Catálogo Zonas Grises

arte contemporรกneo colombiano y dominicano

Arte contemporáneo colombiano y dominicano Centro León Santiago, República Dominicana Del 22 de julio al 25 de septiembre 2016

Realización:

Auspicio:

Entre extremos María del Rosario Escobar P. Directora del Museo de Antioquia Medellín, Colombia En Medellín, como en Latinoamérica, son los extremos y los rebotes de significados entre un lado y otro, los que constituyen el carácter creativo de las comunidades.

Unos los llaman contradicciones, otro complementariedades. Lo cierto es que una amplia escala de grises se tiende entre las amplias brechas del desarrollo integral y el encuentro ciudadano, interpuestas por el territorio y las economías, el acceso a la educación y la garantía del ejercicio de los derechos fundamentales.

El arte ha dado cuenta de este proceso intensamente rico en historias. Precisamente en Medellín ha relatado experiencias de resiliencia que emergen entre lo público y lo privado, en el espacio de tránsito del campo a la ciudad, pero sobre todo, en las rutas que trasiegan aquellos que han tenido que transitar, mutar, transformarse y en el proceso ampliar la capacidad de comprensión del entorno y de sí mismos.

El Museo de Antioquia, por su larga tradición cultural en Colombia, y también por la comprensión que ha ganado de la presencia social de una institución de este tipo en el contexto urbano y social de la ciudad de Medellín y del departamento de Antioquia, ha sido lugar de reunión y de análisis de la zona de intersección que se establece entre las comunidades y los territorios que asimilan a su experiencia vital, unos por recién llegados y otros por tristemente abandonados luego del despojo.

Zonas Grises representa todas esas formas del habitar, del transitar. Mediante los mapas de unas piernas, las huellas en la tierra, los paisajes, y la expedición botánica de selvas y especies que en medio de la ciudad se ven como una botánica que es la vez taxonomía y memoria.

La relación entre el hombre y su territorio, se explora una y otra vez. Sabemos que en la capacidad del arte, este lugar común de comprensión, establecerá nuevamente una zona de encuentro entre ciudades y realidades, por esta razón para el Museo de Antioquia como emisario de Medellín y Colombia, establecer diálogos más allá de nuestra geografía cercana permite redescubrir otras escalas del gris.

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Tránsito y convivencia María Amalia León de Jorge Directora del Centro León Santiago, República Dominicana Al color gris se le ha asignado la función semántica de connotar la indefinición, la fluctuación de lo irresuelto, de proyectar duda e incertidumbre. Gris es también ese tránsito de negociación, esas soluciones salomónicas que permiten la convivencia.

La exposición Zonas Grises hace lo mismo: nos lleva de la mano al fondo de esos territorios que hacen nuestra modernidad siempre incompleta, como afirmó José Martí. Esos territorios que tanto abundan por nuestras tierras latinoamericanas y que nos arrastran a la ruptura que nunca rompe, que nos mutan sin inmutarnos; en territorios de indefinición, pero sin afán alguno por la definición definitiva y excluyente.

La cultura en Occidente le ha puesto cierta obsesión a sus orígenes, a quebrarnos si no conocemos todo sobre nuestros antecedentes, y a inmovilizarnos si no llegamos a controlar lo que seremos, es decir el futuro. A fijarnos en pertenencias supuestamente puras, oh, paradoja, en tierras de sancochos y ajiacos.

Zonas Grises es un bálsamo a ese error. Aquí los artistas nos proponen afirmaciones flexibles y encuentros democráticos, empáticos a todo y a todos. Permitiéndonos desmontar falsas dicotomías, abriéndonos hacia nuevas posibilidades, vinculándonos, conectándonos, haciendo posible entendernos como una cultura mestiza. Ese es el canal que nos fragua el arte: la imaginación de lo posible.

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Para la Fundación Eduardo León Jimenes y el Centro León, este proyecto expositivo parte desde el Museo de Antioquia, hecho que nos honra y nos llena de orgullo. Medellín es una de esas ciudades que sirven hoy de paradigma de convivencia en nuestro continente. A su directora, María del Rosario Escobar, nuestra gratitud por todo su apoyo. A la curadora de la exposición, Nydia Gutiérrez, así como a Sara Hermann y Joel Butler, y a todo el equipo del Museo de Antioquia y del Centro León, nuestro reconocimiento por tan rigurosa labor museográfica.

A Seguros SURA, grupo empresarial colombiano de gran prestigio y presencia en todo el continente, nuestro agradecimiento sincero por el respaldo valioso brindado a esta iniciativa, que esperamos 1sea el inicio de un proceso continuo de cooperación cultural entre nuestras instituciones y los pueblos de Colombia y República Dominicana. A la Cervecería Nacional Dominicana por su respaldo de siempre.

“Un lugar donde todo el mundo se encuentra” ha sido desde su primer día el lema del Centro León. Hacernos, encontrarnos, en un lugar donde se desvanezcan las identidades que nos fragmentan, es un reto para re-significar nuestros espacios, re-inventar nuestros futuros, innovar nuestro presente. Esa es la ruta que nos propone e invita Zonas Grises, difuminando esos 1500 kilómetros de distancia territorial de Medellín a Santiago de los Caballeros en un diálogo directo y abierto por una mejor región.

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Zonas Grises Matices en la urbe de la era global Nydia Gutiérrez Curadora Sobre exposiciones en el Museo de Antioquia, como preámbulo Zonas Grises es una exposición que suma en la tarea del Museo de Antioquia por construir narrativas útiles como pensamiento crítico sobre la realidad. La capacidad poética y la imaginación del arte suelen poner en duda las maneras convencionales de comprender las experiencias; el arte revela oblicuamente las diferencias y antagonismos en nuestras experiencias del mundo, y esto es germen de un poder transformador.

