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Antoine Gaber

23 anno year i s s u e 23 6 numero

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magazine ISSN 1827-9864

9 771827 986006 23

PADOVA 2011

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Un’Espressione Geografica

Unità e Identità dell’Italia attraverso l’Arte Contemporanea 19 maggio 27 novembre 2011

Fondazione Sandretto Re Rebaudengo via Modane 16 10141 Torino Italia

t +39 011 3797600 f +39 011 3797601 info@fsrr.org www.fsrr.org

oi dialogoi

a cura di / cured by Gino Fienga

Cosa c’entrano i campi da calcio con le ultime pietre tolte al Palast der Republik e quelle foto con il buco al centro? E poi, come fanno ad essere così definite se sono tanto grandi? Con le scritte al contrario poi...

Non è semplice, ma ci affidiamo alle parole di Roland, che ci facciamo ripetere più volte per essere sicuri di capire bene quello che ci sta dicendo.

What have football fields got to do with the last bricks removed from the Palace of the Republic and those photos with the central hole? And then, how is it possible to print them in a so high definition if they are so huge? With some writings on the contrary…?

It is not easy, but we rely on Roland’s words, which we ask to repeat many times to be sure to understand what he’s telling us.

Il principio del dialogo parte da una frontalità e da una differenza: l’uno è l’uno e non l’altro. Da qui si può generare l’infinito.

Le foto di Roland Wirtz parlano di conflitti, di scontri, di confronti. Parlano del match, parlano della linea che divideva paesi e divide menti, parlano di gare, di terreni su cui misurarsi.

In front of è la messa in forma di quel conflitto generatore, delle domande che strutturano un dialogo e della riflessione che cresce e che monta dalla differenza e dall’espressione di un’idea.

Conversation starts from a sort of face to face comparison and from a difference: from here the infinite is created.

Roland Wirtz’s photos are about conflicts, meetings, comparisons, they tell about the match and the line that had divided countries and still divides minds, about competitions and places to be measured with.

In Front Of shapes the generative conflict, the questions of a dialogue and of the reflection coming from the difference and expression of an idea.

Cristina Fiore + Andrea Penzo In front of. Dialogo con / Conversation with Roland Wirtz ISBN 978-88-96427-16-3 - I Edizione - Settembre 2011 - cm 12x16 - pagg.64 - brossura

Italian / English text - Traduzione di / Translation by Maura Forlazzini € 10,00

Le pubblicazioni d’arte contemporanea Contemporary art editions

collana glue

collana tatooine

Art Hotel Europa Andrea Penzo + Cristina Fiore

Corpi esposti. a cura di / edited by Barbara Frigerio

a cura di cantiere corpo/luogo

ISBN 978-88-96427-08-8

Passeurs

a cura di Barbara Frigerio

ISBN 978-88-96427-13-2

Tra fango e neve.

Milena Nicosia

ISBN 978-88-96427-11-8

Monografie di Artisti contemporanei Contemporary artists’ Monographs

L’artista ci accompagna sul confine fra l’arte e le parole, alla ricerca di un nuovo rapporto sinestetico che si snoda in due narrazioni parallele: una fatta di racconto e l’altra di opere d’arte.

Il Nome Il Branco Maria Micozzi

The artist takes us on the border between art and words, looking for a new synaesthetic relationship that is divided into two parallel tellings: the first one is made like a novel, the other one made of artworks.

Un’artista sorrentino Riccardo Propoli

978-88-902375-7-7

contemporanea

Sonorità Liquide Luciana Ricci Aliotta

978-88-96427-0

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showing Toulouse-Lautrec e la Parigi della Belle Époque Toulouse-Lautrec and Paris during the Belle Époque

Da anni ormai mancava in Italia una mostra su Henri de Toulouse-Lautrec e la Fondazione Magnani Rocca, in collaborazione con Museum of Fine Arts di Boston, Musée d’IxellesBruxelles, Fondazione Bührle di Zurigo, GAM di Milano e con altre collezioni italiane ed estere, propone un’originale riflessione sul celebre artista francese. Parte della produzione del conte Lautrec, è ispirata all’arte giapponese; traspose tecniche e inquadrature di quel mondo affascinante e misterioso nel contesto dei locali notturni e delle maisons closes che frequentò assiduamente. Rivivono nella mostra i personaggi di caffèconcerto, sale da ballo, postriboli, circhi e teatri, raccontati con caustica e rutilante malinconia. Nelle sue celeberrime affiches l’artista mostra un occhio spietato e caricaturale per le caratteristiche e la gestualità dei soggetti che rappresenta, unito all’uso innovativo di ampie stesure di colori piatti, marcate silhouettes e punti di vista inconsueti, in un’elaborazione di folgorazioni emotive. Oltre alle affiches, la mostra propone suggestivi confronti tra i dipinti di figura di Lautrec a quelli di paesaggio di Monet, Renoir e Cézanne; tra i manifesti del francese e le stampe giapponesi fra Settecento e Ottocento di Utamaro, Hiroshige e Hokusai; tra i suoi manifesti e quelli di Chéret, Mucha, Steinlen, Bonnard, con lui in competizione per le commesse pubblicitarie nella Parigi della Belle Époque; infine si mostra la sua influenza sul giovane Picasso.

Sono presenti in mostra anche alcune sue opere concepite per l’editoria di pregio.

It was a long time that Italy did not house a Henri de ToulouseLautrec exhibition and Fondazione Magnani Rocca, in collaboration with Museum of Fine Arts of Boston, Musée d’Ixelles-Bruxelles, Fondazione Bührle of Zurich, GAM of Milan and other Italian and international collections, offers a very interesting reflection on the famous French artist. Part of Count Lautrec’s production is inspired by Japanese art; he brought techniques and images of that charming and mysterious world into night clubs and maisons closes, that he used to attend. In this exhibition many different characters take part, such as the characters of Cafè chantant, dance hall, brothels, circus and theatres, and they are described with caustic melancholy. In his famous affiches, the artist has a pitiless and caricatural attention to the characteristics and to the gestures of the subjects, together with a new use of flat colours, marked silhouettes and unusual points of view, trying to elaborate emotional flashes.

The exhibition displays not only the affiches, but also it offers suggestive comparisons with many paintings among Lautrec’s figure and Monet, Renoir and Cézanne landscapes; among French manifestoes and XVIIIth and XIXth century Japanese prints of Utamaro, Hiroshige and Hokusai; among his art posters and those of Chéret, Mucha, Steinlen, Bonnard, always in competition for the advertising bets in Paris during the Belle Époque; finally it is possible to see his influence on the young Picasso. In this exhibition there are also some of his works conceived to be published.

Elena Fermi

10 settembre - 11 dicembre 2011 Fondazione Magnani Rocca Mamiano di Traversetolo (Parma) www.magnanirocca.it - info@magnanirocca.it

Anish Kapoor Anish Kapoor

L’artista anglo-indiano Anish Kapoor apre a Milano, negli spazi della Rotonda della Besana e della Fabbrica del Vapore, un varco nell’ambiente attraverso una serie di strutture in grado di manipolare e alterare la percezione dello spazio, siano esse le superfici riflettenti presenti nella Ex chiesa, nelle quali il corpo del visitatore entra esattamente nel punto focale della scultura stessa, che diviene alternativamente il punto di vista di ogni singolo individuo, che nell’immensa porzione di cera rossa continuamente pressata nella vasca rotonda di “My red homeland”, che nel profondo e nerissimo “Dirty Corner”, una forma lunga di sessanta metri, nel quale lo spettatore è invitato ad entrare e a interagire con l’ambiente, che dopo qualche passo diviene completamente oscuro, lasciando il pubblico in balia della propria sensorialità, della percezione del proprio corpo, del proprio passo, delle forme dell’equilibrio. Tre gruppi installativi che mantengono tra loro, e anche rispetto al rapporto col pubblico, una diversa temperatura emozionale: tuttavia ogni “corpo” vive in profonda relazione con l’ambiente e con una serie di dualismi sui quali spesso si fonda la poetica dell’artista.

Opere che non mantengono traccia della loro costituzione materiale ma che risultano come enti astratti corrisposti da una perfezione assoluta che, se osservate frontalmente come accade nella fattispecie per le sculture riflettenti, sono in grado di tracciare uno spazio mobile e suggestivo, in costante mutamento in base alla luce e allo sguardo che si posa sulla superficie.

The Anglo-Indian artist, Anish Kapoor, has opened in Milan, in the spaces of Rotonda della Besana and of the Fabbrica del Vapore, a passage in the environment through a series of structures which are able to manipulate and alter the perception of the space, both the reflective surfaces in the ancient church, where the body of the visitor enters exactly in the focal point of the sculpture, that becomes alternatively the point of view of each person, and in the immense portion of red wax, which is constantly pressed in the round pool of “My red homeland”, and in the deep and dark black “Dirty Corner”, a sixty metres lengthened form, where the viewer is invited to enter and to interact with the milieu, and after a few steps becomes completely dark, letting the viewers at the mercy of their own senses, of the perception of their own bodies and steps, of the balance’s forms.

Three different groups of installations which maintain among them and also with the public, a different emotional temperature: however each ‘body’ lives a deep relation with the environment and with a series of dualisms which are the base of the artist poetics. These works do not have the signs of their material construction but become abstract entities corresponded from an absolute perfection which, if carefully observed as for the reflective sculptures, can trace a moving and suggestive space, in constant change according to the light and to the glimpse on the surface.

A cura di Demetrio Paparoni e Gianni Mercurio Milano, Rotonda della Besana, fino al 9 Ottobre 2011 Fabbrica del Vapore, fino all’8 Gennaio 2012

Illumi-nazioni Illumi-nations

In quello spazio circolare che è l’arte della 54. Biennale di Venezia 2011, quest’anno un titolo sul potere illuminante dell’arte e sull’accesso interpretativo a spazi extrasensoriali.

Già, perché è soprattutto di spazio che si parla alla biennale, uno spazio investigato certamente alla luce di un rinnovato approccio intrasoggettivo e multimediale.

Comune denominatore per gli artisti sembra essere la riflessione allargata sullo spazio comunicativo della fruizione. Perché l’artista ci deve tirare dentro a forza coinvolgendoci non solo durante ma a priori, nella progettazione stessa dell’opera che agisce con noi?. Non è solo il tatto, né la vista, ma è il senso dell’effetto dell’opera che si cerca evidentemente di sollecitare nella reazione azione del pubblico.

Stabilire una nuova estetica “partecipata” è l’intento degli artisti e dei curatori probabilmente coinvolti dentro una macrotendenza a lunghissimo termine che prevede comunione di intenti tra chi guarda e chi predispone l’opera .

La Biennale allora è uno spazio in cui gli oggetti sono davvero illuminati da nuove identità. E sebbene l’identità dipenda dal valore che il destinatario attribuisce agli oggetti in questione, l’artista ci indica la strada e le possibili utilizzazioni sulle opere, di sicuro impatto emozionale. Dunque effetto come conseguenza e causa dell’arte contemporanea, o comunque di gran parte dei contenuti della Biennale di questa edizione.

Biennale Arte Venezia, 04/06/2011 - 27/11/2011

Arte in Arti e Mestieri 2011 Art in Arts and Crafts 2011

In the circular space that is art at the 54th Biennale of Venice 2011, we find, this year, a title about the illuminating power of art and about the interpretative excess at extrasensorial spaces. Indeed space is the main subject of the biennale, an investigated space surely at the light of a renewed multimedia and intrasubjective approach.

Common denominator for the artists seems to be the broaden reflection about the communicative space of fruition. Why does the artist have to lead us inside, involving us not only during, but a priori, in the design of the work which act with us? It is neither the touch nor the sight, but it is the sense of affection of the work that the artist tries to spur in the reaction of the public.

The artists and curators aim to determine a new ‘engaged’ aesthetics, they could maybe be involved in a long term macro-tendency which supposes common intentions among the viewers and the artist of the work So, the Biennale is a space where the objects are really illuminated by new identities. And although the identity depends on the value given to the objects by the recipient, the artist shows the direction and the possible uses on the works, surely, of strong emotional impact. So effect as consequence and cause of contemporary art, or anyway, main subject of this edition of the international art exhibition.

Alla fine dell’estate, presso la Fondazione “F. Bertazzoni” di Suzzara (MN) si tiene l’11ª edizione della Rassegna di pittura, grafica e scultura “Arte in arti e mestieri”.

L’evento - a cura di Azeglio Bertoni e Mauro Carrera - si articola in due differenti esposizioni: la prima offre al pubblico le opere in concorso al quale partecipano una sessantina di artisti visivi provenienti da tutta Italia; la seconda – a cura di Mauro Carrera – presenta le opere grafiche scelte da collezioni private dei grandi maestri italiani (Attardi, Baj, Bueno, Cantatore, Carpi, Conti, de Chirico, Fiume, Pomodoro, Saetti, Salvatore, Tamburi, Treccani, Volpi, Zancanaro) e internazionali (Dalì, Derain, Ernst, Masson, Mirò, Picasso e Sutherland) del XX secolo. Con la mostra delle grafiche del Novecento sono visibili in prima nazionale assoluta alcune tra le più intense grafiche di artisti attivi nel “secolo breve”, emblematiche di un’epoca a cavallo tra figurazione e astrazione.

La rassegna “Arte in Arti e Mestieri” in poco più di un decennio ha avuto il fine principale di promuovere la produzione artistica dei giovani tra tradizione e innovazione. Nei dieci anni trascorsi ha raccontato la storia degli artisti ormai affermati, e auspicato il futuro delle giovani promesse che si affacciano alla ribalta nazionale, rappresentando per alcuni una consacrazione, per altri il punto di partenza per una brillante carriera.

At the end of this Summer, at Fondazione “F. Bertazzoni” in Suzzara (MN), takes place the 11th edition of the sculptural graphic and pictorial exhibition ‘Art in arts and crafts’. The event - by Azeglio Bertoni and Mauro Carrera – is divided into two different exhibitions: the first offers to the viewers the works which take part in the competition and which are of about sixty different Italian visual artists; the second –

by Mauro Carrera – presents the graphic works chosen among private collections of Italian (Attardi, Baj, Bueno, Cantatore, Carpi, Conti, de Chirico, Fiume, Pomodoro, Saetti, Salvatore, Tamburi, Treccani, Volpi, Zancanaro) and international (Dalì, Derain, Ernst, Masson, Mirò, Picasso e Sutherland) artists of XXth century.

In the exhibition of the Twenties century graphics it is possible to admire for the first time in Italy some of the most intense graphics of contemporary active artists n the ‘brief century’, symbol of a century between figuration and abstraction.

The ‘Art in Arts and Crafts’ exhibition in no more then ten years mainly has aimed to promote the young artistic production between tradition and innovation. In these ten years it has told the story of already famous artists, and wished the future to the promising young artists, representing both the success and the starting point for a brilliant career.

Veronika Aguglia

Fondazione “F. Bertazzoni”, Suzzara (MN) 4 settembre - 2 ottobre 2011

Nero Corsa

showing Frontera Frontera

Frontera è la prima personale italiana dell’artista messicana Teresa Margolles, realizzata in collaborazione tra il Fridericianum di Kassel e Museion di Bolzano.

Una mostra dove il corpo umano, nella sua continua assenza e in una costante e talvolta inquietante presenza sottoforma di liquidi, grasso e umori, è il protagonista assoluto per un racconto dall’estetica raffinata sul concetto di frontiera, non solo geografica ma anche del limite, della sopportazione.

Il progetto di Teresa Margolles effettua una triangolazione tra Ciudad Juarez, avamposto messicano ai confini con gli Stati Uniti e città più violenta del mondo, dove a causa del narcotraffico dal 2006 al 2010 si stima abbiano perso la vita più di quindicimila persone, Kassel, vittima in passato del nazionalsocialismo e Bolzano, a sua volta occupata dal fascismo.

E “Quanto può sopportare una città?” è la domanda, declinata anche in tedesco e spagnolo, stampata su una maglietta che un gruppo di volontari ha portato in giro nelle strade delle tre città.

Quanto si può strappare a una comunità, quanto può essere distruttiva una politica assente e la corruzione delle istituzioni?

Osservano i brandelli della realtà di Ciudad Juarez riportati in mostra da Margolles la risposta è totale: muri divisori di scuole A cura di Letizia Ragaglia Museion, Bolzano 25/05/2011 - 28/08/2011

primarie che recano all’esterno i colpi dei proiettili con i quali sono stati giustiziati giovani tra i 15 e i 20 anni mentre dall’altra parte i bambini erano nella fase dell’intervallo, una ferita –Herida- aperta e permanente nella struttura della sala del museo riempita con grasso di cadaveri e un’installazione, Plancha, dove piovono, su lastre roventi, gocce di acqua utilizzata per lavare i cadaveri dei massacri recuperata negli obitori e una serie di progetti più piccoli, quasi mimetici, alcuni nascosti nel bookshop di Museion.

Degno di nota l’annuario di P.M., tabloid che nella zona di Ciudad Juarez mischia continuamente (Margolles estrapola le copertine comprese nel periodo da gennaio a dicembre 2010) e grottescamente, come in un assurdo paradosso, notizie di omicidi, decapitazioni e sangue con le pagine dedicate a moderne pin-up più o meno svestite.

Teresa Margolles costruisce, oltre ad un percorso visivo, una serie di questioni sociologiche, legate alla cultura della violenza e riportate all’orizzonte pacifico delle città europee. Quale inizio e quale termine per questa frontiera?

Fino a quando potrà continuare il massacro di Ciudad Juarez e per quanto tempo ancora l’Europa dormirà sonni tranquilli?

Frontera is the first Italian exhibition of the Mexican artist Teresa Margolles, realised in collaboration with Fridericianum of Kassel and Museion of Bolzano.

An exhibition where human body, in his constant absence and constant, sometimes restless presence in the form of liquid, fat and moods, is the main character of a refined aesthetic tale about borders, geographic, but also of the breaking point.

Teresa Margolles project is a triangulation among Ciudad Juarez, Mexican outpost at the borders with America and the most violent city in the world, where more than fifteen thousands people died from 2006 to 2010 because of drug dealing, Kassel, in the past victim of National Socialism and Bolzano, occupied

by Fascism.

And ‘How much can a city stand?’ is the question, translated also in German and Spanish, printed on a t-shirt that a group of volunteers used to wear walking along the streets of the three cities.

How can an absent politics be destructive for a community, for its institutions and corruption?

