XXII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes by CENTRO LEÓN

CATÁLOGO DE OBRAS

2OO8

INTRODUCCIÓN

XXII CONCURSO DE ARTE EDUARDO LEÓN JIMENES Lidia león cabral Directora General de la Fundación Eduardo León Jimenes

El Concurso de Arte Eduardo León Jimenes,

el gran potencial del arte dominicano. Por esta

ran conocimiento y comprendan las bases que lo

por la entrega y calidad profesional con que eje-

considerado la iniciativa privada de apoyo a las

razón, tratamos de que cada concurso colabore

regulan. Se realizan en distintos lugares del país

cutaron su labor. Carmen Ramos, Michèle Dalma-

artes de mayor permanencia en Latinoamérica,

con la creación de una atmósfera libremente par-

para obtener mayor alcance y difusión del mis-

ce y José Roca realizaron un trabajo intenso y mi-

ofrece cada dos años un espacio de encuentro

ticipativa y sanamente equilibrada para todos los

mo. Sesiones de Pensamiento Crítico, espacio

nucioso con cada obra y proyecto presentado. De

entre artistas y profesionales locales e internacio-

artistas de origen dominicano, sean residentes en

de intercambio entre curadores y artistas, con el

igual manera, merecen nuestro agradecimiento, el

nales ligados al arte y la comunidad dominicana.

el país o en el exterior.

propósito de transmitir a los participantes el de-

reconocido artista y curador Luis Camnitzer, junto

Promueve un diálogo democrático entre ideas y

A partir de su XX edición, el Centro León ha asu-

sarrollo de los aspectos conceptuales y formales

a los excelentes curadores y especialistas Gabriel

creencias, prácticas y géneros artísticos. Estimu-

mido la responsabilidad de organizar la convo-

de las diferentes prácticas artísticas. En esta oca-

Pérez-Barreiro y Paula Gómez, quienes integraron

la a los participantes (artistas y públicos en ge-

catoria del concurso, al igual que el programa de

sión Jacqueline Lacasa, Alanna Lockward, Sergio

el Jurado de Premiación de este certamen.

neral) a la observación, análisis y reflexión, gene-

formación y animación sociocultural que acom-

Bessa y María Inés Rodríguez reflexionaron en

Finalmente, queremos reconocer el intenso tra-

rando una continua expansión del conocimiento,

paña a este evento. De igual manera, el Centro

torno a las direcciones del arte en el mundo ac-

bajo de todo el equipo del Centro León durante

una apertura a las emociones y un crecimiento

León exhibe de manera permanente una selec-

tual. Clínicas de Obras, espacio de experimenta-

las jornadas previas y posteriores a cada con-

espiritual constante.

ción de las obras premiadas en el Concurso de

ción y reflexión de la mano de un artista nacional

curso, así como en la organización de todos los

Este aporte al desarrollo cultural y artístico de

Arte Eduardo León Jimenes, permitiendo apre-

o internacional reconocido. En esta edición Mel-

procesos de convocatoria, recepción, selección,

la República Dominicana se hace posible desde

ciar la evolución de las artes visuales dominica-

quíades Rosario Sastre, Freddy Rodríguez, Anto-

premiación y entrega de obras, junto a otras ac-

1964 gracias a los auspicios del Grupo León Jime-

nas desde 1964 hasta nuestros días.

nio Martorell y Cecilia Moriamez Rivas participa-

tividades antes mencionadas. Agradecemos y

nes. Convencidos de que apoyar la manifestación

El programa de formación y animación socio-

ron como facilitadores en estas clínicas.

felicitamos a todos los colaboradores que hacen

de nuestras habilidades y talentos nos ayuda a

cultural es la columna vertebral del Concurso de

Agradecemos la participación de estos excelentes

posible esta entrega del XXII Concurso de Arte

evolucionar como nación en un contexto nacio-

Arte Eduardo León Jimenes y consiste en:

profesionales por su aporte y colaboración al de-

Eduardo León Jimenes, especialmente a los ar-

nal e internacional, nos hemos comprometido a

Talleres de Bases, concebidos para que los artis-

sarrollo del programa de formación. Externamos

tistas que han mostrado su pasión, madurez y

incitar, con una perspectiva crítica y renovadora,

tas que deseen participar en el concurso adquie-

también nuestra gratitud al Jurado de Selección

coraje al participar de este evento.

PRESENTACIÓN

CONCURSO DE ARTE EDUARDO LEÓN JIMENES: UNA REFERENCIA PARA EL ARTE DE LA REGIÓN Michèle Dalmace, E. Carmen Ramos, José Roca Jurado de Selección

Haber sido jurados de selección en el XXII

parte de nuestra actividad de jurados. La colec-

esté familiarizado con la producción artística

tendencias internacionales. El Concurso de Arte

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes nos

ción del Centro León, sus instalaciones y la labor

contemporánea que las dimensiones conceptual

Eduardo León Jimenes tiene la primera caracte-

permitió acercarnos a la producción artística

continuada que realiza en la promoción del arte

y procesual de una obra dada son igual o en oca-

rística: a fuerza de ser constante, se ha converti-

dominicana reciente, o al menos a parte de ella, lo

dominicano son ejemplo para todas las institucio-

siones más importantes que la propia manifesta-

do en el evento artístico más importante en

que sin duda enriquecerá nuestro trabajo en el

nes públicas y privadas dedicadas a la actividad

ción visual. Por eso nos permitimos sugerir que

República Dominicana, y una referencia para el

futuro. El concurso está impecablemente organi-

cultural en América Latina, debido a su constan-

en el futuro este importante evento se haga a

arte de la región; en cuanto a lo segundo, es

zado por un equipo altamente profesional, y los

cia y a sus altos niveles de exigencia.

partir de una curaduría. Esto permitiría estable-

indudable que poco a poco ha ido incorporando

espacios en que se manejan y se exhiben las

Vale la pena referirse a la estructura misma del

cer un diálogo directo con los artistas para que la

cambios en su estructura, respondiendo a las

obras cuentan con los más altos estándares inter-

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, y

escogencia de las obras sea concertada.

sugerencias de los artistas, los jurados y el

nacionales. Es también importante resaltar la

hacer unas sugerencias. Ser jurado de un concur-

Los eventos importantes en el medio artístico

medio en general. Creemos que el Concurso de

numerosa participación de artistas de todas las

so en un medio que no se conoce a fondo encar-

internacional lo son por dos factores: uno, su

Arte Eduardo León Jimenes se beneficiaría con

regiones del país y el entusiasmo que el concurso

na el riesgo de no comprender bien la obra pre-

continuidad; dos, su capacidad de renovarse,

un cambio hacia el modelo curatorial, continuan-

genera en ellos, algo que se pudo evidenciar en la

sentada, de entenderla solamente en su dimen-

respondiendo a los cambios en el arte mismo, a

do con la importante labor que realiza desde

masiva asistencia al panel que realizamos como

sión estética, y es evidente para cualquiera que

las circunstancias del medio cultural local y a las

hace más de cuatro décadas.

ARTISTAS & OBRAS Soraya Abu Naba’a José Almonte. Luis Arambilet Álvarez Nelson Miguel Batista Peña Patricia Castillo Natalia Ortega Gámez Iliana Centeno Ramos Luis Alberto Checo Muñoz Colectivo 16-10 • Lilve Karina García De Angelis Pragmy RaPHael Marichal García Abel Tomás Vianney Cruz González Héctor Míchelsen Cubilete Soler Rafael Jacobo De Lemos Polibio Díaz Quiroz Bernardo Hwalder Durán Gómez Gerard Philippe Ellis Ruiz Tatiana Fernández Geara Francisco Fortunato Enetalí Antonio Gómez Saint-Hilaire Arístides Manuel González Villamán (ARIGO) Juan Gerardo Gutiérrez Domínguez Miguel Hernández José Ernesto Levy Tejada Evelyn Lima Rivas Amado Eridelvis López Espinal Marcos Lora Read Frank Luna Pascal Meccariello Lucía Méndez Rivas MODAFOCA • Jorge González Fonseca • Ían victor ferreras Raúl Tamayo Morilla Rodríguez Luis Raúl Nova Cuello Fausto Elpidio Ortiz Luna Joan Alberdy Padilla Mendoza Raquel Paiewonsky Di Franco José Francisco Pelletier De León David Pérez Valerio (Karmadavis) Ricardo Piantini Hazoury Jorge Luis Pineda Pérez Grimaldi Andrés Polanco Miguel Ángel Ramírez García Elías Gabriel Roedán Martínez IndHira Susana Rojas Sánchez María Román Paula Dayana Saneaux Ovalle Ezequiel Taveras RiPley Francisco Tiburcio Corporán Inés Tolentino Vladimir Velásquez Watson Pablov Ventura García Wali AlberTo Vidal Santos Rafael Jie Chiang Wu.

Soraya Abu Naba’a

JOSÉ ALMONTE

Explosión interna. 2007 Grafito sobre papel 36.2 x 138.7 cm

Ella. 2008 De la serie La casa de Annie Paola Medios mixtos sobre papel 85.8 x 270.7 cm

ÁNGEL LUIS ARAMBILET Álvarez

A imagen y semejanza. 2007 Video Bucle de 05 minutos y 01 segundo

Efecto Kuleshov Caribe. 2007 Video Bucle de 06 minutos y 48 segundos

Nelson miguel batista peña

Al lado del camino. 2008 Acrílica sobre tela 240 x 240.1 cm

Corredor. 2008 Acrílica sobre tela 240 x 240.1 cm

Patricia castillo natalia ortega gámez Canibalismo. 2008 Porcelana, cerámica, arcilla cruda, plástico, hojas secas, pintura y cabellos naturales y sintéticos 200 x 200 cm

ILEANA CENTENO RAMOS Lloviendo dentro, escampando afuera I. 2008 Impresión cromogénica sobre papel 77.4 x 102 cm

luis alberto checo muñoz Objeto bélico primitivo para la 4ta. Guerra Mundial. 2008 Barro modelado, cocción 900 grados Celsius 195 x 40 x 8 cm

colectivo 16-10 lilve karina garcÍA DE ANGELIS PRAGMY RAPHAEL MARICHAL garcÍA (Des)iluminación del margen histórico. 2008 Impresión digital sobre papel 116.2 x 81 cm

aBEL TOMÁS VIANNEY CRUZ GONZÁLEZ

HÉctor míchelsen CUBILETE SOLER

El Agua, Naturaleza, Cuidémosla. 2007 Del proyecto Sueño de mi país, ecológicamente sustentable Impresión cromogénica sobre papel 49.6 x 146.9 cm

Travesía nocturna en alta mar. 2008 De la serie Matrices sin réplicas Punta seca y aguatinta 92.5 x 63 cm

Rafael Jacobo de lemos

Despierta que son tiempos nuevos. 2008 Medios mixtos sobre tela 195.5 x 210.6 cm

Evoluci贸n ilusoria. 2007 Medios mixtos sobre tela 196.8 x 214.1 cm

Rafael Jacobo de lemos

Polibio dÍAZ QUIROZ

Quién descubre a quién. 2008 Medios mixtos sobre tela 195.6 x 205.9 cm

Nostalgia. 2008 Serie Dominican York Impresión cromogénica sobre papel 106.3 x 299.7 cm

Polibio dÍAZ QUIROZ

Estudio. 2008 Serie Dominican York Impresión cromogénica sobre papel 64.7 x 296.8 cm

Paraíso. 2008 Serie Dominican York Impresión cromogénica sobre papel 114.3 x 228.4 cm

Bernardo hwalder durÁN GÓmez

GERARD PHILIPPE ELLIS RUIZ

Exclamaciones... Ataduras de Danzas. 2008 Impresión cromogénica sobre papel 121 x 274.5 cm

Paseo por el jardín. 2008 De la serie Winter Wonderland Medios mixtos sobre tela 233.6 x 177.5 cm

GERARD PHILIPPE ELLIS RUIZ

Camino a mi fiesta de cumplea単os. 2008 Medios mixtos sobre tela 233.6 x 177.5 cm

Birthday Gift II. 2008 Medios mixtos sobre tela 177.8 x 233.7 cm

TATIANA FERNÁNdeZ GEARA

FRANCISCO FORTUNATO

Sin título. 2008 Impresión cromogénica sobre papel 74 x 79.3 x 2 cm

A 3 metros. 2008 Impresión cromogénica sobre papel 79.2 x 98.9 cm

Enetalí ANTONIO GóMez saint-hilaire

Filo con filo. 2008 Acero inoxidable 233 x 233 x 1.6 cm

Qué monería. 2008 Impresión cromogénica sobre papel 60 x 122 cm

Enetalí ANTONIO GóMez saint-hilaire

ARístides manuel gonzÁlez villamáN (ARIGO)

El corte perfecto. 2008 Impresión cromogénica sobre papel 60.5 x 121.5 cm

La viajera del momento. 2008 Colografía 102.1 x 76.2 cm

ARístides manuel gonzÁlez villamáN (ARIGO)

juan gerardo gutiÉrrez domíNGUEZ

Mujer entre dos continentes. África y el Caribe. 2008 Colografía 101.9 x 76.7 cm

70 veces 7. 2008 Madera, clavos y sal 85 x 37 x 24 cm

juan gerardo gutiÉrrez domíNGUEZ

MIGUEL HERNáNDEZ

Solidaridad. 2008 Madera, tela y aluminio 27 x 145.5 x 102 cm

Conversación en la óptica. 2008 Medios mixtos 58 x 35 x 300 cm

JOSÉ ERNESTO LEVY TEJADA

EVELYN LIMA RIVAS

Murió con flores y mucho plomo. 2008 Medios mixtos sobre papel 197.1 x 146.4 cm

Conviviendo con el lado oscuro. 2008 Medios mixtos sobre tela 114.3 x 114.3 cm

AMADO ERIDELVIS L贸pez espinal

MARCOS LORA READ

Paseo por el metro II. 2008 Medios mixtos sobre tela 112.5 x 181.4 x 3.1 cm

Ejercicio para una reducci贸n. 2008 Fibra de vidrio 300 x 80 x 80 cm

Frank luna

PASCAL MECCARIELLO

Miradas. 2006 Impresi贸n digital sobre papel 59.4 x 90.1 cm

Heridas patrias. 2008 Medios mixtos sobre papel 100 x 225 cm

LUCíA MÉNDEZ RIVAS Bajo el cielo. 2008 Óleo sobre tela 128.6 x 203.2 cm

MODAFOCA JORGE GONZÁlez fonseca ian víctor ferreras Sin título. 2006 Madera, piel, metal y cemento de contacto 76.5 x 56 x 19.5 cm

RAÚL TAMAYO MORILLA RODRÍGUEZ

luis raÚl NOVA CUELLO

Degustando esencias condenadas. 2008 Cerámica, espejo y metal 300 x 300 x 300 cm

Sol en pesos for rent. 2008 Impresión cromogénica sobre papel 112.5 x 181.4 x 3.1 cm

FAusto elpidio ortIZ LUNA

JOAN ALBERDY PADILLA MENDOZA

Scene 1 Vanishing point. 2008 Impresi贸n digital sobre papel 62.7 x 100.9 cm

L铆nea imaginaria. 2007 Lienzo y grafito 300 x 100 cm

Raquel paiewonsky di franco

Preámbulo. 2008 Impresión cromogénica sobre papel 88.2 x 292 cm

One. 2008 Manos de cera natural de abejas, brazos de peluche y cable de acero 300 x 300 x 300 cm

JOSÉ francisco pelletier de leÓN

DAVID PÉrez VALERIO (KARMADAVIS)

Tus ojos en mi carne. 2008 Acrílico sobre tela 176.9 x 198.1 cm

Así son. 2008 Medios mixtos sobre papel 93.6 x 219.3 x 2 cm

RICARDO PIANTINI HAZOURY

JORGE LUIS PINEDA PÉREZ

La mamis vestida. La mamis desnuda. 2008 Impresión cromogénica sobre papel 169.8 x 82.8 x 4 cm

Lección de historia No. 1: La Patria. 2008 Pizarra y bustos de tiza 300 x 300 x 100 cm

Grimaldi andrÉs polanco de la rosa

MIGUEL Ángel RamÍrez GARcía

Ruido del silencio. 2008 De la serie Del ser Medios mixtos sobre cartón 81 x 50.5 cm

Ciguapa Alumbrando, Mito y Resistencia. 2008 Fibra metálica, instalación eléctrica y luz 183 x 80 x 55 cm

ELías gabriel roedán martínez

indhira susana rojas sánchez

Windows 01. 2008 Acrílica sobre madera 126 x 196 x 4 cm

Resistencia femenina. 2006 Impresión cromogénica sobre papel 91.6 x 237 cm

maría román

paula dayana saneaux ovalle

We living in America. 2008 Video Bucle de 56 segundos

Son las dos. 2008 Acrílica sobre tela 172.7 x 131.9 cm

ezequiel taveras riPley

francisco tiburcio corporĂĄn

GĂŠnesis. 2008 Medios mixtos sobre tela 142.1 x 272 cm

Tal como es arriba es abajo. 2008 Medios mixtos sobre tela 152.5 x 152.4 cm

inés tolentino

Tu corazón es el mío. 2008 Medios mixtos sobre tela 188 x 93.3 cm

Maldito amor. 2008 Medios mixtos sobre tela 59.2 x 74 cm

vladimir velásquez

watson pablov ventura garcía

Lux aeterna. 2008 Medios mixtos 187 x 170 x 154 cm

Doce símbolos para pensar. 2008 Medios mixtos sobre tela 229.6 x 245 cm

wali alberTo vidal santos

Mar Caribe. 2008 Medios mixtos sobre tela 240.4 x 260.6 cm

La escolta. 2008 De la serie Santo Domingo Super All Star Medios mixtos sobre tela 300 x 230 cm

rafael jie chiang wu

Superman va a volar. 2008 Medios mixtos sobre papel 104 x 207.5 x 5 cm

Debajo de la ropa. 2007 Impresi贸n cromog茅nica sobre lienzo 215.3 x 138.8 x 5.5 cm

SORAYA ABU NABA’A Estados Unidos, 1985. Estudios realizados: Curso de Dibujo, Parsons New School of Design, New York; Licenciatura en Bellas Artes, Paris American Academy, París, Francia. Completó su formación con estudios de Pintura, Historia del arte e Introducción al

SOBRE LOS ARTISTAS

diseño de moda en Altos de Chavón La Escuela de Diseño, La Romana. En esta misma institución, en el año 2006, realizó un Curso de Dibujo, con especialidad en anatomía humana. Selección de exposiciones colectivas: Paris American Academy, París (2005 y 2006); Miniaturas, Galería de Arte Nader, Santo Domingo (2006); ARWI, Puerto Rico (2007); Segunda Bienal de Arte, Premio Paleta de Níquel, Bonao (2007); Galería de Arte Nader, Santo Domingo (2008). Exposiciones individuales: GENETIKOS, en Paris American Academy, París (2007); Rizoma, Galería de Arte Nader, Santo Domingo (2008).

JOSÉ ALMONTE Cotuí, 1969. Estudios realizados: Escuela Nacional de Bellas Artes, Santo Domingo (1987-1993), con una especialidad en Grabado. Selección de exposiciones colectivas: Contemporary Visions, Tercera Colectiva de Artes Plásticas Dominicanas, Miami (1999); Artista Latino Americano, Boca Ratón, Miami; XVII y XX Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Santiago (1998, 2004); XXI, XXIII y XIV Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (1996, 2005, 2007); Primera Bienal de Arte Premio Paleta de Níquel, Bonao (2005). Exposiciones individuales: Exposición individual itinerante, Centro Cultural de España, Santo Domingo y Casa de Arte, Santiago; Galería de Artes y Trampas, Centro Cultural Domínico Americano. Reconocimientos: Premio de la Crítica a la Primera Mejor Exposición Individual (1999); Tercer Lugar, II Concurso de Pintura Joven a favor del medio ambiente: Agua color de vida.

ÁNGEL LUIS ARAMBILET ÁLVAREZ Santo Domingo, 1957. Estudios realizados: Continental Schools, California (1968); Kubert School of Cartooning and Graphic Art, New Jersey (1979); IBM Advance Business Institute, Palisades, New Jersey (1990); Vermont College (1996); DVCreators, California (1997); Museum of Contemporary Art, Chicago (1998); Art Institute of Chicago (1999) y Adobe Corp., California. (2000). Selección de exposiciones colectivas: Museum of Contemporary Art of Chicago (1998); XIX, XX y XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago (2002, 2004, 2006); XXII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2003). Vídeos: Marcos Lora Read: Kid Kapicúa, Joan Guaita Art, Mallorca, España (2004); Sepiazul (2006). Exposiciones individuales: Retrospectiva: [1989-1999] Diez años y cinco series, Casa Guayasamín, Santo Domingo (1999) y Homo sapiens: Personajes para colgar, Galería DPI, Santo Domingo (2002). Reconocimientos: Primer Premio Pintura, Concurso Banco Popular, Casa del Cordón, Santo Domingo (1993) y Mención de Honor del Jurado, XXIII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2005).

NELSON MIGUEL BATISTA PEÑA

ILIANA CENTENO RAMOS

La Vega, 1974. Estudios realizados: Escuela de Bellas Artes, Santiago (1996); Taller de

Puerto Rico, 1982. Estudios realizados: Forma y Expresión I y II; Perspectiva y Sombra I y

Grabado, con Leo Núñez (1997); Taller de Fabricación de Materiales Pictóricos, con Luís

II, Universidad Católica Tecnológica del Cibao, La Vega; Fotografía Profesional, con Faus-

Muñoz (1997); Técnicas de Grabado, con Carmelo Sobrino, Centro León (2006); Taller

to Ortiz, Universidad Católica Tecnológica del Cibao, La Vega; Cinema 4d, con Pragmy

de Videoarte con José Alejandro Restrepo, Centro León, (2006); Taller de Instalación,

Marichal. Selección de exposiciones colectivas: Concurso Nacional de Arte Joven HEL-

con Pepón Osorio, Centro León (2006); Taller de Reflexiones sobre las tendencias del

VETAS, Arroz, cimientos de mundos, Casa de Arte, Santiago (2004). Concurso Nacional

arte contemporáneo, con Sara Hermann, Eva Grinstein y Walo Araújo, Centro León,

de Arte Joven HELVETAS, Paisajes de mi isla, Casa de Arte, Santiago (2005). Concurso

Santiago (2006). Selección de exposiciones colectivas: Exposición General de Artes

Nacional de Arte Joven HELVETAS. Visiones de desiertos y desertificación, Casa de Arte,

Visuales, Palacio Consistorial y Centro de la Cultura, Santiago (2004); 4 galácticos y 7

Santiago (2006). Concurso Nacional de Arte Joven HELVETAS, Memorias caribeñas de

astronautas + un invitado muy especial, Casa de Arte, Santiago (2006). Exposiciones

tierra, mar y sol, Casa de Arte, Santiago, (2007). XXIV Bienal Nacional de Artes Visuales,

individuales: De lo celestial y lo subliminal, Arte Lab Gallery, Santiago (2005); De lo ce-

Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2007). Exposición individual: Mi-yo, Casa de

lestial y lo subliminal II, Da Vinci, Nueva Estética. Zona Colonial, Santo Domingo (2006).

Arte, La Vega (2007). Reconocimientos: Mención de Honor Dibujo, Concurso Nacional

Reconocimientos: Segundo Lugar, Concurso Internacional de Pintura Casa de Teatro

de Arte Joven HELVETAS (2004); Primer Lugar de Fotografía, Concurso Nacional de

(2007); Primer Lugar, Concurso Internacional de Pintura Casa de Teatro (2008).

Arte Joven HELVETAS (2006).

PATRICIA CASTILLO

LUIS ALBERTO CHECO MUÑOZ

Santo Domingo, 1972. Estudios realizados: Artes Plásticas, Escuela Nacional de Bellas

Bahía de Manzanillo, 1967. Estudios realizados: Escuela de Bellas Artes, Santiago; Ilustra-

Artes, Santo Domingo (1991-1993); Diseño Gráfico, Universidad APEC, Santo Domin-

ción y Bellas Artes y Diseño Gráfico y Arte Publicitario, Altos de Chavón La Escuela de

go (1990-1994); Bellas Artes e Ilustración, Altos de Chavón La Escuela de Diseño, La

Diseño, La Romana; Maestría en Textura y Vidriado de la Escultura Cerámica, Escuela de

Romana (2000). Selección de exposiciones colectivas: XXIV Bienal Nacional de Artes

Diseño de La Moncloa, Madrid (2006). Selección de exposiciones colectivas: XIV y XV

Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2007); Landings 5, Organización

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Santiago (1992, 1996); XXI Bienal Nacional de

de Estados Americanos, Museo de Artes de las Américas, Washington, Estados Uni-

Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (1996); Bienal del MAPA, Madrid

dos (2007); Landings 4, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, San

(2007); Feria de la cerámica CERCO, Murcia (2007); Bienal Internacional de Cerámica,

José (2007); Landings 3, Centro Cultural Eduardo León Jimenes, Santiago (2006); XX

Talavera de la Reina, España (2007). Selección de exposiciones individuales: Magia Sal-

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago (2004); El cuerpo

vaje, Casa de Arte, Santiago (1988); Exposición retrospectiva: Luis Alberto Muñoz. Opere

del delito, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2003). Selección de exposiciones

1987-2002, Museo D’Arte Contemporánea Villa Ponti, Comune di Arona, Italia (2003).

individuales: Apotheke, Exposición paralela V Bienal del Caribe, Casa de Teatro (2003);

Reconocimientos: Primer Premio de Escultura, XXI Bienal Nacional de Artes Visuales,

Sanidad, Centro Cultural de España, Santo Domingo (2001).

Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (1996); Segundo Premio de Escultura, XV Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Santiago (1996).

NATALIA ORTEGA GÁMEZ cuela de Diseño, La Romana (2000); Licenciatura en Bellas Artes, Parsons School of De-

COLECTIVO 16-10. LILVE KARINA GARCÍA DE ANGELIS

sign, New School University (2003); Lengua y civilización francesa, Université Pantheon

Santiago, 1974. Estudios realizados: Arquitectura, PUCMM, Santiago, (1998), institución

– Sorbonne, París, Francia (2005). Selección de exposiciones colectivas: Funcionales,

en la que también realiza cursos de dibujo y fotografía. En el Centro Cultural de España

Casa Virginia, Santo Domingo (2007); In case of emergency break glass, El Encuentro

completa un curso de animación cinematográfica (1999); Taller de pintura con Melanie

Artesanal, Santo Domingo (2007); AWAY: Femmes, diaspora, créativité et dialogue inter-

Reim Altos de Chavón La Escuela de Diseño, La Romana (2001) y talleres organizados

culturel, Hall segur, UNESCO, París, Francia (2007); Colmado de diseño, Modafoca Gale-

por el Centro León, Santiago: Sesiones de Pensamiento Crítico con Sara Hermann, Eva

ría, Santo Domingo (2005); Summer hype, Felissimo Design House, New York (2003).

Grinstein y Walo Araújo; Grabado con Carmelo Sobrino; Instalación con Pepón Osorio y

Santo Domingo, 1980. Estudios realizados: Diseño de Interiores, Altos de Chavón La Es-

Videoarte con José Alejandro Restrepo (2006). Exposiciones colectivas: Concurso de carteles del Carnaval de Santiago, Palacio Consistorial, Santiago, (2003) y Festival Internacional de la Imagen, concurso auspiciado por el ayuntamiento de Chaves, Portugal (2006); XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago (2006). Reconocimiento: Mención de Honor, Concurso de carteles Artevivo, Casa de Arte, Santiago (1998); Mención de honor en el XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago (2006).

COLECTIVO 16-10. PRAGMY RAPHAEL MARICHAL GARCÍA

RAFAEL JACOBO DE LEMOS

Santo Domingo, 1969. Estudios realizados: Arquitectura, PUCMM, Santiago (1997); Altos

Santo Domingo (1973); Scuola Politecnica di Disegno di Milano, Italia (1977) y Parsons

de Chavón La Escuela de Diseño, La Romana (2002); ha realizado estudios en la Escue-

School of Visual Arts, New York (1979). También ha realizado cursos en Altos de Chavón

la de Bellas Artes, Santiago, y en el Centro Cultural de España, Santo Domingo (1999)

La Escuela de Diseño, La Romana (1983) y en la Escuela Massana de Barcelona, Espa-

Santo Domingo, 1951. Estudios realizados: Diseño y Decoración de interiores, UNPHU,

y talleres organizados por el Centro León, Santiago: Sesiones de Pensamiento Crítico

ña (1991). Selección de exposiciones colectivas: I Certamen Nacional de Pintura Miradas

con Sara Hermann, Eva Grinstein y Walo Araújo; Grabado con Carmelo Sobrino, Instala-

(2004); XXIII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo

ción con Pepón Osorio y Videoarte con José Alejandro Restrepo (2006). Exposiciones

(2005); I Bienal de Arte Premio Paleta de Níquel, Museo Cándido Bidó, Bonao (2005); XX

colectivas: III Exposición estudiantes de fotografía de la PUCMM (1995); XVIII Colectiva

y XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago (2004, 2006). Ex-

de Graduandos, La Galería, Altos de Chavón, La Romana, (2002); Artistas alegres, La

posición individual: Fundación de Arte Contemporáneo Nouveau, Santo Domingo (2001).

Casa Alegre, Alegría, Usulután, El Salvador; XXIII Bienal Nacional de Artes Visuales, Mu-

Reconocimientos: Primer Premio, concurso Logotipo de la COTAL-50 Aniversario (1981);

seo de Arte Moderno, Santo Domingo (2005); Julio es Santiago, Casa de Teatro, Santo

Premio, XX Concurso de Arte Eduardo León Jimenes; Tercer Premio Dibujo, XXII Bienal

Domingo (2006); XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago

Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2004).

(2006). Sus trabajos ilustran el texto que recopila el XIX Concurso de Cuentos Radio Santa María (2004). Reconocimiento: Mención de Honor, Concurso de carteles Arte Vivo, Santiago (1998).

POLIBIO DÍAZ QUIROZ Barahona, 1952. Estudios realizados: Ingeniería civil, Universidad de Texas, donde también inicia sus estudios de fotografía. Selección de exposiciones colectivas: Lo maravi-

ABEL TOMÁS VIANNEY CRUZ GONZÁLEZ

lloso de lo real, fotografía de la República Dominicana, Galería IFA, Bonn (1992); ARCO,

Espaillat, 1963. Es miembro del Grupo Fotográfico de Santiago (GRUFOS). Selección de

Madrid; Galería Luis Adelantado, Valencia (2002); Eroteísmo, Centro Cultural de España,

participación en concursos: Concurso Homenaje a la Ancianidad, Hospicio San Vicente

Lima, Trujillo, Cuzco y Arequipa (2002-2003); Art Basel Miami Beach, Edge Zone Ga-

de Paúl, Santiago (2004); Concurso Expo Cibao, Cámara de Comercio y Producción de

llery, Miami, FL; Bienal de Venecia; Que no me quiten lo pintao, Centro León, Santiago

Santiago (2004); Concurso de Arte Internacional Wifredo García, Casa de Teatro, Santo

(2005); XIX Bienal de La Habana; Hotel Lina: Arte Barceló / Nuevas propuestas,Santo

Domingo (2006); Concurso de Carnaval 2007, Secretaria de Estado de Cultura, Santiago.

Domingo y ¡Merengue! Visual Rhythms, El Museo del Barrio, New York (2006); XXI Con-

Selección de exposiciones colectivas: La otra mirada al Carnaval, colectiva de GRUFOS

curso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago. Selección de exposicio-

(2007); El Yaque debe vivir, colectiva de GRUFOS, con auspicios de la Sociedad Ecológi-

nes individuales: Centro Cultural Matadero, Huesca, España (2000); IILA, Roma (2001)

ca del Cibao (2007); La ciudad, colectiva virtual de GRUFOS en el marco de Photoimagen

y Casa de América, Madrid (2002). Reconocimientos: Premio, XVIII Concurso de Arte

2007; Santiago, colectiva de GRUFOS, Palacio Consistorial, Santiago (2008).

Eduardo León Jimenes (2000); Mención Especial del Jurado, XXIIII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2005).

HÉCTOR MÍCHELSEN CUBILETE SOLER Santo Domingo, 1982. Estudios realizados: Escuela Nacional de Bellas Artes, Santo Do-

BERNARDO HWALDER DURÁN GÓMEZ

mingo; Academia Nacional de Artes Plásticas San Alejandro, La Habana, Cuba, en la

Santiago, 1976. Se inicia en la fotografía como autodidacta, formación que amplía par-

especialidad de Grabado y estudiante de término en Diseño Industrial, Universidad Au-

ticipando en cursos, talleres y seminarios sobre esta disciplina: Taller de Fotografías a

tónoma de Santo Domingo. Integra la agrupación artística Colectivo 23. Selección de ex-

la naturaleza, por Raúl Torzón, Kodak, Santo Domingo (1996); Seminario de Fotoperio-

posiciones colectivas: Descarga, Academia Nacional de Artes Plásticas San Alejandro, La

dismo impartido por Orlando Ramos, Gran Teatro del Cibao, Santiago. Selección de ex-

Habana (2005); H2Oro, Galería Casa de la Poesía, La Habana (2006); Concurso Interna-

posiciones colectivas: Concurso de las Américas Wilfredo García, Casa de Teatro, Santo

cional de Pintura 2006, Casa de Teatro, Santo Domingo (2008); Salón Libertadores La-

Domingo; Homenaje a la Ancianidad, Hospicio San Vicente de Paúl, Santiago; Realidades,

tinoamericanos y del Caribe, Embajada de Venezuela, Santo Domingo (2007). Selección

Centro de la Cultura, Santiago (2004). Exposiciones individuales: Exposición Personal,

de exposiciones individuales: Ambigüedades, Museo del Pueblo Combatiente, La Habana

Club de los Dominicanos, New York y Club de los Latinos, Reading, Pensilvania; Exposi-

(2006); Amigos a un color, Colegio Dominicano de Artistas Plásticos, Santo Domingo

ción personal, Primera Feria del Libro, Lawrence, Massachussets (2006). Reconocimien-

(2006). Reconocimientos: Beca completa para realizar estudios en la Academia de Artes

tos: Fotógrafo del Año por la Asociación de Cronistas de Santiago (2006); Mención de

Plásticas San Alejandro, La Habana (2003); Mención de Honor, Concurso Internacional

honor, Concurso Paisajes de la Isla, Casa de Arte, Santiago y Helvetas, Corporación Suiza

de Pintura 2006, Casa de Teatro, Santo Domingo (2007).

de Cooperación Internacional (2005).

