Mercadante150. Atti del Convegno internazionale di studi (2)

Francesco Lora

Due

versioni per La rappresaglia di Mercadante: fonti librettistiche e musicali dalla creazione a Cadice alla revisione per Madrid (1829-30)1

Le fonti musicali di un lavoro misconosciuto

Lʼaccesso non solo scienti co, ma anche popolare ai lavori teatrali di Saverio Mer cadante versa in acque via via piú liete. È vero: nel mondo gli allestimenti operistici mercadantiani sono oggi non piú di un paio per anno; la bibliogra a e la disco gra a, però, vanno pian piano rinfoltendosi, insieme con campagne di digitaliz zazione di fonti librettistiche, musicali e dʼarchivio: tanto allo studioso quanto al melomane non mancano dunque i mezzi per farsi una buona idea della poetica e dei lavori del compositore. Tra i contributori anonimi di Wikipedia – porto il piú rustico, ma forse anche il piú concreto degli esempi – qualcuno si è recentemente preso la briga di dedicare a quasi ciascuna opera di Mercadante una “voce” (oltre cinquanta in totale) onde fornire il dettaglio delle prime rappresentazioni e dei primi interpreti, nonché lo spoglio delle articolazioni in “numeri” musicali. Tanto piú singolare appare allora il buio pesto – da Wikipedia alla letteratura scienti ca, con eccezioni minime – intorno a un lavoro tra i piú impegnati, informativi e con notati nel catalogo mercadantiano: La rappresaglia, opera di genere semiserio e di ingenti dimensioni (circa tre ore dʼascolto), composta sul nire degli anni Venti dellʼOttocento, basata su un soggetto e un libretto entrambi felicissimi, sfarzosa di un organico esteso persino al coro femminile; unʼopera che appartiene ai soggiorni iberici di Mercadante, che allʼepoca fu ascoltata solo in Spagna ma che fece parlare di sé ben oltre quel limite territoriale.

Unʼopera che forse piú e meglio di ogni altra, tra quelle del suo autore, testimonia il fenomeno del rossinismo mirato a compiacere un pubblico formato innanzitutto da rossino li. Intendo dire che il valore del singolo nuovo brano mercadantiano,

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È qui pubblicata la relazione come presentata nel convegno, insieme con i riferimenti biblio gra ci di base. Una trattazione piú estesa accompagnerà i volumi con lʼedizione critica dellʼopera in oggetto, a cura di Elisabetta Pasquini e dello scrivente.

nella Rappresaglia, è quasi regolarmente garantito sia dalla ripresa di stilemi ros siniani tipici, sia addirittura dalla citazione di passi rossiniani ben noti, facilmente e deliberatamente riconoscibili, oggi come allora: Lʼitaliana in Algeri, Il barbiere di Siviglia e La donna del lago paiono essere i serbatoi favoriti, mentre lʼopera nel suo complesso ispira proporzioni e ambizioni a opere ʼgrandiʼ, quali La gazza ladra e Matilde di Shabran. Nel lavorarvi sopra, si ha la sensazione di approcciare unʼideale quarantesima opera di Gioachino Rossini, varata giusto pochi mesi prima di Guil laume Tell. 2

Nel 2012 Elisabetta Pasquini e io ne abbiamo curato insieme lʼedizione critica, sotto gli auspicii di Riccardo Muti e dellʼeditore bolognese Ut Orpheus. Siccome il lavoro di ricerca non nisce mai, i nostri studi lologici intorno alla Rappresaglia si sono da allora arricchiti di nuova consapevolezza: abbiamo riaperto il cantiere, individuato ulteriori documenti e scandagliato fonti musicali prima non debita mente note e indagate.

È anzitutto opportuno un resoconto dal quale dipenderanno argomentazioni successive: quello sulle fonti musicali. Della Rappresaglia sono in primo luogo tra mandate due partiture apografe, pressappoco coeve tra loro e di approntamento iberico in entrambi i casi; derivano, ognuna per via propria, dallʼoriginale autografo, che è attualmente irreperibile. Una prima partitura, completa della Sinfonia e integra nei “numeri” musicali, è oggi a Washington, Library of Congress (segnatura: M1500. M55 R3). Una seconda partitura, da sempre priva della Sinfonia e mutila, al mezzo, di alcune carte, è oggi a Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica di San Pietro a Majella (segnatura: 29 6 23). Questʼultima rimane complessivamente la parti tura di redazione piú chiara, accurata e attendibile, e ha lo speciale status di bella copia conservata dal compositore presso di sé. Le lacune non devono preoccupare e corrispondono anzi a informazioni succose. La Sinfonia si ritrova in fonte auto noma nella stessa istituzione partenopea, anche a dimostrazione della circolazione autonoma come brano da concerto (segnatura: 13 2 15; concorda con la Sinfonia nella partitura di Washington). Le carte mancanti al mezzo corrispondono invece allʼaria di sorbetto della seconda donna: questo poco pretenzioso ma squisito brano fu anche lʼunico della Rappresaglia a circolare in riduzione per canto e pianoforte; le carte furono forse staccate dalla partitura, andando poi accidentalmente disperse, proprio in concomitanza del passaggio per la tipogra a. Entrambe le partiture, in quanto destinate piú alle biblioteche che allʼuso in teatro, sono sprovviste degli spartitini che completavano la strumentazione dei “numeri” musicali piú ingenti: sarebbe altrimenti inammissibile che proprio nella colossale stretta del Finale I, per

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A maggior signi cato, proprio in quel periodo si poteva leggere: «Nella sera dei 19 [luglio 1829] dovrebbe essersi dato a Parigi il tanto sospirato Guglielmo Tell. Stando al detto di persone istrutte, che udirono le prove, Rossini questa volta non ha scritto musica rossiniana, ma ha inventato cose nuove e fuori del proprio stampo» («I teatri. Giornale drammatico, musicale e coreogra co» III/1, 1829, p. 197).

esempio, prendano a tacere le trombe e il trombone, n lí disinvoltamente sfogati, e che i timpani non abbiano luogo, in generale, in questʼopera magniloquente.

Alle partiture di Washington e Napoli si af anca una terza fonte, meno nota; anzi, una terza serie di fonti che è uno scrigno di meraviglie – e unʼanticamera di grattacapi – per il lologo mal disposto a nascondere la testa sotto la sabbia. Si tratta di circa 3000 pagine di materiali dʼesecuzione, conservati a Madrid, Biblioteca Municipal (segnature: Mus 385 1; Mus 386). Essi comprendono le parti di orche stra e coro, le particelle per lo studio dei cantanti e per il lavoro del suggeritore, un libretto a stampa annotato con le disposizioni di scena, e cosí via, comprese le parti strumentali tratte dai perduti spartitini.

A questi materiali madrileni e alle relative differenze testuali si ricollegano quat tro partiture di singoli “numeri” musicali, anchʼesse conservate a Napoli, al pari della seconda partitura intera ma non insieme con essa.3 Signi cativamente, esse riguardano in blocco la coppia amorosa di protagonisti, ossia le cavatine della prima donna e del primo tenore, nellʼatto I, piú la grande aria di lui e il rondò nale di lei, nellʼatto II.

Preme a questo punto chiarire un aspetto con la nettezza n qui mancata. Le partiture di Washington e Napoli, da una parte, e i materiali dʼesecuzione di Madrid, dallʼaltra, differiscono non solo nella ristesura di quattro arie, ma anche in unʼassai piú diffusa riconcezione della partitura nel suo complesso. Tale riconcezione attra versa tutti i “numeri” musicali di principale importanza e dà luogo non semplice mente a una serie di varianti, ma a due versioni dellʼopera le quali sono autonome, ben distinte e non contaminabili a vicenda senza macchiare la cristallina logica a monte di ciascuna. Detto a margine, tra gli aspetti nondimeno in comune ve nʼè uno lologicamente fortunato: le due versioni e le loro fonti combaciano proprio nei luoghi ove la conoscenza di una sola stesura implicherebbe casi disperati da risolvere; gli spartitini assenti dalle partiture di Washington e Napoli, per esempio, sono compensati al millimetro dal coerente e attendibilissimo dettato nelle parti staccate di Madrid.

Qual è il tasso di differenza tra le due versioni? Ne do la misura con un confronto: la differenza è simile nella qualità, ma maggiore nella quantità, rispetto alle celebri due versioni dei Puritani di Vincenzo Bellini. Per la piú prevedibile delle vie, le due versioni della Rappresaglia corrispondono agli unici due allestimenti dei quali lʼopera ha goduto nella storia: quello della creazione, a Cadice, Teatro Principal, 21 febbraio 1829 (successo enorme), e quello della riproposta, a Madrid, Teatro de la Cruz, 4 novembre 1830 (risontro tiepido).

Sulla genesi dellʼopera, vʼè accordo tra gli studiosi piú esperti intorno ai soggiorni iberici di Mercadante. Alludo in particolare ad Adela Presas, Cristina Díez Rodríguez e Michael Wittmann: a partire dalle loro ricognizioni sintetizzo gli eventi e faccio

3 Cfr. MICHAEL WITTMANN, Saverio Mercadante – Systematisches Verzeich[ n]is seiner Werke, Berlin, MW-Musikverlag, 2020 (Bühnenwerke 3,29. La rappresaglia)

anche mie diverse loro ipotesi.4 La partitura della Rappresaglia era verosimilmente destinata a Lisbona, Teatro Nacional de São Carlos, allora diretto da Mercadante, o a quello privato del barone Joaquim de Quintela, anchʼesso aperto al compositore. Sorpresi dai disordini civili portoghesi del 1828, Mercadante e la compagnia di canto ripararono a Cadice: lí furono al centro di unʼattività musicale e teatrale di primo piano, a formidabile dispetto della sua natura pur sempre ef mera. Cadice non fu, per Mercadante, una parentesi modesta e provinciale, come istintivamente si è oggi portati a credere:5 lo dimostrano quasi due anni di stagioni musicali mozza ato per qualità, quantità e varietà, con una ventina di opere mercadantiane ma anche di Rossini, Nicola Vaccai, Giovanni Simone Mayr, Giacomo Cordella, Stefano Pavesi e Ferdinando Paer, nonché la speciale attenzione che lʼEuropa melomane rivolse in quel periodo alla città sullʼAtlantico.6 I cantanti venuti da Lisbona, in ne, non erano una masnada di profughi, ma artisti di fama, scritturati appunto in uno dei primi teatri dʼEuropa: La rappresaglia fu concepita con la dovizia di risorse che ne consegue.

Ruoli, parti e cantanti

Il dramma si regge, pressoché alla pari, sui quattro ruoli principali, che corrispon dono al Re di Polonia (tenore di mezzocarattere), al Barone (buffo caricato), a Elisa (prima donna) e al Duca (buffo nobile); a loro si aggiungono due comprimari: Cri stina (seconda donna) e Grifone (personaggio rilevante nel congegno teatrale, ma

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Cfr. ADELA PRESAS, Creación y vida de Saverio Mercadante en España. “Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio” (Cádiz, 1830), Madrid, UAM, 2018, passim; CRISTINA DÍEZ RODRÍGUEZ, Il soggiorno di Saverio Mercadante a Cadice (1829 1830). Stagione operistica e attività compositiva, in Inter cambios musicales entre España e italia en los siglos XVIII y XIX, a cura di Víctor Sánchez Sánchez, Bologna, Ut Orpheus, 2019, pp. 351 381; WITTMANN, Saverio Mercadante cit.

5 Coeve della prima rappresentazione della Rappresaglia sono le dure parole allʼindirizzo del compositore nella «Gazzetta di Milano» 50, 19 febbraio 1829, p. 200: «Mercadante allʼincontro dopo Elisa e Claudio, quando non ha copiato Rossini, ha copiato sé stesso. Ma le opere di Pacini corrono con fausto successo tutti i primarj teatri dʼItalia ed egli è chiamato sempre a scriverne di nuove. Mercadante, con nato sulle rive dellʼEbro e del Tago, non ode un Eco che lo ridimandi in Italia. Eppure Mercadante mostrava dʼaver gusto, penetrazione, nezza e scienza; forse la pigrizia prevalse a tutte queste felicissime facoltà, e il giovane ingegno si fermò a mezza strada».

6 «Teatri, arti e letteratura» VII/263, 30 aprile 1829, p. 68: «Teatro di Cadice. Lʼimpresa del teatro di quella città, spregiando una meschina economia niente ha ommesso di quanto può contri buire al lustro delle rappresentazioni, che in soli diciassette giorni in numero di quattro furono poste in scena. Lʼultima fu la Rappresaglia composta espressamente dal celebre maestro Mercadante, diretta dallo stesso, e cantata dai signori De Meric, Varese [recte: Monati], Pedrot ti, Vaccani, Marconi, e Ferrero [recte: Rigola], ai quali, il pubblico che in folla accorreva è stato largo di reiterati applausi, non meno che allʼorchestra che ha saputo investirsi con una disin voltura mirabile dello spirito, e dellʼidee del maestro che la dirigeva».

musicalmente limitato a soli recitativi secchi e “numeri” di massimo assieme). Le estensioni vocali riscontrate nella versione di Cadice sono nel complesso riconfer mate in quella di Madrid: cambiano non le note estreme, ma piuttosto le tessiture. Tutto denota, in ogni caso, primi interpreti di alta qualità o desiderati per tali, ottimi a Cadice e ancor piú blasonati a Madrid. Il Re passa da un tenore baritonaleggiante, Alessandro Pedrotti, che nel proprio rondò non sale mai oltre il La3, a uno notoria mente contraltino, Carlo Trezzini, che sale invece senza inibizioni al Re4, ricalcando le orme di Giovanni Battista Rubini. Elisa passa da Joséphine Glossop de Méric (cioè un soprano di militanza ormai donizettiana e belliniana, oltre che rossiniana, non ché futura consuocera di Luigi Lablache) a Fanny Corri Paltoni (cioè un contralto che aveva in repertorio anche lʼArsace di Semiramide di Rossini, lʼOlfredo della Maria Stuarda di Mercadante e lʼIsaura di Margherita dʼAnjou di Giacomo Meyerbeer). Gli appassionati di vocalità sanno peraltro che la prima donna allʼitaliana, quale che sia il registro dichiarato, deve essere pronta a trascorrere lungo ognuno di essi: si assesta cioè su una tessitura congeniale, ma nulla la esonera dal possedere due solide ottave, quantomeno dal Si2 al Si4, e dal mostrarsi onnivalente anche a costo di fratture nellʼomogeneità della gamma. Quanto al Duca, la parte passa da Domenico Vaccani – buffo fatto e nito: era stato il primo Gamberotto nellʼEquivoco strava gante di Rossini – a Giovanni Inchindi, piú rinomato ma anche piú inclinato a parti serie, e dunque – come si dirà – anche esposto a qualche disagio. Il Barone, in ne, passa da Alessandro Marconi a Vaccani stesso, il quale, presente sia a Cadice sia a Madrid, si vede tolta la parte del Duca, già tenuta a battesimo, ma viene risarcito con quella di rango subito successivo. Secondo la norma e con tutta evidenza, è questo passaggio da una compagnia allʼaltra la prima causa di messa a punto di una seconda versione della Rappresaglia; trattandosi poi anche del passaggio da un contesto valoroso a uno ancora piú insigne, è facile arguire come le modi che consistano non in ritocchi pigri e blandi, ma in unʼattenta e signi cativa ristruttu razione, pronta a cedere qualcosa in fatto di unitarietà testuale pur di dare lustro al valore individuale degli interpreti.

PARTI RUOLI “NUMERI”

Il Re di Polonia tenore (mezzocarattere) 2. Recitativo accompagnato e Cavatina 4. Duetto 6. Quartetto 8. Finale I 11. Coro ed Aria 12. Quartetto 14. Rondò nale (pertichino)

Il barone Sigismondo Lowinski

buffo (caricato) 1. Introduzione (cavatina) 6. Quartetto 8. Finale I 10. Terzetto 12. Quartetto 14. Rondò nale (pertichino)

Elisa prima donna 3. Cavatina 4. Duetto 6. Quartetto 8. Finale I 10. Terzetto 12. Quartetto 14. Rondò nale

Il duca Alberto di Kalitz buffo (nobile) 5. Cavatina 6. Quartetto 8. Finale I 10. Terzetto 12. Quartetto 14. Rondò nale (pertichino)

Grifone tenore (comprimario) 8. Finale I 14. Rondò nale (pertichino)

Cristina seconda donna 1. Introduzione (pertichino) 7. Aria 8. Finale I 14. Rondò nale (pertichino)

REGISTRI (estensione a Cadice)

Tenore (baritonale: Cadice; Si1-Re♭4) Tenore (contraltino: Madrid)

PRIMI INTERPRETI (Cadice/Madrid, desunti dai rispettivi libretti a stampa)

Alessandro Pedrotti Carlo Trezzini

BaritonoBasso (La♭1-Fa♯3)

Alessandro Marconi

Soprano (Cadice; Si2-Do5) Contralto (Madrid)

Joséphine Glossop de Méric Fanny Corri Paltoni

BaritonoBasso (La♭1-Fa3)

Tenore (Si1-La3)

Soprano (Si2-Si♭4)

Luís

Giuseppina

Tabella 1: Parti teatrali, impegno musicale e manodopera nella Rappresaglia di Mercadante.

Domenico Vaccani

Domenico Vaccani Giovanni Inchindi

Rigola Antonio Llord

Monati Antonia Campos

Per lʼascendenza teatrale: le fonti del libretto

Sul libretto della Rappresaglia si sapeva ed era stato scritto poco, no a un recente e basilare punto della situazione fatto da Wittmann. Egli segnala, quattro versioni e quattro intonazioni del libretto:7 la prima data a Roma, Teatro Valle, carnevale 1818 19, con musica di Cordella e il titolo originale Il contraccambio; la seconda a Milano, Teatro alla Scala, autunno 1819, con musica di Joseph Hartmann Stuntz e il titolo modi cato in La rappresaglia; la terza a Napoli, Teatro del Fondo, inverno 1823, con musica di Luigi Carlini e una variante del titolo originale; la quarta e ultima intonazione segnalata è quella di Mercadante. A questa ricognizione si possono però aggiungere numerosi dettagli.

Il libretto-capostipite lascia intenzionalmente in bianco il nome dellʼautore. Questi è però riconoscibile con certezza in Cesare Sterbini, che lo aveva già pronto dallʼanno prima ma se lo era visto respingere dalla prima donna. Il soggetto deri vava, secondo il consueto, dal coevo teatro di parola francese, e in particolare da una commedia rappresentata per la prima volta nel luglio 1809, La revanche, stampata anchʼessa anonima nellʼeditio princeps: «par MM. ***»;8 la nuova edizione del 1817, «seule conforme à la représentation», esplicita nalmente il tandem di Messieurs: François Roger e Auguste Creuzé de Lesser.9 Nel volgere di pochi mesi dalla crea zione in scena, la commedia circolava già in Italia nella sua lingua originale: in un primo tempo ci si accontentò di applaudirla adespota, come avvenne nella stagione di lavori francesi a Milano, Teatro della Canobbiana, avvento 1809;10 paradossal mente allʼindomani della nuova edizione parigina, che esplicitava gli autori, due diverse traduzioni italiane del 1818 videro lʼuna perseverare nellʼomissione e lʼaltra confondere le acque: unʼedizione padovana, con titolo La rappresaglia, reca il nome del solo traduttore, il conte Pietro Mocenigo, ma prudentemente non quello di un autore; unʼedizione romana curata da Jacopo Ferretti, con titolo La rappresaglia ossia Il contraccambio, assegna invece questa «commedia piena di sale comico, e di graziosi contraposti» al «rinomato Duval».11

Alexandre Duval aveva in effetti dato alla luce, nel 1798, una commedia di sog getto af ne, Les projets de mariage ou Les deux of ciers, che sembrava a sua volta derivare da una commedia italiana di Camillo Federici, La bugia vive poco, stampata

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Cfr. WITTMANN, Saverio Mercadante cit.

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9

Cfr. La revanche | Comédie | en trois actes, en prose | par MM. ***, Paris, chez Vente, 1809.

Cfr. [FRANÇOIS] ROGER - [AUGUSTE] CREUZÉ DE LESSER, La revanche | Comédie | en trois actes, et en prose, Paris, chez J.-N. Barba, 1817.

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Cfr. «Il Corriere milanese» 251, 2 dicembre 1809, p. 1168.

11 Cfr. La rappresaglia ossia Il contraccambio | Commedia | Del Sig. Duval. | Traduzione inedita, in Repertorio teatrale, I, Roma, presso Crispino Puccinelli, 1818, secondo dramma nel tomo, sen za paginazione continua; la citazione è tratta dalle Notizie istorico-critiche rmate da Ferretti, ivi, p. 60.

a Torino nel 1794. 12 Questʼultima doveva essere la stessa commedia – non troppo originale nellʼintreccio, a suo giudizio – della quale gli aveva riferito un ignoto musicista italiano, interessato a farne trarre un libretto dʼopera. A distanza di lustri, nellʼedizione delle sue opere complete Duval protestava lʼindipendenza tra il lavoro di Federici e il proprio, e nel lavarsi la coscienza lanciava anche un sasso: «il faut bien quʼil me soit resté quelque chose de la pièce originale … puisque depuis jʼai vu une pièce de Fédérici, mise au théâtre par MM. Roger et Creusé, sous le titre de La revanche, dans laquelle on trouve la principale idée du quiproquo». 13

La commedia di Roger e Creuzé de Lesser era appunto stata rappresentata al Teatro Valle nellʼautunno 1817, come lavoro di Duval, in italiano e con titolo La rappresaglia o Il contraccambio. 14 Considerato il successo, Sterbini ne aveva subito tratto un libretto dʼopera per il carnevale successivo e per lo stesso teatro. Vittorio Trento aveva già iniziato a comporre la musica quando il dramma, «non avendo incontrato il genio di chi dominava nella compagnia deʼ cantanti»,15 ossia il con tralto Marietta Marcolini, fu sostituito da uno di Michelangelo Prunetti, Lʼequivoco degli anelli; lo si recuperò, appunto, nel carnevale 1818 19, per le cure musicali di Cordella.16 Allʼevidente scopo di giocare col pubblico romano, che conosceva Il barbiere di Siviglia e La Cenerentola di Rossini n dalla loro creazione, Sterbini riusò qui e là versi già divenuti famosi, suoi o dellʼamico Ferretti; gli stessi versi che si ritrovano poi ben salvaguardati nel libretto posto in musica da Mercadante: «Freddo ed immobile | come una statua», «Io cado in svenimento!», «E stordita,

12 Cfr. CAMILLO FEDERICI, La bugia vive poco | Commedia di cinque atti in prosa, in Commedie di carattere, Torino, dalla Stamperia Mairesse, 1794, V, pp. 225 304.

13 Cfr. ALEXANDRE DUVAL, Les projets de mariage ou Les deux of ciers | Comédie en un acte et en prose, in ID., Œuvres complètes, V, Bruxelles, de lʼImprimerie de M. Hayez, 1824, pp. 103 172; la citazione è tratta dalla Notice sur “Les projets de mariage”, ivi, pp. 105 114: 105. Opinione invalsa in altre opere francesi divulgate anche tradotte: come si legge, per esempio, alla “voce” Federici (Gio.-Batt.-Camillo-Federigo Viassolo, noto sotto il nome di Camillo), in Dizionario biogra co universale, Firenze, David Passigli, 1842, II, p. 704 sg.: 705, tra le commedie di Federici, «quella intitolata: La bugia vive poco fu tradotta in francese sotto il titolo La revanche dai signori Roger e Creuze di Lessert».

14 Cfr. MARTINA GREMPLER, Chronologie des Teatro Valle (1727 1850), Roma, Deutsches Historisches Institut in Rom, 2012, p. 255.

15 «Notizie del giorno» (gazzetta romana) 5, 29 gennaio 1818, p. 4; cfr. anche JACOPO FERRETTI, Notizie istorico-critiche, in La rappresaglia ossia Il contraccambio cit., in Repertorio teatrale cit., I, secondo dramma nel tomo, senza paginazione continua, p. 60.

16 Cfr. Il contraccambio ossia Lʼamore alla prova | Dramma giocoso per musica, Roma, nella Stam peria di Crispino Puccinelli a S. Andrea della Valle, 1819; p. 4: «il soggetto del dramma è tratto dallʼapplaudita commedia conosciuta sotto il nome del Contraccambio, ovvero della Rappre saglia»; «Corriere delle Dame» XVI, 1819, p. 34: «Teatro Valle. Il Contraccambio: poesia del sig. S....... [-terbini]; musica nuova del maestro Giacomo Cordella. […] La poesia e la musica hanno avuto felicissimo successo. Lʼargomento del libretto non è nuovo; ma nuova ed ingegnosa e brillante è la maniera con la quale è stato dal poeta offerto allʼadornamento della musica».

sbalordita | si riduce ad impazzar». A Milano, nel 1819, il libretto di Sterbini fu revisionato da Felice Romani, in modo tacito e incisivo:17 da ciò deriva il diffuso dubbio sullʼattribuzione del libretto in assoluto, talvolta assegnato a Sterbini e talaltra a Romani. A Napoli, nel 1823, unʼulteriore e disinibita revisione anonima si rifece direttamente al libretto romano, interpolando tra lʼaltro unʼimportuna gura tra la protagonista e la di lei servente: lʼinvidiosa sorella Eduige.18 Frattanto, il libretto milanese era stato alla base di una nuova versione musicale del barone Johann Nepomuk von Poissl, data a Monaco di Baviera, Teatro di Corte, 1820, 19 e ripresa a Dresda, Reale Teatro di Sassonia, 1821, 20 mentre nel 1821 stesso lʼintonazione di Stuntz aveva raggiunto la piazza teatrale di Barcellona.21 Anche Mercadante prese le mosse dal libretto milanese revisionato da Romani, e piú di un indizio tradisce come sia stato egli stesso a raffazonarlo, abbreviarlo e contaminarlo, tanto a Cadice quanto a Madrid.22 Tra Poissl e Merca dante, un Contraccambio basato sullo stesso soggetto ma affatto nuovo nel libretto era andato in scena a Livorno, Teatro dei Nascenti, nellʼautunno 1824: versi di un ennesimo ignoto e musica di Giuseppe Fournier.23 Quanto al soggetto dellʼopera, ecco la sinossi in poche parole. La baronessina Elisa è messa alla prova dal Re di Polonia che, incognito, la ama riamato; per fare ciò, il Re ha scambiato a suon di denari la propria identità con quella del poco convinto promesso sposo, il Duca di Kalitz; Elisa resiste però virtuosamente alla pressante lusinga del trono, s dando i pochi scrupoli dellʼambizioso padre Barone; lieto ne, col Re felicemente ammogliato, col Duca svincolato da nozze sgradite e con Elisa maritata e sul trono. Luogo dellʼazione: una Polonia ai limiti dellʼimmaginario a besco – il regno registrato dalla storia corrispondeva allora a uno Stato-fantasma – ossia unʼambientazione ideale per i commediogra della prima età contempo ranea.24 È questo lo stesso fenomeno lo-polacco che investe Torvaldo e Dorliska

17

18

Cfr. La rappresaglia | Melodramma, Milano, dalla Stamperia di Giacomo Pirola, [1819].

Cfr. Il contraccambio ovvero Lʼamore alla pruova | Dramma per musica, Napoli, dalla Tipogra a Flautina, 1823.

19

Cfr. La repressaglia | Melodramma in due atti, Monaco, nella Stamperia di Francesco Hübschmann, 1820.

20

Cfr. La repressaglia | Melodramma in due atti, Dresda, s.e., 1821.

21 Cfr. La rappresaglia | Melodramma in due atti, [Barcelona], nella Stamperia della Vedova dʼAugustino Roca, [1821].

22

Cfr. La represalia | Melodrama semi-serio en dos actos, [Cádiz], en la Imprenta de D. Ramon Howe, [1829]; La rappresaglia | Opera buffa in due atti | La represalia | Opera bufa en dos actos, Madrid, Imprenta de I. Sancha, 1830. I due libretti concordano con le rispettive versioni e non recepiscono, per contro, una serie di varianti, anche corpose, attuate nella partitura.

23 Cfr. Il contraccambio | Dramma giocoso per musica, Livorno, dalla Stamperia della Fenice, [1824].

24 Cfr. MARCO BEGHELLI, Una Polonia immaginaria per lʼopera dellʼOttocento, in Sigismondo,

di Rossini (libretto sempre di Sterbini e sempre per il Teatro Valle; per curiosità: Elisa, protagonista nel Contraccambio, nella Revanche si chiamava piú sarmatica mente Eliska) e Un giorno di regno di Giuseppe Verdi (un altro libretto di Romani e sempre per la Scala, questa volta tratto per davvero da una commedia di Duval, Le faux Stanislas).

Pesaro, Rossini Opera Festival, 2010, pp. 37 45.

APPENDICE

La struttura musicale e i “numeri” della Rappresaglia tra le due versioni

ATTO I

Sinfonia

Concorda in ampia parte con quella nellʼopera Erode (Venezia, Teatro La Fenice, 1825); fu forse eseguita già prima di entrare nella Rappresaglia e lo fu di certo come brano da concerto in accademie a Cadice; fu stampata in riduzione per pianoforte solo e cosí divulgata a Madrid prima ancora che lʼopera vi fosse allestita. In struttura, gurazioni e procedimenti occhieggia da vicino al brano omologo composto da Rossini per Aureliano in Palmira e canonizzato nel Barbiere di Siviglia. Rimane immutata tra le due versioni.

1. Introduzione (Cristina, Barone, coro): «Qui chiamar ci fa il padrone»

Include la cavatina del Barone, il quale nella versione di Mercadante non vanta ulteriori brani per sé soltanto. Rimane immutata tra le due versioni.

2. Recitativo accompagnato e Cavatina (Re): «Dove mi trasse, non volendo, un folle … Dolce speranza amica» Dopo le prime battute in comune tra le due versioni, il brano si biforca in differenti stesure: il materiale melodico è allʼincirca il medesimo, mentre lʼorganico strumentale di Madrid accoglie anche le trombe curiosamente escluse a Cadice. Soprattutto, si con gura già qui lʼossequio riservato al cantante piú in uente nella compagnia madrilena: per Trezzini, Mercadante eleva la tessitura mediamente di un tono o di una terza rispetto allʼoriginale, e riscrive il brano da capo anziché semplicemente trasporre o “puntare” la stesura già esistente.

3. Cavatina (Elisa): «Oh, come lieta ognor» / «Crudo amore, oh dio! ti sento» Nella versione di Cadice il brano di sortita della prima donna ricalca familiarmente il modello della cavatina di Elena nellʼintroduzione della Donna nel lago, per ciò che attiene al cantabile, e quello della cavatina di Ninetta nella Gazza ladra, per ciò che attiene alla cabaletta. Si tratta del riadattamento di un brano preesistente: la cavatina dellʼomonimo personaggio di Elisa, «Miei fedeli, ai vostri accenti», nellʼopera Alfonso ed Elisa (Mantova, Teatro Nuovo, 1822).25 Nella versione di Madrid il brano è invece sostituito con uno differente sia nella musica sia nelle parole, acconcio alla nuova interprete. Anche in questo caso, si tratta del riadattamento di un brano sopranile preesistente: la cavatina di Emirena in Adriano in Siria (Lisbona, Teatro Nacional de

25 Cfr. WITTMANN, Saverio Mercadante cit.

São Carlos, 1828): «Crudo amore, oh dio! ti sento».26 Nei confronti della Corri Paltoni – a differenza di quanto fatto per Trezzini, come si è già visto e come si rivedrà –lʼinclinazione di Mercadante non è rielaborare, eventualmente ribaltando le parti vocali circostanti, bensí cassare e rimpiazzare.

4

. Duetto (Elisa e Re): «Sempre fedele a te»

Assai prossimo, nel cantabile, alle ondeggianti gurazioni naturalistiche nella Donna del lago, il brano rimane immutato tra le due versioni dal punto di vista strumentale. Tuttavia i due amanti, passati da soprano e tenore baritonale, comʼera a Cadice, a contralto e tenore contraltino, come fu a Madrid, niscono per ottavizzare e scambiarsi, di norma, le melodie nelle sezioni omoritmiche: cantano cosí non piú a decime, ma a seste parallele. Per inciso: tramite gli interventi dʼautore qui ripercorsi, La rappresaglia madrilena costituisce un raro attestato delle piú genuine attitudini vocali di cantanti come la Corri Paltoni e Trezzini. Allʼepoca, infatti, quasi non vi furono partiture notevoli realmente modellate sulle loro vocalità; nella Zaira di Bellini, del 1829, a riprova, Trezzini creò sí la parte di Corasmino, ma vi trovò soprattutto ostacoli: era stata a lui af data, non composta per lui.

5. Cavatina (Duca): «Al n sarai contenta»

Trae evidente ispirazione dalla cavatina di Figaro nel Barbiere di Siviglia, sostituendo allʼoriginale ritmo di tarantella, nella stretta, il “colore locale” del tempo di polacca. Non è unʼidea del solo Mercadante: già alla lettura dei versi di Sterbini pare evidente lʼintenzione di replicare nel Contraccambio il trascinante effetto della sortita di Figaro. Effetto riuscito: la cavatina del Duca fu tra i brani favoriti di Vaccani per le bene ciate organizzate a Cadice. A Madrid il brano fu “puntato” verso una tessitura piú grave: è questo il primo indizio del disagio provato da Inchindi, basso cantante, nellʼereditare una parte che gli spettava per rango, ma che era in origine incardinata su una gamma per lui insidiosa.

6. Quartetto (Elisa, Re, Barone, Duca): «Sire!… – (È il Duca.) – Quale onore!»

È il primo dei due quartetti che coinvolgono i personaggi principali, e nel passare da Cadice a Madrid incorre in qualche puntatura per Elisa e il Re. Si tratta di un brano dal respiro inusitatamente ampio, cui spetta anche accogliere una sorta di concertato di stupore, cioè la sezione tipica che gura di solito nel Finale I o nel principale brano dʼassieme dellʼatto II.

7. Aria (Cristina): «Qui cʼè un imbroglio»

Si tratta di unʼaria di sorbetto, qui curiosamente anticipata dallʼatto II – dove di norma ha luogo favorito – allʼatto I (ma nulla di diverso avviene nella Cenerentola rossiniana a proposito dellʼaria di Alidoro, soprattutto se considerata nella prima e piú modesta

26 Cfr. ivi (Bühnenwerke 3,26. Adriano in Siria).

stesura del collaboratore Luca Agolini). A questo brano spetta soprattutto distanziare il Quartetto e il Finale I: se giustapposti direttamente lʼuno allʼaltro – cosa sfavorita dal giusto ritmo teatrale – essi darebbero luogo, di fatto, a un Finale I di oltre quaranta minuti lati. Il meno pretenzioso tra i pezzi solistici della Rappresaglia fu anche il piú popolare dellʼopera: lʼaria in oggetto fu la sola stampata e venduta sciolta, né sarà un caso che a essa si riferiscano sia le carte mancanti dal manoscritto di Napoli, sia lʼunica serie di parti irreperibile tra i materiali di Madrid (il pezzo era stato evidentemente non tagliato, bensí fatto oggetto di esecuzione a sé o di travaso in unʼaltra opera).

8. Finale I (Elisa, Re, Barone, Duca, Cristina, Grifone, coro): «Tantʼè, mia bella Elisa» Lʼenorme macchina del Finale I si articola in un quartetto, un duetto, un coro, una scena e una stretta. Come si apprende dalla recensione pubblicata nel «Diario Mercantil de Cádiz» del 2 marzo 1829, il duetto, cantato dal Re e dal Duca, fece scalpore per la sua complessità. A Madrid la complessità aumentò: per favorire Trezzini, tale sezione fu infatti elevata di un tono, costringendo Inchindi, già “impiccato” nella cavatina, ad accettare puntature umilianti, come quelle allʼottava inferiore, facoltative ma pur sempre messe nero su bianco. Quanto alla parte di Elisa, da Cadice alla capitale essa si accomodò sulla tessitura dei soprani secondi nel coro, e lasciò a quella di Cristina, prima relegata alla sua ombra, lʼonere delle linee melodiche piú acute (lo si osserva anche nello scambio di ingressi allʼinizio del fugato della stretta). Nella scena e nella stretta del Finale I, inoltre, i materiali di Madrid attestano e spiegano un effetto che già a Cadice aveva fatto sensazione, ma del quale non resta traccia esplicita nelle corrispondenti partiture di Washington e Napoli: nei passi omoritmici e a piena forza, cioè, le sezioni del coro si suddividono internamente e si raddoppiano a vicenda in ottave diverse, riempiendo cosí quanti piú possibili spazi nellʼaccordo e no a dar luogo, con lʼorchestra, a unʼimpressionante polifonia di quasi trenta parti reali.

9

. Introduzione (coro): «Bravo, bravo, cospettone!»

Rimane immutata tra le due versioni.

10

. Terzetto (Elisa, Barone, Duca): «Se vʼalletta, o bella Elisa»

Rimane quasi inalterato da Cadice a Madrid: persino la parte di Elisa, qui come altrove nata sopranile, non è “puntata” ad uso di un contralto, ma addirittura riceve un paio di cadenze nuove che toccano corde piú elevate rispetto a quelle originali.

11

. Coro ed Aria (Re, coro): «Tutti quanti gli abitanti … La sua destra a me promise»

Dopo una piú raf nata messa a punto delle ultime battute nel coro introduttivo, il grande rondò del tenore subisce modi che radicali da una versione allʼaltra. Conserva

i soli spunti melodici di base, dal tempo dʼattacco, al cantabile, al tempo di mezzo, no alla cabaletta: un doveroso tributo, insomma, alla vocalità di Trezzini, come già era avvenuto nella cavatina di sortita e come puntualmente si ripete nel “numero” subito successivo.

12. Quartetto (Elisa, Re, Barone, Duca): «Salite pur sul trono»

Le due versioni concordano puntualmente con eccezione della cabaletta, dove Elisa e il Re ottavizzano e permutano le rispettive parti. Lʼintervento, però, non è indolore: in quel passo, a Cadice, Elisa si contrappone infatti da sola al blocco dei tre uomini, mentre a Madrid quella reazione isolata contro tutti nisce dirottata sul Re; questʼultimo è cosí sbalzato al centro vocale della scena che piú dovrebbe stringersi intorno a Elisa. Qualcosa di simile – e di similmente paradossale, giusti cato solo dalla gerarchia tra artisti – avviene nei Puritani, al concertato «Credeasi, misera»: a differenza della versione di Parigi, in quella di Napoli – Maria Malibran oblige – il discorso è condotto non piú da Arturo ma da Elvira; la giovane spaurita, compianta e difesa dallʼamato, si trova cosí promossa ad appassionata oratrice che dellʼamato si erge a scudo.

13. Coro (coro): «Il castello sta tutto in scompiglio» Rimane immutato tra le due versioni. Nella numerazione di Madrid, tuttavia, esso fa corpo unico col successivo rondò, benché tra i due brani sia conservata la vistosa cesura di un recitativo secco.

14. Rondò nale (Elisa, Re, Barone, Duca, Cristina, Grifone, coro): «Sogno o son desta?… Oh ciel, qual fosco velo … Al n di tanti affanni» Il rondò nale spetta, come di norma, alla primadonna e replica soluzioni già constatate nel passaggio da Cadice a Madrid: nella seconda versione il brano è rielaborato per ampi tratti, abbassato di una terza, arricchito sul fronte dellʼornamentazione e dotato di una differente cabaletta. Con la cabaletta originale, che era una seconda polacca dopo quella nella cavatina del Duca, si perde però unʼoccasione di “colore locale”. Il cantabile procede invece di pari passo in ambe le versioni, ed è ispirato, come piú strettamente non si potrebbe, ai «Tanti affetti» di Elena nella Donna del lago.

Elisabetta Pasquini

Il

ʼcasoʼ Francesca

da Rimimi:

«unʼopera nuova» per Madrid o Milano?1

Comʼè noto, tra il secondo e il terzo decennio dellʼOttocento nellʼopera in musica si impongono rapidamente allʼattenzione di librettisti, compositori e pubblico soggetti di gusto romantico, non di rado di ambientazione medievale; tra le fonti privilegiate di ispirazione, gurano i drammi di Walter Scott, George Byron, Friedrich Schiller, Victor Hugo, ma anche la Commedia dantesca: come qualcuno lʼha de nita, «uno straordinario serbatoio di perfette tragedie».2 Le sfortunate vicende dei giovani amanti Francesca da Polenta e Paolo Malatesta, dei quali si narra anche nel canto V dellʼInferno, si affacciano al teatro dʼopera nel 1819, grazie a Felice Romani: fonte di ispirazione per il suo libretto fu la tragedia di Silvio Pellico, andata in scena con straordinario successo quattro anni prima al Teatro Re di Milano.3 Il poeta genovese

1 Queste pagine devono molto a un mio scritto precedente, qui rielaborato e ridiscusso: ELISA BETTA PASQUINI, Introduzione, in Saverio Mercadante, Francesca da Rimini. Dramma per musi ca in due atti (1830/31), edizione critica a cura di Elisabetta Pasquini, Bologna, Ut Orpheus, 2015 (Napoli e lʼEuropa, 11), pp. VII XXVII. Nellʼoccasione, rinnovo la mia gratitudine a Fran cesco Lora, con il quale ho condiviso molte ri essioni e molti passaggi nella messa a punto dellʼedizione critica mercadantiana nonché del presente saggio. Queste sono le sigle RISM impiegate in questo testo: E MAV = Madrid, Archivo de villa; E MBHM = Madrid, Biblioteca histórica municipal; I NC = Napoli, Biblioteca del Conservatorio “S. Pietro a Majella”.

2 FRANCESCO COTTICELLI, Di Dante, Pellico, Petito e Francesca da Rimini. Qualche divagazione, «Dante e lʼarte» 1, 2014, pp. 85 96: 86.

3 Come si legge in ADRIAN LA SALVIA, Dantes ʼGöttliche Komödieʼ im Musiktheater, in Göttliche, menschliche und teu ische Komödien: Europäische Welttheater-Entwürfe im 19. und 20. Jahrhun dert, a cura di Albert Gier, Bamberg, University of Bamberg Press, 2011, pp. 253 281: 275 279, il primo episodio dantesco a interessare il teatro dʼopera riguarderebbe il conte Ugolino (Inferno, XXXIII): il libretto messo a punto da Friedrich August di Braunschweig-WolfenbüttelOels fu intonato da Carl Ditters von Dittersdorf nel 1796; al 1805 circa risalirebbero invece le cantate Il lamento del conte Ugolino e Francesca da Rimini di Niccolò Zingarelli. Cfr. anche MARIA ANN ROGLIERI, Dante and Music: Musical Adaptations of the Commedia from the Sixteenth Century to the Present, Aldershot-Burlington, Ashgate, 2001.

la sottopose a riduzione e la adattò alle consuetudini teatrali coeve af nché potesse accogliere la musica di Giacomo Meyerbeer; lʼopera non fu però mai ultimata: come testimonia una lettera del compositore allʼamico musicografo Franz Sales Kandler, vergata il 2 novembre 1819, «il libretto che mi era stato dato dallʼimpresa da musicare per questo carnevale, Francesca da Rimini di Romani (uno dei piú bei drammi lirici mai scritti), è stato vietato dalla censura».4 Accantonato il proposito meyerbeeriano, il libretto di Romani poté ricevere la prima intonazione quattro anni piú tardi grazie a Feliciano Strepponi (Vicenza, Teatro Eretenio, 1823); nellʼelenco dei compositori di primo Ottocento che ne subirono il fascino, dopo Luigi Carlini, Massimiliano Quilici e Giuseppe Staffa, occorre annoverare Saverio Mercadante.5 La fortuna della sua Francesca da Rimini, messa a punto nel 1830/31 per il Teatro del Príncipe di Madrid e in un secondo momento destinata alla Scala di Milano, ma in verità mai eseguita, fu in qualche modo segnata dalle rigide convenzioni che regolavano il sistema operistico e che favorirono il protagonismo di alcune cantanti. Le vicende sono emblematiche del possibile destino di unʼopera di primo Ottocento e degli alterni successi del suo compositore, e meritano di essere esaminate da vicino; dividerò la mia relazione in quattro parti: lʼantefatto, la partitura, lʼimpresa e la cantante.

Lʼantefatto. – Dopo il grande successo di Caritea, regina di Spagna, rappresentata per la prima volta al Teatro La Fenice di Venezia il 21 febbraio, nella primavera 1826 Saverio Mercadante era avviato verso una fulgida carriera.6 La proposta dellʼagente teatrale Cristóbal Fernández de la Cuesta, inviato a Milano per curare gli interessi

4

«Das Buch welches mir von der Impresa zur composition für diesen Carneval gegeben ward Francesca da Rimini von Romani (eines der schönsten lyrischen Dramaʼs die je geschrieben worden sind) ist von der Censur verbothen worden»: GIACOMO MEYEBEER, Briefwechsel und Tagebücher, a cura di Heinz Becker, 8 voll., I: Bis 1824, Berlin, de Gruyter, 1960, pp. 390 391: 391. Al libretto romaniano accenna anche il fratello Michael Beer, in una lettera inviata al compositore da Napoli il 13 agosto 1821: «Per il resto, se il soggetto lo scegli tu, ti scongiuro di non consentire a Romani alcune delle stravaganze grazie alle quali ti hanno vietato la Francesca da Rimini, un argomento che si presta facilmente [a cose del genere]» («Übrigens beschwöre ich Dich, falls Du das Sujet wählst, Romani durchaus keine von den Extravagancen zu erlauben wodurch dir Francesca v. Rimini verboten worden ist und zu welcher sich der Stoff leicht prestirt»): ivi, pp. 433 435: 434.

5 Questa la cronologia delle intonazioni del libretto romaniano successive a Strepponi: Luigi Carlini (Napoli, Teatro di S. Carlo, 1825), Massimiliano Quilici (Lucca, Teatro del Giglio, 1829), Giuseppe Staffa (Napoli, Teatro di S. Carlo, 1831); dopo Mercadante, gurano Giuseppe Fournier (Livorno, Teatro degli Avvalorati, 1832), Giuseppe Tamburini (Rimini, Teatro Comunale, 1835), Emanuele Borgatta (Genova, Teatro Carlo Felice, 1837), Francesco Canneti (Vicenza, Teatro Eretenio, 1843), Giovanni Franchini (Lisboa, Teatro di S. Carlos, 1857), oltre a Francesco Mor lacchi (ca. 1840, incompiuta). Inoltre, nel 1828 andò in scena al Teatro La Fenice di Venezia una Francesca da Rimini su nuovo libretto di Paolo Pola e musiche di Pietro Generali.

6 Cfr. MICHELE GIRARDI - FRANCO ROSSI, Il Teatro La Fenice. Cronologia degli spettacoli 1792 1936, Venezia, Albrizzi, 1989 (Venetiae), p. 102 seg.

dellʼimpresa nei teatri madrileni del Príncipe e de la Cruz, segnò un traguardo importante per il compositore: come riferisce Francesco Florimo, suo collega di studi e intimo amico, gli fu offerta una scrittura «per sette anni, con lʼassegno di duemila colonnati, a condizione però che dovesse scrivergli due opere ogni anno».7 Il compositore fu allettato non soltanto dalle vantaggiose condizioni economiche prospettate; nella capitale spagnola egli avrebbe anche assunto un ruolo di spicco, dirigendo le opere in musica e indirizzando la programmazione.8 Accattivante era inoltre il livello artistico della compagnia di canto, che avrebbe annoverato artisti di gran calibro: Isabella Fabbrica, contralto dalla «voce essibile e toccante quanto mai dir si possa» (su di lei il compositore aveva già plasmato la parte di Emerico nel Posto abbandonato e la parte eponima in Amleto, entrambe 1822);9 Giovanni Battista Montresor, «cantante ed attore perfettissimo»;10 e Luigi Maggiorotti, «importantissimo basso cantante» che ebbe una carriera di buon livello;11 primadonna era Letizia Cortesi, cantante che ebbe una carriera assai breve e tutto sommato di secondo piano, ma che comunque – come si dirà – ebbe un peso non indifferente nelle vicende teatrali spagnole di quegli anni.

Il debutto a Madrid avvenne allʼinsegna di Rossini: Zelmira andò in scena al Teatro del Príncipe il 13 giugno 1826. 12 Da soli cinque anni era stato revocato il bando reale che vietava la rappresentazione di opere non scritte in lingua casti gliana e inscenate da interpreti spagnoli per nascita o cittadinanza; lo spettacolo

7 FRANCESCO FLORIMO, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, con uno sguardo sul la storia della musica in Italia, 4 voll., II: Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, con le biogra e dei maestri usciti dai medesimi, Napoli, Morano, 1882 (rist. anast. Bologna, Forni, 2002), pp. 110 127: 114. Circa il rapporto intercorso tra i due musicisti, si veda MARCELLO CONATI, Florimo e Mercadante, in Francesco Florimo e lʼOttocento musicale, Atti del Convegno (Morcone, 19 21 aprile 1990), a cura di Rosa Ca ero e Marina Marino, Reggio Cala bria, Jason, 1999, pp. 121 133.

8 Per le vicende legate allʼingaggio e al soggiorno spagnolo di Mercadante, si vedano PAOLO CASCIO, Un modelo de temporada de ópera italiana en el Teatro del Príncipe. La correspondencia desde Milán del empresario d. Cristóbal Fernández de la Cuesta en 1826, «Cuadernos de música iberoamericana» s. II/17, 2008, pp. 61 77; VÍCTOR SÁNCHEZ SÁNCHEZ - PAOLO CASCIO, Prefa zione, in SAVERIO MERCADANTE, I due Figaro, ed. critica a cura di Víctor Sánchez Sánchez e Paolo Cascio, Bologna, Ut Orpheus, 2011 (Napoli e lʼEuropa, 6), pp. IX XIV; PAOLO CASCIO, Estudio y edición crítica de la ópera Francesca da Rimini de Saverio Mercadante (1830), diss. dottorale, 2 voll., Madrid, Universidad Complutense, 2014, I, pp. 15 52.

9

GIOVANNI PACINI, Le mie memorie artistiche, Firenze, Le Monnier, 1875 (rist. anast. Lucca, Pacini Fazzi, 1981), p. 30. Dopo aver intrattenuto una relazione amorosa con Mercadante, la Fabbrica si sposò col tenore Giovanni Battista Montresor.

10

11

12

«Teatri, arti e letteratura» 8, 27 gennaio 1831, p. 169

«Il censore universale dei teatri» 100, 14 dicembre 1836, p. 400

Cfr. «Diario de avisos de Madrid» 13 giugno 1826, p. 656.

scatenò un vero fanatismo.13 Nonostante il gran fervore tributato allʼopera italiana, il primo soggiorno spagnolo del compositore si concluse di lí a breve. Dopo Zelmira, scelta dalla Cortesi per il proprio debutto, su proposta di Mercadante furono poi allestite due altre opere di Rossini, Eduardo e Cristina e Il barbiere di Siviglia, e due sue proprie, Elisa e Claudio e un rifacimento del Posto abbandonato; la man cata rappresentazione della sua nuova opera I due Figaro indusse Mercadante a rescindere il contratto e lasciare Madrid: sulla carta, la scelta fu determinata dalla censura, ma in verità in uirono in maniera decisiva anche la rivalità tra la Fabbrica e la Cortesi – protetta da Ignacio Martinez de Villela, uomo assai potente e vicino a Ferdinando VII di Borbone, questʼultima si era vista negare la richiesta di bene cio e nel contempo attribuire alla collega, seconda donna che poteva però vantare una carriera di ben maggiore spicco, oltre alla cavatina iniziale anche una grandiosa scena nellʼatto II –, e tra la Cortesi e il musicista stesso.14 Il distacco dalla capitale spagnola fu tutto sommato breve. Dopo alcuni impegni italiani – Ezio e Il montanaro, creati rispettivamente al Teatro Regio di Torino e alla Scala di Milano nei primi mesi del 182715 –, Mercadante tornò nella penisola iberica:

13

«Un verdadero delirio, una ebre, un fanatismo»: LUIS CARMENA Y MILLÁN, Crónica de la ópera italiana en Madrid desde 1738 hasta nuestros días, Madrid, Minuesa de Los Rios, 1878 (rist. anast. Madrid, ICCMU, 2002), p. 51. Il bando, mai ritrovato, era datato 28 dicembre 1799 e fu esteso al resto della Spagna nel 1801; rimase esclusa Barcellona che, invocata la propria auto nomia, continuò a coltivare gli interessi per la musica italiana. Fu proprio dal capoluogo catalano che, conclusasi nel 1814 la guerra dʼindipendenza spagnola, riprese lʼinteresse per lʼopera italiana tout court e in particolare per Rossini: lʼanno successivo il Teatro de la Santa Creu inaugurò infatti con Lʼitaliana in Algeri. Cfr., tra gli altri, EMILIO CASARES RODICIO, Lʼopera in Spagna dal 1730 ai nostri giorni, in Musica in scena. Storia dello spettacolo musicale, a cura di Alberto Basso, 6 voll., III: Lʼopera negli altri paesi europei, nelle Americhe e in Australia, Torino, UTET, 1996, pp. 469 528: 478 483; ID., La creación operística en España. Premisas para la inter pretación de un patrimonio, in La ópera en España e Hispanoamérica, Atti del Convegno inter nazionale (Madrid, 29 novembre - 3 dicembre 1999), a cura di Emilio Casares Rodicio e Álva ro Torrente, 2 voll., Madrid, ICCMU, 2001, I, pp. 21 57: 29 seg.; ID , Rossini: la recepción de su obra en España, «Cuadernos de música iberoamericana» 10, 2005, pp. 35 70

14 Sulla genesi e lʼaccantonamento dellʼopera, cfr. SÁNCHEZ SÁNCHEZ - CASCIO, Prefazione cit.; CASCIO, Estudio y edición crítica cit., pp. 45 49; sullʼintervento della censura, cfr. anche MICHA EL WITTMANN, Unʼopera incendiaria in abiti comici. I due Figaro di Saverio Mercadante, pro gramma di sala, Ravenna, Ravenna Festival, 2011, pp. 67 72. Sui delicati equilibri tra le due cantanti nellʼeconomia dellʼopera, si veda anche SAVERIO LAMACCHIA, La terza parte della trilogia di Beaumarchais: storia e ricezione dei Deux Figaro di Martelly e dei Due Figaro di Roma ni, «Studi musicali» n.s., 4/3, 2013, pp. 371 415: 412 414 I due Figaro furono poi rappresentati al Teatro del Príncipe di Madrid il 26 gennaio 1835, quando Mercadante aveva già lasciato la Spagna una seconda volta: cfr. SÁNCHEZ SÁNCHEZ - CASCIO, Prefazione cit., p. XI; CASCIO, Estudio y edición crítica cit., p. 48 seg.

15 Cfr. Storia del Teatro Regio di Torino, a cura di Alberto Basso, 5 voll., V: MARIE THÉRÈSE BOU QUET - VALERIA GUALERZI - ALBERTO TESTA, Cronologie, Torino, Cassa di Risparmio di Torino, 1988, p. 172, n. 167; Duecento anni di Teatro alla Scala, 4 voll., II: Cronologia: opere-balletti-

favorito dal banchiere genovese Emanuele Gnecco, che già aveva promosso Rossini, si recò prima a Lisbona, per La testa di bronzo, Adriano in Siria, Gabriella di Vergy e Ipermestra, in scena rispettivamente tra la ne del ʼ27 e il ʼ28, 16 poi a Cadice, per La rappresaglia e Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio, rappresentate nel febbraio 1829 e nel febbraio 1830. 17 Dopo aver arruolato in Italia gli artisti della compagnia di canto che avrebbe dovuto esibirsi di lí a breve, nel settembre 1830 Mercadante poté stabilirsi di nuovo a Madrid.18

La partitura. – Fu in occasione di questo secondo soggiorno spagnolo che prese forma la Francesca da Rimini, cui Mercadante allude in una lettera inviata il 30 novembre 1830 ancora a Florimo: 19 Il barone Staffa mi sembra che dovrà stare attento non poco nel montare a cavallo, poiché ponendovi un piede in falzo potrebbe rompersi la nuca del collo, e non comporre piú opere. Il curioso si è chʼio pure sto scrivendo la Francesca da Rimini, e non vorrei che me la jettasse, basta, la mia for tuna è di trovarmi nella terra deʼ ciechi… Beato chi ha un occhio… Dunque, sul volgere di quellʼanno la partitura mercadantiana era in gestazione; lo proverebbe anche lʼindicazione «Madrid 24 novembre 1830» sulla c. 1r dellʼautografo dellʼopera (conservato nel Museo internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna sotto la segnatura UU.28): se letta alla luce della missiva appena citata, tale data rappresenta anzi il terminus post quem piú prossimo allʼavvio della stesura. Il contesto teatrale madrileno era però profondamente mutato rispetto a qualche concerti 1778 1977, a cura di Giampiero Tintori, Bergamo, Gutenberg, 1979, p. 22.

16 Cfr. GIOACHINO ROSSINI, Adina, ed. critica a cura di Fabrizio Della Seta, Pesaro, Fondazione Rossini, 2000 (Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini. Opere teatrali, I/25), pp. XXI XLI: XXIII. Nella città portoghese il compositore lavorò per Joaquim Pedro, II barone di Quin tela, grande proprietario terriero, uomo politico, uf ciale di cavalleria e dilettante di musica; per il suo teatro privato, nella Quinta de Laranjeiras, compose La testa di bronzo: tale fu il successo che gli fu af data la direzione del Teatro di S. Carlos. Cfr. MICHAEL WITTMANN, Liberalismus im antiken Gewande: Mercadantes Metastasio-Vertonungen für Lissabon (1828) im politischen Kontext ihrer Zeit, in Politische Mythen und nationale Identitäten im (Musik-)Theater, Atti del Simposio (Salzburg, 2001), a cura di Peter Csobádi, Anif-Salzburg, Müller-Speiser, 2003 (Wort und Musik, 54), pp. 461 470.

17 Nellʼottobre 1828 il Teatro di S. Carlos chiuse per via dei disordini legati alla guerra civile portoghese; assieme a un gruppo di cantanti, Mercadante si trasferí a Cadice. Lʼedizione cri tica della Rappresaglia è in preparazione a cura di Francesco Lora e di chi scrive per i tipi della casa editrice Ut Orpheus.

18 Lʼincarico gli era stato conferito direttamente dallʼimpresa, af data a Cristóbal Fernández de la Cuesta: cfr. CASCIO, Estudio y edición crítica cit., p. 65; ID., Desventuras de Saverio Mercadan te en Madrid en 1830: contexto y génesis de la ópera Francesca da Rimini, in Allegro cum laude. Estudios musicológicos en homenaje a Emilio Casares, a cura di María Nagore e Víctor Sánchez Sánchez, Madrid, ICCMU, 2014 (Colección musica hispana. Textos, estudios, 19), pp. 151 159: 156

19 I NC, Rari 19.12/93 olim Rari Lettere 35.

anno prima: lʼepoca dei contratti da favola e del delirio operistico italiano stava conoscendo infatti un primo forte ridimensionamento. Anche dal punto di vista personale la situazione non era delle piú rosee. Assieme a Mercadante era giunta a Madrid, da lui scritturata, la primadonna Adelaide Tosi, con la quale il compositore in passato aveva intrattenuto una liaison amorosa; secondo alcuni, aveva una «voce soavissima di soprano, e sapeva modularla con quellʼespressione e quellʼanima che aggiunge al canto tanta voluttà e tanto fascino».20 La cantante non attraversava però un periodo di grande forma artistica: comʼebbe a dire Mercadante stesso nella già citata lettera a Florimo del 30 novembre 1830,

fa pietà nello stato di s bratezza che si trova […] La sua voce è ridotta del tutto misteriosa, poiché bassi non ne ha mai avuti, le corde di mezzo sono sparite, e gli acuti può appena darli piano e senza pronunziarvi; vedendosi in questo stato, ha fatto la gran pensata di servirsi deʼ doni che la Madre Natura è stata tanto con lei prodica [sic!], cioè volate che sembrano quelle che fanni i Tromboni, trilli chʼimitano i carri che portano il canape al lago dʼAgnano, mordenti a quisa dʼun mordere di cane arrabiato, e gruppetti piú intrecciati del gruppo di Salomone. In quello che ha molto guadagnato è lʼazione, poiché dovendo immensamente faticarsi per tirare fuori la voce, si muove continuamente con la testa, gambe, bracci ecetera […] I tempi sono sempre Gravi, Sostenuti, Lenti, con commodo e commodi, e lʼilluminatore bestemia che lʼopere niscono unʼora dopo e gli fa perdere 10 colonnati per sera.21

Per sfogare il proprio rancore e coprire le proprie manchevolezze agli occhi del pubblico madrileno, che da subito si era mostrato insofferente nei suoi riguardi, la Tosi prese a spargere veleno nei confronti dei colleghi e di Mercadante stesso, accusato in particolare di non saper staccare i tempi:22

La sua rabbia furore è tale che si sfoga andando tutto il giorno in carozza nelle case dove è raccomandata dicendo orrori di tutti, in particolare di me, accusandomi di non capire bene i tempi, però io mi son difeso con il provare che nessuno troverà il tempo che lei canta poiché, avvezza a slargare sul letto, slarga pure in teatro senza necessità.

Quel che è peggio, la cantante si avvalse delle sue protezioni per mettere il com positore in dif coltà anche rispetto allʼimpresa, a suo dire «arrabiata ed indignata»

20

FRANCESCO REGLI, Dizionario biogra co dei piú celebri poeti ed artisti melodrammatici, tragici e comici, maestri, concertisti, coreogra , mimi, ballerini, scenogra , giornalisti, impresari […] che orirono in Italia dal 1800 al 1860, Torino, Dalmazzo, 1860, p. 541

21 I NC, Rari 19 12/93

22 Lettera a Francesco Florimo del 2 novembre 1830: I NC, Rari 19.12/92.

anche per via dei continui pettegolezzi. Come concludeva amaramente Mercadante, il piú bello si è che fra tutte queste cose chi paga le pera cotte son io, atteso che lʼimpresa è in collera con me per avergli portata una donna s atata, inquieta, avendogli dati 40 mila franchi viaggio ed allogio, e nessuno ci leva dalla testa che ho rubato almeno diecimila franchi. Il pubblico è furioso, poiché dice che lʼAlbini era molto migliore cantante, e quadagnava soli 25 mila franchi per tutto lʼanno […] Tu riderai come un matto in sentirmi in sí triste posizione, e pure è cosí, pottendo dire francamente che in grazia della Tosi mi son giocata la fortuna che potevo fare in questa città, e che ora ne sono veramente disgustato.23

Con ogni evidenza, la situazione era assai poco propizia al compositore: fu cosí che il 18 febbraio 1831 Mercadante lasciò de nitivamente Madrid.24 A quella data, la partitura della Francesca da Rimini era per certo ultimata in ogni sua parte: lo prova la copia presumibilmente idiografa, cioè esemplata sulla scorta dellʼautografo e sotto il controllo dellʼautore, oggi conservata nella Biblioteca histórica munici pal di Madrid sotto la segnatura Mus. 367 3 (a c. 1r gura appunto lʼindicazione «Madrid 1831»). Lʼimpianto musicale che Mercadante aveva dato alla sua nuova opera era degno di un teatro di prima sfera; lʼorganico strumentale era nutrito e lʼorchestrazione oltremodo sontuosa: accanto ad archi e legni a due, gurano due coppie di Corni, due Trombe, tre Tromboni e Timpani, e soprattutto Arpa e Corno inglese obbligati, impiegati per accompagnare la protagonista nei momenti di piú spiccato abbandono lirico; la prima gura in particolare nella cavatina dellʼatto I, ed entrambi compaiono nellʼaria con coro dellʼatto II. (La particolarità di questa scrittura non era una novità nel panorama operistico ottocentesco, e il compositore ne era ben consapevole: tale scelta suonava come implicito omaggio alla Zelmira di Rossini – lí i due strumenti gurano nel Duettino Zelmira/Emma dellʼatto I –, lʼopera che quattro anni prima aveva segnato il favorevole debutto madrileno di Mercadante in veste di direttore.)

Con ogni probabilità, la rappresentazione dellʼopera mercadantiana sarebbe avvenuta di lí a breve, forse in occasione dellʼinaugurazione della stagione suc cessiva. Completata la partitura, il copista era infatti già al lavoro sulle parti da destinare agli esecutori (voci e strumenti); esse furono realizzate però per la sola Introduzione e cavatina di Lanciotto, complice la partenza del compositore e il conseguente accantonamento del progetto.25 Sulla particella del personaggio cui è af dato il ʼnumeroʼ iniziale si legge «S.r Faccini»:26 dietro tale indicazione erronea si cela il cognome dellʼinterprete che a Madrid avrebbe dovuto creare la parte di 23

I NC, Rari 19 12/93 24

Cfr. CASCIO, Estudio y edición crítica cit., p. 69. 25

La stagione si aprí il 3 aprile 1831 con la Straniera di Bellini, già rappresentata con successo la stagione precedente: cfr. il «Diario de avisos de Madrid» 3 aprile 1831, p. 4 26

E MBHM, Mus. 368, c. 1r.

Lanciotto. Esso si lascia ragionevolmente ricondurre a Ignazio Pasini, uno dei due tenori – secondo le cronache teatrali, era un cantante dalla «voce maschia»27 – che erano già stati scritturati nella stagione 1830/31 e che si esibirono poi nei Teatri del Príncipe e de la Cruz anche nella stagione successiva: il copista avrebbe stor piato il cognome del cantante nel tentativo di riprodurne lʼesatta gra a italiana, a lui ignota. Al anco di Pasini avrebbero potuto gurare artisti che Mercadante ben conosceva e che a loro volta erano stati ingaggiati per quella stessa stagione: Adelaide Tosi, Concepción Lledó e Luigi Maggiorotti, rispettivamente nelle parti di Francesca, Paolo e Guido.28

La composizione della Francesca da Rimini si colloca quindi tra il 24 novembre 1830 e le settimane immediatamente precedenti il 18 febbraio 1831. I documenti sin qui raccolti testimoniano che, sebbene concepita per le scene madrilene, lʼopera non fu però mai rappresentata in Spagna:29 gli studiosi sarebbero quindi incorsi in errore nel collocarne la prima rappresentazione a Madrid nel 1828, quando per certo il compositore si trovava a Lisbona, impegnato nella programmazione del Teatro di S. Carlos. (Curiosamente, fu proprio Florimo a inaugurare tale equivoco, sebbene egli fosse il destinatario della lettera del 30 novembre 1830 in cui Mercadante affer mava di essere impegnato nella composizione della Francesca da Rimini. 30 Secondo Giuseppe De Napoli, lʼopera fu rappresentata al Teatro del Príncipe il 26 gennaio 1828; tale datazione gura poi nella bibliogra a successiva, a volte spostata in avanti di due giorni.31) Lo proverebbero non solo le vicende biogra che di Mercadante,

27 REGLI, Dizionario biogra co cit., p. 382; cfr. anche LAURA BONI, Ignazio Pasini, 1796 1875: teno re e compositore di Colombaro. Notizie e documenti, numero monogra co dei «Quaderni della Biblioteca comunale» 4, 1996; EAD., Ignazio Pasini: un allievo di Simone Mayr. Formazione e carriera, «Bergomum. Bollettino della Civica biblioteca “Angelo Mai” di Bergamo» 94/1, 1999, pp. 137 160; IGNAZIO PASINI, Lettere inedite, a cura di Laura Boni e Fabrizio Capitanio, Corte Franca, Comune di Corte Franca, 2003

28

Per la presentazione della nuova compagnia di canto, si veda il «Diario de avisos de Madrid» 2 aprile 1831, p. 3 seg.

29

Sulla scorta della sola assenza documentaria, già THOMAS G KAUFMAN, Catalogue of Mercadanteʼs Operas – Chronology of Performances with Casts, «Mercadante. Bollettino dellʼAssociazione civica “Saverio Mercadante”» 1, 1996, pp. 5 136: 54 e nota 16, sosteneva che, «while it is impos sible to prove a negative, a performance anywhere during the 1830/31 season or later seems very unlikely». Alla medesima conclusione è giunto piú di recente anche CASCIO, Estudio y edición crítica cit., p. 68 seg.; ID , Desventuras de Saverio Mercadante en Madrid cit., p. 158

30

31

Cfr. FLORIMO, La scuola musicale di Napoli cit., pp. 114 e 127.

Cfr. GIUSEPPE DE NAPOLI, La triade melodrammatica altamurana: Giacomo Tritto (1733 1824), Vincenzo Lavigna (1776 1836), Saverio Mercadante (1795 1870), Milano, Rosio & Fabe, 1931 (rist. anast. Altamura, Altaugusta, 1984), p. 123. Per giusti care lʼincongruenza, SANTO PALERMO, Saverio Mercadante. Biogra a, epistolario, Fasano, Schena, 1985, p. 103 nota 2, azzarda che in tale missiva il compositore si riferisse a un rifacimento: la congettura è però priva di fonda mento. SANTO PALERMO - DOMENICO DENORA, Saverio Mercadante. Biogra a, Fasano, Schena, 2014, p. 68, riferiscono di una non ben precisata «fonte spagnola della Biblioteca del Conser

ma anche alcuni rilievi materiali: della Francesca da Rimini non si conserva oggi il libretto a stampa: fatto improbabile, se si ammette lʼavvenuta rappresentazione; lʼopera non è poi menzionata nelle cronologie teatrali e nei periodici del tempo, in particolare sulle pagine del «Diario de avisos de Madrid», un foglio che quotidia namente riservava uno spazio considerevole a notizie sugli spettacoli in scena nei teatri della capitale spagnola; e in ne, nellʼInventario de los efectos conservati nei Teatri del Príncipe e de la Cruz redatto lʼ11 giugno 1831, quindi quattro mesi dopo lʼaccantonamento del progetto, alla ʼvoceʼ Operas nuebas compradas por la empresa en poder del maestro Carnicer lo «spartito» della Francesca da Rimini è de nito «nuebo»: dunque a quellʼaltezza cronologica lʼopera di Mercadante non era ancora stata rappresentata. (Nellʼelenco, redatto al termine del mandato di Fernández de la Cuesta, sono menzionate numerose composizioni, perlopiú già in repertorio, delle quali si conservavano la partitura e le parti staccate – in questo caso lʼopera è de nita «completa» – oppure la sola partitura; il valore di 2000 reali attribuito alla Francesca da Rimini è assai cospicuo, se paragonato a quello riservato alle partiture ʼcompleteʼ di Rossini e Bellini già eseguite: si vedano, tra le altre, Otello, La donna del lago e Maometto II, e Il pirata, Bianca e Fernando e La straniera, rispettivamente valutate 900, 800 e 800 reali, e 1000, 1400 e 900 reali, o ad altre partiture ʼnuoveʼ , come I crociati a Tolemaide di Pacini, valutata 1400 reali.32) Comʼera avvenuto in precedenza per I due Figaro, la Francesca da Rimini pose ne al secondo e ultimo soggiorno di Mercadante a Madrid.

Lʼimpresa. – Ritornato in Italia, il compositore si stabilí prima a Genova e poi a Torino. Da due missive che Mercadante vergò il 19 settembre 1831, appena giunto nella capitale sabauda, si apprende di una seconda opportunità per la Francesca da Rimini. Nella prima lettera, indirizzata a Francesco Florimo, il compositore scriveva che «lʼaffare della Scala è conchiuso, avendomi il signor Crivelli accordato tutto»; e lo stesso anche nella seconda, rivolta a Domenico Barbaja: «il mio affare con Crivelli è accomodato, mi dà 2 mila e cinquecento svanziche per metter in scene la Francesca da Rimini. La proprietà a me».33 Con ogni evidenza, si era appena concretizzato

vatorio che, in un elenco di opere, annota: “Francesca da Rimini (Romani 1823), Madrid Teatro Príncipe, 1830”», e ritengono inaccettabile lʼipotesi secondo la quale la composizione non sarebbe mai stata portata in scena: «a novembre del 1830 lʼopera stava per essere completata e Mercadante pensava di rappresentarla a Madrid, dove cʼera il barone Staffa, anche lui com positore e autore di una Francesca da Rimini, a quanto pare invidioso del piú dotato collega». Lʼopera di Staffa nulla ebbe a che vedere con la città spagnola (cfr. qui la nota 4), e le testimo nianze circa lʼimpegno di Mercadante nella composizione della Francesca da Rimini non sono suf cienti a provarne lʼavvenuta rappresentazione.

32 Cfr. E MAV, Secretaría, 1.346.4. Tra le opere di Mercadante guravano anche La rappresaglia («sin espartito, sin valor») e Caritea, regina di Spagna (completa: 600 reali).

33 Le due lettere datano al 19 settembre 1831, e sono rispettivamente conservate in I NC, Rari 19.12/96 e Rari 20.5/13.

lʼ

accordo con Giuseppe Crivelli, impresario della Scala:34 nel prosieguo della lettera a Florimo, si apprende che lʼopera di Mercadante avrebbe dovuto essere eseguita nel massimo teatro lombardo nella successiva stagione di carnevale 1831/32. Ma in breve la situazione mutò a sfavore del compositore. Dopo aver narrato dellʼesito fortunatissimo della Testa di bronzo, in scena al Regio di Torino lʼ8 ottobre 1831, Mercadante aggiornava Florimo circa lʼinfausta sorte toccata alla Francesca da Rimini:35

Già ti dissi che mandai al diavolo lʼaffare di Milano, atteso che lʼimpresa Crivelli si negò di accordarmi la proprietà, e voleva pagare per opera vecchia e godere i dritti dʼunʼopera nuova. Barbaja mi ha già scritto due volte e, dietro la mia freddezza, mi ha fatto pregare dal comune amico Giovanni Battista Villa, al quale ho risposto che credevo la mia domanda moderatissima, e non già stravagante ed esagerata come la dipingeva lʼamabile don Domenico. Tu non mancare di tenermi al corrente di tutto quello che puoi scoprire in proposito.

Almeno sulla carta, lʼaccordo tra compositore e impresario venne meno per ragioni di ordine economico. Crivelli aveva infatti mutato determinazione, ritoc cando i termini del contratto a sfavore di Mercadante: nemmeno un mese dopo gli ultimi contatti, che a tutta prima parevano de nitivi, questi gli negava infatti la proprietà dellʼopera e forse poneva in discussione il compenso a lui destinato; a nulla valse lʼintercessione di Giovanni Battista Villa, esponente di una ricca fami glia di agenti e impresari milanesi, attivi negli anni ʼ20 ʼ40 spesso in società con Barbaja, Crivelli e Balochino per la gestione della Scala e della Canobbiana, il quale quale non riuscí a piegare Mercadante agli auspici dellʼimpresa.36 Come si legge

34 Crivelli cominciò lʼattività dʼimpresario a Torino (1804 06), per poi continuare a Milano e Venezia, spesso in società con Domenico Barbaja, Carlo Balochino e Bartolomeo Merelli; nel periodo napoleonico fu impegnato nellʼappalto dei giochi dʼazzardo. Si spense dieci giorni prima dellʼinaugurazione del carnevale scaligero 1831/32, e a lui subentrò Merelli: cfr. JOHN ROSSELLI, The Opera Industry in Italy from Cimarosa to Verdi: The Role of the Impresario, Cam bridge, Cambridge University Press, 1984 (Cambridge Paperback Library; trad. it. Lʼimpresario dʼopera. Arte e affari nel teatro musicale italiano dellʼOttocento, Torino, EDT, 1985 [Biblioteca di cultura musicale. Documenti]), ad indicem.

35 I NC, Rari 19.12/97. La lettera fu vergata dopo la terza recita dellʼopera mercadantiana, e può dunque essere fatta risalire ai giorni compresi tra il 12 e il 15 ottobre 1831: cfr. PALERMO, Save rio Mercadante cit., pp. 105 109: 105. Lʼopera non è menzionata nella Storia del Teatro Regio di Torino cit.

36 Cfr. ROSSELLI, Lʼimpresario dʼopera cit., p. 27, e PAOLO MECHELLI, I li della scena. Alessandro Lanari: il carteggio con impresari e delegati, Lucca, LIM, 2009, p. 63 nota 34. Secondo PALERMO - DENORA, Saverio Mercadante cit., p. 68, la lettera proverebbe lʼavvenuta messinscena della Francesca da Rimini, forse nel carnevale madrileno 1830/31: Crivelli avrebbe fatto un passo indietro nei confronti del compositore essendosi avveduto che lʼopera era già stata rappre sentata altrove. Tale ipotesi non è però calzante, e per almeno due ordini di motivi. In primo

nel passo appena citato, gli accordi pattuiti in un primo momento erano parsi spropositati a Barbaja, che con ogni evidenza regolava a distanza lʼattività artistica della Scala; ma a ben vedere, la cifra richiesta da Mercadante era ben poca cosa rispetto a quella garantita dalla stessa impresa allʼastro Vincenzo Bellini, cui era stato af dato lʼincarico di inaugurare quella stessa stagione con la nuova opera Norma. (Il compenso di Bellini si sarebbe aggirato attorno alle 16000 svanziche; a differenza del collega e amico catanese, Mercadante aveva pattuito lʼintera proprietà dello spartito, ma questo privilegio si sarebbe comunque tradotto in un minor vantaggio economico per il compositore della Francesca da Rimini, e dunque in un minor dispendio per lʼimpresa: con tutta probabilità, lʼopera mercadantiana avrebbe goduto di un minor numero di repliche rispetto a Norma. 37)

Per una seconda volta, Mercadante fu quindi costretto ad accantonare i propositi sulla Francesca da Rimini, nel cassetto ormai da parecchi mesi. Ma i motivi economici legati al compenso e alla proprietà della partitura, che pure rappresen tavano il principale motivo del contendere tra autori e impresari nella prima metà dellʼOttocento, forse non sono suf cienti a giusti care il mancato accordo con Cri velli. E perché mai il compositore non riuscí poi a far eseguire altrove la partitura? In effetti, lʼorganico strumentale – del tutto assimilabile a quello delle opere proposte alla Scala nello stesso carnevale – presuppone la destinazione della Francesca da Rimini a un teatro di grandi mezzi, come pochi altri in Italia oltre alla Scala. Ma nella mancata fortuna dellʼopera ebbe forse un suo peso anche la presenza di una parte di amoroso en travesti, Paolo, cui Mercadante assegna un ruolo di spicco anche dal punto di vista musicale: nel 1831 e in Italia una simile soluzione era ormai non cosí frequente come no a pochi anni prima o in centri operistici periferici. Questa circostanza può forse aver in uito sulle sorti della trattativa milanese; dalle parole che Mercadante rivolge a Florimo ad accordo sfumato trapela infatti il sospetto che nel mutato atteggiamento dellʼimpresa possano essere entrati in gioco anche fattori non strettamente economici: allʼamico egli chiede infatti di essere informato

luogo, il calendario teatrale madrileno era organizzato diversamente rispetto a quello italiano: le stagioni coprivano pressoché un intero anno solare, a partire dal giorno di pasqua no a martedí grasso, sicché è improprio parlare di stagione di carnevale (la Francesca da Rimini avrebbe invece potuto inaugurare, il 3 aprile, la nuova stagione 1831/32). In secondo luogo, Mercadante non scrive che Crivelli «non intende pagare per nuova unʼopera vecchia accor dandone allʼautore la proprietà», ma lʼesatto contrario.

37 Cosí scrive Bellini in una lettera inviata da Milano il 19 settembre 1831: «Il Teatro della Scala mi dà per lʼopera che sto scrivendo 12000 lire austriache [scil. svanziche], pari a 2400 ducati, la mettà della proprietà dello spartito, e duecento ducati altri, quando in caso rappresente ranno lʼistessa opera in seguito nel Teatro di Venezia, appartenendo allʼistesso Crivelli impres sario della Scala: ora della metà della proprietà, incontrando, se ne può ricavare almeno altri 800 ducati [scil. 4000 svanziche] come succede con lʼopera mia la Sonnambula»: VINCENZO BELLINI, Epistolario, a cura di Luisa Cambi, Verona, Mondadori, 1943, n. CXII, pp. 284 286: 284 seg.

su quanto possa scoprire al riguardo. La cantante. – Nella stellare compagnia di canto scritturata per la stagione di carnevale della Scala spicca il nome di Giuditta Pasta, primadonna ambivalente nei registri di soprano e contralto – secondo il periodico «I teatri», «era portentosa nel giovarsi deʼ tuoni bassi e deʼ medi, abilissima nel crescere e smorzare a suo grado gli acuti di testa» –, specializzata nei grandi ruoli rossiniani (anche en travesti) e madrina di opere dovute a compositori piú giovani.38 Comʼè noto, nella stagione in oggetto ella creò la parte eponima nella Norma di Bellini e quella di Bianca nellʼUgo, conte di Parigi di Donizetti; riprese inoltre quella di Desdemona nellʼOtello di Rossini e quella eponima nellʼAnna Bolena ancora di Donizetti.39 Accanto a lei, guravano tra gli altri il soprano Giulia Grisi, il tenore Domenico Donzelli e il basso Vincenzo Negrini, rispettivamente primi interpreti delle parti di Adalgisa, Pollione e Oroveso, e di Adelia, Ugo e Folco, con tessiture vocali del tutto sovrapponibili a quelle di Francesca, Lanciotto e Guido nella partitura della Francesca da Rimini. 40 Nondimeno, Francesca è a tutti gli effetti la primadonna: per lei Mercadante aveva composto non solo la cavatina di prassi (n. 2), ma anche una grande aria con coro (n. 9) e pezzi dʼassieme di ragguardevole impegno; il personaggio mercadantiano aveva cosí ruolo differente e peso maggiore rispetto allʼAdalgisa belliniana e allʼAdelia donizettiana, seconde donne prive di arie e, nel primo caso, addirittura escluse dallʼultimo quarto dellʼazione. In questo stato delle cose si può intravedere la par ziale incommensurabilità tra la distribuzione vocale della Francesca da Rimini e la gerarchia interna alla compagnia di canto milanese, scritturata mesi addietro: la

38 «I teatri. Giornale drammatico-musicale e coreogra co» parte I , 10 dicembre 1828, p. 590 Nella nutrita bibliogra a dedicata alla cantante, cfr. GIORGIO APPOLONIA, Le voci di Rossini, Torino, EDA, 1992 (Realtà musicali), pp. 325 341; ID., Giuditta Pasta, gloria del bel canto, Torino, EDA, 2000, in part. pp. 149 157; per una sintesi aggiornata, cfr. FRANCESCO LORA, ʼvoceʼ Negri, Giuditta, in Dizionario biogra co degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, LXXVIII, 2013, pp. 144 148.

39 Oltre alle opere menzionate, in quella stagione furono eseguite anche Il corsaro di Giovanni Pacini, La vendetta di Cesare Pugni (anchʼessa in ʼprimaʼ assoluta) e Lʼinganno felice di Gioa chino Rossini; cfr. Duecento anni di Teatro alla Scala cit., p. 25

40

La parte di Lanciotto nella Francesca da Rimini ben si sarebbe adattata al baritenore Donzelli: di raro essa si spinge sopra al La3, per arrivare una sola volta al Re 4, in oritura (n. 6, duet to Paolo/Lanciotto, batt. 142). Si legga la lettera del 3 maggio 1831, nella quale il tenore parla di sé per indirizzare Bellini nella stesura della parte: «Lʼestensione, dunque, della mia voce è di quasi due ottave, cioè dal Re basso al Do acuto. Di petto, poi, sino al Sol; ed è in questa estensione che posso declamare con egual vigore e sostenere tutta la forza della declamazio ne. Dal Sol alto al Do acuto posso usare di un falsetto che impiegato con arte e forza dà una risorsa come ornamento. Ho una agilità suf ciente ma che mi riesce di gran lunga piú facile nel discendere che nel montare»: cit. in FRANCESCO PASTURA, Bellini secondo la storia, Parma, Guanda, 1959 (Biblioteca di cultura musicale, 7), pp. 286 287: 287; la lettera testimonia inoltre che quasi otto mesi prima dellʼavvio della stagione la compagnia di canto era già stata scrit turata. Cfr. anche APPOLONIA, Le voci di Rossini cit., pp. 225 241.

Grisi, giovane soprano non esperta di parti en travesti, avrebbe forse potuto soste nere la parte protagonistica; a sua volta la Pasta, esperta di parti virili e agiata nel registro grave, avrebbe potuto sostenere quella di Paolo. (NellʼErnani, la nuova opera che Romani e Bellini avevano messo in cantiere nellʼestate 1830 e che fu fermata dalla censura a stesura piú che avviata, la Pasta avrebbe dovuto gurare nella parte eponima en travesti; ella aveva anzi contribuito alla scelta del soggetto.41) Ma si può credere che la Pasta avrebbe ceduto a una giovane collega di rango inferiore –allʼepoca di Norma, la Grisi era appena ventenne, e con tre soli anni di carriera alle spalle42 – il ruolo della primadonna e i relativi privilegi drammaturgico-musicali? Lo strapotere della Pasta aveva gioco facile di fronte alla debolezza dellʼimpresa: Crivelli era in pessime condizioni di salute e morí di lí a breve; nel contempo, la Scala versava in un deplorevole stato di disordine. Di tutto si ha testimonianza in una lettera inviata dal tenore Raffaele Pantanelli allʼimpresario Alessandro Lanari il 10 dicembre 1831, a un passo dallʼinaugurazione (la consorte, Clorinda Corradi, era stata scritturata per quella stessa stagione): a suo dire, «la sola prima opera è ssata, e si fanno le prove», ma il resto del cartellone è in mente Dei; e, prosegue Pantanelli, «in questo teatro veggo unʼanarchia la piú terribile; ed è cosa naturale, essendovi madama Pasta».43 La prima opera era ovviamente Norma; e lʼanarchia di cui riferisce il cantante si riverberò anche nella gestazione dellʼopera donizettiana che chiuse la stagione: come nota William Ashbrook, lʼautografo dellʼUgo, conte di Parigi evidenzia il travaglio del compositore soprattutto per quanto riguarda la

41 Sulle travagliate vicende della partitura belliniana, cfr. ANDREW PORTER, Introduction to La sonnambula, «Opera» ottobre 1960, pp. 665 670; MARKUS ENGELHARDT, Versioni operistiche dellʼHernani, in Ernani ieri e oggi, «Bollettino dellʼIstituto di Studi verdiani» 10, 1987, pp. 104 122: 106 seg.; ID., Verdi und andere: Un giorno di regno, Ernani, Attila, Il corsaro in Mehrfachver tonungen, Parma, Istituto Nazionale di Studi Verdiani, 1992 (Premio internazionale Rotary club Parma “Giuseppe Verdi”, 1), pp. 111 160: 111 122. Se solo avesse voluto, un anno dopo Ernani la Pasta sarebbe quindi stata abile a sostenere la parte di Paolo nella Francesca da Rimini.

42 Di lei scriveva Fétis nel 1832, in occasione del felice debutto parigino con Semiramide: «la bellezza regolare dei suoi tratti, la precisione, la leggerezza e lʼestensione della sua voce le assicurarono il successo sin dal primo giorno, sebbene a un orecchio allenato risultasse faci le cogliere lʼinesperienza della giovane cantante. Per onestà, occorre ammettere che il succes so non la rese cieca riguardo a ciò che le rimaneva da acquisire; continuò i suoi studi con perseveranza, i suoi progressi furono rapidi e il favore del pubblico nei suoi confronti accreb be ogni giorno» («la beauté régulière de ses traits, la justesse, la légèreté et lʼétendue de sa voix assurèrent son succès dès le premier jour, quoiquʼil fût facile, pour une oreille exercée, dʼapercevoir de lʼinexpérience chez la jeune cantatrice. On lui doit la justice de déclarer que le succès ne lʼaveugla point sur ce quʼil lui restait à acquérir; elle continua ses études avec per sévérance, ses progrès furent rapides, et la faveur publique sʼaccrut chaque jour pour elle»):

FRANÇOIS JOSEPH FÉTIS, ʼvoceʼ Grisi, Julie ou Juliette, nella sua Biographie universelle des musi ciens et bibliographie générale de la musique, 8 voll., Paris, Didot, 18622, IV, p. 115 seg.

43 Cit. in MA RC ELLO DE A NG EL IS , Le carte dellʼ impresario. Melodramma e costume teatrale nellʼOttocento, Firenze, Sansoni, 1982 (Nuovi saggi), p. 29 seg.

parte di Bianca.44 Nel 1825, dandosi il capolavoro rossiniano a Parigi, la cantante aveva ri utato di rinunciare alla parte eponima di Semiramide per passare a quella en travesti di Arsace, complice anche in quella circostanza la rivalità con unʼaltra primadonna, Joséphine Fodor;45 è quindi lecito supporre che la Pasta possa aver contribuito allʼaccantonamento della Francesca da Rimini in favore di un altro titolo che le assicurasse il primato assoluto. Beninteso, ella stessa avrebbe potuto assumere la parte di Francesca, ma ciò lʼavrebbe spinta a misurarsi in una tessitura vocale piú acuta rispetto a quella a lei congeniale. Come peraltro accadde, con qualche suo disagio, in Norma: le prove dellʼopera belliniana furono estenuanti per la cantante, che riteneva la parte – e in modo particolare «Casta diva, che inargenti» – inadatta ai propri mezzi vocali; comʼè noto, il compositore promise alla primadonna di modicarla se, dopo una settimana di prove, si fosse trovata ancora in dif coltà: e in effetti, la cavatina fu abbassata di un tono rispetto alla prima stesura. Lʼestensione della parte di Norma non si discosta molto da quella di Francesca, che va dal Do3 al Do5, ma la tessitura di questʼultima è nel complesso piú acuta: per tale motivo era forse poco allettante per la Pasta, che in quella stessa stagione avrebbe già dovuto affrontare la nuova parte belliniana.

A conti fatti, il rischioso recupero delle musiche che Mercadante aveva destinato a Madrid, tagliandole su altra cantante, non si addiceva a una artista di prima sfera, abituata a far modellare sui propri mezzi partiture nuove, e non certo a togliere dal cassetto partiture con una genesi tormentata. Cosí la Francesca da Rimini, impegnato

44 Cfr. WILLIAM ASHBROOK, Donizetti and His Operas, Cambridge, Cambridge University Press, 1982 (trad. it. Donizetti, 2 voll., Torino, EDT, 1987, II: Le opere, pp. 103 105). In alcuni casi gli interventi af dati alla Pasta furono rimaneggiati per darle modo di esprimersi al meglio, in altri sacri cati o sempli cati; del resto, in nemmeno tre mesi la cantante si sottopose a un impressionante tour de force. Nel cartellone della stagione, presentato il 19 dicembre, ancora si leggeva di unʼopera «da scriversi appositamente dal suddetto maestro Gaetano Donizetti, sopra nuovo libretto del signor Felice Romani»: cit. in PASTURA, Bellini secondo la storia cit., pp. 294 295: 294.

