Fotografía, Estado y sentimiento patriótico en el Uruguay de Terra. (...) by Centro de Fotografía de Montevideo

FOTOGRAFÍA, ESTADO Y SENTIMIENTO PATRIÓTICO EN EL URUGUAY DE TERRA EL REGISTRO FOTOGRÁFICO DE LA «CRUZADA CULTURAL» DE 1934 ANA MARÍA RODRÍGUEZ AYÇAGUER

Ana María Rodríguez Ayçaguer es licenciada en Ciencias Históricas por la Universidad de la República, Uruguay. Entre 1986 y 2017 fue docente del Departamento de Historia del Uruguay de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (udelar). Integra el Sistema Nacional de Investigadores (Agencia Nacional de Investigación e Innovación), al que ingresó en 2009. Forma parte del comité editor de Claves. Revista de Historia (Instituto de Ciencias Históricas, fhce, udelar) desde el inicio de esta publicación. Su labor de investigación se ha concentrado mayoritariamente en la historia de la política exterior uruguaya en el siglo xx. Ha dado a conocer sus resultados a través de ponencias en eventos académicos, artículos y libros. Es autora de Un pequeño lugar bajo el sol. Mussolini, la conquista de Etiopía y la diplomacia uruguaya. 1935-1938 (Montevideo, Ed. Banda Oriental, 2009), obra que obtuvo en 2011 el primer premio en la categoría Historia, rubro Éditos, de los premios anuales de literatura que otorga el Ministerio de Educación y Cultura. Es coautora de Historia del Uruguay en el siglo xx. 1890-2005 (Montevideo, Ed. Banda Oriental, 2007). En los últimos años ha abordado una nueva línea de investigación (de la que este texto es resultado): las relaciones entre fotografía e historia en Uruguay.

INVESTIGACIÓN SOBRE FOTOGRAFÍA ANA MARÍA RODRÍGUEZ AYÇAGUER

Intendenta de Montevideo Carolina Cosse Secretaria General Olga Otegui Directora División Información y Comunicación Ana De Rogatis Equipo CdF Director: Daniel Sosa / Asistente de Dirección: Susana Centeno / Directora Administrativa: Gabriela Díaz / Jefa Administrativa: Verónica Berrio / Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo / Coordinadores: Gabriel García, Mauricio Bruno, Victoria Ismach, Lucía Nigro, Javier Suárez, Johana Santana / Planificación: Francisco Landro, Andrea López, Luis Díaz, David González, Marcos Martínez / Secretaría: Martina Callaba, Natalia Castelgrande, Andrea Martínez / Administración: Eugenia Barreto, Mauro Carlevaro, Silvina Carro, Andrea Martínez / Gestión: Federico Toker, Mauricio Niño / Producción: Mauro Martella / Curaduría: Victoria Ismach, Lina Fernández, Sofía de los Santos / Fotografía: Andrés Cribari, Luis Alonso, Ricardo Antúnez, Lucía Martí / Ediciones: Andrés Cribari, Nadia Terkiel / Expografía: Claudia Schiaffino, Mathías Domínguez, Nadia Terkiel, Agustina Olivera, Martín Picardo, Jorge Rodríguez / Conservación: Sandra Rodríguez, Valentina González, Jorge Fernández / Documentación: Ana Laura Cirio, Mercedes Blanco, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Elisa Rodríguez / Digitalización: Gabriel García, Horacio Loriente, Paola Satragno, Guillermo Robles / Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Paola Satragno, Elisa Rodríguez, Jorge Fernández / Educativa: Lucía Nigro, Lucía Surroca, Juan Pablo Machado, Ramiro Rodríguez, Maximiliano Sánchez, Nicolás Vidal, Magela Ferrero, Nataly Parrillo / Atención al Público: Johana Santana, Gissela Acosta, Valentina Cháves, Andrea Martínez, José Martí, Evangelina Pérez, Camilo Castro, Leonardo Rebella / Comunicación: Elena Firpi, Natalia Mardero, Laura Núñez, María Eugenia Martínez, Florencia Sánchez / Técnica: Javier Suárez, José Martí, Leonardo Rebella, Pablo Améndola, Miguel Carballo / Actores: Darío Campalans, Karen Halty, Pablo Tate Fotografía, Estado y sentimiento patriótico en el Uruguay de Terra: El registro fotográfico de la «Cruzada cultural» de 1934 / Ana María Rodríguez Ayçaguer. 1a ed. Montevideo: CdF ediciones, 2021. 160 p. : fot. byn ; 21 x 16 cm. (Investigación sobre fotografía, 12). ISBN 978-9915-9426-0-5 CDU 77.03:94(899) 1. Fotografía - Investigaciones 2. Uruguay - Historia (1931-1938)

Ana María Rodríguez Ayçaguer Fotografía, Estado y sentimiento patriótico en el Uruguay de Terra. El registro fotográfico de la «Cruzada cultural» de 1934

Está permitido reproducir el contenido de este libro bajo las siguientes tres condiciones: Atribución (atribuir la obra en la forma especificada por los autores o el licenciante), sin uso comercial y sin obras derivadas (no admite alterar o transformar esta obra). Centro de Fotografía de Montevideo Web: CdF.montevideo.gub.uy CdF@imm.gub.uy Intendencia de Montevideo, Uruguay Primera Edición: Diciembre 2021 Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo Coordinación de edición: Mauricio Bruno/CdF, Alexandra Nóvoa/CdF, Lys Gainza/CdF Diseño: Nadia Terkiel/CdF Tratamiento de imágenes: Andrés Cribari/CdF Impreso en Gráfica Mosca Edición impresa al amparo del dec. 218/996 Depósito Legal 380.475 ISBN: 978-9915-9426-0-5

El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es incentivar la reflexión, el pensamiento crítico y la construcción de identidad ciudadana a partir de la promoción de una iconósfera cercana. Esto implica, por un lado, poner en circulación imágenes vinculadas a la historia, el patrimonio y a la identidad de los uruguayos y latinoamericanos, que les sirvan para vincularse entre sí y que los interpelen como sujetos sociales, en el entendido de que, pese a que su cotidianidad está marcada por la circulación masiva de imágenes, pocas tienen que ver con esos aspectos. Por otro lado, ese objetivo implica la necesidad de facilitar el acceso, tanto de los autores de imágenes uruguayos y latinoamericanos como de los ciudadanos en general, a las herramientas técnicas y conceptuales que les permitan elaborar sus propios discursos y lenguajes visuales. Sobre la base de estos principios y desde enfoques y perspectivas plurales nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional, regional e internacional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía. El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF.

Gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo. Además, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. Contamos con los siguientes espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso, Segundo Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Peñarol, EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), Goes, Capurro y Unión concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. También gestionamos lugares de exposición como los fotopaseos del Patio Mainumby y la Plaza de la Diversidad en Ciudad Vieja, así como un espacio dentro del Centro Cívico Luisa Cuesta en Casavalle. A fines de 2019 el Centro de Fotografía se consagró como el primer Servicio de la Intendencia de Montevideo en ganar el Premio Nacional de Calidad que otorga INACAL (Instituto Nacional de Calidad). La institución está comprometida en el proceso de optimización de la organización y planificación del trabajo, y desde el año 2013 está certificada en Gestión de Calidad en todos sus procesos a través de la Norma ISO 9001:2015. Seguimos trabajando en equipo en la Mejora Continua de nuestros procesos de Calidad, con el foco puesto en la ciudadanía.

Fotografía, Estado y sentimiento patriótico en el Uruguay de Terra

El registro fotográfico de la «Cruzada cultural» de 1934

ANA MARÍA RODRÍGUEZ AYÇAGUER

En memoria de Jorge Ameal (1945-2018), cuya sapiencia y bonhomía de maestro tuve el privilegio de disfrutar cuando me iniciaba en el mundo de la fotografía.

Agradecimientos Este proyecto de investigación contó desde el primer momento con el apoyo del Museo Histórico Nacional, en cuya colección fotográfica se conserva un conjunto de registros de la «Cruzada cultural» de 1934. El estímulo y la entusiasta colaboración de su director, Mag. Andrés Azpiroz; la colaboración de la encargada de dicha colección, Lic. Clara von Sanden, así como el asesoramiento del Lic. Ernesto Beretta –funcionario del taller de investigación, conservación y restauración de esa institución– resultaron fundamentales para que este trabajo llegara a buen término. Para ellos va mi primer y más sincero agradecimiento. Asimismo, quiero expresar mi reconocimiento a otras instituciones sin cuyo apoyo y colaboración este trabajo no hubiese sido posible: Archivo Nacional de la Imagen y la Palabra (sodre), Archivo Administrativo del Ministerio de Relaciones Exteriores, Archivo General de la Nación, Archivo Histórico-Diplomático del Ministerio de Relaciones Exteriores, Biblioteca de la Facultad de Arquitectura, Biblioteca de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Biblioteca Nacional, Centro de Fotografía de Montevideo, Cinemateca Uruguaya, Museo Departamental de Flores «Dr. Fernando Gutiérrez». Vaya también mi cálido agradecimiento a muchas personas –funcionarios de las instituciones mencionadas, amigos, colegas– que en distintos momentos me ofrecieron su ayuda y estímulo: Anne-Emanuelle Birn, Mauricio Bruno, Lindsey Cordery, Inés de Torres, Gabriel Fernández, María de los Ángeles González Briz, Raúl Jacob, Inés Leguisamo, Lucía Martí, Oscar Montaño, Juan José Mugni, Silvia Pérez Fernández, Manuela Rodríguez Buroni, Esther Ruiz, Leonardo San Martín, María del Huerto Varela. 13

Por último, quiero agradecer muy especialmente a los integrantes del jurado que seleccionó este trabajo en el marco de la convocatoria Ediciones 2019 (categoría Libros de investigación) realizada por el Centro de Fotografía de la Intendencia de Montevideo.

Abreviaturas a/fic

Anáforas, publicaciones periódicas (www.anaforas.fic.edu.uy/jspui) agn

Archivo General de la Nación

ani/cc

Archivo Nacional de la Imagen, sodre, Colección Cruzada cultural

ani/sodre

Archivo Nacional de la Imagen del Servicio Oficial de Radiodifusión Eléctrica

Biblioteca Nacional

lsm

Colección fotográfica de Leonardo San Martín

mdf

Museo Departamental de Flores «Dr. Fernando Gutiérrez» mhn/cf

Museo Histórico Nacional / Colección Fotográfica

mhn/cm/dmv

Museo Histórico Nacional, Colección de Manuscritos, Colección Daniel Martínez Vigil

The camera saves a set of appearences from the otherwise inevitable supression of further appearances. It holds them unchanging. And before the invention of the camera nothing could do this, except, in the mind’s eye, the faculty of memory. [...] Yet, unlike memory, photographs do not in themselves preserve meaning. They offer appearances –with all the credibility and gravity we normally lend to appearances– prized away from their meaning. Meaning is the result of understanding functions. [...] Photographs in themselves do not narrate. John Berger1

1 «La cámara conserva un conjunto de apariencias de la –de otra forma– inevitable supresión de otras apariencias. Las mantiene inmutables. Y antes de la invención de la cámara nada podía hacer esto, excepto, en la mente, la facultad de la memoria. [...] Sin embargo, a diferencia de la memoria, las fotografías, en sí mismas, no conservan el significado. Ofrecen apariencias –con toda la credibilidad y gravedad que normalmente otorgamos a las apariencias– extraídas de su significado. El significado es el resultado de entender las funciones. [...] Las fotografías en sí mismas no narran». John Berger, «Use of Photography. For Susan Sontag», en Understanding a photograph. Nueva York, Aperture, 2013, p. 48. La traducción es mía).

CAPÍTULO I INTRODUCCIÓN

Fotografía, Estado y sentimiento patriótico en el Uruguay de Terra El registro fotográfico de la «Cruzada cultural» de 1934

El tema ¿Qué fue la «Cruzada cultural»? ¿Por qué estudiarla? ¿Por qué analizar su registro fotográfico? Estas son quizás las primeras preguntas que vendrán a la mente del lector luego de recorrer el título de este trabajo. Comencemos, entonces, por responderlas. La llamada «Cruzada cultural» fue una exposición itinerante montada en tres vagones de ferrocarril, que recorrió gran parte del Uruguay en el segundo semestre de 1934, durante el gobierno de Gabriel Terra. Fue organizada por el Ministerio de Instrucción Pública, a cuyo frente se encontraba en ese momento el Ing. José A. Otamendi (h), dirigente del herrerismo, sector mayoritario del Partido Nacional que había acompañado en el golpe de Estado a los sectores antibatllistas del Partido Colorado. Debo señalar que, a pesar de mis largos años de investigación y docencia en historia del Uruguay, no tenía conocimiento de la existencia de la «Cruzada cultural». La investigación nació en el año 2016 cuando, buscando aunar mi interés por la historia con el que me inspira la fotografía, participé en el taller «Fotografía, cultura y sociedad del siglo xix al xxi», organizado por el Centro de Fotografía y dictado por la investigadora Silvia Pérez Fernández. Teniendo en cuenta la propuesta formulada por la docente para realizar un trabajo final, abordando alguna de las problemáticas analizadas en el taller desde su relación o forma particular de manifestación en la fotografía uruguaya, pensé en trabajar sobre fotografías que estuvieran relacionadas con la construcción del sentimiento nacional. En ese momento no tenía una idea muy clara del tema, pero apuntaba a rastrear y analizar fotografías de actos patrióticos, contextualizándolas, 21

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utilizando las fotografías como una ventana para ver instancias de la construcción de los rituales patrióticos, claves para la afirmación del sentimiento nacional. Al mismo tiempo quise aprovechar esa oportunidad para tomar contacto con la colección fotográfica del Museo Histórico Nacional (en adelante, mhn/cf ), ubicada en la Casa Giró. Fue así que consulté al colega y amigo Andrés Azpiroz,2 a quien pregunté si en la colección iconográfica del Museo existían fotografías que ilustraran instancias de la construcción del sentimiento patriótico. Andrés me señaló entonces un conjunto de fotografías que podían enmarcarse en mi búsqueda y sobre cuyo contenido el mhn no tenía prácticamente información. Se trataba de treinta copias positivo papel sobre soporte cartón, que mostraban andenes de estaciones de ferrocarril colmados de público, escolares subiendo a los vagones o trasladados en camiones —presumiblemente hacia las estaciones—, autoridades no identificadas pronunciando discursos, el interior de algún vagón, de cuyas paredes colgaban cuadros de famosos pintores uruguayos, banderas patrias por doquier, etc. En el reverso lucían un cartel con un texto dactilografiado que decía «cruzada cultural. Ministerio de Instrucción Pública. 1934». Se señalaba en cada caso la etapa de la «Cruzada» de que se trataba y las principales estaciones visitadas, sin identificar concretamente a cuál de ellas pertenecía cada foto. Esa era la única información de que disponía el Museo Histórico Nacional. ¿Qué había sido la «Cruzada cultural»? No lo sabían. Las fotografías despertaron de inmediato mi interés y me dispuse a investigar en torno a ellas. Los funcionarios del Museo las digitalizaron y me facilitaron los archivos para trabajar. Ese fue el comienzo de un proyecto —en sus inicios, muy acotado— que continuó desarrollándose en los siguientes dos años, en procura de contestar las múltiples interrogantes planteadas por aquel registro.

2 Andrés Azpiroz era entonces funcionario del Museo Histórico Nacional y compañero de trabajo en el Departamento de Historia del Uruguay en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Más tarde fue designado director de ese museo.

Fotografía, Estado y sentimiento patriótico en el Uruguay de Terra El registro fotográfico de la «Cruzada cultural» de 1934

Antecedentes Este proyecto se ubica en la encrucijada de tres áreas disciplinarias: la de la historia política, la de la historia de la fotografía y la de la historia cultural. Creemos necesario mencionar, en forma breve, algunos de los textos provenientes de dichas áreas temáticas, cuyos aportes han resultado más valiosos para la elaboración de este trabajo. La «Cruzada cultural» se inscribe en la etapa que la historiografía uruguaya denominada, convencionalmente, el Uruguay de Terra o terrismo, que cubre los años 1931-1938 e incluye el ascenso a la presidencia de Gabriel Terra en marzo de 1931, el golpe de Estado que él lideró en marzo de 1933 y la posterior reinstitucionalización del régimen a partir de 1934, hasta el ascenso de Alfredo Baldomir a la primera magistratura en junio de 1938, luego de las elecciones nacionales de marzo de ese año. Para el conocimiento del contexto político en el que se genera y realiza la «Cruzada cultural» nos hemos apoyado en el trabajo pionero de Raúl Jacob El Uruguay de Terra (1983),3 así como en la obra elaborada por dicho investigador junto a Gerardo Caetano, El nacimiento del terrismo (1989-1991), de fundamental importancia para conocer los pormenores de la política interna y de la confrontación ideológico-simbólica que estuvo detrás del golpe de Estado. Dicho enfrentamiento puede percibirse en varios aspectos de la política llevada adelante por el terrismo, en particular en cuestiones culturales.4 En relación con este último aspecto, directamente vinculado con el tema a estudio, hay que destacar el aporte del trabajo de Esther Ruiz, Escuela y dictadura (1997), sobre la escuela pública durante el terrismo. En dicha obra, aunque no hay mención a la realización de la «Cruzada cultural», se analizan iniciativas impulsadas por las autoridades de la educación con la intención de fortalecer el «espíritu patriótico», debilitado –en opinión de los partidarios del terrismo– por la prédica del régimen batllista depuesto.5 Sobre estas visiones contrastantes en relación con los contenidos del nacionalismo, resultan ineludibles las ya clásicas contribuciones de José 3 Jacob, Raúl. El Uruguay de Terra. 1931-1938. Montevideo, Banda Oriental, 1983. 4 Caetano, Gerardo; y Jacob, Raúl. El nacimiento del terrismo (3 vols.) Montevideo, Banda Oriental, 1989-1991. 5 Ruiz, Esther. Escuela y dictadura. 1933-1938. Montevideo, Universidad de la República, fhce, 1997.

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Pedro Barrán y Benjamín Nahum sobre el primer batllismo. También, los trabajos de Gerardo Caetano en el mismo sentido.6 El objetivo explícito de la «Cruzada cultural» y la forma en que se plasmó, apuntando a acercar a la población del interior del país objetos e imágenes que hablaran del «relato de los orígenes» y de los héroes que jalonaron su historia, hace que sea fundamental el apoyo en los trabajos que han investigado estos temas. En ese sentido, resultan esclarecedoras las investigaciones relacionadas con la construcción de la figura de Artigas como héroe máximo, consecuencia de un proceso complejo, del que dan cuenta los trabajos de Juan E. Pivel Devoto, Ana Frega y Carlos Demasi.7 Consecuencia de ese proceso fue la necesidad de elaborar y difundir la imagen de José Artigas, tarea particularmente difícil por existir un solo retrato del natural, tomado cuando el héroe era un anciano. Este tema ha sido abordado con profundidad y amplitud de análisis en la ya citada obra, publicada por el Museo Histórico Nacional en 2014. Dichos abordajes resultan fundamentales a la hora de analizar las fotografías de la exhibición montada en el «tren cultural». En relación al campo de estudio que aborda las relaciones entre historia y fotografía, este ha conocido un notorio desarrollo a nivel local en la última década, a partir de las investigaciones impulsadas desde el Centro de Fotografía de la Intendencia de Montevideo. Dicha institución no solo ha organizado un archivo fotográfico ejemplar, sino que ha elaborado proyectos de investigación y, simultáneamente, ha creado las condiciones para instalar la discusión académica sobre estos temas, organizando talleres, contratando expertos extranjeros para dictar cursos en el país, convocando encuentros de investigadores, etc. 6 Barrán, José Pedro; y Nahum, Benjamín. Batlle, los estancieros y el imperio británico (8 vols.). Montevideo, Banda Oriental, 1979-1987; Caetano, Gerardo. «Identidad nacional e imaginario colectivo en Uruguay. La síntesis del Centenario». En: Achugar, Hugo; y Caetano, Gerardo (comps.), Identidad uruguaya: ¿mito, crisis o afirmación?, Montevideo, Trilce, 1992, pp. 75-96. 7 Pivel Devoto, Juan E. De la leyenda negra al culto artiguista. Biblioteca Artigas, Clásicos Uruguayos, vol. 171, Montevideo, 1977; Frega, Ana. «La construcción monumental de un héroe». En: Museo Histórico Nacional, Un simple ciudadano. José Artigas. (Catálogo de la exposición del mismo nombre). Montevideo, 2014, pp. 287-305 [1.ª edición: 1995, en revista Humanas, Porto Alegre]; Demasi, Carlos, «La construcción de un “héroe máximo”»: José Artigas en las conmemoraciones uruguayas de 1911», Revista Iberoamericana, vol. lxxi, n.° 213, octubre-diciembre 2005, pp. 1029-1045.

Fotografía, Estado y sentimiento patriótico en el Uruguay de Terra El registro fotográfico de la «Cruzada cultural» de 1934

El equipo conformado en dicha institución con investigadores formados en la Licenciatura de Historia en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de la República (Magdalena Broquetas, Mauricio Bruno, Isabel Wschebor, Clara von Sanden, Alexandra Nóvoa) es el responsable de la investigación que ha dado lugar a la publicación de la obra Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales, cuyos dos volúmenes (2011 y 2018), cubren el período 1840-1990.8 Estas obras constituyen una contribución fundamental —y fundacional, si se nos permite la expresión— ya que, partiendo de una ausencia casi total de abordajes desde la historiografía en relación con el tema de la historia de la fotografía y sus usos sociales en el país, han forjado una base sólida para futuras investigaciones.9 En ambos volúmenes hay numerosos aportes para este trabajo, entre los que debemos destacar los capítulos elaborados por Clara von Sanden y Mauricio Bruno, en los que se aborda la relación de la fotografía con el Estado. Ellos han sido claves para conocer la pertenencia institucional y los antecedentes de los autores de las fotografías que vamos a analizar. También para dimensionar, a un nivel más amplio, la relación entre fotografía y Estado, aspecto central del tema a abordar. A estas contribuciones de la bibliografía uruguaya debo agregar —sin ninguna intención de exhaustividad— algunos trabajos de investigadores de la vecina orilla, donde el tema de las relaciones entre arte, imagen, cultura y política tiene un importante desarrollo. 8 Broquetas, Magdalena (coord.); Bruno, Mauricio; Von Sanden, Clara; y Wschebor, Isabel. Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales 1840-1930. Montevideo, Centro de Fotografía, 2011; Broquetas, Magdalena (coord.); Bruno, Mauricio (coord.); Nóvoa, Alexandra; Von Sanden, Clara; y Wschebor, Isabel. Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales. Tomo ii. 1930-1990. Montevideo, Centro de Fotografía, 2018. 9 La importancia y la dimensión de este salto cualitativo aportado por la labor del mencionado equipo de investigación puede medirse mejor si analizamos el informe publicado en 1979 por los funcionarios de la Biblioteca Nacional que habían trabajado organizando la importantísima colección iconográfica que posee esta institución. De dicho texto se desprende la falta de estudios previos y, en particular, la ausencia de apoyos teórico-metodológicos para el abordaje de las relaciones entre fotografía e historia, lo que se traduce en un enfoque muy acotado en relación con las posibilidades que ofrece el análisis de las fotografías para los estudios de la historia social y cultural. Al respecto, ver: Fernández Labeque, Alicia; Gadea Sellanes, Gabriel; Mendive, Gerardo; y Villa, Óscar Jorge. «La fotografía en la perspectiva histórica nacional». Revista de la Biblioteca Nacional, n.º 19, Montevideo, junio 1979, pp. 131-147.

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De especial interés para nuestra investigación ha sido el aporte de Luis Príamo sobre las relaciones de la fotografía con el Estado en Argentina, que nos ofrece algunos parámetros para pensar las características del registro fotográfico que vamos a analizar, realizado también desde el Estado, pero con diferencias significativas en relación con el contenido de las fotografías.10 También es necesario destacar el trabajo de Georgina Gluzman11 sobre el esfuerzo de difusión de imágenes de objetos y personajes de interés histórico por parte del creador y director del Museo Histórico Nacional de Argentina, Adolfo Pedro Carranza, apuntando a la conformación de un imaginario nacional argentino. Parece obvio señalar el interés de este enfoque para mi trabajo, teniendo en cuenta la presencia de nuestro Museo Histórico Nacional —a través de su acervo y de la comprometida participación de su director, Daniel Martínez Vigil— en la «Cruzada cultural». En relación con la historia de las políticas culturales, he aprovechado los aportes de Inés de Torres sobre aspectos de la evolución de la Biblioteca Nacional (2016) y sobre los proyectos de fomento de la cultura artística debatidos por las autoridades comunales de Montevideo en las tres primeras décadas del siglo xx (2016).12 Sus planteos en torno a la visión que predominó sobre la Biblioteca Nacional como una institución orientada a la difusión de la cultura, así como sobre el tipo de políticas artísticas debatidas a nivel del legislativo comunal de nuestra capital, nos ayudan a comprenden y valorar lo que hay de continuidad, así como de novedad, en la concepción y realización de la «Cruzada cultural», en el marco de las políticas culturales impulsadas hasta ese momento. 10 Príamo, Luis. «Fotografía y Estado moderno», Ojos crueles. Temas de fotografía y sociedad, año 1, n.º1, Buenos Aires, 2004. Agradezco a la investigadora Silvia Pérez Fernández el señalamiento de este texto. 11 Gluzman, Georgina. «Imaginar la nación, ilustrar el futuro. Ilustración histórica argentina e Ilustración histórica en la configuración de una visualidad para la Argentina». En: Malosetti Costa, Laura; y Gené, Marcela (comps.), Atrapados por la imagen. Arte y política en la cultura impresa argentina. Buenos Aires, Edhasa, 2013, pp. 47-73. 12 De Torres, Inés. «¿Qué es y para qué sirve una Biblioteca Nacional? Disquisiciones históricas sobre una idea en busca de institucionalidad cultural en el Uruguay (1816-1955)». Revista de la Biblioteca Nacional, época 3, año 8, n.os 11-12, 2016, pp. 353-373; y «Arte, Estado y política: los proyectos de fomento a la cultura artística en el legislativo municipal de Montevideo (19041925)». Cuadernos del claeh, Segunda serie, año 34, nº 101, 2015-1, pp. 137-162.

Fotografía, Estado y sentimiento patriótico en el Uruguay de Terra El registro fotográfico de la «Cruzada cultural» de 1934

Los primeros pasos En sus inicios, el proyecto contempló dos objetivos generales, relativamente modestos, teniendo en cuenta mi inexperiencia en el área de los estudios que abordan la relación entre fotografía e historia. En primer lugar, pretendía dar un pequeño paso en el conocimiento del acervo histórico-fotográfico existente en el país, en el entendido de que se trataría de un aporte puntual en un campo de estudio donde es muy grande la tarea a realizar. En segundo lugar, aspiraba a realizar una mínima contribución al conocimiento del Uruguay del período, ya que en la producción historiográfica sobre el terrismo no aparecía ninguna mención a la «Cruzada cultural». Para cumplir con dichos propósitos, la investigación debía intentar responder una serie de preguntas iniciales. Algunas de ellas tenían que ver con la iniciativa en sí misma y otras estaban relacionadas con su registro fotográfico. Sobre la «Cruzada cultural» en sí, era preciso determinar cuáles fueron las características de este emprendimiento (qué se mostró y cómo, cuál fue el itinerario de la exposición, qué actividades incluía el programa al arribo de la «Cruzada» a cada población), cuál fue el origen de la iniciativa, quiénes la llevaron adelante, qué objetivos persiguió, a qué público estuvo dirigida, qué repercusión tuvo tanto a nivel local como nacional, cómo se inscribió en el contexto del Uruguay de 1934 y, finalmente, cuáles pueden haber sido los modelos que la inspiraron. En relación con su registro fotográfico, me propuse investigar quiénes eran los autores de las fotografías, dónde se encontraba el resto (del examen de las existentes en la mhn/cf surgía que correspondían a solo dos etapas de la «Cruzada»), qué nos podían decir dichas fotografías sobre la intencionalidad con que habían sido tomadas y cuál había sido su difusión.

La «Colección Cruzada cultural» Los primeros pasos del proyecto apuntaron a ubicar la totalidad del registro fotográfico de la «Cruzada cultural». La información que consta en las 27

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fotografías de la mhn/cf indica que ellas correspondían a las etapas 5ª y 6ª de la «Cruzada cultural». ¿Dónde estaban las fotos de las etapas anteriores? La sexta etapa ¿había sido la última? Debo al colega Óscar Montaño la primera pista sobre la existencia de fotografías de la «Cruzada cultural» en el Archivo Nacional de la Imagen del sodre (en adelante, ani).13 Al concurrir al ani comprobé que las fotografías de la colección fotográfica del mhn eran tan solo una mínima parte de las fotografías tomadas durante la gira del «tren cultural». De acuerdo al inventario de la colección «Cruzada cultural» existente en el ani, el registro fotográfico fue de al menos unas 849 fotografías. Sin embargo, de acuerdo con información proporcionada en el mencionado archivo, en la referida colección solo se conservan unas 316 fotografías. No se conoce el destino de las restantes.14 No obstante, hasta el momento he podido consultar 371 fotografías de la «Cruzada cultural», teniendo en cuenta las que se conservan en el mhn, en el mdf y en manos de un coleccionista privado que investiga sobre la historia de los ferrocarriles uruguayos.15 13 El licenciado Montaño, funcionario del Museo Departamental «Dr. Fernando Gutiérrez» de la ciudad de Trinidad, Flores (en adelante, mdf ), me informó de la existencia en dicho museo de dos fotografías que muestran el arribo del tren de la «Cruzada cultural» a la estación de Trinidad. Se trata de dos copias positivo papel que Montaño digitalizó y me envió. En dicho repositorio existía la constancia de que las fotografías provenían del ani. También debo a Óscar Montaño el dato sobre un trabajo realizado por el Archivo del Transporte Uruguayo, que lleva por título The Panamerican Transcontinental Railway Co. Línea Durazno-Trinidad, donde se reproduce una fotografía del tren de la «Cruzada», que tiene este pie de foto: «Llegada del tren de la Cruzada cultural a Trinidad en 1934 (archivo sodre)». Curiosamente, el mismo trabajo incluye otra fotografía que muestra un tren en la misma estación, pero cuyo pie de foto dice: «Coche motor ‘Águila Blanca’ del tipo Brill 60 de 1934 en la llegada de la Embajada Cultural a Trinidad en 1937 (archivo Sodre)». No se trata de un error en la datación; creemos que se trata de algo diferente al emprendimiento que estamos estudiando, porque el tren luce diferente al de la «Cruzada Cultural», no lleva ningún cartel, etc. Por lo tanto, hay que concluir que en 1937 hubo algún tipo de embajada cultural, que no sabemos en qué consistió ni a cuántos departamentos del país llegó. Dejo constancia de que no he podido ubicar este trabajo, aunque sí he visto las dos fotos mencionadas, digitalizadas a partir de ese trabajo, que también me fueron facilitadas por el referido colega. 14 Debemos advertir que algunas de las que aparecen en el inventario no refieren a la «Cruzada cultural» en sí misma, como señalaremos oportunamente. 15 Las 371 fotografías consultadas se encuentran en tres repositorios diferentes: 316 pertenecen al Archivo Nacional de la Imagen del sodre; 24 pertenecen a la Colección Fotográfica del Museo Histórico Nacional (excluyendo aquellas cuyos originales están en el ani); 1 se encuentra en el

Fotografía, Estado y sentimiento patriótico en el Uruguay de Terra El registro fotográfico de la «Cruzada cultural» de 1934

La imposibilidad de realizar un visionado completo de la colección es uno de los dos grandes obstáculos que debió enfrentar esta investigación. El otro tiene que ver con la dificultad para consultar la prensa periódica del período, debido a que la realización de «Cruzada cultural» coincidió prácticamente en su totalidad con el desarrollo de la larga huelga gráfica de 1934, que determinó la no aparición (o la no circulación, en algunos casos, por haberse sumado los canillitas a la huelga de los gráficos), durante un período de cuatro meses, de la mayoría de los principales diarios de Montevideo. Somos conscientes de que ambas circunstancias restan profundidad al análisis planteado.