GERARD PHILIPPE ELLIS RUIZ

ENETALÍ ANTONIO GÓMEZ SAINT-HILAIRE

Santo Domingo, 1976. Estudios realizados: Escuela Nacional de Bellas Artes, Santo Do-

Santiago Rodríguez, 1971. Estudios realizados: Escuela de Bellas Artes, Santiago (1986-

mingo (1990-1995); Post-grado en dibujo, Escuela Nacional de Bellas Artes, Santo Do-

1989); Grado Asociado en Bellas Artes e Ilustración, Altos de Chavón La Escuela de Di-

mingo (1995-1997); Licenciatura en Publicidad, Universidad Autónoma de Santo Domin-

seño, La Romana (1992-1994); Curso de Anatomía animal al óleo, Art Students League,

go (2001). Selección de exposiciones colectivas: Centro Cultural del BID, Washington

New York (1994-1995). Selección de exposiciones colectivas: V Salón del Dibujo, Museo

D.C. (2008); Sarmiento Arte Urbano, Santo Domingo (2007); The Ego Show, Lyle O.

de Arte Moderno, Santo Domingo (1997); Mística de la tierra pura, Casa de Arte, Santia-

Reitzel Arte Contemporáneo, Miami, Estados Unidos (2007); Exposición ACP. Países del

go (1999); Convergencia, Centro de la Cultura, Santiago (2005); I Bienal de Arte Premio

Caribe, Asia y Pacífico, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2006); XXIII Bienal

Paleta de Níquel, Museo Cándido Bidó, Bonao (2007); Prisma. Ojos Urbanos, Escuela de

Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2005). Selección

Bellas Artes, Santiago (2008). Exposiciones individuales: ECUSS, Casa de Arte, Santia-

de exposiciones individuales: Crossroads, Lyle O. Reitzel Arte Contemporáneo, Miami,

go (1997); Caballos + Caballos, Palacio Consistorial, Santiago (2005). Reconocimientos:

Estados Unidos (2008); En lo oscuro de la habitación, Centro Cultural de España, Santo

Mención de Honor, Concurso de Afiches del Carnaval (1997); Primer Premio, Concurso

Domingo (2002). Reconocimientos: Premio a la excelencia en ilustración, Society of

de Afiches del Carnaval (1999); Primer Premio, Concurso Musácea de Pintura de Agri-

New Design, vigésimo novena edición (2008); Premio XX Concurso de Arte Eduardo

cultura (2000).

León Jimenes (2004).

ARÍSTIDES MANUEL GONZÁLEZ VILLAMÁN (ARIGO) TATIANA FERNÁNDEZ GEARA

Santiago, 1974. Estudios realizados: Bachiller en Artes, Mención Artes Plásticas, Instituto

Santo Domingo, 1983. Estudios realizados: Comunicación publicitaria, Universidad Ibe-

de Cultura y Arte, ICA, Santiago (1999); cursa la Licenciatura en Publicidad Mención

roamericana, Santo Domingo (2005) y ha realizado diversos cursos en el área de la

Diseño Gráfico, Universidad Autónoma de Santo Domingo (CURSA-UASD). Selección

fotografía en el país, con Gerardo Suárez (2001); Quico Valenzuela en Altos de Chavón

de exposiciones colectivas: XXII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Mo-

La Escuela de Diseño, La Romana (2004); Héctor Báez, Casa de Chavón, Santo Domingo

derno, Santo Domingo (2003); Colectiva de fin de año en el Instituto de Cultura y Arte,

(2005); Elaboración de proyectos artísticos, con Pascal Meccariello y Jorge Pineda, Cen-

Sala Yoryi Morel, Santiago (1998, 1997, 1996, 1995); Gráfica en la Ciudad Corazón, Casa

tro León, Santiago, y en el Corcoran College of Art and Design, Washington D.C., junto a

de Arte, Santiago (1996). Exposición individual: Naturaleza enigmática, sala Yoryi Morel,

Cliff Owen y Susan Walsh (2003). Exposiciones colectivas: Con-secuencias, Circuito Fo-

Centro de la Cultura de Santiago (1999).

tográfico, Museo de Arte Moderno (2003); Barna presenta al Circuito Fotográfico, Barna, Escuela de Alta Dirección (2004) y Uso único, Circuito Fotográfico, Casa de Teatro, Santo Domingo (2005); XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago (2006). Reconocimientos: Segundo Lugar, I Concurso de Fotografía Dewar’s, Descubre tu Talento, Santo Domingo (2004); Mención Honorífica Categoría Color, Premio Internacional de Fotografía Wifredo García, Casa de Teatro, Santo Domingo (2005).

JUAN GUTIÉRREZ Santiago, 1968. Estudios realizados: Bellas Artes e Ilustración, Altos de Chavón La Escuela de Diseño, La Romana (1990-1992); Artes Plásticas, Escuela de Bellas Artes, Santiago (1987-1989). Selección de exposiciones colectivas: International Print Triennial, Cracovia, Polonia (2000); Fusión, Gran Teatro del Cibao, Santiago, (1999); Arena Tropical, Bávaro Beach, Higüey (1999); Bienal de Grabado de San Juan, Puerto Rico (1998). Selección de

FRANCISCO FORTUNATO

exposiciones individuales: Raíces, Centro Cultural Domínico-Americano, Santo Domin-

Santo Domingo, 1960. Estudios realizados: Fotografía de prensa, taller fotográfico po-

go (2000); Reminiscencias de mi pueblo, Centro Cultural Domínico-Americano, Santo

pular (1993); Taller de fotografía digital, Revista Foto-Imagen (1995). Selección de ex-

Domingo (1995); Ensayos de la serie Comunicación Interrumpida, Sala de Exposiciones,

posiciones colectivas: Tradición de fe, Comunidad Los Morenos, Villa Mella, Santo Do-

Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra, Santiago (1996). Reconocimientos: Se-

mingo (2007); Imágenes de Carnaval, Secretaría de Estado de Cultura, Santo Domingo

gundo lugar Concurso de Afiches, Octavo Festival Arte Vivo, Santiago (2000); Mención

(2007); Fuera de Archivo, exposición colectiva, Estudio M, Santo Domingo (2005); XX

Honorífica Concurso de Arte Jóven, Casa de Teatro, Santo Domingo (1999).

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago (2004) XXII, XXIII y XXIV Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2003, 2005, 2007). Reconocimientos: Primer lugar Concurso Carnaval, Secretaría de Estado de Cultura (2008); Primer lugar Concurso fotográfico Wifredo García de Casa de Teatro, Santo Domingo (2006); Primer lugar en el Tercer Concurso fotográfico Wifredo García de Casa de Teatro, Santo Domingo (2003).

MIGUEL HERNÁNDEZ

AMADO ERIDELVIS LÓPEZ ESPINAL

Nagua, 1972. Estudios realizados: Diseño Gráfico, Universidad Autónoma de Santo Do-

Santiago, 1979. Estudios realizados: Escuela de Bellas Artes, Santiago. Selección de ex-

mingo (1992-1996); Bellas Artes e Ilustración, Altos de Chavón La Escuela de Diseño,

posiciones colectivas: Arte Vivo, Casa de Arte, Santiago (1996, 2001, 2006); Sueños

La Romana (1996-1998); Ilustración, Parsons New School of Design, New York (1998-

equivocados, Palacio Consistorial, Santiago (2000); Penúltima imagen, Artistas con-

2000). Selección de exposiciones colectivas: Colores del Trópico, Caribbean Village

temporáneos de Santiago, Casa de la Cultura, Santiago (2001); Sen tetula, Centro de

Hotel, Río San Juan, Nagua (1996); Perspectivas de tres puntos, Altos de Chavón La

la Cultura, Santiago (2002); 4 Galácticos más un invitado muy especial, Casa de Arte,

Escuela de Diseño, La Romana (2001); Arte/Películas/Proyecciones y Presentaciones,

Santiago (2003); XXII y XXIII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moder-

Brooklyn, New York (2003); Upstairs Weekend, Jersey City, New Jersey (2003). Selec-

no, Santo Domingo (2003, 2005); Urbano, instalaciones, Casa de la Cultura (2004); I

ción de exposiciones individuales: Raíces y costumbres de mi pueblo, Club Las Merce-

Bienal de Artes Visuales Paleta de Níquel, Museo Cándido Bidó, Bonao (2005); Julio es

des, Cabrera, Nagua (1988); El Paisaje, Club Las Mercedes, Cabrera, Nagua (1994); Vista

Santiago, Casa de Teatro, Santo Domingo (2006); XXI Concurso de Arte Eduardo León

de cámara, New York (2004); El anochecer de Jersey City, Bar/Galería LITM, New Jersey

Jimenes, Centro León, Santiago (2006). Exposiciones individuales: Bosquejos, Café Be-

(2005). Reconocimientos: Premio al Mérito Estudiantil, Parsons New School of Desing,

netton (2001); En la vía, Casa de Teatro (2006). Reconocimientos: Segundo Premio

New York (2000); Beca Charles Bludhorn, Altos de Chavón La Escuela de Diseño, La

Dibujo, VI Concurso Arte Joven y Primer Premio Pintura en su VII edición; Primer Premio,

Romana (1996-1998).

Concurso Internacional de Pintura, Casa de Teatro, Santo Domingo (2006).

JOSÉ ERNESTO LEVY TEJADA

MARCOS LORA READ

Santo Domingo, 1978. Estudios realizados: Licenciatura en Publicidad, Universidad APEC.

Santo Domingo, 1965. Estudios realizados: Bellas artes e Ilustración, Altos de Chavón La

Selección de exposiciones colectivas: XXII, XXIII y XXIV Bienal Nacional de Artes Visua-

Escuela de Diseño, La Romana (1989). Selección de exposiciones colectivas: Dos Islas

les, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2003, 2005 y 2007); Primera colectiva,

Ocho artistas del Caribe, París; Fortaleza del Arte Contemporáneo Dominicano, La Cho-

Artistas Contemporáneos Dominicanos en New York, Galería Face to face, Manhattan,

colatera, Festival Cálido-Invierno, Puerto Plata; 50 Bienal de Venecia (2003). Selección

New York (2005); Pequeños formatos, Galería El Espacio, Santo Domingo (2004); Ar-

de exposiciones individuales: Mi Casa es Tu Casa, Amigo, Museo de Appeldor, Holan-

tistas por la no violencia de los pueblos, Fortaleza Ozama, Santo Domingo (2003). Ex-

da; La Casa del Nómada, Museo de Arte Moderno, Miami (1997); Kid KapiKua, Galería

posición individual: Sentido figurado, Arte Café Teatro, Santo Domingo (2007).

CRP Arte Actual, Santo Domingo; Galería Metis, Ámsterdam, Holanda (2002). Reconocimientos: Ruby scholarship, Sculpture Center, New York; Artista en Residencia, La Cite

EVELYN LIMA RIVAS Santo Domingo, 1974. Estudios realizados: Talleres del Palacio de Bellas Artes; Escuela

International des Arts, París, Francia; Medalla de oro, Bienal del Caribe (2001); Paleta de Bronce, XXX Festival Internacional de Cagnes-sur-Mer, Francia.

Nacional de Bellas Artes, Santo Domingo, donde completa un Postgrado en Artes Plásticas, mención Pintura (1995). Es estudiante de término de Teoría y crítica de arte en

FRANK LUNA

la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Selección de exposiciones colectivas: XX

La Romana, 1950. Estudios realizados: Fotografía, Instituto Arte y Cine; Fotografía con

y XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago (2004, 2006);

los maestros Modesto Torres, Raúl Cubillas, Héctor Báez, Cuqui Cabrera y Robert Lino.

XXII y XXIII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo

Cuenta con más de una decena de exposiciones fotográficas. Reconocimientos: Men-

(2003, 2005); VI Arte del Caribe, Embajada de Francia, Santo Domingo; I Bienal de

ción honorífica del Concurso Nacional de Fotografía del Instituto Postal Dominicano;

Artes Visuales Paleta de Níquel, Museo Cándido Bidó, Bonao (2005); Hotel Lina: Arte

Mención honorífica del Concurso Nacional de Fotografía de Carnaval, Secretaría de Es-

Barceló / Nuevas propuestas, Santo Domingo (2005, 2006). Exposiciones individuales:

tado de Cultura, Santo Domingo (2006).

Bitácora, Fundación de Arte Contemporáneo Nouveau, Santo Domingo (2002); La casa tomada, Casa de Arte, Santiago (2005); El café, terruños y hombre, Embajada de Francia, Santo Domingo (2006). Reconocimientos: Mención de Honor, Montañas espíritu vivo, Helvetas y en Pintar por la paz, Casa de Teatro, Santo Domingo (2002).

Santo Domingo, 1968. Se inicia en las artes visuales como autodidacta, amplía su forma-

MODAFOCA ÍAN VÍCTOR FERRERAS

ción a través de diversos cursos y talleres de cerámica, grabado, integración de artes,

Santo Domingo, 1978. Estudios realizados: Diseño Gráfico, Altos de Chavón La Escuela

performance, expresión corporal y confección y manejo de títeres. Paralelamente, desa-

de Diseño, La Romana (1997-1999); Diseño de Comunicaciones, Parsons New School of

rrolla la carrera de actor de teatro, área para la que también realiza montajes y esceno-

Desing, New York (1999-2001); Curso General de Fotografía, IDEP, Barcelona (2001-2002).

PASCAL MECCARIELLO

grafías. Selección de exposiciones colectivas: Island Nations, RISD Museum, Rhode Island

Desde 2004 integra el proyecto MODAFOCA, un estudio multidisciplinario orientado a la

(2004); II Bienal Interamericana de Videoarte, Centro Cultural del BID, Washington, D.C.

producción gráfica, junto a Jorge González Fonseca. Selección de exposiciones colectivas:

(2004); ¡Dominicanazo!, Samsom Projects, Boston (2005); Blanco y negro, Varelli, arte

La Góme. La Gómez Peatonal, intervención urbana, Santo Domingo (2003); V Bienal del

contemporáneo, La Romana; Hotel Lina: Arte Barceló / Nuevas propuestas (2006); XXI

Caribe, Santo Domingo (2003). Exposición individual: Enojo, MDFC Galería (2006).

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago (2002, 2004, 2006). Selección de exposiciones individuales: Imagen residual, Casa de Francia (2001); Obras recientes (2002) y Ciclo vital (2004) en El espacio Galería de Arte. Reconocimientos: Gran Premio, XIX Concurso de Arte Eduardo León Jimenes y Premio en su XX edición (2002, 2004); Tercer Premio Vídeo, XXII Bienal Nacional de Artes Visuales (2003).

RAÚL TAMAYO MORILLA RODRÍGUEZ La Vega, 1972. Estudios realizados: Arquitectura, UTESA, Santiago (1993); Maestría en Administración de la Construcción, INTEC, Santo Domingo (2002). Selección de exposiciones colectivas: XX y XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago (2004, 2006); XX, XXII y XXIII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno,

LUCÍA MÉNDEZ RIVAS

Santo Domingo (1996, 2003, 2005); Arte vivo, Centro de la Cultura, Santiago (2004,

Santo Domingo, 1972. Estudios realizados: Licenciatura en Artes Publicitarias, Univer-

2005); Hotel Lina: Arte Barceló / Nuevas propuestas, Santo Domingo (2004, 2006); Me-

sidad APEC, Santo Domingo; Artes Plásticas, Escuela Nacional de Bellas Artes, Santo

morias de la ciudad, expo mural cerámico permanente, Museo de Historia Natural, San-

Domingo; Diplomado en estudios afro-iberoamericanos, Universidad Católica de San-

tiago de Cuba; Encuentro nacional de escultores, Centro de la Cultura, Santiago (2005).

to Domingo. Selección de exposiciones colectivas: XVIII, XIX y XXI Concurso de Arte

Exposiciones individuales: Buffet para caníbales, Galería Jacas-Uneac, Santiago de Cuba

Eduardo León Jimenes (2000, 2002, 2006); Artistas jóvenes dominicanos, Casa Cul-

(2003); Trazos del cieno, Casa de Arte, Santiago (2004). Reconocimientos: Premio, III

tural Domínico-Americana, Miami (2001); 27+27 acciones de libertad, CODAP, Santo

Concurso de Escultura Prats Ventós, Centro Cultural de España, Santo Domingo (1996);

Domingo; Estampa joven, Casa de las Américas, La Habana (2002); XXII y XXIII Bienal

Mención de Honor, I Concurso Nacional de Pintura Joven, Helvetas y Casa de Teatro, Santo

Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2003, 2005);

Domingo (1998); Finalista, Concurso de afiches del XXV Festival de Cine Latinoamericano,

Caribe diverso, Casa de España; Arte del Caribe, Embajada de Francia, Santo Domingo;

La Habana (2003).

Hotel Lina: Arte Barceló / Nuevas propuestas (2006). Exposiciones individuales: Levitaciones, ENBA (1998); Ritos, Casa de Italia (2001). Reconocimiento: Premio Pintura, I Bienal Paleta de Níquel, Museo Cándido Bidó, Bonao (2005).

LUIS RAÚL NOVA CUELLO Santo Domingo, 1957. Se forma como fotógrafo en Fotogrupo (1981). Selección de exposiciones colectivas: XV, XVI, XIX y XXII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de

MODAFOCA JORGE SALVADOR GONZÁLEZ FONSECA

Arte Moderno, Santo Domingo; I Bienal de La Habana (1984); XVIII, XX y XXI Concurso

Nicaragua, 1977. Estudios realizados: Comunicación Publicitaria, Universidad APEC, San-

vas nacionales e internacionales de Fotogrupo. Exposición individual: El arte de la foto-

to Domingo (2000); Animación Flash, Barcelona (2000). Desde 2004 integra el pro-

grafía comercial, Fundación de Arte Contemporáneo Nouveau, Santo Domingo (1986).

yecto MODAFOCA, un estudio multidisciplinario orientado a la producción gráfica, junto

Reconocimientos: Gran Premio, XIX Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte

a Ían Víctor Ferreras. Selección de exposiciones colectivas: El sándalo, exposición de

Moderno, Santo Domingo (1994); Primer Premio, Segundo Premio y Primer Premio, Casa

videoarte, Jhon Aquaviva (2002); La Góme. La Gómez Peatonal, intervención urbana,

Fotográfica, Santo Domingo (1989, 1992, 1994); Segundo Premio, Tercer Premio, Segun-

Santo Domingo (2003); V Bienal del Caribe, Santo Domingo (2003); Pietaje visual para

do Premio, Concurso FAO (1983, 1984); Mención de Honor, Rostros de América, OEA

Lukida, Mankala Bar (2003).

(1983); Expositor invitado, Congreso Internacional de Fotografía, La Habana (1997); Ju-

de Arte Eduardo León Jimenes, Santiago (1998, 2004, 2006) y en numerosas colecti-

rado de Selección, XVIII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo; Jurado de Premiación: Concurso Fotográfico Wifredo García, Casa de Teatro, Santo Domingo (1997, 1999).

FAUSTO ORTÍZ

JOSÉ FRANCISCO PELLETIER DE LEÓN

Santiago, 1970. Estudios realizados: Arquitectura, UTESA, Santiago (1993). Se inicia en la

Santo Domingo, 1976. Estudios realizados: Escuela Nacional de Bellas Artes, Santo Do-

fotografía en el año 1998. Integra el Grupo Fotográfico de Santiago (GRUFOS). Selección

mingo (1997), Diplomado en didáctica de las artes, mención Artes Plásticas, Secretaría

de exposiciones colectivas: El Ojo Del Amo, Instituto del Arte Cinematográfico Cubano,

de Estado de Cultura, Santo Domingo (2006). Selección de exposiciones colectivas:

La Habana, Cuba (2002); Résonances, Alliance Francaise du Paris, París, Francia (2003);

XVIII, XIX, XX y XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Santiago (2000, 2002,

Cuerpo (in) Propio, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2005); Contemporary Art

2004, 2006); 27+27 Acciones de libertad, CODAP, Santo Domingo (2002); XXII y XXIII

Fair New Cork City, Galeria Lyle O.Reitzel, New York (2005); Infinite Island: Contemporary

Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2003,

Caribbean at the Brooklyn Museum, New York (2007); Object of Power and Devotion,

2005); Homenaje a Ramón Oviedo, Galería de Arte Arawak, Santo Domingo (2004);

Art Museum of the American (OEA), Washington (2008). Selección de exposiciones in-

Fuera de lugar, Pollo Rey, San Cristóbal; I Bienal Paleta de Níquel, Museo Cándido Bidó,

dividuales: Memoria al Desnudo, Centro de la Cultura, Santiago (2005); Desechos, Gale-

Bonao (2005). Exposiciones individuales en Santo Domingo: Informe, Casa de Teatro,

ria Lyle O.Reitzel, Santo Domingo (2006); Deidades Ajenas, Instituto Cultural Domínico

Santo Domingo (2002) y Diáspora y Obras Recientes, ambas en el Hotel V Centenario,

Americano, Santiago (2007). Reconocimientos: Premio Categoría Libre, 1ra. Bienal Paleta

Santo Domingo. Reconocimientos: Segundo Premio y Mención, Concurso Nacional Pin-

de Níquel, Museo Cándido Bidó, Bonao (2005); Premio XX Concurso de Arte Eduardo

tura Joven, Casa de Teatro, Santo Domingo; Primer Premio, I Concurso de Pintura de las

León Jimenes, Santiago (2004).

Américas, Casa de Teatro, Santo Domingo (2001).

JOAN ALBERDY PADILLA

DAVID PÉREZ VALERIO (KARMADAVIS)

Río San Juan, 1978. Estudios realizados: Bellas artes e ilustración, Altos de Chavón La

Santo Domingo, 1976. Estudios realizados: Bellas artes e ilustración, Altos de Chavón

Escuela de Diseño, La Romana (1999); y amplía su formación con estudios de semiótica

La Escuela de Diseño, La Romana (2001). Selección de exposiciones colectivas: XIX y

en la UASD; Clínicas de obra en Instalación y Videoarte junto a los artistas Pepón Osorio

XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Santiago (2002 y 2006); Tout Petit, Bue-

y José Alejandro Restrepo, Centro León, Santiago; Sesiones de pensamiento crítico con

nos Aires; Contrato, Buenos Aires; Varna Print 03, Bulgaria; Desarme, Centro Cultural de

Sara Hermann, Eva Grinstein y Walo Araújo, Centro León, Santiago (2006). Es subdi-

España, Santo Domingo; V Bienal del Caribe, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo

rector del proyecto Aldeas Artesanales, que comprende las zonas de Samaná, Puerto

(2003); No lo llames performance, El Museo del Barrio, New York (2004); A la sexta, sui-

Plata y Río San Juan. Exposiciones colectivas: Por la raza, Cotuí (2003); realiza obras en

te 603, edif. El Conde, Santo Domingo; Fuera de lugar, Pollos Rey, San Cristóbal (2005);

joyería para la exposición Madre como símbolo, proyecto Aldeas Artesanales (2001); XXI

Edge Zone, curada por Charo Oquet, Miami (2006). Selección de performances: Anóni-

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago (2006). Lleva a cabo

mo para VV, Centro León, Santiago; Jardindelirio, Hospital Psiquiátrico, Santo Domingo

diferentes trabajos en pintura para Betty Luguinton en Turks and Caicos Islands, como

(2004); Lo que dice la piel, Caracas (2005); Isla abierta, c/El Conde, Santo Domingo;

Símbolos en tiempos de sueño, Viejito de los sueños y Neo taíno (2005). Reconocimien-

Simétrico, Hotel Lina: Arte Barceló / Nuevas propuestas, Santo Domingo (2006). Reco-

to: Premio Videoarte XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (2006).

nocimientos: Tercer Premio Cerámica, XXII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2003).

RAQUEL PAIEWONSKY Puerto Plata, 1969. Estudios realizados: Bellas Artes e ilustración, Altos de Chavón La Es-

RICARDO PIANTINI HAZOURY

cuela de Diseño, La Romana (1991); Bachelor in Fine Arts, Parsons School of Design, New

Santo Domingo, 1974. Estudios realizados: Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, España

York, (1993). Selección de exposiciones colectivas: XX y XXI Concurso de Arte Eduardo

(1998-1999); Universidad Iberoamericana (UNIBE), Santo Domingo (1993-1997); Pre-

León Jimenes, Centro León, Santiago (2004, 2006); Now, Varelli.arte contemporáneo,

sentación de proyectos para artistas, impartido por Pascal Meccariello y Jorge Pineda

La Romana; Island Nations, (2004); VIII Bienal de La Habana, Cuba (2003); Recolection:

y organizado por el Centro León, Santo Domingo (2005). Selección de exposiciones

Nuevas tendencias y Contra corriente, ambas en Galería de Arte Contemporáneo/Lyle O.

colectivas: Uso Único, Casa de Teatro, Santo Domingo (2005); República Dominicana,

Reitzel (2005); Tr3 contemporaneidad dominicana, Cambridge Multicultural Arts Center,

Columbia University, New York (2006); XX Concurso de Arte Eduardo León Jimenes,

Massachusetts y Centro Cultural Domínico Alemán, Santo Domingo (2006). Selección

Centro León, Santiago (2004); Barna presenta al Circuito Fotográfico, Barna Business

de exposiciones individuales: Vestial, Centre Martiniquais d’Action Culturelle, Martinica

School, Santo Domingo (2004); Con-secuencias, Museo de Arte Moderno, Santo Do-

(2004); Una, Lyle O. Reitzel Arte Contemporáneo, Santo Domingo (2008). Reconoci-

mingo (2004). Selección de exposiciones individuales: La Mujer, Feria Internacional del

mientos: Premio Instalación, XX y XXII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte

Libro (2007); Salón de la Unidad de Prevención de la Violencia contra la Mujer, Fiscalía

Moderno, Santo Domingo (1994, 2003); Gran Premio XXI Concurso de Arte Eduardo

del Distrito Nacional (2006). Reconocimientos: Premio XXIV Bienal Nacional de Artes

León Jimenes, Centro León, Santiago (2006).

Visuales (2007); Primer lugar, premio de selección, IV Concurso Fotográfico Homenaje a la Ancianidad, auspiciado por el Grupo León Jimenes (2004).

JORGE LUIS PINEDA PÉREZ

ELÍAS GABRIEL ROEDÁN MARTÍNEZ

Barahona, 1961. Estudios realizados: Arquitectura, Universidad Autónoma de Santo Do-

Santo Domingo, 1966. Estudios realizados: Artes Publicitarias, Universidad Autónoma de

mingo; Talleres de grabado en Xilografía, Serigrafía y Litografía, Taller de Litografías Bor-

Santo Domingo (1989); Bellas artes e Ilustración, Altos de Chavón La Escuela de Diseño,

das, París. Selección de exposiciones colectivas: ARCO, Madrid (2002, 2005); XXII y XXIII

La Romana (1990); Parsons School of Design, New York (1992); The Poynter Institute,

Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo; VIII Bienal

Florida (1994) y The School of Visual Arts, New York (2004). Selección de exposiciones

de La Habana, Cuba (2003) y Oslo (2004); Island Nations, RISD Museum, RI (2004);

colectivas: XIX, XX y XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Santiago (2002,

Emergencias, MUSAC, León, España; Suite Quisqueya, District & Co., Santo Domingo;

2004 y 2006); La ilustración y la industria y Artistas en residencia, La Galería, Altos de

Blanco y Negro, Varelli.arte contemporáneo, La Romana (2005); Tr3 contemporanei-

Chavón, La Romana (2000); Propuesta 0, 13 en torno a la utopía, Recinto Galería, San-

dad dominicana, Cambridge Multicultural Arts Center, MA y Centro Cultural Domínico

tiago (2001); Artistas en residencia, La Galería, Altos de Chavón, La Romana (2005);

Alemán, Santo Domingo (2006); XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro

Arte Urbano Sarmiento, 2 vallas en la calle Roberto Pastoriza, Santo Domingo (2006).

León, Santiago (2006). Selección de exposiciones individuales: Frágil, Galería Raquel

Exposición individual: Operetta, La Marquetería, Santo Domingo (2005). Reconocimien-

Ponce, Madrid (2006). Reconocimientos: Segundo Lugar Dibujo y Mención Dibujo, XIII y

tos: Mención Honorífica, I Concurso de Pintura Barceló, Santo Domingo (1993); Discurso

XV Concurso de Arte Eduardo León Jimenes; Premio instalación XXI Concurso de Arte

Especial, ALADI, Buenos Aires (2002); Invitado especial discurso graduación 20, Altos

Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago (2006).

de Chavón Escuela de Diseño, La Romana (2004).

GRIMALDI ANDRÉS POLANCO

INDHIRA SUSANA ROJAS SÁNCHEZ

Puerto Plata, 1961. Estudios realizados: Artes Publicitarias, Universidad Autónoma de

Santo Domingo, 1983. Estudios realizados: Diseño Gráfico, Altos de Chavón La Escuela

Santo Domingo; Bellas Artes e Ilustración, Altos de Chavón La Escuela de Diseño, La Ro-

de Diseño, La Romana (2003-2005); Diseño de Comunicaciones, Parsons New School

mana; Ilustración y Diseño, Parsons School of Design, New York. Selección de exposicio-

of Design, New York (2005-2007). Ha completado su formación con estudios de Foto-

nes colectivas: Pop fall, Motif Art Gallery, Sosua, Puerto Plata (2007); Artists in residence

grafía para Documentales en Altos de Chavón La Escuela de Diseño, La Romana (2005)

exhibition, Grace exhibition space, Brooklyn, New York (2007); Performagia 07, Escuela

y un Curso Intensivo de Fotografía en Parsons New School of Desing, New York (2004).

Nacional de Artes Plásticas, UNAM, México (2007); Acciones de otoño, Performance e

Selección de exposiciones colectivas: Graduación / Exhibición, La Galería, Altos de Cha-

intervenciones, Ex-chocolatera y Fuerte San Felipe, Puerto Plata (2006); Primera Bienal

vón, La Romana (2005); Indwelling: Living in a Female Body, The Cooper Union, New

Paleta de Níquel, Museo Cándido Bidó, Bonao (2005); XX Concurso de Arte Eduardo

York (2007); Undressed: Looking at Nudes, Umbrella Arts, New York (2007); República

León Jimenes, Centro León, Santiago (2004). Reconocimientos: Concesión de la Eleanor

Bananera, Postales y Gráficos por Ana Banana y Amigos, MDFC Galería, Santo Domingo

Chilton Foundation for the Performing Arts, New York; Primer lugar en la Senior Show

(2007). Exposición individual: Coney Island: Nostalgia Excéntrica, MDFC Galería, Santo

Invitation Competition, Parsons School of Design, New York.

Domingo (2008). Reconocimientos: Art Directors Club. National Student 2007, Portafolio Review; Beca Completa, Parsons New School for Design.

MIGUEL ÁNGEL RAMíREZ GARCÍA Santo Domingo, 1966. Estudios realizados: Escuela Nacional de Bellas Artes, Santo Do-

MARÍA ROMÁN

mingo; Universidad Autónoma de Santo Domingo. Selección de exposiciones colecti-

Santiago, 1981. Estudios realizados: Escuela de Bellas Artes, Santiago y actualmente es

vas: Tres idos, Ex Teresa Arte Actual, México DF (2000); Instalaciones y performance,

estudiante de Diseño Publicitario en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, San-

Galería Epicentro, México D.F. (2001); XXII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de

tiago. Selección de exposiciones colectivas: Homenaje a Prats Ventós, UTESA, Santiago

Arte Moderno, Santo Domingo (2003); Orden del día, Museo de Arte Moderno, Santo

(1999); Colectiva de escultura, Casa de Teatro, Santo Domingo (2000); Pasión de crear,

Domingo (2003); XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, San-

concurso de afiches, Alianza Francesa, Santiago (2005, 2006); Premio Internacional de

tiago (2006). Selección de exposiciones individuales: Signos vitales, Galería Oriente,

Fotografía, Casa de Teatro, Santo Domingo; Banana Republic, República Bananera, Casa

Santiago de Cuba (2000); Ecce homo, Casa de la Cultura, Puerto Plata y La Casona,

de Arte, Santiago (2005); Motif, colectiva de premios, Puerto Plata; Julio es Santiago,

Santo Domingo (2001). Reconocimientos: Segundo Premio Cerámica, Premio Único

Casa de Teatro, Santo Domingo (2006); XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes,

Cerámica y Mención Especial del Jurado, Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de

Centro León, Santiago (2006). Reconocimientos: Primer Premio Fotografía, VII Concur-

Arte Moderno, Santo Domingo (1994, 1996, 2005); Beca UNESCO, Residencia Artísti-

so de Arte Joven, Helvetas, Casa de Arte, Santiago (2004); Tercer Premio Dibujo, VIII

ca, European Ceramic Workcentre, (Ekwc) Holanda (1996); Beca, Gobierno de México,

Concurso de Arte Joven, Helvetas, Casa de Arte, Santiago (2005); Mención de Honor,

Artista en Residencia, Ex Teresa Arte Actual, México D.F. (2001).

Concurso Internacional de Pintura, Casa de Teatro (2006); Mención de honor en el XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago (2006).

PAULA DAYANA SANEAUX OVALLE

INÉS TOLENTINO

Santo Domingo, 1981. Estudios realizados: Publicidad, Universidad APEC, Santo Domin-

Santo Domingo, 1962. Estudios realizados: Escuela Nacional de Bellas Artes, Santo Do-

go (2003); Bellas Artes e Ilustración, Altos de Chavón La Escuela de Diseño, La Roma-

mingo (1977-1979); Escuela de Arte, Universidad APEC, Santo Domingo (1979-1980);

na (2005), actualmente es estudiante de la licenciatura en Bellas Artes en Parsons the

Escuela Nacional Superior de Bellas Artes, París (1981); Licenciatura en Artes Plásticas /

New School of Design, New York. Exposición individual: Ellas, Galería Funglode, Santo

Ciencias del Arte, Universidad de París (1982); Diploma de Estudios Superiores para el

Domingo (2008); Las pracas, Galería Funglode, Santo Domingo (2005). Exposiciones

Doctorado en Ciencias del Arte, Universidad de París (1985). Selección de exposiciones

colectivas: Colectiva de graduandos de Altos de Chavón, La Galería, Altos de Chavón, La

colectivas: Pintores del Caribe, Museo de Arte Latinoamericano, Los Ángeles, California

Romana (2005); Madness, Parsons the New School of Design, Nueva York (2006); XXI

(2000); XX y XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (2004, 2006); XXIII Bienal

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago (2006). Reconocimien-

Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2005). Selección

tos: Beca de verano, Parsons the New School of Design, Nueva York; Beca Completa,

de exposiciones individuales: Galería de Arte Contemporáneo/Lyle O. Reitzel, Santo

Altos de Chavón Escuela de Diseño, La Romana (2004-2005); Beca Completa, Parsons

Domingo (1996-2001); Galerie Espace Matignon, París (2004); Ateliers Portes Ouverts,

the New School of Design, Nueva York (2005-2006).