El Museo guarda la colección de arte histórico más importante de la región, lo cual sin duda cuenta entre los imaginarios sociales que han incidido en las narrativas sobre identidad, naturaleza y territorio de Antioquia. Es a la vez una reserva de capital cultural y una responsabilidad que el museo no puede soslayar, pero que lo respalda para hacer exposiciones y proyectos de mediación con los que ha cuestionado, y continúa revisando, temas que desafían ideas preconcebidas y estereotipos. Temas como la Historia unívoca (construida entre otras cosas, con la misma colección); los imaginarios de identidad (por excluyentes de la diversidad); e incluso nociones aparentemente más objetivas, como naturaleza y territorio (con prioridad especial para su relación con el centro de la ciudad, donde se ubica).

Si bien la institución se debe, por supuesto, a su colección y a su historia, como museo contemporáneo de arte tiene que encontrar medios de activarlas desde el presente. El museo hoy estima como equivalentes su patrimonio y su uso por parte del público, y en ese orden de ideas la curaduría de esta exposición sostiene las interrogantes ¿Cuál es el presente del Museo? ¿Cuáles son las formas del arte del presente en su contexto?

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Introducción Zonas Grises reúne, como núcleo originario, obras de 15 artistas colombianos atentos a las dinámicas internacionales que han tenido incidencia en la vida de la ciudad. La investigación detrás de esta propuesta curatorial, y la selección de obras incluidas, permiten reflexionar sobre las transformaciones que están ocurriendo en las dinámicas económicas, sociales y culturales incentivadas por la globalización, y sobre las problemáticas consecuencias u oportunidades que su expansión ha generado en la vida urbana.

En Estética de la Emergencia1, Reinaldo Laddaga despliega un panorama de nuevas formas de la cultura que han emergido en las últimas décadas. Me interesa este texto para pensar asuntos o problemas -experiencias del mundo- que algunos artistas de la exposición han construido poéticamente en relación a su contexto, hoy inextricablemente tejido con informaciones y acciones de ámbitos más extendidos que la ciudad y el territorio nacional.

Un proyecto en esta exposición es, en efecto, muy cercano a las experiencias descritas por Laddaga como ecologías culturales; la mayoría, sin embargo, asume prácticas artísticas más convencionales.

Como rasgo común, la importancia de la relación con el contexto une los tres segmentos de la narrativa curatorial, que se apoya en algunos pensadores del presente, de la siguiente manera: uno, la condición urbana predominante en el modo de vida del siglo XXI no ha significado el logro del derecho a la ciudad que Henri Lefebvre lanzara en 1968 en París. Dos, un problema de la teoría del arte contemporáneo sobre relaciones entre arte y entorno natural, la Geoestética propugnada en Colombia por Gustavo Chirolla y Amalia Boyer, explica la intensidad de conexiones con el territorio. Y tres, y solo como aproximación breve a un tema que merece más espacio, una potente atracción y un incómodo desencanto impulsan sin freno pero entre contradicciones, los avances tecnológicos globales.

1 Reinaldo Laddaga, Estética de la Emergencia, Adriana Hidalgo editora, 2006.

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Entre formas modernas y ecologías culturales Reinaldo Laddaga analiza la configuración cultural que ha venido ocurriendo como parte de las tramas y flujos entre economía, política, comunicaciones y otras realidades y percepciones sociales: la globalización. Por una parte, el autor analiza como en la “modernidad madura” (ese conjunto articulado de teorías explícitas y saberes tácitos, instituciones y rituales, formas de objetividad y tipos de práctica) 2 que recorrió el siglo XX hasta su último tercio, el artista era responsable de formalizar la puesta en el mundo, de un objeto.

En principio fabricado con sus manos, pero después incluso como simple mutación inducida de algo encontrado, o como acción registrable en algún tipo de rastro o documento, el objeto artístico respaldado por una autoría -poco a poco una marca- llegó a ocupar el centro del sistema del arte, y desde allí reclamaba un espectador “al cual la obra debía sustraer, aunque no fuera sino por un momento, de su entorno normal, para confrontarlo con la manifestación de la exterioridad del espíritu o del inconsciente, la materia o lo informe” .

Las ecologías culturales son, en cambio, iniciativas que no siguen esas formas de hacer, las abandonan y generan resultados inéditos al encuentro con la configuración cultural de la globalización. Movidas por la posibilidad de renovar “la capacidad de las artes para proponerse como un sitio de exploración de las insuficiencias y potencialidades de la vida en común” 4, hacen uso del caudal abierto de información, conexiones y flujos y se instalan plenamente en el espacio de lo común.

Se enuncian a través de lenguajes híbridos entre el arte y lo no artístico, y avanzan colectivamente, de manera gradual y extendida en el tiempo, mientras producen resultados más allá del arte.

Como corolario que quiero destacar, afectan la idea de lo museal, la pregunta por lo que es llevable o no al museo.

En Medellín, una ciudad que ha vivido la movilización social capaz de sacarla del abismo donde estuvo por el dominio del narcotráfico, en un país que está tratando de superar un conflicto armado que ya dura sesenta años, han surgido actividades más o menos espontáneas y auto-gestionadas en el ámbito de la cultura urbana.

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2 Ibid, p 7 3 Ibid, p 7 4 Ibid, p 8

Han servido como estrategias de resistencia, protección y prevención entre los jóvenes, el hip-hop, break dance, grafiteros, patinadores, raperos, grupos y bandas musicales de constitución y permanencia muy elástica. Han sido protagonistas del proceso de transformación y han sobrevivido de manera discontinua o espasmódica por décadas.

Instituciones públicas y privadas, incluso instancias de sucesivos gobiernos municipales han auspiciado sus iniciativas, precisamente por su capacidad de provocar y enganchar a otros para sus causas enfocadas en lo común. Algunas de sus trayectorias se acercan a ese clima de las ecologías culturales descrito por Laddaga, y - para usar una imagen prestada a Edouard Glissant - aparecen en el tejido rizomático de la cultura urbana como otras islas en la formación archipiélica de la que forma parte la acción institucional del museo.

