Sputnik volume 2

Sammlung | Collection ANDRA SPALLART

Sammlung | Collection FRITZ SIMAK

MAGIE DES OBJEKTS THE MAGIC OF THE OBJECT Herausgeber | General editors LEOPOLD MUSEUM PRIVATSTIFTUNG FRITZ SIMAK ANDRA SPALLART

Essays von | essays by CARL AIGNER DIETHARD LEOPOLD GERALD PIFFL TIMM STARL

erschienen im | published by CHRISTIAN BRANDSTÄTTER VERLAG

Die Bilder | The Plates

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Die Texte | The Texts

Carl Aigner

Photophanie Vom Erscheinen der Welt als Bild

Bilder waren der größte Schatz der Menschheit.

Peter Handke Im Schwarz-Weiß-Film „Fahrstuhl zum Schafott“, einem Meisterwerk der Nouvelle Vague von Louis Malle aus dem Jahr 1957, in dem es um einen fast perfekten Mord aus Liebe und Leidenschaft geht, spielt die letzte Szene in einer Dunkelkammer, in welcher der Kommissar einen Schwarz-Weiß-Negativfilm entwickelt. Schritt für Schritt kann dabei der Betrachter mitverfolgen, wie aus dem Negativ minutiös ein Positivbild zu entstehen beginnt, bis es fertig entwickelt das Konterfei des Mörders freigibt.

Wer immer sich einmal die Mühe macht und die Zeit nimmt, die Positiventwicklung eines Negativs in der Dunkelkammer mitzuerleben (heute im digitalen Bildzeitalter längst Geschichte!), wird sich dieses magischen Moments nicht entziehen können, in dem sich – in Zeitlupe! – scheinbar aus dem Nichts ein photographisches Bild entwickelt.

Wenn elementare Entdeckungen und Erfindungen in ihrer Konstruktion und Konzeption gleichzeitig auch das Signum einer Epoche sind, wie es manchmal heißt, dann gilt dies besonders für das Bildmedium Photographie und insbesondere für die Spezifik seiner Bildproduktion. Dass für eine Kulturgesellschaft wie die europäische, die sich seit der Renaissance zu einer außerordentlichen Bildergesellschaft entwickelt hat, ein unabdingbar logisches Äquivalent von Gesamtentwicklung und Bildentwicklung evident ist, zeigt sich am Medium der Photographie nachdrücklich: Im Zuge ihrer Industrialisierung und Mechanisierung gilt es, auch das Bildermachen zu apparatisieren, wobei die Photographie ein Zwitter zwischen Handwerklichem und Apparativem darstellt.

Diese binäre Ambivalenz ist konstitutiv für ihr gesamtes „Wesen“: Negativ und Positiv, Original (Vintageprint) und Reproduktion, Abbild und Sinnbild, Reales und Imaginäres. Die Dichotomie ist Kennzeichen der Photographie, die in Vielem die europäische Bilderwelt fundamental zu verändern begonnen hat und „die größte Zäsur in der Geschichte der Welt und der Bilder“ bedeutet, wie Roland Barthes einmal so eindringlich formulierte. Diese Zäsur bezieht sich nicht nur auf Aspekte wie das Entstehen einer neuen Bildmaterialität (durch die chemischen Implikationen) oder die daraus resultierende einzigartige „zertifikatorische Kraft der Photographie“ (Roland Barthes). Sie ist Teil des Signums jener epochalen Transformation von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert, mit der die Priorität der Zeit gegenüber dem Raum evident wird.

Nicht zufällig ist die Photographie das erste Zeit-Bild in der Geschichte der Bilder.

Das Faktum der Belichtungszeit als Funktion der Fortbewegungsgeschwindigkeit des Lichts ist unabdingbar mit dem „Erscheinen“ des photographischen Bildes in ebenfalls dichotomer Weise verknüpft: als exklusives Element der Bildbelichtung und als ebensolches der Entstehung des Positivbildes.

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Aus diesem quasi autokatalytischen Bildprozess resultiert eine Reihe von neuen, genuinen­Bildeffekten, durch die, in nie dagewesener Weise, die Welt und die Wirklichkeit in Bilder verwandelt werden und die Bilderwelten zu Weltbildern mutieren. Es ist das Bildmedium Photographie, welches eine essentielle Koinzidenz von Welt und Bild zu bewerkstelligen vermag (die Semiologie spricht von einer Bildbotschaft ohne eigenen Code). Einerseits vermag sie dabei das Gezeigte zu singularisieren, andererseits wird sie ein „Wahrnehmungsmodel“ für die Inversion von Welt und Bild, von Bild und Welt schlechthin – es ist dies die Geburtsstunde des photographischen Blicks, der bis zur Verwirklichung des elektronischen Bildes unsere Wahrnehmung und Interpretation der Welt in existentieller Weise „formatiert“ und auch die Bildende Kunst bis heute entscheidend geprägt hat.

Das 19. Jahrhundert, in dem Friedrich Nietzsche nicht zufällig vom „Tod Gottes“ geschrieben hat, gilt geistesgeschichtlich auch als Endphase des spätestens seit der Aufklärung begonnenen Säkularisierungsprozesses. In ihrem Vermögen des Zertifikatorischen wird die Photographie zu einem neuen Medium einer Seinsvergewisserung.

Der existentielle Halt im Religiösen/Göttlichen wird zunehmend brüchig. Das „göttliche“ Bildmedium Photographie, welches Bilder ohne Zutun des Menschen, quasi per se, zu schaffen vermag (ein Deus ex machina par excellence), wird zu einem privilegierten Ort säkularer Ewigkeitssehnsucht, einer existentiellen Bezeugung des Daseins. Dies ist eine wesentliche Ursache für den damals beginnenden gesellschaftlichen Sehwahn und unersättlichen Bildhunger. Denn die Photographie ist nicht ein existentielles Postskriptum des Lebens, sondern die beglaubigte Gegenwart einer vergangenen Zukunft – das Heilige Jerusalem einer lichten Architektur des Sehens.

Die Epi/phanie, also visuelle Erscheinung der Welt in und als Photo/graphie, diese Photophanie ist damit gewissermaßen eine Substitution der „göttlichen“ Epiphanie nicht nur im Sinne des christlichen Glaubens: „Was nicht photographiert wird, existiert nicht“, ist die immer wieder zitierte Kurzformel dafür. Das Faszinosum des langsamen sich Entwickelns des Photopositivs in der Dunkelkammer kann durchaus als ein analoger symbolischer Vorgang, als Sinnbild einer Epiphanie, gesehen werden: als „göttliche“ Photo-Graphie – als göttliche Schrift des Lichtes selbst. Das photographische Bild ist derart nicht Abbildung, sondern Herausbildung von Welt und Wirklichkeit. Der (photographische) Glaube an eine Entität von Bild und Welt kaschiert das Faktum, dass das photographische Bild zunehmend Autonomie gegenüber der visuellen Welt in einem Ausmaß gewonnen hat, das uns für dieses Wahrnehmungsfaktum gewissermaßen blind gemacht hat. In viel größerem Ausmaß als das Abbilden ist die Konstitution einer neuen Visualität Merkmal der Photographie (was sie meisterhaft durch das Faktum der Zeit als Bildkonstituens bewerkstelligt, denken wir nur an die Bewegungsphotographie).

Die photographische Epiphanie der Welt ist so in ihrem Wesen Materialisierung von Zeit. Die photographische Expositur als Zeit der Belichtung suggeriert und imaginiert Unendlichkeit als säkularisierte Form von Ewigkeit. Die Welt wird buchstäblich zu einer „lichten“ Erkenntnis, insofern visuelle Wahrnehmung ein Faktum des Lichtes schlechthin ist. Darin liegt ein weiteres Faszinosum photographischer Bilder: Licht als Metaphorik und Metapher für Göttliches ist in materieller Weise der Photographie inhärent und 190

damit auch der Glaube an sie als Bildmedium einer Aufklärung, einer buchstäblichen

Erhellung der Welt. Das ist es unter anderem, was uns angesichts der Betrachtung photographischer Bilder immer wieder in Erstaunen versetzt! „Die Photographie vollendet im Sinne der Mimesis keine Natur, führt weder fort noch ahmt sie nach – als das radikalste aller Bildmedien vollzieht sie an der Darstellung Ursprung und Ende in einem“, schreibt Hubertus von Amelunxen einmal so eindringlich.

Erwähnte Literatur Roland Barthes, Die Helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1985.

Bernd Busch, Belichtete Welt. Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie. München: Hanser Verlag 1989.

Carl Aigner, Hubertus von Amelunxen et al, „Tomorrow for Ever“ in: Architektur/Zeit/Photographie.

Köln: DuMont Verlag 2000.

Carl Aigner

Photophany The appearance of the world as an image

Pictures were mankind’s greatest treasures.

Peter Handke In the black-and-white film Ascenseur pour l’échafaud (English title: Elevator to the Scaffold), Louis Malle’s 1957 New Wave masterpiece about a nearly perfect murder of love and passion, the final scene is set in a darkroom where a police detective is developing a black-and-white negative. The viewer can follow in minute detail how a positive picture begins to evolve from a negative until it is finally finished, revealing the face of the murderer.

Anyone who has ever invested the time and effort necessary to experience the develop­ment of a negative in a darkroom (which in the age of digital photography is long since passé!) cannot resist the magic of this moment, in which – in slow motion! – a photographic image seems to emerge from nothing. If fundamental discoveries and inventions in their construction and conception represent the signum of an epoch, as is sometimes said, then this applies especially to the visual medium of photography, and in particular to the specific nature of its image production.

The fact that in the European cultural society, which since the Renaissance has developed into an extraordinary society of images, there is an absolutely logical equivalence of overall development and image development is clearly illustrated by

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the medium of photo­graphy: in the course of the industrialization and mechanization of European society, the creation of pictures was also technicalized, although photography represents a hybrid of craft and technology.

This binary ambivalence is constitutive for the overall nature of photography: negative and positive, original (vintage print) and reproduction, depiction and symbol, real and imaginary. This dichotomy is a distinguishing characteristic of photography, which began to fundamentally change the European world of images in a myriad of ways, and which represented “the greatest turning point in the history of the world and the history of pictures”, as Roland Barthes once put it so emphatically. This turning point refers not only to aspects such as the emergence of a new materiality in pictures (through the chemical implications), or to the singular “certificatory power of photography” (Roland Barthes) that resulted. It is part of the signum of that momentous transformation of space and time in the nineteenth century, in which the priority of time over space became evident. It is no coincidence that photography was the first “time picture” in the history of images. The phenomenon of exposure time as a function of the travelling speed of light is irrevocably linked to the “appearance” of the photographic image in an equally dichotomous manner: as the exclusive element of both the exposure of the image and of the emergence of the positive picture.

This more or less autocatalytic image process results in a series of new, genuine image effects, through which the world and reality are transformed in an unprecedented manner into pictures, and the world of pictures mutates into world views. It is the visual medium of photography that is capable of bringing about a crucial coincidence of world and image (in the field of semiotics this is called a visual message without its own code). Photography is able to singularize what it depicts; on the other hand it becomes a “perception model” for the inversion of the world and the image, of the image and the world per se. This marks the birth of the photographic vision, which in a vitally important manner has “formatted” our perception and interpretation of the world all the way up to the realization of the electronic image, as well as exerting a decisive influence on the visual arts to the present day.

The nineteenth century – in which, by no coincidence, Friedrich Nietzsche wrote that “God is dead” – also has its place in the history of ideas as the final phase of a secularization process that began, at the latest, with the Enlightenment. The existential stability and support offered by religion/God became increasingly fragile.

The “divine” visual medium, photography, capable of creating pictures more or less without the help of humans (a deus ex machine par excellence), became a privileged place of secular yearning for eternity. With its certificatory properties, photography became the new medium of a “certainty of Being”, an existential attestation to life.

This was an important root of society’s visual obsession and insatiable hunger for pictures, which began at that time, for photography is not an existential postscript to life, but rather the certified present of a past future – the Holy Jerusalem of a bright architecture of seeing.

This epi/phany – that is, the visual appearance – of the world in and as photo/graphy 192

might be called “photophany”, and as such is something of a substitute for the

“divine” Epiphany as it is understood not only in the sense of the (Christian faith) – in a nutshell: “If it’s not photographed, it doesn’t exist”. The fascinating phenomenon of the slowly developing positive picture in the darkroom can indeed be seen as an analogous process, as a symbol of an epiphany: as a “divine” photo-graphy – as the divine writing of the light itself. The photographic image therefore does not depict as much as it forms and develops the world and reality. The (photographic) belief in the image and the world as an entity masks the fact that the photographic image has increasingly gained autonomy from the visual world to such an extent that we have become blind, as it were, to this fact of perception. Much more significant than mere depiction as a distinguishing characteristic of photography is the constitution of a new visuality (which the medium accomplishes masterfully through the phenomenon of time as a constituent of image, as demonstrated by motion photography).

The photographic epiphany of the world is thus in its fundamental nature a materialization of time. The photographic exposure as an interval of light subjection suggests and imagines infinity as a secularized form of eternity. The world becomes literally “enlightened”, in the sense that visual perception is intrinsically a matter of light.

Therein lies another astounding phenomenon of photographic pictures: light as imagery and as a metaphor for the divine is inherent to photography in the material sense and therefore also the belief in it as the visual medium of enlightenment, of a literal illumination of the world. This is, among other things, what amazes us again and again when we study photographic pictures! As Hubertus von Amelunxen once asserted: “Photography does not complete nature in the sense of mimesis, neither does it continue nor copy nature – as the most radical of all visual media it consummates in the image the beginning and end in one.”

Literature Cited Roland Barthes, Die Helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1985.

Bernd Busch, Belichtete Welt. Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie. Munich: Hanser Verlag 1989.

Carl Aigner, Hubertus von Amelunxen et al, “Tomorrow for Ever” in: Architektur/Zeit/Photographie.

Cologne: DuMont Verlag 2000.

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Diethard Leopold

Sputnik Art Von Kohärenz, Evidenz und wie man schaut

Jede ernsthafte Kunstsammlerin und jeder ernsthafte Ausstellungskurator versuchen Unmögliches: die Integration eines Verlaufs – in diesem Fall: der Kunstgeschichte – mit einem sinnlichen Moment – der Begegnung mit einem konkreten Kunstwerk.

Gemeinhin halten Personen, die sich mit Kunst/Geschichte beschäftigen, diese paradoxe Operation­ nicht nur für möglich, sondern für einen Vorgang, bei dem die verschiedenen Komponenten einander anreichern und eben nicht ausschließen. Denn, so sagen sie, wird nicht der eine sinnliche Moment in seiner Prägnanz von all jenen Hintergründen getragen, die den geschichtlichen Verlauf ausmachen? Und besteht jener Verlauf nicht genau aus der Zusammensetzung der unzähligen künstlerischen Einzelmomente?

Wenn dem so wäre, hätte Werner Heisenberg die sogenannte Unschärfe-Relation nicht entwickeln müssen, die vereinfachend gesprochen besagt, dass man Mikrowelten ent­weder unter dem Primat der Welle oder aber unter dem des Teilchens untersuchen könne, niemals jedoch unter beiden Aspekten zugleich. Denn die Welle setzt sich eben nicht aus Teilchen zusammen, die Teilchen bilden keine Welle, so wie die Welle das Teilchen und seinen Ort nicht erklären kann. Verlauf und Moment sind zwei ganz verschiedene Ontologien und verlangen für ihre Erkenntnis zwei entsprechend unterschiedliche geistige Operationen. „Evidenz und Kohärenz schließen einander aus“, sagt der Kultur­philosoph und streicht damit die totale Verständlichkeit der Welt entschieden durch.

Man kann es sich auch so vorstellen: Der Verlauf qua Kunstgeschichte ist eine Horizon­ tale in einem geometrischen Feld. Sie weist Erhebungen auf, steile Anstiege, dann wieder Abbrüche und sanfte, bewohnbare Täler, und bleibt doch im Ganzen der Ebene (und ihren Mühen) verhaftet. Sie stiftet eine Kette von Folgen durch mehr oder weniger frei erfundene Kausalitäten und kennt daher eo ipso keine absoluten Aussagen. Der Moment hingegen, das jeweilige, unwiederholbare, einzigartige Kunstwerk, zeigt sich in vielen vertikalen Linien, die, Brennstäben gleich, die Horizontale an unzähligen Punkten schneiden. Sie stiften damit Diskontinuitäten, sie zerschneiden und zerreißen die Horizontale und ihren Verlauf und führen unwegsame Brüche in sie ein. Diese lose Folge aus Stichpunkten und Risslöchern irritieren die Logik und die Kontinuität eines logisch nachvollziehbaren Wegs – einer im Nachhinein erzählbar gemachten Geschichte –, den die Kulturwissenschafter zur vermeintlich sicheren Beschreitung legen.

Die genannten Vertikalen, die geometrisch-symbolisch die einzelnen Kunstereignisse repräsentieren, sind länger oder kürzer, höher oder tiefer. Dabei sind sie aber nur so hoch wie auch tief und nur so tief wie auch hoch. Das heißt, die Intensität des Ereignisses, das ein Kunstwerk ist, speist sich aus der dynamischen Wechselwirkung

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von Konkretheit und Verallgemeinerbarkeit, also aus plastischer Phänomenalität einerseits, aus der Teilhabe an archetypischen Formulierungen, die je weitere Schichten und Horizonte mitschwingen und resonieren lassen, andererseits. Ist die Konkretheit schwach und undeutlich, wird allenfalls behauptete philosophische Tiefe gewollt und hohl klingen; fehlen andererseits Mitschwingen und Resonieren weiterer Tiefenschichten und unsichtbarer Horizonte, verkommt das Konkrete zu Tratsch und Unterhaltung.

Mit anderen Worten: Das konkrete, jeweilige Kunstwerk ist primär am Gelingen des Zusammenspiels seiner eigenen Höhen und Tiefen interessiert.

Den Zusammenhang mit historischem Davor und gesellschaftlichem Zugleich-Auch nimmt der Künstler/nimmt die Künstlerin als Bedingung seines/ihres Spieles hin.

Dieser gesellschaftliche und historische Zusammenhang ist jedoch nicht der primäre Sinnhorizont des Spiels. Gesellschaftliche Relevanz ist nicht gleichbedeutend mit künstlerischer Relevanz.

Dies deutlich zu sagen, ist in Zeiten wie diesen ein Tabubruch, ja fast ein Skandal, in denen die allgemeine Ohnmacht angesichts Welt und Leben zerstörender herrschender Verhältnisse ununterbrochen und verzweifelt nach gesellschaftlichem Bewusstsein und vor allem nach Moralität und politisch Korrekt-Sein ruft. So landet man dann aber bald bei verordneter Kunst, programmatischer Kunst, also eher beim Kunsthandwerk.

Das heißt beileibe nicht, dass sich die Künstler/innen um die Produktion ihrer Kolleg/ innen nicht kümmern würden, im Gegenteil: Die Werke der Kolleg/innen arbeiten zusammen mit ihren eigenen an einer Sprache der Intensität, die sich ständig neu erfinden muss, weil sich die jeweils gefundene im Verlauf ihrer Verwendung einschleift, verschleift und bald und immer rascher sinnleer wird. Ständig arbeiten die Künstler/ innen an dieser Intensitätssprache durch das Medium ihrer Kunstwerke, und arbeiteten sie nicht daran, würde sich die Spur bald verlieren und vergessen sein, wohin man unterwegs ist, ja, dass man unterwegs ist.

Der innere Zusammenhang dieser Tastversuche nach Evidenz ist alles andere als kohärent, und dort, wo er es ist, gerät die Kunst in Gefahr, fade zu sein. Der Moment der Kunst ist frei, das ineinander greifende Flechtwerk der Hängematte „Kunstgeschichte“ ist gemütlich. Glaube man aber nicht, dass das Subjekt es immer nur gemütlich möchte! Glaube man andererseits aber auch nicht, dass das Subjekt immer frei sein will. Freiheit ist, ausgenommen in den glücklichen Zeiten des sogenannten Flow, anstrengend.

Die Sprache der Logik und des Wissens bereitet den Boden auf, knüpft den Teppich, auf dem die Kunstwerke zwar stehen, auf dem sie aber etwas ganz Anderes miteinander verhandeln: Fragen der Intensität, Fragen der Qualität, Aspekte von Sinnlichkeit und möglicher Sinnstiftung. Vielleicht verwenden sie dabei Einzelheiten aus dem sie tragenden Gewebe, doch ist, wie man aus der Kybernetik weiß, die Zusammenfügung von Teilen zu einem neuen Ganzen viel mehr als ihre bloße Summe. Anders gesagt, die Analyse ist, anders als Freud glaubte, noch kein Schritt aus der Problemlage heraus, die Erkenntnis von Ursachen noch kein Anderes zum gängigen Frust. Der „Weg aus 196

dem Sumpf“ ist etwas ganz Anderes.