Saint-Cloude (2004, 2005). Reconocimientos: Premio Nacional Victor Chocquet para Jóvenes Artistas, Francia (1986); Mención de Honor, XVIII Concurso de Arte Eduardo

EZEQUIEL TAVERAS RIPLEY Santo Domingo, 1965. Estudios realizados: Escuela Nacional de Bellas Artes, Santo Do-

León Jimenes, Santiago (2000); Premio dibujo XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago (2006).

mingo (1983-1987); Taller de Silk Aguatint, Julio Valdez Studio, Contemporary Non-Toxic Printmaking, New York, Estados Unidos (2004). Selección de exposiciones colectivas: III

VLADIMIR VELÁSQUEZ

Trienal Internacional del Tile Cerámico, elit-tile, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo

Santo Domingo, 1963. Estudios realizados: Arquitectura, Universidad Autónoma de

(2006); Gráfica Pictórica, exposición itinerante, Puerto Rico; Center for Contemporary

Santo Domingo, Santo Domingo (1981-1985); Curso impartido por el maestro argen-

Printmaking, Norwalk, Estados Unidos (2005); Tokyo International Trienal 2005. Se-

tino Pérez Celis, Altos de Chavón La Escuela de Diseño, La Romana (1984). Selección

lección de exposiciones individuales: Ante la Memoria, Museo de Arte Moderno, Santo

de exposiciones colectivas: Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (1983); Salón del

Domingo (2006); Obras Recientes, Galería URI, San Juan Puerto Rico (2005). Recono-

Dibujo, Arawak, Museo del Dibujo, Santo Domingo (1989); XVII Bienal Nacional de Artes

cimientos: Premio a la mejor Muestra de Arte Contemporáneo de Artista Extranjero, Pre-

Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (1990); IV Bienal Internacional de La

mio otorgado por la Asociación de Críticos de Artes de San Juan, Puerto Rico (2006);

Habana, Museo Nacional de Arte, La Habana (1991); XIII Bienal Internacional del Dibujo,

Mención de Honor, XXIII Bienal Nacional de Arte Visuales, Museo de Arte Moderno, San-

Cleveland, Inglaterra (1995); Karibishe Nuance, Heimat Museum, Bergneustadt, Alema-

to Domingo (2005); 2do. Premio, II Bienal Latinoamericana del Grabado, Museo del

nia (1999); 164 años Independencia Nacional, Centro Cultural de España, Lima, Perú

Grabado de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina (2002).

(2008). En 2006 publica el libro Líneas Alternas, en colaboración con el Banco Central de la República Dominicana. Reconocimientos: Joven Revelación. Artista plástico del

FRANCISCO TIBURCIO San Cristóbal, 1966. Estudios realizados: Escuela Nacional de Bellas Artes, en la espe-

año, Galería de Arte Arawak (1989); Primer Premio de Dibujo, XVII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (1991).

cialidad de Dibujo y Pintura. Selección de exposiciones colectivas: Arte Sacro, Parroquia San Vicente de Paúl, Santo Domingo (1996); XIX Concurso de Arte Eduardo León Jime-

WATSON PABLOV VENTURA GARCÍA

nes, Santiago (2002); Cien obras. Cien artistas. Palacio de Bellas Artes, Santo Domingo

Nagua, 1976. Es de formación autodidacta. Selección de exposiciones colectivas: Colecti-

(2003); XXII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domin-

va Promapec, Santo Domingo (1999); Colectiva de miembros del CODAP, Santo Domin-

go (2003); Imágenes lúdicas, Casa de la Cultura, San Cristóbal (2004); Metapoesía:

go (2000); I Bienal de Arte Premio Paleta de Níquel, Museo Cándido Bidó, Bonao (2005);

Creación literaria en los albores del siglo XXI, Casa de Teatro, Santo Domingo (2004); II

XXI Concurso Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago, (2006); XXIV Bienal Nacio-

Bienal de Arte Premio Paleta de Níquel, Museo Cándido Bidó, Bonao (2007). Recono-

nal de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2007); Teatro argentino,

cimientos: Primer Premio Anatomía Artística II, Escuela Nacional de Bellas Artes, Santo

Nuevas Centralidades, Sala Emilio Pettoruti, Buenos Aires, Argentina (2007); Segunda

Domingo (1999); Premio en el Concurso de Afiches para la promoción del X Concurso

Bienal Premio Paleta de Níquel Museo Cándido Bidó, Bonao (2008). Exposiciones in-

de Atabales de San Cristóbal (1999); Primer Premio de Dibujo y Composición Avanzada

dividuales: Formas inductivas, CODAP, Santo Domingo (2002); Trazos y tornillos, Casa

I y II, Escuela Nacional de Bellas Artes (2000).

de Italia, Santo Domingo (2004); Migraciones, Fundación Global Democracia y Desarrollo FUNGLODE (2006). Reconocimientos: Tercer Premio, Vistas de Megacentro, Santo Domingo (2004); Mención Especial del Jurado, XXIII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo (2005); 3er. Lugar, Concurso Internacional de Pintura, Casa de Teatro (2007).

WALI ALBERTO VIDAL SANTOS Santiago, 1982. De formación autodidacta, ha tomado numerosos cursos con artistas como Leo Núñez, Ernesto Rodríguez, Carmelo Sobrino, Pepón Osorio y José Alejandro Restrepo. Selección de exposiciones colectivas: Sueños equivocados, Centro de la Cultura, Santiago (2001); Sen tetula, Centro de la Cultura, Santiago (2002); Cuatro galácticos más un invitado muy especial, Casa de Arte, Santiago; Urbano, Casa de la Cultura, Santia-

JURADO DE SELECCIÓN

go; La casa por la ventana, Gazcue, Santo Domingo (2004); Exposición general de artes visuales, Palacio Consistorial y Centro de la Cultura, Santiago; Pintando a la Virgen frente a su casa, Centro León, Santiago (2005); Julio es Santiago, Casa de Teatro, Santo Domingo (2006); XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago (2006). Selección de exposiciones individuales: Rosándote, Neoarte, Palafitos, Moca (2003); Jardín gestual, Centro Cultural Domínico Americano, Santiago (2004); Lengualarga, Centro de la Cultura, Santiago (2005). Reconocimiento: Mención Pintura, Concurso Nacional de Pintura Joven y Juguetes, Helvetas, Casa de Arte, Santiago (2002).

El arte del Caribe insular: de lo local a lo global ¿Un arte preparado para grandes retos? MICHÈLE DALMACE

RAFAEL JIE CHIANG WU

(2004). Selección de exposiciones individuales: Centro Cultural Lincoln de los Estados

La generación post-61: notas sobre artistas de la diáspora dominicana en Estados Unidos

Unidos, Taipei (1970); Museo Provincial de Taiwán (1971); Individual, Gran Sala del Ame-

E. CARMEN RAMOS

Taiwán, 1950. Estudios realizados: Estudios comerciales y lingüística, Fu-Jen Catholic University, Taiwán (1973); Postgrado en artes, Universidad Nacional de Artes de Taiwán

rasia Bank, Nueva York (1981); Las aves, Galería Summa Artis, Santo Domingo (1985);

XXI Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, Centro León, Santiago (2006). En 1992

Nacionalismo crítico: Símbolos de nación en el arte contemporáneo colombiano

publicó el libro Dominican Amber and its Inclusions, que contiene 604 fotografías al

JOSÉ ROCA

Individual, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo; Memoria de América, Fundación Guayasamín, Santo Domingo (1999); Further Exploring to Maya, Galerie Grand Siecle Co. Ltd., Taipei (2004); Transformation of Calligraphy, Han-Mo Galería, Pekín (2005);

microscopio, todas de su autoría.

MICHÈLE DALMACE

JOSÉ ROCA

PROFESORA. UNIVERSITÉ MICHEL DE MONTAIGNE BORDEAUX 3 DIRECTORA DEL CENTRE DE RECHERCHE CARHISP (CARIBE HISPÁNICO)

DIRECTOR UNIDAD DE ARTES Y OTRAS COLECCIONES BANCO DE LA REPÚBLICA. BOGOTÁ, COLOMBIA

Michèle Dalmace es catedrática titular de Historia del arte contemporáneo del Caribe

José Roca es Director de Artes del Banco de la República, en Bogotá, Colombia. Realizó

hispánico; Directora del CARHISP (Centro de investigación sobre el Caribe hispánico

el Programa de Estudios Independientes del Museo Whitney de Nueva York. En el año

dentro del laboratorio AMERIBER) y Agregada para la Cultura Internacional, en la Uni-

2002 ganó la Whitney Lauder Curatorial Fellowship del Instituto de Arte Contemporá-

versidad Michel de Montaigne Bordeaux 3, desde septiembre de 2006. Es además Doc-

neo (ICA) de la Universidad de Pensilvania, en Filadelfia, así como la beca del American

tora de Estado (doctorada en la Universidad París IV, de la Sorbona); Especialista de

Center Foundation para curadores emergentes. Entre sus proyectos curatoriales recien-

arte contemporáneo español y del Caribe hispánico y Responsable de la parte Caribe

tes se destacan: Fantasmagoría: Espectros de Ausencia, exposición itinerante co-orga-

hispánico, dentro del programa Caribe Plural. Ha publicado numerosos artículos sobre

nizada por Independent Curators International y el Museo de Arte del Banco de la Repú-

arte español y arte del Caribe, entre ellos : Catálogo razonado del Equipo Crónica, por

blica (2007-2009); Regina Silveira: Sombra Luminosa, en el Museo de Arte del Banco de

el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Valencia, 2001; La inversión del modelo,

la República (2007); Botánica Política, en la Sala Montcada/La Caixa, Barcelona (2004);

en el Coloquio ¿Cuáles modelos para el Caribe?, en Santiago de los Caballeros, 2006;

Traces of Friday: art, tourism, displacement, en ICA, Filadelfia (2003); TransHistorias: his-

El mar Caribe, espacio de migraciones, de pérdidas y de resistencias, en el marco de la

toria y mito en la obra de José Alejandro Restrepo, en la Biblioteca Luis Ángel Arango,

Feria del Libro, Santo Domingo, 2008 y Nuevos discursos modélicos en el arte del Caribe

Bogotá (2001); Carlos Garaicoa: La Ruina; La Utopía, en la Biblioteca Luis Ángel Arango,

insular hispánico, en el Coloquio El Caribe: archipiélago de influencias, en la Universidad

Bogotá (2000), en el Bronx Museum, Nueva York (2000) y en el Museo Alejandro Otero,

de Cartagena, Cartagena de Indias, 2008. Ha realizado múltiples curadurías de exposi-

Caracas (2001) y Define “Context”, en APEX art C.P., Nueva York (2000). José Roca fue

ciones, entre las que se destacan: Equipo Crónica: Obra Gráfica y Múltiples, en el Museo

co-curador de la I Trienal Poli/gráfica de San Juan, en Puerto Rico (2004); de la 27 Bienal

de Bellas Artes de Bilbao, 1988; Arnaldo Roche Rabell : Fraternos, en el Museo de Bellas

de São Paulo, Brasil (2006); del Encuentro de Medellín MDE07 y de Cart(ajena), inter-

Artes de Ponce, Puerto Rico, 2003; La ciudad transportable: Morceaux choisis, de los

venciones urbanas en Cartagena (2007). Fue además jurado de la 52 Bienal de Venecia

artistas cubanos Los Carpinteros, en la Universidad Michel de Montaigne Bordeaux 3,

(2007). Actualmente es Director Artístico de Philagrafika, Filadelfia (2010).

2006 y L’art de la Caraïbe insulaire, en el Musée d’ Aquitaine, en abril de 2008.

E. CARMEN RAMOS CURADORA DE EXHIBICIONES. ARTS COUNCIL OF PRINCETON PRINCETON, NEW JERSEY

En la actualidad, E. Carmen Ramos es Curadora de Exposiciones en el Arts Council of Princeton, en Princeton, New Jersey. Previamente fue curadora del Museo de Newark, en Newark, New Jersey. En esta institución organizó numerosas exposiciones, tales como: The Caribbean Abroad, When Hens Pee: Proyecto de arte público de Miguel Luciano; Crafting Traditions in a New World; America’s Pastime, exposición individual de Freddy Rodríguez; Drawing Stage, presentada en City Without Walls y A Mexican Museum of Modern Art: A Project by Franco Mondini-Ruiz, exhibida en Aljira, Centro de Arte Contemporáneo. En el año 2007, Ramos fue co-curadora, con Elvis Fuentes, de El Museo’s Bienial: The (S) Files 007, en El Museo del Barrio de la ciudad de New York. En su carrera como curadora y educadora de museos, E. Carmen Ramos ha laborado y recibido concesiones en el Museo de Brooklyn, el Instituto de Arte de Chicago, la Smithsonian Institution y el Museo Metropolitano de Arte. Ramos es graduada de la Universidad de New York y obtuvo su maestría de la Universidad de Chicago. En la actualidad, Ramos es candidata a Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Chicago, donde su especialización es el estudio del arte moderno latinoamericano.

Michèle Dalmace PROFESORA UNIVERSITÉ MICHEL DE MONTAIGNE BORDEAUX 3 DIRECTORA DEL CENTRE DE RECHERCHE CARHISP (CARIBE HISPÁNICO)

El arte del Caribe insular: de lo local a lo global ¿Un arte preparado para grandes retos?

y Amelia Peláez -entre otros- son significativos de

rejas, vidrieras, columnas, arcos. No solo subraya los

esta “démarche”.

contrastes, sino que refuerza las rupturas de los blan-

Amelia Peláez se estableció en París desde 1927 has-

cos mediante una línea negra sinuosa. Dichos pro-

ta 1934, después de pasar por The League of Art of

cedimientos se fundamentan en la interacción de un

New-York. Fue dejando los paisajes que le propor-

estilo y de referencias de registros distintos. El Post-

cionaron una crítica elogiosa en las exposiciones y

cubismo le era contemporáneo y emanaba del polo

los Salones de la Asociación de los Pintores y de

parisino; era el producto de una inteligencia artística

los Escultores, de 1923 a 1926: Parque Mendoza Ca-

a contrapeso con la cultura oficial, como lo muestra

sablanca, Barcas en Regla, Bajo el puente, Puentes

la obra de Fernand Léger. Por lo que concierne a las

Grandes. Ya en aquel entonces se notaba, por una

referencias a la arquitectura llamada “colonial”, son el

parte, una luminosidad intensa y, por otra parte, su

producto de las élites de los siglos anteriores, cáno-

preocupación por lo estético. A través de Puentes

nes de la metrópoli, que han marcado y participado

Grandes representaba un lugar de veraneo de la bur-

de sus vivencias y su imaginario visual.3 Todo esto re-

guesía habanera que huía del calor de la capital.

fleja la complejidad de una hibridez cultural que des-

Como numerosos artistas antes de ella, tales como

cansa sobre distintos factores temporales, espaciales

Alexander Calder o más temprano Tamara de Lem-

y comportamentales.

picka, frecuentó la academia de la Grande Chau-

En los años 37-40, se manifestó la noción cultural

mière, dirigida por Martha Stettler. Dicha academia

de la “cubanía”, seguida por la de “puertorriqueñi-

ofrecía una formación menos tradicional que la de

dad” y “dominicanidad”. Así, al reabrirse la Univer-

Bellas Artes. Impartían clases Maurice Denis, André

sidad de La Habana (1937), tras la revolución anti-

Lhothe y más tarde, a partir de 1932, Fernand Léger,

machadista y fundarse el Taller Libre de Pintores y

lo que explica la influencia del Cubismo y del Post-

Escultores, predominaban los temas criollos. Dicha

cubismo en los artistas que se adscribían a dicha

noción iba a alimentar una identidad nacional, que se consolidaría paralelamente a la noción de “mo-

I. Un arte en busca de modernidad y de

En esa época, brotaron numerosos textos teóricos,

enseñanza. Fue decisivo su encuentro con Alexan-

identidad en las primeras décadas del siglo XX

manifiestos y revistas, como El Manifiesto técnico de

dra Exter, que había dejado de acudir a La Grande

dernidad”. Este concepto se habría de matizar ya

y su consolidación

la pintura futurista (elaborado por Umberto Boccio-

Chaumière por considerar demasiado austeros los

que, según los períodos y los lugares, presenta ma-

En los años 1920-30, los artistas del Caribe se van

ni, Giacomo Balla, Luigi Russolo y Gino Severini, en

colores de los seguidores del Cubismo, y siguió cla-

tices en sus facetas: modernidad burgueso-criolla,

a Europa en busca de información y de formación,

1910), Del Cubismo (publicado por Albert Gleizes y

ses de color con la rusa en 1930.

la mayoría del tiempo de índole indigenista en con-

más específicamente a París, que se había conver-

Jean Metzinger, en 1912), Después del Cubismo (pu-

Amelia Peláez, integrada en la cultura parisina, realizó

tra de una subordinación a la sociedad criolla, en

tido en el nuevo polo de atracción para los artistas

blicado por Le Corbusier, en 1918), El Neo Plasticis-

muestras en la Galería Zak (de 1927 a 1933) e ilustró

otras ocasiones, adosada al tropo mitológico, casi

de todos los países. Coinciden con la efervescencia

mo (redactado por Piet Mondrian, en 1920), el Mani-

la edición de Léon Paul Fargue Siete poemas (Sept

nunca emparentado con la tradición católica.

intelectual de entreguerra, unos años después de la

fiesto del Surrealismo (escrito por André Breton, en

poèmes), en 1934. Después de esta discontinuidad

Primera Guerra Mundial (1914-18) y antes de la Se-

1924). La revista L’Esprit Nouveau (1920-1925) refleja

en el espacio, en el tiempo y en su formación, Amelia

II. Entre la identidad cubana, la identidad regio-

gunda (1939-44), entre el Cubismo, el Expresionis-

las preocupaciones de la vanguardia, tal como Abs-

Peláez fue desarrollando un arte de la apropiación,

nal y la figura internacional: Wifredo Lam

mo, el Dadaísmo, el Futurismo, la Abstracción,1 y el

traction Création (1932).

del desvío y de la alteridad. Nada más regresar a

Wifredo Lam se erige como la figura emblemática del

Surrealismo, que empieza a germinar, en medio de

En París, pero también en Italia o en España, los ar-

Cuba, elaboró sus Bodegones criollos (1935). Ante

arte moderno y vanguardista en el Caribe, una de las

numerosas tendencias. Dichas tendencias rompen

tistas del Caribe se desenvolvieron en un clima de

todo conviene notar el énfasis del adjetivo con que

que más influyeron y encaminaron el arte latinoame-

con las normas del buen gusto, las convenciones

intensa búsqueda de nuevos lenguajes y de moder-

califica sus bodegones: “criollos”. Es decir, que los

ricano hacia la modernidad y la postmodernidad. En

académicas, denuncian la sociedad corrupta, con-

nidad. Se iban a apropiar de manera selectiva de los

arabescos, los colores, su rica gama de matices que

1991 reconocía Rufino Tamayo: “los únicos latinos que

testan a la civilización occidental que lleva el mundo

códigos formales de las vanguardias. Al regresar a

explotan al contacto de la luz son “criollos”. Por otra

hemos conquistado Nueva York hemos sido Wifredro

al colapso; por lo cual conllevan una adhesión por

su país iban a fusionar dichos códigos con su con-

parte, el “proceso de criollización” somete el trata-

Lam, Roberto Matta y yo”. Lo corroboraba en 2004

parte de los intelectuales cubanos y dominicanos

texto, como pueden ser la luz o la arquitectura del

miento postcubista al mismo tiempo que lo magni-

Fernando de Szyszlo: “Hay cuatro fundadores de la

que tienen una conciencia de la necesidad de termi-

Caribe, participando de la búsqueda de una iden-

fica. De hecho, los procesos estructurantes de sus

pintura latinoamericana: Lam, Tamayo, Matta y Torres

nar con el neocolonialismo de principios de siglo.

tidad “nacional”. Jaime Colson, Antonio Gattorno

cuadros son elementos de la arquitectura habanera:

García”. Con la creación de la Escuela del Sur, Torres

García reivindicó la cultura del Sur en contraposición

Esta bienal recogió la herencia conceptual de Lam,

fueron manifestando una serie de inquietudes que

cos”, “pateras” remiten al mismo proceso; solo se ma-

con la del Norte. No debe olvidarse su influencia a

manifiesta en la gran tela titulada Tercer Mundo, que

desembocaron en una ruptura con las generaciones

tiza la connotación local bajo esos términos. No solo

nivel formal después de La Jungla (1943-44), como

realizó en 1966. Mediante esta Bienal, se ha propues-

anteriores (excepto con Lam). Para los intelectuales

se identifican con ellos los 22 millones de migrantes

lo indica la obra de Arnaldo Roche Rabell, donde se

to constituir un espacio de reflexión, de análisis y de

cubanos, la “identidad nacional” parecía haberse con-

caribeños, sino los africanos y los latinoamericanos,

realiza una barroquización al mismo tiempo que la

apoyo al arte de los países en vía de desarrollo que

vertido en un dogma, con lo cual se empezó a cues-

quizás bajo otros términos como “sur y “norte”. Los

relación con la naturaleza rechaza el exotismo tropi-

compartan la problemática del postcolonialismo, de

tionar cada uno de los aspectos de lo cotidiano que

creadores abordan temáticas comunes al ser caribe-

cal, indigando en la diégesis espiritual.

las subculturas y del rechazo al centro dominante.

revelaban una contradicción entre los anhelos revolu-

ño, que hacen de la condición social del individuo la

El mayor legado de Lam ha sido su concepto de la

Esto le da un carácter de proceso independiente del

cionarios y los resultados. Este contradiscurso cues-

constructora de su condición emocional.

pintura como “un acto de descolonización”, que ha

mainstream, como alternativa al modelo internacio-

tiona las marginaciones, la emigración, el contexto

Ejemplifiqué mi propósito con la migración, como

repercutido significativamente en dos campos: las

nal de Sao Paulo y Venecia. En ella se cuestionan la

urbano, la memoria urbana, las utopías, las otras iden-

podía haberlo hecho con las dinámicas urbanas, la

instituciones y la producción de los artistas. La incor-

identidad, el discurso postcolonial, el componente

tidades nacionales que “reciben” las diásporas, ampa-

mujer tan presente en la obra de Belkis Ramírez,

poración de la subordinada cultura afro-caribeña ha

artesanal, la gráfica urbana, la globalización, y se fa-

rándose al principio bajo un lenguaje de doble sentido.

Belkis Ayón o Raquel Paiewonsky (mujer de color,

sido un detonador, ante todo para los artistas de las

vorece el diálogo intercultural.

Nos detendremos en el fenómeno de las migraciones

maltrato, prostitución), la niñez, los ritos…

décadas de los 80 y de los 90. El Centro de Arte Con-

En 1991, el tema giró en torno a los “desafíos a la

para ver cómo se elabora el discurso frente a uno de

Mediante esta estética, los artistas cubanos re-orien-

temporáneo Wifredo Lam, creado en 1983, no solo

colonización de los lenguajes artísticos”; en 1994, la

los problemas mayores de la sociedad actual.

tan los imaginarios. Además de acudir a su cultura

ha constituido un homenaje al artista en el año de su

migración y las marginaciones; en 1997, la memoria

Si la isla había constituido un objeto metaforizado

popular con un conocimiento y un enfoque universal,

fallecimiento, sino que ha desarrollado una gran labor

como factor de definición de las identidades indivi-

hasta finales de los años 80, fomentando unos nuevos

repiensan el discurso oficial local para influir en él, sin

en torno al concepto del arte de la descolonización.

duales y colectivas; en 2000, el diálogo entre seres

códigos relativos a la geografía insular, numerosas es-

utopía, con la meta de redefinir su política de integra-

A partir de él se originó la Bienal de La Habana.

humanos en medio de la globalización; en 2006, las

cenografías relativas a las migraciones van surgien-

ción y desarrollo gracias a la cultura. El reto consiste

Las bienales del Caribe. Además de museos, se

“dinámicas de la cultura urbana”; para citar unos

do, adoptando otras estrategias. Es de notar cómo

en re-enfocar el arte desde las complejidades y la si-

crearon nuevas herramientas, como los salones y

ejemplos. A semejanza de la actitud de Lam, el even-

la mirada externa (Kcho, Sandra Ramos) va declinán-

multaneidad de las culturas híbridas y subordinadas;

las bienales, entre las cuales cabe destacar: La Bie-

to no obedece a ningún prejuicio. Presenta tanto a

dose con caracteres autorreferenciales, intertextuales

re-ubicar las diferencias culturales no como únicas,

nal del Grabado Latinoamericano en Puerto Rico:

artistas jóvenes como a artistas reconocidos, mesas

(“la maldita circunstancia del agua por todas partes”,

homogéneas y celosas de su pasado traumático, sino

1970; La Bienal de Pintura del Caribe y de Centro-

redondas, charlas, talleres, encuentros teóricos con

Virgilio Piñera, La isla en peso, 1943), paratextuales,

relacionarlas con otros núcleos culturales a nivel re-

américa en Santo Domingo: 1992; La Bienal de La

la participación de curadores especializados, aunque

nostálgicos; cómo la mirada se vuelve hacia el interior,

gional o mundial, integrando las diásporas.

Habana: 1984, que fue determinante para el arte

a veces pertenecientes a los centros norteamerica-

la introspección, para hacer aflorar un mar interno, el

Pero también relacionarlas con su propio contexto.

actual del Caribe, pero también de América Latina

nos, como Gerardo Mosquera (2da. Bienal, 1986),

enfoque que se representa desde la otra orilla; cómo

La multitud de enfoques que presenta el arte del

y de los países emergentes.

cuyo papel ha sido tan relevante. En 2003 y 2006,

se plantea o se borra la cuestión de la(s) frontera(s)

Caribe al espectador, su poder de evocación polisé-

Parece significativo que dicha Bienal se generara

se fomentó el proyecto Cubabrasil que presenta ta-

desde dentro y desde fuera. Dichas migraciones se

mico, fundamentado tanto en lo conceptual, como

desde el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo

lleres, instalaciones, comunicación con la gente, pro-

corresponden con otros desplazamientos: desplaza-

en lo emocional y en lo estético, hace de él un es-

Lam, creado un año antes de la Bienal.

yectos comunitarios. Esto ha hecho que numerosos

mientos de sentidos, de códigos, de nociones, de los

pectador en unos casos distanciado o abarcador de

El prefacio del catálogo de la primera Bienal, re-

artistas latinoamericanos tuvieran la oportunidad no

mitos, para abrir nuevos espacios, una nueva transte-

la carga significativa; en otros casos un espectador

dactado por Eliseo Diego, es relevante por tres fac-

solo de dialogar entre sí, sino también de tener ac-

rritorialidad a través de una cultura de la resistencia.

testigo y hasta preso de un naufragio; en todos ca-

tores: El reconocimiento a Wifredo Lam, el discurso

ceso a eventos internacionales y de entrar a formar

Queda disuelto el discurso de nación, se conquistan

sos un receptor de voces polifónicas.

oficial y el deseo de promover el arte de América

parte de colecciones internacionales.

nuevos espacios mentales y físicos. Es de interés constatar la terminología que va aso-

IV. Cómo se manifiestan los nuevos discursos

“La I Bienal de La Habana se celebra justamente, para

III. El cuestionamiento a la identidad nacional

mando (aunque ya la empleó Deleuze): “transterri-

La producción artística se va a alimentar de varios

honrarle a él (acababa de hacer referencia a Wifredo

En la reivindicación de una identidad vivificada por la

torialidad”, “desterritorialidad”, “deslocalización”, y

componentes culturales, tales como las tradiciones,

Lam y La Jungla), y honrar en él, que ha sido uno

indagación en las raíces, que casi todo el Caribe tiene

las muestras: Cartografías de una isla de ultramar

la identidad, la espiritualidad, el simulacro, el folklore,

de los cubanos mayores por su genio y entereza, los

en común y que se fue consolidando con la moder-

(MNBA) o Geografías (in)visibles. Arte contemporá-

para llevar a una reflexión y en ocasiones rechazar-

Veinticinco Años del Triunfo de la Revolución Cuba-

nidad, se ha puesto en tela de juicio el concepto de

neo en la colección Patricia Phelps de Cisneros (Cen-

los o incorporarlos a nuevas aristas de la creación.

na, a la que sirvió siempre con ejemplar fidelidad. La

“identidad nacional” “recuperado” por los gobiernos.

tro León); ambas marcadoras de preocupaciones

Por otra parte, se van a llevar a cabo prácticas he-

de este año se dedica a las artes plásticas de la Amé-

En el arte cubano de los 80, después del quinquenio

actuales. Se readecua la identidad múltiple a otras

terogéneas que al mismo tiempo corresponden a la

rica Latina y del Caribe”.4

gris que siguió a la Década prodigiosa (59-67), se

identidades todavía más múltiples. “Balseros, “cayu-

hibridez cultural.

Latina y del Caribe:

100

101

Las tradiciones artesanales. Una de las característi-

de la plantación, y también del post-colonialismo. El

ticos, naturales, postindustriales… Como en el caso

ferido a géneros. Sería de sumo interés desarrollar

cas del arte del Caribe es el enlace entre arte y arte-

simulacro siempre ha sido un proceso de resistencia

del kitsch, unos tropos permiten una identificación

lo que solo voy a esbozar, es decir: las rupturas y la

sanía, como pasa en las culturas mal denominadas

de las culturas subordinadas.

social, pero a través de una fisicalidad distinta. En el

evolución que se han ido produciendo en la pintura,

“primitivas”, y se manifiesta en Africa remake. Unas

La obra de Peter Minshall se nutre del enmascara-

caso de la alusión ritual, las piezas no necesitan tanta

campo en el que, artistas como Roche Rabell, se han

veces los creadores utilizan técnicas artesanales

miento, de la ósmosis de las creencias indias, euro-

simbología; son instalativas (Olazábal) en sí mismas.

replanteado el concepto de modelo en función de

para trabajar materias brutas, tales como la lana o

peas y afro-caribeñas. Para él anunciar “I am going

Siempre se trata de una iconografía enlazada con la

actitudes ancladas en lo local; en el dibujo, con el

la soga; tal es el caso de Ada Bobonis cuando pone

to play mas” equivale a voy a bailar la pintura, bailar

vida interior o social: materiales pobres, ahorro de

que juega Jorge Pineda, articulando la esencia del

en relación lo individual con el contexto arquitec-

el arte colectivamente, “performar”. Como se han

colores “exteriores “, en relación con las subculturas.

soporte y de la técnica, sobre el concepto de fragi-

tónico mediante énfasis. Otras veces los artistas se

fusionado las creencias y culturas en el Caribe, él

Se rompe con el concepto tradicional del espacio, al

lidad, por ejemplo; en la fotografía, que va más allá

nutren de dichas técnicas para emplear materiales

fusiona los códigos teatrales [cuerpo(s) y voz(ces)],

proponer un acercamiento otro a la obra y a la per-

de la realidad en la indagación sobre la evolución

locales, como la cañaflecha en el caso de Chando

plásticos, musicales, y de la danza. Hace de un lugar

cepción artística, más allá de las tipologías conven-

identitaria, como en el caso de Polibio Díaz o de Víc-

Yances. Indaga en las técnicas ancestrales de las

de convivencia en el que se comparte, el carnaval,

cionales; rompe con la jerarquización de los géneros

tor Vázquez; en el grabado, y me estoy refiriendo a

tejadoras de Morroa, indígenas de Tuchín o en los

un lugar de creación que trasciende lo popular, en

y con el discurso lineal que no corresponde ni con la

Belkis Ayón o Chris Cozier; o del videoarte.

objetos (amuletos) de Uré, integrándolas a nuevos

el que lo monumental desempeña un papel esen-

realidad caribeña ni con sus imaginarios.

lenguajes y contextos.

cial para el espectador-actor que se integra en el

Se vale de nuevos soportes: materiales pobres, na-

V. De la identidad local a la conciencia

Se averigua que en general –con excepción de

performance. Este imaginario colectivo, compar-

turales o reciclados que dialogan con el concepto

archipielágica

Kcho– se trata de una reflexión que se articula por

tido mediante imágenes simbólicas y una energía

de uso, huella humana, marginalización.

Para Pierre Bourdieu, la misión del arte es enlazar

una parte sobre una actividad considerada como

corporal, espiritual y vital, expresa su pertenencia

Esta propuesta efímera, abierta, modificable según

con la vida y la realidad del público al que quiere lle-

femenina y la arquitectura de interior y por otra

al Caribe insular: cada dominicano o cubano puede

el espacio que la recibe, múltiple de acuerdo con

gar. El arte del Caribe sobrepasa este requisito. Ade-

parte sobre unas prácticas indígenas que expresan

identificarse con él.

un Caribe en “devenir” permanente, rescata el viaje

más de la continua labor de las instituciones cuyas

una cultura de forma natural. Al remitir a esta índole

El kitsch. Otra forma de resistencia es el kitsch. Se

de la espiritualidad en el tiempo. Fuera de los ca-

bienales, curadurías y concursos (como el Concurso

de apariencia artesanal, cuestionan el papel de la

impone dentro de otro proceso, el de la proletari-

nales de distribución, desmitifica al artista demiur-

de Arte Eduardo León Jimenes) acercan el arte a la

mujer objeto para reivindicar una mujer creadora;

zación socio-cultural. Conlleva un arsenal de crítica

go, enlaza el arte con la vida, con la energía, con

comunidad, no puedo dejar de evocar la realización

el papel de lo natural en un mundo globalizado, ha-

a partir de una glorificación aparente y mediante el

la cultura popular y con lo cotidiano. Elabora cons-

de ciertos proyectos alternativos. Los artistas se in-

ciendo visible una tradición cultural elaborada sobre

exceso del objeto popular. Se ubica en la esfera de

trucciones que dan a ver desconstrucciones físicas

sertan, a la vez que son expresión de ellas, en las

unas bases que no diferenciaban artesanía y arte y

lo privado más que en lo público, y por lo tanto uti-

y reconstrucciones mentales, poéticas e intelectua-

comunidades o sectores marginados, llevan una ac-

que expresaban creencias, supersticiones, modos

liza lo sentimental y lo vivido. Resulta de otra vía

les (Martorell). Espacio de libertad, de teatralización

tividad educativa gracias a los talleres que van ela-

de vida, relaciones distintas con la naturaleza.

neo-barroca que permite una narración no lineal, de

sin límites, la instalación posibilita la coexistencia de

borando, como Tania Bruguera o Diago, en pos de

El performance. Por ser una improvisación espon-

múltiples enfoques, como La cama, de Pepón Oso-

diversos espacios, que van interpenetrándose y de

integración y de desarrollo individual y colectivo.

tánea, ofrece un amplio abanico de manifestacio-

rio, que es sugestiva para el puertorriqueño (que

diversos tiempos, como (pero no sólo) el de las raí-

La cultura y las artes visuales en particular no solo

nes, desde la actuación sobre o a partir del propio

tiene un enfoque distanciado e imaginativo), el nu-

ces africanas y el de la globalización, aniquilando los

contribuyen a la expresión de una identidad, sino

cuerpo (Tania Bruguera: El peso de la culpa), la foto

yoriqueño (que por proyectarse en otro espacio ur-

desfases proporcionados por la cultura occidental,

también a la conformación de una conciencia. La

performativa (Ana Mendieta, Marta María Pérez) o la

bano intensifica su identidad cultural), el caribeño, el

para ofrecer simultaneidad de tiempos y espacios.

proximidad de los enfoques, la similitud de las prác-

expresión corporal anclada en las vivencias. Corres-

“latino”, con una gama de tonos distintos.