45 Come scrive PHILIP GOSSETT, Prefazione, in GIOACHINO ROSSINI, Semiramide, ed. critica a cura di Philip Gossett e Alberto Zedda, 4 voll., Pesaro, Fondazione Rossini, 2001 (Edizione comple ta delle opere di Gioachino Rossini. Opere teatrali, I/34), I, pp. XXI LXI: LIII, «la produzione di Semiramide accese una feroce guerra a colpi di penna tra le due primedonne, Joséphine Main vieille-Fodor e Giuditta Pasta, che rivendicavano entrambe la promessa fatta loro del ruolo principale per la ʼprimaʼ parigina». La primadonna italiana era risoluta a non cedere, nemme no nel caso in cui la parte fosse stata riadattata, comʼebbe modo di precisare al compositore in una lettera successiva al 7 maggio 1825: «Non Vi lusingate chʼio faccia la parte di Arsace. Se colle Vostre ciarle siete giunto ad infatucchiare il buon amico Micheroux [scil. Alessandro Micheroux, uf ciale dellʼarmata napoletana e insegnante di canto, con il quale si era formata anche la Pasta stessa], non siete però riescito nel Vostro intento. Non Vʼincomodate a storpia re la Vostra musica per me, giacché non canterò mai quella parte» (GIOACHINO ROSSINI, Lettere e documenti, a cura di Bruno Cagli e Sergio Ragni, 4 voll., II: 21 marzo 1822 - 11 ottobre 1826, Pesaro, Fondazione Rossini, 1996, p. 415 seg. nota 6).

e ambizioso biglietto da visita di un compositore in ascesa, è rimasta ineseguita no ai giorni nostri.46

46 Lʼopera è stata rappresentata nel 2016 al XLII Festival della Valle dʼItria, dir. Fabio Luisi, e nel 2019 al Belcanto Opera Festival di Tokyo, dir. Sesto Quatrini, ed è stata incisa nel 2017 per lʼetichetta Dynamic, CDS 7753, 3 CD e 2 DVD.

Adela Presas

Las primeras obras de Saverio Mercadante se conocieron en España durante la década de 1820 en un contexto interesante. Tras un largo periodo sin ópera italiana en su formato original, el género vuelve a España con ímpetu renovado. La obra de Rossini tuvo un papel protagonista, pero también entran compositores como Bellini y Donizetti, además de Mercadante, varias de cuyas óperas se estrenaron y repusieron en nuestro país hasta pasado el tercer cuarto del siglo. En este capítulo vamos a centrarnos en la valoración que tuvo nuestro compositor en Madrid a lo largo del siglo XIX y para ello he tomado como punto de referencia Il giuramento, que, a partir del fundamental libro de Carmena y Millán, Crónica de la ópera ita liana en Madrid desde 1738 hasta nuestros días, es la ópera de Mercadante que más veces se repuso en Madrid. 1 Tomando como hilo conductor las críticas en torno a Il giuramento hasta 1873, año en que dejan de programarse obras de Mercadante al menos en Madrid, puede seguirse el rastro de su difusión y recepción por el público, así como el juicio crítico sobre el propio compositor y su obra. Primeramente, sin embargo, dado que el propio compositor residió y trabajó en España durante un tiempo, parece adecuado revisar las críticas que recibieron sus óperas durante su estancia, y determinar si su presencia favoreció o condicionó de alguna manera la recepción posterior de su obra.

Il giuramento, ópera en tres actos realizada sobre un libreto de Gaetano Rossi basado en Angelo de Victor Hugo, se estrenó en la Scala de Milán el 11 de marzo de 1837; es una de las más relevantes obras de Mercadante, su ópera de reforma. Denota una madurez y un estilo plenamente personal, por su tratamiento de la orquesta, sus innovaciones formales e incluso el tratamiento que realiza de la trama argumental. Es conocido el juicio emitido por Franz Liszt en 1837, precisamente tras

1 LUIS CARMENA Y MILLÁN, Crónica de la ópera italiana en Madrid desde 1738 hasta nuestros días, Madrid, ICCMU, 2002 (ed. original, 1878). Il giuramento, aparte del estreno, tuvo once reposi ciones. Ver Tabla 3.

«Más meditación, más arte». La recepción crítica de Mercadante en Madrid a través de Il giuramento (1840-1880)

escuchar esta obra, poniendo en valor en Mercadante, frente a la manera ramplona y facilona de componer de los compositores italianos del momento, la prudente lentitud de su escritura y la atenta y experta revisión de sus composiciones: «sus óperas son, sin comparación, las más correctas, las mejor instrumentadas de todas las que he escuchado».2 Por estas dos razones, su relevancia como ópera y su alto número de reposiciones, nos ha parecido la obra más indicada para este análisis hemerográ co de su recepción.

Mercadante en España

Entre 1826 y 1831, como es sabido, Mercadante estuvo como maestro director y compositor de los teatros de Madrid y de Cádiz, con un paréntesis en Lisboa (182728). Tras una precipitada salida en 1831 no volvió a pisar suelo español. No es raro. Pese a su fama previa y a su competencia como compositor y maestro director de compañías líricas, su paso por la patria de Cervantes no fue fácil ni exitoso. Aunque su desempeño profesional como director fue productivo y estuvo muy entregado a su trabajo, dos factores importantes le afectaron de lleno: por un lado, aspectos internos de organización de las compañías y el mal funcionamiento de coros y orquesta;3 y por otro las intrigas y camarillas de algunas cantantes, y las lias y las fobias de los críticos, de todo lo cual no consiguió mantenerse al margen. Estas circunstancias afectaron a su desempeño en el cargo e incluso a su propia repu tación como compositor, como ya he tratado en escritos anteriores.4 Y se fue, en cuanto le fue posible para, lamentablemente, no volver.

Atrás quedaron varios años en los que, aparte de la breve estancia en Lisboa, estuvo dos veces en Madrid y por más de una temporada, en Cádiz. Sin embargo, y como primera muestra de sus problemas, quedaron sin estrenar las óperas que compuso especialmente para los teatros madrileños (I due Figaro, 1826 y Francesca da Rimini, 1830) y tampoco presentó un número importante de obras suyas ante riores, como sí hizo, por ejemplo, en el tiempo que pasó en Portugal, en el teatro San Carlos de Lisboa.5 Según parece, pese a haber estado en torno a tres años entre

2 GIOVANNI CARLI BALLOLA, Incontro con Mercadante, «Chigiana» 26 27, 1971, pp. 465 500: 469.

ADELA PRESAS, Creación y vida de Saverio Mercadante en España. Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio (Cádiz, 1830), Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2018, p. 237.

3

OCTAVIO LAFOURCADE SEÑORET, Ramón Carnicer en Madrid. Su actividad como músico, gestor y pedagogo, en el Madrid de la primera mitad del siglo XIX, tesis doctoral inédita, Universidad Autónoma de Madrid, 2003, pp. 52 53.

4 PRESAS, Creación y vida de Saverio Mercadante cit., pp. 165 168.

5 En 1727 28 presentó La testa di Bronzo ossia La capanna solitaria, Adriano in Siria, Adele ed Emerico ossia Il posto abbandonato, Gabriela di Vergy e Hypermestra, todas en el Teatro San Car los de Lisboa menos La testa di Bronzo, que fue en el Theatro do Barao de Quintellanas Laranjei ras. PRESAS, Creación y vida de Saverio Mercadante cit., p. 80.

Madrid y Cádiz, no quedó un legado tangible o duradero tras su vuelta a Italia. Ni tampoco, ciertamente, que en España se le tratara bien.

Figura 1: Cronología del paso de Mercadante por España y Portugal, 1826 1831.

Mercadante llegó a España en 1826 precedido por su fama como el «célebre autor de Elisa y Claudio, y otras muchas óperas», tal y como se le cita en el informe del empresario Cristóbal de la Cuesta tras realizar la escritura de su contrato.6 Elisa e Claudio ya era conocida por el público español; se había estrenado en Barcelona en 1823 y en Madrid en 1824 con un notable éxito. Ya con Mercadante al frente de la compañía madrileña, se repuso en el teatro de la Cruz el 6 de julio de 1826, alcanzando las 25 funciones, sólo por detrás de Il barbiere di Siviglia de Rossini, que tuvo 29, con diferencia, las dos obras más programadas de la temporada 1826 27. Como relata el escritor y cronista de la vida madrileña Ramón de Mesonero Romanos, esta ópera «produjo en los madrileños verdadero frenesí».7 La presencia de la compañía italiana encabezada por Mercadante, desató ese furor larmónico cuyo punto álgido coincidió precisamente con el periodo enmarcado por las estan cias del compositor altamurano en Madrid entre 1826 y 1831, y que, según el propio Mesonero, aunque con menos fuerza, todavía se mantuvo incluso dentro del con texto bélico de la primera guerra carlista entre 1833 y 1840. Esta exaltada a ción no estuvo acompañada por una actividad crítica sólida; los vaivenes de la censura durante el reinado de Fernando VII conllevaron una escasa actividad periodística y por tanto resulta complicado seguir de forma coherente el aprecio del público o

6 Carta del empresario Cristóbal de la Cuesta fechada en Milán el 3 de abril de 1826. Archivo de la Villa de Madrid. Secretaría, 3 477 18.

7 RAMÓN DE MESONERO ROMANOS, Memorias de un setentón, natural y vecino de Madrid, 2 voll., Madrid, O cinas de la Ilustración Española y Americana, 1881, II, p. 16. Mesonero, sin embar go, indica por error 1825 como año de esta reposición y de la llegada de Mercadante a Madrid.

el juicio sobre Mercadante y sus obras en el tiempo en que estuvo en España. Sin embargo, gracias al estudio de Hugo Barreiro, podemos saber que Mercadante fue, junto a Pacini, uno de los compositores más interpretados en los teatros de Madrid entre 1826 y 1831, aunque ambos muy por debajo de Rossini,8 al que precisamente el compositor altamurano más contribuyó a difundir.

Título Ciudad Fecha Nª de funciones Teatro

Elisa e Claudio (1ª representación en Madrid, 1824)

Madrid 6-VII-1826 25 Cruz

Il posto abbandonato [estreno en Madrid] Madrid 29-VIII-1826 14 Príncipe

I due Figaro [nueva, 1826]

Estrenada en Madrid, el 26 de enero de 1835

Elisa e Claudio Cádiz 2-II-1829 6 Principal La rappresaglia [nueva] Cádiz 21-II-1829 5 Principal

Il posto abbandonato Cádiz 10-X-1829 9 Principal Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio [nueva] Cádiz 10-II-1830 5 Principal

Donna Caritea [estreno en Madrid] Madrid 20-IV-1830 10 Príncipe

La rappresaglia Madrid 4-XI-1830 5 Cruz Francesca da Rimini [nueva, 1830] Inédita hasta 20169

Tabla 1: Obras escritas y dirigidas por Mercadante en España, 1826 1831.

Durante este tiempo estrenó algunas de sus obras, en Madrid, Il posto abbandonato, en agosto de 1826; La rappresaglia, en febrero de 1829, y Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio, en febrero de 1830, estas dos últimas en Cádiz; y Donna Caritea, en abril de 1830, de nuevo en Madrid. Las dos óperas de Cádiz eran inéditas, y constituyeron estrenos absolutos. Las otras dos, Il posto abbandonato y Donna Caritea, aunque anteriores, aún eran desconocidas en Madrid y en ambas introdujo Mercadante algunos cambios signi cativos. La primera fue «enriquecida de varias

8 JUAN HUGO BARREIRO LASTRA, La recepción de la ópera de Rossini en los teatros del Príncipe y de la Cruz durante el reinado de Fernando VII (1814 1831), tesis doctoral inédita, Universidad Autónoma de Madrid, 2006, p. 688.

9 Estrenada en julio de 2016, en el Palazzo Ducale de Martina Franca, dentro del Festival della Valle dʼItria.

piezas nuevas», tal y como nos informa el libreto,10 para favorecer a la cantante Isabela Fabbrica, a cuya presentación se adecuó esta ópera. Y también sustituyó el cuarteto nal de Donna Caritea por un rondó alternado con coros que, según el crítico de «El correo», supuso una sustantiva mejora para la obra que permitió lucirse adecuadamente, en este caso, a la contralto Brigida Lorenzani.11 Sobre el estreno de Don Chisciotte en Cádiz, en la función de bene cio del propio Mercadante, no apareció ninguna crítica ni comentario, un silencio quizá relacio nado con la marcha del compositor a Madrid que se produjo después del estreno y nada más terminar la temporada. Curiosamente, es gracias a «Il Censore Universale dei Teatri» que conocemos los pormenores de la representación y el gran éxito que obtuvo la obra:

Tutta in carattere nazionale, vestita di piacevolissime melodie, ed elaborata da quel talento e dottrina che distinguono questo grande compositore, obbligò gli spettatori ad accompagnare di alti evviva tutti indistintamente i suoi pezzi, ed a coprirne di applausi in niti il celebrato maestro e tutti i suoi esecutori.12

Tampoco de su reposición en 1841, reajustada en dos actos, aparece alguna crítica de enjundia, más allá de breves alusiones a su música «ligera y graciosa» y de la atribución por parte del comentarista de los muchos aplausos que obtuvo la obra más a Cervantes que a Mercadante,13 si bien no hay que desdeñar el hecho de que fue la ópera elegida para la función conmemorativa del santo de la reina Isabel II, el 19 de noviembre de 1841. 14

La rappresaglia, por su parte, tuvo un gran éxito en su estreno gaditano de 1829, cuyos ecos también fueron recogidos por «Il Censore Universale dei Teatri», que resalta «la novità dei pensieri, la vivacità dello stile, e soprattutto la magistrale profondità del laboro».15 Mientras en Cádiz mereció un número casi completo del «Diario Mercantil», gracias al cual sabemos que Mercadante tuvo que salir por tres noches consecutivas al escenario a recibir los aplausos del público,16 en Madrid en 1830 tuvo poco éxito. A sólo cinco representaciones se une la mala crítica de

10

PRESAS, Creación y vida de Saverio Mercadante cit., pp. 61 63. FELICE ROMANI, El puesto aban donado. Ópera semiseria en dos actos, Madrid, Imprenta de Sancha, 1826

11 Teatros. Coliseo del Príncipe, «El correo. Periódico Literario y Mercantil» 23 de abril de 1830

12 Teatro italiano a Cadice, «Il Censore Universale dei Teatri» 3 de abril de 1830. Reproducido íntegramente en PRESAS, Creación y vida de Saverio Mercadante cit., pp. 316 318

13

14

15

J. M. D. [JOSÉ MARÍA DÍAZ], Revista semanal. Un cajero | La noche de novios | Don Quijote de la Mancha | El ventorrillo de Crespo, «Revista de Teatros» 18 de julio de 1841

Diversiones públicas. Teatro de la Cruz, «Diario de Madrid» 19 de noviembre de 1841

Notizie estere. Spagna, «Il Censore Universale dei Teatri» 46, 10 de junio de 1829, p. 183

16 «Diario Mercantil de Cádiz» 2 de marzo de 1829.

José María de Carnerero en «El Correo»,17 que insiste en la pesadez, trivialidad y reminiscencias de su música. Esta crítica se enmarca en ese tiempo de polémicas en las que, según hemos comentado, se vio inmerso el compositor en su segunda estancia en Madrid. Tras sólo un año y medio, extraña un rechazo tan grande en Madrid de una obra que quizá hubiera necesitado una revisión por parte del com positor, pero que incluye números de gran belleza y e cacia dramática. Pero, como también señala «Il Censore Universale», el envenenado ambiente que se vivía en aquel momento en el mundillo larmónico afectó de lleno a Mercadante, desde el punto de vista personal y también profesional, minando incluso su prestigio como compositor. En medio de ello,

Dispiaceva ai nemici dellʼordine la saggia direzione di Mercadante, e per indebolire la sua in uenza il mezzo più sicuro era quello, qualora fosse riuscito, di contrastare lʼeffetto delle sue composizioni: tutto fu perciò posto in opera per far cadere La Rappresaglia. 18

Curiosamente, este periódico italiano es el único medio que expone de forma tan clara la situación que estaba sufriendo Mercadante, que podía deducirse del contexto periodístico de la época y que el propio compositor dejaba traslucir en sus cartas a Florimo.19

En resumen, aunque la presencia de Mercadante en España pudo conllevar un mayor conocimiento de su producción, ni se generó una corriente especialmente favorable al compositor ni éste aprovechó su situación como director para imponer sus obras, sino que, al contrario, favoreció a otros compositores italianos como Rossini, principalmente, pero también Vaccai, Mayr o Morlacchi. Además de los problemas sobrevenidos que le impidieron estrenar I due Figaro y Francesca da Rimini, 20 fueron proporcionalmente pocas las óperas suyas nuevas que pudo pre sentar, cuatro en total sin contar reposiciones, como se aprecia en la Tabla 1. Un resultado escaso si lo comparamos con su actividad en Portugal, entre septiembre de 1827 y octubre de 1828, en donde, de siete óperas dirigidas (de que tenemos constancia), cinco fueron suyas, entre otras, Hypermestra, Adriano in Siria o Gabriela

17 Ópera italiana, «El Correo. Periódico Literario y Mercantil» 8 de noviembre de 1830

18 Teatro italiano in Ispagna. Madrid, «Il Censore Universale dei Teatri» 27 de abril de 1831, p. 136

19 Cartas de Mercadante a Florimo del 2 y del 30 de noviembre de 1830. Reproducidas en SANTO PALERMO, Saverio Mercadante. Biografía, epistolario, Fasano, Schena, stampa, 1985, pp. 90 91, y 94 96.

20 Sobre los problemas con I due Figaro y Francesca da Rimini, consultar PRESAS, Creación y vida de Saverio Mercadante cit., pp. 66 72, y 168 170. PAOLO CASCIO, Desventuras de Saverio Merca dante en Madrid en 1830: contexto y génesis de la ópera Francesca da Rimini, en Allegro cum laude: estudios musicológicos en homenaje a Emilio Casares, editores María Nagore y Víctor Sánchez Sánchez, Madrid, ICCMU, 2014, pp. 151 160.

de Vergy, todas ellas desconocidas en España.21 De hecho, la realidad contradice los reproches que tradicionalmente se le han hecho al compositor altamurano, al cual se acusaba de haber impuesto a través de sus obras la moda italiana que impidió el desarrollo de una ópera netamente española.22 Es un dato objetivo que en los años españoles la propia producción de Mercadante se redujo mucho. Pero también es cierto que, bajo su dirección, la ópera alcanzó un éxito de público sobresaliente, un furor larmónico contra el que tuvieron que reaccionar los escritores dramáticos españoles con Bretón de los Herreros al frente, porque no podía consentirse que con la ópera italiana «al español teatro así se afrente».23

Tras la marcha de Mercadante se mantuvo la ebre larmónica, si bien fue progresivamente bajando en intensidad. La regularidad de las temporadas líricas que se había establecido desde 1826 y que se asentó con la inauguración del Teatro Real en 1850, permitió un conocimiento al día de la creación de los principales autores de la época, como Bellini, Donizetti o Verdi, no sólo italianos, sino también alemanes como Weber o Meyerbeer, o franceses como Gounod. Mientras otros con temporáneos, como Coccia o Morlacchi, tuvieron, sin embargo, menor presencia, Mercadante, junto a Pacini o Luigi Ricci, se mantuvo con regularidad, si bien no fueron muchas las óperas suyas que llegaron a los escenarios madrileños (ver Tabla 2). 24 Antes del estreno de Il giuramento, en marzo de 1840, se conocieron I normani a Parigi (20 julio 1833), I due Figaro (26 enero 1835) e I briganti (12 diciembre 1839). Un breve comentario sobre el tardío estreno de I due Figaro aquella ópera com puesta por Mercadante para su función de bene cio de 1826, que, tras ser censurada por razones que no llegaron a aclararse,25 no se pudo poner en escena. Los casi diez años transcurridos jugaron en contra de esta obra que fue recibida con frialdad en 1835. Como se indica en «La Revista Española», la obra se hizo para unos cantantes con unas características muy distintas de los que la pusieron nalmente en escena, y en un tiempo en que todavía era novedad la ópera italiana y el oído no estaba tan

21 Ver cartelera en PRESAS, Creación y vida de Saverio Mercadante cit., p. 80.

22 En este sentido, el historiógrafo Rafael Mitjana le reprochaba el haber impuesto sus obras «y bien sabe Dios que eran numerosas». RAFAEL MITJANA, Historia de la música en España, editor Antonio Álvarez Cañibano, Madrid, Centro de Documentación Musical, 1993 (edición original, 1920), p. 428

23

24

MANUEL BRETÓN DE LOS HERREROS, Contra el furor larmónico, o más bien contra los que desprecian el teatro español. Sátira, Madrid, Imprenta de D. M. de Burgos, 1828, p. 10.

Mayor presencia tuvo Mercadante en Barcelona. A partir del listado publicado por Virella, fueron 21 óperas las que se estrenaron en Barcelona, frente a las 13 que se conocieron en Madrid pese a las dos estancias del compositor. FRANCISCO VIRELLA CASSAÑES, La ópera en Barcelona. Estudio histórico-crítico, Barcelona, Establecimiento tipográ co de Redondo y Xume tra, 1888, p. 311.

25

VÍCTOR SÁNCHEZ - PAOLO CASCIO, I due Figaro ossia Il soggetto di una comedia (1826), Bologna, Ut Orpheus, 2011. PRESAS, Creación y vida de Saverio Mercadante cit., pp. 66 72.

educado. Ahora «el público ha oído muchas y muy buenas óperas, y así es que ya, más amaestrado, no se ha dejado alucinar con lo alegre, ligero y aún oportuno de los cantos y acompañamientos de los Dos Fígaros».26 Aunque se reconoce la gracia de la música y la maestría con que están tratados los cantos y aires nacionales, parece evidente que, en el tiempo transcurrido y con la potente entrada de Bellini y Donizetti, la ópera romántica ha tomado otros derroteros, también, por supuesto, en la propia creación de Mercadante.

Título Fecha Teatro

I normani a Parigi 20-VII-1833 Cruz

I due Figaro [escrita en 1826] 26 I 1835 Príncipe

I Briganti 12-XII-1839 Cruz

Il giuramento 11-III-1840 Cruz

Elena da Feltre 12-II-1841 Cruz

Don Chisciotte [estreno en Madrid] 15-VII-1841 Cruz

La vestale 21-VI-1842 Circo Il bravo 17 I 1846 Cruz Leonora 5-VI-1847 Cruz

Tabla 2: Obras de Mercadante estrenadas en Madrid tras su partida.

Estreno de Il giuramento en Barcelona y Cádiz

Al igual que había sucedido en 1823 con Elisa e Claudio, Il giuramento se escuchó por primera vez en España en el barcelonés teatro del Liceo en noviembre de 1839. No es extraño. La a ción a la obra de Mercadante fue allí notoriamente superior al resto del país, incluido Madrid. Según Virella Cassañes, Il giuramento también fue la obra más veces repuesta en los teatros de Barcelona, en los cuales se escu charon además óperas como Uggero il Danese, La testa di bronzo, Il regente o Pela gio, entre otras que tampoco llegaron a programarse en Madrid. 27 Sin embargo, sólo se menciona su estreno en una breve reseña en el «Diario de Barcelona», en donde, además de alabarse la interpretación, se indica que la obra «había gustado mucho y con razón. Es, en concepto de algunos inteligentes, la obra maestra del Sr. Mercadante». Incluye un breve comentario positivo sobre el desempeño de los cantantes, y se resalta el dato de que la obra se ha puesto en escena con sólo 12 días

26 Boletín. Ópera italiana | Los dos Figaros | Ópera del maestro Mercadante, «La Revista Española» 29 de enero de 1835.

27 VIRELLA CASSAÑES, La ópera en Barcelona cit., p. 311. Según este autor, Il giuramento se pro gramó en las temporadas 1839 40, 1846 47, 1852 53, 1857 58, 1859 60, 1863 64 y 1872 73, alternando entre el Teatro Principal y el del Liceo.

de ensayo.28 Parece que tuvo cinco funciones en noviembre y diez en diciembre, de forma no consecutiva.29 Un segundo comentario aparecido el 12 de diciembre no aporta nada sustancioso sobre la obra, limitándose a una serie de anécdotas. Por las mismas fechas se estrenó Il giuramento en Cádiz,30 y, ahora sí, una larga reseña en la «Revista Gaditana» da fe del éxito de la producción, e incluso resalta el efecto que tuvo sobre el público un cambio tan notable de sonoridad, es decir, el paso de una instrumentación «ligera» propia de compositores como Bellini y Doni zetti (pese a su «indisputable talento»), que por aquel tiempo dominaban la escena gaditana, a «una riqueza de armonía muy señalada, donde, merced a un trabajo estudiado y concienzudo, cada instrumento halla el medio de hacerse distinguir en el conjunto general».31 Además de las habituales referencias a la interpretación y los cantantes, todas muy positivas, esta crítica se acerca al hecho de la ambivalente consideración de Mercadante en España, lo que le aporta un interés añadido. Ya hemos hecho alusión antes al extraño silencio de la prensa en torno al estreno del Don Chisciotte en febrero de 1830, y que contrastó de forma evidente con la crítica de tres páginas que se había dedicado a La rappresaglia un año antes. Ese silencio parece indicar algún tipo de malestar o descontento en torno al compositor, quizá por su mani esto interés en dejar Cádiz por Madrid, pero no contamos con refe rencias concretas al respecto. Por eso es interesante que precisamente en la crítica de Il giuramento, el cronista se muestre también perplejo por esta causa:

Il giuramento de Mercadante pasa por una de sus mejores composiciones y goza en toda Italia de un favor extraordinario. Juzgando por las dos veces que ha sido presentada en esta escena, la creemos ciertamente digna de su reputación. Su autor es poco popular en Cádiz, donde así como en Madrid alcanzó en un principio gran boga y crédito. El porqué se convirtió después en una oposición violenta, es lo que no hemos podido comprender. Era menester pues una ópera de este mérito para acallar prevenciones envejecidas, y rescatar la imparcialidad de los a cionados

28

29

Variedades | Un batiburrillo, «Diario de Barcelona» 10 de noviembre de 1839.

En el «Diario de Barcelona» se anuncia cinco veces en noviembre (7, 8, 12, 14 y 16), pero en «El Entreacto» se alude a una función el 9 de noviembre que no coincide con la información del «Diario de Barcelona». Las funciones en diciembre fueron los días 3, 5, 6, 11, 15, 26 y 29.

30 Desde la marcha de Mercadante de Cádiz en febrero de 1830, y antes de este estreno de Il giuramento, sólo se pusieron en escena en Cádiz, Gabriela de Vergy (16 VI 1835, 9 funciones) e I normanni a Parigi (21 IV 1836, 6 funciones). Fuente: GEMA LEÓN RAVINA, La ópera en Cádiz durante el reinado de Isabel II, Cádiz, Grupo de Estudios de Historia Actual-Junta de Andalucía, 2007.

31 RAFAEL SÁNCHEZ, Teatros | Ópera italiana | […] /Il giuramento, «Revista Gaditana», 17 de novi embre de 1839. Indica que al menos se representó dos veces. No hemos podido encontrar la fecha exacta en que se hizo este estreno y demás representaciones. Tampoco aparecen reseña das en LEÓN RAVINA, La ópera en Cádiz cit.

independientes.32

Lo cierto, es que, mientras Mercadante gestionaba su paso a la capital, impulsado incluso por el propio Fernando VII, 33 en Madrid se establecieron dos bandos entre partidarios y detractores del compositor, a lo que se añade una presunta rivalidad con Ramón Carnicer,34 quien era en aquel momento director de los teatros de Madrid, puesto que, a partir de abril de 1830, compartió con Mercadante. Todo esto tomó forma en una polémica en los periódicos que afectó en gran medida a su pre stigio y a su posterior trabajo en la capital. 35 En este sentido, cobra mucho sentido el párrafo anteriormente reproducido de «Il Censore Universale dei teatri» sobre el estreno de La rappresaglia, que tuvo lugar durante esta etapa madrileña.36 Por último, un desagradable asunto con la cantante Adelina Tossi, por la que también tomó partido el in uyente crítico Carnerero, le impulsó a dejar de nitivamente España.37 Parece que todas estas circunstancias, además de afectar a sus contra tos, fomentaron un recuerdo negativo de Mercadante, a lo cual parece referirse de forma certera el crítico de la «Revista Gaditana», que seguramente incidió en la valoración y apreciación de sus obras. 32

SÁNCHEZ, Teatros | Ópera italiana | […] | Il giuramento, cit. 33

MICHAEL WITTMANN, Mercadante (Giuseppe) Saverio (Raffaelle), en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, editor S. Sadie, London, MacMillan, 16, 2002, p. 439 34

LAFOURCADE SEÑORET, Ramón Carnicer en Madrid cit., p. 107 35

PRESAS, Creación y vida de Saverio Mercadante cit., pp. 143 149. 36 Ver el texto correspondiente a la Nota 18. Teatro italiano in Ispagna. Madrid, «Il Censore Uni versale dei Teatri» 27 de abril de 1831, p. 136 37

PRESAS, Creación y vida de Saverio Mercadante cit., pp. 166 168.

Título Fecha Teatro 1840 Il giuramento 12-III-1840 Teatro de la Cruz 1841 Il giuramento 13 I 1841 Teatro de la Cruz 1841 Elena da Feltre 12-II-1841 Teatro de la Cruz 1841 Il giuramento 22-IV-1841 Teatro de la Cruz 1841 Il giuramento 3-VII-1841 Teatro de la Cruz 1841 Don Chisciotte 15-VII-1841 Teatro del Circo 1841 Don Chisciotte 20-XI-1841 Teatro de la Cruz 1842 La vestale 21-VI-1841 Teatro del Circo 1842 Il giuramento 24-XI-1842 Teatro del Circo 1843 La vestale 28-IV-1843 Teatro del Circo 1845 Il giuramento 30 V 1845 Teatro de la Cruz 1845 Il giuramento 10-IX-1845 Teatro de la Cruz 1846 Il giuramento 4 I 1846 Teatro de la Cruz 1846 Il Bravo 17 I 1846 Teatro de la Cruz 1847 Leonora 5-VI-1847 Teatro de la Cruz 1848 Leonora 6-VI-1848 Teatro de la Cruz 1850 Il giuramento 10-VI-1850 Teatro del Circo 1852 Il giuramento 22-XII-1852 Teatro Real 1859 Il giuramento 7-II-1859 Teatro Real 1861 Il giuramento 16 I 1861 Teatro Real 1870 La vestale 2-II-1870 Teatro Real 1873 La vestale 6-III-1873 Teatro Real

Tabla 3. Estrenos y reposiciones de óperas de Mercadante en Madrid entre 1840 y 1880. 38

La recepción de Il giuramento en Madrid: un

éxito creciente

La crítica en Madrid en la década de 1830 era irregular y bastante super cial, llena de referencias tópicas. Sin embargo, se va normalizando la situación hasta llegar a la que Emilio Casares denomina «década prodigiosa», la década de 1840, en que aparecen ya revistas especializadas en la crítica de teatro, y especialmente musicales, como «La Iberia Musical» (1842 46), a la vez que se asienta de forma regular la crítica en los periódicos.39 Hasta el momento, la crítica de ópera no era una actividad consistente dentro de una época en que, de por sí, había escasez de periódicos regulares, y los que existían solían tener una vida limitada, condicionada

38 Tabla realizada a partir de CARMENA Y MILLÁN, Crónica de la ópera italiana en Madrid cit.

39 EMILIO CASARES, Crítica y críticos desde la segunda mitad del siglo XIX al siglo XX. Construcción historiográ ca, debate estético, recepción y búsqueda del idioma propio a través de la crítica madrileña y barcelonesa, en Música lírica y prensa en España (1868 1936): ópera, drama lírico y zarzuela, editores José Ignacio Suárez García, Ramón Sobrino y Maria Encina Cortizo, Oviedo, Universidad de Oviedo, 2018, p. 40.

siempre por un contexto político inestable que se mantuvo a lo largo del siglo, no sólo por las guerras carlistas, sino por las revueltas que incluso desembocaron en la proclamación de la 1ª república en 1873-74. Otro aspecto a tener en cuenta es que, aunque poco a poco se irá consolidando una actividad crítica regular, lo cierto es que raramente aparece una apreciación crítica sobre la obra o el compositor. Lo habitual es extenderse sobre todo en la propia función, la escenografía, el desempeño de los cantantes, los coros, la orquesta… Evidentemente, los comentarios y las críticas se enfocan a lo que realmente interesaba al público, la interpretación de los virtuosos. En ocasiones, sólo en breves frases, a veces inesperadas, aparece realmente el juicio del crítico sobre la obra, aunque, pasando el tiempo, como veremos, el comentario o la crítica van adquiriendo un mayor alcance.

Con el marketing habitual, Il giuramento fue presentada en Madrid como «la extraordinariamente aplaudida» ópera del «acreditado maestro Mercadante»;40 es decir, como siempre, los anuncios recogen las referencias a la acreditada fama del compositor, los aplausos con que la obra ha sido recibida en los teatros italianos y el gran esmero con que la empresa la ha puesto en escena. Nada fuera de lo común. Y tampoco la obra pareció tener aquí un particular éxito. Se estrenó en el teatro de la Cruz el 12 de marzo de 1840, en la función de bene cio de la principal soprano de la compañía, Cristina Villó, quien unos meses antes ya había participado en I briganti haciéndose cargo de la difícil parte de tenor de esta obra, de «altísima tesitura». Esta adjudicación sorprendente a esta joven pero excelente soprano re eja, no sólo las complicaciones técnicas que conllevaban las obras de Mercadante, sino los limi tados recursos de que disponían las compañías españolas, lo que fue, en muchas ocasiones, un importante hándicap para la buena recepción de sus producciones. Sin embargo, sobre Il giuramento, el anónimo redactor no deja de señalar que «la partitura ha sido losó ca y profundamente trabajada», una de las principales alabanzas que recurrentemente encontraremos en las referencias a Mercadante, sin añadir nada más de interés.

De nuevo, a principios de 1841, vuelve Il giuramento al teatro de la Cruz con siete representaciones, y aunque seguimos sin contar con una crítica consistente, sí tenemos algún indicio sobre su recepción, gracias a que un breve párrafo en «El Panorama» nos informa de que la ópera «se había ejecutado con buen éxito».41

40 Teatro de la Cruz, «Diario de Madrid» 11 de marzo de 1840

41 Crónica | Teatros, «El Panorama» 19 de enero de 1841.

Año

Fecha Teatro Nº de funciones42 1840 12 III 1840 Teatro de la Cruz 3 + 4 1841 13 I 1841 Teatro de la Cruz 7 1841 22 IV 1841 Teatro de la Cruz 1 1841 3 VII 1841 Teatro de la Cruz 1 1842 24 XI 1842 Teatro del Circo 7 + 3 1845 30 V 1845 Teatro de la Cruz 3+1 1845 10 IX 1845 Teatro de la Cruz 5 1846 4 I 1846 Teatro de la Cruz 2 1850 10 VI 1850 Teatro del Circo 3 1852 22 XII 1852 Teatro Real 4 1859 7 II 1859 Teatro Real 2 1861 16 I 1861 Teatro Real 5 Tabla 4. Número de funciones en cada reposición de Il giuramento en Madrid.

En 1842, cuando se pone en escena Il giuramento en el recién inaugurado teatro del Circo de Madrid, sí contaremos con un mejor contexto crítico que nos aporta información interesante sobre la producción y la recepción de la obra. El teatro del Circo se había inaugurado en junio de 1842 precisamente con otra relevante ópera de Mercadante, La vestale, a cargo de una compañía italiana dirigida por Ramón Carnicer, antiguo colaborador de Mercadante en su estancia madrileña de 1830. 43 Carnicer programó para noviembre Il giuramento, con ocasión de la función de bene cio de la prima donna Rita Basso-Borio. Ahora tendremos el primer comen tario amplio sobre la ópera y su puesta en escena, gracias a «La Iberia Musical», primera revista periódica dedicada a la música, que, según indicaba el musicógrafo Mariano Soriano Fuertes, uno de sus fundadores junto a Joaquín Espín y Guillén, permitía «tener a la vista la sociedad y el arte español de aquella época».44 Precisamente a cargo de Espín y Guillén, esta larga crítica sobre Il giuramento comienza a darnos una perspectiva más ajustada del criterio español sobre la obra y también del compositor. Espín muestra aprecio por la obra de Mercadante, si bien se mani esta en desacuerdo con el tópico comentario aparecido en el anuncio y los carteles de la obra que señalaba Il giuramento como la «ópera más escogida del maestro Mercadante» recordando que «existe un Briganti del mismo autor que no le va a la zaga»,45 que se había estrenado en diciembre de 1839. En el anuncio de I

42

El primer número corresponde a la programación de la ópera completa. El segundo, a inter pretaciones parciales en conciertos vocales e instrumentales o academias.

43

JOAQUÍN ESPÍN Y GUILLÉN. Crítica musical |Teatro del Circo | La vestal, «La Iberia Musical», 26 de junio de 1842.

44 CASARES, Crítica y críticos cit., p. 38.

45

JOAQUÍN ESPÍN Y GUILLÉN, Il giuramento, bene cio de la señora Basso-Borio, «La Iberia Musical y Literaria», 27 de noviembre de 1842. «La Iberia Musical» cambia de nombre a «La Iberia

briganti, precisamente, se señalaba a Mercadante como un compositor «ventajo samente conocido y justamente apreciado del público de Madrid».46 Volviendo a Il giuramento, Espín considera poco acertada la elección de esta obra ya que, aunque «reconoce el mérito de la citada composición del maestro Mercadante» no cree que sea «la que más se acomode a las facultades de algunos cantantes que la ejecutaron», y, de hecho, critica notablemente la interpretación de casi todos los números, con cluyendo que la empresa no ganará «los maravedíes que ha gastado para ponerla en escena». La considera poco adecuada para una función de bene cio, ya que es una ópera conocida por el público y, según insinúa, mejor interpretada en veces anteriores. Aunque no se detiene especialmente en el comentario de la obra, pone especialmente en valor el tercer acto, resaltando alguna de las cualidades que con más frecuencia se atribuyen al compositor: «El tercer acto lo constituye una Preghiera y un magní co duo que es de lo más bello que tiene la ópera. Canto dramático, novedad en las modulaciones, animación y complicidad en los acompañamientos, son dotes que sobresalen con ventaja en esta composición».47

El comentario aparecido en «La Gaceta de Madrid» rati ca que el éxito de la obra en el teatro del Circo fue regular, 48 y que sólo obtuvieron muchos aplausos el aria del segundo acto, que se repitió, y la preghiera y el dúo del tercer acto. Todo ello no fue óbice para que la obra obtuviera después un buen éxito y se programara varios días más «visto por la empresa el entusiasmo que ha producido en el público»,49 insistiendo en este éxito en los anuncios de las funciones sucesivas. A esto se añade la interpretación de varios números de la ópera en las diversas academias que programaron ese mes.50 Parece que los problemas técnicos se fueron resolviendo y que nalmente la ópera funcionó.

Pero, siguiendo los periódicos, la reposición que realmente marcó un hito en la recepción de la obra fue la de mayo de 1845 en el teatro de la Cruz. La «Revista de teatros» del 2 de junio, comenta la segunda representación de la ópera, que tuvo lugar el 31 de mayo: «En la Cruz se repitió anteanoche Il giuramento, y el éxito fue más estrepitoso aún que el de la primera noche». Y continúa con las destacables cualidades de la prima donna, Chiara Bertolini-Raffaelli, y del resto de los cantan tes.51 Sin embargo, es la crítica publicada el 1 de junio en la misma revista donde encontramos por n algunas ideas interesantes sobre la obra, pese a que a rma de forma equivocada que esta obra fue ensayada en España por el mismo Merca

Musical y Literaria» en septiembre de 1842, manteniendo los mismos colaboradores.

46

47

48

49

50

Teatro de la Cruz, «Diario de Madrid» 12 de diciembre de 1839.

ESPÍN Y GUILLÉN, Il giuramento cit.

Folletín | Teatros, «La Gaceta de Madrid» 26 de noviembre de 1842

Teatros | Circo, «La Gaceta de Madrid» 28 de noviembre de 1842

Teatros, «La Gaceta de Madrid» 13 y 18 de diciembre de 1842

51 Revista de teatros, «Revista de Teatros» 2 de junio de 1845.

dante, lo cual no pudo ser, pues Mercadante salió de España en 1831 y la ópera es de 1837. En primer lugar, con rma la reticencia del público ante esta obra «de por sí ya bastante conocida en Madrid», «aunque nunca con gran éxito», dato que, vista la evolución anterior, podíamos deducir. Pero insiste, igualmente, en resaltar «las bellezas del spartito, la riqueza de la instrumentación y la losofía que distingue todas las obras del insigne maestro». Y añade:

La música de esta ópera, como la de casi todas las obras del mismo autor, no es para toda clase de personas, y si bien no es esta la causa de que no haya gustado anteriormente, como se ha visto antes de ayer en el teatro de la Cruz, sí lo es de que ciertas piezas no hagan el efecto que debieran.52

Lo que nos lleva de nuevo a esa doble di cultad de las óperas de Mercadante que en un público como el nuestro podía lastrar la buena recepción de una obra: las di cultades intrínsecas en la interpretación, que precisa de virtuosos de primer orden y de una buena preparación; y las particularidades de su estilo, ese canto más dramático que melodioso, esa intensidad de la orquesta que rivaliza en inte rés con el propio canto y que no sólo lo acompaña, con el riesgo en ocasiones de oscurecerlo si el cantante no tiene la su ciente fuerza y carácter, y que se aleja del cultivado por contemporáneos como Bellini o Donizetti. Aún así, destaca que «son notables en esa ópera, las piezas concertantes sobre todo del bajo, la romanza del tenor y aún la plegaria de la tiple; y podemos decir que casi todas esas piezas fue ron muy bien ejecutadas y aplaudidas del público»53. A continuación, la consabida retahíla sobre los distintos cantantes, se alabó el coro y se criticó a la orquesta. La concurrencia a estas funciones fue, también según esta revista, muy alta, y la obra volvió a reponerse después del verano, «agradando muchísimo al público».54 En esta ocasión, Espín y Guillén adjetiva la ópera como «bellísima y profunda», si bien vuelve a criticar el desempeño de casi todos los cantantes.55

En este tiempo, en que la crítica de teatro alcanza una cota de madurez muy notable, aparecen ya algunas que van más allá de la obra comentada y amplían el foco hacia el contexto integrando un análisis más profundo. En este sentido, es interesante la amplia reseña escrita por Vélaz de Medrano en la «Revista Litera ria de El Español» en donde, además del habitual concepto sobre las virtudes de Mercadante, se realiza una interesante comparativa con Donizetti y la actitud del

52

Revista de teatro | Teatro de la Cruz | Il giuramento, «Revista de los Teatros» 1 de junio de 1845 53 Ibidem.

54

55

«El siglo pintoresco» septiembre de 1845, p. 143.

JOAQUÍN ESPÍN Y GUILLÉN, Revista de teatros | Teatro de la Cruz, «Revista de Teatros» 13 de septiembre de 1845.

público ante cada uno de estos compositores.56

Hay un compositor en Italia que no es tan popular como Donizetti, pero a quien rinde culto la mayoría de los profesores contrapuntistas, etc, etc., con preferencia a cualquier otro maestro: y este compositor es Mercadante. En todas sus óperas y en cada una de ellas se encuentra un tratado completo de composición; por esto los inteligentes le acatan y le veneran porque en cada compás se les ofrece una ocasión de admirar sus profundos conocimientos en el arte: en todas sus óperas se observa como falto de cantábile; por eso la mayoría de los espectadores le pospone a Donizetti, en que todo son cabalettas que se pegan al oído desde la primera noche. Donizetti y Mercadante son lo contrario el uno del otro. El primero escribe con una celeridad increíble, […] se abandona a su genio impetuoso y arrebatado; así es como empieza cantos que deja algunas veces sin redondear; pero a pesar de todo, su música es losó ca y lleva casi siempre el sello de la originalidad. Mercadante escribe con toda la calma y detenimiento; vacía por decirlo así la pieza en un molde; después la lima, la tornea y vuelve a limarla, calculando con sangre fría el efecto de la orquesta, porque la orquesta es la que sostiene principalmente las óperas de Mercadante. Cuando por gran dicha concibe un canto de alguna originalidad no le suelta tan pronto de las manos como Donizetti, sino que lo vuelve por activa y por pasiva […]; para concluir de una vez nuestro parangón, en Donizetti hay más genio, hay más inspiración; en el autor de Il giuramento hay más meditación, hay más arte.57

Pese al consabido comentario sobre la falta de inspiración de Mercadante, Vélaz considera ésta una de las obras más conseguidas de su autor precisamente porque «en Il giuramento, más que en ninguna de sus otras obras, ha sabido Mercadante reunir la inspiración a la ciencia de la composición». El crítico destaca especialmente el tercer acto, que considera superior porque en él «encontramos una armonía y unidad que no alcanzamos a encontrar en los otros dos». También resalta el andante del cuarteto del primer acto, «Vicino a chi sʼadora», el coro de mujeres que precede a la cavatina del contralto, más por la riqueza y variedad de la instrumentación que por el canto, y el andante del aria del tenor del segundo acto, además de alabar, cosa rara, a los cantantes, el coro y la orquesta por su buen desempeño.

Junto a esta valoración comparada de Mercadante y Donizetti, y aprovechando una visión más amplia de la obra del compositor altamurano en relación con otros compositores contemporáneos, podemos referirnos a otra interesante crítica, apa recida en «La época» años más tarde, en 1870, relativa en este caso a La vestale. 58 56

S. [EDUARDO] VÉLAZ DE MEDRANO Y ÁLAVA, Folletín | Teatro de la Cruz | Primera función | Il giuramento, «Revista literaria de El Español» 8 de junio de 1845 57 Ibidem 58

JOSÉ MARÍA DE GOIZUETA, Revista musical | Teatro de la ópera: La vestal, «La Época» 8 de

Aquí se aprecia la importancia que los críticos y musicógrafos de la segunda mitad del siglo atribuían a la creación de Mercadante, se reivindica la programación de sus obras a pesar de su irregular éxito popular y se relaciona ventajosamente su gura con Verdi. El crítico, José M.ª de Goizueta, para quien Mercadante es un «contrapuntista de primer orden», un compositor de condiciones especiales «al cual han distinguido siempre un talento sólido, una instrucción vasta y una seve ridad casi austera», asevera que «el autor de La vestal ha sido el eslabón que une lo pasado a lo presente, abriendo nuevos horizontes a los compositores que, como Verdi, han seguido sus huellas con más o menos fortuna y acierto». Goizueta, en un momento en que ya era posible emitir una opinión con su ciente perspectiva sobre la obra de Mercadante, a rma claramente que sus innovaciones prepararon el camino a Verdi «que es tal vez el que ha seguido con mejor fortuna y más constancia las huellas de su predecesor entre todos los modernos maestros italianos». Opinión que investigadores actuales como Notarnicola, Perna, Walker o el mismo Wittmann, también de enden.59

Añade también Goizueta que las obras de Mercadante han estado «relegadas al olvido injustamente» en el Teatro Real, y que algunas como La vestal son obras «dignas de gurar todos los años en nuestra grande escena lírica, con más títulos que otras de in nitamente menor importancia». Efectivamente. Si recordamos la Tabla 3, desde el estreno de Leonora en 1847, no se da a conocer ninguna otra ópera nueva de Mercadante en Madrid, ni siquiera en el nuevo teatro de ópera, el Teatro Real. Sólo se producen algunas reposiciones de Il giuramento y La vestal, y desde 1873, ni siquiera esto. Sin embargo, esta escasa presencia de las óperas de Mercadante en Madrid contrasta con un aprecio constante e incluso, con una cierta revalorización del compositor a lo largo del tiempo. En opinión de Goizueta, si Mer cadante ha podido en cierta manera iniciar «aquel movimiento de avance» ha sido gracias a su reconocido talento y a su talante discreto: «Sin levantar en su contra la polvareda de dicterios, y sin provocar las iras de los idólatras quand meme de lo pasado, con que son recibidos generalmente los innovadores cuando no llevan sus innovaciones profundamente impreso el sello del talento y del genio».

A lo que añade que no pretendió romper bruscamente con el pasado ni imponer una nueva «manera de ser», sino que manteniendo una estructura formal axio mática se ha limitado a «variar algunas de las antiguas formas y a dar mayores proporciones e importancia a la masa instrumental, harto descuidada en los dramas líricos italianos, desde después de escrito el Don Juan hasta los últimos tiempos de

febrero de 1870.

59 BIAGIO NOTARNICOLA, Verdi e Mercadante, Roma, Tip. Franciosini, 1952; STEFANIA PERNA, La vestale di Saverio Mercadante, approdo romantico di un mito neoclasico, Fasano, Scheda, stam pa, 1990, p. 97; FRANK WALKER, Mercadante and Verdi, «Music and Letters» 33/4, 1952, pp. 311 321, y 34/1, 1953, pp. 33 38; WITTMANN, Mercadante, (Giuseppe) Saverio (Raffaele) cit., pp. 443 444.

Rossini». En esto coincide con el lúcido juicio de Liszt que citábamos al principio, quien considera sus óperas como «las más correctas, las mejor instrumentadas» de todas las que había escuchado, poniéndole claramente por encima de muchos de sus contemporáneos. Como contrapunto, a rma Goizueta algo que, como ya hemos visto, era habitualmente resaltado sobre todo en comparación con algunos de sus contemporáneos como Bellini o Donizetti: «sus concepciones siempre son grandiosas: la ciencia predomina en todas sus obras, y su sólido y gran talento suple la inspiración que por punto general le falta».

Volviendo a Il giuramento, en diciembre de 1852 se repuso la obra en el recién instaurado Teatro Real, dedicado plenamente a la ópera italiana. Parece que la apreciación a la que llegó en 1845 decae; ni siquiera con ocasión de su puesta en escena en el Teatro Real aparecen críticas relevantes y sólo se hicieron cuatro funciones. Sin embargo, la primera contó con un espectador de excepción, el propio Carmena y Millán, quien, en su Crónica de la ópera italiana en Madrid, destaca los principales números de una ópera que considera «una de las mejores del compo sitor, que se distingue por su riqueza instrumental y armónica», «una bellísima partitura, inspirada y escrita con distinción, digna por todos los conceptos de un maestro de la verdadera y buena escuela italiana».60 Como siempre, la referencia a los cantantes no es positiva, en sus palabras, interpretaron sólo «con discreción». Opinión que no parece compartir el autor de la gacetilla de «El heraldo», quien indica que «la ópera estaba bien ensayada» y alcanzó «un buen éxito», de tal modo que «la numerosa y lucida concurrencia se manifestó satisfecha del conjunto».61

Para terminar

No encontramos nada digno de ser citado en las últimas reposiciones de que tene mos noticias, en 1859 y 1861, que al parecer pasaron sin pena ni gloria, pero sí, curiosamente, aparece en 1858 un interesante artículo de Eduardo Vélaz de Medrano en «La España Artística» con ocasión del estreno de Il giuramento en Paris.62 Con respecto a esta obra, en Francia se produce un fenómeno similar al de España con respecto a las obras líricas derivadas del Quijote, es decir, se consideraba poco adecuada la utilización que había hecho el libretista Rossi del Angelo de Víctor Hugo, de ahí su tardío estreno. Los oportunos comentarios de Vélaz, en tanto que compendio de las principales virtudes y defectos que hemos ido extrayendo de las sucesivas críticas de la obra, nos resultan especialmente adecuados para terminar. En este artículo, Vélaz, además de considerar que Il giuramento es la mejor de sus óperas, en la que «más que en ninguna otra ha sabido reunir la inspiración a la

60

CARMENA Y MILLÁN, Crónica de la ópera italiana cit., p. 190.

61 Gacetilla de la capital, «El heraldo» 23 de diciembre de 1852.

62

EDUARDO VÉLAZ DE MEDRANO, Il giuramento | Ópera de Mercadante, «La España Artística» 18 de enero de 1858.

ciencia de la composición», refuerza la gura de Mercadante utilizando algunos de los argumentos que ya habían aparecido anteriormente. Señala la solidez de sus obras que incluso junto a «formidables competidores» como Verdi, se mantienen dignamente, son apreciadas por el «mundo músico» y merecen «particular esti mación de los inteligentes». Al igual que otros críticos, alaba sus conocimientos y su perseverancia, y en referencia al más comentado de sus defectos, «si alguna vez le abandona la inspiración sus obras revelan, sin embargo, verdadero talento para la composición musical» y «abundan en bellezas de primer orden», huyendo del triunfo fácil:

Con su alta penetración ha conocido perfectamente el compositor que nos ocupa, que el resultado del momento suele comprometer el éxito del porvenir. Rígido en sus formas, Mercadante alcanzará pocos lauros populares; y bien laudable es por cierto en un compositor resistirse a conquistar un éxito seguro, y a veces fácil, y con arse tan sólo al buen juicio del tiempo; gran fe y amor al arte se necesitan para obrar de esa manera, ¿sabrá la posteridad recompensar tanta abnegación?63

Aquel «más meditación, más arte», que ya leyéramos en la crítica de 1845, 64 parece subyacer en todo el artículo como el principal reconocimiento de que es objeto la obra de Mercadante, el cuidadoso tratamiento musical de los elementos temáticos y melódicos, la avanzada armonización, la excelente técnica orquestal propia de un compositor que antes quiso ser sinfonista que operista. Se percibe la calidad de sus obras y su sólida construcción, su «arte» musical, y, sobre todo en sus obras de madurez, se reivindica siempre el interés de sus reposiciones.

Por otro lado, la profundidad y hondura de su estilo, lo que llaman « losofía» o «meditación», ese huir del éxito fácil, conlleva una complicación de cara a la interpretación y al lucimiento de los cantantes que también incide en su recepción: descartando ese melodismo sentimental y fácil, alterando algunas convenciones formales, sus obras adquieren solidez dramática y calidad musical, pero también mayor di cultad de comunicación, sobre todo para el público de la época, con unas expectativas que quizá la música de Mercadante no cumplía en un primer término. Pero también hay que tener en cuenta que este estilo melodramático necesita una cuidada preparación y una interpretación competente, lo cual, según se puede dedu cir de las numerosas referencias que hemos consignado, no fue la tónica habitual, y está claro que un de ciente montaje incide en la fría recepción del público. Como ya advirtió el crítico del «Diario de Madrid» en referencia a Il giuramento, «son composiciones de más trabajo que lucimiento».65 Y en este sentido, la insu ciente 63 Ibidem 64 VÉLAZ DE

Y ÁLAVA

Folletín | Teatro de la Cruz | Primera función | Il giuramento, cit. 65 Folletín | Revista de teatros, «Diario de Madrid» 19 de noviembre de 1845.

MEDRANO

,

infraestructura de los teatros madrileños, y la premura en el montaje de las obras a que obligaba una dinámica de programación muy cambiante, tampoco eran fac tores que favorecieran una adecuada presentación de obras de estas características.

Por diversas causas, parece evidente que Mercadante no causó fanatismo en el público madrileño, pero, como hemos podido apreciar en este repaso hemerográ co sobre Il giuramento, este hecho convive paradójicamente con el sostenido interés mostrado por la crítica, especialmente tras su salida de España. Mercadante sí contó con el aprecio de los críticos expertos, que valoraron sus obras con justeza y las reivindicaron, quizá con poco éxito, para los escenarios de Madrid.

1870 | 2020 SAVERIO MERCADANTE 150° anniversario della morte

MERCADANTE150

Convegno internazionale di studi Napoli Vienna Milano Altamura

Atti del Convegno a cura di Antonio Caroccia Paologiovanni Maione

Volume secondo

Conservatorio Statale di Musica San Pietro a Majella

Comune di Altamura Ci à d’Arte

MERCADANTE150

1870 | 2020

Celebrazioni per il 150° anniversario della morte di Saverio Mercadante

Atti del Convegno internazionale di studi Napoli 1 3 ottobre 2020 Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella” Vienna 20 21 ottobre 2020 Istituto Italiano di Cultura Milano 30 ottobre 2020 Teatro alla Scala Altamura 13 14 novembre 2020 Comune di Altamura

a cura di Antonio Caroccia Paologiovanni Maione

Progetto gra co e impaginazione Nunzio Perrone Assistente Vita Fiorino

Composizione tipogra ca in Sole Serif by CAST

Edizioni San Pietro a Majella © 2022 Conservatorio di musica “San Pietro a Majella” di Napoli ISBN 978-88-98528-12-7

Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione può essere tradotta, ristampata o riprodotta, in tutto o in parte, con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, fotocopie, lm, diapositive o altro senza autorizzazione degli aventi diritto.

Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella” Via San Pietro a Majella, 35 I - 80138 Napoli (NA) Tel. (+39) 081/544.92.55 Fax (+39) 081/ 297.778 direttore@sanpietroamajella.it www.sanpietroamajella.it

Pubblicazione realizzata con il contributo del Comune di Altamura

Sommario

VOLUME SECONDO

559 Germán Labrador López de A. Saverio Mercadante en Madrid: tres visiones sobre el compositor y su obra. Las transcripciones para piano publicadas por A. Hermoso (1826-1833)

579 Francesc Cortès Mercadante, un modelo para su discípulo barcelonés Mariano Obiols: un referente estético

607 Emilio Sala - Ruben Vernazza Melodrammatici e risorgimentali: I briganti visti da Parigi

629 Michele Nitti Verdi non ha vinto Mercadante?

651 Raffaele Di Mauro Le canzoni napoletane di Mercadante tra stornelli e arie da camera

679 Marina Marino Il Miserere di Saverio Mercadante

709 Domenico Denora Lo sviluppo del percorso artistico mercadantiano fra epistolario e cronache del tempo: un contributo cognitivo per nuove prospettive musicologiche

747 Paola Besutti ‘Essere possa nominato Maestro di contrappunto’: reputazione del ‘celeberrimo Mercadante’ prima della nomina al Conservatorio di Napoli

771 Loredana Palma Saverio Mercadante nelle cronache del suo tempo

799 Paola De Simone Fonti, musiche e immagini per gli anni napoletani di Saverio Mercadante

875 Francesca Seller Mercadante nell’editoria napoletana dell’Ottocento

921 Tommasina Boccia

Il conservatorio di musica di Napoli negli anni degli studi e della direzione di Saverio Mercadante nei documenti dell’Archivio storico

965 Antonio Caroccia «Ma i pugliesi sono piú essibili de’ calabresi»: Mercadante vs Florimo per l’arte e per la patria

983 Cesare Corsi

La formazione dei fondi mercadantiani della biblioteca di San Pietro a Majella. Dalle musiche per il Conservatorio all’acquisizione dell’archivio musicale del compositore

1031 Francesco Nocerino Pianoforti di Saverio Mercadante a Napoli

1045 Chiara Macor Saverio Mercadante: l’iconogra a del compositore nelle collezioni del Museo storico musicale del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli

MERCADANTE150

1870 | 2020

Celebrazioni per il 150° anniversario della morte di Saverio Mercadante

Convegno internazionale di studi - 2020

Napoli, 1-3 ottobre 2020 Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella” Vienna, 20-21 ottobre 2020 Istituto Italiano di Cultura Milano, 30 ottobre 2020 Teatro alla Scala Altamura, 13-14 novembre Comune di Altamura

a cura di Antonio Caroccia Paologiovanni Maione

COMITATO PER LE CELEBRAZIONI

Riccardo Muti Presidente onorario

Paola Besutti Università degli Studi di Teramo Tommasina Boccia Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli

Daniel Brandenburg Universität Salzburg

Rosa Ca ero Università Cattolica di Milano

Michele Calella Universität Wien

Antonio Caroccia Conservatorio di Musica Santa Cecilia di Roma

Marta Columbro Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli Cesare Corsi Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli

Francesc Cortés Universitat Autònoma de Barcelona

Francesco Cotticelli Università degli Studi di Napoli Federico II

Luisa Cymbron Universitade Nova de Lisboa Anthony DelDonna Georgetown University Fabrizio Della Seta Università degli Studi di Pavia Vincenzo De Luca Presidente della Regione Campania

Roberto De Simone Direttore emerito del Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli Paolo Fabbri Università degli Studi di Ferrara

Gerardo Guccini Università degli Studi di Bologna Fabrizio Iurlano Direttore dell’Istituto Italiano di Cultura di Vienna German Labrador Universidad Autònoma de Madrid

Jürgen Maehder Università della Svizzera Italiana

Paologiovanni Maione Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli

Lorenzo Mattei Università degli Studi di Bari Rosa Melodia Sindaca del Comune di Altamura

Antonio Palma Presidente del Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli

Nunzio Perrone Assessore alle culture del Comune di Altamura Adela Presas Universidad Autònoma de Madrid

Alessandro Roccatagliati Università degli Studi di Ferrara Emilio Sala Università degli Studi di Milano

Carmine Santaniello Direttore del Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli

Francesca Seller Conservatorio di Musica Giuseppe Martucci di Salerno Lucio Tufano Università degli Studi di Palermo

Michael Wittmann Università di Berlino Agostino Ziino Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”

Conservatorio Statale di Musica San Pietro a Majella

Comune di Altamura Ci à d’Arte

1870 | 2020

SAVERIO MERCADANTE 150° anniversario della morte

VOLUME SECONDO

Germán Labrador López de A. Saverio Mercadante en Madrid: tres visiones sobre el compositor y su obra.

Las transcripciones para piano publicadas por A. Hermoso (1826-1833)

En las líneas que siguen se pretende ofrecer una visión sobre la huella que dejó Saverio Mercadante en Madrid, así como una mejor compresión de su legado y su estancia en la ciudad, a través principalmente de la edición impresa de sus adap taciones para piano. Se proponen, por tanto, tres miradas sobre el compositor, su obra y su recepción en la España de los últimos años del reinado de Fernando VII, que pueden contribuir a situar su relevancia en la vida musical del momento y la importancia que tuvo su estancia en la Península Ibérica en su producción.

En efecto, Saverio Mercadante pasó un período importante de su vida en la Península Ibérica, y una parte signi cativa de su producción vio la luz entre Madrid, Lisboa y Cádiz. No sólo escribió óperas, sino también otro tipo de música teatral, que resulta interesante contextualizar en su práctica como compositor y director de la compañía de ópera italiana. Su fama le precedía, ya que su música era conocida en Madrid desde 1824, cuando se estrenó su ópera Elisa y Claudio. A juzgar por la cartelera teatral madrileña, no parece que Mercadante hiciera palidecer la fama de Rossini, ya que el compositor de Pésaro siguió siendo el más representado entre los autores de ópera del momento. No obstante, Mercadante fue un autor muy considerado en Madrid; de hecho, el estudio de las ediciones que se hicieron de números sueltos de sus óperas muestra que realmente se puso de moda en muy poco tiempo, y su música teatral penetró en el ámbito doméstico de forma rápida y e caz. No solo eso; de modo parejo a la difusión de su música creció la considera ción social que tuvo su persona. Este fenómeno coincidió con la primera estancia del compositor en la ciudad, entre junio y diciembre de 1826, como compositor y director de la compañía de ópera italiana.1 Mercadante volvería a Madrid en prima vera de 1827, de paso hacia Lisboa, y será contratado de nuevo para la temporada

1 Para las estancias de Mercadante en Madrid seguimos el estudio de ADELA PRESAS, Creación y vida de Saverio Mercadante en España. Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio (Cádiz, 1830), Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2018.

de ópera de 1830 1831, residiendo en la ciudad entre abril de 1830 y enero de 1831, con una interrupción en verano de 1830, en que viaja a Italia.

El ‘período ibérico’ de Saverio Mercadante

Es importante, por tanto, comprender el alcance de la estancia que Saverio Merca dante realizó durante buena parte de sus años de juventud entre España y Portugal, pudiéndose hablar de un verdadero ‘periodo ibérico’ en su biografía; y en efecto, si Mercadante visitó Viena durante unos meses en 1824 y la ciudad ha quedado ligada a su legado, ya que estrenó allí tres óperas, con no menos razón puede considerarse a Madrid como una de las ciudades importantes en la biografía del compositor, ya que vivió en ella durante varios meses cuando tenía treinta años de edad, y que regresó cuatro años después para una segunda estancia; Mercadante mostró interés y optó por desarrollar su carrera en España, en la que dejó muestras muy variadas de su ingenio y del aprecio que su música y su gura suscitaron.

Primeramente, aunque se trata de datos bien conocidos y ya mostrados en su mayor parte por Adela Presas en su excelente monografía sobre el compositor, es interesante mostrar el tipo de obras que Mercadante realizó en estos años, tanto más cuanto que algunas de ellas no se recogen en el catálogo de la obra del com positor publicado por M. Wittmann en 2020. 2

Las óperas que Mercadante escribió para los teatros de Cádiz y Madrid fueron cuatro, como es sabido: I due Figaro (para Madrid, 1826); La Rappresaglia (Cádiz, 1829); Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio (Cádiz, 1830); y Francesca da Rimini (para Madrid, 1830). Las vicisitudes de las obras que escribió parea Madrid resultan interesantes: Los dos Fígaros, pensada para la temporada de 1826, se estrenó nueve años después, en 1835, y Francesca da Rimini, escrita para la temporada de 1830, no se llegó a estrenar. Por ese motivo, las óperas que le merecieron mayor fama fueron precisamente aquellas que el público conocía y tuvieron más representaciones: Il posto abbandonato y Elisa y Claudio.

La ópera con la que se presentó el compositor en Madrid fue, precisamente, Elisa y Claudio, el 6 de julio de 1826, acaso porque dejara buen recuerdo en su estreno dos años antes; un mes después, el 29 de agosto, se estrenó en Madrid Il posto abbandonato. 3 Ambas obras tuvieron una buena recepción, pero sin duda la que cimentó la fama de Mercadante en Madrid fue Il posto abbandonato, como muestra el mercado editorial que surgió en torno a esta obra. En su segunda visita presentó La Rappresaglia y Caritea, regina di Spagna, aunque se trataba de óperas que ya había estrenado previamente.

Siendo las óperas lo más conocido de su producción, Mercadante escribió otro

3

2 MICHAEL WITTMANN, Saverio Mercadante-Systematisches Verzeichniss seiner Werke, Berlin, MW-Musikverlag, 2020

PRESAS, Creación y vida de Saverio Mercadante cit., p. 53.

tipo de música para los teatros de Madrid y de Cádiz: honrando una tradición que venía del sigo XVIII, el compositor del teatro debía proveer, en ocasiones, música para las representaciones de todo tipo, normalmente eran obras de teatro declamado, que constituían la mayor parte del repertorio. Mercadante, además, dirigía la orquesta regularmente, aunque no se pusieran óperas en escena. Así se puede documentar, por ejemplo, en la noticia de la «sinfonía dirigida por el célebre maestro D. Saberio Mercadante», con la que comenzó un concierto que se debe entender que dirigió el maestro altamurano en su integridad.4

Entre la música incidental escrita para obras de teatro declamado se cuenta la tragedia Polimene o Los misterios de Eleusis, «tomada del italiano y arreglada al teatro español», que fue adornada con coros por el compositor.5 También escribió música incidental para el Edipo, tragedia en cinco actos de Francisco Martínez de la Rosa, que al decir de la prensa «será exornada con coros, cuya música ha sido compuesta por el célebre maestro Mercadante, con numeroso y variado acompaña miento».6 Se añade que «las partes españolas de la compañía de ópera [esto es, el coro] cantarán las estrofas con que estarán intermediados los coros». Finalmente, una participación de menor empeño fue la canción («Romance») que incluyó en la representación de La Expiación, drama de A. Dumas, traducido por Ventura de la Vega,7 aunque existe rastro de alguna otra obra cuyo origen solo se puede suponer, como la «Cavatina escrita por Mercadante sobre un tema de bolero»8 de la que solo tenemos noticia indirecta.

Asimismo, el compositor contribuyó a diversas conmemoraciones o ciales, escri biendo diferentes obras de circunstancias. Entre ellas, acaso la de mayor empeño sea la cantata para doce voces que escribió en Cádiz, para conmemorar el cuarto matrimonio del rey de España, Fernando VII, y que se conserva en Nápoles: se trata de la cantata a doce voces La contienda de los dioses, estrenada en el teatro Principal de Cádiz en diciembre de 1829. 9 Del mismo modo, Mecadante escribió un himno y una cantata en conmemoración del nacimiento de la infanta Maria Isabel, futura reina de España, conservados en la Biblioteca Nacional de España.

También durante su estancia en Cádiz, Fernando VII concedió a la ciudad la condición de puerto franco, en febrero de 1829, lo que aumentaba enormemente sus posibilidades comerciales. Mercadante, en un concierto organizado a su bene cio,

4

«Diario de avisos» 26/VI/1826

5

6

Ivi, 20/X/1826.

Ivi, 10/II/1832. Ambas partituras se conservan en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, bajo las signaturas Mus 12 2 y Mus 7 9, respectivamente.

7

8

Ivi, 17/X/1831.

Ivi, 10/3/1833. Acaso se trate de «Colle dame piu brillante», un bolero incluido como tercer número de I due Figaro, cantado por el personaje de Susana.

9

PRESAS, Creación y vida de Saverio Mercadante cit., p. 109.

incluyó un Himno y un coro en loor del rey. Este himno se conserva en versión de orquesta y coro, y al menos existen otras dos versiones para piano solo, todas ellas en la Biblioteca Nacional de España. Asimismo escribió un coro dedicado al pueblo de Cádiz, acaso relacionado con esta misma función, que no se ha localizado. 10 Cer rando este itinerario, el compositor escribió un himno y una cantata para el teatro de Madrid en conmemoración del nacimiento de la infanta Maria Isabel, futura reina de España, que no llegaron a hacerse precisamente por el fallecimiento de Francisco I, padre de Maria Cristina, la reina madre.11

Además de esta función ‘representativa’ o conmemorativa de la música de Mer cadante, existen pequeñas colecciones de música vocal que el compositor escri bió expresamente, y dedicó, a destacadas personalidades del momento, sin duda para granjearse su favor, y aprovechando el momento de notoriedad que le dio su condición de director y compositor del teatro de la Cruz. Como autor de éxito que ya era, publicó en Madrid desde 1828 cuatro series de obras para canto y piano, dedicadas a destacadas guras de la familia real portuguesa y española las tres primeras, y una cuarta para una noble dama italiana, que no obstante tenía relación con la corte española.12 Se trata de las colecciones dedicadas a la entonces regente de Portugal, Isabel María de Braganza, a la infanta Luisa Carlota, y a la princesa italiana Agata Gravina.

Mercadante dedica dos series de arias y duetos a la regente de Portugal. La pri mera de ellas está constituida por las Tre ariette per camera, que dedica y escribe expresamente para Dª Isabela Maria, regente de Portugal entre el día 6 de marzo de 1826 y el 26 de febrero de 1828. De hecho, la vuelta del compositor a España y su presencia en Cádiz vino motivada por la situación política en Portugal, con la muerte del rey Juan VI, la regencia de su hija y la guerra civil subsiguiente. Se trata de tres composiciones de muy corta duración; acaso por este motivo fueron anunciadas como «tres duetinos nocturnos» cuando se publicaron por primera vez.13 Para la misma Isabel María escribiría otra colección de Tre arie per camera con acompañamiento de piano, que a diferencia de las demás colecciones, no se publicó de una sola vez, sino que cada una de estas arias (en realidad, verdaderas escenas, precedidas por un recitativo las dos primeras) fue publicada por separado, seguramente debido a su notable extensión. A juzgar por la información que ofrece

10 Ivi, p. 108.

11 SANTO PALERMO, Saverio Mercadante. Biogra a, epistolario, Fasano, Schena editore, 1985, pp. 88 100, citado en PRESAS, Creación y vida de Saverio Mercadante cit., p. 165. Estas obras se conservan en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, E MM: Mus 641 7.

12 Dado que estas obras no están totalmente documentadas en el catálogo de Wittmann, y que existen algunas concordancias textuales con otras obras de Mercadante, se incluye su descripción en el Anexo II de este texto.

13 «Diario de avisos» 22/XII/1829.

su editor, al menos una de las arias fue escrita en Lisboa,14 aunque lo lógico es pen sar que la serie completa fue enviada a Madrid desde Portugal para su publicación.

La tercera serie son las Tre ariette per camera también dedicadas y escritas expresamente para Luisa Carlota, infanta de España y princesa de Lucca. María Luisa Carlota de Borbón-Parma (1802 1857) era la hija de los reyes de Etruria, y por tanto nieta de Carlos IV. Sus padres, la infanta Maria Luisa de Borbón, hija de Carlos IV, y Luis Francisco Filiberto de Borbón-Parma, príncipe de Parma y posteriormente rey de Etruria, eran notorios a cionados a la música, e incluso recibían envíos de partituras procedentes del palacio de Madrid cuando estaban en Italia. Luisa Car lota era además en esta época Princesa Heredera de Sajonia, y debía tener a ción musical. En todo caso, cabe a rmar que las obras que le dedica Mercadante son de mayor di cultad y desarrollo que las de la anterior serie, y al menos la tercera arietta no es fácil de ejecución.

La cuarta colección está también expresamente compuesta para una dama de la alta sociedad, y dedicada a ella; se trata de Agata Gravina (1792 1846), princesa di Partana y duquesa de Floridia por razón de su matrimonio con Vincenzo Grifeo Gravina, pero también Grande di España de primera clase, perteneciente a la Real Orden de las Damas Nobles de la Reina María Luisa. Se trata de otra colección de Tre duettini per camera con acompañamiento de piano, cada uno de ellos de entre 50 y 60 compases, publicados como «Tre ariette facil» pocos años después.15 Cer rando este recorrido por la producción de música vocal de cámara del compositor, no está de mas recordar que Mercadante también escribió una colección de ariette e duettini para la reina de España, María Cristina de Borbón-Dos Sicilias, con motivo de la muerte de su padre, en noviembre de 1830. 16

Por razones acaso ligadas con el teatro, Mercadante escribió también una Polka-mazurca en sol mayor, conservada en la BNE (probablemente autógrafa),17 cuyos primeros compases se muestran en la imagen 1. En esta época en las funcio nes de teatro no era raro introducir bailes de distinto tipo, que incluso se anuncia ban en el periódico. No sería extraño que del mismo modo que tuvo que proveer alguna música incidental para las representaciones de teatro declamado, Merca dante tuviera que suministrar música de este tipo para los interludios bailados, durante la época en que permaneció en España.

14

Cfr. «Diario de avisos», 3/II/1829, en el que se alude a la publicación de una «gran escena y aria seria compuesta últimamente en Lisboa», sin duda parte de esta serie de Arie per camera

15

Cfr. Anexo II.

16 PALERMO, Saverio Mercadante cit. Estas arias no se han podido identi car, y no se sabe si se han conservado.

17 Biblioteca Nacional de España, Mp/4040/21.

Imagen 1: Polka-Mazurka, posible manuscrito de Mercadante. (Biblioteca Nacional de España, MP/4040/21).

Finalmente, Mercadante escribió para la condesa duquesa de Benavente una misa y unas vísperas, así como parte de otra segunda misa, escrita en colaboración con el compositor Ángel Inzenga.18 Así pues, el período ibérico del compositor, comprendido entre junio de 1826 y enero de 1831, fue prolí co y dejó una impor tante huella en su catálogo: al menos surgieron, además de la música religiosa y las cuatro óperas referidas, la música incidental para dos obras de teatro, música de baile, de la que consta una Polka-mazurka, dos cantatas y varios himnos y marchas para piano. Además de ello, gran parte de su música para piano y voz fue escrita en este periodo: las cinco series de arias y la de duetos de cámara, dedicadas a promi nentes damas de la realeza o de la nobleza, de las que publicó cuatro en Madrid. Posiblemente se identi quen más obras correspondientes a este periodo de la vida de Mercadante; alguna de ellas puede ser la catalogada como Bolero, «Tú que no ignoras lo que es amor», conocida canción que en la época ya circulaba impresa en Madrid poco antes de 1826, 19 y cabe esperar que esta relación crezca, como una de las posibles vías de desarrollo en la futura investigación sobre el compositor.

Las transcripciones madrileñas con piano de óperas de Mercadante y su relación con la cartelera teatral

Además de lo anterior, parece que Mercadante pudo ser el autor de varias reducciones para piano de obras suyas relacionadas con su estancia en Madrid. Si bien el ámbito de la transcripción no ha merecido una atención preferente en los estudios musicológicos, es innegable que en el siglo XIX constituyó una parte importante del repertorio que estaba vigente, y que grandes compositores recurrieron a esta práctica. El mismo Mercadante adaptó obras de Mozart o de Rossini, aunque este

18 PRESAS, Creación y vida de Saverio Mercadante cit., p. 77. Asimismo, JUAN PABLO FERNÁNDEZ CORTÉS, La música en la Casas de Osuna y Benavente (1733 1882). Un estudio sobre el mecenazgo musical de la alta nobleza española, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2007, p. 279

19 WITTMANN, Saverio Mercadante cit., II, Vokalmusik, 2. Werke mit Klavier.

aspecto no constituye una parte importante de su producción.20

En dos ocasiones se anuncian en la prensa transcripciones para piano realiza das por el compositor mismo. La primera en 1824, dos años antes de su llegada a Madrid: en la Gazeta se puede leer cómo está a la venta «la obertura de la ópera Elisa y Claudio, del maestro Mercadante, arreglada para forte-piano por el autor».21 Dos años después, al principio de su primera temporada en Madrid, uno de los primeros anuncios que publica A. Hermoso con música de Mercadante incluye, entre otras piezas procedentes de Il posto abbandonato, el «grande wals sobre el tema del coro militar, arreglado para pianoforte por el autor».22

Salvo los dos casos citados, no consta que el propio compositor publicara en Madrid arreglos de sus obras. Suscita dudas el anuncio publicado en julio de 1826, en el que se asegura estar disponibles «todas las piezas de la ópera titulada Elisa y Claudio, con acompañamiento de pianoforte, puesta en música por el célebre Mercadante».23 Dado que esta música comprendía toda la ópera y que se vendía en el almacén de música de José León, muy vinculado con el teatro, es muy plau sible que la música de la ópera Elisa y Claudio que vendía procediera del mismo Mercadante. En efecto, José León se anuncia como «director y primer violín del teatro de la Cruz», y tendría acceso a la música que se ejecutaba en dicho teatro, por lo que podría haber hecho copiar la ópera entera, en la versión de piano y voz, con facilidad. Se trataría, como la mayor parte de las obras que parece ofrecer en su negocio de partituras, de copias manuscritas.

Las reducciones para piano de la música de Mercadante consisten en fragmentos escogidos de sus obras más populares, casi siempre escritas para voz con acompa ñamiento de piano o guitarra. Existen también transcripciones de algunas de sus oberturas para piano, y en general se puede adscribir este repertorio al ámbito de la música doméstica, pensada para un público que ya surge en el siglo XVIII, pero que en Madrid parecer cobrar fuerza precisamente en esta época. La mayor parte de las obras que se difundieron mediante la edición impresa estaban dedicadas al piano, por motivos fáciles de imaginar: a los posibles compradores se les presu mía una capacidad adquisitiva mayor que a los que tocaban otro instrumento, ya que poseían un piano. Además, este posible público, musicalmente educado, con capacidad para leer música y medios para adquirirla, probablemente constituía también la mayor parte del público de las óperas, por lo que estaría familiarizado con el repertorio operístico, que era el incluido en estas ediciones preferentemente. En cualquier caso, la tirada de las ediciones impresas era mayor que en el caso de las copias manuscritas, que por ese motivo se han conservado en menor proporción,

20

21

22

WITTMANN, Saverio Mercadante cit., II, Vokalmusik, 1. Werke mit Orchester, c) Bearbeitungen.

«Gazeta de Madrid» 23/4/1824

«Diario de avisos» 13/IX/1826 23

Ivi, 8/VII/1826.

por lo que centraremos nuestro estudio en la edición impresa. Es reseñable que varias de estas ediciones no guran en el catálogo elaborado por Wittmann, en el que solo aparecen diez de las realizadas en el taller de Wirmbs, y ninguna de las demás. Del examen de dicho catálogo resulta que prácticamente todas son ediciones únicas, ya que no consta que se hicieran otras transcripciones para piano de esos números de óperas de Mercadante, salvo (lógicamente) el caso de las oberturas.

El principal grabador de música en el Madrid de esta época es Bartolomé Wirmbs, seguido de León Lodre,24 cuyas obras, una vez impresas, eran comercializadas principalmente por Antonio Hermoso, en solitario o en compañía de otros editores. Hermoso anuncia al menos 32 adaptaciones de obras de Mercadante, entre los años 1826 y 183. 25 Una mirada al conjunto de estas ediciones resulta ilustrativa; además de varias ariettas sueltas, la mayor parte de esta música procede de una ópera, Il posto abbandonato, precisamente la más representada en Madrid y la más conocida por el público; once de las ediciones que comercializaba Hermoso proceden de esta ópera, a las que hay que añadir las que se difundieron como copias manuscritas. Además del éxito que supuso Il posto abbandonato, existen tres adaptaciones de Los dos Fígaros y dos de Caritea y de Elisa y Claudio; en los demás casos solo se selecciona una pieza de cada ópera, y en general es patente la relación entre el reper torio publicado y la música que se podía escuchar en el teatro en cada temporada. Así, tras escucharse el «Romance» que Mercadante escribe para la representa ción del drama (teatro declamado) La Expiación, representado en octubre de 1831, poco después se publica esa misma canción, «con acompañamiento de guitarra y piano».26 Lo mismo sucede con la obertura de La Represalia; la opera se repre sentó en Madrid en cinco ocasiones durante el mes de noviembre, lo que motiva que aparezca publicada en reducción para piano el día 8 del mismo mes.27 Tal es también la explicación de la publicación, en 1824, de la obertura de Elisa y Claudio, cuya cronología precede muy claramente a la del resto de ediciones estudiadas aquí; en efecto, el 9 de febrero de 1824 se estrena dicha ópera en Madrid,28 y el 23 de abril la Gazeta da el aviso de que la reducción para piano de la obertura ya está disponible. Un caso similar es el de la «escena y aria coreada» procedente de la ópera Andronico, que se interpretó varias veces como entreacto de El Barbero de Sevilla de Rossini, en junio de 1827; una vez conocida esta música por el público,

24

Al respecto, ANTONIO GALLEGO, Introduccion a la calcogra a musical en el Madrid decimonóni co, «Revista de Musicología» 2/1, enero-junio 1979, pp. 109 112, 113.

25

La relación de estas obras y su cronología se ofrece en el Anexo I incluido al nal del presen te trabajo.

26

«Diario de avisos» 16/XI/1831.

27 Ivi, 8/XI/1830.

28

LUIS CARMENA Y MILLÁN, Crónica de la ópera italiana en Madrid: desde 1738 hasta nuestros días, Madrid, Imprenta de Manuel Minuesa, 1878, p. 63.

la edición sale a la venta a primeros de agosto.29

De hecho, la vinculación de estas ediciones con la práctica teatral es muy directa, ya que se anuncian como versiones; en concreto, la versión que ejecutaron Isabella Fabbrica, Letizia Cortessi o cualquiera de los cantantes del teatro, como se puede apreciar en el siguiente anuncio de música procedente de la ópera Il posto abbandonato, que ofrece la «[...] Cavatina Ah che appena sensi miei, cantada por la Sra. Fabbrica en dicha ópera, a 4 rs. Cavatina Vieni almeno o mia speranza, id. por la Sra. Cortesi, a 12 [reales]».30

En las partituras para voz y piano no deja de destacarse, asimismo, esta vincu lación con la representación en el teatro de la ciudad; por ejemplo, en la cavatina «Il desir che il ciel m’inspira», de la misma ópera, fue publicada como «eseguita dalla signora G. Spontoni»,31 información que si bien puede parecer super ua para quien solamente esté interesado en la música, evidentemente no lo era para quien formaba parte de aquel mundo larmónico, como persona a cionada a la ópera y, en concreto, a las óperas que se ponían en escena en la ciudad.

Lo mismo se puede observar en Elisa y Claudio, la otra ópera ‘de éxito’ para Mer cadante durante su primera estancia en Madrid; la cavatina «Giusto ciel deh! piu sereno» se anuncia como «cantada en el teatro de la Cruz por la señora Cortesi, y arreglada con acompañamiento de piano»,32 y se anuncia también una transcripción para piano y voz «cantada por la señora Cortesi y el señor Maggiorotti en el dúo de la opera Elisa y Claudio».33 Esta misma obra es objeto de reelaboración por su adaptador, Felipe Blanco, como variaciones para piano; lo interesante de la relación que existía entre la representación, los cantantes y la idea de la ópera que quedaba en el público es que es que Blanco publica su obra como «Variaciones sobre el tema del solo cantado por la señora Cortesi y el señor Maggiorotti en el dúo de la opera Elisa y Claudio»,34 esta vez sin aportar el incipit literario que permitiera identi car sin duda alguna de qué pieza se trataba. Obviamente, en aquel momento y en ese entorno no era necesario más.

Siendo éste un caso de particular interés, que vincula directamente la edición de las adaptaciones a la ópera y, en concreto, a la puesta en escena que se hizo en

29

«Diario de avisos» 4/VIII/1827. Se trata de un número procedente de su ópera Andronico, «Nel seggio placido». Cfr ELENA SALINAS GONZÁLEZ, Bartolomé Wilms y La Lira de Apolo: difusión de la publicación periódica musical, in Imprenta y edición musical en España (ss. XVIII-XX), edi tores Begoña Lolo y José Carlos Gosálvez, Madrid, Universidad Autónoma, 2012, pp. 263 281, esp. 278. 30

«Gazeta de Madrid» 26/X/1826. 31

Biblioteca Nacional de España, M/1957(3) 32

«Diario de avisos» 7/VII/1827 33

Ivi, 28/XI/1826 34

Biblioteca Nacional de España, Mc/4200/28(5)

Madrid, no es, sin embargo, un caso único. La misma relación se puede apreciar en el siguiente anuncio de música instrumental:

Gran wals sacado del coro que antecede a la cavatina de la Sra. Fabrica en el Posto abandonato, puesto para piano solo y también para dos autas, para dos violines y para dos clarinetes, por Don José León; asimismo para banda militar la marcha que antecede a la salida del Sr. Maggiorotti. Se hallarán en el almacén de música de D. José León, calle de la Gorguera.35

Esto es, no se cita el título de las obras que han sido adaptadas para piano, para dúo instrumental o para banda; es su ciente con saber que se trata de determinada ópera y que los intérpretes son conocidos, y que además se conoce el libreto, sus vicisitudes, qué canta cada interprete y cuándo. Con eso, aunque no se sepa exacta mente el título del coro o de la marcha, el posible comprador queda su cientemente orientado y puede saber de qué música se trata.

El reconocimiento a la gura de Mercadante en la edición musical

Es también interesante el hecho de que no exista una gran variedad en las obras de las que procedían las transcripciones; en efecto, aunque constituyen la mayor parte, no solo se incluye música de las óperas que se pudieron escuchar en Madrid, por lo que cabe suponer que la posible venta de las adaptaciones de óperas desconocidas estaría garantizada por el renombre del compositor. Esto es, no siendo melodías conocidas ni procedentes de las óperas de moda, el único motivo para publicarlas o para adquirirlas e interpretarlas en sociedad radica en que se trataba de música ‘de Mercadante’. No es ocioso recordar aquí que el repertorio al que nos referimos (la música de salón) se fundamenta en las melodías del momento, en la música, por así decir, vigente; y precisamente en estos años la música más preciada en Madrid era la ópera italiana, y tras la de Rossini, la de Saverio Mercadante, que también era el compositor ‘del momento’, y que además había sido contratado por la empresa de los teatros de Madrid y dirigía la orquesta del teatro de la Cruz.

Algunas de estas transcripciones fueron escritas por Mercadante, como queda dicho, pero la mayor parte de ellas fueron realizadas por encargo del editor, y normalmente no se identi ca al autor de este trabajo. Cabe pensar que esto solo sucedía si se trataba de un personaje conocido, cuya mención pudiera aportar un valor añadido a la edición, precisamente por ser un “nombre” con autoridad en la profesión. El primero de estos autores que ‘reelaboran’ las obras de Mercadante para adaptarlas a un formato adecuado a su comercialización como música doméstica es José León, al que ya se ha aludido más arriba como director y primer violín del teatro de la Cruz. Muchas de las adaptaciones que vendía (muy probablemente,

«Diario de avisos» 1/II/1827.

copias manuscritas) estarían realizadas por él mismo, aunque solo se identi ca como autor de siete de ellas: cinco procedentes de Elisa y Claudio, y las dos restantes, entre las que se incluye la única que realizó para piano, de Il posto abbandonato. Entre sus adaptaciones de la ópera Elisa y Claudio habría que contar la obertura, «puesta para dos autas» o dos violines,36 así como «los dúos de tenor y bajo y de los bufos» de la misma ópera, en versión para auta o para dos autas.37 Asimismo es autor de la adaptación del gran vals sacado del coro de la ópera Il posto abbandonato para piano solo, o en versión para dos autas, o dos violines, o dos clarinetes.38 Otro autor, menos conocido que José León, es el ya citado Felipe Blanco, autor de la adaptación del dúo «Va senti ah!», de la ópera Elisa y Claudio, arreglado para cantar al pianoforte. Poco después el mismo Blanco publica unas variaciones sobre el tema del mismo solo «Va...Senti...ah! Pietà... », también para piano.39 Consta asimismo una transcripción del «Duetto de tiple y bajo» de la ópera Los Normandos en París, para piano, arreglado por D. Francisco Villalva,40 que al decir de B. Saldoni compuso «muchísima música para piano, así como un sencillo método para el mismo, y arregló un sinnúmero de piezas de ópera para el pro pio instrumento».41 Asimismo, aunque no parece una edición española, debe ser reseñada la transcripción del coro de la ópera Elisa y Claudio, para dos clarinetes y fagot, arreglados por Stémai, de venta en la librería de Hermoso en 1825, antes de que esta ópera se pusiera de moda con la visita del compositor a Madrid.42

La última y más tardía de estas ediciones es la que realiza Basilio Basili sobre la obertura de Il Chisciote, probablemente en 1830. En la portada gura que la obra está «Dedicata dall’Autore al suo pregiatissimo amico Dn. Bernardo Darhan», aunque no queda claro del todo quién sería aquí «el autor». Pudiera pensarse que sería Basili, el mismo autor de la transcripción, pero dado que Basili llegó a Madrid directamente desde Milán para presentarse como tenor en la compañía de ópera de la ciudad en septiembre de 1927, 43 y que B. Darhan mantuvo una estrecha relación con Mercadante en Cádiz, lo más probable es que se deba entender que es 36

Ivi, 8/VII/1826

Ivi, 28/VIII/1826

Ivi, 5/IX/1826

Ver las notas nº 33 y 34. 40

Biblioteca Nacional de España, MC/301/2 41

BALTASAR SALDONI, Efemérides de músicos españoles, así profesores como a cionados. Publica das por Baltasar Saldoni, 3 vols., Madrid, Imprenta de la Esperanza, a cargo de Antonio Pérez Dubrull, II, 1880, p. 388. 42

«Diario de avisos», 9/XI/1825. 43

OCTAVIO LAFOURCADE, Ramón Carnicer en Madrid, su actividad como músico, gestor y pedagogo en el Madrid de la primera mitad del siglo XIX, Tesis doctoral, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2003, pp. 54 y 58.

Mercadante quien dedica la obra a Darhan, puesto que no parece fácil relacionar a Basili con el dedicatario. Por otra parte, Mercadante estaba en Madrid desde abril de 1830, y pudo implicarse o ser consultado por el editor. Así las cosas, aunque sea a falta de con rmación de esta hipótesis, parece que tiene sentido considerar al propio compositor como autor de esta dedicatoria. El hecho de dedicar la obra también aportaba, como se deduce, un valor añadido. En el caso de Mercadante, él mismo fue dedicatario de varias partituras, a raíz de su primera estancia en Madrid. No es un dato irrelevante, puesto que el aprecio del público y el interés que suscitó en la ciudad su música se dejan traslucir en las adaptaciones de números de sus óperas; pero el reconocimiento de la profesión mediante las dedicatorias que algunos compositores hacen a Mercadante en sus obras es muestra de algo más, ya que ya se trata de un homenaje entre iguales. Varias pruebas de este aprecio surgen a principios del año 1827; así, existe una «sin fonía para piano» hecha por Sobejano, dedicada «a su amigo D. S. Mercadante».44 Se trata de José Sobejano y Ayala (1791 1857), que en la época era una celebridad local. Además de ser profesor de solfeo y composición, entre 1826 y 1835 publicó un método de solfeo y una traducción del método de Louis Adam, El Adam español o lecciones metódico-progresivas de piano, así como varias obras para piano.45

Otro músico célebre en el Madrid de entonces era Federico Moretti, conde de Moretti, brigadier del ejército español y prolí co guitarrista. Moretti le dedica una obra publicada indistintamente con acompañamiento de guitarra o de piano, algo que no era raro en la época y que abarataba la edición, ya que hacía posible que tuviera un público más amplio que la hiciera rentable, al ser accesible a ambos tipos de instrumentistas (imagen 2). Se trata de las Boleras de las habas verdes, «Compuestas espresamente y dedicadas a Don Francisco Xavier Mercadante por su amigo D. F. M. C. [Don Federico Moretti y Cascone]».46

44

«Diario de avisos», 7/3/1827 45

SALDONI, Efemérides de músicos españoles cit., p. 219 46

«Diario de avisos», 1/II/1827.

