba una exposición en el Museo de Arte Moderno, en ese entonces Galería de Arte Moderno. Esta necesidad creará acciones de empoderamiento de los artistas que se organizarán en una especie de gremio o sindicato con la finalidad de producir y exponer. Así surge el Colectivo Generación 80. Este grupo no representaba completamente a la generación en sí, pero incluyó en sus integrantes a varias figuras destacadas del arte contemporáneo dominicano que empezarían su producción ahí: Jorge Pineda, Belkis Ramirez, Pascal Meccariello, Tony Capellán, entre otros. El grupo nunca estuvo unido por intereses ideológicos comunes y tampoco formales, pero si algo lo identificaba era la necesidad de revelarse ante las tendencias del mercado, dejando su huella en la historia del arte dominicano que seguía escribiéndose. Mientras las exposiciones internacionales curaban el Caribe con base en las categorías antes mencionadas, estos artistas harán un arte más subversivo, nacido de la interiorización y el contex18. Entrevistas a Belkis Ramirez y Pascal Meccariello…, OP. Cit. 19. Belkis Ramirez también habló de otros espacios de cierta importancia dentro de la escena artística local. Como el Círculo de Coleccionistas, escenario de la primera exposición de dibujo del artista Tony Capellán. Casa de Teatro y el Atelier Gascue. 17

to particular que no encajaba en los gustos exotistas de los salones internacionales. Sara Hermann les llama “micro-políticas, que atendían fundamentalmente a cuestiones de raza, género e identidad”.20 Las herencias taínas y afrocaribeñas impulsadas por Paul Giudicelli (1921-1965) que lo llevaron a ganar el premio del Concurso en 1964 con Brujo disfrazado de pájaro (1964) ahora se exploraban a niveles formales combinados y adaptados a las preocupaciones actuales pero, sin caer en categorizaciones y repeticiones. Este cuestionamiento a la identidad nacional se hizo a través de las dinámicas urbanas apoyadas formalmente en la hibridación cultural y la búsqueda de nuevos discursos, la cuestión de género, la realidad de la mujer ante el machismo, la prostitución, la marginalidad de la mujer negra…21 En el país el arte cumplía su objetivo de ser expresión de su época y por tanto del espíritu humano. Y el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes posibilitaba un diálogo bilateral con el público a través de la puesta en escena de las obras participantes, que se convertían en cada versión en el espejo del acontecer no solo artístico, sino político, económico y social de la nación llevado a la sublimación que solo el arte puede crear. Entendiendo lo sublime desde el pensamiento de Immanuel Kant, en oposición a “lo bello”. Sublimar es elevar a la categoría de obra de arte, gracias al virtuosismo del artista, temas que podrían ser considerados ordinarios por su frecuencia o estéticamente chocantes por su crudeza. Realidades que lejos de provocar la calma en el observador, logran sacudir a los espíritus menos sensibles. “Bellas”, no sería por lo mismo calificativo para estas representaciones, en tanto que en “lo bello” la contemplación es un acto tranquilo y reposado, mientras lo sublime amenaza con su grandeza ese sosiego. Los artistas del Caribe en los años 80, habían creado tal vez sin proponérselo, rupturas y decolonizaciones, pero la década siguiente aguardaba un reto mayor: la visibilidad de la producción artística y su incursión dentro de los lenguajes universales del arte. Al mismo tiempo, esta transición en la cual el Concurso era agente catalizador, lo colocaba en una posición intermedia, que oscilaba entre las expresiones artísticas conservadoras y las más revolucionarias.

Los 90 Una forma de medir el pulso de una región en una época determinada, es su producción artística, sobre todo cuando esta tiene sus ejemplos significativos en eventos de carácter internacional que reunieron a todo el Caribe en búsqueda de soluciones a cuestiones comunes del momento histórico, tales como la visibilidad, la identidad y la inclusión del arte de la región en los escenarios universales: insertar lo local en lo global. En este aspecto serán dos iniciativas, privada y públi20. HERMANN, Sara. “El arte tiene un presente”, en Trenzando una historia en curso. Arte dominicano contemporáneo en el contexto del Caribe, República Dominicana, Amigo del Hogar, Centro León, 2014, pp. 85-86. 21. DALMACE, Michéle. “El arte del Caribe Insular: de lo local a lo global ¿Un arte preparado para grandes retos?”, en Catálogo de obras 2008 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, pp.98-99, República Dominicana, Centro León, 2008. 18

ca, respectivamente, las que marcarán las acciones: el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes como apoyo al arte contemporáneo ascendiente del país y a su internacionalización y la Bienal de la Habana como evento de todo el Caribe y Latinoamérica. Desde su inicio en 1984, la Bienal de la Habana, a raíz de la creación del Centro Wifredo Lam en 1983, se planteó la reunión de las expresiones silenciadas del arte latinoamericano y su visibilidad a través de un diálogo con todos los actores fundamentales del sistema del arte de la región. A pesar de ser un buen comienzo, las ambiciones de este proyecto se concretizarían de forma paulatina y a veces parcial, lo que demuestran los objetivos de su quinta versión de 1994 que abogaba por la inclusión del Caribe en el arte contemporáneo contra la visión fragmentada diseñada desde los centros de poder. Proponía el abordaje del arte desde la aceptación de valores universales que cohabitan en el hombre contemporáneo más allá de su procedencia. La articulación de los discursos del arte desde el mainstream, acarreaba no solo la falta de reconocimiento del Caribe, sino que creaba en los artistas la necesidad de emigrar y vender los principios de su arte en beneficio de la inclusión al mercado de valores establecidos; arrebatándole su autenticidad y convirtiéndolo en un producto curado desde visiones estereotipadas y parámetros internacionales. La falta de recursos para retener a los artistas y la fragilidad del sistema del arte en estas latitudes impedía su posicionamiento y circulación, además de la carencia de proyectos editoriales especializados que combatieran el mercantilismo que invadió a las publicaciones en la década. El coleccionismo privado se muestra entonces como alternativa posible creando nuevos diálogos y preceptos sobre la apreciación y orientación del arte, gracias al prestigio de una colección. Llilian Llanes establece la importancia de este elemento: “Alejándonos del conflicto que esto pueda suponer, hay que admitir que la actividad privada ha ido llenando el vacío dejado por las instituciones y ha ido sustentando en cierta medida, la evolución y el desarrollo del arte contemporáneo”.22 A pesar de los esfuerzos de la Bienal de La Habana y de otras iniciativas, el arte producido en Latinoamérica y el Caribe seguirá categorizado entre la tradición y la modernidad/lo culto vs lo popular. De alguna forma es casi imposible desligar su producción de la hibridez cultural que le antecede, el problema siempre parece ser que el sistema que valida los parámetros no ve más allá de esos dos extremos y obvia las transformaciones que el arte ha sufrido en su andar a través de los desplazamientos geográficos y culturales de esa tradición y su choque con la modernidad. La pluralidad de corrientes se desprende de estos dos antecedentes. Por un lado, las tendencias nacionalistas, indigenistas y africanistas que vinculan la identidad 22. LLANES Llilian, “Hacia un arte universal sin exclusiones”, en Arte-Sociedad-Reflexión. Quinta Bienal de La Habana mayo 1994, Coord. Antonio Zaya, Centro Atlántico de Arte Moderno, Tabapress, S. A., 1994, p.20.

latinoamericana al pasado y por otro, las que vinculan esa identidad a los cambios en relación a la adaptación de las vanguardias a los contextos latinoamericanos23. El reto del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes en las últimas décadas del milenio sería entonces cómo combinar globalización y regionalización.

¿Cómo respondió el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes a los retos de la contemporaneidad en el contexto local? A través de dos estrategias fundamentalwes: la inclusión de lo regional-local en lo global, contribuyendo a la visibilidad de los artistas a través de políticas de inclusión en el circuito internacional del arte y el incentivo de los nuevos lenguajes aun en contra de las tendencias dictadas por el mainstream. 1.

Visibilidad de los artistas. Una de las formas de obtener una visión exterior y más objetiva del arte local, que además contribuyó a la construcción de redes, fue la escogencia de los jueces de los concursos. La elección de John Baur, entonces director del Whitney Museum of American Art, en los certámenes 1964, 1966, 1983 y 1985, fue sin duda una de las estrategias encaminadas a la visibilidad de los artistas locales en Estados Unidos. Más allá de la experiencia de Baur, el hecho de que la institución que representaba compartiera ideales con el concurso en sus objetivos fundamentales, dirigidos al apoyo e impulso del arte contemporáneo de los artistas en ascenso, es destacable. De igual manera, Bélgica Rodríguez es otro ejemplo a destacar entre los jurados como estrategia de proyección. De nacionalidad venezolana, entonces directora del Museo de las Américas de la Organización de Estados Americanos (OEA), en Washington, expuso una selección del XIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes en 1991, en la cual incluyó a 15 artistas emergentes.24 La movilidad de la Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales ha sido desde siempre fundamental para el Centro León. Propiciando intercambios con América y Europa en instituciones como el Instituto Valenciano de Arte Moderno IVAM, Valencia, España; El Museo del Barrio, Nueva York; Museo de Arte de las Américas, Washington, D.C.; el Museo del Louvre, París, Francia; Casa América Catalunya, Barcelona, España… además de los proyectos interinstitucionales a nivel local con las principales instituciones culturales del país.25

23. “Un argumento básico para cuestionar este divorcio entre lo tradicional y lo moderno es que la absolutización unilateral de una u otra línea ha llevado a fracasos rotundos. A nuestro modo de ver, tales fracasos se deben a que esa disyuntiva no toma en cuenta la heterogeneidad multitemporal constitutiva de las sociedad latinoamericanas, ni la consiguiente hibridación social y cultural”. GARCIA CANCLINI, Néstor, “La historia del arte latinoamericano. Hacia un debate no evolucionista”, en Arte-Sociedad-Reflexión. Quinta Bienal de la Habana mayo 1994, Coord. Antonio Zaya, Centro Atlántico de Arte Moderno, Tabapress, S. A., 1994, p.40. 24. DE TOLENTINO Marianne, “El Concurso de Arte Eduardo León Jimenes”, en Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales. Estructura, contenido, proyección y trascendencia, Editora Amigo del Hogar, Santo Domingo, 2012, p.94

25. YUNÉN Rafael Emilio, “De cómo una colección de arte genera un diálogo permanente con la comunidad”, en Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales. Estructura, contenido, proyección y trascendencia, Editora Amigo del Hogar, Santo Domingo, 2012, p.9

JORGE PINEDA (Barahona, 1961) Retrato de un desconocido 1990 Lápiz sobre papel 103 x 66 cm. JONNY BONELLY (Santiago de los Caballeros, 1951) El fantasma del monumento 1987 Escultura en medios mixtos. 142 x 132 x 50.5 cm. Premio XII Concurso de ArteEduardo León Jimenes, 1987. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

Premio XIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 1990. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

JOSÉ SEJO (San José de Ocoa, 1958) Como sardinas en lata 1998 Madera, metal, laca y pintura industrial. 36.5 x 90 x 132 cm. Premio XVII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 1998. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

Cuestionamientos de la identidad del arte del Caribe. Como ya se mencionó, la producción local de las últimas décadas del siglo XX estuvo caracterizada por la exploración de nuevos discursos y la búsqueda de lenguajes y medios diferentes para expresarlos, al margen de las etiquetas existentes sobre el arte del Caribe. La premiación en diferentes versiones del Concurso de obras que expresaran esas preocupaciones y nuevas formas de hacer, fue una forma de impulsar las iniciativas de los artistas. Así en 1987, Johnny Bonnelly (1951) obtiene el primer premio de escultura con la obra El fantasma del monumento (1986), una representación escultórica alejada de los patrones clásicos. Mientras que en 1990 será la apuesta expresionista de Jorge Pineda (1961) con Retrato de un desconocido (1990) quien obtendrá el segundo premio de dibujo. Como sardinas en lata (1998), la metáfora de la yola convertida en lata de sardinas, escultura de José Sejo (1958), es ganadora en la versión XVII. Una cita directa 21

RAÚL RECIO (Santo Domingo, 1965) Ella 2000 Medios mixtos sobre papel 56.5 x 73.5 cm. Premio XVIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 2000. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

a los viajes ilegales que protagonizaban los titulares durante ese año26. Las tres obras mencionadas son ejemplos significativos del diálogo permanente del Concurso con el pueblo dominicano a través de los artistas como sus voceros. Las categorías son tradicionales: escultura y dibujo, muestra de que el arte puede reinventarse desde la tradición a través de los medios, los materiales y los enfoques del artista en un momento determinado. Un nuevo milenio; nuevos lenguajes La huida de los temas estéticamente agradables y comercializables que caracterizó el fin de siglo continuará durante la primera década. Es el despertar del arte conceptual dentro del Concurso. La multisensorialidad y la polisemia de las obras encuentran su refugio. Los materiales sustituyen a los colores, las texturas acompañan al simbolismo y los títulos son un elemento paradójico de fuerte carga semántica que abre el diálogo instantáneo con el público. Siempre en la búsqueda de ser plataforma y reflejo de los cuestionamientos y necesidades del arte local, en su XVIII versión, año 2000, el Concurso se abrió a nuevas expresiones como la fotografía, el grabado, la cerámica y la instalación. Además se convocó a los artistas a crear partiendo de una temática única: “El Caribe ámbito de todos”. Lo cual se continuará en la entrega posterior, esta vez con “Mitos y realidades del Caribe contemporáneo”. La forma de premiación también fue revolucionaria: siete premios igualitarios y una obra sobresaliente. Las obras ganadoras del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes en su versión del año 2000 estuvieron caracterizadas por la elección de temas 26. Sobre la situación de los viajes ilegales en 1998, ver Ley No. 344-98, del 14 de agosto de 1998, Gaceta Oficial No. 9995 que establece sanciones a las personas que se dediquen a planear, patrocinar, financiar y realizar viajes o traslados para el ingreso o salida ilegal de personas, desde o hacia el territorio nacional, sean estas nacionales o extranjeras. Dictada por el Congreso Nacional. Disponible en: www.migracion.gob.do¬/Trans/Download/416 [Consulta: 13/08/2018]. 22

GENARO REYES, CAYUCO (Miches, 1966) Indocumentados 2000 Metal ensamblado y soldadura. 29 x 37 x 101 cm. Premio XVIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 2000 Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

politizados y socialmente comprometidos. Abundaron los cuestionamientos sobre los viajes ilegales y las diferencias sociales. La temática del concurso mostró una cara de ese Caribe que debe ser ámbito y preocupación de todos; muy alejada del paraíso terrenal mostrado por la propaganda turística, (Indocumentados, Ella)27. Tales temáticas necesitaban nuevos recursos a nivel formal y nuevas técnicas. El metal y el alambre fueron los más usados y los medios mixtos sobre tela los más idóneos, combinados con la carga documental de la fotografía. La construcción del Centro León significó la materialización de los objetivos propuestos por la Fundación Eduardo León Jimenes desde sus inicios. Esto permitió en primer lugar, albergar la colección que se había ido conformando a través del tiempo con las obras premiadas de los concursos; la cual se enriqueció con valiosas donaciones de coleccionistas, artistas y piezas de la colección particular de la familia León Jimenes. La materialización del Centro León hacía imperativo diseñar el modelo expositivo más adecuado para su estudio, protección y conservación como patrimonio nacional para las generaciones futuras y documento histórico. La sistematización de las políticas institucionales diseñadas para esos fines se apoyó en un equipo multidisciplinario de especialistas. Lo mismo sucede con la creación y desarrollo de programas de animación cultural y educativo. Por otra parte, la ubicación del centro cultural en la ciudad de Santiago constituyó un paso en la descentralización del sistema del arte local, siendo pionero en la regionalización como fortaleza a nivel nacional, y parafraseando a Danilo De Los Santos, sobre la emergencia de la creación de una estructura física: “un centro en el que podemos auto contemplarnos culturalmente a través del patrimonio”. 27. Genaro Reyes, Cayuco, Miches, 1966, Indocumentados, 2000. Metal ensamblado y soldadura. 29 x37 x 101 cm. Premio XVIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 2000. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales. Raúl Recio, Santo Domingo, 1965, Ella, 2000. Medios mixtos sobre papel. 56.5 x 73.5 cm. Premio XVIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 2000. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales. 23

POLIBIO DÍAZ (Barahona, 1952) Desnudo de arena 2000 Impresión digital sobre papel fotográfico 119.5 x 177 x 14.2 cm. Premio XVIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 2000. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

2004-2016: Repensar el concurso en base a los desafíos del arte contemporáneo Muchas de las reformas que tendrán lugar en este periodo fueron anticipadas al principio del milenio, pero seguirán desarrollándose o evolucionando en función a las necesidades del arte y los artistas desde el contexto local e internacional. “(…) toda la historia del arte no es una historia del progreso de los perfeccionamientos técnicos, sino una historia del cambio de ideas y exigencias”. Parece oportuno citar a Gombrich en referencia al papel del concurso en esta etapa de su historia más reciente. Caracterizada por análisis, reformas y nuevos planteamientos en función al futuro y a la pertinencia de lo que hasta este momento habían sido sus lineamientos en relación al arte contemporáneo y los artistas. Con la otredad: la verosimilitud vs la realidad en la representación, ser hijo de una tierra de nadie; aludiendo al drama de nacer en la frontera dominico-haitiana, pero también con temas globales como la pérdida de la inocencia en la era del Internet y el consumismo; las propuestas del XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes estuvieron caracterizadas por una fuerte carga conceptual. Los artistas expresaron en su lenguaje sus preocupaciones partiendo de la introspección y la interrelación social. El hecho de que entre veinte obras, ocho se presentaran en formatos poco convencionales, de acuerdo a los parámetros de los certámenes nacionales (video, instalación, medios mixtos, como el collage sobre metal), fue un síntoma de transformación en el panorama artístico nacional. En el XX Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (2004), primer concurso que tiene lugar en las instalaciones del Centro León, la fotografía fue la gran protagonista por encima de categorías habituales como la pintura, escultura, dibujo y grabado. Un indicador de la creciente fuerza de la clase fotográfica en el país, aun cuando la categoría no se incluyó en el concurso hasta el año 2000. 24

En ocasión de este certamen, Myrna Guerrero28 analizaba las tendencias del arte contemporáneo en la era del consumismo y la globalización, y cómo esos factores amenazaban con fagocitar todo las “disparidades” a su paso. El arte contemporáneo más que como el arte de este tiempo se define con base en el contexto que envuelve a sus actores: artistas, gestores, curadores, galeristas e instituciones públicas y privadas. Definiéndose como un arte en constante cambio más apegado al papel del DJ que al del genio creador del Renacimiento. Se define como innovación a partir de la realidad actual, cuestionando el pasado y anticipando el futuro. El problema de la negación a lo no convencional en el contexto local puede tener sus raíces en sistemas educativos desfasados, desconectados de las nuevas corrientes y necesidades reales. La formación de pensamiento crítico debería ser privilegiada por encima de la técnica, así como una apertura de las intuiciones, tanto las de formación artística, como las que componen el circuito del arte local (museos, galerías, coleccionistas, mecenas, gestores y críticos), a las manifestaciones contemporáneas con todo lo que ello representa. Entender el arte como una manifestación humana en constante evolución, en correspondencia con la realidad que la genera, contribuirá al despegue y reposicionamiento definitivo del arte contemporáneo dominicano. El Centro León con su apertura sentó un precedente a nivel institucional al asumir el desafío de alojar una colección de arte contemporáneo con lo que ello significa, fruto de la pluralidad de lenguajes conceptuales y formales de las creaciones, que ya no pueden contenerse en la estructura del museo tradicional. En el XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (2006) comienzan las iniciativas fuera del centro cultural para incentivar la participación del Concurso entre los artistas de la diáspora. Se organiza la exposición Eduardo León Jimenes Art Contest, selection of awarded Works en el M. R. Cohen Library, City University of New York (CUNY), con una selección de obras ganadoras en los últimos certámenes, y se hacen actividades de animación sociocultural, talleres de bases, sesiones de pensamiento crítico y clínicas de obras, entre otras acciones, para dar a conocer las bases del concurso en distintos puntos del país y reforzar la educación artística. La XXIII versión del Concurso se define como: una referencia para el arte de la región. En esta versión se sugiere la inclusión del seguimiento curatorial como respuesta a las características conceptuales del arte contemporáneo, donde, según palabras de los jurados “las dimensiones conceptual y procesual de una obra dada son igual o en ocasiones más importantes que la propia manifestación visual”. Son precisamente estas particularidades las que justifican en gran medida el papel del curador como elemento indispensable en el sistema del arte contemporáneo. En el 2008, para la XXIII edición, el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes lleva a cabo una investigación en torno a la producción de artes visuales realizadas por 28. GUERRERO, Myrna. “Otredad, Transitorialidad y permanencia: las apuestas de las artes visuales dominicanas para el siglo XXI”, en Conferencias Jurado de Selección XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Catálogo de obras 2006, Centro León, 2006, Santiago República Dominicana, pp.110-115. 25

NATALIA ORTEGA GÁMEZ (Santo Domingo, 1980) La cápsula 2010 Barro refractario de Bonao, arena, yogurt, mantequilla, helechos y musgos naturales. 180 x 86 cm. Premio XXIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 2010. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

los artistas dominicanos, con el objetivo de evaluar si las pautas y formas de operar de una plataforma como esta, siempre flexible a los cambios, aún se correspondían con las necesidades de los principales actores del medio: los creadores y públicos. La inconformidad presentada por estos últimos, en relación directa con las tendencias y transformaciones que ocurrían en el contexto regional inmediato (América Latina), hizo que el Concurso se planteara en su XXIII edición, un formato de participación y selección que también favoreciera al proceso, y no solo a las obras terminadas.29 A esto, se suman las cada vez más fluctuantes e impredecibles formas de hacer del arte contemporáneo, siempre desbordando los parámetros y categorías desde donde se sitúan las distintas disciplinas y medios de expresión. A propósito de lo antes abordado, destacan las piezas ganadoras Mirándote espero a que me lleves (2010), de Mónica Ferreras (1965), quien a través de procesos introspectivos, logra ilustrar de forma simple la situación psicológica del insular dominicano; y La 29. YUNÉN, Rafael E. “Un concurso con visión de presente y vocación de futuro”, en XXIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2010, p.7. 26

RAQUEL PAIEWONSKY (Puerto Plata, 1969) Interludio 2012 Video de 5 minutos a color y 6 trajes de tela. Premio XXIV Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 2012. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales. MÓNICA FERRERAS (Santo Domingo, 1965) Mirándote espero a que me lleves II 2010 Políptico de 12 piezas Acuarela, tinta y lápiz de color sobre papel. 319 x 380 cm. Premio XXIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 2010. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales.

HULDA GUZMÁN (Santo Domingo, 1984) Fiesta en el batey 2012 Acrílica sobre tela. Premio XXIV Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 2012. Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales

cápsula (2010), de Natalia Ortega Gámez (1980), dispositivo ovalado un tanto futurista hecho a base de barro modelado que de alguna forma, nos permite imaginar escenarios improbables para vivir en completa integridad con la naturaleza. En un productivo texto elaborado a modo de cadáver exquisito por los jurados de la versión, Rosina Cazali, crítica y curadora independiente; Jorge Pineda, reconocido artista dominicano y Gabriel Pérez Barreiro, director y curador en jefe de la Colección Patricia Phelps de Cisneros; se valora el concepto de post-exotismo30, en tanto posibilidad semántica, para denominar un arte desarrollado desde las instancias creativas contemporáneas dominicanas, el cual, más que asumir y reproducir los códigos estéticos y visuales sobre los que se generan los estereotipos foráneos del arte caribeñista, los re-apropia como un vehículo reivindicativo para producir otras posibilidades en torno al sentido de lo propio, en diálogo con lo de afuera. 30. CAZALI, R. PÉREZ-BARREIRO, G. y PINEDA, J. “Sobre concursos, procesos, creadores y arte contemporáneo: La contradicción como parte de la cotidianidad”, en XXIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2010, p.19.

También, se trató la dificultad de abordar la producción artística dominicana bajo dicotomías y/o visiones maniqueas del tipo centro/periferia, formal/político, exótico/ internacional31 y la oportunidad que la propia intimidad del artista, en conversación directa con las problemáticas de su contexto, ofrece para la propulsión de su obra. No obstante, la nueva modalidad del concurso también provocó reacciones en miembros y actores de los públicos, quienes llegaron a percibir en esta, una forma de agresión hacia una concepción del arte que defiende la autonomía del creador y la obra. Aun así, y en miras de seguir respondiendo a las implicaciones contextuales antes tratadas, la XXIV edición del concurso mantiene el proceso de seguimiento curatorial, como manera de ejercitar la toma de consciencia del artista con respecto a sus intenciones comunicativas dentro de la exposición. A su vez, se retoma el objetivo de hacer del concurso un espacio de intercambio que trascienda las barreras del territorio, al propiciar la significativa presencia del dominicano de la diáspora, en este caso, conformando el 26.6% de participación en el evento.32 Dentro de los espacios conceptuales transitados por los artistas de esta versión, puede mencionarse el interés por las cuestiones de carácter autobiográfico, las problemáticas de género, la memoria y el poder, entre otras.33 En ese sentido, cabe citar las obras Interludio (2012), de Raquel Paiewonsky (1969), un performance duracional que consistió en una acción colectiva llevada a cabo por mujeres con trajes que simulaban pieles y que dejaban al descubierto partes íntimas. En esta obra, la expresión y posicionamiento del cuerpo en el espacio convulso de las miradas de los espectadores, generan una atmósfera de vulnerabilidad que sin duda amplía el debate en torno al cuerpo, en este caso, femenino, como objeto de culto, deseo, y en general, tabúes y mitos. A su vez, Fiesta en el Batey (2012), de Hulda Guzmán (1984), que compone una narrativa visual en la que múltiples personajes se conjugan en un ambiente celebratorio y desinhibido dentro de lo que parece ser una villa vacacional. En la obra, la percepción de los elementos transpuestos dentro de una escenografía conjunta y al mismo tiempo, fragmentada, recoloca la mirada dentro de un espacio de interacción en que las temporalidades y referencias de la cultura dominicana se observan orquestadas. Cabe destacar que la artista ilustra en esta pieza personas cercanas a ella, acentuando que el carácter autobiográfico de la obra, reformula la representación de una realidad a través del arte. Para la XXV versión, los jurados también resaltan el compromiso del artista nacional en crear desde un diálogo consistente con el contexto y sus limitaciones, inserción e importancia dentro del campo artístico internacional. 31. CAZALI, R. PÉREZ-BARREIRO, G. y PINEDA, J. “Sobre concursos, procesos, creadores y arte contemporáneo: La contradicción como parte de la cotidianidad”, en XXIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2010, p.21. 32. FERNÁNDEZ, José M. “Cuando la constancia y el profesionalismo se dan las manos”, en Veinticuatro Concurso de Arte Eduardo León Jimenes: Catálogo de obras, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2012, p.10.

33. GUILLARÓN, Karenia y HERMANN, Sara. “Las potencialidades del arte dominicano contemporáneo”, en Veinticuatro Concurso de Arte Eduardo León Jimenes: Catálogo de obras, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2012, p.18.

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YUNÉN, Rafael E. «Un concurso con visión de presente y vocación de futuro», en XXIII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2010.

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Un compendio de realidades simbólicas que trasciende fronteras Cada dos años, un equipo de profesionales multidisciplinarios asume el compromiso de escribir una nueva página en la historia de las artes visuales de la República Dominicana. La ciudad de Santiago, en la región del Cibao, es la anfitriona de este evento que, por espacio de siete meses, tiene por sede las instalaciones del Centro León. Cada convocatoria es una nueva experiencia que parte de un concienzudo análisis de las precedentes, siempre en busca de ser un espejo del arte contemporáneo del país y del Caribe. Es esa búsqueda el motor que ha impulsado las iniciativas del Concurso en su versión número 27, enfocadas en un arte más inclusivo que pueda ser representativo de cualquier sector de la sociedad y que refleje las distintas capas que componen el tejido de la idiosincrasia dominicana. Estas voces no podían hallarse solamente en el territorio nacional, ya que los artistas de la diáspora tienen historias que van hilvanando en diferentes puntos del mundo, construyendo un arte que es reflejo de la hibridación cultural, de una identidad en constante transformación. Son discursos que aportan un punto de vista que solo concibe la sensibilidad de quienes han estado dentro del ruido y se han alejado lo suficiente como para poner las cosas en perspectiva. Los dominicanos residentes en el exterior tienen una participación muy significativa y, por primera vez en la historia del Concurso, un artista de nacionalidad haitiana forma parte de él. Es destacable la diversidad de trayectorias de los artistas, los más veteranos se mezclan con jóvenes en los inicios de su quehacer. Esta edición atestigua la apertura y accesibilidad de un evento en el que prima por encima de cualquier otro criterio el proyecto artístico presentado, su aporte al arte dominicano y los diálogos que propiciará con el público. En su versión anterior, al igual que en la presente, el concurso incluyó las dimensiones Curaduría, Crítica e Investigación, Móvil, y Caribe, con objetivos claramente delimitados en cada una de las áreas a desarrollar. En esta ocasión se plantea dentro de la dimensión Crítica e Investigación, un estudio de carácter histórico que toma 30

como fuentes primarias las obras de la colección y el acervo bibliográfico relativo al evento, disponible en diferentes publicaciones del Centro León. Este estudio tiene como objetivo convertirse en punto de partida de futuras indagaciones y análisis sobre la historia del arte dominicano para demostrar lo que puede contar una colección de arte y cómo se convierte en un documento de valor histórico. El arte como manifestación cultural perpetúa la cultura y rescata la memoria de los pueblos. El estudio parte de la cronología del concurso (1964-2016) tomando sus cuatro momentos más importantes, los cuales están ligados de forma indisoluble a la historia del país, y la cuentan desde el lenguaje simbólico del arte, constituido como reflejo y memoria de la política, la economía, las revoluciones, los conflictos generacionales y su incidencia en las distintas generaciones de artistas. Es una crónica del arte dominicano, de su gestación y evolución en el contexto sociopolítico, y del papel que jugó el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes como iniciativa de carácter privado en un momento en el que las instituciones estatales no podían asumir enteramente su función debido al clima de inestabilidad que convulsionó durante varias décadas la democracia dominicana. Es un incentivo al desarrollo de la investigación patrimonial en el país, a la importancia de documentar.

Desde la inclusión, la reivindicación y el quehacer artístico Las veinte propuestas de este certamen tienen la característica de romper cánones, deconstruir formas establecidas y cuestionar verdades absolutas a través de diversos medios. Son interpretadas desde las más diversas posturas, como un compendio de realidades inclusivas que representan en su justa medida la evolución social de la sociedad dominicana. Desde unas bases que posibilitan la creatividad individual, los artistas hallaron su voz en la introspección, otras veces la musa fue el público o el deseo de mostrar desde el tamiz del arte, realidades del contexto sociocultural que merecen ser exploradas. 31

Las cuestiones de identidad y género, emigración y condición de extranjero, planteamientos que rescatan la memoria patrimonial o la confrontan, y cuestionamientos relativos al quehacer del artista y su papel dentro del arte en el Caribe, así como la idiosincrasia dominicana, son los enfoques sobre los que giran las obras. El arte contemporáneo es una muestra de diversidad, tanto en los medios como en los géneros, donde pasado, presente y futuro sostienen las más particulares conversaciones. Así, en una misma sala dialogan las esculturas clásicas de Cristian Lora Sin título, expresión actual de la sobrevaloración de la apariencia física en la era de las redes sociales, con el universo utópico de Eliazar Ortiz en Ellxs, Nosotrxs y Todxs, que propone desde la fotografía digital y el uso de los materiales orgánicos un nuevo modelo de masculinidad o de ente más conectado a su medioambiente. Este anhelo de cambiar el statu quo desde la experiencia artística se pone de manifiesto en La isla dentro de la isla. Karmadavis utiliza el video como contenedor de su experiencia performática culinaria en un batey, propone un acercamiento cultural desde lo gastronómico, entre esta micropoblación y los demás sectores de la sociedad dominicana. Mildor Chevalier, desde el lenguaje pictórico, hace un relato del intrincado tejido étnico y social que compone La Hispaniola, y qué mejor que el baile para limar asperezas y mostrar cómo la música entrelaza y disuelve las diferencias entre todos los componentes históricos que han forjado la identidad de la República Dominicana. Bailes en la septentrional es la puesta en escena de un singular espectáculo de danza cuya escenografía está formada por la historia y evolución de la arquitectura en el país, reflejo de influencias históricas y cambios sociales a través del tiempo. El compromiso social de los artistas fue el detonante de piezas como Cuerpos de la desaparición, Limerencia tropical, Cero punto cero cero cinco por ciento, Seguridad subjetiva y Piropos de cromo. No es casual que todas sean obras de artistas mujeres: Soraya Abu Naba’a, Patricia Encarnación, Ruth Aquino y Noelia Cordero, respectivamente, residentes en Miami, Nueva York, Londres y Santo Domingo. En sus creaciones, los materiales y aspectos formales fueron cuidadosamente elegidos más allá de lo estético, como fuertes desencadenantes de significados, que son completados con la comprensión del observador. Su participación se activa desde la memoria, en el caso de Cuerpos de la desaparición, al crear una sensación de déjà vu por la identificación de las telas de la obra con las usadas por las tristemente célebres víctimas de feminicidios en el país durante este año. Limerencia tropical y Piropos de cromo cuentan de forma diferente dos historias de la mujer como objeto

y sus vicisitudes en una sociedad patriarcal. Ponen de relieve las consecuencias más brutales del machismo: violencia doméstica, acoso sexual e intolerancia a la libertad de elección de género. Todos ellos son síndromes que carcomen la sociedad dominicana y que siguen siendo ignorados a pesar de sus consecuencias en la población femenina y transgénero. En las obras de Ruth Aquino, los materiales son usados como generadores activos de sentido. En Seguridad subjetiva están en oposición a la forma: una reja de porcelana. Mientras que en Cero punto cero cero cinco por ciento, sus tres sillas distorsionadas llenan la función única de servir de asiento, comunican de forma elocuente las fisuras del sistema de salud en el área de las enfermedades mentales en el país. Los diversos matices de la migración son los ejes de varias obras. La condición del migrante, por elección u obligación, que arrastra su carga a todos lados en busca de la tierra prometida y es visto como un lastre dondequiera que se establece, es la metáfora de I´m bringing the party to you, de Baltasar Alí. Desde una mirada cosmopolita, Patricia Castillo cristaliza desde la dualidad sus percepciones sobre La sombra, como zona de confort y “lado oscuro” que pone al desnudo los verdaderos instintos humanos. Al confluir esta dicotomía, la “sombra” se convierte en un espacio catalizador de la creatividad. Por otro lado, Black is us, el emotivo discurso reivindicativo de Yelaine Rodríguez, busca desde su postura de afrodominicana hacerse eco de la realidad que siguen viviendo muchas minorías en Estados Unidos. La función social del artista, las dudas de su quehacer y preocupaciones estéticas son las musas de la propuesta de José Morbán en Dudas/Movimientos. En el mismo orden de ideas, Wali Vidal pone de relieve en La exposición cuestionamientos sobre los cruces entre arte-artesanía y académico-naif. Reconfirma el compromiso del artista como mediador por excelencia entre los diversos grupos sociales al asumir el papel de curador y pintor dentro de una exposición, y mostrar la necesidad de la puesta en valor del patrimonio arquitectónico victoriano del Centro Histórico de Santiago. En Contra uno, de Ernesto Rivera, los cuestionamientos enfrentan diversas etapas del proceso creativo y del trabajo del artista antes y después de la puesta en obra. Plasma de manera conceptual cuestiones sobre el control, la servidumbre y la libertad en la obra terminada. Mientras que ray ferreira en aquí(que?_ya.o)aquí/ rr.etangl.d [v 2.2]. propone un cosmos de sonidos e imágenes que juega a romper

los códigos del lenguaje envolviendo al público en nuevas posibilidades desde lo aparentemente absurdo. Las posibilidades del lenguaje del arte para mostrar cambios sociales y rescatar la memoria son abordadas por las proposiciones de Laura Castro y el binomio Wendi V. Muñiz y Guillermo Zouain. Remodelaciones es una síntesis de la evolución de la arquitectura vernácula del país desde la intervención de obras icónicas del arte dominicano, donde el proceso de copiar se convierte en recurso didáctico y fermento del germen artístico. El cine-ensayo es la apuesta de Muñiz y Zouain, un medio híbrido que combina video arte y cine documental, en el que se apela a la memoria colectiva y a los vestigios presentes en los edificios que ocupaban cines emblemáticos de Santiago. Se recrea la época dorada de los cines desde testimonios pasados y actuales que cuentan lo que significaba el acto de ver una película en esos espacios en la década de los sesenta. Las imágenes muestran la transformación del espacio arquitectónico en base a las necesidades actuales que pueden estar en contradicción u oposición con su naturaleza original. ¡Si me voy de aquí me muero!, ¿Si el Modernismo se implanta con la primacía de líneas rectas y limpias, qué sucedería si por la naturaleza de estas, se transformaran en líneas curvas y grasientas?, Zerahias Polanco y Madeline Jiménez juegan con el título. Cada obra usa medios muy diferentes para expresar el concepto. En el primer caso se trata de un políptico de grandes dimensiones, en el segundo, la forma es una escultura de cera amarilla, un obelisco. No obstante, ambas piezas tienen títulos que más allá de su función elemental de dirigir la interpretación, la completan, abren interrogantes. En la pintura de Zerahias, exploración del modo de pensar de los pobladores de los sectores marginados de Santo Domingo, el título es una frase que al mirar el tema de los cuadros podría resultar irónica, contradictoria. Pero lo importante es que sitúa al espectador donde el artista lo desea y genera ese diálogo.

Más elemental aún es en la obra de Madeline Jiménez, pues en el arte conceptual el título se constituye en elemento no formal de la representación que actúa como pieza de anclaje de la idea y su interacción con los elementos formales que participan en la obra. Otras muestras del arte de titular dentro del concurso son: I’m bringing the party to you, las piezas de Noelia Cordero, Ruth Aquino y Soraya Abu Naba’a. Aunque dado el predominio del arte conceptual en la contemporaneidad, en el cual la idea predomina sobre la realización material de la obra y se requiere una mayor implicación del espectador, todos los artistas manejaron de forma acertada el nombre de sus piezas, conscientes de que el sentido de la obra puede recaer precisamente en esa frase, ya que la experiencia estética existe más allá de lo objetual. Para Wladyslaw Tatarkiewicz, una obra de arte es “la reproducción de cosas, la construcción de formas, o la expresión de un tipo de experiencias, que deleiten, emocionen, o produzcan un choque». Arte es aquello que brinda “alimento espiritual” y es “una actividad humana consciente”. Lo elemental de esta aproximación es la definición de arte como “actividad humana”, que podrá expresarse a escala multimedia y multidisciplinaria. Los medios escogidos por los artistas de esta edición del Concurso dan cuenta de la evolución constante del arte en busca de satisfacer las necesidades complejas del espíritu. En su obra Historia de las seis ideas, Tatarkiewicz se inclina por una concepción del arte más abierta y menos rotunda que la planteada por visiones apegadas a la mímesis, objetivo del arte clásico. Su planteamiento no reduce el arte a las grandes obras ni a los llamados géneros elevados, sino que lo amplía a un pluralismo estético más en consonancia con los discursos contemporáneos. Los medios escogidos por los artistas de esta edición del Concurso atestiguan esa diversidad. El predominio de los medios mixtos, el video y la videoinstalación, no significa la desaparición eventual del escenario artístico contemporáneo de disciplinas más tradicionales en el plano local –como la fotografía, la escultura o la pintura–, sino una liberación de la objetualidad y del academicismo, por mucho tiempo condicionantes de las artes visuales. Esto posibilita la exploración de territorios temporales e inmateriales que favorecen en la exposición del Concurso un diálogo multisensorial y, por lo tanto, mucho más enriquecedor.

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Jurado: selección y valoración

E. Carmen Ramos Es curadora en jefe y curadora de arte latino del Smithsonian American Art Museum; se unió al personal del museo en 2010. Desde entonces ha expandido fuertemente la colección de arte latino del museo con el objetivo de capturar la amplia gama estética y regional del campo. Sus intereses de investigación incluyen arte moderno y contemporáneo latino, latinoamericano y afroamericano. Recientemente, Ramos comisarió la exposición Tamayo: The New York Years (2017), que fue la primera exposición en explorar las influencias cruzadas entre el gran modernista mexicano Rufino Tamayo y el mundo artístico estadounidense. También está escribiendo una monografía sobre Freddy Rodríguez, como parte de la serie de libros A Ver: Revisioning Art History, publicada por el Centro de Investigación de Estudios Chicanos de la UCLA. Ramos organizó las exhibiciones Down These Mean Streets: Community and Place in Urban Photography (2017) y Our America: The Latino Presence in American 36

Art (2013), que recientemente completó su itinerancia por varias ciudades de Estados Unidos, y cuyo catálogo recibió un premio por excelencia en el primer premio de 2014 otorgado por la Association of Art Museum Curators. Ramos obtuvo una licenciatura en Historia del Arte y en Psicología por la Universidad de Nueva York (1988), y una maestría (1995) y un doctorado (2011) en Historia del Arte por la Universidad de Chicago.

Emiliano Valdés Emiliano Valdés es curador, editor y productor cultural residente en Medellín (Colombia) y en Ciudad de Guatemala. Actualmente es el curador en jefe del Museo de Arte Moderno de Medellín y curador asociado de la 10.ª Bienal de Gwangju. Hasta hace poco era codirector de Proyectos Ultravioleta, una plataforma multifacética para la experimentación en arte contemporáneo de Ciudad de Guatemala, y curador en jefe de Artes Visuales del Centro Cultural de España en Guatemala, donde durante más de cinco años desarrolló un extenso programa de exposiciones que transformó la escena artística del país. En 2012 fue el Curatorial Fellow de la Colección Patricia Phelps de Cisneros en dOCUMENTA (13). También ha sido coordinador de exposiciones temporales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, 2006-2007), editor en jefe de Contemporary Magazines (Londres, 2007-2009), co-curador de la 8.ª Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses (Nicaragua, 2011-2012) y curador de la XVII Bienal de Arte Paiz (Guatemala, 2010).

José Luis Blondet Desde el año 2010, José Luis Blondet es curador de Proyectos Especiales en LACMA, Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, donde ha organizado exposiciones como Maria Nordman FILMROOM: SMOKE, 1967-Present (2011), Compass for Surveyors: Nineteenth-Century American Landscapes from LACMA’s

Painting and Photography Collections (2013), Various Small Fires (2015) y Liz Glynn: The Myth of Singularity (2016). Blondet también programa y encarga proyectos teatrales y de performance para el museo a artistas como Machine Project, Rachel Mason, Emily Mast, Asher Hartman y Guy de Cointent. Anteriormente, Blondet trabajó para el Boston Center for the Arts y la Dia Art Foundation de Nueva York. En Caracas, José Luis fue profesor de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela y trabajó en el Museo de Bellas Artes hasta 2001, cuando partió a Nueva York para participar en el programa curatorial del Bard College gracias a una beca de la Colección Patricia Phelps de Cisneros. Como miembro del Jurado ¿qué retos planteó el 27 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes? E.C.R: Los retos más sobresalientes fueron la abundancia de talento y ambición, y nuestro deseo como jurado de apoyar a más artistas en el concurso. Cuando se cambió el formato del Concurso hace ya casi diez años, la competición se convirtió no solo en un vehículo para presentar el arte actual de la Republica Dominicana, sino en un proceso pedagógico y dialógico para los artistas participantes. Es una experiencia que produce una buena muestra, pero, más importante, ayuda a crear una comunidad artística abierta a afilar sus ideas, conceptos y modos de creación. La historia del Concurso es muy distinguida y cogimos en serio la responsabilidad de añadir otro capítulo a esta trayectoria larga e importante. E. V. : En cualquier concurso, un reto importante es evaluar una cantidad de propuestas

en relativamente poco tiempo, a menudo a distancia, y tener la certeza de que, efectivamente, esa es la selección más apropiada para esas circunstancias. En el caso específico del 27 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, me parece que el quid estaba en seleccionar los proyectos para una muestra que tuviera un impacto y que siguiera siendo fecunda en el medio local. Dada la longevidad del concurso y

el lugar tan importante que juega en el ámbito de las artes visuales dominicanas, el reto era no hacer una edición más sino realmente abrir espacios, hacer una selección e intentar construir un discurso que aportaran a ese medio y a las experiencias de cada uno de los artistas. También creo que un concurso debería ser un espacio en el que los artistas no solo se legitiman a través de los premios sino que también pueden experimentar, cuestionarse y crecer en el proceso de desarrollo de sus propuestas. Esto último, el que los artistas tengan la oportunidad de desarrollar un nuevo proyecto, me parece uno de sus aspectos más valiosos y también uno de los más retadores para los organizadores del concurso. J.L.B.: Personalmente, uno de los retos más estimulantes para mí consistió en encontrar

afinidades o nichos entre proyectos de manera de armar en mi cabeza un índice provisional de las cuestiones que les interesan a estos artistas, así como de las estrategias y métodos que escogieron para articularlas. Otro reto, también gratificante, fue trabajar con Carmen y Emiliano, pues cada uno de nosotros trajo un bagaje curatorial diferente a la conversa, además de diferentes niveles de familiaridad con la escena local, su diáspora, y el contexto global. Procuramos siempre pensar y hablar cada propuesta con la mayor precisión. El formato del concurso nos permitió considerar las propuestas iniciales y, meses más tarde, las obras realizadas y presentadas en contexto en la sala. Esta es una oportunidad inusual. Seleccionamos los participantes con base solo en sus propuestas y esbozos —era más un voto de confianza que un veredicto—. Volvimos luego a seleccionar a los ganadores, pero esta vez teníamos mucha más información acerca de las decisiones que los artistas tomaron a lo largo del proceso. Las obras seleccionadas en esta edición proponen una diversidad de discursos formales y conceptuales. ¿Cuáles fueron las principales consideraciones para seleccionar? E.C.R.: Cada miembro del jurado trajo consigo una perspectiva informada por su preparación, experiencia profesional y contexto cultural e histórico. Dialogamos juntos y pudimos encontrar puntos de coincidencia e interés y proyectos que entendimos como fuertes propuestas para representar el momento actual. Hay una gran diversidad en de temas, procesos y materiales en esta selección, y también varios temas que recurren-recurrentes: el ambiente fisco físico e histórico de la República Dominicana, el género en transición, la historia del arte trasladada por ojos nuevos, y un impulso de resolver urgente condiciones sociales con urgencia. Estos puntos en común no fueron impuestos, sino emergieron orgánicamente de las obras propuestas y seleccionadas. E. V.: El criterio de base es siempre la seriedad del acercamiento a las preocupaciones

que rigen la obra, el rigor en los procesos de investigación, la excelencia técnica y,

sobre todo, la claridad en la construcción del discurso detrás de las propuestas que se presentan al concurso. En este caso era importante también evaluar la viabilidad de cada proyecto a nivel conceptual, logístico y presupuestal. Además, se consideró la pertinencia de las preocupaciones en el medio artístico tanto local como más allá; es decir, se intentaron identificar aquellos proyectos urgentes para el medio artístico y para el público en general. La diversidad es una característica inherente a un premio como este y si bien plantea retos en relación con la configuración de la exposición que hace parte del proceso del premio, no lo es para los proyectos en sí; al contrario, esa diversidad habla de un medio fértil, en el que se exploran ideas y maneras de trabajar distintas y en el que afortunadamente existen formas distintas de entender el arte. Tratamos siempre de identificar las exigencias que cada obra se plantea a síi misma, el estándar que ella misma se impone, y ponderar cómo la obra satisfacía ese plan trazado en ella por el artista. Así pues, los criterios no eran una lista fija de características formales o temáticas que las obras debían cumplir, –intentamos escuchar sus particularidades y la manera en que se resolvían en una escultura, una instalación, un video o lo que fuere. Flexibilidad fue una palabra clave durante todo el proceso. J.L.B.:

Partiendo de las propuestas evaluadas, ¿cómo describen o sitúan la producción de ideas en torno al arte en el contexto nacional y regional? E.C.R.: Como curadora de arte latino en los Estados Unidos, pienso mucho en nuestro contexto americano o hemisférico, y en la continua búsqueda de ““lo nuestro”.” En la Republica Dominicanao, el periodo modernista fue un momento clave cuando en el que los artistas se propusieron a penetrar, entender, y reflexionar sobre el contexto dominicano. De cierto modo, este deseo sigue hoy en día, pero de una forma muy abierta y no dogmática. Lo local no es una desventaja. Todo el arte es local y global simultáneamente. El arte contemporáneo responde a condiciones inmediatas y fuerzas globales de carácter económico, histórico, tecnológico y cultural. Los artistas en de esta edición del Concurso León Jimenes reconocen que estamos viviendo tiempos fuertes, y responden con perspectivas críticas y generosas. En esta muestra, el humor surge como una táctica que reconoce el encapotado poder del relajamiento. Varios artistas bregan con el legado del pasado, no desde una perspectiva nostálgica, pero sino más como una oportunidad de entender la riqueza

del pasado que es menos accesible a las generaciones de hoy en día. Hay artistas que monumentalizan lo cotidiano para brindarle el al espectador una ocasión de ver nuevamente el ambiente de rutina. Los proyectos con destinación pública, y otros que requieren la participación del espectador, buscan a dialogar con el público, produciendo una postura cuestionadora hacia de la condiciones del mundo actual. También hay varios proyectos que intentan a ““resolver”” urgente condiciones sociales con urgencia —la posición marginal de la mujer, la pobreza, los nuevos entendimientos del género, las respuestas al racismo— que unen meritoriamente el concepto y la forma. E.V.: Me parece que hay en el arte dominicano una fuerte atención a aspectos culturales

e idiosincrásicos del país, pero al mismo tiempo y en parte por la participación de artistas que o viven fuera o lo han hecho, también hay una conexión sólida con corrientes y líneas de pensamientos globales como la revisión de la historia del arte o el feminismo en el arte. Yo me atrevería a decir que el arte dominicano, como mucha de la producción artística latinoamericana, combina elementos y formas de pensar y de ver el mundo autóctonas con la movilización de ideas en el mundo globalizado. Me parece importante subrayar, como se decía en la pregunta anterior, la diversidad de preocupaciones y de maneras (formales, conceptuales, metodológicas) de abordar esas preocupaciones; creo que eso habla de un medio relativamente pequeño pero efervescente, con artistas trabajando en y desde direcciones diversas. Indudablemente dentro de esa variedad de temas, parecen ser preeminentes estos cuatro: ser dominicano y la relación con el vecino, la relación con el cuerpo, la historia del arte y las prácticas feministas. J.L.B.: El concurso es una de las ventanas a la escena del arte producido en la República

Dominicana y su diáspora, y yo acepté la invitación con entusiasmo para mirar con detenimiento, desde el marco de esa ventana, el trabajo de artistas que desconocía. Entiendo que éste es solo un fragmento, un ángulo, pero estoy sumamente agradecido porque me permitió conectar con artistas no solo de esta edición del premio, sino también de ediciones anteriores. La oportunidad de visitar la República Dominicana dos veces en un año para discutir una serie de obras con colegas, conversar sobre contextos locales con el equipo curatorial del Centro León y hacer algunas visitas de estudio fue una experiencia importante que ya, a un mes de haber vuelto a casa, ha generado al menos un proyecto internacional con una artista de la región. Y confío que haya más en el camino. 41

Artistas y obras

Laudo de selección

Tras tres días de cuidadosa revisión de los 237 artistas que fueron aceptados al Concurso de Arte Eduardo León Jimenes número veintisiete, el jurado conformado por Evelyn Carmen Ramos, José Luis Blondet y Emiliano Valdés selecciona a los siguientes veinte artistas para ser incluidos en la exposición a llevarse a cabo en el Centro León de Santiago de los Caballeros a finales del año en curso. Los artistas y colectivos son los siguientes:

Soraya Abu Naba’a Baltasar Alí Ruth Lisselot Aquino Calcaño Patricia Castillo Laura Castro Mildor Chevalier Noelia Cordero Espinal Patricia Encarnación Luis Fermín Ceballos ray ferreira

Madeline Jiménez Santil Cristian Michel Lora Zerahias Mercedes Polanco José Morbán Héctor Eliazar Ortiz Roa Jorge David Pérez Valerio Ernesto Rivera Yelaine Rodríguez Wali Alberto Vidal Santos Guillermo Zouian y Wendy V. Muñiz

Algunos de estos artistas nos permiten revisar la historia del arte dominicano y su relación-tensión con las historias del arte universal. También nos acerca a una discusión sobre las políticas de la institución del arte: estrategias de exhibición, archivos, institucionalidad, historia, etc. (Castro, Vidal Santos, Morbán, Rivera, Ceballos, Alí, Castillo). Otros exploran las intersecciones entre nociones de cuerpo, género y representación. Es notable la preocupación en torno a la violencia contra la mujer (Ferreira, Abu Naba’a, Lora Troncoso, Encarnación, Ortiz Roa, Cordero Espinal). Por otro lado, encontramos una presencia importante de trabajos que abordan nociones de raza, ciudadanía y hospitalidad. Celebramos la presencia de más de ocho artistas de la diáspora dominicana en la selección (Pérez Valerio, Zouain y Muñiz, Jiménez Santil, Rodríguez, Chevalier, Polanco, Aquino Calcaño). 42

27 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes

Laudo de premiación

El jurado del 27 Concurso de Arte Eduardo León Jiménez destaca la variedad de técnicas, preocupaciones y vocabularios formales de las obras reunidas en esta edición del concurso, y la riqueza de un formato que permite el acompañamiento, intercambio y fortalecimiento de las prácticas individuales por medio del diálogo y la retroalimentación con el equipo curatorial del Centro León. De particular interés resultan los distintos acercamientos a preocupaciones de género y sexualidad, particularmente en relación con la violencia hacia la mujer, la relación con la ciudad y el entorno físico, así como exploraciones en torno al arte y la cultura, tanto dentro como fuera de la República Dominicana. Después de visitar la exposición y evaluar el resultado de los proyectos participantes en el concurso, el jurado otorga los siguientes premios:

Tres premios igualitarios Baltasar Alí En su obra I’m bringing the party to you, Alí posiciona una catapulta lista para disparar una bola de espejos dentro de la sala del museo. Este juguete rabioso crea destellos dentro del espacio expositivo y convierte una aparatosa arma de guerra en un artilugio que puede ser leído como una carta de amor, una amenaza al espectador o, incluso, una crítica al propio museo como institución. La escultura, construida con la eficacia de un elemento de utilería para una película, nunca pierde su carácter ambiguo de chanza y amenaza, de guerra y seducción. Wendy V. Muñiz y Guillermo Zouain El cine ensayo de Muñiz y Zouain evoca sin sentimentalismos el espacio perdido de las antiguas salas de cine. Más cerca de la arqueología afectiva que de la nostalgia, Muñiz y Zouain construyen una voz que recupera sensualmente esos lugares de encuentro, así como sus olores, sonidos, texturas e historias, creando imágenes de honda poesía al proyectar escenas de viejas e icónicas películas sobre las paredes ya ruinosas de antiguas salas de cine.

Baltasar Alí I’m bringing the party to you Wendy V. Muñiz y Guillermo Zouain Esperábamos a que anocheciera Zerahias Polanco ¡Si me voy de aquí me muero!

Karmadavis La isla dentro de la isla Madeline Jiménez Santil ¿Si el Modernismo se implanta con la primacía de líneas rectas y limpias, que sucedería si por la naturaleza de estas, se transformaran en líneas curvas y grasientas?

Zerahias Polanco En sus pinturas, asertivas y eficaces, la artista anima a los espectadores a observar más de cerca los ambientes humildes y marginados que conforman el paisaje físico de la República Dominicana. Su proyecto monumentaliza efectivamente lo mundano (o cotidiano) sin volverlo romántico y considera la problemática de la pobreza desde las historias sociales incrustadas en el paisaje.

Dos premios editoriales Karmadavis Desde las prácticas sociales y participativas, Karmadavis aborda la delicada situación de los trabajadores haitianos en la República Dominicana invirtiendo los códigos de relación con el otro por medio de una degustación para habitantes de más de sesenta años de un batey. A través de una acción que modifica la cadena de producción de la gastronomía, el artista apunta a la inversión de nociones de exclusión y explotación por las de placer y celebración, mientras cortocircuita los sistemas sociales y culturales que rigen la vida de los comensales. Madeline Jiménez Santil La obra de esta artista despierta capas latentes de significado en monumentos públicos centrales de la historia de la República Dominicana, como el Obelisco Macho, que Jiménez reproduce en la sala según la escala humana y no urbana del dictador Rafael Trujillo. El monumento de Jiménez, poco macho, realizado en manteca de cacao, se deforma y modifica progresivamente al tiempo que evoca perfumes de historias coloniales.

Santo Domingo República Dominicana 1974

Baltasar Alí Egresado de la carrera de Artes Plásticas de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Santo Domingo, licenciado en Publicidad con máster en Comunicación Multimedia. Ha expuesto en cinco exposiciones colectivas, destacando su participación en el XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Es miembro del colectivo Arroz con Pollo. Su interés es enfrentar con una imagen; interrumpir la marcha automática del espectador, involucrarlo en una conversación.

obra

I´m bringing the party to you 2018 Madera, metal y espejos Dimensiones variables colaboración recibida por el artista de amalia fernández, pericles santos y valiente fernández

Obra conceptual en la que el título actúa como fuerte marco de resonancia para dirigir al público hacia los sentidos deseados por el artista. De dimensiones colosales, la pieza está formada por una catapulta de madera de proporciones reales lista para disparar su carga. Esta carga está simbolizada por una bola de discoteca, potente símbolo que arrastra de por sí una carga semántica propia. Acompañando literalmente la significación en inglés de la palabra party = fiesta, que en este contexto se emplea de forma irónica, pues la fiesta no es tal, sino lo opuesto. Metáfora del drama de los inmigrantes que van rodando de un lugar a otro debido al fracaso de sus sociedades originarias. El tema migratorio deviene en una responsabilidad indeseada, ignorada tanto por el país nativo como por el de adopción. Ambos juegan a evadir la situación, transfiriéndose de forma recíproca esta “fiesta”.

Baltasar Alí I’m bringing the party to you 2018 Madera, metal y espejos / Dimensiones variables

Colaboración recibida por el artista de Amalia de Fernández, Pericles Santos y Valiente Fernández

Entrevista ¿Qué lugar ocupa esta obra dentro de tu producción artística y cómo llegaste a ella? Es una pieza muy importante para mí, sin duda es la obra que más trabajo me ha dado a nivel logístico y de producción. Llegué a ella mientras pensaba en lo atropellados que pueden llegar a ser los procesos migratorios, principalmente aquellos que se dan en el marco de la ilegalidad. En este caso en particular, la historia que cuento terminó en deportación. Pensé en el concepto “invasión” y cómo, de inmediato, me llevó a imaginar a un ejército medieval apostado frente a un castillo, listo con sus catapultas a derribar los muros, y, en contraposición simbólica a esta acción violenta, el proyectil sería una bola de discoteca, un objeto inofensivo, lúdico, ambivalente en este contexto, ya que de manera intrínseca representa la fiesta, algo radicalmente opuesto a la guerra. ¿Cómo figura el tema migratorio en tu trabajo? He tratado con anterioridad el tema migratorio desde el punto de vista de la ruptura forzosa del núcleo familiar, de lo traumático que puede ser esta separación, tanto para el que se va como para quienes quedan detrás. En este caso, el enfoque está en la cosificación del migrante al convertirse en un “objeto” no deseado por ninguna de las partes, pues las valoraciones territoriales quedan por encima de su condición humana.

Tu obra destaca dos elementos fundamentales semánticamente hablando: el título y la bola de discoteca, ya que uno refuerza el significado del otro. ¿Consideraste otros medios o materiales para realizar tu idea? Sí, en un punto pensé en contextualizar la pieza con luces direccionadas y láseres con movimiento, pero entendí que esto limitaría las lecturas de la pieza. Me interesa que mantenga una polivalencia, que no pierda subjetividad en su interpretación y que estos posibles significados extiendan su discurso y lo proyecten a temas y enfoques que no me habría planteado. También evalué la posibilidad de hacer la catapulta con restos de yolas usadas para viajes ilegales, pero igual me pareció que podría dirigir demasiado la decodificación de la obra. ¿Como artista te cuestionas sobre el procedimiento más efectivo para desarrollar un concepto y que este logre el efecto deseado en el espectador? Entiendo que los procesos no solo definen la pieza, también alimentan al artista de modo experiencial; en los mismos se evalúan muchos factores de carácter logístico y también semiótico, en busca de un balance entre lo que puede aportar lo material a la concretización del concepto y al mismo tiempo se pondera la factibilidad de su ejecución desde lo práctico. En el caso de mi obra, las proporciones de tamaño son un punto primordial para lograr que el espectador se sienta ante un arma de guerra real, en una atmósfera de peligro potencial. Igual con la bola de discoteca, la fragilidad y brillo de los espejos en contraste con la tosquedad de la madera de la catapulta son aspectos que evalué para llevar al espectador a la apreciación de estas diferencias de textura y forma.

Santo Domingo República Dominicana 1986

Cristian Lora Ha cursado estudios de Publicidad mención Ilustración en la Universidad Autónoma de Santo Domingo; es egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Santo Domingo y de La Escuela de Diseño Altos de Chavón, de La Romana. Los intereses en su cuerpo de obra son el cuerpo, lo orgánico, los estereotipos de belleza y el arte abstracto.

obra

Sin título 2018 Yeso y marmoline Figura masculina 124 x 67.5 x 55 cm Figura femenina 113 x 49.7 x 47.5 cm

Con claras reminiscencias a la estatuaria clásica, la obra está formada por dos cuerpos, uno femenino y el otro masculino, esculpidos en yeso y marmolina, cuyos rostros están velados por el cabello. La figura femenina es voluptuosa y atlética a la vez, con abdominales marcados y caderas ensanchadas en contraste con una estrecha cintura. Los grandes pechos y la prominencia de las nalgas, al punto de la exageración, hacen pensar en las fotografías de las estrellas de los reality shows de las cadenas estadounidenses de televisión. Esta moderna Venus esteatopigia no es un culto a la fecundidad, sino a la obsesión de encajar en un nuevo canon de belleza. El hecho de estar en un museo cual Venus de Milo hace de ella el nuevo prototipo femenino a ser copiado por miles de mujeres sin importar edad o clase social. La escultura masculina, de un tono más beige y superficie menos brillante, muestra un cuerpo atlético de músculos cincelados. Al igual que su homóloga femenina, representa el ideal de un cuerpo en la plenitud de su belleza. Semejante al artista prehistórico, Cristian Lora pone de relieve las “partes importantes” de la anatomía actual en un sistema que sobrevalora el aspecto físico, considerado garantía de éxito y reconocimiento social. La reflexión del artista puede responder a la influencia de los medios de comunicación masiva y las redes sociales como validadores de un único modelo posible, el cual no admite cuestionamientos. 55

Cristian Lora Sin tĂtulo 2018 Yeso y marmoline Figura masculina 124 x 67.5 x 55 cm Figura femenina 113 x 49.7 x 47.5 cm 57

Entrevista

En algún momento de tu formación cursaste la carrera de Publicidad, mención ilustración, ¿piensas que este antecedente juega algún rol en la forma en que hoy entiendes tu trabajo? ¿Por qué? Creo que toda experiencia pasada, una en mayor proporción que otra, está presente en lo que somos hoy y en la forma de entender el mundo y lo que hacemos. ¿Cómo piensas que el arte sirve o ha servido para la construcción y validación de un cierto esquema en torno al cuerpo y la belleza, y cómo piensas que el arte contemporáneo está reabordando esta situación? El concepto de belleza sigue siendo algo difuso a través del paso del tiempo, no debemos olvidar que arte y belleza son ideas socialmente construidas a lo largo de las épocas y de muy distintas maneras en cada una de ellas, sin embargo, creo que el arte sigue siendo una vía para documentar la realidad que vivimos en nuestro tiempo, quizá ahora creado con una actitud de provocación y confrontación más marcada.

¿Puedes mencionar algunas referencias visuales o experienciales que te sirvan o hayan servido para la construcción de tu obra? El simple hecho de salir a la calle, una plaza comercial, etcétera, y apreciar la volumetría orgánica desbordada, diciéndome a los ojos: “Hay que tener cinturita, mucha nalga y teta a cualquier precio, porque eso es lo que está”, o un cuerpo atlético con músculos bien marcados y definidos si eres hombre, y si solo con ejercicios no lo logras, pues “púyate para conseguirlo, porque eso es lo que está”. ¿Cómo contribuyó la elección de la técnica y los medios al reforzamiento del concepto? Al ser la escultura tridimensional, me pareció el medio idóneo para desarrollar este proyecto y crear.

Santo Domingo República Dominicana 1981

Eliazar Ortiz Estudió Ingeniería Civil en la UNPHU, República Dominicana, y Fotografía en la Escuela Argentina de Fotografía de Buenos Aires. En 2016 realizó su primera exposición individual, Post Dembow Tempo, en el Centro de la Imagen de Santo Domingo, y en 2017 presentó Mudas, en Altos de Chavón, La Romana. Ha formado parte de tres exposiciones colectivas, son las más recientes Colirio, en el Centro Cultural de España en Santo Domingo, y Weather, Lines, Video and Tapes en Lucy García Arte Contemporáneo. Ha sido merecedor de cuatro premios a nivel nacional e internacional, destacándose la beca EAN, Encontro de Artistas Novos, en Santiago de Compostela (España). Los relatos autobiográficos ficcionados predominan en el cuerpo de su obra. Actualmente siente interés por el Land Art, por la flora, la fauna y la micología.

obra

Ellxs, Nosotrxs y Todxs 2018 Fotografía digital a color sobre papel Photo Rag Pearl 320 gsm Dimensiones variables Sobre una cama de hojas verdes y secas se distingue la figura de un ser que a simple vista parece un reptil que va cobrando apariencia de hombre. Se asemeja a un lagarto en el momento de la mimetización. El color del torso va transformándose de blanco a marrón, como la mayor parte de las hojas que lo rodean. Esta mimetización continúa en las demás fotografías. En una de ellas se aprecia un primer plano de un hombre joven de tez oscura, cuya cabeza comienza a estar cubierta por un polvo amarillo como el polen. Sus ojos quedan tapados por una intrincada celosía formada por símbolos de una lengua desconocida. Estos símbolos de color blanco cubren todo el fondo y avanzan de forma progresiva sobre la figura. La transformación parece continuar en un plano de cuerpo entero del modelo, esta vez a punto de confundirse con el entorno. Las dos imágenes restantes muestran la continuación de este ciclo. En una de ellas, los símbolos han cubierto totalmente al hombre, que parece ejecutar movimientos rituales. Mientras que en la última, solo se distingue un plano general de elementos orgánicos; el hombre ha confluido con el medio ambiente, el ciclo ha terminado. Es una forma de colocarse en el lugar del otro a través de la hibridación y romper las barreras que ocasiona la otredad. Estos “otros” van mucho más allá del género humano, incluyen a los animales y a las plantas como parte integrante del cosmos. Sus fotografías parecen negar la concepción tan expandida desde algunas religiones de la supremacía del género humano sobre las demás especies, y quiere, por el contrario, remarcar otra afirmación: el hombre no es dueño del universo, es parte de él. El sentido se genera mediante el uso de elementos orgánicos como las hojas secas y verdes de copey, helecho, plátano, rulo y guineo, samán, lianas, yagua de palma, hongos secos, higüero seco, muda de serpiente, pétalos de flor de plátano, flores secas de ylang ylang y otros elementos como polen de palma, bija, cúrcuma, panal de avispas, corteza de tronco de cocotero. Al mezclarse con el ser humano le transmiten algunos de sus rasgos, creándose un nuevo ser más en armonía con la naturaleza. Se podría pensar en la mutación hacia una nueva masculinidad por la elección del sexo del modelo, pero si se lee como símbolo y no solo como imagen, entonces esta obra trasciende al ser humano de forma general. 63

Eliazar Ortiz Ellxs, Nosotrxs y Todxs 2018 FotografĂa digital a color sobre papel Photo Rag Pearl 320 gsm Dimensiones variables

Entrevista ¿De dónde surge tu interés por trabajar la masculinidad, y por qué piensas que es importante que como sociedad hagamos un esfuerzo en repensarla? ¿Qué recursos utilizas en tu obra para lograr dicho cometido? Nace de una necesidad autocurativa, observando las lesiones que el machismo y la sociedad heteropatriarcal me han infligido y cómo me han afectado. Creo que siempre ha sido un tema recurrente en mi obra, donde por momentos lo expresaba de forma inconsciente. La fragilidad masculina es un tema que me atrae, pues en mi cotidianidad observo muchos hombres afectados por el heteropatriarcado. Este es un camino que he transitado de la mano de los movimientos feministas, que ya tienen un largo camino recorrido, también de los movimientos LGTBIQ, donde comprendo la dificultad que afrontan para obtener derechos fundamentales o simplemente ponerlos en discusión. Ya es hora de que nuestra sociedad se replantee la masculinidad a través de la búsqueda en la diversidad que somos como especie y en la igualdad de derechos a la que todos aspiramos. Creo además que las personas que se identifican con lo masculino se han quedado atrás en las luchas sociales, muchos están en una zona de confort y esto los ha llevado a su aislamiento. Esa represión, esas pesadas etiquetas, son un detonante de muchas de las formas de violencia que vivimos hoy en día. Solo hay que ver los datos de feminicidios y de agresiones a personas LGTBIQ. Solo basta con observar la rigidez con la que se mueve la gran mayoría de los hombres, cómo les cuesta soltarse emocionalmente y mostrarse naturales, vulnerables, saberse humanos. En mis obras, el principal recurso que utilizo para llegar a dicho cometido es el autorretrato. Desnudar desde dentro y hacia afuera mis sentimientos y mi cuerpo, sin miedo al error, a mostrarme tal como soy. En el diálogo con el entorno natural, busco todo el tiempo una forma de empatía y de confrontación. Esta acción la realizo con lxs modelxs que fotografío, donde utilizo indumentarias confeccionadas por mí mismo con el fin de resaltar esa vulnerabilidad y esa fragilidad, enfatizando así mi discurso. ¿Qué relación guarda el medio natural y los materiales dentro de tu cuerpo de obra? En mis últimos proyectos he trabajado el Land Art. Es un camino que me ha llevado a cambiar de forma radical mi método de trabajo. Esto me está enseñando a observar el entorno y tener paciencia a la hora de utilizar los elementos con los que construyo mis piezas, principalmente la indumentaria y el escenario que compongo. Estoy fascinado por el comportamiento de estos elementos, desde el nacimiento de una flor, un fruto, las hojas y sus cambios de color hasta su putrefacción. Encuentro analogías y metáforas en todo ello y lo incorporo conceptualmente en mis proyectos. Lo efímero que veo en ello también me inspira. Me emociona pensar que muchas de esas piezas que fotografío volverán a su entorno manteniendo diferentes diálogos dentro del bosque. Últimamente estoy documentando el proceso de descomposición e integración de las piezas dentro de la misma naturaleza. También estos últimos trabajos me han llevado a tener un interés en el conocimiento de la flora, la fauna y los hongos de mi entorno. Vivir en medio de la naturaleza ha cambiado mi forma de pensar y relacionarme con ella y al mismo tiempo me hace plantearme cuestiones medioambientales sobre las que antes no había reflexionado. Todo esto se ve reflejado en mis últimos trabajos plásticos e instalaciones. 68

Anteriormente incursionaste en la performance, ¿qué posibilidad te ofrece dicho medio para comunicar las cuestiones que atañen a tu proceso? Nunca la he abandonado. La performance ha estado presente en mi obra todo el tiempo, pero entendida de una forma intimista. Cuando realizo una performance en público entiendo que adquiero un compromiso con el observador. Esto me toma mi tiempo, pues para mí es el arte más difícil, en el que expreso sentimientos que ni yo mismo comprendo. En las performances descargo tantas cosas que después de hacerlas quedo vacío, en el mejor de los sentidos. Si existe un elemento básico dentro de mis fotografías es el performático. A mis modelos no les pido que hagan una pose, les pido que realicen una acción, o acciono sobre ellxs. Mis trabajos plásticos están cargados de acciones, de acontecimientos, pues en esos momentos mi preocupación no es lo meramente técnico, no creo que tenga que demostrar ninguna agilidad en ese sentido. En la mayoría de mis experimentos parto de la performance, hasta en forma ritual, es parte de mi proceso. Coméntanos sobre los conceptos transformación y mezcla, y su relevancia dentro de tus procesos de creación. Son los rasgos que predominan en mi identidad, pues soy un ser humano con mucha mezcla racial y cultural detrás. Entiendo que ese misterio de mi ADN me hace ir en una búsqueda constante en mi imaginario para recrear la idea de un ser, de una identidad (un ejemplo: Karakashi) y luego abandonarla sin temor, pues la búsqueda continúa. Eso también se expresa en el concepto de transformación que mencionas, en el que lo efímero siempre es parte del juego. Nuestra cultura es sincretismo puro, de hecho crecí en un lugar de brujxs, mitos e historias fantásticas, San Juan de la Maguana. No voy negar que estas historias siempre me inspiraron e hicieron volar mi imaginación. En nuestro pueblo son muy “perfomáticos” en esos rituales; amo y defiendo esos rasgos de nuestra cultura, que muchos pueden considerar de personas arcaicas, ingenuas o ignorantes, pero que para mí es la pulpa del rico acervo cultural que tenemos. Por otro lado, no me conformo con la realidad, me aburre, tengo que tomarla y cambiarla, contar otra historia. Allí mezclo, adapto, me apropio, vuelo... Es la parte que más disfruto del arte, cuando me siento como un niño y juego con ello. ¿Qué son los sigillum, y de qué forma la creación de un lenguaje propio te permite comunicar desde el arte? Esa misma necesidad de transformación me llevó a los sigillum. Ya venía desde hace tiempo repitiendo ciertos sellos, pero hace poco cuando comencé a ponerles significados. En unas reflexiones que tuve con mi pareja, llegué a la conclusión que tenía que dotar de contenido conceptual a cada uno de esos sellos, asignarles un lenguaje consciente y personal que tuviera sentido para mí. No es ocultismo, pues a quien quiera conocer su significado, le puedo pasar el glosario. En ellos hablo de amor y transformación. Creo que con el tiempo los iré ampliando, todo es muy reciente, ha sido cosa de este mismo año que comencé con los sigillum y sus diferentes acepciones. Entiendo que un lenguaje propio habla de la capacidad que tenemos como humanos de reinventarnos. Por mi parte me dejo llevar de mi entorno, me inspira la naturaleza y me mueven las ideas de transformación que quiero depositar cuando dibujo cada uno de ellos. Al final, yo mismo estoy aprendiendo de cómo me sirven en mis procesos creativos. Cuando los dibujo repetidamente los nombro en forma de mantra y ello me ayuda a concentrarme en la obra, llevándome a un estado espiritual muy productivo y creativo, donde encuentro el equilibrio entre mi ser y el entorno natural donde trabajo, depositando en ellos una energía mágica. 69

Santo Domingo República Dominicana 1983

Ernesto Rivera Artista residente en la ciudad de Nueva York. Ha participado en muestras colectivas en Santo Domingo, Nueva York y Bélgica. Su obra, de naturaleza híbrida, gravita en torno a los temas memoria, la auto-identidad y los límites de las categorías. Utiliza la intertextualidad como ejercicio de aproximación y como herramienta de distanciamiento crítico. Se inscribe a sí mismo dentro del lenguaje del arte conceptual.

obra

Contra uno 2018 Medios mixtos Dimensiones variables

En 1906, relativamente temprano en su carrera, Pablo Picasso pintó Muchacho desnudo guiando un caballo: un niño desnudo con el brazo derecho suavemente extendido y la mano apretada en un puño, y a su lado camina un caballo blanco. ¿El muchacho está realmente guiando al caballo, o estos dos seres caminan en armonía? La ausencia de bridas u otras guías deja claro que, si el niño tiene algún poder sobre el caballo, su liderazgo no proviene de las riendas u otro instrumento, sino de una cierta autoridad del ser humano sobre el animal. Ernesto Rivera toma esta pieza como punto de partida para una investigación que llega a emparentarse con lo autobiográfico —su familia paterna ha estado vinculada a los hipódromos desde hace años— y termina siendo una evaluación del “poder sobre” y las maneras en que una abstracción pictórica puede comunicar estas jerarquías y estrategias. Para ello investiga, estudia cada elemento con rigor y minuciosidad, fragmenta la pieza en unidades de sentido y la recompone en una pieza de archivo. Así, los objetos que contiene el archivo son, en parte, una materialización de las conclusiones del proceso de investigación del artista respecto a la obra y, al mismo tiempo, una representación metafórica de las reflexiones sobre las relaciones de poder que ha creado el ser humano en su hábitat y a través de él. El caballo como símbolo ha evolucionado: de ser sinónimo de poder y victoria, ha pasado a ser medio de transporte, animal para deportes y ocio, y nuevamente a ser referencia arquetípica de las relaciones de poder. El archivo se puede “leer” desde la postura crítica de la relación del humano con el animal o de Pablo Picasso y el contexto en el que crea la obra Muchacho desnudo guiando un caballo. En cuanto a su propia configuración física, este archivo puede ser descubierto y leído de muchas maneras, de arriba hacia abajo y viceversa. Evaluemos el análisis ascendente: En esta lectura, la primera gaveta contiene tierra de hipódromo, un cepillo para peinar caballos y una máscara; los dos primeros elementos, externos al animal, son “privilegios” que el ser humano ha volcado sobre los caballos y, por ende, creado una “jerarquía” entre sus distintas especies; además, permite al humano controlar ciertos aspectos biológicos y “psicológicos” del caballo. También es una conexión con los tonos utilizados por Picasso en la obra, cuya razón, según la bibliografía consultada, responde a la situación de precariedad en la que se encontraba el artista en ese momento. La segunda gaveta contiene panes duros y aglomerados. Uno de ellos contiene un visor: el pan es alimento del caballo de equitación y sirve para domarlo o, en lenguaje propio de la práctica, “amansarlo” y que pueda ser montado por jinetes inexpertos. La tercera gaveta contiene el vino, servido en la forma en que se hacía en la España de principios de siglo XX, cuando la crisis económica matizaba todas las acciones sociales. Tanto la tercera gaveta como la segunda aportan al conjunto un factor esencial, el olfativo. El olor casi dulce del pan y el acre del vino informan a los públicos de otros niveles de lectura. En la cuarta gaveta aparece roto un caballo de cerámica —biscui— que perteneció a la abuela de Ernesto, también aparecen herramientas con las que se mide el “progreso” del caballo en los hipódromos. Así, el video que proyecta las epidermis —de caballo, de humano, del piso por donde corren los corceles— y las luces rojas que arrastran una connotación casi escenográfica completan una compleja lectura sobre el “poder sobre”.

