Roberta Albano - Maria Venuso

Roberta Albano - Maria Venuso

Saverio Mercadante e la danza

nei Reali Teatri di Napoli*

Le prime esperienze di Mercadante nella musica per la danza

Premessa

La proposta di studio qui presentata è un primo approccio alla figura di Saverio Mercadante e il ballo teatrale, con focalizzazione ʼinternaʼ da parte di chi guarda allʼAutore con gli occhi della danza e si articola in due sezioni. La prima ripercorre a grandi linee i rapporti di Mercadante con il ʼsistemaʼ danza del Real Teatro di San Carlo, ne inquadra la figura di giovane allievo che si avvia al professionismo esercitando la propria tecnica anche nei balli e focalizza lʼattenzione su due specifici prodotti (Gran Concerto per gli esami delle Reali Scuole di Ballo e partitura del ballo comico Il servo balordo); la seconda affronta le tematiche dei balli affidati al giovane compositore, alcune delle quali hanno avuto una vita longeva e influenze anche in ambito operistico.

Il tutto in una prospettiva iniziale e a volo dʼuccello, per uno studio che si innesta in un piú ampio progetto di ricerca che le sottoscritte stanno conducendo sulla spettacolarità coreica al San Carlo e sulla linea didattica delle Reali Scuole di ballo.

Pochissime, o quasi nulle, sono le tracce di movimento a disposizione degli storici della danza per i secoli anteriori al Novecento e lʼapprossimazione piú utile a ripercorrere la storia dei balli del passato è data, oltre ai libretti e alle notazioni dei coreografi,1 dallʼanalisi delle partiture. E questo al fine di comprenderne la

* La sezione Le prime esperienze di Mercadante nella musica per la danza si deve a Maria Venuso mentre quello denominato Artisti e tematiche dei balli di Mercadante a Roberta Albano. 1 Cfr. ArTHur SAINT-léoN, La sténochorégraphie, a cura di Flavia Pappacena, Lucca, lIm, 2004 (Chorégraphie. Ricerche sulla danza, 4); FlAVIA pAppACeNA, Dal libretto di balletto alle note per la messa in scena, «Acting Archives Review» 6, 2013, pp. 1-25; Il libretto di ballo. Riflessioni storiche e teoriche in omaggio ad Alberto Testa, a cura di Patrizia Veroli (con la collaborazione di Mattia Scarpulla), Bologna, Piretti Editore, 2017; FlAVIA pAppACeNA, La notazione della

struttura e rinvenire, laddove si sia fortunati, annotazioni specifiche che permettano di estrapolare lʼandamento dei Passi solistici e degli insiemi. I materiali napoletani relativi alla musica per la danza sono avari di notazioni e non ci sono tracce dei ʼviolini ripetitori per i balliʼ, in Italia chiamati foglietti. 2

Nel mondo del balletto, come è noto, è stato per lungo tempo prassi ordinaria quella di affidare a compositori di secondʼordine le partiture dei balli, cosí come esisteva il primo violino per i balli e un direttore dei balli per lʼorchestra: una musica ʼdi servizioʼ non adatta a impiegare le migliori energie di chi creava e faceva musica alta. E questo per motivi economici, pratici, culturali.

Fatta eccezione per Salvatore Viganò e Gasparo Angiolini, le prime partiture per la danza non pout-pourri sono considerate quelle di Adolphe Adam per Giselle (1841) di Coralli-Perrot e quella di Léo Delibes per la Coppélia (1870) di Arthur Saint Léon – lui stesso valente violinista allievo di Niccolò Paganini, oltre che grande danzatore e coreografo. Non solo esse sono organicamente costruite intorno al soggetto del ballo, ma sono soprattutto affidate a compositori versati anche in altri generi musicali, non arrangiatori mestieranti; tutto questo prima di arrivare al valore sinfonico della triade Čajkovskijana, in cui il genio russo riesce a sposare con grande intuizione artistica i rigidi dettami di Marius Petipa. Eppure, dalle recenti indagini in corso, a Napoli la situazione dei Reali Teatri inizia a mostrare segnali di novità o, se si vuole, di prassi alternativa.

Il San Carlo è un teatro che, soprattutto dopo lʼincendio del 1816, richiama grande pubblico nella capitale del Regno delle Due Sicilie: le nuove dimensioni della sala sono stimate perfette per il ballo e la pantomima, come anche per le evoluzioni dei cavalli, per le grandi masse, per gli allestimenti fantastici.3 Già la musica di Wenzel von Gallenberg4 poteva vantare una gradevolezza superiore a quella comunemente impiegata a Parigi negli stessi anni, da mediatore della cultura musicale viennese – in primis mozartiana – a Napoli, per gli spunti innestati e opportunamente ʼmascheratiʼ5 come sottolinea Rosa Cafiero nei suoi studi sulla musica coreutica, tutte caratteristiche che conferivano corpo molto piacevole alla partitura.

danza nel Settecento. Un problema di conservazione, unʼaffermazione di statuto culturale o un atto creativo, «Acting Archives Review» 18, 2019, pp. 1-15. 2 Ringrazio Bruno Ligore per la condivisione di questa informazione. 3 roSA CAFIero, Vita musicale a Napoli negli appunti di viaggio di Louis Spohr, «Bollettino del

Centro rossiniano di studi» 46, 2006, pp. 46-48. 4 roSA CAFIero, Il «grande industriale internazionale del balletto» a Napoli nellʼetà di Rossini:

Wenzel Robert Gallenberg, in Di sí felice innesto. Rossini, la danza, e il ballo teatrale in Italia, a cura di Paolo Fabbri, Pesaro, Fondazione Rossini, 1996. 5 roSA CAFIero, Aspetti della musica coreutica fra Settecento e Ottocento, in Il Teatro di San Carlo 1737-1987, a cura di Bruno Cagli e Agostino Ziino, Napoli, Electa, 1987, p. 317.

La collaborazione con le Reali Scuole di ballo

Nonostante lʼesonero dei principali musicisti dellʼorchestra dei Reali Teatri dallʼesecuzione e dalla composizione dei balli, con lʼavvento del Decennio francese – che dà un energico impulso agli studi musicali e coreutici – e il successivo rientro della casa reale dei Borbone, che lascia immutato questo assetto, accade qualcosa di interessante per gli storici della danza. Al migliore degli allievi del Real Collegio di Musica, Saverio Mercadante, è assegnata la composizione di un concerto per la Scuola di Ballo dei Reali Teatri. Nel corso del 1817, nelle pagine del «Giornale del Regno delle Due Sicilie», si pubblicano recensioni entusiaste e nello stesso anno Mercadante scrive musica per tre balli.6

In qualità di primo allievo del Reale Collegio di Musica di San Sebastiano a Napoli, come si legge in un documento datato al 3 marzo del 1818,7 egli compone un Concerto in occasione degli esami degli alunni delle Reali Scuole di Ballo, che si svolgevano di norma con i contributi degli allievi del Real Collegio di Musica, i quali operavano nellʼorchestra utilizzata per le due esibizioni di prova degli aspiranti ballerini. Per lʼesame del 28 febbraio 1818, il giovanissimo Mercadante compone dunque un Concerto per due clarinetti, flauto e corno da caccia, apprezzato al punto da ricevere lʼ«accettazione della dedica» del lavoro da parte del re. Si trattava del riconoscimento piú alto concesso a un artista e per questo il giovane compositore chiede, nel documento, autorizzazione a stampare e distribuire il suo concerto,8 dato poi alle stampe dallʼeditore Girard come Gran concerto a 2 clarinetti, flauto e corno da caccia obligati, con dedica dellʼ«alunno del R. Collegio di musica allʼAugusta Maestà di Ferdinando [primo] Re del Regno del due Sicilie» (figure 1-9).

Sarebbe oggi interessante comprendere in quale dei concerti di Saverio Mercadante esso sia confluito ma, al momento, nonostante le ricerche e il prezioso aiuto degli addetti ai lavori, questo non è stato ancora possibile per la mancanza della partitura dʼorchestra.9

Per chi studia un terreno evanescente come quello della danza, è molto importante il contesto in cui questo concerto prende forma. Lʼimpiego del migliore allievo

6 Dizionario Biografico Treccani online, s.v. «Mercadante, Saverio», <http://www.treccani.it/ enciclopedia/saverio-mercadante_%28Dizionario-Biografico%29/> (ultima consultazione 3 giugno 2020). 7 ArCHIVIo dI STATo dI NApolI [dʼora in poi ASN], Ministero degli affari Interni, II Inventario, f. 4354. 8 Ivi, in Le Reali Scuole di ballo del Teatro di San Carlo, a cura di Giovanna Caridei, Napoli, Arteʼm, 2017, p. 59. 9 Si ringraziano i bibliotecari del Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella” di Napoli

Tiziana Grande e Cesare Corsi per il prezioso aiuto, cosí come Francesca Seller e Paologiovanni Maione per i consigli e le indicazioni. A Paola Volpe il ringraziamento piú accorato per lʼassistenza costante nella lettura delle partiture.

del Real Collegio di Musica, per una composizione relativa a esami di fine anno della Scuola di Ballo, rende lʼidea dellʼimportanza assunta dalla formazione coreutica a Napoli con la fondazione di uno stabilimento pubblico, il piú antico della penisola, in cui confluivano alcuni dei migliori maestri europei. La formazione strutturata contribuiva alla magnificenza della messa in scena voluta da Domenico Barbaja e permetteva di gestire imponenti masse a basso costo, riservando ai Primi ballerini invitati o residenti le parti principali.10 Si tratta degli anni delle produzioni dʼoro, che vedranno dal 1833 in poi una progressiva decadenza della scuola e la sua prima chiusura nel 1840, coincidente peraltro con la morte di Barbaja.11 Il felice connubio tra i migliori prodotti della Scuola di Ballo e del Conservatorio di Musica conferma lʼimportanza di una ricostruzione analitica (e possibilmente parallela) del percorso formativo dei giovani a Napoli e inquadra il sistema danza nella veste che merita, ossia di fucina non solo di talenti che calcavano indistintamente le tavole dei principali palcoscenici dʼEuropa, ma che avrebbero formato coreografi e maestri altrettanto preziosi per le realtà continentali. Queste carriere transnazionali contribuivano a innestare elementi sempre diversi nello stile locale, i cui esiti sovente tornavano in patria ancora una volta contaminati da quanto appreso allʼestero.