Imagen 2:

Boleras de las habas verdes, con su doble acompañamiento para guitarra o para piano, por Federico Moretti (1827) (Biblioteca Nacional de España, M/1525/31).

Mención aparte debe hacerse de las obras para guitarra, que solo conocemos por los avisos que aparecían en la prensa y que serían en su mayor parte manuscritas; además del caso de Moretti existen otros dos testimonios anónimos de obras para guitarra dedicadas al compositor: primeramente, las «Nuevas boleras dedicadas y remitidas al célebre profesor y compositor don Saberio Mercadante, escritas por un amigo y apasionado suyo»,47 para piano y guitarra; asimismo, las «boleras dedicadas al maestro Mercadante»,48 que parecen ser solo para guitarra. Estas últimas parecen haber sido una edición manuscrita, pero resulta muy signi cativo que las demás otras dos merecieran ser impresas, aunque, como se ha visto, dos de ellas incluyan acompañamiento tanto de piano como de guitarra, sin duda para rentabilizar la edición, orientándola a ambos tipos de instrumentistas.

Lógicamente, la decisión de poner al frente de una partitura el nombre de Mer

47

48

«Gazeta de Madrid» 20/10/1827

«Diario de avisos» 28/II/1828.

cadante añadiría prestigio, credibilidad o autoridad a la obra que se comercializa. De este modo, tanto aquellos que nutren de obras a la industria editorial como sus receptores rinden homenaje al compositor: aquellos, poniendo su nombre al frente de la obra que publican; estos, adquiriendo la música, dispensando así su favor al compositor que encabeza la partitura que compran. En la recepción temprana de Mercadante en Madrid al menos dos personas muy reconocidas en la vida musical madrileña quisieron honrar su el talento y la amistad de este modo, una de las cuales (Federico Moretti) ha permanecido en la historia de la música española de esta época.

Cronología de las ediciones y estrategia editorial. Un acercamiento a la vigencia de la música de Mercadante en Madrid

Como se puede apreciar, Mercadante y su música tuvieron una presencia impor tante en la vida pública madrileña, tanto a través del teatro, en el que dirigía óperas y conciertos, como a través de la prensa, en la que aparecían frecuentemente los anuncios de la programación del teatro de la Cruz, y de las reducciones para piano de sus óperas que se iban publicando. La justi cación última de todo ello estaba en la a ción de los ciudadanos particulares, que asistían a las representaciones operísticas y ejecutaban adaptaciones de esta música en privado, mientras estu vieron de moda.

Por ello, resulta muy ilustrativo reparar en la cronología de las ediciones impre sas, recogida en el Anexo I. No parece que antes de que se conocieran sus óperas se hubieran publicado obras suyas en Madrid, y de hecho la primera que aparece, en 1824, está directamente ligada al estreno de Elisa y Claudio. El proceso continúa en el quinquenio 1826 1831, límites de la presencia del compositor en Madrid, aunque con notables diferencias según el año. Puede concluirse que la breve estancia de Mercadante en la ciudad en 1826 causó sensación y fue su ciente reclamo como para justi car las ediciones que se sucedieron aún en 1827, aunque la mayor parte de ellas parece ser del año anterior. La explicación parece clara: se publicaban transcripciones de determinados números de las óperas que estaban en cartel, y mediaban pocas semanas entre su puesta en escena y la aparición de la edición. Por ese motivo, la presencia del compositor en la ciudad y la posibilidad de escu char su música en el teatro fue determinante para el éxito editorial de su música: nada menos que once ediciones en cinco meses, entre agosto y diciembre de 1826.

No parece casual que las dedicatorias que otros compositores hacen a Mercadante se concentren en 1827, cuando su fama está bien cimentada por su presentación en Madrid y por las numerosas ediciones de adaptaciones de sus óperas. Por otra parte, es muy llamativo que solo haya dos ediciones de música suya durante todo 1827, música procedente del teatro y conocida por el público, en todo caso: una cavatina de Il posto abbandonato, y un número de su ópera Andronico, que se había interpretado en diversas ocasiones a lo largo de este año, aunque la ópera no había

sido estrenada en Madrid. Probablemente el compositor seguiría estando de moda, y su popularidad se mantendría por su presencia en la programación teatral de la ciudad.

Se debe considerar también que la música del Finale del segundo acto de Andronico, «Nel seggio placido», sería la novedad de la temporada; aunque no se repre sentara, al n y al cabo era música de Mercadante, y el hecho de que se pudiera escuchar en el teatro tuvo que ser decisivo para que, una vez más, este número se popularizara y se publicara una reducción para piano y voz. No obstante, es patente que dos ediciones, acaso tres si realmente el duettino «Ah! per te se i giorni miei» de Caritea fue publicado en 1827, es una cifra muy inferior a la del año anterior. Cabe pensar que la vigencia de Mercadante no podía mantenerse si su éxito editorial y social se fundaba en la presencia de sus obras en los escenarios de Madrid.

Antonio Hermoso reorienta el tipo de ediciones que publica a partir de 1828, probablemente queriendo mantener a uno de ‘sus’ autores de éxito. La estrategia es patente: no pudiendo sustentar la novedad en piezas procedentes de óperas nuevas, prácticamente todas las obras publicadas a partir de este año se fundan en su prestigio como compositor, más que en su vigencia en el teatro. No parece mala alternativa, ya que a la altura de 1828 el compositor ya es un autor consolidado, y como tal enviará a Hermoso sus escenas y arias «per camera».

Se trata de un cambio singular en la producción editorial centrada en Mercadante, que de este modo demuestra ser un autor apreciado, más allá de su condición de compositor de óperas de éxito, para cultivar otro tipo de repertorio por el que no era conocido en Madrid. Su aceptación, a partir de este año, ya no vendría dada por haber escuchado su música en el teatro a determinado intérprete de mérito; el aura de lo espectacular y la garantía de lo conocido no avalarían ya estas producciones que, sin embargo, constituyen la mayor parte de su obra publicada en 1828. Es signi cativo que en este año se publiquen también tres reducciones para piano y voz procedentes de Caritea, L’apoteosi d’Ercole y de Nitocri; pero no siendo música conocida en Madrid, por no haberse representado estas óperas, se puede hacer sobre estas ediciones la misma consideración que sobre las arias «per camera».

No obstante, todo apunta a que en el mismo 1828 comienza el declive editorial de Mercadante; Antonio Hermoso debió intuir ya a nales de este año que otros autores podrían ser más rentables entre el público al que destinaba sus ediciones, y prácticamente dejó de publicar obras de Mercadante. Al mismo tiempo, es pro bable que el público madrileño no estuviera preparado para empezar a considerar a Mercadante como un autor capaz de sobreponerse con su música a la moda o a la circunstancia, y a admitirle en el ámbito doméstico exclusivamente por la belleza de su música, dejando de lado la fuerza de la novedad en la programación de las óperas. Prueba de ello es que no se continúa la publicación de nuevas arias o duettos «per camera»; ciertamente, en febrero y marzo de 1829 aún se anuncian un par de arias de la serie dedicada a la regente de Portugal, pero la primera de ellas aparece a nales de 1828, cuando ya se habrían recibido las tres de la serie y

se habría decidido publicarlas por entregas.

Prueba de ello también es que se vuelve al repertorio anterior: números pro cedentes de óperas, aunque lógicamente no ‘de éxito’, ya que no se representaba ningún nuevo título de Mercadante en Madrid. En efecto, en el año 1829, además de una pieza procedente de Caritea, solo se publica un dúo de La Rappresaglia, que aunque desconocida en Madrid se ofrecía por haber sido «compuesta y ejecutada por la compañía italiana del teatro de Cádiz»49. Las dos son obras para piano solo, lo que no había sucedido desde 1826 en las ediciones de A. Hermoso. La lógica de este cambio apunta a que no siendo piezas conocidas previamente es probable que no se prestaran tanto a las ocasiones en que se interpretaba música vocal en el ámbito doméstico. Por otra parte, se ampliaba así el público objetivo de estas ediciones, puesto que no era preciso un segundo intérprete que cantara.

Poco después, en abril de 1830, el compositor comienza su segunda estancia en Madrid, pero A. Hermoso no publica ningún número de las óperas de Mercadante que se pueden escuchar en los teatros ese año. La única novedad es la «seconda sinfonia caratteristica nella farza Il Don Chisciotte», aparecida antes de la llegada del compositor a Madrid. Única novedad posible, ya que había sido estrenada en febrero de ese mismo año en Cádiz, como ya sucedió en 1829 con La Rappresaglia. Como entonces, también se trató de una transcripción para piano.

El epílogo de esta singladura editorial sería la publicación de dos números pro cedentes de I due Figaro, la ópera que escribió para la compañía italiana de Madrid durante su primera estancia en la ciudad, y que nalmente no pudo ser estrenada por problemas con la censura: «Che mai giova al nostro bene», la cavatina del conde en el primer acto, y «Colle dame piu brillante», un bolero cantado por Susana a continuación. Paradójicamente, la obra con la que Mercadante debía cerrar un año triunfal en 1826 no se estrenó hasta 1835, pero fue el colofón de su singladura editorial en 1830: la última temporada en que permaneció en la Península Ibérica, cuando ya suscitaba un interés mucho menor por parte de A. Hermoso y, proba blemente, del público larmónico.

49 «Diario de avisos» 9/VII/1929. La ópera se estreno en Cádiz el 21 de febrero del mismo año.

ANEXO

Obras de Mercadante incluidas en el catálogo de los Almacenes de Mintegui, Her moso y Carrafa (septiembre, 1833)50

Las fechas con día y mes son las de publicación del anuncio en el «Diario de avisos», y se deben entender por tanto como ante quem. Los intervalos entre corchetes están propuestos a partir de la fecha de publicación de otras obras o de su estreno en el teatro. No obstante, la numeración de las obras solo puede tomarse como indicio de cronología relativa en términos muy amplios, de varios meses.

* Música para piano. Óperas

274 Elisa y Claudio Sinfonía 23/IV/1824

457 Posto abbandonato id. 9/IX/1826

444 Dos Figaros id. [VIII a IX, 1826]

611 Rapresalia id. 9/VII/1829

729 Quijote id. [XII, 1829 a II, 1830]

107 Tres Walses Posto abbandonato 13/IX/1826

451 Marcha id. 5/X/1826 454 Walses militar id. 13/IX/1826 455 Marcha funebre id. 5/X/1826 602 Coro militar Caritea 5/V/1829

* Música vocal italiana

736 Cavatina

Che mai giova Dos Figaros [1830] 737 id. Con le dame id. [1830] 414 id. Giusto ciel Elisa y Claudio 7/VII/1826 453 id. Vieni al meno Posto abbandonato 13/IX/1826 456 id. Ah che appena id. 5/X/1826 445 id. Quale Stella id. [VIII a IX, 1826] 479 id. Il desir id. [XI a XII, 1827] 458 id. Soave immagine id. 25/XI/1826 511 id. Se il genitor Apoteosi 4/II/1828 515 id. Tiranno amore Nitocri 4/III/1828

497 Nocturno [Nel seggio placido] Andronico 4/VIII/1827 501 Duo Ah per te Caritea [VIII, 1827 a VI, 1828] 508 Terzettino Dopo due lustri id. [VI a XII, 1828]

512. Scena e aria per camera A 29/XII/1828 512. id. B 3/II/1829 512. id. C 2/III/1829

521 Tre Duettini per camera D 22/XII/1828

522 Tre ariette per id. 26/VI/1828 519 Tre ariette facil 5/IV/1828

50 Extractado del «Catálogo general de las obras de música vocal e instrumental», incluido en la Primera tanda de rigodones de El Elixir de amor. Biblioteca Nacional de España, MC/4933/65. Anunciado en el «Diario de avisos», 5/9/1833.

Contenido de las series publicadas en 1828 «per camera»

512 Tre arie per camera Con acompagnamento di piano forte Espressamente composte é dedicate A. S. A. S. la Sigra. Da. Ysabella Maria Ynfante Reggente di Portogallo da Saverio Mercadante

512 A: Sicuro io giunsi (recitativo)

Mi vedrai Ma guarda al tuo piede Qual labbro adorato

512 B: Io piango (recitativo)

Numi se giusti Del suo gentil sembiante

512 C: Oh come lieto il coro Oggeto tenero

Nota: En 512 B, el texto de «Numi se giusti» aparece también en el número 6 (Scena e Duetto) de Adriano en Siria, según el catálogo de Wittmann, pero con diferente compás y tonalidad. Asimismo, el texto de «Del suo gentil sembiante» corresponde al primero de los Duetti sobre textos de Metastasio recogido por Wittmann, pero con diferente compás.

519 Tre ariette per camera con accompagnamento di piano forte Espressamente com poste é dedicate A.S.A. la Sigra. Dna Agata Gravina, principessa di Partanna, duchessa di Floridia da Saverio Mercadante

Finche fedele tu mi stato Sol puo dir che sia contento Calmate il suo dolore

Nota: di ere el número de plancha (516) y el número de catálogo (519). Wittmann adopta el 516 en su catálogo, pero en el de A. Hermoso consta como 519.

521 Tre duettini per camera con accompagnamento di Piano Forte Espressamente com posti é dedicati A. S. A. S. la Sigra. Dna. Ysabella Maria Ynfante Reggente di Portogallo da Saverio Mercadante

Amor che nasce Placido ze retto

Per che mai cosi lasciarmi

Nota: Wittmann recoge en su catálogo un Arietta para soprano y piano con el mismo incipit de «Placido ze retto», con diferente compás y tonalidad.

523 Tre ariette per camera con accompagnamento di piano forte Espressamente com poste é dedicate, A. S. A. R. la Sigra. Dna. Luisa Carlotta Ynfanta di Spagna da Saverio Mercadante

Misero tu non sei Ch’io mai vi posso Che fa il mio bene?

Nota: Anunciado en el catálogo de A. Hermoso como 522 por error.

Francesc Cortès

Mercadante,

un modelo para su discípulo

barcelonés Mariano Obiols: un referente estético1

La ópera italiana fue un locus amoenus para los compositores y el público español hasta mediados del siglo XIX. El teatro de ópera de Barcelona –teatro de la Santa Creu–adaptó desde mediados del s. XVIII los usos de los repertorios italianos con tanto apego que la mayoría de los libretos publicados en Barcelona se imprimían sólo en italiano, a diferencia de los teatros de Madrid o Palma de Mallorca, los cuales publicaban versiones bilingües en verso italiano con la traducción al cas tellano en prosa.

En el primer tercio del s. XIX descollaron en Barcelona compositores muy signi cativos por sus óperas y su capacidad organizativa: Ramon Carnicer (1789 1855), Vicenç Cuyàs (1816 1839) y Mariano Obiols (1809 1888). Este último ocupó un pue sto clave en la vida musical barcelonesa en los años centrales del siglo XIX. Sin embargo su consideración con el paso del tiempo cayó en un declive similar al de Mercadante: Obiols pasó de ser la referencia indiscutible en sus ámbitos de acti vidad – pedagogía, dirección orquestal y composición – hasta que su recuerdo se desvaneció. La gura de Mariano Obiols i Tramullas se redujo a unas anécdotas y al hecho excepional de haber estrenado una ópera en La Scala.2 Su fortuna, por lo menos en España, parece estar ligada a la de Saverio Mercadante, de quien Obiols siempre se proclamaba «su alievo».3

1 Este artículo ha sido posible gracias al Proyecto de Investigación “Microhistoria de la música española contemporánea: periferias internacionales en diálogo”, PGC 2018 098986 B C33, del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades de España.

2 «La España Musical» (EM), 2, 67, 74 y 225, 11 de enero de 1866, 2 de mayo de 1867, 20 de junio de 1867 y 23 de junio de 1870, p. 2, p. 2 y p. 1; «Crónica de la Música», 101, 26 de agosto de 1880, p. 5; «Ilustración Musical hispano-americana» 9 y 22, 30 de mayo de 1888 y 15 de diciembre de 1888, p. 71 y p. 175; JOSEP RODOREDA, El maestro Obiols, «Ilustración Musical hispanoamericana» II, 24 de agosto de 1889, p. 122

3 Vid. los estudios de: JOSEP RICART I MATAS, El Mestre Marià Obiols i Tramullas: 1809 1888,

Obiols estudió con Mercadante durante cinco años, entre 1832 y 1837. Coincidió en la época que el maestro de Altamura estaba en la cúspide de su fama inter nacional, en el momento clave de la profunda mutación de su estilo a partir del estreno de Il giuramento en 1837, la ópera de reforma para el melodrama italiana.4 Obiols, que acompañó en esos años a Mercadante, fue testigo directo de ese cambio radical. Según el testimonio de una persona muy próxima a Obiols – el abogado y poeta Francisco Fors de Casamayor –, Mercadante «no quería admitir discípulo alguno, recibió com tal al jóven catalán Obiols […]. La constante aplicación y noto rios adelantos de este, lograron de cada dia atraerle todo el lleno de las simpatías de Mercadante, que lo consideraba como miembro de su misma familia, y en cuya casa y compañía viviera por mas de siete años».5 Su aprendizaje se moldeó sobre las óperas de Mercadante, tal como indagaremos en nuestro estudio. Antes, pero, consideraremos cómo fueron valoradas las obras de Mercadante en la Barcelona contemporánea a los inicios de la formación musical de Obiols.

Primeras obras de Mercadante en Barcelona

Las óperas de Saverio Mercadante despertaron interés muy trempano, hasta con vertirse en uno de los compositores más programados. En 1820 el «Diario de Bar celona» detallaba el estreno en Nápoles de L’apoteosi d’Ercole. El cronista concedió al artículo una extensión excepcional, puesto que la prensa generalista barcelonesa era parca en temas musicales extranjeros:

Teatros extranjeros. Nápoles. La apoteosis de Hércules, del maestro Mercadante, discípulo del célebre Zingarelli. Esta pieza superó la expectativa del público ilustrado en el Teatro Real de San Carlos. La música es brillantísima, llena de exquisito gusto y estilo italiano. Ningún maestro une mejor lo instrumental con la palabra. El terceto del segundo acto causó un entusiasmo general. El solo bastaría para dejar eterna memoria del talento del compositor. Los actores fueron la señora Colbrand y Pisaroni, y los señores Nozari y Davide. La Colbrán no fue muy aplaudida. La Pisaroni que tanto gustó en Ricardo y Zoraida de Rossini, y en La rosa

Barcelona, Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, 1977; RAMÓN SOBRINO, Mariano Obiols y Tramullas, in Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, E. Casares Rodicio (dir. y coord.), Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2000, p. 5; FRANCESC CORTÈS, Más que un alumno destacado de Mercadante, los nuevos aires italianos de Mariano Obiols, in Gli scambi musicali fra Spagna e Italina nei secoli XVIII e XIX, a cura di Victor Sánchez, Bologna, Ut Orpheus, 2019, pp. 383 404.

4 KAREN M. BRIAN, An experiment in form. The reform operas of Saverio Mercadante (1795 1870), Michigan, Ann Arbor, 1994.

5 FRANCISCO FORS DE CASAMAYOR, Noticias biográ cas del maestro D. Mariano Obiols, Barcelo na, Andrés Vidal y Roger, 1874, p. 9.

blanda y roja de Mayr, cantó tan sumamente bien La apoteosis de Hércules que no pueden compararse los aplausos anteriores con los últimos, logrando entusiasmar al público napolitano.6

La primera ópera de Mercadante representada en el teatro de la Santa Creu de Barcelona fue Elisa e Claudio, el 16 de abril de 1823. El contexto sociopolítico era particularmente tenso: las últimas semanas del Trienio Liberal (1820 1823) se abocaban a una anunciada invasión de las tropas francesas – los “Cien Mil hijos de San Luis” –, que repusieron el régimen absolutista de Fernando VII. Durante los ensayos de Elisa e Claudio el Ayuntamiento de Barcelona publicó un bando pro hibiendo sacar de la ciudad alhajas de oro y plata, controlando las murallas para impedir la huída temerosa de los habitantes. El 23 de abril tuvo lugar la segunda función de Elisa e Claudio, anunciándose con autoría equivocada: Mercader. La ópera fue dirigida por Ramón Carnicer, en esos momentos el más sobresaliente compositor lírico en España.

Elisa e Claudio, a pesar del momento convulso de su estreno, alcanzó un gran éxito. Se publicó un opúsculo, de tono divulgativo, que exponía la novedad del autor y la tipología de la ópera: Tentativa de Deogracias el Pasiego, para esplicar la opera (y aun algo más) Elisa y Claudio. 7 Entre 1816 y 1824 se divulgaron diversos pan etos de tipología similar, criticando o ensalzando compositores y cantantes. Iniciaban un debate que buscaba la modernización de la lírica en Barcelona, previa a la llegada del primer romanticismo. Una parte de esas más de 70 publicaciones salieron de la pluma de un melómano singular: Fernando Cagigal de la Vega y Mac Sweeny (1753 1824), IV marqués de Casa-Cagigal. Posiblemente fuera él también el autor del escrito sobre Elisa e Claudio. 8 La expectación por el primer Mercadante oído en el teatro de Barcelona era sintomática. Se situaba en el punto de in exión entre el declive del clasicismo y los primeros albores del romanticismo. La ópera de Merca dante estrenada en Barcelona coincidió, en fechas, con la primera representación de Elisa e Claudio en el Théâtre Italien de Paris, también en 1823. 9 Entre 1823 y 1825 se escucharon nuevos fragmentos operísticos de Mercadante, interpretados durante los entreactos de otras óperas, o bien en las academias de música – o conciertos, en la terminología de la época. El nuevo repertorio se acogió con gran agrado del público barcelonés. Los anuncios en la prensa desvelan el favor

6 «Diario de Barcelona», 21 de enero de 1820, p. 164.

7 Tentativa de Deogracias el Pasiego, para esplicar la opera (y aun algo más) Elisa y Claudio, diri gida (la tentativa se entiende) al Señor Público Barcelonés, Barcelona, Vda. A. Roca, 1824.

8 GABRIEL SANSANO, El debate teatral en la Barcelona prerromántica (1815 1824). Ensayo de crono logía, in Estéticas y estilo en la literatura española del siglo XIX, a cura di Marisa Sotelo, Enrique Rubio, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2014, pp. 472 485.

9 FRANCESCA PLACANICA, Saverio Mercadante and France (1823 1836), University of Southampton, doctoral thesis, 2013, p. 53.

del que gozaron, caso de «la siempre aplaudida escena y aria con coros de Il solitario [en la ópera Andronico]»,10 una ópera que aún no había sido estrenada en España. Esta pieza fue una de las más interpretadas en los albores del primer Mercadante en España, considerada una «pieza justamente apreciada de los conocedores».11 El 9 de febrero de 1824, el mismo Carnicer – que se había instalado en Madrid – dirigidó Elisa e Claudio en el Teatro del Príncipe de Madrid. En 1825 el mismo melodrama subía a las tablas del teatro de Palma de Mallorca.12

En los años siguientes continuó la difusión de Mercadante en Barcelona. Didone abbandonata llegó el 29 de junio de 1826;13 Donna Caritea el 12 de julio de 1827;14 Il posto abbandonato el 22 de agosto de 1829. Sus obras llegaban con celeridad: Donna Caritea se programó la temporada siguiente a su estreno en la Fenice. Cuando no era posible estrenar una de las óperas que triunfaba en Italia, se ofrecían fragmentos como primicias. Los cantantes que habían intervenido en las premières italianas eran contratados para el teatro de Barcelona, en función de los próximos estrenos de Mercadante, y avanzándolos a través de la interpretación de fragmentos en con ciertos. La prensa los promocionaba con mecanismos propagandísticos similares a los parisinos, aunque menos complejos:

cavatina nueva de la ópera I normanni a Parigi, música del maestro Mercadante, por la señora Amalia Brambilla. Esta ópera estrenada el año pasado en Turín mereció la más decidida aceptación, y en particular la indicada cavatina, que se escribió para la misma actriz.15

[…] Función teatral destinada para hoy a bene cio del señor Juan Bautista Vergé, primer tenor absoluto y director de la ópera seria del teatro de esta ciudad. Adelaide e Comingio, ópera semiseria en dos actos, música del célebre maestro Pacini, advirtiendo que entre acto y acto la señora Amalia Brambilla cantará el aria del maestro Mercadante en la ópera de I normanni a Parigi, que tanto aplauso tuvo en la última academia.16

10

«Diario de Barcelona», 26 de diciembre de 1826, p. 2898. En julio de 1825 la soprano Marieta Albini había interpretado en el teatro de Barcelona varios fragmentos del melodrama trágico Andronico.

11

12

«Diario de Barcelona», 23 de febrero de 1827, p. 434.

SAVERIO MERCADANTE, Elisa e Claudio, o sia L’amore protetto dall’amicizia, del signor Luigi Romanelli, Palma, nella stamperia di Domenico Garcia, 1825.

13

14

SAVERIO MERCADANTE, Didone abbandonata. Dramma per musica da rappresentarsi nel teatro dell’ Ecc.ma città di Barcellona, Barcelona, dalla tipogra a di Giusepp Torner, 1826

SAVERIO MERCADANTE, Caritea regina di Spagna. Melodramma serio, Barcelona, dalla tipogra a della vedova e gli di D. Antonio Brusi, 1828

15

16

«Diario de Barcelona», 9 de noviembre de 1832, p. 2506

Ivi, 24 de noviembre de 1832, p. 2636.

Mercadante fue de los pocos compositores cuyas reposiciones de óperas man tuvieron buena acogida en los teatros de Barcelona. Elisa e Claudio, sin embargo, se consideraba su obra más conseguida, por lo menos hasta 1837:

Teatro. Elisa e Claudio, ópera semiseria en dos actos, música del célebre Mercadante, no ejecutada en este Teatro de diez años a esta parte. […] la empresa teatral se lisonjea de que el ilustrado público barcelonés recibirá favorablemente la reproducción de una que, a pesar de carecer del prestigio de la novedad, se ha considerado siempre como la obra maestra del maestro Mercadante.17

Los nuevos estrenos se refrendaban a través de noticias de la prensa internacional, un mecanismo que además situaba el prestigio del teatro de Barcelona entre un selecto círculo de coliseos europeos:

La Compañía Italiana ejecutará la primera representación del melodrama lírico en dos actos, titulado Zaira, música del señor maestro Mercadante. Sería por demás encarecer las bellezas de una ópera que tantos aplausos ha tenido en todos los teatros y que tanto elogian los periódicos extranjeros. Este público ilustrado y sensato decidirá de su mérito.18

Sin considerar el gran número de óperas de Rossini, Donizetti y Bellini, sería Saverio Mercadante el compositor que estrenó más óperas en Barcelona, y con una mayor permanencia en el número de temporadas teatrales. Dentro de un cóm puto realizado sobre 41 temporadas comprendidas entre 1800 y 1840 – antes del dominio de Verdi – se representaron 21 títulos nuevos. Si tenemos en cuenta que las obras de Pacini llegaron a Barcelona cuatro años antes en relación con las de Mercadante, y que éste se mantuvo vigente durante un período de 46 temporadas, la mayor intensidad en función del total de obras y reposiciones correspondería a Mercadante. En la Tabla 1 recogemos estos datos, correspondiendo el período cronológico al momento en que Mercadante contrapuso sus obras con el resto del elenco, sin contar a Rossini, Donizetti y Bellini. Este fue el marco estético que in uiría al joven Mariano Obiols.

17

«Diario de Barcelona», 4 de diciembre de 1834, p. 2800

18 Ivi, 24 de agosto de 1837, p. 1892.

TABLA 119

Compositores Número de óperas

Temporadas en cartel y reposiciones

Mercadante 21 41 Pacini 22 46 Ricci (Federico e Luigi) 16 41 Paër 10 13 Generali 10 12 Mayr 10 8 Coccia 7 9 Farinelli 5 6 Vaccaj 4 5 Mosca 3 4 Pavesi 3 4 Orlandi 3 3 Morlacchi 2 3 Persiani 2 3 Carafa 2 3 Cordella 2 2 Guglielmi 2 2 Niccolini 2 2 Cappelletti 1 1 Puccita 1 1

Mercadante, además, ejerció una fuerte impronta en España a partir de 1823, a la que deberían sumarse sus estancias en la península: la primera entre junio y noviembre de 1826;20 otra de más breve en 1827, de paso hacia Lisboa; siguieron las dos temporadas teatrales que pasó en Cádiz – entre enero y febrero de 1829, y desde agosto de 1829 hasta febrero de 1830, cuando fue contratado como director de la Compañía italiana en los teatros de la Cruz y del Principe de Madrid, entre abril de 1830 y enero de 1831. 21 Esa predilección por Mercadante se trasladó a varios ámbitos, más allá del teatral. En los archivos eclesiásticos españoles abundan copias manuscritas con fragmentos operísticos de Mercadante, para ser interpretados durante las funciones litúrgicas, caso del duetto «Non temer» de Il posto abban-

19 La tabla se basa en los estrenos registrados en el Teatro de la Santa Creu de Barcelona, y publicados en el «Diario de Barcelona». No se incluyen las óperas de Rossini, Donizetti, Belli ni y Verdi del mismo período.

20

ELISABETTA PASQUINI, Il primo soggiorno spagnolo di Mercadante, in Saverio Mercadante. Fran cesca da Rimini, Edizione critica, Bologna, Ut Orpheus, 2015, pp. VII VIII.

21 Es fundamental el estudio de ADELA PRESAS, Creación y vida de Saverio Mercadante en España. Don Chisciotte alle nozze di Gamacchio (Cádiz, 1830), Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2018.

donato del archivo de la catedral de Barcelona, por ejemplo.22 Mercadante fue uno de los compositores más divulgados a través de partituras que se adjuntaban con las subscripciones a los periódicos de música españoles. En los sueltos publicados por el periódico “ larmónico” «La Lira de Apolo» sus partituras fueron de las más numerosas. En 1834 esta revista publicó una nueva sección bajo el título “Eco de la ópera italiana”,23 dedicada a los títulos más aplaudidos durante la temporada teatral: TABLA 224 Compositor Número de obras Títulos

Mercadante 6 Zaira, Los Normandos, Ismalia, Cabeza de brone, Ipermenestra [sic], Il conte d’Essex Donizetti 5 L’elisir d’amore, Fausta, Ugo de París, Parisina, El Furioso Bellini 3 Norma, La sonnambula, Beatriz Tenda [sic] Rossini 2 Guillermo Tell, El Conde Orry [sic] Pacini 2 Ivanoe, Il Corsaro

Obiols, alumno de Mercadante en Italia

Mariano Obiols pertenecía a una familia menestral barcelonesa con pocos recursos económicos para costearse un largo viaje de estudios. Es probable que un sastre de nombre Agustín Obiols, que vendía materiales para copiar música, fuera familiar del joven. Sobre los inicios de Mariano en Barcelona lo más reseñable sería su for mación en armonía con Baltasar Saldoni (1807 1889), y los inicios en composición con Ramon Vilanova (1801 1870), quien fue maestro de una pléyade de futuros compositores. Una de las obras más conocidas de Vilanova fue su Missa pastoril (1828), interpretada en la catedral de Barcelona durante más de 76 años. Los Kyrie de esta obra fueron compuestos por Obiols.25 Ramon Vilanova marchó a Milán a estudiar con Piantanida en 1829. Regresó a Barcelona en 1830, siendo nombrado inmediatamente maestro de capilla de la catedral. Al cabo de pocos meses Obiols decidió seguir el ejemplo de su maestro Vilanova, para perfeccionarse en materia lírica en tierras italianas. Hacia 1832 marchó a Italia. Sus primeros biógrafos sitúan el viaje a Italia un año antes.26 Sin embargo, un poema laudatorio que le dedicó

22

SAVERIO MERCADANTE, «Non temer», Il posto abbandonato, Biblioteca de Catalunya, Antiguo fondo de la catedral de Barcelona, BC M 1588/5.

23 «El Vapor», 1 de febrero de 1834, p. 4.

24 Respetamos la grafía contemporánea de los títulos, tal como está reproducida en la prensa de la época, y en el «Diario de avisos de Madrid».

25

26

RAMON VILANOVA, Missa pastoril, Biblioteca de Catalunya, M.5334/4.

FRANCISCO FORS DE CASAMAYOR, Noticias biográ cas del maestro D. Mariano Obiols, Barcelo na, Andrés Vidal y Roger, 1874, p. 8.

el poeta y militar Juan Antonio Suárez en 1832 – Sincero Encomio –, 27 con rmaría su traslado ese año. Francisco Fors aseguraba que llegó a Milán «protegido por la valiosa y sincera amistad de los respetables banqueros Brocca de Milán».28 El contacto con la banca milanesa se habría establecido desde Barcelona, a través de la sociedad mercantil de Campi y Brocca,29 que operaba en representación de José Brocca, a través de una sociedad con intereses comerciales integrada por personas que se vincularían al futuro teatro y conservatorio del Liceo de Barcelona. Entre estas personas, todos ellos melómanos, estaban el comericante milanés Francesco Brocca i Campi – casado con Rosa Sagnier i Vidal –,30 e Ignacio Villavecchia Viani, empresario de origen genovés. Un descendiente suyo, el abogado Luís Sagnier Nadal fue presidente del Conservatorio del Liceo de Barcelona; Ignacio Villavecchia miembro activo en la Sociedad del G. T. del Liceo. Todos eran a cionados a la ópera, los cuales mantuvieron contactos estrechos con Obiols.

27

JUAN ANTONIO SUÁREZ Sincero Encomio a D. Mariano Obiols, en testimonio de amistad y admiración, con motivo del acierto con que ha desplegado su talento música, en la composicion de varias piezas originales, ejecutadas bajo su direccion, en una academia particular, Barcelona, A. Bergnes y Cia., marzo de 1832.

28

29

FORS DE CASAMAYOR, Noticias biográ cas cit., p. 9.

VIRGINIA MARÍA CUÑAT CISCAR, L’arxiu de la casa d’Alaquàs: els inventaris, els documents, els índexs [...],«Quaderns d’Investigació d’Alaquàs» 2005, p. 10.

30

ARMAND DE FLUVIÀ I ESCORSA, Una família de la burgesia amb quatre títols del regne, un de ponti ci i una Grandesa d’Espanya. Aproximació als Sagnier, de Pouzol a Barcelona, «Paratge» 15, 2003, pp. 67 68.

Posiblemente los contactos con Saverio Mercadante los efectuó desde Milán, teniendo en cuenta que durante esos meses Mercadante estuvo entre Génova y Turín. Al poco tiempo de llegar Obiols a Italia, Mercadante pasó a ocupar en 1833 la plaza de maestro de capilla en Novara, supliendo a Pietro Generali, el cual había sido durante un par de años director del teatro de la Santa Creu de Barcelona. Mercadante había pasado por delante de Donizetti y Coccia en las oposiciones de Novara; estaba en ese momento en un momento culmen de su fama. En diver sas cartas Mercadante citaba a Obiols: «Mariano è alquanto indisposto, ne accusa l’aria, l’acqua. Dice che Novara è il primo paese del mondo. A me semba che più del clima in uisca sul suo sico la perdita delle lezioni».31 En septiembre de 1835 Obiols acompañó a Mercadante a París, donde permanecieron por lo menos casi un año, a juzgar por la correspondencia documentada entre mayo de 1835 y marzo de

31 Carta del 7 de agosto de 1834. SANTO PALERMO -

DENORA, Saverio Mercadante, biogra a, Fasano, Schena Editore, 2014.

Imagen 1: Sincero Enconio a D. Mariano Obiols (1832).

DOMENICO

1836. 32 Se cita a Obiols con mucha familiaridad: «Sarebbe impossibile spiegarvi le stravaganza di Mariano durante questo viaggio, ma vi basti sapere ch’ei pretendeva fumare un sigaro ogni cambiamento di cavalli, un’ora di tempo per la colazione, e due per il pranzo».33

El magisterio de Mercadante marcó el devenir de Obiols. La misma prensa ita liana contemporánea, que a menudo prestaba atención al desarrollo de la ópera en España,34 reportó los vínculos entre discípulo y maestro:

Ma dei tanti abilissimi istitutori italiani, per farsi scorta al volonteroso garzone sull’ardua via, quale sarà l’eletto? E per la sua ben compta riputazione in ogni contrada, e per le relazioni sue particolari coll’occidente europeo, l’eletto fu l’egregio napolitano Saverio Mercadante, che di buon grado assunse l’incarico di svolgere le facoltà musicali del risoluto tirone, che vagheggiò la gloria di dare alla Spagna un distinto compositore melodrammatico: Mariano Obiols attinse a si chiara fonte le istituzioni della nobil arte. Da quel momento Obiols diventò l’ombra di Mercadante. Il materialismo frattanto de quelle sagge discipline gli fu insinuato con tanto senno, che tutte passarono esse nella mente disposta ed applicata a riceverle; quanto poteva comunicar l’istruzione, tutto l’Obiols ebbe da Mercadante, tutto ebbe e ritenne, di modo che dalle teorie volendo entrar nella pratica nessun ostacolo poteva impedirglielo: del carattere di maestro di musica investì il Mercadante il suo giovine allievo.35

Circunstancias y Recepción de la

ópera Odio e Amore de Mariano Obiols

Obiols empezó a componer el melodrama en dos actos Odio e Amore en 1835, dos años antes de su estreno. El largo tiempo de su creación transcurrió bajo la atenta mirada de Mercadante, el cual en una carta dirigida a Romani le explicaba los desve los que tenía su alumno con la composición: «Mariano si occupa indefessament del suo Giannetto e queste benedette donne lo continuano a coglionare. Ti prego per carità di non trascurarmi, essendo per tre ragioni interessantissimo per l’esito di questo spartito dovendosi eseguire nella mia Patria».36

32

FRANCESCA PLACANICA, Mercadante in Paris (1835 36): The Critical View, «Revue Belge de Musicologie» 66, 2012, pp. 151 165.

33 Carta del 14 de mayo de 1835. PALERMO - DENORA, Saverio Mercadante cit.

34

MARCELLO CONATI, La presenza dell’opera italiana nella penisola iberica e nell’America Latina attraverso la stampa periodica italiana dell’Ottocento, «Revista de Musicologia» 16, 1993, pp. 1627 1635.

35 Notizie interne. Imp. Regio teatro alla Scala. Odio e amore, in «Il censore universale dei teatri», 9 settembre, 1837.

36 Carta de Mercadante a Felice Romani, 17 de setiembre de 1835. PALERMO - DENORA, Saverio Mercadante cit.

El libreto procedía de un drama francès que Romani empezó a adaptar posible mente para un estreno en Altamura, si seguimos los comentarios de Mercadante en la carta anterior de 1835. Ese estreno no prosperó – posiblemente por una epidemia de cólera que asoló el sur de Italia. El libreto quedaría inacabado. Cuando Romani lo esbozó no tenía ningún vínculo con el teatro de La Scala, después que una propuesta para convertirse en el “poeta di teatro”, de 1834, quedara sin prosperar.37 Romani, luego, no habría tenido tiempo para modi carlo cuando se ajustó el estreno de Odio e Amore en La Scala. Obiols trabajó sobre un libreto escrito sin continuidad, con el cual Romani no se sentía a gusto: «Non si metta il mio nome nè sul libro, nè sugli af si: non so più che diavolo ci sia; non mi rammento ne del tessuo, nè di un verso, nè di una parola».38 El libreto fue objeto de críticas en su estreno, como veremos más adelante. Pasados algunos años, el poeta intentó relativizar la pésima acogida de su libreto, justi cando que contenía elementos muy a la moda, románticos, con los cuales se sentía a disguto. Sin reconocer la debilidad de su texto, quiso atribuir a la impericia de Obiols la mala acogida del libreto, en un gesto poco honesto por su parte.39 En 1858 Alfonso Cosentino adaptó el mismo libreto para su melodrama Laurina ossia Odio e Amore, estrenado en Nápoles.40 Saverio Mercadante tuteló el estreno de Odio e Amore, el 5 de setiembre de 1837 en La Scala. Romani y Mercadante estaban presentes. Obiols se sentaba al cémbalo, dirigiendo la interpretación según la costumbre de la época.41 Mercadante debió presionar de forma activa para que Romani concluyera el libreto. El elenco de los cantantes en la première estaba formado por:

Cantantes Personajes

So a Schoberlechner (soprano)

Francesco Pedrazzi (tenor)

Orazio Cartagenova (barítono)

Gennaro Luzio (bajo)

Felicita Baylou-Hilaret (mezzo)

Laurina, ricca castalda Giannetto, suo cugino Ernesto, fattore di Laurina Clemente Posapiano, sergente Ninetta, congiunta di Laurina

Mercadante tenía in uencia sobre los cantantes que formaban el elenco de la temporada en La Scala. La mayoría de los que cantaron en Odio e Amore habían

37

ALESSANDRO ROCCATAGLIATI, Felice Romani, librettist by trade, «Cambridge Opera Journal» 8/2, 1996, p. 117 118.

38 Gaceta Teatrale. Odio e Amore, «Il Pirata» 8 de setiembre de 1837, p. 83.

39

40

«Gazzetta Piemontese», 25 de abril de 1840.

JOHN N. BLACK, The libreti of F. Romani: a bibliographical survey, in Felice Romani. Melodrammi, poesie, documenti, a cura di Andrea Sommariva, Firenze, Leo S. Olschki, 1996, p. 249.

41 Según el libreto los maestri al cembalo eran Giacomo Panizza, y Giovanni Bajetti. Posiblemen te el día del estreno se le permitió el honor a Obiols de ponerse al cembalo, la mayoría de los periódicos atestiguaron su dirección el día del estreno.

participado en anteriores premières suyas. La soprano So a dall’Oca Schoberlech ner, esposa de un compositor austríaco, cantó la parte de Elaisa en el estreno de Il Giuramento. Para el boloñés Francesco Pedrazzi, uno de los mejores tenores de la época, Mercadante pensó la parte de Viscardo en Il Giuramento. 42 El barítono Ora zio Cartagenova era amigo íntimo de Mercadante, además de uno de los cantantes habituales en La Scala, uno de los preferidos por Bellini y Donizetti; acompañó a Mercadante en sus viajes a Portugal y España. Participó también en el estreno de Il Giuramento. Otra de las cantantes asíduas de La Scala, y relacionada con Merca dante era Felicita Baylou-Hilaret, que estrenó Elisa e Claudio (1836), Ismalia (1832), I normanni a Parigi (1834) y Emma di Antiochia (1834). Se estrenaron nuevas deco raciones, realizadas por Baldassarre Cavallotti y Domenico Menozzi.

Rastrearemos los indicios de la in uencia de Mercadante sobre Odio ed amore tal como los contemporáneos lo percibieron, a partir de la recepción en la prensa de la época. La mayoría de las críticas publicadas fueron positivas.

El primer número del periódico milanés dirigido por Francesco Regli,43 «Strenna Teatrale» (1838 1848), valoró además de la bondad de la obra el peso pedagógico de Mercadante sobre su alumno. Esta referencia se publicó en 1838, meses más tarde del estreno de La Scala. La revista estaba destinada a un público formado por clases acomodadas de la Lombardia.

Dopo il Maestro Obiols, giovane spagnuolo, chiaro alunno di Mercadante, ci diede una nuova Opera – Amore ed Odio – che per isquisitezza d’immagini, per buona scuola e per la profonda dottrina, di cui va sparsa a dovizia, si procacciò l’universale approvazione. È questo il primo spartito che scrive e produce il sig. Obiols: possa egli proseguir di tal passo, e l’Italia avrà un maestro di più!

Gli esecutori divisero con lui a buon dritto l’onore della chiamata, e gli esecutori erano la Schoberlechner, il tenore Pedrazzi, il Cartagenova, e Gennaro Luzio, bassocomico napoletano riputatissimo. In quest’Opera ei fece qui la sua prima comparsa, e non poteva esser più fortunato. Quanti bassi-comici ne avranno avuto dispetto! Ma egli ne sa più di loro, e non potrebbe essere censurato se non che dal lato della voce.44

La revista bisemanal «Il Pirata», periódico de literatura y bellas artes, fundado también por Francesco Regli, profundizó en aspectos formales de Odio e Amore, sin insistir tanto en el magisterio de Mercadante. Valoraba positivamente su juventud,

42

PAOLA CIRANI, La biogra a del tenore ottocentesco Antonio Francesco Pedrazzi nell’inedito epi stolario conservato fra i tesori della Biblioteca Palatina di Parma, «Postumia» 3, 2020, pp. 201 239.

43

MARCELLO CONATI, Il giornalismo teatrale lombardo degli anni 1830 e la “Strenna Teatrale Europea”, «Periodica Musica» VIII, 1990, p. 19.

44 Autunno 1837 alla Scala. Marin Faliero | Amore ed Odio, «Strenna Teatrale» 1º, [1838], pp. 164 168.

subrayando unas características que compartía con su maestro: fuerza, riqueza de imágenes y de acompañamiento. También señala la similitud con una obra de Hérold, Zampa (1831), sobre todo en su nale primero:

Odio e Amore è un opera tutta magni ca e lodevole come elaborazione. Il signor Obiols ha fatto onore al Maestro, alla patria, a se stesso, all’Italia: poiché è sotto il suo cielo ch’ei s’ispirò e alla sua scuola, nella sua classica terra. […] Prosegua come ha cominciato, e passerà di trionfo in trionfo. […] Vi potrete meravigliare con lui com’egli abbia assentito a porre in scena un nale sensa prima donna, cosa che trovate benissimo nello Zampa, ma in una situazione affatto differente, cosa che alquanto disdice, fosse pel solo motivo di violare un’antica abitudine. Lo potrete consigliare ad essere quind’innanzi più breve; ma dovrete sempre convenire ch’egli ha in orato il suo lavoro di belleze squisite, e che pochi, all’età sua, e fors’anche più in là saprebbero scriver altrettanto, con quella forza, con quella dovizia d’immagini, con quel brio, con quella vivacità di accompagnamenti.45

«La fama», periódico milanés,46 fue igualmente muy favorecedor con el joven compositor. Señaló entre sus puntos fuertes la instrumentación. Señalaba, ade más, una cita musical de Odio e amore que provenía de uno de los grandes títulos de Mercadante: el duetto entre Elisa y el Marchese «Dove mai dove trovarlo?» de Elisa e Claudio. 47 Este era uno de los pasajes más famosos de Elisa e Claudio, el cual incluso se había interpretado en Barcelona durante los primeros conciertos con piezas de Mercadante, un frangmento archiconocido entonces. Obiols realizó una cita breve, en una tonalidad distinta – el original está en Mi M, mientras que en Odio e Amore está en Mib M y con guraciones rítmica modi cadas. Lo podríamos considerar como un homenaje a su maestro. Citó la introducción instrumental de «Dove mai dove trovarlo» y un motivo del Allegro.

El libreto de Romani, en cambio, se valoró de forma muy negativa y opuesta a la música, aunque de forma escueta; todo el interés se volcó en el compositor novel y en los cantantes:

Istrumentazione magistrale e composizione senza difetti sono i pregi di quest’opera, nella quale s’incontrano anche parecchi felici pensieri che brillarono

45

46

Gazzeta Teatrale. Odio e Amore, «Il Pirata», 8 settembro 1837, p. 83.

MARCELLO CONATI, I periodici teatrli e musicali italiani a metà Ottocento, «Periodica Musica» VII, 1989, pp. 13 18.

47

Se hicieron muchas versiones del duetto «Dove mai dove trovarlo?», arreglos para cembalo a cuatro manos, cembalo solo, y diversas reducciones publicadas en París y Milán. En París se hizo famoso interpretado por la Pasta y Pellegrini. Mercadante compuso una versión para Teresa Belloc y Nicola de Grecis para la representación en La Scala.

nella lotta delle reminiscenze colle proprie idee che il giovine maestro ebbe a sostenere, e che un numeroso e ben disposto Pubblico con non equivoci segni mostrò di aggradire. Esso applaudì vivamente alcuni pezzi, e chiamò clamorosamente sulla scena il maestro dopo il duetto del secondo atto fra Laurina (madama Schoberlechner) e Posapiano (signor Luzio) (un gemello del duetto fra Elisa ed il Marchese nell’Elisa e Claudio di Mercadante). Madama Schoberlechner anche in questo pezzo fu uguale a sè stessa, e ciò basti per esprimere la più alta lode. Il signor Luzio colla sua azione veramente buffa procurò di supplire alla sua mancanza di voce. Il signor Cartagenova faceva la parte di Ernesto il fattore, parte assai ingrata, nella quale però seppe fare spiccare tutta la forza del suo talento. Quella di Gianneto era parte anche più insigni cante; il signor Pedrazzi si sforzò, e con successo, di darle qualche importanza. Taceremo affatto del libretto. Il poeta Felice Romani, bisogna confessarlo, questa vola si mostrò Infelice. 48

Un punto de vista matizado y contrapuesto en algunos aspectos lo aportó la revista dirigida por Luigi Privaldi: «Il Censore universale dei teatri».49 La publica ción realizó una extensa y detallada crítica, como era habitual. En líneas genera les insistía en numerosos elementos que relacionaban la ópera de Obiols con el magisterio de Mercadante: su instrumentación singularmente rica en la sección de los metales, la claridad y su trabajo intenso aplicado sobre la armonía. También identi caba el mismo pasaje de Odio e Amore con la cita a Elisa e Claudio, un extremo que demostraría tanto la popularidad de ese fragmento de Mercadante, como el débito reconocido entre Obiols y Mercadante. En cambio hubo otros aspectos en los que Privaldi se mostró abiertamente insatisfecho. No escatimó objeciones al libreto de Romani, achacando la debilidad de un libreto en el que Romani no puso demasiado cuidado. Dedicó términos desagradables a Mercadante, contrariado por sus últimas óperas y su cambio de tendencia, abiertamente romántica. Incluso se preguntaba si la educación que dedicó al joven Obiols no habría resultado baldía para el novel compositor barcelonés:

quanto poteva comunicar l’istruzione, tutto l’Obiols ebbe da Mercadante, tutto ebbe e ritenne, di modo che dalle teorie volendo entrar nella pratica nessun ostacolo poteva impedirglielo: del carattere di maestro di musica investì il Mercadante il suo giovine allievo.

[...] ha dell’eroico il solito uso ed abuso degli strumenti di metallo e di percussione, la solita banda turca in orchestra e sul palco scenico.

[…] se tenda a distinguersi per l’amenità e chiarezza delle melodie, o pel calcolo

48 Gazzetta Teatrale. Milano. I. R. Teatro alla Scala. Odio ed Amore, melodramma in due atti, «La Fama», 6 settembre 1837.

49 Vid. MARCO CAPRA, La stampa ritrovata: duecento anni di periodici musicali, in La divulgazione musicale in Italia, a cura di Alessandro Rigolli, Torino, EDT, 2005, p. 68.

arti ziale delle armonie, e volge nel suo lavoro dominante chi canta o chi suona. Vi fu nel corso della rappresentazione un momento che dispose l’auditorio a qualche attenzione, ma quel momento fu un omaggio al maestro, fu una rimembranza di Elisa e Claudio. Di pregevole in questa musica è la corretta musicale dizione, e questo sarà probabilmente merito suo. [...] raccolto allora nella sua patria deciderà a traveder sè stesso, se bene o male impiegati furono i suoi più begli anni nell’acquisto di quelle teorie musicali, che gli lascieranno il solo giovamento di conoscerle, o se migliore stato sarebbe il suo partito di arrendersi più presto ad una sincerità che punge e giova in confronto d’un of ciosità che alletta e nuoce.50

Las crónicas que aparecieron en los periódicos de España sólo referían el éxito de Odio e Amore. Su información era escueta, a penas aportaban datos que nos sean útiles; indicaban que la ópera se representó en el «espacio consecutivo de 20 días en el Real é Imperial teatro de la Scala».51 Los periódicos españoles coincidían en que «el público la apluadió entusiasmado en toda su representación, y al concluirse pidió que el autor se presentase en la escena».52

Odio e Amore volvió a representarse durante la primavera de 1840 en el teatro D’Angennes de Torino.53 Al años siguinte, en 1841 se repuso en el teatro de Varese.54 En la inauguración del nuevo teatro de Stradella, en la temporada de otoño de 1846, se volvió a esceni car Odio e Amore, como tercera obra de la temporada inaugural. En esta ocasión con algún pasaje nuevo, modi cado por Carlo Fontana.55 Todas las ediciones de los libretos indicaban que «la musica del Maestro signor Mariano Obiols, allievo del Maestro sig. Saverio Mercadante». No se han encontrado evi dencias de una interpretación en Viena en 1838, a pesar que la prensa española así lo aseguraba: «La ópera semiseria Odio e amore, que escribió el maestro catalan D.

50 Notizie interne. Imp. Regio teatro alla Scala. Odio e amore, «Il censore universale dei teatri», 9 di settembre del 1837

51

EL LÁTIGO, Liceo. Filo-dramático de Montesion, «El Guardia Nacional», 19 de octubre de 1837, p. 3.

52 «Eco del Comercio», 2 de octubre de 1837, p. 4

53

MARIANO OBIOLS - FELICE ROMANI, Odio e Amore, Torino, Presso Onorato Derossi, [1840]. Los papeles solistas fueron interpretados por: Adelaide Annoni, Felicita Forconi, Enrico Buon gli, Agostino Rovere, Paolo Ambrosini.

54

MARIANO OBIOLS - FELICE ROMANI, Odio e Amore. Melodramma in due atti da rappresentarsi nel teatro di Varese l’autunno 1841, Milano, Gaspare Truf , 1841. Los papeles principales fueron interpretados por: Francesca Salvini (Laurina); Enrico Bon gli (Giannetto); Luigi Vali (Ernesto); Raffaele Scalese (Clemente); Adelaide Annoni (Ninetta).

55

Las partes solistas las cantaron Marietta Gazzaniga (Laurina); Lamberto Bozzetti (Gianneto); Francesco Monari (Ernesto); Maurizio Borella (Clemente); Carlota Sannazari (Ninetta).

Mariano Obiols para el teatro de la Scala de Milan en 1837, y ejecutada en Viena en 1838, será la primera que se pondrá en escena esta primavera en el teatro d’Angennes de Turin».56 Roger Alier atribuye otra interpretación de la ópera en Senigallia.57

Análisis comparativo de la ópera Odio e Amore

El argumento se basa en la posibidad de transformar un desengaño sentimental, derivado en un acto criminal, hasta convertirse en amor verdadero. Ernesto está enamorado de Laurina – una rica campesina –, pero cree que ella no le corres ponde. Su primo, Giannetto, también la adora y asegura que se casarán. Al nal del primer acto Ernesto hiere a Laurina, a la que acaba por odiar porque cree que va a casarse con Giannetto. Durante el segundo acto Ernesto muestra su arrepentimiento por herir a la mujer que amaba. Esto despierta la compasión de Laurina. Cuando Ernesto es apresado y acusado de intentar asesinar a la muchacha, ella le perdona y promete que se casará con él.58

La partitura de Odio e Amore se conserva en dos volúmenes manuscritos, encua dernada en guardas duras con cantos y lomos en piel. La notación de la partitura es hológrafa, del propio Obiols, por lo menos resulta coincidente con otros manuscritos que le podemos atribuir. El segundo acto de la partitura presenta trazos con escri tura más apresurada, posiblemente a causa de la premura de tiempo en acabar la partitura, a causa de las di cultades en conseguir que Romani nalizara el libreto. Hemos analizado las características estilísticas de la ópera de Obiols con el n de valorar los rasgos comunes identi cables con el estilo de Saverio Mercadante, o que por lo menos con aquellos que pudieran validar vínculos de semejanza. 59 Hipotéticamente estos elementos habrían sido reconocidos por el auditorio de La Scala y por la prensa contemporánea, buenos conocedores de Mercadante, tanto de su estilo primero como de su “reforma” a partir de Il giuramento. 60 Esos procedi mientos estilísticos habrían sido adoptados por Obiols, y justi carían que la prensa a rmara que había «fatto onore al Maestro» – como aseguraba «Il Pirata» – o que

56 Omnibus, «El Heraldo», 12 de abril de 1840, p. 8

57

ROGER ALIER, Gran Teatre del Liceu. Poema satíric [ca. 1850], Barcelona, Biblioteca de Catalun ya, 2008, p. 18

58

EMILIO CASARES RODICIO, La ópera en España. Procesos de recepción y modelos de creación II. Desde la Regebcua de María Cristina hasta la Restauración alfonsina (1833 1874), Madrid, ICCMU, 2018, pp. 67 80.

59

Vid. TERESA M. GIALDRONI - AGOSTINO ZIINO, «Compositori originali» e «compositori imita tori» nel pensiero di alcuni musicisti napoletani , in Napoli e il teatro musicale in Europa tra Sette e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, a cura di Bianca Maria Antolini e Wolf gang Witzenmann, Firenze, Olschki, 1993, pp. 369 381.

60

REBECCA KOWALS, Issues of style in Saverio Mercadante’s Mature Operas, Waltham, Brandeis University, PH. D. Dissertations, 1997.

era un «chiaro alunno di Mercadante» –según la «Strenna Teatrale» –. La partitura manuscrita de Odio e amore se ha comparado con las copias de Il giuramento, 61 y con Elisa e Claudio, una de sus obras más populares anterior a su cambio estilístico.62 La referencia principal, sin embargo, es Il giuramento, puesto que Obiols presenció su estreno en la Scala en marzo del 1837 y su proceso de composición. El melodrama Odio e Amore se estructuró en dos actos y 18 escenas.63 Su estruc tura estaba a medio camino del género cómico o las óperas semiserias – caso de Elisa e Claudio dividida en dos actos –, y del melodrama romántico en tres actos.

Atto Primo

• Preludio

• [Scena 1ª] Introduzione Atto 1º. Coro e Ernesto (Bar): «Ita è l’alba»

• [Scena 2ª] poi Laurina (S), e Giannetto (B bufo): «Questo angel pregiato»

• Scena 3ª. Rec.vo avanti il Duetto. Laurina, e Ernesto

• nº 2. Duetto di Laurina (S) e Ernesto (B): «Quando è cosi, conviene»

• Scena 4ª. Cavatina di Clemente. (Ernesto, Lorina, Coro di Soldati): «Son sol dati, ebben»

• Scena 5ª. Rec.vo dopo la Cav.a di Clemente (Lorina, Clemente)

• [ Scena 6ª] Coro di Contadini: «Ci han detto alla città»

• Scena 7.ma Rec.vo che Precede il Terzetto (Lorina e Giannetto)

• Terzetto (Lorina, Giannetto, Clemente e coro): «Nozze, io m’invito»

• Scena 9ª. Rec.vo che precede il Finale 1º (Ernesto e Clemente)

• Finale 1º (Ernesto, Clemente, Coro, e poi Lorina e Giannetto): «Ardo… una vampa, un fuoco»

Atto secondo

• Introduzione all’atto Secondo (Gianneto, Clemente e Coro): «Cosa fai che tu non bevi»

• Scena 2ª e 3ª. Rec.vo e Terzetto (Ninetta, Lorina, Ernesto): «Quando io lan guente e debole»

• Scena 4ª. Rec.vo precdte il Duetto (Lorina, Ninetta): «Buona notte! è fuggito»

• Scena 5ª [Recvo.] (Laurina, Clemente e Ninetta): «Altro Ostessa»

• Recit.vo e Duetto (Lorina, Clemente): «Non è preso, voi dite?»

• Coro di atto 2º (Giannetto, e Coro): «Avete sentito la strana novella?»

• Rec.vo avanti il Finale secondo (Clemente e Giannetto)

• [Finale secondo] (Lorina, Ninetta, Giannetto, Clemente, Ernesto e Coro): «Sì…

61

SAVERIO MERCADANTE, Il giuramento, partitura general, copia manuscrita, Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica San Pietro a Majella, 29.6.14 15.

62

SAVERIO MERCADANTE, Elisa e Claudio, partitura general, copia manuscrita, Napoli, Bibliote ca del Conservatorio di Musica San Pietro a Majella, H 3 43

63 Obiols introdujo algunas modi caciones y breves cortes sobre el libreto de Romani.

vo seder là… immobile» Odio e Amore se inicia similar a Il giuramento: una «Introduzione» coral, pre cedida de un brevísimo preludio constituído por poco más de ocho compases. Su n no es otro que dar paso al Andante, en el que las trompas y fagotes exponen el motivo temático que repetirá luego el coro. Es muy similar al inicio de Il giuramento, aunque sin utilizar una banda sul palco como hizo Mercadante.

En los números de conjunto Obiols abandonó las estructuras rossinianas, evi tando en los duetti la doble exposición, tanto en su primera sección como en la reexposición nal. Obiols resolvió esos pasajes fuera de patrones tópicos, como Mercadante, aunque sin demasiada independencia melódica entre las voces. Su construcción resulta muy sólida, con armonías elaboradas. También, de forma similar a Mercadante, Obiols priorizó los números de conjunto y los concertantes, según la forma francesa de los tableaux, sin utilizar demasiado la scena e aria en la cual destacaron otros compositores italianos que basaronn sus estructuras en el dominio de als líneas melódicas, aunque con una instrumentación más débil.64 Obiols, siguiendo a Mercadante, destacó en Odio e Amore por su trabajo temático y solidez armónica. En la relación entre solista y orquesta, Obiols realzó el acom pañamiento instrumental, muy cuidado y original, dejando a veces la línea vocal en segundo término, siguiendo parámetros análogos a Il giuramento, como en el ejemplo 1.

Ejemplo 1:

64

65

/2, 1993, p. 117

En los ejemplos únicamente se ha normalizado la disposición orquestal para facilitar su lec

M. Obiols, Duetto di Laurina e Ernesto, Atto I, Odio e Amore. 65

Vid. MICHAEL WITTMANN, Meyerbeer and Mercadante? The reception of Meyerbeer in Italy, «Cam bridge Opera Journal» 5

La interacción entre la orquesta y la linea vocal es reseñable en los pasajes escritos para solistas. La construcción de las frases por parte de Obiols se resolvía a partir de motivos temáticos relativamente breves, cuya extensión casi nunca superaba un compás. Esos motivos temáticos se exponían tanto a cargo de la orquesta como de los solistas. Otra característica de su escritura, vinculada al estilo de Mercadante, era la construcción de los números de conjunto en Odio e Amore a partir de imita ciones motívicas, comentadas anteriormente. En ciertos momentos se asemejaba a una tipología próxima a una construcción temática del tipo durchkomponiert. Entrelazaba con unos pocos motivos temáticos las voces solistas de los números de conjunto. Era una técnica casi inexistente en las óperas escritas por compositores españoles. Obiols lo empleó reiteradamente, con singular intensidad en el segundo

En lo que se re ere al tratamiento de la voz, Obiols mostró gran madurez, tanto en los aspectos dramáticos, como en la disposición del registro de los solistas en relación con la orquestación. No utilizó un estilo bel cantista de manera prepon derante, sino que se acercó al estilo declamatorio que dominaba en Il giuramento. El tempo dramático en Odio e Amore se administró acorde con el tempo musi cal, preparando de manera adecuada la tensión dramática y los golpes de efecto; la orquestación lo resolvía acertadamente. En momentos de tensión y densidad sonora la voz solista está dispuesta con acierto, con espacio su ciente para tras pasar la densidad orquestal. Es evidente que la buena técnica de orquestación no era exclusiva de Mercadante, aunque los contemporáneos siempre destacaron su originalidad por encima de otros maestros. La disposición de las líneas instrumen tales favorece a los solistas con mucha fortuna. Obiols supo captar recursos para conseguir efectos sonoros brillantes, como en el siguiente pasaje del primer acto, en el que la solista sobresale gracias a una orquestación que no ensombrece la voz:

tura, pero se mantienen según el manuscrito los nombres de los instrumentos como en la época, la a nación de las trompas, y la totalidad de las indicaciones del manuscrito de Obiols.

Ejemplo 2: M. Obiols, Terzetto di Laurina, Ninetta e Ernesto, Atto II, Odio e Amore.

Ejemplo

3: M. Obiols, Terzetto di Lorina, Giannetto e Clemente, Atto I, Odio e Amore.

En los números de conjunto, Mercadante no los construía exclusivamente sobre diseños melódicos atractivos. Lo que podría ser una debilidad, lo compensaba con el interés armónico y una destacada independencia de las voces, que se movían a menudo con una tipología vocal declamatoria. En Odio e Amore se usaron estra tegias similares, anteponiendo la regularidad motívica, y la uidez armónica, a la belleza melódica. En el terzetto del segundo acto Obiols dispuso para la voz central un diseño rítmico que favorece su independencia frente a los motivos temáticos de las voces extremas:

Ejemplo 4:

M. Obiols, Terzetto di Lorina, Ninetta e Ernesto, Atto II, Odio e Amore.

La forma de instrumentar la sección de cuerda es singularmente afortunada, con pasajes de exigencia técnica reseñables para la época. Obiols no utilizó obligati instrumentales tan extensos como los de Mercadante. Sin embargo el interés temático en varios cantabile de la cuerda los erigía como conductores temáticos, por encima de la línea de la voz, más declamatoria y muy vinculada a un gesto dramático al servicio del texto:

5

Por lo que respecta al tratamiento orquestal destaca su solidez, la buena dispo sición de las partes, y la presencia abundante de la sección de metal en contraste con lo habitual en la época. Solía instrumentar a partir de bloques separados, sobre todo en los breves solos del viento-madera, con una sección de metal compacta, bien dispuesta. La forma como dispuso la copia de la partitura general era coincidente con la disposición empleada por Mercadante, no sólo por el uso del serpentón –utilizado aún en la década de los años treinta– sino por situar en un spartitino al nal de la partitura, los nale y otros números en los por el amplio uso de corni, trombe, trombone, serpentone, timpani y cassa no cabían en el tamaño de la caja de

Ejemplo

: M. Obiols, arioso del Terzetto di Lorina, Giannetto e Clemente, Atto I, Odio e Amore.

papel pautado. Era algo habitual en el repertorio italiano de aquellos años.

Diposición de la partitura en el manuscrito de Odio e Amore

Violini (I II) Viole Ottavino Flauto Oboe

Clarinetti (2) Fagotti (2) Corni [I III] Corni [II IV] Trombe (2) Tromboni (3) Serpan [serpentón]

Timpani Gr. Cassa Violoncelli e Bassi

Copia in Fine (spartitino) 2di Corni Trombe Tromboni Serpan Timpani Cassa Banda sul palco Tamburo interno Trombe

La ópera de Obiols no es un calco de Mercadante, desde luego. Nos deberíamos plantear la dramaturgia de Odio e Amore, y qué estrategias narrativas empleó Obiols. A parte que esta cuestión sobrepasaría los límites de nuestro estudio, algunos condi cionantes no aconsejan proceder a su análisis. Romani no le proporcionó un libreto adecuado, y por lo tanto no es comparable con otras partituras de Mercadante: las críticas fueron unánimes sobre la debilidad del libreto. A parte, no tenemos constancia de interacciones entre compositor y libretista. Era la primera ópera que Obiols concluía, bajo la mirada de su maestro. Las disensiones formales entre Odio e Amore e Il giuramento son menores, aunque signi cativas. Mercadante innovó en Il giuramento con la casi desaparición de los nales cerrados entre números y escenas, reduciendo el uso del recitativo secco e introduciendo los recitativos acompañados que son casi ariosos, caso del nº 3: «Recvo. Dopo la cavatina de Bianca», antes del Finale 1º. Una mayoría signi cativa de recitativos en la ópera de Obiols, en cambio, eran del tipo recitativo secco, salvo otros en los que experimentaba según el ejemplo de Il giuramento. Sería el caso del número 9 del segundo acto, anterior al duetto de Laurina y Clemente. Ese número viene precedido de un recitativo secco de Laurina y Clemente; después que Laurina lee un biglietto, encontramos 3 compases de reci tativo acompañado en la cuerda, similar a los de Il giuramento, pero más breve. La explicación por la que esta tipología de arioso, o de una exibilización en el reci tativo es dominante en la segunda mitad de Odio e Amore se podría explicar por el hecho que Obiols inició la composición de su ópera en 1835, antes de estrenarse Il giuramento. Probablemente intentó introducir esa novedad formal, tímidamente,

cuando ya estaba avanzada la composición de su ópera. Se publicaron tres fragmentos de la ópera: el aria de Giannetto «Non mancar che un’ora sola», en la escena I del segundo acto;66 el terzetto de Laurina, Giannetto y Clemente «Evviva, evviva! Vo’ saltar, vo’ ballar»,67 en el primer acto, al nal de la escena VII; y el duetto entre Clemente y Laurina Vuol morir salute a noi»,68 en el segundo acto, escena VI.

El retorno de Marià Obiols a Barcelona

En febrero de1838 Obiols estaba al frente de la cátedra de Declamación del recién creado Conservatorio del Liceo. En abril de 1838 ofrecieron el primer concierto, Obiols debutó como director de la orquesta.69 Dirigió fragmentos de óperas de Rossini y Mercadante. Nunca interpretó entera su ópera Odio e Amore en Barcelona. En 1841 desde la prensa se le hizo petición que la programara en el teatro de Monte sión.70 Sólo hay constancia que se interpretó un “coro característico” de la ópera el 31 de agosto de 1851en los conciertos del Salón del Consulat del Mar de Barcelona. Los nuevos métodos de ejecución y ensayos que aportó Obiols se pusieron de relieve muy pronto:

Sabemos que algunos de los señores Socios del Liceo Filarmónico Dramático de Isabel II han escriturado al maestro D. Mariano Obiols, director de la escuela de canto del referido Liceo para poner en escena en el teatro del mismo una de las mejores óperas del señor maestro D. Severo Mercadante. Así como es la primera vez que Barcelona cuenta entre los muchos establecimientos que la honran uno en el que se instruye la juventud en las bellas a la par que difíciles artes de declamacion y canto, es igualmente la primera vez que en esta ciudad se ha escriturado un maestro compositor de música para poner en escena una determinada ópera, como se acostumbra en Italia y otros paises. Testigos nosotros del modo sorprendente con el cual bajo la direccion del Sr. Obiols fueron ejectuadas por los profesores que componian la numerosa orquesta del Liceo las brillantes sinfonias de Guillermo Tell, Zampa, y otra de Mercadante, el dia

66

67

MARIANO OBIOLS, Non mancar che un’ora sola, Milano, Giovanni Ricordi, s.a.

MARIANO OBIOLS, Evviva, evviva! Vo’ saltar, vo’ ballar, ridotto per pianoforte solo dal M. Frondo ni, Milano, Giovanni Ricordi, 1837ca.

68

MARIANO OBIOLS, Vuol morir salute a noi, ridotto per piano-forte solo, Milano, presso Gio. Ricordi, 1837ca.

69

MARIA SERRAT, Els orígens i l’evolució del Conservatori del Liceu (1837 1967). Una recerca en els seus arxius administratius i acadèmics, Tesis doctoral, Barcelona, Universitat Internacional de Catalunya, 2017, p. 32.

70

ABEN ABULEMA [JOAN CORTADA], Variedades. Teatro, «Diario de Barcelona», 4 de abril de 1841, p. 1477.

de la solemne abertua de las cátedras del mismo establecimiento, veri cada en el Salon de ciento de las Casa Consistoriales.71

La primera ópera que dirigió en el teatro de Montesión de Barcelona fue Il conte d’Essex, con libreto de Romani, el 18 de diciembre de 1838, una novedad en Barcelona. Las crónicas se detuvieron sobre todo en su sorprendente dirección y la grata sorpresa que causó la obra de Mercadante, a quien cali caban como «gran contrapuntista de Europa, unido a lo delicado y uido de la versi cación de Romani, al inesperado y escelente desempeño vocal é instrumental de la ópera».72

A los pocos días, los periódicos de Barcelona reportaban los estrenos de Il bravo en La Scala, y Elena di Feltre en Nápoles. Se centraban principalmente en la técnica compositiva, adecuada a la preceptística y la dramaturgia:

A otro compositor, que no supiera hermosear con tanta delicadez la losofía de las palabras con el bello canto, y la sabia y profunda instrumentación, formando con el conjunto de estas sólicas bases los preciosos momentos de música con los cuales se ha acarreado las alabanzas de la inteligencia y la adminiracion europea, que lo ha colocado en el elevado asiento que solo pueden ocupar los génios privilegiados, por medio del estudio asiduamente sostenido, y con la aplicación de los infalibes principios que nuestro Mercadante bebió en la selecta escuela de su sábio maestro el único é inmortal Zingarelli.73

Obiols dirigió en marzo de 1839, en el Liceo de Montesión, Il giuramento. Algunos cantantes del mismo reparto que la había estrenado en La Scala componían el cartel barcelonés. El teatro de Montesión, sin embargo, era un espacio de dimensiones modestas. Obiols ponía en escena una obra que conocía muy bien:

¿Os acordáis, amados lectores, de aquella cantatriz italiana, de estatura aventajada, esbelta, graciosa […] y que más de dos veces os hizo suspirar a algunos de vosotros por la fuerza de las simpatías? «Esa es la Marietta Brambilla», diréis. Ella misma, ella, la Marietta, individua de esa familia de las Brambillas que tantos y tan buenos recuerdos han dejado en el teatro de Barcelona…. Hallábase esa buena Marietta en Milán en el año 1837, en ocasión que en la misma ciudad estaba el bueno del señor Mercadante, y como los compositores escriben las óperas para ciertos cantores, ajustándolas a su voz mejor de lo que muchos ciudadanos sastres ajustan una casaca a las espaldas del prójimo parroquiano, el señor Mercadante compuso la ópera Il Giuramenteo, asignando el papel de Bianca a

71 El Liceo, «El Guardia Nacional», Barcelona, 1 de diciembre de 1838, p. 3.

72 Liceo. Conte d’Essex, melodrama lírico en tres actos: poesía de Romani, y música del Sr. maestro don Severo Mercadante, «El Guardia Nacional», 22 de diciembre de 1838, p. 3

73 Teatro. Il Bravo: música del Mtro. Mercadante, «El Guardia Nacional», 31 de marzo de 1839, p. 3.

la susodicha Marietta. […] Yendo días y viniendo días la partitura de la tal ópera ha llegado a Barcelona, donde tarde o temprano van llegando las cosas buenas. Y no solo ha venido una partitura. […] La ópera Il Giuramento, cantada en el Liceo en las noches del 7 y del 8 ha gustado mucho y con razón. Es, en concepto de algunos inteligentes, la obra maestro del señor Mercadante.74

El nuevo estilo de Mercadante en Il giuramento fue apercibido por el público catalán. En las críticas posteriores al estreno de La vestale de Mercadante, en 1841, insistían en aspectos como la complejidad y la « losofía» de sus composiciones:

Esta ópera, cuya música escribió Mercadante, es muy distinta de La vestale de Pacini, oída en Barcelona hace ya muchos años. […] Con decir que la música es del señor Mercadante basta para comprender que no es aquella música ligera y de fáciles cantábiles, que se cala la primera vez que se oye, pues ya los inteligentes saben que para penetrarse bien de las composiciones de este célebre maestro es preciso oírlas varias veces y re exionarlas atentamente.75

Esta valoración fue extensible a las representaciones de Il bravo, dirigida por Obiols en el Montesión. La crítica insistía en su buena elaboración, expresada en los términos de su «fondo de losofía, superior al que en otras nos pareció haber notado.»76 La llegada de los nuevos títulos de Mercadante coincidieron con las primeras óperas de Verdi. Aún así, Mercadante continuó obteniendo una acogida excepcional. Sus obras eran parangonadas con los otros grandes compositores italianos, como sugería la crítica del estreno barcelonés de I lombardi alla prima crociata, en 1845:

Rossini […] trazó nuevas formas en el ritmo. Bellini, además de que enseñó a cantar el amor, empezó a apartarse del sendero que trazó Rossini en el crescendo. Meyerbeer continuó el género fantástico y misterioso que ya ensayaran Mozart, Beethoven y Weber. Mercadante, en las obras de su segunda época, introdujo los grandes efectos de las masas con una instrumentación lujosa y con gran caudal de ciencia armónica. […] El maestro Verdi fue poco feliz al principio de su carrera artística… Mas llegando a una edad madura y habiendo adquirido un grande conocimiento del mecanismo del arte, a lióse a la escuela dominante que

74

ABEN ABULEMA [JOAN CORTADA], Variedades. Un baturrillo, «Diario de Barcelona», 10 de novi embre de 1839, p. 4766.

75

ABEN ABULEMA [JOAN CORTADA], Variedades. La Vestale, «Diario de Barcelona», 10 de mayo de 1841, p. 1963.

76

ABEN ABULEMA [JOAN CORTADA], Variedades. El bravo, «Diario de Barcelona», 4 de octubre de 1841, p. 3979.

inauguró Mercadante, logrando mejores resultados con los efectos vigorosos de instrumentación que ha sabido trazar con sumo tino, más claridad y losofía con respecto a las situaciones escénicas.77

En ese momento la coincidencia estética entre Obiols i Mercadante se entendía como un valor de mérito. Con el paso de unos pocos años Mercadante fue desva nenciéndose de las programaciones operísticas de Barcelona. Obiols, sin embargo, continuó manteniéndose el a su mentor y maestro. Sus obras corrieron la misma suerte que las de Mercadante, a pesar de la buena acogida que consiguió su última ópera Editta di Belcourt, estrenada en 1874. Obiols fue recordado sólo por unos versos maliciosos que durante los años de su vejez se hicieron populares en Barcelona:

Mirad su rostro siniestro: del Liceo fue maestro, mas dar tal nombre es chocante a quien es, por más que invente discípulo solamente del maestro Mercadante.78

77 ABEN ABULEMA [JOAN CORTADA], Teatro de la Santa Cruz. I lombardi alla prima Crociata, «Dia rio de Barcelona», 9 de junio de 1845, p. 2190

78 RICART I MATAS, El Mestre Marià Obiols cit., p. 20.

Emilio Sala - Ruben Vernazza*

Melodrammatici e risorgimentali:

I briganti visti da Parigi

Composta per il Théâtre-Italien di Parigi e rappresentata per la prima volta nel 1836 (lo stesso anno del trionfo degli Huguenots di Meyerbeer all’Opéra), I briganti è una delle opere di spicco del catalogo di Mercadante. Con questo intervento, scritto a quattro mani nella forma del “dittico”, interrogheremo il suo soggetto su due ver santi: da un lato, quello della “melodrammaticità”, da intendersi come categoria estetica e ideologica; dall’altro, quello del patriottismo italiano considerato come fenomeno transnazionale. Nostra intenzione è quella di proporre un’interpreta zione dell’opera attraverso la quale, pur giovandoci delle ricerche mercadantiane piú recenti (di particolare importanza per noi sono quelle di Michael Wittman e di Francesca Placanica),1 cercheremo di ricostruire il signi cato culturale e artistico dei Briganti in una prospettiva piú ampia – una prospettiva culturale, volta a coniugare l’opzione discorsiva (alla Foucault) con alcuni spunti tratti dalla psicanalisi laca niana, come quello della causalità retroattiva del futuro sul presente e sul passato di cui ha parlato tra l’altro a piú riprese Slavoj Žižek.2 È chiaro infatti che opere come Ismalia, I briganti, Il reggente o La vestale sono diventate, per dirla con Frank

* Di Emilio Sala sono le pagine introduttive dell’articolo e il capitolo “‘Melodrammaticità’ dei Briganti”; di Ruben Vernazza il capitolo “Risorgimentalità’ dei Briganti”. Il contributo di Ruben Vernazza si iscrive in un progetto di ricerca nanziato con una borsa post-dottorato della Fondazione Fratelli Confalonieri di Milano.

1

MICHAEL WITTMANN, Meyerbeer and Mercadante? The Reception of Meyerbeer in Italy, «Cam bridge Opera Journal», V/2, 1993, pp. 115 132; FRANCESCA PLACANICA, Saverio Mercadante and France (1823 1836), Ph.D. dissertation, University of Southampton, 2013; EAD., Mercadante in Paris (1835 36): The Critical View, «Revue belge de Musicologie» 66, 2012, pp. 151 165.

2

SLAVOJ ŽIŽEK, L’oggetto sublime dell’ideologia, Milano, Ponte alle Grazie, 2014 (ed. orig. The Sublime Object of Ideology, London, Verso, 1989); ID., Meno di niente. Hegel e l’ombra del mate rialismo dialettico, 2 voll., Milano, Ponte alle Grazie, 2013 2014 (ed. orig. Less than Nothing: Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism, London, Verso, 2012), II (“Quarto interludio”).

Walker, un «patchwork of old and new» solo retroattivamente, soltanto dopo che abbiamo conosciuto i loro “corrispondenti” verdiani: Macbeth, I masnadieri, Un ballo in maschera o l’Aida. 3 La nostra comprensione e il nostro apprezzamento delle opere di Mercadante passa inevitabilmente – après coup – attraverso il rapporto con quelle di Verdi. Non solo I masnadieri si capiscono meglio ascoltando I briganti, ma anche e soprattutto il contrario. Ciò avviene perché la strutturazione storica, che è parte integrante dell’ordine simbolico, «pone», come ha scritto Žižek, «retroattivamente i suoi presupposti, la sua causa».4 La critica allo storicismo teleologico su cui si è particolarmente insistito negli ultimi decenni è sacrosanta, ma può essere condotta non soltanto nella prospettiva (talora illusoria) di recuperare e restituire l’«orecchio dell’epoca» (si allude qui tra l’altro a un interessante intervento di Luca Zoppelli su cui si ritornerà),5 seguendo un approccio destoricizzante o per cosí dire “etnograco”, ma anche spingendo la relazione circolare tra futuro e passato piú a fondo, attraverso il ricorso a un congegno molto piú “anti-teleologico” della ricostruzione dell’«orecchio dell’epoca»: l’après-coup lacaniano e žižekiano.

“Melodrammaticità” dei Briganti

Peter Brooks considera Die Räuber di Schiller, rappresentato per la prima volta a Mannheim nel 1782, come uno dei luoghi di fondazione dell’«immaginazione melodrammatica».6 L’enorme successo che nel 1792 suscitò al Théâtre du Marais di Parigi Robert, chef de brigands (cosí La Martelière intitolò il suo adattamento del dramma di Schiller) da una parte preparò il terreno per la nascita del mélodrame, dall’altra ssò l’associazione tra questo soggetto e il teatro patriottico. Data l’im portanza delle musiche di scena nel mélodrame popolare (la cui centralità culturale, soprattutto nella prima metà dell’Ottocento, ho cercato di chiarire nel libro intitolato

3 FRANK WALKER, Mercadante and Verdi: II, «Music & Letters» XXXIV/1, 1953, pp. 33 38: 34. Sul fantastico di Ismalia, anche in riferimento al Macbeth verdiano, si veda il contributo di Liana Püschel in questo stesso volume.

4 ŽIŽEK, Meno di niente, II, p. 72.

5 Tanto piú interessante, l’intervento di Zoppelli, in quanto le opere di Mercadante vengono in esso considerate alla luce del classicismo napoletano e dunque in una prospettiva assai diver sa da quella proposta in queste pagine che tendono ad assumere invece un punto di vista “parigino” limitandosi al caso dei Briganti: LUCA ZOPPELLI, Chevaliers de l’ordre dorique? Le cercle Florimo et la longue durée du classicisme napolitain, in L’opéra à Naples et à Paris sous le “decennio francese” (1806 1815), a cura di Damien Colas e Alessandro Di Pro o, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2021, pp. 29 37: 30.

6 PETER BROOKS, L’immaginazione melodrammatica, Parma, Pratiche, 1985 (ed. orig. The Melo dramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, New Haven, Yale University Press, 1976), p. 119.

L’opera senza canto7), bisogna sottolineare che già nel dramma di Schiller erano previsti numerosi interventi musicali la cui composizione era stata af data nel 1782 a Johann Rudolf Zumsteeg.8 Per quanto riguarda l’assimilazione all’ottimismo rivoluzionario di un soggetto cosí nichilista, basti pensare che l’adattamento di La Martelière prevedeva alla ne il perdono da parte dell’imperatore non solo di Robert (il corrispettivo francese di Karl Moor) ma anche dei briganti, a patto che si arruolassero e giurassero di servire lo Stato sotto la guida del loro comandante. «Peut-on faire l’amalgame avec une quelconque clémence de Louis XVI?», si chiede Philippe Bourdin in un articolo sulla gura del “brigante” nella drammaturgia rivoluzionaria.9 E aggiunge che in ogni caso Robert non rma nessun atto di sot tomissione se non alle leggi, per di piú in via di riforma: «Vouons à la défense de la patrie & des lois qu’on va réformer le courage que nous avons mis à les venger quand on les outrageait».10 Con queste parole Robert rientra a far parte dell’ordine sociale e simbolico. L’anno dopo Luigi XVI verrà ghigliottinato e la Rivoluzione si trasformerà in Terrore. Concepito come tragedia moderna se non tragedia della modernità, il dramma di Schiller diventa (après-coup) una delle tappe del processo di melodrammatizzazione del tragico che caratterizza tutto il lungo Ottocento. L’antinomia tra il pessimismo schilleriano e l’ottimismo rivoluzionario viene commentato nell’Histoire de ma vie (1856) da George Sand. Secondo quest’ultima La Martelière avrebbe modi cato «une œuvre de scepticisme ou de douleur» in «une œuvre de foi et de triomphe. Ce ne fut plus le cri d’agonie de l’Allemagne expirante, ce fut le chant de guerre de la France renouvelée».11 E aggiunge che nella versione di La Martelière «la Montagne l’emporte, Robespierre va régner; le monde est revenu de ses erreurs. La Terreur a passé sur la terre comme un nuage rempli d’une rosée bienfaisante. Le glaive de la guillotine a épuré l’humanité. Ces hommes mécon nus qu’on traitait hier de brigands et d’assassins vont être demain les archanges de la révolution».12 Questo Sand dice di averlo scritto all’inizio del ’48, alle soglie dunque dei moti di febbraio, che ella presagisce in questo modo autorassicurante: «[c]e qui rassure la conscience à l’endroit de l’avenir, c’est quel les révolutions ne se copient pas les uns sur les autres, et que l’humanité ne repasse jamais par les

7 EMILIO SALA, L’opera senza canto. Il mélo romantico e l’invenzione della colonna sonora, Venezia, Marsilio, 1995.

8

JEAN JACQUES ALCANDRE, Écriture dramatique et pratique scénique. Les “Brigands” sur la scène allemande des 18e et 19e siècles, Bern, Peter Lang, 1986. Per una descrizione generale delle musiche di scena di Zumsteeg, si veda GEORG GÜNTHER, Friedrich Schillers musikalische Wirkungsgeschichte. Ein Kompendium, 2 voll., Stuttgart, J. B. Metzler, 2018, II, pp. 686 688

9

PHILIPPE BOURDIN, Le brigand caché derrière les tréteaux de la révolution. Traductions et trahi sons d’auteurs, «Annales historiques de la Révolution française» 364, 2011, pp. 51 84

10

11

JEAN HENRI LA MARTELIÈRE, Robert, chef de brigands, scena ultima.

GEORGE SAND, Histoire de ma vie, Paris, Michel Lévy Frères, 1856, p. 6

12 Ivi, p. 11.

mêmes chemins».13 Marx non sarebbe naturalmente stato d’accordo, ma il punto qui è che l’eccesso traumatico del 1793 travolge anche l’ottimismo rivoluzionario. Il parossismo espressivo, il dispositivo continuamente ripetuto del colpo di scena, l’esasperata polarizzazione morale, la drammaturgia del tableau sono tutti elementi dai quali emerge una componente post-traumatica a cui il “modo” melodrammatico è strettamente legato.14

Quanto il soggetto schilleriano in Francia fosse associato alla fase giacobina della Rivoluzione non lo si vede solo da testimonianze piú tarde come quella di George Sand, ma anche dalle numerose rievocazioni del teatro rivoluzionario subito dopo la ne del Terrore. Per esempio, in pieno Direttorio, nel 1797, Jean Marie Bernard Clément ripensa con sgomento all’atmosfera surriscaldata che regnava nel Théâtre du Marais al tempo dei giacobini e all’entusiasmo che poteva suscitare «un misérable échappé de la maison paternelle, atteint d’une haine invétérée contre les institutions sociales, devenu chef d’une nombreuse troupe d’assassins», eccetera.15 E aggiunge che l’autore (non lo nomina), «pour pris des forfaits de son héros, lui fait donner, par l’empereur, une place distinguée dans ses armées; et d’une troupe d’homicides et de brigands, on en compose un régiment protecteur des personnes et des propriétés; ainsi nit cet horrible drame».16 Però va detto che l’adattamento di La Martelière continuò a essere rappresentato anche dopo la caduta dei giacobini: perché? Come succede alle formazioni discorsive “sovradeterminate” (in senso psicanalitico), o a determinazione multipla, il soggetto schilleriano può assumere diversi signi cati aprendo uno spazio ad un tempo rivoluzionario e controrivoluzionario. D’altronde è anche molto dif cile non tener conto delle sue metamorfosi e gemmazioni: quello del “brigante” è infatti un topos dell’immaginazione melodrammatica che germina seguendo una sorta di processo autopoietico a cui bisogna guardare andando oltre la prospettiva d’autore.

La Martelière ha scritto e fatto rappresentare senza successo un “sequel” del suo adattamento schilleriano: Le tribunal redoutable ou la suite de Robert, chef de brigands (1792). L’anno dopo il tema dei “briganti”, con grande enfasi posta sul coro pittoresco di questi ultimi, viene introdotto nell’opéra-comique di Lesueur intitolato La caverne. Pierre Frantz ha per altro mostrato quanto il primo mélodrame moderno di Pixerécourt, Victor ou l’enfant de la forêt (1798), sia imparentato con il dramma di 13 Ivi, p. 10.

14 Sul «melodramatic mode» si veda il libro di Elaine Hadley che non lo applica tanto all’ambito estetico quanto piuttosto a quello storico-antropologico: ELAINE HADLEY, Melodramatic Tac tics. Theatricalized Dissent in the English Marketplace, 1800 1885, Stanford, Stanford Universi ty Press, 1995.

