Ernesto Pulignano

Ernesto Pulignano

Forme drammatico-musicali e forme melodiche

nelle «opere della riforma»1

Attivo sul panorama operistico italiano per una quarantina dʼanni, Giuseppe Saverio Mercadante godette in vita di successo e notorietà; ma da piú di centʼanni, se si escludono repliche o riesumazioni sporadiche, è di fatto assente dai cartelloni delle principali stagioni operistiche. Il declino, cominciato attorno al 1860 e proseguito inesorabilmente negli anni successivi, è legato solo in parte al contemporaneo affermarsi di Verdi sulla scena operistica internazionale; già nel periodo di maggiore popolarità – quando, tra il terzo e quarto decennio dellʼOttocento, era diventato un compositore di cartello grazie a titoli come I Normanni a Parigi, Il giuramento, Il bravo e La vestale – i suoi lavori non godettero di fortuna durevole: nei cartelloni delle stagioni operistiche, infatti, il nome di Mercadante compariva soprattutto accanto ai suoi titoli nuovi, mentre con minor frequenza venivano riproposti lavori già rappresentati. In altre parole, nessuna sua opera conquistò mai un posto fisso nel “repertorio”: ciò lo ha condannato allʼoblio.

La produzione operistica di Mercadante copre un periodo che va dal 1819 al 1866, e annovera lavori di genere serio (44), comico (6) e semiserio (7).2 La studiosa Karen Bryan indentifica tre periodi distinti per stile compositivo.3

1. gli esordi napoletani fino al ritorno da Spagna e Portogallo nel 1830, in cui è piú manifesta lʼinfluenza dello stile rossiniano; 2. la maturità artistica, che comprende i capolavori del cosiddetto “periodo della

1 Questo contributo riprende e integra alcune parti della mia monografia «Il giuramento» di

Rossi e Mercadante, Torino, edT, 2007. 2 Cfr. le ʼvociʼ di mICHAel roSe per The New Grove Dictionary of Opera, ed. by Stanley Sadie,

London, Macmillan, 1992, III, pp. 334-339 e di mICHAel WITTmANN per The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by Stanley Sadie, London, Macmillan, 2001, XVI, pp. 438-448. 3 Cfr. kAreN m. BryAN, An Experiment in Form. The Reform Operas of Saverio Mercadante (17951870), Ann Arbor, umI, 1994, pp. 31-48.

riforma”; 3. la parabola discendente, nella quale prevalgono riprese di soggetti già intonati da altri compositori (come La Vestale, Gli Orazi ed i Curiazi, Medea in Corinto).

Il generale mutamento del gusto avvenuto attorno al 1830 indusse Mercadante a sperimentare nuove strade e a percorrere un processo di profondo rinnovamento del proprio stile operistico. In una nota lettera a Francesco Florimo, il 1° gennaio 1838 Mercadante cosí descriveva la sua nuova opera Elena da Feltre, tracciando, in modo discorsivo piuttosto che programmatico, i principi di una sua “riforma” operistica:

Ho continuata la rivoluzione principiata nel Giuramento: variate le forme – Bando alle Gabalette triviali, esilio aʼ crescendo. Tessitura corta: meno repliche – Qualche novità nelle cadenze – Curata la parte drammatica: lʼorchestra ricca, senza coprire il canto – Tolti i lunghi assoli neʼ pezii concertati, che obbligavano le altre parti ad essere fredde, a danno dellʼazione – Poca gran cassa, e pochissima banda […]4

Si tratta di unʼideale prosecuzione di quanto aveva già confidato pochi mesi prima al medesimo interlocutore:

Non avrei mai creduto che prima di morire potessi avere alla Scala unʼesito piú brillante ancora dellʼElisa e Claudio, pure ciò successe con il Giuramento. Come a ciò ha molto contribuito lʼavere pratticato i consigli che mi dasti quando dovea comporre il Marco Visconti, pezzi brevi, tessitura diversa, qualche stravaganza che rompe il solito andamento e cet. La robbustezza deʼ pezzi concertati e dellʼIstrumentazione ha purʼanco contribuito.5

Mercadante stava dunque sperimentando un rinnovamento del proprio stile compositivo – ispirato a suo dire da Florimo – che denota la sua volontà di allontanarsi, per quanto possibile, dai modelli convenzionali a tutto vantaggio di una maggiore essenzialità: novità, varietà, maggior cura dellʼazione drammatica, ridimensionamento degli effetti musicali gratuiti sono i capisaldi di una personale “rivoluzione stilistica” che, innestandosi su quanto già Donizetti andava sperimentando in quegli anni, lascia presagire Verdi. Cominciata con Il giuramento, o forse già con I briganti, sarebbe proseguita nei lavori successivi: Le due illustri rivali (1838); Elena da Feltre (1838); Il bravo (1839); La vestale (1840), le cosiddette “opere della riforma”.