Las “prácticas artísticas comunitarias”, o “en comunidad” (intentos de definición de procesos, en realidad, muy abiertos), han ocupado la atención del Museo hasta el punto de haber generado un área importante en la estructura organizacional para atenderlas, y de tener incidencia en la programación general. No obstante, no se puede obviar la coexistencia, registrada en las obras de esta exposición, de formatos oscilantes entre los dos contextos culturales extremos antes mencionados. En el arte hecho en la región y el país (ya lo advertía Laddaga) coexisten la modernidad madura y la globalización. Quizás como rasgo constitutivo, en ese en-medio se sitúan las respuestas específicas y diversas del arte que se hace en el sur global. Es como si cobrara vigencia la reflexión de García Canclini sobre las estrategias para salir y entrar, no ya en la modernidad sino en su nueva etapa, la globalización. Una vez más ni blanco ni negro, sino zonas grises, híbridas, pero esta vez quizás asumidas más conscientemente, e innegablemente más informadas del acontecer internacional.

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La condición urbana La heterogénea selección de obras en Zonas Grises comparte un rasgo notorio de la globalización: su condición urbana. Nos interesa la ciudad desde una conjunción entre la temporalidad de la historia y la espacialidad de la geografía 5 , puesto que las cosas que sustentan la existencia institucional del museo se sitúan en el cruce entre tiempo y espacio. Nos resulta útil la idea, por ejemplo, de Justicia Espacial, el argumento de Edward Soja sobre el derecho a la ciudad; su énfasis en pensar “cómo el espacio está involucrado en generar y sostener diferentes procesos de desigualdad, injusticia, explotación, racismo, sexismo, etc. El objetivo es estimular nuevas formas de pensamiento y acción para cambiar las geografías injustas en las que vivimos.” 6 ¿Pero cuál derecho a la ciudad defiende esta idea de justicia? El referente obligado es la proclama ya clásica de Henry Lefebvre en París en 1968, ese momento de intensa producción de pensamiento cuando, entre otras cosas, Foucault postuló las heterotopías, también de fuerte connotación espacial.

El texto de Lefevbre constituye un punto de inflexión en la teoría sobre la ciudad moderna por su énfasis en el poder para los habitantes; es una comprensión de la ciudad como espacio común producido por quienes la habitan, que Mark Purcell recoge del pensador francés para explicarlo más recientemente como: “Un llamado a una restructuración radical de las relaciones sociales, políticas y económicas, en la ciudad y más allá.

[Un derecho que] reorienta la toma de decisiones del estado hacia la producción del espacio urbano. En vez de que las deliberaciones democráticas sean solo estatales, Lefebvre las imagina aplicadas a todas las decisiones que contribuyen a esa producción del espacio urbano, y enfatiza la necesidad de reestructurar las relaciones de poder que subyacen a esa producción, fundamentalmente desplazando el control de las manos del estado y el capital hacia los habitantes urbanos”. 7

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Resulta obvio sin embargo, que más que una implementación mínimamente fehaciente de las ambiciones de Lefebvre, la construcción de la ciudad contemporánea ha obedecido a las lógicas de la especulación inmobiliaria; la capacidad de los habitantes de actuar realmente como agentes del rumbo de la vida de la ciudad se neutraliza por dinámicas como las que ha venido cuestionando David Harvey, las dinámicas de acumulación y superávit de capital que han encontrado en la especulación del suelo urbano una manera de mantener activo el círculo -a todas luces insostenible según Harveyde esa acumulación. 8 Se agrega además la realidad que advierte la ONU en el 2014, al publicar que el 54 por ciento de la población mundial actual reside en áreas urbanas y se prevé que para 2050 llegará al 66 por ciento.

Tan contundentes como son, esos datos numéricos no están sumando la otra cara de la ciudad fuera de sí, pero que a ella se debe: el uso y explotación del territorio no urbano, su contraparte, cuando todos se inscriben en las mismas lógicas económicas y políticas. En Colombia, como en Nigeria, o Benín, y por supuesto Siria, los conflictos armados internos introducen en la vida rural antitéticos usos de la capacidad tecnológica y comunicacional. Igual que lo hacen en la vastedad de los suelos agrícolas (hasta en los mares, como nos recuerda Allan Sekulla), las inversiones multinacionales en todo el planeta, radicalmente desconectadas de las relaciones afectivas que caracterizan la evolución de los cultivos. Es consecuente entonces que lo urbano y lo rural resulten nociones entretejidas en la selección de obras en esta exposición.

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La condición urbana recorre como un sustrato todas las obras de Zonas Grises, y se revela como un campo de fuerzas en el que multiplicidad de valores, hábitos, micronarrativas asociadas a problemáticas económicas y políticas emanadas de decisiones a escala de macropolítica, inciden en la formación de las subjetividades y en sus posibilidades de acceso al derecho a la ciudad. En la obra más antigua de la muestra, La ruta del río, del grupo Utopía, los arquitectos-artistas recurren a metáforas llenas de humor para revelar la confundida superioridad urbana que en los años setentas, por una fiebre modernizante mal asimilada y sobre todo, desvinculada del contexto, sostenía una actitud general de desinterés por el río entre los habitantes de Medellín. De esa misma modernidad fallida que enmarcó además la abrupta sobrepoblación de las ciudades latinoamericanas, la pintura e instalaciones de Fredy Alzate rescatan en Horror vacui, las conexiones con prácticas tradicionales de construcción y modos de organización comunitaria que sin ser reconocidos formalmente, constituyen mayoritariamente la ciudad.