Fritz Simak, der irgendwann auch zum Doktor der Kunstgeschichte promovierte, besteht darauf, angesichts eines Kunstwerks den akademisch konstruierten Sinnzusammenhang zu verlassen, ja, ihn um der Begegnung willen temporär zu vergessen: sonst sehe man Qualität nicht. Auf seine Weise folgt er damit der alten Lehre des Nikolaus von Kues (1401–1464), der zur Erkenntnis der göttlichen Wege „Docta Ignorantia“ vorschreibt, sehr frei übersetzt: gelehrte Spontaneität, also eine Spontaneität im Geistigen, die durchaus durch Wissen und Übung verfeinert wurde – ein Absehen also von dem, was man weiß, um hinsehen zu können auf das, was einen jeweils anblickt und in Atem hält.

Auf seine Weise wiederholt Simak damit auch den Spruch von Rudolf Leopold: „Was mich nicht erregt, interessiert mich nicht.“ Der scheinbare Pleonasmus will anzeigen, dass Interesse, das sich auf Kohärenz bezieht, eine andere Form von Interesse ist, keine erotische jedenfalls. Trotzdem muss ein Sammler, der diesen Namen verdient, auch eine Idee von, also ein Interesse an, Kohärenz haben, sonst wäre das, was er zusammenbringt, nicht mehr als eine Ansammlung.

Daher die vorderhand letzte Frage an Fritz Simak: Kann eine Versammlung intensiver Momente, also reiner Evidenzen, wie es seine Photosammlung, wie es seine Photoausstellungen zu sein scheinen, denn auch eine Sammlung im Sinne der Kohärenz darstellen? Verdient die Freiheit den Orden der Bürgerlichkeit, der „Sammlung“ heißt, ja, steht er ihr überhaupt? „Pfeif’ drauf“, feixt der Fritz, „sind einfach wunderbare Photos, da muss man nur hinschauen!“

Diethard Leopold

Sputnik Art On coherence, evidence, and how one sees

Every serious art collector and every serious exhibition curator tries to accomplish the impossible: the integration of a course of events – in this case the history of art – with a sensuous moment – the encounter with a concrete work of art. Generally, for people who concern themselves with art/history this paradoxical operation is not only possible but also desirable: it is a process in which the various components enrich each other instead of precluding each other. After all, these people say, is this sensuous moment in all its incisiveness not transported by the entire background that constitutes the historical course of events? And does this course of events not consist precisely of the composite of innumerable individual artistic moments?

If this were true, Werner Heisenberg would not have needed to develop his so-called uncertainty principle, which – simply put – states that one can examine microworlds

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according to either the primacy of the wave or to that of the particle, but never according to both aspects simultaneously. This is because the wave does not consist of particles, and the particles do not constitute a wave, just as the wave cannot explain the particle and its exact position. The course and the moment are two completely different ontologies and demand two correspondingly different intellectual operations in order to be understood. “Evidence and coherence preclude each other”, says the cultural philosopher, and thus decisively rules out the total comprehensibility of the world.

One can also think of it this way: the course of events in art history is a horizontal line in a geometric field. It reveals hills, steep inclines, then precipices and gentle, inhabitable valleys, while still remaining on the whole rooted in the plane (and its pains). It triggers a series of effects through more or less completely fabricated causalities, and by that fact alone it is incapable of any absolute statements. The moment, on the other hand, the individual, irretrievable, unique work of art, shows itself in many vertical lines, like so many fuel rods, which intersect the horizontal line at innumerable points. With this they cause discontinuities; they cut and tear the horizontal line and its course and riddle it with impassable faults. This loose succession of key points and fissures disturbs the logic and continuity of a logically reasonably path – a narrative that is made relatable after the fact – that the cultural scientists lay down as a supposedly secure walkway.

The above-mentioned verticals, representing in a geometric-symbolic manner the various artistic events, are longer or shorter, higher or deeper. But they are only as high as they are deep, and only as deep as they are high. This means that the intensity of the event – the artwork – feeds itself from the dynamic interaction between concreteness and generalizability; that is, from tangible phenomenalism on the one hand, and from the participation in archetypical formulations, causing ever more layers and horizons to resonate, on the other. If the concreteness is weak and indistinct, the at best presumed philosophical depth will sound artificial and hollow; if, however, the resonation of other layers of depth and invisible horizons is missing, the concrete object degenerates into gossip and entertainment. In other words: the concrete, individual artwork is concerned primarily with the success of the interplay between its own heights and depths.

The context, with the historic “before” and societal “likewise also”, is accepted by the artist as a condition for his/her creative process. This social and historic connection is, however, not the primary horizon of meaning of this process. Social relevance is not synonymous with artistic relevance.

Stating this so unequivocally is a breach of taboo, even a scandal in times like these, times in which the general helplessness in the face of prevailing conditions destructive to the world and life calls relentlessly and desperately for social consciousness and, above all, for morality and political correctness. But this path quickly leads to prescribed, programmatic art; that is, to something resembling handicrafts.

This certainly does not mean that artists are indifferent to the output of their col198

leagues. On the contrary: the art of their colleagues works together with their own

on a language of intensity that must constantly reinvent itself, because each new one that is found becomes ingrained, ground down, and increasingly void of meaning in the course of its use. The artists work continuously on this language of intensity through the medium of their artworks, and if they did not work on it, the track would soon be lost and forgotten; it would be no longer clear in what direction one is moving, or if one is even moving at all.

The inner context of these tentative attempts to approach evidence is anything but coherent, and where it is coherent, art is in danger of being boring. The artistic moment is free; the interconnecting weaving of the hammock called “art history” is cosy. But do not believe that the individual always just wants it cosy! But also do not believe that the individual always wants to be free; freedom – except in the happy times of the state known as “flow” – is hard.

The language of logic and knowledge prepares the soil; it knots the rug on which the artworks stand, but on which they discuss with each other something completely different: questions of intensity, questions of quality, aspects of sensuality and possible meaning. In this discourse they perhaps use details from the fabric that supports them, but, as we know from cybernetics, when individual parts are joined together, the new whole is much greater than the sum of those parts. In other words, analysis – contrary to what Freud thought – is not yet a step toward extricating oneself from the problem; the recognition of causes does not yet constitute an alternative to the current frustration. The “path out of the quagmire” is a completely different one.

Fritz Simak, who has a doctorate in art history, insists on leaving behind the academically fabricated context when considering a work of art, even temporarily forgetting it for the sake of the encounter; otherwise, he says, one does not see the quality. In this way he follows the teachings of Nicholas of Cusa (1401–1464), who prescribed grasping the divine through “docta ignorantia”. This means, translated very freely: learned ignorance, an intellectual form of spontaneity – refined, however, by knowledge and reason. Or put a different way, it means disregarding what one knows in order to be able to look at what one is eye to eye with and what holds one spellbound. Simak thus also in essence repeats a statement made by Rudolf Leopold: “If it doesn’t agitate me, it doesn’t interest me.” This apparent pleonasm is intended to show that interest which refers to coherence is a different form of interest, and certainly not an erotic one. Nevertheless, any collector who is worth his salt must also have some idea about – that is, an interest in – coherence; otherwise his “collection” is nothing more than an accumulation.

And so one final question for Fritz Simak: can an assemblage of intensive moments – that is, pure evidences, as his photograph collection and his photograph exhibition appear to be – represent a collection in the sense of coherence? Does freedom deserve the medal of the bourgeois way of life, known as “collection”, and does this name even become it?

“I don’t give a damn”, smirks Fritz. “They’re simply wonderful photos; you just have to look at them!”

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Gerald Piffl

Vom Handwerk des Sammelns Ein Gespräch mit der Sammlerin Andra Spallart

In Österreich gibt es etwa ein Dutzend namhafter Privatsammlungen klassischer Photographie. Allerdings wurde bislang keine dieser Sammlungen – wie es etwa in Deutschland selbstverständlich ist – öffentlich gezeigt und in Büchern nachhaltig zugänglich gemacht. Einige wichtige Sammlungen wurden in jüngster Zeit sogar aufgelöst oder stark dezimiert, ohne ihren Bestand und die inneren Zusammenhänge publiziert zu haben.

Im Projekt Sputnik treffen die etablierte Kunstsammlerin Andra Spallart und der sammelnde Photograph Fritz Simak zusammen. Nach beider Definition steht Sputnik für eine „Sicht von außen abseits der ausgetretenen Pfade, die sich dadurch auszeichnen, dass immer dieselben Bilder derselben berühmten Autoren hervorgeholt, ausgestellt, abgedruckt und besprochen werden“. 1 Nicht etwa große Namen stehen im Vordergrund dieser Sammlung, sondern einzig die Qualität und die Idee des Werks. Es ist daher nicht vordergründig eine Frage des Geldes, sondern der Auswahl, der Bewertung und des In-Beziehung-Setzens. Die jedem Sammler innewohnende unstillbare Sehnsucht verlangt hier nicht nach Masse oder einer repräsentativen Auswahl der gesicherten Werte, sondern nach dem einzigartigen Bild, dessen Kauf im Kontext der Sammlung zwingend notwendig ist. Die beiden Sammler, die sich gegen den Mainstream stellen und die abgegrasten Wiesen des Kunstmarktes beiseitelassen, haben es insofern schwerer, als das Sammeln von Bildern unbekannter oder gar anonymer Photographen mehr Gespür, mehr Risiko und letztendlich mehr Kenntnis der Materie erfordert. In der Sammlung Sputnik wird auch dem nicht Perfekten Raum geboten, dem Experiment, aus dem die Eigenart des Mediums zum Betrachter spricht.

Sammlungen werden zu einem Gutteil durch Zufälle zusammengetragen. Man kann nicht vorhersehen, welche Objekte auf dem Markt angeboten werden und worüber man bei Auktionen, in Galerien oder im Internet stolpern wird. Durch das zufällige Finden und Kaufen – oder auch Nicht-Kaufen – bildet sich eine Sammlung heraus. Die Sammler müssen sich stets die Frage stellen, wie neue Stücke in das Konzept der Sammlung passen und welche Lücken geschlossen werden bzw. welche Schwerpunkte gesetzt werden sollen.

Für den Soziologen Richard Sennett sind all jene Menschen Handwerker, die ihrer Arbeit mit Hingabe nachgehen und sie um ihrer selbst willen gut machen wollen. 2 Dieser Wille beschränkt sich nicht auf das Herstellen von Produkten, sondern bedeutet die Konzentration auf Dinge per se, die aus einer Verbindung von Hand und Kopf resultieren.

Das so Hergestellte kann sowohl ein Text als auch ein Kunstwerk, die Anlage eines Gartens ebenso wie das politische Handwerk sein. Von entscheidender Bedeutung ist dabei immer das fundierte Wissen um die Materie und die Kenntnis ihrer Geschichte.

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Gerade in der Photographie sind die fließenden Grenzen zwischen Geistigkeit und manuellen Fertigkeiten evident. Diderot merkte an, dass es „so eigenartige Handwerke und so feine Verfahren“ gäbe, dass man über sie nur dann sprechen könne, „wenn man selbst in ihnen tätig ist“ 3, was auf Fritz Simak im Besonderen zutrifft, der selbst Künstler und Photograph ist.

Folglich sind zahlreiche Künstler auch Sammler der Arbeiten von Kollegen. Jeder Künstler hat ein Vorbild, ein Ideal, zu dem er aufsieht, von dem er lernt und dem er nacheifert. Schon zu Beginn einer künstlerischen Entwicklung schult er sein Auge am Anderen, am vermeintlich Größeren. Grundlage und Ursprung der Kunst ist das Handwerk. Wie jeder Handwerker seinen Meister hat, in dessen Fußstapfen er zu treten versucht, hat auch der Künstler Identifikationsfiguren und Reibebäume.

Dabei ist es nicht das vordergründige Ziel, die eigenen Arbeiten in Relation zu stellen, sondern das Wissen um die Bedeutung des Handwerks und die Beherrschung der Technik zu nutzen, daraus ästhetischen Genuss zu ziehen und Inspiration zu holen.

Diese Aura des Artefaktes können nur originale Photographien vermitteln, ein direkter Kontakt zum Bild, ohne Zwischenstufe eines anderen Mediums. Die Wahrnehmung der Wirklichkeit, vermittelt allein durch den Photographen und seine Kamera und interpretiert durch den Betrachter in Form des Sammlers, steht im Zentrum.

Der Sammler als Handwerker muss die Technik des Sammelns genauso wie die Technik des Gesammelten verstehen und dessen Qualität bewerten können. Das setzt Expertentum und eine sinnliche Verbindung mit dem Objekt voraus. Gleichzeitig orientiert er sich an anderen Sammlungen, seien es museale oder private, studiert Publikationen und den Kunstmarkt. Der Sammler gliedert mit Kenntnis und Gespür Neuerwerbungen in das Vorhandene ein. Er bildet einen stimmigen Mikrokosmos, der in seiner Gesamtheit zum Mitdenken anstiften soll.

Im Folgenden erklärt Andra Spallart, was sie am Sammeln reizt und warum sie Photographien kauft.

Andra Spallart: Bei einer Vernissage in München fing alles an: Ich stand fasziniert vor einem Portrait von Josef Beuys. Man konnte sein Gesicht erkennen, aber gleichzeitig war da eine Irritation. Diese Verunsicherungen sind für mich wichtig. Sie entstehen entweder durch die Oberflächenbearbeitung oder durch den Kontext. Das Photo fasziniert sowohl als Dokument als auch in seiner Veränderung, wenn eine bestimmte Wahrnehmung fokussiert wird. Photographie ist für mich zugänglicher als Malerei, bei der ich viel mehr wissen muss, die eine viel längere Geschichte hat. Das Photo macht mir die Begegnung leicht, zieht mich hinein. Je mehr man schaut, desto mehr lernt und sieht man. Je mehr man sieht, desto mehr ist man irritiert, ob das, was man sieht, auch das ist, was man sehen soll.

Das Reizvolle an der Beschäftigung mit Photographie, die sich speziell in Verbindung mit dem Sputnik-Projekt über Jahre entwickelt und nun verfestigt hat, ist, dass man immer mehr lernt, und erschaut, welche Zugänge verschiedene Künstler zu dem 202

Medium haben. Ich sammle Photographien, weil ich damit täglich umgehen kann, ich

kann mich damit umgeben, den Bildern begegnen. Eine Fernreise mache ich und dann ist sie vorbei. Die Photographie bleibt und begleitet mich über Jahre. Ich erfreue mich jeden Tag an einzelnen Photos, wenn ich sie sehe und ich begegne ihnen immer neu.

Ist die Wertsteigerung der Photographien ein Thema?

Andra Spallart: Es hat meine Entscheidung beeinflusst, dass ich eine sinnvolle Investi­ tion tätigen will und nicht etwas tun, das mir hinterher leid tut. Es sollte aber auch Spaß machen. Dabei steht die Wertsteigerung nicht direkt im Vordergrund. Aber ich habe drei Kinder und ich bin für das, was ich mit meinem Geld mache, verantwortlich.

Wenn man mit Hirn darangeht und nicht völlig blauäugig ist, kann man durchaus eine Wertschöpfung für die nächste Generation generieren.

Wie sieht das Sammlungskonzept aus?

Andra Spallart: Gesammelt wird, was spannend ist und die Bestände sinnvoll ergänzt bzw. Lücken schließt. Die Bilder sollen im Sammlungskontext Bedeutung haben. Neulich habe ich mir den Katalog eines Auktionshauses durchgesehen. Beim Durchblättern habe ich all jene Bilder angestrichen, die mir gefallen würden und bei denen das Preis-Leistungs-Verhältnis gestimmt hat. Als ich diesen Katalog dann Fritz Simak gezeigt habe, stellte sich heraus, dass er zu 75 Prozent dieselben Photos ausgesucht hatte. Das spricht dafür, dass in der Sammlung eine Sichtweise vorherrscht, die bei ihm durch seinen Hintergrund und die langjährige, vielseitige Beschäftigung mit Photographie – auch als Photograph und Künstler – gegeben ist und bei mir durch Lernen, Offenheit und einen unverstellten Blick.

Wie unterscheiden sich die Sammlungen, bei aller Ergänzung, voneinander?

Andra Spallart: In meiner Sammlung wurde schon zuvor viel Photographie angekauft.

Es gab auch bereits klassische Moderne, allerdings ist bei mir sicher mehr Zeitgenössisches in größeren Formaten vorhanden – auch durchaus Experimentelles. Das sind Dinge, die bei Fritz Simak nicht so stark vertreten sind. Die Sammlung der klassischen Moderne ist nun innerhalb meiner Sammlungstätigkeit ein eigener, in sich geschlos­ sener Teil. Beide Sputnik-Sammlungen sind eigenständig, beide entstehen unabhängig voneinander mit unterschiedlichen Schwerpunkten. Manches wird abgesprochen, es ist aber eher eine Koordinierung. Wir treffen einander unregelmäßig, wenn ein Katalog oder eine Ausstellung vorzubereiten sind, oder vor den großen Auktionen. Prinzipiell ergänzen die Sammlungen einander nicht wie ein Topf und ein Deckel, es gibt Ecken und Kanten, aber im Kernbereich sind sie auf sublime Weise homogen. Dieser Kern wird nun ausgestellt.

Warum wollen Sie ihren gemeinsamen Blick jetzt der Öffentlichkeit, den Blicken der Anderen aussetzen?

Andra Spallart: Dieser Wunsch entstand daraus, dass wir uns über die Sammlung unterhalten haben, darüber, den Schwerpunkt zu verlagern. Nach einiger Zeit der Zusammenarbeit mit Fritz Simak, der ja auch gelernter Kunsthistoriker und Musiker

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ist, wurde mir klar, dass seine Art Bilder zu betrachten, viel damit zu tun hat, wie er Photographie unterrichten würde. Wie würde er seine Schüler lehren, die Photo­ graphie zu sehen? Wenn es schon keinen Lehrstuhl für ihn gibt, sollten wir doch dieses Statement der Öffentlichkeit hinterlassen. Wenn man Bücher herausbringt, können diese helfen zu erklären, was sein ganz spezieller Blick auf die Photographie ist. Der Masterplan einer Sammlung existiert nur im Kopf des Sammlers. Alles was man kauft und zusammenstellt, kommt aus einem selbst. Das ist nicht einfach zu vermitteln.

Mit dieser Ausstellung und dem Buch gibt es nun die Möglichkeit „unsere“ Kunst des Sehens und Erkennens anschaulich nachzuvollziehen.

Was sollten die Ausstellung und das Buch den Betrachtern mitgeben?

Andra Spallart: Man soll durch das Buch gehen wie durch einen Film. Die Bilder sollten sich in ihrer Zusammenstellung selbst erklären. Unser Augenmerk liegt auf der Wahrnehmung des Bildes. In jeder Kultur gibt es ein Einverständnis darüber, wie ein Bild zu interpretieren ist. Wenn man sich Zeit lässt und genug schaut, kann man ohne Spezialwissen sehr viel über den Inhalt erfahren. Sehr spannend ist auch, dass einem nach einiger Zeit der Beschäftigung mit Photographie die Wirklichkeit anders erscheint. Seit ich mich mit Photographie befasse, nehme ich die Dinge anders wahr.

Das Projekt zeigt eine gemeinsame Sicht, die es wert ist, dokumentiert zu werden.

Wer durch dieses Buch blättert, sieht nicht nur gute Photographien, sondern kann seinen Blick entwickeln. Es wird sich dem Betrachter erschließen, warum die Bilder so platziert sind und warum so etwas gesammelt wird. Manche Photos entwickeln ihre Besonderheit und ihre Persönlichkeit erst im Kontext mit anderen Photos. Wenn ich einen Baum von Edward Weston nehme und daneben zwei andere Bäume stelle, gewinnen alle durch den Dialog miteinander.

Sind Sie am Ende der Wünsche angekommen? Ist das der Idealzustand des Sammelns?

Andra Spallart: Ich kann das sofort mit „ja“ beantworten. Ich studiere nicht mehr die ganze Zeit Kataloge und denke mir „das muss ich noch haben“. Ich freue mich an dem, was da ist. Wenn es sich anbietet, das eine oder andere zu einem guten PreisLeistungs-Verhältnis dazuzuerwerben, dann ist das schön, aber der große Hunger ist gestillt. Ich freue mich sehr an dem, was entstanden ist, und welchen Weg es jetzt nimmt. Es gibt einige Häuser, die gewillt sind, unsere Bilder zu zeigen. Nichts wollen wir mehr, als die Bilder hinaus ins Leben zu schicken und damit Freude zu bereiten.

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Fritz Simak, Andra Spallart, „Who the hell is Sputnik?“ in: Sputnik. Volume I. Baden: Edition Lammerhuber 2010, o.P. Richard Sennett, Handwerk. Berlin: Berlin Verlag 2008, S. 32.

Ebd., S. 132.