In cosa consiste la tentata “riforma” di Mercadante? quali sono le caratteristiche delle opere del reform period? La letteratura critica – nientʼaffatto cospicua per la

4 SANTo pAlermo, Saverio Mercadante. Biografia, epistolario, Fasano, Schena, 1985, p. 179. 5 Ivi, p. 172, lettera del 15-20 aprile 1837.

verità6 – ha cercato di definirne le caratteristiche salienti, cominciando proprio dalle indicazioni disseminate da Mercadante nel suo carteggio.

Roland Jackson ha osservato che con il termine ʼformeʼ, Mercadante non intende tipi di numeri – cioè la combinazione di arie, duetti, pezzi dʼinsieme e cori – ma si riferisce piuttosto a deviazioni dal normale modello formale; a riprova egli confronta Il giuramento con lʼopera immediatamente precedente, I briganti – che considera lʼultima nel vecchio stile – e conclude che «lʼunica differenza consiste nellʼesserci, nellʼopera piú recente, due cori in meno, e al loro posto lʼintroduzione di due pezzi dʼinsieme».7 Questo il confronto tra le due opere, cosí comʼè riportato nel saggio di Jackson:

tipi di numeri arie duetti pezzi dʼinsieme cori

I briganti 5 2 0 5 scena di “preghiera” 1 Il giuramento 6 2 (trio, quartetto) 2 3 1

Piú interessanti le argomentazioni di Michael Wittmann: in un successivo contributo dedicato alla recezione dei modelli del grand opéra da parte del compositore

6 Questi i contributi piú rilevanti sullʼargomento apparsi negli ultimi quarantʼanni (del lavoro di Bryan sʼè detto alla nota 2): GIoVANNI CArlI BAllolA, Incontro con Mercadante, «Chigiana»

XXVI-XXVII, 1969-70, pp. 465-500; Id., Mercadante e «Il bravo», in Il melodramma italiano dellʼOttocento. Studi e ricerche per Massimo Mila, Torino, Einaudi, 1977, pp. 365-401; pIero mIolI, Tradizione melodrammatica e crisi di forma nelle «Due illustri rivali» di Saverio Mercadante, «Studi musicali» IX/2, 1980, pp. 317-328; rolANd JACkSoN, Mercadanteʼs résumé of opera reform, in Ars musica, musica scientia, Festschrift Heinrich Hüschen zum fünfundsechzigsten

Geburstag am 2 März 1980, a cura di Detref Altemburg, Köln, Gitarre und Laute, 1980, pp. 271276; kAreN m. BryAN, Mercadante Experiment in Form: the Cabalettas of «Elena da Feltre»,

«Donizetti Society Journal» VI, 1988, pp. 37-56; reIN A. ZoNderGeld, Die Wüste des dunklen

Lebens: Saverio Mercadante und seine Reformopern, «Neue Zeitschrift für Musik» Cl/9, 1989, pp. 10-15; mICHAel WITTmANN, Meyerbeer and Mercadante? The Reception of Meyerbeer in Italy,

«Cambridge Opera Journal» V/2, 1993, pp. 115-132 (riv. e ampl. in Meyerbeer und Mercadante?

Überlegungen zur italienischen Meyerbeer-Rezeption, in Meyerbeer und das europäische Musiktheater, a cura di Arnold Jacobshagen e Sieghart Dohring, Laaber, Laaber-Verlag 1998, pp. 352-85); rISI ClemeNS, Der funktionale Einsatz konventionalisierter Formen bei Saverio Mercadante am Beispiel von “cantabile” und “cabaletta”, in Musikkonzepte - Konzepte der Musikwissenschaft. Bericht über den Internationalen Kongreß der Gesellschaft für Musikforschung, Halle (Saale) 1998, a cura di Kathrin Eberl e Wolfgang Ruf, Kassel, Bärenreiter 2000, pp. 472-480;

Id., Auf dem Weg zu einem italienischen Musikdrama. Konzeption, Inszenierung und Rezeption des melodramma vor 1850 bei Saverio Mercadante und Giovanni Pacini, Tutzing, Schneider, 2004. 7 cfr. JACkSoN, Mercadanteʼs résumé cit., p. 272.

altamurano,8 egli evidenzia lʼoriginalità del suo percorso riformatore, rilevando lʼinfluenza chʼegli ebbe sugli altri compositori dʼopera nel processo di disgregazione delle forme tradizionali; e osservando come le “opere della riforma” costituiscano una fase indipendente nello sviluppo del melodramma italiano, connessa marginalmente con lʼopera francese, e allo stesso tempo distinta tanto dal menú corrente dei teatri italiani degli anni ʼ30 quanto dal prototipo del grand opéra coevo.

