MUFF - Vivencia by Centro de Fotografía de Montevideo

cdf.montevideo.gub.uy

Ananké Asseff – Marcos López – Ignacio Iturrioz – Alberto García Alix – Vincent Moon – Priscilla Telmon – Alessandro Maradei – Andrés Boero Madrid – Guillermo Robles – Irina

Raffo – Javier Calvelo – Jorge Tiscornia – Juan Ángel Urruzola – Luis Alonso – Manuela Aldabe – Mario Schettini – Martín Canova – Mercedes Xavier – Agustín González –

Amparo Domenech – Ana Oliva – Cecilia Nicora – Celme Fernandes – Denize Entz – Javier Cirioni – Mathias Zitto – Paula Guerrero – Raúl Guerrero – Rossana Gaudioso – Tatiana

Bentancor – Adriana Vianesi – Dahiana Nava Nieto – Diego Pittaluga – Eduardo Labraga – Lucía Hernández – Mariana Magallanes – Raúl Pittaluga – Roberto Villares – Sergio

Padilla – Verónica Rodríguez – Aimé Castro – Belén Madera – Jade Valentina Pérez Medina – María Alicia Posente Martínez – Mathias Escotto – Natasha Pérez – Roberto Galizzi

– Silvia Jauregui – Stewart Chozino – Alba Celto – Alicia Cousté – Carlos Dubé – Cecilia Dogliotti – Cecilia Serra – Cintya Posse – Daniela Duarte – Elbio Rodríguez – Fernando

Ariano – Florencia Permuy – Leonel Wilkins – Lucía Martí – Nilda Torija – Solange Pastorino – Victoria Posse – Alejandra Cabrera – César Tubino – Juan Pablo Flores Iborra –

Laura Abad – María Agustina Albornoz Moreno – Natalia Di Benedetto – Serrana Díaz – Stella Maris Zaffaroni – Adriana Hernández – Agustina Triquell – Alejandra González –

Alejandra Marín – Alejandro Kirchuk – Ana Micenmacher Singer – Andrea Sellanes – Cecilia Rivero – Cecilia Vidal – Celeste Rojas – Claudio Burguez – Diego Araoz – Diego Vidart

– Estrella Herrera – Fabiana Puentes – Fernando Schmitt – Florencia Puoli – François Laso – Gerardo Dell’Oro – Guillermo Giansanti – Ignacio Rodríguez Srabonián – Isabella

Finholdt – Jhona Lemole – José Pilone – Juan Manuel Barrios – Julieta Pestarino – Julio Pereira – Leonardo Rodríguez – Leonardo Wen – Maria Fernanda Piderit – Mariana

Sapriza – Matilde Campodónico – Milagros Lagarejo – Nilmar Lage – Pablo Porciúncula – Patricio Pidal – Paula Bertúa – Santiago Serrano – Tiago Coelho – Víctor Idrogo –

Fredi Casco – Maurício Lissovsky – Pio Figueiroa – Rosângela Rennó – Luis Camnitzer – Maximiliano Sánchez Kaplan – Nicolás Vidal – Ricardo Antúnez – Veronica Cordeiro

Barrios Prado. Foto: Cintya Posse.

Barrios Prado. Foto: Lucía Martí.

Caminos Conjuntos. Foto: Tiago Coelho.

Vivencial. Foto: Ignacio Iturrioz.

Mirada Interna. Foto: MartĂn Canova.

Caminos Conjuntos. Foto: Cecilia Vidal.

Caminos Conjuntos. Foto: Leonardo RodrĂguez.

Vivencial. Foto: Marcos Lรณpez.

Caminos Conjuntos. Detalle de obra de Milagros Lagarejo.

festival de fotografĂa - Montevideo - Uruguay

MUFF - MONTEVIDEO URUGUAY FESTIVAL DE FOTOGRAFIA I – VIVENCIA (2016-2017) Organiza: Centro de Fotografía de Montevideo. Director: Daniel Sosa. Curadora General: Veronica Cordeiro. Asistentes de Curaduría: Hella Spinelli, Luis Díaz, Castellane Carpentier. Expográfica: Claudia Schiaffino, Andrés Cribari, Laura Núñez, Mathías Domínguez, Sofía Michelini. Educativa: Lucía Nigro. Digitalización: Gabriel García, Maicor Borges, Horacio Loriente, Paola Satragno. Comunicación: Francisco Landro, Elena Firpi, Laura Núñez, Sofía Michelini, Karen Morales, Mathías Domínguez, Gabriela Rufener. Producción: Mauro Martella, Susana Centeno, Andrea López. COLABORADORES INVITADOS: Inductor pedagógico: Luis Camnitzer (EEUU). Inductores de la plataforma Caminos Conjuntos: Rosângela Rennó, Maurício Lissovsky, Pio Figueiroa (BR) y Fredi Casco (PY). Activadores de la plataforma Barrios: Maximiliano Sánchez y Nicolás Vidal (UY). Curador invitado de la plataforma Mirada Interna: Ricardo Antúnez (UY). MUFF tevé: Magdalena Gutiérrez, Pablo La Rosa. Participan las instituciones: Museo Nacional de Artes Visuales, Centro Cultural de España, Centro Cultural Florencio Sánchez, Espacio de Arte Contemporáneo, Galería Xippas, Museo de Arte Precolombino e Indígena, Phono Cinema y Sinergia Design.

CRÉDITOS LIBRO Concepto editorial y organización: Veronica Cordeiro. Diseño gráfico: Andrés Cribari, Nadia Terkiel. Asistentes de producción: Hella Spinelli, Luis Díaz. Textos: Veronica Cordeiro, Inés Bortagaray, Luis Camnitzer, Maurício Lissovsky, Pio Figueiroa, Rosângela Rennó, Ricardo Antúnez, Ricardo Ramón. Traducción de textos en portugués: Carolina Ferrín. Imagen de tapa: Dahiana Nava Nieto. Detalle de muro pintado en Villa del Cerro. Fotografía. Montevideo, Uruguay, 2016. CdF Ediciones, Noviembre 2018. ISBN: 978-9974-716-64-3 Imprenta MOSCA

MUFF 2016-2017 MUFF Vivencia 2016-2017 : festival de fotografía Montevideo Uruguay / Centro de Fotografía de Montevideo , prólogo de Veronica Cordeiro.Montevideo : CdF ediciones, 2018 480p. : il.color ; 21x30cm. isbn 978-9974-716-64-3 1. FOTOGRAFÍA (URUGUAY) 2. FESTIVAL

Intendente de Montevideo Daniel Martínez Secretario General Fernando Nopitsch Director División Información y Comunicación Marcelo Visconti Equipo CdF Director: Daniel Sosa Asistente de Dirección: Susana Centeno Jefa Administrativa: Verónica Berrio Coordinador: Gabriel García Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo Comité de Gestión: Daniel Sosa, Gabriela Belo,Verónica Berrio, Susana Centeno, Gabriel García, Lys Gainza, Francisco Landro, Johana Santana, Javier Suárez Planificación: Lys Gainza, Gonzalo Bazerque, Andrea López Secretaría: Gissela Acosta, Natalia Castelgrande, Valentina Chaves, Marcelo Mawad Administración: Marcelo Mawad, Martina Callaba Gestión: Gonzalo Bazerque, Andrea López, Johana Maya Producción: Mauro Martella, Luis Díaz, Lys Gainza Curaduría: Hella Spinelli, Victoria Ismach Fotografía: Andrés Cribari, Gabriel García Ediciones: Andrés Cribari Expografía: Claudia Schiaffino, Mathías Domínguez, Laura Nuñez, Serena Olivera, Sofía Michelini, Nadia Terkiel Conservación: Sandra Rodríguez, Valentina González, Guillermo Robles, Clara Elisa Von Sanden Documentación: Ana Laura Cirio, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño Digitalización: Gabriel García, Maicor Borges, Horacio Loriente, Paola Satragno Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño Educativa: Lucía Nigro, Martina Callaba, Juan Pablo Machado, Mariano Salazar Atención al Público: Johana Santana, Andrea Martínez, José Martí, Darwin Ruiz, Miriam Hortiguera, Gabriela Manzanarez, Mariano Salazar Comunicación: Elena Firpi, Francisco Landro, Natalia Mardero, Laura Nuñez, Sofía Michelini, Santiago Vázquez Técnica: Javier Suárez, José Martí, Darwin Ruiz, Pablo Améndola, Miguel Carballo Mediateca: Lilián Hernández, Miriam Hortiguera, Gabriela Manzanarez Actores: Pablo Tate, Darío Campalans

índice Prólogo. La vivencia de la imagen. Veronica Cordeiro Mapa de procesos muff vivencia

25 30

Vivencial

Latir. Ananké Asseff El retorno de la mirada. Marcos López Isla. Ignacio Iturrioz Un expresionismo feroz. Alberto García Alix Híbridos. Vincent Moon y Priscilla Telmon

Mirada interna Yo, nosotros. Ricardo Antúnez Obras Entrevistas. Ricardo Antúnez y los autores Exposición

Barrios Crear en comunidad. Veronica Cordeiro Parque Rodó Cerro Peñarol Prado Ciudad Vieja

Caminos conjuntos La potencia del diálogo en el proceso creativo. Veronica Cordeiro De Quimera a Meseta de Artigas. No hay nada tan invisible como los monumentos. Rosângela Rennó ¿Qué puede una fotografía? Investigando las potencias de la imagen. Maurício Lissovsky Otras memorias. Fredi Casco El límite de lo fotográfico. Pio Figueiroa

Contexto pedagógico La ignorancia portátil. Luis Camnitzer MUFF Jornada. Vivencia MUFF TV Biografías

35 61 73 83 93 98 101 105 128 153 160 173 178 206 226 246 280 300 305 331 355 377 399 434 436 446 450 452

La vivencia de la imagen Hay algo mágico en la fotografía. De hecho, sus orígenes han debido atravesar siglos de confabulaciones mágicas que incluyen hasta la leyenda del mago galés Merlín (que presuntamente vivió en el siglo VI) que decía que el orificio de una cámara oscura y el efecto de producción de imágenes que la caracteriza sólo podían ocurrir si se perforaba la caja con el cuerno de un unicornio. La cámara oscura era conocida como la cámara mágica. Pasados los misticismos de la antigüedad y del medioevo, las denominaciones que se le otorgan a los primeros registros fotográficos en plena Revolución Francesa, período en el que se asienta el hombre moderno y concreto de la Ilustración, suenan aún como pequeñas odas imbuidas de magia alquímica. Para los artistas y científicos de los siglos XVIII y XIX la cámara oscura producía “pinturas de luz”; ya en los años 1830 William Fox Talbot llamó sus calotipos “dibujos fotogénicos” producidos por un “lápiz de la naturaleza”, y las heliografías de Nicéphore Nièpce eran “dibujos de sol”. El hecho es que las distintas maneras de representar y aprehender la realidad mediante imágenes han fascinado al ser humano desde las huellas más antiguas que se han descubierto en el arte rupestre con más de cuarenta mil años de antigüedad. En lo que concierne específicamente a la fotografía, han pasado casi 180 años desde que se patentó el daguerrotipo de Louis Daguerre en París, y el hechizo no se ha disuelto. A pesar de la proliferación mediática desenfrenada e indiscriminada de la imagen en la era digital, condición que ha generado de manera inevitable una creciente banalización de su presencia en el mundo, la fotografía mantiene, aún hoy, una suerte de llamamiento mágico ineludible. Hay tantas maneras de producir imágenes en la actualidad, tantas maneras de compartir y difundirlas, de manipularlas y usarlas... Dentro de esta infinitud de posibilidades se hace cada vez más imprescindible crear espacios para analizar qué sucede con las imágenes hoy, y cómo deseamos trabajarlas y relacionarnos con ellas. Quizás para preservar su magia. Quizás para que podamos mantener alguna idea de comprensión ante la avalancha imagética de los tiempos actuales. La producción y diseminación de imágenes fotográficas hoy es instantánea y vertiginosamente prolífica, entonces necesitamos crear espacios de pausa para (volver a) mirar, digerir, leer imágenes, para discernirlas y reflexionar sobre su presencia e influencia en nuestras vidas. La fotografía ya no refiere a sus procesos de evolución tecnológica; lo que nos pide cada vez más hoy es contextualización, comprender sus maneras de ser y estar en el mundo, de dónde proviene y hacia dónde desea ir; cómo se van adaptando y desdoblando las imágenes en sus trayectos espaciales; qué les sucede en relación con sus referentes originales y luego con aquellos que van adquiriendo a lo largo de sus recorridos plurifacéticos: en la infinitud de los espacios cibernéticos, en los usos dirigidos por la publicidad, en las distintas funciones y facetas que adoptan en los medios de comunicación masiva impresos y digitales, corporativos o independientes, en sus poderes para construir nuevos mundos y fantasías, en el envanecimiento del sujeto, etcétera. La fotografía, más que nunca, se integra a la realidad vivida en el mismo instante pasando a cohabitarla, acompañarla, y a veces hasta a suplantarla. Hay quienes le diagnostican un efecto siniestro sobre nuestras vidas y psiques, y otros que advierten sobre la pérdida de referencias del arte o de la ciencia instruida en una época en la que todos, incluidos los niños y adultos sin ningún esfuerzo o aprendizaje formal, somos fotógrafos. Frente a este estado supra o híper fotográfico de nuestra actualidad mundial, creo que el aporte más significativo que podemos ofrecerle a la práctica fotográfica es la (auto) reflexión. Y nada más efectivo que proveer espacios para la reflexión sobre la producción fotográfica dentro de sus propios procesos de creación. Reflexión y procesos son las dos palabras clave que guiaron la concepción del nuevo festival de fotografía de Montevideo - MUFF. A contramano del afán de producir para mostrar, decidimos crear un festival basado enteramente en los procesos de creación. Acompañar estos procesos desde distintos contextos y enfoques para reflexionar la producción de imágenes en la actualidad. Para problematizarla y compartir el espacio creativo y su relación con la vida misma. Porque la

magia singular de la fotografía radica en su relación intrínseca con lo que se nos presenta delante de nuestros ojos, que, a su vez, está presente en nuestros cuerpos, historias, deseos y subjetividades. Concebir y desarrollar un festival que se centra en los procesos de creación implica invertir la lógica que orienta la organización de festivales de fotografía y bienales de arte en todo el mundo, cuyo principal foco suele estar puesto en el acontecimiento expositivo. Este modelo internacional que busca darle visibilidad a las nuevas prácticas artísticas de forma periódica se ha popularizado a tal punto en los últimos veinte años, que prácticamente todas las capitales del planeta cuentan con su festival o bienal, a menudo acompañados o complementados por ferias de arte y fotografía, su versión comercial. Estos eventos culturales requieren niveles de inversión económica que en general superan su posibilidad de retorno capital, y logran sostenerse a contramano de la lógica capitalista gracias a las leyes de mecenazgo, las asociaciones de amigos, los apoyos estatales y empresariales. En países donde los mercados del arte gozan de una red desarrollada y profesional de coleccionismo, marchands, galerías, museos y centros de formación e investigación artística y curatorial, el evento expositivo de grandes proporciones funciona como una gran incubadora de ideas, espacio de encuentro e intercambio de saberes, oficios y oportunidades. Por otro lado, en un país cuyo mercado artístico se encuentra en un estado aún altamente incipiente, donde la formación artística y fotográfica carece de áreas de investigación y producción de conocimiento crítico, y en el cual vivir del arte no es viable, replicar el modelo enfocado en el acontecimiento expositivo pasa a cobrar poco sentido. Es así que, al cerrar Fotograma en 2014, luego de su cuarta y última edición realizada en diciembre de 2013, decidimos tomarnos dos años para pensar a fondo la naturaleza de un nuevo festival. Y decidimos que sólo realizaríamos un nuevo festival si encontráramos las razones para justificar todo el esfuerzo e inversión que requieren eventos de esta magnitud. Un factor determinante en esta decisión está directamente vinculado al cambio de sede que marca los trece años de existencia del Centro de Fotografía de Montevideo, en 2015. Nos mudamos de una pequeña sala ubicada en el predio de la Intendencia de Montevideo a un edificio de estilo art déco de 1932 situado sobre la avenida principal de la ciudad a una cuadra de la Plaza Independencia. El antiguo Bazar Mitre, un edificio de cinco plantas y una azotea al aire libre que usamos para reuniones, proyecciones audiovisuales de gran escala y encuentros culturales, nos ofrecía tres grandes salas de exposiciones, multiplicando la oferta expositiva que teníamos. Con cuatro fotogalerías a cielo abierto y tres salas en la sede del CdF, llamados anuales a exposiciones, fotolibros, libros fotográficos de autor y libros de investigación, percibimos que ya cumplíamos con la oferta expositiva local e incluso internacional. En ese sentido, el nuevo festival organizado por el CdF debería complementar lo que la institución ya genera a lo largo del año. Más que un evento destinado a darle visibilidad expositiva a las nuevas producciones fotográficas y artísticas nacionales e internacionales, el nuevo festival de fotografía del CdF buscaría atender a los desafíos aún desatendidos de nuestro contexto local y regional. Un festival que se gesta de adentro para afuera, y no de afuera para adentro. Así nace MUFF: Montevideo Uruguay Festival de Fotografía. Como un festival que busca infiltrarse en su entorno como una planta que va echando raíces en la tierra, creciendo, dando frutos y dejando caer semillas para que se vaya generando, de manera orgánica, una siembra continuada y sostenida a lo largo del tiempo. Para que cada edición obre y construya sobre la anterior, y el festival pueda comprenderse como un espacio de colaboración social y cultural, una plataforma de intercambio de experiencias, saberes, ideas, sensibilidades y de crecimiento. A partir de estos deseos y aspiraciones, creamos para esta primera edición de MUFF una estructura compuesta por cuatro plataformas de trabajo que se desarrollan a lo largo de dieciocho meses con la participación de más de 110 fotógrafos, artistas, escritores, sociólogos, psicólogos, curadores de Uruguay, Chile, Argentina, Brasil, Ecuador, Perú, Paraguay, España, Francia y Estados Unidos, entre colaboradores invitados y participantes seleccionados mediante convocatorias abiertas. MUFF pretende ser un evento trienal organizado en cada edición a partir de una temática global que guía sus procesos de trabajo, investigación, producción práctica y teórica durante un período de casi dos años. Para esta edición inaugural elegimos la noción de Vivencia como eje temático, con el objetivo de investigar, por un lado, el papel multifacético y versátil que la fotografía ha adoptado en la actualidad; y por otro, pensar desde

la vivencia del cuerpo y de la imagen –la vivencia de lo fotográfico– aquello que podemos construir con la fotografía, los roles que le podemos proponer en lugar de dejarnos llevar por la deriva de sus movimientos automatizados (redes sociales, mundo infinito de internet en general, aplicativos de teléfonos inteligentes, etcétera). Hemos ampliado el espectro autoral para trabajar con fotografía y a partir de la fotografía, explorando las múltiples potencialidades de enunciación de la imagen fotográfica, así como de los factores que intervienen en su producción y los que pueden ser provocados y activados, como el espacio de trabajo grupal y comunitario. Con el énfasis puesto en los procesos de creación, MUFF se concentra en el desarrollo de estructuras que permiten contribuir –más allá del ámbito específico de la producción fotográfica– con la educación y la formación, construyendo espacios de trabajo acompañados por profesionales uruguayos y extranjeros durante períodos de cuatro a dieciocho meses. En ese sentido, optamos por trabajar abiertos al riesgo de lo desconocido, permitiendo que el proceso creativo de cada participante culmine en propuestas artísticas, social-comunitarias, vivenciales, que en muchos casos extrapola los límites de lo fotográfico en tanto oficio y disciplina. Esta decisión hace que el proceso de producción de obra sea mucho más complejo que lo habitual, transformando todo el terreno de trabajo de MUFF en un gran campo vivencial. El festival comenzó sus procesos de creación en mayo de 2016 y culminó con la apertura formal de las exposiciones el 1º de setiembre de 2017. Presentamos un total de dieciocho muestras en once espacios de Montevideo, tres proyecciones audiovisuales, más de diez encuentros con autores y laboratorios sobre temas como los procesos creativos, la vivencia de lo fotográfico y el proceso curatorial, realizamos dos talleres y acciones colectivas, fuimos publicando en la página de muff.uy entrevistas realizadas por nuestro canal de MUFF TV con todos los participantes del festival durante los últimos dos años y culminamos esta primera edición con una jornada dedicada a presentar diversas experiencias y obras producidas en el marco de MUFF:Vivencia, con la participación de veinte invitados de Uruguay, Argentina, Chile, España, Francia, Estados Unidos, Brasil y Paraguay. Las cuatro plataformas de esta edición inaugural de MUFF corrieron en paralelo a lo largo de casi dos años, sobreponiéndose y complementándose bajo una curaduría general y un eje pedagógico: Caminos Conjuntos, Barrios, Mirada Interna y Vivencial. Los objetivos de cada plataforma partieron de las siguientes preocupaciones: en Caminos Conjuntos, nos interesó crear un espacio de formación a nivel avanzado en fotografía, que le posibilitara a cuarenta participantes de toda Latinoamérica el desarrollo de procesos creativos acompañados por profesionales de reconocida trayectoria internacional durante un período de un año. En Barrios, el esfuerzo estuvo puesto en la creación de grupos de trabajo en cinco barrios de Montevideo, donde la fotografía actúa como herramienta educativa, cognoscitiva, comunitaria, artística y afectiva; vale aclarar que cuatro de los cinco barrios elegidos para integrar este proyecto cuentan con fotogalerías a cielo abierto administradas por el CdF, y el quinto barrio está tramitando la construcción de su fotogalería, prevista para inaugurar próximamente. El formato de esta plataforma estuvo motivado por el deseo de crear comunidades referentes en cada barrio, con el objetivo de poder, a mediano y largo plazo, descentralizar la producción de contenidos fotográficos que el CdF lleva a sus fotogalerías, pudiendo así pensar y coproducir junto a cada barrio las muestras que se presentan en sus respectivos espacios. En la plataforma de Mirada Interna continuamos el proyecto iniciado hace cuatro años: mantener el seguimiento de la producción fotográfica uruguaya, abriendo así un espacio de autorreflexión e investigación curatorial sobre las vicisitudes y temáticas que impulsan las inquietudes artísticas, sociales y formales de fotógrafos uruguayos desde mediados del siglo XX hasta la actualidad. Finalmente, la plataforma que denominamos Vivencial propone una investigación específica sobre la vivencia de lo fotográfico en la trayectoria de los fotógrafos invitados: Marcos López y Ananké Asseff, de Argentina; Alberto García-Alix, de España; Vincent Moon y Priscilla Telmon, de Francia; e Ignacio Iturrioz, de Uruguay. El Contexto Pedagógico de MUFF Vivencia estuvo coordinado por Luis Camnitzer, artista y educador uruguayo radicado en Nueva York, cuyo trabajo buscó incorporar todo el proyecto de comunicación del festival a los procesos de producción y reflexión de las cuatro plataformas de trabajo, generando retroalimentación entre producción de contenidos y reflexión sobre estos. Luis ha preparado dos Cuadernos de vivencias fotográficas, uno con base en la plataforma Barrios para uso de maestros y alumnos en las escuelas –ambos en primaria y secundaria–, y otro a partir de una interpretación de

los problemas (artísticos, conceptuales, filosóficos, sociales) implícitos en la producción de obra de distintos participantes de Caminos Conjuntos. Titulados respectivamente Cuadernos de vivencias fotográficas #1 (Barrios) y #2 (Procesos de creación), estos cuadernos ponen a disposición de todo público decenas de ejercicios que activan la reflexión sobre nuestra vivencia en la sociedad y nuestra relación con la producción fotográfica y artística. La página web de MUFF (muff.uy) acompaña los procesos de creación de las cuatro plataformas con textos e imágenes, además de ofrecer plataformas de creación artística y comunicacional adicionales, como Fotosondas, una versión abreviada estilo pocket shows con publicación mensual de la obra de los cuarenta participantes de Caminos Conjuntos, y MUFF TV, donde se presentan las visiones de los distintos participantes del festival. MUFF cuenta también con intervenciones urbanas, instalaciones audiovisuales, escultóricas y arquitectónicas, diversas publicaciones y este libro, una edición completa de esta primera edición de MUFF: Vivencia. En su primera edición, MUFF procuró generar una plataforma educativa y cognoscitiva en torno a la producción fotográfica y artística en general. MUFF es un espacio de producción artística y teórica que trata de estimular la reflexión crítica y generar dinámicas educativas y transdisciplinarias en sus procesos de creación. Con especial foco en los contextos culturales y sociales de Uruguay y América Latina, cada edición de MUFF buscará guiarse por un tema específico y por nuevos grupos de colaboradores invitados, tratando de atender los desafíos y cuestionamientos de la fotografía en la región. Vivenciar una imagen propone incorporar la vitalidad de su potencia. Si en sus inicios la fotografía era poseedora de poderes casi mágicos gracias a los descubrimientos químicos de sus inventores, hoy esta magia no radica en sus procedimientos técnicos y tecnológicos, sino en el poder que esta evolución le ha adjudicado. La fotografía mantendrá su poder, lugar vital de su “llamamiento mágico”, llamémosle el punctum barthesiano, el flechazo que nos atraviesa y nos deja sin palabras, y que responde al impulso voraz de registrar algo que nos está sucediendo en este momento y la capacidad de compartirlo, para bien o para mal. Pero la fotografía corre el riesgo de perder su magia alquímica, no por haber dejado de ser un procedimiento esencialmente químico, sino porque atropella el tiempo de la existencia. Al concentrar nuestros esfuerzos en la construcción y gestión de espacios para transitar de manera acompañada y reflexiva los procesos de creación fotográfica, hemos abierto con MUFF un espacio de resistencia del hábito-signo de los tiempos actuales que responde de manera automatizada a la voracidad comunicacional de los usos de la imagen en la era digital, y a favor de un espacio-tiempo donde la magia de la captura instantánea de la realidad retorna como campo de integración y contextualización entre nuestras vivencias, la producción de nuestra memoria visual, el gesto de la contemplación y el espacio de encuentro entre personas y miradas. Veronica Cordeiro, curadora general.

Rosângela Rennó

Fredi Casco

Investigar la (in)visibilidad de los monumentos patrios a través de la fotografía.

Construir aquellas memorias que no fueron elegidas por los discursos oficiales. Recrear la historia.

Pio Figueiroa Allí donde se detecta el límite de lo fotográfico es donde reside su mayor potencia.

Maurício Lissovsky

caminos conjuntos

apertura inter/cambios

¿Qué puede una fotografía y qué hacemos con lo que no puede?

exploración Un año de trabajo. 40 participantes de América Latina. Vivenciar el proceso creativo con el seguimiento de cuatro inductores invitados. Cuestionar a fondo la fotografía como lenguaje discursivo. Un espacio de formación.

formación la vivencia de lo fotográfico

Diálogos entre un curador y doce fotógrafos uruguayos. Ricardo Antúnez reflexiona sobre las relaciones entre lo íntimo y lo público, sobre el espacio privado versus la vida que acontece afuera, en el ámbito político y social de Uruguay en las últimas cinco décadas, en conversaciones visuales con: Luis Alonso, Manuela Aldabe, Martín Canova, Javier Calvelo, Andrés Boero, Mercedes Xavier, Juan Ángel Urruzola, Alessandro Maradei, Guillermo Robles, Mario Schettini, Irina Raffo, Jorge Tiscornia. ¿Dónde se cruzan, funden y confunden, los mundos del yo y del otro?

viven

procesos de

hacer/des-hacer cruzar/migrar investigación

Mirada interna

Cerro

Parque Rodó

Fotografía como herramienta de: exploración, reunión, unión, construcción identitaria, investigación barrial, histórica, geográfica, topológica, social, política.

Peñarol

barrios diálogo “El don” Marcel Mauss Lewis Hyde

Espacio de trabajo grupal, comunitario, creativo.

Ciudad Vieja

Encuentro de afectos, deseos, inquietudes, historias, sensibilidades.

Prado

Mapas genealógicos, cacerías visuales. Un espacio de construcción colectiva.

con-vivencia

ncia

e creación

pulsar LATIR Ananké Asseff [Argentina]

contribución social inmersión

reflexión

LIVE CINEMA Vincent Moon Priscilla Telmon [Francia]

vivencial

ISLA Ignacio Iturrioz [Uruguay]

EL RETORNO DE LA MIRADA Marcos López [Argentina]

UN EXPRESIONISMO FEROZ Alberto García Alix [España]

vivencial Exposiciones:

Ananké Asseff (Argentina) Latir Sede CdF. Subsuelo, Planta Baja, Primer Piso. 1 de setiembre - 15 de noviembre de 2017 Marcos López (Argentina) El retorno de la mirada Espacio de Arte Contemporáneo (EAC). Sala Cero 7 de setiembre - 19 de noviembre de 2017 Ignacio Iturrioz (Uruguay) Isla Fotogalería Peñarol 18 de noviembre de 2017 - 12 de febrero de 2018 Alberto García Alix (España) Un expresionismo feroz Centro Cultural España - Galería Xippas 23 de noviembre de 2017 - 28 de febrero de 2018 Vincent Moon y Priscilla Telmon (Brasil / Francia) Híbridos Lanzamiento uruguayo del largometraje sobre rituales chamánicos en Brasil. 25 de noviembre en Sala Zitarrosa, 21 horas. En coproducción con PhonoCinema Híbridos Live Cinema Evento multimedia 26 de noviembre en Sinergia Design, 22.30 horas. En coproducción con PhonoCinema

latir. ananké asseff Donde no hay nada, ahí está todo Ananké Asseff ha construido una trayectoria artística y fotográfica marcada por un riguroso y consistente abordaje conceptual. Desde fines de la década de 1990 con las series fotográficas Mi presente perfecto y P.B. introdujo al espectador como eje discursivo en su obra, desplazando la mirada pasiva hacia una interpelación ineludible. Surge así una relación triangular de miradas cargadas entre fotógrafo, sujeto fotografiado y espectador. Si bien la autora usa su propio cuerpo e imagen en gran parte de sus series fotográficas, lo que propone no es un discurso en torno al autorretrato, sino una activación intensificada de lo que podría llamarse la latencia del espacio discursivo. En esa latencia se manifiesta la potencia enunciativa que le exige al espectador una postura frente a los temas investigados: la violencia en la sociedad, el dolor, la culpa, la denuncia, la relación –siempre presente– entre víctima y victimario y su posible transgresión. Si atravesáramos esa común dicotomía sobre la cual está estructurada la sociedad, ¿qué verdades íntimas encontraríamos?, parece preguntar la artista. Ananké confronta al espectador al confrontarse a sí misma durante el duelo que instaura en la vivencia del acto fotográfico; en esa doble confrontación emana un territorio indeleble de paradojas desestabilizadoras: la víctima se transforma en reo, el dolor en fortaleza, el ataque en defensa, la oclusión en presencia, la violencia en belleza y el silencio de la obra en el estallido de nuestra propia conciencia. Esta muestra presenta un panorama retrospectivo inédito de la obra de la artista y en los tres pisos del CdF reúne fotografías, objetos, instalaciones audiovisuales, textos, performance, archivos personales y obras sonoras. Abarca desde las series más célebres como P.B. (2001-2004), Potencial (2005-2007) y Mi retrato de familia (2005-2012) hasta los proyectos más recientes, como Campos de realidad (2015-2017) y Soberbia (2016), incluyendo dos obras comisionadas especialmente para esta muestra, donde se refleja un camino hacia la sublimación: la figura frontal va dando lugar a composiciones más sutiles, abstractas y sugestivas, y la obsesión profiláctica se entrega al deleite de la naturaleza. El espectador deja de ser interpelado con vehemencia para encontrarse en ambientes que trascienden la percepción ocular (racional) activando la sensibilización corporal interna (percibir los latidos del corazón) y externa (comprender su presencia en el espacio). Artista cuya relación con la fotografía comenzó en los años noventa a partir de un abordaje documental nítidamente autoral y subjetivo, Ananké Asseff se ha destacado por una creación artística singular basada en la vivencia del “espacio-tiempo” fotográfico. La artista trasciende la lógica del “instante” fotográfico para construir un campo de potencia enunciativa que sitúa al espectador, al autor y al sujeto/objeto/referente en cuestión en el centro del discurso. Es una tríada dialógica que posibilita la migración constante entre los roles: si uno se detiene un tiempo frente a un retrato de la autora (sujeto de su propio disparo) se sentirá confrontado a un espejo de sus sentimientos más recónditos. Más allá de cuestiones de autoría e identidad, su obra busca desplazar la mirada pasiva para activar la conciencia del espectador, de modo que este cuestione el origen de sus percepciones. En ese espacio de construcción (y deconstrucción) de lenguaje se ha ido ampliando el repertorio fotográfico mediante la incorporación de la performance, el audiovisual, el sonido, la instalación interactiva, el texto y acciones colectivas. En el marco del nuevo Festival Internacional de Fotografía –MUFF– y del tema que elegimos para guiar los procesos creativos de esta primera edición –Vivencia–, presentamos la obra de una artista cuya inquietud artística y filosófica empuja los límites de lo fotográfico para explorar su potencial lingüístico, psicológico y emocional. Latir se organizó a partir de tres tempos que proponen un recorrido por los tres pisos de la sede del CdF.

Vivencial

La razón En la calle antes de entrar al CdF nos interpela la imagen de una pareja armada. Retrato de la serie Potencial (2005-2007), esta imagen instalada sobre la vidriera del Centro introduce algunos de los temas recurrentes en la obra de Ananké: la violencia en la sociedad, el dolor, los juegos y límites del poder, la culpa, la denuncia, y la relación entre víctima y victimario. Una vez dentro del edificio, el espectador se enfrenta a tres retratos en escala real de la misma serie, experiencia que instaura la intensidad inexorable de la obra de Asseff. En la pared opuesta se presentan tres fotografías de la investigación titulada Corrimientos, donde nada es como aparenta: en la obra No está hecho para sufrir (2009), un foco de luz roja alumbra un claro en un bosque nocturno aunque los reflejos del cielo indican luz diurna; la sensación de algo ominoso e incognoscible se presenta también en la imagen titulada ¿A qué distancia hay que estar de la tierra?, donde una estructura de madera pintada color fucsia une dos árboles a modo de puente-escalera horizontal. En otra imagen igualmente enigmática (Sin título), un puma intenta sacudir el árbol en el cual no se encuentra su presa. Ahí donde no pasa nada, comenta la artista, es donde sucede todo. En el espacio entre el relato esperado por nuestros cerebros y su refutación, entre nuestra perplejidad ante la espera de una imagen sigilosa que no se apresura en develarnos su misterio y la provocación de la autora: no tengas miedo de pensar de manera independiente, parece decirle al espectador. ¿Por qué esperamos que nos entreguen todos los relatos armados y resueltos, si en la vida lo que importa se encuentra entrelíneas, y el verdadero significado radica en nuestra propia percepción? En este primer acercamiento conceptual a la obra de Ananké Asseff en la Planta Baja del edificio, incluimos una mesa-archivo donde reunimos obras originales inéditas junto a reproducciones de obras que no se incluyeron como piezas autónomas en la muestra, escritos de la artista y bocetos de instalaciones nunca realizadas, fotografías de archivos policiales y otros documentos-fuentes de investigaciones científicas e históricas, sin afán clasificatorio. Presencia En el Subsuelo del CdF propusimos relacionar las obras más antiguas con otras realizadas especialmente para esta muestra apostando a la creación de un ambiente de intensidad absoluta, donde el espectador sufrirá una sensación de erudición y de ahogo al mismo tiempo. Intercalando retratos de cuerpo entero en escala real con videos, textos-obra ploteados sobre la pared, objetos e instalaciones interactivas, esta sala invita al espectador a crear relatos con el sentir del propio cuerpo; relatos de abuso sexual, violencia de género, complejidad psicológica y el rol de la familia en la construcción del yo. Relatos que luego se ven desplazados por la insistencia de emociones que buscan nombres en la vivencia del espectador. En estas series tituladas P.B., Retrato de familia y Retazos del paraíso, el uso de la artista de su propio cuerpo e imagen no busca, conforme se mencionó, desarrollar un discurso identitario, sino que es el resultado de una investigación más profunda. Aquí el cuerpo y la imagen de la artista no hablan de ella misma, sino de un ser universal en tanto emanación de las emociones que se buscan retratar: la ambivalencia sentimental particularmente común en la fase de la pubertad está muy presente en estos retratos, así como el miedo, la autoprotección, el encierro, el temor, la soberbia (condición que Asseff retomará años después a partir de estas series). Como siempre en su obra, el relato de un suceso concreto es suplantado por la intensificación de las emociones y sensaciones que generó y que quedaron a la deriva, produciendo nuevas defensas y confusiones. Ananké busca entrar dentro de los espacios mudos, de aquellas emociones tan difíciles a las que no les hemos dado nombre o que no tenemos el coraje de enunciar. Hay un grado de exorcismo en estas obras, pero nunca desde un lugar expresionista o ingenuo, sino desde una compleja construcción catártica psico-lingüística. En esa construcción la artista obra para comunicarse directamente con el espectador, ya que su propia catarsis ya está hecha y la obra no culmina en ella. Al contrario, se apoya en ese proceso para luego construir una nueva escena donde el espectador es el protagonista. Cada fotografía de Ananké es una proposición dialógica con quien la mira, nunca un objeto de contemplación. Ella busca un encuentro directo con el espectador para que este no le tema a la intensidad de sus “indecibles”; para que los confronte de la misma manera que lo hace ella.

Sublimación Ya en el Primer Piso, la mirada cargada que busca activar la conciencia del espectador va dando lugar a la construcción de un espacio metafísico: la figura humana desaparece paulatinamente para develar un sistema de ocultación que pone de manifiesto el acto mismo de la mirada. En este camino hacia la sublimación, el espectador deja de ser interpelado con vehemencia para confrontarse con el silencio y el misterio de la abstracción. Desde sus inicios la fotografía ha sido utilizada como espacio para la representación visual, como herramienta para plasmar en imágenes aspectos de la realidad –sea esta fruto de una construcción ficticia o evidencia de un instante encontrado–. Independientemente de las motivaciones de sus creadores y de las diversas maneras de producir fotografías, este campo de creación se ha mantenido vinculado al registro iconográfico de algo que existió antes (de la toma), cuyo impulso intrínseco está puesto en el relato. Así es que nos hemos habituado a buscar la información –el signo indicial– en las fotografías, conducidos por nuestro afán narrativo: ¿qué dice esta fotografía?, ¿qué sucede acá en esta imagen? En esta etapa más reciente de su trayectoria artística, en la cual la presencia de la figura humana va desapareciendo para darle lugar a la construcción del lenguaje propio, Ananké Asseff instaura un diálogo metalingüístico con la fotografía y, simultáneamente, con el espectador. Mediante la utilización de recursos de ocultación de “la escena”, Ananké juega con este impulso del espectador-lector cuya mente busca el relato que la artista ha ocultado. Lo que importa no es la pregunta de por qué la artista ha ocultado la escena, sino ¿para qué? Si ya no tengo acceso al detalle que posibilita la comprensión del relato –al punctum barthesiano–, entonces ¿qué hago con lo que la artista me está presentando? En la serie Campos de realidad hay dos mecanismos de ocultación que transforman a la imagen en un objeto tridimensional. Aquí, tres fotografías de paisajes naturales esconden algo (suponemos) detrás de rectángulos grises pintados en el interior del vidrio –detalle que no es menor ya que indica la posibilidad sutil de acceder lateralmente a algún vestigio de lo que se esconde por detrás–. El recurso de ocultación exacerba la curiosidad, y ahí mismo nace un nuevo punctum: este no existe dentro de la imagen, sino en el espacio entre la obra y la mirada (y el cuerpo) del espectador. Algo similar sucede con dos fotografías cuyas escenas desaparecen en el doblez de un gran pliego, como si ese movimiento se hubiese tragado la escena ocultada. Este nuevo espacio discursivo busca entrar en contacto con la frustración del espectador desde su incapacidad de acceder a la información que posibilite la construcción del relato. Posiblemente porque la artista alude al hecho de que la información completa es una ilusión, y esos cuadrados y rectángulos grises, y esos pliegos apuntan a los huecos de información siempre presentes. ¿Cómo elegimos completar el relato incompleto?, esa es la pregunta clave. Más allá del registro óptico, ¿cómo entramos en contacto con nuestra sensibilidad, cómo logramos atravesar los filtros de la emoción, del trauma y del dolor para acceder a este espacio vacío? Asseff se conecta con el vacío y advierte, asimismo, que ni el vacío ni el relato completo existen. La única totalidad posible es la que construye el espectador por sí mismo. En Soberbia, obra compuesta de dos conjuntos fotográficos, un video y una instalación sonoro-interactiva, la información indicial de las fotografías está velada detrás de un intenso campo gris. No obstante, el mismo gris que oculta las imágenes es el que se dispone en tanto campo de contemplación meditativa en la instalación sonora Variaciones en presente perfecto. Y en su obra más reciente, fruto de una comisión encargada especialmente para esta muestra, la imagen (en movimiento) y su sonido se proyectan hacia el piso, generando reflejos y murmullos que apenas logramos percibir. La artista está continuamente estirando, desdoblando, empujando, exprimiendo el potencial de enunciación de la fotografía, al punto de transformarla (o ¡devolverla!) en objeto físico, escultórico, vivencial. Ananké crea espacios de evocación de tensión sostenida –para que el espectador no se distraiga y vuelva al modo más habitual de contemplación pasiva–; son espacios de latencia –donde subyace algo más sutil y más profundo que desea tomar forma–. Hoy más que nunca hay una relación intrínseca entre imagen y su influencia sobre la construcción del lenguaje, y es dentro de los intersticios de ese espacio tan vasto y complejo (y versátil) que la artista se despliega y donde busca situar la conciencia del espectador. Veronica Cordeiro / Curadora.

Vivencial

MESA-ARCHIVO Reunimos en dos vitrinas obras originales inéditas junto a reproducciones de obras que no se incluyeron como piezas autónomas en la muestra, escritos de la artista y bocetos de instalaciones aún no realizadas, fotografías de archivos policiales y otros documentos-fuentes de investigaciones científicas e históricas, sin afán clasificatorio.

Mi presente perfecto. Fotografía analógica 35mm, realizadas con un solo disparo. 1999-2000.

Nadadora (2011) es un proyecto de instalación no realizado, en el cual la artista viajó a la costa argentina para llevar a su estudio en Buenos Aires ocho bidones de agua de mar.

Despertando al tigre. 2011. Escultura en poliuretano sobre resina. 500x200x50 cm. Exposición individual Del miedo al viento, Arte en la Torre, Buenos Aires, Argentina.

Casting. 2005. Diapositiva formato medio. Selección de retratos realizados en Colonia, Alemania. Parte del proceso que culminó en la serie Potencial.

Boceto de proyecto de instalación no realizada. El título sería la cantidad de cascos en cada instalación específica. Los cascos están chocados, es decir que su usuario ha tenido un accidente de tránsito con ese casco.

Sin título. Fotografía directa. 2010. Ananké Asseff consiguió 151 cascos chocados y los llevó a su estudio. Esta pieza no se realizó y terminó siendo parte del proceso para llegar a esta fotografía.

Infografía de Rueda de reconocimiento, videoinstalación interactiva. 2005-2007.

Constelaciones. Video performance 25´17´´. 2010. Espacio cerrado con diez personas de pie. Comienza a inundarse con agua que ingresa a presión. Hay variaciones de temperatura, viento y luz. Las personas ignoran la duración de la acción y hasta dónde llegará el agua. La única consigna es resistir.

Alberto, de la serie Potencial. Fotografía 200x127 cm. 2005-2007.

Rómulo, de la serie Potencial. Fotografía 200x127 cm. 2005-2007.

Ernesto y Carolina, de la serie Potencial. FotografĂa 200x127 cm. 2005-2007.

¿A qué distancia hay que estar de la tierra?, de la serie Corrimientos. 2009. Intervención con pintura sobre estructura añosa encontrada. Fotografía 127x160 cm.

Sin tĂtulo, de la serie Corrimientos. 2010. FotografĂa directa 155x127 cm.

De la serie P.B. 2001-2004. FotografĂa directa. Escala real.

De la serie P.B. 2001-2004. FotografĂa. Escala real.

Mi retrato de familia. 2005. FotografĂa directa. PolĂptico. 80x80 cm cada una.

Sin título. De la serie Retazos del paraíso. 2004. Fotografía directa. 100x100 cm.

No quiero hablar de eso. De la serie Retazos del paraĂso. 2004. FotografĂa directa. 127x160 cm.

28 de enero del 2009, CĂłrdoba. De la serie Campos de realidad. 2014. FotografĂa enmarcada con plano de pintura gris sobre vidrio (lado interno). 120x120 cm.

Sin título. De la serie Soberbia. 2016. Fotografía analógica. Papel algodón y vidrio artesanal. 80x80 cm.

De la serie Campos de realidad (II). 2015. Fotografía analógica. Papel fotográfico plegado. 90x178 cm.

Vistas de la exposiciรณn. Planta Baja.

Vistas de la exposiciรณn. Subsuelo.

Vista de la exposición. Primer Piso.

Variaciones en presente perfecto, de la serie Soberbia. 2016. Instalación sonoro-interactiva.

Sin título. 2017. Instalación. Viga de madera, plasma, video, sonido. Esta obra es el resultado de una comisión institucional que se le encargó a Ananké Asseff especialmente para esta muestra. Se basa en la experiencia y el registro de una acción colectiva titulada Ensayos de confianza #1 que la artista llevó a cabo con un grupo de siete personas de Montevideo, en mayo de 2017.

Charla con Ananké Asseff, José Antonio Navarrete y Veronica Cordeiro realizada en el marco de la inauguración de la muestra el viernes 1º de setiembre, 18.00 h. Sede del CdF.

EL RETORNO DE LA MIRADA. MARCOS LÓPEZ En el marco de la plataforma Vivencial de MUFF, junto con el Espacio de Arte Contemporáneo (EAC) invitamos al renombrado autor de Pop Latino y Sub-realismo criollo, Marcos López (Santa Fe, Argentina, 1958), para su primera muestra en Uruguay. Seleccionamos diecinueve fotografías que atraviesan distintas series y períodos, desde los años 1980 hasta la actualidad, donde los sujetos representados por el autor están siempre mirando fijamente a la cámara. Se instaura en esta rueda de miradas revueltas una interpelación frontal que atrapa al espectador para dentro del cuadro. Marcos López opera en fotografía como un director de cine, componiendo escenarios con motivos que provocan comentarios críticos repletos de sátira e ironía sobre la cultura latinoamericana y, en especial, la cultura criolla. La muestra ofrece un primer acercamiento a la obra de Marcos López e incluye algunas de las piezas más célebres, como “Asado en Mendiolaza” (Córdoba, 2001), creado como un pastiche con base en una de las obras emblemáticas del Renacimiento, “La última cena” (1498), de Leonardo da Vinci. Acompañan al “Asado...” en el corredor del EAC dos retratos en los cuales el autor invierte el género de arquetipos históricos: en “Santa Sebastiana” (Buenos Aires, 2005) el santo conocido por su autoflagelo es representado por una mujer perforada por las agujas de su propio tejido, y en “Sireno del Río de la Plata” (Buenos Aires, 2002) posa un hombre desnudo con cola de pez sentado sobre el muro que resta de una demolición al margen del río cubierto de basura. En su fotografía, López confronta al espectador con las miradas fijas de sus personajes, pero también con repertorios familiares a todas las clases sociales: la presencia del catolicismo en los colegios de clase alta y la disparidad social, el comportamiento burdo del consumidor voraz contemporáneo, el aburrimiento y el enojo como síndromes de una época marcada por la pérdida de referencias históricas, la frivolidad y el narcisismo. No obstante, en medio de un recurrente paisaje obsceno, en este retorno de miradas a la vez cargadas y petrificadas por su excesivo staging, el espectador puede pararse frente al espejo de su propia realidad. Concomitante a la muestra, nos interesaba generar un espacio de activación comunitaria con la población de los barrios que confluyen en el entorno del EAC. El Espacio de Arte Contemporáneo se inauguró en 2010 en uno de los cuatro pabellones de la antigua cárcel de Miguelete, construida en 1888 a partir de un modelo inglés panóptico. Respetando la arquitectura histórica se mantuvieron los muros altos que encierran el edificio y lo separan de toda vida exterior, reforzando su monumentalidad y aislamiento. Con el objetivo de propiciar mayor apertura vivencial del Espacio hacia su vecindario invitamos a Marcos López a pensar y a dirigir un taller con artistas y fotógrafos que desearan entablar un diálogo con los habitantes de la zona. En los meses siguientes realizamos dos muestras al aire libre con los resultados de esta vivencia fotográfica compartida. Marcos ha estado realizando talleres que se caracterizan por sus dinámicas multidisciplinarias en las que se expanden los límites de la fotografía para reflexionar sobre distintas problemáticas sociales y políticas. Se pidió a los participantes que llevaran elementos de vestuario, maquillaje y cámaras fotográficas. Durante tres días recorrieron las calles para conocer a los vecinos, entrevistarlos y crear espacios de representación junto con ellos, entre farmacéuticos, quiosqueros, comerciantes de ropa, marroquineros, propietarios de bares, ópticas, carritos de panchos, ferreterías, vendedores ambulantes, cocineras industriales, verduleros, peluqueras, adolescentes en sus dormitorios personalizados, entre tantos otros. Estos retratos reflejan una de las tantas posibilidades que ofrece la fotografía en tanto herramienta de comunicación, de integración social, así como de reflexión sobre quiénes somos, cómo nos percibimos y cómo deseamos relacionarnos con los demás. Esta muestra fue curada por Veronica Cordeiro (CdF/MUFF) y Fernando Sicco (EAC).

Vivencial

Mi mamá. Santa Fe, 1992. Fotografía. 55x55 cm.

Paulita. Buenos Aires, 1992. FotografĂa. 55x55 cm.

Il piccolo vapore. Buenos Aires, 2007. FotografĂa. 110x160 cm.

El vestuario. Buenos Aires, 2002. FotografĂa. 110x177 cm.

Asado en Mendiolaza. CĂłrdoba, 2001. FotografĂa. 110x307 cm.

El retorno de la mirada. Vista de la exposiciรณn de Marcos Lรณpez. Espacio de Arte Contemporรกneo.

Taller de retrato colectivo: Un ensayo sobre el barrio, dirigido por Marcos Lรณpez. EAC, setiembre 2017.