Gerald Piffl

On the Craft of Collecting A conversation with Andra Spallart

Austria has perhaps a dozen notable private collections of classical photography.

However, none of these collections is shown to the general public or made accessible on an ongoing basis in books, as is a matter of course in countries such as Germany.

Several important collections have even been dissolved recently or greatly decimated without their pictures and the inner relationships ever being published.

The Sputnik project brings together the established art collector Andra Spallart and the collecting photographer Fritz Simak. According to both of their definitions, Sputnik stands for a “view from a different perspective, off the beaten track, characterized by the fact that the same images by the same famous creators are continuously retrieved, exhibited, printed, and discussed.1 In the foreground of this collection are not big names, but solely the quality and the idea of the work. It is thus not primarily a matter of money, but rather of the selection, the assessment, and how the images are placed in relationship with each other. The insatiable desire in every collector’s heart is in this case not for quantity or for a representative selection of secured assets, but for that one-of-a-kind picture whose acquisition is, in the context of the collection, absolutely imperative. These two collectors, who position themselves against the mainstream and disregard the overgrazed meadow of the art market, have a difficult go of it in the sense that collecting pictures by unknown or even anonymous photographers requires more intuition, more risk-taking, and ultimately more knowledge. In the Sputnik collection, space is also given to the lessthan-perfect, the experiment, from which the characteristic quality of the medium speaks to the viewer.

Most collections are assembled through chance. One cannot foresee what will be on the market and what one will stumble across at auctions, in galleries, and on the Internet. It is through this accidental discovery and purchase – or non-purchase – that a collection develops. Collectors must constantly ask themselves how new pieces fit with the concept of their collection and what gaps should be filled and what focuses should be established.

According to the sociologist Richard Sennett, anyone committed to his work and to doing a job well for its own sake is a craftsman. 2 This desire to do good work is not limited to the manufacture of products; rather, it means the concentration on all things that are the result of the combined force of head and hand. The “product” can be a piece of writing, or a work of art, or the design of a garden, or the craft of politics.

Of crucial importance here are always a sound knowledge of the subject matter and an understanding of its history. In the field of photography, in particular, the dividing line between intellectuality and manual skill is blurred. The French philosopher Denis

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Diderot (1713-1784) noted that “there are skills so elusive” that they are difficult to speak of “short of trying the work oneself”. 3 This applies in particular to Fritz Simak, who is himself an artist and photographer.

Consequently, many artists are also collectors of the work of their colleagues. Every artist has a model, an ideal, to whom he looks up, and from whom he learns. From the very beginning of his artistic development he trains his eye on the other, the presumably greater one. The basis and origin of art is craft. Just as every craftsman has his master, in whose footsteps he tries to follow, every artist has models as well as figures he needs to “sharpen his claws on”.

But it is not the primary goal to measure one’s work against others, but rather to make use of one’s knowledge of the meaning of craftsmanship and the mastery of technique, and to draw aesthetic pleasure and inspiration from them. This artefactlike aura can be communicated only by original photographs, by direct contact with the picture, without the intermediate stage of another medium. The focus here is on the perception of reality, conveyed solely by the photographer and his camera and interpreted by the viewer in the form of the collector.

The collector as a craftsman must have an understanding of the technique of collecting as well as the technique of what is collected and be able to assess the quality of the works. This requires a high degree of expertise and a sensuous connection with the object. At the same time the collector orients himself to other collections – be it those of museums or private collections – and studies publications and the art market. The collector uses a combination of knowledge and intuition to integrate new acquisitions into the existing collection. He creates a coherent, harmonious microcosm that in its totality should provoke thought on the part of the viewer.

In the following Andra Spallart explains what appeals to her about collecting and why she buys photographs.

Andra Spallart: It all began at the opening of an exhibition in Munich. I was standing in front of a portrait of Josef Beuys, totally fascinated. One could recognize his face, but there was also something unsettling about it. These elements of uncertainty are important to me. They emerge either through the surface finishing or through the context. For me, photography is more accessible than painting, where I have to know much more, and which has a much longer history. A photograph makes it easy for me to approach it, and it draws me in. The more you look at it, the more you learn and see. The more you see, the less certain you are that what you are seeing is actually what you should be seeing.

What I find most fascinating about my involvement with photography – which through my work with the Sputnik project has developed and solidified over the past several years – is that I continue to learn more and more about it, and I observe what kind of approaches different artists take to the medium. I collect photographs because I can surround myself with them everyday; I can interact with the pictures. If I take a long 206

journey, when it’s over, it’s over. Photography remains, and it has been my companion

through the years. Certain photographs give me pleasure every day when I see them, and I am constantly seeing them in new ways.

Is the financial appreciation of the photographs an issue for you?

Andra Spallart: It influenced my decision in that I wanted to make sensible investments and not do something that I would later regret. But it should also be fun. In that sense the appreciation of photographs is not the main thing. But I have three children, and I have to be responsible in what I do with my money. If you use your head in these matters, you can certainly make justifiable investments for the next generation.

Can you describe your collection concept?

Andra Spallart: I collect what I think is exciting and what I feel would complement the existing collection or close some gaps in a meaningful way. The pictures should have significance in the context of the collection. Recently I looked through an auction­ house catalogue. While I leafed through it, I noted all the pictures that I would like to have, and that offered good value for money. When I showed this catalogue to Fritz Simak, it turned out he selected about seventy-five per cent of the same photos.

This indicates that a vision prevails in the collection that is shaped in his case by his background and his long, multifaceted involvement with photography – as a photo­ grapher and artist as well as a collector – and in my case by learning, openness, and an undistorted way of seeing.

The collections complement each other very well, but can you describe how they differ?

Andra Spallart: In my collection a great deal of photography had been purchased previously. We also had works of Classical Modernism; however, my collection certainly­has more large-format contemporary works, as well as experimental works.

These are things that are not as strongly represented in Fritz Simak’s collection.

The collection­ of Classical Modernism is now a separate, self-contained part of my collecting­activity. Both Sputnik collections develop independently of each other, with different areas of concentration. We discuss and plan some things, but it is more a matter of coordination. We get together irregularly, when there is a catalogue or an exhibition to prepare, or before major auctions. In general, the two collections do not complement­each other like a pot and a lid; they have edges and corners that do not match each other, but in their core area they are sublimely homogenous. And it is this core that is being exhibited.

Why do you want to subject this common vision to the public, to the eyes of others?

Andra Spallart: This idea developed out of a conversation we had about shifting the emphasis of the collection. After spending some time working with Fritz Simak, who is also, of course, a trained art historian and musician, I realized that his way of seeing pictures has a lot to do with how he would teach photography. How would he teach his students to look at photographs? Since there is not a teaching position for him,

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we should at least bequeath this statement to the general public. When one publishes books, they can help to explain what one’s own very personal view of photography is.

The master plan of a collection exists solely in the mind of the collector. Everything that a collector buys and brings together comes from inside himself. This is not easy to explain. This exhibition and the book now provide an opportunity to graphically convey “our” art of seeing and comprehending.

What can people take with them from the exhibition and the book?

Andra Spallart: One should go through the book like through a film. The pictures should explain themselves through their arrangement. We are concerned with the perception of the picture. Every culture has its consensus about how a picture is to be interpreted. If one takes enough time and looks enough, no special knowledge is necessary to find out a great deal about the content. What is also exciting is that after one has been involved with photography for some time, reality begins to look different.

Since I have been working with photography, I have developed a different perception of things. The project shows a common vision that is worth being documented. Anyone who leafs through this book does not only see good photographs; he can also develop the way he sees. It will become apparent to the viewer why the pictures are placed the way they are and why they were even collected. With some photos their special quality only becomes evident through the context provided by other photos. When I take a tree by Edward Weston and place two other trees beside it, they all gain from their dialogue with each other.

Have you arrived at the end of your wish list? Is this the ideal state of the collection?

Andra Spallart: Yes. I no longer constantly study catalogues and think: “I have to have that”. I take pleasure in what is there. If the opportunity presents itself to acquire a picture at a good price, that is nice, but my hunger has been largely satisfied. I am very happy with what has been put together, and with the direction things have taken.

There are several houses that are willing to show our pictures. We want nothing more than to send our pictures out into life and give people pleasure with them.

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Fritz Simak, Andra Spallart, “Who the hell is Sputnik?” in: Sputnik. Volume I. Baden: Edition Lammerhuber 2010, n. pag.

Richard Sennett, The Craftsman. New Haven: Yale University Press 2008, p. 9.

Ibid, p. 96.

Timm Starl

Zur Korrespondenz der Bilder Ein Plädoyer

Ein Bild allein gibt es nicht, ohne dass sofort ein zweites auftritt. Fällt der Blick des Betrachters auf eine Photographie, kommen ihm sofort, wenn auch nicht immer bewusst, noch andere Bilder in den Sinn: solche von anderen Autoren oder aus anderen Zeiten, die einen ähnlich aussehenden Gegenstand oder eine beinahe gleiche Szene darstellen; oder auch welche, die anders gestaltet sind und etwas Anderes erzählen und von denen man oft gar nicht weiß, weshalb sie in diesem Moment über uns kommen.

Oder wir erinnern uns, das abgebildete Objekt früher mit eigenen Augen gesehen zu haben. Ohnehin bedarf es immer zumindest eines Bildes im Kopf, um überhaupt etwas identifizieren zu können. Würde das Gedächtnis keine Bilder bereitstellen – seien es Erinnerungen an ein reales Gegenüber oder an ähnliche Ansichten, die gemalt oder gezeichnet gewesen sein können –, wüsste man nicht, was der Inhalt bedeutet. Jede solche Ansicht ohne „Vorbild“ würde als abstrakt erscheinen. Es existiert also kein Bild für sich.

Auch bei der Herstellung photographischer Bilder bleibt es in der Regel nicht bei einem einzigen. Nur selten gibt sich jemand, der die Kamera bedient, mit nur einer Aufnahme zufrieden. Zumeist lässt er weitere folgen, weil zum einen nicht abzusehen ist, ob alles so getroffen wurde, wie man es sich vorgestellt hat. Zum anderen ist nicht sicher, ob nicht etwas hinzugekommen ist. Alle Photographen und Photographinnen haben es schon erlebt, dass sie erst im Negativ oder auf dem Abzug Einzelheiten entdecken, die sie im Augenblick der Aufnahme nicht wahrgenommen haben. Oder es fehlte etwas, von dem man sicher war, es gesehen zu haben. Auch würde eine geringfügige Änderung der Perspektive das Objekt in einem neuen Licht erscheinen lassen. Einmal davon abgesehen, dass Photograph und Photographin sich ein Bild von ihrem Gegenstand machen, bevor sie ihn photographisch erfassen. Denn wie das Erkennen eines Bildgegenstandes das Vorhandensein anderer Bilder im Speicher des Gedächtnisses bedingt, so geht dem Produzieren einer Photographie eine Vorstellung, ein Entwurf in der Phantasie voraus. Bilder werden immer von Bildern begleitet.

Das hier Gesagte gilt, obgleich es manchmal nicht so aussieht – wie beispielsweise bei den überlieferten Werken der Pioniere, die gerne als Ikonen auftreten. Die älteste erhaltene Photographie, von Joseph Nicéphore Niépce im Jahr 1826 angefertigt, ist nicht das Produkt eines Augenblicks gewesen, sondern das Ergebnis einer langen Reihe von Versuchen an derselben Stelle. Aus den Briefen des Erfinders an seinen Bruder geht hervor, wie er immer wieder in seinem Domizil in Le Gras die Kamera auf die Brüstung eines Fensters gestellt und auf den Hof und die Nebengebäude gerichtet hat. Doch in den Photogeschichten ist von diesen Versuchen allzu selten die Rede.

Wie auch zu der bekanntesten Aufnahme von Louis Jacques Mandé Daguerre, einer Ansicht des Boulevard du Temple im Paris des Jahres 1838, immer betont wird, dass

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erstmals ein Mensch photographisch festgehalten worden sei. Nicht erwähnt wird, dass der Bildautor zwei weitere Aufnahmen zu anderen Tageszeiten gemacht hat.

Ihm ging es nämlich darum, inwieweit sich Lichteffekte photographisch darstellen und möglicherweise für die theatralischen Inszenierungen in seinem Diorama verwenden ließen. Zwei Daguerreotypien kennt man, aber auch die dritte ist von Zeitgenossen wie Alexander von Humboldt gesehen und in einem Brief dokumentiert worden.

Dass das Interesse der Photohistoriographie sich mit Vorliebe auf jeweils ein einziges Bild konzentriert und das Prozessuale der Bildproduktion außer Acht lässt, liegt nicht zuletzt an dem Momenthaften, das jeder Photographie eingeschrieben ist. Indem sie etwas zeigt, was die Bewegung nicht kennt, nämlich den Stillstand, wird jedes Prozedere aufgehoben. Ihr Unvermögen, Bewegung in Raum und Zeit zur Darstellung zu bringen, wird zu einer Kategorie erhoben, die auf die historischen Rückblicke ausstrahlt. Das Medium, möchte man sagen, rächt sich für das, was ihm versagt ist. Es liefert den Historikern einen Bilderberg, aus dem diese nach Maßgabe der Tradition oder des Geschmacks eine Aufnahme auswählen und mit ihrer isolierten Darbietung ein weiteres Mal den photographischen Akt als Prozess verleugnen.

Als Meister solcher Interpretation des Photographischen und als ihr erfolgreichster Propagandist muss Henri Cartier-Bresson angesehen werden. Der französische Pressephotograph formulierte 1952 die Theorie des „entscheidenden Augenblicks“ und veröffentlichte von all den Motiven, die er in seinen Reportagen und Studien aufgegriffen hatte, immer nur eine einzige Aufnahme. Selbstverständlich hat er mehrmals dasselbe Szenario in den Focus genommen, aber immer nur eine einzige Variante als beachtenswert ausgewählt. Damit stellt er die Autonomie des Photo­graphen über jene der Betrachter. Wie die allermeisten Kunst- und Photohistoriker immer wieder dieselben Bilder aus der Schatztruhe der längst durch zahllose Kommentare legitimierten Stücke holen und dem Publikum vorsetzen. Doch die Geschichte kennt keinen Stillstand, weil sie ausschließlich in der Zeit existiert und jede neue einen anderen Entwurf verlangt.

In den Kreisen der Künstler hat es nicht wenige gegeben, die sich gegen das Diktat des Einzelbildes gestellt und auf Modalitäten und Formen gesetzt haben, bei denen zwei oder mehr Bilder aufeinandertreffen. Sequenz und Serie geben die einfachsten Modelle für eine Erweiterung photographischer Argumentation ab. Schon William Henry Fox Talbot hat eine solche Vorgehensweise praktiziert, als er 1842 eine nachgebildete Büste des Patroklus umrundet und immer wieder abgelichtet hat.

Dabei ging es ihm nicht um dokumentarische Aufzeichnung, sondern um eine photo­ graphische Sicht auf die Welt, deren Vielfalt an Erscheinungen mit einem Einzelbild nur unzureichend beizukommen ist. Anfang des 20. Jahrhunderts haben Photokünstler die Doppelbelichtung vom Ruch des misslungenen Photos befreit und ihre Fähigkeit erkannt, zwei verschiedene zeitliche oder räumliche Momente in einem Bild ansichtig zu machen. Andere haben mit Spiegeln gearbeitet und damit unterschiedliche räumliche Perspektiven in einer Ansicht vereint. Und wenn Konzeptkünstler der letzten Jahrzehnte Texte in oder neben eine Photographie gesetzt haben, so bedeutet dies ebenso eine Erweiterung, denn die Sprache bringt eigene Bilder hervor und zudem 212

hat jede Schrift ihr eigenes Bild.

Photographische Bücher und Ausstellungen brechen die Einsilbigkeit von Einzelbildern nur begrenzt auf. Denn meist bewegen sich die Bildfolgen innerhalb eines Themas oder stellen gleiche Motive gegeneinander. Gezeigt wird beispielsweise eine Porträtauffassung über mehrere Jahre oder wie eine Photokünstlerin die Atmosphäre der Straße an den sich spiegelnden Schaufensterscheiben einfängt, während der Kollege dem fließenden Verkehr unscharfe Konturen abzugewinnen weiß. In Ausstellungen wird mit Bildreihen tendenziell linearen Entwicklungen der Vorrang eingeräumt, während in Büchern die Doppelseiten eher ästhetischen Entsprechungen gewidmet sind. Es gibt seltene Ausnahmen.

Sputnik opponiert gegen die übliche Vermittlung von photographischen Bildern, gegen die Alleinstellung von Aufnahmen sowie gegen das eindimensionale Verfolgen von Sukzessionen, seien sie temporalen, räumlichen oder formalen Gegebenheiten verpflichtet. Das Projekt setzt entschieden auf die Möglichkeiten rein bildlicher Konversation, indem jeglicher Konfrontation eine Chance eingeräumt wird. Diese erweitert den Blick auf das photographische Spektrum um einige Aspekte und nimmt ein Verfahren vorweg, das in jüngster Zeit auch die Bildwissenschaften fordern.

Bildbestimmung, wissen die Autoren und Gesprächspartner in einer Ausgabe der „kritischen berichte“, sei nicht mehr eine alleinige Domäne der Sprache, die auf der Basis überlieferten Wissens Bilder beschreibt, sondern es sei Zeit für die Öffnung zu einer visuellen Argumentation, die Bilder miteinander kommunizieren lässt. Denn die Sprache erreicht die Bilder nur unzureichend, und nur Bilder vermögen sich auf gleicher Augenhöhe auszutauschen.

Bei Sputnik bilden die Identifizierungen mit Autor, Titel, Herstellungsdatum und Beschaffenheit sekundäre Merkmale, und ihre Auflistung erfolgt entsprechend am Ende des Tafelteils. Die Angaben haben die Funktion von Quellen, die gelegentlich nachzulesen sind, aber den Austausch unter den Bildern nicht bestimmen sollen. Diese stehen in der Ausstellung nebeneinander und sich im Katalogbuch gegenüber, als hätten sie sich noch nie gesehen. Mit wenigen Ausnahmen: Die Blumen der Elfriede Mejchar, könnte man sagen, kennen sich bereits, aber dermaßen gehäuft treten sie üblicherweise nicht auf. Hier duckt sich gewissermaßen die eine hinter der anderen bzw. drängt sich jede vor die andere und in den Blick, und ihre ganze Pracht offenbart sich erst in der Entfaltung der großen Menge, die ein eigenes Bild abgibt. Und gelegentlich sind auch Entsprechungen der herkömmlichen Art zwischengeschaltet, als müsste an die konventionellen Zusammenstellungen erinnert werden, wenn eine Serie mit Aktstudien desselben Bildautors eingeschoben ist oder Handstudien unterschiedlicher Herkunft aufeinanderfolgen. Es sind Reminiszenzen, die gängige Sichtweisen zitieren als eine weiterhin gültige und notwendige Art der Auseinandersetzung mit Photographie. Doch wird mit dem Fehlen der Legende bereits angedeutet, dass sich der Betrachter lösen sollte von der Orientierung an deren Genauigkeiten, die mit dem eigentlich Bildlichen nichts zu tun haben.

Wie die Bilder entblößt werden von begleitenden Daten und Zahlen und sozusagen in purem Zustand aufeinandertreffen, muss unser Blick frei sein von den Kenntnissen um die Vergangenheit und den ehemaligen Gebrauch der Bilder, um ihnen naiv – wie zum ersten Mal – begegnen zu können. Ganz unbedarft soll man sich fragen, warum manche

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Photos zu anderen Abstand halten, und welche zueinander geneigt sind, wobei sich trotz der Nähe ein Bruch auftut? Ob der Wechsel von seriellen und solitären Arbeiten, von Farbe und Schwarzweiß, von einfacher oder expressiver Rhetorik gestalterischen Überlegungen hinsichtlich der Präsentation in Ausstellung wie Buch geschuldet ist oder nicht vielleicht für unsere Blicke Zäsuren setzt, damit sie bei der Durchsicht nicht der Stereotypie anheimfallen, sondern sich ständig umstellen müssen? Oder ob der Einschnitt nicht vielleicht einen Halt auf einem unbekannten Pfad abgeben kann, der erlaubt und verlangt, sich umzudrehen, zurückzuschauen und zu prüfen, ob man sich tatsächlich an einem Wendepunkt befindet, der vorne und hinten kein Gemeinsames mehr aufweist, oder lediglich der Blick dazu angehalten wird, sich neu zu fokussieren?

Was bedeutet es zum Beispiel, wenn in einem Lebenden Bild die heraustretenden Muskeln auf dem nackten Oberkörper eines Mannes wie die Verformungen in einer Felspartie der darauf folgenden Photographie anmuten, auf der nächsten Ansicht archaische Zeichnungen auf Stein wiedergegeben sind und gleich darauf eine mit Ranken und Blättern überwachsene Skulptur zu sehen ist, mit der die einfache Analogie von natürlicher und gezeichneter Form aufgehoben und der banale Vergleich zurückgewiesen wird?

