Josef Hofer by Galerie Christian Berst

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christian berst art brut

L'art brut est l'expression d'une mythologie individuelle, affranchie du régime et de l'économie de l'objet d'art. Ces œuvres sans destinataire manifeste sont produites par des personnalités qui vivent dans l'altérité – qu'elle soit mentale ou sociale. Leurs productions nous renvoient tantôt à la métaphysique de l'art c'est-à-dire à la pulsion créatrice comme tentative d'élucidation du mystère d'être au monde - tantôt au besoin de réparer ce monde, de le soigner, de le rendre habitable.

Art Brut is the expression of an individual mythology liberated from the system and economy of the art object. This work, produced with no clear audience in mind, is created by individuals who live in "otherness", be it psychological or social. Sometimes it draws our attention to the metaphysics of art - the creative urge as an attempt to elucidate the mystery of existence - and at others, to the need to repair the world, to care for it, to make it habitable.

christian berst avant-propos

Josef Hofer est muet mais il parle haut, et fort. Son langage est si intelligible que ces corps qui se débattent, se frôlent et se touchent finissent par devenir étonnamment familiers. Mais d’une étrange familiarité, comme lorsqu’une odeur, soudain, réveille en nous l’enfance enfouie.

Mais d’une étrange familiarité, comme lorsqu’une odeur, soudain, réveille en nous l’enfance enfouie. Est-ce là l’emploi souverain de jaunes et d’oranges qu’enfants nous utilisions pour rendre perceptible l’incandescence du soleil ? Est-ce ce mode de représentation du corps, entre maladresse juvénile et haute maturité inventive ? Est-ce l’élémentarité du crayon alliée à la transgressivité des thèmes ?

une idée répandue – ne sont pas condamnés à la répétition stérile.

Si Josef conçoit des polyptyques desquels rien ne s’échappe – circonscrivant ainsi douleurs et plaisirs dans l’enceinte du cadre - il ne faut pas oublier qu’il commença par laisser flotter personnages et objets en apesanteur dans la feuille blanche. Les corps, jadis tout entiers contraints par la bordure, sont désormais fréquemment Oui, Hofer excelle à créer un champ de remplacés par des études de nus alanguis, perturbation immédiatement perceptible, recadrés. instantanément reconnaissable. Pourtant, Sans compter les lettres contaminant le en plus d’une décennie, sa manière, si iden- fond et qui se substituent de plus en plus tifiable soit-elle, a connu des mutations et souvent à son fameux cartouche dans ledes évolutions profondes. Preuve, s’il en quel les lettres de Pepi – son surnom affecfallait, que ces artistes là – contrairement à tueux – forment des séquences aléatoires. 11

josef hofer : transmutations

Quant au stade du miroir auquel on a cru pouvoir le limiter, il le traverse allègrement en réinterprétant aussi bien Egon Schiele qu’Helmut Newton. D’intimes fracas en infimes désordres, de subtiles observations en savantes déconstructions, Hofer invente sans cesse. Comme l’on ferait pour se frayer un chemin à travers ses émotions. Avec humilité et maîtrise. Josef Hofer, à plus de 70 ans, est d’ores et déjà considéré par les collectionneurs et les institutions comme un « classique » de l’art brut. En attestent les deux expositions monographiques qui lui ont été consacrées à la collection de l’art brut, à Lausanne, ou les nombreuses publications dont il a fait l’objet. Sans compter que les collectionneurs d’art contemporain le plébiscitent autant, si ce n’est plus encore, que les amateurs d’art brut. Signe de l’universalité d’une oeuvre qui inviterait autant à la réconciliation qu’au dépassement.

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elisabeth telsnig préambule

Historienne de l’art et commissaire d’exposition, Elisabeth Telsnig a dirigé pendant 20 ans l’atelier de dessin et peinture de l’institution pour personnes handicapée Lebenshilfe Ried im Innkreis en Autriche. Dès 1998, grâce à son intervention, la production de Josef Hofer a été systématiquement préservée et valorisée. Elisabeth Telsnig a également publié une monographie de l’artiste en 2013 (Josef Hofer. Monographie, Linz, Bibliothek der Provinz), signé un article dans la revue Raw Vision en 2006 “Unlocking the human form” et écrit plusieurs textes pour des catalogues d’expositions. 14

J’ai rencontré Josef Hofer au début de l’année 1997, lorsque j’ai pris la direction de l’atelier de dessin et peinture de Ried im Innkreis. Je ne l’ai d’abord pas vraiment remarqué en tant que personne, tant il était silencieux et effacé.

En revanche, ses dessins, réalisés sur du fin papier de rouleaux d’imprimante, me sont tout de suite apparus comme quelque chose de spécial et se distinguaient très nettement de tout ce que j’avais pu voir jusque là. Josef Hofer travaillait alors dans un groupe de vannerie et ne venait qu’une fois par semaine pour dessiner. Mais rapidement, sa participation devint quotidienne. Josef Hofer a un caractère bien trempé, que d’aucuns ressentent comme entêté, voire borné. Malgré son handicap, il a appris très tôt à s’imposer et à travailler de façon totalement autonome. C’est ainsi qu’il se défend avec véhémence contre toute tentative d’influence ou d’immixtion dans ses activités. Et ce, bien qu’il ne s’exprime guère verbalement, étant prati-

quement sourd de naissance. Ses dessins sont donc sans titre, ce qui laisse à celui qui les examine toute liberté d’interprétation et explique partiellement la fascination qu’ils exercent. Les parents de Josef Hofer exploitaient une petite ferme dans le nord de la Haute Autriche, et dès sa plus tendre enfance, ce dernier manifestait un grand intérêt pour les tracteurs, machines agricoles et, bien entendu, pour les animaux, et particulièrement les chevaux. Dans ses premiers dessins, cet univers familier tient d’ailleurs une place prépondérante. Jusqu’à récemment, et chaque fois que le temps le permettait, il jouait avec des tracteurs et des pelleteuses en plastique dans 15

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un bac à sable aménagé spécialement pour lui. Sa chambre est pleine de jouets comme des machines agricoles et autres personnages Playmobil. Cet univers enfantin, il l’a préservé jusqu’à aujourd’hui. Ses œuvres précoces ont d’ailleurs conservé ce caractère enjoué, « bonsaïesques » comme les a qualifié l’historien d’art autrichien Wieland Schmied. Au contraire de ses nus - souvent des autoportraits, plus rarement des figures androgynes ou féminines - qui paraissent exprimer une tension opposée et sont de prime abord, pour certains observateurs, irritants et déconcertants. Ses dessins sont comme les témoignages de ses soliloques face au miroir qu’il a installé dans sa chambre.

taux, crus, le sexe rehaussé de rouge, ses corps sont souvent sans pieds ni tête ou alors contraints dans l’espace restant. Cette vision fragmentaire, réduite au torse, est probablement due à l’image tronquée que lui renvoie son miroir et, qui plus est, celui-ci est posé à même le sol de sa chambre, car Josef Hofer ne veut pas qu’il soit accroché au mur.

En fait, avec la radicalité de ses autoportraits, Hofer se confronte à sa sexualité. Il ne représente pas, comme Schiele, des corps décharnés ou suppliciés, voire automutilés comme chez les premiers actionnistes comme Rudolf Schwarzkogler ou Günter Brus. Non, il y a chez lui une dimension purement existentielle, juste une manière d’être, une façon de représenter sa masculinité, sans aucune autre Alors qu’au début les corps et les objets intention. Il n’est question chez lui ni de réflottaient dans l’espace de la page, dès bellion ni de provocation. Avec joie, fierté 2003 il commença subitement à les enca- même, Hofer donne à voir le plaisir qu’il drer de jaune et d’orange. Depuis, l’enva- éprouve avec lui-même. hissement toujours plus manifeste et plus intense de ce cadre traduit nettement Michel Thévoz, ancien directeur de la Coll’horror vacui. Hofer s’emploie durant des lection de l’Art But, à Lausanne, parlait, à heures à tracer obsessivement ces ban- propos d’Hofer « d’état de grâce ». Soulideaux jaune/orange – qui rappellent d’ail- gnant ainsi l’absence d’intention de sa part. leurs des travaux de vannerie. Josef Hofer travaille par séries, répétant Dans des cartouches réservés à cet effet, inlassablement et avec d’infinies variail appose sa signature, PEPI, dans des sé- tions ses sujets. Tandis que le cadre en quences et des ordres différents, parfois définit invariablement la forme, le sujet même de droite à gauche. incarcéré est décliné en de légères variations de perspective jusqu’à l’épuisement Il entoure ses nus avec ces cadres comme des possibilités. Il vise ce qui paraît être pour former un cocon protecteur. Fron- pour lui une forme absolue et ce n’est 16

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qu’une fois cette forme atteinte qu’il peut se consacrer avec la même opiniâtreté au sujet suivant. Les dessins de Josef Hofer recèlent une composition grandiose déterminée, dès le début, par quelques lignes tracées sur le papier. Il ne sait rien du nombre d’or, pas plus que des lois de la perspective. Et pourtant il parvient avec une aisance frappante à inscrire ses sujets dans des espaces architecturaux, formant ainsi des images avec un grand effet de profondeur. Josef Hofer ne se considérerait probablement pas comme un artiste, tant ce concept ou celui d’art lui sont étrangers. Le dessin forme plutôt, pour lui, une part de sa réalité quotidienne, ni plus ni moins qu’un travail qu’il exécute avec une grande application. Et il n’est sans doute pas conscient de la place qu’il occupe dans le monde de l’art, ni de l’importance des œuvres qu’il réalise. Quant à nous, seulement pouvons-nous conjecturer sur son degré de conscience de tout ceci, mais sans certitude aucune.

philippe dagen préface

Philippe Dagen, normalien et agrégé d’histoire a soutenu une thèse en 1993 sur « Le mythe du retour dans la peinture et les esthétiques en France, du symbolisme à l’abstraction », Il est actuellement professeur d’histoire de l’art contemporain à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Historien de l’art, Philippe Dagen est également chercheur et critique d’art. Il publie de nombreux articles et ouvrages sur les mouvements picturaux et les peintres des xixe siècle, xxe et xxie siècles. Son apparente préférence pour l’art moderne se manifeste dans la chronique qu’il tient régulièrement dans le journal Le Monde depuis 1985. 18

Il y a d’abord ce qui saute aux yeux. Les dessins récents de Josef Hofer présentent à peu près tous la même structure. Des bandes parallèles horizontales et verticales sont tracées parallèlement aux bords de la feuille.

