Mariano Rivas

Mariano Rivas

Las dos óperas asturianas de Saverio Mercadante: Pelagio y La Solitaria delle Asturie

La actual presentación en el Symposium mercadantiano de Viena pretende rescatar del olvido de la historia la ópera La Solitaria delle Asturie ossia La Spagna ricuperata de Saverio Mercadante (1795-1870), con el fin de que pueda ser interpretada y disfrutada por el público actual; no sólamente ilustrando al lector la desconocida figura del compositor, sino también ayudándole a comprender las circunstancias que propiciaron la composición de la ópera La solitaria delle Asturie. Incluye una descripción del proceso de búsqueda de todas las fuentes manuscritas de la partitura de la ópera, información sobre el libretista, un esquema de números musicales reconstruído a partir de los manuscritos y la edición práctica de uno de los mismos, Preghiera della Solitaria: «Una fatale immagine».

La Solitaria delle Asturie se estrenó el 12 de Marzo de 1840 para el Teatro de la Fenice en Venecia. Se trata de un melodrama en cinco actos.

Gráfico 1: Cartel del estreno de La solitaria delle Asturie.

El autor del libreto es nada menos que Felice Romani (1788-1865), libretista de las principales óperas italianas del s.XIX: Lʼelisir dʼamore de Donizetti, La Sonnambula y Norma de Bellini. Este trabajo de recuperación patrimonial de la ópera nace de la motivación personal del autor, que hace ya trece años realizó la edición práctica de otra ópera del mismo compositor, Pelagio, también de temática asturiana. Tras haber disfrutado del privilegio de dirigir el re-estreno de la misma en 2005 en versión concierto en el Teatro Jovellanos de Gijón y en 2008 en el Festival della Valle dʼItria en Martina Franca, el autor es plenamente consciente de lo que ya decía Franz Liszt:

La excepción siempre debe hacerse para Mercadante. Tiene la sabiduría para escribir despacio y revisa sus composiciones con cuidado. Varias de sus piezas de conjunto son realmente notables. Los últimos trabajos de Mercadante son sin duda los más interesantes del repertorio contemporáneo.1

En efecto, parece ser que En 1840, Mercadante era la figura más respetada del panorama operístico italiano. Nos encontramos pues, frente a la obra de un compositor muy valorado en su época.2

Por otro lado, la amistad del autor con Michael Wittmann, probablemente el mayor estudioso vivo de la figura de Saverio Mercadante, ha sido clave en el desarrollo del trabajo; ya que fue él quién le facilitó la información acerca de las fuentes existentes. Es la persona que se ha ocupado de la entrada Mercadante en las últimas ediciones del Die Musik in Geschichte und Gegenwart y en el New Grove Dictionary of Music and Musicians.3

El director italiano Giuliano Carella también insistió al autor sobre la calidad musical incuestionable del compositor italiano, haciendo hincapié en la gran influencia francesa de Mercadante tras su viaje a Paris en 1835. Michael Wittmann también hizo referencia a la deuda de Mercadante con la Grand Opéra y Meyerbeer en su estudio Meyerbeer and Mercadante? The reception of Meyerbeer in Italy.4

1 Siempre se debe hacer una excepción con Mercadante. Tiene la sabiduría de escribir lentamente y revisa sus composiciones con esmero. Muchas de sus piezas de conjunto son realmente notables. Las últimas obras de Mercadante son sin duda las más seriamente elaboradas fuera del repertorio contemporáneo. SANTo pAlermo, Saverio Mercadante. Biografia. Epistolari, Schena, Fasano, 1985, p. 175. 2 GeorG predoTA, Verdi´s Footstool, 2013 Disponible en linea: <http://www.interlude.hk/front/ verdis-footstool/> (consultado el 20 de diciembre de 2018). 3 pAolo CASCIo, Estudio y edición crítica de la ópera Francesca da Rimini de Saverio Mercadante,

Tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2014. 4 mICHAel WITTmANN - TeWArT SpeNCer, Meyerbeer and Mercadante? The Reception of Meyerbeer in Italy, Cambridge Opera Journal 5/2, 1993, disponible en linea: <http://www.jstor.org/

El trabajo ofrece una documentación completa sobre todo lo que rodeó a la composición de la ópera: el estilo renovado de Mercadante tras su viaje a París, la relación de Mercadante con España, país en el que vivió tres años, los manuscritos de la partitura de la ópera y dónde encontrarlos; y por supuesto, sobre el libreto de Romani, de temática hispano-astur. Además, el autor ha realizado, a partir de los manuscritos, una reconstrucción completa de la estructura de los números musicales de la ópera y una edición práctica del número Scena ed Preghiera (La solitaria). En los Anexos se incluyen el libreto original, una narración del autor sobre su edición mercadantiana anterior (Pelagio) y un interesante epígrafe sobre Mercadante y Verdi.

Con respecto a la ópera La Solitaria delle Asturie o La Spagna ricuperata, decir que nadie ha editado la ópera recientemente para su ulterior representación. Tampoco se ha analizado musicalmente ni se ha hecho ningún estudio de investigación sobre ella. Sobre la figura de Mercadante. En palabras de Paolo Cascio:

(…) los estudios sobre Mercadante son esporádicos y no homogéneos. Varios investigadores han estudiado diferentes aspectos del compositor, cada uno movido por sus intereses personales. No ha habido hasta ahora una voluntad coordinada que haya sistemáticamente investigado por lo menos los aspectos fundamentales de la obra y de la biografía del compositor. Ni siquiera existe un catálogo temático oficial de su obra. Mirando esta situación bibliográfica parece que Mercadante siga siendo catalogado, por los musicólogos, como uno de los compositores menores dellʼOttocento5 .

De gran importancia son las cartas que el compositor envió a su amigo de confianza Florimo y que actualmente se encuentran en el Conservatorio “S. Pietro a Majella” de Nápoles. Mercadante le confesaba todo tipo de juicios, perplejidad, rabia o aprobación acerca de artistas, compositores o nuevos títulos que iban saliendo. De esta correspondencia emerge la figura de un hombre con una conducta moral casi irreprochable y de artista siempre atento a las últimas tendencias. Fueron recopiladas y publicadas por Santo Palermo.

En cuanto a las óperas de Mercadante, debo decir que existe un catálogo cronológico de las representaciones de las óperas de Mercadante en su época, con los repartos de cada estreno realizado por Thomas Kaufman, que fue ofrecido por el propio Kaufman al autor tras el estreno de Pelagio.

La Tesis de Paolo Cascio, Estudio y edición crítica de la ópera Francesca da Rimini de Saverio Mercadante ha resultado de gran referencia para el autor. En ella se habla de algunas aportaciones recientes relevantes:

stable/823798> (consultado el 12 de diciembre de 2017). 5 CASCIo, Estudio y edición cit., pp. 12-13.