In questo periodo storico le produzioni di ballo a Napoli sono interessanti e spesso allʼavanguardia, anticipando elementi fondanti del balletto romantico propriamente detto. Come è noto, i soggetti trasmigrano dallʼopera al ballo e viceversa in un processo osmotico e che per Napoli attendono ancora indagini approfondite

10 Sulla presenza e lʼattività a Napoli di Domenico Barbaja si veda JoHN roSSellI, The opera industry in Italy from Cimarosa to Verdi, Cambridge University Press, 1984, ed. it. Lʼimpresario dʼopera. Arte e affari nel teatro musicale italiano dellʼOttocento, Torino, edT, 1985; pAoloGIo-

VANNI mAIoNe - FrANCeSCA Seller, Napoli nel viaggio musicale di Rossini, in Protagonisti nella storia di Napoli. Grandi napoletani. Gioachino Rossini, Napoli, Elio De Rosa, 1994, pp. 2-27;

Id., Musicisti, cantanti e impresari a Napoli, in Protagonisti, pp. 30-31; Id., I Reali Teatri di Napoli nella prima metà dellʼOttocento. Studi su Domenico Barbaja, Bellona, Santabarbara, 1995; Id.,

Domenico Barbaja a Napoli (1809-1840): meccanismi di gestione teatrale, in Gioachino Rossini 1792-1992. Il testo e la scena, a cura di Paolo Fabbri, Pesaro, Fondazione Rossini, 1994, pp. 403429; Id., Lʼultima stagione napoletana di Domenico Barbaja (1836-1840): organizzazione e spettacolo, «Rivista Italiana di Musicologia» 27, 1992, pp. 257-325; Id., Gioco dʼazzardo e teatro a

Napoli dallʼetà napoleonica alla Restaurazione borbonica, «Musica/Realtà» 15, 1994, pp. 23-40;

Id., Il Tribunale di Commercio di Napoli: una fonte sconosciuta per lo studio dellʼattività teatrale,

«Fonti Musicali Italiane» 1, 1996, pp. 145-162; Id., Da Napoli a Vienna: Barbaja e lʼesportazione di un nuovo modello impresariale, «Römische Historische Mitteilungen» 44, 2002, pp. 491-506;

FrANCeSCA Seller, La copisteria musicale del teatro San Carlo tra Sette e Ottocento, in «… Et facciam dolçi canti». Studi in onore di Agostino Ziino in occasione del suo 65º compleanno, a cura di Bianca Maria Antolini, Teresa M. Gialdroni, Annunziato Pugliese, Lucca, lIm, 2003, II, pp. 1019-1028; pHIlIp eISeNBeISS, Domenico Barbaja. Il padrino del belcanto, Torino, edT, 2015. 11 Cfr. mArIA VeNuSo, La Storia della danza e i documenti dʼarchivio: il caso di Napoli, in Le Reali

Scuole di Ballo cit, pp. 15-20; eAd., La Scuola di Ballo del Teatro di San Carlo: luci e ombre di una

Istituzione, in Danza e ballo a Napoli: un dialogo con lʼEuropa (1806-1861), a cura di Paologiovanni Maione e Maria Venuso, Napoli, Turchini Edizioni, 2020, pp. 7-24.

alla luce di visioni storiche incrociate e non nazionalistiche.12

Con Mercadante, che vive e opera in un contesto storico-sociale di grande mutamento, ci appare non scontato e allʼavanguardia il suo impiego nella composizione di balli o anche di musica per la pantomima – sezione dei balli che in genere prevedeva una organizzazione piú libera e ʼnarranteʼ, non vincolata alla ritmica imposta a calco dai passi scenici, in cui ogni ʼpiede metricoʼ diviene un ʼlemma danzatoʼ.

Mettendo da parte i documenti relativi alle Scuole di Ballo, ancora in fase di studio da parte della sottoscritta, sulla scena professionale Saverio Mercadante partecipa alla sistemazione delle partiture per i balli dello stesso Rossini e altri. Un esempio lo si trova in occasione del fiasco della musica di Gallenberg per Rinaldo e Armida di Henry nel 1811 poi sostituita, per il secondo atto, da musiche di Rossini, Carafa e Mercadante per La Gerusalemme liberata dello stesso Henry nel 1819. Tuttavia Mercadante crea anche ah hoc per la danza fin dallʼesordio.

Nello stesso anno del Concerto per gli esami delle Scuole di ballo si colloca Il servo balordo, ballo comico in tre atti composto e diretto dal Salvatore Taglioni, il coreografo ʼufficialeʼ dei Reali Teatri.13 «La musica è stata espressamente composta dal sig. Mercadante alunno del Real Collegio di Musica» riporta il libretto, di cui dirà nello specifico Roberta Albano nelle pagine seguenti.14 Lʼavverbio espressamente qui usato è per noi indicativo e importante, poiché per la scena parigina si dovrà attendere, come detto in principio, la Giselle di Adolphe Adam per avere una partitura pensata per la danza, finalmente lontana delle air parlant che costituivano la struttura delle partiture di balletto.

Espressamente composto da Mercadante è anche Il *ritorno di M.r Deschalumeaux ballo comico […] diretto da Pietro Hus, [...]. Per la nuova comparsa in iscena del ballerino caratterista Antonio Calvarola detto Tognino. Rappresentato la prima volta in Napoli nel R. Teatro del Fondo nellʼestate del 1818, servendo di seguito allʼaltro ballo intitolato Mr. Deschalumeaux dello stesso autore / La musica, espressamente composta, è del signor Mercadante, in scena sempre nel 1818 al Teatro del Fondo.15

A momenti rilevanti dellʼazione coreutica è assegnata la sua musica, come il

12 mArIAN SmITH, Ballet and Opera in the Age of Giselle, Princeton, Princeton University Press, 2000; eAd., Ballet, Opera and Staging Practices at the Paris Opéra, in La realizzazione scenica dello spettacolo verdiano, Parma, Istituto Nazionale di Studi Verdiani, 1997, pp. 172-318; mATIldA ANNA BuTkAS erTZ, Scoring the ballo fantastico: supernatural characters and their music in

Italyʼs ballets during the Risorgimento, «Danza e Ricerca» 8, 2016, pp. 5-46. 13 pATrIZIAVerolI, I balli composti e/o diretti da Salvatore Taglioni nei Teatri Reali napoletani San

Carlo e Fondo (1814-1861). Una prospettiva dai libretti, in Danza e ballo a Napoli cit., pp. 53-87. 14 Biblioteca del Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella” di Napoli [dʼora in poi I-NC],

S.Oi.11.10/20. 15 Il Ritorno di Monsieur Deschalumeaux, ballo comico, espressamente composto e diretto da Pietro

Hus, Maestro della regia scuola generale di ballo per la nuova comparsa in iscena del ballerino caratterista Antonio Calvarola, detto Tognino, Napoli, Dalla tipografia Flautina, 1818, Biblioteca

Nazionale di Napoli Vittorio Emanuele III, sezione Lucchesi Palli.

Pas de deux tra Paolo Samengo e Amalia Brugnoli in Selico o sia il buon figlio, ballo istorico pantomimo in tre atti composto e diretto da Luigi Henry rappresentato la prima volta in Napoli nel Real Teatro di S. Carlo nellʼinverno del 1826 / [la musica è del sig. maestro Carlini. Quella del terzetto dei signori conjugi Vestris con la signora Elssler Fanny è del signor Conte di Gallenberg. Quella del pas-de-deux del signor Samengo con la signora Brugnoli è del sig. maestro Mercadante]. Si tratta peraltro di un momento importante per la danza, perché si trovano a Napoli le tre sorelle Elssler Fanny, Thérese e Anna.16

Sempre del 1818 (primavera) è Il califfo generoso, per la coreografia di Armand Vestris, andato in scena al Teatro del Fondo; Il flauto incantato o Le convulsioni musicali, per la coreografia di Salvatore Taglioni, dato al Teatro di San Carlo il 19 novembre del 1818 (poi in scena a Caserta il 25 maggio del 1819 e ulteriormente rivisto per il Teatro alla Scala di Milano il 12 gennaio del 1828), sempre con musica composta espressamente, fatta eccezione per il quintetto di Henry; I portoghesi nelle Indie o La conquista di Malacca, ancora una volta per la coreografia di Salvatore Taglioni, al Teatro di San Carlo il 30 maggio del 1819.

Dallo studio dei fondi mercadantiani sono già emerse diverse trascrizioni di materiale proveniente da balli (le cui parti di assolo spesso erano separate dal resto della partitura, per cui molto spesso sono andate perse), come quella operata da F. Bozzaodra, per violino, flauto, clarinetto e fagotto, basata sul Passo a tre nel ballo Nicolò Pesce, quelle per pianoforte di Giuseppe Galluzzo sul Passo a due nel ballo Il Combattimento della Chimera e sul Passo a tre nel ballo Presentazione deʼ schiavi al gran signore. Ancora per pianoforte, quella composta da Andrea Leonhard sul Passo a due nel ballo Selico; esistono inoltre diverse partiture orchestrali chiaramente riferibili a balletti o parte di essi di cui non conosciamo né il titolo né le esecuzioni né i coreografi.17 O meglio, il quadro dei coreografi è chiaro dalle cronologie, per gli anni di Mercadante, ma senza la possibilità di associare la partitura a un titolo lʼattribuzione resta impossibile. Non mancano le trascrizioni per organici diversi e questo testimonia lʼattenzione per la musica da ballo di Mercadante, sulla quale il compositore si stava ʼfacendo le ossaʼ e probabilmente mostrava una spiccata attitudine alla collaborazione con le difficili richieste dei coreografi. Le musiche dei piú distinti autori sono spesso ridotte da Mercadante – e non da un qualunque musicista – nella ricerca di una qualità anche nella sistemazione del materiale altrui utilizzato per la danza.

Il quadro che emerge al San Carlo tra gli anni Dieci e gli anni Venti del XIX secolo, in questo senso, è dunque quello di una realtà composita e allʼavanguardia, sotto certi aspetti, sia a livello tecnico che di ricezione. Lʼalternanza di Maestri e core-

16 I-NC, S.Oi.11.10/18. 17 GIANluCA peTruCCI, Saverio Mercadante, Duetto per due flauti sul Pas de neuf nel Ballo Arsene del Principe Michele Carafa, a cura di Franco Vigorito e Ugo Piovano, Eboli, Edizioni Vigormusic, 2021.

ografi francesi e il loro continuo interagire con personalità locali e non, oltre che con i principali nomi del panorama musicale tout court, fanno di Napoli una realtà molto piú importante, per la danza, di quanto non si sappia ancora oggi e amplia le visioni sulle messe in scena, non relegandole alla sola riproposizione di quanto già affermatosi allʼOpéra di Parigi.18

La situazione di questi anni cosí importanti, al tempo della restaurazione borbonica post Decennio francese, si sintetizza nella compresenza di personalità del calibro di Salvatore Viganò e giovani coreografi francesi quali Louis Henry e Pietro Hus, giunti a Napoli insieme ai sovrani della famiglia Bonaparte per sfuggire alla personalità ingombrante di Pierre Gardel. Costoro innestano la propria esperienza su quella locale, rappresentata da Gaspare Ronzi, Pietro Angiolini, Gaetano Gioja.19

Questo grande fermento culturale è incentivato anche dalla presenza di Gioachino Rossini, il quale opera in un contesto composito che spesso anticipa o comunque condivide i canoni preromantici europei piú di quanto comunemente non si creda.20

Benché la cronologia della musica di Mercadante sia nota, quello che fa la differenza è dunque che un nome di questo calibro abbia costruito balli autonomi in una Europa in cui la qualità della musica per la danza era indiscutibilmente ʼdi servizioʼ. Sulla scia del balletto dʼazione noverriano, reso moderno dallʼascesa del tema borghese e popolare che apre la strada al balletto romantico, avviare uno studio sulle partiture dei balli di Saverio Mercadante in un auspicabile lavoro congiunto di tipo musicologico e coreologico potrebbe riscrivere non poche prassi coreutiche, avvalorando quanto sta emergendo dai documenti dʼarchivio per Napoli e la sua storia artistica ancora da svelare.

Il servo balordo: lo scheletro della partitura

Volendo riportare alla luce lo scheletro del ballo Il servo balordo di Salvatore Taglioni, è possibile al momento affidarsi solo alla partitura autografa conservata presso il Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli e al libretto.

Taglioni fa vivere a Napoli il ballo comico già in auge nel Settecento e il primo di tal genere, a sua firma, dato a Napoli è Il servo balordo (1818). In Italia questo tipo di spettacolo aumenta lentamente nelle occorrenze fino al 1845, per registrare

18 IVor GueST, Il balletto in Francia. LʼOttocento, in Musica in scena. Storia dello spettacolo musicale, a cura di Alberto Basso, Torino, Utet, 1995, V, pp. 165-221. 19 Cfr. roBerTAAlBANo, Salvatore Viganò e lʼattività al teatro del Fondo di Napoli, «Danza e Ricerca» 10, 2018, pp. 12-13. 20 mArIA VeNuSo, La danza teatrale al San Carlo negli anni di Rossini: interferenze e possibili visioni, in Rossini & Napoli: di questa luce un raggio, a cura di Antonio Caroccia, Francesco

Cotticelli e Paologiovanni Maione, Napoli, Edizioni San Pietro a Majella, 2020, pp. 73-94.

un declino intorno al 1850 e poi riaffermarsi fino al 40% nel 1875.21 In questo ballo si ammira una delle prime esibizioni di August Vestris a Napoli.22 Alcuni dei nomi piú importanti del panorama del balletto internazionale sono qui presenti; la stessa partitura si apre col Pezzo del Sig. Duport e si chiude coi pezzi di Henry e Taglioni. Tra i principali ballerini e interpreti: Louis Henry e consorte Signora Quériau, Marietta Ronzi, Luigi Maglietta, Lauretta Sichera (interprete), Antonio Calvarola detto Tognino (interprete), Antonio Guerra (interprete), Luisa Porta, Lamberti, Alfonso Démasier, Giovanna Campilli, Conti (cantante), Adelaide Mersi, Louis Duport, Giulia Mori (interprete), Luisa Talamo, Giuseppe Laini, Marchissi figlio, Salvatore Taglioni (interprete), Pietro Hus. Costumi di Filippo Giovinetti.