Elles sont alternativement rouges et jaunes, aux crayons de couleurs. Ces dispositifs géométriques réguliers circonscrivent une ou, plus rarement, deux zones rectangulaires, celles où apparaît un dessin à la mine de plomb, parfois rehaussé de couleurs.

ne fait guère de doute que l’analyse doit porter sur les relations entre les « bords » et les « nus ».

Si ce n’est que ce serait schématiser à l’excès. Les « bords » ne sont pas uniformes ; et les « nus » encore moins. Leurs relations s’établissent entre des données Ce dessin est celui, partiel ou plus com- variables, de sorte que l’on sait, avant plet, d’un corps, vêtu, ou à demi, ou nu. même de commencer, que l’étude ne sauPeu nombreux sont les travaux qui ne ré- rait être simple. (De quoi il découle une pondent pas cette règle. Ils tiennent alors remarque qui devrait tenir du truisme : ce pour la plupart d’une forme de paysage - n’est pas parce qu’Hofer est affecté par motifs urbains, façades, véhicules-. Dans des troubles du comportement et, pour ce cas, Hofer ne trace pas les bandes cette raison, interné que ses dessins sont colorées parallèles qui paraissent donc rudimentaires ou enfantins. Si Marcel associées à la figuration du corps humain. Réja jugeait que les dessins des « fous » Cette association, par sa régularité même, étaient, comme ceux des « primitifs » et s’impose si évidemment à l’analyse qu’il des enfants, des productions toutes éga19

[...] l’artiste est sûr de ses capacités surnaturelles ; sa perception aiguë lui permet de découvrir, dans les événements du monde comme dans sa vie quotidienne, un système à la logique fascinante [...]

« Bords » Ces « bords » donc. Les bandes, tracées à l’aide d’une règle, sont de largeur inégale, inégalité qu’accentue le degré d’intensité de la couleur employée. Le rouge et le jaune sont les plus fréquents, mais on y observe fréquemment de l’orange, parfois du rose, un ocre clair et, exceptionnellement, un bleu léger. Le plus souvent les couleurs alternent, mais il peut arriver que deux bandes immédiatement voisines soient du même rouge ou du même jaune. Leur nombre varie. Si quatre paraît un minimum, il n’est pas rare qu’il y en ait une dizaine, voire plus. Rien n’oblige à ce qu’il y en ait autant dans un sens et dans l’autre et, d’ordinaire, les horizontales sont moins nombreuses que les verticales. Aux angles droits qu’elles forment, Hofer trace souvent une oblique noire, ce qui accentue la ressemblance avec les baguettes d’un encadrement. Cette oblique permet aussi de stabiliser, si l’on peut dire, les intersections. Ceci étant, la présence de cette diagonale n’a rien de systématique et elle peut ne couper qu’une ou deux bandes et non toutes, comme il devrait advenir si l’auteur aspirait chaque fois à obtenir un schéma de perspective complet et homogène. Cette règle géométrique n’est appliquée que

partiellement, y compris dans la même feuille, de sorte que la suggestion de la tridimensionnalité, loin d’être uniforme, subit la contradiction de zones de bi-dimensionnalité.

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lement « barbares » ou « sauvages », de telles analogies et les idées reçues qui les sous-tendent ne peuvent être acceptées désormais. Loin de les trouver d’une « simplicité » première miraculeusement préservée, nous sommes aujourd’hui saisis par leur complexité.

Rapportée à l’histoire de l’art moderne, cette contradiction serait peu acceptable : ce serait comme si l’espace fictif d’une toile se trouvait partiellement envahi par des fragments d’une abstraction plane, lointainement issue du suprématisme ou du groupe De Stijl. Dans cette histoire, il ne serait pas plus acceptable que, sur les bandes, apparaissent les arêtes d’un cube ou d’un parallélépipède, figuré comme on apprenait à le faire à l’école, et que les obliques de ce volume transparent coïncident avec les diagonales nées des angles droits formés par les bandes. On dirait que, dans le schéma frontal qu’il a d’abord tracé et colorié, Hofer découvre l’amorce d’un volume et le développe, suivant cette suggestion sans s’inquiéter de l’anomalie spatiale qu’il introduit. À cette apparition de cubes entassés, qui perturbe la planéité, répond un effet opposé, des parties laissées blanches, comme des déchirures dans le tissu rayé. Ces surfaces opèrent à la manière de cartouches : la comparaison est forcée, parce qu’Hofer écrit le plus souvent des lettres sur ce blanc, des P, plus rarement des E, des I. Il faut lire Pepi, diminutif de Josef, son prénom. Plus rarement encore, un H ou un F se reconnaissent, consonnes de son nom propre. Ces « cartouches » occupent des positions variables, soit à peu près au centre de la bande, soit sur un angle. 21

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Une question se pose alors, peut être insoluble : ces inscriptions sont-elles une signature abrégée – un monogramme – ou l’indication d’un titre, ou les deux confondus ? Faut-il y voir quelque chose comme un cartel, tels que ceux qui sont apposés sur les cadres des tableaux dans les musées ? À peine cette hypothèse avancée, on en mesure les conséquences : l’admettre revient à devoir se demander aussitôt si Hofer se considère comme un artiste et reprend à son compte le protocole de présentation des œuvres d’art le plus conventionnel. L’enjeu est considérable. Il en va du rapport que le « fou » entretient avec sa création. Est-il, autrement dit, un pur artiste involontaire, « brut » selon la terminologie contestable que Dubuffet a répandue ? Ou bien peuton admettre que la conscience de créer ne lui est pas étrangère, ni peut-être une certaine conception de lui-même comme artiste ? Cette signature – ou ce titre, ou leur conjonction – ne peut être analysée plus longtemps sans s’attacher désormais à ce qui est pris entre ces bandes, le dessin ou les deux dessins d’une figure humaine. Corps

serpentins. Leur élasticité permet que la figure s’inscrive dans un rectangle dont les dimensions seraient trop réduites si Hofer la représentait droite. La figure est partiellement ou entièrement dénudée, nudité qui révèle l’anatomie du ventre aux genoux. Dans l’un des dessins, le buste est enveloppé d’un vêtement bleu vif, les jambes de bas ou de chaussettes montantes. On en déduira comme une évidence anatomique qu’Hofer laisse le plus souvent visible le sexe. Mais quel sexe ? Il est souvent malaisé de répondre. Dans l’autre manière, qui exclut la couleur, seule une partie de l’anatomie est indiquée, celle qui, dans les dessins « complets », est presque toujours laissée à nu. Elle est regardée de plus près, de si près même sur plusieurs feuilles que l’on hésite : sein, hanche, épaule ? Sans doute la deuxième hypothèse est-elle la bonne, mais le savoir n’empêche pas de douter un instant de ce qui serait indiqué au crayon gris. Cette proximité, cet effet de grossissement ne rendent pas moins délicate la réponse à l’interrogation que l’on vient de lancer : quel sexe ?

Il faut en passer par l’observation de l’ensemble des figures humaines repréDeux façons d’indiquer le corps al- sentées. Elles présentent des caractéternent. Dans l’une, il est dessiné entier ristiques générales communes : étireou presque. Les bras et le buste sont ment, maigreur, souplesse anormale des étirés, les jambes souvent interrompues membres, faible volume de la tête par en-dessous des genoux. Les postures rapport au reste du corps. Les physiochangent, certaines statiques, les mains nomies se réduisent le plus souvent à la jointes à hauteur de ventre, certaines dy- bouche, aux yeux – qui semblent souvent namiques, avec des contorsions ou des écarquillés – et aux oreilles trop larges – jambes écartées comme pour sauter. Les ce dernier élément étant peut-être à rapdos se ploient, les membres et le cou sont porter à la surdité de Josef Hofer. Reste

l’absence de tout graphisme là où il « devrait » y en avoir. Plus singulière encore est la récurrence d’une sorte de retourQuelques-unes sont indiscutablement nement de l’anatomie à hauteur du sexe. masculines, l’affirmation de la virilité Alors que le corps est, globalement, de étant alors emphatique, le phallus par- face, la zone entre ventre et cuisses est fois démesuré et la posture de face, bas occupée par une représentation, parfois ventre et membres inférieurs découverts, sommaire, parfois sans équivoque, des suggérant une forme d’exhibitionnisme. Il fesses. Le nu est vu de dos à cet endroit, n’est pas négligeable que ces représen- les courbes des deux globes ne pouvant tations aillent fréquemment de pair avec être confondues avec ce qui serait l’indides P et des E, conjonction qui donne cation d’un sexe féminin, d’autant moins à penser qu’il s’agit alors, non d’auto- que l’on sait par ailleurs comment Hofer portraits au sens commun du mot, mais procède quand il souhaite indiquer celuid’une déclaration de virilité à la première ci. Comme il marque très régulièrement personne dans laquelle le narcissisme l’emplacement du nombril par un cercle, serait déterminant. (On reviendra un peu ce retournement anatomique n’en est que plus loin sur ce narcissisme.) Non moins plus patent. clairement, d’autres de ces figures sont féminines, la toison pubienne et, parfois, Il ne nous appartient pas d’amorcer les lèvres du sexe marquées au crayon une lecture de ce phénomène dans les noir. Dans l’un des dessins, un rehaut de termes de la psychiatrie ou de la psyrouge a été posé au centre du triangle, du chanalyse, exercice qui relèverait de la même rouge dont deux points indiquent compétence du clinicien. Pour autant, les aréoles des seins. Le regard est d’au- décrire ces effets graphiques, noter leur tant plus attentif à ces précisions qu’elles récurrence, s’étonner de ce pivotement sont exceptionnelles. localisé du dessin et le mettre en rapport avec les indécisions qui empêchent Il existe cependant un troisième genre, d’attribuer un sexe ou l’autre à un grand qui forme entre un tiers et la moitié des nombre des figures de Josef Hofer, tout occurrences. Ce troisième genre n’est cela autorise sans doute à penser que pas celui de l’androgynie – on n’en a re- le trouble sexuel est à tout le moins l’un levé aucun cas mais l’observation ne se des motifs avérés de ces dessins. Tantôt prétend pas définitive – mais de la non donc, Hofer affiche sa virilité sans discréreprésentation des organes sexuels, tion. Tantôt, il représente la féminité nue alors que la nudité du corps et sa pos- ou à demi nue, souvent dansante ou bonture feraient un devoir au dessinateur dissante. Tantôt, il substitue la vue de dos d’apporter cette précision. La non repré- à la vue de face. Dans ce dernier cas, la sentation résulte parfois d’un brouillage charge sexuelle n’est pas moins présente. – un griffonnage qui ne renvoie à aucun Elle est même plus forte, dans la mesure élément anatomique – ou d’une élision – où ce qui manque se voit d’autant mieux,

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ce qui intrigue le plus, le genre sexuel de ces anatomies.