[…] destaca un pequeño pero denso estudio de Ernesto Pulignano sobre Il Giuramento, que analiza los aspectos textuales de la opera, y su peculiaridades musicales. […] análisis de la ópera de Mercadante basado sobre la estructura de los numeri musicales y sucesivamente sobre la organización y caracterización melódica de cada personaje. Pulignano demuestra al final cómo la búsqueda de nuevas soluciones formales y la construcción de melodías experimentales han perjudicado una completa afirmación de Mercadante en los últimos años de su carrera.6

La realidad que concierne al público es que en los últimos quince años se han programado óperas de Mercadante en varios teatros y festivales por el mundo: Il Giuramento, Il Bravo, Caritea Regina di Spagna, y Pelagio se han visto en el Festival della Valle dʼItria,7 en Martina Franca. El Festival de Wexford ha puesto en escena Virginia y el Bad Wildbad festival programó en el 2011 I Briganti. Además se pueden encontrar las grabaciones de I normanni a Parigi, Emma dʼAntiochia, Maria Stuarda, Zaira, Pelagio y Orazi e Curiazi.

8

La acción tiene lugar en Gijón (Gione para el texto italiano) y alrededores, oportunidad para que aparezca un mensajero gijonés, como suele ocurrir, con malas noticias para los protagonistas. Esta localización geográfica propició que en 2005 la ciudad asturiana de Gijón, con mucha afición a la ópera pero sin temporada fija (bueno, a tiro de piedra tiene la de la capital Oviedo), se ocupara en su Teatro Jovellanos de traer a la actualidad este título “local” mercadantiano. Lo cantaron Carlos Álvarez, Tatiana Anisimova y el tenor gijonés Alejandro Roy, bajo la dirección del asimismo gijonés Mariano Rivas. Rivas, por lógica, fue invitado a Martina Franca tres años después cuando el festival italiano tuvo a bien ocuparse de nuevo de esta muestra del talento de Mercadante.9

Sobre la edición crítica de obras de Mercadante, cabe señalar que de toda su producción sólo han sido publicados en edición crítica unos conciertos para flauta

6 CASCIo, Estudio y edición cit., p. 11. 7 Dirección musical: Mariano Rivas. Dirección escénica: Jean Louis Pichon. El re-estreno tuvo lugar en versión concierto en el 2005 en el Teatro Jovellanos de Gijón. En cuanto a las óperas de Mercadante de temática hispánico – asturiana, destacar el hecho de que La Solitaria delle

Asturie no es ni mucho menos la única ópera de temática española de Mercadante, ya que el autor conocía bien el país (Consultar epígrafe 6.3 La Temática hispano-asturiana en las óperas de Saverio Mercadante); y tampoco es la única ópera del compositor que usa como material dramatúrgico el tema de la Reconquista asturiana: la última ópera completa de Mercadante, Pelagio (1857), se desarrolla en Asturias. 8 Cfr. CASCIo, Estudio y edición cit. 9 FerNANdo FrAGA, Pelagio. Saverio Mercadante, 2010. Disponible en <http://laquintademahler. com/shop/detalle.aspx?id=42046> (consultado el 10 de noviembre de 2017).

y orquesta y una ópera sola, I due Figaro. Esta ópera ha sido dirigida por el Mtro. Riccardo Muti en el Festival de Salzburgo y en el Ravenna Festival (2011), así como en el Teatro Real de Madrid y en el Teatro Colón de Buenos Aires (2012).10

El autor de este trabajo es una de las personas que con su trabajo está contribuyendo a la difusión de las óperas olvidadas de este compositor. No sólo dirigió la interpretación, como señala Fraga, sino que hizo posible la misma gracias a la realización de la edición práctica de esta ópera.

Ha sido un proceso de años, a partir de unos microfilms sobre el único material en forma de copia que sobrevivió de la ópera, en 1857, hallado en Nápoles y Lisboa, comenta. De este modo, tras representarse en su tiempo en Milán, Bérgamo, Barcelona y Portugal, «Pelagio», estrenada en el teatro San Carlo de Nápoles el 12 de febrero de 1857, vuelve a ver la luz 144 años más tarde.11

Recordando una conversación con el Dr. Michael Wittmann, probablemente el especialista vivo más importante sobre la figura de Saverio Mercadante. Además de Pelagio, la ópera editada y estrenada por Rivas, Mercadante había compuesto otra ópera de temática asturiana: La solitaria delle Asturie. En 2004, el autor había estado visitando el manuscrito del primer acto en la Biblioteca Nacional Austriaca (en adelante, ÖNB), que estaba en muy buen estado.

Es entonces cuando decido retomar el contacto con el doctor para consultarle acerca de bibliografía de interés sobre la otra ópera del díptico asturiano. Wittmann me informa de que además del manuscrito de Viena existe otro de la ópera completa en Venecia.

Decidido a recuperar la ópera para el público, y convencido de que es posible, en Noviembre de 2017 solicita una copia digitalizada a la ÖNB del manuscrito del Primer Acto. El número de la Ficha del primer acto de la ópera en la ÖNB tiene el siguiente registro: “Signatur Mus.Hs.4177”. Obtiene permiso para acceder a la misma mediante una notificación de email para poder acceder a un enlace virtual y poder descargar 296 imágenes con la correspondiente información técnica “Studienscans (JpeG, 150 dpi)”. El conocimiento del manuscrito autógrafo del Pelagio de 1857, fuente primaria; permite al autor afirmar que el archivo recibido de Viena era claramente de un copista.

Para la realización del corpus teórico del trabajo se ha recurrido al método musicológico: estudio de las fuentes y contextualización histórico- artística- estética-estilística. Para ello, se ha realizado una exhaustiva búsqueda documental.

Se han encontrado nuevas fuentes manuscritas: en la ÖNB, en el Archivo de La

10 Cfr. CASCIo, Estudio y edición cit. 11 dIANA díAZ, La ópera “Pelayo” vuelve a la escena italiana 144 años después, 2008, disponible en <http://www.lne.es/sociedad-cultura/2008/07/29/opera-pelayo-vuelve-escena-italiana144-anos-despues estreno/660830.html> (consultado el 12 de noviembre de 2017).

Fenice, en la Biblioteca Nazionale Marziana di Venezia (en adelante, SNB), y en una colección particular (Consultar apartado 6.4.4 Fuentes).

Saverio Mercadante, Felice Romani y La solitaria delle Asturie

El operista Saverio Mercadante fue un prolífico compositor del siglo XIX, y un gran influyente en sus días debido a sus óperas “reformadas” de 1840. En reacción frente a la masividad del estilo belcantista y al efectismo de la grand ópera francesa, Saverio de desmarcaría decididamente de estas dos tendencias para conseguir un drama escénico mucho más impresionante. Estas reformas fueron clave para el tipo de óperas que Verdi ejerció a comienzos de su carrera.12

Se le bautizó como Giuseppe Saverio Raffaele en 17 de Septiembre de 1795 (fecha exacta de su nacimiento no se conoce); nació en Altamura, cerca de Bari. Se ha falseado su fecha de nacimiento como 26.6.1797 en Nápoles.13

Como cuenta Zucker, en 1808 para poder estudiar de forma gratuita en el Conservatorio San Sebastián de Nápoles, afirmó que su primer nombre era Francesco y que nació napolitano en 1797, mentira piadosa que mantuvo durante gran parte de su vida.14 Allí estudió solfeo, violín y flauta; bajo continuo y armonía con Furno y contrapunto con Tritto.