Sputnik liefert keine Antworten, sondern reiht aneinander, stellt zueinander, polemisiert, lässt Ruhepausen zu, gestikuliert, überfällt mit massiven Formationen und flüstert mit zarten Gebilden. Eigentlich stellt Sputnik auch keine Fragen, sondern provoziert sie und lässt alle zu. Damit man nicht so leicht in die alten Sichtweisen verfällt, wird vielfach Bildmaterial angeboten, das noch nicht oder selten publiziert worden ist: Arbeiten von berühmten und weniger bekannten Lichtbildnern, von professionellen Atelierbetreibern und von Amateuren, aus nahezu allen Epochen und aus weit auseinanderliegenden Regionen, aus unterschiedlichen Genres und Anwendungsbereichen. Der Betrachter ist gefordert, nicht lediglich eine Ordnung oder eine Idee nachzuvollziehen, sondern sich auf die Suche zu begeben, infrage zu stellen, das heißt seine Fragen an die Geschichte und nach dem Konstitutiven des Mediums zu formulieren. Das Nebeneinander der Bilder bereitet genügend Gelegenheiten, frühere Gewissheiten beiseitezulassen und sich neu auf die Besonderheiten des Photographischen einzustellen. Wer es nicht bei Irritationen belässt und nachzudenken beginnt, hat schon den ersten Schritt getan, um das photographische Terrain neu zu erkunden und sich überraschenden Entdeckungen auszuliefern.

Erwähnte Literatur

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Alexander von Humboldt, Schreiben aus Paris an Carl Gustav Carus, 25. Februar 1839, wiedergegeben unter dem Titel „Ein Besuch bei Daguerre“ in: Die Wahrheit der Photographie. Klassische Bekenntnisse zu einer neuen Kunst, hg. von Wilfried Wiegand, Frankfurt am Main: S. Fischer 1981, S. 19–22.

Henri Cartier-Bresson, „Der entscheidende Augenblick. Betrachtungen eines Photographen über sein Handwerk“ [1952] in: Der Monat. Eine internationale Zeitschrift, 7. Jg., Heft 74, 1954, S. 176–180.

Robert Felfe, „Stil, Sprache und eine universelle Morphologie. Ein Interview mit Horst Bredekamp“ in: kritische berichte. Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften, 38. Jg., 2010, Heft 3, S. 26–31.

Nicéphore Niépce, Der Blick aus dem Fenster. Gesammelte Briefe, hg. von Kathrin Reichel, aus dem Französischen von Irene und Kathrin Reichel. Hamburg: material Verlag 1998 (material 100).

Claus Zittel, „Bildwissenschaft als Herausforderung für die Philosophie?“ in: kritische berichte. Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften, 38. Jg., 2010, Heft 3, S. 7–17.

Timm Starl

On the Correspondence of Pictures A case for a new way of seeing

There is no such thing as one picture by itself; it is always immediately joined by a second. When we see a photograph, other pictures instantly – although not always consciously – come to mind: images by other photographers or from other eras, depicting a similar-looking object or a nearly identical scene; or even pictures that are different in their design or in their narrative, and we often have no idea why they occur to us at that moment. Or we remember seeing the depicted object with our own eyes sometime in the past. In any case, it is necessary to have at least one picture in one’s head in order to identify something. If our memory did not supply any images – be it memories of an actual object or similar scenes that could have been painted or drawn – we would not understand the meaning of the image. Lacking a “model”, every scene of this kind would seem abstract. Thus no picture exists in isolation.

In the production of photographic images, as well, a single picture is the exception rather than the rule. It is rare that the person operating the camera is satisfied with only one photograph. He generally continues to shoot more, because for one thing, he has no way of knowing if he has captured everything as he had imagined it; and for another, it is possible that something new has entered the picture. All photographers have had the experience that they discover things on the negative or on the print that they did not notice at the moment they took the picture. Or something is missing that the photographer was certain he had seen. And only a slight change in the perspective would cause the object to appear in a different light. This is all aside from the fact that photographers also visualize their subject before they capture it on film, because just as the recognition of an image requires the presence of other pictures in our memory, the production of a photograph is preceded by a mental preview, a draft in one’s imagination. Pictures are always accompanied by other pictures.

This is true even if it does not always appear to be the case – for example in the works that have survived from the pioneers of photography, who are often exalted as icons.

The oldest surviving photograph, produced in 1826 by Joseph Nicéphore Niépce, is not the product of a moment but rather the result of a long series of experiments conducted at the same spot. Letters from Niépce to his brother reveal that the inventor again and again positioned his camera on a windowsill of Le Gras, the family’s country house in Saint-Loup-de-Varennes, France, and pointed it at the courtyard and adjacent outbuildings. But these experiments are mentioned all too infrequently in the lore of photography. Similarly, it is always emphasized that Louis Jacques Mandé Daguerre’s most famous image, a view of Paris’s Boulevard du Temple in 1838, represents the first photograph of a human being. What is not mentioned, however, is that Daguerre took two more pictures at other times of the day. What Daguerre was actually concerned with was finding out to what degree light effects could be conveyed by photographic

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means and possibly be used for theatrical productions in his Diorama. We are familiar with two of these daguerreotypes, but the third was also known to contemporaries such as Alexander von Humboldt, who mentioned the picture enthusiastically in a letter.

The fact that photo historians have a penchant for focusing on individual images and disregarding the procedural aspects of image production is due not least to the momentariness that is intrinsic to every photograph. By showing something unknown to motion, inertia, all procedures are abolished. Photography’s inability to depict motion in space and time is elevated to a category whose influence is reflected in historical surveys. One might say that the medium takes revenge for what it is denied. It supplies the historians with a mountain of images, from which they select one photograph in accordance with tradition or taste, and by presenting it in isolation they once again deny the photographic act as a process.

The master of this kind of interpretation of photography and its most successful propagandist was undoubtedly Henri Cartier-Bresson. In 1952 the French photojournalist formulated the theory of “the decisive moment”, and of all the images he captured in his reportages and studies, he always published only one picture from each series. Of course, he invariably took several pictures of the same scene, but he always selected one single photograph as being noteworthy. He thus placed the autonomy of the photographer above that of the viewers – just as the great majority of historians of art and photography again and again pull out the same images from the treasure chest of pictures long legitimized by innumerable commentaries and serve them to the public. But inertia is unknown in history, because history exists solely in time, and each new era demands a different model.

In artistic circles there were more than a few who opposed the dictate of the single picture, instead pursuing modalities and forms that bring two or more images together.

Sequence and series represent the simplest models for an expansion of photographic argumentation. William Henry Fox Talbot practised this type of procedure as early as 1842, when he circled a reproduction of a bust of Patroclus, photographing it again and again. He was less concerned with a visual documentation of the bust than with a photographic view of the world, whose great variety of appearances cannot be sufficiently grasped with a single picture. At the beginning of the twentieth century, photographic artists liberated double exposure from the taint of a failed photograph and recognized its ability to make two spatially or temporally different moments visible­in one picture. Others worked with mirrors and in this way united various spatial perspectives in one view. And when conceptual artists of the past decades placed texts in or next to a photograph, this signified an extension of expressive possibilities as well, as language creates its own pictures, and moreover every kind of script has its own picture.

Only to a limited extent do photography books and exhibitions serve to break down the monosyllabicity of individual photographs, for usually a series of images is confined to a single theme, or it juxtaposes various depictions of the same motif. An exhibition might, for example, show changes in an artist’s portrait conception over 216

the course of several years, or how one photographer captures the atmosphere of

a street in the reflective shop windows while another creates blurry contours from moving traffic. Exhibitions tend to use photo series to illustrate linear developments, while in books the double-page spreads are generally devoted to aesthetic analogies.

Exceptions are rare.

Sputnik opposes the conventional presentation of photographic images; it resists the isolation of photographs and the one-dimensional pursuit of successions, whether they are of temporal, spatial, or formal nature. The project is resolutely committed to the possibilities of a purely pictorial discourse, achieved by giving any form of confrontation a chance. This broadens the view of the photographic spectrum by a number of aspects and anticipates a process that the discipline of visual studies, as well, has begun to call for of late. The assessment of a picture, assert writers and interview partners in a recent issue of kritische berichte, the German journal of cultural studies, is no longer the sole domain of language, which describes pictures on the basis of handed-down knowledge; rather, they argue, it is time to open up a visual debate that allows the images to communicate with each other. Pictures are fundamentally out of the reach of language; only the pictures themselves are capable of interchange as equal partners.

With Sputnik, the identification of author, title, date of production, and the provision of technical details represent secondary features, and accordingly they are listed at the end of the plate section. This information has the function of a list of sources, which can be occasionally referred to, but which should not determine the communication between the pictures. In the exhibition these images are placed next to each other and in the exhibition catalogue adjacent to one another, as if they had never seen each other before. There are, however, a few exceptions: Elfriede Mejchar’s flowers have already met, so to speak, although they do not normally appear in such large numbers. Here, one ducks behind the other, as it were, or rather each one pushes in front of the others into the field of vision, and their full splendour reveals itself only in the unfolding of the vast quantity, which represents a picture in itself. And from time to time analogies of the traditional variety are interjected, as if a reminder of the customary form of image arrangement were necessary, such as when a series of nude studies by the same photographer is inserted, or a group of hand studies by different artists. These are reminiscences, referring to conventional modes of seeing as an approach to photography that is still valid and necessary. However, the absence of legends already lets the viewer know that he should wean himself off his orientation to these details, which have nothing to do with the actual images.

Just as the pictures are divested of their accompanying dates and numbers, confronting each other in a “pure” state, our gaze must also be free of the knowledge of the past and of the former use of the pictures, in order to encounter them as if for the first time. The viewer must ask himself in a completely “naïve” way why, for example, some photos keep their distance from their neighbours while others seem to lean together – and why, despite this closeness, a fissure seems to open up between them. And whether the alternation between serial and solitary works, between colour and black and white, and between simple and expressive rhetoric can be attributed to organizational considerations with regard to the presentation of the pictures in

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the exhibition and in the book, or whether this alternation does not, in fact, provide our eyes with a point of division, so that in viewing the images they do not fall into stereotypy, but rather are forced to constantly adjust and adapt. Or perhaps these divisional breaks actually offer the viewer a certain “handhold” on an unfamiliar path, allowing and demanding of him that he turn around, look back, and make sure that he is, indeed, at a turning point that promises no more commonalities in front of him and none behind. Or do they simply encourage us to refocus our gaze? What does it mean, for example, when the bulging muscles of a man’s naked torso in a tableau resemble the deformations in the rocks of the following photograph; when the next image shows archaic drawings on stone, and one then immediately sees a sculpture overgrown with vines and leaves, with which the simple analogy of natural and depicted forms is revoked and the banal comparison rejected?

Sputnik does not supply any answers; rather, it strings images together, places them in groups, polemicizes, allows breathers, gesticulates, assails with massive formations and whispers with delicate structures. Actually, Sputnik does not ask any questions either; it provokes them, and it allows them all. To prevent the viewer from reverting to his old ways of seeing, a great deal of visual material is presented that has never or only seldom been published: works by famous and less famous photographers, by professional studio operators and by amateurs from nearly all eras and from far-flung regions, representing a variety of genres and fields of application. The viewer is challenged to not simply comprehend an arrangement of images or an idea, but rather to embark on a search and to question – meaning to formulate his questions with regard to the narrative and to the constitutive nature of the medium. The juxtaposition of the pictures provides one with sufficient opportunities to set aside former certainties and refocus on the specific qualities of photographic images. If the viewer gets beyond being disconcerted and begins to reflect, he has taken the first step toward re-exploring the field of photography and surrendering himself to surprising discoveries.

Literature Cited

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Alexander von Humboldt, letter from Paris to Carl Gustav Carus, 25 February 1839, quoted under the title “Ein Besuch bei Daguerre” in: Die Wahrheit der Photographie. Klassische Bekenntnisse zu einer neuen Kunst, edited by Wilfried Wiegand. Frankfurt am Main: S. Fischer 1981, pp. 19-22.

Henri Cartier-Bresson, “Der entscheidende Augenblick. Betrachtungen eines Photographen über sein Handwerk” [1952] in: Der Monat. Eine internationale Zeitschrift, Volume 7, Number 74, 1954, pp. 176-180.

Robert Felfe, “Stil, Sprache und eine universelle Morphologie. Ein Interview mit Horst Bredekamp” in: kritische berichte. Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften, Volume 38, 2010, Number 3, pp. 26-31.

Nicéphore Niépce, Der Blick aus dem Fenster. Gesammelte Briefe, edited by Kathrin Reichel, translated from the French by Irene and Kathrin Reichel, Hamburg: Material Verlag, 1998 (Material 100).

Claus Zittel, “Bildwissenschaft als Herausforderung für die Philosophie?” in: kritische berichte. Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften, Volume 38, 2010, Number 3, pp. 7-17.

Die Autoren | The Authors

Carl Aigner Mag. phil., Studium der Geschichte, Kunstgeschichte und Germanistik. Seit 1991 Gründungsherausgeber der Zeitschrift für Photographie und Medienkunst EIKON; 1997 bis 2003 Direktor der Kunsthalle Krems; seit 2001 Direktor des Landesmuseum Niederösterreich.

Diethard Leopold Dr. phil., geboren 1956 in Wien, Sohn des Kunstsammlers Rudolf Leopold. Studium der Germanistik, Theologie und Psychologie­, längere Aufenthalte in Japan. Übung in Kyudo, dem japanischen Bogenschießen. Ausbildung zum Psychotherapeuten, Institut für integrative Gestalttherapie, freie Praxis in Wien. Derzeit Tätigkeit am Leopold Museum im Vorstand und als Kurator. Verheiratet, zwei Kinder. Autor u. a. von: Shinto in der Kunst des Bogenschießens, Bibliothek der Provinz 2009 und Rudolf Leopold – Kunstsammler, Wien: Holzhausen Verlag 2003.

Gerald Piffl Mag. phil., geboren 1972 in Wien, Photohistoriker. Ausbildung zum Photographen. Studium der Publizistik und Theaterwissenschaft. Seit 2004 Leiter der Bildagentur IMAGNO. Ausstellungen und Publikationen zur österreichischen Photogeschichte. Nachlassverwalter u. a. der Photograph/innen Barbara Pflaum, Franz Xaver Setzer / Marie Tschiedel und Otto Breicha.

Timm Starl Dr. h.c., geboren 1939 in Wien, freier Kulturwissenschaftler, Ausstellungskurator und Photopublizist, Gründer (1981) und Herausgeber (bis 2000) der Zeitschrift Fotogeschichte; Entwurf (1995) und Fortschreibung einer Datenbank zur Photographie in Österreich von 1839 bis 1945, arbeitet an einer theoretischen Bestimmung der Photographie, lebt im Weinviertel und in Wien. www.timm-starl.at

Carl Aigner Studied history, art history, and German language and literature. Founder (1991) and editor of EIKON – International Magazine for Photography and Media Art; from 1997 to 2003 director of the Kunsthalle Krems; since 2001 director of the Lower Austrian Provincial Museum.

Diethard Leopold Born in Vienna in 1956 as son of the art collector Rudolf Leopold. Studied German language and literature, theology, and psychology; extended stays in Japan. Practitioner of Kyudo, the Japanese art of archery. Trained as a psychotherapist at Vienna’s Institute for Integrative Gestalt Therapy; private practice in Vienna. Currently active at the Leopold Museum as member of the board and as curator. Married, with two children. Book publications include Shinto in der Kunst des Bogenschiessens (Weitra: Bibliothek der Provinz 2009) and Rudolf Leopold – Kunstsammler (Vienna: Holzhausen Verlag 2003).

Gerald Piffl Born in Vienna in 1972; photo historian. Trained as a photographer. Studied journalism and theatre.

Since 2004 director of the IMAGNO photo agency. Exhibitions and publications on Austrian photographic history. Executor of the estates of the photographers Barbara Pflaum, Franz Xaver Setzer / Marie Tschiedel, and Otto Breicha.

Timm Starl Born in Vienna in 1939. Freelance cultural scientist, exhibition curator, and photojournalist. Founder (1981) and editor (until 2000) of the magazine Fotogeschichte; establishment (1995) and maintenance of a database on photography in Austria from 1839 to 1945. Currently working on a theoretical assessment of photography. Lives in Lower Austria and Vienna. www.timm-starl.at

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Der Katalog | The Catalogue

0 k. k. Hof- u. Staatsdruckerei zu Wien “Naturselbstdruck“ 1853 from: Weltausstellung Musterbuch 24 ú 15 cm Nature printing process Inv. Nr. 1086

Elfriede Mejchar untitled 2001 30,5 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0520

Sebastião Ribeiro Salgado “Iceberg Between the Paulet Islands and the Shetland Islands, Antarctica” 2005 37 ú 51 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S-0447

224

Todd Watts “The Very Last Old Man” 1996 15,4 ú 11,7 cm Gelatin silver monoprint Inv. Nr. 0288

B. Vincent Abbott “Rondeau” 1940s 27 ú 34,3 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3273

Elfriede Mejchar untitled 2007 50 ú 50 cm C-print Inv. Nr. 3325

Rosemarie Clausen “Adalbert Stifter” 1940s from: Totenmasken großer Deutscher 29,5 ú 22 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3565

Ronnie Niedermeyer “Zeughaus (Antiquitätenhandel in ehemaliger Schule), Leipzig” 2010 40 ú 40 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0410

Edna Landau untitled 1950s 51 ú 41,5 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3333

Lucien Clergue “Langage des sables” 1974 28 ú 18,6 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3283

Anonymous “Ein Wassertropfen” 1950s 7,7 ú 10,6 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0986

Herbert Bayer “Bones With Sea” 1936 30,3 ú 39 cm Photocollage, Gelatin silver print Inv. Nr. 0203

Herbert Bayer “Nature Morte” 1936 28,8 ú 36,4 cm Photocollage, Gelatin silver print Inv. Nr. 1811

Rus Arnold untitled 1950s 24,5 ú 19,4 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 2794

Carl Zapletal untitled 1950s 11,7 ú 17 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3295

Arnold Mariashin “The Seashell” 2000 57 ú 49 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0226

Franz Xaver Setzer “Conrad Veidt als Hamlet” 1921 22 ú 15,8 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0284

Elfriede Mejchar untitled 2000 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S-0481

Elfriede Mejchar “Memento Mori” 1980s 44 ú 36,5 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 1046

Wallace Edwin Dancy untitled 1936 9,1 ú 11,5 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 2886

Anonymous “Cecil Beaton” 1973 19,1 ú 23,7 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 1468

Christoph Fuchs and Gregor Hofbauer “Gregor calling, Siemens S 55” 2003 21 ú 25,3 cm Photogram on chromogenic paper Inv. Nr. 2203

Herbert Bayer “In Search of Times Past” 1959 28,6 ú 38,8 cm Photocollage, Gelatin silver print Inv. Nr. 1813

Lennart Nilsson Barcelona, Spain 1957 25,3 ú 19,8 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0524

Doug and Mike Starn “alleverythingisyou sno6_005” 2005 16,2 ú 16,2 cm Inkjet print Inv. Nr. 3298

Constantin Freiherr von Ettingshausen and Alois Pokorny Naturselbstdruck 1855 from: Physiotypia plantarum austriacarum 40 ú 30,5 cm Nature printing process Inv. Nr. S–0379

Elfriede Mejchar untitled 1970–1988 30,4 ú 34,6 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3569

Nobuyoshi Araki untitled 1990s 8 ú 7,7 cm Polaroid Inv. Nr. 1297

Todd Watts “Specimen Moon II Dimensional Abstraction #3” 1987 59 ú 48 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3230

Berenice Abbott “The Parabolic Mirror Has a Thousand Eyes” 1959 48,7 ú 39 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S-0541

225

1A

1B Lynne Cohen “Corridor” 1987 72 ú 91 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0266 p. 6–7

Hans Kupelwieser “Kyrill” 2007 106 ú 81 cm Inkjet print Inv. Nr. S–0525

Hans Kupelwieser “Kyrill” 2007 106 ú 81 cm Inkjet print Inv. Nr. S–0527

Hans Kupelwieser “Kyrill” 2007 106 ú 81 cm Inkjet print Inv. Nr. S–0528 p. 15

Elfriede Mejchar untitled 1962 33 ú 26,5 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 2055

Elfriede Mejchar untitled 1976 33 ú 26,5 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 2054

Bertram Kober “Hochsitz 48 Ringgau/Hessen” 2002 120 ú 150 cm Inkjet print Inv. Nr. S–0431 p. 246–247

2 Walter Ebenhofer “Anblick-Ausblick, Hochstand” 1984 65 ú 50 cm Gelatin silver prints Inv. Nr. 0072

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Walter Ebenhofer “Anblick-Ausblick, Hochstand” 1984 65 ú 50 cm Gelatin silver prints Inv. Nr. 0073

Hans Kupelwieser “Kyrill” 2007 106 ú 81 cm Inkjet print Inv. Nr. S–0526 p. 13

Hans Kupelwieser “Kyrill” 2007 106 ú 81 cm Inkjet print Inv. Nr. S–0529 p. 17

Hans Kupelwieser “Kyrill” 2007 106 ú 81 cm Inkjet print Inv. Nr. S–0530 p. 19

Valerie Loudon “Johanna, 1921” 2005 41 ú 60 cm C-print Inv. Nr. S–0347 p. 26–27

Valerie Loudon “O.A., 1922” 2005 41 ú 60 cm C-print Inv. Nr. S–0346 p. 24–25

Valerie Loudon “Katharina, 1909” 2005 41 ú 60 cm C-print Inv. Nr. S–0350 p. 22–23

Fritz Simak “Weinort Strebersdorf, Wien” 1995 24 ú 29,5 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3552 p. 28

Robert F. Hammerstiel “Made by Nature – Made in China” 2004–2006 100 ú 120 cm C-print Inv. Nr. S–0425 p. 30–31

Edward Weston “Cabbage Leaf” (39V) 1931 19,3 ú 23,7 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0352 p. 41

3 Valerie Loudon “Maria, 1909” 2005 41 ú 60 cm C-print Inv. Nr. S–0349

Valerie Loudon “Johanna, 1937” 2005 41 ú 60 cm C-print Inv. Nr. S–0348 p. 20–21

4A

227

4B Edward Weston “Artichoke” (28V) 1930 18,8 ú 23,4 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0351 p. 38

Elsa Thiemann “Südsee-Maske? durchschnittene Zwiebel!”