La partitura di questo ballo in tre atti è stata composta da Mercadante ancora alunno del Real Collegio di Musica; è del tutto priva di annotazioni sui Passi solistici/di coppia/di insieme, fatta eccezione per la possibilità di riconoscere alcuni momenti individuali e ballabili in relazione alla durata delle battute e allʼimpiego dellʼorganico. La prima cosa che salta allʼocchio è proprio questʼultimo: un organico che appare impegnativo rispetto, ad esempio, a quello di un prodotto di successo come La virtú premiata di Gallenberg (piú ʼcameristicoʼ, costituito da violini, viole, corno inglese, clarinetto, fagotto, violoncelli, contrabbassi). Qui si trovano infatti violini, ottavino, flauto, oboe, clarinetto, fagotti, corni, trombe, trombone, timpani, grancassa, viole, violoncelli, basso (con aggiunta di chitarra per un Passo di Taglioni). Questo appare, per la danza, un indicatore interessante, in quanto la ricchezza dellʼorganico a sostegno dellʼazione coreutica profila una moltiplicazione delle voci orchestrali che colorano la drammaturgia in maniera piú complessa e ricca, anche se si tratta di un prodotto ʼdi passaggioʼ tra lo stato di allievo e quello di professionista. Lʼorganico rinforzato, tuttavia, non comporta un necessario parallelismo col fasto del balletto: La virtú premiata, quale esempio già preso in considerazione, nonostante un organico non impegnativo poteva vantare una messa in scena fastosa e un macchinismo dʼavanguardia, imponenti masse e grandi virtuosismi. Tra Gallenberg e Mercadante cʼè però lo spartiacque degli studi professionali.

La difficoltà principale nellʼapproccio a questo documento è stata la leggibilità: spesso non è indicata la fine di un numero musicale né lʼinizio di quello successivo e la scrittura corre spesso disordinata e rovesciata.

Il primo atto si apre col già citato passo di Louis Duport, che al f. 1r presenta un allegro in 2/4 di 27 battute, che diviene al f. 3r un tempo di pastorale in 6/8 di 67 battute; questo si ritrasforma in allegro 2/4 dal f. 6v, per la durata di 8 battute di raccordo che ricorrono simili anche piú avanti allo stesso modo; al f. 7r attacca un moderato in 4/4 per 32 battute; al f. 9r segue di nuovo il raccordo precedente di 8 battute in 2/4; al f. 9v altre 8 battute di 3/4 di allegretto grazioso, per poi riprendere

21 VerolI, I balli composti e/o diretti da Salvatore Taglioni cit., p. 65. 22 FrANCeSCA FAlCoNe, Armando Vestris danzatore e coreografo a Napoli: la stagione del 1817, in

Danza e ballo a Napoli cit., p. 103, n. 6.

in 2/4 altre 8 battute col primo violino. Seguono fino al f. 10v altre 9 (1 pausa + 8) battute nello steso tempo e poi ulteriori 9 (identica struttura) cassate dallʼAutore. Il Passo di Duport prosegue dunque al f. 11r con un 4/4 allegro assai di 9 battute (sempre 1 di pausa + 8); al f. 11v un 2/4 allegro di 40 battute (e una pagina e mezza cassate allʼinterno); il f. 14r procede in 6/8 moderato di 46 battute; dal f. 16v inizia un presto nello stesso tempo, che annuncia la parte finale del numero coreutico di 25 battute; segue un andante mosso in 2/4 al f. 17v, di 18 battute. Attacca dunque al f.18r un numero musicale di 12 battute, probabilmente una introduzione al pezzo sciolto del Signor Taglioni, segnalato nel margine superiore del f. 19r e che, in quanto ʼscioltoʼ, doveva essere accompagnato da altra musica. Lʼannotazione riportata è pezzo sciolto del Sig. Taglioni poi a * secondo [[pezzo]] del secondo atto.

Segue nello stesso foglio un Larghetto in 4/4 di 19 battute e, dal f. 20v un Allegretto alla polacca in 3/4 di 93 battute; questʼultimo è il numero musicale piú lungo incontrato fino ad ora ed è con ogni probabilità un ballabile corale. Al f. 25v continua un Allegretto di 16 battute (di cui le battute dalla 7 alla 13 risultano cancellate dallʼautore). Al f. 26v segue un Maestoso in 3/4 per 23 battute. Al 28r inizia un Allegro moderato in 4/4 di 22 battute. Segue al f. 29v un Andante in 3/4 di 18 battute; dal f. 30v un Allegro vivace in 2/4 per 33 battute. Al f. 32r si prosegue con un Andante mosso in 6/8 di 30 battute, con una pagina cassata (f. 32v) e una rovesciata (f. 33r): qui si legge una linea di canto per 26 battute con le parole Oh qual contrasto io sento in seno. Lʼalma dividono sdegno affetto. Non vi è indicazione della chiave in questa pagina e sotto sono presenti altre parole poco leggibili a causa della corruzione della carta (si legge solo Lʼamor); al f. 34r inizia un Allegro in 2/4 per 42 battute (al f. 35r la scrittura musicale della parte inferiore del foglio è scritta nuovamente al contrario e il manoscritto torna in posizione ordinaria per la lettura generale). Dal f. 36r inizia un Adagio in 3/4 per 27 battute; al f. 37v segue un Allegro vivace in 4/4 di 20 battute; poi un Allegro moderato per 17 battute; dal f. 39v Larghetto di 22 battute: poi dal f. 41 Allegretto in 6/8 per 17 battute: dal f. 42r Maestoso in 4/4 per 27 battute; f. 43r Allegretto in 6/8 come prima per un totale di 20 battute; al f. 44v Larghetto in 2/4 per 25 battute; f. 45v Andante mosso sempre in 2/4 per 124 battute; conclude dunque al f. 52v un altro Passo del Sig. Duport (non si comprende se su musica differente, e dunque ʼscioltoʼ, oppure se lʼannotazione nel margine destro si riferisca al numero musicale che conclude il primo atto e che senza dubbio coinvolge anche il corpo di ballo).

Sul f. 53r che introduce il secondo atto si legge, nel margine alto, Scena del Sig. Tognini. Al f. 54v Allegro in 4/4 per 136 battute, probabilmente altro numero musicale destinato alle masse, che confluisce in un Adagio sempre in 4/4 al f. 60r della durata di 7 battute (raccordo) in cui si rilevano tre punti coronati nelle prime tre battute, su pausa, cosa che probabilmente denota il prolungamento di una posizione o di una dinamica del danzatore. Questi punti coronati sono frequentissimi e ci danno la percezione della tenuta di una posizione o di un equilibrio quando non sono a fine numero musicale. Queste battute di collegamento portano

allʼAllegro del f. 60v, sempre in 4/4, di 109 battute, che a loro volta confluiscono in un ulteriore Adagio di raccordo, al f. 66v, di appena 4 battute. Segue un Allegro nello stesso tempo, di 21 battute; dal f. 67v Andante in 4/4 ancora di 6 battute (altro raccordo) e, al f. 68r, ancora Allegro per 22 battute; al f. 69r un Adagio di raccordo di 4 battute per introdurre un Allegro agitato di 25 battute; al f. 70r Andante di 22 battute. Dopo un foglio bianco, il f. 72r reca lʼannotazione Pezzo del Sig. Henry, un 6/8 di 50 battute; al f. 74v diventa un Allegro in 2/4 che inizia in pizzicato, per 155 battute: un pezzo importante che si conclude a partire dal f. 82r col finale Allegro vivace in 4/4 di 132 battute. Segue, al f. 89r, un Largo in 3/4 di 32 battute, poi un Allegro in 2/4, dal f. 91r, di 49 battute (metà del foglio 91v e lʼintero 92r appaiono cassati dallʼautore. Segue, dal f. 95v, una Polonese in 3/4 di 46 battute e, dal f. 99r, un Allegretto in 2/4 di 98 battute. Segue il Pezzo del Signor Taglioni (il nome Mercadante è ben leggibile nel margine superiore destro del f. 105r); questo numero aggiunge la chitarra allʼorganico e inizia con una introduzione di 6 battute in largo 2/4, per poi procedere in 6/8 al f. 106r per 59 battute; segue un Allegro in 3/4 a partire dal f. 110r di circa 139 battute. Risultano cassati dallʼautore i ff. 114v (metà) e 115r; il f. 118v è bianco. Al f. 118r la croce di rinvio lega al f. al 122r, che continua fino a 123r in 4/4; risultano rimossi dei fogli prima del 119r, che procede in 6/8. Il f.122 lega con il 118r (3/4); il f. 122v è vuoto; al f. 123r torna un 4/4 per 15 battute cui segue un Allegro per 41 battute sempre nello stesso tempo di 4/4. Al f. 126r Andantino in 2/4 per 26 battute; al f. 127v un Minuetto (tempo di minué) in 3/4 di 17 battute e poi dal f. 129v un Allegro in 4/4 di 32 battute; al f. 130r un Adagio di 21 battute nello stesso tempo; in conclusione di questo si legge Fine. Segue al f. 131v un Allegro agitato per 7 battute in 4/4, dunque un raccordo che porta allʼAdagio di 54 battute, nello stesso tempo e poi, dal f. 134v, un Allegretto in 2/4 per 58 battute.

Seguono il Passo del Sig. Vestris, il Passo del Sig. Henry e il Finale di cui non è riportata la musica, poiché ascrivibile alla tradizione delle danze sciolte e di altro (spesso di ignoto) autore.

Si tratta di una partitura poco pulita, spesso cassata e con diversi rimandi interni, quasi una minuta di servizio. Una sezione cosí grossolana dà, a chi si occupa di danza, lʼunica approssimazione possibile al prodotto scenico e lo inquadra, in questo caso, in uno status ordinario, per quanto riguarda il soggetto, straordinario per quanto concerne invece gli interpreti, ma ʼdi preparazioneʼ per il giovane Mercadante che, impiegato nei balli, inizia a sperimentare e a maturare un tipo di lavoro professionale nelle maglie ristrette e ʼcostretteʼ della musica per la danza.

È chiaro che una partitura di ballo, peraltro giovanile, si annovera tra quelle fonti di ʼapprossimazioneʼ per lʼaspetto coreutico, eppure costituisce un tassello per una ideale ricostruzione di una spettacolarità non impermeabile alle influenze reciproche. La coesistenza, in Mercadante, di classicismo e modernità, rispettivamente rappresentata da tradizione del partimento e tecnica motivica, proietta il mondo del Compositore su una coesistenza analoga per la danza, che si stava sviluppando sulle scene napoletane degli anni Dieci con Armand Vestris.

Figura 1: SAVERIO MERCADANTE, Gran concerto a due clarinetti, flauto e corno da caccia obligati, Napoli, Girard, 1818. Frontespizio. (Biblioteca dellʼIstituto Superiore di studi Musicali “Vecchi Tonelli” di Modena).

Figura 2: SAVERIO MERCADANTE, Gran concerto a due clarinetti, flauto e corno da caccia obligati, Napoli, Girard, 1818. I clarinetto, p. 1. (Biblioteca dellʼIstituto Superiore di studi Musicali “Vecchi Tonelli” di Modena).

Figura 3: SAVERIO MERCADANTE, Gran concerto a due clarinetti, flauto e corno da caccia obligati, Napoli, Girard, 1818. I clarinetto, p. 2. (Biblioteca dellʼIstituto Superiore di studi Musicali “Vecchi Tonelli” di Modena).

Figura 4: SAVERIO MERCADANTE, Gran concerto a due clarinetti, flauto e corno da caccia obligati, Napoli, Girard, 1818. II clarinetto, p. 1. (Biblioteca dellʼIstituto Superiore di studi Musicali “Vecchi Tonelli” di Modena).