Formalmente asoma un nuevo concepto de la “va-

ticas desenvueltas en una infinidad de variantes, el

ponden a las herencias fracturadas del Caribe, pero

El kitsch va transformando los objetos de la cotidia-

riación”: la noción de acumulación, a veces ordena-

parentesco de los temas, las bienales, los encuentros

también al presente.

neidad en un conjunto recodificado que coloca en

da, se opone a la “serialización” (ejemplo: el Pop):

y concursos, fomentan a la vez que hacen visible, di-

Asoman el exceso, la parodia, el enmascaramiento

un mismo nivel los valores espirituales y los objetos

Belkys Ramírez, Capellán, Kcho (La Jungla). La ima-

cha conciencia archipielágica, en ciertos casos como

revisitando la memoria, las raíces del carnaval y la

de consumo, lo que permite cuestionar el criterio

gen del círculo o de la espiral se hace recurrente:

embrión, y en otros como afirmación sin concesión.

expresión de una comunidad de la que participan

de autenticidad hasta entonces vigente. Corres-

esquema del ciclón al mismo tiempo que de la per-

Es imprescindible resaltar cómo los artistas del Ca-

todos los sentidos. Puede compaginar con el neo-

ponde a una estética de tensiones que asume una

fección, esquemas ordenados que se van dilatando

ribe conectan lo local isleño, con lo local archipie-

barroco y con un tiempo de contacto. Al mencionar

dialéctica de la apariencia y de lo oculto, y le toca al

para armar la forma de la isla, del barco o del archi-

lágico, con lo latinoamericano y con lo mundial. Se

el enmascaramiento, quisiera recordar que el simu-

espectador desenmascarar el sentido.

piélago, o que se van dinamizando para convertirse

suele afirmar que el Caribe no tiene génesis, pero

lacro es una práctica o una forma de actuar hereda-

La instalación. Ensambla objetos provenientes de

en elementos de un espacio de vértigo.

la génesis del Caribe, ¿no es una desterritorialidad

da de un tiempo transhistórico, el de la colonización,

distintas estirpes: artesanales, tradicionales, artís-

Anteriormente, al mencionar procesos no me he re-

multicultural, no es un diálogo intercultural, no es

102

103

tender puentes y hacer de los muros unas fronteras permeables y porosas? En el arte del Caribe todo remite a un óximoron (más que a una dicotomía) que representa el ser caribeño: la involución y la evolución, la caída y lo ascensional, la fragilidad fuerte y la fuerza frágil, la introspección y la exterioridad, la ficción y la realidad, las fronteras desdibujadas, la tolerancia sin concesión. Mientras la globalización está reactivando los nacionalismos en ciertos sectores sociales, políticos o geográficos, en reacción a dicha globalización, la conciencia del Caribe que no se fundamenta en el concepto de “nación”, sino en un concepto archipielágico, constituye una alternativa a cualquier rumbo.

E. Carmen Ramos

La Abstracción Lírica (1910), El Orfismo (1912, Delaunay), El Neo Plasticismo (1918-20), Abstracción creación (1932). 1

CURADORA DE EXHIBICIONES. ARTS COUNCIL OF PRINCETON PRINCETON, NEW JERSEY

Ramón Vázquez Díaz, Guía de Arte Cubano, La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes, 2003, p.108.

3 1943 - (Lettre de Luis Alfaro Siqueiros a critique d’art cubain José Gomez Sicre, datée de La Havane, 1943.) Amelia Pelàez est l’exemple le plus extraordinaire, pour les artistes cubains et de n’importe quel autre pays d’Amérique, de la façon dont un artiste vigoureux doit se rapprocher des courants modernes d’Europe... elle est rentrée dans son pays, elle s’est saturée des choses de son pays, elle les a touchées avec toute son émotion, elle les a étudiées avec la même méthode solide qui lui avait servi à étudier la peinture moderne française, et maintenant, depuis quelques années, aussi bien par ses dessins que par ses peintures, elle livre aux artistes de Cuba –et elle livre à nous tous– quelque chose qui pourrait bien s’appeler la base du prochain échelon de la peinture cubaine, la base d’un échelon où la peinture cubaine devient un facteur créateur de valeur internationale. Siqueiros 4 Eliseo Diego, Catálogo de la Primera Bienal de La Habana, La Habana, 1984, p. 9.

Por razones obvias de tiempo no podré detenerme en dos tipos de alternativas para un futuro inmediato. Una de ellas contempla cómo -mediante curadurías y congresos- la cultura europea pretende aceptar el multiculturalismo (sin resolver verdaderamente el problema de la integración) y, mediante la reafirmación de la cultura judeocristiana, lograr una cohesión europea frente a otras culturas, y en este

La generación post-61: notas sobre artistas de la diáspora dominicana en Estados Unidos

sentido actúa como excluyente. La otra alternativa, la del Caribe, afirma su componente de identidad

Durante los últimos doce años, las exposiciones de

prevaleciente que ha sustentado muchas de estas

más profunda, que es la criollización, tiende puentes

arte dominicano y del Caribe, presentadas en la ciu-

exposiciones, a menudo, reduce la diáspora a uno

y se caracteriza por ser incluyente.

dad de New York y otros lugares, han ampliado nues-

o algunos artistas representativos. Irónicamente, el

El arte del Caribe, al compaginar lo global y lo local,

tro conocimiento sobre la apenas estudiada produc-

impulso detrás de estas exposiciones es el deseo de

¿no estaría preparado para los grandes retos de in-

ción artística dominicana. Mientras que algunas de

los museos norteamericanos de diversificar sus au-

tegración del siglo XXI?

estas exposiciones se han centrado en artistas de la

diencias a través de exposiciones que culturalmente

diáspora, la gran mayoría borra los límites entre los

se relacionan con los núcleos cada vez mayores de

artistas que viven y que trabajan en la isla, los que

inmigrantes dominicanos que se desarrollan en su

son parte de la diáspora, y al mismo tiempo, los que

medio.3 No obstante, el número creciente de expo-

viven en un estado constante de flujo, trasladándose

siciones, y más generalmente hablando, una mayor

entre Estados Unidos, República Dominicana y otras

presencia de artistas dominicanos en exposiciones

naciones. Debemos reconocer estos esfuerzos por

en Estados Unidos en años recientes, suscita pre-

definir el “arte dominicano” tan ampliamente como

guntas tales como: ¿Qué modelos curatoriales son

sea posible, y por concebir una nación y su gente

apropiados para el estudio de la diáspora en gene-

más allá de los límites que establecen las fronteras

ral y de la diáspora dominicana en particular? ¿Este

geográficas. En conjunto, estas exposiciones han

modelo curatorial podría ser una variación del análi-

contribuido a deshacer las discrepancias de un pa-

sis del panorama nacional que incluya también a los

sado en el que demasiado a menudo se consideró

que residan dentro y fuera de la isla-nación?4 ¿Sería

al ser diaspórico como el hijastro olvidado o despre-

tal vez una estrategia regional que agrupe a artistas

ciado de la familia nacional.2

de diversos países y territorios en torno a un tema

Sin embargo, el modelo de sondeo o panorama

más que por la nación de origen?5 ¿O es un acerca-

104

105

miento global, incluso más amplio, que vincula las

ta genera una migración masiva a Estados Unidos por

playa, parten, se observan en la distancia y después

de Scherezade parece finalmente haber aterrizado

obras realizadas por la diáspora de diversos y leja-

parte de los ciudadanos cansados o temerosos de la

se despiden, dejando un rastro efímero de su pre-

en tierra firme. En esta pieza la artista celebra la

nos confines de la tierra?

represión política, e impacientes por tener acceso a

sencia. La naturaleza romántica de estas imágenes

capacidad del migrante para establecerse y forjar

Mientras las perspectivas múltiples son siempre bien-

una mejor educación y oportunidades económicas.

nos recuerda los estudios de Doris Sommer sobre

un nuevo hogar, pese a ser provisional y precario.

venidas y necesarias, este ensayo propone y señala lo

Esta migración estaba predominante, aunque no ex-

el nacionalismo literario latinoamericano, en el que

La instalación consiste en un conjunto de casas de

que puede describirse mejor como una “micro-histo-

clusivamente, motivada por factores económicos, en

propone que el modelo para el patriotismo no se en-

campaña iluminadas en su interior, a las que super-

ria”. Esto trae consigo un acercamiento menos tota-

la misma medida que los inmigrantes buscaban rom-

cuentra necesariamente en el campo de batalla, o

puso dibujos y fotografías traslapados. Las fotogra-

lizador y lleno de matices para el estudio de los filos

per las cada vez más persistentes fronteras clasistas

los pasillos que circulan al poder, sino en los lazos

fías, que en su mayoría representan escenas calleje-

críticos específicos del arte dominicano. Este acerca-

de la sociedad dominicana, migrando a la supuesta

del amor romántico. Aquí, un cielo gris y encapota-

ras tomadas en New York, evocan la tropicalización

miento nace del hecho de que nuestro conocimiento

tierra de las oportunidades.

do sustituye el estereotipo persistente del Club Med,

de las frías y norteñas ciudades a las que muchos

del arte de la diáspora dominicana, su cultura e histo-

Para entender la generación post-61 es también

por una visión nostálgica de una patria pre-moder-

dominicanos hoy llaman hogar. Las estructuras de

ria, se encuentran aún en una etapa incipiente.7

necesario comprender las circunstancias históri-

na, alimentada invisiblemente por la nueva realidad

las casas de campaña producen igualmente sonidos

Aunque esta presentación no ofrece una visión total

cas de la sociedad receptora. Las décadas del 60 y

urbana del sujeto migrante. Estas imágenes definen

grabados de inmigrantes contando sus historias en

ni una historia completa, lo que me propongo a con-

70’s fueron un momento crucial en Estados Unidos.

a la diáspora como una condición emocional, y la re-

medio del ruido de la ciudad. En ambos proyectos,

tinuación es un intento inicial de mapear y explorar

Los movimientos de los derechos civiles y el Black

lación entre una nación y su población dispersa con

Scherezade busca documentar y evocar las histo-

los rangos conceptuales de los artistas dominica-

Power, y sus numerosos efectos multiplicadores,

la idea de amantes predestinados, separados por las

rias individuales de los inmigrantes, que muchas ve-

nos que viven, trabajan y en algunos casos nacen

transformaron la sociedad norteamericana. Como

distancias insuperables del espacio y el tiempo.

ces permanecen silenciadas y privadas.

en Estados Unidos.8 He adoptado la frase “genera-

inmigrantes obreros buscando trabajos de mano de

No obstante, la presencia del mar es mucho más

Más que enfocarse en la historia particular de los

ción post-61” para significar su compleja “posiciona-

obra no cualificada, los dominicanos se trasladaron

que una alusión romántica. También refiere a la na-

dominicanos en Estados Unidos, Nicolás Dumit Es-

lidad”.9 Como la más amplia comunidad diaspórica

a zonas urbanas como New York, abandonadas por

turaleza líquida de las fronteras de la isla. Este tema

tévez establece la migración como forma de acción

de la que derivan, esta generación artística emergió

el éxodo de la clase media blanca hacia los subur-

emerge fuertemente en el trabajo de Scherezade,

deliberada. Expandiéndose más allá de su campo

en un momento histórico particular: los años y los

bios y la negligencia de los gobiernos. En estas ciu-

cuya obra incluye delicadas y suaves esculturas, di-

de trabajo, basado fundamentalmente en el perfor-

acontecimientos que siguieron al ajusticiamiento del

dades entraron en contacto con otras comunidades

bujos, vídeos, el performance e instalaciones que

mance, que usualmente implica acciones de resis-

dictador Rafael Leonidas Trujillo, quien lideró un ré-

de inmigrantes y de color, marginadas por la cultura

evocan y exploran la épica y utópica búsqueda de

tencia física o que parte de las interacciones íntimas

gimen violento y represor en República Dominicana

americana imperante. Es en este momento que los

un hogar ideal por parte del inmigrante. En Sabana

con extraños, recientemente Estévez emprendió la

desde 1930, hasta su muerte en 1961. Aunque exis-

hijos de los migrantes, más que sus padres, absor-

de la Mar, un performance y vídeo de 2002, Sche-

impresionante tarea de viajar a Calaf, una ciudad de

tió una cierta migración dominicana a los Estados

ben un cierto tipo de cultura norteamericana carac-

rezade involucró a residentes de Sabana de la Mar,

aproximadamente 3,500 habitantes localizada cerca

Unidos antes de 1961, la caída del régimen de Trujillo

terizada por las agudas injusticias raciales y de clase

en la costa este de República Dominicana. Es desde

de Barcelona, España, con la intención de permane-

constituye un hito en la misma, como lo son también

de la sociedad americana.

este poblado costero que innumerables dominica-

cer dos meses y conocer a cada una de las personas

nos buscan el paso ilegal hacia Puerto Rico, muchas

que vivían allí. En parte, el proyecto, apropiadamen-

1959, eventos que incidieron en la migración puerto-

Salidas y llegadas

veces perdiendo la vida en esta ruta. Como parte

te titulado Encantado de conocerte, intentó ampli-

rriqueña y cubana del siglo veinte respectivamente.

Para iniciar, un tema a considerar es el de la migra-

del performance, Scherezade tradujo las historias

ficar los esfuerzos del artista para borrar los límites

El período que sucede al ajusticiamiento de Trujillo

ción en sí misma, situación que los artistas domini-

de estos residentes –muchos de los cuales habían

entre el arte y la vida. Al buscar encuentros íntimos

fue crítico en la historia dominicana, porque generó

canos han tratado en términos tanto metafóricos

perdido algún ser querido en la peligrosa travesía

con los ciudadanos de Calaf, y dejando que estas

protestas intensas entre los ciudadanos dominicanos,

como concretos, usualmente con un fuerte impulso

o habían realizado el viaje de ida y vuelta entre las

nuevas relaciones se desarrollaran de una manera

ansiosos de tomar el control de sus vidas políticas, a

documental por registrar las características esencia-

islas– de las palabras a las imágenes en rápidos y

orgánica, nutrida tanto por la propia perseverancia

pesar de la represión continua del gobierno. Como

les de la experiencia diaspórica. Un ejemplo reciente

espontáneos dibujos, realizados en salvavidas de

del artista como por sus intentos de aprender los

resultado de la Guerra Fría y de eventos como la Re-

es una serie fotográfica de Iliana Emilia García titula-

rosado brillante –simbólicos de la voluntad del mi-

códigos internos de su nuevo hogar temporal, Esté-

volución Cubana, este período también fue testigo

da Islas no descubiertas y Distancias desconocidas,

grante por sobrevivir. Como en muchos de su traba-

vez trató de pasar de ser un turista a ser un nativo. A

de una intensificación de la injerencia norteamericana

de 2006 y 2007 respectivamente. En estas obras la

jo, Scherezade utiliza deliberadamente los colores y

partir de estos encuentros íntimos, documentados

en los asuntos políticos y sociales dominicanos, uno

artista construye una narrativa emocional de la parti-

las formas infantiles que contrastan con la abrasiva

en centenares de fotos que presentó más adelante

de los cuales era una política abierta de inmigración,

da, a la que dan vida dos sillas simples y rústicas que

historia de pobreza y desarraigo que revela. Paraí-

en un álbum fotográfico de familia, Encantado de

cuyo fin fue drenar a la nación de la media isla de una

actúan como sustitutas del ser humano. En una serie

so redefinido, una instalación site-specific a gran

conocerte intentó superar la asociación existente

juventud potencialmente rebelde. Esta política abier-

fotográfica, las sillas, abrazadas como amantes en la

escala de 2006, sugiere que el migrante genérico

entre inmigrante y forastero.11

la Operación Bootstrap o la Revolución Cubana de

106

107

Equipaje

cubanos como haitianos– permite a Oquet crear co-

de color buscando su identidad personal a través

Aduanas e Inmigración: ¿Doble ciudadanía?

Que las nociones de “adentro” y “afuera” emerjan en

losales ensamblajes de madera, juguetes y baratijas,

y en la cultura popular mediática. Leonardo tam-

Quiero cerrar este breve análisis con el apunte de

estos trabajos no debe resultar sorpresivo, debido

con el fin de evocar deidades específicas de diver-

bién ha explorado estas preocupaciones en una

que la diáspora implica por lo menos dos naciones

a que, en su nivel de lectura más básico, diáspora

sas religiones como el vudú y la santería. Evocativas

serie de performances en los que asume el perso-

o culturas. Y así, como los artistas de la diáspora

implica el desplazamiento de un lugar a otro. Mien-

conceptualmente de la obra de Willie Cole, las es-

naje de El Conquistador o El C, un luchador híbrido

toman referencias dominicanas desde una nueva

tras algunos pueden ver este estatus como exilio y

culturas de Oquet parecen altares gigantes, que son

entre latinoamericano y norteamericano. En estos

perspectiva, también desafían lo que se entiende

en consecuencia percibir una fuente de angustia,

tanto un registro sobre la construcción de una cultu-

espectáculos, físicamente demandantes y a veces

como arte, cultura e historia norteamericanos.

el movimiento y todo lo que trae consigo –como el

ra –definida por su condición de diáspora africana o

sangrientos, El C se enfrenta al Hombre Invisible,

La larga y reconocida carrera de Freddy Rodríguez

shock y hasta la alegría del encuentro con un nuevo

de inmigrante– como una evocación del riesgo espi-

Ralph Ellison en alusión intencional.

Lanzando su

es un ejemplo. Mientras que Rodríguez considera la

lugar, cultura o perspectiva– puede también propul-

ritual que es en sí mismo el acto de migrar.15

cuerpo contra paredes y pisos, escalando las pare-

obra del escritor argentino Julio Cortázar como su

sar la reflexión crítica.

La fotografía de Alex Morel aborda el tema de la

des de la jaula y lanzándose por el aire, Leonardo

más importante influencia conceptual, la base de

La diáspora, en otras palabras, permite que conside-

raza desde una perspectiva más sutil, ocasional-

proyecta una agitación interna que es estimulada

datos visual a la cual él retorna una y otra vez es

remos un pesado equipaje nacional. Mientras muchos

mente imperceptible. Durante los últimos diez años

por fuerzas exteriores, en este caso la audiencia,

fundamentalmente norteamericana. En parte esto

episodios y tópicos pueden caber en esa categoría,

o más, Morel ha fotografiado amigos, familiares, y

que participa e incita al artista a tomar riesgos físi-

se debe a su estatus 1.5.17 Habiendo llegado a New

por razones de espacio esta presentación se enfo-

conocidos en por lo menos tres naciones: Estados

cos cada vez más grandes.

York a la joven edad de 18 años, Rodríguez recibió su

ca en un tema particularmente espinoso: la raza. En

Unidos, República Dominicana y Haití. Que estos

Elia Alba, otra artista nacida en Estados Unidos,

educación artística completa, tanto la formal como

parte deviniendo de las complejas relaciones entre

lugares son importantes para el artista, está claro.

comparte con Leonardo una fuerte tendencia hacia

la informal, en los Estados Unidos, lugar en el que

República Dominicana y su vecino Haití, las nociones

Usualmente titula cada trabajo fotográfico con el

la violencia auto-infligida. Su tríptico de 2003 titu-

pudo combinar la estética del minimalismo con sus

tradicionales de la identidad nacional dominicana

o los nombres de los sujetos y su ubicación geo-

lado Si yo fuera una… nace del trabajo fotográfico

propias convicciones políticas y sociales.

han evitado asociaciones con la negritud y la cultura

gráfica. Capturadas en momentos íntimos o vulne-

de Alba en el que modelos y actores posan frente

Esta doble ciudadanía es claramente visible en su

africana, a pesar de la naturaleza mulata de su cul-

rables –gesticulando mientras se está parcialmente

a su cámara usando mascaras que representan el

Monumento al Vuelo 587, de 2006, que conmemora

tura y su gente.12 Para muchos artistas, la experien-

desnudo, tomando una siesta en un sofá, o mirando

rostro de otros individuos. En este proyecto, la ar-

el trágico accidente de aviación de American Air-

cia de la migración y el asentamiento en un nuevo

a través de la ventana de un cuarto– todas las foto-

tista volteó la cámara hacia ella misma y fotografió

lines en su ruta desde New York hacia Santo Do-

ambiente racial que es Estados Unidos provoca una

grafías revelan un punto de ventaja privilegiado que

pedazos y segmentos de su cuerpo desnudo, que

mingo, el 11 de noviembre de 2001. Localizado en el

cierta re-evaluación, tanto del estatus de República

solo es posible por la relación del artista con el suje-

ella después manipuló digitalmente –específica-

lugar del accidente, en Belle Harbor, Queens, esta

Dominicana como una cultura diaspórica africana,

to fotografiado. Sin hacer inferencias por los títulos

mente alterando su color de piel– y posteriormente

estructura revela el persistente esfuerzo a lo largo

como de un análisis más cercano a las cuestiones

de cada trabajo, es difícil poder decir quién es quién

fueron adheridos a manera de collage en trajes de

de la carrera de Rodríguez por incorporar rasgos de

relacionadas con la raza y la auto-representación.13

–¿quién es haitiano, quién es dominicano, quién es

cuerpo entero. Estos tres trajes están concebidos

humanidad en el rigor minimalista. En este caso, el

Estas tendencias son visibles en una serie de pintu-

norteamericano? ¿Quién es algo más?–. En ese mo-

para representar diferentes razas –que la artista

arco cóncavo del monumento recuerda el infame

ras de los 1970’s realizadas por Freddy Rodríguez,

mento perdemos la dicotomía del complejo racial

identifica como: blanca, negra y mestiza–. Estos

Arco inclinado de 1981 de Richard Serra, tanto como

uno de los más antiguos artistas de la diáspora do-

dominico-haitiano de “nosotros” versus “ellos,” de-

trajes tan crudamente compuestos son un comen-

recuerda las paredes de las fortalezas coloniales en

minicana en Estados Unidos.14 Similar al trabajo del

bido a que las relaciones que sostiene el artista no

tario directo sobre las románticas mitologías nacio-

Santo Domingo, que, como el propio monumento,

pintor afroamericano William T. Williams, cuyos lien-

están limitadas por mitologías raciales nacionales,

nales sobre la mezcla de razas, que a su vez velan

se construyeron con roca natural y contienen múl-

zos grandes y cuadrados evocan los ritmos del jazz

sino dictadas por el corazón.

las historias de colonización, violencia sexual y ra-

tiples orificios.

a través de una serie de líneas dentadas y cruzadas,

Otros artistas, como Shaun Leonardo, nacido en

cial. Es interesante hacer notar que, mientras las to-

Recientemente, Rodríguez ha abordado la historia

Rodríguez absorbe y transforma la estética minima-

Estado Unidos, connotan de manera racial al indivi-

nalidades más o menos parejas de los trajes blanco

del pasatiempo más querido de Norteamérica: el

lista hard edge a través del prisma de la música. Los

duo en trabajos que exploran los vínculos entre la

y negro hacen a estos parecer menos violentos, el

béisbol. En un extensivo cuerpo de trabajo que va

lienzos verticales de figuras ejecutadas a gran esca-

raza y el género. En una serie de esculturas de ma-

traje mixturado parece completamente mutilado.

desde los retratos conceptuales de algunos de los

la por Rodríguez sugieren los cuerpos que al bailar

dera de bajo relieve, como Autorretrato, pintura de

La violencia inherente de esta obra contrasta con

pioneros dominicanos del béisbol de Grandes Li-

se mueven al sonido de la música del Caribe.

ícono, de 2006, Leonardo se presenta a sí mismo

su título especulativo, Si yo fuera una…, y termina

gas, a los llamativos tributos de neón, como el que

Por otro lado, la cultura religiosa de la diáspora africa-

como un superhéroe de historieta. Este autorre-

siendo un ofrecimiento al espectador, a quien se in-

se refiere al brillante jugador Pedro Martínez, Rodrí-

na es el centro del trabajo ritualista de Charo Oquet.

trato exagerado vacila entre identidades raciales,

cita a vestirse y actuar la parte de la raza –aunque

guez ha abordado la ambivalente herencia del béis-

Vivir y trabajar en Miami y la influencia que proviene

fuerza y vulnerabilidad, la totalidad y el fragmen-

no de género– de su selección.

bol. Aquí, el béisbol emerge como una lingua franca

de su contacto cercano con otros caribeños –tanto

to, mientras relata la lucha interna de un hombre

transnacional, uniendo a los dominicanos en la isla

108

109

con la diáspora, o una fuente de orgullo para los do-

de los derechos civiles– han alcanzado su madurez

minicano-americanos. Emerge también como medi-

artística en un contexto post-étnico, y consecuente-

da de cuánto ha influido y transformado la cultura

mente menos inclinado quizás a utilizar un lengua-

del latino al béisbol, la más atesorada y original de

je estético abiertamente provocador. Irónicamente,

Octavio Paz, El laberinto de la soledad, habla sobre los mexicanoamericanos con menosprecio.

11 Para ver imágenes del proyecto completo, ver: Nicolás Dumit Estévez, Pleased to Meet You (Calaf: Idensitat 07, 2007). 12

las instituciones culturales de los Estados Unidos.

es en estos tiempos post-étnicos que esta historia

En algunos de sus más recientes trabajos, Rodríguez

necesita ser curada y documentada.19 Mientras los

ha comenzado a pintar siluetas negras de jugadores

museos y otras instituciones culturales norteameri-

enmarcadas en fondos vacíos y descontextualiza-

canas luchan por la viabilidad de exposiciones cul-

dos. Identificables por sus nombres y números, las

turalmente específicas, optando a menudo por los

siluetas se basan en fotografías deportivas tomadas

modelos globales que ignoran lo global dentro de lo

3 La atención que los artistas dominicanos han recibido en estos últimos años ha ocurrido en comunidades (tales como New York, NY, Newark, NJ, Providence, RI and Salem, MA) con una cada vez mayor y próspera presencia diaspórica dominicana, que directa o indirectamente ha animado a los curadores y a las instituciones americanas a presentar arte dominicano. Irónicamente, estas exposiciones favorecen a los artistas de la isla (vistos como nacionales latinoamericanos), más que a los de la diáspora (vista como minorías étnicas de latinos). Una excelente perspectiva sobre estos temas la ofrece Gabriel Pérez-Barreiro en “The Accidental Tourist: American Collections of Latin American Art,” Collecting the New: Museums and Contemporary Art, ed. Bruce Altshuler (Princeton: Princeton University Press 2005), págs. 131-146.

de periódicos como The New York Post y The Daily

nacional, las historias artísticas de la diáspora domi-

News. Estas figuras oscuras son ricas y polivalentes.

nicana y otras como estas, siguen, en gran parte, en

Por una parte, aluden al color oscuro de la piel de

el desconocimiento.

los jugadores, en su gran mayoría provenientes de los

Los artistas de la diáspora tienen también la des-

más humildes y negros sectores de la sociedad domi-

gracia de caer en medio de los estatus curatoriales

nicana, como San Pedro de Macorís, la patria chica de

tradicionales. Muy norteamericanos para los pocos

muchos reconocidos peloteros dominicanos del pa-

estatus curatoriales latinoamericanos que existen en

sado y presente. Por otra parte, las siluetas muestran

Estados Unidos, y todavía no muy integrados con

también un tipo de lenguaje corporal de fácil lectura,

sus compatriotas estadounidenses en los estatus

que comunica rápidamente la energía y la intensidad

de arte contemporáneo o americano, a menudo los

de los movimientos de los jugadores en el play.

artistas de la diáspora existen en un limbo. Los artis-

Hasta cierto punto, la exposición Generation 1.5, curada por Tom Finkelpearl y Valerie Smith y presentada en The Queens Museum desde el 10 de junio al 2 de septiembre de 2007, es un ejemplo de este modelo. Un catálogo de esta exposición saldrá a la luz próximamente.

En obras como A-Rod siete de trece, que representa

tas dominicanos de la diáspora se han beneficiado,

al jugador de los Yankees Alex Rodríguez con un fon-

no obstante, por la plétora de programas de artistas

do dorado, también cuestiona el desafío que repre-

emergentes que se han multiplicado desde media-

senta la integración a una nueva cultura. Por medio

dos de la década de los 90’s.20 No obstante, todavía

de una serie de pinturas en proceso que presentan

habría que considerar el impacto a largo plazo de

a A-Rod frente a cambiantes fondos coloreados,

estos programas. Por esta razón, debemos aplau-

que recuerdan las serigrafías de famosos de Andy

dir la decisión reciente del Centro León de abrir su

Warhol, el autor sugiere que la fama en los deportes

histórico Concurso de Arte Eduardo León Jimenes

puede ser temporal y efímera. Si comprendemos el

a artistas de la diáspora no nacidos en la isla, sino

proyecto de béisbol de Freddy Rodríguez, en parte,

nacidos de padres dominicanos en el extranjero.

como un estudio sobre la entrada de los dominica-

Esta inclusión provee una futura posibilidad de que

nos a la escena nacional norteamericana, estas obras

el arte dominicano pueda ser visto, coleccionado y

representan entonces el riesgo potencial de conver-

documentado en toda su complejidad.

tirse en el “sabor del mes”, temporalmente ubicuo, pero con una presencia invisible en Estados Unidos. Para muchos artistas de la generación post-61, los contornos estéticos de la diáspora emergen como un estado emocional, una agitación psicológica interna, una lucha contra la invisibilidad, e incluso hasta de la violencia auto-infligida. Quizás estas preocupaciones tienen sentido, puesto que una buena porción de estos artistas –muchos nacidos en el período de transición o después de la era de los movimientos

Exposiciones como Modern and Contemporary Art of the Dominican Republic, presentada en la Americas Society en 1996; Art in Transit: A Dominican Experience, exhibida en INTAR Latin American Art, también en 1996; Island Nations: New Art from Cuba, the Dominican Republic, Puerto Rico and the Diaspora, presentada en el The RISD Museum en 2005; Island Thresholds: Contemporary Art from the Caribbean, mostrada en el The Peabody Essex Museum en 2005 y Merengue: Visual Rhythms/ritmos visuales y The Skin I’m In: Contemporary Dominican Art from El Museo’s Permanent Collection, ambas presentadas en El Museo del Barrio en 2006, son algunos de los ejemplos más notables.

2 Este es un fenómeno mucho más amplio que confrontan muchas comunidades de la diáspora o migrantes. Por ejemplo, el clásico de

Un excelente ejemplo de este modelo de exposición lo constituye None of the Above: Contemporary Work by Puerto Rican Artists, mostrada en Real Art Ways en Hartford, Connecticut, desde el 1 de mayo al 3 de octubre de 2004. Para información más detallada sobre este proyecto consultar: Deborah Cullen ed. None of the Above: Contemporary Work by Puerto Rican Artists, (Connecticut: Real Art Ways in collaboration with Museo de Arte de Puerto Rico, 2004).

5 Un ejemplo de esto es Infinite Island: Contemporary Caribbean Art, exhibida en el Brooklyn Museum en el verano y otoño de 2007. Para mayor información, remitirse a Tumelo Mosaka, ed., Infinite Island: Contemporary Caribbean Art (New York: The Brooklyn Museum in Association with Philip Wilson Publishers, 2007). 6

Los estudios publicados sobre los dominicano-americanos son fundamentalmente sociológicos e históricos. Por ejemplo, remitirse a: Jorge Duany, Quisqueya on the Hudson: The Transnational Identity of Dominicans in Washington Heights (New York: CUNY Dominican Studies Institute, 1994); Ramona Hernández y Silvio Torres Saillent, The Dominican Americans (Westport: Greenwood Press, 1998), y Francisco Rodríguez de León, El furioso merengue del Norte: una historia de la comunidad dominicana en los Estados Unidos (New York: Editorial Sitel, 1998). El excelente texto de Ginetta E. B. Candelario, Black Behind the Ears: Dominican Racial Identity from Museums to Beauty Shops, que se centra en los dominicanos dentro y fuera de la isla. Durante los últimos quince años, obras de autores dominicano-americanos, como Julia Alvarez, Junot Díaz y Angie Cruz, han recibido bastante atención de la crítica. Más recientemente, la novela de Junot Díaz The Brief and Wondrous Life of Oscar Wao ganó el Premio Pulitzer de ficción de 2008.

8 Las ideas presentadas en este ensayo parten de mi estudio sobre obras más o menos recientes de artistas dominicanos en la diáspora. Esta investigación forma parte de un proyecto curatorial mucho más amplio, que trata sobre la producción de artistas de la diáspora dominicana en los Estados Unidos desde la década de 1960. 9 En inglés, uso el término posicionality, que es una variación del término “positioned”, como lo usa Stuart Hall en su clásico ensayo Cultural Identity and Diaspora, donde plantea: “Todos escribimos y hablamos desde un tiempo y espacio particular, desde una historia y una cultura que son específicas. Todo lo que decimos está siempre “en contexto”. Remitirse a Stuart Hall, “Cultural Identity and Diaspora,” Diaspora and Visual Culture: Representing Africans and Jews, ed. Nicolas Mirzoeff (London and New York: Routledge, 2000) pg. 21.