1930s 23,2 ú 17,1 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0262 p. 39

5A

Edward Weston “Pepper” (35P) 1930 18,7 ú 23,7 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0149 p. 33

Edward Weston “Pepper” (5P) 1929 18,9 ú 23,7 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3387 p. 35

Edward Weston “Pepper” (30P) 1930 23,6 ú 18,7 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0192 p. 37

Paul Wall “Aquatic Pattern” 1930s 32,3 ú 25,9 cm Bromide print Inv. Nr. 1719 p. 42

Anonymous untitled 1930s 43 ú 35,5 cm X-ray Inv. Nr. 2012 p. 43

Edna Landau untitled 1950s 50,5 ú 41,5 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3287 p. 45

5B Nikolaus Korab “Otto Grünmandl” 1998 29,1 ú 29,1 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0604 Cover, p. 4

6A Harry Callahan “Weed, Aix-en-Provence” 1958 24,1 ú 19,1 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0220 p. 52

228

Emm. Isard “Extrémité de rameau du V. Riparia sauvage.”

1890s 20 ú 14 cm Albumen print Inv. Nr. S–0200 p. 52

Harry Callahan “Weed, Aix-en-Provence” 1958 30,4 ú 24 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0221 p. 53

Robert Zahornicky “Wildnis # 170” 1999 22,9 ú 18,1 cm C-print Inv. Nr. 0019 p. 54

k. k. Hof- u. Staatsdruckerei zu Wien “Naturselbstdruck“ 1853 from: Weltausstellung Musterbuch 24 ú 15 cm Nature printing process Inv. Nr. 1087 p. 55

Alfred Ehrhardt “Ampelita sepulchralis (Madagascar)” 1939 23,5 ú 17,7 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0153 p. 47

Alfred Ehrhardt Koralle 1930s 21,3 ú 17,6 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3547 p. 46

Edward Weston “Shell” (14S) 1927 23,7 ú 18,7 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0233 p. 49

Edward Weston “Shell” (1S) 1927 23,5 ú 18,4 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0232 p. 51

John Rivers Coplans “Soles of Feet” (SP 2 85) 1985 29 ú 36,8 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0445 p. 58

Aaron Siskind “VB 4” 1957 30,5 ú 34,2 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3530 p. 61

6B Ansel Adams “White Stump” 1936 49,3 ú 33,4 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0783 p. 57

229

7 Edgar Lissel “Myself” 2005 80 ú 80 cm Inkjet print Inv. Nr. S–0434 p. 62

Mona Kuhn “Nikki’s Hands” 1998 37,8 ú 38,1 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S-0378 p. 67

Elfriede Mejchar untitled 1992 40,5 ú 30,5 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3112 p. 65

Arnold Mariashin “The hand in reverse perspective” 2000s 58,5 ú 50 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3284 p. 69

8 Erwin Wurm “Self service indoor sculpture” 1999 30,2 ú 20,8 cm C-print Inv. Nr. 0030 p. 72

Ansel Adams “Rocks and Limpets, Point Lobos, California” 1960 25,5 ú 32,3 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0286 p. 78–79

230

Manassé Photo-Salon untitled 1920s 23,3 ú 14,5 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0028 p. 73

Ansel Adams “Petroglyphs, Monument Valley, Utah” 1958 39 ú 50 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0397 p. 80–81

Fritz Simak “Hände 9” 1999 12,9 ú 16 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3549

Fritz Simak “Hände 17” 1999 12,9 ú 16 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3551

Fritz Simak “Hände 11” 1999 12,9 ú 16 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3550 p. 71

Todd Watts “The Left Side” 1973 100 ú 70 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0428 p. 70

Karl Lagerfeld “Nadja Auermann für Channel” 1992–1993 24 ú 17,5 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 1078 p. 74

Arthur Tress “A young man with Dungarees, New York” 1978 19,2 ú 19,2 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0655 p. 75

Boris de Bakhtiar “Like Marble” 1930s 50,5 ú 40,5 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 1488 p. 76

Otto Skowraneck “Lebende Marmorbildwerke” Olga Desmond and Adolf Salge 1908 21,8 ú 14,7 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 2892 p. 77

Josef Breitenbach “Geheimer Winkel” 1930s 29 ú 23,2 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0439 p. 83

Josef Sudek untitled 1959 19,2 ú 14 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0418 p. 85

Vereinigte Leicht­metall Werke Leichtmetall Drücker und Beschläge 1930s 16,3 ú 11,3 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 2963 p. 86

Berenice Abbott “Hardware Store” 316–318 Bowery, Bleecker Street, Lower East Side, New York 1938 39,7 ú 50,2 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0190 p. 88–89 231

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Christoph Fuchs and Gregor Hofbauer “Jakob calling, Siemens L 55” 2003 21 ú 25,3 cm Photogram on chromogenic paper Inv. Nr. 2200 p. 93

Christoph Fuchs and Gregor Hofbauer “Matthias calling, Nokia 3410” 2003 21 ú 25,3 cm Photogram on chromogenic paper Inv. Nr. 2199

Christoph Fuchs and Gregor Hofbauer “Nora calling, Motorolla CD 930” 2003 24 ú 30,5 cm Photogram on chromogenic paper Inv. Nr. 2204 p. 91

Christoph Fuchs and Gregor Hofbauer “Michael calling” 2003 24 ú 30,5 cm Photogram on chromogenic paper Inv. Nr. 2201

Pierre Schrammel “OT” 1983 24,2 ú 36 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0538 p. 104

Pierre Schrammel “OT” 1983 24,2 ú 36 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0539 p. 105

Pierre Schrammel “OT” 1983 24,2 ú 36 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0535

Pierre Schrammel “OT” 1983 24,2 ú 36 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0537

Wolfgang Reichmann “Fruit Piece 27#1” 2003 25 ú 20 cm Photogram on gelatin silver paper Inv. Nr. 0248

Wolfgang Reichmann “Vegetarian Piece 20#1” 2003 25 ú 20 cm Photogram on gelatin silver paper Inv. Nr. 0231 p. 95

Wolfgang Reichmann “Bag piece 20#1” 2005 60 ú 50 cm Photogram on gelatin silver paper Inv. Nr. S–0142 p. 97

Wolfgang Reichmann “Bag piece 100#1” 2006 60 ú 50 cm Photogram on gelatin silver paper Inv. Nr. S–0141 p. 99

Pierre Schrammel “OT” 1983 24,2 ú 36 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0536 p. 104

Pierre Schrammel “OT” 1983 24,2 ú 36 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0540

Wolfgang Reichmann “Vegetarian Piece 34#1” 2003 25 ú 20 cm Photogram on gelatin silver paper Inv. Nr. 0247 p. 94

Leo Kandl “o.T.” 1996 49 ú 77 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0446 p. 100–101

Nikolaus Similache “Charon bestellt sich einen Grappa, 1” 2009 30 ú 45 cm C-print Inv. Nr. S–0423 p. 107

Wolfgang Reichmann “Fruit piece 024#1” 2003 25 ú 20 cm Photogram on gelatin silver paper Inv. Nr. S–0522

Leo Kandl “o.T.” 1996 49 ú 77 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3543 p. 102–103

Nikolaus Similache “Charon bestellt sich einen Grappa, 2” 2009 30 ú 45 cm C-print Inv. Nr. S–0424

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Richard Misrach “Shiprock Triptych” 1987 19,6 ú 24,7 cm C-print Inv. Nr. S–0344 p. 108

Richard Misrach “Shiprock Triptych” 1987 19,6 ú 24,7 cm C-print Inv. Nr. S–0345 p. 108

Richard Misrach “Shiprock Triptych” 1987 19,6 ú 24,7 cm C-print Inv. Nr. S–0343 p. 109

10 Paul Citroen “Atelierwand” L’Inconnue de la Seine 1930 21,7 ú 15,4 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0156 p. 115

Anonymous L’Inconnue de la Seine 1920s 15,3 ú 22 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0146

Grete Eckert L’Inconnue de la Seine 1930s 22,7 ú 16,9 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0249

Albert Rudomine “Vierge_inconnue” L’Inconnue de la Seine 1927 29,7 ú 23,7 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0019 p. 116

11 Giorgio Sommer Pompeji 1870s 17,3 ú 23,9 cm Albumen print Inv. Nr. 0281 p. 130

234

Anonymous “82. Pompei: importa umana (ammalato)” 1900s 19,2 ú 24,5 cm Albumen print Inv. Nr. 1659 p. 131

Fritz Simak “Papa, Heiliger Marcialis” 2004 24 ú 29,5 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3555 p. 132–133

Fritz Simak “Farbschüttung 10” 2003 25 ú 31,2 cm C-print Inv. Nr. 3548 p. 126–127

Rolf Aigner “Stonehenge” 1997 29 ú 29 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0400 p. 110

Rolf Aigner “Stonehenge” 1997 29 ú 29 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0399 p. 111

Gerda Leopold “Mauer” 2008 95 ú 120 cm Inkjet print Inv. Nr. S–0427 p. 112–113

Rosemarie Clausen “Friedrich Hebbel” 1940s from: Totenmasken großer Deutscher 30,5 ú 22,2 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3557

Rosemarie Clausen “Gotthold Ephraim Lessing” 1940s from: Totenmasken großer Deutscher 30,6 ú 22 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3559 p. 121

Rosemarie Clausen “Josef Kainz” 1940s from: Totenmasken großer Deutscher 31 ú 23,5 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3562 p. 118

Giorgio Sommer “Palermo, Catacombe dei Cappucini” 1890s 25 ú 20,3 cm Albumen print Inv. Nr. 0282 p. 129

Anonymous “Tête de Richelieu.

253 ans après sa mort” 1895 16 ú 11 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0287 p. 125

Alexander Seizov “o.T.” 1983 27,3 ú 21,2 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0664 p. 123

Rosemarie Clausen “Adolf von Menzel” 1940s from: Totenmasken großer Deutscher 30,8 ú 22,1 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3560

Rosemarie Clausen “Clemens von Brentano” 1940s from: Totenmasken großer Deutscher 31,3 ú 18,5 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3561

235

12 Franz Fiedler “Narre Tod mein Spielgesell” 1921 33 ú 25 cm Inv. Nr. S-0449

13 Anton Trofymov “Corpus 1” Odessa, Ukraine 2000s 61 ú 61 cm C-print Inv. Nr. S–0394 p. 138

236

Anton Trofymov “Corpus 4” Odessa, Ukraine 2000s 61 ú 61 cm C-print Inv. Nr. S–0395

Anton Trofymov “Corpus 7” Odessa, Ukraine 2000s 61 ú 61 cm C-print Inv. Nr. 3394 p. 141

Franz Fiedler “Narre Tod mein Spielgesell” 1921 20 ú 14,7 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S-0450

Franz Fiedler “Narre Tod mein Spielgesell” 1921 15,4 ú 14,6 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S-0451 p. 137

Franz Fiedler “Narre Tod mein Spielgesell” 1921 19,5 ú 13,3 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S-0455

Franz Fiedler “Narre Tod mein Spielgesell” 1921 21,5 ú 14,3 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S-0456

Franz Fiedler “Narre Tod mein Spielgesell” 1921 19,7 ú 14,1 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S-0452

Franz Fiedler “Narre Tod mein Spielgesell” 1921 22,2 ú 11 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S-0457

Franz Fiedler “Narre Tod mein Spielgesell” 1921 20,2 ú 14,5 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S-0453

Franz Fiedler “Narre Tod mein Spielgesell” 1921 14,3 ú 20,2 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S-0458

Franz Fiedler “Narre Tod mein Spielgesell” 1921 14,6 ú 17 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S-0454 p. 134

Franz Fiedler “Narre Tod mein Spielgesell” 1921 19,8 ú 14,8 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S-0459

14A Hermann Nitsch 50. Aktion 1975 65 ú 50 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0292 p. 148

Bundesinnung der Fleischer “Esst mehr Rindfleisch” 1954 70 ú 58 cm Gelatin silver prints Inv. Nr. 3533 p. 149–151

Henri Cartier-Bresson untitled 1960s 34,7 ú 23,4 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0393 p. 152

237

14B Madame d‘Ora untitled 1950s 34 ú 27,6 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0338 p. 145

Madame d‘Ora untitled 1950s 32,6 ú 26,7 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0340 p. 147

Madame d‘Ora untitled 1950s 31,8 ú 25,9 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0341

16 Madame d‘Ora untitled 1950s 26 ú 28,9 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0339 p. 155

Aaron Siskind “Old Horse 46” 1972 24,9 ú 24,5 cm Gelatin silver print Inv. Nr. S–0385 p. 153

Fritz Simak “3 Hühner” 1973 16 ú 23,8 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3553 p. 156

Anton Trofymov “Corpus 8” Odessa, Ukraine 2000s 61 ú 61 cm C-Print Inv. Nr. 3395 p. 159

238

Berenice Abbott “Chicken Market” 55 Hester Street, Lower East Side, New York 1937 49 ú 38 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0012 p. 157

Robert F. Hammerstiel “Made by Nature – Made in China” 2004–2006 100 ú 120 cm C-print Inv. Nr. S–0426 p. 142–143

Eugene Atget “Boucherie, Rue Christine” 1923–1924 from: 20 Photographs by Eugene Atget, New York, 1956 (printed by Berenice Abbott) 23 ú 17,2 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 2775 p. 158

Elfriede Mejchar untitled 2002 50 ú 50 cm C-print Inv. Nr. S–0332 p. 161

15 Olaf Otto Becker “Ilulissat Icefjord 9, 07/2003, 69° 11’ 50’’ N, 51° 12’ 54’’ W” 2003 111 ú 133 cm Inkjet print Inv. Nr. S–0415 p. 260

Elfriede Mejchar untitled 1996 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0492 p. 162

Fritz Simak “Schweine I” 1973 16 ú 23,8 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 3554 p. 163

Mario Giacomelli “La buona terra” 1963 26,6 ú 35,4 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0063 p. 164–165

Madame d‘Ora “Le Portrait du Marquis Georges de Cuevas (Sa Résignation son désolement)” 1956–1957 31 ú 27,4 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0285 p. 166

Alexander Seizov “o.T.” 1993 17,8 ú 13 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 0665 p. 169

239

17 Elfriede Mejchar untitled 1994 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0468 p. 171

Elfriede Mejchar untitled 2002 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0474

Elfriede Mejchar untitled 2002 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0473

Elfriede Mejchar untitled 1995 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0472

Elfriede Mejchar untitled 1980 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0483

Elfriede Mejchar untitled 1999 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0493 p. 184–185

Elfriede Mejchar untitled 1999 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0475 p. 178–179

Elfriede Mejchar untitled 2001 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. 3450

Elfriede Mejchar untitled 2000 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0482

Elfriede Mejchar untitled 1994–2000 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. 3446

Elfriede Mejchar untitled 2000 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0462

Elfriede Mejchar untitled 2001 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. 3447

Elfriede Mejchar untitled 2000 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0464 p. 182–183

Elfriede Mejchar untitled 2000 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0496

Elfriede Mejchar untitled 2001 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. 1062 p. 180–181

240

Elfriede Mejchar untitled 2001 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. 3449

Elfriede Mejchar untitled 1995 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0503

Elfriede Mejchar untitled 2000 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0495

Elfriede Mejchar untitled 1994 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0501

Elfriede Mejchar untitled 2000 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0463

Elfriede Mejchar untitled 1994 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0491

Elfriede Mejchar untitled 1997 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0486

Elfriede Mejchar untitled 2004 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0487

Elfriede Mejchar untitled 1999 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0477

Elfriede Mejchar untitled 2001 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0479

Elfriede Mejchar untitled 2005 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0500

Elfriede Mejchar untitled 2004 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0489

Elfriede Mejchar untitled 2000 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0469

Elfriede Mejchar untitled 2001 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0480

Elfriede Mejchar untitled 1991 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. 3445

241

Elfriede Mejchar untitled 1996 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0470

Elfriede Mejchar untitled 2000 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0498

Elfriede Mejchar untitled 1997 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. 3448

Elfriede Mejchar untitled 1994–1996 23 ú 22,7 cm Gelatin silver print, gold toned Inv. Nr. 1053

Elfriede Mejchar untitled 2004 20 ú 20 cm C-print Inv. Nr. S–0488

19A Wolfgang Reichmann “Prime piece 04#1” 2001 60 ú 50 cm Photogram on gelatin silver paper Inv. Nr. 0316

242

Ernst Haas “Red Tulips, Japan” 1980 17 ú 25 cm Dye transfer print Inv. Nr. 0312

Elfriede Mejchar untitled 1997 20 ú 30,5 cm C-print Inv. Nr. S–0521 p. 172–173

Elfriede Mejchar untitled 1998 20 ú 30,5 cm C-print Inv. Nr. S–0515 p. 174–175

Elfriede Mejchar untitled 1994–2000 23,6 ú 22,7 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 1056

Elfriede Mejchar untitled 2001 26,7 ú 21 cm Gelatin silver print Inv. Nr. 1061

Elfriede Mejchar untitled 2002 20 ú 28 cm C-print Inv. Nr. S–0510 p. 176–177

18

19B Giovanni Castell “Tulpomania 1” 2008 80 ú 100 cm C-print Inv. Nr. S–0418 p. 220–221

243

10 5B

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8

Leopold Museum Level – 2, 1:200

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Biographien der Künstler zusammengestellt von Gerald Piffl

B. Vincent Abbott War in den 1940er Jahren als Kunstredakteur und Photograph in Boston, USA, tätig.

Berenice Abbott * 1898 Springfield, Ohio, USA; † 1991 Monson, Maine, USA Nach einem Journalismus-Studium Studium der Malerei und Bildhauerei in New York und in Paris. Assistentin von bedeutenden Photographen wie Man Ray, Lisette Model, Marianne Breslauer oder Bill Brandt. Eröffnete ein Photostudio in Paris und porträtierte die Bohème. Nach der Rückkehr nach New York 1929 dokumentierte sie, inspiriert vom Werk Y Eugene Atgets, dessen Nachlass sie übernahm, den rasanten Wandel der Stadt und wurde mit ihren sachlichen Architekturaufnahmen zur Chronistin einer ganzen Epoche. Später Lehrtätigkeit und Beschäftigung mit wissenschaftlicher Photographie. © Berenice Abbott / Commerce Graphics Ansel Adams * 1902 San Francisco, Calif., USA; † 1984 Monterey, Calif., USA Einer der einflussreichsten Photographen des 20. Jahrhunderts. Nach dem Wunsch, Pianist zu werden, fiel 1930 durch die Begegnung mit Paul Strand die Entscheidung, zur Berufsphotographie zu wechseln. 1932 gemeinsam mit Imogen Cunningham und Y Edward Weston Gründung der Gruppe f/64. Adams strebte nach der technisch und ästhetisch perfekten Landschaftsphotographie in meisterhafter Beherrschung von Belichtung und Entwicklung.

Seine Lehrbücher zur Phototechnik, zum Zonensystem, blieben bis zum heutigen Tag Referenzwerke. © The Ansel Adams Publishing Rights Trust Rolf Aigner * 1952 Göstling a.d. Ybbs, A Bereits während des Studiums künstlerische und theoretische Beschäftigung mit Photographie. Zu Beginn der 1980er Jahre Engagement für die Gründung der „Fotogalerie Wien“ und den „Verein zur Förderung künstlerischer Fotografie“.