El relevamiento de prensa Desde el inicio supe que la investigación se apoyaría, en lo fundamental, en el relevamiento de dos tipos de fuentes: las iconográficas y la prensa periódica. Luego, el curso de la investigación fue señalando la conveniencia de consultar otras fuentes y de ampliar el repertorio bibliográfico inicial. En relación con los diarios de Montevideo, nuestro esfuerzo se concentró en el relevamiento del diario oficialista El Pueblo. Esta elección se fundamentó en dos razones: la presunción —acertada— de que el diario fundado por Gabriel Terra tendría interés en dar difusión al emprendimiento cultural para recoger los réditos políticos de aquella empresa sin precedentes; en segundo lugar (y esta fue decisiva) porque el diario oficialista Museo Departamental «Dr. Fernando Gutiérrez», en Trinidad, Flores (el original de la otra se conserva en el ani). Y aproximadamente otras 30 que detecté como «nuevas» (que no están en el ani), y que forman parte de la colección de unas 247 fotografías de la «Cruzada Cultural» que posee el investigador Leonardo San Martín, en copias positivo papel. Dicho investigador tuvo la gentileza de digitalizar la totalidad de esas fotografías y enviármelas. Cabe advertir que entre ellas pueden encontrarse algunas otras «nuevas», ya que el cotejo resultó bastante engorroso, y no sería extraño que una revisión más detenida pudiera detectar otras fotografías que falten de la colección del ani. Según me informó San Martín, dichas copias fueron adquiridas en el sodre hace muchos años por el investigador en la historia ferroviaria de nuestro país, escribano Enrique Hugo Bianchi D’Alessandro. No sabemos la fecha exacta en que le fueron entregadas, pero sí que su trabajo de investigación se realizó —al menos, en parte— en el año 2004. ¿Qué sucedió con posterioridad a esa fecha que haya determinado la desaparición de esas placas de vidrio a partir de las cuales se habían copiado esas fotografías? No lo sabemos.

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no vio interrumpida su publicación durante la huelga gráfica, lo que nos permitió seguir así el periplo de la «Cruzada cultural» desde los primeros trascendidos de prensa en julio de 1934, hasta su culminación el 4 de diciembre de ese año. El período a cubrir en el relevamiento se determinó en el curso de la investigación, intentando rastrear la realización de la primera etapa de la «Cruzada», ya que la información disponible en el reverso de las fotos existentes en el mhn solo refería a las etapas finales. El órgano terrista informó casi a diario sobre la marcha de la «Cruzada», aunque llama la atención que aquella cobertura, realizada por lo general bajo la forma de notas breves, no incluyera, salvo en un caso, reproducciones de las fotografías tomadas. Volveremos sobre este tema. El relevamiento realizado me permitió reconstruir la información más importante en torno a la concepción, organización y realización de la «Cruzada cultural». También consulté otros dos diarios montevideanos: el órgano herrerista El Debate y el opositor Crónicas, nombre de circunstancias adoptado por el diario nacionalista El País para enfrentar la censura. Consulté, asimismo, algunos periódicos del interior, buscando conocer el detalle de las actividades que se desplegaban al arribo del «convoy cultural» —como también se lo llamó entonces—, así como las repercusiones de dicha visita. Esa consulta no procuró cubrir la totalidad de los departamentos visitados, sino realizar un muestreo. Este cubrió siete departamentos. En el caso de Lavalleja, las publicaciones consultadas no se editaron durante el período de interés o no tenían información alguna sobre nuestro tema.16 Afortunadamente, resultó fructífero el relevamiento en los restantes departamentos, a saber: en dos periódicos de Flores (La Idea Nueva y El Eco del Pueblo), en los diarios El Telégrafo de Paysandú, Espacio de Canelones y El Día de Soriano, en los semanarios 31 de Marzo y Con divisa blanca, de la ciudad de Rocha y en El Lascanense, de Lascano, Rocha, así como en El Heraldo de Maldonado. 16 Consulté en este caso El Índice. Periódico apolítico, pero su último número es de agosto de 1934 (la «Cruzada» llegó a Minas en octubre de ese año). También vi el periódico Juventud, con muy pocos ejemplares y, aunque uno de ellos es del 16 de octubre, no contiene referencia alguna a nuestro tema.

CAPÍTULO II EL URUGUAY DE TERRA Y LA «CRUZADA CULTURAL»

Fotografía, Estado y sentimiento patriótico en el Uruguay de Terra El registro fotográfico de la «Cruzada cultural» de 1934

El golpe de Estado del 31 de marzo de 1933 y la reinstitucionalización del régimen terrista en 1934 La crisis económica que estalló en 1929, cuyos efectos más duros llegaron a Uruguay en 1931, agudizó una crisis política que venía gestándose desde que el reformismo batllista protagonizó un nuevo «impulso» a partir de 1928. La sucesión de proyectos que podían afectar a poderosos intereses económicos se potenció en el marco de las visiones sobre cómo enfrentar la gran depresión. Las gremiales empresariales, que en 1929 se habían nucleado en el Comité de Vigilancia Económica, lanzaron una fuerte ofensiva en conjunto con los sectores conservadores, tanto dentro del Partido Colorado como dentro del Partido Nacional, para tirar abajo el régimen bicéfalo instaurado en la Constitución de 1919 (un Poder Ejecutivo compuesto por un presidente de la República y un organismo colegiado, el Consejo Nacional de Administración), argumentando que no tenía la ejecutividad necesaria para enfrentar la crisis. El entonces presidente Gabriel Terra protagonizó un rápido acercamiento a dichos sectores y terminó liderando la ruptura institucional, con la disolución de las Cámaras y el Consejo Nacional de Administración, el 31 de marzo de 1933. En el marco de los esfuerzos por volver a una normalidad institucional –pero contemplando la necesidad de asegurar a los sectores golpistas los resortes del poder–17 ya en junio de 1933 se realizó una elección para una Convención Nacional Constituyente, la que elaboraría la llamada Constitución de 1934, que fue sancionada en un plebiscito en el que además se aprobó la fórmula presidencial surgida de dicha Convención: Gabriel Terra, presidente; Alfredo Navarro, vicepresidente. 17 En rigor, se trataba de todos los colorados —excepto los batllistas “netos— y el sector mayoritario dentro del Partido Nacional, el grupo liderado por el Dr. Luis Alberto de Herrera (herreristas).

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La Constitución de 1934, que entró en vigencia el 18 de mayo de ese año, establecía —entre otras innovaciones significativas— que las nueve carteras ministeriales deberían repartirse entre los dos partidos con mayor respaldo electoral, en proporción de cinco o seis para el mayoritario y tres para la minoría mayor. Por lo tanto, seis ministerios fueron para los sectores pertenecientes al oficialismo dentro del Partido Colorado (terrismo) y tres para el sector mayoritario dentro del Partido Nacional (herrerismo).

José A. Otamendi (h), ministro de Instrucción Pública El 18 de mayo de 1934 Gabriel Terra inició su segundo mandato como presidente de la República nombrando el nuevo gabinete. Uno de los tres ministros herreristas designados de acuerdo a la referida disposición constitucional fue el Ing. Agrónomo José A. Otamendi (h), a quien se encargó el Ministerio de Instrucción Pública. José A. Otamendi (1886-1948) tenía cuarenta y ocho años cuando fue designado por el presidente Terra para ocupar dicha cartera. Nacido en Lascano, Rocha, había cursado sus estudios de bachillerato en la Universidad de Montevideo y los de Agronomía en la Universidad de La Plata (República Argentina). Había obtenido brillantes calificaciones y accedido por concurso a un cargo de ayudante de Química Agrícola en dicha casa de estudios (1905). En 1907, a los 21 años, egresó con el título de ingeniero agrónomo. De regreso a Uruguay, inició una destacada trayectoria, tanto a nivel profesional como político.18 18 La información que aquí se vierte sobre Otamendi se basa en las reseñas biográficas contenidas en las obras que detallamos a continuación, en orden cronológico de aparición: Pintos Diago, César. Otamendi: hombre del pueblo. Montevideo, Imp. Donato Mazzucchi, 1935; Scarone, Arturo. Uruguayos contemporáneos. Nuevo diccionario de datos biográficos y bibliográficos. Montevideo, Barreiro y Ramos, 1937, pp. 357-358; Faltisek, Enrique (ed.). Quién es quién. Uruguay, 1942. Montevideo, Editorial 33, 1942, pp. 220-221; y Castellanos, Alfredo C. Nomenclatura de Montevideo. Montevideo, Servicio de Relaciones Públicas y Comunicaciones, Intendencia Municipal de Montevideo, 1992, pp. 653-653, disponible en: ‹http://autores. uy/archivos/Castellanos_Segarra_Nomenclatura_de_Montevideo›. Las reseñas de Faltisek y Castellanos se basan casi enteramente en la información suministrada por Scarone. No obstante, Faltisek incorpora datos sobre su actuación dentro del Partido Nacional, así como sobre la esfera de dirigente del fútbol, que no aparecen en las otras reseñas.

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En el área de su desempeño profesional, un repaso a su trayectoria19 muestra que su labor se inicia en el marco del impulso a la producción agronómica que caracterizó la gestión de Eduardo Acevedo como ministro de Industrias (1911-1913) en los inicios de la segunda presidencia de Batlle y Ordóñez. Continuó durante el resto del primer impulso batllista (hasta 1916) y luego durante la llamada República del compromiso o República conservadora (1916-1928). En ese recorrido se destacan las múltiples designaciones para ocupar cargos en dependencias estatales en las décadas previas al golpe de marzo de 1933, algo poco frecuente tratándose de un reconocido militante del Partido Nacional y participante en el último intento revolucionario de 1910,20 en un aparato estatal controlado por el Partido Colorado (aunque, a partir de 1919, con participación minoritaria del Partido Nacional en el Poder Ejecutivo colegiado). En relación con el desempeño de cargos de gobierno, Otamendi desarrolló una carrera política que incluyó la integración del Consejo de Administración Departamental de Montevideo (1923-1925) y su actuación como diputado por Montevideo (1926-1933) y como vicepresidente de 19 En efecto, Otamendi fue fundador y primer director del Vivero Nacional de Toledo y del Semillero Nacional de la Estanzuela (1911), profesor de Silvicultura de la Facultad de Agronomía de Montevideo (1912), inspector general de las Estaciones Agronómicas (1912), director del Curso de Capataces Rurales en el Instituto Nacional de Agronomía (1912), integrante de la Comisión Organizadora de la Primera Exposición de Frutas (1913), de la Comisión Especial de Distribución de Semillas (1913), de la Comisión Central del Día del Árbol (1914), de la Comisión de Investigación Agronómica y Distribución de Semillas (1915), inspector general de Enseñanza Agrícola (1915), miembro de la Comisión Técnica de la Granja Modelo (1916), de la Comisión de Estudio de las Plantas Medicinales (1916), profesor de Agricultura de la Escuela de Agronomía (1918), miembro de la Comisión Honoraria del Cultivo de la Papa (1919) y director de la Facultad de Agronomía (1919), integrante del Consejo del Vivero Nacional de Toledo y Granja de Avicultura (1920), del Consejo del Instituto Nacional de Agronomía (1921), de la Comisión Organizadora del Primer Congreso Nacional de Ingeniería Agronómica celebrado en Montevideo (junio de 1922), delegado de la Asociación Rural de Rocha (1922), miembro de la Comisión Honoraria de Defensa de la Industria Tabacalera (1922), de la Comisión de Estudios de Abonos Fosfatados (1922), de la Comisión Nacional de Defensa de la Producción (1923), presidente del Congreso Nacional de Ingeniería Agronómica (1924). Y, ya bajo el régimen terrista, integrante de la Comisión de Fomento de Cultivo Obligatorio (1933) y de la Comisión pro-Fomento del Árbol y de la Agricultura en el Departamento de Montevideo (1934). (Scarone, Arturo, o. cit., p. 358). 20 Su correligionario y biógrafo, César Pintos Diago, relata algunas anécdotas relacionadas con su adhesión al breve levantamiento de 1910. Ver Pintos Diago, César, o. cit., p. 15.

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la Cámara de Representantes desde 1932 hasta el golpe de Terra. A partir de entonces, en su condición de dirigente del herrerismo, acompañó a los sectores que respaldaron la ruptura institucional. Desempeñó en ese momento funciones de máximo destaque y llegó a integrar los dos órganos gubernativos creados por el decreto el 31 de marzo de 1933: la Asamblea Nacional Deliberante21 y la Junta de Gobierno.22 Formó parte, asimismo, de la Convención Nacional Constituyente (1933-1934).23 La actuación de Otamendi al frente de la cartera de Instrucción Pública fue relativamente breve (no llegó a completar los nueve meses en el cargo): 18 de mayo de 1934 a 8 de marzo de 1935. No obstante, según su biógrafo Arturo Scarone, en ese período «realizó una vasta labor» que el referido autor describe así: Proyectó la creación de escuelas y nuevas direcciones y ayudantías, organizó una Cruzada cultural por todo el país, con la colaboración de los Directores de la Biblioteca Nacional y de los Museos de Bellas Artes e Histórico Nacional, recorriendo todos los ámbitos de la campaña a donde llega el ferrocarril, fomentó la creación de bibliotecas populares en Rocha, Rivera, Artigas, Cerro Largo y Treinta y Tres y cinco en igual número de paseos de la capital; instituyó «El Día del Libro», a conmemorarse el 26 de mayo de cada año, aniversario de la primera Biblioteca Pública con que contó Montevideo; proyectó la creación de «El Día de la Bandera», etc., etc.24 21 Organismo destinado a sustituir a la disuelta Asamblea General. Integrado originalmente por 99 miembros, sería luego reducido a 15 miembros. 22 Órgano de nueve miembros creado por Terra el día del golpe de Estado, destinado a compartir con él las funciones ejecutivas. Lo integraron en el primer momento: teniente general Pablo Galarza, Dr. Alberto Demicheli, Dr. Francisco Ghigliani, Dr. Andrés Puyol, Dr. Pedro Manini Ríos, Dr. José Espalter, Dr. Roberto Berro, Aniceto Patrón y Dr. Alfredo Navarro. Posteriormente, un decreto dispuso que fuesen sus integrantes: Dr. Alfredo Pernin, Dr. Héctor A. Mac Coll, Dr. José Martirené, Ing. José Otamendi (h), Dr. Blás Vidal, Dr. Roberto Berro, Dr. Alfredo Navarro y teniente general Pablo Galarza. (Cfr. Jacob, Raúl. El Uruguay de Terra. 1931-1938, o. cit., p. 56). 23 La Convención Nacional Constituyente electa en consulta popular realizada el 25 de junio de 1933, inauguró sus sesiones el 25 de agosto de ese año bajo la presidencia Juan Campisteguy, que había precedido a Terra a la cabeza del Poder Ejecutivo (Ibid., p. 57). 24 Scarone, Arturo, o. cit., p. 357.

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El tono laudatorio del texto no debe extrañarnos ya que, como veremos, en su condición de director de la Biblioteca Nacional, Arturo Scarone fue uno de los protagonistas de la «Cruzada cultural». En la trayectoria política de Otamendi debemos destacar —porque es un antecedente de interés para nuestro tema— su preocupación por el desarrollo de la educación pública, en particular de la enseñanza primaria. Así, en agosto de 1929 pronunció un discurso sobre «el problema escolar», cuando se discutía el proyecto de ley enviado al Parlamento por el Consejo Nacional de Administración, por el que se creaban 150 ayudantías para las escuelas públicas. En esa oportunidad, basándose en un informe de Luisa Luisi que había hecho suyo el Consejo de Enseñanza Primaria y Normal, sus planteos se centraron en denunciar el alto índice de analfabetismo que existía en el país, al que calificó de «vergüenza nacional». Dichos porcentajes mostraban la dualidad del acceso a la educación entre la ciudad capital y el interior del país: 3,69 % de niños analfabetos en Montevideo y un promedio de 25,87 % en el interior, con cifras que llegaban al 34,97 % en Rivera y 38,33 % en Tacuarembó.25 Otamendi reiteró dicha preocupación en un discurso pronunciado en el Teatro Albéniz el 18 de julio de 1931, «en homenaje al herrerismo de todo el país». En esta oportunidad, en la que planteó las grandes líneas del programa de su grupo político —la agrupación Saravia-Herrera-Otamendi— también se refirió a la necesidad de combatir el analfabetismo y crear bibliotecas populares.26

25 El debate —el texto reproducía el acta de la sesión y recogía la intervención de otros legisladores— fue publicado como folleto: Otamendi, José A. El problema escolar. Discurso pronunciado por el diputado por Montevideo Ing. José A. Otamendi (hijo) en la Cámara de Representantes, 17 de agosto de 1929. Montevideo, Campo, 1929. Los porcentajes mencionados están en la p. 6. 26 Otamendi, José A. Los últimos discursos de Otamendi sobre palpitantes problemas políticos, sociales y económicos. Un discurso del Dr. Herrera sobre actualidad partidaria. Montevideo, Talleres Gráficos El Demócrata, [¿1931?], pp. 3-4.

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La creación de la Comisión de Extensión Cultural del Ministerio de Instrucción Pública y el origen de la «Cruzada cultural» A comienzos de julio de 1934 el diario oficialista El Pueblo informaba sobre la existencia de una iniciativa del ministro de Instrucción Pública José A. Otamendi [...] relacionada con la realización de un vasto plan cultural, consistente en la organización de exposiciones ambulantes de artes plásticas, del Libro y de elementos históricos, así como actos literarios y artísticos de distinto orden en todas las capitales departamentales y núcleos de población que permitan concurrir a ellos con aprovechamiento. A esos efectos, agregaba, se había resuelto constituir una comisión integrada por el director del Museo Nacional de Bellas Artes, Ernesto Laroche,27 el director del Museo Histórico Nacional, Daniel Martínez Vigil,28 el director de la Biblioteca Nacional, Arturo Scarone,29 el abogado y pintor Pedro Figari (asesor artístico de ese ministerio), el diputado Guillermo Stewart Vargas (abogado, diputado y escritor de obras históricas de orientación revisionista), el Dr. Eduardo Víctor Haedo (abogado y político herrerista, en ese momento diputado, futuro ministro de Instrucción Pú27 Ernesto Laroche (1879-1940) se dedicó desde muy joven a la pintura y se especializó en el paisaje. En el momento en que se realizó la «Cruzada», ya tenía una vasta obra y un sólido prestigio. En 1911 había ingresado al Museo Nacional de Bellas Artes, del que sería designado director en 1928. («Ernesto Laroche», en revista La Pluma, vol. 15, Montevideo, julio 1930, pp. 33-34). 28 Daniel Martínez Vigil (1867-1940), periodista, escritor y docente de filosofía, historia y literatura. Nacido en la ciudad de San José, fundó allí a los diecinueve años el periódico La Defensa y más tarde fue redactor de La Unión. En 1895 creó, junto a su hermano Carlos, a Víctor Pérez Petit y a José Enrique Rodó, la Revista de Literatura y Ciencias Sociales. Militante del Partido Colorado desde muy joven, era reconocido por sus grandes dotes como orador. (Parker, William Belmont. Uruguayans of today. Londres-Nueva York, The Hispanic Society of America, 1921; Scarone, Arturo, o. cit., p. 306). 29 Arturo Scarone (1885-1958), investigador, escritor y periodista, autor de varios trabajos, la mayoría de ellos, libros de referencia (bibliografías, diccionarios históricos, diccionario de seudónimos, diccionarios biográficos, efemérides uruguayas, etc.). Desde 1900 estaba asociado a la Biblioteca Nacional y a partir de 1920, y por veinte años, fue el director de dicha institución. Entre las biografías que incluye su muy utilizada obra ya citada Uruguayos contemporáneos, se encuentran las de sus compañeros de la «Cruzada cultural», Daniel Martínez Vigil, Ernesto Laroche y la del Ing. José A. Otamendi.

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blica, 1936-1938) y el escritor Alfredo M. Ferreiro.30 Dicha comisión tendría por cometido «[…] formular un programa de realización de aquella iniciativa, complementada con otras que integren un plan de servicios de extensión cultural a los Departamentos del Litoral e Interior».31 Dos días más tarde, el mismo órgano comunicaba la aprobación de un decreto que constituía la referida comisión, integrada por las personalidades indicadas. El primer párrafo del decreto ofrecía su fundamentación en estos términos: Atento: a que en los Departamentos del Interior de la República, se hace difícil acrecer la Cultura General desde el punto de vista del arte en varias de sus manifestaciones y en lo que se refiere también al conocimiento de la Historia Nacional, con elementos objetivos para mejor entendimiento de los hechos más distados [sic] [¿destacados?], de nuestro pasado histórico. Como había adelantado el diario, el cometido de la comisión sería llevar adelante la iniciativa, «con los elementos de que disponen los institutos mencionados, y los que crea del caso organizar a dicho fin, llevándolo a su realización bajo la dirección de dicho Ministerio».32 Según el órgano terrista, pocos días después se había reunido por primera vez la referida comisión en el despacho del ministro Otamendi, 30 Alfredo Mario Ferreiro (1889-1959), escritor de vanguardia, era concuñado de Gabriel Terra y tuvo una activa, aunque no muy extensa, actividad política. Fue integrante, como el ministro Otamendi, de la Asamblea Deliberante designada después del golpe de Estado de 1933. En la presentación que realizan los encargados de la custodia de su archivo (que se conserva en el sadil, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de la República), se afirma: «Sus dos libros de poemas, El hombre que se comió un autobús (Poemas con olor a nafta) (1927) y Se ruega no dar la mano (poemas profilácticos a base de imágenes esmeriladas) (1930), son ejemplos de una estética particular marcada por el humor, la ruptura de las reglas clásicas y la exaltación del maquinismo y la novedad» (en: ‹http://www.fhuce.edu.uy/index.php/letras/seccion-de-archivoy-documentacion-del-instituto-de-letras/acervo-documental/colecciones/531-ferreiro-alfredomario›). Consultado: 6 de enero de 2018. 31 El Pueblo, Montevideo, 2 de julio de 1934, p. 4: «Plan de extensión cultural a los departamentos del Litoral e Interior». 32 El Pueblo, Montevideo, 4 de julio de 1934, p. 4: «Servicio de extensión cultural a los departamentos del litoral e interior».

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oportunidad en la que el jerarca había hecho conocer sus puntos de vista y, luego de un intercambio de ideas, se había decidido que la comisión se reuniría nuevamente la semana siguiente.33 Una semana más tarde, ya existía un plan de trabajo concebido por la Comisión de Extensión Cultural y aprobado por el ministro Otamendi. La propuesta contemplaba exponer en tres vagones del ferrocarril «[…] las obras bibliográficas, plásticas y objetos históricos de estos Institutos nacionales».34 Los detalles organizativos que brindaba el órgano oficialista —contenidos, probablemente, en un comunicado de prensa elaborado en aquella secretaría de Estado— fueron recogidos, con más detalle, en un documento impreso por el Ministerio de Instrucción Pública, destinado a la difusión de lo que se concibió como la primera etapa de la «Cruzada cultural», que tuvo como destino los departamentos de Maldonado y Rocha.35 La publicación comenzaba informando: Por iniciativa del señor Ministro de Instrucción Pública y de acuerdo con un decreto del Poder Ejecutivo, durante el año en curso se realizará por todas las capitales del país y principales núcleos de población una cruzada cultural con elementos que aportarán la Biblioteca Nacional y los Museos Histórico y de Bellas Artes. Al efecto, con el concurso desinteresado y patriótico de los Ferrocarriles del Estado, se equipará un convoy en cuyos vagones se instalarán las exposiciones de libros, objetos históricos y cuadros pertenecientes a los mencionados institutos. Durante los días en que el referido convoy permanezca en cada población podrá ser visitado libremente por el público. 33 El Pueblo, Montevideo, 8 de julio de 1934, p. 5: «Comisión de Extensión Cultural». 34 El Pueblo, Montevideo, 15 de julio de 1934, p. 4: «Comisión sobre Extensión Cultural». 35 Ministerio de Instrucción Pública. Cruzada cultural por el país. Bajo el patrocinio del Ministerio de Instrucción Pública y con el concurso de la Biblioteca Nacional y de los Museos Histórico y de Bellas Artes. Itinerario a regir en los departamentos de Maldonado y Rocha (del 21 al 27 de agosto de 1934). Montevideo, Imprenta Nacional, 1934. Este folleto, de tan solo ocho páginas, es el único material impreso sobre la «Cruzada cultural» que hemos podido ubicar hasta el momento.

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Para los niños de las escuelas se fijarán horas especiales, de acuerdo con lo que establezcan las respectivas comisiones vecinales creadas al efecto y las autoridades de instrucción primaria. En cada vagón los directores y personal de cada una de las instituciones citadas darán a la concurrencia explicaciones sintéticas sobre los elementos que se exhiban. A continuación, se describían los materiales a exhibirse, en palabras que resultan ilustrativas sobre los criterios con los que se había realizado dicha selección: Biblioteca Nacional. Este Instituto exhibirá las obras, periódicos, revistas, mapas, grabados, etc., elegidos entre los que posee actualmente, tanto de los aparecidos en el país como en el extranjero. Incunables. Figurarán todos los que dispone la Biblioteca, desde uno editado por la misma imprenta de Gutenberg hasta los aparecidos hasta fines del siglo xv. Sección Hemeroteca. Integrarán esta sección los periódicos editados en nuestro país, desde «La Estrella del Sur», primero aparecido en 1807 durante la dominación inglesa, hasta los publicados durante la Guerra Grande. Sección Mapoteca. Mapas y planos antiguos de América y, especialmente, de los países que constituían el Virreinato del Río de la Plata. Estampas y grabados. Dibujos y acuarelas de Besnes e Irigoyen, Palliére, etc. Manuscritos. Los históricos, literarios, etc., que posee la Biblioteca. Museo Histórico Nacional. Este Instituto exhibirá los cuadros y objetos que se refieran a aquellos personajes y acontecimientos que tienen una significación prominente en la vida de la República, o 41

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como un recuerdo a los primitivos habitantes del País a armas [sic] y utensilios empleados por los aborígenes. Artigas, Rivera, Lavalleja, Rondeau, Oribe, Garzón y Bauzá representarán nuestro pasado histórico bajo la faz heroica; Larrañaga, lo será de la ciencia; Joaquín Suárez del civismo; Acuña de Figueroa, autor de la letra del Himno, de la poesía; Monseñor Vera, ejemplo de virtudes evangélicas de la religión de nuestros mayores; Juan Carlos Gómez, del periodismo, José Pedro Varela, de la enseñanza escolar, como reformador de la educación primaria y Juan Manuel Blanes, del Arte. Ello no impediría que daguerrotipos o litografías recuerden otros personajes de la gesta nacional. El Museo ha escogido de su grande y valioso acopio de materiales históricos todo aquello que puede hablar directamente al alma de los habitantes de la campaña de lo que fue nuestro pasado en grandeza militar y ciudadana. Museo Nacional de Bellas Artes. Este Instituto exhibirá las colecciones de obras pictóricas, dibujos, etc., a saber: una de Juan Manuel Blanes; de su época de pensionado y de la madurez de su talento. Esta será complementada con las obras del mismo autor que posee el Museo Histórico intituladas: «Autorretrato», «Las tres épocas», y «La Jura de la Constitución» del mismo autor. Además se exhibirán obras de Blanes Viale (Pedro), Saez (Carlos), Hequet (Diógenes), Herrera (Carlos María), Ferrari (Juan Manuel), y varios dibujos gauchescos de Carlos Castells.36 El 27 de julio, el órgano herrerista El Debate informaba sobre una nueva reunión de la Comisión a la que habían asistido, además del ministro Otamendi, los legisladores Dr. G. Stewart Vargas y Eduardo Víctor Haedo, el gerente de los Ferrocarriles del Estado Sr. José León Ellauri, Alfredo M. Ferreiro, Daniel Martínez Vigil, Arturo Scarone y Ernesto 36 Ibid., pp. 3, 7, 8. Los destacados están en el original.

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Laroche. En dicha sesión había quedado fijada la duración de la primera gira, que tendría lugar entre el 24 y el 31 de agosto y que visitaría los departamentos de Maldonado y Rocha. El ministro había hablado extensamente y solicitado al gerente de los Ferrocarriles del Estado informes acerca de la capacidad de los vagones donde serían expuestas las obras de la Biblioteca Nacional y Museos de Bellas Artes e Histórico Nacional. También se había encomendado al diputado Haedo «una misión» ante el presidente del Banco de Seguros del Estado, la que no se especificaba, pero que podría estar relacionada con la contratación de un seguro para proteger las obras de arte y otros objetos a exponerse. En la reunión también se había informado: […] que existe en estas localidades gran entusiasmo por presenciar la exposición cultural que se realizará, como asimismo pedidos formulados de otras localidades del interior a fin de que, a la brevedad posible ellas sean visitadas.37

Objetivos de la «Cruzada cultural» De la anterior explicitación surgen algunos aspectos que iluminan los objetivos perseguidos por la iniciativa, tanto en el plano más próximo y evidente como en una interpretación que apunte a las metáforas y legitimaciones del poder.38 Como tendremos oportunidad de señalar al analizar las fotografías que muestran la exposición montada en el vagón del Museo Histórico Nacional, hay allí un relato histórico elaborado a partir de las imágenes y los objetos, el arte al servicio de la construcción de una identidad colectiva, el arte para «forjar la nación».39 Por eso, las telas de Juan 37 El Debate, Montevideo, 27 de julio de 1934, p. 2: «Extensión Cultural al Interior. Reunión de la Comisión Organizadora». 38 Al respecto, ver: Irigoyen, Emilio. La patria en escena. Estética y autoritarismo en Uruguay. Textos, monumentos, representaciones. Montevideo, Trilce, 2000, passim. 39 Cabe recordar aquí el análisis que realiza Georgina Gluzman a propósito de la difusión de las imágenes de objetos de la colección del Museo Histórico Nacional argentino, impulsada a fines del siglo xix por el entonces director de dicha institución, Adolfo P. Carranza, con el objetivo de «articular una memoria visual para una joven nación». (Gluzman, Georgina, o.cit., p. 69).