Looking at the pieces of reality of Ciudad Juarez presented at Margolles exhibition, the answer is simple and evident: primary school outside walls with signs of gunshots, that witness the

execution of young boys between 15 and 20 years old while on the other side of the walls pupils were having a break, furthermore, an open hurt –Herida- in the structure of the hall of the museum filled up with the fat of the dead bodies, an installation, Plancia, where on hot slabs fall water drops used to wash the dead bodies of the massacres taken from mortuaries, and a series of small projects, some of them hidden in the bookshop of Museion. Very interesting is the yearbook of P.M., tabloid that in Ciudad Juarez constantly and grotesquely mixes (Margolles extracts the covers from January to December 2010), like an absurd paradox, news about murders, decapitations and blood to pages dedicated to modern more or less dressed pin-ups.

Teresa Margolles creates not only a visual path, but also a series of sociological questions, connected to the culture of violence translated in the peaceful horizon of European cities. Which is the beginning and the end of these borders?

Until when will the massacre of Ciudad Juarez continue and until when will Europe continue to stay peaceful aside?

Jean Cocteau a Vigoleno. Nuove acquisizioni della Collezione Uroburo JEAN COCTEAU in Vigoleno. New acquisitions of Uroburo Collection

Il progetto espositivo presenta la figura poliedrica e multiforme del celebre francese che le fonti collocano nel bellissimo castello di Vigoleno ospite della principessa Maria Ruspoli Grammont Hugo, la quale a partire dagli anni Venti accoglieva nella sua dimora sui colli piacentini alcuni tra i protagonisti del “bel mondo” come Ernst, la Pikford, D’Annunzio e Rubinstein.

La principessa Ruspoli aveva sposato il 25 luglio 1934 in seconde nozze l’orefice François Hugo, fratellastro del pittore Jean Hugo (intimo amico di Cocteau) e nipote del grande scrittore Victor. A testimonianza dell’influenza e del fascino che Cocteau continua ad esercitare ancora oggi nel panorama artistico, accanto a sue opere originali è presentata la Collezione Uroburo, nata nel 2004 e concepita come work in progress, che vanta la presenza di numerosi artisti di rilevanza nazionale e internazionale: Arcangelo, Bartolini, Boero, Calabria, Carmi, Casiraghi, Ceccobelli, Corsa, Crespo, Di Stasio, Galliani, Isgrò, Notari, Ontani, Patella, Pizzi Cannella, Pozzati, Xerra e molti altri. Tra le opere emerge il libro d’artista, a cura di Anna Boschi e Mauro Carrera cui hanno partecipato i seguenti 63 artisti italiani e francesi tra cui Bentivoglio, Blank, Blaine, Corsa, Gut, Perfetti, Lora Totino. Per l’occasione vengono esposte le nuove acquisizioni della Collezione Uroburo, omaggi a Cocteau realizzati tra gli altri da Dangelo, Lodola, Paradiso, Pignotti, Peruz, Nicolotti, Maggi, Collin, Bardini e altri ancora.

The exhibition project presents the eclectic and multiform figure of the famous French artist in the wonderful frame of Vigoleno castle, hosted by Princess Maria Ruspoli Grammont Hugo, who, since the Twenties, in her residence on the hills of Piacenza, houses some of the protagonists of the ‘high society world’ like Ernst, Mrs Pikford, D’Annunzio and Rubinstein.

Princess Ruspoli married in July 25th,1935, the goldsmith, François Hugo, stepbrother of the painter Jean Hugo (Jean Cocteau close friend) and nephew of the world famous writer, Victor. Today Cocteau continues to have a so great importance and influence on the artistic activity, so, the Uroburo Collection is presented next to his works, the Collection, created in 2004, is conceived as a work in progress, boasting the presence of many important national and international artists: Arcangelo, Bartolini, Boero, Calabria, Carmi, Casiraghi, Ceccobelli, Corsa, Crespo, Di Stasio, Galliani, Isgrò, Notari, Ontani, Patella, Pizzi Cannella, Pozzati, Xerra and many others. Among the works stands out the artist book, by Anna Boschi and Mauro Carrera, where many Italian and French artists took part, among which, Bentivoglio, Blank, Blaine, Corsa, Gut, Perfetti, Lora Totino. In this occasion new acquisitions of the Uroburo Collection are displayed, tributes to Cocteau realised by many artists like Dangelo, Lodola, Paradiso, Pignotti, Peruz, Nicolotti, Maggi, Collin, Bardini and many others.

Elena Fermi

28 Maggio – 17 Giugno 2011 Civica Galleria d’Arte Moderna G. Sciortino Piazza Guglielmo II - Monreale (PA)

Massimo Giannoni fra pittura e letteratura Massimo Giannoni between painting and litterature

Nell’ambito dell’importante rassegna del Festivaletteratura si inaugura la mostra di Massimo Giannoni, intotolata L’Aleph, curata da Alberto Agazzani, nelle sale di Palazzo della Ragione di Mantova. Il titolo, ispirato al noto Aleph di Jorge Luis Borghes, spiega il curatore “collega il tema delle biblioteche di Massimo Giannoni al Festivaletteratura attraverso l’invenzione della parola che si fa suono che si fa messa in scena del ricordo, parola che si fa immagine e come tale diviene mezzo per scandagliare il mondo”. É il libro, anzi le biblioteche, le cataste, l’accumulo del sapere su carta stampata che carattaterizza l’opera pittorica di Massimo Giannoni, affascinato dalla matericità della pittura, da una superficie viva e vibrante di toni che funziona spesso nella distanza che intercorre tra pubblico e opera, come se non si riuscisse a cogliere subitaneamente il substrato della storia, della polvere che il libro porta inevitabilmente sempre con sé e con la sua idea.

Prima di passare al Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 2012 dunque vi è la possibilità di vedere, nel suo contesto perfetto, una quarantina di tele in grande formato realizzate dall’artista negli ultimi 15 anni. Per unire la letteratura alla pittura.

3/09/2011 – 2/10/2011 Palazzo della Ragione - Mantova.

On the occasion of the famous Festivaletteratura opens the exhibiton of Massimo Giannoni, intitled L’Aleph, curated by Alberto Agazzani, in the rooms of Palazzo della Ragione in Mantua. The title inspired by the well-known Aleph of Jorge Luis Borghes, explains the curator ‘it joins the subject of the libraries of Massimo Giannoni to Festivaletteratura by the invention of the word which becomes sound, mise-en-scene of the souvenir, word which turns into image becoming a tool to probe the world’. It is the book, rather the libraries, the stacks, the accumulation of printed papers that characterised Massimo Giannoni, fascinated by the materiality of painting, by the lively and vibrating surface of tones that often works in the existing distance between viewer and work, as if it would be difficult to keep the substrate of history, of the dust that a book inevitably has. Before Palazzo delle Esposizioni of Rome in 2012, it is possible to visit about forty paintings of big dimensions realised by the artist in the last fifteen years.

Joining literature and painting.

special Ago L’opera monumentale di Antonio Sgroi alla Biennale di Venezia Ago The Antonio Sgroi monumental artwork at Venezia Biennal

Antonio Sgroi Ago 2008 Marmo di Carrara h cm 700 circa particolare della scultura monumentale installata ai Chiostri di San Pietro a Reggio Emilia in occasione del Padiglione Italia della 54a Biennale di Venezia 2011 Regione Emilia Romagna

S

ono pochi gli artisti ancora oggi in grado di affrontare la materia con l’energia e la disinvoltura di cui è capace Antonio Sgroi.

Vedere uno scultore - da solo - di fronte ad un blocco di marmo di quaranta tonnellate è solo il preludio di un’opera che comincia laddove il primo colpo di scalpello ha segnato la strada. Ma è un’opera dove tutti gli strumenti sono suonati da una sola persona, dove due sole mani si consumano per non lasciare spazio ad interventi anonimi di sbozzatori ‘segreti’ che pure hanno lasciato il segno in tanta arte contemporanea.

Sgroi si assume la piena responsabilità del proprio lavoro, dalla progettazione, alla scelta del marmo nella cava; dalla sbozzatura fino alla lucidatura finale.

Un’orchestrazione in cui ogni singola nota è scritta e suonata dalla stessa persona.

Non c’è distanza fra lo scultore e la materia che egli stesso vuole piegare al suo disegno: diventano un unico corpo che cambia forma in continuazione fino a trovare un perfetto equilibrio fra l’idea iniziale e la forma finale.

Ago è scultura di confine. Idea che unisce i luoghi che la circondano, filo di sutura che ricompone tradizioni e modernità in un unico tempo indefinito, dove il concetto non prevale sulla tecnica, dove la materia non è volatile, ma non toglie leggerezza al messaggio che si slancia sensuale verso l’alto.

Nell’installazione finale, dal groviglio che appoggia sulla terra il filo si stacca e passa nella cruna per tornare nella terra, nell’intento di cucire all’infinito le spaccature del territorio: quelle naturali - i lembi di terra separati dallo scorrere del fiume Panaro e uniti dai ponti/punti di sutura - così come quelle culturali. Ed è la cruna stessa che porta con sé, incastonati, i simboli della fertilità di quella terra che andrà ad ospitarla quando l’opera troverà nella provincia di Modena la sua collocazione definitiva e l’ideale completamento nell’elemento acqua, simbolo per eccellenza della vita ed estetico ondeggiare di forme morbide, come quelle che sotto lo scorrere del palmo della mano raccontano l’evolversi della materia lungo il suo percorso verso il cielo.

Ago non è semplicemente una scultura, ma un’opera complessa, una vera e propria installazione urbanistica che vedrà la sua risoluzione nell’interazione fra una grande vasca e gli altri elementi architettonici - progettati sempre dall’artista - che andranno a comporla.

La sensualità che Sgroi riesce a tirare fuori dalla materia, la ricerca antropomorfa nelle forme e nei chiaroscuri che la luce riesce a disegnare, sono il filo conduttore di una ricerca che parte dal profondo dell’uomo e che, attraverso la passione, la fatica, la riflessione, il dolore e soprattutto il grande rispetto del lavoro artistico, anela alla catarsi, alla scoperta di quella purezza e di quella verità capace di liberare l’uomo dalle sue inutili sovrastrutture e sciogliere i nodi del dramma della vita quotidiana.

A

ntonio Sgroi is surely one of the few artists, which today is still able to deal with matter energetically and with a strong sense of selfassurance.

A sculptor, alone, in front of a forty tonnes marble block is only the prelude to a work which begins where the first chisel has stroke marked its start. But it is a work where all the instruments are played by a single person, where two hands work hard not to leave space to anonymous interventions of ‘secret’ sketchies even if they left their signs in many works of contemporary art.

Sgroi is completely responsible for his work, for the project, the marble’s choice in the quarry from the roughing to the final polishing. An orchestration where each note is written and played by the same person.

There is not any distance between sculptor and matter he wants to draw: they become a single body that changes constantly reaching at the end the perfect balance between the first idea and its final form.

Ago is culture of border. Idea that join surrounding places, gutstring that recomposes traditions and modernity in a single indefinite time, where concept does not prevail on technique, where the matter is not volatile, but it doesn’t keep the lightness of the message which soars sensually into the sky.

In the final installation, from the tangle lying on the ground, the thread comes off and gets into the eye to come back to the ground, aiming to sew forever the splits of the land: natural splits – pieces of land separated by the river Panaro and joined by bridges/ gutstrings – and cultural gaps. It is the eye that has the fertility symbols of a land that one day will house it, when it will find in the province of Modena its definitive and ideal fulfilment in the water element, symbol of life and aesthetic swaying of soft forms, as for those that under the passing of the palm tell the evolution of the matter towards the sky.

Ago is not a simply sculpture, but a complex work, a true urban installation which reaches its resolution in the interaction between a big basin and other architectural elements – always designed by the artist – which will be part of it.

The sensuality that Sgroi is able to take out from the matter, the anthropomorphic search in forms and chiaroscuro drawing by light, are the central thread of a study which starts from the deep of man and that, through passion, fatigue, reflection, sorrow and above all great respect for the artistic work, yearns for catharsis, trying to discover pureness and truth, that is able to free man from his useless structures and to undo the knots of everyday life’s drama.

Gino Fienga

Summary N. 23 - September 2011

con-

editorial

Lo spazio prossemico dell’opera d’arte.

The proxemics space of artwork Gino Fienga

pag. 19

Prossemia, vicinanza e responsabilità.

Proxemics, propinquity, responsability.

Matteo Bergamini

pag. 22

L’abolizione delle distanze.

Breaking the distances.

Chiara Casarin

pag. 28

Evgen Bavcar Che dimensioni ha il buio?

Wich is the dimension of the dark?

Luciana Ricci Aliotta

pag. 36

Martin Kippenberger L’interazione senza contatto.

Interaction without contact.

Giuseppe Di Bella

pag. 44

pretext

passeurs

photography

painting Cover Martin Kippenberger Ohne Titel, 1992 Olio su tela/ Oil on canvas 180 x 150 cm © Estate Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Cologne Courtesy Fondazione Pinault

in-camera

exlibris

Marinella Senatore Intervista.

Interview.

Loris Dalla Nora

pag. 54

Henri Toulouse-Lautrec Primo libro d’artista moderno?

First modern book of artist?

Mauro Carrera

pag. 62

Alexander McQueen.

Neverending.

Veronika Aguglia

pag. 68

Roberto Ferri.

Dell’attrazione e dell’inquietudine.

About attraction and restlessness Pippo Lombardo

pag. 76

Lo specchio di noi stessi.

The mirror of ourselves Gino Fienga

pag. 84

atelier

quid

-fine

at the end intermundi

Banchina Molini Cristina Fiore + Andrea Penzo

pag. 88

Lo Spazio prossemico dell’opera d’Arte The proxemics space of artwork

con-

L

T

o spazio che ci separa da ciò che è altro da noi, è il luogo dove la nostra intimità a poco a poco perde la sua connotazione personale per rapportarsi sempre di più con l’esterno, con il sociale. È una sorta di quarta dimensione, vagamente misurabile, molto spesso semplicemente ignorata.

he space which separates us from what is something other, is the place where our privacy looses little by little its personal connotation to be compared with the outside, the social. It is a sort of fourth dimension, vaguely measurable and very often simple ignored.

L’idea che l’opera d’arte possa avere una sua prossemica che interagisca con quella dello spettatore, ma anche e soprattutto con quella dell’artista, mi ha affascinato fin dallo scorso anno, quando abbiamo deciso di dedicare il 2011 all’analisi dello spazio. È ovvio che l’interazione non è in questo caso interpersonale (a meno che non parliamo di performances o di installazioni in cui l’opera e l’artista coincidono in un’unica entità), ma è un’invasione di spazi ‘artistici’, è la distanza che si crea fra l’opera e il suo creatore, fra l’opera e il fruitore con cui entra in relazione.

Cosa accade in quello spazio? Quali energie si mettono in moto? La vertigine che proviamo quando siamo al cospetto di qualcosa di straordinaria bellezza, non potrebbe essere l’effetto dell’invasione dell’intimità dell’opera d’arte?

Non sono certo sufficienti un centinaio di pagine di rivista per cercare di dare risposte a queste inusuali domande. Come sempre non pretendiamo di arrivare a delle facili conclusioni, rompendo e costruendo dogmi e paradigmi. Quello che, invece, ci interessa è ricercare, stimolare, insinuare dubbi, suscitare curiosità. Raccogliendo esperienze, idee, suggerimenti dalle opere e dagli artisti che - riguardo questa tematica - ci sono sembrati particolarmente significativi.

The idea that a work of art has its own proxemics and that it interacts directly with the viewer and artist proxemics has fascinated me very much, so last year we decided to dedicated 2011 to the analysis of the space.

It is clear that the interaction is not interpersonal in this case (except in the case of performances or installation where work and artist are a single entity), but it is an invasion of ‘artistic’ spaces, it is the distance between work of art and its creator, between work of art and the user together with it is getting in contact.

What happens inside that space? Which are the energies that are triggered? The dizziness felt in front of something of extraordinary beautiful, could it be the effect of the invasion of the work of art’s privacy?

Hundreds of pages of a magazine would not be enough to answer to these unusual questions. As usual we do not want to come to simple conclusions, breaking or establishing dogmas and paradigms. On the contrary, we are interested in rousing doubts and curiosities, exciting and searching, so we try to join experiences, ideas, suggestions from the works and artists, that we consider to be some of the most important and significant examples.

So we try to get silently in that proxemics space which fades away in the gesture, in the point and moment where the artist and the matter get in touch to become something new; the place where the spark of the creativity ‘s fire triggers.

But also the place of the dialogue between viewers and silent interlocutor. The place, often, of the observation and sometimes of interaction.

When you can, closet, where nobody can see you, you have to break that distance, touch the works, feel them, go beyond the Stendhal Syndrom: so you would try sensations that sight cannot pass on; you would get in contact with the artist’s stamp and, for a moment, that sign will be yours beyond the proxemics space of the work of art.

Cerchiamo quindi di infilarci silenziosamente in quello spazio prossemico che si annulla nel gesto, nel punto e nel momento in cui l’artista e la materia entrano in contatto per diventare qualcosa di nuovo; il luogo in cui scocca quella scintilla che scatena il fuoco della creatività.

Ma anche il luogo del dialogo fra noi spettatori e il nostro muto interlocutore. Spesso il luogo dell’osservazione, a volte quello dell’interazione.

Quando potete, di nascosto, senza farvi vedere, rompete quella distanza, toccate le opere, sentitele, andate al di là della Sindrome di Stendhal: scoprirete sensazioni che la vista non è capace di dare; entrerete in contatto con l’impronta dell’artista e, per un momento, quell’impronta sarà la vostra impronta al di là dello spazio prossemico dell’opera d’arte.