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Détails

Les remarques précédentes se fondent exclusivement sur l’observation des dessins. Nulle information exogène n’est nécessaire pour les formuler. Des données d’ordre biographique doivent cependant être mentionnées. Si elles ne permettent pas d’expliquer ce qui a été décrit jusqu’ici, elles ne sont pas négligeables cependant. La première, si elle ne suffit pas à rendre compte de la récurrence des corps nus pris dans un rectangle ou un carré, s’y rapporte néanmoins. Au cours d’une promenade dans Vienne, Hofer vit dans une boutique un miroir à trois volets et manifesta si fortement son envie de le posséder que l’acquisition en a été faite pour sa chambre. On peut supposer que la possession de cet objet et l’usage qu’il en a fait – ou continue à en faire – n’ont pas été pour rien dans l’apparition de la composition « emboîtée ». De l’encadrement de bois du miroir aux bandeaux parallèles de ses dessins, le passage est aisé. Si aisé que l’on en viendrait vite à reconnaître dans ces œuvres une sorte de « stade du miroir » graphique. Ce serait aller trop vite. D’une part, il est impossible d’interpréter directement les nus comme des reflets du corps de Josef Hofer, car, on l’a signalé, ces nus peuvent être féminins ou dépourvus d’organes sexuels. Si reflet il y a, c’est un reflet changé ou incomplet – ce n’est donc plus un reflet au sens où toute

théorie de la mimésis réaliste emploie la métaphore pour désigner une image qui serait une représentation à l’identique d’un objet, quel qu’il soit. D’autre part, les dessins où les lettres de Pepi sont les plus visibles, ceux qui tiennent le plus de l’autoportrait – là encore, au sens réaliste du mot- sont exempts de tout cadre. La figure, de face, souvent nue en-dessous du nombril, s’y détache sur le blanc du papier. Par ailleurs encore, l’achat du miroir à trois pans ne doit pas être tenu pour l’élément qui aurait suscité la série. Rien ne permet de l’affirmer et rien n’empêche de supposer que cet achat n’a été si vivement désiré par Hofer que parce qu’il lui est apparu que cet objet entrait en correspondance avec ses dessins, qu’il les confirmait si l’on peut dire. À la causalité mécanique du « ceci détermine cela » que pratique une histoire de l’art sommaire, mieux vaut préférer l’hypothèse de relations de connivence plus complexes, qui rendent mieux compte de la création, processus lui-même éminemment complexe.

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si l’on peut oser cet apparent paradoxe. Avancer des mots tels que « trouble » et « incertitude » n’a donc rien d’excessif.

Un second exemple de ces connivences est donné par ce que l’on peut appeler l’incident Schiele. Un de ses visiteurs, ayant cru apercevoir une proximité entre Hofer et Schiele, offrit à Hofer une monographie consacrée au peintre et dessinateur viennois. Elle fut mal reçue : loin de démontrer de la joie et de la gratitude, Hofer jeta le livre loin de lui. Dans un premier temps du moins, car le même livre a ensuite été vu sur sa table de travail et Hofer a fusionné en un seul dessin des éléments appartenant à deux Schiele qui 25

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étaient reproduits face à face. Là encore, il serait rudimentaire d’en conclure que Schiele a « influencé » Hofer. Il paraît plus nuancé d’écrire que Schiele est intervenu dans le processus créateur propre à Hofer en l’alimentant, en confirmant Hofer dans une direction qui était déjà prise. Et ceci une fois que fut reconnue par Hofer une affinité qui peut n’avoir été à ses yeux que formelle et technique – il serait impressionné par le trait de Schiele et sa manière de dessiner de très près le corps- ou plus profonde – à cause de la demi nudité fréquente chez Schiele ou de ses autoportraits à la virilité exhibée, par exemple. Les arguments qui permettraient de se décider en faveur de l’une ou de l’autre interprétation font défaut. Mais, sur un point, le doute n’est pas permis : l’admission de Schiele dans le champ d’intérêt de Hofer n’a pas été immédiate, comme paraît immédiate l’admiration qu’un homme « cultivé » se sent tenu de professer à l’égard d’un artiste universellement célèbre. Son refus initial a été violent – ce qui ne rend que plus remarquable son intérêt ultérieur. Par ailleurs, ce détail autorise à affirmer que, pas plus qu’un artiste « professionnel », l’« aliéné » Hofer n’est imperméable à la culture visuelle disponible. Ce qui se vérifie dans le cas de Soutter ou de Wölfli se vérifie pour Hofer. Soutter a repris plusieurs fois des œuvres de la Renaissance italienne, les réinterprétant selon son graphisme singulier. Wölfli a intégré, par le découpage et le collage, des illustrations prises dans les journaux et les magazines. Outre les dessins de Schiele, Hofer a eu l’occasion de voir une photographie

d’Helmut Newton, une jeune femme nue téléphonant sur une terrasse, image emblématique de l’érotisme moderne et légèrement absurde que le photographe a esthétisé dans ses séries les plus fameuses – et les plus reproduites aussi. Cette image avait été choisie pour affiche à l’occasion d’une exposition de Newton au Rupertinum de Salzbourg en 2002, exposition intitulée Sex and landscapes. Hofer a dessiné sa version de la photo, telle que si l’on ignorait que l’affiche est visible dans son atelier, on ne saurait soupçonner qu’une photo de Newton y est reprise. Il serait même superflu de dresser l’inventaire de ce qui sépare Newton et Hofer dans la représentation de la nudité et la manifestation de la sexualité, tant cela est flagrant. Il n’en demeure pas moins que cette image est « entrée » dans son atelier et dans son dessin, ce qui montre une fois de plus que le « fou » Hofer n’est pas enfermé sur lui-même dans un processus de répétition obsessionnelle pur, mais susceptible d’assimiler des données visuelles extérieures. On sait aussi qu’un membre du personnel hospitalier a cru opportun de montrer à Hofer un film pornographique. Faut-il en déduire que les gros plans habituels dans ce genre de production ont pu inciter Hofer à traiter à son tour le corps de très près, en focalisant le regard sur telle zone érogène du corps humain ? Pas davantage. Ce film porno, au même titre que la photo de Newton et les dessins de Schiele, a pu être un facteur d’accélération ou seulement d’accompagnement. Ces images ont été jetées, si l’on peut dire, dans un système nerveux dont

Ornement, série, désordre Le lecteur de Hans Prinzhorn sait que ce dernier emploie, dans sa typologie des dessins de schizophrènes, la notion d’ornement. Il est vraisemblable qu’observant les feuilles de Josef Hofer, il aurait analysé en ces termes les bandeaux et l’alternance des couleurs. « Pulsion de parure » : Prinzhorn se fonde, sans les citer précisément, sur les discussions qui ont occupé philosophes et historiens dans la seconde moitié du XIXe siècle à propos de l’origine de l’activité artistique, origine qui, selon nombre d’entre eux, se serait trouvée dans la prolifération des éléments géométriques à but décoratif : tressages de paniers, incisions sur les poteries.

de couleurs seraient à considérer comme des facteurs, si l’on peut dire, de sécurité. « Nous appelons ornement [écrit Prinzhorn], une forme décorative régie par des principes d’ordre indépendamment de son emploi dans tel ou tel objet. Corrélativement, nous qualifions d’ornementale une forme qui tient sa loi non pas de la cohérence objective d’un modèle, mais d’un ordre abstrait. » (Expressions de la folie, Gallimard, 1994, p. 79.) Dans ces phrases, l’association des notions ornement – ordre – abstraction est à nos yeux décisive. Elle fait échapper l’ornemental à l’interprétation qui se borne à voir en lui le résultat d’une activité machinale, peu réfléchie et sans réelles conséquences. À l’inverse, elle propose de reconnaître dans l’ornement une structure qui ordonne, selon des règles et des rythmes spécifiques à chaque individu. L’hypothèse paraît d’autant plus convaincante que la répétition qui ordonne la surface est produite par un processus qui s’avère lui-même répétitif, dans le cas de Josef Hofer plus visiblement encore que dans d’autres. Les bandeaux en trois ou quatre couleurs ordonnent la surface du papier. De même, l’activité créatrice s’accomplit chaque fois selon les mêmes procédures nettement déterminées : les variations de peu d’ampleur – rouge, orange, jaune – se produisent à l’intérieur d’un système quant à lui invariable – invariable comme l’atteste le travail en série, des dizaines de feuilles, une production quotidienne, avec ce qu’il peut y avoir d’apaisant dans cette régularité.

Est-ce en de tels termes qu’il faut comprendre Hofer ? On serait enclin à le penser devant les dessins qui se composent presque exclusivement de telles compositions géométriques. Il semble qu’alors l’effort du dessinateur porte principalement sur l’occupation de la surface par des arrangements qui se répètent jusqu’à ce que le blanc ait disparu. L’itération serait alors le moyen d’atteindre une forme Ordre, autrement dit : ordre visible de la de stabilité. La règle et le nombre réduit composition et ordre vécu de la création.

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les opérations sont impossibles à suivre. Toutes ces représentations anatomiques de qualité et de style très différents ont été prises en considération, absorbées et, dans cette absorption, elles ont été modifiées au point de ne pouvoir être reconnues. Sur ce point, Hofer ne se distingue en rien des artistes qui ne souffrent d’aucun trouble mental.

