Pitkowitz & Partners. Fotografie aus der Sammlung SpallArt

Fotografie aus der Sammlung SpallArt Pitkowitz & Partners

Who the hell is SpallArt?

Die Sammlung SpallArt ist eine private Kunstsammlung für Fotografie und Medienkunst. Entstanden ist die Sammlung aus der Begeisterung für die Vielfalt der Möglichkeiten, mit denen Fotografie unsere Wahrnehmung verstellt, verleugnet oder fordernd hinterfragt.

Mitte der 1980er-Jahre erwarb ich erste, zeitgenössische Fotoarbeiten – mit dem Umzug nach Wien bekam die stetig wachsende Sammlung ab 1995 eine deutliche Ausrichtung und Gewichtung: zeitgenössische Fotografie aus Österreich – natürlich mit Bezügen zum europäischen Umfeld. Später kamen auch Videoarbeiten einiger Künstlerinnen und Künstler hinzu. Ab dem Jahr 2010 wurde mithilfe des beratenden Künstlers und Kurators Dr. Fritz Simak die Privatsammlung um den so wichtigen Unterbau an klassischer amerikanischer und europäischer Fotokunst ergänzt.

Der Wunsch, die für die Sammlung ausgewählten Arbeiten öffentlich zu zeigen, wurde im Foto-Raum, im 18. Wiener Gemeindebezirk, realisiert. Von 2001 bis Ende 2013 wurden dort sowohl kuratierte Ausstellungen einzelner Künstlerinnen und Künstler der Sammlung gezeigt, als auch thematische Gruppen und Gastausstellungen, u. a. der Helsinki School aus Finnland sowie der Diplomand:innen und Studierenden der Klasse Fotografie der Universität für Angewandte Kunst in Wien.

Nach Schließung des Foto-Raums übersiedelte ich mit der Sammlung nach Salzburg. Ein neues Format für Einblicke in den Sammlungsbestand bieten nun Ausstellungen direkt in den Depoträumlichkeiten unter dem Titel Open Space. So wurden in

den vergangenen Jahren Themengebiete der Sammlung wie Nacht, Blumen, Porträts, Wasser, Objekte, Architektur und andere vorgestellt. Um die Werke der Künstler und Künstlerinnen auch abseits von Ausstellungsräumen zugänglich zu machen, wird die gesamte Sammlung online präsentiert. Für Kuratorinnen und Kuratoren bietet dies die Möglichkeit, ergänzende Leihgaben für ihre Ausstellungen zu entdecken. Zudem dient Künstlerinnen und Künstlern jede Form der Öffentlichkeit mehr, als ein Platz ihrer Werke in einem abgedunkelten Depot.

Nikolaus Pitkowitz kam im Sommer 2022 auf mich zu, um für seine neu bezogenen Kanzleiräume in Wien eine Auswahl an Bildern der Sammlung auszuleihen. Der Bitte kam ich gerne nach und wir haben eine möglichst breite und vielfältige Auswahl aus der Sammlung getroffen. Dieser Katalog bietet eine wichtige, inhaltliche Ergänzung zu dieser Auswahl. Die kurzen erklärenden Texte sowie die Biografien der jeweiligen Künstlerinnen und Künstler zeigen eine weitere, manchmal auch ungeahnte, Perspektive der Arbeiten. Ich wünsche viel Vergnügen beim Blättern im Katalog und bei einem Rundgang durch die Kanzlei.

Andra Spallart

Tiere sind wiederkehrende Motive in Anna Jermolaewas Arbeit. Dabei geht es weniger um eine symbolhafte Parallelführung von tierischen und menschlichen Eigenschaften, sondern vielmehr um alltägliche und konkrete Situationen der Koexistenz von Mensch und Tier. In den hier gezeigten Fotografien besetzen Tauben eine leerstehende Nische der reichlich geschmückten Fassade des Kölner Doms sowie eines buddhistischen Tempels in Burma. Der Titelzusatz, (The holy place is never empty), mag einerseits als lakonischer Kommentar zum horror vacui der Ausstattungskultur christlich-sakraler Bautradition in der Gotik gelesen werden: Kunstvolle Skulpturenzyklen sollten die Kunde der kanonisierten religiösen Lehre verbreiten, in der Tauben bekanntlich eine zentrale Rolle spielen. Sie sind aber andererseits auch stets präsent im Treiben von Großstädten sowohl in Europa als auch in Asien. Jermolaewas Momentaufnahmen geraten so zu einer augenzwinkernden Reflexion über das Verhältnis von Vögeln und Menschen sowohl im städtischen Raum als auch in der Ikonografie der großen Weltreligionen. (Krzysztof Kościuczuk, 2015)

Anna Jermolaewa

geboren 1970 in St. Petersburg (RU), lebt und arbeitet in Linz und Wien (AT)

Jermolaewa lebt seit 1989 in Wien. Ihre Heimatstadt musste sie als Mitbegründerin der Zeitschrift Demokratische Opposition damals aus politischen Gründen verlassen. Sie erhielt politisches Asyl in Österreich und studierte zunächst am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien, dann schloss sie ihr Studium an der Akademie der bildenden Künste ab. Seit Oktober 2018 ist Anna Jermolaewa Professorin an der Kunstuniversität Linz, wo sie als Nachfolgerin von Andrea van der Straeten die Abteilung Experimentelle Gestaltung leitet. www.jermolaewa.com

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ohne Titel (The holy place is never empty), 2013 Gelatinesilberabzug, 93 × 145 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-1341, © Anna Jermolaewa / Bildrecht, Wien

Wir kommen aus der Natur. Es ist wichtig, eine gewisse Ehrfurcht vor der Natur zu haben, weil wir mit ihr verbunden sind ... Wenn wir die Natur zerstören, zerstören wir uns selbst.

Edward Burtynsky

Während wir versuchen, die wachsenden Bedürfnisse einer expandierenden und sehr durstigen Zivilisation zu befriedigen, formen wir die Erde auf kolossale Weise um. In dieser neuen und mächtigen Rolle, die wir auf dem Planeten spielen, sind wir auch in der Lage, unseren eigenen Untergang zu verursachen. Wir müssen lernen, langfristiger über die Folgen unseres Handelns nachzudenken, während wir es tun. Ich hoffe, dass diese Bilder einen Denkprozess über etwas anregen, das für unser Überleben unerlässlich ist; etwas, das wir oft als selbstverständlich ansehen – bis es nicht mehr da ist. Ich wollte das Wasser verstehen: was es ist und was es hinterlässt, wenn wir nicht mehr da sind. Ich wollte verstehen, wie wir es nutzen und wie wir es missbrauchen. Ich wollte den Beweisen für den weltweiten Durst und die bedrohten Quellen nachgehen. Wasser ist Teil eines Musters, das ich während meiner gesamten Laufbahn beobachtet habe. Ich dokumentiere Landschaften, die, egal ob man sie als schön oder monströs oder als eine seltsame Kombination aus beidem betrachtet, eindeutig nicht die Aussicht auf eine unerschöpfliche, nachhaltige Welt sind. (Edward Burtynsky)

Edward Burtynsky

geb. 1955 in St. Catharines, Ontario (CA), lebt und arbeitet in Toronto (CA)

Edward Burtynsky gilt als einer der weltweit erfolgreichsten zeitgenössischen Fotografen. Seine bemerkenswerten fotografischen Darstellungen globaler Industrielandschaften stehen für mehr als 40 Jahre seines Engagements, Zeugnis von den Auswirkungen der menschlichen Industrie auf unseren Planeten abzulegen. Burtynskys Fotografien sind in den Sammlungen von über 60 bedeutenden Museen auf der ganzen Welt vertreten, darunter die National Gallery of Canada, das Museum of Modern Art, das Metropolitan Museum of Art und das Guggenheim Museum in New York, das Reina Sofia Museum in Madrid, die Tate Modern in London und das Los Angeles County Museum of Art in Kalifornien. www.edwardburtynsky.com

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Xiaolangdi Dam #4, Yellow River, Henan Province, China, 2011 (Abzug 2014)

C-Print (digital) auf Kodak Endura Premier Papier, 99 × 132 cm

Sammlung SpallArt, Inv. S-251, © Edward Burtynsky

Wir leben in einer Zeit, in der Unmengen von Bildern gemacht werden, die nicht den Anspruch erheben, Kunst zu sein. Sie erheben den Anspruch auf etwas viel Zweifelhafteres, denn sie behaupten, Wirklichkeit zu sein. Wir denken, das Foto zeigt die reine Wirklichkeit, aber das tut es nicht, weil die Kamera zum einen geometrisch sieht und zum anderen „Computational photography“ mittlerweile in jedem neuen Smartphone integriert ist. Wir aber sehen nur zum Teil geometrisch, aber auch psychologisch und keinesfalls so, wie es Algorithmen in unseren Kameras bereits beim Fotografieren berechnen. In Images Through an Algorithmic Lens werden unkonventionell ausgeführte Aufnahmen in sogenannter Panoramafunktion durch deren zugrundeliegenden Algorithmus nicht mehr wie gewohnt dargestellt und so zu komplexen Abbildungen von Landschaften und urbanen Räumen. Zwar findet sich in der Abstraktion gelegentlich ein Verweis auf die visuelle Realität, der eine Verbindung zwischen dem Bild und unserem Alltag herstellt. Doch die abstrakten „Fehldarstellungen“ reduzieren unsere Wahrnehmungen der konkreten Gegebenheiten auf jenen fundamentalen gemeinsamen Nenner, auf den Menschen sich einigen können: die Sinnlichkeit. Daher behauptet jedes dieser 13 Bilder, eine überzeugendere Wirklichkeitsdarstellung zu sein als die perfekt berechneten Bilder unserer digitalen Wunderboxen. Denn Bilder, die bemüht sind, jede kleine Einzelheit abzubilden, trüben lediglich unseren Blick auf eine höhere Wirklichkeit. (Elias Wessel, 2019)

Elias Wessel

geboren 1978 in Bad Godesberg (DE), lebt und arbeitet in New York (US)

Elias Wessel entwickelt fotografische Konzepte und Vorgehensweisen, welche in abstrakte Bilder münden, die zeitgenössische gesellschaftliche Diskurse widerspiegeln. Seine Arbeiten sind sowohl ein wichtiger Beitrag zu Fragen sozialer und politischer Entwicklung als auch zum historischen Dialog zwischen Fotografie und Malerei. www.eliaswessel.com

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Images Through An Algorithmic Lens – Zur Visualisierung der Wirklichkeit, 2018–2019

Serie mit 13 Bildern, pigmentbasierte Tintenstrahldrucke auf Hahnemühle Papier je 18,5 × 14,8 cm und 22,2 × 14,8 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-2432 bis S-2444, © Elias Wessel / Bildrecht, Wien

Zu einer Zeit, in der weltweit Fragen über die Chancen, Herausforderungen und Risiken der Digitalisierung diskutiert werden, lenken die Arbeiten von Elias Wessel in Die Summe meiner Daten die Aufmerksamkeit auf den Gebrauch gesammelter Informationen und auf die vom Individuum im Netz hinterlassenen Spuren. Fingerabdrücke, Schlieren und sich auflösende Spuren, die aus der alltäglichen Verwendung digitaler Geräte mit berührungsempfindlichen Bildschirmen hervorgehen, münden in großformatige, malerische Fotografien, in denen Wessel die Gleichzeitigkeit von Digitalisierung, Überwachung und Identität dokumentiert. Während gesammelte Daten und daraus entwickelte Identitätsprofile für wirtschaftliche und politische Zwecke genutzt werden, nutzt Wessel die sich auf den Displays abzeichnenden Strukturen zur Bildgewinnung. Dabei verleiht Wessel den immateriellen Datenströmen des digitalen Zeitalters eine materielle Erscheinung. Er holt die im virtuellen Raum versunkenen Handlungsprozesse des Menschen aus der Unsichtbarkeit an die Oberfläche und lässt sie zu Lichtbildern werden. Durch bildkünstlerische Strategien macht Wessel das scheinbar im Verborgenen Liegende in einem Verbund aus Fotografie und gestischer Malerei wahrnehmbar. So hat er im kreativen Akt fotografischer Bildfindung eine ganz eigene Bildsprache für das digitale Zeitalter entwickelt. Nach wie vor bildet jedoch die Realität den Ursprung von Wessels künstlerischer Fotografie. Die digitale Welt und die mit ihr verknüpften menschlichen Handlungen besitzen von vornherein eine abstrakte Erscheinungsform. Diese abstrakte Wirklichkeit spiegelt sich in der ungegenständlichen Bildsprache des Zyklus wider. Es verbindet sich absolute Abstraktion mit absolutem Realismus. (Jenny Graser, Kupferstichkabinett Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz)

Elias Wessel

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Die Summe meiner Daten – Off Series, No. 20, 2017 Pigmentbasierter Tintenstrahldruck auf Hahnemühle Papier, 132 × 220 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-2341, © Elias Wessel / Bildrecht, Wien

Ein stummer Apostrophe1

In der Geschichte gibt es eine Vielzahl von Städten, die verschwunden sind: Städte, die verschlungen wurden wie das legendäre Ys, begraben wie Pompeji und Herculaneum oder zerstört wie Hiroshima und Nagasaki. Seltener sind Städte, die ruhen, Städte, die in der Geschichte eingefroren sind und immer weiter verfallen. Havanna ist eine solche Stadt, und nichts ist besser geeignet als das scharfe Auge eines Fotografen, der zugleich Archäologe und Künstler ist, um die Spuren dieser faszinierenden Lähmung für immer festzuhalten. Seit fünfzig Jahren steht Havanna still, und Ángel Marcos, wie Marville oder Atget, präsentiert uns in einer Reihe von schillernden Bildern die Architektur einer Stadt, deren Fassaden wie eine Theaterkulisse an eine Geisterstadt erinnern. Wer ist daran schuld? Die Vereinigten Staaten mit ihrer Entschlossenheit, ihre wirtschaftlichen Interessen zu verfolgen? Oder ein Regime, das nicht in der Lage war, seinem dennoch notwendigen Sozialismus ein menschliches Gesicht zu geben? Der Fotograf vermeidet es, ein Urteil zu fällen; er hält einfach die Realität der Dinge so getreu wie möglich fest und überlässt es jedem von uns, ihnen einen Sinn zu geben.