Ernesto Rivera Contra uno 2018 Medios mixtos Dimensiones variables 73

Entrevista ¿Por qué decides trabajar tu instalación con la obra Muchacho guiando un caballo de Pablo Picasso? Mi primera relación con la obra Muchacho desnudo guiando un caballo de Pablo Picasso fue instintiva. Era enero del 2017 y estaba de visita en Nueva York cuando fui al MoMA. En ese momento la escena retratada en la pintura se convirtió en una metáfora muy viva de mis circunstancias personales. Tomé mis apuntes y desde entonces exploré la posibilidad de trabajar sobre la ausencia de las riendas en el cuadro. Con frecuencia mis proyectos se inician así, a partir de un indicio o las huellas de algo que detona mi curiosidad. La convocatoria del concurso me pareció la oportunidad idónea de compartir mis hallazgos, porque el arte es un espacio para dialogar sobre las ideas, y porque las ideas nunca surgen del vacío histórico. Trabajar sobre una pintura ampliamente conocida sobre la que aparentemente habría pocas cosas nuevas que decir es el tipo de reto que disfruto enfrentar. ¿Qué importancia das al público al momento de concebir una pieza? No creo que deba subestimarse la inteligencia del público, pero tampoco formulo mi trabajo pensando en cómo voy a complacerlo. Hago mis trabajos con la misma intención de diálogo que un ensayista. Espero que el contacto con mi obra sea un ejercicio de lectura en donde terminas con más preguntas que respuestas. Soy consciente de que una “mala interpretación” de mi obra es también una interpretación posible. Una obra artística es un ente en el mundo. Después de que se entrega al público ya no me pertenece y trato de olvidarla. En el arte conceptual, el público también es autor porque los procesos de interpretación también son la obra. La aproximación que hice a los archivos ha sido profana. No usé la bata del científico sino las ropas ordinarias del poeta, entonces del público solo espero sensibilidad. ¿Qué relación guarda esta obra con tus experiencias previas y tu formación como artista? Estoy muy interesado en los mecanismos de apropiación gracias a dos contactos con quienes estoy en deuda: el fotógrafo José M. Ramírez y las clases de teoría cinematográfica en Altos de Chavón a las que me escapaba buscando libertad de los formulismos y el total vacío intelectual del programa de Bellas Artes. Teoría es 74

una palabra que asusta y a mí me provoca una fascinación tremenda, porque todo está mediado por el lenguaje. Las palabras están hechas de imágenes. No hay cosa más adictiva que las asociaciones libres de las ideas por medio del lenguaje. Soy el hijo artista de un amante de las ciencias políticas y una economista cuyo negocio familiar fue una farmacia veterinaria. Recuerdo que mi primera clase formal de dibujo consistió en dibujar un caballo galopante sobre un cuaderno rayado. El mismo tipo de cuaderno en el que mi abuelo escribía sus memorias. Las experiencias complejas no admiten resúmenes, pero a veces he sido el caballo sin riendas y otras tantas el muchacho desnudo. ¿Qué papel juega lo multisensorial en tu trabajo? Pertenezco a una generación que sobredimensiona el valor de lo virtual y otorga mucha credibilidad a las imágenes. Pero además de artista soy diseñador, y por ambos oficios sé muy bien que los sentidos son nuestros puntos de aprehensión del mundo. ¿De qué modo puedo hacer una obra irreductible a lo visual? La obra que puede reducirse a una entrada en un portal web o a un selfie, con frecuencia es presa del hambre canina del mercado. El contacto personal con las obras de arte se ha vuelto una experiencia contracultural a nivel mundial. Pero en la República Dominicana, hacer resistencia a los mecanismos de representación social y el encierro es un proyecto urgente. Una obra de arte no es un objeto decorativo que se contempla de forma pasiva sin involucrarse con la sensorialidad de la materialidad y con los aspectos cognitivos de su discurso. Además de los aspectos sensoriales, me implico en la historia de la cultura material de los objetos porque la cultura modifica la percepción. Tu obra se puede entender en dos partes, la ilustración del proceso previo a la realización y la puesta en obra, ¿de qué manera el hecho de haber incluido el proceso de investigación como elemento formal y conceptual contribuye a fortalecer el abordaje del control, la servidumbre y la libertad en la obra terminada? Los procesos se hacen transparentes porque en el arte conceptual la figura genial del artista y los resultados místicos son una total contradicción. Las cosas necesitan presentarse tal como son, sin misterios. Algunas interpretaciones sobre Muchacho desnudo guiando un caballo sugieren que el gesto de la mano que controla al animal y la ausencia de las riendas es una analogía con la cual Picasso alude al poder de la mano del artista sobre el medio. Dominar la técnica es un esfuerzo encomiable, pero la pretensión de genialidad es una careta y un anacronismo vulgar. La mayor expresión de la libertad es reconocer la incertidumbre de sentir vulnerabilidad frente a la vastedad y la diversidad del conocimiento humano. Dos posiciones que me esfuerzo en evitar son el absolutismo y la ausencia de convicciones. Ambas posturas pueden llegar a ser muy tiránicas. 75

Santo Domingo República Dominicana 1987

José Morbán Estudió Bellas Artes en la Escuela Nacional de Artes Visuales, y Bellas Artes e Ilustración en La Escuela de Diseño Altos de Chavón de la República Dominicana. En su trayectoria artística ha participado en 14 exposiciones, sumándose a estas su primera individual Dominican Dreams, realizada en 2018 en el espacio de arte Casa Quién, de Santo Domingo. Ganó el Premio Internacional de Pintura Focus-Abengoa, de la Fundación Focus-Abengoa de Sevilla (España). Los bagajes histórico y cultural de cada medio y material son un interés latente en el cuerpo de su obra, y de cómo estos posibilitan diferentes lecturas dependiendo de su contexto, hablando de sí mismos como de lo representado.

obra

Dudas / Movimientos 2018 Impresión metálica en alto relieve sobre bronce Políptico de dimensiones variables

Es un conjunto de seis tarjas portadoras de mensajes fundidos en bronce sobre fondos de color plano. Los mensajes son preguntas, tal como anuncia el título de la pieza, son dudas del propio artista. Es el resultado de su autorreflexión sobre cuestiones ligadas al proceso creativo y al mundo artístico del Caribe. Los materiales aportan una fuerte carga de significados que se unen al contenido para completar el mensaje. El bronce con su dureza, destinado a perpetuar lo que en él se funda. La placa como símbolo asociado a la validación y reconocimiento de conceptos, personas, instituciones... que mediante la acción de grabar se convierten en absolutas. El color con su simbología es otro aspecto determinante que refuerza la naturaleza de los textos. Lo esencial de este planteamiento es la combinación entre la incertidumbre del fondo y lo imperecedero de los elementos formales. Esta creación no es exclusiva de la institución museo, sino que puede moverse a otros contextos y posibilitar en consecuencia nuevas lecturas.

JOSÉ MORBÁN Dudas / Movimientos 2018 Impresión metálica en alto relieve sobre bronce, medios mixtos Políptico de dimensiones variables

Entrevista ¿Qué relevancia mantiene el espacio que ocupas (paisaje y territorio) y tu historia personal al momento de plantearte una pieza? Creo que en la vida insular, el paisaje nos hace pensar constantemente en el territorio y, por lo tanto, una cosa no puede desligarse de la otra. Mi obra resulta de mi observación del paisaje que habito y de sus elementos recurrentes: la vegetación, la arquitectura, los individuos, etc. Entre el 2010 y el 2015 trabajaste una serie de obras tituladas Dominican Dreams y en ellas exploras “las preconcepciones del Sueño Dominicano, su apego a la nostalgia y la estetización de nuestra historia”; en función de estos trabajos y preocupaciones, ¿cuál piensas que es la principal diferencia en la forma en que se relaciona con el paisaje insular el dominicano migrante y el que reside en la isla? Ese extracto del statement de Dominican Dreams ha cambiado desde que lo escribí. El término nostalgia ahora me resulta problemático. También la propia serie ha cambiado; en un principio pensé la serie como una especie de “postales de la diáspora”, pero ahora se relaciona más con las figuras masculinas de autoridad. Ahora bien, sobre lo que preguntas, creo que de ambos lados, el que emigra y el que se queda, estetiza desde la distancia y proyecta una imagen a la que le faltan muchas partes. Algunos de tus trabajos anteriores habían manejado lenguajes propios del abstraccionismo pictórico para abordar el tema del paisaje y el territorio, ¿existe algún motivo en particular por el que hayas decidido trabajar otro medio en el caso de la obra Dudas que hoy se expone? En esencia son ideas muy parecidas. En Paisajes me cuestionaba sobre la abstracción desde mi contexto partiendo del paisaje y utilizando las posibilidades de la pintura, y en Dudas estas preguntas aparecieron en forma de texto. Quise conservar el formato cuadrado que ya usaba en los Paisajes para resaltar lo pictórico objetual, de esta manera, el texto tiene espacio para respirar. El cambio de material surgió a partir de mi interés de trabajar con el taller de fundición de una familia amiga, la cual tiene más de treinta años fundiendo placas para el Estado. También porque la misma idea lo ameritaba; hacer pinturas de estas preguntas, o hacer afiches/flyers, le iba a dar un sentido diferente de lo que buscaba. Coméntanos sobre el rol que juegan las preguntas dentro de tus procesos de creación y experimentación como artista. Como tengo formación de pintor y es una de las actividades que más disfruto, necesito parar y reflexionar para no caer en formalismos. Por eso suelo escribir tanto para sacar ideas, como 82

para aclararme sobre piezas ya hechas y, por supuesto, en este momento surgen preguntas a las que muchas veces no les encuentro respuesta. Por ejemplo, al hacer los paisajes siempre me preguntaba ¿cómo podía mantener la ambivalencia entre la figuración y la abstracción?, o ¿cómo se conectaban esas pinturas con la historia del arte dominicano, occidental o mi propia historia? En el caso de este proyecto, reuní preguntas que había escrito en mis cuadernos en los últimos cuatro o cinco años y las discutí con amigos artistas y curadores. Esto me sirvió para discriminar las preguntas que no pudiesen dialogar con los públicos por estar muy ligadas a mi proceso o por ser exclusivas del mundo del arte. Las tarjas de bronce ofrecen cierta idea de permanencia, de durabilidad, sin embargo, la pregunta, la duda, la falta de certeza en torno a algo, o alguien, tiene mucho más que ver con lo inestable de la “verdad”; ¿cómo se maneja esta posible contradicción dentro de la obra Dudas / Movimientos? Precisamente por esa durabilidad que mencionas, así como el largo uso que se le ha dado al bronce, este material tiene connotaciones legitimantes. Toda una época de la historia occidental tiene su nombre: la Edad de Bronce. Quería trabajar con estas ideas opuestas y “congelar” la duda en estas tarjas apropiándome de un medio habitualmente usado por el Estado y las clases dominantes para validar sus discursos. Usar este medio para plantear cuestiones sobre nuestra experiencia con relación al poder, el territorio y el privilegio, y reflexionar sobre nuestra posición social. En el caso de Dudas / Movimientos, ¿cuál es la relación que mantienen las dudas y preguntas específicas con el lugar en que fueron colocadas? Las piezas fueron colocadas en lugares que pudiesen ampliar su significado y ampliar sus lecturas, a la vez que cuestionaban los roles de tales espacios. Una muestra de cómo el lugar reforzaba la pregunta es el caso de la tarja “¿Qué es un país? ¿Qué es un paisaje?” colocada en el malecón de Santo Domingo de espaldas al mar, de manera que se puede leer la pregunta y apreciar el paisaje costero. En otros casos, la pregunta: 1. ¿Qué es un país? ¿Qué es un paisaje? (malecón) 2. ¿Qué significa ser de la periferia? ¿Qué significa ser del centro? (malecón) 3. ¿Quiénes validan y qué razones tienen para hacerlo? (Plaza de la Cultura) (Palacio Presidencial) 4. ¿Cuáles son nuestros privilegios? (Banco Central) (Plaza de la Cultura-Teatro) 5. ¿Es el arte contemporáneo una manifestación exclusiva de las clases media y alta? (Plaza de la Cultura-MAM) 6. ¿Somos cómplices de la cultura dominante? (parque Colón) (Museo del Hombre) Malecón Feria de la Paz • Banco Central• Plaza de la Cultura (MAM) • Plaza de la Cultura (MHD) Plaza de la Cultura (Teatro) • Plaza de la Cultura (metro) • Palacio Presidencial • Parque Colón.

Santo Domingo República Dominicana 1976

Karmadavis Egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes y de La Escuela de Diseño Altos de Chavón de la República Dominicana. A lo largo de su trayectoria artística ha realizado seis exposiciones individuales en galerías y centros culturales del país y del exterior, ha formado parte de exposiciones colectivas y bienales, destacándose dentro de estas su participación en el XXIV Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (2012) y en el pabellón del Instituto Ítalo-Latinoamericano, 54 Exposición Internacional de Arte de la Bienal de Venecia (Italia, 2011). La historia y su transformación en elementos de comunicación es una de las preocupaciones en su cuerpo de obra. En este caso, su intención es generar una experiencia diferente y sublime para una parte de la sociedad dominicana que ha sido excluida —como la domínicohaitiana—.

obra

La isla dentro de la isla 2018 Documentación de performance: video (bucle de 25 minutos), imágenes digitales y texto impreso

El cuerpo de trabajo de Karmadavis se sitúa en un espacio instersticial donde confluyen el performance, la documentación gráfica y textual, y otras interacciones que incluyen lo gastronómico. Así, desde hace un tiempo el artista incorpora a su práctica los actos de cocinar, de generar alimentos cargados de simbologías políticas y la más política de todas las acciones: proveer alimento. Esta interacción que podríamos denominar como primaria en toda su extensión genera la producción de documentos derivados del diálogo o el consumo de los alimentos y la propia interacción de los comensales con el fin de generar una experiencia. Frank Báez, escritor esencial dominicano, acompaña al artista en esta acción que titula Isla dentro de la isla. Está claro que es un trabajo en equipo. Báez cuenta minuciosamente lo que ve y lo que siente: “Karmadavis escoge a las siguientes cinco personas: Timepuiz Emilis, Selafawa Liven, Tiapoun Pwemie, Osmena René y Jean Clodo Si Louis. Su escogencia se debe a que cumplen tres requisitos: son mayores de 65 años, nacieron en Haití, vinieron a trabajar a la República Dominicana y residen en el batey Cinco o el batey Cuchilla. De hecho, los tres hombres escogidos trabajaron años atrás como braceros en el Consorcio Azucarero Central (CAC), y las dos mujeres siguen laborando como amas de casa. El 21 de septiembre del 2018, Karmadavis visita las casas de los susodichos y les hace el siguiente cuestionario: ¿Cuál era su plato favorito en Haití?, ¿Podría contar una anécdota infantil relacionada con la comida?, ¿Cuál es su fruta favorita?, y ¿En qué año llegó a la República Dominicana?”. Este relato de las premisas de la obra sienta las bases para una ingestión correcta de la misma. Las respuestas a estas preguntas y la cercanía con los encuestados generan los platos que Karmadavis conceptualizará, producirá y servirá. A la vez, el artista adecua su acción-cocción a los espacios habitables de sus convidados. Asumir y apropiarse del espacio de vida de estas personas comprueba el compromiso del artista no solo con la infraestructura de las comunidades con las que trabaja, sino también con su estructura social. Isla dentro de la isla combina las ideas de sustento y comunidad, en tanto alimento y hábitat. Se funde así una descripción de los modos de vida, el gusto como recurso nemotécnico, la apropiación de los espacios y la acción in situ desde la naturaleza alquímica de lo culinario. Una obra que comenzó con pregunta genera, tras experimentarla, reflexiones en el mismo tono: ¿Qué implica masticar, saborear y tragar alimentos? ¿Qué pasa cuando se come, altera de alguna manera nuestras percepciones dicho acto? ¿Cómo se propaga el gusto? ¿Arrastramos con el ADN ciertas preferencias de sabores? ¿Cómo afectan las migraciones y los trasiegos el gusto? ¿Puede lo culinario ser un acto de insurgencia? La acción-cocción-ingestión generó fotografías, videos, textos y un obvio recetario, pero más allá de lo obvio incubó la experiencia real de la cercanía existente. 87

karmadavis La isla dentro de la isla 2018 Documentaciรณn de performance: video (bucle de 25 minutos), imรกgenes digitales y texto impreso 89

Entrevista ¿Qué posibilidades presenta el arte para generar otras miradas en torno al tema domínico-haitiano? La comunicación y los medios siempre van cambiando. El arte debería ser un cuerpo que permuta junto con su tiempo, presente y contexto. El tema domínico-haitiano es un punto de mucha información. Pienso que las manifestaciones artísticas que más le aportan a este tema son: la música, las artes plásticas y el documento. Al hablar de documento me refiero a dos tipos: la investigación, que aunque directamente no tenga que ver con el arte sirve como herramienta de soporte, al narrar de manera puntual lo que acontece con relación al tema domínico-haitiano, y a las organizaciones e instituciones que se encargan de registrar los hechos y acontecimientos relacionados con el tema migratorio. De igual forma, existe un registro relacionado con el arte contemporáneo, como es el caso del arte-acción, que al ser su presentación efímera y contextual, genera documentos y memoria visual que luego se archivan en el dossier del propio artista. El riesgo de la información es impredecible, y por medio del arte se pueden apreciar otras formas de comunicación sobre el tema, así como sus infinitas posibilidades de diálogo y lenguaje.

¿Por qué decides en esta versión del concurso trabajar desde la gastronomía, como lenguaje, para tratar las relaciones domínico-haitianas? Desde hace un tiempo estoy usando la gastronomía como medio de hacer arte, haciendo degustaciones temáticas, platos con temas políticos y proyectos digitales. Usando el arte culinario como formato y experiencia, logro crear con uno de los sentidos que más se conecta con la memoria: el gusto. Me interesa convertir un hecho, una situación o historia en algo comestible, ya que la comida es el acceso directo a todos los sentidos. En cada proyecto gastronómico me interesa legitimar individuos a partir de recetas y la acción de cocinar para ellos. Un tema no necesita de un medio que lo identifique, pero en casos de obras in situ se debe plantear un formato básico, sin pretensiones de ruido, solo la experiencia simple y cotidiana de estar ahí, cocinar en el espacio de otro. Comer y compartir. ¿Por qué es importante para ti desarrollar la pieza in situ, en el lugar específico y con las personas que se constituyen en los protagonistas de tu proceso? La experiencia es la obra, lo demás es un registro editado de lo que sucedió. Cada proyecto que indague en temas sociales y políticos debe estar compuesto por elementos reales, que cuenten con su presencia, una historia. Para el arte-acción es importante el equilibrio de elementos en un ambiente. Las obras in situ llevan un proyecto a un lugar; una acción que solo estará en ese lugar por un tiempo determinado. El lugar te ofrece el paisaje, que no es más que una construcción de nosotros mismos a partir de la capacidad de luz que podamos recibir. El final es una proyección de nuestro cerebro, una solución visual de un lugar.

Santo Domingo República Dominicana 1982

Laura Castro Es egresada de las carreras de Bellas Artes e Ilustración y Diseño de Modas de La Escuela de Diseño Altos de Chavón, de La Romana. Posteriormente obtuvo la licenciatura en Artes Visuales en la Universidad Autónoma de México y la maestría en Teoría Crítica en el Instituto de Teoría Crítica de México, D.F.

LAURA CASTRO Remodelación 1 Copia alterada de la obra original de Celeste Woss y Gil (Santo Domingo, 1890-1985) Autorretrato con cigarrillo. c.1940 Colección Eduardo León Jimenes

obra

Remodelaciones (copias alteradas de obras producidas por pintores históricos dominicanos) 2018 Acrílica y óleo sobre tela Políptico de 5 piezas con dimensiones variables. Es la proyección de las investigaciones de la artista sobre la evolución de la arquitectura vernácula del país y la historia de la pintura dominicana desde algunas de sus muestras más significativas. La pieza consta de cinco reproducciones modificadas de las obras Autorretrato con cigarrillo; Sin título; Sin título, obra inconclusa; De la serie Maquinotrom; y Sin título (a partir de Los girasoles de Van Gogh); también es la exploración de la mímesis como proceso artístico, a través de la identificación que se produce con la obra reproducida. El resultado de copiar no es otra “copia”, sino un original, ya que en el proceso se genera una retroalimentación recíproca. La mímesis como recurso artístico se duplica en la obra de Carlos Goico, realizada desde la influencia de un cuadro de Van Gogh. Si se comparan ambas obras, no se puede decir que una sea un plagio de la otra, sino una referencia que dio lugar a algo totalmente nuevo. Modificar una obra es co-crear con el artista. Autorretrato con cigarrillo de Celeste Woss y Gil es una obra visionaria para su tiempo que mostraba la actitud desafiante de una mujer feminista en la primera mitad del siglo XX. La obra original estaba sobre un fondo colorido de manchas azules, marrones y rojas, las cuales han sido sustituidas por un revestimiento de mármol quebrado, decoración que puede verse en fachadas residenciales e institucionales, que podría ser una variante del trencadìs. La mujer en primer plano parece perder parte de su dramatismo ante su colocación sobre un fondo mucho más claro, que no propicia los contrastes entre la claridad de su rostro y su melena oscura. La influencia del fondo es muy fuerte con relación al primer plano. Sin título, de Jaime Colson, recrea una sesión de trabajo en el taller de un artista. Dos modelos masculinos posan, el interior es sugerido por manchas violetas y negras junto a un tramado de líneas oscuras. Aquí es la acción lo que determina el entorno. En la remodelación, los personajes posan en una sala de paredes combinadas por color y textura, sobre un piso de granito.

La fiesta de carnaval de Yoryi Morel en medio de la noche en un campo del Cibao deja ver una casa de estilo campesino que ha sido aprovechada por Laura Castro para añadir otros modelos arquitectónicos presentes en la arquitectura vernácula, destacándose elementos clásicos como el frontón y las columnas jónicas, además de materiales comúnmente empleados como los bloques de cemento y el techado de cinc. En el bodegón de Soucy de Pellerano, los cambios incluyeron una paleta de colores más luminosos, como el amarillo de cadmio en sustitución del ocre y un gris más claro para la parte inferior. Los girasoles de Carlos Goico se convirtieron en una versión más colorida, tanto por textura como por la solución cromática, con yuxtaposiciones de tonos cálidos como el naranja y fondos más cercanos al estilo impresionista de Van Gogh a base de manchas, mientras que el jarrón, antes liso, está trabajado con la técnica del mosaico de cerámica, similar al trencadìs. Las remodelaciones incluyeron aspectos formales basados en elementos arquitectónicos comunes de la arquitectura vernácula que marcan una evolución con relación al fondo que rodeaba las obras originales, escogidas aquí por su carácter de iconos del arte dominicano, ya que el sentido de esta pieza se completa con el conocimiento de sus referentes.

LAURA CASTRO Remodelación 2 Copia alterada de la obra original de Jaime Colson (Puerto Plata, 1901-1975) Sin título. 1937 Colección Museo del Dibujo Contemporáneo Remodelación 3 Copia alterada de la obra original de Yoryi Morel (Santiago de los Caballeros, 1906-1979) Sin título, obra inconclusa. Sin fecha Colección Eduardo León Jimenes Remodelación 4 Copia alterada de la obra original de Soucy de Pellerano (Santo Domingo, 1938-2014) De la serie Maquinotrom. 1982 Colección Museo Bellapart Remodelación 5 Copia alterada de la obra original de Carlos Goico (Santo Domingo, 1952-2009) Sin título (a partir de Los Girasoles de Van Gogh). 2009 Colección privada 97

Entrevista Anteriormente habías estado trabajando el tema de la arquitectura y el diseño vernáculo, y su relación con la mímesis, como concepto cultural. Basada en esas investigaciones, y en lo que has estado documentando, ¿piensas que somos una sociedad dada a la mímesis? ¿Por qué? Antes de hablar de la mímesis como concepto, me interesa la imitación como facultad humana esencial de conexión con el mundo. El aprendizaje mimético constituye una de las formas más primitivas e importantes de aprendizaje, y la facultad mimética es un concepto que alude a esa capacidad de producir y reconocer similitud como mecanismo de aprehensión y apropiación del mundo externo. En el caso del arte, la arquitectura y el diseño, ¿es la mímesis una forma de acercarnos a “lo Otro”, en tanto diferencia, alteridad? Desde mi práctica puedo referirme al concepto de mímesis, ya que trabajo mayormente la pintura realista, cuya característica principal es la imitación de la realidad material. ¿Cuándo imitamos algo, aprendemos? ¿Por qué? En el proyecto Remodelaciones retomo el acto de copiar obras de otros artistas, que ha sido utilizado históricamente como método de aprendizaje. La producción de estas copias implica establecer actos de observación profunda y experiencias directas con las obras escogidas, indagando e interpretando para intentar descubrir los elementos que dan forma a su lenguaje, como el gesto, las herramientas utilizadas y otros detalles técnicos, formales y estéticos. Carlos Goico no mojaba el pincel como lo hacía Yoryi Morel. El estudio profundo de algo, en este caso, de mi propia historia, es una manera de producir y reconocer similitud entre uno mismo y el objeto de estudio.

Coméntanos sobre la pieza Remodelaciones (2018) y cómo se sitúa dentro de tu cuerpo de trabajos desarrollado hasta hoy. Remodelaciones es un proyecto en desarrollo que consiste en la producción de una serie de copias alteradas de obras pictóricas de la historia del arte dominicano. Las obras originales contienen elementos arquitectónicos que aparecen transformados en la copia. En su proceso combino dos investigaciones: la revisión de la historia de la pintura de la República Dominicana y la documentación del paisaje construido local. La última ha formado parte de mi práctica desde hace ocho años y en este caso sirve como referente para las transformaciones que aplico en las copias. Empecé el proyecto en el 2016 en respuesta principalmente a un interés por el estudio de la historia de la pintura dominicana. Dado que obtuve parte de mi educación artística en el país, y los programas de estudio que cursé no incluyeron la historia del arte local, también siendo la pintura el medio en el que trabajo con mayor frecuencia, Remodelaciones cumple el sentido práctico de adquirir mayor conocimiento sobre el tema, indagando en la obra de pintores emblemáticos y conociendo la de otros desconocidos o desestimados en la construcción de dicha historia. La remodelación es una práctica popularizada localmente que ha llegado a moldear el paisaje urbano, y es una estrategia cultural que sirve para producir símbolos de ascenso económico. En la reconstrucción de estas imágenes, me interesa la idea de apropiarme de este mecanismo cultural popular con el fin de entablar un diálogo propositivo y no melancólico con el pasado, y poner en práctica la revalorización de la historia propia. A la vez, relacionarse con las copias y las reproducciones de manera libre y productiva es repensar el constructo del original. En el desarrollo del proyecto dentro del contexto de la institución Centro León, tomé en cuenta la estructura de su colección para la selección de los artistas y las obras a copiar, como es el caso de Jaime Colson y Carlos Goico, a quienes intento agregar a la colección por medio del proyecto en cuestión, y Celeste Woss y Gil, a quien me interesa señalar como figura transgresora cuya obra es símbolo de feminismo y ruptura.

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Santo Domingo República Dominicana 1986

Madeline Jiménez Egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Santo Domingo y de La Escuela de Diseño Altos de Chavón, de La Romana. Egresada de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Ciudad de México. Ha participado en la Bienal Nacional de Artes Visuales de Santo Domingo y en la Biennal Kochi Muziris. En 2017 presentó su primera individual, Arroz, que Carne Hay. Creollizar la Geometría, en Casa del Lago Juan José Arreola.

Madeline Jiménez ¿Si el Modernismo se implanta con la primacía de líneas rectas y limpias, que sucedería si por la naturaleza de estas, se transformaran en líneas curvas y grasientas? Manteca de cacao, acero, silicón y cartulina Dimensiones variables Colaboración recibida por la artista de Madesol y Galería Neri Barranco

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¿Si el Modernismo se implanta con la primacía de líneas rectas y limpias, qué sucedería si por la naturaleza de estas, se transformaran en líneas curvas y grasientas? La obra de Madeline Jiménez plantea, de manera constante, un cuestionamiento de la construcción de lo considerado como normal. Al mismo tiempo, e incluyendo a la historia en ese rango de construcciones culturales, se propone indagar en sus gestores, escritores o comentaristas y en los contextos que acompañaron o no esas cimentaciones. Para ello se sirve de la pesquisa casi taxonómica de cada objeto, monumento o elemento que sirva a los propósitos de la conservación de un momento, hito o suceso, en este caso, las estructuras monumentales relacionadas con el régimen de Rafael Leonidas Trujillo. Tras ese proceso analítico, la artista se aboca a su reproducción. Esta copia pasa por unos procesos tan arduos y minuciosos como –supongo– sucedió con el original, pero con connotaciones analíticas mucho más contundentes. La selección del material para su realización es el resultado de investigaciones exhaustivas y pruebas innumerables. El componente elegido debe reaccionar como se espera, debe, en sus procesos, contribuir a la reconfiguración del obelisco en nuestro imaginario cultural. La elaboración del molde también es un filo crítico muy agudo. ¿En qué se convierte el molde como contenedor de ese material? La definición con resina o polímeros de estas aristas y verticalidad, en la “puesta en obra” aporta el primer indicio de la propia flexibilidad de los contenidos históricos que se han pasado de lengua en lengua. Finalmente, el material elegido por la artista para la copia es la manteca de cacao, y en esta han quedado patentes las huellas del proceso de desintegración con el tiempo y el clima implacable. Este deterioro necesario rompe aún más con la pureza minimalista de esta erección, y su inevitable putrefacción lo hace incompatible con la asepsia con la que frecuentemente se tratan temas históricos de tanta incivilidad y horror. Esta mole de manteca fue concebida por Madeline como una escultura rotunda que apela a nuestros sentidos y a nuestra percepción del espacio, pero que más allá de eso apela a nuestra comprensión de la historia. Su enfoque abre otros caminos al panorama de la producción de sentido en tanto se basa en la repetición, en la reinterpretación y el sabotaje de los principios patriarcales y totalitarios de obelisco, una posición que quizá se podría considerar anti-monumental tradicionalmente hablando. Esta pieza se ocupa tanto del espacio psicológico social como del espacio físico urbano. Evocando temas de patriarcado, memoria y su constante presencia en todos los lugares de nuestra sociedad contemporánea, propone una mirada urgente, que es necesaria antes de que este recordatorio se desvanezca. El resultado de ¿Si el Modernismo se implanta con la primacía de líneas rectas y limpias, qué sucedería si por la naturaleza de estas, se transformaran en líneas curvas y grasientas? es sutil, pese al necesario volumen del fálico monumento; es una demostración del poder expresivo de la forma y de la geometría y, a la vez, paradójicamente, de su destrucción... su auto-destrucción. Así, el obelisco se transforma en una copia fantasmal que resulta a la vez inquietantemente familiar. A través de la utilización de la manteca de cacao como sustrato, libera su tema –monumento– del uso práctico, lo que sugiere paradójicamente una nueva permanencia, impregnada de memoria y de anales reconfigurados.

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Entrevista Dentro de tus procesos de trabajo y abordaje crítico, has formado parte de iniciativas y proyectos específicos para la generación de pensamiento vinculado a la creación artística, ¿qué importancia le asignas al acercamiento teórico-crítico al momento de producir una obra? En el año 2015, junto con Minia Biabiany (Guadalupe) y Ulrik López (México-Puerto Rico), empezamos a desarrollar El Semillero Caribe, conseguimos fotocopias, libros, nos reuníamos en bibliotecas, era como si escribiéramos todo lo que había acerca del pensamiento caribeño. Lo interesante era que cada uno traía a la mesa lo que más le vibrara de lo que íbamos leyendo, y fue así como decidimos los ejes temáticos con los cuales se iban a desarrollar las publicaciones y las sesiones públicas (el territorio, el cuerpo y la oralidad, el colonialismo interiorizado y la relación, un concepto acuñado por Édouard Glissant). En lo personal, era un momento de incertidumbre en el que necesitaba entender qué era lo común en la región del Caribe insular, una zona tan fragmentada no solo geográficamente, sino también lingüística, social y culturalmente; encontrar lo común en la llamada “frontera imperial” y, con ello, encontrar desde dónde me interesaba enunciarme siendo migrante en la Ciudad de México. El Caribe insular y nuestros cuerpos, desde la colonia, siempre han sido mirados, imaginados y representados por otros... por quienes han tenido el poder de hacerlo. Lo más desconcertante es que aún en nuestros días, nos miramos a través de esos ojos, nos auto-exotizamos, nos seguimos presentando en la mayoría de los casos de manera estereotipada, y con eso lo que sucede es que se crea una imagen única de lo caribeño, de lo “dominicano”, una imagen que funciona muy bien para la industria turística y para “la defensa de la Nación” frente a comunidades de migrantes, mas no tanto para comprender lo ricas y complejas que son nuestras sociedades. En ese sentido, el ejercicio de la crítica al momento de desarrollar mi obra me permite cuestionar permanentemente la construcción de lo considerado como normal, aun cuando eso esté poniendo en jaque mis propios argumentos, y con esto intentar abrir brechas que, aunque existen, aun no tenemos representadas. Es raro, como si permanentemente estuviera queriendo bailar en sentido contrario al ritmo, como si quisiera estar rompiendo los acordes, solo por tener la experiencia de poder imaginarlos de otra manera, conversar con ellos desde otros lados, con otros argumentos... creo que tengo un tema con la estabilidad de las cosas y esto lo intento traducir en mi trabajo. En función de tu investigación y proceso, ¿piensas que el arte es un vehículo para repensar nuestro pasado histórico? ¿Por qué? Sí, claro. Particularmente tengo una necesidad patológica de entender y, como resultado, en mi proceso de trabajo, se ha vuelto imperante pensar qué representa mi cuerpo en un espacio y en un tiempo determinado, cosa que, a pesar de ser muy agotadora, me hace pensar la pertinencia de hablar y desde dónde hacerlo. Mirar nuestro pasado histórico nos hace ver que la manera en que accionamos en la esfera de lo público ha sido determinada por eventos sucedidos con anterioridad y que estos, en la mayoría de los casos, incluso superan nuestra existencia. Esos patrones en muchos casos están asociados al trauma colonial que como colectivo arrastramos, en otros es el resultado de las luchas de quienes estuvieron antes. Volver a pensar nuestra historia, saber quién la escribió o la cantó, en qué circunstancia lo hicieron, nos proporciona las herramientas para poder cuestionarla, concientizarla, transformarla o, en su defecto, derretirla, si no, estaríamos fatalmente destinados a repetirla. 106

Me interesa pensar que el arte funciona entonces como un detonador de preguntas, de realidades absurdas, muchas veces ilegibles pero cuya importancia no solo radica en el objeto mismo sino en la capacidad que tiene de interpelar la sociedad en donde se genera. La permanencia de los objetos es un valor de occidente, es un valor colonial, nuestros objetos deberían sudar un poco más. Coméntanos sobre la relación que mantienen la materia, lo geométrico y el cuerpo dentro de tu trabajo. Me interesa pensar cómo podría ser un cuerpo-objeto de arte contemporáneo decolonial, y también cómo hacer que influya en las teorías creadas desde la Academia. Claro está, es un objetivo sumamente ambicioso y abrumador de construir considerando mis recursos y lo complejo que podría llegar a ser esa representación. Entonces decidí empezar con los elementos básicos que, en mi opinión, se necesitan al momento de pensar en la construcción de un cuerpo: estructura y materia sensible. En ese primer momento me preguntaba si era posible corporeizar la geometría o geometrizar los cuerpos. Este cuerpo aún no era humano, estaba desprovisto de cualquier recuerdo, despolitizado, estaba anulado. Con el tiempo, la estructura (la geometría) se transformaba en ideología, en imposición, en violencia y en sistemas, y la materia (la grasa, los fluidos), ayudada por fenómenos físicos, le jugaba chueco... eso me parecía fascinante. Era como si una cosa volviera bellamente impura a la otra y justo ahí, en esa incomodidad, en la mutación que sufre un saber racional al pasar por un cuerpo en condiciones particularmente contradictorias, estaba el cuerpo del que me interesaba hablar. ¿Qué importancia tiene la ciudad, lo monumental (en referencia al monumento) y lo público dentro de tu obra? Un cuerpo guarda una relación intrínseca con la geografía que ocupa. Los monumentos nos recuerdan quiénes fueron importantes en un tiempo determinado y cuáles son los acontecimientos dignos de conservar. Su monumentalidad nos aleja radicalmente de ellos. Nos recuerdan también que no somos ni héroes ni heroínas ni heroínes, nos recuerdan que somos pueblo, sin ningún otro atributo. En ese sentido, el monumento da valor en la escena de lo público solamente a un tipo de proceder y a un único modelo social a seguir. El hombre es grande por su hazaña bélica, y la mujer, de clase media alta o alta, criolla, culta y académica, por su aporte a la educación, con sus excepciones, claro está. Entonces, si tenemos espacio para imaginar cuáles serían las monumentalidades de quienes no hacemos grandes hazañas, de quienes somos clase media, media baja, o de quienes no tenemos clase, de quienes migramos... no contamos con esas imágenes, no tenemos manera de imaginar cuáles serían los valores a resaltar y cómo se presentarían en el espacio público, en caso de que esa fuera la manera en que nos gustaría presentarnos. Tenemos que construirlas, tenemos que imaginarlas. Y es ahí donde veo un sinnúmero de posibilidades en las que podemos desarrollar formas, encuentros y experiencias, que existen pero aún no hemos desarrollado la tecnología para poder nombrarlas. Por ejemplo, sabemos perfectamente dónde colocar la pintura, a qué altura, qué tipo de marco ponerle, a qué temperatura conservarla, pero no sabemos qué le sucede a una obra cuando su realidad material es inédita, seguimos repitiendo incesantemente la manera que nos fue impuesta para relacionarnos con ella. Algo similar sucede con el monumento, estas estructuras son emplazadas en el espacio público, absolutamente alejadas de la realidad de un pueblo que nunca ha sido tomado en cuenta, cuyos cuerpos solo sirven para generar tanto valor simbólico por su físico como capital por la manera en que han sido explotados. Estos cuerpos terminan apropiándose de estos espacios, y con esta apropiación lo transforman, terminan naturalmente marginalizándolos, y es ahí cuando logran tener una conexión real con la sociedad que los contiene, ahí es donde está todo su potencial para seguir existiendo. La arquitectura determina nuestra manera de habitar: una geografía determinada y la monumentalidad arquitectónica me genera un interrogante: ¿quién determina su tamaño? ¿Cuál es su intención? 107

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La Victoire Haití 1982

Mildor Chevalier Realizó estudios en La Escuela de Diseño Altos de Chavón de La Romana, en la Universidad Parsons, The New School for Design y obtuvo una maestría en el Fashion Institute of Technology de Nueva York. Ha participado en 23 exposiciones colectivas en distintos países del mundo, así como en cinco exposiciones individuales, siendo la más reciente Relations, en 2017, llevada a cabo en la Galería Arteberri de Santo Domingo.

MILDOR CHEVALIER Bailes en la septentrional (fragmento) 2018 Acrílica sobre lino 162.5 x 304.8 cm

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Bailes en la septentrional 2018 Acrílica sobre lino 162.5 x 304.8 cm

Esta pieza es un lienzo realizado a base de veladuras, constituido por varios planos que se entremezclan. Vigas y columnas de hormigón se unen formando el engranaje de un elevado. Dentro de este mismo conjunto se distinguen varios edificios que dan testimonio de la arquitectura moderna. A este grupo de imágenes se antepone una construcción colonial con sus típicos arcos de medio punto y el característico color ocre de sus paredes. Podría ser una alusión a la muralla que separa la Ciudad Colonial del resto de Santo Domingo. Las estructuras se desdibujan mezclando varios elementos del cuadro. Este contraste entre pasado y presente de Santo Domingo es el telón de fondo de los diversos grupos del primer plano que se mueven al compás de una danza. Se distinguen, de izquierda a derecha, cuatro siluetas en tonos marrones que bailan solas, desnudas, lo que puede aludir en esta narrativa a los primeros pobladores de la isla y a los esclavos africanos. A su lado, frente a una representación de la estatua de Cristóbal Colón que se halla en el parque Colón de Santo Domingo, tres personas más continúan bailando, se destaca la pareja que realiza un paso que podría asociarse a los de origen africano. La silueta femenina sobresale del fondo gracias al uso de dorados ocres y naranjas que crean un contraste. Hasta el extremo derecho se suceden las parejas, destacándose en ellas la mezcla racial. Toda la escena ocurre sobre lo que parece un terreno accidentado que podría asociarse con una cordillera. El artista ha colocado esta cronología de la historia de La Hispaniola sobre un fondo azul luminoso que provoca una sensación de limbo, de un lugar flotando entre el mar y el cielo, testigos silentes de todos los acontecimientos. La escena es a la vez histórica, moderna y futurista. La realización de la pintura a través de capas —donde primero, segundo y tercer plano a veces no se distinguen— alude a la manera en que se ha constituido La Hispaniola desde su pasado colonial hasta un presente que es el resultado fehaciente de la huella de cada uno de los eventos acaecidos dentro de sus límites.

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MILDOR CHEVALIER Bailes en la septentrional 2018 AcrĂlica sobre lino 162.5 x 304.8 cm 113

Entrevista Coméntanos sobre tu formación y cómo ha incidido en tu trayectoria como artista. Recibí un grado asociado en Bellas Artes e Ilustración en la Escuela de Diseño Altos de Chavón de La Romana, obtuve mi licenciatura en Parsons, Nueva York, y luego realicé una maestría, también en Bellas Artes e Ilustración, en el Fashion Institute of Technology; considero que mi formación académica no solamente me ha servido para desarrollar mis habilidades técnicas y conceptuales sino también me ha brindado las herramientas necesarias para impulsar mi carrera artística a nivel nacional e internacional. Has explorado medios como el dibujo, la pintura y la escultura, ¿qué posibilidades expresivas te ofrece cada uno? A menudo, en mi proceso creativo esos medios se interrelacionan, ya sea en la realización o en la conceptualización de mi obra. El dibujo me facilita estructurar la idea y a veces lo dejo evidente en mis pinturas. En la pintura, la materia y los colores me ofrecen una receta poética donde el proceso es tan importante como el resultado. En cuanto a la escultura, me fascina crear situaciones donde el espectador pueda experimentar espacio y dimensiones de manera directa.

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¿De qué manera han influido en tu trabajo la situación migratoria, la movilidad y la oportunidad de mostrarte en otros espacios lejos de la isla? El hecho de estar expuesto a multi-culturas me inspira a desarrollarme más allá del marco insular; mi narrativa visual y el lenguaje técnico que utilizo para crear son evidencias de dichas influencias. Esas experiencias también nutren mi curiosidad de indagar el aspecto universal de los elementos que componen mi obra. Actualmente resides en Brooklyn (Nueva York), ciudad que cuenta con un paisaje urbano específico configurado tanto por la infraestructura física como por las personas, ¿ esto es importante en tu proceso? ¿Por qué? Definitivamente, tengo una sensibilidad particular por las formas arquitectónicas. Lo diverso y al mismo tiempo lo repetitivo de las formas que observo a diario me inspiran. En cuanto a las personas, me intriga mucho el aspecto enigmático que se refleja en el paisaje humano, que es incitante para imaginar más allá de lo aparente. Para ti, ¿qué es o podría ser identidad? La identidad tiene varios aspectos, en este caso trato la individual, que tiende a contener otras capas, es como si fuera una cebolla. Vivimos en una era global que para mí es o podría ser una construcción consciente de uno mismo. ¿De dónde surge tu interés por abordar el tema de la identidad, en este caso, nacional? No sé si es identidad nacional intrínsecamente, diría mejor colectiva. Celebro la identidad individual dentro de la colectiva. Cuando llegué a Nueva York en 2010, descubrí un proyecto de fotografía del artista Kip Fulbeck presentado como un libro titulado Part Asian, 100% Hapa (hapa significa ‘mitad’), se trataba de personas que narraban y asumían sus mezclas étnicas. El proyecto me remontó al Caribe y me inspiró a explorar el tema, pero más allá de lo étnico.

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Santo Domingo República Dominicana 1998

Noelia Cordero Espinal Ha realizado estudios en la Escuela de Arte Guillo Pérez de Santo Domingo y es egresada de La Escuela de Diseño Altos de Chavón, de La Romana. Ha participado en dos exposiciones colectivas: Flor de Cáctus, en el Centro Cultural Perelló de la ciudad de Baní, e Irregular, en la Galería de Arte Abad, de Santo Domingo.

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obra

Piropos de cromo 2018 Tubo de metal inoxidable y cubos de madera 609.6 x 2.5 cm Esta pieza juega con la apropiación del lenguaje infantil para contar un tema adulto. Siete paralelepípedos de madera dispuestos horizontalmente, de colores verde oscuro, amarillo, rojo y azul, rotulados en gruesas mayúsculas blancas, pueden ser manipulados para formar mensajes. Al jugar con ellos, las palabras que parecían no tener relación entre sí comienzan a ser familiares para el espectador local. De repente, el “ábaco infantil” deja de serlo para convertirse en el soporte que da vida a los Piropos de cromo, frases lanzadas por desconocidos a las mujeres mientras transitan por la calle o en transporte público, como si de un juego se tratara, con la particularidad de la ausencia del intercambio lúdico, ya que uno de los participantes es “agresor” y el otro “víctima”. En esta obra el mensaje se forma por la coincidencia de colores. Cuando el espectador inocente empieza a jugar, el resultado es un choque que lo coloca frente a una de las formas más comunes y solapadas de acoso sexual de la sociedad dominicana, disfrazada tras la excusa de la idiosincrasia. Los piropos fueron escogidos por su morbo y descaro, y la sensación de ultraje e impotencia que provocan en la persona que los recibe. 119

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NOELIA CORDERO ESPINAL Piropos de cromo 2018 Tubo de metal inoxidable y cubos de madera 609.6 x 2.5 cm 121

Entrevista

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¿Por qué decides presentar esta obra en particular en el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes y cómo se articula este tema dentro de la institución museo en una plataforma artística? Decidí presentar esta obra en el concurso del Centro León por la estructura del certamen en sí, que facilita el desarrollo y ejecución de las ideas, llevándolas a otro nivel con la ayuda de los curadores, obteniendo así un aprovechamiento máximo de las posibilidades del proyecto. El Centro León trabaja mucho la parte cultural, y entiendo que de esa manera es como se articula la obra con el museo, ya que es un cuestionamiento cultural lo que propone mi obra.

¿En qué ocasiones se podría considerar el piropo como un halago? Es un halago cuando te diriges a alguien con respeto, con decencia, porque no está mal resaltar cualidades de una persona, [pero] está mal la manera en la cual se resaltan dichas cualidades. ¿Qué elementos intervienen en tu proceso creativo? Más que nada, mis emociones y mi entorno. Soy una persona muy emocional y receptiva, trabajo basándome en ellos. Mi trabajo habla más que nada sobre la manera en la que me siento con respecto a un tema o situación, aunque algunas veces no tiene nada que ver, y trabajo ciertas cosas solo porque me resultan interesantes. ¿Qué significa esta obra para ti cómo artista? Antes que nada, es la primera vez que me despego de la pintura, por primera vez abordo un tema de manera más conceptual y experimental para mí como artista. Y hasta cierto punto estoy un paso más cerca de descubrir mi lenguaje visual y los temas que me gustaría desarrollar.

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Santo Domingo República Dominicana 1972

Patricia Castillo –Patutus Egresada de la carrera de Bellas Artes e Ilustración de La Escuela de Diseño Altos de Chavón, de La Romana, y de la carrera de Bellas Artes de la Escuela Federico Chopin de Bogotá (Colombia). Ha realizado cuatro exposiciones individuales y ha participado en diez exposiciones colectivas nacionales e internacionales.

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La sombra 2018 Tela e hilo Dimensiones variables

La obra de Patutus examina los límites del arte, de la experiencia del público y la construcción social de la institución cultural como espacio público; para ello desborda las nociones de la “pieza de arte” y de su propia producción. Aunque casi esterilizada en su presentación formal por el minimalismo de los recursos utilizados, la instalación La sombra es un dispositivo lleno de referencias, citas y alusiones a las culturas popular y visual contemporáneas dominicanas. Su posible percepción ambigua en un primer momento responde a su dominio del lenguaje y al uso que de él hace Patutus desde la ironía, el juego y la poesía. Así, estas piezas, por su estructura paradójicamente hermética (por darle protagonismo a algo tan común como un toldo), se presentan como acertijos o rompecabezas y exigen a los públicos mantener una actitud consciente y activa. Al descontextualizar y alterar la propia funcionalidad del toldo, se subvierte también la noción de la sombra como espacio de oscuridad y a la vez de comodidad, tan popularmente utilizado en el Caribe. También, al ubicar estos parasoles en espacios en los que su funcionalidad tiende a ser nula transfiere su utilidad al terreno de lo simbólico, espacio donde ha residido en el lenguaje cotidiano. “Ir por la sombrita” es equiparable a la idea de guarecerse en ese cuerpo opaco que garantiza protección ante el implacable sol. “Estar en la sombra”, por el contrario, es en su acepción más negativa, estar preso. El término es en sí mismo ambiguo. Patutus utiliza la idea del toldo para darle forma a esa idea abstracta de la sombra. ¿Qué pasaría si pudiéramos dar forma a todo, hasta a las ideas más inasibles? ¿Qué sucedería si esa fuente de oscuridad dejara de existir? En Peter Pan, este pierde su sombra y la rescata tras la costura firme de Wendy, esa recuperación es equivalente a la restitución de la identidad. En La sombra, Patutus maneja esa idea de confrontarnos con nuestras certezas tropicales y visibilizar su ineficacia desde un discurso sofisticado y cuidado; ya Derek Walcott lo había previsto así diciendo que “hay islotes donde nuestra sombra es anónima”...

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Patricia Castillo (Patutus) La sombra 2018 Madera y tela Dimensiones variables La sombra 2018 AcrĂlico y madera Dimensiones variables 129

Entrevista

¿Por qué decides trabajar esta obra con tela y madera? Al principio pensé usar solo tela de lino y madera, por ser materiales nobles y por su conexión con la naturaleza del tema, pero a través del proceso de producción por requerimientos técnicos y visuales, otros materiales fueron integrados al repertorio. ¿Qué importancia tiene para ti exponer tu obra fuera de sala durante el Concurso? Es importante comunicar de forma clara el concepto de la obra; como sabemos, la “sombra” está en todas partes, inclusive dentro de la sala de exposición. “Estar en la sombra” se puede entender como refugiarse en la zona de confort, pero también como quedarse rezagado con relación a algo o alguien. A nivel país, ¿podría entenderse como un impedimento para avanzar, no correr riesgos? La tendencia es ver la “sombra” como el espacio negativo o secundario, yo misma compartía ese pensamiento; en el proceso luego aprendí que está en todas partes. La “sombra” es la zona donde está ocurriendo toda la actividad, donde se encuentra lo que no queremos ver o identificar; pero también muestra una serie de cualidades, instintos humanos, reacciones y percepciones fieles a la realidad, de donde pueden salir valiosas fuerzas vitales que impulsen la creatividad.

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A nivel país, propongo la sombra como espacios comunes donde hacernos conscientes de nuestros problemas y conflictos colectivos. Lugares de autoconocimiento. A medida que penetramos en la sombra, esta se carga de energía, y se produce un paso a la integración. ¿Se podría inferir que la “sombra” sustituye a la luz dentro de tu planteamiento? No la sustituye, una es complemento de la otra. ¿Qué significa esta obra dentro de tu trayectoria artística? Como artista caribeña, me lleva a la reflexión de mi entorno físico e interacción social y, sobre todo, a asumir la posición del arte como generador de cambios sociales.

Patricia Castillo (Patutus) La sombra 2018 Metal, tela e hilo Dimensiones variables La sombra 2018 Metal, tela e hilo Dimensiones variables La sombra 2018 Tela e hilo Dimensiones variables 131

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Santo Domingo República Dominicana 1991

Patricia Encarnación Estudió en La Escuela de Diseño Altos de Chavón, de La Romana, graduándose en Bellas Artes y Diseño en Comunicación, y en la Universidad Parsons, The New School for Design, de Nueva York (Estados Unidos). Ha presentado sus obras en la Galería de Altos de Chavón, de La Romana, y en Casa de Chavón, de Santo Domingo. En 2014 fue artista seleccionada del XXV Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, obteniendo una mención especial. A partir de ese año participó en tres exposiciones colectivas en los Estados Unidos y fue invitada a realizar dos residencias artísticas en las ciudades de Cádiz y Barcelona (España).

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obra

Limerencia tropical 2018 Barro, mármol, video y audio (bucle de 3 minutos 54 segundos) Dimensiones variables Videoinstalación que narra tres testimonios sobre la vulnerabilidad que implica ser mujer en la República Dominicana y la intolerancia ante la preferencia sexual más allá de la concepción tradicional. Cada una de estas mujeres cuenta su historia en medio de un paisaje de vegetación exótica, lleno de un verdor que contrasta con sus semblantes apagados. El primer testimonio es el de una transexual, que relata lo difícil que ha sido su vida a raíz de su decisión de convertirse en el género al que está convencida que pertenece y que por lo tanto eligió. Continúan dos historias sobre el machismo y sus efectos en una sociedad patriarcal. En ambas se manifiesta la construcción de la personalidad de la mujer desde el hogar, sembrando en ella la baja autoestima, el complejo de inferioridad, la sumisión y la dependencia, rasgos que se traducen en adultas incapaces de defender su integridad ante las vejaciones sufridas por el maltrato físico y psicológico de sus parejas. Mientras hablan, moldean las manos en barro. Las palmas abiertas son colocadas en posición diagonal sobre una base de mármol, como afirmando su presencia y evocando las palabras de Minerva Mirabal, uno de los iconos de la no violencia contra la mujer: “Si me matan, sacaré los brazos de la tumba y seré más fuerte”.

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PATRICIA ENCARNACIร N Limerencia tropical 2018 Barro, mรกrmol, video y audio (bucle de 3 minutos 54 segundos) Dimensiones variables 136

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Entrevista ¿Te interesa que tu obra se enmarque dentro del feminismo o te gusta pensarla abierta a otras lecturas? El discurso de la obra tiene una naturaleza feminista que resalta y aboga directamente en contra de la desigualdad de género. Sin embargo, la obra tiene diferentes enfoques, tales como: concientizar acerca de esta problemática social, hacer un llamado a la búsqueda de la sanación, del crecimiento del ser propio y al empoderamiento de sus derechos como individuo. Dicho esto, el proyecto Limerencia tropical tiene varias fases que le permiten al espectador tener varias lecturas, sin perder el enfoque del cambio que quiere crear en la sociedad. A mi parecer, las etiquetas tienden a simplificar las cosas y a hacer que obviemos los detalles más importantes.

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¿Cómo se integran la naturaleza y el ecosistema dentro de tus procesos como artista? Mi ecosistema es bien variado: elementos de la cotidianidad citadina se fusionan con la naturaleza que siempre persigo para romper con los afanes de la ciudad. Tomando estos afanes sociales que nos bombardean cada día, trato de buscar cura, suavidad, vida y tranquilidad con la presencia de la naturaleza. Esto se manifiesta claramente en mi arte, en el que la naturaleza juega un papel elemental, permitiendo a mi discurso trascender de lo meramente político a lo antropológico y humanista.

¿Qué artistas dominicanos han influido en tu trabajo? Vivo rodeada de maravillosas artistas dominicanas, a quienes considero amigas y hermanas. De forma casual, todo el tiempo nos alimentamos y apoyamos una a otras. Por el simple hecho de tener esta conexión con ellas, sé que de una forma u otra han influido en mi trabajo. Entre ellas puedo mencionar a Yelaine Rodríguez, María Monegro, Gina Goico y Joiri Minaya. ¿Cómo sientes que ha evolucionado tu proceso y cuerpo de trabajo desde que fuiste ganadora de una mención especial en la XXV edición del Concurso por la pieza El negro detrás de la oreja (2014)? La integración de elementos vivos y naturales a mi vida me ha permitido explorar nuevas formas de arte. He madurado mis gustos, manteniendo una línea visual limpia y minimalista, pero más fotográfica y orgánica. De igual forma, la cerámica ha permanecido como mi medio principal, pero respetar su condición orgánica permite traer más sensibilidad a mi trabajo, así como explorar otras posibilidades del material. Mi narrativa se ha fortalecido porque he concretado un poco más cómo y con qué me identifico. Como artista afrocaribeña, siento la responsabilidad de servir de medio para amplificar las voces ignoradas, siempre con la intención de enviar mensajes de concientización social.

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Nueva York Estados Unidos 1991

ray ferreira Egresada de la Universidad Estatal de Nueva York en Geneseo con máster en Bellas Artes de la Universidad de la Ciudad de Nueva York, Hunter College. Ha participado en tres exposiciones, dos de ellas como artista de performance en el Brooklyn Museum, MoMA PS1 y The Knockdown Center, Zinc Bar. Ha sido publicada en Signal to Noise y en Femmescapes: Vol 2. La materialidad de los lenguajes y los lenguajes de la materialidad es un interés latente en su cuerpo de obra. RAY FERREIRA aquí (que? –ya.o)aqui/rr.etangl.d(v 2.2) (fragmento) 2018 Cadenas de acero inoxidable y acrílico de piel iridiscente Video en tres canales y audio (bucle de 5 minutos 16 segundos)

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obra

aquí (que? –ya.o)aqui/ rr.etangl.d(v 2.2) 2018 Cadenas de acero inoxidable y acrílico de piel iridiscente Video en tres canales y audio (bucle de 5 minutos 16 segundos) En este video instalación, el espectador tiene la sensación de entrar en una caja de luz y sonido. Puede caminar entre las hileras formadas por delgadas cadenas de acero inoxidable y acrílico iridiscente que cuelgan del techo como cortinas, mientras una letanía formada por bloques de palabras en español se yuxtapone a otras dos formando algo parecido a un poema collage. A “Causa sigue efecto se hace” se yuxtapone una reflexión sobre el espacio tiempo... “Causa, efecto, aquí, allí, ahora, luego... como ta la cosa”. Al mismo tiempo, un sonido que evoca latidos se escucha por debajo en forma rítmica. Mientras el oído es poseído por este ritmo, la vista absorbe proyecciones sobre tres paredes blancas. Estas proyecciones no siempre acompañan al audio, sino que parecen emerger sin un orden predeterminado. Se crea un espacio sin tiempo ni orden establecido, sugerido por la armonía de violetas y azules, la iridiscencia de los discos de acrílico de diversos tamaños que aportan limpieza y luminosidad, junto con la luz de los reflectores sobre las paredes blancas y collares que oscilan lentamente. Aquí el lenguaje deja de ser código para ser forma. El ritmo se logra con los latidos rítmicos que acompañan de forma constante las diferentes grabaciones que se suceden hasta volverse ininteligibles, hipnotizando al participante. El lenguaje se rompe, como en otras obras se rompe la forma, al igual que se busca a través del arte romper patrones de conductas y verdades absolutas, y el espectador es integrado a este universo de la mano de la artista, quien gracias al uso del sonido-tacto-vistamovimiento forma compositivamente una sensación de desequilibrio general.

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RAY FERREIRA aquí (que? –ya.o)aqui/rr.etangl.d(v 2.2) 2018 Cadenas de acero inoxidable y acrílico de piel iridiscente Video en tres canales y audio (bucle de 5 minutos 16 segundos) 145

Entrevista ¿Qué papel juegan el espacio y el espectador dentro de tu proceso de trabajo? Los espacios y lxs espectadorxs no son categorías separables. O sea, son conceptos que se informan uno al otro, relaciones materio-discursivas que surgen de una necesidad de construir al individuo como algo separado del cuerpo social. Para mí, es importante crear un “al lado”, es decir, el espacio que queda y opera al mismo tiempo que “un aquí” supuestamente siempre presente, dentro del espacio normativo, del aquí y ahora supuestamente discreto. Es importante crear un espacio lleno de futuros con raíces en la historia. Un espacio en que las nociones normativas del pasado, presente, futuro, aquí y allá se derrumban y se unen, mientras los cuerpos se reorientan como uno. ¿Por qué decides trabajar video instalación y qué posibilidades te ofrece con relación a lo que buscas generar en el público y el espacio? La instalación deja que el video y el audio se puedan activar. Como gente navegando en varios estados capitalistas, patriarcales, y dizque postcoloniales, somos condicionadxs a tomar el papel de espectadorx-fantasmas separados del mundo. Mi objetivo es crear una seducción corporal que reoriente xlx participante. ¿Cómo puedo seducirte hasta el punto de que tu cuerpo se disuelva? ¿Cómo podemos hacer un “cruising”, una liminalidad?

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¿Para conversar en vez de hablarte? Activando los cuerpos de lxs participantes — metiendo gente en la obra— espero participar en conversaciones, en un estudio, en un baile. ¿Tiene tu historia personal y profesional alguna relevancia dentro de la concepción y realización de tu pieza? Como educadora, estoy interesada en cómo la pedagogía y la didáctica entran al mundo del arte. Las obras siempre son recibidas entre contextos particulares y, por lo tanto, las limitaciones y posibilidades de sus interpretaciones dependen de eso. Por ejemplo, todas las instituciones tienen un interés adquirido creando narrativas particulares, y construyendo cánones particulares. A la vez, nuestras experiencias (historias) interactúan con las instituciones y los objetos de arte (los cuales no están separados de las instituciones). Como artista, tengo que facilitar una experiencia usando mi historia personal y macro-historias, y sacarlas desde, entre, y con los materiales que uso. Con aquí(que?_ya.o)aquí|rr.eⁿtangl.d [v 2.2] he estado pensando en las convergencias y divergencias entre la vida de mi abuela en la República Dominicana bajo los regímenes de Trujillo y Balaguer y en los Estados Unidos, particularmente durante el aumento del conservadurismo, la consolidación del Poder Ejecutivo, y el nacionalismo que se extiende hasta nuestra superposición post-Reagan. ¿Cómo podemos —en nuestras formas variadas— crear impulsos de resistencia y acción en espiral? ¿Buscas un efecto determinado a través del uso del lenguaje? El lenguaje es mucho más que una técnica ordenada que comunica conceptos puros. Nosotrxs hacemos comunidades rompiendo reglas y dibujando patrones nuevos. Ritmo, sintaxis, argot, deslizamientos, crean y son creados por nuestros mundos, y así son técnicas que podemos usar para investigar y construir. Así que para mí es un sitio en el que podemos jugar. ¿Cómo podemos distorsionar y reorientar con lenguaje nuestras relaciones con el mundo? ¿Cómo es que el lenguaje está generado en el cuerpo? En esta instalación, el lenguaje asegura y desplaza. La vo(z/ces) es/no son humanas ni inhumanas, claras ni ininteligibles. Resuenan por el espacio que envuelve a los participantes y rebotan a su alrededor.

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San Juan de la Maguana República Dominicana 1989

Ruth Aquino Egresada de la carrera de Bellas Artes e Ilustración de La Escuela de Diseño Altos de Chavón, de La Romana. Ha participado en cuatro exposiciones colectivas en el Reino Unido, siendo la más reciente I, The Angry Black Woman en la Centrala Gallery. Su cuerpo de trabajo está fundamentado en preocupaciones, inquietudes y discernimientos que le tocan y rodean en contextos sociales y culturales, tales como identidad y género.

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obra

Cero punto cero cero cinco por ciento 2018 Cemento, metal, porcelana y pan de oro Dimensiones variables

La obra está conformada por tres sillas con uno de los diseños más fácilmente reconocibles del país y del mundo: la silla monobloc. Están sostenidas por una base negra de metal. Una de ellas está hecha en porcelana, y está más alejada de las otras dos, realizadas en cemento. Cada una luce tan imperfecta en su fabricación como lo puede ser. La de porcelana recuerda una cerámica que ha sido reparada sin éxito, y tiene varios agrietamientos, mientras que las de cemento muestran el primer y segundo intento de perfeccionar un objeto de manufactura en serie sin conseguirlo. Las sillas hacen referencia al modelo de plástico “monobloc” de 1983, cuyo bajísimo costo de producción la convirtió en la más accesible del mercado. Estas sillas cumplen con la función básica para la que fueron diseñadas: sentarse. La ergonomía no es importante. De esta misma manera se sienten los familiares de personas que padecen un problema de salud mental en la República Dominicana cuando recurren a los servicios públicos de salud. Estos tres objetos imperfectos son una metáfora del escuálido presupuesto dedicado al sistema de salud mental del país, donde se trabaja sobre unas bases llenas de fisuras que se transparentan en la superficie que trata de ser reconstruida de pedazos inservibles, de viejos modelos imposibles de reparar. No importa el material con que se hagan, cemento o porcelana, el resultado es el mismo. El problema no es remendar, sino invertir en verdaderas reformas de las instituciones para garantizar un trato y unas condiciones que vayan más allá de lo básico y respondan a todas las necesidades de este vulnerable sector de la población. 151

obra

Seguridad subjetiva 2018 Porcelana, hilo y metal Dimensiones variables

Una verja o reja es una estructura que de inmediato se asocia con protección, por lo tanto, se espera de ella solidez para cumplir con su función elemental: proteger. La verja de esta pieza no es diferente de otras que pueden verse en todo el país. Su verticalidad acentúa la necesidad de cubrir el mayor espacio posible y los alambres de púas que la rematan denotan el nivel de inseguridad reinante. Los barrotes están ornamentados hasta la mitad con formas en espiral similares a los arabescos, y luego son iguales a los de una prisión. Los tres escalones sobre los que está colocada la verja ponen en contexto su función como elemento ya indispensable de la arquitectura doméstica y civil. El hecho de que la artista haya escogido un material tan delicado como la porcelana causa una impresión que abre el diálogo sobre la fragilidad de la sensación de seguridad experimentada por el individuo, sensación que puede ser puesta en riesgo por factores externos del medio en que se desenvuelve. Como por ejemplo, la incertidumbre experimentada por los dominicanos ante los hechos delictivos y la violencia. Tal como su título indica, la seguridad es algo subjetivo porque no significa lo mismo para todos ni en todos los lugares, y la artista lanza una mirada irónica manifestada por los significados de materia y forma en total oposición. Es el contraste entre fragilidad y fortaleza.