Ce qui vient d’être écrit appellerait des développements qui, ici, seraient hors de propos. Définir la sérialité comme un mode d’organisation de la création qui stabilise et rassure, cela peut s’entendre sans doute aisément à propos d’un homme qui présente des troubles du comportement assez sérieux pour qu’il ait été interné. En irait-il de même si l’on avançait qu’il n’en va pas autrement de la série et ses effets psychiques pour Monet ou pour Mondrian ? Qu’ils ont peint par séries, non seulement pour atteindre un résultat parfait – Mondrian – ou pour épuiser la totalité des possibles de la lumière – Monet –, mais parce que ce mode stabilise le processus créa-

teur, supprimant ou du moins atténuant l’angoisse de l’inconnu, qui pourrait être aussi l’angoisse de l’épuisement et de la stérilité ? Analysée en ces termes, la série apparaît comme un instrument de gestion psychique de la création, l’un des plus puissants dans la mesure où il tient à distance les inquiétudes inséparables de la position d’artiste. L’hypothèse, dont il ne nous échappe pas qu’elle tend à réduire la différence qui séparerait les artistes réputés conscients de ceux jugés inconscients, paraît d’autant moins incongrue que la sérialité s’accommode, si l’on peut dire, de la tendance obsessionnelle qui s’observe fréquemment dans le travail artistique. Les dessins d’Hofer auraient ainsi entre autres intérêts celui de rendre particulièrement visible ce que l’on serait tenté de nommer un « désir d’ordre » : la nécessité d’une structure ordonnatrice qui agit aussi fortement dans le champ temporel – le quotidien du travail – que dans le champ spatial – la division et l’occupation de l’espace par des bandes parallèles selon un rythme chromatique répétitif. Pourquoi cela se voit-il si nettement dans ses dessins les plus récents ? Sans doute parce qu’Hofer, le plus souvent, y dessine ensemble l’ordre et ce qui est susceptible de le troubler – le corps. Une tension s’accumule entre les bandes parallèles, scrupuleusement tracées et colorées en un nombre restreint de tons – restriction qui augmente leur capacité à structurer et mettre en ordre – et les figures qu’elles enferment, dans un rectangle qui semble souvent trop étroit pour elles, de sorte qu’elles semblent enfermées, contraintes

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Hofer travaille selon ce que l’on serait tenté d’appeler un protocole (ou un rituel, mais ce dernier mot prête vite à équivoques et surinterprétations). Les témoignages en attestent : le mode de création d’Hofer dans le Lebenshilfe Oberösterreich in Ried n’a rien de commun avec ce que met en scène la mythologie de l’artiste fou et exalté. Pas de crises, pas de création en état d’excitation : Hofer a ceci de commun avec la plupart des artistes « professionnels » qu’il se met au travail chaque jour, ses instruments prêts, dans une pièce qui est son atelier, comme on le dirait de n’importe quel peintre. Les crayons sont disposés dans un ordre immuable et, quand la séance a commencé, il répugne à la suspendre, serait-ce pour s’alimenter. Depuis 1997, son existence se confond avec cette activité. Elle ordonne sa vie. La sérialité ordonne la création. La géométrie « ornementale » ordonne le dessin.

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de se contorsionner et se plier pour y contenir. Les nus ne sont pas dessinés du même geste que les lignes. Le trait n’est plus dirigé par la règle. Il sinue, il ondule. Les ombres et le galbe des volumes anatomiques sont indiqués par des hachures. Il arrive que les contours aient été répétés plusieurs fois, mais sans que les lignes se superposent exactement, de sorte que la forme tremble. On perçoit tantôt de l’insistance, tantôt une précipitation, comme si le surgissement de la figure devait être indissociable d’une intensité plus grande, alors que la structure « ornementale » périphérique ne présente pas les mêmes signes. À poursuivre ces réflexions, deux hypothèses peuvent être avancées. La plus immédiate supposerait que ces contorsions d’un corps pris dans un espace trop étroit et trop bas évoqueraient les souffrances de l’enfermement, de la cellule exiguë, de l’hôpital dont il est interdit de sortir. Mais, outre que cette interprétation n’est justifiée ni par les conditions de vie d’Hofer, ni par ses attitudes, elle suppose une condamnation et une révolte qui sont, souvent, le fait de critiques de la psychiatrie plus que celui des patients. L’antipsychiatrie assimile vite l’interné au prisonnier et tous deux à des victimes d’un système carcéral inhumain. S’il est certain que de tels systèmes carcéraux ont existé (et existent encore dans bien des parties du monde), dans le cas qui nous intéresse, l’accusation serait portée abusivement. Rien n’autorise à affirmer que Hofer dessinerait ainsi pour dénoncer enfermement ou mauvais traitements, à la différence de ce qui est flagrant dans

les dessins d’Antonin Artaud exécutés durant son internement à l’asile de Rodez. Une deuxième hypothèse se demanderait plutôt si Hofer ne dessine pas, de façon répétitive – conjuratoire ? – la tension qui s’établit en lui entre un désir certain d’ordre et des mouvements qu’il s’efforce de contenir et qu’il percevrait probablement comme des menaces ou comme des fautes. La nudité et, plus encore, la demi nudité, les postures crispées, les incertitudes sur l’identité sexuelle, Hofer les dessinerait dans ce cas parce qu’il les associerait aux états de trouble et de confusion, soit parce que des médecins ou des infirmiers lui auraient dit qu’il en va ainsi, soit parce qu’il serait influencé par un enseignement religieux chrétien – tout cela se situe en Autriche –, soit encore parce qu’il aurait éprouvé en lui-même la violence de l’affrontement entre des pulsions et leur répression. Si tel était le cas, cela tendrait à signifier que ses dessins sont moins des « expressions de la folie », pour reprendre les termes de Prinzhorn, que des exercices qui la tiennent à distance autant qu’il est possible et, la projetant sur le papier, en reprennent à l’infini les diagrammes tout à la fois rassurants et inquiétants. Que reconnaîtrions-nous en eux, alors, si ce n’est la transcription graphique de contradictions qui, avec une intensité plus ou moins vive, sont actives en chacun d’entre nous ? La surprenante sensation de familiarité et de proximité qui s’empare de celui qui étudie les dessins de Josef Hofer s’expliquerait alors aisément.

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josef hofer : transmutations © Dr. Pfarrwaller IV, 2009 32

christian berst foreword

Josef Hofer is speech impaired but he speaks loud and clear. His language is so intelligible that these bodies that struggle, that brush past each other and touch each other end up being suprisingly familiar. But it’s a strange familiarity, like when a smell suddenly awakens in us a childhood that was locked away.

ry to the common belief – are not condemned to sterile repetitions. If Josef devises polyptychs from which nothing escapes – thus circumscribing pains and pleasures in the enclosure of the frame – one must not forget that he began by allowing characters and objects to float weightlessly on the blank page. The bodies, formerly whole and constrained by the frame, are now frequently replaced by studies of languid, reframed nudes.This doesn’t account for the letters contaminating the background and that get substituted more and more often by his famous signature in which the letters for Pepi – his affectionate 35

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Is this like the dominant yellows and oranges that we use as children to make the incandescence of the sun perceptible? Is it this way of representing the body, between juvenile awkwardness and highly inventive maturity? Is this the elementarity of pencil coupled with the transgressive nature of the themes? Yes, Hofer excels at creating a field of immediately perceptible, instantly recognizable perturbances. Nonetheless, in more than a decade, his style, however identifiable it may be, has gone through profound mutations and developments. The proof, if it were necessary, that these artists – contrary to the common belief – are not condemned to sterile repetitions. If Josef devises polyptychs from which nothing escapes – thus circumscribing pains and pleasures in the enclosure of the frame – one must not forget that he began by allowing characters and objects to float weightlessly on the blank page. The bodies, formerly whole and constrained by the frame, are now frequently replaced by studies of languid, reframed nudes. This doesn’t account for the letters contaminating the background and that get substituted more and more often by his famous signature in which the letters for Pepi – his affectionate nickname – form random sequences. And as for the mirror stage that was thought to limit him, he passes through it happily by reinterpreting Egon Schiele just as well as Helmut Newton.

From intimate clamors to miniscule disarrays, from subtle observations to profound

deconstructions, Hofer invents constantly. As one would in order to make his way through his emotions. With humility and mastery. Josef Hofer, at over 70 years old, is already considered a « great » of Art Brut by collectors and institutions. The two monographic exhibitions that were dedicated to him at the Art Brut collection in Lausanne or the numerous publications about him attest to this. And this is without taking into account the fact that collectors of contemporary art flock to him as much, if not even more, than the connoisseurs of Art Brut. A sign of the universality of a set of works that must invite reconciliation as much as it does excess.

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elisabeth telsnig preamble

Art historian and curator Elisabeth Telsnig was for 20 years head of the drawing and painting workshop of the Lebenshilfe Ried im Innkreis institution for the disabled in Austria. Since 1998, thanks to her intervention, Josef Hofer’s production has been systematically preserved and enhanced. Elisabeth Telsnig has also published a monograph of the artist in 2013 (Josef Hofer. Monograph, Linz, Bibliothek der Provinz), signed an article in the magazine Raw Vision in 2006 “Unlocking the human form” and wrote several texts for exhibition catalogues.

Art brut has been, so to speak, completely unknown in the czech republic until the end of the 20th century.