In dem bekannten Buch des amerikanischen Journalisten Carlton Beals mit dem Titel The Crime of Cuba (veröffentlicht 1933) richtete Walker Evans seinen Blick ebenfalls auf diese Insel, die damals unter der eisernen Herrschaft des Diktators Gerardo Machado stand. Ohne jegliche Sympathie für das Regime, jedoch stets bemüht, Distanz zu wahren, durchstreift Walker Evans die Straßen Havannas auf der Suche nach einer urbanen und sozialen Typologie. Er mischte Porträts, die er auf der Straße aufgenommen hatte, mit Fotografien von Architektur, immer in einem sinnvollen Kontext. Werbung, Schilder und Graffiti fanden ganz selbstverständlich einen Platz in seinem Blickfeld. Durch die Anhäufung von Zeichen strebte Evans danach, die sichtbare Oberfläche von Flächen zu überwinden und über das hinauszugehen, „was sie zeigen und wofür sie stehen“2. Mehr als sechzig Jahre später verfolgt Ángel Marcos die gleiche Erkenntnis. Aber er ersetzt die Neutralität von Evans frontaler taxonomischer Bestandsaufnahme durch eine poetische und politische Bestandsaufnahme. In seinen großformatigen farbigen „Leinwänden“ werden zwei Diskurse gegenübergestellt: der historische aus der Zeit vor Castros Revolution und

der darauf folgende, inzwischen überholte. Im Gegensatz zu den urbanen Utopien der sozialistischen Regierungen einiger mittelund osteuropäischer Länder hat Castro in Havanna nicht versucht, das architektonische Erbe zu beseitigen, wie es in Bratislava oder Bukarest geschehen ist. Im Gegenteil, dieses Erbe wurde bewahrt oder vielmehr aufgegeben. Was aufgebaut wurde, ist ein Diskurs, der auf einer allgegenwärtigen Ideologie beruht. Der Schock der Formeln und Slogans wurde dem Gewicht der Gebäude hinzugefügt. Indem er uns durch seine großen Formate zu einer Lektüre des Details zwingt, legt Ángel Marcos die einzigartige Insellage eines Kubas offen, das außerhalb der Zeit und nun auch außerhalb der Geschichte steht. Das Interesse dieses Werks liegt genau in dieser stummen Konfrontation. Das wirkliche Leben scheint diese Straßen und Häuser verlassen zu haben. Sie scheinen nicht mehr vom Lachen ihrer Bewohner widerzuhallen: „Der Tod fängt das Leben ein.“ Deshalb, und darin liegt die ganze seltsame Schönheit des Werks von Ángel Marcos, ist jedes Bild wie ein Fayum-Porträt, und jedes von ihnen ruft uns in der Stille an ... (Jean-Luc Monterosso, Direktor des Maison Europeénne de la Photographie)

1 Der Titel Ein stumme Apostrophe ist inspiriert von Jean-Christophe Baillys Buch über die Fayum-Porträts (Une apostrophe muette)

2 Gilles Mora, Walker Evans: Habana 1933, Contrejour, Paris 1989, S. 22.

Ángel Marcos geb. 1955 in Valladolid (ES), lebt und arbeitet in Madrid und Valladolid (ES)

Ángel Marcos ist einer der Fotografen, die es verstanden haben, die Dualität der Fotografie als Mittel zur Erfassung der Realität und als Kunstform zu vereinen. Das Handwerk und die Kunstform Fotografie sind beiderseits in seinem Werk vertreten. Die Ästhetik und die Politik von Marcos verdeutlichen stets einen Raum der Gegensätze: einen dialektischen Dualismus, der für den Barock typisch ist, einen Dialog der Gegensätze: Licht und Dunkelheit, Rationalität und natürliche Spontaneität, Dogma und Inquisition. www.angelmarcos.com

• En Cuba 60, 2005 aus der Serie Alrededor del sueño. En Cuba

C-Print auf Aluminium auf Acrylglas (Diasec), 150 × 200 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-1616, © Ángel Marcos

Ungewöhnlicher Blickwinkel von Nordwesten auf den St. Stephansdom in Wien, durch den die Dachlandschaft mit den Rauchfängen scheinbar nahtlos in den abgetreppten unvollendeten Nordturm übergeht. (Fritz Simak)

Koppitz macht sich dabei die malerische Wirkung des fotografischen Verfahrens des Ölumdrucks zunutze. Der Öldruck ist ein Edeldruckverfahren und basiert auf einer oberflächlich mit Fettfarbe behandelten Kolloidschicht. Die Farbpigmente werden nicht in der Kolloidschicht eingelagert, sondern nachträglich auf die Kolloidschicht aufgestupst. Man macht sich dabei die Abstoßung von Fett und Wasser zunutze. Die gegerbten Stellen der Gelatine nehmen kein oder wenig Wasser auf, dafür mehr Fettfarbe. Weil die Bildschicht bei diesen Fotografien aus pigmenthaltiger Farbe besteht, sind die Bilder sehr haltbar. Druckt man einen solchen Abzug auf ein neues Papier um, als Ölumdruck, so ist die fotografische Herkunft nicht mehr ohne weiteres zu erkennen. (Christoph Fuchs)

Rudolf Koppitz

geb. 1884 in Schreiberseifen (heute: Krbovice, CZ), gest. 1936 in Perchtoldsdorf (AT)

1897 absolvierte Rudolf Koppitz eine Ausbildung zum Fotografen beim Atelierfotografen Robert Rotter im mährisch-schlesischen Freudenthal. Ab 1913 war er Assistent und nach dem Ersten Weltkrieg Lehrer an der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt in Wien. Bekannt wurde Koppitz in den 1920er Jahren vor allem mit Aktbildern, die in ihrer Formgebung und Ausgestaltung teils noch dem Jugendstil, teils dem Konstruktivismus nahestehen.

• ohne Titel, 1911 Bromölumdruck, 41 × 28 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-649

Der deutschstämmige Fred G. Korth war in den 1930er Jahren ein gefragter Magazin- und Architekturfotograf. 1949 publizierte Korth ein vielverkauftes Buch über Chicago mit einer Auflage von 40.000 Exemplaren. Seine Bilder verbindet ein klar strukturierter Bildaufbau und kontrastreiche Lichtführung, wodurch die Plastizität der abgebildeten Objekte und die wohlgestaltete Perspektive hervorgehoben werden. (Fritz Simak)

Fred G. Korth geb. 1902 in Guben (DE), gest. 1983 Wilmette (US)

Fred G. Korth verbrachte seine Schulzeit in Königsberg (heute Kaliningrad, RU) und später in Berlin. 1926 wanderte er nach Chicago aus, wo er die Fotografie autodidaktisch erlernte und Ende der 2190er Jahre dem Dearborn Camera Club beitrat. In den 1930er Jahren wurden seine Fotografien vielfach auf nationalen und internationalen Fotosalons in Japan, Madrid und Wien ausgestellt. 1932 eröffnete Korth ein Studio in Downtown Chicago und begann für Zeitschriften (National Geographic, Newsweek, Fortune etc.) zu arbeiten.

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Looking west over the Chicago River, spanned by draw-bridges which link the North Side with Wacker Drive, 1930er aus der Serie Selected Industrial Studies Gelatinesilberabzug auf Karton, 41 × 34 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-647, © Estate of Fred G. Korth

Idyllisches und typisches Bild für Paris – nicht ohne Grund, hat doch der Fotograf Albert Monier über 80 Millionen Postkarten seiner Aufnahmen verkauft. Er hat damit wohl sicher auch zum uns geläufigen romantisierten Bild der Stadt der Liebe beigetragen.

Im Hintergrund die zweitälteste noch erhaltene Steinbogenbrücke der Stadt, die Pont Marie und rechts im Bild der Quai de Bourbon auf der Seine-Insel Île Saint-Louis. Die Aufnahme wurde von der Brücke Pont Louis Philippe über der Seine gemacht, ganz in der Nähe der Katedrale Notre-Dame. (Christoph Fuchs)

Albert

Monier

geb. 1915 in Savignat, Chanterelle (FR), gest. 1998 in Paris (FR)

Albert Monier wuchs in einer Bauernfamilie in der französischen Region Auvergne auf. 1934 kaufte er seinen ersten Fotoapparat und fotografierte vor allem Landschaften und die Landbevölkerung in seiner Umgebung. Nach einem Aufenthalt in Marokko kehrte er 1950 nach Paris zurück, wo er begann, seine Bilder als Postkarten herauszugeben. Seine Fotos sind bis zu seinem Tod in Form von mehr als 80 Millionen Bildkarten und 100.000 Postern auf der ganzen Welt verkauft worden.

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Bord des Quais de la Seine, 1950er Gelatinesilberabzug, 25 × 24 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-360, © Collection Musée d’Art et d’Archéologie Ville d’Aurillac, France

Mystische Ansicht der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, ein bekanntes Berliner Wahrzeichen. Die dunkle Kontur der Kirchenreste vor dem hellen Wolkenband und der helle Mond vor dem dunklen Himmel bilden eine eigenartig anmutende, surreale Lichtstimmung im Bild. Dem relativ unbekannten deutschen Fotografen Walter Bartsch ist hier ein wahres Meisterwerk gelungen.

Die evangelische Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche wurde im Auftrag von Kaiser Wilhelm II. zum Gedenken an seinen Großvater Kaiser Wilhelm I. Ende des 19. Jahrhunderts im Stil der Neoromanik erbaut. Ihr Kirchturm war mit 113 Metern der damals höchste der Stadt. Während des Zweiten Weltkriegs wurde die Gedächtniskirche schwer beschädigt. Nach einem Streit um den Wiederaufbau folgte die Einigung auf den Abriss des Kirchenschiffs und den Erhalt der Turmruine als Mahnmal gegen den Krieg. In den Jahren 1959–1963 wurde das Baudenkmal im Stil der Moderne von Egon Eiermann erweitert. Das Bild zeigt so nicht nur eine magische Ansicht, sondern vielmehr eine historische Ansicht. (Christoph Fuchs)

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Franz Schwechten und Curt Stoeving

Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Kirche, Berlin-Charlottenburg, 1893 Tusche aquarelliert, weiß gehöht auf Karton, 88,6 × 65,9 cm

© Architekturmuseum TU Berlin

Walter Bartsch geb. 1906, gest. 1968

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Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, Berlin, 1957 Gelatinesilberabzug, 17 × 12 cm

Sammlung SpallArt, Inv. S-148, © Walter Bartsch Nachlass

Elliott Erwitt ist der Fotograf, der nicht ernst sein will. Man muss im Werk Elliott Erwitts lange suchen, um Grausiges zu finden. Vielmehr werden seine Fotografien zur schier endlosen Aneinanderreihung von Kalauern. Da scheint ein Pferd zu schmunzeln angesichts der Männer, die versuchen, einen alten Lastwagen zu reparieren. Eine Bulldogge ersetzt durch die gewählte Perspektive den Kopf des Menschen, auf dessen Schoß sie sitzt. Oder in einem offenen Regal liegen genau auf Brusthöhe der alten Frau dahinter zwei kleine Kürbisse. Nicht Schnappschüsse, sondern Grabschschüsse nennt Erwitt solche Bilder. Es sind Momente, die es dem Betrachter schwermachen, die Welt übertrieben ernst zu nehmen.

In den vielen Reportagen, die er als Magnum-Fotograf für die bekanntesten Zeitschriften der Welt gemacht hat, ist stets auch ein Moment von Melancholie zu spüren. Dann ahnt man, dass für Elliott Erwitt auch der Witz zu einer Art Selbstschutz wird. Er ist der Clown, der den Tücken der Welt gern entkäme, der sich nach etwas sehnt, von dem er nur eine ungefähre Vorstellung hat. (Freddy Langer, FAZ, 2010)

Elliott Erwitt

geb. 1928 in Paris (FR), lebt und arbeitet in New York (US)

Eliott Erwitt wurde in Paris geboren, verbrachte seine Kindheit in Mailand und wanderte 1939 mit seiner Familie über Frankreich in die USA aus. Als Teenager, der in Hollywood lebte, entwickelte er ein Interesse an Fotografie. 1948 zog er nach New York und tauschte Hausmeisterarbeit gegen Filmunterricht an der New School for Social Research. Erwitt reiste 1949 mit seiner zuverlässigen Rolleiflex-Kamera nach Frankreich und Italien. 1951 wurde er zum Militärdienst eingezogen und übernahm verschiedene fotografische Aufgaben. 1953 begann Erwitt für Magnum Photos zu arbeiteten, dessen Präsident er in den späten 1960er Jahren wurde. www.elliotterwitt.com

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Ritz Hotel, Paris, 1969

Gelatinesilberabzug, 53,5 × 36,5 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-1912

„Es sind die scheinbar trostlosen Gegenden, die mich besonders beeindrucken“, sagt der Künstler Josef Hoflehner. Ein klarer analytischer Blick, die Reduktion des Bildinhalts auf das Wesentliche, das Herausfiltern grafischer Elemente, die strukturelle Analyse eines Ortes und die absolute Meisterschaft der technischen Möglichkeiten der Fotografie sind die stetigen Begleiter des Autodidakten. Mit großer Geduld erwartet Josef Hoflehner den richtigen Augenblick, um den Auslöser zu betätigen, der aus einer reinen Abbildung ein Kunstwerk von zeitloser Ästhetik und Erhabenheit macht. Das viel zitierte „punctum“, ein Begriff des französischen Philosophen Roland Barthes, ist die große Kunst des Josef Hoflehner. Auf den zahlreichen Reisen durch die USA, auf die ihn sein Sohn Jakob, ebenfalls Fotograf, begleitet, entstehen Momentaufnahmen, die einer meditativen Annäherung an die Struktur einer Gesellschaft gleichkommen, welche an ihrer Geschäftigkeit und Schnelllebigkeit zu zerbrechen droht. Mit der Werkgruppe American Landscapes wandelt der Künstler auf den Spuren amerikanischer Fotogeschichte. (Katja Mittendorfer)