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Manuel Blanes y también los retratos de los héroes que forman parte del relato. No se busca meramente el enriquecimiento cultural de la población a través del contacto con las obras artísticas. Se busca divulgar un relato y una forma de entender la nación, congruente con el pensamiento de los sectores que ahora están en el poder. Con esos vagones cargados de símbolos, la «Cruzada cultural» forma parte —aunque quizás el principal autor de la iniciativa no fuese consciente de ello— de una forma de comunicar a la sociedad —especialmente a aquellos que están alejados del centro de poder político— que el gobierno de los «aliados de marzo» es el representante de esa identidad nacional y se encuentran en control del poder.40 La intención de mostrar las distancias entre el régimen depuesto y el gobierno nacido el 31 de marzo se ve, por ejemplo, en la inclusión en otra categoría de «héroe», de la figura de monseñor Mariano Soler como «ejemplo de virtudes evangélicas de la religión de nuestros mayores», un ejemplo y una formulación impensables en un emprendimiento cultural alentado por el régimen batllista. Para entender mejor el contexto en el que el ministro Otamendi propuso la realización de la «Cruzada cultural», debemos tener en cuenta que en esos mismos días el jerarca había impulsado un proyecto de ley instituyendo el Día de la Bandera, que fue enviado por el Poder Ejecutivo a la Asamblea General en la primera quincena de julio de 1934. En el proyecto se declaraba el 12 de julio como Día de la Bandera, por ser la fecha en la que había sido instituido el pabellón nacional, en 1830. Se establecía 40 Emilio Irigoyen, en la obra ya citada, transcribe (en pp. 10-11) un esclarecedor pasaje del antropólogo Clifford Geertz: «En el centro político de cualquier sociedad organizada de forma compleja […] hay tanto una elite gobernante como un conjunto de formas simbólicas que expresan el hecho de que es en verdad gobernante. No importa cuán democráticamente sean elegidos los miembros de esa elite (por lo común, la elección no es demasiado democrática) o cuán profundamente divididos puedan estar entre sí (por lo común, mucho más de lo que los extranjeros imaginan); ellos justifican su existencia y ordenan sus acciones en base a una colección de historias, ceremonias, insignias, formalidades y accesorios que han heredado o incluso, en situaciones más revolucionarias, inventado. Es eso —coronas y coronaciones, limusinas y conferencias— lo que señala al centro como centro, y lo que le otorga su aura, no de ser simplemente algo importante, sino de estar vinculado de alguna extraña forma con la misma manera en que el mundo está construido. La seriedad de la alta política y la solemnidad del alto culto brotan de impulsos más parecidos entre sí de lo que podría parecer a simple vista».

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que cada año, a las 10 horas de ese día, debía izarse el pabellón nacional en todos los establecimientos y oficinas públicas, lo que se haría al son del himno nacional cuando fuese posible. El texto disponía, asimismo, que debía exhortarse al pueblo para que la bandera nacional también fuese izada en todos los establecimientos y casas particulares, y disponía que ese día, tanto en la capital del país como en las capitales departamentales, se realizaran ceremonias en la plaza principal y se izara la bandera en un mástil especialmente erigido. También determinaba celebraciones en las instituciones de enseñanza que incluirían, en los de enseñanza media, la de la Jura de la Bandera para los alumnos que ingresaran. Dicha iniciativa —que no llegó a convertirse en ley— mereció la entusiasta aprobación de la Asociación Patriótica del Uruguay, portavoz de las ideas conservadoras, como recuerda el historiador Carlos Demasi.41 La Asociación era presidida entonces por el Dr. Mario Rossi, destacado integrante del sector riverista del Partido Colorado y notorio simpatizante fascista.42 En nota enviada al ministro Otamendi, que fue publicada por el diario terrista el 17 de julio, dicha institución elogia el proyecto: […] tan patriótica iniciativa sobre la que ya esta Dirección había deliberado, es como muy bien lo dice el señor Ministro en el respectivo proyecto de Mensaje, una sentida e imperiosa necesidad, máxime en la hora actual, en que, desgraciadamente, y por la maléfica influencia de absurdas doctrinas, se encuentra 41 Demasi, Carlos. La lucha por el pasado. Historia y nación en Uruguay (1920-1930). Montevideo, Trilce, 2004, p. 78. El autor recuerda que la fecha de fundación de la Asociación Patriótica, 1915, «[…] coincide sugestivamente con la etapa de euforia antibatllista que facilitó el acercamiento entre el gobierno y las fuerzas conservadoras: se fundó en el mismo año que la Federación Rural y reunió su «Primer Congreso Patriótico» en agosto de 1916, a pocos días de las elecciones del 30 de julio y del «alto de Viera». Y, en la página siguiente, señala antecedentes de este vínculo con el herrerismo: «La Asociación Patriótica fue el vehículo por el que se canalizaron las nuevas corrientes nacionalistas, y las buenas relaciones que mantenía con las instituciones y los medios de prensa conservadores le dieron a sus actividades una resonancia infrecuente para la época. Tampoco le faltó el apoyo oficial: siempre hubo figuras del gobierno presentes en los actos organizados por la Asociación y el Consejo Nacional de Administración (en el período en que estuvo presidido por Luis A. de Herrera) le encomendó la organización de los festejos del Centenario de 1925». 42 Sobre el Dr. Mario Rossi y sus posturas político-ideológicas, ver: Rodríguez Ayçaguer, Ana María. Un pequeño lugar bajo el sol. Mussolini, la conquista de Etiopía y la diplomacia uruguaya (1935-1938). Montevideo, Banda Oriental, 2009, pp. 102-103, 138-139, 222, 234 y 238.

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bastante debilitado el concepto de patria y de respeto a sus sagrados símbolos, que es y debe ser cuanto de más respetable tengan los pueblos. Creer que basta la realización de obras públicas o privadas para homenajear a nuestros próceres y grandes fechas, es un verdadero error, pues demuestra que se confunde el engrandecimiento nacional con el amor que se debe sentir por todo aquello de significación que tiene la historia de la República.43 Las críticas de la Asociación Patriótica apuntaban al régimen depuesto: la alusión a la «realización de obras públicas» para «homenajear a nuestros próceres y grandes fechas» estaban dirigidas al lugar destacado que les cupo en los festejos del centenario de la independencia uruguaya, a la inauguración del Palacio Legislativo (1925) y a la construcción del Estadio Centenario (1930).44 En la misma línea de pensamiento, se inscribe la resolución del director de Enseñanza Primaria y Normal designado por Terra, el Arq. José Claudio Williman,45 por la que se prohibía que en las escuelas públicas se cantaran himnos extranjeros. Justificando la medida, Williman afirmaba: […] en la escuela debe fomentarse el sentimiento de patria, que es la base de la unidad nacional y es también la condición primera de la independencia nacional, además de otras consecuencias, favorables a la moral del niño, que tiene la exaltación de este sentimiento. Esta afirmación, evidente para muchos, no lo es para todos. Influidos por ciertas ideas que no pueden tener adaptación ni a nuestra raza ni a nuestra tradición ni a nuestra situación internacional, algunos elementos, que integraban el gobierno anterior de la enseñanza primaria, habían descuidado 43 El Pueblo, Montevideo, 17 de julio de 1934, p. 4: «La Asociación Patriótica del Uruguay felicita a Otamendi por creación del Día de la Bandera (el destacado es mío). 44 Al respecto, ver: Ántola, Susana; y Ponte, Cecilia, «La nación en bronce, mármol y hormigón armado». En: Caetano, Gerardo (dir.), Los uruguayos del Centenario. Nación, ciudadanía, religión y educación (1910-1930). Montevideo, Taurus-Obsur, 2000, pp. 219-243. 45 El Arq. José Claudio Williman (1896-1980) era hijo de quien fue presidente de Uruguay entre 1907 y 1911, el Dr. Claudio Williman, quien también ocupó cargos de confianza política luego del golpe de Estado de marzo de 1933.

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el sentimiento de patria en el niño y, más aún, habían consentido prácticas que le eran contrarias. Así, muchas escuelas tomaron nombres de naciones extranjeras y los alumnos de cada una de ellas cantaban más a menudo y mejor el himno de la respectiva nación que el nuestro, conocían tanto o más a los próceres y las riquezas naturales de esa nación que lo nuestro y, a veces, veían la bandera extranjera ocupando lugar de más preferencia que la nuestra. No se exageraría agregando que la palabra patria estaba desacreditada y se pronunciaba con cortedad, habiéndose casi excluido de los libros de lectura. […].46 Los ejemplos anteriores son ilustrativos del choque entre la concepción del nacionalismo como cosmopolitismo, alentada por el batllismo —inspirada en la identificación con valores universales, caros a la concepción batllista, y más aptos para facilitar la incorporación de los inmigrantes a la comunidad nacional— y el nacionalismo de patria chica que apelaba a la exaltación de la tradición, a la veneración de los orígenes de la nación, al culto patriótico sostenido por el movimiento herrerista y también, como vimos, por el colorado José Claudio Williman.47 Ello formó parte de esa concepción de nacionalismo alentada por blancos y colorados que apoyaron el golpe de Terra, en la alianza suprapartidaria que el herrerista Mario Falcao Espalter describió como «la sagrada comunión de marzo».48

46 El Debate, Montevideo, 2 de junio de 1934, p. 2: «Escuela y Patria». El órgano herrerista transcribía pasajes de la memoria presentada por el director de Enseñanza Primaria y Normal, cuyos términos aprobaba en forma entusiasta: «Lenguaje nuevo y consolador que nos vuelve a los tiempos de la escuela madre de patriotismo. ¡Cómo han cambiado, para bien, los tiempos! ¡Qué enorme diferencia entre las autoridades de la reconstrucción nacional y las que hacían obligatoria (!) la lectura del folleto de Grauert, negatorio de la familia y del derecho de los padres!». 47 José Pedro Barrán y Benjamín Nahum han analizado este tema en su obra ya citada. También Esther Ruiz aborda ese tema en el trabajo mencionado. 48 Carta de Mario Falcao Espalter a Luis Alberto de Herrera, Montevideo, 7 de octubre de 1936. mhn/cm, Archivo de Luis Alberto de Herrera, T. 3662. Citado por Barrán, José Pedro. Los conservadores uruguayos. Montevideo, Banda Oriental, 2004, p. 168.

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En busca de antecedentes, dentro y fuera del país No hay nada que se asemeje a la iniciativa que estamos estudiando entre las políticas culturales debatidas en Uruguay durante las tres primeras décadas del siglo xx, a las que hace referencia la investigadora Inés de Torres en sus trabajos sobre el tema, ya citados. Los debates y propuestas se centraron en la necesidad de crear una orquesta sinfónica estatal (o financiar las agrupaciones creadas por iniciativa privada), abrir un salón de arte donde los artistas nacionales pudieran exhibir sus obras y acceder así al mercado de obras de arte, crear premios que sirvieran de estímulo a los artistas nacionales, financiar becas de estudio para la formación de artistas en Europa, etc. No obstante, de los trabajos de la citada investigadora surgen algunos señalamientos de interés para nuestro estudio. Así, en su artículo sobre la Biblioteca Nacional, la autora apunta que existió una tensión: […] entre un modelo de Biblioteca Nacional de matriz europea, volcado más a la preservación (y posteriormente a la investigación), y un modelo anglosajón (en especial estadounidense) que privilegiaba sobre todo la educación popular y el libre acceso […] [que] se resolvió en el Uruguay batllista a favor del segundo. Esa misma visión estaba de acuerdo con el énfasis primordial del período en las políticas relativas a la educación pública a través de todos sus instrumentos (escuelas y bibliotecas escolares; bibliotecas populares; universidad pública) como factor democratizante y constructor de ciudadanía.49 Esta opción por el modelo anglosajón es congruente con el deslumbramiento batllista por la democracia estadounidense y su institucionalidad cultural.50 Hay aspectos de la «Cruzada cultural» que coinciden con esa línea de acción: atención a la educación popular, creación o reapertura de bibliotecas populares y donaciones de libros. 49 De Torres, Inés. «¿Qué es y para qué sirve una Biblioteca Nacional?», o. cit., p. 371. 50 Al respecto, ver: Rodríguez Ayçaguer, Ana María. «Prólogo», en Selección de informes de los representantes diplomáticos de los Estados Unidos en el Uruguay. Tomo 1. 1930-1933. Montevideo, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 1997, pp. 19-28.

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La idea de realizar una exposición itinerante de las características ya señaladas era una absoluta novedad para el Uruguay de entonces y, según sus organizadores, también para el mundo.51 Ello torna inevitable la formulación de algunas preguntas: ¿cuál puede haber sido el modelo que inspiró la iniciativa? ¿Fue el ministro Otamendi realmente el padre de la idea? ¿Es verdad que era la primera vez en el mundo que se organizaba algo así? Es probable que al afirmar esto último el gobierno de Terra estuviese en lo cierto; eso no quiere decir que no hubiera antecedentes en los que pudo haberse inspirado. En ese sentido, debemos mencionar dos experiencias de interés. Ellas son, en orden cronológico: los trenes de propaganda soviéticos (1918-1923) y, fundamentalmente, las Misiones Pedagógicas de España (1931-1936), más cercanas en el tiempo, en el espacio y también desde el punto de vista de los contactos culturales que pudieron haber facilitado su conocimiento.52

51 En el mensaje enviado a la Asamblea General al inaugurarse el segundo período de la xxxii Legislatura, fechado el 15 de marzo de 1935, al referirse a la labor realizada por el Ministerio de Instrucción Pública, la Presidencia de la República dedicó a la «Cruzada cultural» el siguiente párrafo: «Por decreto del 29 de Junio se dispuso la designación de una Comisión Especial con el cometido de realizar una jira [sic] de extensión cultural por todo el territorio de la República, llevando a las puertas de las ciudades, villas y pueblos, y al alcance de los pobladores de la campaña, material bibliográfico selecto de nuestra Biblioteca Nacional, las grandes telas del Museo Nacional de Bellas Artes y las reliquias históricas del Museo Histórico Nacional. Esta iniciativa original que por primera vez se realiza en el mundo fue coronada del mayor éxito y ha merecido la solicitación de informes de varios Ministros acreditados en nuestro país». (Mensaje de la Presidencia de la República a la Asamblea General, al inaugurarse el segundo período de la xxxii Legislatura. Diario de Sesiones de la Asamblea General, tomo xxi, sesión del 15 de marzo de 1935, p. 92). El destacado es mío. 52 No hemos considerado aquí como antecedente las misiones culturales realizadas en México a fines de la década de 1920 porque sus características difieren en aspectos sustanciales tanto de las misiones pedagógicas españolas como de la «Cruzada Cultural» uruguaya. Las misiones mexicanas apuntaban al mejoramiento de los maestros y de la comunidad rural. En especial, buscaban una transformación «física y moral» de la familia rural mexicana, en particular, de las poblaciones indígenas. Hacían hincapié no solo en los temas culturales o educativos, sino en los sanitarios, al mismo tiempo que en las técnicas de producción agrícola, etc., etc. Por más información sobre estas experiencias, ver: Secretaría de Educación Pública. Las Misiones Culturales en 1927. Las escuelas normales rurales. México, publicaciones de la Secretaría de Educación Pública, 1928.

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Los trenes de propaganda soviéticos (1918-1923)53 La experiencia soviética se inició en 1918 como una forma de apoyar a las tropas del ejército rojo que se encontraban en el frente, durante la guerra civil (1917-1923). En un país que tenía un vastísimo territorio y una población en su inmensa mayoría iletrada, los trenes de propaganda representaron una herramienta fundamental, haciendo llegar noticias, entregando libros, repartiendo folletos de agitación política, proyectando películas a un público que, por lo general, tomaba contacto por primera vez con el cine, repartiendo libros, fijando carteles de propaganda por las calles principales de las poblaciones a las que llegaban, realizando actos políticos, etc. El primero de estos trenes fue el «V.I. Lenin», que comenzó a cumplir sus funciones en agosto de 1918.54 El éxito de la iniciativa llevó a replicarla, por lo que a este tren se sumaron otros, entre ellos el Revolución de Octubre, el más activo, que realizó doce viajes en total.55 Interesa señalar algunas características de las instalaciones y los medios de que disponía el equipo de propagandistas y dirigentes políticos que viajaban en los trenes de propaganda para cumplir con su misión. No todos los trenes tenían las mismas características ni contaban con idénticas posibilidades y facilidades, por lo que la descripción que damos a continuación no se aplica en todos los casos. En relación con el aspecto exterior de los vagones, en el viaje inicial del «V.I. Lenin» solo se exhibían algunos carteles pegados en las paredes exteriores de los vagones, pero posteriormente se convocó a artistas revolucionarios para que pintaran murales de propaganda sobre dichas superficies. Los motivos representados, así como los colores empleados, llamaban poderosamente la atención de quienes veían 53 Agradezco a Raúl Jacob por haberme llamado la atención sobre este antecedente. 54 Heftberger, Adelheid. «Propaganda in Motion. Dziga Vertov, Aleksandr Medvedkin, Soviet Agitation on Agit-trains, Agit-steamers, and the Film Train in the 1920s and 1930s». Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe, n.º 1, 2015. Recuperado de: ‹http://www.apparatusjournal.net›. [consultado el 21 de enero de 2019]. 55 El Revolución de Octubre viajó a través de las regiones centrales y llegó a casi todas las líneas del frente de la Guerra Civil, así como a Ucrania y a las regiones del Don, el Cáucaso septentrional y Siberia. Dicha tarea incluyó otra forma de transporte: los vapores de propaganda, entre ellos el Estrella Roja, que navegaba por el río Volga y el río Kama (ibid.).

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pasar el tren y despertaban el interés en las actividades conexas que tenían lugar durante su pasaje por las distintas poblaciones. Los trenes contaban con instalaciones de radio y teléfonos para comunicación interna, en un despliegue no menor en materia tecnológica. En su interior había una imprenta, una oficina de noticias, un correo y una oficina de quejas, muy utilizada por la población. Contaban, asimismo, con una sala de proyección cinematográfica con asientos, pantalla y gramófono, ya que los films mudos eran acompañados con música grabada o, a veces, con la música ejecutada al piano. También se realizaban exhibiciones al aire libre, proyectando desde el tren, a través de una ventana y hacia la pantalla colocada afuera del tren, para públicos muy numerosos. Y, lo que resulta muy interesante —ya que en la «Cruzada cultural» se haría lo mismo— también se filmaban las actividades que se realizaban.56 ¿En qué medida estas experiencias fueron conocidas en Uruguay? No es fácil responder esta pregunta sin realizar una investigación sistemática en la prensa de la época, lo que está fuera del alcance de este trabajo. No obstante, creemos que es muy probable que se hayan conocido. El diario socialista Justicia —comunista luego de la fundación del Partido Comunista en 1921— seguía con atención los sucesos de Rusia, aunque no era sencillo en ese momento disponer de información veraz y en forma inmediata. En una revisión de tan solo algunos números de este diario, correspondientes a noviembre de 1920, encontramos una nota que se hacía eco de una expresión «novedosa» de arte revolucionario: representaciones teatrales al aire libre, utilizando la mímica y dirigidas a un público de masas.57 Ello nos anima a pensar que también pueden 56 Lenin asignaba al cine una importancia fundamental, como herramienta para acercar a la población, en especial a los analfabetos, tanto al mensaje revolucionario como a la cultura en general. El realizador cinematográfico Dziga Vertov —que se incorporó a los trenes de propaganda a comienzos de 1920 para encargarse de las divisiones de cine y fotografía y pasó a ser su gran animador— dejó constancia en su diario de la referida opinión de Lenin. También de las actividades que desarrollaba en dichos viajes. Un ejemplo: «[…] el 6 de enero de 1920 partimos con el Camarada Kalinin para el frente sudeste. Llevo películas. Incluyendo El aniversario de la revolución. Estudiamos el nuevo espectador. Proyectamos esa película en todas las paradas del tren y la llevamos a los cines de las ciudades. Al mismo tiempo, filmo. El resultado es una película sobre el viaje del gran líder de toda Rusia, Kalinin» (Ibid.). 57 Justicia, Montevideo, 9 de noviembre de 1920, p. 1: «Una representación teatral en Petrogrado». (consultada el 5 de febrero de 2019, en ‹http://anaforas.fic.edu.uy›). El cronista, un reconocido militante del Partido Comunista francés, informaba: «[…]Se celebró un inmenso

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haber recogido en sus páginas la experiencia, también muy novedosa, de los trenes de propaganda. Con el mismo objetivo revisamos —ahora sí, en forma sistemática— el boletín urss, publicado por el representante comercial de la urss en Uruguay entre 1928 y 1933.58 No encontramos en esta publicación referencia alguna a los trenes de propaganda que habían recorrido el suelo soviético pocos años antes. Esto parece explicable, no solo porque se trataba de una experiencia anterior —aunque muy cercana en el tiempo— sino porque, seguramente, no era conveniente que en una publicación realizada por el representante comercial soviético aparecieran referencias explícitas a la propaganda revolucionaria. Por ese entonces las grandes potencias vigilaban atentamente los movimientos de los representantes soviéticos, tanto diplomáticos como comerciales, por entender que, en el caso de estos últimos, su actuación también incluía actividades revolucionarias encubiertas. Téngase presente que en 1926 Uruguay había otorgado el reconocimiento de jure al gobierno soviético. Había sido el primer país de América del Sur y el segundo en América —después de México— en hacerlo, circunstancia tan excepcional como la existencia de un Partido Comunista legal en Uruguay. Y, precisamente por estas razones, Montevideo era calificado como pequeña Moscú en la correspondencia diplomática británica y estadounidense de comienzos de mitin internacional ante el Palacio de Invierno, que en otro tiempo fue casa de los emperadores. Después, cuando cayó la noche, una representación teatral a las orillas del Neva. […] Sobre esta escalera [se refiere a la monumental escalera del edificio que había sido de la Bolsa] es donde se representó el gran drama mímico […] [ofrecido por] los comunistas a sus huéspedes extranjeros. El decorado era espléndido. […] No había que pensar en un drama hablado: ningún actor del mundo hubiera sido capaz de hacer llegar su voz hasta los espectadores. Se trataba de un gran drama en que los mimos —tres mil figurantes— evolucionaban sobre las gradas del escenario improvisado y en la calle. […] Una impresión de novedad; una tentativa de creación; un deseo de adaptar el teatro a las coyunturas mismas de su vida de revolucionarios, de mezclar la multitud a la acción escénica; algo de grande, de original, de imperfecto […]; procedimientos artísticos mezclados a otros vulgares; un conjunto atrayente que impone y fija la atención; un comienzo, un origen, un arte que se busca, y que desde el primer momento, se apodera del espíritu recalcitrante, cuyos hábitos hace tambalear [….]». 58 urss. Boletín de informaciones sobre comercio, industria, agricultura, finanzas y vida cultural de la Unión Soviética. Publicación del representante comercial de la urss en la República O. del Uruguay. Montevideo, 1928-1933.

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los años treinta.59 Es lógico pensar que, en este clima, la representación comercial soviética quisiera evitar reacciones adversas. A pesar de que la mayor parte de los artículos del boletín urss están dedicados a temas de la vida económica de la Unión Soviética y a su intercambio comercial con el mundo —incluyendo América del Sur en general y Uruguay en particular— también hay notas que tienen que ver con la cultura. Así, por ejemplo, una nota que se ocupa de los museos y monumentos antiguos informa sobre la obra enorme realizada por la revolución para conservar objetos y edificios patrimoniales, y sobre la apertura y organización de museos. El artículo se cierra señalando: «Esto significa que los museos han llegado a interesar a verdaderas muchedumbres que se cuentan por millones, mientras que las excursiones dirigidas por conferencistas especiales asumen cada vez más el carácter de una educación sistemática».60 No hay referencias a exposiciones itinerantes de obras de arte, pero sí al acceso a estas de amplios sectores de la población. Son más numerosos los artículos que se ocupan de la educación. Así, aparecen notas sobre la campaña de alfabetización, ejemplos de la experiencia denominada «la escuela en la fábrica», artículos sobre las escuelas de enseñanza inicial (jardines de infantes). Sobre la enseñanza dirigida a los campesinos hay algunas cosas de interés para nuestro tema: proyecciones de cine al aire libre, una fotografía de «una tienda-biblioteca para campesinos», que muestra a un grupo de campesinos en el medio del campo, con sus herramientas de trabajo, rodeando una carpa cerca de la cual hay un altoparlante y un baúl, que se supone es una biblioteca volante, etc. Aquí también, en una nota sobre la educación pública en Rusia, que recoge declaraciones de Anatoli Lunatcharsky, «Comisario de Instrucción Pública de la R.S.F.S.R.», se recuerda la opinión de Lenin en relación con el enorme potencial del cine como herramienta de educación para poblaciones iletradas.61 59 Al respecto ver: Rodríguez Ayçaguer, Ana María. «La diplomacia del anticomunismo: la influencia del gobierno de Getúlio Vargas en la interrupción de las relaciones diplomáticas de Uruguay con la urss en diciembre de 1935», Estudos Ibero-Americanos / Pós- Graduaçao em História, pucrs, vol. 34, n.º 1, enero-junio 2008, pp. 92-120. 60 urss, etc., cit., Montevideo, Año 1, n.º 2, julio 1928, pp. 33-36: «Museos y monumentos antiguos de la urss». 61 Ibid., pp. 36-39: «La industria cinematográfica en la urss»; Ibid., n.º 5, 1929, pp. 26-33: «La escuela soviética»; Ibid., n.º 7, 1929, p. 40; Ibid., n.º 9, 1929, pp. 26-29: «La educación pública en Rusia. Declaraciones de Lunatcharsky». En un pasaje de sus declaraciones, decía el comisario

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Por último, debemos agregar que en nuestra búsqueda de posibles ecos a nivel local de las experiencias de los trenes de propaganda, consultamos el testimonio de un uruguayo que visitó la Unión Soviética en 1924 y escribió sobre su experiencia, Adolfo Agorio.62 Dos capítulos de su obra refieren a temas relacionados con la cultura, pero de ellos solo reviste interés para nuestro tema su referencia a las bibliotecas públicas «desbordadas de obreros» y su relato sobre su asistencia a una conferencia científica en el gran Teatro de Moscú «sobre la influencia cultural de la radiotelefonía», con la intervención del ya mencionado Lunatcharsky.63 No hay referencias en su obra a los trenes de propaganda. El lector puede creer que la búsqueda que hemos realizado carece de sentido, si pensamos en el signo político del Régimen de Marzo, diametralmente opuesto al de la experiencia soviética.64 Sin embargo, no sería el único ni el último caso en que se diese una circulación de ideas de estas características.65 de Instrucción Púbica: «Un gran paso hacia adelante ha sido dado, por último, en el desarrollo del cinematógrafo, a cuyo respecto Lenin había dicho que es accesible y comprensible hasta para los más iletrados, o los que hablan otro idioma, pudiendo, por lo mismo, ser usado para los más amplios fines educativos. Todavía no hay suficientes ‹films› en las aldeas, pero su número pasa ya de 2000» (pp. 27-28). 62 Agorio, Adolfo. Bajo la mirada de Lenin. Buenos Aires, Pax, 1925. Adolfo Agorio (18881965), escritor, ensayista, periodista, crítico teatral, protagonizó una trayectoria político-ideológica singular. Periodista del diario batllista El Día en 1914, defensor de la causa aliada durante la Primera Guerra Mundial, fue apartándose del liberalismo hacia posiciones que cuestionaban la democracia. Habló con admiración del esfuerzo soviético y luego expresó admiración por el fascismo y el nazismo. 63 Agorio, Adolfo, o. cit., pp. 77 y 79-80. 64 Dicha distancia ideológica no impidió que fuera precisamente el gobierno de Gabriel Terra el que, buscando ampliar los mercados para las exportaciones uruguayas en momento de dura crisis económica, decidiera en 1933 la reanudación de las relaciones diplomáticas con la urss. La experiencia fue abortada por la ruptura de relaciones entre ambos países en diciembre de 1935, debido a las presiones que ejerció Brasil —presidido por Getúlio Vargas— sobre el gobierno uruguayo. Al respecto, ver: Rodríguez Ayçaguer, Ana María. «La diplomacia del anticomunismo…», cit. 65 Al respecto, ver: Gené, Marcela M. Un mundo feliz. Imágenes de los trabajadores en el primer peronismo 1946-1955. Buenos Aires, fce-Universidad San Andrés, 2005. En este trabajo, la autora analiza las influencias estéticas en la imaginería propagandística del peronismo y encuentra sugestivas semejanzas, no tanto con las imágenes de la propaganda de los regímenes nazi y fascista, como hasta ese momento se había sostenido, sino con la producción de imágenes de la revolución soviética y del período del New Deal, de Estados Unidos, que en ambos casos dio especial destaque al obrero industrial (agradezco a Silvia Pérez Fernández el conocimiento de esta obra).

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Un antecedente cercano: las Misiones Pedagógicas de la ii República Española66 El 14 de abril de 1931 era proclamada la República en España y pocos días más tarde, el 29 de mayo de 1931, se aprobaba el decreto que instituía el Patronato de las Misiones Pedagógicas. Para encabezarlo fue designado el destacadísimo educador Manuel Bartolomé Cossío (1857-1935), pedagogo, historiador del arte, intelectual de gran relieve y muy respetado en el ambiente de la cultura española de fines del siglo xix y primeras décadas del xx. En la organización de las Misiones Pedagógicas, Cossío fue secundado por intelectuales de la talla de Antonio Machado, María Moliner, Luis Cernuda y Miguel Hernández, entre otros. De acuerdo al decreto mencionado, los objetivos de la referida institución serían: «[…] difundir la cultura general, la moderna orientación docente y la educación ciudadana en aldeas, villas y lugares, con especial atención a los intereses espirituales de la población rural».67 El proyecto buscaba llevar la educación y la cultura al medio rural, donde el porcentaje de población analfabeta era altísimo. Como ha señalado Carlos París, el fin último era «romper las barreras de clase y poner a las capas populares en contacto con las grandes aportaciones de la cultura».68 Entre las expresiones culturales y artísticas que los misioneros llevaron a esas poblaciones rurales, estaban la danza, los coros, la música, la poesía, 66 La bibliografía sobre las Misiones Pedagógicas españolas es abundante y en constante crecimiento. Para esta brevísima presentación del tema, hemos consultado: Tuñón de Lara, Manuel. Medio siglo de cultura española (1885-1936). 3.ª ed. corregida y ampliada. Madrid, Tecnos, 1977; Guerra, Alfonso. «Las Misiones Pedagógicas y La Barraca. La cultura en la ii República», Letra Internacional, n.º 100, 2008, recuperado de: ‹http://www.revistasculturales.com/articulos/90/ letra-internacional/963/1/las-misiones-pedagogicas-y-la-barraca-la-cultura-en-la-ii-republica. html›, consultado el 5 de marzo de 2019; Ministerio de Cultura de España, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Las Misiones Pedagógicas. 1931-1936. Exposición. 21 de diciembre de 2006-11 de marzo de 2007; López García, José Narciso; De Moya Martínez, María del Valle y Bravo Marín, Raquel. «El papel del Patronato de Misiones Pedagógicas como divulgador de la cultura musical en la España de la ii República», Co-herencia, vol. 15, n.º 29, julio-diciembre 2018, pp. 335-355; París, Carlos. «Educación y cultura en la ii República Española». En: Rodríguez Puértolas, Julio (ed.), La República y la cultura. Madrid, Akal, 2009, pp. 253-260. 67 Citado por Manuel Tuñón de Lara, o. cit., p. 262. 68 París, Carlos, o. cit., p. 8.