I met Josef Hofer at the beginning of 1997 when I headed the Ried im Innkreis drawing and painting studio. I had not really noticed him as a person at first as he was so quiet and unobtrusive. On the other hand, his drawings, produced on fine printer paper roll, immediately seemed something special to me and stood out very clearly from all that I had previously seen. Josef Hofer then worked in a basketry group and only came once a week to draw. However his participation rapidly became daily. Josef Hofer has a resilient character, that some feel as stubborn, or even narrowminded. In spite of his handicap, he learnt very early on to impose and to work in a totally autonomous way. In this way he defends himself vehemently against any attempt at influence or interference in his

activities. Though he hardly expresses himself verbally, being practically death from birth. His drawings are therefore without a title, which leaves those who look at them complete freedom of interpretation and it partially explains the fascination that they exert. Josef Hofer’s parents worked on a small farm in the north of Upper Austria, and since his early childhood, the aforementioned showed great interest for tractors, agricultural machinery and, naturally, for animals, and particularly horses. In his first drawings, this familiar world incidentally holds a prominent place. Until recently, and each time the weather permitted, he played with tractors and plastic diggers in a sand pit created especially for him. His bedroom is full of toys like agricultural machinery and other Playmobil characters 39

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He preserved this child’s world until now. His precocious works of art have for that matter kept this playful character, « Bonsai-esque » as the Austrian art historian Wieland Schmied described them. On the contrary to his nudes - often self portraits, more rarely androgynous or feminine figures - which appear to express opposing tension and are at prima facie, for some observers, irritating and disconcerting. His drawings are like accounts of his soliloquies opposite the mirror that he installed in his bedroom. Whilst at the beginning the bodies and objects floated in the space on the page, from 2003 he suddenly began to frame them with yellow and orange. Since, the more and more obvious and more intense invasion of this frame clearly conveys horror vacui. Hofer applies himself for hours obsessively drawing these yellow/orange panels – which furthermore recall wickerwork. In legends reserved for this purpose, he places his signature, PEPI, in different sequences and orders, sometimes even from right to left. He surrounds his nudes with these frames as if to form a protective cocoon. Frontal and crude, with the sex enhanced in red, his bodies are often without feet or head or else restrained within the remaining space. This fragmentary vision, reduced to the torso, is probably due to the truncated

image that his mirror reflects and, moreover, this one is directly on his bedroom floor, for Josef Hofer does not want it to be hung on the wall. In fact, with the radicality of his self-portraits, Hofer confronts his sexuality. He does not depict, like Schiele, emaciated or tortured, or even self-mutilated bodies like the first actionists such as Rudolf Schwarzkogler or Günter Brus. No, with him there is a purely existential dimension, just a way of being, of way of depicting his masculinity, with no other intention. With him there is no question of rebellion or provocation. With joy, pride even, Hofer shows the pleasure that he gets out of it. Michel Thévoz, former director of the Collection de l’Art Brut, in Lausanne, with regard to Hofer he spoke about « state of grace » This thus highlights his lack of intent. Josef Hofer works in series, tirelessly repeating his subjects with infinite variations. Whilst the frame invariably defines the form, the incarcerated subject is produced in slight variations of perspective until the possibilities are exhausted. He aims for what seems to be an absolute form for him and it is only once this form is achieved can he devote himself with the same obstinacy to the following subject. Josef Hofer’s drawings possess a purposeful grandiose composition right from the start, through several lines drawn on the paper.

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He knows nothing about the golden ratio or the laws of perspective. And yet he manages with striking ease to enrol his subjects in architectural spaces, thus forming images with great depth. Josef Hofer probably did not consider himself to be an artist, so much this concept or those of art are foreign to him. For him instead drawing forms part of his everyday reality, nothing more than work that he executes with great care. Without a doubt he is not conscious of the place that he occupies in the world of art, nor of the importance of the works of art that he produces. As for us, we can only speculate about his degree of awareness about all this, but without any certainty.

philippe dagen preface

Philippe Dagen, normalien and agrégé d’histoire defended a thesis in 1993 on “The myth of the return to painting and aesthetics in France, from symbolism to abstraction”. He is currently professor of contemporary art history at the University Paris 1 Panthéon-Sorbonne. An art historian, Philippe Dagen is also a researcher and art critic. He has published numerous articles and books on the pictorial movements and painters of the nineteenth, twentieth and twenty-first centuries. His apparent preference for modern art can be seen in the chronicle he has been writing regularly for the newspaper Le Monde since 1985.

Let’s begin with the most immediately striking aspect. Josef Hofer’s recent drawings all share more or less the same structure, with parallel horizontal and vertical bands of alternating red and yellow coloured pencil lined up in parallel with the edge of the paper.

link between the two lends itself to analysis so readily that any criticism of Hofer’s art must begin by focusing on the relationship between the frame and the nude. However, this approach may be overly The drawings are partial or complete de- simplistic. The frames are not all the same; pictions of clothed, semi-naked, or nude the nudes even less so. The relationships bodies. Only a handful of works do not between them are based on variable data, match this description; most of these fea- making it clear from the outset that stuture a landscape of some kind, whether dying them may not be as simple a matter an urban view, façades, or vehicles. In as it appears. (Which leads me to point out these cases, Hofer does not include the something that ought really to be a truism: parallel bands of colour, which appear to it is not because Hofer’s behavioural difbe associated with the representation of ficulties have led him to be interned that the human body. The consistency of the his drawings are rudimentary or immaThe regular geometric shapes frame a rectangular zone, sometimes two, containing a pencil drawing, sometimes with coloured highlights.

[...] This lack of depiction results on occasion from a deliberate blurring – a scribble that does not evoke any anatomic detail – or from straightforward elision, by simply not drawing anything where there «should» be something. [...]

partially applied, even within the same work: the suggestion of three-dimensionality, far from being uniform, is contradicted by two-dimensional zones.

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ture. While Marcel Réja held that the art of the insane was barbarian and savage, and thus on a par with that of “primitives” and children, such analogies and the ideology underpinning them are no longer acceptable. Far from being amazed at the miraculous preservation of such “primitive” simplicity, we are now struck by its complexity.)

Such contradictions are somewhat unacceptable in modern art: it is as if the fictional space of the canvas were partially overrun by fragments from some flat abstraction distantly descended from Suprematism or the De Stijl group. Reading Hofer’s work in this light, the fact Frames that the bands have the sharp edges of Let’s look at the frames, then. The bands, a cube or parallelepiped, as taught in drawn with a ruler, are unequal in width, school, is unacceptable; nor is it thinkable with the intensity of the colour used ac- for the oblique lines of the transparent centuating the disparity. Red and yellow volume to coincide with the diagonals are most common, but the artist also arising from the right angles formed by frequently uses orange, sometimes pink, the bands. It is as if Hofer first drew and pale ochre, and, on a few occasions, light coloured his plan frontally, thereby discoblue. In most cases, the colours are alter- vering the potential for a shape, which he nated, but in some cases, two adjacent then developed, following the suggested bands are the same red or yellow. The shape without worrying about the spatial number of bands varies. Four seems to anomaly it created. The appearance of be the fewest, but there are commonly piled-up cubes, which undermines the up to ten or more. There seems to be flatness of the work, is echoed by the no obligation for there to be as many opposite effect when the artist leaves in one direction as in the other: in most spaces blank, like rips in some striped cases, there are fewer horizontal bands fabric. These areas function as carthan vertical ones. Hofer often draws an touches: an obvious comparison, since oblique black line at the right angle where Hofer usually includes letters in the white they meet, accentuating the appearance space – mostly Ps, sometimes Es and of a frame. The oblique line also serves Is. The letters stand for Pepi, a diminuto “stabilise” the intersections. However, tive of the artist’s first name, Josef. More its presence is by no means systematic rarely, an H or an F, consonants from his and it can cut through just one or two of surname, can be identified. These “carthe bands, not all of them, as would be the touches” can be found in various places, case if the artist were seeking to create either roughly in the centre of the band or a complete, homogeneous impression of in the corner. A question then arises, but perspective. The geometric rule is only is perhaps unanswerable: are the inscrip45

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tions a truncated signature – a monogram, maybe – or a gesture towards a title? Or both, maybe? Should the letters be read as a kind of label, like the ones placed on the frames of paintings in museums? The consequences of the hypothesis must be measured: if this is the case, then a further question immediately arises: does Hofer considers himself to be an artist, adopting a style of presentation associated with conventional artworks? The question is significant: it raises the issue of the relationship between the “insane” artist and his creation. In other words, is he aware that what he is creating is “art” – “art brut”, to draw on the (debatable) label popularised by Dubuffet? Or could it be the case that Hofer is not entirely unaware of his own creativity, or even of his own status as an artist? The signature, or title, or conjunction of the two, cannot be analysed in detail without studying what is framed by the bands – a drawing of one, or sometimes two, human figures. Bodies The body is indicated in two alternate ways. In the first, it is drawn whole, or almost. The arms and torso are stretched and the legs often cut off beneath the knees. The postures change: some of the figures are static, hands joined over the belly, while others are dynamic, with contorted limbs or legs akimbo as if leaping. Backs are bent, limbs and necks serpentine. The elasticity of the figure means it fits into a rectangle that would be too small if the body were depicted upright.

The figure is partially or fully nude, revealing its anatomy from the belly down to the knees. One drawing features a torso clad in a bright blue garment and legs in stockings or long socks. It is immediately apparent that Hofer leaves the genitals on display in most cases. But are the genitals male or female? It is often hard to tell. In the second, which uses no colour, only part of the anatomy is indicated – the part that is almost always left naked in the “complete” drawings. The area is featured in closer detail – in some cases, in such close-up that the viewer is unclear as to whether it is a breast, hip, or shoulder. The second hypothesis is doubtless correct, but knowing this does not prevent us from wondering what the grey pencil lines indicate, just for an instant. The close-up, as if seen through a magnifying glass, does not make it any easier to answer the question: are the figures male or female? The answer lies in studying the whole set of human figures represented. They all share the same general characteristics – long, stretched, skinny bodies, abnormally flexible limbs, and small heads in relation to the bodies. The facial details are, in most cases, reduced to just the mouth, the eyes – often wide and staring – and the outsize ears, perhaps connected to Josef Hofer’s deafness. The question of their gender remains intriguing. Some are unquestionably male: their virility is emphatically affirmed by the presence of a oversized phallus displayed front-on, with the lower body unclothed, suggesting a form of exhibitionism. It is doubtless signi-

Yet somewhere between a third and half the works feature a third gender. This is not androgyny – no such cases have been found, although a complete study of all the works has yet to be made. Rather, the genitalia are simply not represented, although the body is nude and posed in such a way that they should feature. This lack of depiction results on occasion from a deliberate blurring – a scribble that does not evoke any anatomic detail – or from straightforward elision, by simply not drawing anything where there “should“ be something. Even more striking is the recurrence of a sort of anatomic reversal in the genital area. While the body as a whole is shown face-on, the area between the belly and the thighs features a pair of buttocks, sometimes drawn in a rather basic fashion, at others in considerable detail. This part of the nude is seen from behind: the curves of the twin globes cannot be mistaken for a gesture towards female

genitalia, particularly not when the viewer knows how Hofer draws them when he wants to. The anatomic reversal is all the more flagrant since he regularly draws a circle to indicate the belly button.