Tra le innovazioni contenute nelle “opere della riforma” Jackson individua lʼimpiego di temi ricorrenti – nellʼIntroduzione del Giuramento «il ʼcanto sicilianoʼ dellʼouverture riappare nel coro di apertura e piú tardi nel corso del primʼatto»9 – e ipotizza che Mercadante possa aver subito in proposito lʼinflusso di Meyerbeer: durante il precedente soggiorno a Parigi egli aveva infatti assistito alla “prima” degli Huguenots. 10 Wittmann ribadisce e integra questa tesi:

[…] lʼopera inizia con una scena di festa che consente non solo ai personaggi principali — Viscardo, Manfredo, Brunoro ed Elaisa — di apparire insieme senza forzare la verosimiglianza drammatica, ma anche di esporre il conflitto drammatico in modo spontaneo. La caratteristica piú interessante di questa introduzione è lʼintegrazione delle brevi cavatine dei personaggi principali con la festosa musica di danza che continua, virtualmente ininterrotta, come i vari personaggi fanno le loro sortite. Sebbene questa musica festiva non risuoni durante i numeri ʼa soloʼ, essa riappare allʼarrivo di ogni nuovo gruppo di ospiti e danzatori, fornendo cosí una transizione tra i momenti di espressione individuale. Questa sottile combinazione di ʼmusica di scenaʼ e ʼassoliʼ assicura che lʼascoltatore recepisca la scena su due differenti livelli. Da una parte, la scena può essere recepita come parte di un ʼnumeroʼ tradizionale comprendente coro, due cavatine, quartetto e aria con coro; dallʼaltra, è un tableau esteso in forma di rondò dove le sezioni ʼa soloʼ sono separate da ritornelli corali. Non è difficile trovare un modello per tutto ciò: la scena è molto simile allʼatto di apertura di Les Huguenots, anche se, come risultato dellʼambiguità della grande forma, Mercadante fallisce nel dare unità organica al suo modello.11

Dunque questa è per Wittmann la struttura dellʼIntroduzione del Giuramento:12

8 Cfr. WITTmANN, Meyerbeer and Mercadante? cit. 9 JACkSoN, Mercadanteʼs résumé cit., p. 273. 10 cfr. roSe, voce «Mercadante, Saverio» in Grove Opera cit.; pAlermo, Saverio Mercadante cit., pp. 150-165 (lettere dal 27 settembre 1835 al 14 marzo 1836). 11 WITTmANN, Meyerbeer and Mercadante? cit., p. 117 sg. 12 Nella tabella sono riportate in maiuscolo le tonalità maggiori, in minuscolo quelle minori.

Coro dʼintroduzione 6/8 Cavatina di Viscardo 2/4 ritornello corale c Cavatina di Manfredo c LA/la/DO SI♭

A B Si♭/MI♭/(SOL♭)/MI♭? A RE♭ C

ritornello corale 6/8

Quartetto

3/4 Aria di Elaisa con coro 3/4 ritornello corale 6/8 LA/SOL DO mi♭/MI♭ DO/FA

[stretta] 6/8 - 2/2 FA A D

A

Osserviamo in dettaglio come Mercadante integri questo proposito con le forme dellʼopera italiana. (cfr. tab. 113) Dopo un breve preludio, lʼopera inizia con la festosa musica di danza che funge secondo Wittmann da transizione tra i momenti di espressione individuale. Che tale ʼcanto sicilianoʼ (cosí è designato sullo spartito forse per via del ritmo in 6/8) svolga la funzione di musica di scena è palese: è una musica di danza in un quadro di festa e viene eseguita dalla banda sul palcoscenico. Su questa musica si svolge il Coro dʼIntroduzione che precede la prima cavatina di Viscardo, al termine della quale si ripresenterebbe, sempre secondo Wittmann, il «ritornello corale» del rondò; ma questo interludio presenta alcune differenze significative rispetto al “canto siciliano” posto ad apertura dellʼopera: è diverso nel disegno tematico; percorre regioni tonali differenti; da un punto di vista drammaturgico, non svolge la funzione di “musica di scena”: non è infatti in ritmo di danza e viene eseguito dallʼorchestra anziché dalla banda. La breve transizione corale sfocia quindi nella cavatina di Manfredo, anchʼessa seguita da un ritornello corale, questa volta coincidente – dal punto di vista musicale e funzionale – con il “canto siciliano” dʼapertura. In sostanza: lʼascoltatore percepisce il primo “ritornello” (il segmento 2.3 nella tabella) come un tempo di mezzo che sfocia inaspettatamente in una seconda cavatina, piuttosto che nella prevedibile stretta; invece la successiva ripresa del “canto siciliano” (3.3) riconduce al clima festivo fino allora “congelato”, circoscrive la prima parte dellʼintroduzione e allo stesso tempo funge da trait dʼunion