Y con una visión crítica sobre hábitos urbanos y usos del espacio público, la Estación móvil para hamacas, de Felipe Arturo, re-localiza la técnica de las arquitecturas ambulantes dentro de los circuitos del ocio, el descanso y la contemplación en el espacio público; tal operación de trastrocamiento de usos no solo revela actividades invisibles a pleno sol, sino que plantea la necesidad de romper hábitos del ver y del pensar para generar el potencial de la ciudad para contener ritmos de vida diversos.

5 Lo cual sin duda recuerda el concepto de cronotopos, la fusión de espacio-tiempo propuesto por Mijail Bajtin, en Las Formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos de poética histórica, en Teoría y Estética de la Novela:237-409, Taurus, Madrid,1989.

6 Felipe Link L., reseña de Edward W. Soja “Seeking Spatial Justice”. Globalization and Community Series.

University of Minnesota Press 2010, en EURE 37: 173-177, Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales de la Pontificia Universidad Católica de Chile, mayo 2011. También ver la entrevista a Edward Soja en “Spatial Justice and the right to the city”. https://www.academia.edu/24435838/Spatial_Justice_and_the_Right_to_the_City_an_ Interview_with_Edward_SOJA 7 Mark Purcell, “Excavando a Lefebvre: el derecho a la ciudad y sus políticas urbanas del habitante”, en GeoJournal 58: 99-108, 2002. Kluwer Academic Publishers, 2003, Holanda.

8 Sobre la necesidad de retomar y adecuar al presente el derecho a la ciudad postulado por Lefebvre en 1968, ver David Harvey, “The right to the city”, en New Left Review 53, Sep-Oct 2008, revista digital consultada en https://newleftreview.org/II/53/david-harvey-the-right-to-the-city

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Grupo Utopía Ana Patricia Gómez (Medellín, Colombia, 1951) Jorge Mario Gómez (Medellín, Colombia, 1950) Fabio Antonio Ramírez (Medellín, Colombia, 1950) La ruta del río. 1979-1981 Fotograbado sobre papel Políptico Dimensiones variables Cedido en préstamo por el grupo Fotografía: Carlos Tobón

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Felipe Arturo, (Bogotá, Colombia, 1979) Estación móvil para hamacas. 2008 Instalación Dimensiones variables Cedido en préstamo por la Fundación Jumex

Fredy Alzate (Antioquia, Colombia, 1975) Horror vacui. 2015 Acrílica sobre lona 360 x 280 cm Cedido en préstamo por el artista Fotografía: Cortesía del artista

En el video que enfoca a una mano protegida con guante quirúrgico que une pacientemente con una línea blanca el rastro de sangre dejado por alguien que recorrió, desangrándose, una calle de Bogotá, Miguel Ángel Rojas describe, por metonimia, la ciudad sin esfera pública, y unos habitantes sin posibilidad de integrar el bios politikos, que debería animarla.

En la instalación del colectivo NoMaNaDa, los productores artesanales de carbón que perviven en la periferia urbana de Medellín son una experiencia emblemática de la convivencia entre lo urbano y lo rural en la ciudad, y del debilitamiento del poder de los habitantes sobre el territorio. Su permanencia en el lugar y en la actividad artesanal conforman una resistencia cultural atravesada por incongruencias frente a la preservación del ambiente natural. Exhibe la mudez de la ciudad para procesar paradojas que solo el consenso de los imbricados en sus beneficios y daños tendría posibilidad de llevar a instancias colectivas de solución, seguramente sin una salida clara hacia la conservación o desaparición de su práctica.

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Miguel Ángel Rojas (Bogotá, Colombia, 1946) Borde de pánico. 2004 Video Cedido en préstamo por el artista Fotografía: Cortesía del artista

Colectivo NoMaNaDa Mauricio Carmona (Medellín, Colombia, 1982) Isabel Dapena (Medellín, Colombia, 1979) Víctor Muñoz (Medellín, Colombi, 1981) Carlos Uribe (Medellín, Colombia, 1964) Luz negra. 2015 Instalación 850 zx 850 cm Cedido en préstamo por el colectivo Fotografía: Carlos Tobón

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Leo Núñez Genao (Santiago de los Caballeros, República Dominicana 1973-2001) Viaje sacro de la materia. 1998 Barro y materiales varios 147 x 148.5 x 44 cm Premio XVII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 1998 Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales

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Marcas que hacen territorio Varias obras en la exposición se ocupan de las complejas relaciones que, más allá de campo y ciudad, tienen como fondo común el territorio.

Como obras-pensamientos, pueden pensarse desde la Geoestética 9 y aprovechar la oportunidad que esta brinda de “preparar el terreno para que puedan ejecutarse diversos ejercicios (críticos, reflexivos, contemplativos, acrobáticos) que nos permitan abordar la estética contemporánea desde la polivocidad de sus lugares de emisión”. 10 El primero de esos ejercicios es precisamente el de trazar un territorio, pero no entendido cartográficamente sino como materia expresiva.

Entendemos con Gustavo Chirolla (a partir de Deleuze y Guattari) que “trazar un territorio es hacer que la materia devenga materia de expresión, se desterritorializa de su medio externo un componente cualitativamente expresivo (las hojas del árbol), que a su vez se reterritorializa en la medida en que se conjuga con otros rasgos 11 expresivos (postura, canto y color).” En una especie de recibo y entrega entre una criatura sensible y el territorio a ser creado esa materia expresiva deviene marca (de hecho la cita corresponde a un proceso de territorialización por parte de un pájaro). Junto a otras marcas repetidas rítmicamente, en ritornello, van demarcando el territorio que emerge cuando el ritmo de la acción repetida se vuelve ritmo expresivo.

Chirolla deja muy claro que no existe en esto una concepción de la expresión “que implique un sujeto, un sujeto que se expresaría mediante la obra de arte”. Es por tanto necesario decir que “es el territorio mismo el que se expresa en la medida en que es trazado, 12 las marcas territoriales son pues expresión del espacio construido”.