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Entrevista ¿Cuáles habían sido antes tus focos de trabajo como artista? Mi foco de trabajo como artista desde una base conceptual era la edad adulta de la mujer dentro de un contexto social, creando un resultado simbólico de sanción y empoderamiento usando como medio la fotografía y los conversatorios, tratando subtemas de estereotipos e identidad, y cómo nos reflejamos dentro de un contexto social y cultural tanto en primera como tercera persona, así como temas que involucran género y raza. Los últimos medios en los que he trabajado antes de crear las piezas para el 27 CAELJ han sido fotografía y pintura. ¿De dónde surge tu interés por tratar el tema de la salud mental? Hablar de salud mental es poner sobre la mesa un tema tabú en muchos aspectos, un tema de controversia en la República Dominicana. Mi interés surge de experiencias, tanto en primera como en tercera persona. La idea me vino a raíz de mi tío, que sufre de esquizofrenia paranoide, de sus sentimientos, del rol que juega dentro de su contexto social y la dinámica que se forma dentro de la familia por su enfermedad. A su vez, también surge de mi propia experiencia tras haber sido tratada por depresión y ansiedad. Entiendo el esfuerzo emocional y económico de tener un problema de salud mental en un país “en vías de desarrollo”, que le dedica a la salud mental menos del 1% del presupuesto anual. Mi experiencia en la República Dominicana habla de falta de apoyo emocional, falta de inclusión social, falta de diálogo y falta de apoyo económico por parte del Gobierno. Los tratamientos y consultas son altamente costosos, y se puede decir que sobre un 12 % del salario de una familia de pocos recursos irá destinado a la salud del enfermo, cuando no es abandonado en la calle. Sin hablar de la falta de humanidad que se siente tanto en las consultas como en los centros de salud, según mi experiencia. No hay visibilidad en los medios y existe un sentimiento de exclusión, y me atrevo a decir que casi repudio, cuando una persona, como en este caso mi familiar, clama pertenecer a una comunidad y tener una vida en la que pueda sentirse valorada y ejercer un rol en la sociedad. ¿Qué recursos utilizas a nivel formal para comunicar las debilidades del sistema de salud del país con relación a la salud mental? Como descripción formal utilizo un elemento visual reconocido y utilizado en todo el mundo, la llamada silla de plástico, silla de jardín o silla monobloc. Esta es la pieza de mobiliario más barata del mundo, su costo de producción es de menos de 3 dólares y por consiguiente es de fácil adquisición. 154

En esta pieza he construido un conjunto de tres sillas monobloc con porcelana y cemento. Tienen un lenguaje visual fluido en el que las curvas juegan un papel más orgánico respecto del contraste de la base geométrica de metal que las soporta, con uno de sus extremos en voladizo. Con relación a los materiales elegidos y su forma de producción, la silla de porcelana se esculpió manualmente, dejando una textura orgánica visual y táctil por ambos lados de la pieza, y su lado frontal es más pulido que el posterior, que se asemeja a la textura de la piel humana. Decidí dividir en secciones esta silla para su quema [horneado] y posterior ensamblaje, dejando como residuo en estas divisiones y rupturas unas láminas de resina y hoja de oro. Las sillas de cemento se realizan con vaciados, se refuerzan con hierro corrugado y alambre y, una vez terminadas, se erosionan deliberadamente, dejando una de ellas más desgastada visualmente que la otra. Muestro esta descripción objetiva del proceso de la pieza como espejo conceptual del tema tratado en la obra. Dentro de mis años vividos en la República Dominicana, donde las facilidades de acceso y la calidad del sistema de salud mental se rigen por la economía del afectado, he constatado que no se garantiza una buena atención o un trato ajustado a tus circunstancias. Mi pieza habla de esta silla, asequible en todo el mundo para todo el mundo, pero según la forma en que he decidido realizarlas y los materiales elegidos, la narración cambia. Durante tu estadía en otros países, ¿cómo percibes que se trabaja o vive el tema de la salud mental y qué relación tiene con tu experiencia en la República Dominicana? En mis experiencias, tanto en la República Dominicana como en algunos países de Europa, hay un factor común: entiendo que no hay sensibilidad o humanidad en la metodología que los médicos utilizan y tampoco en el ambiente sanitario. Es una experiencia que te deja exhausto mental y emocionalmente, y, la mayoría de las veces, aun más depresivo. Siento que dentro de un tema tan sensible, el proceso se ha vuelto metódico y sin ataduras emocionales porque hablar de depresión, por ejemplo, es hablar de la enfermedad mental que más afecta a la población a nivel mundial. En Europa, como países desarrollados que son, existen sistemas de salud, grupos de apoyo, centros y medicamentos que funcionan parcialmente bien; no obstante, porque sean países desarrollados no significa que sean mejores. Pero sí entiendo que hay inclusión entre comunidades, sin necesidad de recurrir a consultas hay un sentido de pertenencia a una comunidad que está luchando por superar enfermedades de salud mental; se habla libremente y sin ser juzgado, se habla con respeto y con apoyo. Mis experiencias tanto en Madrid como en Londres me han enseñado que hay un problema de humanidad. Mi experiencia en la República Dominicana con respecto a la salud mental y a la salud en general me da a demostrar que, aunque formalmente es un derecho de primera necesidad, lamentablemente es inaccesible si no tienes los medios económicos adecuados, a lo que se añade la presión social, la no inclusión y la falta de una comunidad segura. 155

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Santo Domingo República Dominicana 1995

Soraya Abu Naba’a Graduada de la carrera de Bellas Artes de la Paris American Academy de la ciudad de París (Francia). Obtuvo una maestría en Pintura del Royal College of Art de Londres (Reino Unido). Ha realizado cuatro exposiciones individuales y ha expuesto en cinco exposiciones colectivas a nivel nacional e internacional, destacándose su participación en el XXIV Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, de Santiago (República Dominicana). SORAYA ABU NABA’A Cuerpos de la desaparición (fragmento) 2018 Tela, fibra vegetal, malla de alambre e hilo de nylon Dimensiones variables

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obra

Cuerpos de la desaparición 2018 Tela, fibra vegetal, malla de alambre e hilo de nylon Dimensiones variables

Desde el piso, un montón de trapos coloridos que se enredan como tripas sin un orden preestablecido ascienden formando una masa de cuerpos multicolores. En esta columna de monigotes, brazos, piernas y troncos se contorsionan gracias a la maleabilidad de los materiales, los mismos que usaba la abuela de la artista en la fabricación de trabajos manuales que luego vendía en los mercados rurales. No hay una paleta dominante. Desde el rojo bermellón al beige, pasando por el amarillo y el rosado, lilas, negros... todos contribuyen a dar una brillantez engañosa a esta obra. A ras del piso, los jirones de tela recuerdan las pilas de ropa usada que en los días de mercado llenaba las necesidades de los más pobres en los pueblos del interior. Ropa accesible a todo el que quisiera probársela. Estos cuerpos, al igual que la ropa vieja, están al descuido, como los tristes recuerdos que trata de rescatar la artista. Los cuerpos retorcidos evocan el sufrimiento de las víctimas de feminicidios que protagonizaron los titulares y noticiarios del país durante este año, las telas son una referencia directa a las vestidas por esos “cuerpos” que alguna vez fueron mujeres. Esta obra, cuyas formas evocan las de un tronco cuyas raíces visibles están formadas por retazos, es la sublimación del dolor de un género que protesta, que busca respuestas a preguntas que siguen abiertas esperando una acción.

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SORAYA ABU NABAâ&#x20AC;&#x2122;A Cuerpos de la desapariciĂłn 2018 Tela, fibra vegetal, malla de alambre e hilo de nylon Dimensiones variables 160

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Entrevista ¿Cómo entiendes la relación entre el material elegido para la obra y lo que esta busca comunicar? Los materiales utilizados hacen referencia a los que usaba mi abuela en trabajos elaborados que hacía para vender en distintos mercados de pueblos del país (fabricación de hamacas, colchonetas y venta de telas), y a la versatilidad de usos de estos mismos materiales que han sido empleados a través del siglo XX por mujeres artistas, sin restarle la importancia que recobran en esta ocasión como expresión tangible de una dolencia. Los materiales se convierten en símbolos que cargan una historia personal y a la vez una percepción global de lo que pertenece a la mujer. Los he utilizado para denunciar un problema creciente que existe en la sociedad. ¿Es importante para ti que el público conecte tu obra con los casos de las mujeres desaparecidas publicados en los noticiarios? ¿O prefieres la sensación de déjà vu? La obra Cuerpos de la desaparición surge de un punto de investigación de datos e información existentes en las redes y la prensa, pero no se limita a ese contexto. El objetivo es continuar la conversación, generar escudriñamiento y cuestionar su raíz. Al presenciar una multitud de formas que se asemejan a cuerpos en torsión, en sufrimiento, hace referencia directa a este mal, pero no solo a esto sino al dolor de un género. La cantidad presentada hace un llamado de ayuda que se convierte en la voz de las que ya no pueden hablar, para tener 162

presente un mal que persiste y cada año se cobra más vidas. También intenta sensibilizar al espectador, ya que los números en sí como datos no pueden representar una vida, pero al convertir información textual en un objeto concreto nos hace ver físicamente el problema y la pérdida de un ser humano, que aunque sea sobre la desaparición de una persona desconocida se hace táctil y visceral. ¿Cómo se enmarca esta obra dentro de tu trayectoria artística y personal? Mi trabajo ha evolucionado conmigo al igual que mi percepción de la realidad y mis inquietudes sobre el futuro. Entrar a la maternidad ha impactado el proceso y los temas tratados en mi obra. Mis dudas sobre el mañana se expresan evidentemente a través de esta obra, y es así que considero que es la continuación de mis nuevas investigaciones e intereses, en los que la mujer y el cuerpo se convierten, más que una representación, en temas de cuestionamientos personales y de la sociedad. Estos interrogantes van desde la identidad, la mujer y su posición en el panorama político, social y económico de la sociedad, hasta el significado que representa hoy en día la forma y la piel que una habita. Estar viva como mujer es una batalla contra las imposiciones de una sociedad que parece estar quebrada por la incapacidad de aceptación. Hoy es un tiempo en el que el conflicto y el dolor se esparcen con normalidad. Cuerpos de la desaparición utiliza como referencias datos registrados de los feminicidios de este año en la República Dominicana, pero no es solo sobre esto, expresa inquietud sobre el futuro de la sociedad que aprende a vivir con la violencia. Esta pieza se ha convertido en una parte importante de mi trabajo ya que a través de ella he empleado conceptos y he podido traducirlos a un mundo tridimensional empleando diversas prácticas artísticas y retando las características de los materiales utilizados.

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Santiago República Dominicana 1982

Wally Vidal Egresado de La Escuela de Diseño Altos de Chavón, de La Romana. Ha participado en diversos proyectos de arte a nivel nacional e internacional, dentro de los que se destacan Meanwhile, en el Lex56 Art Studio de Brooklyn (Nueva York) y en el XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Ha obtenido el Premio Especial Artista Joven otorgado en la 26 Bienal Nacional de Artes Visuales de Santo Domingo. Como artista del Caribe le apasiona la luz, el color y la diversidad que encuentra en lo cotidiano. wally vidal La exposición (fragmento) 2018 Fotografías, dibujos, madera y pintura Dimensiones variables Colaboración recibida por el artista de Madesol e Industrias Aguayo

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obra

La exposición 2018 Fotografías, dibujos, madera y pintura Dimensiones variables Colaboración recibida por el artista de Madesol e Industrias Aguayo Es una instalación que evoca una exposición en la misma sala del Concurso. La sala que cobija esta propuesta es un cubículo cuadrangular coronado por guirnaldas talladas en madera, muy típicas de la arquitectura victoriana del centro histórico de Santiago de los Caballeros, al igual que el piso formado por mosaicos con motivos geométricos. El eje de esta sala es un objeto escultórico cilíndrico tan alto como los “muros”. Está compuesto por casitas victorianas en diversas modalidades. La terminación es tosca. La madera sin pintar conserva los trazos guías del artesano, lo que reafirma una intención del artista sobre la condición artesanal en su planteamiento. La arquitectura victoriana se representa a través de la escultura, la pintura, la fotografía y el dibujo. En las fotografías y el lienzo se puede apreciar la caída de la noche en un vecindario de este estilo arquitectónico. Se destacan los contrastes fuertes de luz y sombra, el manejo del claro oscuro y la perspectiva, demostrando destreza en las técnicas fotográfica y pictórica, en contraste con la rusticidad de la escultura de madera. Esta misma lectura se puede establecer con los dibujos sobre las paredes del fondo, cuyos trazos casi infantiles muestran la sinceridad y frescura del arte naif. Artesanía, dibujo, pintura y fotografía forman esta exposición en la que el artista encarna, además del rol de pintor, el de curador, y como tal genera un discurso en torno a las condiciones del patrimonio del centro histórico de Santiago. Por otra parte, la selección de artistas plantea en el espectador un dialogo sobre cuestiones que giran en torno a la frontera entre arte-artesanía e idea-ejecución en el arte contemporáneo. Esta elección de artistas anónimos y en algunos casos sin academia puede ser la intención de probar que el germen artístico es inherente a todos.

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wally vidal La exposición 2018 Fotografías, dibujos, madera y pintura Dimensiones variables Colaboración recibida por el artista de Madesol e Industrias Aguayo 169

Entrevista

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¿Qué papel juega el trabajo artesanal dentro de tus procesos de trabajo? El trabajo artesanal representa la cultura que lo realiza; tomando eso en cuenta, me atrae acercarme a esas representaciones para integrarlas en mis proyectos y abundar acerca de la cultura y el folclor dominicano. La integración de artesanías es un proceso de colaboración constante en el cual busco aumentar el valor estético de las piezas y me permite evidenciar la habilidad manual de un maestro artesano. Me concede de cierta forma profundizar en nuestras raíces e impregnar esto en el proceso de concepción de mis piezas.

Partiendo del arte como una necesidad inherente al género humano, más allá del aspecto técnico y académico, ¿consideras el arte naif, o autodidacta, la manifestación del espíritu de su creador? Entiendo que más allá del aspecto técnico y académico, el arte en todas sus expresiones es una manifestación del espíritu de la cual el artesano no está ausente. ¿Qué importancia tiene para ti el lugar donde resides, la ciudad de Santiago de los Caballeros, dentro de tus procesos? La ciudad de Santiago de los Caballeros es una gran ciudad, pero a la vez conserva características de pueblo y eso me permite tener un acercamiento especial con ambos entornos. Este estímulo influye en mi proceso creativo a través de observar de cerca lo cotidiano y popular. Es importante en mi proceso de concepción el poder sumergirme en distintos ámbitos socioculturales o plasmar los estímulos que provocan. ¿Qué aspectos influyeron en la concepción de este proyecto artístico y cómo lo sitúas a nivel profesional? En la concepción de este proyecto artístico influye el deterioro observado en los patrimonios culturales y arquitectónicos de Santiago. Las piezas en conjunto representan otro reclamo social que hago a través del arte. También influye la oportunidad de exhibir la participación e interacción con varias personas que no pertenecen al ámbito del arte contemporáneo. A nivel profesional, sitúo el proyecto como un paso adelante ya que por el engranaje y organización de este prestigioso concurso, el proyecto artístico se convierte en una plataforma de promoción de mi obra a nivel nacional e internacional.

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SANTIAGO REPÚBLICA DOMINICANA 1986

Wendy V. Muñiz Productora, guionista y crítica cultural. Recibió su doctorado en la Columbia University, de Nueva York, y entrenamiento de producción de cine en EAVE, European Audiovisual Entrepreneurs. Desde 2018 imparte docencia en estudios culturales y cultura visual en el Pratt Institute.

SANTIAGO REPÚBLICA DOMINICANA 1986

Guillermo Zouain Productor y director cinematográfico. Obtuvo su MFA en la Escola Superior de Cinema I Audiovisuals de Catalunya, de Barcelona. En 2012 fundó junto con Wendy la compañía Viewfinder, con la cual produjeron los largometrajes Algún lugar, Agujero negro y Donde se quedan las cosas. El trabajo de Wendy y Guillermo se enfoca en comunidades al margen e historias creativamente arriesgadas sobre individuos que se redefinen a sí mismos.

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obra

Esperábamos a que anocheciera 2018 Cine-ensayo, duración: 17 minutos 55 segundos Las sesiones de proyección de la obra inician a las 10:00 a.m “Hasta hace diez años yo iba al cine dos y tres veces por semana; iba solo. Ya no voy tanto porque los cines fueron cambiando...” Una voz en off (que se mantiene siempre en el anonimato de su timbre) da inicio a Esperábamos a que anocheciera, cine de ensayo de Wendy Muñiz y Guillermo Zouain. Es esa voz indeterminada y monótona de un hombre que pormenoriza las experiencias de múltiples otras personas de la que es arquetípico. Este cine de ensayo traza una ruta que parte de experiencias personales e íntimas, sigue por metódicas investigaciones y planteamientos de posibles visualidades y redunda en un análisis de los usos y costumbres sociales, históricas y personales del cine. El Cine. Wendy y Guillermo estructuraron un replanteamiento radical de este medio y lo que supone como espacio social de interacción así como herramienta de construcción de ficciones colectivas. Esta pieza parte de las nostalgias propias de sus autores, ese punto de inicio visceral establece una especie de paradójica intimidad pública, un dialogo con la privacidad que proporcionaban estos espacios colectivos. El ensayo visual también examina otras cuestiones tan álgidas como las propias políticas de la visualidad. Como Nicholas Mirzoeff plantea, “El derecho a mirar no se trata de ver. Comienza a nivel personal con la mirada en los ojos de otra persona para expresar amistad, solidaridad o amor”. La idea de la soberanía del observador es retada desde las condicionantes de sitio. Igual la independencia y autoridad del espacio designado para usos audiovisuales se trastoca en su propio travestismo. La percepción visual, ¿no estaba condicionada por lo proyectado? ¿Acaso esos espacios no determinaban la experiencia? Esta pieza extrae de los cines en desuso o con usos diferentes a los primarios un valor visual y estético diferenciado; hace hincapié en la configuración de los espacios, las estructuras que permanecen, las que no están y se advierten por sus ruinas, las que las sustituyen para nuevos usos. Los artistas realizan un examen contundente acerca de las estructuras sociales y sus modificaciones en los últimos cincuenta años. Mediante la superposición proyectada de los filmes de antaño en su contexto actual, Wendy y Guillermo consiguen darles un valor de extrañamiento, dotan las frecuentes y familiares escenas de contenidos y lecturas diferentes... como si las viéramos por primera vez y desconociéramos las tan manidas referencias. Frank Sinatra saltando tanques, el oeste en tierra enlodada y un Disney dislocado ante la podredumbre de alrededores... a partir de este distanciamiento de ficciones y realidades y su hibridación en el sitio, los autores contraponen la noción de cine como evento a la de cine como lugar.

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WENDY V. MUร IZ GUILLERMO ZOUAIN Esperรกbamos a que anocheciera 2018 Cine-ensayo, duraciรณn: 17 minutos 55 segundos Las sesiones de proyecciรณn de la obra inician a las 10:00 a.m 176

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Entrevista En función de su investigación, ¿cuál que es la principal diferencia entre la forma en que los dominicanos veían cine en la década del sesenta y hoy día? El dominicano iba y va mucho al cine. No tendemos a recordar lo primero. El cine como tercer espacio de congregación, de encuentro social, de escapismo, todavía está presente. Pero la configuración de la ciudad ha ido cambiando y con ello la función de nuestros cines. Los primeros cines, respondiendo a una división de la ciudad más clara en barrios, no eran solo espacios de encuentro. Los cines también tenían una fuerte connotación local en la que cada cine era motivo de orgullo de su barrio. Esta función del cine como espacio público y colectivo que formaba parte de la identidad de cada barrio desapareció con el tiempo, como también desaparecieron los personajes míticos que los frecuentaban. Antes existía la división entre los cines al aire libre y la tradicional sala techada. Lo que hemos escuchado de los primeros es que permitían una cierta movilidad social: todo el mundo iba y se mezclaba en el cine porque ir al cine era un acto social, es decir, una forma de integrarse a la comunidad del barrio. Con el advenimiento de las salas techadas y la expansión de la ciudad más allá del centro, la jerarquía de clases existente se fue marcando más. De manera similar, en los cines del pasado la interacción del público con la arquitectura del espacio era distinta: el cine se consideraba un parque, un circo, no importaba ver o no la película (recordemos que existía el matiné al aire libre cuando la pantalla apenas se veía y la audiencia escuchaba tiros, etc.). Con las salas techadas se dio paso a más intimidad, a considerar el cine como un lugar adonde ir con otros o solo. Se empezó a prestar más atención a la calidad del espectáculo (de la pantalla, de las sillas). Por un tiempo, las películas eran las mismas en todos los cines, no importaba el barrio, los rollos de películas se transportaban de un teatro a otro. Cualquiera que fuera la selección de películas que se ordenara a las grandes casas distribuidoras de afuera, esos rollos se repartían por todo el circuito de salas de la ciudad. Hoy en día, lo que se ve en las salas de cine está dictado 178

por las compañías de cine que ahora compiten por la oferta. Si antes se veían películas latinoamericanas y documentales africanos tanto como filmes estadounidenses, hoy predominan estos últimos. Esto no implica que antes se vieran las películas de manera más crítica. ¿Qué es el “cine de ensayo” y qué importancia o valor tiene como medio para tratar el tema de su obra? Hay bastante ambigüedad en torno al género del cine de ensayo. Pero, en general, y es al menos nuestro acercamiento aquí, se tiende a definir como un cine en el que la relación entre la imagen, el sonido y la narración están en contrapunto constante para llamar la atención tanto sobre la forma como sobre el significado de la pieza y la hipótesis que intenta avanzar. ¿Qué características tenían las salas de cine de los sesenta? ¿Quiénes veían este cine y qué temáticas predominaban? Los cines que retratamos son de la ciudad de Santiago. Con nuestra investigación buscábamos entender la relación de la audiencia con el espacio, pero pronto nos dimos cuenta de que aquí había mucho más que indagar. En los años sesenta y setenta, en Santiago existían al menos nueve salas de cine (algunas de ellas dobles) con una capacidad de 1500 a 3000 personas. Se llenaban. Era un espectáculo realmente masivo que atraía a las poblaciones de otras ciudades a Santiago. Como comentamos anteriormente, era una actividad transversal en cuanto a clases, las temáticas que predominaban eran las películas de vaqueros, los musicales hollywoodenses, películas infantiles, el cine mexicano y los documentales antropológicos sobre África. ¿Cuál fue su experiencia al regresar a los espacios que anteriormente se dedicaban a la proyección de imágenes en movimiento y ver sus usos actuales? Nuestra experiencia de cine comienza en mucha de estas salas, ya sea el Cine Colón (hoy La Sirena), el Cine Galaxia (hoy una banca de apuestas) o el Cine Doble. Nuestra sorpresa fue que encontrarnos con el Cine Jardín nos llevara a una serie de descubrimientos por la ciudad. Santiago se nos reveló como una ciudad cinematográfica, por su pasión por los cines, también por la permanencia de estos cines (algunos en ruinas, otros reapropiados para otras funciones comerciales y de culto). Conversar sobre los cines encendía chispas. Empezamos a aprender a verlos donde menos nos los esperábamos, a esperar a la gente que sabiendo que estábamos proyectando volvía a los locales con sus familias a preguntar si iban a volver a abrir el cine. ¿Cuál piensan que podría ser la importancia de su obra para la conservación o recuperación de la memoria visual de la ciudad? Esperamos que la pieza provea un lugar de encuentro entre el pasado y nuestro presente, no solo para conservarlo y recuperarlo (tal vez experimentarlo), sino también para cuestionarnos por qué surge la necesidad de conservar y recuperar este pasado en primer lugar. 179

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BRONX NUEVA YORK 1990

Yelaine Rodríguez Egresada de la carrera de Diseño de Modas de la Universidad de Parsons de Nueva York, y de La Escuela de Diseño Altos de Chavón, de La Romana. Ha realizado estudios de fotografía en Parsons Paris y de diseño de modas en Central St. Martins de Londres (Reino Unido). Es educadora y curadora independiente, fundadora de La Lucha: República Dominicana y Haití, One Island, una organización que reúne artistas dominicanos y haitianos. Las preocupaciones en su cuerpo de obra están enfocadas en examinar su identidad como afrodescendiente, y las experiencias compartidas entre las mujeres de color.

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obra

Black is us 2018 Metal, plástico, madera y tela Dimensiones variables Es una pieza formada por siete banderines negros impresos por sus dos caras, que penden de astas rematadas por puños dorados. Es una evocación inmediata al Black Power y al arte revolucionario de Emory Douglas, encargado de cultura del Black Panther Party (Panteras Negras), que inspirarían a grupos como los Young Lords, grupo puertorriqueño defensor de los derechos de la comunidad hispana de Estados Unidos, y se identificarían con movimientos revolucionarios de Cuba, Suramérica, África y Vietnam, lugares afectados por el colonialismo, el imperialismo y, por extensión, el capitalismo. Cada bandera contiene mensajes en rojo carmín en contraste con el fondo negro, mientras que al reverso lleva impresa una fotografía en blanco y negro de una persona negra o mulata sobre un fondo que alterna los colores verde oscuro, rojo, negro y amarillo. Las personas aparecen en poses altivas, desafiantes y serenas. Algunos llevan como fondo las banderas de Puerto Rico y República Dominicana, lo que podría simbolizar la unión de una minoría discriminada por su raza y su condición de emigrante en Estados Unidos. Se distinguen, bajo una trama de grises, héroes del Movimiento por los Derechos Civiles. Black is us es una revalorización de diferentes aspectos de la raza negra a través de banderas en las que textos e imágenes llaman a la acción sobre una situación del presente relativa a la discriminación. También es una muestra de la afabilidad, el potencial y optimismo del caribeño de raza negra. Black is us es pasado y presente de los negros en Estados Unidos, lleva en su conjunto un mensaje de ira y esperanza. El rojo y el negro hablan de pasión, de revolución, mediante una solución gráfica que grita el regreso a ideales que podrían parecer del pasado, pero que demuestran con esta puesta en escena que son el antecedente de una lucha que continúa.

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YELAINE RODRร GUEZ Black is us 2018 Metal, plรกstico, madera y tela Dimensiones variables

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Entrevista ¿Cómo es ser una joven afrodominicana en el Bronx, y cómo incide en tu proceso creativo? Ser afrodominicana, nacer y criarme en el sur del Bronx, de padres dominicanos que emigraron cuando todavía los negros y los latinos tenían muy pocos derechos civiles, me da la ventaja de tener una perspectiva diferente de nuestro proceso. Como dominicana descendiente he creado una base multicultural que me permite empoderarme de conceptos “afro”, que muchas veces en nuestro país son sinónimo de prejuicio. Hoy mi trabajo toma fuertes imágenes de ese proceso social que se vivió en la sociedad estadounidense y se convierte en parte de mi discurso visual. En los años sesenta y setenta, la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos buscaba la igualdad social de la población negra. El arte revolucionario de Emory Douglas encarnaba los ideales de grupos como el Black Panther Party, y empoderaba a los ciudadanos para ejercer el derecho legítimo a defender sus reivindicaciones, ¿cómo justificas tu apropiación de lenguajes artísticos que respondían a otro contexto histórico, político y social? El trabajo de Emory Douglas para el movimiento Black Panther resonó con las minorías en todo Estados Unidos. Inspiró la

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creación de The Young Lords, la interpretación puertorriqueña de los Panteras Negras, y el periódico Pa’lante, que utilizó visiones artísticas similares a las del boletín The Black Panther. Los beneficiarios del trabajo que realizaron los Black Panther y Young Lords en los años sesenta y setenta fueron la población negra y también la caribeña, latinoamericana, que compartía la misma problemática social de los derechos civiles. Yo soy un producto de esos beneficios, soy el fruto de su trabajo, que décadas después de su existencia todavía no se ha completado, es la lucha que todavía vivimos de manera silente. Mi trabajo es en homenaje a ellos por arriesgar la vida para que alguien como yo tuviera un futuro mejor, no solamente en el aspecto civil, sino también de conciencia ciudadana; contiene una presencia actual de la misma problemática que se vivió en los años sesenta y setenta. Todavía los prejuicios existen, intentar decir que todo se ha superado sería ignorar la lucha que comenzó en aquellos años y 50 años después aún continúa. La identidad es algo que va mucho más allá de la etnia, tiene que ver con todos los aspectos que forman la cultura de los pueblos, ¿cómo entiendes la denominación afrodominicana? Los elementos que estoy valorizando han sido utilizados históricamente como aspectos negativos de la cultura dominicana y estadounidense. Yo, en cambio, estoy empoderándome de ellos. El concepto “One-Drop Rule” concebido en los Estados Unidos —que implicaba que si una persona tenía una gota de sangre negra ya estaba contaminada y era inferior— fue creado para hacer que la gente de color se sintiera menos que otros. Yo, sin embargo, en mi trabajo valoro mis raíces afro en vez de rechazarlas. No voy a encontrar mi voz en elementos excluyentes, porque durante toda la vida me han rechazado como alguien menor, por mis raíces afro.

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Santo Domingo República Dominicana 1997

Zerahias Polanco Es egresada del Instituto Politécnico Parroquial Santa Ana de la ciudad de Santo Domingo, donde obtuvo el título de bachiller técnico en Artes Visuales. Posteriormente realizó estudios en La Escuela de Diseño Altos de Chavón, de La Romana. Ha participado en dos exposiciones colectivas a nivel nacional y ha sido reconocida en la 1.a y 2.a Gala Nacional de Artes por la Fundación Ariel Alvarado Reyes en Santo Domingo. La vivencia de los barrios y sectores casi olvidados son las preocupaciones en su cuerpo de obra, las características evidentes y menos evidentes de estos, la gente que vive y allí se desarrolla, así como la forma en que viven sus habitantes son su mayor referencia. ZERAHIAS POLANCO ¡Si me voy de aquí me muero! (fragmento) 2018 Óleo sobre tela Políptico de 4 piezas de 203 x 153 cm c/u Colaboración recibida por el artista de La Casa del Artista

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¡Si me voy de aquí me muero! 2018 Óleo sobre tela Políptico de 4 piezas de 203 x 153 cm c/u Colaboración recibida por el artista de La Casa del Artista

Es la representación pictórica del paisaje urbano de una zona marginada de la ciudad. En las cuatro pinturas de grandes dimensiones que forman este políptico existe una dominante de colores grises y truncados, como el verde oscuro. Abundan los marrones y sienas y algunos acentos de rojo, verde y rosa anaranjado, dotando a los cuadros de un aire opaco y nebuloso. De izquierda a derecha, el primer cuadro muestra un plano general formado por una masa de casuchas situadas a la orilla de un caudaloso río. La siguiente imagen es un acercamiento que permite ser aún más consciente de la realidad mostrada por la artista: la pobreza de los materiales y lo improvisado de las construcciones. Las casas aparecen montadas una encima de otra como sobre una montaña, la mayoría techadas con cinc, algunas con paredes de madera o cemento. La presencia de las palmeras sitúa esta ciudad en el Caribe. El río sigue siendo la barrera silenciosa que la separa del resto de la ciudad. El tercer cuadro sitúa al espectador en el interior del “barrio”. Se observan los trazos distorsionados de un asentamiento urbano, pero el paisaje sigue siendo solitario, a pesar de la presencia de dos personas conversando en una esquina. Las masas de casas se confunden hacia el horizonte. La gran paradoja del desarrollo está sutilmente remarcada por el teleférico que se desplaza perfectamente sobre este barrio marginado. El último lienzo es un acercamiento a la colmena de viviendas que acentúa el nivel de hacinamiento. No existe un límite entre ellas, la palabra “compartir” adquiere una connotación diferente en esta comunidad. La vegetación se mezcla suavizando la “dureza” de esta realidad que se evade con los programas de televisión captados por parábolas sobre los techos. La obra ¡Si me voy de aquí me muero! habla de la idiosincrasia del dominicano de clase baja, que ha aprendido a ser feliz en medio de las carencias. Una obra inquietante que debe observarse a una distancia prudente para captar la fuerza de su mensaje.

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ZERAHIAS POLANCO ¡Si me voy de aquí me muero! 2018 Óleo sobre tela Políptico de 4 piezas de 203 x 153 cm c/u Colaboración recibida por el artista de La Casa del Artista

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Entrevista ¿En qué experiencias se alimenta tu proceso como artista? Creo que mi proceso creativo se alimenta de haber tenido la dicha de nacer en el barrio 27 de Febrero y de vivir algunas temporadas cortas en otros barrios cercanos y casi idénticos en su cotidianidad, como Los Guandules, Gualey y Guachupita; el ruido, el aparente “desorden”, la delincuencia, la gente que vive allí y sus características particulares. Por supuesto que a lo anterior debo sumarle la investigación con personas de estos barrios y el haber escuchado sus opiniones y críticas sobre las condiciones de su entorno inmediato. ¿Por qué decides pintar este tipo de barrios o lugares en particular? Me sorprenden los modos de construcción de los sectores populares dominicanos, pero de forma especial aquellas barriadas que han crecido en la rivera del río Ozama, de cañadas, con topografías accidentadas por el deslizamiento de tierras. Estos paisajes conformados principalmente por el abigarramiento de casas construidas muy cerca una de otra me generan cierta angustia al pensar en una tormenta o un huracán. La función principal de una vivienda (brindar refugio a sus habitantes), en estos barrios no necesariamente se cumple. Los techos están averiados, y amarrados con alambres a los listones de las casas y luego cubiertos con

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una lona sujetada por algunos pedazos de block “por si acaso llueve”, en un país tropical. Mi experiencia de vida me hace pensar que la forma de vivir, de habitar un lugar, es uno de los principales reflejos del ser humano. ¿Por qué la pintura para trabajar este tema? La pintura es mi medio de expresión como artista, es lo que me gusta hacer. Pintar me permite observar con detenimiento y adentrarme en estos barrios, observar cada casa con precisión, buscando analizarla y entender las decisiones de sus dueños al construirla y hasta cierto punto analizar sus prioridades y necesidades. ¿Cómo define tu obra la idiosincrasia del dominicano? En mis obras se puede apreciar, en primer lugar, que no nos gusta vivir solos porque, aunque los vecinos hablen mucho, contamos con ellos en un momento de apuro. También nos gusta tener muchos lujos aunque no sean muy necesarios, ya que parece que sea una obligación comprarlos para que los demás del barrio no crean que estamos en malas, así como procurar que en la casa siempre haya telecable y pantalla plana, aunque no se vea mucho la televisión. Pero, a pesar de todo esto y de la delincuencia que azota a estos sectores, allí se encuentran las personas más amables, solidarias y fiesteras, que se animan a gastar el sueldo bebiendo y un sinnúmero de cosas más.

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27 Concurso de Arte Eduardo Leรณn Jimenes

Ubicaciรณn geogrรกfica actual de los artistas

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Dimensión Caribe

nuevas formas de cruzar el mar

El trabajo de Minia Biabiany (1988, Guadalupe) se construye a partir de una observación del lugar desde perspectivas históricas y fenomenológicas. El espacio se entiende como un tejido de relaciones por darse gracias a la mirada del espectador que camina dentro de un despliegue de elementos de varios tipos (hilo, fragmentos naturales, fotografías, escrituras, video, poemas). Este lenguaje formal constituye una poética del lugar frágil y efímera: en el trabajo de Biabiany, el tejido —la realización de una superficie a partir de hilos o hebras— se vuelve un paradigma para entender nuestra relación con el lenguaje. Que sea oral, escrito o con formas, en su trabajo el lenguaje desorganiza-deconstruye-reconstruye narrativas e imaginarios vinculados con el hecho de repensarse en contextos actuales o pasados coloniales y capitalistas, visibles o no. En 2016 en México, Biabiany comienza colectivamente el semillero Caribe, un seminario experimental que interroga el acto de aprender con el cuerpo a partir de nociones pensadas por autorxs caribeñxs. Esta investigación pedagógica desde lo corporal y la introspección sigue hoy con varias dinámicas de autoobservación en grupos con su plataforma Doukou. Recientemente fue a Cali (Colombia), donde trabajó con 200

Minia Biabiany (Guadalupe, 1988) Narrativas del aquí / 2. Pausas sobre la no-Historia del Caribe 2018 Madera, tinta, hilo, grafito sobre papel de algodón Medidas variables Artista invitada a la Dimensión Caribe del 27 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 2018 Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales

textos de autoras del pacifico colombiano y del Caribe en el marco de Tópicos entre Trópicos. El trabajo de Minia Biabiany se ha mostrado en la X Bienal de Berlín, en Alemania, en el Witte de With de Rotterdam, en SIGNAL, en Suecia, en el 104 y en el DOC, en París, en México en el Cráter Invertido y Bikini Wax, en Martinica en la Fondation Clément, en Guadalupe en el Fort Delgrès y el Memorial Acte, y en Austria en la Galería Sophie Tappeiner, entre varios lugares. Minia Biabiany vive y trabaja entre la isla de Guadalupe y en la ciudad de México. Siendo una artista caribeña, ¿cómo te acercas a la región? El Caribe abarcó encuentros y choques violentos entre culturas con una fantástica capacidad de reinvención de lo humano. Lleva en su territorio difractado mucha desigualdad por colonialidades pasadas y presentes. Existen muchos Caribes, y me acerco a esta complejidad desde mi experiencia personal, de haber crecido y vivido en una isla que sigue siendo parte de otro territorio lejano, una doble pertenencia paralizante y viva a la vez, con todas las tensiones que implica esta situación política desde el privilegio material hasta resiliencias y resistencias. Me 201

interesa mucho nuestra capacidad de ser múltiples en realidades entrecruzadas. Siento que el Caribe todavía necesita mirarse, valorarse en sus particularidades e inventos. ¿Qué buscas con tu producción artística en la esfera pública? Mi práctica artística está muy ligada a mi presente, es decir, a mi contexto de vida y a mis libros. Ahora el tejido es un paradigma que me ayuda a pensar el lenguaje y la relación que se construye con la palabra hoy en día. Antes de esta fase de mi práctica, me interesó mucho el paradigma del archipiélago y de lo no jerarquizado. La esfera pública recibe la esfera íntima de mis dudas. Me interesa mucho pensar en cómo nutrir imaginarios que están impactados por las estrategias de consumismo y su capacidad para generar un cambio en la mirada y en el valor que damos a una experiencia de arte. Cuando hablas del cuerpo, ¿a cuál(es) te refieres? El cuerpo que me interesa es la vez el cuerpo como receptor y constructor de su realidad, es decir, el cuerpo de todo ser vivo, pero también me interesa aportar a la reinvención del cuerpo que tengo, es decir, desde el ser mujer negra en un mundo orquestado, definido y dominado por cuerpos distintos. Trabajo mucho con la opacidad como forma de generar encuentros, choques fértiles. Aunque todo cuerpo percibe, cada cuerpo recibe de forma distinta. En esta diferencia, este desprendimiento, se juega mi interés en lo corporal. Como dice Leonara Miano, se trata de “habitar la frontera” siempre, estando atentos a lo que necesitamos. Tienes un marcado interés por lo pedagógico, ¿cómo trabajas este ámbito a través de tu trabajo? Lo pedagógico me interesa por su dimensión política, pensando la pregunta ¿Qué es aprender y qué aprendemos? como herramienta de autoobservación, de entendimiento de procesos íntimos y comunes que marcan nuestra época. Siendo una observadora participativa de un contexto, cuestionar lo que es aprender se transforma en una oportunidad para inventar otros modos de relación con el hacer, el sentir o con 202

valores de nuestro cotidiano como el racismo interiorizado o las proyecciones de logros. Para seguir un poco con la pregunta anterior, el cuerpo es una acumulación de partes funcionales, de emociones y memorias que se controlan culturalmente. ¿Cómo se genera un aprendizaje pertinente en un contexto desvinculado de sus fuerzas naturales y su ritmo? ¿Cómo dejar de repetir lo que no queremos de las herencias del pasado colonial en nuestras formas de conocernos y pensarnos? En mi trabajo artístico o con el semillero Doukou, el cuerpo sirve como soporte para conectar o re-conectar elementos y, en ambos casos, ninguna jerarquía clara opera para fijar un entendimiento. Tus obras guardan una estrecha relación con el espacio al que están circunscritas, ¿por qué esta importancia? No separo el espacio físico del espacio mental. Cuando nos movemos, cuando caminamos en un espacio estamos recibiendo una serie de informaciones diversas que nos permitan actuar. Además, por la situación de Guadalupe, siendo un archipiélago que sigue siendo colonia y que tiene una proyección compulsiva hacia afuera pero también una lucha interior fuerte para no dejarse ingerir por completo, esta tensión está muy ligada al territorio en sí. ¿Puedes hablarnos de tu experiencia en la Dimensión Caribe del 27 CAELJ? Dimensión Caribe fue un encuentro con propuestas importantes para el crecimiento del arte en un contexto como el de la República Dominicana y con una escena artística que conocía solo parcialmente. El hecho de que coincidiera con el 27 Concurso Eduardo León Jimenes fue la oportunidad para ver los diálogos presentes en el pensamiento dominicano, conocer a muchxs artistas, y compartir mi trabajo y experiencia. Sentí muchas conexión, curiosidad y ganas de construir más vínculos, más conversaciones. También fue confrontador, en el buen sentido, ver que no nos conocemos y entender cuáles son los clichés vigentes hoy en día. Esta residencia fue además una potente oportunidad para producir obra nueva vinculada con el contexto caribeño que usé como un momento de investigación sobre la noción de representación de la Historia. La no-Historia como forma de repensar nuestros procesos coloniales, ¿podrías comentarnos sobre la obra que desarrollaste durante la residencia? La obra está constituida de una instalación de maderas verticales y un poema. También mostré dibujos que son notas de mi proceso de residencia. ¿Que es la no-Historia? Varios intelectuales caribeños como Édouard Glissant (en su libro El discurso antillano) o Derek Walcott (en su texto “The Muse of History”) hablan de una no-Historia del 203

Caribe, es decir, de una Historia caribeña hecha de choques, de encuentros violentos y de rupturas (invasión, esclavitud, colonización), con la cual nos relacionamos con cierta amnesia y distancia. Si se toma en consideración esta especificidad, nuestra Historia se ubica entonces fuera del sistema occidental de lectura del tiempo que esta generalmente representado como una línea horizontal. Si la Historia caribeña está hecha de rupturas, ¿cuál sería, pensando desde la materialidad y la forma, nuestra relación con el tiempo en el Caribe? Pensando el espacio de exposición como un espacio temporal navegable, las esculturas verticales se vuelven silencios o rupturas de la Historia. Podrían leerse como recuerdos silenciados o acontecimientos importantes que no se pueden poner en una Historia lineal y horizontal del tiempo. Por cada una de las esculturas presentadas en el espacio, una acción o un gesto (quemar, pintar-cubrir, hacer marcas, borrar) se vuelve una propuesta de materialización de una relación con la historia caribeña. Los palos de madera son mojones-marcas que se relacionan con el cuerpo del espectador. La Historia permanece y se transmite, no solo en textos oficiales escritos con filtros occidentales europeos sino también en los cuerpos, los gestos, las formas de hacer, las formas de hablar que tenemos. Entre la Historia (con H mayúscula) y la historia (con h minúscula) operan nociones como el valor dado al discurso oficial y el reconocimiento dado a ciertos hitos, como recuerdos comunes. Para activar la pieza, el espectador tiene que caminar entre los palos. Estando en un espacio de exposición visualmente denso, el poema que se entrega al entrar en la sala juega un doble papel. Primero, da otra capa de lectura a la instalación con los palos. Habla de la figura del tiempo, de una relación con el cuerpo y el movimiento, trae también la pregunta sobre qué es la forma del tiempo aquí, en el Caribe. Segundo, la lectura silenciosa permite una orientación y una sensibilidad otra al caminar entre los palos de madera. El poema puede leerse después y trabajar con el recuerdo de la experiencia que tuvo el espectador cuando pudo observar y caminar entre las esculturas. 204

27 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes

Dimensión Móvil

Iliana Emilia García (Santo Domingo, República Dominicana, 1970) Trabaja en dibujos de gran formato sobre lienzo y papel, instalaciones, grabados y fotos digitales sobre lienzo que representan su símbolo más emblemático: la silla. La base de su trabajo es la historia emocional de las cosas cotidianas. No se trata de la historia geográfica o física, sino del valor que le damos a lo que guardamos de los paisajes de los que venimos, y que inconscientemente mantenemos con nosotros a través de encrucijadas. García ha estado usando la silla como su instrumento personal relacionado con la tradición y la historia visual, y uno de los signos más públicos, el corazón, como el símbolo para representar el lado íntimo de una actividad comunitaria como sentir e interpretar. Su trabajo forma parte de la colección del Museo Smithsonian de Arte Americano, del Museo del Barrio, de Nueva York, el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo y varias colecciones privadas.

Iliana Emilia García (Santo Domingo, 1970) Croquis-ayer/hoy/mañana 2018 Madera reciclada y Velcro 182.8 x 215.9 cm Cedida en préstamo por el artista Dimensión Móvil del 27 CAELJ, 2018

Iliana Emilia García (Santo Domingo, 1970) Cómplices 2018 Sillas de madera de guano sobre base metálica Dimensiones variables Cedida en préstamo por el artista Dimensión Móvil del 27 CAELJ, 2018

Raúl Tamayo Morilla Rodríguez (La Vega, 1972) Vestigios de sombras 2018 Tela de lona, tela translúcida, cerámica, y cables de acero Dimensiones variables Cedida en préstamo por el artista Dimensión Móvil del 27 CAELJ, 2018

Raúl Morilla (La Vega, República Dominicana, 1972) Es instalacionista, escultor y dibujante. Su producción artística profundiza en el ensimismamiento, la enajenación y el hedonismo que signan las relaciones humanas en la sociedad contemporánea. La obra de Morilla utiliza el espacio arquitectónico como instrumento discursivo, enfrentando a los públicos a un sistema de redes que capturan diversos personajes e historias. Una de sus características fundamentales es el aspecto participativo de las obras, su permeabilidad y su vocación pública, que materializan en unidades autónomas sentimientos y experiencias humanas particulares. Sus obras se encuentran en diferentes museos e instituciones, entre ellos, el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo y el Centro León. Recibió el Gran Premio en la 28 Bienal Nacional de Artes Visuales y fue artista invitado en la XII Bienal de La Habana (Cuba).

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Scherezade García (Santo Domingo, 1966) La autopista líquida 2018 Goma tallada, acrílica y tinta permanente 274.3 x 96.5 cm Cedida en préstamo por el artista Dimensión Móvil del 27 CAELJ, 2018

Scherezade García (Santo Domingo, República Dominicana, 1966) Artista visual interdisciplinaria residente en Brooklyn (Nueva York). A través de su práctica de dibujo, pintura, instalación, escultura, videos animados e intervenciones públicas, García crea alegorías contemporáneas de historia, colonización y política. Su trabajo con frecuencia evoca recuerdos de hogares lejanos y las esperanzas y sueños que acompañan a las raíces que se siembran en una nueva tierra. Al abordar la memoria colectiva y la memoria ancestral en su intervención pública y en la práctica de estudio, García presenta un retrato ca si mítico de la migración y la colonización cultural. El trabajo de Scherezade es parte de la colección permanente del Museo Smithsonian de Arte Americano, el Museo del Barrio, de Nueva York, el Museo Housatonic de Arte y el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, entre otras instituciones y numerosas colecciones personales. 207

Propuesta pedagógica

para el 27 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes

Esta propuesta educativa tiene como tarea fundamental plantear el museo como espacio plural y abierto para crear una continua construcción de significados. En este sentido, las producciones artísticas contemporáneas dan lugar a la participación y a incertidumbres más que a certezas, y generan oportunidades para que los públicos establezcan conexiones y construyan su propio conocimiento. Se trata de una práctica educativa constructiva en la que se establecen espacios de conversación, colaboración y vinculación para desarrollar aprendizajes significativos y contribuir con el logro de competencias como son la competencia comunicativa y la competencia de pensamiento lógico, creativo y crítico.

¿Para qué una propuesta educativa? Despertar los sentidos, facilitar la construcción de experiencias, reinterpretar, revivir ideas, emociones y sentimientos, haciendo transferencias a la propia vida y fomentando el disfrute del arte tal cual se presenta. 208

Se proponen los siguientes dispositivos para concretar la propuesta educativa de este 27 CAELJ: que se hace posible a través de un mapa mundial, con la ubicación actual de los artistas participantes en esta 27 edición de Concurso, y una línea de tiempo que analiza y presenta conexiones con la historia del certamen, los jueces participantes de otras ediciones y propuestas museográficas anteriores. Práctica del 27 CAELJ, es un block de ejercicios con tres componentes. Primero, ejercicio de grafismos utilizando la técnica Da Vinci. Segundo, crucigrama sobre 19 obras del 27 CAELJ. Tercero, tira desprendible para votar la obra favorita de esta edición de Concurso. Espacio creativo con cajas escenario, invitan a crear e interpretar a partir de la colocación de los elementos, jugando con los tamaños, la profundidad, la luz y así crear un propio relato, una propia composición. Espacio de trabajo en Mediateca, donde encontrar catálogos de los Concursos anteriores y bibliografía vinculada a los temas abordados en el 27 CAELJ. Conversatorios, para promover diálogos en torno a las prácticas artísticas contemporáneas, generándose dos conversatorios en momentos puntuales de la exposición del Concurso, uno en noviembre y el otro en febrero, en los que especialistas invitados, junto con el equipo curatorial del Centro León, discutirán temas relacionados con los temas de las obras seleccionadas. Cuaderno Ruta del Concurso Eduardo León Jimenes, es un recurso que permite la ejercitación de diversas habilidades, mientras que propicia un acercamiento a la plataforma del Concurso a través de diferentes actividades que cuestionen, promuevan la reflexión, la búsqueda, el análisis, la duda y, sobre todas las cosas, que motiven a pensar en arte. Es un cuaderno donde encontrar informaciones relevantes sobre las 27 ediciones del Concurso, ejercicios como crucigramas, trivia, cápsulas informativas, que son activadores de la inteligencia. Hay también páginas para la creación libre o consignas favorecedoras de la exploración artística. Grafismos,

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English translations 27 concurso de arte eduardo león jimenes A dynamic Caribbean contest María Amalia León de Jorge Director of the Eduardo Leon Jimenes Foundation and the Leon Center Today I breathe and watch youth everywhere; nowdays it does have its value. If it is true that the arts are usually those windows that open so that the universal light and the transcendent air enter each community, flapping with their buzz the walk of ideas, the revolving movement of the Earth, the walk of the spirits, the crucible of the ages, events like this Contest have a sacred mission in the history of each society. And that is enough, I think, to fill us with joy and commitment every time we think and work so that days like this arrive. Being here means for the Leon Jimenes Foundation and for the Leon Center, not only a permanent reiteration of our founding values but also, and I would say above all, a vital oxygene for all our efforts and raison d’être as workers of culture. Since 1964, date of the first edition of the event, an iconic photo of Paul Giudicelli receiving the award certificate from my uncle Eduardo Leon Asensio, put face to a generation of artists who would play a fundamental role in the national arts, a historical cohort that would be a symbol for decades of modern art in the Dominican Republic. Today youth, as an onrush of diversity and attitude towards life, has not missed the appointment and, to be more precise, I’m going to refer to a few numbers. In this competition, 256 artists were registered, from 17 of the 32 provinces of the country and a significant representation of Dominicans living abroad. More than eight nationalities were present at the event, from artists resident in our country. 55% of the participants were under 35 years old, and one in five, less than 45. As for the 19 selected artists, 10 were women; of the total number of finalists, 9 came from the Dominican diaspora and 8 were under 40 years old. This tells us a lot. First, it tells about the trust that young artists have in a contest of more than 50 years of existence. These figures also tell us about how the arts can achieve something that is difficult for the world today: cohesion and representation. Undoubtedly, social inequality, and the inequality that fosters it, are eroding the foundations of the indispensable human link that, as a society, should define us at every mo210

ment. But to achieve that goal every day, there must be institutional channels and conscious leadership aware of their responsibilities towards that goal. From the Leon Jimenes Foundation, the Raíces radio station and this Leon Center, we consider the arts as a means of communication to meet, as a mechanism to return to a certain fraternity from the opening of real and equitable opportunities for coexistence for all. That is the kind of power that the arts have, and this contest legitimately takes into account these democratic factors as essential components of any event of this nature. I must emphasize that, for the second time in a row, we have in this 27 Contest the Caribbean Dimension, a space dedicated to the development of a work by a Caribbean artist that takes place in the three weeks prior to the Contest. On this occasion, is with us the Guadeloupean artist Minia Biabiany, who accompanies us thanks to the collaborative relations with the Museo Mémorial ACTe and the Embassy of France in Santo Domingo. We deeply believe that the initial idea of 1964 is increasingly strengthened, and through the renewal of the bases we seek on each occasion to be closer to the current moment, in accordance with the needs of the Dominican artistic circuit and its diasporas. We want a more dynamic, more Caribbean contest, closer to the people, and I believe I am not wrong if I say that we are achieving it, thanks to the efforts of many people that I want to thank. In the first place, to our recognized jury, composed of the Dominican Carmen Ramos, the Guatemalan Emiliano Valdés and the Venezuelan José Luis Blondet; their intelligence and hard work made this day possible along with the reiteration of the tradition of rigor and assertiveness of the event. Our sincere recognition and gratitude. To the Dominican National Brewery, for the support provided in a constant manner to all these initiatives throughout the previous editions. To the curatorial, research and organization team of the event, my admiration for making this contest one of the most pedagogical and structured in recent years. The educational field has as a fundamental task to consider the museum as a plural and open space for a continuous construction of meanings. In this sense, contemporary artistic productions give rise to participation and uncertainties rather than certainties, generating opportunities for the public to establish connections and build their own knowledge. The aim is to favor the public with a constructive educational practice in which spaces of conversation, collaboration and connection are established to develop meaningful learning and contribute to the strengthening of certain communicative competences and logical, creative and critical thinking. Thus, the exhibition integrates a creative space with its proposal of exercises, an area of reading and research

in the Media room and didactic guides to know the Contest and, with it, something more about the Dominican visual arts. And, of course, I must thank our artists, the institutional reason for each of us. Our deepest gratitude goes to continue working and motivating our days. With your works, exposed in this painstaking exhibition hall, you are delivering to the Dominicans and to those who visit us, an amazing display of creativity and imagination. I only hope that these efforts will increasingly benefit not only the community of artists, but also the encouragement we need to permanently build a better nation. That we enjoy tonight. May the wonder be our reward, that happiness be constituted in fertile feeling, and that the reflection convide us to transcendence, so that at the end of this night we can leave impregnated with inspiration and thus be able to spread this inspiration. Eduardo León Jimenes Art Contest: Chronicle and Reflection of Dominican Art (1964-2016) Alexis Brunilda Márquez and Victor Martínez Álvarez Eduardo León Jimenes Art Contest: National Artistic Creation and Democracy The private Dominican collecting corpus that precedes the creation of the Art Contest Eduardo León Jimenes, has its own characteristics linked to the gestation of the national artistic identity. Prior to 1930, private collections consisted mostly of pre-Columbian Taíno art and post-colonial or popular religious art. It is approximately from the third decade of the twentieth century when the main trends of Western art such as: post or neo-impressionism, fauvism, cubism, surrealism and metaphysical art will begin to develop in the country. In the essays published in Private Collecting in the Dominican Republic. Latin American art from 1900 to 19601, the path taken by the then-budding “Dominican art of the early twentieth century” is analyzed, as the result of a strong influence of European models that had been adapted to Latin America and the Caribbean. Private collecting in the country registered 60% of “Dominican art” and “Hispanic-Dominican art”. The latter has an undeniable presence as a result of european migrations favored by three aspects: the Second World War, the Spanish Civil War (1936-1939) and the whitening policy of the dictator Rafael Leónidas Trujillo. Figures like José Vela-Zanetti, Prats-Ventós, Manolo Pascual, to name a few, will leave their mark on the nascent and institutionalist art of trujillismo, an effect that will be multiplied thanks to the insertion of several Spanish artists in the teaching2 career. 1. AIGUABELLA, Javier, (prologue), in Private Collection in the Dominican Republic. Latin American art from 1900 to 1960, Dominican Republic, Editora Corripio, 2004, p.8. 2. Ibídem, pp, 12-19

Painters like Dario Suro and Yoryi Morel are the exponents of dominican roots during the first decades of the twentieth century, with their landscapes characterizing each region, one of the signs of that search. This fact would also be reflected in other American and Caribbean latitudes. The remaining 40% of the registered works are formed by Cuban works and a shy Mexican and South American participation.3 In the twentieth century, in addition, various private and economic groups assume patronage as part of a social commitment to promote the rise of national art. This is the case of the Friends of Education Society and the Athenaeum Friends of the Country, all of these, specific collective entities that were responsible for giving prominence to the artistic production of that time. However, in the context of the dictatorship of Trujillo, “(...) who raised the generation of cultural products and spaces as weapons of domination”4, cultural contests and events were centralized at the State level; It happened with the National Biennial that arises in 1942, which convenes and awards artists resident in the country every two years. With the fall of the regime, the recent attempt at national democracy allows greater openness of action so that the private sector, again, focuses actions towards the stimulation of the arts: institutional or official art halls emerge, such as the Dominican Athenaeum, National Gallery, Palace of Fine Arts, French Alliance, along with some private galleries such as Auffant, André, among others. Let’s note business contests such as the La Tabacalera Photography Contest in 1968, and the Eduardo León Jimenes Art Contest, with its first edition in 1964. However, the fine arts schools were still under government protection and the National Biennial, celebrates its last edition of that period in 19635. On this last point, and in direct relation to the value of a committed art, Enriquillo Sánchez says that at that time, “(...) creating an artistic institution was also creating democracy”6. The Eduardo León Jimenes Art Contest then arises in 1964, coinciding with the interruption of the official biennial between 1963 and 1972 and assuming, as Marianne de Tolentino states7, the role of providing a 3. Ibídem, p.23. 4. HERMANN, Sara. «The map face up. Notes on the avantgarde and its transfers », in Private Collection in the Dominican Republic. Latin American art from 1900 to 1960, Dominican Republic, Editora Corripio, 2004, p.44. 5. DE LOS SANTOS, Danilo. Memory of Dominican Painting: Militancy and Patronage, coord. of F. Fernández, t.5, Santo Domingo, Lourdes Saleme andAssociates, 2005, p.332. 6. SÁNCHEZ, Enriquillo. «The Luminous Gesta de las Formas, The Eduardo Leon Jimenes Biennial Art Competition or 25 years of the history of Dominican plastic arts», in the Eduardo León Jimenes Art Contest. 25 years of history, Santo Domingo, Cato Johnson / Y & RD, 1993, p.17. 7. DE TOLENTINO, Marianne. Eduardo León Jimenes Collection of Visual Arts: structure, content, projection, transcendence, prod. León Center, coord. by K. Guillarón and S. Hermann, trans. D. Vicioso, Santiago de los Caballeros, Lourdes Saleme and Associates, 2012, p.82

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solid incentive for artistic creation at a time when, according to Hamlet Hermann (2006), the political and institutional instability experienced by the country, product of the death of Trujillo, the Juan Bosch government and subsequent overthrow, forces a certain ideological commitment of the dominican creator. This support that was given as a patronage, allows for works made from painting, drawing and sculpture, a greater growth and therefore, today are, as the critic Jorge Glusberg had said, “hint or symptom”8 of the regional problem. This is the case of the winning piece in the first edition, Workers’ Lunch (1964) by Leopoldo Pérez, Lepe (1937), Expressionist exploration of the crude reality of the working class of the time. Also, the equal winner Witch disguised as a bird (1964), by Paul Giudicelli (1921-1065), who reflects Afro-Taíno influences, both in form and in the background. Both cases are far from the Eurocentric patterns of the beginning of the century, and the idyllic visions of the lost paradise of the emigrated artists, who saw in the exoticism of the landscape, the benevolence of the climate and the idiosyncrasy of the people, a kind of “promised land”. The winning piece of the third place in 1969, Dead Birds on the Roof (1969), by the artist Asdrúbal Domínguez (1936-1987), through a marked transgression of the form by means of lines, geometric figures and bright colors, can also give testimony of the possible state of alert and uncertainty that crossed the country. It should be added that in addition, the creation of a platform for the artistic creation and exhibition in the city of Santiago, in the North zone, will result in the expansion and decentralization of the circuit of national art, until then reduced primarily to the capital. The works corresponding to the selection of the First Contest were exhibited at the Atheneum Amantes de la Luz, in the city of Santiago, and the jury was composed of Jaime Colson, Pedro René Contín Aybar and John Baur, at that time director of the Whitney Museum of New York, in the United States. For the second edition, the pieces were moved to Santo Domingo, thus fulfilling another objective of E. Leon Jimenes C. x A: to bring the winning works to other provinces of the country to be appreciated. Even with the disagreements that often the selection of certain works caused in the outstanding artists to the contest and its management, this was carried out constantly for seven years. It was in 1968, for the fourth edition of the contest, when the group Proyecta, integrated by the plastic artists Ada Balcácer, Fernando Peña Defilló, Domingo Liz, Ramón Oviedo, Thimo Pimentel, Leopoldo Pérez, Gaspar Mario Cruz and Felix Gontier, is publicly exhibited and within its political and ideological guidelines, it

is in disagreement with the Eduardo León Jimenes Annual Art Contest. Sanchez9 highlights it when he says: “They claimed to oppose the consumer society, which in their view delimited the character of the various plastic languages, and deplored the fact, which seemed clear, that the artist was taken as a means or as an end propaganda “. Regarding the latter, Los Santos10 comments: “(...) these incidents were related to a rebellion in the uninhibited and politicized artistic sector, which questioned, polemicized and protested, based on a new social experience that accelerated the 1965 revolution”. This discontented artistic class, identified with “those below,” as Jeannette Miller affirms11, causes the eventual interruption of the contest.

8. GlUSBERG, Jorge. Rhetoric of Latin American art: First Ibero-American Congress of Critics and Artists, prod. by Juan Carlos Toer, Buenos Aires, Center for Art and Communication Veamonte, 1978, p.11.

11. MILLER, Jeannette. 1844-2000, Dominican Art: Sculpture, Installations, Non-Traditional Media and Stained Glass Art, coord. by J. R. Lantigua, Santo Domingo, Lourdes Saleme and Associates, 2002, p. 166

The Eduardo León Jimenes Art Contest as a Document of the 80s and 90s Pretending to define the artistic landscape of the Caribbean region is an arduous and almost impossible task due to the great singularities that make up the idiosyncrasy of the countries that form it. Beginning with the colonial past that approaches and separates with its cultural differences that go from multiple languages and other aspects linked to the old metropolises. It is the year 1981, twenty years have elapsed since the execution of the tyrant Rafael Leonidas Trujillo Molina. The Dominican Republic has gone through turbulent decades for the restoration of a democracy. After ten years of absence, the contest returns constituting a column of a system with various fissures in its structure that did not allow the visibility of the artists of that generation. This fragility was only a reflection of the political and economic situation in the country. With the defeat of Joaquín Balaguer in the elections of May 1978, a glimpse of democracy seemed to reach these lands, but factors linked to bad administrations that did not fulfill the promises of the new government of Antonio Guzmán Fernández and the devastations caused by atmospheric phenomena of catastrophic consequences, such as Hurricane David, would provoke the misery and the destruction of the urban structures and the fields of cultivation, plunging the country into misery and one of its most acute economic crises. This would lead to the interruption of the elected government, due to the untimely suicide of the president and the rise 9. SÁNCHEZ, Enriquillo. «The Luminous Gesta de las Formas, The Eduardo León Jimenes Biennial Art Contest or 25 years of history of the Dominican plastic arts», in Eduardo León Jimenes Art Contest. 25 years of history, Santo Domingo, Cato Johnson / Y & RD, 1993, p.22. 10. DE LOS SANTOS, Danilo. Memory of Dominican Painting: Militancy and Patronage, coord. de F. Fernández, t.5, Santo Domingo, Lourdes Saleme and Associates, 2005, p.361.

to power of Salvador Jorge Blanco, whose management was characterized by inflation, the devaluation of the Dominican peso and popular revolts that will revive the caudillista figure of Joaquín Balaguer in the next decade. If in the first contest the winning works demonstrated a response to the artistic conventions implanted by Trujillo nationalism and nineteenth-century ideas of what art should be, in 1980 the struggle of Caribbean artists and, in this case, Dominican Republic, had a lot to do with the search for an identity away from the stereotypes created from Eurocentric and American readings; hegemonic centers par excellence, on the conception of Caribbean art. In the international exhibitions (Latin American Fantasy Art and The Earth Wizards) were presented works linked to “the real and the marvelous”, Garciamarquian magical realism and exoticism linked to the primitivist currents on indigenism and Africanity that pigeonholed the production of the region with the formalist label of vibrant colors and fantastic art12. In the Dominican Republic, contemporary art rewrote history, and the Eduardo León Jimenes Art Contest would again be blank canvas and actor / chronicler of these events. With the inauguration of the School of Design of Altos de Chavón in 1983, as an unofficial alternative to artistic training and the arrival of cable television, a direct window to the international panorama was opened. Local artistic production would necessarily reflect significant changes in relation to previous decades. The art market at that time did not have the varied options of today. The Art Nouveau Center in Santo Domingo was one of the few existing private galleries. It opened its doors on Avenida Independencia, Luis Pasteur corner. It was created by Porfirio Herrera, quickly becoming a vital pulse of the careers of many artists of the 80s and 90s, who are currently outstanding exponents of contemporary art in the Dominican Republic. At a time when private galleries in the country had a preference for marketable pictorial works13, this space will be the option par excellence of emerging artists who explored other expressions and sought to penetrate the local art market. Nouveau, in the words of the artist Belkis Ramirez, had the peculiarity of allowing the exhibition of the work beyond a purely commercial purpose. It had an open character towards contemporary art, without a certain line. According to the engraving artist, Porfirio had a nose, he said: “This type of art may not be sold, but I bet on it”. 12. NOCEDA FERNANDEZ, José Manuel, “The international circulation of the Caribbean” in Theory and Criticism of Art in the Caribbean, ARTE SUR VOLUMEN 2, 2010. 13. Artist Belkis Ramirez in an interview on August 14, 2018, for Alexis Márquez; he mentioned the private galleries Nader and Auffant as representatives of a marked preference for painting within the line of their artists. Consecrated painters exhibited in these galleries.

Porfirio in our memory, article by Marianne de Tolentino, echoes this characteristic of the founder of the center, who was often guided more by his instinct and that special something of a work, as the only foundations to be represented by his gallery: “ For him, the diploma of the School of Fine Arts meant much less than originality, audacity, experimentation. Nor did he attach importance to finishing and technical excellence, but to fantasy, innovation and concept. He enjoyed his exhibitions, collective or individual, aware that very rarely it culminated in a commercial benefit, eager for the visitor to give his opinion, trying to get the avant-garde into the Dominican collections.14 Evidence of this opening are the first individual exhibitions of Belkis Ramirez and Jorge Pineda in 1987, in engraving and drawing respectively; techniques that were not commercially valued, and in which, especially the engraving, there was no tradition at the national level. The Art Nouveau Center is defined by Belkis Ramirez as “the only breakthrough gallery where the work was important.” For the artists of the next generation the Center will continue to be determinant. Its rooms hosted the first solo by Pascal Meccariello in 1993. The multidisciplinary artist agrees with his counterpart as he expresses: “The Nouveau Art Center was for some of us like an artist graduation and as if our thesis was an individual exhibition”. The opportunity to exhibit for the first time for young artists was not frequent and much less easy. Porfirio Herrera’s vision of contemporary Dominican art was a commitment to the future and the strength of the proposals of those who were beginning and not necessarily to commercialization”.15A sort of gallery with the characteristics of a cultural center that allowed the exhibition of works by emerging artists. With the appointment in 1988 of Porfirio Herrera as director of the Modern Art Gallery, the Art Nouveau Center begins a second stage under the administration of museographer Nelson Ceballos. After the end of his tenure at the Museum of Modern Art, the founder returns to his center starting here the last stage of this iconic place, which from now on would be called Art Nouveau Foundation. The center will continue under the same guidelines as its beginnings, but will lose its essence as a result of the establishment of the space in a new commercial premises that suffered from the spirit of the original place.16 14. DE TOLENTINO, Marianne. “Porfirio in our memory”, Special for Today / Live! Digital Today, (March 13, 2004). Available at: http://hoy.com.do/porfirio-en-nuestro-recuerdo/ [Query: 08/29/2018] 15. The artist Pascal Meccariello in an interview on August 14, 2018 for Alexis Márquez on the role of private galleries and other exhibition spaces in the beginnings of contemporary artists of the 80s and 90s. 16. DE TOLENTINO, Marianne. “Porfirio in our memory” ..., OP. Cit. Special for Today / Live!

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Other galleries and exhibition spaces were also important actors in the takeoff of these generations. Among them the Arawak Art Foundation and the House of Bastidas. The first, with a strong inclination towards drawing, contributed in an outstanding way to the development of those who dedicated themselves to the work of art on paper; being one of the pioneer institutions in the organization of young art competitions and outdoor artistic festivals. They were the creators of the National Drawing Salon Contest, which later became the International Show.17 For its part, the House of Bastidas, as a dependency of the Museum of the Royal Houses, was one of the most active spaces, with an intense program in its four rooms. It had the necessary means to carry out national and international exhibitions within the required parameters. Given its governmental nature, its accessibility was more limited and had a more rigorous and formal air. However, this was not an impediment for Rosa María Vicioso de Mayol, who brought together in the same exhibition for the first time, the great majority of artists of the 80’s generation, and thanks to this meeting, as expressed by Belkis Ramirez, arises the idea of creating the collective.18 These spaces, each with its particular characteristics, served as support and reaffirmation to the newest manifestations of the art of that time, so its role should be considered in the journey of the arts in the Dominican Republic.19 The maximum aspiration of the debuting dominican artists was to get inserted in the local art system whose consecration meant an exhibition in the Museum of Modern Art, at that time Modern Art Gallery. This need will create actions for the empowerment of artists that will be organized in a kind of guild or union with the purpose of producing and exhibiting. This is how the Generación 80 Collective emerged. This group did not completely represent the generation itself, but included in its members several outstanding figures of Dominican contemporary art who would start their production there: Jorge Pineda, Belkis Ramirez, Pascal Meccariello, Tony Capellán, others. The group was never united by common ideological or formal interests, but if anything, they identified with the need to reveal themselves to market trends, leaving their mark on the history of dominican art that was still being written. While international exhibitions curated the Caribbean based 17. Pascal Meccariello mentions Mildred Canahuate and the importance given to the work on paper in the Arawak Foundation during his tenure. A determining factor for this artist, who participated and was awarded at the International Fair. In an interview of August 14, 2018 ..., OP. Cit. 18. Interviews with Belkis Ramirez and Pascal Meccariello ..., OP. Cit.

