CAIXA DE SAPATO: COLABORAÇÃO E COMPARTILHAMENTO NO TRABALHO DA CIA DE FOTO Camila Monteiro Schenkel RESUMO O presente artigo analisa a produção da Cia de Foto, em especial da obra Caixa de sapato, considerando aspectos da produção e construção de suas imagens. O trabalho do grupo é pensado a partir da multiplicação de práticas coletivas no cenário artístico atual, considerando alterações no estatuto da autoria fotográfica. PALAVRAS-CHAVE fotografia digital, arte contemporânea, coletivos.
As transformações sociais e culturais das últimas décadas apontam para um crescente interesse do campo das artes por novas dinâmicas de criação e sociabilização de suas práticas. De duplas e casais a redes flutuantes compostas por centenas de pessoas, a produção coletiva e a atenção que ela recebe em estudos da área multiplicou-se a partir dos anos 90. Tais grupos atuam em um cenário marcado tanto pela perda da utopia modernista em relação a uma arte universal, quanto pela complexificação do sistema da arte. Diferentemente dos agrupamentos de artistas gerados pelos movimentos de vanguarda no início do século, que eram regidos pela unidade de programas estéticos com ambições de transformações sociais mais amplas, esses coletivos desenvolvem uma atuação micropolítica ao mesmo tempo em que se inserem no mercado e no sistema da arte institucional. Reunindo-se, seus integrantes somam forças para explorar novas possibilidades de criação, desenvolver estratégias de afirmação e conquistar espaço em meio a um mercado cada vez mais acelerado e profissionalizado. Em alguns casos, especialmente no de produções que circulam com maior evidência no circuito artístico, essa soma das partes acaba constituindo uma personalidade ou persona artística de maior impacto. Uma “supercolaboração” que, se de início pretende desconstruir a noção de autoria e romper com as barreiras da individualidade, por vezes corre o risco, como aponta Maria Lind, de criar um sujeito “superartístico” fechado em si mesmo (2011, p. 107). Alguns coletivos tornam-se
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conhecidos por um público mais amplo não exatamente por aquilo que produzem, mas como se anunciam, jogando muitas vezes com mistério, suspense, humor e táticas de mídia. Em outras situações, o anonimato dos integrantes de um coletivo é um dos fatores que lhes garante um grau maior de ousadia, crítica e combatividade. A produção desses grupos costuma ser multimídia e muitas vezes extrapola a atuação nas instituições artísticas tradicionais em busca de um impacto mais direto na realidade em que se inserem. De qualquer forma, a desconstrução do estatuto moderno do artista, marcado pela ideia de individualidade e originalidade, abre caminho para uma produção artística elaborada em um contexto de intersubjetividade, seja a partir do encontro com pares artísticos, com profissionais de outras áreas ou com aqueles que entram em contato com a obra. Amplia-se, assim, a noção de autoria, acrescentando outros elementos à relação obra ─ criador. Tais processos apontam tanto para uma transformação nos modos de produzir e socializar a arte quanto para um desejo contemporâneo de criar novos espaços para trocas, procurando restabelecer laços sociais. Diante de tal cenário, como coloca Ronaldo Entler, as práticas coletivas que envolvem fotografia podem assumir aspectos divergentes: Os coletivos fotográficos podem se confundir com uma cooperativa ou agência de fotografia, um banco de imagens, uma ‘indústria’ que otimiza a produção de obras visuais complexas; também podem atuar como um laboratório de experimentação de linguagens, um grupo de estudos e pesquisas, uma produtora de eventos culturais. (2011, p. 1)
Essas diferentes formas de atuação podem, ainda, ocorrer de forma combinada, como coloca Entler em relação ao trabalho de um dos grupos que acompanha, a Cia de Foto. A Cia de Foto foi criada em 2003, época na qual Rafael Jacinto e Pio Figueiroa se conheceram na redação do jornal paulista Valor Econômico e, entre uma pauta e outra, decidiram estabelecer um tipo diferente de produção a partir do diálogo. Ao longo de dez anos, o grupo desenvolveu trabalhos em jornalismo, publicidade e