Isla. Ignacio Iturrioz Isla es una historia de despedida. Una perdurable, que se relata en un reloj parado que cuelga en una pared de azulejos de una cocina calurosa a la hora de la siesta. Las agujas de ese reloj están condenadas a marcar, una y otra vez, la misma hora. Dan saltitos tenues, siempre en el mismo momento. Dicen: ahora, ahora, ahora, ahora, siendo ahora el instante que sobreviene justo antes de un final. En Isla los días son largos y soleados y las noches son largas y oscuras. Hay días en los que sólo hay mediodía. Hay días en los que el sol no se pone. Hay noches que duran una eternidad. En esas noches sólo los perros salen, y lo hacen vestidos y pidiendo perdón o pidiendo clemencia. Las arrugas, en Isla, están primero, por delante del fondo, de la circunstancia y sus motivos. Marcan caminos que podrían llevarnos a una prehistoria de reptiles, talas, coronillas y forajidos escondidos en el monte, una de isleños alistados para perseguir a los forajidos, una de vencedores edificando un pueblo de pepitas de oro. Las arrugas muestran los caminos de una canción y luego muestran el eco de esa canción. Después del eco viene el silencio. En ese silencio titilan las agujas en la siesta de Isla. Todo acá es doméstico. El exterior también es casa. A la manera de las pinturas rupestres, de los testimonios tenaces de esas pinturas, de los jeroglíficos que en la antigüedad hablaban de los usos, las costumbres y los miedos de la gente, hay en Isla paredes que cuentan cosas o que proponen acertijos. Un pájaro puede ser un dinosaurio o un gato. El mundo tiene algo de candidez e iridiscencia. Los colores se confunden con la piedra, la piedra se confunde con la tierra, y en todos lados hay grietas. Esas aves raras quedan grabadas en la pared, acaso para decir, un día, más adelante: yo estuve ahí. Yo estuve ahí, en esa isla. Somos unos pocos. Somos viejos. Somos niños. Somos la misma cosa enardecida. Ya empezamos a cerrar la casa. Tapemos el televisor. Cerremos la cortina. Vamos a extrañar el sol, las distintas clases de sol. Vamos a extrañar su brillo cuando se posa en el pelo de la yegua. El pasto verde. ¿Llevamos el pájaro? ¿Quedará en la jaula? ¿Lo liberamos? ¿Qué hacemos con los muertos? ¿Qué hacemos con la res o la gallina? ¿Celebramos? ¿Lloramos? ¿Llevamos este mantel, los retazos de la cortina? ¿Y Cristo? ¿Queda? No habrá taperas en Isla. No habrá taperas y el abandono no será súbito. No habrá Pompeya ni lava. Saldremos de a poco. Ahora, ahora, ahora, ahora. Cada vez que se diga “ahora” estaremos saliendo. Las sombras quedarán un rato más. Luego, tal vez, adiós. Y luego, tal vez, lo que viene después. Inés Bortagaray. Isla es fruto de un período de vida en el cual Ignacio Iturrioz decidió recorrer el interior rural de Uruguay en una búsqueda personal mediada por el paisaje, las diversas culturas e historias del país. Durante cinco años, entre 2010 y 2015, el autor visitó la localidad de Isla Patrulla, en el departamento de Treinta y Tres, deambulando al ritmo desacelerado con su cámara de 35 milímetros. En el marco de la plataforma Vivencial de MUFF, esta muestra ofrece una selección de las imágenes producidas en Isla Patrulla, en las que se aprecia la vivencia de un tiempo ajeno a la experiencia urbana, imágenes que evocan una sensación dilatada del tiempo y del espacio y un cuestionamiento sobre la existencia y la soledad. Veronica Cordeiro / Curadora.

Vivencial

De la serie Isla Patrulla, Uruguay. 2014.

Vista de la muestra. FotogalerĂa PeĂąarol.

Un expresionismo feroz. ALBERTO GARCÍA ALIX Las motos, las mujeres, la música, la noche, las drogas, la vida y la muerte siempre han servido de inspiración a Alberto García-Alix. Las fotografías de motos particularmente se han constituido un eje directriz de su obra, que es lo mismo que decir de su vida, y forman parte de su último libro publicado, Moto. Esta muestra exhibía desde las primeras instantáneas que tomó en 1975 durante una carrera de motocrós, hasta el año 2007. En estas últimas, el autor inició un renovado discurso fotográfico, en el que consigue potenciar la expresión de sus sentimientos y emociones por encima de la representación de la realidad objetiva. La transformación entre las imágenes de los años ochenta y noventa y las de ahora es muy radical. En las imágenes más antiguas presenta autorretratos y retratos de personajes montados en sus máquinas: es la vida alrededor de las motos. Estas, aunque aparezcan en primer término no quitan protagonismo a los personajes, al entorno, son un elemento importante pero un elemento más. La moto se va convirtiendo en personaje a través de su fragmentación. En las imágenes recientes no se ve nunca la máquina completa; el manillar, los neumáticos, el chasis, el árbol de levas, el espejo retrovisor… son partes fundamentales de la anatomía de la moto que además indican acciones específicas y funciones imprescindibles, como las partes del cuerpo humano. Estas fotografías son, en sí mismas, la prueba palpable de la humanización de la moto. La sombra, que es la representación del alma de la moto, es sólo visible con la acción de los rayos del sol o la iluminación de los faros de otras motos. Estas sombras, que son bidimensionales, se adaptan a la distorsión del pavimento irregular, de las aceras, de las alcantarillas, donde se proyectan creando con ellas una nueva figura tridimensional. Es una simbiosis que produce el efecto distorsionado y exagerado, propio del expresionismo, que causa la real equiparación y confrontación de la moto con el ser humano. Motos y vida, motos y muerte. La moto deja de ser un objeto para convertirse en un personaje de primera fila igual de importante que los que la montan, tiene vida y alma propias. El objeto real se transforma –por medio del uso de un expresionismo feroz– en alegoría, en sentimiento, en estado de ánimo; poco importa lo definido, lo presente; las motos, lo mismo que los edificios de París o de China, las siluetas de los árboles y las rejas, expresan condiciones extremas de soledad, de desamparo, son metáforas de abandono o de fuga. Estas fotografías de una vida en moto se van intercalando con otras que son imprescindibles en la iconografía de Alberto García-Alix y en la iconografía de la fotografía española, que han dejado imágenes eternas que ya forman parte de la rica historia de la fotografía, representando desde adentro –Alix nunca fue una artista periférico– la realidad. En sus inicios, a finales de los setenta y los ochenta, realizó la magistral crónica fotográfica de la movida madrileña, movimiento que significó un cambio fundamental en la cultura de la sociedad española de la transición democrática, y que tuvo como protagonistas destacados a Pedro Almodóvar, Rossy de Palma, Fanny McNamara, Ceesepe, Hortelano, Alaska y otros muchos, magistralmente retratados por el artista. García-Alix podría haberse quedado allí, en una cómoda situación de referente imprescindible de una época, como muchos artistas de su entorno hicieron. Pero la comodidad no entra en la idiosincrasia de nuestro artista, él es un artista incómodo y provoca incomodidad. En su trayectoria posterior Alix ha marcado una distancia esencial, a la velocidad de la moto en una carretera sin curvas, con aquellas fotos. Su maestría continúa en el terreno oscilante del riesgo, de la inseguridad, del sobresalto, hasta hoy, con el descubrimiento de maravillosos y oscuros personajes de mirada intensa, de edificios nocturnos, de vegetaciones vivas pero muertas, pero sobre todo haciendo una increíble, sincera y brutal introspección de sí mismo y su mundo más íntimo. Esta es la verdadera esencia del trabajo actual de García-Alix, su más inquietante hallazgo”. Ricardo Ramón, curador de la muestra y director del CCE, Montevideo.

Vivencial

Autorretrato con chaleco,1989. FotografĂa en papel baritado con tratamiento de archivo al selenio. 47 x 47 cm.

Autorretrato. Moto dadaĂsta, 2014. FotografĂa en papel baritado con tratamiento de archivo al selenio. 47 x 47 cm.

El paraĂso de los creyentes, 2010. FotografĂa en papel baritado con tratamiento de archivo al selenio. 47 x 47 cm.

El jardĂn de Hansel y Gretel, 2010. FotografĂa en papel baritado con tratamiento de archivo al selenio. 47 x 47 cm.

ProfanaciĂłn, 2010. FotografĂa en papel baritado con tratamiento de archivo al selenio. 47 x 47 cm.

Un instante de eterno silencio, 2010. FotografĂa en papel baritado con tratamiento de archivo al selenio. 47 x 47 cm.

Vista de la muestra. Centro Cultural EspaĂąa.

Vista de la muestra. GalerĂa Xippas.

VINCENT MOON Y PRISCILLA TELMON Desde el año 2000 Vincent Moon ha recorrido el mundo en búsqueda de sonidos –desde el rock de los grandes estadios hasta los rituales chamánicos de difícil acceso en la selva–. De producción independiente y asistido por equipos reducidos, Moon produce registros audiovisuales de sus encuentros con los sonidos del mundo. Su cinematografía es guiada por el oído y responde a la singularidad de cada vivencia, generando películas en las que lo documental, lo poético y lo antropológico se funden para crear una convivencia artística empática y atmosférica. En 2014 su obra tomó un nuevo giro. El artista, junto con la escritora y cineasta francesa Priscilla Telmon, se lanzó a la exploración de las diversas formas de renovación de lo sagrado en la actualidad. En este marco, instalados ambos en Brasil, Vincent y Priscilla desarrollaron el proyecto multiforma titulado Híbridos, producido en conjunto con Fernanda Abreu, una investigación etnográfica sobre la variedad y riqueza de las ceremonias sagradas brasileñas. El proyecto es también una exploración sobre el lenguaje cinematográfico y su potencial poético. Compuesto de diferentes formatos, uno complementario del otro, el proyecto se dispone a cuestionar nuestra relación con las imágenes en la contemporaneidad. A partir de una investigación de campo detallada, a lo largo de tres años se registraron más de sesenta ceremonias por todo el país. Desde los cultos afrobrasileños del estado de Bahía a las nuevas formas de umbanda en Minas Gerais; desde los rituales indígenas ancestrales en Acre a los nuevos cultos evangélicos en Río de Janeiro, Híbridos es la más grande colección poética sobre la cultura espiritual brasileña. El proyecto cuenta con un largometraje cuyo lanzamiento en Uruguay organizamos junto con la cuarta edición de Phono Cinema en la Sala Zitarrosa, un archivo audiovisual abierto publicado en la página de Híbridos, además de experiencias vivenciales de livecinema e instalaciones inmersivas multipantalla. En el marco de esta primera edición de MUFF y la cuarta de Phono Cinema, invitamos a los exploradores franceses para realizar una performance de live-cinema en Sinergia Design, donde imágenes de sus películas danzan al sonido producido en el momento por Moon y Telmon –devenidos DJ de su propia cinematografía–, instancia en la que los artistas deconstruyen los elementos de sus producciones anteriores para crear nuevas combinaciones al improviso de lo efímero, de la captura del instante. Veronica Cordeiro / Curadora.

Vivencial

Performance Live Cinema: Sinergia Design. Domingo 26 de noviembre, 2017.

MIRADA INTERNA Exposición:

Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) 24 de noviembre de 2017 - 28 de enero de 2018

Alessandro Maradei Andrés Boero Madrid Guillermo Robles Irina Raffo Javier Calvelo Jorge Tiscornia Juan Ángel Urruzola Luis Alonso Manuela Aldabe Mario Schettini Martín Canova Mercedes Xavier

Curador:

Ricardo Antúnez

Mirada Interna

Yo, nosotros 1 En 1975 Guillermo Robles tenía 17 años. Su padre, a quien recuerda con devoción, era fotógrafo y había tenido estudio, luego laboratorio y más tarde la representación de algunas marcas de la industria. En ese entorno Guillermo adquirió una familiaridad precoz con el oficio y sus instrumentos. Un sábado de mañana tomó una serie de fotos de niños lustrabotas y vendedores de pequeñas cosas en las cercanías del Mercado del Puerto y luego su novia lo fotografió rodeado de los chiquilines. La imagen debía testimoniar un encuentro amistoso y fugaz pero el fotógrafo no sonríe, como es habitual en estos casos. Por el contrario, mira a la cámara con seriedad y, quizás por eso, produce la impresión de que no se trata de una reunión casual. Tanto cuando es fotografiado como cuando fotografía a los niños, Guillermo parece tener más años de los que tenía. Según su relato las fotos no tenían otra intención que probar cómo se forzaba una película1. En cambio, tres años más tarde, cuando fotografió al pequeño lustrabotas en un bar de Sarandí del Yi, algo que ya no era un aprendizaje técnico sino una reflexión acerca de para qué fotografiar se había instalado en su cabeza y empezaba a orientar su trabajo. Había descubierto que la fotografía podía mostrar cómo vivíamos, cómo lucían nuestros pueblos, documentar hábitos y personajes como los que se encontraban en un boliche del interior del país y todo aquello que representara un rastro de un “paisaje cultural” que relacionaba con una cierta noción de identidad. Una parte de ese descubrimiento se debió a su contacto con los libros de la sección fotografía de la Biblioteca Artigas-Washington2. En particular, a su fascinación y desconcierto ante las fotos de Walker Evans. ¿Por qué esas fotografías simples, frontales la mayor parte de las veces, ocupadas en documentar lo que está a la vista de todos, eran tan importantes que el MOMA las atesoraba? Otra parte nació de una reflexión en solitario delante de las fotos que él mismo había tomado hasta entonces. Sea como fuere que ocurrió ese clic y cuál sea su definición exacta, la idea de fotografiar a un nosotros dio, desde entonces, sentido a su pasión por la fotografía. Lo que sorprende no es tanto la dirección elegida sino la juventud y soledad en que fue tomada la decisión. Hay que recordar que en la segunda mitad de los años setenta y en plena dictadura, el ambiente fotográfico uruguayo era mínimo y casi inexistente para un fotógrafo que se había formado en su casa, junto a su padre. Es difícil imaginar hoy aquella rigurosa escasez de información, imágenes e intercambios. Fotografiar a un nosotros para reconocernos y guardar la memoria de cómo éramos, de lo que nos fue ocurriendo a lo largo del tiempo, con la esperanza de que las fotos sirvan para contárselo a otros por venir o para algo más inmediato como participar en el debate público de asuntos que en el presente nos conciernen como comunidad, es toda una toma de posición. Delimita un vasto campo de trabajo y posibilidades para la fotografía en la dirección de quien busca en lo que pasa a su alrededor, más allá de su vida personal. Claro que tanto la distinción como las interacciones yo/nosotros, autobiografía/historia colectiva, mundo interior/mundo exterior son complejas y el límite que separa esos campos es lábil. En cada uno de los casos seleccionados para esta muestra puede 1 Exponer una película como si fuera de una sensibilidad mayor y luego someterla a un revelado más intenso para compensar la sub exposición. 2 Entre mediados de los años setenta y mediados de los noventa, aproximadamente, antes de la difusión de internet, los cuatro o cinco anaqueles de libros de fotografía de la Biblioteca ArtigasWashington fueron, quizás, el principal recurso de acceso a una cultura fotográfica validada internacionalmente disponible en Uruguay. Álvaro Zinno testimonia su importancia en la entrevista que Guillermo Baltar le realizó para el catálogo de su exposición Fotografías mínimas (Centro Cultural de España, Montevideo, 2009). Lo mismo podríamos decir quienes comenzamos a formarnos a principios de los años noventa.

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rastrearse en la biografía de los fotógrafos las circunstancias personales que los condujeron a sus temas. Es en este sentido que suele decirse que todas las fotografías son autobiográficas. Pero una cosa es identificar líneas de continuidad entre las fotos que tomamos y nuestra historia personal y otra distinta es hacer de nuestra vida privada el objeto mismo de nuestra fotografía. La determinación de usar la cámara en una dirección o en otra, hacia nuestro mundo privado o hacia la sociedad en la que vivimos representa, en el punto de partida, una diferencia sustantiva. Nosotros: los que vivimos aquí, los que vamos cambiando, a quienes nos pasan estas cosas y nos preocupan estas otras. Nosotros: los que tuvimos niños en la calle durante décadas y jóvenes cuyas vidas no pueden si no conducirlos a un encierro inútil y cruel. Nosotros: los que vivimos la devastación del trabajo en los años en que cambiamos de siglo y batimos récords de consumo la década siguiente. Nosotros horrorizados ante el asesinato continuado de mujeres a manos de hombres. ¿La fotografía servirá para que entendamos mejor estos asuntos? ¿Para suscitar conversaciones nuevas acerca de ellos? ¿Para guardar su memoria y expandir y perfeccionar, a lo largo del tiempo, lo que sabemos de nosotros mismos? 2 Delante de las fotos que documentan el interior de la celda de un preso político hace ya más de treinta años, podemos experimentar dolor, indignación o curiosidad, pero no la inquietud que produce asomarnos a la intimidad de una vida privada. Nos parecería bien que esas fotos se conservaran en un archivo público porque las historias, aunque individuales, adquirieron un significado que nos concierne a todos: pertenecen a la Historia más que a un archivo personal. Lo personal se había angostado incluso antes del encierro, en la forma de sacrificios asumidos en beneficio de una lucha que comprometía la totalidad de la existencia, hasta el límite de poner en juego su continuidad. No hay violencia en las fotos que Jorge Tiscornia tomó de su celda del Penal de Libertad en febrero de 1985, poco antes de ser liberado. ¿De dónde proviene su pasmosa serenidad? Probablemente de que las fotos no nos acucian con su actualidad: eso no está pasando ahora, no tenemos que resolverlo cuanto antes. Probablemente, también, de que no son los presos lo que está a la vista sino los rastros de su humanidad visibles en el arreglo de los objetos. La celda, tal como se la ve, es la habitación de alguien en quien podemos reconocernos. Cualquiera de nosotros la hubiera ordenado más o menos igual. Este espacio perfectamente decodificable funciona, además, en el marco de un relato con el que estamos familiarizados. Conocemos la racionalidad de la violencia en que se funda ese encierro. No me refiero a la racionalidad de cada uno de los actos de crueldad, insania y sadismo que sufrieron los presos de la dictadura sino al sentido de toda la situación: sabemos por qué fueron brutalmente castigados. Por eso la escena puede, todavía, dolernos pero no desconcertarnos. En cambio, el horror que producen las fotos de los jóvenes presos que se hieren a sí mismos cortándose una y otra vez, ¿cómo encajarlo? ¿En qué racionalidad cabría, en qué relato? La huella de los hechos está allí, en las cicatrices y en las inscripciones, pero qué hacer con ellos. Sea lo que sea que los cortes signifiquen sabemos al menos dos cosas: que representan el abismo que nos separa de esos chiquilines (no podemos reconocernos en ellos) y que son signos: están hechos para ser exhibidos y decirnos algo. Pero qué. El interior de nuestras cárceles es, la mayor parte de las veces, un mundo aparte donde sobrevivir es duro y embrutece. La maquinaria es inútil respecto a su cometido, si este fuera transformar la vida de los reclusos en cualquier sentido positivo. El debate público no avanza atrapado en la complejidad del problema y en la explotación partidaria y demagógica de la inseguridad. Mientras tanto, no podemos darle a la prisión más que el sentido de un encierro necesario y, al mismo tiempo, inútil y cruel, que nos perturba. ¿No somos nosotros quienes deseamos mantenerlos encerrados porque creemos que eso nos protegerá (qué otra cosa hacer), al mismo tiempo que nos desinteresamos tanto de las causas como de las condiciones del encierro? Incluso sin involucrarnos personalmente, ¿no somos nosotros quienes infligimos el castigo? Porque en última instancia, en un régimen democrático, ¿de quién más sería la responsabilidad? El malestar que estas fotos producen está hecho de esa trama de temor, desconcierto, culpa y sinsentido.

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Las enormes diferencias entre las acciones colectivas orientadas a enfrentar el asesinato de mujeres y las que plantean la cuestión de los jóvenes infractores una vez finalizadas las jornadas contra la baja de la edad de imputabilidad de 2014, que no tuvieron continuidad ni otro horizonte que oponerse al proyecto de ley, dan la medida del punto en el que estamos con este asunto. Las fotos de los jóvenes presos nos enfrentan a un problema que es enteramente nuestro y nos recuerdan que no sabemos qué hacer con él. Mientras tanto, las escasas noticias que llegan del interior de las cárceles son peores cada día. Ante la falta de palabras que entiendan, ¿por dónde empezar? Deberíamos empezar por leer en las heridas autoinfligidas? ¿Podría partir de allí un discurso comprensivo que se abriera paso a través de la complejidad del problema y de su explotación política partidaria? 3 El interior de mi casa, mis viajes, lo que hago con mis amigos o la enfermedad que golpea a mi familia, ¿por qué serían asuntos publicables, la materia misma de un trabajo documental y estético destinado a la exhibición? ¿Por qué esta apertura de lo privado a lo público ha llegado a ocurrir, con qué otros procesos se relaciona, con qué otros cambios se corresponde?3 Lo que sabemos es que el pasaje de esos asuntos privados a la esfera pública se hace sin violencia por mediación del arte. Es la estetización de la vida privada, de los ambientes familiares, de los vínculos y hasta del dolor lo que permite que una materia que transcurre puertas adentro se abra a espacios como un sitio web o una sala de exposiciones, sin provocar mayor incomodidad. En esa estetización algo de lo verdadero y de lo crudo se pule, se enmascara o se omite. El decoro familiar fija los límites. Sin embargo, son fotografías, huellas de lo que existió y por eso, también, algo de lo verdadero se cuela y se documenta. Puestas a circular en un espacio público, las imágenes de vidas privadas, ¿qué importancia tendrían si no pudiéramos ver más allá de ellas? No importan por su particularidad sino como vías de acceso a universos que las exceden o a experiencias comunes que nos alcanzan también a nosotros, espectadores. No se trata de la belleza de las fotos ni de la intención del fotógrafo al tomarlas y exhibirlas, sino de aquello que las imágenes susciten. En el caso de la serie Chau Bea (2010) de Juan Ángel Urruzola, la pregunta que deberíamos hacernos, sin esperanzas de llegar a un acuerdo que nos alcance a todos, es ¿cuáles serían las buenas razones para mostrar esas fotos? Volver a exhibir una de aquellas fotografías en la misma sala donde fueron impugnadas por los hermanos de Beatriz Abdala, ex pareja del fotógrafo, y retiradas por un juez, es una apuesta por replantear el problema desde este punto de vista: más allá de la discusión acerca de derechos e intenciones, ¿es bueno que la veamos?4 La pregunta no es retórica y la respuesta de la curaduría es positiva. La fotografía que muestra la capacidad de la mujer que está muriendo de comportarse como madre hasta el final de su vida, de ser ella la que consuela, ¿no la enaltece y nos ilumina? 3 Sin pretensión de ser exhaustivo, citaría los siguientes casos de obras centradas en la vida privada de sus autores: Martín Canova (1979), seleccionado para esta muestra con una serie de fotos elegidas entre las muchas que publica en redes sociales desde hace años. Nicolás Der Agopián (1979), Principio y fin (libro). Estuario editora, 2014. Diego Battiste (1980), Renacer, libro inédito, 2015. Irina Raffo (1982), Interiores de mi familia (2014), seleccionada para esta muestra. Majo Zubillaga (1985), Mind the gap (libro), CdF ediciones, 2014. Algunos fotógrafos de generaciones anteriores: Roberto Schettini (1947), por su serie De un momento a otro, exhibida en el MNAV en 2015. Diana Mines (1948), entre otras por la foto Autorretrato con trenza de niña (1989) y la serie Pan (1997). Juan Ángel Urruzola (1953), por su serie Chau Bea (2010), primer premio 54° Premio Nacional de Artes Visuales (MEC), seleccionado para esta muestra. Magela Ferrero (1966): casi todo su trabajo tiene una impronta autobiográfica. 4 La serie Chau Bea de Juan Ángel Urruzola ganó el Premio Nacional de Artes Visuales 2010. Su exhibición fue impugnada por la familia de Beatriz Abdala y la serie completa (siete fotos) fue retirada por una orden judicial de su exhibición en el MNAV. Finalmente, el fotógrafo ganó el juicio y reclamó que las fotos volvieran a exponerse, lo que ocurrió en 2012.

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4 En última instancia, lo que los fotógrafos entendemos acerca de lo que estamos haciendo mientras lo hacemos, no importa tanto. Las intenciones, las urgencias, los afanes y los sentimientos con los que fotografiamos serán, pasados los años, cada vez menos accesibles y pertinentes. Con el paso del tiempo lo que importará serán las imágenes que dejemos detrás y sus posibles y renovados significados. ¿Qué más da que Luis Alonso haya documentado entre 2000 y 2002 fábricas y oficinas de donde la gente parece haber huido hace apenas un rato, dejando incluso la mesa puesta, porque los lugares abandonados le atraían desde pequeño, cuando hurgaba en el altillo de su abuela? Sus fotos registran los efectos devastadores de la crisis económica de aquellos años. Nos recuerdan cómo lucía que la tasa de desempleo rondara el 16% y el PIB puntuara negativo y en picada. ¿No fue también en torno a esos años que nacieron los jóvenes que ahora están presos? ¿Importa que Alessandro Maradei continúe fotografiando dentro de las cárceles acuciado por la idea de que sus fotos no servirán de nada, llevado por una atracción que no puede refrenar pero tampoco explicarse a sí mismo? Sus fotos son necesarias incluso si todavía no hemos descubierto cómo aprovecharnos de ellas. Las dificultades para discernir en el presente lo que pueda ser históricamente iluminador y juzgar lo que importa fotografiar desde una perspectiva de construcción de un conocimiento colectivo de largo plazo, son enormes. Como en algunas de estas series, muchos lo lograrán sin habérselo propuesto. Exigen del fotógrafo una formación que excede las destrezas del oficio, algo de suerte y un desapego respecto a recompensas que caben en el tiempo de su vida. ¿Quién apostaría su vida a trabajar para el archivo en lugar de hacerlo para la galería con la esperanza de hacer una contribución para un día por venir? Nada más a contracorriente que pensar en el largo plazo, ahora que las fotos se toman para ser enviadas en el acto y desvanecerse en el lapso de unas horas, como si fueran palabras en el aire en lugar de huellas sustraídas a la fugacidad del tiempo5. Y sin embargo, tratándose de fotografías, ¿no es el archivo lo que importa? ¿No importa la huella más que el símbolo, más que la ficción y los juegos meta linguísticos? ¿No importa más la memoria que el arte?

Ricardo Antúnez. Agradecimientos: Diego Battiste, Verónica Cordeiro, Tere D´Auria, Nicolás Der Agopián, Iván Franco, Pablo La Rosa, Álvaro Percovich. Muy especialmente a los fotógrafos seleccionados y al CdF.

5 Sobre la similitud entre ciertos usos actuales de la fotografía y la comunicación oral ver https://www.franceculture.fr/emissions/la-vie-numerique/quand-nous-parlons-avec-des-photosplus-que-des-mots#xtor=EPR-2-[LaLettre09052017]

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Mirada interna Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) 24 de noviembre de 2017 - 28 de enero de 2018

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Mario Schettini

Montevideo, Uruguay, 1953

Hilda y Mario, aĂąos noventa.

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La archidama, c.1984. De la serie La cinta de Moebius.

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Mercedes Xavier

Montevideo, Uruguay, 1976

JoaquĂn, 2000.

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Arriba: Amaro, 2014. Abajo: Sin tĂtulo, 2013.

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Juan ร ngel Urruzola Montevideo, Uruguay, 1953

Tomรกs Urruzola, hijo del fotรณgrafo, con su madre, Beatriz Abdala, 2010. De la serie Chau Bea.

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Jorge Carlos Tiscornia Bazzi Montevideo, Uruguay, 1944

Celda de Jorge Tiscornia, Penal de Libertad, 1985.

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Luis Alonso

Montevideo, Uruguay, 1969

Fรกbrica de canillas Spiller, Montevideo, 2001. De la serie El estado del tiempo.

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CristalerĂas del Uruguay, Montevideo, 2001. De la serie El estado del tiempo.

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Irina Raffo

Montevideo, Uruguay, 1982

De la serie Interiores de mi familia, 2015.

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De la serie Interiores de mi familia, 2015.

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Martin Canova

Montevideo, Uruguay, 1977

FotografĂas publicadas por el autor en sus cuentas de Flickr y Tumblr, tomadas entre 2010 y 2015.

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Alessandro Maradei Montevideo, Uruguay, 1970

Arriba a la izquierda: Instituto Nacional de Rehabilitación, Unidad N° 4, Santiago Vázquez, ex COMCAR. Montevideo, 2014. Arriba a la derecha: Instituto Nacional de Rehabilitación, Unidad N° 5, Cárcel de Mujeres. Montevideo, 2014. Abajo a la izquierda: Instituto Nacional de Inclusión Adolescente. Montevideo, 2016. Abajo a la derecha: Instituto Nacional de Rehabilitación, Unidad N° 5, Cárcel de Mujeres. Montevideo, 2014.

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Instituto Nacional de Inclusiรณn Adolescente. Montevideo, 2016.

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Guillermo Robles

Montevideo, Uruguay, 1958

Guillermo Robles (centro) y niĂąos en las cercanĂas del Mercado del Puerto. Montevideo, 1975. Foto: Liliana Delfino.

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Arriba: Mercado del Puerto. Montevideo, 1975. Arriba a la derecha: Montevideo, 1986. Abajo a la derecha: SarandĂ del Yi. Durazno, 1978.

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Javier Calvelo

Montevideo, Uruguay, 1975

Exposiciรณn Rural del Prado, Montevideo, 2013. De la serie Habitus.

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Nuevocentro Shopping. Montevideo, 2013. De la serie Habitus.

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AndrĂŠs Boero Madrid Montevideo, Uruguay, 1983

Vista de la exposiciĂłn. Detalle de vitrina en primer plano con objetos encontrados. Isla. De la serie Hum, 2017.

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De la serie Hum (2017).

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Manuela Aldabe Toribio Montevideo, Uruguay, 1975

Izquierda: Gabriela Silvana Fernández Silveyra (1977-2015), barrio Cordón, Montevideo, 2017. De la serie Toco tu piel, mujeres asesinadas por hombres con quienes tenían una relación o no la querían tener más. Derecha: Silvia Elizabeth Moreira Martinez (1976-2012), Las Piedras, Canelones, 2017. De la serie Toco tu piel, mujeres asesinadas por hombres con quienes tenían una relación o no la querían tener más.

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“Nosotros: los que vivimos aquí, los que vamos cambiando, a quienes nos pasan estas cosas y nos preocupan estas otras. Nosotros: los que tuvimos niños en la calle durante décadas y jóvenes cuyas vidas no pueden si no conducirlos a un encierro inútil y cruel. Nosotros: los que vivimos la devastación del trabajo en los años en que cambiamos de siglo y batimos récords de consumo la década siguiente. Nosotros horrorizados ante el asesinato continuado de mujeres a manos de hombres. ¿La fotografía servirá para que entendamos mejor estos asuntos? ¿Para suscitar conversaciones nuevas acerca de ellos? ¿Para guardar su memoria y expandir y perfeccionar, a lo largo del tiempo, lo que sabemos de nosotros mismos?”

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Sin tĂtulo, 1999. Foto: Mercedes Xavier.

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entrevistas Ricardo Antúnez y los autores Mercedes Xavier De las fotografías seleccionadas para esta muestra, las de Mercedes Xavier son, junto con las de Mario Schettini, las más enigmáticas. Sus maneras de fotografiar, no obstante, son distintas. Es frecuente que Mario ficcionalice. Mercedes, en cambio, trabaja con hallazgos, que es el modo habitual de la fotografía. El material de partida es autobiográfico: el hallazgo ocurre siempre en un entorno cotidiano y las personas fotografiadas son sus seres más cercanos. Pero las imágenes se despegan de sus circunstancias, se autonomizan y no tratan tanto de lo que muestran sino de algo que no está explicitado. Es difícil agrupar sus fotos en series porque las sistematizaciones habituales del proyecto, del reportaje o la documentación no estuvieron presentes en ningún momento de su trabajo. Aunque hay rasgos formales que se reiteran, los hilos que unen unas fotos con otras no están hechos de otra cosa que un sentimiento común que las atraviesa. Son como mariposas clavadas por alfileres idénticos. La fotografía es algo separado de tu trabajo, no es tu trabajo... Sí, esa es una decisión importante que tomé por mi experiencia con el dibujo, que fui abandonando. No podía volver al dibujo de la manera que quería después de haber estado todo el día dibujando y diseñando para otros. Tuve mucho miedo de que con la fotografía me pasara lo mismo. Convertirla en tu trabajo te puede ir moviendo de lo que estás haciendo. Entonces preferí dejar la fotografía lo más limpia posible, como algo aparte del trabajo del que vivo. Fotografío por trabajo sólo muy ocasionalmente y cuando está relacionado con mi actividad como diseñadora. Pero como medio de vida, no. Tampoco intento meterme en el camino de una fotografía artística que pueda venderse. Ni me presento a concursos. No quiero que haya ninguna exigencia exterior. Creo que cuando eso pasa terminás apurando procesos o haciendo cosas para presentar a un jurado. La fotografía es como mi espacio libre y es por eso que la quiero tanto. Tengo la ilusión de que es para toda la vida y de que tengo todo el tiempo del mundo. Voy haciendo lo que voy necesitando en cada momento. Por ahora es así. Marzo, 2017.

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Sin tĂtulo, c1985-1990. Foto: Mario Schettini.

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Mario Schettini Riéndose, Mario Schettini dice de sí mismo que es un fotógrafo muy bagual. Alude a su escaso interés por la historia de la fotografía y el estudio de autores. Hay que recordar que los fotógrafos de su generación que permanecieron en Uruguay, reunidos en el Foto Club de principios de los setenta, se formaron en un entorno escasísimo de información al que siguió el aislamiento de los años de dictadura: las fotos que veían eran, en buena parte, las que ellos mismos tomaban. Es cierto que otros de aquel pequeño grupo, como su hermano Roberto o Diana Mines, fueron ávidos de la historia de la fotografía y de lo que se hacía afuera hasta convertirse, con el tiempo, en divulgadores locales de una cultura fotográfica validada fuera del país. Ese aporte junto al de quienes regresaron del exilio a mediados de los ochenta actualizó de alguna manera el ambiente local. No obstante, aquel aislamiento propiciaba, también, el trabajo autodidacta, orientado a una experimentación intuitiva y lúdica, y abierto a influencias que podían provenir de otros campos, como el de la música popular o la literatura, que Mario reconoce. A las condiciones generales hay que agregar una circunstancia personal que parece haber sido un marco constante de su trabajo: la complicidad de su esposa Hilda Bonilla, que aparece en muchas de sus fotos. En Mario lo autodidacta se desarrolló muchas veces como un juego para ver qué salía, qué pasaba si hacía tal cosa o tal otra tanto en el momento de la toma como en el laboratorio. Y ese juego fue, casi siempre, con su esposa en sesiones donde, según sus palabras, “nos seguíamos el tren uno al otro”. ¿Cómo surgió la foto en la que se ve a Hilda por encima de los silos? Un día íbamos caminando cerca de la Estación Artigas y había unos silos. Me gustó la estructura y le saqué unas fotos sin ninguna idea de lo que iba a hacer con ellas. La otra [del montaje] es una foto de Hilda surgida de esas experiencias que hacíamos, “a ver tirate el pelo para atrás...”. Creo que toda la producción fotográfica mía es así. Saco una cosa y de repente después se junta con otra y se arma como una magia. Siempre me gustó probar y ver cómo quedaba y esto salió así: juntando dos negativos y haciendo una copia. Totalmente intuitivo. Hoy creo que sería incapaz de hacerlo porque soy mucho más racional, más de pensar las cosas. ¿Y la foto en que se ve a Hilda escribiendo? También fue así, probando. ¿Como si fuera un juego? Sí, es lúdico. Es como toreando el momento. Le dije: “con los ojos cerrados escribís una carta”. Se me ocurrió en el momento y estoy seguro de que se me ocurrió porque Hilda estaba ahí, porque ella me llevó a eso de alguna manera en el sentido de que nos seguíamos el tren uno al otro. Ella siempre con una bondad total. No es mi modelo, para nada. Sería como decir que yo soy el fotógrafo de Hilda. No tiene nada que ver con eso. Así como cocinamos y hacemos las cosas juntos, hacemos las fotos. Las fotos casi que son tanto de Hilda como mías. Decime algo acerca de la foto de los choclos. Estábamos ahí afuera (señala el pequeño patio de su casa). Los choclos los habíamos traído de la casa de la mamá de Hilda, en Canelones. Estábamos contentos, eso te da mucha energía y a mí, particularmente, me dan ganas de sacar fotos para revivir el momento después. Es como una reafirmación de la vida. Puse un trípode y le dije: “Flaca vamos a sacarnos una foto con los choclos” [risas]. Y no sabía qué podía quedar porque estás mezclando cosas muy raras. Es la intuición y el chiveo. Y contar con que Hilda nunca me dice que no. Abril, 2017.

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CristalerĂas del Uruguay, 2001. De la serie El estado del tiempo. Foto: Luis Alonso.

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Luis Alonso Entre los años 2000 y 2002, alejado ya de su trabajo regular en medios de prensa, Luis Alonso produjo la que quizás sea la serie de fotos que mejor representa la crisis económica de aquellos años. Sus fotografías resumen cómo lucía una economía con PBI negativo y desocupación de 16% en ascenso. Nos recuerdan que el vaciamiento de los bancos fue anticipado en el vaciamiento de fábricas y oficinas. En las fotos seleccionadas la aproximación a las escenas es casi forense. ¿No se trataba, en definitiva, de un crimen en parte estructural y en parte perpetrado por individuos con nombre y apellido? El cuestionamiento recurrente de la fotografía como evidencia y memoria no debería hacernos olvidar que esa es, pese a todo, una de sus capacidades principales. [En el 2000] venía de separarme y de dejar mi trabajo fijo en [el diario] El País. Tenía ganas de hacer algo pero sin una idea clara de qué. Un día pasé por el hipódromo de Maroñas y lo vi absolutamente abandonado. Me pareció una cosa increíble que había que fotografiar. Era un lugar que yo conocía bien porque cuando trabajaba en [el diario] La República me mandaron durante un año y medio a hacer caballos. A partir de ahí dije: vamos a desarrollar esto y me puse a buscar otros lugares. Me gustan mucho los lugares abandonados. Me recuerdan el altillo de la casa de mi abuela, de donde rescaté muchas cosas. Cuando fotografiás las fábricas hay una connotación distinta que cuando fotografiás el hipódromo... Cuando inauguré esta muestra [en el Instituto Goethe en 2002] Dina Pintos, que fue mi profesora, me envió un mail donde hablaba del “momento preciso”. ¡Yo había tomado esas fotos con trípode! Pero tenía toda la razón porque los lugares en ese estado no duran mucho. Parecía que la gente se había ido ayer. Fui a una fábrica de canillas donde había quedado una mesa servida. Volví veinte días después y estaba igual. Pero visto históricamente, es un momento muy pequeño. El contexto era de crisis económica... Sí, la crisis hacía que eso existiera. Pero yo no lo hice pensando voy a hacer este trabajo porque hay una crisis. No fue mi intención. Febrero, 2017.

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De la serie Interiores de mi familia, 2015. Foto: Irina Raffo.

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Irina Raffo En Interiores de mi familia (2015) Irina Raffo fotografió el interior de las casas de sus abuelas y de su padre. Lo formalista de las tomas refuerza la pulcritud de los ambientes. Cuando una falla acontece se trata de una excentricidad más bien divertida: una canoa colgada encima de dos heladeras alineadas demasiado cerca de una estufa a leña. O de la cita de una foto famosa: la lamparilla de William Eggleston. Las fotos describen ambientes de una clase media más o menos holgada y elegante que permanece fuera del registro porque los fotógrafos documentales tendemos a interesarnos en la denuncia de situaciones desgraciadas a la que, además, tenemos mayores facilidades para acceder. El efecto de esa inclinación constante es una relativa ausencia de fotografías sobre la clase a la que casi siempre pertenecemos. La rareza de estas fotos de Irina proviene de que miran, aunque sea recatadamente, en esa otra dirección. Las imágenes guardan lo que pronto desaparecerá. Si Luis Alonso llegó a las fábricas y oficinas abandonadas justo enseguida de que la gente se retirara, Irina llega justo antes. Los interiores de su familia son los de una clase pero, también, en el caso de sus abuelas, los de una generación. Las fotos hablan de gustos que reconocemos, del apego a los viejos objetos y del hábito de representar el decoro familiar en la forma del orden interior de las casas. Siempre tuve una afinidad fuerte con las casas de mis abuelas. La manera que tienen de presentar su entorno, de decorar la casa, la historia de los muebles, todo habla de ellas: es un mapa que, para mí, es como la historia de la familia. Mi abuela húngara tiene mucha influencia en mi forma de ver las cosas. Siempre tuve mucho interés en su vida. Aunque las fotos muestran los interiores de las casas, cuidan mucho el decoro familiar. Uno muestra lo que quiere. Yo muestro los aspectos de mi familia que no me causan rechazo. Muestro lo que a mí me gusta ver. No me interesa la burla ni la exposición de lo feo. ¡Todo lo que entra por los ojos no sale más! La fotografía que llamamos documental trata casi siempre sobre situaciones conflictivas y está muy orientada a las clases bajas. Tus fotos miran hacia los interiores de una clase media holgada, digamos. No es muy frecuente. Cuando trabajé en Interiores... me di cuenta de que hay una arquitectura que habla de un gusto determinado y ese gusto habla de una forma de ver y de vivir. Yo trabajo con los temas que me van surgiendo. No me siento a decir: bueno, a ver qué tema elijo. Es algo que fluye, que pasa. Las fotos son sobre algo que es parte de mi vida. No voy a buscar temas de cosas que no tengo ni idea. Apenas consigo entender mi entorno. Marzo, 2017.

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Sin título, publicada por el autor en sus cuentas de Flickr y Tumblr. Foto: Martín Canova.

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Martín Canova Las fotos de Martín Canova tratan sobre su vida privada: su novia, sus amigos, sus salidas, sus viajes, su casa. Sin embargo, aparecen de manera regular en cuentas públicas de Flickr, Tumblr, Instagram y Facebook. Aunque el soporte de distribución es digital, la mayoría de las fotografías son analógicas. Salvo su gusto por la película, que últimamente cede al uso del celular, en todo lo demás se comporta como tantos usuarios que publican fotos de su vida personal en las redes. Estudió cine, su actividad artística principal es la música, su empleo no tiene relación con la fotografía. Pero su trabajo fotográfico es continuo y consistente. El aspecto low-fi de las imágenes no debe hacernos creer que no sabe lo que hace. Para él y para sus amigos, a quienes inicialmente estaba destinada su publicación, las fotos tienen un significado similar al de un álbum de familia. Para el resto de nosotros, ¿de qué se trata? Quizás de la posibilidad de vislumbrar un cierto ambiente: montevideano pero con lazos de identidad fuera del país, un poco under pero educado, menos joven de lo que parece, disidente de algunas convenciones, más interesado en vivir a su manera que en cambiar el mundo. Tengo como regla llevar siempre una cámara conmigo a donde sea que vaya. No hay otro proyecto que ese: andar siempre con una cámara arriba y cuando veo una foto, sacarla. Desde que tengo un celular más o menos moderno a veces uso el celular. [...] Hice un Flickr más que nada para que mis amigos vieran las fotos. Empezamos a sacar fotos un montón de amigos juntos y las empezamos a subir para verlas entre nosotros. Pero como eso queda público la gente empezó a entrar. Hubo un momento en que me di cuenta que entraba un montón de gente. Entonces me empecé a preocupar más por lo que subía. No era suficiente que se tratara de un recuerdo o algo relacionado con la interna de los amigos sino que la foto me pareciera buena. Hay fotos que subí al principio que no las publicaría hoy. ¿Qué te interesa de la fotografía? Mantener para siempre una cosa que me parece linda. Es una respuesta muy básica, pero es eso. También fue una manera de hacer algo relacionado con lo visual cuando me di cuenta de que no podía con el cine y con la música al mismo tiempo. Marzo, 2017.

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Cรกrcel de mujeres, 2014. Foto: Alessandro Maradei.

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Alessandro Maradei Alessandro Maradei entró a una cárcel por primera vez en 2014. Iba en compañía de una ONG que organizaba talleres de hip hop para jóvenes presos. Lo que siguió, hasta hoy, fue una sucesión de visitas en las que busca fotografiar más allá de las actividades que le encargan documentar. ¿Por qué hay tantas restricciones para tomar fotos dentro de una cárcel? ¿Por qué los presos no pueden fotografiar sus vidas? ¿Impedir la toma de fotos tiene que ver con preservar la identidad o con el ocultamiento de lo que ocurre dentro y no es aceptable? Abrumado por lo que ve, Alessandro cree que las fotos no pueden cambiar nada de lo que pasa dentro de la cárcel. Sus fotografías, sin embargo, son necesarias incluso si todavía no descubrimos cómo aprovecharnos de ellas. Cuando entré a la cárcel me impactó mucho lo que vi. Hay una parte de la sociedad uruguaya que está salada. Hay barrios enteros donde los menores están como encerrados y no conocen ni el centro de Montevideo. Viven en un gueto del que no salen nunca. Me impresionaron las mentalidades. Conocí un chiquilín que estaba esperando cumplir 18 años para delinquir e ir preso como una forma de reunirse con su padre y su hermano que están adentro. ¡Ir preso para reunirse con su familia! Las historias de vida son terribles: abandono de las madres, padres adictos, casas que son bocas, consumo de pasta base desde chicos, encierro. Muchos asumen que su destino es morir de un tiro de los milicos. Es lo que esperan, no tienen más nada. [...] Yo me crié en Nuevo París. Vivíamos frente a un cantegril y yo jugaba con los chiquilines del cante. Estos gurises me hacen acordar mucho a mis vecinos salvo que cuando entrás al COMCAR son cientos o miles, una población entera, asusta. La primera vez que entré me cagué. Después en el mano a mano no tuve problemas aunque siempre te están midiendo. [...] Adentro todo es horrible. El trato entre ellos: si no se paran de mano el primer día les roban todo. Viven encerrados y con una falta de intimidad completa. Cuando entrás a un lugar como el COMCAR y ves cómo es te das cuenta de que no hay herramientas para cambiar la situación. Son muchas las necesidades y los problemas y muy poca la ayuda. Para la mayoría, la mayor parte del tiempo es estar encerrados y nada más. [...] A veces te sentís como un zángano. Pensás que las fotos son un buen proyecto y que nadie lo está haciendo y pensás: bueno, lo voy a intentar. A veces me pongo en la onda de la ONG y pienso: a ver cómo puedo ayudar con esto. Hay un fotógrafo español que trabajó este tema y después de años se dio cuenta de que con las fotografías no podía cambiar nada. Al final hay que aceptar que se trata de un trabajo, lo hacés de la manera más honesta posible con las personas que estás fotografiando y respetás cuando no quieren que fotografíes alguna cosa y ta. Pero no hay más que eso, no hay otra vuelta, no podés ayudar de ninguna manera. ¿Por qué seguir fotografiando, entonces? No sé, te vas involucrando. Ves a las mismas personas todas las semanas, conversás y te van contando cosas personales. Por un lado sé que no voy a cambiar nada, por otro me siento atraído por el lugar, hay una fascinación aunque las historias sean dolorosas. Febrero, 2017.

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Mirada Interna

Penal de Libertad, 1985. Foto: Jorge Tiscornia.

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Jorge Tiscornia Jorge Tiscornia militó en el MLN-Tupamaros y estuvo preso entre 1972 y 1985, la mayor parte de ese tiempo en el Penal de Libertad. Las fotos que tomó del interior de su celda en febrero de 1985 son las únicas de su clase: no hay otras que muestren al Penal en funcionamiento durante los años de dictadura. ¿Por qué un hombre que lleva trece años preso y está a punto de salir se expone a un último castigo por tomar unas pocas fotos de su celda? ¿Por qué querría recordar ese lugar de padecimiento? Jorge es el autor de un almanaque en el que a lo largo de 4646 días de encierro llevó una especie de diario escrito en pequeños papeles, con un sistema de notación inventado para la ocasión. Los papelitos permanecieron ocultos a lo largo de trece años en los zuecos que usaba para ducharse1. Su impulso documental puede rastrearse antes, en las fotografías que tomaba de las movilizaciones estudiantiles de fines de los años sesenta sin otro propósito que el de guardar su memoria. Y continúa hoy a través de su participación en equipos que investigan archivos de la dictadura. Para Jorge este trabajo tiene un significado colectivo y personal. Por un lado, se trata de construir soportes de memoria para otros más jóvenes y por venir. Por otro, de investigar lo que ocurrió a lo largo del tiempo que estuvo preso, como si quisiera llenar un hueco de años de ausencia y aislamiento. “Hay una cosa que he aprendido en todo este tiempo, dice: que la memoria se construye cada día y es colectiva y nunca es una cosa fija”. ¿Cómo era tu relación con la fotografía antes de la cárcel? En el 68, 69 fotografié las movilizaciones estudiantiles. Participaba de las marchas y tomaba fotos. Eran distintas que las fotos de los fotógrafos porque era el punto de vista del estudiante desde dentro de la marcha. Esas fotos se perdieron, seguramente fue parte de lo que mis padres tiraron cuando caí preso. ¿Y esas fotos para qué eran? Para mí, nomás. Nunca trabajé como fotógrafo. Me había comprado una [cámara] Mamiya y sacaba fotos. [...] Muchos años después me di cuenta que cuando tomé las fotos dentro del Penal no tuve ninguna dificultad con la cámara, era como si la conociera. Vladimiro Delgado, que estaba en la Comisión de fotografía2,1había guardado el manual de la cámara. Entonces me doy cuenta que era la misma cámara que yo tenía. ¡Era mi propia cámara, la que los milicos habían confiscado! Por eso cuando me la tiraron adentro de la celda para que sacara las fotos la agarré y pude usarla sin problemas. ¿Y cómo sabés que era justo la tuya? En el Penal aparecían cosas que nos habían confiscado cuando caímos presos. Cuando pasé a la clandestinidad la máquina quedó en un servicio de fotografía [del MLN] que era donde hacíamos los documentos falsos. De ahí la confiscaron. Sería mucha casualidad que apareciera una cámara igualita. Mayo, 2017.

1 La historia se cuenta en el El almanaque (2014), documental dirigido por José Pedro Charlo. 2 La Comisión de fotografía integrada por presos funcionaba en el piso 5 del Penal de Libertad. Su trabajo era fotografiar a los detenidos que ingresaban al penal y a los que salían. Fue con esa cámara que Jorge Tiscornia tomó las fotos de su celda después de convencer a un compañero de que se la prestara secretamente, lo cual era riesgoso para ambos.

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Mirada Interna

Ruta 30, Artigas, 2009. Foto: Guillermo Robles.

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Guillermo Robles En 1975 Guillermo Robles tenía 17 años. Un sábado de mañana fue al Mercado del Puerto y tomó una serie de fotos de niños lustrabotas y vendedores de pequeñas cosas. Según recuerda, estaba probando cómo forzar una película. Pero tres años más tarde, cuando fotografió a un pequeño lustrabotas en un bar de Sarandí del Yi, algo que ya no era un aprendizaje técnico sino una reflexión acerca de para qué fotografiar se había instalado en su cabeza. Había descubierto que la fotografía servía para registrar aquello que representara un rastro de nuestra cultura. Una parte de este descubrimiento se debió a su encuentro con las fotos de Walker Evans. Otra parte nació de una reflexión en solitario delante de las fotografías que él mismo había tomado hasta entonces. Sea como sea que se produjo ese clic, la idea de fotografiar a un nosotros fue una respuesta que dio sentido a su pasión por la fotografía. Lo que siguió a esa determinación no lo sabemos porque Guillermo ha divulgado poco sus fotografías de varias décadas. La fotografía me fascinaba pero no entendía qué era y, además, odiaba mis fotos, me parecían espantosas. Un día agarré todas las fotos que estaban correctas y las puse en el piso de mi cuarto como si fuera un damero. Me subí al ropero para mirarlas y ver qué tenían en común. Yo no sabía para qué sacaba fotos ni cuál era mi interés. En esa época había empezado a ir a la Biblioteca Artigas-Washington a mirar libros de fotografía. Me gustaba mucho La historia en imágenes de Peter Pollack1 y muy especialmente me gustaba Walker Evans, a quien tampoco entendía. Había un libro que decía: Walker Evans en el Museo de Arte Moderno. Primera página: una foto de una gasolinera. Siguiente: la fachada de una iglesia. En la otra: una tienda de zapatos. Yo me preguntaba ¿qué mierda tiene esto de particular? Esas fotos eran parte del paisaje de la crisis de los años treinta en Estados Unidos pero más o menos podían encontrarse en cualquier pueblo del interior del Uruguay. Walker Evans me obsesionaba. Me prohibía dar vuelta la página hasta que no entendiera por qué esa fotos estaban colgadas en un museo. Así que cuando me subí arriba del ropero imaginate a quién se parecían las fotos que elegí. Ahí tomé la primera decisión. Dije: bueno, si yo partiendo de la nada, sin guía ni nada que me condicionara más que mis propios gustos llegué a esto, entonces debe ser que este es mi camino. Y me di cuenta de que, en realidad, más que fotografía, lo que yo hacía era una especie de antropología gráfica. Lo que me gustaba era la huella del hombre. Yo quería fotografiar el paisaje cultural de mi país. Marzo, 2017.