13 La segmentazione adottata nelle tabelle è conforme ai criteri sottesi al progetto rAdAmeS (Repertoriazione e Archiviazione di Documenti Attinenti al Melodramma e allo Spettacolo), coordinato da Lorenzo Bianconi e Angelo Pompilio; cfr. GIorGIo pAGANNoNe, Come si segmenta il testo operistico in “Radames”: prototipo dʼun repertorio per il melodramma, «Il saggiatore musicale» XI/2, 2004, pp. 363-394; Id., Il progetto “RADAMES”: per una segmentazione ragionata delle opere di Verdi, «Studi verdiani» XXI, 2008-09, pp. 73-92 (questʼultimo condotto con la collaborazione mia e di Saverio Lamacchia). Gli schemi morfologico-formali dei «numeri» (aria/cavatina, duetto, finale centrale) e le «sezioni di numero» interne della «solita forma» fanno pertanto riferimento alle denominazioni codificate dalla letteratura critica: scena, tempo dʼattacco, adagio, tempo di mezzo, stretta, questʼultima in luogo di ʼcabalettaʼ (cfr. mArCo BeGHellI, Alle origini della cabaletta, in “Lʼaere è fosco, il ciel sʼimbruna”. Arti e musica a Venezia dalla fine della Repubblica al Congresso di Vienna, a cura di Francesco Passadore e

Franco Rossi, Venezia, Fondazione Levi, 2000, pp. 593-630).

verso la seconda. In altre parole:

• circoscrive un momento riservato alla “dimensione privata” dei personaggi e separa i pezzi a solo dal successivo ensemble; • enfatizza la sortita del personaggio principale separando la fase “senza Elaisa” (o “nellʼattesa di Elaisa”) da quella “con Elaisa”. È interessante notare che, nel tempo di mezzo che segue la cavatina di Viscardo (2.3), allʼarrivo inaspettato di Manfredo corrisponde una deviazione inaspettata verso la regione tonale della mediante.

La seconda parte dellʼIntroduzione consiste in un ensemble con largo concertato e stretta finale, inframmezzati da un tempo di mezzo di tipo additivo nel quale si susseguono una sezione dialogata, una Romanza-racconto e ancora una volta il ritornello corale, questa volta in preparazione della stretta.

Nelle “opere della riforma” lʼinteresse di Mercadante sembra pertanto concentrarsi sui numeri “lunghi”, cioè su quelle parti del melodramma che gli concedono di sperimentare schemi «complessi» o «multistratificati», come lʼIntroduzione o il Finale centrale; in particolare le fasi che precedono il largo concertato, che egli edifica tramite schemi additivi al fine di preparare adeguatamente, dal punto di vista drammatico-musicale e delle aspettative dellʼascoltatore, il colpo di scena che innescherà il tableaux vivant.

Se il tempo dʼattacco del Finale primo dei Due Figaro è scandito dagli ingressi dei personaggi, talvolta incorniciati da brevi sezioni a due (dapprima Inez e Susanna, poi Figaro e il Conte, poi Cherubino e Susanna, infine tutti coro compreso), e lʼeconomia complessiva del numero tende verso entrambe le sezioni statiche, la lunga fase che precede il largo concertato del Finale centrale del Giuramento – che da solo copre circa la metà del lunghissimo primʼatto dellʼopera – può essere segmentata in sette sezioni e sottosezioni di numero (cfr. tab. 2):

• una scena piuttosto articolata che comprende un dialogo, un piccolo monologo di Bianca e un breve scambio di battute tra Brunoro e Viscardo; • una Romanza fuori scena intonata da Viscardo, che pur avendo la struttura musicale di un pezzo chiuso si svolge in tempo reale in quanto musica di scena; • un duettino che allinea in rapida successione, e senza soluzione di continuità: una sezione in canto simultaneo, tonalmente stabile e con coda; la ripartenza dellʼazione drammatica e dellʼinterazione tra i personaggi, e parlante in versi lirici; canto simultaneo e ulteriore stop. Pur essendo segmentabile, il passo esaminato presenta tuttavia le peculiarità di un “tutto unico”: lʼunico metro adoperato è il settenario, Romanza a parte; le sezioni statiche sono di estrema brevità (lʼadagio consiste esclusivamente in un canto simultaneo per seste, mentre la stretta non ha nulla dello schema formale standard). Inoltre è per-