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artes visuais.1 Em 2004, juntou-se à dupla João Kehl e, em 2006, Carol Lopes, encarregada de fazer o tratamento de imagens. Em seus últimos anos de produção, o coletivo também contou com o trabalho de Flávia Padrão (coordenadora de produção), Deborah Linadau (coordenadora administrativa) e Kosuke (assistente de fotografia). Conforme o trabalho, ainda associavam-se ao grupo outros profissionais, como o DJ Guab, responsável pelo som de seus vídeos. A produção conjunta em diferentes esferas impunha uma dinâmica especial de criação. Os integrantes discutiam tudo o que era produzido pelo coletivo, seja no âmbito da arte ou da comunicação. A autoria de todo o processo, do planejamento à apresentação, era atribuída ao coletivo. Essa forma de atuação tensiona, em muitos aspectos, à noção de autoria estabelecida a duras penas no campo da fotografia ao longo do século XIX. 2 Mesmo no século XXI, essa opção ainda pode gerar problemas jurídicos ou contratuais. Em 2006, a Cia de Foto foi convidada a integrar a Coleção Pirelli/MASP de fotografia, mas acabou não entrando em acordo com sua direção por recusar-se a assinar sua obra como pessoa física, adotando o nome de um de seus integrantes. Quatro anos depois, o trabalho foi finalmente incorporado à coleção como Cia de Foto. Uma vez que a Cia de Foto definia o assunto, a locação e a abordagem de determinado ensaio, a fotografia podia ser feita por um ou pelos três fotógrafos do grupo. (LEGRAMANTE, 2013) O coletivo entendia que, a partir de suas experiências anteriores e da discussão que antecedia cada foto, seus membros podiam responder individualmente ao que o grupo desejava. Sua prática dialógica acabou constituindo, estética e conceitualmente, uma espécie de “marca registrada”, lembrando-nos que compartilhar a autoria não significa necessariamente negá-la. Depois de realizada a foto, os integrantes partiam para a discussão das escolhas relativas ao processamento da imagem. Essa era uma etapa de suma 1
A Cia de Foto anunciou o fim de suas atividades em dezembro de 2013.
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Ver FABRIS, Annateresa. “Da reivindicação de Nadar a Sherrie Levine: autoria e direitos autorais na fotografia”. ARS, São Paulo, v.1, n.1, p. 59-64, 2003; SCHARF, Aaron. Arte y fotografia. Madrid: Alianza, 1994; ROUILLÉ, André. A fotografia: entre documento e arte contemporânea. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2009.
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importância dentro da concepção de seus trabalhos – era o momento em que se jogava com as limitações da câmera e a situação de registro para transformar a imagem captada em imagem imaginada. “É difícil nos contermos com a foto propriamente dita. A vontade que temos é, de certa forma, iconoclasta. Morremos de vontade de matar a imagem que criamos, sempre”, explica o grupo (LEGRAMANTE, 2013, p 131). O computador, dessa forma, constituía-se como uma plataforma na qual é possível conjugar e reconfigurar o trabalho de diferentes pessoas, em diferentes tempos. Explicando seu processo de criação, o coletivo aproxima seu trabalho da pintura, na qual a constituição da imagem se dá por meio de camadas, combinação de matizes e sobreposições. O desenvolvimento da fotografia digital ampliou e facilitou a tradição de manipulação de imagens, acentuando antes a ideia de escritura, ou seja, de uma imagem que se constrói ponto a ponto, como acontece no desenho ou na pintura, do que a ideia de inscrição, a gravação instantânea e irreversível da realidade que caracterizou o entendimento comum da fotografia ao longo do século XX (FONTCUBERTA, 2012). A fotografia digital potencializou a maleabilidade das imagens técnicas, conferindo cada vez mais importância ao trabalho de pósprodução, convertendo-se, como coloca Ritchin, “na investigação inicial, em um esboço da imagem”. (2010, p. 43) A ideia de construir uma imagem fotográfica, no entanto, remonta a tempos bem mais antigos. O crítico norte americano A.D. Coleman, em artigo publicado na revista ArtForum nos anos 70, apresenta uma história da fotografia que questiona a ideia cristalizada durante o século XIX da fotografia como uma imagem neutra e automática da realidade. Coleman estabelece uma importante ligação entre trabalhos de artistas de sua época, como Les Krims e Duane Michals, com nomes como Oscar Gustave Rejlander, Julia Margareth Cameron e fotógrafos pictorialistas, destacando aquilo que ele identifica como o método dirigido em suas obras. Operando com escolhas de composição e construção de cenas, esses fotógrafos organizavam o que acontecia diante da câmera em busca da imagem planejada. O resultado desse tipo de operação oscila entre o documental e o ficcional, “já que ainda que o que pretendem descrever como ‘pedaços de vida’ nunca tivesse