In seinen Portfolios und Werkgruppen beschäftigt er sich mit seiner Umgebung, der Natur, der Gesellschaft und den Medien. Lebt und arbeitet in St. Peter i.d. Au, A. Nobuyoshi Araki * 1940 Minowa, J Der wohl bekannteste Photograph Japans, vor allem durch seine kontrovers rezipierten Aktaufnahmen. In der allgemeinen Betrachtung überdecken die expressiven Farbarbeiten oft das poetische schwarz-weiße Früh- und Parallelwerk. Araki ist auch einfühlsamer Beobachter seines eigenen Lebens und seiner Umwelt, der seine Bildsprache im Laufe von 40 Jahren in der Umkreisung des Themas „Frau“ entwickelte. Lebt und arbeitet in Tokio, J.

248

Rus Arnold War in den 1940er und 1950er Jahren in Chicago, USA tätig.

Autor von Photographie-Lehrbüchern.

Eugene Atget * 1857 Libourne bei Bordeaux, F; † 1927 Paris, F Nach dem Studium von Musik und Theater war er zunächst als Schauspieler tätig. 1898 entschloss er sich endgültig, Photograph zu werden. Sein Bestreben war, Architektur und Straßenszenen des alten Paris und seiner Vororte systematisch zu erfassen. Später stellte er photographische Vorlagen für surrealistische Künstler her. Nach seinem Tod erwarb die amerikanische Photographin Y Berenice Abbott seinen Nachlass und wertete ihn aus.

Dadurch wurde Atget posthum zu einem der einflussreichsten, stilbildenden Photo­graphen und Vorbild vieler Photographengenerationen.

Boris de Bakhtiar War in den 1930er Jahren in den USA als Photograph tätig.

Herbert Bayer * 1900 Haag am Hausruck, A; † 1985 Montecito, Calif., USA Nach einer Lehre als Grafiker in Linz wechselte Bayer 1921 nach Darmstadt und kurze Zeit später ans Bauhaus in Weimar. Studium u.a. bei Johannes Itten, Oskar Schlemmer und Wassily Kandinsky. 1925–1928 Lehrer und Leiter der Werkstatt für Druck und Werbung am Bauhaus. Danach in Berlin Maler, Photograph, Grafiker, Ausstellungsarchitekt und als Art Director für Vogue in Paris. Seine Photographien, Montagen und Plakate zeigen sich in dieser Zeit stark vom Surrealismus beeinflusst. 1938 Emigration in die USA. Ausstellungsgestaltungen für das Museum of Modern Art. Erfolgreich auch als Plastiker, Gestalter von Landschaftsräumen und Architekt. © Herbert Bayer Stiftung / VBK Olaf Otto Becker * 1959 Lübeck-Travemünde, D Studium des Kommunikationsdesigns und der Philosophie­.

Ab den späten 1980er Jahren Beschäftigung mit Landschaftsphotographie. In seinen großformatigen Farbaufnahmen zeigt Becker vermeintlich unberührte Landschaften, vorwiegend im arktischen Raum, die sich aber als vom Menschen verändert und mitunter zerstört erweisen.

Durch die Verwendung der Großformatkamera entstehen eindrucksvolle und einprägsame Photographien. Lebt und arbeitet in Garching, D. Josef Breitenbach * 1896 München, D; † 1984 New York, N.Y., USA In der SPD-Jugend politisch engagiert, lernte er führende Sozialisten der Revolution von 1918 in München kennen. Übernahm 1922 den väterlichen Weingroßhandel, wurde nach dem Konkurs freier Photograph mit dem Spezialgebiet Presse-, Theater- und Filmphoto­graphie. Emigrierte 1933 nach Paris. Kontakt zu den Surrealisten. Es entstanden Photogramme, Photomontagen und Solarisationen. Ließ sich 1941 in New York nieder. Arbeit für die Presse und Reisen im Auftrag der UNICEF. Neben seiner Lehrtätigkeit Aufbau einer photohistorischen Sammlung.

Harry Callahan * 1912 Detroit, Mich., USA; † 1999 Atlanta, Ga., USA Autodidaktisch ab 1938 als Photograph tätig. In seinen Naturstudien mit der Großformatkamera entstehen durch den knappen Ausschnitt abstrakte Formen. Daneben auch Aktaufnahmen, Stadtlandschaften und Experimente in Farbe. Intensive Lehr- und Publikationstätigkeit. Freundschaft mit zahlreichen bedeutenden Photographen. © Estate of Harry Callahan / Courtesy Pace/MacGill Gallery, New York Henri Cartier-Bresson * 1908 in Chanteloup-en-Brie, F; † 2004 Céreste, F Er studierte Philosophie und Malerei in Paris und Cambridge.

Begann 1931 zu photographieren. Später Kameraassistent bei Jean Renoir. 1947 Gründungsmitglied der Photoagentur Magnum.

Reiste viele Jahre durch die Welt und arbeitete weltweit für die wichtigsten Magazine. Unter anderem mit seinem Buch „The Decisive Moment“ (franz. „Images à la sauvette“) wurde er zum vielleicht berühmtesten Photographen des 20. Jahrhunderts und zu einer Lichtgestalt des humanistisch motivierten Photojournalismus. In den 1970er Jahren gab er die Photographie auf und widmete sich intensiv der Malerei und der Zeichnung. © Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos Giovanni Castell * 1962 München, D Nach der Ausbildung zum Modedesigner in Mailand Hinwendung zur Photographie. Neben kommerziellen Arbeiten entstehen nächtliche Blumenstücke, Landschaften und inszenierte Boxkämpfe. Durch meisterhafte Führung des künstlichen Lichts entstehen mystische Tableaus, die in ihrer Bildästhetik an altmeisterliche Gemälde erinnern.

Lebt und arbeitet in Hamburg, D. Paul Citroen * 1896 Berlin, D; † 1983 Wassenaar, NL Bedeutender Photograph des Neuen Sehens. Studium der Malerei, Mitarbeit an Herwarth Waldens expressionisti­scher Zeitschrift Der Sturm. 1917 Umzug in die Niederlande.

Erste Collagen aus vorgefundenen Photographien und Zeitungsausschnitten, die durch ihre Modernität und Größe überzeugen. 1922–1924 Studium am Bauhaus. Nach der Tätigkeit als Pelz- und Kunsthändler Rückkehr in die Niederlande und weitere Beschäftigung mit Photographie und Malerei. Verschiedene Lehrverpflichtungen. © Paul Citroen / VBK Rosemarie Clausen * 1907 Groß Ziethen, D; † 1990 Hamburg, D Nach einer Photographenlehre 1933 Gründung des eigenen Ateliers. Vor allem als Dokumentaristin des Schaffens Gustaf Gründgens in Berlin und Hamburg wohl die bedeutendste Theaterphotographin Deutschlands. © Bettina Clausen

Lucien Clergue * 1934 Arles, F Durch die Freundschaft mit Pablo Picasso inspiriert beginnt Anfang der 1950er Jahre Clergues photographische Karriere. Bekannt wurden seine Aktphotos am Meer, mit denen er die poésie photographique prägte. 1969 Mitbegründer des internationalen Photographyfestivals „Rencontres d’Arles“. Lebt und arbeitet in Arles, F. Lynne Cohen * 1944 Racine, Wis., USA Besuch der Universitäten von Wisconsin, London und Michigan. Seit 1968 als Lehrerin und Leiterin von Workshops tätig. Seit mehr als 40 Jahren befasst sich ihr künstlerisches Werk mit menschenleeren Räumen, deren Funktion sich durch den Titel nur schwer erschließt – sie bleiben beängstigend und enigmatisch. Lebt und arbeitet in Montreal, CA. John Rivers Coplans * 1920 London, GB; † 2003 New York, N.Y., USA Maler, Kritiker, Kurator und ab den 1980er Jahren auch Photograph. In den großformatigen Studien seines Körpers versuchte er vor allem, das eigene Altern zu thematisieren.

Langjährige Lehrtätigkeit an verschiedenen Universitäten und Kurator bedeutender Ausstellungen.

Madame d’Ora (eigl. Dora Philippine Kallmus) * 1881 Wien, A; † 1963 Frohnleiten, A Ausbildung an der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt in Wien und Lehrzeit bei Nicola Perscheid in Berlin. 1907 Eröffnung eines Photostudios in Wien, dessen technische Leitung Arthur Benda innehatte. Das Studio entwickelte sich zur Anlaufstelle für Künstler, Schauspieler, Sänger, das gehobene Bürgertum sowie den Adel und wurde zu einem Zentrum der Modephotographie in Wien. Ging 1925 nach Paris, wo sie weiter als Modephotographin tätig war. Nach dem Zweiten Weltkrieg änderte sie ihren Stil zu beobachtender, präziser Schärfe. Bekannt wurden in dieser Zeit eindrucksvolle Aufnahmen aus dem Pariser Schlachthof.

Wallace Edwin Dancy Arbeitete in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Houston, Tex., USA. Später Vertreter des amerikanischen Pictorialismus.

Walter Ebenhofer * 1952 St. Valentin, A Autodidaktischer Photograph. Entwickelt seit Beginn der 1980er Jahre experimentelle und serielle Konzept­arbeiten.

In seinem Nachdenken über die Medien setzt er sich sowohl mit der Kameratechnik als auch mit unterschiedlicher Behandlung photographischer Materialien­auseinander. So etwa durchlöchert er mit einem Pistolenschuss lichtempfindliches Material. Lebt und arbeitet in Steyr, A. © Walter Ebenhofer / VBK

249

Grete Eckert * 1895 Dresden, D; † 1982 München, D Tochter des Hofgoldschmieds. Der Vater, ein begeisterter Amateurphotograph, prägte ihren Berufsweg. Assistentenjahre bei Photographinnen in Dresden und München.

Porträt- und Werbephotographien für verschiedene Zeitschriften, später Industrie- und Architekturphotographie.

1932 Gründung eines Studios in München gemeinsam mit ihrer Schwester. Ihr Archiv ist verschollen.

Alfred Ehrhardt * 1901 Triptis, D; † 1984 Hamburg, D Zu Beginn Musiker und Gesangslehrer. Studium der Musik und der Bildenden Künste in Gera und Hamburg. 1928/29 am Bauhaus in Dessau. Lehrtätigkeit an verschiedenen Schulen. Ab 1934 Hinwendung zur Photographie. Fertigte neusachliche Landschafts- und Architekturphotographien sowie Dokumentarfilme. © Alfred Ehrhardt Stiftung Constantin Freiherr von Ettingshausen * 1826 Wien, A; † 1897 Wien, A Sohn des Pioniers der österreichischen Photographie Andreas Freiherr von Ettingshausen. Mediziner und Botaniker. Professor in Wien und Graz. Verwendete für die Darstellungen in seinen pflanzenkundlichen Publikationen, die er mit Y Alois Pokorny herausgab, den Naturselbstdruck.

Franz Fiedler * 1885 Proßnitz (heute: Prostˇejov, CZ); † 1956 Dresden, D Sohn eines Photographen. Arbeitete in den Ateliers von Rudolf Dührkoop und Hugo Erfurth. Blieb in seiner Bildsprache immer dem Piktorialismus verhaftet. Es entstanden vorwiegend Porträt- und Aktphotographien als Bromöl- und Öldrucke. Bei der Bombadierung Dresdens wurden 1945 sein Atelier und das Archiv weitgehend zerstört.

Christoph Fuchs * 1978 Salzburg, A Studium an der Fachhochschule für MultiMediaArt in Salzburg. Beschäftigt sich mit performativer Kunst und dokumentarischer Photographie. Arbeitet als Grafiker und Photograph in Wien, A. Mario Giacomelli * 1925 Senigallia, I; † 2000 Senigallia, I Typograph und autodidaktischer Photograph. Seit Beginn der 1950er Jahre freiberuflich tätig. Mitglied der Gruppe „La Bussola“ und Mitbegründer der Photographenvereinigung „Misa“. Vertreter des italienischen Neorealismus. Seine Photographien zeigen sich stark vom Film beeinflusst und sind oft kontrastreich vergrößert. Beschäftigte sich in Zyklen­und Serien mit Landschaften, Menschendarstellungen und abstrakten Gebilden. © Simone Giacomelli

250

Ernst Haas * 1921 Wien, A; † 1986 New York, N.Y., USA Nach abgebrochenem Medizinstudium und Ausbildung an der graphischen Lehr- und Versuchsanstalt fand Ernst Haas kurz nach dem Zweiten Weltkrieg mit seiner berühmten Reportage über heimkehrende Soldaten zu seinem Ausdruck der Reportagephotographie. Ab 1949 Mitglied der Photographenkooperative Magnum. Lebte ab 1950 in New York und entwickelte sich zu einem der Pioniere der modernen Farbphotographie. Stilbildend durch Bewegungsstudien von Stierkämpfen und Bildserien aus New York. © Ernst Haas Studio / Getty Images

Robert F. Hammerstiel * 1957 Pottschach, A In den 1980er Jahren konsumkritische Autorenphotographie. Zu Beginn Beschäftigung mit den Dingen in ihrer alltäglichen Umgebung. Später isoliert er diese Gegenstände in ungewohnter Umgebung, in seinen Installationen und einer der Produktphotographie angelehnten Bildsprache.

Lebt und arbeitet in Wien, A. Gregor Hofbauer * 1982 Wien, A Studium an der Fachhochschule für MultiMediaArt in Salzburg. Fokussiert seine Arbeiten auf graphische Kompositionen. Lebt und arbeitet als Kreativberater und Projektleiter in Wien, A. Emm. Isard Französischer Photograph des 19. Jahrhunderts, aktiv um 1880.

Leo Kandl * 1944 Mistelbach, A Seit den späten 1970er Jahren nähert sich Kandl dem Alltag durch direkte, ungestellte Photographien. Seine Arbeiten beinhalten sowohl Milieustudien im öffentlichen Raum als auch Photographien alltäglicher Gegenstände und Porträtserien. Lebt und arbeitet in Wien, A. Bertram Kober * 1961 Leipzig, D Studium Photographie und Kommunikationsdesign in Leipzig und Essen. Dozent für Photographie in Berlin. In seinen streng konzeptuellen Arbeiten beschäftigt sich Kober vor allem mit gestalteter Architektur und Landschaften, wobei der Mensch in seinen Bildern abwesend bleibt. Lebt und arbeitet in Leipzig und Berlin, D. Nikolaus Korab * 1963 Wien, A Freischaffender Photograph. Neben Auftragsarbeiten entstehen Landschaftsaufnahmen und Porträts in Österreich und auf Reisen. Dabei sind immer innere Prozesse und Assoziationen zu den Photographien von Interesse. Lebt und arbeitet in Wien und Niederösterreich, A. Mona Kuhn * 1969 São Paulo, BRA Studium in Ohio, San Francisco und Los Angeles. In ihren intimen und anrührenden Porträts und Körperdetails nackter Menschen sucht die Künstlerin nach dem Selbstbild ihrer Modelle. Viele der Photographien entstehen im Sommer in einer Kommune in Frankreich, aber auch in ihrer Heimat Brasilien. Lebt und arbeitet in Los Angeles, USA. Hans Kupelwieser * 1948 Lunz am See, A Im Werk Kupelwiesers steht die Photographie gleichwertig neben der Skulptur. Dabei interessieren ihn besonders die Übergänge zwischen Zwei- und Dreidimensionalität, die er unter anderem mit Photogrammen erkundet. Lebt und arbeitet in Wien, A. Karl Lagerfeld * 1933 Hamburg, D Der wohl bekannteste Modeschöpfer der Welt entdeckte Mitte der 1980er Jahre die Photographie als zusätzliches Betätigungsfeld. Seine glamourösen Mode- und Akt­ photographien folgen der zeitgenössischen Ästhetik und sind ungemein populär.

Lebt und arbeitet in Paris, F.

Edna Landau Professionelle Photographin in St. Louis, Mo., USA, zwischen den 1940er und den 1970er Jahren.

Gerda Leopold * 1959 Wien, A Studium an der Hochschule der Künste in Berlin. Vor allem als Malerin und Filmemacherin tätig. Es entstehen auch photographische Serien, die sich mit Stadtlandschaften und der Veränderung des urbanen Lebensraums beschäftigen.

Lebt und arbeitet in Berlin, D. © Gerda Leopold / VBK Edgar Lissel * 1965 Northeim, D Im Zentrum des Werks Edgar Lissels steht die Auslotung unterschiedlicher bildgebender Verfahren. Diese reichen von großformatigen Camera-Obscura-Aufnahmen über Fluoreszenzerscheinungen bis zu Bakterien, deren phototaktische Eigenschaften er nutzt. Grundlage ist immer eine Auseinandersetzung mit naturwissenschaftlichen Phänomenen. Lebt und arbeitet in Wien, A. Valerie Loudon * 1976 Wien, A Studierte Photographie am London College of Printing und an der Universität für Angewandte Kunst in Wien. Betreibt seit einigen Jahren eine Galerie für zeitgenössische Photo­ graphie in Wien. Im Mittelpunkt ihrer photographischen Arbeiten steht die Präsenz abwesender Personen durch persönliche Gegenstände. Lebt und arbeitet in Wien, A. Manassé Photo-Salon Das bekannte Photostudio Manassé wurde ca. 1924 vom Ehepaar Adorján und Olga Wlassics in Wien gegründet.

Adorján betrieb zuvor ein Atelier in Budapest. Das Studio erlangte durch zahlreiche Bildveröffentlichungen in zeitgenössischen Printmedien Bekanntheit und zeichnete sich vor allem durch glamouröse Aktphotographien aus, die durch raffinierte Lichtführung bestechen.

Arnold Mariashin * 1970 St. Petersburg, RUS Studium der Filmregie und Photographie an der staatlichen Kunsthochschule in Leningrad. Für seine Aufnahmen verwendet er selbstgemachte Kleinbild- und Großformat­ kameras und entwickelt seine Photos zu Hause im Badezimmer. Stellt auch seine photographischen Materialien selbst her. Der Schwerpunkt seiner Arbeiten liegt auf Akten, Stillleben und Landschaften. Lebt und arbeitet in St. Petersburg, RUS. Elfriede Mejchar * 1924 Wien, A Nach der Meisterprüfung arbeitet Mejchar von 1952 bis 1984 als Photographin für das Bundesdenkmalamt. Seit den späten 1950er Jahren entstehen in mehrjähriger Arbeit dokumentarische Projekte an der Wiener Peripherie sowie Künstlerporträts und Stillleben in großer Zahl. Besonders ihre Blumen-Stillleben bestechen durch die Klarheit der Komposition. Lebt und arbeitet in Wien, A. Richard Misrach * 1949 Los Angeles, Calif., USA Studium der Psychologie in Berkeley. Anfangs Landschaften und Porträts in Schwarzweiß. Später entdeckt er die Farbphotographie für sich. In den 1970er Jahren entstehen Zyklen von Nachtaufnahmen. Ab 1983 mehrere Serien mit der Großformatkamera in der Wüste, oft in militärischem Sperrgebiet. Lebt und arbeitet in Berkeley, Calif., USA.

Ronnie Niedermeyer * 1980 Wien, A Seine photographischen Streifzüge durch Städte wie Wien oder Leipzig führen den Künstler an ungewöhnliche und skurrile Orte, an denen man den Abgründen des täglichen Lebens begegnet. In den dokumentarischen Schwarz-WeißBildern schwingen immer Ironie und ein Augenzwinkern mit. Lebt und arbeitet in Wien, A. Lennart Nilsson * 1922 Strängnäs, S Begann in den 1940er Jahren als Photojournalist. Nach seiner Hinwendung zur Natur- und Wissenschaftsphotographie erlangt er internationale Bekanntheit durch seine Photographien vom Werden des Menschen im Mutterleib.

Lebt und arbeitet in Stockholm, S. Hermann Nitsch * 1938 Wien, A Zentralfigur des Wiener Aktionismus und einer der umstrittensten Künstler Österreichs. Seit Beginn der 1960er Jahre Malaktionen und Entwicklung des Orgien-MysterienTheaters, das ihn noch heute beschäftigt. Die photographischen Dokumente seiner ephemeren Aktionen bilden einen integralen Bestandteil. Lebt und arbeitet auf Schloss Prinzendorf in Hauskirchen, A. © Hermann Nitsch / VBK Alois Pokorny * 1826 Iglau (heute: Jihlava, CZ); † 1896 Innsbruck, A Arbeitete mit Y Constantin Freiherr von Ettingshausen zusammen, mit dem er zahlreiche Naturselbstdrucke veröffentlichte.

Wolfgang Reichmann * 1962 Villach, A Studium der Philosophie in Klagenfurt und der Architektur in Graz. Seit 1986 Photograph und freischaffender Künstler.