Gino Fienga

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colophon Direttore Responsabile Editor Vincenzo Aiello Direttore Editoriale Executive Editor Gino Fienga Capo Redattore Editor in chief Matteo Bergamini Redazione Editorial Staff Veronika Aguglia, Chiara Casarin, Giuseppe Di Bella, Cristina Fiore, Pippo Lombardo, Andrea Penzo, Luciana Ricci Aliotta, Collaboratori Contributors Mauro Carrera, Anna Guillot, Neil Novello, Elenio Fabbris, Nero Corsa Traduzioni Translations Maura Forlazzini redazione@con-fine.com Pubblicità Advertising Nadia Lazzarini adv@con-fine.com - cell. +39 393 1595622 Editore Publisher con-fine edizioni Via Garibaldi, 48 - 40063 Monghidoro (BO) - ITALY - tel. +39 051 655 5000 fax +39 051 0544561 Stampato presso Printed by Grafica Metelliana Via Gaudio Maiori - 84013 Cava de’ Tirreni (SA) - ITALY Distribuzione per l’Italia Distribution for Italy con-fine edizioni Via C. A. Dalla Chiesa, 3 - 40063 Monghidoro (BO) - ITALY - tel. +39 051 655 5000 fax +39 051 0544561 Agente esclusivo per la distribuzione e abbonamenti all’estero Sole Agent for Distribution and Subscriptions Abroad A.I.E. - Agenzia Italiana di Esportazione S.p.A. Via Manzoni, 12 - 20089 ROZZANO (MI) - ITALY - Tel. 02 5753911 Fax 02 57512606 Registrazione presso il Tribunale di Bologna Registration at the court of Bologna n. 7639 dal 27/2/2006 Iscrizione al ROC n.19530 del 22/04/2010 © Copyright con-fine edizioni, Monghidoro (BO).

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Prossemia, vicinanza e responsabilitĂ Proxemics, propinquity, responsability Matteo Ber gamini

pretext

F

ermo restando che probabilmente l’opera è sempre, qualunque essa sia la sua forma, una soglia che ci permette di entrare in un altro sistema di significazione o, viceversa, di essere tagliati fuori dal suo mondo, si potrebbe stilare un’ipotetica catalogazione di alcune opere, di alcune tensioni, in base al rapporto di vicinanza più o meno urgente e più o meno necessaria che intrattengono con lo spettatore.

Secondo la classificazione che ne dà l’antropologo Edward Hall, il padre della prossemica, nel suo saggio La dimensione nascosta, vi sono all’incirca quattro zone “centimetrali” per la comunicazione, variabili in base alla provenienza geografica di ciascun individuo: nella zona intima gli interlocutori si situano l’uno nei confronti dell’altro a partire da una distanza minima annullata fino a una lontananza massima di quarantacinque centimetri; la distanza personale va dai cinquanta ai centoventi centimetri circa; la zona sociale, quella per intenderci del rapporto insegnante-studente o della vita d’ufficio si situa in un raggio che va dai centoventi centimetri ai tre metri circa mentre, la zona per le relazioni pubbliche, dei concerti, dei comizi, delle presentazioni, mantiene una distanza tra i due interlocutori superiore ai tre metri e mezzo.

Con gli anticipi Dadaisti al Cabaret Voltaire di Zurigo durante la prima guerra mondiale, il gruppo di Hugo Ball, Tristan Tzara e Hans Arp, sdogana l’avventura dell’happening, del coinvolgimento del pubblico attraverso lo sberleffo, il nonsense, concludendo spesso questi modernissimi spettacoli in risse e insulti.

Lo spettatore veniva coinvolto e sconvolto: durante la prima mostra dadaista a Berlino, nel 1920, accoglieva i visitatori una bambina vestita di tutto punto, genere prima comunione, che recitava una sequela di parolacce; poco più avanti veniva chiesto al pubblico di distruggere una scultura di Hans Arp con un’accetta.

La vicinanza tra Dada e il pubblico non è mai accondiscendente: lontana o vicina l’opera deve creare una lacerazione delle coscienze, istillare dubbi pericolosi, mettere in scena il non detto, svergognare il politicamente corretto. Dada è la prima manifestazione di un annullamento della distanza di sicurezza tra opera e spettatore: un fenomeno che accadrà da allora in poi sovente nelle avanguardie arrivando perfino a lasciare interdetto il pubblico di fronte alla crudeltà di alcune azioni.

Dopo la morte di Dada e dopo i disastri della seconda guerra mondiale, le attività live ripresero oltreoceano prima con Jakson Pollock, che introdusse un modo di dipingere mai sperimentato precedentemente,

P

rovided that a work of art is always, independently from its form, a threshold that allows to enter in a new signification system or, vice versa, to be cut off from its world, it could be possible hypothetically to catalogue some works, several strains according to the relation of propinquity (more or less urgent or, more or less necessary) they have with the viewer.

According to the classification of Edward Hall anthropologist and father of Proxemics, in his essays The Hidden Dimension, there are about four ‘centimetral’spaces in communication, which could change depending on the geographical origin of each person: in the intimate distance the interlocutors are placed from a minimal zero distance to a maximum distance of forty-five centimetres, in the personal distance from about fifty to one hundred and twenty centimetres; the social distance, that stands for the relationship teacher-student, the distance is between one hundred and twenty to three metres about, while, the public distance in public relations, concerts, speeches, performances, keeps a distance of more than three metres and a half between the two interlocutors.

Thanks to the Dadaistic works at Cabaret Voltaire in Zurich during the First World War, the group of Hugo Ball, Tristan Tzara and Hans Arp, sets the adventure of the happening, of the audience interaction through nonsense and grimace free, ending these very modern performances with fights and insults.

The audience took personally part and remained completely shocked: during the first Dadaistic exhibition in Berlin, in 1920, the audience was welcome by an all dressed up little girl, as for the Holy Communion, who recites a stream of swearwords; further the public had to destroy a Hans Arp’s sculpture by an hatchet.

The proximity between Dada and the audience has never been tacit: far or near the work of art it has to create a division in consciences, to develop dangerous doubts, to perform the untold, to shame the politically correct. Dada is the first manifestation of eraising the security distance between work of art and audience: thenceforth this phenomenon would often be part of the avant-gardes, it would even end with the astonishment of the viewer in front of the cruelty of some actions. After Dada’s death and after the disasters of the Second World War, live plays took up overseas firstly with Jakson Pollock, who developed a new way of painting never experimented before, where colour and body moved together in a series of acts that reminded to old rituals, and lately with Allan Kaprow: Pollock

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pretext dove il colore si muoveva con il corpo in una serie di azioni che rimandavano ad antichi rituali, e poi con Allan Kaprow: Pollock stende la tela a terra e la invade, le sgocciolature del dripping arrivano da qualsiasi parte e l’artista scavalca, invade, calpesta, utilizza ogni dimensione del supporto entrandovi e uscendovi continuamente. È invece del 1959 il primo uso del termine “Happening” ad opera di Kaprow per presentare il suo Yard alla galleria Martha Jackson di New York: l’artista ridispose all’interno dell’ambiente un vasto numero di copertoni con i quali il pubblico era invitato a interagire, spostandoli, accatastandoli, camminandovi sopra: l’opera viene determinata, seppur solo in parte, dal caso e i protagonisti dell’azione non cambiano il loro status ma contribuiscono all’operazione. Ma è con il corpo, nell’Europa negli anni sessanta e settanta, che si ritorna ad una “presa diretta” dove lo spazio dell’accadimento dell’arte diviene, in alcuni casi, pubblico e dove la tela sulla quale incidere, tagliare, cucire, colorare e sperimentare è il corpo dell’artista.

Un corpo che viene mostrato, esposto e spesso ferito a distanza ravvicinata rispetto al pubblico presente durante l’azione: sia chiaro, stiamo metaforicamente, ma soprattutto emozionalmente, parlando di una distanza ravvicinata rispetto ad azioni cruente, che etimologicamente hanno a che fare con il cruor “sangue versato”.

Digerito, o meno, lo choc delle avanguardie, della Body Art, di tutte le pratiche artistiche che rifluivano dentro l’uso del corpo, vi sono alcuni esempi lampanti di un’arte prossemica, se così potremmo definirla, che fanno capolino dalla fine degli anni settanta e che arrivano al contemporaneo, toccando le corde di una narrazione intima e medesimamente universale.

L’artista che probabilmente ha travalicato di più, in anni recenti, la soglia tra opera e spettatore, dove l’interazione del pubblico con il lavoro diviene fondamentale è lo Statunitense, nato a Cuba, Felix Gonzalez-Torres. In questo caso la distanza può essere intima, talvolta inquietante, mai di indifferenza.

Lo spettatore che si presenta alle esposizioni di Felix Gonzalez-Torres viene invitato a prendere parte allo svolgimento dell’opera, anzi, diventa a tutti gli effetti l’artefice primo della realizzazione dell’evento.

Metafore tra l’io e la folla, o come afferma lo stesso artista: “Tra pubblico e privato, tra il personale e il sociale, tra la paura della perdita e la gioia dell’amore, del cambiamento, della crescita, del diventare sempre di più ma anche di perdere se stessi a poco a poco e di dover rinascere a poco a poco, dal niente.

lays the canvas on the floor and invades it, the dripping’s drops reach everything and everywhere and the artist crosses, invades, treads, uses each dimension of the mean getting continuously in and out.

In 1959 Kaprow used for the first time the word ‘Happening’ to present Yard at Martha Jackson Gallery of New York: inside, the artist placed many casings and the audience was invited to interact with them, moving, piling up and walking on: the work of art is partly determined by the chance and the main characters of the action do not change their status but take part in the operation. But ‘live recording’ comes back with the use of the body during the Sixties and the Seventies in Europe, here the space, where art takes place, sometimes becomes public and here the canvas on which engrave, cut, sew, colour and experiment is the artist’s body. During the action this body is shown, displayed and often wounded not so far from the audience: to be clear, it is a metaphorically and particularly emotionally close distance compared to the cruel actions that etymologically deal with the cruor ‘bloodshed’.

Once the avant-garde shock has been more or less understood, or the shock of the Body Art, and of all artistic practices that used the body, there are some clear examples of the so called proxemics art, which peeps out at the end of the Seventies and which comes until today, reaching the lines of a inner and likewise universal narration.

Probably the artist who has recently gone beyond the threshold between work of art and viewer, where its interaction becomes fundamental, is the American artist, born in Cuba, Felix GonzalezTorres. In this case distance can be inner, sometimes disturbing, but never a disregard distance.

The public, that takes part to Felix GonzalezTorres exhibitions, is invited to participate to the realisation of the work of art, and rather, it becomes the real author of the realisation of the event.

It becomes the metaphor between ‘I’ and ‘crowd’, or as the artist says: ‘Between public and private, social and personal, between loss and joy of love, of changing, of growing up, of becoming always something more but also of losing oneself little by little and of standing up from nothing. I need the viewer; my works are nothing without the public.

It completes my works: I ask the viewers to help me, to take a sort of responsibility, awareness, to become part of my works, and to join them. Each piece has got a special values according to the one who chooses it.”1 Without the interaction of the public and without the responsibility it decides to have taking part into

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L’abolizione delle distanze Breaking the distances Chiara Casarin

pretext

T

utto quello che si deve sapere riguardo un’opera d’arte, di ogni epoca, di ogni linguaggio artistico, di ogni dimensione, è dentro l’opera stessa. Rappresentazione di mondi reali o immaginari, fornita o meno di soglie quali cornici o box di vetro, l’opera contiene al suo interno tutte le informazioni di cui noi, spettatori a volte impreparati, abbiamo bisogno per iniziare ad entrare nei suoi contenuti, per azzardarne una interpretazione, per approssimarci ad una sua corretta lettura. Il suo primo insegnamento è l’esatta indicazione della posizione che dobbiamo assumere al suo cospetto. Lungi dall’essere una semplice lezione su un punto di vista prospettico, l’opera ci mette davanti a sé probabilmente alla stessa distanza in cui si trovava il suo esecutore. Il nostro corpo, i nostri occhi, si fanno plasmabili al suo volere e si collocano nel punto esatto dal quale essa vuole essere osservata. Manipola lo spazio che la circonda e ne fa quello che vuole.

Ci fa avvicinare, ci fa allontanare, ci fa entrare e ci fa uscire. Fa sembrare le cose intorno molto piccole, appiattisce ogni profondità oppure esalta le distanze, ingigantisce. James Turrel, sapiente alteratore di percezioni, nelle sue installazioni come Red Shift (1995) scolpisce l’oscurità con segnali luminosi a bassa frequenza che rendono un intero ambiente piatto e profondo allo stesso tempo.

Vero e proprio scultore di luce, l’artista agisce sì sull’osservatore creando in lui un forte effetto di disorientamento, di straniamento ma all’origine di questa creazione vi è chiaramente il suo desiderio di es-porre ciò che è presente nella sua interiorità.

E questo gli è possibile utilizzando i colori che gli sono più familiari, suggerendo le sensazioni che egli stesso vive nelle esperienze di volo, reale od onirico, dove il vicino e il lontano si confondono/alternano in un susseguirsi di momenti percettivi distinti.

L’artista nel momento della creazione è dentro alla sua opera. Non solo in senso poietico. Lo è per lo più a livello patemico ed esperienziale. Nel fil rouge costituito dalla relazione che si instaura tra l’artista e l’opera, vi è un prolungamento, un segmento che si protende verso il punto d’arrivo, simbolico e reale, che parte dall’opera e arriva allo spettatore e che in sé convoglia tutte le strategie del produttore.

Nel rapporto fisico, manuale, corporale ed emotivo della prima relazione sono contenute in nuce e si riflettono tutte le possibilità del secondo. Esiste però un’eccezione a questo sistema di specchi e di rinvii, eccezione che si è via via andata stabilizzando sempre più nelle manifestazioni artistiche delle post avanguardie, del contemporaneo tout court,

W

hat we have to know about a work of art, of each age, artistic language and dimensions, is in the work.

Representation of real or unreal worlds, furnished with frames or glass boxes, the work of art has inside itself all the information we, sometimes unprepared viewers, need to begin to understand its meanings, to give a possible or correct interpretation. As first lesson it teaches us the precise indication of the position we have to take in front of it, that is probably the same distance as its executor used to have. Our body and eyes are moulded by its want and they are in the right place from which the work of art wants to be observed. It manipulates the space around, it let us come closer to it or far from it , get in or out.

Everything around seems smaller, it flatten each depths or exalts the distances. James Turrel, wise altering artist of perceptions, in his installation like ‘RedShift’ (1995) sculptured the darkness by low frequency light signals which allow to the space be flat and deep at the same time. True sculptor of light, the artist acts on the viewer, creating a strong sense of disorientation and alienation, but at the origin of this creation there is his strong desire to show what he has inside. In fact he uses familiar colours, he suggests the sensations he lives in his experiences of flight, real or dreamy, where the near and the far meet/alter in a series of distinctive perceptive moments. During the creation the artist is completely absorbed by the work of art, not only in poietic sense, but also in pathemic and experiental sense. In the fil rouge represented by the relation ‘artist and work’, there is a segment, an extension until the arrival point, symbolic and real, that starts from the work and comes to the viewer and it channels in itself all the strategies of the producer. In the physical, manual, bodily and emotional relation of the first relationship are held in nuce and reflect all the possibilities of the second.

But there is an exception to this system of mirrors, exception which has become more and more stable in artistic works of the post avant-gardes, of the contemporary tout court, of art considered in its wider omnicomprehensive sense, of open spaces and of productive interrelations between nature and man.

This new system of production-receipt has developed thank to a device which finds its origin in those ‘arts’ which were not contemplated in the Hall of Fame of the theorical-artistic tradition: architecture and music before, big dimension installations and the Land Art later. In the innate and necessary

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pretext dell’arte intesa in senso dilatato, onnicomprensivo, degli spazi aperti e delle interrelazioni produttive tra natura e uomo.

A dare vita a questo diverso sistema di produzionericezione c’è un dispositivo che trova le sue origini in quelle ‘arti’ che fino a non molti anni fa non erano affatto contemplate nell’olimpo della tradizione teorico-artistica: l’architettura e la musica prima, l’installazione di grandi dimensioni e la Land Art poi. Nella progettualità insita e necessaria in questi linguaggi, in forma molto diversi tra loro, sottostà un comune generatore: il sistema notazionale. Solo apparentemente metaforica, la lontananza dell’autore, consentita dalla presenza e dall’utilizzo di un sistema notazionale nelle fasi di produzione artistica, diventa condizione necessaria all’efficacia comunicativa stessa. In Languages of Art del 1968, (Trad. it. 1976, I Linguaggi dell’arte, Milano, Il Saggiatore) il filosofo americano Nelson Goodman illustra come siano percorribili diverse vie creative a quell’artista che si avvale di un sistema notazionale per realizzare la sua opera. Il suo lavoro si ‘limiterebbe’ alla realizzazione di un progetto, di una scaletta, nel caso specifico della musica di uno spartito e dell’architettura di un progetto esecutivo che, una volta realizzato, consente una ‘corretta esecuzione da parte di altri di un esemplare originale dell’opera’. Ecco dunque che si intravede una possibile lontananza, in fase esecutiva, tra artista e opera. Una lontananza che può essere sia spazialmente indifferente (l’esecuzione di uno spartito può essere effettuata da parte di un interprete anche in assenza del compositore) sia temporalmente infinita (non ci stupiamo di certo davanti ad una orchestra che da vita ad una celebre composizione di un autore defunto da secoli). Per rendere più chiaro questo passaggio potrebbe essere utile approfittare di alcuni casi limite, posti nei due estremi del problema. Pensiamo ad Orlan, l’artista che fa del suo corpo lo strumento principale delle sue ‘performances’, della sua attività: non è certo accettabile pensare che esista una qualche forma di ‘stacco’ tra autore ed opera, la Body Art identifica nel corpo dell’artista l’opera stessa e l’impossibilità di riprodurre l’opera in questione è determinata soprattutto dalla coincidenza tra materia creata e materia creatrice, tra forma e formante. Si tratta di una manipolazione interiore che non consente progettualità esterne, realizzazioni d’altri ovvero uscite. Pena la perdita totale dell’opera.