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los títeres, el teatro y el cine, además del museo ambulante en el que se exponían obras de arte. Para montar ese museo ambulante, Cossío contrató a varios pintores —entre ellos, el más destacado, Ramón Gaya, de fundamental participación en las misiones— y les encomendó hacer copias de algunos de los más famosos cuadros del Museo del Prado. Al llegar a las poblaciones, el Museo Ambulante era instalado por lo general en las casas comunales, escuelas, etc., especialmente acondicionadas al efecto. Uno de los aspectos más destacados de las Misiones Pedagógicas fue el de las donaciones de bibliotecas: cada pueblo visitado recibía una selección de un centenar de libros. Los misioneros también dejaban un gramófono y algunos discos.69 Los misioneros, junto a los materiales que llevaban, por lo general se trasladaban en camiones. Cuando los caminos que existían para acceder a algunos remotos pueblitos perdidos en la montaña eran intransitables, debían trasladarse a lomo de burro. 69 Sobre la importancia de las herramientas culturales que las Misiones Pedagógicas dejaban en los pueblos al partir, escribe Alfonso Guerra en su artículo ya citado: «A la llegada de la República, España era un país sin bibliotecas. Para dar una respuesta a esta lamentable realidad, los gobiernos de la República crearán dos tipos: las municipales y las de las Misiones Pedagógicas. Las primeras se organizaban a petición de cualquier municipio. Eran pequeñas bibliotecas de unos quinientos títulos, que tuvieron un altísimo grado de utilización. En cuanto a las Misiones Pedagógicas, gastaron el 60% de sus reservas en la creación de bibliotecas allí donde nunca había llegado el libro. Y ello porque en contrario a las otras actividades de las Misiones, las bibliotecas no tenían solo vida durante la visita de las Misiones, sino que permanecían. Cada biblioteca estaba compuesta por cien libros cuidadosamente elegidos por María Moliner, su hermana Matilde, Luis Cernuda y otros colaboradores. La biblioteca de cien volúmenes estaba acompañada por papel para forrar los libros, fichas para los préstamos y marcapáginas con instrucciones sobre el cuidado de los libros. El maestro del lugar que recibía la colección podía aumentarla con la petición de diez títulos elegidos por su buen juicio. La biblioteca se complementaba con un gramófono y una colección de discos (Bach, Stravinski, Häendel, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Chopin, Liszt, Wagner, Rossini, Brahms, Debussy, Falla, Albéniz, lírica tradicional de diversas regiones, entre otros). En cuanto a los libros seleccionados para la infancia, los clásicos de Perrault, Grimm, Andersen, Hoffmann, Las mil y una noches, versiones extractadas de Homero y Dante, las novelas de Verne, Kipling, Swift y biografías. Para los adultos, Cervantes, Quevedo, Dickens, Tolstói, Hugo, Remarque, Wells, Galdós, Valera, Pérez de Ayala, Bécquer, Machado y Juan Ramón, y las obras de divulgación científica. Las Misiones crearon, en el poco tiempo que se les concedió, 5522 bibliotecas. Consideren la importancia en una sociedad en la que los analfabetos eran casi la mitad de la población, aún más en los lugares apartados a donde llevaron sus tesoros literarios. ¡Cuántos aldeanos rozaron con sus dedos hechos al trabajo duro el lomo de un libro por vez primera en su existencia! […]». Guerra, Alfonso, o. cit., p. 25.

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Como se puede apreciar, hay varias características de estas actividades que tienen cosas en común con la «Cruzada cultural» uruguaya. En primer lugar, el público objetivo: la «Cruzada» apuntaba a la población del interior del país, aunque no solo rural, sino también a la de las capitales departamentales y, muy especialmente, a los escolares. Otras semejanzas: las proyecciones de películas culturales al aire libre; la donación de libros y la reinauguración de bibliotecas, la exhibición de obras de arte, aunque en el caso uruguayo con diferencias significativas. En la «Cruzada» se llevaron las obras originales y su exhibición se realizaba en los propios vagones del ferrocarril, especialmente acondicionados al efecto; las visitas de la «Cruzada cultural» también fueron fotografiadas y filmadas, como sucedió con las Misiones Pedagógicas. Veamos ahora las diferencias. La «Cruzada cultural» no incluyó representaciones de teatro ni danza ni la actuación de coros. Su organización estuvo en manos de funcionarios públicos, tanto los que venían en el tren como los agentes locales (autoridades departamentales, maestros, policías). No existió la participación entusiasta de voluntarios, como sucedió en España. No obstante, en nuestra opinión, hay una diferencia mucho más importante. Si bien no puede negarse que en la organización de la «Cruzada cultural» existió la preocupación por acercar elementos de cultura a las poblaciones del interior, la iniciativa del gobierno terrista tuvo un objetivo político-ideológico muy fuerte: el fortalecimiento del culto patriótico, del sentimiento patriótico, en una línea de pensamiento conservador totalmente ajeno al espíritu que alentó las Misiones Pedagógicas españolas. ¿Fueron conocidas estas Misiones Pedagógicas antes de la organización y realización de la «Cruzada cultural»? ¿Pueden haber sido ellas el modelo inspirador? Aventuramos una respuesta afirmativa a ambas interrogantes. Comencemos por señalar lo más obvio: en Uruguay había una muy importante y activa colectividad española, de primera y segunda generación, que miraba con gran atención la realidad política de la España de la ii República y para la cual no debe de haber pasado desapercibida aquella novedosa experiencia impulsada por el Patronato de las Misiones Pedagógicas. 57

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Es preciso señalar, además, algunos contactos calificados entre la España y el Uruguay de entonces, que pueden haber actuado como correas de trasmisión de la experiencia española. Comencemos por los hermanos Dieste. El escritor uruguayo Eduardo Dieste (1882-1954), de madre uruguaya y padre español, cónsul de Uruguay en España entre 1931 y 1936, era hermano del escritor español Rafael Dieste, activo integrante de las misiones pedagógicas, para las que escribió varias farsas.70 Agreguemos una circunstancia destacadísima: la presencia en Montevideo, entre el 30 de enero y el 16 de febrero de 1934, de un protagonista de las Misiones Pedagógicas, Federico García Lorca. Recordemos que el poeta granadino había sido el organizador y alma mater del grupo de teatro La Barraca, que formó parte del esfuerzo por llevar el teatro a los lugares más recónditos y apartados de España, en el marco de las Misiones Pedagógicas. Lorca llegó a Montevideo proveniente de Buenos Aires, donde realizó una larga estadía y a la que regresaría al dejar la capital uruguaya. Dio varias conferencias en Montevideo, a la primera de las cuales asistió nada menos que el presidente Gabriel Terra. Pero nos interesa aquí, ante todo, señalar que durante su estadía mantuvo contacto, entre otros muchos y destacados intelectuales, con el escritor Alfredo Mario Ferreiro, que poco después sería designado integrante de la comisión encargada de organizar la «Cruzada cultural». Ferreiro acompañó a Lorca en un paseo realizado al balneario Atlántida el día de su arribo al Uruguay, junto a Enrique Amorim, y dejó un fundamental testimonio de ese día. En dicho texto, cuenta que Lorca les habló extensamente y con enorme entusiasmo sobre la experiencia de La Barraca. Es lógico pensar que al hacerlo pueda haber tratado con más amplitud la experiencia de las Misiones Pedagógicas.71 A estos contactos calificados debemos sumar, por último, el del pintor Joaquín Torres García, que el 30 de abril de 1934 regresó a Uruguay pro70 Agradezco a María de los Ángeles González Briz por llamarme la atención sobre Eduardo Dieste y su hermano Rafael, partícipe de primer orden en las Misiones Pedagógicas. 71 El texto de Alfredo Mario Ferreiro fue transcrito por Andrew A. Anderson en su artículo «García Lorca en Montevideo: un testimonio desconocido y más evidencia sobre la evolución de Poeta en Nueva York», Bulletin Hispanique, tomo 83, n.º 1-2, 1982, pp. 145-161.

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cedente de España, donde había pasado los últimos dos años.72 Precisamente, los años 1932 y 1933 habían sido los de mayor actividad de las Misiones Pedagógicas. Sin embargo, no parece haber existido ninguna sintonía entre el ministro de Instrucción Pública herrerista y el gran pintor uruguayo, a quien se negó cualquier apoyo oficial en esos difíciles momentos de su reinserción en el medio local, como tendremos oportunidad señalar más adelante.73 Por último, cabe señalar que un elemento más —y decisivo, creemos— para considerar que las Misiones Pedagógicas españolas fueron el modelo que inspiró la «Cruzada» es la publicación de un artículo sobre dichas Misiones, realizada por el diario El Pueblo en marzo de 1935, tan solo tres meses después de finalizada la «Cruzada Cultural».74 El artículo comenzaba señalando que: «Por considerarlo de sumo interés publicamos una relación de cómo se realizan las misiones culturales en España, rigiéndose por un plan pedagógico de efectivos resultados para la masa campesina […]». 72 Peluffo Linari, Gabriel. «Prólogo» en: Torres García, Joaquín. Polémicas. Selección y prólogo, Gabriel Peluffo Linari. Montevideo, Ministerio de Educación y Cultura, Biblioteca Artigas. Colección de Clásicos Uruguayos, vol. 194, 2014, p. x. 73 Buscando indicios de las repercusiones locales de las Misiones Pedagógicas españolas, también revisamos los informes enviados por el representante diplomático de España en Uruguay, publicados por Benjamín Nahum, pero no aparecen comentarios en relación a la posible influencia de las Misiones Pedagógicas en la gira de extensión cultural uruguaya. (Nahum, Benjamín. Informes diplomáticos de los representantes de España en el Uruguay. Tomo iii: 1932-1937. Montevideo, Universidad de la República, Departamento de Publicaciones, 2000). Sin embargo, hay que señalar que esta publicación es una selección de los informes diplomáticos y, como tal, no incluye la totalidad de las comunicaciones enviadas por la representación española en Montevideo. Cuesta creer que el representante de España en Uruguay, que era en ese momento Enrique Díez Canedo, no haya dicho una palabra sobre la visita de Federico. Poeta, traductor y crítico literario, Díez Canedo era muy amigo de García Lorca, estuvo presente en el recibimiento y agasajos a Lorca y, según cuentan Pablo Rocca y E. Roland, su hijo integraba el elenco de La Barraca y su esposa era amiga de la madre de Federico. También es cierto que no sabemos con qué asiduidad y exactitud preparaba sus informes. Al respecto, cabe señalar que —si no existió ningún error de copia en la transcripción— en la comunicación destinada a informar sobre la designación del nuevo gabinete por el presidente Terra, en mayo de 1934, comete un grueso error al proporcionar la filiación política del ministro Otamendi, al que ubica como «batllista demócrata». Nahum, Benjamín, o. cit., p. 114; Rocca, Pablo; y Roland, Eduardo. Lorca y Uruguay. Pasajes, homenajes, polémicas. Madrid, Alcalá, 2010, p. 79. 74 El Pueblo, Montevideo, 8 de marzo de 1935: “Las Misiones Culturales Ambulantes. Cómo se organizaron en España”.

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A continuación, se refería al origen de las Misiones y al papel de Manuel B. Cossío en su creación y organización, transcribiendo un pasaje de las palabras pronunciadas por este al inaugurarse la primera misión, celebrada en Ayllón (Segovia). También aludía a las dificultades que debieron vencer los misioneros para llegar a los puntos más apartados del mundo rural, informando sobre el material que llevaban y destacando en especial la importancia de las proyecciones del «cinematógrafo» en las Misiones. Es necesario señalar, sin embargo, que el artículo no incluía alusión alguna a la «Cruzada Cultural» ni a su posible inspiración en la experiencia española.

CAPÍTULO III LA «CRUZADA CULTURAL»: ITINERARIO Y ACTIVIDADES

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El itinerario De acuerdo a la información recogida, que no es completa, la «Cruzada» fue organizada en seis etapas. Cada etapa duró aproximadamente una semana, a excepción de la última, que se prolongó durante unos veinte días y que es, por lejos, aquella en la que el «tren cultural» visitó más localidades. Debemos advertir que la reconstrucción del itinerario de la «Cruzada» que ofrecemos aquí ha sido realizada merced a la cobertura —incompleta— que hizo el diario El Pueblo y al catálogo de la colección «Cruzada cultural» existente en ani, en el que se indica a qué localidades corresponden las fotografías, señalando la correspondiente etapa de la «Cruzada» a la que pertenecen. Ignoramos si hubo localidades que fueron visitadas pero que no figuran en el catálogo porque no se tomaron o no se conservaron fotografías, por diferentes razones. El itinerario estuvo determinado, en gran medida, por el trazado ferroviario. En la planificación original, el tren se detendría en las estaciones ferroviarias de las localidades más importantes, adonde debían trasladarse quienes quisieran apreciar los bienes culturales que allí se exponían (en el caso de los escolares, su traslado era organizado por las autoridades correspondientes). Sin embargo, y de acuerdo a lo que surge de las crónicas periodísticas, en muchos casos el número de paradas del «convoy cultural» —como también se le llamó— se incrementó, atendiendo a los pedidos formulados por los vecinos de poblaciones de menor importancia o meras paradas del ferrocarril. Primera etapa, se realizó entre el 21 y el 31 de agosto de 1934, e incluyó la visita a Maldonado, Rocha, San Carlos, Pan de Azúcar y Pando.75 75 La información proviene del diario El Pueblo. No sabemos si hubo visitas a otras localidades; no consta información en el catálogo de la colección, ya que en la colección de ani faltan las fotografías correspondientes a la primera etapa.

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Segunda etapa: no pudimos determinar las fechas en que se realizó. No lo informa El Pueblo y, al haber comenzado ya la huelga gráfica, no fue posible la consulta de otros órganos de la prensa «grande»; no obstante, como se desprende del inicio de la etapa siguiente, la segunda etapa tuvo lugar en setiembre. Por las fotografías tomadas en esta etapa, fueron visitadas las localidades de: Sauce, Santa Rosa, Cazot, San Ramón, Casupá, Nico Pérez, Tupambaé, Fraile Muerto, Melo, Santa Clara, Cerro Chato, Zapicán, Corrales, Treinta y Tres, Chamizo y Castellanos. Tercera etapa: solo conocemos su fecha de finalización, el 2 de octubre. De acuerdo al catálogo de la colección, el tren visitó las siguientes estaciones: Sarandí del Yí, Florida, Isla Mala, Santa Lucía, Canelones, Progreso, Las Piedras, La Paz y Juanicó. Cuarta etapa: solo conocemos su fecha de inicio, el 12 de octubre. Las localidades visitadas fueron: Pedrera, Tapia, Migues, Montes, Solís, Minas, La Sierra, Suárez, Toledo y Rodríguez. Quinta etapa: se desarrolló entre el 23 y el 30 de octubre. Visitó: González, Mal Abrigo, Cufré, Colonia Suiza, Puerto del Sauce, Barker, Tarariras, Estanzuela, Colonia, Rosario, Santa Catalina, Drabble, Risso, Egaña, Palmitas, Mercedes, Cardona, Juan Jackson, Arroyo Grande, Guaycurú, San José y 25 de Agosto. Sexta etapa: 15 de noviembre a 4 de diciembre de 1934. Visitó: Cardal, La Cruz, Sarandí, Puntas de Maciel, Goñi, Durazno, Molles, Paso de los Toros, Cardozo, Achar, Tambores, Paso del Cerro, Laureles, Paso Ataques, Rivera, Tres Árboles, Merinos, Piñera, Guichón, Algorta, Piedras Coloradas, Porvenir, Paysandú, Queguay, Quebracho, Salto, San Antonio, Itapebí, Palomas, Arapey, Campamento, Bella Unión, Barra del Cuareim, Tomás Gomensoro, Cabellos, Sarandí, Cuaró, Kilómetro 63, Tres Cruces, Artigas, Menafra, Young, Bellaco, Fray Bentos, Trinidad, Castro, La Cordobesa, Santa Lucía, El Caño, Tranqueras y Melo.76 76 En el catálogo de la colección de ani, algunas localidades aparecen mencionadas más de una vez, repeticiones que aquí hemos omitido. Esto podría indicar, quizás, que fueron visitadas en el viaje de ida y en el de vuelta, pero no lo sabemos. La doble anotación también puede deberse a un problema en el ordenamiento de los negativos y a cómo fue confeccionado dicho catálogo, hace ya muchos años.

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En su edición del día 5 de diciembre de 1934, el diario El Pueblo informaba que en la noche anterior había regresado a Montevideo el «Convoy Cultural», poniendo fin así a la última etapa de la «Cruzada cultural». Señalaba que durante su realización había recorrido «todos los Departamentos del litoral e interior del país, deteniéndose en 125 localidades».77 Las localidades mencionadas en el catálogo de la colección son nada más que 113. Se trató, indudablemente, de un esfuerzo sin precedentes. No es extraño que el ministro de Instrucción Pública haya querido conservar un registro fotográfico.

Las actividades desarrolladas durante la visita del tren Los escolares y el público general que visitaban el tren eran atendidos por integrantes de la comitiva, que no solo organizaban el flujo ordenado del público, tratando de garantir la integridad de los objetos y telas exhibidas, sino que ofrecían explicaciones breves sobre estos.78 En las capitales departamentales y en algunas de las localidades más importantes, se dictaban conferencias a cargo de los «intelectuales» que acompañaban la cruzada: Arturo Scarone, Daniel Martínez Vigil, Ernesto Laroche y, en alguna oportunidad, Alfredo Mario Ferreiro y Guillermo Stewart Vargas.79 Las alocuciones del ministro Otamendi y las del diputado Eduardo V. Haedo tenían un carácter más general en relación con los objetivos de la «Cruzada» y, en el caso de este último, al parecer un carácter político más marcado, a estar a algunos comentarios periodísticos. La prensa informó, en algún caso, de la trasmisión de una conferencia por una emisora del sodre. 77 El Pueblo, 5 de diciembre de 1934, p. 15: «Regreso del Convoy Cultural». 78 Resulta fácil imaginar la preocupación de los jerarcas de las tres instituciones participantes, en relación con el cuidado de los objetos y obras de arte que viajaban en los vagones. El cronista del periódico terrista de Rocha 31 de Marzo, en una nota humorística sobre algunas anécdotas ocurridas durante la visita al tren-exposición, recordó a «[…] las damas que tocando imprudentemente los cuadros históricos hacían vivir en continuo sobresalto al señor Laroche, cuyo noble corazón de artista le obligaba a cuidar con paternal celo de esas obras de arte […]». (4 de setiembre de 1934, p. 3: «Recuérdeme Ud. señor Otamendi. Una nota impertinente»). 79 El término «intelectual» era usado invariablemente en las crónicas sobre la «Cruzada» publicadas en el órgano oficialista El Pueblo y aparece en buena parte de la prensa del interior consultada para referirse a los directores de las instituciones participantes y otros integrantes de la comitiva que dictaban conferencias.

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Cuando la visita del tren se prolongaba de un día para el otro, por la noche se organizaban proyecciones cinematográficas al aire libre. Desconocemos los temas o títulos exhibidos, aunque algún órgano de prensa habla de films sobre «cuestiones históricas y culturales» y un periódico de Mercedes menciona la proyección de «vistas selectas» de esa exposición cultural.80 Las actividades organizadas en torno a la visita de la comitiva oficial incluyeron donación de libros a bibliotecas, inauguración de nuevas bibliotecas81 y reapertura de algunas que estaban cerradas; discursos y visitas a escuelas y otros edificios públicos; asimismo, en forma paralela a las actividades culturales, tuvieron lugar los agasajos de estilo ofrecidos por comités de recepción locales a las autoridades que integraban la comitiva oficial. En algunos casos, como veremos al analizar las fotografías, se realizaron actos patrióticos a los que se asignó mucha importancia. El relevamiento de algunos periódicos del interior permite reconstruir el mecanismo montado para recibir el «tren cultural», que aparentemente se reproduce, con las particularidades del caso, en todos los departamentos. A continuación, damos dos ejemplos: la visita del tren cultural a Trinidad y a Paysandú. Nos disculpamos por el pormenorizado relato, por momentos agobiante, pero hemos intentado mantener —aún en los pasajes en que no realizamos transcripciones textuales— el detalle y el tono con que la prensa local informaba sobre la visita del tren de la «Cruzada cultural» para trasmitir el clima que rodeó la iniciativa.

80 El Día, Mercedes, 25 de octubre de 1934, p. 2: «La Cruzada Cultural. La 5ª etapa. El Comité de Homenaje». 81 Según relata un periódico local, el 25 de agosto de 1934 se inauguró la Biblioteca Municipal de Rocha. Dicho acontecimiento había sido preparado por la visita previa realizada a esa ciudad por Arturo Scarone, el 3 de agosto. Ese día, en el salón de actos públicos de la Intendencia Municipal se realizó una reunión y quedó constituida la Comisión Pro-fomento de la Biblioteca Municipal a crearse. Habían hecho uso de la palabra el intendente municipal y Arturo Scarone, quien traía la misión de «[…] ratificar en nombre del Ministro de Instrucción Pública, señor José A. Otamendi —modesto hijo de este solar— su propósito de inaugurar el día 25 de Agosto la Biblioteca Municipal de Rocha». (31 de Marzo, Rocha, 7 de agosto de 1934, p. 1: «El 25 se inaugurará la Biblioteca Municipal»).

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La visita de la «Cruzada cultural» a Trinidad (Flores) Como adelantamos, consultamos dos periódicos de Trinidad para comprobar cómo se cubrió dicha visita. Nueve días antes de la llegada del «convoy», esperado para el 2 de diciembre de 1934, El Eco del Pueblo anunciaba el próximo arribo y hacía referencia al exitoso recibimiento que la «Cruzada cultural» había tenido hasta ese momento.82 El 5 de diciembre, el mismo medio publicaba una nota en la que relataba la visita del «convoy cultural» a esa ciudad: el tren con la exposición y comitiva oficial había llegado a Trinidad a las 7 de la mañana del día 2, habiendo concurrido a la estación a esperarlo el Comité de Recepción y Homenajes oportunamente designado. Durante la mañana y la tarde, «numeroso público» había visitado los vagones «en los cuales se exponían objetos históricos y artísticos que nuestro público miraba con admiración». Al mediodía se había ofrecido un almuerzo en el Centro Democrático, en honor al ministro y sus acompañantes, «al que concurrió una buena parte de nuestra sociedad». En dicho almuerzo había hablado el teniente coronel Héctor J. Medina, ofreciendo la demostración, luego de lo cual «el señor Ministro contestó agradeciendo con una hermosa pieza oratoria, siendo largamente aplaudido». A las 17 horas se había realizado «un acto académico» en «la sala del Artigas» (suponemos que se trata del Teatro Artigas de esa ciudad, inaugurado en 1917). En esa oportunidad, además de una intervención del inspector de Escuelas, Juan A. Pedemonte Lamy, disertaron dos integrantes de la comitiva: Arturo Scarone habló sobre «El libro a través del pensamiento de los grandes autores» y cerró el acto el director del Museo Histórico Nacional, Daniel Martínez Vigil, «con una brillante improvisación, la que fue muy aplaudida». Por la noche «una gran concurrencia de público» desfiló por la estación, escuchando una conferencia sobre «temas de cultura e historia». Los discursos habían sido trasmitidos «con potentes alto-parlantes de los vagones del convoy». 82 El Eco del Pueblo, Trinidad, 24 de noviembre de 1934, p. 1:«El Tren Cultural del Ministerio de Instrucción Pública».

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El tren había partido el lunes a las 11 horas con rumbo a Santa Lucía, habiendo sido despedida la comitiva oficial por las autoridades departamentales.83 La cobertura realizada por La Idea Nueva presenta similitudes y también algunas diferencias. En este caso, el anuncio del próximo arribo del «convoy» fue más temprano, en breve nota del día 6 de noviembre. Señalaba la fecha de arribo y partida del tren y agregaba los horarios en que el público podría visitar la exposición itinerante: domingo 2 de 8 a 12, de 13:30 a 19:30 y de 20:45 a 23 horas; el lunes 3, de 8 a 11 horas. También se informaba que en la noche del domingo «desde el andén de la estación del ferrocarril» se proyectarían varias películas que versarán sobre «cuestiones históricas y culturales» y a las 22 horas se dictarían «interesantes conferencias sobre historia», las que serían «irradiadas por medio de altoparlantes desde los vagones del convoy».84 El viernes 30 de noviembre el mismo órgano informaba que había quedado constituido el Comité de Recepción en reunión celebrada en los salones de la Junta Deliberante. Dicho Comité, a su vez, había designado de su seno un Comité Ejecutivo para programar los actos con mayor facilidad, el que estaba integrado «por las señoritas Celia Meyer y Ofelia López Barres, y por los señores Alfredo Puig Spangenberg [destacado político herrerista, electo intendente de Flores en las elecciones de 1934], Remigio Antúnez y Teniente Camilo Pablo Techera». Se adelantaban algunos detalles del programa, informando que los miembros del Comité recibirían al ministro y sus acompañantes en la estación del ferrocarril, «realizándose después visitas a las escuelas de la ciudad y a otros edificios y dependencias públicas». En relación con el almuerzo que sería ofrecido al ministro y comitiva en el Centro Democrático, se indicaba: «se realizará mediante tarjetas de adhesiones». A diferencia del periódico analizado en primer término, en este ejemplar de La Idea Nueva la nota que venimos reseñando finalizaba con la transcripción de un comunicado del Comité de Recepción y Homenajes, que invitaba al pueblo a concurrir a las actividades programadas, así como a despedir a la comitiva en el momento de su 83 El Eco del Pueblo, Trinidad, 5 de diciembre de 1934, p.1: «Visitó esta ciudad el convoy cultural». 84 La Idea Nueva, Trinidad, martes 6 de noviembre de 1934, p. 1: «Nos visitará el Convoy del M. de I. Pública».

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partida. El comunicado abundaba en términos elogiosos hacia la iniciativa y la «brillante delegación», exhortando a la población del departamento a nutrir su espíritu en esa amplia fuente de conocimientos culturales diversos, que nos brindan con gran sentimiento patriótico los prestigiosos intelectuales que en el convoy visitante montan guardia de honor a lo que representa el valor intrínseco de la capacidad de nuestro pueblo desde los albores del ciclo de la Emancipación nacional hasta el presente, señalando diversas etapas de nuestra evolución social y política.85

La visita de la «Cruzada cultural» a Paysandú El tren de la exposición llegó a la ciudad de Paysandú el 22 de noviembre. En este caso conocemos las gestiones iniciales entabladas por el Ministerio de Instrucción Pública. También tenemos información sobre el programa que tuvo lugar, no solo en la ciudad capital, sino en una localidad de menor importancia de ese departamento, Guichón. El diario El Telégrafo transcribe la nota enviada por el secretario del Ministerio de Instrucción Pública al intendente de Paysandú, en la que le informa sobre la «feliz y patriótica iniciativa» del ministro de Instrucción Pública, a la que describe como «un convoy exposición conteniendo valiosísimas obras de los Museos de Bellas Artes, Histórico y Biblioteca Nacional [que] lleva recorrido ya con un marcadísimo éxito cinco etapas de esta gira cultural», y que llegaría próximamente a ese departamento. La nota señalaba que la cruzada tenía […] una enorme importancia para la cultura de nuestro pueblo y es necesario que éste y los niños de las Escuelas Públicas concurran en masa a visitar esta exposición ambulante con la cual el Ministerio de Instrucción Pública ha querido llevar a la campaña 85 La Idea Nueva, Trinidad, 30 de noviembre de 1934, p. 1: «Quedó constituido el Comité de Recepción y Homenajes a la Embajada Cultural. Distintos actos que se programan».

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elementos de cultura superior de nuestros Museos que hasta ahora solo estaban reservados para los habitantes de la capital del país. Se adjuntaba a la nota la agenda del tren cultural en ese departamento, al tiempo que se solicitaba «[…] su muy eficaz colaboración, rogándole quiera hacer toda la propaganda que le sea posible».86 El tren llegó al departamento el 21 de noviembre, y visitó en primer término la localidad de Tres Árboles, aunque la primera parada de importancia se dio en Guichón, a donde arribó ese mismo día, a las 17 horas. La Sociedad de Fomento de dicha población había preparado un programa que incluía el recibimiento en la estación, luego un chocolate ofrecido a los niños de las escuelas públicas en el Parque Toribio, seguido a las 18 horas por la visita de los niños al convoy exposición. Por la noche, habría una «Conferencia Cultural en el Salón Scarabini» y una hora más tarde «vermouth y cena en el Parque Toribio». Al día siguiente, a las 8 horas, estaba programada la visita popular al convoy exposición, seguida a las 11 horas por la visita de la comitiva oficial a las oficinas públicas. La Sociedad de Fomento había invitado a los vecinos de Guichón y su zona circundante a concurrir a los actos mencionados, al tiempo que exhortaba a los comerciantes a cerrar sus establecimientos para que la mayor cantidad de personas pudiese concurrir a la estación a visitar la exposición.87 Al día siguiente, el tren de la «Cruzada cultural» partió hacia la capital departamental. Realizó algunas paradas intermedias y llegó a la estación del Midland a última hora de la tarde del jueves 22 de noviembre, donde permaneció hasta el día sábado 23. En la ciudad de Paysandú, al igual que en cada capital departamental, se había formado un Comité de Recepción para organizar los agasajos a la comitiva y programar las actividades culturales que acompañaban el arribo de la exposición.88 Veamos el detalle, de 86 José Corradi (hijo), secretario del Ministerio de Instrucción Pública, al intendente municipal de Paysandú, Conrado Heguito. Montevideo, 31 de octubre de 1934. Transcrita en El Telégrafo, Paysandú, 10 de noviembre de 1934, p.3: «La visita a Paysandú del Tren de la exposición cultural. Una carta dirigida a la Intendencia». 87 El Telégrafo, Paysandú, 12 de noviembre de 1934, p. 6: «De nuestro corresponsal en Guichón». 88 El Telégrafo, Paysandú, 21 de noviembre de 1934, p. 5: «Hoy llega a Paysandú el tren de extensión cultural».