Figura 5: SAVERIO MERCADANTE, Gran concerto a due clarinetti, flauto e corno da caccia obligati, Napoli, Girard, 1818. II clarinetto, p. 2. (Biblioteca dellʼIstituto Superiore di studi Musicali “Vecchi Tonelli” di Modena).

Figura 6: SAVERIO MERCADANTE, Gran concerto a due clarinetti, flauto e corno da caccia obligati, Napoli, Girard, 1818. Corno, p. 1. (Biblioteca dellʼIstituto Superiore di studi Musicali “Vecchi Tonelli” di Modena).

Figura 7: SAVERIO MERCADANTE, Gran concerto a due clarinetti, flauto e corno da caccia obligati, Napoli, Girard, 1818. Corno, p. 2. (Biblioteca dellʼIstituto Superiore di studi Musicali “Vecchi Tonelli” di Modena).

Figura 8: SAVERIO MERCADANTE, Gran concerto a due clarinetti, flauto e corno da caccia obligati, Napoli, Girard, 1818. Flauto, p. 1. (Biblioteca dellʼIstituto Superiore di studi Musicali “Vecchi Tonelli” di Modena).

Figura 9: SAVERIO MERCADANTE, Gran concerto a due clarinetti, flauto e corno da caccia obligati, Napoli, Girard, 1818. Flauto, p. 2. (Biblioteca dellʼIstituto Superiore di studi Musicali “Vecchi Tonelli” di Modena).

Artisti e tematiche dei balli di Mercadante

Lʼinfluenza francese nella danza napoletana

Il coinvolgimento di un giovane allievo del Conservatorio e, successivamente, di un affermato musicista, nella composizione di musica per la danza, come già affermato da Maria Venuso, evidenzia lʼalto livello della programmazione coreica sotto la gestione Barbaja. Seguire la partecipazione di Saverio Mercadante alla creazione originale di musiche dei balli, o la sua collaborazione nellʼorchestrazione di brani per la danza composti anche da altri autori, significa riferire di unʼattività ricca, vivace e variegata che vede Napoli protagonista in Italia, per i primi quaranta anni del XIX secolo.23 Dʼaltro canto è opportuno chiedersi anche cosa abbia potuto dare, al giovane Saverio Mercadante, la frequentazione dellʼambiente coreico in un periodo in cui anche per il ballo si andava superando la catalogazione accademica dei generi coreografici.

Nelle Lettres sur la danse et sur le ballets di Noverre, pubblicato nella prima edizione nel 1760, e poi nel 1803-1804 e nel 1807, vengono stabiliti i principi estetici del ballet dʼaction. Noverre codifica i generi di balletto sulla falsariga dei canoni esistenti per la pittura (ma anche per il teatro, recuperando la divisione aristotelica in tragedia, commedia e dramma satiresco) per cui il genere sérieux afferisce alla tragedia con personaggi storici, mitologici e si esprime con la tecnica accademica rigorosa, dal ritmo posato, derivante dalla danse noble, adatto ad un fisico longilineo. Il genere demi-caractère, che affronta argomenti dʼambientazione pastorale e mitologica, utilizza una tecnica accademica piú vivace e saltata, che rispetti comunque il rigore accademico, adatto a un fisico non troppo alto, muscolarmente predisposto allʼagilità e alla velocità dʼesecuzione. Il genere comique rappresenta soggetti contemporanei, o ispirati al teatro borghese o al nascente interesse per il folklore nazionale, e utilizza un movimento libero e acrobatico, proveniente dalla stilizzazione realizzata in Francia della tradizione performativa della Commedia dellʼArte, avviata già da François Riccoboni.24 Tali definizioni troveranno riscontro nellʼinquadramento dei danzatori, effettuata allʼOpéra di Parigi alla fine del Settecento, in serieux, demi-caractère e comique ma che ben presto verrà rimesso in

23 La bibliografia sulla storia musicale a Napoli è molto ampia, per i primi decenni dellʼOttocento facciamo riferimento a Musica e spettacolo a Napoli durante il decennio francese (1806-1815), a cura di Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini edizioni, 2016 e Rossini & Napoli cit. 24 Cfr. FlAVIA pAppACeNA, Le Lettres sur la danse di Noverre. Lʼintegrazione della danza tra le arti imitative, «Acting Archives», Supplement 9, 2011, pp. 1-31; a cura di eAd., Jean-Georges Noverre, Lettres sur la Danse, sur les Ballets et les Arts (1803), «Chorégraphie» 6, 2012, Il Settecento e lʼOttocento, a cura di Flavia Pappacena, in orNellA dI ToNdo - FlAVIA pAppACeNA - AleS-

SANdro poNTremolI, Storia della danza e del balletto, Roma, Gremese, n.e. 2019, p. 166.

discussione dalla scompaginazione dei generi di cui parla Flavia Pappacena.25 Negli anni tra i due secoli la danza francese avvia un notevole rinnovamento tecnico che porta a sviluppi acrobatici che sarebbero stati inaccettabili nellʼestetica in vigore nellʼAntico Regime. Auguste Vestris e Louis Duport, due danzatori definiti demicaractère, sono i principali interpreti di tale evoluzione tecnica che, soprattutto nel secondo, portò allʼadozione di un allenamento estenuante e duro definito tour de force. Il palcoscenico dellʼOpéra, negli anni dellʼImpero napoleonico, vive però spinte contrastanti: se da una parte lʼalleggerimento dei costumi per uomini e donne promuove una maggiore libertà dei movimenti, è pur vero che il lungo dominio di Pierre Gardel e la critica teatrale, che si svilupperà proprio in quegli anni, punteranno a mantenere una certa fedeltà ai criteri noverriani.26 Dʼaltra parte un cambio culturale cosí radicale, come quello avvenuto durante la Rivoluzione francese, presuppone anche un cambiamento semantico dei termini che distinguono la definizione dei generi. Non a caso i ballerini demi-caractère acquisiranno una notevole preminenza nel gusto del pubblico che inizierà a preferirli ai compassati ballerini serieux. Uno stile che gradualmente si andrà affacciando sulla scena del balletto francese è quello troubadour che recupera le ambientazioni cavalleresche e medievali e che troverà spazio e libertà di manifestarsi in varie produzioni coreutiche napoletane. Inoltre nei teatri periferici parigini o nelle città lontane dalla capitale, già dalla fine del Settecento, si rappresentavano balli ispirati alle opere di Beaumarchais o ai racconti morali di Marmontel, che arriveranno in ritardo sul palcoscenico dellʼOpéra dove si preferivano argomenti che non si discostassero dallʼambito eroico e mitologico.27 La scena napoletana, lontana dal rigore accademico dellʼOpéra, nel Decennio francese si rivolgerà prevalentemente ad artisti dʼoltralpe fornendo un importante trampolino di lancio per i giovani coreografi che non trovavano spazio nel rigido ambiente parigino. Francesca Falcone individua in Armand Vestris, e nella sua attività prima a Londra e poi a Napoli, un importante elemento di propagazione dello stile troubadour sulle scene sancarliane che presupponeva un movimento corporeo piú dinamico e vario adottato dalle danze di colore spagnolo o folklorico.28 I Teatri

25 FlAVIA pAppACeNA, Il rinnovamento della danza tra Settecento e Ottocento. Il trattato di danza di Carlo Blasis, Lucca, lIm, 2009, pp. 19-37. 26 Cfr. eleNA CerVellATI, Théophile Gautier e la danza. La rivelazione del corpo nel balletto del

XIX secolo, Bologna, ClueB, 2007, pp. 41-96. 27 Almaviva e Rosina di Jean-Baptiste Blache era andato in scena a Lione e Bordeaux nel 1787,

Honi soit qui mal y pense, ou le Page inconstant, e Le Ballet de la paille (La Fille mal gardée) di

Dauberval avevano debuttato a Bordeaux nel 1786 e nel 1789. I balletti di Dauberval verranno rappresentati sulle scene dellʼOpéra solo parecchi anni dopo la sua morte da Jean Aumer che li mise in scena rispettivamente nel 1823 e nel 1828. Cfr. IVor GueST, Le Ballet de lʼOpéra de

Paris, Paris, Flammarion, 2001, pp. 82-84. 28 Sullo stile troubadour si veda pAppACeNA, Il rinnovamento della danza cit., pp. 33-36; anche

FAlCoNe, Armando Vestris cit., pp. 101-121.

Reali di Napoli offrivano la possibilità di fondere gli sviluppi tecnici di matrice francese con la forte tradizione di danza grottesca e pantomimica italiana, diventando luogo ideale per la proposta di una grande varietà di soggetti nei balli e di una ricerca di una tecnica ardimentosa che attraesse sempre piú lʼinteresse del pubblico, senza rinunciare alla eleganza prevista dalle convenzioni teatrali dellʼepoca.29

Nel periodo napoleonico lʼimpresario Domenico Barbaja chiama a piú riprese a Napoli i giovanissimi talenti dellʼOpéra che non trovavano spazio nella compagnia parigina dominata da decenni da Pierre Gardel. Si ristabilisce il predominio della danza francese con lʼattività di Pierre Hus,30 Louis Henry, Salvatore Taglioni, palermitano ma educato allʼÉcole de Danse de lʼOpéra de Paris. Seguiti successivamente da Louis Duport, Armand Vestris, Albert che manterranno solido il legame tra Parigi e Napoli nei primi venti anni dellʼOttocento.31 Lʼintensità della programmazione coreica porta alla fondazione della Scuola di ballo del Teatro di San Carlo nel 1812 che si ispirerà, per regolamenti, proprio alla scuola parigina.32 La presenza di due importanti palcoscenici, la sala principale del San Carlo e quella del Teatro del Fondo, permetteva di impiegare gli allievi della scuola in numerose produzioni e sperimentare generi alternativi, sia per lʼopera che per il balletto, rispetto a quello

29 Sulla danza a Napoli nellʼOttocento si veda: JoSè SASporTeS, La danza, in Il Teatro di San

Carlo, Napoli, Guida, 1987, pp. 367-396; roBerTA AlBANo, Il Teatro di San Carlo, in La danza in Italia. Dal XVII secolo ai giorni nostri, a cura di Flavia Pappacena, Roma, Gremese, 1998, pp. 167-219; pAolo ruSSo, Balli francesi nella Napoli napoleonica: “Paolo e Virginia” di Louis Henry, in Nicola Antonio Manfroce e la musica a Napoli Tra Sette e Ottocento, a cura di Maria Paola

Borsetta, Massimo Distilo e Annunziato Pugliese, Reggio Calabria, Istituto di Bibliografia

Musicale Calabrese, 2014, pp. 201-220; VeNuSo, La danza teatrale a Napoli negli anni di Rossini cit.; Danza e ballo a Napoli cit. 30 Pierre Huss, o Pietro Hus, discendente di una antica famiglia di danzatori francesi e padre di

Augusto Hus. Questi formatosi alla Scuola di ballo del San Carlo, fu insegnante della Scuola della Scala dal 1850 con la moglie Savina Galavresi. In un decreto del 18 ottobre 1817 Pietro

Hus ottenne la naturalizzazione come suddito del Regno delle Due Sicilie per sé e suo figlio

Augusto. In ASN, Ministero dellʼInterno, II inventario, f. 4553. 31 «Le grazie semplici e naturali che fanno tanto piacere quando fanno sentire meno la fatica e costano la dolcezza e la delicatezza dellʼespressione, la morbidezza degli atteggiamenti ed unʼaria nobile ed animata sono le doti che distinguono questo giovane allievo della scuola del signor Coulon, che può dirsi quella delle grazie» in «Corriere di Napoli», 314, 11 novembre 1808 in SASporTeS, La danza cit., p. 386; anche in ClAudIA CelI, Lʼepoca del coreodramma (1800-1830), in Musica in scena. Storia dello spettacolo musicale, a cura di Alberto Basso, Torino, uTeT, 1995, V, p. 89. 32 Sulla scuola di ballo del San Carlo si veda roSA mAreSCA, Le scuole di ballo del Teatro di San