Altro caso è costituito dal lavoro della Salcedo: nel caso di interventi site specific la presenza di un sistema notazionale è determinante ma parziale.

planning in these language, under very different forms among them, there is the common generator: the notational system. Only apparently the author’s distance, allowed by the presence and the use of a notational system during the different stages of the artistic production, becomes the necessary condition for the communicative effectiveness. In Languages of At, 1968, the American philosopher Nelson Goodman illustrates the different creative ways of an artist who uses a notational system to realise his or her work. So the artistic work ‘should be limited’ to the realisation of a project, of an outline, of a music sheet and of an architectural executive project, which, once it has been realised, allows a ‘perfect execution of an original copy of the work by other artists.’ So, during the executive stage, there is a possible distance between artist and work. A distance that could be both spatially indifferent (the execution of a music sheet can be play by an interprete also when the author is absent) and temporally infinitive (we are not astonished to listen to an orchestra which is playing the music of a dead author). To better understand it can be useful to profit of two borderline cases in the two opposite sides of the problems. Considering Orlan, the artist who uses the body as main tool of his performances: it is impossible to think about a possible distance forms between artist and work, the Body Art identifies in the body of the artist the work itself and the impossibility to reproduce the work is determined by the coincidence between created and creative material, between form and forming. It deals with interior manipulation which does not allow external planning, other realisations or exits, on the contrary the result would be the complete lost of the art work. Another case is represented by Salcedo’s work: in the case of site specific the presence of a notational system is decisive but partial. If it deals really with site specific, the realisation space will become the space where it is planned, it would be a ‘somewhere else’. But the project, that is to say the notation, is absolutely necessary because the artist has to coordinates the work of the others, so that his work could be realised. ‘Shibboleth’ at Tate Modern is the denial of the sculpture, manipulation of the space and of the space/tridimentional development. it is a 160 metres crack on the floor, a rift all along the enormous building and it seems to be generated by an earthquake, instead it has been created by a team of artists which has perfectly performed the project of the Colombian artist. It is the same for the big sculptures by Richard Serra,

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foreword

U

no spazio che di articolo in articolo si scopre essere quasi intimo, raccolto. Non lo spazio urlato dei media o dell’opera ad effetto, non uno spazio da comizio o da parata ma un ambito, e una serie di ambienti, dove nascono contatti tra discipline, dove avviene uno scambio simbolico, dove la differenza e la bellezza vengono accompagnate da un racconto affascinante, talvolta biografico, talvolta geografico.

Non è un caso che la tensione dello spazio contemporaneo probabilmente sia destinata a convergere in una dimensione meno ampliata a livello capitale ma più abissale, profonda, sotto un punto di vista poetico.

Fa parte del punto di non ritorno a cui si è arrivati nel sistema occidentale: quando tutto diviene insopportabile, sia metaforicamente che sotto il profilo della sostenibilità l’arte racconta l’odore della perplessità, prende coscienza per la ricostruzione di una destinazione comune, destino in lingua spagnola, che non sottragga energie o possibilità ma che amplifichi visioni e corrispondenze, che intensifichi la luce di una coscienza critica e sociale.

T

his issue deals with a series of contemporary questions through the research of precise specialities.

A spaciality which, article after article, becomes nearly close, cosy. It is not the shouted space of the media or the space of astonishing work of art, not a space to held a meeting or a parade, but a milieu, a series of milieu where many different disciplines come into contact, where a symbolic exchange takes place, where difference and beauty come along with a charming tale, sometimes biographic, sometimes geographic.

Maybe, the strain of the contemporary space is determined to convey in a less expanded dimension at a capital level, but deeper, more abyssal dimension under a poetic point of view.

It is part of the point of no return of the Western system; when everything becomes unbearable, both metaphorically and under the profile of sustainability, art tells about the smell of perplexity, it becomes aware of the reconstruction of a common destination, destino in Spanish, which does not reduce energies or possibilities but that amplifies visions and correspondences, that enhances the light of critical and social conscience.

passeurs

Evgen Bavcar

Che dimensioni ha il buio?

Which is the dimension of the dark?

Luciana Ricci Aliotta

passeurs

Preview page: Evgen Bavcar Il corpo che guarda 2011 Courtesy PAV - Torino L’artista impegnato a “vedere” le fotografie attraverso le mani, seguendo il rilievo delle trasposizioni

U

M

Edward Hall, l’antropologo che ha coniato il termine prossemica (La dimensione nascosta, Garden City, N.Y. Doubleday 1966), ha elaborato una teoria comunemente accettata che considera l’uomo dentro una bolla di spazio che stabilisce la sua territorialità, estendendo il proprio raggio a seconda dei rapporti amicali sociali politici e la provenienza etnica.

Edward Hall, the anthropologist who introduced the term prexemics (The Hidden DimensionGarden City, N.Y. Doubleday 1966), established a common theory which considers man inside a precise space which determines his or her territory, extending his or her distance according to social political relations and to ethnical origin.

si a misurare lo spazio ad occhio, istintivamente, senza consapevolezza, ci sembra naturale la disinvoltura con cui ci muoviamo in esso. Immediata è infatti la percezione di ‘vicino’ e ‘lontano’, e pure immediata la sensazione di fastidio o turbamento se qualcuno o qualcosa invade quella che possiamo definire la nostra sfera di intimità: uno spazio attorno a noi entro cui si esprime la nostra gestualità e che in qualche modo ci difende dall’estraneo regolando i contatti con gli altri.

Ma come può percepire lo spazio, un cieco? Quali limiti può mettere alle distanze?

L’occhio vedente misura la distanza secondo la prospettiva della visione, ma al buio manca ogni regola prospettica in cui prendano senso ‘vicino’ e ‘lontano’.

Evgen Bavcar Il corpo che guarda 2011 Courtesy PAV - Torino

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La bolla vitale in cui vive Evgen Bavcar, facendo perno in lui, si estende fuori all’infinito o rimane legata alla sensibilità del suo corpo?

Evgen Bavcar è nato in Slovenia, a Lokavec, nel 1946. All’età di dodici anni, dopo due diversi incidenti, ha perduto completamente la vista.

Laureato in filosofia a Lubiana, ha ottenuto il dottorato alla Sorbona con una tesi sull’estetica di Adorno e Bloch, e ha iniziato a lavorare al Centre National de la Recherche Scientifique di Parigi.

Scrittore e artista attivissimo è oggi uno dei fotografi più richiesti d’Europa.

Un uomo, Bavcar, che non intende minimamente ghettizzarsi per la sua menomazione, e difende la propria dimensione umana portando con orgoglio in mezzo agli uomini la sua diversità, con la volontà di vincerne i limiti recitando la parte di un personaggio solido e concreto, sempre visibilmente riconoscibile anche per alcuni caratteristici aspetti del vestiario: il cappello nero, la sciarpa rossa e gli occhiali trasparenti. Coerente in questo con l’arguzia e l’ironia con cui si compiace di discutere cogli amici di dipinti o dei colori dei loro abiti.

Un modo per riaffermare la propria individualità e potersi recepire anche dentro la visione degli

easuring space instinctively, without the awareness and the confidence, we have in moving through it, seems so natural. The perception of the ‘near’ and of the ‘far’ is instinctive, and the same to the sensation of annoyance or turmoil if someone or something invades what we use to define, our intimate sphere: a particular space around us where our gestures find their expression and that in some ways preserve us from the unknown, settling a score with the others.

But, how can a blind perceive the space around?

Which are his limits to distance?

The eye, that can see, calculated the distance according to the perspective, but in the dark every perspective rule, where ‘near’ and ‘far’ has a value, fades away.

The vital ball, where Evgen Bavcar lives, does it extend outside to the infinite or stay bind to his body’s sensibility?

Evgen Bavcar is born in Slovenia, in Lokavec, in 1946. At the age of twelve, after two different accidents, has completely lost his sight.

After a degree in Philosophy, he attended a doctoral degree at Sorbone with en essay about Adorno and Bloch aesthetics and started working at the Centre National de la Recherche Scientifique of Paris.

He is today one of the most famous and active writer, artist and photographer in Europe.

Bavcar is a man who does not want to stand aside because of his handicap. He tries to defend his human dimension being proud of his diversity among the other men and furthermore trying to go beyond his limits acting as a concrete and strong man, always recognizable at first sight thanks to his typical extravagant dresses: black hat, cape and red scarf and transparent eyeglasses. He is always coherent, ironic and witty during the discussions with friends about their paintings or about the colours of their dresses.

Maybe it is a way to affirm his own individuality and to be perceived also the point of views of the others. His social interest is also clear in his interest in languages. He specks six languages and moving

passeurs altri. La sua propensione sociale è evidente anche nell’interesse per i linguaggi. Parla sei lingue e muovendosi fra la Slovenia e Parigi tiene molte conferenze e seminari di carattere politico-sociale.

Esule dalla patria e dalla luce, Bavcar non si arrende: già all’inizio della cecità cerca con lo scatto di una foto di recuperare l’immagine della ragazza che ama (di qui la sciarpa rossa che porta sempre in suo ricordo). E così tenterà ostinatamente di recuperare attraverso una fotografia fortemente emozionale ed evocativa la terra e il mondo che ha perduto. «…Io vivo il buio come uno spazio, e in esso creo l’utopia [...]» (dall’articolo del Corriere della sera per la sua mostra Nostalgia della luce - Palazzo Bagatti-Valsecchi- Milano, 1995) Il buio diventa lo sfondo su cui proiettare esperienze e metafore umane, una notte da sondare perchè pur sempre dal buio nasce la luce, e là si intersecano visibile e invisibile. E dall’ombra dell’invisibile, come dalle brevi folgorazioni di una memoria frammentaria ricca più di emozioni suoni odori che di ambienti concreti, Bavcar trae le sue immagini.

Tutti hanno diritto all’immagine afferma: l’immagine è dentro di noi, è il desiderio del suo apparire, ed esiste anche nel buio della vista, così come esiste una cecità in chi vede.

Mistero per lui, questo buio che lo avvolge, e mistero per noi che ci accorgiamo dalle sue foto che la nostra chiarezza è spesso presunzione e ci nasconde l’oscurità che celiamo dentro.

Viviamo in un mondo che ci offre immagini già confezionate, e spesso con una carica prestabilita di sensi che ci toglie la fatica dell’indagine.

La fotografia di Bavcar è più un linguaggio concettuale, forse pittorico, che una rappresentazione del reale. Il visibile è assai limitativo, afferma, di questo non si rendono conto i vedenti, che molto spesso non colgono il non visibile delle cose alla luce del sole. Dovrebbero invece percepirne l’ambiguità, ciò che il terzo occhio, il corpo con la mente e i suoi diversi sensi, scorge in un’onda sfumata d’insieme.

L’idea parte dalla sua mente e si sviluppa sulla foto, in bianco e nero, per una successione di azioni che producono sconcertanti opere in cui la memoria il caso l’intervento di mezzi tecnici e di collaboratori contribuiscono a dare un fascino misterioso.

La sua tecnica, infatti, si avvale necessariamente non solo di moderni strumenti tecnologici come l’autofocus, luci portatili per controllare tutti i parametri visivi, ma anche dell’assistenza attenta di collaboratori che gli descrivano ciò che vedono, seguono le sue istruzioni per porre le luci e

between Slavonia and Paris he holds many politicalsocial conferences and workshops.

In exile from his homeland and light, Bavcar never stops fighting: at the beginning of his blindness he looks for finding the image of his beloved (he used to wear a red scarf as her souvenir). For this reason he would obstinately try to find through a very evocative and emotional photography the land and the world he has lost. “ …I live in the dark as a space, and there, inside, I create the my Utopia (quoted from an article in Corriere della sera on the occasion of the exhibition Nostalgia della luce - Palazzo Bagatti-ValsecchiMilano 1995).

The dark becomes a special background where he can project experiences and human metaphors, a night to be studied because from the dark comes the light, and here the visible and the invisible interweave. Bavcar takes his images from the invisible’s shadow, from the short flashes of a fragmentary memory rich in emotions, smells and sounds and not in real milieu.

‘Everyone has the right to the image’ he says : image is inside a man, it is the desire of his appearing, and it exists in the dark of the sight, as it exists in the blindness of the man who can see.

This sensation of surrounding dark is a mystery for the photographer and also for the viewer, which, thanks to his photos, becomes aware of the fact that his or her clearness is often presumption and hides the dark inside.

Today’s world offers many packed images, and often, with a pre-established power of senses, eliminates the effort of the query.

Bavcar photography is more a conceptual, maybe pictorial, language, than a mere representation of the reality. The visible is very restrictive, he says, and sighted people do not realise this, they do sometimes not keep the non-visible side of things at the sun light. They should perceive the ambiguity, what the third eye, the body with the soul and his different senses, sees in the blurred whole.

The idea starts up from his mind and develops in the photo, in black and white, in a series of sequences of actions, that create strange works where memory, the use of technical tools and collaborators contribute to give a sense of mysterious fascination.

Indeed, his technique uses not only very modern technological tools, like autofocus, portable lights, to check all the visual parameters, but also the attentive assistance of collaborators which describe what they see, follow the instructions to fix lights

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Evgen Bavcar Il corpo che guarda 2011 Courtesy PAV - Torino

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Martin Kippenberger

L’interazione senza contatto

Interaction without contact

Giuseppe Di Bella

passeurs

L

Preview page: Martin Kippenberger Untitled (dalla serie La zattera della Medusa / from the series The Raft of Medusa) 1996 Oil on canvas 100 x 120 cm © Estate Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Cologne

Martin Kippenberger Untitled (dalla serie Quadri dipinti a mano / from the series Hand-Painted Pictures) 1992 Oil on canvas 180 x 150 cm © Estate Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Cologne

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a filiazione pittorica degli anni novanta è stata caratterizzante nel determinare lo sconfinamento epocale e forse definitivo, dei flussi mediatici, concettuali, e culturali; attraverso la strategia diretta o ambigua della deriva del gusto, sulla linea marmorea e sottilissima di quel concetto di autorialità sempre rimitizzato e mai eraso dalle aspettative antropologiche del tracciato storicoartistico. Inevitabile riconoscere in Kippenberger la prodezza pionieristica di una violazione che si spinge ben oltre e diventa più profonda nella misura in cui dal postulato nichilista di cui sopra si giunge a una ricchezza capace di dimidiare il gesto pittorico, distruggendolo in quanto forma umanistica, figurale, reazionaria, di fuga verso l’ordine, e allo stesso tempo di innalzare il significato di un pittore “impersonale” a personalità eroica che nel nostro presente è ascrivibile a sentinella della teatralità spettacolare e mediatica, in cui la semiotica è solo tattica, senza nessi.

La ricerca di Martin Kippenberger comincia, e muore in essa quasi in sordina, da una iniziale ferita, da un trauma storico che vede nella caduta del muro di Berlino la possibilità al negativo di formulare il mondo, un mondo in cui il pittore trova la provocazione come unico mezzo di sguardo senza filtri ideologici e in cui la Germania orientale è favorita e assunta in forma di emblema di rivalsa, di esternazione di una inconscia affinità col cascame, con il kitsch che culturalmente la pittura innesta nella visione del “brutto” godibile e del senso comune inafferabile. In un senso pauperistico, ci si allontana nettamente dall’Espressionismo, e si trova nella figura dell’artista il tramite per catalizzare l’immagine epica, stupida e irrevocabile al fine di tridimensionalizzare la fruizione, portandola a un livello di proiezione pubblicitaria della nostra identità e della interiorità annullata.

La pittura smette di essere frutto di manualità tout court, il figurativo in quanto rappresentazione è la morte della cultura della pittura e che ancora per noi rappresenta un tabù, un fregio che l’inquisizione della politica dominante del sistema arte non perde occasione di crocifiggere. L’ovvietà del mezzo che sparisce, la paura del ritratto, trasfonde tutta l’energia del visivo in un mosaico di molti vetri sovrapposti, in una stratigrafia della vista che rende la pittura attraversamento, radiazione, raggio trasversale di disvelamento e di costruzione fatua. Niente passava più dalla sensibilità e dalla cura del gesto mentre Kippenberger componeva la propria poetica, ma oggi la sua lezione di libertà rappresenta un avvicinamento prossemico nel

T

he pictorial filiation of the Nineties has been very important to establish the epochmaking and maybe definitive trespassing of the media, conceptual and cultural flows; through the direct or ambiguous strategy of the origin of the taste, on the marble and thin line of the concept of authorship which has always been mythicised and ever erased from the anthropological expectations of the historical-artistic background.

It is inevitably to recognise in Kippenberger the pioneer prowess of an infringement which goes beyond becoming deeper and deeper insofar as from the nihilist postulate comes to a richness able to divide the pictorial gesture, destroying as human figural and reactionary form, of escape to order and at the same time to change the meaning of an ‘impersonal’ painter into heroic personality which is today can represent the spectacular and media theatricalism, where semiotics is only tactic, without connections.

Martin Kippenberger research starts and ends there, on the sly, from an initial stage wounds by an historical shock which sees in the fall of the Berlin Wall the chance to negative of formulating the world, a world where the painter considers provocation as the only point of view free from any ideological filters, and where East Germany is favoured and has become the symbol of revenge, of expression of an unaware affinity to kitsch, that culturally painting gets into the vision of the enjoyable ‘worst’ and of the elusive common.

In a pauperistic sense, it is moving away from Expressionism, and the figure of the artist becomes the mean to catalyse the epic, stupid and definitive image in order to let the fruition become threedimensional, keeping it to the stage of advertising projection of our identity and of our deprived inside.

Painting ends to be the result of simply manual skill, the figurative, as representation, is the dead of the painting culture that still represents a taboo, a frieze that the dominant political inquisition of the art system does not loose any chances to crucify and carefully observe. The obviousness of the disappearing mean, the fear of the portray, joins all he energy of the visual in a mosaic of overlapped glasses, in a stratigraphy of the sight which makes painting radiation, transversal beam of unveiling and fatuous creation. Nothing passed through sensibility and care of the gesture any more while Kippenbeger was composing his own poetics, but today his lesson of freedom represents a proxemics approach to the entanglement of bodies, the

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passeurs

Preview page: Martin Kippenberger Paris Bar 1993 Oil on canvas 259 x 360 cm © Estate Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Cologne

reticolato in cui i corpi, i confini mimetici della figurazione esplodono, lasciando al concetto la possibilità di modulare infinitamente l’ombra sonora, frequenziale della sensazione, dell’emotivoasettico.

Se prendiamo in considerazione il ciclo di opere di Kippenberger in cui si occupa della riedizione revival dell’opera La Zattera della medusa, ci rendiamo conto della labilità intrinseca del linguaggio pittorico nel comprendere il tutto, da sempre e per sempre, quindi in un’ottica spaziotemporale indeterminabile. Il peso della storia diventava contro i dettami della transavanguardia una ulteriore forma di negoziazione con l’umanesimo, con l’idea di mimesi, per questo anziché trattare il tema in forma chiusa, si pone il soggetto e il ritratto in forma di teca ellittica attraverso cui la cognizione dell’opera e della storia si liquefanno assumendosi e dissociandosi nel loro ruolo di scatole, sempre inamovibili e vuote senza la cognizione di un visivo che le precede, anzi forse le fonda in senso radicale. Siamo perché vediamo, l’immagine, il graffito determinano prima e meglio della parola il significato cosmologico: perché stiamo a contatto con un altro, ignoto, e altre forme di identità che si muovono e slittano, tracimano, dandoci l’illusorietà come solo garanzia di esistenza.