Entre 1816 a 1820 se convirtió en el mejor estudiante de Zingarelli, el director del Conservatorio, que después sería maestro de Bellini. Sus primeros trabajos, en mayoría, fueron para conjuntos instrumentales, pero ya hacia 1819 comenzó a componer algunas óperas. Saverio se hizo conocer en toda Italia por su séptima ópera titulada, Elisa e Claudio; esta era una ópera buffa al estilo de Rossini. Zingarelli pensaba que la influencia musical de Rossini era tan perniciosa que había prohibido a los compositores de San Sebastián incluso leer las partituras de sus óperas, prohibición que tuvo que rescindir a finales de 1815 por orden del rey Fernando.

En 1820 escribió dos óperas para Nápoles y dos para Roma. Elisa e Claudio, con la que hizo su debut en La Scala, funcionó por 30 noches consecutivas y seis meses más tarde por 28 más. Rossini, entonces director del Teatro San Carlo, le escribió a Zingarelli: «Mis felicitaciones: su joven alumno Mercadante comienza donde lo dejamos». «En las primeras óperas de Mercadante las líneas vocales rara vez consisten en coloratura que carece de núcleo melódico, como sucede en Rossini. Para

12 JAmeS ZyCHoWICZ, Artist Biography – Mercadante, disponible en <https://www.allmusic.com/ artist/saverio-mercadante-mn0001436135/biography> (consultado el 24 de febrero de 2021). 13 THomAS lINder, Donizettiana et alia musicológica. Scripta minora, Wien, Ed. Praesens Verlag, 2011 (Primo Ottocento. Studien zum italienischen Musiktheater des (frühen) 19. Jahrhunderts, 4). 14 STeFAN ZuCker, Liszt though him Italy´s best composer, 2015 disponible en <https://www. belcantosociety.org/saverio-mercadante/> (consultado el 18 de enero de 2018).

mí, sin embargo, su primer gran éxito, su séptima ópera, la Elisa y Claudio de 1821, parece ser rossiniana pero aburrida».15

Su siguiente trabajo para La Scala fue el de 1822 melodramma semiserio Il posto abbandonato, ossia Adele ed Emerico, el cual pensó lo suficiente como para revisar algunas representaciones españolas seis años después. Se hizo cargo del estreno en Viena de Elisa e Claudio, en 1823, quedándose para escribir tres óperas, mal recibidas. Su siguiente gran éxito fue Caritea, regina di Spagna, 1826, en Venecia.

Durante los siguientes cinco años, las actividades de Mercadante se centraron en España y Portugal. En 1830 fue director de la ópera italiana de Madrid. En 1831 decidió volver a Italia, y en 1832 se casó con Sofía Gambaro, viuda, en Génova, engendrando una hija y dos hijos. Tres años después de su regreso aceptó el cargo de maestro di capella en la Catedral de Novara (puesto que ocupó hasta 1840), y fue entonces cuando el autor reconsideró encaminarse hacia el mundo de la ópera.

En 1833 sucedió a Pietro Generali como maestro di cappella en la catedral de Novara, para lo cual durante los siguientes siete años escribió una cantidad sustancial de música sacra. En 1835 viajó a París a invitación de Rossini para escribir una ópera para el Théâtre-Italien. Romani no proporcionó un libreto según lo programado, por lo que Mercadante compuso rápidamente uno proporcionado por Crescini. El resultado, I briganti, falló, aunque los cantantes principales eran el cuarteto que estrenó I Puritani, de Bellini. Sin embargo, este viaje, en el que el italiano quedó deslumbrado por Les Huguenots de Meyerbeer (Febrero 1836) propiciaría importantes cambios en su forma de componer, inspirados por que se verían reflejados en sus obras posteriores. En palabras de W. Desniou:

[…] él romperá con cierta tradición italiana toda al servicio de la vocalidad. Durante su viaje a Paris, estará indudablemente influido por Halevy y Meyerbeer, con las óperas de La Juive en 1835 y Les Hugonotes (sic!) en 1836, respectivamente. Mercadante inspirado por el modelo francés, une el sentimiento en la acción, y busca un compromiso entre la voz y la orquesta, entre la melodía y la instrumentación.16

Estas palabras están escritas a propósito de su ópera Il Giuramento, su obra más famosa y probablemente la más influyente. Estrenado en “La Scala” en noviembre

15 «In Mercadanteʼs first operas the vocal lines seldom consist of coloratura lacking in melodic nucleus, as is sometimes true in Rossini. To my ears, however, his first major success, his seventh opera, the 1821 Elisa e Claudio, seems Rossinian but boringg». ZuCker, Liszt though cit. 16 WIllIAm deSNIou, Saverio Mercadante, Il Giuramento, opéra en trois actes et six tableau, livret du Gaetano Rossi. Nantes, Théâtrelh, représentation du 14 novembre 1993, disponible en <http:// www.donizettisociety.com/Newsletters/articles1994/Donizetti_Society_Newsletter_

No_61_1_1994_p_10-12.pdf> (consultado el 05 de diciembre de 2017).

de 1837, Il Giuramento se separó de su anterior estilo compositivo de proporcionar entretenimiento teatral ligero y genuinamente trató de abordar el libreto como drama. Existen muchas referencias a este conato de cambio, incluso una carta del propio autor a su amigo Florimo (01.01.1838):

Las formas son variadas, las cavaletas triviales son desterradas, el crescendo desterrado, las tesituras menos extendidas y hay menos repeticiones. Hay algo de novedad en las cadencias, el aspecto dramático se maneja mejor, la orquestación es rica, pero sin cubrir las voces. Se han eliminado largos pasajes en solitario de las piezas concertadas, ya que obligaron a las otras partes a permanecer allí frías, en detrimento de la acción. Poco uso del bombo y muy poco de la banda.17

Scudo escribió en 1858, «Uno encuentra en [Il Giuramento] los elementos sobre los que Verdi basó su propio estilo».18 Don White, en su crítica de la ópera Il lucifero para Opera Rara, ensalzó la «majestuosa simplicidad» de la orquestación, llamando a la obra «una mezcla perfecta de declamación francesa, armonía alemana y melodía italiana».19 «En este trabajo evitó cualquier efecto que no enriqueciera directamente al drama, y con gran determinación, varió las formas empleadas en dichas piezas. Tales restricciones autoimpuestas, formaron parte del estilo de Mercadante durante el resto de su carrera».20 Sobre su estilo tras esta reforma encontramos diversas opiniones. El musicólogo alemán Friedrich Lippmann sostiene que Mercadante fue el mejor en ensembles, diálogo entre personajes, colorido fondo armónico y slancio (oleada, vehemencia, a veces ferocidad) pero en general promedio como un melodista y por lo tanto poco convincente como un reformador. Según el musicólogo británico Michael Rose, «pueden ser impresionantes, hermosos, apasionados y físicamente emocionantes, pero rara vez espontáneos o directamente personales».21

En 1839 Saverio se convirtió en director del Liceo Musicale de Bologna gracias al ofrecimiento de Rossini y en 1840 se le ofreció el puesto que había estado ocupando en Nápoles en el Conservatorio su maestro Zingarelli. Aceptó la oferta y permaneció allí por el resto de su vida

Las siguientes óperas de Mercadante consolidaron su fama, Le due illustre rivali, Elena da Feltre, Il bravo – un brillante triunfo en La Scala en 1839 – y La Vestale. Durante la composición de Elena da Feltre, escribió a su amigo Florimo.