Carlo dal 1812 al 1840: i documenti dellʼArchivio Storico di Napoli, «Chorégraphie» 5/10, 1997, pp. 85-112; NAdIASCAFIdI, La danza nelle istituzioni scolastiche governative nellʼItalia dellʼOttocento (1ª e 2ª parte), «Chorégraphie» 2/3 e 4, 1994, pp. 75-90 e 63-82; VeNuSo, La Scuola di Ballo del

Teatro di San Carlo cit.

serio da sempre privilegio della scena principale.33

La lunga gestione di Barbaja affronta vari periodi politici, con conseguenti diverse esigenze culturali che vanno dal primo periodo, sotto il regno napoleonico di Giuseppe Bonaparte e Gioacchino Murat, alla Restaurazione con il ritorno della monarchia borbonica, al periodo della ʼinternazionalizzazioneʼ, quando Barbaja, negli anni successivi alla rivoluzione del 1820, assume la gestione a Vienna del Teatro di Porta Carinzia con il compito di esportare la magnificenza degli spettacoli napoletani nella capitale austriaca.34

Nel 1814 lʼarrivo a Napoli di Louis Duport segna un momento importante legato alla personalità di un ballerino e coreografo che influenzerà lʼevoluzione del ballo al San Carlo. Molto apprezzato a Napoli sia negli anni del regno di Murat,35 sia durante la Restaurazione, diviene poi braccio destro di Barbaja a Vienna come direttore dei teatri dal 1825 al 1836.36 Duport era fuggito da Parigi nel 1808 travestito da donna per recarsi prima a Vienna e poi a San Pietroburgo, dove lavora a stretto contatto con Charles-Louis Didelot. Con la sua mirabile interpretazione in Flore et Zéphire Duport riesce a mettere in pratica quellʼaspirazione allo stile aereo, style volant, a cui il coreografo mirava con lʼutilizzo dei macchinari per il volo.37 Giunge infine a Napoli nel 1814 con la fama conquistata già in Francia, in Austria e in Russia per le straordinarie doti tecniche in relazione alla grande elevazione dei suoi salti e allo sviluppo delle pirouettes, elemento tecnico affermatosi nella danse dʼécole solo dopo la riforma di Noverre e con la Rivoluzione francese.38 La sua lunga presenza a Napoli condiziona innegabilmente la scuola e la tecnica maschile, che mantiene nel Teatro di San Carlo una importante tradizione, dando frutti duraturi ed apprezzati

33 pAoloGIoVANNI mAIoNe - FrANCeSCA Seller. Il Palcoscenico dei Mutamenti: Il Teatro Del

Fondo Di Napoli 1809-1840, «Recercare» 9, 1997, pp. 97-120. 34 Su Domenico Barbaja si veda: mAIoNe - Seller, Lʼultima stagione napoletana di Domenico

Barbaja cit., pp. 257-325; Id., I Reali Teatri di Napoli nella prima metà dellʼOttocento cit., 1995;

Id., Domenico Barbaia a Napoli (1809-1840): meccanismi di gestione teatrale cit., pp. 403-429;

Id., Da Napoli a Vienna: Barbaja e lʼesportazione di un nuovo modello impresariale cit. 35 Duport aveva debuttato a Napoli nel 1814 con Zeffiro ossia lʼincostante fissato, con Il potere delle Dame al Teatro del Fondo e con Gli amori di Adone e Venere o sia la vendetta di Marte nellʼautunno dello stesso anno al Teatro di San Carlo. 36 mAIoNe - Seller, Da Napoli a Vienna cit., p. 407. 37 CoNCeTTA lo IACoNo, Il Balletto in Russia, in Musica in scena cit., pp. 307-313. 38 Il clamoroso successo ottenuto al suo debutto parigino prima come danzatore, nel ruolo di protagonista dellʼAchille in Sciro di Gardel, poi come coreografo di Aci e Galatée, lo avevano spinto a richiedere il ruolo di Maître de ballet che gli fu rifiutato dallo stesso Napoleone

Bonaparte con lʼinvito a rispettare gli artisti piú anziani. Su Louis Duport si veda roBerTA

AlBANo, Louis Antoine Duport: the activity at San Carlo in Naples (titolo provvisorio), in Times

For Changes: Transnational Migrations and Cultural Crossings In Nineteenth- Century Dance, a cura di Irene Brandenburg, Francesca Falcone, Claudia Jeschke e Bruno Ligore, Bologna,

Piretti, (in preparazione).

in Francia, quali Antonio Guerra39 e Leopoldo Adige.40 Il primo è definito al suo debutto come il petit Duport rendendo paradigmatica la preferenza del pubblico napoletano per la danza pura e acrobatica, inserita in un contesto narrativo, rispetto al ballo pantomimico di Salvatore Viganò, che poneva al primo posto la gestualità espressiva e non amava i divertissements fini a se stessi.41 Chiamato da Barbaja al San Carlo nel 1815, per la stessa stagione del debutto di Rossini, vive il periodo napoletano a stretto contatto con Duport e sono da piú voci messi a confronto per le loro diverse poetiche coreutiche.42

I balli mercadantiani

In questo periodo eclettico e vivace, caratterizzato anche dalla presenza in veste di compositore per la danza di Wenzel Robert von Gallenberg, agisce Saverio Mercadante su cui non può non aver influito lʼesigenza di una musica per lʼattività coreica, che da una parte sostenesse gli sviluppi della tecnica, dallʼaltra accompagnasse le sempre maggiori esigenze espressive.43 Dalla riforma del ballet dʼaction e, in particolare, a seguito dellʼesperienza di Gasparo Angiolini e Christoph Willibald Gluck nella creazione del ballo Don Juan nel 1761 e successivamente anche nel melodramma Orfeo ed Euridice del 1762, il rapporto tra danza e musica si era andato gradualmente evolvendo. Le analisi della partitura musicale eseguita da Haas,44 Della Corte45 e

39 Antonio Guerra (Napoli 1806-?? dopo il 1848) fu uno dei principali ballerini della compagnia del San Carlo negli anni Venti, seguí Duport a Vienna continuando a studiare con lui e debuttando anche come coreografo. Iniziò unʼimportante carriera internazionale che lo portò a danzare con Maria Taglioni in una ripresa della Sylphide allʼOpéra nel 1836. GueST, LʼOpéra cit., p. 32; CrISTINA BAdII CICCAGlIoNI, Antonio Guerra, in Dizionario biografico degli italiani, <https://www.treccani.it/enciclopedia/antonio-guerra_%28Dizionario-Biografico%29/> (ultima consultazione 10 giugno 2020). 40 Leopoldo Adige, Léopold Adice poi in Francia, dopo aver danzato nel corpo di ballo del San

Carlo, si diresse a Parigi dove insegnò nelle classi maschili dal 1848 al 1863. Scrisse Essai sur lʼorigine, les progres et la decadence de la Danse thiatrale. 1873. (Manuscript in Paris, Bibliotheque de lʼOpéra, C.5426) ed anche Grammaire et Thiorie chorigraphique/Composition de la gymnastique danse thidtrale. 17 mai 1868-17 juillet 1871. (Manuscript in Paris, Bibliotheque de lʼOpéra) in SANdrA Noll HAmmNoNd, Balletʼs Technical eritage: the Grammaire of Léopold Adice, «Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research» 13/1, Summer 1995, pp. 33-58. 41 In AlBANo - VeNuSo, Louis Duport cit. 42 roBerTA AlBANo, Salvatore Viganò e la Clotilde napoletana, in Danza e ballo cit., pp. 25-52. 43 Si rimanda alla sezione di Maria Venuso per questo argomento. 44 roBerT HAAS, Die Wiener Ballet-Pantomime Im 18. Jahrhundert Und Glucks Don Juan, «Studien

Zur Musikwissenschaft» 10, 1923, pp. 6-36. 45 ANdreA dellA CorTe, Gluck e i suoi tempi, Sansoni, Firenze, 1948.

Tozzi,46 sottolineano come, senza diventare un semplice accompagnamento, la melodia suggerisca la drammaticità della situazione, soprattutto nella scena del duello tra il Commendatore e Don Giovanni o quando la statua si presenta a casa del proprio assassino. Per Gluck la frequentazione del mondo della danza forniva importanti materiali e idee creative, in un periodo di decisive rielaborazioni teoriche del rapporto fra testo e musica nel melodramma.

Come specificato allʼinizio di questo saggio da Maria Venuso, in quanto storici della danza siamo destinati a individuare tracce raccolte oltre che dai documenti cartacei, da quello che si può definire la trasmissione orale presente sia nelle pratiche coreutiche che si passano da danzatore a danzatore, da maestro ad allievo, sia nelle contaminazioni tra colleghi. Un elemento evidente nellʼanalisi dei balli composti da Mercadante è quello della prevalenza di argomenti comici e grotteschi. Tali ambiti, considerati minori soprattutto dai maestri e teorici di scuola francese che da Noverre in poi ribadivano la superiorità del genere serieux, saranno quelli in cui maggiormente si sperimenterà lʼevoluzione della tecnica coreutica, attraverso lʼacrobatismo e il virtuosismo. Le innovazioni coreutiche si andavano raffinando e selezionando nei balli pantomimi burleschi, per poi rientrare nel codice della danza aulica. Il balletto romantico, infatti, include virtuosismi come la danse dʼélévation, o aérienne, i salti e il lavoro sulle punte. Novità inizialmente puramente acrobatica, la danza in punta diventa, in un contesto drammaturgico e scenico particolare, segno di una nuova tragicità: la silfide e la Giselle-villi sono personaggi volatili, irraggiungibili. La tecnica che ne deriva diventa un fenomeno originale in cui i registri tecnico espressivi del genere serieux si vanno a fondere con gli elementi provenienti dal genere demi-caractère. A questo proposito vale la pena ricordare che una testimonianza di salita in punta a Napoli risale già alla fine del Settecento e non è prerogativa femminile. Gennaro Magri, nel suo Trattato teorico-prattico di ballo, pubblicato nel 1779, racconta di Antonine Bonaventure Pitrot in equilibrio sulla punta del piede.47 Si tratta, evidentemente, di esperimenti di abilità sullʼequilibrio, à plomb, ancora lontani dal valore simbolico dellʼuso delle punte come esempio del volo, tipico della tecnica femminile nel balletto romantico.

Il grottesco manterrà la sua attiva partecipazione in tutti i balletti del XIX secolo in ruoli mimici per lʼinterpretazione di mostri, streghe, demoni, alcuni interpretati en travesti.48

Dagli anni Dieci agli anni Trenta dellʼOttocento Napoli è la sede europea, insieme

46 loreNZo ToZZI, Attorno a Don Juan (1761), «Chigiana» XXIX-XXX, 1972-1973, pp. 550-564. 47 GeNNAro mAGrI, Trattato teorico-prattico di ballo, in CArmelA lomBArdI, Trattati di danza in Italia nel Settecento, Napoli, Istituto di Studi Filosofici, 2001, p. 184. 48 Esemplare in questo senso è Enrico Cecchetti che nella Bella Addormentata di Čajkovskij-Petipa del 1890 interpretò nel Prologo e nel I atto il ruolo en travesti della strega Carabosse e, nel terzo atto, il ruolo dellʼUccellino Azzurro, caratterizzato dal virtuosismo di salti brillanti e ʼbattutiʼ, tipici della tecnica italiana.

a Vienna grazie alla comune gestione ad opera di Barbaja, in cui maggiormente si sperimenta lʼevoluzione tecnico- artistica di un genere che lo stesso Vestris definirà ʼmistoʼ e che prefigura lʼesplosione del balletto romantico francese.49 Nella lettera di presentazione al suo arrivo a Napoli nellʼautunno del 1816, Armande Vestris cosí presentava un suo balletto:

Je part pour Paris dan deux jours car on me fait demander a notre grand Opera, pour y mettre un des mes ballets quiʼa fait tant dʼepoque a Londres que voila la 3.me saison quʼon le donne. Cʼest un ouvraje qui est mixte ni dans le genre francois, ni dans le genre italien. Mais ca nʼest pas le genre ennieux je puis vous assurer.50

Il primo lavoro completo di Mercadante è il ballo Il Servo balordo di Salvatore Taglioni, suddito del Regno delle due Sicilie e, come tale, promosso tra le prime file della compagnia al ritorno dei Borbone dopo il decennio francese. La datazione non è presente sul libretto ma nel «Giornale delle Due Sicilie» il 1° Febbraio del 1818 è segnalata una serata di beneficio andata in scena la sera precedente, il 31 gennaio, al Teatro di San Carlo per Tognino, ossia il famoso ballerino comico Antonio Calvarola. Si tratta di un ballerino presente sulle scene napoletane già dagli ultimi anni del Settecento, che continuerà la sua attività fino ad oltre gli anni Trenta dellʼOttocento.51 Molto amato dal pubblico ottiene notevole attenzione anche dalla direzione dei Teatri Reali, quando nel 1816 subisce la rottura del tendine dʼAchille durante la rappresentazione del ballo La Casa disabitata e ritorna in scena alla fine del 1817.52 La trama del ballo è molto semplice: la protagonista femminile donna Elvira, interpretata dalla signora Taglioni, è promessa dal padre, il Barone don Alonso, al Conte di Almeda che lei non ama. Attraverso le rocambolesche buffonerie del servo Sancio, la storia si risolve con Elvira che sposa il suo amato Don Ramiro (Salvatore Taglioni) e il Conte che sposa lʼamata Eleonora, fanciulla adottata dal Barone e amica di Elvira.