In questo la tautologia filosofica concentra e disperde il proprio seme, in questo la pittura oggi diventa ancora necessaria e filtra tutto un rizoma culturale da cui dobbiamo riprendere le fila della analisi critica. I media e il mix dei media sono stati alla base dell’osservazione di Kippenberger, che è stato provocatore in quanto creatore, e ha rifiutato la creazione, il pennello, derogando all’alterità, a una mano esterna il ruolo di comporre creativamente un promo esemplare del proprio para-dogma: nessuna creazione, nessun simbolo di autenticità, e dunque la possibilità di riconoscere un’artista, un ideatore, liberato dai vincoli della tradizione ed emancipato nella mia dipendenza anti-romantica dal contesto, immerso nella storia con una forza sovversiva che riprende la propria centralità centripeta, e irradia mediaticamente e semioticamente il futuro e l’informazione. Ma l’informazione in senso deleuziano deve essere annichilita, distrutta, perché nulla di ciò che accade può altrimenti fermare l’atto congelato della pittura in valore espandibile e funzionale. Non trapela niente da Kippenberger, il mix di media che egli ha utilizzato, la variabilità delle sue operazione di marketing, le sue foto in cui è ripreso sbronzo, in pose ridicole, sono vettori di distrazione, veicoli di

mimetic borders of the representation explode, letting to the concept the chance to modulate infinitely the sound shadow, frequency of the sensation, of the aseptic-emotional.

If we consider the cycle of Kippenberger works where it deals with the re-edition revival of the work ‘The Raft of the Medusa’, we realise the intrinsic weakness of the pictorial language in understanding everything, so in an indeterminable time-space point of view. During the years of transavantgardes the importance of history becomes another form of negotiation with humanism, with the idea of mimesis, so for this reason the subject is not conceived in a restricted form but the subject and the portray are set in an elliptic case through which the cognition of the work and of the story melt joining but dissociating from their role of cases, always immovable and empty without the cognition of a visual that proceeds them, or maybe joins them in radical sense. We are because we see, the image, the graffiti establish before and better the cosmological meaning of the word: because we are in contact with another, unknown, and other forms of identities which move and shift giving illusory as guarantee of existence. In this case the philosophical tautology focus gather and clear its seed, and in this case painting today, becomes still necessary and screens a cultural rhizome from which we should begin our critical analysis. Media and mix of media have been the basis of Kippenberger observation, being a teaser as creator, and refusing creation, his brush, breaking with the otherness, little by little plays the role of creative composition an exemplar promo of his own para-dogma: neither creation, nor symbol of authenticity, so it is possible to recognise and find in me an artist, an inventor, set free from the limits of tradition and emancipated in my antiromantic independence from the contest, absorbed in the story by a subversive power that takes its centripetal centrality and radiates through media and semiotics future and information.

But information in a Deleuzian sense, has to be annihilated, destroyed, because what happens has to be fixed in the painting act. Nothing comes out from Kippenberger, his use of media, the changeability of his marketing operations, the photos taken when he is completely drank, are vectors of carelessness, means of irregularity which subtend to the conquest of the temporary meaning.

In this sense he was and he is a contemporary able to modify the course of painting as practise and to turn into culture. His experience is completely

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oppure telefonando allo 051 655 5000 o scrivendo a ordini@con-fine.com Martin Kippenberger Untitled (dalla serie La zattera della Medusa / from the series The Raft of Medusa) 1996 Oil on canvas 120 x 100 cm © Estate Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Cologne

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Marinella Senatore

Intervista

Interview

Loris Dalla Nora

in-camera

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Tutte le immagini All images Marinella Senatore Nui Simu photo 2010

oris Dalla Nora: L’uso della luce ha un ruolo fondamentale nel suo approccio creativo e in tal senso mi chiedo che portata ha l’apporto dell’ombra in una dialettica oppositiva, fatta di accumuli e sottrazioni, come fondamento di ogni processo realizzativo?

Marinella Senatore: Ho studiato cinema perché volevo conoscere la luce; di tutti gli elementi che costruiscono il linguaggio filmico - e non solo -, la luce è da sempre ciò che attira la mia attenzione e ammetto di avere una relazione speciale con l’illuminazione, molto intuitiva in una prima fase: comprenderne le possibilità evocative, di sintesi, costruzione e traduzione è stato di grande importanza per la mia formazione.

La lezione di Giuseppe Rotunno, direttore della fotografia con il quale ho studiato a Roma oltre 12 anni fa, seguiva il principio che «La fotografia non è fine a se stessa, è tanto più importante quanto più valorizza i messaggi che sono nel racconto, e trasmette al pubblico tutti i significati che regia, scenografia e suono riescono a mettere insieme».

Questo principio mi ha aperto moltissime possibilitá espressive e di utilizzo della luce, che prima avevo dentro solo in forma istintiva.

La dimensione narrativa dell’illuminazione è un punto fondamentale del mio lavoro.

L D N: La sua formazione artistica è passata attraverso esperienze di grado diverso, istituzionali e ideative, al termine della quale ha elaborato una poetica narrativa che non disdegna a definire “pop”, ce ne vuole spiegare meglio il percorso e gli ispiratori?

MS: Ho studiato arte all’Accademia di Belle Arti di Napoli, poi cinema a Roma, al Centro Sperimentale di Cinematografia, nuovamente arte in Spagna, all’Universitá di Castilla-La Mancha dove sto attualmente completando il mio PHD con un focus sull’arte pubblica. Ma non credo che la formazione sia solo un elenco di titoli accademici.

Nel 2009 al progetto “Speak Easy” hanno partecipato 1200 persone, avevo contatto con ognuna di loro e con moltissimi infatti sono ancora in comunicazione: dalle persone e dalle relazioni imparo tantissimo. Negli ultimi anni, incontro gruppi di persone, talvolta intere comunitá, e la narrazione è il nostro scambio, talvolta basato sulla memoria, autobiografica e non, altre volte determinato dalla costruzione dell’esperienza insieme.

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L

oris Dalla Nora: Light plays a very important role in your creative approach, so which is the importance of shadow in an opposite dialectic, made of accumulations and subtractions, as basis of any realisation process?

Marinella Senatore: I studied cinema because I wanted to learn light; among all the elements that are part of film language – and not only -, light has always drown my attention and I have to admit that I have a special relation with lighting, during the first stage it is very intuitive: understanding its evocative and synthesis possibilities and also construction and translation played a very important role in my education. Giuseppe Rotunno, director of photography in Rome where I studied more than twelve years ago, taught me that ‘Photography shouldn’t be an end in itself, it is always more and more important when the messages increase their value and pass to the viewer all the meanings that direction, scenography and sound try to put together’. This principle has opened me many expressive possibilities and use of light, that before I felt only instinctively. The narrative dimension of lightening is a crucial basis of my work.

L D N: Your artistic education got through many different types of experiences, institutional, ideational and finally you found your specific narrative poetics, that you defines ‘pop’, could explain better?

MS: I studied Art at Accademia of BB. AA. In Naples, later cinema in Rome, at Centro Sperimentale di Cinematografia, art in Spain at Castilla-La Mancha University, where I am finishing my PHD focusing on public art. But I think that education is not a list of academic titles.

In 2009, about 1200 people took part to “Speak Easy” project, and today I am still in contact with some of them: from people and relations I learn a lot. In the last few years, I have met groups of people, sometimes even communities, and narration has been our exchange, based sometimes on autobiographic and not autobiographic memory, and at times determined by the development of shared experience. My education and attitude are closer to artists like Stan Douglas, Douglas Gordon, Karen Cytter, Tacita Dean, Félix González-Torres, Michelangelo Antonioni, Cassavetes, Ingmar Bergman and David Lynch, Omer Fast, Manon de Boer, but also music videoclip on MTV, historical archives, popular traditions and local news are part

Mi sento, per formazione e tensione, molto più vicina ad artisti come Stan Douglas, Douglas Gordon, Karen Cytter, Tacita Dean, Félix González-Torres, Michelangelo Antonioni, Cassavetes, Ingmar Bergman e David Lynch, Omer Fast, Manon de Boer, ma sono parte del mio immaginario anche i videoclip musicali che vedo su MTV, gli archivi storici, le tradizioni popolari e la cronaca locale.

LDN: L’approccio utilizzato nella scrittura e nella realizzazione dei suoi video implica, per come sono allestiti, un forte impegno collettivo e correlato al territorio, dal casting fino alla regia finale, come vede un ruolo dell’etica ombelicato al suo lavoro?

Negli ultimi anni, la dimensione sociopolitica sostanzia fortemente i miei lavori, soprattutto in termini di prassi; mi interessa il ruolo dell’artista come “attivatore” di alcuni processi, senza imposizioni di alcun genere, morali o falsamente educative.

Sento di essere parte di quei processi partecipativi che vedono l’artista come un regista che ha uno spartito attraverso il quale i partecipanti negoziano, o contestano, la loro partecipazione. In questo senso cerco di mettere in atto uno scambio affettivo, che passa di storia in storia, di voce in voce. Il racconto stesso diventa scambio e, secondo modalità che inevitabilmente si modificano rispetto ai contesti, molto spesso si costruisce una situazione di laboratorio aperto, dove chi lavora impara qualcosa e lo porta con sé assieme al ricordo di essere stato sul set, per questo mi interessa ribaltare la posizione di chi guarda da passivo a partecipante. È un dovere politico poi per me, che l’opera venga realizzata e possa raccontare delle relazioni umane che l’hanno prodotta, laddove il risultato è il punto d’arrivo di un’attività collettiva, dove il valore della condivisione di un’esperienza è più rilevante rispetto a quello di una mera scelta stilistica.

LDN: La creazione del video “Nui Simu” l’ha riportata dopo qualche tempo nel suo paese, mettendola a confronto ancora una volta con una realtà difficile ma così attuale in tempi di migranti.

Quale il senso di questa storia, sottolineato in modo evocativo, da un impiego così esplicito del verbo essere?

MS: Non lavoro sull’immaginario visivo delle comunità con le quali opero ma con la loro diversa forma di raccontare.

of my imaginary.

LDN: Your approach to writing and video making implies a strong effort and engagement both collective and associated to the territory, from the casting to the final direction, how do you consider a role of the ethics to your work?

MS: In the last few years the socio-political dimension strongly influenced my works, in particular in terms of praxis, I am interested in the role of the artist as ‘activator’ of some processes, without neither moral nor wrongly educative restrictions.

I feel part of those participative processes that consider the artist as a director, that has a music sheet through which participants negotiate or question about their participation. In this sense I try to activate an emotional exchange and, according to modalities that inevitably change because of the context, a situation of open laboratory is often opened. A situation where the workers always learn something and keep it secretly together with the souvenir of their presence to the set. For this reason I am interested in turning the position of passive viewer into participant.

In my opinion it is a political must, a work of art should be realised and should tell about the human relations that have made it possible, so the result is the creation of a collective entity, where the value of sharing an experience becomes more important than the value of a mere stylistic choice.

LDN: Thanks to the realisation of the video “Nui Simu” you come back to your country, comparing once again with the difficult but actual reality of migrants.

Which is the meaning of this story, stressed by the evocative but explicit use of the verb to be?

MS: I don’t work on the visual collective imaginary of the communities, together with I work, but with their different form of telling.

LDN: Your artistic activity is composed of many different situations, from the teaching to showing activity, these lead you to face many multisciplinary experience and in particular film activities. Which role has Italian film played in your educational background?

MS: My education is mainly based on the tradition of composition, coming from the photographical

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in-camera LDN: La sua attività artistica si articola attraverso molteplici situazioni, che corrono dall’insegnamento all’attività espositiva, inducendola di continuo a misurarsi con esperienze multidisciplinari, in particolare con quella cinematografica, quale ruolo ha avuto il cinema italiano in questo percorso formativo?

teachings of the Italian cinema, in particular the use of light and the synthesis of the vision, so I can share what I am and what I can do or learn.

So cinema, not only the Italian, has been a source of images, suggestions, which continu to foster my mind and to give me many tools to read the world.

MS: La mia formazione è basata per una parte consistente, sulla tradizione della composizione che viene dalla scuola fotografica del cinema italiano, il particolare utilizzo della luce e la sintesi della visione, dunque quello che posso condividere è ciò che sono e che so fare o che posso imparare.

In tal senso il cinema non solo italiano è stato una fonte di immagini, suggestioni, pratiche e contenuti che hanno e continuano ad alimentare la mia testa e fornirmi talvolta strumenti di lettura del mondo.

LDN: In your works you use many different materials and forms, from painting to video-installations, joining many languages towards the same creative aim. In this perspective do you believe in the creation of a totally new code that, like power point in publishing industry, that could change the material form of today’s art?

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MS: I don’t think about new codes, I believe that artists could produce but they couldn’t give any solutions, at least I am sure, I can’t do it; I find a great creative and human possibility in the interactions of different disciplines and professionalities.

In our film and radio productions, the audience become actor, co-author and sometimes even producer; the musical “Speak Easy”, for example, realised in 2009 in Madrid, is the result of the cooperation of about 1800 citizens, which played all the roles of the film creation, (from costume to scenography), until the core of production (1200 citizens took part to the campaign “1 є para ser productor”).

Everybody took part to the work in an atmosphere of opened laboratory, sharing time and experiences, learning, writing, or teaching personal skills to other people.

per ricevere la rivista cartacea e leggere gli LDN: La sue produzioni si concretizzano con forme e materiali differenti, andando dalla pittura alla articoli completi è vari possibile sottoscrivere video installazione, intracciando linguaggi nel medesimo intento realizzativo, in questa prospettiva intravvede un codice innovativo che, online alla stregua del dal sito l'abbonamento powerpoint nell’editoria, consenta una trasformazione materica nell’arte oggi?

MS: Non parlerei di nuovi codici, credo che gli artisti possano proporre, ma non dare soluzioni, almeno non penso minimamente di poterlo fare; sicuramente nell’interazione di diverse energie, discipline e professionalità, ritrovo una grande possibilità creativa ed umana.

Nelle nostre produzioni filmiche o radiofoniche, il pubblico viene coinvolto come attore, co-autore e talvolta addirittura produttore; il musical “Speak Easy”, per esempio, realizzato nel 2009 a Madrid è il frutto della cooperazione di quasi 1800 cittadini, che hanno ricoperto tutti i ruoli della creazione cinematografica (dal costume alla scenografia, dalla camera all’illuminazione), fino ad arrivare al nodo della produzione (1200 cittadini aderirono alla campagna “1 є para ser productor”).

Tutti partecipano all’opera in un’atmosfera di laboratorio aperto, condividendo tempo, esperienze, imparando, scrivendo, apportando la propria specificitá e storia, oppure insegnando agli altri le proprie abilitá.

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Henri Toulouse-Lautrec

Il conte di Toulouse-Lautrec e La fille Elisa: journal intime d’une liaison o primo libro d’artista moderno?

Count Toulouse-Lautrec and La fille Elisa: journal intime d’une liaison or first modern book of artist?

Mauro Carrera

exlibris La femme allait-elle être condamnée a mort ?

Edmond de Goncourt, La fille Élisa, 1877

H. Toulouse-Lautrec La Fille Elisa 1877 Fotografie di Mauro Davoli

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L

a fatale attrazione tra arte e letteratura. Se Auguste Rodin arricchì per sé i margini dei Fleurs du mal di Charles Baudelaire, Henri de Toulouse-Lautrec illuminò una copia d’un torbido romanzo di Edmond de Goncourt, che trattava di una giovane prostituta incarcerata a vita per omicidio del suo amante.

Sul finire del “secolo romantico” che virava verso il Decadentismo, la narrativa trovava nel Naturalismo la sua tendenza d’avanguardia. Scrittori come Flaubert, Maupassant, Zola entusiasmavano le nuove generazioni di lettori; pittori come Manet, Degas, Cézanne rispondevano all’arte accademica, ormai poco adatta a descrivere la sensibilità moderna.

L’uscita nel 1877 de L’Assommoir di Emile Zola e de La fille Elisa di Edmond de Goncourt marcò un punto di svolta nella coscienza letteraria e sociale dell’epoca. La narrazione realistica delle vicende degli strati più umili della società e l’attenzione alle sorti crudeli cui erano destinate le prostitute dava scandalo e appassionava sempre più i lettori.

Il colto e geniale artista di Albi non poteva restare immune alla sensazione destata da queste tematiche. Il suo interesse per l’opera dovette datare al suo adattamento teatrale di Jean Ajalbert che fu rappresentato per la prima volta il 24 dicembre 1890 al Théâtre Libre di André Antoine.

La pièce restò in calendario solo fino al 19 gennaio 1891, quando ne fu proibita la rappresentazione, che riprese solo nel 1900, nove anni dopo. Questa riduzione per le scene sconvolse il teatro dell’epoca rendendo più spettacolare la querelle innescata dall’apparizione del libro.

Da quella rappresentazione, nacque in Lautrec l’idea di illustrare il romanzo di Goncourt. Il suo amico Maurice Joyant gli suggerì più volte d’intraprendere questa avventura. L’argomento ritornava di frequente nelle loro conversazioni, ma il pittore non si sentiva ancora pronto o come scrive la Dortu “l’artiste pensait qu’il devait posséder à fonds son sujet” per commentare in maniera degna il romanzo di Goncourt. Oppresso forse dal suo status sociale e fisico, dice ancora Madeleine Dortu: “[il] s’en était allé où il trouvait du nu en mouvement, (…) et avait pris quartier général dans les maisons closes”. Lautrec le frequentava assiduamente, come cliente e come artista, traendone materia per dipinti, cartelle litografiche (Elles) e idee per le illustrazioni de La fille Elisa.

T

he fatal attraction between art and literature. If Auguste Rodin enriched the margin of Les Fleurs du mal by Charles Baudelaire, Henri de Toulouse-Lautrec lighted up a copy of a novel by Edmond de Goncourt, which dealt about a young prostitute imprisoned because accused of the murder of her beloved.