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acuerdo a la crónica del diario que venimos citando:89 el tren había sido recibido por una «concurrencia crecida», formada por autoridades, maestros, miembros del comité de agasajo al ministro de Instrucción Pública, una delegación de la Escuela n.º 2 y numeroso público, mientras la banda municipal ejecutaba el himno nacional. El ministro Otamendi descendió del tren, fue saludado por integrantes del Comité de Recepción y numerosas personas; una delegación de escolares le entregó un ramo de flores. De inmediato fue habilitado el acceso del público a los salones de exposición. Después de las 20 horas el ministro concurrió a la Intendencia Municipal, para recibir la bienvenida oficial. Lo hizo en compañía del diputado Eduardo Víctor Haedo, del director del Museo Histórico Nacional, Daniel Martínez Vigil y de varios miembros del Comité de Agasajos. En la sala principal de la municipalidad tuvo lugar un lunch en su honor. Hizo uso de la palabra el intendente Dr. Conrado Heguito y, en nombre del ministro, Daniel Martínez Vigil, formulando un brindis el Ing. Alfredo Mendívil, jefe de Policía del Departamento y destacada figura de la sociedad local. Los oradores no habían escatimado elogios al jerarca y a la iniciativa.90 Luego del lunch, la apretada agenda incluyó un «acto académico» en el Ateneo de Paysandú, para el que las autoridades de dicha institución habían cursado oportunamente invitación a la Asociación de Maestros.91 Dicho acto comenzó con la ejecución del himno nacional por parte del Coro del Instituto Normal, a la que siguió un discurso de recepción a 89 El Telégrafo, Paysandú, 23 de noviembre de 1934, p. 5: «Llegó ayer el tren de Extensión Cultural. En la Intendencia el Ministro de Instrucción Pública fue recibido oficialmente». 90 En un pasaje de la crónica se señalaba: «El doctor Heguito ofreció la demostración en nombre de la sociedad sanducera, destacando el significado de la cruzada cultural en estos tiempos en que tan poca importancia se da a este aspecto de la vida social. El doctor Martínez Vigil destacó a la vez la feliz idea tenida al realizar esta cruzada cultural, agradeció la recepción y formuló votos por el progreso y la prosperidad de Paysandú, habiendo pedido un aplauso para el ministro, el que fue tributado por la concurrencia. Tanto el doctor Martínez Vigil como el doctor Heguito fueron muy aplaudidos» (Ibid.). El Ing. Alfredo Mendívil —hermano del General Domingo Mendívil, designado en 1936 como ministro de Defensa Nacional en el gobierno de Terra— era ingeniero de puentes y caminos, y su trayectoria incluía su condición de docente de Matemática en el liceo departamental de Paysandú, su actuación como jefe de la Inspección Técnica Departamental de aquel Departamento y como jefe de Policía de Paysandú desde 1927. (Scarone, Arturo. o. cit., p. 314). 91 El Telégrafo, Paysandú, 21 de noviembre de 1934, p. 5: «Hoy llega a Paysandú…», etc., cit.

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cargo del Dr. Juan Carlos Carzolio. El programa incluyó una parte oratoria, que estuvo a cargo del diputado Eduardo Víctor Haedo y los directores de ambos museos, cuyas alocuciones se alternaron con un programa musical a cargo de artistas locales. Interesa señalar que al tiempo que la exposición podía ser visitada por el público dentro del horario dado a conocer oportunamente, la prensa informaba que frente a la estación se había instalado «un cinematógrafo», donde por la noche se exhibían «películas de extensión cultural».92

Imagen 1: Paysandú. Exhibición cinematográfica junto a la estación del ferrocarril (ani/cc, n.º 616)

92 El Telégrafo, Paysandú, 23 de noviembre de 1934, p. 5: «Llegó ayer el tren de Extensión Cultural […]», etc., cit.

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La «Cruzada cultural» en su época: las miradas de oficialistas y opositores ¿Cómo fue recibida la «Cruzada cultural»? ¿Qué balances se hicieron en la época? Parece obvio que quienes tuvieron un papel protagónico la juzgaron como un éxito total. Al menos así opinaron el ministro Otamendi y el director del Museo Histórico Nacional, Daniel Martínez Vigil. A comienzos de octubre de 1934, al finalizar la tercera etapa de la «Cruzada», Otamendi hacía un balance de la recepción y el alcance, en declaraciones publicadas por el diario terrista. En un pasaje señalaba: Las impresiones son óptimas: la verdad es muy superior a todo lo que podía preverse y decirse. Las poblaciones en masa han concurrido a visitar los salones del convoy exposición del Ministerio de Instrucción Pública: han aplaudido esta iniciativa que no tiene —como se ha querido afirmar para empañarla— fines políticos subalternos, sino que tiende exclusivamente a elevar el nivel cultural de nuestro pueblo, reavivando el sentimiento de la Patria, en su más noble acepción.93 Por su parte, D. Martínez Vigil, cuya adhesión al terrismo está fuera de dudas,94 escribió un balance de la «Cruzada cultural» a pedido del diario El Pueblo, cuando la gira emprendía su última etapa. Allí dijo que «para darse cuenta del éxito sin precedentes» de la «Cruzada» cuando llegaba a las localidades del interior «[…] hay que haber presenciado el espectáculo que ofrecen las muchedumbres ansiosas de conocer y valorar parte de la enorme riqueza cultural que encierran las colecciones» de los museos y de la Biblioteca Nacional. Y luego, poniendo el énfasis en la preferencia de los visitantes por el vagón de la institución que dirigía, señaló: 93 El Pueblo, 2 de octubre de 1934; «Sobre la gira de extensión cultural. Habla el Ministro Ing. José A. Otamendi». 94 Al respecto, resulta esclarecedor el texto manuscrito, sin fecha, de un discurso preparado por D. Martínez Vigil con motivo de la instalación de la agrupación partidaria colorada «Trabajo y Libertad». En un pasaje expresaba: «[…] Hay, además, otra circunstancia de no menor valía que las apuntadas, acreditadora del coloradismo de esta agrupación partidaria, y es la de ser terrista, netamente terrista, exclusivamente terrista. Creada para defender, con su propaganda y actitud, la revolución incruenta de Marzo, la que con mano [testado: firme] segura firmó la partida de defunción de un régimen gubernativo, económico y financiero que agonizaba carcomido por sus propios vicios […]». (mhn/cm/dmv, c. «Discursos»).

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Todas las clases sociales han evidenciado idéntico interés en la visita a las correspondientes salas de la Exposición, pero, por razones fácilmente comprensibles, el vagón en donde el público más se ha detenido y cuyos objetos han provocado especialmente su admiración es el consagrado por el Museo Histórico Nacional al recuerdo y glorificación de las figuras cumbres de nuestra historia, pues las piezas y óleos expuestos hablan directamente al alma de los pobladores de esta tierra, cuya vida es una sucesión ininterrumpida de heroísmos. Y el heroísmo, cualquiera sea su forma, ya el militar, ya el civil, ya el científico, ya el artístico, tiene siempre que sacudir y hacer vibrar las fibras más íntimas del corazón del hombre. […] Su paso es un reguero de luz que brillará por mucho tiempo en el recuerdo de los moradores de la campaña, inhabilitados muchos de ellos de conocer directamente lo que la Capital de la República cuenta de invalorable riqueza histórico-cultural. La República puede felicitarse de que uno de sus funcionarios de más elevada jerarquía administrativa haya tenido la feliz idea de llevar a la campaña lo que era prerrogativa exclusiva de los metropolitanos: la posibilidad de ver y justipreciar algo de lo mejor que un pueblo puede ostentar con legítimo orgullo: las preseas más honrosas de su valía.95 Con respecto a la prensa, ya hemos visto el tono de la cobertura realizada por el órgano oficialista El Pueblo. No obstante, algunas crónicas de las visitas a las ciudades del interior resultan de particular interés, como la procedente de Rivera, expresiva del clima alentado por los sectores partidarios del terrismo, sobre la relación con el Brasil de Getúlio Vargas.96 95 Dicho texto, que no sabemos si fue publicado (no lo encontramos en el relevamiento realizado del órgano terrista), forma parte de la Colección Daniel Martínez Vigil, del mhn. Existe un original manuscrito y una copia dactilografiada. 96 El Pueblo, Montevideo, 23 de noviembre de 1934, p. 11: «El Convoy Cultural en Rivera». La nota, muy breve, expresaba: «Realmente ha marcado una etapa digna de mención la gira de Extensión Cultural que realiza el Ministerio de Instrucción Pública. En todas las localidades visitadas concurre a visitar el convoy todo el pueblo, sin distinción de clase alguna. En Rivera, todos los actos realizados revistieron

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¿Cuál fue la recepción en la prensa del interior? Los órganos partidarios del régimen derramaron elogios y alabanzas de todo tipo; tal es el caso del periódico 31 de Marzo, de Rocha, que ya hemos citado. Sin embargo, de los órganos de prensa del interior relevados, el que expresó en forma más contundente su apoyo al objetivo de fortalecer el sentimiento patriótico que animaba a la «Cruzada» fue El Día de Mercedes. En un texto antológico, señalaba: Estamos orgullosos del pueblo de Mercedes. El espectáculo de anteanoche, en la Estación del Ferrocarril, es reconfortante y será inolvidable. Una enorme multitud, miles y miles de personas, en cantidad incontable, se congregó en redor [sic] del convoy de la Cruzada cultural, ávida de ver las obras de arte y las reliquias históricas que se exhibían, con una unción patriótica que hace décadas que no era dable contemplar. ¡Benditos los vientos restauradores del glorioso 31 de Marzo, que volvieron a la realidad del más noble de los sentimientos, el de la patria, a las mentes perturbadas por las teorías disolventes, enorme importancia, pues daba la sensación de un día festivo. Hasta pasada medianoche el pueblo no abandonaba los vagones, como asimismo, presenciaban la exhibición de vistas cinematográficas que desde ellos se exhibían. En el almuerzo dado en el Frigorífico Armour, ofreció la demostración con elocuentes palabras el coronel Francisco Flores de Cunha, contestando el embajador brasileño y el ministro Otamendi, siendo todos calurosamente aplaudidos. Por la tarde, el Presidente de la Junta Deliberante dio un lunch a la comitiva, ofreciendo la demostración el señor Claudio Barboza, contestando el diputado nacional doctor de la Fuente. A la hora 19 llegó al Salón de la Biblioteca Nacional el embajador y altas autoridades brasileñas. El embajador Dr. Lucillo Bueno, por intermedio del micrófono, pronunció un elocuente discurso, ejecutándose de inmediato los himnos Uruguayo y Brasileño […]». [Hemos corregido errores tipográficos y actualizado la ortografía] Es preciso destacar que, en oportunidad de la visita del tren de la «Cruzada» a Artigas, las autoridades brasileñas de Barra del Cuareim invitaron a las autoridades uruguayas para que el tren atravesara la frontera y visitara esa ciudad, lo que fue motivo de diversas manifestaciones de confraternidad y dio oportunidad para que Daniel Martínez Vigil pronunciara un apasionado discurso desde arriba del tren, circunstancia que fue registrada por los fotógrafos que acompañaban la «Cruzada». Esta vez realizaron tomas en contrapicado (desde abajo), que agregan dramatismo a aquella instancia singular. Esas fotografías se encuentran en la colección de Leonardo San Martín.

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exóticas e internacionalistas, que se exparcían [sic] sobre el pueblo desde el Olimpo oficial! La emoción de la patria vibraba en los labios y hacía latir apresuradamente los corazones en la indescriptible jornada del sábado. En los vagones de la exposición se exhibían reliquias venerandas de la patria vieja, la de los orientales, sin distingos tendenciosos o partidistas: la espada de honor que Córdoba regaló al Blandengue inmortal, consagrándolo el «Protector de los Pueblos Libres»; el sable de Lavalleja, el de Sarandí, que como la lanza de bronce de Aquiles, el amado de los dioses, el de los pies alados, solo podría ser usado por quien tuviera alma y brazo de titán, como los tenía el bravo entre los bravos, el intrépido Jefe de los Treinta y Tres; las charreteras de Oribe, el de Ituzaingó; la lanza de media luna de Fausto Aguilar, el espartano de Coquimbo que emparejó con Leonidas en laconismo y decisión y varias piezas que pertenecieron a Frutos Rivera, el «Perpetuo Defensor de la Patria», el arquetipo criollo de una democracia a caballo. Momentos de intensa emoción se vivieron ante esos recuerdos gloriosos del pasado, reciente pero ya con contornos de legendario, por las heroicidades epopéyicas que lo nutren. Sabemos de quienes, sin ser sensibleros, sin idolatrías y sin religiosidad, hincando la rodilla, besaron con unción una reliquia gloriosa, arrasados en lágrimas los ojos, patéticos de fervor nacionalista. Cuando, anteanoche, por feliz iniciativa de Víctor Haedo, se invitó a la enorme multitud a cantar el Himno Nacional, el espectáculo fue extremadamente emocionante: miles y miles de personas, mujeres, hombres, viejos y niños, coreando la canción de la patria, daban la nítida sensación de que el patriotismo resurge en nuestro pueblo, anestesiado en sus más nobles sentimientos por los estupefacientes de una prédica que no vacilamos en calificar de criminal. 76

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No fue el Ministro ni su prestigiosa comitiva, ni el alto valor cultural de la misión que los trajo, lo que dinamizó al pueblo de Mercedes: fue el ¡viva la patria! Que estalló con bríos incontenidos, como si el sentimiento quisiera resarcirse del tiempo que estuvo aherrojado casi por mandato oficial. Quédense a solas, como fieras en su cubil, a roer su odio y su despecho, los que anteponen la pasión política al sacrosanto amor a la patria. El pueblo de Mercedes les ha dado una severa lección al proclamar tan alto su ardoroso y férvido patriotismo.97 Hubo otros órganos de prensa que intentaron una información más parca y desapasionada, detallando las actividades e introduciendo algún leve comentario favorable a la significación cultural de la iniciativa, pero sin caer en elogios similares, por lo que pensamos que su orientación era antiterrista. Es evidente que, aun siendo opositores, no pudieron ignorar un acontecimiento tan significativo para la vida local. La huelga gráfica dificultó el relevamiento de más opiniones en uno u otro sentido, aunque es probable que una compulsa más amplia en el tiempo y en el alcance geográfico pueda obtener más y mejores resultados de los que ofrecemos aquí. En relación con la llamada «prensa grande» de Montevideo, el único comentario de un órgano opositor que pudimos relevar fue el del diario Crónicas [El País], que a mediados de noviembre de 1934 dedicó una nota a la gira del tren cultural —que aún no había terminado, como erróneamente informaba dicho artículo— de contenido muy crítico hacia el ministro Otamendi y la exposición montada. La nota oponía el gasto realizado para llevar a cabo la «Cruzada cultural» con el apoyo negado al pintor Joaquín Torres García, retornado de Europa y en situación económica precaria. El tono del artículo estaba teñido por la fuerte disputa política que enfrentaba entonces a golpistas y antigolpistas, y el cronista exponía su punto de 97 El Día, Mercedes, 29 de octubre de 1934, p. 2: «Resurge el patriotismo».

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vista con inocultable apasionamiento. Sin embargo, aquel texto también expresaba visiones contrapuestas, tanto en materia estética como museológica, por lo que lo transcribimos in extenso en nota al pie.98

98 Crónicas [El País], Montevideo, 16 de noviembre de 1934, p. 1: «Las giras de Otamendi y el caso del pintor uruguayo Torres García». El cronista del diario antiterrista y antiherrerista, expresaba: «Parece que ha terminado la gira farandulera del señor Otamendi por el interior del país. Este ministro de cultura de la república terciaria, agrónomo de profesión y ñato de nacimiento, presa de una temprana fiebre electoral, ha recorrido toda la campaña mostrando lo peor de nuestros museos y bibliotecas: viejas espadas y lanzas, descoloridos lienzos de malos pintores, versos horribles de los buenos tiempos del deletreo. Todo un pasado muerto, del que no queda nada, del que nadie quiere acordarse, del que tuvo que prescindir radicalmente el talento y el genio nacional, para significar algo en la cultura del mundo. Y es que Otamendi es también un político del pasado, de los que iba desterrando el progreso cívico de la república, y de los que ahora ha encumbrado la dictadura con su teoría de bárbaros retornos. Un politicastro de antes que caracteriza al régimen, detentando nada menos que la cartera de Instrucción Pública. Así únicamente se pueden explicar esas costosas giras en trenes de lujo por la campaña paupérrima, exhibiendo la cachivachería de los museos y bibliotecas. Verdadera gira de cómicos de la lengua. Joaquín Torres García, pintor uruguayo, que ha conquistado alto renombre en los más exigentes círculos artísticos de Europa y Norte América, pasa ahora angustias económicas en Montevideo. El noble artista, viejo pero no cansado, regresó a la patria para dedicar sus últimos años a enseñar aquí lo aprendido en tan larga como heroica búsqueda, de sumo es natural el apoyo del gobierno y ha visitado varias veces al agrónomo Otamendi en su ministerio. Que se le encarguen algunos trabajos, que se le compren algunos cuadros, que se le financie una cátedra de pintura: cualquier apoyo para poder vivir, es todo lo que ha pedido Torres García. —«No tenemos rubro» —se nos informa que ha sido la definitiva respuesta. A nosotros nos duele hondamente el episodio, pero no puede sorprendernos. Es seguro que no habrá rubro. Todo se lo habrá gastado Otamendi en sus giras. Es seguro también, que a Otamendi no le interese la pintura de Torres García. Él no sabe, no entiende. Nada tiene que ver el arte con la agricultura… Noble artista Torres García: no hay que desesperar. Esta situación es tan absurda que no puede ser durable. Y entre tanto, los verdaderos hombres de cultura del país, los intelectuales, escritores, artistas, continuarán rodeándolo a usted de cordialidad y sosteniendo en lo posible su obra. […]».

CAPÍTULO IV EL REGISTRO FOTOGRÁFICO Y SUS AUTORES

Fotografía, Estado y sentimiento patriótico en el Uruguay de Terra El registro fotográfico de la «Cruzada cultural» de 1934

El catálogo de la «Colección Cruzada cultural» (ani/sodre) En el informe sobre la realización de la «Cruzada cultural» publicado por el diario El Pueblo, elaborado en base a información proveniente del Ministerio de Instrucción Pública, se dice que, como testimonio de dicha actividad, quedaba en los archivos «un millar de fotografías» y una película de 2500 metros. Sobre esta última, nada podemos decir, pues creemos que no se ha conservado.99 Por lo tanto, los comentarios que realizamos en este capítulo y en el próximo refieren al registro fotográfico. En este apartado realizaremos un análisis cuantitativo de dicho registro, basándonos en el catálogo de la colección existente en el ani. El catálogo consiste en cinco páginas dactilografiadas que llevan por título «cruzada cultural», en las que consta una columna a la izquierda donde figuran los números de las fotografías, ordenadas del n.º 1 al n.º 849. A la derecha de dicha columna, se indica a qué refieren las fotografías. A partir de la fotografía n.º 77 la información aparece en cuatro columnas que indican, de izquierda a derecha: números de las fotografías, etapa de la «Cruzada» a la que pertenecen («2º», «3º», etc.), nombre de la estación ferroviaria donde fueron tomadas y el año al que corresponden. En todos los casos, 1934. Dicho esto, es necesario realizar dos advertencias: 1) no todas las fotografías enumeradas corresponden a la «Cruzada cultural», ya que el catálogo incluye fotos de otras actividades que se enmarcan en la gestión del ministro Otamendi al frente de la cartera de Instrucción Pública; 2) el ani 99 En el ani, donde se conserva el acervo fotográfico acumulado por la Sección de Foto-Cinematografía, nos han informado que no tienen conocimiento de la existencia de dicha película. Una consulta realizada al Archivo de Cinemateca Uruguaya tampoco arrojó resultados.

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no posee los negativos de la totalidad de las fotografías que figuran en el catálogo: solo tiene 316 de las 763. La última cifra resulta de descontar de las 849, el número de negativos faltantes, según consta en el catálogo. No conocemos la fecha de elaboración de este aunque —según se nos informó en el ani— dataría de hace mucho tiempo y habría sido confeccionado por el personal de la Sección de Foto-Cinematografía (a la que pertenecían los autores de las fotografías, como veremos en el próximo apartado). Es necesario, por lo tanto, hacer un análisis pormenorizado del catálogo para saber a qué refieren las fotografías, tanto las que se conservan como las que faltan y, a partir de eso, formular algunos comentarios. Las primeras diecinueve fotografías del registro no refieren a la «Cruzada cultural»: de la 1 a la 13 corresponden al homenaje ofrecido al ministro Otamendi luego de finalizar la «Cruzada cultural», las números 14 y 15 son del Comité que organizó dicho homenaje y las fotos 16 a 18 —que aparecen erróneamente identificadas en el catálogo— registran el acto de despedida a la delegación del Club Municipal de Río de Janeiro que había visitado Montevideo. Dos de ellas fueron tomadas en el despacho del ministro Otamendi.100 El registro sobre la «Cruzada» comienza en la fotografía n.º 19. Las fotos n.º 19 a n.º 26 tienen enorme interés, ya que documentan el interior de los vagones en los que está montada la exposición. Las siguientes cincuenta fotografías (n.º 27 a n.º 76) no se conservan. En el catálogo se dejó la constancia «Faltan los negativos», pero no se indicó a qué correspondían dichos registros. Sin embargo, podemos suponer que estas fotos cubrían la primera etapa de la «Cruzada», ya que con la foto n.º 77 comienzan las correspondientes a la segunda etapa. En la colección 100 El catálogo señala en este caso: «Despedida al Ing. José A. Otamendi, Ministro de Ins. Púb. y P. Social. Año 1934». Puede tratarse de un error de interpretación cuando fue armado el catálogo. Quizás en alguna anotación hecha por los fotógrafos se aludía a «Despedida» y el funcionario encargado de armar el listado interpretó que se trataba de una despedida al ministro, al producirse su renuncia. La identificación que hemos realizado surge de la publicación de las fotografías números 16 y 17 por el diario El Pueblo, el 26 de enero de 1935, p. 7, bajo el título «Fue cordialmente despedida la delegación del Club Municipal de Río de Janeiro».

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de Leonardo San Martín se conserva una foto de la primera etapa, tomada en Maldonado. De acuerdo a información relevada en el diario El Pueblo, la primera etapa se desarrolló entre el 24 y el 31 de agosto de 1934 e incluyó la visita a los departamentos de Maldonado y Rocha. Fueron visitadas, por lo menos, cinco estaciones: Maldonado, Rocha, San Carlos, Pan de Azúcar y Pando. No sabemos si el tren-exposición hizo alguna parada en una estación intermedia, no mencionada por el diario. El registro de la segunda etapa de la Cruzada incluye 107 fotografías (n.º 77 a n.º 183), correspondientes a las visitas realizadas a 16 estaciones de ferrocarril. Como era de esperar, las dos capitales departamentales visitadas, Melo y Treinta y Tres, fueron las que recibieron mayor atención por parte de los fotógrafos.101 El listado de la tercera etapa incluye 29 fotografías (n.º184 a n.º 272) correspondientes a la visita a nueve estaciones de ferrocarril. En este caso, la estación que registra más fotografías no es una capital departamental, sino Sarandí del Yí (Durazno). Le siguen Florida, Canelones y «Joanicó» (Juanicó).102 El registro de la cuarta etapa incluye 76 fotografías (n.º 273 a n.º 348), correspondientes a la visita a diez estaciones, de las que casi la mitad corresponden a una capital departamental: Minas (Lavalleja).103 El registro de la quinta etapa incluye 146 fotografías (n.º 349 a n.º 494), correspondientes a 21 estaciones. Las estaciones que registran mayor número 101 A continuación, mencionamos las estaciones que figuran en el registro, indicando entre paréntesis el número de fotografías existentes en cada caso, de acuerdo al catálogo: Sauce (8), Santa Rosa (9), Cazot (4), San Ramón (17), Casupá (3), Nico Pérez (7), Tupambaé (2), Fraile Muerto (2), Melo (16), Santa Clara (4), Cerro Chato (4), Zapicán (2), Corrales (1), Treinta y Tres (25), Chamizo (1) y Castellanos (2). 102 La información sobre esta tercera etapa, siguiendo el mismo criterio que en nota anterior, es la siguiente: Sarandí del Yí (23), Florida (16), Isla Mala (7), Santa Lucía (6), Canelones (12), Progreso (3), Las Piedras (9), La Paz (2) y Joanicó (11). 103 En la cuarta etapa, las estaciones visitadas fueron: Pedrera (1), Tapia (3), Migues (5), Montes (3), Solís (4), Minas (31), La Sierra (9), Suárez (5), Toledo (6) y Rodríguez (8).

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de fotografías son las capitales departamentales visitadas: Colonia, Mercedes y San José.104 El registro de la sexta etapa, la última y de mayor extensión, incluye 319 fotografías (n.º 495 a n.º 828) correspondientes a 67 estaciones. También en este caso las capitales departamentales recibieron dominante atención de los fotógrafos: Durazno, Rivera, Paysandú, Artigas, Fray Bentos y Trinidad aparecen muy bien representadas en el registro fotográfico.105 Las siguen en importancia Bella Unión y la visita a Barra del Cuareim (Barra do Quaraí), localidad brasileña sobre la frontera uruguaya que, como ya se señaló, fue visitada por la «Cruzada cultural». A continuación, damos el detalle de las 21 fotografías que cierran el catálogo. Las primeras 14 (n.º 829 a n.º 842) no se conservan y no sabemos exactamente a qué corresponden; en el catálogo solo se indica: «faltan. son particulares». Las siguientes seis fotografías (n.º 843 a n.º 848) son de los afiches que colgaban de la parte exterior de los vagones, en los que se indicaba que se trataba de la «Cruzada cultural», se individualizaban los vagones que correspondían a cada una de las tres instituciones representadas, se incluían algunos textos de autores nacionales y algún mensaje relacionado con el cuidado de la salud de la población. La última foto (n.º 849) registra a los asistentes al banquete que ofreció el ministro Otamendi al personal que había colaborado en la «Cruzada cultural».

104 En esta quinta etapa las estaciones visitadas fueron: González (1), Mal Abrigo (3), Cufré (2), Colonia Suiza (4), Puerto del Sauce (4), Barker (2), Tarariras (5), La Estanzuela (5), Colonia (26), Rosario (12), Santa Catalina (2), Drabble (3), Risso (2), Egaña (2), Palmitas (2), Mercedes (32), Cardona (2), Juan Jackson (2), Arroyo Grande (3), San José (29) y 25 de Agosto (2). 105 Cabe advertir, sin embargo, que en la ani/cc no se conserva, por ejemplo, ninguna foto del tren de la «Cruzada» en la ciudad de Durazno. Sí hay fotos correspondientes a esta visita en la colección lsm.

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Los fotógrafos Las fotos fueron tomadas por los fotógrafos de la Sección Foto-cinematográfica del Ministerio de Relaciones Exteriores, que atendía las demandas de cobertura fotográfica y cinematográfica formuladas por las distintas reparticiones estatales. En un capítulo de la obra Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales 1840-1930, Clara von Sanden se refiere a la trayectoria de esta repartición estatal, que había sido creada en 1912 con el nombre Oficina de Exposición, en el ámbito del Ministerio de Industrias.106 Como señala Von Sanden, a quien seguimos en esta breve reseña, el cometido principal de dicha Oficina era el de «organizar y gestionar los pabellones uruguayos que se montarían en las Exposiciones Internacionales», a las que el país concurría con el objetivo de promover el intercambio comercial y el turismo.107 La promoción del turismo exigía una labor orientada a dar a conocer el Uruguay, mostrar sus bellezas naturales y sus adelantos en materia de construcción de obra pública, etc. Para ello, la fotografía era la herramienta idónea. La Oficina de Exposición se ocupó de difundir la imagen del país —ya fuera mediante la labor de sus fotógrafos o adquiriendo fotografías tomadas por particulares— a través de la impresión de folletos, postales, etc. Imágenes que, en su gran mayoría, reflejaban el crecimiento y la arquitectura de la ciudad capital. No obstante, esta repartición no se limitó a atender las demandas relacionadas con la promoción turística, encargándose de las solicitudes formuladas por consulados y representaciones diplomáticas del país en el exterior, entre otras. Por el contrario, pasó a ser la encargada de atender las solicitudes en materia de obtención y procesado de fotografías para diversas reparticiones estatales, incrementando su equipamiento. En 1917 había pasado a formar parte del Ministerio de Relaciones Exteriores, en lo que parecía ser una ubicación más adecuada, dado los fines oportunamente asignados. En 1926, señala Von Sanden, «se creó a partir de este laboratorio la Sección Foto-cinematográfica que, además de generar 106 Von Sanden, Clara. «La imagen del Uruguay dentro y fuera de fronteras». En: Broquetas, Magdalena (coord.); Bruno, Mauricio; von Sanden, Clara; y Wschebor, Isabel, Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales 1840-1930. Centro de Fotografía, Montevideo, 2011, pp. 201-232. 107 Ibid., pp. 208-209.