corso per intero da coesione tematica: lʼantecedente tematico della Romanza viene reiterato nella parte di Bianca nonché nella coda dellʼadagio, affidato allʼorchestra nel tempo di mezzo e ancora una volta a Bianca nella stretta. In buona sostanza, Mercadante integra la forma con la verosimiglianza drammatica: le due mini-sezioni statiche delimitano rispettivamente la breve gioia dei due amanti, subito spezzata dalla scoperta di un biglietto minatorio, e la conseguente urgenza di Viscardo di doversi nascondere senza indugi; • il successivo confronto tra Bianca ed Elaisa, e poi Viscardo, in cui si susseguono: una sezione dialogata; due stanze parallele di Elaisa e Bianca rese con due distinte idee tematiche (grosso modo due lyric forms14); un successivo parlante che sfocia nella lyric form già enunciata da Bianca, stavolta punteggiata da Elaisa, indi la coda; la supplica di Viscardo ad Elaisa attraverso la lyric form già esposta da Bianca per due volte; una ulteriore sezione dialogata si conclude con lʼarrivo inaspettato di Manfredo che innesca il largo concertato (cfr. tab. 3).

Il particolare impiego delle lyric forms per un verso interpreta il rapporto di conflitto o di complicità tra i personaggi (la coppia Viscardo/Bianca vs. Elaisa), dallʼaltra gli affetti in gioco (la lyric form di Viscardo/Bianca corrisponde alla supplica dellʼuno o dellʼaltra nei confronti di Elaisa), e rende somigliante ad un pezzo chiuso questo segmento del tempo dʼattacco: lo si confronti, ad esempio, con la stretta del duetto Attila-Ezio tratto dal prologo dellʼAttila (sempre in tab. 3). Si tratta comunque di una somiglianza del tutto esteriore, non confortata dallʼazione drammatica; nel corso del duetto non vʼè sospensione temporale, i personaggi interagiscono (le stanze di Elaisa e Bianca non hanno alcunché di riflessivo e sono rivolte invece a colei che tace di volta in volta).

Nel Finale centrale del Bravo, che copre anchʼesso circa metà del primʼatto, la fase di preparazione al largo è anchʼessa di tipo additivo e allinea in successione cinque segmenti (cfr. tab. 4): • un coro introduttivo dʼomaggio al doge;

14 Comʼè noto, la letteratura critica designa cosí la forma standard della melodia dellʼopera italiana ottocentesca. Di seguito i piú recenti contributi sullʼargomento: STeVeN HueBNer, Lyric

Form in “Ottocento” Opera, «Journal of the Royal Music Association» CXVII, 1992, pp. 123-147;

GIorGIo pAGANNoNe, Mobilità strutturale della “lyric form”. Sintassi verbale e sintassi musicale nel melodramma italiano del primo Ottocento, «Analisi. Rivista di Teoria e Pedagogia musicale» VII/20, 1996, pp. 2-17; Id., Aspetti della melodia verdiana. ʼPeriodoʼ e ʼBarformʼ a confronto,

«Studi verdiani» XII, 1997, p. 48-66). Id., Puccini e la melodia ottocentesca. Lʼeffetto ʼbarformʼ, in

«Lʼinsolita forma». Strutture e processi analitici per lʼopera italiana nellʼepoca di Puccini, Atti del Convegno internazionale di studi (Lucca, 20-21 settembre 2001), a cura di Virgilio Bernardoni, Michele Girardi e Arthur Groos, Centro Studi Giacomo Puccini, 2004, pp. 201-223. Un succinto “punto” sullʼargomento è stato tracciato in loreNZo BIANCoNI, La forma musicale come scuola dei sentimenti, in Educazione musicale e formazione, a cura di Giuseppina La Face

Bianconi e Franco Frabboni, Milano, FrancoAngeli, 2008, pp. 85-120.

• anche qui lʼazione drammatica ha inizio con un duettino, in cui il Bravo intima a Foscari di star lontano da Violetta; i due “attacchi” del Bravo (presentazione iniziale e minaccia diretta) sfociano nel medesimo canto a due: una struttura che potrebbe ricordare tanto un duetto in miniatura quanto una improbabile stretta, con il mini tempo di mezzo a fare da ponte; clima e versi del duettino potrebbero rammentare il piú celebre convegno tra un altro sicario (Sparafucile) e Rigoletto; • un secondo pezzo corale, al quale viene affidato il racconto dellʼomicidio di

Maffeo, attribuito vox populi al Bravo: di pregevole scrittura, tocca tre centri tonali differenti (ciascuno corrispondente a un “fuoco” del racconto: il “fattaccio”, Maffeo, Violetta) ed è incorniciato dal medesimo episodio musicale; • il cantabile di Violetta, in cui la giovane, sgomenta per lʼassassinio del suo protettore Maffeo, non chiede vendetta al popolo lí radunato ma un ritiro dove passare il resto della vita; • il colpo di scena (lʼarrivo del Bravo, in realtà Pisani sotto mentite spoglie), al quale non segue immediatamente il largo concertato: lo sgomento dei presenti è affidato ad unʼulteriore sezione preparatoria, e diviene cosí anchʼesso parte integrante dellʼazione drammatica.