49 FAlCoNe, Armando Vestris cit., p. 99-122. 50 Lettera di Armand Vestris a Barbaja in ASN, Teatri, f. 125. 51 Antonio Calvarola fu un famoso ballerino grottesco, veneziano, presente a Napoli già nel 1798 negli intermezzi di ballo delle opere buffe in scena al Teatro deʼ Fiorentini. 52 ASN, Ministero dellʼInterno, II inventario, f. 4353, Napoli 17 Ottobre 1816, Il Soprintendente deʼ

Teatri e Spettacoli a Sua Eccellenza il Segretario di Stato, Ministro dellʼInterno: «Eccellenza,

Iersera disgraziatamente il ballerino Calvarola nel passo a due del ballo La casa disabitata si ruppe il tendine dʼAchille con rincrescimento ne passo la notizia allʼE. V. prevenendola, che per soccorrerlo nella sua malattia io disporrò, se sarà necessario, ed a titolo di ricognizione aʼ professori, che sʼimpegneranno nella cura, qualche somma dalla Cassa deʼ professori giubilati, riserbandomi di farlo sempre presente allʼE.V. Sono colla piú distinta stima e alta considerazione, Duca di Noja».

Figura 10 : Il Servo Balordo, Napoli, Tipografi a Flautina, 21 x 23, I-NC, Oi 11.10(20.

Il programma della serata del 31 gennaio prevedeva il I atto della Medea in Corinto di Simon Mayr, il ballo di Taglioni e il gran ballo in sei atti La Barba bleu (o Barbaturchina) di Armand Vestris, notevole successo del 1817, ripreso piú volte al San Carlo fi no al 1822. Si ha un esempio, alquanto inedito per lʼItalia, di una serata quasi interamente dedicata alla danza, pratica prevalentemente napoletana. Nel «Giornale

del Regno delle Due Sicilie» si sottolinea la presenza, allʼinterno del Servo Balordo, del ballabile La Provenzale, interpretato dalla coppia dei coniugi Duport, un Passo a due danzato da Louis Henry con la Signora Conti ed un quintetto con Salvatore Taglioni e le ballerine Peraud-Taglioni, Mersi, Vitolo e Aquino.53 Si tratta di un ballo comico eletto a spettacolo di prestigio in quanto presentato sulla scena del San Carlo e interpretato dai principali ballerini della compagnia, tra cui le celebri coppie dei coniugi Duport ed Henry.54

Il successo dello spettacolo spinge Barbaja ad affidare a Mercadante un nuovo ballo, per cui il compositore si trova ad arrangiare le musiche scelte da Armand Vestris, come recita il libretto, senza citare gli autori selezionati: Il Califfo generoso, che va in scena nella stagione di primavera del 1818. Composto per il Teatro del Fondo, il ballo era ambientato a Bagdad e ispirato al leggendario califfo de Le Mille e una notte, con lʼintento di rinverdire il successo del soggetto esotico de La Barba Bleu. Il soggetto de Il Califfo generoso è tratto dallʼopera Il Califfo di Bagdad rappresentato nel 1813 con musiche del tenore Manuel Garcia padre e libretto di Andrea Leone Tottola. Anche in questo caso lʼopera Il Califfo di Bagdad rientra nella stretta relazione tra la produzione francese e quella napoletana: si tratta infatti di una versione italiana dellʼopera in un atto, Le calife de Bagdad, di Claude de Saint Just con musiche di Adrien Boïeldieu, andata in scena a Parigi nel 1800.55 Tra le informazioni paratestuali contenute nel libretto de Il Califfo generoso si riscontra la seguente informazione: «La musica, di piú distinti autori, scelta dal Signor Vestris, è stata ridotta dal Signor Maestro Mercadante».56 A soli dodici anni compare il giovane Antonio Guerra nel ruolo di un Piccolo Negro e in un terzetto ʼdetto della folliaʼ interpretato insieme alle Signore Farina e De Lorenzo, anchʼesse giovani allieve della Scuola di Ballo. Il Califfo generoso, oltre a essere rappresentato al Teatro del Fondo, dove in genere si davano le opere minori di carattere comico, sembra essere una importante occasione di esibizione per i migliori allievi della scuola. Mancano infatti gli interpreti di maggior prestigio: i primi ballerini della compagnia e i principali ospiti francesi. Oltre ad Armand Vestris, nel ruolo del protagonista, ci sono solo Giulia Mori, allieva e compagna del coreografo, Giovanna Campilli, ballerina e una delle rare donne coreografe, e Marietta Ronzi, allieva ormai da anni inserita

53 «Giornale del Regno delle Due Sicilie» 26, 31 gennaio 1818. 54 La Signora Duport, nata Neumann, era una ballerina austriaca incontrata e sposata nel secondo soggiorno viennese di Duport, in «Zeitung für die elegante Welte», 11 dicembre 1813. La moglie di Henry era madame Queriau a lungo apprezzata sulle scene del San Carlo. 55 Cfr. FrANCeSCo IZZo, Un califfo francese a Napoli: alcune osservazioni su il “Califfo di Bagdad”, in Musica e spettacolo a Napoli cit., pp. 193-204. 56 Il Califfo generoso, ballo in quattro atti espressamente composto peʼl Real Teatro del Fondo dal

Signor Armando Vestris nella Primavera del 1818, Napoli, dalla Tipografia Flautina, 1818, 15,5x9, p. 10, I-NC, Ok 10.30(4-5.

in ruoli solistici della compagnia.57 Lʼallestimento di questo spettacolo è esemplare della grande capacità di gestione degli artisti da parte di Barbaja; sotto la guida di un coreografo apprezzato e considerato esperto, vengono messi in scena prevalentemente gli allievi della scuola di ballo e un giovane musicista come Saverio Mercadante che ha il compito di arrangiare le musiche ʼdi servizioʼ per il ballo.

Il successivo ballo affidato a Mercadante, questa volta nuovamente con musiche create espressamente per lʼoccasione, vede come protagonista ancora Antonio Calvarola, che si esibiva nel suo genere comico-grottesco, Il Ritorno di Monsieur Deschalumeaux. 58 Pietro Hus ripropone un personaggio di derivazione francese, Monsieur Deschalumeaux ou la soirée de Carnaval che aveva creato nel 1810, in piena monarchia murattiana.59 Nel libretto Hus dichiarava di aver ripeso il personaggio dallʼopéra buffon Monsieur Des Chalumeaux con testi di Creuzé de Lessert e musica di Gaveaux, presentato nel febbraio del 1806 allʼOpéra Comique.60 È un esempio del genere misto di testo e parti cantate in cui il supponente e provinciale, limousin, Monsieur Deschalumeaux confonde il palazzo del Duca di Villier per un albergo, lʼhotel de ville, facendo divertire tutti i nobili amici ospiti del duca.

57 Giulia Mori arriva a Napoli insieme ad Armand Vestris e i contratti stipulati dal ballerino francese la vedranno sempre al suo fianco. Cfr. roBerTA AlBANo - roSA CAFIero, Shakespeare in ballo: Macbeth di Armand Vestris e Wenzel Robert von Gallenberg (4 ottobre 1818), in Danza e ballo a Napoli cit., pp. 121-153; FAlCoNe, Armand Vestris cit., pp. 99-120; su Giovanna

Campilli si veda ANNAmArIA CoreA, Donne “compositrici” di balli pantomimi in Italia fra Sette e Ottocento, in Donne del/nel teatro italiano: nodi storici, pratiche dʼarte e di vita, «Italica Wratislaviensia» 10/2, 2019, pp. 162-175. 58 Il Ritorno di Monsieur Deschalumeaux, vedi nota 15. 59 Il Signor Descalumeaux ossia la serata di Carnevale, ballo burlesco in tre atti, composto dal Signor

Pietro Hus figlio, compositore aggiunto al Real teatro di San Carlo, Napoli, Stamperia Flautina, 1810, I-NC, 15,5x9, ok 10.25(2. 60 <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k205227q/f39.item#> (ultima consultazione 10 giugno 2020).

Figura 11: Monsieur Deschalumeaux ou la soirée de carnaval. Opéra comique di Creuzé de Lesser e Gaveaux, costume di Lesage disegnato da Jolly (1776-1839).

Lʼoperetta dovette conseguire un discreto successo popolare, in quanto è riproposta ad Amsterdam nel 1808 in una traduzione in olandese con libretto di Creuzé de Lesser ed Augustin François. Pietro Hus, nella prefazione del ballo del 1810, paragonava Deschalumeaux ad un famoso personaggio della comédie ballet: il molieriano Monsieur de Pourcegnac rappresentato, dopo lʼinsuccesso dellʼAvaro, a Chambord, pour le divertissement du Roi, nel settembre del 1669, e presentato

poi a Parigi, al Théâtre du Palais-Royal, le 15 novembre 1669, dalla Troupe du Roi. Deschalumeaux conserva di Pourcegnac la presunzione provinciale, ma non ha le pretese di conquistare la giovane protagonista come avveniva nel testo di Molière.

Nella prima versione di Hus, Deschalumeaux è uno sciocco su cui si riversa il disprezzo di una nobiltà dʼalto rango. Nel Il Ritorno di Monsieur Deschalumeau del 1818, che verrà musicato da Mercadante, invece il protagonista è inserito in un milieu che si diverte alle sue spalle ma lo considera ormai un suo pari. Il ballo si articola sul finto tradimento della moglie di Deschalumeaux, che flirta con una donna en travesti, e sulle manie per lʼultima moda dellʼabbigliamento manifestate dal marito. Gli interpreti del balletto sono Taglioni e la moglie, i principali allievi della scuola, lʼintramontabile Calvarola nel ruolo del titolo e, nel divertissement finale, è impegnato Armand Vestris in un quintetto. Il ballo, originale per essere uno dei rari casi di sequel coreografico, entra nel repertorio del Teatro del Fondo cosí come il primo ballo del 1810, che ancora veniva rappresentato con continuità nel 1816, anno in cui Calvarola si era infortunato. Il Ritorno di Monsieur Deschalumeaux è presentato per il suo rientro sulle scene da protagonista. Anche in questo caso lo spettacolo è proposto per molti mesi con successo, non solo per lʼabilità del protagonista ma anche per la presenza di una ricca compagnia di ballerini di prima scelta tra cui emergono i coniugi Taglioni e Armand Vestris, che interpreta lʼimmancabile ballabile, ossia un quintetto con quattro delle migliori giovani della compagnia: la propria compagna Giulia Mori e Vitolo, DʼAquino e Porta emergenti allieve della scuola. Non è da escludere che unʼaltra attrazione dello spettacolo possa essere stata la parte danzata en travesti da Adelaide Mersi che interpretava il personaggio della Viscontessa di Crillon. Fingendo di essere un colonnello innamorato della moglie di Deschalumeaux, per suscitare la sua gelosia, la giovane Mersi indossa abiti maschili esponendo piú agevolmente allo sguardo del pubblico le proprie forme femminili. Abitudine di frequente utilizzata nei teatri minori, è interessante notare che lʼapparire di questa modalità è frequente anche nel melodramma serio e nella compagnia di ballo dei Teatri Reali. Dagli anni Quaranta dellʼOttocento lo scambio di genere diventerà dʼabitudine soprattutto allʼOpéra, a causa della decadenza della danza maschile, e sarà molto apprezzato da critici come Théophile Gautier, interessato anche a corpi e personaggi androgini come la sua Mademoiselle de Maupin. 61 A Napoli, in anni di gloria di Duport, Taglioni e Vestris, tale procedura si può ricondurre solo al piacere di esibire meglio il corpo femminile per attrarre dal punto di vista commerciale il pubblico. A questo proposito Lynn Garafola, in un celebre saggio, sottolinea lʼinteresse erotico per la danza en travesti che determina anche duetti dʼevocazione ʼsafficaʼ, come in effetti avviene tra Mme Deschalumeaux e la Viscontessa Crillon, in abiti da colonnello, nel ballo di Hus.62