Deleuze y Guattari usan el término bloque de sensaciones para referirse el conjunto de afectos y perceptos que se instalan en el artista que realiza una obra de arte a partir de su relación con el territorio.

Es pertinente destacar aquí que ese proceso de afectación del artista, la formación de ese bloque de sensaciones, ocurre a partir del complejo proceso de construcción del territorio que, simplificando mucho, acabo de describir.

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Por otra parte, si observamos las obras de la exposición desde esa polivocidad de los lugares de emisión de la estética contemporánea que antes citamos en palabras de Boyer, se revela entonces que muchos de esos territorios en construcción son los mismos lugares donde ha transcurrido el doloroso devenir del país en las últimas décadas. Los ritornellos que hicieron marcas, que hicieron emerger un territorio en cada caso, los afectos y perceptos que se desprendieron de la realidad para configurar en el artista los bloques de sensaciones a partir de los cuales se hizo el arte, están embebidos de violencia y conflicto, o de sus corolarios más directos, desplazamiento, marginalidad, melancolía por la pérdida. Estos son los lugares de emisión de cada obra en cada caso.

Signos cardinales, de Libia Posada, inscribe en las piernas de las mujeres desplazadas de sus hogares por la violencia, el mapa del trayecto recorrido por cada una, precisamente en la coyuntura misma de la pérdida del territorio. Este viaje en el cuerpo de la viajera forzada es a la vez metáfora, denuncia, dibujo de todo aquello que se implica en una pérdida como esa: la desgarradura del cuerpo político colectivo.

Una pérdida que rezuma en la ciudad, y por eso aparece en otras obras de la muestra: las fotografías de Víctor Muñoz revelan el territorio móvil que se carga consigo hasta el punto de generar labores de siembra y cría de animales domésticos en pequeñas parcelas entre edificaciones de la urbe. En medio de una pobreza diferente, inimaginada, que viene a abultar la inequidad social de la ciudad, el territorio emerge desde un lugar que es una amalgama informe de retazos de lugares.

9 La investigación sobre Geoestética ha sido difundida en Colombia por los trabajos de Gustavo Chirolla y Amalia Boyer, sobre todo en los textos que se citan más adelante. Ambos autores elaboran sus tesis estrechamente vinculados a Deleuze y Guattari (Mil Mesetas), y a Edouard Glissant (La intención poética e Introduccion a una poética de lo diverso) 10 Amalia Boyer, “Archipelia. Lugar de la relación entre (Geo) estética y Poética”, en Nómadas 31: 23. 2009, Universidad Central. Colombia.

11 Gustavo Chirolla, “La relación arte y territorio. Aproximaciones a una geoestética a partir de Deleuze y Guattari”, en http://documents.mx/documents/la-relacion-arte-territorio-aproximaciones-a-una-geoestetica-de-deleuze-yguatarri.html.

12 Ibíd., p.3.

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El conjunto de dibujos de Cristina Castagna aborda el territorio desde un ángulo más indirecto. Describe huellas que permanecen en la tierra, como en el duelo individual y colectivo que no se cierra; quizás por ello se manifiesta en imágenes que, como filtros, procesan sentimientos. Entre las marcas en la tierra y en la memoria individual se trazan los territorios de la violencia en el país, y el tiempo de la melancolía que se prolonga los mantiene vigentes.

Víctor Muñoz (Medellín, Colombia, 1950) Serie Granjas privadas. 2007 Fotografía digital a color sobre papel Tríptico 80 x 130 cm, 70 x 133 cm y 110 x 100 cm Cedido en préstamo por el artista Fotografía: Cortesía del artista

Libia Posada (Medellín, Colombia, 1959) Signos cardinales. 2010 Fotografía digital sobre papel Políptico 100 x 80 cm c/u Cedido en préstamo por la artista Fotografía: Cortesía del artista

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Cristina Castagna (Bogotá, Colombia, 1975) MSNM. 2011 Punta seca sobre papel plegado 72 x 300 cm Cedido en préstamo por la artista Fotografía: Cortesía del artista

Cristina Castagna (Bogotá, Colombia, 1975) Serie creciente. 2015 Serigrafía sobre papel Políptico de 4 piezas 24 x 33 cm c/u Cedido en préstamo por la artista Fotografía: Cortesía del artista

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Juan Fernando Herrán (Bogotá, Colombia, 1963) La vuelta. 2012 Video, proyección y sonido surround 5.1 Duración: 25 minutos Cedido en préstamo por el artista Fotografía: Cortesía del artista

Las insuficiencias o fracasos de la ciudad como lugar de la vida en común, y la consecuente generación de territorios otros, que reclaman visibilidad y comprensión, ocupa la obra de Juan Fernando Herrán en esta muestra: como producto de unas subjetividades en fricción extrema con la hostilidad de ciertas micropolíticas, el video revela como en Medellín “un segmento de la sociedad sin ninguna representación encontró en el sicariato no solo la manera de experimentar el poder sino también una forma de concebir y construir su identidad”.

Los dibujos y acuarelas de Abel Rodríguez son de otro tono. Científico indígena, nombrador de plantas, conocedor de la etnia Nonuya del medio Caquetá, Rodríguez ha asimilado como nadie el complejo proceso de entendimiento con el mundo natural, a partir del cual se generan territorios, el territorio de los suyos en este caso. Es investigador de la botánica del Amazonas y conoce la manera local de clasificar árboles y plantas, y las ha ilustrado toda su vida. Sus obras son documentos, piezas de archivo, sabiduría catalogada que ahora comparte un estatuto de obras de arte, siempre presente pero recién revelado.