15 JEAN MAIRE BERNARD CLÉMENT, Variétés, «Journal littéraire» I, 20 aprile - 20 luglio 1797, pp. 90 95: 91 16 Ibidem.

Schiller nella versione adattata da La Martelière.17 Insomma: i “briganti” schilleriani diventano un soggetto-sintomo la cui vitalità ipertro ca crea una costellazione discorsiva in continua trasformazione, ricchissima di slittamenti, gemmazioni, contaminazioni e sovrapposizioni semantiche che ne testimoniano la centralità culturale lungo tutta la prima metà dell’Ottocento. Tale campo si colloca a livello transnazionale e coinvolge anche l’opera italiana. Faccio solo un esempio che unisce Germania, Francia e Italia. Si tratta di un’opera semiseria di Ferdinando Paer su libretto di Angelo Anelli: I fuorusciti di Firenze che, rappresentati per la prima volta a Dresda nel 1802, furono riadattati dal compositore per il Théâtre-Italien nel 1819. 18 Questo soggetto riprende alcuni elementi del dramma di Schiller (i “fuorusciti” sono naturalmente “briganti”) e dell’opéra-comique di Lesueur combinandoli con quelli del mélodrame moderno (con il motivo del glio perduto e alla ne ritrovato). Non a caso quando l’opera venne ripresa nella capitale francese il recensore del «Journal de Paris» sottolinea come i “fuorusciti” di Paer abbiano dei modi bruschi «qui pourraient bien quelquefois les faire confondre avec ces honnêtes brigands qui commandait le vertueux Robert».19 E poco dopo aggiunge che il pubblico si è trovato di fronte a «un bel et bon mélodrame déguisé en opéra».20 Ho già piú volte parlato del rapporto tra opera italiana e mélodrame francese.21 La questione è stata recentemente ripresa da Carlotta Sorba che ha considerato il “modo” melodramma tico nella prospettiva della storia delle sensibilità, andando oltre l’ambito estetico e musicale. «Piú ancora che un dispositivo teatrale, il melodramma poteva essere ritenuto un “movente del core”, una forma di espressione della sensibilità postri voluzionaria che tendeva a considerare il bene e il male come princípi assoluti, e propendeva verso una marcata drammatizzazione delle emozioni».22 Siamo cosí giunti alle soglie di quella transizione che porterà l’«immaginazione melodrammatica» verso il catastro smo del dramma romantico. I mélodrames col nale tragico si impongono negli anni Venti e segnano la ne della possibilità di conciliare le tendenze liberali con la Restaurazione. Si diffondono nuove tensioni sociali e un gesto come quello dell’assassinio del duca di Berry, nel febbraio 1820, diventa emblematico. A compierlo fu infatti un “homme du peuple” che descrive il

17 PIERRE FRANTZ, Le crime devant le tribunal du théâtre: “Les brigands” de Schiller et leur fortune sur la scène française, «Littératures classiques» LXVII/3, 2008, pp. 219 230. Sull’origine di questa pièce, si veda anche SALA, L’opera senza canto cit., pp. 26 e 39 40

18 Cfr. GIULIANO CASTELLANI, Ferdinando Paer. Biogra a, opere e documenti degli anni parigini, Bern, Peter Lang, 2008, pp. 127 passim

19 «Journal de Paris» 22 marzo 1819, p. [1].

20 Ibidem.

21 Su questa transizione, si veda EMILIO SALA, L’opera senza canto, pp. 165 208.

22

CARLOTTA SORBA, Il melodramma della nazione. Politica e sentimenti nell’età del Risorgimento, Roma-Bari, Laterza, 2015, p. 81.

suo “passaggio all’atto” come una sorta di sacri cio patriottico:23 «oui je suis cou pable […] mais une partie des hommes qui composent le gouvernement sont aussi coupables que moi parce qu’ils ont reconnu des crimes pour des vertus».24 Puro mélo. Nel 1822 i quattro sergenti “martiri della libertà” saranno ghigliottinati in Place de la Grève. Comunque sia in questo clima psicosociale i mélodrames catastro sti tornano sul tema dei “briganti” in chiave pessimistica, senza riconciliazione nale. Nello stesso anno 1822 venne rappresentato al Panorama-Dramatique Bertram ou le pirate, un mélodrame di Nodier e del “baron Taylor” in cui un’orda di pirati guidati da un aristocratico ribelle (come Karl Moor) naufragano nel castello del loro piú acerrimo nemico che ha costretto alle nozze l’antica amma del suo rivale (come se Amalia avesse ceduto a Franz). Tutta l’azione è punteggiata di musica (di Alexandre Piccini) e di effetti di bruitage: l’esito tragico è annunciato dal fatidico “coup de tamtam” che diventa un contrassegno sonoro indispensabile di questo tipo di spettacoli. Dal mélodrame di Nodier verrà tratta nel 1827 una delle prime opere italiane compiutamente “romantiche” e col nale tragico: Il pirata di Bellini.25 Lo stesso Nodier aveva pubblicato nel 1818 un romanzo – Jean Sbogar – che riprende il topos dei “briganti” capitanati da un “eroe maledetto” e dal quale vennero tratti tre mélodrames di cui due a nale tragico.

In questo contesto non stupisce che anche il soggetto schilleriano recuperi nei teatri del Boulevard du Crime il nale tragico originario. Nel marzo 1829 venne rappresentato al Cirque Olympique un mélodrame o mimodrame intitolato Les Têtes rouges (dal nome della masnada dei fuorilegge) che termina con un nale-catastrofe vero e proprio. I recensori italiani di questo nuovo adattamento del dramma di Schiller furono impressionati soprattutto dell’utilizzo di un nuovo strumento deno minato l’«horreur d’orchestre», concepito per accompagnare le scene di battaglia. Nel «Censore universale dei teatri» di Milano viene riportato che «[g]li spettatori credevano di sentire una scarica simultanea di 1000 fucili e 100 tra cannoni e bombe. I vicini supposero lo scoppio d’un magazzino di polvere».26 Viene in mente la «machine infernale» utilizzata da Giuseppe Fieschi nel suo famoso attentato del 1835 contro Luigi-Filippo d’Orléans. Bisogna anche dire che, dopo la Rivoluzione del luglio 1830, il vecchio Robert, chef de brigands venne ripreso alla Porte Saint-Martin come un omaggio allo spirito rivoluzionario d’antan. Il ruolo di Robert venne inter pretato da Bocage, il grande attore romantico che avrebbe interpretato nel 1832 il Lélio di Berlioz in cui, come sappiamo, è contenuto anche un Coro di briganti. Ma

23 Lacan teorizza il concetto di “passaggio all’atto” nel Seminario X dedicato all’angoscia (JACQUES LACAN, Il seminario. Libro X. L’angoscia 1962 1963, Torino, Einaudi, 2007).

24 GILLES MALANDAIN, La conspiration solitaire d’un ouvrier théophilanthrope: Louvel et l’assassi nat du duc de Berry en 1820, «Revue historique» 614, 2000, pp. 367 394: 382.

25

GLORIA STAFFIERI, «Lo sognai ferito, esangue»: la rete intertestuale del “Pirata”, «Bollettino di studi belliniani» 4, 2018, pp. 5 43

26 «Il censore universale dei teatri» 19 agosto 1829, pp. 263 264: 264.

apparve chiaro a tutti che l’ottimismo patriottico di La Martelière non funzionava piú e che il tema dei briganti con la riconciliazione nale rischiava per no di portare acqua al mulino controrivoluzionario. Come si legge sul «Figaro» nel 1830, «les bandits sont plus monarchiques que libéraux».27

Dunque è questa la situazione dei “briganti” come topos dell’immaginazione melodrammatica quando Saverio Mercadante e Jacopo Crescini ne diedero la loro versione. Vorrei chiudere il primo volet di questo “dittico” sottolineando un aspetto di questa opera che si ricollega strettamente al paesaggio sonoro del mélodrame e alla drammaturgia musicale che si pone sotto il suo segno. Mi riferisco al potenzia mento anche rumoristico dei suoni e canti di scena, interni alla rappresentazione. Si pensi alla pittoresca e topicissima seconda scena della prima parte che si svolge sulla riva di un lago con un chiosco da un lato e una chiesetta dall’altro. L’entrata di Ermano (come viene ribattezzato Karl Moor) è preceduta da una sua malinconica canzone proveniente da dietro le quinte («Prode garzone un dí») che va perdendosi nelle lontananze sostenuta da un suggestivo tremolo degli archi. Quindi, dopo la scena ed aria di Ermano, che è intanto approdato sulla riva con un suo seguace (Rollero), è la volta della voce parimenti da fuori scena di Amelia accompagnata da un’arpa sempre collocata sul palcoscenico. Ermano la riconosce e con impeto vuole avvicinarsi a essa, ma in quel mentre «[l]a campana della chiesetta dà alcuni tocchi lugubri». Nella partitura dell’opera conservata a Napoli, tali rintocchi ven gono assegnati non a una campana bensí a un tamtam, come nella tradizione del mélodrame dopo la svolta pessimistica. Non a caso Ermano si blocca e commenta questo fatidico suono cosí: «Sacro agli estinti è il bronzo mattutino; | forse, forse m’annunzia il mio destino!». Segue un coro funebre intonato ancora una volta da fuori scena e accompagnato dall’organo interno. Nella scena notturna della seconda parte, ambientata in una cupa foresta, scoppia un temporale con grande profusione di vento e tuoni notati in partitura: dunque utilizzati come effetti di bruitage integrati nel discorso musicale. Dopo che il temporale si è calmato, l’entrata “misteriosa” di Ermano è annunciata da due coppie di corni dislocate stereofonicamente dietro le quinte. Nel libretto questo punto di scena è indicato con la seguente didascalia: «Suono lontano di tromba». Dopo l’«Orgia» (cosí nel libretto), intonata dal tenore su un frenetico ritmo di bolero che ricorda quello della cavatina di Gualtiero nel Pirata di Bellini («Nel furor delle tempeste»), Ermano rimane solo in scena e la notte incomincia a lasciare il posto alle prime luci dell’aurora. A questo punto si odono cinque suggestivi rintocchi di campana. Quando, nito il duetto col padre, Ermano chiama a sé i briganti la loro entrata viene anticipata ancora dai «corni sul palco». Insomma: insieme al potenziamento dei suoni di scena e la loro frequente spa zializzazione (cioè alla drammatizzazione dello spazio scenico visibile e soprattutto invisibile), l’esito pessimistico in cui Ermano, nonostante il perdono del padre e la

27 Théâtre de la Porte Saint-Martin. Reprise de “Robert, chef de brigands”, «Figaro» 9 ottobre 1830, pp. 2 3: 2.

riabilitazione dei briganti alla ne della seconda parte (un nale in cui la vendetta dei ribelli sembra consistere nella restaurazione della legittima autorità paterna), lascia il consorzio civile per tornare nella clandestinità insieme ai suoi “masnadieri”, si ricollega allo scioglimento calamitoso dei vari “Pirati”, “Têtes rouges”, “Briganti”, ecc. che a partire da un certo punto prevedono regolarmente l’impossibilità di rein tegrare i “fuorusciti” e il loro leader nella società dell’ordine costituito. Il nale dei Masnadieri di Verdi non è che un’Überbietung di questo schema di scioglimento: in esso è lo stesso leader dei ribelli, Carlo, che uccide Amalia su esplicita richiesta di quest’ultima per poi consegnarsi alla giustizia. Ancora una volta: non è un telos verdiano, immanente al progetto compositivo mercadantiano, che bisognerebbe far emergere, bensí un effetto di après-coup il quale va ben al di là di un semplice fenomeno di in uenza o di “ricezione” (Verdi che è stato in uenzato da o si è rifatto a Mercadante). La conoscenza dei Masnadieri verdiani non aggiunge solo una nuova dimensione alla ricezione odierna dei Briganti mercadantiani ma ci rende consapevoli del fatto che ogni opera d’arte è un processo aperto al futuro pieno di vuoti o possibilia che “saranno stati” (il futuro anteriore di Lacan).28 Certo, si può anche escludere il futuro dalla ricostruzione storiogra ca optando per una sorta di antiteleologismo “etnogra co” che privilegia l’orecchio dell’epoca. Lo ha fatto brillantemente Luca Zoppelli che interpreta Mercadante e Bellini alla luce di un supposto classicismo o neoclassicismo napoletano di cui Francesco Florimo sarebbe stato una sorta di al ere e teorico. In questa prospettiva di “lunga durata”, lungi dall’essere un “precursore” di Verdi, Mercadante (ma anche Bellini) dovreb bero essere considerati quasi dei restauratori dei valori drammaturgico-musicali che precedono l’epoca rossiniana.29 Man mano che prendiamo dimestichezza con un tipo di storiogra a metari essiva, ci rendiamo sempre piú conto che il modo con cui approcciamo i fenomeni del passato non solo non è senza conseguenze per quanto riguarda la loro consistenza, ma che esso contribuisce in un certo senso a “crearli” cambiandone anche radicalmente il signi cato. Come dicono i francesi, “c’est le ton qui fait la musique”.

“Risorgimentalità” dei Briganti

Nel romanzo autobiogra co del 1853 Lorenzo Benoni, il mazziniano Giovanni Ruf ni rievoca le circostanze in cui germogliò in lui la passione politica che avrebbe orientato tutta la sua esistenza, facendogli vivere, negli anni Trenta dell’Ottocento, le esperienze della cospirazione e dell’esilio. Secondo un processo che riconosciamo

28

«Ciò che si realizza nella mia storia non è il passato remoto di ciò che fu perché non è piú, e neanche il perfetto di ciò che è stato in ciò che io sono, ma il futuro anteriore di ciò che sarò stato per ciò che sto per divenire» (JACQUES LACAN, Funzione e campo della parola e del lin guaggio in psicoanalisi [1953], in Scritti, 2 voll., Torino, Einaudi, 1974, I, pp. 230 316: 293).

29

ZOPPELLI, Chevaliers de l’ordre dorique? cit., p. 35 passim.

oggi come tipico della militanza risorgimentale,30 la folgorazione patriottica è pre disposta da esperienze di lettura, e uno dei testi che Lorenzo (alter ego di Ruf ni) riconosce come cruciale per la sua formazione di uomo in «rivolta» contro «ingiustizia e oppressione» è Die Raubër di Schiller:

La calda passione, che spira in ogni linea dell’ultimo [i.e. Schiller], m’incantava. Io leggeva sempre e sempre con una specie di frenetica delizia le sue piú giovanili produzioni, il Ministro, e gli Assassini; e mi sentia positivamente trasportato per il lantropo assassino di strada Carlo Moor, la cui immagine mi era sempre innanzi agli occhi giorno e notte.31

L’interpretazione risorgimentale di Schiller e dei suoi Raubër messa in atto da Ruf ni era tutto meno che solitaria in quel periodo. Che il tedesco fosse un punto di riferimento (una «bandiera», per dirla con Giuseppe Bevilacqua32) nel processo di costruzione del discorso risorgimentale è un dato condiviso dagli studiosi. Da Pellico a Mazzini a Modena a Maffei (per citare solo qualche nome), innumerevoli furono gli intellettuali-patrioti italiani che subirono il fascino di Schiller, ricono scendo in lui non solo un punto di riferimento estetico-letterario in quanto autore di spicco del romanticismo tedesco, ma anche un modello di artista engagé capace di diffondere idee di libertà civile e politica. Quanto ai Raubër, si tratta di un testo che sta alla base della costruzione di una delle gure piú pregnanti dell’immaginario risorgimentale: il brigante-patriota. Karl Moor, che muove guerra a una società oppressiva sacri cando la propria esistenza sull’altare della libertà e della giustizia, è il progenitore di una stirpe di briganti eroici idealizzati dai patrioti italiani: «[i]l discorso risorgimentale», spiega Giulio Tatasciore, «accoglie lo stilema del brigante come “ribelle”, attribuendogli un’aura magnetica di allusione politica che lo appaia al “difensore animoso della giustizia e del vero”».33 Orbene: l’interpretazione patriottica dei Raubër di Schiller in particolare e della gura del brigante in generale messa in campo dagli uomini del Risorgimento italiano può essere estesa anche ai Briganti di Mercadante-Crescini? In altre parole: possiamo considerare I briganti un’opera risorgimentale? Per tentare di rispondere a questa domanda, che sarà al centro del mio volet, una premessa d’ordine

30

Si veda anzitutto ALBERTO MARIO BANTI, La nazione del Risorgimento. Parentela, santità e onore alle origini dell’Italia unita, Torino, Einaudi, 2000.

31

GIOVANNI RUFFINI, Lorenzo Benoni. Scene della vita di un italiano, Oneglia, Tasso, 1854, pp. 175, 181. Il romanzo fu pubblicato originariamente in lingua inglese (Edinburgh, Constable, 1853).

32

GIUSEPPE BEVILACQUA, Federico Schiller – eine Galions gur des Risorgimento, in Friederich Schiller. Dichter, Denker, Vor- und Gegenbild, a cura di Jan Bürger, Göttingen, Wallstein, 2007, pp. 42 56.

33

GIULIO TATASCIORE, I misteri del brigante italiano: alle origini di un tipo criminale, «Storica» XXV/73, 2020, pp. 13 52: 33.

metodologico è doverosa. Sappiamo che il tema “opera italiana e Risorgimento” ha alimentato, a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, un dibattito accademico vivacissimo, che ha coinvolto tanto i musicologi quanto gli storici.34 Non serve qui soffermarsi sulle diverse posizioni di volta in volta emerse; mi interessa piuttosto sottolineare che decisi progressi nelle ricerche sono stati fatti dal momento in cui, sulla scia di studi di rilievo sul Risorgimento in generale, si è iniziato ad affrontare l’argomento secondo i metodi della storia culturale. Proprio in questa direzione sono state condotte indagini che hanno messo in luce le declinazioni risorgimentali che la gura del brigante poté assumere in opere (specialmente verdiane) dell’Ottocento italiano.35 Dati tali presupposti, nelle pagine che seguiranno cercherò di interrogare la risorgimentalità dei Briganti di Mercadante-Crescini in una prospettiva, appunto, culturale: si tratterà in particolare di operare sul duplice binario di «contestualizzazione del testo» e di «testualizzazione del contesto»,36 dove l’uno e l’altro (testo e contesto) non sono da considerare poli distanti e irrelati, bensí elementi irridu cibilmente intrecciati, che contribuiscono assieme, in senso discorsivo, a creare i signi cati possibili di un’opera in un dato spazio e in un dato tempo.

Se la Francia della prima metà dell’Ottocento, per citare il titolo di un libro di Delphine Diaz, fu per molti versi «un asilo per tutti i popoli» europei che lottavano per ideali nazional-patriottici,37 la Parigi degli anni Trenta, quella cioè che accolse I briganti, era un’autentica fucina di risorgimentalità in esilio. Lo spiega bene Car lotta Sorba:

Tra il 1830 e il 1835 Parigi si riempie di italiani fuggiti dopo i moti avvenuti nei Ducati e nelle Legazioni ponti cie, e successivamente dopo la fallita spedizione in Savoia del 1834, quando il sogno di far partire dall’esterno la scintilla della rivoluzione italiana pare cadere de nitivamente. La Francia diventa in questa fase il miglior osservatorio sulla situazione italiana ed europea e il luogo dove si cerca di allestire una centrale organizzativa dell’esulato.38

34

Per un bilancio equilibrato del dibattito si veda FABRIZIO DELLA SETA, Opera e Risorgimento: si può dire ancora qualcosa?, «verdiperspektiven» 2, 2017, pp. 81 107

35

Si vedano in particolare SORBA, Il melodramma della nazione cit., pp. 217 223 (cap. “Patrioti, cavalieri, briganti e masnadieri”), EAD , Brigands et bandits dans les opéras de Giuseppe Verdi et dans l’Italie du Risorgimento, in Création, dissonance, violence. La musique et le politique, a cura di Mariella Pandol e Laurence McFalls, Montréal, Boréal, 2018, pp. 285 301, e DOUGLAS LEON IPSON, «Giuriamo per la patria»: the Operatic Oath Scene in Revolutionary Rome, 1846 1849, Ph.D dissertation, The University of Chicago, 2011, pp. 309 334 (cap. “«Leagued with Desperadoes»: the Risorgimento Romance of Brigandage”).

36 EMILIO SALA, Il valzer delle camelie. Echi di Parigi nella “Traviata”, Torino, EDT, 2008, p. 142.

37

DELPHINE DIAZ, Un asile pour tous les peuples? Exilés et réfugiés étrangers en France au cours du premier XIXe siècle, Paris, Armand Colin, 2014

38

CARLOTTA SORBA, Mazziniani a Parigi, in Parigi 1835, Bergamo, Fondazione Donizetti, 2008,

Nell’eccezionale crocevia transnazionale di persone e idee parigino, gli esuli italiani formavano una rete comunitaria tanto sfaccettata e inquieta per le diver sità (di formazione, status, orientamenti ecc.) dei suoi componenti, quanto attiva e dinamica. Le tracce piú evidenti di quel mondo giunte no a noi sono scritte. A contatto con correnti di pensiero culturale, politico e sociale provenienti da tutto il mondo occidentale, i rifugiati italiani versarono umi d’inchiostro in testi pubblici e privati che attestano la profonda transnazionalità del discorso risorgimentale. Ma una componente altrettanto importante della loro vita in esilio era quella, meno tangibile, delle relazioni sociali. La possibilità di annodare rapporti dentro e fuori la cerchia patriottica era agevolato dalla frequentazione dei luoghi favoriti della socialità parigina: salotti, caffè, sale parlamentari, aule universitarie, e, ovviamente, teatri. Dico ovviamente perché, per citare Jean-Claude Yon, Parigi si con gurava allora come una «drammatocrazia»:39 il teatro era non solo il luogo par excellence dell’incontro sociale, ma anche uno spazio privilegiato di esposizione, discussione e divulgazione dei temi del vivere civile e politico. Una condizione, questa, della quale erano ben consapevoli alcuni degli esponenti piú in vista del mondo degli esuli italiani, che proprio a contatto (diretto o mediato) con la capitale francese concepi rono testi fondamentali sul ruolo che il teatro (anche musicale) poteva svolgere a favore della causa patriottica italiana: mi riferisco in particolare alla Filoso a della musica di Mazzini e al Teatro educatore di Modena, due testi pubblicati a Parigi nel 1836 sul periodico degli esuli «L’italiano».

Il teatro parigino col quale il mondo dell’esilio italiano intratteneva i rapporti piú tti era senza dubbio il Théâtre-Italien. Se guardiamo all’umanità che gravitava attorno a quell’istituzione negli anni Trenta dell’Ottocento troviamo esuli italiani fra gli autori delle opere commissionate (il compositore Marco Aurelio Marliani, i librettisti Pietro Celestino Giannone, Carlo Pepoli e Agostino Ruf ni), fra le reti di conoscenze della direzione e dei compositori e cantanti ingaggiati, fra gli spettatori che assistevano agli spettacoli. In quest’ultima veste, gli esuli italiani si dimostra vano particolarmente attenti a cogliere i potenziali contenuti patriottici delle opere scritte per quelle scene – piú apertamente connotabili in senso politico rispetto a quelle destinate ai teatri italiani anche perché non sottoposte alle maglie strette delle censure degli Stati della penisola. Li sappiamo cosí in ammarsi per i temi democratici di Marino Faliero, e guardare con interesse ai Puritani, con la sua caba letta «d’un liberale che fà paura» (Bellini dixit) «Suoni la tromba».40

(«Quaderni della Fondazione Donizetti», 14), pp. 33 46: 34.

39 JEAN CLAUDE YON, Une histoire du théâtre à Paris. De la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubier, 2012, p. 7 passim.

40 Sulle componenti risorgimentali dei Puritani e di Marino Faliero hanno insistito GLORIA STAF FIERI, Musicare la Storia. Il giovane Verdi e il “grand opéra”, Parma, Istituto Nazionale di Studi Verdiani, 2017, pp. 59 64 e 162 165, e ANTONIO ROSTAGNO, Temi del dibattito politico-costitu zionale nell’opera risorgimentale. Il processo e la separazione dei poteri, in Sud e nazione. Folklo

Ora, diversi indizi, pur frammentari e spesso microscopici, mostrano una conti guità non trascurabile fra la rete dei rifugiati italiani e gli autori dei Briganti (mentre è del tutto inin uente, nella logica contestuale qui perseguita, il fatto che, anni piú tardi, questi ultimi avrebbero esplicitato simpatie per la causa nazional-patriot tica41). Mercadante, appena arrivato a Parigi per occuparsi della sua nuova opera, scrisse un album di romanze (Les soirées italiennes) su testi poetici intrisi di temi patriottici usciti dalla penna del già citato esule Pepoli, e poi, in ambasce per un libretto di Felice Romani che non arrivava (né, come si vedrà, mai sarebbe arrivato), ricorse alla mediazione di Lazzaro Rebizzo, aristocratico genovese in soggiorno nella capitale francese invischiato nelle trame cospirative dei fuoriusciti mazziniani. 42 Crescini era a Parigi non da esule come talvolta si legge (accompagnava invece sua moglie, il contralto Adele Meneghini, in una tournée internazionale di concerti), ma vicino al mondo degli esuli e alle istanze del patriottismo italiano in esilio: fu nel salotto risorgimentale di Cristina Trivulzio di Belgiojoso, scrisse un’ode in morte di Vincenzo Bellini condita di allusioni alla condizione della proscrizione politica, incontrò piú volte l’esule Niccolò Tommaseo.43 Quest’ultimo a ridosso dell’esordio dei Briganti, scriveva nel suo diario «Il Crescini mi manda un biglietto per la prova dell’opera nuova»:44 un’annotazione che lascia credere almeno come possibile che fra gli spettatori che assistettero al varo dell’opera vi fossero anche esponenti della cerchia dei proscritti.

re e tradizione musicale nel Mezzogiorno d’Italia, Atti del Convegno (Corigliano d’Otranto, 14 15 ottobre 2011), a cura di Eugenio Imbriani, [Lecce], Università del Salento, pp. 265 311. 41 Sul coinvolgimento di Crescini nei moti quarantotteschi cfr. MAGDA VIGILANTE, Crescini, Iacopo, in Dizionario Biogra co degli Italiani, Roma, Istituto della enciclopedia italiana - Trec cani, XXX (1984), <https://www.treccani.it/enciclopedia/iacopo-crescini_%28Dizionario-Bio gra co%29/> (ultima consultazione 8 settembre 2021); sulla musica patriottica che Merca dante scrisse a Unità avvenuta cfr. MARIATERESA DELLABORRA, «Sia grande l’Italia, sia libera ed una»: il contributo di Saverio Mercadante alla ‘causa’ risorgimentale, in VIVA V.E.R.D.I.: Music from Risorgimento to the Uni cation of Italy, a cura di Roberto Illiano, Thurnout, Brepols, 2013, pp. 121 138.

42

L’intepretazione risorgimentale dell’album mercadantiano si deve a MARY ANN SMART, Waiting for Verdi. Italian Opera and Political Opinion, 1815 1848, Oakland (California), University of California Press, 2018, pp. 128 151 (cap. “Parlor Games”); i rapporti di Mercadante con Rebiz zo sono attestati da una lettera del compositore a Romani (Parigi, 9 novembre 1935) pubbli cata in SANTO PALERMO, Saverio Mercadante: biogra a epistolario, Fasano, Schena, 1985, pp. 158 159.

43

L’ode di Crescini a Bellini fu pubblicata nel giornale parigino «L’Omnibus» 27 dicembre 1835, pp. 2 4. Gli incontri di Crescini con Cristina di Belgiojoso e Tommaseo sono registrati nel diario di quest’ultimo: NICCOLÒ TOMMASEO, Diario intimo, a cura di Raffaele Ciampini, Tori no, Einaudi, 19392, ad indicem.

44 Ivi, p. 231. Un articolo apparso su un giornale parigino cita fra i presenti alla prova generale «artistes et gens de lettres amis du maestro, du poeta, des chanteurs et de l’administration», senza però far nomi (Répétition générale dei “Briganti”, «Vert-vert» 22 marzo 1836, p. [2]).

Il fatto che a Parigi esistesse un’audience attiva di esuli italiani che nutriva aspet tative di natura politica nei confronti dei prodotti teatrali in generale, e dell’opera italiana in particolare, potrebbe aver in uito sulla genesi dei Briganti? Nessun documento noto lo conferma. Eppure, occorre registrare un dato che mi sembra alquanto signi cativo. Quando giunse nella capitale francese, Mercadante era convinto di scrivere per il Théâtre-Italien un’opera buffa su un libretto a rma (lo accennavo poco sopra) di Romani;45 con l’inopinato forfait di quest’ultimo, ní per mettere in musica un libretto il cui ipotesto era iperconnotato in senso politico in generale e risorgimentale in particolare in particolare. Il brigante-patriota à la Karl Moor, in quanto rivoltoso reietto dalla società, appariva spesso, nel discorso transnazio nale del patriottismo italiano, «come una contro gura degli innumerevoli uomini d’azione costretti all’esilio dalle vicende politiche contemporanee».46 Che fosse per caso o per intenzione, resta il fatto che la “politicizzazione” dei progetti operistici di Mercadante ebbe luogo proprio nella Parigi dell’esilio italiano.

Come è stato rimarcato nel primo volet di questo articolo, Die Raubër e i numerosi testi da esso derivati si prestavano spesso a letture complesse e ambivalenti, anche dal punto di vista politico: con la congenita ambiguità del suo carattere e delle sue azioni, il brigante schilleriano, a seconda dei contesti, poteva essere percepito come rivoluzionario o controrivoluzionario, liberale o reazionario. Vediamo allora quali fattezze assume questa gura nell’opera di Mercadante-Crescini.47

La banda dei briganti alla quale Ermano (trasposizione operistica del Karl Moor di Schiller) s’è unito e della quale è divenuto capo fa la sua prima apparizione nell’in troduzione del secondo atto. Sullo sfondo di un tipico paesaggio da romanticismo gotico («Buja foresta, con dirupi e grotte in distanza – […] un’antica torre mezza diroccata, con nestre inferriate […] – un rustico capitello coll’immagine di Maria Vergine»), mentre imperversa un temporale notturno, i briganti intonano un coro di quattro strofe che culmina con quella che suona come un’esplicita professione di fede socio-politica:

Siam qui tutti: – niun ci ode, ci accusa, siam di noi qui gridar noi possiamo, ai nemici, ai tiranni rechiamo strage, morte, vendetta immortal: qual scintilla sotterra racchiusa

45

Le lettere che attestano il naufragio della collaborazione fra Mercadante e Romani si leggono in PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 143 163.

46

47

DELLA SETA, Opera e Risorgimento: si può dire ancora qualcosa? cit., p. 86.

I testi dei Briganti sui quali svilupperò le mie ri essioni sono il libretto della première (Paris, Delaforest, 1836), lo spartito per canto e pianoforte pubblicato da Lucca (nn. di lastra da 1383 a 1398) e la copia della partitura manoscritta conservata nella Biblioteca del Conservatorio di musica San Pietro a Majella di Napoli (segnatura 29.7.35).

amma, incendio, sterminio fatal. (II, sc. 1) Come i briganti dell’immaginazione risorgimentale, che «non sono mai individui isolati, ma fanno parte di un popolo brigantesco dotato di un forte sentimento d’appartenenza e di codici e rituali che gli sono propri»,48 quelli di Mercadante-Crescini formano una comunità coesa, fondata su tre pilastri identitari: la fratellanza («siam qui tutti»), l’indipendenza («siam di noi») e l’antitirannide. L’avversione al potere dispotico, reiterata piú volte nel coro, trova una forte valorizzazione musicale in corrispondenza del distico «Al poter che ogni dritto calpesta | odio, strage, ruina feral» che chiude la terza strofa. Su gurazioni orchestrali convulse e incalzanti a descrivere la tempesta in corso, i briganti intonano i loro versi minacciosi in una sequenza cromatica ascendente che si sfoga parossisticamente nella parola «vendetta» (a sostituire il «ruina» del libretto), ripetuta quattro volte sul tutti strumentale: come a dire che la potenza inesorabile della natura è la stessa che anima la banda contro la tirannia.

48 SORBA, Brigands et bandits dans les opéras de Giuseppe Verdi et dans l’Italie du Risorgimento cit., p. 292 («Le brigands ne sont jamais des individus isolés, mais font partie d’un peuple brigan desque doté d’un fort sentiment d’appartenence et de codes et rituels qui lui sont propres»).

Es. 1:

SAVERIO MERCADANTE, I briganti - Atto II, Introduzione.

La caratterizzazione politica dei briganti viene approfondita nel momento piú intenso del secondo atto, il duetto fra Ermano e suo padre Massimiliano (Maxi milian in Schiller). Uscito dalla cella nella quale l’ha rinchiuso il glio traditore Corrado (Franz in Schiller), Massimiliano riconosce nel suo liberatore l’altro glio che credeva perduto. (La scena, sia detto en passant, fa sorgere nella mente di un recensore d’eccezione quale Castil-Blaze un parallelismo con le vicende dei due prigionieri politici italiani par excellence del tempo: Pellico e Maroncelli).49 In quel momento sopraggiungono i briganti: quando Massimiliano scopre che Ermano è il capo della banda è preso da orrore e vergogna, ma il glio s’affretta a difendere la reputazione propria e dei suoi compagni:

Mal giudichi alle vesti costor che vedi accolti, Spirti, qual io, son questi d’ogni servaggio sciolti; in lor delitto ignobile credimi ancor non fu; i brandi lor difendono l’onore e la virtú. (II, sc. 6)

Subito dopo sono gli stessi briganti a mostrare a Massimiliano la loro statura morale: giurano di vendicarlo senza torcere capello al glio traditore Corrado, e di restituire a lui, sovrano legittimo, «e regno e libertà». Sappiamo che quello del giuramento è un tema ricorrente nel repertorio operistico ottocentesco italiano e, al contempo, uno dei topoi del discorso patriottico italiano. Ora, nella messa in musica di Mercadante il giuramento dei briganti possiede caratteri tipici dell’inno rivoluzionario francese cosí come descritti da Fabrizio Della Seta proprio in rela zione ai giuramenti presenti in opere “risorgimentali”: la struttura responsoriale che alterna il solista al coro, il ritmo di marcia, la melodia con attacco in levare e intervallo ascendente, l’unisono generale del coro.50

49

«Cet homme [i.e. Massimiliano] est un vieillard: depuis dix ans il est dans cette tour; mais sa fenêtre, qui s’ouvre sur les champs, est à quatre pieds de terre; elle lui donne la faculté de prendre la nourriture que lui apporte l’ermite du canton, et l’agrément de faire la conversation avec les passans. Singulière manière d’enclore les prisonniers d’état. On a changé de système depuis lors; demandez plutôt à Maroncelli, à Silvio Pellico, à tous les échappés du Spielberg» (C.[ASTIL]-B.[LAZE], Théâtre Italien. – I briganti, «Revue de Paris» XXVII, 1836, pp. 254 259: 256).

50

Cfr. FABRIZIO DELLA SETA, Lo spirito della Pallacorda e la sindrome delle Tuileries. Giuramenti e irruzioni nell’opera dell’Ottocento, in «Viva Italia forte ed una». Il melodramma come rappresen tazione epica del Risorgimento, a cura di Francesco Bissoli e Nunzio Ruggiero, Napoli, Univer sità degli studi Suor Orsola Benincasa, 2013, pp. 37 64: 41 42.

Es. 2:

SAVERIO MERCADANTE, I briganti - Atto II, Finale secondo.

A questo si unisce, dal punto di vista scenico, un gesto carico di simbolismi. La didascalia che precede i versi del giuramento recita «tutti [i briganti], snudando le spade, attorniano il Conte»: quest’immagine rimanda al vastissimo repertorio iconogra co di giuramenti sette-ottocenteschi (dal Serement des Horaces di David in su) il cui messaggio politico era stato risemantizzato in senso risorgimentale nelle formazioni discorsive del patriottismo italiano.51 Restringiamo ora lo sguardo dalla banda dei briganti al suo capo Ermano, con centrandoci sul duetto del primo atto fra questi e Amelia (Amalia in Schiller). Anche qui il fulcro drammatico è un’agnizione. Ermano, intrufolatosi nel giardino del palazzo di Moor, s’è fatto riconoscere dalla sua amata che lo credeva morto. Alla fanciulla che chiede ragione dell’abbandono Ermano racconta del tradimento del fratello Corrado e della sua vita dopo la partenza dalla casa paterna:

Sí, un fratel fu il disumano che a lasciarti m’ha costretto, da quel giorno errai lontano senza patria, senza tetto; fra i viventi vagabondo come belva nel deserto, mi fu tenda il cielo aperto, mi fu letto il nudo suol. (I, sc. 7)

Tacendo d’essere diventato capo di una banda di briganti, Ermano si presenta dunque alla donna amata sotto le spoglie sofferenti dell’esule, costretto ad abban donare famiglia e «patria». Lo stesso schema narrativo viene riproposto nel già menzionato duetto del secondo atto fra Ermano e Massimiliano, dove l’eroe descrive se stesso in questi termini:

Nol creder no infedele se lunge il piè a te volse, empio fratel crudele fu che il tuo cor gli tolse; langue d’inedia, ed esule senza trovar pietà. (II, sc. 5)

Osservando la messa in musica di questi ultimi versi, si può notare la grande

51 Sui giuramenti risorgimentali cfr. CARLOTTA SORBA, Il 1848 e la melodrammatizzazione della politica e ALBERTO MARIO BANTI, La memoria degli eroi, entrambi in Storia d’Italia. Annali 22. Il Risorgimento, a cura di Alberto Mario Banti e Paul Ginsborg, Torino, Einaudi, 2007, pp. 637 664 e 481 508; sulle loro declinazioni operistiche cfr. IPSON, «Giuriamo per la patria» cit., e DELLA SETA, Lo spirito della Pallacorda e la sindrome delle Tuileries cit.

enfasi melodica posta sulla parola «esule»: intonata due volte nel momento culmi nante del brano, essa è valorizzata prima da un lungo acuto, e poi da una dolente discesa cromatica (sib – lan – lab) resa ancor piú caratteristica dall’assottigliarsi della densità orchestrale.

Ma se Ermano è un esule, esuli sono anche i suoi compagni: a certi carlo è Massimiliano, quando, di fronte a un’incredula Amelia, quali ca Ermano non solo come «un empio masnadier», ma anche come «capo di Proscritti» (III, sc. 6). Ora, alla luce del percorso d’indagine n qui condotto, mi sembra non si possa fare a meno di guardare alla perfetta sovrapposizione fra la gura del brigante e quella dell’esule promossa da Mercadante-Crescini anche alla luce della realtà dei fuo riusciti italiani a Parigi e del discorso sull’esilio patriottico. In tal senso, mi preme registrare una coincidenza che mi sembra sintomatica. In uno dei manifesti della proscrizione politica italiana in Francia, il poema del 1829 L’esule del già citato Giannone, ritroviamo gli stessi temi e le stesse gure che abbiamo visto utilizzare da Ermano nel duetto con Amelia:

Oh dunque addio, magion paterna, addio per sempre! Ad altri asilo offri e riposo, mentre a me letto il suolo offre, e lucente tetto il cielo; […].52

Per ricapitolare: i briganti di Mercadante-Crescini sono esuli, nemici della tirannia, fedeli ai giuramenti, votati alle cause dell’indipendenza, della legittimità, dell’onore. Briganti, dunque, che possiedono ben poco del lato oscuro e ambiguo dei masnadieri schilleriani, tanto che, per dirla con l’anonimo critico che recensí l’opera per la «Gazette de France», avrebbero potuto essere chiamati (a suo parere «piú giustamente») «patrioti, o liberali, o persino eroi».53

52

53

A., Théâtre de l’Opéra Italien. “I briganti”, «Gazette de France» 26 marzo 1836, pp [1 4]: [1] («Ceux qu’il [i.e. Crescini] a mis en scène auraient été appelés avec plus de justice patriotes, ou libéraux,

Es. 3:

SAVERIO MERCADANTE, I briganti - Atto II, Duetto Ermano-Massimiliano.

PIETRO CELESTINO GIANNONE, L’esule, Parigi, Delaforest, 1829, p. 170.

Il quadro, tuttavia, non sarebbe completo se si tacesse qui il fatto che proprio i briganti sono i responsabili della catastrofe dell’opera. Nel nale Ermano, che ha ucciso involontariamente il fratello Corrado, si presenta al padre per invocarne il perdono: Massimiliano è in procinto di concederglielo, incoraggiato da Amelia che vede avvicinarsi il ricongiungimento con l’amato, ma proprio in quel momento sopraggiungono i briganti che chiamano a sé il loro capo. Ermano non vuole tradire il giuramento che lo lega ai compagni, e si congeda per sempre dal padre e da Amelia, che muore di crepacuore. Un coup de théâtre tipicamente mélo, che chiude l’opera in cupa tragedia. Eppure, se si osserva questo nale nella prospettiva del discorso risorgimentale, esso assume connotati che potremmo interpretare come eroici. Vi si ritrovano infatti alcuni dei temi chiave che Alberto Mario Banti ha ricondotto alla costellazione discorsiva del patriottismo italiano: l’accettazione del sacri cio, il culto dell’onore, il rispetto dei vincoli di fratellanza. 54 Ermano emerge qui in tutta la sua statura politica: rinuncia all’amore per Amelia, all’affetto del padre, alla sua posizione nobiliare, per rispettare il patto di fratellanza che lo lega alla comunità di briganti/esuli/patrioti, e, con uno slancio furente di «virtude estrema», abbraccia il «destin crudel» che lo condurrà «maledetto nell’abisso». In questo nale af ora in ne l’ambivalenza schilleriana del brigante no a quel momento obliterata, ma a ben guardare non esiste alcuna contraddizione fra la tendenza autolesionistica di Ermano e compagni e la loro virtú politica: al contrario, è proprio nell’accettazione volontaristica di un destino di sacri ci in nome della libertà che si misura il loro eroismo etico-politico.

Del fatto che i briganti fossero gure virtuose era convinto anche Crescini. In un Avviso posto in apertura del libretto – che cito solo ora in ossequio alla logica discorsiva osservata nora, secondo la quale l’intenzione dell’autore è solo uno dei tanti elementi che contribuiscono a costruire i possibili signi cati contestuali dell’opera – egli scriveva:

Quei Briganti, che nel Dramma allemano ci vengono offerti qual torma scellerata, rotta ad ogni dissolutezza, si rappresentano qui come gente avversa d’ogni ingiusta oppressione, amica di quell’innocua indipendenza la quale non sovverte né legge, né ordine alcuno. S dano la sventura, ed esultano nei pericoli. Il bujo aspetto della notte, il silenzio delle foreste, un cielo tempestoso, la natura nel suo arcano terrore sono conformi ai loro intelletti, e rispondenti alle indoli loro.

In un ottimo studio sui Masnadieri verdiani, Anselm Gerhard ha messo in luce la natura grottesca dell’opera, costruita com’è su un’«estetica del brutto».55 A incar ou même héros»).

54 BANTI, La nazione del Risorgimento cit.

55

ANSELM GERHARD, Verdi e l’«estetica del brutto»: una «spaventosa pittura della società» per l’Opera reale di Londra, in I masnadieri («La Fenice prima dell’opera» 3, 2012 2013), Venezia,

nare il versante piú sinistro e oscuro del dramma sono i masnadieri, che Verdi e il suo librettista Maffei, seguendo da vicino il dettato di Schiller, rappresentano come autentici criminali usi alla menzogna, alla brutalità e alla violenza. Tuttavia, questo tipo di caratterizzazione produrrebbe un «problema estetico davvero spinoso»: «nei possenti cori della banda di masnadieri sembrano risuonare toni simili a tutti quei cori, come […] “Si ridesti il Leon di Castiglia” da Ernani (1844) [,] che furono associati al fervore risorgimentale. Solo che qui non cantano nobili eroi ma la feccia della società».56

Lo stesso articolo apre una nestra sui Briganti, considerati un illustre prece dente dell’opera verdiana. In particolare, Gerhard rimarca come Mercadante e Cre scini si siano allontanati dalla matrice schilleriana, sfumando proprio il «brutto» esaltato da Verdi e Maffei: ne risulterebbe una versione «molto edulcorata», dove «le fosche tinte peculiari della fonte si possono ritrovare solo nei timbri scuri dell’orchestrazione».57 Briganti, dunque, ingentiliti: non grotteschi ma virtuosi. Ma anche – aggiungo io – briganti che, similmente ai masnadieri verdiani, cantano cori percepibili come “risorgimentali”. Se portiamo questi dati alle loro estreme conseguenze, ne deriva che quella sorta di discrasia fra dramma e musica che caratterizza i Masnadieri non sussiste nei Briganti: là i masnadieri cantano da eroi ma agiscono da criminali, qui i briganti cantano e agiscono da eroi. Ancora una volta, guardare all’opera di Verdi-Maffei può aiutarci a capire quella di MercadanteCrescini: la risorgimentalità dei Briganti che ho cercato di far emergere in queste pagine assume contorni piú netti se osservata attraverso la lente retroattiva della risorgimentalità “zoppa” dei Masnadieri.

Teatro La Fenice, 2013, pp. 11 31

56 Ivi, p. 31

57 Ivi, pp. 19 20.

Michele Nitti

Verdi non ha vinto Mercadante?

Non manca chi ritiene che Giuseppe Saverio Raffaele Mercadante abbia avuto la sfortuna di nascere in un periodo in cui il panorama musicale italiano era popolato da artisti di chiara ed incontrastata fama quali Bellini, Donizetti, Rossini e Verdi, capaci di oscurare chiunque si fosse semplicemente accostato alla loro produ zione musicale. Eppure ci sarebbero altrettante suf cienti ragioni per ritenere che siano stati proprio questi ultimi a godere della fortuna di esser vissuti in un’epoca segnata, anche e non solo, dalla gura di Mercadante, artista in grado con la sua imponente produzione di dare enorme impulso allo sviluppo e al rinnovamento del melodramma italiano, e di anticipare e precorrere certi stilemi poi assorbiti, piú o meno inconsapevolmente, dal linguaggio operistico ottocentesco.

Sul come e perché si sia giunti ad invertire questo paradigma si dibatte da tempo, talvolta su basi molto opinabili, come nel caso dello scritto apologetico di Biagio Notarnicola (cui il titolo di questo scritto si ispira) ritenuto da Frank Walker vero e proprio modello di campanilismo in excelsis, 1 ma che tuttavia può fornire spunti inte ressanti per una piú corretta disamina dei rapporti fra i due compositori in questione.

Infatti, indagare i rapporti tra Verdi e Mercadante, senza però cedere a logiche propagandistiche che tentino di determinare e dimostrare la supremazia dell’uno sull’altro (sul piano del favore del pubblico? su quello della critica? sul numero di rappresentazioni? sulla circuitazione delle opere?), credo possa servire per ribadire 1) l’enorme fama di cui Mercadante godette in vita e che desumiamo dalle recen sioni e dalle cronache dell’epoca 2) l’ingiusta dimenticanza e l’inspiegabile oblio cui Mercadante fu relegato post-mortem (contestualmente alla nascita del mito risorgimentale di Verdi e alla dinamica di cristallizzazione del repertorio operistico funzionale alla creazione di questo mito all’interno delle logiche politiche unitarie) 3) gli in ussi o le suggestioni che Mercadante esercitò su Verdi, all’interno di un

1 FRANK WALKER, Mercadante and Verdi: Notarnicola’s Nightmare, «Music & Letters» 33/4, otto bre 1952, p. 321.

piú generale contesto di siologico interscambio stilistico tra i diversi compositori che popolavano le scene teatrali europee.

Solo fugando i dubbi di quel campanilismo assurto a sistema si può sperare di addivenire ad elementi che possano realmente giovare alla causa della maggior diffusione della produzione mercadantiana senza appiattire questo compositore su una piú riduttiva dimensione provinciale.

*

Partiamo, dunque, dalla lunga e brillante vita artistica di Mercadante. Famoso in tutta Europa, da Lisbona a Madrid, da Milano a Londra no a Parigi, Mercadante fu una sorta di globe trotter della musica dell’Ottocento italiano ed europeo,2 e alla stregua di Donizetti e Pacini, fu un compositore molto fecondo, capace di comporre tra il 1819 e il 1857 circa 60 melodrammi, oltre che una vasta produzione strumentale e sacra. Chiamato a far parte della Reale Accademia di Belle Arti di Francia come socio corrispondente in sostituzione di G. Mayr,3 fu omaggiato da tutte le principali Accademie europee ed insignito di onori cenze dei piú illustri ordini cavallereschi d’Italia, Francia, Russia, Brasile e Messico.4

La sua fama esplose prima di tanti suoi illustri colleghi: «Mercadante diviene un nome rilevante nel panorama lirico italiano quando Bellini è ancora alla sua prima opera, mentre Donizetti fatica a cogliere un successo importante».5

Nel 1819, a ventiquattro anni, ottiene la prima commissione di un’opera per il Teatro San Carlo di Napoli, L’Apoteosi di Ercole, come ricompensa per i grandi suc cessi riscossi dai balletti composti l’anno precedente, sempre per lo stesso Teatro.6 A dirigere la prima rappresentazione il 19 agosto 1819 fu lo stesso autore. Florimo ci racconta il vivo successo di questa prima messa in scena operistica che ebbe uno splendido e clamoroso risultato. Tutta l’opera venne applaudita dalla sinfonia sino all’aria nale, e nell’insieme produsse uno di quei fanatismi teatrali che è piú facile immaginare che descrivere. A preferenza tra tutti i pezzi piacque un terzetto tra soprano, contralto e tenore, modellato su quello del Ricciardo e Zoraide

2

PIERFRANCO MOLITERNI, Bravo! Mercadante e l’opera italiana del Risorgimento (1839 1849), in “Insolite forme”. Mercadante e il Melodramma Italiano dell’Ottocento, a cura di Lorenzo Mattei, Bari, Edizioni dal Sud, 2021, pp. 69 79.

3

4

CARLIDA STEFFAN, sub voce Mercadante Saverio, <https://www.treccani.it/enciclopedia/save rio-mercadante_%28Dizionario-Biogra co%29/> (ultima consultazione 9 novembre 2020).

Cfr. SANTO PALERMO, Saverio Mercadante. Biogra a epistolario, Fasano, Schena, 1985 e ALES SANDRO GANDINI, Cronistoria dei teatri di Modena, Modena, Tipogra a Sociale, 1873, p. 275.

5

6

FABRIZIO DORSI - GIUSEPPE RAUSA, Storia dell’opera italiana, Milano, Mondadori, 2000, p. 300.

L’anno precedente era stato incaricato di scrivere per il Teatro San Carlo alcuni balli: Il servo balordo (1818), Il califfo generoso (1818), Il auto incantato (1818), I portoghesi nelle Indie (1819).

Si veda: PASQUALE SORRENTI, I musicisti di Puglia, Bari, Laterza & Polo, 1966.

di Rossini, che terminava con una cabaletta della piú gran semplicità e del piú sorprendente effetto, sulle parole: Non sempre ride amore / D’un amatore ai danni / Sovente i nostri affanni / Lo destano a pietà; che in pochi giorni, passata nel dominio pubblico, divenne popolare e si ripeteva per le strade e n nelle bettole di Napoli.7

Nel 1821 va in scena Elisa e Claudio ottenendo grande successo alla Teatro alla Scala di Milano, con ben trenta repliche, tanto da esser ripresa nel 1823 a Londra e Parigi, e nel 1832 negli Stati Uniti a New York.

Grandi attestazioni di stima giungono anche al Teatro Regio di Torino, nel 1823, per la Didone Abbandonata che fu «clamorosamente applaudita».8

A darci testimonianza della fama transnazionale di Mercadante sin dal 1821 e di quanto la sua Elisa e Claudio già circolasse ampiamente in Europa, c’è una lettera di Stendhal scritta a Milano il l 7 maggio 1821 e indirizzata al Barone De Mareste:9

La chute de “La Pietra di Paragone”10 vous dêmontre ce que j’avance depuis cinq ans; qu’un Parisien comme vous et un Italien tel que moi avons un goût diferent” (…) Les arts sont morts et enterrês. Nous avons ici Mercadante. C’est le seul maestro qui se distingue un peu, avec Pacini.

Da Roma, il 13 gennaio 1824, in un’altra lettera indirizzata sempre al Barone De Mareste, Stendhal, che fornisce anche un cenno di descrizione sica di Mercadante, ci rivela quanto le arie di Elisa e Claudio fossero già diffusamente conosciute in tutta Roma:

j’ai dinê aujourd’hui à coté de Mercadante, tout petit jeune homme d’une gure spirituelle; il a un style à lui; c’est beaucoup pour un jeune homme. Tout Rome chante les airs de Elisa e Claudio: je ne conçois pas comme Giuditta11 n’a pas êtê sublime dans ce rôle. Mercadante donç, qui a dinê à l’Armellino fait un dramma serio, Gli amici di Siracusa, pour le 30 Janvier.12

Di vero e proprio trionfo si può parlare per la Caritea andata in scena il 21 febbraio 1826 al Teatro La Fenice di Venezia.13 Quest’opera, divenuta popolarissima a ragione

7

FRANCESCO FLORIMO, Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli, 2 voll., Napoli, Tipogra a di Lorenzo Rocco, 1869, I, pp. 642 643.

8 Ibidem.

9

STENDHAL, Correspondance inédite, Paris, Libraires Editeurs, 1855, I, p. 169. 10

11

12

La pietra di Paragone di Rossini andata in scena a Parigi con un asco.

Giuditta Pasta aveva cantato a Parigi nell’Elisa e Claudio.

STENDHAL, Correspondance inédite cit., p. 257

13 Caritea fu ripresa a Martina Franca nel 1995.

delle sue implicazioni politiche, diede ulteriore forte impulso alla fama di Merca dante, grazie alle numerose repliche in tutta Italia che ne faranno un titolo stabile no agli anni Quaranta. A circa vent’ anni dalla sua apparizione sulle scene, infatti, la sua fama appariva ancora inossidabile, come ci dimostra l’episodio dall’aura leg gendaria relativo al Coro Chi per la patria muor: si racconta che i fratelli Bandiera, condotti a morte il 25 luglio 1844, cantarono proprio i versi di questo Coro di Mer cadante impressionando gli stessi carne ci. Da quel momento in poi questi versi divennero ancora piú popolari. Questo evento, storia o mito che sia, si inserisce a pieno titolo in quella lunga serie di episodi relativi ai condannati a morte che cantavano motivi operistici prima del supplizio.14 Infatti, ci furono musiche (non solo verdiane) che animarono cosí intensamente le passioni degli italiani negli anni rivoluzionari da creare una vera e propria “fenomenologia del patriottismo italiano in musica”;15 e non va dimenticato, come sostiene Lorenzo Bianconi, che in quel periodo nasce «nella esperienza di quei lettori che furono anche patrioti […] l’idea di nazione italiana che si potrebbe de nire come il Canone risorgimentale», 16 esempio di grande vicinanza tra il mondo del teatro musicale e gli ideali liberali. Dopo una pausa di due anni trascorsi in Spagna e Portogallo tra il 1827 e il 1829, i successi continuano ad arridere a Mercadante con Il Giuramento (1837), proprio negli anni in cui sulle scene appiano grandissimi capolavori operistici: la Lucia di Lammermoor due anni prima e la Norma sei anni prima. In questi anni la conside razione di Mercadante è altissima anche tra i piú celebri compositori dell’epoca. Si pensi a quanto scrive Bellini già nel 1834 a proposito della nomina di Donizetti sulla cattedra di composizione del Conservatorio di Napoli: «Dunque Donizetti è stato eletto Maestro? Io non trovo male, sebbene Mercadante n’era piú degno di assai».17

Dopo la prima a Milano dell’11 marzo 1837, seguirono diverse repliche de Il Giu ramento a Vienna e Venezia nel 1838, a Londra nel 1840, a New York nel 1848 e a Parigi nel 1858. L’opera circolò in Europa no agli anni Ottanta: sul nire del 1874, per esempio, a riprova della grande considerazione di cui godeva ancora quest’opera, Amilcare Ponchielli, pronto a musicare il libretto de La Gioconda scrive di essere «perplesso poiché considera il vecchio Giuramento (1837) di Mercadante, tratto dal medesimo dramma, ancora “un’opera da temere”».18

Anche la Puglia è legata ai successi de Il Giuramento: fu eseguito a Bari con quattro repliche, tra il 24 e il 29 agosto 1911, presso il Teatro Petruzzelli sotto la direzione di Pasquale La Rotella: 14

RAFFAELLO MONTEROSSO, La musica nel Risorgimento, Firenze, LoGisma editore, 2011, p. 194. 15

MOLITERNI, Bravo! cit. 16

ALFREDO BANTI, La nazione del Risorgimento, Torino, Einaudi, 2006 17

WILLIAM ASHBROOK, Donizetti. La vita, Torino, EDT, 1986, p. 230 18 DORSI - RAUSA, Storia dell’opera italiana cit., p. 480.

La Rotella curò la concertazione “liberando l’opera dal polveroso manto sotto cui giaceva e sostituendolo con una veste nuova”. Il Giuramento fu seguito con interesse dal pubblico cui piacque l’esecuzione dell’orchestra e degli artisti (…) Il successo della prima rappresentazione fu confermato nelle successive (…) Per tutte le rappresentazioni furono istituiti treni speciali per gli spettatori della provincia.19

E a proposito di questa esecuzione barese del 1911, Alfredo Giovine dà testi monianza della consapevolezza già ampiamente diffusa di quanto la musica di Mercadante stesse a torto scomparendo dalle scene teatrali: «Una delle migliori opere del Mercadante (musicista a torto presto dimenticato)».20

Al Petruzzelli l’opera fu nuovamente eseguita il 23 e il 24 maggio 1953, sotto la direzione di A. Simonetto, durante una serata commemorativa dedicata proprio alla gura di Mercadante con interventi che coinvolsero anche le istituzioni della città di Altamura. Sempre al Petruzzelli l’opera tornerà il 13 e il 15 febbraio 1970, diretta da Franco Ferraris.

A darci riscontro di un altro successo di Mercadante con Le illustri rivali andate in scena al Teatro La Fenice di Venezia il 10 marzo 1838, è invece Franz Listz21 il quale, dopo aver ascoltato questo lavoro scrive parole di grande encomio verso il compositore italiano:

Il faut toutfois excepter Mercadante de ce reproche très juste pour la masse des maestri ultramontains. Il écrit avec avec une sage lenteur et revoir avec soin ses compositions. Aussi ses operas sont-ils sans comparaison les plus correctes e les mieux instrumentés de tous ceux que j’ai entendus.22

Un anno dopo, sempre Liszt scriverà: J’assistai aux premières représentations du nouvel opéra de Mercadante...C’est une partition écrite avec abilité et conscience; plusieurs morceaux d’ensamble en sont vraiment remarquables; aussi le succès a-t-il été complet...Les dernières ouvrages de Mercadante sont san contredit les mieux pensées du repertoire actuel.23

Al 9 marzo 1839, invece, risale un altro grande trionfo al Teatro alla Scala di Milano con Il Bravo; dopo le quaranta repliche scaligere l’opera fu rappresentata

19

20

Ivi, p. 37

21 Al 1838 risale la composizione pianistica Fantasie über italienische opernmelodien di F. Liszt basata sui temi de Il Giuramento di Mercadante.

22

23

SORRENTI, I musicisti di Puglia cit., p. 178

Ivi, pp. 178 179.

ALFREDO GIOVINE, Il teatro Petruzzelli di Bari, Bari, Edizioni Fratelli Laterza, 19832, pp. 37 38

anche a Londra, sempre nel 1839, e poi a Vienna, Lisbona, Barcellona, Amsterdam, Parigi, Rio, Buenos Aires, Istanbul, Berlino, San Pietroburgo, Varsavia, Hannover e Corfú.24 Fu eseguita frequentemente no agli anni Ottanta, per essere poi riscoperta a Roma nel 1976.

L’ascesa di Mercadante a Londra culminò proprio con Il bravo (qui I Masnadieri di Verdi arrivarono solo il 22 luglio 1847):25 dopo questa rappresentazione e no al 1849 Mercadante fu quasi ininterrottamente presente nei cartelloni inglesi; tra il 1836 e il 1842, in soli cinque anni, debuttarono al King’s Theatre e al Her Majesty’s ben tre sue nuove opere. A Londra, dove circolavano numerose fantasie-potpourri per canto e piano, dopo la prima italiana al Teatro alla Scala, viene presto ripresa nello stesso anno anche I briganti, opera che invece non aveva riscosso particolare successo a Parigi, dove Mercadante aveva ricevuto l’invito a comporre per il Théâtre Italien nel 1835 direttamente da Rossini. Del successo alla prima londinese (e delle eterne immancabili invidie fra cantanti) ci informa lo stesso Mercadante:

Contento il pubblico, contento il Maestro, Compagnia Orchestra, Coristi, Comparse, l’impresa: bravo ti, bravo mi, bene, benissimo, il merito è vostro, no è il mio, piccole critiche (sottovoce), abbracci, invidia fra i cantanti nata dopo il peso degli applausi poiché s’è trovato che qualcuno ne ha avuti piú di un altro...26

Anche Elena da Feltre, rappresentata per la prima volta al Teatro San Carlo nel 1838 e poi al Teatro alla Scala di Milano, fu ripresa con numerose repliche a Londra nel 1842.

Il 10 marzo 1840, invece, trionfa al Teatro San Carlo di Napoli La Vestale. Il suc cesso fu enorme pure a Roma dove, per farla circolare anche in ambienti ecclesiastici, fu sostituito il libretto con un nuovo titolo, San Camillo;27 in questo modo fu possibile rappresentarla all’Oratorio dei Filippini nel 1841, dove tornò ad essere nuovamente eseguita dopo dieci anni, quando l’opera godeva ancora di grande fama. Stesso successo è testimoniato dalle cronache giornalistiche per le sei repliche a Parigi28 e per l’inaugurazione della stagione del Teatro Carcano.29 Cosí riporta la Gazzetta musicale di Venezia: «In quest’opera spicca a chi sa coglierla una tal freschezza ed eleganza di motivi che, sebben secondaria e un po’ riposta, la melodia ci ha pure gran parte. È una ricca miniera in cui per poco tu ne smuovi il terreno, ti splendono 24

MOLITERNI, Bravo! cit. 25 Ivi, p. 7 26

JOHN ROSSELLI, Sull’ali dorate. Il mondo musicale italiano dell’Ottocento, Bologna, il Mulino, 1992 27

BIAGIO NOTARNICOLA, Verdi non ha vinto Mercadante, Roma, Tip. Francioni, 1951, p. 69 28 Ivi, 70 29 Ibidem.

all’orecchio le piú fulgide gemme».30

L’opera continua a circolare no agli anni Settanta, per essere poi ripresa in tempi moderni ad Altamura, nel 1969.

Dopo Il Proscritto (1841), è la volta di una nuova opera andata in scena al Teatro Regio di Torino con grande successo il 18 febbraio 1843, Il Reggente, sullo stesso soggetto di Un ballo in maschera di Verdi.

Stessa sorte nel 1846, al Teatro San Carlo di Napoli, per gli Oriazi e Curiazi, poi ripresi a Parma due anni dopo, nel 1848. Lo stesso anno Mercadante verrà accolto ad Altamura con grande tripudio per poi tornare nuovamente in Puglia, a Bari, nel 1855 in occasione della rappresentazione di Leonora (1844) al Teatro Piccinni: qui fu salutato con grandissima ammirazione e gli fu dedicata un’ode “A Mercadante venuto in Bari” composta da Francesco Rubino.31 Cosí riferisce Giovine: «Immenso successo. Mercadante, al quale fu dedicata un’ode, curò personalmente l’allestimento dell’opera, la scrittura dei professori d’orchestra ed altro».32 Dopo l’esperienza de La Schiava saracena (1848) al Teatro alla Scala e della Medea (1851) Mercadante porta in scena il 12 febbraio 1857 al Teatro San Carlo di Napoli un altro lavoro all’epoca molto apprezzato, Pelagio. Cosí leggiamo a proposito di questo lavoro:

Pelagio – scrissero quelli che se ne intendevano – è un lavoro sfolgorante di bellezze non ordinarie. In esso è quel fraseggiare largo e maestoso proprio di Mercadante, e no all’ultimo è mantenuta l’unità di stile. Tutta la musica serve alle situazioni e ai pensieri, e forse anche troppo. Le passioni sono dipinte al vivo, il linguaggio dei personaggi fedelmente riprodotto. Gli adagi sono abbondanti di canti peregrini, sentiti, soavi...33

«L’Iride Novarese», il 18 febbraio 1857, riporta:

Una nuova opera di maestro insigne quanto Mercadante è un avvenimento nel mondo musicale. Mercadante appartiene alla scuola delle grandi tradizioni musicali ed è una gloria dell’arte moderna, al cui perfezionamento ha contribuito non poco. Il suo nome artistico non è piú italiano, ma mondiale; è il solo che,

30

«La Gazzetta musicale di Venezia», 30 novembre 1852, in NOTARNICOLA, Verdi non ha vinto Mercadante cit., p. 70.

31

Riprodotta in seconda di copertina in ALFREDO GIOVINE, Il teatro Piccinni di Bari: 1854 1964. 110 anni di attivita operistica e altre manifestazioni artistiche af ni: cenni storici, cronologia, bibliogra a, illustrazioni, Bari, s.n., 1970 (Biblioteca dell’archivio delle tradizioni popolari baresi. Teatri di Bari, 8).

32

Ivi, p. 22. Si veda anche GIUSEPPE PROTOMASTRO, Cronistoria del Teatro di Trani, Trani, Tip. V. Vecchi, 1899, p. 111

33

NOTARNICOLA, Verdi non ha vinto Mercadante cit., p. 73.

insieme a quello dell’esimio Verdi, possiamo contrapporre ai sovrani maestri di oltre alpe

Abramo Basevi ci riferisce, invece, quale livello di circolazione avessero raggiunto nei teatri italiani le opere di Mercadante: «Il Giuramento, il Bravo, la Vestale, l’Elena da Feltre, le Due illustri rivali ecc… Opere tutte ove non mancano certamente molte cose pregevoli, comeché vi si abusi dell’effetto della sonorità, correvano per tutti i teatri accolte con gran favore».34

Per queste ragioni, quando quattro anni dopo, Giuseppe Verdi verrà eletto al primo Parlamento nazionale e nel giorno della solenne seduta inaugurale dirigerà nell’inedita veste di deputato un grande concerto in Piazza Castello con una serie di arie di ispirazione nazional-patriottica, brani della grande stagione operistica del primo Ottocento che avevano accompagnato i principali eventi risorgimentali italiani, arie tratte dai melodrammi piú noti al pubblico del tempo, non poteva mancare la musica di Saverio Mercadante, con gli Orazi e Curiazi.35

La fama di Mercadante appare ancora immutata quando, nel settembre 1864, per il Primo Congresso musicale tenutosi a Napoli, si decide di eseguire proprio un suo Inno all’Armonia, pezzo concertato a 5 voci con accompagnamento di grande orchestra.

Dal 1840 al 1866 Mercadante continua a far rappresentare nuove opere, ben undici; La Scena (Venezia,19 settembre 1867) cosí riferisce: «consolante vedere in una vita di artista questa non interrotta sequela di opere, e tante città capitali e tanti teatri illustri che si disputano un compositore».

La «Gazzetta Musicale di Milano» del 21 settembre 1873, invece, ci dà notizia del successo di un’altra opera di Mercadante andata in scena il 7 aprile 1866 (e seguenti) al Teatro San Carlo, Virginia, con le parole di Florimo:

Le grandi ovazioni tributate a Mercadante per quest’opera hanno pochi riscontri nella storia dei successi teatrali, e sono tali da soddisfare anche il piú smodato amor proprio. (…) Era un sublime momento di reciprocanza di dimostrazioni affettuose tra maestro e pubblico, che tempestava di ori il palco scenico la terza sera della rappresentazione, quando quei due artisti che lo guidavano, in mezzo alle universali acclamazioni, gli ponevano in testa una corona di alloro, su quelle scene, vero campo dei suoi trion e della sua gloria. Che belli, che sublimi momenti sono questi nella vita di un artista!36

34

A.B. [ABRAMO BASEVI], Studio sulle opere di Giuseppe Verdi, «L’armonia» IV/11, 15 maggio 1857, in MARCO CAPRA, Viva V.e.r.d.i. Verdi in prima pagina. Nascita, sviluppo e affermazione della gura di Verdi nella stampa italiana dal XIX al XXI secolo, Lucca, LIM, 2014, p. 172.

35

CARLOTTA SORBA, sub voce Musica e Teatro, <http://www.treccani.it/enciclopedia/musica-eteatro_%28L%27Uni cazione%29> (ultima consultazione 9 novembre 2020).

36

«Gazzetta musicale di Milano» XXVIII/38, 21 settembre 1873, pp. 301 302: 302.

Anche l’Illustrazione Popolare di Milano, parla di quest’opera in un articolo com memorativo di Mercadante, morto un anno prima, nel dicembre 1870:

Non si creda che l’esito clamoroso prodotto dalla rappresentazione della Virginia quattro anni or sono fu causato dal rispetto e dalla simpatia che il nuovo Omero ispirava, piú che dal fulgore della musica, imperocché è un’opera colossale e piena di belle melodie e di sorprendenti effetti.37

Non mancò chi, nel corso dell’Ottocento, decise di decantare le virtú di Merca dante per no in latino, come nel caso di Quintino Guanciali, bibliotecario della Biblioteca Nazionale di Napoli:

Huc toties repetita placet Vestalis, et auctor Parthenopem mira fretus modulaminis arte Allicit, et merita praecingit tempore lauro.38

Numerose ed illustri sono le attestazioni di stima anche in tempi piú recenti; Puccini, per esempio, tesse le lodi di Mercadante in una lettera del 9 aprile 1910:

Del grande Maestro Mercadante ormai non si eseguiscono piú opere. È un ingiusto oblio. Io ricordo ancora la viva impressione che la Vestale datasi a Lucca quando io ero studente, suscitò in me! Ricordo inoltre le famose e commoventi Sette Parole! Quanto sentimento di anima grande ed eccelsa.39

Insospettabile ammiratore della musica sacra di Mercadante fu anche James Joyce, che lo cita nell’Ulisse come ricorda Pierfranco Moliterni, nella parte Seconda – Odissea, nell’episodio “I lotofagi” Il bagno:

Mr. Bloom si voltò a guardare verso il coro. Non ci sarà musica. Peccato. Chissà chi c’è qui all’organo? Il vecchio Glynn lui sí che sapeva far cantare quello strumento, il vibrato: cinquanta sterline all’anno si diceva prendesse in Gardiner street. Molly era in forma con la voce quel giorno, lo Stabat Mater di Rossini. Prima la predica di Padre Bernard Vaughan. Cristo o Pilato? Cristo, ma non fateci star qui tutta la notte per dircelo. Musica volevano. Lo stropiccio dei piedi cessò. Si sarebbe sentito cadere uno spillo. Le dissi di mandar la voce verso quell’angolo. Potevo sentire

37

38

«L’Illustrazione Popolare» 24, 22 gennaio 1871.

QUINTINIO GUANCIALI, De septimo Italico cultorum scientiarum congressu, habito Neapoli anno 1845: libri quatuor, Napoli, excudebat Caietanus Nobile, 1845, p. 73.

39

«Rassegna pugliese di scienze, lettere ed arti», 1911, p. 72. Vedi anche NOTARNICOLA, Verdi non ha vinto Mercadante cit., p. 30.

le vibrazioni nell’aria, l’acuto, la gente con gli occhi in su: Quis est homo. Cose splendide in quella vecchia musica sacra. Mercadante: le sette ultime parole e nell’episodio “Il ciclope” La taverna

E tutti gli straccioni e le sgualdrine della nazione intorno alla porta e Martin che diceva al vetturino di tirar via e il cittadino che berciava e Alf e Joe ai panni che lo zittivano e lui sul caval d’Orlando contro gli ebrei e quegli sfaccendati che chiedevano un discorso e Jack Power che cercava di farlo mettere a sedere sulla carrozza e tener chiuso quel fottuto becco e un fannullone con una benda sull’occhio che attacca a cantare Se l’uomo nella luna fosse ebreo, eo, eo, e una sgualdrina urla a perdi ato:

- Ehi, sor coso! Ci hai la bottega aperta!

E lui a dire:

- Mendelssohn era ebreo e anche Carlo Marx e Mercadante e Spinoza.40 * *

Una carriera costellata da tanti e tali successi, con poche e rare eccezioni (lo sfortunato Amleto dato alla Scala nel 1823, Il vascello di Gama del 1845 e la Statira del 1853), stride e con igge con l’oblio cui, rapidamente, fu inspiegabilmente relegata la quasi totalità della produzione mercadantiana, dal 1870, anno della sua morte, in poi. Con ciò non si voglia lasciare intendere che non fosse esistito alcun tipo di con testazione o critica nei confronti della sua produzione prima del 1870: già nel 1857 Antonio Basemi su L’armonia, pur ammettendo la maggior dottrina di Mercadante rispetto a Verdi e pur confermando la fama e il grande favore di pubblico di cui il Nostro godeva dappertutto, usava parole sferzanti verso Mercadante:

Il Pacini ed il Mercadante che lo precedettero, ed avevano acquistato un certo credito, non gli facevano, a vero dire, molta ombra, imperciocché il primo, per lunga prova, mostrato aveva di non aver mai potuto conquistare stabilmente il popolar favore; ed il secondo, comeché nutrito di maggior dottrina, camminando per una strada senza uscita, pago al tutto degli applausi che suscitavano nel pubblico un cieco abuso di sonorità, rendeva agevole al Verdi il vincerlo, ove adoprasse gli stessi mezzi con piú senno a pro tto della musica drammatica.41

È in occasione dell’erezione del monumento a Mercadante che, però, si veri ca il primo pubblico tentativo di ridimensionare il valore del compositore in relazione a Verdi. Il corrispondente da Napoli della «Gazzetta Musicale di Milano» il 24 set

40

38), pp. 82 e 332

41 BASEVI, Studio sulle opere di Giuseppe Verdi cit., p. 179.

JAMES JOYCE, Ulisse, trad. it. di Giulio de Angelis, Milano, Arnaldo Mondadori, 1991 (Oscar classici moderni,

tembre 1876 scrive:

Cosí Napoli ha voluto onorare un artista che, vissuto in un’epoca splendida per l’arte musicale, seppe emergere fra quei grandi che furono Rossini, Bellini, Donizetti e poté raggiungere la desiata meta del pubblico suffragio. Il Mercadante non fu un genio, ma spettagli un posto segnalato dopo il genio; non ebbe il fuoco e l’originalità del Rossini, né il sentimento melodico del Bellini; fu da meno del Donizetti per la soavità del colorito e l’evidenza drammatica, ma seppe tracciare alcune linee sue proprie e secondare il progresso sempre crescente, dovuto all’opera di que’ suoi compagni d’arte no ad un certo punto; piú di lui si spinse innanzi il Verdi e lo vinse.42

Da quest’ultimo verso trae spunto il Notarnicola per il titolo del suo opuscolo apologetico nel tentativo di spiegare quel clamoroso cambio di sorte toccato alla circuitazione della produzione di Mercadante e quel ridimensionamento del valore del compositore, a partire da una vicenda legata al noto bibliotecario del Conser vatorio napoletano Francesco Florimo.

Questi nella prima edizione del suo lavoro sulla storia dei Conservatori napo letani decide di parlare di Mercadante, ancora vivente,

premieramente perché egli chiude il ciclo dei grandi compositori usciti dal Conservatorio della Pietà dei Turchini, è l’ultimo di essi, e quindi si congiunge piú al passato che al presente; e poi perché è tanta in me venerazione e l’affetto al gran maestro, ch’io non so resistere alla tentazione di consacrargli, siccome omaggio, poca parte delle mie fatiche....43

Cosí continua Florimo, su Saverio Mercadante: Mercadante si rivela artista geniale e profondo nel suo sapere musicale. Egli è spazioso, immenso, imponente nei nali e pezzi concertati, robusto e concitato nei cori (…) affettuoso nelle arie e nei duetti (...), pieno di sentimento religioso (…) tenero ed appassionato.44

Da questo santo albergo dell’Arte armonica, che non dimentica mai la carità dei privati che lo fondarono nei trascorsi secoli, uscirono quelli che fecero stupire e meravigliarono il mondo: glorie viventi tuttora ci rimangono, e il Cielo conservi 42

«Gazzetta musicale di Milano» XXXI/89, 24 settembre 1876, pp. 326 327 43

FLORIMO, Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli cit., pp. 640 641 44 Ivi, p. 650.

lungamente la piú eccelsa: Saverio Mercadante.45

Nella seconda edizione,46 tuttavia, Florimo ritratta le sue posizioni e a proposito degli Oriazi e Curiazi scrive:

I non artisti poi s’intrattenevano piú del libretto che della musica (…) Da ultimo le aspirazioni liberali, che si volevano vedere effettuate, facevano sí che nell’udirsi le parole magiche di patria, di libertà, di indipendenza, di morte ai tiranni, tutti se ne andavano in sollucchero. (…) Il libretto, d’argomento romano, dunque, non la musica, conquise in primo luogo; in secondo luogo la musica fragorosa entrò subito nella grazia de’ maestri; la quantità, non la qualità armonica era allora un pregio.47

Questi (Verdi, N.d.A.) con le sue opere, stupende specialmente aspirazioni con le sue belle opere, specialmente pel sentimento drammatico lo cacciò di nido n dal 185248

In verità sono diversi i casi in cui, nella seconda edizione, con l’aggiunta della parola non, Florimo nisce per ribaltare il senso di quanto aveva scritto nella prima.49

Le ragioni di questa mutazione critica di Florimo, secondo la tesi di Notarnicola, sarebbero da rintracciare in una lettera inviata da Verdi il 1° gennaio 1871 a De San ctis, amico di Florimo e riportata (in inglese) anche in Walker:50 «Mercadante non ha fatto nulla secondo le esigenze dei tempi, anzi ha lasciato cadere quei studi severi».

Florimo, dunque, sarebbe stato indotto dall’opinione di Verdi a mutare la propria posizione su Mercadante determinando, da quel momento in poi, una radicale ricon siderazione del compositore altamurano che ne sarebbe uscito irreparabilmente ridimensionato di valore e importanza. A supporto della propria tesi, Notarnicola evidenzia che lo stesso anno in cui compare la seconda edizione di Florimo, nella prima Enciclopedia italiana, la Boccardo, edita a Torino nel 1882, si fa riferimento a Mercadante, no a pochi anni prima tenuto in altissima considerazione nei princi pali teatri italiani ed europei, per la sua sudata mediocrità. Anni dopo, in un passaggio dell’Enciclopedia Treccani si tornerà ad evidenziare la lenta scomparsa dei suoi lavori dai cartelloni teatrali imputandola ad uno stile grossolano e plateale: «Nelle opere teatrali, che dopo avere destato tanta ammirazione fra i contemporanei dove 45 Ivi, pp. 116 117

46

FRANCESCO FLORIMO, La scuola musicale di Napoli ed i suoi Conservatori, 4 voll., Napoli, Sta bilimento Tipogra co di Vincenzo Morano, 1881 1882. 47

Ivi, La scuola musicale di Napoli, III, cit., p. 117 48 Ivi, p. 123 49

WALKER, Mercadante and Verdi cit., p. 314 50 Ivi, p. 318.

vano cadere in perfetta dimenticanza presso i posteri, ebbe spesso atteggiamenti poco eleganti, quando non proprio grossolani e plateali».51 Notarnicola sottolinea, in questo caso senza tema di smentita, quanto questa visione con igga in realtà con quanto, in vita, era stato addebitato al compositore: uno stile troppo complicato, a tratti austero, una grande dottrina non incline ad intercettare a tutti i costi le simpatie delle platee. Gli strascichi del cambio di posizione di Florimo tra la prima e la seconda edi zione del suo lavoro si trascinano no al secolo successivo; Matteo Glinski, infatti, nella rubrica Commenti Musicali de L’Osservatore Romano del 5 luglio 1945 scrive:

Infatti sarebbe dif cile citare un altro caso di una cosí totale retti ca. Anzi essa non può non compromettere in un certo modo tutta la monogra a. È chiaro che di due opinioni contrastanti emesse dal Florimo nella prima e nella seconda edizione della sua opera, una deve per forza essere considerata erronea e, ciò che è piú grave, insincera, consapevolmente falsata.

E poi indica una ragione di questa retti ca: «Nella seconda edizione della sua monogra a il Florimo dichiara che, vivente ancora il compositore, egli credette opportuno risparmiarlo». Infatti Florimo aveva dichiarato: «Ora, però, cessate tali ragioni di riserbo, stimo il mio dovere riprendere la questione un po’ piú dall’alto». Dopo la morte di Mercadante, dunque, Florimo avrebbe analizzato con maggior distacco e imparzialità il valore del compositore, addivenendo ad una posizione diversa rispetto a quella espressa nella prima edizione.

A smontare e rigettare completamente le tesi di Notarnicola è, però, Frank Walker in due scritti del 1952 e 1953, Mercadante and Verdi: Notarnicola’s Nightmare.

Qui Walker rimanda agli scambi epistolari tra Verdi e Florimo dopo che quest’ul timo aveva inviato a Verdi una copia del suo Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli (la prima edizione). Nelle lettere citate da Walker, a parte un riferimento alla minore originalità dei compositori contemporanei (ivi incluso Mercadante) rispetto a Bellini, non c’è traccia alcuna di parole o concetti ostili a Mercadante da parte di Verdi o di Florimo.52

Per completezza di analisi, inoltre, va considerato che nonostante l’esistenza di gruppi contrapposti di sostenitori di Verdi e di Mercadante, il maestro di Busseto in alcune occasioni non si era affatto sottratto dall’elogiare Mercadante. Per esempio, Verdi scrive a Cammarano da Parigi il 23 novembre 1848 per chiedere, sicuro di un giudizio positivo da parte di Mercadante, che per Lady Macbeth si scegliesse una voce aspra, soffocata e cupa e non quella della Tadolini che a suo dire era angelica, chiara, limpida: «Sottomettete queste ri essioni all’Impresa, al M.° Mercadante,

51

Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana Trec cani, 1934, XXII, p. 875

52 WALKER, Mercadante and Verdi cit., pp. 316 317.

che egli piú delli altri approverà queste mie idee».53 Quando, inoltre, nel 1868 nasce il celebre progetto musicale per onorare Ros sini con la composizione una Messa, Verdi suggerisce di invitare i piú importanti maestri italiani e scrive: «Mercadante a capo, fosse anche per poche battute». Ma Mercadante decide di declinare l’invito. Successivamente Verdi ritiene opportuno ancora una volta di coinvolgerlo, insieme ad altri cinque compositori, per scrivere una composizione da inserire nell’Album per canto promosso a bene cio della glia di Piave in dif coltà a causa della malattia del padre. Per sollecitare Mercadante, Verdi scrive a De Sanctis:

Non v’aspettate di leggere in questa mia una lettera di complimenti! Si tratta di un’opera di carità. Siete disposto ad aiutarmi?!!...Si?!!! Ascoltate. Si è pensato di fare un album pel povero Piave. Sei romanze, ma tutte segnate con nomi conosciuti. Ne spero una di Auber, una di Thomas, un’altra di Ricci, e ne vorrei una di Mercadante. Io farei la quinta, e troveressimo facilmente la sesta. La moglie di Piave ha scritto piú volte a Mercadante, ed essa crede che non sia mai stata data la lettera a Mercadante. L’opera di carità che voi dovreste fare, sarebbe quella di portarvi in corpo ed in anima, proprio voi stesso, da Mercadante, presentargli l’acclusa mia lista, e la lettera della moglie di Piave, la quale prega di fargli una romanza.54

Mercadante, questa volta, accetta l’invito di Verdi. Ancora, il 9 dicembre 1869 Verdi scrive a Giulio Ricordi da Genova per elogiare la composizione di Mercadante destinata all’Album: «Caro Giulio, vi rimando le prove dell’album. Le canzoni francesi non sono migliori delle italiane! Bien s’en faut! Quelle di Mercadante e di Ricci sono le piú belle...».

Quasi a voler addirittura ribaltare la tesi di Notarnicola, Walker riporta una lettera del soprano americano Lucy Escott inclusa in Verdi: Milan and Othello di Blanche Rooslvelt, edito a Londra nel 1887, e di cui Notarnicola non fa alcuna menzione nel suo scritto. Il soprano Escott, che aveva interpretato il ruolo di Violetta di Mer cadante a Napoli nel 1853, fa alcune interessanti rivelazioni sull’atteggiamento di Mercadante (nei riguardi di Verdi)55 che parrebbero addirittura invertire i termini della questione, sottolineando i tentativi del compositore altamurano di osteggiare ad ogni costo, con trucchi e raggiri, il giovane Verdi:

Verdi had conquered northern Italy, but in Naples Mercadante reigned supreme. (…) It’s impossible to conceive the tricks and cabals againts Verdi put up by old

53 GIUSEPPE VERDI, Lettere 1835 1900, a cura di Michele Porzio, Milano, Oscar Mondadori, 2001 (Oscar classici, 516), p. 162.

54 Lettera a De Sanctis del 18 aprile 1869 in EDUARDO RESCIGNO, Vivaverdi: dalla A alla Z Giusep pe Verdi e la sua opera, Milano, BUR Rizzoli, 2012, p. 418

55 WALKER, Mercadante and Verdi cit., pp. 320 321.

Mercadante (…) He kept Verdi out of Naples as long as he could (…) It was impossible to reconcile himself to the success of “Trovatore”, to Verdi, the sound of his name, or the overhelming interest excited by Verdi’s works.

Se quindi la vicenda di Florimo narrata da Notarnicola nel tentativo di rappre sentare l’esistenza di un sentimento di forte antagonismo tra Verdi e Mercadante, a parte qualche testimonianza indiretta, non appare suf cientemente suffragata da prove documentali evidenti e soddisfacenti, è invece vero che già nel 1854 nella Gazzetta musicale di Napoli si parla del fenomeno dell’ anti-verdismo 56 e addirittura già nel 1848, a seguito della rottura dei rapporti tra Verdi e l’editore Lucca (edi tore dell’Italia musicale), è possibile notare i cambiamenti di posizione che questo giornale iniziò ad assumere nei confronti di Verdi ospitando numerose critiche e avversioni alla sua produzione musicale. Sono anni in cui si sviluppano in Italia ed in Europa diverse polemiche giornalistiche.

In un articolo anonimo tratto dalla Gazzetta di Napoli leggiamo un esempio di contrapposizione fra Verdi e i Príncipi dell’arte moderna, fra cui compare proprio Mercadante: «La Gazzetta di Napoli non ha mai esaltato Verdi a danno de’ Princípi dell’arte moderna Rossini, Bellini, Donizetti, Mercadante».

Dell’esistenza di un vero e proprio partito a favore di Mercadante, inoltre, si parla a proposito del tonfo di Alzira di Verdi il 12 agosto 1845: «Tanto piú che a Napoli, dove in precedenza sono state apprezzate le sue (di Verdi, N.d.A.) prime partiture, pesa la forte ostilità del partito dei seguaci di Mercadante, dominatore della vita musicale cittadina (dopo la partenza di Donizetti), il quale teme di vedersi sorpas sato dal nuovo stile venuto dal Nord».57

Walker, a tal proposito, riferisce anche di una lettera in cui Muzio, allievo di Verdi, dichiarava che Mercadante, Pacini e Battista, compositori meridionali “rivali” di Verdi, si sarebbero morsi le dita e avrebbero provato una rabbia gelosa nei confronti del maestro di Busseto.58

L’esistenza di gruppi stilisticamente rivali di sostenitori (“seguaci”) dei due com positori parrebbe, dunque, un dato storicamente assodato.

Ciò che non sembrano dimostrabili, invece, sono le ipotesi di Notarnicola per cui la metamorfosi interpretativa di Florimo sulla gura di Mercadante, in ragione dell’esistenza di una presunta rivalità tra Verdi e Mercadante, avrebbe rappresentato il motivo piú profondo e la principale chiave di lettura del sorprendente e pressoché totale abbandono dell’interesse verso il compositore altamurano da parte dei teatri, in particolare dal 1870 in poi.

Un incontrovertibile dato di fatto, però, sembra essere la triste sorte toccata alle opere di Mercadante dopo gli enormi successi tributatigli in vita. Peraltro della 56 «La Gazzetta musicale di Napoli» III/45, 4 novembre 1854, pp. 353 354 57 DORSI - RAUSA, Storia dell’opera italiana cit., p. 408 58 WALKER, Mercadante and Verdi cit., p. 320.

consapevolezza di questo inesorabile oblio ci sono tracce anche nei primi anni del Novecento, quando il Maestro Colonna direttore della Cattedrale di Novara scrive (nel 1903):

benché dichiarata di stile religioso ed artisticamente pregevolissima, e per quanto Mercadante si aderge sovrano su tutti gli altri compositori della sua epoca nel campo della musica religiosa, non fu trova in tutto rispondente ai suoi canoni, e perciò ne fu abbandonata l’esecuzione sostituendola con altra molto spesso di minor valore, ma liturgica.

L’«Osservatore Romano» nella rubrica Commenti Musicali del 5 luglio 1945 riporta l’articolo in cui Matteo Glinski cita Ulderico Rolandi: «Insomma, è possibile che quella tal congiura del silenzio contro il povero Mercadante, piú volte deplorata da molti, debba persistere tenacemente?».

Poi Glinski continua:

Vivente l’autore, le sue opere venivano collocate quasi alla pari con quelle dei massimi esponenti dell’arte italiana. Già nel 1821 il compositore altamurano, allora ventiseienne, dopo la prima rappresentazione di Elisa e Claudio alla Scala di Milano viene proclamato dalla critica rivale di Rossini.

Tanto piú inaspettata fu l’indifferenza, con cui la nuova generazione lasciò cadere nella dimenticanza le opere cosí calorosamente applaudite e cosí eloquentemente elogiate pochi anni prima. Come spiegare questo rapido declino della gloria di Saverio Mercadante?

Anche Pasquale Sorrenti ci ricorda che

La fortuna delle opere di Mercadante è stata vastissima in vita e nulla dopo morte (…) La dimenticanza in cui è caduto (fu) un accidente, di cui il pubblico non è affatto colpevole, perché nulla ha sentito e nulla ha decretato. La poca stima che si ha oggi dell’opera di Mercadante è dovuta, pensiamo, piú che alla bontà o meno delle opere, alla cancellazione del suo nome dai repertori.59

Non mancano per no interrogazioni parlamentari. Il Senatore Iannuzzi chiede alla Presidenza del Consiglio «se non creda che debba essere restituita al posto di cui è degna nei maggiori teatri italiani e tratta dall’oblio, in cui tuttora versa la musica di Saverio Mercadante». Nell’interrogazione 4 09411 di Antonio Parlato (XII legislatura), invece, a proposito delle celebrazioni per il bicentenario della nascita l’interrogante teme che “le istituzioni napoletane, a partire dal comune di Napoli, lo abbiano dimenticato, dato che l’assessore comunale alla identità (cultura , N.d.A.)

59

SORRENTI, I musicisti di Puglia cit., pp. 177 178.

architetto Nicolini, ha proposto di sostituire con altra, molto piú banale, l’intesta zione del teatro in questione (Teatro del Fondo, N.d.A.). A quest’ultima interrogazione risponde il Ministro Paolucci: «Nel caso speci co, oltre a non aver ancora ricevuto proposte concernenti la ricorrenza in oggetto, si deve rilevare che non sussistono i tempi tecnici per l’eventuale costituzione di un apposito Comitato Nazionale, considerato che il bicentenario in questione cade nell’ anno in corso».

Duole constatare che nemmeno per le celebrazioni di quest’anno è stata appro vata la deliberazione per la costituzione di un Comitato Nazionale.

Al di là del dibattito sul merito e sui contenuti discutibili delle posizioni di Notarnicola e delle ipotesi di suggestive ma suf cientemente inverosimili macchi nazioni ordite da Verdi e Florimo ai danni di Mercadante, ciò che invece si dovrebbe considerare con grande attenzione è il fatto che mentre nel periodo preunitario l’opera di Mercadante, Bellini, Donizetti e del giovane Verdi essendo oggetto di discussione politica era quindi inserita in un contesto dinamico di continue pro poste, sul nire del secolo si assistette ad una operazione di cristallizzazione del repertorio operistico, oltre che all’affermazione del concetto stesso di “costruire, tramandare e preservare” un certo tipo di repertorio:60 fu in questo processo che i titoli di Mercadante, indipendentemente dal favore del pubblico, trovarono sempre meno spazio. Ciò, per alcuni, accadde contestualmente all’opera di costruzione del mito verdiano nel tentativo di determinare e affermare un fondamentale elemento di coesione nazionale, che fosse emblema della cultura italiana da mostrare con orgoglio e massimo prestigio alla comunità europea ed internazionale.