Josef Hoflehner

geb. 1955 in Wels, lebt und arbeitet in Wels (AT)

Josef Hoflehner wurde 1955 geboren, als das Land noch von den Alliierten besetzt war. Er wuchs in einer Familie auf, in der die Kamera so selten benutzt wurde, dass bis zu drei Weihnachtsfeiertage auf einer Filmrolle festgehalten werden konnten. Österreich konnte zwar mit imposanten Bergen und einer großartigen Naturlandschaft aufwarten, aber es gab keine Küsten, keine Wüsten und keine leeren Räume, in denen man den Horizont ungestört sehen konnte. Im Alter von 20 Jahren kaufte Hoflehner eine Kamera und begann zu reisen. Eine frühe Auszeichnung für Fotografie öffnete ihm beruflich die Türen und seine Karriere hat sich mit erstaunlichem Erfolg weiterentwickelt. www.josefhoflehner.com

• Central Park, Study 1, Manhattan, New York, 2015 aus der Serie American Landscapes Pigmentbasierter Tintenstrahldruck, 70 × 93 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1714, © Josef Hoflehner

Die Phantasie ist das Ding, aus dem die schönsten und ungewöhnlichsten Bilder entstehen. Gehen Sie mit mir an diesem See entlang und bestaunen Sie das, was wie ein versunkenes Schloss im schimmernden Wasser aussieht. Sehen Sie, wie es uns folgt, während wir weitergehen und sich bei jeder Bewegung in groteske und seltsame Formen verwandelt. Schlangen scheinen an den Rändern auf und ab zu laufen! Da, jetzt kommt ein Baum auf uns zu, auf dem Kopf stehend. Wir bleiben stehen. Und der Baum auch! Er streckt seine flatternden Arme aus, als wolle er das Schloss umarmen. Auf dem Grund des Sees liegen noch mehr zitternde Blätter. Alles scheint auf dem strudelnden Wasser zu vibrieren. Die sanfte Brise, die das Wasser aufwirbelt, klingt wie Musik, die vom versunkenen Schloss mit seinen Türmen der Herrlichkeit herüberweht ... eine Stadtsymphonie. (aus Adolf Fassbender, Pictorial Artistry: The Dramatization of the Beautiful in Photography, 1937)

Adolf Fassbender leistete einen wesentlichen Beitrag zur Fotografie des 20. Jahrhunderts in Amerika. Er war einer der führenden Fotografen zwischen den beiden Weltkriegen. Sein Buch Pictorial Artistry ist nach wie vor die aufwendigste Publikation ihrer Art. Es enthält 40 große von Hand abgezogene Heliogravüren. Viele der Bilder in dem Buch sind ländliche Szenen, atmosphärisch weich und moralisch erhebend. Fassbender war ein unverbesserlicher Optimist, der nur das Gute im Leben darstellen wollte. Diese Bilder gehören zu den schönsten Beispielen der Fotogravüre aus der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen. Das Timing von Pictorial Artistry war jedoch unglücklich. 1941 traten die Vereinigten Staaten in den Zweiten Weltkrieg ein, und die antideutsche Stimmung – sowohl gegen Fassbender als auch gegen den Verlag – stoppte den Vertrieb des Buches bis zum Ende des Krieges. Fassbender hatte einen Großteil der Kosten des Verlegers persönlich übernommen und verlor schließlich einnen Großteil des investierten Geldes in das Buch, das heute ein begehrter Sammlerartikel ist. (Christoph Fuchs)

Adolf Fassbender geb. 1884 in Grevenbroich (DE), gest. 1980 in Newton (US)

Adolf „Papa“ Fassbender, geboren nahe Köln in Deutschland, begann seine fotografische Karriere 1897 als Lehrling. Er zog 1912 in die Vereinigten Staaten und arbeitete für das Selby Sisters Studio und später für Pirie MacDonald, dem berühmten New Yorker Promifotografen.

Fünf Jahre lang betrieb er sein eigenes Studio, bevor er 1927 beschloss, den Rest seines Lebens als Lehrer und Künstler zu verbringen. Sein besonderes Interesse galt dabei dem Piktoralismus.

• City Symphony, 1937 aus dem Buch Pictorial Artistry: The Dramatization of the Beautiful in Photography Heliogravüre, 27 × 21 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-105, © Center for Creative Photography, The University of Arizona Foundation

Seit 1992 arbeitet James Welling an der Serie Light Sources, einer offenen Ansammlung verschiedener Porträts, Landschaften und Innenräume. Alle Arbeiten der Serie beziehen sich indirekt auf den Prozess der Wahrnehmung, und während viele der Objekte buchstäblich Licht übertragen, erkennt die Serie an, dass alles, was wir sehen, Licht reflektiert und auch eine Lichtquelle ist.

Wie ein Großteil von Wellings Werk spricht auch die Serie Light Sources Erinnerungen und Emotionen des Betrachters an, über Dunkelheit, fremde Orte und das Wunder dessen, was uns aus unbekannten Gründen anzieht. Es ist eine Trophäe für die Verlockungen des schnell Erblickten, des halb Erinnernden, des nur teilweise Verstandenen, Qualitäten, die Welling hochhalten, untersuchen und bewundern will, ohne die zerbrechliche Oberfläche ihrer eigenen flüchtigen Anmut zu durchstoßen. (Carol Squiers, Artforum, 1998)

• East Rock, 1997 aus der Serie Light Sources

Sammlung SpallArt, Inv. S-845, © James Welling

James Welling

geboren 1951 in Hartford (US), lebt und arbeitet in New York (US)

Nach seinem Studium der Bildhauerei wechselte Welling in den Bereich Video. In den späten 1970er Jahren beginnt Welling abstrakte Fotos von Aluminiumfolie, drapierten Stoffen und Backteig zu machen und lotet damit die technischen und konzeptionellen Grenzen der Fotografie aus. www.jameswelling.net

• Skylight, 1997 aus der Serie Light Sources

Gelatinesilberabzug, 84 × 68 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-846, © James Welling

Ob von Wettersatelliten oder Erkundungssonden: wir Bilderkonsumenten sind an den Blick von „außen“ auf unsere Erde, auf ihre Oberfläche gewohnt. Wir vermeinen, genau zu erkennen, welche geografische Situation wiedergegeben ist, eine Küstenlinie, eine Stadtagglomeration, ein Ozean, ein Bergmassiv. Wir bringen Bilder aus ungewohnten Perspektiven mit etwas in Deckung, das wir zu kennen meinen: Bilder, die wir gespeichert haben, wenn wir einen Blick aus dem Flugzeug werfen, Ansichten von Tallandschaften, wenn man von der Höhe eines Berggipfels hinabschaut – und deshalb trauen wir globalen Bildern von der Erdoberfläche aus dem Internet, von Kriegsschauplätzen in den Medien, von Katastrophenszenarios nach Überschwemmungen oder Hurricanes. Obwohl die Betrachter:in selbst diese Position nie eingenommen haben kann, verlässt sie sich darauf, dass Wirklichkeit abgebildet wird, wenn Bilder sich bekannten Sehmustern annähern. Diese Strategie, die zwischen Kognition und Sensation angesiedelt ist, macht sich der Foto- und Medienkünstler Hubert Blanz zunutze: er thematisiert einerseits die Konnotation von Wissen und Sehen,

andererseits führt er die Grundbausteine moderner Wissensspeicher und Bildgenerierung vor. In den Geospaces imitiert der Künstler Bilder, wie sie von Satelliten aus von der Erdoberfläche gemacht werden könnten.

Zur Herstellung dieser virtuellen Landkartenvisualisierungen bedient er sich der kleinsten Teile, die sich in Computerhardware befinden: Halbleiterplatten, Schaltungen, Chips – daraus werden in tatsächlich aufgelegten Arrangements Stadt- und Küstensituationen konstruiert, die ein vorgeblich bekanntes, aber in Wirklichkeit bloß virtuelles Bild einer inszenierten Kartografie geben. Blanz konstruiert ein Bild von Welt, das im Interferenzbereich von Erkennen und Assoziieren angesiedelt ist; beim Blick auf die Blanz’schen Veduten sucht die Betrachter:in sofort in ihrem Bildervorrat nach ähnlichen, bekannten, benennbaren geopolitischen Situationen, in denen sie ihr Bildwissen wiederfinden kann. Und doch sind seine „spaces“ keine Ansichten von Wirklichkeit, sondern irritierende Kommentare zu den Sehgewohnheiten und zu avancierten Bildlesestrategien im digitalen Zeitalter. (Margit Zuckriegl)

Hubert Blanz geb. 1969 in Hindeling (DE), lebt und arbeitet in Wien (AT)

Hubert Blanz’ künstlerische Arbeiten beschäftigen sich überwiegend mit urbanen Infrastrukturen, räumlichen Rastern und geografischen sowie virtuellen Netzwerken. Innerhalb dieser Auseinandersetzung haben sich speziell die Megastädte als ein zentrales Thema herauskristallisiert, deren rasante und stetige Entwicklung, die damit einhergehenden Herausforderungen, Visionen und der Einfluss dieser Veränderungen auf unser Zusammenleben. Neben den Versatzstücken der Großstadt dienen aber auch Netzwerke aus der Natur als Vorlage für großformatige Collagen und Animationen. Moose, Blätter, Flechten – kleinste Teile lassen im Durchlichtverfahren ihre innere Struktur erkennen und werden in detailgenauen Kompositionen zu neuen Landschaften zusammengesetzt. www.blanz.net

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Geospaces M 1:195.000, 2002 C-Print auf Aluminium, 125 × 125 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-992, © Hubert Blanz

Die Ausbildung als Bühnenbildner hat dem Künstler ein Interesse an Architektur und Inszenierung vermittelt: Elemente der Inszenierung ziehen sich durch sein gesamtes Schaffen und prägen die Art und Weise, wie er sein facettenreiches Œuvre installiert und ausstellt. Er verwendet häufig Stoffvorhänge oder Licht, um monochromatische Umgebungen zu schaffen, in denen seine Werke installiert werden.

So verwendet Zobernig auch für seine Arbeit Television CS funktionale Hintergründe aus der Film und TV-Welt. Die farbigen Hitech-Stoffe werden für das sogenannte Chroma-Keying (früher Bluebox-Verfahren) verwendet um Personen im Film freizustellen und vor fiktivem Hintergrund wieder einzusetzen oder live Hintergründe im Fernsehen (zum Beispiel Nachrichtensendungen) einzublenden. Der Name der Serie bezieht sich auf den Namen des Materials an sich. Mit seiner auf das absolute Minimum reduzierten Arbeit stellt Zobernig Fragen nach der Wirklichkeit in der Kunst. Ist die Kunst wirklich existent? Wie real sind in Kunsträumen gemachte Verheißungen? (Christoph Fuchs)

Heimo Zobernig geb. 1958 in Mauthen (AT), lebt und arbeitet in Wien (AT)

Das Werk von Heimo Zobernig umfasst eine Vielzahl von Medien, von architektonischen Interventionen und Installationen über Performance, Film und Video bis hin zu Skulptur und Malerei. Seine Praxis in all diesen Formen ist durch die Auseinandersetzung mit der Formensprache der Moderne verbunden, beschäftigt sich aber auch mit dem Konstruktivismus, der Farbtheorie und der geometrischen Abstraktion. Die Auseinandersetzung mit diesen Themen findet in seinen Gemälden, Skulpturen, Videos und Rauminstallationen ihren Niederschlag. Zobernig unterläuft grundsätzlich das hochmoderne Ideal der Monochromie, indem er deren ästhetische Reinheit durch die Einführung von Elementen des Dekorativen, des Funktionalen oder des leicht Komischen kompromittiert. www.heimozobernig.com

• Television CS, 1999 Textilglas (Nesselgewebe aus Trevira CS) auf Aluminiumrahmen, gesamt 150 × 650 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-2096 bis S-2099, © Heimo Zobernig / Bildrecht Wien

„Geld ist geil wie ein Bock, scheu wie ein Reh“, definierte Politiker Franz Josef Strauß. Geld ist wegen seines Symbolgehalts stets mehr als nur Motiv, sondern oft mit ähnlichen, vielfach kapitalismuskritischen Fragen aufgeladen. Geld wird angebetet wie religiöse Ikonen, das hat Andy Warhol 1981 mit seinem „Porträt“ eines Dollarzeichens sichtbar gemacht. Zum Ausgleich erinnert Robert Zahornicky mit seinem Foto der grünen George Washingtons daran, dass die Indigenen „Froschhäute“ zu den Papierkapitalien sagten. (Anne Katrin Feßler, Der Standard, 14. 8. 2018)

Robert Zahornicky

geb. 1952 in Wien (AT), lebt und arbeitet in Pressbaum (AT)

Robert Zahornicky gehört zweifelsohne zu den wichtigen Fotokünstlern Österreichs. Anfang der 1970er Jahre begann er autodaktisch zu fotografieren und entschied sich 1987 für die freiberufliche Tätigkeit als Künstler. In seiner Arbeit geht es dem gelernten Schriftsetzer immer um die Frage nach Wirklichkeit, um Fragen nach der menschlichen Wahrnehmung und ihrer Manipulierbarkeit. www.zahor.net • Froschhäute, 1992 4-teilig, Gelatinesilberabzüge auf Karton, gesamt 200 × 140 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-1078–1081, © Robert Zahornicky / Bildrecht Wien

In der Serie Alger – Climate de France, die über einen Zeitraum von mehr als drei Jahren entstanden ist, beschäftigt sich Stéphane Couturier in hoch ästhetischen und gleichzeitig gesellschaftlich-sozial ambitionierten Fotografien und Videos mit der Siedlung „Climat de France“ – heute „Oued Koriche“ – in Algier. In den 1950er Jahren nach Plänen des französischen Architekten Fernand Pouillon im Stil der internationalen Moderne errichtetet, ist das ambitionierte Bauprojekt das Zentrum des Stadtviertels Bab-El-Oued. Heute ist die Siedlung eine Stadt in der Stadt, die von der Politik vergessen und von der Polizei gemieden wird.