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Abel Rodríguez (Caquetá, Colombia, 1941) Bosque Amazónico. 2005 Acuarela sobre papel Políptico 50 x 70 cm c/u Cedido en préstamo por el artista Fotografía: Cortesía del artista

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Tony Capellán (Santiago, República Dominicana, 1955) Mar Caribe (detalle). s/f Instalación Dimensiones variables Cedida en préstamo por el Museo de Arte Moderno

Polibio Díaz (Barahona, República Dominicana, 1952) Home. 2007-2008 Fotografía digital a color sobre lienzo 167.6 x 127 cm Cedida en préstamo por el artista Fotografía: Cortesía del artista

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La fascinación y el desencanto con la tecnología Las estrategias del museo para establecerse como espacio de activación de (otras) subjetividades políticas en el presente han contado con aportes que desde la academia, orientan el pensamiento a entornos reflexivos más allá del arte. Obligado, inmanentemente como está, a incidir sobre la realidad y el pensamiento (por la fenomenología de los objetos que le dan razón de ser, y por su obligación de generar conocimiento) aportes como el del historiador y curador Piotr Piotrowsky ciertamente retan al museo: ”Las poshumanidades son humanidades después del humanismo, que producen conocimiento mediante la crítica o el rechazo de la posición central del hombre en el universo -esto significa que favorecen enfoques distintos: no antropocéntricos y contrarios al antropocentrismo-. Los temas clave de investigación en las poshumanidades son los límites de la identidad de las especies, las relaciones entre lo humano y lo no humano, las cuestiones relativas al biopoder, a la biopolítica y a la biotecnología, y el estudio de los animales y las cosas”. 13 Este acento cultural de mixtura entre lo humano y lo no humano (que por cierto trae a la memoria el aporte pionero de Donna Haraway y su Manifiesto Cyborg de 1985) resuena en el espacio donde se desenvuelve el artista en la era global, el artista como sujeto que conjuga su capacidad de crear nuevas versiones del mundo, con su lugar en una “red de relaciones y flujos” (la más corta definición de la globalización por Laddaga). Ese sujeto de interacción actúa cada vez más con los nuevos habitantes del mundo que son las máquinas inteligentes, los robots, los cyborgs, con un importante grado de agencia en los intercambios sociales.

13 Piotr. Piotrowsky, Un Historiador del arte entre la universidad y el museo. Hacia la idea de museo crítico, en Index, número cero, MACBA, Barcelona, 2010.

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Pero asimismo, Jaime Cerón advierte sobre el conocimiento que respalda la tecnología orientada al producto como objetivo a lograr a toda costa en una competencia desaforada, desvinculado de la carga ética que arrastra: “El saber científico silencia la contingencia, localidad y parcialidad de sus alcances y encubre la artificialidad de sus enunciados, al punto que no solemos pensar en él en términos 14 de una representación cultural.” Es por ello que un tercer grupo de obras en Zonas Grises se debaten entre la afición y el desencanto con la tecnología.

Las obras de Edwin Monsalve, Simón Uribe y Natalia Castañeda conforman un atractivo compendio de materiales, recursos y estrategias creativas para generar objetos que son a la vez creación estética y nuevos seres vegetales, animales y minerales que, convertidos en obras de arte con capacidad performática en una exposición, interactúan en el mundo. La reflexión sobre un destructivo efecto medioambiental ocasionado por el calentamiento global motiva la serie de dibujos Expedición-Extinción, de Edwin Monsalve. El artista identificó 20 especies botánicas colombianas en vía de extinción, y las reprodujo en estos dibujos realizados con pigmentos vegetales laboriosamente preparados por él mismo, a través de procesos de destilación o extracción del color de las hojas y flores naturales: las imágenes, como las plantas que representan, están destinadas a desaparecer.

14 Jaime Cerón, en “Ficciones Artificiales. Representaciones culturales en el trabajo de Alberto Baraya”.

En http://mde.org.co/mde07/nodo/memorias-del-mde07/artistas/alberto-baraya-2/ficciones-artificiales/

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Edwin Monsalve (Medellín, Colombia, 1984) Expedición-extinción. 200-2012 Políptico, Grafito y clorofila sobre papel y video Dimensiones variables Cedido en préstamo por el artista Fotografía: Cortesía del artista

La muerte del cucarrón, el Helecho que se recoge sobre sí mismo, y los Prototipos para una nueva vida marina, que Simón Uribe realiza con piezas industriales y materiales de desecho, animados por sensores que activan su movimiento con la cercanía de quien los mira, encarnan la ambivalencia de quien vive fascinado por los recursos tecnológicos e inquieto ante la insensibilidad humana frente a otras especies.

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Simón Uribe (Medellín, Colombia, 1976) Helecho. 2014 Ensamblaje 26 x 46 x 26 cm Cedido en préstamo por el artista Fotografía: Cortesía del artista

Simón Uribe (Medellín, Colombia, 1976) Prototipo para una nueva vida marina. 2016 Ensamblaje Políptico 36 x 12 cm c/u Cedido en préstamo por el artista Fotografía: Cortesía del artista

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Natalia Castañeda (Manizales, Colombia, 1982) Piedras errantes (detalle). 2014 Cerámica y dibujo sobre papel Políptico Dimensiones variables Cedido en préstamo por la artista Fotografía: Cortesía del artista

Natalia Castañeda rehace la naturaleza para comprenderla y para tratar de procesar las absurdas realidades de la guerra, al integrar en ella la mezcla atroz de fragmentos del cuerpo humano que el conflicto armado ha dejado en ríos y suelos colombianos. Sus piezas de cerámica le otorgan el mismo estatuto a piedras, dedos y guijarros en una procesión natural de gran fuerza simbólica.

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Jorge Pineda (Barahona, República Dominicana, 1961) La mort de la mère de Bambi. 2010 Instalación Dimensiones variables Cedida en préstamo por el artista Fotografía: Cortesía del artista

Joiri Minaya (Nueva York, EE. UU.) Siboney (detalle). 2014 Acrílica sobre mdf y documentación en video 300 × 488 cm Premio XXV Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 2014 Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales

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El poder de actuar juntos o ecologías culturales Dos proyectos en los cuales el objeto artístico pierde jerarquía cierran mi recuento de Zonas Grises. El segundo de ellos inclina la exposición hacia el extremo de las ecologías culturales que iniciaban este texto.