1 Seguramente se refiere a The Picture History of Photography, de Peter Pollack, 1969.

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Mirada Interna

Gabriela Silvana Fernández Silveyra (1977-2015), barrio Cordón, Montevideo, 2017. De la serie Toco tu piel, mujeres asesinadas por hombres con quienes tenían una relación o no la querían tener más. Foto: Manuela Aldabe.

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Manuela Aldabe Cuando un hombre mata a una mujer que fue o es, todavía, su pareja, el daño se expande como una mancha de dolor e irrealidad en todas las direcciones del árbol familiar. En contra del orden natural, los padres enterrarán a sus hijos. De un día para el otro las abuelas se convertirán en madres de sus nietos, tengan o no las fuerzas para hacerlo. Los niños cargarán con la herida de la muerte violenta y temprana de su madre y ¿qué harán con sus sentimientos hacia el matador? ¿Y si fuera, además, su propio padre? ¿A cuántas generaciones alcanzará el daño? La compasión es una forma de conocimiento: una manera vislumbrada y tenue de sentir lo que otros sienten sin padecer la desdicha. Quizás sea la compasión lo que dé sentido a la serie Toco tu piel (2015-2017), de Manuela Aldabe: una aproximación al dolor de otros. Hace ya muchos años, cuando vivía en Italia, me llamaba la atención cómo se daba la noticia de la muerte de una mujer a manos de hombres con los que tenían una relación. Cuando volví a Montevideo empecé a participar en marchas de mujeres y preguntaba acerca de la mujer asesinada y me decían: no sé. No sabían quién era, dónde había ocurrido, cómo había ocurrido. Eso mostraba, además, una falta de relacionamiento con la familia. Ahí fue cuando decidí que quería trabajar con las prendas o con algo que hubiera tocado la piel. Creo que es común en los fotógrafos la ambición de captar a través de la imagen la energía del cuerpo. La prenda es lo que tacaba ella y lo que tocaba el asesino. La prenda es, también, lo que la familia elige conservar, ahí hay una memoria. La prenda habla del cuerpo y de la ausencia. Además habla de la mujer, dice algo acerca de ella. Por último, la prenda y la pared hablan del ambiente, de la condición de las personas. Marzo, 2017.

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Mirada Interna

Nuevocentro shopping, 2013. De la serie Habitus. Foto: Javier Calvelo.

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Javier Calvelo Las fotografías de Javier Calvelo son parte del proyecto Habitus. Ensayo documental sobre identidad y consumo. El primer caso fotografiado fue el público de la Criolla del Prado. Siguieron hinchas de la selección uruguaya en la puerta del Estadio Centenario, visitantes de Nuevocentro Shopping el día de su inauguración, asistentes al evento Montevideo Comics y fans de Kiss el día que la banda se presentó en Montevideo. Estos cinco casos de un proyecto todavía en curso fueron fotografiados entre los años 2013 y 2015. Pueden verse in extenso en el sitio del fotógrafo. El procedimiento es siempre el mismo: improvisar con una tela negra de fondo un espacio donde tomar las fotos e invitar al público a un retrato mirando a cámara. El set crea una situación inesperada y artificial salvo que las personas fotografiadas no son modelos ni están allí para tomarse una foto sino como verdaderos visitantes. Lo que emerge en la sucesión de imágenes idénticas es la regularidad de las indumentarias con relación al lugar visitado. Pero el proyecto documenta algo que no es un dato exterior sino su significado: el deseo de participar de identidades compartidas. Rituales de consumo que escenifican rituales de pertenencia. Contame acerca de las fotos que tomaste en Nuevocentro Shopping Fue el día que se inauguró. Creo que los agarré desprevenidos. Llegué, colgué una tela negra y todo el mundo me miraba tipo esto qué es. Elegía algún visitante, me presentaba y le contaba lo que estaba haciendo. Les decía que era un registro sobre la sociedad y los hábitos culturales y de consumo. Entonces los invitaba a tomarse una foto. Casi todas las personas aceptaban con gran disposición. La siguiente vez que fui ya no me permitieron tomar fotos aunque era de la puerta hacia afuera. ¿Por qué el proyecto se llama Habitus? Creo que para ir a un lugar nos ponemos un cierto uniforme. Hay quien usa la boina sólo para ir a la criolla pero no se la pondría para ir a un shopping. Por otra parte, cuando visitamos lugares como estos nos vamos llenando de las cosas que el contexto nos provee: paquetes, algo que nos regalaron, una bandera, una camiseta, etc. El lugar nos viste. El hábito, en el sentido de indumentaria, tiene que ver con el lugar. Pero en el fondo se trata de una búsqueda de integración y pertenencia. Vas al Estadio y te ponés la celeste como una manera de ser parte de algo más grande que vos. Marzo, 2017.

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Mirada Interna

De la serie Hum, 2017. Foto: AndrĂŠs Boero.

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Andrés Boero Madrid ¿Y si la fotografía sirviera para documentar un paisaje y, al mismo tiempo, para inventarlo? ¿Para crear una cartografía a la medida de nuestras necesidades? ¿O una arqueología completa con sus hallazgos materiales y sus documentos, todo lo cual probaría que, aquí donde pisamos, hubo otros antes y eso hace de nosotros parte de una corriente de pobladores en transición, ocupantes breves de un territorio? Nos une que pisamos el mismo suelo: este río que es y no es el mismo, este cielo, este barro y este monte, ¿no es el que otros vieron? Convivimos con nuestros antepasados: pertenecemos a una sucesión de generaciones que habitaron un mismo lugar. Pero para que todo esto exista, hay que narrarlo. Este parece ser el sentido del proyecto Hum (2017) de Andrés Boero, una investigación de campo en el área próxima a la desembocadura del Río Negro en Uruguay, donde el fotógrafo eligió radicarse y donde vivieron algunos de sus antepasados. Andrés recorrió la zona, habló con sus pobladores, consiguió que le mostraran las fotos que atesoraban, construyó una pequeña colección de objetos encontrados en el lugar, tomó fotos del paisaje: una investigación comunitaria pero también autobiográfica, con apariencia de cientificidad pero, al fin, poética: no se trata de recolectar pruebas al modo de un arqueólogo sino de crear un imaginario que llene de sentido el lugar que habita. En tu trabajo hay algo como de imaginar el pasado... Más que imaginar el pasado es como recrear una mitología propia, recrear un universo. Ni siquiera recrearlo: es tratar de leer otras temporalidades que hay en el espacio. En [el video documental] El olor de aquel lugar mi abuela cuenta dónde vivía. Cuando fui al lugar no quedaba nada más que unos ladrillos tirados o, simplemente, el monte. En el documental me tomo la licencia poética de decir: “era acá”, pero elijo un lugar. Entonces, es como una colección de rastros: acá hubo vida, por acá pasó el hombre. Hum es un poco eso. Me salgo de esa cuestión autobiográfica. Sí tiene que ver con el pasado de mi familia pero tiene que ver con el pasado de la aldea, de la gente que vivió en la zona. Por eso me siento más cómodo, porque no estoy hablando de mí porque mi historia es la historia de toda la gente del pueblo. [...] En un nivel místico o poético, creo que las rutinas del pasado continúan aconteciendo en el presente aunque las personas no estén. Me parece que dejamos una carga y una presencia en el lugar. Un patio que una vieja regó durante años guarda su presencia. Ella está ahí aunque no esté físicamente. Entonces cuando hablo de una lectura de otras temporalidades intento aproximarme a eso que es completamente efímero. No en un sentido espiritista sino de que algo de esa vida quedó en ese lugar. A esto le llamo superposición de temporalidades. Febrero 2017.

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Mirada Interna

Juan Ángel Urruzola En 2010 Juan Ángel Urruzola fotografió a su ex pareja, Beatriz Abdala, poco antes de que muriera de cáncer. Las fotos la muestran rodeada de sus hijos, con la calvicie que produce la quimioterapia y la sonda que la conectaba a un tanque de oxígeno. Pocos meses después presentó la serie titulada Chau Bea al Premio Nacional de Artes Visuales y obtuvo el primer lugar, otorgado por primera vez a una obra fotográfica. Los hermanos de Beatriz se opusieron a la exhibición de las fotos y recurrieron a la Justicia. Una orden judicial obligó a retirarlas del salón del MNAV, donde se exponían pero, al término del proceso, el fallo cambió y la serie completa de siete fotografías volvió a exhibirse en 2012. La disputa judicial planteó el problema en términos de derechos: los de la familia Abdala, los de Beatriz, los del fotógrafo, los del Estado a través de sus jueces. La controversia legal enmascaraba el cuestionamiento ético al uso de las fotografías en ocasión de un concurso que involucraba la posibilidad de recompensas simbólicas y económicas para el fotógrafo. La pregunta acerca de si es bueno que fotografías tomadas en la intimidad en ocasiones dolorosas o desgraciadas se divulguen, refiere casi siempre al daño que su exhibición pueda producir a las personas fotografiadas. Pero raramente se toma en cuenta el beneficio del público. El público es un actor difuso, sin representación en un conflicto judicial entre privados. ¿Quién argumentaría a favor de sus derechos o en contra de los daños, apenas hipotéticos, que puedan derivarse del escamoteo de imágenes eventualmente iluminadoras? El beneficio que el público obtiene de acceder a una foto no puede probarse. Se trata apenas de una probabilidad: una hipótesis respecto a la cual fotógrafos, editores, curadores y, llegado el caso, jueces deberán tomar una decisión y asumir un riesgo. Volver a exhibir una de aquellas fotos es una apuesta por replantear el problema desde este punto de vista: ¿es bueno que podamos verla? Para hacer nuestro trabajo los fotógrafos nos valemos muchas veces de la imagen de otras personas. Es algo problemático con lo que tenemos que lidiar. En este caso el problema lo tuvo otra gente porque a Bea yo le dije que quería sacar fotos y me dijo que sí. Yo la fotografié todo el tiempo desde que nos conocimos. Nosotros no teníamos problema, el problema lo trajo gente de afuera. Creo que las fotos fueron una excusa porque en realidad son muy tiernas, hablan de amor y no son degradantes. Plásticamente tienen una fuerza muy grande con ese rojo que yo enfaticé bastante. Creo que mostrar a alguien que se está muriendo en ese contexto no es degradante, es enaltecedor. El problema que vos decís existe, por ejemplo, en la calle, si el otro no quiere que le saques fotos. Independientemente de que Beatriz haya consentido, el conflicto existe. ¿Te planteaste ese problema? El único problema que tuve fue que si hubiera sabido que se iba a armar ese lío seguramente no hubiera presentado las fotos [al Premio Nacional de Artes Visuales]. [...] Mi idea original era hacer un video. Luego opté por las fotos y se lo propuse a mis hijos. Fuimos juntos a llevar las fotos al Salón Nacional. Era una cosa entre nosotros, como de dar vida a algo que nos había dolido y que no estaba cerrado y así fue. Nunca se me ocurrió que le darían un premio. Podía pasar pero en ese momento eso no se nos pasó por la cabeza.

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¿Por qué querías exhibir esas fotos? Porque era una manera de darle vida a todo ese dolor que estaba ahí, una manera de sacarlo para afuera. Entiendo el sentido que las fotos tenían para ustedes pero ¿por qué pensás que alguien más querría verlas? No sé si alguien más quería verlas. Nunca sé si alguien quiere ver las fotos que exponemos. ¿Vos cuando mostrás fotos sabés si hay alguien que quiera verlas? Uno no muestra las fotos porque alguien quiere verlas sino porque las quiere mostrar. Lo que me pasa cada vez más es que me pregunto para qué fotografiar tal cosa o para qué mostrarla. Esas son dudas existenciales que todos tenemos en relación a un montón de cosas. En este caso yo encontré –y esto era una hipótesis confusa que tenía– que el cáncer y la enfermedad son temas que vale la pena mostrar porque nosotros, como sociedad, no los tenemos bien digeridos. Tuve muchos agradecimientos de gente que había padecido cáncer de alguna manera, o lo había sufrido en su familia y creían que estas fotos eran buenas porque permitían mostrarlo. Cuando el museo volvió a colgar las fotos al término del juicio un amigo que estaba enfermo de cáncer y que al final murió fue con todas su familia a verlas. Me dijo: para mí era importante porque esas fotos eran yo y ellos todavía no se daban cuenta. Abril 2017.

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Mirada Interna

Beatriz Abdala, con sus hijos Tomรกs y Julia Urruzola, 2010. De la serie Chau Bea. Foto: Juan ร ngel Urruzola.

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Vista de la exposiciĂłn. Museo Nacional de Artes Visuales. De izquierda a derecha, detalle de obras de Mario Schettini, Mercedes Xavier y Juan Ă ngel Urruzola.

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Vista de la exposiciรณn. Museo Nacional de Artes Visuales. Detalle de los conjuntos de obra de Luis Alonso (izquierda) e Irina Raffo (derecha).

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Vista de la exposiciรณn. Museo Nacional de Artes Visuales. Detalle de conjunto de obra de Martin Canova.

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Vista de la exposiciรณn. Museo Nacional de Artes Visuales. Detalle de conjunto de obra de Guillermo Robles.

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Exposiciones:

Veo Veo 2 de setiembre - 14 de noviembre de 2017 Fotogalería Parque Rodó La construcción de la memoria 9 de setiembre - 13 de noviembre de 2017 Fotogalería Peñarol Prado, mágico y misterioso 16 de setiembre - 22 de noviembre de 2017 Fotogalería Prado Ciudad mía 23 de setiembre - 20 de noviembre de 2017 Fotogalería Ciudad Vieja Nos/Otros del Cerro 30 de setiembre - 26 de noviembre de 2017 Centro Cultural Florencio Sánchez

Activadores:

Maximiliano Sánchez Nicolás Vidal

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barrios Parque Rodó

Agustín González Amparo Domenech Ana Oliva Cecilia Nicora Celme Fernandes Denize Entz Javier Cirioni Mathias Zitto Paula Guerrero Raúl Guerrero Rossana Gaudioso Tatiana Bentancor Casita del Parque Rodó, sede de la Comisión de los Vecinos del Parque Rodó

Prado

Alba Celto Alicia Cousté Carlos Dubé Cecilia Dogliotti Cecilia Serra Cintya Posse Daniela Duarte Elbio Rodríguez Fernando Ariano Florencia Permuy Leonel Wilkins Lucía Martí Nilda Torija Solange Pastorino Victoria Posse

Cerro

Adriana Vianesi Dahiana Nava Nieto Diego Pittaluga Eduardo Labraga Lucía Hernández Mariana Magallanes Raúl Pittaluga Roberto Villares Sergio Padilla Verónica Rodríguez Centro Cultural Florencio Sánchez

Peñarol

Aimé Castro Belén Madera Jade Valentina Pérez Medina María Alicia Posente Martínez Mathias Escotto Natasha Pérez Roberto Galizzi Silvia Jauregui Stewart Chozino Centro de Barrio Peñarol

Ciudad Vieja

Alejandra Cabrera César Tubino Juan Pablo Flores Iborra Laura Abad María Agustina Albornoz Moreno Natalia Di Benedetto Serrana Díaz Stella Maris Zaffaroni Museo del Carnaval

Centro de Desarrollo Cultural Turístico y Económico del Municipio C

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Barrios Parque Rodรณ.

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Barrios Ciudad Vieja.

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Barrios PeĂąarol.

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Barrios Prado.

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Barrios Cerro.

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Crear en comunidad En el libro El don. De cómo el espíritu creativo transforma el mundo1, Lewis Hyde retoma las investigaciones del sociólogo francés Marcel Mauss2 y las extiende de un terreno etnográfico enfocado en el estudio sobre el intercambio de bienes, regalos, dones (del acto de donar) entre personas y comunidades no occidentales hacia el ámbito de la producción artística. El ensayo de Mauss trata la manera en que el intercambio de objetos entre los grupos articula y construye las relaciones entre ellos. En sus estudios Mauss percibe cómo el gesto de donar o dar un objeto (don) enaltece al donante, a la vez que crea una obligación inherente en el receptor para devolver el gesto y continuar la circulación del regalo. El flujo continuo de intercambios entre los individuos de un grupo –y entre otros grupos– establece una de las primeras formas de economía social y solidaridad utilizada por los seres humanos. El don establece fuertes relaciones de correspondencia, hospitalidad, protección y asistencia mutuas. De la misma manera que en las conclusiones de su ensayo Marcel Mauss sugiere que las sociedades seculares industrializadas podrían beneficiarse si reconociesen la práctica del don (intercambio de regalos), Hyde en su versión del don también promueve de manera apasionada la producción artística como un ámbito de intercambio de experiencias, apertura, generosidad y “talentos”. Hyde hace hincapié en la diferencia entre el intercambio de mercancías y el intercambio de “dones”. Comprar azúcar nos posibilita tener azúcar, mientras que el proceso artístico y el arte en sí tendrían la capacidad de volver a abrir una economía social de inspiración y producción compartidas, propiciando a la vez dar y recibir como un regalo espiritual. “Cuando hemos alimentado al don con nuestra labor y generosidad, crece y nos alimenta a nosotros. El don y sus portadores comparten un espíritu que se mantiene vivo mediante el movimiento entre el uno y el otro, el cual a su vez los mantiene vivos a ambos”. En las costumbres tradicionales, el don continuaba circulando de una persona a otra, evitando transformarse en una mercancía de posesión; en ese sentido, el objeto utilizado para el gesto de obsequiar a alguien ocupa el lugar de una materia simbólica que contiene la energía de la generosidad, de la admiración y el respeto por el otro, y esta crece en la medida en que es pasada de una persona a otra. Esta plataforma de MUFF –Barrios– se enfocó en vivenciar la fotografía como una suerte de don. La fotografía se introdujo como una herramienta de agrupación, de integración social, una vía para transitar, en comunidad, las distintas historias de sus participantes, sus sentimientos en relación con el barrio donde viven o crecieron, y en el correr de los encuentros fue generando mayor autoconocimiento y posibilitando un ámbito de trabajo creativo grupal, de intercambio de saberes, sentimientos, historias, documentos, experiencias. Con inicio en julio de 2016, mediante convocatorias abiertas a todas las personas interesadas en participar, sin necesidad de poseer ningún conocimiento fotográfico, se crearon cinco grupos de trabajo en los barrios Parque Rodó, Cerro, Peñarol, Prado y Ciudad Vieja. Bajo la coordinación de los activadores3 fotográficos invitados por MUFF, Maximiliano Sánchez y Nicolás Vidal, los grupos se encontraron semanalmente durante un período de cuatro a cinco meses en determinados días de la semana. Se trabajó en conjunto con los espacios que abrieron sus puertas para el encuentro semanal en cada barrio: la casita del Parque Rodó, el Centro Cultural Florencio Sánchez, el Centro de Barrio Peñarol, el Museo del Carnaval y el Centro de Desarrollo Cultural Turístico y Económico del Municipio C en el Prado. Con la orientación de la curaduría general del festival y de los activadores, los grupos participaron activamente del armado de sus muestras en las fotogalerías de cada barrio, que luego inauguraron sucesivamente en los cinco sábados de setiembre de 2017, comenzando el domingo 3 en Parque Rodó y 1 Lewis Hyde. The Gift. How the creative spirit transforms the world. Random House. 1983. 2 La obra original de Mauss fue publicada bajo el nombre: Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les societés archaiques (Ensayo sobre el don. Forma y razón del intercambio en las sociedades arcaicas) y fue publicado originalmente en L’Année Sociologique en el número de 1923–1924 (publicado en 1925). 3 Elegimos el término “activador” para los referentes de esta plataforma, que fueron construyendo espacios de trabajo colectivo a partir de dinámicas pedagógicas y ejercicios variados, con el objetivo de activar a los participantes en la exploración del sentido de pertenencia a su barrio y su ciudad.

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Barrios

concluyendo en el Cerro en el Florencio Sánchez el 30. En todos los casos, las muestras reflejaron más que el conjunto de imágenes y documentos producidos por cada grupo durante sus encuentros semanales. Las muestras reúnen textos individuales y otros producidos colectivamente, fotografías de observación del entorno barrial, retratos de los habitantes y de los participantes de cada grupo, archivos históricos, algunos, como en el caso de Peñarol, casi tan antiguos como la fotografía misma, dibujos hechos por niños que también participaron junto a sus padres, diagramas de las dinámicas de trabajo y árboles genealógicos, documentos escolares y edilicios, entre otras imágenes. En el Parque Rodó, durante cinco meses desde julio a diciembre de 2016, Agustín González, Amparo Domenech, Ana Oliva, Denize Entz, Cecilia Nicora, Celme Fernandes, Javier Cirioni, Mathias Zitto, Raúl Guerrero y su hija Paula, Rossana Gaudioso y Tatiana Bentancor se reunieron todos los sábados de 10 a 13 horas en “la casita del parque”. Ahí, bajo la coordinación de Maximiliano Sánchez y Nicolás Vidal, el grupo de habitantes-amantes de este barrio exploró con sensibilidad, apertura y dedicación diversos aspectos de la vivencia personal, grupal y ciudadana. Se hurgaron archivos fotográficos del baúl de las memorias familiares de cada uno, desvelando tipologías de tiempos pasados, activando memorias y provocando intercambios poéticos que reúnen historias de distintas épocas, lugares y experiencias personales. Se pasó a conocer la “casa-museo del parque” de Denize, que guarda en cada objeto y rincón (¡son muchos!) las picardías y alegrías de los niños para quienes el parque era una extensión del jardín de su casa; respondiendo a un llamado singular de la naturaleza, en el lente de Javier emergieron rostros escondidos dentro de los troncos de los árboles del parque, recordándonos los esclavos renacentistas de Miguel Ángel –estos también parecen hablarnos y pedirnos que los “libertemos”–; se produjeron mapas genealógicos y líneas de tiempo, se generaron nuevas cartografías de la zona guiadas por una mirada más atenta, pausada con la vivencia del territorio y se fueron descubriendo facetas hasta entonces desconocidas –de elementos cotidianos así como de la historia misma del barrio y de la ciudad–. Ávida participante junto a su padre, Paula acompañó cada encuentro dejando sus impresiones en dibujos que observan la fisionomía y los gestos de los participantes del grupo en el espacio donde compartieron sus vivencias. En el recorrido de la muestra final quedó plasmada la sensibilidad sensorial y fotográfica de cada participante, el cariño por el barrio y este nuevo espacio de encuentro, construido y sostenido por todos. Los integrantes de MUFF Barrios Parque Rodó prontamente encontraron en el Club de Bochas del parque otro espacio para continuar sus encuentros después de concluidas las instancias promovidas por el festival. En el Cerro, ya en la primera reunión realizada el martes 6 de setiembre de 2016 en el entrepiso del Centro Cultural Florencio Sánchez, el reencuentro inesperado de varios colegas que se conocían de antaño llenó la tarde inaugural de alegría. Frente a ojos atónitos de todos, los cerrenses de toda la vida Eduardo Labraga y Roberto Villares descubrieron ese día que nacieron de la mano de la misma partera. Saludaban a las hijas de otros queridos amigos sorprendidos de cómo habían crecido. Estudiantes universitarios y escolares, artistas, psicólogos, asistentes sociales, docentes, jubilados y también fotógrafos integraron este grupo, el segundo en arrancar los procesos de “intercambio de dones” de MUFF Barrios. En algunos casos se abrieron excepciones para posibilitar la participación de interesados que ya no vivían en el barrio, pero cuyo sentido de pertenencia continuaba arraigado en él. Si bien Raúl y Diego se habían trasladado a Malvín, Diego seguía trabajando en el Parque Tecnológico Industrial del Cerro y deseaba participar con el registro de su ambiente de trabajo, de modo que Raúl acompañó a su hijo a los encuentros todos los martes de 17 a 20 horas durante los cuatro meses del proyecto, mientras que la pluma de Dahiana iba hilvanando en poesía los relatos vivenciales del grupo. Bajo la coordinación de Maximiliano Sánchez y conformado por Adriana Vianesi, Dahiana Nava Nieto, Diego Pittaluga y su padre, Raúl, Eduardo Labraga, Lucía Hernández, Mariana Magallanes, Roberto Villares, Sergio Padilla, Matías Chercas y Verónica Rodríguez, el grupo de MUFF Barrios Cerro se destaca por su férreo sentido de identidad histórica y geográfica. El Cerro es su gente y ellos son el territorio que los une y afirma en tanto barrio (al margen) de la ciudad. Así es que cuando se inició el proceso de construcción de esta muestra, luego de meses de trabajo, las imágenes seleccionadas por cada uno fueron desparramadas sobre una mesa larga sin ímpetu de propiedad autoral. Instantáneamente entreveradas en búsqueda de una historia de todos, no tardó en emerger una composición topológica característica de la geografía que le da al

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barrio su nombre. La primera instancia de este ejercicio ocurrió en Foica, el Museo de la Federación Obrera Industria de la Carne y Afines, creado por el artista Eduardo Labraga como homenaje al barrio de su propia historia política y social. Entre idas y vueltas en las cuales se exploraron distintos formatos expositivos y analogías topológicas, finalmente la muestra tomó la forma de un recorrido por imágenes, textos, sensibilidades y sentimientos cuidadosamente construidos por todos los participantes que, hasta el día de hoy, se siguen encontrando semanalmente por voluntad propia para intercambiar nuevas ideas y crear nuevos proyectos. Pocos días después del Cerro se inauguró el grupo de trabajo en Peñarol, conformado por Aimé Castro, Belén Madera, Jade Valentina Pérez Medina, María Alicia Posente Martínez, Mathias Escotto, Natasha Pérez, Roberto Galizzi, Rocío López, Silvia Jauregui, Stewart Chozino y Valentina Duarte, quienes se reunieron todos los miércoles de 18 a 21 horas en el Centro de Barrio Peñarol. Bajo la coordinación de Nicolás Vidal, el grupo de habitantes de este barrio exploró con sensibilidad, apertura y dedicación diversos aspectos de la vivencia personal, grupal y ciudadana. Se descubrió que María Alicia guarda un archivo familiar tan antiguo cuanto la propia fotografía, con retratos de familia de los primeros inmigrantes españoles a estas tierras australes hace más de ciento cincuenta años. La historia de sus ancestros es, a su vez, una historia del propio barrio, ya que se instalaron en Peñarol en el siglo XIX y nunca se movieron de la zona. Aimé fue registrando todos los encuentros en un cuaderno-bitácora donde además de sus observaciones iba creando collages con fotos, dibujos, hojas secas, revelando el pasaje del tiempo y la construcción de este nuevo espacio afectivo. Mathias reconoció en Roberto al fotógrafo de la escuela y fue a buscar la foto que le había tomado en su infancia. Las más jóvenes del grupo son también las más nuevas integrantes del barrio; las adolescentes Belén, Jade y Natasha vivían en el Centro antes de mudarse a Peñarol con un plan de cooperativas de vivienda aprovechado por sus madres, una experiencia que les enseñó a los demás integrantes que el barrio antiguo sigue vivo y en constante transformación, a pesar de que el tren, la arquitectura antigua, los cantos rodados y la tranquilidad de un barrio-pueblo marcan su personalidad. En el Prado, nos sorprendieron las miradas en sintonía con la naturaleza y la nostalgia por lo bucólico de un barrio tradicional. El grupo del Prado ha marcado su identidad en la convergencia de posturas relacionadas con los valores que se desean mantener en el barrio: el cuidado del entorno y la valoración del paisaje; la preservación del patrimonio y la memoria; el ritmo contemplativo y menos acelerado que permite una relación individual con el propio entorno. Los pradenses sufren la invasión “turística”. Con algunas pocas excepciones, cuando salen a hacer fotos, se desvían de la presencia humana para capturar el paisaje natural, místico, romántico, comprobando que en el encuadre fotográfico se registra la realidad y se la recrea en un mismo disparo. Con inicio en marzo de 2017 y bajo la activación de Maximilino Sánchez, se reunieron todos los lunes de 18 a 21 horas en el Centro de Desarrollo Cultural Turístico y Económico del Municipio C los participantes Alba Celto, Alicia Cousté, Carlos Dubé Silva, Cecilia Dogliotti, Cecilia Serra, Cintya Posse, Victoria Posse, Daniela Duarte Álvez, Fernando Ariano, Florencia Permuy, Ebio Rodríguez, Leonel Wilkins, Lucía Martí, Nilda Torija y Solange Pastorino. Juntos crearon mapas genealógicos, realizaron cacerías fotográficas diurnas y nocturnas, exploraron su relación con la historia del barrio e intercambiaron vivencias provocadoras de nuevas percepciones. Elbio aprovechó la niebla que reposa a menudo sobre las calles y parques pradenses para encontrar su retrato atmosférico del barrio –en sus fotografías podemos sentir el olor del atardecer y el rocío de la mañana–. Las hermanas Cyntia y Victoria compartieron sus salidas fotográficas complementándose con técnicas analógicas y digitales, y descubrieron una sensibilidad cromática y floral común a ambas. Y a contrapelo de los demás, Solange buscó la presencia humana recreando retratos in situ a partir de fotografías antiguas, mientras que Nilda se concentró en darle vuelo al sentido del humor desde el guiño visual (el hocico de un caballo nos hace ver un camello; una mano que invade la composición de un paisaje lo interviene proponiendo un diálogo absurdo). En la muestra se reunió un conjunto de imágenes en las que cada participante dejó plasmada su vivencia del Prado: un barrio en el cual el parque y el paisaje son los protagonistas, donde la arquitectura y la niebla conspiran para mantener un ambiente atmosférico, un aire nostálgico y longincuo.

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Barrios

En Ciudad Vieja, durante cuatro meses, desde marzo a julio de 2017, Alejandra Cabrera, Laura Abad, Juan Pablo Flores Iborra, César Tubino, Serrana Díaz, Natalia Di Benedetto, Stella Maris Zaffaroni y María Agustina Albornoz Moreno se reunieron todos los martes de 18 a 21 horas en el Museo del Carnaval, bajo la coordinación de Nicolás Vidal. Desde el primer encuentro del grupo de MUFF Barrios Ciudad Vieja realizado el martes 14 de marzo, se percibió una sensación de disgregación con respecto al sentido de pertenencia barrial. Se habló de que hay muchos barrios en el barrio de Ciudad Vieja y hay zonas que están en conflicto con otras. Ya no se comprende muy bien quiénes son los habitantes oriundos del barrio, qué ha ido cambiando con la inversión inmobiliaria y una variada inmigración. Y está el puerto, los museos y la actividad cultural y financiera diurna, pero cuando cae el sol y la noche desparrama su sombra oscura sobre los callejones y las peatonales, todas las almas desaparecen dentro de sus casas. O casi todas. Juan Pablo desafía la noche y sale a fotografiar los superhéroes incorporados por su hijo de tres años, con sus disfraces. Ojos de murciélago acompañan al dúo con especial atención en la cámara fotográfica, pero luego la pierden de vista al sorprenderse con la performance inusitada de padre e hijo. El anecdotario histórico de Stella Maris no tiene fin, y los encuentros semanales reavivan su memoria y enriquecen la experiencia del ayer en la vivencia actual del grupo. María Agustina logró robarle al cotidiano laboral portuario imágenes que trascienden la observación de una arquitectura monumental en constante movimiento; ante el visor curioso de su cámara, operarios y marineros visten su otra cara para aprovechar un desvío de la rutina. Esta muestra reunió los intereses personales de los ocho participantes y la proyección de sus sensibilidades investidas en distintos aspectos del barrio, ofreciendo así un retrato de su actual existencia, en la que lo pictórico convive con la decadencia, y la tensión con el afecto y la apertura hacia la con-vivencia. Uno de los principales objetivos de esta plataforma de MUFF Barrios vislumbraba la continuidad y también multiplicación de los grupos que se pudieron crear en esta primera instancia, de modo que sus integrantes se mantuvieran en contacto para seguir intercambiando ideas y proyectos fotográficos y sociales. En este sentido, el festival se posicionó como un disparador para la creación de grupos referentes en cada barrio, aspirando a descentralizar y compartir la producción de contenidos que se exhiben en las fotogalerías de cada barrio en Montevideo. Meses después de concluidos los encuentros y las muestras, nos inspira y produce enorme alegría saber que en muchos casos eso se ha logrado. Lewis Hyde cuenta en el libro del Don una costumbre de las tribus norteamericanas que una vez ocuparon tierras de la costa del Pacífico hasta Alaska. En todos los casos estas tribus dependían del océano para alimentarse y desarrollaron una relación con la abundancia natural de su entorno con base en un sistema de dones. Parte de lo que se pescaba, considerado un regalo, se consumía, y la otra parte se retornaba al agua –así reza el mito que los objetos del ritual permanecerían en abundancia gracias a ser recibidos como regalos–. Si se tratara a los peces como mercancías, la naturaleza dejaría de proveerlos. Es con base en el gesto del intercambio, libre de otros intereses, que MUFF Barrios se propuso, como un espacio de encuentro potenciador de “dones”. La fotografía es el pez, el obsequio, la vía para nuevos encuentros; su continuidad provee el retorno de un ambiente abundante en apertura, afecto, solidaridad, intercambio de experiencias y saberes. Veronica Cordeiro / Curadora.

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PEÑAROL

PRADO

CERRO

CIUDAD VIEJA CdF

PARQUE RODÓ

N E

O S

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Barrios

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Parque Rodó Hace más de un año, un sábado de agosto de 2016, nos encontrábamos todos por primera vez en “la casita del parque”. Éramos un grupete de vecinos desconocidos, interesados en una propuesta planteada por el CdF. No sabíamos mucho de qué se trataba, pero no importaba demasiado, en el fondo me atrevo a decir que fue la excusa para que nos cruzáramos. En ese proceso nos fuimos conociendo, nos acercamos, descubrimos tantísimas cosas de cada uno, compartimos risas, comentarios por lo bajo, anécdotas, recuerdos, dibujos (especialmente de la vecina más peque, Paulita, de ocho años), chistes, bizcochos, probamos feffer kuchen de la mano de Denize, pão de queijo en la casa de Celme y Ney, pizzas en las Bochas del Parque, encuentros en la casa de Ro y el hostel de Ana, tomamos cervecitas y mate, mucho mate. De todo esto y de muchas otras cosas que se escurren en el tiempo llegamos a la materialización de tantos sábados y de algún que otro día más. Estas imágenes, como verán, son nuestras vivencias, cuentos, fantasías, recuerdos, cartas y dibujos de un parque que nos une. Imágenes que, en sí, superan a una muestra fotográfica o a nuestra individualidad dentro de este colectivo. Esto nos llevó y nos lleva a una actividad propia de las personas (la que a veces parece verse suspendida): unirse, crear y compartir. Cecilia Nicora.

Siempre me emocionó pasar por Parque Rodó y ver la Fotogalería, sus fotos y la gente que pasaba a ver sin puertas, muros, fronteras, sin condiciones las obras de los fotógrafos que generosamente se mostraban al aire libre, permanentemente, en un eterno marcado con el arte, la belleza y sus artistas. Cuando experimenté exponer con el grupo del Parque Rodó mis fotos, verlas allí vistas por ese público espontáneo y anónimo, sentí el vértigo de ver y ser vista por ojos curiosos, miradas modestas, investigadoras, críticas o selectivas, de niños, grandes o jóvenes… todos los que pasan por allí, indistintamente, y me sorprendí con este encuentro con la comunidad, con esta vivencia social y política que arma, a través de la fotografía, una estructura simbólica de participación y pertenencia en el barrio que fortalece los lazos de ciudadanía que tiene como referencia el parque, su gente y sus historias. Celme Fernandes.

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Barrios

Agustín González

Montevideo, Uruguay, 1995

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Amparo Domenech Rosas Fray Bentos, Uruguay, 1979

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Mapa genealรณgico. Ejercicio desarrollado durante dinรกmica de trabajo individual y grupal.

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Ana Oliva

Montevideo, Uruguay, 1986

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Cecilia Nicora

Montevideo, Uruguay, 1990

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Celme Fernandes

Río de Janeiro, Brasil, 1952. Vive en Montevideo, Uruguay

Parque Rodó, Uruguay, 1983. Foto: Celme Fernandes.

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Mapa genealรณgico. Ejercicio desarrollado durante dinรกmica de trabajo individual y grupal.

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Denize Carina Entz Lagrotta Montevideo, Uruguay, 1964

Fuente del Parque / Bañera en casa Un paseo que compartía de niña con papá era observar la línea del horizonte con barcos recortados en el cielo azul, hasta tornarse rojizo por la puesta del sol. Regresábamos sabiendo, aunque sin comentarlo, que la remota posibilidad de la “aparición” de mi abuelo paterno aún con vida en alguna embarcación se esfumaba día a día. La razón logró derrotar por fin aquella loca e infantil idea. Mis juguetes preferidos nunca fueron muñecas, sí los barcos, veleros y botes. Los tuve de todo tamaño, tipo y material, incluso reutilizamos antiguos de madera, metal y tela con los que jugaba mamá en la fuente del Parque Rodó. Curiosamente, no recuerdo haber jugado con ellos en la fuente, sí en la bañera de casa. La espuma del mar era fácil de recrear con jabón.

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Mapa genealรณgico. Ejercicio desarrollado durante dinรกmica de trabajo individual y grupal.

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Javier Cirioni

Montevideo, Uruguay, 1974

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Mathias Zitto

San Ramรณn, Canelones, Uruguay, 1983

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¿Qué es eso, vivir? O, ¿qué es eso que atraviesa el tiempo, el espacio y de pronto deviene en una vivencia? Como un cuento de aquello que necesito decir sobre lo que ya no es. Eso que recorre el cuerpo en forma de sensaciones, que deviene en imágenes y sólo cuándo las digo o escribo se mueven. A veces las vivencias tienen una foto, como un sello de garantía. Objeto engañoso, máscara viva y palpable de lo que no es, capturado en una vitrina, a merced de quien quiera leer. … Pienso en la historia contada, ese árbol de palabras familiares. En otros tiempos he deambulado recorriendo su corteza, sus raíces, he quedado pegado a la savia. Flujo de vida, debida, eso que nutre los cuerpos mudos. Hoy siento el viento y veo las hojas que se mueven, veo cómo bailan y se sujetan. Robo un verso, “el viento se levanta, intentemos vivir”. … Recorro un álbum de fotos viejas, leo algunas cartas de amor y despedida. Como un tapiz de recuerdos mentirosos pretende abrigar las paredes y estampa escenas de un dios que no existe. … Hoy caminé por el parque y jugué con unos perros. Allí estaban las nuevas fotos, el viento, y los brotes, es primavera. Los pies descalzos descansan sobre el pasto. … El librero de la esquina me hizo un regalo, una carta manuscrita que apareció dentro de un canje. En el año 1941, Manuel Claps planea volver desde Buenos Aires a su casa de crianza, en el barrio Parque Rodó. La dirección del sobre es a pocas cuadras de donde camino. De puño y letra se lee: “... tal vez retorno a una segunda infancia, muy lejos de la palabra de los hombres. Todo será más bello más perfecto y el amor se elevará entonces en la pureza de los silencios”. La carta es hermosa, me pregunto qué libro la guardaba. … Observo un cantero de flores, tiene el color del sol que pintan los niños. Mathias Zitto / 2016.

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Paula Guerrero

Montevideo, Uruguay, 2008

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RaĂşl Guerrero

Cerro Chato, Uruguay, 1976

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Hace aproximadamente nueve años... Vivíamos en Acevedo Díaz esq. Maldonado y teníamos programada la primera ecografía en la que veríamos a Paula. Era una mañana lluviosa, nos levantamos temprano, desayunamos y sentía que era un día muy diferente a los demás, pues vería a la persona más especial del mundo. Estábamos muy nerviosos por el acontecimiento. No queríamos llegar tarde a la cita. Sentía que era muy importante mostrarle a Paula lo maravilloso y especial que era ese día para Ana y para mí. Con una cámara digital comencé a grabar un video mostrando cómo era la casa en que vivíamos, cómo estaba el día; le hablaba a ella y a su vez imaginaba viéndolo juntos cuando fuese grande Ese día nos encontró sin dinero y juntamos hasta la última moneda para pagar los boletos hasta la Médica Uruguaya. Lamentablemente nunca pudimos ver el video con Paula ya que sufrimos un robo y lo perdimos. Gracias a este trabajo, con Paula hemos revivido ese video perdido y ha sido como si lo hubiera visto: nos dejó largas charlas y relatos que llegaron a abrazos y lágrimas de emoción. Hoy juntos, con imágenes y dibujos, queremos mostrarles nuestra casa de Parque Rodó y los invitamos a descubrirla o redescubrirla. Es un lugar en el que desde que llegamos hemos encontrado amor, tranquilidad, diversión, cultura, aventuras, caídas, crecimiento... Raúl Guerrero.

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Rossana Gaudioso

Montevideo, Uruguay, 1966

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Tatiana Bentancor

Montevideo, Uruguay, 1988

Los sonidos son como colores brillantes y agudos, así como la luz. Con esto me refiero a mi vivencia en el parque: como una anécdota sensorial. Cuando vas caminando muchas veces no vas observando lo que va sucediendo, sino son sonidos a tu alrededor y algún aroma en particular que te lleva a un lugar, una vivencia. Un material sensorial es la imaginación sintetizada y a la vez ese espacio como ingrediente simple con la capacidad representativa (sensibilidad) de imágenes puras y determinadas. Tatiana Bentancor.

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Exposición de MUFF Barrios en Fotogalería de Parque Rodó.

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Integrantes de MUFF Barrios en el dĂa de la inauguraciĂłn.

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CERRO Fundada en la falda oriental, mirando al puerto, una innegable identidad cerrense se gesta. Una sentida ética solidaria implacable con los traidores, y defensora de sí, forja un orgullo localista. Pero nada resulta tal sin la relación con un otro. Es que no existe concepto de propio sin el necesariamente opuesto, ajeno. Límites: sólo nos acordamos de ellos cuando apremiados por las inclemencias dejan filtrar sus más profundos reclamos. Prolíficas extensiones que nos estabilizan sobre la tierra y nos contienen. En cada color, en cada textura, se definen. Son protagonistas del devenir, testigos del acontecer y registro de la vida social. Superficies porosas que, ebrias de historias, van sedimentando identidad propia y ajena. Los barrios son entidades vivas, cimentadas en vínculos de parentesco y vecindad, tejidos por la permanencia y proximidad territorial. Construcciones donde confluyen la experiencia individual y lo que colectivamente se conoce o se piensa de esos lugares, personajes, historias y leyendas. Estos pueden ser descritos, pero sólo logran ser completamente aprehendidos en forma vivencial. Los barrios se fundan desde adentro. ¿Qué activó esta experiencia en nosotros? Mil inquietudes, ganas de querer hacer, de sentir y de pensar. Una necesidad de conocernos en lo individual y en lo colectivo. Ser escuchados y escuchar. Mirar, observar. Tomarnos el tiempo para pisar descalzos el camino, embarrarnos y jugar. Jugar a que somos fotógrafos y contadores de historias, contamos que queremos y somos del y en el barrio. En estos meses plantamos árboles de familia en papeles y recogimos anécdotas, recuerdos y vivencias. Sobre la mesa, dibujamos y coloreamos al barrio en un plano, lo delimitamos y en el caminar entendimos que no hay tinta ni muro que divida; nosotros somos el de acá y el de allá. Hoy decidimos recordar compañeros que recorrieron parte. Y nos encontró sabiendo que otros se interesaban en nosotros. Que todos somos fruto de algo que nos hermana. Que el barrio y la fotografía son bellas excusas para encontrarnos. Y la experiencia es compartir rutinas, intereses, grisines y mate. Es soltar y aprehender una identidad, ahora más propia y también suya. Grupo de integrantes del Cerro: Adriana Vianesi, Dahiana Nava Nieto, Diego Pittaluga, Raúl Pittaluga, Eduardo Labraga, Lucía Hernández, Mariana Magallanes, Roberto Villares, Sergio Padilla, Matías Chercas y Verónica Rodríguez.

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Barrios

Dahiana Nava Nieto Montevideo, Uruguay, 1991

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Adriana MarĂa Da Silva Vianesi Salto, Uruguay, 1977. Vive en Montevideo

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Diego Pittaluga

Montevideo, Uruguay, 1987

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Eduardo Labraga Curbelo Montevideo, Uruguay, 1950

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Mapa genealรณgico. Ejercicio desarrollado durante dinรกmica de trabajo individual y grupal

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Lucía Hernández

Montevideo, Uruguay, 1981

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Mariana Magallanes Montevideo, Uruguay, 1983

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Roberto E. Villares Reyes Montevideo, Uruguay, 1955

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Sergio Padilla

Montevideo, Uruguay, 1954

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Verónica Rodríguez Montevideo, Uruguay, 1985

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Exposiciรณn de MUFF Barrios en Centro Cultural Florencio Sรกnchez.

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Integrantes de MUFF Barrios en el dĂa de la inauguraciĂłn.

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Los niĂąos que fuimos. Bienvenidos a MUFF Barrios PeĂąarol. Abrimos la bolsita de nuestras historias para ofrecerles un recorrido visual de nuestras vivencias compartidas durante cinco meses.

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PEÑAROL Fueron más de veinte encuentros realizados a partir de setiembre del 2016 que dieron como resultado la muestra en la Fotogalería que inauguramos en nuestro barrio Peñarol un año después. Fue un camino largo, con pasos hacia adelante y hacia atrás, incierto por momentos, discutido, pero por sobre todas las cosas, como todo proceso creativo, muy enriquecedor. Un proceso creativo colectivo que reunió a actores muy diversos acompañados por el activador Nicolás Vidal y por otros profesionales del CdF que en distintas instancias se acercaron al grupo. En los primeros encuentros llegamos a ser doce personas; con el paso del tiempo el trabajo propuesto y los problemas personales de cada uno hicieron que algunos tuvieran que ausentarse por un tiempo o dejar el grupo, pudiendo concluir los encuentros y el armado de la muestra siete de los doce: Aimé Castro, María Alicia Posente Martínez, Mathias Escotto, Natasha Pérez, Roberto Galizzi, Silvia Jauregui y Stewart Chozino. Un grupo muy heterogéneo y diverso en edad, intereses, profesiones y orígenes. Algunos somos hijos y nietos de este barrio; otros lo han elegido para vivir y otros se han acercado por primera vez aquí, oriundos de barrios cercanos, incentivados por este proyecto. El trabajo en los talleres comenzó con una primera etapa de sensibilización personal y colectiva. Uno de los talleres más recordados por todos fue el de Vivencia, tema global del festival MUFF. El planteo fue: ¿qué es una vivencia? ¿Qué diferencia hay entre recuerdo y vivencia? Las opiniones fueron variadas: es un recuerdo que perduró, un hecho vivido y recordado, un acontecimiento que se convierte en aprendizaje y moldea nuestra personalidad, se adentra en nuestro cuerpo… Es todo eso y mucho más. Ese día quedaron esparcidos alrededor de la mesa recuerdos, anécdotas, vivencias y todos comenzamos a conocer al otro no por detalles de su vida ni su ocupación ni por donde vive pero sí por sus vivencias compartidas con generosidad. Todos nos hemos empoderado de esos recuerdos y los manejamos con fluidez; detalladamente conforman el acervo de este grupo, integrado por amantes de la fotografía y del barrio: imagen y espacio unidos entrañablemente por el arraigo a este lugar: Peñarol. A Silvia el amor la trajo por primera vez a Peñarol de visita a la casa de la abuela de su novio; quedó impresionada con las manos deformadas de la abuela, que le hizo unos deliciosos pasteles que al ponerlos en la sartén se abrían como páginas de un libro. El secreto estaba en los golpecitos que con sus manitas tullidas les daba la abuela a los pasteles cuando se estaban friendo. Proveniente de La Paz, Roberto visitó Peñarol con su madre cuando tenía cinco o seis años. Fue un cálido día de verano y a primeras horas de la tarde fue a visitar familiares, quizás pasando por la avenida Sayago que se destaca por sus casas con enormes puertas, ventanas casi hasta el piso y ningún árbol en la acera. Sol, calor, veredas sin sombra, el recuerdo llega hasta ahí y no sabemos si alguna de esas puertas sería su destino, quizás estaba en otra calle pero ese recuerdo es el que perduró. Compartir vivencias fue un sacudón en las entrañas, un despertar de sensibilidades que nos fueron asombrando. Otra actividad, el árbol genealógico propuesto por los activadores, propulsó historias que ya no recordábamos poseer. Aparecieron historias verdaderas, historias a medias, otras maquilladas por el tiempo y la memoria, algunas escondidas debajo de engaños, traiciones, mal de amores o meros olvidos. Historias que se enterraron junto a quienes las protagonizaron, esas que jamás conoceremos… Y todas cuentan. También hubo quienes no lograron armar su árbol y otros que lo lograron a medias. No fue un proceso fácil, creo que para algunos hasta resultó doloroso.

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Barrios

Todas estas actividades fueron abonando sensibilidades y abriendo corazones que desembocarían en la propuesta concreta para exponer en la fotogalería. Fotos que contaran algo de lo tanto compartido en los encuentros, fotos que fueran testimonio del barrio, fotos que contaran una historia, fotos que mostraran a nuestra gente. ¡Qué difícil fue! Realizamos cacerías fotográficas grupales por el barrio; el material producido fue abundante y variado. Aparecieron rostros, edificios, paisajes, testigos de un barrio con larga historia, barrio humilde de trabajadores de casas bajas, calles arboladas; testigos otrora de un pujante quehacer ferrocarrilero; no aparecen edificios ni casas fastuosas, sólo el florecimiento de un montón de cooperativas de vivienda le dan al barrio un aire de modernidad. A Mathias le gusta el retrato. Hizo varios. Además de hacer retratos hubo una historia contada que acompañó la foto y que tocó su historia personal. Más allá de la muestra esa historia continuará. Silvia registró el Peñarol actual con su hermoso centro de barrio totalmente remozado, local de nuestros encuentros. Stewart y Aimée se inclinaron por los registros fotográficos de viejos materiales del ferrocarril y sus instalaciones, logrando testimonios cargados del paso del tiempo y las huellas de la historia. Roberto, veterano fotógrafo especializado en registros fotográficos escolares, aportó su mirada avezada sobre el paisaje del barrio. Natasha, la más joven del grupo, además de sortear con éxito compartir con un grupo de gente grande, realizó trabajos con su visión joven que reflejan el actual barrio Peñarol. Mi aporte fueron los archivos que son mis tesoros guardados con celo durante toda mi vida y que heredarán mis hijos y nietos. Esas serán las “joyas de la abuela”. No tienen valor económico, están destinados a alimentar raíces y hacerlas fuertes y profundas. Finalmente, a la muestra: contábamos con un material muy vasto y comenzó la elección. ¿Qué elegir?, ¿cómo ordenarlo?, ¿qué queríamos contar? Quedó mucho material por el camino… Este fue el proceso más difícil, de muchas idas y venidas hasta que llegamos a un acuerdo. La fotogalería cuenta una historia de arraigo al barrio, plasma una historia familiar de pertenencia a él, acompañada de registros de la vidad social y material de esta zona que comunica un montón de ideas, emociones y sentimientos. Esperamos haberlo logrado. Para todos, creo que el camino fue la recompensa. María Alicia Posente Martínez.

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Detalle de una de las páginas del diario-bitácora de Aimé Castro, que fue registrando sus vivencias durante los procesos de trabajo como integrante del grupo Barrios Peñarol.