Nachdem Stéphane Couturier in der Vergangenheit den Fokus seines Schaffens auf die formalen Eigenheiten der Architektur der Moderne gelegt hat, setzt er sich in seinen neuesten Werken intensiv auch mit den Menschen auseinander, welche die am Reißbrett geplanten Architekturen mit Leben erfüllen und dabei die idealen

Bauwerke ihren Vorstellungen und Bedürfnissen anpassen. Die strengen Formen und regelmäßigen Strukturen der Gebäude treffen auf das zufällig Entstandene, auf das Alltägliche, auf das Leben. Die Fotografien und Videos von Stéphane Couturier beziehen ihre Kraft und ihre Lebendigkeit aus eben dieser Spannung: aus dem Zusammentreffen von gebautem Ideal und gelebter Wirklichkeit. Angesicht der Entwicklungen der vergangenen Wochen und Monate erhalten Stéphane Couturiers Werke aus Algier zusätzlich zu ihrer ästhetischen Qualität eine beinahe tagespolitisch aktuelle Komponente. Auf subtile Weise thematisieren die Werke die Folgen des Kolonialismus in Nordafrika und damit auch eine der Wurzeln der aktuellen weltpolitisch Situation. (Julia Ballantyne-Way, Dr. Tilman Treusch, 2014)

Stéphane Couturier geb. 1957 in Neuilly-sur-Seine (FR), lebt und arbeitet in Paris (FR) Stéphane Couturier erlernte das Fotografiehandwerk als Autodidakt, spezialisierte sich im Lauf seiner Karriere auf Architekturfotografie und gilt als Hauptvertreter der französischen Gegenwartsfotografie. Von 1999 an zog es Couturier zunehmend in die Vororte der Stadt. Er fing an, sich auf eine andere Art von Landschaft zu konzentrieren. Auf der einen Seite, beschäftigte er sich mit Wohnblocks und Hochhäusern und auf der anderen fotografierte er wildwuchernde Wohnsiedlungen – diese Generic Cities wurden bald zu seinem Lieblingsthema. www.stephanecouturier.fr •

Babel-Oued n°1, Alger, 2015 aus der Serie Melting Point C-Print auf Dibond, 100 × 121 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-1762, © Stéphane Couturier / courtesy Galerie Kornfeld

Wenn ich nach den Gründen suche, warum ich gerade im Iran eine Annäherung durch die Fotografie gesucht habe, so ist es in der Hauptsache die immer wiederkehrende Präsenz des Landes in den Medien. Dort beschränken sich die Berichte fast ausnahmslos auf die politische Situation. Dabei geht es um das Verhältnis des Iran zu seinen Nachbarn im Nahen Osten und um die Gegnerschaft zu den westlichen Staaten.

Im Allgemeinen treten in den Berichten über das Land vor allem Politiker und Politikerinnen, Mullas und zumindest Frauen im Tschador auf, die sich zu Strategie und Sicherheitspolitik äußern und es geht immer wieder auch um den miilitärischen Aspekt. Aber sind diese Bilder alles, was man von diesem Land sagen (zeigen) kann? Immerhin wird dauernd auf seine historischen und touristischen Sehenswürdigkeiten verwiesen. Aufgrund dieser Überlegungen und Interessen war ich 2003, 2006 und 2012 über einen längeren Zeitraum im Iran und konnte dann jeweils wochenlang an meinem Bildmaterial arbeiten. (Leo Kandl)

Leo Kandl geb. 1944 in Mistelbach (AT), lebt und arbeitet in Wien (AT)

Leo Kandl studierte an der Akademie der bildenden Künste in Wien, an der er auch lehrt. Er gehört seit Jahren zu den wichtigsten und profiliertesten Vertretern der österreichischen Fotoszene, was zahlreiche Personalausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen seit 1977 belegen. Kandls Fotografien sind Dialoge, in denen er mit Sensibilität und Geduld eine Verbindung mit der Welt auf der anderen Seite der Kamera herstellt. Seine Qualität ist der ungeschminkte Blick auf das Leben. www.leokandl.at

• Iranerin, 2006 C-Print, 44,1 × 30,7 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-2255, © Leo Kandl

In der Kunstgeschichte ist das Stillleben ein Sinnbild für die Vergänglichkeit des Lebens. Viele Künstlerinnen und Künstler haben sich diesem Thema gewidmet und diesen einen, entscheidenden Moment festgehalten. Michael Wesely gelingt es, mit seinen Langzeitbelichtungen, einen längeren Prozess in einem einzigen Bild zu dokumentieren. In diesem Bild ist der Zustand der Blumen über eine ganze Woche hindurch festgehalten. Alles was dabei unverändert blieb ist scharf abgebildet zu sehen, alles was sich während der Zeit bewegt hat, ist nur noch schematisch zu erkennen. So werden der Verlauf der Zeit, der Fluss von Bewegungen und Abläufen abgebildet, ohne sie unmittelbar zu zeigen. Das Ergebnis ist überraschend, denn auf den Fotos scheint das vermeintliche Stillleben überaus bewegt. (Christoph Fuchs)

Michael Wesely

geb. 1963 in München (DE), lebt und arbeitet Berlin (DE)

Der deutscher Fotograf Michael Wesely ist vor allem für seine Fotografien mit ultralangen Belichtungszeiten bekannt. Wesely verwendet spezielle, selbstgebaute Lochkamerasysteme mit Filtern, um Zeiträume von bis zu mehreren Jahren in einem einzelnen Bild festhalten zu können. Er fotografiert damit Szenen im Laufe der Zeit, wie in seinem bekannten Projekt zum Wiederaufbau des Potsdamer Platzes in Berlin. Michael Wesely ist wohl der bekannteste Ultra-Langzeitfotograf der Welt. www.wesely.org

• 25.1.–5.2.1998, 1998 Cibachrome auf Dibond, 169 × 123 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-0847, © Michael Wesely / Bildrecht Wien

In ihren Blumenbildern zeigt uns Elfriede Mejchar, die Grande Dame der österreichischen Fotografie, die Schönheit der Flora und ihre eigene Faszination dafür. Ihre intensive Arbeit mit Blumen zeigt sich in den hunderten Motiven und Details, die Zeit ihres Lebens entstanden sind. Besonders eingehend beschäftigte sich die Fotografin mit zunehmendem Alter mit Blumen und hier vor allem mit der Amaryllis, ihrer Lieblingsblume.

Die Blume ist ein sehr altes Motiv in der Fotografie. Bereits im ersten veröffentlichten Fotobuch aus dem Jahr 1844, dem berühmten The Pencil of Nature, von William Henry Fox Talbot findet sich auf Plate vii ein Teil einer Blume, ein Blatt. Spätestens jedoch im Buch Urformen der Kunst aus dem Jahr 1928 zeigt uns Karl Blossfeldt die Schönheit der Natur an bislang unbekannten, mikroskopischen Details der Pflanzenwelt. (Christoph Fuchs)

Elfriede Mejchar geb. 1924 in Wien, gest. 2020 in Wien (AT)

Elfriede Mejchar übte Fotografie als Beruf aus. Für das Bundesdenkmalamt dokumentierte sie österreichisches Kulturgut. Parallel zu ihrer langjährigen beruflichen Tätigkeit entwickelte sie ihre eigenen inhaltlichen Schwerpunkte und Themenfelder, die sie in großen Werkgruppen teilweise über Jahrzehnte hinweg, fotografisch bearbeitete. Auf diese Weise ist ein erstaunlich vielschichtiges Werk entstanden, das in allen seinen Facetten ihre sehr persönliche, authentische Haltung zur Wirklichkeit zeigt.

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Ohne Titel, 2003

C-Prints auf Karton, je 20 × 20 cm

Sammlung SpallArt, © Elfriede Mejchar Nachlass

Ein einfacher, vorgefundener Alltagsgegenstand, die Dopplerflasche (Fritz Simak stammt aus dem Weinviertel) wird Objekt der fotografischen Untersuchung. Dabei ändert Simak nicht den Standpunkt und die Perspektive seiner Kamera oder das Objekt an sich, sondern lediglich den Lichteinfall durch die dahinterliegenden Jalousien am Fenster. Durch unterschiedliche Kontrastfilter bei der Vergrößerung entsteht so eine abwechslungsreiche Serie des gleichen Motivs. Simak dringt damit hinter das eigentlich abgebildete Objekt, hinter das Sujet und bildet die Fotografie an sich ab, als wörtlich übersetzte Lichtzeichnung – aus dem altgriechischen Wort φώς (phōs), im Genitiv φωτός (photós) für Licht und γράφειν (graphein) für schreiben, malen, zeichnen, also „zeichnen mit Licht“. (Christoph Fuchs)

Fritz Simak geboren 1955 in Wien, lebt und arbeitet in Wien (AT)

Der Musiker, Fotograf, Sammler und Kurator entwickelt schon in jungen Jahren streng konzeptuelle Fotosequenzen und zählt zu den Pionieren der Konzeptfotografie in Österreich. Seine Arbeiten beschäftigen sich mit den Möglichkeiten des Mediums und zeichnen sich durch die intellektuelle Hinterfragung des Wirklichkeitsbegriffs und ihre technische Perfektion aus. www.fritzsimak.com

• Doppler, 1973 Gelatinesilberabzug auf Baryt auf Karton, je 36 × 24 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-1137 bis S-1148, © Fritz Simak / Bildrecht, Wien

An den Rändern des Geschehens — mittendrin

In der zuletzt entstandenen Serie When Scanners Meet führt Selichar nicht nur eine Auswahl jener Apparaturen vor, deren bildgebendes Verfahren bei manchen Menschen für den Regenbogeneffekt verantwortlich zeichnet. Er gibt auch einen programmatischen Einblick in seine eigene Denk- und Produktionsweise. Denn in der Arbeit lässt der Künstler jeweils zwei Geräte gleichen Typs, handelsübliche Flachbett- oder Handscanner, aufeinandertreffen. Der erste Scanner scannt den zweiten Scanner beim Scannen des ersten … und so weiter und so fort. Selichar erzeugt mit den Bildern dieser Serie visuelle wie konzeptuelle Endlosschleifen, die sich selbst zum Thema haben und buchstäblich wie im übertragenen Sinn durchleuchten. Er zeichnet die Bewegung der sich gegenseitig reflektierenden Apparaturen auf, er erfasst den Zeitpunkt, an dem die beiden Lichtquellen einander treffen, er bringt das industrielle Gehäuse des Geräts zum Vorschein und spielt mit der Abstraktion als gestalterischem Mittel — inklusive des irisierenden Effekts. Bei When Scanners Meet wird offensichtlich, wie sich Selichar kunstimmanenten Fragestellungen nähert, indem er sich zuerst den vermeintlichen Nebenschauplätzen der Kunstproduktion widmet: Der Regenbogeneffekt äußert sich zwar an den Rändern der eigentlichen Bilder, in letzter Konsequenz bringt er jedoch ihre mediale Basis, ihren Urgrund, zum Vorschein. Ähnlich entwickelt Günther Selichar sein Werk entlang der Ränder, Begrenzungen und Peripherien des massenmedialen Geschehens — und ist dennoch mittendrin. (Franz Thalmair, 2016 in: Günther Selichar. Who’s Afraid of Blue, Red and Green? 1990–2017, Wien 2017).

Günther Selichar geboren 1960 in Linz (AT), lebt und arbeitet in Wien (AT)

Günther Selichar beschäftigt sich auf dokumentarische Weise mit apparativen und technologischen Aspekten von (Massen)Medien und zeigt dies u. a. in Serien abstrakter Fotografie. Ebenso führt er Interventionen im öffentlichen Raum durch, wie im massenmedialen Raum des Fernsehens, auf Billboards, Urban Screens oder in Printmedien. www.selichar.net

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When Scanners Meet (#4), 2013 (Abzug 2016) Pigmentbasierter Tintenstrahldruck, 163 × 59 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-2322, © Günther Selichar / Bildrecht, Wien

Während ihres Aufenthalts in Paris entdeckte Berenice Abbott 1925 die Fotografien von Eugène Atget und nahm dessen Aufnahmen von Paris zum Vorbild für ihre späteren Arbeiten in New York. Atget starb 1927 und Abbott kaufte den Nachlass auf, um sein Werk einem breiteren Publikum bekannt zu machen. 1929 kehrte sie in die USA zurück und war dort anfänglich als freie Bildreporterin tätig, began jedoch bald Atgets Aufnahmen zu veröffentlichen. Mit ihrer Dokumentation von New York City begann sie ebenfalls im gleichen Jahr und sammelte diese in den Bildbänden Changing New York (1939) und Greenwich Village today and yesterday (1949). Ihre Arbeiten bieten eine historische Chronik vieler heute zerstörter Gebäude und Gegenden New Yorks. (Boris Friedewald, Meisterinnen des Lichts: große Fotografinnen aus zwei Jahrhunderten, München 2014, Seite 8)

Designer’s Window, Bleecker Street ist ein früher Abzug, an dem man den Einfluss ihres Vorbilds Eugène Atget erkennen kann. Auslagen spielen auch in seinem Werk eine bedeutende Rolle. (Fritz Simak)

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Eugène Atget (1857–1927)

Window, Corset Shop, 1912

Gelatinesilberabzug (späterer Abzug von 1940 durch Berenice Abbott)

Abbott geboren 1898 in Springfield (US), gestorben 1991 in Monson (US)

Nach einem Journalismus-Studium und einem Studium der Malerei und Bildhauerei in New York und in Paris war sie als Assistentin von bedeutenden Fotografen wie Man Ray, Lisette Model, Marianne Breslauer oder Bill Brandt tätig. Eröffnete ein Fotostudio in Paris und porträtierte die Bohème. Nach der Rückkehr nach New York 1929 dokumentierte sie, inspiriert vom Werk Eugène Atgets, dessen Nachlass sie übernahm, den rasanten Wandel der Stadt und wurde mit ihren sachlichen Architekturaufnahmen zur Chronistin einer ganzen Epoche. Später Lehrtätigkeit und Beschäftigung mit wissenschaftlicher Fotografie.