Natalia Giraldo propone una acción colectiva de preparación de una cena con mujeres con distintos grados de educación, con quienes prepara una comida, sin sal, que comparten mientras conversan sobre comportamientos normados culturalmente. Un elemento disparador de estas reflexiones es el uso de imágenes de la virgen (pequeñas esculturas de sal) como saleros que se raspan sobre los alimentos.

Agroarte es un proyecto con incidencia en la Comuna 13, donde vive la mayoría de quienes forman el colectivo, muy poco estructurado.

Esta fue una de las comunas más violentas de la ciudad, cuando Medellín estuvo entre las ciudades más violentas del mundo (aproximadamente de 1980 al 2005). Agroarte es liderado por un artista, el AKA, quien realizó sus estudios de arte en la Universidad de Antioquia en paralelo a sus actividades de adolescente nacido en la comuna en 1987. Su historia personal lo vincula al campo, como la mayoría de los habitantes de la periferia urbana. El colectivo se ha centrado alrededor de la siembra, el rap y el grafiti, por una parte, como tácticas de resistencia, y por otra, para hacer de la recuperación y trabajo con la memoria, la materia prima de sus procesos de identificación en el presente. La siembra congrega adultos en una actividad que conecta con hábitos y valores abandonados casi siempre forzosamente; y el rap y el grafiti han atraído a los jóvenes a grupos que por razones paradójicas fueron respetados -con dolorosos episodios como excepciones- por todos los grupos armados que luchaban por el territorio: la guerrilla, los paramilitares, los narcotraficantes y el ejército.

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Natalia Giraldo (Ituango, Colombia, 1981) Con pecado concebida. 2016 Documentación de performance Cedido en préstamo por la artista Realizada en República Dominicana con el apoyo de Casa Chi

El proyecto conserva una gran elasticidad, y a pesar de su prestigio en la ciudad, e incluso en algunos círculos internacionales, se mantiene fiel a una estrategia de “siembra, cosecha y vuelta a sembrar” literal y metafóricamente en un lugar u otro de la comuna (aunque gradualmente aumentan las invitaciones a intervenir en otros lugares). Pequeñas áreas de plantas medicinales y ornamentales son permanentes, y en ocasiones realizan performances colectivos ambiciosos que involucran artistas y otros miembros de la comunidad a quienes convocan de acuerdo a la temática, siempre vinculada a la historia o a causas de la comuna.

Las fotografías y el video expuestos en Zonas Grises registran un performance colectivo donde cerca de 100 personas “se siembran” para recordar a desaparecidos que, se presume, están enterrados en una fosa común que la comunidad está exigiendo legalmente que sea excavada.

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Raúl Tamayo Morilla Rodríguez (La Vega, República Dominicana, 1972) Degustando esencias condenadas. 2008 Instalación 300 x 300 x 300 cm Premio XXII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 2008 Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales

Colectivo Agroarte (Colombia) Cuerpos gramaticales. 2015 Fotografía y video Políptico Dimensiones variables Cedido en préstamo por el artista Fotografía: HUMAN MARK para cuerpos Gramaticales

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Citlally Miranda (Santo Domingo, República Dominicana, 1970) Amar Re. 2013 Instalación 161.9 x 2300 cm Cedida en préstamo por la artista

Curaduría pedagógica, metodologías artísticas María Belissa Ramírez de Zaiek Curadora Pedagógica

Programa educativo de la exposición Zonas Grises En el campo artístico, la idea de que el arte es un proceso pedagógico se vuelve norma en cada proyecto expositivo que se realiza en el Centro León.

Zonas Grises plantea la preocupación de una serie de artistas sobre espacios o zonas de la ciudad que necesitan especial atención de todos.

La propuesta de curaduría pedagógica en la exposición Zonas Grises está fundamentada en compartir la experiencia y preocupaciones del espectador con otras personas en República Dominicana y otras partes del mundo.

El programa educativo presentó cuatro componentes: A. Mediadores B. Correo postal C. Estación creativa D. Conversaciones entre artistas

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La mediación como parte del proceso de aprendizaje por descubrimiento.

Cada obra de la exposición contó con postales que mostraban preguntas o reflexiones de los planteamientos de los artistas. Al final del recorrido los visitantes podían tomar las postales de las obras que más le impresionaron y escribir su experiencia y enviarla por correo.

El Centro León animó a compartir la experiencia de los visitantes con otras personas enviando una postal de las obras que componían la exposición Zonas Grises. Matices de la urbe en la era global.

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El correo postal La museografía de la exposición permitió tener una estación de correo, donde los visitantes buscaban sus sellos postales y remitían las postales.

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Un espacio para crear y compartir lo aprendido El Patio Interior del Centro León se integró a la exposición con diversos espacios interactivos disponibles para los visitantes de todas las edades.

Especialmente los más pequeños, donde podían crear sus propias obras de arte a partir de la experiencia en la exposición. Las obras de arte podrían realizarse utilizando robots a control remoto con adaptaciones de materiales artísticos en su arquitectura y espacio de construcción de sus ciudades modelos a partir de bloques magnéticos.

Los visitantes crearon su historia y la compartieron en #centroleonrd #zonasgrises asociando sus producciones con sentimientos, formas de vida de la naturaleza y migraciones.

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Conversaciones entre artistas Conversar y compartir fue el objetivo de una serie de actividades que se realizaron en el Centro León como parte de la exposición Zonas Grises. Matices de la urbe en la era global.

Un encuentro entre artistas permitió compartir experiencias de creación entre productores de arte contemporáneo colombianos y dominicanos.