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Barrios

Aimé Castro

Montevideo, Uruguay, 1983

Fachada actual de la casa de Alicia Posente con foto original de su construcción. Foto: Aimé Castro.

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Asociación Civil Club de Niños La Cachila. Foto: Aimé Castro.

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MarĂa Alicia Posente MartĂnez Montevideo, Uruguay, 1946

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Justina, Mamerto, la abuela, bebĂŠ Lauro, Zaida, Liduvina. Archivo: Alicia Posente.

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Mathias Escotto Gadea Montevideo, Uruguay, 1986

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Natasha Isabel PĂŠrez Montevideo, Uruguay, 2000

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Edificación del complejo de viviendas Co.Vi.Fe. Archivos: Co.Vi.Fe., Belén Madera, Jade Valentina Pérez, Natasha Pérez.

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Roberto Galizzi

La Paz, Canelones, Uruguay, 1956

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Silvia Jauregui

Montevideo, Uruguay, 1961

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Stewart Chozino

Montevideo, Uruguay, 1973

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Exposición de MUFF Barrios en Fotogalería de Peñarol.

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Integrantes de MUFF Barrios en el dĂa de la inauguraciĂłn.

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prado Convocados por el CdF, comenzamos a conocernos. Compartiendo nuestra relación afectiva y geográfica con el Prado, fuimos haciendo diferentes dinámicas que hicieron aflorar nuestros recuerdos y sentimientos, y así fue que trabajamos en grupo. Indagamos en nuestras imágenes de infancia, de familia, y armamos nuestros árboles genealógicos vivenciales. Al reunirnos de lunes en lunes nos encontramos con muchos feriados, lo que nos motivó a autogestionarnos, buscando locales y días alternativos. Nos juntamos para un tour histórico, nos asombramos con algunas crónicas y leyendas y entramos en una emblemática casa quinta. Ni la lluvia nos detuvo. Coordinamos para salir en la noche y le robamos nuevas imágenes al barrio. Recorrimos el Prado nocturno con los ojos bien abiertos. Otro día amanecimos buscando la niebla que lo ocultaba. Lo buscamos y nos encontramos en él. En las reuniones tomamos té, evaluamos fotos, algunos viajaron, alguno se durmió, otra comenzó su mudanza, Emma nació y Vicky, entre lomografías y colores, su mirada juvenil incorporó. En el Prado convive el legado del pasado en sus casonas históricas, con su diversidad vegetal, creando una atmósfera única que nos arropa. El Prado es magia y misterio, es agua que fluye. Es silencio, ritmo lento, aromas, luces, jardines. Pájaros, árboles, perros, gatos. Es personas haciendo ejercicio, disfrutando del espacio común. Jóvenes de rabona, niños aprendiendo a andar en bicicleta. Abuelos compartiendo un mate. Una quinceañera tomándose fotos. Un grito de gol. Un primer beso... Estas imágenes son nuestra forma de mostrar cómo sentimos y vemos el Prado. Los invitamos a disfrutarlas. Los pradenses del MUFF: Alba Celto, Alicia Cousté, Carlos Dubé Silva, Cecilia Dogliotti, Cecilia Serra, Cintya Posse, Victoria Posse, Daniela Duarte Álvez, Fernando Ariano, Florencia Permuy, Elbio Rodríguez, Leonel Wilkins, Lucía Martí, Nilda Torija y Solange Pastorino.

AGRADECIMIENTOS DEL PRADO: Agradecemos a Daniela por la visita guiada por el barrio, a Abel López y la Casa de la Cultura Daniel Fernández Crespo, a Carina Delgado y la Comisión Fomento Aires Puros, y al Centro de Desarrollo Cultural, Turístico y Económico, en especial a Juan Hernández por su enorme colaboración y disponibilidad para con nosotros.

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Barrios

Alba Celto

Melo, Uruguay, 1953

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Alicia CoustĂŠ

Montevideo, Uruguay, 1958

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Carlos DubĂŠ Silva

Montevideo, Uruguay, 1964

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Cecilia Dogliotti

Canelones, Uruguay, 1977

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Cecilia Serra

Montevideo, Uruguay, 1980

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Cintya Posse

Montevideo, Uruguay, 1990

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Daniela Duarte Ă lvez Cerro Largo, Uruguay, 1967

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Elbio RodrĂguez

Montevideo, Uruguay, 1957

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Fernando Ariano

Montevideo, Uruguay, 1976

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Florencia Permuy

Montevideo, Uruguay, 1980

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Leonel Wilkins

Montevideo, Uruguay, 1973

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Lucía Martí

Montevideo, Uruguay, 1983

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Nilda Torija

Montevideo, Uruguay, 1951

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Solange Pastorino

Montevideo, Uruguay, 1960

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Victoria Posse

Montevideo, Uruguay, 2006

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Exposición de MUFF Barrios en Fotogalería de Prado.

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Integrantes de MUFF Barrios en el dĂa de la inauguraciĂłn.

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CIUDAD VIEJA Un grupo tiene su personalidad y un barrio también. Nos llevó un tiempo descubrir o armar la personalidad de este grupo conformado por integrantes tan fuertes y definidos. Y lo mismo nos sucedió con el barrio. Porque eran muchas facetas, la Ciudad Vieja tiene varias caras y muchas lecturas. Al final cada proyecto fue decantando, el aporte del grupo ayudó a pulir unos, dejar de lado otros y afianzar los que luego fueron expuestos. Si bien todos son trabajos muy personales, siendo un grupo con opiniones fuertes, cada quien aportó en el trabajo ajeno. Y así salió nuestro proyecto del barrio Ciudad Vieja, donde descubrimos en las fotos de Juan Pablo Flores al barrio de la noche, el que conoce sólo el que vive ahí, el que no ve el oficinista o quien va por trámites… ese era su proyecto y pudo unirlo a cumplirle el sueño de superhéroe a su hijo de tres años. Vemos a una mujer interesada en preguntar qué problema ves en el barrio y qué hiciste para arreglarlo; a vecinos y trabajadores, de esas entrevistas surgió un juego de cartas desde el cual Serrana Díaz nos seguirá interpelando a todos. Alejandra Cabrera puso un ojo muy especial entre el presente y el pasado de algunos espacios y ahí están sus fotos sobre el “fue” y el “es”, y preservar la memoria de lugares emblemáticos de la zona norte del barrio, destacando la tarea cuidadosa de la cooperativa de vivienda. Natalia di Benedetto impactó con otro enfoque del antes y ahora. Su “antes” son boletas de compra con cifras que dejan asombrado, no se pueden creer aunque están en moneda nacional. Su “ahora” es la foto del edificio que albergaba el comercio al cual pertenece la boleta. Por los espacios que reúnen gente nos paseó Agustina Albornoz, mostrándonos su ruta de habitante sin raíces que va dejando pasos, sombras de ser migrante que busca su identidad en la del barrio. Se siente la sombra que pasa, etérea, casi invisible. Otra historia de inmigrantes es la de Laura Abad, que comienza con su padre corriendo una maratón en España. Luego, en los colores diferentes de la fotografía que se repite una y otra vez, vemos los sentimientos que produce el juego en este padre y en la hija. Hija nacida en el barrio y, como final, la proyección de esta mujer hacia más allá de este. Un poco más histórica es la línea de tiempo de Stella Maris Zaffaroni que comienza con su bisabuela inmigrante y termina con la participación de ella misma en el proyecto MUFF: 107 años de historia. Todo barrio tiene elementos que lo definen y en eso se centró César Tubino y en sus fotos vemos lo cotidiano, casi espiamos momentos íntimos de algunas callecitas de la Ciudad Vieja en el repartidor, en los clientes del bar. Y así, cada uno dejó su huella en MUFF Ciudad Vieja. Stella Maris Zaffaroni.

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Barrios

Alejandra Cabrera

Montevideo, Uruguay, 1967

Viviendas, Rambla 25 de Agosto de 1825. Año 1990.

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Cooperativa de Vivienda Ciudad Vieja (COVICIVI). Año 2017.

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Cesar Tubino

Montevideo, Uruguay, 1974

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Juan Pablo Flores Iborra Montevideo, Uruguay, 1977

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Laura Abad

Montevideo, Uruguay, 1977

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MarĂa Agustina Albornoz Moreno Argentina, 1990

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Natalia Di Benedetto Montevideo, Uruguay, 1988

Edificio Consorcio. AĂąo 2017.

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Boleta de ferretería “La llave”. Año 1948. Archivo: Natalia Di Benedetto.

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Serrana DĂaz

Montevideo, Uruguay, 1982

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Stella Maris Zaffaroni Montevideo, Uruguay, 1944

LĂnea de tiempo. Panel 1 de 3.

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Exposición de MUFF Barrios en Fotogalería de Ciudad Vieja.

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Integrantes de MUFF Barrios en el dĂa de la inauguraciĂłn.

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Exposiciones:

Cartografías cómplices El origen del relato Ecos de la transgresión 26 de noviembre de 2017 - 10 de marzo de 2018 Sede CdF (Planta Baja, Primer Piso, Subsuelo) El relato de los orígenes 25 de noviembre de 2017 - 5 de mayo de 2018 Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI)

Inductores:

Fredi Casco Maurício Lissovsky Pio Figueiroa Rosângela Rennó

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caminos conjuntos Participantes:

Adriana Hernández Agustina Triquell Alejandra González Alejandra Marín Alejandro Kirchuk Ana Micenmacher Singer Andrea Sellanes Cecilia Rivero Cecilia Vidal Celeste Rojas Claudio Burguez Diego Araoz Diego Vidart Estrella Herrera Fabiana Puentes Fernando Schmitt Florencia Puoli François Laso Gerardo Dell’Oro Guillermo Giansanti

Ignacio Rodríguez Srabonián Isabella Finholdt Jhona Lemole José Pilone Juan Manuel Barrios Julieta Pestarino Julio Pereira Leonardo Rodríguez Leonardo Wen Maria Fernanda Piderit Mariana Sapriza Matilde Campodónico Milagros Lagarejo Nilmar Lage Pablo Porciúncula Patricio Pidal Paula Bertúa Santiago Serrano Tiago Coelho Víctor Idrogo

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Otras memorias. Fredi Casco.

El lĂmite de lo fotogrĂĄfico. Pio Figueiroa.

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De Quimera a Meseta de Artigas. No hay nada tan invisible como los monumentos. Rosângela Rennó.

¿Qué puede una fotografía? Investigando las potencias de la imagen. Maurício Lissovsky.

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la potencia del diálogo en el proceso creativo Caminar conjuntamente implica la construcción de nuevos recorridos, vivenciar la incertidumbre de los posibles destinos, explorar trayectos y andar en círculos a veces volviendo al punto de partida. Negociar frustraciones, aceptar la presencia del otro en nuestros caminos y abrirnos al intercambio de ideas símiles y dispares; implica también el respeto y la confrontación, la disolución de ideas fijas y la disposición para recrearlas. Caminar “junto” implica compartir la tierra sobre la cual elegimos pisar y desplazarnos; este territorio no es “mío”, es nuestro, pero “mío” es, y seguirá siendo, todo lo que vivencio en el trayecto que comparto con otros. Durante los procesos de creación de la plataforma Caminos Conjuntos emergieron historias del pasado y se crearon otras, entre la autoficción que fusiona realidad y fantasía, y la reconstrucción de relatos históricos, algunos personales, otros del pasado político y cultural de distintos países. Algunas de estas historias sorprenden por revelar el poder de la fotografía –a veces tan sólo de una imagen fotográfica– en su capacidad de transformar mundos y abrir nuevos caminos hasta entonces inimaginables. Es el caso de Marta, integrante del taller de fotografía estenopeica coordinado por Alejandra Marín en la cárcel de mujeres de Ezeiza, Buenos Aires1. En una salida fotográfica a Punta Indio en la provincia de la capital argentina, junto al grupo del taller coordinado por Marín, Marta vio un árbol cuyas raíces salían de la tierra como tentáculos de un pulpo en búsqueda de agua. Se aproximó para fotografiarlo. Días después, estudiando las imágenes producidas, Marta comenzó a recordar incidentes de su pasado que había bloqueado durante muchos años. Estas memorias desencadenaron un proceso de profunda transformación, en el cual percibió que no es la persona que creía ser. La imagen del árbol con sus raíces rebeldes desterradas en búsqueda de aire y agua le abrió una historia efectivamente bloqueada por el trauma de su pasado. Secuestro, detención, tortura, violación, embarazo, parto, “desposesión” de su hijo y luego liberación. A partir de una imagen, la vida de Marta había cambiado de manera dramática, produciendo un giro psíquico vital en su sistema nervioso. En el caso de Doña Ana, proyecto del fotógrafo brasileño Tiago Coelho, la fotografía propicia la construcción de una nueva relación entre el fotógrafo y el sujeto fotografiado, transformándose –durante un largo viaje compartido– en un elemento de creación narrativa en el devenir de su propia vivencia. ¿Quién sabe si el viaje realizado por el joven que creció bajo los cuidados de su niñera fuera el mismo sin la presencia cómplice y documental de la cámara fotográfica? Caminos Conjuntos en tanto nombre e idea de viaje surgió como analogía del énfasis que elegimos darle en este festival, y en esta plataforma en especial, al proceso creativo. Desde el inicio decidimos que el destino final –la obra, imagen, objeto definido para ser exhibido– sería apenas un elemento a compartir con un público más amplio en la etapa final (exposición) de un viaje compartido, que es el proceso de creación. La apuesta al acompañamiento no proviene de la idea del trabajo colectivo, propuesta que sí conforma la base de otra plataforma de MUFF –Barrios–. En este caso, un camino conjunto y un trabajo colectivo son cosas distintas. Se pueden cruzar, como ocurrió en algunos casos en los que participantes de esta plataforma eligieron trabajar junto con otra persona, en dúos fotográfico-literarios, por ejemplo. En Caminos Conjuntos propusimos la creación de cuatro espacios de trabajo en los cuales grupos de diez participantes (entre 1 Participante de Caminos Conjuntos, Alejandra Marín creó cinco libros con fotografías estenopeicas hechas por ella de cinco mujeres en sus ambientes privados luego de cumplidos sus períodos de detención. Si en los talleres realizados en el presidio quienes realizan las fotos son las participantes del taller, en este proyecto Marín eligió ser ella la observadora, acompañante y fotógrafa de la nueva vida de cinco mujeres que habían participado de su taller cuando estaban en la cárcel. Marta, una de las cinco mujeres retratadas por Marín, que además junto a otras tres pudo cruzar el Río de la Plata para asistir a la inauguración y al Encuentro de MUFF Vivencia en Montevideo, me contó cómo la fotografía había cambiado su vida, introduciendo un punto de inflexión del cual no habría más vuelta.

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artistas, fotógrafos, escritores, antropólogos, estudiantes) pasarían un año desarrollando sus propias investigaciones con el acompañamiento de un profesional invitado por MUFF, cuyo rol de inductor respondía a un híbrido entre tutor académico y cocurador de un proceso artístico-curatorial. Hay distintas definiciones que corresponden al término “inductor”, desde un reactor que almacena energía en forma de campo magnético a la influencia que puede tener alguien sobre otra persona para inducirlo a actuar de determinada manera. Nos interesa la definición técnica en tanto metáfora de la función que le propusimos ejercer a nuestros cuatro colaboradores: que actuaran como componentes de un circuito que ya existe, que son las investigaciones de los participantes de cada grupo, y que potenciaran esa energía creativa para que a lo largo de un año cada uno generase con la ayuda de los demás el “campo magnético” lo más vital y efectivo posible. Cuando desarrollamos la estructura del nuevo festival, buscamos generar espacios de trabajo que posibilitaran estos viajes compartidos, en los que grupos de personas que en su mayoría no se conocían, se encontraran en distintas instancias para ingresar en un viaje motivados por el mismo deseo: crecer, madurar, afinar sus investigaciones artísticas con el acompañamiento de sus inductores y de los otros integrantes del grupo. Más allá del evento expositivo, lo que más nos interesaba era que todas las personas que participaran del festival pudieran atravesar un espacio-tiempo de aprendizaje individual y colectivo. En esta plataforma el énfasis estuvo puesto en la formación a nivel avanzado en fotografía y sus procesos de investigación artística. En marzo de 2016 lanzamos una convocatoria abierta que tuvo más de 120 inscriptos, de los cuales seleccionamos 40 oriundos de distintas partes de América Latina y de Uruguay. Los inductores invitados a guiar estos procesos en Caminos Conjuntos son Fredi Casco, Rosângela Rennó, Maurício Lissovsky y Pio Figueiroa, artistas, fotógrafos, historiadores que poseen amplio conocimiento de la historia de la fotografía y –en todos los casos–, desde la práctica o la teoría, investigan hace más de veinte años las potencialidades del medio en tanto lenguaje artístico, contribución a la construcción de la historia en América Latina y campo discursivo vivo y en constante revitalización. Les pedimos que propusieran una línea de investigación partiendo del tema global del festival, Vivencia, y que estuviera directamente vinculada a sus propias investigaciones artísticas y teóricas. Así surgieron las cuatro líneas de trabajo de Caminos Conjuntos. De Asunción invitamos a Fredi Casco, artista, fotógrafo, poeta, editor, curador, quien propuso enfocar su temática general en el estudio crítico de los usos (y ausencias) de la imagen durante las décadas de represión militar en América Latina. El grupo guiado por Fredi atrajo a creadores con vinculaciones familiares de militancia durante los años sesenta y setenta del siglo pasado que aprovecharon la instancia para contextualizar archivos de fotos, diapositivas, cartas, entre otros materiales originales. La línea de Fredi también fue elegida por fotógrafos que investigaban maneras alternativas del uso de la imagen fotográfica en la construcción de un discurso tan político cuanto poético, lo cual condujo a una exploración espacial y arquitectónica que incorpora otros lenguajes y formatos como el sonido, la escritura, la instalación multimedios y el trabajo participativo que se completa mediante el “uso” del espectador. Con Fredi Casco trabajaron Tiago Coelho y Leonardo Wen, de Brasil; Mariana Sapriza, Agustina Triquell y Diego Araoz, de Argentina; Celeste Rojas, de Chile; Juan Manuel Barrios, de Uruguay; Víctor Idrogo, de Perú; y el dúo ecuatoriano François Laso y Santiago Serrano. La línea de investigación propuesta por la artista brasileña Rosângela Rennó reunió a fotógrafos y artistas con intereses que abarcan la historia política reciente de sus respectivos países, así como elementos de tenor antropológico respecto de la relación entre el ser humano y la cultura material. La propuesta de la artista era inusual para el terreno de la fotografía: cuestionar el lugar y la significancia del monumento escultórico en el espacio público –sobre todo la tradición de la estatua oficial–. Con Rosângela trabajaron los fotógrafos uruguayos Julio Pereira, José Pilone y Andrea Sellanes, quienes repensaron desde contextos personales y políticos la noción de “monumento” en el imaginario colectivo; de Argentina, Patricio Pidal, Julieta Pestarino, Alejandra González, Gerardo Dell’Oro y Florencia Puoli construyeron nuevos relatos a partir de archivos históricos e investigaciones actuales; y Nilmar Lage, de Brasil, propuso una mirada crítica de la ciudad industrial devenida monumento de control social en la posmodernidad.

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Maurício Lissovsky. historiador, autor, guionista y docente de la Universidad Federal de Río de Janeiro, buscó llevar sus participantes a una reflexión más filosófica sobre “qué puede una fotografía”. Conforme explica Lissovsky en la descripción de su línea de investigación, en el ámbito de la fotografía “el creciente debate a su alrededor se alimenta de la intuición –en este mundo transformado en imagen– de que nuestro destino como sujetos y el destino de la fotografía como imagen están de algún modo entrelazados”. En la exploración de su potencia enunciativa, los integrantes del grupo de Maurício trabajaron desde un espacio más teórico que estrictamente fotográfico, y con pocas excepciones produjeron proyectos de cierta complejidad narrativa. Participaron fotógrafos, sociólogos, psicólogos, investigadores, escritores residentes en Uruguay –Diego Vidart, Adriana Hernández, Cecilia Rivero, Claudio Burguez, Florencia Varela, Pablo Porciúncula, Milagros Lagarejo y Fabiana Puentes–; Fernando Schmitt, de Brasil, y María Fernanda Piderit, Alejandra Marín y Paula Bertúa, residentes en Argentina. En la línea de investigación propuesta por el fotógrafo brasileño Pio Figueiroa se exploró la producción artística en diálogo con la disciplina fotográfica, estudiando los límites de lo fotográfico. Donde está su límite es a la vez donde reside su mayor potencia, propone el fotógrafo. En este grupo trabajaron principalmente fotógrafos de Uruguay, Brasil y Argentina que fueron encontrando un lugar de comunicación más conceptual en relación con sus investigaciones fotográficas, culminando en propuestas que pueden prescindir completamente de la imagen fotográfica. De Uruguay, el dúo compuesto por la fotógrafa Matilde Campodónico y el dramaturgo Sergio Blanco creó una instalación performática donde la imagen debe resurgir desde el texto y la reflexión sobre sí misma; las fotógrafas Ana Micenmacher y Cecilia Vidal de distintas maneras buscaron penetrar los cruces de la imagen fija con el cine, mientras que Jhona Lemole y Ruth Conteache desarrollaron tres intervenciones institucionales y urbanas mediante proyecciones, gigantografía y pegatinas. Ignacio Rodríguez puso a disposición del público maquetas para armar en una crítica a los procesos de especulación inmobiliaria; Guillermo Giansanti aprovechó la limpieza del gran lago del Parque Rodó para realizar un inventario visual sobre el uso y el descarte; y Leonardo Rodríguez Arnabal salió a buscar desde la historia hasta la actualidad descendientes de las poblaciones originarias de nuestra región. Isabella Finholdt, de Brasil, exploró las semejanzas entre los centros de dos ciudades muy distintas –San Pablo y Montevideo–, mientras que de Argentina, Alejandro Kirchuk presentó muestras de su extensa investigación recorriendo las márgenes del Riachuelo y entrevistando a los habitantes del río con más polución de América del Sur. Finalmente, Estrella Herrera se concentró en detectar la potencia enunciativa de la fotografía misma. Las obras de los cuarenta participantes de Caminos Conjuntos se exhibieron entre noviembre de 2017 y marzo de 2018 en los tres pisos del CdF, en las fotogalerías del Parque Rodó, Ciudad Vieja y Prado, y en el segundo piso del Museo de Arte Precolombino e Indígena. Esta plataforma incluye también una serie de fotosondas –pequeños ensayos fotográficos y audiovisuales concebidos para la página web de MUFF que han sido publicados a lo largo de un año, desde fines de 2016 hasta fines de 2017–. Las obras abarcan diversos formatos y técnicas artísticas que han resultado de un abordaje disciplinario abierto basado en la investigación temática, conceptual, fotográfica, filosófica, artística, poética, que se fue dando a lo largo de 2016 e inicio de 2017. En la mayoría de los casos extrapolan lo que se entiende clásicamente por un objeto fotográfico. Desde el CdF, nos preguntábamos cómo serían las obras que conformarían la muestra final. ¿Qué pasaría si la fotografía perdiese autonomía formal o disciplinaria dentro de un mar de posibilidades y exploraciones técnicas, filosóficas, teóricas, formales? Al final, nada de eso importó, ya que el énfasis de Caminos Conjuntos estuvo siempre puesto en el espacio de creación, en el trayecto del proceso, en el diálogo, en el intercambio de experiencias, en la vivencia artística, poética, personal, grupal e intelectual. Para el desarrollo de las muestras, la etapa expositiva y curatorial de Caminos Conjuntos se estudiaron todos los proyectos finales de manera independiente, sin deseo de vinculación a las cuatro líneas de investigación. Decidimos que el espacio de formación constituía la primera etapa de la plataforma Caminos Conjuntos; la segunda etapa, las muestras, se desarrollaría de manera independiente, permitiendo que las obras buscasen sus espacios de significación, su terreno de residencia temporaria, sus vecinos, sus parques, plazas y puntos de encuentro. En el análisis de los proyectos, identificamos algunos ejes que atravesaban distintas investigaciones, como el interés en la vida de los

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antepasados, una suerte de pulsión genealógica que busca activar un proceso de (re) construcción identitaria, la coautoría que encuentra potencia creativa en la investigación compartida y también percibimos una atracción por determinados componentes de la cultura material que se aloja en archivos desconocidos o en los pequeños baúles de curiosidades familiares, objetos tan resistentes al olvido que parecieran tener vida propia al sobrevivir el descarte. Pequeños pasados que insisten. Las muestras en la sede del CdF se organizaron en tres ejes: en el Subsuelo, titulada Ecos de la transgresión, donde dialogan proyectos que identifican la migración de la violencia a través del tiempo y de determinado espacio: apagarla de la memoria, como ya advertía Walter Benjamin, apenas enciende su necesidad metamórfica haciéndola transfigurarse en nuevos fantasmas. Ya en el Primer Piso –El origen del relato– se presentan proyectos cuyos impulsos constructivos radican en el deseo de construir un relato, promoviendo el desarrollo de metodologías de investigación interdisciplinarias que se despliegan en instalaciones a veces tan visuales cuanto textuales. En Planta Baja, presentamos Cartografías cómplices, donde siete proyectos comparten el interés por el desplazamiento geográfico, el viaje afectivo y la construcción de cartografías tan poéticas cuanto sociales y políticas. Antes de ingresar al CdF, nos confronta la imagen de una mujer en la ducha, fotografía de Jhona Lemole instalada sobre la vidriera del edificio, que busca generar extrañamiento entre lo que se espera ver en un espacio público y lo que guardamos en nuestra intimidad. Al entrar debemos caminar sobre una vista aérea de la desembocadura del Riachuelo sobre el Río de la Plata, imagen de Alejandro Kirchuk, quien luego presenta una instalación audiovisual con los testimonios colectados, como muestras de agua de quienes habitan sobre la margen del río más contaminado de Argentina. En frente, una ladera de tierra rodeada de palmeras invita a acompañar el viaje del fotógrafo Tiago Coelho con Doña Ana, la niñera de su infancia, atravesando toda la extensión del territorio brasileño. En las fotos y testimonios de Fabiana Puentes surge la gran interrogante: ¿cómo se adaptan y reinventan las poblaciones de las pequeñas ciudades formadas a partir del desarrollo industrial cuando este se desploma y sus fábricas cierran?, proyecto que volcó el lente y la escucha de la artista sobre el pueblo de Montes y la fábrica Rausa en Uruguay. Suspendida en frente del ascensor, buscamos imaginar qué factores cuánticos guiaron la composición constelar de los ocho cuerpos acostados boca abajo, formando una suerte de estrella azul, en la fotografía de Estrella Herrera; mientras que, al lado, nos intriga recóndita una pequeña radio portátil –el objet trouvé de Julio Pereira que emite el programa Am580 de radio Clarín–, paisaje sonoro cuya presencia en el imaginario colectivo uruguayo adquiere proporciones de monumento nacional histórico. Pasando el espacio expositivo, se suma a las computadoras de consulta del archivo histórico del CdF una presentación audiovisual interactiva de Pablo Porciúncula y Florencia Varela, reflexión metalingüística que ofrece testimonios sobre la fotografía como documento de la realidad. En el proceso de creación de estas obras y de su acompañamiento a lo largo de un año estuvo implícita la convicción de que para trabajar con fotografía hoy es necesario cuestionar cuáles son las posibilidades y los límites de lo fotográfico. A diferencia de otras herramientas artísticas como la pintura, el dibujo, la escultura o incluso el grabado, la historia de la fotografía es concomitante con la de su evolución tecnológica, y nunca ha sido tan explosivo y expansivo su crecimiento y proliferación como en la actualidad de la era digital. En ese sentido, estos espacios de trabajo fomentaron reflexiones que permitieron acudir a otros lenguajes e instrumentos cuando la fotografía o se imponía como imagen o reivindicaba un mayor desdoblamiento expresivo. Las obras que se presentaron en el Primer Piso del CdF –eje expositivo titulado El origen del relato– comparten el desarrollo de nuevas metodologías de investigación, en muchos casos interdisciplinarias, que responden al deseo de construir un relato entre el pasado y el presente. En sus procesos creativos se ven acompañadas por una conciencia paralela, una autorreflexión que les agrega capas de complejidad discursiva, dado que los artistas comienzan a incorporar al desarrollo de sus obras, referencias de sus propios procesos constructivos. El fotógrafo Diego Vidart y el escritor Claudio Burguez construyen un mapa conceptual in situ que funciona a la vez como hoja de ruta y espacio de análisis, y este diagrama que cartografía la evolución de sus investigaciones se presenta junto al fotolibro Los

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crímenes, el crimen; obra-objeto e imagen-proceso atraviesan la jerarquía del proceso artístico. Otro dúo fotográfico-literario, las argentinas Alejandra Marín y Paula Bertúa, confluyen trabajo de campo y reflexión teórica en Cinco, instalación compuesta de libros que dan forma a la construcción de un espacio íntimo, afectivo y sensible compartido entre distintas mujeres. Juan Manuel Barrios busca la potencia enunciativa de imágenes perdidas del pasado, aprovechando su anonimato en una exploración lúdica que invita al espectador a especular sobre sus posibles orígenes y representaciones. Otra obra interactiva que requiere la participación del visitante para completarse, Lilus, de María Fernanda Piderit, usurpa el bienestar del espectador al seducirlo en un juego sobre el abuso y la inocencia. El desplazamiento espacial a la derive situacionista puede transformarse en pretexto para un viaje fenomenológico en búsqueda de una posible síntesis entre cuerpo, paisaje, huella, memoria y conciencia en las exploraciones de Andrea Sellanes, mientras que en un “atlas anónimo e incompleto” Alejandra González rastrea la representatividad pública de los pueblos originarios a través del territorio argentino. Isabella Finholdt juega con los cantos ciegos de la arquitectura expositiva haciendo recortes con sus fragmentos de ciudades encontradas, y Julio Pereira, en un anacronismo arqueológico experimental, examina las posibilidades de la intervención pictórica sobre negativos fotográficos antiguos y sus efectos sobre la memoria visual. En Osvaldo Blanco, Mariana Sapriza explora el ingenio creativo de su padre, uruguayo exiliado en Argentina, recreando y emulando estrategias artísticas para la construcción identitaria. Inspirados también en las estrategias discursivas de la autoficción, la fotógrafa Matilde Campodónico en colaboración con el dramaturgo Sergio Blanco presentan un espacio de enunciación que remite a la confluencia de sus pasados en Montevideo invocando al teatro y a la fotografía desde su propia resistencia: la escena está al servicio del espectador, la imagen sucumbe a la vigilia y se retroalimenta sin conclusión, los actores conspiran entre textos –¿dónde habita la imagen?–. El perro de Estrella Herrera nos mira cuando salimos del ascensor. Es blanco y suave como un conejo. No nos mira. Ve algo que no podemos ver y tiene una mancha negra en el centro del lomo. El perro desea que lo acariciemos. La fotógrafa le cortó la trompa. A veces una imagen de un perro que no nos ve nos deja sin palabras. La imagen fotográfica tiene la capacidad de atravesar el tiempo y el espacio replicando sus contenidos de distintas maneras de acuerdo con el estado de su cápsula viajera y las condiciones de su migración. Estas condiciones dicen respecto al objeto fotográfico: si se trata de una impresión contemporánea a su archivo o distante de él (una impresión actual de un archivo histórico); si se trata de un hallazgo material que contiene imágenes fotográficas (conocido o anónimo, sin importar el soporte en sí); si se trata de la reivindicación de un hecho histórico a partir de resquicios visuales y/o de textos, o de la recreación de un trauma vivenciado a nivel de cuerpo, en el cual la presencia de la imagen ha sufrido amnesia. La fotografía atrapa el pasado y el presente, y en muchos casos propuestos aquí ofrece formas de avistar nuevos futuros. Su continuo desplazamiento de todo lo que la contiene (referente, supuestos enunciados, contexto y significados) la define como tal: la imagen es algo tan inestable cuanto la luz. Hemos aprendido lo contrario, que la fotografía constituye la fijación de un instante, un fragmento de historia congelado para siempre, un documento inmutable. Pero todo lo que vino antes del instante de fijación, todo lo que lo rodeaba y todo lo que le sucede después la relativizan y potencian ad infinitum. Los autores de las obras reunidas en el Subsuelo –eje titulado Ecos de la transgresión– exploran esta potencia enunciativa a menudo resguardada en la mudez que se le ha destinado a la imagen fotográfica en la construcción de la historia. El gesto de devolverle u otorgarle una voz se cruza en estos trabajos con un acto de violencia o transgresión, sea desde el propio contenido representado, sea desde la libertad con la que se la apropia y recontextualiza. Diego Araoz redirige el foco de la atención que se ha puesto sobre las víctimas de la dictadura en Argentina hacia los rostros y las voces de los oficiales entrenados para servir al régimen. ¿Qué podemos leer en sus miradas y apodos? ¿Qué hacemos con las inferencias que resultan del uso de imágenes y textos cuyos contextos históricos internos desconocemos? En el mapeo panorámico de distintas zonas marcadas por el inicio y fin del

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conflicto armado con Sendero Luminoso en Perú, Víctor Idrogo genera una cartografía que retrata la relatividad de la existencia geográfica; lugares que entran y salen del mapa de acuerdo a la violencia que los significa. La ciudad de San Pablo no corre ese riesgo, ya que la violencia que atraviesa todas las relaciones de poder en su territorio lo aseguran como tal. OP (operativo policial, orden del patrón, orden y progreso, overpower…), de Leonardo Wen, invita al espectador a reaccionar ante la naturalización de la violencia que se vive a diario entre la Policía y los ciudadanos mediante un dispositivo óptico que responde al parpadeo del ojo cercano arrojándole imágenes desestabilizadoras. La denuncia directa en el arte puede asumir un rol panfletario, activista o de empoderación de los sujetos representados. En la obra de Florencia Puoli, el restaging escénico de once (entre miles en un solo año) casos de feminicidio en Argentina acentúa la noción del absurdo de esta insania que padece la sociedad. En la escultura fotográfica de José Pilone somos obligados a reforzar un trauma (para ver si lo reconocemos como propio): el autor nos invita a pisar al soldado paraguayo, caído bajo nuestros pies, mientras observamos y somos observados por los tres soldados aliados de la Guerra de la Triple Alianza. ¿Es muy tarde para pedir perdón? Nilmar Lage investiga desde la observación fotográfica la imponente monumentalidad de una fábrica desde la cual nace una ciudad operaria, percibiendo cómo la siderúrgica de Ipatinga se avista desde todas partes, como una suerte de torre de observación de un entorno panóptico. François Laso y Santiago Serrano desplazan la imagen documental hacia un espacio de construcción ficcional, donde el origen del relato no es lo que importa sino la pluralidad de estímulos que intensifican la vivencia del trauma: algo tan aterrador como un terremoto. A veces la ficción puede ser más fiel a la realidad que el registro “documental”. En un rincón oscuro llegando al fondo de la sala se ubica la doble proyección de diapositivas y mesa con libro de Celeste Rojas –Una sombra oscilante, obra que reúne archivos fotográficos y audiovisuales de su padre de la época en que militaba en el MIR y su exilio en Ecuador–. El proyecto hace públicas imágenes que permanecerían en un silencio privado, a la vez que recurre a la ausencia y la sombra (luz y oscuridad) como una suerte de referencia metonímica de la fragilidad de la memoria. Ignacio Rodríguez opera desde un desplazamiento político-conceptual, apoyándose en la ironía para ofrecer como producto un simulacro de aquello que busca denunciar: la desconsideración del otro en la desenfrenada especulación inmobiliaria; y desde una preocupación más bien formal y lingüística, Ana Micenmacher crea dos instalaciones que dialogan como elementos de una misma obra, donde la lógica entre la fotografía y el cine se confunde frente a la observación del espectador, cuyo cuerpo pasa a ser envuelto como un tercer elemento. El hombre que nos mira cuando salimos del ascensor no tiene cabeza, está decapitado. Estrella Herrera no lo decapitó con su cámara. Su cuerpo está todo envuelto y atado, y aunque no lo estuviera, no se podría mover ya que parece de piedra o de concreto. En este piso hay dolor y silencio, un deseo de devolverle la cabeza, los ojos y la movilidad a nuestras sociedades. En el MAPI reunimos obras de ocho participantes que comparten entre sí una temática vinculada a los orígenes ancestrales autóctonos latinoamericanos, o un abordaje hacia la investigación artístico-fotográfica de naturaleza etnográfica, arqueológica o antropológica. A veces la fotografía adquiere una función doble en tanto herramienta de búsqueda y de visibilización. Leonardo Rodríguez la utiliza como un voyeur en búsqueda de un pasado erradicado. Refutando la idea de que en Uruguay se eliminó a todos los indígenas que transitaban por sus tierras, sale a hurgar con su cámara posibles descendientes charrúas, invisibilizados por la cultura hegemónica y por el relato histórico. Este juego de la mirada que propone una presencia devenida ausencia en el anonimato del espacio público adquiere nuevos significados ante la confrontación con la imagen de Los últimos charrúas (1938), Monumento Histórico Nacional ubicado en el parque del Prado. El grupo de los cuatro sobrevivientes de la masacre de Salsipuedes ocurrida en 1831, representados en el monumento, fue retratado por el fotógrafo de espaldas en una composición que privilegia el paisaje del entorno, como una suerte de tableau vivant bucólico. La vegetación del parque envuelve a estos emblemáticos mártires, cuyos nombres conocemos gracias a su cruel destino como objetos de curiosidad europea. Aquí, las espaldas

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de Tacuabé, Sanaqué, Vaimaca y Guyunusa, como un espejo ciego, nos devuelven una conciencia reivindicatoria. En una sociedad que aniquila su pasado ancestral, nada es más paradójico que una voluntad colectiva por la nostalgia. En su deambular por la ciudad, atenta como cualquier caminante en su primer pasaje por un nuevo territorio, Milagros Lagarejo detecta las extrañezas de cosas que no terminan de completar su tránsito entre el ayer y el hoy, como fotogramas de una película sin comienzo ni fin. En Montevideo las vidrieras de las tiendas no parecen poseer conciencia promocional, se presentan como “oficinas de objetos perdidos”. A la vista fresca de un extranjero explorando una tierra incógnita, las cosas más comunes parecieran estar dadas vueltas como en un cuento de realismo mágico. En la fotografía de Cecilia Vidal sentimos las imágenes como si fueran soplos de luz y color que toman forma suavemente en alguna materia algo, pero no del todo, palpable. Su atracción por el cine no es por acaso. Aquí su mirada se ve sumergida en un ambiente que transforma la experiencia ocular en una vivencia corporal que atraviesa y con-funde objeto y sujeto, pantalla y teatro, fondo y primer plano, espectador y actor proyectado. No parece importarnos el origen de lo que vemos, seducidos por una sensorialidad todo envolvente que emana de sus imágenes como vivencia plena, presente, un instante fotográfico eterno. La fotografía y la fotogenia son como dos lados de una moneda, aunque reside entre ellas una paradoja constante. Cuando hablamos de fotografía pensamos en una imagen, y cuando hablamos de fotogenia pensamos en un objeto que puede lucirse en tanto imagen. Fernando Schmitt explora la dualidad de esa relación desde una perspectiva inversa: la fotografía como imagen en tanto objeto (papel impreso) y la fotogenia como objeto devenido imagen. En una vitrina estilo gabinete de curiosidades decimonónico organiza una colección de objetos e imágenes en donde las imágenes (simulacros) y los objetos (referentes) se con-funden en un mismo plano y buscan un diálogo arqueológico dentro de su anacronismo. En línea con un uso de naturaleza arqueológica o casi forense de la fotografía, Patricio Pidal documenta el hallazgo de un monumento colapsado, la estatua dedicada a Juan Bautista Alberdi, padre de la Constitución nacional argentina. Luego utiliza la misma herramienta para restaurar la escultura fotográficamente a modo de prólogo irónico para su reerección, acentuando el dramatismo de un monumento caído que ahora confronta al espectador con las preguntas ¿cuán permanente es la permanencia de un monumento histórico?; ¿cuál es el sentido del concepto de permanencia?; ¿qué sentido tiene la construcción de una imaginería patria, de una memoria política colectiva? Julieta Pestarino se tropieza con un tesoro fotográfico en un archivo histórico inesperado, donde casualmente trabaja: el Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana en Buenos Aires. El álbum de fotos titulado Andean Paradise, publicado en 1939 por el desconocido fotógrafo, explorador y cineasta André Roosevelt, le abre a la artista la oportunidad para ingresar en un viaje de investigación fotográfica e histórica, motivándola a visitar uno de sus principales destinos –Quito, donde encuentra diversos materiales adicionales, recortes de diarios de época, entrevistas y otros documentos con los cuales construye una constelación conjunta entre su viaje y el de Roosevelt–. En una “máquina de recordar” alojada en una cabina de seguridad a modo de time machine, Adriana Hernández invita al espectador a entrar en contacto con un tiempo pasado mediante la suscitación de recuerdos de la infancia. Obra que indaga sobre el papel de los sentidos y la construcción de imágenes en los misterios del funcionamiento de la memoria, aquí la artista propone activar el proceso neurológico del espectador devenido participador activo mediante la escucha de los recuerdos de otros. Y en un proyecto de coautoría de Adriana Hernández y Cecilia Rivero, fotografías anónimas encontradas en la feria de Tristán Narvaja retoman (sus) historias perdidas. Imágenes de personas que una vez tuvieron vidas enteras para contar, cuyo desplazamiento a través del tiempo y del espacio las entierran. Desterrar un archivo y hacerlo hablar; desvelar un murmurio que suscita posibilidades dialógicas y afectivas con un pasado desconocido; crear nuevos mundos a través de la fotografía.

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En Calle México, Gerardo dell’Oro ocupa la Fotogalería del Prado enteramente con imágenes producidas durante las intervenciones realizadas en la calle México de Buenos Aires en protesta por la desaparición de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa en el estado de Guerrero, México, el 26 de setiembre de 2014. La Asamblea de Mexicanos en Argentina reprodujo los retratos de los estudiantes y los pegaron por todos los muros de las 43 cuadras de la calle México en Buenos Aires. “Desde las paredes” –escribe el autor de esta muestra– “estos altares más políticos que paganos reciben, como las víctimas, la indiferencia de algunos y el reclamo de muchos. Son marcas de solidaridad, memoria y justicia”. En la Fotogalería del Parque Rodó, el artista uruguayo Guillermo Giansanti presenta un inventario visual de objetos que encontró en el fondo del emblemático lago del Parque Rodó, cuando fue finalmente vaciado y limpiado en noviembre de 2016. La variedad de cosas que fueron emergiendo durante las dos semanas en que se vació el agua incluye envases de plástico, radios portátiles, sillas, electrodomésticos, restos de palmeras, documentos, carteras, ropa, pelotas de fútbol, entre tantos otros restos y objetos insólitos. Se genera entre la contemplación del espectador y el recorrido por la fotogalería una taxonomía del descarte que es a la vez atractiva y desconcertante: las fotografías están producidas con la estética de un estudio, fondo blanco y objeto en primer plano; todos los objetos adquieren la misma proporción independientemente de su tamaño original, luego una silla y una cédula de identidad son del mismo tamaño. El paso del tiempo dentro del agua y la oxidación intervienen sobre los colores, texturas y fisionomía de los objetos originales otorgándoles una plasticidad seductora y extraña, a la vez que nos hace cuestionar por qué el ser humano utilizaría un lago como depósito de basura. Centros, de la fotógrafa brasileña Isabella Finholdt, presenta en la Fotogalería de Ciudad Vieja sus impresiones de las dos ciudades que la unían en este proyecto: su ciudad natal, San Pablo, y Montevideo, sede de Caminos Conjuntos. “El centro vive lleno de quienes viven en sus bordes, periferias y suburbios. Y melancólicamente vacío durante las horas en que el sol se pone. Una ciudad está rodeada por el mar que trae un viento helado, la otra está cortada por ríos desaparecidos en el asfalto: Montevideo y San Pablo. San Pablo y Montevideo, dos ciudades parecidas y en sí mismas muy distintas, proyectando sus encantos en el desorden de todo lo que muestra la calle, y en lo que en ella se esconde. Posibilidades infinitas que resuenan en lo que está afuera, de ojo a la calle, hacia aquello que es interior, nuestro”, escribe la autora. Centros presenta fotografías realizadas a lo largo de 2016 y 2017 que investigan y registran la relación visual entre los centros de Montevideo y San Pablo. Las muestras de Caminos Conjuntos se inauguraron a lo largo de la última semana de noviembre, culminando con el Encuentro MUFF Vivencia, realizado el lunes 27 de noviembre en la Sala Azul de la Intendencia. En el encuentro presentaron ponencias, conferencias, entrevistas, libros y proyecciones audiovisuales veinte invitados, en su mayoría participantes de las cuatro plataformas de MUFF. Fue la tercera vez que los participantes de Caminos Conjuntos se reunían en Montevideo, pudiendo intercambiar vivencias sobre todo el proceso de trabajo: desde el primer encuentro en mayo de 2016, el segundo en octubre, y el tercero en noviembre de 2017, en ocasión del montaje de las obras y las inauguraciones de las muestras. En la página del festival quedan registradas las exposiciones, las fotosondas y entrevistas con todos los participantes. No dudamos de que este viaje haya contribuido al crecimiento artístico y personal de todos los participantes, así como de los inductores y de todo el equipo de MUFF. El énfasis en el viaje de los procesos de creación nos confirma que la fotografía es mucho más que una imagen; es un universo de exploración filosófica, social, cultural, antropológica, guiado por la capacidad que tiene la fotografía de congelar un instante del tiempo para posibilitarnos retornar a él, volver a contemplarlo y abrir nuevas reflexiones sobre el comportamiento humano, la percepción visual y todos los elementos menos visibles que la acompañan para hacer de ella, en cada uno de nosotros, una experiencia absolutamente singular. Veronica Cordeiro / Curadora.

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fotosondas En esta sección hemos incluido una selección de las Fotosondas que le encargamos a los participantes de Caminos Conjuntos, para publicación en la página de muff.uy durante 2016 y 2017. Durante un año, una vez por semana publicamos una pequeña historia-síntesis de los procesos de creación, con el objetivo de compartir los procesos con el público y, a la vez, estimular a los participantes a comunicar aspectos de sus investigaciones de manera concisa en un formato que favorece la relación entre la imagen, el texto y el video/sonido. Fotosondas se propuso como un espacio de ejercicio artísticocomunicacional y de pocket show, brindándole a los seguidores del festival pequeños avances de las obras finales.

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De Quimera a Meseta de Artigas. No hay nada tan invisible como los monumentos. Rosângela Rennó I. No hay nada más invisible que un monumento en el paisaje: “La memoria de una sociedad se negocia en el cuerpo social de creencias y valores, rituales e instituciones. En el caso específico de las sociedades modernas, esta se produce para espacios públicos de memoria, tales como museos, memoriales y monumentos. Pero siempre la prometida permanencia, por la piedra del monumento, está erguida sobre arena movediza. Algunos monumentos son derribados con la mayor alegría, en tiempos de rebelión social, mientras otros preservan la memoria en su forma más fosilizada, ya sea como mito o como cliché. Y otros se mantienen simplemente como figuras del olvido, con su significado y finalidad originales, corroídos por el pasaje del tiempo. Como escribió Musil, no hay nada tan invisible como los monumentos”. Andreas Huyssen. Cuando presenté la propuesta de trabajo para el MUFF, tenía en mente instar a los participantes a realizar un ejercicio crítico sobre la documentación del paisaje, teniendo como punto de partida la presencia de los monumentos, tanto los que fueron construidos como “lugares de historia” como los que fueron elegidos como “lugares de memoria”. Me interesaban, por ejemplo, las decenas de monumentos edificados, por todo el país, en homenaje al General Artigas. El gran héroe nacional fue merecedor del monumento ecuestre más alto de América Latina y uno de los mayores del mundo, obra del escultor uruguayo Setillo Belloni, ubicado en lo alto de un monte, en la ciudad de Minas, departamento de Lavalleja, inaugurado el 19 de octubre de 1974, a principios del período militar uruguayo. Siempre me pareció un contraste muy interesante desde el punto de vista de la imagen: la vasta planicie de la Banda Oriental del Río de la Plata y tantos monumentos imponentes, como la recién mencionada estatua de Setillo Belloni y la famosa meseta de Artigas, ubicada entre las ciudades de Salto y Paysandú, inaugurada 75 años antes. En contra de la nobleza y finalidad de esos monumentos, el Monumento al ahogado es una escultura de cinco dedos parcialmente enterrados en la arena de la Playa Brava, en Punta del Este, llevado a cabo en un festival de verano en 1982, por el artista chileno Mario Irarrázabal. Todo parecía que ese monumento, ejecutado en tan sólo seis días, no había sido creado con carácter permanente; sin embargo y en contra de todas las expectativas por su precaria ubicación, además de perdurar hasta hoy, se volvió un símbolo de ese balneario. Quizá esa escultura pueda haber sido interpretada como un monumento horizontal, recordando de forma un tanto oblicua a aquellos que desaparecieran en el río en los años setenta. Cuando hablamos sobre la lógica del monumento, tendemos a pensar en el modelo tradicional –bronce sobre piedra– de la estatuaria del siglo XIX, producto del momento en que las revoluciones política, económica e industrial llevaron a que los estados produjeran materializaciones simbólicas que sirvieran a la propagación permanente de sus ideales y de su proyecto de construcción de identidad nacional, de forma tan perene respecto al futuro planificado por ellos y para ellos. En las sociedades modernas, mundo afuera, nos acostumbramos a caminar por un paisaje enmarcado de monumentos: a los héroes de grandes batallas, al “soldado desconocido”, a las musas del Olimpo, a los personajes con alas o con los brazos elevados hacia el cielo, a las personalidades de grandes acontecimientos históricos y a las varias “tipologías” o corpóreos ideales nacionales y de identidad. En la mayoría de los países latinoamericanos, de la misma forma en que se presentó en los países del Medio Oriente con historias similares de gobiernos autoritarios, los delirios escultóricos y arquitectónicos fueron absorbiéndose como elementos del paisaje y parece como si se hubieran vaciado de sentido más rápidamente del que habrían debido, pues la mayor parte de las veces se trataba de homenajes impuestos a la rebeldía de los deseos y necesidades de la sociedad como un todo. María Angélica Melendi afirma que “el apelo que ejercieron sobre la sociedad las formas de monumentalidad del siglo XIX —diseminadas a lo largo de la primera mitad del siglo XX—, en detrimento de las

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exigencias de la cultura burguesa frente a las necesidades de la fundación y afirmación de los estados nacionales, parece haber perdido, para nosotros, todo su poder de seducción”. Hace mucho tiempo que no nos identificamos con los monumentos que viven en el paisaje y sabemos, incluso, que varios de ellos sufren con un cierto ostracismo, siendo movidos, trasladados hacia lugares menos nobles, tragados por las transformaciones de la malla vial o hasta llevados a los depósitos de las quincallas labradas por la mano de hierro del Estado. Se transforman en fantasmas, castigados por la propia existencia, ya que el patrimonio nacional no se puede destruir. Sobre el pedestal, o fuera de él, esos fantasmas de metal y piedra son invisibles ante una sociedad indiferente a su existencia; sociedad esta que aprendió a ver las relaciones de poder y a negociar con sus representaciones. Melendi prosigue: “La noción del monumento como memorial o como evento festivo viene apreciando, en las últimas décadas, un triunfante regreso. [...] [Los nuevos] memoriales se caracterizan por no poder inscribirse en el paradigma tradicional del monumento como festejo del triunfo heroico de un pueblo o de la glorificación de un individuo ejemplar en vida o muerte. Estos monumentos se erguen para conservar viva y activa la memoria de catástrofes, atentados, genocidios y masacres. Como lugares de denuncia de crímenes contra la humanidad, su función es conservar los recuerdos del sufrimiento de la cantidad de hombres y mujeres que vivieron esas terribles experiencias”. En América Latina, si nunca hubo mucha identificación con los antiguos héroes, principalmente con aquellos identificados con la herencia y hegemonía de la conquista europea, en detrimento de los hechos heroicos de aquellos seres oriundos de los pueblos originales, me parece legítimo que la propia sociedad busque, hoy, elegir a sus líderes u homenajear a sus héroes, incluso entre los “grandes vencidos”. Mi intención, a partir de la provocación sobre los “lugares de historia” y los “lugares de memoria” era dialogar con esos fantasmas, esos inmensos invisibles en el paisaje, en un momento en que la mayoría de nuestros países sufre con la falta de héroes, de seres humanos capaces de inculcar optimismo y liderazgos positivos. Figuras públicas que no apunten hacia arriba, sino hacia el final del túnel.