In seinen Arbeiten interessiert ihn das Verhältnis von dreidimensionalen Gegenständen zur ebenen Bildfläche. Diese Fragestellung führte ihn über das Anfertigen von Röntgenbildern zu großformatigen Langzeit-Photogrammen. Auch bewältigt er riesige Formate durch Zusammenstellung von manchmal über 100 Einzelbildern. Lebt und arbeitet in Wien, A. Albert Rudomine * 1892 Kiew, UA; † 1975 Paris, F Die Familie des Künstlers wanderte nach Paris und später nach New York aus. Dort studierte er Hebräische Theologie.

Später arbeitete er in Paris als Schneider, fand aber bald zur Photographie. Betätigte sich als Photojournalist und gründete 1923 ein eigenes Studio. Sein Werk umfasst Porträts ebenso wie Photographien von Tänzern sowie Aktaufnahmen und Studien von Skulpturen im Musée Auguste Rodin.

Sebastião Ribeiro Salgado * 1944 Aimorés, BRA Studierte Jus und Wirtschaftswissenschaften. Mitarbeiter im Finanzministerium. Wegen seiner oppositionellen Haltung gegen das Militärregime ging er nach Europa und begann zu photographieren. Mitglied wichtiger Photoagenturen wie Sygma, Gamma und Magnum. Einer der bedeutendsten Photojournalisten. Arbeitet in mehr als 60 Ländern, vor allem in der sogenannten Dritten Welt. Schwerpunkt seiner Arbeit sind sozial engagierte Reportagen in großen Zyklen, z.B. über Arbeiter in Entwicklungs­ländern oder Migrationsbewegungen. Lebt in Paris, F.

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Pierre Schrammel * 1935 Paris, F Studierte in Wien bei Fritz Wotruba und A.P. Gütersloh.

Seine geometrischen Gemälde und Holzobjekte wurden im Laufe der künstlerischen Entwicklung stark farbig, wobei sich sein Interesse an geometrischen Formen auch in den Schwarz-Weiß-Photographien widerspiegelt. Lebt und arbeitet in Tadten im Seewinkel, A.

Mike und Doug Starn * 1961 Absecon, N.J., USA Die Zwillinge beginnen bereits mit 13 Jahren gemeinsam zu photographieren. Es entstehen großformatige, objekthafte Werke, in denen sie meistens Kunstreproduktionen durch Montage und unterschiedliche chemische Prozesse verändern. In den späten 1980er Jahren Shootingstars am Kunstmarkt. Leben und arbeiten in New York, USA.

Alexander Seizov * 1957 CZ Prägende Elemente seiner Arbeiten sind Melancholie und Vergänglichkeit. Seien es aufgelassene Geschäftslokale, verrostende Autos oder verwesende Tiere – alle Motive sind am Ende des Weges angekommen. Lebt und arbeitet in Wien, A.

Josef Sudek 1896 Kolin, CZ; † 1976 Prag, CZ Bekanntester tschechischer Photograph des 20. Jahrhunderts. Nach dem Ersten Weltkrieg, in dem er seinen rechten Arm verlor, widmete er sich der Photographie. Es entstanden Werke in der Tradition des Piktorialismus, dem er in der Tendenz auch später verpflichtet blieb. Ab Mitte der 1930er Jahre sachlichere Stillleben und Landschaften mit meisterhafter Lichtführung.

Franz Xaver Setzer 1886 Wien, A; † 1939 Wien, A Das Atelier von Franz Xaver Setzer zählte ab 1909 zu den führenden Porträtateliers in Wien. Vor allem Schauspieler, Sänger, der Adel und das Großbürgertum fanden den Weg in sein Studio. Nach Setzers Tod übernahm seine Assistentin Marie Tschiedel das Studio und führte es bis 1979 weiter. © IMAGNO / Photoarchiv Setzer-Tschiedel Fritz Simak * 1955 Wien, A Der Musiker, Photograph, Sammler und Kurator entwickelt schon in jungen Jahren streng konzeptuelle Photosequenzen und zählt zu den Pionieren der Konzeptphotographie in Österreich. Seine Arbeiten beschäftigen sich mit den Möglichkeiten des Mediums und zeichnen sich durch die intellektuelle Hinterfragung des Wirklichkeitsbegriffs und ihre technische Perfektion aus. Lebt und arbeitet in Wien, A.

Arthur Tress * 1940 Brooklyn, N.Y., USA Studium der Malerei, Kunstgeschichte und Philosophie in New York. Bis in die 1970er Jahre entstanden auf Reisen sozialdokumentarische Serien. In seinen freien Arbeiten entwickelt Tress eine mystische Bildsprache, die in formstrengen Bildern Gedanken, Ängste und Träume zu visualisieren versucht. Lebt und arbeitet in Cambria, Calif., USA.

Nikolaus Similache * 1955 Wien, A Besuchte die Graphische Lehr- und Versuchsanstalt in Wien. Danach kurzes Musikstudium. Im Rahmen seiner Auftragsarbeiten seit vielen Jahren intensive Reisetätigkeit.

Seine Arbeiten umfassen Reportagen, Künstlerporträts, Landschafts- und Produktphotographie. Lebt und arbeitet in Wien, A.

Anton Trofymov * 1967 Kiew, UA In der Ukraine als Filmregisseur tätig. Nachdem er 1999 in die USA kommt, erwacht das Interesse für Photographie.

Als distanzierter Beobachter auf der Suche nach Identität und Lebenswirklichkeiten, die oft nur im Ausschnitt der Photographie als heile Welt erscheinen. Lebt und arbeitet in New York, N.Y., USA.

Aaron Siskind * 1903 New York, N.Y., USA; † 1991 Providence, R.I., USA Studium der Sozialwissenschaften in New York, danach Englischlehrer. Ab Beginn der 1930er Jahre Beschäftigung mit Photographie und sozialdokumentarischen Themen. Mitte der 1940er Jahre entdeckte er Oberflächenstrukturen von alltäglichen Gegenständen für sich, vor allem von Mauern, Holzwänden und Straßen. Langjährige Lehrtätigkeit in Illinois und in Rhode Island. © Aaron Siskind Foundation

Paul Wall Amerikanischer Photograph. Aktiv in den 1930er Jahren.

Otto Skowraneck Photograph der Neuen Photographischen Gesellschaft in Berlin. Später Betreiber eines Studios und eines Postkarten­ verlags. Firmierte ab 1915 als Hofphotograph in Berlin.

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Elsa Thiemann * 1910 Thorn-Mocker (heute: Toru´ n, PL); † 1981 Hamburg, D Kunststudium in Berlin, dann Studium in Dessau am Bau­haus. Nach dem Abschluss 1931 bis 1960 als Pressephotographin aktiv. Ihr Werk zeigte sich formal stark vom Bauhaus und dem Neuen Sehen beeinflusst. © Margot Schmidt

Goirgio Sommer * 1834 Frankfurt a. Main, D; † 1914 Neapel, I Absolvierte eine kaufmännische Lehre. Widmete sich bald der Photographie und ließ sich 1856/57 in Italien nieder.

Gründete in Rom ein Atelier, dann in Neapel. Einer der zentralen Dokumentaristen der Kunstschätze, Architektur und Landschaften Italiens. Fertigte Buchillustrationen ebenso wie Souvenirs und Postkarten.

Todd Watts * 1949 New York, N.Y., USA Studierte Musik und Visual Arts in New York. In den 1970er Jahren Lehrer für Photographie. Als Printer für Y Berenice Abbott tätig. Vielfältiger künstlerischer Umgang mit Photographie. Seine Arbeiten zeichnet ein hohes Maß an technischem Können aus. Lebt und arbeitet in Blanchard, Maine, USA. Edward Weston * 1886 Highland Park, Ill., USA; † 1958 Carmel, Calif., USA Pionier der amerikanischen straight photography. Anfangs als Porträtphotograph im Stile des Piktorialismus tätig.

1922 änderte sich sein Stil zu präziser Schärfe. Er verließ seine Familie und ging nach Mexiko, wo Porträts und Akte entstanden. Nach der Rückkehr nach Kalifornien fertigte er Nahaufnahmen von Muscheln und Pflanzen an, die für Generationen Vorbildwirkung haben sollten, und betrieb mit seinem Sohn Brett ein Photostudio. 1932 Mitbegründer der Gruppe f/64. © Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents

Erwin Wurm * 1954 Bruck a.d. Mur, A Wurde in den letzten Jahren zu einem der erfolgreichsten österreichischen Künstler. Ursprünglich Bildhauer, setzt er sich mit dem Verhältnis des Menschen zu alltäglichen Gegenständen auseinander. Diese „One-Minute-Sculptures“ werden in Photographien festgehalten. Lebt und arbeitet in Wien, A. © Erwin Wurm / VBK Robert Zahornicky * 1952 Wien, A Arbeitet seit 1987 freischaffend als Photograph. Seine Arbeiten beschäftigen sich mit der Fragmentierung der Wirklichkeit und damit von Wahrnehmung. So fokussiert er den Blick auf das sprichwörtliche Pars pro Toto. Lebt und arbeitet in Preßbaum, A. © Robert Zahornicky / VBK Carl Zapletal (auch Karl Zapletal) * 1876 oder 1877; † 1941 Wien, A Kommerzieller Photograph mit Spezialisierung auf Presse-, Sport- und Industriephotographie sowie auf Kindermomentaufnahmen. Bekannt sind auch Landschafts- und Luftbilder.

Quellen Agnes Husslein (Hg.), Simultan: Zwei Sammlungen österreichischer Fotografie aus den Beständen des Bundes und des Museums der Moderne. Wien: Brandstätter 2005.

Hans-Michael Koetzle, Das Lexikon der Fotografen: 1900 bis heute. München: Knaur 2002.

Kunsthalle Krems (Hg.), Fisch & Fleisch: Photographie aus Österreich 1945–1995. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 1995.

Lentos Kunstmuseum (Hg.), Fotografie – die Sammlung.

Linz: Lentos Kunstmuseum 2008.

Reinhold Mißelbeck (Hg.), Prestel-Lexikon der Fotografen: Von den Anfängen 1839 bis zur Gegenwart. München, Berlin u.a.: Prestel 2002.

Jörn E. Runge, Olga Desmond: Preußens nackte Venus.

Friedland/Meckl: Steffen 2009.

Timm Starl, Lexikon zur Fotografie in Österreich 1839 bis 1945. Wien: Album 2005.

Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland (Hg.), Frauenobjektiv: Fotografinnen 1940 bis 1950.

Köln: Wienand 2001.

Margit Zuckriegl (Hg.), Österreichische Fotografie seit 1945.

Salzburg: Anton Pustet 1989.

Internetrecherche auf den Seiten der Künstler.

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Biographical information about the artists compiled by Gerald Piffl

B. Vincent Abbott Was active in Boston in the 1940s as an art-book editor and photographer.

Berenice Abbott b. 1898, Springfield, Ohio, USA; d. 1991, Monson, Maine, USA Studied painting and sculpture in New York and Paris.

Worked as an assistant to renowned photographers such as Man Ray, Lisette Model, Marianne Breslauer, and Bill Brandt. Opened a photo studio in Paris and portrayed the city’s bohemians. Upon her return to New York in 1929, and inspired by the work of Y Eugene Atget, whose estate she acquired, she documented the rapid modernization of the city, becoming a chronicler of an entire era with her objective architectural photographs. Later taught and experimented with scientific photography. © Berenice Abbott / Commerce Graphics Ansel Adams b. 1902, San Francisco, Calif., USA; d. 1984, Monterey, Calif., USA One of the most influential photographers of the twentieth century. Originally an aspiring pianist, he decided after an encounter with Paul Strand in 1930 to become a professional photographer. In 1932 he founded, along with Imogen Cunningham and Y Edward Weston, Group f/64. Adams strived for technically and aesthetically perfect landscape photography through a mastery of exposure and development. His textbooks on photographic techniques, including the zone system, remain standard reference works. © The Ansel Adams Publishing Rights Trust.

Rolf Aigner b. 1952, Göstling a.d. Ybbs, A Became active in photography on an artistic and theoretical level during his university studies. At the beginning of the 1980s he was involved in the foundation of the “Fotogalerie Wien” and the “Association for the Promotion of Artistic Photography”. In his portfolios and groups of works he explores his environment, nature, society, and the media.

Lives and works in St. Peter i.d. Au, A. Nobuyoshi Araki b. 1940, Minowa, J Probably Japan’s most famous photographer, he became known above all for the controversy caused by his art nude photographs. In the public perception, his expressive colour pictures often overshadow the poetic black-and-white early and parallel works. Araki is also a sensitive observer of his own life and his surroundings, developing his visual language over the course of forty years in his works on the subject of “woman”. Live and works in Tokyo, J.

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Rus Arnold Was active in Chicago in the 1940s and 1950s. Author of photography textbooks.

Eugene Atget b. 1857, Libourne, near Bordeaux, F; d. 1927, Paris, F After studying music and theatre, Atget turned to acting, and in 1898 finally decided to become a photographer. He endeavoured to systematically record the architecture and street scenes of old Paris and its suburbs. Later he produced the photographic models for Surrealist artists.

After his death the American photographer Y Berenice Abbott acquired his estate and championed his works.

Consequently Atget became posthumously one of the world’s most stylistically influential photographers and a role model for many generations of photo artists.

Boris de Bakhtiar Was active as a photographer in the USA in the 1930s.

Herbert Bayer b. 1900, Haag am Hausruck, A; d. 1985, Montecito, Calif., USA After an apprenticeship as a graphic designer in Linz, Bayer moved to Darmstadt in 1921 and shortly thereafter joined the Bauhaus in Weimar. Among his teachers were Johannes Itten, Oskar Schlemmer, and Wassily Kandinsky.

From 1925 to 1928 he was the director of the Workshop for Printing and Advertising at the Bauhaus. He subsequently worked in Berlin as a painter, photographer, graphic designer, exhibition architect, and art director of Vogue magazine’s Paris office. His photographs, montages, and posters of this period reveal a strong Surrealist influence.

Emigration to the USA in 1938. Exhibition design for New York’s Museum of Modern Art and success as a sculptor, maker of environments, and architect. © Herbert Bayer Stiftung / VBK Olaf Otto Becker b. 1959, Lübeck-Travemünde, D Studied communication design and philosophy. Began work in landscape photography in the late 1980s. In his large-scale colour photographs, Becker shows supposedly pristine landscapes, primarily in the Arctic region, that turn out to be altered and in some cases even destroyed by humans. Through the use of a large-format camera, Becker was able to create impressive and memorable photographs.

He lives and works in Garching, D. Josef Breitenbach b. 1896, Munich, D; d. 1984, New York, N.Y., USA Was active in Germany’s Social Democratic Party Youth Movement and became acquainted with leading socialists of the revolution of 1918 in Munich. In 1922 he took over his father’s wine trade and after it went bankrupt became a freelance photographer, specializing in press, theatre, and film photography. Emigrated to Paris in 1933, where he came into contact with the Surrealists. Created in this period photograms, photomontages, and solarizations. Settled in New York in 1941. Worked for various magazines and travelled extensively with UNICEF. Was active as a teacher and as the initiator of a collection of historic photographs.

Harry Callahan b. 1912, Detroit, Mich., USA; d. 1999, Atlanta, Ga., USA Began working as a self-taught photographer in 1938.

Using a large-format camera, he created in particular nature studies, which were transformed into abstract forms through their close cropping. He also produced art nude photographs, cityscapes, and experiments with colour.

Callahan was also active as a teacher and writer. © Estate of Harry Callahan / Courtesy Pace/MacGill Gallery, New York Henri Cartier-Bresson b. 1908, Chanteloup-en-Brie, F; d. 2004, Céreste, F Studied philosophy and painting in Paris and Cambridge.

Began career as photographer in 1931, later becoming a camera assistant to Jean Renoir. Co-founded Magnum Photos in 1947. Travelled around the world for many years working for prestigious magazines. His book The Decisive Moment (French title: Images à la sauvette) helped him become perhaps the most famous photographer of the twentieth century and a shining example of photo­journalism in the service of humanity. In the 1970s he ceased photo­ graphy work and began painting and drawing intensively. © Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos Giovanni Castell b. 1962, Munich, D Turned to photography after training as a fashion designer in Milan. Aside from commercial works he was known for his night photographs of flowers, landscapes, and staged boxing matches. His masterly handling of artificial light resulted in mystical tableaus, which in their visual aesthetic are reminiscent of paintings of the Old Masters. Lives and works in Hamburg, D. Paul Citroen b. 1896, Berlin, D; d. 1983, Wassenaar, NL Important photographer of the New Vision (Neues Sehen) movement. Studied painting and worked on Herwarth Walden’s expressionist magazine Der Sturm. Moved to The Netherlands in 1917. Created his first collages from found photographs and newspaper clippings. Studied at the Bauhaus from 1922 to 1924. After working as a fur and art dealer in Germany he returned to The Netherlands and continued his involvement with photography and painting.

Occupied a number of teaching positions and designed stage sets and postage stamps. © Paul Citroen / VBK Rosemarie Clausen b. 1907, Gross Ziethen, D; d. 1990, Hamburg, D Completed a photography apprenticeship before founding her own studio in 1933. Became probably the most important theatre photographer in Germany with her documentation of actor and director Gustaf Gründgen’s work in Berlin and Hamburg. © Bettina Clausen

Lucien Clergue b. 1934, Arles, F Inspired by his friendship with Pablo Picasso, Clergue began his photographic career in the early 1950s. He became known for his art nude photographs at the seaside, which shaped what was to be known as poésie photographique.

Co-founded the international photography festival “Les Rencontres d’Arles”. Lives and works in Arles, France.

Lynne Cohen b. 1944, Racine, Wis., USA Studied in Wisconsin, London, and Michigan. Has been active since 1968 as a teacher and leader of workshops.

For more than forty years Lynne Cohen’s artistic work has dealt with uninhabited interiors, whose function is difficult to deduce from the title – the spaces remain frightening and enigmatic.

Lives and works in Montreal, CA. John Rivers Coplans b. 1920, London, GB; d. 2003, New York, N.Y., USA Was active as a painter, critic, curator, and, beginning in the 1980s, as a photographer. In the large-scale studies of his own body, he attempted above all to come to terms with his own aging. Taught for many years at various universities and curated a number of important exhibitions.

Madame d’Ora (Dora Philippine Kallmus) b. 1881, Vienna, A; d. 1963, Frohnleiten, A Attended the Institute for Graphic Design and Research in Vienna and apprenticed with Nicola Perscheid in Berlin.

Opened her own photography studio in Vienna in 1907, with the German photographer Arthur Benda as technical director. The studio became a meeting place for artists, actors, singers, and aristocrats, as well as a centre for fashion photography in Vienna.

In 1925 she moved to Paris, where she continued to work as a fashion photographer. After the Second World War she altered her style, adopting a more observant, precise sharpness of detail. She became well-known in this period for the impressive photographs she took at a Paris slaughterhouse.

Wallace Edwin Dancy Worked in the first half of the twentieth century in Houston, Tex., USA, and was a late representative of American Pictorialism.

Walter Ebenhofer b. 1952, St. Valentin, A Self-taught photographer. Began in the 1980s producing experimental and serial conceptual works. In his reflections on the media he experiments with camera techniques and different treatments of photographic materials, for example riddling light-sensitive material with bullets. Lives and works in Steyr, A. © Walter Ebenhofer / VBK

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Grete Eckert b. 1895, Dresden, D; d. 1982, Munich, D Daughter of a court goldsmith in Dresden. Her father, also a passionate amateur photographer, had a formative influence on her career. She worked as a photography assistant in Dresden and Munich and did portrait and advertising work for various magazines, later branching out to include industrial and architectural photography.

In 1932 she and her sister opened a studio in Munich. Her archive has been lost.

Alfred Ehrhardt b. 1901, Triptis, D; d. 1984, Hamburg, D Began a career as a musician and voice teacher. Studied music and visual arts in Gera and Hamburg. Spent the years 1928 and 1929 at the Bauhaus in Dessau. He taught at various schools before turning to photography in 1934.

Produced landscape and architectural photography and documentary films in the style of New Objectivity (Neue Sachlichkeit). © Alfred Ehrhardt Stiftung Constantin Freiherr von Ettingshausen b. 1826, Vienna, A; d. 1897, Vienna, A Son of one of the pioneers of Austrian photography, Andreas Freiherr von Ettingshausen; was a trained physician­ and botanist and a professor at the universities in Vienna and Graz. Used the process of nature printing for the illustrations in his botanical publications, which he published in collaboration with Y Alois Pokorny.

Franz Fiedler b. 1885, Prossnitz (now Prostˇejov, CZ); d. 1956, Dresden, D Son of a photographer. Worked in the studios of Rudolf Dührkoop and Hugo Erfurth. His visual language remained rooted in Pictorialism. He focused primarily on portrait and art nude photographs as bromoil and oil prints. His studio and archive were largely destroyed in the bombing of Dresden in 1945.