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19. Belkis Ramirez also spoke about other spaces of some importance within the local art scene. Like the Circle of Collectors, scene of the first exhibition of drawing of the artist Tony Capellán. Theater House and the Atelier Gascue.

on the aforementioned categories, these artists will make a more subversive art, born of the interiorization and the particular context that did not fit the exotic tastes of international salons. Sara Hermann calls them “micro-politics, which fundamentally addressed issues of race, gender and identity.”20 The Taíno and Afro-Caribbean legacies promoted by Paul Giudicelli (1921-1965) that led him to win the prize of the Contest in 1964 with Witch disguised as a bird (1964), were now explored at formal levels combined and adapted to current concerns, but without falling in categorizations and repetitions. This questioning of national identity was made through the urban dynamics formally supported by cultural hybridization and the search for new discourses, the gender issue, the reality of women before machismo, prostitution, the marginalization of black women ...21 In the Dominican Republic, art fulfilled its objective of being an expression of its time and therefore of the human spirit. And the Eduardo León Jimenes Art Contest allowed a bilateral dialogue with the public through the staging of the participating works, which became a mirror version of the not only artistic, but political, economic and social events of the Nation led to the sublimation that only art can create. Understanding the sublime from the thought of Immanuel Kant, in opposition to “the beautiful”. To sublimate is to elevate to the category of work of art, thanks to the virtuosity of the artist, themes that could be considered ordinary because of their frequency or aesthetically shocking due to their harshness. Realities that far from causing calm in the observer, manage to shake the less sensitive spirits. “Beautiful”, would not be, therefore, qualifier for these representations, while in “the beautiful” contemplation is a calm and tranquil act, while the sublime threatens with its grandeur that tranquility. The Caribbean artists of the 80s, perhaps unintentionally, created ruptures and decolonizations, but the next decade awaited a major challenge: the visibility of artistic production and its incursion into the universal languages of art. At the same time, this transition in which the Contest was a catalyst, placed it in an intermediate position, which oscillated between conservative artistic expressions and the most revolutionary ones. The 90s One way to measure the pulse of a region at a given time, is its artistic production, especially when this has its significant examples in international 20. HERMANN, Sara. “Art has a present”, in Braiding a story in progress. Contemporary Dominican art in the context of the Caribbean, Dominican Republic, Amigo del Hogar, Centro León, 2014, pp. 85-86. 21. DALMACE, Michéle. “The art of the Insular Caribbean: from the local to the global ¿An art prepared for great challenges?”, In Catalog of works 2008 Eduardo León Jimenes Art Contest, pp.98-99, Dominican Republic, Leon Center, 2008.

events that brought together the entire Caribbean in search of solutions to common issues of the historical moment, such as the visibility, identity and inclusion of the art of the region in the universal scenarios: inserting the local into the global. In this regard, there will be two initiatives, private and public, respectively, which will mark the actions: the Eduardo León Jimenes Art Contest as support for the contemporary art of the Dominican Republic and its internationalization, and the Havana Biennial as an event throughout the Caribbean and Latin America. Since its inception in 1984, the Havana Biennial, following the creation of the Wifredo Lam Center in 1983, raised the meeting of the silenced expressions of Latin American art and its visibility through a dialogue with all the key actors of the system of the art of the region. Despite being a good start, the ambitions of this project would materialize gradually and sometimes partially, which demonstrates the objectives of its fifth version of 1994 that advocated the inclusion of the Caribbean in contemporary art against the fragmented view designed from the centers of power. It proposed the approach of art from the acceptance of universal values that coexist in contemporary man beyond his origin. The articulation of the discourses of art from the mainstream, brought not only the lack of recognition of the Caribbean, but created in the artists the need to emigrate and sell the principles of their art for the benefit of the market inclusion of established values, taking away its authenticity and turning it into a cured product from stereotyped visions and international parameters. The lack of resources to retain the artists and the fragility of the art system in these latitudes impeded their positioning and circulation, in addition to the lack of specialized editorial projects to combat the mercantilism that invaded publications in the decade. Private collecting is then shown as a possible alternative, creating new dialogues and precepts on the appreciation and orientation of art, thanks to the prestige of a collection. Llilian Llanes states the importance of this element: “Moving away from the conflict that this may entail, we must admit that private activity has been filling the void left by institutions and has been supporting, to a certain extent, the evolution and development of contemporary art”22 Despite the efforts of the Havana Biennial and other initiatives, the art produced in Latin America and the Caribbean will continue to be categorized between tradition and modernity / the cult vs. the popular. In some way it is almost impossible to separate its production from the cultural hybridity that precedes it, the problem always seems to 22. LLANES Llilian, “Towards a universal art without exclusions”, in Art-Society-Reflection. Fifth Biennial of Havana May 1994, Coord. Antonio Zaya, Atlantic Center of Modern Art, Tabapress, S. A., 1994, p.20.

be that the system that validates the parameters does not see beyond those two extremes and obviates the transformations that art has suffered in its walk to through the geographical and cultural displacements of that tradition and its clash with modernity. The plurality of currents follows from these two antecedents. On the one hand, the nationalist, indigenist and Africanist tendencies that link the Latin American identity to the past and on the other, those that link that identity to the changes in relation to the adaptation of the vanguards to the Latin American contexts23. The challenge of the Eduardo Leon Jimenes Art Competition in the last decades of the millennium would then be how to combine globalization and regionalization. How did the Eduardo León Jimenes Art Competition respond to the challenges of contemporaneity in the local context? Through two fundamental strategies: the inclusion of the regional-local in the global, contributing to the visibility of artists through inclusion policies in the international circuit of art, and the incentive of new languages even against the tendencies dictated by the mainstream. 1. Visibility of the artists. One of the ways to obtain an external and more objective vision of local art, which also contributed to the construction of networks, was the choice of the judges of the competitions. The election of John Baur, then director of the Whitney Museum of American Art, in the contests 1964, 1966, 1983 and 1985, was undoubtedly one of the strategies aimed at the visibility of local artists in the United States. Beyond Baur’s experience, the fact that the institution he represented shared ideals with the contest in its fundamental objectives, aimed at the support and impulse of the contemporary art of the rising artists, is remarkable. Similarly, Belgium Rodriguez is another example to highlight among the juries as a projection strategy. Of Venezuelan nationality, then director of the Museum of the Americas of the American States Organization of (ASO) in Washington, she exhibited a se23. “A basic argument to question this divorce between the traditional and the modern is that the unilateral absolutization of one or the other line has led to outright failures. In our view, such failures are due to the fact that this disjunctive does not take into account the constitutive multitemporal heterogeneity of Latin American society, nor the consequent social and cultural hybridization.” GARCIA CANCLINI, Néstor, “The history of Latin American art. Towards a non-evolutionist debate,” in Art-Society-Reflection. Fifth Biennial of Havana May 1994, Coord. Antonio Zaya, Atlantic Center of Modern Art, Tabapress, S. A., 1994, p.40. 215

lection of the XIII Eduardo León Jimenes Art Contest in 1991, in which she included 15 emerging artists.24 The mobility of the Eduardo León Jimenes Collection of Visual Arts has always been fundamental for the Leon Center. The Center has promoted exchanges with America and Europe in institutions such as the Valencian Institute of Modern Art, IVAM, Valencia, Spain; The Museo del Barrio, New York; Art Museum of the Americas, Washington, DC; the Louvre Museum, Paris, France; Casa América Catalunya, Barcelona, Spain ... in addition to the inter-institutional projects at the local level with the main cultural dominican institutions.25 2. Questions about the identity of Caribbean art. As already mentioned, the local production of the last decades of the 20th century was characterized by the exploration of new discourses and the search for different languages and means to express them, regardless of existing labels on Caribbean art. The award in different versions of the Contest, of works that expressed those concerns and new ways of doing, was a way to promote the initiatives of the artists. Thus, in 1987, Johnny Bonnelly (1951) obtained the first prize for sculpture with the work The Phantom of the Monument (1986), a sculptural representation away from the classical patterns. While 1990 will be the expressionist bet of Jorge Pineda (1961) with Portrait of a stranger (1990) who will get the second prize for drawing. Like canned sardines (1998), the metaphor of the yawl turned into a can of sardines, sculpture by José Sejo (1958), winner in the XVII version. A direct appointment to the illegal trips that made headlines during that year26. The three works mentioned are significant examples of the ongoing dialogue of the Contest with the dominican people through the artists as their spokespersons. The categories are traditional: sculpture and drawing, shows that art can reinvent itself from the tradition through the media, materials and approaches of the artist at a given time. 24. DE TOLENTINO Marianne, “The Eduardo León Jimenes Art Contest”, in Eduardo León Jimenes Collection of Visual Arts. Structure, content, projection and transcendence, Editora Amigo del Hogar, Santo Domingo, 2012, p.94 25. YUNEN Rafael Emilio, “How an art collection generates a permanent dialogue with the community”, in the Eduardo León Jimenes Collection of Visual Arts. Structure, content, projection and transcendence, Editora Amigo del Hogar, Santo Domingo, 2012, p.9

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26. Regarding the situation of illegal trips in 1998, see Law No. 344-98, of August 14, 1998, Official Gazette No. 9995, which establishes penalties for persons engaged in planning, sponsoring, financing, and conducting trips or transfers for the illegal entry or exit of persons, from or to the national territory, be they national or foreign. Dictated by the National Congress. Available at: www.migracion.gob. do¬ / Trans / Download / 416 [Query: 08/13/2018].

A new millennium; new languages The escape from the aesthetically pleasing and marketable themes that characterized the end of the century will continue during the first decade. It is the awakening of conceptual art within the Contest. The multisensory and the polysemy of the works find their refuge. The materials replace the colors, the textures accompany the symbolism and the titles are a paradoxical element of strong semantic load that opens the instantaneous dialog with the public. Always in the search to be a platform and reflection of the questions and needs of local art, in its eighteenth version, year 2000, the Contest was opened to new expressions such as photography, engraving, ceramics and installation. In addition, the artists were invited to create based on a unique theme: “The Caribbean scope of all”. Which will continue in the subsequent delivery, this time with “Myths and realities of the contemporary Caribbean.” The form of award was also revolutionary: seven equal awards and an outstanding work. The winning works of the Eduardo Leon Jimenes Art Contest in its 2000 version were characterized by the choice of politicized and socially engaged themes. Questions about illegal trips and social differences abounded. The theme of the contest showed a face of that Caribbean that should be the scope and concern of all; very far from the earthly paradise shown by the tourist propaganda, (Undocumented, She)27. Such topics needed new resources at the formal level and new techniques. The metal and the wire were the most used and the mixed media on canvas the most suitable, combined with the documentary load of the photograph. The construction of the Leon Center meant the realization of the objectives proposed by the Eduardo León Jimenes Foundation from its inception. This allowed in the first place, to house the collection that had been conformed through time with the awarded works of the contests, which was enriched with valuable donations from collectors, artists and pieces from the private collection of the León Jimenes family. The materialization of the León Center made it imperative to design the most suitable exhibition model for its study, protection and conservation as a national heritage for future generations and a historical document. The systematization of the institutional policies designed for these purposes was supported by a multidisciplinary team of specialists. The same happens with the creation and development of cultural and educational animation programs. On the other hand, the location of the cultural center in the 27. Genaro Reyes, Cayuco, Miches, 1966, Undocumented, 2000. Metal assembly and welding. 29 x37 x 101 cm. Prize XVIII Eduardo Leon Jimenes Art Contest, 2000. Eduardo León Jimenes Collection of Visual Arts. Raúl Recio, Santo Domingo, 1965, Ella, 2000. Mixed media on paper. 56.5 x 73.5 cm. Prize XVIII Eduardo Leon Jimenes Art Contest, 2000. Eduardo León Jimenes Collection of Visual Arts.

city of Santiago was a step in the decentralization of the local art system, being a pioneer in regionalization as a national strength, and to paraphrase Danilo de los Santos, on the emergence of the creation of a physical structure: “a center in which we can see ourselves culturally through heritage”. 2004-2016: Rethinking the contest based on the challenges of contemporary art Many of the reforms that will take place in this period were anticipated at the beginning of the millennium, but will continue to evolve or evolve according to the needs of art and artists from the context local and international. “(...) the whole history of art is not a history of the progress of technical improvements, but a history of changing ideas and demands”. It seems appropriate to quote Gombrich in reference to the role of the contest at this stage of his most recent history. Characterized by analysis, reforms and new approaches based on the future and the relevance of what until now had been its guidelines in relation to contemporary art and artists. With the otherness: the verisimilitude vs the reality in the representation, to be the son of a no-man’s land; alluding to the drama of being born on the Dominican-Haitian border, but also with global issues such as the loss of innocence in the era of the Internet and consumerism. The proposals of the XXI Eduardo León Jimenes Art Contest were characterized by a strong conceptual burden. The artists expressed their concerns in their language based on introspection and social interrelation. The fact that among twenty works, eight were presented in unconventional formats, according to the parameters of national competitions (video, installation, mixed media, such as collage on metal), was a symptom of transformation in the national artistic scene. In the XX Eduardo León Jimenes Art Contest (2004), the first competition that takes place in the facilities of the León Center, photography was the main protagonist over the usual categories such as painting, sculpture, drawing and engraving. An indicator of the growing strength of the photographic class in the country, even though the category was not included in the contest until the year 2000. On the occasion of this event, Myrna Guerrero28 analyzed the trends of contemporary art in the era of consumerism and globalization, and how those factors threatened to engulf all the “disparities” in its path. Contemporary art more than the art of this time is defined based on the context that surrounds its actors: artists, managers, curators, gallerists and public and private institutions. Defining itself as an art in 28. Guerrero, Myrna. “Otherness, Transitionality and permanence: the bets of the Dominican visual arts for the 21st century”, in Jury Selection Conferences XXI Eduardo León Jimenes Art Contest, Catalog of works 2006, León Center, 2006, Santiago Dominican Republic, pp.110 -115.

constant change more attached to the role of the DJ than to the creative genius of the Renaissance. It is defined as innovation based on current reality, questioning the past and anticipating the future. The problem of denial of the unconventional in the local context may have its roots in outdated educational systems, disconnected from the new currents and real needs. The formation of critical thinking should be privileged over technique, as well as an opening of intuitions, both those of artistic formation and those that make up the circuit of local art (museums, galleries, collectors, patrons, managers and critics), to contemporary manifestations with all that this represents. Understanding art as a human manifestation in constant evolution, in correspondence with the reality that generates it, will contribute to the takeoff and definitive repositioning of contemporary dominican art. The León Center with its opening set a precedent at the institutional level by taking on the challenge of housing a collection of contemporary art with what it means, the result of the plurality of conceptual and formal languages of the creations, which can no longer be contained in the structure of the traditional museum. In the XXI Eduardo Leon Jimenes Art Contest (2006), initiatives outside the cultural center begin to encourage the participation of the Contest among the artists of the diaspora. The Eduardo Leon Jimenes Art Contest, selection of awarded Works in the MR Cohen Library, City University of New York (CUNY), is organized with a selection of winning works in the last contests, and activities of sociocultural animation, workshops of bases, critical thinking sessions and works clinics, among other actions, to publicize the bases of the contest in different parts of the country and strengthen artistic education. The XXIII version of the Contest is defined as: a reference for the art of the region. In this version, the inclusion of curatorial follow-up as a response to the conceptual characteristics of contemporary art is suggested, where, according to juries’ words, “the conceptual and procedural dimensions of a given work are equal or sometimes more important than the visual manifestation itself. “It is precisely these particularities that largely justify the role of the curator as an indispensable element in the contemporary art system. In 2008, for the XXIII edition, the Eduardo León Jimenes Art Contest conducts a research into the production of visual arts made by dominican artists, with the aim of evaluating whether the guidelines and ways of operating a platform like this, always flexible to the changes, still corresponded to the needs of the main actors of the medium: the creators and the public. The unconformity presented by the latter, in direct relation to the trends and transformations that occurred in the immediate regional context (Latin America), made the Contest arise in its XXIII edition, a format of participation and selection that also favored the process, 217

and not just the finished works.29 To this, the increasingly fluctuating and unpredictable ways of doing contemporary art are added, always overflowing the parameters and categories from which the different disciplines and means of expression are situated. Regarding the previously addressed, highlights the winning pieces Looking at you, I hope you take me (2010), by Mónica Ferreras (1965), who through introspective processes, manages to illustrate in a simple way the psychological situation of the dominican island; and La capsula (2010), by Natalia Ortega Gámez (1980), a somewhat futuristic oval device made of modeled clay that in some way allows us to imagine unlikely scenarios to live in complete integrity with nature. In a productive text prepared as an exquisite corpse by the juries of the version, Rosina Cazali, critic and independent curator; Jorge Pineda, renowned dominican artist and Gabriel Pérez Barreiro, director and chief curator of the Patricia Phelps de Cisneros Collection, the concept of post-exoticism30 is valued, as a semantic possibility, to call an art developed from contemporary creative dominican instances, which, rather than assume and reproduce the aesthetic and visual codes on which the stereotypes of Caribbean art are generated, re-appropriates them as a claiming vehicle to produce other possibilities around the meaning of one’s own, in dialogue with what is outside. Also, the difficulty of approaching the dominican artistic production under dichotomies and / or Manichean visions of the center / periphery type, formal / political, exotic / international31 and the opportunity that the artist’s own intimacy, in direct conversation with the problems of his context, offers for the propulsion of his work. However, the new modality of the contest also provoked reactions in members and actors of the public, who came to perceive in this, a form of aggression towards a conception of art that defends the autonomy of the creator and the work.32 Even so, and in order to continue responding to the contextual implications discussed above, the XXIV edition of the contest maintains the curatorial followup process, as a way to exercise the artist’s awareness of his communicative intentions within the ex29. YUNEN, Rafael E. «A competition with a vision of the present and a vocation for the future», in the XXIII Eduardo León Jimenes Art Contest, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2010, p.7. 30. CAZALI, R. PÉREZ-BARREIRO, G. and PINEDA, J. “On competitions, processes, creators and contemporary art: Contradiction as part of daily life”, at XXIII Eduardo León Jimenes Art Contest, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2010, p.19. 31. CAZALI, R. PÉREZ-BARREIRO, G. and PINEDA, J. “Contests, processes, creators and contemporary art: The contradiction as part of everyday life”, in XXIII Eduardo León Jimenes Art Contest, Santiago de los Caballeros, León Center, 2010, p.21.

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32. FERNÁNDEZ, José M. “When perseverance and professionalism shake hands”, in Twenty-four Eduardo León Jimenes Art Contest: Catalog of works, Santiago de los Caballeros, León Center, 2012, p.10.

hibition. In turn, the objective of making the contest a space of exchange that transcends the barriers of the territory, by propitiating the significant presence of the dominican diaspora, in this case, conforming the 26.6% participation in the event, is retaken. Within the conceptual spaces covered by the artists of this version, we can mention the interest in autobiographical issues, gender problems, memory and power, among others.33 In this sense, we can mention the works Interludio (2012), by Raquel Paiewonsky (1969), a durational performance that consisted of a collective action carried out by women with suits that simulated skins and that left intimate parts exposed. In this work, the expression and positioning of the body in the convulsive space of the spectators’ eyes, generate an atmosphere of vulnerability that undoubtedly broadens the debate around the body, in this case, feminine, as an object of worship, desire, and in general, taboos and myths. In turn, Fiesta en el Batey (2012), by Hulda Guzmán (1984), which composes a visual narrative in which multiple characters come together in a celebratory and uninhibited environment within what seems to be a holiday village. In the work, the perception of the transposed elements within a joint and at the same time, fragmented set, repositions the view within a space of interaction in which the temporalities and references of the dominican culture are observed orchestrated. It should be noted that the artist illustrates in this piece people close to her, emphasizing that the autobiographical nature of the work, reformulates the representation of a reality through art. For the XXV version, the juries also highlight the commitment of the national artist to create from a dialogue consistent with the context and its limitations, insertion and importance within the international artistic field. Bibliography AIGUABELLA, Javier, (prologue), in Private Collection in the Dominican Republic. Latin American art from 1900 to 1960, Dominican Republic, Editora Corripio, 2004. CAZALI, R. PÉREZ-BARREIRO, G. and PINEDA, J. “Contests, processes, creators and contemporary art: The contradiction as part of everyday life”, in XXIII Eduardo León Jimenes Art Contest, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2010. DALMACE, Michéle. “The art of the Insular Caribbean: from the local to the global ¿An art prepared for great challenges?”, In Catalog of works 2008 Eduardo Leon Jimenes Art Contest, pp.98-99, Dominican Republic, Leon Center, 2008. DE LOS SANTOS, Danilo. Memory of Dominican Painting: Militancy and Patronage, coord. de F. 33. GUILLARÓN, Karenia and HERMANN, Sara. «The potentialities of contemporary Dominican art», in Twenty-four Eduardo León Jimenes Art Contest: Catalog of works, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2012, p.18.

Fernández, t.5, Santo Domingo, Lourdes Saleme and Associates, 2005. FROM TOLENTINO, Marianne. “Porfirio in our memory”, Special for Today / Live! Digital Today, (March 13, 2004). Available at: http://hoy.com.do/porfirio-ennuestro-recuerdo/ [Query: 08/29/2018] FROM TOLENTINO, Marianne. Eduardo León Jimenes Collection of Visual Arts: structure, content, projection, transcendence, prod. León Center, coord. by K. Guillarón and S. Hermann, trans. D. Vicious, Santiago de los Caballeros, Lourdes Saleme y Asociados, 2012. FERNÁNDEZ, José M. «When perseverance and professionalism shake hands», in Twenty-four Eduardo León Jimenes Art Contest: Catalog of works, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2012. GARCÍA CANCLINI, Néstor, “The history of Latin American art. Towards a non-evolutionist debate “, in Art-Society-Reflection. Fifth Biennial of Havana May 1994, Coord. Antonio Zaya, Atlantic Center of Modern Art, Tabapress, S. A., 1994. GlUSBERG, Jorge. Rhetoric of Latin American art: First Ibero-American Congress of Critics and Artists, prod. by Juan Carlos Toer, Buenos Aires, Center for Art and Communication Veamonte, 1978. WARRIOR, Myrna. “Otherness, Transitionality and permanence: the bets of the Dominican visual arts for the 21st century”, in Jury Selection Conferences XXI Eduardo León Jimenes Art Contest, 2006 Works Catalog, León Center, 2006, Santiago, Dominican Republic. GUILLARÓN, Karenia and HERMANN, Sara. «The potentialities of contemporary Dominican art», in Twenty-four Eduardo León Jimenes Art Contest: Catalog of works, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2012. HERMANN, Sara. “Art has a present”, in Braiding a story in progress. Contemporary Dominican art in the context of the Caribbean, Dominican Republic, Amigo del Hogar, Centro León, 2014. HERMANN, Sara. «The map face up. Notes on the avant-garde and its transfers », in Private Collection in the Dominican Republic. Latin American art from 1900 to 1960, Dominican Republic, Editora Corripio, 2004. LLANES Llilian, “Towards a universal art without exclusions”, in Art-Society-Reflection. Fifth Biennial of Havana May 1994, Coord. Antonio Zaya, Atlantic Center of Modern Art, Tabapress, S. A., 1994. The artists Belkis Ramirez and Pascal Meccariello in an interview on August 14, 2018 for Alexis Márquez about the role of private galleries and other exhibition spaces in the beginnings of contemporary artists of the 80s and 90s. MILLER, Jeannette. 1844-2000, Dominican Art: Sculpture, Installations, Non-Traditional Media and Stained Glass Art, coord. by J. R. Lantigua, Santo Domingo, Lourdes Saleme and Associates, 2002.

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In its previous version, as in the present, the contest included the Curated, Critical and Research, Mobile, and Caribbean dimensions, with clearly defined objectives in each of the areas to be developed. On this occasion, within the Critical and Investigative dimension, a study of a historical nature takes as its primary sources the works of the collection and the bibliographical collection related to the event, available in different publications of the Leon Center. The aim of this study is to become a starting point for future research and analysis on the history of Dominican art to demonstrate what an art collection can tell and how it becomes a document of historical value. Art as a cultural manifestation, perpetuates culture and rescues the memory of peoples. The study starts from the chronology of the contest (1964-2016) taking its four most important moments, which are inextricably linked to the history of the country. They tell it from the symbolic language of art, constituted as a reflection and memory of the politics, economics, revolutions, generational conflicts and their impact on different generations of artists. It is a chronicle of Dominican art, its gestation and evolution in the socio-political context, and the role played by the Eduardo Leon Jimenes Art Contest as a private initiative at a time when state institutions could not fully assume their function, due to the climate of instability that convulsed Dominican democracy for several decades. It is an incentive to the development of patrimonial research in the country, and the importance of documenting. From the inclusion, the vindication and the artistic task The twenty proposals of this contest have the characteristic of breaking canons, deconstructing established forms and questioning absolute truths through diverse means. They are interpreted from the most diverse positions, as a compendium of inclusive realities that represent in their proper measure the social evolution of Dominican society. From a basis that enables individual creativity, artists found their voice in introspection, other times the muse was the audience or the desire to show from the sieve of art, realities of the sociocultural context that deserve to be explored. The issues of identity and gender, emigration and foreign status, approaches that rescue the patrimonial memory or confront it, and question the work of the artist and his role in art in the Caribbean, as well as the Dominican idiosyncrasy, are the approaches found around these works. Contemporary art is a sample of diversity, both in the media and in the genres, where past, present and future hold the most particular conversations. Thus, in the same room, classical sculptures as Untitled, of Cristian Lora, current expression of the overvaluation 220

of physical appearance in the era of social networks, converge with the utopian universe of Eliazar Ortiz in Ellxs, Nosotrxs and Todxs, which proposes, from digital photography and the use of organic materials, a new model of masculinity or entity more connected to their environment. This desire to change the status quo from the artistic experience is revealed in The island within the island. Karmadavis uses video as a container for his culinary performative experience in a batey. He proposes a culinary cultural approach, between this micropopulation and the other sectors of Dominican society. Mildor Chevalier, from the pictorial language, makes an account of the intricate ethnic and social fabric that makes La Hispaniola, and what better than the dance to smooth roughs and show how the music weaves and dissolves the differences between all the historical components that have forged the identity of the Dominican Republic. Dances in the Septemtrional is the staging of a unique dance show whose scenery is formed by the history and evolution of architecture in the country, reflecting historical influences and social changes over time. The social commitment of the artists was the trigger for pieces such as Bodies of disappearance, Tropical limerencia, Zero point zero zero five percent, Subjective security and Chrome compliments. It is not by chance that they are all works by women artists: Soraya Abu Naba’a, Patricia Encarnación, Ruth Aquino and Noelia Cordero, respectively, living in Miami, New York, London and Santo Domingo. In their creations, the materials and formal aspects were carefully chosen beyond the aesthetic, as strong triggers of meanings, which are completed with the understanding of the observer. Their participation is activated from the memory, in the case of Bodies of the disappearance, by creating a sensation of deja vu by the identification of the fabrics of the work with those used by the infamous victims of feminicide in the country during this year. Tropical limerencia and Chrome compliments tell different stories of women as objects and their vicissitudes in a patriarchal society. They highlight the most brutal consequences of machismo: domestic violence, sexual harassment and intolerance of the freedom of gender choice. All of them are syndromes that eat away Dominican society and continue to be ignored despite their consequences for the female and transgender population. In the works of Ruth Aquino, the materials are used as active generators of meaning. In Subjective safety they are in opposition to the form: a porcelain grate. Meanwhile in Zero point zero zero five percent, its three distorted chairs fill the unique function of serving as a seat, communicate eloquently the fissures of the health system in the area of mental illness in the Dominican Republic. The various nuances of migration are the axes of several works. The condition of the migrant, by choice

or obligation, who carries his burden everywhere in search of the promised land and is seen as a burden wherever he is established, is the metaphor of I’m bringing the party to you, by Baltasar Ali. From a cosmopolitan perspective, Patricia Castillo crystallizes from her duality her perceptions of The shadow, as a comfort zone and “dark side” that exposes the true human instincts. When this dichotomy converges, the “Shadow” becomes a catalyst space for creativity. On the other hand, Black is us, the emotive vindictive speech of Yelaine Rodríguez, seeks from its position of Afro-Dominican to echo the reality that many minorities continue to live in the United States. The social function of the artist, the doubts of his work and aesthetic concerns are the muses of José Morbán’s proposal in Dudas / Movimientos. In the same order of ideas, Wali Vidal highlights in The exhibition questions about the crossings between art-craft and academic-naif. It reconfirms the artist’s commitment as mediator par excellence among the various social groups by assuming the role of curator and painter within an exhibition, and showing the need for the enhancement of the Victorian architectural heritage of the Historic Center of Santiago. In Contra uno, by Ernesto Rivera, the questionnement faces different stages of the creative process and the work of the artist before and after the work. He conceptually exposes issues about control, servitude and freedom in the finished work. While Ray Ferreira in here (that? _Ya.o) here / rr.etangl.d {v 2.2] proposes a cosmos of sounds and images that plays to break the codes of language, enveloping the public in new possibilities from the seemingly absurd. The possibilities of the language of art to show social changes and rescue memory are addressed by the proposals of Laura Castro and the binomial Wendi V. Muñiz and Guillermo Zouain. Remodelaciones is a synthesis of the evolution of the vernacular architecture of the country since the intervention of iconic works of dominican art, where the process of copying becomes a didactic resource and ferment of the artistic germ. The cinema-essay is the best of Muñiz and Zouain, a hybrid medium that combines video art and documentary film, which appeals to collective memory and the vestiges still present in the buildings that occupied Santiago’s emblematic cinemas. The golden age of the cinemas is recreated from past and current testimonies that tell what the act of watching a movie in those spaces in the sixties meant. The images show the transformation of the architectural space based on current needs that may be in contradiction or opposition to its original nature. If I leave here I die! If Modernism is implanted with the primacy of straight and clean lines, what would happen if by the nature of these, they were transformed into curved and greasy lines ?, Zerahias Polanco and Madeline Jiménez play with title. Each work uses very different means to express the concept. In the first

case it is a large polyptych, in the second, the shape is a yellow wax sculpture, an obelisk. However, both pieces have titles that, beyond their elementary function of directing the interpretation, complete it, open questions. In the painting of Zerahias, an exploration of the mindset of the inhabitants of the marginal sectors of Santo Domingo, the title is a phrase that, when looking at the subject of the paintings, could be ironic, contradictory. But the important thing is that it places the viewer there where the artist wants it and generates that dialogue. Even more elementary is the work of Madeline Jiménez, because in conceptual art the title is constituted as a non-formal element of the representation that acts as an anchoring piece of the idea and its interaction with the formal elements that participate in the work. Other samples of the Art of titling within the contest are: I’m bringing the party to you, the pieces by Noelia Cordero, Ruth Aquino and Soraya Abu Naba’a. Although given the predominance of conceptual art in contemporaneity, in which the idea predominates over the material realization of the work and a greater involvement of the spectator is required, all the artists correctly handled the name of their pieces, aware that the The meaning of the work can fall precisely in that phrase, since the aesthetic experience exists beyond the objectual. For Wladyslaw Tatarkiewicz, a work of art is “the reproduction of things, the construction of forms, or the expression of a type of experience that delights, excites, or produces a shock”. Art is that which provides “spiritual nourishment” and is “a conscious human activity.” The elementary aspect of this approach is the definition of art as “human activity”, which can be expressed on a multimedia and multidisciplinary scale. The means chosen by the artists of this edition of the Contest give an account of the constant evolution of art in search of satisfying the complex needs of the spirit. In his work History of the Six Ideas, Tatarkiewicz is inclined towards a conception of art that is more open and less resounding than that posed by visions attached to mimesis, the goal of classical art. His approach does not reduce art to great works or so-called high genres, but extends it to an aesthetic pluralism more in line with contemporary discourses. The means chosen by the artists of this edition of the Contest bear witness to this diversity. The predominance of mixed media, video and video installation, does not mean the eventual disappearance of the contemporary artistic scene from more traditional disciplines at the local level -such as photography, sculpture or painting-, but a liberation of the objectuality and the academicism, long conditioning factors of the visual arts. This makes possible the exploration of temporary and intangible territories which favor, in the exhibition of the Contest, a multisensory dialogue and, therefore, much more enriching. 221

Jury: selection and evaluation E. Carmen Ramos She is curator in chief and curator of Latin art at the Smithsonian American Art Museum. She joined the institution staff in 2010. Since then she has greatly expanded the museum’s collection of Latin art with the aim of capturing the wide aesthetic and regional range of the field. Her research interests include modern and contemporary Latin art Latin American and African American art. Recently, Mrs. Ramos curated the exhibition Tamayo: The New York Years (2017), which was the first exhibition to explore the cross-influences between the great Mexican modernist Rufino Tamayo and the American art world. She is also writing a monograph on Freddy Rodriguez, as part of the book series To See: Revisioning Art History, published by the Chicano Studies Research Center at UCLA. Ramos organized the exhibitions Down These Mean Streets: Community and Place in Urban Photography (2017) and Our America: The Latino Presence in American Art (2013), which recently completed its roaming through several cities in the United States, and whose catalog received a prize par excellence in the first prize of 2014 awarded by the Association of Art Museum Curators. Ramos earned a bachelor’s degree in Art History and Psychology from New York University (1988), and a master’s degree (1995) and a Ph.D. (2011) in Art History from the University of Chicago. Emiliano Valdés Emiliano Valdés is a curator, editor and cultural producer resident in Medellín (Colombia) and in Guatemala City. He is currently the chief curator of the Museum of Modern Art of Medellín and associate curator of the 10th Biennial of Gwangju. Until recently he was co-director of Proyectos Ultravioleta, a multifaceted platform for experimentation in contemporary art in Guatemala City, and chief curator of Visual Arts at the Cultural Center of Spain in Guatemala, where for more than five years he developed an extensive program of exhibitions that transformed the country’s artistic scene. In 2012 he was the Curatorial Fellow of the Patricia Phelps de Cisneros Collection in dOCUMENTA (13). He has also been coordinator of temporary exhibitions at the Reina Sofía National Art Center Museum (Madrid, 2006-2007), editor-in-chief of Contemporary Magazines (London, 2007-2009), co-curator of the 8th Biennial of Nicaraguan Visual Arts (Nicaragua, 2011-2012) and curator of the XVII Biennial Paiz Art (Guatemala, 2010). José Luis Blondet Since 2010, José Luis Blondet is curator of Special Projects at LACMA, Los Angeles County Museum of Art, where he has organized exhibitions such as 222

Maria Nordman FILMROOM: SMOKE, 1967-Present (2011), Compass for Surveyors: Nineteenth-Century American Landscapes from LACMA’s Painting and Photography Collections (2013), Various Small Fires (2015) and Liz Glynn: The Myth of Singularity (2016). Blondet also schedules and commissions theater and performance projects for the museum to artists such as Machine Project, Rachel Mason, Emily Mast, Asher Hartman and Guy de Cointent. Previously, Blondet worked for the Boston Center for the Arts and the Dia Art Foundation of New York. In Caracas, José Luis was a professor at the School of Arts of the Central University of Venezuela and worked at the Museum of Fine Arts until 2001, when he left for New York to participate in the Bard College curatorial program thanks to a grant from the Collection Patricia Phelps de Cisneros. Interview with the Jury: As a member of the Jury, what challenges did the 27th Eduardo Leon Jimenes Art Contest pose? ECR: The most outstanding challenges were the abundance of talent and ambition, and our desire as a jury to support more artists in the contest. When the format of the Contest was changed almost ten years ago, the competition became not only a vehicle to present the current art of the Dominican Republic, but also a pedagogical and dialogical process for the participating artists. It is an experience that produces a good sample, but, more importantly, it helps to create an open artistic community to sharpen their ideas, concepts and ways of creation. The history of the Contest is very prestigious and we took seriously the responsibility of adding another chapter to this long and important trajectory. EV: In any contest, a major challenge is to evaluate a number of proposals in a relatively short time, often at a distance, and be sure that, effectively, that is the most appropriate selection for those circumstances. In the specific case of the 27th Eduardo Leon Jimenes Art Contest, it seems to me that the trick was in selecting the projects for a sample that would have an impact and that would continue to be fertile in the local environment. Given the longevity of the contest and the important place it plays in the field of Dominican visual arts, the challenge was not to do one more edition but to open spaces, to make a selection and try to build a discourse that would contribute to the space and experiences of each of the artists. I also believe that a contest should be a space in which artists not only legitimize themselves through the prizes but also can experiment, question themselves and grow in the process of the development of thei their proposals. The latter, that artists have the opportunity to develop a new project, I think is one of the most valuable aspects and also one of the most challenging for the organizers of the contest.

JLB: Personally, one of the most stimulating challenges for me was to find affinities or niches between projects in order to put together in my head a provisional index of the issues that interest these artists, as well as the strategies and methods they chose to articulate them. Another challenge, also rewarding, was to work with Carmen and Emiliano, as each of us brought a different curatorial baggage to the conversation, as well as different levels of familiarity with the local scene, its diaspora, and the global context. We always try to think and speak each proposal with the greatest precision. The format of the contest allowed us to consider the initial proposals and, months later, the works made and presented in context in the room. This is an unusual opportunity. We selected the participants based only on their proposals and sketches-it was more a vote of confidence than a verdict. We then went back to selecting the winners, but this time we had much more information about the decisions that the artists made throughout the process. The works selected in this edition propose a diversity of formal and conceptual discourses. What were the main considerations to select? ECR: Each member of the jury brought with them a perspective informed by their studies, professional experience and cultural and historical context. Through our dialogue, we were able to find points of agreement and interest and projects that we understood as strong proposals to represent in the current moment. There is a great diversity of themes, elaboration and materials in this selection, and also several recurrent themes: the physical and historical environment of the Dominican Republic, the gender in transition, the history of art transcribed by new eyes, and an impulse to resolve social conditions with urgency. These common points were not imposed, but emerged organically from the proposed and selected works. EV: The basic criteria is always the seriousness of the approach to the concerns that govern the work, the rigor in the research processes, the technical excellence and, above all, the clarity in the construction of the discourse behind the proposals presented to the contest. In this case, it was also important to evaluate the feasibility of each project at a conceptual, logistical and budgetary level. In addition, the relevance of the concerns in the artistic environment both local and beyond was considered; that is, they tried to identify those urgent projects for the artistic milieu and for the general public. Diversity is an inherent characteristic of a prize like this and although it poses challenges in relation to the configuration of the exhibition that is part of the prize process, it is not for the projects themselves; On the contrary, this di-

versity speaks of a fertile environment, in which different ideas and ways of working are explored and in which, fortunately, there are different ways of understanding art. JLB: We always try to identify the demands that each work poses to itself, the standard that it imposes, and ponder how the work satisfied that plan drawn on it by the artist. Therefore, the criteria were not a fixed list of formal or thematic characteristics that the works had to fulfill, we tried to listen to their particularities and the way in which they were solved in a sculpture, an installation, a video or whatever. Flexibility was a key word throughout the process. Based on the evaluated proposals, how do they describe or situate the production of ideas around art in the national and regional context? ECR: As a curator of Latin art in the United States, I think a lot about our American or hemispheric context, and the continuous search for “what’s ours”. In the Dominican Republic, the modernist period was a key moment in which the artists set out to penetrate, understand and reflect on the Dominican context. In a way, this desire continues today, but in a very open and non-dogmatic way. The local is not a disadvantage. All art is local and global simultaneously. Contemporary art responds to immediate conditions and to global forces of an economic, historical, technological and cultural nature. The artists of this edition of the Leon Jimenes Contest recognize that we are living controversial times, and respond with critical and generous perspectives. In this exhibition, humor emerges as a tactic that acknowledges the power of relaxation. Several artists struggle with the legacy of the past, not from a nostalgic perspective, but more as an opportunity to understand the richness of the past that is less accessible to today’s generations. There are artists who magnify the everyday to give the viewer an opportunity to see the routine environment again. The projects aimed at the public, and others that require the participation of the spectator, seek to dialogue with the public, producing a questioning position of the conditions of the current world. There are also several projects that try to “resolve” social conditions urgently - the marginal position of women, poverty, new understanding of gender, the responses to racism - that link meritoriously the concept and the form. EV: It seems to me that in Dominican art there is a strong attention to cultural and idiosyncratic aspects of the country, but at the same time and partly due to the participation of artists who either live outside or have done so, there is also a solid connection with currents and global thought lines such as the revision of the history of art or feminism in art. I would dare to say that Dominican art, like much of Latin American 223

artistic production, combines elements and ways of thinking and seeing the autochthonous world with the mobilization of ideas in the globalized world. It seems important to emphasize, as stated in the previous question, the diversity of concerns and ways (formal, conceptual, methodological) to address these concerns. I think it speaks of a relatively small but effervescent milieu, with artists working in and from different directions. Undoubtedly within this variety of themes, these four seem to be preeminent: being a Dominican and the relationship with the neighbor, the relationship with the body, the history of art and feminist practices. JLB: The contest is one of the windows to the art scene produced in the Dominican Republic and its diaspora, and I accepted the invitation with enthusiasm to look carefully, from within that window, the work of artists I did not know. I understand that this is only a fragment, an angle, but I am extremely grateful because it allowed me to connect with artists not only from this edition of the award, but also from previous editions. The opportunity to visit the Dominican Republic twice a year to discuss a series of works with colleagues, to discuss local contexts with the Leon Center curatorial team and to make some study visits was an important experience that, one month after I returned home, has generated at least one international project with an artist from the region. And I trust there is more in the way. Artists and works Selection award After three days of a careful review of the 237 artists who were accepted to the 27th. Eduardo Leon Jimenes Art Competition, the jury consisting of Evelyn Carmen Ramos, José Luis Blondet and Emiliano Valdés selects the following twenty artists for their inclusion in the exhibition to be held at the Santiago de los Caballeros Leon Center at the end of the current year. The artists and collectives are the following: Soraya Abu Naba’a Baltasar Ali Ruth Lisselot Aquino Calcaño Patricia Castillo Laura Castro Mildor Chevalier Noelia Cordero Espinal Patricia Encarnación Luis Fermín Ceballos Raymond Ferreira Madeline Jiménez Santil Cristian Michel Lora Zerahias Mercedes Polanco José Morbán Héctor Eliazar Ortiz Roa Jorge David Pérez Valerio Ernesto Rivera 224

Yelaine Rodríguez Wali Alberto Vidal Santos Guillermo Zouian and Wendy V. Muñiz Some of these artists allow us to review the history of Dominican art and its relationship-tension with the histories of universal art. It also brings us closer to a discussion about the policies of the institution of art: exhibition strategies, archives, institutionality, history, etc. (Castro, Vidal Santos, Morbán, Rivera, Ceballos, Ali, Castillo). Others explore the intersections between the notions of the body, gender and representation. There is a notable concern about violence against women (Ferreira, Abu Naba’a, Lora Troncoso, Encarnación, Ortiz Roa, Cordero Espinal). On the other hand, we find an important presence of works that address notions of race, citizenship and hospitality. We celebrated the presence of more than eight artists of the Dominican diaspora in the selection (Pérez Valerio, Zouain and Muñiz, Jiménez Santil, Rodríguez, Chevalier, Polanco, Aquino Calcaño). AWARD OF THE 27TH EDUARDO LEON JIMENES ART CONTEST The jury of the 27th Eduardo Leon Jiménez Art Contest highlights the variety of techniques, concerns and formal vocabularies of the works gathered in this edition of the contest, and the richness of a format that allows the accompaniment, exchange and strengthening of individual practices through dialogue and feedback with the curatorial team of Centro Leon. Of particular interest are the different approaches to gender and sexuality concerns, particularly in relation to violence against women, the relationship with the city and the physical environment, as well as explorations around art and culture, both inside and outside of the Dominican Republic. After visiting the exhibition and evaluating the results of the participating projects in the contest, the jury awards the following prizes: Three equal awards Baltasar Ali In his work I’m bringing the party to you, Ali positions a catapult ready to shoot a ball of mirrors inside the museum room. This rabid toy creates flashes inside the exhibition space and turns a spectacular war weapon into a contraption that can be read as a love letter, a threat to the spectator or even a criticism of the museum itself as an institution. The sculpture, built with the efficiency of a prop for a film, never loses its ambiguous character of chancy and threat, of war and seduction. Wendy Muñiz and Guillermo Zouain The film essay evokes, without sentimentality, the lost space of the old cinemas. Closer to affective archeology than to nostalgia, Muñiz and Zouain build a voice that sensually recovers those places of en-

counter, as well as their smells, sounds, textures and stories, creating images of deep poetry by projecting scenes from old and iconic films about the ruinous walls of old cinemas. Zerahias Polanco In her assertive and effective paintings, the artist encourages viewers to observe more closely the humble and marginalized environments that make up the physical landscape of the Dominican Republic. His project effectively magnifys the mundane (or everyday) without turning it romantic and considers the problematic of poverty from the social histories embedded in the landscape. Two editorial awards Jorge David Pérez (Karmadavis) From social and participatory practices, Karmadavis addresses the delicate situation of Haitian workers in the Dominican Republic by reversing the relationship codes with the other through a tasting for inhabitants of more than sixty years of age in a batey. Through an action that modifies the production chain of gastronomy, the artist aims at inverting notions of exclusion and exploitation for those of pleasure and celebration, while short-circuiting the social and cultural systems that govern the lives of diners. Madeline Jiménez Santil The work of this artist awakens latent layers of meaning in central public monuments of the history of the Dominican Republic, such as the Macho Obelisk, which Jiménez reproduces in the hall according to the human and non-urban scale of the dictator Rafael Trujillo. The monument of Jiménez, a little male, made in cocoa butter, is deformed and modified progressively while evoking perfumes of colonial stories. Baltasar Alí Santo Domingo, Dominican Republic, 1974 Graduated from the Plastic Arts career of the National School of Fine Arts of Santo Domingo, with a degree in Advertising and a Master’s degree in Multimedia Communication, he has exhibited in five group exhibitions, highlighting his participation in the XXI Eduardo Leon Jimenes Art Contest. He is a member of the Arroz con Pollo collective. His interest is to face an image, interrupt the automatic march of the spectator, involve him in a conversation. I’m bringing the party to you Conceptual work in which the title acts as a strong resonance framework to direct the audience towards the senses desired by the artist. Of colossal dimensions, the piece is formed by a wooden catapult of real proportions ready to fire its load. This charge is symbolized by a disco ball, a powerful symbol that

carries a semantic load of its own. Literally accompanying the meaning in English of the word party = party, which in this context is used in an ironic way, because the party is not such, but the opposite. Metaphor of the drama of immigrants who are rolling from one place to another due to the failure of their original societies. The issue of migration becomes an unwanted responsibility, ignored by both the native and the adopted countries. Both play to evade the situation, transferring this “party” reciprocally. Interview What place does this work occupy within your artistic production and how did you get there? It is a very important piece for me, without a doubt it is the work that has given me the most work at a logistic and production level. I came to it while I was thinking about what can happen to the immigration processes, mainly those that occur within the framework of illegality. In this particular case, the story I tell ended in deportation. I thought of the concept of “invasion” and how, immediately, it led me to imagine a medieval army stationed in front of a castle, ready with its catapults to tear down the walls, and, in symbolic contrast to this violent action, the projectile would be a disco ball, an inoffensive, playful, ambivalent in this context, since it intrinsically represents the party, something radically opposed to war. How does the immigration issue figure in your work? I have previously dealt with the issue of migration from the point of view of the forced rupture of the family nucleus, of the traumatic that this separation can be, both for the one who leaves and for those who remain behind. In this case, the focus is on the objectification of the migrant to become an “object” unwanted by any of the parties, because the territorial assessments are above their human condition. Your work highlights two fundamental elements semantically speaking: the title and the disco ball, since one reinforces the meaning of the other. Did you consider other means or materials to realize your idea? Yes, at one point I thought about contextualizing the piece with directional lights and lasers with movement, but I understood that this would limit the readings of the piece. I am interested in maintaining a polyvalence, that does not lose subjectivity in its interpretation and that these possible meanings extend its discourse and project it to issues and approaches that I would not have considered. I also evaluated the possibility of doing the catapult with the remains of a yawl used for illegal trips, but it seemed to me that it could redirect the decoding of the work too much.

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As an artist, do you question the most effective procedure to develop a concept and that it achieves the desired effect on the viewer? I understand that the processes not only define the piece, they also nourish the artist in an experiential way; in them, many factors of logistic and semiotic nature are evaluated, in search of a balance between whether the material can contribute to the concretization of the concept and at the same time the feasibility of its execution, considered from the practical point of view. In the case of my work, the proportions of size are a fundamental point to make the spectator feel in front of a real weapon of war, in an atmosphere of potential danger. The same with the disco ball, the fragility and brightness of the mirrors in contrast to the roughness of the wood of the catapult, are aspects that I evaluated to take the viewer to the appreciation of these differences in texture and shape. Cristian Lora Santo Domingo, Dominican Republic, 1987 He has studied Advertising majoring in Illustration in the Autonomous University of Santo Domingo; He graduated from the National School of Fine Arts of Santo Domingo and the School of Design Altos de Chavón, in La Romana. The points of interest in his work are the body, the organic, the stereotypes of beauty and abstract art. No title With clear reminiscences of classical statuary, the work is made up of two bodies, one feminine and the other masculine, carved in plaster and marble, whose faces are veiled by hair. The female figure is voluptuous and athletic at the same time, with marked abs and widened hips in contrast to a narrow waist. The large breasts and the prominence of the buttocks, to the point of exaggeration, make us think of the photographs of the stars of the reality shows of the American television networks. This modern Venus esteatopigia is not a cult of fertility, but the obsession to fit into a new canon of beauty. The fact of being in a museum like Venus de Milo makes of it the new female prototype to be copied by thousands of women regardless of age or social class. The masculine sculpture, of a more beige tone and less shiny surface, shows an athletic body of chiseled muscles. Like its feminine counterpart, it represents the ideal of a body in the fullness of its beauty. Similar to the prehistoric artist, Cristian Lora highlights the “important parts” of current anatomy in a system that overvalues the physical aspect, considered a guarantee of success and social recognition. The reflection of the artist can respond to the influence of the mass media and social networks as validators of a single possible model, which does not admit questions. 226

INTERVIEW At some point in your education you studied Advertising, majoring in illustration, do you think that this background plays a role in the way you understand your work today? Why? I believe that all past experience, one in greater proportion than the other, is present in what we are today and in the way we understand the world and what we do. How do you think that art serves or has served for the construction and validation of a certain scheme around body and beauty, and how do you think contemporary art is re-embracing this situation? The concept of beauty remains somewhat diffuse through the passage of time, we must not forget that art and beauty are socially constructed ideas throughout the ages and in very different ways in each of them, however, I believe that art it is still a way to document the reality that we live in our time, perhaps now created with a more marked attitude of provocation and confrontation. Can you mention some visual or experiential references that serve you or have served for the construction of your work? The simple fact of going out on the street, a shopping mall, etc., and appreciate the overflowing organic volumetry, saying to my eyes: “You have to have a waist, a lot of butt and a tit at any price, because that’s what’s in”, or an athletic body with well defined muscles if you are a man, and if only exercising is not enough, “get a shot, because that’s what’s in and you gotta get it”. How did the choice of technique and means contribute to the reinforcement of the concept? Being a three-dimensional sculpture, I thought it was the ideal way to develop this project and create. ELIAZAR ORTIZ Santo Domingo, Dominican Republic, 1981 He studied Civil Engineering at the UNPHU, Dominican Republic, and Photography at the Argentine School of Photography in Buenos Aires. In 2016 he held his first solo exhibition, Post Dembow Tempo, in the Image Center of Santo Domingo, and in 2017 he presented Mudas, in Altos de Chavón, La Romana. He has been part of three collective exhibitions, the most recent Colirio, at the Cultural Center of Spain in Santo Domingo, and Weather, Lines, Video and Tapes at Lucy García Contemporary Art. He has been awarded four prizes at national and international level, highlighting the EAN scholarship, Encontro de Artistas Novos, in Santiago de Compostela (Spain). Fictional autobiographical stories are the center of the body of his work. He is currently interested in Land Art, flora, fauna and mycology.

Ellxs, Nosotrxs and Todxs On a bed of green and dry leaves is the figure of someone that at first sight looks like a reptile that is gaining the appearance of a man. It resembles a lizard at the time of mimicry. The color of the torso is changing from white to brown, like most of the leaves that surround it. This mimicry continues in the other photographs. In one of them we can see a close-up of a dark-skinned young man, whose head begins to be covered by a yellow powder like pollen. His eyes are covered by an intricate latticework formed by symbols of an unknown language. These white symbols cover the entire background and move progressively on the figure. The transformation seems to continue in a whole-body plane of the model, this time about to be confused with the environment. The two remaining images show the continuation of this cycle. In one of them, the symbols have completely covered the man, who seems to execute ritual movements. While in the last, only a general plane of organic elements is distinguished, now the man has come together with the environment, the cycle is over. It is a way of placing oneself in the place of the other through hybridization and breaking the barriers that otherness causes. These “others” go far beyond the human race, include animals and plants as an integral part of the cosmos. His photographs seem to deny the conception so expanded from some religions of the supremacy of the human race over other species, and wants, on the contrary, to emphasize another affirmation: man is not the owner of the universe, he is part of it. The sense is generated through the use of organic elements such as dried leaves and green copey, fern, banana, curl and banana, samán, lianas, yagua palm, dried mushrooms, dry higüero, snake molt, banana flower petals , dried ylang ylang flowers and other elements such as palm pollen, bija, turmeric, wasp honeycomb, coconut trunk bark. When mixed with the human being they transmit some of their features, creating a new being more in harmony with nature. One could think of the mutation towards a new masculinity by the choice of the sex of the model, but if it is read as a symbol and not only as an image, then this work transcends the human being in a general way. INTERVIEW Where does your interest in working with masculinity come from, and why do you think it is important that as a society we make an effort to rethink it? What resources do you use in your work to achieve this task? It is born from an autocurative need, observing the injuries that machismo and heteropatriarchal society have inflicted on me and how they have affected me. I think it has always been a recurring theme in my work, where at times I expressed it unconsciously. Male fragility is a subject that attracts me, because

in my daily life I see many men affected by heteropatriarchy. This is a path that I have traveled hand in hand with the feminist movements, which already have a long way to come, also of the LGTBIQ movements, where I understand the difficulty they face in obtaining fundamental rights or simply putting them into discussion. It is time for our society to rethink masculinity through the search of the diversity that we are as a species and in the equality of rights to which we all aspire. I also believe that people who identify with the masculine have been left behind in social struggles, many are in a comfort zone and this has led to their isolation. That repression, those heavy labels, are a trigger for many of the forms of violence that we live in today. You just have to see the data of feminicide and aggressions against LGTBIQ people. We just need to observe the rigidity with which the vast majority of men move, how difficult it is for them to let go emotionally and to show themselves to be natural, vulnerable, to know themselves, to be human. In my works, the main resource that I use to achieve this task is the self-portrait. To undress from inside and outside my feelings and my body, without fear of error, to show myself as I am. In the dialogue with the natural environment, I always look for a form of empathy and confrontation. I made this action with the models I photograph, I use clothing made by myself in order to highlight this vulnerability and fragility, thus emphasizing my speech. What relation does the natural environment and the materials have in your body of work? In my last projects I have worked Land Art. It is a path that has led me to radically change my method of work. This is teaching me to observe the environment and have patience when using the elements with which I build my pieces, mainly the clothing and the stage that I compose. I am fascinated by the behavior of these elements, from the birth of a flower, a fruit, the leaves and their color changes to their putrefaction. I find analogies and metaphors in all this and incorporate it conceptually in my projects. The ephemeral that I see in it also inspires me. I am thrilled to think that many of those pieces that I photograph will return to their environment maintaining different dialogues within the forest. Lately I am documenting the process of decomposition and integration of the pieces within the same nature. Also these last works have led me to have an interest in the knowledge of the flora, fauna and fungi of my environment. Living in the midst of nature has changed my way of thinking and relating to it and at the same time makes me think about environmental issues that I had not considered before. All this is reflected in my latest plastic works and installations. 227

Previously you ventured into the performance, what possibility does this mean offer you to communicate the issues that concern your process? I have never abandoned it. The performance has been present in my work all the time, but understood in an intimate way. When I perform a performance in public I understand that I acquire a commitment with the observer. This takes my time, because for me it is the most difficult art, in which I express feelings that I do not even understand. In the performances I release so many things that after making them I am empty, in the best of the senses. If there is a basic element within my photographs, it is the performative one. I do not ask my models to make a pose, I ask them to take an action, or I act on them. My plastic works are loaded with actions, events, because at that moment my concern is not merely technical, I do not think I have to show any hability in that sense. In most of my experiments I leave the performance, even in a ritual way, it is part of my process. Tell us about the transformation and mixing concepts, and their relevance within your creation processes. These are the features that predominate in my identity, because I am a human being with a lot of racial and cultural mixture behind. I understand that this mystery of my DNA makes me go in a constant search in my imagination to recreate the idea of a being, an identity (an example: Karakashi) and then abandon it without fear, because the search continues. This is also expressed in the concept of transformation that you mention, in which the ephemeral is always part of the game. Our culture is pure syncretism, in fact I grew up in a place of witchs, myths and fantastic stories, San Juan de la Maguana. These stories always inspired me and made my imagination fly. In our village people are very “performatic” in these rituals; I love and defend those traits of our culture, which many may consider archaic, naive or ignorant of people, but that for me is the pulp of the rich cultural heritage we have. On the other hand, I do not conform to reality, it bores me, I have to take it and change it, tell another story. There I mix, I adapt, I appropriate, I fly ... It is the part that I enjoy the most, when I feel like a child and play with it. What are sigillum, and how does the creation of a language of your own allow you to communicate from art? The same need for transformation led me to the sigillum. I had been repeating stamps for a long time, but just recently did i begin to put meanings to them. In some reflections I had with my partner, I came to the conclusion that I had to give conceptual content to each of these stamps, assign them a conscious and personal language that made sense to me. It is not oc228

cultism, for whoever wants to know its meaning, I can pass the glossary. In them I speak of love and transformation. I think that with time I will expand them, everything is very recent, it has just been this year that I started with the sigillum and its different meanings. I understand that our own language speaks of our ability as humans to reinvent ourselves. For my part, I let myself be carried away by my surroundings, I am inspired by nature and I am moved by the ideas of transformation that I want to make when I draw each one of them. In the end, I am learning myself how they serve me in my creative processes. When I draw them repeatedly I name them in the form of a mantra and this helps me to concentrate on the work, taking me to a very productive and creative spiritual state, where I find the balance between my being and the natural environment where I work, depositing in them a magical energy. ERNESTO RIVERA Santo Domingo, Dominican Republic, 1983 Artist residing in the city of New York. He has participated in group shows in Santo Domingo, New York and Belgium. His work, of a hybrid nature, gravitates around the themes of memory, self-identity and the limits of categories. It uses intertextuality as an approximation exercise and as a tool of critical distancing. It inscribes itself within the language of conceptual art. Against one In 1906, relatively early in his career, Pablo Picasso painted Naked Boy guiding a horse: a naked boy with his right arm gently extended and his hand clenched in a fist, and beside him walks a white horse. Is the boy really guiding the horse, or are these two beings walking in harmony? The absence of bridles or other guides makes clear that, if the child has any power over the horse, his leadership does not come from the reins or other instrument, but from a certain authority of the human being over the animal. Ernesto Rivera takes this piece as a starting point for an investigation that becomes related to an autobiography - his father’s family has been linked to racetracks for years - and ends up being an evaluation of “Power over” and the ways in which a pictorial abstraction can communicate these hierarchies and strategies. To do this, he investigates, studies each element with accuracy and meticulousness, fragments the piece into units of meaning and recomposes it in a file piece. Thus, the objects contained in the archive are, in part, a materialization of the conclusions of the artist’s research process with respect to the work and, at the same time, a metaphorical representation of the reflections on Power relationships that humans have created in their habitat and through it. The horse as a symbol has evolved: from being synonymous with power and victory, it has become a means of transport, an animal for sports and leisure, and, once again,

an archetypal reference for power relationships. The archive can be “read” from the critical position of the relationship between human and animal or that of Pablo Picasso and the context in which he creates the work Naked boy guiding a horse. As for its own physical configuration, this file can be discovered and read in many ways, from top to bottom and vice versa. Let’s evaluate the ascending analysis: In this reading, the first drawer contains dirt of the racecourse, a brush to brush horses and a mask. The first two elements, external to the animal, are “privileges” that the human being has turned over to the horses and, therefore, created a “hierarchy” between their different species. In addition, it allows humans to control certain biological and “psychological” aspects of the horse. It is also a connection with the tones used by Picasso in the work, whose reason, according to the consulted bibliography, responds to the precarious situation in which the artist was at that moment. The second drawer contains hard and agglomerated bread. One of them contains a viewer: bread is the horse’s equestrian food and serves to tame them or, in the proper language of the practice, “tame it” so that he can be ridden by inexperienced horsemen. The third drawer contains the wine, served in the way of the early twentieth century in Spain, when the economic crisis nuanced all social actions. Both the third and the second drawer give the whole an essential element, the olfact. The almost sweet smell of bread and the acre of wine inform audiences of other levels of reading. In the fourth drawer a ceramic horse -biscui- that belonged to the grandmother of Ernesto appears broken. We can also see tools to measure the “progress” of the horse in the racecourse. Thus, the video that projects the epidermis - of horse, human, the floor where the steeds run - and the red lights that carry an almost scenographic connotation, complete a complex reading about “Power over”. INTERVIEW Why do you decide to work your installation with the work Boy guiding a horse by Pablo Picasso? My first relationship with the work Naked boy guiding a horse by Pablo Picasso was instinctive. It was January of 2017 and I was visiting New York when I went to MoMA. At that moment the scene portrayed in the painting became a very vivid metaphor of my personal circumstances. I took my notes and since then I explored the possibility of working on the absence of reins in the painting. Often my projects start like this, from a clue or traces of something that triggers my curiosity. The call for the contest seemed like the ideal opportunity to share my findings, because art is a space to dialogue about ideas, and because ideas never emerge from the historical vacuum. Working on a widely known painting about which apparently there would be few new things to say is the kind of challenge I enjoy facing.

What importance do you give to the public when creating a piece? I do not believe that the intelligence of the public should be underestimated, but neither do I formulate my work thinking about how I am going to please it. I do my work with the same intention of dialogue as an essayist. I hope that the contact with my work is a reading exercise where you end up with more questions than answers. I am aware that a “misinterpretation” of my work is also a possible interpretation. An artistic work is an entity in the world. After it is delivered to the public it no longer belongs to me and I try to forget it. In conceptual art, the public is also an author because the processes of interpretation are also the work. The approach I made to the archives has been a profane one. I did not use the blouse of the scientist but the ordinary clothes of the poet, then of the public I only hope sensitivity. What relationship does this work have with your previous experiences and your training as an artist? I am very interested in the mechanisms of appropriation thanks to two contacts with whom I am indebted: the photographer José M. Ramírez and the film theory classes in Altos de Chavón, whom I escaped looking for freedom from the formalities and the total intellectual emptiness of the Fine Arts program. Theory is a scary word and it causes me a tremendous fascination, because everything is mediated by language. The words are made of images. There is nothing more addictive than the free associations of ideas through language. I am the artist son of a political science lover and an economist whose family business was a veterinary pharmacy. I remember that my first formal drawing class consisted in drawing a galloping horse on a scratched notebook. The same type of notebook in which my grandfather wrote his memoirs. The complex experiences do not admit summaries, but sometimes I have been the horse without reins and other times the naked boy. What role does multisensory play in your work? I belong to a generation that overestimates the value of the virtual and gives a lot of credibility to the images. But besides being an artist, I am a designer, and for both jobs I know very well that the senses are our points of apprehension of the world. In what way can I make an irreducible work of the visual? The work that can be reduced to an entry in a web portal or a selfie, is often prey to the canine hunger of the market. Personal contact with works of art has become a countercultural experience worldwide. But in the Dominican Republic, resisting the mechanisms of social representation and confinement is an urgent project. A work of art is not a decorative object that is contemplated passively without being involved with the sensoriality of materiality and with the cognitive aspects of its discourse. In addition to the sensory as229

pects, I get involved in the history of the material culture of objects because Culture modifies perception. Your work can be understood in two parts, the illustration of the process prior to the realization and implementation; in what way the fact of having included the research process as a formal and conceptual element contributes to strengthen the approach to control, the servitude and freedom in the finished work? The processes become transparent because in the conceptual art the great figure of the artist and the mystical results are a total contradiction. Things need to present themselves as they are, without mysteries. Some interpretations about Naked boy guiding a horse suggest that the gesture of the hand that controls the animal and the absence of the reins is an analogy with which Picasso alludes to the power of the artist’s hand over the milieu. Mastering the technique is a commendable effort, but the pretension of geniality is a mask and a vulgar anachronism. The greatest expression of freedom is to recognize the uncertainty of feeling vulnerable to the vastness and diversity of human knowledge. Two positions that I strive to avoid are absolutism and the absence of convictions. Both positions can become very tyrannical. JOSÉ MORBÁN Santo Domingo, Dominican Republic, 1987 He studied Fine Arts at the National School of Visual Arts, and Fine Arts and Illustration at the Altos de Chavon School of Design in the Dominican Republic. In his artistic career he has participated in 14 exhibitions, adding to these his first individual Dominican Dreams, made in 2018 in the art space Casa Quién, of Santo Domingo. He won the Focus-Abengoa International Painting Prize, from the Focus-Abengoa Foundation of Seville (Spain). The historical and cultural baggage of means and material are a latent interest in the body of his work, and how they allow different readings depending on their context, speaking of themselves as represented. Doubts / Movement It is a set of six message carriers that are cast in bronze on flat colored backgrounds. The messages are questions, just as the title of the piece announces, they are doubts of the artist himself. It is the result of his self-reflection on issues related to the creative process and the artistic world of the Caribbean. The materials provide a strong load of meanings that are attached to the content to complete the message. The bronze with its hardness, destined to perpetuate what is founded on it. The plaque as a symbol associated with the validation and recognition of concepts, people, institutions ... that through the action of recording become absolute. The color with its symbolism is another determining aspect that reinforces 230

the nature of the texts. The essence of this approach is the combination between the uncertainty of the background and the imperishability of the formal elements. This creation is not exclusive of the museum institution, but it can move to other contexts and consequently make new readings possible. INTERVIEW What relevance maintains the space you occupy (landscape and territory) and your personal history when you consider a piece? I think that in the insular life, the landscape makes us constantly think about the territory and, therefore, one thing can not be separated from the other. My work results from my observation of the landscape I inhabit, and its recurring elements: vegetation, architecture, individuals, etc. Between 2010 and 2015, you worked on a series of works titled Dominican Dreams and in them you explore “the preconceptions of the Dominican Dream, its attachment to nostalgia and the aestheticization of our history”; Based on these works and concerns, what do you think is the main difference in the way the Dominican migrant and the one who resides on the island relate to the island landscape? That extract from the Dominican Dreams statement has changed since I wrote it. The term nostalgia now is problematic for me. Also the series itself has changed; At first I thought of the series as a kind of “diaspora postcards,” but now it is more related to masculine figures of authority. Now, about what you ask, I think that from both sides, the one who emigrates and the one who remains, aesthetizes from a distance and projects an image that is missing many parts. Some of your previous works had handled languages of pictorial abstractionism to address the subject of landscape and territory, is there any particular reason why you have decided to work another setting in the case of the work Doubts that is exposed today? In essence, they are very similar ideas. In Landscapes I questioned myself about abstraction from my context starting from the landscape and using the possibilities of painting, and in Doubts these questions appeared in text form. I wanted to preserve the square format I already used in Landscapes to highlight the objectual pictorial, in this way, the text has room to breathe. The change of material arose from my interest to work with the foundry of a family friend, which has been fusing plaques for the State for over thirty years. Also because the same idea deserved it; Making paintings of these questions, or making posters / flyers, was going to give a different sense of what i was looking for. Tell us about the role that questions play within your processes of creation and experimentation as an artist.