II. Sobre las discusiones entre nosotros, participantes del ejercicio crítico Luis Camnitzer compartió conmigo algunos apuntes suyos; los considero conclusiones fundamentales sobre las “discusiones con los muchachos” que se convirtieron en direcciones de trabajo:

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Tanto “monumento” como “paisaje” son conceptos y verbos que sirven para convertir cualquier cosa en monumentos-objeto y paisaje-espacio. [...] la ovación es una manera de crear un monumento efímero.

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El paisaje en relación al monumento actúa como un telón teatral (de fondo o envolvente) y que por lo tanto es una situación relativa (el monumento puede convertirse en paisaje y el paisaje en monumento).

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La creación del monumento significa concentrar y darle forma a un acto de poder y que por lo tanto hay que analizar el poder representado (más que la imagen misma) para entender el monumento.

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El monumento necesita funcionar dentro de una escala en donde la unidad es el hombre (sí, sí, la mujer también...).

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El monumento solamente se entiende correctamente si se lo ve como una metáfora y no como un resultado escultórico.

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El monumento tradicional, el memorial, el mausoleo y el altar son manifestaciones de lo mismo, y que solamente se diferencian por el tipo de poder que representan (el memorial es más potable para mí que los demás), y que la escala y material son solamente parte de un código (como lo es el caballo de los héroes) y algo de importancia secundaria.

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A veces alcanza la aplicación de un nombre para convertirlo en monumento, como si por ejemplo cambiáramos el Palacio Salvo a Palacio Camnitzer. El nombre Salvo ya perdió su potencial monumentador para el edificio. El nombre Camnitzer refrescaría la situación, al menos por un rato.

III. ¿Qué logramos con el ejercicio sobre la invisibilidad de los monumentos? Las respuestas fueron sorprendentes. Nueve fueron los tributos generados a partir de nuestra experiencia. Un tributo a: •

Un monumento destruido, originalmente erigido en homenaje a quien inspiró el texto de la Constitución argentina, Juan Bautista Alberdi.

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Cuerpos de soldados paraguayos amontonados, en una guerra infame y sucia;

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Mujeres argentinas, violentadas y asesinadas en las calles, dejadas sobre las vías del tren o en cualquier zanja.

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Cuerpos desaparecidos de 43 estudiantes mexicanos en Ayotzinapa, el 26 de setiembre de 2014, que reaparecen dos años después como fantasmas en la calle México, en Buenos Aires.

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Un ser humano misterioso e indescifrable, cuya marca en el paisaje es ambigua y dudosa.

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Una máquina infernal que domina cuerpos y el paisaje de Ipatinga, pequeña ciudad en el estado de Minas Gerais, Brasil.

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Una voz, patrimonio inmaterial de Uruguay. Derly Martínez, locutor institucional de CX58 Radio Clarín, desde 1964.

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Un paisaje que se traga los monumentos y se muestra libre como pájaros y nubes.

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Piedras y metales esculpidos y moldeados a la manera de un indígena universal e inexistente.

IV. ¿Qué dijeron los “muchachos” en relación con sus respectivos tributos? “Gobernar es poblar” fue la máxima alberdiana que sintetiza la visión de desarrollar la Argentina sobre la base de la inmigración. [...] [El monumento ganador] se denominó ¿Quo Vadis?, que en latín significa ¿adónde vas? Volver a hacer de este un monumento funcional. A tal fin el monumento podría servir para promover actividades que estimulen la creación de ciudadanía. Patricio Pidal. Guerra de la Triple Alianza. Vencedores sin monumentos, víctimas sin memorial. […] Muerto, olvidado y sin monumentos, ante el soldado paraguayo caído en acción, se pone al espectador en la disyuntiva de pisarlo, seguir evitándolo, o reconocerse a sí mismo ante la deuda reparatoria que aún hoy no ha sido realizada. José Pilone. “Cada 36 horas” es, de algún modo, una denuncia. Es la búsqueda por ponerle voz a mujeres que no fueron escuchadas en su momento; mujeres que hoy deberían estar trabajando, estudiando, jugando, riendo, enojándose o soñando. Es decir, vivas. Madres, abuelas, hermanas, hijas. Florencia Puoli.

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Buenos Aires es un mapa de huellas de muerte, tragedia y víctimas. Los reclamos se superponen, se suman, se relacionan. [...] ¿Cómo fotografiar lo que no está? ¿Cómo fotografiar a los que no están y no conocimos? Gerardo Dell’Oro. Lo que sus ojos no ven, o el misterioso paso del fotógrafo André Roosevelt por Ecuador. La información que se encuentra sobre él es contradictoria y, por momentos, exagerada, resultando en un cúmulo de más preguntas que respuestas. ¿Quién era realmente André Roosevelt? [...] La única respuesta que realmente tenemos de forma certera son sus fotografías. Julieta Pestarino. Ipatinga es una ciudad que nació en función de las Usiminas, una siderúrgica estatal posteriormente privatizada, que por muchos años mantuvo activo su lema “siempre presente y actuante”, con sus tentáculos sobre la ciudad. Nilmar Lage. La memoria se corroe, se modifica y se tiñe con el tiempo. Julio Pereira. El monumento es el paisaje. Los recorridos se van haciendo cada vez más imprecisos hasta terminar en una nube. Lugares comunes. Rutina. Lo que pasa cuando no pasa nada. Andrea Sellanes. Una sombra que subió oscureció el cielo. Permanecer sentado ante ese rostro inmóvil. Reproducciones. Pampa del Indio. La vegetación es más densa. Como después de 1.000 años de lluvia. Operación piedra. La colección [de fotos de monumentos realizados a los pueblos originarios en la República Argentina] es un atlas anónimo e incompleto sobre la figura del “indio”. Alejandra González.

Ref. Biblio: HUYSSEN, Andreas. Monumentos y memoria del holocausto. In: Seducidos por la memoria [Río de Janeiro: Aeroplano Editora, 2000, p. 68]. MELENDI, Maria Angélica. Memoriales y monumentos: del estilo canónico a la no representación. In: PERES, Ana Maria Clark; PEIXOTO, Sérgio Alves; OLIVEIRA, Silvana Maria Pessôa de. (Org.). El estilo en la contemporaneidad. [Belo Horizonte, MG: Facultad de Letras, 2005, pp. 256-277] CAMNITZER, Luis. Correo electrónico recibido el 21 mayo de 2016. Las citas de los “muchachos” se extrajeron de correos electrónicos recibidos entre 2016 y 2017.

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NILMAR LAGE

Minas Gerais, 1981. Vive y trabaja en Ipatinga, Minas Gerais

Mão Invisível 2016 Instalación audiovisual. Fotografía digital Ipatinga es una ciudad que nació en función de la siderúrgica Usiminas. Por muchos años mantuvo el lema de “siempre presente y activa”. Además de la producción de acero, la empresa se dedicó a actuar en áreas como educación y salud, marcando territorio y manteniendo a sus operarios próximos. Otra particularidad de una ciudad que surge en torno a una empresa es que casi desde todos los barrios de Ipatinga se puede ver la siderúrgica, cual monumento en memoria de ese “fundador”. Este ensayo es una relectura del concepto de Adam Smith, que veía el monopolio e intervención enmascarada del Estado como uno de los peligros para el equilibrio de la economía y consecuentemente del pueblo. En este proyecto, es posible percibir las pequeñas sutilezas de cómo el “monumento” Usiminas aparece en la ciudad.

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ALEJANDRA GONZÁLEZ

Buenos Aires, 1970. Vive y trabaja en Buenos Aires

La vegetación era más densa 2017 Instalación sobre pared. Fotografía digital, fotografía analógica, fotografía de archivo, postales, archivo fotográfico familiar, diapositiva. Pieza gráfica. El proyecto presenta un atlas anónimo e incompleto sobre la figura del “indio”. A través de una colección de fotos de monumentos realizados a los pueblos originarios en diversas localidades de Argentina, se investiga sobre la representatividad en espacios públicos de dichos pueblos.

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ANDREA SELLANES CARRETTO San José, 1976. Vive y trabaja en Montevideo

Memoria involuntaria Lo que pasa cuando no pasa nada 2016/2017 Instalación fotográfica. Fotografía digital intervenida

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FLORENCIA PUOLI

Buenos Aires, 1986. Vive y trabaja en Buenos Aires

Cada 30 horas 2016/2017 Fotografía digital Cada 30 horas es, de algún modo, una denuncia. Es la búsqueda por ponerle voz a mujeres que no fueron escuchadas en su momento; mujeres que hoy deberían estar trabajando, estudiando, jugando, riendo, enojándose o soñando. Es decir, vivas. En Argentina, cada un día y medio una mujer es asesinada sólo por ser mujer. La mayoría de las víctimas son muertas a manos de sus propias parejas, de personas con las que contaban para construir un hogar. En otros casos eran conocidos, familiares, personas de confianza. En otros, eran desconocidos. En ocasiones el femicida comete el crimen en determinado lugar y luego descarta el cadáver de la víctima a la orilla de algún camino, en un terreno baldío o cerca de las vías de un tren, como

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si fuera basura. Asimismo, como si no le alcanzara con haberle quitado la vida, deja en la sociedad un signo que implica el trato hacia la mujer como mercancía, como objeto cuyo uso estará determinado por el macho que se considera su dueño y que puede desecharlo cuando ya no le satisfaga. La víctima carga así, no sólo con su muerte, sino también con su vida, atravesada por la violencia patriarcal y la desidia ejemplificadora con que el femicida pretende dar una lección de género. Este trabajo intenta recrear algunas escenas de esos femicidios basándose en casos reales del año 2016.

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GERARDO DELL’ORO La Plata, Argentina, 1966

Calle México 2017 Exposición individual en Fotogalería Prado En la calle México de la ciudad de Buenos Aires, los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa (México) desaparecidos el 26 de setiembre de 2014 en la ciudad de Iguala fueron hechos presentes por la Asamblea de Mexicanos en Argentina. Sus retratos fueron pegados en los muros que se levantan a lo largo de las 43 cuadras de la calle México. Desde las paredes, estos altares más políticos que paganos, reciben, como las víctimas, la indiferencia de algunos y el reclamo de otros.

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Vista de la muestra. FotogalerĂa Prado.

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JOSÉ PILONE

Montevideo, 1957. Vive y trabaja en Montevideo

Guerra de la Triple Alianza 2016/2017 Instalación con fotografías Esta obra busca reivindicar la memoria de una guerra premeditadamente destinada al olvido, no desde el bronce o la proclama, sino desde una representación simbólica de cuatro hombres, soldados, que nunca retornaron a sus países. El espectador es invitado a adentrarse en la obra. Los muros y monolitos generalmente se utilizan en memoriales. Las fotos verticales de los tres soldados de la Alianza representan a sujetos que podrían haber sido fotografiados en Buenos Aires, Río de Janeiro o Montevideo, siendo posiblemente su único retrato, convirtiéndose en carte de visite. En el piso, en la tarima circular, el soldado paraguayo yace muerto; este pudo haber sido uno de los tantos de las fotos de Bate & Cía. catalogadas como “montón de cadáveres”.

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JULIO PEREIRA

Santana do Livramento, 1978. Vive y trabaja en Montevideo

Caja de Memoria 2015/2017 Instalación con audio, fotografía de archivo, placas con patologías intervenidas de manera analógica a través de la superposición de placas intervenidas con pintura acrílica. La propuesta indaga sobre los aspectos sonoros que se erigen como monumentos para una sociedad. Se trabaja con el audio de la emisión de Radio Clarín para remitir al tiempo detenido, ya que su programación se mantiene estoica desde hace más de medio siglo. La obra se estructura en dos niveles: el primero es el de la incógnita –una caja de madera cerrada–; el segundo es el de la imagen –frases tomadas de la emisión radial a manera de pies de foto, que dialogan con una serie de doce fotografías–. Las imágenes originales, que datan de entre 1935 y 1960, provienen del archivo institucional del Ministerio de Instrucción Pública.

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Estas placas originales son intervenidas de manera indirecta. El autor reproduce el formato del soporte al que interviene con pinturas acrílicas, luego las superpone y las retroilumina registrándolas mediante fotografía digital. El resultado ya no es el registro documental, sino un fragmento del relato visual, una imagen que apuesta a lo pictórico y a la metáfora de que la memoria se corroe, se modifica y se tiñe con el tiempo.

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JULIETA PESTARINO

Buenos Aires, 1988. Vive y trabaja en Buenos Aires

Lo que sus ojos no ven 2015/2017 Instalación audiovisual y fotográfica. Intervención sobre fotografía apropiada. Fotografía de archivo. Video. Esta instalación fotográfica y audiovisual de carácter ensayístico-documental-ficcional trata de la vida y producción del fotógrafo y viajero André Roosevelt, y se centra en su críptico paso por Latinoamérica en general y Ecuador en particular. La obra constela documentos, fotografías, notas periodísticas, entrevistas y diversos materiales hallados durante la investigación, y con materiales, notas de campo y fotografías creados por la autora durante su búsqueda sobre Roosevelt. André Roosevelt, cineasta, fotógrafo y empresario viajero franco-americano, dedicó buena parte de su tiempo a viajar por destinos todavía considerados exóticos, viviendo algunos años en Bali, luego en Ecuador y más tarde en Haití. Julieta encontró un ejemplar del álbum fotográfico Andean Paradise de Roosevelt producido en Quito en 1939 en el Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana en Buenos Aires, donde está conservado.

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PATRICIO PIDAL

Buenos Aires, 1969. Vive y trabaja en Buenos Aires

¿Quo Vadis? Una vuelta 2015/2017 Instalación fotográfica La obra despliega la historia de un monumento que ya no existe, que fue destruido y del que sólo se conserva la escultura del prócer. Es un relato visual y detallado de los tres tiempos del monumento: su origen, el presente y el de un proyecto imaginado para un posible retorno.

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¿Qué puede una fotografía? Investigando las potencias de la imagen. Maurício Lissovsky ¿Qué puede hacer una fotografía (frente a la incompletud del mundo)? Dos impulsos marcaron la trayectoria histórica de la fotografía como medio y arte: el interés forense por el detalle, por el vestigio y el interés cinemático por la mise-en-scène, por la escenificación. Existe allí, sin duda, una oposición, pero creo que es a partir de la tensión que se establece entre ambos que la fotografía se desdobla como campo creativo y sustancia expresiva. En 1858, una foto de Henry Peach Robinson provocó escándalo: la imagen románticamente escenificada por una joven en su lecho de muerte, titulada Fading Away [Desvaneciendo]. Para llevarse a cabo, se exigió la combinación de varios negativos, pero el principal motivo del alboroto no fue la hazaña técnica y la belleza de su composición. Muchas personas supusieron que no se trataba de una representación. Quizá el fotógrafo habría, sin pudor, registrado los estertores de una moribunda. ¿Hubiera sido capaz la fotografía –que todavía sometía sus modelos a interminables segundos de inmovilidad– de registrar el instante del fallecimiento, el exacto momento en que alguien muere? En aquella época, cuando la fotografía aún no había perdido del todo su magia, algunos sospecharon que la exposición fotográfica podría haber, de alguna forma, ayudado a sugar el alma de la infeliz, sustrayéndole el último suspiro. Al final, la chapa fotográfica era particularmente sensible a las manifestaciones fantasmagóricas de esos seres fugaces, de esas figuras traslúcidas que no habían permanecido suficiente tiempo frente a la lente para merecer la opaca nitidez de los objetos dichos sólidos. Fading Away nos enseña que incluso en el interior de la forma más acabada del tableau romántico, de la escenificación que pretendía elevar la fotografía a los picos más sublimes del arte representativo, el interés forense infiltraba allí un cadáver, un sospechoso y hasta una probable arma del crimen. Desde la primera vez que la fotografía escenificó una farsa, esa tensión estaba en juego. En el más antiguo autorretrato fotográfico de la historia, hecho por Hippolyte Bayard, en 1840, la leyenda decía: “Este es el cuerpo del fallecido Bayard”. Posando como un ahogado, protestaba por haber sido despreciado por Daguerre como inventor oficial de la fotografía. Esa misma inmovilidad que transformaba a los vivos en muertos, también podía realizar el “milagro” al revés. Durante todo el siglo XIX y hasta las primeras décadas del siglo XX, era relativamente frecuente fotografiar a niños muertos como si estuvieran durmiendo. En 1999, Hiroshi Sugimoto fotografió las estatuas de cera del museo de Madame Tussaud usando tiempos de exposición tan largos que la cámara parecía insuflarles, en el transcurso, un soplo de vida. No llega a sorprendernos, por lo tanto, que el primer filósofo a interesarse por el tema, Walter Benjamin, haya sugerido que el acto de fotografiar comunicaba, al instante, un “choque póstumo” y, examinando las fotografías hechas por Eugène Atget de las calles desiertas de París, haya escrito que se asemejaban a los lugares de los crímenes. Lo mismo podría haberse dicho de las primeras imágenes del fotógrafo-inventor Henry Fox Talbot, en que las evidencias se acumulan: una escoba junto a la puerta, una escalera, la porcelana en las vitrinas. En Las flores del mal, publicado en 1860, Baudelaire incluye un soneto dedicado a Félix Nadar. La visita al estudio del amigo resultó un retrato y un poema en que la experiencia de posar se compara con la de morir de un “dolor sabroso”, “mezcla de éxtasis y horror”, y concluye: Yo era como el niño esperando el espectáculo, Odiando el paño como se odia un obstáculo... Pero la fría verdad al fin se reveló: Yo había muerto sin susto, y la terrible aurora Me envolvía. – ¡Pero cómo! ¿qué fue, entonces, lo que pasó? El paño ya había caído y yo no me había marchado. 1 1 BAUDELAIRE, Charles. Las flores del mal, CXXV (“El sueño de un curioso”). Traducción de Ivan Junqueira. In: Poesía y prosa. Río de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p. 212.

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La fotografía lo transporta al poeta hacia un tiempo fuera del tiempo, una suspensión, una espera que nunca se extingue: comienzo de algo que no termina, fin de algo que no comienza. La temporalidad del acto fotográfico se muestra en el soneto de Baudelaire tan inaprensible como el momento en que se muere. ¿Exageración de poeta o percepción aguda de las transformaciones que la modernidad le imponía a la experiencia cotidiana? Esa tensión entre evidencia y encarnación se manifestó desde que comenzaron nuestras conversaciones y experimentos en la línea “¿Qué es lo que puede hacer una fotografía?” El grupo parece haberse dado cuenta de que es de ese encuentro paradojal, de ese inquietante cortocircuito, que la fotografía extrae mucha de su fuerza poética. Habría sido razonable esperar respuestas hacia la pregunta sobre los poderes de la fotografía que remitieran a los caminos obvios de la retórica: convencer, seducir, insinuar, eludir, denunciar... Es verdad que una fotografía puede hacer todo eso, pero estos son sólo sus efectos vulgares, sus funcionamientos. No es en ellos que reposa su misterio y su poesía. La tensión entre vestigio y escena puede observarse en la mayoría de los trabajos que componen la línea. Fue una de las primeras cosas que me dijo Milagros Lagarejo en relación con su propuesta: recién llegada a la ciudad, miraba Montevideo como “pequeñas escenografías que parecen haber sido armadas para el rodaje de una película que nunca se terminó de filmar”. No se trata, de esta manera, sólo de un fragmento, de un resto, sino de un inconcluso fundamental del mundo. Y si, por momentos, ella puede pensar que “todas las fotografías forman parte de una misma imagen gigante”, eso no nos conforta, ya que el gran conjunto del cual serían parte, la imagen-mundo a la que estarían destinadas, nunca se llegó a terminar. Pero hay dos tipos de incompletos, de hecho. Aquello que nunca llegó a ser completamente y aquello que jamás dejó de ser totalmente. Fue para ese segundo régimen de incompletos que Fabiana Puentes pretendió conducirnos. Hacia un lugar donde el silencio de las imágenes resonara en “un grito en secreto”. En Montes, pequeña villa en la zona rural de Maldonado, una fábrica desapareció de repente de la vida de sus habitantes, evacuada velozmente como quien estuviera huyendo de una catástrofe inminente. Su investigación no sólo convoca a las ruinas del pasado y las memorias de lo vivido, sino también al futuro no vivido, al futuro soñado, arraigado en los objetos, en las paredes y en las voces. Por ello, ella puede decir que “aunque hay un fue, también existe un es y un ‘lo que pudo ser’ en los habitantes del pequeño pueblo”. Vidas interrumpidas. Sueños interrumpidos. La mejor analogía de la potencia poética del instantáneo fotográfico es la sensación que tenemos cuando despertamos de repente en un lugar extraño: abrimos los ojos y no sabemos bien dónde estamos, los tenues recuerdos de lo vivido, antes de dormitar, se mezclan con el sueño que acabamos de tener y ya no recordamos más. Poner la fotografía al servicio de la exploración de su territorio más oscuro, más inaprensible, fue el proyecto de Adriana Hernández con su “máquina de recordar”. Su hipótesis, digamos, fue que esa inmensa fotografía, ese gigantesco escenario en donde todas las imágenes se reúnen, donde el pasado y el futuro finalmente se reconcilian, debería ser como una especie de “memoria infantil colectiva”. Y si la fotografía en su proyecto es antes un pretexto o un efecto colateral, es porque el verdadero instantáneo, absolutamente inaprensible, es el despertar del fotógrafo cuando alguien le susurra al oído; “esto que acabas de escuchar, te pasó a vos”. Sueños interrumpidos. Vidas interrumpidas. Subterráneamente, bajo la fina película de luz cristalizada que cada fotografía estampa, corren largas duraciones. ¿Qué promesas podría hacerles Alejandra Marín a las mujeres que conoció en la cárcel de Ezeiza, en Buenos Aires? Su demanda es imposible: “que me vean como soy yo”. ¿Qué instante podría representarlas? ¿Qué fotografía podría devolverles la ausencia, la falta, el tiempo que pasaron entre rejas? En la voz de una de ellas la materia de la fotografía, la sustancia de su transparencia, se vuelve fluida, viscosa –y corre, en permanente movimiento–. No es la transparencia del vidrio lo que buscan –foto-espejo, foto-ventana– pero sí una foto-agua, “una vertiente de agua” que en su movimiento líquido todo se revela: “esa vertiente de agua soy yo / me convierto en eso porque el agua es transparente”. En la mayoría de los proyectos del grupo, la imagen que revindica la duración demanda de la palabra –tanto escrita como oral–. Algunas veces, el texto toma la forma de un ensayo, como el de Paula Bertúa sobre la relación de Alejandra Marín con sus personajes,

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o el de Florencia Varela acerca del ingenioso experimento que creó en colaboración con Pablo Porciúncula. Pero, en ese caso, es por medio de la voz que el espectador nos sugiere lo que lleva una fotografía a afectarnos y durar en nuestra memoria. En la investigación de Fernanda Pilderit, por otro lado, el texto precede a la imagen y lo que debería ser el retrato de una niña, el personaje Lilus de un romance mexicano, se multiplica y reencarna en varias adolescentes. Su respuesta a la pregunta sobre los poderes de una fotografía es el mirar devuelto por esas jóvenes que nos interrogan desafiadoramente: ¿qué poderes tengo yo? La trama entre ficción y realidad, representación y vestigio, que caracteriza a la investigación del grupo, adquiere una dimensión propiamente coreográfica cuando de “colecciones” se trata. En varios de los proyectos que comenté, el aspecto coleccionista de la fotografía ya está presente, pero en las fotografías encontradas por Cecilia Rivero y Adriana Hernández y en los objetos museificados de Fernando Schmitt un nuevo espíritu las anima. Sería fácil proponerles a los artistas que las resucitaran, rescatándolas de su condena al olvido. Recelo decir, así, que eso que les inspira el movimiento, que les devuelve el protagonismo, no es un soplo de vida, sino un suspiro de muerte. La premisa del trabajo de Cecilia y Adriana, con las fotografías encontradas en una valija, en el mercado de Tristán Navaja, es que “toda imagen proporciona una existencia”, pero “proporciona también inexistencias”: “preguntas, hiatos, posibilidades”. Lo que descubren, en el proceso, es que el “choque póstumo” del cual habla Benjamin en relación con los hechos, la sombra que la fotografía deja sobre las personas y las cosas, le confiere un sentido de urgencia a todo lo que vemos y escuchamos. No podemos dejar de inquietarnos con la enigmática señal de alarma que emana de esa extraña colección: “Las plantas van a quedarse con la casa. Las plantas van a quedarse con la casa y nosotros vamos a quedarnos adentro, con las plantas”. El poeta Paul Valéry escribió una vez que en los sueños, las cosas lo veían como él las veía. Mientras la colección de retratos de personas, reunidos por Cecilia y Adriana, nos pone en el interior de una pesadilla, los retratos de cosas, cuidadosamente elaborados por Fernando Schmitt, pretenden descubrir la fotogenia de los seres inanimados. Los fragmentos, los vestigios, los objetos insignificantes no están al servicio de la Historia o de la Ciencia. No son restos de un pasado glorioso cuya grandeza debe ser restaurada. Por el contrario, son fragmentos que encuentran, en su plenitud de objetos, el destino fotogénico último y definitivo, como el de los retratos funerarios sobre las lápidas o en la tapa de los sarcófagos. Si entre tantas potencias de una imagen está la de interrogarnos sobre lo que ellas quieren, como lo sugirió el iconólogo norteamericano W.J.T. Mitchell, la serie fotográfica de Ricardo nos pone cara a cara con el tejido onírico de la realidad en que las cosas no nos aparecen según su utilidad o valor, pero sí, simplemente, “como ellas quieren ser”. Finalmente, la obra de Diego Vidart y Claudio Burguez se transforma en esa situación singular en que el vestigio y la representación pretenden armonizarse: la reconstitución criminal. El crimen que investigan es tan remoto como el año 1941 y de su víctima no podemos esperar nada menos que lo Máximo, pues este era su nombre. El mundo hacia donde sus fotos y su poesía nos transportan –imágenes y versos secos como sangre coagulada– tienen extrañas propiedades físico-químicas en que se duplican y se confunden el arma del crimen y la cámara fotográfica, el criminal y el perito forense. En esa remota provincia, no es posible recorrer un camino sin toparse con el fracaso, ni contemplar un paisaje sin disecarlo. Por ello, el investigador siempre puede volver de la expedición con las manos vacías. Y, de esta manera, a pesar del riesgo que también corremos, no podemos dejar de seguirlo. Nunca podremos dejar de hacer, una vez más, nuestro propio viaje fotográfico rumbo hacia un mundo incompleto.

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ADRIANA HERNÁNDEZ

México DF, 1984. Vive y trabaja en Montevideo

La máquina de recordar 2016 Instalación sonora interactiva. La máquina de recordar es una invitación al juego. Juego de espejos, juego de resonancias, propone suscitar las imágenes de la niñez desde la palabra, encontrar nuestra memoria en la memoria del otro. El recuerdo nunca es sustancia pura. Se mezcla con la sensación, con el afecto y la fantasía, con lo que otros nos han contado y con lo que es mejor olvidar. La vivencia infantil es singular y se reversiona a cada nuevo encuentro con las huellas que ha dejado. Quizás tenga, inclusive, un lenguaje propio. La máquina de recordar propone la escucha de retazos multívocos de relatos infantiles y apuesta a convocar nuevos recuerdos. Su construcción está inacabada: la máquina como objeto no es la obra. Sólo con la participación de quienes la habitan es que puede echarse a andar. Si funciona, aún está por verse. ¿Es posible una máquina de recordar?

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ALEJANDRA MARÍN Y PAULA BERTÚA Buenos Aires, 1977. Vive y trabaja en Buenos Aires Buenos Aires, 1976. Vive y trabaja en Buenos Aires

Cinco 2016/2017 Instalación compuesta por seis libros creados a partir de fotografía estenopeica y texto. Cinco recoge en palabras e imágenes las historias de vida de un grupo de mujeres que, tras haber sufrido la privación de su libertad, construyen su presente y proyectan su futuro afrontando la intemperie legal, institucional y afectiva que supone haber atravesado esa experiencia vital. El proyecto tiene su origen en los talleres de fotografía estenopeica que Alejandra Marín imparte en la cárcel de Ezeiza dentro de la organización YoNoFui, donde pudo conocer y tender vínculos sensibles con Reina, Isabel, Marta, Liliana y Gimena. Las fotografías de estas cinco mujeres dialogan con breves semblanzas, dispositivos literarios que Paula Bertúa elaboró luego de haber conocido a las chicas y la tarea desarrollada en las clases y sesiones fotográficas de Alejandra.

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Del libro Reina.

“Mi corazón latiendo, siento que late y no enmiendo. Suburbios fríos recorro, almas prendidas al rencor y al odio. Me pregunto cuál de todos es este viaje?”

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CECILIA RIVERO Y ADRIANA HERNÁNDEZ Montevideo, 1983. Vive y trabaja en Montevideo México DF, 1984. Vive y trabaja en Montevideo

Decir de la imagen. Variaciones sobre fotografías olvidadas 2016/2017 Instalación audiovisual a partir de fotografías de archivo. Una serie de fotografías se perdió. Objetos valiosos para alguien, alguna vez, terminaron en un puesto de la feria de Tristán Narvaja. Desarraigadas, arrancadas de su sitio, se volvieron un enigma. Una oquedad que late, que insiste, que pide existir. Entre la investigación histórica y el fantaseo poético, se decidió inclinar, esta vez, por lo segundo. La obra pretende traer a la vida estas imágenes, devolverlas al mundo. Dar por perdida la vida que tuvieron ya que, al fin y al cabo, todo pasado es irrecuperable. Y de esa pérdida, de la inevitable ausencia de su historia, esperar que surjan otras vidas posibles. Habilitar el decir de la imagen supone volver a encontrar, en las narrativas que el espectador imagine, un hogar en el que las fotografías vuelvan a estar vivas.

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DIEGO VIDART Y CLAUDIO BURGUEZ

Grenoble, 1975. Vive y trabaja en Montevideo Santa Lucía, Canelones, 1965. Vive y trabaja en Montevideo

Los crímenes, el crimen 2017 Fotolibro y mapa de investigación. Diálogo entre palabra e imagen, entre documental y ficción Los crímenes, el crimen es el segundo libro de la trilogía que compone el proyecto Los misterios de la Sangre Humana de Claudio Burguez y Diego Vidart. A lo largo de los últimos tres años los autores han explorado la historia, rescatado la investigación y han creado un proceso de documentación y ficcionalización en torno a la figura del enigmático fotógrafo uruguayo Juan Chabalgoity y en particular a su obra sobre la fotosensibilidad de la sangre humana. Los crímenes, el crimen es un ensayo que explora la tensión entre un crimen histórico ocurrido en 1941 (que dio pie a los experimentos de Chabalgoity) y el crimen ontológico. Es una exploración narrativa que navega entre texto e imagen, sobre el concepto de lo forense y lo oculto. El proyecto tiene un formato de fotolibro y cuenta a la vez una historia concreta y muchas historias en torno al concepto crimen.

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FABIANA PUENTES

Montevideo, 1986. Vive y trabaja en Montevideo

Rausa 2017 Fotografía y audio con entrevistas Esta obra remite al silencio, a un vacío que se produjo en nuestro país, a un pasado petrificado y no resuelto. Rausa fue una gran industria. Sus ruinas aún permanecen en un pequeño pueblo llamado Montes, perteneciente al departamento de Canelones. La existencia del pueblo se debe a la fábrica, ya que fue creado para que vivieran sus trabajadores. Rausa es tan sólo un ejemplo de tantas otras industrias que emergieron en el siglo XX, de las cuales quedan sus ruinas y un recuerdo latente en la memoria de quienes formaron parte de su historia.

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FERNANDO SCHMITT

Porto Alegre, 1968. Vive y trabaja en Porto Alegre

La colección de lo que hay 2010/2017 Instalación con fotografía digital y objetos La colección de lo que hay consiste en una investigación cruzada de la relación entre los objetos y las fotografías. Por una parte, se evidencia la fotogenia de los objetos que se convierten en imagen a través de los dispositivos fotográficos. Por otra, se discute la fotografía como cosa/objeto, enfatizando su materialidad, sus maneras de existir y las formas en que puede ser vista.

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MARÍA FERNANDA PIDERIT

Santiago de Chile, 1971. Vive y trabaja en Buenos Aires

Lilus 2016/2017 Instalación interactiva compuesta de piezas de cerámica. A partir de la novela Lilus Kikus (1954) de la escritora mexicana Elena Poniatowska, Piderit realiza una operación de apropiación de lectura en diálogo con imágenes fotográficas producidas en la actualidad, volcando su atención a la relación entre la infancia y las distorsiones de mundo de la adultez. Veinticinco piezas de cerámica componen una “literatura fotográfica concreta”. Como un juego, estas piezas se pueden combinar de distintas maneras por el lector-observador-manipulador.

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MILAGROS LAGAREJO

Santa Rosa, La Pampa, 1989. Vive y trabaja en Montevideo

Algunas pequeñas cosas a las que podrías tenerle miedo 2016/2017 Instalación. Fotografías analógicas y objetos. Lo inmóvil. Lo símil. Lo inútil. No encontré nada más inmortal. La mueca. Un souvenir. Embarcar en un lago fluorescente, paredes alfombradas, pasillos angostos, suelos movedizos, oficinas de objetos perdidos. Los años dorados reposando en una vidriera que nadie ve hace años. Las cosas más hermosas son horribles.

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PABLO PORCIÚNCULA Y FLORENCIA VARELA Montevideo, 1971. Vive y trabaja en Montevideo Montevideo, 1976. Vive y trabaja en Montevideo

Imagen del backstage del rodaje del video para proyecto Voz/vos en la foto. Montevideo, 2016. Foto: Pablo Porciúncula.

Voz/vos en la foto 2016/2017 Instalación audiovisual Un proyecto experimental que presenta la documentación visual de la reacción gestual y verbal de un grupo de personas enfrentadas a cuatro imágenes tomadas de la prensa. El espectador se enfrenta a una pantalla en la que podrá elegir una de las cuatro imágenes periodísticas y escuchar el relato de cada una de las personas que brindaron su testimonio. El proyecto pone de relieve que la interpretación de una imagen implica necesariamente una coautoría entre fotógrafo y espectador.

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A tornado rips through a residential area after touching down south of Wynnewood, Oklahoma on May 9, 2016. Foto: AFP PHOTO / Josh Edelson Registro del tornado que azotó Oklahoma el 9 de mayo de 2016. El tornado tocó tierra inmediatamente generando muy importantes destrozos. Esta fotografía formó parte de la serie de imágenes del proyecto Tu Voz/Vos en la foto, en el que los participantes debían relatar su experiencia frente a la foto, sin tener ningún dato del acontecimiento que documentaba.

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Otras memorias. Fredi Casco Articular históricamente el pasado no significa conocerlo “tal como verdaderamente fue”. Significa apoderarse de un recuerdo tal como este relumbra en un instante de peligro. Walter Benjamim, Sobre el concepto de historia. El artista y el historiador tendrían por lo tanto una responsabilidad común, hacer visible la tragedia en la cultura (para no apartarla de su historia), pero también la cultura en la tragedia (para no apartarla de su memoria). Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes tocan lo real. El punto de partida, o la pregunta inicial de la presente línea de investigación era ver si se podía generar algún otro tipo de reflexión sobre la historia reciente de nuestros países a través de arqueologías domésticas. Hurgar, entrever en gavetas, baúles, desvanes y armarios familiares; o indagar a partir de una vaga pero inquietante imagen que chisporrotea desde un recuerdo de la infancia; o desde el rescate de historias dominicales, oídas al pasar entre las ruinas de una catástrofe barrial. Intentar escribir, desde el lugar que nos toca, una memoria alterna –quizá a manera de efecto colateral– de hechos colectivos que marcaron nuestra historia. Escribir… más bien mostrar, a través de la imagen. Era bien sabido, sin embargo, que no partíamos hacia un rumbo intransitado. Existen, en efecto, desde hace tiempo tradiciones importantes de prácticas artísticas en América Latina que trabajan la memoria (política, social), ya sea como estrategia de resistencia ante los olvidos y lagunas de la historia, ya sea como herramienta de desmontaje de ciertos relatos hegemónicos. Esta cuestión estuvo presente en aquel arte comprometido con las revoluciones en los años sesenta y setenta, continuó posteriormente en las escenas de las neovanguardias, las cuales, sin dejar de lado “lo político” de la memoria, han sabido reformular la crítica a los poderes y a las instituciones (responsables de mantener interpretaciones sesgadas, unilaterales) desde lugares que, no obstante, ya no buscaban “reflejar el cambio social […] sino anticiparlo y prefigurarlo, usando la transgresión estética como detonante antiinstitucional”1. En todo caso, este tipo de prácticas artísticas ha ido ocupando un lugar importante de reflexión crítica en diferentes escenarios de América Latina, abriendo además un espacio transversal con las ciencias sociales. No es de extrañar, por lo tanto, que muchos de los intereses actuales provenientes del campo de la filosofía, de la sociología o, más recientemente, de la antropología hayan comenzado a indagar en ciertas obras y discursos artísticos, dando lugar a otro tipo de lecturas posibles de lo real que el de sus propias disciplinas. Y esto ha estado ocurriendo a pesar del escaso interés con que han recibido las instituciones dicha transversalidad en nuestros países. Por eso mismo, cuando hace un par de años se abría una oportunidad tan rara como inédita, proveniente de una institución pública como es el Centro de Fotografía de Montevideo –convocar a fotógrafos, artistas e investigadores de toda América Latina para desarrollar proyectos relacionados con la fotografía–, no podíamos desaprovechar tanta suerte… y generosidad. Generosidad también en el sentido de la amplitud de la mirada de dicha institución, porque el resultado de muchos proyectos, sabíamos desde el principio, excederían con creces el campo de lo fotográfico. En efecto, durante todo ese tiempo, el CdF funcionó como un laboratorio de experimentos en torno a la imagen y el pensamiento. Varias de las líneas de investigación que se presentan hoy, de una u otra manera plantearon cuestionar los fundamentos de la fotografía, cuando no directamente desmantelarlos. Pero sólo para poder ampliar sus fronteras más allá del viejo edificio de las disciplinas. Tuve el privilegio de coordinar una de las cuatro líneas del programa Caminos Conjuntos del MUFF y, en tal sentido, me interesó trabajar con artistas que se habían propuesto indagar lo político de aquello que convenimos en llamar memoria. No sólo porque era 1 Nelly Richard, “Lo político en el arte: arte, política e instituciones”. http://hemisphericinstitute.org/

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la oportunidad de encontrar aproximaciones diferentes a las ya exploradas en las décadas pasadas, sino sobre todo porque consideraba que en nuestros países hay todavía mucho por hacer ante la actual desmovilización y la amnesia con respecto a nuestro pasado reciente. Durante los encuentros de trabajo en Montevideo, entre todos buscamos desde el principio indagar más allá de los intereses de cada participante, con el objeto de identificar aspectos laterales, elementos marginales, oscuros (u oscurecidos) dentro y fuera de cada uno de los proyectos, para luego volver a articularlos, en algunos casos, con ciertos episodios políticos de la historia reciente; y en otros, con ciertas tramas culturales que configuran secretamente a nuestras sociedades. Esto no quiere decir que pretendíamos que los trabajos desembocaran en una suerte de nuevo arte de denuncia, o aquel “comprometido” con las causas políticas y sociales –al menos no directamente–. Buscábamos más bien aproximarnos al arte que busca dislocar la mirada y dirigirla hacia cuestiones menos visibilizadas, pero no menos importantes. Para ello, realizamos el ejercicio de desplazar el eje del centro de algunos debates, para mejor tomar posición y, a partir de ahí, proponer revisiones a ciertas formas narrativas, tomando a la memoria tal vez más como síntoma que como cura (de la historia). También estimulamos las apropiaciones y las reapropiaciones, generamos aproximaciones libres, subjetivas, ficcionales, con el deseo de transformar los proyectos en cápsulas de tiempo o, mejor aún, en hipotéticos “archivos futuros”, como nos sugería Luis Camnitzer en uno de los primeros encuentros de Montevideo. “Cepillar la historia a contrapelo”, en palabras de Walter Benjamin, con el objeto de hacer saltar los fantasmas que habitan su materialidad, en los archivos, en los discursos, en los textos, en sus texturas. Repasar con el ojo-cepillo del artista sobre la superficie engañosamente lustrosa de los grandes relatos, no precisamente para limpiarles las partículas de sinsentido que siempre quedan (deslucen, molestan), sino justamente para dejar en evidencia lo que se oculta entre sus pliegues. Quizá, volver visibles las constelaciones de imágenes y palabras residuales con que muchas veces se articulan, para escribir otra trama.

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MARIANA SAPRIZA

Buenos Aires, 1986. Vive y trabaja en Buenos Aires

Osvaldo Blanco 2015/2017 Instalación compuesta de fotografía digital, archivo fotográfico familiar, audios y piezas audiovisuales Una pared como un mapa. Un mapa como posible cartografía de una vida. Proponer pistas, trazar caminos para llegar a una identidad. Osvaldo Blanco parte de un descubrimiento: el padre uruguayo de la autora exiliado en Argentina vivió algunos años bajo la identidad de un hombre contemporáneo a él, Osvaldo Blanco. En consecuencia, Sapriza recopiló un archivo familiar: cartas, postales y notas que su padre escribió o le enviaron. Además, hizo entrevistas y nuevas piezas. Realizó ejercicios de aproximación de las diversas dimensiones que la historia permite: ¿cómo era Osvaldo en tanto su padre?, ¿cuáles eran sus objetos personales?, ¿cómo era su vida cotidiana? Apuntó el texto para los actores de

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un casting; sugirió a su padre que dibujara los rasgos de Osvaldo, que lo acercan a él, que definen a aquel; inscribió a Osvaldo en la historia, registrando objetos personales que lo acompañaron. Se trata de una reflexión sobre la ficción que montamos sobre nuestra identidad, como modo necesario para llegar a ser uno mismo. Osvaldo Blanco es una serie de ejercicios para definir lo otro de uno. Es también un aporte para acercarse a la lectura de una historia personal que trasciende lo estrictamente biográfico y remite a la historia de un país, o en este caso particular, al de dos: Argentina y Uruguay.

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AGUSTINA TRIQUELL

Córdoba, 1983. Vive y trabaja en Buenos Aires

La inteligencia de las flores 2017 Video monocanal, 54 min. Argentina Guion, dirección y cámara: Agustina Triquell Sonido directo: Bernardo Blanco Montaje: Francisco Vázquez Murillo Distribución: Arde Cine Ana y Agustina, madre e hija, se encuentran un invierno en la casa de veraneo familiar, meses después de la jubilación de Ana. La apasionada botánica descendiente de alemanes ha dejado finalmente el herbario en el que trabajó más de cincuenta años. La hija quiere saber algunas cosas sobre la historia familiar, algo que Ana siempre esquivó apoyándose en el mundo del trabajo: la ausencia de los hombres de la familia, la organización del matriarcado y la nueva vida post jubilación y sus desafíos. La única manera de que esto suceda, de llegar a lo que Agustina quiere saber, es a través de las constantes analogías con el mundo de la botánica. En el espacio de este encuentro, Ana traza una relación reflexiva entre su pasión por la botánica y el mundo de las emociones, entre las tragedias de su vida y las estrategias de supervivencia del reino vegetal.

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CELESTE ROJAS MUGICA

Santiago de Chile, 1987. Vive y trabaja en Buenos Aires

Una sombra oscilante 2017 Instalación y libro de artista La obra establece un diálogo con el archivo fotográfico de mi padre, producido durante su militancia en Chile y sus once años de exilio en Ecuador. Se propone como un ejercicio de aproximación a las imágenes, que construye y desvanece la memoria y el espacio de la ficción que podemos establecer con estas. Desde la abstracción que da título a la obra y desde la naturaleza del material con el que se trabajó es posible aludir a lo ausente y lo presente y en ese tránsito referir a un movimiento que en su desplazamiento da lugar a una apropiación de la historia como posibilidad transformadora. Oscilar entre un lugar y otro es también abrir un umbral como un espacio a construir. Entre la luz y la sombra, el origen y el

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exilio, una dictadura y un proyecto revolucionario, una identidad y su devenir otros, hay lugar para una presente aproximación al posible replegar y desplegar de una memoria. Por la oscilación de la luz y la sombra aparece el relámpago, un espacio que irrumpe y toma lugar en medio del “entonces” del archivo y el “ahora” de su reconocimiento. La obra se vale de un libro de sala y una instalación lumínica con dos proyectores de diapositivas sincronizados, apelando a las tecnologías y nuevos usos de materiales originales de este archivo y los que fueran los diaporamas de la resistencia contra la dictadura en el exilio.

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DIEGO ARAOZ

Tucumán, 1978. Vive y trabaja en Tucumán

La academia. Los egresados 2016/2017 Polípticos de fotografías apropiadas y texto oficial apropiado. La obra se compone de dos cuerpos expositivos: Los egresados y La academia. El políptico de Los egresados está compuesto por treinta retratos identificados con una placa de metal con el alias (apodo) del retratado. Son egresados de la Escuela Naval Militar Argentina pertenecientes a las promociones que actuaron durante la dictadura militar argentina. El políptico de La academia está formado por cuatro obras acompañadas por fragmentos de un texto oficial obtenido en la investigación desarrollada en el último año.

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JUAN MANUEL BARRIOS

Buenos Aires, 1977. Vive y trabaja en Montevideo

Paisajes Cotidianos 2015/2017 Apropiación de diapositivas de autores anónimos, manipuladas. Visores de diapositivas montados en un diseño a escala de un mobiliario familiar En este proyecto, el autor desarrolla su interés en trabajar con archivos fotográficos antiguos. Para este caso en particular, trabaja con diapositivas donde aparecen paisajes costeros. El autor se apropia de los registros anónimos de otras personas. Como temática principal de edición, elige concentrarse en la emotividad de estas imágenes que nos revelan las vacaciones veraniegas de una cierta clase media rioplatense. Estas imágenes nos retrotraen a la memoria, no sólo de los paisajes fotografiados, que han sufrido una continua transformación hasta

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el presente, sino también a una memoria sin guion fidedigno ni comprobable, que por vaga sirve de excusa para reinventarla. El uso del formato slide para el registro fotográfico cotidiano ha caído en desuso frente a las nuevas tecnologías que han surgido en las últimas décadas. Esto, sumado a la dificultad para conseguir medios de reproducción de este tipo de fotografías, hacen que un impresionante, anónimo y fundamental acervo fotográfico permanezca en las sombras, a la espera de modernos arqueólogos de no tan viejas tecnologías.

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COLECTIVO PARADOCS / FRANÇOIS LASO Y SANTIAGO SERRANO Leuven, Bélgica, 1972. Vive y trabaja en Quito Quito, Ecuador, 1978

Sismógrafo 2016/2017 Instalación audiovisual Este proyecto es una búsqueda por reconstruir y recordar, a partir de restos y lugares vacíos, una imagen del caos. Esta, muchas veces inverosímil y violenta, se manifiesta como una pesadilla. Esta creación es un trabajo de la ficción, o mejor dicho del relato, que no consiste simplemente en contar historias, sino en establecer nuevas relaciones entre las palabras y las formas visibles. Un aquí y un allá; un entonces y un ahora.

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LEONARDO WEN

Brasilia, 1981. Vive y trabaja en Río de Janeiro

OP 2016/2017 Dispositivo interactivo multimedia <En Brasil policía es violencia <overpower>. La raíz, su historia colonial y esclavista y una dictadura mal sanada. Sangre, golpes y bombas son el lema del presente <orden y progreso>. Para el futuro, la dist<op>ía de siempre. Vemos y no miramos <óptica>. La política del privado <orden del patrón>, tan explícita como oculta, cimienta la estructura. Martillar para desmontar el importuno <operativo policial> en el instante de un parpadeo>.

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TIAGO COELHO

Santo Antônio da Patrulha, 1985. Vive y trabaja en Porto Alegre

Doña Ana 2010/2017 Instalación multimedia. Fotografía, video y libro fotográfico. Doña Ana era la niñera de Coelho, llegó a su casa cuando el autor tenía seis años de edad. Vino desde el Norte (Pará) al Sur (Río Grande do Sul) de Brasil con diecisiete años de edad buscando mejores condiciones de vida. Cuando dejó el Norte no sabía leer ni escribir y perdió completamente el contacto con su familia. En 2010, luego de cuarenta años sin tener noticias de sus padres y hermanos, decidió que era hora de regresar a sus orígenes. Le pidió a Coelho que le tomara una foto de su familia en el Sur, para mostrarla en caso de encontrar algún pariente en el Norte. Mientras estaba haciendo ese retrato, percibió que este viaje también era suyo. Cuando publicó la primera versión del libro, Doña Ana se quejó de que tenía muchas páginas en blanco y que él realmente no había contado su historia. Le sugirió que la escribiera en esas páginas. En 2016 hizo un nuevo viaje hacia la cuidad de Ana buscando las historias contadas en el libro por ella.

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VÍCTOR IDROGO

Lima, 1988. Vive y trabaja en Lima

Lugares de ficción 2015/2017 Fotografía digital. El conflicto armado interno en Perú tuvo como partida de nacimiento el primer ataque del grupo terrorista Sendero Luminoso en 1980. Chuschi, un pequeño pueblo en el norte de Ayacucho, fue sujeto de robo y quema de sus ánforas electorales. Pocas veces en la historia, Chuschi volvió a aparecer en el centro del ojo público. Lo mismo pasó con las demás regiones donde hubo ataques: lejos de captar atención en el debate nacional era como si fueran una historia paralela, casi de ficción. La historia de este conflicto es la de un país dividido, donde sus provincias fueron casi otro país y lo que pasaba ahí no afectaba a la capital. Las panorámicas realizadas pertenecen a lugares relacionados al surgimiento y final del conflicto armado interno. Desde las aulas donde el líder senderista Abimael Guzmán formó su ideología hasta donde se encuentra encarcelado el ex presidente Fujimori por crímenes de lesa humanidad. Espacios que hoy siguen fluctuando entre la indiferencia y el desconocimiento. Como si toda esta etapa hubiera sido abstraída de nuestra historia.