He continuado la revolución iniciada con Il giuramento: varío las formas, cabalettas

17 pAlermo, Saverio Mercadante cit., p. 179. 18 ZuCker, Liszt though cit. 19 Ibidem. 20 ZyCHoWICZ, Artist Biography cit. 21 ZuCker, Liszt though cit.

triviales desterradas, crescendos exiliados [rosinianos], tesitura corta, menos repeticiones, alguna novedad en las cadencias, cuidado con la parte dramática, orquesta rica sin cubrir el canto, no solos largos en los conjuntos, que obligan a las otras partes a estar frías en detrimento de la acción; pequeño bombo y aún menos banda de metal.22

Entre las óperas posteriores más notables de Mercadante se encuentran La solitaria delle asturie, Orazi e Curiazi, una sensación en San Carlo en 1846, Pelagio, un éxito allí en 1857, y Virginia, compuesta en 1850, proscrita por los censores debido a su tema de corrupción política y finalmente otorgada con música revisada en el San Carlo en 1866, con un éxito clamoroso. Por esta época, Mercadante perdió la vista de un ojo. Se volvió totalmente ciego en 1862, después de lo cual dictó sus muchas composiciones. Su carácter debió verse resentido por su estado de salud. Rossini declaró en 1862, «No puedo decir más que eso [Mercadante] hace buena música, pero no me importa en absoluto su carácter rudo o sus modales, que a veces son casi groseros».23

Mercadante murió en Nápoles, el 17 de diciembre de 1870, muy venerado. Su producción totalizó alrededor de 60 óperas, 4 ballets, mucha música de cámara, 21 misas y una gran cantidad de otras obras sagradas, fantasías orquestales, sinfonías funerarias para Donizetti, Bellini, Pacini y Rossini, selecciones para violín y piano, solfegios y un sustancial efusión de canciones.

Felice Romani (1788-1865)

Giuseppe Felice Romani (1788-1865) nació el primero de doce hijos en una familia acomodada en Génova el 31 enero 1788. Se mudó a Pisa, donde acudió por un tiempo a la facultad de jurisprudencia para contentar a su familia; pero su gran interés por la cultura clásica y la literatura le llevó a cambiar las leyes por la Facultad de Letras, donde estudió Literatura Francesa. Entre sus maestros había muchos hombres de gran prestigio. como el profesor Giuseppe Solari.

Se licenció en muy poco tiempo, obteniendo una plaza de profesor sustituto. En seguida se le ofreció la plaza de Profesor de literatura griega, sustituyendo a Solari, pero la rechazó alegando que «no quería ser cómplice del desplazamiento y de la ofensa al honor de un gran hombre y afligir a aquel quien profería reconocimiento y afecto5».24 Continuó manifestando el reconocimiento y afecto del amado maestro,

22 He continuado la revolución iniciada con Il giuramento: he variado las formas, desterrado

“cabalettas” triviales, he exiliado los crescendi [rossinianos], tesitura corta, pocas repeticiones, alguna novedad en las cadencias, cuidado con la parte dramática, orquestación rica sin tapar el canto, no hay solos largos en los conjuntos que obligan a las otras partes a ser frías en detrimento de la acción; menos bombo y menos banda de música. pAlermo, Saverio Mercadante cit., p. 179. 23 ZuCker, Liszt though cit. 24 «Non volendo essere complice di recata offesa allʼonore di un grandʼuomo ed affliggere colui verso il quale nutriva riconoscenza e affetto». emIlIA BrANCA, Felice Romani ed i piú riputati

muerto en 1814, dedicándole ocho sonetos en los cuales expresa su disgusto por la injusticia y las envidias que Solari había sufrido.

Abandonada la universidad, emprendió un largo viaje por Europa, visitando España, Grecia o Alemania. Allí conoció a Meyerbeer con el que enseguida colaboró para algunas obras teatrales. Residió también en París, donde tuvo la fortuna de conocer personajes famosos que le tuvieron en alta estima. Frecuentar los ambientes literarios y musicales le sería de gran utilidad para su trabajo como libretista.

Le encantaba la música y si ya de estudiante había escrito textos anónimos para melodramas, se sentía no sólo dispuesto sino capaz de renovar el género. Compartió su convicción acerca de esta reforma con muchos amigos que frecuentó en Milan, donde vivió. Entre ellos Vicenzo Monti, Lamberti, Perticari e Perracchi; y fueron ellos los que le incitaron a comenzar tal aventura con el encargo de Sinome Mayr, La rosa bianca e la rosa rossa.

Estrenada en Génova en 1813, fue un éxito discreto, pero fue clave para su carrera al despertar el interés de Rossini, que le encargó los libretos para Aureliano in Palmira, Bianca e Faliero y Il turco in Italia. La colaboración con Rossini le dio tanta fama que operistas mayores como Donizetti, comenzaron a solicitar sus servicios.. Para Donizetti escribió los libretos de Anna Bolena, Parisina, Lucrezia Borgia, Elisir dʼamore.

Muy importante y prolífico fue para Romani el encuentro con Vincenzo Bellini, colaboración de la cual nacerían grandes obras maestras como Il Pirata, La Straniera, Beatrice di Tenda, I Capuletti e i Montecchi e soprattutto Sonnambula e Norma. Se le ofreció un puesto de poeta en la corte de Viena, que había ocupado Metastasio, pero caído el reino de Italia e instaurada la dominación austriaca en la Lombardía, rechazó el cargo por patriotismo. Permaneció así a Milán, cumpliendo con su contrato con Francesco Ricci, empresario del Teatro alla Scala, de elaborar seis libretos al año de todos los géneros: serio, semiserio, buffo, según las exigencias del teatro.

La fama de Romani como hombre culto se extendió, y no dejó indiferente a nadie; ni siquiera al rey Carlo Alberto que, en un intento de impulsar las letras, las artes y las ciencias, le ofreció, al inicio de su reinado en 1834, el puesto de director de la «Gazzetta Ufficiale Piemontese», una revista que se convertiría en un modelo de buen gusto y punto de referencia para jóvenes literatos. Romani aceptó de buen grado el encargo y puso en él todo su empeño. Pasó los últimos años de su vida en Moneglia, rodeado del afecto de sus familiares pero profundamente apenado por la trágica muerte de Gina, una niña, hija de una criada; y por el traslado de la capital de Turín a Florencia.