As I have a painter’s training and it is one of the activities that I enjoy the most, I need to stop and reflect so as not to fall into formalities. That’s why I usually write so much to get ideas, as to clarify about pieces already made and, of course, at this time questions arise to which many times I do not find an answer. For example, when making landscapes I always wondered how could I maintain the ambivalence between figuration and abstraction? Or how did those paintings connect with the history of Dominican, Western art or my own history? In the case of this project, I gathered questions that I had written in my notebooks in the last four or five years and discussed them with artist friends and curators. This helped me to discriminate the questions that could not be discussed with the public because they are closely linked to my process or because they are exclusive to the art world. The bronze tablets offer some idea of permanence, of durability, however, the question, the doubt, the lack of certainty about something, or someone, has much more to do with the unstable of the “truth”; How is this possible contradiction handled within the work Doubts / Movements? Precisely because of that durability that you mention, as well as the long use that has been given to bronze, this material has legitimating connotations. A whole era of Western history has its name: the Bronze Age. I wanted to work with these opposing ideas and to “freeze” the doubt in these cards by appropriating a means habitually used by the State and the ruling classes to validate their speeches. Use this means to raise questions about our experience in relation to power, territory and privilege, and reflect on our social position. In the case of Doubts / Movements, what is the relationship that the doubts and specific questions maintain with the place where they were placed? The pieces were placed in places that could expand their meaning and expand their readings, while questioning the roles of such spaces. A sample of how the place reinforced the question is the case of the tarja “What is a country? What is a landscape? »Placed on the boardwalk of Santo Domingo with its back to the sea, so that you can read the question and appreciate the coastal landscape. In other cases, the question: 1. What is a country? What is a landscape? (pier) 2. What does it mean to be from the periphery? What does it mean to be from the center? (pier) 3. Who validates and what reasons do they have to do it? (Plaza de la Cultura) (Presidential Palace) 4. What are our privileges? (Central Bank) (Plaza de la Cultura-Teatro) 5. Is contemporary art an exclusive manifestation of the middle and upper classes? (Plaza de la Cultura-MAM) 6. Are we in complicity with the dominant culture? (Columbus Park) (Museum of

Man). Pier • Peace • Fair • Central bank • Plaza of Culture (MAM) • Plaza de la Cultura (MHD) • Plaza de la Cultura (Theater) • Plaza de la Cultura (metro) • Presidential palace • Columbus Park. KARMADAVIS Santo Domingo, Dominican Republic, 1976 He graduated from the National School of Fine Arts and the School of Design of Altos de Chavon in the Dominican Republic. Throughout his career he has made six solo exhibitions in galleries and cultural centers in the country and abroad. He has been part of collective and biennial exhibitions, highlighting his participation in the XXIV Eduardo Leon Jimenes Art Contest (2012) and in the pavilion of the Italo-Latin American Institute, 54 International Art Exhibition of the Venice Biennale (Italy, 2011). History and its transformation into elements of communication is one of the concerns in its body of work. In this case, its intention is to generate a different and sublime experience for a part of Dominican society that has been excluded -like the Dominican-Haitian one-. The island within the island His body of work is located in an interstitial space where converge performance, graphic and textual documentation, and other interactions that include gastronomy. Thus, for some time the artist has incorporated cooking acts into his practice, generating food loaded with political symbols and the most political of all actions: providing food. This interaction that could be called primary in its entirety, generates the production of documents derived from the dialogue or consumption of food and the interaction of diners in order to generate an experience. Frank Báez, essential Dominican writer, accompanies the artist in this action titled Island on the island. It is clear that it is a team effort. Báez explains carefully what he sees and what he feels: “Karmadavis chooses the following five people: Timepuiz Emilis, Selafawa Liven, Tiapoun Pwemie, Osmena René and Jean Clodo Si Louis. The choice is based in three requirements met by them: they are over 65 years old, were born in Haiti, came to work in the Dominican Republic and reside in the batey Cinco or the batey Cuchilla. In fact, the three men chosen worked years ago as braceros in the Central Sugar Consortium (CAC), and the two women continue to work as housewives. On September 21, 2018, Karmadavis visits the houses of the abovementioned and asks them the following questionnaire: What was his favorite dish in Haiti? Could he tell a story related to food? What is his favorite fruit?, and In what year did you arrive in the Dominican Republic?”. This account of the premises of the work provides the basis for a correct ingestion of it. The answers to these questions and the closeness with the respondents generate the dishes that Karmadavis will conceptualize, 231

produce and serve. At the same time, the artist adapts his action-cooking to the living spaces of his guests. Assuming and appropriating the living space of these people proves the artist’s commitment not only to the infrastructure of the communities with which he works, but also to his social structure. Island within the island combines the ideas of sustenance and community, as food and habitat. A description of the ways of life, the taste as a mnemonic resource, the appropriation of the spaces and the action in situ from the alchemical nature of the culinary are merged. A work that began with a question, after experiencing it, triggers the same tone: What does it mean to chew, taste and swallow food? What happens when we eat, does it alter in some way our perceptions? How is propagated taste? Did we drag certain taste preferences with DNA? How do migrations and racking affect taste? Can the culinary be an act of insurgency? The action-cooking-ingestion generated pictures, videos, texts and an obvious recipe list, but beyond the obvious incubated an actual experience of existing closeness. INTERVIEW What possibilities does art present to generate other views on the Dominican-Haitian theme? Communication and the media are always changing. Art should be a body that permutes along with its time, present and context. The Dominican-Haitian theme is a point of much information. I think that the artistic manifestations that contribute the most to this topic are: music, visual arts and the document. When talking about document, I refer to two types: research, which, although it has nothing to do with art, serves as a support tool, by telling in a timely manner what happens in relation to the DominicanHaitian theme, and to the organizations and institutions that are in charge of registering the facts and events related to the migration issue. Similarly, there is a record related to contemporary art, as is the case of art-action, which, due to its ephemeral and contextual presentation, generates documents and visual memory that are then archived in the artist’s dossier. The risk of information is unpredictable, and through art you can appreciate other forms of communication on the subject, as well as its infinite possibilities of dialogue and language. Why do you decide in this version of the contest to work from gastronomy, as a language, to deal with Dominican-Haitian relations? For some time now I have been using gastronomy as a means of making art, doing thematic tastings, dishes with political themes and digital projects. Using culinary art as a format and experience, I can create with one of the senses that most connects with memory: taste. I am interested in turning a fact, a situation or history into something edible, since food 232

is direct access to all the senses. In each gastronomic project I am interested in legitimizing individuals from recipes and the action of cooking for them. A theme does not need a setting that identifies it, but in cases of on-site works a basic format must be proposed, without pretensions of noise, only the simple and daily experience of being there, cooking in someone else’s space. Eat and share. Why is it important for you to develop the piece in situ, in the specific place and with the people who are the protagonists of your process? The experience is the work, the rest is an edited record of what happened. Every project that investigates social and political issues should be composed of real elements, that have their presence, a story. For the artaction the balance of elements in an environment is important. On-site works take a project to a place; an action that will only be in that place for a certain time. The place offers you the landscape, which is nothing more than a construction of ourselves based on the capacity of light that we can receive. The end is a projection of our brain, a visual solution of a place. LAURA CASTRO Santo Domingo, Dominican Republic, 1982 She graduated from the careers of Fine Arts and Fashion Illustration and Design at the Altos de Chavon Design School in La Romana. Later, she obtained a degree in Visual Arts at the Autonomous University of Mexico and a Master’s in Critical Theory at the Institute of Critical Theory of Mexico, D.F. Remodeling (altered copies of works produced by Dominican historical painters) It is the projection of the researches of the artist on the evolution of the vernacular architecture of the country and the history of Dominican painting from some of its most significant samples. The piece consists of five modified reproductions of the works Self-portrait with cigarette; No title; Without title, unfinished work; From the Maquinotrom series; and Untitled (from The Sunflowers by Van Gogh); it is also the exploration of mimesis as an artistic process, through the identification that occurs with the work reproduced. The result of copying is not another “copy”, but an original since in the process, a reciprocal feedback is generated. Mimesis as an artistic resource is duplicated in the work of Carlos Goico, made from the influence of a painting by Van Gogh. If you compare both works, you can not say that one is a plagiarism of the other, but a reference that gave rise to something totally new. Modifying a work is co-creating it with the artist. Self-portrait with cigarette of Celeste Woss and Gil is a visionary work for his time that showed the defiant attitude of a feminist woman in the first half of the 20th century. The original work was on a colorful background of blue, brown and red spots, which have

been replaced by a coating of broken marble, decoration that can be seen on residential and institutional facades, which could be a variant of trencadìs. The woman in the foreground seems to lose part of its drama to its placement on a much lighter background, which does not promote the contrasts between the clarity of his face and dark hair. The influence of the background is very strong in relation to the foreground. Untitled, by Jaime Colson, recreates a work session in an artist’s workshop. Two male models pose, the interior is suggested by violet and black spots along with a screen of dark lines. Here is the action that determines the environment. In the remodeling, the characters pose in a hall of walls combined by color and texture, on a granite floor. The carnival party of Yoryi Morel in the middle of the night a field of the Cibao reveals a peasant style house that Laura Castro has used to add other architectural models present in the vernacular architecture, standing out classic elements such as the pediment and the jonic columns, in addition to commonly used materials such as cement blocks and zinc roofing. In Soucy de Pellerano’s Still life, the changes included a palette of brighter colors, such as cadmium yellow to replace ocher and a lighter gray for the lower part. Carlos Goico’s sunflowers became a more colorful version, both in terms of texture and chromatic solution, with juxtapositions of warm tones such as orange and backgrounds closer to Van Gogh’s impressionistic style based on spots, while the vase, smooth before, is now worked with the technique of ceramic mosaic, similar to trencadìs. The renovations included formal aspects based on common architectural elements of the vernacular architecture that mark an evolution in relation to the background surrounding the original works, chosen here for their character as icons of Dominican art, since the meaning of this piece is completed with the knowledge of their referents. INTERVIEW Previously you had been working on the subject of vernacular architecture and design, and its relation to mimesis, as a cultural concept. Based on those investigations, and what you have been documenting, do you think we are a society given to mimesis? Why? Before talking about mimesis as a concept, I am interested in imitation as an essential human faculty of connection with the world. Mimetic learning constitutes one of the most primitive and important forms of learning, and the mimetic faculty is a concept that alludes to that capacity to produce and recognize similarity as a mechanism of apprehension and appropriation of the external world. In the case of art, architecture and design, is mimesis a way of approaching “the Other”, as a difference, otherness? From my practice I can refer to the concept of mime-

sis, since I mostly work with realistic painting, whose main characteristic is the imitation of material reality. When we imitate something, do we learn? Why? In the Remodeling project I return the act of copying works of other artists, which has historically been used as a method of learning. The production of these copies involves establishing acts of deep observation and direct experiences with the chosen works, investigating and interpreting to try to discover the elements that shape their language, such as the gesture, the tools used and other technical, formal and aesthetic details. Carlos Goico did not wet the brush as Yoryi Morel did. The in-depth study of something, in this case, of my own history, is a way of producing and recognizing similarity between oneself and the object of study. Tell us about the piece Remodelaciones (2018) and how it is situated within your body of work developed until today. Remodelaciones is a project in development that consists in the production of a series of altered copies of pictorial works of the history of Dominican art. The original works contain architectural elements that appear transformed into the copy. In his process I combine two investigations: the revision of the history of the painting of the Dominican Republic and the documentation of the local built landscape. The last one has been part of my practice for eight years and in this case it serves as a reference for the transformations that I apply in the copies. I started the project in 2016 in response mainly to an interest in the study of the history of Dominican painting. Since I obtained part of my artistic education in the country, and the study programs that I studied did not include the history of local art, painting being the means in which I work most frequently, Remodeling fulfills the practical sense of acquiring more knowledge about the subject, investigating the work of emblematic painters, and knowing that of other unknown or rejected in the construction of said history. Remodeling is a locally popularized practice that has shaped the urban landscape, and is a cultural strategy that serves to produce symbols of economic advancement. In the reconstruction of these images. I am interested in the idea of appropriating this popular cultural mechanism in order to engage in a proactive and non-melancholic dialogue with the past, and to put into practice the revaluation of one’s own history. At the same time, interacting with copies and reproductions in a free and productive way is to rethink the construct of the original. In the development of the project within the context of the Leon Center institution, I took into account the structure of its collection for the selection of artists and the works to be copied, as is the case of Jaime Colson and Carlos Goico, whom I intend to add to the collection through the project in question, and Ce-

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leste Woss and Gil, whom I am interested in pointing out as a transgressive figure whose work is a symbol of feminism and rupture. MADELINE JIMÉNEZ Santo Domingo, Dominican Republic, 1986 Graduated from the National School of Fine Arts of Santo Domingo and the School of Design Altos de Chavón, La Romana. Graduated from the National School of Plastic Arts of Mexico City. She has participated in the National Biennial of Visual Arts of Santo Domingo and the Biennial Kochi Muziris. In 2017 she presented her first individual, Arroz, Que Carne Hay. Creollize Geometry, at Casa del Lago Juan José Arreola. If modernism is implanted with the primacy of straight and clean lines, what would happen if by the nature of these, they were transformed into curved and greasy lines? Madeline Jimenez’s work raises a constant questioning about the construction of what is considered normal. At the same time, and including history in that range of cultural constructions. Her purpose is to inquire into its managers, writers or commentators and in the contexts that accompanied or not those foundations. For this, she uses the almost taxonomic research of each object, monument or element that serves the purposes of the conservation of a moment, milestone or event, in this case, the monumental structures related to the regime of Rafael Leonidas Trujillo. After this analytical process, the artist focuses on its reproduction. This copy goes through processes as arduous and meticulous as, we suppose, went the original work, but with much more conclusive analytical connotations. The selection of the material for its realization is the result of exhaustive investigations and innumerable tests. The chosen component must react as expected, it must, in its processes, contribute to the reconfiguration of the obelisk in our cultural imaginary. The development of the mold is also a very sharp critical edge. What becomes the mold as container of that material? The definition with resin or polymers of these edges and verticality, in the “putting into work” provides the first indication of the own flexibility of the historical contents that have been passed from language to language. Finally, the material chosen by the artist for the copy is the cocoa butter, and in this have remained evident traces of the process of disintegration with time and the implacability of climate. This necessary deterioration breaks even more with the minimalist purity of this erection, and its inevitable putrefaction makes it incompatible with the asepsis that frequently deals with historical subjects of such incivility and horror. This mass of butter was conceived by Madeline as a resounding sculpture that appeals to our senses and our perception of space, but that beyond that appeals to our understanding of history. Her approach 234

opens other paths to the production of meaning as it is based on the repetition, reinterpretation and sabotage of patriarchal and totalitarian obelisk principles, a position that could perhaps be considered traditionally anti-monumental. This piece deals with both the social psychological space and the urban physical space. Evoking themes of patriarchy, memory and his constant presence in all the places of our contemporary society, she proposes an urgent look, which is necessary before this reminder vanishes. The result of If modernism is implanted with the primacy of straight and clean lines, what would happen if by the nature of these, they were transformed into curved and greasy lines? it is subtle, despite the necessary volume of the phallic monument; it is a demonstration of the expressive power of form and geometry and, at the same time, paradoxically, of its destruction ... its self-destruction. Thus, the obelisk is transformed into a ghostly copy that is at once disturbingly familiar. Through the use of cocoa butter as a substrate, it frees its subject -monument- from practical use, which paradoxically suggests a new permanence, impregnated with memory and reconfigured annals. Within your work processes and critical approach, you have been part of specific initiatives and projects for the generation of thought linked to artistic creation, what importance do you assign to the theoretical-critical approach when producing a work? In 2015, together with Minia Biabiany (Guadalupe) and Ulrik López (Mexico-Puerto Rico), we started to develop El Semillero Caribe. We made books photocopies, we met in libraries, it was as if we wrote everything about Caribbean thinking. The interesting thing was that each one brought to the table what thrilled the most in them from what we were reading, and that is how we decided the thematic axes with which the publications and public sessions were going to be developed (the territory, the body and the orality, internalized colonialism and the relationship, a concept coined by Édouard Glissant). Personally, it was a moment of uncertainty in which I needed to understand what was common in the insular Caribbean region, an area so fragmented not only geographically, but also linguistically, socially and culturally. Find what is common in the so-called “imperial border” and, with that, find where I was interested in enunciating myself from as a migrant in Mexico City. The insular Caribbean and our bodies, from the colony, have always been seen, imagined and represented by others ... by those who have had the power to do so. The most disconcerting thing is that even in our days, we look through those eyes, we self-exotise ourselves, we continue to present ourselves in most cases in a stereotyped way, and what what happens is, that we create a unique image of the Caribbean, the “Dominican”, an image that works very well for the tourist industry

and for “the defense of the Nation” in front of communities of migrants, but not so much to understand how rich and complex our societies are. In that sense, the exercise of criticism at the time of developing my work allows me to permanently question the construction of what is considered normal, even when that is putting my own arguments in check, and with this to try to open gaps that, although they exist, still we do not have represented. It’s weird, as if I permanently wanted to dance in the opposite direction to the rhythm, as if I wanted to be breaking the chords, just for having the experience of being able to imagine them in another way, conversing with them from other sides, with other arguments ... I think I have a theme with the stability of things and I try to translate this into my work. Based on your research and process, do you think that art is a vehicle to rethink our historical past? Why? Yes sure. Particularly I have a pathological need to understand and, as a result, in my work process, it has become imperative to think about what my body represents in a space and at a specific time, something that, despite being very exhausting, makes me think about the relevance of speaking and where to do it. Looking at our historical past makes us see that the way in which we operate in the sphere of the public has been determined by events that occurred previously and that these, in most cases, even surpass our existence. These patterns are often associated with the colonial trauma that we collectively drag, in others it is the result of the struggles of those who were before. Rethinking our history, knowing who wrote or sang it, in what circumstance they did it, provides us with the tools to question it, raises awareness, transform it or, failing that, melt it, otherwise we would be fatally destined to repeat it. I am interested in thinking that art then functions as a trigger for questions, of absurd realities, often illegible but whose importance lies not only in the object itself but also in the ability to question the society where it is generated. The permanence of objects is a value of the West, it is a colonial value, our objects should sweat a little more. Tell us about the relationship between matter, geometry and body within your work. I am interested in thinking about how a body-object of contemporary decolonial art could be, and also how to influence the theories created from the Academy. Of course, it is an extremely ambitious and overwhelming objective to build considering my resources and how complex that representation could be. Then I decided to start with the basic elements that, in my opinion, are needed when thinking about the construction of a body: structure and sensitive matter. In that first moment I wondered if it was possible to embody geometry or geometrize the bodies. This body was not yet human, it was devoid of any memory, depoliticized, it

was nullified. Over time, the structure (geometry) was transformed into ideology, imposition, violence, systems, and matter (fat, fluids), helped by physical phenomena, it played crooked... that seemed fascinating. It was as if one thing beautifully impure returned to the other and right there, in that discomfort, in the mutation that a rational knowledge undergoes when going through a body in particularly contradictory conditions, was the body that I was interested in talking about. How important is the city, the monumental (in reference to the monument) and the public within your work? A body has an intrinsic relationship with the geography it occupies. The monuments remind us of who was important at a certain time and what are the events worth preserving. Its monumentality draws us radically away from them. They also remind us that we are neither heroes nor heroines, they remind us that we are a people, without any other attribute. In this sense, the monument gives value in the public scene only to one type of procedure and a single social model to follow. The man is great for his war feat, and the woman, of high or high middle class, creole, educated and academic, for her contribution to education, with its exceptions, of course. So, if we have space to imagine what would be the monumentalities of those who do not do great deeds, those in the middle class, low middle class, or of those who do not have class, those who migrate ... we do not have those images, we have no way to imagine what values to highlight or how they would be presented in the public space, in case that was the way we would like to present ourselves. We have to build them, we have to imagine them. And that’s where I see countless possibilities in which we can develop forms, encounters and experiences that exist but we have not yet developed the technology to be able to name them. For example, we know perfectly where to put the paint, at what height, what kind of frame to put it, at what temperature to keep it, but we do not know what happens to a work when its material reality is unpublished, we keep repeating incessantly the way that was imposed on us to relate to it. Something similar happens with the monument, these structures are located in the public space, absolutely far from the reality of a people that has never been taken into account, whose bodies only serve to generate symbolic value for their physics, as capital by the way they have been exploited. These bodies end up appropriating these spaces, and with this appropriation they transform it, they end up naturally marginalizing them, and that is when they manage to have a real connection with the society that contains them, that is where all their potential is to continue existing. Architecture determines our way of living. A specific geographic and architectural monumentality generates a question: who determines its size? What is its intention?

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MILDOR CHEVALIER La Victoire, Haiti, 1982 He studied at the Altos de Chavon School of Design in La Romana, Parsons University, The New School for Design, and obtained a master’s degree at the Fashion Institute of Technology in New York. He has participated in 23 collective exhibitions in different countries of the world, as well as in five solo exhibitions, the most recent being Relations, in 2017, held at the Galería Arteberri in Santo Domingo. Dances in the Septemtrional This piece is a canvas made of glazes, consisting of several planes that intermingle. Beams and columns of concrete are joined forming the gear of a highway. Within this same set there are several buildings that bear witness to modern architecture. A colonial construction is placed in front of this group of images with its typical semicircular arches and the characteristic ocher color of its walls. It could be an allusion to the wall that separates the Colonial City from the rest of Santo Domingo. The structures are blurred by mixing several elements of the painting. This contrast between past and present of Santo Domingo is the backdrop of the various groups in the foreground that move to the rhythm of a dance. From left to right, four silhouettes in brown tones that dance alone, naked, can allude in this narrative to the first settlers of the island and African slaves. At his side, in front of a representation of the statue of Christopher Columbus in the Colon Park of Santo Domingo, three more people continue to dance, highlighting the couple that makes a step that could be associated with those of African origin. The female silhouette stands out from the background thanks to the use of golden ochres and oranges that create a contrast. To the extreme right, the couples follow one another, the racial mixture standing out in them. The whole scene takes place on what looks like an uneven terrain that could be associated with a mountain range. The artist has placed this chronology of the history of La Hispaniola on a luminous blue background that provokes a sensation of limbo, of a place floating between the sea and the sky, silent witnesses of all events. The scene is both historical, modern and futuristic. The realization of the painting through layers -where first, second and third planes are sometimes not distinguishable- alludes to the way in which La Hispaniola has been constituted from its colonial past to a present that is the reliable result of the imprint of each of the events that occurred within its limits. INTERVIEW Tell us about your training and how it has influenced your career as an artist. I received an associate degree in Fine Arts and Illustration at the Altos de Chavon School of Design in La Ro236

mana, I obtained my bachelor’s degree in Parsons, New York, and then I did a master’s degree, also in Fine Arts and Illustration, in the Fashion Institute of Technology; I believe that my academic training has not only helped me to develop my technical and conceptual skills but also has given me the necessary tools to boost my artistic career at a national and international level. You have explored means such as drawing, painting and sculpture, what expressive possibilities does each of them you offer? Often, in my creative process, these media are interrelated, either in the realization or in the conceptualization of my work. The drawing helps me to structure the idea and sometimes I leave the evidence in my paintings. In painting, matter and colors offer me a poetic recipe where the process is as important as the result. As for sculpture, I love to create situations where the viewer can experience space and dimensions directly. In what ways have the migratory situation, the mobility and the opportunity to show you in other spaces far from the island influenced your work? The fact of being exposed to multi-cultures inspires me to develop beyond the insular framework; My visual narrative and the technical language that I use to create are evidences of said influences. These experiences also nourish my curiosity to investigate the universal aspect of the elements that make up my work. You currently reside in Brooklyn (New York), a city that has a specific urban landscape configured both by physical infrastructure and by people, is this important in your process? Why? Definitely, I have a particular sensitivity for architectural forms. The diverse and at the same time the repetitive of the forms that I observe daily inspire me. As for the people, I am intrigued by the enigmatic aspect that is reflected in the human landscape, which is exciting to imagine beyond the apparent. For you, what is or could it be identity? The identity has several aspects. In this case I treat the individual, which tends to contain other layers, it is as if it were an onion. We live in a global era that for me is or could be a conscious construction of oneself. Why your interest in addressing the issue of identity, in this case, national? I do not know if it is national identity intrinsically, I would better say collective. I celebrate the individual identity within the collective. When I arrived in New York in 2010, I discovered a photography project by the artist Kip Fulbeck presented as a book entitled Part Asian, 100% Hapa (hapa means ‘half’), these were people who narrated and assumed their ethnic mixtures. The project took me back to the Caribbean and inspired me to explore the subject, but beyond the ethnic.

NOELIA CORDERO ESPINAL Santo Domingo, Dominican Republic, 1998 She has studied at the Guillo Pérez Art School of Santo Domingo and is a graduate of the Altos de Chavon Design School in La Romana. She has participated in two collective exhibitions: Flor de Cáctus, at the Perelló Cultural Center in the city of Baní, and Irregular, at the Abad Art Gallery, in Santo Domingo. Chrome compliments This piece plays with the appropriation of children’s language to tell an adult theme. Seven horizontally arranged wooden parallelepipeds, dark green, yellow, red and blue, labeled in thick white capitals, can be manipulated to form messages. When playing with them, words that seemed unrelated to each other begin to be familiar to the local viewer. Suddenly, the “abacus child” ceases to be the support that gives life to the chrome Piropos, phrases thrown by strangers to women while walking on the street or public transport, as if it were a game, with the particularity of the absence of the playful exchange, since one of the participants is “aggressor” and the other “victim”. In this work the message is formed by the coincidence of colors. When the innocent bystander begins to play, the result is a shock that places him in front of one of the most common and overlapping forms of sexual harassment of Dominican society, disguised with in the excuse of idiosyncrasy. The compliments were chosen for their morbidity and brazenness, and the sense of outrage and impotence that they provoke in the person who receives them. INTERVIEW Why do you decide to present this particular work in the Eduardo Leon Jimenes Art Competition and how is this theme articulated within the museum institution in an artistic platform? I decided to present this work in the contest of the Leon Center for the structure of the contest itself, which facilitates the development and execution of the ideas, taking them to another level with the help of the curators, thus obtaining a maximum use of the possibilities of the project. Centro Leon works a lot on the cultural part, and I understand that this is how the work is articulated with the museum, since it is a cultural questioning that my work proposes. On what occasions could the compliment be considered as a compliment? It is a compliment when you address someone with respect, with decency, because it is not wrong to highlight qualities of a person, [but] the manner in which these qualities are highlighted is bad. What elements intervene in your creative process? More than anything, my emotions and my environ-

ment. I am a very emotional and receptive person, I work based on them. My work speaks more than anything about the way I feel about an issue or situation, although sometimes it has nothing to do, and I work certain things just because they are interesting to me. What does this work mean to you as an artist? First of all, it is the first time that I take off from painting, for the first time I approach a subject in a more conceptual and experimental way for me as an artist. And to a certain extent I am one step closer to discovering my visual language and the themes that I would like to develop. PATRICIA CASTILLO - PATUTUS Santo Domingo, Dominican Republic, 1972 Graduated from the Fine Arts and Illustration career at the Altos de Chavon School of Design, La Romana, and the Fine Arts career at the Federico Chopin School in Bogotá (Colombia). She has made four solo exhibitions and has participated in ten national and international group exhibitions. The Shadow Patatus examines the limits of art, the experience of the public and the social construction of the cultural institution as a public space; for this he overflows the notions of the “piece of art” and of his own production. Although almost sterilized in its formal presentation by the minimalism of the resources used, the installation La sombra is a device full of references, quotations and allusions to contemporary dominican popular and visual cultures. Its possible ambiguous perception at first responds to his command of language and Patutus’s use of it from irony, play and poetry. Thus, these pieces, because of their paradoxically hermetic structure (for giving prominence to something as common as a canopy), are presented as riddles or puzzles and require the public to maintain a conscious and active attitude. By decontextualizing and altering the awning’s own functionality, the notion of shadow as a space of darkness and at the same time of comfort, so popularly used in the Caribbean, is also subverted. Also, by locating these parasols in spaces where their functionality tends to be null, it transfers its utility to the terrain of the symbolic, a space where it has resided in everyday language. “Go for the shade” is comparable to the idea of hiding in that opaque body that guarantees protection from the implacable sun. “Being in the shade”, on the contrary, is in its most negative sense, to be imprisoned. The term is itself ambiguous. Patutus uses the idea of the awning to give shape to that abstract idea of the shadow. What would happen if we could shape everything, even the most ungraspable ideas? What would happen if that source of darkness ceased to exist? In Peter Pan, he loses his shadow and rescues it after Wendy’s firm sewing, that recovery is 237

equivalent to the restitution of identity. In The Shadow, Patutus manages this idea of confronting us with our tropical certainties and visualizing their inefficiency from a sophisticated and careful discourse. Derek Walcott had already foreseen this, by saying that “there are islets where our shadow is anonymous”... INTERVIEW Why do you decide to work this work with cloth and wood? At first I thought to use only linen and wood, for being noble materials and for its connection with the nature of the theme, but through the production process for technical and visual requirements, other materials were integrated into the repertoire. How important is it for you to exhibit your work outside the room during the Contest? It is important to clearly communicate the concept of the work; As we know, the “shadow” is everywhere, even inside the showroom. “Being in the shade” can be understood as taking refuge in the comfort zone, but also as being left behind in relation to something or someone. At the country level, could it be understood as an impediment to moving forward, not taking risks? The tendency is to see the “shadow” as the negative or secondary space, I myself shared that thought; In the process, I learned that shadow is everywhere. The “shadow” is the area where all the activity is happening, where we find what we do not want to see or identify; but it also shows a series of qualities, human instincts, reactions and perceptions faithful to reality, from which valuable vital forces that drive creativity can emerge. At the country level, I propose the shadow as common spaces where we become aware of our problems and collective conflicts. Places of self-knowledge. As we enter the shadow, it is charged with energy, and a step is taken towards integration. Could it be inferred that the “shadow” replaces the light within your approach? It does not replace it, one is a complement to the other. What does this work mean within your artistic career? As a Caribbean artist, it takes me to the reflection of my physical environment and social interaction and, above all, to assume the position of art as a generator of social changes.

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PATRICIA ENCARNACIÓN Santo Domingo, Dominican Republic, 1991 She studied at the School of Design Altos de Chavon, La Romana, graduating in Fine Arts and Design in Communication, and Parsons University, The New School for Design, New York (United States). She has

presented her works in the Gallery of Altos de Chavon, in La Romana, and in Casa de Chavon, in Santo Domingo. In 2014 she was selected artist of the XXV Eduardo Leon Jimenes Art Contest, obtaining a special mention. From that year on, she participated in three group exhibitions in the United States and was invited to make two artistic residencies in the cities of Cádiz and Barcelona (Spain). Tropical limerence Video installation that narrates three testimonies about the vulnerability that implies being a woman in the Dominican Republic and the intolerance of sexual preference beyond the traditional conception. Each of these women tells their story in the middle of a landscape of exotic vegetation, full of greenery that contrasts with their muted countenances. The first testimony is that of a transsexual, who recounts how difficult his life has been as a result of his decision to become the gender to which he is convinced he belongs and that he therefore chose. Two stories continue on machismo and its effects on a patriarchal society. In both, the construction of the personality of the woman is manifested from the family, sowing in her the low self-esteem, the inferiority complex, the submission and the dependence, traits that are translated in adults incapable to defend their integrity in front of the humiliations suffered by the physical and psychological abuse of their partners. While they talk, they mold their hands in mud. The open palms are placed diagonally on a marble base, as if affirming their presence and evoking the words of Minerva Mirabal, one of the icons of nonviolence against women: “If they kill me, I will pull my arms from the grave and I will be stronger». INTERVIEW Are you interested in your work being framed within feminism or do you like to think it open to other readings? The discourse of the work has a feminist nature that highlights and advocates directly against gender inequality. However, the work has different approaches, such as: awareness of this social problem, calling for the search for healing, the growth of one’s own being and the empowerment of their rights as an individual. That said, the Tropical Limerencia project has several phases that allow the viewer to have several readings, without losing the focus of the change that we want to create in society. In my opinion, labels tend to simplify things and make us forget the most important details. How are nature and the ecosystem integrated into your processes as an artist? My ecosystem is very varied: elements of the urban daily life mingle with the nature e that I always pur-

sue to break with the cares of the city. Taking these social worries that bombard us every day, I try to seek healing, softness, life and tranquility with the presence of nature. This is clearly manifested in my art, in which nature plays an elementary role, allowing my speech to transcend from the merely political to the anthropological and humanistic. Which Dominican artists have influenced your work? I live surrounded by wonderful Dominican artists, whom I consider friends and sisters. By chance, we feed and support each other all the time. By the simple fact of having this connection with them, I know that in one way or another they have influenced my work. Among them I can mention Yelaine Rodríguez, María Monegro, Gina Goico and Joiri Minaya. How do you feel that your process and body of work have evolved since you won a special mention in the XXV edition of the Contest for the piece The Black Behind the Ear (2014)? The integration of living and natural elements into my life have allowed me to explore new forms of art. I have matured my tastes, maintaining a clean and minimalist visual line, but more photographic and organic. In the same way, ceramics have remained my main medium, but respecting their organic condition allows me to bring more sensitivity to my work, as well as explore other possibilities of the material. My narrative has been strengthened because I have concretized a little more how and with what I identify. As an Afro-Caribbean artist, I feel the responsibility to serve as a means to amplify the ignored voices, always with the intention of sending messages of social awareness. RAY FERREIRA New York, United States, 1991 Graduated from the State University of New York at Geneseo with a Master’s degree in Fine Arts from the City University of New York, Hunter College. He has participated in three exhibitions, two of them as a performance artist at the Brooklyn Museum, MoMA PS1 and The Knockdown Center, Zinc Bar. It has been published in Signal to Noise and in Femmescapes: Vol 2. The materiality of languages and languages of materiality is a latent interest in hes body of work. Here (what? -and.o) here / rr.etangl.d (v 2.2) In this video installation, the viewer has the feeling of entering a light and sound box. You can walk between rows of thin stainless steel chains and iridescent acrylic hanging from the ceiling like curtains, while a litany of blocks of Spanish words juxtaposes two others forming something resembling a collage poem. A “Cause follows effect is made» juxtaposes a reflection on space time ... “Cause, effect, here, there, now, then ... what’s up». At the same time, a sound

that evokes beats is heard below rhythmically. While the ear is possessed by this rhythm, the view absorbs projections on three white walls. These projections do not always accompany the audio, but seem to emerge without a predetermined order. A space is created without time or established order, suggested by the harmony of violets and blues, the iridescence of the acrylic discs of different sizes that provide cleanliness and luminosity, together with the light of the reflectors on the white walls and necklaces that oscillate slowly. Here language ceases to be code to become form. The rhythm is achieved with the rhythmic beats that constantly accompany the different recordings that follow each other until they become unintelligible, hypnotizing the participant. The language is broken, as in other works the form is broken, just as it is sought through art to break patterns of absolute behaviors and truths, and the viewer is integrated into this universe by the hand of the artist who, thanks to the use of sound-touch-sight-movement compositively forms a sense of general imbalance. INTERVIEW What role do the space and the spectator play within your work process? Spaces and spectators are not separable categories. That is, they are concepts that inform each other, materio-discursive relationships that arise from a need to build the individual as something separate from the social body. For me, it is important to create a “next door”, that is, the space that remains and operates at the same time as “a here” supposedly always present, within the normative space, of the here and now supposedly discrete. It is important to create a space full of futures with roots in history. A space in which normative notions of the past, present, future, here and there collapse and unite, while bodies reorient as one. Why do you decide to work video installation and what possibilities does it offer you in relation to what you want to generate in the public and the space? The installation allows the video and audio to be activated. As people navigating in various capitalist, patriarchal, and so-called postcolonial states, we are conditioned to take on the role of spectator-ghosts separated from the world. My goal is to create a body seduction that reorients xlx participant. How can I seduce you to the point that your body dissolves? How can we do a “cruising”, a liminality? To have a conversation instead of talking to you? Activating the bodies of the participants -meeting people in the play- I hope to participate in conversations, in a studio, in a dance. Does your personal and professional history have any relevance within the conception and realization of your piece?

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As an educator, I am interested in how pedagogy and didactics enter the world of art. The works are always received between particular contexts and, therefore, the limitations and possibilities of their interpretations depend on that. For example, all institutions have an acquired interest, creating particular narratives, and building particular canons. At the same time, our experiences (stories) interact with institutions and art objects (which are not separate from institutions). As an artist, I have to provide an experience using my personal history and macro-stories, and draw them from, among, and with the materials I use. With here (what? _Ya.o) here | rr.eⁿtangl.d [v 2.2] I have been thinking about the convergences and divergences between the life of my grandmother in the Dominican Republic under the regimes of Trujillo and Balaguer and in the United States, particularly during the increase of conservatism, the consolidation of the Executive Power, and the nationalism that extends to our post-Reagan superimposition. How can we - in our varied forms - create impulses of resistance and spiral action? Are you looking for a certain effect through the use of language? Language is much more than an orderly technique that communicates pure concepts. We make communities breaking rules and drawing new patterns. Rhythm, syntax, slang, landslides, we create and are created by our worlds, and so are techniques that we can use to investigate and build. So for me it’s a place where we can play. How can we distort and reorient our relationships with the world with language? How is language generated in the body? In this installation, the language ensures and displaces. The voice ( / ces) is / are not human or inhuman, clear or unintelligible. They resonate through the space that surrounds the participants and bounce around them. RUTH AQUINO San Juan de la Maguana, Dominican Republic, 1989 Graduated from the Fine Arts and Illustration of the School of Design Altos de Chavon, of La Romana. She has participated in four group exhibitions in the United Kingdom, being the most recent I, The Angry Black Woman at the Centrala Gallery. His body of work is based on concerns, concerns and insights that touch her and surround her in social and cultural contexts, such as identity and gender. Zero point zero zero five percent The work consists of three chairs with one of the most easily recognizable designs of the country and the world: the monobloc chair. They are supported by a black metal base. One of them is made of porcelain, and is further away from the other two, made in cement. Each one looks as imperfect in its manu240

facture as it can be. The porcelain one remembers a ceramic that has been repaired without success, and has several cracks, while the cement show the first and second attempt to perfect a manufacturing object in series without achieving it. The chairs refer to the “monobloc” plastic model of 1983, whose very low production cost made it more accessible on the market. These chairs fulfill the basic function for which they were designed: sit down. Ergonomics is not important. This is how family members of people who suffer from a mental health problem in the Dominican Republic feel when they turn to public health services. These three imperfect objects are a metaphor for the squalid budget dedicated to the mental health system of the country, where we work on bases full of fissures that are transparent on the surface that tries to be reconstructed from useless pieces, from old models impossible to repair. No matter what material they are made of, cement or porcelain, the result is the same. The problem is not to mend, but to invest in real reforms of the institutions to guarantee a treatment and conditions that go beyond the basics and respond to all the needs of this vulnerable sector of the population. Subjective safety A fence or grid is a structure that is immediately associated with protection, therefore, solidity is expected from it to fulfill its elementary function: to protect. The gate of this piece is not different from others that can be seen throughout the country. Its verticality emphasizes the need to cover as much space as possible and the barbed wires that finish it denote the level of insecurity that prevails. The bars are ornamented halfway with spiral shapes similar to the arabesques, and then they are equal to those of a prison. The three steps on which the fence is placed put into context its function as an indispensable element of domestic and civil architecture. The fact that the artist has chosen a material as delicate as porcelain causes an impression that opens the dialogue about the fragility of the sense of security experienced by the individual, a sensation that can be put at risk by external factors of the environment to which he belongs as for example, the uncertainty experienced by Dominicans in the face of criminal acts and violence. As its title indicates, security is something subjective because it does not mean the same thing for everyone or in all places, and the artist throws an ironic look manifested by the meanings of matter and form in total opposition. It is the contrast between fragility and strength. INTERVIEW What had been your focus of work as an artist before? My focus of work as an artist from a conceptual basis was the adult age of the woman within a social context,

creating a symbolic result of sanction and empowerment using as a medium the photography and the conversations, dealing with subtopics of stereotypes and identity, and how we we reflect within a social and cultural context both in the first and third person. Other interests are issues that involve gender and race. The last means in which I have worked before creating the pieces for 27 CAELJ have been photography and painting. Where does your interest in dealing with the issue of mental health come from? To speak of mental health is to put on the table a taboo subject in many aspects, a subject of controversy in the Dominican Republic. My interest comes from experiences, both first and third person. The idea came to me from my uncle, who suffers from paranoid schizophrenia, his feelings, the role he plays within his social context and the dynamics that form within the family due to his illness. In turn, it also arises from my own experience after being treated for depression and anxiety. I understand the emotional and economic effort of having a mental health problem in a “developing” country, which devotes less than 1% of the annual budget to mental health. My experience in the Dominican Republic speaks of lack of emotional support, lack of social inclusion, lack of dialogue and lack of financial support from the Government. The treatments and consultations are highly expensive, and it can be said that about 12% of the salary of a family with few resources will be destined for the health of the sick person, when it is not abandoned on the street. Not to mention the lack of humanity that is felt both in the consultations and in the health centers, according to my experience. There is no visibility in the media and there is a feeling of exclusion, and I dare to say that I almost repudiate, when a person, as in this case my relative, claims to belong to a community and have a life in which he can feel valued, and exercise a role in society. What resources do you use at the formal level to communicate the weaknesses of the country’s health system in relation to mental health? As a formal description I use a visual element recognized and used all over the world, the so-called plastic chair, garden chair or monobloc chair. This is the cheapest piece of furniture in the world, its production cost is less than $3 and therefore it is easy to purchase. In this piece I have built a set of three monobloc chairs with porcelain and cement. They have a fluid visual language in which the curves play a more organic role with respect to the contrast of the geometric metal base that supports them, with one of their cantilevered ends.

Regarding the chosen materials and their production form, the porcelain chair was manually sculpted, leaving a visual and tactile organic texture on both sides of the piece, and its front side is more polished than the other one, which resembles to the texture of human skin. I decided to divide this chair in sections for its burning and later assembly, leaving as residue in these divisions and ruptures, some sheets of resin and gold leaf. The cement chairs are made with castings, reinforced with corrugated iron and wire and, once finished, are deliberately eroded, leaving one of them more visually worn than the other. I show this objective description of the process of the piece as a conceptual mirror of the theme treated in the work. During my years in the Dominican Republic, where the access facilities and the quality of the mental health system are governed by the person’s economic situation, I have found that good care or a treatment adjusted to your circumstances is not guaranteed. My piece talks about this chair, available all over the world for everyone, but the story could change depending on the way I have decided to tell it and the chosen materials. During your stay in other countries, how do you perceive the issue of mental health is approached and how does it relate to your experience in the Dominican Republic? In my experiences, both in the Dominican Republic and in some European countries, there is a common factor: I understand that there is no sensitivity or humanity in the methodology that doctors use and neither in the health environment. It is an experience that leaves you mentally and emotionally exhausted and, most of the time, even more depressed. I feel that with such a sensitive issue, the approach has become methodical and insensitive because talking about depression, for example, is talking about the mental illness that most affects the population worldwide. In Europe, as developed countries, there are health systems, support groups, centers and medicines that work partially well; however, being developed countries does not mean they are better. But there exist communities where one can feel included, without the need of consultations, there is a sense of belonging to a community that is struggling to overcome mental health illnesses; you can speak freely and without being judged, you speak with respect and with support. My experiences in both Madrid and London have taught me that there is a problem of humanity. My experience in the Dominican Republic with respect to mental health and health in general leads me to demonstrate that, although formally it is a right of first necessity, unfortunately it is inaccessible 241

if you do not have the adequate financial means, to which is added the social pressure, non-inclusion and the lack of a secure community. SORAYA ABU NABA’A Santo Domingo, Dominican Republic, 1985 Graduated from the Fine Arts career of the Paris American Academy of the city of Paris (France), she obtained a master’s degree in Painting from the Royal College of Art in London (United Kingdom). She has made four solo exhibitions and has exhibited in five collective exhibitions nationally and internationally, highlighting his participation in the XXIV Eduardo Leon Jimenes Art Contest in Santiago (Dominican Republic). Bodies of the disappearance From the floor, a pile of colorful rags that become entangled like guts without a pre-established order ascend forming a mass of multicolored bodies. In this column of puppets, arms, legs and trunks contort thanks to the malleability of the materials, the same ones used by the artist’s grandmother in the manufacture of manual works that she then sold in rural markets. There is not a dominant palette. From red vermilion to beige, through yellow and pink, lilac, black ... all contribute to give a deceptive brilliance to this work. Flush with the floor, the shreds of cloth recall the stacks of used clothing that on market days filled the needs of the poorest in the villages. Clothing were accessible to everyone who would like to try them on. These bodies, like old clothes, are careless, like the sad memories that the artist tries to rescue. The twisted bodies evoke the suffering of the victims of femicides that starred in the headlines and news of the country during this year, the fabrics are a direct reference to those dressed by those “bodies” that were once women. This work, whose shapes evoke those of a trunk whose visible roots are formed by fragments, is the sublimation of the pain of a genre that protests, that seeks answers to questions that are still waiting for an action. INTERVIEW How do you understand the relationship between the material chosen for the work and what it seeks to communicate? The materials used refer to those used by my grandmother in elaborated works that she made to sell in different markets of towns in the country (manufacture of hammocks, mattresses and fabric), and the versatility of uses of these same materials that have been used through the twentieth century by women artists, without detracting from the importance they reap on this occasion as a tangible expression of a disease. The materials become symbols that carry a personal history and at the same time a global perception of what belongs to the woman. I have used them to denounce a growing problem in our society. 242

Is it important for you that the public connect your work with the cases of the missing women published in the news? Or do you prefer the feeling of déjà vu? The work Body of the disappearance arises from a point of investigation of data and information existing in the networks and the press, but it is not limited to that context. The goal is to continue the conversation, to generate scrutiny and question its root. By witnessing a multitude of forms that resemble bodies in torsion, in suffering, it refers directly to this evil, and not only to this but to the pain of women. The amount presented makes a call for help that becomes the voice of those who can no longer speak, to keep in mind an evil that persists and every year it takes more lives. It also tries to sensitize the viewer, since numbers as data can not represent a life, but by converting textual information into a concrete object, it makes us physically see the problem. And the loss of a human being, even if it is about the disappearance of an unknown person, becomes tactile and visceral. How is this work framed within your artistic and personal career? My work has evolved with me as well as my perception of reality and my concerns about the future. Entering the maternity has impacted the process and the issues addressed in my work. My doubts about tomorrow are evidently expressed through this work, and that is how I consider it to be the continuation of my new research and interests, in which women and the body become, more than a representation, questions of questions personal and social. These questions range from the identity, the woman and her position in the political, social and economic panorama of society, to the meaning that the form and skin that one inhabits represents today. Ti live as a woman is a battle against the impositions of a society that seems to be broken by the inability to accept. Today is a time when conflict and pain spread normally. Bodies of the disappearance uses as references registered data of the femicides of this year in the Dominican Republic, but it is not only about this, it expresses concern about the future of the society that learns to live with violence. This piece has become an important part of my work because through it I have used concepts and I have been able to translate into a three-dimensional world using various artistic practices and challenging the characteristics of the materials used. WALI VIDAL Santiago, Dominican Republic, 1982 Graduated from the School of Design Altos de ChavOn, from La Romana, he has participated in various art projects nationally and internationally, among which stands out Meanwhile, in the Lex56 Art Studio in Brooklyn (New York) and in the XXI Eduardo Leon Jimenes Art Contest. He has obtained the Young Art-

ist Special Prize awarded at the 26th National Biennial of Visual Arts of Santo Domingo. As a Caribbean artist he is passionate about light, color and the diversity that he finds in everyday life. The exhibition It is an installation that evokes an exhibition in the same room of the Contest. The room that shelters this proposal is a quadrangular cubicle crowned with wooden carved garlands, very typical of the Victorian architecture of the historic center of Santiago de los Caballeros, as well as the floor formed by mosaics with geometric motifs. The axis of this room is a cylindrical sculptural object as tall as the “walls”. It is composed of Victorian cottages in various forms. The termination is coarse. The unpainted wood preserves the traces of the artisan, which reaffirms an intention of the artist on the artisanal condition in his approach. Victorian architecture is represented through sculpture, painting, photography and drawing. In the photographs and the canvas you can see the fall of the night in a neighborhood of this architectural style. It highlights the strong contrasts of light and shadow, the techniqe of the dark clearing and perspective, demonstrating skills in photographic and pictorial techniques, in contrast to the rusticity of wooden sculpture. This same reading can be established with the drawings on the walls of the background, whose almost childlike traces show the sincerity and freshness of naive art. Crafts, drawing, painting and photography form this exhibition in which the artist embodies, in addition to the role of painter, that of curator, and as such generates a discourse on the heritage conditions of the historic center of Santiago. On the other hand, the selection of artists raises in the viewer a dialogue about issues that revolve around the border between art-craft and idea-execution in contemporary art. This choice of anonymous artists and in some cases without academia may be the intention to prove that the artistic germ is inherent to all. INTERVIEW What role does the artisan work play in your work processes? The artisan work represents the culture that produce it. Taking that into account, I am attracted to approaching these representations to integrate them in my projects and to abound about the Dominican culture and folklore. The integration of crafts is a process of constant collaboration in which I seek to increase the aesthetic value of the pieces and allows me to demonstrate the manual skill of a master craftsman. It leads me in a certain way to deepen in our roots and impregnate this in the process of conception of my pieces. Starting from art as a necessity inherent to the human race, beyond the technical and academic aspect, do you consider naive art, or self-taught, the manifestation of the spirit of its creator?

I understand that beyond the technical and academic aspect, art in all its expressions is a manifestation of the spirit of which the artisan is not absent. How important is the place where you live, the city of Santiago de los Caballeros, within your processes? The city of Santiago de los Caballeros is a great city, but at the same time it retains the characteristics of a town and that allows me to have a special approach with both environments. This stimulus influences my creative process by closely observing the everyday and popular. It is important in my conception process to be able to immerse myself in different sociocultural environments or capture the stimuli they provoke. What aspects influenced the conception of this artistic project and how do you situate it at a professional level? In the conception of this artistic project the deterioration observed in the cultural and architectural patrimonies of Santiago has an influence. The pieces together represent another social claim that I make through art. Also influences the opportunity to exhibit the participation and interaction with several people who do not belong to the field of contemporary art. At a professional level, I place the project as a step forward because thanks to the gear and organization of this prestigious contest, the artistic project becomes a platform to promote my work nationally and internationally. Collective WENDY V. MUÑIZ Santiago, Dominican Republic, 1986 GUILLERMO ZOUAIN Santiago, Dominican Republic, 1986 WENDY V. MUÑIZ. Producer, scriptwriter and cultural critic. She received her doctorate from Columbia University, New York, and film production training at EAVE, European Audiovisual Entrepreneurs. Since 2018 she teaches cultural studies and visual culture at the Pratt Institute. GUILLERMO ZOUAIN. Producer and cinematographic director. He obtained his MFA at the Superior School of Cinema I Audiovisuals of Catalonia, in Barcelona. In 2012, he founded the company Viewfinder together with Wendy, with whom he produced the feature films Somewhere, Black Hole and Where Things Stay. Wendy and Guillermo’s work focuses on marginal communities and creatively risky stories about individuals redefining themselves. We were waiting for the nightfall “Ten years ago I used to go to the movies two and three times a week; I was alone. I no longer go so much because the cinema have changed ... » A voice in off (that always remains in the anonymity of its tone) gives beginning to We waited for the nightfall,

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essay cinema of Wendy Muñiz and Guillermo Zouain. It is the indeterminate and monotonous voice of a man who details the experiences of many other people of which he is archetypal. This essay cinema traces a route that starts from personal and intimate experiences, continues through methodical investigations and approaches of possible visualities and results in an analysis of the social, historical and personal uses and customs of cinema. Cinema. Wendy and Guillermo structured a radical rethinking of this medium and what it entails as a social space of interaction as well as a tool for the construction of collective fictions. This piece starts from the nostalgia of its authors, this visceral starting point establishes a kind of paradoxical public intimacy, a dialogue with the privacy provided by these collective spaces. The visual essay also examines other issues as critical as the visuality policies themselves. As Nicholas Mirzoeff puts it, “The right to look is not about seeing. It starts on a personal level with the look in the eyes of another person to express friendship, solidarity or love ». The idea of the sovereignty of the observer is challenged from the site constraints. In the same way, the independence and authority of the space designated for audiovisual uses is changed in its own transvestism. The visual perception, was not conditioned by the projected? Did not those spaces determine the experience? This piece extracts from disused cinemas or with different uses from that of their original construction, a different visual and aesthetic value; emphasizes the configuration of the spaces, the structures that remain, those that are not and are noticed by their ruins, which replace them for new uses. The artists carry out a forceful examination about the social structures and their modifications in the last fifty years. Through the projected superimposition of the old days films, in their current context, Wendy and Guillermo manage to give them a value of estrangement, endow the frequent and familiar scenes with different contents and readings ... as if we saw them for the first time and we did not know the hackneyed references. Frank Sinatra jumping tanks, the west in muddy ground and a Disney dislocated in front of the rot of surroundings ... from this distancing of fictions and realities and their hybridization in the site, the authors contrast the notion of cinema as an event to that of cinema as a place. INTERVIEW Based on your research, what is the main difference between the way that Dominicans saw cinema in the 1960s and today? Dominicans used to go and still go to the movies a lot. We do not remember now those who used to go. Cinema as a third space of congregation, of social encounter, of escapism, is still present. But the configuration of the city has been changing and with it the function of our cinemas. The first cinemas, re244

sponding to a clearer division of the city into neighborhoods, were not just meeting spaces. The cinemas also had a strong local connotation in which each one of them was the pride of their neighborhood. This function of cinema as a public and collective space that formed part of the identity of each neighborhood disappeared over time, as did the mythical characters who frequented them. At that time there was a division between open-air cinemas and the traditional indoor rooms. What we have heard is that they allowed a certain social mobility: everyone went and mixed in the cinema because going to the cinema was a social act, that is, a way of integrating into the neighborhood community. With the advent of the roofed rooms and the expansion of the city beyond the center, the existing hierarchy of classes became more evident. Similarly, in old times cinemas, the interaction of the public with the architecture of the space was different: the cinema was considered a park, a circus, it did not matter whether or not the film was watched (some still remember that there was a matinee, the screen was barely visible and the audience was listening to shots, etc.). The roofed rooms gave way to more privacy, people started to consider the cinema as a place to go with others or alone. Owners began to pay more attention to the quality of the show (of the screen, of the chairs). For a while, the movies were the same in all the cinemas, no matter the neighborhood, the film rolls were transported from one cinema to another. Whatever the selection of films that were ordered to the large distributing houses from outside, those rolls were distributed throughout the circuit of cinemas in the city. Nowadays, what is seen in movie theaters is dictated by the film companies that now compete for the offer. If before Latin American films and African documentaries were seen as much as American films, today the latter predominates. This does not imply that in old days we used to have a more critical view of films. What is the “essay cinema” and what importance or value does it have as a means to deal with the subject of his work? There is a lot of ambiguity around the genre of essay cinema. But, in general, and it is at least our approach here, it tends to be defined as a cinema in which the relationship between image, sound and narration are in constant counterpoint to draw attention to both the form and the meaning of the piece and the hypothesis it tries to advance. What characteristics did the movie theaters of the sixties have? Who saw this cinema and what themes predominated? The cinemas that we portray are from the city of Santiago. With our research we sought to understand the relationship of the audience with the space, but soon we realized that there was much more to inves-

tigate here. In the sixties and seventies, in Santiago there were at least nine movie theaters (some of them doubles) with a capacity of 1500 to 3000 people. They filled up. It was a truly massive a spectacle that attracted populations from other cities to Santiago. As we mentioned before, it was a transversal activity in terms of classes, the themes that predominated were the cowboy movies, Hollywood musicals, children’s films, Mexican cinema and anthropological documentaries about Africa. What was your experience when returning to the spaces that were previously dedicated to projecting moving images and seeing their current uses? Our film experience begins in many of these venues, be it the Cine Colón (today La Sirena), the Cine Galaxy (now a betting bank) or the Double Cinema. Our surprise was that finding the Jardín Cinema will take us to a series of discoveries around the city. Santiago revealed itself to us as a cinematic city, for its passion for the cinemas, also for the permanence of these cinemas (some in ruins, others reappropriated for other commercial and cultic functions). Talking about the theaters lit sparks. We began to learn to see them where we least expected them, to wait for people who, knowing that we were projecting, returned to the premises with their families to ask if they were going to reopen the cinema. What do you think could be the importance of your work for the conservation or recovery of the visual memory of the city? We hope that the piece will provide a place of encounter between the past and our present, not only to preserve and recover it (perhaps to experience it), but also to question why the need arises to preserve and recover this past in the first place. YELAINE RODRÍGUEZ Bronx, New York, 1990 Graduated from the career of Fashion Design at the University of Parsons in New York, and the School of Design Altos de Chavon, in La Romana. She has studied photography at Parsons Paris and fashion design at Central St. Martins in London (United Kingdom). She is an educator and independent curator, founder of La Lucha: Dominican Republic and Haiti, One Island, an organization that brings together Dominican and Haitian artists. The concerns in her body of work are focused on examining her identity as an Afro-descendant, and the experiences shared among women of color. Black is us It is a piece formed by seven black pennants printed on both sides, hanging from antlers topped by golden fists. It is an immediate evocation of Black Power and the revolutionary art of Emory Douglas, in charge of cultural activities at the Black Panther Party, which

would inspire groups like the Young Lords, a Puerto Rican group that defends the rights of the Hispanic community in the United States. They would identify with revolutionary movements of Cuba, South America, Africa and Vietnam, places affected by colonialism, imperialism and, by extension, capitalism. Each flag contains messages in red carmine in contrast to the black background, while on the back is printed a black and white photograph of a black or mulatto person on a background that alternates dark green, red, black and yellow. People appear in proud, defiant and serene poses. Some have as a background the flags of Puerto Rico and the Dominican Republic, which could symbolize the union of a minority discriminated by their race and their status as immigrants in the United States. They are presented, under a plot of grays, heroes of the Movement for Civil Rights. Black is us is a revaluation of different aspects of the black race through flags in which texts and images call to action on a situation of the present relative to discrimination. It is also a sign of the affability, potential and optimism of the black Caribbean. Black is us is the past and present of the blacks in the United States, it carries as a whole a message of anger and hope. Red and black speak of passion, of revolution, through a graphic solution that shouts the return to ideals that might seem of the past, but that show with this staging that they are the antecedents of a struggle that continues. INTERVIEW What is it like to be a young Afro-Dominican girl in the Bronx, and how does it affect your creative process? Being an Afro-Dominican, born and raised in the South Bronx, of Dominican parents who emigrated when blacks and Latinos still had very few civil rights, gives me the advantage of having a different perspective of our process. As a Dominican descendant I have created a multicultural base that allows me to empower myself of “afro” concepts, which often in our country are synonymous with prejudice. Today my work takes strong images of that social process that was lived in the American society and becomes part of my visual discourse. In the sixties and seventies, the struggle for the civil rights of African-Americans sought social equality for the black population. The revolutionary art of Emory Douglas embodied the ideals of groups such as the Black Panther Party, and empowered citizens to exercise the legitimate right to defend their claims, how do you justify your appropriation of artistic languages that responded to another historical, political and social context? The work of Emory Douglas for the Black Panther movement resonated with minorities throughout the United States. He inspired the creation of The 245

Young Lords, the Puerto Rican interpretation of the Black Panthers, and the Pa’lante newspaper, which used artistic visions similar to those of The Black Panther. The beneficiaries of the work done by the Black Panthers and Young Lords in the sixties and seventies were the black population and also the Caribbean, Latin American, who shared the same social problems of civil rights. I am a product of those benefits, I am the fruit of their work, which decades after its existence has not yet been completed, it is the struggle that we still live in a silent way. My work is in tribute to them for risking their lives so that someone like me would have a better future, not only in the civil aspect, but also in the public conscience; It contains a current presence of the same problem that was experienced in the sixties and seventies. Still the prejudices exist, trying to say that everything has been overcome would ignore the struggle that began in those years and 50 years later still continues. Identity is something that goes far beyond ethnicity, it has to do with all the aspects that make up the culture of the people, how do you understand the Afro-Dominican denomination? The elements that I am valuing have been used historically as negative aspects of the Dominican and American culture. I, on the other hand, am empowering myself of them. The concept “One-Drop Rule” conceived in the United States - which implied that if a person had a drop of black blood was already contaminated and inferior - it was created to make people of color feel less than others. I, however, in my work value my African roots instead of rejecting them. I will not find my voice in excluding elements, because throughout my life I have been rejected as a minority because of my Afro roots. ZERAHIAS POLANCO Santo Domingo, Dominican Republic, 1997 She graduated from the Santa Ana Paroquial Polytechnic Institute in the city of Santo Domingo, where she obtained a bachelor’s degree in Visual Arts. Later she studied at the Altos de Chavon Design School in La Romana. She has participated in two collective exhibitions nationwide and has been recognized in the 1st and 2nd National Arts Gala by the Ariel Alvarado Reyes Foundation in Santo Domingo. The experience of the almost forgotten neighborhoods and sectors are the worries in her body of work, the evident and less evident characteristics of these, the people who live and develop there, as well as the way in which their inhabitants live are her main reference.

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If I leave here I die! It is the pictorial representation of the urban landscape of a marginal area of the city. In the four large paintings that make up this polyptych there is a dominant color of gray and truncated-like dark green.

Browns and siennas abound and some accents of red, green and orange rose, giving the paintings an opaque and cloudy air. From left to right, the first picture shows a general plan formed by a mass of shacks located on the bank of a mighty river. The following image is an approach that allows us to be even more aware of the reality shown by the artist: the poverty of the materials and the improvised of the constructions. The houses appear mounted one on top of another like on a mountain, the majority roofed with zinc, some with walls of wood or cement. The presence of palm trees places this city in the Caribbean. The river remains the silent barrier that separates it from the rest of the city. The third painting places the viewer inside the “neighborhood». The distorted traces of an urban settlement are observed, but the landscape remains solitary, despite the presence of two people talking in a corner. The masses of houses are lost in the horizon. The great paradox of development is subtly highlighted by the cable car that moves perfectly over this marginalized neighborhood. The last canvas is an approach to the hive of dwellings that accentuates the level of overcrowding. There is no limit between them, the word “share” acquires a different connotation in this community. The vegetation softening the “hardness” of this reality that is evaded by the television programs captured by parables on the roofs. The play If I leave here I die! speaks of the idiosyncrasy of the lower dominican class who has learned to be happy in the midst of deprivation. A disturbing work that must be observed at a prudent distance to grasp the strength of its message. INTERVIEW In what experiences does your process as an artist feed? I think my creative process is fueled by having the joy of being born in the 27 de Febrero neighborhood and of living some short seasons in other neighborhoods that are close and almost identical in their daily lives, such as Los Guandules, Gualey and Guachupita; the noise, the apparent “disorder”, the crime, the people who live there and their particular characteristics. Of course, to the above I must add the investigation with people from these neighborhoods and having listened to their opinions and criticisms about the conditions of their immediate surroundings. Why do you decide to paint these types of neighborhoods or places in particular? I am surprised by the construction methods of the Dominican popular sectors, but especially those slums that have grown on the banks of the Ozama River, of ravines, with topographies damaged by landslides. These landscapes shaped mainly by the variegation of houses built very close to each other, generate some anguish at the thought of a storm or a hurricane. The

main function of a house (providing shelter to its inhabitants), in these neighborhoods is not necessarily fulfilled. The roofs are broken, and tied with wires to the slats of the houses and then covered with a canvas held by some pieces of block “just in case it rains”, in a tropical country. My life experience makes me think that the way of living, of inhabiting a place, is one of the main reflections of the human being. Why paint to work on this topic? Painting is my means of expression as an artist, it is what I like to do. Painting allows me to observe carefully and enter these neighborhoods, observe each house with precision, seeking to analyze it and understand the decisions of its owners when building it and to a certain extent analyze their priorities and needs. How does your work define the idiosyncrasy of Dominicans? In my works you can see, first of all, that we do not like to live alone because, although the neighbors talk a lot, we count on them in an emergency moment. We also like to have fancy stuff, although they are not very necessary, it seems that it is an obligation to buy them so that others in the neighborhood do not think we are in bad financial shape. We also must make sure that the house always has cable and flat screen in spite of the fact that we might not watch it a lot. But, despite all this and the crime that strikes these sectors, they are the most kind, caring and partying people, who will spend their salaries drinking and in countless other things. Caribbean dimension: new ways to cross the sea The work of Minia Biabiany (1988, Guadalupe) is based on an observation of a place from historical and phenomenological perspectives. Space is understood as a fabric of relationships-to-be, thanks to the viewer’s gaze that walks within a display of elements of various types (thread, natural fragments, photographs, writings, video, poems). This formal language constitutes a poetic of the fragile and ephemeral place: in Biabiany’s work, weaving - the realization of a surface from threads - becomes a paradigm for understanding our relationship with language. Whether oral, written or with forms, in her work the language disorganizesdeconstructs-reconstructs narratives and imaginaries linked to the fact of rethinking in current or colonial and capitalist past contexts, visible or not. In 2016 in Mexico, Biabiany begins collectively the Caribbean seedbed, an experimental seminar that interrogates the act of learning with the body from notions thought by Caribbean authorities. This pedagogical research from the body and introspection continues today with several dynamics of self-observation in groups with its Doukou platform. She recently went to Cali (Colombia), where she worked with texts by authors from the Colombian Pacific and the Caribbean in the context of Topics between Tropics.

Minia Biabiany’s work has been shown at the 10th Berlin Biennial, in Germany, at the Witte de With in Rotterdam, at SIGNAL, in Sweden, at 104 and at the DOC, in Paris,in Mexico in the Inverted Crater and Bikini Wax, in Martinique in the Clément Foundation, in Guadeloupe in the Fort Delgrès and the Memorial Act, and in Austria in the Sophie Tappeiner Gallery, between several places. Minia Biabiany lives and works between the island of Guadalupe and in Mexico City. Being a Caribbean artist, how do you approach the region? The Caribbean included encounters and violent clashes between cultures with a fantastic ability to reinvent the human. It carries in its diffracted territory much inequality by past and present colonialities. There are many Caribes, and I approach this complexity from my personal experience, having grown up and lived on an island that is still part of another distant territory, a double sense of belonguing which is paralyzing and alive at the same time, with all the tensions that this situation implies, politics, material privilege, to resilience and resistance. I am very interested in our ability to be multiple in criss-crossed realities. I feel that the Caribbean still needs to look at itself, value itself in its particularities and inventions. What are you looking for with your artistic production in the public sphere? My artistic practice is closely linked to my present, that is, to my context of life and to my books. Now the tissue is a paradigm that helps me think about the language and the relationship that is built with the Word today. Before this phase of my practice, I was very interested in the paradigm of the archipel and the non-hierarchical. The public sphere receives the intimate sphere of my doubts. I am very interested in thinking about how to nurture imaginaries that are impacted by consumerism strategies and their capacity to generate a change in the look and the value we give to an art experience. When you talk about the body, which one (s) do you mean? The body that interests me is the body as a receiver and constructor of its reality, that is, the body of every living being, but I am also interested in contributing to the reinvention of the body that I have, that is, from being a black woman in an orchestrated world, defined and dominated by different bodies. I work a lot with opacity as a way to generate encounters, fertile clashes. Although everybody perceives, each body receives differently. In this difference, this detachment, my interest in the body is played. As Leonara Miano says, it is about “inhabiting the border” always, being attentive to what we need. 247

You have a strong interest in the pedagogical, how do you elaborate this field through your work? The pedagogical interests me because of its political dimension, thinking the question “What is learning and what we learn?” as a tool of self-observation, of understanding intimate and common processes that mark our time. Being a participant observer of a context, questioning what learning is, becomes an opportunity to invent other ways of relating to the doing, feeling or values of our daily life as internalized racism or projections of achievements. To follow a little with the previous question, the body is an accumulation of functional parts, emotions and memories that are controlled culturally. How is a relevant learning generated in a context disconnected from its natural forces and its rhythm? How to stop repeating what we do not want from the inheritances of the colonial past in our ways of knowing ourselves and thinking about ourselves? In my artistic work or with the Doukou seedbed, the body serves as a support to connect or re-connect elements and, in both cases, no clear hierarchy operates to fix an understanding. Your works are closely related to the space to which they are circumscribed, why this importance? I do not separate the physical space from the mental space. When we move, when we walk in a space we are receiving a series of diverse information that allows us to act. In addition, because of the situation in Guadeloupe, being an archipel that is still a colony and that has a compulsive outward projection but also a strong internal struggle to avoid being completely ingested, this tension is very much linked to the territory itself. Can you tell us about your experience in the Caribbean Dimension of 27 CAELJ? Dimensión Caribe was a meeting with important proposals for the growth of art in a context like that of the Dominican Republic and with an artistic scene that was only partially known. The fact that it coincided with the 27th Eduardo Leon Jimenes Contest was the opportunity to see the dialogues present in Dominican thought, to meet many artists, and to share my work and experience. I felt very connected, i felt curiosity and desire to build more links, more conversations. It was also confrontational, in a good sense, to see that we do not know each other and to understand what the cliches in force are today. This residence was also a powerful opportunity to produce new work linked to the Caribbean context that I used as a moment of research on the notion of representation of History.

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The non-history as a way to rethink our colonial processes, could you tell us about the work you developed during the residency?

The work consists of an installation of vertical woods and a poem. I also showed drawings that are notes of my residency process. What is non-history? Several Caribbean intellectuals such as Edouard Glissant (in his book The Antillean Discourse) or Derek Walcott (in his text “The Muse of History”) speak of a non-Caribbean History, that is, of a Caribbean History made of clashes, of violent encounters and ruptures (invasion, slavery, colonization), to which we relate with a certain amnesia and distance. If this specificity is taken into account, our History is then located outside the Western time reading system which is generally represented as a horizontal line. If the Caribbean History is made of ruptures, what would be, thinking from the materiality and the form, our relation with Time in the Caribbean? Thinking of the exhibition space as a navigable temporary space, the vertical sculptures become silences or ruptures of History. They could be read as silenced memories or important events that can not be placed in a linear and horizontal History of time. For each of the sculptures presented in the space, an action or gesture (burn, paint-cover, make marks, erase) becomes a proposal to materialize a relationship with Caribbean history. The wooden sticks are cairnsmarks that are related to the body of the spectator. History remains and is transmitted, not only in official texts written with Western European filters but also in bodies, gestures, ways of doing, the ways of speaking we have. Between History (with capital H) and history (with lowercase h) operate notions such as the value given to official discourse and the recognition given to certain milestones, as common memories. To activate the piece, the viewer has to walk between the sticks. Being in a space of visually dense exhibition, the poem that is delivered when entering the room plays a double role. First, it gives another reading layer to the installation with the sticks. He talks about the figure of time, a relationship with the body and movement, it also brings up the question about what is the form of time here, in the Caribbean. Second, silent reading allows for a different orientation and sensibility when walking between wooden poles. The poem can be read later and work with the memory of the experience that the spectator had when he could observe and walk among the sculptures. Mobile Dimension Iliana Emilia García (Santo Domingo, Dominican Republic, 1970) She works on large format drawings on canvas and paper, installations, prints and digital photos on canvas that represent his most emblematic symbol: the chair. The basis of her work is the emotional history of everyday things. It is not about the geographical

or physical history, but about the value that we give to what we save from the landscapes we come from, and that we unconsciously keep with us through crossroads. García has been using the chair as his personal instrument related to tradition and visual history, and one of the most public signs, the heart, as the symbol to represent the intimate side of a community activity such as feeling and interpreting. Her work is part of the collection of the Smithsonian Museum of American Art, the Museo del Barrio, New York, the Museum of Modern Art of Santo Domingo and several private collections. Raúl Morilla (La Vega, Dominican Republic, 1972) He is an installationist, sculptor and draftsman. His artistic production deepens in the self-absorption, alienation and hedonism that human relations signify in contemporary society. Morilla’s work uses architectural space as a discursive instrument, confronting audiences with a system of networks that capture different characters and histories. One of its fundamental characteristics is the participatory aspect of the works, their permeability and their public vocation, which materialize in individual units, feelings and particular human experiences. His works are in different museums and institutions, among them, the Museum of Modern Art of Santo Domingo and the Leon Center. He received the Grand Prize at the 28th National Biennial of Visual Arts and was a guest artist at the XII Biennial of La Havana (Cuba). Scherezade García (Santo Domingo, Dominican Republic, 1966) Interdisciplinary visual artist based in Brooklyn (New York). Through his practice of drawing, painting, installation, sculpture, animated videos and public interventions, García creates contemporary allegories of history, colonization and politics. Her work often evokes memories of distant homes and the hopes and dreams that accompany the roots that are sown in a new land. By addressing collective memory and ancestral memory in his public intervention and in the practice of study, García presents an almost mythical portrait of migration and cultural colonization. Scheherazade’s work is part of the permanent collection of the Smithsonian Museum of American Art, the Museum of the Neighborhood, of New York, the Housatonic Museum of Art and the Museum of Modern Art of Santo Domingo, among other institutions and numerous private collections. Pedagogical proposal for the 27th Eduardo Leon Jimenes Art Contest This educational proposal has as a fundamental task: to pose the museum as a plural and open space to create a continuous construction of meanings. In this sense, contemporary artistic productions give rise to participation and uncertainties rather than certain-

ties, and generate opportunities for the public to establish connections and build their own knowledge. It is a constructive educational practice in which spaces of conversation, collaboration and connection are established to develop meaningful learning and contribute to the achievement of competences such as communicative competence and the competence of logical, creative and critical thinking. Why an educational proposal? To awake the senses, to facilitate the construction of experiences, to reinterpret, to revive ideas, emotions and feelings, making transfers to one’s life and encouraging the enjoyment of art as it is presented. The following devices are proposed to specify the educational proposal of this 27 CAELJ: Graphics, which is made possible through a world map, with the current location of the participating artists in this 27th edition of the Contest, and a timeline that analyzes and presents connections with the history of the contest, the participating judges of other editions and previous museographic proposals. Practice of 27 CAELJ, is a block of exercises with three components. First, drawing graphics using the Da Vinci technique. Second, crossword about 19 works of 27 CAELJ. Third, removable strip to vote the favorite work of this edition of Contest. Creative space with stage boxes, invite to create and interpret from the placement of the elements, playing with sizes, depth, light and thus create your own story, a composition. Workspace in Media Library, where you can find catalogs of the previous Competitions and bibliography related to the topics addressed in the 27th CAELJ. Conversations, to promote dialogues around contemporary artistic practices, generating two conversations at specific moments of the exhibition of the Contest, one in November and the other in February, in which invited specialists, together with the curatorial team of the Leon Center, will discuss topics related to the themes of the selected works. Eduardo Leon Jimenes Contest Route Book, is a resource that allows the exercise of diverse skills, while promoting an approach to the Contest platform through different activities that question, promote reflection, search, analysis, doubt and , above all, it motivates you to think about art. It is a notebook where you can find relevant information about the 27 editions of the contest, exercises such as crossword puzzles, trivia, information capsules, which are activators of intelligence. There are also pages for free creation or slogans favoring artistic exploration.

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Traduction française 27 concurso de arte eduardo león jimenes

Un concours dynamique et caribéen María Amalia Leon de Jorge Directeur de la Fondation Eduardo Leon Jimenes et du Centre Leon Aujourd’hui, je respire et regarde la jeunesse partout et, en ces temps, ce n’est pas une mince affaire. S’il est vrai que les arts sont généralement ces fenêtres qui s’ouvrent de manière à ce que la lumière universelle et l’air transcendant pénètrent dans chaque communauté, battant avec leur effervescence la marche des idées, le mouvement de rotation de la Terre, la marche des esprits, le creuset des âges, des événements comme ce concours ont une mission sacrée dans l’histoire de chaque société. Et cela suffit, je pense, à nous combler de joie et à nous engager chaque fois que nous pensons et travaillons afin que de tels jours arrivent. Etre ici signifie pour la Fondation Leon Jimenes et pour le Centre Leon non seulement une réitération permanente de nos valeurs fondatrices, mais également, et je dirais avant tout, une oxygénation vitale de tous nos efforts et notre raison d’être en tant que travailleurs de la culture. Depuis 1964, date de la première édition de l’événement, une photo emblématique de Paul Giudicelli recevant le certificat de récompense de mon oncle Eduardo Leon Asensio, mettait en valeur une génération d’artistes qui joueraient un rôle fondamental dans les arts nationaux, cohorte historique qui serait la vedette pendant des décennies de l’art moderne en République dominicaine. Aujourd’hui, la jeunesse, en tant qu’élément de diversité et d’attitude face à la vie, n’a pas manqué le rendez-vous. Et, pour être plus précis, je vais faire référence à quelques chiffres. Dans le cadre de ce concours, 256 artistes étaient inscrits, provenant de 17 des 32 provinces du pays et représentant de manière significative les dominicains vivant à l’étranger. Plus de huit nationalités étaient présentées à l’événement, parmi des artistes résidant dans notre pays. 55% des participants avaient moins de 35 ans et un sur cinq, moins de 45 ans. Sur les 19 artistes sélectionnés, 10 étaient des femmes; sur le nombre total de finalistes, 9 provenaient de la diaspora dominicaine et 8 avaient moins de 40 ans. Cela nous en dit beaucoup. Tout d’abord, il nous parle de la confiance que les jeunes artistes ont dans un concours de plus de 50 ans. Ces chiffres nous expliquent également comment les arts peuvent réaliser quelque chose de difficile pour 250

le monde d’aujourd’hui: atteindre la cohésion et la représentation. Il ne fait aucun doute que l’inégalité sociale, et l’inégalité qui l’entraîne, sapent les bases du lien humain indispensable qui, en tant que société, devrait nous définir à tout moment. Mais pour atteindre cet objectif chaque jour, il doit exister des canaux institutionnels et des responsables conscients de leurs responsabilités vis-à-vis de cet objectif. De la Fondation Leon Jimenes à la radio Racines et à ce centre Leon, nous considérons les arts comme un moyen de communication, un moyen de revenir à une certaine fraternité à partir de l’ouverture de possibilités réelles et équitables de coexistence pour tous. C’est le genre de pouvoir que les arts ont, et ce concours tient légitimement compte de ces facteurs démocratiques en tant que composantes essentielles de tout événement de cette nature. Je tiens à souligner que, pour la deuxième fois consécutive, nous avons dans ce 27 Contest avec la Dimension Caribbéenne un espace consacré au développement d’une œuvre d’un artiste des Caraïbes qui se déroule dans les trois semaines précédant le Concours et qui, à cette occasion, est en charge de l’artiste guadeloupéenne Minia Biabiany, qui nous accompagne grâce aux relations de collaboration avec le Musée Mémorial ACTe et l’Ambassade de France à Santo Domingo. Nous sommes profondément convaincus que l’idée initiale de 1964 est de plus en plus renforcée et que, grâce au renouvellement des bases, nous cherchons chaque fois à nous rapprocher du moment actuel, conformément aux besoins du circuit artistique dominicain et leurs diasporas. Nous voulons un concours plus dynamique, plus caribéen, plus proche des gens, et je crois que je ne me trompe pas si je dis que nous y sommes parvenus, grâce aux efforts de nombreuses personnes que je tiens à remercier. En premier lieu, à notre jury reconnu, composé de la Dominicaine Carmen Ramos, du Guatémaltèque Emiliano Valdés et du Vénézuélien José Luis Blondet. Leur intelligence et leur travail acharné ont rendu possible cette journée, ainsi la réitération de la tradition de rigueur et d’assurance de l’événement. Notre reconnaissance sincère et notre gratitude. À la brasserie nationale dominicaine, pour le soutien apporté de manière constante à toutes ces initiatives au cours des éditions précédentes. À l’équipe de conservation, de recherche et d’organisation de l’événement, mon admiration pour avoir fait de ce concours l’un des plus pédagogiques et structurés de ces dernières années. Le domaine de l’éducation a pour tâche fondamentale de considérer le musée comme un espace pluriel et ouvert pour une construction continue de significations. En ce sens, les productions artistiques contemporaines suscitent plus de participation et d’incertitudes que de certitudes, donnant ainsi au public la possibilité d’établir des liens et d’acquérir ses propres connaissances.