61 Cfr. eleNA CerVellATI, Théophile Gautier e la danza cit., pp. 74; 208-209. 62 Cfr. lyNN GArAFolA, The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet, in Moving history/ dancing culture. A dance history reader, a cura di Ann Dils e Ann Cooper Albright, Middletown,

Il celebre personaggio del nobile limousin trasmigra in altri teatri, qualche anno dopo, e lo ritroviamo nella versione di Giovanni Galzerani alla Scala di Milano nel 1834, con una lieve modifica nel titolo in Monsieur de Chalumeaux. 63 Confrontando il libretto della versione di Hus napoletana del 1810, con quella di Galzerani non si evidenziano particolari differenze nella trama. Nel libretto milanese non cʼè, invece, nessuna prefazione sullʼorigine dellʼopera in relazione alla fonte francese.

La contiguità degli argomenti e dei personaggi, tra opera e balletto, si riscontra nel melodramma comico dal titolo Monsieur de Chalumeaux di Federico Ricci che andò in scena nel 1835, prima al teatro San Benedetto a Venezia, e fu poi ripreso a Verona, Firenze, Trieste e Genova prima di approdare alla Scala nel carnevale del 1839, un vero successo per lʼargomento trasposto in ballo da Pietro Hus nel 1810.64 Nellʼopera di Ricci rappresentata a Firenze, le coreografie dei balli sono composte da Alfonso Demasier, allievo della scuola di ballo del Teatro di San Carlo e per molti anni membro della compagnia.65

Procedendo nella disamina dei balli su cui è intervenuta lʼabile mano di Mercadante, non si può trascurare il celebre Il Flauto magico o sia le convulsioni musicali composto da Salvatore Taglioni e andato in scena al Teatro di San Carlo il 19 novembre del 1818 in occasione dellʼonomastico della Principessa Isabella. 66 Nelle informazioni presenti sul frontespizio del libretto non è precisato lʼautore delle musiche perché sono presenti molte informazioni relative allʼevento a cui è dedicato lo spettacolo. Neppure nelle indicazioni del paratesto si accenna al compositore, mentre nella recensione apparsa sul «Giornale del Regno delle Due Sicilie» del 20 novembre viene lodata la partitura, evidenziando il tipo di considerazione in cui era tenuta la scrittura di musica per la danza da parte del critico Taddei: «Una musica piena di verità, di estro, e dal Signor Mercadante, primo allievo del nostro Real Collegio

Wesleyan Univerity Press, 2001, pp. 210-217 e CerVellATI, Théophile Gautier e la danza cit. 63 Monsieur de Chalumeaux, ballo comico di Giovanni Galzerani da rappresentarsi nellʼImperiale

Regio Teatro alla Scala il Carnevale 1834, Milano, Luigi di Giacomo Pirola, 12,2x16,2 cm. nella

Biblioteca del Conservatorio G. B. Martini, Bologna, I-Bl FS W 2050, ringrazio la dott.sa Annarosa Vannoni per la sua disponibilità. 64 Monsieur de Chalumeaux melodramma in due atti da rappresentarsi nellʼI. e R. Teatro in via della Pergola il carnevale 1836, in Bayerische Staatsbibliothec Digital, consultato il 2 luglio 2021; <https://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10579690_00005.html> (ultima consultazione 10 giugno 2021). Le varie versioni si possono recuperare in <http:// corago.unibo.it/opera/0000098954> (ultima consultazione 10 giugno 2021). 65 Alfonso Demasier fu uno dei ballerini preferiti da Salvatore Taglioni in quanto è sempre presente nei suoi titoli dati al San Carlo dagli anni Venti agli anni Quaranta e, in seguito, inizierà unʼimportante attività di coreografo. 66 Il Flauto magico o sia le convulsioni musicali, balletto posto in iscena da Salvatore Taglioni, rappresentato la prima volta in Napoli nel real Teatro di San Carlo à 19 Novembre 1818 ricorrendo il giorno onomastico di Sua Altezza Reale la Principessa D. Maria Isabella Duchessa di Calabria,

Napoli, Dalla Tipografia Flautina 1818, 19x11, in I-NC, Oi 11.3(26.

di Musica, scritta con parità di stile e con sobrietà di ornamenti, accresce i pregi di questo Flauto magico, e ti fa desiderare che il giovine autore, abbandonando le sterili sinfonie, ci dia piú splendidi saggi del suo ingegno con musiche vocali».67 Lo spettacolo è allestito con la migliore compagnia perché, oltre alla coppia Taglioni e ai principali ballerini emergenti impegnati ad interpretare i protagonisti della vicenda, nel divertissement finale danzano Louis Henry e Paolina Elisabetta Cholat Naley -Neuville, ballerina francese allieva di Gardel.68 Al debutto del 19 novembre è presente, oltre la famiglia reale, il re di Spagna in esilio a Roma Carlo IV. Lo spettacolo ha un riscontro felice ed è riallestito nella primavera successiva, il 25 maggio del 1819, nel Teatro Reale di Caserta.69 In questo caso è specificato che le musiche sono di Saverio Mercadante «eccettuata quella del quintetto». Il ballo va in scena insieme a due commedie: Lʼajo nellʼimbarazzo, tratto dal testo in tre atti del Conte Girard, e La nemica degli uomini presentata come commedia in due atti tradotta dal francese. Entrambi i titoli sono noti in ambito operistico: la prima, Lʼajo nellʼimbarazzo, verrà messa in scena al teatro Valle di Roma nel 1824 con musiche di Gaetano Donizetti e testi di Jacopo Ferretti; la seconda era già stata rappresentata a Milano in epoca napoleonica, nel 1814, da Carlo Mellara.70

Lʼattività compositiva di Mercadante per la danza, in questi anni, è intensa e si affianca spesso al lavoro di altri autori come nel caso del già citato ballo La Gerusalemme liberata o sia Il Ritorno di Rinaldo, Ballo pantomimo in cinque atti di Luigi Henry, rappresentato per la prima volta in Napoli nel Real Teatro di San Carlo nel Carnevale del 1819.71 In una lettera di Barbaja al sovrintendente dei teatri, il Duca di Noja, il 9 dicembre del 1818 si comunica che, a causa di una malattia di Gallenberg, si affida a Saverio Mercadante il completamento della musica.72 Lʼallestimento dello spettacolo è nuovamente caratterizzato da una grande ricchezza di interpreti, sono infatti ritornati a Napoli le coppie Duport e quella dei coniugi Henry. Sono inoltre

67 «Giornale del Regno delle Due Sicilie» 277, 20 novembre 1818, si ringrazia Rosa Cafiero per la segnalazione. 68 Cholat Naley-Neuville sposò Emanuele Petrone e lavorò per molti anni nella sezione femminile della Scuola di Ballo del Teatro di San Carlo. Ringrazio Maria Venuso per la segnalazione. 69 Il Flauto magico o sia le convulsioni musicali, balletto posto in iscena dal Sig.r Salvatore Taglioni

Maestro di perfezione della Reale Scuola di Ballo, primo ballerino e compositore deʼ Reali Teatri destinato ad eseguirsi la sera deʼ 25 maggio 1819 nel Real Teatro di Caserta, 18x11,5, in I-NC, Oi 11.3(27. 70 Libretto reperibile online <https://www.loc.gov/resource/musschatz.13908.0/?sp=2> (ultima consultazione 10 giugno 2021). 71 La Gerusalemme liberata o sia Il Ritorno di Rinaldo, Ballo pantomimo in cinque atti di Luigi

Henry, rappresentato per la prima volta in Napoli nel Real Teatro di San Carlo nel Carnevale del 1819, Napoli, Tipografia Flautina, 1819, 18,5x11,5; in I-NC, ok 10.22. 72 Lettera di Domenico Barbaja al Sovrintendente deʼ Teatri Duca di Noja, Napoli 9 dicembre 1818,

ASN, Teatri, f. 95.

presenti Armand Vestris e Giulia Mori e gli immancabili Salvatore Taglioni e signora Douburg-Taglioni, sua sorella. Lʼambientazione fantastica, che anticipa atmosfere ombrose del balletto romantico,73 affiancata a quella eroica, non verrà molto apprezzata dal critico Emanuele Taddei che, da classicista, non amava le commistioni di generi, mentre le ambientazioni magiche e allegoriche, intrise dellʼamore tra Armida e Rinaldo, otterranno un riscontro favorevole del pubblico.74 Mercadante sarà autore di un atto e della riduzione delle musiche di Carafa e Rossini per gli ultimi atti del ballo, laddove i primi due erano stati composti da Gallenberg.

Unʼoperazione simile viene effettuata anche per il ballo di Salvatore Taglioni I Portoghesi nellʼIndie o sia la conquista di Malacca, che debutta il 30 maggio del 1819 in occasione dellʼonomastico di re Ferdinando.75 La particolarità, in questo caso, è che sul libretto è specificato che Gallenberg è lʼautore delle musiche del ballo e che Saverio Mercadante di quelle per le parti pantomimiche. La differenziazione tra i ballabili, cadenzati e schematicamente strutturati, e le parti pantomimiche ci descrive una trasformazione in atto in relazione alla possibilità della musica di accompagnare i momenti ʼnarrativiʼ ed emotivamente piú coinvolgenti dellʼazione drammaturgica rappresentata. Anche in questo caso sarebbe opportuna unʼanalisi specifica e comparativa della partitura come già accennato da Venuso. Lo spettacolo è rimesso in scena alla Scala nella primavera del 1820 e a Vienna, Kärtnertortheater 4 ottobre 1826.76

Negli anni Venti Mercadante, terminati gli studi al Conservatorio, inizia la sua carriera di compositore di fama internazionale e la sua attività nei balli sarà ridotta, ma appare ancora in due coreografie che segnano delle importanti presenze nella compagnia di ballo, un cambio generazionale che getta un ponte verso il balletto romantico francese degli anni Trenta. Nel mese di agosto del 1825 Mercadante compone la musica del passo a due per Il Combattimento della Chimera, ballo di Louis Henry che riprende atmosfere mitologiche nella trama e vedrà in scena Albert, nel ruolo di Apollo, importante ballerino proveniente dallʼOpéra di Parigi dove aveva

73 Cfr. mArIA VeNuSo, La ʼdanzaʼ di Amina e il ʼcantoʼ di Giselle. Alcune osservazioni comparative dal balletto La Somnambule a Giselle, passando per La Sonnambula di Vincenzo Bellini, «Acting

Archives Review» IV/8, novembre 2014, pp. 132-181; eAd., La danza teatrale al San Carlo negli anni di Rossini cit.