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Designer’s Window, Bleecker Street, 1947 Gelatinesilberabzug auf Karton, 48 × 38 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-295, © Commerce Graphics Ltd, New York

Berenice

Berenice Abbott

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Pingbank Barber Shop, 1938 (späterer Abzug von 1979)

413 Bleecker Street, Greenwich Village, New York City

Gelatinesilberabzug auf Karton, 49 × 38 cm

Sammlung SpallArt, Inv. S-650, © Commerce Graphics Ltd, New York

Die Intention in den Arbeiten von Anton Kehrer ist die Sichtbarmachung des physikalischen Phänomens des Lichts. Mit dieser Farbfotografie zeigt er einen neuen Versuch, bei dem er mit auf einem Leuchttisch arrangierten farbigen Glasplatten berückend schöne Farbfelder komponiert. Durch die Überlagerung von einer gelben und einer blauen Platte entsteht zum Beispiel die grüne linke untere Ecke. (Christoph Fuchs)

Anton Kehrers künstlerische Praxis ist im Grenzbereich von Fotografie, Malerei, Grafik und Lichtkunst anzusiedeln. Farbe und Licht als zentrale Wahrnehmungsfaktoren des menschlichen Sehens fungieren für ihn dabei als Basismaterial, das er in Gestalt von sowohl profanen Lichtquellen als auch in Details von Lichtinstallationen anderer Künstlerinnen und Künstler sucht und findet. Obwohl Kehrers Fotoarbeiten immer einen realen Ausgangspunkt haben, zeitigt seine Auseinandersetzung mit dem Phänomen Licht stets abstrakte Bildschöpfungen. (Alexander Pühringer)

Anton

Kehrer

geb. 1968 in Linz, lebt und arbeitet in Linz (AT)

Anton Kehrer begibt sich in seiner künstlerischen Arbeit meist in endlosen nächtlichen Streifzügen auf die Spuren unserer Weltwahrnehmung durch Licht. Dabei sind es oft profane Lichtquellen, die ihm sozusagen als Studienobjekte für seine Praxis dienen. Das kann ein Bankautomat genauso sein wie die Leuchtreklame eines Etablissements im Rotlichtbezirk einer Stadt. www.antonkehrer.com •

lightflow_coloured glass central white A, 2010–2011 C-Print, 70 × 70 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-1467, © Anton Kehrer

Der Baum in der Fotografie

Ein Baum kann viel bedeuten. Für den Dendrologen Alan Mitchell ist klar, was einen Baum auszeichnet und seine Definition ist für alle eindeutig nachvollziehbar: „Ein Baum ist eine holzige, ausdauernde Pflanze, die wenigstens eine Höhe von etwa sechs Meter erreicht; der Stamm kann sich schon sehr weit unten verzweigen, jedoch muss dies oberhalb des Bodens erfolgen.“ 1 Für die Ökologie bedeutet der Baum wiederum Zukunft. Aktuell betont die Debatte zur Klimakrise, dass dem Baum eine zentrale Rolle im Kampf gegen die Erderwärmung zukommt. Das Schicksal des Menschen scheint an jenes des Baumes geknüpft zu sein. Gleichzeitig lässt sich das Motiv des Baumes als Symbol menschlichen Daseins über Jahrtausende zurückverfolgen.

Beschäftigt man sich mit dem Baum in der Fotografie, so ergibt sich ein ähnlich vielfältiges und verzweigtes Bild. Eine stringente Problemgeschichte von 1839 bis heute lässt sich jedenfalls aufgrund der schieren Masse an Baumfotografien nicht formulieren. Es lohnt sich vielmehr, individuelle Pfade durch das Dickicht zu schlagen. Fokussiert man den Blick, so lässt sich in der frühen Geschichte der Fotografie ein Zeitfenster bestimmen, das dem Motiv des Baumes eine ganz spezifische Bedeutung zuweist. Gemeint ist der kurz nach der Mitte des 19. Jahrhunderts (vor allem in Frankreich) erstarkte Gegensatz zwischen moderner Großstadt und unberührter Natur. Diesem Themenblock wird sich der erste Teil des vorliegenden Aufsatzes widmen. Darauf aufbauend wird es im zweiten Teil um die in der Ausstellung aufgefächerte Vielfalt von Fotografien des 20. und 21. Jahrhunderts gehen, die jeweils höchst individuelle Blicke auf das ebenso zeitlose wie aktuelle Thema des Baumes darstellen.

Metropole und Natur Paris und der Wald von Fontainebleau2

Zur Mitte des 19. Jahrhunderts ordnete Napoleon III. eine der gesamtgesellschaftlich betrachtet folgenreichsten Maßnahmen seiner Regentschaft an: Die Neugestaltung von Paris. In diesem Zusammenhang betraute die Stadtregierung (neben anderen) den Fotografen Charles Marville damit, zum Abriss bestimmte Gebäude und Straßen abzulichten.3 Denn der Bau der heute allseits bekannten Boulevards brachte mit sich, dass organisch gewachsene Stadtviertel verschwanden. Marvilles Aufnahmen sollten als architekturhistorische Dokumente die Erinnerung an das alte Paris wahren.4 Im selben Atemzug inszenierte der Fotograf die neue Stadt: „Charles Marville fotografierte auch das moderne Paris mit den von Davioud entworfenen Straßenlaternen, von denen er wahre ‚Porträts‘ erstellte, er fotografierte die Markthallen von Baltard und im Stadtviertel von La Villette, den Stadtrand von Paris und die gewaltigen Straßenbauarbeiten für die Avenue de l’Opéra und den Boulevard Henri IV. Auf der Weltausstellung 1878 wurden die Bilder dieses neuen Paris neben denen der alten Stadt gezeigt.“ 5 Während in Paris die Abriss- und Umbauarbeiten voranschritten, besuchte Marville mehrere Male den südlich von der Hauptstadt gelegenen Wald von Fontainebleau, der Paris aufgrund der hohen Dichte an Sandsteinvorkommen als wichtige Quelle für Pflastersteine diente.6 Andererseits wurden Teile des alten Waldbestandes gerodet, um dem erhöhten Bedarf an Brenn- und Konstruktionsholz nachzukommen.7 Zudem führte die im Jahr 1849 erfolgte Anbindung an das Eisenbahnnetz dazu, dass der Wald von Fontainebleau im Verlauf der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einer touristischen Attraktion für die Stadtbewohner, insbesondere die neue Schicht des Bürgertums, avancierte.8

Zwischen 1850 und 1853 gelang Marville im Wald von Fontainebleau die Fotografie eines unter einem Baum ruhenden Mannes. Sarah Kennel bezieht diese Aufnahme direkt auf die Modernisierung der Großstadt und bemerkt, dass der Fotograf Natur als Gegenpol

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Théodore Rousseau (1812–1867)

The Great Oaks of Old Bas-Bréau, 1864

Gemälde (Öl auf Leinwand), 90 × 117 cm

Quelle: The Museum of Fine Arts, Housten

zur fortschreitenden Urbanisierung inszeniert: „Marville, who first began to photograph in the early 1850s, executed a number of landscape studies for the Lille-based publisher Blanquart-Évrard, including a rustic portrayal of a man relaxing under a chestnut tree that suggests the protective, generative force of nature.“ 9 Eine Aufnahme aus dem Jahr 1853 zeigt einen Steinbruch, der wiederum auf die natürlichen Rohstoffe verweist, die den Umbau zur Metropole ermöglichten.10 Dass der Berufsfotograf Marville im Wald von Fontainebleau Kontakte zu Malerkollegen pflegte, die zeitgleich ähnliche Themen in ihrer Kunst behandelten, verdeutlicht eine seiner Aufnahmen aus der Zeit um 1854, die Jean-Baptiste Camille Corot und Diaz de la Peña, zwei der wichtigsten Vertreter der sogenannten Schule von Barbizon, auf einer Felsformation im Wald von Fontainebleau zeigt.11

Ähnlich wie Marville befasste sich auch der Fotograf Henri Le Secq, parallel zu seinen staatlichen Aufträgen im Rahmen der berühmten „Mission héliographique“, mit zivilisatorischen Eingriffen in Fontainebleau. So verweist etwa ein zersägter Baumstamm von 1852/53 auf die massive Rodung.12 Die kritische Auseinandersetzung mit dem Ökosystem des Waldes verbindet Le Secq mit dem

Maler Théodore Rousseau, der speziell in den 1850er- und 1860erJahren zahlreiche Fontainebleau-Ansichten in den Pariser Salonausstellungen präsentierte.13 Rousseau hielt sich zunächst saisonal im Wald von Fontainebleau auf, um schließlich 1847 ein eigenes Haus in Barbizon zu erwerben.14 Der feste Wohnsitz ermöglichte es Rousseau, alternierende Wettersituationen ganzjährig zu studieren. Dabei kam vor allem der Wintersaison eine besondere Rolle zu, da Künstler wie Rousseau und Millet in dieser Jahreszeit ohne Störungen durch den von Paris ausgehenden Tourismus arbeiten konnten.15 Demnach rückt der Mensch bei Roussau in den Hintergrund. In einem Gemälde, das gigantische Eichen zeigt (The Great Oaks of Old Bas-Bréau, 1864), betont der Künstler durch die Integration einer Menschenfigur, die zufällig neben den Baumriesen innezuhalten und diese zu bewundern scheint, die imposanten Dimensionen des alten Waldbestandes.

Neben der Inszenierung der von der Industrialisierung betroffenen Natur können stilistische Parallelen zwischen Le Secqs und Rousseaus Werken gezogen werden. So erwähnt Sarah Kennel, dass zeitgenössische Kunstkritikerinnen und Kritiker die Werke der Künstler verglichen.16 Auch Ulrich Pohlmann kommt in einem

Aufsatz zur Landschaftsfotografie im Wald von Fontainebleau auf die enge Verbindung zwischen Le Secq und den Malern der Schule von Barbizon zu sprechen: „Schon zu Lebzeiten wurden Le Secqs Landschaften, die er ab 1854 auch bei Händlern und Verlegern wie Goupil, Vibert, Martinet und Lerebours zum Kauf anbot, mit den Werken der Maler von Barbizon verglichen, von denen er mit Diaz, Decamps und Dupré in freundschaftlichen Beziehungen stand.“ 17

Ein weiterer Fotograf, dessen Werk motivische und stilistische Vergleiche mit Rousseaus Malerei erlaubt, ist Eugène Cuvelier. Cuvelier, Sohn des mit Corot befreundeten Adalbert Cuvelier, ließ sich ab 1859 dauerhaft in Barbizon nieder. Er heiratete die dort ansässige Louise Ganne, deren Eltern die legendäre Auberge Ganne 18 betrieben, eine Gastwirtschaft, die zahlreichen Malern als Unterkunft diente. Dass Cuvelier bereits bei seiner Ankunft in Barbizon mit einigen Malerpersönlichkeiten bekannt war, verdeutlicht die Tatsache, dass ihm Théodore Rousseau und Camille Corot bei seiner Hochzeit als Trauzeugen zur Seite standen.19 Im Gegensatz zu Fotografen wie Charles Marville oder Gustave Le Gray, die akademisch geschult waren, Ateliers in Paris betrieben, offizielle Aufträge entgegennahmen und private Kundschaft betreuten,

• Gustave Le Gray (1820–1884)

Hêtre, Forêt de Fontainebleau, um 1856

Albuminabzug, 31,8 × 41,4 cm

Quelle: National Gallery of Art, Washington/Patrons’ Permanent Fund

• Charles Marville (1813–1879)

Homme allongé au pied d‘un chàtaignier, 1850–1853

Salzpapierabzug vom Papiernegativ, 20,9 × 16,2 cm

Quelle: The Metropolitan Museum of Art/Harris Brisbane Dick Fund, 1946

wandte sich Eugène Cuvelier sowohl von der Großstadt als auch von einer kommerziellen Nutzung des Mediums weitgehend ab, um sich auf die Auseinandersetzung mit dem Wald von Fontainebleau zu konzentrieren.20 Allerdings beschäftigte sich der Fotograf keineswegs mit dem zu diesem Zeitpunkt bereits etablierten Kanon an Sehenswürdigkeiten, die dem Wald immer größere Massen an Touristinnen und Touristen bescherten. Die Aufmerksamkeit galt vielmehr dem Unscheinbaren, Chaotischen und Geheimnisvollen. Bei seinen Aufnahmen griff Cuvelier auf das von William Henry Fox Talbot entwickelte Kalotypie-Verfahren zurück, das in den 1860er-Jahren bereits als überholt galt. Die Wahl dieser veralteten Technik ist als bewusste, ästhetische Entscheidung zu begreifen. Denn Kalotypien zählen zu den Papiernegativ-Verfahren und weisen im Vergleich zu Glasnegativ-Verfahren, die ab 1860 zur bevorzugten Technik der Fotografie-Industrie avancierten, geringere Schärfengrade auf.21 Ausgehend von Kalotypie-Negativen fertigte Cuvelier Salzpapier- und Albuminabzüge an, die aus einer Silberschicht beziehungsweise einer Silber- und Albuminschicht auf Papier aufgebaut sind, wobei das Salzpapier-Verfahren eine gröbere Körnung aufweist. Die Albumintechnik wurde deshalb im Gegensatz zur Salzpapiertechnik

vermehrt für Porträtaufnahmen verwendet und erlangte nicht zuletzt durch die beliebten Carte-de-visite-Fotografien große Verbreitung.22 Rousseau und Cuvelier lebten ganzjährig in Barbizon und hatten deshalb die Möglichkeit, nicht nur unterschiedliche Wettersituationen zu unterschiedlichen Tageszeiten zu beobachten, sondern auch die Abfolge der Jahreszeiten und die damit verbundenen Metamorphosen des Waldes in ihrem Gesamtwerk zu thematisieren.23

In seiner wohl berühmtesten Fotografie, die den schlichten Titel Wald von Fontainebleau (Forêt de Fontainebleau) trägt, taucht Cuvelier die Szenerie in eine geheimnisvolle Nebelstimmung. Während im Vordergrund Bäume, Sträucher und Laub noch klar zu erkennen sind, verschwinden die Bildelemente des Hintergrundes nach und nach in den Trübungen der Nebenschwaden. Als Betrachterin und Betrachter wird man über einen Pfad in die Bildtiefe geführt, doch auch der Weg verliert sich schließlich in der Nebelbank. Die Darstellung erinnert an Rousseaus Darstellungen von dunklen Waldausschnitten, die zur selben Zeit entstanden und eine ähnliche Form der optischen Intransparenz oder physischen Undurchdringlichkeit vor Augen führen. Andererseits sollten Rousseaus Gemälde organischen Wachstum und Veränderungen versinnbildlichen. Auch in dieser Hinsicht scheint es eine Übereinstimmung mit Cuvelier zu geben, da der Nebel im Werk des Fotografen das Erscheinungsbild des Waldes transformiert. Cuvelier und Rousseau rückten durch die Darstellung von Gestrüpp, Dickicht, Unterholz, Chaos, undurchdringbaren Waldzonen und in Nebelbänken verschwindenden Pfaden eine Welt in den Vordergrund, die sich in maximaler Weise von den radikalen Umbauten in Paris und der fortschreitenden Industrialisierung des gesamten Landes unterschied.