Murió en Moneglia por una apoplejía el 29 de enero de 1865. Todos los periódicos le dedicaron artículos de despedida. También en su Gazzetta, V. Bersezio, literato y periodista, escribió: «Los que le hemos conocido y amado, no sólo como una gloria

maestri del suo tempo, 1882, p. 17; citado en rICCArdo VIAGrANde, Il dante del melodrama. Felice Romani a 150 anni dalla morte, disponible en <http://www.gbopera.it/2015/01/il-dantedel-melodramma-felice-romani-a-150-anni-dalla-morte/> (consultado el 15.03.2018).

de aquella italiana literatura que ve con tanto daño caer una a una las hojas de su todavía y no por mucho rica corona […] Quién no recuerda los versos dulcísimos de sus melodramas? Quién no recuerda las estrofas de sus canciones […]?»25

Las temática hispano–astur en las óperas de Saverio Mercadante

Además del Contexto Histórico de la Unifi cación Italiana o Risorgimento, para entender el interés de Mercadante por la historia española como material dramático, es necesario recordar que el compositor italiano vivió casi tres años en nuestro país: entre Abril u Diciembre de 1826 fue Director General de Música del Teatro del Príncipe (actualmente teatro español). De 1829 a 1830 fue Director de la Ópera Italiana en Cádiz; y en 1831 regresó a Madrid, donde trabajaría, además de como compositor, como director de orquesta, estrenando sus propias composiciones. Mercadante parecía tener alguna extraña fi jación por la región cantábrica: en 1840 estrenó La Solitaria delle Asturie o La Spagna Ricuperata, donde hace aparecer por vez primera al personaje de Pelayo, ahora con voz de tenor. Tuvo más relaciones hispánicas: Donna Caritea de 1826 transcurre en Toledo y en torno al Tajo ocurre Le due illustri rivali, quién lo imaginaría, en Pamplona. Segunda apostilla: una de las frases más destacadas del aria principal del tenor, antes citada, dice Lʼamai qual ama un Arabo (la amaba como ama un árabe) refi riéndose a la íbera Blanca. Que cada lector extraiga su propia consecuencia de esta afi rmación quizás algo más que inquietante.26

Gráfi co 2: Primera grabación mundial de la ópera Pelagio en Martina Franca.

25 «[…] Noi che lʼabbiamo conosciuto ed amato, non solo come una gloria di quella italiana letteratura che vede con tanto danno cadere ad una ad una le frondi della sua oggi dí purtroppo non ricca corona […]. Chi non ricorda i versi dolcissimi dei suoi Melodrammi? Chi non rammenta le strofe delle sue Canzoni […]?» 26 FerNANdo FrAGA, Pelagio cit.

Pero no sólo él se interesó por la temática hispánica-astur. También existe hay una ópera de Spontini sobre el tema de Don Pelayo (Pelage) cuya trama se localiza e la capital de Asturias: Oviedo. El paralelo entre Luis XVIII y Napoleón con el rey Rodrigo y Don Pelayo es incuestionable.

Fue Mercadante quien, tras la prohibición de 1798 de representar ópera italiana seria en España dirigió la primera función de la ópera rossiniana Zelmira el 13 de junio de 1826. Fue Mercadante quien además consiguió que por primera vez en España se representaran óperas italianas en el idioma original. De hecho todas las representaciones de las óperas bufas desde 1816 eran traducidas al español y los recitativos eran hablados y no «cantados».27

Si me permiten un paralelismo en la biografía mercadantiana en su marco biográfico valorando una comparación con la vida de su coetáneo Verdi: igual que su coetáneo Verdi después de sus “años de galera”, no volvió a escribir más después de su Pelagio, en 1857. Moriría 14 años más tarde, en 1870 ciego completamente perdiendo la visión completa en los últimos años de su vida.

La Solitaria delle Asturie ossia la Spagna ricuperata

Personajes:

La Solitaria – Cava – hija del Conde Giuliano Elvira – hija de Rodrigo, rey muerto Gusmano – jefe del ejército moro. (El Conde Giuliano) Munuzi – otro moro Montañeses y montañesas asturianos - Coro y comparsa

Trama: la acción se desarrolla en Asturias, en el año 716

Acto I. España está bajo dominación musulmana. En un remoto valle asturiano, la población se cree a salvo de la invasión. En un momento de desaliento, rezan y piden consejo a una misteriosa dama, la Solitaria, que vive apartada entre las montañas. Pelagio ha sido curado y salvado por ella tras ser herido por una flecha enemiga. Le confiesa su amor y le dice que estaba prometido aunque sin conocerla, con la hija del conde Giuliano, un líder español que ha traicionado a la patria cambiándose de bando; y que por eso había rechazado él el compromiso. La Solitaria turbada, rechaza su cortejo y pide a Pelagio que no maldiga a la esposa perdida, pues seguro que ella también ha sufrido. Los habitantes anuncian la llegada de los moros. La Solitaria toma las armas y las entrega a Pelagio, diciéndole que él será el salvador y que el cielo lo protege.

27 Cfr. CASCIo, Estudio y edición cit.

Acto II. En el campo, los Moros, con Gusmano al frente, traen algunas jóvenes esclavas.. Entre ellas está Elvira, que capta la atención del líder y que dice no saber nada de sí: huérfana, ha sido criada por una misteriosa mujer que vive en el monte. Por la narración, Gusmano intuye que se trata de la Solitaria. La Solitaria llega al campo de batalla, acompañando a Pelagio, con la intención de liberar a Elvira. La Solitaria se ofrece a intercambiarse por la joven; y aunque Gusmano al principio no cede, cuando ella se quita el velo, se la entrega y les deja marchar a los tres.

Acto III. Los militares enviados por Pelagio están derrotando a los Moros. Elvira, que llama madre a la Solitaria por los cuidados recibidos, se entera finalmente de la verdad: es la hija del rey Rodrigo, que reinaba en Asturias antes de la invasión musulmana. Cuando se confirme derrota, la Solitaria dice que el trono de Elvira debe ser restituido y que su esposo será Pelagio, pese a la reticencia inicial de éste.

Acto IV. La Solitaria consigue entrar en el campamento musulmán justo antes de la derrota definitiva y en su diálogo con Gusmano se descubre la verdad: La Solitaria es Florinda, la hija de Gusmano, que es en realidad el Conde Giuliano. Gusmano trata de justificar su traición a los cristianos recordándole a su hija la deshonra del rey Rodrigo, pero ella dice que lo único que puede aliviar su deshonor es cumplir su juramento de salvar España y le pide a su padre que huya.