Scrive Marco Capra:

La morte rappresenta l’inizio di una nuova fase nel processo di mitizzazione di Verdi già iniziato negli ultimi anni di vita. Da questo momento la valenza simbolica del personaggio diviene preponderante rispetto all’attualità artistica e soprattutto alla presenza nel repertorio teatrale. E il suo nome ormai occupa stabilmente nell’immaginario collettivo il posto dovuto a uno dei simboli dell’unità nazionale in quanto nume tutelare della musica italiana.61 * * *

Nell’analisi dei rapporti tra Verdi e Mercadante, ritengo sia molto piú interessante ed articolato indagare quegli elementi prodromici mercadantiani che preconizza rono, per certi versi, aspetti poi con uiti nell’opera di Verdi, sempre all’interno di una piú ampia cornice di interscambi di modelli, schemi, stili e suggestioni tra tutti i compositori operistici dell’Ottocento europeo.

Numerosi sono i cambiamenti e le innovazioni sperimentate da Mercadante, sin dal 1837 e prim’ancora che Verdi iniziasse la propria carriera operistica. Lo stesso

60

61

MOLITERNI, Bravo! cit., p. 2

CAPRA, Viva V.e.r.d.i. cit., p. 257.

Mercadante durante la composizione di Elena da Feltre rivendica queste “rivoluzioni” e le sue idee innovatrici dandone contezza a Florimo:62 «Ho continuato la rivolu zione cominciata con Giuramento. Variate le forme, bando alle cabalette triviali, esilio ai crescendo, tessitura corta, meno repliche, qualche novità nelle cadenze, curata la parte drammatica, l’orchestra ricca senza coprire il canto, tolti i lungi a soli nei pezzi concertati».

Un’altra particolare tipologia di “rivoluzione”, che consisteva nell’utilizzare con trocorrente forme standardizzate e nel manipolarle per disattendere le aspettative degli ascoltatori, viene evidenziata da Lorenzo Bianconi citando l’esempio delle cabalette “lente”, anziché impetuose: come il duetto “Verranno a te sull’aure” dalla Lucia di Lammermoor di Donizetti, il “terzettone” dell’atto I del Maometto II (1820) strutturato in nove tempi diversi e un cambio di scena, e «la cabaletta nell’Introduzione del Bravo di Mercadante (1839), spaccata in due non soltanto dalla ripresa del coro d’apertura ma anche, inopinatamente, dalla Romanza della prima donna da fuori scena».63

Non manca chi evidenzia, a proposito dell’Elena da Feltre, quanto la “rivolu zione” intrapresa da Mercadante sin da Il Giuramento, sia stata determinante per i successivi sviluppi dell’opera verdiana:

Un lavoro di audacia armonica, orchestrato nemente e con originalità, che rende improvvisamente conto dei confronti spesso citati tra Mercadante e Verdi. Ha la coerenza globale che si cerca e si trova nel Verdi del medio e tardo periodo - una sorprendente anticipazione, poiché Elena da Feltre risale al 1838, l’anno prima della prima opera di Verdi.64

Il teatro, la musica e le idee innovatrici di Mercadante esercitarono fortissime suggestioni sul teatro di Verdi, già con la Caritea (1826), poi con Il Giuramento (1837) e in ne con Il Bravo (1839): si pensi alla ritmica marziale e ardente, alla dimensione politica profetica dell’Italia rivoluzionaria, al fraseggio perentorio e agli slogan melodici. Scrive Monterosso:

(…) le sue opere cosí acclamate dai contemporanei, caddero nella piú totale dimenticanza, non esclusa quella Donna Caritea che, rappresentata nel 1826, incontrò una fortuna politica particolarissima, alludendo ad un coro di quest’opera che divenne famosissimo:

Chi per la patria muor 62 WALKER, Mercadante and Verdi cit., p. 33 63

LORENZO BIANCONI, Il teatro d’opera in Italia, Bologna, il Mulino, 1993, p. 74 64

PATRIC SCHMID, Rediscovering Mercadante, «Opera Magazine Limited» 26/4, aprile 1975, p. 332.

Vissuto è assai; La foglia dell’allor Non langue mai.

Piuttosto che languir Sotto i tiranni, E’ meglio di morir Sul or degli anni.

Su questi versi intervenne anche la censura cambiando patria in gloria, e poi nel 1828 cambiando sotto i tiranni in in lunghi affanni. “Ma il pubblico seppe del cambiamento, e, durante la recita, alla parola “affanni” un lungo mormorio corse in tutto il teatro, e la parola “tiranni” corse sulle bocche di tutti”.65

Inoltre, quando Verdi si era recato a Milano, nel periodo degli studi con Lavigna, aveva avuto la possibilità durante la stagione invernale del 1832 1833 di ascoltare tre opere di Mercadante: Caritea, Isamlia e Il conte d’Essex. E ancora, tra il 1839 e il 1843, Verdi si era già stabilito come compositore al Teatro alla Scala, quando proprio lí si tennero le produzioni delle prime cinque opere della “riforma” di Mercadante, tutte (a parte Le due illustri rivali) con grande successo. Verdi pertanto non poteva non aver assimilato le lezioni di quelle esperienze di contatto diretto e vivo con la musica mercadantiana.66

Tra i diversi elementi della scrittura e della drammaturgia mercadantiana che sembrano “anticipare” quelli di Verdi è importante richiamare Il Bravo, in particolare l’imponente Finale primo:

(…) dopo una breve, intensa aria di Violetta, il grandioso e “sconcertato” settimino bipartito la cui patetica prima sezione, guidata dal canto del Bravo e di Violetta, accumula un’enorme tensione prima di giungere all’apice risolutore. (…) Questo concertato va collocato ai migliori ensemble donizettiani e inquadrato come una delle pagine che piú in uiranno sulla scrittura verdiana.67

Herbert Gerik cita diversi passaggi dei recitativi de Il Bravo e sottolinea che, pensando alla scena in cui il Bravo rientra a casa e spogliandosi della maschera e del pugnale sospira le parole Lasciate ch’io respiri / E che batta piú libero il cor mio; / Or come tutti sono un uomo anch’io, è facile immaginare che nel Bravo con uiscano,

65

MONTEROSSO, La musica nel Risorgimento cit., p. 193 66

67

WALKER, Mercadante and Verdi cit., p. 35

DORSI - RAUSA, Storia dell’opera italiana cit., p. 371.

in un unico ruolo, sia Sparafucile che Rigoletto.68 Ma è facile constatare non solo quanto l’ambientazione e piú in generale la tinta del Rigoletto verdiano richiamino quella de Il Bravo, ma anche quale analogia paia sussistere fra l’aria di Violetta A te, mio suolo ligure nel I atto de Il Bravo e l’aria Ah, fors’è lui che l’anima nel I atto di Traviata, quanto il canto a due dei tenori Quel pugnal può vendicarmi riecheggi nel Sí, vendetta tremenda vendetta, quanto l’eroico spettacolo de La Vestale delinei lo stesso clima, lo stile generale e numerosi dettagli di Aida.69 Scrive Walker:

One of the virgins, Emilia, is thunderstuck; she was in love with Decio and became a vestal on learning of his reported death. This passage is quite startling, for here is an anticipation, in almost the same words and the same notes, of a famous passage in Verdi’s opera.

This begins allegro agitato, Perché di stolto giubilo Mi balza il cor nel petto? but then, unlike any orthodox cabaletta, changes to molto trattenuto, quasi andante, for a passage including another phrase that might- more doubtfully – be considered the ancestor of a phrase in Aida (cf. Amneris’s attendants in Act 2, Scene I, “Vieni sul crin ti piovano”)

The third and last act shows Emilia’s condemnation and execution. A chorus in this act is notable, in which rst women of the populace plead for mercy for Emilia, and then the priest call inexorably for her execution. It’s impossible not to think here of the preast in Aida.

Anche Il Giuramento fornisce importanti spunti stilistici al giovane Verdi: «La partitura contiene molte raf nate arie condotte secondo un quieto melodizzare per gradi contigui nelle quali la lezione del catanese (Bellini, N.d.A.) appare assimilata, accanto a vigorose cabalette che in uenzeranno il giovane Verdi».70

La percezione di una certa in uenza esercitata dalla musica di Mercadante sulla scrittura verdiana veniva sottolineata già a metà Ottocento. In un articolo di Giu seppe Rovani del 1857 leggiamo:71

Ma a proposito della profezia, lo stupendo effetto che Verdi colse alle parole di

68 WALKER, Mercadante and Verdi cit., p. 34

69 Ivi, pp. 35 37

70

71

DORSI – RAUSA, Storia dell’opera italiana cit., p. 359

GIUSEPPE ROVANI, Giuseppe Verdi, «Letture di famiglia» VI/11, novembre 1857, pp. 249 252.

risoluzione

Niuna pietra ove sorse l’altera Babilonia all’estraneo dirà, giustizia vuole che se ne dia il merito a Mercadante; quell’effetto pressoché identico fu trovato prima da esso e applicato al sublime pezzo della Vestale: Spargiam d’immonda cenere: e giustizia vuole altresí che di molti effetti, di cui per tanto tempo, dagli entusiasmi ingenui, fu creduto introduttore primo il maestro Verdi, sia dato il vanto a Mercadante; il vanto, intendiamoci, di una piú larga applicazione; (…) Mercadante, adunque, tenne quegli effetti da Rossini e fu il primo ad adoperarli largamente nelle opere che diremo della sua seconda maniera, quali sono, il Giuramento, la Vestale, il Bravo; di seconda mano poi le passò a Verdi, il quale ne usò con tal frequenza ed intemperanza che ne fu creduto il padrone.

In quanto ai pezzi d’insieme, la tavolozza rossiniana è scomparsa da essi; o, direm meglio, non vi si sente piú il colore primitivo passato immediatamente da Rossini a Verdi; bensí un esperto può accorgersi che quel colore trasmutatosi nel subire le manipolazioni di Mercadante; da questo fu passato a Verdi, perché lo manipolasse a sua volta

L’inconsistenza delle prove documentali su presunte macchinazioni di Verdi ai danni di Mercadante non ci esime dal concludere che la scomparsa delle opere di questo compositore dai palcoscenici abbia rappresentato per il pubblico di oggi e dell’ultimo secolo e mezzo l’impossibilità di esprimere un giudizio compiuto e moderno sulla sua produzione, demandando agli studiosi l’analisi dei rapporti stilistici e musicali tra i due compositori che restano, entrambi, esponenti di asso luto rilievo della vivace stagione operistica del melodramma italiano ottocentesco.

Mi piace per questo ricordare un piccolo momento in cui Verdi e Mercadante si sono felicemente ritrovati uniti, certamente a loro insaputa, nel segno della musica, della loro musica: al Teatro Piccinni di Bari nel febbraio 1882 ci furono quattro recite di Nabucco dirette da G. Cammarota, e nella recita del 15 febbraio “dopo il 2 atto dell’opera, venne eseguita dall’orchestra una sinfonia di Saverio Mercadante”.

Ciò che la storia, la leggenda o la critica ha diviso, la musica, in Puglia ha unito in un singolare momento di condivisione.

Raffaele Di Mauro

Le canzoni napoletane di Mercadante tra stornelli e arie da camera

Da diversi anni chi scrive conduce una ricerca sulla canzone napoletana del primo Ottocento ovvero quella immediatamente precedente al cosiddetto ‘periodo d’oro’, de nito anche della canzone napoletana ‘classica’, il cui inizio, di solito, molti stu diosi fanno coincidere col 1880, legandolo alla celebre Funiculí funiculà, scritta dal giornalista Peppino Turco con musica di Luigi Denza, pubblicata da Ricordi. Il periodo indagato dal sottoscritto è circoscritto tra due date ben precise: il 1824, anno d’inizio dei Passatempi Musicali curati da Guglielmo Cottrau, e il 1879, anno della morte di Teodoro Cottrau, glio dello stesso Guglielmo, quindi essenzialmente da ‘Cottrau padre’ a ‘Cottrau glio’.1 Tale periodo, spesso quasi del tutto ignorato, e corrispondente a poco piú di un cinquantennio – praticamente una sorta di ‘secolo breve’ della canzone napoletana –, segna a nostro avviso, in nuce, tutti gli sviluppi successivi del genere. Si tratta di un repertorio ‘ibrido’ urbano frutto dell’intera zione e della commistione di diverse matrici musicali: una matrice ‘colta’, legata all’opera sia ‘buffa’ che ‘seria’ o alle ariette da camera; una matrice ‘popolare’, sia legata all’ambito ‘urbano’ con le canzonette diffuse attraverso i fogli volanti e le canzoni di improvvisatori, sia ai canti ‘contadini’ di tradizione orale e alle ballate ‘epico-liriche’ diffuse su tutto il territorio nazionale; in ne, un’ultima matrice legata alla musica ‘d’uso’ per il ballo, sia ‘locale’ come la tarantella, sia ‘d’importazione’ come il valzer e la contraddanza prima, come avverrà poi successivamente con l’habanera, il tango, il fox, la rumba e cosí via.

Un repertorio che mischia in modo originale, a un livello verticale, elementi

1 La ricerca è con uita nella seguente tesi di dottorato: RAFFAELE DI MAURO, La canzone napo letana ‘pre-classica’ (1824 1879): storia e analisi di un repertorio urbano, Tesi di Dottorato di Ricerca in Storia, Scienze e Tecniche della Musica, Università degli studi di Roma Tor Vergata, tutor Giorgio Adamo, coordinatore Agostino Ziino, a.a. 2011/2012. Da questo lavoro è stata tratta una monogra a in corso di pubblicazione: RAFFAELE DI MAURO, Agli albori della can zone napoletana. Storia e analisi di un repertorio urbano (1824 1879), Roma, Squilibri editore, in corso di stampa.

musicali della tradizione italiana in generale e campana in particolare, provenienti dalle diverse ‘fasce folkloriche’ (agro-pastorale, artigiano-urbana e borghese-colta),2 invece, ad un livello orizzontale, attraverso fenomeni di sincretismo e acculturazione, elementi ‘importati’, provenienti da altre culture musicali, in un’ottica n dall’inizio ‘transculturale’.3 Abbiamo suddiviso il periodo sopra indicato in tre ‘fasi’. Una prima ‘fase’, che va dal 1824 al 1839, caratterizzata essenzialmente dalla pubbli cazione delle “canzoncine napolitane” nei Passatempi Musicali curati da Guglielmo Cottrau4 e pochissime altre canzoni che citeremo tra poco. Una seconda ‘fase’ che si apre col grande successo riscontrato nel 1840 dalla famosa Te voglio bene assaje (la quale, però, era nata ‘improvvisata’ cinque anni prima)5 che determina un «muta mento del gusto» (cosí come aveva intuito G. Cottrau)6 e un vero e proprio boom del repertorio che conoscerà un grande sviluppo no al 1855 con i compositori della ‘seconda generazione’ tra cui, come diremo tra poco, anche diversi operisti, come lo stesso Mercadante. Ed in ne, una terza ed ultima ‘fase’ che si apre con la gura di Teodoro Cottrau il quale, raccogliendo l’eredità paterna, nel 1856 diventa unico proprietario delle edizioni Girard (divenute prima “Stabilimento Musicale Partenopeo successore di B. Girard e C.” nel 1852 e poi, proprio dal 1856, “Privi legiato Stabilimento Musicale Partenopeo di T. Cottrau”), avviando una sorta di

2 Facciamo riferimento ai tre livelli folklorici individuati dall’etnomusicologo Diego Carpitella: quello paysan-populaire, quello artisan-populaire ed in ne quello bourgeois-cultivé: DIEGO CARPITELLA, Considerations sur le folklore musical italien dans ses rapports avec la structure social du pays, «International Folk Music Journal» XI, 1959, pp. 66 70.

3 Si veda a tal proposito: RAFFAELE DI MAURO, Identity construction and transcultural vocation in Neapolitan Song: a ‘living music’ from the past, in Perspectives on a 21st century comparative musicology: ethnomusicology or transcultural musicology, edited by Francesco Giannattasio e Giovanni Giuriati, Udine, Nota, 2017, pp. 186 220. Il saggio è poi apparso, lievemente modi cato, anche in lingua italiana: RAFFAELE DI MAURO, La canzone napoletana tra costruzione identitaria e vocazione transculturale: una musica ‘vivente’ dal passato, «Quaderni del Conser vatorio “Carlo Gesualdo da Venosa”» III, 2020, pp. 25 50.

4 Sui Passatempi Musicali si vedano in particolare i due volumi con contributi di diversi autori, tra cui anche del sottoscritto: Passatempi Musicali. Guillaume Cottrau e la canzone napoletana di primo ’800, a cura di Pasquale Scialò e Francesca Seller, Napoli, Guida editore, 2013 e The Neapolitan Canzone in the Early Nineteenth-Century as Cultivated in the Passatempi Musicali of Guillaume Cottrau, a cura di Pasquale Scialò, Francesca Seller e Anthony R. DelDonna, Lanham, Lexington Books, 2015

5 Si veda RAFFAELE DI MAURO,“È nata mmiezo mare…” tra stroppole e intercalare. Forme e matri ci in due celebri canzoni napoletane di primo Ottocento, Michelemmà e Io te voglio bene assaje, in Le forme della canzone, a cura di Enrico Careri e Giorgio Ruberti, Lucca, LIM, 2014, pp. 93 114.

6 In una lettera dell’11 dicembre 1845 indirizzata alla madre, Guglielmo Cottrau scriveva: «Lina troverà queste ultime melodie ben poco originali, ma è colpa del cambiamento del gusto dopo il prodigioso successo di Te voglio bene assaje». Vedi Guglielmo Cottrau. Lettere di un melomane, con altri documenti sulla prima stagione della canzone napoletana, a cura di Massimo Distilo, Reggio Calabria, Laruffa, 2010, p. 124.

‘industrializzazione’ della canzone napoletana. Questa diventerà ancora piú marcata con l’intervento sempre piú massiccio sul mercato partenopeo dell’editore Ricordi che, tra le altre cose, rileverà nel 1864 il catalogo delle edizioni Clausetti che avevano pubblicato ben 11 raccolte contenenti canzoni napoletane, tra cui diverse del nostro Mercadante come vedremo, nello speci co, piú avanti. Possiamo dire che, in questa fase ‘embrionale’ ottocentesca, la canzone napole tana è caratterizzata da un pro cuo rapporto di scambio con l’ambiente dell’opera, muovendosi costantemente, in una sorta di percorso di ‘andata e ritorno’, tra due luoghi vicini ed emblematici, rappresentativi dei due mondi musicali ‘popolare’ e ‘colto’: il Molo e il Teatro di San Carlo. Del resto, fenomeni e processi costanti di sincretismo tra musica popolare di area urbana e musica colta sembrano essere una delle costanti della città partenopea almeno n dal Cinque-Seicento con l’esperienza delle villanelle e, proseguendo, no all’opera ‘buffa’ del Settecento. Già nella prima ‘fase’, negli anni 20 30 dell’800, nel repertorio della canzone napoletana si era cimentato un celebre operista del tempo come Gaetano Donizetti che pub blicò ben cinque canzoni napoletane: Lu trademiento e Tengo no nnammorato nel 1826, La Conocchia nel 1836, Amor marinaro nel 1837 e, in ne, Ammore uscita, però, postuma a ne Ottocento, presso l’editore Chiurazzi (la cui paternità effettiva è, a nostro avviso, ancora da accertare). Oltre a Donizetti, anche Maria Malibran, una delle piú famose cantanti d’opera dell’epoca, ma pure discreta compositrice, che aveva pubblicato, nel 1832, in una delle sue raccolte da camera, un brano napoletano dal titolo Tarantella. No chiú lo guarracino. 7 Continuava poi la consuetudine, assai diffusa già nel Settecento, di estrarre da opere liriche di grande successo qualche canzonetta dialettale, proponendola come brano sciolto: è il caso, ad esempio, della Canzonetta della lavandaja di Camillo Siri, con l’incipit testuale «Quanno lo mierolo stace ‘ngajola», tratta dalla farsa Mille Talleri del 1831, pubblicata sciolta come canzoncina napolitana da Girard nel 1837 circa.8

7 Il brano era uscito nella raccolta Matinées musicales de M.me Malibran. Album lirique, divisa in due cahier, contenente diverse romanze e barcarole, e pubblicata da B. Girard e C. nel 1832 (e poi anche da Troupenas di Parigi che era in affari con l’editore napoletano): si veda l’avviso apparso sul «Giornale del Regno delle due Sicilie» 229, 6 Ottobre 1832

8 Si tratta della farsa Mille Talleri, composta dallo stesso Siri su libretto di Paolo Giaramicca, con il soggetto tratto da Das Landhaus an der Heerstrasse (tradotto in italiano come Mille talleri ossia Il Casino di Campagna) di August Von Kotzebue, risalente al 1809. La farsa ebbe un gran successo di pubblico e fu applauditissima in diversi teatri, tra cui anche il San Carlo. Secondo alcune fonti la prima rappresentazione era stata al Teatro del Fondo il 23 Marzo 1831, cfr. Archivio storico per le province napoletane, vol. 115, Napoli, Dekten & Rocholl e F. Giannini, 1997, p. 393 e Quadro cronologico degli scrittori in dialetto napolitano per Guglielmo Mery, con una serie cronologica de’ maestri che musicarono opere teatrali con dialetto napolitano seguita da un elen co alfabetico de’ musicisti scrittori di melodie sopra canzoni popolari, Cosenza, Edizioni Brenner, 1991 (1ª ediz. Napoli, 1879), p. 58. Altre fonti datano invece al 1834 la prima PIETRO MARTORA NA, Notizie biogra che e bibliogra che degli scrittori del dialetto napoletano, Napoli, Luigi Chiu razzi editore, 1874, p. 240.

A partire dal decennio successivo, con il boom della canzone napoletana, provo cato in gran parte dallo straordinario successo di vendita di Io te voglio bene assaje, nell’edizione Girard del 1840, saranno diversi gli operisti che metteranno la propria penna al servizio della canzone napoletana, un po’ per la curiosità e il desiderio di cimentarsi con questo nuovo repertorio, un po’ perché ‘spronati’ dagli editori che utavano lauti guadagni. In questa seconda fase l’apporto ‘colto’ alla canzone napoletana è ben piú rilevante sia per quantità che qualità. La parte del leone la fa sicuramente Francesco Florimo – uno dei personaggi centrali della vita musicale partenopea di quegli anni - che, dopo aver pubblicato nel 1835 una prima canzone napoletana nell’album Ore musicali (si tratta della Tarantella. Ne vavò la chitarrella su testo di Leopoldo Tarantini), inizia, dal 1843, a pubblicare presso la Girard una serie di 8 raccolte di canzoni napoletane che termineranno circa un decennio dopo e saranno poi ristampate varie volte sia dalle stesse edizioni Girard/Stab. Mus. Par tenopeo che da Ricordi. A queste si deve aggiungere una nona raccolta, dal titolo Santa Lucia, pubblicata per l’editore Lucca verso il 1864 con altri 12 brani, per un totale di ben 106 canzoni napoletane pubblicate da Florimo, a nostro avviso un patrimonio di melodie di pregevole fattura, da riscoprire e riproporre.

Tra i vari operisti che si dedicarono in questo periodo alla composizione di canzoni napoletane possiamo citarne almeno quattro che, per valore e notorietà, meritano una menzione particolare: i fratelli Federico e Luigi Ricci, Nicola De Giosa e, dulcis in fundo, proprio il nostro Saverio Mercadante della cui produzione trat teremo piú avanti in modo dettagliato.

I due fratelli napoletani Ricci, quello maggiore, Luigi, e il minore, Federico, occu pano sicuramente una posizione di tutto rispetto nel panorama operistico della prima metà dell’Ottocento9 e anche oltre: Luigi morirà, relativamente giovane, nel 1859, mentre Federico nel 1877, coprendo, quindi, quasi tutto il periodo da noi preso in esame. Entrambi si formano al Conservatorio di Napoli studiando, tra gli altri, con Zingarelli. Le loro opere, quattro delle quali scritte in collaborazione, conobbero un grande successo sui palcoscenici italiani ed europei. Oltre al genere operistico, i Ricci non disdegnarono di scrivere brani vocali per camera con accompagnamento di pianoforte, raccolti in diversi album, e, in questo ambito, si cimentarono spesso e volentieri anche col repertorio delle canzoni napoletane. Federico Ricci, in parti colare, pubblicò nel 1844 un’intera raccolta di brani napoletani, Grida de’ venditori, costruita a partire dalle voci dei venditori, da lui ‘raccolte’ e poi ‘accompagnate’ col pianoforte. Si tratta, forse, dell’unico esempio nel panorama napoletano di questo periodo in cui un compositore, peraltro della statura del Ricci, decida di trarre

9 Sui fratelli Ricci si vedano in particolare le voci del Grove redatte da JULIAN BUDDEN, Federico Ricci, in The New Grove Dictionary of Opera, edited by Stanley Sadie, London, Macmillan Press Limited, 1992, III, pp. 1309 1310; ID., Luigi Ricci, in ivi, pp. 1310 1311. Si vedano poi anche alcu ne monogra e ottocentesche a loro dedicate: FRANZ DE VILLARS, Notices sur Luigi e Federico Ricci, suivies d’une analyse critique de ‘Crispino e la comare’, Paris, Michel Lévi Fréres, 1866 e LEOPOLDO DE RADA, I fratelli Ricci. Appunti critici, Firenze, Tipogra e Cooperative, 1878.

ispirazione da un repertorio prettamente ‘folklorico’. Il nome di Federico Ricci è legato anche all’intricata vicenda della genesi di Fenesta che lucive, poiché potrebbe essere proprio lui – in alternativa o in connubio con Guglielmo Cottrau – l’autore della stesura de nitiva del brano di sicura origine ‘popolare’, ma con l’aggiunta della frase ‘belliniana’ (originariamente assente) che per anni ha fatto ritenere, senza alcun fondamento, che proprio il compositore siciliano fosse l’autore della celebre melodia.10 Federico Ricci aveva pubblicato nell’album C’est pour vous, edito da Lucca verso gli inizi del 1841, 11 la Canzonetta napoletana. La mia bella… è morta, che, nonostante il diverso titolo ed alcune lievi differenze, altro non era che la celeberrima Fenesta che lucive. 12 Oltre all’interessante album sulle ‘grida’ dei ven ditori e a La mia bella… è morta, Federico Ricci pubblicò, tra gli anni 40 e 60, altre 8 canzoni napoletane, molte delle quali vicine allo stile dell’arietta da camera e della romanza. Esse erano, infatti, contenute in diversi album vocali per camera con accompagnamento di pianoforte (Le rendez-vous au salon 1840, Étrennes à l’objet de ma pensée 1841, Canti popolari 1851 e Canti 1865), spesso con testi in francese poiché rivolte in modo particolare ai salotti francesi dov’era assai diffuso e richiesto questo tipo di repertorio.

Luigi, il fratello maggiore anche per notorietà, ha invece dato un contributo alla canzone napoletana molto esiguo, circoscritto per lo piú ai brani estratti dalle sue opere teatrali, in particolare da quella piú famosa, Piedigrotta, scritta su libretto di Marco D’Arienzo e rappresentata per la prima volta il 23 giugno del 1852 al Teatro Nuovo di Napoli. È da quest’opera che è tratta la famosa Tarantella, con l’incipit testuale «Viene ccà, nun fa chiú Zeza», cantata originariamente dal coro nella scena iniziale del III atto13 ma talvolta adoperata nelle versioni ‘moderne’ (con riduzione da 4 a 3 atti) come nale dell’opera.14 Oltre alla celebre tarantella, altri brani dialet tali furono estratti dall’opera Piedigrotta ed eseguiti come pezzi singoli: la serenata Alla fenesta affaccete, l’aria Ogne marito si vo na scola e la Canzone nuvella. Al di là dei brani tratti dalle sue opere, abbiamo anche due canzoni napoletane ‘sciolte’ di Luigi Ricci: Canzonetta napoletana dedicata all’Esimia Cantante La Signora Stefania

10

Si veda RAFFAELE DI MAURO, Il caso Fenesta che lucive: enigma ‘quasi’ risolto, in Studi sulla canzone napoletana classica, a cura di Enrico Careri e Pasquale Scialò, Lucca, LIM, 2008, pp. 195 240.

11

Cfr. MARCOEMILIO CAMERA, Lucca, in Dizionario degli editori musicali, a cura di Bianca Maria Antolini, Pisa, Edizioni ETS, 2000, p. 213.

12

13

DI MAURO, Il caso Fenesta che lucive cit., pp. 238 240.

Si veda il libretto: Piedigrotta. Commedia per musica in quattro atti riprodotta nel Teatro Nuovo nella està del 1853. Poesia di Marco D’Arienzo, Musica del Maestro Luigi Ricci, Napoli, Tipogra a dei Gemelli, 1853, pp. 32 33.

14

Si ascolti la registrazione dal vivo dell’opera, nella revisione di Renato Parodi, diretta da Nino Sanzogno con l’Orchestra Scarlatti della Rai di Napoli, realizzata nel 1967 e disponibile anche on line: <https://youtu.be/an5_I8Eq4fg> (ultima consultazione 20 agosto 2021).

Favelli da L. Ricci, pubblicata nel fascicolo 4º de Il Trovatore Italiano edito da Epimaco e Pasquale Artaria nel 1836 circa15 e poi ristampata da Ricordi verso il 1840, 16 e S’è aperta ‘na cantina, pubblicata da Ricordi verso il 1840 ed inserita nella raccolta I Fiori di Maggio. Raccolta di melodie italiane. 17

Tra gli operisti che diedero un sostanzioso contributo al repertorio della canzone napoletana del periodo, c’è anche Nicola De Giosa che era di origine pugliese ma, come i fratelli Ricci, aveva studiato al Conservatorio di San Pietro a Majella tra gli altri con Zingarelli (armonia) e Donizetti (composizione).18 Le canzoni napoletane di De Giosa, da noi individuate al momento, sono venti: diciotto pubblicate per le edizioni Girard, una per Clausetti e una, in ne, per Giannini. Le prime dodici vennero pubblicate originariamente in una raccolta dal titolo A stella mia. Album Napoletano 1849 di Niccola De Giosa, stampata a Napoli da Girard ma diffusa anche presso l’editore Scipione de’ Rossi di Roma. Successivamente, proprio Teodoro Cottrau, come risulta dal catalogo del 1874, ristampò tutte le 18 canzoni napoletane di De Giosa pubblicate in precedenza, raccogliendole in tre delle sedici raccolte di ‘musica da camera per canto e pianoforte’ dell’operista pugliese,19 nello speci co le raccolte nn. 12, 13 e 14 contenente ciascuna sei brani: nei primi due album (A stella mia e Serenate di Mergellina) erano praticamente riproposte le vecchie dodici canzoni contenute nell’Album Napoletano del 1849, nel terzo album (Grotta Azzurra) c’erano, invece, le sei canzoni successive.20 A queste 18 canzoni vanno aggiunti altri due brani napoletani di De Giosa. Il primo, la Tarantella, fu pubblicata nell’album Canti e Danze presso l’editore Tito di Giovanni Ricordi e Fratelli Clausetti (n. 4241) e dovrebbe risalire piú o meno al 1862. 21 Il brano altro non è che una nuova versione,

15 Cfr. MARIO DELL’ARA, Artaria, Francesco, in Dizionario degli editori cit., pp. 53 55.

16

Catalogo delle opere pubblicate dall’I. R. Stabilimento Nazionale Privilegiato di Calcogra a, Copi steria e Tipogra a musicali di Tito di Gio. Ricordi, Milano, Contrada degli Omenoni n. 1720, 1855, I, p. 20. In una recente incisione discogra ca (Il primo dolce affanno, Il Salotto vol. 7, Opera Rara ORR230, 2004) il brano è attribuito erroneamente a Federico Ricci e si dice che la breve can zonetta napoletana faceva parte, insieme all’arietta Dirgli vorrei e al duetto Mi vuò trasformar, di un gruppo di 3 brani dedicati appunto al soprano Stefania Favelli.

17 Catalogo delle opere pubblicate cit., p. 21.

18 Su Nicola De Giosa si vedano le voci a lui dedicate nel Grove da Andrea Lanza e nell’Enciclo pedia Treccani da Bianca Maria Antolini (vol. XXXVI, 1988), piú alcune monogra e a lui dedi cate MATTEO INCAGLIATI, Nicola De Giosa e il genio musicale di Puglia, Bari, Cressati, 1923 e ALFREDO GIOVINE, Niccola De Giosa, Bari, Biblioteca dell’Archivio delle tradizioni popolari baresi, 1968.

19 I titoli dei 16 album vocali di De Giosa sono riportati anche in FRANCESCA SELLER, Zingarelli, Mercadante, Florimo e la romanza nell’editoria musicale partenopea dell’Ottocento, in La roman za italiana da salotto, a cura di Francesco Sanvitale, EDT, Torino, 2002, p. 200

20 Catalogo delle Edizioni Musicali T. Cottrau, Napoli, [1874], pp. 10 11

21 Si veda ROSA CAFIERO, Clausetti, in Dizionario degli Editori cit., pp. 129 132

con musica diversa, della Tarantella. Ne vavò la chitarella con testo di Leopoldo Tarantini, musicata la prima volta da Florimo quasi 30 anni prima e pubblicata, come detto, nella raccolta Ore Musicali. Abbiamo, in ne, Na Serenata Napoletana. Imitata dal vero su parole di Almerindo Spadetta (librettista di tante opere buffe, tra cui anche il Don Checco dello stesso De Giosa) e dedicata «Al valente amico L. Fioravanti artista di canto», pubblicata dall’editore Biagio Giannini forse nella prima metà degli anni ’70 dell’800. Dopo questa contestualizzazione e panoramica storica introduttiva, prima di vedere nello speci co le canzoni napoletane di Saverio Mercadante, vorremmo intro durre due concetti a cui abbiamo fatto riferimento per l’analisi di questo repertorio. Il primo è il concetto di ‘binarietà’ suggerito dall’etnomusicologo Diego Carpitella in un testo scritto per un ciclo di trasmissioni radiofoniche per il terzo programma della Rai del 1967 68 e pubblicato postumo.22 Carpitella

sostiene che

Le «canzoni» che alcuni compositori «seri» hanno scritto sembrerebbero far riaf orare quella binarietà che avevamo scorto n dall’inizio dell’Ottocento, cioè agli inizi della disamina populistica, quando nello stesso compositore coesistevano l’invenzione drammatica e quella «leggera»: i canti di Rossini, Donizetti, Bellini, Mercadante sono lí a dimostrarlo.23

Nello stesso testo, poco prima, parlando della produzione ritenuta ‘minore’ di Donizetti – ma il discorso può essere, a nostro avviso, esteso anche agli altri ope risti che abbiamo citato e allo stesso Mercadante – Carpitella aveva scritto queste sue ri essioni che ci sentiamo assolutamente di condividere e che vi riportiamo:

Donizetti ha verso la musica «leggera», «di consumo» e «popolare» del suo tempo un atteggiamento spregiudicato, che non è comunque super ciale ma è la sintesi, anche in questo caso, della tradizione comica-popolaresca-settecentesca, della satira corrosiva del dialetto, dell’utilizzazione di stilemi musicali popolari. Anche nel caso del compositore bergamasco si è avuta una marginalizzazione di queste composizioni cosiddette «minori». E bisogna dare atto a qualche studioso, che a un certo punto è stato preso dal dubbio sulla sommaria valutazione di questi componimenti e dalla necessità quindi di revisione e rilettura […] Infatti non vi è alcun dubbio che le canzoni napoletane di Donizetti siano belle, e pertanto la loro catalogazione come «minori» non è esatta.24

22

DIEGO CARPITELLA, Musicisti e popolo nell’Italia romantica e moderna, in ID., Conversazioni sulla musica. Lezioni, conferenze, trasmissioni radiofoniche 1955 1990, Firenze, Ponte alle Grazie, 1992 pp. 81 165

23 Ivi, p. 162

24 Ivi, pp. 95 96.

Il secondo concetto che adopereremo è quello di ‘piccola tradizione’ e ‘grande tradizione’ introdotto invece da Peter Burke.25 Esistevano in quel periodo autori capaci di muoversi a proprio agio sia con la ‘piccola’ che con la ‘grande tradizione’, vale a dire sia con forme riconducibili alla musica ‘popolare’ di tradizione orale sia invece con repertori ‘colti’, di cui erano sicuramente conoscitori e frequentatori. Citiamo, a tal proposito, due esempi che in modo diverso hanno avuto a che fare anche con Mercadante. Il primo è l’avvocato e poeta estemporaneo Niccola Sole, lucano di nascita ma napoletano di adozione, in grandi rapporti di amicizia con Giuseppe Verdi che si racconta abbia composto per lui una melodia sulla quale improvvisare in ottava rima26 e che scrisse La danza augurale, una cantata musicata proprio da Saverio Mercadante «per l’avvenimento al trono del Regno delle Due Sicilie di S. M. R. Francesco II e per le auguste sue nozze con S. M. R, Maria So a Amalia di Baviera» eseguita al Real Teatro San Carlo nel 1859. 27

Figura 1: frontespizio interno de La Danza Augurale. Cantata di Niccola Sole con musica di Saverio Mercadante, pubblicata nel 1859.

25

26

Figura 2: frontespizio de Il Bravo, tragedia lirica dell’avv. Antonio Bindocci poeta estemporaneo, Torino, presso Gianini e Fiore, 1839.

PETER BURKE, Cultura popolare nell’Europa moderna, Milano, Arnoldo Mondadori, 1980.

ACHILLE DE CLEMENTE, Della vita e delle opere di Niccola Sole, «Il Paese» I/42, 28 Gennaio 1860.

27 Si veda La Danza Augurale. Cantata di Niccola Sole – Musica del Cav. Saverio Mercadante, Napo li, Tipogra a del Cosmopolita, 1859.

658

Il secondo è invece l’avvocato e poeta estemporaneo toscano Antonio Bindocci, che all’epoca teneva ‘accademie’ di poesia estemporanea accompagnate dal piano forte non solo in Italia (ad esempio a Napoli al teatro de’ Fiorentini)28 ma in diversi paesi europei,29 ed è legato a Mercadante per la stesura, purtroppo bruscamente interrotta, del libretto de Il Bravo, che fu portato a termine poi, come sappiamo, da Gaetano Rossi, con il contributo di Marco Marcelliano Marcello ma che lo stesso Bindocci pubblicò nel 1839, raccontando nell’avvertimento iniziale anche la sua ‘versione’ sulle motivazioni che avevano portato al fallimento della sua collabora zione con il celebre maestro.30

Le canzoni napoletane di Saverio Mercadante

Ma veniamo ora nello speci co alle canzoni napoletane pubblicate da Saverio Mercadante che sono ben undici: sette pubblicate per le edizioni Clausetti (e poi ristampate anche da Ricordi) e le restanti quattro per altri editori, tra cui lo Stab. Mus. Partenopeo di T. Cottrau e Guidi di Firenze.

Le prime quattro canzoni napoletane pubblicate per Clausetti furono La palomma, La rosa, Lo zucchero d’ammore e Lo marenaro (nn. di lastra 90 93), su testi di Marco D’Arienzo (noto autore e librettista dell’epoca), apparvero verso il 1849 e furono raccolte in un piccolo album intitolato A Retella mia. 4 Canzoni napoletane poesia del sig. Marco D’Arienzo, musica del Cav. S. Mercadante presso P. Clausetti, rimpetto al R. Teatro San Carlo.

28 KARL AUGUST MAYER, Vita popolare a Napoli nell’età romantica, traduzione dal tedesco di Lidia Croce, Laterza, Bari, 1948, (1ª edizione Oldenburg, 1840 1842), pp. 313 315.

29 Riportiamo a tal proposito un avviso apparso su un giornale francese: «Aujourd’hui, 20 octo bre, aura lieu la seconde séance d’Improvisation italienne, par M. Bindocci, avocat de Sienne. Le poète, encouragé par l’accueil bienveillant des amateurs, chantera avec accompagnement de piano, ou dèclamera sur des sujets proposés par messieurs les assistans, improvisant en vers intercalaires, de mesure variée, et avec rimes obliges. Prix d’entrée: premières 8 francs, seconds 5 francs. On commencera a 8 heures précises» («L’Aigle, Journal de la Liberté politique et Littéraire» 294, 20 Ottobre 1830).

30 Il Bravo. Tragedia lirica dell’Avv, Antonio Bindocci poeta estemporaneo, Torino, Gianini e Fiore, 1839.

Figura 3: frontespizio dell’album A Retella Mia – 4 Canzoni Napoletane, poesia di Marco D’Arienzo e musica di S. Mercadante, pubblicato da Clausetti nel 1849

Le stesse canzoni furono poi ristampate da Ricordi (nn. lastra 21812 21815), l’anno dopo, verso il 1850. 31

Le successive due canzoni La Sposa de lo marenaro e L’uocchie de Nenna mia (nn. 528 e 530), su testo sempre di D’Arienzo, furono invece pubblicate verso il 1851

31 Catalogo delle opere pubblicate dall’I., R. Stabilimento Nazionale Privilegiato di Calcogra a, Copi steria e Tipogra a musicali di Tito di Gio. Ricordi cit., p. 67.

nell’album Un’estate a Sorrento che, oltre ai due brani napoletani, conteneva anche altri tre pezzi con testi in lingua ‘italiana’,32 edito da Clausetti e contemporaneamente anche da Lucca, ristampato in ne da Tito di G. Ricordi verso il 1866.

Figura 4: frontespizio dell’album Un’estate a Sorrento, nella ristampa pubblicata da Tito di G. Ricordi verso il 1866.

32 Catalogo della musica pubblicata dagli editori Clausetti e C. in Napoli cit., p. 6.

L’ultimo brano napoletano di Mercadante edito per Clausetti fu La Risposta a Retella (n. 2023), su testo probabilmente di un certo ‘N. Ambra’ (si potrebbe trat tare, a nostro avviso, di Niccola Ambra),33 la cui stesura risale all’agosto del 1855. 34 Secondo Gianfranco Plenizio questo brano, che secondo lui rasenta il ‘capolavoro’ per «veemenza e “gesto napoletano”», rappresenta anche «un prodromo di quel lone che poi verrà chiamato “canzone di giacca”», una sorta di ‘antesignano’ del genere della ‘sceneggiata’.35

Fin qui i primi sette brani napoletani di Mercadante che furono poi anche sin golarmente inseriti in alcune delle undici raccolte di canzoncine napolitane che l’editore Clausetti pubblicò dagli inizi degli anni 50 no al 1860. 36

33

Poeta ‘popolare’ dell’epoca, autore di diverse raccolte poetiche di canti ‘popolari’, tra le quali segnaliamo, NICOLA AMBRA, Conforto del povero, Avellino, Tip. Dell’Intendenza, 1854 e ID., La Croce, Napoli, Stamp. Piscopo, 1856.

34

L’indicazione della data e del nome di Ambra è tratta dal manoscritto autografo, si veda GIAN FRANCO PLENIZIO, Lo core sperduto. La tradizione napoletana e la canzone, Napoli, Guida edi tore, 2010, p. 72. Nello spartito pubblicato da Clausetti viene riportato solo il compositore della musica ovvero Saverio Mercadante, ma nella ristampa del brano contenuta in Eco di Napoli di Vincenzo Di Meglio, pubblicata dalla Ricordi, troviamo l’indicazione «Poesia di N. Ambra».

35

36

Ivi, p. 76.

Il brano La Rosa nella prima raccolta, Lo zucchero d’ammore nella seconda, Lo Marenaro nella terza, La Palomma nella quarta, La sposa de lo marenaro e L’uocchie de la nenna mia nella quin ta e in ne La Risposta a Retella nella decima raccolta. Cfr. Catalogo delle opere pubblicate dallo Stabilimento Musicale dei fratelli Pietro e Lorenzo Clausetti, Napoli, 1860, pp. 13 15.

Figura 5: colophon di una pubblicazione delle edizioni Clausetti e C. contenente l’elenco dei brani contenuti nelle 10 raccolte di canzoni napoletane pubblicate dall’editore.

Queste sette canzoni napoletane sono quelle piú note di Mercadante anche per ché ristampate nei primi due volumi della celebre raccolta Eco di Napoli curata da Vincenzo De Meglio, pubblicata da Ricordi nel 187737 e ancora oggi molto diffusa su tutte le bancarelle partenopee, grazie ad una ‘ristampa’ napoletana dell’editore Luca Torre curata dal cantante Aurelio Fierro.38 Tra queste 7 canzoni la piú famosa ed eseguita è sicuramente La Rosa, incisa da diversi cantanti e in particolare dal chitarrista ‘crooner’ napoletano per eccellenza, Roberto Murolo, nella sua celebre antologia.39 Questo brano sembra rifarsi proprio a quell’invenzione ‘leggera’ (oggi diremmo popular), cui faceva riferimento Carpitella quando parlava di ‘binarietà’, e alla quale possiamo associare anche il meno noto L’Uocchie de la nenna mia, di cui segnaliamo una versione incisa dal vivo da Fausto Cigliano con l’accompagnamento del chitarrista Mario Gangi.40 Meno ‘frequentati’ gli altri 5 brani che hanno conosciuto rarissime incisioni tra cui ci piace ricordare La sposa del marinaro cantata da Renata Tebaldi41 e Lo Marenaro incisa anche in tempi recenti da Gianni Lamagna,42 brani che possiamo ritenere musicalmente invece piú vicini all’altro ‘binario’, vale a dire quello dell’invenzione ‘drammatica’ e dell’aria da camera. Ma veniamo ora alle ultime quattro canzoni napoletane di Mercadante, le quali risultano tutte pubblicate dalle edizioni Stabilimento Musicale Partenopeo poi Sta bilimento T. Cottrau, cosí come attestato dal catalogo dell’editore.43 Le prime due, entrambe su testi del solito Marco D’Arienzo, uscirono per lo Stabilimento Musicale Partenopeo verso il 1855: si tratta de Lu Suspiro (n. 12294) e La Bella de Mergellina (n. 12330). Il primo e poco noto brano, Lu Suspiro è, a nostro avviso, tra i piú riusciti della produzione ‘napoletana’ di Mercadante, in perfetto equilibrio tra i due ‘binari’,

37

La Rosa e La Risposta a Retella sono contenute nel primo volume, mentre Lo Marenaro, La Sposa de lo Marenaro, Lo Zucchero d’ammore, La Palomma e L’uocchie de nenna mia nel secondo volume della raccolta De Meglio.

38 Storia della canzone napoletana dalle origini al ’900, con versi e spartiti di 150 canzoni di Napoli antica, a cura di Aurelio Fierro, Napoli, Luca Torre, 1992. 39

ROBERTO MUROLO, Napoletana – Antologia Cronologica della Canzone Partenopea presentata da Roberto Murolo – Terzo Volume, Durium ms AI 77071, 1963

40

La registrazione è contenuta in un cd fuori commercio prodotto dalla Telecom: FAUSTO CIGLIA NO - MARIO GANGI, Canzoni napoletane. I concerti di Telecom Italia Musica che unisce, Telecom Italia 9404, 1994. Nel cd, registrato live al teatro Sistina di Roma il 17 marzo del 1991, Cigliano e Gangi eseguono anche altri due brani napoletani di Mercadante quali La Rosa e Lo Marena ro.

41

La registrazione è contenuta nel seguente disco su vinile RENATA TEBALDI - RICHARD BONYN GE, Serenata Tebaldi. An evening of italian songs with Renata Tebaldi and Richard Bonynge, Decca SXL 6579, 1973.

L’esecuzione del brano è accompagnata al pianoforte da Armanda Desidery: si veda GIANNI LAMAGNA, Amate Cantate napoletane, Napoli, Phonotype Record, CD 0522, C&P 2012 43

42

Edizioni Musicali T. Cottrau cit., p. 28.

con una fattura armonica e una scrittura musicale da ‘aria da camera’ (emblema tiche le quattro bellissime battute dell’introduzione) ma, allo stesso tempo, una cantabilità ‘leggera’, con una melodia da brano quasi popular, come risulta dalle due diverse incisioni del brano effettuate da Carlo Missaglia e Emanuela Loffredo, la prima con accompagnamento solo delle chitarre, l’altra invece realizzata con l’orchestra.44 Totalmente sconosciuta è invece La bella de Margellina

Figura 6: prima pagina della partitura de La Bella de Margellina, poesia di Marco D’Arienzo posta in musica per mezzosoprano o contralto dal Cavaliere S. Mercadante, pubblicata dallo Stabilimento Musicale Partenopeo verso il 1855.

«posta in musica per mezzosoprano o contralto dal cavaliere S. Mercadante»,

44 Entrambe le esecuzioni sono state arrangiate da Maurizio Pica. Si veda: CARLO MISSAGLIA, La canzone napoletana, Raccolta di editi ed inediti dal 1537 ad oggi, 10 cd, vol. IV, CD01/2010 04, 2010 e ELITA [Emanuela Loffredo], Antique. Gli operisti e la canzone napoletana. Ariette e Can zoni del ’700 e ’800 vol. I, Napoli, 2007.

brano pubblicato nel sesto supplemento ai Passatempi Musicali verso il 1855, come risulta da un frontespizio che conteneva anche l’elenco di tutte le raccolte di canzoni napoletane pubblicate prima da Girard e poi dallo Stabilimento Musicale Partenopeo, a partire dal 1824.

Figura 7: colophon di una pubblicazione del Privilegiato Stabilimento Musicale Partenopeo risalente probabilmente al 1855 circa, con l’elenco di tutte le raccolte di canzoni napoletane pubblicate dall’editore e l’elenco dei brani del 6° Supplemento ai Passatempi Musicali

Di questa canzone non ci risultano incisioni e, dalla lettura della partitura, ci sembra piú vicina al ‘binario’ dell’aria da camera.

Piú complessa è la vicenda degli ultimi due brani napoletani di Mercadante, nora totalmente sconosciuti. Si tratta di È partita la nave dallo puorto e Tippeti, tuppeti, tappeti, pubblicati in origine dall’editore Guidi di Firenze nel 1861 (nn. 2214 2215) come «due stornelli napolitani del M°. Cav. Saverio Mercadante»,45 ma che

45 La data della pubblicazione è confermata in «Bibliogra a Italiana» I/6, serie I, 15 giugno 1861.

furono poi ripubblicati sia nella raccolta Eco di Napoli dell’editore torinese Giudici e Strada nel 186646 che, come ricordato sopra, dalle edizioni di T. Cottrau nel 1874 (nn. di lastra 17301-17302).47

Come recita la nota sul frontespizio i due brani furono «espressamente com posti» per il basso Francesco Cuturi – cantante che aveva lavorato in diverse opere dello stesso Mercadante ma anche di Donizetti e Verdi – in occasione di un concerto dato al Teatro Pagliano di Firenze (poi denominato Teatro Verdi dal 1901) «a favore dell’Unità d’Italia la sera del 23 marzo 1861».

Figura 8:

frontespizio dei Due Stornelli Napolitani del M°. Cav. Saverio Mercadante, pubblicati dall’editore Guidi di Firenze nel 1861.

46 Vedi Opere dell’ingegno. Diritti spettanti agli autori delle opere adatte a pubblico spettacolo tute lati dalle autorità comunali. Vademecum ovvero manuale teorico-pratico-giuridico ad uso dei municipi, degli autori drammatici e musicali degli artisti ed impresari teatrali compilato da Ulisse Mengozzi, Firenze-Torino, Tipogra a Eredi Botta, 1870, pp, 209 e 265

47

Edizioni Musicali T. Cottrau cit., p. 28.

I due stornelli sono, inoltre, dedicati al «benemerito cittadino Lorenzo dei March. Niccolini», ovvero il presidente della Società di Mutuo Soccorso degli Artisti di Musica di Firenze che aveva provveduto all’organizzazione del concerto, in collaborazione con il Comitato per l’Emigrazione Veneta e il Comitato dell’Unità d’Italia.48

In questo caso i due testi sono anonimi, ma un brano col titolo Partita è già la nave dallo porto era già stato pubblicato nella Seconda raccolta di canti popolari toscani di Luigi Gordigiani, edita da Girard verso il 1845 (n. 7163) e nello stesso anno anche da Ricordi.49 Ricordiamo che un canto marinaro con l’incipit testuale Si è partita una nave dallo porto era tra i canti popolari toscani raccolti dal Tommaseo,50 il cui testo è, infatti, quasi identico a quello musicato da Gordigiani nella prima strofa, seguita poi da una seconda strofa che non ritroviamo nella raccolta del Tommaseo. Il testo musicato da Mercadante di È partita la nave dallo puorto è, invece, simile a quello di Tommaseo e Gordigiani solo nei primi quattro versi, ma poi continua con versi che ci sembrano pienamente ‘napoletani’ e che, infatti, non ritroviamo nelle lezioni toscane. Può darsi che Mercadante e Gordigiani abbiano, quindi, ‘raccolto’ e musicato due varianti, una toscana e una napoletana, dello stesso canto amoroso di ambientazione marinara che, per contenuto e forma, possiamo ritenere però piú un ‘rispetto’ che uno ‘stornello’.51

48

49

Si veda l’avviso apparso su «Il Lampione» IV/34, 23 marzo 1861.

Catalogo delle opere pubblicate dall’I.R. Stabilimento Nazionale Privilegiato di Calcogra a, Copi steria e Tipogra a musicali di Tito di Gio. Ricordi cit., p. 30

50

Canti popolari toscani corsi illirici greci, raccolti e illustrati da N. Tommaseo, Venezia, Girolamo Tasso, 1841, p. 192. Di questo canto, però, si riscontrano anche varianti raccolte in Istria Canti popolari istriani raccolti a Rovigno ed annotati da Antonio Ive, Torino, Ermanno Loescher, 1877, p. 185.

51

Infatti, nella raccolta di canti popolari toscani curata dal Tigri, il testo di questo canto (iden tico a quello pubblicato in precedenza dal Tommaseo) è inserito tra i ‘rispetti’; cfr. Canti popolari toscani raccolti e annotati da Giuseppe Tigri, Firenze, Barbera Bianchi e Comp., 1856, p. 110.

Figura 9 a-d: È partita la nave dallo puorto, stornello napolitano di Saverio Mercadante (1861).

Ecco a confronto i tre testi, quello raccolto da Tommaseo nel 1841, quello pub blicato da Gordigiani nel 1845 ed in ne quello musicato da Mercadante nel 1861:

Si è partita una nave dallo puorto (N. Tommaseo 1841)

Si è partita una nave dallo porto, Ed è partito lo mio struggimento, Madre Maria, dategli conforto Acciò vada la nave a salvamento Lo mare gli si possa abbonacciare, E le sue vele doventin d’argento.

E tu, Cupido, che lo puo’ aiutare, Cogli sospiri tuoi mandagli il vento.

E tu, Cupido, che aiutar lo puoi, Mandagli il vento co’ sospiri tuoi.

Partita è già la nave dallo porto (L. Gordigiani 1845)

Partita è già la nave dallo porto ed è partito lo mio struggimento, madre Maria, voi dategli conforto acciò vada la nave a salvamento.

Lo mare gli si possa abbonacciare e le sue vele sembrino d’argento, e tu, Cupido, che puoi ajutare, con i sospiri tuoi mandagli il vento, e tu, Cupido, che aiutar lo puoi, mandagli il vento co’ sospiri tuoi.

E quando penso a quelle tante miglia che voi bell’amor mio dovete fare nelle mie vene il sangue si rappiglia e tutti i sensi miei sento mancare. E gli sento mancare a poco a poco come la cera in sull’ardente foco, e gli sento mancare a dramma a dramma come la cera sull’ardente amma, a dramma a dramma gli sento mancare bello mio amor fa presto a ritornare.

Partita è già la nave dallo puorto (S. Mercadante 1861)

Partita è già la nave dallo puorto

Ed è partito lo meo struggemiento Madre Marie voi datele soccorso Acciò vada la nave a salvamento O nennella come si bella Non me fa chiú sosperar Tira la vela su marenariella Muo non ce pienso che t’aggio da fa’ Vieni o caro, torna o bello Non me fa chiú sosperar.

Non abbiamo al momento alcun riscontro sull’altro ‘stornello’ musicato da Mer cadante, Tippiti Tuppete Tappete.

Figura 10 a-b: partitura di Tippiti tuppete tappete, stornello napolitano di S. Mercadante (1861).

C’è però un brano con un titolo simile, Tippete, Tuppete, Tappete. A na nenna che dorme, «Albata napolitana per mezzo-soprano o tenore», con parole e musica di Teodoro Cottrau, pubblicato originariamente verso il 1868 nella prima delle due

raccolte La chitarra di Friso e successivamente ristampato in Eco del Vesuvio, sempre di T. Cottrau, verso il 1874, in uno dei 16 album dedicato sempre a Friso.

A dispetto del titolo quasi identico si tratta di due brani sia musicalmente che testualmente abbastanza diversi, anche se la tematica è la stessa: un innamorato che all’alba bussa alla porta della sua Nenna (donna) pregandola di aprire. Ecco i due testi messi a confronto:

Tippiti Tuppete Tappete (Mercadante 1861)

Tippiti Tuppete Tappete Apreme ‘o core mio Poiché la vecchia endometa al letto sine io Vieni le scale a scennele Prenne lo lume a mano Viene alla puorta e apreme Ma chiano chiano chiano

No no pozzo aprirete Mamma non duorme ancora Quanno la mamma duormete Beppo ti vegno a aprí Chillo che pozzo direte Che spasemo d’amre Sente per ti lo core Ma viene viene viene a ca

Tippiti Tuppete Tappete Apreme core mio Lo frieddo sento all’anema Che non ne pozzo chiù Viene Nannella apreme Zitto che mamma non senta No Nenna mia bell’Angelo Ma viene deh viene a ca

Tippete, Tuppete, Tappete (T. Cottrau 1868)

Tippete, tuppete, tappete! Scetate nenna bella! Rape sta fenestrella; Non te fa chiú prià! Tippete, tuppete, tappete! Susete Nenna cara! Vide ca l’alba schiara, rape pe caretà! Tippete tuppete, tippete tà! Susete Nenna! Scinne, rape! Susete, susete, scinne mo ccà! Rapeme Nenna pe caretà!

Tippete, tuppete, tappete! Non te miette scuorno! Siente che sto cca ‘ntuorno, e non te vuò scetà? Tippete, tuppete, tappete! Susete Nenna cara! Vide ca l’alba schiara, rape pe caretà! Tippete tuppete, tippete tà! Susete Nenna! Scinne, rape! Susete, susete, scinne mo ccà! Rapeme Nenna pe caretà!

Tippete, tuppete, tappete! È n’ora già che canto! Comme sospire e chianto, manco te smovarrà? Tippete, tuppete, tappete! Susete Nenna cara! Vide ca l’alba schiara, rape pe caretà! Tippete tuppete, tippete tà! Susete Nenna! Scinne, rape! Susete, susete, scinne mo ccà! Rapeme Nenna pe caretà!

Signi cativo è nel brano di Mercadante l’alternarsi della voce “naturale” per la parte di testo cantata dall’innamorato e quella “in falsetto” per le parole riservate alla Nenna, che ci fanno intendere che le due parti venivano eseguite da un unico cantante (nel caso speci co da Francesco Cuturi) che differenziava vocalmente i due momenti del ‘dialogo’. Dif cile al momento ipotizzare quale sia stata la ‘fonte’ da cui Mercadante abbia attinto i due testi di questi stornelli poi da lui musicati, probabilmente sono tratti da qualche raccolta ‘popolare’ pubblicata all’epoca al momento a noi ignota oppure a lui forniti da qualche amico poeta. Improbabile, anche se non da escludere del tutto, l’ipotesi che il musicista abbia ‘attinto’ diretta mente dalla fonte ‘orale’. Questi due brani, ad ogni modo, rappresentano nell’am bito della sua produzione di canzoni napoletane, sicuramente quelli piú vicini al repertorio folklorico della fascia ‘contadina’ o ‘agro-pastorale’. Anche Mercadante, quindi, per richiamare l’altro ‘concetto’ a cui abbiamo fatto riferimento per questo lavoro, sembra muoversi a proprio agio tra ‘grande’ e ‘piccola tradizione’, cosí come i già citati Bindocci e Sole.

Per concludere possiamo dire che la produzione delle canzoni napoletane di Mercadante sembra confermare quella ‘binarietà’ evocata da Carpitella, e s’inserisce in quella ricerca del ‘cantar quotidiano’,52 che ritroviamo nello stile della produzione vocale da camera della ‘prima stagione’ dell’Ottocento che coinvolse, dagli anni 20 no alla ne degli anni ’60, diversi musicisti di ambito colto, da Bellini e Donizetti passando appunto per De Giosa, i fratelli Ricci e Mercadante. Questi composi tori, oltre alla prevalente attività operistica, si erano cimentati volentieri in questa produzione che oscillava consapevolmente tra due ‘poli’ o ‘registri’:53 da un lato, quello dell’arietta o romanza da camera piú vicina al loro repertorio operistico (sia ‘drammatico’ che ‘comico’), dall’altro quello della canzonetta ‘leggera’ (o popular, ante litteram) sorretta, però, sempre da una fattura musicale di livello, sia dal punto di vista della scrittura melodica che del trattamento armonico. Successivamente, a partire dagli anni ’70 e, ancor di piú, nell’ultimo ventennio del secolo – il già ricor dato ‘periodo d’oro’ della canzone napoletana – verranno fuori i vari Tosti, Costa, Denza, De Leva, V. Valente e cosí via, i quali continueranno a muoversi sulla stessa ‘binarietà’ della generazione precedente e ad oscillare tra ‘romanze’ e ‘canzoni’, con la signi cativa differenza che le canzoni diventeranno, però, la parte preminente della loro attività compositiva.

L’auspicio conclusivo di questa nostra breve trattazione è che – a parte, come abbiamo visto La Rosa e pochissimi altri brani che sono ancora nel repertorio di alcuni cantanti – anche le altre canzoni napoletane di Mercadante che abbiamo qui presentato cercando di ricostruirne le varie fonti e che sono oggi ingiustamente dimenticate e cadute nell’oblio, siano nalmente riscoperte e riproposte, con ese

52

CARPITELLA, Musicisti e popolo cit.

53 Plenizio, per i compositori della generazione successiva come Tosti, Denza, Costa e De Leva parla di una sorta di ‘doppio registro’ utilizzato, PLENIZIO, Lo core sperduto cit.

cuzioni ovviamente ‘di livello’, in modo da restituirle agli ascoltatori nella loro bellezza non scal ta dal tempo, rendendo cosí il giusto onore e tributo al genio compositivo di Saverio Mercadante.

Marina Marino

Il Miserere di Saverio Mercadante

Cosa singolare! Là [in Italia] dove piú vivo doveva essere il ricordo della classica polifonia; là dove piú attento suole essere il ministero dei pastori della Chiesa, ivi la riforma della musica sacra poté introdursi soltanto molto tardi e a stento. […] In Italia i compositori piú rinomati, da Rossini a Mercadante, adottarono nei loro spartiti una forma ancora piú leggiera. Si preoccuparono solo dell’effetto immediato, trascurando tutto quello che è vera espressione estetica. […] Come stupire se nonostante l’incalzare, diremo cosí, delle prescrizioni ecclesiastiche, in molti luoghi ancora si continui con musiche che ricordano da vicino il Barbiere di Siviglia e il Don Pasquale?1

Nei tanti Concili, sinodi, encicliche, argomentazioni espresse su giornali spe cializzati e nel vivace dibattito intellettuale del primo Ottocento2 la voce comune a proposito della musica sacra era quella di raccomandare un ritorno alla polifonia di Palestrina e allo studio del canto fermo.3 Molto complessa e articolata è la ‘restau razione’ del canto gregoriano. Basti pensare che solo nel 1871 la Congregazione dei riti emanava un decreto che accompagnava la prima edizione del Graduale, frutto di lunghi studi comparativi. Ma le raccomandazioni in tal senso erano rivolte ai vescovi perché facessero adottare quei testi nelle loro diocesi. Altra questione è la musica sacra composta a ni extra-liturgici per la quale la Chiesa per lo piú rara mente si è posta in maniera censoria.

L’esperienza di Mercadante nel campo della musica sacra attraversò tutta la sua

1

JOHANNES BAPTIST KATSCHTHALER, Storia della musica sacra, Torino, Sten, 19263, p. 198.

2 Oltre ai musicisti (basti citare Gaspare Spontini ed il suo celebre Rapporto intorno la Riforma della musica di Chiesa, 1839), anche loso e intellettuali del calibro di Giuseppe Mazzini (Filoso a della musica, 1836) e Vincenzo Gioberti (Del primato morale e civile degli Italiani, 1842 43) si ponevano la questione di una radicale riforma della musica sacra.

3 Concilio di Ravenna del 1855 citato in KATSCHTHALER, Storia della musica sacra cit., p. 207.

vita: fu certamente una pratica assidua durante gli anni di studio al Collegio di San Sebastiano dal 18084 al 1820 dove ricevette gli insegnamenti di Furno, Tritto e Zingarelli; quella pratica poi gli aprí le porte del Duomo di Novara dove fu maestro di cappella succedendo a Pietro Generali dal 1833 al 1840 e seguito poi da Carlo Coccia.5 Ed in ne i trent’anni da direttore del Conservatorio di San Pietro a Majella, dal 1840 alla morte nel 1870, lo impegnarono in questo ambito per l’aspetto didattico e per quello compositivo.

Il giudizio sulla musica sacra praticata a Napoli nell’Ottocento era pressoché univoco e ne scrisse in alcuni articoli della «Gazzetta musicale di Napoli» un non meglio identi cato ‘professore di musica non italiano’: «La musica da chiesa è sem pre stata trattata in modo meno grave a Napoli che nella scuola romana, e lo stile espressivo vi era già da lungo tempo in voga, mentre i maestri romani conservavano ancora le tradizioni delle forme di Palestrina e de’ suoi immediati successori».6

Se da un lato il critico riconosceva ai compositori napoletani l’espressività e una moderna concertazione, un’eccezione veniva fatta, all’interno di questo articolo, per Zingarelli al quale, nonostante la facilità di scrittura vocale, «si possa talvolta rimproverargli poca scelta nelle idee e molta monotonia nel suo sistema di modu lazione. V’ha oltracciò molta negligenza nella sua maniera di scrivere, specialmente nelle sue ultime produzioni».7

Dopo aver passato in rassegna le composizioni sacre di Zingarelli l’attenzione si sposta alla produzione degli allievi del Conservatorio:

Gli allievi compositori del Conservatorio scrivono molte messe ed altri pezzi da chiesa, che sono eseguiti dai loro compagni, e che si fanno udire in certe solennità delle chiese e dei conventi di Napoli. Questi saggi, nella massima parte, sono stati fatti sinora secondo la maniera di Zingarelli; ma si scorge sempre piú la tendenza teatrale nello stile, in generale povero di idee, di queste composizioni. Il grave ed il

4

Data presunta non confermata dalle fonti.

5 «L’incarico è agognato anche da Donizetti, calorosamente raccomandato da Simone Mayr e dal maestro Coccia. Mercadante, spinto certamente dalla necessità di dare maggiore tranquil lità economica alla famiglia da poco costituita, offre i suoi servigi al Capitolo Novarese, con dando nei suoi meriti: “Per concorrere a quanto aspira, se da un lato non porta il sottoscrit to la riflessione al merito superiore di molti altri distinti cospiranti, non lieve incoraggiamento, dall’altro lato gli porge quella carriera col suffragio dell’Italia e dell’Estero alle sue fatiche benevoli n’ora da lui percorsa”. Cosí scrive nella sua dignitosissima offerta del 7 gennaio 1833», SANTO PALERMO, Saverio Mercadante. Biogra a, epistolario, Fasano, Sche na, 1985, pp. 26 27.

6 Sulla musica in Italia. Giudizj di un professore di musica non italiano, «Gazzetta musicale di Napoli» II/19, 7 maggio 1853, p. 147. Il nome del ‘professore di musica non italiano’ non viene mai menzionato ma dovrebbe trattarsi di Léon Escudier del quale in quegli anni la stampa periodica musicale italiana diffondeva e analizzava l’opera critica.

7 Ibidem.

serio entrano dif cilmente nella testa dei Napoletani.8

Segue poi il giudizio sul direttore del Conservatorio, Mercadante.

Mercadante, oggidí direttore del Conservatorio, mi par destinato se non a ricondurre la musica al carattere semplice che non doveva mai esserle tolto, per lo meno a darle quella maggior gravità di cui difettano le produzioni degli altri maestri napolitani della nostr’epoca. È uomo di ottimo senso e di ri essione e la tendenza del suo ingegno inclina oggidí al genere grave. D’altra parte, fra i maestri di Napoli il cui ingegno è attivo, egli è quello che scrive meglio. La sua posizione gli consentirà pochi ozj per comporre musica teatrale; è dunque verosimile che le sue idee si volgano alla chiesa, che, a Napoli, offre maggiori occasioni propizie ai compositori, che in tutte le altre città dell’Italia. Sgraziatamente egli non si è incaricato dell’educazione degli allievi compositori della sua scuola! Avrebbe potuto renderla molto piú forte di qualunque altro maestro; speriamo almeno che predicherà coll’esempio.9

Leggendo i vari articoli che recensivano le esecuzioni di musiche sacre di Mer cadante verrebbe tuttavia da chiedersi che cosa precisamente questi critici inten dessero per stile severo e non teatrale se fra queste composizioni rientrava anche la Messa composta nel 1860 che si apriva con la sinfonia della Schiava Saracena con un ricco organico strumentale anche di ati, con cavatine e cabalette, «che mentr’è piacevolissima, non si allontana dallo stile chiesastico pel suo far dignitoso», osser vazione ancora piú stridente con la presenza della sinfonia del Reggente eseguita fra l’Et incarnatus del Credo ed il Tantum ergo. 10

In merito alla musica sacra Mercadante aveva espresso un chiaro parere in una lettera indirizzata a Giovanni Ricordi a proposito delle sue Sette ultime parole di Nostro Signore sulla croce sostenendo che rispetto alla produzione operistica quella sacra godeva una piú lunga durata «poiché non è tanto sogetta alla moda come la prima. Quelle di Ayden e di Zingarelli, furono ricercate con fanatismo per 20 anni, e soltanto ora son diventate vecchie per essere cambiato del tutto il gusto, e per dar luogo alle mie, proccurandomi qualche guadagno».11

La musica sacra era un’antica e consolidata pratica per gli studenti del Conser vatorio napoletano e per la sua composizione era necessaria una buona conoscenza del latino:

«Gazzetta musicale di Napoli» IX/13, 29 marzo 1860, p. 99. 11

Lettera da Novara, 30 agosto 1839. Consultabile in <https://www.digitalarchivioricordi.com/ it/letter/display-new-window/LLET011889> (ultima consultazione 3 giugno 2021). Ringrazio l’amica Tiziana Grande per la segnalazione.

Quando fu motto di sopprimere la scuola di latino nel nostro Collegio di Musica,12 stabilita in origine per la composizione e l’esecuzione del canto della Musica Sacra, io meravigliai (che mi trovava presente) non del concetto in cui l’avesse, ma sí del deciferarne i pregi. “La Musica sacra essere il fondamento dell’arte, […] come dimostrano lo Stabat del Pergolesi, lo Stabat altresí del Rossini, la Messa di requie del Paisiello, il Miserere voltato in italiano del Iommelli, il gran lavoro della Settimana santa del Ricci, il Miserere del Zingarelli”.13

I monumenti della musica sacra che Mercadante citava – eccezion fatta per Rossini – rappresentavano quella antica tradizione napoletana cui ricollegarsi. Subentrato a Zingarelli come direttore del Conservatorio di Napoli dal 1840, aveva reso omaggio al suo predecessore portando avanti l’antica tradizione di far eseguire annualmente il suo Miserere alla Palestrina nella Chiesa di San Pietro a Majella. Tuttavia, col passare degli anni, quella composizione doveva sembrare antiquata al punto che vi si dovettero apportare delle modi che: Venuto Mercadante a dirigere il nostro Real Collegio di musica ben s’avvide (e chi meglio di lui?) quanto la composizione del suo predecessore stesse lontana da’ progressi dell’arte e quanto mal rappresentasse non solo l’epoca in cui veniva annualmente eseguita ma anche quella in cui fu scritta. Mercadante n d’allora avea l’obbligo di soppiantarla; ma nol fece peritandosi di attentare alla rispettosa tradizione. Nondimeno vedendo egli come il culto del venerato componimento andasse d’anno in anno raffreddandosi permise che la esecuzione ne fosse ravvivata con opportune alterazioni diligentemente apportate nell’originale dalla sagacia del Maestro Francesco Florimo, a cui specialmente è af data nel Collegio la direzione della parte corale. In tal modo, ben esaminate le parti piú languide e piú scolorate dell’originale componimento dello Zingarelli, ove meglio si credette, si

12

L’abolizione dell’insegnamento della latinità superiore fu stabilita con una riformulazione del precedente regolamento del 1848 avvenuta nel 1856: Archivio storico del Conservatorio “San Pietro a Majella” di Napoli (d’ora in avanti CM NA as), San Pietro a Majella preunitario, Ammi nistrazione, Statuti e Regolamenti, «Raccolta di Statuti Regolamenti Ecc 1923 Napoli – Atti sovrani riguardanti il Riordinamento del Real Collegio di Musica di Napoli 1856», pp. XII XIII. Un ringraziamento a Tommasina Boccia, referente dell’archivio storico del Conservatorio “San Pietro a Majella” di Napoli. Giovanni Scherillo, in qualità di «professore di lingua latina supe riore di questo Collegio» (FRANCESCO FLORIMO, Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli, Napoli, Lorenzo Rocco, 1871, II, p. 691), evidentemente si rammaricava di tale provvedimento.

13 GIOVANNI SCHERILLO, Elogio di Saverio Mercadante, in Società Reale di Napoli, Atti della Reale Accademia di archeologia, lettere e belle arti, 1870, V, pp. 299 310: 304 305. Il brano di Luigi Ricci cui si riferiva Mercadante dovrebbe essere Le Sette parole di N. S. G. C. sulla croce a cinque voci con orchestra, la cui partitura manoscritta è conservata presso la Biblioteca del Conser vatorio di Milano, Fondo Noseda Q.46.1. La presenza di questo brano – a noi oggi sconosciu to – assieme agli altri dimostra ancora di piú quanto il territorio della musica sacra dell’Ot tocento sia ancora tutto da esplorare.

raddoppiò o si dimezzò il valore delle note, si aggiunsero o si tolsero intere battute, s’introdussero o si sottrassero molte pause, si accelerarono o si rallentarono in piú punti i movimenti, e con coloriti d’ogni sorta si fece di tutto per dar vita e calore all’intera esecuzione.14

Pur con tutte le ‘alterazioni’ apportate da Florimo «tante cure non bastavano»15 e iniziarono a circolare voci di una nuova composizione di Mercadante16 che avrebbe soppiantato quella celeberrima di Zingarelli.17 Il suo Miserere sarebbe stato eseguito per la prima volta il 19, 20 e 21 marzo 1856. 18

Sappiamo che l’egregio nostro maestro Cav. Mercadante abbia fermato di fare eseguire in questo anno a S. Pietro a Majella un suo nuovo miserere invece del solito del Zingarelli. Noi su di ciò non possiamo a meno di esprimere la nostra discrepanza. Vi hanno alcune opere di arte che il consenso universale degli uomini, ed il severissimo giudice che è il tempo, pongono in una certa venerazione non facile a cancellare. Noi non siamo del parere di coloro che credono insormontabile la barriera del

14

«Gazzetta musicale di Napoli» V/13, 29 marzo 1856, p. 98. Francesco Florimo, accanto al ruo lo di bibliotecario, svolgeva, almeno dal 1839, anche quello di direttore dei concerti giacché cosí si rmava in una lettera datata 9 dicembre 1839 ai Governatori del Collegio (CM NA asRaccolta Florimo, Miscellanea di autogra antichi, c. 172); in un altro documento relativo ai maestri del Real Collegio datato 22 dicembre 1841 si legge che «il signor Florimo alle funzio ni di archivista uní quelle di direttore dei concerti vocali tre volte per settimana con assidua assistenza» (CM NA as, serie Ministeriali, busta 31, inc. 49). Questi documenti mi sono stati segnalati dall’amica Tommasina Boccia, che ringrazio. Florimo in uí molto non solo sulla carriera – fu un forte sostenitore della sua candidatura come successore di Zingarelli alla direzione del Conservatorio “San Pietro a Majella” – ma anche sullo stile operistico di Mercadante, cfr. MARCELLO CONATI, Florimo e Mercadante, in Francesco Florimo e l’Ottocento musicale, Atti del Convegno (Morcone, 19 21 aprile 1990), a cura di Rosa Ca ero e Marina Marino, Reggio Calabria, Jason editrice, 1999, I, pp. 121 133.

15 «Gazzetta musicale di Napoli» V/13, 29 marzo 1856, p. 98.

16

17

In data 23 febbraio 1856 il Ministero dell’interno approvava la spesa per la copia delle parti del Miserere, cfr. CM NA as, preunitario, serie Ministeriali, fasc. 56, busta 2/12.

Eseguito a partire dal 1828 «nella chiesa del Real Collegio di musica di Napoli […] alla presen za del Sovrano un Miserere a semplici voci, di composizione del famoso Zingarelli, eseguito a cura ed assistenza dell’esimio Cavaliere Crescentini, da sessanta e piú voci di alunni del detto Collegio, che lo stesso Crescentini dirige. Il Sovrano è stato sommamente soddisfatto, sí della composizione, che della perfetta esecuzione», cfr. «I Teatri» I, 7, 23 maggio 1828, p. 109. Tale composizione, in seguito al Miserere di Mercadante, non sarebbe tuttavia scomparsa del tutto, di sue esecuzioni si hanno testimonianze almeno no alla ne degli anni ’70 dell’Ottocento.

18 Florimo (La Scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, Napoli, Morano, 1882, II, p. 414) faceva risalire al 1858 la composizione del Miserere di Mercadante e questa erronea datazione è stata riportata in successive pubblicazioni.

bello, ed imposto un con ne all’arte specialmente della musica, anzi vogliamo credere che i mezzi armonici, che con tanta valentia sa adoperare il Mercadante, gli permettano di comporre un miserere anche migliore di quello di Zingarelli. Ma pure, che volete, noi avevamo caro, e caro assai che almeno, una volta l’anno ci fosse ricordato quel nome, ci fosse stato dato udire quel canto semplice e solenne, che è un avanzo di una gloria del nostro paese e di questo conservatorio di musica in cui era direttore quel maestro del Bellini, dello stesso Mercadante e di tanti altri. Zingarelli sostituí il suo miserere a quello di Jommelli, Mercadante sostituisce il suo a quello di Zingarelli. Ecco sepolto un altro maestro della scuola di canto italiano, dopo che la sua gloria era stata suggellata da piú di mezzo secolo di riverita memoria!19

Alla prevenzione dei piú20 si fece spazio il favore con cui venne da subito accolta la nuova composizione di Mercadante.

Nelle sere di mercoledí, giovedí e venerdí Santo si eseguiva nella chiesa di San Pietro a Majella il nuovo Miserere del maestro Mercadante, direttore del nostro Conservatorio di musica. Egli seguendo gli esempi di Jommelli e Zingarelli, suoi predecessori, volle dare un saggio di sé ed una memoria al collegio da lui diretto. […] Egli sprezzando la monotonia del canto alla Palestrina, ha in qualche strofa innestato un dilicato accompagnamento di arpa e di corno inglese e da caccia, strumenti che quasi non si sentono, ma che servono a dare dirò quasi una velatura di melodia maggiore allo sterile canto fermo.21

L’estensore dell’articolo poneva l’accento sulla principale novità della composi zione di Mercadante, cioè quella di aver ‘alleggerito’ la ‘monotonia’ del canto fermo inserendo dei brani per voci soliste con accompagnamento strumentale. Il salmo composto da Mercadante si struttura infatti nel seguente modo:

19

«Il palazzo di cristallo» I/72, 25 febbraio 1856, pp. 290 291.

20 La critica piú feroce venne mossa da un articolo del «Nomade» riportato e puntualmente annotato da Pasquale Trisolini nella «Gazzetta musicale di Napoli» V/16, 19 aprile 1856, pp. 126 128

21

«L’Italia musicale» VIII/28, 5 aprile 1856, p. 110.

Tabella 1

1 Antifona Christus factus est, bassi soli, sol min., C, grave.

2 Miserere mei Deus, coro (SATTB), 3/8, do min., andante sostenuto.

3 Amplius lava me, solo di contralto con accompagnamento di corno inglese e arpa, 3/4, mib magg., andante espressivo.

4 Tibi soli peccavi, coro (SATB), 3/4, mib magg., Andante.

5 Ecce enim veritatem, solo di basso con accompagnamento di corno in Fa, e arpa, C, do magg., andante.

6 Auditui meo, coro (SATB), 3/4, fa magg., All.° risoluto.

7 Cor mundum, solo di tenore, con accompagnamento di fagotto, ed arpa, C, mib min., Andante espressivo.

8 Redde mihi laetitiam, coro (SATB), C, fa magg., All.° con brio.

9 Libera me, coro (SATB), C, fa magg., And.te.

10 Quoniam si voluisses, coro (SATTB), C, do min., Andante.

11 Benigne fac Domine, coro (SAAA), C, do min., Andante.

12 Tunc imponent, coro. (SATB), C|, do min., Allegro a cappella.

I numeri 3, 5 e 7 sono gli unici nei quali sono previsti degli strumenti: si tratta di brani per voce sola, rispettivamente contralto, basso e tenore, con accompagna mento dell’arpa e di uno strumento a ato diverso per ognuno, il corno inglese, il corno ed il fagotto. I restanti numeri sono af dati al coro di voci miste eccezion fatta per l’antifona Christus factus est per sole voci di basso e il numero 11, Benigne fac Domine per sole voci femminili.

In un capitolo di La ragione della musica moderna22 Nicola Marselli, dovendo scegliere come esempio emblematico una composizione di genere profano e una di genere sacro opta nel primo caso per il Trovatore di Verdi e nel secondo per il Miserere di Mercadante. Avendo osservato che nel testo del salmo sono racchiusi sentimenti «teneri, e gravi»23 aveva trovato perfettamente indovinata la scelta di Mercadante di inserire in corrispondenza del «lirico sentimento del dolore questa voce isolata, la quale amorosamente piange accompagnata dal suono ebile dell’istrumento»24 in alternanza ai brani corali che rendevano la gravità degli altri versetti del salmo.

Facciamo solamente notare che teniamo essere stoltizia grande il chiedere nel Miserere di belli e scorrevoli canti da teatro, poiché ivi è di ragione unicamente la solennità, e di tanto in tanto la melodia brevissima e larga, sí per la natura intima del testo, come anche per esser questo vestito con forma prosastica, e mancante del ritmo poetico, e per conseguente non di altro capace che di note affettuose. […] 22

Ivi, p. 190 24

Ivi, p. 198.

NICOLA MARSELLI, La ragione della musica moderna, Napoli, Alberto Detken, 1859

Il Mercadante era oltre modo atto a fornire un Miserere quale a noi si confaceva, voglio dire un Miserere in cui fosse la fusione della Musica colla Poesia, in forma che le note si adagiassero quasi in sui poetici sentimenti. Stabilito questo principio generale del Miserere, è necessario vedere come il Mercadante abbia saputo recarlo ad effetto.25

Marselli prosegue nell’analisi della composizione insistendo sulla unitarietà di popolo e singolo individuo che si alternano nel cantare.

Appresso il Popolo signoreggia quella maniera di sentimenti che si può addimandare primitiva, cioè spontanea, semplice, irri essa e rozza alcuna volta. Per lo contrario allorquando il sentimento s’innalza a sfere piú alte, allorquando è ri esso, gentile e profondo, si allaccia necessariamente ad un’anima sola, la quale sortí di natura il dono singolare di commoversi ai sentimenti sopra modo spirituali: talché rinveniamo una Lirica popolare ed un’altra individuale, e quella troviamo essere semplicissima, e muovere terra terra, e questa profondissima, analitica, e che spicca insieme i voli piú alti e sintetici. […] Onde l’unione del canto isolato col coro, non che fosse disconveniente al Miserere, anzi vi si adagia sopra modo, e sembrami sia da lodare il Mercadante che ha prescelto pel Miserere questa forma che, meglio di qualunque delle passate, si conveniva all’odierno sentire.26

Ma, schierandosi anche dalla parte di quel pubblico che si era stancato della ‘monotonia’ del Miserere zingarelliano per voci sole ammetteva: «In ne cotesta melodia interponendosi fra le masse musicali ovvia alla monotonia, alla ugua glianza, ed è come un riposo per l’ascoltante medesimo».27

In merito alle ripetizioni di parole e di frasi Marselli scrive: «Qualche volta i versetti biblici son ripetuti due volte, il che potrebbe parere ad alcuno che ridondi in vano allungamento della frase musicale, essendo inverosimile nel moderno Miserere la ripetizione de’ versetti cosí, come nel Dramma quella delle cabalette». 28

La spiegazione di quelle ripetizioni stava, secondo Marselli, nel normale insistere su alcune parole da parte del peccatore.29

In sostanza per Marselli Mercadante nei pezzi corali non fa sfoggio di perizia armonica ma tutte le soluzioni corrispondono al signi cato del testo e neppure fa sfoggio di invenzione melodica laddove il canto è volutamente ‘modesto’. 25

Ivi, pp. 196 197 26

Ivi, pp. 199 200 27

Ivi, pp. 200 201. 28

Ivi, pp. 201 202. 29

Come si dirà oltre però alcune ripetizioni facevano parte di antiche formule retorico-musica li in uso nella musica sacra già dal primo barocco.

«Nel Christus factus est obediens Mercadante non ha scritto che una musica gregoriana»30 scriveva Pasquale Trisolini sulla «Gazzetta musicale di Napoli», e proseguiva:

Se Mercadante fosse stato vago di cose nuove e straordinarie, chi meglio di lui avrebbe potuto disporre nella sua nuova sacra composizione di tutte le risorse teatrali nelle quali è tanto maestro? Chi meglio di lui avrebbe saputo far echeggiare le mille combinazioni di fragorosa orchestra sotto le gotiche volte di quel tempio, ove per trent’anni non risuonarono nella settimana santa che le sole voci? Con questo Mercadante si sarebbe di certo assicurato un successo strepitoso: l’orchestra e le melodie passionate avrebbero fatto di certo dimenticare le semplici armonie di Zingarelli; ma non avrebbe egli dato al patrimonio dell’arte un monumento nuovo di stile ecclesiastico, non avrebbe fatto vedere come ai tempi di Rossini si debba scrivere la musica alla Palestrina. Questo è lo scopo che si pre sse Mercadante nel suo miserere, e se tutti si fossero fatti a giudicarlo da questo lato, assai di piú il suo componimento sarebbe stato apprezzato.31

La novità del Miserere sarebbe stata, nelle parole di Trisolini, proprio nel fare a meno di orchestrazioni teatrali lasciando spazio alla semplicità delle sole voci e l’antifona scritta da Mercadante sarebbe stata, nell’opinione di tutti, una melodia gregoriana.32 30

«Gazzetta musicale di Napoli» V/13, 29 marzo 1856, p. 98. 31 Ibidem. 32

Proprio nel 1856 a Napoli veniva pubblicata una Istituzione teorico-pratica di canto fermo e fratto di Camillo Mollo (Napoli, Festa, 1856). Come sostiene Felice Rainoldi «si tratta di un’o pera di antiquata teoria; ma ha il buon merito di attirare l’attenzione sul canto gregoriano, troppo negletto», Cfr. FELICE RAINOLDI, Sentieri della musica sacra. Dall’Ottocento al Concilio Vaticano II. Documentazione su ideologie e prassi, Roma, Edizioni liturgiche, 1996, p. 153.

Figura 1:

SAVERIO MERCADANTE, Antifona Christus factus est, Milano, Ricordi, s.d. [1856], p. 1.

Tuttavia, come si può osservare dalla gura 133 – la melodia è ricca di cromatismi

33 Tutti gli esempi riportati nelle gure, escluse la 4b e la 4c, sono tratti dalla partitura stampa ta a Milano da Tito di G. Ricordi nel 1856. A pochissimi giorni dalla prima esecuzione Lo Stabilimento Musicale Partenopeo aveva stampato la partitura «in vendita ne’ due magazzini a S. Ferdinando ed a S. Pietro a Majella», cfr. «Il Palazzo di cristallo» I/93, 22 marzo 1856, p. 376. Proprio nei giorni della ‘prima’ del Miserere peraltro si era diffusa la notizia che «il cav. Saverio Mercadante ha venduto allo Stabilimento Musicale Partenopeo, l’assoluta proprietà di molte sue nuove composizioni sacre, per camera ed in dialetto napoletano», cfr. «Il Teatro» I/9, marzo 1856, p. 156. La doppia attribuzione della pubblicazione a stampa del Miserere fra Ricordi e lo Stabilimento Musicale Partenopeo risultava poco chiara anche allora se in una corrispondenza da Firenze si dichiarava «sempreché sia quello pubblicato dal Ricordi» e la redazione annotava «Ciò ci reca meraviglia. Noi sappiamo che il Miserere di Mercadante è proprietà di T. Cottrau», cfr. «Gazzetta musicale di Napoli» XII/21, 29 maggio 1864, p. 84. Una spiegazione potrebbe stare nella comune amministrazione di alcune opere fra Ricordi e Cot trau di cui riferisce Francesca Seller alla voce Girard; Cottrau; Stab. Musicale Partenopeo, in Dizionario degli editori musicali italiani 1750 1930, a cura di Bianca Maria Antolini, Pisa, ETS, 2000, p. 177. La fretta nella realizzazione di partitura e parti a stampa da parte di Ricordi provocò probabilmente moltissimi errori – non presenti nell’edizione napoletana – che, nell’analisi e confronto con i manoscritti, sono venuti alla luce.

e salti improponibili – si trattava di una delle «corrotte, e ormai del tutto autonome, forme del cosiddetto canto fratto»34 che nell’Ottocento veniva erroneamente con siderato ‘canto gregoriano’.35

Il salmo viene poi suddiviso in altri 11 numeri sfrondando qua e là diversi versetti.

Il Miserere mei Deus è af dato al coro a sette parti reali. La massa corale era imponente, ben 180 erano stati gli alunni coristi del Conservatorio 36 alla prima esecuzione del 19 marzo 1856. 37 Oscillante fra le tonalità di do minore e do mag giore, il brano impiega omoritmia e imitazione con moderne soluzioni armoniche e fu de nito dalla critica «sovranamente bello».38

34

Cfr. MARCO RUGGIERI, Introduzione alla musica vocale sacra di P. Davide da Bergamo, in Mayr a S. Maria Maggiore 1802 2002, Atti del Convegno (Bergamo, 2002), a cura di Livio Aragona, Francesco Bellotto, Marcello Eynard, Bergamo, Fondazione Donizetti, 2004, pp. 53 68, 65. 35 Nel corrispettivo brano Zingarelli aveva optato per la polifonia a quattro voci miste. 36 Cfr. «Il palazzo di cristallo» I/93, 22 marzo 1856, p. 376. 37

Fra le fonti consultate vi sono numerosissime parti manoscritte conservate presso la biblio teca del Conservatorio “San Pietro a Majella” di Napoli (d’ora in avanti I NC): 27 7 1/3; 26 7 8/1 9; 26 7 11/1 6; 26 7 12; 26 7 16 che rimandano a diverse esecuzioni del Miserere di Mer cadante ben oltre il 1856. Quasi tutte le parti recano il nome dell’esecutore, a volte anche le date e qualche annotazione come quella su una parte di basso «Masulli Errico/Collegio 11 aprile 1873/Ultima sera che canto/il miserere e poi addio» (26 7 11/5). In parti relative ad esecuzioni presumibilmente piú tarde si leggono anche nomi di donne sulle parti di soprano e contralto. Per quanto riguarda la partitura, presso la stessa Biblioteca del Conservatorio “San Pietro a Majella” di Napoli ve ne sono almeno due complete (26.7.7 17 e 35.4.31) ed un’altra che contiene solo cinque brani (27.7.1 3).