Eine Wechselwirkung zwischen Fotografie und Malerei ergab sich auch bei den jungen Impressionisten, die, angeregt durch die Protagonisten der Schule von Barbizon, ebenfalls den Wald von Fontainebleau besuchten. Dabei ergeben sich vor allem klare Analogien zwischen Arbeiten Gustave Le Grays und Claude Monets. Wenn Pohlmann zu Le Grays Waldansichten bemerkt: „Seine Vorliebe galt den verschatteten Bodenzonen, in denen sich das Licht fleckenartig durch die Baumkronen oder das Unterholz ausbreitet.“24, so lässt sich diese Beschreibung auf einige Gemälde Monets übertragen. Eine 1865 entstandene Waldansicht Monets ist in zwei Bereiche unterteilt: Den Boden einerseits und das den gesamten oberen Bildbereich einnehmende Geäst der Bäume andererseits. Beide Sphären sind durch hellere und dunklere Partien strukturiert,

die Abstufungen des Lichteinfalls darstellen. Die Komposition lässt sich sowohl mit Fotografien Gustave Le Grays (um 1856) als auch mit Werken Eugène Cuveliers (frühe 1860er Jahre) vergleichen.

Der fokussierte Blick auf die Bildproduktion im Wald von Fontainebleau nach der Jahrhundertwende zeigt, dass Fotografen wie Le Gray, Cuvelier, Le Secq oder Marville sich (zeitgleich zu und nicht in Nachahmung von den Malern der Schule von Barbizon) auf pionierhafte Weise mit dem Thema des Waldes beziehungsweise des Baumes beschäftigten. Dabei spiegeln sich nicht nur formale Experimente, sondern auch gesellschaftlich relevante Fragestellungen, etwa zu frühem Tourismus oder zur Ausbeutung natürlicher Ressourcen, in den Fotografien wider.

Dr. Nikolaus Kratzer Landessammlungen Niederösterreich und Zentrum für Museale Sammlungswissenschaften, Universität für Weiterbildung Krems

Anmerkungen

1 Alan Mitchell, Die Wald- und Parkbäume Europas. Ein Bestimmungsbuch für Dendrologen und Naturfreunde, Hamburg/Berlin 1975, S. 13.

2 Dieser Absatz basiert auf den Forschungen, die der Autor im Rahmen seiner Dissertation erarbeitete. Einige Passagen wurden aus der Dissertation übernommen. Andere wurden abgeändert und an das Thema der Ausstellung angepasst. Während die Dissertation das Bezugssystem zwischen Fotografie und Malerei thematisiert, liegt der Fokus in diesem Aufsatz auf den Darstellungen von Bäumen und Waldausschnitten. Siehe dazu: Nikolaus Kratzer, Fotografie und Impressionismus, phil. Diss. (unpubl.), Wien 2020, S. 77–98.

3 Karin Sagner, Gustave Caillebotte. Ein Impressionist und die Fotografie, in: Dies./Max Hollein (Hg.), Gustave Caillebotte. Ein Impressionist und die Fotografie, Ausst. Kat. (Schirn Kunsthalle, Frankfurt 2012/2013), München 2012, S. 22.

4 Ebd.

5 Virginie Chardin, Paris und die Geschichte der Fotografie zwischen 1839 und 1900, in: Museum Folkwang (Hg.), Bilder einer Metropole. Die Impressionisten in Paris, Ausst. Kat. (Museum Folkwang, Essen 2010/2011), Göttingen 2010, S. 149.

6 Kimberly Jones, Landscapes, Legends, Souvenirs, Fantasies. The Forest of Fontainebleau in the Nineteenth Century, in: In the Forest of Fontainebleau. Painters and Photographers from Corot to Monet, Ausst. Kat. (National Gallery of Art, Washington 2008; The Museum of Fine Arts, Houston 2008), Washington 2008, S. 6.

7 Ebd.

8 Hinsichtlich der touristischen Erschließung des Waldes kommt vor allem dem Unternehmer Claude-François Denecourt eine zentrale Rolle zu. Zu einer genauen Analyse von Denecourts strategischer Vorgehensweise siehe: Kimberly Jones, Landscapes, Legends, Souvenirs, Fantasies. The Forest of Fontainebleau in the Nineteenth Century, in: In the Forest of Fontainebleau, Ausst. Kat., Washington 2008, S. 14–19.

9 Sarah Kennel, An Infinite Museum. Photography in the Forest of Fontainebleau, in: In the Forest of Fontainebleau. Ausst. Kat., Washington 2008, S. 159.

10 Ulrich Pohlmann, „Etudes d’après nature“. Barbizon und die französische Landschaftsphotographie von 1849 bis 1875, in: Christoph Heilmann/ Michael Clarke/John Sillevis (Hg.), Corot, Courbet und die Maler von Barbizon. „Les amis de la nature“, Ausst. Kat. (Haus der Kunst München, München 1996), München/Berlin 1996, S. 409.

11 Ebd., S. 430.

12 Ebd., S. 411.

13 Simon Kelly, The Mystery of the Forest. Paintings of Fontainebleau at the Salon, in: In the Forest of Fontainebleau, Ausst. Kat., Washington 2008, S. 145.

14 Christoph Heilmann, Barbizon – Wege zur Natur, in: Christoph Heilmann/ Michael Clarke/John Sillevis (Hg.), Corot, Courbet und die Maler von Barbizon. Les amis de la nature, Ausst. Kat. (National Gallery of Art, Washington 2008; The Museum of Fine Arts, Houston 2008), Washington 2008.

15 Ebd.

16 Sarah Kennel 2008, S. 160f.

17 Ulrich Pohlmann 1996, S. 411.

18 Malcolm Daniel, Eugène Cuvelier. Photographer in the Circle of Corot, Ausst. Kat. (The Metropolitan Museum of Art, New York 1996/1997), New York 1996, S. 3.

19 Daniel Challe, Eugène Cuvelier oder die Legende vom Wald, in: Eugène Cuvelier, Ausst. Kat. (The Metropolitan Museum of Art New York, New York 1996/1997; Grafische Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart, 1997; Musée d’Orsay, Paris 1997) Ostfildern 1996, S. 21.

20 Sarah Kennel 2008, S. 163.; Malcolm Daniel 1996, S. 9.

21 Bertrand Lavédrine, Photographs of the past. Process and Preservation, Los Angeles 2009, S. 224.

22 Ebd., S. 112.

23 Sarah Kennel 2008, S. 163.

24 Ulrich Pohlmann 1996, S. 407.

Dreißig Meter neben dem Haupteingang von Schloss Schönbrunn in Wien, den jährlich hunderttausende Besucher durchschreiten, bietet sich nächtens ein unglaubliches Schauspiel: Das Licht der punktförmigen und hellen Straßenlampen erzeugt, nachdem es die Kastanienallee passiert hat, auf der den Park umgrenzenden Schlossmauer jene Licht-Schatten-Kombinationen. (Fritz Simak)

Fritz Simak

geboren 1955 in Wien, lebt und arbeitet in Wien (AT)

Der Musiker, Fotograf, Sammler und Kurator entwickelt schon in jungen Jahren streng konzeptuelle Fotosequenzen und zählt zu den Pionieren der Konzeptfotografie in Österreich. Seine Arbeiten beschäftigen sich mit den Möglichkeiten des Mediums und zeichnen sich durch die intellektuelle Hinterfragung des Wirklichkeitsbegriffs und ihre technische Perfektion aus. www.fritzsimak.com

• Schönbrunn-Mauer bei Nacht 10, 2010 Gelatinesilberabzug, 75 × 95 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1346, © Fritz Simak

Die Leidenschaft für Schwarzweißfotografie reicht bei Robert Werling lange zurück. Sein Schlüsselerlebnis war der Besuch einer Ausstellung von Ansel Adams in der Yosemite Gallery 1965. Seit diesem Zeitpunkt widmete er sich der Landschaftsfotografie, zunächst als Schüler und späterer als Freund von Ansel Adams. Durch diese Verbindung lernte Robert Werling viele andere „alte“ Meister und Meisterinnen der amerikanischen Westküste kennen, darunter bekannte Namen wie Brett Weston, Ruth Bernhard und Imogen Cunningham. Deren Bildsprache und Motivwahl spiegelt sich auch in Werlings Arbeiten wieder. (Christoph Fuchs)

Robert Werling

geb. 1946 in San Francisco (US), lebt in Santa Barbara (US)

Robert Werling entdeckte schon in jungen Jahren sein Interesse an der Kunst. Während er kurzzeitig eine kommerzielle Kunstschule besuchte, entdeckte er die Fotografie als sein Medium. Zu seinen Lehrmeistern und Freunden zählen bekannte Fotografen wie Ansel Adams und Brett Weston. www.robertwerling.com

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Pfeiffer Dune, Big Sur, 1980er Gelatinesilberabzug, 37 × 49 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1976, © Robert Werling

Vögel als Bildmotiv ermöglichen es durch ihre Bewegung in der Luft abstrakte Gestaltungsprinzipien anzuwenden. Mario Giacomelli setzt den Horizont in seiner Komposition tief und schafft damit eine große neutrale Fläche, um die verschiedenartigsten Silhouetten der Möwen im Flug zu zeigen. (Fritz Simak)

Mario Giacomelli

geb. 1925 in Senigallia, gest. 2000 in Senigallia (IT)

Mario Giacomelli war einer der bedeutendsten Fotografen des italienischen Neorealismus. Giacomelli war als Typograf tätig und näherte sich ab den beginnenden 1950er Jahren als Autodidakt der Fotografie. Sein überaus charakteristisches Werk verrät seine Nähe zu den Traditionen des Neorealismo und, im späteren Œuvre, der Pittura metafisica. www.archiviomariogiacomelli.it

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Ohne Titel, 1970er Gelatinesilberabzug, 30 × 40 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1212, © Archivo Mario Giacomelli, Senigallia

Der große Naturfreund Robert Bothner zeigt in diesem Bild zwei Schichten gestaffelter Bäume, die in ihrer kontrastreichen und grafischen Erscheinung an Kalligraphie erinnern. (Fritz Simak)

Robert Bothner

geb. 1899 in Botnang (DE), gest. 1967 in Stuttgart (DE)

Robert Bothner ist in einem kleinen Dorf nahe Stuttgart aufgewachsen. Nach einer Fotografenlehre arbeitete er Zeit seines Lebens bei der Württembergischen Bildstelle und schuf dort die Vorgabe für die modernen Medienzentren und Archive Deutschlands. Bothner galt als großer Naturfreund.

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Ohne Titel, 1950er Gelatinesilberabzug, 23 × 14 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-440, © Robert Bothner Estate

Nirgends teilt sich das Geäst, kein Weg führt ins Innere des Waldes. Die Aufnahmen aus der Serie Paradies zeigen Thomas Struths Suche nach einer wilden, unkultivierten Vegetation, einer Natur, die sich vor uns verschließt. Unser Auge sucht nach Haltepunkten und gleitet doch immer wieder an den Stämmen, den Blättern und Farnen, den Ästen und Lianen ab, sucht forschend einzudringen und bleibt doch außen vor. Statt eines Raumes mit Tiefe und Volumen breitet sich vor uns eine einzige, undurchdringbare Fläche aus, bei der sich Vordergrund und Hintergrund auf einer Ebene unlösbar verknüpfen. Das Gehölz, der Wald, der Dschungel stehen wie eine Wand vor uns, ein filigran durchbrochener Vorhang, von Licht durchflutet, doch keiner, der sich beiseiteschieben ließe – letztlich eine uneinnehmbare Festungsmauer. (Christoph Heinrich)

Thomas Struth geb. 1954 in Geldern (DE), lebt und arbeitet in Düsseldorf und Berlin (DE)

Thomas Struth zählt durch seine erfolgreichen Museumsbilder in den 1990er Jahren international zu den renommiertesten und wichtigsten Fotokünstlerinnen und Künstlern der Welt. Seine Werke sind thematische Serien, die nicht nur soziale und psychologische Elemente beinhalten, sondern auch dokumentieren und interpretieren. Struths Arbeitsmethodik vermittelt nachdenkliche Behutsamkeit und einen erweiterten fotografischen Kunstbegriff. www.thomas-struth.com

• Yakushima, 2004 aus der Serie Paradies, Griffelkunst Pigmentbasierter Tintenstrahldruck, 30 × 39 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1219, © Thomas Struth / Bildrecht, Wien

Malerei, Grafik oder Fotografie? Verwischte Details und unscharfe Konturen erschweren die Zuordnung. Und das ist beabsichtigt: Um 1900 experimentierte der Fotopionier Heinrich Kühn mit sogenannten Edeldruckverfahren wie dem Gummidruck oder wie hier dem Farbverfahren Autochrom. Er wollte damit das damals neue Medium Fotografie aufwerten. Untrennbar verband Kühn dadurch unterschiedliche Medien miteinander und schuf besonders atmosphärische Aufnahmen.