At the end of the romantic century, which was turning to Decadentism the narrative avant-garde was Naturalism. Writers like Flaubert, Maupassant, Zola thrilled new generations of readers; while painters like Manet, Degas, Cézanne responded to academic art, that was not able to describe the new modern sensibility. When in 1877 L’Assommoir

by Emile Zola and de La fille Elisa by Edmond de Goncourt come out, both novels marked a turning point in the social and literary conscience of the time. The realistic narration of events, the description of the humble society and the attention to prostitutes shocked and fascinated the reading public.

The wit and intelligent artist of Albi was really touched by these subjects. His interest for the work had to wait for the theatrical adaptation by Jean Ajalbert, which had been performed for the first time 24th Decenber 1890 at Théâtre Libre

by André Antoine. The pièce was in the theatres only until 19th January 1891, because it had been censured and only nine years later it came again to be performed. The elimination of some scenes shocked the theatre of the time and made more spectacular the querelle blown up on the occasion of the publishing of the book.

From that representation Lautrec decided to illustrate Goncourt novel. Also his friend Maurice Joyant suggested develop this wonderful idea, because the subject came out many times in their conversations, but the painter was not ready or as he wrote to Dortu ‘l’artiste pensait qu’il devait posséder à fonds son sujet’commenting Goncourt novel. Maybe oppressed by his physical and social status, answered Madeleine Dortu: ‘[il] s’en était allé où il trouvait du nu en mouvement, (…) et avait pris quartier général dans les maisons closes’.

Lautrec used to visit her constantly, as a guest and as an artist, taking inspiration for his paintings, lithographic stamps (Elles) and for the illustrations of La fille Elisa.

In 1986, during the exhibition by Joyant in his

All’esposizione curata nel 1896 da Joyant nel suo piccolo palazzo di Rue Forest – riservata soltanto a pochi amici, amatori e critici – il pittore presentò una ventina di opere, frutto di una ricerca di circa 4 anni. Il critico e scrittore Gustave Geoffroy nel testimoniarne scrisse: “L’artiste me disait son désir d’illustrer La Fille Elisa. Je souhaite qu’il réalise son projet. L’admirable livre humain de Goncourt qui a déjà si bien inspiré Jeanniot peut comporter la terrible documentation de Toulouse-Lautrec.”

Proprio a seguito delle sollecitazioni di letterati e critici come Geoffroy, Arsène Alexandre, Thadée Natanson, Romain Coolus, Tristan Bernard, Octave Mirbeau e del suo idolo Edgar Degas, l’artista intraprese finalmente il lavoro a partire dall’edizione Charpentier del 1877 che Joyant gli aveva fornito a questo scopo.

Qualche anno prima che il peintre-graveur Pierre Bonnard incorniciasse di sensualità le poesie di Paul Verlaine con le sue figure muliebri in rose-sanguine per Parallèlment (1900), il capostipite dei moderni livres de peintre edito a Parigi da Ambrosie Vollard, Lautrec iniziava ad istoriare le pagine del libro di Goncourt con lapis e acquerello.

Il progetto editoriale non andò in porto, ma si arenò dopo poco. Quello che però sarebbe potuto passare alla storia come uno dei tanti “naufragi” editoriali, è diventata una straordinaria epifania della liaison dangereuse, ma feconda, tra gli artisti d’avant-garde e la raffinatissima editoria di pregio parigina, che ha alimentato per più di un secolo il vizio segreto e privato, intimo e inconfessabile, che gli adonnés à la bibliophilie chiamano l’amour des livres.

Non sappiamo se il livre objet che Lautrec stava realizzando avesse la funzione di personale carnet (livre du peintre) di lavoro o di maquette, da mostrare a Goncourt per un’eventuale edizione illustrata dell’opera da realizzare con la moderna tecnica della cromotipia; ad ogni modo, forse per via di questo suo amore non corrisposto, dopo pochi schizzi il pittore abbandonò l’amplesso creativo con La fille Elisa a pagina 57. Nonostante questo brusco distacco, la fugace relazione non fu però senza conseguenze, seppur tardive. Il frutto segreto di questa infatuazione fu dapprima custodito religiosamente da Joyant, il fedele amico che si dedicò a far conoscere tutta la sua opera, che non volle divulgarlo fino a quando non fosse giunto il momento giusto e sopite le polemiche si sarebbe potuto apprezzare serenamente questo capolavoro.

Joyant morì proprio mentre approntava con passione l’edizione di questa preziosa plaquette, che secondo lui avrebbe rappresentato un’ulteriore

small building of Rue Forest – restricted only to a small group of friends, lovers and critics – the painter presented about twenty works, as result of his four year research. Gustave Geoffroy, critic and writer, wrote: ‘L’artiste me disait son désir d’illustrer La Fille Elisa. Je souhaite qu’il réalise son projet.

L’admirable livre humain de Goncourt qui a déjà si bien inspiré Jeanniot peut comporter la terrible documentation de Toulouse-Lautrec.’ Thanks to suggestions, incentives of critics and artists like Geoffroy, Arsène Alexandre, Thadée Natanson, Romain Coolus, Tristan Bernard, Octave Mirbeau and his idol Edgar Degas, the artist decided to start working for 1877 Charpentier edition.

Some years before that the peintre-graveur Pierre Bonnard sensually framed Paul Verlaine poems by his rose-sanguine feminine figures for Parallèlment (1900), and the father of modern livres de peintre published by Ambrosie Vollard in Paris, Lautrec had begun to draw the pages of Goncourt book using pencils and watercolours.

The publishing project did not come off, but soon after it grounded. But what could have been called a publishing ‘wreck’, has become an extraordinary epiphany to the liaison dangereuse among avantgarde artists and the refined Parisian publishing, that for more than a century has fed the secret and private, inner and unmentionable vice, called l’amour des livres by the adonnés à la bibliophilie.

It is hard to know if the livre objet that Lautrec was realising, were a personal work carnet (livre du peintre) or a maquette, to show to Goncourt for a possible illustrated edition of his work to be realised by the modern technique of cromotipia, nevertheless, because of this unreciprocated love the painter after few brushes left the creative project

by La fille Elisa at page 57. Even if this unexpected detachment, the fleeting relation had some late consequences. The secret result of this infatuation was firstly religiously kept by Joyant, the faithful friend who devoted his time to promote the work, and who did not want to publish it until the right moment because after the first controversies the chef d’eouvre would have be surely appreciated.

Jayant died while he was printing the edition of this precious plaquette, that according to his opinion would have represented another opportunity to appreciate the extraordinary talent of Lautrec. In 1931 thanks to his collaborator Madeleine Dortu – who inherited the custody – thirty years after the painter death , this inestimable masterpiece came out as an original and posthumous livre d’artiste.

Among Henri de Toulouse-Lautrec illustrated

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exlibris opportunità di apprezzare lo straordinario talento di Lautrec. Fu soltanto nel 1931 che grazie alla sua collaboratrice Madeleine Dortu – che ne aveva ereditato la custodia – trent’anni dopo la morte del pittore, questo inestimabile capolavoro vide la luce, sotto forma di un prezioso quanto originale livre d’artiste postumo.

Tra tutti i libri illustrati da Henri de ToulouseLautrec, La fille Elisa è di certo il più originale, misterioso e stupefacente; è senz’altro un vero e proprio prototipo del “libro d’artista” moderno, definizione più ambigua ma che meglio di livre de peintre rende ragione di questa assoluta rarità bibliofila. L’edizione consta di due piccoli volumi in 12° (115 x 190 mm), contenuti in cofanetto comune di cartone beige stampati per le Editions de la Librairie de France di Parigi: il primo è un facsimile delle prime 60 pagine dell’edizione originale, illustrate da 11 acquerelli a colori e 5 schizzi a mina di piombo di Lautrec e riprodotti in facsimile (processo Jacomet) da Daniel Jacomet; il secondo è un libretto esplicativo di 16 pagine con copertina beige muta, il cui saggio è firmato discretamente “M. D.” (Madeleine Dortu). L’edizione consta di 175 esemplari, 25 fuori commercio. Uno di essi è in mostra fino all’11 dicembre 2011, alla Fondazione Magnani Rocca Mamiano di Traversetolo (Parma) per l’esposizione TOULOUSE-LAUTREC e la Parigi della Belle Epoque.

Nel 2007, lo straordinario specimen dell’edizione originale pubblicata nel 1877 a Parigi per i tipi di G. Charpentier chiosato da Lautrec nel 1896, grazie ai Fonds du Patrimoine e al legato Pasteur Vallery-Radot, è entrato a far parte, come tesoro nazionale, della Réserve des livres rares della Bibliothèque Nationale de France. Questa nuova acquisizione è stata presentata al pubblico fino al 27 gennaio 2008 nell’Espace Découverte del site François-Mitterrand. Antoine Coron, direttore della Réserve des livres rares et précieux della BNF, l’ha in seguito mostrata agli appassionati bibliofili dal 18 al 20 aprile dello stesso anno a Le livre ancien et l’estampe, XXIème Salon International au Grand Palais à Paris e l’ha menzionata come fiore all’occhiello della Réserve in un’intervista rilasciata a La lettre du SLAM, n° 32 (aprile 2008). Sempre la BNF, che da alcuni anni edita una pubblicazione fuori commercio destinata in particolare ai mecenati e ai donatori dell’Istituzione, ha dedicato l’edizione 2007 alle eccezionali gouaches del conte/artista realizzate come remarques, vere e proprie glosse visuali, ai margini di un piccolo romanzo tascabile.

books, La fille Elisa can be considered a true prototype of the modern ‘artist book’, ambiguous definition but better than livre de peintre describes this bibliophile rarity. The edition is composed of two small 12 volumes (115 x 190 mm), in a brown package printed for Editions de la Librairie de France of Paris: the first is a reproduction of the first 60 pages of the original edition, illustrated by 11 watercolours and 5 lead drawings by Lautrec and produced as facsimile (Jacomet process) by Daniel Jacomet; the second is an 16 page explicative booklet with a beige cover, whose essays is signed ‘M. D.’(Madeleine Dortu). This edition consists of 175 books, 25 copies are out-of-commerce.

One of these is displayed until 11th December 2011, at Fondazione Magnani Rocca Mamiano of Traversetolo (Parma) in the occasion of the exhibition TOULOUSE-LAUTREC and Paris during the Belle Epoque.

In 2007 the extraordinary specimen of the original edition published in 1877 in Paris for G.Charpentier glossed by Lautrec in 1896, thanks to Fonds du Patrimoine and to Pasteur ValleryRadot, is become part, as national art treasure, of Réserve des livres rares of the Bibliothèque Nationale de France. This new acquisition was presented to the public until 27thJanuary 2008 at site FrançoisMitterrand. Antoine Coron, director of the Réserve des livres rares et précieux of the BNF, later during the same year it was presented to the bibliophiles from 18th to 20thApril on the occasion of Le livre ancien et l’estampe, XXIème Salon International au Grand Palais à Paris and it has become the flagship of Réserve in an interview issued to La lettre du SLAM, n° 32 (April, 2008). BNF, that since years published an out-of-commerce issue addressed to patrons and philanthropists of the Institution, dedicated the edition 2007 to the extraordinary gouaches of the count/artist realised as remarques, true visual notes, at the margins of a paperback.

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Alexander Mc Queen

Neverending

Neverending

Veronica Aguglia

atelier

Preview page: Alexander Mc Queen Savage Beauty 2011 (Gallery View Title Gallery) Courtesy The Metropolitan Museum of Art New York

Prossemica come prossimità all’altro e spazio di distanze possibili all’interno di una comunicazione sia verbale che visiva.

Proxemics. as proximity to other persons and as space of possible distances in a verbal and visual communication.

SPAZIO-FRUIZIONE. Spazio dedicato, nel senso di riferito al soggetto che guarda, (e solo per il momento ci accontentiamo del senso della vista), qualcosa.

SPACE-FRUITION. Space dedicated, related to the subject that look (for the moment, at the sense of life) at something.

SPAZIO-PERCEZIONE. Spazio post-stimolazione sensoria della vista. Il frangente subito dopo ma non ancora, in cui il cervello sta per elaborare lo stimolo. In questo spazio, ibrido, tra senso puro e intelletto, penso che sarebbe bello sostare.

SPACE-PERCEPTION. Sensational post-stimulation of sight. The moment where the brain is going to elaborate the stimulus. In this space, hybrid, between pure sense and intellect, I think it should be wonderful to stay in.

E

Alexander Mc Queen Savage Beauty 2011 (Gallery View The Romantic Mind) Courtesy The Metropolitan Museum of Art New York

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ntrambe le sollecitudini mi servono per introdurre il lavoro di Alexander McQueen (69-2010), stilista britannico di indiscussa eccellenza scomparso lo scorso anno, a cui di recente il Costume Istitute at the Metropolitan Museum of Art di N.Y.C, dedica una retrospettiva Savage Beauty davvero degna di nota e stupore.

Lo spazio di McQueen è romantico e definisce una fruizione estetica dalle mille sfaccettature. In pratica un nuovo spazio da cui osservare, accessoriato di meraviglia e mistero. Lo stilista sostiene e conferma quella nevrosi tipica della moda che attrae e respinge se stessa attraverso corpi appendici di una bellezza che seduce e strugge.

Attraverso il suo lavoro, McQueen si rende da sempre disponibile ad accogliere quell’arcinoto compromesso tra essere e apparire che talvolta paralizza gli animi piuttosto che incoraggiare la sperimentazione di nuovi linguaggi. È una sintesi il suo stile che non avverrà mai. Ed è proprio in questo il meglio della sua poetica. Come di mio solito, cerco di ipotizzare un confronto mentale con qualche altro artista imparentato ai medesimi intenti estetici, ma non ci riesco. Perché si tratta di un caso davvero isolato il suo, che rappresenta l’antitesi e la sintesi stessa di ogni discorso proposto all’arte contemporanea. E rifuggo ancor più tenacemente dall’associazione di categorie come il sublime, il bello e le declinazioni di circostanza. Quello di McQueen è un lavoro fluido, inarrestabile, è fashion performance, arte della visione perfettamente orchestrata da un potenziale ascrivibile solo a genialità sottile.

Come incipit di ingresso alla mostra del MET, un lascito virgolettato dello stilista e posto a personale dichiarazione: “I’m a Romantic schizophrenic”.

Ecco come si definiva il poeta britannico della moda scomparso nel 2010. Questa rassegna a lui dedicata

I

need both definitions to introduce the work of Alexander McQueen (1969-2010), the excellent British stylist disappeared last year, to whom recently the Costume Institute at the Metropolitan Museum of Art of N.Y.C dedicates a wonderful exhibition: Savage Beauty.

McQueen space is romantic and defines a multifaceted aesthetic fruition. A new space to be visited rich in wonder and mystery. The stylist asserts and confirms that typical fashion neurosis, which attracts and rejects itself by appendix bodies of a seductive and destructive beauty.

Together with his work, McQueen accepts the famous compromise between ‘to be’ and ‘to appear’, a comprise that sometimes paralyses but encourages the experimentations of new languages. His style is a sort of unfinished synthesis, and here stands his poetics. As usual, I try to mentally compare him to another artist which has the some aesthetic aims, but I cannot, because he is really special, he represents the antithesis and the synthesis of the issues proposed by contemporary art. Furthermore, I avoid persistently the association of categories, such as the sublime and the beauty.

McQueen’s work is fluid, never-ending, fashion performance, art of vision perfectly orchestrated by a strong potential ascribed only to his smart genius.

At the entrance of the exhibition at MET, there is an incipit, a personal stylist statement ‘I’m a Romantic schizophrenic’. So the British fashion poet used to describe himself. This exhibition is about his personal story, from his first collection in 1992 to his last collection before his death in 2010.

The space of the exhibition is organised in two different galleries, each gallery is dedicated to the subjects that had inspired all his collections.

It is very important to underline that the exhibition

atelier è un racconto per tappe di una carriera, a partire dal 92, data della prima collezione, all’ultima del 2010 presentata poco prima della morte.

Lo spazio della fashion exhibition è diviso in gallerie, ognuna dedicata a concetti, che ispirano le collezioni.

Cosa importante, non si tratta di una successione temporale da rassegna storica di costume, ma di una gallery quasi virtuale per il potenziale immaginativo a cui rinvia, nel tentativo riuscitissimo di un compendio di opere “illustrate” in accostamenti solidali a un pensiero e a una sensibilità, capace di ri-definizioni temporali e stilistiche.

McQueen si impone come una delle prime risposte del sistema moda in cambiamento degli anni 90’.

Anni in cui si afferma con potenza un retaggio estetico differente. Una savage beauty “parlata” da giornali come Dazed &Confused e The Face, e fermata negli scatti di Corinne Day o Juergen Teller. Questo scenario propone-impone modelle dalla bellezza adolescenziale e già consumata da uno stile di vita scandito da droga e alcol; bellezza tossica, ferita, androgina, malata.

Questo fascino inquieto è tutto concentrato nell’aggressività somatica e protesica delle donne di McQueen, guerriere, predatrici, indossatrici mortifere di quel pensiero decadente, atroce e gotico dove Morte e Bellezza si contendono corpi, forme, tessuti.

is not an historical development of the stylist career, but it is a sort of virtual gallery of the imaginative potential to which it reminds, trying to create a compendium of ’illustrated’ works strictly bound up with the stylist’s sensibility, way of thinking and skill to stylistic and temporal re-definitions.

McQueen is considered one of the first answer to the changes in the fashion system during the 90s, when a new aesthetic heritage takes form.

A savage beauty, as called by some magazines as Dazed &Confused and The Face, and taken by photographers as Corinne Day or Juergen Teller.

This scene proposes-imposes models of adolescent beauty , consumed by a life style marked by drugs, alcohol, toxic beauty, sick and androgynous.

This unrestless charm is concentrated on the prosthetic somatic aggression of McQueen women’s, who usually are warriors, predators, models of his decadent thought, awful and gothic where Death and Beauty contend for bodies, forms and tissues.

In MET galleries the fashion mythology has been fully well-reconstructed: The Romantic Mind is the first gallery, which is about the stylist’s essentially romantic soul. And ‘romantic’ means fascinating, ever-ending conflict, dialectics between opposites and at the end visible marks of this eternal conflict. These signs are very important tailoring tradition dresses, creations coming from the first atelier in Hoxton Square, Jack the Ripper Stalks His Victims (92), and Taxi Driver (A/W 93–94), where the precision and the technique of the deconstructionist cut is very clear.