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El límite de lo fotográfico. Pio Figueiroa “Es característico que el debate se haya concentrado en la estética de la ‘fotografía como arte’, al mismo tiempo en que a pocos les interesa, por ejemplo, por el hecho más evidente del ‘arte como fotografía’. Benjamin, 1931. La línea de investigación que trabajé en el MUFF1 fue el límite de lo fotográfico. Un grupo formado por diez artistas: un brasileño, dos argentinos y siete uruguayos. En este texto hago un libre relato sobre esa experiencia que me puso en una posición que hasta ese momento no había vivido. El rol que ejerzo en el proyecto me desplaza de una función más convencional de artista hacia una especie de intersticio, en el cual no fui ni curador ni creador. Soy alguien en el intervalo de esas dos funciones. Tengo la visión del todo y puedo contaminarlo, lo que me acerca al cuerpo curatorial, pero estuve tan cerca de los artistas al punto de sentirme que estaba interfiriendo en cada trabajo, frecuentándolos por las brechas expuestas durante el proceso. No sabía adónde eso iría a terminar. Pero... ¿quién lo sabría? Adorno decía que la actuación de un artista, vivo en los tiempos de entre guerras, era la de alguien que concebía cosas que jamás podrían ser planeadas previamente como proyectos intencionales. Eran capaces de confiar en lo que no se podía ver completamente. Y sólo así se daría voz a lo que aún no tiene figura, ni cuerpo, pero sí presencia y significado. Si se esperaba a un orientador en el sentido convencional, fallé. Pues dudé en relación a los posibles roles, tomando posesión de los más diversos procedimientos presentados. La invención de un dominio artístico se crea en la habilidad de reunir partes en pro de un fin que no se define por la utilidad convencional, y sí, ante todo, por una experiencia estética, en el sentido más amplio que ese término conlleva. “Es en la imprecisión de su lenguaje que el ser humano se vuelve, también él, un creador. Haz eso a tu propia manera […] la imprecisión de su falla, el sudor de su cuerpo. En las manos humanas, creación es desvío y, por eso mismo, es trabajo continuo. Es ese hacer incierto y sorprendente que, desde entonces, llamamos poesía”.2 Ronaldo Entler Partí de dos premisas. La primera: establecer una dinámica de presentación de los trabajos pretendiendo que cualquier idea se transforme en un atributo. De esa manera, las historias empezaron a tener la naturaleza de un cuerpo externo común. Fallas que terminan por traicionarnos sobre el sentido primario de autoría y nos dan el derecho de apropiación del que se expresa como colectividad. Otra premisa: usar como referencia teórica o visual obras de autores que forman parte del MUFF. Así, el texto Diez proposiciones acerca del futuro de la fotografía3, de Maurício Lissovsky, pasó a ser una de las bases de nuestros encuentros. Texto que une pensamientos seminales con la fotografía y fue escrito para ser hablado. Por ello, tiene el ritmo volcado hacia el desempeño y oralidad del autor. Una conferencia proferida en el Fórum Latinoamericano de Fotografía, en 2010, abordó los ideales de un posible futuro del lenguaje. Después del comienzo, el profesor Maurício Lissovsky aviva el diálogo anacrónico entre Moholy-Nagy, aquel que determinó en la Bauhaus la fotografía como disciplina fundamental, y Walter Benjamin, que escribió lo que pasaría a ser un texto estructural para el 1MUFF es un proyecto adoptado por el Centro de Fotografía de Montevideo, UY. (www.muff.uy) 2 www.iconica.com.br/site/quando-e-preciso-o-desvio/ 3 www.dobrasvisuais.com.br/wp-content/uploads/2011/10/Dez-proposi%C3%A7%C3%B5esacerca-do-futuroda-fotografia.pdf

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pensamiento estético. Escrito en 1931, «Pequeña Historia de la Fotografía”4, hace una lectura crítica del primer siglo de esta cultura considerada por Benjamin un campo pulsante de los síntomas que ayudaban a comprender la sociedad moderna. Lissovsky saca de las chispas de ese desencuentro abstracto entre Benjamin y Lazlo Moholy-Nagy5 aquello que expresará: el gran paso para pensar sobre el futuro de la fotografía es ejercitar la comprensión de su historia. Lenguaje que esencialmente conserva la actualidad sin dejar de lado los propósitos de revisión. “Es por medio del futuro guardado en las imágenes que los vestigios del pasado nos miran y aún nos dicen algo. Todo “hallazgo” en una imagen de archivo es una mirada correspondida que atraviesa el tiempo, el reencuentro de un porvenir con el que el pasado había soñado –y que solamente nuestros propios sueños de futuro dejan percibir.” Lissovsky Mauricio retorna al lenguaje a contrapelo, y lleva en aforismos un embate provocador entre concepciones sobre lo que es ser fotógrafo y lo que podría ser una fotografía. Y la distancia entre esas dos partes de la cultura fotográfica, en sí, ya estructuran la necesidad de revisar los sentidos cristalizados sobre ser fotógrafo, así como también los sentidos más previsibles de lo que viene a ser cada fotografía existente en el mundo. “Los fotógrafos son un modo por el cual una fotografía produce otra fotografía.” Lissovsky El primer paso de nuestro grupo fue el de criticar la fotografía como sinónimo de imagen y considerarla más como un espacio abstracto. De esta manera, la tomamos como estructura discursiva para mediar nuestros abordajes. En el límite, para expresar, la fotografía no necesita efectivizarse ni materializarse. La fotografía se considera, así, como un punto de vista y mediación para expresar cuestiones que no tienen prisa por sacar conclusiones, sino en suscitar otras. Habría, de esta forma, una base conceptual sobre todo aquello que nos gustaría pensar, pero haciendo provisorias las conclusiones. La fotografía como el terreno de partida para el eterno desplazamiento entre pensamiento y expresión. “Mundo de imágenes habitando las cosas más minúsculas, suficientemente ocultas y significativas para encontrar un refugio en los sueños diurnos y que ahora, volviéndose grandes y formulables, muestran que la diferencia entre técnica y magia es una variable totalmente histórica.” Benjamim, 1931 Lo que entendemos y practicamos sobre el límite de lo fotográfico tiene que ver con los procedimientos aquí ilustrados. Volcarse hacia la fotografía como campo abstracto, sin ser solamente una imagen. Recuperarse la idea de que el fotógrafo es un ser histórico y cumple roles en cierta medida provisorios. Pero, fundamentalmente, el límite de lo fotográfico se introdujo como una provocación para la dinámica de la residencia artística vivenciada en MUFF. Es imposible entender un lenguaje, encontrar en él un sentido, sin contar con la libertad de exceder la opacidad de los signos y, así, llegar a aquello que se dice sin presuponer. A nuestros ojos, el límite de lo fotográfico nombra un procedimiento abstracto que nos hace rever las historias y crear sentidos nuevos para expresarla. Un límite fecundo que nos mueve por la falta, lo incompleto y experimentación. Es concluir que aventurarse a lo impreciso es una expresión de libertad.

4 https://seminariostecmidi.files.wordpress.com/2012/02/benjamin-walter-pequena-historia-dafotografia.pdf 5 La puesta de Mohaly-Nagi: “el analfabeto del futuro no será quien no sepa escribir, sino quien no sepa fotografiar”. Y es respondida por Benjamim en la Pequeña Historia: pero el fotógrafo que no sabe leer sus imágenes ¿no es peor que el analfabeto? ¿No se volverá la leyenda la parte más importante de la fotografía?”

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ANA MICENMACHER

Montevideo, 1988. Vive y trabaja en Montevideo

Habitar la imagen 2017 Obra compuesta de dos instalaciones: Fotografía analógica impresa en adhesivo esmerilado sobre acrílico con proyección de video. Fotografía analógica proyectada digitalmente y proyector 8 mm sobre superficie blanca. Dentro del auditorio, lo que le falta a la imagen es lo que vive fuera de la fotografía. Una escena en la que hemos estado o aún no estuvimos. Afuera es una imagen sin espesor, tan frágil como artificiosa, que la mirada busca acariciar. En el auditorio la presencia del espectador se hace imagen a través de su sombra al costado de la fotografía proyectada. Proyección analógica y digital. La figura viva y su paisaje en dos tiempos desfasados. Lo animado en el auditorio (espectador) es afuera virtual a través del video. ¿Cómo palpar la imagen? ¿Cómo habitarla?

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ESTRELLA HERRERA

Buenos Aires, 1984. Vive y trabaja en Buenos Aires

Campo magnético 2015/2016 Fotografía color En toda pregunta sobre lo fotográfico subyace otra acerca de los límites de lo visible.

que acaba por ser esa ligazón invisible entre las cosas. La historia está escondida en la imagen.

Este trabajo reúne imágenes que ponen a la vista la sospecha de una fuerza subterránea. Es una mirada sobre la apariencia de las cosas bajo la cual se intuye algo que no se ve, pero que circula por debajo de modo silencioso: una vibración que a la distancia mantiene todo conectado.

La obra se conforma combinando la construcción de escenas con el trabajo del fotógrafo clásico que, como un flâneur, sale a la calle dispuesto al hallazgo de lo que salga a su encuentro.

Aquí la fotografía es el medio para coleccionar y agrupar pistas, en las que aparecen escenas en tensión que construyen un relato

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Campo magnético busca señalar intervalos, pequeñas torsiones en las que nuestra realidad tan cotidiana se corre como un telón de fondo, dejando lugar a lo desconocido aunque familiar.

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GUILLERMO GIANSANTI Montevideo, Uruguay, 1984

Caos subacuático 2016/2017 Exposición individual en Fotogalería del Parque Rodó Giansanti crea un inventario visual de objetos que encontró en el fondo del emblemático lago del Parque Rodó, cuando este fue finalmente vaciado y limpiado en noviembre de 2016. La variedad de cosas que fueron emergiendo durante las dos semanas en que se vació el agua incluye tanques de metal, electrodomésticos, envases de plástico, sillas, ropa, documentos, restos de palmeras, entre tantos otros restos insólitos.

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Vista de la muestra. Fotogalería Parque Rodó.

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ISABELLA FINHOLDT

San Pablo, 1993. Vive y trabaja en San Pablo

Centros 2016/2017 Exposición en Sede CdF, Primer Piso y Fotogalería Ciudad Vieja. Paseando por Montevideo lo acompañó la extraña sensación de que ya conocía esta ciudad, aunque fuese su primera visita. La experiencia de sus andanzas y las imágenes que produjo le generaron reflexiones que resucitaron el deseo de entablar un diálogo entre algunos aspectos de ambas ciudades –San Pablo, donde vive, y Montevideo–. Buscó relaciones en la luz, la arquitectura y la gente. La confusión de los estilos eclécticos y de los ornamentos, el color ceniciento, el concreto beige envejecido, tres ciudades en un siglo, callejuelas y pasajes que parecen como eternos descubrimientos, edificios que se confunden y dejan pasar apenas un trozo de cielo, monumentos y las estatuas, viejas, oxidadas, trágicas.

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CECILIA VIDAL

Montevideo, 1989. Vive y trabaja en Montevideo

Terciopelo rojo 2016 Fotografía, backlight. “El ritual de la sala oscura, de su ceguera platónica y de la inocencia de los cinéfilos, esos últimos hombres de las cavernas. Todo cinéfilo posee por lo menos una experiencia particular, objeto de su pesadumbre. La experiencia mía no es ni alegre ni triste, en la medida en que nunca ha tenido lugar de veras. [...] Cada vez que veía una película, tenía la impresión de hallarme en otra película, inesperada, diferente, inexplicable y terrible. [...] todo film conlleva siempre otro film secreto, y que para descubrirlo bastaba con desarrollar el don de la doble visión que cada cual posee”. Poética del cine, Raúl Ruiz. Citado por la autora.

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IGNACIO RODRÍGUEZ

Montevideo, 1983. Vive y trabaja en Maldonado

Bienvenidos. Proyecto Moebius 2014/2017 (obra en progreso) Desplegable en cartón. Página web: www.bienvenidos.biz Moebius es un proyecto que tiene como objetivo dar visibilidad a algunos procesos de exclusión que presenta la ciudad en tanto territorio en tensión de intereses públicos y privados. Es un proceso sistemático de intervención, donde se instalan refugios y casas precarias en espacios de interés turístico o inmobiliario. En estas relocalizaciones, se opera desde el simulacro, la ficción, la ambigüedad y la puesta en escena. El desplegable presentado sobre una mesa es una obra interactiva para ser completada por el público-participante. Diseñado por Silvina Cárcano, se transforma en casitas de papel homogéneas y promociona una página web de estilo publicitario conteniendo imágenes del proyecto e información turística sobre los lugares intervenidos en el proyecto Moebius.

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JHONA LEMOLE Y RUTH CONTEACHE Asunción, 1988. Vive y trabaja en Montevideo Florida, 1987. Vive y trabaja en Montevideo

Muerte al autor y el despertar de las sugestiones 2016 Intervención fotográfica (obra sobre la vidriera del CdF, Av. 18 de Julio, y pegatinas en los baños del edificio).

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La obra intenta jugar con nuestros límites y los de la exhibición. Partimos y compartimos la idea de ser testigos de un tiempo que produce constante y fugazmente patrones de imágenes, de lo que es bello de ver y de lo que no. En este contexto, se toma como espacio de producción la calle y los baños de la institución para mostrar lo que nos hace bellos, lo que nos hace transformarnos en seres conmovedores, dolosos, inciertos. Cuerpos sin carga, sin influencias, sólo cuerpos que nos hablan. Esta es la excusa que nos encuentra más despojados de nosotros mismos, dando muerte a nuestros respectivos autores, intentando despertar esa provocación a través de la imagen que se nos presenta en frente, anulando nuestra voluntad, obrando de una forma desconocida hasta entonces.

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ALEJANDRO KIRCHUK

Buenos Aires, 1987. Vive y trabaja en Buenos Aires

Habitantes, del proyecto transmedia Río Invisible (video-instalación) 2016 Instalación audiovisual Villa 21-24, del proyecto transmedia Río Invisible (fotografía) 2014 Fotografía analógica El Río Invisible es un proyecto documental transmedia sobre la Cuenca Matanza-Riachuelo. Contiene fotografías, videos y sonidos que cuentan historias a lo largo del Riachuelo. El agua y las personas que viven junto al río son los principales protagonistas de estas historias. El Riachuelo es el borde sur de Buenos Aires. La traza del Matanza-Riachuelo recorre aproximadamente 64 kilómetros y en su cuenca viven más de cinco millones de personas. En su caudal se acumulan cantidades extraordinarias de residuos industriales y cloacales, lo que lo convierte en el río más contaminado de América del Sur. El proyecto explora el ecosistema humano y natural de la cuenca Matanza-Riachuelo y las vidas de las personas que se encuentran en mayor proximidad con el río, expuestas diariamente a su contaminación. Territorio repleto de tensiones y contradicciones, las imágenes, los testimonios y los documentos abordan la complejidad de los conflictos que coexisten en la cotidianidad del área.

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LEONARDO RODRÍGUEZ

San José de Mayo, 1983. Vive y trabaja en Montevideo

Charrúas en el Prado (1833-2013) De la serie Principio: la identidad como un objeto 2012 Fotografía digital Esta obra es parte del primer capítulo de Indios ocultos, donde surge el cuestionamiento acerca de los orígenes indígenas de Uruguay. ¿Dónde está la voz de los descendientes autoidentificados como indígenas, en una sociedad que cuestiona la legitimidad de su identidad? Esta serie se compone de paisajes autóctonos, retratos de los activistas y objetos simbólicos presentes en la sociedad uruguaya y pertenecientes a una cultura indígena nacional.

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Sobre estas líneas, de izquierda a derecha y de arriba a abajo: Lanzamiento de la Campaña Nacional de Recolección de Firmas del Convenio Nº 169 de la OIT (Anexo del Palacio Legislativo, Montevideo, 2012). “Imaginarios indígenas en el Uruguay del siglo XXI” (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Montevideo, 2013). Aprobación del proyecto de Reconocimiento a la Nación Charrúa por el genocidio de indígenas ocurrido en la matanza de Salsipuedes por parte de tropas al mando de Rivera (Palacio Legislativo, Montevideo, 2017). Mónica Michelena entrevistada por TV Ciudad en ocasión del 185º aniversario de Salsipuedes (Mundo Afro, Montevideo, 2016).

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MATILDE CAMPODÓNICO Y SERGIO BLANCO Montevideo, 1969. Vive y trabaja en Montevideo Montevideo, 1971. Vive y trabaja en París

Campo Blanco 2016/2017 Instalación - performance Campo Blanco es un proyecto de la fotógrafa Matilde Campodónico y del dramaturgo Sergio Blanco que re-flexiona sobre el hecho fotográfico mediante la performance y la instalación. En el espacio vacío, en lugar de la imagen fotográfica la fotógrafa presenta su propio cuerpo leyendo textos in situ bajo la observación de una cámara fotográfica, de cámaras de videovigilancia y del público que asiste en directo a la performance cuando esta ocurre. Los textos son fruto de más de un año de intercambios epistolares entre los creadores, y en la medida en que van siendo leídos, surgen nuevas ideas acerca de las posibilidades y los límites de la búsqueda por (re)producir el mundo como una forma fantasmagórica –y posiblemente aterradora–, de desear vencer la muerte. En la sala no hay fotografías tomadas por la fotógrafa, está la fotógrafa tomada por la fotografía.

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Caminos Conjuntos. Cartografías Cómplices. CdF, Planta Baja. Vista de la exposición.

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Caminos Conjuntos. Cartografías cómplices. CdF, Planta Baja. Vista de la exposición. Detalle de obra de Fabiana Puentes.

Caminos Conjuntos. El origen del relato. CdF, Primer Piso. Vista de la exposición.

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Caminos Conjuntos. El origen del relato. CdF, Primer Piso. Vista de la exposiciรณn.

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Caminos Conjuntos. El origen del relato. CdF, Primer Piso. Detalle de la obra de Jhona Lemole y Ruth ConTeache.

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Caminos Conjuntos. Ecos de la transgresión. CdF, Subsuelo. Vista de la exposición. Detalle de obra de José Pilone.

Caminos Conjuntos. Ecos de la transgresión. CdF, Subsuelo. Vista de la exposición.

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Caminos Conjuntos. Ecos de la transgresión. CdF, Subsuelo. Vista de la exposición. Detalle de obra de François Laso y Santiago Serrano.

Caminos Conjuntos. Ecos de la transgresión. CdF, Subsuelo. Vista de la exposición. Detalle de instalación de Celeste Rojas.

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Caminos Conjuntos. El relato de los orĂgenes. MAPI. Vista de la exposiciĂłn. Detalle de obra de Fernando Schmitt.

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Caminos Conjuntos. El relato de los orígenes. MAPI. Vista de la exposición. Detalle de obra de Julieta Pestarino.

Caminos Conjuntos. Ecos de la transgresión. CdF, Subsuelo. Cecilia Vidal.

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Caminos Conjuntos. El relato de los orígenes. MAPI. Vista de la exposición. Detalle de obra de Patricio Pidal.

Caminos Conjuntos. Ecos de la transgresión. CdF, Subsuelo. Vista de la exposición. Detalle de obra de Leonardo Rodríguez.

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CONTExto pedagógico El Contexto Pedagógico de MUFF Vivencia es coordinado por Luis Camnitzer, artista y educador uruguayo radicado en Nueva York, y su objetivo en el festival buscó incorporar todo el proyecto de comunicación del festival a los procesos de producción y reflexión de las cuatro plataformas de trabajo, provocando la retroalimentación entre producción de contenidos y reflexión sobre estos. En conjunto con el equipo curatorial de MUFF, Luis ha preparado dos Cuadernos de Vivencias Fotográficas, uno con base en la plataforma Barrios, para uso de maestros y alumnos en las escuelas –ambos en primaria y secundaria–, y otro a partir de una interpretación de los problemas (artísticos, conceptuales, filosóficos, sociales) implícitos en la producción de obra de distintos participantes de Caminos Conjuntos. Titulados respectivamente Cuadernos de Vivencias Fotográficas #1 (Barrios) y #2 (Procesos de Creación), estos cuadernos ponen a disposición de todo público decenas de ejercicios que activan la reflexión sobre nuestra vivencia en la sociedad y nuestra relación con la producción fotográfica y artística.

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Luis Camnitzer con un cuaderno-obsequio hecho para ĂŠl por el grupo de trabajo de Barrios Cerro.

La ignorancia portátil. Luis Camnitzer Cuando se me pidió ser el inductor pedagógico para el Festival MUFF, la situación no era muy clara. Había cuatro inductores designados para trabajar con diez artistas cada uno en la plataforma Caminos Conjuntos. La palabra “inductor” quería sintetizar las ideas de mentor, tutor, generador y, probablemente, muchas más. De acuerdo a esto, el inductor pedagógico obviamente no era un quinto inductor, y tampoco era un supervisor de los cuatro restantes. El rol, improvisado y desarrollado en el camino, en realidad era algo más parecido a lo que haría un plomero. Había que identificar las goteras que se creaban en la cañería de la comunicación de los trabajos más serios y profundos de los inductores. Y luego había que tratar de taparlas. El trabajo parecería simple, pero no todo lo que se asemeja a una gotera lo es, y el rol del inductor pedagógico fue decidir qué cosa sí y qué no, y la parte más interesante: recomendar cambios en la disposición de la cañería o la introducción de caños nuevos. Esa parte requería discusiones en las cuales todos aprendimos. Las decisiones nunca son objetivas y requieren ciertas definiciones que tienen que estar lo más claras posibles, particularmente porque las cuestiones artísticas son mucho más escurridizas que las de la plomería. Para el caso también son más intangibles que las cuestiones que se refieren a la fotografía, por lo menos en cuanto se refiere a la fotografía tradicional artesanal. Todo esto, por lo tanto, requiere una explicación de cuál fue la plataforma (muy personal, por cierto) utilizada como punto de partida para el trabajo pedagógico. Se trató, ya de entrada, de evitar la seducción de la técnica y pensar en problemas creativos y su comunicación. Por motivos generacionales, desde la década del sesenta empecé a ubicar al arte dentro de los sistemas de comunicación y, como muchos de mi generación artística, lo hice desde la teoría de la información. El arte, así, sería un código dentro del cual el artista como productor codifica sus mensajes. Ese resultado luego tiene que ser decodificado por el receptor o público y consumidor. La posición era útil porque desmitificaba mucho de lo que hacíamos como artistas. Podíamos finalmente descartar las angustias neuróticas y la inspiración divina. De acuerdo a la teoría de la información, encarar al arte de esta manera nos permitía administrar unidades, el uso de la redundancia y razonar que un exceso de originalidad conducía a la incomunicación. La teoría de la información también calculaba cuál era el inesperadamente pequeño margen que uno podía usar para desviarse de lo convencional sin perder al público en el camino. Con esto, el mito del artista súper original y la aureola del personaje elegido entre muchos contrincantes posibles se iban al tacho. Nos reducíamos, correctamente, a la misma tarea creativa y semi rutinaria empleada por los agentes publicitarios que diseñan avisos. Solamente que nosotros vendemos otras cosas. De acuerdo a todo esto, el mensaje –para el caso sería la obra de arte– tiene que ser coherente, es decir, el discurso tiene que tener unidad para poder ser inteligible. Creer en esta construcción es algo muy atractivo ya que es simple y elegante. Pero al mismo tiempo esta reducción, estas características derivadas de la comunicación, terminan en algo que es excesivamente simplista. Un defecto grave es que supone que el mensaje está bajo control, es un paquete cerrado y que se sabe qué es lo que se está diciendo. Si bien importante, el modelo de la mera comunicación, por lo tanto, no alcanza. Con el tiempo pasé a ver al arte con un poco de más complejidad, en su función cognoscitiva. No eliminé la parte de la teoría de la información porque seguimos en que es importante ver al arte como comunicación. Pero ya no se trata de un método de presentación o venta de mensajes formalizados, sino de un sistema de adquisición y expansión del conocimiento, tanto personal como colectivo. Tanto del así llamado artista como del así llamado público. Por lo tanto, en esto, la parte de comunicación solamente ocupa una parte de un proceso en el cual se comparte. Desde el punto de vista cognoscitivo, el arte me permite tratar de investigar algo que me interesa. Me permite acercarme mejor al tema de acuerdo a mis capacidades para luego llegar a conclusiones, y recién entonces querer participar el resultado en forma más o menos comprensibles a otra gente. En otras palabras, desde el punto de vista

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Contexto Pedagógico

personal, el énfasis pasó de la fabricación de objetos y mensajes a la problematización: el arte como manera de plantear, formular y resolver problemas, primero para mí y luego para un público. La problematización es la reformulación limpia de una situación. Al problematizar eliminamos toda la información que pueda empañar la claridad de lo que estamos investigando. Sacamos el ruido y podemos ver qué realmente queremos resolver. Para ilustrar esto está el ejemplo de unos investigadores que estuvieron estudiando el reciclaje de coches. Buscaban cómo minimizar los daños ecológicos y cómo se puede reciclar el máximo de los materiales en lugar de solamente la parte metálica como se hace tradicionalmente cuando comprimen los coches en cubos sólidos. Después de mucho trabajo, los investigadores Michael Braumgart y William McDonough concluyeron que el problema ecológico del consumo de gasolina y del reciclaje de los automóviles se solucionaba mucho mejor no estudiando los coches, sino apoyando el transporte público. O sea, empezando por no generar desperdicios con los coches privados. El transporte público trata de solucionar el mismo problema y lo hace mejor. Con ello iniciaron una nueva disciplina de diseño industrial que incluye el reciclaje en el diseño inicial en lugar de esperar el fin del uso y luego agregar otro paso1. Si llevamos esto al campo ideológico, nos lleva a pensadores como Frantz Fanon, quien consideraba que con el colonialismo no se trata tanto de abolirlo sino de liquidar el punto de vista desde el cual parece tener sentido, es socialmente aceptable y tiene credibilidad. O sea: a veces pensamos que estamos discutiendo un problema cuando en realidad solamente estamos analizando los síntomas o quedándonos a mitad de camino. Esta posición de apoyarme en el conocimiento y la problematización es la que todavía mantengo. Aplicada al arte puede ser incompleta y excesivamente racionalista, pero me permite cierto grado de organización y claridad, tanto en el hacer como en las discusiones. Me permite escaparme de los límites impuestos por una definición del arte que se limita a la fabricación de cosas que primero se convierten en mercancía y luego en fetiche. Puedo así ubicarme en dos actividades separadas, una como lo que en una época se llamaba “trabajador de la cultura” y mal remunerada como tal. La otra como agente cultural, como alguien más militante que trata de colaborar en el armado de mi comunidad de acuerdo a mis necesidades y las de esa comunidad. En esta dejo de ser un individuo y me redefino como un fragmento de un colectivo para el cual quiero una dirección. Esto, la discrepancia entre mi visión y la inhabilidad de lograrla, me permite ser cínico pero sin caer en el cinismo, eliminando la hipocresía y utilizando mi cinismo en forma constructiva. Cuando murió mi padre en 1982 volví por unos días para el velorio. El país todavía estaba en plena dictadura. Durante un rato libre me di una vuelta por la Ciudad Vieja y en la vidriera de una galería vi unos paisajes muy banales hechos por un artista amigo que había sido compañero mío en Bellas Artes y alguien cuya obra yo había seguido y respetado muchísimo a lo largo de los años, ya desde la época estudiantil. Sus paisajes me impactaron porque me desilusionaron y en su momento pensé: “¿Por qué cuernos no usó un seudónimo?”. Hoy reviso esa opinión. Pienso ¿para qué iba a utilizar un seudónimo? La realidad en ese momento era que había que sobrevivir en un medio adverso y el nombre no era una abstracción independiente y ajena al medio. Su nombre tenía cierto peso comercial y cultural que fue creado antes de la dictadura. Abandonarlo y trabajar con un seudónimo implicaba crear un nuevo artista desde cero, con todo el esfuerzo que eso significa, y solamente para mantener la pureza de una marca comercial de un producto que era más sofisticado que los paisajes. No tiene nada de malo pintar paisajes. Se pierde el interés cuando el paisaje pintado no contribuye al conocimiento ni del artista ni del público. Se puede decir que en este caso el artista decidió hacer una movida cínica. Lo fue, pero fue una movida honesta y transparente, tanto para él como para el público. Y, en realidad, la banalización pasajera de su obra no lo reflejaba a él, sino que señalaba el empequeñecimiento cultural y económico logrado por el régimen. Si es que creemos en la importancia del nombre del autor, el que mantuviera su firma fue un pequeño sacrificio de mártir. Por otro lado, bastante más importante, subrayó la falta de significado que tiene un nombre cuando 1 Michael Braungart, William McDonough, Cradle to Cradle: Remaking the Way We Make Things, North Point Press, 2002.

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hacemos nuestro trabajo como agentes culturales. Además, el artista en este caso siguió con su obra investigativa, la cual fue constantemente superándose a lo largo de su trayectoria verdadera. La ironía en nuestra profesión es que nuestra agencia cultural siempre está asociada con la autoría. Es innegable que el nombre individual nos da un cierto poder que ayuda a nuestros intentos de afectar un poco la cultura colectiva. Pero el nombre también nos desvía de esa misma tarea porque ese poder que nos da es atractivo en sí mismo. Entonces nos dedicamos a acumular más, y al final nos olvidamos de la cultura colectiva. En nuestra ambición queremos adquirir un terrenito en el campo de la historia del arte y queremos que ese pedazo de tierra lleve un cartelito con nuestro nombre. No vemos, sin embargo, que ese terreno solamente es adquirible en la medida que afectamos nuestro entorno. No lo es porque ayudamos a la aceptación de nuestros productos sino porque contribuimos en las tareas del conocimiento. Podemos afirmar entonces que el arte como un ejercicio de agencia cultural se inserta en el campo cognoscitivo y además, o por eso, tiene una función pedagógica. Ubicarme en una tarea cognoscitiva y pedagógica me obliga a aceptar responsabilidades que el arte más romántico y más comercial no exige. Me obliga a cuidar el rigor en lo que hago, a respetar las condiciones que lo generan, y además a calcular el efecto que pueda tener el trabajo. Me obliga a respetar al así llamado público, y qué cosas quiero lograr aparte del efecto que la obra pueda tener real y directamente. Me obliga a pensar en qué clase de sociedad estoy ayudando a construir y a trabajar de acuerdo con ese ideal. Se puede decir que la política de una obra de arte no está en el contenido de la obra sino en la relación que esta tiene con esa visión que tengo de la sociedad. Es por eso que no alcanza con presentar un problema interesante, tratar de darle una solución y entregar esa solución. Todo eso está muy bien, pero si lo que quiero, si la intención realmente es afectar la cultura colectiva, tengo que decidir si el proceso termina o no en la obra. En mi caso quiero que lo que hago desencadene un nuevo proceso en el público para que este comience a identificar nuevos problemas y trate de resolverlos sin mi presencia y sin mi ayuda personal. Este proceso cognoscitivo es más amplio que lo que tradicionalmente se le atribuye a la producción artística. Es también un poco ingrato, porque el éxito se basa en la asimilación cultural colectiva y no en el agradecimiento dirigido al autor. En ese sentido, terminar como alguien obsoleto en su contribución individual es un triunfo. Significa que lo que en un momento había hecho como vanguardia ahora pasó a ser parte del patrimonio común. Durante muchos años consideré que estamos en presencia de algo que ya no es solamente parte del quehacer artístico, sino que va más allá y hace que el arte sea una forma de pensar o una actitud. Al sacar al arte del contexto de la producción artesanal mercantil también lo estoy sacando del contexto de la competencia con mis colegas. El arte como forma de pensar o como actitud es interpretarlo como una actividad desprofesionalizada y compartible con todo el mundo. La fabricación de objetos para los museos es profesional y selectiva. No significa que niego a los artistas profesionales. Significa solamente que todos tenemos el derecho a imaginar y a especular sin tener que comparar lo que imaginamos y especulamos de acuerdo con una jerarquía impuesta. Quitar el derecho a la imaginación y reservarlo para unos pocos es equivalente a decir que solamente tienen derecho a soñar los que sueñan de cierto nivel de calidad para arriba. Por razones obvias, las discrepancias generacionales se hacen patentes cuando uno se enfrenta a los hijos. Fue un hijo mío que me acusó de ser excesivamente racional en todos estos planteos. De acuerdo a él, continúo –y sin hacer el esfuerzo de revisarla– la herencia de la Ilustración racionalista del siglo XVIII. No me doy cuenta de que la palabra “pensar” me encierra en esas categorías. Y tiene razón. Pensar racionalmente no alcanza. Al fin de cuentas lo que me interesa, y creo que también al artista en general y a todo ser realmente pensante, es lidiar más con lo desconocido que con lo conocido. El arte en la acepción más amplia sería entonces una metadisciplina que está por encima de las disciplinas tradicionales. Sirve para desafiar lo conocido y explorar ese campo despreciado pero fascinante que es la ignorancia. Para esta tarea, en arte el pensar es útil pero no es suficiente para abarcarlo todo. Mis intentos de razonarlo no condicen con los instrumentos mucho más complejos que utilizamos cuando funcionamos dentro de la esfera del arte. Pensar está muy bien, pero no alcanza.

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El proceso del conocimiento tiende a ser identificado con el razonamiento y deja de lado otros mecanismos que utilizamos en el acto de conocer. Estos mecanismos no son racionales y operan en el arte no solamente como parte de la expresión sino que nos ayudan a organizar el mundo en una forma más integral. Sin embargo, aun en los esfuerzos de integrar arte en la educación, la parte del arte es utilizada como un conjunto disciplinario separado. El conocimiento sigue siendo tratado como resultado de un proceso racional, y la parte emocional es vista como un complemento secundario. La Hoja de ruta para la educación artística que la Unesco preparó en Lisboa en 2006 y que trata de rescatar al arte para una educación integral y universal cae en la misma separación. El informe cita al neurocientífico portugués Antonio Damasio, quien advierte: “Este énfasis en el desarrollo de las capacidades cognitivas en detrimento del aspecto emocional es una de las causas de la decadencia del comportamiento ético en la sociedad moderna. Los procesos emocionales son parte del proceso de toma de decisiones y funcionan como vectores de acciones e ideas, sentando las bases de la reflexión y la opinión. Sin una implicación emocional, cualquier acción, idea o decisión estaría basada en consideraciones meramente racionales y, para que una persona tenga un comportamiento ético sólido, lo cual constituye la base de la ciudadanía, es necesaria la participación emocional”2. Curiosamente, en la educación artística nunca se habla de ética y frecuentemente el artista se ubica por encima de ella. Pero el interés de la Unesco, loable en su intención, es lograr una buena ciudadanía. En su intento no trata realmente de redefinir al conocimiento, y tampoco analizar su relación con la ignorancia. En la educación para la vida cotidiana desde lo general a la especialización profesional, la visión de esa relación entre quien conoce y quien es ignorante es inamistosa. El conocimiento es algo positivo y la ignorancia es negativa. La ignorancia vista como algo negativo supongo que es lo que da pie a que la enseñanza impartida institucionalmente se base en lo que ya es conocido por alguien. Por distintos motivos se cree que es importante transmitir eso conocido dentro de un sistema de reglas también conocidas, y los que no reciben esa información y ese entrenamiento son unos ignorantes. Así visto, la dicotomía que se crea es correcta. Pero en realidad eso de la ignorancia es un tema mucho más complicado, y desde otro punto de vista podemos ver a la ignorancia como una zona abierta para la exploración, un área vasta en donde podemos descubrir y construir cosas inesperadas e impredecibles. Hace unos años, recordando mi infancia, yo me quejaba que de chico me habían enseñado los nombres que las cosas ya tenían, en lugar de enseñarme a nombrarlas. El arte en todo esto entonces parece ser un instrumento perfecto para explorar el campo de la ignorancia y para darle un cierto sentido. A ese sentido, lo que lo hace arte es que no tiene por qué encajar en las estructuras armadas por la ciencia. Puede adoptar otras formas. Es porque como artistas tenemos el poder de determinar el sentido, que pensamos que somos tan poderosos. Es cierto que en arte podemos identificar lo que se puede poner en términos racionales, lo que es pensable en términos científicos. Pero podemos también aislar y articular misterios sin tener que agotarlos en una explicación y sin utilizar el instrumental racional. Dar sentido no necesariamente significa saber. Generalmente se trata solamente de ordenar, pero aun ordenando continuamos no sabiendo. El misterio se mantiene, aun si muchas veces no lo percibimos. El ordenamiento se limita a revelar ese misterio, pero no logra develarlo. Esta parte del arte, la de los misterios, es la más problemática porque puede disparar en muchas direcciones. Por un lado, la obra de arte que realmente se mantiene es la que nos ofrece residuos inexplicables. Son esos residuos los que actúan como una especie de seguro de vida que permite que la obra trascienda generaciones. Es lo inexplicable lo que define a las propiedades formales y narrativas como una puerta de acceso al espacio interior de la obra, pero sin realmente ser la obra. Por otro lado, esa misma inexplicabilidad también puede ser explotada por el oscurantismo, y frecuentemente lo es. En ese caso terminamos atribuyéndole a la obra cualidades que, en lugar de empoderarnos, nos reducen a la pasividad de la superstición y nos frenan y empobrecen. Esa atribución nos hace creer que el misterio es un ente autónomo en lugar de una relación no resuelta y, al menos por el momento, también irresoluble. 2 Unesco, Hoja de ruta para la educación artística, Conferencia Mundial sobre la Educación Artística, Lisboa, 6-9 de marzo de 2006, p. 3, http://www.unesco.org/fileadmin/multimedia/HQ/CLT/CLT/pdf/ Arts_Edu_RoadMap_es.pdf, accedido 22/10/2017.

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Hay entonces relaciones resueltas y relaciones que no se resuelven, y el artista crea, sitúa y administra a ambas. Entender y no entender son formas de articular la información. La palabra “articular”, utilizada en los estudios culturales, es útil para nosotros porque va más allá de lo que sugiere la palabra “ordenamiento”. Los sistemas de ordenamiento en general siguen cierta lógica, clasifican y organizan. Son parte del conocimiento racional. “Articular” pone el acento en las conexiones y nos da más libertad de acción porque nos permite circular entre órdenes diversos. Es una palabra que se puso de moda hace varios años para los estudios culturales, pero que yo sepa no entró realmente en la jerga artística. Hace un par de décadas, el teórico cultural jamaiquino Stuart Hall habló mucho de la articulación en los estudios culturales, y escribió: “La así llamada ‘unidad’ de un discurso es realmente la articulación de distintos elementos que pueden ser rearticulados en formas diversas porque no tienen ‘pertenencia’”3. La articulación es definida como una teoría de contextos: un instrumento integrado de conocimiento que estudia las estructuras, de estudio político que analiza el papel del poder, y de estrategia que ayuda a formalizar intervenciones4. Lo que creemos entender en un mensaje articulado es el orden impuesto por la articulación, y es ese orden lo que es explicable. Ese orden le da pertenencia a los elementos. Por su parte, el desorden puede ser articulado, pero no es explicable. La palabra es una descripción que clasifica, pero no es una explicación. Es justamente por escaparse de la explicación que el desorden es interesante. El desorden es un desafío. Tenemos que decidir primero si el desorden es ordenable, y luego, si nosotros somos capaces de ordenarlo. El misterio aparece cuando se nos ubica en la frontera que separa el poder ordenar del no poder ordenar, cuando percibimos vagamente una posibilidad de acceder al campo de la ignorancia y rescatar de allí un fragmento. Es ahí que nos enfrentamos a dos posibilidades: nos ponemos a investigar el asunto o apelamos a la superstición o a una fe religiosa que declara y mantiene nuestra impotencia cognoscitiva. El poder del recipiente de un mensaje, entonces, no está en la aceptación o rechazo de la unidad del discurso, si bien el rechazo es un mínimo acto de apropiación de poder. Está en la desarticulación, la articulación, y la rearticulación pero con conciencia de que esto ocurre dentro de una estructura de poder. La articulación es, como cita Daryl Slack, “un momento de cierre arbitrario”, una definición que también se aplica a la obra de arte. Parecería primero que ese poder se ubica en la habilidad de desordenar y reordenar verificando la unidad ofrecida o buscando una nueva unidad del discurso. Si bien esto ya es un paso hacia el empoderamiento, estamos todavía aceptando y respetando lo que está puesto en orden. Es aquí donde la idea de desarticular, articular y rearticular para proyectar un orden (que puede coincidir o no con el orden ofrecido por el autor) aparece como una operación más profunda. El foco está puesto en las conexiones o articulaciones que le dan mucho más sentido a lo articulado que lo que le puede dar un ordenamiento y lo convierte en un discurso. En términos de presentación de un problema se trata entonces de la alternativa de si viene con la solución incluida, o si se presenta para ser resuelto. En una crítica a la forma de enseñar matemáticas, Paul Lockhart, un profesor estadounidense, comentó que un problema presentado con su solución deja de ser un problema. Cuando una pregunta viene acompañada por la respuesta que le corresponde, ya no queda sitio para preguntar. Al estudiante o al receptor del mensaje no le queda nada por hacer salvo memorizar la información. Si la obra de arte es definida solamente como una estructura de formas y narrativas, la solución ya viene integrada. Por eso memorizamos las imágenes que nos proyectan en la clase de historia del arte. Pero en términos de experiencia artística salimos tan ignorantes de la clase como entramos. Lo anterior nos lleva a considerar la noción misma del orden. Cuando el orden es parte intrínseca del paquete, la situación es similar a tener una solución integrada al problema. Significa que nos quitan la habilidad de problematizar y de rearticular. La respuesta constructiva a esta situación es subvertir el orden. Cuando las autoridades utilizan el término “subversivos” lo hacen correctamente. Lo que no es correcto, por lo menos en un nivel teórico, es que condenen esa subversión. La condena se basa en los intereses que obligan al orden, y eso no tiene nada que ver con las posibilidades del conocimiento. 3 Stuart Hall en Journal of Communication Inquiry, 10 (2), 1986, L. Grossberg ed., p. 45-60, citado por Jennifer Daryl Slack, The Theory and Method of Articulation. 4 Jennifer Daryl Slack, The Theory and method of articulation in cultural studies, p. 113

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Lo que en parte hice hasta aquí es salirme de la vieja visión del arte como una colección de artesanías para revisitarlo como una forma de aproximación al conocimiento. Esto no significa que las artesanías no tengan importancia, sino que son instrumentos prácticos para formalizar lo que vamos conociendo o delimitar lo que no podemos conocer. En esto la fotografía es una artesanía que puede estar o no al servicio de la exploración de nuestra ignorancia y que puede servir o no a subvertir órdenes establecidos en contra nuestra tanto como colectivo como individuos. La historia de la fotografía es bastante compleja si uno la analiza técnicamente. La pintura se mantuvo bastante estable a lo largo de los siglos. Témpera al huevo, óleo o acrílico, siempre se trató y se trata fundamentalmente de esparcir pigmento con un palito con pelos en la punta u otros instrumentos. Los cambios estéticos oscilan entre los límites de la figuración extrema y la abstracción. Pero en la fotografía los cambios técnicos a lo largo de un poco menos de dos siglos fueron mucho más radicales. Primero, por supuesto, el pasaje de negativos de vidrio al papel y al celuloide y la aparición del cajoncito Brownie de Kodak, mejorando ambas las velocidades y la portabilidad. El quiebre mayor probablemente fue el pasaje de fotografía analógica a digital, y luego el pasaje de máquina fotográfica a teléfono inteligente. Aquí pasan dos cosas importantes. Una es que la manipulación digital rompe con la tradición de la fotografía como documento de la realidad y la pasa a documentar la ficción. Permite una articulación que antes era si no imposible, por lo menos bastante incómoda. La fotografía analógica estaba enraizada en la selección y el encuadre, extrayendo información de una situación dada externamente, y sin la flexibilidad del dibujo. Es por eso que la fotografía tenía credibilidad. Con la digitalización, esa credibilidad pasó a una credulidad basada en una credibilidad aparente pero falsa. Son imágenes en las que se integra la manipulación por medio de programas, o son nuevas realidades inesperadas creadas, como en el programa incepcionism de Google, por medio de algoritmos que recombinan imágenes en treinta niveles sucesivos con estructuras de neuronas artificiales. Hay otra novedad importante: la portabilidad y accesibilidad extremas de los teléfonos inteligentes. Con esto el acto de fotografiar ya no está al alcance de la mano sino que se convirtió en una extensión de esta. Las noticias gráficas dejaron de ser el monopolio de los reporteros y se convirtieron en un esfuerzo colectivo, anónimo y omnipresente. A nivel más personal, la cantidad de documentación de actividades familiares supera el tiempo disponible para revisitar los eventos. El teléfono inteligente ya no es una prótesis del ojo como lo era hasta hace poco la máquina fotográfica, sino que se convirtió en un aditamento ortopédico de la memoria visual. La ventaja de este cambio, casi una mutación del cuerpo humano que algún día seguramente se hará quirúrgicamente, devalúa la versión previa de la fotografía como una artesanía desde la cual se hacía arte. Hoy día hay miles de millones de fotógrafos tomando imágenes por el mundo sin un cambio apreciable en la calidad artística del resultado. No es algo sorprendente porque si lográramos difundir la alfabetización por todo el mundo, eso tampoco aseguraría que el nivel de la producción literaria mejorara mucho. En ambos casos hay, sin embargo, un cambio cultural. Supongo que la alfabetización universal por lo menos tendría un efecto cultural positivo, pero con la fotografía universal no estoy tan seguro. Creo que esta va a cambiar la manera en que nos relacionamos con la información, visualizarla más en lugar de textualizarla, pero de por sí no va a mejorar nuestro nivel cultural. Y lo de imagen versus texto es un proceso que ya había comenzado con la batalla entre la televisión y los periódicos impresos. Este cambio de parámetros es bastante fuerte. La fotografía como artesanía hoy pasó a ser un evento históricamente fechado, uno que en un futuro cercano tendrá las mismas características nostálgicas que tiene la pintura al óleo o al fresco. Igual que ellas, dejará de ser una muleta para definir el arte y pasará más abiertamente a ser una forma de instrumentalizar nuestras exploraciones del conocimiento. Así como los demás medios tradicionales utilizados para hacer arte rompieron sus fronteras para revitalizarse como nuevos medios híbridos e interdisciplinarios, la fotografía ya hace décadas que también comenzó a explorar sus fronteras y a romperlas. Esto no solamente es un trauma técnico: no es pecado pintar encima de una foto, hacer esculturas fotográficas o mezclar ambientaciones con fotos y otros objetos. Es también un cambio conceptual y visual radical: el espacio dentro de la foto se entrecruza con el espacio fuera de ella, la imagen

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estable se convierte en video, la memoria se mezcla con el presente y especula sobre el futuro. Las limitaciones de la selección del lente y del encuadre han dejado de existir. Hoy se puede decir que la fotografía como arte ya no está confinada al campo trillado de lo conocido: ayuda a explorar el país de las maravillas ocupado por nuestra ignorancia. No solamente lo documenta sino que también ayuda a crear sus realidades. Solamente tenemos que entender cómo y para qué tenemos que empuñar el aparato. Tenemos la posibilidad de utilizarlo como un periscopio que, sumergidos en el mar de lo conocido, permite ver lo que todavía no sabemos. Pero si no miramos, lo único que nos queda en el instrumento es una ignorancia portátil. Al final del proyecto, los resultados del festival MUFF han logrado trascender el instrumento mucho más de lo inicialmente esperado. Demuestran que la exploración no solamente es posible sino que es condición fundamental para generar obras. Lo que se produjo dejó de ser una consecuencia de la fotografía. Fue la fotografía, en cambio, la que pasó a ser una consecuencia de la necesidad de ver y descubrir. Las limitaciones, entonces, dejaron de ser parte de la técnica. Pasaron a ser las nuestras, redefinieron lo que no sabemos y permiten dedicarnos a tratar de saberlo.

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Reuniones de trabajo del equipo MUFF Vivencia. De izquierda a derecha: MaurĂcio Lissovsky, Pio Figueiroa, Luis Camnitzer, Veronica Cordeiro, Fredi Casco, Daniel Sosa.

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MUFF JORNADA. vivencia LUNES 27 DE NOVIEMBRE. SALA AZUL DE LA INTENDENCIA. 16 A 21 HORAS. El concepto que elegimos para guiar los procesos de trabajo y creación de esta primera edición de MUFF –Vivencia– buscó profundizar la relación intrínseca que existe entre la imagen fotográfica y la construcción de la memoria. A diferencia de una experiencia que refiere al conocimiento adquirido a partir de haber presenciado algo en el pasado (cercano o lejano), una vivencia produce no sólo conocimientos específicos sino también determinados cambios en la manera de percibir la vida. En ese sentido, la vivencia abarca la dimensión sensorial y prolonga el conocimiento adquirido por una experiencia al mantenerla viva en el presente. Considerando la enorme influencia que tiene la imagen en el día a día de las personas en la contemporaneidad, ¿de qué maneras podemos hacer uso de la fotografía para generar vivencias constructivas y conscientes? ¿Desde qué lugar producimos fotografía? ¿Y para quién? ¿Cuán conscientes somos de nuestras formas de consumo visual? ¿Cuán presente debe estar en nuestra consciencia el espectador (futuro) de nuestras fotografías? ¿Qué tipos de cuestionamientos y problemas debemos afrontar en los procesos de creación? ¿De qué maneras podemos relacionar la producción teórica con la producción artística y fotográfica? ¿Cuán importante es desarrollar espacios para la reflexión (auto)crítica, consciente, cuestionadora? Estas preguntas conforman el eje discursivo de la última actividad que realizamos en el marco de esta primera edición de MUFF en 2017. Su objetivo fue reunir a fotógrafos, historiadores, artistas, educadores y otros participantes de MUFF para reflexionar sobre las dos palabras claves que han guiado este proyecto: la importancia del proceso creativo en la producción fotográfica y la dimensión vivencial de la relación entre la imagen y la vida misma. Esta Jornada incluyó exposiciones audiovisuales, conferencias, debates, entrevistas y buscó desarrollarse como un laboratorio participativo destinado a la producción de nuevos conocimientos en tiempo real. Se contó con la participación de los cuatro inductores de la plataforma Caminos Conjuntos, el historiador Maurício Lissovsky y los artistas Fredi Casco, Rosângela Rennó y Pio Figueiroa, así como Luis Camnitzer, artista, educador e inductor pedagógico de MUFFVivencia. Conocimos las motivaciones, exploraciones y procesos de trabajo multidisciplinario del cineasta francés Vincent Moon, y viajamos por la trayectoria del fotógrafo español Alberto García-Alix. Participaron además fotógrafos, artistas, escritores y otros participantes de Uruguay y la región. La Jornada se registró enteramente en video.

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muff TV MUFF tevé es un ciclo audiovisual creado especialmente para registrar los procesos de trabajo que se iniciaron a partir de las diferentes plataformas que conforman el festival. Entre los contenidos se destacan las entrevistas a los participantes de Caminos conjuntos y de la plataforma Barrios, así como las realizadas a los activadores, Maximiliano Sánchez y Nicolás Vidal, y a la responsable de las actividades educativas del CdF, Lucía Nigro. En relación a la plataforma Mirada interna, el fotógrafo Ricardo Antúnez participa de estos materiales audiovisuales en su rol de curador. También se incluyen entrevistas con el director del festival y del Centro de Fotografía, Daniel Sosa, y con la curadora del festival, Veronica Cordeiro. Se sumaron además dos ciclos de entrevistas a los cuatro inductores de la plataforma Caminos conjuntos. En esta misma modalidad se entrevistó a Luis Camnitzer (inductor pedagógico del festival) con el objetivo de contar con testimonios y reflexiones al inicio de los procesos de trabajo. Ya más avanzado MUFF se sumó otra instancia para detectar transformaciones en los abordajes y propuestas, ya que suponíamos que podrían resultar impactadas por la profundización en los diferentes procesos una vez que se pusiera en marcha el festival. También se agregaron algunas transmisiones en vivo donde dialogamos con algunos participantes y abrimos los procesos de trabajo al público interesado en el festival y las reflexiones o avances que se iban generando en cada plataforma; de esta manera se buscó enriquecer y expandir las posibles discusiones que pudieran desprenderse del continuado proceso de creación. Para dar cuenta de la plataforma Vivencial, las entrevistas se centraron en los invitados Ananké Asseff, Alberto García Alix y Marcos López. Todos los videos están disponibles en el sitio web del festival y en el canal de YouTube del CdF. Poner estos materiales a disposición del público en general, ir sumando contenidos a medida que se avanzaba y abrir canales de comunicación –como el sitio web propio del festival– fue una consigna que mantuvimos durante el desarrollo de MUFF para extender sus límites: cualquier persona podía ver qué estaba sucediendo, qué nuevos desafíos se enfrentaban, pero sobre todo, se abrió la posibilidad de participar a través de comentarios y aportes a las discusiones que se iban generando. Para llevar adelante esta serie de audiovisuales se sumaron al equipo de trabajo del CdF Magdalena Gutiérrez como productora de contenidos y Pablo La Rosa como realizador.