Para mayor información, remitirse a Doris Sommer, Foundational Fictions: The National Romances of Latin America (Berkeley: University of California Press, 1991).

Para una breve sinopsis de los temas de raza e identidad nacional, remitirse a Michael Baud, “Constitutionally white: the forging of a national identity in the Dominican Republic,” Ethnicity in the Caribbean: Essays in honor of Harry Hoetink, ed. Gert Oostindie (London: Macmillan Caribbean, 1996), págs. 121-151.

13 En años recientes, algunos artistas contemporáneos dominicanos de la isla han progresivamente centrado su trabajo en la inmigración haitiana en República Dominicana, o en las comunidades marginalizadas de afro-dominicanos, lo que sugiere que algunos artistas e intelectuales están re-concibiendo las nociones de raza e identidad nacional. 14 Para ilustraciones de estos trabajos ver: ¡Merengue! Visual Rhythms/

Ritmos Visuales (Santiago de los Caballeros: Centro León, 2006), págs. 88 and 91. 15 Para ilustraciones de estas obras ver: Antonio Zaya ed., Charo Oquet (Los Aljibes: Cabildo de Lanzarote, 2002), págs. 126-127. 16 Ralph Ellison fue uno de los autores más importante del siglo veinte en los Estados Unidos, que escribió la novela The Invisible Man (El Hombre Invisible) en 1952, en la cual presenta un protagonista masculino afro-americano que se siente invisible porque no es tratado como un individuo, sino visto como una reflexión de ideas sobre el hombre afro-americano articulada por la sociedad norteamericana imperante. 17 Por estatus I.5 me refiero al inmigrante que migra como adolescente o joven, y que, en consecuencia, maneja la cultura de “aquí” y la de “allá” con mucha facilidad. 18 Para consultar consideraciones más amplias sobre la obra de Rodríguez relacionada con el béisbol, remitirse a: E. Carmen Ramos, America’s Pastime: Portrait of the Dominican Dream, Works by Freddy Rodriguez (Newark: The Newark Museum, 2007). 19 Uso el término “post-étnico” para referirme al cambio del entendimiento sobre la política de identidad que sucedió después de la declinación del multiculturalismo, a finales de la década de 1990 en los Estados Unidos. A su favor, modelos curatoriales post-étnicos no enfocan sus análisis exclusivamente en temas de raza y étnia cuando analizan la producción cultural de artistas étnica o racialmente marcados, sino reconocen el amplio campo de opciones estéticas, sociales y culturales que informan el trabajo de todos los artistas contemporáneos, independientemente de su “identidad”. A la luz de estos cambios, los museos parecen estar menos dispuestos a presentar exposiciones étnica o racialmente específicas, porque temen que estas marginan a artistas étnica o racialmente marcados. Pienso que estas preocupaciones equivalen a “botar el bebé con el agua del baño”, como se dice idiomáticamente en los Estados Unidos. Lo que necesitamos son modelos curatoriales múltiples, que simultáneamente llenen la laguna de la historia del arte con respecto al trabajo de artistas étnica o racialmente marcados, reconozcan la complejidad estética, social y cultural de sus obras, siempre y cuando las localicen en una historia del arte más amplia e integrada.

Entre las instituciones que han apoyado consistentemente el trabajo de artistas de la diáspora dominicana están: The Bronx Museum of the Arts, Bronx, NY; The Jersey City Museum, Jersey City, NJ; Longwood Arts Project, Bronx, NY; El Museo del Barrio, New York, NY; Aljira, a Center for Contemporary Art, in Newark, NJ y el Queens Museum of Art, Queens, NY.

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José Roca DIRECTOR UNIDAD DE ARTES Y OTRAS COLECCIONES BANCO DE LA REPÚBLICA. BOGOTÁ, COLOMBIA

Nacionalismo crítico: símbolos de nación en el arte contemporáneo colombiano

En un país tradicionalmente poco nacionalista, como

marcas de consumo (primordialmente norteameri-

Colombia, en los últimos años se ha visto cómo la

canas), así que no se trata ni de un gesto singular ni

sociedad, incentivada por el Estado, ha adoptado

de una obra aislada.

símbolos de nación como una forma de afirmar el

Una lectura usual de esta obra establece una rela-

orgullo nacional. El actual presidente, Álvaro Uribe,

ción con el Pop norteamericano, dado que fue reali-

fue elegido por absoluta mayoría debido a que, tras

zada en la década del setenta, en la cual las influen-

cuatro años de intentos fallidos del gobierno de su

cias de este movimiento artístico se evidenciaron

predecesor Andrés Pastrana por lograr la paz con

en el arte de todo el continente.2 Sin embargo, el

la guerrilla de las FARC, el país estaba exasperado y

trabajo de Caro, más que exaltar los valores de la

votó masivamente por un candidato que prometió

sociedad de consumo o ironizar sobre ella, se en-

retomar el control del territorio y la institucionalidad

camina a socavar la estabilidad de los símbolos de

del Estado. Este discurso estaba articulado simbóli-

poder. La autonomía política implícita en el nombre

camente con “lo nacional”, en particular con la ima-

de un país, que lo singulariza frente a todos los de-

gen de la bandera, que rápidamente se convirtió en

más, era puesta en cuestión al ser escrita con la ti-

un objeto de uso masivo, gracias a una hábil campa-

pografía de una multinacional norteamericana. Para

ña de posicionamiento mediático.

poner en contexto histórico Colombia, vale la pena

La táctica de articular el arte con lo político a tra-

referirse a una de las primeras obras de Caro, reali-

vés de retomar los símbolos patrios no es solo

zada cuando aún era estudiante. Cabeza de Lleras,

del gobierno. Muchas personas y entidades han

1970, es un busto del entonces presidente Carlos

aprovechado esta circunstancia para posicionarse.

Lleras Restrepo, realizado con sal y colocado en una

Por ejemplo, una galería privada, en sociedad con

urna de cristal. El día de la inauguración del Salón

miembros del Congreso, organizó una exposición

Nacional de Artistas, Antonio Caro vertió agua en la

sobre la bandera de Colombia; debido al éxito me-

vitrina, que lenta pero inexorablemente, se encargó de disolver el busto, regándose luego por el piso del

Ante todo, quisiera agradecer la amable invitación

países musulmanes; la guerra en Irak para la con-

diático, el ejercicio de poner a trabajar a los artis-

que me hace el Centro León a través de mi amiga y

ciencia colectiva de Estados Unidos, etc. Tras todo

tas en torno al tema de la bandera se convirtió más

recinto y creando gran confusión.

colega Sara Hermann a participar como jurado en el

estereotipo hay siempre al menos un grano de ver-

adelante en una exhibición de enormes estandartes

El gesto de Caro puede entenderse, no solamente

XXII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes.

dad, y en vez de tratar de negarlos, conviene anali-

impresos digitalmente, que se colocaron en la Plaza

como el desmonte de una figura de poder en la

zarlos críticamente.

de Bolívar, el espacio público más simbólico de la

cabeza del presidente de la nación, sino también

Cuando vi la bandera de Colombia, no me sorprendió

Nación. Y como este, hay otros actos de exaltación

como una deconstrucción de la tradición clásica

dirigido por la conocida curadora y crítica de arte

en absoluto que se refiriera a la droga: en la situación

de los símbolos patrios con intenciones claramente

de la enseñanza del arte en Colombia. Caro era en

Virginia Pérez-Ratton. El tema surgió de una discu-

actual, es innegable que la percepción que se tiene

ligadas al status quo político.

ese momento un estudiante de la Escuela de Artes

sión sobre las representaciones nacionales, que tu-

del país fuera de sus fronteras está indisolublemente

De manera paralela, muchos artistas contemporá-

de la Universidad Nacional, en donde la enseñanza

vimos cuando coincidimos en la Bienal de Cuenca.

ligada al problema del narcotráfico. Y pensé que esta

neos han revisitado críticamente estos símbolos

académica tenía preponderancia. La obra-perfor-

Virginia me envió luego una serie de imágenes de

bandera era un buen punto de partida para reflexio-

para deconstruir la retórica nacionalista y dar una

mance Cabeza de Lleras, una de las primeras obras

banderas que proponen una lectura alterna de lo

nar sobre la forma como se construye la imagen

lectura alterna de la compleja situación actual. Esta

conceptuales en Colombia, rompe con la tradición

que simboliza cada pabellón nacional.

de un país desde los símbolos de la nación. Estos

conferencia se centrará en dilucidar las motivacio-

(o más bien la disuelve) e inaugura una etapa de

No sé si las proporciones corresponden a las cifras

símbolos van desde los oficiales (bandera, escudo e

nes políticas y tácticas de una y otra actitud, tratan-

experimentación en el arte nacional.

estadísticas reales. Pero lo que me pareció más in-

himno), ligados a la retórica nacionalista decimonó-

do de hacer un retrato de la sociedad contempo-

Volviendo a Colombia, es interesante que una de las

teresante fue que en cada caso la estadística se en-

nica y a la necesidad de cohesionar simbólicamente

ránea colombiana a través de la tensión entre dos

obras fundacionales del arte conceptual en Colom-

foca en una característica de la vida social, política

a los ciudadanos de las recién formadas repúblicas

regímenes simbólicos.

bia sea precisamente el nombre del país, pintado en

o económica del país representado, que en muchos

en torno a un proyecto político, hasta aquellos que

En 1976, Antonio Caro realizó una obra que deven-

esmalte sobre metal, como se realizan los avisos pu-

casos coincide con los estereotipos que identifican

se han ido consolidando en la memoria colectiva de-

dría un ícono del arte colombiano. Colombia forma

blicitarios. Si se entiende esta obra en el contexto de

a estos países: las desigualdades sociales en África

bido a las circunstancias por las que atraviesa el país

parte de una serie de obras realizadas por Caro

los años setenta, y el ideario libertario y anti-impe-

desde hace más de cuarenta años.

utilizando logotipos o caracteres tipográficos de

rialista del espíritu de mayo del 68, la interpretación

Esta charla la pensé originalmente para un seminario internacional en Costa Rica en el espacio TeorÉtica,

y América Latina; la situación de la mujer en algunos

112

113

canónica del Colombia de Caro es la de una crítica

Boyacá en 1819; el himno, cuya letra fue escrita en

esta lógica interpretativa, se han propuesto varia-

Tarea: Texto Amarillo: Los artistas tienen derecho a

frontal a la situación subalterna del país respecto a

1880 por el entonces presidente de la república Ra-

ciones: si consideramos que la guerra interna (que

preguntar si los símbolos de la Patria no han sido va-

Estados Unidos, representado en el ícono por exce-

fael Núñez y cuya música fue compuesta por Oreste

ya tiene más de 40 años) genera más de 30,000

ciados de todo contenido por las prácticas políticas

lencia del consumismo y del capital transnacional.

Síndici, un inmigrante italiano en 1887, fue adoptado

muertes violentas cada año, ¿no debería alterarse la

que estimulan la manipulación y la mentira. Los ar-

Como dato curioso, vale la pena anotar que Colom-

oficialmente en 1920, y el escudo en 1924.

proporción en los colores?, ¿no debería ser el rojo

tistas tienen derecho a preguntar si existe una Patria

el que ocupe la mitad de la bandera? Regina 11, una

para los miles de desplazados de sus tierras. Los artis-

sas no está dominado por Coca-Cola. Caro ha afir-

1. La Bandera

vidente que devino congresista gracias a su habili-

tas tienen el deber de preguntar por qué el Congreso

mado que su obra “es como un presente continuo”,

Las banderas son, no hay que olvidarlo, estandartes

dad política y mediática, propuso en un momento

no establece un sistema impositivo que contribuya

y a lo largo de más de treinta años ha reiterado las

militares; provienen directamente de la iconografía

una interpretación que alude a la corrupción que ha

mejor al reparto de la riqueza. Los artistas tienen el

mismas imágenes, que se reactualizan según el con-

bélica y en consecuencia están asociadas directa-

caracterizado el ejercicio político de los partidos tra-

deber de preguntar por qué los presupuestos para la

texto. En el curso de esta charla se verá justamente

mente a los actos de violencia. Los escudos y los

dicionales: “amarillo, las riquezas del país; azul y rojo,

salud, la educación y la cultura son sistemáticamente

cómo el contexto ha repotenciado la lectura de esta

himnos también, aunque el uso coloquial los vaya

los que se la reparten”.8

recortados. Los artistas tienen el deber de:

importante obra de Antonio Caro.

despojando de estas connotaciones.5

Gustavo Zalamea, pintor y organizador de expo-

Texto azul: preguntar si un presidente autoritario en

Colombia logra su independencia en 1810 y acto se-

En tanto símbolos de nación, los pabellones naciona-

siciones, ha trabajado desde finales de los setenta

ejercicio puede volcar su poder en función de su propia

guido entra en una crisis interna debido a la lucha

les son también un espacio de contestación. Como

con la imagen del Capitolio Nacional y la Plaza de

reelección. Los artistas tienen el deber de preguntar si

por el poder, en un período conocido coloquialmente

crítica tanto a la exaltación blanda de la nacionalidad

Bolívar como locus de confrontación simbólica. Uno

el llamado estatuto antiterrorista no va a producir ma-

como “la patria boba”. Esta pugna interna deviene

propuesta en la exposición Homenaje a la Bandera,

de sus elementos iconográficos recurrentes es una

yor impunidad estatal. Los artistas tienen el deber de:

una confrontación armada, y de 1899 a 1901, ocurre

a la que me referí antes (que incluyó obras que en

gran ballena que se sumerge en la Plaza; también

Texto rojo: señalar que los grupos armados que uti-

la Guerra de los Mil Días, guerra civil que desangra al

general se limitaron a utilizar los colores patrios),

ha establecido un paralelo entre el Capitolio, que se

lizan los mismos símbolos y hablan de la misma Pa-

país, la primera de una larga serie de confrontaciones

apareció en Esfera Pública (un espacio de internet

convierte en un gran trasatlántico que hace agua y

tria, se han convertido en ejércitos particulares que

internas que han marcado a Colombia durante sus

dedicado al intercambio crítico entre los diferentes

la Balsa de la Medusa de Géricault. Para Zalamea, la

protegen sus propios negocios y privilegios a través

casi dos siglos de existencia. Desde mediados del si-

actores del medio artístico colombiano),6 una obra

circunstancia de corrupción oficial que ocasionó el

de los medios más infames. Los artistas tienen el de-

glo XIX se promulgan los símbolos patrios, un proce-

anónima que planteaba, mediante un fotomontaje,

naufragio del Medusa y el canibalismo ebrio y fratri-

recho de decir que estos hermosos y entrañables

so accidentado y difícil pues la nación misma cambió

una exposición alterna. En vez de los estandartes ex-

cida al que fueron llevados los ocupantes de la balsa,

símbolos que tanto podrían significar, son solamen-

de modelo político e incluso de nombre varias veces

puestos en la Plaza de Bolívar, se propone una gran

son una metáfora apropiada para la situación actual

te utilizados para representar tragicomedias y con-

durante ese convulsionado siglo: Confederación Gra-

bandera cuyos colores no corresponden en absolu-

de Colombia. En consecuencia, es extraño que Za-

decorar a sus tristes protagonistas”.9

nadina, Gran Colombia, Estados Unidos de Colombia,

to a lo que conocemos como el tricolor nacional. En

lamea haya aceptado participar en una exposición

La identificación de Colombia con el narcotráfico y

República de Colombia. Es por eso que la bandera,

realidad se trata de una apropiación de la “Bandera

que exaltara los símbolos patrios, y además localiza-

la guerra genera indignación en la mayoría de los

a partir de la utilizada por el ejército bolivariano en

de guerra a muerte”, un estandarte adoptado por

da precisamente en el espacio en el cual Zalamea ha

colombianos; se insiste con frecuencia en que el país

la decisiva batalla de Boyacá, el 7 de agosto de 1819,

las tropas bolivarianas durante la Guerra de Inde-

situado sus propuestas artísticas. Siendo justos, hay

es mucho más que droga y violencia, y en que si el

solo adoptó su configuración actual (la mitad amari-

pendencia. Aunque esta obra puede ser entendida

que reconocer que de todas las banderas propues-

arte y los artistas reflejan este aspecto de la reali-

lla y la otra mitad azul y roja) hasta la tercera década

como una representación de la vocación sangrienta

tas, es la de Zalamea la única que propone una revi-

dad colombiana contribuyen a fijar los estereotipos

del siglo XIX. Si el Colombia de Caro establece un

que parece tener el país desde la época en que se

sión crítica de la simbología asociada a los colores,

que se tiene sobre el país. Sin embargo, en muchas

vínculo entre Estados Unidos y Colombia, resulta ex-

estaba consolidando como nación, es evidente que

y la única que establece un vínculo con la situación

instancias hay un estado de negación, como si dejar

trañamente simbólico que la bandera, como la cono-

hay una crítica directa al actual gobierno, que pro-

actual. En un foro de discusión por Internet, en don-

de hablar de los problemas contribuyera a que se

cemos hoy, haya sido definida en el momento en que

metió en la campaña una guerra frontal contra todas

de su posición ambigua fue duramente cuestionada,

solucionen. Muchos en Colombia preferirían que es-

el país se llamó Estados Unidos de Colombia.

las fuerzas armadas ilegales en el país.

Zalamea responde: “En la exposición Homenaje a la

tos temas no fueran tratados por los artistas, pues

En 1886 la nueva Constitución redefine el país como

La bandera de Colombia ha sido vista críticamente

Bandera, organizada por la Galería La Cometa en

consideran que el arte debería ser precisamente un

centralista y se adopta el nombre de República de

no solo por artistas sino por escritores, humoristas y

el 2004 –de cuyas relaciones peligrosas estoy ple-

espacio de excepción, un oasis autónomo de belleza

Colombia, que se mantiene hasta el día de hoy.

hasta políticos. La interpretación canónica le asigna

namente consciente– participé ex profeso, (aunque

en medio de la difícil situación cotidiana. Pero, como

La definición por parte del Estado de los símbolos

un significado a los colores de la bandera: amarillo,

debo reconocer que luego me arrepentí, viendo el

afirma Chantal Mouffe, todo arte tiene una dimen-

patrios puede entenderse como un intento de lograr

las riquezas de nuestro suelo; azul, los dos mares que

adefesio en que se convirtió la plaza) con un peque-

sión política pues, o contribuye a mantener el esta-

una unidad en lo simbólico que no ocurría en lo po-

bañan nuestras costas; y rojo, la sangre derramada

ño trabajo, un dibujo caligráfico que se podía leer

tus quo –y en ese sentido es político– o contribuye a

lítico. Se adoptó la bandera utilizada en la Batalla de

por los próceres de la independencia.7 Siguiendo

claramente. Decía lo siguiente (...):

su deconstrucción.10

bia es el único país donde el mercado de las gaseo-

114

115

Desde muchísimas instancias se ha cuestionado la

la droga. Coca-Colombia es entonces una obra pre-

brando inexorablemente hasta quedar reducida a un

la xenofilia y la intolerancia fraterna como la razón

identificación del país con la droga y la violencia, lo

monitoria, pues prefigura lo que una década más

fino polvillo. La obra, realizada ejerciendo literalmen-

detrás de otro de los rasgos históricamente caracte-

cual muestra que lo simbólico es también un cam-

tarde se tornaría en el principal problema del país. El

te una acción violenta sobre una pieza patrimonial

rísticos de nuestra nacionalidad: la violencia. Como

po de batalla, y un espacio de contestación. Hace

tráfico de drogas se convirtió en una situación que

de gran valor simbólico, alude a la descomposición

se dijo antes, la pregunta que siempre nos hacemos

algunos años, el entonces saliente director de la

permeó todas las capas de la vida social, económica

de la nación, desde el desmembramiento político de

es: ¿por qué los colombianos somos tan violentos?,

DEA en Colombia, Joe Toft, dio declaraciones a su

y política del país; desde hace más de una década,

la Gran Colombia, el territorio soñado por Bolívar,

¿será inclusive genético? Una explicación histórica o

retiro del cargo afirmando que se iba porque Co-

se constituyó en el motor de la guerra interna, fi-

hasta la situación actual de identificación del país

sociológica no parece dar la respuesta, pues países

lombia era “una narcodemocracia”.11 La indignación

nanciando las actividades delictivas de la guerrilla y

con la cocaína.

vecinos con historias coloniales o poscoloniales si-

nacional fue general, desde los altos estamentos

el paramilitarismo. Las imposiciones que se derivan

Lo anterior nos lleva a referirnos a otro símbolo de

milares, como Venezuela o Ecuador, no han desarro-

gubernamentales hasta el pueblo raso: respuestas

de la política de Estados Unidos hacia Colombia (a

la nación: la violencia. Esta temática ha sido una

llado una situación violenta de proporciones siquie-

de columnistas, nota de protesta del gobierno, lla-

través de las ayudas económicas condicionadas a

constante del arte colombiano, al menos desde los

ra similares a las colombianas. ¿Será que la ausencia

madas de ciudadanos a los medios. Pero –en 1994–

la guerra al narcotráfico) hacen coincidir el sustrato

años 50, y puede afirmarse que se constituye en el

de un “afuera constitutivo”, un otro antagónico que

negar la penetración de los dineros calientes en las

crítico del Colombia de Caro y la Colombia de hoy,

tema por excelencia del arte colombiano, desde la

galvaniza y cohesiona, ha resultado en que lo bus-

diferentes ramas del poder público, tanto en las re-

signada por la guerra a las drogas y a los grupos

década del noventa hasta hoy. La lucha entre Con-

quemos adentro?

giones como en la capital, era querer tapar el sol

terroristas.

servadores y Liberales se libra en lo político durante

En este registro y más allá de los símbolos oficiales,

la primera mitad del siglo 20 y desemboca, a partir

hay otras imágenes que podrían definir de manera

un funcionario norteamericano debe ser matizada

2. El escudo

del asesinato del líder popular Jorge Eliécer Gaitán

más precisa la compleja nación que hoy es Colom-

por el hecho incontrovertible de que ese país es el

La compleja iconografía del escudo nacional preten-

en 1948, en una guerra civil que se desarrolla prin-

bia. Aventuremos algunos:14

mayor consumidor de cocaína, y que la política de

de ser un resumen de lo que caracteriza al país: en

cipalmente en las zonas rurales. Esta época, cono-

1. El cáliz fundador. En la bóveda del Museo de la

represión dictaminada desde Washington es lo que

su parte superior está el majestuoso Cóndor de los

cida como “la violencia”, fue especialmente intensa

Catedral de Bogotá, entre la profusión de ornamen-

ha mantenido el negocio tan rentable –y en con-

Andes, que simboliza la hegemonía; más abajo están

durante la década del cincuenta, y ha encadenado

tos litúrgicos de oro, plata y piedras preciosas, resal-

secuencia una fuente inagotable de recursos tanto

dos cornucopias con productos que simbolizan las

con las diferentes formas de conflicto interno que

tan dos objetos de humilde presencia: son el cáliz y

para la guerrilla como los paramilitares, la leña que

riquezas naturales del país. En la franja intermedia

subsisten hasta hoy.

la vinajera de plomo con los cuales, nos dice la ficha

atiza el fuego del conflicto interno colombiano. Tal

está el gorro frigio, elemento heredado de la icono-

¿Por qué tanta violencia?, ¿por qué nos matamos

técnica, se celebró la primera misa en Santa Fe de

vez el único comentario sensato fue del reconoci-

grafía revolucionaria francesa y que simboliza la li-

entre nosotros mismos? Curiosamente, Colombia no

Bogotá, en 1538. Sin embargo, queda una duda en el

do columnista y analista político Antonio Caballero,

bertad. En la franja inferior está el canal de Panamá,

ha tenido confrontaciones armadas de importancia

espíritu. ¿Cómo saber si es cierto? Pero, finalmente,

quien en un artículo lleno de ironía pronunció una

vínculo entre el océano Pacífico y el Atlántico, sobre

con otros países desde la independencia misma, y

¿por qué no? La leyenda dice que los conquistado-

frase memorable: “Toft afirma que Colombia es una

los cuales Colombia tiene costas, surcados por dos

menos aún con las naciones vecinas.12 Pero la lu-

res, ante la ausencia de los elementos adecuados, se

narcodemocracia. Lo de narco, claro; lo de demo-

veleros que simbolizan la pujanza del comercio. Ob-

cha entre colombianos sí ha sido constante durante

vieron obligados a fundir las balas de los cañones en

cracia sí tienen que demostrárnoslo”.

viamente, más allá de la retórica que caracteriza la

toda la historia del país. Chantal Mouffe ha afirmado

plomo para hacer el cáliz y la vinajera para la misa

Algo similar sucedió hace unos meses, con la visita

heráldica en general, es evidente que la Colombia

que en toda sociedad hay la necesidad de un “afue-

con que se bendijo la ciudad recién fundada. En este

del rockero argentino Charly García, quien efusiva-

de hoy no tiene nada que ver con lo representado

ra constitutivo” para la afirmación de identidad.13 En

caso, la contingencia parece ser apropiada para uno

mente declaró estar “feliz de llegar a Cocalombia”.

en el escudo. Bernardo Salcedo, uno de los concep-

mi opinión, uno de los rasgos que caracteriza al co-

de los actos fundadores de nuestra nacionalidad,

La reacción de la prensa fue patética, sobre todo

tualistas colombianos más importantes, realiza en

lombiano es su xenofilia, es decir, la fascinación por

pues se bendijo esta tierra de infieles con la materia

considerando que el cantautor argentino nunca ha

1970 la obra Desaparición del Escudo Colombiano,

el extranjero. La razón: una cerrada política de inmi-

misma que sería instrumento de su destrucción a

ocultado sus gustos por el exceso: independiente-

curiosamente, como el Colombia de Caro (del mis-

gración que resultó en una baja presencia de gru-

sangre y fuego. El cáliz con la sangre de Cristo, el

mente del carácter provocador que siempre tienen

mo año), en esmalte sobre lámina metálica.

pos foráneos en la Colombia moderna. Siguiendo la

fuego de los cañones: el fuego que transmuta la ma-

sus declaraciones y su conducta pública, es eviden-

Juan Manuel Echavarría realiza en 1999, una obra

argumentación de Mouffe, si Colombia no tiene en

teria también le da forma. De esta manera podemos

te que cuando habla de Cocalombia hay más deseo

conceptual e históricamente interesante. Provenien-

“el extranjero” ese “afuera constitutivo”, no podría

decir sin temor a equivocarnos que la celebración

que desprecio.

te de una familia de tradición política, Echavarría te-

por lo tanto desarrollar una retórica nacionalista

de la primera misa en Santa Fe fue un verdadero

Regresemos entonces a Colombia de Antonio Caro;

nía una bandeja que formó parte de la vajilla realiza-

fuerte. O ese “afuera” habría que buscarlo adentro,

acto fundidor.

habría que formular otra posible lectura de esta

da expresamente para el Libertador Simón Bolívar.

es decir, en los mismos conciudadanos, que profe-

2. El revólver de Pablo Escobar. Hecho en oro, hoy

obra, que a principios de los setenta era imposible

El video muestra la bandeja, marcada con una dedi-

san una fe o poseen unas convicciones diferentes.

reposa, según cuentan, en las bóvedas de seguri-

de prever: la identificación del nombre del país con

catoria a la República de Colombia, que se va que-

Lo anterior llevaría a establecer una relación entre

dad del Banco de la República. Como ya se dijo, la

con las manos. Evidentemente, la observación de

116

117

interpretación tradicional de la bandera de Colom-

3. El Himno

a ver, y es una marcha militar cantada como una aria

las AUC, el ejército de Colombia (...) tiene su propia

bia asigna un valor alegórico a los colores: amarillo,

El himno es el símbolo patrio menos revisitado por

de ópera. Además es aterrador ver que en todos los

página web. Y cada una de estas páginas su propia

oro, nuestras riquezas; azul, los dos mares que ba-

los artistas, probablemente debido a la primacía de

colegios del país, las bandas de guerra son las únicas

música. Es un elemento de identidad, una extensión

ñan nuestras costas; rojo, la sangre derramada en

lo visual en el arte colombiano. Sin embargo, hay

formas de aprender música”.19 Orestiada propone

del discurso orientada a envalentonar a la gente, a

nuestros conflictos de independencia. Aunque ya

varios casos en que este canto marcial (considera-

que, como el Estado construye la historia según sus

hacer que todos los sacrificios se resistan con más

se han propuesto interpretaciones diferentes, queda

do, según nos dicen en el colegio,”el segundo más

intereses y su conveniencia, una de sus funciones

placer: propaganda. Todos tienen un himno hecho

claro que oro y sangre son constantes de nuestra

bello del mundo después de La Marsellesa”) ha sido

es la de olvidar selectivamente. Como afirma Jesús

con los parámetros de cualquier himno o marcha

definición como nación, desde nuestro museo más

retomado críticamente por los artistas. José Ale-

Martín Barbero, debemos “hacernos una pregunta

de guerra, todos quieren triunfa o morir (...). Intenté

emblemático (el Museo del Oro), hasta nuestra rea-

jandro Restrepo realiza en 1989 la video instalación

que hoy resulta ineludible: ¿quién recuerda cuando

establecer comunicación por Internet con todas las

lidad más inocultable (treinta mil muertes violentas

Orestiada. Este trabajo se centra en problemas de

la nación hace memoria?, ¿y a costa de qué olvidos

partes. Escribí a las direcciones de sus páginas, sin

al año). El revólver en oro de Pablo Escobar, símbolo

memoria y exclusión que caracterizan las historias

recuerda un sujeto-nación como Colombia?” . La

esperar con mucho optimismo la respuesta. Si no

de la época más sangrienta de nuestra historia re-

oficiales. El título de la obra es una alusión a Ores-

historia de Síndici ejemplifica la sordera de un país

contestan a las familias de los secuestrados, mucho

ciente, tiene más valor como emblema de nuestro

te Síndici, un músico italiano que llegó a Colombia

que por decreto obliga a tocar el himno todos los

menos a mí, que pregunto sobre su música, me de-

imaginario colectivo que toda la galería de retratos

en 1860 como cantante de ópera. En 1887, Síndici

días a las seis de la tarde en todas las emisoras de

cía. En principio, las preguntas eran básicas: fechas y

de gobernantes del Museo Nacional, y debería estar,

le puso música a los versos de Rafael Núñez, con-

radio, sin dar crédito alguno su creador, que muere

nombres; luego pregunté si los himnos hacían parte

por derecho propio, en el guión museológico que

formando así el Himno Nacional. A pesar de haber

abandonado en un territorio remoto, completamen-

de la cotidianidad de los comandos, si todo el mun-

narra nuestra compleja historia nacional.

participado en la creación de uno de los símbolos

te olvidado por el gobierno de una nación cuyos

do sabía sus letras de memoria, con qué intensidad

3. La Toalla de “Tirofijo”. En 2001, el Museo Nacional

de nación, Síndici termina sus días olvidado y aban-

símbolos ayudó a construir. La historia de Síndici es

se oían en el campo colombiano... La verdad es que

en Bogotá puso un buzón a la entrada con un volan-

donado en una finca situada en un paraje remoto de

indicativa de la suerte de muchos otros personajes

no sabía muy bien lo que quería descubrir. Para mi

te en el que se le pedía al público que contribuyera

la geografía colombiana.

anónimos que habitan un territorio en gran medida

sorpresa, solo recibí respuesta, pero de inmediato,

con su propia opinión sobre qué objetos deberían

La obra consiste en un monitor colocado boca arriba

abandonado a su suerte por el Estado.

de las Autodefensas. Una respuesta técnica, exacta,

formar parte de la colección del museo, institución

en un catre, con la imagen de un hombre sudoroso

Si un Estado puede entenderse como el dominio de

discursiva. En este punto decidí suspender la co-

por excelencia de nuestra imagen de nación. Uno

que sufre los espasmos de la muerte próxima. Otros

un territorio, y la legitimidad que este dominio tiene

municación: para mi investigación es indispensable

de los objetos propuestos fue la toalla de Manuel

monitores muestran una mano martillando en un

en sus habitantes, es evidente que en Colombia no

tener contacto con todos los grupos a un mismo

Marulanda Vélez, alias “Tirofijo”, líder de las auto-

yunque, en referencia al aparato de escucha del oído

hay uno, sino muchos estados diferentes, debido a

tiempo. Aún sigo esperando respuesta”.21

denominadas Fuerzas Armadas Revolucionarias de

interno (“y a la educación musical ‘a martillazos’ que

la relativa dominación de los diferentes grupos ar-

Para finalizar, quisiera presentar otra obra de Juan

Colombia, FARC. El clima de la selva hace necesario

se imparte en las bandas de guerra de los colegios

mados en las diversas zonas del territorio nacional.

Manuel Echavarría. Se trata de los “cantos”, una se-

llevar al hombro esta pequeña toalla, aunque no es

oficiales”)17, así como imágenes de una casa en rui-

En Warmix (2002), la artista Adriana García Galán

rie de historias compuestas y cantadas por perso-

solamente usada por los guerrilleros. La propues-

nas y un sonido de lluvia torrencial sobre un techo

propone una mesa como un espacio de negociación

nas que Echavarría encontró en el Chocó, una de las

ta, hecha pública por la directora del museo, Elvi-

de zinc, que torna todo otro sonido inaudible. En

y de toma de posición por parte del espectador. La

zonas más golpeadas por la pobreza y la violencia.

ra Cuervo, generó una airada protesta pública que

palabras del historiador Santiago Rueda, “a partir de

obra consiste en una mesa y cuatro sillas. En cada

Estos cantos, podrían ser entendidos como himnos

estimuló el debate sobre qué nos define realmente

la búsqueda y el hallazgo de la olvidada casa donde

uno de los puntos cardinales de la mesa hay un sis-

personales, y su fuerza conmovedora deconstruye la

como nación. Si se puede exhibir un uniforme del

muere el compositor y de los registros que de ella

tema de sonido con audífonos, con los himnos de

retórica triunfalista de nuestro himno oficial, que en

ejército español durante la guerra de independen-

hace en video, el artista escenificará la agonía del

las cuatro fuerzas armadas más fuertes que operan

una de sus estrofas afirma de manera contundente:

cia, ¿por qué no un elemento característico del ad-

músico y reflexionará sobre su legado y sobre la se-

en Colombia: el Ejército Nacional, la guerrilla de las

“cesó la horrible noche”.

versario actual del Estado?

rie de desposesiones, exclusiones y olvidos que han

FARC, la guerrilla del ELN y las Autodefensas Uni-

Volviendo a Colombia de Caro, hay aún otra inter-

Otra vez el contexto reactualiza a Caro: Reciente-

marcado la ‘historia oficial’ en Colombia”.