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fotografías para la Oficina de Exposiciones y otras ramas de la administración, se encargaría de venderlas al público, así como de crear y difundir material cinematográfico con el mismo carácter». Finalmente, por decreto del 29 de enero de 1935, la Sección Foto-cinematográfica fue transferida desde el Ministerio de Relaciones Exteriores al de Instrucción Pública y Previsión Social.108 Debe advertirse que dicho traspaso se realizó cuando el Ing. Otamendi aún se encontraba al frente de esta última cartera y a menos de un mes de finalizada la «Cruzada cultural», por lo que es lícito pensar que existió un vínculo entre ambas circunstancias. Los fotógrafos de dicha Sección realizaron un trabajo de gran envergadura y calidad al documentar ampliamente la «Cruzada cultural». El ministro Otamendi, que participó en todas las etapas, seguramente quedó muy bien impresionado con la labor de estos funcionarios, con los que convivió durante muchas jornadas. No sería extraño que en las conversaciones que probablemente tuvieron lugar entonces haya surgido la posibilidad de pasar a cumplir funciones en el Ministerio de Instrucción Pública, aunque desconocemos las razones que motivaron esa decisión. Quizás el ministro Otamendi había contemplado mejorar el presupuesto de la referida repartición, pero esto es una mera suposición. En un reportaje realizado en 1942 por la revista Mundo Uruguayo al jefe de dicha oficina, Isidoro Damonte, el fotógrafo menciona la permanente falta de recursos que padeció la oficina bajo su dirección, al tiempo que describe algunos ejemplos de esfuerzos extraordinarios realizados por la referida Sección, como el desplegado, con escaso personal y limitados recursos, al filmar los partidos del Campeonato Mundial de Fútbol de 1930.109 Con respecto al personal de la mencionada oficina, sabemos que en 1930, además de Isidoro Damonte, trabajaban en ella un «Fotógrafo 1.º, Rómulo Rossi» y un «Fotógrafo 2.º, Raúl Rossi».110 108 Ibid., p. 209. 109 Mundo Uruguayo, Montevideo, 3 de abril de 1941, pp. 8-10: «El Servicio Foto-cinematográfico. Un taller que espera una oportunidad y una ayuda». (Debo a Mauricio Bruno el conocimiento de este artículo). El reportaje, cuyo autor era Juan José Verner Ruske, ofrecía una serie de valiosas informaciones sobre el periplo de aquella repartición por diferentes locales, así como sobre sus instalaciones y las tareas que realizaba. 110 Así consta en: Ministerio de Relaciones Exteriores, Informaciones Diplomáticas y Consulares

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Isidoro Damonte era un fotógrafo de vasta experiencia, tanto en el ámbito privado como en el estatal, donde no solo fue figura fundamental de la Sección que venimos analizando, sino que también había sido contratado como fotógrafo por la Oficina Municipal de Propaganda e Informaciones del gobierno departamental de Montevideo, creada en 1915.111 Su experiencia incluía la filmación de películas. En 1929 había realizado un viaje a Europa para recibir la capacitación en esta especialidad, luego de lo cual en la oficina que dirigía se abrió la sección «Biógrafo».112 El acta en la que se efectivizó el traspaso de la oficina al Ministerio de Instrucción Pública —que consultamos en el Archivo General de la Nación— inicia un expediente que, merced a la incorporación de varios documentos relacionados con el presupuesto y con el personal que cumplía funciones en dicha Sección, se extiende hasta 1950. Por estos obrados sabemos que el técnico al frente de dicha repartición durante todo ese período continuó siendo Isidoro Damonte.113 del Uruguay. Año 1930, Montevideo, Casa Barreiro y Ramos, 1930, p. 19. La Sección Foto-cinematográfica dependía de la «Dirección de Comercio Exterior, Exposiciones y Canje Internacional de Publicaciones», cuyo director era, en ese momento, Antonio M. Grompone (Ibid.). Ignoramos si Grompone seguía al frente de dicha Dirección cuando se realizó la «Cruzada Cultural» y cuando se produjo, poco después, el pasaje de dicha sección al Ministerio de Instrucción Pública. La búsqueda de antecedentes del personal de esta oficina, realizada a nuestro pedido en el Archivo Administrativo del Ministerio de Relaciones Exteriores —y por la que agradecemos muy especialmente a Andrea Armani— aún no ha dado ningún resultado. 111 Von Sanden, Clara, o. cit., pp. 209-210. Transcribimos la semblanza que dicha autora realiza del fotógrafo mencionado: «Isidoro Damonte era fotógrafo en Montevideo desde el siglo xix. Tuvo un estudio en sociedad con Marcelino Buscasso, que realizaba retratos a la par que trabajos para la prensa y el Estado. Interesado por el cine, fue director de fotografía en películas documentales y de ficción como Almas de la costa (Juan Antonio Borges, 1923) y Puños y nobleza (Edmundo Figari, 1919). Trabajó en la Oficina de Exposiciones y en la Oficina Municipal de Propaganda e Informaciones, impulsando la conformación de los primeros registros fotográficos oficiales del acontecer del país en su época. Durante sus primeras décadas la Oficina de Exposiciones estuvo a cargo de Isidoro Damonte, quien colaboró a convertirla en un espacio de gran importancia para el Estado» (Ibid., p. 209). 112 Bruno, Mauricio, «Uruguay para propios y extraños. Fotografía, propaganda e identidad nacional (1929-1972)», en: Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales. Tomo II. 1930-1990, o. cit., p. 20. 113 Archivo General de la Nación, Fondo Ministerio de Instrucción Pública, Caja 302, Carpeta 219, 26 de febrero de 1935: «Sección Fotocinematográfica. Acta sobre entrega por el Ministerio de Relaciones Exteriores de la Sección Fotocinematográfica al de Instrucción Pública».

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Su presencia en la «Cruzada cultural» fue registrada en varias oportunidades por sus colegas. En algunas fotografías aparece cámara en mano, fotografiando o filmando; en otras participando en agasajos ofrecidos a la comitiva y en el banquete ofrecido por el ministro Otamendi al personal que trabajó en la «Cruzada cultural». No hemos podido identificar a los otros fotógrafos que aparecen en las fotos o que suponemos están en los agasajos mencionados, ya que, a diferencia del caso de Damonte, no teníamos fotos previas para comparar.

Imagen 2: Estación Casupá (Florida). El jefe de la Sección Foto-cinematográfica del Ministerio de Relaciones Exteriores, Isidoro Damonte, cámara en mano, junto al tren de la «Cruzada cultural» (ani/cc, n.º 799)

CAPÍTULO V LAS FOTOGRAFÍAS DE LA «CRUZADA CULTURAL»: CONTENIDOS E INTENCIONES

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Consideraciones previas Señala John Mraz que hacer historia «con» fotografías, ver lo que ellas muestran aún sin que el fotógrafo se lo haya propuesto, tiene que ver con la historia social. Pero si intentamos «descifrar» el significado de una fotografía a partir de saber quién la tomó, con qué intención lo hizo, cuáles fueron sus influencias estéticas, cuál fue su «aparición y reaparición en los medios, dándole distintos significados», ahí estamos hablando de historia cultural. El problema, señala Mraz, es que muchas veces carecemos de la información imprescindible para hacer este último análisis, pero sin duda, hacerlo desde ambas perspectivas le da mayor profundidad a nuestro trabajo.114 Aquí intentaremos realizar ambos abordajes. Estamos hablando, entonces, de un enfoque de historia social y cultural. Pero también de historia política, porque la «Cruzada cultural» tiene claras connotaciones políticoideológicas y, como trataremos de demostrar, ambas aproximaciones están fuertemente imbricadas. Digamos desde ya que la tarea a realizar no es sencilla, tanto para quien escribe como para el lector de este trabajo. En primer lugar, porque nuestro análisis debe realizarse a partir de las 371 fotografías que hemos podido consultar, que representan menos de la mitad de la totalidad del registro. En segundo lugar, porque aun tratándose de un universo disminuido en relación con el original, es un número importante de fotografías, lo que desafía nuestra capacidad de descripción. En tercer lugar, porque el restringido número de fotografías que podemos incluir en este trabajo 114 Mraz, John. «¿Qué tiene de documental la fotografía? Del fotorreportaje dirigido al fotoperiodismo digital», pp. 14-15. Recuperado de: ‹http://v1.zonezero.com/magazine/articles/mraz/ mraz01sp.html› [consultado el 27 de diciembre de 2018].

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limita las posibilidades del lector de juzgar sobre el acierto o error de nuestras interpretaciones. Hechas estas salvedades comencemos por señalar la muy buena calidad de la mayoría de las tomas,115 que podemos inscribir en la categoría de un fotorreportaje. No se trata, quizás, del tipo de fotografías a la que los fotógrafos de la Sección Foto-cinematográfica estaban más acostumbrados, si tenemos en cuenta las demandas tradicionalmente atendidas por aquella oficina (fotografías de exposiciones, de obras públicas, del desarrollo urbano, de las bellezas naturales del país, etc.), aunque es dable suponer que también realizarían, en algunos casos, coberturas de actos públicos o similares. Pero el registro de la «Cruzada cultural» es algo distinto, no solo por su amplitud, sino por el contenido de las fotografías. Cabe preguntarse si los fotógrafos recibieron algunas instrucciones en relación con lo que se quería registrar, ya fuese por parte del ministro Otamendi o de algún funcionario de su confianza. Suponemos que existieron directivas, pero no lo sabemos con precisión. Es verdad que la amplia experiencia de Isidoro Damonte era una garantía de la calidad técnica de la tarea encomendada, y quizás sobre la marcha fueron ajustándose algunos aspectos relacionados con el tipo de fotografías que interesaba tomar. Lamentablemente solo se conserva una foto de la primera etapa de la «Cruzada», lo que nos impide hacer una comparación más amplia con los registros posteriores para detectar si hubo algún cambio en ese sentido. A continuación, abordaremos el análisis de las fotografías, poniendo especial atención en su contenido y en la relación de este con las intenciones explícitas e implícitas que, en nuestra opinión, estuvieron detrás de la realización de la gira cultural. Hemos optado por una aproximación temática, que no supone un ordenamiento de acuerdo a su importancia. 115 También existe un porcentaje de los registros con algún grado de subexposición o sobreexposición que preferimos no incluir en la acotada selección que damos a conocer. Hay que tener en cuenta que la mayor parte de las fotografías fueron tomadas de día, muchas de ellas con luz dura, debiendo abarcar el objetivo de la cámara zonas de mucha luz y otras en sombra, lo que dificulta la medición de la luz. Por tratarse de un fotorreportaje, las fotos en exteriores —que son la mayoría— fueron tomadas en función de los horarios del tren y de la agenda preestablecida. Los fotógrafos no podían elegir el momento del día más adecuado para realizar las tomas.

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Cabe advertir que deben ser relativizadas las afirmaciones que formulemos en relación con la frecuencia o amplitud en que alguna de dichas temáticas aparece en las fotografías analizadas, ya que, como es obvio, debido a la imposibilidad de un visionado total de las fotografías que integraron la colección, carecerían de validez científica las apreciaciones cuantitativas.

Las fotografías del tren Los fotógrafos registraron el tren de la «Cruzada cultural» en tomas externas panorámicas o más cercanas y parciales. También fotografiaron el interior de los vagones con el público visitante y sin él, en tomas destinadas a documentar la exposición que transportaban. Al estilo de los trenes de propaganda soviéticos, el tren lucía carteles en su exterior. Ellos eran de tres tipos: algunos hacían propaganda del ente petrolero estatal Ancap, que tenía solo tres años de existencia,116 otros exhortaban a cuidar la salud de la población117 y los restantes lucían frases de 116 Los carteles de propaganda de Ancap expresaban: «Ancap proteje [sic] al motocultor» (ani/ cc n.º 121), «Ancap abarató la nafta» (ani/cc, n.º 98), «Ancap fomenta las industrias rurales», «Ancap contribuye a equilibrar el presupuesto nacional» (ani/cc, n.º 131). Esta propaganda a favor del ente petrolero estatal resulta, en cierta medida, paradojal. Recordemos que la creación de la Administración Nacional de Combustibles, Alcohol y Portland (Ancap), por ley del 15 de octubre de 1931, había sido uno de los argumentos más fuertes de los partidarios del golpe de Estado del 31 de marzo de 1933, que habían acusado a la naciente empresa estatal de todo tipo de irregularidades y de ser una mera expresión del clientelismo político ambientado por el «pacto del chinchulín». Esta expresión fue acuñada por Luis Alberto de Herrera para aludir a la alianza suprapartidaria protagonizada por el batllismo y el nacionalismo independiente, que permitió la aprobación de una serie de importantes leyes de corte nacionalista en lo económico, diseñadas para enfrentar la crisis económica mundial que había llegado con fuerza a Uruguay, precisamente en 1931. Para quienes querían tirar abajo el Consejo Nacional de Administración y acabar con lo que los historiadores han denominado el «segundo impulso» batllista, la ruptura institucional protagonizada por Gabriel Terra y sus aliados era sinónimo del fin de la naciente empresa estatal. Sin embargo, eso no sucedió. La historiografía ha señalado que, si bien hubo rupturas en relación con el régimen anterior, el Régimen de Marzo también tuvo una cuota importante de continuismo. En relación con lo ocurrido con Ancap en este período, ver: Jacob, Raúl. Uruguay 1929-1938: depresión ganadera y desarrollo fabril. Montevideo, Fundación de Cultura Universitaria, 1981, pp. 124-127. 117 En dos de los carteles que colgaban de los vagones, el Ministerio de Salud Pública apelaba al

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los escritores uruguayos Elías Regules, Alejandro Magariños Cervantes118 y Carlos Roxlo,119 con mensajes que sintonizaban con el espíritu «ruralista», «nativista» y de promoción de la educación que impregnaba la «Cruzada».

Imagen 3: Estación San Antonio (Salto). Vista panorámica del tren de la «Cruzada cultural» (ani/cc, n.º 643)

cuidado de la salud de la población, con estos mensajes: «Concurrid a los dispensarios y a los centros de salud para gozar de los beneficios de la medicina preventiva, que es el basamento científico en la lucha contra los males que acechan a la especie humana» y «La educación y la salud pública miden los índices de progreso de un pueblo. Cooperad con entusiasmo en extender a todas las clases de la sociedad estos beneficios». 118 El cartel con el texto de Alejandro Magariños Cervantes decía: «En los humildes bancos de la escuela de la regeneración está el secreto». Se trata de un pasaje de la poesía «Educar es redimir», de dicho autor, publicada en: Magariños Cervantes, Alejandro. Palmas y Ombúes. Poesías. Montevideo, Biblioteca de Autores Uruguayos, A. Barreiro y Ramos, 1885, p. 60. 119 El texto de Carlos Roxlo decía: «¡Oh, patria, oh, madre, que el porvenir transforme la flor de tu ideal en exquisito fruto de opulencia y civilización!».

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Imagen 4: Cartel con texto de Elías Regules, colgado en uno de los vagones del tren de la «Cruzada cultural» (ani/cc, n.º 843)

Las fotografías del interior de los vagones sin público que compartimos120 nos permiten confirmar la presencia de muchos de los artistas mencionados en aquel comunicado inicial. También podemos ubicar objetos y obras que no figuraban en aquella enumeración primaria. No sabemos si se producían cambios en el montaje de la exposición, de una etapa a la siguiente. Sin embargo, teniendo en cuenta el esfuerzo que debió requerir el acondicionamiento de los vagones y el montaje de las obras, con el peligro que nuevas manipulaciones pudieran representar para su conservación, parece poco probable que eso sucediera. 120 Debido a la imposibilidad de incluir más de cuarenta imágenes en el trabajo, no ha sido fácil decidir cuáles publicar y cuáles omitir. Este último caso es el de la fotografía que muestra el vagón de la Biblioteca Nacional vacío. A cambio, incluimos la fotografía del mismo vagón que muestra a un grupo de escolares a quienes habla el director de dicha institución, fotografía a la que nos referiremos más adelante en este trabajo.

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Imagen 5: Interior del vagón destinado a la Biblioteca Nacional (ani/cc, n.º 19)

Imagen 6: Interior del vagón destinado al Museo Nacional de Bellas Artes (ani/cc, n.º 20)

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Imagen 7: Interior del vagón destinado al Museo Nacional de Bellas Artes (ani/cc, n.º 21)

Imagen 8: Interior del vagón destinado al Museo Nacional de Bellas Artes (ani/cc, n.º 22)

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Imagen 9: Interior del vagón destinado al Museo Histórico Nacional (ani/cc, n.º 24)

Imagen 10: Interior del vagón destinado al Museo Histórico Nacional (ani/cc, n.º 25)

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Imagen 11: Interior del vagón destinado al Museo Histórico Nacional (ani/cc, n.º 26)

Imagen 12: Estación Juanicó. Vagón de la Biblioteca Nacional. El director de la Biblioteca Nacional, Arturo Scarone, habla a los escolares reunidos junto al retrato de José Enrique Rodó (Autor: Manuel Barthold; propiedad: bn). (ani/cc, n.º 267)

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El ministro Otamendi en el objetivo de la cámara En el relevamiento que hemos realizado de los órganos de prensa oficialistas sobre la «Cruzada», son reiteradas las alusiones encomiásticas al ministro Otamendi, no solo por su condición de impulsor de la iniciativa, sino por su participación en todas las etapas de la gira. El registro fotográfico no fue ajeno a la intención de destacar su presencia (o, debí decir, omnipresencia) en la «Cruzada». Son muy numerosas las fotografías en las que aparece Otamendi, en diferentes situaciones: flanqueado por las autoridades locales, rodeado por el público pronunciando discursos a los escolares, escuchando palabras de bienvenida pronunciadas por escolares, conduciendo a los niños hacia los vagones exposición, retratándose junto a las maestras que habían concurrido con sus alumnos, posando junto a

Imagen 13: Parada Kilómetro 63. El ministro José A. Otamendi, con traje gris a rayas, habla con vecinos junto al tren de la «Cruzada cultural» (ani/cc, n.º 697)

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Imagen 14: Estación Isla Mala (actual 25 de Mayo, Florida). El ministro José A. Otamendi pronuncia un discurso ante los escolares que han concurrido a visitar el tren de la «Cruzada cultural». A la derecha del ministro, con las manos cruzadas, se encuentra el director de la Biblioteca Nacional, Arturo Scarone; recostado al tren, con traje oscuro, el director del Museo Nacional de Bellas Artes, Ernesto Laroche (ani/cc, n.º 227)

integrantes de los Comités de Recepción del tren cultural, en compañía de alguna familia destacada del medio local, participando de banquetes o asados en homenaje de la comitiva oficial, etc. Este despliegue fotográfico y fílmico provocó la suspicacia de actores políticos de diverso signo.121 121 La revista humorística La Escoba, de orientación oficialista, publicó una nota —supuestamente escrita por Otamendi— que finalizaba con una directa alusión a la cobertura fotográfica de las actividades del ministro: «Y el Ministerio de Instrucción Pública, que ya no estará a mi cargo seguramente, se convertirá en la fotografía Baselli con la exposición pública al transeúnte de todos los retratos que me saquen en las giras de extensión, discurseando, bendiciendo, aplaudiendo, enseñando, recogiendo». (La Escoba, Montevideo, n.º 4, octubre 1934, p. 13: «El tren cultural»). Más adelante analizaremos las tensiones del sector de Otamendi con Luis Alberto de Herrera, momento en que haremos referencia a algunas opiniones de la oposición que atribuían, en parte, la responsabilidad de dichas tensiones al protagonismo del ministro en la «Cruzada Cultural».

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Imagen 15: Estación La Cruz (Florida). El ministro José A. Otamendi (primero desde la derecha) y el director del Museo Nacional de Bellas Artes, Ernesto Laroche (tercero desde la izquierda), fotografiados junto a maestras e integrantes del Comité de Recepción de la «Cruzada cultural» (ani/cc, n.º 779)

Sugestivamente, la única foto que se conserva de la primera etapa de la «Cruzada», correspondiente al arribo del tren a Maldonado,122 no es una gran toma panorámica del público que recibe al tren, del tipo de las tomadas en todas las estaciones. En ella, el objetivo también apunta a Otamendi, que sonríe a quienes los han venido a recibir, entre ellos un sacerdote, dato también significativo.123 122 La foto de Maldonado pertenece a la colección de Leonardo San Martín. 123 La postura de Otamendi en relación con la religión y la Iglesia Católica aparece claramente expresada en un discurso radial que pronunció en 1942. En esa oportunidad, a propósito de la actitud de los dirigentes de la Unión Cívica de ese momento —que se oponían al Partido Nacional y se aproximaban al batllismo— les reprochó el no haber defendido ni a la religión ni a la Iglesia de los embates del anticlericalismo batllista, aludiendo a diversas medidas impulsadas por este sector del Partido Colorado en las tres primeras décadas del siglo xx, cosa que sí había hecho el Partido Nacional. (Partido Nacional. Conferencias del Ing. José A. Otamendi en la Tribuna Radial del Partido. Publicación ordenada por el Directorio del Partido Nacional. [Montevideo], Imprenta Gutenberg, 1942, pp. 9-12: «Los Cívicos y el Partido Nacional».

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No hay ningún registro que muestre al ministro dentro de los vagones, dando explicaciones a los escolares y a los adultos sobre los objetos expuestos, aunque sabemos por la prensa que también participaba en dicha tarea.124 Una de las pocas fotografías de Otamendi dentro de un vagón es más que sugestiva: en toma realizada en la estación Juanicó, posa junto al cuadro de Manuel Oribe en el vagón del Museo Histórico Nacional, rodeado de varias figuras locales y el director de dicha institución.

Imagen 16: Estación Juanicó. Vagón del Museo Histórico Nacional. El ministro José A. Otamendi y el director de dicha institución, Daniel Martínez Vigil (en primera fila, cuarto desde la izquierda, con las manos cruzadas), junto a personas no identificadas, posan junto al cuadro del Brig. General Manuel Oribe (Autor: Eduardo Carbajal; propiedad: mhn). (ani/cc, n.º 779)

124 El semanario proterrista 31 de Marzo relató una anécdota ocurrida durante la visita de la exposición a Rocha. Lo que reviste interés de la nota —vertida en el esperable tono encomiástico hacia el jerarca— es que de ella surge la participación del ministro en las explicaciones que se ofrecían al público visitante. Otamendi, que se encontraba en el vagón correspondiente al Museo Histórico Nacional, indicando una espada en exhibición, explicó a los presentes que esta había pertenecido a Leonardo Olivera; y luego […] señalando unas charreteras que estaban en una vitrina, había dicho a los presentes: «Esas charreteras son las de Oribe. Las famosas charreteras que el héroe, quitándoselas de los hombros, en momentos que flaqueaban los soldados a sus órdenes, arrojó al suelo exclamando que no necesitaba ser jefe para mandar a cobardes; en Ituzaingó!». (31 de Marzo, Rocha, 4 de setiembre de 1934, p. 3: «Recuérdeme Vd. señor Otamendi…! Una nota impertinente»).

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No debería sorprendernos la reiterada presencia del jerarca en el registro fotográfico de la «Cruzada cultural», porque participó en toda la gira. Sí nos llama la atención que el director general de la Enseñanza Primaria, el Arq. José Claudio Williman, solo aparezca en dos de las fotos que se conservan en el ani, ambas de la localidad de Sauce. No sabemos si ello se debe a que solo estuvo presente en ese lugar o a que entre las fotografías que faltan se contaban algunas en las que figuraba acompañando la «Cruzada cultural». Cabe agregar que en ninguna de las dos fotografías mencionadas Williman aparece junto al ministro Otamendi.

Imagen 17: Estación Sauce (Canelones). El director de Enseñanza Primaria y Normal, Arq. José Claudio Williman (al centro, con sobretodo y sombrero oscuros, flanqueado por personas no identificadas) observa a los escolares que se dirigen a los vagones de la exposición. En el extremo izquierdo, el director de la Biblioteca Nacional, Arturo Scarone (ani/cc, n.º 77)

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De todas formas, es lícito preguntarnos por las razones del amplio registro fotográfico del ministro Otamendi. ¿Respondió a una indicación de los jerarcas del Ministerio? ¿Obedeció a la intención de los fotógrafos de congraciarse con el ministro? Lo ignoramos. Lo que sí nos aventuramos a afirmar es que el registro fotográfico y fílmico de la «Cruzada cultural» apuntó, como ya señalamos, a la exaltación de la obra de la Revolución de Marzo, pero también a la probable intención del ministro de documentar el éxito del emprendimiento ante las posibles críticas de la oposición, tendientes a opacar aquel logro. Y, por qué no, a fortalecer su posición en el marco de una difícil interna partidaria, que eclosionaría muy poco después del fin de la «Cruzada cultural». A esta última razón respondió, creemos, el que haya también fotografías del «homenaje de carácter nacional» —la expresión es de El Pueblo— que se tributó al ministro a su regreso a Montevideo, al finalizar el último viaje del tren de la «Cruzada». Aquella demostración tuvo lugar en el auditorio del conservatorio La Lira, con capacidad colmada por los simpatizantes del ministro y de su labor al frente de la cartera.125 En la parte oratoria 125 No hemos podido determinar la fecha exacta de este homenaje. Al parecer estaba organizado para el día del regreso del tren, planificado para el 3 de diciembre de 1934, según surge de algunas informaciones de prensa. No obstante, el tren retornó a Montevideo en la noche del 4 de diciembre, quizás debido a que el programa se extendió al incluir, a pedido de los vecinos, la visita a algunas estaciones no previstas. El diario oficialista El Pueblo relató en estos términos el arribo del tren de la «Cruzada Cultural» a la Estación Central: «Después de una gira completamente exitosa y llena de provecho para los habitantes de tierra adentro, llegó anoche, cumpliendo la sexta y última etapa de la gira de extensión cultural, el convoy exposición del Ministerio de Instrucción Pública, a cuyo frente viajaba el titular de la cartera, ingeniero don José A. Otamendi (hijo). Para demostrar el alto significado patriótico y cultural de esta gira, baste decir que fueron recorridos todos los Departamentos del litoral e interior del país, deteniéndose en 125 localidades, de cuyo éxito se ha dado cuenta en crónicas anteriores. Fue realmente triunfal la entrada a Montevideo del convoy exposición, el cual lo hizo trayendo al frente las banderas uruguaya y de Artigas, y al son de los acordes de la popular marcha ‹Mi Bandera›. A pesar de haberse hecho saber que se había postergado el homenaje, la Estación Central ofrecía un hermoso aspecto, encontrándose el andén repleto de concurrencia ávida de presentar los más calurosos y fervientes saludos al autor de tan feliz y beneficiosa iniciativa. Encontrábanse entre los concurrentes el señor embajador del Brasil, doctor Lucillo Bueno, senadores, representantes y altos funcionarios de la administración. El Comité de Homenaje en pleno se trasladó a la vecina localidad de Colón y se incorporó a la comitiva, cambiándose expresivos discursos en el trayecto entre esta localidad y la capital.

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participaron, además de Otamendi, los directores de las tres instituciones que lo habían acompañado en la «Cruzada»: Arturo Scarone, Daniel Martínez Vigil y Ernesto Laroche. Los fotógrafos de la Sección de Foto-cinematografía cubrieron ese evento, con unas fotos magníficas. La «Cruzada» había finalizado y aquel no era un acto gubernamental; era un homenaje a un jerarca y dirigente político, un acto teñido de contenido político partidario, por más que se lo presentara como un homenaje en su condición de impulsor de la «Cruzada». La presencia de los fotógrafos oficiales parece difícil de explicar.

Imagen 18: El ministro José A. Otamendi, de pie, hace uso de la palabra en el conservatorio La Lira (Montevideo), en el homenaje que fue tributado en su honor cuando regresó de la última etapa de la «Cruzada cultural». Detrás (sentado, con corbata de moña), lo escucha el director del Museo Histórico Nacional, Daniel Martínez Vigil (ani/cc, n.º 11)

Insistentemente el comité y un crecido número de personas obligó al ministro Otamendi a concurrir a su despacho, donde pronunció un breve pero elocuente y significativo discurso la presidente del Comité de Homenaje, doctora Nylia Molinari Calleros, pudiendo advertir la emoción justa y lógica del ministro de Instrucción Pública». (El Pueblo, Montevideo, 5 de diciembre de 1934, p. 15: «Regreso del Convoy Cultural»).

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Héroes, escolares y culto patriótico Un porcentaje importante del contenido de las fotos que se conservan está relacionado con la exaltación del sentimiento patriótico, plasmado a través del culto a los héroes y a los símbolos patrios, con especial protagonismo de los alumnos de las escuelas públicas. En opinión de los partidarios del Régimen de Marzo, ese sentimiento había sido debilitado por «[…] las teorías disolventes, exóticas e internacionalistas, que se exparcían [sic] sobre el pueblo desde el Olimpo oficial», como había señalado el periódico oficialista El Día, de Mercedes, en clara alusión al régimen depuesto por el golpe de Estado del 31 de marzo de 1933. Recordemos que las demostraciones de respeto y amor a la bandera nacional, el cantar el himno nacional, toda esa ritualidad escolar, está directamente relacionada con otras dos iniciativas impulsadas por el ministro Otamendi, ya mencionadas: la que apuntaba a determinar la versión oficial del himno nacional y la destinada a instaurar el Día de la Bandera. Fortalecer el sentimiento patriótico fue —según sus organizadores— el objetivo más importante de la «Cruzada cultural». Creemos que existieron también otros fines, menos trascendentes, a los que nos referiremos oportunamente. Las fotos cumplen con el cometido de documentar aquella intención y son funcionales al proyecto. Esto puede apreciarse en muchas fotografías: la de los escolares que llegan al tren cultural conduciendo la bandera nacional, en la estación Bellaco; las que registran los desfiles patrióticos promovidos en el marco de la visita del tren cultural, como la manifestación de las escuelas públicas que concurrieron a visitar la exposición en la ciudad de Canelones126 o el «paseo» de la bandera de los Treinta y Tres Orientales que tuvo lugar en Mercedes127 y también en Minas. 126 La crónica de un periódico local expresaba: «En la mañana del miércoles las escuelas públicas de esta ciudad y puntos cercanos concurrieron en manifestación a visitar el convoy-expositor [sic], siendo este acto un motivo más de fiesta espiritual. Luego, el Sr. Ministro de Instrucción Pública hizo una acertada disertación sobre la finalidad que persigue la embajada cultural, extendiéndose en consideraciones conceptuosas sobre distintos temas estéticos, discurso que fue amplio en pensamientos al alcance de las cabecitas infantiles, como necesariamente tenía que ser. Puede decirse, en resumen, que Canelones tuvo oportunidad de vivir unas horas de inquieta sensación estética, debido al acontecimiento que motivó la visita que nos hemos referido [sic]». (Espacio, Canelones, 3 de octubre de 1934, p. 1: «Despertó extraordinario interés la Exposición Cultural organizada por el Ministerio de Instrucción Pública»). 127 Así relataba el diario oficialista aquella instancia destinada a exaltar el sentimiento patriótico:

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Imagen 19: Estación Bellaco (Río Negro). Escolares se dirigen al tren de la «Cruzada cultural» portando la bandera nacional (ani/cc, n.º 736)

Idéntica intención tienen las fotos tomadas a escolares dentro de los vagones, depositando ofrendas florales junto a los cuadros de mayor contenido histórico-patriótico. El ejemplo más claro es la fotografía tomada en la estación Juanicó, que muestra un grupo de escolares que se agolpan junto al cuadro Artigas en el puente de la Ciudadela, de Juan Manuel Blanes, depositando una ofrenda floral al pie. «La llegada a la ciudad de Mercedes del Convoy Exposición del Ministerio de instrucción Pública fue un acontecimiento de tal magnitud que es difícil explicarse en breves líneas. […] Por iniciativa del Ministro, Ingeniero Otamendi, se realizó un hermoso acto patriótico llevando, desde los salones del Museo Histórico Nacional la bandera que en las Playas de la Agraciada fuera la guía de los bizarros patricios orientales, hasta la Plaza Independencia, siendo aquella transportada en una cureña militar, haciendo guardia de honor durante su trayectoria el Ejército Nacional, los escolares y el pueblo en masa». (El Pueblo, Montevideo, 30 de octubre de 1934, p. 6: «El Convoy Cultural en Mercedes»).