38 «Gazzetta musicale di Napoli» V/12, 22 marzo 1856, p. 89.

p. 2.

Il brano seguente, Amplius lava me, sposta decisamente l’atmosfera attraverso l’impiego dell’organico di voce di contralto, arpa e corno inglese. Aria tripartita (ABA) di ampia cantabilità dove il corno inglese introduce il ‘motto’ e successivamente dialoga con il contralto, l’arpa ha il semplice ruolo di accompagnamento.39

39

Nonostante la semplicità della parte dell’arpa il suo esecutore alla prima del 1856 venne cri ticato per poca delicatezza nel tocco, Ibidem.

Figura 2: SAVERIO MERCADANTE, Miserere, Milano, Ricordi, s.d. [1856],

Figura 3:

In una delle recensioni pubblicate all’indomani della prima esecuzione si diceva dell’imponenza delle parti corali che, unitamente a qualche difetto nell’esecuzione, ponevano inevitabilmente in ombra l’effetto dei brani solistici.40

In un’altra, al contrario, si evidenziava il giusto contrasto fra le parti “alla Pale strina” e quei brani introdotti per «pienamente secondare il gusto presente che di melodie soprattutto si compiace e di melodie accompagnate da vari strumenti»:41 quasi un piccolo ‘contentino’ per il pubblico che «non abituato ad udire un lungo componimento alla Palestrina si sarebbe stancato dell’intero miserere se le strofe di questo non fossero state a quando a quando intramezzate da quegli assoli».42

40

«L’esecuzione della intera composizione fu non solo accurata, ma maestosa pel complesso delle voci in tutti i pezzi di assieme, il che forse nuoce all’effetto dei soli che pur sono prege voli», «Gazzetta musicale di Napoli» V/12, 22 marzo 1856, p. 89.

41

42

«Gazzetta musicale di Napoli» V/13, 29 marzo 1856, p. 99.

Ibidem. Di seguito un altro parere concorde: «Molti dicono che la sola musica da darsi nel tempio di Dio sia quella alla palestrina, cioè formata dalle sole voci umane, come quelle che hanno solamente accento che alla divina preghiera si convenga. Questa opinione, che da parecchi ancora sostiensi, non parmi conforme alla verità. Che nella voce umana sia il piú

SAVERIO MERCADANTE, Amplius lava me, Milano, Ricordi, s.d. [1856], p. 7.

Segue un altro brano per solo coro sul versetto Tibi soli peccavi di sole 50 battute dense di raf nate armonie.43 Con alcune varianti questa sezione corrisponde alle due pagine incluse nell’Album Florimo, con dedica autografa di Mercadante datata primo maggio 1850. 44 Nel comporre il suo nuovo Miserere Mercadante dovette tor nare a quella breve composizione di cui cambiò tonalità (da fa maggiore a mib maggiore) e alcune parti, ma non la sostanziale entità del pezzo.45

Figura 4a: SAVERIO MERCADANTE, Tibi soli peccavi, Milano, Ricordi, s.d. [1856], p. 10. possente accento per dinotare qualsiasi affetto non è dubbio alcuno: ma perché in un tempo in cui l’arte è venuta a tanto progresso, massime nella parte instrumentale, che puossi rende re atta ad ogni genere di espressione, si contende alla musica chiesastica di valersi del suono degl’istrumenti? […] in que’ pezzi in cui cantino una o poche voci, la parte strumentale diven ta indispensabile nel primo caso, e nel secondo non si può a lungo ometterla senza danno dell’arte», ANDREA MARTINEZ, Musica sacra. Mercadante in Altamura, in Museo di scienze e letteratura, NS II/4, pp. 125 131: 129 130.

43 Sulla ricchezza delle soluzioni armoniche di questo Miserere scriveva Pasquale Trisolini: «[…] tante combinazioni armoniche, tanti rivolti e tante imitazioni di parti, quante ve ne sono profuse maestrevolmente nel miserere di Mercadante», «Gazzetta musicale di Napoli» V/13, 29 marzo 1856, p. 99.

44

Tibi soli peccavi, contenuta nell’Album primo di Florimo, I NC, Rari, 4.3.7, cc. 65v-66r.

45 Si confronti la gura 4a con le successive 4b e 4c, le due paginette, con la medesima strofa composta sei anni prima, contenute nell’Album Florimo.

Figura 4b: SAVERIO MERCADANTE, Tibi soli peccavi, Album Florimo, I NC, Rari 4.3.7, c. 65 v.

Figura 4c: SAVERIO MERCADANTE, Tibi soli peccavi, Album Florimo, I NC, Rari 4.3.7, c. 66 r.

Il secondo brano solistico, Ecce enim veritatem, è per voce sola di basso con arpa e corno in fa. Anche questa volta Mercadante opta per la forma col da capo e l’introduzione del corno accompagnato da larghi arpeggi dell’arpa funge da breve recitativo che precede la vera e propria aria del basso.

Figura 5:

L’Auditui meo riporta alla massa corale con una stretta aderenza fra le parole del testo, le dinamiche, i segni di espressione, i cambi di andamento, tutti procedimenti molto presenti nell’intera partitura.

SAVERIO MERCADANTE, Ecce enim veritatem, Milano, Ricordi, s.d. [1856], p. 12.

Figura 6:

SAVERIO MERCADANTE, Auditui meo, Milano, Ricordi, s.d. [1856], p. 15.

Il «commoventissimo»46 Cor mundum per tenore, fagotto e arpa nella ‘commo ventissima’ tonalità di mib minore, come i due precedenti brani solistici copre il registro vocale medio, è in un tempo andante, senza virtuosismi. In tutti e tre i casi le scelte timbriche risultano eleganti, intime, degne del raccoglimento espresso e voluto dal testo.

46 «Gazzetta musicale di Napoli» V/12, 22 marzo 1856, p. 89.

Figura 7:

Il Redde mihi, de nito dalla critica pieno di effetto,47 gioca sapientemente con i contrasti fra disposizioni strette e late delle voci in corrispondenza dei piano e dei forte e con un effetto ritmico molto particolare che evidenzia singole frasi di una linea vocale del coro rispetto alle altre.

SAVERIO MERCADANTE, Cor mundum, Milano, Ricordi, s.d. [1856], p. 18.

Figura 8:

Il Libera me si apre con l’ossessiva ripetizione del verbo libera e poi del primo emistichio ottenute con sapienti progressioni in un’armonia molto ardita. A pro posito di tali ripetizioni si veda quanto si dirà per il brano successivo.

SAVERIO MERCADANTE, Redde mihi laetitiam, Milano, Ricordi, s.d. [1856], p. 20.

9

p. 23.

A proposito del Quoniam Marselli dava la sua spiegazione circa la ripetizione quasi ossessiva del non all’interno della frase holocaustis non delectaberis:

V’è una frase piena di tanto amore di Dio, e di tanto sentimento della purità della divina grandezza, che diffonde per l’animo mirabile soavità, e pone in evidenza il pensiero dominante il verso, cioè che Dio non guarda i sagri zi di animali, e quando li guardasse non ne prenderebbe compiacimento alcuno, tanto è da natura nobile e sublime; onde al peccatore resta di offrirgli un amore purissimo, e l’intimo pentimento dell’animo. E la certezza inconcussa che Dio tenga a vile i sagri zi di animali, il Mercadante l’ha benanche espressa col ripetere reiterate volte il non, colla qual cosa termina questo verso, di cui il Mercadante può andare veramente superbo.48

In realtà in questo caso Mercadante attingeva ad una lunghissima tradizione presente nella musica sacra già almeno dai tempi delle composizioni in stile con certato del primo barocco. Le reiterate ripetizioni di singole parole, il non in questo 48 MARSELLI, La ragione della musica moderna cit., pp. 210 211.

Figura

: SAVERIO MERCADANTE, Libera me, Milano, Ricordi, s.d. [1856],

caso, erano una delle formule retorico-musicali, la cosiddetta epiphora o epistrophe che serviva a tenere bene a mente quell’elemento.49

Figura 10a:

SAVERIO MERCADANTE, Quoniam si voluisses, Milano, Ricordi, s.d. [1856], p. 26.

49

Si veda la gura 10b. Anche Zingarelli nel brano corrispondente, pur nella brevità di tutta la composizione, fa uso di questo procedimento. Alessandro Carcano nella sua analisi del Mise rere di Francesco Basily attribuiva a questo compositore l’esclusività di tale pratica: «ed assai bene intesa è la pausa decisa e caratteristica sulla particella negativa non replicata per maggior energia della espressione. Sono coteste, recondite, e delicate bellezze d’arte, delle quali si compiacciono coloro che sono educati alla vera scuola del bello; sono grazie che sovente sfuggono in vero alla moltitudine, ma che riempieno di dolcezza que’ pochi felici, atti e suscet tibili a riceverne le care impressioni», cfr. ALESSANDRO CARCANO, Pensieri in genere sullo stile musicale conveniente al salmo Miserere ed analisi speciale d’un Miserere di Francesco Basily, Roma, Tipogra a Salviucci, 1847, pp. 25 26.

Figura 10b: SAVERIO MERCADANTE, Quoniam si voluisses, Milano, Ricordi, s.d. [1856], p. 27.

Il brano Benigne fac Domine enuncia omoritmicamente il versetto ancora pun tando su raf nate soluzioni armoniche.

Figura 11:

Il brano conclusivo, come da consuetudine, è una fuga,50 o per meglio dire inizia con una successione di entrate di un soggetto di fuga. Il giudizio su quest’ultimo pezzo fu in alcuni casi positivo: «Il coro fugato Tunc imponent, chiude mirabilmente il Miserere che, lo ripetiamo, ci pare opera abbastanza degna di chi lo componeva».51 Ad altri sembrò indegno di concludere una composizione nell’insieme giudicata molto bella.

La fuga del Miserere che riposa sulla seconda parte dell’ultimo versetto, è volta ad esprimere il contento da cui è invaso il peccatore riconciliato con Dio; ma

50

A proposito della musica sacra del XVIII secolo – giudizio che sarebbe diventato ancora piú spietato nei confronti di quella del secolo seguente – il cardinale Katschthaler deprecava le vanità di cantanti e strumentisti. In quanto ai compositori «volevano essi pure emergere; era quindi necessaria la fuga grandiosa; ad essa naturalmente, anche perché nali, le parole Cum Sancto Spiritu, Et vitam venturi saeculi, oppure anche la sola parola Amen, fornivano i testi piú adatti. Difatti queste parole si potevano voltare, unire, separare, ripetere a piacimento; ciò che appunto si fece ad esuberanza», KATSCHTHALER, Storia della musica sacra cit., pp. 174 175

51

«L’Italia musicale» VIII/28, 5 aprile 1856, p. 110.

SAVERIO MERCADANTE, Benigne fac Domine, Milano, Ricordi, s.d. [1856], p. 29.

sembrami il neo che si rinviene su’ corpi bellissimi. Abbiamo detto che quelle frasi sono disadatte al Miserere, che mancano di gravità, e quest’ultima frase, a parer mio, inclina alquanto alla frase profana.52

Generalmente non soddisfece la chiusa tunc imponent, perché quel soggetto fugato è fuori di luogo, e non lega né coi precedenti, né coi conseguenti.53

Figura 12: SAVERIO MERCADANTE, Tunc imponent, Milano, Ricordi, s.d. [1856], p. 32.

Il Miserere godette di molte altre successive repliche: dalle cronache si hanno notizie di esecuzioni di questo salmo musicato da Mercadante almeno no al 1897. Nel 1858 Verdi, trovandosi a Napoli, ebbe modo di ascoltarlo e per recarsi ad ammirare tale Miserere, interruppe il lavoro che sta eseguendo su due libretti della musica per Napoli. Non sarà discaro a chi legge l’apprendere siccome questo lavoro del nostro celebre maestro sia grandemente piaciuto

52 MARSELLI, La ragione della musica moderna cit., p. 211

53 «Gazzetta musicale di Napoli» XII/21, 29 maggio 1864, p. 84.

all’autore della Traviata. 54 Il Miserere di Mercadante trasse, nella settimana Santa, foltissimo pubblico alla chiesa di S. Pietro a Majella. I pregi altissimi di cotesto componimento messi in luce da una accurata esecuzione produssero sull’uditorio vivissima sensazione e profondo senso di ammirazione verso l’illustre compositore. Il M. Verdi assisteva a cotesta esecuzione musicale e parve soddisfatto non solo della interpretazione di cotesto dif cile componimento, ma compiaciuto e commosso delle bellezze che vi rinvenne e che egli, piú di ogni altro, può giustamente valutare.55

Quando, dieci anni piú tardi, Verdi avrebbe chiamato a raccolta i piú rappresen tativi compositori italiani per af dare loro le parti della Messa da requiem per la morte di Rossini, Mercadante era fra i primi, ma l’anziano e ormai cieco maestro declinò la proposta per motivi di salute.56

In breve tempo il Miserere di Mercadante varcò i con ni mietendo successi in altre città. Nell’aprile 1858 nella chiesa di S. Ambrogio a Genova venne

eseguito anche in quest’anno57 il bel Miserere del Cav. Mercadante a cui, come è costume in quella cantoria, venne aggiunta l’orchestra onde sostenere le voci che mal potrebbero disimpegnare l’esecuzione a secco di un pezzo cosí lungo e dif cile. Tale sistema di alterare l’idea primitiva di un preclaro ingegno benché non possa

54

55

56

La citazione da «L’Iride» dell’8 aprile 1858 è tratta da PALERMO, Saverio Mercadante cit., p. 64.

«Gazzetta musicale di Napoli» VII/13, 8 aprile 1858, p. 103.

Verdi avrebbe voluto fortemente la partecipazione di Mercadante anche con poche battute, «Mercadante verrà invitato personalmente dal Rossi il quale si reca a Napoli per altre faccen de», scriveva Giulio Ricordi a Verdi il 25 marzo 1869 (citazione da CARLO MATTEO MOSSA, Una ‘Messa’ per la storia, in Messa per Rossini. La storia, il testo, la musica, «Quaderni dell’Istituto di Studi verdiani» 5, Istituto di studi verdiani, Parma-Milano, Ricordi, 1988, pp. 11 78: 35). L’an nuncio della visita a Mercadante di Lauro Rossi si legge anche in una lettera dello stesso del 30 marzo 1869 a Florimo: «[…] ti fosse possibile annunziare una mia visita a Mercadante, te ne sarei gratissimo» (cit. in ANTONIO CAROCCIA, La corrispondenza salvata. Lettere di Lauro Rossi a Francesco Florimo, Sant’Elpidio a mare, Le Marche della musica, 2008, p. 14). A quella Messa Verdi aveva contribuito con la prima stesura del Libera me che, fallito il progetto del Requiem collettivo e con alcune varianti, sarebbe con uito nel successivo Requiem per la mor te di Manzoni. A proposito della Messa per Rossini si veda anche MICHELE GIRARDI, I compo sitori della “Messa” per Rossini, in Messa per Rossini, cit., pp. 151 160. La mancata adesione al progetto verdiano non impedí tuttavia a Mercadante di comporre, anzi di dettare per usare le sue stesse parole, una Fantasia a grande orchestra intitolata Omaggio a Rossini (la cui ridu zione pianistica venne pubblicata dall’editore Lucca nel 1870) eseguita da 400 parti vocali e strumentali il 22 dicembre 1868 nella Chiesa di San Pietro a Majella in occasione delle ono ranze napoletane al grande pesarese, cfr. lettera ad Angelo Mariani, 6 gennaio 1869 citata in PALERMO, Saverio Mercadante cit., p. 68 e pp. 308 309.

57 Tali parole farebbero pensare ad una riproposizione del brano già ascoltato in precedenza in quella città.

approvarsi in massima, a noi diede però il vantaggio di poter gustare in qualche modo una composizione che forse mai avremmo potuto udire nella sua vergine forma.58

Nel 1864 anche la città di Firenze accolse il Miserere di Mercadante, eseguito nella chiesa della SS. Annunziata: l’articolo del corrispondente mette in luce, oltre agli aspetti esecutivi che costrinsero fra l’altro ad aggiungere l’harmonium per sostenere l’intonazione del coro, alcuni dettagli compositivi: «[…] il versetto Miserere, che quando gradatamente giunge al fortissimo e con insistenza vi si trattiene ripetendo Miserere mei, è veramente un pezzo di grande effetto e di sentita espressione. Generalmente non soddisfece la chiusa tunc imponent, perché quel soggetto fugato è fuori di luogo, e non lega né coi precedenti, né coi conseguenti».59

Da quest’ultimo apprezzamento non proprio positivo la direzione della “Gazzetta musicale di Napoli” si sentí in dovere di dissentire in una nota: «Intorno all’essere fuori di luogo il soggetto fugato sarebbe una quistione di estetica e di loso a in cui non vogliamo entrare. Moltissimi che hanno scritto il Miserere han fatto del tunc imponent un soggetto di fuga».60

La nota proseguiva con l’attribuzione alla stanchezza del coro degli allievi al termine di un lungo brano la scelta di Mercadante di comporre una sezione di «poca entità» rispetto alle altre:

Era d’uopo adunque tenersi a qualche cosa che mentre dava termine al lavoro con un pezzo di tipo generalmente adottato, le dif coltà in esso non fossero state tali da lasciare nell’uditorio impressioni svantaggiose a riguardo di quei giovani esecutori. Noi siam certi che se Mercadante avesse avuta una poderosa orchestra per sorreggere il canto, ovvero un corpo corale fresco e numeroso, avrebbe certamente chiuso il suo lavoro con un pezzo da contentare tutte le esigenze artistiche di sorta.61

Negli anni successivi Mercadante dovette ripensare e rimaneggiare il suo Miserere come ci testimonia una lettera a Francesco Florimo del 28 marzo 1860.

Caro Florimo,

58

«Gazzetta musicale di Napoli» VII/16, 20 aprile 1858, pp. 124 125. Dalle successive parole del corrispondente il salmo venne modi cato con l’inserimento dell’antifona Christus di Carlo Andrea Gambini.

59

«Gazzetta musicale di Napoli» XII/21, 29 maggio 1864, p. 84. Il commento sul Tunc imponent è stato riportato anche precedentemente, vedi nota 53 60 Ibidem 61 Ibidem.

Ho lasciata a Conti62 la partitura nuova del Duettino per il Miserere –Il Copista dovrebbe prontamente occuparsene, a preferenza di ogni altra cosa –Prima di tutto, occorrono le parti canto per farle studiare, poi l’Arpa ed il Viloncello. In ultimo la partitura netta –Ti prego di occupartene all’istante per avere il tempo di ben concertarlo. Cred. Il tuo Mercadante Mercoledí 28 marzo 186063

Nella revisione del salmo Mercadante avrebbe dunque pensato ad inserire altri brani con strumenti, la consueta arpa con il violoncello, allontanandosi ancora di piú con un duetto dalla concezione ‘zingarelliana’ della composizione per sole voci. I cantanti solisti dovevano essere ancora le tre voci di contralto, tenore e basso come si può evincere da una successiva nota delle spese «per la solita esecuzione del Miserere» indirizzata ai Governatori del Real Collegio di musica del 1865 in cui Mercadante elencava «Una voce distinta di Tenore […] una voce distinta di Baritono […] un ragazzo distinto con voce di contralto per cantare a solo».64 Nella stessa esecuzione i tre solisti furono il giovane alunno Esposito 2°65 come contralto, il tenore Mele ed il baritono Brignole.66

Al 1869 risale un giudizio fra i piú ef caci e sintetici sul Miserere di Mercadante.

ADDI’ 25 [marzo 1869], giovedí.

– NAPOLI. R. COLLEGIO DI MUSICA. Questa sera gli alunni del collegio hanno eseguito, come anche ieri, e lo ripeteranno domani, il Miserere di Mercadante. Esecuzione perfetta.

La prima volta in cui venne inteso nel 1856, molti gridarono allo scandalo, tale

62

Carlo Conti (Arpino, 1796-Napoli, 1868), insegnante di contrappunto e composizione al Con servatorio “San Pietro a Majella” di Napoli.

63

La lettera è tratta da PALERMO, Saverio Mercadante cit., p. 280. L’originale si trova presso la biblioteca del Conservatorio di musica “San Pietro a Majella” di Napoli ma non se ne conosce la collocazione.

64

Lettera dell’8 marzo 1865 tratta da PALERMO, Saverio Mercadante cit., p. 296. Anche in questo caso, come in quello della successiva lettera citata, l’originale si trova presso la biblioteca del Conservatorio di musica “San Pietro a Majella” di Napoli con collocazione Rari Lettere 20.5(35). Il ragazzo con voce di contralto era l’alunno interno Esposito 2° per il quale Mercadante chie deva una «piccola grati cazione», cfr. lettera ai Governatori del Real Collegio di Musica del 19 aprile 1865 tratta da PALERMO, Saverio Mercadante cit., p. 297, nella quale l’autore dichiarava la massima soddisfazione per l’esito dell’esecuzione avvenuta «in questa chiesa la prossima scorsa settimana maggiore», collocazione Rari Lettere 20 5(36).

65

66

Cfr. nota precedente.

«Gazzetta musicale di Napoli» XIII/12, 21 aprile 1865, p. 3.

reputando l’ardire avuto dal Mercadante di scrivere un Miserere dopo quello di Zingarelli. La seconda sera quel giudizio veniva grandemente modi cato. La terza se ne compresero le immense bellezze e si gridò al capolavoro.67

E per concludere, quasi a ne secolo:

Lecce, 1 Aprile. Il Miserere di Mercadante al Filodrammatico – Spettacoli in vista. Dopo tanto silenzio, tenuto non per mia trascuratezza, ma per mancanza assoluta di spettacoli degni di nota, levo anch’io la voce da questo tallone della penisola per informare i lettori della Gazzetta dello splendido risultato che ottenne al teatrino della nostra Associazione lodrammatico-musicale, il Miserere, che il maestro Saverio Mercadante compose espressamente per il Collegio musicale di Napoli, dove si eseguisce ogni anno, nei giorni della settimana maggiore. Qui da noi adunque il Miserere venne eseguito nei giorni di mercoledí e sabato santo – fu cantato dai dilettanti della Filarmonica e concertato e diretto abilmente dal bravo nostro maestro signor Giuseppe D’Elia. Lo spettacolo, specie nella seconda sera, era imponentissimo – applausi frenetici al maestro e agli esecutori.68

Iersera, e mi attengo al semplice annunzio questa volta, nella sala Ricordi [a Napoli] fu eseguito il Christus e Miserere del Mercadante, nella sua integrità. La parte corale fu af data a signorine e signori dilettanti e gli a soli eseguiti dal tenore De Rosa, dal baritono Conte e dalla signorina Alessandrini, contralto. Gli speciali accompagnamenti di corno da caccia, fagotto, arpa e corno inglese furono fatti dai professori Ciociola, Della Gatta, Pesce e Vecchione. Il lavoro fu concertato e diretto dall’egregio Galassi. Tutti i pezzi furono applauditi, ma il solo Cor mundum destò gradita impressione: accurata l’esecuzione di tutti.69

Uscita dalla chiesa e cantata anche dalle donne la musica sacra a ne Ottocento stava perdendo la memoria di quelle antiche e solide tradizioni che legavano la pratica compositiva alla liturgia.70

67

CESARE DE STERLICH, Cronica giornaliera delle province napoletane dal 1° marzo al 31 dicembre 1869, Napoli, Stabilimento tipogra co delle belle arti, 1869, p. 55.

68

69

70

«Gazzetta musicale di Milano» XLVI/14, 5 aprile 1891, p. 232.

«Gazzetta musicale di Milano» LII/52, 22 aprile 1897, p. 238.

Nel 1895 le parole di Michele Carlo Caputo denotavano un quasi de nitivo allontanamento fra la musica sacra e la liturgia: «eseguite in teatro o in una sala una Messa, un Mottetto di Palestrina, e che forse l’effetto ne verrebbe scapitando? […] la sola differenza, che si potrebbe notare, è questa: che, in chiesa, il bis non si sarebbe potuto chiedere né ottenere», cfr. «Gaz zetta musicale di Milano» L/22, 2 giugno 1895, p. 380. A proposito delle voci femminili cosí si

esprimeva Michele Ruta nel 1877: «alle donne non è permesso cantare le lodi del Creatore nelle pubbliche chiese; quindi mancano i soprani ed i contralti, elemento principale nel gene re vocale», cfr. MICHELE RUTA, Storia critica delle condizioni della musica in Italia e del Conser vatorio di S. Pietro a Majella di Napoli, Napoli, Detken e Rocholl, 1877, p. 9. Tale proibizione fu la causa di moltissima produzione sacra del secondo Ottocento per sole voci di tenore e basso.

Domenico Denora

Lo sviluppo del percorso artistico mercadantiano fra epistolario e cronache del tempo: un contributo cognitivo per nuove prospettive musicologiche

Premessa: le fonti della ricerca

È fatica improba riassumere in poco spazio la carriera di un musicista il cui arco creativo si è sviluppato per piú di cinquant’anni. Proviamo dunque a rilevarne soltanto alcuni momenti signi cativi.

In questa sede farò solo la sintesi delle mie trentennali ricerche che vertono, essenzialmente, sull’epistolario in gran parte reperito grazie alla certosina fatica dell’amico Santo Palermo.1 Costui, confortato dall’esperto parere del direttore d’or chestra Gianandrea Gavazzeni, mi aveva invitato a collaborare per approfondire la gura di Saverio Mercadante e posso dire che da quel momento le mie ricerche si sono intensi cate perché alimentate non solo dalla ereditata passione musicale paterna e di Santo Palermo, ma anche dal sacro fuoco della giustizia e della verità, af nché un artista del livello di Saverio Mercadante fosse prima di tutto ascoltato e poi considerato nella giusta luce.

Preziosa fonte si sono rivelate le cronache del tempo contenute nelle riviste specializzate (ad es. «La Gazzetta musicale», «L’Italia musicale», «Teatro, Arte e Letteratura» ecc.), ma anche nei quotidiani coevi. Sono cronache che mi stupiscono sempre piú a ogni lettura e, man mano che le leggo piú attentamente, scopro la mancanza di una consequenzialità logica fra gli elogi tributati a piene mani al Nostro durante la sua vita artistica (sulla orchestrazione, sui concertati, sul sentimento drammatico ecc.), e l’oscuramento post mortem del suo valore artistico-musicale. Questi elogi non fanno che aumentare il rammarico circa gli errori commessi da una cieca politica musicale, che si mostrerà poco attenta ai valori culturali, cedendo

1 Palermo ha raccolto piú di quattrocento lettere del musicista, mentre risulta averne pubblica te circa duecento in SANTO PALERMO, Saverio Mercadante. Biogra a, epistolario, Fasano, Sche na Editore, 1985. Insieme allo scrivente ha pubblicato con la medesima casa editrice SANTO PALERMO - DOMENICO DENORA, Saverio Mercadante, biogra a, Fasano, Schena Editore, 2014.

alle lusinghe dell’immediato utile economico.

I progressi del melodramma vanno considerati alla stregua di conquiste da stu diare in chiave storica e giammai attraverso sintesi approssimative che possano esaltare pochi personaggi, tante volte mitizzati, in danno di tante personalità degne di pari considerazione.

Questa cieca politica musicale, non solo oblia le musiche di Mercadante e di altri artisti di spessore, che avevano ricoperto il ruolo di protagonisti nell’epoca d’oro del melodramma italiano (ad es. Giovanni Pacini, i fratelli Ricci, Nicola Vaccai, molte opere di Donizetti ecc.), ma dal 1850 in poi cancellerà quasi tutto un mondo musicale articolato e complesso. Il melodramma italiano dell’800 non può essere rappresentato per metà secolo da un solo musicista per quanto rappresentativo e grande artista sia!

Terza fonte importante per una seria ricerca è il parere di insigni musicisti, meglio ancora se coevi al Nostro artista, che con cognizione di causa abbiano potuto espri mere, con la lettura degli spartiti o con l’ascolto diretto, una ponderata valutazione degli eventi musicali a lui riferibili.

Scoperta e ascesa di Mercadante e i limiti della offerta musicale

Una migliore conoscenza della gura di Saverio Mercadante si apprese in occasione delle celebrazioni del centenario della morte (1970). Mio padre, Donato Denora, da assessore alla pubblica istruzione, sport e spettacolo del Comune di Altamura, in onore della detta ricorrenza, decise di riproporre La Vestale di Mercadante nel teatro cittadino intitolato al musicista, là dove già era stata eseguita per la sua inaugu razione nel lontano 1895 con Emma Carelli.2 Seguivano varie riprese dell’opera a cura dell’impresa diretta dal tenore Pietro Milana, che mostrava particolare predi lezione per quest’opera proponendola in vari teatri italiani, fra i quali il suggestivo Teatro Romano di Ferento ( gura 1), ambientazione ideale per evocare l’epopea dell’antica Roma.

2

L’evento è riportato in PASQUALE SORRENTI, I musicisti di Puglia, Bari, Laterza e Polo, 1966, p. 10.

Come per tanti altri, anche per me la conoscenza operistica aveva inizio da Verdi e da Puccini, la ditta Ricordi, nel dopoguerra, aveva provveduto a ristampare una raccolta di brani operistici per pianoforte riservata soltanto a quei due grandi. Gra zie all’abilità pianistica di mia nonna presto allargavo i miei orizzonti sul versante della musica strumentale, mentre sul versante operistico scoprivo Bellini (in primis Norma e I puritani) e Donizetti, non solo attraverso le opere piú celebri come Lucia di Lammermoor e L’elisir d’amore, ma anche con l’ascolto delle opere desuete alle stite alla Scala con la Callas (Anna Bolena, 1957 e Poliuto, 1960). Dopo La Vestale di Mercadante scoprivo anche Il Giuramento eseguito a Martina Franca e al Petruzzelli di Bari, poi a Vienna con protagonista Placido Domingo.3

Con Mercadante avevo la sensazione di volta in volta che stessi scoprendo una musica bellissima ma riservata a pochi e «proibita» al grande pubblico e ho voluto veri care se per caso vi fossero delle ragioni di questo ingiusto oblio.

Man mano che gli studi proseguivano aumentava la conoscenza con l’uscita prima in dischi in vinile e poi in CD di opere e brani a cura di editori prevalente

3 Strepitoso il successo tributato dal pubblico viennese al tenore spagnolo diretto dal maestro Gerd Albrecht alla Staatsoper di Vienna (1979). Cooprotagoniste Agnes Baltsa e Mara Zampie ri.

Figura 1: La Vestale (Teatro Romano di Ferento 1975).

mente anglosassoni,4 Mercadante mi era apparso l’autore che piú ingiustamente era stato sacri cato dal repertorio corrente, e ne esporrò le ragioni alla luce delle cronache del tempo e dell’epistolario. Il catalogo delle musiche di Mercadante è ancora tutto da scoprire, perché alle sessanta opere liriche si devono aggiungere svariate sinfonie5 numerosa musica strumentale, come i concerti per clarinetto6 e i notissimi concerti per auto e orchestra.7 Non mancano, concertoni e tanto altro ancora, comprese le canzoni napoletane. Numerose sono anche le composizioni sacre.8 Limiterò la mia analisi al campo operistico, nel quale riscontriamo varie fasi del suo percorso artistico, gli esordi in patria (con incursioni nello Stato pon ti cio), il periodo vissuto nel Lombardo-Veneto, la trasferta nella Penisola iberica, il periodo novarese e milanese inframmezzato dalla trasferta a Parigi e in ne il ritorno a Napoli.

Mercadante, allievo del conservatorio e predestinato giovane prodigio

Dato il silenzio epistolare negli anni napoletani, su Mercadante possiamo attingere notizie dai quotidiani del tempo; mi riferisco al periodo della restaurazione bor bonica che in musica coincide con il «periodo rossiniano». Sul n. 128 del «Giornale del Regno delle Due Sicilie» del 30 maggio 1817 ( gura 2), a seguito degli esiti di un’accademia vocale e strumentale nel conservatorio partenopeo, si legge: l’accademia fu aperta da una vaghissima sinfonia a grande orchestra dell’alunno Saverio Mercadante, il quale abilissimo suonatore di violino e pieno d’ingegno e di anima nella composizione musicale, fa concepire la speranza di vedere in lui

4 Numerose le pubblicazioni di Opera Rara fra le quali spiccano le opere Orazi e Curiazi (con Janet Price, 1976), Zaira (con Majella Cullagh, 2003), Emma d’Antiochia (con Nelly Miricioiu, 2004), Maria Stuarda (con Judith Howarth, 2007), Virginia (con Nelly Miricioiu, 2010) e I Nor manni a Parigi (con Judith Howarth, 2011).

5 Ci sono sinfonie, fra le quali la Sinfonia sui temi dello Stabat Mater di Rossini, Omaggio a Belli ni, Due sinfonie per la visita in Patria (1843), tre Sinfonie caratteristiche napoletane a grand’or chestra, Inno a Pio IX per 5 voci e grand’orchestra (1850), Inno a Vittorio Emanuele II (1860), Inno guerriero dedicato a Garibaldi (1861), ecc.

6

Concerto per clarinetto e orchestra d’archi in re maggiore op. 101 e il Concerto per clarinetto e orchestra d’archi in fa magg. op. 76, Concerto in si bemolle maggiore con orchestra da came ra op. 108.

7

Concerto in mi minore per auto e orchestra d’archi op. 57, eseguito da Severino Gazzelloni, da Jean-Pierre Rampal, da Patrick Gallois e tanti altri bravi autisti. Del Concerto per auto e orchestra d’archi op. n. 6 ho ascoltato la versione con James Galway e i Solisti Veneti.

8 Ex multis, Le Sette Parole di Gesú in Croce (1839) e il Miserere (1858), ascoltato dal vivo e apprez zato anche da Verdi. Fra i tanti ricordiamo l’Inno alla Vergine Immacolata (1854), Giaiele (1855) eseguito a Roma, Omaggio a Rossini (1868) in occasione del rito funebre, la Grande Messa a 5 voci in onore dell’Accademia di Santa Cecilia, di cui era socio onorario.

riacceso il fuoco sacro per il quale sursero a tanta gloria i nostri Conservatorii ed il quale per l’ingiuria de’tempi infelicemente rimase ne’ passati anni sopito.

Figura 2:

«Giornale delle Due Sicilie» 128, venerdí 30 maggio 1817

Il giovane Mercadante, in quella occasione, aveva altresí composto un concerto per auto, un duetto, un terzetto, una seconda sinfonia e un quartetto per strumenti a ato. Sul medesimo Giornale del 20 novembre si fa riferimento alle musiche composte dall’allievo Mercadante in occasioni delle celebrazioni di S. Cecilia nella chiesa adiacente al conservatorio: si parla di sinfonie e concerti per auto, proba bilmente vi sono anche quelli che oggi conosciamo, poc’anzi citati.

Sul «Giornale del Regno delle Due Sicilie» del 3 marzo 1818 si legge: «L’allievo sig. Mercadante, autore della composizione sí vocale che strumentale e direttore dell’orchestra, ha mostrato molta scienza, sobria immaginazione, e non comune purità di gusto». Nelle notizie interne dello stesso giornale del 26 marzo 1818 si legge:

l’amore della musica sembra essere tra noi ritornato in moda piú vivamente che mai […] e che il sig. Giuseppe Girard annuncia i lavori di nuova elegantissima calcogra a e che ha provveduto a stampare una serie di composizioni del signor Mercadante, allievo del Real Conservatorio di Musica: un concerto per 4 strumenti da ato obbligati dedicato a S. M. il Re, un concerto per auto, tre sonate per auto, 12 contraddanze francesi per auto, 12 valzer per auto, una cavatina con accompagnamento di pianoforte, una raccolta di musiche di varii balli per violino.

Trovo signi cativi questi variegati impegni compositivi che preludono a una sua incursione in campo operistico: in un tra letto apparso sul «Giornale del Regno delle Due Sicilie» del 12 aprile 1819 si parla dell’esecuzione di un’opera al Teatro Nuovo che ci mostra il clima che si respirava in quel tempo nella Napoli musicale: Mercadante era stato chiamato a rivestire di musica un’aria del secondo atto de La Donna Selvaggia (ovvero Matilde, di poeta anonimo) e l’articolista scrive:

quelle poche note si direbbero scritte ne’ felici giorni in cui Cimarosa e Paisiello si contrastavano le corone del nostro teatro musicale […] Pro ttiamo di questo incontro per rendere giusto tributo di lode al Signor Mercadante, nel quale vediamo vicino a sorgere nuovo sostegno della antica scuola napoletana.

Tiriamo allora una prima conclusione: prima ancora che Mercadante esordisca nel teatro d’opera, egli già si distingue sia come abile strumentista (specialmente nel violino e nel auto) sia come compositore di musica da camera e di musica sacra: il «Giornale del Regno delle Due Sicilie» del 26 luglio 1818 parla di vespri composti da Mercadante per la festività di S. Anna nella Chiesa della Pietà dei Turchini. In Mercadante vengono dunque riposte grandi aspettative di rinascita dopo l’avvento del ciclone Rossini che aveva interrotto il primato partenopeo. Ricordiamo che il pesarese aveva osato s dare Paisiello, anch’egli autore di un applauditissimo Barbiere di Siviglia. Tale primato veniva messo in discussione anche dalla prema tura scomparsa del bravissimo Nicola Manfroce che, con l’opera Ecuba, aveva fatto presagire la speranza di poter rinverdire i fasti dell’antica scuola.9 Mercadante, al termine degli studi, risulta un musicista fornito di tali abilità e competenze, da poter competere con successo anche nel teatro operistico, in virtú

9 Il Florimo riconduceva a Manfroce e a Generali i crescendo che poi saranno fra le cifre carat teristiche della musica rossiniana, cfr. FRANCESCO FLORIMO, Cenno storico sulla scuola musi cale di Napoli, Napoli, Tipogra a di Lorenzo Rocco, 1869, p. 632.

della sua crescita in una istituzione prestigiosa che lo aveva ben forgiato attraverso studi letterari e musicali severi e completi.

Le prime opere e il rossinismo

L’arco creativo operistico del Nostro, esteso in circa quarant’anni, parte dall’esordio del 1819 con L’Apoteosi d’Ercole (resoconto dal «Giornale del Regno delle Due Sici lie» del 20 agosto 1819, Figura 3) no all’ultima opera Pelagio del 1857, omettendo Virginia, rappresentata come «ultima» opera soltanto nel 1866, ma composta nel periodo intorno al 1850, e all’epoca censurata dal regime borbonico.

Figura 3:

«Giornale delle Due Sicilie» 198, venerdí 20 agosto 1819.

Tuttavia Mercadante è anche autore di svariata musica strumentale e sacra e

dunque ha esercitato per piú di cinquant’anni un complesso magistero artistico, vivendo vari momenti signi cativi che, solo per necessaria sempli cazione possono riassumersi nel passaggio dal classicismo al romanticismo musicale.

Mercadante con Bellini, Donizetti e Pacini rappresentano la sintesi della convi venza delle due spiritualità. Fra le righe di Ashbrook, autore di pregevoli testi su Donizetti, si coglie il rilievo che Mercadante, ancor prima del Bergamasco, stava affrancandosi dal rossinismo.10

Dopo i buoni esiti sulla piazza partenopea (Violenza e Costanza nell’estate 1819, Anacreonte in Samo nell’estate del 1820 e Il geloso ravveduto nell’autunno 1820), su quella romana (Teatro Argentina, Scipione in Cartagine, 26 dicembre 1820) e su quella bolognese (Teatro Comunale, Maria Stuart, 26 maggio 1821), Mercadante è pronto al grande salto nell’affrontare l’ardua prova sulla dif cile piazza milanese. All’epoca gli impresari ricercavano compositori provenienti da una scuola d’eccellenza e Mercadante godeva di quelle credenziali richieste per comporre spettacoli degni di un pubblico colto e attento come quello milanese. Peraltro l’asse culturale MilanoVenezia gli offriva non solo un serio banco di prova per le sue qualità artistiche, ma anche prospettava maggiori grati cazioni alle sue fatiche e alle sue ambizioni.

I trion degli anni ’20: Elisa e Claudio e Donna Caritea

Elisa e Claudio (Teatro alla Scala, Milano 1821), opera semiseria, pur contenendo alcune novità stilistiche in una musica che sgorga uente dalla fresca vena del musi cista, è ancora incanalata lungo il tracciato indicato dal grande Pesarese sebbene alcuni brani, che l’artista introduce in chiaroscuro, alternando momenti giocosi ai drammatici (come normalmente accade nella vita), tendono a una «serietà dram matica» che si distacca dalla matrice rossiniana, pre gurando segni di novità che colpiscono il pubblico milanese che porta l’opera al trionfo. Ne dà notizia epistolare il musicista in una lettera a Gandini di Modena, maestro di cappella alla corte di Francesco IV d’Austria-Este ( gura n. 4).

10 WILLIAM ASHBROOK, Donizetti. Le opere, Torino, EDT, 1987, p. 10, afferma che nel 1825 Doni zetti, come rossiniano fra i rossiniani, non ancora brilla, mentre Mercadante cerca di rinno varsi con Donna Caritea e con la trasferta nella penisola iberica.

Figura 4: Lettera inedita a Gandini, Milano 3 novembre 1821 [erroneamente portante la data del 3 novembre 1828] (Bologna, Museo Internazionale della Musica, sez. carteggi, L.117.113).

Quest’ultimo esito proietta Mercadante in una dimensione europea perché l’opera circolerà con grande consenso di pubblico nelle grandi città europee, Vienna compresa. Qui Beethoven, scritturato da Barbaja, eseguirà la nona sinfonia e s’in contrerà nel 1824 con Mercadante, anch’egli scritturato da Barbaja, perché, nei suoi fogli di conversazione, si legge «e oggi arriva Mercadante». Ricordiamo che Barbaja aveva chiesto a Mercadante di svolgere la direzione artistica del Teatro di Porta Carinzia di Vienna, per cui ipotizziamo che gli toccò curare anche l’esecuzione della nona sinfonia, che potette anch’essa incidere, insieme alle altre sinfonie, sulla sua formazione musicale.

Mercadante, cinque anni dopo, con Donna Caritea Regina di Spagna (Teatro La Fenice, Venezia 21 febbraio 1826) mostra di aver fatto maturare alcuni germogli

dell’operismo romantico piú autentico.11 Questi traggono origine da una sensibilità tutta di scuola napoletana, se è vero che, di lí a poco, anche Bellini con Il Pirata (1827) si conformerà in questa nuova tendenza, direi in maniera quasi naturale, perché aveva sposato un tipo di melodramma fondato essenzialmente sul canto melodico espressivo,12 risultato già orientato, nella sua morbidezza e graduazioni di colorito, verso la nuova ritmica romantica. Entrambi i musicisti “napoletani”, mettono cosí in sof tta una vocalità troppo orita e arzigogolata di stampo rossiniano, per sposare una linea di canto piú semplice anche se maggiormente rimarcante i chiaroscuri dei sentimenti: i cantanti non dovettero gradire molto la nuova tessitura delle arie e specialmente quella verso gli acuti, rei di forzare troppo la voce. Vedasi a esempio la mutazione di Giovanni Battista Rubini, che da tenore lirico deve ormai tendere al drammatico.

Si aggiunga che il nuovo corso romantico segna anche il progresso della prosse mica del cantante, che risulta piú confacente a delineare la situazione drammatica, nendo con il rimarcare meglio gli stati d’animo degli interpreti e il colore locale.13

A queste novità si aggiunge la signi cativa scelta di avventurarsi nel melo dramma eroico che è connotato da una forte vocazione patriottica della poesia e della musica; si comprendono cosí meglio le ragioni stilistiche e formali del suc cesso del dramma di Caritea sul prestigioso palcoscenico veneziano. Per analogia, nell’immaginario collettivo, risulterà facile trasporre l’agire dell’eroina nazionale spagnola Caritea alle insorgenze patriottiche del nascente Risorgimento italiano.

Rimangono scolpite nell’immaginario collettivo le parole del coro: «Chi per la patria muor vissuto è assai | la fronda dell’allor non langue mai || piuttosto che languir sotto i tiranni | è meglio di morir nel or degli anni». Né, all’epoca, valse ad attenuare la forza patriottica del brano il dover mutare «patria» in «gloria» e «sotto i tiranni» in «lunghi affanni», a causa delle censure imposte dal governo austriaco del Lombardo-Veneto, timoroso che potessero accendere gli animi insurrezionali.

L’utilizzo del brano da parte dei martiri fratelli Bandiera durante l’esecuzione della condanna nel vallo di Rovito in Calabria, darà un’ulteriore popolarità al brano, divenuto una sorta di inno nazionale, e, di conseguenza, al suo autore. Si ha noti zia che nel 1831, a Bologna, verrà utilizzato come inno nazionale dai movimenti liberal-democratici.14

L’opera produrrà anche gli elogi al musicista da parte dell’amico Giovanni Ricordi

11

12

MATTEO SUMMA, Bravo Mercadante, Fasano, Schena Editore, 1995, pp. 125 126.

Per l’evoluzione belliniana nel canto, cfr. FABRIZIO DELLA SETA, Italia e Francia nell’Ottocento, Torino, EDT, 1993, pp.186 187. Sul tema si veda anche RODOLFO CELLETTI, Storia del bel canto, Roma, Cadmo, 2017.

13

14

DELLA SETA, Italia e Francia cit., p. 167.

GIUSEPPE DE NAPOLI, La triade melodrammatica altamurana: Giacomo Tritto (1733 1824), Vin cenzo Lavigna (1776 1836), Saverio Mercadante (1795 1870), Milano, Industrie gra che Rosio & Fabe, 1931, p. 117.

desumibili dalla lettera ( gura n. 5) inviatagli il 6 marzo 1826. 15

Figura 5: lettera a Giovanni Ricordi, Venezia 6 marzo 1826 (Londra, British Library).

Dunque le ragioni musicali del successo della nuova composizione risiedono anche nell’aspetto sostanziale dell’evoluzione mercadantiana verso l’emancipazione dal rossinismo e la conquista di un pathos lirico piú spinto drammaticamente, accentuato dal richiamo patriottico a un’epopea spagnola che approfondirà a seguito del suo imminente soggiorno nella penisola iberica.

Mercadante nella penisola iberica

Dalla corte spagnola proviene forte il richiamo d’introdurre in Spagna l’opera ita liana. Riconosciuta quale brillante mecenate degli artisti, la duchessa Josefa Bena vente-Osuna, attraverso la corte napoletana, invita Mercadante a Madrid, cosí come aveva già fatto anni prima con Luigi Boccherini. La trasferta ispano-portoghese, ancorché deleteria sotto il pro lo privato per i con itti con la sua ex compagna e cantante Adelaide Tosi, che gli creerà non pochi problemi nei rapporti con l’impresa

15

Mercadante scrive a Giovanni Ricordi: «Riguardo all’Opera (Donna Caritea, regina di Spagna ndr) ti son obbligato de’ tuoi sinceri complimenti e mi ricordo che sempre hai goduto del mio bene».

teatrale madrilena che l’aveva ingaggiato per sette anni con lauto compenso, per il musicista rappresenta comunque un arricchimento artistico anche sotto il pro lo della sua esperienza quale compositore e direttore artistico, perché di fatto promotore delle migliori espressioni dell’opera italiana (di Rossini, di Bellini, di Pacini ecc.).

Questa notazione emerge dall’epistolario16 unitamente all’apprendimento della musica popolare spagnola che viene rielaborata secondo i canoni del nostro melo dramma, cosí che, le opere comiche di Mercadante, si arricchiscono di brio e di ritmo tipici del folklore spagnolo.

Questo suo impegno personale si traduce nella creazione di tre opere buffe, I due Figaro, La rappresaglia e Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio.

I motivi spagnoleggianti e altre nuove esperienze rappresentano conquiste che gli serviranno per creare vivacità d’accenti e per ampliare la «tavolozza psicologica» dei suoi personaggi all’interno di un sorprendente couleur locale. 17

A Madrid nasce l’opera Francesca da Rimini, che, a causa della occhiuta censura monarchico-conservatrice, non viene rappresentata.

Il ritorno in Italia e la mancata esecuzione della Francesca da Rimini

Il rientro in Italia viene sollecitato dalle notizie che Bellini e Donizetti stanno con quistando la piazza milanese e veneziana, mentre Pacini quella napoletana e quindi teme d’essere tagliato fuori dai grandi “giochi” operistici.

Le delusioni subite a Madrid e a Lisbona, dovute anche alle spinte conservatrici delle monarchie iberiche e al poco educato gusto musicale degli spagnoli alla lirica, lo indurranno al rientro anticipato in Italia.

La sosta a Cadice costituisce una breve ma intensa esperienza in un’isola felice, 18 in cui si rafforza il suo spirito liberale che trova piú confacente alla sua loso a di vita: l’esperienza nel Sud della Spagna, piú aperta ai valori liberali e quindi dotata di un habitat piú favorevole alla libera creatività, gli assicura, piú di Madrid, sicuri guadagni, e un maggiore riconoscimento del suo valore artistico. Rientrato in Italia, Torino e Genova gli offrono di proporre al pubblico italiano le opere che avevano riscosso successo nella penisola iberica (La testa di bronzo e Gabriella di Vergy) oltre a una nuova, Ezio, al Teatro Regio di Torino. È il periodo in cui nasce il proposito di rappresentare l’opera Francesca da Rimini.

16

Numerose sono le lettere dalla Spagna indirizzate all’amico Florimo, con il quale si lamenta per tutti i guai creati dal comportamento bizzarro della cantante. Cfr. PALERMO, Saverio Mer cadante cit., pp. 88 100.

17

MICHAEL WITTMAN, Un’opera incendiaria in abiti comici, in I due Figaro, Salzburg, s.e., 2011, p. 46.

18 Cadice, per la sua strategica ubicazione, era l’unica parte spagnola non ancora conquistata dalle armate napoleoniche. Mercadante fugge da Lisbona allorché prendono il sopravvento le forze conservatrici sulle forze liberali.

Il mistero della mancata esecuzione non risiede tanto nella lite fra le due prime donne che aspiravano entrambe a ricoprire il ruolo della protagonista eponima, ma nel fatto che viene meno il contratto con il Teatro alla Scala perché l’impresario Crivelli, affarista qual era, riteneva che l’opera non fosse nuova e quindi voleva acquistarla al prezzo d’una vecchia godendo dei diritti spacciandola per nuova. Questa circostanza emerge dall’epistolario.19

La riproposizione al Festival della Valle d’Itria, voluta da Punzi e Triola, ha testi moniato la validità dell’opera diretta dal maestro Fabio Luisi, tanto da meritare una entusiastica ripresa in Giappone. Ciò che colpisce di quest’opera è la maturità stilistica, di un musicista ancora giovane, ma già capace di cogliere cosí profonda mente i dolori dell’animo di Francesca, che viene mirabilmente descritta nella sua profonda e complessa psicologia di amante perduta.

Zaira, I Normanni a Parigi ed Emma d’Antiochia

Il ritorno in patria risulta pro cuo per Mercadante, che dà una svolta alla sua carriera di operista proponendo due opere signi cative quali Zaira rappresentata al Teatro di San Carlo il 31 agosto 1831 su libretto di Felice Romani,20 già messo in musica con poco successo dall’amico Bellini e I Normanni a Parigi per il Teatro Regio di Torino (7 febbraio 1832). Emma d’Antiochia (Teatro de La Fenice 8 marzo 1834) godrà del bene cio della presenza della “divina” Giuditta Pasta.

Fra queste due ultime opere s’inseriscono alcune opere scaligere non partico larmente fortunate (Ismalia del 23 ottobre 1832, Il conte d’Essex del 26 dicembre 1832), ma che servono al musicista come crescita artistica e di veri ca nella ricerca della giusta direzione verso cui incamminarsi per poter incontrare il gusto di un pubblico competente e severo come quello milanese.

Per il primo biografo, Raffaele Colucci, Mercadante con Zaira «cercò di avere carattere proprio ed a tale giusta tendenza devesi la sua nuova maniera larga e robusta nell’armonizzare l’energico movimento dato alle passioni».21

Per il Florimo, invece, l’opera della svolta sono I Normanni a Parigi, che riscuote un grande trionfo il 7 febbraio del 1832 al Teatro Regio di Torino, su libretto del solito Felice Romani. Sulla «Gazzetta piemontese» del 4 febbraio 1832 si legge:

Venendo al merito della musicale composizione, sublime e purgato n’è lo stile, spiegate ne sono le idee, ottima la condotta, or gravi, or tenere ed or forti le

19

Dalla lettera del 15 18 ottobre 1831 a Florimo: «già ti dissi che (misi al divieto) l’affare di Mila no, atteso che l’impresa Crivelli si nega di accordarmi la proprietà e voleva pagare per l’Opera vecchia col godere de’ dritti per un’opera nuova».

20 Romani ebbe a scrivere simile libretto per Bellini, ma l’opera del Catanese aveva fatto asco al Teatro Ducale di Parma nel 1829

21

RAFFAELE COLUCCI, Biogra a di Saverio Mercadante, «La Scena» 19 settembre 1867.

ispirazioni, ciascuna delle quali porta l’impronta del senso delle parole, e della tempera dell’Azione, in tutto ciò Mercadante divide il vanto di valoroso coi migliori fra i moderni; ma tutti ei li supera, non eccettuato né anche il Pesarese, nella Istrumentazione; entrambi ne hanno conosciuta l’importanza, entrambi vi hanno studiata l’opera, ma con questa differenza che Rossini coi crescendo, coi forte, coi fortissimo si procaccia una gloria che dura quanto il fracasso che ne deriva, e non ha carità pei Cantanti nessuna, mentre Mercadante cogli smorzando, coi piano, coi pianissimo, mira a piú durevole vanto, quello di far brillare senza spinte straordinarie di voce gli Attori, e di lasciar nell’orecchio, e piú nel cuore degli Ascoltanti una suave e non ef mera reminiscenza gratissima della giudiziosa forza de’ ripieni, e di quell’armonia che presiede ad ogni composizione per la somma maestria con cui egli vi fa servire con saggia economia or questi or quelli istrumenti.

Se non abbiamo riscontro dall’epistolario mercadantiano, un’altra lettera quanto meno insolita ci conferma il grande successo dei Normanni, è quella della cantante Adelaide Tosi, che “disastrosa” nella trasferta in Spagna, si trasforma nella prima donna Berta che riscatta il suo burrascoso passato. Ella scrive al «Censore Universale dei Teatri» che nel n. 15 del 22 febbraio 1832, pubblica la sua lettera risentita per aver ricevuto una pesante critica per aver disertato per dieci giorni l’interpretazione de La Straniera di Bellini.

Dopo aver riferito della buona accoglienza ricevuta nell’opera belliniana, rimar cava come fosse stata ben accolta, dal pubblico torinese, la sua grande interpreta zione nell’opera mercadantiana de I Normanni a Parigi, a iniziare dalla cavatina, poi nei duetti no al rondò nale parlando delle acclamazioni che il pubblico ha rivolto a lei e al compositore chiamandoli separatamente per applaudirli con grande calore.

Il trionfo dei Normanni viene anche sottolineato da un sonetto che l’“Accademica Filarmonica” di Torino vuole dedicare «al merito del celebre maestro Saverio Mer cadante autore dell’opera I Normanni a Parigi» ( gura 6). Mercadante comporrà espressamente una sinfonia per ringraziare la società Filarmonica che lo designerà socio onorario.

Figura 6: Sonetto della Filarmonica di Torino dedicato a Mercadante.

Per avere un’idea piú precisa del successo de I Normanni a Parigi rilevo che l’opera viene accolta trionfalmente anche a Bergamo, patria di Donizetti. Ne dà resoconto il supplemento V dell’«Eco di Bergamo» dell’8 febbraio 1833:

Mercadante ha, nell’opera dei Normanni, fatto un notevole miglioramento nel proprio stile. Egli s’è al ne accorto che il gran segreto per strappare gli applausi in un tempo, in cui la musica ha esaurito tutti i suoi imaginosi prestigi, è quello di restituirla, se non all’intutto all’antica semplicità, almeno a quell’antica potenza, e a quell’evidenza espressiva che fa d’un suono un affetto, d’un accordo un’immagine, di poche armoniche note un pensiero, che in sé racchiude l’anima, ha in sé la vita.

Potremmo interpretare questo giudizio nel rilevare nei Normanni una decisa svolta verso un realismo romantico già presente embrionalmente nella Francesca da Rimini e in Zaira. È la risposta di Mercadante a Norma e ad Anna Bolena. Nei Normanni si trova anche il rondò nale di Berta «Chi serbar può asciutto il ciglio» che verrà utilizzato da Bellini tre anni piú tardi ne I Puritani e il brano diventerà famoso con il titolo «Suoni la tromba intrepido», risistemato per la stretta delle voci maschili, brano che contribuí al successo belliniano, perché il pubblico

parigino, a ogni esecuzione, ne richiedeva il bis.22

Le ragioni del successo de I Normanni a Parigi vanno ricercate dunque: a) nella novità di scrittura dell’opera, arricchita dal protagonismo degli strumenti a ato che danno nuovo colore e sonorità all’orchestra;

b) nella funzione del coro che diventa un vero e proprio personaggio protago nista insieme ai cantanti; c) nel rendere piú evidenti i contorni psicologici dei personaggi e specialmente della protagonista Berta; d) nell’utilizzo del declamato in funzione drammatica e non solo per permettere l’incedere del racconto, ma per legare meglio la parte descrittiva alla parte cantabile-espressiva.

Il libretto di Felice Romani è tratto da D’Alincourt. Caritea, Berta, Francesca da Rimini, Zaira sono decisamente eroine romantiche intorno alle quali Mercadante costruisce un discorso musicale adeguato al nuovo corso artistico-letterario, in cui rileva uno scavo psicologico piú profondo e innovativo.

Emergono prepotentemente i valori borghesi e quelle libertà che vengono rivendicate contro lo spirito conservatore sancito dalla Restaurazione. Dopo la rivoluzione rossiniana, sono gli anni ’30 a determinare la seconda svolta epocale del melodramma ottocentesco, perché le strutture strumentali e vocali dell’opera mutano radicalmente.23

Le voci di soprano e tenore ormai connotano i protagonisti dell’opera, ma ven gono a delinearsi anche i registri di mezzo, il baritono e il mezzosoprano, nei ruoli di antagonisti. Il basso viene relegato a ruoli secondari, ancorché di dignità sociale, come quelli sacerdotali, di oracolo o di padre anziano. La pastosa e gradevole voce femminile di contralto tende a scomparire a favore delle voci piú acute, man mano che ci si avvicina alla vocalità romantica e ci si allontana dal classico belcantismo, che è il portato di un mondo idealizzato attraverso l’uso di un linguaggio tras gurato e allegorico.

Di questo periodo di mezzo, ma comunque evolutivo, risulta Emma d’Antiochia, rappresentata nel 1834 al “Gran Teatro la Fenice” di Venezia con la «dea del canto» Giuditta Pasta; l’opera consegue un successo «di furore» come viene testimoniato dalla recensione sul «Censore Universale dei Teatri» del 12 aprile 1834 n.30:

Ha poi anche quest’atto un nale di maraviglioso lavoro, e di effetto maraviglioso, lo che diede un nuovo slancio ai trasporti dell’uditorio, il quale col prolungato strepito della voce e delle mani, con altre e piú solenni chiamate al maestro, ed ai cantanti, assicurò Mercadante che il suo era un successo di furore. Vi è qui

22

La situazione non è mai stata chiarita, ma v’è da ritenere che l’amico Saverio abbia voluto fare un omaggio all’amico Vincenzo attraverso i buoni uf ci del comune amico Francesco Florimo.

23 RODOLFO CELLETTI, La vocalità nel periodo romantico, in Grande Storia della Musica, 4, Milano, Fabbri editore, 1978.

un atto terzo, ed in questo sonori plausi e due chiamate sul proscenio dissero a Cartagenova ed a Mercadante che l’aria del basso è assai bella, e fu detta benissimo: altri plausi e due chiamate dissero che bellissimo è anche il duetto della Pasta e Donzelli...

V’è da dire che in quest’occasione la grande diva è ammalata, per cui, alla prima, non risulta ef cace negli acuti, ma poi si riprende brillantemente nelle recite suc cessive. Riscontriamo anche una critica interessante sulla rivista «L’Apatista» ( gura 7), in cui si critica il poeta Romani per aver tracciato un «amor forsennato che sente tutta l’in uenza della passione» qual sembra quello di Emma. Non mancano le lodi alla musica di Mercadante, a iniziare dalla splendida sinfonia, «pezzo mirabile per novità e per scienza».

Figura 7:

«L’Apatista. Giornale di teatri e varietà» I/10, 10 marzo 1834.

Proprio alla luce dei cambiamenti in senso romantico delle opere s’inquadra quanto accaduto nell’autunno del 1834. Alla richiesta della grande soprano Maria Malibran di poter interpretare l’eroina spagnola Donna Caritea, Mercadante, con lettera del 28 settembre 1834 all’impresario Alessandro Lanari, risponde:

Per quanto io desideri che la celebre Malibrand canti qualche mia Opera, pure non posso tacere la verità intorno alla scelta che tu hai fatto della mia Caritea p. il debutto della lodata in Napoli. Questo spartito per il poco interesse del Libretto riesce freddo in giornata, che si richiedono drammi animati e di tutt’altro genere [...] Ho signi cato questo mio discorso alla d.ta signora Malibrand, e le ho proposto invece l’Emma d’Antiochia.

L’accordo verrà meno perché la cantante non solo risulterà da poco uscita da una gravidanza a seguito del suo legame con il violinista Charles Auguste de Beriot, ma risulta avere conti in sospeso con l’impresa scaligera del Gottardi.

L’invito di Rossini a Parigi: la rappresentazione de I Briganti

Sulla trasferta francese a seguito della volontà di Rossini di chiamare Bellini, Doni zetti e Mercadante come i piú insigni rappresentanti dell’Italia musicale a comporre per il Teatro degli Italiani di Parigi, possono farsi due osservazioni: la prima riguarda il fatto che non fu un insuccesso come riportato da qualche recensore moderno pronto ad assumere il ruolo di detrattore.

Dall’epistolario, nella lettera del 23 marzo 1836 all’amico Camoletti di Novara ( gura 8), ci risulta non un trionfo pari a quello belliniano de I Puritani , ma un esito positivo, de nito “felicissimo”, che è tanto, pensando alle vicissitudini subite dal musicista, causate dal mancato invio del libretto da parte di Felice Romani. Af nché non si pensi che vi sia un’unica fonte, riportiamo parte della recensione della rivista «Teatri Arte e Letteratura» n. 652 tomo n. 25 del 14 aprile 1836:

La prima rappresentazione dell’opera di Mercadante corrispose in tutto all’esito della prova generale; l’entusiasmo fu unanime; le stesse signore suscitavan gli applausi; furono chiamati all’onor del proscenio e cantanti e maestro; il successo, in una parola fu intiero, splendido e meritato.

Figura 8: lettera a Camoletti, Parigi 23 marzo 1836 (pubblicata da Giuseppe Roberti, «Rivista Musicale Italiana» X/4, 1903, p. 636).

L’opera venne replicata a Londra. Mentre è notorio il trionfo de I Puritani sulla piazza parigina, Marin Faliero di Donizetti, forse ingiustamente, venne non apprez zato e tolto dalla programmazione, come emerge dall’epistolario belliniano.24 La seconda osservazione riguarda le aspettative del musicista: la presenza del formidabile quartetto canoro formato da Giulia Grisi, Antonio Tamburrini, Luigi Lablache e Giovan Battista Rubini avrebbe reso piú facile un pieno trionfo. Tuttavia Mercadante, nell’epistolario, lamenta l’enorme perdita di tempo subita a causa del ri uto del Romani, perdita senza la quale avrebbe potuto af nare meglio la composizione dell’opera e riscuotere l’auspicato pieno trionfo. Nella trasferta parigina, la morte di Bellini segna inesorabilmente il Nostro sotto il pro lo umano. Gli viene pure impedita la visita all’amico in limine mortis. L’importanza de I Briganti risiede nel contatto con la drammaturgia di Schiller e dei suoi Die Räuber, con quel fervore

24 Lettera di Bellini al Florimo del 1° aprile 1935 (cfr. CARMELO NERI, Lettere di Vincenzo Bellini (1819 1835), Palermo, Mario Grispo Editore-Publisicula Editore, 1991, pp. 385 389.

lirico che caratterizza lo Sturm und Drang, antesignano del Romanticismo. È il tema della libertà individuale superiore a ogni legge morale, libertà che per il brigante signi ca violenza nell’agire per reazione alle ingiustizie sofferte.

I grandi trion al Teatro alla Scala: Il Giuramento e Il Bravo

Nella lettera a Florimo del 10/15 aprile 1837, Mercadante scrive: «Non avrei creduto che prima di morire potessi avere alla Scala un esito ancora piú brillante dell’Elisa e Claudio, pure ciò successe con Il Giuramento».

Le recensioni del tempo sono tutte entusiastiche: la rivista «Il Vaglio» del 25 marzo 1837 ci dà notizia dell’unanimità di consensi sia del pubblico sia dei giornalisti addetti ai lavori. Sull’«Emporio Teatrale» dell’anno XV del 6 aprile 1837 si legge:

Ecco la nostra Italia arricchita di un capo-lavoro musicale in piú. Mercadante ha raggiunto col suo volo i primi capolavori della patria del canto. La sua opera, Il Giuramento, andata in scena in questo Teatro il 10 corrente, può essere senza tema paragonata alle piú belle di Rossini e Bellini: essa è tutta inspirazione, ed alla robustezza e armonia della musica tedesca riunisce la dolcezza e la melodia dell’italiana. Novissimi sono i pensieri, i colori della musica corrispondono per eccellenza alle alternanti fasi dell’azione.

Nel tempio milanese, nella sola stagione 1837 38, si danno 36 recite de Il Giuramento. Mercadante, conscio del successo ottenuto, richiesto a Venezia, chiede gli stessi emolumenti attribuiti a Donizetti con lettera del 26 marzo 1837 a Cesare Parolari ( gura 9). Dall’epistolario (dell’anno 1858) risulta il grande successo otte nuto da Il Giuramento a Parigi, ove si danno nove rappresentazioni con clamoroso successo ( gura 10).

Figura 9: lettera a Parolari-Pasta, Novara 25 marzo 1837 pubblicata da Marcello De Angelis, Le carte dell’impresario, Firenze, Sansoni Editore, 1982, p. 201. (Autografo presso collezione privata, Vaduz, Liechtenstein).

Figura 10: lettera inedita a Cottrau, Napoli, 23 novembre1858 con dispaccio da Parigi (Roma, Biblioteca dell’Accademia di Santa Cecilia).

Fra Il Giuramento e Il Bravo vengono rappresentate altre due opere, Le due illustri rivali ed Elena da Feltre, che contengono entrambe rilevanti pregi artistici.

La prima viene eseguita trionfalmente al Teatro La Fenice il 10 marzo 1838. Anche la critica musicale risulta positiva, stando al giudizio lusinghiero di un musicista e pianista molto severo come Franz Liszt,25 peraltro presente di persona all’esecuzione veneziana, e di un altrettanto severo critico e musicista come il Fétis,26 che parla

25

Il musicista ungherese scrive: «Gli ultimi lavori del Mercadante sono indiscutibilmente quel li meglio scritti e pensati del repertorio attuale; inoltre le sue opere liriche sono senza para gone le piú corrette e meglio strumentate».

26

Il Fétis, direttore del Conservatorio di Parigi, critica aspramente i compositori italiani e in primo luogo le opere giovanili di Verdi. Replicherà duramente la «Gazzetta musicale» di

de Le due illustri rivali come di un «genere piú grande e vigoroso».27 Ricordiamo che il duetto principale dell’opera è stato anche cantato nel ’900 da prime donne di grande spessore artistico quali Montserrat Caballè, Mirella Freni e Renata Scotto.

Elena da Feltre è l’opera che procurerà al suo Autore grandi soddisfazioni, anche economiche, come emerge da una lettera del 3 giugno 1839 al Florimo in cui parla della grande circolazione dell’opera e del successo della sua nuova maniera di comporre, del successo a Reggio Emilia sotto la sua direzione: troviamo conferma della svolta favorevole nella lettera del 14 giugno 1839, in cui egli afferma che l’Elena «è l’opera che in giornata gira piú delle altre».28

Molti editori si fanno avanti per comprarla, ma Mercadante ha ceduto i diritti all’editore franco-partenopeo Girard e cerca di tenere a bada con offerte alternative gli editori milanesi: Ricordi con la cessione della Gabriella di Vergy e dell’oratorio sacro Le Sette Parole di Gesú in Croce, mentre promette alla ditta Francesco Lucca un metodo di canto.

Con Il Bravo, la cui prima cade il 9 marzo 1839, Mercadante riscuote un successo anche maggiore de Il Giuramento. Alla terza rappresentazione desta fanatismo nel pubblico, ma anche negli orchestrali che si alzano in piedi e plaudono a gran voce; il maestro viene anche incoronato sulla scena con un serto d’alloro.29 Sarà l’opera che verrà ammirata dai direttori d’orchestra, fra i quali annoveriamo Pasquale La Rotella e Gianandrea Gavazzeni.

Ci risulta dall’epistolario, nella lettera del 26 marzo 1839 a Cesare Parolari ( gura 11) che Mercadante ebbe problemi con alcuni maestri per l’abolizione delle cabalette ma, alla quinta recita, fu chiamato ben dodici volte sulla scena. In epoca moderna viene ripresa al Teatro dell’Opera di Roma nel 1976, a Martina Franca nel 1990 e a Wexford nel 2018, sempre con successo.

Ricordi che coinvolgerà anche Rossini nella polemica.

27

Il Fétis criticava aspramente i musicisti italiani, compreso Mercadante, per aver voluto abban donare la melodia italiana per sposare l’armonia d’Oltralpe, ma comunque lo de niva un «artista vero».

28

Le due lettere sono riportate in PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 196 197 per la prima e pp. 199 200 per la seconda.

29

FLORIMO, Cenno storico cit., p. 648, circostanza confermata anche ne La scuola musicale di Napoli ed i suoi Conservatori, 4 voll., Napoli, Stabilimento Tipogra co di Vincenzo Morano, 1881 1882, p. 115, si legga anche il resoconto della «Gazzetta privilegiata di Milano».

Figura 11: lettera a Cesare Parolari, Milano 26 marzo 1839 (Livorno, Biblioteca Labronica F.D. Guerrazzi).

Con Il Bravo Mercadante porta a compimento il progetto di riforma dell’opera lirica. Il primo gennaio 1838, mentre sta componendo l’Elena da Feltre, Mercadante invia al Florimo la lettera in cui annuncia di aver realizzato una riforma dell’opera:

Ho continuata la rivoluzione principiata col Giuramento: variate le forme- bando alle cabalette triviali, esilio a’ crescendo. Tessitura corta: meno repliche – Qualche novità nelle cadenze – Curata la parte drammatica: l’orchestra ricca senza coprire il canto- Tolti i lunghi assoli ne’ pezzi concertati, che obbligavano le altre parti ad essere fredde, a danno dell’azione- poca gran cassa e pochissima banda.

I musicologi si sono interrogati sul signi cato di alcuni termini e qualcuno ha inteso sminuire la portata della riforma rilevando che sostanzialmente non veniva

intaccata la successione dei numeri dell’opera, nel complesso de nita “solita forma” secondo la nota formula del Basevi.30

Un’esatta interpretazione va inquadrata invece in correlazione ai concetti espressi dal Florimo (nelle due edizioni) che pare sia stato arte ce di alcuni suggerimenti trasmessi al musicista:

[…] istudiato lavoro d’orchestra, con diverse forme sí nella tessitura che nell’impasto delle voci nei pezzi d’assieme. Eliminati in buona parte i ritornelli avanti il pezzo di musica che condannavano il povero cantante a fare le moine in un soliloquio prima di cominciare a cantare, poste da banda alcune cadenze convenzionali, abbreviata di molto la durata dei pezzi di musica, ingranditi quelli concertati, e dando ai nali novello andamento e sviluppo.31

In qualsivoglia maniera si interpreti il termine forma, il Florimo ci dice che Mercadante intese cambiare sia la tessitura sia l’impasto delle voci nei concertati. Evidentemente il nuovo corso romantico esigeva d’intervenire sui tempi e sugli spazi musicali per lo strumentale e sulle diverse estensioni delle voci per il canto. Unendo i concetti «tessitura corta», «curata la parte drammatica» e «orchestra ricca senza coprire il canto» enunciati da Mercadante con «istudiato lavoro d’orchestra» e con «diverse forme sí nella tessitura che nell’impasto delle voci nei pezzi d’as sieme» enunciati dal Florimo, riusciamo a comprendere che la tavolozza dei colori orchestrali andava arricchita per fare risaltare i chiaroscuri dell’azione drammatica.

In ne, cambiava la valenza dei concertati perché la partecipazione dei vari can tanti ai pezzi d’assieme, e non necessariamente all’unisono, dava maggiore slancio e dinamicità all’azione teatrale.

Con l’ascolto attento dell’andamento delle dette “opere riformate”, a iniziare da Il Giuramento, rileveremmo che v’è pure un’incidenza della riforma sui tempi dei numeri musicali, per cui la dilatazione dei tempi di mezzo e l’eliminazione quasi totale delle cabalette permettono a Mercadante di rendere piú ef cace l’effetto drammatico: quindi, sostanzialmente bandendo trilli, riprese e code dei cantanti. Sotto questo pro lo la riforma non dovette fare piacere ai cantanti, essendo notorio che questi, sempre desiderosi di primeggiare e di riscuotere l’applauso, andavano sovente, “fuori spartito”, nendo per minare la coesione del dramma.

Mercadante tiene dunque a che venga mantenuto l’equilibrio e l’unità di tinta dell’intera opera, senza modi che arbitrarie come emerge dall’epistolario e dalle raccomandazioni al Florimo, delegato a Napoli ad allestire le messe in scena delle sue opere.

Non è un caso che Giuditta Pasta, diva indiscussa dell’agone operistico del tempo, ri uterà la parte di Elaisa ne Il Giuramento per Venezia proprio per il carattere uni

30

31 FLORIMO, Cenno storico cit., p. 649 e La scuola musicale di Napoli, III, p. 137.

, p. 191

ABRAMO BASEVI, Studio sulle opere di Giuseppe Verdi, Firenze, Tipogra a Tofani, 1859

tario dell’opera e per la sua portata innovativa, che non lasciava spazio al “divismo” delle protagoniste, come si evince da una lettera di Mercadante al Presidente del Teatro La Fenice,32 lettera dalla quale riportiamo un tratto signi cativo:

Vidi l’amico Pasta nel suo passaggio di qui, e non mi parve persuaso che la Parte di Elaisa nel Giuramento convenisse all’Esimia sua Sposa, atteso che il genere di questa composizione è piú basato sull’effetto dell’insieme piú tosto che sulle arie e cosí dette Cabalette. Il fare sentire al Pubblico (sempre amante di varietà) due Opere dello stesso Autore nella medesima stagione è cosa rischiosa.

Riassumiamo le caratteristiche della riforma: maggiore coesione fra i brani a favore dell’unità della creazione artistica, maggiore velocità dello svolgimento dell’azione teatrale, piú ampio e ricco arco armonico.

Dunque conquiste musicali e drammaturgiche “preverdiane” riscontrabili essen zialmente ne Il Giuramento e ne Il Bravo, la cui “tinta” preannuncia il verdiano Rigoletto, conquiste comunque presenti a larghi tratti anche nelle altre cosiddette opere riformate.

Il Reggente conquista il Teatro Regio di Torino

Il Reggente su libretto di Salvatore Cammarano, che trae le sue origini dal Gustave III di Eugene Scribe e anticipa di ben sedici anni il verdiano Un ballo in maschera, va in scena il 2 febbraio 1843 nella capitale sabauda. Si legge su «La Gazzetta musicale» di Milano n. 7 del 12 febbraio 1843:

È notevole per l’imponente sviluppo degli effetti armonici istromentali, del quale il profondo direttore del Conservatorio di Napoli si compiacque far sfoggio col piú splendido e vigoroso arti cio scienti co. Basterebbe udire la sinfonia od i due nali del nuovo ben elaborato spartito per essere pienamente convinti che a Mercadante si compete il piú ragguardevole posto fra i moderni compositori-contrappuntisti de’ teatri italiani.

Si può notare come in questo resoconto da un lato ci sia il rispetto per l’insigne musicista, dall’altro si propone il velenoso «arti cio scienti co», che ha il sapore di «accademico», anche perché l’opera è stata acquistata da Casa Lucca, acerrima concorrente di Casa Ricordi.

Ascoltando la ripresa di Siena del 1970, protagonisti Maria Chiara e Licinio Mon tefusco, il lavoro mercadantiano (punto saliente nel concertato e duetto «Qual rifulse baleno tremendo») non risulta inferiore per forza drammatica alla corrispondente

32 La lettera di Mercadante è del 10 maggio 1837 inviata al Conte Baldú, ed è riportata nel libret to di sala della rappresentazione de Le Due Illustri Rivali, Venezia, Gran Teatro la Fenice, 1970.

opera verdiana (che ha il punto saliente nel magni co «Eri tu»), se è vero che la «Gazzetta piemontese» dell’11 febbraio 1843 lo etichettava come capolavoro e ne rimarcava «l’unità meravigliosa».

Fra le numerose lodi, si afferma che la musica de Il Reggente è «associamento di armonie e melodie, che non si possono dire; vi ha la musica imitativa che dino terebbe il concetto anche senza l’aiuto della parola».

La trilogia classica: La Vestale, Orazi e Curiazi e Virginia

Gli anni 1839 40 sono cruciali per Mercadante. È oberato di lavoro perché i successi scaligeri lo hanno reso desiderato anche a Venezia e Napoli. A Venezia rappresenta l’opera La solitaria delle Asturie, dopo aver ri utato il libretto di Nabucco del quale comunque aveva elogiato il testo di Solera in una lettera a Francesco Lucca del 16 settembre 1839:33

Ringrazio tanto la gentile Madama Lucca per il ricevuto libro, Drammi francesi, che restituirò in persona. Bella la poesia di Solera, bella quella del mio concittadino Sacchero- I Drammi di quest’ultimi saranno consegnati da Mabellini, quale mi segue in questa gita: Li ho trovati ricchi di situazioni e di pensieri poetici: non dubito che questo giovane incoraggiato possa far bene.

Non sapremo mai se sarà in questo frangente che il libretto verrà apprezzato dall’impresario Bartolomeo Merelli che poi lo consegnerà a Giuseppe Verdi, che proprio con Nabucco darà la svolta decisiva alla sua straordinaria carriera artistica. Terminato l’impegno con Venezia, Mercadante af da all’amico Florimo la messa in scena de La Vestale al Teatro di San Carlo di Napoli e da Novara scrive il 25 gen naio 1840:34

Contentissimo del Libretto, l’ho vestita di musica con amore e studio indefesso, speranzoso di felice risultato, ma siccome per ottenerlo, molto deve contribuire la buona eseguzione, a te l’af do come l’unico ch’io credo capace di leggermi in cuore e d’infondere in altri quel foco, colorito, accento che richiede un genere tanto severo.

La Vestale è un’opera sui generis, perché manca di grandi arie solistiche. È fondata essenzialmente sui cori e sui duetti, in favore della dinamicità dell’azione teatrale. Il maestro Luisi, che ebbe a dirigerla nella sua prima riesumazione novecente sca, ebbe a de nirla chiara nel plot e di una «semplicità attica», rivelando un con sapevole intento del musicista di porsi in antitesi alla dominante grand-opéra. In ogni caso l’opera è ben lontana dalla classicità spontiniana, perché pervasa da una

33

La lettera è in PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 206 207 34 Ivi, pp. 207 208.

drammaticità di stampo romantico, sottolineata dall’uso sapiente dei ati (spesso il clarinetto introduce i recitativi) e, in particolare, «degli ottoni che, quando si accendono, sembrano già quelli de Il Trovatore».35

Gli Orazi e Curiazi sono un «operone» che a Napoli produce fanatismo. L’opera viene rappresentata per sei mesi di seguito, battendo ogni record di pubblico e d’incasso. Giovanni Ricordi ne è entusiasta e per un attimo mette da parte la sua gelosia verso la ditta Lucca, che per le precedenti composizioni aveva ottenuto da Merca dante piú di uno spartito importante.

Ricordi aveva concluso con Merelli un contratto per sei anni che durerà no al 1849, acquisendo i diritti in esclusiva per tutte le riduzioni per canto e pianoforte di tutte le novità operistiche della Scala e degli altri regi teatri ( gura 12). Gli Orazi e Curiazi rientreranno in questo contratto che segna l’inizio di quello che sarà un vero e proprio monopolio della ditta Ricordi.36

Figura 12: avviso di contratto Ricordi-Merelli, «Gazzetta piemontese» 281, 9 dicembre 1843.

35 STEFANIA PERNA, La Vestale di Saverio Mercadante, approdo romantico di un mito neoclassico, Fasano, Schena editore, 1990, p. 133.

36 Cfr. STEFANO BAIA CURIONI, Mercanti dell’Opera. Storia di Casa Ricordi, Milano, ilSaggiatore, 2011.

«La Gazzetta Musicale» di Ricordi riporta un resoconto entusiastico che andrebbe letto per intero. In sintesi riferisce che Mercadante, negli Orazi e Curiazi, ha espresso mirabilmente la nascita di un popolo eroico unendo il vero della storia con il sublime bello dell’arte, attraverso un componimento «mirabile per l’unità di pensiero e delle forme». Nell’opera emergono «Nobili melodie assai schiette e spaziose» che si gustano in special modo nei tempi larghi espressi con compostezza di modi.

Nessuna traccia dunque di quelle acrimoniose critiche sollevate dal Florimo della II edizione del suo trattato sui Conservatori, in cui accusa il musicista di troppo fragore musicale e quant’altro. Pacini, collega e rivale del Nostro, de nisce gli Orazi e Curiazi «opera colossale».37

Nicola Marselli38 risponderà ai denigratori dell’opera dell’ingegno di Mercadante, accusato d’involuzione per essersi rinchiuso in un retrivo classicismo, sostenendo che Mercadante, evocando le gesta eroiche del passato, ha voluto scuotere le sopite coscienze degli Italiani richiamando le virtú d’un popolo d’eroi quali erano agli inizi della storia.

La complessa gura di Camilla non è lo stereotipo dell’eroina classica sette centesca, ma è un’anima palpitante stretta fra l’essere romana e l’essere donna innamorata di un soldato nemico, un’eroina romantica. Mercadante compone arie e recitativi di grande dif coltà interpretativa, tanto che, quando Emilia Frezzolini viene ingaggiata a San Pietroburgo e non potrà assicurare la sua presenza a Venezia e Milano, il musicista dispera nella buona riuscita dell’opera. Da Trieste, dove l’opera ha trionfato, scrive il 3 novembre 1847 a Giovanni Ricordi, con animo preoccupato e anche pieno di partenopea superstizione:

Tutte le mie previdenze per schivare S. Stefano, sempre a me fatale, sono riuscite vane- Il rispettabile signor Direttore, Tu, Merelli, la Tadolini, tutti avete congiurato a danno dei miei affezionati miei Orazi e Curiazi e volete che si rappresentino in quell’infernale sera- Come poss’io negarmi a’ vostri desideri? Come posso io abbandonare l’Opera del mio ingegno? Iddio vi perdoni.39

Al pieno successo dell’opera si oppone una circostanza storica che accade a Milano proprio nel periodo della rappresentazione degli Orazi e Curiazi: dopo la prima del 26 dicembre 1847 le repliche vengono interrotte per i moti patriottici, tanto che nel marzo successivo scoppierà l’insurrezione delle Cinque giornate di Milano. Virginia, tratta dall’omonima tragedia dell’Al eri, pur composta nel 1850, a causa

37

GIOVANNI PACINI, Le mie memorie artistiche, Firenze, G.G. Guidi, 1865, p. 122: «Nello stesso autunno del 1846, Mercadante produsse i suoi Orazi e Curiazi, lavoro colossale, degno del suo gran nome e della sua penna».

38 NICOLA MARSELLI, La ragione della musica moderna, Napoli, Alberto Detken Librajo, 1859, pp. 35 36

39 La lettera è in PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 246 247.

della censura borbonica, verrà rappresentata soltanto nel 1866, dopo il compimento dell’unità italiana e costituirà l’ultimo trionfo del musicista.

È nota la vicenda di Cammarano che, nello stesso periodo, stava approntando il libretto de Il trovatore per Verdi e si è già detto che il librettista dovette lavorare duramente per soddisfare le richieste di Mercadante, suscitando le lamentale del Bussetano. Lo stesso Mercadante, che aveva assunto un ruolo di responsabilità nell’allestimento degli spettacoli per il Teatro di San Carlo, sollecitò il Cammarano ad approntare il libretto per Verdi.

Non mi trova concorde con la tesi sostenuta da alcuni che, in mano a Verdi, Virginia avrebbe rappresentato un ennesimo capolavoro. In primis una tragedia a tinte forti come quella dell’eroina Virginia, derivata dalla penna dell’Al eri, non mi sembra rientrasse nei piani di Verdi che, intorno a quel periodo, aveva peraltro scartato l’ipotesi di un Re Lear, nel plot del quale non mancano dissidi familiari e altri crudeli risvolti.

Mercadante, in quel momento storico ha età ed esperienza artistica piú matura del Bussetano, ancorché quest’ultimo sia in forte ascesa. Sotto il pro lo della cifra stilistica necessaria a evocare la romanità, aveva piú nelle sue corde il mettere in musica una tragedia umana in cui si attestava l’incapacità dei protagonisti di sostenere la realtà d’una vita piena di dolori e di contraddizioni. Non credo che Verdi ambisse a musicare tale libretto, che contiene non solo un forte richiamo alla romanità, non confacente all’animus verdiano di quel momento, ma anche risvolti familiari troppo cruenti, come l’uccisione della glia da parte del padre.

In ne l’opera di Mercadante mi sembra di un ottimo livello, tanto che riscuoterà un clamoroso successo alla sua prima rappresentazione al Teatro di San Carlo di Napoli nel 1866, piazza che aveva già avuto modo di apprezzare la trilogia popolare verdiana. In epoca contemporanea, ripresa piú volte in Inghilterra e negli U.S.A. è stata oggetto di critiche entusiastiche.

Due opere semiserie da riscoprire: Leonora e Violetta

Dopo la visita nei luoghi della sua infanzia, nel 1844 Mercadante rappresenta al Teatro Nuovo di Napoli, con grande successo, l’opera semiseria Leonora sui versi di Marco D’Arienzo.

Sull’opera, ancora non riproposta in tempi moderni, non possiamo esprimere alcun giudizio, ma apprendiamo dai resoconti giornalistici dell’epoca che essa fu accolta con entusiasmo in numerosi teatri italiani ed esteri. È anche l’opera con la quale, nel 1854, verrà inaugurato a Bari il Teatro Piccinni.

L’anno prima, nel 1853, Mercadante aveva nito di comporre un’opera dedicata al basso buffo Luigi Fioravanti, Violetta, sempre su versi di marco D’Arienzo. Anche quest’opera conseguirà un successo clamoroso presso il pubblico napoletano, che potrà ascoltarla per tutta la stagione. Sull’esito di Violetta esiste una lettera di Mer cadante del 15 gennaio 1853 inviata all’editore Francesco Lucca:

Mio caro Lucca, Ti scrivo dopo la terza rappresentazione della Violetta. Essa ha avuto un esito strepitosissimo, al di là di quello che io immaginava, e molto superiore a quello che ebbe la Leonora. Questa nuova certo ti sarà gradita, né io credo dilungarmi scendendo ai dettagli, perché potrai attingerli dai fogli napoletani...

L’enigma di Medea

Dall’epistolario apprendiamo le ragioni che spingono Mercadante ad affrontare la tragedia di Medea, peraltro già banco di prova dell’amico Giovanni Pacini nel 1843 e già portata al successo da Luigi Cherubini a ne Settecento. Mercadante, stanco delle proibizioni della censura borbonica che gli impedisce di rappresentare Virginia, prega Cammarano di apportare importanti modi che al libretto di Felice Romani redatto per la Medea in Corinto di Simon Mayr. Conscio dei propri mezzi di musicista maturo, ha l’occasione di attribuire al famoso baritono Achille De Bassini la parte di Giasone e alla Tadolini la parte di Medea, quest’ultima sostituita poi dalla soprano Rita Gabussi, moglie del detto baritono. Il mito di Medea si presta a una rivisita zione romantica per le forti passioni che la caratterizzano: l’amore passionale per Giasone, il ruolo di coniuge tradito che organizza una tremenda vendetta contro la rivale in amore e la tragedia nale con l’abdicazione al suo ruolo di donna e madre. Mercadante deve lavorare in fretta, avendo ricevuto una supplica dall’amministra zione del Teatro di San Carlo alla quale non può dire di no per salvare la entrante stagione lirica. Egli scrive all’editore Lucca il 19 dicembre 1850:40

Amico car.mo, In con rma di quanto ti dissi coll’ultima mia relativa alla Virginia, sappi che de nitivamente è stabilito con l’Amministrazione di questi Reali Teatri di non parlare piú di d.ta musica e di non sciuparla sovra altro Libretto, ma bensí di comporre una nuova musica sull’antico Libro Medea in Corinto, accomodato da Camarano, impegno temerario in cosí breve spazio di tempo, ma che ho dovuto accettare per fare cosa grata e togliere d’imbarazzo e da danni l’Amministrazione sud.ta che si trova di avere nel cartellone di appalto promessa una mia musica. A tutte queste ragioni, non meno possente è stata quella dell’affezione per la Virginia, che bramo fosse eseguita originalmente e da un assieme di compagnia che noi non abbiamo presentemente.

Dai resoconti dell’epoca troviamo un’abissale differenza fra la recensione della «Gazzetta musicale» di Ricordi molto severa nei giudizi e la rivista «L’Arte» di Firenze che invece esalta la creazione mercadantiana. 41 Il corrispondente da Napoli

40

La lettera è di proprietà di Bruno Cagli che aveva autorizzato Santo Palermo alla sua pubbli cazione.

41 I due giudizi sono riportati in DE NAPOLI, La triade melodrammatica cit., p. 188.

cosí esordisce:

Il 1° marzo sulle scene del nostro gran teatro, apparve Medea, poesia parte di Romani parte di Camarano, musica di Mercadante. Dalla riunione di queste tre menti che formarono formano e formeranno la gloria d’Italia, non poteva sortirne che un lavoro degno di loro; ed infatti tutte le speranze che vi fondavano tutti gli artisti riuscirono in gran parte di fronte al pubblico che era accorso in questa sera in tal folla da non rammentarsi l’eguale. Ed io che me stava là chiotto chiotto, e secondo il mio solito freddissimo spettatore, dovei trasportarmi non piú agli applausi: ma insiem cogli altri a quei gridi di troppo piacere che vengono spontanei ad un intero pubblico quando il Maestro ha afferrato un’idea che la divinizza. E di questi momenti la Medea possiam dire che ne abbonda, potendo citare, la gran Marcia Trionfale al Primo Atto, la quale oltre a una bella frase che campeggia, è cosí gigantescamente portata, e cosí bene intrecciata fra l’orchestra e le diverse bande delle diverse squadre che arrivano, che trasporta, sorprende e ti dà la vera idea di una vittoria.

L’articolista continua negli elogi per un gran concertato, per un elaboratissimo strumentale e per «lo scongiuro di Medea». Non viene neppure trascurato il canto che produce «un effetto misterioso e sorprendente». Purtroppo il corrispondente della «Gazzetta musicale» avrà assistito a un’altra rappresentazione oppure si è attenuto scrupolosamente alla nuova politica musicale di Casa Ricordi.