Se nel trattamento delle forme drammatico-musicali la sperimentazione di Mercadante si risolve in una cauta combinazione dʼinnovazione e tradizione, sono invece le forme melodiche a costituire il momento piú sperimentale della “riforma”; proprio questʼaspetto – o questa scelta – deve aver nuociuto non poco alla completa affermazione di Mercadante nel contesto dellʼopera italiana, dove il successo e la popolarità si basavano in misura preponderante, se non esclusiva, sullʼimmediatezza percettiva dellʼinvenzione melodica. Potremmo allora ipotizzare che il “bando” alla “trivialità” delle cabalette espresso a Florimo si riferisca alle loro melodie15 e risiederebbe quindi nella ricerca di procedimenti compositivi meno scontati e formalizzati. Se la stretta di Viscardo nel secondʼatto del Giuramento allinea una “mini-forma Lied” (mini-barform, frase di mezzo e riesposizione variata della prima barform: ogni segmento collima con le figure retoriche del testo), e una frase di mezzo che vira di colpo verso il climax16, in quella di Foscari nel Bravo – tra lʼaltro già sottoposta ad un esperimento formale: il lungo “ponte” tra prima e seconda cabaletta

15 Nel lessico ottocentesco lʼultimo tempo della «solita forma» veniva indicato piú o meno indifferentemente ʼcabalettaʼ, ʼstrettaʼ, o ʼallegroʼ (cfr. roBerT ANTHoNy moreeN, Integration of Text

Forms and Musical Forms in Verdiʼs Early Operas, Ann Arbor, umI, 1975, p. 32). Piú precisamente sʼintende per ʼcabalettaʼ il periodo melodico principale della ʼstrettaʼ che, per sineddoche, ha finito per affiancare e talvolta sostituire il termine originario: cfr. BeGHellI, Alle origini della cabaletta cit. 16 Per unʼanalisi dettagliata cfr. le pp. 65-67 della monografia citata in premessa.

comprende lʼintera romanza di Violetta – ad un periodo regolare segue una frase di mezzo con coda che vira verso la dominante, e una barform in chiusura. Anche qui Mercadante “adatta” le sezioni della lyric form alla struttura testuale dei versi di Gaetano Rossi, e in ultima analisi agli “stati affettivi” di Foscari: al dubitativo “se” corrisponde la frase di mezzo, al pronostico della propria felicità «lʼatto performativo» della barform, 17 che abbisogna della reiterazione testuale per potersi dispiegare per intero. Si tratta piú o meno del medesimo procedimento adoperato da Verdi nel cantabile di Manrico “Ah! sì, ben mio, collʼessere”18 poco piú di dieci anni dopo: lí delinea lo slancio accorato di un adagio, qui anima ed eleva la “trivialità” dʼuna cabaletta (cfr. es. 1).

17 pAGANNoNe, Puccini e la melodia ottocentesca cit., p. 207 sg.: «Nove volte su dieci la melodia operistica (ma non solo operistica) inizia con un periodo e, eventualmente, per concludere si avvale dellʼeffetto barform, secondo un percorso che dal “sentimento riflesso” conduce al

“sentimento spontaneo” […] Dunque, generalizzando, il periodo è il luogo del ʼdireʼ, del discorso razionale, dellʼ”atto constativo”; la barform è il luogo del ʼfareʼ, del ʼsentireʼ, dellʼemozione irriflessa, dellʼ”atto performativo”. Nella barform, allʼenunciato verbale si accompagna sempre un gesto, unʼazione, che può essere esteriore o interiore, diretta o simbolica». 18 Cfr. Ivi, p. 58.

Esempio 1: SAVERIO MERCADANTE, Il bravo, atto primo, stretta di Foscari.

Versi

Abbellita da un tuo riso Fia la terra un paradiso;

Fra mortali il piú felice Per te, o cara, diverrò.