Diese Aufnahme zeigt aus besonderer Perspektive eine kleine Gruppe Spaziergängerinnen mit Regenschirmen unter einem Kastanienbaum. Dominiert wird das Bild von den herbstlichen Farben des Kastanienbaums. Die ersten Farbverfahren, die ab der Mitte des 19. Jahrhunderts praktiziert wurden, waren kaum praktikabel. Erst mit der Erfindung der Autochrome-Farbrasterplatten durch die Brüder Lumière 1907 konnte mit einem einzigen Auslöser ein Farbfoto angefertigt werden. Das Autochrome sollte das einzige massentaugliche Farbverfahren bis zur Einführung des modernen Farbfilms Mitte der 1930er Jahre bleiben.

Weil es sich bei den Autochromen um Durchscheinbilder (Diapositive) handelt, wurden diese entweder mit lichtstarken Projektionsapparaten auf Leinwände vergrößert oder in Durchlicht-Betrachtungsapparaten gezeigt. Die Farbqualität war derart grandios, dass Kühn wörtlich von „gefährlich bunten Bildern“ sprach. (Johann Werfring, Wiener Zeitung, 2014)

Heinrich Kühn geb. 1866 in Dresden (DE), gest. 1944 in Birgitz (AT)

Mit 20 Jahren beginnt Heinrich Kühn ein Medizinstudium. Er beschäftigt sich dabei u. a. mit mikrofotografischen Experimenten. Ab 1888 widmet er sich in Innsbruck dank der finanziellen Absicherung seines wohlhabenden Elternhauses der Fotografie und bricht sein Studium ab. 1898 sind Kühns Arbeiten bei der internationalen Fotografie-Austellung der Münchner Secession vertreten. Ab 1904 führt er einen regen Austausch mit Alfred Stieglitz, der Kühns Werke in einer Ausstellung in Amerika zeigt. Kühn ist wohl der bedeutendste frühe Fotograf in Österreich.

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„Herbstspaziergang, Tirol“, 1912 (Abzug 2008) Pigmentbasierter Tintenstrahldruck vom original Autochrome, 17 × 24 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-433

Ab den 1950er Jahren änderte sich Brett Westons Stil stark und war durch kontrastreiche, abstrakte Bilder gekennzeichnet. Die Motive, die er wählte, ähnelten größtenteils denen, die ihn zu Beginn seiner Karriere interessierten: Pflanzenblätter, verknotete Wurzeln und verhedderter Seetang. Er konzentrierte sich meist auf Nahaufnahmen und abstrahierte Details.

In den späten 1970er und in den 1980er Jahren verbrachte Weston einen Großteil seiner Zeit auf Hawaii, wo er zwei Häuser besaß. Er reiste zwischen den beiden Häusern hin und her und fotografierte am Weg. „In dieser Umgebung habe ich alles gefunden, was ich fotografisch über die Welt interpretieren wollte.“ (Brett Weston Archiv)

Brett Weston

geb. 1911 in Los Angeles (US), gestorben 1993 in Hawaii (US)

Brett Weston war der zweite Sohn des berühmten Fotografen Edward Weston. Im Alter von 14 Jahren holte ihn sein Vater von der Schule und zog mit ihm in sein Fotostudio nach Mexiko. So wurde er schon früh der Assistent des Vaters und lernte das Fotografenhandwerk von der Pike auf. Bereits mit 18 Jahren erweckte das „Jugendgenie der Amerikanischen Fotokunst“ weltweite Aufmerksamkeit. www.brettwestonarchive.com

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Ohne Titel, 1980er Gelatinesilberabzug auf Karton, 32 × 27 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-29, © Brett Weston Archive

Nach einer Knochentuberkulose wurde der damals erst 17-jährige André Villers in ein Sanatorium in Vallauris in Südfrankreich eingewiesen, wo er acht Jahre lang blieb. In dieser Zeit lernte er die Fotografie kennen und machte 1952 seine ersten Experimente in der Dunkelkammer sowie Bilder von Vallauris und seinen Einwohnerinnen und Einwohner.

Im März 1953 traf er dort auch Pablo Picasso, der ihm seine erste Kamera, eine Rolleiflex, schenkte. Villers fertigte zahlreiche Porträts des Malers an, und aus ihrer Beziehung entwickelte sich eine Zusammenarbeit, bei der Hunderte von Bildern auf der Grundlage fotografischer Experimente entstanden. Picasso hatte 1961 zahlreiche Köpfe und Figuren von Menschen und Tieren aus Papier ausgeschnitten, wobei er eine schon 1943 verwendete Technik weiterentwickelte. Villers montierte diese zerschnittenen Figuren auf dreißig verschiedene Fotografien und stellte sie so in realistische Kontexte und Situationen. Jacques Prévert schließlich erzählte die vergnügliche Geschichte dieser kurzlebigen Wesen vom Sonnenaufgang bis zum Sonnenuntergang. Im Jahr 1962 gab Heinz Berggruen das Buch Diurnes (Tagfalter) heraus, das auf 30 dieser Bilder basiert. (S. Goeppert)

Pablo Picasso

geb. 1881 in Málaga (ES), gest. 1973 in Mougins (FR)

André Villers geb. 1930 in Beaucourt (FR), gest. 2016 in Le Luc (FR)

• aus dem Portfolio: Diurnes. Découpages et Photographies, 1962 Collotypien, 39 × 29 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-609, © Estate of Pablo Picasso / Bildrecht, Wien

• André Villers

Villa Californie, Cannes, Picasso et …moi!, 1955

André Villers und Pablo Picasso

Georg Thumbachs erster Weg zu jeder neuen Arbeit führt ihn zunächst „ins Holz“, wie man in Bayern für den Wald auch sagt. Das muss man bei Thumbach wörtlich und im übertragenen Sinn nehmen. Am Anfang steht die Freiluftzeichnung. Mit großen Papierrollen marschiert er in die Waldeinsamkeit monokultureller Fichtenschonungen. Nadelbäume ohne Reiz, scheinbar steril und leblos. Dort, wohin sich kein Spaziergänger verirrt, betritt Thumbach sein Atelier: Im Unterholz zeichnet er in schneller Folge Ausschnitte dieser Dickichte, Licht und Schatten in flirrendem Wechsel, Astgewirr, Bruchholz, gestürzte Stämme, verrottende Stümpfe, dürre Äste, Nadelteppiche.

Auf Papier gebanntes Chaos, vom Menschen gepflanzt, von der Natur durcheinandergebracht, das so gar nichts mit dem seit der Romantik gepflegten Bild des Waldes zu tun hat. Kohle auf Papier, eine strenge Kühle trotz des pflanzlichen Wirrwarrs. Und doch weiß man sofort, wie es sich anfühlen muss, selbst dort zu sein. Das Dickicht hat eher etwas Magisches denn etwas Mystisches: So kann der deutsche Wald nämlich auch aussehen. Fern der röhrenden Hirsche in Eichenwäldern.

Obwohl nichts an ihnen fotorealistisch oder rein gestisch ist, sind die Bilder bezwingend stimmig. Abstrakt und doch konkret. In ihnen scheint die Zeit aufgehoben zu sein oder zumindest ein anderes Zeitmaß zu herrschen. Dauer hat hier ein größeres Gewicht, das Werden und Vergehen der pflanzlichen Materie stellt sich herausfordernd der Eile des Betrachters entgegen. (Hannes Hintermeier, FAZ, 6. 6. 2017)

Georg Thumbach

geb. 1972 in Landshut (DE), lebt und arbeitet in Fürstenzell (DE)

Georg Thumbachs Vater arbeitete beim Forst, nahm ihn in jungen Jahren viel mit in den Wald und auch auf die Jagd. Er studierte Malerei an der Münchner Akademie bei Fridhelm Klein und Ben Willikens. Thumbach arbeitet als Maler und Bildhauer mit Holz und im Wald. www.georg-thumbach.de

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Ohne Titel, 2019 Kohle auf Papier, 200 × 152 cm Sammlung SpallArt, Inv. S-2479, © Georg Thumbach

Demut gegenüber der Natur und ihrer unnachahmlichen Erhabenheit: dieses Gefühl befällt Jens Knigge auf seinen Winterreisen an den nördlichen Polarkreis. Seine Impressionen von den verschneiten Landschaften und dem geheimnisvollen Nordlicht hat er in zumeist kleinformatigen Platin-Palladium-Prints festgehalten. Die Kontaktabzüge von analog generierten Negativen zeigen im Kern das Scheitern bekannter Formensprachen und Ausdrucksweisen. Denn schier unmöglich scheint es zu sein, das Wesen der Naturerfahrung mit fotografischen Mitteln darzustellen. So changieren Knigges Bilder zwischen Figuration und Abstraktion; als umkreiste der Künstler mit jedem neuen Bild einen mystischen Raum, der sich zwischen Fläche und Tiefe auftut. Knigges Landschaftsaufnahmen leben davon, dass der Wille zu Dokument und Darstellung letztlich immer wieder an einem „weißen Abgrund Unendlichkeit“ strandet. (Ralf Hanselle)

Jens Knigge geb. 1964 (DE), lebt und arbeitet in Berlin (DE)

Jens Knigge konzentriert sich auf minimalistische Landschaftsfotografie. Er wuchs in Ostdeutschland auf und absolvierte eine Ausbildung zum Ingenieur. Im Jahr 1987 zog er nach Berlin, wo er heute lebt und arbeitet. Als Autodidakt der Fotografie entwickelt er die Kontaktabzüge seiner analogen Negative als handbeschichtete Platin-Palladium-Abzüge. www.platindruck.de • frozen tree, 2015 Norwegen, aus der Serie: northern light Platin-Palladiumdruck, 5,3 × 6,8 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1879, © Jens Knigge

Das Verrücken des Fluchtpunktes der Baumallee aus der Bildmitte verleiht der Komposition eine besondere Spannung. Das macht diese sehr frühe, stimmungsvolle Winterlandschaft in außergewöhnlicher Qualität zu einer besonderen Fotografie und das, obwohl man nicht einmal den oder die Urheber:in kennt.

Zur Zeit der Entstehung des Bildes war es nicht möglich, einen schnellen Schnappschuss zu machen. Die Kamera, vermutlich eine Plattenkamera, musste unter einem Tuch anhand des seitenverkehrten, sehr dunklen Abbild auf der Mattscheibe eingerichtet werden. Die Belichtung betrug bei schlechten Lichtverhältnissen, wie vor Ort in diesem Fall, oftmals mehrere Minuten. Neben der Ausrüstung, die damals nicht jedem und jeder zur Verfügung stand, war technisches Wissen und viel Geduld notwendig, um so eine lapidar wirkende Aufnahme umzusetzen. (Christoph Fuchs)

unbekannte Künstler:in

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Ohne Titel, 1910er Pigmentdruck, 30 × 40 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-277

Vermutlich ist es das Licht einer Straßenlaterne, das den kleinen Baum und seine vom Schneereif bedeckte Krone dramatisch in Szene setzt. Das Kontrastspiel zwischen feiner Zeichnung in den dünnen Ästen und stumpfer Fläche im Schnee, zwischen den Schattierungen im aufgeschütteten Schnee am Straßenrand und dem bis ins Schwarz verlaufenden Schatten im Hintergrund wirkt wie inszeniert, doch ist es mit Sicherheit eine landläufige Situation, wie wir sie alle kennen und allzu oft auch selbst schon gesehen haben. Die Besonderheit an diesem Bild ist die Wahl des Ausschnitts, die uns erst im zweiten Blick die Situation entschlüsseln lässt. (Christoph Fuchs)

Heinrich Freytag

geb. 1904 in Zeulenroda (DE), gest. 1989 (DE)

Heinrich Freytag war Lichtbildner, Lehrer für Fotografie und Verfasser von über 50 Fotobüchern. In den Kriegsjahren war er als Kriegsberichterstatter tätig und in der Nachkriegszeit engagierte er sich in der wiedergegründeten Gesellschaft Deutscher Lichtbildner, wo er 1974 Otto Steinert als Präsident ablöste.

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Ohne Titel, 1929 Bromöldruck, 29 × 21 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-637, © Nachlass Heinrich Freytag

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Paris la Nuit (Avenue de l'Observatoire), 1932

Gelungenes Beispiel einer relativ frühen Nachtaufnahme. Sie erinnert an die bekannten in den 1930er Jahren entstandenen Nachtbilder des berühmten in Paris tätigen Fotografen Brassaï. Er war einer der ersten, der die damals schwierige Technik der Fotografie bei Nacht meisterte.

Höchstwahrscheinlich nutze Lohr die leichte Unschärfe in seiner Fotografie als Stilmittel. So wirken die Bäume im Gegenlicht verschwommen, eher wie in einer der Drucktechniken der Piktoralisten, die damit eine malerische Wirkung erzielen wollten. (Christoph Fuchs)

Max

Lohr

geb. 1909 in Regensburg (DE), gest. 1992 in Weilheim (DE)

Max Lohr zählt zu den Pionieren der Fotokunst. Sein puristischen, und doch experimentierfreudige Arbeiten gerieten lange Zeit in Vergessenheit. Mittlerweile zählen sie, nicht nur als historische Dokumente, zu nachgefragten Raritäten auf Auktionsmärkten. Die längste Zeit lebte der Ingenieur und Fotograf in der oberbayrischen Kleinstadt Weilheim.

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Stille Straße, um 1928 Gelatinesilberabzug auf Karton, 23 × 17 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-297, © Max Lohr Nachlass

Brassaï

Der relativ unbekannte Fotograf Floyd Butler Evans schuf mit diesem Bild ein wunderbares Beispiel für den Piktorialismus, einer Stilrichtung der Fotografie, die ihre Blütezeit Ende des 19. Jahrhunderts bis zum Ersten Weltkrieg hatte.