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ficant that such drawings often feature Ps and Es in the cartouches, suggesting that these are, if not self-portraits in the commonly accepted sense, then at least first-person statements of virility in which narcissism plays a key role (a point that I shall return to later). Other figures are no less clearly female, with pubic hair and, on occasion, the labia marked in black pencil. The artist has placed a red highlight in the centre of the triangle in one such work, using the same red as the dots indicating the nipples. The viewer’s eye is drawn to these details all the more powerfully since they are so rare in the artist’s work.

It is not my intention to read this phenomenon in psychiatric or psychoanalytical terms, which would require specialist medical knowledge. Yet describing these effects, noting their recurrence and the localised reversal of the drawing, and connecting all this with the ambiguity that prevents us from deciding the gender of many of Josef Hofer’s figures, all suggest that some kind of confusion over sexual identity is one of the key motifs of his art, to say the least. At times, Hofer depicts his own virility in an overt manner; at others, he represents naked or semi-naked female figures, often dancing or leaping. Sometimes he replaces a front view with a back view, though the drawing’s sexual charge remains undiminished. In fact, it is enhanced, since the missing part is all the more clearly visible, if I may be allowed an apparent paradox. Words such as confusion and ambiguity do not seem to overstate the case. Details The remarks in the previous paragraphs are based solely on a study of the drawings. They needed no information from other sources. However, some biographical details may be relevant. While such information does not fully explain

sparked the series. It may well have been the case that Hofer was so keen to own the mirror because he realised that it echoed and confirmed his drawings, as it were. Rather than a mechanical, this caused that, cause-and-effect approach typical of unsophisticated readings of art history, it would be preferable to adopt a hypothesis of a more complex set of connections and relationships, giving a more accurate account of the process of creation, which is itself highly complex.

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the works as described so far, it is still of some relevance. The first biographical detail of interest sheds light on (but does not fully explain) the recurrence of naked figures within a rectangle or square. Hofer was walking in Vienna when he saw a mirror with two side-wings in a shop. He expressed his desire to own it so strongly that it was bought for him and put in his room. It may be that owning this mirror and the way he still uses it has played a role in the emergence of these framed compositions. There is an obvious parallel between the wooden frame of the mirror and the parallel bands in his drawings. So obvious is the parallel, in fact, that it is tempting to identify a kind of Lacanian “mirror stage” in his drawings. Yet this would be something of an oversimplification. For one thing, the nude figures cannot be directly identified as reflections of Josef Hofer’s own body, since, as we have seen, the nudes are on occasion female or devoid of genitalia. So if the drawings depict reflections, they do so in an altered or incomplete form, meaning that it is no longer a reflection in the metaphorical sense that the theory of realist mimesis uses to refer to images that are an identical depiction of an object. Furthermore, the drawings where the letters of the name Pepi are the most visible – the ones closest to self-portraits (again, in the realist sense) – have no frames. The figure is seen face-on, often naked from the waist down, standing out against the white of the paper. It should also be noted that there is no indication that it was the purchase of the three-sided mirror that

Another example of such connections is what might be called the Schiele incident. One of Hofer’s visitors saw a similarity between his work and that of the Viennese artist Egon Schiele, and bought him a book about the artist. The gift did not go down well: rather than accepting it gratefully, Josef Hofer threw it to the floor – at least to begin with. It was later seen on his work table, and he produced a drawing combining elements from two works by Schiele printed on facing pages. Again, it would be simplistic to conclude that Schiele influenced Hofer. A more sophisticated approach would argue that Schiele had an impact on Hofer’s own creative process, feeding into it and confirming him in the direction he had chosen to take. This could only take place once Hofer himself had acknowledged an artistic affinity that he can only have seen in terms of form and technique – it is likely that he was impressed by Schiele’s lines and his way of drawing detailed close studies of bodies – or, on a deeper thematic level, with Schiele’s frequent depictions 49

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of semi-nude figures and his self-portraits prominently displaying his genitalia, for example. There is no way of settling on one or other of the two readings. However, there can be no doubt on one point: a cultivated man would have felt obliged to profess an immediate admiration for a widely acclaimed artist, but Hofer’s interest in Schiele was not immediate. His initial rejection was violent, making his later interest all the more remarkable. In fact, this detail suggests that Hofer, the “insane” artist, is no more impervious to the visual culture surrounding him than any “professional” artist. What is true of Soutter and Wölfli also holds true for Hofer. Soutter took inspiration from works of the Italian Renaissance in a number of instances, interpreting them in his own unique style. Wölfli incorporated illustrations from newspapers and magazines into his works by means of decoupage and collage. As well as Schiele’s drawings, Hofer was also familiar with a photograph by Helmut Newton of a naked young woman sitting at a terrace making a phone call – an emblematic depiction of the slightly absurd modern eroticism that Newton aestheticised in his best-known series, and one of his most widely reproduced images. The image was chosen for the poster advertising Sex and Landscapes, an exhibition of Newton’s work at the Rupertinum in Salzburg in 2002. Hofer drew his own version of the photograph in such a manner that the viewer would never know that it was based on Newton’s work if he did not know that a copy

of the poster can be seen in Hofer’s studio. It would be pointless to try and draw up a list of the points differentiating Newton and Hofer in their depictions of nudity and sexuality, so obvious are the differences. Yet it remains the case that Newton’s image made its way into Hofer’s studio and his art, demonstrating once again that Hofer, though “insane”, is not locked away within himself in a process of pure, obsessive repetition, but rather is capable of assimilating visual data from other sources. A member of the hospital staff is also known to have showed Hofer a pornographic film. Should it be deduced that the extreme close-ups typical of this kind of film induced Hofer to view and depict his own body in the same way, focusing the gaze on the primary erogenous zones? There is no more evidence for this reading than for the others. The porn film, like Newton’s photograph and Schiele’s drawings, may have been a driving force or simply a contributing factor. Such images were thrown wholesale into a mind whose mechanisms are impossible to follow. All these anatomical images, very different in quality and style, were taken in, absorbed, and modified to the point where they are no longer recognisable. In this, Hofer is no different to any other artist who does not suffer from mental illness. Ornamentation, series, chaos Anyone familiar with the writings of Hans Prinzhorn will know that he draws on the notion of ornamentation in his typology of

Is this how Hofer’s work should be understood? It is tempting to think so, given the drawings that consist almost exclusively of such geometric compositions. It seems that the artist has principally devoted his efforts to filling the surface by repeating patterns until all the blank space has been covered. This repetition thus appears to be a means of achieving some form of stability. In this reading, the ruled border and the restricted palette of colours are to be understood as factors of security: “That is precisely the meaning of ornament […] that it, first, decorates and, secondly, is governed by an intrinsic law, an order dictated not by the object represented but by abstract formal principles” (Artistry of the Mentally Ill, tr. E. von Brockdorff, Springer, 1995, p. 22). The association between the notions of ornament, order, and abstraction is fundamental for my argument. It distances the ornamental from the interpretation that sees it merely as the result of some mechanical activity with no real thought behind it and no real consequences. Conversely, it calls on the

viewer to acknowledge ornamentation as a structure that creates order according to rules and rhythms specific to each individual. The hypothesis is all the more convincing since the repetition that orders the space of the work is produced according to a process that is itself repetitive – something that is even clearer in Josef Hofer’s work than elsewhere. The bands of three or four colours order the space of the paper. Similarly, the creative activity is always carried out with the same clearly established procedures: a narrow range of variations (red, orange, yellow) takes place within a system that is itself invariable, as reflected by the works produced in their dozens on a daily basis, with the very fact of such regularity creating a soothing effect.

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schizophrenic drawings. It seems likely that he would have analysed the bands and alternating colours in Josef Hofer’s drawings in such terms. The urge for decoration identified by Prinzhorn is (implicitly) based on the debate that preoccupied philosophers and historians in the latter half of the nineteenth century on the origins of art, which many argued was to be found in the proliferation of decorative geometric elements – woven baskets, lines etched in pottery, and the like.

“Order” means both the visible order of the composition and the experienced order of creation. Hofer works according to what one might be tempted to describe as a protocol or a ritual, though the latter term comes with its own set of ambiguities and over-interpretations. Accounts of his working practice reflect this: Hofer’s creative practice at the Lebenshilfe Oberösterreich in Ried has very little in common with the myth of the mad artist in the grip of rapturous creativity. There are no crises, no fits of over-excitement: like most “professional” artists, Hofer settles down to work every day with his tools ready at hand in a room that serves as his studio, like any other painter. His pencils are laid out in an unchanging order and he hates stopping work once he has started, even to eat. His 51

The point I have just made requires further expansion, but this would take me beyond my original argument. Defining seriality as a stabilising, reassuring mode of ordering creativity can doubtless easily be understood in the case of a man presenting behavioural difficulties serious enough to have him interned. Would this still be the case if we were to make the same argument about the psychological effects of the series about Monet or Mondrian? It could be argued that both painted in series not only as a means of achieving a perfect result (in the case of Mondrian) or to exploit the full potentiality of light (in the case of Monet) but also because seriality stabilises the creative process, doing away with – or at least attenuating – the fear of the unknown, of exhaustion and sterility. When the series is analysed in such terms, it appears as a psychological tool enabling the artist to handle his creativity – one of the most powerful of such tools, in fact, since it keeps the anxieties indissociable from the artist’s position at bay. This hypothesis – and I am well aware that it tends to reduce the difference between artists who are “aware” of the creative process and those held to be “unaware” – seems less incongruous when one considers that seriality accommodates the obsessive tendencies that are frequently to be seen in artistic work. Hofer’s drawings are particularly interesting, then, since, among

other things, they are a particularly clear example of what I am tempted to refer to as “the desire for order”: the necessity for an ordering structure that acts as powerfully in the temporal field (the artist’s dayto-day work) as it does in the spatial field (dividing and occupying space by parallel bands in a repetitive chromatic rhythm). Why is this so clear to see in Hofer’s most recent drawings? Doubtless because in most instances, he draws both order and the element most likely to undermine it: the body. Tension accumulates between the parallel bands, scrupulously drawn and coloured in a palette of colours that is limited, thereby heightening their capacity to structure and create order, and the figures that they enclose in a rectangle that often seems too cramped for them, so that they seem locked in, forced to contort and twist themselves to fit in. The nudes are not drawn with the same movement as the bands. The lines are no longer dictated by a ruler. They snake and undulate. The shades and rounding of the anatomical forms are indicated by hatching. In some cases, the contours are repeated several times without the lines being directly superimposed, so that the shape appears to vibrate on the page. This can be read as the artist insisting or hurrying, as if the way the figure springs from the page cannot be dissociated from a greater intensity, though the “ornamental” structure does not present the same signs. Two hypotheses can be put forward in line with this thinking. The more immediate of

josef hofer : transmutations philippe dagen : preface 52

life has been wholly shaped by this artistic activity since 1997. It orders his life. Seriality orders his creativity. Geometrically “ornamental” geometry orders his drawings.