L’objectif est de favoriser le public avce une pratique éducative constructive dans laquelle des espaces de conversation, de collaboration et de connexion sont créés pour développer un apprentissage significatif et contribuer au renforcement de certaines compétences communicatives et de pensée logique, créative et critique. Ainsi, l’exposition intègre un espace créatif avec sa proposition d’exercices, un espace de lecture et de recherche en médiathèque et des guides didactiques pour connaître le Concours et, avec lui, quelque chose de plus sur les arts visuels dominicains. Et, bien sûr, je dois remercier nos artistes, la raison institutionnelle de chacun de nous. Notre plus profonde gratitude va continuer à travailler et à motiver nos journées. Avec vos œuvres, exposées dans ce hall d’exposition minutieux, vous offrez au collectif national dominicain et à ceux qui nous visitent une incroyable démonstration de créativité et d’imagination. J’espère seulement que ces efforts profiteront de plus en plus la communauté des artistes, mais aussi aux encouragements nécessaires pour bâtir en permanence une meilleure nation, que nous apprécions ce soir. Que l’émerveillement soit notre récompense, que le bonheur soit constitué d’un sentiment fertile, et que le reflet nous convie à la transcendance, afin qu’au bout de cette nuit nous puissions partir imprégnés d’inspiration et en nous inspirant, impregner a la fois notre entourage. Concourt d’art Eduardo León Jimenes: Chronique et reflet de l’art dominicain (1964-2016) Alexis Brunilda Márquez et Victor Martínez Álvarez Concours d’art Eduardo León Jimenes: Création artistique nationale et démocratie Le corpus de collectionneurs privés dominicains précedant la création du Concours d’Art Eduardo León Jimenes a ses caractéristiques propres liées à la gestation de l’identité artistique nationale. Avant 1930, les collections privées consistaient principalement en art Taíno précolombien et en art religieux colonial ou populaire postcolonial. C’est à peu près à partir de la troisième décennie du XXe siècle que les principaux courants de l’art occidental tels que le post ou néo-impressionnisme, le fauvisme, le cubisme, surréalisme, art métaphysique; vont commencer à se développer dans le pays. Dans les essais publiés dans Private Collecting in the Dominican Republic. Latin American Art à partir de 1900 à 19601, le chemin emprunté par “l’art dominicain du début du XXe siècle” est alors analysé, comme le résultat d’une forte influence de modèles européens adaptés à l’Amérique Latine et aux Caraïbes. Les collections privées dans le pays ont enregistré 60% des “arts dominicains” et 1. AIGUABELLA, Javier (prologue), Collection privée en République dominicaine. Art latino-américain de 1900 à 1960, République dominicaine, Editora Corripio, 2004, p.8.

des “arts hispano-dominicains”. Ce dernier a une présence indéniable du fait des migrations européennes favorisées par trois aspects: la seconde guerre mondiale, la guerre civile espagnole (1936-1939) et la politique de “blanchiment” du dictateur Rafael Leónidas Trujillo. Des personnalités telles que José Vela-Zanetti, Prats-Ventos, Manolo Pascual, pour n’en nommer que quelques-unes, laisseront leur empreinte sur l’art naissant et institutionnaliste du trujillismo, un effet qui sera multiplié grâce à l’insertion de plusieurs artistes espagnols dans l’enseignement2. Les peintres Dario Suro et Yoryi Morel sont les représentants d’une démonstration de “dominicanisme” au cours des premières décennies du XXe siècle, les paysages présentant les caractéristiques de chaque région, l’un des signes de cette recherche. Ce fait serait également reflété dans d’autres latitudes américaines et caribéennes. Les 40% restants des œuvres enregistrées sont constitués d’œuvres cubaines et d’une timide participation mexicaine et sud-américaine.3 De plus, au XXe siècle, divers groupes privés et économiques assument le patronage dans le cadre d’un engagement social visant à promouvoir l’essor de l’art national. C’est le cas de la Société des Amis de l’Education et l’Athénée Amis du pays, qui sont toutes des entités collectives spécifiques chargées de mettre en avant la production artistique de cette époque. Cependant, c’est le contexte de la dictature de Trujillo, “(...) qui produit d’espaces culturels en tant qu’armes de domination”4, les concours et événements culturels ont été centralisés au niveau de l’État. Cela se produit lors de la Biennale nationale de 1942, qui convoque et récompense les artistes résidant dans le pays tous les deux ans. Avec la chute du régime, la récente tentative de démocratie nationale permet une plus grande ouverture de l’action afin que le secteur privé concentre à nouveau ses actions en faveur de la stimulation des arts: des salles d’art institutionnelles ou officielles émergent, telles que l’Athénée dominicain, National Gallery, Palais des BeauxArts, Alliance française, ainsi que certaines galeries privées telles qu’Auffant, André, entre autres. À son tour, des concours d’affaires comme le concours de photographie La Tabacalera de 1968 et le concours d’art Eduardo León Jimenes, avec sa première édition en 1964. Cependant, les écoles de beaux-arts étaient toujours sous la protection du gouvernement et la Biennale nationale, célèbre sa dernière édition de cette période en 19635. Sur ce dernier point, et en 2. Ibidem, pp, 12-19 3. Ibidem, p.23. 4. HERMANN, Sara. «La carte est face visible. Notes sur l’avant-garde et ses transferts », Collection privée en République dominicaine. Art latino-américain de 1900 à 1960, République dominicaine, Editora Corripio, 2004, p.44. 5. DE LOS SANTOS, Danilo. Mémoire de la peinture dominicaine: militantisme et patronage, coord. Fernández, t.5, Saint-Domingue, Lourdes Saleme et Associates, 2005, p.332. 251

relation directe avec la valeur d’un art engagé, Enriquillo Sánchez indique qu’à cette époque, “(...) la création d’une institution artistique créait également la démocratie”6. Le Concours d’Art Eduardo León Jimenes se met alors en place en 1964, coïncidant avec l’interruption de la biennale officielle entre 1963 et 1972 et assumant, comme le dit Marianne de Tolentino7, le rôle d’incitation solide à la création artistique à une époque où Selon Hamlet Hermann (2006), l’instabilité politique et institutionnelle vécue par le pays, conséquence de la mort de Trujillo et de la prise du pouvoir puis du renversement de Juan Bosch, impose un certain engagement idéologique du créateur dominicain. Ce soutien donné à titre de mécénat, fait que le travail produit à partir de la peinture, dessin et sculpture, connaisse une nouvelle croissance devenant aujourd’hui, comme avait affirmé le critique Jorge Glusberg, « signe ou symptôme »8 du problème régional. C’est le cas de la pièce gagnante de la première édition, “Workers Lunch” (1964) de Leopoldo Pérez, Lepe (1937), exploration expressionniste de la réalité brute de la classe ouvrière de l’époque. Egalement gagnante, le Sorcier déguisé en oiseau (1964), de Paul Giudicelli (1921-1065), reflète les influences afrotaïennes, tant par la forme que par l’arrière-plan. Les deux cas sont loin des modèles eurocentriques du début du siècle et des visions idylliques du paradis perdu des artistes émigrés, qui voyaient dans l’exotisme du paysage, la bienveillance du climat et l’idiosyncrasie du peuple, une sorte de “terre promise”. La pièce gagnante de la troisième place en 1969, Dead Birds on the Roof (1969), de l’artiste Asdrúbal Domínguez (1936-1987), par une transgression marquée de la forme au moyen de lignes, de figures géométriques et de couleurs vives, peut témoignage de l’état d’alerte possible et de l’incertitude qui a traversé le pays. Il faut ajouter que, par ailleurs, la création d’une plate-forme pour la création et l’exposition dans la ville de Santiago, dans la zone Nord, a eu des répercussions sur l’expansion et la décentralisation du circuit de l’art national, jusque-là réduit essentiellement à la capitale. Les œuvres correspondant à la sélection du premier concours ont été exposées à l’Athénée Amantes de la Luz, dans la ville de Santiago, et le jury était com6. SÁNCHEZ, Enriquillo. «La Gesta de las Formas lumineuse, le Concours artistique biennal Eduardo Leon Jimenes ou les 25 ans de l’histoire des arts plastiques dominicains», au Concours artistique Eduardo León Jimenes. 25 ans d’histoire, Saint-Domingue, Cato Johnson / Y & RD, 1993, p.17. 7. DE TOLENTINO, Marianne. Eduardo León Jimenes Collection d’arts visuels: structure, contenu, projection, transcendance, prod. Centre de León, coord. par K. Guillarón et S. Hermann, trad. D. Vicious, Santiago de los Caballeros, Lourdes Saleme et Associés, 2012, p.82.

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8. GlUSBERG, Jorge. Rhétorique de l’art latino-américain: premier congrès ibéro-américain de critiques et d’artistes, prod. par Juan Carlos Toer, Buenos Aires, Centre d’art et de communication Veamonte, 1978, p.11.

posé de Jaime Colson, Pedro René Contín Aybar et John Baur, alors directeur du Whitney Museum of New York, aux États-Unis. Pour la deuxième édition, les pièces ont été déplacées à Saint-Domingue, ce qui a pour objectif de permettre à E. Leon Jimenes CxA d’afficher les œuvres primées dans d’autres provinces du pays. Même avec les désaccords que souvent la sélection de certaines œuvres causait chez les artistes exceptionnels au concours et à sa gestion, cela s’est fait constamment pendant sept ans. En 1968, pour la quatrième édition du concours, le groupe Proyecta, intégré par les artistes plasticiens Ada Balcácer, Fernando Peña Defilló, Domingo Liz, Ramón Oviedo, Thimo Pimentel, Leopoldo Pérez, Gaspar Mario Cruz et Felix Gontier, expose publiquement, et dans ses directives politiques et idéologiques, il est en désaccord avec le Concours Artistique Annuel Eduardo León Jimenes. Sanchez le9 souligne lorsqu’il déclare: “Ils ont prétendu s’opposer à la société de consommation qui, à leur avis, délimitaient le caractère des divers langages plastiques, et ont déploré le fait, qui semblait évident, que l’artiste était considéré comme un moyen ou une fin propagande”. À propos de ce dernier, de los Santos10 commente: “(...) ces incidents étaient liés à une rébellion dans le secteur artistique sans tabou et politisé, qui remettait en question, polémisait et protestait, sur la base d’une nouvelle expérience sociale qui a accéléré la révolution de 1965”. Cette classe artistique mécontente, identifiée par “ceux du dessous”, comme l’affirme Jeannette Miller11, provoque l’interruption éventuelle du concours. Le Concours artistique Eduardo León Jimenes en tant que document des années 80 et 90 Prétendre définir le paysage artistique de la région des Caraïbes est une tâche ardue et presque impossible en raison des grandes singularités qui composent l’idiosyncrasie des pays qui la composent. Commençons par le passé colonial qui se rapproche de ses différences culturelles qui vont de multiples langues à d’autres aspects liés aux anciennes métropoles. C’est l’année 1981, vingt ans se sont écoulés depuis l’exécution du tyran Rafael Leonidas Trujillo Molina. La République dominicaine a traversé des décennies agitées pour rétablir une démocratie. Après dix 9. SÁNCHEZ, Enriquillo. «La Gesta de las Formas lumineuse, Le concours d’art biennal Eduardo León Jimenes ou 25 ans d’histoire des arts plastiques dominicains», dans le concours d’art Eduardo León Jimenes. 25 ans d’histoire, SaintDomingue, Cato Johnson / Y & RD, 1993, p.22. 10. DE LOS SANTOS, Danilo. Mémoire de la peinture dominicaine: militantisme et patronage, coord. de F. Fernández, t.5, Saint-Domingue, Lourdes Saleme et Associés, 2005, p.361. 11. MILLER, Jeannette. 1844-2000, Art dominicain: sculpture, installations, médiums non traditionnels et vitrail, coord. par J. R. Lantigua, Saint-Domingue, Lourdes Saleme et Associés, 2002, p. 166

ans d’absence, le concours revient constituant une colonne d’un système avec diverses fissures dans sa structure qui ne permettait pas la visibilité des artistes de cette génération. Cette fragilité n’était que le reflet de la situation politique et économique du pays. Après la défaite de Joaquín Balaguer aux élections de mai 1978, un aperçu de démocratie semblait pénétrer sur ces terres, mais des facteurs liés à de mauvaises administrations ne tenaient pas les promesses du nouveau gouvernement d’Antonio Guzmán Fernández. D’autre part, des ravages causés par les phénomènes atmosphériques avec des conséquences catastrophiques, telles que l’ouragan David, ont provoqué la misère et la destruction des structures urbaines et des champs de culture, plongeant le pays dans la misère et l’une de ses crises économiques les plus aiguës. Cela conduirait à l’interruption du gouvernement élu en raison du suicide prématuré du président et de l’ascension au pouvoir de Salvador Jorge Blanco, dont la gestion a été caractérisée par l’inflation, la dévaluation du peso dominicain et des révoltes populaires qui raviveront la figure caudilliste de Joaquín Balaguer dans la prochaine décennie. Si, lors du premier concours, les œuvres primées apportaient une réponse aux conventions artistiques mises en place par le nationalisme de Trujillo et les idées du XIXe siècle sur ce que devrait être l’art, en 1980 la lutte des artistes des Caraïbes et dans le cas qui nous concerne, République dominicaine, a beaucoup à faire avec la recherche d’une identité en dehors des stéréotypes créés par les lectures eurocentrique et américaine; centres hégémoniques par excellence, sur la conception de l’art des Caraïbes. Dans les expositions internationales (Art fantastique d’Amérique Latine et Les Sorciers de la Terre) ont été présentées des œuvres liées “au réel et au merveilleux”, au réalisme magique Garciamarquian et à l’exotisme liés aux courants primitifs sur l’indigénisme et à l’africanité qui ont façonné la production de la région avec le label formaliste de couleurs vibrantes et art fantastique12. En République dominicaine, l’art contemporain a réécrit l’histoire et le concours d’art Eduardo León Jimenes serait de nouveau une toile vierge et acteur / chroniqueur de ces événements. Avec l’inauguration de l’école de design d’Altos de Chavón en 1983, en tant qu’alternative non officielle à la formation artistique et à l’arrivée de la télévision par câble, une fenêtre directe sur le panorama international a été ouverte. La production artistique locale refléterait nécessairement des changements importants par rapport aux décennies précédentes. Le marché de l’art à cette époque n’avait pas les options variées d’aujourd’hui. Le Centre Art Nouveau de Saint-Domingue était l’une des rares galeries privées existantes. Il a ouvert ses portes sur Avenida Inde12. NOCEDA FERNANDEZ, José Manuel, “La circulation internationale des Caraïbes” dans Théorie et critique de l’art dans les Caraïbes, ARTE SUR VOLUMEN 2, 2010.

pendencia, au coin de Luis Pasteur. Il a été créé par Porfirio Herrera et est rapidement devenu l’impulsion vitale de la carrière de nombreux artistes des années 80 et 90, qui sont actuellement des représentants exceptionnels de l’art contemporain en République dominicaine. A une époque où les galeries privées du pays avaient une préférence pour les œuvres picturales commercialisables13, cet espace constituera l’option par excellence des artistes émergents qui ont exploré d’autres expressions et cherché à pénétrer le marché de l’art local. Selon les mots de l’artiste Belkis Ramirez, Art Nouveau avait la particularité d’autoriser l’exposition de l’œuvre au-delà d’un but purement commercial. Il avait un caractère ouvert envers l’art contemporain, sans ligne determinée. Selon l’artiste de gravure, Porfirio avait le nez, il a déclaré: “Ce type d’art ne peut être vendu, mais je parie là-dessus”. Porfirio dans notre mémoire, un article de Marianne de Tolentino, fait écho à cette caractéristique du fondateur du centre, qui était souvent guidé davantage par son instinct et qui cherchait ce “quelque chose de spécial” d’une œuvre, comme les seuls fondements représentés par sa galerie: “ Pour lui, le diplôme de l’école des beaux-arts signifiait beaucoup moins que l’originalité, l’audace, l’expérimentation. Il n’a pas non plus attaché d’importance à la finition et à l’excellence technique, mais à la fantaisie, à l’innovation et au concept. Il appréciait ses expositions, collectives ou individuelles, conscient du fait qu’il aboutissait très rarement à un bénéfice commercial, désireux que le visiteur donne son avis, essayant de faire entrer l’avant-garde dans les collections dominicaines”.14 Les preuves de cette ouverture sont les premières expositions individuelles de Belkis Ramirez et Jorge Pineda en 1987, respectivement en gravure et en dessin; techniques qui n’étaient pas valorisées sur le plan commercial et pour lesquelles, notamment la gravure, il n’y avait pas de tradition au niveau national. Belkis Ramirez définit l’Art Nouveau comme “la seule galerie de rupture. Où le travail était important. “ Les artistes de la prochaine génération continueront d’être déterminants. Ses salles ont accueilli le premier solo de Pascal Meccariello en 1993. L’artiste multidisciplinaire est d’accord avec son homologue: “Art Nouveau a été pour certains d’entre nous un diplôme d’artiste et l’exposition individuelle, une thèse. L’opportunité d’exposer pour la première fois à de jeunes artistes n’était ni fréquente ni aussi simple; la vision 13. L’artiste Belkis Ramirez dans une interview accordée à Alexis Márquez le 14 août 2018; il a mentionné les galeries privées Nader et Auffant en tant que représentants d’une préférence marquée pour la peinture dans la lignée de leurs artistes. Des peintres consacrés ont exposé dans ces galeries. 14. DE TOLENTINO, Marianne. “Porfirio dans notre mémoire”, Spécial pour aujourd’hui / Live! Digital Today, (13 mars 2004). Disponible à: http://hoy.com.do/porfirio-en-nuestro-recuerdo/ [Query: 08/29/2018]

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de l’art dominicain contemporain par Porfirio Herrera était un engagement pour l’avenir et la force des propositions de ceux qui débutaient et pas nécessairement de la commercialisation “.15Une sorte de galerie aux caractéristiques de centre culturel permettant d’exposer des œuvres d’artistes émergents. Avec la nomination en 1988 de Porfirio Herrera au poste de directeur de la Galerie d’Art Moderne, Art Nouveau entame une deuxième étape sous l’administration du muséographe Nelson Ceballos. Après la fin de son mandat au Museum of Modern Art, le fondateur revient dans son centre en commençant ici la dernière étape de ce lieu emblématique, qui s’appellera désormais Fondation Art Nouveau. Le centre continuera de suivre les mêmes principes qu’à ses débuts, mais perdra de son essence en raison de la création de l’espace dans un nouveau local commercial qui a souffert de l’esprit du lieu d’origine.16D’autres galeries et espaces d’exposition ont également joué un rôle important dans le décollage de ces générations. Parmi eux, la Fondation Artistique Arawak et la Maison de Bastidas. La première, fortement tournée vers le dessin, a contribué de manière remarquable au développement de ceux qui se sont consacrés à l’œuvre sur papier. Elle est devenue l’une des institutions pionnières dans l’organisation de concours artistiques pour jeunes et de festivals artistiques en plein air. Ils étaient les créateurs du concours Salon National du dessin, qui devint plus tard le Salon International.17 De son côté, la Maison des Bastides, en tant que dépendance du Musée des Maisons Royales, était l’un des espaces les plus actifs, avec un programme intense dans ses quatre salles. Il disposait des moyens nécessaires pour organiser des expositions nationales et internationales dans les paramètres requis. Étant donné sa nature gouvernementale, son accessibilité était plus limitée et avait un air plus rigoureux et formel. Cependant, ce n’était pas un obstacle pour Rosa María Vicioso de Mayol, qui a réuni pour la première fois, dans la même exposition, la grande majorité des artistes de la génération 80, et grâce à cette rencontre, exprimée par Belkis Ramirez, l’idée de créer le collectif.18 Ces espaces, chacun avec ses caractéristiques particulières, ont servi de support et de réaffirmation aux manifestations les plus récentes de l’art de cette 15. L’artiste Pascal Meccariello dans une interview accordée à Alexis Márquez le 14 août 2018 sur le rôle des galeries privées et d’autres lieux d’exposition dans les débuts des artistes contemporains des années 80 et 90. 16. DE TOLENTINO, Marianne. “Porfirio dans notre mémoire”..., OP. Cit. Spécial pour aujourd’hui / Live! 17. Pascal Meccariello mentionne Mildred Canahuate et l’importance accordée au travail sur papier à la Fondation Arawak au cours de son mandat. Un facteur déterminant pour cet artiste, qui a participé et a été primé à la foire internationale. Dans une interview du 14 août 2018 ..., OP. Cit.

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18. Entretiens avec Belkis Ramirez et Pascal Meccariello ..., op. Cit.

époque. Son rôle devrait donc être pris en compte dans le parcours des arts en République dominicaine.19 La plus haute aspiration des artistes dominicains débutants était de s’insérer dans le système d’art local dont la consécration signifiait une exposition au Musée d’art moderne, à l’époque Galerie d’Art Moderne. Ce besoin créera des actions pour l’autonomisation des artistes qui seront organisés en une sorte de guilde ou d’union dans le but de produire et d’exposer. C’est ainsi qu’est né le collectif Generación 80. Ce groupe ne représentait pas complètement la génération elle-même, mais comprenait parmi ses membres plusieurs personnalités de l’art contemporain dominicain qui y commenceraient leur production: Jorge Pineda, Belkis Ramirez, Pascal Meccariello, Tony Capellán. Ils n’ont jamais été unis par des intérêts communs idéologiques ou formels, mais c’est bien la nécessité de se révéler aux tendances du marché, ce qui a laissé une trace dans l’histoire de l’art dominicain en cours d’écriture. Tandis que les expositions internationales préparaient les Caraïbes sous les catégories déjà mentionnées, ces artistes feront un art plus subversif, né de l’intériorisation et du contexte particulier qui ne correspondait pas aux goûts exotiques des salons internationaux. Sara Hermann les appelle “la micro-politique, qui aborde fondamentalement les questions de race, de genre et d’identité”.20 Les legs des Taíno et d’Afro-Caraïbes promus par Paul Giudicelli (1921-1965) qui l’ont amené à remporter le prix du concours en 1964 avec Sorcier déguisé en oiseau (1964) ont été explorés à des niveaux formels combinés et adaptés aux préoccupations actuelles, mais sans tomber dans des catégorisations et répétitions. Cette remise en question de l’identité nationale s’est faite à travers les dynamiques urbaines formellement soutenues par l’hybridation culturelle et la recherche de nouveaux discours, la problématique hommes-femmes, la réalité des femmes avant le machisme, la prostitution, la marginalisation des femmes noires …21 En République Dominicaine, l’art a rempli son objectif d’être une expression de son temps et donc de l’esprit humain. Et le Concours d’Art Eduardo León Jimenes a permis un dialogue bilatéral avec le public à travers la mise en scène des œuvres participantes, 19. Belkis Ramirez a également parlé d’autres espaces d’une certaine importance sur la scène artistique locale. Comme le Cercle des collectionneurs, scène de la première exposition de dessin de l’artiste Tony Capellán. Théâtre House et l’Atelier Gascue. 20. HERMANN, Sara. “L’art a un cadeau”, dans Braiding, une histoire en cours. Art dominicain contemporain dans le contexte des Caraïbes, République dominicaine, Amigo del Hogar, Centro León, 2014, p. 85-86. 21. DALMACE, Michéle. “L’art des Caraïbes insulaires: du local au global - Un art préparé pour de grands défis?”, Catalogue 2008 des œuvres du concours d’art Eduardo León Jimenes, p. 98-99, République dominicaine, Leon Centre, 2008.

qui sont devenues, dans chaque version, miroir les événements artistiques, politiques, économiques et sociaux portés à la sublimation que seul l’Art peut créer. Comprendre le sublime au sens donné par Immanuel Kant, par opposition au beau. Sublimer, c’est élever à la catégorie des œuvres d’art, grâce à la virtuosité de l’artiste, des thèmes qui pourraient être considérés comme ordinaires par leur fréquence ou esthétiquement choquants par leur dureté. Des réalités qui, loin de calmer l’observateur, parviennent à secouer les esprits les moins sensibles. Beau, ne serait donc pas qualificatif pour ces représentations; alors que dans Le beau la contemplation est un acte calme et tranquille, le Sublime menace par sa grandeur cette tranquillité. Les artistes des Caraïbes des années 80, peut-être involontairement créés, ont connu des ruptures et des décolonisations, mais la prochaine décennie annonçait un défi majeur: la visibilité de la production artistique et son incursion dans les langages universels de l’art. En même temps, cette transition dans laquelle le concours était un catalyseur, le plaçait dans une position intermédiaire oscillant entre les expressions artistiques conservatrices et les plus révolutionnaires. Les années 90 L’un des moyens de mesurer le pouls d’une région à un moment donné, est sa production artistique, en particulier lorsqu’elle présente des exemples significatifs lors de manifestations internationales rassemblant les pays de la Caraïbe à la recherche de solutions aux problèmes communs du moment historique; tels que la visibilité, l’identité et l’inclusion de l’art de la région dans les scénarios universels. En d’autres termes, insérer le local dans le global. À cet égard, deux initiatives, respectivement privée et publique, marqueront les actions: le Concours d’Art Eduardo León Jimenes en tant que soutien à l’art contemporain du pays et à son internationalisation, et la Biennale de La Havane en tant qu’événement dans les Caraïbes et l’Amérique Latine. Depuis sa création en 1984, la Biennale de La Havane, à la suite de la création du Centre Wifredo Lam en 1983, a suscité la réunion des expressions silencieuses de l’art latino-américain et de sa visibilité à travers un dialogue avec tous les acteurs clés du système de l’art de la région. Bien qu’il s’agisse d’un bon début, les ambitions de ce projet se matérialiseraient progressivement et parfois partiellement, ce qui démontre les objectifs de sa cinquième version de 1994, qui préconisait l’inclusion des Caraïbes dans l’art contemporain, contre la vision fragmentée conçue à partir des centres de pouvoir. Le projet proposait l’approche de l’art à partir de l’acceptation de valeurs universelles qui coexistent dans l’homme contemporain au-delà de son origine. L’articulation des discours de l’art à partir du grand

public non seulement entraînait le manque de reconnaissance des Caraïbes, mais a aussi créé chez les artistes le besoin d’émigrer et de vendre les principes de leur art au profit de l’inclusion sur le marché de valeurs établies; enlever leur authenticité et les transformer en un produit durci à partir de visions stéréotypées et de paramètres internationaux. Le manque de ressources pour retenir les artistes et la fragilité du système artistique sous ces latitudes ont entravé leur positionnement et leur circulation, de même que le manque de projets éditoriaux spécialisés pour lutter contre le mercantilisme qui a envahi les publications au cours de la décennie. La collection privée apparaît alors comme une alternative possible, créant de nouveaux dialogues et préceptes sur l’appréciation et l’orientation de l’art, grâce au prestige d’une collection. Llilian Llanes souligne l’importance de cet élément: “S’éloignant du conflit que cela peut entraîner, nous devons admettre que l’activité privée a comblé le vide laissé par les institutions et a soutenu, dans une certaine mesure, l’évolution et le développement de l’art contemporain.“22 Malgré les efforts de la Biennale de La Havane et d’autres initiatives, l’art produit en Amérique Latine et dans les Caraïbes continuera d’être classé entre tradition et modernité / le culte contre le populaire. D’une certaine manière, il est presque impossible de séparer sa production de l’hybridité culturelle qui la précède, le problème semble toujours être que le système qui valide les paramètres ne voit pas au-delà de ces deux extrêmes et évite les transformations que l’art a subies au cours des déplacements géographiques et culturels de cette tradition et son conflit avec la modernité. La pluralité de courants découle de ces deux antécédents. D’une part, les tendances nationalistes, indigénistes et africanistes qui relient l’identité latino-américaine au passé et de l’autre, celles qui lient cette identité aux changements liés à l’adaptation des avant-gardes aux contextes latino-américains23. Le défi du Concours Artistique Eduardo Leon Jimenes au cours des dernières décennies serait donc de savoir comment combiner mondialisation et régionalisation. 22. LLANES Llilian, “Vers un art universel sans exclusions”, dans Art-Society-Reflection. Cinquième biennale de La Havane, mai 1994, Coord. Antonio Zaya, Centre d’art moderne de l’Atlantique, Tabapress, S. A., 1994, p.20. 23. “Un argument de base pour remettre en question ce divorce entre le traditionnel et le moderne est que l’absolutisation unilatérale de l’une ou l’autre ligne a conduit à de vains échecs. À notre avis, de tels manquements sont dus au fait que cette disjonctive ne tient pas compte de l’hétérogénéité multitemporelle constitutive de la société latino-américaine, ni de l’hybridation sociale et culturelle qui en découle “. GARCIA CANCLINI, Néstor, “L’histoire de l’art latino-américain. Vers un débat non évolutionniste”, dans Art-SocietyReflection. Cinquième biennale de La Havane, mai 1994, Coord. Antonio Zaya, Centre d’art moderne de l’Atlantique, Tabapress, S. A., 1994, p.40.

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Comment le Concours Artistique Eduardo León Jimenes a-t-il répondu aux défis de la contemporanéité dans le contexte local? Au travers de deux stratégies fondamentales: l’inclusion du local-régional dans le global, contribuant à la visibilité des artistes par le biais de politiques d’inclusion dans le circuit international de l’art et l’incitation à de nouvelles langues, même contre les tendances dicté par le grand public. 1. Visibilité des artistes. L’un des moyens d’obtenir une vision externe et plus objective de l’art local, qui a également contribué à la construction de réseaux, a été le choix des juges des concours. L’élection de John Baur, alors directeur du Whitney Museum of American Art, dans les concours de 1964, 1966, 1983 et 1985, était sans aucun doute l’une des stratégies visant à la visibilité des artistes locaux aux États-Unis. Au-delà de l’expérience de Baur, le fait que l’institution qu’il a représentée partageait les idéaux du concours avec ses objectifs fondamentaux, visant à soutenir et à stimuler l’impulsion de l’art contemporain des artistes en devenir, était d’une importance capitale. De même, Belgique Rodriguez est un autre exemple à souligner parmi les jurys en tant que stratégie de projection. De nationalité vénézuélienne, alors directeur du Musée des Amériques de l’Organisation des États américains (OEA), à Washington, elle a exposé une sélection du XIII Concours d’Art Eduardo León Jimenes en 1991, dans lequel elle a inclus 15 artistes émergents.24 La mobilité de la Collection d’Arts visuels Eduardo León Jimenes a toujours été fondamentale pour le Centre Léon. Promouvoir les échanges avec l’Amérique et l’Europe au sein d’institutions telles que l’Institut Valencien d’Art Moderne, IVAM, Valence, Espagne; Le Museo del Barrio, New York; Musée d’Art des Amériques, Washington, DC; le musée du Louvre, Paris, France; Casa América Catalunya, Barcelone,... en plus des projets interinstitutionnels au niveau local avec les principales institutions culturelles du pays.25 2. Questions sur l’identité de l’art des Caraïbes. Comme nous l’avons déjà mentionné, la production locale des dernières décennies du XXe siècle a été caractérisée par l’exploration de nouveaux discours et la recherche de différentes langues et de moyens de les exprimer, indépendamment des étiquettes existantes sur l’art des Caraïbes. La remise de prix dans différentes versions du 24. DE TOLENTINO Marianne, “Le concours d’art Eduardo León Jimenes”, Collection d’arts visuels Eduardo León Jimenes. Structure, contenu, projection et transcendance, Éditeur Amigo del Hogar, Saint-Domingue, 2012, p.94

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25. YUNEN Rafael Emilio, “Comment une collection d’art génère un dialogue permanent avec la communauté”, dans la Collection d’arts visuels Eduardo León Jimenes. Structure, contenu, projection et transcendance, Éditeur Amigo del Hogar, Saint-Domingue, 2012, p.9

concours, d’oeuvres exprimant ces préoccupations et de nouvelles façons de faire, était un moyen de promouvoir les initiatives des artistes. Ainsi, en 1987, Johnny Bonnelly (1951) obtient le premier prix de sculpture avec l’œuvre Le fantôme du monument (1986), représentation sculpturale éloignée des schémas classiques. Tandis qu’en 1990 sera le pari expressionniste de Jorge Pineda (1961) avec Portrait d’un étranger (1990) qui remportera le deuxième prix du dessin. Comme des sardines en conserves (1998), la métaphore du bateau s’est transformée en une boîte de sardines, sculpture de José Sejo (1958), lauréat de la version XVII. Un rendez-vous direct avec les voyages illégaux qui ont fait les gros des titres au cours de cette année26. Les trois œuvres mentionnées sont des exemples significatifs du dialogue en cours du Concours avec le peuple dominicain par le biais des artistes en tant que porte-parole. Les catégories traditionnelles: sculpture et dessin, montrent que l’art peut se réinventer à partir de la tradition à travers les médias, les matériaux et les approches de l’artiste à un moment donné. Un nouveau millénaire; nouveaux langages L’évasion des thèmes esthétiques et commercialisables qui ont caractérisé la fin du siècle se poursuivra au cours de la première décennie. C’est l’éveil de l’art conceptuel dans le cadre du concours. Le multisensoriel et la polysémie des œuvres trouvent leur refuge. Les matériaux remplacent les couleurs, les textures accompagnent le symbolisme et les titres sont un élément paradoxal de forte charge sémantique qui ouvre le dialogue instantané avec le public. Toujours à la recherche d’une plate-forme et d’un reflet des questions et des besoins de l’art local, dans sa dix-huitième version, le concours de l’an 2000 a été ouvert à de nouvelles expressions telles que la photographie, la gravure, la céramique et l’installation. En outre, les artistes ont été invités à créer sur un thème unique: “La Caraïbe: espace commun à tous”. Ce qui continuera dans la livraison suivante, cette fois avec “Les mythes et les réalités de la Caraïbe contemporaine”. La forme de récompense était également révolutionnaire: sept récompenses égales et un travail remarquable. Les œuvres lauréates du Concours d’Art Eduardo Leon Jimenes, dans sa version 2000, se caractérisaient par le choix de thèmes politisés et socialement engagés. Les questions sur les voyages illégaux et les différences sociales abondaient. Le thème du concours 26. En ce qui concerne la situation des voyages illégaux en 1998, voir la loi no 344-98 du 14 août 1998, Journal officiel no 9995, qui prévoit des sanctions pour les personnes engagées dans la planification, le parrainage, le financement et la conduite de voyages ou de transferts pour le compte de entrée ou sortie illégale de personnes, en provenance ou à destination du territoire national, qu’elles soient nationales ou étrangères. Dictée par le Congrès national. Disponible à l’adresse: www.migracion.gob.do¬ / Trans / Download / 416 [Query: 08/13/2018].

montrait un visage de cette Caraïbe qui devrait être la portée et la préoccupation de tous; très loin du paradis terrestre montré par la propagande touristique, (Sans papiers-, Elle)27. De tels sujets nécessitaient de nouvelles ressources au niveau formel et de nouvelles techniques. Le métal et le fil étaient les plus utilisés et les supports mixtes sur toile les plus appropriés, combinés à la charge documentaire de la photographie. La construction du Centre Léon a permis la réalisation des objectifs proposés par la Fondation Eduardo León Jimenes depuis sa création. Cela a permis en premier lieu de loger la collection qui s’était formée au cours du temps, avec les œuvres primées des concours; cette collection s’était enrichie de précieux dons de collectionneurs, d’artistes et de pièces de la collection privée de la famille León Jimenes. La matérialisation du Centre León a rendu impératif la conception du modèle d’exposition le plus approprié pour son étude, pour sa protection et conservation en tant que patrimoine national pour les générations futures et document historique. La systématisation des politiques institutionnelles conçues à ces fins a été appuyée par une équipe multidisciplinaire de spécialistes. Il en va de même avec la création et le développement de programmes d’animation culturelle et éducative. Par ailleurs, l’emplacement du centre culturel dans la ville de Santiago a été une étape dans la décentralisation du système artistique local, en tant que pionnier de la régionalisation comme force nationale, et pour paraphraser Danilo de los Santos, de l’émergence de la création d’une structure physique: “un centre dans lequel nous pouvons nous voir culturellement à travers le patrimoine”. 2004-2016: Repenser le concours en fonction des défis de l’art contemporain Bon nombre des réformes qui auront lieu à cette époque étaient anticipées au début du millénaire, mais continueront d’évoluer en fonction des besoins de l’art et des artistes du contexte local et international. “(...) toute l’histoire de l’art n’est pas une histoire du progrès des améliorations techniques, mais une histoire de l’évolution des idées et des exigences”. Il semble approprié de citer Gombrich à propos du rôle du concours à ce stade de son histoire la plus récente. Caractérisé par l’analyse, les réformes et les nouvelles approches basées sur l’avenir et la pertinence de ses orientations jusqu’à présent sur l’art et les artistes contemporains. Avec l’altérité: la vraisemblance vs la réalité dans la représentation, être le fils d’un no man’s land; faisant 27. Genaro Reyes, Cayuco, Miches, 1966, non documenté, 2000. Assemblage et soudage de métaux. 29 x 37 x 101 cm. Prix XVIII Concours d’art Eduardo Leon Jimenes, 2000. Collection d’arts visuels Eduardo León Jimenes. Raúl Recio, Saint-Domingue, 1965, Ella, 2000. Technique mixte sur papier. 56,5 x 73,5 cm. Prix XVIII Concours d’art Eduardo Leon Jimenes, 2000. Collection d’arts visuels Eduardo León Jimenes.

allusion au drame de naître à la frontière dominico-haïtienne, mais aussi à des problèmes mondiaux tels que la perte de l’innocence à l’ère de l’internet et le consumérisme; Les propositions du XX Ie Concours d’Art Eduardo León Jimenes se caractérisaient par une lourde charge conceptuelle. Les artistes ont exprimé leurs préoccupations dans leur langage basé sur l’introspection et l’interrelation sociale. Le fait que parmi vingt œuvres, huit soient présentées dans des formats non conventionnels, selon les paramètres des concours nationaux (vidéo, installation, techniques mixtes, comme le collage sur métal), était un symptôme de la transformation de la scène artistique nationale. Lors du XX Concours d’Art Eduardo León Jimenes (2004), le premier concours organisé dans les installations du Centre León, la photographie était le protagoniste principal des catégories habituelles telles que la peinture, la sculpture, le dessin et la gravure. Indicateur de la montée en puissance de la classe de photographes dans le pays, même si cette catégorie n’a pas été incluse dans le concours avant l’an 2000. À l’occasion de cet événement, Myrna Guerrero28 a analysé les tendances de l’art contemporain à l’ère du consumérisme et de la mondialisation, et a expliqué comment ces facteurs menaçaient d’engloutir toutes les «disparités» sur son passage. L›art contemporain plus que l›art de cette époque est défini en fonction du contexte qui entoure ses acteurs: artistes, gestionnaires, conservateurs, galeristes et institutions publiques et privées. C’est un art en constante mutation, plus attaché au rôle de DJ qu›au génie créatif de la Renaissance. Son innovation est basée sur la réalité actuelle, questionnant le passé et anticipant l›avenir. Le problème de la négation du non conventionnel dans le contexte local peut trouver son origine dans des systèmes éducatifs obsolètes, déconnectés des nouveaux courants et des besoins réels. Laformation de la pensée critique doit être privilégiée par rapport à la technique, ainsi que par une ouverture des intuitions, tant celles de la formation artistique que celles constituant le circuit de l’art local (musées, galeries, collectionneurs, mécènes, directeurs et critiques), aux manifestations contemporaines avec tout ce que cela représente. Comprendre l’art en tant que manifestation humaine en évolution constante, en correspondance avec la réalité qui le génère, contribuera au décollage et au repositionnement définitif de l’art dominicain contemporain. Le Centre León, avec son ouverture, a créé un précédent au niveau institutionnel en relevant le défi de loger une collection d’art contemporain avec ce que cela signifie, fruit de la pluralité des langages concep28. Guerrero, Myrna. “Altérité, Transitionnalité et permanence: le pari des arts visuels dominicains pour le XXIe siècle”, dans Conférences de sélection des jurés XXIe Concours d’art Eduardo León Jimenes, Catalogue des œuvres 2006, Centre León, 2006, Santiago, République dominicaine, p.110 -115.

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tuels et formels des créations, qui ne peuvent plus être contenus dans la structure du musée traditionnel. Dans le XXIe Concours d’Art Eduardo Leon Jimenes (2006), des initiatives extérieures au centre culturel commencent à encourager la participation au concours d’artistes de la diaspora. Le Concours d’Art Eduardo Leon Jimenes, une sélection d’œuvres primées de la bibliothèque MR Cohen de l’Université de la Ville de New York (NYCU), est organisé avec une sélection d’œuvres primées des derniers concours et des activités d’animation socioculturelle, des ateliers de bases, séances de réflexion critique et ateliers de travail, entre autres actions, pour faire connaître les bases du concours dans différentes régions du pays et renforcer l’éducation artistique. La version XXIII du concours se définit comme une référence pour l’art de la région. Dans cette version, il est suggéré d’inclure le suivi curatorial en réponse aux caractéristiques conceptuelles de l’art contemporain, où, selon les mots des jurys, “les dimensions conceptuelles et procédurales d’une œuvre donnée sont égales ou parfois plus importantes que la manifestation visuelle elle-même.” Ce sont précisément ces particularités qui justifient largement le rôle du conservateur en tant qu’élément indispensable du système artistique contemporain. En 2008, pour la XXIIIe édition, le Concours d’Art Eduardo León Jimenes mène des recherches sur la production d’arts visuels réalisées par des artistes dominicains, dans le but d’évaluer si les lignes directrices et les modes de fonctionnement d’une plateforme comme cela, toujours flexibles aux changements, correspondaient aux besoins des principaux acteurs du milieu, les créateurs et le public. Le désaccord présenté par ces derniers, en relation directe avec les tendances et les transformations survenues dans le contexte régional immédiat (Amérique latine), a fait en sorte que le concours ait choisi, pour son édition XXIII, un format de participation et de sélection qui a également favorisé le processus, et pas seulement les œuvres finies.29 À cela s’ajoutent les façons de faire de l’art contemporain de plus en plus fluctuantes et imprévisibles, débordant toujours des paramètres et des catégories à partir desquels se situent les différentes disciplines et moyens d’expression. En ce qui concerne ce qui a déjà été abordé, il faudrait noter les pièces gagnantes: Mirándote espero a que me lleves (En vous regardant, j’espère que vous m’emmeniez) (2010), de Mónica Ferreras (1965) qui, par ses processus introspectifs, parvient à illustrer de manière simple la situation psychologique de l’île dominicaine et La capsula (2010) de Natalia Ortega Gámez (1980), un dispositif ovale quelque peu futuriste en argile modelée, qui permet en quelque sorte d’imaginer des scénarios impro-

bables pour vivre en parfaite intégrité avec la nature. Dans un texte productif préparé comme un cadavre exquis par les jurys de la version, Rosina Cazali, critique d’art et curateur indépendante; Jorge Pineda, artiste dominicain de renommée et Gabriel Pérez Barreiro, directeur et conservateur en chef de la collection Patricia Phelps de Cisneros, le concept de post-exotisme30 est considéré comme une possibilité sémantique d’appeler un art développé à partir d’instances dominicaines créatives contemporaines. Aussi, plutôt que d’assumer et de reproduire les codes esthétiques et visuels sur lesquels sont générés les stéréotypes de l’art des Caraïbes, le texte les réapproprie comme un moyen de réclamation pour produire d’autres possibilités autour du sens de ce qui est propre, en dialogue avec ce qui est au dehors. En outre, la difficulté d’aborder la production artistique dominicaine sous des dichotomies et / ou des visions manichéennes de type centre / périphérie formelle / politique, exotique / internationale31 et la possibilité que l’intimité de l’artiste, en dialogue direct avec les problèmes de son contexte, offre pour la propulsion de son travail. Cependant, la nouvelle modalité du concours a également provoqué des réactions chez les membres et les acteurs du public, qui en sont venus à percevoir une forme d’agression envers une conception de l’art qui défend l’autonomie du créateur et de l’œuvre. Néanmoins, et afin de continuer à répondre aux implications contextuelles discutées ci-dessus, la XXIVe édition du concours maintient le processus de suivi de la conservation, afin de permettre à l’artiste de prendre conscience de ses intentions en matière de communication au sein de l’exposition. À son tour, l’objectif de faire du concours un espace d’échange qui transcende les barrières du territoire, en favorisant la présence significative de la diaspora dominicaine, avec une participation de 26,6% à l’événement, cet objectif est confirmé.32 Parmi les espaces conceptuels couverts par les artistes de cette version, on peut citer l’intérêt pour les questions autobiographiques, les problèmes de genre, la mémoire et le pouvoir, entre autres.33 En ce sens,

29. YUNEN, Rafael E. «Un concours avec une vision du présent et une vocation pour l’avenir», dans le XXIIIe concours artistique Eduardo León Jimenes, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2010, p.7.

33. GUILLARÓN, Karenia et HERMANN, Sara. «Les potentialités de l’art dominicain contemporain», dans Vingt-quatre Concours d’art Eduardo León Jimenes: catalogue d’œuvres, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2012, p.18.

30. CAZALI, R. PÉREZ-BARREIRO, G. et PINEDA, J. “Concours, processus, créateurs et art contemporain: la contradiction dans le quotidien”, au XXIIIe Concours d’art Eduardo León Jimenes, Santiago de los Caballeros, Centre Léon, 2010, p.19. 31. CAZALI, R. PÉREZ-BARREIRO, G. et PINEDA, J. “Concours, processus, créateurs et art contemporain: la contradiction dans le quotidien”, au XXIIIe Concours d’art Eduardo León Jimenes, Santiago de los Caballeros, Centre León, 2010, p.21. 32. FERNÁNDEZ, José M. “Quand persévérance et professionnalisme se serrent la main”, dans Vingt-quatre Concours d’art Eduardo León Jimenes: catalogue d’œuvres, Santiago de los Caballeros, Centre León, 2012, p.10.

on peut citer les travaux Interludio (2012), de Raquel Paiewonsky (1969), une performance de durée consistant en une action collective réalisée par des femmes portant des costumes imitant des peaux et laissant les parties intimes exposées. Dans cette œuvre, l’expression et le positionnement du corps dans l’espace convulsif des yeux du spectateur génèrent une atmosphère de vulnérabilité qui élargit sans aucun doute le débat autour du corps, en l’occurrence féminin, comme objet d’adoration, de désir, et en général, les tabous et les mythes. À son tour, Fiesta en el Batey (2012), de Hulda Guzmán (1984), compose un récit visuel dans lequel plusieurs personnages se rencontrent dans un environnement festif et sans entrave au sein de ce qui semble être un village de vacances. Dans l’œuvre, la perception des éléments transposés dans un ensemble à la fois articulé et fragmenté, repositionne la vue dans un espace d’interaction dans lequel les temporalités et les références de la culture dominicaine sont observées. Il est à noter que l’artiste illustre dans cette pièce des personnes qui lui sont proches, soulignant que la nature autobiographique de l’œuvre reformule la représentation d’une réalité à travers l’art. Pour la version XXV, les jurys soulignent également l’engagement de l’artiste national à créer, à partir d’un dialogue cohérent avec le contexte et ses limites, son insertion et son importance dans le champ artistique international. Bibliographie AIGUABELLA, Javier (prologue), Collection privée en République dominicaine. Art latino-américain de 1900 à 1960, République dominicaine, Editora Corripio, 2004. CAZALI, R. PÉREZ-BARREIRO, G. et PINEDA, J. “Concours, processus, créateurs et art contemporain: la contradiction au quotidien”, dans le XXIIIe concours artistique Eduardo León Jimenes, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2010. DALMACE, Michéle. “L’art des Caraïbes insulaires: du local au global - Un art préparé pour de grands défis?”, Catalogue 2008 des œuvres du concours d’art Eduardo Leon Jimenes, p. 98-99, République dominicaine, Leon Centre, 2008. DE LOS SANTOS, Danilo. Mémoire de la peinture dominicaine: militantisme et patronage, coord. de F. Fernández, t.5, Saint-Domingue, Lourdes Saleme et Associés, 2005. DE TOLENTINO, Marianne. “Porfirio dans notre mémoire”, Spécial pour aujourd’hui / Live! Digital Today, (13 mars 2004). Disponible à: http://hoy.com.do/porfirio-en-nuestro-recuerdo/ [Requête: 08/29/2018] DE TOLENTINO, Marianne. Eduardo León Jimenes Collection d’arts visuels: structure, contenu, projection, transcendance, prod. Centre de León, coord. par

K. Guillarón et S. Hermann, trad. D. Vicious, Santiago de los Caballeros, Lourdes Saleme y Asociados, 2012. FERNÁNDEZ, José M. «Quand persévérance et professionnalisme se serrent la main», dans Vingt-quatre Concours d’art Eduardo León Jimenes: catalogue d’œuvres, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2012. GARCÍA CANCLINI, Néstor, “L’histoire de l’art latino-américain. Vers un débat non évolutionniste “, dans Art-Society-Reflection. Cinquième biennale de La Havane, mai 1994, Coord. Antonio Zaya, Centre d’art moderne de l’Atlantique, Tabapress, S. A., 1994. GlUSBERG, Jorge. Rhétorique de l’art latino-américain: premier congrès ibéro-américain de critiques et d’artistes, prod. par Juan Carlos Toer, Buenos Aires, Centre d’art et de communication Veamonte, 1978. GUERRIER, Myrna. “Altérité, Transitionnalité et permanence: le pari des arts visuels dominicains pour le XXIe siècle”, dans Conférences de sélection du jury, XXIe Concours d’art Eduardo León Jimenes, Catalogue des œuvres 2006, Centre León, 2006, Santiago, République dominicaine. GUILLARÓN, Karenia et HERMANN, Sara. «Les potentialités de l’art dominicain contemporain», dans Vingt-quatre Concours d’art Eduardo León Jimenes: catalogue d’œuvres, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2012. HERMANN, Sara. “L’art a un cadeau”, dans Braiding, une histoire en cours. Art dominicain contemporain dans le contexte des Caraïbes, République dominicaine, Amigo del Hogar, Centro León, 2014. HERMANN, Sara. «La carte est face visible. Notes sur l’avant-garde et ses transferts », Collection privée en République dominicaine. Art latino-américain de 1900 à 1960, République dominicaine, Editora Corripio, 2004. LLANES Llilian, “Vers un art universel sans exclusions”, dans Art-Society-Reflection. Cinquième biennale de La Havane, mai 1994, Coord. Antonio Zaya, Centre d’art moderne de l’Atlantique, Tabapress, S. A., 1994. Les artistes Belkis Ramirez et Pascal Meccariello dans une interview accordée à Alexis Márquez le 14 août 2018 sur le rôle des galeries privées et autres espaces d’exposition dans les débuts des artistes contemporains des années 80 et 90. MILLER, Jeannette. 1844-2000, Art dominicain: sculpture, installations, médiums non traditionnels et vitrail, coord. par J. R. Lantigua, Saint-Domingue, Lourdes Saleme et Associés, 2002. NOCEDA FERNÁNDEZ, José Manuel, “La circulation internationale des Caraïbes” dans Théorie et critique 259

de l’art dans les Caraïbes, ARTE SUR VOLUMEN 2, 2010. SÁNCHEZ, Enriquillo. «La Gesta de las Formas lumineuse, le Concours artistique biennal Eduardo Leon Jimenes ou les 25 ans de l’histoire des arts plastiques dominicains», au Concours artistique Eduardo León Jimenes. 25 ans d’histoire, Saint-Domingue, Cato Johnson / Y & RD, 1993. YUNEN Rafael Emilio, “Comment une collection d’art génère un dialogue permanent avec la communauté”, dans la Collection d’arts visuels Eduardo León Jimenes. Structure, centenaire, projection et transcendance, Editora Amigo del Hogar, Saint-Domingue, 2012. YUNÉN, Rafael E. «Un concours avec une vision du présent et une vocation pour l’avenir», dans le XXIIIe concours artistique Eduardo León Jimenes, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2010.

27 Concours artistique Eduardo Léon Jimenes: un condensé de réalités symboliques transcendant les frontières Tous les deux ans, une équipe de professionnels multidisciplinaires s’engage à écrire une nouvelle page de l’histoire des arts visuels en République Dominicaine. La ville de Santiago, dans la région du Cibao, est l’hôte de cet événement qui, pendant sept mois, a été accueilli dans les installations du centre de León. Chaque appel est une nouvelle expérience qui part d’une analyse approfondie des précédents et qui cherche toujours à refléter l’art contemporain de la République Dominicaine et des Caraïbes. Cette recherche est le moteur qui a motivé les initiatives du concours dans sa 27e version, axée sur un art plus inclusif pouvant être représentatif de n’importe quel secteur de la société et reflétant les différentes couches qui constituent le tissu de l’idiosyncrasie dominicaine. Ces voix ne se trouvaient pas uniquement sur le territoire national, car les artistes de la diaspora ont des histoires racontées dans différentes parties du monde, construisant un art reflétant l’hybridation culturelle, une identité en constante transformation. Ce sont des discours qui fournissent un point de vue qui ne conçoit que la sensibilité de ceux qui ont été à l’intérieur du bruit et qui sont allés assez loin pour mettre les choses en perspective. Les Dominicains vivant à l’étranger ont une participation très significative et, pour la première fois dans l’histoire du concours, un artiste de nationalité haïtienne en fait partie. La diversité des trajectoires des artistes est remarquable. Les plus expérimentés se mêlent aux jeunes au début de leur tâche. Cette édition témoigne de l’ouverture et de l’accessibilité d’un événement dans lequel le projet artistique présenté, sa contribution à 260

l’art dominicain et les dialogues qu’il favorisera avec le public, priment sur tous les autres critères. Dans sa version précédente, comme dans le présent, le concours incluait les dimensions Conservation, Critique et Recherche, Mobile et Caraïbes, avec des objectifs clairement définis dans chacun des domaines à développer. A cette occasion, dans le cadre de la dimension critique et d’investigation, une étude à caractère historique prend comme source principale les travaux de la collection et la collection bibliographique liée à l’événement, disponibles dans différentes publications du Centre Léon. Le but de cette étude est de devenir un point de départ pour de futures recherches et analyses sur l’histoire de l’art dominicain afin de démontrer ce qu’une collection d’art peut conter et comment elle devient un document de valeur historique. L’art en tant que manifestation culturelle perpétue la culture et sauve la mémoire des peuples. L’étude part de la chronologie du concours (19642016) en prenant ses quatre moments les plus importants, inextricablement liés à l’histoire du pays, et les raconte à partir du langage symbolique de l’art, constitué comme reflet et mémoire de la politique, l’économie, les révolutions, les conflits de générations et leur impact sur différentes générations d’artistes. C’est une chronique de l’art dominicain, de sa gestation et de son évolution dans le contexte sociopolitique, ainsi que du rôle joué par le concours d’art Eduardo Léon Jimenes en tant qu’initiative privée à un moment où les institutions de l’État ne pouvaient assumer pleinement leur fonction dans le climat d’instabilité qui a secoué la démocratie dominicaine pendant plusieurs décennies. C’est une incitation au développement de la recherche patrimoniale dans le pays et à l’importance de la documentation. Depuis l’inclusion, la justification et le travail artistique Les vingt propositions de ce concours ont la particularité de rompre avec des canons, de construire des formes établies et de remettre en question des vérités absolues par divers moyens. Elles sont interprétées à partir des positions les plus diverses, comme un condensé de réalités inclusives qui représentent à leur juste mesure l’évolution sociale de la société dominicaine. A partir d’une base qui permette la créativité individuelle, les artistes ont trouvé leur voix dans l’introspection, le musé ou le désir de montrer du crible de l’art, le réalisme du contexte socioculturel qui mérite d’être exploré. Les questions d’identité et de genre, d’émigration et de statut d’étranger, les approches qui sauvent la mémoire patrimoniale ou la confrontent, et les questions liées au travail de l’artiste et à son rôle dans l’art des Caraïbes, ainsi que l’idiosyncrasie dominicaine, sont les approches autour desquelles tournent les œuvres.

L’art contemporain est un échantillon de diversité, tant dans les médias que dans les genres, où le passé, le présent et l’avenir tiennent les conversations les plus particulières. Ainsi, dans la même pièce, les sculptures classiques de Cristian Lora Sans titre, expression actuelle de la surévaluation de l’apparence physique à l’ère des réseaux sociaux, dans l’univers utopique d’Eliazar Ortiz dans Ellxs, Nosotrxs et Todxs, qui propose un nouveau modèle ou entité de masculinité plus connecté à son environnement à partir de la photographie numérique et de l’utilisation de matériaux organiques. Cette volonté de changer le statu quo de l’expérience artistique est révélée sur L’île au sein de l’île. Karmadavis utilise la vidéo comme support pour son expérience culinaire performante dans un batey, propose une approche culturelle culinaire, entre cette micropopulation et les autres secteurs de la société dominicaine. Mildor Chevalier, à partir du langage pictural, rend compte du tissu ethnique et social complexe qui caratérise l’Hispaniola, et quoi de mieux que la danse pour lisser les irrégularités et montrer comment la musique tisse et dissout les différences entre tous les composants historiques qui ont forgé la identité de la République Dominicaine. Bailes en la Septentrional est la mise en scène d’un spectacle de danse unique dont la scénographie est formée par l’histoire et l’évolution de l’architecture du pays, reflétant les influences historiques et les mutations sociales au fil du temps. L’engagement social des artistes a été le déclencheur de pièces telles que les Corps de disparition, Limerencia tropicale, Point zéro zéro zéro cinq pour cent, la Sécurité subjective et les Compliments chromés. Ce n’est pas par hasard qu’elles sont toutes des œuvres d’artistes féminines: Soraya Abu Naba’a, Patricia Encarnación, Ruth Aquino et Noelia Cordero, respectivement, vivant à Miami, New York, Londres et Saint-Domingue. Dans leurs créations, les matériaux et les aspects formels ont été soigneusement choisis, au-delà de l’esthétique, en tant que déclencheurs puissants de significations, qui s’achèvent avec la compréhension de l’observateur. Leur participation est activée dès la mémoire, dans le cas de Corps de disparition, pour créer un sentiment de déjà vu en identifiant les tissus de l’œuvre avec ceux utilisés par les infâmes victimes de féminicides dans le pays au cours de cette année. Limerencia tropical et Compliments chromés racontent différemment deux histoires de la femme objet et de ses vicissitudes dans une société patriarcale. Ils soulignent les conséquences les plus brutales du machisme: violence domestique, harcèlement sexuel et intolérance à la liberté de choix du genre. Tous sont des syndromes qui rongent la société dominicaine et continuent d’être ignorés malgré leurs conséquences pour la population féminine et transgenre. Dans les œuvres de Ruth Aquino, les matériaux sont

utilisés comme générateurs actifs de sens. En Sécurité subjective, ils sont en opposition avec la forme: une grille en porcelaine; alors que dans Zero point zéro zéro cinq pour cent, ses trois fauteuils déformés remplissent une fonction unique: servir de siège et communiquer avec éloquence les failles du système de santé dans le domaine des maladies mentales dans le pays. Les différentes nuances de migration sont les axes de plusieurs travaux. La condition du migrant, par choix ou par obligation, qui porte son fardeau partout à la recherche de la terre promise et qui est considérée comme une charge partout où elle est établie, est la métaphore de «Je vous apporte la fête», par Baltasar Ali . D’un point de vue cosmopolite, Patricia Castillo cristallise dans sa dualité sa perception de L’ombre, en tant que zone de confort et “côté obscur” qui expose les véritables instincts humains. Lorsque cette dichotomie converge, “L’ombre” devient un espace catalyseur pour la créativité. Dans son émotif discours de protestation, Yelaine Rodríguez cherche à faire écho in Black is us , et depuis sa position afro-dominicaine, de la réalité que de nombreuses minorités continuent de vivre aux États-Unis. La fonction sociale de l’artiste, les doutes de son travail et ses préoccupations esthétiques sont les muses de la proposition de José Morbán dans Dudas / Movimientos. Dans le même ordre d’idées, Wali Vidal met en lumière, dans L’Exposition, des questionnemets sur les croisements entre l’art-artisanat et l’académique-naif. Il réaffirme l’engagement de l’artiste en tant que médiateur par excellence auprès des divers groupes sociaux, en assumant le rôle de conservateur et de peintre au sein d’une exposition et en soulignant la nécessité de valoriser le patrimoine architectural victorien du centre historique de Santiago. Dans Contra uno, d’Ernesto Rivera, les questionnements font face à différentes étapes du processus de création et du travail de l’artiste avant et après le travail. Ils abordent de manière conceptuelle les problèmes de contrôle, de servitude et de liberté dans le travail fini; alors que le Ray Ferreira dans (que?_ya.o) aquí/rr.etangl.d {v 2.2] propose un cosmos de sons et d’images qui joue à rompre avec les codes du langage, enveloppant le public dans nouvelles possibilités à partir de ce qui semble absurde. Les propositions de Laura Castro et du binôme Wendi V. Muñiz et Guillermo Zouai abordent les possibilités du langage de l’art de montrer les changements sociaux et de sauver la mémoire. Remodelaciones est une synthèse de l’évolution de l’architecture vernaculaire du pays depuis l’intervention d’œuvres emblématiques de l’art dominicain, où le processus de copie devient une ressource didactique et un ferment du germe artistique. Le cinéma-essai est le pari de Muñiz et Zouain, un média hybride combinant art 261

vidéo et documentaire, dans lequel la mémoire collective et les vestiges présents dans les bâtiments qui occupaient les cinémas emblématiques de Santiago sont attrayants. L’âge d’or des cinémas est recréé à partir de témoignages passés et actuels qui expliquent ce que signifiait regarder un film dans ces espaces dans les années soixante. Les images montrent la transformation de l’espace architectural en fonction des besoins actuels qui peuvent être en contradiction ou en opposition avec sa nature d’origine. Si je pars d’ici, je meurs! Si le modernisme se présentait avec primauté des lignes droites et nettes, que se passerait-il si, de par leur nature, elles étaient transformées en lignes courbes et grasses?, Zerahias Polanco et Madeline Jiménez jouent avec le titre. Chaque œuvre utilise des moyens très différents pour exprimer le concept. Dans le premier cas, il s’agit d’un grand polyptique; dans le second, il s’agit d’une sculpture en cire jaune, d’un obélisque. Cependant, les deux pièces ont des titres qui, au-delà de leur fonction élémentaire d’orienter l’interprétation, la complètent, posent des questions ouvertes. Dans le tableau de Zerahias: exploration de l’état d’esprit des habitants des secteurs marginaux de Saint-Domingue, le titre est une phrase qui, lorsqu’on regarde le sujet des tableaux, peut être ironique, contradictoire. Mais l’important est que cela place le spectateur là où l’artiste le souhaite et génère ce dialogue. Le travail de Madeline Jiménez est encore plus élémentaire car, dans l’art conceptuel, le titre est constitué en tant qu’élément non formel de la représentation qui constitue un élément d’ancrage de l’idée et de son interaction avec les éléments formels qui participent au travail. Les autres exemples de l’art du titre au concours sont: Je vous apporte la fête, les œuvres de Noelia Cordero, Ruth Aquino et Soraya Abu Naba’a. Bien qu’étant donné la prédominance de l’art conceptuel dans la contemporanéité, dans lequel l’idée prédomine sur la réalisation matérielle de l’œuvre et une plus grande implication du spectateur est requise, tous les artistes ont correctement traité le nom de leurs œuvres, conscients que le Le sens de celle-ci peut tomber précisément dans cette phrase, puisque l’expérience esthétique existe au-delà de l’objet. Pour Wladyslaw Tatarkiewicz, une œuvre d’art est “la reproduction de choses, la construction de formes ou l’expression d’un type d’expérience qui ravit, excite ou produit un choc”. L’art est ce qui fournit une “nourriture spirituelle” et est “une activité humaine consciente”. L’aspect élémentaire de cette approche est la définition de l’art en tant qu ‘”activité humaine”, qui peut être exprimée à une échelle multimédia et multidisciplinaire. Les moyens choisis par les artistes de cette édition du concours rendent compte de l’évolution constante de l’art à la recherche de la satisfaction des besoins complexes de l’esprit. 262

Dans son ouvrage, Histoire des six idées, Tatarkiewicz est enclin à une conception de l’art plus ouverte et moins retentissante que celle posée par les visions attachées à la mimique, but de l’art classique. Son approche ne réduit pas l’art aux grandes œuvres ni aux grands genres, mais l’étend à un pluralisme esthétique plus en phase avec les discours contemporains. Les moyens choisis par les artistes de cette édition du concours témoignent de cette diversité. La prédominance des techniques mixtes, de la vidéo et de l’installation vidéo ne signifie pas la disparition éventuelle de la scène artistique contemporaine des disciplines plus traditionnelles au niveau local - telles que la photographie, la sculpture ou la peinture - mais une libération de l’objectivité et de la académisme, facteurs de conditionnement pendant longtemps, des arts visuels. Cela permet d’explorer des territoires temporaires et immatériels propices à un dialogue multisensoriel lors de l’exposition du concours et, par conséquent, beaucoup plus enrichissants. Jury: sélection et évaluation E. Carmen Ramos Elle est conservatrice en chef et conservatrice d’art latino au Smithsonian American Art Museum; Elle a rejoint le personnel du musée en 2010. Depuis, elle a considérablement enrichi la collection d’art latino-américain du musée dans le but de capturer la vaste gamme esthétique et régionale du domaine. Ses recherches portent sur l’art latino, latino-américain et afro-américain moderne et contemporain. Ramos a récemment organisé l’exposition Tamayo: les années new-yorkaises (2017), la première exposition à explorer les influences croisées du grand moderniste mexicain Rufino Tamayo et du monde de l’art américain. Elle écrit également une monographie sur Freddy Rodriguez dans le cadre de la série de livres A voir: Revisioning Art History, publiée par le Chicano Studies Research Center de UCLA. Ramos a organisé les expositions Down These Mean Streets: Communauté et place dans la photographie urbaine (2017) et Our America: La présence latino-américaine dans l’art américain (2013), qui vient de terminer son itinérance dans plusieurs villes des États-Unis et dont le catalogue a été primé par excellence dans le premier prix de 2014 décerné par l’Association des conservateurs de musées d’art. Ramos a obtenu un baccalauréat en histoire de l’art et en psychologie de l’Université de New York (1988), ainsi qu’une maîtrise (1995) et un doctorat (2011) en histoire de l’art de l’Université de Chicago. Emiliano Valdés Emiliano Valdés est conservateur, éditeur et producteur culturel à Medellín (Colombie) et à Guatemala. Il est actuellement conservateur en chef du musée d’art moderne de Medellín et conservateur associé

de la dixième biennale de Gwangju. Jusqu’à récemment, il était co-directeur de Proyectos Ultravioleta, une plate-forme multiforme d’expérimentation en art contemporain à Guatemala. Il est également conservateur en chef des arts visuels au Centre culturel d’Espagne au Guatemala, où il a développé un vaste programme d’expositions. Cela a transformé la scène artistique du pays. En 2012, il a été boursier de la conservation de la collection Patricia Phelps de Cisneros dans dOCUMENTA (13). Il a également été coordinateur d’expositions temporaires au musée du Centre national d’art Reina Sofía (Madrid, 2006-2007), rédacteur en chef de magazines contemporains (Londres, 2007-2009), co-commissaire de la 8e Biennale des arts visuels nicaraguayens. (Nicaragua, 2011-2012) et conservateur de la XVIIe Biennale d’Art de Paiz (Guatemala, 2010). José Luis Blondet Depuis 2010, José Luis Blondet est conservateur des projets spéciaux au LACMA, musée d’art du comté de Los Angeles, où il a organisé des expositions telles que Maria Nordman. SALLE DE FILM: SMOKE, de 1967 à aujourd’hui (2011), Compass for Surveyors: XIXe siècle. Paysages américains issus des collections de peinture et de photographie de LACMA (2013), Various Small Fires (2015) et Liz Glynn: le mythe de la singularité (2016). Blondet programme également des projets de théâtre et de performances pour le musée auprès d’artistes tels que Machine Project, Rachel Mason, Emily Mast, Asher Hartman et Guy de Cointent. Auparavant, Blondet a travaillé pour le Boston Center for the Arts et la Dia Art Foundation à New York. À Caracas, José Luis a été professeur à l’École des arts de l’Université centrale du Venezuela et a travaillé au Musée des beaux-arts jusqu’en 2001, date à laquelle il est parti à New York pour participer au programme de conservation du Bard College grâce à une subvention de la Collection Patricia Phelps de Cisneros. Entretien avec le jury: En tant que membre du jury, quels sont les défis posés par le 27e Concours d’Art Eduardo Leon Jimenes? E. C. R.: Les défis les plus remarquables ont été l’abondance de talents et d’ambition, et notre volonté en tant que jury, de soutenir davantage d’artistes au concours. Lorsque le format du concours a été modifié il y a près de dix ans, le concours est devenu non seulement un moyen de présenter l’art actuel de la République dominicaine, mais également un processus pédagogique et dialogique pour les artistes participants. C’est une expérience qui produit un bon échantillon, mais qui aide surtout à créer une communauté artistique ouverte pour aiguiser leurs idées, concepts et modes de création. L’histoire du

concours est prestigieuse et nous avons pris au sérieux la responsabilité d’ajouter un autre chapitre à cette trajectoire longue et importante. E. V.: Dans tout concours, un défi important consiste à évaluer un certain nombre de propositions dans un temps relativement court, souvent à distance, et à s’assurer que le choix est en fait le plus approprié dans ces circonstances. Dans le cas particulier du 27e Concours d’art Eduardo Leon Jimenes, il me semble que l’essentiel était de sélectionner les projets pour un échantillon qui aurait un impact et qui resterait fertile dans l’environnement local. Compte tenu de la longévité du concours et de la place importante qu’il occupe dans le domaine des arts visuels dominicains, le défi ne consistait pas à réaliser une édition supplémentaire, mais à ouvrir des espaces, à faire une sélection et à essayer de construire un discours qui contribuerait à ce milieu et aux expériences de chacun des artistes. Je pense également qu’un concours doit être un espace dans lequel les artistes se légitiment non seulement par le biais des prix, mais peuvent également expérimenter, questionner et progresser dans le processus de développement de leurs propositions. Que les artistes aient la possibilité de développer un nouveau projet, je pense, est l’un de ses aspects les plus précieux et aussi le plus ambitieux pour les organisateurs du concours. JLB: Personnellement, l’un des défis les plus stimulants pour moi a été celui de trouver des affinités ou des niches entre les projets afin de rassembler dans ma tête un index provisoire des questions qui intéressent ces artistes, ainsi que des stratégies et des méthodes qu’ils ont choisies pour les articuler. Travailler avec Carmen et Emiliano a également été un défi, car chacun de nous a apporté un bagage de conservateur différent dans la conversation, ainsi que différents niveaux de familiarité avec la scène locale, sa diaspora et le contexte mondial. Nous essayons toujours de penser et de parler chaque proposition avec la plus grande précision. Le format du concours nous a permis d’examiner les propositions initiales et, quelques mois plus tard, les œuvres réalisées et présentées en contexte dans la salle. C’est une opportunité inhabituelle. Nous avons sélectionné les participants uniquement sur la base de leurs propositions et de leurs croquis - il s’agissait plus d’un vote de confiance que d’un verdict. Nous avons ensuite procédé à la sélection des gagnants, mais cette fois nous avons eu beaucoup plus d’informations sur les décisions prises par les artistes tout au long du processus. Les œuvres sélectionnées dans cette édition proposent une diversité de discours formels et conceptuels. Quelles ont été les principales considérations à choisir? 263

E. C. R.: Chaque membre du jury a apporté avec lui une perspective éclairée par sa préparation, son expérience professionnelle et son contexte culturel et historique. Nous avons discuté ensemble et nous avons pu trouver des points d’accord, des centres d’intérêt et des projets que nous avons compris comme des propositions solides pour représenter le moment présent. Il y a une grande diversité de thèmes, de processus et de matériaux dans cette sélection, ainsi que plusieurs thèmes récurrents: l’environnement physique et historique de la République dominicaine, le genre en transition, l’histoire de l’art déplacé sous de nouveaux yeux et une impulsion pour résoudre les conditions sociales avec urgence. Ces points communs n’ont pas été imposés, mais sont issus organiquement des travaux proposés. EV: Le critère de base est toujours le sérieux de l’approche des préoccupations qui régissent le travail, la rigueur des processus de recherche, l’excellence technique et, surtout, la clarté dans la construction du discours derrière les propositions présentées au concours. Dans ce cas, il était également important d’évaluer la faisabilité de chaque projet aux niveaux conceptuel, logistique et budgétaire. De plus, la pertinence des préoccupations dans l’environnement artistique local et au-delà a été prise en compte; c’est-à-dire qu’ils ont essayé d’identifier ces projets urgents pour le milieu artistique et le grand public. La diversité est une caractéristique inhérente à un prix tel que celui-ci et, même si elle pose des problèmes en ce qui concerne la configuration de l’exposition qui fait partie du processus de prix, elle ne concerne pas les projets eux-mêmes. Au contraire, cette diversité évoque un environnement fertile dans lequel différentes idées et méthodes de travail sont explorées et où, heureusement, il existe différentes manières de comprendre l’art. J. L. B.: Nous essayons toujours d’identifier les exigences que chaque œuvre se pose à elle-même, le standard qu’elle s’impose, et de réfléchir à la manière dont l’œuvre a réalisé le plan dessiné par l’artiste. Par conséquent, les critères n’étaient pas une liste fixe de caractéristiques formelles ou thématiques que les œuvres devaient remplir. Nous avons essayé d’écouter leurs particularités et la manière dont elles étaient résolues dans une sculpture, une installation, une vidéo ou autre. La flexibilité était un mot clé tout au long du processus. Sur la base des propositions évaluées, comment décrivent-elles ou situent-elles la production d’idées autour de l’art dans le contexte national et régional? E. C. R.: En tant que conservateur d’art latino aux États-Unis, je pense beaucoup à notre contexte américain ou hémisphérique et à la recherche conti264

nue de “ce qui nous appartient”. En République dominicaine, la période moderniste a été un moment clé au cours duquel les artistes ont voulu pénétrer, comprendre et réfléchir sur le contexte dominicain. D’une certaine manière, ce désir persiste aujourd’hui, mais d’une manière très ouverte et non dogmatique. Le local n’est pas un inconvénient. Tout art est local et global simultanément. L’art contemporain répond aux conditions immédiates et aux forces mondiales de nature économique, historique, technologique et culturelle. Les artistes de cette édition du concours Leon Jimenes reconnaissent que nous vivons des temps forts et réagissent avec des perspectives critiques et généreuses. Dans cette exposition, l’humour apparaît comme une tactique qui reconnaît le pouvoir irrésistible de la détente. Plusieurs artistes luttent avec l’héritage du passé, non pas dans une perspective nostalgique, mais plutôt comme une opportunité de comprendre la richesse du passé moins accessible aux générations actuelles. Il y a des artistes qui exagèrent le quotidien pour donner au spectateur l’occasion de revoir l’environnement de la routine. Les projets à vocation publique, et d’autres qui nécessitent la participation du spectateur, cherchent à dialoguer avec le public, en posant un questionnement sur les conditions du monde actuel. Il existe également plusieurs projets qui tentent de “résoudre” de manière urgente les conditions sociales - la position marginale des femmes, la pauvreté, les nouvelles conceptions du genre, les réponses au racisme - qui méritent ce concept et cette forme. EV: Il me semble que l’art dominicain accorde une attention particulière aux aspects culturels et particuliers du pays, mais qu’en même temps, et en partie grâce à la participation d’artistes vivant à l’étranger ou y ayant séjourné, il existe également un lien solide avec les courants et les tendances, avec des lignes de pensée globales telles que la révision de l’histoire de l’art ou le féminisme dans l’art. J’oserais dire que l’art dominicain, à l’instar d’une grande partie de la production artistique latino-américaine, associe des éléments et des façons de penser et de voir le monde autochtone avec la mobilisation des idées dans le monde globalisé. Comme il a été dit dans la question précédente, il semble important de souligner la diversité des préoccupations et des moyens (formels, conceptuels, méthodologiques) de répondre à ces préoccupations; Je pense que cela parle d’un milieu relativement petit mais effervescent, avec des artistes travaillant dans et à partir de différentes directions. Sans aucun doute, parmi ces thèmes variés, ces quatre semblent être prépondérants: être dominicaine et la relation avec le prochain, la relation au corps, l’histoire de l’art et les pratiques féministes. J. L. B.: Le concours est l’une des fenêtres de la scène artistique produite en République dominicaine

et dans sa diaspora, et j’ai accepté l’invitation avec enthousiasme de regarder avec soin, depuis cette fenêtre, le travail d’artistes que je ne connaissais pas. Je comprends que ce n’est qu’un fragment, un angle, mais j’en suis extrêmement reconnaissant, car cela m’a permis de nouer des liens avec des artistes non seulement à partir de cette édition du prix, mais aussi des éditions précédentes. L’opportunité de se rendre en République dominicaine deux fois par an pour discuter d’une série de travaux avec des collègues, pour discuter des contextes locaux avec l’équipe de conservation du Centre Leon et pour effectuer des visites d’étude est une expérience importante qui, un mois après le retour chez moi, a généré au moins un projet international avec un artiste de la région. Et j’espère qu’il y en a plus dans le chemin. Artistes et oeuvres Prix de sélection Après trois jours d’examen attentif des vingt-sept artistes admis au concours artistique Eduardo Leon Jimenes numéro vingt-sept, le jury composé de Evelyn Carmen Ramos, José Luis Blondet et Emiliano Valdés a sélectionné les vingt artistes suivants à inclure dans l’exposition qui aura lieu au Centre Leon de Santiago de los Caballeros à la fin de l’année en cours. Les artistes et groupes sont les suivants: Soraya Abu Naba’a Baltasar Ali Ruth Lisselot Aquino Calcaño Patricia Castillo Laura Castro Mildor Chevalier Noelia Espinal Lamb Patricia Encarnación Luis Fermín Ceballos Raymond Ferreira Madeline Jiménez Santil Cristian Michel Lora Zerahias Mercedes Polanco José Morbán Héctor Eliazar Ortiz Roa Jorge David Pérez Valerio Ernesto Rivera Yelaine Rodríguez Wali Alberto Vidal Santos Guillermo Zouian et Wendy V. Muñiz Certains de ces artistes nous permettent de passer en revue l’histoire de l’art dominicain et ses relations avec les récits de l’art universel. Cela nous rapproche également d’une discussion sur les politiques de l’institution artistique: stratégies d’exposition, archives, institutionalité, histoire, etc. (Castro, Vidal Santos, Morbán, Rivera, Ceballos, Ali, Castillo). D’autres explorent les intersections entre les notions de corps, de genre et de représentation. La violence à l’égard des femmes est particulièrement préoccupante (Fer-

reira, Abu Naba’a, Lora Troncoso, Encarnación, Ortiz Roa, Cordero Espinal). D’autre part, nous trouvons une présence importante d’œuvres abordant les notions de race, de citoyenneté et d’hospitalité. Nous avons célébré la présence de plus de huit artistes de la diaspora dominicaine dans la sélection (Pérez Valerio, Zouain et Muñiz, Jiménez Santil, Rodríguez, Chevalier, Polanco, Aquino Calcaño). PRIX DU 27ème CONCOURS D’ART EDUARDO LEÓN JIMENES Le jury du 27e concours d’art Eduardo León Jiménez souligne la diversité des techniques, des préoccupations et du vocabulaire formel des œuvres réunies dans cette édition du concours, ainsi que la richesse d’un format permettant d’accompagner, d’échanger et de renforcer des pratiques individuelles, par le biais du dialogue et de l’information de l’équipe de conservation du Centro León. Les différentes approches des préoccupations liées au genre et à la sexualité, en particulier en ce qui concerne la violence à l’égard des femmes, les relations avec la ville et l’environnement physique, ainsi que les explorations autour de l’art et de la culture, à la fois intérieures et extérieures, présentent un intérêt particulier. Après avoir visité le salon et évalué les résultats des projets participant au concours, le jury décerne les prix suivants: Trois prix égalitaires Baltasar Ali Dans son travail, Je vous apporte la fête, Ali place une catapulte prête à tirer une boule de miroirs dans la salle du musée. Ce jouet enragé crée des éclairs à l’intérieur de l’espace d’exposition et transforme une arme de guerre spectaculaire en un dispositif qui peut être lu comme une lettre d’amour, une menace pour le spectateur ou même une critique du musée lui-même en tant qu’institution. La sculpture, construite avec l’efficacité d’un accessoire pour un film, ne perd jamais son caractère ambigu de hasard et de menace, de guerre et de séduction. Wendy Muñiz et Guillermo Zouain L’essai cinématographique de Muñiz et Zouain évoque, sans sentimentalité, l’espace perdu des vieux cinémas. Plus proches de l’archéologie affective que de la nostalgie, Muñiz et Zouain construisent une voix qui restitue sensuellement ces lieux de rencontre, ainsi que leurs odeurs, leurs sons, leurs textures et leurs histoires, créant des images de poésie profonde en projetant des scènes de films anciens et emblématiques sur les murs ruineux des vieux cinémas. Zerahias Polanco Dans ses peintures, affirmées et efficaces, l’artiste encourage les téléspectateurs à observer de plus 265

près les environnements humbles et marginalisés qui composent le paysage physique de la République dominicaine. Son projet monumentalise efficacement le mondain (ou le quotidien) sans le rendre romantique et considère la problématique de la pauvreté à partir des histoires sociales enchâssées dans le paysage. Deux prix éditoriaux Jorge David Pérez (Karmadavis) Karmadavis aborde, à partir des pratiques sociales et participatives, la situation délicate des travailleurs haïtiens en République dominicaine en inversant les codes de relations avec l’autre par le biais d’une dégustation pour les habitants de plus de soixante ans d’un batey. À travers une action qui modifie la chaîne de production de la gastronomie, l’artiste cherche à inverser les notions d’exclusion et d’exploitation pour celles de plaisir et de célébration, tout en court-circuitant les systèmes sociaux et culturels qui régissent la vie des convives. Madeline Jiménez Santil Le travail de cet artiste réveille des couches latentes de sens dans les monuments publics centraux de l’histoire de la République dominicaine, tels que l’obélisque Macho, que Jiménez reproduit dans la salle à l’échelle humaine et non urbaine du dictateur Rafael Trujillo. Le monument de Jiménez, un petit mâle fabriqué au beurre de cacao, est déformé et modifié progressivement tout en évoquant les parfums des histoires coloniales. Baltasar Ali Saint-Domingue, République dominicaine, 1974 Diplômé de la carrière d’arts plastiques de l’École nationale des beaux-arts de Saint-Domingue, Il est titulaire d’un diplôme en publicité et d’un master en communication multimédia. Il a exposé dans cinq expositions collectives, soulignant sa participation au XXI Concours d’Art Eduardo Leon Jimenes. Il est membre du collectif Arroz con Pollo. Son intérêt est de faire face à une image; interrompre la marche automatique du spectateur, et l’impliquer dans une conversation. Je t’amène la fête Travail conceptuel dans lequel le titre agit comme un puissant cadre de résonance pour diriger le public vers les sens souhaités par l’artiste. De dimensions colossales, la pièce est formée par une catapulte en bois aux proportions réelles, prête à tirer. Cette charge est symbolisée par une boule disco, un symbole puissant qui porte sa propre charge sémantique. Accompagnant littéralement le sens en anglais du mot parti = parti, qui dans ce contexte est utilisé de manière ironique, car le parti n’est pas tel, mais l’inverse. Métaphore du drame d’immigrants qui se déplacent d’un endroit à l’autre en raison de l’échec 266

de leurs sociétés d’origine. La question de la migration devient une responsabilité indésirable, ignorée à la fois par les pays autochtones et les pays adoptés. Les deux jouent pour échapper à la situation, transférant ce “parti” réciproquement. Entretien Quelle place occupe cette œuvre dans votre production artistique et comment en êtes-vous arrivé là? C’est une pièce très importante pour moi, c’est sans doute l’oeuvre qui m’a donné le plus de travail au niveau de la logistique et de la production. J’y suis arrivé en réfléchissant à ce qui pouvait arriver aux processus d’immigration, principalement ceux qui se déroulent dans le cadre de l’illégalité. Dans ce cas particulier, l’histoire que je raconte s’est soldée par une déportation. J’ai pensé au concept d ‘”invasion” et comment, immédiatement, cela m’a amené à imaginer une armée médiévale stationnée devant un château, avec ses catapultes, prête à abattre les murs et, en contraste symbolique avec cette action violente, le projectile serait un disco ball, un jeu inoffensif, joueur, ambivalent dans ce contexte, car il représente intrinsèquement le parti, quelque chose de radicalement opposé à la guerre. Comment la question de l’immigration figure-t-elle dans votre travail? J’ai déjà traité la question de la migration du point de vue de la rupture forcée du noyau familial, du traumatisme que cette séparation peut être, à la fois pour celui qui part et pour ceux qui restent. Dans ce cas, l’accent est mis sur l’objectivation du migrant de devenir un “objet” non désiré par l’une des parties, car les évaluations territoriales sont au-dessus de la condition humaine. Votre travail met en avant deux éléments fondamentaux sur le plan sémantique: le titre et la boule disco, l’un renforçant le sens de l’autre. Avez-vous envisagé d’autres moyens ou matériels pour concrétiser votre idée? Oui, à un moment donné, j’ai envisagé de contextualiser la pièce avec des lumières directionnelles et des lasers avec mouvement, mais j’ai compris que cela limiterait les lectures de la pièce. Je suis intéressé à maintenir une polyvalence, qui ne perde pas la subjectivité dans son interprétation et que les significations possibles étendent leur discours et le projettent sur des questions et des approches que je n’aurais pas envisagées. J’ai aussi évalué la possibilité de faire la catapulte avec les restes des bateaux utilisés pour des voyages illégaux, mais il me semblait que cela pouvais trop diriger le décodage du travail. En tant qu’artiste, interrogez-vous la procédure la plus efficace pour développer un concept et obtenir l’effet souhaité sur le spectateur?