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BIOGRAFÍAS COLABORADORES INVITADOS INDUCTORES PLATAFORMA CAMINOS CONJUNTOS Rosângela Rennó (Belo Horizonte, 1962. Vive y trabaja en Río de Janeiro, Brasil). Es licenciada en Artes Plásticas por la Escola Guignard y en Arquitectura por la Universidad Federal de Minas Gerais. Es doctora en Artes por la Escola de Comunicações e Artes de la Universidad de São Paulo. Entre sus principales exposiciones individuales se destacan: Appel Foundation (Ámsterdam, 1995), Museum of Contemporary Art (Los Ángeles, 1996), Australian Center for Photography (Sydney, 1999), Instituto Tomie Ohtake (San Pablo, 2001), Museu de Arte da Pampulha (Belo Horizonte, 2002), Centro Cultural Banco do Brasil (Río de Janeiro, 2003), Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (Recife, 2006), Prefix Institute Contemporary Art (Toronto, 2008), Pharos Center for Contemporary Art (Nicosia, 2009), Centro de Fotografía (Montevideo, 2011), Centro de Arte Moderna CAM. Fundação Gulbenkian (Lisboa, 2012), FotoMuseum (Winterthur, 2012), Soirée Nomade, Fondation Cartier (París, 2014), Photographer’s Gallery (Londres, 2016), Instituto Moreira Salles (2017). Entre las exposiciones colectivas recientes se destacan: la 2ª Bienal de Berlín (2001), Pabellón brasilero, 50ª Bienal Internacional de Venecia (2003), Histoires des Amériques, Musée d’Art Contemporain de Montréal (2004), Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna (San Pablo, 2005), Phantasmagoria, Specters of Absence, Museo de Arte Contemporáneo (Bogotá, 2007), 1ª Bienal de Nova Orleans (Nueva Orleans, 2008), ArtesMundi 3, Museum of Art of Wales (Cardiff, 2008), Óscar Muñoz y Rosângela Rennó. Crónicas de la Ausencia, Museo Rufino Tamayo (México, 2009), Elle@ centrepompidou. Artistes femmes dans les collections du Musée National d’Art Moderne (París, 2010), 22ª e 29ª Bienal Internacional de San Pablo (1994 e 2010), Magical Consciousness, Arnolfini (Bristol, 2011), A sense of Perspective, Tate Liverpool (2011), 12ª Bienal de Estanbul (2011), BESPhoto Award 2012, Museu Berardo (Lisboa, 2012), Intense Proximity - La Triennale de Paris, Palais de Tokio (París, 2012), América Latina 1960-2013, Fondation Cartier (Paris, 2014), Paris Photo-Aperture Foundation Photobook Awards Short List Exhibition, Aperture Foundation (Nueva York, 2014), Cruzamentos: Contemporary Art in Brazil, Wexner Center for the Arts (Ohio, 2014). Recientemente ha ganado los premios: CIFO Grants & Commissions (2014), Paris Photo. Aperture Foundation Photobook award. Photobook of the year (2013), y ALICE Awards. Arte Política (2012). Maurício Lissovsky (Río de Janeiro, Brasil, 1958) Historiador, redactor y guionista. Doctor en Comunicación, profesor asociado de la Escuela de Comunicación de la Universidad

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Federal de Río de Janeiro, donde imparte clases sobre Guion para Cine y Televisión y Teoría Visual. Becado en Productividad Científica del CNPQ (Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico). Realizó su posdoctorado en Birkbeck College, Londres, en 2007. En 2015 fue investigador visitante en el Programa de Latin American Studies, de la Universidad de Princeton. En la ECO/UFRJ fue Coordinador del Curso de Radio y TV (2007-2010) y del Programa de Posgrado en Comunicación (2011-2012). Profesor invitado en cursos de posgrado en fotografía e imagen de las universidades Cândido Mendes (Río de Janeiro) y Positivo (Curitiba). Es miembro del Advisory Board del Centre for Iberian and Latin-American Visual Studies de la Universidad de Londres y consultor del Programa de MFA en Guion de la CAPES/ Fulbright, que selecciona a los becados brasileños para formación profesional en guion en Estados Unidos a nivel de maestría. Escribió decenas de ensayos sobre teoría e historia de la fotografía; entre sus libros publicados están Escravos Brasileiros do século XIX na fotografia de Christiano Jr (1988), Colunas da Educação (1994), Só Existe um Rio (2008), A Máquina de Esperar (2009), Refúgio do Olhar (2013) y Pausas do Destino (2014). Posee extensa experiencia como guionista de video, cine y televisión; fue coordinador de Iser-Vídeo y de la TV Zero (de la cual fue fundador). Entre sus guiones para cine se destacan el largometraje de ficción Seja o que Deus quiser (dir: Murilo Salles, 2002), y los documentales A Pessoa é para o que nasce (dir: Roberto Berliner, 2004), Eliezer Baptista, engenheiro do Brasil (dir.: Victor Lopes, 2010) y Serra Pelada (dir.: Victor Lopes, 2013). También colaboró como guionista en los largos de ficción O fim e os meios (dir.: Murilo Salles) y Nise (dir.: Roberto Berliner), 2015. Integró el equipo de curadores del Museu do Amanhã (Río de Janeiro).

y Valparaíso, Salão Diario Contemporáneo, Belém do Pará, Brasil, 2015.

Pio Figueiroa (Recife, Pernambuco, Brasil, 1074. Vive y trabaja en San Pablo) Fotógrafo y director de cine, inició su carrera en fotoperiodismo en Recife, ciudad donde nació. Fundador del colectivo Cia de Foto (2003/2013), sus trabajos integraron muestras importantes como Ver do meio. Instituto Tomie Ohtake (San Pablo, 2015); Carnaval, en el Wexner Center (Ohio, EEUU, 2014); Marcha, en el Masp (San Pablo, 2013); Agora, en el Museu Berardo (Lisboa, 2012). Su investigación está pautada por una estrategia con fuerte impronta en el repertorio adquirido en el fotoperiodismo, que se expresa en el campo del arte. Su actuación en los últimos diez años sirvió de parámetro para una gran revisión sobre la fotografía brasileña. Es estudiante de filosofía en la Universidad de San Pablo. Editor de la revista latinoamericana Sueño de la Razón (http://www.suenodelarazon.org), y editor del blog Icônica (http:// www.iconica.com.br). Muestras recientes incluyen O pior é infinito, colectiva sobre ratas y hombres en la Galería Mezanino, San Pablo, 2017; Quadro de avisos, Projeto Aparelhamento en Funarte, San Pablo, 2016

Luis Camnitzer (Lübeck, Alemania, 1937. Vive y trabaja en Nueva York, Estados Unidos) Artista uruguayo que reside en Estados Unidos desde 1964. Es graduado en escultura de la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad de la República, en cuya Facultad de Arquitectura también estudió arquitectura. Fue profesor en la Escuela Nacional de Bellas Artes y es Profesor Emérito de la Universidad del Estado de Nueva York. Trabajó como curador de arte emergente en el Drawing Center de Nueva York, curador pedagógico de la 6a Bienal de Mercosur, y asesor pedagógico de la Colección Patricia Phelps de Cisneros. En el presente es codirector del grupo Arte como Educación, en Nueva York. Fue recipiente de dos becas Guggenheim (1961 y 1982), del Premio Frank Jewett Matter del College Art Association (2011) y de la medalla Skowhegan (2012). Desde 1964 es miembro honorario de la Academia de Florencia. Sus trabajos fueron expuestos en múltiples muestras internacionales, entre ellas representó al Uruguay en la Bienal

Fredi Casco (Asunción, 1967. Vive y trabaja en Asunción, Paraguay) Además de ser artista visual y poeta, las actividades de Casco incluyen su participación en el comité editorial de la revista sudamericana Sueño de la Razón. Es cofundador del Ojo Salvaje, Mes de la Fotografía en Paraguay, y de la editorial independiente Ediciones de la Ura, en Asunción. Su trabajo ha sido presentado en exposiciones como III, V y X Bienal del Mercosur (Porto Alegre) en 2001, 2005 y 2015; 2ª Bienal de Arte Contemporáneo en Thessaloniki (Grecia) en 2009; 10ª Bienal de La Habana (Cuba) en 2009; la 55ª Bienal de Venecia (Italia), América Latina 19602013 Photographies en la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain (París, Francia) en 2013; Now You See It. Photography and Concealment, Metropolitan Museum of Art (Nueva York, EEUU); su primera exposición individual en Europa, La Fascination des Sirènes en la Maison de l’Amerique Latine (París, Francia) en 2014; Operaciones en la selva, en la Galerie Georges Philippe et Nathalie Vallois (París, Francia); Teoría de la conspiración, en CAV/ Museo del Barro (Asunción) y en Maps and Territories, en la Galerie MorCharpentier (París, Francia), en 2015. Filmografía: Chaco fantasma, 2007-2009; Revuelta(s), 2013, película documental codirigida con Renate Costa para la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain; Mémoires vives, 2014, película documental que traza un recorrido a través de los últimos treinta años de la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain.

INDUCTOR PEDAGÓGICO

de Venecia (1988) y participó en la Bienal del Museo Whitney (2000), Documenta XI (2002) y en varias bienales de La Habana. Su obra está en las colecciones de más de cuarenta museos internacionales, entre ellos el Museo Nacional de Artes Visuales y el Museo de la Memoria en Montevideo, el Whitney Museum, Museum of Modern Art, Guggenheim Museum, el Museo del Barrio y el Metropolitan Museum en Nueva York, el Wiesbaden Museum, el Museo Reina Sofía en Madrid, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, y la Tate Gallery en Londres. El Museo Daros de Zúrich expuso una muestra antológica de su obra en 2010 y luego la circuló por siete países. El Museo Reina Sofía presentará una muestra retrospectiva en 2018. Entre sus libros se encuentran: New Art of Cuba, University of Texas Press, Arte y Pedagogía: La ética del poder, Casa de América, Madrid; Conceptual Art in Latin America: Didactics of Liberation, University of Texas Press (publicado en español por HUM, Montevideo, y CENDEAC, Murcia), On Art, Artists, Latin America and Other Utopias, University of Texas Press, De la Coca-Cola al Arte Boludo, Metales Pesados, Santiago de Chile, Arte Estado y no he estado, HUM, Montevideo, y Luis Camnitzer, Conversaciones (con Alexander Alberro, Colección Cisneros, Nueva York). Su obra está representada por Alexander Gray Associates, Nueva York, y Galería Parra y Romero, Madrid.

ACTIVADORES PLATAFORMA BARRIOS Maximiliano Sánchez Kaplan (Montevideo, Uruguay, 1971) Es licenciado en Artes Plásticas y Visuales por la Escuela Nacional de Bellas Artes y Especialista en Gestión Cultural (UdelaR). En 1993 inició sus estudios de fotografía en el Foto Club Uruguayo donde en la actualidad es docente del taller para adolescentes. Además, es gestor cultural en la Dirección Nacional de Cultura (MEC) en el área de Artes Visuales. Su trabajo como docente de fotografía se ha centrado en lo comunitario, trabajando en escuelas rurales, urbanas y en diversos barrios de Montevideo en centros culturales y sociales. Nicolás Vidal (Montevideo, Uruguay, 1979) Fotógrafo y docente. Su trabajo como docente se ha centrado en lo colectivo, como gestor y curador, culminando las actividades con diferentes intervenciones en espacios públicos y privados. Realizó varios talleres de fotografía en Montevideo y en el interior del país para niños, adultos y personas privadas de libertad, tanto para el Centro de Fotografía de Montevideo como para el Ministerio de Educación y Cultura. Actualmente trabaja como fotógrafo y docente en Sur Estudio Fotográfico generando diferentes proyectos educativos, para lo cual recibió varios premios de los Fondos

Concursables para la Cultura (MEC). En 2018 estará a cargo del Área Educativa y Comunitaria del Festival Internacional de Fotografía San José Foto 2018.

CURADOR DE LA PLATAFORMA MIRADA INTERNA Ricardo Antúnez ( Montevideo, 1964) Licenciado en Sociología por la Universidad de la República de Uruguay, finalmente se convirtió en fotógrafo. Trabajó en el periódico cooperativo La Diaria desde su fundación en 2006 hasta 2010. Desde entonces trabaja como fotógrafo independiente. Es integrante de adhocFOTOS, una agencia de fotografías de prensa con sede en Montevideo. Ha hecho reportajes para medios de prensa, agencias estatales, sindicatos y empresas privadas. En un sentido amplio, su interés está en el campo de la fotografía documental. Paralelo a su trabajo como fotógrafo, Ricardo ha mantenido una actividad docente continua en Tris, una pequeña escuela de fotografía creada en 2004, donde trabaja junto a otros fotógrafos.

CURADORA GENERAL DE MUFF Veronica Cordeiro (San Pablo, 1974. Vive en Montevideo, Uruguay) Curadora, escritora y antropóloga visual, es licenciada y máster en Historia del Arte por la Universidad de Edimburgo (1997), y máster en Antropología Visual por la Universidad de Londres, Goldsmiths College (2007). Creó el área de curaduría del Centro de Fotografía de Montevideo en 2013, donde trabajó como curadora de la institución hasta 2017. Se dedica a investigar el potencial del arte en los procesos de construcción social e identitaria, y en la creación de espacios para la formación y reflexión activa y transdisciplinaria. En 2017 creó la organización Sentido, un espacio independiente dedicado a la formación, investigación y desarrollo de proyectos en arte, curaduría y crítica cultural. Curar en Contexto –el primer curso de formación en curaduría de Uruguay– inauguró el programa de formación de Sentido en abril de 2017.

PARTICIPANTES DEL FESTIVAL BARRIOS - PARQUE RODÓ Agustín González (Montevideo, Uruguay, 1995) 22 años, estudiante de sociología, curioso, ciclista urbano y aficionado a la fotografía y el cine. Vecino del barrio desde que tengo memoria. El Parque Rodó ha sido una suerte de jardín de enfrente, en el que pasé gran parte de mi infancia y adolescencia y que se constituyó como una de mis primeras y más

grandes ventanas al mundo. Sin siquiera saberlo, el parque fue mi primera inspiración fotográfica y el lugar a donde vuelvo siempre que necesito encontrarme. Gran asiduo de sus distintos boliches barriales. Amparo Domenech Rosas (Fray Bentos, Uruguay, 1979) Mi gusto por la fotografía surge a partir de la realización de diferentes viajes. Hace dos años que vivo en el barrio Parque Rodó que es para mí lo más cercano a la posibilidad de estar turisteando en tu propio barrio. No tengo formación en fotografía, pero la experiencia en MUFF Barrios me permitió conocer otros rincones de la ciudad y gente linda que te invita a ver. Ana Oliva (Montevideo, Uruguay, 1986) Comencé mis estudios fotográficos en el Foto Club Uruguayo en 2005. He realizado desde entonces diferentes talleres y actividades relacionadas a la fotografía, profesional y artísticamente. Desde 2012 llevo adelante el alojamiento turístico y espacio cultural Contraluz Art Hostel, lugar que promueve la fotografía y otras disciplinas artísticas. Denize Carina Entz Lagrotta (Montevideo, Uruguay, 1964) Fui al Colegio y Liceo Alemán hasta 1981. Desde 1989 soy arquitecta, especializada en Reciclajes, espeleología urbana y eco bioconstrucción. Como fotógrafa participé de 23 muestras y obtuve 6 Premios y 10 Menciones. Soy integrante de la Comisión de Patrimonio de SAU y de CICOP. Cecilia Nicora (Montevideo, Uruguay, 1990) Docente de enseñanza media y desde hace unos años su principal actividad es en el rubro editorial. Su conexión con la fotografía comienza en 2015 cuando ingresa al Foto Club Uruguayo a estudiar fotografía. Celme Fernandes (Río de Janeiro, Brasil, 1952. Vive en Montevideo, Uruguay) 65 años vividos en 10 países… Soy brasileña de Río de Janeiro, graduada en Comunicación y Periodismo, muy joven salí del país con dos hijos pequeños para acompañar a mi marido en su carrera diplomática. Estuvimos en los cinco continentes y conocimos unos 30 países, viviendo en diferentes paisajes, culturas y pueblos, experimentamos todos los climas, vivenciamos casi todos los tipos de regímenes políticos del siglo XX, fuimos testigos de guerras, conflictos y revoluciones. Comenzamos en Guatemala en los años 80, luego Uruguay, Rumania durante el fin del régimen comunista, a nuestro lado cayó el muro de Berlín… Conocimos Austria, Hungría, la ex Yugoslavia. Luego regresamos a Brasil con los hijos adolescentes para ver el regreso de la democracia y volvimos a salir para vivir en Roma, la ciudad eterna. De allí, volvimos a América del Sur, fuimos a Santiago de Chile y después a La Habana, Cuba, donde el comunismo seguía vigente aún con la caída de la Unión

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Soviética. Regresamos una vez más a Brasil y salimos otra vez a África donde el mundo era otro u ¿otros éramos nosotros?… Estuvimos en Zimbabue por tres años y regresamos a Italia, porque teníamos una nieta en Roma, nos quedamos por dos años y fuimos a Libia donde vivimos y sufrimos la guerra por el petróleo que se extendió hasta allí. Salimos de Trípoli refugiados para Tunis, capital de Tunisia, donde quedamos por casi un año y la guerra no terminó… Fuimos trasladados a Manila, Filipinas, en Asia, donde estuvimos tres años para luego regresar a Montevideo y no salir más. En todos esos lugares me acompañó siempre la fotografía, que desarrollé como un hilo conductor de vida, una forma de contar mi historia y no olvidar, traducir para el papel fotográfico lo que mis retinas, mi corazón y mente grababan en caras, paisajes, monumentos y vivencias. En 2002, hice una exposición en Brasilia con el título “Sentimiento del Mundo” que después expuse en Montevideo y en Buenos Aires. El título presta homenaje al gran poeta brasileño Carlos Drummond de Andrade, y es una forma de rescatar mi sentimiento del mundo en mi “brasilidad”: ser quien soy a través de la fotografía. Javier Cirioni (Montevideo, Uruguay, 1974) Licenciado en Diseño Gráfico, docente de diseño y fotógrafo aficionado. Hace tres años comencé a descubrir mi pasión por la fotografía. Desde entonces hago mis imágenes con un teléfono. En el Parque Rodó y alrededores es donde he desarrollado parte de mi primer proyecto, con el cual participé en MUFF Barrios y fui seleccionado para el SlideLuck Montevideo II. Mathias Zitto (San Ramón, Canelones, Uruguay, 1983) Los primeros tiempos de mi vida fueron en San Ramón, una ciudad pequeña donde vive parte de mi familia, a no tantos kilómetros de Montevideo. A los 18 años me mudo a la capital junto a hermanos y amigos. Obtengo una licenciatura en Psicología y comienzo a apostar mi formación al ejercicio del psicoanálisis. Mi primera cámara fotográfica fue gracias a una promo de Pepsi, doce tapitas del refresco y algunos pesos que mi padre pagó en el canje. Con ella saqué mis primeras fotos, allá por los 90 en los paseos de la escuela. Mi gusto por la fotografía tiene relación con mi padre y sus fotos, también con mi fascinación por el arte cinematográfico. En el año 2016 tomo clases de fotografía con Ignacio Vielovich y en paralelo me comprometo con el programa MUFF Barrios que me permite exponer por primera vez. Mientras escribo esta biografía, trabajo para una nueva muestra, pronta a inaugurar en el centro de esta bella ciudad.

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Paula Guerrero (Montevideo, Uruguay, 2008) Una niña divertida, emprendedora, de carácter firme, sociable por naturaleza. Muy creativa a través del dibujo y el baile. Raúl Guerrero (Cerro Chato, Uruguay, 1976) Raúl Guerrero nació en Cerro Chato a metros de donde votó la mujer por primera vez en Sudamérica. Esposo, padre, amante de la fotografía, actualmente dando vida a nuevos proyectos fotográficos. Rossana Gaudioso (Montevideo, Uruguay, 1966) Soy economista y me acerqué a la fotografía por primera vez en 2004, durante los meses que viví en San Martín de los Andes (Argentina) mientras intentaba terminar mi tesis. Más adelante regresé a Uruguay y estuve centrada en otras búsquedas, por lo que recién volví a sumergirme en la fotografía después de varios años. En un comienzo me acerqué al video, al documental, pero de a poco se fue despertando el interés en expresarme desde la fotografía. Por azar llegué al taller de fotografía de Gato Peludo y a partir de ese momento y gracias a la motivación y la generosidad de Fede, mi profe, me enamoré de la fotografía. Tatiana Bentancor (Montevideo, Uruguay, 1988) Nací en Montevideo, mi primer barrio fue mi querido Flor de Maroñas, donde estudié Primaria en la Escuela N° 181 María Elena Quinteros. Luego comenzó la adolescencia y estudié en el Liceo N° 45 y el N° 58 Mario Benedetti. Realicé estudios en la UTU IEC y una Tecnicatura en Construcción. En ese momento estaba viviendo en Parque Rodó. Pasé por la Escuela Uruguaya de Fotografía, al terminar comencé otro de mis estudios permanentes en la FAC. Fundación de Arte Contemporáneo, en el campo de análisis y crítica de arte y diseño gráfico como un hobby. Actualmente estoy viviendo en Barcelona, estudiando Dirección de Arte en la ESCAC.

BARRIOS - CERRO Adriana María Da Silva Vianesi (Salto, Uruguay, 1977. Vive en Montevideo) Provengo del litoral, de su corazón de campo, donde los azares de los cítricos perfuman el tiempo, de una familia que trabajó la tierra, enseñando de voluntad y lucha. Emigré de Salto siendo muy joven, en búsqueda de oportunidades y sueños imposibles. Aprender prácticamente todo, construir desde los cimientos, crecer desde la humildad, de quien nada tiene más que a sí mismo y en sus manos ilusiones y miedos. Hoy con 40 años, atesoré amores con la guía de ese origen sencillo, de quien sólo conoce los tiempos de la tierra y siente el misterio de su sangre de vida…

Adriana Da Silva, nacida en el departamento de Salto, en febrero de 1977. Egresó como Licenciada en Trabajo Social y hace 10 años trabaja en el barrio Cerro de Montevideo. Dahiana Nava Nieto (Montevideo, Uruguay, 1991) Encontró refugio en los libros, la encendieron en lo desconocido. ¿Y a través de ese ojo? Un instante entre el humo y el café. De lo que es y no da por hecho, el conocernos en nuestras imágenes. Nació en Montevideo el 11 de junio de 1991. Licenciada en Ciencias de la Comunicación, estudiante de fotografía y guion de cine. Colabora desde 2017 en el portal “cooltivarte” realizando coberturas fotográficas de diferentes eventos culturales. Participante seleccionada con el proyecto fotográfico “Mala Madre” para TFM Uruguay (2017). Diego Pittaluga (Montevideo, Uruguay, 1987) Mi historia de vida: Soy Diego Pittaluga y tengo 30 años. Fui al Jardín de Infantes Pipirigallo y a la Escuela 160 y a los liceos Luisa Luisi y Palotti. Actué en teatros en Montevideo y en el interior, durante 12 años. Me fascina cantar y tocar la guitarra. Toco el teclado y el tambor de candombe. Cuando era chico fui al Huracán Buceo y escuché los tambores y ahí empecé a tocar. Participé en las llamadas de Montevideo, Maldonado, y en Argentina en Buenos Aires y en la Patagonia. Hice un curso de fotografía hace unos años con Eduardo Tardáguila. El año pasado con Manuela Aldave Toribio hice otro y para finalizar cerramos con una exposición en el Centro Cultural Goes. Eduardo Labraga Curbelo (Montevideo, Uruguay, 1950) Nací en la Villa del Cerro de Montevideo el 8 de julio de 1950. Concurrí a la Escuela Nacional de Bellas Artes durante los años 1969 y 1970, cursé diseño en la Galería Aramayo y fui alumno del taller del maestro Jorge Casterán por tres años, 2009 a 2011. Participé en muestras colectivas e individuales en Buenos Aires (Palermo y Vicente López), Punta del Este, Atlántida y Montevideo. Fui artesano en la peatonal Sarandí, taxista, obrero, químico textil y del plástico. Hoy día llevo adelante murales exteriores en la Villa del Cerro. Publiqué Crónicas del asiento de atrás, historias a bordo de un taxi montevideano, Telegramas de vida y Memorias de intramuros, todas ediciones de autor. Dirijo el Museo de los trabajadores y la industria frigorífica ubicado en el histórico edifício de la Federación Obrera de la Industria de la Carne y Afines (FOICA). Lucía Hernández (Montevideo, Uruguay, 1981) Vivo en mi querido Cerro. Fui al jardín de infantes 229 ubicado en China y Bogotá y la escuela N°54 Luisa Casterán ubicada en China y Río de Janeiro. Cursé el liceo N°11. Mi gusto por la fotografía empezó cuando compré mi primera cámara digital, una Nikon d3000

que todavía tengo. Mi padre tenía un estuche de cuero que había en el ropero de su cuarto, y dentro había una cámara análoga Pentax, un flash y un par de lentes. Esa cámara era de mi padre y él ya no la usaba, y de tanto interés que mostré, pasó a ser mía. Hice un curso de fotografía en la Facultad de Comunicación con el profesor Aníbal Pausa. Y más adelante hice el curso de fotografía en el Foto Club Uruguayo con el profesor Jorge Ameal y con Álvaro Percovich, con cámaras analógicas, lo que me hizo descubrir otro mundo. Mariana Magallanes (Montevideo, Uruguay, 1983) Soy Mariana Magallanes Poggi, cerrence de nacimiento y por carga genética. Mi familia paterna ha vivido en el barrio por más de tres generaciones. Crecí escuchando las historias de lucha sindical y resistencia y las viví en carne propia. Soy docente de inglés, estudié en el IPA y actualmente trabajo en el Liceo N°11. Mi amor por la fotografía empezó en la adolescencia, hice un taller en Foto Club Uruguayo, me compré una cámara y como soy muy careta empecé a sacar fotos. Mis mayores maestros han sido mis compañeros y amigos. Amo la naturaleza y ese es por lo general el foco de mi atención, sin embargo, en esta ocasión mi objetivo fue más social. Roberto E. Villares Reyes (Montevideo, Uruguay, 1955) Licenciado en Artes Plásticas y Visuales por el IENBA-Udelar. Realiza diversos cursos de fotografía y video en varias instituciones. Trabajó en la materia en el MGAP y en Cinur SRL. Docente en el IENBA llegando a Profesor Adjunto (grado 3) de la Licenciatura en Fotografía. Coordinador académico de la Tecnicatura en Tecnología de la Imagen Fotográfica en el CUP. Mostró colectivamente sus imágenes dentro de las actividades del IENBA: Desopacidades: Condensaciones Imaginarias; Viejas Visiones, Nuevas Versiones; Algunas Incógnitas. Coordinador de todas las presentaciones del IENBA en las distintas ediciones de Fotograma. Sergio Padilla (Montevideo, Uruguay, 1954) Fotógrafo desde adolescente, luego arquitecto, la imagen y la arquitectura son los dos temas que se han mantenido intactos todo este tiempo, fotografiando y construyendo con los vecinos desde lo municipal en el barrio del Cerro, al que adopté como mío. Antes he participado en exposiciones, en un libro, en la realización de algunos videos y en muchos cursos. Siempre aprendiendo. Verónica Rodríguez (Montevideo, Uruguay, 1985) Crece formando un vínculo con su abuelo, el cual le ha enseñado y relatado sus historias en los frigoríficos, estadios, ferias, etc. Cuando esa pequeña crece tiene la necesidad de mostrar a la gente el interés y el amor que ella ha tomado por su barrio a través de la fotografía.

BARRIOS - CIUDAD VIEJA Alejandra Cabrera (Montevideo, Uruguay, 1967) Docente y Licenciada en Turismo. Nací em Barrio Sur, me crie en Cordón y desde 1987 vivo en Ciudad Vieja. En 1990 se crea la Comisión de Vecinos de Ciudad Vieja, integré la comisión de vivienda. Un tema en particular nos resultó de especial interés, por un lado las familias abandonaban el barrio y por otro el número de casas vacías y sin dueño. Surge la idea de crear una Cooperativa de Reciclaje bajo la modalidad de ayuda mutua. Así fue que en 1992 nació COVICIVI, bajo la consigna “Por el derecho de los vecinos a vivir en su barrio” contribuyendo a la puesta en valor del Casco Histórico de Montevideo, actor y testigo de un presente con memoria. Laura Abad (Montevideo, Uruguay, 1977) Fotógrafa autodidacta especializada en retrato y manipulación digital desde 2007. A partir de 2011 genera una serie de registros móviles entre los que se destacan #SeriesOrdenadas, #StreetartMontevideoSeries y #AtmósferaUruguay que sirven como inspiración para el desarrollo de su obra actual (2017) en técnica mixta: fotografía a gran escala y acuarela. Empieza a exponer en salas privadas de Montevideo en 2017. Juan Pablo Flores Iborra (Montevideo, Uruguay, 1977) Estudios en Ciencias Antropológicas en la Facultad de Humanidades de la Universidad de la República. Formación fotográfica llevada a cabo principalmente en el Foto Club Uruguayo (FCU) y el Centro de Fotografía de Montevideo (CdF), entre otros. Actualmente fotógrafo del Club Nacional de Football desde 2014 y dirección de proyectos en la productora gráfica Eolio Producciones desde el año 2003. Ha realizado tres muestras fotográficas individuales y participado en varias colectivas tanto a nivel nacional como internacional. En 2015 fue seleccionado para el Salón 75 Aniversario del Foto Club Uruguayo y en ese mismo año, el proyecto Made in Bangla fue seleccionado para Portafolio 2015 del FCU, exponiéndose en Espacio Foto del FCU y en el Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI) en el marco de la XI RAM (Reunión de Antropología del Mercosur). Durante 2017 desarrolla el proyecto fotográfico Prudencios en el marco del Laboratorio Lugar de Diego Vidart y Pablo Guidali. Varias de sus fotografías han sido publicadas en diversos medios digitales, revistas y libros. Colaborador stringer para Getty Images en varias ocasiones. Cesar Tubino (Montevideo, Uruguay, 1974) Creció en el barrio Cordón entre tardes en la plaza Varela y veranos en la Playa Ramírez. Entrando en la adolescencia se traslada hacia la zona de Colón. Sus días pasan entre los eucaliptus del Monte de la Francesa, las escaleras del Complejo América y la feria de

los sábados detrás del Club Olimpia. Practica variados deportes, sin dotes para ninguno, en la actualidad sólo corre largas distancias, donde no requiere mayores habilidades salvo la constancia y resiliencia para aceptar y sobrellevar el dolor que aparece con el pasar de los kilómetros. Se especializa en fotografía deportiva y retrata la ciudad que lo vio crecer. Serrana Díaz (Montevideo, Uruguay, 1982) Desde 2013, mi vida transcurre la mayor parte del tiempo en Ciudad Vieja, ya que resido y trabajo en la zona. Tengo dos hijos pequeños que estudian en el barrio y que me hacen recorrer la Peatonal Pérez Castellano de punta a punta todos los días. A su vez, me considero accionista de la Plaza Zabala, a la que voy casi todos los días con ellos. Soy gran admiradora de la diversidad que se respira en la zona, de su riqueza cultural y patrimonial y aplaudo cada uno de los nuevos emprendimientos que llegan al barrio. Me encanta la Ciudad Vieja, más allá de sus defectos: la mugre, las casas deshabitadas, las ocupaciones clandestinas y tantos otros más. Soy licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de la República, gestora cultural por Fundación Itaú, y una admiradora reciente del mundo de la fotografía. En mi proyecto Old City Cards que formó parte de la Plataforma Barrios Ciudad Vieja intenté juntar esta nueva pasión con mi anhelo de ver al barrio más lindo de lo que ya es. Natalia Di Benedetto (Montevideo, Uruguay, 1988) Se forma en el estudio de las artes, se desempeña como docente de Educación Visual, es Técnica en Museología y fotógrafa. Se dedica a la enseñanza en las artes visuales y está en constante relación con la producción y vida de la fotografía. Su obra estudia la relación con la memoria, desde la constante conexión con fotografías de archivos, documentos y la memoria viva. El pasado y el presente son el leitmotiv de su obra, donde se mezclan fotografías tomadas por la autora junto a fotografías de archivo, mostrando que el presente es una madeja de realidades entremezcladas que debemos develar para reflexionar. Stella Maris Zaffaroni (Montevideo, Uruguay, 1944) ¿Biografía de 500 caracteres cuando una tiene 73 años de vida y mil de vivencias? ¿Acaso soy tan buena escritora que puedo lograr en tan exigua medida poner mi vida como pequeño burguesa, madre y esposa tipo MAD MEN, mi salto al vacío al convertirme en esposa de preso político, mi despertar al mundo cuando yo fui la presa política? Para no hablar de madre soltera con cuatro vidas a su cargo, mis inicios como escritora, mis años de exilio, mi regreso al país, mi pasmo cuando encontré lo que no era ni un reflejo de lo que dejé. Y empezó mi etapa de crisálida y me transformé en periodista de humor, en narradora oral, en fotógrafa de mis puntos de vista y opiné sobre los ajenos, gané premios, tuve nietos, conté

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cuentos a 3000 metros de altura, fui actriz de teatro muy amateur, el Presidente de la República declaró de interés cultural mi proyecto con los presos... y ya me pasé de los 500 ¡caramba! Maria Agustina Albornoz Moreno (Argentina, 1990) De Argentina, a mis siete años me vine a vivir Uruguay. Mi primera experiencia con una cámara fue de muy chica ya que mi mamá siempre era de sacarnos fotos a mí y a mi hermano. Luego a mis 17 años volví a vivir a mi país (Argentina) y ahí ya empecé a estudiar el mundo de la fotografía. A mis 22 años me fui a vivir con mi papá a EEUU y ahí gracias a él logramos armar una hermosa colección de cámaras antiguas... fue una gran investigación en equipo. Y a mis 26 volví a vivir a Uruguay, fui madre por primera vez y en ese año de madre primeriza, adaptándome, conociendo todo ese nuevo mundo que integro, pude ser parte del MUFF de Barrios de Ciudad Vieja. Hoy vuelvo a irme a EEUU, ya que soy una trotamundos y esa es mi esencia.

BARRIOS - PEÑAROL Aimé Castro (Montevideo, Uruguay, 1983) Nace en el Barrio de Villa Colón en una casa de bajos recursos donde vive hasta los 19 años de edad. La fotografía era para su familia algo destinado al registro de eventos especiales, de ésta forma los álbumes eran liberados de su claustro por anécdotas cuasi mitológicas que desempolvaba su abuela. Ese velo mágico le suscitó un gran interés artístico desde temprana edad. Pero dadas las limitaciones económicas que remarcaba una época analógica, no fue hasta los 19 años al comenzar sus estudios en la IENBA (forjada de una Kodak Ektralite 10) cuando realiza su primera acercamiento artístico en la materia. En plena digitalización se casa, es madre, posterga su carrera, se divorcia, realiza su primer muestra plástica individual y comienza sus estudios en Comunicación Visual y Diseño Teatral, trabajando profesionalmente en Carnaval por casi una década con grupos de gran trayectoria como Araca la Cana, C1080 y La Reina de la Teja y participando en eventos internacionales de Arte y Diseño, así como en medios de prensa desde la producción y columnas de arte. En 2016 retoma el IENBA volviendo a su viejo amor: la fotografía. Realiza estudios en museografía, curaduría, cómic, arte y fotografía. Realiza la cobertura fotográfica de diversos eventos en el SODRE y participa en dos muestras colectivas de plástica y fotografía en el EAC. Pero no fue si no su participación en MUFF lo que marcó un punto de inflexión en su relación y vocación con y por la fotografía. María Alicia Posente Martínez (Montevideo, Uruguay, 1946) Nací en el barrio Peñarol. Mis padres Anita Martínez y Victor Posente. No tengo hermanos. Concurrí al colegio San José sito en el barrio y luego fui al liceo María Auxiliadora

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(Hermanas Salesianas). Hice la carrera de magisterio en el Instituto Normal y me gradué como maestra en el año 1968. Trabajé como maestra rural en el departamento de Canelones durante cuatro años. Luego continué en escuelas urbanas del mismo departamento. Me casé en el año 1971 con Walter Pombo. De ese matrimonio nacieron cuatro hijos. Fui destituida durante la dictadura desde el año 1976 hasta el año 1985 cuando recuperé mi cargo docente ejerciéndolo en la escuela N° 34 del barrio Peñarol. Me jubilé en el año 1999. Luego de jubilada hice el curso de Jardinería en la Escuela Municipal de Jardinería de Montevideo. También cursé en la Escuela Pedro Figari el taller de “Alto lizo” tapiz. Soy viuda y tengo seis nietos. Mi familia y yo seguimos residiendo en el barrio Peñarol. Mathias Escotto Gadea (Montevideo, Uruguay, 1986) Licenciado en Relaciones Internacionales (Udelar); diplomado en Posgrado de Estudios Internacionales, con mención en Sistema Internacional e Integración Regional (Udelar); diplomado en Cooperación Internacional con énfasis en Cooperación SurSur (Universidad Complutense de Madrid). En la actualidad desarrolla su tesis en el marco de la Maestría en Ciencias Humanas con orientación en Estudios Latinoamericanos (Udelar) y es alumno de la Diplomatura Superior sobre Migraciones, movilidades e Interculturalidad en América Latina, en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO, sede Argentina). Entre 2008-2012 se ha desempeñado como consultor internacional para varias agencias, fondos y programas de Naciones Unidas en Uruguay, especialmente en el área de comunicación y Derechos Humanos. Desde 2013 integra la Agencia Uruguaya de Cooperación Internacional (AUCI), como especialista en cooperación internacional. Fue responsable hasta 2016 de la implementación de los tres programas de Cooperación Bilateral entre México y Uruguay. En 2014 se inicia en el estudio de la fotografía en el Foto Club Uruguayo, profundizándose en la vertiente Foto documental. En 2015 participó como coautor de Estada, foto libro promovido por el CdF que relata la vida y población de la Calle Pérez Castellano en el marco del cuarto En CMYK, Encuentro de Fotolibros. Natasha Isabel Pérez (Montevideo, Uruguay, 2000) Vivimos con mi familia en Peñarol desde hace cuatro años. Mi conexión con este barrio eran las visitas de fin de semana a la casa de mi abuela paterna, en un largo recorrido en ómnibus de la línea 147 de Cutcsa. Actualmente curso bachillerato y mi proyección es poder hacer Bellas Artes. Me acerqué al proyecto pensando que era un curso básico de fotografía, pero resultó ser mucho más, me permitió conocer historias, personas, lugares y momentos. En cada encuentro fui reafirmando mi interés en desarrollar la fotografía por vocación y en un futuro como opción laboral.

Roberto Galizzi (La Paz, Canelones, Uruguay, 1956) Primaria en la Escuela 107 de la misma ciudad, secundaria hasta 4° año en el Liceo N° 1 (La Paz), bachillerato en Ciencias Económicas en el Liceo N° 9 (Colón). Clases en el Foto Club Uruguayo y luego sigue como autodidacta, comenzando a trabajar profesionalmente muy rápidamente en el campo de la fotografía social. Luego de un tiempo, comienza con un problema de visión, lo que no le permitía hacer bien los enfoques en la noche. Por dicho motivo se decidió por el retrato de niños, principalmente en colegios y escuelas públicas. Silvia Jauregui (Montevideo, Uruguay, 1961) Nací en el barrio del Buceo. Comencé la escuela en Minas y continué en un balneario donde me crié en contacto con la naturaleza y ahí estuve hasta los 20. Fui educadora en INAU 25 años, una experiencia de realidades diferentes. Actualmente trabajo como administrativa y estoy feliz de vivir la vida. Stewart Chozino (Montevideo, Uruguay, 1973) Desde mi nacimiento viví solo con mi madre muy cerca del colegio en el que cursé mis estudios, el Colegio Pio. A los 18 años comencé mi vida laboral, y con 21 años ingresé a trabajar en la salud, donde crecí y aún me desempeño. Soy padre de tres hijos. Vivo en pareja con la madre de mis hijos. Hace aproximadamente cinco años descubrí la fotografía como medio de expresión personal, y desde ese momento decisivo en mi vida comenzó un viaje personal el cual me llevó, dentro de una de sus estaciones, al MUFF Barrios. Me identifico como un buscador de momentos. En el intento por descubrirme es que voy descubriendo la esencia del mundo que trato de plasmar en cada fotografía. BARRIOS - PRADO Alba Celto (Melo, Uruguay, 1953) Desde el año 1975 vivo en barrio Atahualpa. Hice estudios de Lengua, Cultura y Civilización Francesas en Montevideo y en la Universidad Lyon II. He trabajado en diversos institutos como docente de francés. Trabajo en investigación del patrimonio, rescatando datos, fotografías y documentos de los barrios Atahualpa, Prado y Paso Molino, disponibles en la página web www.barrioatahualpa.com.uy. Soy técnica en gestión cultural desde 2015 (CLAEH) y he organizado numerosos eventos culturales en la zona Atahualpa y Prado. Alicia Cousté (Montevideo, Uruguay, 1958) Me formé en el Foto Club Uruguayo. Realicé talleres de fotografía con Diana Mines y Carlos Amerigo. Participé en algunas exposiciones colectivas. El resto del día soy Cra. Pública y Lic. en Administración. Mis bisabuelos participaron de la fundación del barrio donde nací, me eduqué y vivo actualmente. Me

atrae el uso que se hace del espacio público y cómo se vinculan las personas con él. Carlos Dubé Silva (Montevideo, Uruguay, 1964) Estudié fotografía en Foto Club Uruguayo. Cursé talleres con Diana Mines y Carlos Amerigo. Mis participaciones en muestras fotográficas siempre han sido en trabajos colectivos. Vengo de la fotografía análoga y convivo con la digital. Resido en el Prado desde 1988. Siento arraigo por la zona donde vivo, barrio Atahualpa dentro del Prado. Me preocupa enormemente la destrucción del arbolado público que caracteriza la zona. Cecilia Dogliotti (Canelones, Uruguay, 1977) Licenciada en Psicología, amante de la fotografía y todas las expresiones artísticas. Me empezó a interesar la fotografía en la adolescencia, como una necesidad de crear y plasmar una mirada personal sobre la realidad. Mi relación con ella es como aficionada, como un juego de descubrir y aprender constantemente, entre lo autodidacta y lo académico. Realicé un curso básico en la Escuela Uruguaya de Fotografía y un taller con Diana Mines. Obtuve una mención en el concurso de Fotografía Llámale H y participé de la muestra A cielo abierto que se realizó en 2012 en el Parque Rodo. Cecilia Serra (Montevideo, Uruguay, 1980) Licenciada en Artes Plásticas y Visuales por el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (Udelar). En el correr de mi carrera recorrí varios caminos, descubriendo diversas ramas del arte; entre ellas hubo una que me enamoró: la fotografía. Desde entonces he ido profundizando más en el tema asistiendo a diversas jornadas y talleres sobre fotografía, en Uruguay y en el exterior. He realizado muestras individuales y colectivas. Actualmente trabajo como fotógrafa free lance. Cintya Posse (Montevideo, Uruguay, 1990) De chica odiaba que me sacaran fotos. De hecho, no le hablé a mi madre por una semana porque me sacó una foto en unas vacaciones. A los 19 años, mis padres compraron la primera cámara digital y si bien era muy limitada (automática y barata), dediqué noches enteras a jugar con la luz. A partir de ese momento, de manera formal y autodidacta, me metí en la fotografía. En ella, encuentro una forma de conocerme y a su vez salir de adentro de mí. Victoria Posse (Montevideo, Uruguay, 2006) Vicky hace gimnasia artística, le encanta salir con sus amigos y sacar fotos. Cuando tenía 9 años, su hermana le prestó una Holga 135 y le enseñó a usarla. A partir de ahí, se enamoró de esa cámara y de la fotografía. Dice que prefiere lo analógico a lo digital porque es más interesante y antiguo. Lo que más disfruta es jugar con los colores de las plantas y flores, y con la múltiple exposición.

Daniela Duarte Álvez (Cerro Largo, Uruguay, 1967) Ha trabajado en comercio exterior, en ALADI y actualmente es funcionaria del Senado. Además de muchos cursos y talleres, estudió relaciones internacionales y un posgrado en negocios internacionales e integración. Le apasionan los viajes y lo combinó con sus estudios: emprendió en turismo. Primero en turismo náutico hasta hace unos años, y ahora lleva turistas y visitantes a recorrer el Prado y así suma la pasión por su barrio. Fernando Ariano (Montevideo, Uruguay, 1976) Comencé estudiando fotografía en el Taller Aquelarre y en 2006 me traslado a Ciudad de México. Continúo mi capacitación en distintos institutos como el Centro de la Imagen, el Tec de Monterrey y la Escuela Activa de Fotografía. Conjuntamente empiezo a realizar los primeros trabajos fotográficos que incluyen: asistente en estudio fotográfico de moda, obras de teatro para la Compañía Nacional, eventos sociales, portadas de libros para la Universidad de Guanajuato y Alfaguara, reproducción de obra de arte (Jazzamoart), entre otros. En 2010 instalo mi propio estudio fotográfico enfocado en eventos sociales, durante tres años. Luego decido regresar a Uruguay. Continúo trabajando en el ámbito de la fotografía social y soy profesor en la Escuela Aquelarre. Allí imparto el curso integral y el taller de fotografía nocturna. Florencia Permuy (Montevideo, Uruguay, 1980) Soy licenciada en Administración, Técnica en Comunicación y miembro de ALPU. Locutora de alma, fotógrafa de corazón, artesana en mis tiempos libres y una mente curiosa e inquieta. Me encanta proponerme desafíos y embarcarme en nuevos proyectos permanentemente. Adoro los talleres multidisciplinarios por su trabajo en equipo, dedicación, desarrollo y aprendizaje. Por otro lado nací, crecí y vivo en el Prado. Este paisaje me ha arropado a lo largo del trayecto como un compañero fiel; desde mi tierna infancia, mis primeros estudios, las actividades deportivas y recreativas, hasta el día de hoy, formando una familia con raíces profundas en el barrio. Elbio Rodríguez (Montevideo, Uruguay, 1957) 60 años, jubilado, casado, con tres hijos. Estudió en la Scuola Italiana di Montevideo, el Liceo Héctor Miranda y Administración en la UTU. Experiencia laboral incluye el Banco de Montevideo, Nuevo Banco Comercial, Fotovideo Estudio Elbio Rodríguez Fotografía. Estudios adicionales incluyen marketing financiero y técnicas de venta. Realizó talleres y seminarios de fotografía profesional, eventos sociales, iluminación, retrato, creatividad y asistió a las sextas y undécimas Jornadas de Fotografía del CdF.

Leonel Wilkins (Montevideo, Uruguay, 1973) Nacido en el Prado. Autodenominado “pradense”. A pesar de ser cuasi nómade siempre vivió en el barrio o en zonas aledañas. Orgulloso de esto último de estilo “dominguero” y su verde predominante. Sus etapas en su vida han pasado por la misma área geográfica de esta parte emblemática de la ciudad como es el barrio Prado y su parque, desde su escuela, el liceo o el estadio de los fines de semana del Club Montevideo Wanderers. Un aficionado a la fotografía que a través de ella, con sus imágenes, profundizó su sentido de pertenencia al barrio, con sus historias y su gente “pradense”. Lucía Martí (Montevideo, Uruguay, 1983) Cursé escuela y liceo en Montevideo y luego Facultad de Ingeniería aprobando materias hasta mitad de tercer año. Realicé un curso de fotografía en la Casa Municipal de la Cultura y en 2008 comencé Facultad de Bellas Artes y un curso en UTU de Comunicación Social. En 2009 me recibí de Técnica en Comunicación Social opción Prensa y en 2013 terminé la Licenciatura en Artes Visuales opción Fotografía de la que me encuentro elaborando mi trabajo de egreso. Desde 2013 soy docente de fotografía en la Escuela Taller Aquelarre. Tengo una empresa con la que me dedico a trabajos fotográficos varios. Nilda Torija (Montevideo, Uruguay, 1951) Nací con un pincel y una jeringa, uno en cada mano, y un ojo... con el tiempo adquiero una cámara para poder grabar con luz lo que miro para mostrarlo a los demás. A los 13 años ya vendía mis pinturas, a los 15 hice mis primeras excursiones en escultura en barro; en 1968 entré a estudiar en la IENBA hasta su cierre y al mismo tiempo, enfermería en defensa civil. Esos años marcaron mi arte para siempre. Nunca olvidaré a Parejas, Errandonea y Pesiar, Marron, Susana Pochoclo, Marcelino y tantos más. Luego vendría el exilio en Argentina, y con los años, volvieron los maestros a poblar mi mente, gracias a Carlos Consiglio con el que estudié varios años fotografía analógica y digital en el centro cultural Marechal y el centro Quinquela Martin de Hurlingham. La escultura me acompaña con la magia de su proceso, y la estudié recibiéndome de laboratorista para odontólogos en Argentina. He expuesto pintura, fotografía y escultura en Argentina, Uruguay y en 2016 en París en el marco de la conferencia Les vieux bistrots et salons littéraires de Montevideo et de Buenos Aires. Solange Pastorino (Montevideo, Uruguay, 1960) Licenciada en Artes por el IENBA, Udelar. Técnica Teatral EMAD, gestor cultural Fundación Bank Boston, jurado y curadora de fotografía. Desde 2005 docente del Taller Análisis de la Imagen del Foto Club Uruguayo. Editora de la revista Materia Sensible editada por el Foto Club Uruguayo. Desde 2013 es Curadora de Sala de Fundación FUCAC.

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Participó en 11 Exposiciones In-dividuales y más de 50 muestras colectivas y Festivales Internacionales en Argentina, Brasil, España, México y Uruguay. En 2010 es invitada a una residencia de trabajo fotográfico en Londrina, Brasil.

CAMINOS CONJUNTOS Adriana Hernández Zárate (México DF, 1984) De padres uruguayos, su origen es producto de la casualidad y de un doble exilio, político y afectivo. Reside en Uruguay desde poco después, e intuye que su historia condiciona en parte sus obsesiones con los paraísos perdidos. Es licenciada en Psicología, y ha encontrado, por ahora, en la fotografía y la escritura, formas de realizar sus búsquedas de lo irrecuperable. Agustina Triquell (Córdoba, Argentina, 1983) Fotógrafa y doctora en ciencias sociales. Producto de esta combinación, su obra gira en torno a las relaciones entre historia, memoria y política en la que se propone una reflexión que combina la investigación poética con la producción fotográfica y audiovisual contemporánea. Desde 2013, coordina junto con Estrella Herrera la residencia NidoErrante y desde 2015 dirige junto con Alejandra González la editorial Asunción, dedicada a la edición de proyectos fotográficos. Su trabajo ha sido exhibido de manera individual y colectiva en Córdoba, Tucumán y Buenos Aires. Participa también en muestras colectivas en Rosario, Montevideo, Santiago de Chile, Dublín y Berlín y forma parte de la colección Roggio, de la Asociación Nacional de Bellas Artes, de la del Ministerio de Desarrollo Social de la Nación y de colecciones particulares. Vive en Buenos Aires y vuelve a Córdoba cada verano.

en Pedagogía en contexto de encierro (UNSAM). Realizó varias muestras individuales y colectivas. Coordinadora hace 17 años del Grupo Contraluz en Ciudad Oculta y desde 2009 de Luz en la Piel, el taller de fotografía de YoNoFui en el Penal Nº 31 y en el Complejo IV de Ezeiza. Curadora de la Fotogalería de la UBA. Pertenece al Área de Estudios sobre Fotografía de la carrera de Comunicación, UBA. Actualmente se especializa en la técnica estenopeica. Alejandro Kirchuk (Buenos Aires, Argentina, 1987) Su trabajo está principalmente enfocado en proyectos documentales de largo plazo en Latinoamérica. Con su trabajo La noche que me quieras, en 2012 recibe el Primer Premio en la categoría Vida Cotidiana en el World Press Photo. Sus trabajos han sido reconocidos también por otras organizaciones como Fullbright, POYi, PhotoEspaña, entre otras. Entre sus clientes hoy se encuentran The New York Times, The Guardian y The Wall Street Journal. Ana Micenmacher Singer (Montevideo, Uruguay, 1988) Realizadora audiovisual, fotógrafa, artista visual y docente. Se forma en Realización Cinematográfica con especialización en dirección de fotografía (ECU) y posteriormente en Artes Visuales (INEBA-Udelar). En ese trayecto ha dirigido y fotografiado cortometrajes exhibidos internacionalmente y contenidos documentales para televisión premiados, además de trabajar como técnica en diversos proyectos audiovisuales y como docente. Ha realizado exposiciones de trabajos en fotografía y participado de proyectos interdisciplinarios de investigación artística desde el área visual realizando videoarte, proyecciones visuales en vivo e instalaciones exhibidos en diversos espacios expositivos de Uruguay.