En una

das de Colombia (AUC). La artista descargó los cua-

pretación posible: centrarnos en el nombre del país.

mente la filial colombiana de la multinacional Coca-

entrevista, Restrepo se refiere a esta obra: “Orestia-

tro himnos de las páginas web de cada institución.

¿Por qué se llama Colombia y no Bolivia, si el nues-

Cola ha sido envuelta en una reclamación por parte

da nació como una reflexión sobre el problema de la

El espectador, es obligado a posicionarse espacial-

tro fue el país en donde Simón Bolívar inició la ges-

de grupos de derechos humanos en relación con su

nacionalidad y de todo ese absurdo de conmemorar

mente para poder experimentar la pieza, lo cual –en

ta libertadora y en donde murió? En el apasionante

supuesta complicidad con grupos paramilitares en

los 100 años del Himno Nacional. A mí siempre me

función de sus propias convicciones políticas– lo

libro Amerigo: relato de un error histórico (1955), el

el asesinato de dirgentes sindicales y trabajadores

pareció muy chistoso, hablando musicalmente, el

pone en situación de identificación o antagonismo.

escritor Stefan Zweig se pregunta precisamente por

de la empresa.

Himno Nacional, porque nos han enseñado que es

La artista afirma que “cada grupo armado del con-

qué América no se llama Colombia, como corres-

una belleza, una obra maestra de la música, y tú vas

flicto colombiano –principalmente el ELN, las FARC,

pondería a su descubridor, Cristóbal Colón, sino que

Al esquema Colombia/Coca-Cola/

Violencia se le da una nueva vuelta de tuerca.

118

119

adopta el nombre de un geógrafo italiano. El libro de Zweig es una verdadera pesquisa detectivesca que muestra el concurso de casualidades y circunstancias absurdas que llevaron a que Américo Vespucio terminara dando su nombre a todo un continente. Cuando Colombia se constituye como nación, ya el nombre América estaba tomado, por así decirlo. Haciendo una ecuación igualmente absurda, si el continente se hubiera llamado Colombia, tal vez nosotros nos llamaríamos América. Y acá regresa el Colombia de Caro estableciendo el vínculo con el país que, en virtud de su poderío militar y político, ha secuestrado y asumido para sí el nombre de todo un continente. Quisiera terminar con la obra de otro artista conceptual con quien tuve la oportunidad de trabajar en 1999, organizando un survey de su trabajo. En un período especialmente difícil y de incertidumbre para nuestro país, Antoni Muntadas produjo este grabado, que puede ser leído en clave irónica (era la época de la famosa “pesca milagrosa”, en donde la guerrilla ponía un retén en la carretera y secuestraba indiscriminadamente a todos los que cayeran), pero también como un acto de fe en las posibilidades que tiene un país tan diverso e intersante como el nuestro de salir adelante a pesar de todas las dificultades: Colombia is Doing Well. No hay que olvidar que Ulrica, la protagonista del

Al respecto, ver Luis Camnitzer,”Antonio Caro, Guerrillero visual”, en Revista Poliéster, 1995.

bestiario personal se puede encontrar en la siguiente dirección: http://www.universes-in-universe.de/columna/index.htm.

3 El presidente Tomás Cipriano de Mosquera, por decreto de 26 de julio de 1861, cambió el nombre de Confederación Granadina por el de Estados Unidos de Nueva Granada y dispuso que el pabellón “llevara tantas estrellas cuantos sean los Estados Unidos” (federados), y luego, por decreto de 26 de noviembre siguiente se dijo que sus colores serían amarillo, azul y rojo, distribuidos en tres fajas horizontales, “ocupando el amarillo la mitad del pabellón en la parte superior y los otros dos colores la otra mitad, divididos en fajas iguales, el azul en el centro y el rojo en la parte inferior”. Tomado de http://www.banrep.gov.co/blaavirtual/credencial/julio2001/labande.htm. Consultado el 2 de agosto de 2005.

4 En 1880 escribió el doctor Rafael Núñez, entonces Presidente de la República, una poesía patriótica. En 1887 a esos versos se les puso música del célebre compositor italiano, nacionalizado en Colombia, Oreste Síndice, para ser cantados en la fiesta de Cartagena, el 11 de noviembre. Como Himno Nacional fue adoptado oficialmente por la Ley 33 del 28 de octubre de 1920, por el presidente Marco Fidel Suárez. http://pwp. supercabletv.net.co/garcru/colombia/Colombia/simbolospatrios. html. Consultado el 5 de agosto de 2005.

Baste recordar que la Marsellesa, el himno de la República Francesa (y considerado por muchos el más bello del mundo), tiene una letra que era lógica en un momento de batallas y revoluciones, pero que hoy en día es una apología de la acción violenta y del racismo, como la frase que incita a acabar con “los feroces soldados que vienen hasta vuestros brazos para degollar a vuestros hijos y vuestras compañeras”, para que así “una sangre impura riegue nuestros surcos”. Cuando en Francia se promulga una ley que obliga a los niños a aprender la Marsellesa en las escuelas francesas, se genera una polémica por las implicaciones racistas que tiene la letra.

“http://www.geocities.com/laesferapublica”http://www.geocities. com/laesferapublica.

Hay otras interpretaciones, más esencialistas, siguiendo las claves tradicionales de la heráldica: el amarillo significa soberanía y justicia; el azul, nobleza, lealtad y vigilancia; y el rojo, valor, honor, generosidad y victoria lograda al alto costo de un derramamiento de sangre. En la Enciclopedia mundial de las banderas, de John Znamierowski (1999), se encuentran valores simbólicos más universales para los colores: el amarillo significa libertad universal; el azul, la igualdad de razas y clases sociales frente a Dios y a la ley; y el rojo siginifica fraternidad.

amante, profesor de literatura en una universidad

Hay dos partidos tradicionales que se han repartido el poder desde la formación de la República: el Conservador, identificado con el azul, y el Liberal, identificado con el rojo.

bogotana, qué es ser colombiano; el profesor le res-

cuento homónimo de Borges, le pregunta a su

ponde con una frase que bien podría ser adoptada como un símbolo más de nuestra esquiva nacionalidad: [ser colombiano] “es un acto de fe”.22

Gustavo Zalamea, respuesta a Lucas Ospina en Esfera Pública: http://esferapublica.blogsome.com/2005/08/08/3/. Consultado el 7 de noviembre de 2005. Mouffe, Chantal, “Every Form of Art has a Political Dimension”. http://www.americas-society.org/as/images/bevolkerung.pdf. Consultada el 7 de noviembre de 2005.

Joe Toft, abril 16, 1994 “Yo sé que el término narcodemocracia, cuando se le menciona a los colombianos, no les gusta. Pero es real, muy real. Yo creo que ustedes ya están en el abismo”, del director de la DEA. En: http://www.elcolombiano.com/micolombiano/ cronologia/1900-2000/palabras.htm. http://cocaine.org/colombia/ cali.html. Consultadas el 5 de agosto de 2005.

“Esteban Jaramillo [director de la Galería La Cometa], a quien le gusta proponer exposiciones temáticas, afirma que ‘durante el actual gobierno ha habido una necesidad de volver al patriotismo y por eso resultó oportuno convocar a los artistas en torno a este tema’. Oportuno u oportunista, de cualquier manera, el arte siempre se ha metido en la política y ha criticado, contradicho, apoyado o simplemente hablado de ella. Por esto, aunque no todos los invitados han tocado este tema, la mayor parte de ellos sí, como Gustavo Zalamea, quien presenta una obra sin banderas ni colores, que muestra el elefante que se nos metió en la casa y lo vuelve vigente, todo depende del ‘Cristal con que se mira’, como se titula la obra.”Sara Araújo, “¿Una o treinta patrias?” Periódico El Espectador, Bogotá, Colombia, Domingo 18 de julio de 2004. 1

12 Salvo

la Guerra con el Perú en 1932, no ha habido confrontaciones armadas internacionales de importancia en la historia moderna de Colombia.

13 Ernesto

Laclau y Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy: Toward a Radical democratic Politics (London: Verso, 1985), p. 122. Estos objetos forman parte de una “colección personal” que he venido desarrollando con el tiempo. El artículo completo sobre este

http://www.latinamericanstudies.org/farc/toalla.htm. Consultado el 1 de agosto de 2005.

http://www.colombiasolidarity.org.uk/cocacolacampaign.html. Consultado el 2 de agosto de 2005.

Rueda, Santiago, “Narrativas históricas e imágenes políticas en la obra de José Alejandro Restrepo”, en http//www.lablaa.org/blaavirtual/tesis/joserest1a.pdf. Consultado el 5 de agosto de 2005.

Rueda, op cit.

José Alejandro Restrepo, en Gutiérrez, Natalia Cruces, José Alejandro Restrepo (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá D.C., 2000). 19

Citado por Santiago Rueda, p.20.

21 García

Galán, Adriana, en el catálogo del Salón Nacional de Artistas Jóvenes (Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo), 2002, p.29. 22

Borges, Jorge Luis, “Ulrica”, en El libro de arena - 1975.

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LUIS CAMNITZER PROFESOR EMÉRITO DE LA UNIVERSIDAD DEL ESTADO DE NUEVA YORK Y CURADOR PEDAGÓGICO DE LA FUNDACIÓN IBERÉ CAMARGO, PORTO ALEGRE, BRASIL

JURADO DE PREMIACIÓN

Luis Camnitzer nació en Alemania en 1937 y emigró a Uruguay a los 14 meses. Vive en Nueva York desde 1964. Se graduó de escultura en la Escuela Nacional de Bellas Artes, Universidad de la República, Uruguay. Cursó estudios de arquitectura en la misma universidad y de escultura y grabado en la Academia de Artes Plásticas de Munich. Recibió la Beca Guggenheim en Gráfica Creativa y Artes Visuales, en los años 1961 y 1982, respectivamente. En 1998 obtuvo el premio anual de la Crítica de Arte Latinoamericana, otorgado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte y en 2002 el premio Konex MERCOSUR. Entre 1999 y 2006 fue curador para artistas emergentes en The Drawing Center, Nueva

La mirada arqueológica

York. En el año 2007 fue curador pedagógico de la Bienal del Mercosur, Porto Alegre,

LUIS CAMNITZER

Brasil. En la actualidad es Profesor Emérito de la Universidad del Estado de Nueva York y curador pedagógico de la Fundación Iberé Camargo, Porto Alegre, Brasil. Ha realizado

Prácticas artísticas contemporáneas: Estrategias emergentes en el contexto local PAULA GÓMEZ

las curadurías de numerosas exposiciones y bienales, entre ellas: Global Conceptualism: Points of Origin, 1950–1980, cocurada junto a Jane Farver y Rachel Weiss, Queens Museum, New York, 1999; Negatec; Non-Declarative Art, The Drawing Center, New York, 2007; Arte, deshonra y violencia, Centro Cultural de España, Montevideo, 2007. Entre sus exposiciones más recientes se encuentran: Universalis, Bienal de Sao Paulo, 1996; Bienal de Liverpool, 1999-2004; Whitney Biennial, Nueva York, 2000; Versiones del Sur, Museo

El papel del curador

Reina Sofía, Madrid; The Kitchen, New York, 2001; Documenta 11, Kassel, 2002; Exposición

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO

Retrospectiva, Kunsthalle Kiel, 2003; Beyond Geometry: Experiments in Form; Museo Blanes, Montevideo; Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, 2005. Su obra se encuentra en importantes colecciones permanentes: Museum of Modern Art, New York; Metropolitan Museum, New York; Whitney Museum, New York; Museo de Arte Moderno, Buenos Aires; Museo de Bellas Artes, Caracas; Museo Nacional de Arte Moderno, Bagdad; Blanton Museum, Austin, Texas; Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana; Museo del Barrio, New York; Tate Gallery, Londres. Es autor de los libros New Art of Cuba, University of Texas Press, 1994 - 2004; Arte y Enseñanza: La ética del poder, Casa de América, Madrid, 2000; Didactics of Liberation: Conceptualism in Latin America, University of Texas Press, 2007. Ha publicado múltiples artículos y ensayos en periódicos y revistas especializadas: Marcha, Montevideo; Third Text, Londres; Art in America, New York; New Art Examiner, Chicago; Art Nexus, Bogotá; Brecha, Montevideo; Nacla y Trans, New York; Lápiz, Madrid; entre otros.

PAULA GÓMEZ DIRECTORA DEL MUSEO BELLAPART. INVESTIGADORA Y CURADORA INDEPENDIENTE

Doctora en Historia del Arte, con una especialidad en Patrimonio Cultural, por la Universidad de Granada, España (2000). En 1993 obtuvo una licenciatura en Historia del Arte, por la Universidad de la Habana, Cuba. Es investigadora y curadora independiente. Realizó una especialidad en Comunicación y Cultura, en el Centro Latinoamericano y del Caribe de Administración de los Servicios Culturales, en Caracas, Venezuela (2003). Fue

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123

Gerente de Investigaciones Artísticas y Curadora del Museo de Arte Moderno de San-

de espacios: fotografía peruana contemporánea, Casa de América, Madrid, 1999; Jor-

to Domingo (2000–2004). Desde el año 2004 es Directora del Museo Bellapart, Santo

ge Macchi: Incidental Music, Universidad de Essex Gallery, 1997; Constructivism in Latin

Domingo, República Dominicana. Ha desarrollado una significativa actividad docente en

America, Universidad de Essex Gallery, 1995; Alejandro Cesarco: Based on a True Story,

el área universitaria: Instituto Tecnológico de la República Dominicana (INTEC); Altos de

Testsite, Austin, 2004. Ha publicado extensamente en importantes revistas y medios

Chavón, La Escuela de Diseño, La Romana; Pontificia Universidad Católica Madre y Maes-

especializados: Öyvind Fahlström: Mapas, Porto Alegre: Fundación Bienal de Mercosur,

tra, entre otros centros educativos. Ha presentado ponencias y conferencias sobre arte

2007; Presencia del arte latinoamericano contemporáneo en la escena internacional,

contemporáneo dominicano y cubano en diversas instituciones culturales nacionales e

en Circuitos Internacionales: Interacción, roles y perspectivas, Buenos Aires, Fundación

internacionales: Museo de Arte Moderno; Centro Cultural Eduardo León Jimenes; Altos

Arte BA, 2006; Modelos para pensar/Thinking Models, en Alejandro Corujeira, Buenos

de Chavón La Escuela de Diseño, La Romana; Facultad Latinoamericana de Ciencias

Aires, Galería Van Riel, 1999; Earth and Everything: New Art from South Africa, Third Text,

Sociales (FLACSO) y Centro Cultural de España, Perú. Ha publicado artículos y crítica

1997. Ha sido jurado del premio de arte contemporáneo Juannio, Guatemala, en los años

de arte en los periódicos El Siglo, Listín Diario y El Caribe y en las revistas especializa-

2006 y 2007 y del Premio Gunther 97, en Buenos Aires y Santiago de Chile. Ha imparti-

das Artes en Santo Domingo, Cariforum y Arquitexto. Ha sido Jurado de Selección del

do conferencias en museos, universidades y centros culturales: Works of Art as Objects:

XXIII Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, 2005

A Panel on Latin American Art, The Museum of Modern Art, New York, 2008; Procesos

y Jurado de Premiación del VI Salón de Dibujo de Santo Domingo, organizado por la

y desafíos: Curando la 6ta Bienal de Mercosur, Forum Permanente/Centro Cultural de

Fundación Arawak, 2007. Ha desarrollado las curadurías de las siguientes exposiciones:

España, São Paulo, Brasil; Reconstructing Geometry, Universidad de New York, 2007;

Dimensiones Heróicas: El arte de los 60´s en la República Dominicana, Museo de Arte

Coleccionismo de arte latinoamericano fuera de América Latina, Auditorio ArteBA, Bue-

Moderno, Santo Domingo, 2001; Des-Orden. Paralela a la IV Bienal del Caribe, Santo Do-

nos Aires, Argentina, 2007; El coleccionismo en Guatemala, Museo de Arte Moderno,

mingo, 2001; Nuevo Contendor para el arte: La Zona Colonial de Santo Domingo, 2002;

Guatemala, 2006; Prácticas curatoriales y el arte latinoamericano, Universidad Católica

Cuba Grabada, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, 2003; Suite Quisqueya: New

de Chile, Santiago de Chile, 2005.

Dominican Painting, District & Co., Santo Domingo, 2005; Ecos de la Vanguardia Europea. Artistas Españoles en la Colección Bellapart, Museo Bellapart, 2007; Por los Caminos de Nuestra Expresión. Exposición Retrospectiva del Maestro Yoryi Morel, Museo Bellapart, 2006; Ámbitos Explorados. Retrospectiva de George Hausdorf, Museo Bellapart, 2006; Memorias de Dos Mares. Homenaje a Joseph Gausachs, Museo Bellapart, 2005.

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO DIRECTOR DE LA COLECCIÓN PATRICIA PHELPS DE CISNEROS, EN CARACAS Y NEW YORK

Es doctor en Historia y teoría del arte, de la Universidad de Essex, Inglaterra (1996). Realizó una maestría en Artes, con una especialidad en Estudios Hispanos e Historia del Arte, en la Universidad de Aberdeen, Scotland (1992). Desde el año 2008 es Director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, en Caracas y New York. Entre 2002 y 2008 fue curador de arte latinoamericano en Blanton Museum of Art, de la Universidad de Texas, Austin. Fue curador jefe de la 6ta Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil, (2006-2007); Director de artes visuales, The Americas Society, New York, (2000-2002); Coordinador de Exposiciones y Programas para públicos, Casa de América, Madrid, (1998-2000); Curador, Universidad de Essex, Colección de arte latinoamericano (UECLAA), Colchester, Inglaterra, (1993-1998); Catedrático de arte latinoamericano y arquitectura, Universidad de Essex, Colchester, Inglaterra, 1997-1998. Ha curado y organizado múltiples exposiciones, entre ellas: The New York Graphic Workshop: 1965-1970, cocurada con Ursula Davila-Villa, Blanton Museum of Art, 2008; The Geometry of Hope: Latin American Abstract Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection, Blanton Museum of Art, 2007; Lygia Pape / Geraldo de Barros, The Americas Society, New York, 2001; Iran do Espirito Santo / Rivane Neueunschwander, The Americas Society, New York, 2001; Especies

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Luis Camnitzer PROFESOR EMÉRITO DE LA UNIVERSIDAD DEL ESTADO DE NUEVA YORK. CURADOR PEDAGÓGICO DE LA FUNDACIÓN IBERÉ CAMARGO, PORTO ALEGRE, BRASIL

La mirada arquelógica

en verla. Eso resulta en un promedio de 27 segundos

la mirada que, enfrentada al envoltorio y sin saber

por obra, siempre que no me encuentre con algún

exactamente cuánto deduce y cuánto proyecta, saca

video que usurpe mi tiempo más de lo debido. Es

conclusiones generales que aceptará como verda-

posible que alguna de las obras me pida más segun-

deras. Luego exportará esas conclusiones hacia las

dos, y que haya otras que descarto después de una

fuentes para que estas ajusten el discurso.

mirada. No estoy, por lo tanto, tan alejado del niño

Una de las dinámicas que fomenta esta mirada es la

de dos años. La diferencia está en que, por un lado,

creencia de que el arte es un lenguaje universal con

como artista, me atribuyo una mirada radiográfica

valores absolutos. La creencia tiene un cierto aroma

como la de Superman, que me permite atravesar esa

paternalista. Ignora el hecho de que hay conteni-

especie de “papel de regalo” que envuelve la obra

dos y evocaciones mucho más particulares que lo

(su composición, terminado y oficio), y por otro, que

que determinaría una universalidad, y que estos son

el artista sabe que la mirada del observador tiende a

fundamentales para que la obra tenga algún senti-

ser impaciente y por lo tanto usa códigos de seduc-

do y efecto. Incluso, aun cuando se trata de evitar

ción bastante precisos. Pero diría que en general es-

los contenidos y anular las evocaciones, misteriosa-

tamos todos –expertos y no expertos– lidiando con

mente ambos insisten en quedarse y seguir interfi-

una mirada infantilizada de las cosas.

riendo. Cuando no hay texto, sigue permaneciendo

Por lo tanto, esta aproximación superficial a la obra

algún subtexto, y luego otro por debajo de él, y así

de arte, en el sentido más literal de la palabra, es un

sucesivamente.

hecho y tiene varias consecuencias. No se reduce

La presencia activa de esos subtextos ancla la obra

solamente a la ejemplificada en la comunicación in-

en un contexto que está determinado por sobre-

completa o interrumpida con la obra misma, como

entendidos. Son los sobreentendidos accesibles a

en los casos anteriores, sino que va mucho más allá.

aquel público definido por quien se comunica a tra-

Por un lado, condiciona la administración del lengua-

vés de la obra, artista o no artista. Es así que aun el idioma más universal siempre termina subdividido

La declaración de que la forma es lo que envuelve

lleva al descarte inmediato gracias a la mirada fugaz

je por parte del artista consciente de la disminución

a la obra y por lo tanto es lo que permite el primer

y a veces distraída.

del tiempo dedicado a la contemplación. O sea, que

en dialectos. La ignorancia de estos elementos per-

contacto del observador es obvia al punto de que

A pesar de lo accidental y fortuito, es ese primer

se convierte en un factor que influye en la creación

mite cambios de contexto insensibles a la distorsión

uno piensa que no merece ser dicha. Y sin embar-

contacto el que decide que el observador siga mi-

y que muchas veces obliga a la simplificación. Pero

de la obra, lecturas que parecen coherentes pero

go, ese hecho y su superficialidad implícita y literal

rando o que pase de largo. Si no se tiene la infor-

además, tiene consecuencias cuando el arte es utili-

están distanciadas del origen y del impacto total.

determinan no solamente la relación que establece-

mación sobre las necesidades que determinaron una

zado como un vehículo de comunicación intercultu-

Imponen una lectura incompleta y es ese el efecto

mos con la obra, sino también las teorías artísticas

forma particular de “envolver” la obra –ya sea por

ral, un uso cada vez más frecuente en el día de hoy, y

de lo que aquí llamo la mirada arqueológica: una es-

de gran parte del siglo XX. Es notable que el acto

apuro o por ignorancia– uno se queda en la contem-

también, cada vez menos sujeto a una crítica seria.

pecie de mediador torpe, cuando no falso.

que comienza como un primer contacto superficial

plación de una piel (o de un maquillaje) y solamente

Cuando el arte cruza fronteras culturales, lo puede

La mirada arqueológica se introduce cuando los

fue capaz de generar lo que comúnmente llamamos

queda la lectura superficial, detenida por un muro

hacer como un flujo multidireccional y culturalmente

problemas expresados por la obra de arte son co-

“formalismo” y que produjo un cuerpo crítico a ve-

que por decisión, desidia o ignorancia se convierte

positivo, o como uno de infiltración cuando el flujo es

lectivos y la obra es percibida por una colectividad

ces profundo, a veces hermético, pero generalmen-

en impenetrable. Es, en su interpretación más benig-

mono-direccional. Es la misma diferencia que existe

que no es la original. En los mejores casos, la mi-

te no simplista.

na, el mismo tipo de lectura que un niño de dos años

entre “intercambio” y “colonización”. Es aquí donde

rada arqueológica trata de desentrañar la intención

Sin embargo, ese primer contacto como una base

realiza frente a un regalo. Empieza a jugar con la caja

la lectura o falta de lectura de la obra deja de ser un

a través de la lectura de la forma. Pero es arqueo-

para un juicio es coherente con la actitud de juzgar

de cartón, en forma innegablemente concentrada,

acto perezosamente benigno y en cambio desvía la

lógica y no un proceso de descodificación (como

a una persona por una primera impresión visual y

hasta que los padres lo obligan a abrirla para que

comunicación para cumplir con ciertos intereses.

sucede mayormente cuando el arte es leído dentro

utilizar esos prejuicios instantáneos para todo com-

vea, aprecie, y agradezca lo que ellos consideran el

El proceso colonizador genera una lectura de pro-

de la cultura que lo genera) por dos razones. Pri-

portamiento posterior, incluyendo el racismo. En el

juguete real, el verdadero regalo.

yección determinada por la zona que tiene el poder,

mero, porque hay una contaminación de la lectura

campo del arte, uno podría incluso llegar a hablar de

No puedo declararme inocente de estos pecados. No

y trata de obligar a los artistas a conformar la pre-

causada por las proyecciones e intereses del lector,

racismos estéticos (anti-realismo o anti-abstraccio-

creo que viendo una muestra (buena) con doscientas

sentación a esa proyección. Se crea lo que me gus-

y segundo, porque existen sobreentendidos que no

obras, yo llegue a invertir más de una hora y media

taría denominar una mirada arqueológica del arte. Es

sobreviven el viaje entre culturas diversas.

nismo, por ejemplo), o sea, un juicio superficial que

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127

Se diría que el empuje hacia una cultura global uni-

el romanticismo y la bohemia, y que hoy comparte

pobrecido y esquemático, que luego determina qué

(y su muerte) también ocurre en el arte. Hay entendi-

forme trata justamente de corregir estos problemas.

además algunas características de la libre-empresa

cosas son permisibles en el arte y cuáles están pro-

dos capaces de trascender el dialecto original, y hay

Si todos vivimos en una cultura, la comprensión mu-

descontrolada. En muchos casos, esto nos impide

hibidas. La consecuencia de esto es que se da prio-

sobreentendidos que la mirada arqueológica no es

tua queda totalmente lubricada, sin obstáculos de

poder hablar de una verdadera expresión indivi-

ridad al impacto inmediato, al mensaje que se solu-

capaz de desentrañar. Es aquí, en reacción con estos

proyección y malentendidos. La mirada arqueológica

dual o, con un poco más de ambición, de la inves-

ciona en una sola frase, a la ingeniosidad del recurso

problemas, donde probablemente se pueda crear

desaparecería, los sobreentendidos serían comparti-

tigación y ampliación del conocimiento (la cual, en

técnico. Y esto no es un problema relacionado con

una nueva clasificación de los artistas. Están los ar-

dos, y pasaríamos a la descodificación pura. Logra-

última instancia, es la verdadera función del arte).

una ideología, en donde los reaccionarios se sepa-

tistas que tratan de minimizar los sobreentendidos

ríamos entonces ese arte universal con valores abso-

Tenemos, en cambio, que recurrir y limitarnos a la

ran de los progresistas. El mismo simplismo cunde

locales para trascender lo local y convertir la mirada

lutos que se está predicando. Paradójicamente, sin

noción del mega-espectáculo. El mega-espectáculo

tanto entre aquellos que quieren activar y reformar

arqueológica en la mirada objetiva. En ese grupo, a

embargo, el empuje hacia un arte internacionalizado

es producto de un formalismo combinado con la

a la sociedad, como entre aquellos que buscan man-

su vez, están los que lo logran y aquellos que sola-

no construye esa “gran colectividad” deseada. Sola-

búsqueda de una alta intensidad de estímulos. Es

tenerla sin cambios y/o favorecen el lucro. No es la

mente creen que lo logran: los que terminan hablan-

mente logra destruir las pequeñas colectividades.

algo formado por lo que en idioma curatorial po-

intención subyacente la que se fue estrechando y

do sin acento contra los que mantienen un acento

Es innegable que un arte universal independizaría al

dríamos llamar “pequeñas ideas de gran formato”

esquematizando, sino el idioma disponible (la nueva

fuerte pero no se dan cuenta. El inevitable ejemplo

arte de las fronteras culturales y geográficas. Pero

(una muestra que me gustaría hacer algún día, pero

cultura) y el horizonte que le actúa de prisión.

de Henry Kissinger, con su correctísimo inglés em-

tenemos que considerar también que en nuestras

nadie me deja). Esta combinación ocupa el lugar

Es aquí donde la preservación de los dialectos se

papado de un imperdible acento alemán, sirve para

culturas capitalistas y competitivas la presuposición

que en realidad le pertenece a la densidad y a la

convierte en un acto de resistencia. El dialecto, sin

entender que la hegemonía también da preferencia

ideológica es que el arte es primariamente producto

complejidad. El resultado es algo que no tiene nada

necesariamente significar un aislamiento, subraya

a sus “nativos”. Y entre aquellos que logran pasar

de una expresión individualista. La configuración cul-

que ver, ni con expresión, ni con una contribución al

un vínculo comunicativo comunitario y responde a

por nativos hegemónicos, están por un lado los que

tural es una media estadística de la acumulación de

conocimiento colectivo.

situaciones inmediatas y tangibles. Es cierto que el

lo hacen solamente para adaptarse a la escala de va-

esas expresiones. Por lo tanto, esa comunidad global

Pero volviendo a una discusión del contexto, este

proceso que crea los dialectos es también una de-

lores hegemónica, y por otro los que se enfocan en

a la que se aspira, de acuerdo al arte, no es más que

afecta los contenidos y las evocaciones, y estos a su

formación de la lengua madre. Pero, más importan-

problemas que tienen una validez general y para los

una acumulación de individuos. Como la estadística

vez invariablemente reflejan localismos impenetra-

te, es el reflejo lingüístico de las necesidades y de

cuales cualquier resabio de dialecto actúa como un

le da prioridad a las colectividades poderosas, en

bles. Hace varios años un artista sudamericano le es-

las costumbres de los subgrupos que operan den-

obstáculo para una comunicación perfecta.

esta definición hay, ya de entrada, un etnocentrismo

tuvo explicando con lujo de detalles a una galerista

tro de esa lengua madre. Es una de las partes que

Por otro lado, están los artistas que se interesan más

y una distorsión ideológica. Quizás se pueda afirmar

norteamericana cómo utilizaba leche materna para

definen la autonomía cultural natural que desarro-

por fortalecer los vínculos comunitarios y elaborar

que hoy, efectiva y lentamente, el mundo se está

pintar sus cuadros. La galerista escuchó paciente-

lla todo grupo en su actividad cotidiana, al margen

los sobreentendidos. En ellos, el dialecto es una par-

orientando a ser una sociedad basada en una indi-

mente, y luego de un largo rato comentó: “¿Alguna

de la estructura de poder. Es quizás por eso que en

te integral de esa forma de comunicación. Es en este

vidualidad acumulada, en lugar de una estructura

vez consideraste la posibilidad de usar pintura acrí-

algunos momentos históricos hay idiomas prohibi-

punto donde hace su entrada dramática el tema de

comunitaria. Sin embargo, todavía estamos viviendo

lica blanca?” Por su parte, el artista cubano Juan

dos, idiomas obligatorios, o cuando las culturas son

la identidad. Están los artistas que, por tratar de re-

en un mundo policultural con distintas percepciones

Francisco Elso Padilla, quien seguía los ritos de la

aniquiladas, hay idiomas que desaparecen junto con

forzar los vínculos que nutren y arman la comunidad,

de lo individual, lo colectivo y los límites que existen

santería, acostumbraba “preparar” el interior de sus

los conocimientos que los mantuvieron.

van articulando y perfeccionando el dialecto. Con

entre ambos. Ni siquiera comparando a Estados Uni-

esculturas con su propia sangre. Lo hacía a pesar

Eventualmente, el dialecto puede ser considerado

ello ayudan a dar formas a las identidades colectivas.

dos con Canadá o con Europa occidental –que son

de que santeros amigos le aconsejaban no hacerlo

un idioma aparte, aun si permanece comunicable

Por otro lado, están los artistas que toman aspectos

sus colegas económica y culturalmente más cerca-

porque, de acuerdo con ellos, hay ciertas cosas que

con el idioma que le sirvió de matriz. En Estados

de la identidad ya conocida y los usan para llenar

nos- se llegaría a un perfil unitario. El problema se

no se deben hacer si no se dominan completamen-

Unidos todavía se presume de estar usando el idio-

las cuotas de la demanda multicultural en los centros

agudiza dramáticamente si se comparan los países

te.1 Y a ninguno de ellos se le ocurrió sugerir el uso

ma inglés. En Europa, más acertadamente, las tra-

hegemónicos. Hay en todo esto una especie de frágil

subdesarrollados con los desarrollados, sin siquiera

de pintura acrílica roja.

ducciones de obras escritas en el inglés de Estados

equilibrio ecológico, en donde cualquier abuso o mal

hablar de las sociedades tribales que viven excluidas

Ciertamente, la expansión del concepto de la socie-

Unidos aparecen como “traducidas del americano”.

uso del poder desmorona el edificio cultural comuni-

de la definición operativa del “arte”.

dad como una acumulación de individualidades, len-

Es interesante esta diferencia, porque por un lado

tario para sustituirlo con una cultura artificial.

La ideología que opera dentro de esa visión de una

tamente va corroyendo los vínculos comunales. Con

el término desmitifica una cierta usurpación de la

Uno de los síntomas de la fuerza del poder hege-

sociedad global constituida por una acumulación de

ello no se unifica el mundo en una búsqueda común

lengua, pero por otro respeta el sueño imperial del

mónico y del proceso de sustitución es que mucho

individualidades en realidad es una extensión del in-

de comprensión. Lo único que queda es el nexo del

norte cuando se apropia falsamente del significado

de la discusión sobre el arte, incluyendo obviamen-

dividualismo capitalista liberal del siglo XIX. Es una

consumo y la incomprensión cotidiana disfrazada

continental de la palabra “americano”.

te el de la resistencia a la hegemonía, se formula

definición que en aquel entonces se disfrazaba con

en un diálogo cortés. Llegamos así a un idioma em-

A su manera, el proceso de formación de dialectos

en relación con los centros culturales. Se deja así la

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129

relación horizontal entre las culturas no hegemóni-

va montada en la proyección del simpatizante. Es

dor del nombre. Allí “artista” y “artista de domingo”

centros culturales, no quedan registradas en la histo-

cas en un plano secundario. Como en el fondo to-

en ese momento en que resulta importante diferen-

son sinónimos, y la única condición con la que se

ria. Esto es así no solamente porque carecieron de la

das estas cosas están profundamente relacionadas

ciar entre la presencia literal y la metáfora aplicada

debe cumplir es la de periódicamente mantener la

fuerza de imposición necesaria o porque los que es-

a la manera en que opera la distribución del poder,

como palanca. En nuestras culturas occidentales el

visibilidad. Mientras en los centros culturales un ar-

criben la historia hegemónica sufren de etnocentris-

muchas veces hay una conexión mucho más fuerte

arte es un mecanismo de subversión, ya que sub-

tista que no expone regularmente desaparece del

mo, sino también porque los artistas no se repitieron

entre zonas que al nivel de expresión cultural pare-

vierte las convenciones y los estereotipos que lubri-

mercado (lo mismo que sucede con una compañía

lo suficiente como para lograr un registro documen-

cen distantes, pero tienen o carecen de poder en

can el funcionamiento social cotidiano que tiende

comercial en quiebra), en estas sociedades hay su-

tal apropiado.

forma similar, que entre las que tienen el poder y lo

a evitar las percepciones frescas y el acto de mara-

ficiente confianza, tanto en la actividad como en la

Desde un punto de vista cultural general, la defini-

pueden hacer como un flujo multidireccional, cul-

villarse. La lectura limitada a la presencia literal, la

persona, para mantener la reputación. Esta confian-

ción precisa de que es lo que constituye un artista

turalmente positivo, y aquellas que no lo tienen. La

lectura creada por la mirada arqueológica, tiende a

za representa otro tipo de ideología: una donde el

no parece demasiado importante (productor siste-

negligencia por lo tanto es grave, porque hay, en

eliminar la posibilidad de la metáfora subversiva.

artista es miembro de la sociedad y no necesaria-

mático, chamán, artesano, o vecino). Lo que importa

consecuencia, sobreentendidos compartidos entre

Hasta cierto punto, todos hemos interiorizado la

mente del mercado. Como tal, es un contribuyen-

más es el impacto de su producción, y en última ins-

las culturas periféricas, aún cuando no se comuni-

tradición hegemónica de ver el objeto de arte como

te al proceso cultural colectivo y su importancia va

tancia, el impacto sobre quien escribe la historia.

can idiomáticamente. Y por otro lado hay sobreen-

un recipiente cerrado, en lugar de entender que fun-

mucho más allá del intercambio comercial.