Je comprends que les processus non seulement définissent la pièce, ils nourrissent également l’artiste de manière expérientielle; on y évalue de nombreux facteurs de nature logistique, mais aussi sémiotique, à la recherche d’un équilibre entre ce que le matériel peut contribuer à la concrétisation du concept et la faisabilité de son exécution envisagée du point de vue pratique. Dans le cas de mon travail, les proportions de taille sont un élément fondamental pour que le spectateur se sente devant une véritable arme de guerre, dans une atmosphère de danger potentiel. De même que pour la boule disco, la fragilité et la luminosité des miroirs contrastant avec la rugosité du bois de la catapulte sont des aspects que j’ai évalués pour amener le spectateur à apprécier ces différences de texture et de forme. Cristian Lora Saint-Domingue, République dominicaine, 1987 Il a étudié la publicité et l’illustration à l’Université Autonome de Saint-Domingue; Il est diplômé de l’École nationale des beaux-arts de Saint-Domingue et de l’École de dessin Altos de Chavon de La Romana. L’intérêt de son œuvre est le corps, l’organique, les stéréotypes de la beauté et l’art abstrait. Sans titre Avec des réminiscences claires de la statuaire classique, l’œuvre est composée de deux corps, l’un féminin et l’autre masculin, sculptés dans du plâtre et de la marmoline, dont les visages sont voilés par des cheveux. La silhouette féminine est à la fois voluptueuse et athlétique, avec des abdominaux marqués et des hanches élargies contrastant avec une taille étroite. Les gros seins et la proéminence des fesses, au point d’exagérer, nous font penser aux photographies des stars des émissions de télé-réalité des chaînes de télévision américaines. Cette moderne Vénus stéatopygie n’est pas un culte à la fertilité, mais l’obsession de s’inscrire dans un nouveau canon de beauté. Le fait d’être dans un musée comme Vénus de Milo en fait le nouveau prototype féminin qui doit être copié par des milliers de femmes sans distinction d’âge ou de classe sociale. La sculpture masculine, d’un ton plus beige et d’une surface moins brillante, montre un corps athlétique de muscles ciselés. Comme son pendant féminin, il représente l’idéal d’un corps dans toute sa beauté. Semblable à l’artiste préhistorique, Cristian Lora souligne les “parties importantes” de l’anatomie actuelle dans un système qui surestime l’aspect physique, considéré comme un gage de succès et de reconnaissance sociale. La réflexion de l’artiste peut répondre à l’influence des médias et des réseaux sociaux en tant que validateurs d’un seul modèle possible, qui n’admet pas de questions.

INTERVIEW À un moment donné de votre formation, vous avez étudié la publicité, mention illustration. Pensez-vous que cet arrière-plan joue un rôle dans la façon dont vous comprenez votre travail aujourd’hui? Pour quoi? Je crois que toutes les expériences passées, l’une dans une proportion plus grande que l’autre, sont présentes dans ce que nous sommes aujourd’hui et dans notre compréhension du monde et de ce que nous faisons. Comment pensez-vous que l’art sert ou a servi à la construction et à la validation d’un certain schéma autour du corps et de la beauté et comment pensez-vous que l’art contemporain ré-embrasse cette situation? La notion de beauté reste quelque peu diffuse au fil du temps, il ne faut pas oublier que l’art et la beauté sont des idées socialement construites à travers les âges et de manière très différente selon les époques. Cependant, je crois que l’art c’est toujours une façon de documenter la réalité que nous vivons à notre époque. Peut-être maintenant cet art peut exprimer une attitude plus marquée de provocation et de confrontation. Pouvez-vous mentionner quelques références visuelles ou que vous ayez expérimenté et qui aient servi à la construction de votre travail? Il suffit d’aller à l’extérieur, un centre commercial, etc., et d’apprécier la volumétrie organique débridée, les yeux vous dissent: «Il faut avoir une petite taille, des fesses et des seins à tout prix, parce que c’est la mode » ou un corps athlétique avec des muscles bien définis et marqués si vous êtes un homme, et si l’exercice seul ne réussit pas, «il faut une séringue pour l’obtenir, parce que c’est ce que tout le monde fait» Comment ont contribué le choix de la technique et des moyens pour renforcer le concept? Comme la sculpture est en trois dimensions, j’ai trouvé le moyen idéal pour développer ce projet et créer. Eliézer ORTIZ Santo Domingo, République Dominicaine, 1981 Il a étudié l’ingénierie civil à l’UNPHU, République dominicaine, et la photographie en Argentine à l’École de photographie à Buenos Aires. En 2016, il a fait sa première exposition en solo, Post Dembow Tempo, dans le Centre de l’Image de Saint-Domingue. En 2017 il a présenté Mudas à Altos de Chavon, La Romana. Il a fait partie de trois expositions dont les plus récentes Colirio, au Centre Culturel d’Espagne à Saint-Domingue et Météo, Lignes, bandes vidéo à Lucy García Art Contemporain. Il a remporté quatre prix à niveaux national et international, notamment 267

l’EAN, Encontro de Artistas Novos, à Saint-Jacquesde-Compostelle (Espagne). Les récits autobiographiques romancées prédominent dans le corps de son travail. À l’heure actuelle il s’intéresse au Land Art, la flore, la faune et la mycologie. Ilxs, Nourxs et Touxs Sur un lit de feuilles vertes, l’on perçoit la figure d’un être qui, à première vue, ressemble à un reptile qui gagne l’aspect d’homme. Il ressemble à un lézard au moment de la mimique. La couleur du torse se transforme peu à peu de blanc à marron, comme la plupart des feuilles qui l’entourent. Ce mimétisme se poursuit dans d’autres photos. Dans un premier plan on voit un jeune homme noir, dont la tête commence à être recouverte d’une poudre jaune comme le pollen. Ses yeux sont couverts par un réseau complexe de symboles d’une langue inconnue. Ces symboles de couleur blanche couvrent tout le fond et avançant progressivement sur la figure. La transformation semble se poursuivre sur un plan de corps complet du modèle, cette fois sur le point d’être confondu avec l’environnement. Les deux autres images montrent la poursuite de ce cycle. Dans la première, les symboles ont complètement couvert l’homme, qui semble effectuer des mouvements rituels. Alors que dans la dernière, seul un plan général d’éléments organiques se distingue; l’homme a convergé avec l’environnement, le cycle est terminé. C’et un moyen de se mettre à la place de l’autre par hybridation et de briser les barrières provoquées par l’Autre. Ces « autres » vont bien au-delà de l’espèce humaine, y compris les animaux et les plantes dans le cadre du cosmos. Ses photographies semblent nier la conception élargie dans certaines religions de la suprématie de l’humanité sur les autres espèces et veut, d’un autre coté, faire noter que l’homme n’est pas maître de l’univers, il en fait partie. Le sens est généré en utilisant des éléments organiques tels que les feuilles sèches et Copey vert, fougère, rouleau de bananes et les bananes, Saman, la vigne, le palmier à yagua, champignons séchés, higüero sec, peau de serpent, des pétales de fleurs banane, fleurs séchées de ylang ylang et d’autres éléments tels que le pollen de palmier, le rocou, le curcuma, guêpe en nid d’abeille, cocotier écorce du tronc. Lorsqu’ils sont mélangés à l’être humain, ils transmettent certaines de leurs caractéristiques, créant un nouvel être plus en harmonie avec la nature. Vous pourriez penser à une mutation dans un nouveau modèle de sélection du sexe, de la masculinité, mais si on le lit comme un symbole et non seulement comme une image, l’oeuvre vas au délà de l’être humain d’une manière générale. INTERVIEW D’où cet intérêt de travailler la masculinité et pourquoi vous pensez qu’il est important qu’en tant que 268

société, nous fassions un effort pour la re-penser? Quelles ressources utilisez-vous dans votre travail pour accomplir cette tâche? Ceci est né d’un besoin d’auto-guérison, des blessures que le machisme et la société hétéropatriarcale m’ont infligé. Je pense que cela a toujours été un thème récurrent dans mon travail où, je l’ai parfois exprimé inconsciemment. La fragilité masculine est un sujet qui m’attire, car dans ma vie quotidienne, je vois beaucoup d’hommes affectés par l’hétéropatriarchie. C’est une route dans laquelle j’ai voyagé de la main des mouvements féministes, qui ont déjà un long chemin, et aussi des mouvements LGBTQI. Je comprends la difficulté face à des droits fondamentaux, je cherche simplement à les mettre en discussion. Il est temps pour notre société de repenser la masculinité à travers la recherche de la diversité humaine en tant qu’espèce, et de l’égalité des droits auxquels nous aspirons tous. Je crois aussi que les personnes qui s’identifient au masculin ont été laissées pour compte dans les luttes sociales, beaucoup se trouvent dans une zone de confort et cela a conduit à leur isolement. Cette répression, ces lourdes étiquettes, sont à l’origine de nombreuses formes de violence dans lesquelles nous vivons aujourd’hui. Il suffit de voir les données sur le féminicide et les agressions contre les personnes LGTBIQ. Il suffit d’observer la rigidité chez la grande majorité des hommes, comme ils sont émotionnellement réprimés, ce que cela représente pour eux d’être naturels, afficher leur vulnérabilité, se savoir humains. Dans mes travaux, la principale ressource que j’utilise pour accomplir cette tâche est l’autoportrait. Se déshabiller de l’intérieur et de l’extérieur de mes sentiments et de mon corps, sans crainte d’erreur, pour me montrer tel que je suis. Dans le dialogue avec l’environnement naturel, je recherche toujours une forme d’empathie et de confrontation. J’ai réalisé cette action avec les modèles que j’ai photographiés, en utilisant des vêtements que je fabriquais moi-même afin de souligner cette vulnérabilité et cette fragilité, en faisant ainsi noter mon discours. Quelle relation l’environnement naturel et les matériaux entretiennent-ils dans votre travail? Dans mes derniers projets, j’ai travaillé au Land Art, c’est un chemin qui m’a amené à changer radicalement ma méthode de travail. Cela m’apprend à observer l’environnement et à faire preuve de patience dans l’utilisation des éléments avec lesquels je construis mes pièces, principalement les vêtements et la scène que je compose. Je suis fasciné par le comportement de ces éléments, à partir de la naissance d’une fleur, d’un fruit, des feuilles et de leur couleur qui se transforme en putréfaction. Je trouve des analogies et des métaphores dans tout cela et je l’intègre conceptuellement dans mes projets.

L’éphémère que j’y vois m’inspire aussi. Je suis ravi de penser que bon nombre des œuvres que je photographie reviendront dans leur environnement en maintenant différents dialogues au sein de la forêt. Dernièrement, je documente le processus de décomposition et d’intégration des pièces dans la nature même. Aussi ces derniers travaux m’ont amené à m’intéresser à la connaissance de la flore, de la faune et des champignons de mon environnement. Vivre au milieu de la nature a changé ma façon de penser et d’interagir avec elle. Au même temps çela me fait penser à l’environnement qui n’a pas réfléchi à la question. Tout cela se reflète dans mes dernières œuvres plastiques et installations. Auparavant, vous vous êtes aventuré dans la performance. Quelle possibilité ce média vous offret-il de communiquer les problèmes qui concernent votre processus? Je ne l’ai jamais abandonné. La performance a été présente dans mon travail tout le temps, mais comprise de manière intime. Quand je joue une performance en public, je comprends que je m’engage avec l’observateur. Cela me prend du temps car c’est pour moi l’art le plus difficile dans lequel j’exprime des sentiments que je ne comprends même pas. Dans les performances, je publie tellement de choses qu’après les avoir fait, je suis vide, dans le meilleur des sens. S’il y a un élément de base dans mes photographies, c’est l’élément performatif. Je ne demande pas à mes modèles de faire une pose, je leur demande d’agir, ou j’agis sur eux. Mes travaux plastiques sont chargés d’actions, d’événements, car à ce moment-là, ma préoccupation n’est pas que technique, je ne pense pas avoir à faire preuve de souplesse en ce sens. Dans la plupart de mes expériences, je quitte la performance, même de manière rituelle, cela fait partie de mon processus. Parlez-nous des concepts de transformation et de mélange, ainsi que de leur pertinence dans vos processus de création. Ce sont les caractéristiques qui prédominent dans mon identité, car je suis un être humain avec beaucoup de mélange racial et culturel. Je comprends que ce mystère de mon ADN me fait partir dans une quête constante de mon imagination pour recréer l’idée d’un être, d’une identité (un exemple: Karakashi), puis l’abandonner sans crainte, car la recherche se poursuit. Ceci est également exprimé dans le concept de transformation que vous avez mentionné, dans lequel l’éphémère fait toujours partie du jeu. Notre culture est syncrétisme pur, en fait j’ai grandi dans un milieu de sorciers, de mythes et d’histoires fantastiques, San Juan de la Maguana. Je ne nierai

pas que ces histoires m’ont toujours inspiré et ont fait voler mon imagination. Dans notre village, la performance des rituels est “parfaite”; J’aime et défends ces traits de notre culture, que beaucoup considèrent comme des gens archaïques, naïfs ou ignorants, mais pour moi, c’est la base du riche héritage culturel que nous avons. Par contre, je ne me conforme pas à la réalité, cela m’ennuie, je dois le prendre et le changer, raconter une autre histoire. Là je mixe, je m’adapte, je m’approprie, je vole ... C’est la partie que j’apprécie le plus, quand je me sens comme un enfant et que je joue avec. Qu’est-ce que le sigillum et comment la création de votre propre langage vous permet-elle de communiquer à partir de l’art? Ce même besoin de transformation m’a conduit au sigillum. Cela faisait longtemps que je répétais des sceaux, mais ce n’est que récemment, que j’ai commencé à leur donner un sens. Dans certaines réflexions que j’ai eues avec mon partenaire, je suis parvenu à la conclusion que je devais attribuer un contenu conceptuel à chacun des sceaux, leur attribuer un langage conscient et personnel qui aurait du sens pour moi. Ce n’est pas de l’occultisme, car quiconque veut en connaître le sens, je peux lui passer le glossaire. En eux, je parle d’amour et de transformation. Je pense qu’avec le temps je les développerai. Ceci est très récent, c’est seulement cette année que j’ai commencé avec le sigillum et ses différentes significations. Je comprends que notre propre langue parle de notre capacité humaine à se réinventer. Pour ma part, je me suis laissé emporter par mon environnement, je suis inspiré par la nature et ému par les idées de transformation que je veux faire lorsque je dessine chacun d’eux. En fin de compte, j’apprends moimême comment ils me servent dans mes processus créatifs. Quand je les dessine de manière répétée, je les nomme sous la forme d’un mantra, ce qui m’aide à me concentrer sur le travail et m’entraîne dans un état spirituel très productif et créatif, où je trouve l’équilibre entre mon être et l’environnement naturel dans lequel je travaille, en déposant une énergie magique. ERNESTO RIVERA Saint-Domingue, République dominicaine, 1983 Artiste résidant dans la ville de New York. Il a participé à des expositions collectives à Saint-Domingue, à New York et en Belgique. Son travail, de nature hybride, gravite autour des thèmes de la mémoire, de l’identité de soi et des limites des catégories. Il utilise l’intertextualité comme exercice d’approximation et comme outil de distanciation critique. Il s’inscrit dans le langage de l’art conceptuel. 269

Contre un C’est en 1906, et encore relativement tôt dans sa carrière, que Pablo Picasso a peint Garçon nu guidant un cheval: un garçon nu, le bras droit tendu, la main serrée, le poing serré, et à côté de lui se promène un cheval blanc. Est-ce que le garçon guide vraiment le cheval ou ces deux êtres marchent-ils en harmonie? L’absence de brides ou d’autres guides indique clairement que, si l’enfant a un quelconque pouvoir sur le cheval, son leadership ne vient pas des rênes ou d’un autre instrument, mais d’une certaine autorité de l’être humain sur l’animal. Ernesto Rivera prend cette pièce comme point de départ pour une enquête qui se rapporte à l’autobiographique - la famille de son père est liée aux pistes de course depuis des années - et finit par être une évaluation du «pouvoir sur» et des façons dont une abstraction Pictorial peut communiquer ces hiérarchies et stratégies. Pour ce faire, il étudie, tient compte de chaque élément avec rigueur et minutie, fragmente la pièce en unités de sens et le recompose dans un classeur. Ainsi, les objets contenus dans les archives constituent, en partie, une matérialisation des conclusions du processus de recherche de l’artiste en ce qui concerne l’œuvre et, en même temps, une représentation métaphorique des réflexions sur les relations de pouvoir créées par l’être humain dans son habitat et à travers lui. Le cheval en tant que symbole a évolué: synonyme de pouvoir et de victoire, il est devenu un moyen de transport, un animal de sport et de loisir et, une nouvelle fois, une référence archétypale des relations de pouvoir. Les archives peuvent être «lues» à partir de la position critique de la relation entre l’homme et l’animal ou de Pablo Picasso et du contexte dans lequel il crée l’œuvre Garçon nu guidant un cheval. En ce qui concerne la configuration proprement physique, ce fichier peut être découvert et lu de plusieurs manières, de haut en bas et vice versa. Évaluons l’analyse ascendante: Dans cette lecture, le premier tiroir contient des traces d’hippodrome, une brosse pour piéger les chevaux et un masque. Les deux premiers éléments, extérieurs à l’animal, sont des «privilèges» que l’être humain a cédés aux chevaux et ont donc créé une «hiérarchie» entre leurs différentes espèces. En outre, il permet à l’homme de contrôler certains aspects biologiques et «psychologiques» du cheval. C’est aussi un lien avec les tons utilisés par Picasso dans l’œuvre, dont la raison, selon la bibliographie consultée, répond à la situation précaire dans laquelle se trouvait l’artiste à ce moment-là. Le second tiroir contient du pain dur et aggloméré. L’un d’eux contient un viseur: le pain est la nourriture équestre du cheval et sert à l’apprivoiser ou, dans le langage exact de la pratique, à «l’apprivoiser» pour qu’il puisse être monté par des cavaliers inexpérimentés. Le troisième tiroir contient le vin, servi à la 270

manière dont on faisait en Espagne au début du XXe siècle, lorsque la crise économique a nuancé toutes les actions sociales. Le troisième et le deuxième tiroir confèrent à l’ensemble un facteur essentiel, l’olfactif. L’odeur presque douce du pain et l’acre de vin informent le public sur les autres niveaux de lecture. Dans le quatrième tiroir, on voit un cheval en céramique, brisé -biscui- qui a appartenu à la grand-mère d’Ernesto. On peut y voir aussi des outils avec lesquels on mesure le «progrès» du cheval dans les hippodromes. Ainsi, la vidéo qui projette l’épiderme - du cheval, de l’homme, du sol par où courent les chevaux - et les lumières rouges qui ont une connotation presque scénographique, complètent une lecture complexe sur le «pouvoir sur». INTERVIEW Pourquoi avez-vous décidé de travailler votre installation avec le travail Garçon guidant un cheval de Pablo Picasso? Ma première relation avec l’oeuvre Garçon nu guidant un cheval de Pablo Picasso a été instinctive. C’était en janvier 2017 et j’étais en visite à New York quand je suis allé au MoMA. À ce moment-là, la scène représentée dans le tableau est devenue une métaphore très vive de ma situation personnelle. J’ai pris mes notes et depuis lors, j’ai exploré la possibilité de travailler sur l’absence de rênes dans le tableau. Souvent, mes projets commencent comme ça, à partir d’un indice ou de traces de quelque chose qui déclenche ma curiosité. L’appel au concours semblait être l’occasion idéale de partager mes découvertes, car l’art est un espace de dialogue autour d’idées et que les idées ne sortent jamais du vide historique. Travailler sur une peinture largement connue sur laquelle il y aurait apparemment peu de choses nouvelles à dire, est le genre de défi que j’aime relever. Quelle importance accordez-vous au public lors de la création d’une pièce? Je ne crois pas que l’intelligence du public devrait être sous-estimée, mais je ne formule pas non plus mon travail en réfléchissant à la manière dont je vais lui plaire. Je fais mon travail avec la même intention de dialogue qu’un essayiste. J’espère que le contact avec mon travail soit un exercice de lecture dans lequel vous vous retrouvez avec plus de questions que de réponses. Je suis conscient qu’une «mauvaise interprétation» de mon travail est aussi une interprétation possible. Une œuvre artistique est une entité dans le monde. Après sa diffusion au public, cela ne m’appartient plus et j’essaie de l’oublier. Dans l’art conceptuel, le public est aussi un auteur car les processus d’interprétation sont aussi l’œuvre. L’approche que j’ai faite aux archives a été profane. Je n’ai pas mis la robe du scientifique, mais les vêtements ordinaires du poète puis, du public, j’espère seulement de la sensibilité.

Quelle relation ce travail a-t-il avec vos expériences précédentes et votre formation d’artiste? Je suis très intéressé par les mécanismes d’appropriation grâce à deux contacts auxquels je suis redevable: le photographe José M. Ramírez et les cours de théorie du film à Altos de Chavon, auxquels j’allais en cherchant échapper aux formalités et au vide intellectuel total du Programme des beaux-arts. La théorie est un mot effrayant et me cause une fascination énorme, parce que tout est médiatisé par le langage. Les mots sont faits d’images. Il n’ya rien de plus addictif que les associations libres d’idées à travers le langage. Je suis l’artiste fils d’un amateur de sciences politiques et d’un économiste dont l’entreprise familiale était une pharmacie vétérinaire. Je me souviens que mon premier cours de dessin officiel consistait à dessiner un cheval au galop sur un cahier rayé. Le même type de cahier dans lequel mon grand-père a écrit ses mémoires. Les expériences complexes n’admettent pas les résumés, mais parfois j’ai été le cheval sans rênes et d’autres fois le garçon nu. Quel rôle le multisensoriel joue-t-il dans votre travail? J’appartiens à une génération qui surestime la valeur du virtuel et donne beaucoup de crédibilité aux images. Mais en plus d’être artiste, je suis déssinateur et, pour les deux métiers, je sais très bien que les sens sont nos points d’appréhension du monde. De quelle manière puis-je faire un travail irréductible au visuel? Le travail qui peut être réduit à une entrée dans un portail Web ou à un selfie est souvent la proie de la faim canine du marché. Le contact personnel avec des œuvres d’art est devenu une expérience contre-culturelle dans le monde entier. Mais en République dominicaine, il est urgent de résister aux mécanismes de représentation sociale et d’enfermement. Une œuvre d’art n’est pas un objet de décoration qui est contemplé passivement sans être impliqué dans la sensorialité de la matérialité et dans les aspects cognitifs de son discours. En plus des aspects sensoriels, je m’implique dans l’histoire de la culture matérielle des objets car celle-ci modifie la perception. Votre travail peut être compris en deux parties, l’illustration du processus avant la réalisation et la mise en œuvre. En quoi le fait d’avoir inclus le processus de recherche en tant qu’élément formel et conceptuel contribue à renforcer l’approche du contrôle, la servitude et la liberté dans le travail fini? Les processus deviennent transparents car dans l’art conceptuel, la grande figure de l’artiste et les résultats mystiques sont une contradiction totale. Les choses doivent être présentées comme elles sont, sans mystères. Certaines interprétations selon lesquelles Un garçon nu guidant un

cheval suggèrent que le geste de la main qui contrôle l’animal et l’absence de rênes est une analogie avec laquelle Picasso fait allusion au pouvoir de la main de l’artiste sur le milieu. Maîtriser la technique est un effort louable, mais la prétention de génie est un masque et un anachronisme vulgaire. La plus grande expression de la liberté est de reconnaître l’incertitude de se sentir vulnérable face à l’immensité et à la diversité du savoir humain. Deux positions que je m’efforce d’éviter sont l’absolutisme et l’absence de conviction. Les deux positions peuvent devenir très tyranniques. JOSÉ MORBÁN Saint-Domingue, République dominicaine, 1987 Il a étudié les beaux-arts à l’École nationale des arts visuels et les beaux-arts et l’illustration à l’école de dessin à Altos de Chavon en République dominicaine. Au cours de sa carrière artistique, il a participé dans 14 expositions, auxquelles s’ajoute sa première individuelle, Dream Dreams, réalisé en 2018 dans l’espace artistique Casa Quién, à Saint-Domingue. Il a reçu le prix international de peinture Focus-Abengoa de la Fondation Focus-Abengoa de Séville (Espagne). Les bagages, historique et culturel, de chaque moyen et matériau est un intérêt latent pour le corps de son travail et de comment ceux-ci permettent des lectures différentes en fonction de leur contexte, en parlant de soi même comme du représenté. Doutes / Mouvement Il s’agit d’un ensemble de six supports de messages moulés en bronze sur des fonds plats. Les messages sont des questions, tout comme le titre de la pièce l’annonce, ce sont des doutes de l’artiste lui-même. Ils sont le résultat de son auto-réflexion sur des questions liées au processus de création et au monde artistique des Caraïbes. Les matériaux fournissent une forte charge de significations qui sont attachées au contenu pour compléter le message. Le bronze avec sa dureté, est destiné à perpétuer ce qui est fondé sur lui. La plaque en tant que symbole associé à la validation et à la reconnaissance de concepts, de personnes, d’institutions ... qui, par l’action de l’enregistrement, devient absolue. La couleur avec son symbolisme est un autre aspect déterminant qui renforce la nature des textes. L’essence de cette approche est la combinaison entre l’incertitude du fond et l’impérissabilité des éléments formels. Cette création n’est pas exclusive de l’institution muséale, mais elle peut évoluer dans d’autres contextes et permettre ainsi de nouvelles lectures. INTERVIEW Quelle pertinence maintient l’espace que vous occupez (paysage et territoire) et votre histoire personnelle lorsque vous considérez une œuvre? 271

Je pense que dans la vie insulaire, le paysage nous fait constamment penser au territoire et qu’une chose ne peut donc pas être séparée de l’autre. Mon travail résulte de mon observation du paysage que j’habite et de ses éléments récurrents: végétation, architecture, individus, etc. Entre 2010 et 2015, vous avez travaillé sur une série d’œuvres intitulés Rêves dominicains dans lesquelles vous explorez “les idées préconçues sur le rêve dominicain, son attachement à la nostalgie et l’esthétisation de notre histoire”; D’après ces travaux et préoccupations, quelle est selon vous la principale différence entre la façon dont le migrant dominicain se met en rapport avec le paysage insulaire et la façon dont le fait celui qui réside sur l’île ? Cet extrait de la déclaration de Dominican Dreams a changé depuis que je l’ai écrit. Le terme nostalgie est maintenant problématique pour moi. Aussi la série elle-même a changé. Au début, j’imaginais la série comme une sorte de “carte postale de la diaspora”, mais à présent, elle est davantage liée aux figures de l’autorité masculine. Maintenant, à propos de ce que vous demandez, je pense que des deux côtés, celui qui émigre et celui qui reste, esthétise à distance et projette une image qui manque de nombreuses parties. Certaines de vos œuvres précédentes avaient traité les langages de l’abstraction pictural pour aborder le thème du paysage et du territoire. Y a-t-il une raison particulière pour laquelle vous avez décidé de travailler avec un autre support dans le cas de l’œuvre “Doutes” exposée aujourd’hui? En substance, ce sont des idées très similaires. Dans Landscapes, je me suis interrogé sur l’abstraction dans mon contexte en partant du paysage et en utilisant les possibilités de la peinture. Dans Doutes, ces questions sont apparues sous forme de texte. Je voulais préserver le format carré que j’avais déjà utilisé dans Paysages pour mettre en valeur le pictural objectuel, de cette manière, le texte a de la place pour respirer. Le changement de matériau est né de mon intérêt à travailler avec la fonderie d’un ami de la famille, qui fusionne des plaques pour l’État depuis plus de trente ans. Aussi parce que la même idée le méritait; Faire des peintures de ces questions, ou des affiches / dépliants allait donner un sens différent de ce que je cherchais. Parlez-nous du rôle que les questions jouent dans vos processus de création et d’expérimentation en tant qu’artiste. Comme je suis un peintre et que c’est l’une des activités que j’aime le plus, j’ai besoin de réfléchir et de réfléchir afin de ne pas tomber dans les formalités. 272

C’est pourquoi j’écris si souvent pour avoir des idées, pour clarifier des choses déjà réalisées et, bien sûr, à l’heure actuelle, des questions se posent auxquelles je ne trouve souvent pas de réponse. Par exemple, lors de la création de paysages, je me suis toujours demandé comment je pouvais conserver l’ambivalence entre figuration et abstraction, ou comment ces peintures pouvaient-elles être reliées à l’histoire de l’art dominicain, occidental ou à ma propre histoire? Dans le cas de ce projet, j’ai rassemblé les questions que j’avais écrites dans mes cahiers au cours des quatre ou cinq dernières années et j’en ai discuté avec des amis artistes et des conservateurs. Cela m’a aidé à élucider les questions qui ne pouvaient pas être discutées avec le public parce qu’elles sont étroitement liées à mon processus ou parce qu’elles sont exclusives au monde de l’art. Les tablettes de bronze offrent une idée de la permanence, de la durabilité, mais la question, le doute, le manque de certitude à propos de quelque chose ou de quelqu’un a beaucoup plus à voir avec l’instable de la “vérité”; Comment cette contradiction possible est-elle gérée dans le travail Doutes / Mouvements? Précisément à cause de la durabilité que vous avez mentionnée, ainsi que de la longue utilisation du bronze, ce matériau a des connotations légitimantes. Toute une ère de l’histoire occidentale a son nom: l’Age du Bronze. Je voulais travailler avec ces idées opposées et “geler” le doute dans ces cartes en m’appropriant un moyen habituellement utilisé par l’État et les classes dirigeantes pour valider leurs discours. Utiliser ce moyen pour poser des questions sur notre expérience en matière de pouvoir, de territoire et de privilège et pour réfléchir à notre position sociale. Dans le cas des doutes / mouvements, quel rapport entretiennent les doutes et les questions spécifiques avec le lieu où ils ont été placés? Les pièces ont été placées dans des endroits pouvant élargir leur signification et leur lecture, tout en remettant en question le rôle de ces espaces. Un exemple de la façon dont l’endroit a renforcé la question est le cas de la tarja «Qu’est-ce qu’un pays? Qu’est-ce qu’un paysage? »Situé sur la Promenade de Saint-Domingue, adossé à la mer, pour que vous puissiez lire la question et apprécier le paysage côtier. Dans d’autres cas, la question: 1. Qu’est-ce qu’un pays? Qu’est-ce qu’un paysage? (promenade) 2. Que signifie être de la périphérie? Qu’est-ce que cela signifie être du centre? (promenade) 3. Qui valide et pour quelles raisons doit-il le faire? (Place de la Culture) (Palais présidentiel) 4. Quels sont nos privilèges? (Banque centrale) (Place de la Culture-Téâtre) 5. L’art contemporain est-il une manifestation exclusive des classes moyenne et

supérieure? (Place de la Culture-MAM) 6. Sommesnous complices de la culture dominante? (Columbus Park) (Musée de l’homme) Promenade • Foire de la paix • Banque centrale • Place de la culture (MAM) • Place de la culture (MHD) • Place de la Culture (Théâtre) • Place de la Culture (métro) • Palais présidentiel • Columbus Park. KARMADAVIS Saint Domingue, République Dominicaine, 1976 Diplômé de l’École nationale des beaux-arts et de l’École de dessin d’Altos de Chavon de la République dominicaine. Tout au long de sa carrière, il a fait six expositions individuelles dans des galeries et des centres culturels dans le pays et à l’étranger. Il a participé à des expositions collectives et biennales, soulignant sa participation au XXIV Concours d’art Eduardo Leon Jimenes (2012), et dans le pavillon de l’Institut italo-latino-américain, la 54e Exposition internationale d’art de la Biennale de Venise (Italie, 2011). L’histoire et sa transformation en éléments de communication sont l’une des préoccupations de son œuvre. Dans ce cas, son intention est de générer une expérience différente et sublime pour une partie de la société dominicaine qui a été exclue - à l’instar de la société dominico-haïtienne -. L’île à l’intérieur de l’île Le travail de Karmadavis se situe dans un espace insterstitiel où convergent la performance, la documentation graphique et textuelle, ainsi que d’autres interactions incluant la gastronomie. Ainsi, depuis quelque temps, l’artiste incorpore dans sa pratique des gestes de faire la cuisine. Générant des aliments chargés de symboles politiques et les plus politiques de tous: fournir des aliments. Cette interaction, qui pourrait être qualifiée de primaire dans son ensemble, génère la production de documents dérivés du dialogue ou de la consommation d’aliments et l’interaction des convives afin de générer une expérience. Frank Báez, écrivain dominicain essentiel, accompagne l’artiste dans cette action intitulée île dans une île. Il est clair que c’est un effort d’équipe. Báez explique avec attention ce qu’il voit et ressent: «Karmadavis choisit les cinq personnes suivantes: Timepuiz Emilis, Selafawa Liven, Tiapoun Pwemie, Osmena René et Jean Clodo Si Louis. Leur choix tient au fait qu’ils répondent à trois critères: ils ont plus de 65 ans, sont nés en Haïti, sont venus travailler en République dominicaine et résident dans le batey Cinco ou le batey Cuchilla. En fait, les trois hommes choisis travaillaient il y a des années comme braceros au sein du Consortium du sucre central (CCC) et les deux femmes continuent à travailler comme femmes au foyer. Le 21 septembre 2018, Karmadavis se rend dans les maisons susmentionnées et leur pose le questionnaire suivant: Quel était son plat préféré en

Haïti? Pourrait-il raconter une histoire liée à la nourriture? Quel est son fruit préféré? et en quelle année êtes-vous arrivé en République dominicaine? « Ce compte rendu des débuts de l’œuvre constitue la base d’une ingestion correcte. Les réponses à ces questions et la proximité avec les répondants génèrent les plats que Karmadavis va conceptualiser, produire et servir. Dans le même temps, l’artiste adapte son action-cuisine aux espaces de vie de ses invités. Assumer et s’approprier l’espace de vie de ces personnes prouve l’engagement de l’artiste non seulement pour l’infrastructure des communautés avec lesquelles il travaille, mais également pour sa structure sociale. L’île dans l’île combine les idées de subsistance et de communauté, de nourriture et d’habitat. Une description des modes de vie, du goût en tant que ressource mnémonique, de l’appropriation des espaces et de l’action in situ issue de la nature alchimique de la gastronomie sont fusionnés. Un travail qui a commencé par une question, provoque, après l’avoir expérimentée, des réflexions sur le même ton: que veut dire mâcher, savourer et avaler des aliments? Que se passe-t-il quand nous mangeons, ceci modifie en quelque sorte nos perceptions? Comment se propage le goût? Avonsnous traîné certaines préférences gustatives avec l’ADN? Comment les migrations et les soutirages affectent-ils le goût? La cuisine peut-elle être un acte d’insurrection? L’action-cuisine-ingestion a généré des images, des vidéos, des textes et des recettes de cuisine évidemment, mais au-delà, il est resté l’expérience réelle incubée de la proximité existant. INTERVIEW Quelles sont les possibilités offertes par l’art pour générer d’autres points de vue sur le thème dominico-haïtien? La communication et les médias changent constamment. L’art devrait être un corps qui permute avec son temps, son présent et son contexte. Le thème dominico-haïtien est un point d’information important. Je pense que les manifestations artistiques qui contribuent le plus à ce sujet sont la musique, les arts visuels et le document. Quand je parle de document, je parle de deux types: la recherche, qui, bien qu’elle n’ait rien à voir avec l’art, sert d’outil de soutien en racontant rapidement ce qui se passe sous le thème dominico-haïtien, ainsi que des organisations et institutions qui sont en charge de l’enregistrement des événements et des événements liés à la question de l’immigration. De même, il existe un enregistrement relatif à l’art contemporain, comme c’est le cas de art-action, qui, du fait de sa présentation éphémère et contextuelle, génère des documents et une mémoire visuelle qui sont ensuite archivés dans le dossier de l’artiste. Le risque de l’information est imprévisible, et à travers l’art, vous pouvez apprécier d’autres formes de 273

communication sur le sujet, ainsi que ses possibilités infinies de dialogue et de langage. Pourquoi décidez-vous dans cette version du concours de travailler la gastronomie, en tant que langue, pour parler des relations dominico-haïtiennes? Depuis quelque temps, j’utilise la gastronomie comme moyen de création artistique, de dégustations thématiques, de plats à thèmes politiques et de projets numériques. En utilisant l’art culinaire comme format et comme expérience, je peux créer avec l’un des sens les plus liés à la mémoire: le goût. Je suis intéressé à transformer un fait, une situation ou une histoire en quelque chose de comestible, car la nourriture est un accès direct à tous les sens. Dans chaque projet gastronomique, je m’intéresse à légitimer les individus à partir de recettes et de l’action de cuisiner pour eux. Un thème n’a pas besoin d’un support qui l’identifie, mais dans le cas de travaux sur site, un format de base doit être proposé, sans prétention de bruit, mais uniquement l’expérience simple et quotidienne d’être là, de cuisiner dans l’espace de quelqu’un d’autre. Manger et partager. Pourquoi est-il important que vous développiez la pièce in situ, à l’endroit spécifique et avec les personnes qui sont les protagonistes de votre processus? L’expérience est le travail, le reste est un compte rendu édité de ce qui s’est passé. Chaque projet qui étudie des questions sociales et politiques devrait être composé d’éléments réels, qui ont leur présence, une histoire. Pour l’action artistique, l’équilibre des éléments dans un environnement est important. Les travaux sur site amènent un projet à un endroit; une action qui ne sera à cet endroit que pendant un certain temps. Le lieu vous offre le paysage, qui n’est rien de plus qu’une construction de nous-mêmes basée sur la capacité de lumière que nous pouvons recevoir. La fin est une projection de notre cerveau, une solution visuelle d’un lieu. LAURA CASTRO Saint-Domingue, République dominicaine, 1982 Elle est diplômée de la carrière de beaux-arts et illustration de mode et dessin de l’école de dessin d’Altos de Chavon de La Romana. Plus tard, elle a obtenu un diplôme en arts visuels à l’Université Autonome du Mexique et une maîtrise en théorie critique à l’Institut de théorie critique du Mexique, D.F. Remodelage (copies modifiées d’œuvres produites par des peintres historiques dominicains) C’est la projection des recherches de l’artiste sur l’évolution de l’architecture vernaculaire du pays 274

et l’histoire de la peinture dominicaine à partir de certains de ses échantillons les plus significatifs. La pièce consiste en cinq reproductions modifiées des œuvres Autoportrait avec cigarette; Sans titre; Sans titre, oeuvre inachevée; De la série Maquinotrom; et Untitled (tiré de The Sunflowers de Van Gogh); c’est aussi l’exploration de la mimesis en tant que processus artistique, à travers l’identification qui se produit avec l’œuvre reproduite. Le résultat de la copie n’est pas une autre «copie», mais un original, car un processus de retour d’informations réciproque est généré. La mimésis en tant que ressource artistique est reproduite dans l’œuvre de Carlos Goico, réalisée à partir de l’influence d’un tableau de Van Gogh. Si vous comparez les deux œuvres, vous ne pouvez pas dire que l’une est un plagiat de l’autre, mais une référence qui a donné lieu à quelque chose de totalement nouveau. Modifier une œuvre, c’est co-créer avec l’artiste. Autoportrait avec cigarette de Céleste Woss et Gil est une œuvre visionnaire de son temps qui a montré l’attitude de défi d’une femme féministe de la première moitié du XXe siècle. L’œuvre originale portait sur un fond coloré de taches bleues, marron et rouges, qui ont été remplacées par un revêtement de marbre cassé, décor visible sur les façades résidentielles et institutionnelles, qui pourrait être une variante du trencadì. La femme au premier plan semble perdre une partie de son drame en raison de son placement sur un fond beaucoup plus clair, ce qui ne favorise pas les contrastes entre la clarté de son visage et ses cheveux noirs. L’influence du fond est très forte par rapport au premier plan. Untitled, de Jaime Colson, recrée une session de travail dans un atelier d’artiste. Deux modèles masculins posent, l’intérieur est suggéré par des points violets et noirs accompagnés d’un écran de lignes sombres. Voici l’action qui détermine l’environnement. Dans le remodelage, les personnages posent dans une salle de murs combinés par la couleur et la texture, sur un sol en granit. La fête de carnaval de Yoryi Morel au milieu de la nuit dans un domaine du Cibao, on voit une maison de style paysan que Laura Castro a utilisée pour ajouter d’autres modèles architecturaux présents dans l’architecture vernaculaire, soulignant des éléments classiques tels que le fronton et le Colonnes ioniques, en plus des matériaux couramment utilisés tels que les blocs de ciment et les toitures en zinc. Dans la nature morte de Soucy de Pellerano, les modifications incluaient une palette de couleurs plus vives, telles que le jaune cadmium pour remplacer l’ocre et un gris plus clair pour la partie inférieure. Les tournesols de Carlos Goico sont devenus une version plus colorée, à la fois en termes de texture et de solution chromatique. Les juxtapositions de tons chauds tels que l’orange et des arrière-plans plus proches du style impressionniste de Van Gogh basé sur des

points, tandis que le vase, avant lisse, est travaillé avec la technique de la mosaïque en céramique, semblable à celle de trencadìs. Les rénovations comprenaient des aspects formels basés sur des éléments architecturaux communs de l’architecture vernaculaire, qui marquent une évolution par rapport au fond entourant les œuvres originales, choisies ici pour leur caractère d’icônes de l’art dominicain, puisque la signification de cette pièce est complétée par la connaissance de leurs référents. INTERVIEW Auparavant, vous avez travaillé sur le thème de l’architecture et du design vernaculaires et de sa relation avec la mimesis en tant que concept culturel. Sur la base de ces enquêtes et de ce que vous avez documenté, pensez-vous que nous sommes une société vouée au mimétisme? Pour quoi? Avant de parler de mimesis en tant que concept, je m’intéresse à l’imitation en tant que faculté humaine essentielle de connexion avec le monde. L’apprentissage mimétique est l’une des formes d’apprentissage les plus primitives et les plus importantes, et la faculté mimétique est un concept qui fait allusion à cette capacité à produire et à reconnaître la similitude en tant que mécanisme d’appréhension et d’appropriation du monde extérieur. Dans le cas de l’art, de l’architecture et du design, la mimesis est-elle une façon d’aborder “l’Autre”, comme différence, altérité? Dans ma pratique, je peux me référer au concept de mimesis, car je travaille principalement avec la peinture réaliste, dont la caractéristique principale est l’imitation de la réalité matérielle. Lorqu’on imite quelque chose, on apprend? Pour quoi? Dans le projet Remodeling, je retourne l’acte de copier des œuvres d’autres artistes, qui a toujours été utilisé comme méthode d’apprentissage. La production de ces copies consiste à établir des actes d’observation profonde et des expériences directes avec les œuvres choisies, à rechercher et à interpréter pour tenter de découvrir les éléments qui façonnent leur langage, tels que le geste, les outils utilisés et d’autres détails techniques, formels et esthétiques. Carlos Goico ne mouillait pas le pinceau comme le faisait Yoryi Morel. L’étude en profondeur de quelque chose, dans ce cas, de ma propre histoire, est une manière de produire et de reconnaître la similitude entre soi et l’objet de l’étude. Parlez-nous de la pièce Remodelaciones (2018) et de la façon dont elle se situe dans votre travail développé jusqu’à aujourd’hui.

Remodelaciones est un projet en développement qui consiste à produire une série de copies altérées d’œuvres picturales de l’histoire de l’art dominicain. Les œuvres originales contiennent des éléments architecturaux qui apparaissent transformés en copie. Dans son processus, je combine deux enquêtes: la révision de l’histoire de la peinture de la République dominicaine et la documentation du paysage bâti local. Ce dernier fait partie de ma pratique depuis huit ans et, dans ce cas, il sert de référence pour les transformations que j’applique dans les copies. J’ai commencé le projet en 2016 en réponse principalement à un intérêt pour l’étude de l’histoire de la peinture dominicaine. Une partie de mon éducation artistique a eu lieu dans le pays et les programmes d’études que j’ai étudiés ne comprenaient pas l’histoire de l’art local. La peinture étant le support sur lequel je travaille le plus souvent, le remodelage remplit le sens pratique d’acquérir de plus grandes connaissances sur le sujet, enquêter sur le travail de peintres emblématiques et connaître d’autres inconnus ou rejetés dans la construction de ladite histoire. Le remodelage est une pratique popularisée localement qui a façonné le paysage urbain. Il s’agit d’une stratégie culturelle qui sert à produire des symboles le progrès économique. Dans la reconstruction de ces images, je m’intéresse à l’idée de m’approprier ce mécanisme culturel populaire afin d’engager un dialogue proactif et non mélancolique avec le passé et de mettre en pratique la revalorisation de ma propre histoire. Au même temps, interagir avec les copies et les reproductions de manière libre et productive, revient à repenser la construction de l’original. Dans le développement du projet dans le cadre de l’institution du Centre Leon, j’ai pris en compte la structure de sa collection pour la sélection des artistes et les œuvres à copier, comme c’est le cas de Jaime Colson et Carlos Goico, que j’ai l’intention d’ajouter à la collection à travers le projet en question, et Celeste Woss et Gil, que je suis intéressé à souligner comme une figure transgressive dont le travail est un symbole du féminisme et de la rupture. MADELINE JIMÉNEZ Saint-Domingue, République dominicaine, 1986 Diplômée de l’École nationale des beaux-arts de Saint-Domingue et de l’École de dessin d’Altos de Chavon, de La Romana. Diplômée de l’Ecole Nationale des Arts Plastiques de Mexico, elle a participé à la Biennale nationale des arts visuels de Saint-Domingue et à la Biennale de Kochi Muziris. En 2017, elle a présenté sa première individuelle, Arroz, Que carne hay. Creollizar la Geometría, à la Casa del Lago Juan José Arreola. Si le modernisme est implanté avec la primauté des lignes droites et nettes, que se passerait-il si, de 275

par leur nature, elles étaient transformées en lignes courbes et grasses? Le travail de Madeline Jimenez soulève constamment la remise en question de la construction de ce qui est considéré comme normal. En même temps, et en incluant l’histoire dans cet ensemble de constructions culturelles, elle se proposé d’enquêter sur ses dirigeants, ses écrivains ou ses commentateurs, ainsi que dans les contextes qui ont accompagné ou non ces fondations. Pour cela, elle utilise la recherche presque taxonomique de chaque objet, monument ou élément servant à la conservation d’un moment, d’un jalon ou d’un événement, en l’occurrence les structures monumentales liées au régime de Rafael Leonidas Trujillo. Après ce processus d’analyse, l’artiste se concentre sur sa reproduction. Cette copie suit des processus aussi ardus et minutieux les mêmes que, je suppose, ont dû se passer avec l’original, mais avec des connotations analytiques beaucoup plus concluantes. Le choix du matériau pour sa réalisation est le résultat d’investigations approfondies et d’innombrables tests. La composante choisie doit réagir comme prévu, dans ses processus, contribuer à la reconfiguration de l’obélisque dans notre imaginaire culturel. Le développement du moule est également un avantage critique très aigu. Que devient le moule en tant que conteneur de ce matériau? La définition avec de la résine ou des polymères de ces bords et de cette verticalité, dans la «mise en oeuvre», fournit la première indication de la flexibilité propre des contenus historiques passés d’une langue à l’autre. Enfin, le matériau choisi par l’artiste pour la copie est le beurre de cacao. En elles ont été manifestes les traces du processus de désintégration avec le temps et le climat implacable. Cette détérioration nécessaire rompt d’autant plus avec la pureté minimaliste de cette érection et son inévitable putréfaction la rend incompatible avec l’asepsie qui traite fréquemment de sujets historiques tels que l’incivilité et l’horreur. Madeline a conçu cette masse de beurre comme une sculpture retentissante qui interpelle nos sens et notre perception de l’espace, mais qui, au-delà, fait appel à notre compréhension de l’histoire. Son approche ouvre d’autres voies à la production de sens car elle est basée sur la répétition, la réinterprétation et le sabotage des principes de l’obélisque patriarcal et totalitaire, position que l’on pourrait peut-être considérer comme traditionnellement antimonumental. Cette pièce traite à la fois de l’espace psychologique social et de l’espace physique urbain. Évoquant les thèmes du patriarcat, de la mémoire et de sa présence constante dans tous les lieux de la société contemporaine, il propose un regard urgent, nécessaire avant la disparition de ce rappel. Le résultat de Si le modernisme est implanté dans la primauté des lignes droites et nettes, que se passe276

rait-il si, de par leur nature, elles étaient transformées en lignes courbes et grasses? Est subtil malgré le volume nécessaire du monument phallique; c’est une démonstration du pouvoir expressif de la forme et de la géométrie et, parallèlement, paradoxalement, de sa destruction ... de son autodestruction. Ainsi, l’obélisque se transforme en une copie fantomatique à la fois troublante et familière. En utilisant le beurre de cacao comme substrat, il libère son sujet - le document - de la pratique, ce qui suggère paradoxalement une nouvelle permanence, imprégnée de mémoire et d’annales reconfigurées. Dans vos processus de travail et votre approche critique, vous avez fait partie d’initiatives et de projets spécifiques pour la génération de pensées liées à la création artistique, quelle importance accordez-vous à l’approche théorico-critique lors de la production d’une œuvre? En 2015, avec Minia Biabiany (Guadalupe) et Ulrik López (Mexique-Porto Rico), nous avons commencé à développer El Semillero Caribe, nous avons fait des photocopies, des livres, nous nous sommes rencontrés dans des bibliothèques, c’était comme si nous avions tout écrit sur la pensée des Caraïbes. Ce qui est intéressant, c’est que chacun apportait ce qui le faisait vibrer le plus de ce que nous lisions, et c’est ainsi que nous avons décidé des axes thématiques avec lesquels les publications et les séances publiques allaient se développer (le territoire, le corps et la oralité, le colonialisme intériorisé et la relation, concept inventé par Édouard Glissant). Personnellement, c’était un moment d’incertitude dans lequel je devais comprendre ce qui était commun dans la région insulaire des Caraïbes, une région tellement fragmentée, non seulement sur le plan géographique, mais aussi sur le plan linguistique, social et culturel. Trouver ce qui est commun dans la prétendue «frontière impériale» et, avec cela, trouver où je voulais m’inscrire comme inmigrante au Mexico. Les Caraïbes insulaires et nos corps, depuis les temps de la colonie, ont toujours été vus, imaginés et représentés par d’autres ... par ceux qui en avaient le pouvoir. Ce qui est plus déconcertant c’est que, même de nos jours, nous nous regardons à travers ces yeux, nous nous auto-exotisons, nous continuons à nous présenter de manière stéréotypée, et avec ce résultat, nous créons une image unique du carïbéen du «dominicain», une image qui fonctionne très bien pour l’industrie touristique et pour «la défense de la nation» devant les communautés de migrants, mais pas tellement pour comprendre à quel point nos sociétés sont riches et complexes. Dans ce sens, l’exercice de la critique au moment de développer mon travail, me permet de remettre en question de manière permanente la construction de ce qui est considéré comme normal, même lorsque cela met en échec mes propres arguments, et cela me permet

également d’essayer de créer des lacunes lesquelles, même si elles existent, nous ne les avons pas représentées. C’est bizarre, comme si je chercheais en permanence danser dans le sens opposé du rythme, comme si je voulais rompre les accords, juste pour avoir l’expérience de pouvoir les imaginer d’une autre manière, en discutant avec à partir d’autres côtés, avec d’autres arguments ... Je pense que j’ai un thème avec la stabilité des choses et j’essaie de traduire cela dans mon travail. En vous basant sur vos recherches et votre processus, pensez-vous que l’art est un moyen de repenser notre passé historique? Pour quoi? Oui biensur. En particulier, j’ai un besoin pathologique de comprendre et, par conséquent, dans mon processus de travail, il est devenu impératif de penser à ce que mon corps représente dans un espace et à un moment précis ce qui, malgré l’épuisement extrême, me fait penser à la pertinence de parler et où le faire. En regardant notre passé historique, nous voyons que la façon dont nous opérons dans la sphère du public a été déterminée par les événements survenus précédemment et que ceux-ci, dans la plupart des cas, dépassent même notre existence. Ces schémas sont souvent associés au traumatisme de la colonisation que nous traînons collectivement. Dans d’autres cas, c’est le résultat des luttes de ceux qui étaient auparavant. Repenser notre histoire, savoir qui l’a écrite ou chantée, dans quelle circonstance ils l’ont fait, nous donne les outils pour la questionner, la sensibiliser, la transformer ou, à défaut, la faire fondre, sinon nous serions fatalement destinés à le répéter. Je suis intéressé à penser que l’art fonctionne alors comme un déclencheur de questions, de réalités absurdes, souvent illisibles, mais dont l’importance ne réside pas seulement dans l’objet lui-même, mais aussi dans la capacité à interroger la société où il est généré. La permanence des objets est une valeur de l’Occident, c’est une valeur coloniale, nos objets devraient transpirer un peu plus. Parlez-nous de la relation entre la matière, la géométrie et le corps dans votre travail. Je suis intéressée à réfléchir à la manière dont un corps-objet de l’art décolonial contemporain pourrait être, mais aussi à la manière d’influencer les théories créées à partir de l’Académie. Bien entendu, c’est un objectif extrêmement ambitieux et accablant que de construire en tenant compte de mes ressources et de la complexité de cette représentation. Ensuite, j’ai décidé de commencer par les éléments de base qui, à mon avis, sont nécessaires pour penser à la construction d’un corps: structure et matière sensible. Dans ce premier moment, je me suis demandé s’il était possible d’incarner la géométrie ou de géométriser des corps. Ce corps n’était

pas encore humain, il était dépourvu de mémoire, dépolitisé, il était annulé. Au fil du temps, la structure (la géométrie) s’est transformée en idéologie, imposition, violence et systèmes, et en matière (graisse, fluides). Aidée par des phénomènes physiques, j’ai joué de travers, ce qui semblait fascinant . C’était comme si une chose rendait l’autre merveilleusement impure et juste là, dans cet inconfort, dans la mutation que subit une connaissance rationnelle lorsqu’elle traversée par un corps dans des conditions particulièrement contradictoires, était le corps dont je voulais parler. Quelle est l’importance de la ville, du monumental (en référence au monument) et du public dans votre travail? Un corps a une relation intrinsèque avec la géographie qu’il occupe. Les monuments nous rappellent qui était important à une certaine heure et quels événements valent la peine d’être préservés. Sa monumentalité nous en éloigne radicalement. Ils nous rappellent également que nous ne sommes ni des héros, ni des héroïnes, ils nous rappellent que nous sommes un peuple, sans aucun autre attribut. En ce sens, le monument ne valorise sur la scène publique qu’un seul type de procédure et un seul modèle social à suivre. L’homme est bon pour ses exploits de guerre, et la femme, soit de la haute ou moyenne bourgeoisie, créole, instruite et académique, pour sa contribution à l’éducation, avec des exceptions naturellement. Donc, si nous avons un espace pour imaginer ce que seraient les monuments de ceux qui ne faisons pas de grandes actions, de ceux qui sommes la classe moyenne, de la petite bourgeoisie, ou de ceux qui n’ont pas de classe, de ceux qui migrent ... nous n’avons pas ces images, nous n’avons aucun moyen d’imaginer quelles seraient les valeurs à mettre en valeur et comment elles seraient présentées dans l’espace public, au cas où ce serait la manière dont nous aimerions nous présenter. Ces images nous devons les construire, nous devons les imaginer. Et c’est là que je vois d’innombrables possibilités. Nous pourrions développer des formes, des rencontres et des expériences qui existent mais dont nous n’avons pas encore développé la technologie pour pouvoir les nommer. Par exemple, nous savons parfaitement où mettre la peinture, à quelle hauteur, quel type de cadre, et à quelle température le conserver, mais nous ne savons pas ce qu’il advient d’une œuvre lorsque sa réalité matérielle n’est pas publiée. Nous répétons sans cesse la façon qui nous a été imposée pour nous rapprocher d’elle. Quelque chose de semblable se passe avec le monument, ces structures sont situées dans l’espace public, absolument loin de la réalité d’un peuple qui n’a jamais été pris en compte, dont les corps ne servent qu’à générer autant de valeurs symboliques pour leur physique que capital pour la 277

façon dont ils ont été exploités. Ces corps finissent par s’approprier ces espaces et, avec cette appropriation, ils le transforment, finissent naturellement par les marginaliser. C’est alors qu’ils parviennent à avoir un lien réel dans la société qui les contient, où tout leur potentiel est de continuer à exister. L’architecture détermine notre façon d’habiter: une géographie spécifique et une monumentalité architecturale soulèvent une question: qui détermine sa taille? Quelle est son intention? MILDOR CHEVALIER La Victoire, Haïti, 1982 Il a étudié à l’école de dessin d’Altos de Chavon de La Romana, à l’Université Parsons, à la Nouvelle Ecole de Dessin et a obtenu une maîtrise à la Fashion Institute of Technology de New York. Il a participé dans 23 expositions collectives dans différents pays du monde, ainsi qu’à cinq expositions individuelles, dont la plus récente Relations, en 2017, s’est tenue à la Galería Arteberri de Saint-Domingue. Danses dans Septemtrional Cette pièce est une toile en émaux, composée de plusieurs plans qui s’entremêlent. Les poutres et les colonnes de béton sont jointes formant l’engrenage d’une route. Dans ce même ensemble, il y a plusieurs bâtiments qui témoignent de l’architecture moderne. Dans ce groupe d’images se trouve une construction coloniale avec ses arcs typiques en demi point et la couleur ocre caractéristique de ses murs. Cela pourrait être une allusion au mur qui sépare la ville coloniale du reste de Saint-Domingue. Les structures sont floues en mélangeant plusieurs éléments de la peinture. Ce contraste entre le passé et le présent de Saint-Domingue est la toile de fond des divers groupes du premier plan qui bougent au rythme d’une danse. On distingue de gauche à droite, quatre silhouettes dans des tons bruns qui dansent seules, nues, ce qui peut faire allusion dans ce récit aux premiers colons de l’île et aux esclaves africains. À ses côtés, devant une représentation de la statue de Christophe Colomb dans le Parc Colon à Saint-Domingue, trois autres personnes continuent à danser, soulignant le couple qui fait un pas qui pourrait être associé à ceux d’origine africaine. La silhouette féminine se détache de l’arrière-plan grâce à l’utilisation d’ocres et d’oranges dorées qui créent un contraste. À l’extrême droite, les couples se suivent, le mélange racial se démarquant en eux. Toute la scène se déroule sur ce qui ressemble à un terrain accidenté qui pourrait être associé à une chaîne de montagnes. L’artiste a placé cette chronologie de l’histoire de L’Hispaniola sur un fond bleu lumineux qui provoque une sensation de limbes, d’un lieu flottant entre ciel et mer, témoins silencieux de tous les événements. La scène est à la fois historique, moderne et futuriste. 278

La réalisation de la peinture par couches - les premier, deuxième et troisième plans étant parfois indiscernables - fait allusion à la manière dont L’Hispaniola a été constituée, de son passé colonial à un présent qui est le résultat fiable de l’empreinte de chacun des événements qui se sont produits dans ses limites. INTERVIEW Parlez-nous de votre formation et de son impact sur votre carrière d’artiste. J’ai obtenu un diplôme d’associé en beaux-arts et en illustration à l’école de dessin d’Altos de Chavon de La Romana, un baccalauréat à Parsons, à New York, puis une maîtrise en beaux-arts et illustration au Fashion Institute of Technology. Je pense que ma formation académique m’a, non seulement aidé à développer mes compétences techniques et conceptuelles, mais m’a également donné les outils nécessaires pour relancer ma carrière artistique aux niveaux national et international. Vous avez exploré des moyens tels que le dessin, la peinture et la sculpture, quelles sont les possibilités d’expression offertes par chacun d’eux? Souvent, dans mon processus de création, ces noyens sont interdépendants, soit dans la réalisation, soit dans la conceptualisation de mon travail. Le dessin m’aide à structurer l’idée et parfois je la laisse évidente dans mes peintures. En peinture, la matière et les couleurs m’offrent une recette poétique où le processus est aussi important que le résultat. Quant à la sculpture, j’aime créer des situations où le spectateur puisse expérimenter l’espace et les dimensions de façon directe. De quelle manière la situation migratoire, la mobilité et la possibilité de vous montrer dans d’autres espaces éloignés de l’île ont-elles influencé votre travail? Le fait d’être exposé à des cultures multiples m’inspire pour m’épanouir au-delà du cadre insulaire. Mon récit visuel et le langage technique que j’utilise pour créer sont des preuves de ces influences. Ces expériences nourrissent également ma curiosité d’enquêter sur l’aspect universel des éléments qui composent mon travail. Vous résidez actuellement à Brooklyn (New York), une ville dotée d’un paysage urbain spécifique configuré à la fois par une infrastructure physique et par des personnes. Est-ce important dans votre processus? Pour quoi? J’ai une sensibilité particulière pour les formes architecturales. La diversité et à la fois la répétition des formes que j’observe quotidiennement m’inspire. En ce qui concerne les gens, je suis intrigué par l’énigmatique aspect du paysage humain, qui est excitant à imaginer au-delà de l’apparent.

Pour vous, qu’est ce ou pourrait-il être l’identité? L’identité a plusieurs aspects, dans ce cas je traite l’individuel, qui a tendance à contenir d’autres couches, c’est comme s’il s’agissait d’un oignon. Nous vivons dans une ère mondiale qui est ou pourrait être pour moi une construction consciente de nous-mêmes. D’où vient votre intérêt pour la question de l’identité, en l’occurrence nationale? Je ne sais pas si c’est l’identité nationale intrinsèquement, je dirais plutôt collective. Je célèbre l’identité individuelle au sein du collectif. Quand je suis arrivé à New York en 2010, j’ai découvert un projet photographique de l’artiste Kip Fulbeck présenté comme un livre intitulé Part Asian, 100% Hapa (hapa signifie “moitié”). Ce sont des personnes qui racontent et prennent en charge leurs mélanges ethniques. Le projet m’a ramené dans les Caraïbes et m’a inspiré pour explorer le sujet, mais au-delà de l’ethnie. NOELIA CORDERO ESPINAL Saint-Domingue, République dominicaine, 1998 Elle a étudié à l’école d’art Guillo Pérez de Saint-Domingue et est diplômée de l’école de dessin d’Altos de Chavon de La Romana. Elle a participé dans deux expositions collectives: Flor de Cáctus, au centre culturel Perelló, dans la ville de Baní, et Irregular, à la galerie d’art Abad, à Saint-Domingue. Chrome compliments Cette pièce joue avec l’appropriation du langage des enfants pour raconter un thème pour adultes. Sept parallélépipèdes en bois disposés en position horizontale, vert foncé, jaune, rouge et bleu, étiquetés en majuscules blanches épaisses, peuvent être manipulés pour former des messages. Lorsque vous jouez avec eux, les mots qui semblaient sans aucun rapport l’un avec l’autre commencent à être familiers pour le spectateur local. Soudain, “l’eventail des enfants” cesse d’être le support qui donne vie aux Piropos chromés, expressions lancées par des inconnus aux femmes lorsqu’elles se promènent dans la rue ou dans les transports en commun, comme si c’était un jeu, avec la particularité de l’absence d’échange ludique, l’un des participants étant “agresseur” et l’autre “victime”. Dans ce travail, le message est formé par la coïncidence des couleurs. Lorsque le spectateur innocent commence à jouer, il en résulte un choc qui le place devant l’une des formes de harcèlement sexuel les plus courantes et les plus imbriquées de la société dominicaine, déguisée sous l’excuse de l’idiosyncrasie. Les compliments ont été choisis pour leur morbidité et leur courage, ainsi que pour le sentiment d’indignation et d’impuissance qu’ils provoquent chez la personne qui les reçoit.