The second gallery is characterised by the constant references to the decadent literature of the nineteenth and twentieth century. In ‘Romantic gothic’, and ‘Cabinet of curiosities’ dresses and accessories come from different collections Dante (A/W 96-97), and Supercalifragilisticexpialidocious (A/W 2002–3). A suggestive series of obscure characters of the Victorian Age among beauty and horror, and a wonderful room which focuses on atavistic and fetishistic objects. Little memento mori translated into weapon-jewel, cutting blades, hairs, bones; realised in artistic collaborations with important designers like Dai Rees, Philip Treacy e Shaun Leane.

Romantic Nationalism contains Highland Rape(A/W 95–96) and Widows of Culloden (A/W 2006–7). In this gallery the designer relation with Scottish history is very strong and clear. Scotland reminds to McQueen origins, but also to violence

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per ricevere la rivista cartacea e leggere gli articoli completi è possibile sottoscrivere l'abbonamento online dal sito www.con-fine.com/abbonamenti Nelle gallerie del MET si assiste pertanto alla ricostruzione di quella mitologia per la moda così scandita: the Romantic Mind è la prima galleria, che racconta lo spirito essenzialmente romantico.

E romantico, va chiarito da subito, è inteso come affascinante e inesauribile contrasto, dialettica tra opposti e infine traccia visibile di tale conflitto.

Le tracce in questione sono abiti ad altissimo contenuto sartoriale, creazioni provenienti dal primo atelier in Hoxton Square, Jack the Ripper Stalks His Victims (92), e Taxi Driver (A/W 93– 94), dove si riconosce la cura e la precisione tecnica dell’inconfondibile taglio de-costruzionista.

Tutta la sua produzione è conferma del fatto che per rompere le regole, si deve prima conoscerle e padroneggiarle a fondo.

Il riferimento costante a tematiche della letteratura decadente otto-novecentesca, caratterizza la seconda galleria. In Romantic gothic, and Cabinet of curiosities abiti e accessori provengono dalle collezioni Dante (A/W 96-97), Supercalifragilisticexpialidocious (A/W 2002–3).

Una suggestiva rassegna di personaggi oscuri

oppure telefonando allo 051 655 5000 o scrivendo a ordini@con-fine.com Alexander Mc Queen Savage Beauty 2011 (Gallery View The Romantic Gothic) Courtesy The Metropolitan Museum of Art New York

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Roberto Ferri

Aiσθησις καi λoγος: dell’attrazione e dell’inquietudine

Aiσθησις καi λoγος: about attraction and restlessness

Pippo Lombardo

quid Est deus in nobis, agitante calescimus illo C’é un dio in noi e ci scaldiamo perché lui ci agita There is a god in us, by whose movement we are inflaed (Ovidio)

Preview page: Roberto Ferri Canto d’Autunno Oil on canvas 2010

S

ensus et ratio, sense end reason o senso e ragione, insomma facoltà che gli antichi pensatori greci esprimevano con αἴσθησις καί λόγος, producono nell’essere umano stati ancora non del tutto chiari, eppure approssimativamente definiti passivi (apparentemente) nel primo caso e attivi (apparentemente) nel secondo caso. Infatti, dei sensi si dice spesso che possono condurre l’uomo alla schiavitù, della ragione si dice spesso che lo può condurre, invece, alla libertà. Tra questi due estremi per nebulam scimus (sappiamo come se vedessimo nella nebbia). Tra questi due estremi l’arte, quasi a volere costringere senso e ragione a una contiguità in cui gli estremi stessi si toccherebbero. E i sensi generano attrazione se l’arte, e non solo, induce al piacere, che, se persistente (là dove, per esempio, un quadro lo vediamo più e più volte, una musica la ascoltiamo più e più volte, ecc…), potrebbe determinare anche felicità. E se di attrazione parliamo, o ne subiamo ogni conseguenza o tentiamo di sfuggirne. E dove sta l’apud se esse? Cioè l’essere presenti a se stessi, per un controllo della realtà interna a noi e esterna a noi? Nel ricorso alla ragione, che presume ogni spiegazione accettabile,

S

Roberto Ferri Le delizie infrante Oil in canvas 2010

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ensus et ratio, sense and reason, the faculty that the old Greek scholars expressed by αἴσθησις καί λόγος, and that still produce in the human being particular states of mind, which are still unclear, but actually considered as passive (apparently) in the first case and active (apparently) in the second case. Indeed, it is often said that senses lead man to slavery, while reason leads man to freedom. Between these two opposites per nebulam scimus (we know murky). Between these two opposites there is art, that nearly wants to force sense and reason to a contiguity where the two would touch. And senses cause attraction if art, and not only, leads to pleasure, which, if it is lasting (for example, we look at a painting over and over, or we listen to music over and over, etc…), could determine also happiness. And if we talk about attraction, we are subjected to its consequences or we try to let out of it. And where the apud se esse is? That is to say, to be present to check internal or external reality. Reason, offering satisfactory explanations, could reassure, in a very bourgeois way, creating a sort of illusionary power.

And here is restlessness. And each note, each word,

quid se ci rassicura, in modo quantunque borghese, generando una sorta di potenza purtroppo soltanto illusoria. Ed ecco l’inquietudine. E ogni nota, ogni parola, ogni pennellata costituiscono trame intrise di inquietudini, anche quando la più sublime delle melodie, la più commovente pagina letteraria, la più angelica delle rappresentazioni figurative, a primo acchito sembrano rasserenarci. E l’ α̉ίσθησις fallisce e il λόγος pure. Attrazione e inquietudine davanti alle verità insondabili dell’essere si confondono, sfumando in una sorta di sindrome apallica in cui angoscia e tranquillità, senso e ragione ibridano in modo assolutamente indipendente rispetto all’uomo, ammesso che abbiano una loro essenza al di fuori dell’uomo stesso. E l’arte svela, ma tanto quanto basta per farci palpitare e poi ancora la cruda, caotica mescianza dell’enigmatica esistenza di cui l’arte accoglie i patterns e li ripropone secondo le possibilità infinite di quegli esseri umani che, nel tempo e nello spazio, osano individuarli e elaborarli attraverso l’arte. E quindi nell’alternarsi eterno di inconto disordine e ordine estetico, seguono classificazioni, entro cui costringere prodotti e produttori: quadri, film, melodrammi, romanzi, ecc…, pittori, registi, musicisti, scrittori, ecc…

(Ri)vive così tutto ciò che attraverso l’uomo rimbalza dal suo esterno, in un incessante processo di osmosi criptica.

Ne “Le delizie infrante” (olio su tela, cm 300 x cm 214 – 2011), di Roberto Ferri, lo scenario ricercatamente e dolorosamente apocrifo, insiste su un dualismo simmetrico e sintetico, dove l’equilibrio conduce a un’estasi catastrofica, laddove il senso e la ragione si contendono l’attenzione dello spaurito spettatore, che trasecola pur senza vacillare; laddove la ragione smentisce il senso e sfocia nell’inquieta rilevanza di nessi alogici ricomposti con sapiente tecnica pittorica razionalissima, diluita in una scelta (sembra consapevole) di una resa post-human, che si piega docilmente a una creatività di figure ibride di umanità, animalità e tecnologia. E l’opera di Roberto Ferri (più in generale ogni sua opera pittorica) si ostina in una opacità solo apparentemente intelligibile, opacità che, infatti, resiste a ogni nostro assalto razionale per renderla trasparente e chiara.

Particolare e generale sono sempre resi ad unguem, cioè con quella perfezione che oscilla sapientemente tra verità e falsità, realtà e inganno, immanenza e miracolo. Un caleidoscopio dove disegno e colore mutano, pur se assumono forme di corpi umani, ibridi, inventati, reali, fatti di carne e ossa, quando non di sangue e piume angeliche o demoniache.

Forme in dissonanze che si traducono in armonie, e

each brush form webs full of restlessness, even if the most sublime melody, the most moving literary page, the most angelic figurative representation, at first sight seems to reassure. And the α̉ίσθησις fails and also the λόγος. Attraction and restlessness in front of the impenetrable truths of the existence get confused, fading in a sort of persistent vegetative state where anguish and tranquillity, sense and reason meet independently from respect to man, admitting that they have their own essence outside man. And art reveals, enough to let human heart beating but soon after the cruel, chaotic mixture of the enigmatic existence. And art discloses, delights, but soon after comes again the chaotic mixture of the enigmatic existence whose art takes the patterns and arise them again according to the infinite possibilities of those human beings who, in time and space, find and elaborate them through art. Therefore in the eternal alternation of aesthetic order and disorder, follow classifications, where they force products and producers: paintings, films, melodramas, novels, etc…, painters, film makers, musicians and writers, etc…

So, what in man bounces from his inside in an ever ending process of cryptic osmosis, is brought back.

In “Le delizie infrante” (oil on canvas, cm 300 x cm 214 – 2011), by Roberto Ferri, the desired painfully apocryphal scenery, stresses the symmetric and synthetic dualism, where the balance leads to a catastrophic ecstasy, where sense and reason fight for the attention of the viewer; where reason controverts the sense and reaches the restless importance of logic relations; which are reconstructed by a very rational pictorial technique together with a choice (maybe aware) of a post-human fall, which can be explained through the creativity of hybrid figures of humanity, animality and technology. Roberto Ferri’s work (in general all his pictorial works) stresses a particular apparently intelligible opacity, which resists to each rational assaults to make it transparent and clear. The detail and the non-detail are always expresses ad unguem, that is to say by that perfection that swings between truth and falsity, reality and deceptions, immanence and miracle. A kaleidoscope, where drawing and colour change, even if they take shape of bodies, human, hybrid, invented, real, of flesh and blood, but also of angelic or demonic feathers. So these contrasting forms become harmonies, so Pythagoras can be confused with Deridda, the Sumerian Egyptian images with Giotto, Caravaggio, Dalì, and again with Wagner, Chopin, Stravinskij, as for Neapolitan song and

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Roberto Ferri Ishtar Oil in canvas 2010

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con-fine rispetta l’ambiente respect enviroment

-fine

L’

indifferenza che serpeggia nella società contemporanea nei confronti dell’arte e della cultura (non solo, ovviamente, ma qui è di questo che siamo chiamati a parlare) non è semplicemente un malessere che si diffonde perchè curati da ‘dottori’ poco attenti ai bisogni dell’anima.

Quei ‘dottori’, che dovrebbero essere l’esempio da seguire, i condottieri da emulare nella lotta contro l’ignoranza e la miseria intellettuale, purtroppo non sono altro che l’espressione di quello che stiamo diventando, lo specchio di noi stessi, quell’immagine che nella pubblica piazza critichiamo e nel privato, sotto sotto (ma a volte neanche tanto) emuliamo.

Ma è paradossale che proprio nel mondo dell’arte e della cultura - dove l’etica e la forza delle idee dovrebbero costituire le fondamenta di tutto il ‘sistema’ - si debba assistere alla noncuranza e, quasi quasi, alla derisione di chi tenta di fare il proprio lavoro in maniera ‘pulita’ e soprattutto perseguendo senza compromessi la qualità e la serietà.

Quel mondo dell’arte e della cultura da cui dovrebbe partire un rinnovamento delle idee, quegli artisti e quegli intellettuali che dovrebbero essere la voce della coscienza della nostra società, quei galleristi e quei direttori dei musei che dovrebbero tutelare e promuovere tutto questo patrimonio umano e artistico, tutte queste persone cosa fanno?

Si specchiamo in quei sistemi e in quei metodi della politica di bassa lega, somigliando sempre di più a quelle lobbies di potere e clientelismo che, invece, dovrebbero combattere. È uno spettacolo indegno quello a cui assistiamo giorno dopo giorno, che vede da un lato un manipolo di addetti ai lavori che ‘se la cantano e se la suonano’, e dall’altro un pubblico che preferisce ascoltare questo facile concerto sempre uguale a se stesso, invece che sforzarsi di scegliere, di discernere, di scoprire e sentire una musica diversa, alternativa, dissonante.

E la colpa è di tutti. Di chi non parla, come di chi parla soltanto. Di chi sta facendo dell’arte e della cultura carta straccia, ma anche di chi questa carta straccia la compra e la paga, spesso anche cara.

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I

n today’s society indifference for art and culture (not only, clearly, but here we have to talk about this) is not just an indisposition that has spread out because it has been treated by careless ‘doctors’ towards the needs of the soul.

Those ‘doctors’, which should be an example to be followed, the leaders to be emulated in the struggle against ignorance and intellectual misery, unfortunately are the expression of what we are becoming, the mirror of ourselves, the image that we use to criticise in public squares and in private, but at the end (even sometimes), we emulate.

But it is a paradox that in the world of art and culture – where ethics and power of ideas should build the basis of all the ‘system’ – you have to watch to the carelessness, and even, to the derision of who tries to do his or her work properly and in particular pursuing, without compromises, quality and seriousness.

That world of art and culture from which the renewal of ideas should develop, those artists and intellectuals which should be the voice of the conscience of our society, those art dealers and directors of museums which should protect and promote all this human and artistic heritage, what do all these people make?

They mirror themselves in those systems and methods of little worth politics, looking like lobbies of power and patronage that, on the other side, should fight against.

And what we are watching, day by day, is a shameful show, that sees on one side a handful of experts which constantly ‘boast’, and on the other side an audience which prefers to listen to this easy concert, which is always the same, instead of trying to choose, divide, discover and to listen to a different, alternative and discordant music.

And everybody is guilty, who does not speck as the one who specks only, who is turning art and culture into waste-paper, but also who buys and, often too much, pays this waste-paper.

GF

Lo specchio di noi stessi The mirror of ourselves

Intermundi

Banchina Molini

Banchina Molini

Cristina Fiore + Andrea Penzo

inter mundi

B

Preview page: Banchina Molini Veduta aerea / aerial view

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anchina Molini dista da casa nostra poco più di cinque minuti. Basta attraversare i binari del treno, girare a sinistra e ti trovi davanti all’acqua. Steso su un balcone guardo il porto, sembra un cuore nero e morto che mi sputa una poesia, dice l’autoradio. È anche zona di prostituzione e sesso questa, femminile e spenta in Via Fratelli Bandiera, giovane e maschile quella attorno al Glitter Disco, ma è proprio su Banchina Molini che si incrociano, ammiccano e si scambiano i corpi da una macchina all’altra.

Tra le gru delle navi c’è un palazzo di vetro che contiene compagnie aeree e veneziani nel mondo, da cui si ha la prospettiva in fuga di un ponte di Brooklyn indicato da un neon rosso fiammante che ne esalta il profilo. Sotto, la strada di ferro che trasporta vagoni fusi qui, nell’oblio. Il panorama si coglie dallo studio di una pittrice nascosta, Lorella Bertuol, che vive una vita notturna fatta di dame dagli sguardi impellenti, uscite da un ottocento che non c’è e covate per anni, prima di diventare tele, all’improvviso, da alcuni mesi a qua.

Sta nascendo un porticciolo lì davanti, una darsena indicata da un banner un po’ storto con stampato un numero a cui telefonare. Chissà come gli yacht che arriveranno tra un po’ riusciranno a dividere questo fiordo artificiale con le grosse navi mercantili che vengono a scaricare qui i loro cereali, reduci da navigazioni oceaniche.

Tra gli uni e gli altri i pescatori in mimetica appollaiati su trespoli di plastica, che tirano fuori pesci dall’acqua che forse non avranno il coraggio di mangiare mai. Sempre lì, i sommozzatori della polizia hanno tirato fuori una Thema blu con un cadavere scomparso otto anni prima.

Di domenica qui ci sono uomini neri vestiti con tuniche gialle e viola. Cantano gospel. Accanto a loro uomini bianchi tatuati di nero che arrivano su motociclette cromate a lamentarsi dei sassi che gli strisciano la carrozzeria, mentre parlano di avventure vicine e lontane irrorate dai boccali di birra. E poi sale prove, un rigattiere, merci che arrivano e partono su muletti e container, officine febbrili, grosse industrie e capannoni che non si riesce a sapere che cosa nascondano.

Siamo finiti qui per via di Michele Tombolini, un pittore con un percorso solido, che ha deciso di aprire qualche anno fa il suo studio proprio nel cuore di questa zona di porto. È un personaggio bizzarro: scarpe di pitone, giacche sgargianti, sigaro tra i denti e i jeans che usa per dipingere, sporchi di olio e vernici. È un tipo che non ha barriere, crea subito confidenza e coinvolge. Ha passato degli anni, in gioventù, a suonare l’armonica a bocca fuori dalle

Banchina Molini is no more than five minutes far from our house. You have to cross the railways, turn left and you are in front of water. Lying down on the balcony, I look at the port, it seems a black dead heart, that spits me poetry, says the car radio. This is also an area of sex and prostitution, old and female in Fratelli Bandiera street, young and male around Glitter Disco, but it is in Banchina Molini where they meet, wink at and move their bodies from a car to another.

Among the cranes there is a glass building, containing international airlines, whose profile is exalted by its vanishing point, the same as Brooklyn bridges, marked by a flaming red neon light.

Under, sunk into oblivion, the railways transport wagons.

The landscape is caught in the studio of a hidden painter, Lorella Bartuol, who since a few months lives here a night life, made up with ladies by pressing glimpses, which are come out from a far Nineteenth century and waited years before becoming suddenly, paintings.

There, a little port has been developing, a dock marked by a crooked banner where, a telephone number is indicated. How could modern yachts divide this artificial fjord together with the enormous merchant ships, which unload cereals, coming from oceanic navigations?

Between them, the fishers who, in their camouflage fatigues, rest on plastic trestles and fish what they probably have never the courage to eat. In that area, the police scuba drivers found also a blue Thema and a dead body disappeared eight years ago.

On Sundays there are men wearing yellow and violet tunics, they sing gospels. Next to them, white black tattooed men come on chromium-plate motorbikes, they complain about stones which dented the coachwork, tell about long and far stories sprinkled by beer mugs. Furthermore tryout rooms, junkman, goods coming in out on container, workshops, big industries and warehouses which it is hard to know what they hide.

We came here thanks to Michele Tombolino, a painter with a strong backgroung, who a few years ago has decided to open his studio in the heart of this port area. He is an eccentric character: python shoes, bright jackets, cigar and oil and a pair of jeans stained by paints and oil used to work.

He is a person without any limits, he gets immediately in touch. When he was a teenager, he used to play the mouth organ outside the undergrounds to support his urge need of travelling. Since then, he has walked in many directions, animated by an

metropolitane, per sostenere il suo bisogno di viaggio. Da allora ha camminato in tante direzioni, animato da un’insaziabile energia creativa che lo ha portato a esporre da una galleria all’altra, da un museo ad un palazzo veneziano, dall’Italia alla California.