L’ultima opera, Pelagio

Mercadante molti anni prima, durante la sua permanenza nella penisola iberica, s’era interessato alla tragedia dell’eroe spagnolo Don Pelagio, proteso ad affermare i valori cristiani combattendo i dominatori Mori fra il VII e l’VIII secolo. Il progetto, rimasto in eri per diversi anni, viene attuato nel 1857 sui versi di Marco d’Arienzo. Napoli saluterà quest’opera con un grande concorso di pubblico che decreterà il trionfo della composizione mercadantiana, grazie anche all’interpretazione del tenore Ludovico Graziani (nella parte di Abdel-Aor) e di Fortunata Tedesco nei panni di Bianca, glia di Pelagio, ma andata in sposa a un musulmano, avendo ricevuto la falsa notizia della morte del padre.

In tempi moderni, dopo la rappresentazione del 2005 a Gijon in cui è ambientata la storia, è seguita la ripresa dell’opera nel 2008 al Festival della Valle d’Itria, ove è stata molto apprezzata dal pubblico e dalla critica musicole: il direttore Mariano Rivas ha bene diretto validissimi cantanti come Clara Polito nella parte di Bianca, magistrale nella scena della preghiera, Danilo Formaggia, allievo di Alfredo Kraus, nella parte di Abdel-Aor e il baritono Costantino Finucci nella parte di Pelagio.

Conclusioni

Ho conosciuto due Mercadante, quello onorato in vita e quello, post mortem, trascurato. A metà degli anni Trenta dell’800, con l’esaurimento della produzione rossiniana e con la morte di Bellini, rimangono sulla piazza italiana a contendersi il trono musicale Gaetano Donizetti e Saverio Mercadante42 con un outsider proli co come Pacini, che sarà autore della pregevole opera Saffo. Questo il quadro emergente dall’epistolario e dalle cronache del tempo, dunque una gura di musicista per nulla inferiore agli amici Bellini e Donizetti, anzi sotto taluni aspetti (ad esempio nella ricca strumentazione, nei concertati e nella ecletticità dei generi trattati) li supera nella considerazione dei contemporanei e dei critici dell’epoca. Ricordiamo che Mercadante trionfa al Teatro alla Scala con Il Bravo nello stesso anno in cui Verdi esordisce, nello stesso teatro, con l’opera Oberto conte di San Bonifacio. Ros sini, in una lettera al critico Filippi,43 annovera Mercadante fra gli odierni «santi padri della musica» e si è già detto del lusinghiero giudizio di Franz Liszt. Tutte le volte che Mercadante ha concorso a conseguire un impiego musicale (Cappella di Novara, Conservatorio di Napoli) ha prevalso sul Bergamasco, che comunque gli viene sempre af ancato nei giudizi positivi della critica del tempo. Lo stesso Bellini, in una lettera al Florimo del 24 luglio 1834 da Puteaux, dopo aver saputo che Donizetti era stato eletto maestro al conservatorio di Napoli, scrive: «Dunque Donizetti è stato eletto maestro? Io non trovo male, sebbene Mercadante n’era piú degno assai; e spero che non gli daranno la piazza di Zingarelli, ma darla a chi avrà un nome degno di tale posto».44

Pur essendo nota l’acredine di Bellini verso il talentuoso Bergamasco, il primo, senza un affermato e dimostrato talento del Nostro, non avrebbe mai espresso simile giudizio. Allora la trascuratezza verso il musicista pugliese, ma partenopeo d’adozione, non potrà trovare una spiegazione sul piano del suo valore artistico.

L’ostracismo mercadantiano ha a che fare con la politica musicale di Casa Ricordi che, con Giovanni Ricordi, grazie a una sincera amicizia ha appro ttato, per i suoi pro cui affari, del talento di Mercadante per il tempo in cui quest’ultimo, residente fra Novara e Milano, si muoveva con successo sulla scena musicale; questo avveniva sicuramente dal 1820 al 1848, tant’è che, dopo Rossini, Mercadante risultava l’operista piú eseguito nel tempio milanese.

È accaduto poi che l’idillio con Giovanni Ricordi si raffredda con il trasferimento del musicista a Napoli e con l’ascesa del ciclone Verdi, lanciato in orbita da Casa Ricordi e dall’impresario Merelli: lo testimonia il battesimo operistico direttamente

42

A mo’ di esempio riporto la rivista «Teatri, Arte e Letteratura» del 7 giugno 1838, p. 118, in cui si afferma: «quando Donizetti e Mercadante non iscriveranno piú, che opere avrà l’Italia da rappresentare nei teatri?».

43

La lettera è riportata in LUIGI ROGNONI, Gioacchino Rossini, Torino, ERI, 1968, pp. 333 334

44 NERI, Lettere di Vincenzo Bellini cit., p. 285, lettera Florimo inviata da Puteaux il 24 luglio 1834.

al Teatro alla Scala, senza passare per la tra la nei teatri minori. La trascuratezza verso il Nostro si acuisce nel periodo del consolidamento della cointeressenza economica Verdi-Ricordi dopo il trionfo di Nabucco.

Per lungo tempo si andava alla ricerca delle novità ed era cosa legittima, anche sotto il pro lo della strategia economica, sposare la causa di un musicista esor diente e di belle promesse, preferendolo a un nome con una fama consolidata. Ci mancherebbe, è sempre benvenuta l’apertura al “nuovo”. Ciò che risulta biasimevole è lo scatenare una campagna denigratoria, attraverso lo strumento editoriale della «Gazzetta musicale», che non ha risparmiato neppure il caposcuola dei musicisti dell’800, Gioacchino Rossini.45

L’operazione d’ostracismo è stata avallata e favorita da proni adulatori che hanno ritenuto di lanciare il “nuovo” eclissando Mercadante, Pacini, il Rossini serio e gran parte delle opere di Donizetti.

Ripristinato il valore di Verdi, post mortem travolto dall’“ondata verista”, quest’ul timo si è visto cosí attribuire, oltre ai suoi alti e indiscutibili meriti degnamente conquistati sul campo, alcuni altri già conseguiti da coloro che lo avevano preceduto, musicisti che, scomparendo in toto o in parte dal repertorio corrente, non hanno potuto piú né conservarli né rivendicarli. In questa ingiusta eclissi di Mercadante, un ruolo non secondario ha giocato il tradimento di Francesco Florimo, un tempo amicissimo del Nostro.

Ho avuto modo di precisare in altra sede,46 che soltanto la prima edizione del Florimo era stata approvata da Rossini, mentre Florimo riproduce arbitrariamente l’approvazione di Rossini anche nella II edizione, pubblicata quando il Pesarese era già passato a miglior vita. Mai Rossini avrebbe potuto approvare un giudizio cosí severo quanto infondato su Mercadante ritenuto da Rossini, come già detto, uno degli odierni «santi padri della musica» nella famosa lettera a Filippi. È noto che Florimo ha manomesso le lettere di Bellini e si sospetta che talune le abbia create di sana pianta, per cui i suoi giudizi, positivi o negativi che siano, vanno recepiti cum grano salis.

A fronte della dichiarazione contenuta nella I edizione datata 1869, che Merca dante e Verdi rappresentavano per lui le «colossali colonne di granito dell’edi cio musicale italiano»,47 egli oppone nel 1882 il sorprendente giudizio negativo che Verdi «lo cacciò di nido n dal 1852»,48 annunciando il declassamento del Nostro e la sua collocazione fra i minori.

45

Giovanni Pacini ne «L’Italia musicale» del 4 gennaio 1851, risponderà per le rime al redattore Geremia Vitali della «Gazzetta Musicale» di Ricordi, reo di aver de nito «cinico» il modo di comporre di Rossini.

46

47

48

PALERMO - DENORA, Saverio Mercadante, biogra a cit., p. 16

FLORIMO, Cenno storico cit., p. 692

FLORIMO, La scuola musicale di Napoli, III, 123.

Per grave indolenza dei musicologi questo giudizio è stato tramandato di scritto in scritto nella sua lapidaria menzogna.

I giudizi acrimoniosi contro Mercadante contenuti nella II edizione dell’opera orimiana, si smentiscono alla luce delle stesse elucubrazioni dello stesso Florimo. Chi lo ha letto senza ponderata ri essione, non ha compreso che quel nido andava interpretato come «trono musicale», a meno che non si pensi che il grande Verdi sia subentrato in una posizione poco meritevole. E allora ci si deve chiedere come possa essere collocato fra i minori chi abbia assunto, sia pure pro tempore, il privi legio di essere assiso sul trono musicale italiano.

Anche la data del 1852 fa parte delle numerose e insane topiche del Florimo che si smentisce da sé: nel 1869 (17 anni dopo) sostiene che Mercadante risulta una «colossale colonna di granito dell’edi cio musicale» e quindi non può, nel 1882, in palese contraddizione con se stesso e senza alcuna approvazione di Rossini (nel 1882 Rossini era già scomparso da 14 anni), annoverarlo fra i minori. Avrebbe approvato Rossini questa strana collocazione del «santo padre della musica»?

Quasi per l’intero percorso artistico, Mercadante, presso il pubblico, presso i musicologi e per no presso i suoi stessi competitori, gurava fra i grandi dell’800. Anche abili disegnatori lo avevano immortalato in vignette satiriche, la prima di Del co dedicata esclusivamente al Nostro e l’altra del Teja raf gurante Rossini e i suoi amici musicisti dell’800, fra i quali Mercadante ( gura 13).

Figura 13:

Primo piano caricatura da Casimiro Teja «Il Pasquino» 1892, per il centenenario dalla nascita di Rossini.

Abbandonato dall’editore principe e venuto meno, per gran parte del Novecento, un alternativo e veritiero pro lo storico-biogra co, Saverio Mercadante, ha visto i nuovi musicologi trasformarsi in “eredi” di Florimo. Duole che, a torto, questi ultimi gli abbiano attribuito una reputazione di onestà intellettuale e di af dabilità che ha dimostrato di non meritare.

Probabilmente costituiva l’unica fonte da cui attingere un giudizio sul Nostro, senza la consapevolezza che si poteva fare af damento solo sulla prima edizione. Taluni per convenienza, altri per indolenza, si sono riportati quasi tutti ai suoi assurdi giudizi espressi nella seconda edizione, senza attuare un minimo di con trollo della fonte, come ogni serio storico e studioso dovrebbe sempre fare. Eppure un controllo sui resoconti riportati sulle riviste dell’800 avrebbe smentito l’abile bugiardo, che aveva già dato prova di questa cattiva attitudine, manomettendo le lettere di Vincenzo Bellini.

Declassando Mercadante, il Florimo ha sminuito, la qual cosa risulta ancor piú di gravissimo danno culturale, un’intera scuola musicale, che, nella falsa prospet tiva che ne è derivata, avrebbe mantenuto il primato musicale soltanto per il ’700. Non è cosí.

Napoli ha mantenuto il primato almeno no alla prima metà dell’800 grazie a Mercadante e Bellini. Se poi aggiungiamo che molte delle migliori opere di Rossini e di Donizetti sono state composte a Napoli e ancora che la scuola napoletana, attra verso Lavigna e Mercadante, ha contribuito alla formazione di Verdi, napoletano per stile e quindi d’adozione artistica, allora comprenderemmo meglio la ingiustizia della critica e viceversa la in uenza di detta scuola sul melodramma anche nell’800.

I successi e gli insuccessi fanno parte della vita di tutti i musicisti e sono decre tati dal pubblico, ma essi devono essere vagliati da studiosi e musicologi, emer gendo spesso una discrepanza fra gusti popolari, guidati spesso da suggestioni extra-teatrali, e gusti derivanti dalla competenza culturale. In alcune recensioni dell’800 sulle opere di Mercadante leggiamo che talune opere non piacquero, ma mai si disse per incapacità del musicista, sempre quali cato musicalmente dotto e a volte, di fronte alla freddezza del pubblico, riscontriamo indicata la locuzione «venne apprezzata dagli intenditori».

Il mancato ascolto attento delle musiche e il mancato approfondimento dei rapporti intessuti dal musicista con i librettisti, con gli impresari e gli editori, ha per lungo tempo prodotto un falso concetto del suo modo di comporre.

Ad esempio, si è detto che Mercadante riteneva il libretto un qualcosa di de nitivo che non andava modi cato, per sminuire il suo valore come uomo di teatro. Questa critica non è formulata a ragion veduta, perché quando Cammarano risponde a Verdi che gli chiedeva il libretto per Napoli, il librettista gli riferisce che ha dovuto riscrivere per tre volte il libretto di Virginia per Mercadante.49 Precedentemente,

49 Cammarano il 19 dicembre 1850 scrive a Verdi che «debbo rifare per la terza volta il libro su cui Mercadante scrisse la musica l’anno scorso» in Carteggio Verdi-Cammarano (1843 1852), a

nel 1843, lo stesso librettista aveva dovuto rifare, sollecitato dal Nostro, parte del primo atto de Il Reggente per il Regio di Torino.50

Non lo scopriamo oggi che le musiche di Mercadante necessitano molto piú di un ascolto, per giunta attento e che provenga da un’ottima esecuzione.

Quindi sul fronte Mercadante si cerca di recuperare il tempo perso.

Le moderne riprese sono, purtroppo, ancora saltuarie, con le splendide eccezioni di Wexford e Martina Franca.51 La produzione di una serie di CD musicali, a iniziare da Opera Rara, hanno rappresentato ulteriori e piacevoli strumenti di conoscenza. Oggi, in rete, sono offerti all’ascolto non solo singoli brani, ma intere opere. Riscon tro che è stato registrato un duetto da Le due illustri rivali con protagonisti Mirella Freni e Renata Scotto; la Salve Maria, splendido brano sacro è stato interpretato da bravissime cantanti fra le quali Magda Olivero, Lucia Aliberti e Fiorenza Cossotto. Un brano de Le Sette Parole di Gesú in Croce è stato registrato da Luciano Pavarotti, come anche il brano La sposa dello marinaro da Renata Tebaldi e Il Sogno da Ettore Bastianini.

Dal 1970 in poi, abbiamo potuto appurare che di Mercadante, con buon grado di certezza, almeno quattordici opere hanno messo tutti d’accordo circa la validità e sono: Elisa e Claudio, Zaira, I Normanni a Parigi, Emma d’Antiochia, Il Giuramento, Elena da Feltre, Le due illustri rivali, Il Bravo, La Vestale, Il Reggente, Leonora, Orazi e Curiazi, Pelagio e Virginia. Sono queste che a buon diritto avrebbero titolo, prima delle altre, di entrare stabilmente in repertorio, per giudizio popolare e musicologico sia del tempo della prima esecuzione sia delle riprese novecentesche e piú recenti.

Senza la consapevolezza che il patrimonio culturale riguardante il melodramma italiano sia composto da numerose opere fra le quali molte degne di essere ripro poste, perché non inferiori a quelle noiosamente e reiteratamente offerte decine e decine di volte, ogni discorso culturale sarebbe vano.

L’offerta musicale è stata condizionata dalle circostanze del momento e per lungo tempo dalle spinte economiche volte a promuovere solo il «musicista del giorno», rimanendo poco attenta all’evoluzione storica del melodramma per non dire alla storia e alla cultura dell’intero Paese.

La guerra sui diritti d’autore intrapresa dalla «cointeressenza» Ricordi-Merelli contro il Regno delle Due Sicilie, reo di non aver aderito al patto fra gli stati italiani, ha prodotto la mancata riproposizione delle opere di Mercadante, che, composte nel regno borbonico, non recavano piú il lucro di un tempo ai detti imprenditori

cura di Carlo Matteo Mossa, Parma, Istituto Nazionale di Studi Verdiani, 2001, p. 179.

50 Nella lettera del 16 gennaio 1842 di Mercadante a Salvatore Cammarano, il primo ringrazia il librettista di tutto cuore per aver rielaborato il nale primo. La lettera è in PALERMO, Saverio Mercadante cit., p. 220.

51

A Wexford: Elisa e Claudio (1988), Elena da Feltre (1997), Il Giuramento (2002), La Vestale (2004), Virginia (2010) e Il Bravo (1918). A Martina Franca: Il Giuramento (1984), Il Bravo (1990), Donna Caritea regina di Spagna (1995), Pelagio (2008), Francesca da Rimini (2016).

milanesi, perché le nuove composizioni napoletane, pur potendo diventare oggetto di contratto d’acquisto, non sarebbero state tutelate dai diritti d’autore.52

Dalla ricerca esclusiva del bene cio economico è derivato un grave danno culturale, perché si è voluto dimenticare chi aveva fortemente contribuito alla storia del melodramma.

Con la creazione di un repertorio corrente, dopo una fase dominata dalle novità teatrali, e con l’eliminazione di Mercadante dallo stesso, è stata data un’immagine falsata dell’evoluzione del melodramma, non solo distribuendo ad altri i meriti mercadantiani, ma privando cultori, appassionati e studiosi del bene cio di una musica splendida e signi cativa. Taluni, senza ascoltare neppure una piccola parte del repertorio mercadantiano, hanno affermato che nella sua produzione non vi sono “caste dive” o “furtive lagrime”. Vi posso assicurare che le opere di Mercadante sono costellate di arie, romanze, duetti e concertati degni delle piú rinomate e conosciute opere, basterà riproporle.

Chiudo: con la riproposizione, dal secondo dopoguerra, delle opere di Verdi solo una delle «due colossali colonne di granito» (secondo le parole del Florimo prima edizione) è stata ripristinata, ora tocca all’altra. Molte maestranze estere hanno iniziato questa ricostruzione, ora tocca alle maestranze italiane.

52 Basterà dare una lettura alla prima pagina de «L’Italia musicale» 42, del 24 maggio 1851, all’articolo dal titolo signi cativo «Sulla proprietà delle produzioni dell’ingegno e dell’osta colo che vi oppongono le leggi del Regno di Napoli».

Paola Besutti

Eccellenza.

Pervenuta a cognizione del sottoscritto [Michele Campiani] già Professore d’Oboe presso la cessata Corte Reale di Milano, oggi Pensionato Regio, di famiglia oriunda Bolognese, che il celeberrimo Maestro Mercadante […] essere possa nominato […] Maestro di Contrappunto presso codesto Liceo Musicale [di Bologna], si fa rispettosamente a chiedere una piazza d’istruzione nel medesimo, a favore del proprio glio.1

Cosí recita nel settembre 1840 la lettera con la quale veniva chiesta l’ammissione al Liceo musicale di Bologna per un aspirante allievo di composizione diciasset tenne. Il richiedente non era un genitore qualsiasi, ma un musicista, dettaglio questo non trascurabile. Il nome del «celeberrimo Maestro Mercadante», quale possibile futuro docente di contrappunto, viene esplicitamente menzionato quasi a caldeg giare, facendo leva sulla esperienza professionale dello scrivente, una decisione aleggiante, ma ancora in divenire. La missiva lascia inoltre garbatamente intendere che la scelta del luogo di formazione per un giovane e promettente glio d’arte dipendesse anche dal reclutamento del futuro maestro di contrappunto selezionato dall’istituzione, in questo caso speci co dal Liceo musicale di Bologna.

1 Bologna, Museo internazionale e biblioteca della musica (d’ora innanzi I BC), Archivio del Liceo Musicale, Domande di ammissione, capsa 1840 1841, 14 settembre 1840; il documento è citato in MARCO BOLZANI, Un intervento di Rossini nella Cantata ‘Giovanna d’Arco’ di Lucio Campiani 1845, «Bollettino del Centro Rossiniano di Studi» XXXIV, 1994, pp. 69 89; nuova mente edito in Scritti in onore di Lucio Campiani (1822 1914), curatela non indicata, Mantova, Conservatorio di Musica “Lucio Campiani”, 1998, pp. 51 71: 54. Si ringrazia il personale del Museo internazionale di Bologna, e in particolare Francesca Bassi, per aver facilitato la con sultazione dei documenti, nuovamente veri cati, integrati e pubblicati in PAOLA BESUTTI, Rossini didatta: pagine autografe per lo ‘scolaro’ Lucio Campiani, in Gioachino Rossini e la didat tica, «Saggiatore musicale» XXVII/1, 2020, pp. 117 126.

‘Essere possa nominato Maestro di contrappunto’: reputazione del ‘celeberrimo Mercadante’ prima della nomina al Conservatorio di Napoli

La lettera, opportunamente contestualizzata e attorniata da altra documenta zione congruente, stimola diversi interrogativi: qual era a questa altezza cronologica (1840) la reputazione di Mercadante ‘docente’, rispetto a quella di Mercadante ‘compositore’? Qual era il sistema della formazione musicale in centri lontani da Napoli?

L’obiettivo non è dunque solo di contribuire, seppur in minima parte, agli studi biogra ci sul maestro di Altamura, ma anche di lanciare uno sguardo sulla cultura musicale e formativa nell’Italia di metà Ottocento.

La reputazione di Mercadante prima del 1840

Un breve riepilogo biogra co è opportuno per dipanare il lo della narrazione storica. Nato ad Altamura da genitori a lungo dichiarati «incogniti» (1795), Saverio Mercadante era glio illegittimo del nobile Giuseppe Orazio Mercadante e Rosa Bia, glia del mugnaio che gestiva l’attività molitoria dei possedimenti di Giuseppe Orazio.2 Il giovane Saverio venne avvicinato alla musica dal fratellastro Giacinto, glio di primo letto del padre. Ammesso attorno ai tredici anni (1808) al Conser vatorio San Sebastiano di Napoli, intraprese lo studio del violoncello, del fagotto, del auto, esprimendo i migliori esiti nel violino, il che gli consentirà di assumere il ruolo di primo violino in orchestra e, a soli ventidue anni (1817), di ‘maestro dei concerti’, de nizione diffusa in ambiente settentrionale e oggi assimilabile alla funzione di direttore dell’orchestra o ancor meglio di primo maestro concertatore. Parallelamente studiò dapprima «partimenti e contropunti» con Giovanni Furno (1748 1837) e Giacomo Tritto (1733 1824) e, dai diciotto anni circa (1813), con Nicola Antonio Zingarelli (1752 1837), il quale incoraggiò nell’allievo la conoscenza della letteratura musicale austro-germanica, con particolare riguardo per Franz Joseph Haydn (1732 1809) e Wolfgang Amadeus Mozart (1756 1791), poi spontaneamente estesa da Saverio a Ludwig van Beethoven (1770 1827) in occasione della propria permanenza a Vienna. Il suo iter formativo, quasi totalmente percorso in conserva torio, fu dunque caratterizzato dal peculiare modello napoletano: studio intensivo; formazione polistrumentale, nel suo caso con strategica prevalenza del violino; applicazione, laddove l’allievo fosse promettente, alla graduale e salda formazione compositiva, tradizionale ma, come le ricerche vanno via via sempre piú saldamente dimostrando, non incurante del panorama musicale europeo.3

2 Altamura, Duomo, Registro dei battezzati, IX, 17 settembre 1795, p. 121: atto di battesimo, men zionato in SANTO PALERMO, Saverio Mercadante. Biogra a, epistolario, Fasano, Schena, 1985, p. 11. Appaiono oggi destituiti di fondamento i dubbi sulle origini del compositore, preceden temente espressi e sintetizzati in GIUSEPPE SOLIMENE, La patria e i genitori di Mercadante, Napoli, Istituto meridionale di cultura Cavalli Zitarosa, 1940, p. 68, fondati sul successivo atto battesimale (Napoli, S. Maria in Cosmedin, 26 giugno 1797), redatto per consentire l’ammis sione di Saverio al conservatorio di Napoli (1808).

3 A proposito della formazione di Gioachino Rossini è stata confermata la decisiva presenza del repertorio classico austro-germanico nel suo iter formativo, caratterizzato da una non occa

Questo tipo di preparazione consentí al giovane Saverio, dotato di talenti non ordinari, di mettersi in luce nella policentrica realtà napoletana, anzitutto come versatile e brillante autore di musica strumentale e da ballo, il che gli permise di conquistare il favore di un’ampia fascia di musico li socialmente in uenti.

Senza entrare nel dettaglio della prevalente produzione strumentale del periodo di esordio (1813 1819),4 vale la pena di porre in evidenza almeno la composizione di brani per orchestra con piú strumenti concertanti obbligati, al tempo de niti «concertoni»:5 forma strumentale, orita tra l’ultimo quarto del Settecento e la prima metà dell’Ottocento, ancora troppo poco studiata e invece praticata da molti autori italiani, ora noti prevalentemente come operisti.6 Tra i fondi musicali nei quali gura una non casuale concentrazione di brani cosí esplicitamente de niti, si segnala il notevole corpus di concertoni manoscritti risalenti al secondo Settecento, conservato nel fondo dell’allora Reale Colonia Filarmonica di Mantova, divenuta poi Accademia Nazionale Virgiliana, istituzione che, come si vedrà, ebbe collegamenti, almeno indiretti, con le vicende qui argomentate. È opportuno sottolineare che il concertone era il prodotto tipico dei consessi larmonici poiché consentiva di esi bire un buon equilibrio fra l’amatorialità esperta dei soci dilettanti e il virtuosismo strumentale, riservato alle parti di concerto solitamente af date ai musicisti pro fessionisti, stabilmente arruolati e spesso remunerati dagli stessi soci larmonici. Non di rado la collaborazione musicale fra dilettanti d’alto rango e professionisti ha in uito positivamente sulle carriere musicali dei giovani talenti.7 sionale componente di autodidattismo, si veda al proposito DANIELE CARNINI, Didattica nell’ ‘interregno’, in Gioachino Rossini e la didattica cit., pp. 127 134.

4 Per la datazione e per le fonti della produzione musicale di Mercadante si fa qui riferimento a MICHAEL WITTMANN, Saverio Mercadante. Systematisches Verzeichis seiner Werke, Berlin, Musikverlag, 2020 (d’ora innanzi MWV, seguito da numero di scheda); la musica strumentale è catalogata in MWV, IV. Instrumentalmusik, in cui vengono distinte le composizioni preceden ti al 1825 (sinfonie, concerti per uno o 3 5 strumenti, quartetti, trii, duetti, soli) o successivi al 1825 (concerti, altra musica da camera).

5 Nell’ambito della produzione strumentale attualmente nota di Mercadante gurano cinque «concertoni», precedenti al 1825, con articolazione interna varia, che include sempre almeno un movimento in forma di tema con variazioni.

6 Per una sintesi su questa forma si rinvia a BARRY S. BROOK - JEAN GRIBENSKI, Symphonie concertante, in The Grove Dictionary of Music and Musicians , ed. by Stanley Sadie, London, Macmillan, 2001, ad vocem, dove la vasta produzione italiana è menzionata solo in minima parte. Tra gli studi recenti si segnala: LUCA AVERSANO, Storia del termine ‘concertone’, tra ‘con certo grosso’ e ‘sinfonia concertante’, «Studi musicali» n.s., III/1, 2012, pp. 167 202; ID F. Paer, Concertone in mi bemolle maggiore per clarinetto, oboe, viola, violoncello e orchestra, Roma, Società Editrice di Musicologia, 2016.

7 Il fondo musicale è catalogato in GIAN GIUSEPPE BERNARDI, La musica nella reale accademia virgiliana di Mantova, Mantova, Giorgio Mondovi, 1923: i concertoni sono raccolti nella lza XIX. Per una ricostruzione della nascita e attività della Reale Accademia Filarmonica di Man tova e per la funzione sociale della musica strumentale si rinvia a PAOLA BESUTTI, La Colonia

La buona accoglienza della musica strumentale favorí il gradimento delle prime prove pubbliche di vocalità da camera e celebrativa del giovane Saverio,8 ben diffuse anche a stampa, sino al felice debutto operistico, attorno ai ventiquattro anni,9 con L’apoteosi di Ercole (Napoli, Real Teatro S. Carlo, 19 agosto 1819),10 il cui successo, alla luce di quanto sin qui brevemente tratteggiato, risultava annunciato.

Da allora la sequenza produttiva divenne impressionante: tra il 1819 e il 1840, anno del tentativo di ingaggio da parte del Liceo musicale di Bologna, Mercadante compose almeno quarantasei nuove opere di cui solo una piccola parte frutto di rimaneggiamenti, al vertiginoso ritmo di tre (1821 1823, 1827 1828, 1834) o anche quattro (1820, 1824) debutti all’anno, cadenza solo piú tardi ridimensionata (1835). Progressivamente la geogra a teatrale delle prime assolute e delle riprese andava estendendosi e quali candosi: se i palcoscenici napoletani del Real Teatro S. Carlo e del Teatro dei Fiorentini accolsero i suoi primi successi (1819 20), già tra il 1820 e il 1823 sue prime rappresentazioni trovarono spazio nei cartelloni di Roma (Teatro Valle e Teatro Argentina), di Bologna (Teatro comunale), di Milano (Teatro alla Scala), di Venezia (Teatro La Fenice) e di Torino (Teatro Regio), mentre nuove versioni di titoli precedenti iniziarono a comparire in altri teatri, tra i quali il nuovissimo Teatro Sociale di Mantova (1822).

Tra i ventitré e i ventisei anni la carriera di Mercadante poteva dirsi avviata con pieno successo e consolidata da scritture contrattuali plurime. Non mancava che affrontare i palcoscenici europei, il che puntualmente avvenne. Tra vari ritorni a Napoli, Roma, Torino e Venezia, sue nuove opere furono infatti rappresentate a: Vienna (1824) su invito dell’impresario Domenico Barbaja; Madrid (1826, 1830); Lisbona (1827 1828); Cadiz (1829 1839); Parigi (1836).

Dopo poco piú di vent’anni di carriera operistica intensissima, tuttavia il maestro aveva iniziato a manifestare il desiderio di un cambiamento di vita, al cui proposito il 1840 si rivelò un anno di svolta.

8

Filarmonica di Mantova e l’Europa musicale (1769 1775): Luigi Gatti e i Mozart, in La Reale Acca demia di Mantova nell’Europa del Settecento (1768-2018). La Reale Accademia di Scienze e Belle Lettere nel 250° anniversario della fondazione, a cura di Roberto Navarrini, Accademia Nazio nale Virgiliana, Mantova, 2021 (Quaderni dell’Accademia, 17), pp. 357 405.

Si ricordino almeno le cantate celebrative giovanili composte da Mercadante (MWV, II.1.a): L’unione delle belle arti, per la visita di Carlo VI di Spagna (1818); Ridente e fausto già sorge il Sole, per l’onomastico della duchessa di Noja (1818).

9

Il debutto operistico di Mercadante era stato preceduto dalla composizione del dramma per musica Climene (Napoli, 1817 ca.), quale saggio al conservatorio; per le fonti si rinvia a MWV, I.A.0 Climene

10 MWV, I.A.1. L’apoteosi d’Ercole.

1840: anno cruciale

Il 1840 fu per Mercadante un anno cruciale. Dopo i successi internazionali, le condizioni in Italia erano infatti divenute per lui piú favorevoli: Gioachino Rossini (1792 1868) aveva abbandonato la propria carriera; Vincenzo Bellini (1801 1835) era prematuramente scomparso; Gaetano Donizetti (1797 1848) era sempre piú attivo all’estero. Mercadante era dunque, in quel momento, «la gura piú rispet tata» della scena operistica italiana.11 Egli, inoltre, avendo accettato e ricoperto il ruolo di maestro di cappella della cattedrale a Novara (1833 1839), resosi vacante (1832) per la morte del maestro Pietro Generali (Mercandetti), aveva con quel gesto adombrato il proprio desiderio di stabilità e di vicinanza alla famiglia, costituitasi con il matrimonio (1832).12

In quello stesso momento le istituzioni musicali di Napoli e di Bologna erano, per diverse ragioni, alla ricerca di una docenza di prestigio per le rispettive cattedre di composizione. Al Reale collegio di musica di Napoli si cercava il successore di Niccolò Zingarelli (1752 1835), mentre al Liceo musicale di Bologna si voleva consolidare la fase di rinnovamento da poco avviata. Entrambe le istituzioni si interessarono a Mercadante offrendogli un ruolo. Com’è noto, alla ne egli accettò la proposta napoletana, assumendo nell’ottobre 1840 la direzione del conservatorio, ruolo che ricoprirà per trent’anni. Tuttavia la decisione e il periodo che la precedette non furono privi di controversie.

Come accennato, il Liceo musicale di Bologna aveva intrapreso una serie di riforme con l’obiettivo di migliorare nel panorama musicale italiano la propria reputazione, da tempo appannata. L’atto piú forte fu quello di avvalersi della col laborazione dell’indiscussa e piú alta personalità operistica internazionalmente riconosciuta: Rossini.

Annunciato il proprio ritiro e rientrato dalla Francia, Rossini era stato infatti nominato a Bologna «Consulente onorario perpetuo della Commissione speciale pel riordinamento» del Liceo musicale (28 aprile 1839).13 Egli non solo aveva accet tato l’incarico, ma vi si era applicato con un impegno maggiore rispetto a quanto si pensasse sino a qualche tempo fa: le ricerche recenti, incentivate dalla ricorrenza del centocinquantesimo anniversario della sua morte (2018), hanno infatti docu mentato il suo fattivo operato in diverse direzioni: il reclutamento dei docenti, la rifondazione dell’orchestra degli allievi, la cura per l’iter formativo dei giovani compositori, che egli sorvegliava pur non ricoprendo uf cialmente una cattedra. L’attenzione riservata a Mercadante, quale possibile docente del Liceo bolognese,

11 MICHAEL ROSE, Mercadante (Giuseppe) Saverio (Raffaele), in The new Grove Dictionary of Opera, ed. by Stanley Sadie, London, Macmillan, 1992, III, pp. 334 339: 335.

12 Si rinvia per i dettagli a PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 25 28.

13 I BC, Sala 7 (esposizione), 28 aprile 1839, lettera di Gioachino Rossini; si veda nel sito del Museo della Musica di Bologna la pagina sul recupero della lettera stessa.

da un lato rientrava nell’insieme di queste diverse mansioni tra loro intersecate, da un altro lato si riconnetteva ai passati rapporti fra i due maestri.

Rossini aveva infatti avuto un ruolo rilevante in vari momenti della vita di Saverio: ne aveva confermato a Napoli il precoce talento (1818);14 lo aveva invitato a Parigi (1836), durante il periodo della propria direzione del Théatre des Italiens. Nel proprio ruolo di «Consulente artistico» per le produzioni del Teatro alla Pergola di Firenze, Rossini aveva inoltre con dato in Mercadante per un adattamento (Firenze, Teatro alla Pergola, quaresima 1840) della propria opera Le due illustri rivali alle caratteristiche vocali del tenore ucraino Nicola Ivanoff (1810 1880), protetto dal maestro pesarese stesso.15 Mercadante, dal canto suo, ebbe sempre per Rossini un incrollabile rispetto: ne rielaborò ripetutamente per scopi esecutivi o formativi le piú diverse composizioni e, tra i suoi ultimi impegni autoriali, dettati ormai in piena cecità, gli dedicò la sinfonia A Rossini (luglio 1864),16 l’Inno a Rossini per quattro voci e orchestra (21 agosto 1864)17 e la sinfonia Omaggio a Rossini (22 ottobre 1868).18 Si noti, a margine, che l’Inno a Rossini era contemporaneo all’Inno a Garibaldi (1864),19 a conferma dell’incipiente monumentalizzazione del nome del maestro fra i padri della nuova patria italiana.20

Tra i primi atti compiuti da Rossini a Bologna vi fu quello di cercare una per sonalità di indiscusso prestigio e competenza per la cattedra di composizione, resasi vacante per la morte di Giuseppe Pilotti (1784 1838). Nelle sue intenzioni il nuovo docente avrebbe dovuto avere anche una visione d’insieme dell’istituzione e una solida carriera. Era infatti sua convinzione che solo dall’unione fra le varie componenti formative con una salda esperienza teatrale e concertistica sarebbe potuta maturare una salda formazione delle nuove leve, condizione necessaria per il progresso della musica e per la rigenerazione del Liceo bolognese. Allo scopo, il Consiglio Comunale aveva bandito un concorso (15 ottobre 1838) al quale in pochi risposero a causa dell’inadeguatezza del trattamento economico annuo pre gurato:

14 PALERMO, Saverio Mercadante cit., p. 14; in occasione di una visita al Conservatorio di Napoli, Rossini ebbe modo di ascoltare e apprezzare il giovane Mercadante.

15 GIUSEPPE MAZZATINTI, Lettere di Rossini, Firenze, Barbera, 1902, nn. 77, 79, 82, 83.

16

MWV, IV. Instrumentalmusik, Sinfonia A Rossini [luglio 1864].

17 MWV, II. Vokalwerke, 1. Inno a Rossini.

18 MWV, IV. Instrumentalmusik, Sinfonia Omaggio a Rossini (22 ottobre 1868); edizione moderna GIOACHINO ROSSINI, Sinfonia ‘Omaggio a Rossini’, a cura di Michael Wittmann, Stuttgart, Deutsche Rossini Gesellschaft, 2012.

19 MWV, II. 1., Inno a Garibaldi. Al marzo 1861 risale: MWV, IV. 1.A.b. Sinfonia Garibaldi.

20 Il tema è affrontato, tra l’altro, in PAOLA BESUTTI, L’autografo di Rossini per Campiani: da pagi na didattica a cimelio, «Atti e memorie dell’Accademia Nazionale Virgiliana» n.s. LXXXVI, 2018 [2019], pp. 269 289.

180 scudi da unirsi alla partecipazione all’orchestra del teatro Comunale.21 Questo primo concorso fu quindi lasciato cadere anche perché nel frattempo la dirigenza del Liceo aveva posto l’attenzione «su un soggetto per fama e per meriti chiarissimo».22 In precedenza (1837), Mercadante aveva segretamente manifestato, ma senza troppe speranze, qualche interesse per l’incarico di «Censore» (direttore) al Con servatorio di Milano, ruolo resosi vacante per il trasferimento di Francesco Basili (1767 1850) alla cappella di S. Pietro a Roma, a sua volta lasciato libero dall’anziano Valentino Fioravanti (1764 1837):

Il maestro Basilj ha rinunziato il posto di Censore al Conservatorio di Milano chiamato in Roma per la Capella di S. Pietro, già inabilitato a quel servizio il povero Fioravanti, quasi cieco. Feci qualche istanza segreta, per essere nominato, ma trovandosi già dentro come vice-censore [Nicola] Vaccaj ed il posto avendolo domandato [Carlo] Coccia prima, credo che nulla otterrò.23

Alla notizia della morte di Zingarelli (5 maggio 1837), Mercadante aveva scritto a Francesco Florimo da Venezia, per dichiarare la propria disponibilità a ricoprire l’incarico, essendo suo desiderio il «morire dove ero nato»:

Accluse in questo plico ho rimesso a D. Gennarino la supplica per S.M. che Iddio guardi, con la lettera di S.E. Il M[inistro] dell’Interno per l’affare del Conservatorio e propriamente nel senso da te indicato. Sarò fortunato se potrò essere utile a’ miei compatrioti impiegando i miei deboli talenti a prò della gioventú di un Conservatorio che mi glorio di appartenere per tanti secoli. Se il forestiere dovrà essere preferito, procura tu con i tuoi rapporti d’impedire che il mio amor-proprio sia offeso, nonché il mio impiego che attualmente ho in Novara. Consigliate il tutto fra l’ottimo Padre Rettore, l’amico D. Gennarino e te, onde scegliere il miglior consiglio, ripetendosi (a scanso d’inconvenienti) ch’io non

21

Bologna, Archivio di Stato, Raccolta Bandi, 1838, protocollo n. 215. I passaggi amministrativi sono menzionati in NESTORE MORINI, Saverio Mercadante ne’ rapporti col Liceo musicale, «La vita cittadina. Rivista mensile di cronaca amministrativa e statistica del Comune di Bologna» IV/6, giugno 1918, pp. 137 140.

22 Ivi, p. 137.

23 Napoli, Conservatorio di musica S. Pietro a Majella (d’ora innanzi I NC), Autografo, Novara, 15 20 aprile 1837, Saverio Mercadante a Francesco Florimo a Napoli; la lettera è citata in PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 172 174. Le missive di Mercadante a Francesco Florimo sono trascritte criticamente in ANTONIO CAROCCIA, La corrispondenza salvata Lettere di mae stri e compositori a Francesco Florimo, Palermo, Mnemes, 2004; per ulteriori approfondimen ti si veda ID., Francesco Florimo e i suoi corrispondenti. Con appendici relative alla formazione e alla storia della biblioteca del Conservatorio di Napoli, Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”, Dottorato di ricerca in Storia, Scienze e Tecniche della Musica, XXIV ciclo, a.a. 2015/16, tutor Agostino Ziino.

potrei prescindere da ciò che si accordava all’egregio mio Maestro Zingarelli […].24

La lettera non ebbe risposta, mentre cominciò a circolare la voce (18 settembre 1838) che l’incarico sarebbe stato af dato a Salvatore Sarmiento (1817 1869):

Nulla piú seppi del Sig. Cav. Nicolini intorno alla mia nomina all’Accademia di Belle Arti. Tu pur anco mi lasciasti ignorare l’uso che facesti della lettera e supplica diretta a S.E. Il Ministro dell’Interno. I miei mali non mi permisero di chiedertene prima. La mia attuale posizione non mi permette di venire in Napoli per due mesi, incerto del risultato, e certo di dovere spendere molto. I mali hanno esausto lo scrigno, e conviene rinforzarlo. Ho quattro Allievi di Composizione che dovrei abbandonare con la perdita di quattrocento franchi al mese. A tutto ciò si aggiunge che mi do poco del mio paese. In una parola, senza certezza del posto, e spiegazione sulle condizioni in generale e cognizioni dell’onorario che mi si assegnerebbe, io non posso rischiare di allontanarmi da questi luoghi dove ho un sso discreto e varij incerti lucrosi, di lezioni e di funzioni di Chiesa, prescindendo dalla facilità di conchiudere ancora per qualche tempo con piú facilità de’ convenienti contratti teatrali come piú centralmente domiciliato. Se io non vengo richiesto e che troppo preghi, mi si vorrà diminuire la paga, le attribuzioni, ed al solito ridurre quella piazza di Direttore a minimi termini. Quest’è il mio parere, tu mi farai conoscere il tuo, e praticheremo il piú conveniente […].25

Mentre le risposte da Napoli tardavano ad arrivare, Rossini, forse ignaro delle trattative napoletane, offrí a Mercadante (maggio 1839) il duplice ruolo di «diret tore» del Liceo musicale di Bologna e di maestro di cappella in S. Petronio, con una buona paga mensile e il godimento dell’alloggio, al cui proposito Saverio scriveva (3 giugno 1839):

Intorno alla piazza di Direttore [a Napoli], son sempre del medesimo avviso di non chiedere altro, giacché né tu, né D. Gennarino, mai mi diceste la ne ed il risultato delle carte in proposito spedite da Venezia un anno e mezzo fa. Io me la passo bene: ho sei allievi di composizione che mi rendono vantaggioso lucro, sono amato, son tranquillo. La sola molla che mi spingeva, era il desiderio di morire dov’ero nato, di essere utile al mio paese, di passare la vita vicino a quelli amici del cuore della prima età. Mi si fece credere che Sarmiento sarà nominato […]. Gentilmente il pittore amico, Sig. [Luigi] Marta mi offrí la sua abitazione, avendo

24 I NC, autografo, Venezia, 7 8 febbraio 1838, Saverio Mercadante a Francesco Florimo in Napo li; la lettera è citata in PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 181 184.

25 I NC, autografo, Novara, 18 settembre 1838, Saverio Mercadante a Francesco Florimo a Napo li; la lettera è citata in PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 185 187.

inteso da Couttrò che sarei venuto a Napoli, perciò ti prego di (vederlo) senza indugio e di ringraziarlo tanto tanto per la sua cordiale esibizione. […] Mi è stata fatta offerta della doppia piazza di Maestro di Composizione al Liceo e Maestro di Capella in S. Petronio, in Bologna. La paga sarebbe di Scudi Romani 60 al mese e l’alloggio. Ho preso tempo a rispondere sino all’Autunno, epoca che son chiamato in quella piazza per dirigere la mia Elena [da Feltre], potendo cosí da vicino meglio osservare le cose […].26

Ricevuta la duplice proposta bolognese, Mercadante si propose dunque di temporeggiare, in attesa dell’autunno in cui avrebbe dovuto dirigere a Bologna la ripresa della propria Elena da Feltre. La notizia tuttavia non passò inosservata, poiché durante l’estate giunse la richiesta del ministro dell’interno di recarsi con urgenza a Napoli per discutere la sua eventuale assunzione. Saverio, impegnato con lezioni, con composizioni e con l’elaborazione di materiali preparatori al canto,27 non si mosse, al che ricevette i rimproveri di Florimo, da lui severamente rintuzzati (14 giugno 1839):

Come vuoi che io pensassi piú all’affare del Conservatorio, quando, dopo di essere stato da te consigliato di scrivere a S.E. Il Ministro dell’Interno, di aggiungere una supplica, che tutto ti rimisi da Venezia, senza avere mai piú saputo cosa in proposito? … il meno che potevo immaginare dietro un cosí profondo silenzio, fu che l’esito infelice della mia richiesta ti avesse obbligato, per delicatezza, a tacere onde risparmiarmi una morti cazione. Ora di nuovo sorti in capo con il già dimenticato affare, mi gridi, mi strapazzi, e vuoi ch’io abbandoni tutto per venire in Napoli a tal’ogetto, come se fossi un Signore benestante che vive di rendita e che nulla ha da fare e può disporre di sé a tutte l’ore. […] Io devo mantenere sei persone e devo sgobbare tutto il giorno dando lezioni, scrivendo, gridando, torturandomi il cervello. È mio desiderio di venire in Napoli, alloggiare a preferenza da te, regolare i miei affari, rivedere i miei amici, ma bisogna che scelga il momento opportuno, e questo credo non potrà essere prima del prossimo 8bre [ottobre], giacché fra giorni parto per Vicenza, impegnato per dirigere la messa in scena dell’Elena [da Feltre]. Poi in Bologna per lo stesso ogetto [sic]: l’Elena è l’opera che in giornata gira piú di ogni altra, mi dà del lucro e della gloria, mentre il Paese dove fu data la prima volta [Napoli]28 ancora non l’ha apprezzata e ciò per la sola prima Donna, poiché ci vuole una giovane e non già vecchia.

26

I NC, autografo, Novara, 3 giugno 1839, Saverio Mercadante a Francesco Florimo a Napoli; la lettera è citata in PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 196 197.

27 SAVERIO MERCADANTE, 12 melodie preparatorie al canto drammatico con accompagnamento di pianoforte, divisi in due libri, Napoli, Tito di Giovanni Ricordi e fratelli Clausetti, 1864c.

28 Elena da Feltre, di Saverio Mercadante su libretto di Salvadore Cammarano (MWV, I.A.42), era stata composta nel 1837 e rappresentata al Teatro San Carlo di Napoli il 1° gennaio 1839.

Ora che ho anch’io gridato un poco, passo a ragionare con termini piú miti. Ti ringrazio di cuore per la lusinghiera notizia, che S.M., nostro amato Sovrano, e S.E. Il Ministro dell’Interno, mi hanno in qualche considerazione e se nell’epoca della mia venuta mi sarà concesso di supplicare, farò conoscere quanto sia sensibile e riconoscente all’onore che si degnano farmi, accordandomi protezione […].29

All’inizio dell’anno (10 gennaio 1840) Rossini ruppe gli indugi, scrivendo una lettera convincente a Mercadante:

Eccoci al punto. Si tratta di avere una tua lettera ostensibile all’uopo e che resterà presso di me, nella quale tu mi dirai per iscritto ciò che a voce mi hai assicurato prima di lasciare Bologna, cioè che accetterai la direzione del Liceo Comunale di Bologna e il posto della Cappella di S. Petronio coll’emolumento mensile di 50 scudi romani. Ho ben manovrato e spero sarai contento del tuo nuovo destino; abiterai un paese bello e centrale; avrai onori, congedi e l’affezione del consulente che sono io; mi lusingo che la tua metà non sarà contraria a questo progetto che tanto m’interessa. Dammi un prontissimo riscontro; un ritardo qualunque potrebbe nuocere alla riuscita.30

Il fattivo impegno di Rossini fu concretizzato dal Consiglio comunale di Bologna, che deliberò all’unanimità (11 febbraio 1840)31 di procedere «per chiamata» diretta al reclutamento del nuovo maestro di contrappunto, abilitando la magistratura ad aprire uf cialmente le trattative con Mercadante, de nito: «[…] artista classico e di tal fama Europea da non dovere soggiacere alle ordinarie discipline statuite nel Regolamento Albani, pel troppo evidente motivo che un soggetto, già universalmente giudicato degno non può piú formare argomento di particolare giudizio il quale aveva già le proprie condizioni».32

Le parole che Mercadante avrebbe voluto sentir proferire a Napoli, venivano invece messe nero su bianco a Bologna. Tuttavia Florimo e gli amici napoletani, sostenitori del suo avvento al conservatorio partenopeo, non si davano pace, per severando nella richiesta di maggior impegno da parte di Saverio per la felice conclusione dell’affare, il che diede al maestro l’occasione per chiarire in modo ancor piú esplicito le sue necessità economiche e di posizionamento territoriale «per affari Teatrali» (7 aprile 1840):

29

I NC, autografo, Novara, 14 giugno 183, Saverio Mercadante a Francesco Florimo a Napoli; la lettera è citata in PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 199 200.

30

Bologna, 10 gennaio 1840, Gioachino Rossini a Saverio Mercadante a Novara; lettera edita in MAZZATINTI, Lettere cit., p. 92.

31

Bologna, Archivio storico del Comune (d’ora innanzi I BASC), Atti di Legislazione, protocollo gen. N. 556, 1840, Tit. 13, Rub. 10, 11 febbraio 1840

32

Ivi, n. 1252, 1840, Tit. 13, Rub. 10, 22 maggio 1840.

[…] Dal mio amico Sig. Dottore Ravina appresi quanto ti dispiacquí lo scorso Autunno per non avere effettuato il mio viaggio di Napoli come ti avevo promesso, ma credimi pure mi mancò il tempo per l’indisposizione di salute sofferta in Bologna. Mi rimproveri a torto credendomi negligente in rapporto all’affare del Conservatorio. Persuaditi che non vi sarebbe cosa al mondo per me piú grata, che vivere e morire dove nacqui, ma d’altronde avendo considerevoli impegni di famiglia devo ponderare il mio vero interesse. La paga di Zingarelli, ridotta a via di tasse a soli eff[ettivi] ducati 78 al mese a me non può bastare, tanto piú ch’io non potrei pro ttare dell’alloggio in Collegio né del pranzo. A ciò si unisce la posizione geogra ca troppo fuori di centro per affari Teatrali quale mi privarebbe di molti lucri che presentemente ho, sia per la composizione di nuove Opere, come per la messa in scena delle vecchie, che per gli Allievi, che ho mensili di fr. 100 ogn’uno. Ciò posto ed avendo ben calcolato ogni cosa non potrei accettare la piazza di Direttore in Napoli senza lo stipendio mensile di ducati effettivi, liberi da qualunque tassa, 120. Se io domandassi, supplicassi, in scritto o in persona, come mai sperare di ottenete l’aumento senza essere creduto troppo esigente, presuntuoso, che voglia considerarmi piú di Zingarelli? … Ecco il vero stato delle cose, che mi mette nella dura situazione di non potere domandare. Se al contrario, ne fossi richiesto, mi sarebbe permesso di esporre rispettosamente le mie ragioni, i miei bisogni, la mia situazione, senza incorrere in nessuna delle d[et]te taccie. Spero che ti persuaderai dunque che non è sbadataggine ma necessità che mi consiglia, mentre quando poi avessi dato un passo falso inutile sarebbe il pentirsene. […]33

Del medesimo tono è una sua successiva missiva (30 maggio 1840) in cui egli nuovamente riepiloga i diversi passaggi, iniziati con la sua lettera da Venezia, riba dendo di non voler affrontare un viaggio a Napoli per i disagi, per le spese, ma anche per il timore di un epilogo incerto, minacciato, tra l’altro, dall’antagonismo con Donizetti: «Ormai quel poco che son capace lo sa l’Europa, lo devono ignorare i miei? … Chi mi garantisce che Donizetti non abbia de’ forti appoggi ancora? […] Perché devo espormi all’incertezza della riescita? […] Io ti assicuro […] che se dopo essere venuto in Napoli, fossi deluso ne morrei di dispiacere come Napolitano e come artista non inferiore al mio competitore».34 Mentre la situazione a Napoli sembrava in stallo, a Bologna si procedeva spe diti. Pochi giorni prima (22 maggio 1840) erano state infatti perorate da Rossini e accettate dalla municipalità le condizioni poste da Mercadante: un onorario annuo di 456 scudi e il permesso di assentarsi per una stagione all’anno. Contestualmente era stata quindi votata e approvata a maggioranza, con un solo voto contrario,

33 I NC, autografo, Novara, 7 aprile 1840, Saverio Mercadante a Francesco Florimo a Napoli; la lettera è citata in PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 208 209.

34 Ivi, 30 maggio 1840, Saverio Mercadante a Francesco Florimo a Napoli; la lettera è citata in PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 210 211.

la scelta di Mercadante quale docente per la cattedra di composizione del locale Liceo.35 Il passaggio era stato avvalorato anche dal legato bolognese, cardinale Vincenzo Macchi che aveva approvato, per quanto di sua competenza, l’aumento di onorario pattuito e anche le assenze per motivi teatrali, poiché «il celebre mae stro Sig. Saverio Mercadante» avrebbe accresciuto «lustro e decoro al patrio Liceo musicale» (6 giugno 1840).36

Mentre Rossini e le autorità bolognesi pensavano che il reclutamento di Merca dante fosse ormai cosa fatta, il carteggio con Florimo accerta invece che il progetto di assunzione a Napoli era tutt’altro che archiviato, anzi, proprio in quel momento si pro lò la concretizzazione del tanto nominato viaggio a Napoli, preceduto da nuove richieste di rassicurazione da parte del maestro di Altamura e da ulteriori inte ressanti dettagli sulla sua situazione professionale ed economica (11 giugno 1840):

Qui me la passo discretamente non tanto per la paga della Capella [di Novara], ma quanto per essere nel centro degli affari teatrali ed a portata di avere degli allievi come ne ho, stando in mezzo a tre grandi città, Milano, Torino, Genova. L’affare di Bologna è tanto avanzato, che vi è tutta la speranza di essere nominato con Scudi Romani 60, al mese, l’alloggio immenso, tre mesi di libertà, con il privilegio di essere anche il direttore del Teatro nell’Autunnale stagione; ed al Casino per le accademie, pagato a parte, ed anche nel centro fra Roma, Venezia, Milano, acconcia posizione per affari Teatrali ed allievi, musiche di chiesa e cet [sic[; prescindendo dal vivere a buonissimi prezzi. Ammesse tutte queste particolarità, si fu che calcolai necessaria la paga di Ducati effettivi, senza tassa di sorte, 120 al mese per accettare il posto di Napoli, a mio carico l’alloggio e vitto. Mi permetto osservare che questo istesso soldo fu concesso a [Girolamo] Crescentini, uomo solo, e semplice Maestro di Canto: piú, il posto di Direttore in origine concerneva il solo obbligo di sorvegliare a tutto ciò ch’era la musicale istruzione generale, ma io mi obbligherei a dare lezione tre volte la settimana sia di contropunto che di composizione ideale: da ciò risulterebbe il vantaggio di Governo, che in caso che qualche Maestro rinunziasse, con [Francesco] Ruggi ed io, facciamo andare avanti la Scuola senza discapito della gioventú studiosa. Ti prego di umiliare tutte queste osservazioni a S.E. il Duca di Noja, acciò si degni di proteggermi ora come mi protesse ne’ principii della mia carriera. Facendo istruito S.E. Il Ministro dell’Interno, e Questi S.M. (che Iddio guardi) con speranza di essere esaudito nelle mie giuste pretese, per quanto mi sembrano. Rapporto alla mia venuta, procurarò di anticiparla pe’ primi dell’entrante, avendo bisogno di fare qualche bagno di mare per rinforzarmi dell’estrema debolezza che mi ha lasciato l’ultima malattia, ma non potrò trattenermi che dieci o dodici giorni, atteso che per la Madonna dell’Assunta devo fare eseguire una gran funzione di

35

I BASC, Atti di Legislazione, protocollo gen. n. 375, 1840, Tit. 13, Rub. 10, 22 maggio 1840

36 Ivi, 6 giugno 1840.

Chiesa a grande Orchestra. Incontrerò volentieri tutte le spese ed i danni che mi cagiona questo viaggio per dare una dovuta prova di riconoscenza al lodato Sig. Duca di Noja, a te, ed a chi s’interessa per me, ma sarebbe necessario che prima del mio arrivo S.M. e S.E. Il Ministro, fossero informati di tutto, onde sapere in que’ pochi giorni, un sí, o un no, per il minor mio danno […].37

Le richieste economiche di Mercadante, relative a una sua eventuale assunzione a Napoli, si erano via via fatte piú precise essendo in tutt’evidenza parametrate sulle condizioni ormai de nite con Bologna. La lettura in serie delle missive lascia tuttavia trapelare la vera intenzione del maestro, che era quella di trasferirsi a Napoli, lasciando Bologna come sede alternativa, ma non realmente desiderata. A soli due giorni dopo risale la lettera, di tutt’altro registro, del senatore bolognese Francesco Guidotti, ignaro di quanto ancora si agitasse nell’ambiente napoletano, recante la nomina uf ciale e alcune minime precisazioni (13 giugno 1840):

Al pregiatissimo Sig. Prof. Maestro Saverio Mercadante – Novara Preg.mo Signore, Maggior desiderio e soddisfazione non poteva mostrare questo Comunale Consiglio di avere V.S. a professore nella Cattedra di Contrappunto e composizione in questo Liceo musicale quanto fu col nominarvela a pienissimi suffragi, e col decretare alla di lui persona un accrescimento di onorario di Rom. Scudi 192 allo stipendio massimo già stabilito in Rom. Scudi 264 per quella Cattedra, costituendone cosí un mensile assegno di Romani Scudi 38. Ma se a V.S. può tornar grata questa nuova testimonianza che si è data alla eccellenza del di lei merito, godo io pure di una tale elezione veggendo Lei degnamente collocato alla Cattedra primaria di questo Stabilimento cui ancora si unisce la qualità di Censore degli studi, ed essendo poi per l’ottime di lei instituzioni con tanta certezza a ritenere la perfezione degli alunni e il progresso e l’incremento delle arti musicali. Da questi motivi condotta anche la Eccelsa Congregazione di Governo integrava de la sua sanzione degli Atti consigliari, ed io ben mi compiaccio di farlene partecipazione of ciale, e di attestarle la lode con che la Legazione medesima ha trovato di dovere encomiare la di Lei nomina. Siccome però Ella chiedeva condizione di un permesso di assenza in una stagione all’anno, quale piú fosse per convenirle, venne il Consiglio ad acconsentirvi, sperando però nel rammarico che grandemente non potrebbe non sentirsi per qualsiasi perdita delle apprezzatissime di Lei lezioni, che ciò potrà ancora talvolta non avvenire, e ritenuto poi che nel caso V.S., quantunque poche mancassero le lezioni, non lascierà modo a compensare del molto che pur non ostante si perderebbe, offerendosi a ciò d’altro lato opportuno mezzo col dare piú lezioni

37 I NC, autografo, Novara, 11 giugno 1840, Saverio Mercadante a Francesco Florimo a Napoli; la lettera è citata in PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 212 213.

oltre le tre d’obbligo della settimana, onde giungere con compimento di quelle segnate nel Calendario annuale. Io non istarò qui a dirle delle regole e discipline colle quali si conduce l’anzidetto Stabilimento perché V.S. forse ne sarà instrutto o potrà esservelo tra breve, ricevendo comunicazione dell’analogo regolamento. Mi sarà grato se Ella accusando ricevimento di questa mia mi darà cenno ancora del tempo in che potrà aver ssato di condursi in Bologna, giacché non può meno di desiderarsi che siano le cose predisp oste di guisa che al giungere del nuovo anno scolastico abbiano gli alunni quell’egregio ed insigne maestro che valga a condurli nella dif cile arte e li produca a reciproco onore nella scienza musicale. Pieno di stima ho il piacere di raffermarmi, di V.S.

Il 13 giugno 1840

Il Senatore F. Guidotti38

Nel confermare le condizioni economiche stabilite, il senatore Guidotti offriva a Mercadante ulteriori rassicurazioni circa gli obblighi didattici, da rispettare, certo, ma non senza qualche essibilità. Al che, Mercadante rispose (22 giugno 1840) per accettare la nomina, condizionando tuttavia il de nitivo assenso ad alcune richieste di dettaglio ‘logistico’, inerenti la casa che gli sarebbe stata assegnata e le spese per il trasloco:

Novara li 22 giugno 1840

A Sua Eccellenza Il Marchese Guidotti

Senatore della Città di Bologna

Nell’accusarle ricevuta del isquisitissio foglio 10 corrente che l’E.V. si è degnata dirigermi, mi è grato d’avere signi evole quesito sia stato sensibile alle lusinghiere espressioni che il medesimo contiene a mio riguardo over che dell’onorevole nomina a d[etta] uninamim[emente] vol[uta] di quell’Illustre Consiglio Comunale, e prossimamente approvata dall’Eccelsa Legazione Governativa, alla cattedra primaria di contrappunto e composizione e censura degli studi di quel rinomatissimo Liceo Musicale, altre volte occupata dall’immortale Martini, Mattei e che vanta per allievo, l’unico, lo straordinario Rossini. Benché mi sappi di molto inferiore ad un tanto incarico oprare ho lusinga di supplire all’insuf cienza colla maggiore premura e zelo nell’esatto, scrupoloso adempimento de’ miei doveri, onde, almeno in parte, rendermi degno di tanta con denza. Convenendo pienamente sul rapporto della paga e per mese d’usanza, la sola domanda che ardisco fare per la de nitiva accettazione e che a me sembra giusta, necessaria, si è che l’abitazione mi sia rassegnata in ottimo stato di pavimenti, 38 I BASC, Tit. X Istruz. Pubb., R. 6 Liceo Mus., 1840, Bologna, 13 giugno 1840, Francesco Guidot ti a Saverio Mercadante a Novara.

serramenti, pitture e che gli si faccino que’ adattamenti necessari alla mia commodità a spese dell’Illustris.ma Comunità e della Reverendiss.ma Fabbriceria e ciò in compenso de’ grandi sacri ci pecuniari ch’io debbo incontrare per la traslocazione di domicilio a tanta distanza. Non dubito che trattandosi per una sol volta l’E.V. vorrà prendere in considerazione la sudetta mia domanda ed interessare l’Ill.mo Consiglio Comunale e la Fabbriceria ad aggraziarmi, serbandomi di far concorrere dettagliatamente quanto può occorrermi, ne’ primi giorni dell’entrante Luglio che mi recherò in Bologna. Pieno della piú alta riconoscenza e profondo rispetto mi pregio dirmi

Dell’Eccellenza Vostra

Umilissimo Obbligatissimo Servitore Saverio Mercadante39

A parte qualche anacronismo sul riferimento a padre Giovanni Battista Martini (1706 1784), che non avrebbe potuto insegnare in un’istituzione nata solo nel 1804, il tono della missiva di Mercadante appare positivo, ma formale e compassato, anche troppo se quelle parole si immaginano come proferite alla vigilia di un cambio di vita non proprio inin uente. Del resto, se tutto a Bologna sembrava stabilito e l’arrivo di Mercadante imminente, non mancavano le voci su una sua trattativa con Napoli.40 Per questo o forse per una dovuta cautela istituzionale, l’Accademia Filarmonica di Bologna, invitata ad accogliere il maestro fra gli accademici, pur plaudendo alla nomina comunale e confermando l’intenzione di accogliere il maestro «per accla mazione» fra i «compositori numerari» dispose «che quando si recherà a Bologna […] ad intraprendere l’esercizio di sua funzione siasi rilasciata la patente».41

Alla luce di tutto ciò risulta alquanto stridente per correttezza, ma certo piú sincera nei toni, la lettera di quegli stessi giorni con la quale Mercadante salutava con gioia, questa volta sí, la proposta di assunzione a Napoli, seppur ancora gravata da qualche dubbio (4 luglio 1840):

Amico Caris.mo

Puoi immaginarti la gioia provata in leggere la tua del 22 23 p[rossimo] p[assa]to, ma fu amareggiata in seguito per non avere piú saputo cosa in proposito. La mia

39

Ivi, n. 2992, 1840, Novara, 22 giugno 1840, Saverio Mercadante a Francesco Guidotti a Bologna; la lettera è stata esposta (n. 308), nella mostra Rossini a Bologna (Bologna, Sale dei Carrati dell’Accademia Filarmonica e Archiginnasio, 29 febbraio-1° aprile 2000), a cura di Luigi Verdi; i documenti sono commentati in Rossini a Bologna. Note documentarie in occasione della mostra ‘Rossini a Bologna’, a cura di Luigi Verdi, Bologna, Patron, 2000, p. 76. Ringrazio Luigi Verdi per aver facilitato la consultazione dei documenti bolognesi.

40 Ne riferisce, tra l’altro, MORINI, Saverio Mercadante ne’ rapporti cit., p. 139

41 Bologna, Archivio dell’Accademia Filarmonica, serie Verbali, vol. 5, c. 383, 26 giugno 1840.

situazione è sommamente contrastata poiché nel medesimo tempo ho ricevuto la nomina di Bologna.

L’ignorare in che termini è il decreto di S.M. in rapporto alla paga, mi tengono nel piú crudele stato d’incertezza non sapendo di far bene a rinunziare intieramente a Bologna senza essere certo della nomina di Napoli e possessore del decreto. Perciò ti prego caldamente d’unirti a D. Gennarino per togliermi di pena e fare in modo ch’io abbia d[et]to decreto onde regolare con prudenza i miei affari. In questo momento parto per Genova, dove mi tratterrò, a prendere i bagni di mare, e dove, col mezzo de’ diversi Vapori che continuamente tragittano da Napoli a Genova, potrete con precisione, e minor tempo, avvertirmi e rendermi certo della verità del fatto. Procurerò intanto di tenere sospesa la mia conferma alla nomina di Bologna, ma raccomando nuovamente a te, D. Gennarino, l’attività, verità, le lettere con i Vapori fatte timbrare dalla posta, altrimenti non le riceverei. In caso tutto vada a seconda de’ miei desideri, appena dopo la gran funzione del 15 Agosto, verrò in Napoli per compire con tutti i miei doveri principiando da S.M. sino all’ultimo che per me si è interessato. Intanto non mancare, a mio nome, qual mio procuratore e vero amico, di cominciare a far sentire la mia gratitudine e riconoscenza a quelli che credi davvero che si sieno prestati, particolarmente S.E. Il Duca di Noja. Ringrazierai l’amico Couttrò per essere stato il primo a darmi una tanto consolante notizia, ma sopra ad ogni cosa ti raccomando per la terza volta, di subito notiziarmi dattagliatamente di tutto in Genova.

Ho riso in sentire che tutti pretendono, isolatamente d’essere stati causa della mia nomina e mi guro le chiacchiere in favore e contra che si terranno in proposito, ma io per ora godo moltissimo in rilevare dalle tue espansive espressioni, che mi credi degno di un tal posto e che ti unisci a me nel desiderio, a costo di qualunque sforzo, rinnovare l’antica fama de’ Compositori Napoletani, senza intervento de’ Maestri Esteri. Tutti i miei progetti sono gli di venti anni d’esperienza e di trenta del piú assiduo studio ed amore alla dif cile arte che professo, perciò ho lusinga di essere utile co’ miei consigli ed in caso di stabilire una scuola che per fondamento abbia l’antica Napolitana, ma scevra di pregiudizi ed arricchita da que’ progressi che l’arte medesima ha fatti. Non è mio pensiero di gon armi del titolo di Direttore per venire a fare l’amministratore e il dittatore, ma bensí il maestro e il censore a’ studii generali di musica, sicuro che troverò protezione ne’ miei Superiori e Colleghi onde secondarmi e favorirmi in ottenere lo scopo unico, l’onore di quel Conservatorio che diede al mondo i piú chiarissimi Compositori, e che ora tace con grandissimo dispiacere de’ buoni Napoletani. In attenzione e con la massima anzietà de’ tuoi caratteri in Genova con i Vapori, ti abbraccio di cuore e sono: Il tuo aff.

Mercadante

Novara li 4 Luglio 184042 42 I NC, autografo, Novara, 4 luglio 1840, Saverio Mercadante a Francesco Florimo a Napoli; la

Tanto pacata era la lettera inviata a Bologna, tanto gioiosa e ricca di slancio risulta questa missiva, spedita pochi giorni dopo a Napoli. Del viaggio a Bologna non vi si fa cenno: l’unica preoccupazione è quella di tergiversare ancora un po’ per non perdere tutto. Nel frattempo anche a Bologna si cominciava a dar credito alle voci, sempre piú insistenti, su una prossima presa di servizio di Mercadante a Napoli. Forse anche per fugare i dubbi, venne rammentato al maestro con una lettera (17 agosto 1840) che il 4 ottobre, in occasione delle celebrazioni per S. Petronio patrono di Bologna, egli avrebbe dovuto curare la parte musicale delle solennità: l’appello non ricevette risposta.43

Esattamente in queste settimane si colloca la richiesta di ammissione al Liceo musicale di Bologna, menzionata all’inizio di questa narrazione e qui ora riportata integralmente (14 settembre 1840):

Richiesta di una piazza d’istruzione rivolta a Sua Eccellenza il Signor Senatore Marchese Francesco Guidotti della Deputazione di Pubblica Comunale Istruzione di Bologna. Eccellenza, pervenuta a cognizione del sottoscritto già Professore d’Oboe presso la cessata Corte Reale di Milano, oggi Pensionato Regio, di famiglia oriunda Bolognese, che il celeberrimo Maestro Mercadante, dietro le provvide cure di questo Eccelso Magistrato, essere possa nominato Maestro di Contrappunto presso codesto Liceo Musicale, si fa rispettosamente a chiedere una piazza d’istruzione nel medesimo, a favore del proprio glio Lucio Campiani dell’età di anni 17 il quale [Lucio] no dalla piú tenera età diede non dubbie pruove di felice disposizione nella Scienza Musicale, disposizione che venne colla massima perseveranza coltivata dallo scrivente suo Padre, cogliendone sin qui un risultato il piú lusinghiero specialmente nella composizione musicale. Se l’essere il detto aspirante glio d’artista musicale d’af nità Bolognese, se la lusinghiera disposizione del di Lui glio la quale non passò inosservata al gran Rossini, nell’epoca della sua dimora in Mantova sei anni or sono [recte quattro anni], possono ispirarle qualche speranza di contemplazione, il rispettoso scrivente si è fatto in dovere di sottoporre ogni richiesta a questa saggia Magistratura, onde aver lusinga di poter meglio conseguire il sospirato intento, riserbandosi di fornirle tutti quei necessari recapiti che saranno per occorrere, allorquando le verrà fatta nutrire lusinga, di poter ottenere il chiesto posto per il di Lui glio fra gli alunni di codesto Liceo Musicale. Tanto si pregia, e spera, Michele Campiani.44

Michele Campiani (1787 1877) aveva avuto modo di conoscere personalmente

lettera è citata in PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 214 215

43 La circostanza è riferita in MORINI, Saverio Mercadante ne’ rapporti cit., p. 139 44 Cfr. nota 1.

Mercadante a Milano in occasione delle rappresentazioni al Teatro alla Scala (1821),45 dove Michele ricopriva il ruolo di oboista. Al ventisettenne Saverio era stata af data inoltre l’opera d’inaugurazione del nuovo Teatro Sociale di Mantova (26 dicembre 1822). Per questo evento di estrema centralità per la città, ma certo meno rilevante per lui, egli rielaborò Andronico (Venezia, 1821), facendolo rappresentare con il titolo di Alfonso ed Elisa, su libretto di Giovanni Kreglianovich, ispirato al Filippo di Vittorio Al eri, che tuttavia non riscosse pieno successo. L’ampia critica del giornale locale fu severa non tanto nei confronti della musica quanto del libretto:

Nuovo Teatro, in Mantova. Alfonso ed Elisa, Melodramma serio, posto in musica dal rinomato maestro sig. Saverio Mercadante. Ballo eroico: Gundeberga, composto e diretto dal sig, Giuseppe Coppini. Ella è usanza pressoché comune l’inaugurare nuovi teatri con grandiosi spettacoli egualmente nuovi. Di qui è la Commissione di questo teatro si avvisò di porre in iscena uno spettacolo il cui valore rispondesse alla pubblica espettazione. Ma per mala ventura non ottenne ella appieno col Dramma annunciato l’intento. Nondimeno la bravura dei due valenti soggetti, il sig. Gio. Battista Velluti ed il sig. Gaetano Crivelli, fa sí che non dispiaccia affatto. Non conviene però far parola del componimento poetico, vero ammasso di versi non buoni. L’azione è del tutto priva di episodj necessarj a renderla animata: non vi ha scena interessante: il dialogo è freddo piú della stagione; non vi ha contrasto di caratteri e di accidenti che forniscano al maestro un mezzo, onde far parlare la musica. Vi ha tuttavia de’ pezzi, con che è riuscito, mercé di alcuni ori colti negli ameni campi Rossiniani, a renderla piacevole e brillante. Si hanno in ispezieltà di belle cantilene, ove non è vincolato il maestro a servire le parole; ed ove la parte cantante è piana e facile ha saputo talvolta avvivarla ed abbellirla con l’istromenti. Se non che i due rinomati cantanti, il sig. Gio. Battista Velluti soprano, ed il sig. Gaetano Crivelli tenore, secondati dalla sig. Giovanna Gnone Teghil contribuiscono d’assai a rendere piacevole e gradito il dramma. È bella e ben eseguita dal sig. Crivelli l’aria nel primo atto. Bella è non meno la cavatina del sig. Velluti in cui fa spiccar l’abilità sua. Il duetto poi tra lo stesso sig. Velluti e la sig. Teghil è soave e pieno di melodia per giusto accordo delle due voci, che operano un mirabil effetto. Nel second’atto

45

Mercadante debuttò al Teatro alla Scala di Milano (1821) con Elisa e Claudio, ossia L’Amore protetto dall’amicizia (MWV, I.1.7., 1822), libretto di Luigi Romanelli, rappresentandovi poi, nel periodo antecedente al 1840: Adele ed Emerico ossia Il posto abbandonato (1822), libretto di Felice Romani (MWV, I.1.9); Amleto (1822), libretto di Felice Romani (MWV, I.1.11); Il montanaro (1827), libretto di Felice Romani (MWV, I.1 24); nuova versione di Nitocri (1830), libretto di Apostolo Zeno (MWV, I.1,18a); Ismalia ossia Amore e morte (MWV, I.1.34, 1832), libretto di Felice Romani; Il conte d’Essex (1833), libretto di Felice Romani (MWV, I.1.35); La gioventú di Enrico V (1834), libretto di Felice Romani (MWV, I.1.34); I briganti (1837), libretto di Jacopo Crescini (MWV, I.1.40a); Il giuramento (1837), libretto di Gaetano Rossi (MWV, I.1.41); Il bravo ossia La venezia na (1839), libretto di Gaetano Rossi (MWV, I.1.44).

la sig. Teghil canta un’aria con ben intese modulationi. Il sig. Crivelli con gran maestria canta pure un’aria, riportandone seralmente replicati gli applausi. Il sig. Velluti in ne si comporta da quel professore cantante, ch’egli è, nell’aria sua, variandone a talento le modulazioni con dif coltà somme, e scendendo con grande agilità dalle acute alle note gravi; talché il Pubblico gli è largo ogni sera di ripetuti encomj ben meritati […]. Il copioso scenario sí dell’Opera che del ballo è d’invenzione ed esecuzione del sig. Giovanni Picuti Veneziano. Fra le varie scene alcuna ha meritata l’approvazione del Pubblico per la forza dell’ottica che presenta. Bello è per pensiero e per l’esecuzione il sipario, ed assai bella la tela che si cala negl’intervalli dello spettacolo […]. Chiuderemo questo articolo con dire che a ricordare uno spettacolo, il quale, per isplendidezza, precisione e magni cenza, uguagli quello da noi descritto, conviene rimontare all’epoca alquanto remota, in cui Mantova in fatto di spettacoli teatrali non cedeva alle primarie città d’Italia. Sia lode pertanto alla Commissione della Società, che ha saputo sí ben provvedere, non che all’Impresario che meglio non poteva di quello che operò corrispondere alle mire di lei, dirette ad intertenere con soddisfazione ed universale gradimento i suoi concittadini nel corrente carnevale.46

Benché Mercadante fosse, nel 1822, ormai ritenuto il nuovo astro nascente dell’o perismo italiano, l’esito a Mantova non fu dunque pienamente positivo. Tuttavia nelle dinamiche di una siffatta carriera, anche l’insuccesso, polarizzando la disputa fra favorevoli e contrari, costituiva una componente di notorietà, preferibile a un placido consenso di convenienza. In quello stesso anno nasceva Lucio Campiani, per il quale il padre avrebbe chiesto anni dopo l’ammissione al Liceo di Bologna nella speranza di porlo proprio sotto le cure di Mercadante, nel frattempo divenuto una indiscussa celebrità.

Sin dall’inizio la citata lettera di Michele Campiani comprova che la notizia dell’avvento del maestro a Bologna circolava nell’estate 1840 negli ambienti musicali, e che a metà settembre fosse ancora ritenuta veritiera. Come si evince dal docu mento, chi scriveva non era un genitore qualsiasi, ma un musicista, che chiedeva l’iscrizione per il proprio glio dotato di talento, ma sino ad allora non inserito in un’istituzione strutturata per garantire una formazione mirata alla carriera di operista.

Non casualmente la lettera menziona Rossini. Come ho già argomentato altrove, Rossini di ritorno dalla Francia aveva sostato per un periodo a Mantova dove fu molto onorato e festeggiato e dove ascoltò, cosí come aveva fatto con Mercadante, il giovane Lucio quattordicenne, confermandone le promettenti doti musicali. Quale poteva essere, tuttavia, la formazione di un giovane di belle speranze, oltretutto «aspirante glio d’artista» in un centro periferico lontano da Napoli?

46

«Gazzetta di Mantova» 4 gennaio 1823, pp. 5 6; ivi, sabato 28 dicembre 1822 (descrizione del teatro).

Studiando la documentazione che durante l’estate 1840 venne raccolta e deposi tata al Liceo musicale di Bologna a supporto dell’ammissione di Lucio si scopre che egli non aveva sino ad allora seguito un iter formativo strutturato. Per richiedere l’ammissione del glio Campiani padre dovette produrre nell’agosto 1840 diversi documenti di ambito morale e civile, tutti autenticati dalla «Regia Delegazione della Provincia di Mantova»:47 certi cato di nascita e di battesimo rilasciato dalla parrocchia; dichiarazione di «Fede criminale […] esente da pregiudizij», rilasciata dal tribunale di Mantova (14 agosto 1840); dichiarazione di assenza di «pregiudizij», rilasciata dalla Pretura urbana di Mantova (15 agosto 1840) e convalidata dall’Im perial Regio Tribunale di Milano; dichiarazione di ottima educazione e condotta cattolica, rilasciata da monsignor Emilio Sangiorgi, primicerio della basilica di S. Andrea (17 agosto 1840). Quanto all’educazione precedente, venne presentato un attestato di istruzione nell’aritmetica e nei princípi del comporre in lingua italiana, de nito pari al livello di «terza classe elementare superiore», rilasciato (18 agosto 1840) dal sacerdote Placido Signorini, che aveva seguito Lucio dal 1837. L’unico documento sulla formazione musicale fu quello del maestro di cappella Antonio Facci, il quale confermò (20 agosto 1840) che il giovane aveva frequentato con assiduità e pro tto la sua «scuola di contrappunto», manifestando tutti i requisiti necessari per «addivenire buon maestro di musica» e per continuare gli studi presso «qualunque Istituto Filarmonico o Conservatorio di Musica».48

L’obiettivo era il raggiungimento del livello superiore di studi e del perfezio namento in composizione musicale, in vista di una carriera da operista, il che spiega come mai Michele Campiani, nella lettera di richiesta di ammissione, avesse esplicitamente menzionato l’assunzione di Mercadante quale motivazione della propria richiesta.49

Mentre a Bologna e fra gli aspiranti studenti, fra i quali Campiani, crescevano le aspettative si materializzarono i dubbi sulle reali intenzioni del maestro. Com’è noto, Mercadante a soli tre giorni dalla festa di S. Petronio rinunciò all’incarico bolognese (30 settembre 1840): «impreviste e imponenti circostanze di famiglia e di particolari interessi m’obbligano a rimpatriare e a stabilire il mio domicilio in Napoli, privandomi dell’onore e fortuna di potere rendere i miei servigi all’Illustre città di Bologna coll’esercizio delle doppie cariche, di Censore al Comunale liceo, e Maestro alla Cappella di S. Petronio alle quali fui nominato».50

La dirigenza bolognese, e soprattutto Rossini, che tanto aveva perorato l’assun

I BASC, Carteggio amministrativo, 1840, Titolo X, Rubrica 6, Novara, 30 settembre 1840, Save rio Mercadante a Francesco Guidotti a Bologna; il documento è stato esposto nella mostra Rossini a Bologna, p. 77.

zione di Mercadante, ovviamente non presero bene la notizia. La questione ebbe qualche eco anche sui giornali locali,51 e l’accademia Filarmonica annullò la prevista ammissione di Mercadante.52 La sera del 3 ottobre 1840 venne rappresentato con grande successo al teatro Comunale il Guglielmo Tell di Rossini, modi cato e per l’occasione nuovamente intitolato Rodolfo di Sterlinga, con Nicola Ivanov in grande evidenza. Quanto al Liceo, nell’emergenza, Rossini dopo aver tentato invano di reclutare Giovanni Pacini (1796 1867), accentrò di fatto su di sé le funzioni di dire zione, af dando la cattedra di contrappunto, almeno provvisoriamente, al maestro bolognese Antonio Fabbri. Alla luce degli eventi sintetizzati non si può escludere, che l’ingombrante presenza di Rossini a Bologna possa essere stata piú che un incentivo, un deterrente nella decisione nale di Mercadante.

Da parte di chi aveva sperato di iniziare a Bologna un percorso di perfezionamento con il piú rinomato operista del momento era troppo tardi per recedere. Fra gli altri, «in seguito dell’esame»,53 il giovane Campiani fu ammesso (18 ottobre 1840) inizialmente nella «scuola di accompagnamento», in futuro denominata «armonia», di Stefano Antonio Sarti, per poi proseguire con Fabbri.54

Sebbene Rossini potesse ritenersi il piú oltraggiato, non bandí le musiche di Mercadante dal Liceo bolognese. Se si analizzano infatti i programmi dei saggi nali, nei quali Rossini stesso aveva disposto che i soli allievi suonassero e can tassero, semmai assistiti dai maestri seduti al loro anco senza suonare, le musi che di Mercadante erano presenti. La serata nale dell’anno scolastico 1844 45 (10 luglio 1845) che vide Lucio Campiani terminare gli studi prevedeva, per esempio, un programma assai impegnativo:

sinfonia, profezia e benedizione delle bandiere da L’assedio di Corinto di Rossini, polacca di Gaetano Corticelli, duetto da Il giuramento di Saverio Mercadante, Gran fantasia di Henri Vieuxtemps, nale da Ernani di Giuseppe Verdi, Fantasia su Norma di Sigmund Thalberg, Tema con variazioni da Bellini di Domenico Liverani, Il carnevale di Venezia nello stile di Paganini di Heinrich Wilhelm Eernst cantata Giovanna d’ Giovanna d’Arco di Lucio Campiani «di Mantova alunno» [con i

51

Uno schiarimento intorno al maestro Saverio Mercadante, «Teatri Arti e Letteratura», 5 novem bre 1840; l’articolo è stato esposto nella mostra Rossini a Bologna, p. 76.

52 La circostanza è riferita in MORINI, Saverio Mercadante ne’ rapporti, p. 139.

53 Cfr. nota 1.

54 Su docenti e allievi del Liceo musicale di Bologna cfr. Gaspari on line, Liceo musicale <www. bibliotecamusica.it/cmbm/scripts/vellani/index.asp> (ultima consultazione 30 settembre 2021).

recitativi, non dichiarati, composti da Rossini stesso].55

Tra Rossini, Verdi, Thalberg e altri, campeggiava il duetto dal Giuramento di Mercadante. Il giovane Campiani, l’unico al quale fu dato l’onore di comparire con una propria composizione, poté giovarsi dell’ausilio diretto di Rossini, che compose di suo pugno i recitativi per l’allievo.56 Anche dopo il compimento degli studi, Campiani si giovò dei consigli di Rossini e tentò la carriera operistica alla quale pareva destinato, ma i tempi stavano cambiando molto rapidamente. Il genio verdiano esattamente negli stessi anni mieteva i successi della cosiddetta trilogia popolare e Lucio, allievo mancato di Mercadante, si arrese a trentacinque anni. Abbandonati i teatri, si dedicò indefessamente nella propria città all’insegnamento e alla composizione soprattutto sacra, cameristica e celebrativa.

Egli tuttavia non fu il solo nella sua generazione a doversi confrontare con un sentire musicale e culturale in tumultuoso mutamento. È signi cativo che alla sua morte (4 novembre 1914), pur tra gli elogi per la sua totale dedizione alla musica, egli fosse stato inserito nella schiera degli «sfortunati» seguaci di Rossini che «non ebbero la scintilla del genio»,57 accomunato in tal sorte a Lauro Rossi (1812 1885), Errico Petrella (1813 1877), Amilcare Ponchielli (1834 1886) e Antonio Cagnoni (1828 1896).58

Si tratta di un tema di notevole complessità. Coloro che vissero quell’epoca, come allievi di Rossini o di Mercadante, in opposizione a Verdi, furono consci di quanto stava accadendo. Ognuno cercò a suo modo di arginare tale deriva. Rossini rinunciò a comporre e provò ad avere come alleato a Bologna Mercadante. Campiani padre

55

Bologna, Biblioteca del Dipartimento delle arti, Rari.MC.3, Accademia di esperimento e distri buzione de’ premi agli allievi piú meritevoli del Liceo Comunale di Musica in Bologna, Il dí 10 luglio del 1845, Bologna, Tipogra a Sassi nelle Spaderie, 1845; la riproduzione digitale è disponibi le in <https://archivi.dar.unibo.it/bibl_dig/rari_m_c03/html/testo.htm> (ultima consultazio ne 30 settembre 2021). L’unico brano composto da un allievo fu quello di Campiani, il quale, alla ne dell’esecuzione ricevette il prestigioso «premio maggiore» per la classe di «contrap punto». Il programma di sala, che elenca tutti i premiati e contiene il testo completo della Giovanna d’Arco, com’era prevedibile non menziona il contributo di Rossini al brano di Cam piani

56 BESUTTI, L’autografo di Rossini, passim.

57 «Gazzetta di Mantova», È morto il M. Lucio Campiani, 5 novembre 1914, pp. 2 3 (non rmato). L’articolo è commentato in PAOLA BESUTTI, ‘Un tempo lontano ha avuto un raggio di fortuna’: luci e ombre sulle commemorazioni per Lucio Campiani, in Lucio Campiani: un musicista man tovano nella cultura italiana dell’Ottocento, a cura di Licia Mari, Lucca, LIM, 2020 (Studi e saggi, 30), pp. 187 202.

58 Mantova, Archivio di Stato, Archivio familiare Enrica Canneti (1847 1991), busta 5, COSTANTI

NO CANNETI, Commemorazione del musicista Cav. Lucio Campiani tenuta al Teatro Scienti co di Mantova nel 26 dicembre 1915, p. IX; il documento è edito in Scritti in onore di Lucio Campia ni, pp. 195 204; la notizia della commemorazione venne riferita anche in «Corriere di Manto va» 27 dicembre 1915.

sperò in Rossini e Mercadante, quali garanzie per la carriera di operista del glio. Non possiamo sapere come sarebbe stato il Liceo di Bologna sotto la guida di Mercadante, ma è ormai lampante che nemmeno lui avrebbe potuto arginare l’onda del rinnovamento che stava travolgendo l’opera italiana.

Saverio Mercadante nelle cronache del suo tempo1

Pregevolissimo Signor D. Vicenzino

È troppo bello l’articolo pubblicato nel vostro e stimato giornale sull’esperimento melodrammatico che han dato gli alunni del R.[eal] Collegio, ed io, a nome anche di tutti i lodati sento di doverla vivamente ringraziare.

Divido con voi la opinione sulla frequenza di tali saggi, e siate certo che il vostro voto sarà accolto pel bene del Collegio, semenzaio in tutti i tempi dei piú eletti ingegni musicali.

Abbiatevi adunque la riconoscenza mia e degli alunni e maestri del Real Collegio, e proseguite vi prego con le vostre animate parole ad incoraggiare i giovani che spingonsi ardimentosi nella carriera dell’armonia.

Serbatemi la vostra amicizia e credetemi inalterabilmente

22 Giugno /55

Vostro aff.mo Amico Saverio Mercadante2

1

L’elaborazione del presente saggio risente, purtroppo, delle limitazioni imposte alla consul tazione dei periodici nelle biblioteche pubbliche dai provvedimenti normativi di contrasto all’emergenza sanitaria contro il Covid-19. Non è stato possibile, pertanto, consultare ulterio ri fonti, oltre a quelle reperite in precedenza, che non fossero disponibili in forma digitaliz zata.

2 Biblioteca Nazionale di Napoli “Vittorio Emanuele II”, Lucchesi Palli, ms. L.P. 247. Presso la stessa sezione Lucchesi Palli è conservata un’altra lettera di Saverio Mercadante indirizzata a Torelli, datata 11 dicembre 1867. Probabilmente, dato l’accentuarsi dei problemi di vista di Mercadante a quell’altezza di tempo, soltanto la rma – contrassegnata da una certa incer tezza nel tratto della “S” iniziale – è autografa mentre il contenuto appare vergato da una gra a sicura e comprensibile: «Amico Pregiatissimo / Interesso la vostra a me nota bontà a

Sono queste le parole con cui Saverio Mercadante, in una lettera datata 22 giu gno 1855, si rivolgeva a Vincenzo Torelli, direttore de «L’Omnibus», ringraziandolo per l’articolo dedicato al saggio musicale tenutosi qualche giorno prima presso il Conservatorio di Napoli.

Il tono della lettera denota da parte di Mercadante, già salito in chiara fama, una deferenza nei confronti del giornalista che può apparire a prima vista sorprendente, se non considerassimo l’importante ruolo ricoperto da Torelli durante gli anni Cin quanta dell’Ottocento nella gestione dei Teatri Reali, testimoniato indirettamente da diverse fonti, edite ed inedite.3

D’altra parte, il direttore de «L’Omnibus», molto attento a tutto quanto avveniva in campo musicale nella capitale del Regno delle due Sicilie, seguiva sempre con molto interesse la vita di quella fucina di talenti che era il Conservatorio San Pietro a Majella e non di rado se ne era occupato nel suo giornale, come nel caso della visita di Rossini alla prestigiosa istituzione, nell’estate del 1839, durante il breve soggiorno napoletano del Maestro, che tanta speranza aveva suscitato circa un suo

ne di volere essere cortese in far tenere con sollecitudine al comune Amico Commendatore Giovanni Pacini il qui unito plico./ Colgo questa circostanza per rinnovarvi i miei sentimenti di stima ed attenzione co’ quali mi pregio dirmi tutto vostro / S. Mercadante» (Biblioteca Nazionale di Napoli “Vittorio Emanuele II”, Mss Ba V/54).