josef hofer : transmutations

the two suggests that the contortions of a body penned in an overly restricted space evokes the suffering of imprisonment, the narrow cell, the hospital that he is not allowed to leave. However, quite apart from the fact that this interpretation is quite unjustified, whether by Hofer’s living conditions or by his own attitude to his situation, this hypothesis suggests a degree of criticism and disgust that is often displayed by critics of psychiatry rather than by patients. The anti-psychiatry movement is quick to define interned patients as prisoners, and both as victims of an inhumane system of incarceration. While such systems have certainly been known to exist, and still do in many parts of the world, such an accusation would be unjust in this particular instance. There is nothing to suggest that Hofer draws the way he does as a means of denouncing his imprisonment or any ill-treatment – unlike Antonin Artaud’s drawings during his period of internment at the Rodez asylum, for example, where the implication was flagrant. The second hypothesis is that Hofer’s repetitive drawing may be a way of exorcising the inner tension that he feels between a certain desire for order and impulses that he strives to contain, which he probably feels as threats or faults. The nudity and, more often, semi-nudity of the figures, their tense poses, and uncertain sexual identities may all point to an association in Hofer’s mind with a state of anxiety and confusion, either because doctors or nurses told him that he should feel that way or because he has been influenced by

Christian teaching – let’s not forget this is Austria – or maybe even because he has had his own inner experience of violent clashes between impulses and the need to repress them. If this were the case, it would tend to suggest that his drawings are not so much “the artistry of the mentally ill”, to borrow Prinzhorn’s expression, as exercises designed to keep mental illness at arm’s length by projecting it onto paper in infinitely repeated diagrams that are both reassuring and worrying. What, then, can we recognise in them, if not the transcription of contradictions that are more or less present within each of us? The astonishing sense of familiarity and proximity felt by anyone who studies Josef Hofer’s drawings is thus easy to understand.

55 josef hofer : transmutations

œuvres works

josef hofer : transmutations œuvres / works 58

sans titre untitled, 2003 graphite sur papier, 29.6 x 42 cm graphite on paper, 11.5 x 16.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 60

sans titre untitled, 2004 graphite sur papier, 29.6 x 42 cm graphite on paper, 11.5 x 16.5 inSus, unce adhuiu mo adet; nessedeat verrionica nos moltorari in hac reo, que ceri const

josef hofer : transmutations œuvres / works 62

les 2 œuvres both works sans titre untitled, 2006 marqueur sur papier, 42 x 29.6 cm marker on paper, 16.5 x 11.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2006 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil and graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 64

sans titre untitled, 2006 crayon de couleur et graphite sur papier, 29.6 x 42 cm coloured pencil and graphite on paper, 11.5 x 16.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 66

sans titre untitled, 2004 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 68

sans titre untitled, 2004 crayon de couleur et graphite sur papier, 29.6 x 42 cm coloured pencil et graphite on paper, 11.5 x 16.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2004 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

œuvres / works

josef hofer : transmutations

josef hofer : transmutations œuvres / works

page précédente previous page sans titre untitled, 2004 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

sans titre untitled, 2004 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil and graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 74

sans titre untitled, 2005 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

drawing now art fair paris christian berst art brut, 2019

œuvres / works

josef hofer : transmutations

josef hofer : transmutations œuvres / works 78

sans titre untitled, 2007 crayon de couleur et graphite sur papier, 29.6 x 42 cm coloured pencil et graphite on paper, 11.5 x 16.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2006 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 80

sans titre untitled, 2005 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2006 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 82

sans titre untitled, 2005 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 84

les 2 œuvres both works sans titre untitled, 2011 crayon de couleur et graphite sur papier, 62.5 x 88 cm coloured pencil et graphite on paper, 24.5 x 34.75 in

œuvres / works

josef hofer : transmutations

josef hofer : transmutations œuvres / works 88

sans titre untitled, 2010 crayon de couleur et graphite sur papier, 29.6 x 42 cm coloured pencil et graphite on paper, 11.5 x 16.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 90

sans titre untitled, 2007 crayon de couleur et graphite sur papier, 29.6 x 42 cm coloured pencil et graphite on paper, 11.5 x 16.5 in

les 2 œuvres both works sans titre untitled, 2006 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

œuvres / works

josef hofer : transmutations

« Josef Hofer is ne of the greatest contemporary art brut artist. » arnulf rainer

« Josef Hofer est l’un des plus grands artistes d’art brut contemporains. » arnulf rainer

josef hofer : transmutations œuvres / works 98

les 2 œuvres both works sans titre untitled, 2006 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

100

œuvres / works

josef hofer : transmutations

sans titre untitled, 2006 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 102

sans titre untitled, 2008 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 104

sans titre untitled, 2005 crayon de couleur et graphite sur papier, 29.6 x 42 cm coloured pencil et graphite on paper, 11.5 x 16.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2008 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 106

sans titre untitled, 2007 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2007 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 108

ci-contre on the right sans titre untitled, 2010 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works

vue de l’exposition josef hofer ego,: transmutations, christian berst art brut, 2011-2012. de l’exposition josef: alter hofer christian berst art brut, 2015-2016.

110 vue

josef hofer : transmutations œuvres / works 112

sans titre untitled, 2009 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 114

annette messager et christian boltanski - vernissage vue de l’exposition josef hofer : transmutations, christian berst art brut, 2015-2016.

sans titre untitled, 2009 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

les 3 œuvres the 3 works sans titre untitled, 2010 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 118

les 2 œuvres both works sans titre untitled, 2010 crayon de couleur et graphite sur papier, 29.6 x 42 cm coloured pencil et graphite on paper, 11.5 x 16.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 120

sans titre untitled, 2011 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 122vue

de l’exposition josef hofer : transmutations, christian berst art brut, 2015-2016.

les 3 œuvres the 3 works sans titre untitled, 2010 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 126

ci-contre on the right sans titre untitled, 2010 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 128

les 2 œuvres the 2 works sans titre untitled, 2010 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2010 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 130

sans titre untitled, 2009 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 134

les 2 œuvres both works sans titre untitled, 2010 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 136

les 2 œuvres both works sans titre untitled, 2009 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2010 crayon de couleur et graphite sur papier, 29.6 x 42 cm coloured pencil et graphite on paper, 11.5 x 16.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 138

sans titre untitled, 2010 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

sans titre untitled, 2010 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 140

sans titre untitled, 2009 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 142

les 2 œuvres both works sans titre untitled, 2009 2013 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2009 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.25 x 23.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 144

sans titre untitled, 2011 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 146

les 2 œuvres both works sans titre untitled, 2012 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

les 2 œuvres both works sans titre untitled, 2008 et 2013 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

vue de l’exposition histoires de violence, commissaire gustavo giacova, oliva creative factory, portugal, 2018.

josef hofer : transmutations œuvres / works 150

sans titre untitled, 2012 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

152

œuvres / works

josef hofer : transmutations

154

œuvres / works

josef hofer : transmutations

sans titre untitled, 2012 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 156

sans titre untitled, 2012 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2013 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 158

sans titre untitled, 2012 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 160

sans titre untitled, 2013 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2013 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 162

sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 164

sans titre untitled, 2013 crayon de couleur et graphite sur papier, 29.6 x 42 cm coloured pencil et graphite on paper, 11.5 x 16.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 166

sans titre untitled, 2013 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 170

sans titre untitled, 2012 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

« If Josef devises polyptychs from which nothing escapes – thus circumscribing pains and pleasures in the enclosure of the frame – he began by allowing characters and objects to float weightlessly on the blank page. »

christian berst

172

« Si Josef conçoit des polyptyques desquels rien ne s’échappe – circonscrivant ainsi douleurs et plaisirs dans l’enceinte du cadre - il commença par laisser flotter personnages et objets en apesanteur dans la feuille blanche. »

christian berst

josef hofer : transmutations œuvres / works 174

sans titre untitled, 2012 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2010 crayon de couleur et graphite sur papier, 29.6 x 42 cm coloured pencil et graphite on paper, 11.5 x 16.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 176

sans titre untitled, 2013 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2015 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 178

sans titre untitled, 2013 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2013 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works

vue de l’exposition view of the exhibition art brut live, dox centre for contemporary art, prague, 2015. curators: Ivana Brádková, Leoš Válka, Terezie Zemánková

180

sans titre untitled, 2013 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 182

sans titre untitled, 2013 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 184

les 2 œuvres both works sans titre untitled, 2013 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

ci-contre on the right les 2 œuvres both works sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

186

les 2 œuvres both works sans titre untitled, 2009 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

sans titre untitled, 2009 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

sans titre untitled, 2013 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works

188

sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 190

sans titre untitled, 2013 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

192

œuvres / works

josef hofer : transmutations

josef hofer : transmutations œuvres / works 194

sans titre untitled, 2008 crayon de couleur et graphite sur papier, 29.6 x 21 cm coloured pencil et graphite on paper, 11.5 x 8.25 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 196

sans titre untitled, 2015 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2015 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