Mentre attraversa quel lembo di cortile che lo separa dallo studio dei giovani artisti con cui condivide l’aria pregna di storie bisbigliate, parla scuotendo le mani, dice che gli artisti hanno bisogno di un mercato per poter fare il loro lavoro, che hanno bisogno di una riconoscibilità e di saper fare quello che fanno. È un caos, adesso le gallerie vere sono poche, troppo poche. Tutti vogliono fare dell’arte cose che non si capiscono, e questo non va. Poi ride, e mangia un panino con dentro una salsiccia appena arrostita da Matteo, il suo pupillo. Infatti lo spazio newyorkese di Michele, da un po’ di tempo, è diventato un fuoco vivace, capace di attrarre a sé nuova legna da ardere, è diventato Banchina Molini 14. Qui c’è anche un gruppo di ragazzi giovani, ancora non del tutto esperti del mondo, dell’arte, della vita, presi sotto l’ala protettrice di chi ha voglia di passare saperi e consegne, senza tenersi tutto per sé. La vicinanza dei corpi diventa stimolo creativo, argine, sottile paura ed entusiasmo. Le fabbriche entrano nella dimensione delle tele, non si lavora di fino a Banchina Molini. Si inchiodano caramelle ai pannelli, si svuotano secchi di vernice sulle tele, si fanno colare i pennelli su volti ritratti di persone che inglobano in sé pezzi di plastica e fiorellini di stoffa. Si intelaiano tele più grandi di cinque metri per tre. Le pennellate sono sempre ampie, sintetiche, passionali. Gli spettri di spettatori che popolano le menti creative nell’atto del farsi sono il popolo che passa per le strade del porto. Non si può farne a meno.

Poi, una certa sera di un certo giorno stabilito, le porte si aprono a Cristian Contini, gallerista ma prima di tutto amico e confidente di Michele, a Mario Arlati e ad Arturo Calce e a tanti altri personaggi eleganti. Banchina Molini diventa mondana.... arrivano critici, giornalisti, intellettuali, sorseggiano prosecco da coppe di cristallo e si sporcano le scarpe con polvere di parcheggio. Lo spazio cambia e si trasforma proprio per l’uso che ne fanno le persone che ci mettono piede. C’è una mostra a fine aprile, curata da Giacomo Malatrasi e Gaetano Salerno con i lavori di Sergio Ferrero, Xante Battaglia, Barbara di Giacinto e, ovviamente, Michele Tombolini. La mostra si chiama Embedded / Art In History e viene presentata da Gaetano con la consueta sicurezza e la voce baritonale da palcoscenico. Tutto sembra ricordare una via di Milano in pieno centro, nel mezzo della settimana.

insatiable creative energy which has brought him to exhibit from a gallery to another, from a museum to a Venetian Palace, from Italy to California.

Crossing the small garden which separates him from the studio of the young artists together with he divided the area rich in whispered stories, shaking his hands, he is telling us that the artists need a market to work, that they need to be recognised and to inform about their work. It is a mess, today true galleries are really few, everybody wants to do art creation difficult to understand, and this does not work. Then, he smiles and eats a sausage sandwich, just cocked by Matteo, his darling.

In fact Mateo space in New York, has recently become a vivid fire, able to attract new firewood, has become Banchina Molini 14. Here, you can find also a group of young artists, which still have a lot to learn about world, art, life, they are under the wing who wants to transmit skills, knowledges, without keeping everything for himself. The proximity of the bodies becomes creative inspiration, little fear and enthusiasm. The industries enter in the paintings, at Banchina Molini work is hard. Candies are nailed down to panels, bucketfuls of paints are emptied on canvas, brushes drip upon portraits of people which absorb plastic pieces and little flower made by cloth. Canvas bigger than five per three meters are framed. The paint brushes are always wide and synthetic and passionate. The spectres of the viewers, who crowed the mind during the creative process, are people walking along the port roads; without them it is impossible to work.

Later, the evening of a precise day, the doors open to Cristian Contini, art dealer, but first of all friend and confidant of Michele, to Mario Arlati and to Arturo Calce and to many others. Banchina Molini becomes worldly... critics, journalists, intellectuals come in, they drink dry white wine in crystal glasses and their shoes get dirty because of the parking. The space changes according to the users work. There is an exhibition at the end of April, curated by Giacomo Malatrasi and Gaetano Salerno with the works by Sergio Ferrero, Xante Battaglia, Barbara di Giacinto and, of course, Michele Tombolini.

The exhibition is Embedded / Art In History and it is presented by Gaetano and his typical certainty and his baritone voice. Everything reminds to a typical street in the centre of Milan, during the week.

From fullness to emptiness, Michele’s warehouse, immaculate by white and dirty by colours, is full of paintings, which cannot contain themselves.

During the last months, in particular from the last travel to Berlin in February, his primitive,

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con-fine international art magazine

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Foglie d’Autunno - Dripping a smalto e acrilico, tecnica mista su tela - cm 40x50x4 - 2010

Partecipa alla GIORNATA DEL CONTEMPORANEO 2011

Silvia Maria Teresa Giro, in arte Sylvia Giro ha iniziato ispirandosi all’Impressionismo francese ed è poi passata, lavorando solo con la spatola, al “Fauve” con l’utilizzo di colori molto vivaci; successivamente i suoi lavori si sono orientati all’Espressionismo figurativo. Nell’anno 2008 è passata all’Espressionismo astratto con “ACTION PAINTING”, un dripping a smalto e oro con uno stile assolutamente unico e personale che utilizza una tecnica mista unita ad un materiale da lei ideato e la cui composizione è segreta.

Nella sua lunga attività artistica ha partecipato ad importanti Mostre e Concorsi in Italia ed all'Estero ottenendo ovunque ambiti riconoscimenti tra i quali “Bronzi di Riace” della Comunità Europea (2002) ed il Premio Internazionale “Art Majeur Silver Award 2009”.

Silvia Maria Teresa Giro, in art Sylvia Giro began drawing inspiration from French Impressionism and then moved on, working only with the palette knife, the "Fauve" using very bright colors, then her works have been oriented figurative expressionism. In 2008 it passed with abstract expressionism "Action Painting", a dripping enamel and gold with a unique and personal style that uses a mixed technique combined with a material designed by her and the composition of which is secret.

In her long artìstic career she has taken part in significant Exhibitions and Contests both in ltaly and abroad, being awarded with highly coveted acknowledgements, such as the “Riace Bronzes” of the European Community and the International Prize “Art Majeur Silver Award 2009.

Atelier - Viale Monza, 294 - MILANO - Tel. 02 27001263 - Cell. 339 5022459 - Fax - 02 27001263 - sylviagiro@alice.it

w w w. g i r o s y l v i a . i t - w w w. g i r o s y l v i a . c o m

L’ a r t i s t a a c c o g l i e r à i l p u b b l i c o a p r e n d o l e p o r t e d e l s u o s t u d i o e d i l l u s t r a n d o i l p r o p r i o p e r c o r s o a r t i s t i c o sabato 8 ottobre 2011 dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 15.30 alle 19.00

Villa Luisa: Clinica della Scultura Laboratorio per l’Arte

e per il Restauro

Lucia Schiavone Armonia di riflessi Dipinto su tavola lignea di forma trapezoidale.

Tecnica mista con pirografia, colori ad olio e foglia in oro a 23kt Anno 2009 cm 81x83x83x86

Villa Luisa: Clinica della Scultura.

Laboratorio per l’Arte e per il Restauro di Lucia Schiavone dott.ssa in Beni Culturali.

Via F. Speranza n.18 - 70127 Bari - S. Spirito - Italia cell. +39 340 7799445 - lulu.schiavone@live.it

Lucia Schiavone Il restauro del gruppo scultoreo policromo di S.Antonio da Padova in Bitonto.

Edizioni Helicon, 2011

Lucia Schiavone San Pasquale di Baylòn.

Il restauro del gruppo scultoreo policromo.

Edizioni Helicon, 2010

Lucia Schiavone

Pubblicazioni:

L’arte di Susanna Viale è un alto stilema figurativo in cui il colore irrompe nella scena.

I lividi corpi viola a spatola di Susanna Viale fluttuano nell’aria nella danza della vita.

Le masse muscolari sono accarezzate dal vento, dalla polvere, dalla sapida presenza della luce.

I volti degli individui catturati, soprattutto le donne e i vecchi, parlano del gusto e del dolore, della rassegnazione di un tempo immanente, perenne, sospeso nell’eternità.

Così anche nelle immagini nude dei corpi avvinghiati c’è sempre il senso concreto e spesso della vita carnale, dello spessore sia dei godimenti sia della sofferenza, senza compromessi, senza mediazione, colti come puri, immersi nella verità piena.

The art of Susanna Viale is a high figurative style in which the color burst on the scene.

The bruised purple bodies float in the dance of life.

The muscles are caressed by the wind, dust, the savory presence of light.

The faces of the captured guys, especially women and old men, talk about taste and pain, resignation of an immanent time, perennial, suspended in eternity.

So also in the images of naked and entwined bodies there is always a concrete sense of life and often of the carnal pleasures, of suffering, without compromise, without mediation, as pure, immersed in the absolute truth.

Maurizio Cusani

Susanna

Novità editoriale

Viale Atelier and gallery Via Martini 7 - 10025 Pino Torinese (TO) - Italia Tel. +39 3392784844

Tarocchi psicologici Cofanetto con il testo di Maurizio Cusani e il mazzo di carte di Susanna Viale Editrice La Nuova Ipsa - www.nuovaipsa.it

Atelier and hospitality Estrada da Cachoeira 390 - Santo Antonio - Duque de Caxias Estado do Rio de Janeiro - Brasil Tel.+5521-36587872

info@vialesusana.com - www.vialesusanna.com

Giovanni Firrincieli Drinking in Relax

Acrilico e pasta acrilica su tela cm 80x100, anno 2011

Il weekend nelle città è dedicato al relax e al divertimento, ma anche durante questi brevi momenti di serenità, rimaniamo prigionieri delle nostre monolitiche abitudini.

Popoliamo città disumanizzate, dove la gioiosa poetica del week end è solo un lontano ricordo del "sabato del villaggio".

Il piacere della condivisione ha ceduto il passo all'aridità dell' "io assoluto". Dentro le nostre case antisismiche ci guardiamo a vicenda con diffidenza, attraverso lo schermo di un pc, dietro cui ci trinceriamo sospettosi per la paura di vivere, ma ci scambiamo comunque l'amicizia, senza sapere più cosa sia.

Stiamo perdendo il gusto della vita, monoliti senza anima, senza cuore e senza coscienza.

The weekend in the city is dedicated to relax and fun, but also during these brief moments of serenity, we remain prisoners of our monolithic ways.

We live in dehumanized cities, where the joyful poetics of weekend is only far memory of the “Saturday in the village.”

The pleasure of sharing it given way to the aridity of the ‘”absolute I”.

Inside our antiseismic houses we look at each other with suspicion across the screen of a PC, behind which we dug suspicious for fear of life, but still we exchange friendship, not knowing what it is.

We are losing the taste for life, monoliths soulless, heartless and without conscience.

Giovanni Firrincieli - via Archimede, 118 - 97100 Ragusa mail: g.firrincieli33@libero.it web: www.giovannifirrincieli.it

ANTOINE GABER e la sua Fotografia Evolutiva con la Tecnica unica d’Inserimento di Nastri™ ANTOINE GABER and his unique Evolutional Ribbonized Photography™ Gaber, oltre ad essere un pittore impressionista, ha sviluppato la sua attività artistica anche nell’ambito della fotografia digitale.

La tecnica innovativa e unica di Gaber, sviluppata per le sue Fotografie d’Arte Digitale - paesaggi, fiori, e architettura - si chiama “Fotografia evolutiva con tecnica d’inserimento di nastri™”.

Il termine “evolutivo” si riferisce alla trasformazione evolutiva di una fotografia normale attraverso un algoritmo matematico. Questa trasformazione utilizza le ombre della fotografia e le copre con nastri, di lì il nome “inserimento di nastri”.

Gaber ha realizzato un’importante serie di cataloghi di fotografie artistiche digitali selezionate con questa nuova tecnica nel campo dell’Arte Contemporanea, proponendosi nel mercato dell’arte in una maniera accessibile ed economica per coloro che desiderano acquistare un’opera.

w w w. a n t o i n e g a b e r. c o m

antoine.abugaber@sympatico.ca - Telephone: 1 (416) 595-1003 La corrispondenza con l’artista può essere fatta solo in inglese o francese The correspondence with the artist can only be done in English or French

In addition to being an impressionist painter, Antoine Gaber has now expanded his art also as a Photographer and Digital Artist. Gaber unique Digital Art Photography artworks technique of landscapes, floral, and architecture was named and trade marked “Evolutional Ribbonized Photography™”.

The term “Evolutional” comes from the fact that a normal photograph passes through an evolutional stage of transformation through a mathematical algorithm. This transformation uses the shadows within a photograph and fills it with a colored ribbon, hence the word “Ribbonized”.

Gaber created a significant selection of Digital Art Photography Catalogues with this new technique and entered the art market making it an innovative Contemporary Art, made affordable and available to all segments of the population who wish to own valuable art.

art collection 2010-11 Milena Nicosia La vita che si deposita sull’anima Life upon the soul

L

a collezione d’Arte di con-fine continua a crescere anche grazie alle proposte dei lettori della nostra rivista. Fra le numerose che abbiamo ricevuto in redazione nella scorsa stagione 2010-2011 è stata scelta quella di un’artista emergente che sta seguendo, a nostro avviso, un percorso del tutto originale capace di coniugare una rara raffinatezza e padronanza tecnica ad una libertà espressiva capace di notevoli suggestioni.

Milena Nicosia racconta la quotidianità del corpo e dell’anima femminile indagandone l’intimità attraverso una tecnica che muove dalle sperimentazioni fotografiche di Man Ray, arrivando però a soluzioni materiche più legate al concetto di reperto archeologico e quindi del ‘ritrovamento’: quasi una riesumazione di ‘spoglie’, stratigrafie del ricordo fossile di una donna che non c’è più, fatto dai suoi oggetti, dai suoi abiti, dalla sua lingerie coperti da una coltre di cenere da cui emerge l’impronta di ciò che resta della vita, eternata nella perfezione del silenzio che segue quell’urlo di dolore che spegne ogni respiro.

L’opera, che andrà ad arricchire la collezione, è Deposito 54 della serie Ghiaccio e Cenere. Colore e assenza di colore, luce fredda bruciante come il gelo e tenebre residue del non essere. Un’opera delicata, sintetica e profonda allo stesso tempo con un potere dialogante che riesce ad esprimerci, insieme, la carnalità e la spiritualità tutte femminili.

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Deposito 54 pigmenti puri della serie Ghiaccio e Cenere su carta di cotone intelata cm 50 x140 2008

on-fine Art collection continues to develop thanks also to the suggestions of our readers. In 2010-2011 we have received so many advices, and we have chosen a special budding artist, who, in our opinion, is following a very interesting experience, able to join rare refinement and technical command to evocative expressive freedom.

Milena Nicosia tells about women, about their body and soul, investigating their privacy through an original technique ranging from Man Ray’s photographic experimentations but coming to material solutions closer to the concept of archaeological find: a sort of resurrection of ‘remains’, stratigraphies of the fossil souvenirs of a disappeared woman, made by her objects, dresses, underwear covered by a blanket of ashes, from which the trace of what remains about life appears, and where everything becomes eternal thanks to the perfection of the silence following the sorrow of the shout that puts out each breath.

Deposito 54 is going to enrich her collection Ghiaccio e Cenere (Ice and Ashes). This work expresses colour and absence of colour, cold light burning like frost and darkness. It is very sensitive, synthetic and deep but at the same time this work has got a strong talkative power, able to explain the female spirituality and carnality.

Annoiati dai soliti artisti...

Bored by the usual artists...

...cerchiamo te! ...we are looking for you!

artcollection Proponi la tua opera alla Collezione di con-fine Submit your work to the con-fine art collection

www.con-fine.com/artcollection - info@con-fine.com

con-fine

artcollection submission form

2011-12

Dati Opera - Data art work Titolo - Title____________________________________________________________ Tecnica - Media__________________________________________________________ Dimensioni - Size________________________________________________________ Anno - Year:________________Quotazione - Value:_____________________________

Ogni anno con-fine nell’ambito della sua mission di promozione e sostegno dell’Arte Contemporanea seleziona l’opera di un artista fra tutti i lettori della rivista d’arte con-fine.

L’opera verrà acquistata dalla casa editrice, entrerà a far parte della collezione permanente e verrà pubblicata sul numero di settembre.

Per partecipare compilare il presente modulo (esclusivamente l’originale), inserire un’immagine di ottima qualità dell’opera e spedirlo all’indirizzo:

Inserire qui un’immagine dell’opera Insert here an image of the art work

con-fine each year as part of its mission of promoting and supporting contemporary art, selects one work of an artist among all the of con-fine art magazine readers.

To participate fill out this form (only the original one, no copies will be accepted), insert an high-quality picture of your work and send it at

con-fine art collection Via Garibaldi, 48 40063 Monghidoro (BO) I TA LY

Cognome - Last Name____________________________________________________________ Nome - Name___________________________________________________________________ Indirizzo - Address_______________________________________________________________ Città - City____________________________________Cap - ZIP Code_____________________ Prov. - State____________________________________________________________________ Tel. - Phone_________________________________Email_______________________________ Data - Date_____________________Firma - Signature__________________________________

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Dati Artista - Artist data

PADOVA 2011

22 Mostra Mercato d'Arte Moderna e Contemporanea a

NOVEMBRE 11 - 14 FIERA DI PADOVA - Via Niccolò Tommaseo ORARIO: Venerdì, Sabato, Domenica ore 10.00-20.00 - Lunedì ore 10.00-13.00

www.artepadova.org Segreteria Organizzativa: Nord Est Fair +39.049.8800305

RITAGLIA QUESTA PUBBLICITA’ E PRESENTALA ALLE CASSE DI ARTE PADOVA E VALE UN INGRESSO OMAGGIO ALLA MOSTRA FIN ON C

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Antoine Gaber

23 anno year i s s u e 23 6 numero

international

art

magazine ISSN 1827-9864

9 771827 986006 23