Se il tuo cor sperar mi lice, Non invidio aʼ regi il trono Io, beato di tal dono, Quanti beni ha il cielo, avrò. a a

b x

b c

c x

Sez. funzionali Art. interne Armonia

periodo A4+4 LA♭: I——I

frase di mezzo B2+2…

barform C2+2+4 fa♯ MI♭ LA♭: V-I——I

Sempre nel Bravo, si osservi infine la “cavata” di Violetta nel tempo dʼattacco del Finale centrale. Le parole della giovane (nei versi di Rossi) tratteggiano tre distinti stati dʼanimo: lʼenunciazione del suo terribile stato presente (prima quartina); unʼinvocazione a Teodora (seconda), la richiesta conclusiva (terza). Alla constatazione iniziale corrisponde un periodo, cioè un arco melodico scevro da tensioni interne; una frase di mezzo “lunga” (tre moduli, due dei quali frazionati in gruppi di due misure) conferisce centralità allʼinvocazione; la riesposizione dellʼantecedente del periodo sfocia in una barform che tende verso un climax attenuato: lo sconforto di Violetta sʼinarca verso una tensione composta allʼavvicinarsi della parola “madre”. È interessante che i versi poetici adoperati per la realizzazione musicale siano in parte difformi da quelli pubblicati sul libretto: lʼarco melodico “lungo” necessita di dodici versi (tre quartine) in luogo dei sei originari; inoltre, senso del testo e forme melodiche risultano cosí meglio disposte in coerenza. Tutto ciò inglobato in un tessuto armonico mutevole (cfr. es. 2):

Esempio 2: SAVERIO MERCADANTE, Il bravo, atto primo, cantabile di Violetta.

Libretto Partitura

Io non chiedo che un ritiro Per morirvi nel martiro. Deʼ miei giorni sul mattino Senza madre, senza amore a

b

Misteriosa protettrice, Or te invoca unʼinfelice, Vieni, e madre a me sarai. Sarai nume di pietà. Che compianga il mio destino Che divida il mio dolore. Misteriosa protettrice, Tu pietosa di me tanto, a

b

c d

Or te invoca unʼinfelice, Tu puoi tergere il suo pianto. Non ti chiedo che un ritiro Per celarvi i miei sospir Vieni e madre a me sarai Sarai lʼangiol di pietà. c

d e

x f

y

Sez. funzion. Art. int. Armonia

periodo A4+4… FA: I–––I

FA: I–ʼDO: I

frase di mezzo B2

Bʼ2+2 DO: II♭ – I LA♭: V-I

Bʼʼ 2+2+2 –ʼDO: V

antecedente

barform Aʼ 4 DO: I–ʼLA: V

C2+2+4… LA–ʼFA

In conclusione, possiamo includere tra le caratteristiche delle “opere della riforma” una particolare attenzione verso le parti “dinamiche” delle forme, siano esse melodiche o drammatico-musicali: tempi dʼattacco, frasi di mezzo, barform. Aspetti che saranno sviluppati da Verdi con maggiore efficacia.

1 = rimando alla partitura di riferimento secondo il sistema p/s/b = pagina/sistema/ battuta; se la sezione attacca ad inizio pagina, viene indicata solo questʼultima 2 = indicazioni di scena 3 = sottosezioni di numero, con eventuali sottoarticolazioni 4 = personaggi, in forma abbreviata 5 = incipit di testo; trattino piccolo = versi doppi; barra verticale = versi fratti; doppia barra verticale = enjambement 6 = metro poetico, secondo il sistema: 5 = quinari; 5+5 = doppi quinari, v.s. = versi sciolti, ecc. 7 = tempo 8 = metro 9 = tonalità: maiuscolo per tonalità maggiori, minuscolo per le minori; riquadro per pezzo chiuso o tonalmente stabile; la freccia indica una sezione modulante 10 = identificazione morfologica; quando possibile vengono usate le nomenclature della ʼsolita formaʼ, evidenziate usando i numeri in riquadro

Tabella 1: Il giuramento, Introduzione (fonte: spartito Edizioni Economiche Ricordi G 42049 G)

1 2 3 4 5 1 I coro Odi, ogni intorno echeggiano 6 7 8 9 10 7 Allegro 6/8 la/DO coro dʼintroduzione

9/4/1 10 12/4/1 2.1 2.2 2.3 Vi. Vi. coro La dea di tutti i cor Bella, adorata incognita Elaìsa! Elaìsa!... vs 7 And.te And. mosso Allegro C 2/4 C re SI♭ SI♭ SI♭ 0 [scena] 2 [adagio] 3 [tdm]

15/2/4 3.1 Ma. coro | E neppur qui Elaìsa! vs Andante SI♭ RE♭ 0 [scena] 16/4/1 3.2 Ma. Fier sospetto, ohimé! si desta 8 Maestoso RE♭ 2 [adagio] 19 3.3 coro Vien regina della festa Allegro 6/8 LASOL rit. corale - sopraggiunge Elaisa 20 II 4.1 El. Ma. Br. Vi. Oh mio… german! (Che palpito!) 7 All. mod. C SOLDO 0 [scena] 21 4.2 detti, coro Vicino a chi sʼadora And. mosso 3/4 DO 2 [largo] 32 4.3 El. Vi. Ma. Voi ci spariste | Un raggio di speranza 7/vs All. mod. C SI♭MI♭? 3 [tdm] 33/2/4 38 4.4 4.5 El. (tutti) coro Di superbo vincitor Or la danza si riprenda 8 Allegro 3/4 6/8 mi♭/MI♭ DOFA romanza nel tdm rit. corale 41/2/6 4.6 El. Vi. Ma. coro Deʼ mortali nume in terra FA 4 [stretta]