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acontecido se não fosse pelo fotógrafo, por outro lado, esses acontecimentos (ou seu convincente fac-símile) de fato aconteceram, tal e como demonstram as fotografias”. (COLEMAN, 2004, p. 135)
Fig.01 - Cia de Foto, Carnaval, 2010 (detalhe), 6 imagens impressas em jato de tinta e paisagem sonora, 160 cm x 110 cm cada
Dando continuidade a essa tradição diretiva, o trabalho de edição ganhou importância especial na produção da Cia de Foto voltada para as artes visuais, uma vez que o mercado jornalístico ainda trabalha uma série de parâmetros estéticos ligados à ideia de documento. A obra Carnaval, que tem como ponto de partida fotografias feitas como cobertura jornalística do Carnaval da Bahia, em 2010, reflete essa distinção. É apenas no âmbito artístico que as imagens, por meio do enquadramento e da manipulação de luz e de cores, isolam indivíduos em meio à multidão, transformando o dia em noite e a alegria em uma emoção perturbadora. “Fotografia é fotojornalismo; o resto é pintura”, como já havia provocado Christian Boltanski. (FONTCUBERTA, 2012, p. 184) Um dos trabalhos mais “coletivos” do grupo é Caixa de sapato, obra que acaba constituindo uma metáfora do modo como a Cia de Foto pensa e produz imagens. Caixa de sapato foi um work in progress que desde 2008 misturou as imagens, o
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cotidiano e os afetos dos integrantes do grupo em um site de armazenamento e compartilhamento de imagens, o Flickr.3
Fig.02 - Cia de Foto, Flickr do grupo, acesso em novembro de 2013. Ter em nosso coletivo uma Caixa de Sapato faz com que fotografemos o tempo todo. Uma produção sistemática onde o instante mais corriqueiro, o mais ordinário, tem uma marca fotográfica. É comum ter uma coleção de fotos numa caixa de sapato. Um lugar que guarda uma relação muito íntima com a fotografia. [...] Não importa o fotógrafo mas sim o momento e, principalmente, quem abre essa caixa. Quem a está vendo e na hora que está vendo. No exato instante da apreciação. No momento em que vagamos em toda história que uma imagem nos faz contar. Um veículo de organização coletiva. [...] Estamos construindo uma Caixa de Sapato para nossa fantasia. Um objeto que relate nossa imaginação. (CIA DE FOTO, 2008)
As fotografias eram postadas no site sem identificação ou legenda, contendo apenas um número conforme a ordem em que eram carregadas. As imagens provinham principalmente de seu cotidiano familiar e círculo de amigos: os filhos brincando, cachorros, esposas. Vidas cruzadas de um grupo de amigos cujas memórias iam se misturando.
Ao
mesmo
tempo,
mesmo
que
formado
de
maneira
mais
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Caixa de Sapatos pode assumir diferentes montagens e suportes. Para atender a uma demanda do Clube de Colecionadores do Museu de Arte Moderna de São Paulo, o grupo criou uma versão em vídeo do trabalho, com duração de cerca de cinco minutos.
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despretensiosa, é evidente no conjunto a mesma sofisticação formal que caracteriza os outros trabalhos do coletivo. A luz, as cores, as poses e os enquadramentos marcam a distância temporal entre o trabalho da Cia de Foto e as micronarrativas que aparecem na arte do final dos anos 70 por meio da foto em obras como as de Nan Goldin. Enquanto o trabalho da artista canadense mostrou a vida privada de seu círculo de amigos na Nova York marginal dos anos 80 por meio de imagens que incorporavam a estética do instantâneo amador, Caixa de sapato apresenta o íntimo com um tratamento técnico e estético que assume a proximidade do grupo do campo das cada vez mais sofisticadas imagens publicitárias.
Fig.03 - Cia de Foto, Caixa de sapato, 2008 – (detalhe). Dimensões variáveis.