Christoph Fuchs b. 1978, Salzburg, A Studied multimedia art at Salzburg’s University of Applied Sciences. His primary emphasis is on performance art and documentary photography. Works as a graphic designer and photographer in Vienna, A. Mario Giacomelli b. 1925, Senigallia, I; d. 2000, Senigallia, I Typographer and autodidactic photographer; worked as a freelancer beginning in the early 1950s. Member of the group “La Bussola” and co-founder of the “Misa” photography federation. Representative of Italian neorealism. His photographs reveal a strong film influence and are often enlarged in a high-contrast manner. Created cycles and series of landscapes, depictions of human beings, and abstract forms. © Simone Giacomelli

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Ernst Haas b. 1921, Vienna, A; d. 1986, New York, N.Y., USA After dropping out of medical school, Haas discovered his form of expression in photojournalism shortly after the Second World War with his famous photo essay on prisoners of war coming home to Vienna. Joined Magnum Photos in 1949. Moved to New York in 1950 and evolved into one of the pioneers of modern colour photography. Haas later became renowned for his work with motion photography of bullfights and his photo series of scenes from New York. © Ernst Haas Studio / Getty Images

Robert F. Hammerstiel b. 1957, Pottschach, A Began in the 1980s with auteur photography critical of the consumer society. Initially Hammerstiel explored objects in their everyday environment. Later he isolated these objects in strange environments, incorporating them into his installations and developing a visual language influenced by product photography. Lives and works in Vienna, A. Gregor Hofbauer b. 1982, Vienna, A Studied multimedia art at Salzburg’s University of Applied Sciences. The focus of his works is on graphic compositions that have a narrative within themselves. Lives and works as a creative consultant and project director in Vienna, A. Emm. Isard French photographer of the nineteenth century, active around 1880.

Leo Kandl b. 1944, Mistelbach, A Since the late 1970s Kandl has been approaching everyday life through direct, non-staged photographs. His works include background studies in public spaces as well as photographs of everyday objects and portrait series. Lives and works in Vienna, A. Bertram Kober b. 1961, Leipzig, D Studied photography and communication design in Leipzig and Essen. Lecturer for photography in Berlin. In his strictly conceptual works, Kober focuses in particular on architecture and landscapes, with humans conspicuously absent from his pictures. Lives and works in Leipzig and Berlin, D. Nikolaus Korab b. 1963, Vienna, A Freelance photographer. In addition to commissioned works, Korab has produced landscape photographs and portraits in Austria and abroad. In his works, inner processes and associations with the photographs are always of interest.

Lives and works in Vienna and Lower Austria, A. Mona Kuhn b. 1969, São Paulo, BRA Studied in Ohio, San Francisco and Los Angeles. In her intimate and moving portraits and physical details of naked people, the artist seeks the self-perception of her models.

Many of the photographs were taken in summers spent in a naturist community in France, while others are from her homeland of Brazil. Lives and works in Los Angeles, Calif., USA. Hans Kupelwieser b. 1948, Lunz am See, A In Kupelwieser’s work, photography is on equal footing with sculpture. He is particularly interested in the transitions between two- and three-dimensionality, which he explores with techniques such as photograms. Lives and works in Vienna, A. Karl Lagerfeld b. 1933, Hamburg, D Arguably the world’s most famous fashion creator, He discovered photography in the mid-1980s as another sphere of activity. His glamorous fashion and nude photographs are in keeping with the contemporary aesthetic and tremendously popular. Lives and works in Paris, F.

Edna Landau Professional photographer in St. Louis, Mo., USA, from the 1940s to the 1970s.

Gerda Leopold b. 1959, Vienna, A Studied at Berlin’s University of the Arts. Her primary areas of activity are painting and filmmaking. She also produces photographic series that take as their subject city landscapes and changes in the urban habitat. Lives and works in Berlin, D. © Gerda Leopold / VBK Edgar Lissel b. 1965, Northeim, D At the centre of Edgar Lissel’s works is the exploration of a variety of image-producing processes. These range from the large-format camera-obscura photographs and fluorescence occurrences to bacteria, whose phototactic properties he utilizes.

Lives and works in Vienna, A. Valerie Loudon b. 1976, Vienna, A Studied photography at the London College of Printing and at Vienna’s University of Applied Arts. Has for several years operated a gallery in Vienna for contemporary art.

Her photographic works concentrate on the presence of absent persons through personal objects. Lives and works in Vienna, A. Manassé Photo-Salon The renowned Studio Manassé was founded in Vienna in about 1924 by the husband-and-wife team of Adorján and Olga Wlassics. Adorján had previously operated a studio in Budapest. Manassé became famous through the many photographs that were published in contemporary print media and was known in particular for its glamorous art nude photographs.

Arnold Mariashin b. 1970 St. Petersburg, RUS Studied film directing and photography at the Leningrad State University of Culture and Arts. Uses home-made small- and large-format cameras and develops and prints in his apartment bathroom. He also produces his photographic materials himself. The main emphasis of his oeuvre is on nudes, still lifes, and landscapes. Lives and works in St. Petersburg, RUS. Elfriede Mejchar b. 1924, Vienna, A After being granted the master craftsman’s diploma, Mejchar worked from 1952 to 1984 as a photographer for the Austrian Federal Office for the Care of Monuments (Bundesdenkmalamt). Her output includes documentary projects on the peripheries of Vienna and a large number of still lifes. In particular, her still lifes of flowers are captivating for the lucidity of their composition. Lives and works in Vienna, A. Richard Misrach b. 1949, Los Angeles, Calif., USA Studied psychology in Berkeley, California. Began his photography career with landscapes and portraits in black and white, later experimenting with colour as well. In 1970s he created cycles of night photographs. Beginning in 1983 he created several series in the desert, often in military no-go zones, using a large-format camera. Lives and works in Berkeley, Calif., USA.

Ronnie Niedermeyer b. 1980, Vienna, A His photographic forays through cities like Vienna and Leipzig take the artist to unusual and bizarre locations, where he encounters the abysses of everyday life. His documentary black-and-white pictures always contain an element of irony and humour. Lives and works in Vienna, A. Lennart Nilsson b. 1922, Strängnäs, S Began working as a photojournalist in the 1940s. After turning to nature and science photography, he attained international renown for his pictures of the development of a human in the womb. Lives and works in Stockholm, S. Hermann Nitsch b. 1938, Vienna, A Central figure of Viennese Actionism and one of Austria’s most controversial artists. Has been active since the early 1960s with his “Theatre of Orgies and Mysteries”. The photographic documents of his ephemeral performance projects are an integral component of his work. Lives and works at Prinzendorf Castle in Hauskirchen, A. © Hermann Nitsch / VBK Alois Pokorny b. 1826, Iglau (now Jihlava, CZ); d. 1896, Innsbruck, A Collaborated with Y Constantin Freiherr von Ettingshausen on the publication of many pictures using nature printing.

Wolfgang Reichmann b. 1962, Villach, A Studied philosophy in Klagenfurt, Carinthia, and architecture in Graz, Styria. Began career as a photographer and freelance artist in 1986. Concerns himself in his works with the relationship of three-dimensional objects with the flat picture surface, leading him to produce x-ray pictures and then large-scale photograms.

Lives and works in Vienna, A. Albert Rudomine b. 1892, Kiev, UA; d. 1975, Paris, F The artist’s family emigrated to Paris and later moved to New York, where he studied Hebrew theology. He worked as a dressmaker in Paris before discovering photography.

Was active as a photojournalist and in 1923 founded his own studio. His work includes portraits as well as photographs of dancers and studies of sculptures in the Musée Auguste Rodin.

Sebastião Ribeiro Salgado b. 1944, Aimorés, BRA Studied law and economics. Because of his opposition to Brazil’s military regime he emigrated to Europe and took up photography. He is a member of such important photo agencies as Sygma, Gamma, and Magnum, and one of the world’s most important photojournalists. He works in over sixty countries, especially in the so-called Third World. He is particularly known for his social documentary photography of workers in less developed nations.

Lives in Paris, F. Pierre Schrammel b. 1935, Paris, F Studied in Vienna with Fritz Wotruba and A. P. Gütersloh.

His geometric paintings and wooden objects became greatly colourful in the course of his artistic development, while his interest in geometric forms is reflected in his black-and-white photographs. Lives and works in Tadten, A.

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Alexander Seizov b. 1957, CZ The characteristic elements of his work are melancholy and transience. Whether it is abandoned shops, rusty automobiles, or rotting animals, all of his subjects have come to the end of the road.

Lives and works in Vienna, A. Franz Xaver Setzer 1886, Vienna, A; d. 1939, Vienna Beginning in 1909 Franz Xaver Setzer’s portrait studio became one of the most prominent in all of Vienna, frequented in particular by actors, singers, and aristocrats.

After Setzer’s death his assistant, Marie Tschiedel, took over the studio and operated it until 1979. © IMAGNO / Photoarchiv Setzer-Tschiedel Fritz Simak b. 1955, Vienna, A Already as a young man, the musician, photographer, collector, and curator created rigorously conceptual photographic sequences and was among the pioneers of conceptual photography in Austria. His works explore the possibilities of the medium and are distinctive for their intellectual questioning of the concept of reality and for their technical perfection. Lives and works in Vienna, A. Nikolaus Similache b. 1955, Vienna, A Attended the Institute for Graphic Design and Research in Vienna and then briefly studied music. Has travelled extensively as part of his photographic assignments. His works include reportages, artist portraits, and landscape and product photography.

Lives and works in Vienna, A. Aaron Siskind b. 1903, New York, N.Y., USA; d. 1991, Providence, R.I., USA Worked as an English teacher in New York before taking up photography in the early 1930s, concentrating on socially conscious images. In the mid-1940s he became fascinated by the surface structures of everyday objects, especially walls, wooden panels, and streets. Taught for many years in Illinois and Rhode Island. © Aaron Siskind Foundation Otto Skowraneck Photographer for the Neue Photographische Gesellschaft (New Photographic Society) in Berlin. Later operated a studio and published postcards. Worked as a photographer of the royal court in Berlin beginning in 1915.

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Josef Sudek 1896, Kolin, CZ; d. 1976, Prague, CZ The most prominent Czech photographer of the twentieth century. After the First World War, in which he lost his right arm, he devoted himself to photography. He produced pieces in the tradition of Pictorialism, which was to inform his later work as well. From the mid-1930s he created more objective works, including still lifes and landscapes characterized by masterful lighting.

Elsa Thiemann b. 1910, Thorn-Mocker (now Toru´ n, PL); d. 1981, Hamburg, D Studied art in Berlin and then at the Bauhaus in Dessau, after which she worked as a press photographer from 1931 to 1960. Her work reveals the strong formal influence of the Bauhaus and the New Vision (Neues Sehen) movement. © Margot Schmidt Arthur Tress b. 1940, Brooklyn, N.Y., USA Studied painting, art history, and philosophy in New York.

Well into the 1970s he produced photographic social documentaries while on extended journeys around the world. Tress has developed a mystical visual language that attempts to visualize thoughts, fears, and dreams in formally strict images. Lives and works in Cambria, Calif., USA. Anton Trofymov b. 1967, Kiev, UA Worked in Ukraine as a film director and developed an interest in photography after coming to the USA in 1999.

He is a distanced observer, searching for everyday realities on the other side of the lens that are harmonized by a frame, which cuts off all excess. Lives and works in New York, N.Y., USA. Paul Wall American photographer, active in the 1930s.

Todd Watts b. 1949, New York, N.Y., USA Studied music and visual arts in New York. Taught photography in the 1970s and worked as a printer for Y Berenice Abbott. Artistic exploration of a wide variety of photographic processes. His works are characterized by a high degree of technical skill. Lives and works in Blanchard, Maine, USA.

Goirgio Sommer b. 1834, Frankfurt a. Main, D; d. 1914, Naples, I Sommer completed a business apprenticeship in Germany before turning to photography and moving to Italy in 1856.

He founded a studio in Rome and later another in Naples.

Goirgio Sommer was one of the primary documenters of the art treasures, architecture, and landscapes of Italy.

He also produced book illustrations as well as souvenirs and postcards.

Edward Weston b. 1886, Highland Park, Ill., USA; d. 1958, Carmel, Calif., USA Pioneer of the American school of “straight photography”.

Began as a portrait photographer in the Pictorialism style.

In 1922 he changed his style in favour of sharp resolution of detail and travelled to Mexico, where he produced portraits and art nude photographs.

Upon his return to California, Weston created his close-ups of seashells and plants, which were to serve as models for generations to come, as well as operating a studio with his son, Brett. In 1932 he co-founded Group f/64. © Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents

Mike and Doug Starn b. 1961, Absecon, N.J., USA By the age of thirteen the twins were already producing photographs together. They created large-scale, object-like pieces by altering reproductions of art works through montage and various chemical processes. Became shooting stars of the art market in the late 1980s. They live and work in New York, N.Y., USA.

Erwin Wurm b. 1954, Bruck a. d. Mur, A Has in recent years become one of Austria’s most successful artists. Originally a sculptor, he concerns himself with the relationship of human beings with everyday objects. These “one-minute sculptures” are captured in photographs. Lives and works in Vienna, A. © Erwin Wurm / VBK

Robert Zahornicky b. 1952, Vienna, A Has worked as a freelance photographer since 1987. His works explore the fragmentation of reality and thus also perception. In this sense he focuses on the proverbial pars pro toto – a part taken for the whole. Lives and works in Pressbaum, A. © Robert Zahornicky / VBK Carl Zapletal (or Karl Zapletal) b. 1876 or 1877; d. 1941, Vienna, A Commercial photographer photographer who specialized in press, sport, and industrial photography as well as snapshots of children. Also known for his landscape and aerial photographs.

Sources Agnes Husslein (ed.), Simultan: Zwei Sammlungen österreichischer Fotografie aus den Beständen des Bundes und des Museums der Moderne. Vienna: Brandstätter 2005.

Hans-Michael Koetzle, Das Lexikon der Fotografen: 1900 bis heute. Munich: Knaur 2002.

Kunsthalle Krems (ed.), Fisch & Fleisch: Photographie aus Österreich 1945–1995. Vienna, Cologne, Weimar: Böhlau 1995.

Lentos Kunstmuseum (ed.), Fotografie – die Sammlung.

Linz: Lentos Kunstmuseum 2008.

Reinhold Misselbeck (ed.), Prestel-Lexikon der Fotografen: Von den Anfängen 1839 bis zur Gegenwart. Munich, Berlin et al: Prestel 2002.

Jörn E. Runge, Olga Desmond: Preussens nackte Venus.

Friedland/Meckl: Steffen 2009.

Timm Starl, Lexikon zur Fotografie in Österreich 1839 bis 1945. Vienna: Album 2005.

Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutsch­ land (ed.), Frauenobjektiv: Fotografinnen 1940 bis 1950.

Cologne: Wienand 2001.

Margit Zuckriegl (ed.), Österreichische Fotografie seit 1945.

Salzburg: Anton Pustet 1989.

Internet research on the artists’ Websites.

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Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung This volume was published in conjunction with the exhibition

MAGIE DES OBJEKTS THE MAGIC OF THE OBJECT Leopold Museum 10. Juni – 3. Okt. 2011 10 June – 3 Oct. 2011

SPUTNIK – Photographic Projects Sammlung | Collection Andra Spallart Sammlung | Collection Fritz Simak

Leopold Museum Privatstiftung Museumsplatz 1, A-1070 Wien Telefon: +43-1-52570 E-Mail: office@leopoldmuseum.org www.leopoldmuseum.org

Sputnik, c/o Fritz Simak Meidlinger Hauptstraße 1/11, A-1120 Wien Email: mail@sputnik.at www.sputnik.at

Vorstand | Board Helmut Moser, Elisabeth Leopold, Carl Aigner, Diethard Leopold, Werner Muhm, Andreas Nödl, Wolfgang Nolz

Ausstellung | Exhibition

Kaufmännischer Direktor | Managing director Peter Weinhäupl

Ausstellungsarchitektur | Exhibition architecture Reinhardt Gallister

Presse | Public Relations Klaus Pokorny

Konservatorische und restauratorische Beratung Conservation and restoration consultant Andreas Gruber

Konzept und Kurator | Concept and curator Fritz Simak

Marketing | Marketing Tina Achatz Kunstvermittlung | Art education Anita Götz-Winkler Grafik | Graphic design Gregor Stödtner

Musik zur Eröffnung der Ausstellung Music for the exhibition opening

Facility Management / Sicherheit Facility Management / Security Michael Terler

von | by Miles Davis, Franz Schubert, Rodgers-Hammerstein, George Gershwin, Joe Zawinul

Rechnungswesen | Controlling Barbara Drucker

Musikalisches Konzept | Musical concept Fritz Simak

Sekretariat | Administrative office Brigitte Waclavicek

Musikalische Leitung | Musical director Wolfgang Reisinger

Museologie | Museology Franz Smola

Technik | Sound engineer Sound Art Service, Erich Dorfinger

Registratur | Registry Nicola Mayr

Besetzung | Musicians Wolfgang Reisinger (drums, electronics) Andy Middleton (saxes) Fritz Simak (trumpet) John Schröder (guitar, electric piano, organ) Clemens Wenger (keyboards, computer) Jatinder Thakur (tabla, tanpura) Ingrid Oberkanins (percussion) Raphael Preuschl (electric bass)

Restaurierung | Restoration Monika Sadek-Rosshap, Junko Sonderegger, Stephanie Strachwitz Provenienzforschung | Provenance research Robert Holzbauer

Christian Brandstätter Verlag GmbH & Co KG Wickenburggasse 26, A-1080 Wien Telefon +43-1-512 15 43-0 Telefax +43-1-512 15 43-231 E-Mail: info@cbv.at www.cbv.at

Ausstellungskatalog | Exhibition catalogue

1. Auflage | First Edition

MAGIE DES OBJEKTS | THE MAGIC OF THE OBJECT Sputnik Volume II

© 2011 für Abbildungen bei den Fotografen bzw. laut Angabe in der Biographie der Künstler. © 2011 for the pictures held by the photographers or according to information in the biographies.

Herausgeber | General editors Leopold Museum Privatstiftung, Fritz Simak, Andra Spallart Konzept und Art Director | Concept and art director Fritz Simak Recherche | Research Marie-Therese Hochwartner, Gabriela Simak Grafik | Graphic design Christoph Fuchs, Fritz Simak Lektorat | Proof-reader Else Rieger Übersetzung | Translation Douglas Deitemyer Druck und Bindung | Print and binding Grasl Druck & Neue Medien, Bad Vöslau Umschlag | Cover Nikolaus Korab, “Otto Grünmandl” 1998 Danksagung | Acknowledgements Ansel Adams Publishing Rights Trust / Tish Rosales, Rolf Aigner, Nobuyoshi Araki, Olaf Otto Becker, Giovanni Castell, Bettina Clausen, Lynne Cohen, Walter Ebenhofer, Simone Giacomelli, Alex Haas, Robert F. Hammerstiel, Gregor Hofbauer, Leo Kandl, Bertram Kober, Nikolaus Korab, Mona Kuhn, Hans Kupelwieser, Karl Lagerfeld, Gerda Leopold, Edgar Lissel, Valerie Loudon, Arnold Mariashin, Elfriede Mejchar, Richard Misrach, Ronnie Niedermeyer, Hermann Nitsch, Primus Österreicher, Monika Ottwald, Wolfgang Reichmann, Sebastião Riberio Salgado, Margot Schmidt, Pierre Schrammel, Heinz Schweighofer, Alexander Seizov, Nikolaus Similache­, Aaron Siskind Foundation, Mike and Doug Starn, Arthur Tress, Anton Trofymov, Todd Watts, Robert Zahornicky

© 2011 für Texte bei den Autoren. © 2011 for texts consult the authors. © 2011 by Christian Brandstätter Verlag, Wien.

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ISBN 978-3-85033-582-9

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Von: “Mag. Gerald Piffl” <g.piffl@imagno.com> Datum: 25. März 2011 08:48:00 GMT+01:00 An: “Sputnik” <mail@sputnik.at> Kopie: “Marie-Therese Hochwartner” <marie.ab@gmx.net> Betreff: ausgerechnet Bananen

Lieber Fritz,

heute Nacht habe ich von Dir geträumt: Auktion Dorotheum. Ich frage Dich, was Du ersteigern willst und Du öffnest den Katalog. Dieser ist voll mit lauter identen Fotos von Bananen (viele kleine Fotos nebeneinander, wie im Sputnik Katalog). Du zeigst auf ein Foto und sagst: „Das, das ist das perfekte Foto einer Banane. Seit Jahren bin ich auf der Suche nach dem perfekten Bananenfoto“.

Du siehst, Du färbst auf alle ab.

Bis heute Nachmittag bei den Bananen im Dorotheum

Gerald

mag. gerald piffl IMAGNO brandstätter images würthgasse 14 A 1190 wien TEL (+43-1) 3691369-15 FAX (+43-1) 3691369-20 www.imagno.com www.austrian-archives.at