INTERVIEW Pourquoi décidez-vous de présenter cette œuvre au Concours artistique Eduardo Leon Jimenes et comment ce thème est-il articulé au sein de l’institution muséale dans une plateforme artistique? J’ai décidé de présenter ce travail au concours du Leon Center pour la structure même du concours, ce qui facilite le développement et la mise en œuvre des idées, en les plaçant à un autre niveau avec l’aide des curateurs, obtenant ainsi une utilisation maximale des possibilités du projet. Le Centre Leon travaille beaucoup sur la partie culturelle, et je comprends que c’est ainsi que le travail s’articule avec le musée, car c’est le questionnement culturel que mon travail propose. À quelles occasions le compliment pourrait-il être considéré comme un compliment? C’est un compliment quand vous vous adressez à quelqu’un avec respect, avec décence, car il n’est pas faux de mettre en valeur les qualités d’une personne, mais la manière dont ces qualités sont mises en avant est de mauvais goût. Quels éléments interviennent dans votre processus de création? Plus que tout, mes émotions et mon environnement. Je suis une personne très émotionnelle et réceptive, je travaille sur cette base. Mon travail parle plus que tout de ce que je ressens à propos d’une question ou d’une situation, bien que parfois cela n’ait rien à faire et que je travaille certaines choses simplement parce qu’elles sont intéressantes pour moi. Qu’est-ce que ce travail signifie pour vous en tant qu’artiste? Tout d’abord, c’est la première fois que je me sépare de la peinture. C’est la première fois que j’aborde un sujet de manière plus conceptuelle et expérimentale pour moi en tant qu’artiste. Dans une certaine mesure, je suis un peu plus près de la découverte de mon langage visuel et des thèmes que je voudrais développer. PATRICIA CASTILLO - PATUTUS Saint-Domingue, République dominicaine, 1972 Diplômée des l’Ecole de Beaux-Arts et de l’Illustration à l’école de dessin d’Altos de Chavon, La Romana, et de la carrière des Beaux-Arts à l’école Federico Chopin de Bogotá (Colombie). Elle a réalisé quatre expositions individuelles et a participé dans dix expositions collectives nationales et internationales. L’ombre L’oeuvre Patutus examine les limites de l’art, l’expérience du public et la construction sociale de l’institution culturelle en tant qu’espace public. Pour cela, il déborde les notions de «pièce d’art» et de sa propre 279

production. Bien que presque stérilisée dans sa présentation formelle par le minimalisme des ressources utilisées, l’installation La sombra est un appareil qui regorge de références, de citations et d’allusions aux cultures visuelles et populaires dominicaines contemporaines. Sa possible perception ambiguë répond d’abord à sa maîtrise du langage et à l’usage que de celui-ci fait Patutus par l’ironie, le jeu et la poésie. Ainsi, en raison de leur structure paradoxalement hermétique (pour mettre en évidence quelque chose d’aussi courant qu’un auvent), ces pièces sont présentées comme des devinettes ou des puzzles et obligent le public à conserver une attitude consciente et active. En décontextualisant et en modifiant les fonctionnalités propres de l’auvent, la notion d’ombre en tant qu’espace d’obscurité et de confort, aussi répandue dans les Caraïbes, est également subvertie. De plus, en plaçant ces parasols dans des espaces où leur fonctionnalité tend à être nulle, il transfère son utilité au terrain du symbolique, un espace où il a résidé dans le langage de tous les jours. «Chercher l’ombre» est comparable à l’idée de se cacher dans ce corps opaque qui garantit une protection contre le soleil implacable. «Être dans l’ombre», au contraire, est dans son sens le plus négatif, être emprisonné. Le terme est lui-même ambigu. Patutus utilise l’idée de l’auvent pour donner forme à cette idée abstraite de l’ombre. Que se passerait-il si nous pouvions tout façonner, même les idées les plus insaisissables? Que se passerait-il si cette source de ténèbres cessait d’exister? Dans l’histoire de Peter Pan, il perd son ombre et la sauve après l’attitude ferme de Wendy; ce rétablissement équivaut à la restitution de l’identité. Dans The Shadow, Patutus gère cette idée de nous confronter à nos certitudes tropicales et de visualiser leur inefficacité à partir d’un discours sophistiqué et prudent. Derek Walcott l’avait déjà prévu, affirmant qu’ ‘»il existe des îlots où notre ombre est anonyme» ... INTERVIEW Pourquoi décidez-vous de travailler l’oeuvre avec le tissu et le bois? Au début, je pensais n’utiliser que le lin et le bois, en tant que matériaux nobles et pour leur lien avec la nature du thème, mais à travers le processus de production pour les exigences techniques et visuelles, d’autres matériaux ont été intégrés au répertoire. Dans quelle mesure est-il important pour vous d’exposer votre travail en dehors de la salle pendant le concours? Il est important de communiquer clairement le concept du travail. On sait, que l’ombre est omniprésente, même à l’intérieur de la salle d’exposition. «Être à l’ombre» peut être compris comme se réfugiant dans la zone de confort, mais aussi comme 280

étant laissé pour compte par rapport à quelque chose ou à quelqu’un. Au niveau du pays, pourrait-ce être compris comme un obstacle à l’avancement, au lieu de prendre des risques? La tendance est de voir «l’ombre» comme un espace négatif ou secondaire, j’ai moi-même partagé cette pensée; En cours de route, j’ai appris que c’était partout. «L’ombre» est la zone où se déroule toute l’activité, où nous trouvons ce que nous ne voulons pas voir ou identifier; mais elle montre également une série de qualités, instincts humains, réactions et perceptions fidèles à la réalité, desquelles peuvent naître de précieuses forces vitales qui animent la créativité. Au niveau du pays, je propose l’ombre comme espaces communs où nous prenons conscience de nos problèmes et de nos conflits collectifs. Lieux de connaissance de soi. Lorsque nous entrons dans l’ombre, elle est chargée d’énergie et un pas est fait vers l’intégration. Peut-on en déduire que «l’ombre» remplace la lumière dans votre approche? Il ne le remplace pas, l’un est un complément à l’autre. Qu’est-ce que ce travail signifie dans votre carrière artistique? En tant qu’artiste antillais, il m’amène au reflet de mon environnement physique et de mes interactions sociales et, surtout, à assumer le rôle de l’art en tant que générateur de changements sociaux.

PATRICIA ENCARNACIÓN Saint-Domingue, République dominicaine, 1991 Elle a étudié à l’école de dessin d’Altos de Chavon (La Romana), où elle a obtenu son diplôme en beaux-arts, et dessin, et communication à la Parsons University, la Nouvelle Ecole de Dessin de New York (États-Unis). Elle a présenté ses œuvres à la galerie Altos de Chavon, à La Romana, et à la Casa de Chavon, à Saint-Domingue. En 2014, elle a été sélectionnée artiste du XXV Concours d’art Eduardo Leon Jimenes et a obtenu une mention spéciale. À partir de cette année, elle participe dans trois expositions collectives aux États-Unis et est invitée à faire deux résidences artistiques dans les villes de Cadix et de Barcelone (Espagne). Limerencia tropicale Installation vidéo relatant trois témoignages sur la vulnérabilité d’être femme en République dominicaine et l’intolérance de la préférence sexuelle au-delà de la conception traditionnelle. Chacune de ces femmes raconte son histoire au milieu d’un paysage de végétation exotique, plein de verdure qui contraste avec leurs visages en sourdine. Le premier témoignage est celui d’un transsexuel, qui raconte à quel point

sa vie a été difficile du fait de sa décision de devenir le genre auquel il est convaincu d’appartenir et qu’il a donc choisi. Deux histoires se poursuivent sur le machisme et ses effets sur une société patriarcale. Dans la construction de la personnalité de la femme depuis le foyer, se manifeste comment est semée en elle la faible estime de soi, le complexe d’infériorité, la soumission et la dépendance, traits traduits chez des adultes incapables de défendre leur intégrité devant les humiliations subies par la violence physique et psychologique de leurs partenaires. Pendant qu’ils parlent, ils façonnent leurs mains dans la boue. Les paumes ouvertes sont placées en diagonale sur un socle en marbre, comme pour affirmer leur présence et évoquer les paroles de Minerva Mirabal, une des icônes de la non-violence contre les femmes: “S’ils me tuent, je sortirai mes bras de la tombe et je serai plus forte ». INTERVIEW Êtes-vous intéressée par le fait que votre travail soit encadré par le féminisme ou aimez-vous penser qu’il soit ouvert à d’autres lectures? Le discours de l’œuvre a un caractère féministe qui met en lumière et plaide directement contre l’inégalité des sexes. Cependant, le travail a des approches différentes, telles que la prise de conscience de ce problème social, l’appel à la recherche de la guérison, la croissance de l’être comme femme et la responsabilisation de ses droits en tant qu’individu. Cela dit, le projet Tropical Limerencia comporte plusieurs phases qui permettent au spectateur d’avoir plusieurs lectures, sans perdre de vue le changement que l’on veut créer dans la société. À mon avis, les étiquettes ont tendance à simplifier les choses et à nous faire oublier les détails les plus importants. Comment la nature et l’écosystème sont-ils intégrés dans vos processus en tant qu’artiste? Mon écosystème est très varié: des éléments du quotidien urbain se confondent avec la nature que je poursuis toujours pour rompre avec les soucis de la ville. Prenant ces inquiétudes sociales qui nous bombardent chaque jour, je recherche la guérison, la douceur, la vie et la tranquillité avec la présence de la nature. Cela se manifeste clairement dans mon art, dans lequel la nature joue un rôle élémentaire, permettant à mon discours de transcender le pur politique, l’anthropologique et le humaniste. Quels artistes dominicains ont influencé votre travail? Je vis entouré de merveilleux artistes dominicains, que je considère comme des amis et des soeurs. Par chance nous nous nourrissons et nous soutenons tout le temps. Par le simple fait d’avoir ce lien avec eux, je sais que d’une manière ou d’une autre, ils ont influencé mon travail. Parmi eux, je citerai Yelaine Ro-

dríguez, María Monegro, Gina Goico et Joiri Minaya. Comment pensez-vous que votre processus et votre travail ont évolué depuis que vous avez remporté une mention spéciale dans l’édition XXV du concours pour la pièce The Black Behind the Ear (2014)? L’intégration d’éléments vivants et naturels dans ma vie m’a permis d’explorer de nouvelles formes d’art. J’ai mûri mes goûts, en maintenant une ligne visuelle épurée et minimaliste, mais plus photographique et organique. De la même manière, la céramique est restée mon moyen principal, mais le respect de son état organique me permet d’apporter une plus grande sensibilité à mon travail et d’explorer d’autres possibilités du matériau. Mon récit a été renforcé parce que j’ai concrétisé un peu plus comment et avec quoi je m’identifie. En tant qu’artiste afro-antillaise, je ressens la responsabilité de servir de moyen pour amplifier les voix ignorées, toujours dans le but d’envoyer des messages de sensibilisation sociale. RAY FERREIRA New York, États-Unis, 1991 Diplômée de l’Université d’État de New York à Geneseo avec une maîtrise en beaux-arts de l’Université de la ville de New York, Hunter College. Elle a participé dans trois expositions, dont deux en tant qu’artiste de performance au Brooklyn Museum (MoMA PS1) et au Knockdown Center (Zinc Bar). Elle a été publiée dans Signal to Noise et dans Femmescapes: Vol 2. La matérialité des langages et les langages de la matérialité sont un intérêt latent dans le corpus de ses ‘œuvres. Ici (quoi? -et.o) ici / rr.etangl.d (v 2.2) Dans cette installation vidéo, le spectateur a le sentiment d’entrer dans une boîte à lumière et à sons. On peut marcher entre des rangées de minces chaînes en acier inoxydable et d’acrylique irisé suspendues au plafond comme des rideaux, tandis qu’une litanie de blocs de mots en espagnol juxtapose deux autres, formant quelque chose qui ressemble à un poème de collage. Une «cause s’ensuit qui produit un effet» juxtapose une réflexion sur l’espace-temps ... «La cause, l’effet, ici, là, maintenant, alors ... quoi de neuf ». Au même temps, un son qui évoque des battements est entendu en dessous du rythme. Alors que l’oreille est possédée par ce rythme, la vue absorbe les projections sur trois murs blancs. Ces projections n’accompagnent pas toujours l’audio, mais semblent émerger sans un ordre prédéterminé. Un espace est créé sans temps ni ordre établi, suggéré par l’harmonie des violettes et des bleus, l’irisation des disques acryliques de différentes tailles qui offrent propreté et luminosité, ainsi que la lumière des réflecteurs sur les murs blancs et les colliers qui oscillent lentement. 281

Ici, la langue cesse d’être un code pour être une forme. Le rythme est obtenu avec les battements rythmiques qui accompagnent constamment les différents enregistrements qui se succèdent jusqu’à ce qu’ils deviennent inintelligibles, hypnotisant le participant. Le langage est cassé, comme dans d’autres œuvres, la forme est cassée, tout comme il est recherché à travers l’art de casser des schémas de comportements et de vérités absolus, le spectateur est intégré dans cet univers par la main de l’artiste qui, grâce au son--toucher-vue-mouvement, crée de manière composite un sentiment de déséquilibre général. INTERVIEW Quel rôle l’espace et le spectateur jouent-ils dans votre processus de travail? Les espaces et les spectateurs ne sont pas des catégories séparables. C’est-à-dire que ce sont des concepts qui s’informent mutuellement, des relations matério-discursives qui découlent du besoin de construire l’individu de manière distincte du corps social. Pour moi, il est important de créer un “côté à côté”, c’est-à-dire l’espace qui reste et fonctionne en même temps qu’un “ici” soi-disant toujours présent, au sein de l’espace normatif, de l’ici et maintenant supposé discret. Il est important de créer un espace plein d’avenir avec des racines dans l’histoire. Un espace dans lequel les notions normatives du passé, du présent, du futur, ici et là-bas s’effondrent et s’unissent, tandis que les corps se réorientent en Un. Pourquoi décidez-vous de travailler l’installation vidéo et quelles possibilités vous offre-t-elle par rapport à ce que vous voulez générer dans le public et dans l’espace? L’installation permet d’activer la vidéo et l’audio. En tant que personnes naviguant dans divers États capitalistes, patriarcaux et soi-disant postcoloniaux, nous sommes conditionnés à assumer le rôle de spectateurs-fantômes séparés du monde. Mon objectif est de créer une séduction corporelle qui réoriente le participant xlx. Comment puis-je vous séduire au point que votre corps se dissout? Comment pouvons-nous faire une “cruising”, une liminalité? faire la conversation au lieu de parler? Activer les corps des participants - rencontrer les gens dans la pièce - j’espère participer à des conversations dans un studio, danser. Votre histoire personnelle et professionnelle a-telle une pertinence dans la conception et la réalisation de votre pièce? En tant qu’éducateur, je m’intéresse à la manière dont la pédagogie et la didactique entrent dans le monde de l’art. Les œuvres sont toujours reçues entre des contextes particuliers et, par conséquent, 282

les limites et les possibilités de leurs interprétations en dépendent. Par exemple, toutes les institutions ont un intérêt acquis, créant des récits particuliers et des canons particuliers. Au même temps, nos expériences (récits) interagissent avec des institutions et des objets d’art (qui ne sont pas séparés des institutions). En tant qu’artiste, je dois créer une expérience en utilisant mon histoire personnelle et mes macro-histoires, et les tirer de, parmi et avec les matériaux que j’utilise. Avec ici (quoi? _Ya.o) ici | rr.etangl.d [v 2.2], j’ai réfléchi aux convergences et aux divergences entre la vie de ma grand-mère en République dominicaine sous les régimes de Trujillo et Balaguer et aux États-Unis, en particulier pendant la montée du conservatisme, la consolidation du pouvoir exécutif et le nationalisme qui s’étend à notre superposition post-Reagan. Comment pouvons-nous - sous nos formes variées - créer des impulsions de résistance et d’action en spirale? Cherchez-vous un certain effet à travers l’utilisation de la langue? Nous créons des communautés qui enfreignent les règles et dessinent de nouveaux modèles. Rythme, syntaxe, argot, glissements de terrain, créent et sont créés par nos mondes, de même que les techniques que nous pouvons utiliser pour enquêter et construire. Donc pour moi c’est un endroit où on peut jouer. Comment pouvons-nous déformer et réorienter nos relations avec le monde avec le langage? Comment le langage est-il généré dans le corps? Dans cette installation, le langage assure et déplace. Les voix (la voix) sont / ne sont ni humaines ni inhumaines, claires ou incompréhensibles. Elles résonnent à travers l’espace qui entoure les participants et rebondissent autour d’eux. RUTH AQUINO San Juan de la Maguana, République dominicaine, 1989 Diplômé des Beaux-Arts et d’Illustration de l’École de dessin d’Altos de Chavon, de La Romana. Elle a participé dans quatre expositions collectives au Royaume-Uni, dont la plus récente, I the Angry Black Woman, à la Centrala Gallery. Son travail est basé sur des préoccupations, des préoccupations et des idées qui la touchent et l’entourent dans des contextes sociaux et culturels, tels que l’identité et le genre. Point zéro zéro zéro cinq pour cent Le travail se compose de trois chaises avec l’une des conceptions les plus facilement reconnaissables du pays et du monde: la chaise monobloc. Elles sont soutenues par une base en métal noir. L’une d’entre elles est en porcelaine et est plus éloignée des deux autres, en ciment. Chacune a l’air aussi imparfait dans sa fabrication que possible. Celle en porcelaine nous

rappelle une céramique qui a été réparée sans succès, et présente plusieurs fissures, tandis que celles en ciment montrent la première et la deuxième tentative de perfectionner un objet de fabrication en série sans le réaliser. Les chaises font référence au modèle plastique “monobloc” de 1983, dont le coût de production très bas, le faisait plus accessible au marché. Ces chaises remplissent la fonction de base pour laquelle elles ont été conçues: s’asseoir. L’ergonomie n’est pas importante. C’est ce que ressentent les membres de la famille des personnes souffrant d’un problème de santé mentale en République dominicaine quand ils se tournent vers les services de santé publique. Ces trois objets imparfaits sont une métaphore du budget insalubre consacré au système de santé mentale du pays, où nous travaillons sur des bases pleines de fissures transparentes à la surface qui tentent d’être reconstruites à partir de pièces inutiles, d’anciens modèles impossibles à réparer. Quel que soit le matériau dans lequel ils sont fabriqués, ciment ou porcelaine, le résultat est identique. Le problème n’est pas de réparer, mais d’investir dans de vraies réformes des institutions afin de garantir un traitement et des conditions qui vont au-delà des bases et répondent à tous les besoins de ce groupe vulnérable de la population. Sécurité subjective Une clôture ou une grille est une structure qui est immédiatement associée à la protection. Par conséquent, on attend de sa solidité qu’elle remplisse sa fonction élémentaire: protéger. La porte de cette pièce n’est pas différente des autres que l’on peut voir à travers le pays. Sa verticalité souligne la nécessité de couvrir le plus grand espace possible et les fils barbelés qui la terminent dénotent le niveau d’insécurité qui prévaut. Les barreaux sont ornés à moitié de formes en spirale semblables aux arabesques, puis égaux à ceux d’une prison. Les trois étapes sur lesquelles la clôture est placée mettent en contexte sa fonction en tant qu’élément indispensable de l’architecture domestique et civile. Le fait que l’artiste ait choisi un matériau délicat comme celui de la porcelaine provoque une impression qui ouvre le dialogue sur la fragilité du sentiment de sécurité éprouvé par l’individu, une sensation qui peut être menacée par des facteurs externes de l’environnement dans lequel il évolue. Comme par exemple, l’incertitude des Dominicains face aux actes criminels et à la violence. Comme son titre l’indique, la sécurité est quelque chose de subjectif, car elle ne signifie pas la même chose pour tout le monde, et l’artiste jette un regard ironique manifesté par les significations de la matière et de la forme en opposition totale. C’est le contraste entre fragilité et force.

INTERVIEW Quel était votre objectif de travail en tant qu’artiste auparavant? En tant qu’artiste, j’ai axé mon travail sur l’âge adulte de la femme dans un contexte social, créant un résultat symbolique de sanction et d’autonomisation en utilisant comme moyen la photographie et les conversations, abordant des sujets secondaires de stéréotypes et de identité, et comme nous nous projetons dans un contexte social et culturel à la fois à la première et à la troisième personne, ainsi que sur des questions impliquant le genre et la race. Le dernier moyen auquel j’ai travaillé avant de créer les pièces de 27 CAELJ a été la photographie et la peinture. D’où vient votre intérêt pour le problème de la santé mentale? Parler de santé mentale, c’est mettre sur la table un sujet tabou sous de nombreux aspects, sujet de controverse en République dominicaine. Mon intérêt vient des expériences, à la fois à la première et à la troisième personne. L’idée est venue de mon oncle, qui souffre de schizophrénie paranoïde, de ses sentiments, du rôle qu’il joue dans son contexte social et de la dynamique qui se crée au sein de la famille en raison de sa maladie. À son tour, il ressort également de ma propre expérience après avoir été traité pour dépression et anxiété. Je comprends les efforts émotionnels et économiques liés à un problème de santé mentale dans un pays “en voie de développement”, qui consacre moins de 1% de son budget annuel à la santé mentale. Mon expérience en République dominicaine montre un manque de soutien émotionnel, un manque d’inclusion sociale, un manque de dialogue et un manque d’aide financière de la part du gouvernement. Les traitements et les consultations coûtent très cher, et on peut dire qu’environ 12% du salaire d’une famille disposant de peu de ressources sera destiné à la santé du malade, quand il n’est pas abandonné dans la rue. Sans parler du manque d’humanité que l’on ressent à la fois dans les consultations et dans les centres de santé, selon mon expérience. Il n’y a pas de visibilité dans les médias et il y a un sentiment d’exclusion, et j’ose dire que je répudie presque lorsqu’une personne, comme dans ce cas mon parent, prétend appartenir à une communauté et mener une vie dans laquelle il peut se sentir valorisé et avoir un rôle dans la société. Quelles ressources utilisez-vous au niveau formel pour communiquer les faiblesses du système de santé du pays en matière de santé mentale? En tant que description formelle, j’utilise un élément visuel reconnu et utilisé dans le monde entier, la 283

chaise en plastique, la chaise de jardin ou la chaise monobloc. C’est le meuble le moins cher au monde, son coût de production est inférieur à 3 $ et il est donc facile à acheter. Dans cette pièce, j’ai construit un ensemble de trois chaises monoblocs avec de la porcelaine et du ciment. Elles ont un langage visuel fluide dans lequel les courbes jouent un rôle plus organique vis-à-vis du contraste de la base géométrique en métal qui les soutient, avec l’une de leurs extrémités en porteà-faux. En ce qui concerne les matériaux choisis et leur forme de fabrication, la chaise en porcelaine a été sculptée à la main, laissant une texture organique visuelle et tactile sur les deux faces de la pièce et sa face avant est plus polie que la précédente qui ressemble à la texture de la peau humaine. J’ai décidé de diviser cette chaise en sections pour sa combustion (au four) et son montage ultérieur, en laissant comme résidu dans ces divisions et ruptures, des feuilles de résine et de feuilles d’or. Les chaises en ciment sont fabriquées en fonte, renforcées de tôle ondulée et de fil métallique et, une fois finies, elles sont délibérément érodées, ce qui en laisse l’une plus usée visuellement que l’autre. Je montre cette description objective du processus de la pièce comme un miroir conceptuel du thème traité dans l’œuvre. Au cours de mes années passées en République dominicaine, où les facilités d’accès et la qualité du système de santé mentale sont régies par l’économie des personnes touchées, j’ai constaté que des soins de qualité ou un traitement adapté à votre situation ne sont pas garantis. Mon article parle de cette chaise, disponible dans le monde entier pour tout le monde, mais selon la manière dont j’ai décidé de les fabriquer et les matériaux choisis, la narration change. Pendant votre séjour dans d’autres pays, comment percevez-vous le fait que vous travaillez ou vivez la problématique de la santé mentale et quel est son rapport avec votre expérience en République dominicaine? D’après mes expériences, tant en République dominicaine que dans certains pays européens, il existe un facteur commun: je comprends qu’il n’y a pas de sensibilité ni d’humanité dans la méthodologie que les médecins utilisent, ni dans l’environnement de la santé. C’est une expérience qui vous laisse mentalement et émotionnellement épuisé et, la plupart du temps, encore plus déprimé. Je pense que dans un sujet aussi sensible, le processus est devenu méthodique et sans lien émotionnel, car parler de dépression, par exemple, c’est parler de la maladie mentale qui affecte le plus la population dans le monde. En Europe, en tant que pays développés, il existe 284

des systèmes de santé, des groupes de soutien, des centres et des médicaments qui fonctionnent partiellement bien; Cependant, le fait qu’ils soient des pays développés ne signifie pas qu’ils sont meilleurs. Je sens qu’il y a inclusion parmi les communautés. Sans avoir recours à des consultations, il existe un sentiment d’appartenance à la communauté qui lutte pour surmonter les problèmes de santé mentale. vous parlez librement et sans être jugé, vous parlez avec respect et soutien. Mes expériences à Madrid et à Londres m’ont appris qu’il existe un problème d’humanité. Mon expérience en République dominicaine en matière de santé mentale et de santé en général me permet de démontrer que, bien que formellement ce soit un droit de première nécessité, il est malheureusement inaccessible si vous ne disposez pas des moyens financiers adéquats, auxquels s’ajoute la pression. la non-inclusion sociale et l’absence d’une communauté sécurisée. SORAYA ABOU NABA’A Saint-Domingue, République dominicaine, 1985 Diplômée de la carrière des Beaux-Arts de l’Académie Américaine de Paris de la ville de Paris (France). Elle a obtenu une maîtrise en peinture du Royal College of Art de Londres (Royaume-Uni). Elle a réalisé quatre expositions individuelles et cinq expositions collectives nationales et internationales, soulignant sa participation au XXIV Concours d’art Eduardo Leon Jimenes à Santiago (République dominicaine). Corps disparus Du sol, un tas de chiffons colorés qui s’enchevêtrent comme des tripes sans ordre préétabli s’élèvent pour former une masse de corps multicolores. Dans cette colonne de marionnettes, des bras, des jambes et des troncs contorsionnent grâce à la malléabilité des matériaux, identiques à ceux utilisés par la grand-mère de l’artiste pour la fabrication d’ouvrages manuels qu’elle vendais ensuite dans les marchés ruraux. Il n’y a pas de palette dominante. Du rouge vermillon au beige, en passant par le jaune et le rose, le lilas, le noir ... tout contribue à donner une brillance trompeuse à ce travail. Au ras du sol, les lambeaux de tissu rappellent les piles de vêtements usés qui, les jours de marché, répondaient aux besoins des plus pauvres des villages de l’intérieur du pays. Des vêtements accessibles à tous ceux qui voudraient les essayer. Ces corps, comme de vieux vêtements, sont négligés, comme les souvenirs tristes que l’artiste tente de sauver. Les corps tordus évoquent les souffrances des victimes de féminicides qui ont fait les gros titres de l’actualité du pays au cours de cette année. Les tissus évoquent directement les vêtements de ces “corps” autrefois féminins. Cette œuvre, dont les formes évoquent celles d’un tronc dont les racines visibles sont formées par frag-

ments, est la sublimation de la douleur d’un genre qui proteste, qui cherche des réponses à des questions qui attendent encore une action. INTERVIEW Comment comprenez-vous la relation entre le matériau choisi pour le travail et ce qu’il cherche à communiquer? Les matériaux utilisés font référence à ceux utilisés par ma grand-mère dans des travaux élaborés qu’elle a fabriqués pour être vendus sur différents marchés des villages du pays (fabrication de hamacs, de matelas et de tissus), et à la polyvalence d’utilisation de ces mêmes matériaux par des femmes artistes tout au long du XXe siècle, sans nuire à l’importance qu’elles attirent à cette occasion en tant qu’expression tangible d’une souffrance. Les matériaux deviennent des symboles qui portent à la fois une histoire personnelle et une perception globale de ce qui appartient à la femme. Je les ai utilisés pour dénoncer un problème croissant qui existe dans la société. Est-il important pour vous que le public associe votre travail aux cas de femmes disparues publiés dans les nouvelles? Ou préférez-vous le sentiment de déjà vu? Le travail Corps de la disparition découle d’un point d’investigation des données et informations existant dans les réseaux et dans la presse, mais il n’est pas limité à ce contexte. Le but est de poursuivre la conversation, de susciter un examen minutieux et de remettre en question sa racine. En observant une multitude de formes qui ressemblent à des corps en torsion, en souffrance, il renvoie directement au malaise, et pas seulement à cela mais aussi à la douleur d’un genre. La quantité présentée est un appel à l’aide qui devient la voix de ceux qui ne peuvent plus parler, pour garder à l’esprit un mal qui persiste et qui chaque année touche de plus en plus de vies. Il tente également de sensibiliser le spectateur, car les chiffres en tant que donnés ne peuvent représenter une vie, mais en transformant des informations textuelles en un objet concret, il nous permet de voir physiquement le problème et la perte d’un être humain, même s’il s’agit de la disparition de un inconnu, devient tactile et viscéral. Comment ce travail est-il encadré dans votre carrière artistique et personnelle? Mon travail a évolué avec moi ainsi que ma perception de la réalité et mes préoccupations pour l’avenir. Entrer dans la maternité a eu un impact sur le processus et les problèmes abordés dans mon travail. Mes doutes quant à demain sont évidemment exprimés à travers ce travail. C’est ainsi que j’estime qu’il s’agit de la continuation de mes nouvelles recherches et intérêts, dans lesquels la femme et le corps deviennent, plus qu’une représentation, des questions personnelles et de société.

Ces questions vont de l’identité, de la femme et de sa position dans le panorama politique, social et économique de la société, au sens que représente aujourd’hui la forme et la peau que l’on habite. Vivre en tant que femme est un combat contre les contraintes d’une société qui semble brisée par son incapacité à accepter. Aujourd’hui est un moment où les conflits et la douleur se propagent normalement. Les Corps de la disparition utilisent comme références les données enregistrées sur les féminicides de cette année en République dominicaine, mais celui n’est pas le seul sujet, elles expriment également l’inquiétude quant à l’avenir de la société qui apprend à vivre avec la violence. Cette pièce est devenue une partie importante de mon travail, car à travers elle, j’ai utilisé des concepts que j’ai pu traduire dans un monde en trois dimensions, en utilisant diverses pratiques artistiques et en remettant en cause les caractéristiques des matériaux utilisés. WALI VIDAL Santiago, République dominicaine, 1982 Diplômé de l’école de dessin d’Altos de Chavon, de La Romana. Il a participé à divers projets artistiques aux niveaux national et international, entre autres au Lex56 Art Studio de Brooklyn (New York) et au XXIe concours d’art Eduardo Leon Jimenes. Il a obtenu le Prix spécial jeune artiste décerné lors de la 26e Biennale nationale des arts visuels de Saint-Domingue. En tant qu’artiste antillais, il se passionne pour la lumière, les couleurs et la diversité qu’il trouve dans la vie quotidienne. L’exposition C’est une installation qui évoque une exposition dans la même salle du concours. La pièce qui abrite cette proposition est une cabine quadrangulaire couronnée de guirlandes en bois sculptées, typique de l’architecture victorienne du centre historique de Santiago de los Caballeros, ainsi que le sol formé de mosaïques à motifs géométriques. L’axe de cette pièce est un objet sculptural cylindrique aussi haut que les “murs”. Il est composé de cottages victoriens de différentes formes. La terminaison est grossière. Le bois non peint conserve les traces de l’artisan, ce qui réaffirme l’intention de l’artiste sur la condition artisanale dans sa démarche. L’architecture victorienne est représentée par la sculpture, la peinture, la photographie et le dessin. Sur les photographies et la toile, on peut voir la tombée de la nuit dans un quartier de ce style architectural. Sont mis en évidence les forts contrastes entre ombre et lumière, le traitement du clair-obscure et de la perspective, démontrant habileté dans les techniques photographiques et picturales, contrastant avec le caractère rustique de la sculpture sur bois. Cette même lecture peut être établie avec les dessins 285

sur les murs du fond, dont les traces presque enfantines montrent la sincérité et la fraîcheur de l’art naïf. L’artisanat, le dessin, la peinture et la photographie forment cette exposition dans laquelle l’artiste incarne, outre le rôle de peintre, celui de curateur, et en tant que tel, génère un discours sur les conditions patrimoniales du centre historique de Santiago. D’autre part, la sélection d’artistes suscite chez le spectateur un dialogue sur des questions qui tournent autour de la frontière entre l’artisanat et l’exécution des idées dans l’art contemporain. Ce choix d’artistes anonymes et, dans certains cas sans formation académique, peut être l’intention de prouver que le germe artistique est inhérent à tous. INTERVIEW Quel rôle le travail artisanal joue-t-il dans vos processus de travail? Le travail artisanal représente la culture qui le produit; Compte tenu de cela, je suis attiré par ces représentations pour les intégrer à mes projets et pour abonder en culture et en folklore dominicains. L’intégration de l’artisanat est un processus de collaboration constante dans lequel je cherche à augmenter la valeur esthétique des pièces et me permet de démontrer l’habileté manuelle d’un maître artisan. Cela me conduit d’une certaine manière à approfondir dans nos racines et à en imprégner ma création En partant de l’art en tant que nécessité inhérente à la race humaine, au-delà des aspects techniques et académiques, considérez-vous l’art naïf ou autodidacte la manifestation de l’esprit de son créateur? Je comprends qu’au-delà de l’aspect technique et académique, l’art dans toutes ses expressions est une manifestation de l’esprit dont l’artisan n’est pas absent. Quelle est l’importance de votre lieu de résidence, la ville de Santiago de los Caballeros, dans vos processus? La ville de Santiago de los Caballeros est une grande ville, mais elle conserve en même temps les caractéristiques d’un village, ce qui me permet d’avoir une approche particulière des deux environnements. Ce stimulus influence mon processus créatif en observant de près le quotidien et le populaire. Dans mon processus de conception, il est important de pouvoir me plonger dans différents environnements socioculturels ou capter les stimuli qu’ils provoquent. Quels aspects ont influencé la conception de ce projet artistique et comment le situez-vous à un niveau professionnel? Dans la conception de ce projet artistique, la détérioration observée dans les patrimoines culturels et architecturaux de Santiago a une influence. Les pièces ensemble représentent une autre revendication so286

ciale que je fais à travers l’art. Influence également la possibilité d’exposer la participation et l’interaction avec plusieurs personnes qui n’appartiennent pas au domaine de l’art contemporain. Au niveau professionnel, je considère le projet comme un pas en avant car, en raison de la vitesse et de l’organisation de ce concours prestigieux, le projet artistique devient une plate-forme pour promouvoir mon travail aux niveaux national et international. Collectif WENDY V. MUÑIZ Santiago, République Dominicaine, 1986 GUILLERMO ZOUAIN Santiago, République Dominicaine, 1986 WENDY V. MUÑIZ. Productrice, scénariste et critique culturel. Elle a obtenu son doctorat de la Columbia University à New York et une formation en production cinématographique à EAVE, European Audiovisual Entrepreneurs. Depuis 2018, elle enseigne les études culturelles et la culture visuelle à l’Institut Pratt. GUILLERMO ZOUAIN. Producteur et directeur cinématographique. Il a obtenu sa maîtrise à l’École Supérieure de Cinéma I Audiovisuel de Catalogne, à Barcelone. En 2012, il a fondé la société Viewfinder avec Wendy, avec laquelle il a produit les longs métrages Somewhere, Black Hole et Where Things Stay. Les travaux de Wendy et Guillermo sont centrés sur les communautés marginales et sur des récits créativement risqués sur des individus qui se redéfinissent à eux mêmes. Nous avons attendu jusqu’à la tombée de la nuit «Il y a dix ans, j’allais au cinéma deux et trois fois par semaine; j’y allais seul. Je n’y vais plus tellement parce que les cinémas ont changé ... » Une voix inaudible (qui garde tourjours l’anonymat de son timbre) démarre “Nous attendions la tombée de la nuit”, le cinéma essaie de Wendy Muñiz et Guillermo Zouain. C’est une voix indéterminée et monotone d’un homme qui détaille les expériences de nombreuses autres personnes dont il est l’archétype. Cet essai cinema retrace un parcours partant d’expériences personnelles et intimes, se poursuivant à travers des investigations méthodiques et des approches des visualités possibles, et aboutit à une analyse des us et coutumes sociales, historiques et personnelles du cinéma. Le cinéma. Wendy et Guillermo ont structuré une refonte radicale de ce milieu et de ce qu’il suppose à la fois comme espace d’interaction sociale et d’outil de construction de fictions collectives. Cette pièce part de la nostalgie de ses auteurs. Ce point de départ viscéral instaure une sorte d’intimité publique paradoxale, un dialogue avec la vie privée procurée par ces espaces collectifs. L’essai visuel examine également d’autres problèmes aussi critiques que les

politiques de visualité elles-mêmes. Comme le dit Nicholas Mirzoeff, «Le droit de regarder ne consiste pas à voir. Commencez à un niveau personnel avec le regard dans les yeux d’une autre personne pour exprimer l’amitié, la solidarité ou l’amour ». L’idée de la souveraineté de l’observateur est remise en cause par les contraintes du site. L’égalité de l’indépendance et de l’autorité de l’espace réservé aux utilisations audiovisuelles est modifiée dans son propre travestisme. La perception visuelle, n’était-elle pas conditionnée par le projeté? Ces espaces n’ont-ils pas déterminé l’expérience? Cette pièce extrait de cinémas désaffectés, ou ayant des utilisations différentes de celles pour lesquelles ils avaient été construits, une valeur visuelle et esthétique différente. Elle souligne la configuration des espaces, les structures qui restent, celles qui ont disparu et qui sont remarquées par leurs ruines, qui les remplacent pour de nouveaux usages. Les artistes procèdent à un examen approfondi des structures sociales et de leurs modifications au cours des cinquante dernières années. Par la superposition projetée des films d’antan dans leur contexte actuel, Wendy et Guillermo parviennent à leur donner une valeur d’éloignement, dotant les fréquentes et familières scènes, de contenus et de lectures différentes, comme si on les voyait pour la première fois et ne connaissions plus les références. Frank Sinatra en train de sauter des tanks, l’Ouest sur un terrain boueux et un Disney disloqué devant la pourriture de l’environnement ... de cette distanciation des fictions et des réalités et de leur hybridation sur le site, les auteurs opposent la notion de cinéma comme événement à celle de cinéma en tant que lieu. INTERVIEW D’après vos recherches, quelle est la principale différence entre la façon dont les Dominicains ont envisagé le cinéma dans les années 1960 et aujourd’hui? Le dominicain allait et va encore souvent au cinéma. Nous ne nous souvenons plus de celui qui allait. Le cinéma en tant que troisième espace de congrégation, de rencontre sociale, d’évasion est toujours présent. Mais la configuration de la ville a changé et avec elle la fonction de nos cinémas. Les premiers cinémas, répondant à une division plus nette de la ville en quartiers, n’étaient pas simplement des espaces de rencontre. Les cinémas avaient également une forte connotation locale dans laquelle chaque cinéma était la fierté de son quartier. Cette fonction du cinéma en tant qu’espace public et collectif, faisant partie de l’identité de chaque quartier, a disparu avec le temps de même que les personnages mythiques qui les fréquentaient. Auparavant, il y avait une division entre les cinémas en plein air et la salle intérieure traditionnelle. Ce

que nous avons entendu des premiers, c’est qu’ils permettaient une certaine mobilité sociale: tout le monde se mêléait au cinéma, car aller au cinéma était un acte social, c’est-à-dire un moyen de s’intégrer dans le quartier. Avec l’avènement des salles couvertes et l’expansion de la ville au-delà du centre, la hiérarchie des classes existante est devenue plus marquée. De même, dans les cinémas du passé, l’interaction du public avec l’architecture de l’espace était différente: le cinéma était considéré comme un parc, un cirque, qu’on voit ou non le film, était sans importance (il y avait une matinée en plein air, c’était à peine visible et le public écoutait des coups de feu, etc.). Avec les salles couvertes, la vie privée a été laissée de côté, le cinéma était devenu un lieu où aller seul ou avec d’autres. On a commencé à accorder plus d’attention à la qualité du spectacle (de l’écran, des chaises). Pendant un temps, les films étaient les mêmes dans tous les cinémas, peu importe le quartier, les pellicules étaient transportées d’un cinéma à un autre. Quelle que soit la sélection des films commandés aux grandes maisons de distribution depuis l’extérieur, ces rouleaux étaient distribués dans tout le circuit des cinémas de la ville. De nos jours, ce que l’on voit dans les salles de cinéma est dicté par les sociétés cinématographiques qui se font concurrence sur l’offre. Si auparavant les films latino-américains et les documentaires africains étaient vus autant que les films américains, ces derniers prédominent aujourd’hui. Cela ne veut pas dire qu’avant les films étaient vus de manière plus critique. Qu’est-ce que le “cinéma d’essai” et quelle importance ou quelle valeur at-il comme moyen de traiter le sujet de son travail? Il y a beaucoup d’ambiguïté autour du genre cinéma d’essais. Mais, en général, et c’est du moins notre approche, nous avons tendance à le définir comme un cinéma dans lequel les relations entre l’ image, le son et la narrative sont en constant contrepoint pour attirer l’attention sur la forme et le sens du film et l’hypothèse qu’il tente d’avancer. Quelles caractéristiques avaient les salles de cinéma des années soixante? Qui a vu ce cinéma et quels thèmes ont prédominé? Les cinémas que nous décrivons proviennent de la ville de Santiago. Avec nos recherches, nous avons cherché à comprendre la relation du public avec l’espace, mais nous nous sommes vite rendu compte qu’il y avait beaucoup plus à explorer ici. Dans les années soixante et soixante-dix, il y avait à Santiago au moins neuf salles de cinéma (certaines en double) pouvant accueillir de 1 500 à 3 000 personnes. Elles étaient remplies à chaque fois. C’était un spectacle vraiment massif qui attirait des populations d’autres villes à Santiago. Comme nous l’avons déjà mention287

né, il s’agissait d’une activité transversale en termes de classes sociales. Les thèmes prédominants étaient les films de cow-boys, les comédies musicales hollywoodiennes, les films pour enfants, le cinéma mexicain et les documentaires anthropologiques sur l’Afrique. Quelle a été votre expérience en revenant dans les espaces précédemment déstinés à la projection d’images en mouvement et voir ce qu’ils sont dévenus dans l’actuallité? Notre expérience cinématographique commence dans beaucoup de ces lieux, que ce soit le Cine Colón (aujourd’hui La Sirena), le Cine Galaxy (aujourd’hui un endroit pour la vente de jeux de loterie) ou les salles de cinéma double. Notre surprise était que trouver le Cinéma Jardín nous emmène dans une série de découvertes autour de la ville. Santiago s’est révélée à nous comme une ville cinématographique, pour sa passion pour le cinéma, ainsi que pour la permanence de ces cinémas (certains en ruines, d’autres ont été réappropriés pour d’autres fonctions commerciales et cultuelles). Parler de cinéma allume des étincelles. Nous avons commencé à apprendre à les voir là où nous les attendions le moins, à attendre des personnes qui, sachant que nous projetions, sont rentrées sur les lieux avec leurs familles pour demander si on allait rouvrir le cinéma. Selon vous, quelle pourrait être l’importance de votre travail pour la conservation ou la récupération de la mémoire visuelle de la ville? Nous espérons que la pièce fournira un lieu de rencontre entre le passé et le présent, non seulement pour le préserver et le récupérer (peut-être pour le vivre), mais aussi pour nous demander pourquoi il est nécessaire de préserver et de récupérer ce passé. YELAINE RODRÍGUEZ Bronx, New York, 1990 Diplômée de la carrière de styliste à l’Université de Parsons à New York et de l’école de dessin d’Altos de Chavon de La Romana. Elle a étudié la photographie à Parsons, Paris et le stylisme à la Central St. Martins de Londres (Royaume-Uni). Elle est éducatrice et commissaire indépendante, fondatrice de La Luctte: République dominicaine et Haïti, une île, une organisation qui réunit des artistes dominicains et haïtiens. Les préoccupations de son œuvre sont centrées sur l’examen de son identité en tant que d’afrodescendante et les expériences partagées entre femmes de couleur. Noir c’est nous C’est une pièce formée de sept fanions noirs imprimés des deux côtés, suspendus à des bois coiffés de poings dorés. C’est une évocation immédiate de 288

Black Power et de l’art révolutionnaire d’Emory Douglas, responsable culturel du Black Panther Party, qui a inspireré des groupes comme les Young Lords, un groupe portoricain qui défend les droits de la communauté hispanique des États-Unis. Ils s’identifieraient aux mouvements révolutionnaires de Cuba, d’Amérique du Sud, d’Afrique et du Vietnam, et à de lieux touchés par le colonialisme, l’impérialisme et, par extension, le capitalisme. Chaque drapeau contient des messages en carmin rouge contrastant avec le fond noir, tandis que sur le dos est imprimée une photographie en noir et blanc d’une personne noire ou mulâtre sur un fond alternant le vert foncé, le rouge, le noir et le jaune. Les gens apparaissent dans des poses fières, provocantes et sereines. Certains ont pour toile de fond les drapeaux de Porto Rico et de la République dominicaine, qui pourraient symboliser l’union d’une minorité discriminée par sa race et son statut d’émigré aux États-Unis. On distingue, sous une gamme de gris, des héros du Mouvement pour les droits civils. Black is us est une revalorisation de différents aspects de la race noire par le biais de drapeaux dans lesquels des textes et des images appellent à l’action sur une situation du présent relative à la discrimination. C’est aussi un signe de l’affabilité, du potentiel et de l’optimisme des Caraïbes noires. Black is us est le passé et le present des noirs aux États-Unis. Il porte dans son ensemble un message de colère et d’espoir. Rouge et noir parlent de passion, de révolution, à travers une solution graphique qui appelle le retour aux idéaux du passé, mais montre avec cette mise en scène qu’ils sont les antécédents d’une lutte qui se poursuit. INTERVIEW À quoi ressemble le fait d’être une jeune fille afro-dominicaine dans le Bronx et en quoi cela affecte-t-il votre processus créatif? Être afro-dominicaine, née et élevée dans le South Bronx, de parents dominicains qui ont émigré à un moment où les Noirs et les Latinos n’avaient que très peu de droits civils, me donne l’avantage d’avoir une perspective différente de notre processus. En tant que descendante dominicaine, j’ai créé une base multiculturelle qui me permet de prendre en charge des concepts “afro”, souvent synonymes dans notre pays de préjugés. Aujourd’hui, mon travail prend des images fortes de ce processus social qui a été vécu dans la société américaine et devient une partie de mon discours visuel. Dans les années soixante et soixante-dix, la lutte pour les droits civils des Afro-Américains visait l’égalité sociale pour la population noire. L’art révolutionnaire d’Emory Douglas incarnait les idéaux de groupes tels que le Black Panther Party et donnait aux citoyens le pouvoir légitime d’exercer leur droit de défendre leurs revendications.

Comment justifiez-vous votre appropriation de langages artistiques répondant à un autre contexte historique, politique et social? Le travail d’Emory Douglas pour le mouvement Black Panther a touché les minorités partout aux États-Unis. Il a inspiré la création des Young Lords, l’interprétation portoricaine des Black Panthers et le journal Pa’lante, qui utilisaient des visions artistiques similaires à celles de The Black Panther. Les bénéficiaires du travail des Black Panthees et les Young Lords dans les années soixante et soixante-dix, ont été la population noire et latinoaméricaine de la Caraïbes qui partageaient les mêmes problèmes sociaux des droits civils. Je suis un produit de ces avantages, je suis le fruit de leur travail, qui, des décennies après son existence, n’est pas encore achevé, c’est la lutte que nous vivons encore de manière silencieuse. Mon travail leur rend hommage pour avoir risqué leur vie afin que quelqu’un comme moi ait un avenir meilleur, non seulement dans l’aspect civil, mais aussi dans la conscience publique; Il contient une présence actuelle du même problème que celui rencontré dans les années soixante et soixante-dix. Les préjugés existent toujours, essayer de dire que tout a été vaincu reviendrait à ignorer le combat qui a commencé au cours de ces années et qui se poursuit encore 50 ans plus tard. L’identité est quelque chose qui dépasse de loin l’ethnicité, elle concerne tous les aspects qui composent la culture du peuple. Comment comprenez-vous la dénomination afro-dominicaine? Les éléments que je valorise ont été utilisés historiquement comme des aspects négatifs de la culture dominicaine et américaine. Moi, en revanche, je les apprivoise. Le concept “One-Drop Rule” conçu aux États-Unis - qui impliquait que si une personne avait une goutte de sang noir elle est déjà contaminée et inférieure - était créé pour que les personnes de couleur se sentent moins que les autres. Cependant, dans mon travail, je valorise mes racines africaines au lieu de les rejeter. Je ne trouverai pas ma voix dans l’exclusion des éléments, car toute ma vie, j’ai été rejeté en tant que minorité à cause de mes racines afro. ZERAHIAS POLANCO Saint-Domingue, République dominicaine, 1997 Elle est diplômée de l’Institut polytechnique paroquial de Santa Ana, à Saint-Domingue, où elle a obtenu un baccalauréat en arts visuels. Plus tard, elle a étudié à l’école de dessin d’Altos de Chavon de La Romana. Elle a participé dans deux expositions collectives à travers le pays et a été reconnue lors du premier et du deuxième gala national des arts par la Fondation Ariel Alvarado Reyes de Saint-Domingue. L’expérience des quartiers et des secteurs presque

oubliés sont les inquiétudes de son travail, les caractéristiques évidentes et moins évidentes, des habitants ainsi que leur développement et leur mode de vie. Si je pars d’ici je meurs! C’est la représentation picturale du paysage urbain d’une zone marginale de la ville. Dans les quatre grandes peintures qui composent ce polyptique, il y a une couleur dominante de gris et tronquée, comme le vert foncé. Les bruns et les siennas abondent et quelques accents de rose rouge, verte et orange donnent aux peintures un air opaque et nuageux. De gauche à droite, la première image montre un plan général formé par une masse de cabanes situées au bord d’un puissant fleuve. L’image suivante est une approche qui nous permet d’être encore plus conscients de la réalité montrée par l’artiste: la pauvreté des matériaux et l’improvisation des constructions. Les maisons sont montées les unes sur les autres, comme sur une montagne, la plupart couvertes de zinc, certaines avec des murs en bois et d’autres en ciment. La présence de palmiers place cette ville dans les Caraïbes. La rivière reste la barrière silencieuse qui la sépare du reste de la ville. La troisième peinture place le spectateur dans le «quartier». Les traces déformées d’un peuplement urbain sont observées, mais le paysage reste isolé malgré la présence de deux personnes qui parlent dans un coin. Les maisons sont montrées les unes sur les autres comme sur une montiagne. La plupart avec des toits en zinc et des paroies en ciment ou en bois. Le grand paradoxe du développement est subtilement mis en évidence par le téléphérique qui se déplace parfaitement sur ce quartier marginalisé. La dernière toile est une approche de la ruche d’habitations qui accentue le niveau de surpeuplement. Il n’y a pas de limite entre eux, le mot “partager” acquiert une connotation différente dans cette communauté. La végétation mêlée adoucit la “dureté” de cette réalité qui est éludée par les programmes télévisés capturés par des paraboles sur les toits. La pièce Si je pars d’ici je meurs! parle de l’idiosyncrasie de la classe défavorisée dominicaine, qui a appris à être heureuse au milieu des privations. Un travail dérangeant qui doit être observé à une distance prudente pour saisir la force de son message. INTERVIEW Dans quelles expériences nourrit-tu ton processus d’artiste? Je pense que mon processus créatif est alimenté par la joie de naître dans le quartier du 27 Février et de vivre quelques saisons courtes dans des quartiers proches et presque identiques dans leur vie quotidienne, tels que Los Guandules, Gualey et Guachupita. Le bruit, le “désordre” apparent, le crime, les personnes qui y vivent et leurs caractéristiques par289

ticulières. Bien entendu, je dois ajouter à ce qui précède, l’enquête menée auprès de personnes de ces quartiers et l’écoute de leurs opinions et critiques sur les conditions de leur environnement immédiat. Pourquoi décidez-vous de peindre ces types de quartiers ou de lieux en particulier? Je suis surprise par les méthodes de construction des secteurs populaires dominicains, mais surtout par ceux des bidonvilles qui se sont développés sur les rives de la rivière Ozama, des ravins, avec des topographies endommagées par des glissements de terrain. Ces paysages sont façonnés principalement par le panachement de maisons construites très proches les unes des autres suscitent un peu d’angoisse à la pensée d’une tempête ou d’un ouragan. La fonction principale d’une maison (fournir un abri à ses habitants), dans ces quartiers, n’est pas nécessairement remplie. Les toits sont endommagés et attachés avec des fils aux lattes des maisons puis recouverts d’une toile maintenue par des morceaux de bloc “juste au cas où il pleut”, dans un pays tropical. Mon expérience de vie me fait penser que la façon de vivre, d’habiter un lieu est l’un des principaux reflets de l’être humain. Pourquoi la peinture pour travailler ce sujet? La peinture est mon moyen d’expression d’artiste, c’est ce que j’aime faire. La peinture me permet d’observer avec soin et d’entrer dans ces quartiers, d’observer chaque maison avec précision, en cherchant à l’analyser et à comprendre les décisions de ses propriétaires lors de la construction et, dans une certaine mesure, à analyser leurs priorités et leurs besoins. Comment votre travail définit-il l’idiosyncrasie du dominicain? Tout d’abord, dans mes œuvres, nous constatons que nous n’aimons pas vivre seul, car, même si les voisins parlent beaucoup, nous comptons sur eux dans un moment de besoin. Nous aimons aussi avoir beaucoup de choses qui imitent le luxe, même si elles ne sont pas vraiment nécessaires, mais il semble que ce soit une obligation de les acheter pour que les autres habitants du quartier ne pensent pas que nous n’avons pas d’argent. Il faut veiller à ce que la maison ait toujours un câble TV et un écran plat. Même si on ne regard pas beaucoup la télé. Mais, malgré tout cela et le crime qui frappe ces secteurs, il y a là les gens les plus gentils, attentionnés et fêtards que l’on peut trouver, ils vont perdre leur salaire en buvant et en d’autres d’innombrables choses. Dimension caribéenne: nouvelles façons de traverser la mer Le travail de Minia Biabiany (1988, Guadalupe) est basé sur une observation du lieu à partir de perspec290

tives historiques et phénoménologiques. L’espace est compris comme un tissu de relations-à-entamer grâce au regard du spectateur qui se promène au sein d’un ensemble d’éléments de types divers (fil, fragments naturels, photographies, écrits, vidéos, poèmes). Ce langage formel constitue une poétique du lieu fragile et éphémère: dans le travail de Biabiany, le tissage - la réalisation d’une surface à partir de fils ou de brins - devient un paradigme pour comprendre notre relation au langage. Qu’il soit oral, écrit ou avec des formes, le langage dans son travail désorganise-déconstruit-reconstruit des récits et des imaginaires liés au fait de repenser le contexte actuel ou les contextes coloniaux et capitalistes, visibles ou non. En 2016, au Mexique, Biabiany lance collectivement la Pépinière des Caraïbes, un séminaire expérimental qui interroge l’acte d’apprendre avec le corps à partir de notions développées par les autorités des Caraïbes. Cette recherche pédagogique à partir du corps et de l’introspection se poursuit aujourd’hui avec plusieurs dynamiques d’observation de soi en groupe avec sa plateforme Doukou. Elle s’est récemment rendue à Cali (Colombie), où elle a travaillé avec des textes d’auteurs du Pacifique et des Caraïbes colombiens dans le contexte de sujets entre tropiques. Le travail de Minia Biabiany a été présenté à la 10ème Biennale de Berlin, en Allemagne, au Witte de With de Rotterdam, à SIGNAL, en Suède, à 104 ans et au DOC, à Paris, au Mexique dans le Cratère Inversé et Bikini Wax, en Martinique dans la Fondation Clément, en Guadeloupe dans le Fort Delgrès et le Memorial Act, et en Autriche dans la galerie Sophie Tappeiner, entre autres. Minia Biabiany vit et travaille entre l’île de Guadalupe et le Mexique. En tant qu’artiste antillais, comment abordez-vous la région? Les Caraïbes ont connu des rencontres et des affrontements violents entre des cultures dotées d’une capacité fantastique à réinventer l’humain. Ils portent dans leur territoire diffracté beaucoup d’inégalité fruits des colonialités passées et présentes. Il existe beaucoup de Caraïbes, et j’aborde cette complexité avec mon expérience personnelle, ayant grandi et vécu sur une île qui fait toujours partie d’un autre territoire lointain. Double appartenance paralysante et vivante à la fois, avec toutes les tensions que cette situation politique implique, depuis le privilège matériel à la résilience et à la résistance. Je suis très intéressée par notre capacité à être multiple dans des réalités croisées. Je pense que les Caraïbes doivent encore se regarder elles-mêmes, valoriser leurs particularités et leurs inventions. Que recherchez-vous avec votre production artistique dans la sphère publique?

Ma pratique artistique est étroitement liée à mon présent, c’est-à-dire à mon contexte de vie et à mes livres. Maintenant, le tissu est un paradigme qui m’aide à réfléchir au langage et à la relation qui se construit avec le Mot aujourd’hui. Avant cette phase de ma pratique, je m’intéressais beaucoup au paradigme de l’archipel et du non-hiérarchique. La sphère publique reçoit la sphère intime de mes doutes. Je suis très intéressée par la réflexion sur la manière de nourrir les imaginaires qui sont impactés par les stratégies de consommation et leur capacité à générer un changement de l’apparence et de la valeur que nous donnons à une expérience artistique. Quand tu parles du corps, tu veux dire lequel? Le corps qui m’intéresse est le corps en tant que récepteur et constructeur de sa réalité, c’est-à-dire le corps de chaque être vivant, mais je souhaite également contribuer à la réinvention du corps que j’ai, c’est-à-dire devenir une femme noire en un monde orchestré, défini et dominé par différents corps. Je travaille beaucoup avec l’opacité pour générer des rencontres et des affrontements fertiles. Bien que tout corps perçoit, chacun reçoit différemment. Dans cette différence, ce détachement, mon intérêt pour le caporal est joué. Comme le dit Leonara Miano, il s’agit de “toujours habiter la frontière”, d’être attentif à ce dont nous avons besoin. Vous avez un intérêt marqué pour la pédagogie, comment travaillez-vous ce domaine à travers votre travail? La pédagogie m’intéresse par sa dimension politique. En réfléchissant à la question Qu’est-ce que l’apprentissage et qu’est-ce que nous apprenons? comme outil d’observation de soi, de compréhension des processus intimes et communs qui marquent notre temps. En tant qu’observateur participant d’un contexte, s’interroger sur ce qu’est l’apprentissage devient une occasion d’inventer d’autres manières de faire le lien avec les actes, les sentiments ou les valeurs de notre vie quotidienne en tant que racisme intériorisé ou projection de réalisations. Pour revenir un peu à la question précédente, le corps est une accumulation de parties fonctionnelles, d’émotions et de mémoires contrôlées culturellement. Comment un apprentissage pertinent est-il généré dans un contexte déconnecté de ses forces naturelles et de son rythme? Comment arrêter de répéter ce que nous ne voulons pas, des héritages du passé colonial dans nos façons de nous connaître et de penser à nous-mêmes? Dans mon travail artistique ou avec la pépinière des Doukou, le corps sert de support pour connecter ou reconnecter des éléments et, dans les deux cas, aucune hiérarchie claire ne permet de fixer un accord. Vos œuvres sont étroitement liées à l’espace auquel elles sont circonscrites, pourquoi cette importance?

Je ne sépare pas l’espace physique de l’espace mental. Lorsque nous nous déplaçons, lorsque nous marchons dans un espace, nous recevons une série d’informations diverses qui nous permettent d’agir. De plus, du fait de la situation en Guadeloupe, archipel qui reste une colonie et qui a une projection extérieure compulsive mais aussi une lutte interne forte pour ne pas être complètement englouti, cette tension est très liée au territoire lui-même. Pouvez-vous nous parler de votre expérience dans la dimension caribéenne du 27 CAELJ? Dimensión Caribéenne était une réunion avec des propositions importantes pour le développement de l’art dans un contexte comme celui de la République dominicaine et avec une scène artistique qui n’était que partiellement connue. Le fait qu’il coïncide avec le 27e concours Eduardo Leon Jimenes a été l’occasion de voir les dialogues présents dans la pensée dominicaine, de rencontrer de nombreux artistes et de partager mon travail et mon expérience. J’ai ressenti beaucoup d’affinité, de curiosité et le désir de créer plus de liens, plus de conversations. C’était également conflictuel, dans le bon sens, de voir que nous ne nous connaissons pas et de comprendre quels sont les clichés en vigueur aujourd’hui. Cette résidence a également été une formidable opportunité de produire de nouveaux travaux liés au contexte caribéen que j’ai utilisé comme moment de recherche sur la notion de représentation de l’histoire. La non-histoire en tant que moyen de repenser nos processus coloniaux, pourriez-vous nous parler du travail que vous avez développé pendant la résidence? Le travail consiste en une installation de bois vertical et un poème. Aussi J’ai montré des dessins qui sont des notes de mon processus de résidence. Qu’est-ce que la non-histoire? Plusieurs intellectuels caribéens tels qu’Édouard Glissant (dans son livre The Antillean Discourse) ou Derek Walcott (dans son texte “The Muse of History”) parlent d’une histoire non antillaise, c’est-à-dire d’une histoire antillaise faite d’affrontements, de rencontres violentes et ruptures (invasion, esclavage, colonisation), auxquelles nous nous rapportons avec une certaine amnésie et distance. Si cette spécificité est prise en compte, notre histoire se situe alors en dehors du système de lecture des heures occidentales, généralement représenté par une ligne horizontale. Si l’histoire des Caraïbes est faite de ruptures, quelle serait notre relation avec le temps passé dans la Caraïbe, en nous basant sur la matérialité et la forme? En considérant l’espace d’exposition comme un espace temporaire navigable, les sculptures verticales 291

deviennent des silences ou des ruptures de l’histoire. Elles pourraient être lues comme des souvenirs silencieux ou des événements importants qui ne peuvent pas être placés dans une Histoire du temps linéaire et horizontale. Pour chacune des sculptures présentées dans l’espace, une action ou un geste (brûler, peindre, couvrir, effacer) devient une proposition visant à matérialiser une relation avec l’histoire des Caraïbes. Les bâtons de bois sont des marques liées au corps du spectateur. L’histoire reste et est transmise, non seulement dans les textes officiels écrits avec des filtres d’Europe occidentale, mais aussi dans les corps, les gestes, les façons de faire, les manières de parler que nous avons. Entre l’histoire (avec la majuscule H) et l’histoire (avec la minuscule h), opèrent des notions telles que la valeur accordée au discours officiel et la reconnaissance donnée à certaines étapes importantes, en tant que mémoires communes. Pour activer la pièce, le spectateur doit marcher entre les bâtons. Dans un espace d’exposition visuellement dense, le poème livré en entrant dans la salle joue un double rôle. Premièrement, cela donne une autre couche de lecture à l’installation avec les bâtons. Il parle de la figure du temps, d’une relation entre le corps et le mouvement, il soulève également la question de savoir quelle est la forme du temps ici, dans les Caraïbes. Deuxièmement, la lecture silencieuse permet une orientation et une sensibilité différentes lorsqu’on marche entre des poteaux en bois. Le poème pourra être lu plus tard et travaillera avec la mémoire de l’expérience que le spectateur a eu lorsqu’il a pu observer et se promener parmi les sculptures. Dimension Mobile Iliana Emilia García (Saint-Domingue, République dominicaine, 1970) Elle travaille sur des dessins grand format sur toile et papier, des installations, des estampes et des photos numériques sur toile qui représentent son symbole le plus emblématique: la chaise. La base de son travail est l’histoire émotionnelle des choses de tous les jours. Il ne s’agit pas d’une histoire géographique ou physique, mais de la valeur que nous accordons à ce que nous sauvons des paysages d’où nous venons et que nous gardons inconsciemment avec nous à travers des carrefours. García utilise la chaise comme instrument personnel lié à la tradition et à l’histoire visuelle, et l’un des signes les plus connus du public, le cœur, comme symbole représentant l’intimité d’une activité communautaire telle que la sensation et l’interprétation. Son travail fait partie de la collection du Smithsonian Museum of American Art, du Museo del Barrio de New York, du Musée d’art moderne de Santo Domingo et de plusieurs collections privées.

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Raúl Morilla (La Vega, République dominicaine, 1972) Il est un installateur, sculpteur et dessinateur. Sa production artistique s’intensifie dans l’auto-absorption, l’aliénation et l’hédonisme que signifient les relations humaines dans la société contemporaine. Le travail de Morilla utilise l’espace architectural comme un instrument discursif, confrontant le public à un système de réseaux qui capturent différents personnages et histoires. L’une de ses caractéristiques fondamentales est l’aspect participatif des œuvres, leur perméabilité et leur vocation publique, qui matérialisent dans des unités individuelles des sentiments et des expériences humaines particulières. Ses œuvres sont exposées dans différents musées et institutions, dont le Musée d’art moderne de Saint-Domingue et le Centre Leon. Il a reçu le grand prix à la 28e Biennale nationale des arts visuels et a été artiste invité à la XIIe Biennale de La Havane (Cuba). Scherezade García (Saint-Domingue, République dominicaine, 1966) Artiste visuel interdisciplinaire basée à Brooklyn (New York). À travers sa pratique du dessin, de la peinture, de l’installation, de la sculpture, des vidéos d’animation et des interventions publiques, García crée des allégories contemporaines de l’histoire, de la colonisation et de la politique. Son travail évoque souvent des souvenirs de maisons lointaines et les espoirs et les rêves qui accompagnent les racines qui sont semées dans un nouveau pays. En abordant la mémoire collective et la mémoire ancestrale dans son intervention publique et dans sa pratique d’étude, García présente un portrait presque mythique de la migration et de la colonisation culturelle. Le travail de Shéhérazade fait partie de la collection permanente du Smithsonian Museum of American Art, du Museum of the Neighbourhood (New York), du Housatonic Museum of Art et du Musée d’art moderne de Saint-Domingue, ainsi que de nombreuses collections privées. Proposition pédagogique pour le 27e concours d’art Eduardo León Jimenes Cette proposition éducative a pour tâche fondamentale de présenter le musée comme un espace pluriel et ouvert pour créer une construction continue de significations. En ce sens, les productions artistiques contemporaines suscitent plus de participation et d’incertitudes que de certitudes, et offrent au public des occasions de nouer des liens et d’acquérir ses propres connaissances. C’est une pratique éducative constructive dans laquelle des espaces de conversation, de collaboration et de connexion sont établis pour développer un apprentissage significatif et contribuer à la réalisation

de compétences telles que la compétence communicative et la compétence de pensée logique, créative et critique.

Espace de travail dans la médiathèque, où vous pouvez trouver des catalogues des concours précédents et une bibliographie en rapport avec les sujets traités dans le 27e CAELJ.

Pourquoi une proposition éducative? Eveiller les sens, faciliter la construction d’expériences, réinterpréter, raviver des idées, des émotions et des sentiments, effectuer des transferts de vie et favoriser la jouissance de l’art tel qu’il est présenté.

Conversations, afin de promouvoir le dialogue sur les pratiques artistiques contemporaines, générant deux conversations à des moments spécifiques de l’exposition du Concours, l’une en novembre et l’autre en février, au cours desquelles des spécialistes invités discuteront avec les sujets liés aux thèmes des œuvres sélectionnées.

Les dispositifs suivants sont proposés pour spécifier la proposition éducative de ce 27 CAELJ: Graphiques, rendus possibles grâce à une carte du monde, avec la localisation actuelle des artistes participant à cette 27e édition du concours et une chronologie qui analyse et présente les liens avec l’histoire du concours, les juges participants d’autres éditions et propositions muséographiques précédentes. La pratique du 27 CAELJ consiste en un bloc d’exercices à trois composantes. Premièrement, dessiner des graphiques en utilisant la technique Da Vinci. Deuxièmement, les mots croisés sur environ 19 œuvres de 27 CAELJ. Troisièmement, choix pour voter l’œuvre favorite de cette édition du concours.

Eduardo León Jimenes Route Book, est une ressource qui permet d’exercer diverses compétences tout en promouvant une approche de la plate-forme du concours à travers différentes activités interrogeant, favorisant la réflexion, la recherche, l’analyse, le doute avant tout, cela vous motive à penser à l’art. C’est un cahier où vous pouvez trouver des informations pertinentes sur les 27 éditions du concours, des exercices tels que des mots croisés, des anecdotes, des capsules d’information, qui sont des activateurs de l’intelligence. Il existe également des pages de création libre ou des slogans favorisant l’exploration artistique.

Espace créatif avec des boîtes comme scènarios, inviter à créer et à interpréter à partir du placement des éléments, en jouant avec les tailles, la profondeur, la lumière et créer ainsi votre propre histoire, une composition.

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FUNDADORES María Rosa León A. Eduardo A. León A. Fernando León A. Carmen M. León de Corrie C. Guillermo León A. Clara León de Brugal José A. León A. Fundación Eduardo León Jimenes, Inc.

Montaje Leticia Moronta, Paula Flores, Ricardo González, Robinson Díaz, Inmagela Abreu, Ary Rosario PROGRAMA PEDAGÓGICO Mariolisa Piña Duluc, Yesenia Hernández PROGRAMA DE ANIMACIÓN Awilda Reyes, Eligio Ureña

Fundación Eduardo León Jimenes José A. León A. Presidente

Diseño Gráfico María Isabel Tejada

María Amalia León de Jorge Directora General

COMUNICACIÓN Y PROMOCIÓN Mario Núñez Muñoz, Ana Azcona, Leslie Abbott, Daniela Cruz Gil

CENTRO LEÓN María Amalia León de Jorge Directora General

Elaboración de Textos Sara Hermann, Yina Jiménez Suriel, Alfonsina Martínez, Alexis Brunilda Márquez

María Luisa Asilis de Matos Gerente Ejecutiva

Multimedia Dahiana J. Vásquez, Daniel Collado

Luis Felipe Rodríguez Gerente de Programas Culturales

Instalaciones Multimedia Manuel Díaz, Edwin Santos

27 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes Exposición de obras seleccionadas 2018 Del 25 de octubre de 2018 al 28 de abril de 2019 Jurado de selección y premiación E. Carmen Ramos Emiliano Valdés José Luis Blondet Producción María Amalia León de Jorge Supervisión General Luis Felipe Rodríguez Coordinación Sara Hermann, Yina Jiménez Suriel Curaduría Sara Hermann, Yina Jiménez Suriel, Joel Butler, Jorge González Fonseca Museografía Leticia Moronta, Paula Flores Registro de Obras Iturbides Zaldívar L. Conservación de obras Ricardo González

Iluminación Manuel Díaz Grafismos Constructivo Estudio, FS Taller Digital Mobiliario Museográfico Terminaciones de Interiores De León Pintura de Sala Equipo Hanzer Díaz APOYO LOGÍSTICO María Luisa Asilis de Matos, Adelma Vargas, Carolina Sánchez, Equipos de Servicios Generales, Tecnología de la Información y Mediateca

Catálogo 27 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes Producción María Amalia León de Jorge Supervisión General Luis Felipe Rodríguez Coordinación Sara Hermann, Yina Jiménez Suriel Textos María Amalia León de Jorge Sara Hermann Yina Jiménez Suriel Alfonsina Martínez Alexis Brunilda Márquez Víctor Martínez Corrección Alejandro Castelli TRADUCCIONES Rosa María Andújar Fotografías Dahiana J. Vásquez, Daniel Collado, Alfonsina Martínez Diseño Gráfico y Producción Lourdes Saleme y Asociados Impresión Amigo del Hogar ISBN 978-9945-9097-6-0

27 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes : catálogo de obras Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (27. : 2018 : Santiago de los Caballeros, República Dominicana). --Santiago de los Caballeros : Centro León, 2019.—296 páginas : ilustraciones 1. Arte dominicano - Concursos. 2. Pintura dominicana – Concursos. 3. Arte de Representación - Concursos. 4. Dibujos - Concursos. 5. Instalaciones (Arte) – Concursos. 6. Artistas dominicanos. I. Título 700.97293 C744c CEP/Centro León

CENTRO CULTURAL EDUARDO LEÓN JIMENES APARTADO POSTAL 799 AV. 27 DE FEBRERO NO.146, VILLA PROGRESO SANTIAGO DE LOS CABALLEROS REPÚBLICA DOMINICANA TEL. 809.582.2315 FAX. 809.724.7644

centroleon@centroleon.org.do www.centroleon.org.do