A estrutura do Flickr foi utilizada como um espaço para testar, avaliar, organizar e compartilhar as imagens do grupo. Entre as fotografias armazenadas no site muitas vezes se encontravam imagens que constituíam outros trabalhos do coletivo, como as fotografias de sexo utilizadas para ilustrar de um caderno especial da Folha de São Paulo dedicado ao tema publicado em fevereiro de 2012. Diferente daquela caixa de sapatos no fundo do maleiro de um armário, que recebe fotografias e é
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aberta apenas em ocasiões especiais, a versão digital desse receptáculo podia ser alimentada ao mesmo tempo em que era compartilhada.
Fig.04 - “Sexo – fazer é mais fácil que falar”. Caderno especial Folha de São Paulo, São Paulo, 21 de fevereiro de 2010.
O sucesso da fotografia polaroid nos anos 70 anunciou os novos desejos da sociedade do final do século XX em relação à imagem: instantaneidade, portabilidade, privacidade. A partir desse momento, lúdico e privado puderam se combinar, introduzindo “uma dimensão de brincadeira e colorido ao ato fotográfico de aspectos lúdicos” (FONTCUBERTA, 2012, p. 28). A popularização da fotografia digital, poucas décadas depois, superou amplamente em quantidade e velocidade aquilo que Andy Warhol apenas vislumbrava algumas décadas atrás. A fotografia se transformou em uma virtualidade imediatamente compartilhável, conectando-se a pessoas e lugares diferentes em questão de segundos. As imagens de nosso tempo, nosso mundo compartilhado, “flutuam de maneira isolada, movendo-se dentro e fora de contextos, livres de sua origem e da história de sua proveniência”, como coloca Susan Buck-Morss. (2009, p. 34) Seu sentido não lhe é imanente, mas criado por 22
suas utilizações. “A tarefa não é descobrirmos o que está por trás da superfície da imagem, mas enriquecê-la, dar-lhe uma definição, dar-lhe tempo”. (BUCK-MORSS, 2009, p. 42)
Fig.05 - Cia de Foto, Caixa de sapato, 2008 – (detalhe), dimensões variáveis.
A fotografia de Caixa de sapato, apesar de acompanhar a vida íntima dos integrantes do grupo, se apresenta antes como um instrumento de percepção do que como um documento.
Sua sistemática instaura pequenas fraturas na
continuidade do cotidiano de quem fotografa e é fotografado: Toda vez que fotografamos, um instante rotineiro se perde e volta em 1 segundo. Recriamos assim um espaço em nossas vidas [...]. É que quando esse clique acontece, nos faz cego, o que a câmera nos mostra é um preto. E essa escuridão, essa ausência temporária do assunto, é o que faz com que um próximo momento seja mais decisivo. E isso vai determinando o movimento de nossas cenas, transformando-as em instantes não precisos. (CIA DE FOTO, 2009b)
Por meio de um processo de acúmulo e colaboração, a Cia de Foto construiu uma forma plural de imaginar a si própria, misturando as experiências e os olhares individuais dos integrantes do grupo. A combinação dessas fotografias oriundas de 23
diferentes contextos acaba criando uma nova narrativa, transportando essas imagens para o campo da ficção: “A Caixa é um pacto. Uma construção de linguagem e fantasia. A vida que queremos ter está ali, para além da que temos. [...] Nosso passado é uma ficção. Faz com que nosso futuro resulte de uma invenção” (CIA de Foto, 2009a).
REFERÊNCIAS BUCK-MORSS, Susan. “Estudios visuales e imaginación global”. Antípoda, Bogotá, nº 9, dez. 2009. CIA de Foto. “Caixa de sapato”. FotoRevista: fotografía y realidad, Buenos Aires, 8 de dez. 2009a. Disponível em: <http://www.fotorevista.com.ar/Exposiciones/ExposicionesFotografia-CIA-de-Foto-Brasil-Caixa-de-Sapato_091219101327.html>. Acesso em: 8 mai. 2013. CIA de Foto. Processo de criação: Cia de Foto - parte 2, 2009b. Disponível em: <http://olhave.com.br/blog/processo-de-criacao-cia-de-foto-2/>. Acesso em 9 mai. 2013. CIA de Foto. Caixa de sapato, 21 nov. 2008. Disponível <http://ciadefoto.com.br/blog/2008/09/caixa-de-sapato/>. Acesso em: 8 mai. 2013.
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Camila Monteiro Schenkel Artista visual, mestre em História, Teoria e Crítica da Arte no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde cursa atualmente doutorado.
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