Acto V. Mientras los españoles se alegran por la victoria final, la Solitaria es conducida entre ellos, herida y moribunda. En su lecho de muerte, revela a Pelagio y Elvira su verdadera identidad: ella, la Solitaria, Cava, es en realidad Florinda, la hija del conde Giuliano. Les narra su intento de devolver a Gusmano a su anterior fe cristiana y muere feliz de hacerlo por su patria, fiel a su fe y recibiendo el perdón de la nación (y del cielo) por la ocultación de su verdadera identidad.

Comentarios personales. En el prólogo del libreto, el propio Romani pone al lector en situación: Florinda, la hija del conde Giuliano, ante la conversión de éste, finge su muerte para huir de la casa paterna y no traicionar sus ideales. Huye a las montañas, donde será conocida como Cava (apelativo negativo, malvada).

Así, nos encontramos no tanto con la confrontación directa de islámicos y cristianos, sino con un tema mucho más profundo que no hace sino engrandecer a Romani: el enfrentamiento entre los cristianos que han permanecido fieles a sus creencias y aquellos que se han alejado de su fe cristiana. Así, la Solitaria aparece como heroína de la resistencia, como líder espiritual de todo un pueblo, como cristiana fiel que prefiere apartarse hasta de su propia identidad antes que traicionar a su patria y a su religión. En palabras de Saglia: «En la batalla final de la ópera Florinda se convierte en una especie de Agustina de Aragón, es herida de muerte y

se convierte en una especie de figura santa del nuevo Estado».28

El libreto de Romani nos enfrenta con temas como la culpa y la expiación, el arrepentimiento, el perdón y la misericordia.

Las fuentes Fuentes en forma de partitura manuscrita

F1 F2

F3 Denominación Manuscrito de Viena Manuscrito de Venecia Manuscrito de Milán Contenido Acto I Ópera Completa Actos II- V Estado Perfectamente legible Perfectamente legible – sólo para fines de estudio Desconocido para el autor

Ubicación Viena Österreich Nationalbibliothek Venecia – Fundación Levi Milán – Casa Ricordi

Referencia A-WN: S. M. 4177 I-V:Levi: Part.Completa I-Part.Incomp. [A. 2-5] Tabla 1. Fuentes 1, 2 y 3.

F4 Denominación Una fatale immagine (Preghiera della Solitaria) Contenido Extracto del número 9, Preghiera. Reducción para soprano y piano.

F5 Finale nel secondo atto dellʼopera La solitaria delle Asturie Final del Acto II en versión para piano a cuatro manos. Arreglo de A. Fanna. Estado Perfectamente legible Desconocido para el autor

Ubicación Viena Österreich Nationalbibliothek Biblioteca Nazionale Marciana Venecia F6 Manuscrito anónimo

Ópera completa

Legible con alguna dificultad Anónimo

Referencia A-WN: muS.HS. 30.602 SBN - muS 0120082 An-An. Part.Completa.

Tabla 2. Fuentes 4, 5 y 6.

La comunicación con el gran estudioso Michael Wittmann ha sido clave para esta investigación, especialmente en lo que a las fuentes se refiere. No existe una reducción de la partitura de orquesta o un arreglo para canto y piano propiamente dicho para la Solitaria. De la partitura orquestal, existen cuatro fuentes. La denominada, F1 es una partitura orquestal del primer acto. Se conserva en la Biblioteca Nacional austríaca (Österreichische Nationalbibliothek). [A-WN: S. m.

28 eduArdo SAGlIA GArCíA, En Italia hay ocho óperas y tres ballets sobre Pelayo, disponible en: <http://www.lne.es/sociedad-cultura/2013/11/16/saglia-italia-hay-ocho-operas/1500340.html> (consultado el 2 de mayo 2018).

4177 (Partitura inc. [Atto 1])] El autor dispone ya de las 296 microfichas, descargadas de un enlace facilitado por la ÖNB

F1: Manuscrito de Viena.

La denominada F2 es una partitura orquestal de la ópera completa, que se encuentra en el Archivo histórico del Teatro de La Fenice (Archivio storico della Fondazione Teatro la Fenice di Venezia) [I-V.Levi: (Partitura completa)]. La denominada F3 es una partitura orquestal del Acto 2 al Acto conservada por Ricordi. I-mr [Part.incompl: A. 2-5] En formato reducido existe un canto y piano (F4) con el Título: Cantabile nellʼOpera La Solitaria delle Asturie. Están dedicadas a Ernestina Piezoli. con la siguiente numeración de ficha: A-WN*: muS.HS. 30.602 (Albumblatt = kA-Nr. 9: Preghiera] («Una fatale immagine» S,pF). La obra data del 29 de marzo de 1840 y posee una dedicatoria: «A Madama Ernestina Piezoli. In attestate di stima ed amicizia Venezia, 29. Marzo 1840 Saverio Mercadante» son solamente y además de manera gratuita y accesible online, cuatro hojas sueltas manuscritas y autógrafas para voz y piano en tinta negra con el siguiente formato: 26,2 x 20,2 cm, para canto y piano con el título: Metodología).

F2, F3: Canto-piano de la Preghiera de la Solitaria. Dedicatoria.

Disponemos en el Servicio Bibliotecario Nacional en Venecia (SBN) online de la denominada F5: una reducción para piano a 4 manos realizada por el compositor Antonio Fanna fechada aproximadamente en 1839-1840 con el título Finale nel secondo atto dellʼopera La solitaria delle Asturie del Maestro Mercadante;ridotto per piano forte a quattro mani da Antonio Fanna. El manuscrito se encuentra en la Biblioteca Nazionale Marciana de Venecia Milano. Datos: F. Lucca, [circa 1839] 9 p., 36 cm.

La denominada F6 es un manuscrito de una colección privada cuyos dueños prefieren mantenerse en el anonimato. Es la fuente gracias a la cual se ha podido realizar el esquema de la estructura de la Ópera. Por otra parte, una conversación paralela buscando fuentes, llevó al autor a la Fundación Levi en Venecia, donde según la correspondencia mantenida con la señora Claudia Canela, encargada de la Biblioteca, se confirma la ausencia de la ópera buscada. No obstante, informa al autor de que disponen solamente de un retrato a carboncillo de Mercadante (Dis. 192) y dos libretos de la ópera en cuestión (ed. Venezia, Molinari, 1840; Dramm. 394 y Dramm. 356). La señora Canela hace referencia de nuevo al manuscrito que se encuentra en el Archivo histórico Ricordi en Milán en la Biblioteca Nacional Braidense.

Además de las fuentes en forma de partitura, otra fuente importante es el libreto. Disponemos del libreto completo, de 1838. Encontramos una interesante mención al mismo en el artículo Felice Romani, librettist by trade. Carlo Coccia, compositor que

utilizó el mismo libreto de Romani que Mercadante para una ópera suya (La Solitaria delle Asturie) escribe al libretista: «Te pido que al revisar tu trabajo lo abrevies lo más posible en los recitativos … porque temo que la ópera pueda resultar larga».29

Características y estructura

Se trata de un melodrama en cinco actos con libreto de Felice Romani, compuesta para el teatro “La Fenice” de Venecia en Italia, el 12 marzo de 1840.