Tabella 2: Il giuramento, Finale centrale

73 VII 1 Bi. Is. Già un lustro, Isaura mia vs All. mod. assai c SOLDO 0 [scena]

74/4/1 VIII 1.1 Bi. Preghiamo – Ah! pregai tanto Andante LA♭mi♭

IX Br. Vi. | Entrate. Eccola | Io mi 76 X 2.1 Bi. Vi. ritiro Ah! Lo ripeto ognora 7 And. mosso 3/8 mi♭ 1 [tda] Ti creò per me lʼamor 8 romanza nel tda

77/2/5 2.2

Viscardo!... | Bianca! 7 Allegro c MI♭LA♭ duettino nel tda 84/3/1 XI 2.3 El. Bi. Tutto è tenebre… e si tace… 8 Mod. assai doMI♭

88/1/4 2.4 Di Viscardo io sono amante And./All. mod. MI♭ - confronto -

94 XII 2.5 Vis. Bi. El. | Fermate || Cielo! | O perfido Allegro SI(SOL♭)

98/2/1 XIII 3 Vi. Bi. El. Ma. coro Elaìsa in queste soglie! And. sost. RE♭ 2 [largo]

106 4 Questo fatal mistero 7 All. mod. si♭DO 3 [tdm]

111/2/1 XIV 5 Deʼ valorosi ecco lʼaccento 5+5 6+6 2/4 DO 4 [stretta]

Tabella 3: Il giuramento, confronto Elaisa-Bianca nel tempo dʼattacco del Finale centrale

El. Bi. Tutto è tenebre

El. Di Viscardo io sono amante

Bi. Con sí angelico sembiante

El. Bi. Si!...penaste?

El. Bi. Ma se è ver che voi lʼamate El. Bi. Vi. Fermate. Oh istante!

Vi. Ma con lei deh! giusta siate recitativo / parlante 8 MI♭/…/ MI♭ lyric form 1 MI♭

lyric form 2 parlante lyric form 2 recitativo lyric form 2 MI♭/mi♭ MI♭ SI/…/MI? SOL

Vi. El. Bi. E il bel cor tu implori ancora parlante mi?/ …

confronto Elaisa-Bianca

1 stanza di Elaisa – lyric form 1 2 stanza di Bianca – lyric form 2 3 dialogo Elaisa-Bianca 4 stanze simultanee Elaisa-Bianca – lyric form 2 5 coda (interrotta) Elaisa-Bianca

stretta Attila-Ezio

stanza di Attila stanza di Ezio ponte stanze simultanee Attila-Ezio coda

Tabella 4: Il Bravo, Finale centrale (fonte: spartito Edizioni Economiche Ricordi c 42048 c)

48 III 1 coro Viva il doge – la memoria

8 6+6 All. spiritoso 2/4 RE 0 [coro]

58 IV 2.1 Br. Libero alfin ti

premo, ti saluto vs Recitativo C RE–ʼ 1 [tda]

58/4/4 2.2 Br. Fo. Foscari. | E chi mʼappella? vs/7 All. mod. DO–ʼDO duettino nel tda

64/2/3 2.3 Br. Fo. coro E qual rumor? | Giustizia! 7 Allegro –ʼ

66/2/3 V 2.4 coro, Br., Fo. Mi., Ca., Ma. Si, giustizia, vendetta tremenda 10 All. deciso 2/4 sol–ʼMI♭–ʼSI♭–ʼsol coro nel tda

83/1/3 2.5 Vi. Deʼ miei giorni sul mattino 8 Andante C FA cantabile nel tda

84/5/2 2.6 coro, Br., Fo. Mi., Ca., Ma. Al ritiro che tu chiedi All. mosso

–sgomento generale–

91/1/7 2.7 coro, Br., Fo. Mi., Ca., Ma., Pi. Ei si mostra… e ognun tremante

97/1/6 3 Tu non sai qual senso io provo

111/1/4 4 Tentate invan resistere And. sost.

7 All. deciso FA–ʼ

RE♭–ʼ

SI♭ 2 [largo]

SI♭–ʼ 3 [tdm]

116/1/2 5 O padre, a me tʼarrendi Piú animato sol♯/SI 4 [stretta]