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Imagen 20: Ciudad de Canelones. Escolares, agitando banderas nacionales, se dirigen en manifestación hacia la estación del ferrocarril para visitar el tren de la «Cruzada cultural» (ani/cc, n.º 241)

Imagen 21: Al arribo de la «Cruzada cultural» a la ciudad de Mercedes, el cuadro con la bandera de los Treinta y Tres Orientales —que era exhibida en el vagón del Museo Histórico Nacional— fue montado sobre una cureña y custodiado por fuerzas militares, encabezó una manifestación patriótica por las calles de la ciudad (ani/cc, n.º 442)

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Imagen 22: Estación Juanicó. Vagón del Museo Histórico Nacional. Escolares con ofrenda floral ante el cuadro Artigas en el puente de la ciudadela. (Autor: Juan Manuel Blanes; propiedad: mhn). (ani/cc, n.º 269)

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La presencia de esta tela en el vagón del Museo Histórico Nacional, acompañada de la ritualidad patriótica descrita, exige algunos comentarios. Como es bien sabido, no fue sencilla la tarea de construir una imagen del héroe, por no existir ningún retrato de Artigas tomado del natural, salvo el dibujo de Alfred Demersay, que lo muestra ya muy anciano. Dicho dibujo, en la copia de Willems, también integró la exposición de la «Cruzada cultural». Fue largo el camino recorrido para construir la imagen del héroe, desde aquel perfil del anciano en el Paraguay a la recia figura de Artigas en el puente de la Ciudadela, pero el estudio de ese proceso excede en mucho el alcance de este trabajo.128 No obstante, algo debemos decir en relación con esta última tela, porque fue la que terminaría triunfando en el imaginario colectivo de los uruguayos, a pesar de haber sido objeto de las más duras críticas cuando fue dada a conocer al público a comienzos del siglo xx, generando una apasionada controversia. Laura Malosseti, a quien seguimos en esta breve presentación del tema, rescata dos momentos muy significativos en este proceso. El primero de ellos fue el que presenció esa primera controversia, en 1908. Al respecto, la autora menciona un planteo realizado por el diario La Razón: en una nota de abril de 1908, el articulista anónimo defiende a Blanes porque ha pintado «[…] un Artigas de verdad». Frente al retrato popularizado —el de Demersay— que lo muestra como un anciano, el de Blanes lo presenta «[…] en el destello de su juventud fuerte y altiva». Pero el autor del artículo va más allá y plantea que «[…] el gobierno debería popularizarlo y difundirlo por toda la república. Para ello se podrían mandar imprimir varios miles de cartulinas con la copia del cuadro y repartirlas con profusión».129 El segundo momento significativo en este proceso parece haber sido el año 1923, cuando se estaba en plena preparación de las celebraciones del 128 Malosetti Costa, Laura. «Artigas: imagen y palabra en la construcción del héroe», en Museo Histórico Nacional, Un simple ciudadano. José Artigas (catálogo de la exposición del mismo nombre). Montevideo, 2014, pp. 255-284. La autora hace un repaso pormenorizado de las distintas imágenes de Artigas que fueron difundiéndose en años posteriores. En la misma publicación, Ernesto Beretta y Fernanda González, bajo el título «Un simple ciudadano, José Artigas» (pp. 39-253), aportan una completa y erudita información sobre dichas obras. 129 La Razón, Montevideo, 9 de abril de 1908, p. 3, citado por Malosetti Costa, Laura, o. cit., p. 277.

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centenario de la independencia. En ese momento, el entonces director del Museo Histórico Nacional, Telmo Manacorda, pidió al Poder Ejecutivo que eligiera entre los retratos del prócer más difundidos y determinara cuál debía ser la imagen oficial de Artigas. El Consejo Nacional de Administración no se atrevió a tomar tan delicada decisión, pero sí realizó una selección entre las imágenes existentes y recomendó que, para las reproducciones a realizarse con destino a las escuelas y dependencias oficiales, deberían utilizarse «[…] reproducciones de los hechos por Bompland, Blanes, Herrera, Blanes Viale o Zanelli».130 ¿Cómo fue que el cuadro de Juan Manuel Blanes terminó triunfando sobre las representaciones de los otros autores mencionados? Laura Malosetti, citando a Fernández Saldaña, dice que el cuadro de Blanes habría caído en el olvido en los años treinta. Agrega: […] lo cierto es que al menos a partir de 1950, cuando se conmemora el centenario de la muerte de Artigas, reaparece en escena, para instalarse de un modo potente en la memoria colectiva. Es ese el retrato de Artigas más reproducido en billetes, estampillas, libros de texto, grabados escolares, etc. […].131 Al estudiar la «Cruzada cultural» hemos comprobado que, lejos de caer en el olvido, la tela original de Artigas en el puente de la Ciudadela fue vista por miles de uruguayos en 1934, en aquel recorrido del tren cultural, que visitó 125 estaciones ferroviarias a lo largo y ancho del país. ¿Puede esto haber incidido en su prolongado y categórico éxito a nivel del imaginario colectivo de los uruguayos? No lo sabemos. Cabe recordar el señalamiento que hace John Berger y que hemos puesto como acápite de este trabajo sobre la diferencia entre las imágenes que viven en nuestra mente, de los registros fotográficos, despojados del contexto en el que fueron captados. Para aquellos escolares y para los adultos que visitaron el tren, que se detuvieron frente al cuadro de Blanes y escucharon las ex130 Citado por Malosetti Costa, Laura, o. cit., p. 284. 131 Malosetti Costa, Laura, o. cit., p. 284.

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plicaciones cargadas de fervor patriótico de los integrantes de la comitiva oficial, seguramente esa imagen de Artigas quedó asociada a ese contexto de exaltación patriótica que impregnó la gira de la «Cruzada cultural». Debemos advertir que el dibujo de Artigas de Demersay (en copia de Willems) y la tela de Juan Manuel Blanes ya mencionada no fueron las únicas imágenes del prócer expuestas. Una mirada atenta a la exhibición montada en el vagón del Museo Histórico Nacional muestra que figuraban allí el Artigas de Carlos María Herrera, así como dos estudios de las facciones de José Artigas (carbonillas) de Juan Manuel Blanes, ubicados uno a cada lado de la tela Artigas en el puente de la Ciudadela. También es preciso agregar que Artigas no fue el único héroe homenajeado: la exposición incluyó retratos de Juan Antonio Lavalleja (autor: Jean Philippe Goulu); Miguel Barreiro (autor: Eduardo Carbajal); Federico Acuña de Figueroa, (autor: Miguel Benzo); el dibujo de Juan Manuel Besnes e Irigoyen, Mi general, un mate, que muestra a Fructuoso Rivera en campaña; de Manuel Oribe (autor: Eduardo Carbajal); de Dámaso Antonio Larrañaga (autor: Manuel Barthold) y de Joaquín Suárez.132 En las fotografías de los vagones-exposición no es posible distinguir un retrato de Fructuoso Rivera, pero no dudamos de que la exhibición lo incluía. No podía ser de otra manera, teniendo en cuenta la filiación política del director del Museo Histórico Nacional, de temprana militancia colorada y manifiesta admiración por Fructuoso Rivera.133 La exposición montada en el vagón del Museo Histórico Nacional incluyó también algunas de las telas más emblemáticas, como un boceto del juramento de los Treinta y Tres Orientales, de Juan Manuel Blanes, así como el boceto de la Batalla de Las Piedras, del mismo autor. 132 Agradezco muy especialmente al Lic. Ernesto Beretta, funcionario del Museo Histórico Nacional, por ayudarme a identificar las telas y otros objetos expuestos, tarea algo compleja, ya que las tomas realizadas no permiten ver la totalidad de los objetos exhibidos en cada vagón. Su profundo conocimiento de la colección del Museo fue determinante para logar dichas identificaciones. Además, me proporcionó la información sobre los autores de las obras. 133 Según señala Arturo Scarone (o. cit., p. 306), D. Martínez Vigil había pronunciado un discurso sobre Fructuoso Rivera en 1907. También hemos podido consultar un texto manuscrito de Martínez Vigil en el que fundamenta la necesidad de contar con una biografía de Fructuoso Rivera, solicitando que el gobierno realice una convocatoria en ese sentido (mhn/cm/dmv).

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Por último, en esta línea de objetos y cuadros asociados a la gesta de independencia, cabe agregar que se exihibía, enmarcada, la bandera de los Treinta y Tres Orientales, así como una impresión en seda del texto de la Declaratoria de la Independencia del 25 de agosto de 1825.134 Por último, creo necesario destacar el lugar privilegiado que ocupaban, en el vagón asignado a la Biblioteca Nacional, los retratos de José Enrique Rodó y Juan Zorrilla de San Martín. Rodó era, sin duda, el escritor uruguayo de mayor proyección internacional y, probablemente, el más generalmente conocido en Uruguay (aunque no el más leído). No extraña entonces su presencia. Pero Rodó era también, para los sectores que habían dado el golpe de Estado de marzo de 1933, una representación de la oposición al batllismo y, por lo tanto, integraba su galería de «héroes». Esa apropiación de Rodó por parte de los marzistas fue rechazada por los opositores al Régimen de Marzo, como surge de la nota periodística que compartimos en nota al pie.135 Por su parte, Juan Zorrilla de San Martín era el poeta de la patria, una figura clave en la elaboración del relato de los orígenes, condición necesa134 Nos disculpamos por no detenernos en el análisis de las telas expuestas en el vagón del Museo Nacional de Bellas Artes, ya que aquí apuntamos al tema del culto patriótico, y las telas y objetos destinados a su exaltación estaban concentrados en el vagón del Museo Histórico Nacional. No obstante, algunas son fácilmente reconocibles y, la mayor parte de ellas, de singular importancia. Esto hace que nos preguntemos si fue entusiasmo o inconciencia (o ambas cosas) lo que llevó a los organizadores a montarlas en un vagón de ferrocarril, sin ninguna protección, por ejemplo, frente a un eventual descarrilamiento. 135 Dicha disputa fue expresada con toda claridad dos años más tarde por el diario opositor El País, a propósito del acto organizado por la Asociación Patriótica del Uruguay en homenaje a Rodó en el 19º aniversario de su muerte. En esa oportunidad habían hablado Mario Rossi y Juan Antonio Zubillaga. El diario del nacionalismo independiente disputó al marzismo la propiedad de la emblemática figura. Criticando a los órganos del oficialismo que habían abundado en elogios del escritor, decía El País: «No les corresponde sin embargo elogiar su figura excelsa. No son conciliables los elogios rendidos con un régimen que viene de la fuerza y se mantiene del quebrantamiento del derecho, con el encomio de la figura de Rodó. […] Rodó anatemizó la reforma constitucional precipitada y hecha con violencia de las garantías que la misma constitución exigía: ¿con qué derecho, pues, podrían rendirle homenaje quienes acaban de reformar la constitución sin llenar ninguno de los requisitos reclamados por ella misma para su reforma? Rodó fulminó la reelección presidencial en párrafos magníficos: ¿cómo puede admitirse que quienes acaban de realizar la reelección del gobernante Terra, pretendan manosear su alta figura de ciudadano y de pensador? Rodó es, pues, nuestro, es de la legalidad, y el marzismo solo debe enmudecer ante su imagen». (El País, Montevideo, 3 de mayo de 1936, p. 5: «José Enrique Rodó»). El destacado es mío.

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ria para la construcción del sentimiento nacional. Pero era, además, una importante figura del catolicismo uruguayo y, por tanto, otro opositor a la política anticlerical del batllismo. Ambos escritores, Rodó liberal y Zorrilla católico, fueron objeto de un ritual similar al destinado a Artigas, como lo ilustran las imágenes que muestran a escolares depositando ofrendas florales ante sus retratos (imágenes 12 y 23).

Imagen 23: Estación Minas (Lavalleja). Vagón de la Biblioteca Nacional. Niños depositan ofrenda floral ante retrato de Juan Zorrilla de San Martín (Autor: Francisco Deletti; propiedad: bn). (ani/cc, n.º 290)

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Las fotografías del público: material para la propaganda del régimen, pero también para la historia social La gran mayoría de las fotografías consultadas están destinadas a documentar la presencia del público que acude a las estaciones del ferrocarril a visitar la exposición o que participa en las actividades patrióticas organizadas en el marco de dicha visita. La necesidad de captar la mayor cantidad de gente posible hace que la mayoría de estas fotografías hayan sido tomadas en planos generales y en ángulo picado (desde arriba), para lo cual los fotógrafos llevaban escaleras que aparecen en varias fotografías; en algunos casos también parecen haber sido tomadas desde arriba del tren. Registrar la presencia del público, demostrar que la exposición era un éxito, resultaba fundamental para los intereses políticos del ministro Otamendi y del Régimen de Marzo. Es así que las fotografías muestran los andenes colmados de público; gente parada sobre los rieles; filas de escolares que esperan el arribo de la exposición junto a maestras, maestros y autoridades escolares, con banderas y ramos de flores destinados a homenajear a la comitiva y a los héroes cuyas imágenes viajan en los vagones; las bandas de música que tocan el himno al arribo del tren (información que surge de las crónicas de prensa, así como de la observación de las fotografías en las que se ve a policías en posición de firmes y haciendo la venia); los escolares y el público general haciendo fila para subir a los vagones. También es sugestiva la abundante presencia de fuerzas policiales, entendible en la medida que eran momentos de rispidez política y que era necesario proteger los bienes culturales que viajaban en el tren. Las tomas en las que la presencia del público es mayor coinciden por lo general con la visita a las capitales departamentales. Pero también hay pequeñas localidades con buena presencia de gente, al igual que estaciones en pequeños núcleos poblados. Así, las fotografías registran pequeños grupos de vecinos que han acudido a ver la exposición, la mayor parte de ellos peones y gente vinculada a las tareas rurales, junto a la infaltable maestra y un puñado de alumnos de la escuela cercana.

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Imagen 24: Estación Tacuarembó. Público agolpado en la estación esperando para visitar la exposición de la «Cruzada Cultural. A la derecha de la foto, cerca del tren, el ministro Otamendi (su cara está cubierta por la gorra de un policía) dialoga con personalidades locales (ani/cc, n.º 555)

Imagen 25: Estación La Sierra (Maldonado). El director del Museo Nacional de Bellas Artes, Ernesto Laroche (arriba del tren y de espaldas) mira hacia el público que acudió a visitar la «Cruzada cultural» (ani/cc, n.º 326)

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Imagen 26: Estación Santa Lucía (Canelones). El público rodea los vagones del tren de la «Cruzada cultural» mientras se realizan trabajos para suministrar energía eléctrica (ani/cc, n.º 234)

Imagen 27: Estación Menafra (Río Negro). Escolares y vecinos prontos a ingresar a la exposición, supervisados por personal de la comitiva oficial (ani/cc, n.º 727)

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La campaña: ¿reserva moral del Uruguay? Los fotógrafos también registraron ese mundo rural que acude al tren de la «Cruzada», el «Uruguay profundo», mostrando el fuerte contraste entre la cultura de la ciudad capital —la «ciudad letrada»— y los paisanos que llegan a caballo (Imagen 28), o la gente humilde que se asoma a esa cultura al entrar a los vagones de la Biblioteca Nacional o del Museo Histórico Nacional (Imágenes 29 y 30).

Imagen 28: Estación Itapebí (Salto). Trabajadores del medio rural llegan a caballo a visitar la exposición. Como en tantas otras fotografías de esta colección, la presencia de afrodescendientes cuestiona el imaginario difundido, dentro y fuera del país, de Uruguay como «nación blanca» (ani/cc, n.º 648)

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Imagen 29: Estación Zapicán (Lavalleja). Niños en edad escolar y algunos adultos en el vagón del Museo Histórico Nacional. La fotografía registra cómo los retratados miran en diferentes direcciones: un joven integrante de la comitiva brinda explicaciones y señala hacia el cuadro que contiene el dibujo Artigas en el Paraguay (copia de Willems del perfil dibujado por Demersay, propiedad del mhn), pero solo unos pocos miran en esa dirección. El director del Museo Histórico Nacional, Daniel Martínez Vigil (primero desde la derecha), y la mayor parte de los niños enfocan sus miradas en la dirección opuesta, hacia el retrato de Fernando Acuña de Figueroa (Autor: Miguel Benzo; propiedad: mhn). Dos de los niños miran hacia la cámara. La vestimenta del más pequeño denota su extrema pobreza (ani/cc, n.º 153)

Estas imágenes forman parte de —o pueden asociarse a— una interpretación histórico-cultural de la construcción del Uruguay, apreciable en la elección de los objetos y las telas expuestas en el vagón del Museo Histórico Nacional y que puede sintetizarse así: la patria la hicieron los héroes, la hicieron a caballo y en la campaña es que están no solo las bases de la riqueza del país, sino también sus reservas morales.136 José Pedro Barrán 136 Dando un paso más, podemos asociar este planteo con otro producto visual de la época

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Imagen 30: Estación Zapicán (Lavalleja). Público visitando el vagón de la Biblioteca Nacional. Una fotografía con pretensión sociológica muestra el contraste entre la ciudad letrada y el Uruguay rural que parece representar el joven de golilla blanca y boina en mano (ani/cc, n.º 154)

terrista, la película Dos destinos (1938), donde la ciudad aparecía como el centro de corrupción y la campaña como el bastión de la pureza. Manuel Martínez Carril y Guillermo Zapiola se refieren a esta película como uno de los cuatro largometrajes de dicho período «[…] que reflejan brutalmente lo que pasaba en el país»: «Dos destinos, de Juan Etchebehere (1938), es el paradigma de una película del régimen sobre dos hermanos, uno que termina como linyera y el otro un noble militar de altos gestos y sentimientos, mientras abundan militares haciendo equitación al son de marchas militares, con corruptos montevideanos y uruguayos puros que llegan del interior no contaminado». Martínez Carril, Manuel; y Zapiola, Guillermo, La historia no oficial del cine uruguayo (1898-2002). Apuntes críticos para una historia del cine uruguayo, p. 5, recuperado de: ‹https://es.scribd.com/document/47782955/La-historia-no-oficial-del-cine-uruguayo› [consultado: 8 de junio de 2017]. Esta reivindicación de lo rural, lo gauchesco, lo nativo, es un hilo conductor en el pensamiento conservador uruguayo, que en la primera mitad del siglo xx tuvo como principal contracara el cosmopolitismo batllista. La última dictadura también hizo propaganda en esa línea argumentativa y la exaltación de las costumbres gauchescas fue abordada en la película de ficción Gurí (1980), dirigida por Eduardo Darino y producida por la Dirección Nacional de Relaciones Públicas (Dinarp). Al respecto, ver: Marchesi, Aldo. El Uruguay inventado. La política audiovisual de la dictadura, reflexiones sobre su imaginario. Montevideo, Trilce, 2001, pp. 19 y ss.

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ha analizado la construcción mítica de una campaña «sana» y «feliz» por los sectores conservadores, tarea a la que Luis Alberto de Herrera no fue ajeno.137 No hay duda de que en esos registros los fotógrafos nos han dejado imágenes de indudable interés para la historia social del Uruguay. Una mirada atenta a las fisonomías de quienes acuden a visitar la exposición —o al personal militar subalterno presente en algunas estaciones de ferrocarril— cuestiona sin duda aquella construcción identitaria del Uruguay de población abrumadoramente blanca y de ascendencia europea, que había sido difundida dentro y fuera del país, como han señalado ya varios trabajos historiográficos.138 El tema reclama un mayor análisis para el que no tenemos suficientes elementos. No sabemos cuáles fueron las instrucciones que recibieron los autores de estas fotos, si es que ellas existieron. Paradojalmente, esos fotógrafos del Estado habían sido, en buena medida, obreros en la construcción de la imagen del Uruguay for export (ese había sido el propósito inicial de la oficina en la que trabajaban, como señala Clara von Sanden en el trabajo citado), imagen que incluía la reafirmación de la condición europea de la población uruguaya. Parafraseando el título de la obra de George Reid Andrews,139 estas fotografías de la «Cruzada cultural» bien podrían titularse: Negros e indios en la nación blanca. 137 Como ejemplo de esta elaboración mítica de la campaña feliz, ajena a las tensiones sociales de la urbe cosmopolita, Barrán comparte algunos pasajes de La encuesta rural, trabajo escrito en 1920 por Luis Alberto de Herrera, a pedido del Congreso de la Federación Rural de 1919 (y aprobado por unanimidad en el Congreso celebrado por esta gremial en 1920). Estos son los términos con los que Herrera describe las tareas rurales: «Constante el esfuerzo gimnástico, con deleite se va y se viene alegremente: el caballo estimula a la andanza y aviva, posiblemente con exceso, la independencia personal, que linda, en ciertos casos, con el abuso de la libertad. […] La tarea rural es esencialmente holgada y cordial». (Barrán, José Pedro, Los conservadores…, o. cit., p. 124). Parece obvio señalar que esa construcción fue usada para enfrentar el reformismo batllista, como fundamento de la oposición de los sectores conservadores, tanto a la aprobación de la jornada de ocho horas para los trabajadores rurales como al proyecto de salario mínimo para el peón rural presentado por José Batlle y Ordóñez en 1920. 138 Ver: Caetano, Gerardo. «Identidad nacional e imaginario colectivo en Uruguay. La síntesis del Centenario», o. cit., y Frega, Ana e Islas, Ariadna, «Identidades uruguayas: del mito de la sociedad homogénea al reconocimiento de la pluralidad», en: Frega, Ana y otros, Historia del Uruguay en el siglo xx (1890-2005), Montevideo, Banda Oriental, 2.ª ed., 2008, pp. 359-392. 139 Andrews, George Reid. Negros en la nación blanca: historia de los afro-uruguayos, 1830-2010. Montevideo, Linardi y Risso, 2011.

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Imagen 31: Estación Cuaró (Artigas). Público esperando para ingresar al tren exposición. Junto al tren (a la derecha, junto a los militares, de traje oscuro y corbata de moña) el director del Museo Histórico Nacional, Daniel Martínez Vigil (mhn, cf, n.º 193-2)

Imagen 32: Estación Paso del Cerro (Tacuarembó). Vista general del tren de la «Cruzada cultural» con público que acudió a visitar la exposición (ani/cc, n.º 559)

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Imagen 33: Estación Trinidad (Flores). La toma en picado (desde arriba), perspectiva preferida por los fotógrafos que documentaron la «Cruzada cultural», muestra parte del tren de la «Cruzada» y el andén colmado de escolares, público general y la presencia de personal militar (Museo Departamental de Flores «Dr. Fernando Gutiérrez»)

Los protagonistas locales Los fotógrafos se acercan para tomar fotos de los integrantes de la comitiva oficial —el ministro y los directores de la Biblioteca Nacional y de los museos— rodeados de gente; de pequeños grupos de personas que suponemos integrantes de los Comités de Recepción de la «Cruzada» organizados a nivel local, unas veces junto al ministro y otras sin él; a veces la fotografía es del ministro con alguien que parece ser una persona destacada de la comunidad, quizás un estanciero con su familia, como la foto tomada en estación Drabble (ani/cc n.º 417).

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Imagen 34: El ministro José A. Otamendi junto a personalidades locales que acudieron a recibir a la comitiva oficial. Estación sin identificar (mhn, CF, 193-16)

El catálogo no identifica a los retratados. No obstante, teniendo en cuenta las informaciones de la prensa, que se asemejan en todos los departamentos que hemos revisado, por lo general se trata de intendentes, jefes y oficiales de las fuerzas policiales y del ejército, inspectores de Enseñanza Primaria, jerarcas de reparticiones públicas departamentales, maestras de escuela, integrantes de los comités de recepción del tren cultural, etc. Los funcionarios públicos seguramente tenían la obligación de concurrir, obligación funcional en algunos casos y obligación política, en todos... Así lo señaló, en alguna oportunidad, la prensa opositora. Sin embargo, muchos de esos funcionarios quizás lo hacían con voluntad y entusiasmo, 125

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ya porque eran simpatizantes del régimen, ya porque se sintieron tocados por el tono patriótico que rodeaba la iniciativa. Estas fotografías, tomadas en planos cercanos, tienen, creemos, una doble intención. Por un lado, respondiendo al interés de los jerarcas del Ministerio —en particular, del ministro, que es un dirigente político— es un gesto de agradecimiento a la presencia de quienes reciben y agasajan a la comitiva oficial, gesto destinado a granjearle la simpatía de los retratados: fotografiarse junto al ministro o ser elegido para integrar el registro de aquella iniciativa era una forma de obtener reconocimiento social. Por otro lado, esos registros también apuntaban a documentar la buena acogida de los sectores dirigentes locales, el éxito político de la «Cruzada», un éxito del Régimen de Marzo, pero también del impulsor de la iniciativa.

El protagonismo de los intelectuales Es interesante comprobar que, dentro de las fotografías consultadas, un número importante de las que muestran a personas en planos cercanos (primer plano o plano medio) corresponden a los representantes de la cultura que integran la comitiva: Arturo Scarone, Daniel Martínez Vigil y Ernesto Laroche. En particular, hay que destacar las fotografías de Daniel Martínez Vigil, generalmente mostrado en su condición de orador. No parece ingenua esa elección de enfoque, como tampoco la alusión a ellos como «prestigiosos intelectuales» que se reitera en comunicados y notas de prensa oficialista. Ambas cosas podrían indicar la voluntad de mostrar que hay importantes representantes de la cultura que apoyan al régimen, en un momento de fuerte disputa simbólica, en el que muy destacados representantes del quehacer intelectual se alineaban en contra del terrismo y sus aliados, en los que veían no solo posturas conservadoras, sino claras simpatías por el fascismo. Además de estas fotos que los tienen como sujetos exclusivos, su presencia es constante en las fotografías, ya sea junto al ministro, ofreciendo explicaciones dentro de los vagones de la exposición o conversando con los vecinos. 126

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Imagen 35: Mercedes. En el marco de la visita de la «Cruzada cultural», el 26 de octubre de 1934, el director de la Biblioteca Nacional Arturo Scarone dicta una conferencia en el Teatro Politeama Colón sobre la personalidad de José Enrique Rodó (ani/cc, n.º 446)

Imagen 36: Localidad s/d. Vagón del Museo Nacional de Bellas Artes. El director de ese museo, el pintor Ernesto Laroche, ofrece explicaciones a los visitantes junto al cuadro San Juan Bautista (Autor: Juan Manuel Blanes; propiedad: Museo Nacional de Artes Visuales). (mhn, cf, 193-23)

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Imagen 37: Fotografía s/d. El director del Museo Histórico Nacional, Daniel Martínez Vigil, pronunciando un discurso o dictando una conferencia en alguna de las escalas del tren cultural. Sus reconocidas dotes de orador lo hacían candidato frecuente para presentar ante el público los objetivos y fundamentos de la «Cruzada cultural», como surge reiteradamente de las noticias de prensa. Este recorte de una fotografía (cuya información desconocemos) es un ejemplo extremo de la importancia asignada por los fotógrafos al protagonismo de los intelectuales que acompañaron la gira. Esto puede constatarse, asimismo, en las numerosas fotos en las que aparecen los directores de las otras dos instituciones que participaban en la muestra (mhn, cf, 193-21)

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Las fotografías al margen de la agenda del tren cultural No podemos cerrar este repaso de los contenidos del registro fotográfico de la Colección «Cruzada cultural» sin mencionar la existencia de fotografías que no encajan en las actividades específicas de la agenda del «tren cultural», aunque sí quizás en la de las visitas realizadas por la comitiva oficial a diferentes lugares de interés. Ya mencionamos que en el catálogo de la colección ani/cc consta el faltante de numerosas fotografías calificadas como «personales», cuyo contenido ignoramos. No obstante, dentro de las fotos que se conservan, hay algunas que también podríamos calificar de esa manera. Por ejemplo, la foto de Eduardo Víctor Haedo, parado junto al monumento a José Enrique Rodó, en Mercedes. Parece evidente se trata de una foto tomada a pedido del integrante de la comitiva (Imagen 38). Y ¿qué explicación tenemos para la foto de esos cuatro ancianos fotografiados en la estación de Rodríguez, en San José? ¿Una foto tomada a pedido del ministro Otamendi? ¿Quizás veteranos de las últimas revoluciones blancas? El catálogo no nos informa al respecto y se limita a indicar, como en todos los casos, el nombre de la estación ferroviaria (Imagen 39). La colección incluye varias vistas panorámicas de las ciudades visitadas o de su entorno. Asimismo, hay registros de algunos de los integrantes de la comitiva oficial —en general, acompañados por figuras locales— en lugares de interés «turístico», como los saltos del Queguay. En algunos casos, dichas visitas respondían a actividades organizadas en el marco del agasajo a la comitiva oficial; en otros creo que respondían al interés histórico-patrimonial de algunos lugares, cuya puesta en valor podía estar en las preocupaciones de las autoridades de la cartera de Instrucción Pública.

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Imagen 38: Mercedes. El diputado herrerista Dr. Eduardo Víctor Haedo —integrante de la Comisión de Extensión Cultural del Ministerio de Instrucción Pública que había tenido a su cargo la organización de la «Cruzada cultural»— posa junto al monumento a José Enrique Rodó. El monumento se encuentra emplazado actualmente junto a la Biblioteca Giménez de esa ciudad. Se trata de uno de los numerosos registros fotográficos realizados sobre temas o actividades ajenas a la agenda de la «Cruzada cultural», pero que integran la colección fotográfica del mismo nombre existente en el Archivo Nacional de la Imagen y la Palabra del sodre (ani/cc, n.º 453)

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Imagen 39: Estación Rodríguez (San José). Fotografía de personajes locales sin identificar (¿veteranos de las últimas guerras civiles?). Al igual que la Imagen 38, es un ejemplo de los numerosos registros fotográficos cuyo contenido es ajeno a la «Cruzada cultural». Ignoramos si la decisión de retratarlos vino del ministro Otamendi, de alguno de los restantes jerarcas que viajaban en el tren cultural o si respondió al interés del fotógrafo (ani/cc, n.º 347)

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CAPÍTULO VI UN PROYECTO PROPAGANDÍSTICO FRUSTRADO

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Búsqueda infructuosa Como señalamos, entre los objetivos de nuestra investigación estaba el determinar qué tipo de difusión habían tenido las fotografías analizadas. Si este aspecto siempre resulta clave para interpretar un registro fotográfico, en el caso que estudiamos, que se ubica en el campo de las relaciones de la fotografía con el Estado, es más importante aún llegar a determinar el uso que se hizo de ellas. Para nuestra sorpresa, ese «millar de fotografías», «material de gran valor» (como señalaba el informe de la labor del Ministerio de Instrucción Pública durante la gestión de Otamendi) no tuvo prácticamente ninguna difusión, al menos en lo relativo a las fotografías.140 La única fotografía publicada por El Pueblo fue la de un lunch ofrecido al ministro Otamendi durante la visita de la exposición a la ciudad de Artigas. A pesar de la pésima calidad de la edición, puede identificarse a Otamendi, en la cabecera de la mesa y al director del Museo Histórico Nacional, Daniel Martínez Vigil, de pie, pronunciando un discurso.141 Tampoco los diarios del interior que hemos relevado publicaron ninguna fotografía en los días inmediatamente posteriores a la visita del tren-exposición. Resulta difícil creer que este gran esfuerzo realizado por el Ministerio de Instrucción Pública y la cartera de Relaciones Exteriores (a la que pertenecía todavía la Sección de Foto-cinematografía) tuviera un mero fin de 140 El Pueblo, Montevideo, 13 de enero de 1935, p. 6: «Obra de difusión cultural y patriótica [que] ha realizado el Ministerio de I. Pública». No incluimos en este señalamiento a la película de 2500 metros a la que alude dicho balance, porque sabemos que hubo una difusión parcial de las filmaciones durante el desarrollo de la misma «Cruzada». 141 El Pueblo, 1º de diciembre de 1934, p.6: «La cruzada cultural en Artigas».