Cada uno de ellos presentó su trabajo actual, procesos creativos e impacto con los públicos. Estas conversaciones estuvieron moderadas por los curadores de la muestra Nydia Gutiérrez, curadora colombiana, Sara Hermann y Joel Butler, curadores dominicanos y María Belissa Ramírez de Zaiek, curadora pedagógica.

Los artistas de participantes de las conversaciones fueron Edwin Monsalbe, Felipe Arturo, Simón Uribe, Fredy Alzate y Libia Posada, desde Colombia. De República Dominicana: Jorge Pineda, Raúl Morilla, Polibio Díaz y Citlally Miranda.

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Un programa educativo que se expande a diversos públicos Zonas Grises. Matices de la urbe en la era global tiene diseñado un programa de actividades educativas y de extensión durante su exposición en el Centro León. Encuentro entre artistas, visitas comentadas por curadores y artistas de la muestra, actividades familiares y de estudio sobre el arte contemporáneo y las situaciones que presentan las ciudades de acuerdo al crecimiento poblacional que actualmente el mundo encara.

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Créditos Exposición Zonas Grises MUSEO DE ANTIOQUIA María del Rosario Escobar Pareja Directora General CURADURÍA Nydia Gutiérrez Moros CURADURÍA ADJUNTA Carolina Chacón Bernal ASISTENCIA DE CURADURÍA Paula Mesa Espinal ASISTENCIA ADMINISTRATIVA Nelly Hurtado Mosquera ADMINISTRACIÓN DE COLECCIONES Y REGISTRO Yuliana Quiceno Cardona RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN María Adelaida Bohórquez Botero, Diana Shool Montoya DIRECCIÓN DE COMUNICACIONES Y CULTURA Carmen Elisa Chaves Soto DISEÑO GRÁFICO Andrea Mejía Uribe, Elisa Echeverri Uribe DIRECCIÓN FINANCIERA Fredy Orlando Gómez Vargas DIRECCIÓN JURÍDICA Cristina Abad Londoño

CENTRO LEÓN FUNDADORES María Rosa León A. Eduardo A. León A. Fernando León A. Carmen M. León de Corrie C. Guillermo León A. Clara León de Brugal José A. León A. Fundación Eduardo León Jimenes, Inc.

MUSEOGRAFÍA Leticia Moronta CURADURÍA PEDAGÓGICA María Belissa Ramírez de Zaiek, Róseric Mercedes PROGRAMA DE ANIMACIÓN Awilda Reyes, José María Pimentel REGISTRO DE OBRAS Iturbides Zaldívar L.

FUNDACIÓN EDUARDO LEÓN JIMENES José A. León A. Presidente

CONSERVACIÓN DE OBRAS Ricardo González

María Amalia León de Jorge Directora General

DISEÑO GRÁFICO María Isabel Tejeda

CENTRO LEÓN María Amalia León de Jorge Directora General

MULTIMEDIA Dahiana Vásquez, Karina Meléndez

María Luisa Asilis de Matos Gerente Ejecutiva Luis Felipe Rodríguez Gerente de Programas Culturales María Belissa Ramírez de Zaiek Gerente de Educación, Animación y Comunicaciones EXPOSICIÓN ZONAS GRISES Del 22 de julio al 25 de septiembre de 2016 PRODUCCIÓN Centro León María Amalia León de Jorge, Directora General COORDINACIÓN GENERAL Luis Felipe Rodríguez CURADURÍA REPÚBLICA DOMINICANA Sara Hermann, Joel Butler

COMUNICACIONES Ana Azcona, Daniela Cruz Gil ILUMINACIÓN Manuel Díaz, Edwin Santos, José Polanco MONTAJE Leticia Moronta, Ricardo González, Robinson A. Díaz PINTURA DE SALA Equipo Hanzer Díaz GRAFISMOS Y TEXTOS DE PARED Constructivo Estudio, FS Taller Digital APOYO María Luisa Asilis, Adelma Vargas, Carolina Sánchez, Zoraya Santiago, Sandra Reyes, Gloribel Betances, Karla Cruz, Cristóbal Valerio, Carmen Yanelis Rumaldo, Martha Joaquín, Paula Bisonó, Equipo de Tecnología de la Información, Ronald Marte, Equipo de Servicios Generales.

Créditos Catálogo ZONAS GRISES MATICES DE LA URBE EN LA ERA GLOBAL PRODUCCIÓN Centro León María Amalia León de Jorge SUPERVISIÓN GENERAL Luis Felipe Rodríguez COORDINACIÓN Joel Butler TEXTOS María Amalia León de Jorge, María del Rosario Escobar, Nydia Gutiérrez CORRECCIÓN Ana Azcona y Daniela Cruz Gil FOTOGRAFÍAS Dahiana Vásquez y Karina Meléndez DISEÑO GRÁFICO Y PRODUCCIÓN Constructivo Estudio IMPRESIÓN Editora Nani S.R.L. Centro Cultural Eduardo León Jimenes Zonas Grises: Matices de la urbe en la era global / Centro Cultural Eduardo León Jimenes. -- Santiago de los Caballeros: Centro León, 2016.-- 42 p.: il ISBN 978-9945-8954-8-8 Arte dominicano – Exposiciones; Arte colombiano – Exposiciones Código: Monografía/RD/709.97293/C397z

Fredy Alzate (Antioquia, Colombia, 1975) Work in progress. 2015 Instalación Dimensiones variables

CENTRO CULTURAL EDUARDO LEÓN JIMENES APARTADO POSTAL 799 AV. 27 DE FEBRERO NO.146, VILLA PROGRESO CÓDIGO POSTAL 51053 SANTIAGO DE LOS CABALLEROS REPÚBLICA DOMINICANA TEL. 809.582.2315 FAX. 809.724.7644 centroleon@centroleon.org.do www.centroleon.org.do Redes Sociales: CentroLeonRD