Ziel des Stiles war es, nicht lediglich ein bloßes Abbild eines Augenblicks in der Realität zu schaffen, sondern eine symbolische Darstellung von Gemütszuständen zu erzielen. Dabei galt es den Piktorialismus und somit die Fotografie allgemein als vollwertiges künstlerisches Ausdrucksmittel zu etablieren. Stilistisch orientierte man sich zunächst insbesondere am Naturalismus in der Malerei. Die Diskussion, ob die Fotografie eine Kunst sei oder jemals eine werden könne, beschäftigte die Kunsttheoretiker seit der Erfindung der Fotografie. Während sich das damals neue Medium für Porträts und Reportagen rasch durchsetzte, blieb die künstlerische Anwendung selten. Das Hauptargument gegen die Fotografie als Kunstform war, Fotografie sei ein technischer Vorgang, bei dem der Fotograf lediglich den Auslöser zu betätigen habe. Die Fotografie sei also nur Abbild der Natur, während wahre Kunst eine Verarbeitung sein müsse. Aus dem von der Natur angebotenen Farben- und Formenreichtum müsse der bildende Künstler auswählen, um die beabsichtigte Aussage zu treffen. Diese Auswahl sollte mit den Stilmitteln des Piktorialismus auch in der Fotografie erreicht werden. (Christoph Fuchs)

Floyd Butler Evans

geb. 1890 (US), gest. 1966 (US)

Der Amerikaner Floyd Butler Evans war hauptsächlich als Landschaftsfotograf in Kalifornien tätig. Er war ein Mitglied der berühmten „Pack Rats“ des Los Angeles Camera Club. Zwischen 1941 und 1948 stellte er in zahlreichen Salons aus. Ansonsten ist von Evans nichts bekannt.

• Winter Fog, 1930er monochromer Karbrodruck auf Karton, 11 × 16 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-307, © Floyd B. Evans Estate

Im Unterschied zu den Piktoralisten eröffnet uns Hugo Brehme nur ein paar Jahre später mit dem Abbild einer fast identen Situation wie zuvor Floyd Butler Evans (siehe Seite 88–89) einen ganz anderen Blick. Mit dem „Neue Sehen“, als fotografisches Pendant zur Stilrichtung der Neuen Sachlichkeit in der Malerei, schufen Fotografen ab den 1920er Jahren ein Abbild möglichst nahe an der Realität. Die technischen Verbesserungen wie etwa bessere Objektive ermöglichten größeren Detailreichtum und lichtempfindlichere Emulsionen kürzere Belichtungszeiten. Das Neue Sehen entstand gleichzeitig mit fotografischen Experimenten, in denen die abstrakten Möglichkeiten des Abbildens mittels einer Kamera (oder auch ohne) erprobt wurden. Vielfach wurde das Neue Sehen auch als selbstreflexives Moment in der Fotografiegeschichte beschrieben: Die Fotografie besinnt sich ihrer Mittel. (Christoph Fuchs)

Hugo Brehme geb. 1882 in Eisenach (DE), gest. 1954 in Mexiko (MX)

Der in Deutschland geborene Hugo Brehme lebte seit 1908 in Mexiko-Stadt. Er markiert mit seiner noch vom Piktoralismus beeinflussten Fotografie den Übergang zum Neuen Sehen. Er gilt heute als einer der bedeutendsten Fotografen Mexikos und Lateinamerikas in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Sein Fotostudio in Mexiko-Stadt war ein Anziehungspunkt für viele Fotografen und Vertreter der Moderne wie Tina Modotti, Manuel Álvarez Bravo sowie Henri Cartier-Bresson.

• Ohne Titel, 1930er Gelatinesilberabzug auf Karton, 22 × 36 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-147, © Stiftung Preußischer Kulturbesitz

„Überlassen wir […] die Kunst den Künstlern und versuchen wir mit den Mitteln der Fotografie Fotografien zu schaffen, die durch ihre fotografischen Qualitäten bestehen können – ohne dass wir von der Kunst borgen.“

Albert Renger-Patzsch, in: Das Deutsche Lichtbild, 1927

Das Bild entstand im Rahmen einer Auftragsarbeit für den Pharmakonzern Boehringer mit Sitz in Ingelheim am Rhein. Die Aufnahme fand ihren Weg jedoch nicht in die Publikation Lob des Rheingaus aus dem Jahr 1953 – eine andere Aufnahme, die vom gleichen Standpunkt aus gefertigt wurde, findet sich im Bildband über Ingelheim und die Umgebung. „Jetzt ist der Rheinarm bei der Sandaue zum großen Teil zugeschüttet und versandet. Sein Bett wird von uralten Weidengruppen begleitet. Unter ihrem kühlen, silbrigen Laubdach wuchert ein dichter Pflanzenteppich“, heißt es im Buch zur Abbildung. (Christoph Fuchs)

Albert Renger-Patzsch

geb. 1897 in Würzburg (DE), gest. 1966 in Wamel (DE)

Bereits mit 14 Jahren beherrschte Albert Renger-Patzsch das gesamte Spektrum an Aufnahmetechnik und Entwicklung. Er arbeitete zuerst in Bildarchiven und -agenturen, bevor er als selbstständiger Fotograf tätig war. Als entschiedener Gegner der sogenannten „Kunstfotografie“ entwickelte er in den 1920er Jahren einen direkten, sachbezogenen Aufnahmestil. Sein 1928 erschienenes Werk Die Welt ist schön wurde zur Grundlage der modernen Fotografie.

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Landschaft auf einer Rheinaue bei Ingelheim, 1949 Gelatinesilberabzug, 28 × 38 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-215, © Albert Renger-Patzsch Archiv / Ann u. Jürgen Wilde, Köln / Bildrecht, Wien

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Jan Brueghel der Ältere (1568–1625)

Diana, nach der Jagd ruhend

© Residenzgalerie Salzburg, Foto: Ulrich Ghezzi

Diana’s Mirror oder auch das Heiligtum der Diana Nemorensis am Nemisee liegt etwas südöstlich von Rom. Zentrum des Heiligtums war eine der Göttin Diana (gleichgesetzt der griechischen Göttin Artemis) geweihte Eiche, die von einem Priesterkönig, dem rex nemorensis, bewacht wurde. Dieser war ein entlaufener Sklave, der Tag und Nacht den Baum bewachte. Er hatte sein Amt so lange inne, bis es einem anderen Entlaufenen gelang, ihn zu töten, einen Ast von der Eiche zu brechen und so seinerseits dieses gefährliche Amt zu übernehmen. Vermutlich stammt dieser, für Christen unübliche Kult, aus vorgeschichtlicher Zeit.

Ob Blumann diese Aufnahme jedoch tatsächlich in Italien anfertigte, ist zu bezweifeln. Eher handelt es sich um eine Aufnahme aus Kalifornien, wo sich Blumann gerne in der Natur aufhielt, auch zum Fotografieren. Vielleicht wollte der Künstler mit dem Titel auch auf das kunsthistorische Motiv der Diana anspielen, die bei ihrem Bade überrascht wird. (Christoph Fuchs)

Sigismund Blumann geb. 1872 in New York City (US), gest. 1952 in Oakland (US)

Sigismund Blumann war ein bekannter amerikanischer Fotograf und Herausgeber. Bereits in den 1890er Jahren interessierte er sich für die Fotografie und begann im Jahr 1900 in San Francisco ernsthaft zu fotografieren. Von 1924 bis 1933 war Blumann Herausgeber von Camera Craft, der führenden fotografischen Monatszeitschrift der amerikanischen Westküste. In den 1920er Jahren fertigte Blumann auch eigene gelungene Bildaufnahmen an, wobei er sich auf Landschaftsaufnahmen konzentrierte. Nach der Mitte des 20. Jahrhunderts nahm sein Bekanntheitsgrad aufgrund seiner eigenen Untätigkeit und einer wachsenden Geringschätzung des Piktorialismus jedoch schnell ab.

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Diana’s Mirror, 1920er Bromöldruck (Lithobrome) auf Karton, 26 × 33 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-325, © Sigismund Blumann Estate

Die Backwaters sind die Seiten- oder Nebenarme einer Flusslandschaft, wie sie sich häufig in Aulandschaften finden. Welche Aulandschaft hier abgebildet wurde ist nicht überliefert.

Besonders interessant an dieser Komposition sind jedoch nicht die Bäume selbst, sondern deren Spiegelung im Wasser. Diese besonders malerischen Formen und der Kontrast zu den realistisch abgebildeten Bäumen standen wohl im Interesse des Piktoralisten Sigismund Blumann. (Christoph Fuchs)

Sigismund Blumann

geb. 1872 in New York City (US), gest. 1952 in Oakland (US)

• Backwaters, 1920er Bromöldruck (Lithobrome) auf Karton, 26 × 33 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-324, © Sigismund Blumann Estate

Als Sudek 1936 in einem Interview gefragt wurde, ob Fotografie eine Kunst sei, erwiderte er: „Das ist es nicht. Es ist ein schönes Handwerk, das ein gewisses Maß an Geschmack erfordert. Es kann keine Kunst sein, weil es ganz von Dingen abhängt, die es schon vorher gab, nämlich von der Welt um uns herum.“ Die Aussage mag ein Reflex der zahlreichen Auftragsarbeiten sein, doch aus einer übergreifenden Perspektive spiegelt sich darin das Dilemma der damaligen Fotografie im Ganzen wider.

In einer Zeit, in der sich die Fotografie erst als künstlerisches Medium vom bloß Handwerklichen emanzipieren musste, changiert das Werk Sudeks in seiner Uneindeutigkeit zwischen dem Anspruch des 19. Jahrhunderts nach dokumentarischer Strenge einerseits und dem Drang nach Subjektivität und Exzentrik andererseits. Erst in der letzten Schaffensperiode fand Sudek zu jener Vielfalt an Bildersprachen, die sein eigentliches Wesen ausmachte. Seine Bedeutung ergibt sich gerade daraus: Wie kein anderer Fotograf seiner Zeit hat er all diese Widersprüche in seiner Person evident und zugleich fruchtbar gemacht. (Anton Medrela)

Josef Sudek

geb. 1896 in Kolin (CZ), gest. 1976 in Prag (CZ)

Bekanntester tschechischer Fotograf des 20. Jahrhunderts. Nach dem Ersten Weltkrieg, in dem er seinen rechten Arm verlor, widmete er sich der Fotografie. Es entstanden Werke in der Tradition des Piktorialismus, dem er in der Tendenz auch später verpflichtet blieb. Ab Mitte der 1930er Jahre sachlichere Stillleben und Landschaften mit meisterhafter Lichtführung.

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Z cyklu Procházky – Kouzelná zahrádka, 1955 (Abzug 1977) aus dem Zyklus Spaziergänge – Zaubergarten Gelatinesilberabzug, 30 × 24 cm

Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-7, © Josef Sudek Estate / Bildrecht, Wien

Dispute Resolution

Die Praxisgruppe Dispute Resolution gilt als eine der größten und führenden Dispute Praxen in Österreich. Das von Dr. Nikolaus Pitkowitz und Roxanne de Jesus geführte Team zeichnet sich durch jahrzehntelange Erfahrung in den Bereichen Schiedsverfahren, Prozessführung und Mediation aus.

Unsere erfahrenen Anwältinnen und Anwälte führen regelmäßig Schiedsverfahren in Europa, den USA und Asien unter den führenden institutionellen Regeln. Internationale Bekanntheit erlangte das Team unter anderem durch die erfolgreiche Vertretung im bis dato größten, jemals in Wien anhängigen Schiedsverfahren sowie in den beiden größten in Österreich je anhängigen Sammelklagen vor Höchstgerichten und dem EuGH.

Mit der erfolgreichen Vertretung namhafter Mandantinnen und Mandanten, die sich über eine Vielzahl von Branchen erstrecken, hat sich die Kanzlei vor allem international eine herausragende Stellung erarbeitet.

Pitkowitz & Partners, mit Sitz in Wien, ist eine führende Wirtschaftskanzlei mit besonderem Fokus in den Bereichen internationale Schiedsgerichtsbarkeit und komplexe Prozessführung sowie Immobilien- und Baurecht.

Die Kanzlei wird von den Partnern Dr. Nikolaus Pitkowitz, Dr. Martin Foerster und Roxanne de Jesus geleitet.

Pitkowitz & Partners

Schwarzenbergplatz 3 1010 Wien +43-1-41301-0 office@pitkowitz.com www.pitkowitz.com

Real Estate

Die Praxisgruppe Real Estate rund um Partner Dr. Martin Foerster gehört zu den führenden auf diesem Gebiet. Das Team berät sowohl nationale als auch internationale Klientinnen und Klienten umfassend im Bereich Transaktionen, bei Projektentwicklungen und im Bereich Asset Management.

Zu den besonderen Schwerpunkten des Real Estate Teams gehören das Aufsetzen und Verhandeln von Immobilientransaktionen (von Einzelimmobilien bis zum Immobilienportfolio), die Entwicklung von Wohn- und Gewerbeimmobilien (Logistik, Office, Hotel, Data Centers) sowie die Vertretung von ShoppingCenter Betreibern in sämtlichen Mietangelegenheiten. Sowohl institutionelle Investoren, als auch Bauträger und Privatpersonen zählen zum langjährigen Klientinnen- und Klientenstamm des Real Estate Teams.

Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung in der Kanzlei Pitkowitz & Partners, Wien 2022.

Impressum

Herausgeber Sammlung SpallArt Jakob-Auer-Straße 8, 5020 Salzburg mail@sammlung-spallart.at www.sammlung-spallart.at

in Kooperation mit Pitkowitz Foerster Rechtsanwälte GmbH Schwarzenbergplatz 3, 1010 Wien office@pitkowitz.com www.pitkowitz.com

Konzeption und grafische Gestaltung Christoph Fuchs Lektorat Melanie Gadringer Druck und Bindung Holzhausen, Wolkersdorf, Österreich

© 2022 Sammlung SpallArt und die Autorinnen und Autoren

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Umschlag: Mario Giacomelli

Ohne Titel, 1970er Gelatinesilberabzug, 30 × 40 cm Sammlung SpallArt, Inv. Nr. S-1212, © Archivo Mario Giacomelli, Senigallia