74 «Giornale del Regno delle Due Sicilie» 26, 1° febbraio 1819. 75 I Portoghesi nellʼIndie o sia la conquista di Malacca, ballo eroico pantomimico in cinque atti posto in iscena da Salvatore Taglioni, Maestro di perfezione per le Reali Scuole di Ballo e

Primo Ballerino dei Reali Teatri, e rappresentato per la prima volta in Napoli nel Real Teatro

San Carlo nella sera del 30 Maggio 1819 fausto giorno onomastico della Maestà di Ferdinando I Re del Regno delle Due Sicilie, Napoli, dalla Tipografia Flautina 1819, 19x11,5, in I-NC, Ok 10.29(9-10. 76 Si ringrazia Rosa Cafiero per la segnalazione.

debuttato nel 1808, lʼanno dellʼabbandono di Duport.77 Altra stella nascente del balletto, tra le prime ad essere notata a danzare sulle punte, sarà Elise Vaque-Moulin, qualche anno dopo molto apprezzata a Londra: «She possesses certainly great muscular powers, and leaves nothing to be wished for on the score of agility, viguor, and grace; her manner of standing and walking upon her toes is truly astonishing».78 Ma non si esaurisce qui il cast strepitoso del ballo in cui si individuano Amalia Brugnoli, una giovanissima Fanny Elssler, appena tredicenne, e Paolo Samengo. Fanny Elssler, futura stella del balletto europeo fino al suo ritiro dalle scene nel 1851, con le sue due sorelle Therèse e Anna, era stata mandata a studiare e ʼfarsi le ossaʼ sulle scene napoletane da Domenico Barbaja, giunto da poco a Vienna per dirigere i teatri. Amalia Brugnoli e Paolo Samengo si incontrano a Napoli e iniziano a formare una coppia, che convola a nozze nel 1828 e che gira per anni per i principali teatri europei. Amalia Brugnoli compare, appena undicenne, nel libretto delle Creature di Prometeo di Salvatore Viganò nel ruolo di Cupido,79 è citata in altri libretti tra Firenze e Roma, fino a stabilirsi per qualche anno tra Napoli e Vienna. Memorabile la sua citazione da parte di Maria Taglioni, nelle sue memorie, che nel 1823 la vide danzare in punta.80 Benché, dunque, nei giornali napoletani non si è finora trovata traccia di innovazioni legate alla danza sulle punte, le testimonianze coeve ci parlano invece di una sperimentazione realizzata da Armand Vestris, proprio in città, su questa nuova possibilità tecnica della danza femminile.

Sempre nellʼottobre del 1825 va in scena un ballo di Gaetano Gioia,81 rientrato a Napoli dopo la sua straordinaria carriera internazionale, Nicolò Pesce con musiche scritte da Gallenberg ma di cui si è trovato un passo a tre composto da Mercadante nella trascrizione di F. Bozzaodra, per violino, flauto, clarinetto e fagotto, come già detto nella prima parte di questo saggio. Il brano di danza, inserito nel quarto atto, è interpretato da Albert, da Vaque-Moulin e Amalia Brugnoli. Nel Passo a cinque

77 Albert, nome dʼarte di François Décombe (1787-1865) considerato maestoso, fu uno degli ultimi grandi interpreti dello stile nobile. Cfr. GueST, Il balletto in Francia cit., p. 201. 78 «Lei possiede certamente una grande forza muscolare, e non lascia nulla a desiderare in fatto di agilità, vigore, e grazia; il suo modo di stare in piedi e camminare sulle punte dei piedi è davvero sorprendente», «Morning Post» riportato in JudITH CHAZIN-BeNNAHuN, The

Lure of perfection. Fascionan Ballet, 1780-1830, New york, Routledge, 2005, p. 191. 79 Prometeo ballo mitologico, inventato e posto sulle scene del R. Teatro alla Scala da Salvatore Viganò nella primavera dellʼanno 1813, Milano, Dalla Società tipografica deʼ Classici Italiani, contrada del Cappuccio, 1813, <https://bibliolmc.ntv31.com/sites/default/files/2017-11/Prometeo. pdf> (ultima consultazione 10 giugno 2021). 80 Il debutto nel ballo di Armand Vestris di Amalia Brugnoli che «apportait un genre nouveau, elle faisait des choses très extraordinaires sur la pointe du pied quʼelle avait mince et long très avantageux pour ce genre de danse» in Marie Taglioni. Souvenirs. Le manuscrit inédit de la grande danseuse romantique, a cura di Bruno Ligore, Roma, Gremese, 2017, p. 98. 81 Si veda a proposito VeNuSo, La scuola di ballo cit., p. 17 e anche NoemI mASSArI, Gaetano

Gioia al Teatro di San Carlo, in Danza e ballo a Napoli cit., pp. 157-170.

inserito nel primo atto troviamo Paolo Samengo in compagnia di Fanny Elssler, Luisa Porta, Rolland e una giovane Annunciata Ramaccini, futura moglie di Carlo Blasis e con lui insegnante alla Scuola di Ballo della Scala.82 Gaetano Gioia, considerato il maestro del fratello Antonio Ramaccini, diventato maestro di pantomima alla scuola del San Carlo, doveva aver preso sotto di sé, per un breve periodo, anche la giovanissima sorella.83

Altro grande successo a cui prende parte Mercadante è il ballo Selico di Louis Henry del 1826, con musiche di Carlini in cui, però, il terzetto dei coniugi Vestris (si intendono Carlo Vestris e Marietta Ronzi) e di Fanny Elssler, è composto da Gallenberg, e il pas de deux di Samengo e Brugnoli da Mercadante.84 Oltre a testimoniare la durevole presenza a Napoli di Fanny Elssler, il ballo ci riferisce della malattia di Gaeatano Gioia che lo porterà alla morte. Nellʼavvertimento del libretto, infatti, Henry scrive:

Col massimo timore, espongo al rispettabile pubblico un ballo in tre atti, che nel breve spazio di dieci giorni ho dovuto porre in iscena, stante la malattia del compositore Signor D. Gaetano Gioia. Questo mio lavoro meriterà cosí poco compatimento, che ardisco appena reclamarlo. Lo zelo degli artisti miei compagni ed il mio, non che le indefesse nostre fatiche, possano trovare qualche grazia presso di un pubblico amabile, il quale mi ha dato tante pruove di sua benevolenza!85

Pochi giorni prima Gioia è vittima di un incidente in teatro che lo porterà irrimediabilmente alla morte il 30 marzo. Lʼesigenza di non fermare gli spettacoli determinava una grande capacità di Barbaja di provvedere ai continui imprevisti che la vita teatrale inevitabilmente poteva affrontare, e, dʼaltra parte, si fondava sullʼabilità degli artisti di allestire spettacoli in pochissimo tempo. Per quanto lʼattività dei Teatri Reali venisse spesso cadenzata dalle festività legate alla celebrazione di compleanni e onomastici reali, i la loro gestione era assolutamente fondata sulla redditività di una programmazione intensa e quasi ininterrotta durante lʼanno.

82 La famiglia Ramaccini ebbe in Simone il capostipite, coreografo attivo tra Venezia e Padova tra il XVIII e il XIX secolo. Annunciata, o anche Annunziata incontrò e sposò a Firenze Carlo

Blasis nel 1825. 83 FrANCeSCo reGlI, Dizionario biografico dei piú celebri poeti ed artisti melodrammatici, tragici e comici, maestri, concertisti, coreografi, mimi, ballerini, scenografi, giornalisti, impresari, ecc. ecc. che fiorirono in Italia dal 1800 al 1860, Torino, E. Dalmazzo, 1860. 84 Selico o sia il buon figlio, ballo istorico pantomimo in tre atti, composto e diretto da Luigi Henry, rappresentato la prima volta a Napoli nel Real Teatro di San Carlo nellʼinverno del 1826, Napoli,

Tipografia Flautina, 1826, 19x21, custodito presso I-NC, Ok 10.23. 85 Ivi, p. 3.

Trasmigrazioni coreo-musicali conclusive

Saverio Mercadante, dunque, dopo gli anni giovanili non ha piú motivazioni per scrivere per la danza se non in occasione della Danza Augurale, cantata scritta da Nicola Sole nel 1859 per le nozze tra Francesco II e Maria Sofia di Baviera nel 1859. Come ballo analogo alla Cantata, Salvatore Taglioni compone quadri in un contesto allegorico con vari gruppi di fate alcune, che rappresentano le province del Regno delle Due Sicilie, danzano con le altre fate, che rappresentano gli otto circoli della Baviera, per omaggiare lʼunione delle nazioni e delle famiglie reali. La tarantella compresa nella partitura è danzata da Ferdinando Walpot, Emilia e Jenny Osmond, ballerini poco noti, a dimostrare la decadenza raggiunta dalla compagnia del San Carlo pochi anni dopo la chiusura della Scuola di Ballo e la morte di Barbaja, avvenuta, come già detto, nello stesso anno il 1840. La vivace tarantella, trascritta ed eseguita ancora in epoca contemporanea, ci fa ormai immaginare gli sviluppi che la danza aérienne e dʼélévation aveva raggiunto nel balletto romantico a metà Ottocento.

Figura 22: frontespizio della partitura Les Noces de Gamache in BNF, reperibile online <https://gallica.bnf. fr/ark:/12148/bpt6k11876122.image#> (ultima consultazione 10 giugno 2020).

Nella sua ricca e prolifica attività Mercadante si trova ad affrontare il tema delle Noces de Gamache, argomento comico per la scena operistica, piú volte anche nel balletto, fino alla celebre versione di Marius Petipa per il Bolshoi di Mosca del 1869. Il tema del Don Chisciotte di Cervantes è ricorrente nella storia del teatro musicale e di danza fin dalla pubblicazione del primo libro: già nel 1614 si ha un Ballet de Don Quichot, dansé par Mrs. Sautenir. 86 Ma è in particolare sullʼepisodio tratto dal XX capitolo della seconda parte dellʼopera di Cervantes che si instaura un ricco gioco di ricorrenze tra opera e balletto: Les noches de Gamache. Il piú famoso dei ballerini francesi protagonisti delle stagioni napoletane, il già citato Louis Duport, era stato interprete, nel 1801 a Parigi, di un ballo ispirato al Don Chisciotte: Les noces de Gamache87 di Louis Milon con musiche di Lefevre, che era stato poi riproposto al Teatro del Fondo nel 1811 con i coniugi Taglioni nei ruoli di Quitera e Basilio, Antonio Calvarola nel ruolo di Sancio, e il signor Dufresse in quello di Don Chisciotte. Lʼargomento è talmente celebre che verrà coniugato in tante forme teatrali: in relazione a Mercadante si ritrova unʼopera buffon a Parigi nel 1825. Si tratta di una trasposizione delle musiche della sua opera Elisa e Claudio, grande successo del 1823, arrangiato per la scena francese dellʼOpéra Comique da Luc Gueneé a Parigi. È un pastiche che precede lʼopera che poi nel 1830 a Cadice, con i testi di Ferrero, Mercadante realizzò: Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio.

A seguito di recenti ricerche, ancora in atto, il terreno napoletano si profila come interessante ambito di sviluppo degli studi interdisciplinari per individuare importanti relazioni tra musica e danza come conferma questo primo approccio ai balli mercadantiani.

Dal punto di vista coreutico, inoltre, si evidenzia nellʼesperienza napoletana, soprattutto negli anni della gestione Barbaja, ma non solo, la presenza di una prassi coreica innovativa e sperimentale che spinge a lavorare a Napoli molti dei futuri protagonisti degli anni dʼoro del balletto parigino e milanese. Lʼanalisi dei libretti e delle compagini artistiche che prendono parte alle principali produzioni sancarliane contribuisce a completare in maniera esaustiva, e a volte sorprendente, la formazione e la carriera professionale di molti importanti artisti dellʼOttocento, ancora non del tutto indagate.

86 BeATrIZ mArTÌNeZ del FreSNo - NúrIA meNéNdeZ SàNCHeZ, El proyecto de investigación

Temas Cervantinos en la Danza Europea (siglos XVIII al XX), Barcelona, Los Libros de Danza, 2004, pp. 71-83. 87 Le noces de Gamache, ballet-pantomime-folie en deux actes, Représenté, pour la primière fois, à

Paris, sur le Théâtre de la République et des Arts, le 28 Nivôse an 9 par L.-J. Milon, Artiste de ce

Théâtre: Musique arrangée par E. v C. Lefebvre, Artiste du même Théâtre. A Paris, et se vend Chez

D. - Dupré, Imprimeur rue des Coutures-Saint à- Gervais, près lʼégoút de la Vieille-rue-du-Temple,

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