Mercadante, a finales de 1839, dudaba de qué tema utilizar para su nueva ópera en La Fenice, Venecia. Dudaba entre Virginia, Nabucco y la Solitaria delle Asturie. Se decidió por esta última porque creía que este tema era más apropiado para el teatro moderno (Fondazione Teatro La Fenice, 1839).

Artistas participantes en la premiére

Dirección musical: Mares Gaetano Cantantes solistas: La solitaria [MezzoSoprano] A. Schütz Pelagio [Tenor] F. Pedrazzi Elvira [Soprano] A. Moltini Gusmano [Bajo] P. Balzar Ramiro N. N. Manuza A. Razzanelli

Músicos de la Orquesta: se pueden consultar los jefes de sección y los instrumentistas solistas de viento en el ANeXo I. El Libreto. 2Fl+Piccolo, 2Ob+Corno, 2Clar+Serpentone/Cimbasso, 2Fg, 4Tpas, 2Trptas, 3Trb, Timbales, Triángulo, Banda sobre la escena, Arpa, Órgano, Cuerdas. Coro del Teatro La Fenice. Escenografía: Franceso Borlotti y Luigi Martinelli Vestuario: Luigi Perelli.

Actos y Escenas

Acto I

a) Pastorale e Coro dʼIntroduzione b) Scena e Preghiera (Solitaria) [mS]

29 «Ti prego però nel rivedere il tuo lavoro abbreviare se è possibile qualche cosa ne´recitativi… perche temo che lʼopera possa riuscire lunga». AleSSANdro roCCATAGlIATI - kAreN HeNSoN,

Felice Romani, librettist by trade, «Cambridge Opera Journal» 8/2, Jul., 1996, pp. 113-145: 139, disponible en <http://www.jstor.org/stable/823664 > (consultado el 25 de abril de 2018).

c) Scena e Duetto (Solitaria, Pelagio) [mS,T] d) Coro finale

Acto II

a) Coro di Donzelle b) Scena e Duetto (Elvira, Gusmano) [S,B] c) Scena d) Coro e) Scena, Largo e Stretta

Acto III

a) Coro b) Scena e Romanza (Elvira) [S] c) Scena e Duetto (Elvira, Solitaria) [S,mS] d) Scena e Terzetto con Coro religioso (Elvira, Solitaria, Pelagio) [S,mS,T]

Acto IV

a) Coro b) Scena e Preghiera (Gusmano) [B] c) Scena e Duetto (Solitaria, Gusmano) [mS,B]

Acto V

a) Coro b) Scena c) Scena ed Aria finale (Solitaria) [mS]

Tabla 3. Acto I.

Pastorale e Coro dʼIntroduzione

Scena e Preghiera (Solitaria)

Scena e Duetto (Solitaria, Pelagio)

Coro finale ACTo I Figli dʼAsturia 6/8 Fa M Moderato Assai Baldi e protervi 6/8 Fa M Allegretto Giú alle valli 6/8 Re M Giú alle valli Pace ad unʼanima Basti dʼun popolo 4/4 3/4 3/4 Re M Mi♭ M Mi♭ M Andante mosso Basti dʼun popolo 6/8 Do M Allegro Sì, deʼ miei preghi ardenti Rec.acc Una fatale immagine 2/4 Sol♭ M Andante delicato Mirala Rec.acc. Qual soffrí supplizio atroce 4/4 La♭ M Allegro

Poiché tu sì santa e pia (a 2) 4/4 Si M Marcato

Scorre a rivi il sangue 4/4 Do M Andante Odimi ancora 4/4 Do M Allegro Il tuo sembiante Donna adorata I Mori! …avanzano 4/4 4/4 4/4 Sol M Si♭ M Si♭ M Meno mosso Piú animato Sì, dato è a voi Rec.acc Viva Pelagio 2/4 Sol M Allegro

Tabla 4. Acto II

ACTo II Coro di Donzelle Dove siam tratte? 6/8 Do M Andante mosso Addio per sempre 6/8 La M

Scena e Duetto (Elvira, Gusmano) Scena Coro Dellʼanimal tributo Rec. acc. Ah! se la sua bellʼanima (a2) 3/8 Sol M Andantino Allʼarmi Essa in campo? La donna dʼAusena 4/4

Mi♭ M Allegro animato

La vedeste? la fronte ravvolta 2/4 Do M Scena, Largo e Stretta Libero, qual chiedesti, Rec. acc. Tergi il pianto 4/4 Re M Meno mosso Verrà stagion più lieta 4/4 Fa M È un innocente cara al Dio 4/4 Re M Pegno tu hai che valga Elvira? Rec. acc. Vedi? Le morte vittime Mi♭ m/M Andante sostenuto Scelto hai tu? Oh furor! segnal dʼassalto 4/4 2/4 Mi♭ M Mi♭ M Allegro Allegro vivace Ti allontana pria chʼio mʼabbi 2/4 Re M Piú animato

Tabla 5. Acto III

Coro ACTo III Lieto dì! la vittoria fu piena 3/4 Mi♭ M Allegro moderato

Scena e Romanza (Elvira) Non giunse ancora Rec. acc. Il mio cor turbato 3/8 La♭ M Andante grazioso Al mio sguardo si dipinge 3/8 La♭ M Piú animato

Scena e duetto (Elvira, Solitaria) Elvira!... O madre! Rec. acc. Dʼun guerrier hai tu parlato

4/4 Mi♭ M Allegro giusto –meno Nel mio sen deponi (a2) 9/8 Mi♭ M piú mosso Andante

Scena e terzetto con Coro religioso (Elvira, Solitaria, Pelagio) Vieni, Pelagio, apressati d) 4/4 Do M Allegro moderato

Ah! qual mestizia (a3) 9/8 Sol M Andante agitato Non piú indugi 4/4 Sol M Andante Poi che il vuoi 4/4 Sol M Piú mosso Rendi, o ciel, questi nodi 2/4 Mi M Andante

Tabla 6. Acto IV

Coro Scena e Preghiera (Gusmano)

Scena e Duetto (Solitaria, Gusmano) ACTo IV Ebben? vedesti? 3/8 Mi♭ M Andante mosso

Lungo le rupi Rec. acc. Poiché a temer lʼinsidia 4/4 Es Andante giusto 4/4 Mi♭ M Andante giusto

Mentìa lʼavviso Rec. acc. Ah! chi geme? 2/4 As Andante 2/4 La♭ M Andante In questʼombra oscura 2/4 F” 2/4 Fa M Conte Giulian! Rec. acc. Il padre mio mel dava Tu stesso, tu che infame Piangi? Vieni meco (a2) Lʼora inoltra 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 Re♭ M Si♭ M La♭ M Sol♭ M Sol♭ M Andante Moderato Moderato Andante cantabile Allegro Contro te per noi congiura 4/4 Do M Allegro Ti allontana, sciagurata (a2) 4/4 Re M Allegro Se vittoria ancor mi è data 4/4 Re M Piú stretto

Tabla 7. Acto V.