Alejandra González (Buenos Aires, Argentina, 1970) Nació en Buenos Aires. Arqueóloga y fotógrafa. Desde el 2002 realiza investigación en arte rupestre en las provincias de Salta y Catamarca, en el noroeste de Argentina. Es docente de fotografía estenopeica en el Centro Universitario de Devoto a través de la Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Ha realizado la residencia Manifiesto Alegría en Salta, Argentina, y Residencia Vatelón en Villa Soriano, Uruguay, como así también la beca PAC Foto en la Galería Gachi Prieto. Junto a Agustina Triquell creó Asunción Casa Editora, un proyecto editorial con base en Buenos Aires dedicado a la edición de proyectos fotográficos. Su obra indaga en la memoria, el pasado, la ausencia. El registro fotográfico como registro arqueológico.

Andrea Sellanes (Libertad, San José, Uruguay, 1977) Fotógrafa. Formada en Arquitectura (FADUUdelar). Docente y editora de fotografía de la Revista R, Revista de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (20112017). Realiza estudios en la Escuela Superior de Marsella y fue colaboradora en el proyecto Bosco Verticale en Boeri Studio Milán. Ha sido seleccionada para participar en festivales de fotografía nacionales e internacionales, participando en muestras colectivas e individuales. Publicó en revistas del medio e internacionales (New Architecture China, Domus, Piseagrama, 2016). Coordinó la fotografía de la muestra Cooperativas de vivienda en Uruguay presentada en San Pablo (2015). Recibió premios de fotografía y arquitectura, destacando Primer Premio Concurso de Fotografía Vivir Ciudad Vieja (BID, CdF, 2013).

Alejandra Marín (Buenos Aires, Argentina, 1977) Estudió Sociología en la UBA, egresada de la Escuela Argentina de Fotografía y Diplomada

Cecilia Rivero (Montevideo, Uruguay, 1983) Fotógrafa y diseñadora gráfica, licenciada en Artes por el Instituto Escuela Nacional

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de Bellas Artes Uruguay y diseñadora gráfica por la Universidad Ort Uruguay, inicia su carrera profesional como editora gráfica en distintos medios y publicaciones. En 2005 se especializa en fotografía realizando distintos workshops internacionales. En 2014 realiza el Máster en Fotografía Conceptual y Artística en la Escuela EFTI, Madrid. Entre sus exposiciones más recientes están Aquí y allá. Nueva fotografía internacional contemporánea, Circulo de Bellas Artes, Madrid. PhotoEspaña, Escuela EFTI, Madrid 2014. Proyecto Lala, Festival Internacional de Fotografía San José Foto 2014. En la actualidad trabaja como fotógrafa y diseñadora gráfica free lance e imparte clases de fotografía y diseño gráfico. Cecilia Vidal (Montevideo, Uruguay, 1989). Licenciada en Ciencias de la Comunicación, opción narración audiovisual, por la Universidad Católica del Uruguay. Ha trabajado como fotógrafa de prensa para distintos medios uruguayos. En 2013 expuso la serie fotográfica Buceo en Galería SOA. Coproductora y coeditora de la muestra Imágenes del silencio, expuesta en la Fotogalería del Parque Rodó, en 2015. Obtuvo el premio Fotolibro Latinoamericano del Centro de Fotografía, con la publicación de su fotolibro Boira, en 2016. Actualmente se desempeña como docente de fotografía en la Universidad Católica del Uruguay. Celeste Rojas Mugica (Chile, 1987) Artista visual, fotógrafa y realizadora audiovisual. Su obra reflexiona sobre la idea de habitar, la configuración de la memoria y los límites entre la ficción y el documental. Ha exhibido y publicado en Latinoamérica, Europa y Estados Unidos. Durante 2017 recibe el Premio Nacional de Fotografía Joven R. R. de Negri y el Premio Bienal Arte Joven de Buenos Aires, donde exhibe Una sombra oscilante, también expuesta en el Museo de la Memoria y los DDHH (Chile) y en MUFF. Publica su tercer libro, del mismo título, con Asunción Casa Editora (ARG). Se encuentra realizando su primer largometraje documental, en el marco del Programa de Cine de la Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires. Claudio Burguez (Santa Lucía, Canelones, Uruguay, 1965) Escritor, artista visual. Publicaciones: Finlandia (2006), El Gran Algo (2010), Perro de aeropuerto (2011, Estuario, segundo Premio Nacional de Letras, MEC), Las cosas que quiero no se quieren entre sí (Mención Premios Nacionales de Literatura), Los crímenes el crimen (MUFF - CdF, 2017, ganador de Fondos Concursables 2017). Participa del Festival de revista Ñ, Mundial de Poesía 2013 y 2016, entre otros encuentros. Fundador de Residencias Silvestres (sistema de residencias artísticas para escritores y artistas visuales). Coorganiza el FILBA edición Montevideo en 2014 y 2015. Curador de la muestra colectiva Transfiguraciones (FILBA 2014). Curador de Sinestesia, EAC, Mundial de Poesía

2016. Coorganiza las primeras activaciones con el colectivo de artistas de Casa Mario (Sebastián Alonso, Rita Fischer, Lourdes Silva, 2015). Cocurador de la muestra colectiva Desmantelamiento, Pera de Goma 2016. Cocurador, junto con Patricia Bentancur y Brian Mackern, de la muestra sobre el artista Alcides Martínez Portillo, CCE 2017. Diego Araoz (San Miguel de Tucumán, Argentina, 1978) Egresado de la Tecnicatura en Fotografía de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán. Realizó estudios no finalizados de Arqueología en la Facultad de Ciencias Naturales e Instituto Miguel Lillo. Reportero gráfico, fotodocumentalista, coleccionista y curador, pertenece además a la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina, miembro del staff de fotografía del diario La Gaceta de Tucumán y editor de la revista de periodismo narrativo Tucumán Zeta. Diego Vidart (Grenoble, Francia, 1975. Vive en Montevideo, Uruguay) Fotógrafo y educador, Diego Vidart se desempeña como profesor, investigador y coordinador de la Licenciatura en Ingeniería Audiovisual de la Universidad Católica del Uruguay. En su trabajo autoral, investiga sobre el acto fotográfico, combinando nociones acerca de la representación del espacio, el archivo y el retrato. Entre sus muestras se destacan Ruta 14, Galería a Cielo Abierto del CDF; E.Co 2014 en Santos, Brasil; Fábulas continuas, Recife y Porto Alegre, Brasil; Diario de un retrato, Centro de Exposiciones Subte, Montevideo; Diario de Malvinas, Cardiff, Gales. Estrella Herrera (Buenos Aires, Argentina, 1984) Licenciada en Artes por la UBA y fotógrafa. En 2008 recibe una beca del Grupo Montevideo para estudiar arte en la Universidad de Minas Gerais-Brasil. En 2016 realiza su primera muestra individual, Campo magnético, en Fola, Buenos Aires. Autora del fanzine La fantasía de la fuga tiene forma de isla, publicado por Asunción Casa Editora. En 2017 gana el primer premio del Verzasca Foto Festival en Suiza y realiza su primera muestra individual fuera de su país. Desde 2013 dirige NidoErrante, proyecto de residencias itinerantes creado junto con Agustina Triquell. Fabiana Puentes (Montevideo, Uruguay, 1986) Artista visual, cursa cuarto año en IENBA, licenciatura de artes plásticas y visuales. En 2016 participa de la plataforma pedagógica SAYO, a cargo de Lucía Pittaluga, desarrollada durante 10 meses en el Espacio de Arte Contemporáneo. En 2015 comienza sus estudios de fotografía en Foto Club Uruguayo, también en ese año participa del “encuentro de artistas nuevos” organizado por el CCE, encabezado por Rafael Doctor Roncero. Inaugura su primera muestra individual en noviembre de 2017, llamada Avistamiento, en el EAC.

Fernando Schmitt (Porto Alegre, Brasil, 1968) Fotógrafo y artista visual, profesor y curador independiente. Comparte con Leo Caobelli y Cristiano Sant’Anna el espacio Planta Baja en Porto Alegre donde mantiene un Grupo de Estudios en Fotografía. En 2016 realizó las exposiciones O Que Você Vê? y Todas as Memórias. Tiene trabajos en las colecciones Joaquim Paiva/MAM-RJ, MARGS y MACRS. Con la investigadora Fabiana Bruno desarrolló la serie de talleres A Fotografia no Limite, realizados anteriormente en San Pablo, Puerto Alegre, Recife y Belén, Brasil. Florencia Puoli (Buenos Aires, Argentina, 1986) Egresó de la Escuela de Fotografía Creativa Andy Goldstein, estudió Fotoperiodismo en Argra y realizó numerosos cursos y talleres con docentes como Eduardo Longoni y Andrea Chame, entre otros. Ha expuesto sus fotografías en Buenos Aires, La Plata y Montevideo. Entre sus trabajos se encuentran las series Nombres propios, Libere&Felici y Cada 36 horas. Actualmente es fotógrafa del Museo Nacional de Arte Decorativo. François Laso (Leuven, Bélgica, 1972. Vive y trabaja en Quito) Fotógrafo, director de fotografía y profesor universitario. Fundador del colectivo Paradocs. Estudios en antropología visual en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), fotografía “Etablissement d’Enseignement Supérieur des Arts Plastiques - Le 75” (Bruselas, Bélgica) y Comunicación Social (Universidad Central del Ecuador). Ha realizado varias exposiciones fotográficas en Ecuador y en el extranjero. Ha sido director de arte de los largometrajes argumentales: Fuera de Juego (premio Cine en Construcción Festival Donosita San Sebastián) y El Facilitador. Director del tercer y cuarto Festival de Cine Documental EDOC organizado por Cinememoria, profesor de fotografía en la Universidad Católica, en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). Director de fotografía de diversas películas. Publicó los libros: La mirada y la memoria, Los años viejos, Otro cielo no esperes y Nunca un río. Entre sus diversos premios se destacan el Premio Mejor fotografía documental, Con mi corazón en Yambo. Festival Atlantidoc. Uruguay. 2012; Es-critura de guion, proyecto documental Las abandonadas del Consejo Nacional de Cine, Ministerio de Cultura Ecuador, 2011. Primer Premio en la categoría Ensayo fotográfico del Ministerio de Cultura del Ecuador, 2009. Gerardo Dell’Oro (La Plata, Argentina, 1966) Fotógrafo, trabaja como reportero gráfico en el diario Clarín de Buenos Aires desde hace 20 años y actualmente también es docente de fotografía e impresor fine art. Desde sus inicios, presentó en la Feria de Libros de Autor ejemplares únicos, algunos de los cuales se editaron en pequeñas tiradas, como Malvinas (ed. Ma non troppo, Francia),

Desaparecido en Democracia e Imágenes en la memoria (La Luminosa, Buenos Aires), un ensayo sobre su hermana desaparecida que nació como libro y luego se expuso como muestra en el Museo de Arte y Memoria de La Plata, el Centro Cultural Conti de Buenos Aires y el CDF de Montevideo. Guillermo Giansanti (Montevideo, Uruguay, 1984) Vivió por siete años en Río de Janeiro, Brasil. Recientemente retornó a vivir a Uruguay e integra el equipo de profesores de artes visuales del CEIP. Cursó el Máster Latinoamericano de Fotografía Contemporánea en el Centro de la Imagen en Lima, Perú. Trabajó en Brasil como fotógrafo free lancer colaborando para diversos diarios y revistas. Fue nominado para participar del Joop Swart Masterclass 2015 y del World Press Photo Masterclass Latin America 2015. Participó de exposiciones en Argentina, Brasil, Italia, Perú, Uruguay y Venezuela. Ignacio Rodríguez Srabonián (Montevideo, Uruguay, 1983) Artista visual, realiza diversos proyectos de arte relacional desde la dimensión creativa, la producción y educación en el área de fotografía y nuevos medios. Ha realizado exposiciones en Alemania, Brasil, Colombia, Chile, España y Uruguay. Director del Centro Cultural Kavlin en Punta del Este. Docente responsable del taller de fotografía en la Escuela Municipal de Artes Visuales de Maldonado. Licenciado en Artes Visuales, Udelar y Tecnicatura de Gestión Cultural del Claeh. Realiza estudios en Artes Visuales en la Universidad Federal de Santa María, Brasil. Realiza estudios en filosofía Política con Sandino Núñez y de curaduría en nuevos medios con Angie Bonino. Isabella Finholdt (San Pablo, Brasil, 1993) Formada en Artes Plásticas por la Universidad de San Pablo (2011- 2016), su producción e investigación transita por lenguajes como la fotografía, el grabado y el dibujo. Participó de muestras colectivas como 22° Programa Nascente. Menção Honrosa em Fotografia (2016), el 13° Programa de Exposições MARP (2015), la 25° Mostra da Arte da Juventude, SESC Ribeirão Preto (2014) y del proyecto 5° Colônia de Férias do Atêlie 397 (2016). Trabajó en la Acción Educativa del Centro Cultural San Pablo (2015-2016), donde dictó talleres, y en el Taller Cultural Alfredo Volpi realizando talleres relacionados con el dibujo y prácticas gráficas (2017). Jhona Lemole (Asunción, Paraguay, 1988. Vive en Montevideo, Uruguay) Analógico al nacer, digital por los precios. Cocino para comer, canto para alimentarme. Expuse en varias salas pero no hay nada como la calle. Nací en Asunción del Paraguay, mis padres uruguayos mis abuelos descendientes de ingleses, franceses e italianos. Soy un recuerdo incompleto, el calor del verano paraguayo, soy mis padres y

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mis hermanos, un lapsus, soy sueños, es de mañana en Montevideo. José Pilone Costa (Montevideo, Uruguay, 1957) Licenciado en Artes por IENBA, perito Ing. Facultad Ingeniería. Realicé talleres de artes plásticas, literatura, guion de cine, fotografía, video y curaduría. Dicté cursos y seminarios de creación y producción artística. Obtuve premios y distinciones en concursos nacionales e internacionales. Me desempeño como docente, jurado, curador, conferencista, y realicé 17 exposiciones individuales, participé en más de 60 muestras colectivas y festivales en Argentina, Brasil, EEUU, España, Perú, México, Rusia y Uruguay. Juan Manuel Barrios (Buenos Aires, Argentina, 1977. Vive en Montevideo, Uruguay) Crecí en Montevideo y a los 18 años regresé a Buenos Aires a estudiar fotografía en el Foto Club Argentino, con Liliana Pérez y Alicia D’Amico. Tomé talleres con el fotógrafo Alejandro Kuropatwa y con Gustavo Dimario. Regresé a Montevideo publicando en la revista Pimba, Freeway y Original Voice. Comienzo a trabajar para la marca Levi’s para la cual realizo campañas utilizando cámaras Lomo. Realizo talleres con Diana Mines y Lucía Pittaluga y muestras en el Instituto Goethe, en el Subte Municipal de Montevideo (Ghierra Intendente 1), Bienal de Salto 2014, Galería Inguz, Fotogalería del Parque Rodó, galería Kiosco, y galería Quimera del Arte en la ciudad de Buenos Aires, entre otras. Julieta Pestarino (Buenos Aires, Argentina, 1988) Técnica en Realización Fotográfica y Licenciada en Ciencias Antropológicas. Cursó una Maestría en Curaduría en Artes Visuales y actualmente es doctoranda en Historia y Teoría de las Artes, investigando en el área de historia de la fotografía. Como fotógrafa, continuó su formación en numerosos talleres y clínicas, desarrollado diversas series y participado en variados proyectos. Sus trabajos formaron parte del VI Festival Internacional de Arte Incubarte en Valencia, España (2013), de la Bienal de Arte de Bucaramanga ‘Desde Aquí’, en Colombia (2015), y en la muestra Fluz Quito, de la Secretaría de Cultura de Ecuador (2016), entre otras. En 2016 obtuvo la Beca de Fotografía del Instituto de la Ciudad de Quito para realizar una investigación sobre el paso por aquella ciudad del fotógrafo André Roosevelt, que derivó en su obra Lo que sus ojos no ven. Julio Pereira (Rivera, Uruguay, 1978) Nació en la línea de frontera entre Brasil y Uruguay un día tórrido de carnaval y hasta sus dieciocho años la ciudad que habitó fue Rivera. Se formó como arquitecto y se especializó en el registro fotográfico de arquitectura, espacio público y paisaje. Actualmente vive en Montevideo y desarrolla proyectos de manera independiente, colectiva e institucional, ligados a la fotografía, arquitectura

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y escritura. Allí, en ese espacio mental que bordea la complejidad y lo sutil, equilibra, multiplica y solapa esas disciplinas con cierta pretensión: llegar a preguntas que lo conmuevan. Leonardo Rodríguez (San José de Mayo, Uruguay, 1983) Técnico en Fotografía por la Nueva Escuela de Diseño y Comunicación de Buenos Aires. En 2006 obtiene el primer premio Fundación Nueva Escuela donde expone Sin título I. Desde 2012 lleva a cabo la realización de un documental fotográfico sobre la presencia indígena en Uruguay, titulado indios o-culto. En 2015 obtiene el premio del Instituto de Cine del Uruguay con el documental El país sin indios, siendo coguionista, codirector, director de fotografía y coproductor. Leonardo Wen (Brasilia, Brasil, 1981) Leonardo Wen estudió fotografía en San Pablo, Londres y Lima. Reside actualmente en Río de Janeiro. Su trabajo autoral explora temas relacionados con el espacio, el paisaje humano, la política y la historia, teniendo como punto de partida la problemática de los límites del propio medio fotográfico. Paralelamente a su trabajo autoral, actúa como fotógrafo free lance para diversas publicaciones nacionales e internacionales. Maria Fernanda Piderit (Santiago de Chile, 1971) Escritora y artista visual, ha publicado varios libros ilustrados para niños en Chile. Ha participado en seminarios sobre literatura y fotografía en Chile, Argentina y Brasil, publicado artículos académicos en Argentina y Brasil, expuesto en muestras colectivas de fotografía y libro de artista en Argentina (Buenos Aires, Bariloche, San Martín, Berazategui), Brasil (Florianápolis) y ahora en Uruguay (Montevideo). Actualmente trabaja y vive con sus dos hijos y varios animales en el barrio porteño de La Boca. Mariana Sapriza Morán (Buenos Aires, Argentina, 1986) Licenciada en Artes Combinadas (UBA), fotógrafa y realizadora audiovisual. Su trabajo parte de una premisa: que el arte es conocimiento y que la ficción es el mejor camino a la realidad. Encontró maestros que le compartieron saberes y, sobre todo, le mostraron que hay una distancia breve entre lo que se hace y lo que se es: Ananké Assef, Silvia Gurfein, Lola Arias y Adriana Lestido, entre otros. En 2017 participó por segundo año del ciclo de formación Proyecto Imaginario, Casa Florida. En su obra transita la frontera entre lo real y la ficción a través de la fotografía, el video y material de archivo. Matilde Campodónico (Montevideo, Uruguay, 1969) Artista visual y fotógrafa, vivió parte de su infancia y adolescencia en México. Como artista ha participado en decenas de exposiciones tanto en Uruguay como en el exterior, siendo las últimas: Campo Blanco.

Instalación y performance, MUFF, Centro de Fotografía de Montevideo. Siempre presente. Instalación. II Bienal de Montevideo, BROU. Miradas cercanas. Instalación site specific, Museo de Arte Precolombino e Indígena. También ha trabajado como fotoperiodista y como retratista en agencias y publicaciones. Se ocupa de las fotografías en Uruguay de la agencia The Associated Press, y es colaboradora de medios como The New York Times, Rolling Stone, entre otros. Milagros Lagarejo (Santa Rosa, La Pampa, Argentina, 1989) Comenzó sus estudios fotográficos en Buenos Aires en la Escuela Argentina de Fotografía. Realizó el programa de residencia de la École Nationale Supérieure de la Photographie en Arles, Francia. Formó parte del taller de Ensayo Fotográfico de Valeria Bellusci en Buenos Aires. Expuso su trabajo La misma canción sonando una hora, en la Alianza Francesa de Buenos Aires y en el Museo de la Patagonia Francisco P. Moreno de Bariloche, en el marco de la muestra Miradas Cruzadas, junto a la fotógrafa francesa Marine Segond. Vive actualmente en Montevideo. Es estudiante de la Licenciatura en Archivología de la FIC (Udelar). Nilmar Lage (João Monlevade, Minas Gerais, Brasil, 1981) Periodista, fotógrafo, documentalista y músico. Tiene aprecio por el afecto y la complicidad de las personas con quien se relaciona transformando los encuentros en historias, materializando esas vivencias a través de textos, fotografía, video documental, o en la agresividad sonora del hardcore. Su trabajo habla de personas comunes que contribuyen fundamentalmente a la compleja formación de un determinado contexto social. En 2017 lanzó el libro Corpos Conflitantes (Cuerpos conflictivos) y recibió el Premio Medios y Derechos Humanos de la Secretaría de Derechos Humanos del Estado de Minas Gerais. Pablo Porciúncula (Montevideo, Uruguay, 1971) Licenciado en Comunicación Social por la Universidad Católica del Uruguay (UCU). Desde el año 2000 es profesor titular de Fotografía en la misma universidad, donde ha desarrollado investigación en el campo de la fotografía. Durante cinco años fue profesor responsable del taller de Narración Fotográfica en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), San Antonio de los Baños, Cuba, y fue profesor de intercambio en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Fue editor de fotografía en la revista dixit (20062017). Participó como expositor, conferencista y revisor de portfolios en distintos festivales y actividades de divulgación de fotografía. Tiene amplia experiencia como fotoperiodista en varios medios locales y en la Agence France-Press (AFP) donde se desempeña como editor.

Patricio Pidal (Buenos Aires, Argentina, 1969) Egresó de la Escuela de Arte Fotográfico de Avellaneda. Realizó cursos de iluminación y cámara de gran formato con Esteban Marco. Participó del Taller de Estética Fotográfica de Eduardo Gil. En 1995 participó en El Corte. Una acción fotográfica (performance y muestra postal) y en la posterior exposición realizada en la Fotogalería Permanente del Museo de Artes Plásticas de Chivilcoy en 1996. En 2001 expuso su trabajo en la Galería de Arte del Centro Cultural General San Martín de la ciudad de Buenos Aires. En 2010 fue seleccionado para el primer Concurso de fotografía 50º Aniversario de la Asociación Argentina de la Ciencia del Suelo. En 2015 es seleccionado en el Premio IV Bienal de Fotografía ArtexArte. En 2017 participa del Nano Festival de Buenos Aires. Trabaja como fotógrafo en medios gráficos. Integró el equipo de la revista 3 Puntos y de la revista TXT. También formó parte del diario Crítica, de Argentina. Actualmente es miembro de la agencia fotográfica V. Paula Bertúa (Buenos Aires, Argentina, 1976) Crítica, docente e investigadora del CONICET y de la Universidad de Buenos Aires. Recibió becas de investigación y de creación de Coimbra Group (Bélgica) y del Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociale (Italia). Autora del libro La cámara en el umbral de lo sensible. Grete Stern y la revista Idilio (1948-1951), por el cual recibió el segundo premio al ensayo del Fondo Nacional de las Artes. Publicó en revistas académicas y en libros especializados sobre literatura y arte argentino y latinoamericano. Sus intereses de investigación abarcan los campos de los estudios intermediales, la cultura literaria y visual latinoamericana, la fotografía y los estudios de género. Ruth Con Teache (Florida, Uruguay, 1987) Soy Ruth. Con Teache. Soy fotografía, porque necesito congelar la luz que entra en mi retina. Porque me encuadro y me creo tener el control. Porque me recuerdo, porque me divierte, porque me urge, porque me olvida. Soy autodidacta, porque me gusta leerte y encontrarte en otrxs. Soy analógica, porque nací en los 80, y porque no había otra. Soy digital, porque renací en el siglo XXI y me diste libertad. Soy collage, Porque me ensamblo en muchos elementos, imágenes, definiciones, teorías, experiencia, colores, emociones, pasiones, dolores, mis días, y los no también. Soy muestra, porque me gusta que me toquen, me miren, me opinen, me compartan, me malentiendan… y al final, me comprendas. Santiago Serrano (Quito, Ecuador, 1978) Nací en Quito y de niño soñaba con ser futbolista o torero. Más tarde me empezó a gustar la fotografía y por casualidad encontré un libro de Robert Frank, pensaba que no se podía vivir de hacer fotos, en ocasiones

lo sigo pensando. Soy fotógrafo free lance y temo mucho perder a mis amigos y familia. Soy hincha del Deportivo Quito. Soy cofundador de Paradocs, una cooperativa de fotógrafos documentales que busca hacer viables proyectos de fotografía. El trabajo de Paradocs promueve y difunde la creación fotográfica contemporánea. Es una plataforma de debate y discusión basada en una permanente reflexión grupal y en fomento de nuevas formas de mirar la realidad. Sergio Blanco. (Montevideo, Uruguay, 1971. Vive y trabaja en París) Dramaturgo y director. Vivió su infancia y su adolescencia en Montevideo. Sus piezas han sido distinguidas con varios primeros premios, entre ellos el Premio Internacional Casa de las Américas y el Premio Theatre Awards al Mejor Texto en Grecia. En 2017 su pieza Tebas Land recibe el prestigioso premio británico Award Off West End en Londres. Entre sus títulos más conocidos se destacan Slaughter; 45’; Kiev; Opus Sextum; diptiko (vol. 1 y 2); Barbarie; Kassandra; El salto de Darwin; Tebas Land; Ostia; La ira de Narciso; El bramido de Düsseldorf; Cuando pases sobre mi tumba y Cartografía de una desaparición. Sus obras han sido estrenadas en su país y en el extranjero, y la mayoría de ellas traducidas a distintas lenguas y publicadas en diferentes países. Tiago Coelho (Porto Alegre, Brasil, 1985) Se graduó en Cine y tiene un Máster en Fotoperiodismo. Es profesor de fotografía, gestor en la Galería Mascate y trabaja como fotógrafo documental independiente. En 2017 ganó mención de honor en el POY LATAM y fue nombrado para el Infinity Awards 2017 (ICP, NY). Ganó el segundo premio de la Fundación Conrado Wessel 2015 (Brasil) y fue seleccionado para participar en el World Press Photo Masterclass Latin America, México, 2015. Participó de la Biennale Photoquai 05 (Musée du quai Branly, Francia). Ha realizado exposiciones individuales y colectivas en Brasil, Suiza, China, Uruguay, Argentina, Rusia, Francia, España y Portugal. Victor Idrogo (Lima, Perú, 1988) Fotógrafo peruano que desarrolla en su trabajo los puentes entre política y vida cotidiana. Estudió el Máster Latinoamericano de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen de Lima y realizó talleres de documental en el ICP (NY) y en el Foundry Workshops de Buenos Aires. Ha trabajado cormo reportero gráfico en La República. En paralelo a su actividad artística, colabora con el diario El Comercio y la revista Somos. Participó de las exposiciones colectivas: Presente, presente, presente, en Bisagra, Lima, en 2016 y en Entropías de la memoria y el presente en el Centro de la Imagen de Lima.

VIVENCIAL Alberto García-Alix (León, España, 1956). Comenzó trabajando en el mundo del cine antes de dedicarse a la fotografía. Autodidacta, su especialidad son los retratos y es considerado un fotógrafo duro impulsado por perseguir la realidad. Busca la sencillez a través de un plano frontal muy directo, no le gusta la sofisticación ni el trucaje y le obsesiona la pureza en el revelado en blanco y negro. Realiza una gran exposición retrospectiva de su obra en 1998, en el marco de la primera edición de PhotoEspaña, con enorme éxito de público y crítica. El año siguiente recibe el Premio Nacional de Fotografía del Ministerio de Cultura español, época en la que comienza a trabajar con las galerías Juana de Aizpuru en España y Kamel Mennour en Francia. Entre 2003 y 2006 reside en París, donde realiza una trilogía en video, su incursión en el audiovisual que mantiene hasta la actualidad. En 2009 realiza una muestra retrospectiva en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía así como en el Ullens Center de Pekín y en la Maison de la Photographie de Moscú. Muestras recientes incluyen la Maison Europèene de la Photographie de París, Photographer’s Gallery de Londres, Museo de Arte Contemporáneo de León, entre tantas otras. Su obra integra el acervo de grandes museos como el Reina Sofía, el Fonds Nationales d’Art Contemporain y Deutsche Börse, entre otros. Publicaciones recientes incluyen El paraíso de los creyentes (2011), Diaporamas (2012), Moto (2015) y Motorcycle Family Circus (2016). Ananké Asseff (Buenos Aires, Argentina, 1971). Artista visual y docente. Su obra forma parte de las colecciones de la Tate Modern, Londres; el Museo J. P. Getty, Los Ángeles; el Museo de Arte Moderno, Río de Janeiro; el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Cuba; Arter, Estambul, entre otros. En Argentina su obra se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Fond Nacional de las Artes, el Centro Nacional de Exposiciones, el Museo E. Caraffa de Córdoba, Fototeca Latinoamericana (FOLA) y el Museo Nacional de Bellas Artes. Recientemente nominada por el Infinity Award del International Center of Photography (ICP) 2017 en el rubro Art, Asseff ha recibido diversos premios y becas, y ha participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas en Argentina, Uruguay, Brasil, Chile, Bolivia, Perú, México, Colombia, Cuba, Alemania, Holanda, España, Estados Unidos, Francia, Suiza y China. Ignacio Iturrioz (Montevideo, Uruguay, 1978) Inicia sus estudios de fotografía en el año 1998 cursando el taller de Héctor Borgunder. Realiza estúdios en la Licenciatura de Ciencias de la Comunicación en la Universidad de la República. Durante los años 2004 y 2005 forma parte del equipo de fotografía del diario La República. En

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el año 2007 ingresa al taller de fotografía Ojonuevo de Roberto Schettini y bajo su tutoría comienza a investigar sobre el lenguaje de la fotografía de autor. A partir de 2008 viaja al medio rural de Uruguay en búsqueda de material para su actividad. Fruto de estos primeros viajes es el trabajo titulado Life is too short. Durante 2009 con este trabajo recibe el premio para exponer en el Centro de Fotografía de Montevideo (CdF), y el premio promovido por la misma institución para publicar el material en un libro de autor. En 2013 recibe la beca de trabajo en el festival internacional de fotografía San José Foto (Uruguay), por su proyecto Isla. En 2014 es invitado a participar como huésped documentalista en el Museo de Arte Contemporáneo de Montevideo (MACMO). 2015 expone en la muestra anual del colectivo WCM–OPEN en Heidenheim, Alemania. Actualmente reside en el sur de Alemania. Marcos López (Santa Fe, Argentina, 1958) Comienza a fotografiar a los 20 años de edad y en 1978 obtiene una beca del Fondo Nacional de las Artes mediante el cual se traslada a Buenos Aires. En 1984 participa en la creación del grupo Núcleo de Autores Fotográficos junto con doce colegas. Tra-bajan durante tres años generando un ámbito para la discusión, la crítica y la investigación de la fotografía como medio de expresión. En 1987 integra la primera promoción de becarios extranjeros de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba. Reside un año y medio en Cuba como alumno de la escuela, donde realiza documentales para cine 16 mm y video. En 1993 publica Retratos, su primer libro, luego comienza a fotografiar en color y desarrolla la serie Pop Latino. Desde el inicio de los 2000 exhibe y participa en foros, festivales y dicta talleres en España, Finlandia, México, Brasil, Perú, Chile, Colombia, Estados Unidos, entre otros países. En 2010 es invitado a participar con una exposición individual en los Encuentros de fotografía de Arles. Ediciones Larivière publica el libro retrospectivo Marcos López, Fotografías 1978-2010. En 2012 recibe el Premio Fotografía Quinquenio 2007/2011 y el Konex de Platino por su trayectoria. Sus fotografías forman parte de las colecciones del Museo Nacional de Arte Reina Sofía y el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León en España, la Fundación Daros-Latina América en Suiza, Quai Branly, entre otras colecciones públicas y privadas. Priscilla Telmon (Morcrette, Francia, 1975) Priscilla Telmon es una fotógrafa, escritora y cineasta que se ha dedicado a recorrer el mundo en misiones humanitarias y viajes de aventura. Miembro de la Sociedad de Exploradores Franceses, se dedica a viajes largos que combinan historia y aventura, rindiendo homenajes a las tradiciones de sabiduría y al misterio de los países que visita. Su pasión por la exploración de culturas antiguas ha generado películas, reportajes y libros, desde la prensa internacional escrita,

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la televisión y en muestras en distintos museos. A través de textos y fotografías, audios y películas, Priscilla es autora de numerosas notas sobre ecología, los últimos nómades y el chamanismo. Publicó La Chevauchée des Steppes (ed. Robert Laffont) y Carnets de Steppes, sobre su travesía a caballo durante siete meses desde Kazajstán al Mar del Aral. Publicó también Himalayas (ed. Actes Sud), y dirigió la película Voyage au Tibet Interdit (Ed. MK2), sobre su última expedición a pie, sola, a través de los Himalayas durante seis meses. Vincent Moon (París, Francia, 1979) Vincent Moon es un cineasta independiente, fotógrafo y autodenominado “explorador de sonidos”. En 2006 cocreó y dirigió el proyecto Concerts à Emporter / Take Away Shows de la Blogothèque, marco en el cual, explorando nuevas maneras de registrar audiovisualmente la música, dirigió más de 60 registros de sesiones improvisadas y al aire libre de artistas como R.E.M., Arcade Fire y Sigur Ros, para ser publicadas libremente en la web mediante licencia de Creative Commons. En 2008 decide abandonar la Blogothèque y funda su sello nómade Petites Planètes, con el que se embarca a explorar y a registrar la música tradicional, los rituales religiosos y el vínculo entre la música y el estado de trance a lo largo de cinco continentes.

MIRADA INTERNA Alessandro Maradei (Montevideo, Uruguay, 1970) En 1994 egresó de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD). Entre 1995 y 1997 integró Teatro Uno, dirigido por Luis Cerminara y Alberto Restuccia. De 1998 a 2000 estudió fotografía en la escuela Dimensión Visual; realizó varias muestras colectivas y culminó sus estudios con la elaboración de un ensayo fotográfico sobre travestis. Publicó trabajos fotográficos en las revistas Socio Espectacular, Latitud 30 35 y La Brújula. En 2007 expuso en el CdF un trabajo sobre prostitución, en la muestra colectiva 6+1. Integró como bailador, entre 2006 y 2015, la escuela de flamenco La Plazuela. Desde 2006 trabaja en el periódico La Diaria, en el área de logística, y colabora con la sección de fotografía y la revista Lento. Desde 2015 forma parte del colectivo Nada Crece a la Sombra, donde se encarga del registro fotográfico de los talleres con adolescentes y adultos privados de libertad. Andrés Boero Madrid (Dolores, Uruguay, 1983) Cineasta y artista visual, con su trabajo reflexiona sobre el hombre y el paisaje desde la identidad y memoria latinoamericana. Es graduado como director de Fotografía por la Escuela Internacional de Cine y Tv de San Antonio de los Baños, Cuba. En la actualidad lleva adelante un proyecto de residencia –Vatelón– para artistas, en un pequeño

pueblo del interior uruguayo, promoviendo la descentralización de la producción artística contemporánea. Guillermo Robles (Montevideo, Uruguay, 1958) Fotógrafo y laboratorista profesional desde 1976. Fotógrafo publicitario desde 1985 y socio de la Asociación de Fotógrafos Profesionales del Uruguay (AFPU) desde 1987. Miembro fundador de la Comisión de Fotografía Publicitaria AFPU desde 1987. Miembro del Círculo Uruguayo de la Publicidad desde 1989. Presidente de la Asociación de Fotógrafos Profesionales del Uruguay desde 2001. Trabajos de fotografía profesional en publicidad publicados y vehiculizados permanentemente desde 1985 para las agencias de publicidad más importantes del medio. Trabajos de fotografía profesional en publicidad publicados en España, Alemania, Japón, Canadá, Argentina, Ecuador y EEUU. Campaña Lanzamiento de Terra (España) para toda América Latina, Caribe y área hispana de EEUU. Ha recibido tres premios Campana de Oro de la Cámara de Anunciantes del Uruguay, Premio Balero de Oro Desachate 3, encuentro de creativos publicitarios; premio Concurso de vallas publicitarias Madrid España 1996, y premio Gran Campana de Oro de la Cámara de Anunciantes del Uruguay 2001. Ha dictado cursos de capacitación para el personal de laboratorio central de Kodak Uruguaya 1998. Docente en cursos y talleres prácticos sobre iluminación en fotografía en la Universidad de la República, Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, 2000 y 2002. Docente de fotografía en las carreras de: Analista en Publicidad, Diseño Gráfico, Diseño de Indumentaria, Diseño Aplicado y Diseño de Interiores en la Universidad de la Empresa Montevideo, desde el año 2002. Docente en cursos y talleres prácticos sobre iluminación en fotografía en la Escuela taller de fotografía Aquelarre desde 2012. Irina Raffo (Montevideo, Uruguay, 1982) Licenciada en Comunicación con énfasis en Narración Creativa (Ucudal) profundizó sus estudios de Artes Visuales en la Université Rennes II y de Cine en la Universidad Torcuato Di Tella. Ha participado en Europa en residencias de artistas, recibido premios y becas en el área de Artes Visuales y su obra ha sido expuesta en Uruguay, Argentina, España y Alemania (Museo Nacional de Artes Visuales, Centro Cultural España, Museo Eduardo Sívori, Lehrter Siebzhen Project Space Berlin, Ministerio de Educación y Cultura, Espacio de Arte Contemporáneo, entre otros). Javier Calvelo (Montevideo, Uruguay, 1975) Fotógrafo independiente y editor con principal interés en fotoperiodismo y fotografía documental. Profesor de Educación Media titulado del IPA. Cursó la carrera de Ciencias Antropológicas en la Udelar. Trabajó como docente en Educación Secundaria de 1997 a 2008. Y en Tris escuela de fotografía de

2004 a 2013. Trabajó como fotoperiodista y editor en el periódico La Diaria desde 2006 hasta 2016. Editor de fotografía de revista Lento desde 2013 a 2015. Socio fundador de Adhoc Fotos, cooperativa de fotógrafos, desde 2003 hasta hoy. Premio autor 2010 CdF con el trabajo Mirada posible. Premio FCC 2012 del MEC con el proyecto La ruta de la lana. Publicó el fotolibro Touch en 2016 con la editorial independiente El Ministerio Ediciones. Jorge Carlos Tiscornia Bazzi (Montevideo, Uruguay, 1944) Nace durante la Segunda Guerra Mundial y hasta su adolescencia disfruta de los finales del bienestar batllista. Estudia arquitectura y durante 1968 se interesa por la fotografía para reflejar la impactante realidad cotidiana de las reivindicaciones obrero estudiantiles. Hijo de su tiempo acrecienta su militancia bajo las influencias de la Revolución Cubana y el mayo francés, comenzando su militancia en el MLN. Detenido, pasa 4646 días de prisión durante la dictadura cívico militar, entre 1973 y 1985. Arquitectura, diseño y el afán de memoria lo llevan a confeccionar El almanaque, relación de acontecimientos del penal de Libertad guardados clandestinamente. La fotografía no quedó afuera en este tiempo y tomó fotos clandestinas de la cárcel. La literatura se sumó como uno de sus intereses y lo impulsó a escribir varios libros luego de su reinserción en la sociedad después de 1985. Sigue amando la arquitectura, la fotografía y la literatura, y las enmarca en la visión de la sociedad aprendida en los sesenta. Juan Ángel Urruzola (Montevideo, Uruguay, 1953) Hijo de padre argentino y madre española pero vascos, soy sesentista, como a veces dicen despectivamente de mis trabajos fotográficos. Estudié Bellas Artes en Uruguay y luego retomé mis estudios en el exilio en París, esos años me ayudaron a entender nuestros orígenes. Hago fotografía, diseño gráfico, video, trabajé en cine y doy clases de fotografía. Expuse un poco por aquí y por allá. Desde hace años trabajo el tema de la memoria ya que vivo en un país de mala memoria y al que la democracia no trajo aún demasiada justicia por las violaciones a los DDHH en dictadura. En 2010 obtuve el Gran Premio Nacional de Artes Visuales Carmelo Arden Quin por una serie de fotografías de la mamá de mis hijos, enferma de cáncer, junto a ellos. Durante un año esas fotografías estuvieron prohibidas por la justicia, la misma justicia que considera que las desapariciones de personas cometidas en dictadura no son delitos de lesa humanidad. Benedetti lo llamó “El país de la cola de paja”. Luis Alonso (Montevideo, Uruguay, 1969) Su fotografía obtuvo el primer premio en el Concurso del Patrimonio 2002 y Mención de Honor en el Salón Nacional de Artes Plásticas, en los años 2001 y 2002. Realizó cuatro

muestras personales: El viaje (1994), El estado del tiempo (2002), Tiempo (2012), e Inconclusa (2017), en el Museo Nacional de Artes Visuales. Se desempeñó como reportero gráfico en varios periódicos y la agencia Associated Press. En la actualidad dirige su propio estudio de fotografía y es docente en la Universidad de Montevideo. Manuela Aldabe Toribio (Montevideo, Uruguay, 1975) Comenzó a estudiar fotografía en Dimensión Visual en 1992, continuó sus estudios en Roma donde colaboró con Associated Press. Desde el 2010 realiza campañas para ONU, MSP, Antel y colabora con Brecha y La Diaria. En Argentina participa en clínicas fotográficas con Adriana Lestido y de arte contemporáneo con el curador Daniel Fischer. Docente de fotografía en Foto Club Uruguay, Cárcel de Mujeres‚ Centro Cultural Goes y CODICEN. Ha expuesto en el Museo Nacional de Artes Visuales, en el Centro de Exposiciones Subte, en el Cabildo de Montevideo, en el Museo de la Memoria (ex ESMA), Buenos Aires, en la Universitá La Sapienza, Roma. Integra el colectivo de arte contemporánea MAG.

Uruguay), Fundación Atchugarry (Maldonado, Uruguay) y En el principio hubo ritmo (La Fábrica, Buenos Aires y SOA, Montevideo). Mercedes Xavier (Montevideo, Uruguay, 1976) Fotógrafa, diseñadora gráfica e ilustradora. Se formó en la Universidad del Trabajo, Universidad de la República y Fotoclub Uruguayo. Concurrió al taller de Guillermo Fernández donde encontró ciertos nutrientes aún imprescindibles para su trabajo. Expuso Hotel Lautréamont en la sala de exposiciones Subte, fotografías en Upcoming Uruguay (Copenhague, Dinamarca) y forma parte del colectivo Mercado Negro. En la actualidad ejerce su actividad como diseñadora gráfica y desarrolla su trabajo personal como fotógrafa.

Mario Schettini (Montevideo, Uruguay, 1953) Contar mi recorrido fotográfico desde que en 1972 ingreso al Foto Club Uruguayo es hablar de una primera etapa de aprendizaje de la técnica fotográfica y de otra etapa en que este aprendizaje va quedando por defecto, dando lugar a una actividad conceptual-metafórica, que queda expuesta en sucesivos trabajos. La trayectoria desde la primera exposición, Llamada, del año 1980 hasta Compadres del 2006, marca una tendencia cada vez menos errática en desarrollar las preguntas que las generaron. Martín Canova (Montevideo, Uruguay, 1977) Martín Canova no se llama Martín Canova. Trabajó ocasionalmente como periodista cultural en diversos medios nacionales como también de España, Perú, Argentina y México (Pimba, La Diaria, Ruta 66, Voodoo, Neo2, Vuelvete Underground, Brecha, Cazar Truenos, Acetone Magazine, etc). Se licenció en Comunicación Social en la UCUDAL donde aprendió fotografía y se interesó en el cine. Durante dos años integró como asistente de dirección el grupo de teatro de Daniel Hendler (Acapara el 522). Después de dos años trabajando en su blog (Kill your Taste) y publicando artículos de crítica cultural centró su vida en la fotografía y la música con sus proyectos Fiesta Animal, La Mugre Roja, CampoSanto y Los Negros, todos proyectos que combinan actitud rock, espíritu punk, improvisación freejazzera, psicodelia oscura y el lado más experimental del techno. Participó de muestras colectivas en Bluzz (Montevideo, 2008), Moda en Acción (Montevideo, Centro Cultural Casa Blanca, 2009), 100 x 100 Foto (Barcelona, Espai B), Ciclo Fin del Mundo, Kiosko (Montevideo,

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Centro de Fotografía de Montevideo El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es trabajar desde la fotografía con el objetivo de incentivar la reflexión y el pensamiento crítico sobre temas de interés social, propiciando el debate sobre la formación de identidades y aportando a la construcción de ciudadanía. Sobre la base de estos principios desarrollamos diversas actividades desde enfoques y perspectivas plurales. Por esta razón, gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo y, a la vez, promovemos la realización, el acceso y la difusión de fotografías que, por sus temas, autores o productores, sean de interés patrimonial e identitario, en especial para uruguayos y latinoamericanos. Asimismo, de acuerdo a estas definiciones, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. Contamos con un equipo de trabajo multidisciplinario, comprometido con su tarea, en permanente formación y profesionalización en las distintas áreas del quehacer fotográfico. Para ello promovemos el diálogo fluido y el establecimiento de vínculos con especialistas de todo el mundo y propiciamos la consolidación de un ámbito de encuentro, difusión e intercambio de conocimientos y experiencias con personas e instituciones del país y la región. Nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional y regional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía en un sentido amplio y para un público diverso. El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los

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distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Contamos con nueve espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las tres salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Villa Dolores, Peñarol y EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. Cada año realizamos convocatorias abiertas a todo público, nacional e internacional, para la presentación de propuestas de exposición. Las propuestas son seleccionadas mediante una comisión de selección externa y se suman a las exposiciones invitadas y a las que co-producimos junto con otras instituciones, en el marco de nuestra política de exposiciones. Entre 2007 y 2013 organizamos cuatro ediciones de Fotograma, un festival internacional de fotografía, de carácter bienal, en cuyo marco se expusieron trabajos representativos de la producción nacional e internacional, generando espacios de exposición y promoviendo la actividad fotográfica en todo el país. En 2014 se anunció el cierre de Fotograma para dar lugar a un nuevo modelo de festival fotográfico, privilegiando procesos de creación desde la investigación de distintas temáticas. Es así que surgió MUFF (Festival de Fotografía Montevideo Uruguay) que se desarrolla cada tres años. La primera edición de MUFF (2016 - 2017) incluyó laboratorios de reflexión, jornadas, talleres, performances y más de veinte exposiciones que derivaron de largos procesos de investigación individual y colectiva. El Festival fue concebido como una incubadora de ideas y una forma de producir y multiplicar experiencias y conocimientos. Desde 2007 producimos f/22. Fotografía en profundidad, programa televisivo en el que se divulgan nociones de técnica, se difunde el trabajo de numerosos autores de todo el mundo y se entrevista a personas vinculadas a la fotografía desde diferentes campos. Todos los programas del ciclo pueden verse en nuestro sitio web. Además, realizamos Fotograma tevé, ciclo que cubrió las cuatro

ediciones del festival Fotograma, MUFF Tevé ciclo que cubrió los procesos de trabajo del nuevo Festival, y participamos y producimos audiovisuales específicos, como el documental Al pie del árbol blanco, que cuenta el hallazgo de un gran archivo de negativos de prensa extraviado por más de treinta años.

En la nueva Tienda del CdF los visitantes tienen a disposición publicaciones y diversos objetos relacionados con la fotografía. Los recursos generados a través de la venta de estos productos son destinados a la continuidad de la producción editorial, así como a la promoción y formación en fotografía.

En el marco de nuestras actividades formativas y de difusión, realizamos anualmente charlas, talleres y diferentes actividades. Entre ellas se destacan Fotoviaje, un recorrido fotográfico a través del tiempo dirigido al público infantil; las Jornadas sobre fotografía, que realizamos desde 2005 con la presencia de especialistas del país y del mundo, concebidas para profundizar la reflexión y el debate en torno a temas específicos: archivos, historia, fotografía y política, educación, la era digital, entre otros; y el Primer Encuentro Internacional de Fotografía Patrimonial realizado en 2017 y que contó con la presencia y el aporte de especialistas invitados como Anne Cartier Bresson, Sylvie Penichon, Luis Pavao, Grant Romer, Joan Boadas i Rasset, Fernando Osorio y Sergio Burgi.

La comunicación con los más diversos públicos se fortalece a través de los puentes creados por las redes sociales y la transmisión en línea de todas nuestras actividades públicas.

A raíz de la constatación de la carencia de instancias de formación en temas de conservación de patrimonio fotográfico, y que este no es un problema exclusivo del Uruguay sino también de la región y del mundo, el CdF ha creado el Centro de Formación Regional que tiene como primera línea de acción la conservación del patrimonio fotográfico. Este Centro surge de la necesidad de tener un lugar donde formar capital humano responsable de la supervivencia de los archivos de imágenes y como consecuencia de la red de conocimientos y contactos que el CdF ha desarrollado con varios especialistas de Latinoamérica, que lo hacen posible. En procura de estimular la producción de trabajos fotográficos y libros de fotografía, anualmente realizamos una convocatoria abierta para la publicación de libros fotográficos de autor y de investigación, y hemos consolidado la línea editorial CdF Ediciones. También realizamos el encuentro de fotolibros En CMYK, compuesto de charlas, exposiciones, talleres, ferias, entrevistas y revisión de maquetas.

Av. 18 de Julio 885 Tel: +(598 2) 1950 7960 Lunes a viernes de 9.30 a 19.30 horas Sábados de 9.30 a 14.30 horas cdf@imm.gub.uy cdf.montevideo.gub.uy Facebook: /CdFmontevideo Twitter:@CdF_IM Instagram: CdFmontevideo

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Barrios Parque Rodó. Foto: Raúl Guerrero.

Caminos Conjuntos. Foto: Isabella Finholdt.

Barrios Parque Rodรณ. Cartas de Celme Fernandes.

Barrios Cerro. Foto: Dahiana Nava Nieto.

Barrios Parque Rodรณ. Foto: Denize Entz Lagrotta.

Caminos Conjuntos. Foto: Guillermo Giansanti.

Caminos Conjuntos. Foto: Fabiana Puentes.

Vivencial. Foto: AnankĂŠ Asseff.

Caminos Conjuntos. Detalle de obra de Jhona Lemole y Ruth ConTeache.

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