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documentación y no se haya contemplado su difusión en el marco de la propaganda de la Obra de marzo. ¿No hubo difusión de las fotografías o no hemos encontrado aún la documentación que pruebe lo contrario? No descarto que se trate de lo segundo, pero hay algunos elementos que parecerían abonar lo primero. En efecto, resulta realmente significativo el silencio en torno a la «Cruzada» en las ediciones especiales que el diario oficialista dedicó a exaltar la obra de la Revolución de Marzo en los aniversarios del golpe de Estado.142 Revisamos los ejemplares de El Pueblo de los días 31 de marzo de 1935 a 1938 y en ningún caso se menciona siquiera la realización de la «Cruzada».143

Las razones de la no-difusión de las fotografías ¿A qué se debe ese silencio? Otamendi renunció al cargo tan solo ocho meses después de iniciada su gestión. ¿Fue esta circunstancia la causa de la no difusión de las fotografías? Creemos que la explicación puede estar en los avatares de la política interna, en particular, en las dificultades para mantener la cohesión de los par142 Agradezco a Raúl Jacob la sugerencia de revisar dichas ediciones. 143 En el ejemplar de El Pueblo del 31 de marzo de 1935 se destaca la tarea desarrollada por varios ministerios, pero el de Instrucción Pública no es mencionado y, por lo tanto, tampoco la «Cruzada Cultural». En 1936, sin embargo, la edición extraordinaria contiene una nota sobre dicha cartera, ahora a cargo del también herrerista Martín Etchegoyen; en ella se habla de los logros de su gestión así como de proyectos futuros, pero no hay referencias a la «Cruzada Cultural» realizada dos años antes por su correligionario Otamendi. En 1937 la edición conmemorativa es aún más extensa, aunque no hay un espacio dedicado a la cartera de Instrucción Pública y el tema cultural-educativo se limita a una nota sobre la Enseñanza Normal y Técnica. Al finalizar el período terrista, la edición del 31 de marzo de 1938 no incluyó ningún artículo conmemorativo de la «Revolución de Marzo», signo de los nuevos tiempos: el día 27 de ese mes habían tenido lugar las elecciones nacionales que consagraron al Gral. Arq. Alfredo Baldomir como el sucesor de Gabriel Terra. Baldomir, concuñado de Terra, que había sido una figura clave del régimen (jefe de Policía de Montevideo y luego ministro de Defensa Nacional), aparecía sin embargo como el menos continuista de los candidatos del oficialismo, lo que le habría asegurado el triunfo. Se abría una nueva etapa en el proceso político uruguayo y quizás el diario terrista no entendió oportuno, en aquel mes tan especial, exaltar nuevamente la ruptura institucional de 1933 (al respecto, ver: Frega, Ana; Maronna, Mónica; y Trochón, Ivette. Baldomir y la restauración democrática (19381946). Montevideo, Banda Oriental, 1987).

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tidarios del régimen, que ya al año siguiente del golpe de Estado mostraba algunos resquebrajamientos. Para Terra era vital contar con el apoyo del sector herrerista y, por lo tanto, parece lógico pensar que procuró evitar rispideces con su líder. Si se difundía la realización de la «Cruzada cultural» debía elogiarse al jerarca que la impulsó —tal como se hacía con los respectivos ministros al alabar la Obra de marzo—, pero los elogios podían molestar a Luis Alberto de Herrera, ya que Otamendi se había distanciado del líder del sector. Esas tensiones fueron la razón de su alejamiento de la responsabilidad ministerial. Otamendi presentó su renuncia el 6 de marzo de 1935 (fue aceptada dos días más tarde). Lo hizo simultáneamente con el ministro de Obras Públicas, el también herrerista Aniceto Patrón. ¿Se trataba de desinteligencias con el presidente Gabriel Terra? Ese extremo no surge ni del texto de las renuncias ni de la postura del diario El Pueblo, que en su edición del 7 de marzo publicó el texto de las renuncias, al tiempo que en una nota editorial elogió a los ministros salientes: Los renunciantes han sido sin duda, dos excelentes colaboradores del gobierno actual, o por decir mejor, dos grandes ministros. Contaron en todo instante y cuentan decisivamente, con la absoluta confianza del Sr. Presidente de la República. En el seno del gobierno, actuaron con patriotismo, con energía, con adhesión integral a los postulados de la Revolución de Marzo. Su dinamismo constructivo queda como ejemplo aleccionador.144 144 El Pueblo, Montevideo, 7 de marzo de 1935, p. 5: «La crisis ministerial». Cuatro meses antes, la revista humorística La Escoba, oficialista, había publicado en su tapa una caricatura que mostraba un edificio en construcción que lucía el letrero «Obra iniciada el 31 de Marzo» y en un primer plano estaba Terra —muy sonriente— con sus ministros. Estos llevaban palas, maderas, un pico, etc., en su condición de constructores de la Obra de marzo. El texto al pie de la caricatura transcribía las palabras del «capataz de la obra» [Terra]:«Aquí todos tienen que colaborar en la realización del plan de reconstrucción aceptado el 31 de marzo y no perder el tiempo en otras cosas. El que no quiera, que se vaya. No queremos estorbos». La caricatura mostraba al ministro Otamendi cargando un balde con arena o portland. Figuraba, entonces, entre los colaboradores del plan de reconstrucción y, por lo tanto, entre los que contaban con el apoyo del presidente. (La Escoba, Montevideo, 5 de noviembre de 1934).

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Y sobre las razones de dichas renuncias, decía: Movidos de escrúpulos partidarios, muy legítimos, han preferido renunciar a sus carteras para que el sector político a que pertenecen quede en libertad de suplantarlos, si lo cree bien, por quienes puedan verse rodeados de mayor confianza partidaria […].145 El problema estaba, al parecer, en la falta de respaldo político. Ni Patrón ni Otamendi aludían concretamente a las razones de su decisión en los textos de sus renuncias, aunque reiteraban su adhesión a la Revolución de Marzo. Otamendi expresaba: De acuerdo con lo que tuve el honor de manifestar al Sr. Presidente en nuestra última y cordial entrevista, elevo renuncia del cargo de Ministro de Instrucción Pública. Creo así cumplir, de la mejor manera, con mis deberes de ciudadano y partidario. La magnitud de la obra que hay que realizar y los muchos obstáculos que hay que vencer, obligan cada vez más, a los hombres públicos patrióticamente inspirados, a proceder con el máximo de prudencia política y espíritu de sacrificio, a fin de asegurar el mayor esfuerzo útil en la labor constructiva en que nos encontramos empeñados y dentro de los principios fundamentales que inspiraron el movimiento del 31 de marzo. Y en esa obra fecunda, fuera del órgano ejecutivo de Gobierno, seguiré siendo, como hasta ahora, un modesto y leal colaborador […].146 Poco dijeron los herreristas al producirse las renuncias. El órgano de dicho sector, El Debate, publicó una breve nota en la que las reproducía y agregaba este comentario: Ninguna desinteligencia fundamental separa a los dimitentes de su partido, como quedó ampliamente abonado en la sesión del directorio a que asistieron los distinguidos correligionarios retirándose cordialmente, después de mutuas manifestaciones de indestructible solidaridad con la obra de la Revolución de Mar145 El Pueblo, Montevideo, 7 de marzo de 1935, p. 5: «La crisis ministerial». 146 El Pueblo, Montevideo, 7 de marzo de 1935, p. 5: «La renuncia de los señores Patrón y Otamendi».

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zo. Se trata de una incidencia corriente en el sistema de gobierno parlamentario, implantado en la nueva Constitución. […] Los ministros valientes [sic] [¿salientes?] han desarrollado una acción inteligente y en el Senado de la república —al que se incorporan— prolongarán su esfuerzo democrático, siempre al servicio de los altos ideales de la Revolución.147 El texto no negaba las desinteligencias, aunque les restaba importancia. Al parecer las tensiones no eran nuevas ya que, con bastante anterioridad, la prensa había manejado la eventualidad de que ambos ministros renunciaran: en agosto del año anterior el diario católico El Bien Público había mencionado esta posibilidad148 y en ese mismo mes y año —en momentos en que se iniciaba la primera etapa de la «Cruzada cultural»—, el órgano opositor Crónicas informaba sobre conflictos internos dentro del sector liderado por Luis Alberto de Herrera.149 Tres días antes, este último diario, en el tono burlón con que acostumbraba referirse a los partidarios del Régimen de marzo, insinuaba que la «Cruzada cultural» era motivo de tensiones entre el ministro Otamendi y el líder del sector mayoritario del Partido Nacional: El convoy-exposición que dirige el jefe de la agrupación «Saravia-Herrera-Otamendi» sigue sin descarrilar por las vías férreas de Maldonado y Rocha. La gira de difusión histórico-estético-intelectual que se fragua en los altos hornos culturales del convoy otamendista, tiene la virtud de exasperar a Herrera. Presume que su capitanejo «sublevao» no anda solo exhibiendo reliquias y vitrinas, sino socavándole los prestigios. Alguien le oyó decir ayer: «Si Gabriel estuviera, lo hacía volver enseguida. Navarro no sabe nada de estas cosas».150 147 El Debate, Montevideo, 7 de marzo de 1935, p. 3: «Crisis ministerial». 148 El Bien Público, Montevideo, 12 de agosto de 1934, p. 1: «El día político. No renunciarán». Allí se señalaba: «Parece también que los señores Otamendi y Patrón no renunciarán. El Directorio habría manifestado que cuentan con la confianza del partido». (Agradezco a Raúl Jacob el señalamiento de este dato). 149 Crónicas [El País], Montevideo, 26 de agosto de 1934, p. 8: «Las peleas dentro del herrerismo». 150 Crónicas [El País], Montevideo, 23 de agosto de 1934, p. 1: «Arte y política». Terra se encontraba en Brasil en ese momento.

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En su edición del 6 de marzo de 1935 —día en que Otamendi presentó renuncia— Crónicas señaló: «La disparidad política de los señores Patrón y Otamendi con el directorio herrerista se ha acentuado en los últimos días». Según Crónicas, al día siguiente estaba citada la bancada parlamentaria herrerista para «votar su ‘desconfianza’ a los ministros Otamendi y Patrón», pero «la reunión se hizo innecesaria porque ambos ministros renunciaron antes».151 Como vemos, todo apunta a que la renuncia de los ministros tuvo como causal la falta de apoyo del sector liderado por Herrera. ¿Qué dice al respecto la biografía de Otamendi escrita por su amigo César Pintos Diago? Confirma dicho extremo en forma categórica. En el tono encomiástico que pauta todo su trabajo, el autor dedica un apartado al tema de la renuncia. Allí, luego de exaltar la obra realizada por su biografiado (que, además, lo había designado subsecretario del Ministerio de Instrucción Pública, cargo que supongo perdió con el cese de su amigo), lamenta que debido a las intrigas políticas haya debido renunciar al cargo, viéndose así frustrada la continuación de su obra, en especial el proyecto de la «Cruzada cultural», que pensaba continuar en 1935. Las circunstancias que lo habían llevado a renunciar eran, para el autor, la culminación de una serie de acciones (que califica de «persecución canallesca») que habían apartado a Otamendi de cargos y ámbitos de influencia y decisión dentro del Partido Nacional. La actitud de Otamendi, que sintetiza con la palabra estoicismo, motiva nuevos elogios ditirámbicos del autor. Transcribimos en nota al pie algunos de los pasajes del citado trabajo, porque dan la pauta de la dureza de aquel enfrentamiento dentro del herrerismo y abonan nuestra hipótesis, que apunta a explicar la no difusión de las fotografías de la «Cruzada cultural» por el deseo del gobierno de Terra —y en especial de quien sucedió a Otamendi en el ministerio, otro herrerista— de no molestar a Luis Alberto de Herrera con el recuerdo —y el elogio— de la gestión de alguien con quien este mantenía un enfrentamiento político.152 151 Crónicas [El País], Montevideo, 9 de marzo de 1935, p. 5: «Noticiario político». 152 En el apartado que titula «El fruto de la política pequeña», señala Pintos Diago: «Un ministro de la capacidad de realización y del dinamismo de Otamendi, en cualquier otro país, hubiera sido estimulado en forma especialísima: en el nuestro fue víctima de la intriga política. No es posible soportar a un realizador de tal naturaleza; hay que echarlo fuera de la esfera gubernativa… Este auspicioso movimiento hubiera cobrado extraordinaria intensidad en el año 1935, de haber permanecido el Ingeniero Otamendi a cargo de la cartera de Instrucción Pública. Pero cuando

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El malestar que habría provocado en Herrera la proyección política que la «Cruzada cultural» podía otorgarle a Otamendi aparece insinuado no solo por el diario opositor ya mencionado (Crónicas), sino también por la revista humorística La Escoba, que en octubre de 1934 le dedicó una sugestiva caricatura. En ella se muestra al ministro saludando desde el tren, mientras unos paisanos que lo miran pasar especulan sobre el interés electoral que podría estar detrás de la iniciativa (Imagen 40).153

más risueñas eran las esperanzas, cuando el horizonte se había abierto promisor hacia los cuatro vientos, he aquí que sopló el viento de la pequeña política, y dio por tierra con todos los proyectos que tendían a ampliar el radio de acción de la Primera Cruzada. En los primeros días del mes de marzo, el Ministro Otamendi fue llamado por el Presidente de la República, quien le manifestó que de ‹fuente fidedigna› sabía que los ministros Otamendi y Patrón no contaban con la confianza de su propia bancada. ¡Ya sabemos lo que quiere decir ‹fuente fidedigna›…! Dos palabras de expresión muy galante y cordial; pero que podrían traducirse por estas otras dos: intriga política. Otamendi ofreció inmediatamente su renuncia, y se mantuvo firme ante los deseos del Presidente de la República de que se provocara una declaración de la bancada nacionalista. Otamendi, siempre blanco de ley, jamás ha querido provocar esas situaciones, casi siempre violentas y perjudiciales para los intereses partidarios. Una injusticia más cosechaba el gran luchador. Ya estaba desplazado de todos lados: del Directorio, de los entes autónomos, de la Junta Deliberante —posición legítimamente conquistada en las urnas—, de las deliberaciones que orientan la marcha partidaria, de la redacción del único diario del Partido, y ahora lo era del Ministerio que honró con su dinamismo extraordinario y con sus fecundas iniciativas. […] Es admirable ese estoicismo con que Otamendi ha soportado la persecución canallesca de que ha sido objeto, sin que vacilara un solo instante, y sin que torciera su ruta de hombre de bien y de partidario integérrimo. Muchas veces esa serena actitud de nuestro biografiado desconcertó a sus adversarios de dentro de filas, que furiosos se revolvían ante la actitud imperturbable de Otamendi, quien siguió su camino sin gesto de desprecio ni de amargura, aunque esta —estamos bien seguros— le ha quemado muchas veces el corazón. Su dilema era claro: o soportar todas las calumnias y todos los azotes decretados por los pequeños, o dividir al partido de sus amores. La opción era indudable: Otamendi quiere demasiado a su Partido, para despedazarlo más de lo que ya está. Por eso sigue su camino, imperturbable, magnífico, cada vez más grande y más querido de sus conciudadanos, que bien comprenden la magnitud de su estoicismo […]». (ver: Pintos Diago, César, o. cit., pp. 292-295). 153 La Escoba, Montevideo, 12 de octubre de 1934, p. 15: «Las giras culturales». La publicación apoyaba al gobierno de Terra, pero no sabemos si desde filas coloradas o desde el herrerismo, a estar a los numerosos comentarios humorísticos que dedicó a Otamendi. En otro ejemplar de octubre de ese año (sin indicar el día de edición), incluyó un espacio titulado «El tren cultural», texto que simulaba ser un memorándum escrito por Otamendi, y que era ilustrativo de las sospechas que alimentaban algunos partidarios del régimen sobre las probables intenciones electoralistas de la actividad desplegada por el ministro de Instrucción Pública.

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Imagen 40: Caricatura del ministro José A. Otamendi en el tren de la «Cruzada cultural», publicada por el periódico terrista La Escoba, Montevideo, 12 de octubre de 1934, p. 15.

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CONCLUSIONES

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El proyecto de investigación en el que se basa este trabajo tuvo dos grandes objetivos: investigar la naturaleza de la «Cruzada cultural», sus características y alcance, insertando dicha iniciativa en el contexto del Uruguay de la época y, en segundo lugar, analizar su registro fotográfico a la luz de las respuestas obtenidas en el curso de la investigación. Las conclusiones que siguen procuran abordar ambos aspectos de los resultados del trabajo. Resulta sugestivo el nombre elegido para designar aquella gira cultural: cruzada, un término asociado a la gesta heroica de los cristianos contra los infieles. La iniciativa de la «Cruzada cultural» se inscribe en el marco de una concepción político-ideológica que apeló al fortalecimiento del nacionalismo, del culto del sentimiento patriótico, para combatir el efecto disolvente del cosmopolitismo alentado por el batllismo. También se nutre de la ideología ruralista que venía siendo impulsada desde, por lo menos, dos décadas atrás, por los propietarios rurales que rechazaban la «avalancha» impositiva batllista. Ese discurso —que había sido uno de los pilares del ataque a las instituciones que estuvo detrás del golpe de Estado del 31 de marzo de 1933— alentaba la crítica a la ciudad capital, donde residía el poder político que expoliaba a la campaña, succionando sus riquezas para realizar inversiones suntuarias y mantener un régimen ineficaz.154 La «Cruzada cultural», impulsada por un protagonista de primera fila de los sectores conservadores, puede ser interpretada —en el marco de ese discurso— como una forma de devolución que la ciudad capital hacía a 154 Esta postura había sido expresada cabalmente por Julio Martínez Lamas en su ya clásica obra publicada en 1930: Riqueza y Pobreza del Uruguay. Estudio de las causas que retardan el progreso nacional. Su última reedición (Montevideo, Cámara de Representantes, 1996) incluye un esclarecedor texto del historiador Raúl Jacob sobre la obra y su autor.

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la campaña, verdadera fuente de todas las riquezas y sustento del aparato del Estado. También fue un esfuerzo por difundir una concepción de los orígenes de la nacionalidad y una forma de hacer presente el poder del nuevo régimen instaurado el 31 de marzo de 1933. Pero, como señalamos oportunamente, el tren de la «Cruzada cultural» llegó a las ciudades y a los pequeños pueblos del interior a la manera de un pregón futurista —para usar una imagen congruente con uno de sus animadores, Alfredo Mario Ferreiro— para fortalecer esa identidad colectiva, pero también para afianzar el poder del nuevo régimen. Fue una de las formas en las que se expresó el ánimo fundacional de ese proyecto político que se autodenominó Tercera República y elaboró una nueva Constitución. Claro está que a estas razones ideológico-políticas debe agregarse el interés político partidario puro y simple: mostrar la eficacia de la gestión de este primer ministro de Instrucción Pública del sector herrerista del Partido Nacional, un hombre del interior que había conquistado un lugar destacado en la ciudad, centro del poder político, pero que no se olvidaba de la campaña ni de su gente.155 Creemos que la organización y concepción de la «Cruzada» se inspiró, en parte, en las Misiones Pedagógicas de la ii República Española, aunque las diferencias entre la experiencia española y la uruguaya son muchas y no se limitan al tema de los objetivos. La realidad del territorio uruguayo era muy diferente: una superficie mucho más pequeña que la de la España peninsular, un territorio sin grandes obstáculos naturales y con un tendido ferroviario que unía todos los departamentos con la capital del país. Y un Estado más presente. Ese Estado contra el que, en muchos casos, el herrerismo se había batido procurando evitar la ampliación de sus funciones. Fue ese Estado el que permitió la realización de la Cruzada: los vagones eran propiedad de los Ferrocarriles del Estado y fueron las escuelas públicas, con muchos o pocos alumnos, las que esperaron en los andenes de las estaciones la llegada del tren. Esas escuelas del Estado, presentes aún en los rincones más alejados del medio rural, como muestran las fotografías que analizamos. 155 Es sugestivo que la primera etapa de la «Cruzada» comenzara por los departamentos de Maldonado y Rocha; este último, solar natal de Otamendi.

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Los autores de las fotografías fueron los funcionarios de la Sección Fotocinematográfica del Estado, comandada por Isidoro Damonte. Las fotografías que han llegado hasta nosotros muestran la originalidad de este registro en relación con las fotografías que habitualmente tomaban los fotógrafos de dicha repartición estatal. Si comparamos las fotografías de la «Cruzada cultural» con los proyectos fotográficos hechos por cuenta del Estado argentino en el siglo xix, que ha estudiado el investigador Luis Príamo, surge una diferencia notoria. Mientras los proyectos argentinos estaban destinados, fundamentalmente, a documentar la obra pública o alguna gran exposición —tarea parecida a la que había cumplido desde sus orígenes la sección que dirigía Isidoro Damonte— las fotografías de la «Cruzada cultural» no registran construcciones materiales, sino un esfuerzo cultural, intelectual: el de intentar fortalecer el sentimiento de identidad nacional a través de la exaltación del culto patriótico. Hay un aspecto, sin embargo, en el que los resultados de nuestra investigación no han sido satisfactorios: no hemos podido avanzar en la determinación de cuáles pueden haber sido los usos sociales de ese amplísimo registro. No es posible avanzar en esta línea de interpretación por no contar con información sobre la eventual difusión de las fotografías. Nuestra atención se concentró, entonces, en procurar determinar las razones de su no divulgación. Hemos avanzado una hipótesis: la respuesta estaría en el terreno de la política partidaria. El distanciamiento entre José A. Otamendi y Luis Alberto de Herrera puso un freno a la divulgación de ese enorme esfuerzo de los fotógrafos estatales. Por último, cabe señalar que algunas de las dificultades experimentadas para desarrollar este proyecto son una buena ilustración de la dispersión y, en muchos casos, la desaparición total o parcial de colecciones fotográficas de gran interés para la historia política, social y cultural del Uruguay. Por esa razón, nuestro trabajo, con todas sus limitaciones, aspira a ser entre otras cosas un llamado de atención sobre la importancia de las políticas de conservación del patrimonio fotográfico de nuestro país.

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Post scríptum Terminé de escribir este trabajo en marzo de 2019, fecha de cierre de la convocatoria a publicaciones realizada por el Centro de Fotografía. Con posterioridad, fui invitada a escribir un artículo para la Revista de la Biblioteca Nacional, dedicado a analizar la participación de dicha institución en la «Cruzada cultural» de 1934. En esa oportunidad pude acceder a los fondos del Archivo Histórico-Administrativo de la Biblioteca Nacional (BN), donde realicé una breve investigación. Los resultados de esa pesquisa confirmaron la importancia de la participación de dicha institución —y en especial de su director Arturo Scarone— en aquel emprendimiento. Gracias a la consulta de esta documentación pude establecer que Scarone había desempeñado, además de las funciones ya conocidas, la de tesorero de la «Cruzada», sobre cuyos gastos informó regularmente al ministro Otamendi. Constaté también que, como era previsible, la BN tuvo a su cargo el armado de las colecciones bibliográficas —cuyos listados se encuentran en dicho archivo— para la creación de cinco bibliotecas municipales a ser entregadas en el marco de la «Cruzada». La BN también propició en esa oportunidad la distribución más amplia de algunas obras relacionadas con el proceso histórico nacional y con su más destacado hombre de letras, José E. Rodó. Al respecto, ver: Rodríguez Ayçaguer, Ana María, «La Biblioteca Nacional en la ‘Cruzada cultural’ de 1934», Revista de la Biblioteca Nacional, «Dos Siglos», Época 3, Año 13, n.º 17, 2021, pp. 193-215 (edición en papel y edición digital, disponible en: http://bibliotecadigital.bibna.gub. uy:8080/jspui/handle/123456789/74746).

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REPOSITORIOS DOCUMENTALES, FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

Archivos, bibliotecas y otros repositorios documentales • Anáforas (‹anaforas.fic.edu.uy›) • Archivo General de la Nación • Archivo Nacional de la Imagen y la Palabra, sodre • Biblioteca de la Facultad de Arquitectura • Biblioteca de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación • Biblioteca Nacional • Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (‹www.cervantesvirtual.com›) • Colección de Manuscritos del Museo Histórico Nacional • Colección Fotográfica del Museo Histórico Nacional Fuentes iconográficas • Colección «Cruzada cultural», ani/sodre • Colección Fotográfica, Museo Histórico Nacional, Carpetas 193 y 272 • Fotos de la «Cruzada cultural», Museo Departamental de Flores «Dr. Fernando Gutiérrez», Trinidad, (mdf ) • Fotos de la «Cruzada cultural», Colección de Leonardo San Martín (lsm) Fuentes inéditas • Catálogo de la colección «Cruzada cultural», ani/sodre • Fondo Ministerio de Instrucción Pública, Fondo Ministerio de Industrias, Archivo General de la Nación • Colección «Daniel Martínez Vigil», Museo Histórico Nacional, Colección de Manuscritos (mhn/cm) 151

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Fuentes éditas Publicaciones oficiales • Diario de Sesiones de la Cámara de Senadores, 1935 • Diario de Sesiones de la Asamblea General, 1935 • Registro Nacional de Leyes y Decretos. 1934 y 1935 Prensa • El Debate, Montevideo, mayo-diciembre 1934; marzo 1935 • El Pueblo, Montevideo, mayo-diciembre 1934; enero-mayo 1935; marzo 1936, marzo 1937, marzo 1938 • Crónicas [El País], Montevideo, agosto y diciembre 1934; marzo 1935 • El Eco del Pueblo, Trinidad, noviembre 1934 • La Idea Nueva, Trinidad, noviembre 1934 • El Telégrafo, Paysandú, noviembre-diciembre 1934 • 31 de Marzo, Rocha, 1934 • Con divisa blanca, Rocha, 1934 • El Lascanense, Lascano, Rocha, 1934 • Espacio, Canelones, 1934 • El Heraldo, Maldonado, agosto-diciembre 1934 • El Día, Mercedes, octubre-diciembre 1934 Otras publicaciones periódicas • Mundo Uruguayo, Montevideo, mayo-diciembre 1934 • Caras y Caretas, Buenos Aires, 1º setiembre a 15 diciembre 1934 • La Pluma, Montevideo, vol. 15, julio 1930 • La Escoba. Montevideo, setiembre-noviembre 1934 • urss. Boletín de informaciones sobre comercio, industria, agricultura, finanzas y vida cultural de la Unión Soviética. Montevideo, Números 1-27, 1928-1933

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Fotografía, Estado y sentimiento patriótico en el Uruguay de Terra El registro fotográfico de la «Cruzada cultural» de 1934

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ÍNDICE

Capítulo i: Introducción.................................................................. 19 El tema................................................................................................. 21 Antecedentes........................................................................................ 23 Los primeros pasos............................................................................... 27 La «Colección Cruzada cultural».......................................................... 27 El relevamiento de prensa..................................................................... 29 Capítulo ii: El Uruguay de Terra y la «Cruzada cultural»................. 31 El golpe de Estado del 31 de marzo de 1933 y la reinstitucionalización del régimen terrista en 1934................................................................. 33 José A. Otamendi (h), ministro de Instrucción Pública......................... 34 La creación de la Comisión de Extensión Cultural del Ministerio de Instrucción Pública y el origen de la «Cruzada cultural»................... 38 Objetivos de la «Cruzada cultural»........................................................ 43 En busca de antecedentes, dentro y fuera del país................................. 48 Los trenes de propaganda soviéticos (1918-1923)................................. 50 Un antecedente cercano: las Misiones Pedagógicas de la ii República Española........................................................................... 55 Capítulo iii: La «Cruzada cultural»: itinerario y actividades........... 61 El itinerario......................................................................................... 63 Las actividades desarrolladas durante la visita del tren.......................... 65 La visita de la «Cruzada cultural» a Trinidad (Flores)............................ 67 La visita de la «Cruzada cultural» a Paysandú........................................ 69 La «Cruzada cultural» en su época: las miradas de oficialistas y opositores......................................................................... 73 Capítulo iv: El registro fotográfico y sus autores ............................. 79 El catálogo de la «Colección Cruzada cultural» (ani/sodre)................. 81 Los fotógrafos....................................................................................... 82 159

Capítulo v: Las fotografías de la «Cruzada cultural»: contenidos e intenciones.................................................................. 89 Consideraciones previas........................................................................ 91 Las fotografías del tren......................................................................... 93 El ministro Otamendi en el objetivo de la cámara.............................. 100 Héroes, escolares y culto patriótico..................................................... 107 Las fotografías del público: material para la propaganda del régimen, pero también para la historia social..................................................... 116 La campaña: ¿reserva moral del Uruguay?........................................... 119 Los protagonistas locales..................................................................... 124 El protagonismo de los intelectuales................................................... 126 Las fotografías al margen de la agenda del tren cultural....................... 129 Capítulo vi: Un proyecto propagandístico frustrado...................... 133 Búsqueda infructuosa......................................................................... 135 Las razones de la no-difusión de las fotografías................................... 136 Conclusiones................................................................................. 143 Post scríptum ................................................................................ 149 Repositorios documentales, fuentes y bibliografía......................... 151

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Este trabajo fue seleccionado en la Convocatoria 2019 de CdF Ediciones. Apuntando a estimular la producción de trabajos fotográficos y a promover la realización de libros de fotografía, desde el año 2007 el CdF —mediante convocatoria pública— edita anualmente un Libro fotográfico de autor UY. En 2008, buscando estimular también la producción escrita, se agregó una convocatoria para la edición de un libro de Artículos de investigación sobre fotografía; en 2009, una convocatoria para Latinoamérica de Libro fotográfico de autor LA; y en 2011, un llamado para sendos Libros de investigación sobre fotografía, para Uruguay y Latinoamérica. Se sumó en 2012 el lanzamiento de la categoría Fotolibro, en la que cada postulante puede elegir libremente el formato y las características del libro. La selección de Artículos de investigación sobre fotografía y de Libro de investigación sobre fotografía estuvo a cargo de Luis Dufuur (UY) y de Mariana Amieva (UY), elegidos por el CdF como jurado; y de Mónica Maronna (UY) en representación de los participantes. Las bases del llamado se encuentran disponibles en el sitio web del CdF.

La «Cruzada cultural» fue una exposición itinerante, montada en tres vagones de ferrocarril, en la que se exhibían objetos y obras de arte pertenecientes al Museo Histórico Nacional, al Museo Nacional de Bellas Artes y a la Biblioteca Nacional, que recorrió Uruguay en 1934. Organizada por el Ministerio de Instrucción Pública, a cuyo frente estaba el Ing. Agr. José A. Otamendi —dirigente del herrerismo, sector que había acompañado a Gabriel Terra en el golpe de Estado de marzo de 1933—, la «Cruzada cultural» fue motivo de un extraordinario registro de más de ochocientas fotografías, de las que se conservan menos de la mitad. ¿Qué objetivos persiguió aquella iniciativa? ¿En qué modelos se inspiró? ¿Qué nos dicen esas fotografías sobre la sociedad uruguaya de entonces y sobre las intenciones de aquel registro? ¿Por qué no hubo difusión de las fotografías? Estas son algunas de las interrogantes que guiaron la investigación, cuyos resultados se presentan en este trabajo. El análisis de diversas fuentes —en particular, de la prensa que respaldó el golpe de Estado— revela la concepción político-ideológica que inspiró la «Cruzada cultural»: fortalecer la identidad nacional y el sentimiento patriótico para combatir lo que los partidarios de la ruptura institucional consideraban efectos nefastos del cosmopolitismo alentado por el derrocado régimen batllista.