Todo esto forma parte de los sobreentendidos que

tendidos incomprensibles entre culturas que utili-

ciona como un sonido diseñado para repicar dentro

Con este tema también se conecta la relación que

se escapan de la mirada arqueológica. Es por eso

zan un mismo idioma. El sufrimiento causado por

de una caja de resonancia muy específica. Si se

hay entre el tema del trabajo y la cantidad de obras

que la metáfora del dialecto es importante, aun si

ocupaciones, explotaciones y sumisiones obligadas

cambia esa caja (en este caso el contexto cultural),

pertinentes a este tema. En la definición profesio-

en el campo del “arte culto” ese dialecto no llega a

muchas veces crea hermandades mucho más fuer-

también cambia el sonido.

nal de los centros, donde la relación con el merca-

ser realmente un idioma colectivo. En la medida que

tes que la proximidad geográfica o el idioma común.

Pero el tema va todavía más allá y alcanza la defini-

do es fundamental, el problema de la imposición de

el artista se identifica y es identificado de acuerdo

Si el arte es una metodología para responder y so-

ción misma de quién es el artista y cuál es su rol. Los

la obra en la mente del público es tan importante

con ciertas denominaciones (como la nacionalidad,

lucionar problemas y para darle forma a las solucio-

problemas de la mirada arqueológica no se limitan

como la obra misma. Por lo tanto, una exposición

que es un ejemplo poderoso de identidad) son estas

nes propuestas, mucho más que la similitud de los

solamente a la simplificación formal o a la lectura

se tiende a organizar en tal forma que las obras

denominaciones las que definen el público al que el

recursos formales empleados, es esa comunidad en

temática superficial. En todo esto también influye

presentan un todo coherente. Las obras, preferen-

artista se dirige. Son las condiciones que afectan las

la experiencia de los problemas la que crea la caja

la imposibilidad de entender exactamente la defini-

temente, se organizan como una serie, o como un

preguntas de “¿a quién le hablo?”, “¿a quién le ven-

de resonancia. Es una caja donde ciertos sobreen-

ción variada del profesionalismo artístico que impe-

“tema y variaciones”. Esto permite (y pretende) fijar

do?”, o la combinación de ambas. Pero hay que con-

tendidos locales, aún cuando no completamente

ra en distintas culturas y economías. Así, por ejem-

la imagen en el público, hacerla memorable. En cul-

siderar también que cuando el artista se identificaba

comprendidos fuera de contexto, todavía evocan

plo, desde el punto de vista de los centros culturales

turas sin un mercado artístico de importancia, y en

fuertemente con su país de origen en términos de

metáforas que pueden operar como palancas en un

dominantes, un “artista de domingo” es alguien que

una situación donde la competencia entre artistas

raíces, tradiciones, pasaporte, o demás conceptos

nuevo contexto.

cumple con dos empleos durante la semana para

es muy reducida, esta insistencia parece un desper-

adheridos a la construcción chauvinista de nación-

Pero, a pesar de eso y aún en esos casos, siem-

poder sobrevivir cotidianamente y que usa el poco

dicio de tiempo. El uso y la percepción diversos del

estado, el público real era solamente un fragmento

pre queda una zona inaccesible. La mayoría de las

tiempo restante para producir arte.

“tiempo comercial” o tiempo necesario para impo-

de la población que habitaba esas ideas. Los sobre-

obras se maneja en las zonas borrosas que se crean

Ser un “artista de domingo” constituye una situación

ner una imagen, también afecta la definición precisa

entendidos y las convenciones en las que se basa la

entre todas estas categorías, y es allí donde las re-

sintomática de varios aspectos interesantes. Uno de

de “fórmula artística”, o cuando se considera que un

obra de arte, ya sean como plataforma de afirmación

sonancias reales que originalmente trató de lograr

estos es precisamente la ideología que representa el

artista se está repitiendo. Esto puede explicar la pre-

o como meta de un desafío, pertenecen a un seg-

la obra se pierden, más o menos, para el que la mira.

concepto mismo. De acuerdo con esta ideología, el

sencia mayor de trayectorias eclécticas en los artis-

mento de población mucho más reducido que el que

Aún cuando una situación política parece reprodu-

artista es un productor de objetos mercantiles, y si

tas de las culturas periféricas capitalistas.2 El mismo

abarcan las fronteras geográficas. Es un segmento

cirse a medio siglo de distancia, las percepciones

no dedica la mayoría de su tiempo vital a esa pro-

tiempo aquí puede ser utilizado en otras investiga-

que en gran parte está condicionado por definicio-

generacionales y las estrategias ya no pueden ser

ducción, pierde el derecho de ser considerado como

ciones y, como resultado, la obra de los artistas en

nes de clase social. Los conceptos operantes en arte,

las mismas y tienen que ser reinventadas en lugar

un productor profesional. El uso de un tiempo parcial

la periferia cambia de rumbo con mayor frecuencia

tal cual se utilizaron durante el modernismo y son

de copiadas. Lo mismo sucede en arte, donde la

lo convierte en un amateur superficial y su actividad

que en los centros.

utilizados hoy en día, pertenecen fundamentalmente

respuesta artística está condicionada no solamente

pasa a ser solamente un hobby o pasatiempo.

Esta diferencia cambia tanto el tipo de lectura como

a la clase media. Como tal, también es un sector que

por una situación objetiva, sino por cómo esa situa-

Sin embargo, en sociedades no afluentes, el artista

también el potencial histórico de la obra. Obras que

traspasa las fronteras, ya que muchas veces hay más

ción es percibida y contextualizada. La simpatía del

que solamente produce trabajo en sus horas roba-

frecuentemente precedieron lo que se considera des-

cosas en común entre las clases medias de distintos

observador puede viajar a través del tiempo, pero

das, es percibido como artista y no como un usurpa-

cubrimientos e invenciones estéticas propias de los

países que entre las distintas clases sociales dentro

130

131

PAULA GÓMEZ

de un mismo país. Así, las aperturas a las manifes-

sobreentendidos. Recién entonces puede ser incor-

taciones “populares” frecuentemente son nada más

porado dentro del regionalismo hegemónico. Recién

que intentos de apropiación por parte de la clase

entonces puede participar, dosificada y controlada-

media afluente. Es una movida del centro nacional

mente, en el proceso de internacionalización. Pero la

para abarcar, con ciertas condiciones, la periferia na-

integración nunca es completa ni tampoco es acrí-

cional entendida como algo homogéneo. Este pro-

tica. Se aceptan solamente aquellos elementos for-

ceso es más intenso en las naciones de la periferia,

males que se consideran útiles para la revitalización

donde la intelligentsia se superpone socialmente con

del arte hegemónico, sin tomar en cuenta la integri-

lo que en las décadas de los sesenta y setenta se

dad operante en el contexto original. Es un proceso

conocía como las “clases compradoras” (comprador

que se podría definir como la contra-cara hegemóni-

class). Si bien el término fue creado como un eufe-

ca del sincretismo. El sincretismo es justamente una

mismo para el “gobierno indirecto” del colonialismo

técnica para pasar desapercibido frente a la inspec-

británico, el apelativo es interesante porque aunque

ción de la mirada arqueológica y poder resistir el im-

realmente quería significar (en un mal uso de la pa-

pacto de la colonización. Pero mientras que con ello

labra en español) las clases compradas, también

el sincretismo da nuevos significados a las imáge-

apuntaba a la capacidad adquisitiva de esa clase. En

nes apropiadas, aquí los significados son eliminados

esta movida de las clases afluentes se introduce una

para lograr una adaptación más completa.

mirada arqueológica más, otra piel de cebolla que

Consciente o inconscientemente, el artista no hege-

vela y complica las lecturas.

mónico hoy vive enfrentado a la mirada arqueológi-

Si el arte fuera un campo abstracto y cerrado como

ca y su obra responde a ella. Sería preferible tomar

las matemáticas, sería un campo de propiedad co-

conciencia del problema y actuar de acuerdo con

lectiva sin atribuciones localistas o chauvinistas, y

una posición. Por lo menos entonces podremos dis-

todo el mundo efectivamente contribuiría a un fondo

cernir con más facilidad qué papel juega el mime-

común. Pero el arte no funciona así. Siendo comuni-

tismo en nuestra obra, cuál es nuestra relación con

Las expresiones artísticas en la contemporaneidad

análisis de la producción visual y difusión de cuatro

cación, siempre incorpora sobreentendidos locales y

la mirada arqueológica y hasta qué punto nuestra

han experimentado profundos cambios en su es-

artistas emergentes de la República Dominicana.

comunitarios, tiene una función de solidificar iden-

obra es producto de estrategia o de contaminación.

tructura, ideología y rol. Algunos teóricos contem-

La decisión de concentrarme, para los propósitos de

tidades y pertenencias culturales, al mismo tiem-

Y podremos apreciar cómo nos ubicamos frente al

poráneos, como José Luis Brea, apuntan a la ne-

este encuentro, en una producción que se ha defi-

po que expandir y enriquecerlas. Las matemáticas

centro en dirección vertical, y frente al no-centro

cesidad de percibir la evolución que también se ha

nido como emergente, responde a la necesidad de

codifican ideas que tratan de ser axiomáticas y no

en dirección horizontal. O sea, podremos decidir si

manifestado en la esfera del hecho artístico (como

ir acercándonos y dando cuerpo de pensamiento

permiten los dialectos. El arte pocas veces trata de

queremos resistir o no, y cualquiera sea la decisión,

proceso y estructuración de sentido), consideran-

a acciones y producciones que desde su particula-

ser axiomático y menos veces lo logra. El arte gene-

tomarla con la responsabilidad del caso.

do así que en el siglo XXI, “ya no existen ‘obras de

ridad y aislamiento podrían ser consideradas pun-

ralmente tiende al dialecto. El dialecto puede ser lo-

DIRECTORA DEL MUSEO BELLAPART. INVESTIGADORA Y CURADORA INDEPENDIENTE

Prácticas artísticas contemporáneas: Estrategias emergentes en el contexto local

artes’ sino un trabajo y unas prácticas que pode-

tuales. Sin embargo, su proliferación y ampliación

Elso murió prematuramente de leucemia, y en círculos santeros se especuló que esto fue una consecuencia de cómo preparó sus obras.

mos denominar artísticas, más relacionadas con la

de radio de acción nos apunta a lo contrario. Los

producción significante, afectiva y cultural que con

procesos diferenciados en materia de creación ar-

2 Mi

el concepto moderno del arte como la materialidad

tística y los niveles de subversión en los contenidos

de ‘objetos específicos’ inscritos en la órbita de los

ideológicos, así como su circulación, cada vez más

antiguos dispositivos especializados de recepción

extendida, nos apuntan hacia un comportamiento

social de las prácticas artísticas (museos, galerías

artístico contundente en la actualidad. Y me refie-

de arte, etc. )”.

ro a la subversión, más que a la sedición, debido a

Es precisamente en la idea de Brea de que las prác-

que entiendo la connotación de ambas palabras un

ticas artísticas tienen únicamente que ver con la

tanto diferente. La primera sugiere una insurrección

tiene que des-regionalizarse a través de filtros he-

impulsión pública de ciertos efectos circulatorios:

abierta contra la autoridad, mientras que la subver-

gemónicos (como en las décadas pasadas lo fue el

efectos de significados, efectos simbólicos, efectos

sión se refiere a algo más furtivo, acciones que ero-

“multiculturalismo”) y resignarse a la pérdida de los

intensivos, efectos afectivos, que deseo basar el

sionan las bases de la fe en el estado de las cosas

calista, incluso folclórico, o hegemónico con pretensiones globalizantes. Pero aún si hegemónico, sigue cayendo en el dialecto, siempre es provinciano. El imperialismo es provincianismo con mucho poder. Parecería que una de las condiciones para el pasaje de manifestaciones regionales a la categoría de “arte internacional” es que el regionalismo provinciano tiene que ser hegemónico para poder internacionalizarse. Cuando el regionalismo es periférico,

diferenciación entre culturas periféricas capitalistas y no capitalistas trata de respetar la diferencia entre las culturas no competitivas interesadas en mantener una tradición estática (como es el caso de una cultura tribal) y las culturas donde se estimula la individualidad y la competencia.

El término fue aplicado para el colonialismo inglés en África y Asia. La respuesta para el equivalente neo-colonialista y producto de la Conferencia de Bandung en 1955, en América Latina fue lo que se llamó “desarrollismo”. 3

132

133

o que al menos crean conflictos de orden reflexivo

dos y lleguen a un público inadvertido, conformado

poder, los convencionalismos sociales, así como la

su acelerada dinámica el tejido social, político y tec-

entre sus receptores.

por individuos o colectividades con nula o escasa

ceguera de la banalidad imperante impuesta por los

nológico actual. Esta nueva versión de colectivo se

No obstante, el concepto de arte emergente aún se

iniciación estética, pero ávidos de despertares que

medios masivos de difusión, los fenómenos de la

presenta igualmente como un espacio de produc-

encuentra en revisión por parte de los teóricos del

solo el arte puede provocar.

cultura y el espectáculo.

ción fusionada, de trabajo en equipo pluridisciplina-

arte, que se debaten en torno a esclarecer cuestio-

Debemos hacer una referencia histórica en este sen-

El panorama actual de las artes visuales dominica-

rio, con un particular modo de operar y estrategias

nes tales como los parámetros de su denominación,

tido y mencionar otro momento en nuestro país, la

nas en su expresión más superficial, más notoria,

efectivas, que le imprime a los proyectos y propues-

vínculos con los agentes que configuran la comple-

década del arte activista, los 60, donde las prácti-

nos muestra una diversidad de tendencias, lengua-

tas el sello de lo alternativo.

ja red del sistema institución arte, entre otros. Por

cas artísticas estuvieron afiliadas intrínsecamente

jes y planteamientos estéticos que apuntan en dife-

Es necesario hacer mención de que estas acciones

ello, en este análisis vamos a remitirnos a la deno-

al movimiento social. Las expresiones artísticas de

rentes direcciones. Por una parte, se ha notado un

asociativas, que en un momento se impulsaban des-

minación más literal que alude a “lo que sale a la

entonces se convirtieron en un dinamizador de la

desplazamiento de los dispositivos de creación a los

de la comunidad de ideologías o procederes artís-

superficie y se mantiene”, como también a la emer-

conciencia crítica hacia el cambio. Mediante expe-

puntos de inflexión que ofrece la investigación y la

ticos, en la actualidad parten de otros intereses y

gencia como “urgencia, necesidad impostergable,

riencias colaborativas entre los creadores, se sa-

intelectualización de situaciones y realidades. A los

analogías en la práctica artística. Tal es el caso de

acción rápida, imperiosa”; en nuestro caso, de cier-

cudieron las mentes adormecidas de las masas. Se

grandes relatos de nación o hibridez, se han super-

la recién creada Quinta pata, asociación de artistas

tos creadores locales. Paralelamente, evaluaremos

atrincheró el discurso visual, cambiando concien-

puesto otros igual de importantes que refieren a las

contemporáneos que se reúnen por razones de ín-

su condición subversiva en cuanto al apremio de

cias; junto al fusil, se resistió también con carteles,

posiciones particulares de cada artista o colectivo en

dole ideológica y de funcionamiento productivo.

sus propios planteamientos.

pinturas, literatura, teatro y arte en la calle. En ese

relación con un hecho o hechos específicos. Cuestio-

De este panorama de prácticas artísticas emergentes

Las prácticas artísticas emergentes, en el contexto

momento, no solo cambiaron los contenidos artís-

nes como la nacionalidad, la migración, el desarrai-

“redentoras”, seleccionaré unos casos que considero

local, se perciben asentadas en el plano experimen-

ticos, que se dirigieron a tocar y abundar en cues-

go, el rol del hombre y la mujer en la sociedad y la

son aquellos que nos permiten hablar de la construc-

tal, con manifiestas orientaciones filosóficas, socio-

tiones que se consideraban urgentes debido a la

violencia, están presentes como en ningún otro mo-

ción de un discurso formal y conceptual que aporta

lógicas, antropológicas y sociopolíticas, reveladoras

situación de conflicto en que se encontraba el país,

mento en la palestra del arte dominicano. Analizarlas

nuevos sentidos a partir de su carácter crítico a las

de un compromiso con el presente, con la intención

sino que también cambiaron las formas de circula-

en su especificidad y diversidad, sin embargo, sería

instituciones, a lo político, a lo social y lo mediáti-

de provocar y generar nuevas visiones sobre la rea-

ción del arte. No solo las galerías cambiaron su di-

motivo de otra conferencia; no obstante, cuando

co. Estos creadores tienen como aspecto unificador

lidad y enriquecer su significado.

rección física y se trasladaron a la calle El Conde, en

profundizamos, verificamos que cada vez son más

lo generacional, lo asociativo, y la naturaleza de sus

Una vez que aceptamos su diversidad, estas prácti-

el sector constitucionalista, sino que introdujeron el

las experiencias que apuestan por poner el dedo en

producciones: abiertas, con un énfasis mayor en los

cas nos plantean la existencia de búsquedas y prin-

performance y la acción plástica como recursos de

las múltiples llagas de la actualidad. Creadores “des-

efectos que provocan, antes que en la contundencia

cipios relativamente comunes entre sus generado-

activismo artístico y a la vez ideológico. Es menester

carrilados” que, en casos, no se dirigen francamente

material de la propuesta.

res. Podemos apuntar la existencia de dispositivos

recordar a Silvano Lora, Asdrúbal Domínguez y sus

a lo contestatario, con sus planteamientos cuestio-

transgresores en esta producción de sentido que no

acciones, que tuvieron tanto de estéticas, como de

nan el status quo de nuestra sociedad.

Efectos circulatorios: efectos de significado

solo plantean un desafío a nuestra manera de asumir

planteamiento ideológico.

Cabe la posibilidad de que sea aún muy pronto para

Especialmente sintomático es que en esta nueva

dicha producción cultural, sino que también motivan

Salvando las distancias históricas y de sentido que

medir la estabilidad de estas prácticas artísticas,

vuelta de ciclo sean mayormente creadores gráficos

la reflexión y el cuestionamiento del propio concep-

existen entre aquel momento trascendente y las

pero creo que dos hechos nos revelan la pertinencia

los cabecillas de estos colectivos cuyas propuestas,

to de arte, así como de los centros y estructuras que

prácticas emergentes de hoy, detectamos que las

de ellas en nuestro ámbito artístico: uno, la dinami-

no necesariamente consideradas artísticas pero in-

conforman el sistema institucional en este campo.

intenciones no son como otrora, de “transformar la

zación del pensamiento crítico desde una esfera di-

tensamente conceptuales, se destacan por sus cues-

Puede que las prácticas artísticas emergentes en

realidad social mediante el arte”, pero sí de produ-

ferenciada a las usuales de la sociología y la política;

tionamientos sobre nociones como la identidad, que

nuestro país aún no tengan tanta visibilidad y pre-

cir una resistencia crítica y de sentido mediante es-

y otro, la confirmación de nuevos comportamientos

en la praxis cotidiana se considera un proceso en

sencia como para que adquieran el grado de noto-

trategias y posturas como la ironía, el humor, el sar-

artísticos tendientes a producir, en palabras de Brea,

construcción permanente; sobre el proceso social,

riedad que otras formas de hacer o creaciones tie-

casmo frente a la realidad socio-política actual. En

unos efectos circulatorios a niveles de significados,

las conductas y los patrones culturales, y los efec-

nen; no obstante su carácter aislado, el solo hecho

los creadores a los que siento oportuno referirme,

simbología, intensidad, afecto y maneras diferentes

tos migratorios contemporáneos que conforman “lo

de existir nos vaticina una necesidad de expresión

este conjunto de estrategias individuales o colecti-

de valorar y acercarse al fenómeno de lo artístico.

dominicano”, así como las complejidades implícitas

del pensamiento alejado de lo socialmente enten-

vas, dirigidas tanto desde la institución arte, como

Nuevos actores y nuevas formas de operar marcan

en ello. Con esta circulación de sentidos, buscan

dido o asimilado como las tendencias validadas del

desde lo urbano como palestra pública de visibili-

estas propuestas que, con intenciones y actuacio-

provocar y alterar la percepción del espectador.

arte en la actualidad.

dad, pero también insertas en ambientes “descalifi-

nes disímiles, empezaron a re-emerger a inicios del

Estas prácticas de subvertir los mecanismos tradi-

Es muy posible que estas “emergencias”, en la mayor

cados”, marginados, olvidados, reflejan una postura

siglo XXI, expresando los cambios ideológicos, cul-

cionales de circulación y consumo de las prácticas

parte de los casos, se inserten en espacios inespera-

crítica y una actitud ética ante los mecanismos de

turales y las transformaciones que estremecen con

artísticas han conllevado a otro tipo de recepción

134

135

social muy interesante, al desplazar las intervencio-

mediante adhesivos y fotocopias stenciles provoca-

nuestro territorio. Por lo mismo, nos abunda sobre

patentes en República Dominicana y su relación

nes urbanas a espacios de menor visibilidad, como

dores, a manera de silenciosas intervenciones en la

la circulación masiva de objetos de consumo y la

con Haití.

son barrios, colmados y calles, fomentando así nue-

vía pública.

hipocresía de las ayudas internacionales.

En el performance Ar.chivo, realizado dentro de la

vos cruces de significado social en la experiencia de

Modafoca usa el recurso de la sátira y la parodia

Segunda piel parodia ácidamente las situaciones

exposición Fuera de Lugar, en el establecimiento de

un encuentro directo y real con la comunidad.

para fustigar con humor e ironía los problemas ac-

visuales y sociales generadas por esas “pacas” que

expendio de comida rápida Pollos Rey, de San Cris-

Como pioneros de estas nuevas estrategias en el

tuales de nuestro país. Sus contenidos proyectan

pululan en cualquier comercio informal de las calles

tóbal, el artista, armado de una piel de chivo, se dis-

campo de las intervenciones citadinas, estuvieron

una crítica aguda y ciertamente divertida hacia las

de nuestras ciudades y pueblos, remitiéndonos a

puso a lustrar los zapatos de todos los comensales

colectivos como La Vaina, en el sector editorial y

limitaciones y desenfrenos de los dominicanos, en-

una problemática importante de nuestra sociedad

en la medida que llegaban al lugar.

Modafoca, en el gráfico, entre otros, que generaron

carnando una realidad que describe generalmente

y generando a su vez profundos efectos simbólicos.

Karmadavis propone, a partir del desplazamiento de

una zona común de reflexión y tránsito desde su

de forma privilegiada la idiosincrasia, el imaginario

Nos remite al símbolo de la elaboración de una ética

su acción a un espacio de gran afluencia de público

proceso creativo y un impacto positivo en el ámbito

sociocultural, nuestra historia contemporánea y los

ante un fenómeno sociológico actual: las ropas do-

y en absoluto relacionada a la experiencia estética,

artístico dominicano.

modos de representación identificados con lo polí-

nadas que en vez de llegar a sus destinatarios pasan

una crítica implícita al sistema institucional de arte

Desde entonces, se ha gestado un movimiento de

tico que legitiman.

a ser comercializadas.

y a la reducción del arte a un objeto de consumo

La ropa usada trae significaciones y han sido habita-

masivo. Los mecanismos de colectivización de la ex-

ticas contemporáneas hacia otros lugares en los

Efectos circulatorios: efectos simbólicos

das por otro cuerpo. La ropa nos habla de paráme-

periencia de lo visual, que tradicionalmente estaban

últimos años. Propuestas como estas se han ido en-

En esta producción de arte contemporáneo domi-

tros sociales, géneros y roles. La ropa nos identifica

condicionados por lo presencial y contemplativo, y

raizando y diversificando en su participación, de ahí

nicano que denominamos emergente, se ha produ-

con un símbolo de identidad, de intercambio. Habla

se constituían por consecuencia en dinámicas de or-

que el trabajo colaborativo multidisciplinario ha au-

cido una cierta disociación de valores estéticos y

de la marginalidad social, y de condiciones físicas de

den espacial, en este caso adquieren una dimensión

mentado. Desde la plataforma conceptual del colec-

simbólicos, un distanciamiento que redunda en una

existencia. Nos remite a unos itinerarios de relacio-

participativa inusitada. Ar.chivo propone, a partir de

tivo Shampoo y en fusión con Sarmiento Publicidad

valoración diferenciada de los signos culturales y la

nes de poder metrópoli-periferia, Estados Unidos-

su participación, una renovada autoconciencia del

Exterior, se han lanzado dos importante proyectos

comercialización.

Haití-República Dominicana. Primer mundo, tercer

espectador, que se hizo consciente de estar partici-

urbanos bautizados como Arte Urbano Sarmiento.

Es dentro de este marco que Patricia Castillo, Patu-

mundo, lo descartado, lo inservible vuelto a utilizar.

pando de una “obra de arte”.

Este proyecto de arte público, en sus versiones de

tus, en su obra Segunda Piel, nos habla de los múl-

Patutus se plantea la resignificación del residuo en

Muchos productores y teóricos culturales han pro-

2006 y 2007, se propuso captar la atención, con-

tiples entrecruzamientos y simbiosis que operan a

dos sentidos: como estrategia de denuncia y como

puesto que la esfera pública (que comprende luga-

cientizar, confrontar y promover la participación de

partir de nuevos signos culturales introducidos con

símbolo de lo individual, del género y rol que ejerce-

res como este de comida rápida), más allá de ser

la gente en el espacio urbano. En la perspectiva de

la nueva comercialización (primer mundo a tercer

mos y se nos impone socialmente.

homogénea, unificada y racional, es mejor concebir-

la práctica artística contemporánea, Arte Urbano

mundo) de la ropa usada. Esta alteración del senti-

Sarmiento potenció a colectivos y creadores jóve-

do de la ropa como objeto individual que simboliza

Efectos circulatorios: efectos intensivos

debe permanecer abierto a la cultura de oposición y

nes que operan dentro de unos sistemas indepen-

particularidades en el orden social, de género, de

Algunas prácticas artísticas emergentes han pro-

la actividad política. De ahí que este espacio, Pollos

dientes de creación, exposición y recepción, que

gusto estético y de rol de quien lo porta, es citado

puesto de forma intensa y continuada una interac-

Rey, se convirtió también en parte de las ramifica-

solo esporádicamente coinciden en el terreno del

por Patutus en Segunda Piel, parodiando la imagen

ción directa con el espectador. Además, han plan-

ciones de significado de la obra.

arte, en una importante experiencia que divulgó su

de las ropas usadas que comercializan en grandes

teado con insistencia temáticas y cuestiones locales

Igualmente, la combinación de los elementos de cul-

actividad creativa identificada con una determinada

pilas los centros de venta populares.

que por su grado de algidez y actualidad expanden

tura y gastronomía popular se suman en el intento

forma de ver y experimentar la ciudad.

Patutus no solo nos lleva a una lectura reflexiva so-

su acción y efecto.

de Karmadavis por producir una especie de antro-

Modafoca, como colectivo, nació como espacio de

bre el fenómeno contemporáneo del intercambio

Tal es el caso de David Pérez, Karmadavis, quien

pología local donde se evalúan los usos y efectos de

colaboración entre dos jóvenes diseñadores gráfi-

masivo de ropa usada, sobre todos los cruces de

desde la palestra que le ofrece el trabajo performá-

los espacios en las personas que lo frecuentan.

cos, Jorge González e Ían Víctor, y con el tiempo

significaciones inherentes a ese “traspaso anónimo

tico y el video, aborda la condición del ser humano

La metáfora del chivo y de su piel (cuero de chi-

concitó la colaboración de otros creadores. Se ex-

de vestiduras” y lo que esto implica desde el pun-

en la sociedad actual y las interacciones que se des-

vo), tiene múltiples aristas en el saber popular do-

pandió como espacio de galería estudio y de de-

to de vista de la heterogeneidad geográfica, socio-

prenden de las jerarquías de las personas y cosas.

minicano. El chivo, como animal huidizo y rápido,

sarrollo de propuestas gráficas experimentales rea-

cultural y estética que se mezcla con la del nuevo

Aborda las relaciones de poder, el autoritarismo y

nos remite a la sospecha, a lo oculto, a lo raro, a

les y virtuales, con la asistencia de nuevos jóvenes

usuario que la adquiere al azar, sino que también

las relaciones amo-esclavo, explotador-explotado,

la desconfianza. En otro nivel, evoca segmentos os-

diseñadores, escritores y artistas. Desde lo extrar-

denuncia una ausencia de ética general, ya que esas

dominante-dominado. Igualmente, componen un

curos de la historia dominicana, al poder de Rafael

tístico, permanentemente promueven el cuestiona-

ropas, en muchos casos, son donaciones a los ve-

segmento fundamental de su producción, las dife-

Leonidas Trujillo, razón por la cual, que se realizara

miento, la crítica mordaz, comentarios y reflexiones,

cinos haitianos que son traficadas y vendidas en

renciaciones y estratificaciones sociales y raciales

esta acción en San Cristóbal, lugar de nacimiento

desplazamiento y expansión de las prácticas artís-

la como un terreno fragmentado y heterogéneo que

136

137

del tirano, tiene una adicional carga simbólica, in-

copio, que amplificó los latidos del corazón en todo

instante. Su activismo reside en la activación en los

tensiva por demás. Este performance reinvierte las

el espacio. Esta era una acción duracional que se

espectadores de un canal de reflexión sobre ciertos

relaciones humanas y su interacción en el espacio

extendía desde las 6:00 p.m. a las 12:00 p.m. Guz-

aspectos socioculturales urgentes.

de la atmósfera neutralizada, impersonal y homoge-

mán se refería a este performance en los siguientes

Queda aún la pregunta sobre la perdurabilidad de la

neizadora de un lugar de comida rápida.

términos: “Cuando alegóricamente decimos ‘muer-

subversión desde la producción contemporánea en

Ar.chivo es una de las múltiples pruebas de que asis-

tos de amor’ no nos referimos a restos de piel, órga-

nuestro país. Esa es una que quisiera que todos nos

timos a una transformación de la función de esos

nos y huesos dentro de un sepulcro descansando en

planteáramos.

dispositivos de presentación pública y apropiación

paz por la eternidad, más doloroso es para aquellos

La tendencia a proponer sus acciones en espacios

social de la experiencia estética, del valor artístico.

que andan, trabajan, duermen y despiertan todos

públicos como una confrontación simbólica con los

los días con el alma muerta, pero el corazón… Sin

estamentos de poder, la sustitución del comprador,

Efectos circulatorios: efectos afectivos

embargo sigue latiendo…” El cuerpo y sus partes,

coleccionista o el museo por una audiencia más am-

Los efectos afectivos podrían enmarcarse en la

su funcionar y acción, son el instrumento de expia-

plia, con la que se comunican de manera más directa

apropiación afectiva de la historia, la definición de

ción de penas íntimas de la artista. Según Coco Fus-

y llana, sin los subterfugios del mercado, es ya usual.

rituales de apego y la narración e intelectualización

co en la introducción a su edición Corpus Delecti:

De ahí que muchos de ellos hayan sacado sus pro-

de historias individuales. Igualmente, se pueden cir-

Performance art of the Americas: “El concepto del

ducciones de espacios tradicionales y, en algunos

cunscribir a un hacer visibles los testimonios priva-

cuerpo como receptáculo del Espíritu Divino, se-

casos, hayan estructurado sus propios mecanismos

tivos del artista, o lo que también se conoce como

gún el catolicismo, y los múltiples rituales de sumi-

de comercialización y difusión. Lo efímero, su dis-

las micro-políticas.

sión de esa religión, que ofrece acceso a estados

tanciamiento de los mecanismos del mercado tra-

Tal es el caso de la artista del performance Sayuri

de éxtasis a través del sacrificio y el dolor corporal

dicional del arte y la visceralidad de algunos de sus

Guzmán, que es muestra de trabajo particular, grupal

funcionan como basamento conceptual y sub-texto

planteamientos, pudieran apuntar a una producción

y de autogestión, y desde 2004, junto a la curado-

social para muchos artistas del performance en La-

local circunscrita a un tiempo o un espacio determi-

ra Clara Caminero, desarrolla proyectos curatoriales

tinoamérica”.3

nado. Es precisamente ese su gran valor.

del área del performance, el diseño gráfico, el video,

Efecto conclusivo

la pintura y la instalación. Con Arte Estudio, estas

Finalmente, concluyo con la reafirmación de que la

creadoras (entiendo el trabajo curatorial como una

producción simbólica relacionada con el arte con-

creación) han logrado establecer una labor asocia-

temporáneo que denominamos emergente en nues-

tiva importante, a manera de estrategia de resisten-

tro país, propone, como hemos observado a partir

cia, donde han logrado romper las limitaciones de

de estos ejemplos, la impulsión pública de ciertos

las políticas institucionales, creando nuevas redes de

efectos circulatorios: efectos de significados, efectos

asociación que redundan positivamente en la pro-

simbólicos, efectos intensivos y efectos afectivos.

ducción, difusión y circulación de sus proyectos.