198

œuvres / works

200

les 3 œuvres the 3 works sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

202

œuvres / works

josef hofer : transmutations

josef hofer : transmutations œuvres / works

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204

sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 206

ci-contre on the right sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 208

sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 210

sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

les 4 œuvres the four works sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 212

sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 214

sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works

itre | untitled, 2014 216

josef hofer : transmutations œuvres / works

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218

sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

220

œuvres / works

josef hofer : transmutations

josef hofer : transmutations œuvres / works 222

sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 29.6 x 42 cm coloured pencil et graphite on paper, 11.5 x 16.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 224

sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 226

sans titre untitled, 2015 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 228

sans titre untitled, 2017 crayon de couleur et graphite sur papier, 29.6 x 21 cm coloured pencil et graphite on paper, 11.5 x 8.25 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2017 crayon de couleur et graphite sur papier, 29.6 x 42 cm coloured pencil et graphite on paper, 11.5 x 16.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 232

sans titre untitled, 2017 crayon de couleur et graphite sur papier, 29.6 x 42 cm coloured pencil et graphite on paper, 11.5 x 16.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 234

sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 236

sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 29.6 x 42 cm coloured pencil et graphite on paper, 11.5 x 16.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 240

sans titre untitled, 2016 crayon de couleur et graphite sur papier, 29.7 x 21 cm coloured pencil et graphite on paper, 11.5 x 8.25 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2016 crayon de couleur et graphite sur papier, 29.7 x 21 cm coloured pencil et graphite on paper, 11.5 x 8.25 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 242

sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 244

sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 246vue de l’exposition vue of the exhibition josef hofer : transmutations, christian berst art brut, 2015-2016.

josef hofer : transmutations œuvres / works 248

ci-contre on the right sans titre untitled, 2014 crayon de couleur et graphite sur papier, 50 x 70 cm coloured pencil et graphite on paper, 19.75 x 27.5 in

sans titre untitled, 2015 crayon de couleur et graphite sur papier, 42 x 29.6 cm coloured pencil et graphite on paper, 16.5 x 11.5 in

ci-contre on the right sans titre untitled, 2015 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

josef hofer : transmutations œuvres / works 252

les 2 œuvres both works sans titre untitled, 2015 crayon de couleur et graphite sur papier, 44 x 60 cm coloured pencil et graphite on paper, 17.5 x 23.5 in

remerciements acknowledgments elisa berst, adriana bustamante, mario del curto, antoine frérot, phillip m. jones, carmen et daniel klein, lebenshilfe ried im innkreis, florian moser, franz murnauer, alice pepey, elisabeth telsnig, renate sager, stefan weber, zoé zachariasen.

christian berst art brut Ce catalogue a été publié à l’occcasion de l’exposition josef hofer : transmutations à christian berst art brut, du 5 décembre 2015 au 16 janvier 2016. This catalog has been published to mark the exhibition josef hofer : transmutations at christian berst art brut from December 5th 2015 to January 16th, 2016.

design graphique et réalisation graphic design and production élisa berst

christian berst art brut catalogues publiés depuis 2007 catalogues published since 2007

les revélateurs débordement #1 textes de anaël pigeat et Yvannoé krüger, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2020 - 2021

jacqueline b. l’indomptée texte de philippe dagen, édition bilingue (FR/EN), 280 p., 2019

mary t. smith mississippi shouting #2 textes de daniel soutif et william arnett, édition bilingue (FR/EN), 172 p., 2013 - 2021

jorge alberto cadi el buzo texte de christian berst, édition bilingue (FR/EN), 274 p., 2019

julius bockelt ostinato textes de christiane cuticchio et sven fritz, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2021

japon brut la lune, le soleil, yamanami textes de yukiko koide et raphaël koenig, édition bilingue (FR/EN), 264 p., 2019

anna zemánková hortus deliciarum #2 textes de terezie zemánková et manuel anceau, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2021

anibal brizuela ordo ab chao textes de anne-laure peressin, karina busto, fabiana imola, claudia del rio, 240 p., 2019

franco bellucci beau comme... #2 texte de gustavo giacosa, édition bilingue (FR/EN), 188 p., 2021

josé manuel egea lycanthropos II textes de graciela garcia et bruno dubreuil, édition bilingue (FR/EN), 320 p., 2019

carlos augusto giraldo codex textes de jaime cerón et manuel anceau, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2021

au-delà aux confins du visible et de l’invisible texte de philippe baudouin, édition bilingue (FR/ EN), 220 p., 2019

le fétichiste anatomie d'une mythologie textes de marc donnadieu et magali nachtergael, édition bilingue (FR/EN), 250 p., 2020

éric benetto in excelsis texte de christian berst, édition bilingue (FR/EN), 212 p., 2019

zdeněk košek dominus mundi textes de barbara safarova, jaromír typlt, manuel anceau, édition bilingue (FR/EN), 250 p., 2020

anton hirschfeld soul weaving texte de nancy huston et jonathan hirschfeld, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2018

in abstracto #2 texte de raphaël koenig, édition bilingue (FR/EN), 264 p., 2020

lindsay caldicott x ray memories texte de marc lenot, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2018

albert moser scansions textes de bruce burris et philipp march jones, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2020

misleidys castillo pedroso fuerza cubana #2 texte de karen wong, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2018

josef hofer : transmutations

jean perdrizet deus ex machina textes de j.-g. barbara, m. anceau, j. argémi, m. décimo, édition (FR/EN), 300 p., 2018

prophet royal robertson space gospel texte de pierre muylle, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2016

do the write thing read between the lines #2 texte de éric dussert, édition bilingue (FR/EN), 220 p., 2018

josé manuel egea lycanthropos textes de graciela garcia et bruno dubreuil, édition bilingue (FR/EN), 232 p., 2016

giovanni bosco dottore di tutto #2 textes de eva di sefano et jean-louis lanoux, bilingue (FR/EN), 270 p., 2018

melvin way a vortex symphony textes de laurent derobert, jay gorney et andrew castrucci, édition (FR/EN), 268 p. 2016

john ricardo cunningham otro mundo édition bilingue (FR/EN), 180 p., 2017

sur le fil par jean-hubert martin texte de jean-hubert martin, édition bilingue (FR/EN), 196 p., 2016

hétérotopies architectures habitées texte de matali crasset, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2017 pascal tassini nexus texte de léa chauvel-lévy, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2017 gugging the crazed in the hot zone édition bilingue (FR/EN), 204 p., 2017 in abstracto #1 texte de raphaël koenig, édition bilingue (FR/EN), 204 p., 2017 dominique théate in the mood for love texte de barnabé mons, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2017 michel nedjar monographie texte de philippe godin édition, bilingue (FR/EN), 300 p., 2017 marilena pelosi catharsis texte laurent quénehen, entretien laurent danchin, édition bilingue (FR/EN), 230 p., 2017 alexandro garcía no estamos solos II texte de pablo thiago rocca, édition bilingue (FR/EN), 220 p., 2016 258

josef hofer transmutations textes de elisabeth telsnig et philippe dagen, édition bilingue (FR/EN), 192 p., 2016 franco bellucci beau comme... texte de gustavo giacosa, édition bilingue (FR/EN), 150 p., 2016 soit 10 ans états intérieurs texte de stéphane corréard, édition bilingue (FR/ EN), 231 p., 2015 john urho kemp un triangle des bermudes textes de gaël charbau et daniel baumann, édition bilingue (FR/EN), 234 p., 2015 august walla ecce walla texte de johann feilacher, édition bilingue (FR/EN), 190 p., 2015 sauvées du désastre œuvres de deux collections de psychiatres espagnols (1916-1965) textes de graciela garcia et béatrice chemama steiner, bilingue (FR/EN), 296 p, 2015 beverly baker palimpseste texte de philippe godin, édition bilingue (FR/EN), 148 p., 2015

peter kapeller l’œuvre au noir texte de claire margat, édition bilingue (FR/EN), 108 p., 2015

josef hofer alter ego textes de elisabeth telsnig et philippe dagen, édition bilingue (FR/EN), 2012

art brut masterpieces et découvertes carte blanche à bruno decharme entretien entre bruno decharme et christian berst, édition bilingue (FR/EN), 174 p., 2014

rentrée hors les normes 2012 découvertes et nouvelles acquisitions édition bilingue (FR/EN), 2012

pepe gaitan epiphany textes de johanna calle gregg & julio perez navarrete, bilingue (FR/EN), 209 p., 2014 do the write thing read between the lines textes de phillip march jones et lilly lampe, édition bilingue (FR/EN), 2014 dan miller graphein I & II textes de tom di maria et richard leeman, édition bilingue (FR/EN), 2014 le lointain on the horizon édition bilingue (FR/EN), 122 p., 2014 james deeds the electric pencil texte de philippe piguet, édition bilingue (FR/EN), 114 p., 2013 eugene von bruenchenhein american beauty texte de adrian dannatt, édition bilingue (FR/EN), 170 p., 2013 anna zemánková hortus deliciarum textes de terezie zemánková et manuel anceau, édition bilingue (FR/EN), 146 p., 2013 john devlin nova cantabrigiensis texte de sandra adam-couralet, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2013 davood koochaki un conte persan texte de jacques bral, édition bilingue (FR/EN), 121 p., 2013 albert moser life as a panoramic textes de phillip march jones, andré rouille et christian caujolle, édition (FR/EN), 208 p., 2012

pietro ghizzardi charbons ardents texte de dino menozzi, trilingue (FR/EN/IT), 2011 guo fengyi une rhapsodie chinoise texte rong zheng, trilingue (FR/EN/CH), 115 p., 2011 carlo zinelli une beauté convulsive texte par daniela rosi, édition trilingue (FR/EN/IT), 72 p., 2011 joseph barbiero au-dessus du volcan texte de jean-louis lanoux, édition bilingue (FR/EN), 158 p., 2011 henriette zéphir une femme sous influence texte de alain bouillet, édition bilingue (FR/EN), 2011 alexandro garcia no estamos solos texte de thiago rocca, édition trilingue (FR/EN/ES), 2010 back in the U.S.S.R figures de l’art brut russe texte de vladimir gavrilov, édition bilingue (FR/EN), 2010 harald stoffers liebe mutti texte de michel thévoz, édition bilingue (FR/EN), 132 p., 2009 made in holland l’art brut néerlandais texte de nico van der endt, édition bilingue (FR/EN), 2009 american outsiders the black south texte de phillip march jones, édition bilingue (FR/EN), 2009

Josef Hofer

Articles inside

philippe dagen préface

élisabeth telsnig préambule

christian berst avant-propos