ACTo V Coro Vittoria! Vittoria! 3/4 Si♭ M Allegro spiritoso Scena Vincemmo, o prodi Rec. Acc.

Scena ed Aria finale (Solitaria) Ma qual da lunge ascoltasi Rec. Acc. Del mio duol la trista voce 3/4 Do M Andante In questo giovin Principe 4/4 Fa M Moderato Questa ti copra e avvolgati 4/4 Fa M Allegro deciso

Preghiera della Solitaria

La edición práctica de este número responde a la necesidad del autor de justificar la realización de todo este trabajo. Se ha creído que la mejor manera de probar la calidad de la música de Mercadante era facilitar en la medida de lo posible la interpretación de su música.

La edición no ha estado exenta de problemas musicológicos relevantes a la instrumentación, ya que el original Glicibarifono ya no existe, y hay que decidir qué instrumento usar en su lugar. En esta edición, Rivas propone el uso del clarinete bajo como instrumento sustituto.

La mujer que cantó el rol de La Solitaria delle Asturie, en la misma temporada

había cantado el rol de Romeo de Capuleti e Montecchi de Bellini, por lo que su tesitura era de Mezzosoprano. El acompañamiento del arpa es típico del Romanticismo.

Gráfico 3. Edición práctica. Preghiera de la Solitaria.

Sobre la edición de Pelagio

En el año 2004 el autor tuvo el placer de trabajar como asistente de dirección de orquesta del maestro Giuliano Carella en el Teatro Real. Ya había trabajado con él en varias ocasiones en Italia, y había tenido el privilegio de presenciar su estreno de la ópera Il giuramento de Mercadante en el Festival de Martina Franca, así que es en este momento cuando decide comunicarle una idea: la de revisar personalmente los manuscritos autógrafos de la ópera Pelagio de Saverio Mercadante que se encontraban en el archivo del Trato San Carlo de Lisboa, para realizar una edición práctica de la ópera. Recién licenciado en Viena como Mag. Artium en Dirección de Orquesta y trabajando como director asistente del Gran Teatre del Liceu de Barcelona en 2001, Jaume Tribó, Maestro Suggeritore, le había mostrado una reducción de canto y piano de esta ópera. Las primeras palabras del libreto, de Lucca Marco DʼArienzo, eran:

«O sospirata Gione, io ti saluto (…)”. “Oh anhelada Gijón, yo te saludo...»

Se trata de las palabras que Pelayo, rey astur olvidado, pronuncia recordando su añorada tierra mientras regresa a ella. Y son las palabras que convencieron definitivamente a Rivas a emprender la edición.

Mto. Carella animó al autor a llevar a cabo la misma, insistiendo en la calidad musical incuestionable del compositor y mencionando la gran influencia francesa de Mercadante tras su viaje a Paris en 1835.

Por aquel entonces el propio Maestro Carella estaba preparando la grabación de la ópera de G. Donizetti Il diluvio universal. El director de la productora se llamaba Patrick Schmidt, el director por aquella época de la discográfica operA rArA. Sería el mismo que diría lo siguiente sobre Mercadante y Verdi:

Además del maestro Carella, otra de las personas clave para que el autor se decidiera a llevar a cabo esta primera edición mercadantiana fue el Dr. Michael Wittmann, profesor de la Universidad de Berlín, toda una eminencia en la investigación sobre la figura de Mercadante. Gracias a Jaume Tribó, Souffleur del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, el autor tuvo la suerte de conocerle. Estuvo presente en el estreno absoluto moderno del Pelagio y no tuvo más que elogios para la

interpretación del maestro Rivas.

Como podrán comprobar en el apartado de Fuentes, la comunicación con este gran estudioso ha sido clave, trece años después, para esta segunda investigación.

Descubrí que existían varias fuentes: el canto y piano, unos manuscritos autógrafos en el antiguo archivo del teatro San Carlo de Lisboa y otra copia manuscrita en el conservatorio de Nápoles. Usé las dos primeras para transcribir en dos años y medio casi una adaptación nueva de un canto y piano para el estudio de las voces solistas y coro, nuevas partes de los instrumentos de orquesta y una partitura de dirección general de orquesta.

La ópera Pelagio de Saverio Mercadante de 1857, fue estrenada mundialmente después de 144 años en septiembre del 2005 en el teatro Jovellanos de Gijón con la edición práctica nueva a través de los manuscritos autógrafos del propio compositor de 1857, después de 144 años, con un elenco de lujo: Carlos Álvarez en el rol principal de Pelagio, Alejandro Roy en el papel de Abdel-Por y Tatiana Anisimova en el rol de Bianca.

Tres años después, en 2008, tuvo lugar su reestreno moderno con puesta en escena en en el festival de Martina Franca, Italia con otro tipo de cantantes y fue grabado por Dynamics.

Gráfico 4: Detalle del festival Valle del Itria sobre la interpretación de Pelagio, de Saverio Mercadante, bajo la dirección musical del autor de este trabajo.

Resultados y Discusión

En resumen, esta ponencia no deja de ser un complemento de mis estudios empezados hace ya 13 años, realizando una edición práctica del Pelagio, una ópera de Mercadante desconocida hasta el momento con su consiguiente estreno mundial a nivel musical, primero en 2005 y posteriormente en Italia en 2008, y que han visto un primero gran resultado con la publicación de su edición práctica en el 2005 y de su estreno mundial moderno en el Teatro Jovellanos de Gijón, en España en su

versión de concierto; y posteriormente de manera escénica bajo la dirección de Jean Louis Pichon en el Festival della Valle d ´ Itria en Italia en 2008. Se presenta ahora las fuentes y comentarios que me llevarán a justificar el valor patrimonial y la consiguiente valoración de su segunda ópera de contenido asturiano, esta vez, 14 años anterior en el tiempo al Pelagio (1857), La solitaria delle asturie de 1840, natural complemento a aquella última ópera del compositor de Altamura para Italia. Abriendo así un camino de investigación para mi próximo trabajo, siendo este el de la edición crítica y práctica de esta ópera y ofreciéndola no solo a la comunidad científica sino a todos aquellos musicólogos, estudiosos de la obra de Mercadante y de cantantes que puedan descubrir en él el valor no solo patrimonial, sino musical en la ópera italiana a mediados del siglo XIX.

Con este trabajo, tengo que reconocer que los resultados partiendo de la edición de la partitura y de su transcripción me llevaron y usándolos métodos tradicionales filológico-musicológicos, tengo que decir que los resultados esperados se me complicaron.

Con respecto al estilo de Mercadante, creo que el contacto con Meyerbeer y la grand opèra francesa tuvo sus repercusiones en el estilo del músico,30 y que el encuentro con nuevas formas y patrones musicales conocidos en Francia queda patente en la Preghiera della Solitaria, acompañada por dos instrumentos tan puramente románticos como el arpa y el glicibarifono (clarinete bajo).

30 Cfr. CASCIo, Estudio y edición cit.