Esta producción pone de relieve las nuevas diná-

Volviendo al trabajo performático, Sayuri Guzmán,

micas de los escenarios culturales nacionales, más

desde su discurso, construye un imaginario don-

abiertos, y la construcción de redes y el desplaza-

de combina lo autorreferencial y la reelaboración

miento de los contenidos desde preocupaciones so-

de referentes partiendo de una lectura crítica de la

bre lo individual hacia planteamientos sobre el desti-

naturaleza emocional del género femenino. Hay un

no colectivo de la sociedad.

contenido de historias personales y herencias de

Sin intentar necesariamente una transformación so-

conocimiento, a la vez que referencias a su propia

cial radical con sus producciones, sí pretenden cam-

condición de mujer. En su obra, Sin embargo sigue

biar mentalidades, movilizar paradigmas y expresar

latiendo (2006), Guzmán se acostó sobre el suelo,

su compromiso con lo social, al generar nuevos sen-

con las palmas de las manos reposando en su pe-

tidos, con la firme convicción de que el espectador,

cho, totalmente estática, en el sótano del Museo de

al entrar en contacto con estos planteamientos, al-

Arte Moderno. En su corazón se colocó un estetos-

tera su percepción de la realidad… al menos en ese

e interactúa con creadores nacionales y extranjeros En los manifiestos de los colectivos de artistas en la década del 60’ eran visibles estas intencionalidades de transformación social a través del arte. El Tercer Manifiesto del Grupo Arte y Liberación, del 20 de noviembre de 1963, se apuntaba: “Llamamos a los artistas e intelectuales honestos a unir sus voces a la nuestra, a unir su acción a la del pueblo, a utilizar las armas del trabajo creador en esta batalla contra los usurpadores del poder. Frente a la opresión, nos levantamos. Volvemos a reclamar un arte de denuncia y de lucha.

2 Guzmán, Sayuri: Sin embargo sigue latiendo. Proyecto de performance. Museo de Arte Moderno, 2006. 3 Fusco, Coco. Corpus Delecti: Performance art of the Americas. Routlege, 2000. London, England.

138

139

gabriel pérezBARREIRO

sión que causen. Deje que los colores lo arrastren

términos con los que originalmente se acercó a la

como ondas (como si salieras de ese barco a la deriva

obra. Sin embargo, el problema sigue siendo el mis-

para nadar con ellos). Permítase explorar el espacio

mo que identificó al comienzo, y la conclusión nos

con sus líneas caóticas. En suma, entréguese a estas

trae de vuelta a reconocer el problema, pero a enfo-

pinturas. Sentirá que se está moviendo de acuerdo

carlo desde otro lugar. El proceso mental de Sylves-

con los movimientos de otra mente, que los propios

ter ante la obra de Kandinsky tiene tres momentos:

movimientos de esa otra mente, y no solo sus con-

primero, las primeras impresiones; luego, la identi-

clusiones, se volvieron suyos. Estas pinturas no son

ficación de problemas centrales; y por último, un

expresiones o cristalizaciones de estados mentales,

ejercicio de cambiar de perspectivas mentales hasta

de formas de sentir particulares: son manchas de es-

poder llegar a una conclusión. Vale la pena subrayar

tados mentales, trazos del propio proceso de intros-

que estamos hablando de un proceso educativo en

pección. La forma de sentir de estos Kandinskys del

el sentido de que este encuentro generó un nuevo

Caballero Azul es realmente este tantear, extender

conocimiento y amplió los términos de discusión.

las manos hacia lo desconocido. Algunos pueden ser

Se trata, como siempre en el arte, de un encuentro

más tristes o más alegres o más conflictivos, pero el

con un otro, con un ser que parte de otros puntos

sentimiento dominante es siempre de un avance in-

de vista e intereses que los nuestros. Para que este

cierto –ese Sehnsucht o ansiedad– tan conocido en

diálogo con el otro pueda funcionar, es importante

el arte romántico alemán que aquí se relaciona a la

reconocerse uno como un otro también. Sólo en la

fugacidad de los propios sentimientos del artista.

medida que el espectador de la obra asume su di-

¿Por qué elegí este texto? Me parece que nos pre-

ferencia ante lo que ve, puede empezar a entender

senta de manera muy clara un proceso, un ciclo

la diferencia del otro. Me interesa elaborar un poco

ejemplar para acercarnos al arte. En primer lugar,

esta idea de confrontación con el otro, la distancia

sentimos mareados. No hay nada tangible para aga-

nos presenta una lectura a partir del objeto, una

entre el espectador y la obra, y preguntar cuáles son

bastante sueltas e informales sobre el acto de mirar

rrarnos; es como si estuviéramos en un barquito a la

lectura que se permite decir lo indecible: que las

las obligaciones de ambos lados de la ecuación ar-

arte, de cómo formamos opiniones sobre el quehacer

deriva en un mar tempestuoso. Kandinsky hablaba

pinturas de Kandinsky marean, que son ilustrativas,

tista/espectador.

artístico, y por extensión, exponer algunas reflexio-

de crear un arte concreto, pero concreción es lo que

que están mal resueltas. Por más famoso o exitoso

El ejercicio de mirar arte se basa esencialmente en

nes sobre curaduría y crítica. El tono será más bien

más falta en su arte. Habló de crear una pintura mu-

que sea el artista en cuestión, más difícil se vuelve

tres preguntas: ¿qué quiso decir el artista? ¿Lo consi-

personal y no institucional.

sical, que se comunicara sin referencia a las cosas,

esta lectura honesta. En estos casos tan icónicos,

guió? Y por último, ¿valió la pena? Vayamos por par-

Voy a empezar citando un texto bastante largo del

pero sus pinturas no podrían más traer otras cosas

nos resulta casi imposible poder identificar y confiar

tes. Ante la pregunta: ¿qué quiso decir el artista?, hay

crítico británico David Sylvester. En un ensayo sobre

a la mente. Las obras de la época del Caballero Azul

en primeras impresiones, por una parte, y tener el

una manera muy fácil de conseguir la información,

Kandinsky analiza esas obras tempranas, que de tan-

evocan grutas, paisajes montañosos, iconografía de

coraje de articularlas con una franqueza crítica por

que es preguntándole al artista. Claro que estamos

to verlas, se convirtieron en casi un estereotipo del

cuentos de hadas, bacterias bajo un microscopio; las

otra. Ahora bien, conocemos muchos casos de crí-

hablando de arte contemporáneo, donde el artis-

arte moderno:

del período intermedio parecen diagramas de cam-

ticos o de público general que articulan su descon-

ta tiene una cierta obligación de declararse en sus

El más problemático de los artistas sin duda es Kan-

pos de golf o de ferias agropecuarias; la últimas nos

cierto ante una obra de arte y que se quedan allí,

intenciones. En el arte premoderno el problema es

dinsky, y quizás lo sea de todos los artistas moder-

llevan de nuevo a las bacterias, solo que con un foco

que niegan las posibilidades de lectura a partir de su

otro, pues el contexto se vuelve más importante. A

nos. Dentro de cualquier parámetro de buena pintura

más determinado […]. Paradójicamente, se podría

oposición a priori a determinado aspecto de la obra,

la postura de decir que el artista no puede ni debe

–cualquier parámetro normal, sea alemán o francés–

decir que Kandinsky era el menos abstracto de los

sea formal, anecdótico, político, etc., etc. De hecho,

articular sus intenciones, contestaría al contrario, que

el propio Kandinsky hace difícil tomar en serio su

pintores. Era un ilustrador por naturaleza –como se

por lo general aplaudimos esta certeza crítica como

me parece que sí, que si se trata de una obra míni-

obra. La falta de presencia y densidad en sus formas

ve claramente en sus primeras obras– y sus pintu-

señal de firmeza, convicción y formación. Lo que im-

mamente coherente, tiene que haber algún tipo de

y colores les da un efecto ligeramente nauseante.

ras abstractas son ilustraciones de la idea de pintar

presiona del texto de Sylvester es justamente la se-

programa que justifique que el artista sea artista y no

Ante esta incapacidad de integrar formas dentro de

un cuadro abstracto. Visto a cierta distancia, la única

gunda parte, en la que nos invita a cambiar de pers-

otra cosa. Ahora, lo que sí es importante recalcar es

una textura continua que llene la superficie y con

música que producen es un barullo desordenado.

pectiva y entrarle a la obra desde otro lugar. Esto

que esta intención no es la obra en sí, es simplemente

esa debilidad de estructura que no genera ninguna

Ahora bien, acérquese a ellas, con cuerpo y empatía,

no es una negación de su primera postura, sino una

uno de los factores necesarios para poder juzgar una

bastante cerca para no desconcertarse con la impre-

aceptación de la imposibilidad de una lectura en los

obra: hay otras igualmente importantes, como con-

DIRECTOR DE LA COLECCIÓN PATRICIA PHELPS DE CISNEROS, EN CARACAS Y NEW YORK

El papel del curador

Tomo esta oportunidad para presentar algunas ideas

coherencia a las estridentes relaciones de color, nos

140

141

texto, código de lectura, etc., etc., pero sin intención

una tensión entre el lenguaje plástico del artista y su

tras que en el pensamiento crítico contemporáneo

dentro de estos paradigmas que acabo de explicar,

nos falta una clave central.

propio vocabulario técnico. Lo que quiero decir con

nos tenemos que dejar guiar por el artista en mayor

¿cómo se haría? Aquí hay tres temas fundamentales:

Después nos viene la segunda pregunta: si el artista

esto es que el buen artista reconoce su propia ca-

medida, entrar a campos de conocimiento previa-

1. Estructuras de proyecto

lo consiguió. Es decir, si esa intención es traducida

pacidad de generar imagen, a la vez que reconoce

mente desconocidos, y por lo tanto desconcertan-

2. Libertad

a una puesta en obra. Muchas veces una propuesta

la capacidad de esas imágenes para volverse redun-

tes, nos tenemos que dejar educar por la obra. Por

3. Pensar en el público

no se sostiene en obra. Lo que el artista quiso hacer

dantes y gastadas. Si una obra de arte es siempre

eso vuelvo al texto de Sylvester, con el que empe-

Con estructuras de proyecto quiero decir el dise-

o piensa que está haciendo no se puede ver en la

un fenómeno inédito a algún nivel, en el momento

zamos: se trata de una mirada que no se satisface

ño del blueprint para cada proyecto. En términos

obra. Aquí surge un tema de relación texto/imagen a

en que el artista se repite y se convierte en estilo o

con las explicaciones previas sobre la obra, sino que

prácticos, podría hablar de mi preferencia por las

la que me gustaría volver luego.

producto, es víctima de su propia demanda. Si quie-

pide una salida del paradigma para acompañar al

exposiciones individuales sobre las colectivas, debi-

Y por último, la pregunta terrorífica: si la propuesta

ren casos concretos, trato de no ofender al citar los

artista en una búsqueda de lo desconocido.

do al hecho de poder entrar mejor en las comple-

y su puesta en obra valieron la pena. Evidentemente

nombres de Fernando Botero o de Jim Dine, dos

Este concepto de lo desconocido es quizás el más im-

jidades del propio artista. Otro modelo ideal es el

es en este último punto donde encontramos mayor

artistas que alguna vez hicieron una obra interesan-

portante a la hora de mirar el arte contemporáneo. Si

artista en residencia. En general son interesantes los

discrepancia, y donde realmente se perfilan los gus-

te, pero que enseguida de dedicaron a copiarse a sí

realmente lo asumimos como un hecho, obligatoria-

proyectos que incorporan algo de riesgo en su pro-

tos, las tendencias y las preferencias de cada uno. En

mismos, repitiendo un vocabulario limitado de imá-

mente descalifica muchas maneras de acercarnos al

pia estructura. Voy a mostrar ejemplos del proyecto

las dos preguntas anteriores es bastante fácil llegar

genes y trucos visuales, con resultante de un gran

arte. Es muy notable, por ejemplo, cómo el concepto

Conversas, que desarrollé con el artista y curador

a un consenso, pero en este último punto hay tantas

éxito comercial, no intelectual. Y solo para subrayar

de gusto sigue intacto dentro de la apreciación del

uruguayo Alejandro Cesarco para la 6ta Bienal del

opiniones como personas.

que no estoy hablando de un problema meramente

arte. El gusto por lo general está muy ligado a lo co-

Mercosur, en Porto Alegre, el año pasado. Estos, son

A partir de esta estructura, me gustaría presentar al-

técnico y de iconografía, podría buscar casos con-

nocido, nos suele gustar lo que entendemos, lo que se

proyectos que requieren un constante esfuerzo en

gunas observaciones de lo que generalmente busco

trarios, en los que un artista que trabajó un mismo

inscribe en un panorama que ya conocemos, que nos

el proceso para poder acompañar los resultados. En

en una obra de arte. Evidentemente, estoy tratando

tema toda su vida, sin embargo no lo hizo de forma

resulta cómodo. Por ello suelo tratar de seguir las pis-

el mejor de los casos, son proyectos en los que uno

de sistematizar y simplificar algo que sí tiene su mis-

mecánica, como en el caso de Giorgio Morandi o de

tas de obras que no me gustan de inmediato; es decir,

aprende haciendo, más que partir con una visión

terio y sus contradicciones, pero no estaría de más

Vija Celmins.

obras que consiguen generar un rechazo plástico de

perfecta acerca de cómo serán las cosas.

tratar de presentar algunas ideas.

En este sentido, podría decir que una de las claves

algún tipo. Claro, que este rechazo tiene que ir acom-

Con libertad quiero significar justamente esta aper-

Lo primero que diría es que tiene que existir una

para acercarse a una obra de arte es la no compren-

pañado de una seducción que te inspire a invertir el

tura para que el artista o curador ejerza su libertad

tensión en esa segunda pregunta: si el artista lo-

sión y la desorientación. Es decir, si llego y ya puedo

tiempo en entrarle al mundo de la obra.

de criterios. Siempre existe una lucha entre las ne-

gró articular su proyecto. En este sentido, quisiera

entender y procesar la obra inmediatamente, segu-

Ahora quisiera rescatar algunas cosas: Primero, que

cesidades, llamémosle “internas”, de un proyecto,

subrayar un nuevo género de arte contemporáneo

ro se trata de una propuesta limitada en su alcance.

las experiencias más ricas en el arte son a partir del

y las necesidades “externas” que tienen las institu-

que llamo “About” Art, es decir, un arte que se ago-

Aquí vemos una importante diferencia entre la me-

desconcierto, disgusto y desconocimiento y no al re-

ciones, sponsors, etc., etc. Aquí, uno de los papeles

ta cuando el artista dice una frase que generalmen-

todología del historiador del arte, y del curador o

vés. Con esto, no propongo un modelo puritano de

más importantes del curador es poder responder

te empieza con las palabras “my art is about…”, o

crítico contemporáneo. El historiador generalmen-

sufrimiento, sino que quiero sugerir que el mayor pla-

y traducir a lo externo, y proteger lo interno. Aún

“mi arte es sobre…” Este es un fenómeno que se da

te llega con su estructura armada y busca dónde

cer se da después y no antes del proceso.

mejor si consigue que lo externo entienda lo inter-

mucho en Estados Unidos y Europa, donde incluso

encajar la obra que ve. No hay nada malo en esto,

Segundo, que el arte es básicamente educativo, en

no. Otra parte de esta cuestión tiene que ver con

existen cursos para enseñar al artista cómo organi-

y hay estructuras que son brillantes y sugerentes,

el sentido de que genera estructuras y situaciones

dejar que las decisiones se integren al proyecto, lo

zarse profesionalmente y qué decir cuando un cura-

pero generalmente se trata de un ejercicio de bus-

en las que el conocimiento se expande y se aumenta

cual cambia el rol del curador que sería menos un

dor o crítico visita el taller. Evidentemente, esto es

car semejanzas entre obras, formas de vínculo, sean

la compresión.

declarador y más un coordinador.

un resultado de la sobresaturación de información

estilísticas, formales, biográficas o contextuales. Por

Tercero, que el artista y la obra de arte son los que de-

Y por último, el público. Aquí está uno de los gran-

en el campo artístico: la aplicación de una lógica

eso el historiador del arte puede decir, por ejemplo,

ben dirigir el acto crítico o curatorial. Con eso quiero

des temas del arte contemporáneo. Si aceptamos

de marketing para poder resumir al máximo la pro-

esta obra es ejemplo de tal cosa. Con el arte con-

decir que si como curador llego con un tema prees-

que el arte es básicamente un proceso educativo,

puesta de obra y preparar su consumo por un siste-

temporáneo, el proceso es al revés, tenemos que

tablecido para ilustrar con obras de arte, estoy per-

como propuse antes, tenemos que creer que el pú-

ma voraz. Son muchos los artistas que básicamente

partir de la suposición que la obra viene a modificar

diendo esa oportunidad de viajar por los caminos que

blico es parte fundamental de la curaduría. Con esto

tienen una cosa para decir, un truco visual que por

esas estructuras y no es reducible a una categoría,

sugiere la obra en sí.

no quiero decir número de visitas, sino la capacidad

un lado simplifica cualquier propuesta y por otro es

sino que genera su propia categoría. En el modelo

Entonces, pasemos a la última parte de la ponencia,

de crear condiciones para que cada visitante, uno a

fácilmente reconocible como estilo.

histórico, el guión está en gran parte escrito, y se

que trataría ya de ideas curatoriales en sí.

uno, pueda tener puntos de acceso para entrar en

Y aquí llegamos a una clave importante: debe existir

trata de llenar huecos y confirmar hipótesis, mien-

Si la propuesta es justamente poder usar la curaduría

ese proceso de comprensión de la obra. En el mo-

142

mento que aceptamos que el visitante no es un re-

sas: por una parte, la capacidad de pensamiento

cipiente vacío, sino un ser pensante y vivo, tenemos

crítico de crear una tercera alternativa entre dos bi-

que pensar muy seriamente en la comunicación que

nomios previamente creados. Es decir, si el mundo

se va a generar entre la obra y el visitante. La idea

genera siempre dos alternativas: bien/mal, izquierda/

de que una obra de arte tiene que mantener todo su

derecha, social/formal, bueno/malo etc., el pensador

contenido dentro de sí con absoluta autonomía es

crítico se ubica en un tercer lugar, sin aceptar esa

una idea del modernismo que ya tuvimos muchas

lógica reduccionista. Me parece que el artista hace

décadas para comprobar que no es exacta. Si ese

algo semejante al colocarse entre una tradición que

sueño de autonomía y contenido fuera cierto, con

ya existe y sus intereses. Lo que una obra de arte ge-

simplemente colgar obras de arte en lugares pú-

nera es una tercera orilla.

blicos podríamos mejorar la vida de la humanidad

Pero quisiera usar esta metáfora para hablar del pú-

inmediatamente, pues el contenido se transmitiría

blico del arte. Si aceptamos que una obra de arte es

solo. Entonces nuestro desafío es cómo comunicar

una materialización de intenciones de parte del ar-

lo que conocemos acerca de la obra, pero sin ce-

tista, entonces la idea es menos “apreciar” la obra, y

rrar esas posibilidades de lectura y de exploración.

más usarla para entrarle mejor a esa intención o pro-

Existe una preferencia generalizada en contra de

puesta. Estamos hablando de una situación de diálo-

los mecanismos didácticos en las exposiciones de

go activo y no de transmisión pasiva. Si esta situación

arte contemporáneo por pensar que limitan al visi-

es de diálogo, es tan importante el espectador como

tante. Me parece que si se hace mal, subestimando

el autor. Esto ya lo conocemos de sobra a través de la

al visitante, efectivamente puede ser así, pero a la

filosofía de Foucault y tantos otros, pero pocas veces

vez, la opción de no poner nada, de no facilitar ab-

se pone en práctica esta importancia del espectador.

solutamente nada, es un ejercicio de poder basado

O si se hace, es negando la obra, en esos programas

en la negación de lo que uno conoce para otro que

pedagógicos en los que el público tiene que formar

no tuvo ese acceso. De nuevo, esto solo me parece

opiniones y emociones sin ningún tipo de herramien-

aceptable bajo un criterio modernista y formalista,

ta para poder hacerlo. Entonces tenemos dos mo-

en el que se supone que el arte habla un lenguaje

delos: uno, en que la obra de arte habla a un público

universal, comprendido por todos. Repito, en ese

que no puede sino recibir pasivamente su contenido;

caso no tendríamos debate alguno sobre el arte,

y otro en que el público es rey, en que la obra no im-

pues sería perfecta su transmisión y recepción. En el

porta sino en su capacidad para generar emociones,

momento que aceptamos que el arte maneja códi-

generalmente estereotipadas, en el otro.

gos, que comenta realidades externas a sí, que tiene

Me parece que la tercera orilla es donde podemos

un programa de intervención en la realidad, no po-

pensar este asunto de la comunicación del arte con

demos sino pensar en las condiciones de recepción,

su público. Si vemos una imagen de alguien mirando

y en nuestra responsabilidad ante ellas.

una obra de arte. ¿Qué pasa?, ¿dónde está el conteni-

Aquí quisiera traer a la discusión una metáfora muy

do? Diría que no está ni en la obra de arte, que nece-

linda que utilicé en la 6ta Bienal del Mercosur, pero

sita del espectador, ni en el espectador, que necesita

que tiene muchas ramificaciones. Se trata de un

de la obra de arte. En realidad es entre los dos que

cuento de Guimaraes Rosa que lleva por título La

se genera la comunicación, en ese espacio aparen-

tercerca orilla del río. El cuento es sobre un señor

temente vacío. Por eso, una determinada exposición

que un día decide romper su vida aparentemente

no son las obras expuestas, sino ese espacio entre

normal para colocarse en medio de un río, en una

obra y visitante, y allí es donde tenemos que trabajar.

canoa. Se queda flotando en este río hasta conver-

Sé que la tarea es difícil, pero creo que puede ser útil

tirse en su tercera orilla.

definir un poco de qué se trata.

Ahora bien, esta metáfora para mí señala varias co-

CATÁLOGO DE OBRAS

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CATÁLOGO

Soraya Abu Naba’a Explosión interna. 2007 Grafito sobre papel 36.2 x 138.7 cm

José Almonte Ella. 2008 De la serie La casa de Annie Paola Medios mixtos sobre papel 85.8 x 270.2 cm

Luis Arambilet Álvarez A imagen y semejanza. 2007 Video Bucle de 05 minutos y 01 segundo

Efecto Kuleshov Caribe. 2008 Video Bucle de 06 minutos y 48 segundos

Nelson Miguel Batista Peña Al lado del camino. 2008 Acrílica sobre tela 240 x 240.1 cm

Corredor. 2008 Acrílica sobre tela 250.5 x 240 cm

Patricia Castillo Natalia Ortega Gámez Canibalismo. 2008 Porcelana, cerámica, arcilla cruda, plástico, hojas secas, pintura y cabellos naturales y sintéticos 200 x 200 cm

Iliana Centeno Ramos Lloviendo dentro, escampando afuera I. 2008 Impresión cromogénica sobre papel 77.4 x 102 cm

Luis Alberto Checo Muñoz Objeto bélico primitivo para la 4ta. Guerra Mundial. 2008 Barro modelado, cocción 900 grados Celcius. 195 x 40 x 8 cm

Colectivo 16-10 Lilve Karina García De Angelis Pragmy Raphael Marichal García (Des)iluminación del margen histórico. 2008 Impresión digital sobre papel 116.2 x 81 cm

Abel Tomás Vianney Cruz González

Marcos Lora Read Ejercicio para una reducción. 2008 Fibra de vidrio 300 x 80 x 80 cm

José Francisco Pelletier De León

Sin título. 2008 Impresión cromogénica sobre papel 74 x 79.3 x 2 cm

Francisco Fortunato

Frank Luna

A 3 metros. 2008 Impresión cromogénica sobre papel 79.2 x 98.9 cm

Miradas. 2006 Impresión digital sobre papel 59.4 x 90.1 cm

David Pérez Valerio (Karmadavis)

Enetalí Gómez Saint-Hilaire

Pascal Meccariello

Filo con filo. 2008 Acero inoxidable 233 x 233 x 1.6 cm

Heridas patrias. 2008 Medios mixtos sobre papel 100 x 225 cm

Evolución ilusoria. 2007 Medios mixtos sobre tela 196.8 x 214.1 cm

Qué monería. 2008 Impresión cromogénica sobre papel 60 x 122 cm

Lucía Méndez Rivas

Quién descubre a quién. 2008 Medios mixtos sobre tela 195.6 x 205.9 cm

El corte perfecto. 2008 Impresión cromogénica sobre papel 60.5 x 121.5 cm

El Agua, Naturaleza, Cuidémosla. 2007 Del proyecto Sueño de mi país, Ecológicamente Sustentable. Impresión cromogénica sobre papel 49.6 x 146.9 cm

Héctor Míchelsen Cubilete Soler

Tatiana Fernández Geara

Travesía nocturna en alta mar. 2008 De la serie Matrices sin réplicas Punta seca y aguatinta 92.5 x 63 cm

Rafael Jacobo De Lemos

Despierta que son tiempos nuevos. 2008 Medios mixtos sobre tela 195.5 x 210.6 cm

Arístides Manuel González Villamán (Arigo)

Polibio Díaz Quiroz

La viajera del momento. 2008 Colografía 102.1 x 76.2 cm

Estudio. 2008 Serie Dominican York. Impresión cromogénica sobre papel 64.7 x 296.8 cm

Mujer entre dos continentes. África y el Caribe. 2008 Colografía 101.9 x 76.7 cm

Paraíso. 2008 Serie Dominican York. Impresión cromogénica sobre papel 114.3 x 228.4 cm

Juan Gerardo Gutiérrez Domínguez

70 veces 7. 2008 Madera, clavos y sal 85 x 37 x 24 cm

Nostalgia. 2008 Serie Dominican York. Impresión cromogénica sobre papel 106.3 x 299.7 cm

Bernardo Hwalder Durán Gómez

Miguel Hernández Conversación en la óptica. 2008 Medios mixtos 58 x 35 x 300 cm

Exclamaciones… Ataduras de Danzas. 2008 Impresión cromogénica sobre papel 121 x 274.5 cm

Gerard Philippe Ellis Ruiz Birthday Gift II. 2008 Medios mixtos sobre tela 177.8 x 233.7 cm

Camino a mi fiesta de cumpleaños. 2008 Medios mixtos sobre tela 233.6 x 177.5 cm

Paseo por el jardín. 2008. De la serie Winter Wonderland Medios mixtos sobre tela 233.6 x 177.5 cm

Solidaridad. 2008 Madera, tela y aluminio 27 x 145.5 x 102 cm

José Ernesto Levy Tejada Murió con flores y mucho plomo. 2008 Medios mixtos sobre tela 197.1 x 146.4 cm

Evelyn Lima Rivas Conviviendo con el lado oscuro. 2008 Medios mixtos sobre tela 114.3 x 114.3 cm

Amado Eridelvis López Espinal Paseo por el metro II. 2008 Medios mixtos sobre tela 112.5 x 181.4 x 3.1 cm

Bajo el cielo. 2008 Óleo sobre tela 128.6 x 203.2 cm

MODAFOCA Jorge González Fonseca Ian Víctor Ferreras Sin título. 2006 Madera, piel, metal y cemento de contacto 76.5 x 56 x 19.5 cm

Raúl Tamayo Morilla Rodríguez Degustando esencias condenadas. 2008 Cerámica, espejo y metal 300 x 300 x 300 cm

Luis Raúl Nova Cuello Sol en pesos for rent. 2008 Impresión digital sobre papel 112.5 x 181.4 x 3.1 cm

Fausto Elpidio Ortiz Luna Scene 1 “Vanishing point”. 2008 Impresión cromogénica sobre papel 62.7 x 100.9 cm

Joan Alberdy Padilla Mendoza Línea imaginaria. 2007 Lienzo y grafito 300 x 100 cm

Raquel Paiewonsky Di Franco One. 2008 Manos de cera natural de abejas, brazos de peluche y cable de acero 300 x 300 x 300 cm

Preámbulo. 2008 Impresión cromogénica sobre papel 88.2 x 292 cm

Tus ojos en mi carne. 2008 Acrílica sobre tela 176.9 x 198.1 cm

Así son. 2008 Medios mixtos sobre papel 93.6 x 219.3 x 2 cm

Ricardo Piantini Hazoury La mamis vestida. La mamis desnuda. 2008 Impresión cromogénica sobre papel 169.8 x 82.8 x 4 cm

Jorge Luis Pineda Pérez Lección de historia No.1: La patria. 2008 Pizarra y bustos de tiza 300 x 300 x 100 cm

Grimaldi Andrés Polanco De La Rosa Ruido del silencio. 2008 De la serie Del ser Medios mixtos sobre cartón 81 x 50.5 cm

Miguel Ángel Ramírez García Ciguapa Alumbrando Mito y Resistencia. 2008 Fibra Metálica, instalación eléctrica y luz con frecuencia 183 x 80 x 55 cm

Elías Gabriel Roedán Martínez Windows 01. 2008 Acrílica sobre madera 126 x 196 x 4 cm

Indhira Susana Rojas Sánchez Resistencia femenina. 2006 Impresión cromogénica sobre papel 91.6 x 237 cm

María Román We living in America. 2008 Video Bucle de 56 segundos

Paula Dayana Saneaux Ovalle Son las dos. 2008 Acrílica sobre tela 172.7 x 131.9 cm

Ezequiel Taveras Ripley Génesis. 2008 Medios mixtos sobre tela 142.1 x 272 cm

Francisco Tiburcio Corporán Tal como es arriba es abajo. 2008 Medios mixtos sobre tela 152.5 x 152.4 cm

Inés Tolentino Tu corazón es el mío. 2008 Medios mixtos sobre tela 188 x 93.3 cm

Maldito amor. 2008 Medios mixtos sobre papel 59.2 x 74 cm

Vladimir Velásquez Lux aeterna. 2008 Medios mixtos 187 x 170 x 154 cm

Watson Pablov Ventura García Doce símbolos para pensar. 2008 Medios mixtos sobre tela 229.6 x 245 cm

Wali Alberto Vidal Santos Mar Caribe. 2008 Medios mixtos sobre tela 240.4 x 260.6 cm

La escolta. 2008 De la serie Santo Domingo super all star Medios mixtos sobre tela 300 x 230 cm

Rafael Jie Chiang Wu Superman va a volar. 2008 Medios mixtos sobre papel 104. x 207.5 x 5 cm

Debajo de la ropa. 2007 Impresión cromogénica sobre lienzo 215.3 x 138.8 x 5.5 cm

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FUNDADORES María Rosa León A. Eduardo A. León A. † Fernando León A. Carmen M. León de Corrie C. Guillermo León A. Clara León de Brugal José A. León A. Fundación Eduardo León Jimenes, Inc. E. León Jimenes, C. por A. CENTRO LEÓN José A. León A. Presidente de la Fundación Eduardo León Jimenes Lidia León Cabral Directora de la Fundación Eduardo León Jimenes Rafael Emilio Yunén Director General, Centro León Catalina Flórez Gerente Ejecutiva José Manuel Fernández Pequeño Gerente de Servicios Culturales Luis Felipe Rodríguez Gerente de Educación y Animación Sociocultural Sonja Arias Gerente de Servicios Administrativos María Luisa Asilis Gerente de Comunicación y Mercadeo CRÉDITOS XXII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes: Exposición de obras seleccionadas y premiadas 2008 PRODUCCIÓN Centro Cultural Eduardo León Jimenes con los auspicios del Grupo León Jimenes Rafael Emilio Yunén Director General, Centro León JURADO DE SELECCIÓN Michèle Dalmace E. Carmen Ramos José Roca JURADO DE PREMIACIÓN Luis Camnitzer Paula Gómez Gabriel Pérez-Barreiro SUPERVISIÓN GENERAL José Manuel Fernández Pequeño COORDINACIÓN Karenia Guillarón Sara Hermann MUSEOGRAFÍA Pedro J. Vega V. REGISTRO DE OBRAS Iturbides Zaldívar MONTAJE Leudy Rosario Leticia Moronta Robinsón Díaz Jonathan Reynoso Rafael García Ramón Abreu PROGRAMA EDUCATIVO María Isabel Martínez Luis Felipe Rodríguez PROGRAMA DE ANIMACIÓN SOCIOCULTURAL Awilda Reyes Luis Felipe Rodríguez Karenia Guillarón Sara Hermann

DISEÑO GRÁFICO Bryan Perozo MULTIMEDIA Pablo Rosario Manuel Díaz ILUMINACIÓN Carlos Tavárez y Juan Carlos García DIGITALIZACIÓN DE OBRAS José Enrique Tavárez GRAFISMOS FS Taller Digital, Ángel Fernández y David Pichardo PRODUCCIÓN MOBILIARIO MUSEOGRÁFICO Ebanistería del Norte C. x A. y Máximo García PINTURA DE SALA Hanzer Díaz, Emmanuel Díaz, Kelvin Antonio Díaz y Ramón Guzmán MERCADEO Y COMUNICACIONES María Luisa Asilis, Rosario Veras, Viviana Vargas y Gloria Zacarías APOYO Catalina Flórez, Sonja Arias, Adelma Vargas, Valerin Fernández, Mircala Tavárez, Martha Fernández, Zoraya Santiago y Glennys Rodríguez CATÁLOGO XXII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Catálogo de Obras 2008 SUPERVISIÓN GENERAL José Manuel Fernández Pequeño COORDINACIÓN Karenia Guillarón Sara Hermann TEXTOS Lidia León Michèle Dalmace E. Carmen Ramos José Roca Luis Camnitzer Paula Gómez Gabriel Pérez-Barreiro TEXTOS BIOGRÁFICOS Karenia Guillarón Sara Hermann IDENTIDAD GRÁFICA Bryan Perozo DISEÑO Y PRODUCCIÓN Lourdes Saleme y Asociados IMPRESIÓN Amigo del Hogar Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (22. : 2008 : Santiago de los Caballeros, República Dominicana) XXII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes : catálogo de obras 2008. - Santiago de los Caballeros : Centro Cultural Eduardo León Jimenes, 2008. 146 p. 1. Arte dominicano – Concursos 2. Pintura dominicana – Concursos 3. Escultura dominicana – Concursos 4. Dibujos – Concursos 5. Artistas dominicanos I. Título 700.97293 C744c 2008 CEP/ Centro León ©XXII Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Catálogo de obras 2008, Ediciones Centro León, 2006. ©Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, 2008. ISBN: 978-9945-8666-0-5

CENTRO CULTURAL EDUARDO LEÓN JIMENES APARTADO POSTAL 799 AV. 27 DE FEBRERO NO.146, VILLA PROGRESO SANTIAGO DE LOS CABALLEROS REPÚBLICA DOMINICANA

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