3 Le frammentarie notizie raccolte sulla gura di Vincenzo Torelli parlano di lui genericamen te come coinvolto nella gestione dell’Impresa dei Teatri Reali. Raffaele De Cesare lo indica come «segretario dell’Impresa dei regi teatri» (RAFFAELE DE CESARE, La ne di un Regno, Città di Castello, Lapi, 1900, I, p. 157); Francesco Regli lo de nisce «quasi anche impresario, perché socio in uentissimo nell’Impresa di Napoli dal 1855 a tutto marzo 1858» (FRANCESCO REGLI, Dizionario biogra co dei piú celebri poeti ed artisti melodrammatici, tragici e comici, maestri, concertisti, coreogra , mimi, ballerini, scenogra , giornalisti, impresarii, ecc. ecc. che orirono in Italia dal 1800 al 1860, Torino, Enrico Dalmazzo, 1860, pp. 538 540: 539 540). Informazioni piú precise ci vengono fornite dal periodico «Teatri arti e letteratura» che ripor ta una notizia pubblicata da «L’Italia Musicale»: «I Teatri Reali di Napoli sono stati accordati in appalto all’onorevole signor Vincenzo Torelli proprietario ed estensore del notissimo Gior nale l’Omnibus. – Il signor Torelli ha depositati sul banco delle due Sicilie centomila ducati, pari ad Aust. Lire 500,000 per cauzione del suo contratto. Questo ci sembra un ottimo fondamen to per augurar bene dell’andamento della nuova impresa. L’appalto regolare incomincierà col giorno 4 del prossimo venturo ottobre e frattanto si daranno, per conto della Sopraintenden za dei Reali Teatri, 16 rappresentazioni con opere e balli al Teatro del Fondo, poi altre 16 al Teatro S. Carlo» («Teatri arti e letteratura» 28/1332, tomo 53, 27 giugno 1850, p. 136). Una prova dell’in uenza di Torelli nell’ambiente teatrale napoletano ci giunge da una lettera del giornalista Pier Angelo Fiorentino, il quale, nel caldeggiare la scrittura al Teatro San Carlo di una ballerina, si rivolge al direttore de «L’Omnibus» dicendo: «Benché mi dicano che non sei piú Impresario, pure io so che sei sempre onnipotente» (lettera da Parigi, datata 15 settembre 1858, Biblioteca Nazionale di Napoli “Vittorio Emanuele III”, Lucchesi Palli Bac. I Ba XIV 150). Un avviso apparso nel periodico del Torelli sembra confermare il ruolo da lui ricoperto no al 1858: «VINCENZO TORELLI, per principii suoi, dichiara nuovamente che egli da piú mesi ha voluto uscire dalla Società d’Impresa dei R.R. Teatri di Napoli, e che non ha piú alcuna relazione né al bello, né al brutto che li riguarda» («L’Omnibus» 26/62, 4 agosto 1858).

ritorno alla composizione di nuove opere.4 In quell’occasione Torelli aveva dedi cato all’avvenimento una cronaca della giornata, mettendo in evidenza la valentia di maestri e discepoli e, soprattutto, l’ammirazione e il desiderio di emulazione suscitato in questi ultimi dal Genio pesarese.5

Non poteva perciò non richiamare l’attenzione del perspicace giornalista un compositore come Mercadante, che aveva fatto parlare di sé sin dai tempi in cui era solo un giovane e promettente allievo ed alla ne degli anni Trenta, conteso da diverse istituzioni, si apprestava a dirigere, dopo la morte di Zingarelli (che era stato suo maestro) il Conservatorio di Napoli. Cosí, già nello stesso 1839, nel periodico illustrato «L’Omnibus pittoresco», anch’esso fondato e diretto da Torelli,6 era comparso, in apertura di fascicolo e a rma dello stesso direttore, un pro lo –completo di ritratto – del musicista.7

Nel giornale, che aveva un intento divulgativo, ben rimarcato nel sottotitolo Enciclopedia artistica e letteraria, 8 le biogra e che aprivano i fascicoli settimanali, corredate di pregevoli incisioni in rame,9 erano in genere deputate a far conoscere personaggi del passato, piú o meno recente, la cui vita, o episodi di essa, ben si prestavano, secondo il gusto romantico allora imperante, ad una narrazione ricca di pathos e dal valore esemplare, atta ad avvicinare il largo pubblico dei non specialisti a materie come la storia, l’arte, le scienze e persino l’economia.

4 Sul soggiorno napoletano di Gioachino Rossini a Napoli nel 1839 e sul risalto ad esso dato dalla stampa internazionale si rimanda al mio recente saggio Echi rossiniani nella stampa periodica degli anni Trenta dell’Ottocento, in Napoli & Rossini. di questa luce un raggio, a cura di Antonio Caroccia, Francesco Cotticelli, Paologiovanni Maione, Napoli, Edizioni San Pietro a Majella, 2021, pp. 187 204

5 Cfr. T. [ORELLI], Attualità. Visita di Rossini al R. Conservatorio di Musica, «L’Omnibus» 7/13, 27 luglio 1839

6

«L’Omnibus pittoresco» iniziò le pubblicazioni nel 1838, due anni dopo il «Poliorama pitto resco», l’altro periodico illustrato che vantava la Napoli del tempo. Entrambi si ispiravano alle analoghe riviste pubblicate al di fuori del Regno quali il milanese «Cosmorama pittorico» e le pubblicazioni sorte in Francia, Germania e Inghilterra (cfr. GAETANO GIUCCI, Notizie bio gra che degli scienziati italiani formanti parte del VII Congresso in Napoli nell’autunno MDCCCXLV, Tipogra a Parigina di A. Lebon, Napoli 1845, pp. 503 505: 504).

7

Cfr. V.[INCENZO] TORELLI, Mercadante, «L’Omnibus pittoresco» 2/17, 11 luglio 1839, pp. 129 132.

8 Sul carattere del periodico, si rinvia a LOREDANA PALMA, Un laboratorio di divulgazione. «L’Om nibus pittoresco»: aneddoti, biogra e, litogra e, favole, Napoli, Dante & Descartes, 2012.

9

Sulle tecniche utilizzate da «L’Omnibus pittoresco», cosí come dagli altri periodici illustrati napoletani, si veda NUNZIA IANNONE, Napoli tra incisione e fotogra a (1850 1930). Rappresen tazione e trasformazione della città tra i due secoli attraverso la stampa periodica illustrata e inediti repertori fotogra ci, tesi di Dottorato (XIX ciclo) in Storia dell’Architettura e della Città, discussa nell’a.a. 2006/2007 presso l’Università degli Studi di Napoli “Federico II”, tutor Alfre do Buccaro. È consultabile al link <http://www.fedoa.unina.it/view/creators/ Iannone=3ANunzia=3A=3A.html> (ultima consultazione 23 giugno 2021).

L’articolo dedicato a Mercadante, pubblicato nel secondo anno di vita del perio dico, era uno dei pochi ad essere rivolto ad un personaggio ancora vivente. La circostanza ci induce a ipotizzare che la scelta di occuparsi di un contemporaneo fosse dettata da un lato dall’esigenza di assecondare la curiosità del pubblico nei confronti di un artista che stava facendo molto parlare di sé, specie dopo i recenti successi ottenuti a Venezia con Le due illustri rivali (1838) e a Milano con Il bravo (1839), dall’altro dall’intento di tenere desta l’attenzione su un Napoletano – o pre sunto tale – che avrebbe di lí a poco avuto un ruolo di tutto rilievo nella principale istituzione musicale della città.

Era lo stesso direttore del giornale, come abbiamo detto, a tratteggiare il pro lo dell’illustre concittadino – Torelli, infatti, indica Napoli come luogo di nascita di Mercadante –, salutandolo come il rappresentante, insieme a Donizetti, della gloria musicale italiana in Europa, «dopo la perdita del CATANESE ed il glorioso sonno di Rossini».10 Sorvolando sugli elogi riservati al compositore e sulla de nizione del suo tratto musicale, è nella parte conclusiva della biogra a che si cela la notizia piú ghiotta, nel punto in cui Torelli annunciava con soddisfazione il ritorno dell’artista nella sua Napoli («sarà tra noi, e scriverà per noi»), preconizzando al Mercadante un brillante avvenire:

Dopo tutto ciò, e dopo quello che ognuno sa di Mercadante, ogni buon cittadino godrà nell’udire che in settembre di questo anno il nostro esimio compositore sarà tra noi, e scriverà per noi.

Egli anderà ad abitare nel Collegio di Musica, come piacque di fare allo sventurato Bellini, nelle stanze del suo caro amico e compagno, maestro Florimo. […]

A Mercadante si para un bellissimo avvenire, e pel potere del suo ingegno, e per le condizioni della musica italiana, che è facile arguire e conoscere. Mercadante non ha che un solo rivale. Una rivalità è necessaria nei grandi ingegni perché altrimenti questi vivranno da vincitori neghittosi su’ loro trofei, e perché da una tal gara verrà certo maggiore la gloria dell’Italia nostra.11

Il «solo rivale» a cui il giornalista si riferiva, senza farne il nome, era probabilmente l’illustre Donizetti che aspirava a ricoprire anch’egli il posto apicale del San Pietro a Majella.12 Non possiamo escludere che Torelli avesse dedicato l’articolo al musicista proprio con l’intenzione di dare questo “scoop”,13 ben prima che il

10

TORELLI, Mercadante cit., p. 129.

11 Ivi, p. 132.

12

Cfr. CARLIDA STEFFAN, voce Mercadante, Saverio, in Dizionario Biogra co degli Italiani, vol. LXXIII, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, 2009. È consultabile anche in rete all’indirizzo: <https://www.treccani.it/enciclopedia/saverio-mercadante_%28DizionarioBiogra co%29/> (ultima consultazione 24 giugno 2021).

13 Sulla intraprendenza e lungimiranza del giornalista Torelli si vedano almeno LOREDANA

trasferimento di Mercadante a Napoli si concretizzasse.

Ciononostante, il giornale bolognese «Teatri arti e letteratura», ancora nel luglio 1840, dedicava un’intera pagina all’annuncio festoso delle prestigiose nomine ricevute da Mercadante nella città felsinea – dove l’autore de Il Bravo era fortemente voluto da Rossini – dandone per imminente l’arrivo («Il sig. Maestro MERCADANTE sarà a giorni in Bologna»):14

Stabilimenti Musicali

La Comunitativa Rappresentanza di Bologna […] nella sua sessione del 22 pass. giugno ha eletto maestro di Contrappunto, cui è unita la qualità di Censore degli studii, nel Liceo Comunitativo di Musica, il rinomato signor SAVERIO MERCADANTE: di quel Liceo che poc’anzi ricevette nuovo splendore, allorché il grande il sommo ROSSINI assunse le incombenze di suo Consulente onorario.

Fabbrica di s. Petronio di Bologna

La Reverenda Fabbriceria del Tempio di s. Petronio di Bologna, la Cappella della quale è stata da secoli diretta da una serie non interrotta di Maestri rinomatissimi […], ha eletto in Maestro di Contrappunto e Direttore della medesima il celebre sig. Maestro SAVERIO MERCADANTE, la quale selezione è stata nella Città generalmente applaudita.

Accademia Filarmonica di Bologna

L’Accademia Filarmonica di Bologna nella sua sessione del 26 dello scorso mese di giugno […] nominò per acclamazione il sig. Maestro SAVERIO MERCADANTE suo membro numerario dell’ordine dei Compositori, quel MERCADANTE, che poc’anzi fu eletto Professore di Contrappunto nel Liceo Comunicativo di Musica, ed anche Maestro della Cappella di s. Petronio.15

Soltanto poche settimane dopo, però, nell’agosto del 1840, «Il Pirata» di Milano, che aveva riportato le notizie di «Teatri arti e letteratura»,16 era costretto a smen

PALMA, Vincenzo Torelli. Il padre del giornalismo napoletano in Giornalismo letterario a Napoli tra Otto e Novecento. Studi offerti ad Antonio Palermo, a cura di Pasquale Sabbatino, Napoli, Edizioni Scienti che Italiane, 2006, pp. 25 66; EAD., Teatro e giornalismo nella Napoli dell’Ot tocento. La famiglia Torelli “in scena”, in Sullo scrittoio di Partenope. Studi teatrali da Mastriani a Viviani, a cura di Giuseppina Scognamiglio, Napoli, Edizioni Scienti che Italiane, 2006, pp. 73 95; EAD., Un giornalista dimenticato della Napoli preunitaria: Vincenzo Torelli, in La carta veloce. Figure, temi e politiche del giornalismo italiano dell’Ottocento, a cura di Morena Corradi e Silvia Valisa, Milano, Franco Angeli, 2021, pp. 23 42

14 «Teatri arti e letteratura» 18/855, tomo 33, 9 luglio 1840, p. 159

15 Ibidem

16 Cfr. Stabilimenti musicali. Nuove nomine di Saverio Mercadante, «Il Pirata» 6/5, 17 luglio 1840,

tire il giornale bolognese e ad annunciare il trasferimento di Mercadante non piú a Bologna ma a Napoli, presso il Conservatorio San Pietro a Majella: «Mercadante non va piú a Bologna, come annunziarono quei fogli, ma bensí a Napoli, ove accettò il posto offertogli, e dove certo contribuirà a mantener in ore quel già tanto cele brato Conservatorio».17 «L’Omnibus pittoresco» sembra dunque essere il primo giornale ad aver dato uf cialmente la notizia del trasferimento di Mercadante a Napoli ma nel pubblicare la biogra a del conteso musicista era stato battuto sul tempo dal rivale «Polio rama» la cui appendice, «La Moda», nata appena pochi giorni prima,18 nel giugno del 1839 aveva già dedicato al Maestro un pro lo, anch’esso accompagnato da un ritratto. L’articolo, percorrendo brevemente le tappe piú importanti della carriera di Mercadante (che diceva «nativo di Altamura»),19 prima tesseva le lodi del Real Collegio dove il musicista si era formato, paragonandolo al cavallo di Troia («Escon sempre del suo seno i primi campioni dell’armonia»),20 poi elogiava il compositore, puntualizzando come egli, pur essendo un artista acclamato e “alla moda”, si sot traeva alla celebrazione del momento per meritare «uno stabil seggio nell’Olimpo della opinione».21 Non mancava l’orgoglio patrio quando veniva detto che Merca dante si era diretto verso l’Europa dalle «beate rive»22 napoletane «portando seco l’estasi ch’esse gli aveano ispirata sin da’ primi anni, e d’una in altra città, d’una in altra regione diffuse l’aura melodiosa del Sebeto rallegrando le genti con belle sí ma sempre caste armonie».23 Mercadante, insomma, secondo il giornalista, non si era lasciato corrompere dai «vezzi lascivi dell’arte»24 propri degli stranieri. Con un paragone azzardato, ma perfettamente coerente con la natura del giornale di moda e del suo pubblico, prevalentemente femminile, l’articolo metteva in evidenza l’u niversalità dell’arte mercadantiana che paragonava ad «una di quelle rare fogge di

pp. 20 21.

17 Nota dell’Editore in calce a M. MARCELLO, Musica sacra. La festa dell’Assunta a Novara con musica nuova del M.° Mercadante, «Il Pirata» 6/15, 21 agosto 1840, p. 60. 18 «La Moda», appendice del «Poliorama pittoresco», cominciò le sue pubblicazioni il 1° giugno dello stesso 1839. Usciva ogni dieci giorni con un corredo di gurini colorati. In calce al fasci colo compariva il nome di Filippo Cirelli quale direttore proprietario e di Domenico Anzelmi quale compilatore. Poche e frammentarie notizie sul periodico si ricavano da ALFREDO ZAZO, Il giornalismo a Napoli nella prima metà del secolo XIX [1920], seconda edizione ampliata e riveduta con una premessa di Raffaello Franchini, Napoli, Procaccini, 1985. 19 [DOMENICO ANZELMI], Saverio Mercadante, «La Moda» 1/3, 20 giugno 1839, pp. 9 11: 10. 20 Ibidem.

vestimento che piacciono alla matrona ed alla donzella, al losofo ed al damerino, e che la Moda perpetuerebbe nelle città se potesse viver d’altro che di bizzarre e mutabili fantasie».25

A differenza di quanto avrebbe fatto di lí a poco «L’Omnibus pittoresco», l’articolo si concludeva senza dare notizie del trasferimento di Mercadante ma esprimeva soltanto un invito al musicista a tornare a Napoli:

Eppure la fama di Mercadante armata degli speciosi titoli di circa trenta Spartiti, per lui scritti in diverse cospicue contrade, non suonava fra noi pochi mesi addietro sí forte che a sé tutta rapisse la nostra maraviglia. Per non intender che a lui solo, per non lodare che lui solo ci era uopo sentir il suo divino Giuramento. A lui non faceva ingiustizia la patria rispondendo moderatamente al lontano fragore del plauso che gli rendea lo straniero. Torni ormai fra noi e vedrà triplicarsi la corona di cui lo ha nel Bravo premiato Milano; venga e vedrà rinnovarsi per lui gli onori già resi ad Alcide, di cui egli primamente qui scrisse l’Apoteosi.26

«L’Omnibus pittoresco» e il «Poliorama pittoresco», che spesso rivaleggiavano per la qualità delle loro illustrazioni, trovarono modo di fronteggiarsi anche nel caso del ritratto del musicista che venne proposto sia ne «La Moda» che nel giornale del Torelli. Le due immagini, se non proprio identiche, appaiono molto simili, anche se speculari, e mostrano Mercadante seduto di tre quarti, ritratto in entrambe le gure con lo stesso abito e con la stessa posa, con il braccio appoggiato sulla spalliera della sedia. Le tecniche, tuttavia, sono diverse: se il «Poliorama» e «La Moda», infatti, si rivolgevano alla piú moderna e (rapida) litogra a, «L’Omnibus pittoresco» preferiva le piú precise incisioni in rame per cui si avvaleva della collaborazione di abili cal cogra , come il famoso Cataneo, a cui è da attribuire anche questa illustrazione.27 Naturalmente in questa sede non è possibile dare conto di tutte le cronache, 25 Ivi, p. 11 26 Ibidem. 27

La rivalità nello speci co campo delle tecniche dell’illustrazione viene evidenziata anche nella già citata tesi di Nunzia Iannone: «Proprio nel campo della stampa periodica illustrata, Napoli vede, a cavallo della metà del secolo, l’uscita di due importanti testate sul modello enciclopedico dei magazzini pittorici inglesi: il Poliorama pittoresco diretto da Filippo Cirelli tra il 1836 59, con litogra e di Salvatore Fergola e Pasquale Mattei, seguito a ruota tra il 1838 54 dall’Omnibus pittoresco di Vincenzo Torelli, con incisioni su rame di Francesco Pisanti e Filippo Morghen. Proprio tra questi due periodici comincia una disputa tra chi accoglie la litogra a per il suo indiscusso vantaggio di disegnare direttamente sulla matrice, eliminando il passaggio di quest’ultima all’incisore ed accorciando notevolmente i tempi di riproduzione dell’immagine, e chi, dopo aver utilizzato per un certo periodo la nuova tecnica, chiede scusa ai propri lettori, ritornando alla tradizionale incisione su rame, di migliore qualità per la maggiore durabilità della matrice calcogra ca» (IANNONE, Napoli tra incisione e fotogra a… cit., p. 59).

italiane e straniere, che si occuparono di Mercadante nel lungo arco di tempo della sua attività né, soprattutto, del pro uvio di recensioni e di notizie relative alle sin gole messe in scena delle sue opere nelle quali ci si imbatte in giudizi largamente ammirativi ed elogiativi. Perciò, pur considerando anche il mero dato quantitativo di tali occorrenze come un elemento da non sottovalutare per comprendere quale fosse il credito di cui il compositore godesse presso i contemporanei e senza entrare nel merito degli aspetti squisitamente musicali, prenderemo in esame soltanto alcuni articoli, atti a restituirci il clima del tempo e l’accoglienza riservata dalla stampa al compositore, sia prima che dopo lo spartiacque dell’Unità. Gli scritti pubblicati intorno alle date del 1840 – anno che segnò il de nitivo ritorno a Napoli del musicista, chiamato alla direzione del Conservatorio – e del 1870, anno della sua scomparsa, sembrano, in tal senso, maggiormente signi cativi. Risulta interessante, ad esempio, l’articolo che Cesare Malpica pubblicò nel «Poliorama pittoresco» all’altezza del 1842 (quando Mercadante aveva già assunto la direzione del Conservatorio napoletano), in cui venivano messe in rilievo le doti di didatta del compositore ed era elogiata la prova sostenuta dai suoi allievi in un «esperimento» musicale tenutosi un mese prima. Venivano fatti i nomi degli alunni: Antonio Salomone, esecutore al fagotto di un brano di un compagno di studi, e Giuseppe Puzone, autore della sinfonia eseguita nella terza parte della giornata.28 Nel descrivere la circostanza, Malpica ritraeva Mercadante mentre, con la sua pre senza ed il suo sguardo, animava ed incoraggiava i suoi giovani discepoli. Dopo aver passato in rassegna i vari pezzi suonati durante il saggio, il giornalista concludeva il suo articolo esprimendo il proprio apprezzamento per il metodo di insegnamento del Maestro, benemerito per aver riportato in auge l’istituzione da lui diretta:

Ma la bella Musica non si può apprendere dagli studiosi senza la conoscenza de’ classici. […] Mercadante intese questa grande verità, perché egli stesso ne avea fatta esperienza. E però a gittar le basi d’un solido insegnamento volle e vuole che nelle grandi scuole Italiana e Tedesca si cerchino gli esempi e le dottrine. Richiamando in vita gli a torto obbliati maestri ricondusse la musica alle sue fonti; e ponendo a anco de’ Mozart e di Beethoven Rossini disse tacitamente a’ suoi alunni: o giovani! vedete a quali sorgenti si dissetò il sommo glio d’Italia.29

Ancor piú interessante appare l’articolo pubblicato nel 1844 nello stesso «Polio rama» in cui veniva riportato un dettagliato reportage sulle festose accoglienze riser vate al Maestro, ormai famoso, al suo ritorno, dopo ben trentotto anni di assenza,

28 Puzone è anche l’autore della musica che aveva accompagnato l’inno composto da Leopoldo Tarantini in occasione della visita di Rossini al Conservatorio di Napoli (cfr. T., Attualità. Visi ta di Rossini… cit.).

29 Cfr. CESARE MALPICA, Una verità consolante, «Poliorama pittoresco» 6/33, 27 marzo 1842, pp. 263 264: 264.

nella sua Altamura. Si tratta di una delle testimonianze addotte a riprova delle origini altamurane di Mercadante, altrimenti – come sostiene Francesco Florimo30 – sempre rinnegate dall’interessato.31 L’estensore, che si rmava con le iniziali puntate G. A. L. (cioè Giuseppe Aurelio Lauria), ci offre un’emozionata e partecipe cronaca delle giornate pugliesi di Mercadante e dell’entusiasmo sollevato dal suo passaggio attraverso le varie località della regione:

Fu nobile e generoso lo spontaneo commuoversi della nostra provincia (Bari) a pubblica allegrezza, allorquando ci venne l’annunzio della venuta di Saverio Mercadante in Altamura sua patria, dopo trentotto anni di assenza. [...] E già pria che giungesse nella nostra provincia, feste ed onori senza ne ricevette in Foggia da que’ buoni cittadini [...]. A Cerignola, a Trani, a Bari le festose accoglienze aumentarono, e dovunque era un accorrere, un esultare, un congratularsi universale […]. Da Bari ad Altamura progredí quel viaggio con le forme d’un proceder trionfale; e fu propriamente una ovazione cittadina che lo accompagnò da Toritto ad Altamura. […] Le festose acclamazioni mosse dall’entusiasmo popolare, lo sparo de’ fuochi arti ziati, l’elevarsi de’ globi aerostatici, il rintocco delle campane, il giubilo universale che in tanti diversi modi appalesavasi, accompagnarono Mercadante sotto ad archi trionfali ornati del suo busto, no alla sua casa paterna.32

Lauria sottolineava la commozione del musicista nel rivedere i luoghi della sua infanzia e la sfarzosa accoglienza a lui riservata dai notabili del posto. Non man cava, tuttavia, di rimarcare come, ad apprezzare il genio di Mercadante, non fossero soltanto le persone piú in vista o il ristretto pubblico degli “addetti ai lavori” ma anche la popolazione comune, resa orgogliosa da una simile gloria patria. Anche in questo articolo del «Poliorama» era sottolineata l’importanza attribuita alla didattica da Mercadante che, nella speciale occasione, aveva af dato l’esecuzione

30 Cfr. FRANCESCO FLORIMO, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii con uno sguardo sulla storia della musica in Italia, Napoli, Morano, 18832, III, pp. 110 126.

31

Si veda, in particolare, OTTAVIO SERENA, I Musicisti Altamurani, Altamura, Tipogra a Fratelli Portoghese, 1895. Nell’opuscolo Serena riassume i termini della disputa sorta tra il 1870 e il 1876 sui natali di Mercadante e porta una serie di argomentazioni atte a convincere l’ostinato Florimo a retti care, in un’auspicata terza edizione della sua Scuola musicale, il luogo e la data di nascita del compositore. Gli altri articoli citati da Serena in cui, sempre a proposito del viaggio pugliese, si affermano le origini altamurane del compositore sono: VINCENZO SYLOS, Mercadante in Altamura, «Il Lucifero» 7/31, 4 settembre 1844, p. 251; ANDREA MARTINEZ, Musi ca sacra. Mercadante in Altamura, «Museo di scienze e letteratura» n.s., IV/2, Napoli, 1844, pp. 125 131.

32 G.[IUSEPPE] A.[URELIO] L.[AURIA], Mercadante in Altamura, «Poliorama pittoresco» 9/7, 21 settembre 1844, pp. 54 56: 54.

dei brani composti appositamente per la protettrice di Altamura, Santa Irene,33 ai giovani allievi del Conservatorio di Napoli, di cui lo zelante cronista non trascurava di riportare i nomi.

Di questo viaggio di Mercadante diedero notizia diversi altri giornali, anche al di fuori del Regno delle due Sicilie.34 Tra questi si distingue la cronaca di un altro testimone diretto, Vincenzo Sylos,35 sotto forma di lettera aperta all’editore Filippo Cirelli. Schermendosi dal compito di tracciare una biogra a del musicista («Avrei anche a dirti qualche cosa su la vita di Mercadante, ma porterei nottole ad Atene e vasi a Samo, perché tutti conoscono chi sia Mercadante, e tutti sanno quanto se n’è scritto ne’ tuoi ed in tutt’i giornali del mondo»)36 ed esimendosi dal parlare della musica ascoltata nei tre giorni della festa di santa Irene («come si può mai narrare il bello assoluto della musica, se questa è cosa che si sente e non si vede?»),37 Sylos decideva di esprimere le proprie «sensazioni, e null’altro» servendosi dei versi danteschi del Paradiso («Pare che t’abbia spiattellata buona parte del Paradiso di Dante! ma che vuoi? la delizia della melodia di Mercadante solo con que’ versi si può spiegare!»)38. Anche se meno dettagliata di quella di Lauria, la cronaca di Sylos riesce comunque a trasmettere al massimo grado l’entusiasmo e l’ammirazione non solo degli Altamurani ma anche di tutti i convenuti nei confronti del musicista e della sua opera.

33 Il manoscritto originale è conservato presso l’A.B.M.C. (Archivio Biblioteca Museo Civico) di Altamura <https://www.abmcaltamura.it/index.php/l–archivio/archivio–musicale–link> (ultima consultazione 25 giugno 2021).

34 Si vedano, oltre ai già citati articoli del «Poliorama», del «Museo» e del «Lucifero», anche la «Gazzetta Musicale di Milano» che, a sua volta, riporta «L’Omnibus» del Torelli: «Il maestro Mercadante andrà a dirigere un’orchestra in Altamura, sua patria, donde manca n dalla prima giovanezza. I suoi concittadini affettuosi han côlta l’occasione di una festa che in quel la città ricorre al 15 del corrente mese, per chiamare per poco in mezzo a loro un uomo che ha dato gran lustro alla sua terra natale e manifestargli gratitudine con molti segni gloriosi. Laonde è da lodar assaissimo l’intenzione dei buoni Altamurani, e loderemo eziandio parti tamente i fatti quando saranno stati eseguiti» («Gazzetta Musicale di Milano» 3/35, 1° settem bre 1844, p. 147). Puntualmente, dopo qualche giorno, venne riportata la cronaca dell’evento dal cui esordio già traspare l’elevata reputazione di cui godeva il musicista: «Siccome non ha guari annunziammo, Saverio Mercadante fu invitato da’ suoi concittadini altamurani a diri gere la musica con cui celebrar dovevasi la festa di Sant’Irene di quella protettrice; e poiché eran moltissimi anni passati da che il maestro non vedeva la sua terra natale, si colse quella occasione per fargli tutte quelle onorevoli dimostranze che sono al suo valor musicale dovu te» («Gazzetta Musicale di Milano» 3/39, 29 settembre 1844, p. 164).

35

VINCENZO SYLOS, Mercadante in Altamura cit. Si tratta, molto probabilmente, di Vincenzo Sylos Labini (Bitonto 1809-ivi 1880), un proprietario terriero appartenente a una nobile famiglia, che fu anche senatore del Regno d’Italia nella II legislatura.

La presenza di Mercadante nei periodici del tempo appare dunque costante e, pur da un campione di giornali necessariamente circoscritto come il nostro, riusciamo a farci un’idea di quale fosse il credito di cui egli godeva presso il largo pubblico. Infatti, non è raro imbattersi, oltre che in numerose recensioni, nelle notizie piú disparate che lo riguardano come spostamenti, progetti ed esecuzioni musicali in prestigiose manifestazioni pubbliche o private in tutta Italia:

Il maestro Mercadante è da alcuni giorni in Milano e sta scrivendo il nuovo spartito che deve dare nell’attuale stagione.39

Il maestro Mercadante deve scrivere un’opera per il teatro di San Carlo in Napoli. Diamo questa notizia con piacere, ma desideriamo ch’egli scriva al piú presto quella che deve dare alla Scala, come vogliamo sperare che il nuovo spartito avrà un esito luminoso.40

Nella sera del 27 gennajo d’insolita e novella armonia risuonavan le stanze della Signora Guacci Nobile: un quartetto per soli violoncelli testè composto da Saverio Mercadante ed a lei dedicato quivi per la prima volta ascoltavasi. Tutto contribuí a rendere briosa quella ragunata. Pochi ma veri amici ivi si assembravano, ed ogni persona af savasi in Mercadante. Il quale colà recavasi con la sua leggiadra famiglia; e quando parve l’ora venuta, diessi principio alla tanto attesa armonia.41

Firenze ha festeggiato gli sponsali della glia di S.A.R. il Granduca con S.A. il conte di Trapani, e fu brillante per ogni rapporto l’Accademia che si annunciò alla Pergola. Donizetti, Mercadante e Verdi furono i maestri, cui s’è ricorso per la scelta dei pezzi.42

Il compositore poteva dunque contare su un vero e proprio stuolo di sosteni tori, come viene dimostrato dai giornali del tempo che riportavano testimonianza anche di un sonetto pubblicato da un ammiratore di Rovigo che accompagnava la sua rma con professione di «estimazione e rispetto» nei confronti del musicista:

Spirto gentil chi sí soave canto Compor ti piacque onde bear Milano, E in un’estasi l’orbe, in un incanto

39 Teatri d’Italia. Milano. – I. R. Teatro alla Scala, «La Moda» 4/10, 4 febbraio 1839, p. 40

40 Varietà teatrali italiane, «La Moda» 4/3, 10 gennaio 1839, p. 12

41 Belle Arti, «Il Lucifero» 4/3, 24 febbraio 1841, p. 28

42 G.U.T., Rivista teatrale «Teatri arti e letteratura» 28/1324, tomo 53, 2 maggio 1850, p. 68.

Cangiar col tuo potere sovrumano; Odi di tua melode al merto tanto

Il piú vicino popolo e lontano

Fra maraviglia e della gioja il pianto

Te salutar dell’armonia sovrano.

Italia, altera del tuo grande nome, Pone serto de’ stessi ori tuoi

Che non avria miglior, sulle tue chiome; Ed imperante alli stranieri eroi

Fiacca l’orgoglio lor, mostrando come Cedono al par d’un sol de’ gli suoi.43

Anche nel sonetto, al pari che in molti altri articoli degli anni preunitari, il tema patriottico era molto sentito e il nostro compositore veniva annoverato tra le glorie italiane in grado di far impallidire gli stranieri. Di questi ideali si faceva portavoce anche il periodico napoletano «Salvator Rosa» quando, parlando del Giuramento di Mercadante portato in scena dal giovane tenore francese Adolphe Nourrit,44 dopo

43

A. FERRARI, A Saverio Mercadante. Sonetto, «La Moda» 4/21, 14 marzo 1839, p. 84.

44 Adolphe Nourrit (1802 1839) acquistò larga e rapida fama sulle scene teatrali europee tra gli anni Venti e gli anni Trenta dell’Ottocento. Il suo nome rimase a lungo impresso tra i contem poranei non solo per la sua bravura ma anche a causa della sua morte, avvenuta, nel ore degli anni, l’8 marzo 1839, in circostanze tragiche. Nourrit, infatti, si suicidò lanciandosi dal quarto piano di palazzo Barbaia, a Napoli, dove alloggiava con la famiglia. Il gesto suscitò grande clamore, tanto che «L’Omnibus pittoresco» dedicò al cantante un ritratto (cfr. VINCEN ZO TORELLI, Adolfo Nourrit, «L’Omnibus pittoresco» 2/2, 28 marzo 1839, pp. 9 12), seguito da una cronaca delle esequie (cfr. INNOCENZIO DE CESARE, Esequie ed onori funebri, «L’Omnibus pittoresco» 2/2, 28 marzo 1839, pp. 12 14), appena pochi giorni dopo la sua scomparsa. Anche il «Salvator Rosa», un giornale che ebbe breve durata ma collaboratori di spicco, dedicò un ritratto al tenore francese, aggiungendo particolari relativi alla sepoltura «nel nuovo cimitero posto ad Oriente della città» (Poggioreale) e preannunciando che un monumento sarebbe stato eretto «dalla pietà de’congiunti e degli amici» (ACHILLE A. ROSSI, Necrologia. Adolfo Nourrit, «Salvator Rosa» 1/19, 17 marzo 1839, pp. 151 152: 152). Ciò che al giornale preme sot tolineare è il legame che si era creato tra l’artista e la capitale borbonica, che rimase partico larmente scossa dall’accaduto: «La città ne fu af itta: ché Nourrit aveva stretto nodi d’amici zia con parecchie persone in Napoli» ( Ibidem). La gura del cantante ní per assumere contorni leggendari che non mancarono di suggestionare anche la fervida fantasia del noto romanziere Francesco Mastriani che dedicò al tenore una novella, L’artista («La Toletta» 3/35, 31 luglio 1840), e un racconto storico, Adolfo Nourrit. Quest’ultimo fu pubblicato a puntate nel «Roma» dal 7 al 10 dicembre 1879. Appare sfuggita al complesso lavoro di ricostruzione della bibliogra a del proli co romanziere (il piú completo dei quali è rappresentato dal volume di CRISTIANA ANNA ADDESSO, EMILIO MASTRIANI, ROSARIO MASTRIANI, Che somma sventura è nascere a Napoli! Bio-bibliogra a di Francesco Mastriani, Aracne, Roma, 2012) una precedente edizione in volume (Roma, Gabriele Tombolini, Libraio-Editore, 1874) che viene registrata nella Bibliogra a Italiana. Giornale dell’Associazione Tipogra co-libraria italiana, anno IX, Firenze, Associazione Tipogra co-libraria italiana, 1875, p. 8.

aver tessuto le lodi del Maestro e dell’interprete, concludeva:

Il pubblico Napolitano nel proseguire dunque a profonder plausi al Giuramento, accogliendo con egual generosità lo straniero [Nourrit] che lasciava la patria per af darsi a lui, ed il concittadino [Mercadante] che l’aveva abbandonato per lo straniero, ha mostrato a tutti, che esso è avvezzo ad aggiungere ne’ suoi giudizi la piú gentile cortesia all’ottimo gusto, al profondo discernimento.45

L’articolo di de Lauzières fa il paio con uno precedente di Leopoldo Tarantini (di cui riprendeva il titolo) che sottolineava la generosa accoglienza tributata allo “straniero” Nourrit da parte del pubblico napoletano:

E lodi sian pure al nostro pubblico la cui cortesia non va mai disgiunta dalla giustizia e dalla vera conoscenza del bello. Esso festeggiò il suo concittadino e con ciò aggiunse splendore alla sua gloria nazionale, ma non festeggiò meno lo straniero che avea avuto la ducia di af dare al giudizio di lui il suo avvenire.46

Tarantini rivendicava l’orgoglio per Mercadante che, dopo i riconoscimenti otte nuti lontano dalla sua terra, riceveva nalmente, «tra le mura di S. Carlo», il meritato plauso da parte dei suoi concittadini:

Dopo molti anni, come un’esule [sic] richiamato in patria udivasi nalmente risuonare tra le mura di S. Carlo il nome di Mercadante, di quel Mercadante unica nostra gloria presente in fatto di musica, che nato educato ispirato tra noi, per tutto fuorché nella sua patria iva riscuotendo plausi e venerazione. […] Mercadante dunque ha trionfato. Il piú bel lauro si è posato sul suo capo perché è il lauro cresciuto nel suolo della sua patria. Noi non abbiamo assistito ai suoi trion di Parigi di Milano e di Venezia: essi però han potuto uguagliare, non superare quello che noi Napoletani abbiamo tributato al nostro Concittadino.47

Trent’anni dopo, nel 1870, le situazioni politiche, sociali e culturali erano completamente cambiate: l’Italia era ormai una nazione unita, Napoli non era piú capitale, gli assetti economici e sociali dell’intera penisola stavano subendo rapide trasfor mazioni. Mercadante, tuttavia, restava un personaggio celebrato ed amato e la sua morte venne vissuta da piú parti come «un lutto nazionale, indimenticabile e l’Italia

45

ACHILLE DE LAUZIÈRES, Teatri. Il Giuramento. Art. 2, «Salvator Rosa» 1/7, 9 dicembre 1838, pp. 53 55: 55.

46

L.[EOPOLDO] TARANTINI, Teatri. S. Carlo – Il Giuramento, «Salvator Rosa» 1/5, 18 novembre 1838, pp. 38 40: 38

47 Ivi, pp. 38 39.

piangerà in essa la perdita di uno de’ suoi gli piú prediletti».48 Ne «L’illustrazione popolare» di Milano la notizia della scomparsa di Mercadante venne accostata a quella, avvenuta negli stessi giorni, di un altro illustre artista, Alessandro Dumas:

L’Europa ha perduto in questo mese due grandi uomini: Saverio Mercadante ed Alessandro Dumas. La morte di Saverio Mercadante si prevedeva da qualche tempo. Il venerando autore del Giuramento era oppresso dagli anni, dalle sventure e dai malanni.49

Nonostante la manifesta ammirazione, tuttavia, piú avanti l’articolo restituiva dell’anziano maestro un’immagine non troppo felice, tratteggiando la gura di Mercadante come quella di «un vecchio qualunque»:

Non ho veduto Mercadante che una volta nella mia vita, a Napoli, nella Villa Nazionale. Era un’ora in cui il giardino era poco frequentato. Io lo guardava con tanto maggior attenzione, perché sapevo che la mia curiosità non poteva molestarlo: non mi vedeva! Era seduto sopra una panca di marmo, ed un fanciullo, sua guida, gli era al anco. Taceva: il suo volto emaciato e deformato dagli anni non rivelava la sua mente: non aveva che l’aria d’un povero vecchio, d’un vecchio qualunque.50

Dopo pochi giorni dalla pubblicazione di quest’articolo arrivava alla direzione del giornale una lettera di protesta (datata 6 gennaio 1871) che correggeva le inesattezze riportate. A scrivere era Vincenzo Magnetta che si presentava come l’allievo a cui Mercadante, ormai cieco, era solito dettare le sue ultime composizioni. Magnetta rivendicava innanzitutto i natali napoletani del musicista (correggendo anche la data di nascita indicata dal giornale) per poi smentire le notizie sulle sue miserevoli condizioni di salute negli ultimi giorni di vita:

Primieramente Mercadante nacque in Napoli nel dí 28 novembre 1797, e non in Altamura dove trasportato dai suoi genitori fece breve stanza, donde forse l’errore di alcuni che danno per patria Altamura all’illustre defunto. Ma noi napoletani siamo gelosi di rivendicare e dare alla nostra città l’onore di aver veduto nascere l’emulo di Rossini. Dappoi la morte dell’illustre Uomo fu un colpo inaspettato, tanto Egli vivea vita sana e robusta; e lo scrittore del sunnominato articolo ha dovuto ingannarsi, quando asserisce di averlo veduto nella nostra Villa Nazionale

seduto sopra una panca di marmo accompagnato da un fanciullo avente l’aria d’un povero vecchio qualunque, poiché Mercadante non ha avuto mai tale aspetto, né si è seduto su panche di marmo, e si son fatti sempre a gara i piú distinti giovani maestri suoi allievi per essergli di guida.51

Dopo pochi giorni ancora «L’illustrazione popolare» pubblicava in prima pagina un ritratto di Mercadante («disegno del signor Barchetta, incis. del signor Salvioni») rinviando, per i cenni biogra ci, alla lettera stessa del maestro Magnetta.52

Anche un altro giornale milanese di ampia divulgazione come il «Corriere delle dame» non mancò di riportare la notizia della morte di Mercadante ma nella nota non troviamo niente di particolarmente rilevante tranne l’ennesima – verrebbe da dire – data di nascita, avvenuta, secondo il giornale, ad Altamura il 4 dicembre 1796, due anni prima della data indicata da «L’illustrazione popolare», un anno prima rispetto a quella riportata da Magnetta.

L’articoletto del «Corriere delle dame» de niva Mercadante come uno dei piú perseveranti innovatori del melodramma ma ravvisava come un limite al rag giungimento di piú grandi risultati la mancata capacità del musicista di imporsi agli impresari: «se egli avesse avuto mezzi di fortuna suf cienti per imporre agli impresari e fare sei mesi di prova per ogni spartito, egli avrebbe potuto contendere a Meyerbeer, ad Hallevy, a Gounoud il primato per le opere a colossali dimensioni, a grandi effetti corali e sinfonici».53

La «Gazzetta Musicale di Milano»,54 nel dare la notizia della morte di Mercadante e nel riassumere i dati principali della sua biogra a – «nato ad Altamura, provincia di Bari, il 4 dicembre 1796 di genitori agiati» – attribuiva la scomparsa del compo sitore ad un morbo improvviso, indicando con precisione anche la data della prima manifestazione di questo, il 25 di novembre. L’articolo riportava in ne il necrolo gio apparso nella stampa locale e, piú precisamente, nel «Giornale di Napoli» del 19 dicembre. Quest’ultima cronaca annotava con precisione l’indirizzo della casa dell’estinto da cui era partito il corteo funebre – largo Garofalo a Chiaja55 – ed enu merava le autorità presenti in una folla «di piú migliaia di persone, rappresentanti tutte le classi della cittadinanza, dal musicante di teatro al senatore Fiorelli,56 dal

51

52

Valigia della domenica, «L’Illustrazione popolare» 3/24, 22 gennaio 1871, p. 187.

Cfr. Le nostre incisioni. Saverio Mercadante, «L’Illustrazione popolare» 3/28, 5 febbraio 1871, p. 219.

53

54

55

«Corriere delle dame» 68/1, 2 gennaio 1871, p. 8.

Cfr. Saverio Mercadante, «Gazzetta Musicale di Milano» 25/52, 25 dicembre 1870, pp. 431 432.

Sulla facciata di Palazzo Filangieri, a Largo Garofalo n. 49, dove abitava Mercadante, venne in seguito posta una targa commemorativa.

56

Giuseppe Fiorelli (Napoli 1823-Napoli 1896), archeologo e numismatico, è noto soprattutto per aver introdotto la tecnica dei calchi negli scavi di Pompei. Docente universitario di Arche

giovane letterato al nobile e ricco signore».57

Il giornale, come il resto della stampa periodica napoletana, appariva particolar mente caustico. Il resoconto della cerimonia funebre offriva, infatti, il destro per una polemica politica contro il sindaco in carica che era allora Paolo Emilio Imbriani: «Ai funerali di Saverio Mercadante né il sindaco né altro rappresentante il muni cipio assisteva; né alcun piccolo segno, alcuna piccola disposizione rammentava l’esistenza d’un municipio in un mesto uf cio a cui tutta la città prendeva parte».58

Polemico era anche l’articolo della rivista «Napoli musicale» che iniziava con un desolante confronto con l’estero dove, a differenza dell’Italia, il merito riceveva sempre giusti onori. Passava poi a criticare il Collegio di Musica che, in occasione delle solenni esequie di Mercadante, «non ebbe la necessaria idea di far correre un invito uf ciale preventivo e stabilire un programma»,59 trattando il suo Direttore «come un semplice professore dell’istituto».60

Le mancanze del Collegio, tuttavia, non erano suf cienti a giusti care l’assenza al funerale delle autorità locali. Non veniva perciò risparmiato dalle critiche neanche il Municipio, reo, agli occhi del giornale, di non essersi assunto «l’incarico di far rispettare condegnamente l’individualità di Mercadante».61

Tutti si sono maravigliati come sieno stati assenti il Prefetto, il Sindaco ed un nucleo di Guardia Nazionale sotto le armi. Quest’ultima fu soltanto rappresentata dall’egregio generale Carrano e da pochi uf ciali.

A casa dell’estinto furono recitate poche commoventi parole dal prof. F. I. Polidoro. Alla chiesa non vi fu che soltanto il canto Libera me Domine con organo e contrabbasso. Et sic transeat gloria mundi!62

«Il Pungolo» e la «Gazzetta Piemontese», dal canto loro, riportavano l’articolo de «Il Piccolo» che insisteva sull’immensa folla di convenuti a dare l’ultimo saluto al Maestro. Tra questi si distinguevano gli alunni e i docenti del Conservatorio e venivano riportati i nomi di alcune personalità di spicco come il questore Colmayer,63 ologia presso l’Università di Napoli, fu senatore del Regno d’Italia durante l’VIII legislatura (si veda la relativa scheda nell’Archivio Storico del Senato della Repubblica, consultabile al link <http://notes9.senato.it/web/senregno.nsf/16fcc6702fe207b8c125785d00598c7c/a8f768b99a 50837e4125646f005bc284?OpenDocument> ultima consultazione 26 giugno 2021). 57 Saverio Mercadante, «Gazzetta Musicale di Milano» cit., p. 431. 58 Ivi, p. 432. 59

L’esequie di Mercadante, «Napoli Musicale» 3/24, 23 dicembre 1870. 60 Ibidem 61 Ibidem 62 Ibidem 63 Vincenzo Colmayer (Napoli, 1843-Napoli, 1908), prefetto in varie città italiane, fu questore di

il consigliere delegato cav. di Lorenzo e il generale Carrano64 («Poi veniva una folla immensa di amici, di ammiratori dell’estinto, tra la quale abbiamo potuto notare il questore cav. Colmayer, il consigliere delegato cav. di Lorenzo, il senatore Fiorelli e il generale Carrano con tutto lo stato maggiore della guardia nazionale»).65

Non trovava giusti cazione agli occhi del giornale, invece, l’assenza delle prin cipali autorità cittadine che venivano perciò aspramente censurate: «La folla biasi mava acerbamente l’assenza del prefetto e del sindaco; ma piú del secondo, come di colui che, rappresentando la città di Napoli, aveva l’obbligo di seguire il feretro dell’illustre estinto che, quantunque non nato in Napoli, pure era gloria e decoro della nostra città».66

Ma forse al sindaco era altro che non si perdonava da parte dei periodici locali e cioè la recente decisione – che aveva scatenato vivaci polemiche – di cambiare il nome della strada principale della città da via Toledo in via Roma, come appare chiaro dall’articolo de «Il Giornale di Napoli» riportato dalla «Gazzetta Musicale di Milano»:

Certamente, il sindaco non avrebbe onorata, colla sua presenza, la memoria di Saverio Mercadante […]; ma il sindaco avrebbe onorata la città di Napoli, di cui fu gloria il Mercadante; ed è cosa assai notabile che un municipio il quale volle spingere uno strano amor cittadino no a cambiare il nome della piú napoletana delle strade di Napoli, ponendosi in opposizione con la piú chiaramente manifestata opinione pubblica, si sia fatto morto poi in questo riscontro, ponendosi nuovamente in disaccordo con una pubblica opinione cosí unanimemente espressa.67

Napoli e senatore del Regno d’Italia durante la XXI legislatura (si veda la relativa scheda nell’Archivio Storico del Senato della Repubblica consultabile al link <http://notes9.senato.it/ web/senregno.nsf/96ec2bcd072560f1c125785d0059806a/8bf9b77ecab87a5d4125646f005a50 64?OpenDocument> ultima consultazione 26 giugno 2021).

64 Francesco Carrano (Napoli 1815-San Fiorano 1890), allievo di Francesco De Sanctis alla Nun ziatella, condiscepolo di Carlo Pisacane e di Enrico Cosenza, fu avversario dei Borbone. Nel 1841 venne incarcerato su accusa del marchese Del Carretto. Fece parte del gruppo di meri dionali emigrati in Piemonte. Nel 1862 fu mandato a Napoli a capo della guardia nazionale. Scrisse diverse opere di carattere storico tra cui Ricordanze storiche del Risorgimento italiano 1822 1870 (cfr. FRANCESCO SAVERIO TRINCIA, voce Carrano, Francesco, in Dizionario Biogra co degli Italiani, vol. XX Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, 1977 consultabile in rete all’indirizzo: <https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-carrano_%28DizionarioBiogra co%29/> ultima consultazione 26 giugno 2021).

65 Si vedano Fatti diversi. Onori funebri a Mercadante, «Il Pungolo» 12/350, 20 dicembre 1870 e «Gazzetta Piemontese» 4/354, 21 dicembre 1870

66 Fatti diversi. Onori funebri a Mercadante cit.

67 Saverio Mercadante, in «Gazzetta Musicale di Milano» cit., p. 432.

Il necrologio pubblicato da «Napoli Musicale» si faceva carico di enumerare uno ad uno gli allievi incaricati di portare a spalla il feretro del loro maestro: Orsomando, Quaranta, Caracciolo, Furno, Medica, Ghio, Vecchione, Cuccurullo, Ferraro, Noli, Cesarano, Monteforte, Conti, Sangermano, Abatecore e Magnetta. Questo legame di Mercadante con gli allievi appare in tutti gli articoli da noi esaminati: dall’accademia di cui il musicista parla nella lettera di ringraziamento a Torelli, al reportage sul viaggio ad Altamura, dalla appassionata difesa di Magnetta no all’ultimo tributo offerto al suo funerale. Ciononostante, Florimo non fu benevolo nei confronti di Mercadante, valutando negativamente anche la sua azione didattica. Secondo la sua opinione, infatti, «in tutto il periodo di tempo, e non breve, dal 1840 al 1870, che [Mercadante] diresse il nostro Conservatorio, non dette alla scuola di compo sizione quell’impulso e quell’indirizzo, che era da attendersi dal suo sapere e dalla lunga sua esperienza. I vantaggi non furono splendidi, dirò meglio anzi, non ve ne furono […]».68

Il severo giudizio di Florimo desta un’impressione che viene a mala pena atte nuata da uno dei pochi rilievi, apparentemente positivi, che l’autore de La scuola musicale di Napoli rivolgeva al compositore nella sua veste di direttore del Conser vatorio («Pare per altro che le maggiori cure del Mercadante fossero rivolte a fare che il Collegio spiccasse per la parte esecutiva solamente»).69

Nella seconda edizione del suo studio Florimo ritrattò certi giudizi positivi sull’o pera di Mercadante espressi quando l’amico era ancora in vita e minimizzò il valore degli elogi a lui rivolti («Trentasei anni or sono la coltura generale ed artistica era ne’ giovani, che si dedicavano all’arte, molto giú. Si gabellavano per maestri quei giovani, che a mala pena avevano percorso i partimenti del Fenaroli, per pianisti quando avevano sonato i cento studi del Cramer»).70

Florimo non fa minimamente cenno, invece, a come Mercadante, da quel che è dato vedere nella stampa periodica coeva, incontrasse il gusto universale: piaceva alle diverse classi sociali ed era apprezzato tanto dagli intenditori quanto dal vasto pubblico, come viene testimoniato sia dalla cronaca del suo viaggio ad Altamura del 1844 che dalle necrologie del 1870.

Del resto, se un’indiretta testimonianza della popolarità e del successo di un personaggio pubblico proviene anche dalle parodie che circolano su di lui, allora Mercadante può dirsi popolare, essendo stato rappresentato da quello che viene considerato come il piú celebre caricaturista italiano del secolo, Melchiorre De Filip pis Del co, noto soprattutto per i suoi ritratti umoristici di Giuseppe Verdi.71 Artista

68

FLORIMO, La scuola musicale di Napoli cit., p. 120 69 Ivi, p. 121. 70 Ivi, pp. 116 117.

71 Melchiorre De Filippis Del co, di nobile famiglia teramana, nipote dell’omonimo pensatore e politico, si dedicò allo studio della musica e della caricatura. Trasferitosi a Napoli, cominciò

versatile, Del co si distinse tanto nel campo musicale quanto in quello artistico. Prima dell’Album del 1860, in cui appare la caricatura di Mercadante, egli si era già incontrato con il direttore del Conservatorio di Napoli in occasione di una sua esibizione canora nel Don Pasquale della quale il caricaturista teramano aveva dato ampi ragguagli in una lettera alla madre. Tra le lodi riservate al giovane cantante da un parterre di ascoltatori di tutto rispetto, venivano particolarmente apprezzate da Del co proprio quelle di Mercadante che era descritto anche in quell’occasione come un Maestro prodigo di incoraggiamenti:

Vi accerto che io sono soddisfattissimo, non tanto per gli applausi, perché si sa bene, che questi non mancano quando si canta in una sala; ma son molto lusingato dalle lodi che ò ricevuto dai maestri, dà professori di orchestra. Ed in particolare da Mercadante, il quale mi ha colmato di lodi: e mi ha dette tante e tante cose, che veramente lusingano troppo il mio amor proprio.72

Tre anni dopo questa esibizione, Del co pubblicava l’Album di caricature in 24 tavole. 73 Mercadante vi trovava posto al pari di altri illustri esponenti del mondo musicale del tempo come il già citato Giuseppe Verdi, Errico Petrella e Augusto Zingaropoli. La matita del caricaturista rappresentava il compositore sdraiato con aria sorniona, circondato da un’alta pila delle sue partiture.74 Possiamo dunque concludere che nelle cronache contemporanee il genio di Mercadante sia stato ovunque celebrato ed il suo nome accolto nel novero dei musicisti piú apprezzati del tempo. Nella stagione preunitaria, al pari di Rossini e Donizetti, egli venne esaltato come gloria patria in un’Italia svilita politicamente ma dominante, sul piano musicale, a livello internazionale.

Subito dopo la sua morte, Napoli e la Puglia fecero a gara per omaggiare il compositore. Già nei giorni immediatamente successivi alla sua scomparsa, infatti, venne intitolato al musicista uno dei piú prestigiosi teatri napoletani: il Teatro del Fondo. Dopo pochi anni (1876), una statua che lo raf gurava, opera di Tito Angelini, a collaborare a periodici e strenne. Celebrò con le sue caricature molti illustri esponenti dell’arte musicale e della pittura ma resta famoso soprattutto per i numerosi ritratti umori stici dedicati a Giuseppe Verdi che ebbe modo di conoscere personalmente. Morí a Portici, alle porte di Napoli, nel 1895 (cfr. CHIARA GARZYA ROMANO, voce De Filippis Del co, Melchiorre, in Dizionario Biogra co degli Italiani, vol. XXXIII Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Trec cani, 1987).

72 La lettera, che fa parte di un archivio privato, è stata pubblicata – insieme alla sua trascrizio ne, curata da Lina Ranalli – da un discendente di Melchiorre Del co, Massimo De Filippis Del co, e si può leggere al link <http://www.de lippis–del co.it/Epistolario_Melchiorre_De_ Filippis_Del co_13maggio1857.htm> (ultima consultazione 25 giugno 2021).

73

MELCHIORRE DELFICO, Album di caricature in 24 tavole, Napoli, Colonna, 1860.

74 In appendice al presente saggio è riprodotto l’originale caricatura di Melchiorre Del co ( gu ra 1).

venne posta nella importante via Medina, proprio davanti alla vecchia sede della Pietà dei Turchini dove era iniziato il percorso di formazione di Mercadante. 75 La statua, successivamente spostata, fa oggi bella mostra di sé al centro dei giardinetti che ornano la piazza intitolata al compositore. Altamura nel 1895 gli dedicò il teatro comunale ed ancor piú straordinaria fu la delibera della Giunta di Cerignola che decise di intitolare l’erigendo teatro Comunale all’illustre musicista già nel 1868, quando quegli era ancora in vita.76 Numerosissime furono, in ne, le litogra e che i periodici di mezza Europa in circa mezzo secolo dedicarono a Mercadante, mentre un ritratto ad olio venne donato da Filippo Palizzi al Conservatorio San Pietro a Majella nel 1874.

Come si è giunti allora alla situazione attuale in cui il compositore sembra occu pare un ruolo di secondo piano nel panorama musicale italiano dell’Ottocento? Appare convincente l’ipotesi interpretativa che attribuisce al ritratto postumo di Florimo l’origine della progressiva svalutazione di Mercadante:

Il declino della fortuna di Mercadante comincia già all’indomani della sua morte. Una serie di concause hanno condotto alla scomparsa pressoché totale del patrimonio operistico mercadantiano dalle scene internazionali n dagli ultimi decenni del XIX secolo, e assolutamente sparute possono considerarsi le messe in scena attuatesi nel XX nonostante l’attenzione che, a partire dal 1970, anno del centenario della morte, la musicologia ha progressivamente dedicato al compositore di Altamura. Solitamente si fa risalire la causa prima di questo oblio al “tradimento” di Francesco Florimo, grande amico e collaboratore del compositore mentre questi era in vita e proprio per tal motivo dotato di ampia credibilità; Florimo infatti ne La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii (1881) ne traccia un ritratto postumo niente affatto lusinghiero. Tale giudizio sarà seguito, nel corso degli anni, da valutazioni che, spesso non corroborate da alcun contatto diretto con le partiture, contribuiranno a diffondere l’immagine di un compositore super ciale, incolto e grossolano. Tutto ciò, unitamente al mancato contatto di pubblico e artisti con la musica mercadantiana, creerà una distanza con il compositore che gli studi piú recenti, attraverso la ricerca documentaria e l’analisi delle partiture, stanno cercando di colmare.77 Forse, nel tempo, il giudizio del Florimo ha nociuto piú di quanto non si creda

75

FLORIMO, La scuola musicale di Napoli cit., p. 122.

76 Oltre a quello dell’Angelini, un busto di marmo rappresentante il compositore, scolpito da Arnaldo Zocchi, fu posto nella piazza del teatro di Altamura (cfr. ANNA LISA GENOVESE, voce Zocchi, Arnaldo, in Dizionario Biogra co degli Italiani, vol. C, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, 2020. È consultabile in rete all’indirizzo: <https://www.treccani.it/enciclo pedia/arnaldo-zocchi_%28Dizionario-Biogra co%29/> ultima consultazione 26 giugno 2021).

77 GIOVANNI CASSANELLI, Saverio Mercadante in Operisti di Puglia. Dall’Ottocento ai giorni nostri, a cura di Lorenzo Mattei, Bari, Edizioni del Sud, 2010, pp. 200 217: 202 203.

e la considerazione di Mercadante presso i posteri ne ha molto risentito anche sul piano della critica musicale.

Dai necrologi traspare come il musicista non venisse visto come uomo “di potere” (come dimostra l’assenza delle autorità al suo funerale) ma fosse invece venerato come un maestro e circondato dall’affetto sincero di allievi, amici e gente comune. Lo stesso Florimo ricorda come sul feretro di Mercadante «lessero belle ed eloquenti parole il com. Marco d’Arienzo, che scrisse per lui i migliori suoi libretti; il prof. Federigo Polidoro e l’illustre avvocato Leopoldo Tarantini».78 Ricorda anche che l’8 luglio 1871 il Conservatorio aveva dedicato al suo direttore una commemorazione ove «concorsero molti professori di musica, e diresse Paolo Serrao, il quale compose la messa funebre sopra motivi delle opere del Mercadante»79 mentre il discorso funebre «fu letto dal prof. Giovanni Scherillo».80 Florimo non manca di ricordare gli onori tributati dalla città di Napoli al com positore nel 1876, in occasione della collocazione a via Medina della statua a lui dedicata, per quanto poi critichi sia il lavoro scultorio di Tito Angelini sia l’epigrafe dettata da Antonio Ranieri.81 In ne, giudica il componimento scritto per la ceri monia da Lauro Rossi «degno dell’illustre scrittore e del valoroso maestro a cui era dedicato»82 che però, subito dopo, egli non esita a collocare solo «tra le costellazioni di seconda grandezza del XIX secolo»83 dopo Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi.

Dalle cronache contemporanee, invece, per tutto il lungo tempo in cui il precoce genio di Mercadante rimase sulla scena, abbiamo visto come la considerazione generale non coincidesse pienamente con le parole del Florimo.

Ben vengano allora le odierne celebrazioni se possono contribuire a ristabilire la corretta prospettiva critica riguardo al ruolo ricoperto da Mercadante nella storia musicale e all’esempio che egli rappresentò presso la generazione dei suoi allievi e del pubblico che lo ammirò ed amò in Italia ed all’estero.

FLORIMO, La scuola musicale di Napoli cit., p. 122.

ivi, pp. 122 123

p. 123

APPENDICE

Mercadante in Altamura «Poliorama pittoresco» 9/7, 21 settembre 1844

Fu nobile e generoso lo spontaneo commuoversi della nostra provincia (Bari) a pubblica allegrezza, allorquando ci venne l’annunzio della venuta di Saverio Mercadante in Altamura sua patria, dopo trentotto anni di assenza. A quella straordinaria eccellenza di virtú e di fama ognuno si accese di amor singolare; e tutt’i paesi della provincia si destarono a gioia, e tutti concordemente accolsero nell’animo il pensiero di onorare, nel miglior modo che i tempi ed i luoghi il consentissero, quel loro amato e pregiato concittadino. Né solamente coloro che studiano alle arti, né quelli solamente che dalle arti prendono con intelligenza maggiore diletto; ma chiunque stimò che a se toccasse parte di gloria patria, o si pregiò di quel che onora la umana natura, tutti si rallegrarono come ad annunzio di consolazione comune. E già pria che giungesse nella nostra provincia, feste ed onori senza ne ricevette in Foggia da que’ buoni cittadini, a’ quali, amantissimi come sono delle musicali armonie, non parea vero d’aver tra loro l’autore di tanti celebrati spartiti, che per tanti anni avean fatto le delizie del loro teatro. A Cerignola, a Trani, a Bari le festose accoglienze aumentarono, e dovunque era un accorrere, un esultare, un congratularsi universale; e le musicali bande, e molti signori furongli incontro, e con lui del suo ritorno in patria si congratularono. Da Bari ad Altamura progredí quel viaggio con le forme d’un proceder trionfale; e fu propriamente una ovazione cittadina che lo accompagnò da Toritto ad Altamura. Imperocché quanto eravi di meglio e piú distinto in quella città di autorità, di magistrati, di signori e di dame, congiunti ad una sterminata folla di popolo d’ogni ceto, di forestieri d’ogni paese, erano venuti incontro per piú miglia a quel loro illustre concittadino, che in compagnia della sua diletta consorte, presentavasi dopo trentotto anni di assenza a fare omaggio alla sua patria della gloria da lui conquistata in tanti diversi paesi, e fra popoli tanto da noi lontani. Le festose acclamazioni mosse dall’entusiasmo popolare, lo sparo de’ fuochi arti ziati, l’elevarsi de’ globi aerostatici, il rintocco delle campane, il giubilo universale che in tanti diversi modi appalesavasi, accompagnarono Mercadante sotto ad archi trionfali ornati del suo busto, no alla sua casa paterna. Quali pensieri esser doveano nella sua mente, quali emozioni tumultuar doveangli nel cuore, riveggendo la sua patria, rientrando nella sua casa! N’era uscito fanciullo, in men che agiata condizione di fortuna, oscuro, ignoto, senza speranza, e senza sapere quando e come sarebbevi ritornato, ma pieno la mente di nobile proposito d’illustrare il suo nome, ed agitato da generosa smania di porre ogni cura e sostenere ogni fatica per uscir dall’oscurità e conquistarsi un posto tra’ pensieri del mondo. Che lungo e duro studio sostenea, quale ardua e penosa fatica durava, quanti ostacoli vincea, e quante dif coltà superava! Ma pure qual nobile frutto concedevagli la sorte

di coglierne! De’ suoi primi lavori musicali appena gloriavasi Napoli, quando il suo genio singolare e la sua somma perizia nel comporre chiamavanlo a Milano, a Genova, a Venezia; quando la sua fama già grande facevalo richiedere in Ispagna, in Francia, in Germania, e principi a fargli onore, e popoli a dargli plauso, e gloriarsi tutti di averlo conosciuto; e quando a nobilissimo ministerio sentendosi tratto dal suo genio, dava opera animosa alla rigenerazione della scienza musicale, purgandola da tutto ciò che italiano non era, ed aggiungendovi tutto quello che a lui parve italiano avesse a divenire. Ogni suo nuovo lavoro, ogni novella creazione del suo miri co ingegno, sorpassava ed ecclissava quelli che lo avean preceduto; e quando parea a tutti che meglio far non si potesse, veniva l’ottimo, che singolarmente dava poi luogo a piú pregiato e dilicato lavoro. E cosí vedemmo la Gabriella di Vergí, il Bravo, la Vestale, il Reggente, i Briganti, ed il Giuramento, che ci fecero obbliare la Donna Caritea, Violenza e Costanza e tanti altri suoi spartiti, e cosí vedemmo alla musica pensata e meditata, alla musica d’effetto, succedere la musica sentita, la musica verticorde, quella che non può sussistere senza la rispondenza dell’armonia de’ pensieri e de’ sentimenti con l’armonia delle note e del ritmo, vo dir la musica del cuore. Or dopo trentotto anni di perenne vagar gloriosissimo pe’ piú colti paesi dell’Europa, e quando alla patria altro di lui non era giunto che il grido, eccolo nalmente di ritorno preceduto dalla fama, circondato dall’affetto, onorato dalle feste, a respirar le dolci brezze delle predilette colline del suo paese, a rivedere i suoi congiunti, gli amici della sua fanciullezza, gli ammiratori entusiasti del suo ingegno. Oh aveva ben egli ragione il buon Mercadante a pianger per tenerezza nel veder quell’accoglienza, quella festa, quel giubilo de’ suoi concittadini! Come mai rapido il suo pensiero percorse in un punto i trentotto anni di studi, di fatica e di gloria, e congiunse il giorno della partenza a quello del ritorno! e quanto soavemente dolce scender doveagli al cuore la voce della sua terra natale, che per le labbra di tanti, in sí diversi modi traduceva lo stesso affetto, e salutavalo il suo piú insigne ornamento, la sua piú grande illustrazione!

E negli animi de’ buoni Altamurani quanta gratitudine esser dovea per quel loro diletto concittadino che in compagnia del Bravo, della Vestale, e del Giuramento, e delle tante gliuole della creatrice sua mente, presentavasi a dimandare che fossero quelle iscritte negli atti de’ civili fasti della sua patria, chiamandola a parte di que’ trion e di quelle onoranze di che per tanti anni aveva goduto!

Oh quella fu veramente una festa di famiglia, una festa tutta di amore e di gioja, della quale rimarrà perenne la rimembranza in tutti coloro che ne furono a parte!

Tralascio di narrare (ché di ciascun di per se può pensarlo) le soavi commozioni di Mercadante nel rivedere le strade ed i luoghi dove corse la sua puerizia. Della sua casa nulla rammentava, ma sapeva solamente che presso a quella esser dovea dipinto sulla muraglia un colossale S. Cristofaro, ed ecco al volger di una strada apparirgli quella barocca dipintura che fu per lui come il ritrovamento di un amico della infanzia. Rivide i congiunti, e taluni che lasciò giovani li trovò canuti. Scorse nel Canonico Tesoriere suo zio le sembianze paterne, tanta somiglianza gli parve di ravvisare tra quel Canonico ed il ritratto di suo padre! Piangeva il buon uomo, e le sue lacrime furono

eloquentissime. Che avrebbe potuto dir di piú la parola? E nulla dirò delle feste e delle cortesi accoglienze che i signori del paese fecero al loro egregio concittadino, e tra questi singolar posto meritava il sig. Tommaso Melodia e la sua gentile consorte, che furono veramente i rappresentanti della civiltà Altamurana e della cortese amorevolezza del paese per que’ loro ospiti illustri. Ma Saverio Mercadante non volle ritornare in patria con le mani vôte, e desiderò che del suo ritorno rimanesse memoria duratura. Epperò appositamente scriveva per la festa della Santa proteggitrice di Altamura una messa ed un vespro, ed un’altra messa ed un altro vespro già pria composti volle che fossero cantati nel Duomo con un Inno a S. Irene, di che ha fatto dono alla Chiesa. Ed all’esecuzione di quella musica chiamò i principali professori della provincia, e menò seco molti valenti giovani del Conservatorio Napoletano, e due artisti dilettanti, il sig. Martínez ed il sig. Giandominici.

Del merito artistico di que’ lavori sento di non poter fare alcun ragionamento, né sottoporre in modo veruno io potrei ad analisi i pregi singolari di che essi sono riccamente forniti; imperocché, per discorrere di musica e’ si conviene essere professore di musica, e nemmeno in tutt’i professori indistintamente è valor che basti per ponderare il merito de’ componimenti di un sí gran maestro di armonia. Ma poiché il pregio piú eminente de’ lavori musicali sta nel sentimento che destano, negli affetti che risvegliano, e nella passione ch’ esaltano, io porto avviso dover il Mercadante di questo suo nuovo lavoro prendere superbia maggiore di quant’ altri ne uscirono nora dal fecondo suo ingegno, poiché ritengo che giammai maggior commozione le musicali sue note produssero negli animi degli uditori, quanto queste sue musiche sacre. Esaltavasi egli stesso, e grandemente commuovevasi battendo quelle messe e quei vespri, ed il suo entusiasmo e la commozione passava intera e centuplicata negli animi degli uditori. Bella oltremodo fu l’aria di basso cantata dal Martínez sulle parole Virgam virtutis tuae, accompagnata dal terzetto per due tenori e basso eseguito dal Martinez, dal Giandominici, e dal giovane Tesserini. Bellissimi furono i cori, specialmente quello sulle parole Qui tollis peccata mundi, tramezzato da soavissima aria del tenore, e seguito dall’altro coro nale. Delicato e sommamente gentile fu il concerto di tromba e trombone eseguito da’ due giovanetti del Napoletano Collegio Pappagallo e Trapani, e quello di oboé eseguito dall’alunno Parisi, e quello di clarino dell’altro alunno de Giovanni. Tutti que’ giovani gareggiarono di valore e di zelo, e non è a dire quanto ne fosse intimamente, no alle lagrime, compiaciuto, e di quante lodi ed incoraggiamenti li confortasse il loro maestro.

Sublime e maestosa fu la musica del Gloria in excelsis deo, sicché spontaneamente nell’udirla sollevavansi i cuori e le menti a dar gloria all’Altissimo; tenera e soave e pacata quella delle parole Et in terra pax hominibus, né altro desiderio certamente rimase negli animi degli uditori, tranne quello della pace che ad essi rivelavasi per sí dolci concenti.

Splendido del piú sublime carattere musicale fu il Credo, e pareva veramente che

ad ogni dogma della Cristiana Religione con quello racchiuso, fosse ripetuta la professione di fede che tutti li abbraccia. Tenera e commovente no alle lacrime fu la musica vocale ed istrumentale dell’Incarnatus est, ed ogni cuore rispose a quelle ebili note di sí mirabile effetto.

La melodia, la quale è l’effetto musicale di varî tuoni uditi successivamente e formulati in frasi e serie simmetriche, assai bellamente congiungevasi all’armonia, ch’è l’effetto de’ tuoni simultaneamente uditi. Scienti camente trovate e cangianti in rispondenza de’ pensieri eran le forme ritmiche di que’ musicali componimenti: a’ quali poi l’espressione e la modulazione maestrevolmente accoppiate aggiungevan pregio singolare di unità di pensiero, e di effetto rarissimo. Né di minor merito splendeva l’istrumentazione, mostrandosi sempre fedele alla gran regola dell’arte di far parlare ad ogni strumento il linguaggio suo proprio, dando a ciascuno la parte che meglio traduce il pensiero e chi piú chiaramente esprime il sentimento del poeta. Oh ma con queste parole egli è impossibile davvero di dare un’idea adeguata dell’incantesimo di quel che benigno mago di mirabile armonia percosse i sensi e riempí gli animi de’ suoi uditori! Egli era un silenzio religioso, un’attenzione profonda, interrotta talvolta da sospiri, da gemiti, e talvolta anche da esclamazioni di fervente entusiasmo incapace di freno, ma possente di affetto. Le voci di que’ cantanti, le soavissime melodie di quell’orchestra, or deboli e spianate come l’acqua di un lago, or concitate furibonde come le onde di un torrente, or sonore di vibrante armonia, or oche ed esili come un eco [sic] lontano, s’elevavano s’abbassavano, si spandevano come i utti del mare, che si gon ano e svaniscono, che s’innalzano e si perdono, lasciando nell’animo de’ riguardanti l’idea dell’in nito con l’orizzonte senza limiti, e col suo maestoso silenzio che fa pensare e che fa credere. E udendo quelle lente cantilene, quelle armoniose preghiere, e quell’immensa e rimbombante acclamazione de’ cori, l’animo degli uditori si elevava e si atterrava, si conturbava di devoto entusiasmo, si ammolliva di santa pietà, e passando per tutt’i gradi della religiosa passione, sí perdeva e si profondava in una soavissima ebrezza, in una squisita ineffabile voluttà, nella quale il pensiero non aveva piú oggetto e gli occhi non avean piú scopo; ma la pienezza della vita spandevasi per tutte le vene, e colmava l’anima di delizie per tutt’ i sensi che menano alla misteriosa sua dimora. Tutta intera inondata d’armonia era quell’antica Chiesa fondata da Roberto Guiscardo: da armonia che correva per l’echeggianti volte, che s’aggirava per la triplice navata, che riempiva il coro, che s’avvolgeva alle colonne, e che a mille e mille uditori aveva dato un sol senso, un sol palpito, un solo sospiro. E quando la musica ebbe ne, e sparve l’incantesimo, un sentimento di tristezza inde nibile colpi gli animi di tutti, che iniziati alla soavità dell’Eliso, vedevansi in un sol punto ricondotti alle misere realtà della terra, senza sapere quando un piacere simigliante sarebbesi per essi ripetuto. E fu pur trista la sera dell’addio, tristissimo il momento della partenza; né mancaron le lagrime sincere, spontanee, amorose, ma pur non senza dolcezze; ché le forti commozioni le quali il bello e il generoso oprare ingenera nell’umano petto,

son sempre care e desiderabili, essendo sempremai feconde di soavi affetti e di fatti pregiati: sono strumento di sicura emendazione, sono arti zii di natura che ci volle buoni ed umani, capaci di eccitamento virtuoso, inchinevoli alla pietà, abborrenti dalle bassezze, e facili ad elevarci al cielo sulle ali dell’armonia, la quale è pur sempre l’equivalente dell’amore.

Partiva il Mercadante da Altamura, e grande era il desiderio che di se lasciava nei suoi concittadini; partiva, ma piangendo di tenerezza tra gli abbracciari degli amici e de’ congiunti, e partiva promettendo di ritornare in patria quando che fosse, e tutti furon certi che alla data promessa non sarebbe per fallire.

Fu pari alla venuta il ritorno: ché l’accorrer della gente sulla strada, e le feste e le accoglienze che dovunque ricevette, mostrarono quanto a ciascuno dolesse quella partenza. Accolselo in Bari a magni ca festa il Barone Ferrara, ed in sua casa convennero quanti erano piú gentili e garbati signori del paese. Corsero incontro a lui da Trani molti Signori di quella colta città; e la ospitale casa del sig. Tarantini fu grati cata della presenza di quel suo illustre amico. E per tal modo dopo quindici giorni di assenza riedeva il maestro in Napoli alle fatiche ed a’ prediletti studi del suo musicale Collegio.

Troppo breve dimora, è vero, ha fatto Mercadante nella sua patria; ma non sarà sterile, speriamo, di mirabili effetti la sua venuta; avendo egli a’ suoi concittadini porto assai chiaro argomento siccome al solo merito frutto degli studi sia dato il commuover le genti ad entusiasmo, l’in ammarle all’idea del bello, il sollevar gli animi a nobili pensieri, l’esaltare i cuori a generose opere; e bene può prevedersi di quali utili conseguenze sia per esser sorgente la sua venuta. Di questo possiamo assicurarlo, che della sua breve dimora tra noi sarà perenne ed incessante la rimembranza, e che nei nostri cuori sarà costante il voto per la sua prosperità e per la sua gloria, la quale è nostra propria gloria, è gloria italiana.

Trani 19 agosto 1844 G. A. L.

Figura 1: MELCHIORRE DELFICO, Saverio Mercadante, in ID., Album di caricature in 24 tavole, Napoli, Colonna, 1860 (collezione privata Palma).

Paola De Simone

Fonti,

musiche e immagini per gli anni napoletani di Saverio

Mercadante

Glorie e allori in vita, oblio sulle scene teatrali al passaggio del secolo Ventesimo e, al di là di rare occasioni di riscoperta, no ai nostri giorni.1 Strana storia, quella di Saverio Mercadante, compositore centrale della stagione operistica romantica in Italia, gura cardine e di raccordo fra la scuola musicale napoletana e la pro duzione operistica italiana fra l’ultimo Settecento e l’intero Ottocento, attivo negli stessi giorni, con gli stessi librettisti (Felice Romani, Salvatore Cammarano e, per una sola occasione, Francesco Maria Piave), per i medesimi interpreti e con solu zioni lessicali non dissimili dai nomi a tutt’oggi nella storia apicali di Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti e Giuseppe Verdi. Vantando, tra l’altro, un corpus importante e numericamente superiore di titoli creati per le principali piazze italiane – Napoli (Reali Teatri San Carlo, del Fondo e Nuovo), Roma (Teatri Valle, Argentina), Milano (Teatro alla Scala), Venezia (La Fenice), Torino (Regio), Bologna (Comunale) – anche per l’estero in poli di prestigio quali Parigi (Théâtre Italien) su proposta di Rossini, Vienna su invito dell’impresario Domanico Barbaja, Madrid e Lisbona.

A parte gli esiti emersi con maggiore obiettività grazie agli studi piú recenti, il posto assegnatoli già dalla storiogra a ottocentesca a partire dal Florimo della seconda edizione2 è stato quello di “primo fra i minori”. Etichetta poco corrispon dente ai dati rilevabili sul compositore di Altamura in epoca coeva e soprattutto

1

Per l’incidenza delle opere di Mercadante nella produzione dei Reali Teatri di Napoli si veda no Il Teatro San Carlo. La cronologia 1737 1987, a cura di Carlo Marinelli Roscioni, vol. 2, Napo li, Guida, 1987; Il Teatro di San Carlo 1737- 1987, 3 voll., Napoli, Electa, 1987; PAOLOGIOVANNI MAIONE FRANCESCA SELLER, Teatro di San Carlo di Napoli. Cronologia degli Spettacoli (1851 1900), vol. III, Cava de’ Tirreni, Avagliano Editore, 1999.

2

Il cambio di opinione sul Mercadante fra prima e seconda edizione nei volumi del Florimo è piú volte sottolineato in GIUSEPPE DE NAPOLI, La Triade Melodrammatica Altamurana: Giaco mo Tritto, Vincenzo Lavigna, Saverio Mercadante, Milano, Industrie gra che Rosio & Fabe, 1931, pp. 67 256 (rist. anast., Altamura, Altagusta Editrice, 1984).

limitazione nita con l’imbrigliarne l’effettiva eredità in una sorta di fascia-limbo presto coperta dalla polvere dei destini politici postunitari toccati in blocco a un Meridione d’Italia i cui splendori al tramonto furono cantati proprio dal Mercadante, stando a quanto da lui lasciato fra i pentagrammi in unione ai peculiari costumi di scena della Danza augurale composta «PER L’AVVENIMENTO AL TRONO | DEL REGNO DELLE DUE SICILIE | DI S. M. R. | FRANCESCO II. | E PER LE AUGUSTE SUE NOZZE | CON S. M. R. | MARIA SOFIA AMALIA DI BAVIERA», rappresentata al Teatro San Carlo il 26 luglio 1859. 3 Un Mercadante nostalgico e antico, fu l’opinione corrente in merito alla scelta del soggetto posto in versi dal poeta Nicola Sole. Probabilmente, ma anche, con occhi piú attenti, sarebbe piú onesto considerarlo un musicista meridionale orgoglioso e lungimirante nella valorizzazione di un tessuto storico-identitario di cui i teatri odierni hanno del tutto perduto il senso e il lo. Una collocazione storica che con chiarezza risulta ingenerosa già semplicemente al vaglio delle fonti primarie e dei contenuti offerti dalle ampie documentazioni dell’epoca che, al netto degli esiti talvolta giudicati perfettibili in termini di lun ghezze (l’opera Violetta ebbe a contare una durata di 4 ore e mezza) e di clangori sonori (timbriche spesso bandistiche), presentano aspetti di estremo interesse sul fronte dell’impatto drammaturgico-musicale sia per la forma che per le speri mentazioni sugli equilibri fra gli schemi melodrammatici della solita forma, per l’articolazione espressiva, per le torniture melodiche e lo scavo in declamato, per la peculiare attenzione ai colori e alla sostanza dei ati, matrice, quest’ultima, memore senz’altro dell’infanzia altamurana. In via analoga signi cativa risulta anche l’apertura verso un ventaglio librettistico (dai soggetti neoclassici ai temi cari ai romantici) riconoscibile nella parallela fruizione di balli e nelle opere degli autori piú moderni dell’Italia a seguire, tutto sommato in linea con quel che farà al salto di secolo la generazione della Giovane Scuola. Il tutto tenendo conto anche degli incarichi e dei titoli onori ci da lui ricevuti in circa trent’anni quale direttore del Real Collegio di Musica della propria città di formazione e direttore della Musica dei Reali Teatri, in parallelo ad un’attività creativa che lo vede artigiano fecondo di uno stile strumentale la cui bra virtuosistica dimostra di non aver amato l’azzardo delle sortite funamboliche quanto, piuttosto, la tinta vocale degli affondi melodici e la forza espressiva delle articolazioni sonore. A tal ne, all’interno di una prospettiva di studio che intende in via preliminare raccogliere fra il reticolo delle diverse fonti legate ai lavori in catalogo per i Teatri

3 Si rinvia a PAOLA DE SIMONE - NICOLÒ MACCAVINO, I Figurini della Collezione Carlo Guillaume: dalla Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella una fonte d’archivio ancora inedita per l’Ottocento musicale e coreutico sulla scena dei Reali Teatri di Napoli, in Fashioning Opera and Musical Theatre: stage costumes from the late Renaissance to 1900, a cura di Valeria De Lucca, Venezia, Fondazione Giorgio Cini, 2014, pp. 243 388, edizione online consultabile al link <https://www.cini.it/pub- blicazioni/fashioning-opera-musical-theatre-stage-costumes-laterenaissance-1900> (ultima consultazione 5 ottobre 2021), pp. 270 275, in appendice II alle pp. 298 301, in appendice III alle pp. 360 367; 382 386.

di Napoli i dati utili per poter riesaminare alcuni dettagli e l’incidenza artistica di Saverio Mercadante sul tessuto musicale partenopeo, sono stati confrontati i libretti a stampa e le partiture manoscritte alla luce di quanto documentato dai gurini della Collezione “Carlo Guillaume”4 conservata presso la Biblioteca del Conservatorio “San Pietro a Majella” di Napoli, dai Programmi e dagli Appalti tea trali custoditi presso la Sezione Lucchesi Palli della Biblioteca Nazionale di Napoli, dai fasci della Real Soprintendenza de’ Teatri e Spettacoli dell’Archivio di Stato di Napoli unitamente ai documenti di banco, ad alcune lettere e alle cronache coeve.

La scansione procederà quindi evidenziando entro il quadro dell’ampio arco produttivo del Mercadante i titoli d’opera per la piazza teatrale partenopea, riportan done i segmenti per estratti di fonti e immagini a partire dal periodo di formazione e dalle fasi dei primi lavori creati o ripresi per i Reali Teatri Napoli (1819-1822 / 1823 1826), le opere degli anni 1827 1833 e 1834 1839, il periodo centrale (1840 1850) maturato in parallelo alle prestigiose nomine ricevute in qualità di Direttore del

4

La Collezione dei gurini teatrali “Carlo Guillaume”, acquistata dalla Biblioteca del Conser vatorio “San Pietro a Majella” il 30 giugno 1896 su suggerimento dell’allora bibliotecario Rocco Pagliara per la cifra di 200 lire, presenta una considerevole consistenza raccogliendo 436 titoli per 8258 gurini realizzati per lo piú con tecnica mista (acquerello e tempera), orga nizzati per ciascun titolo in fascicoli (da una a quattro unità, talvolta rilegati unitamente al libretto a stampa o, piú raramente, su tavola unica) che in genere separano i costumi per gli Uomini da quelli per le Donne. La fonte, al di là del pregio della documentazione iconogra ca, contiene inoltre annotazioni sui costumi, la speci ca dei personaggi, dei nomi degli inter preti, l’eventuale rma del gurinista, i visti del Sopraintendente, del responsabile dei costu mi, dei Deputati dei Reali Teatri e Spettacoli, eventuali annotazioni di censura, didascalie autografe di autori o interpreti. Sui 241 titoli d’opera e 208 di ballo con range cronologico compreso fra il 1824 e il 1880, Mercadante è presente con 18 lavori, corrispondenti alle seguen ti opere: Donna Caritea regina di Spagna, Emma d’Antiochia, Elena da Feltre, Gabriella di Vergy, I briganti, Le due illustri rivali, Il bravo, Il proscritto, Leonora (su tavola unica e in fascicoli), Francesca Donato, Il vascello di Gama, Orazi e Curiazi, La schiava saracena, Statira, Violetta, Pelagio, Cantata [La Danza augurale], cui si aggiungono le litogra e a colori per il ballo La Vestale rappresentata a Roma. Sul Fondo Guillaume cfr. Catalogo dei Figurini Teatrali dell’Ot tocento, a cura di Francesco Melisi, Napoli, Conservatorio di Musica San Pietro a Majella, 2010; ID., La collezione di gurini teatrali del Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella”, in Doni zetti e i teatri napoletani nell’Ottocento a cura di Franco Mancini e Sergio Ragni, Napoli, Electa, 1997, pp. 13 256: 127; Arte, artisti, costumi e censura nei Reali Teatri di Napoli sulla scena dell’Ot tocento musicale e coreutico, a cura di Francesco Melisi e Paola De Simone, Napoli, Edizioni San Pietro a Majella, 2014. La piattaforma catalogra ca dei documenti digitalizzati, realizza ta sul progetto d’intesa fra il Ministero per i Beni e le Attività Culturali, il Dipartimento Beni Librari e Nuove Tecnologie del M IC e il Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella” di Napoli ad opera della ditta SIAV, è consultabile online al seguente link: <http://www.internetculturale.it/it/16/search?q=Figurini&instance=magindice&__meta_ typeTipo=materiale+gra co> (ultima consultazione 5 ottobre 2021). La denominazione della raccolta rinvia all’originaria proprietà di Carlo Guillaume (Napoli, 20 marzo 1825 – ivi, 3 maggio 1884), responsabile del vestiario al Teatro San Carlo nella seconda metà del dicianno vesimo secolo, subentrato nel 1840 al padre Eduardo (a sua volta impresario dal 1841 al 1848) e in tale incarico attivo almeno no al 1876, dunque glio d’arte ed egli stesso gurinista.

Real Collegio di Musica (1840 1870), di Maestro concertatore e Direttore o Direttore Onorario della musica ai Reali Teatri San Carlo e del Fondo (1843 1870), per poi concludere con le opere di ne carriera artistica (1851-1866).

Gli anni napoletani di Saverio Mercadante5 coincidono con il trasferimento della famiglia nella capitale del Regno delle due Sicilie, nel 1806, e con il periodo di for mazione compreso fra il 1808 e il 1819. Giunto a Napoli, grazie al sostegno ricevuto dall’arcidiacono Luca de Samuele Cagnazzi, il giovane Saverio entra nell’autunno 1808 al Real Collegio di Musica di San Sebastiano. Comincia a leggere la musica, a

5 Per gli approfondimenti biogra ci di base su Saverio Mercadante si vedano, s. v. «Mercadan te, Francesco Saverio», i contributi di MICHAEL WITTMANN in The New Grove Dictionary of Opera, edited by Stanley Sadie, London-New York, MacMillan, 1994, XVI, pp. 438 448; GIOVAN NI CARLI BALLOLA, in Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, Le Bio gra e, a cura di Alberto Basso, UTET, Torino 1983 86, V, pp. 46 48; CARLIDA STEFFAN, in Dizionario Biogra co degli Italiani, vol. 73, 2009, consultato on line al link <https://www. treccani.it/enciclopedia/saverio-mercadante_%28Dizionario-Biogra co%29/> (ultima con sultazione 5 ottobre 2021). Quindi i testi: DE NAPOLI, La Triade Melodrammatica Altamurana cit.; SEBASTIANO ARTURO LUCIANI, Saverio Mercadante nei giudizi dei musicisti contemporanei, in Saverio Mercadante (1795 1870): Note e Documenti raccolti nel 150° anniversario della sua Nascita, Bari, Tip. Popolare, 1945, pp. 13 17 (anche in «Chigiana» XXVI XXVII, 1969 70, pp. 459 463); ANTONIO CAMURRI, Saverio Mercadante (con lettere inedite tratte dalla raccolta della Beriana), «La Berio» II/2, 1962, pp. 23 31; GIOVANNI CARLI BALLOLA, Incontro con Mercadante, «Chigiana» XXVI XXVII, 1969 70, pp. 465- 500; EDOARDO BRIZIO, Saverio Mercadante: cause e rimedi di un’ingiustizia, «Altamura: bollettino dell’Archivio Biblioteca Museo Civico» IX, 1967, pp. 85 92; SANTO PALERMO, Saverio Mercadante: biogra a, epistolario, Fasano, Schena, 1985; GIANLUCA PETRUCCI - GIACINTO MORAMARCO, Saggi su Saverio Mercadante, Cassano Murge, Messaggi, 1992; FRANCESCO MELISI, Contributo ad una rivalutazione di Saverio Mercadante, in Saggi su Saverio Mercadante, a cura di Gian Luca Petrucci e Giacinto Moramarco, Cassano delle Murge, Messaggi, 1992, pp. 137 142; TERESA GIALDRONI - AGOSTINO ZIINO, “Compositori originali” e “compositori imitatori” nel pensiero di alcuni musicisti napoletani, in Napoli e il tea tro musicale in Europa tra Sette e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, Firenze, Olschki, 1993, pp. 369 381; MATTEO SUMMA, Bravo Mercadante, Fasano, Schena, 1995; THOMAS G. KAUFMAN, Catalogue of the Operas of Mercadante-Chronology of Performances with Casts, «Bollettino dell’Associazione Civica “Saverio Mercadante”» 1, 1996; MARCELLO CONATI, Flori mo e Mercadante, in Francesco Florimo e l’Ottocento musicale, Atti del Convegno (Morcone, 19 21 ottobre 1990), a cura di Rosa Ca ero e Marina Marino, Reggio Calabria, Jason, 1999, pp. 121 133; GIOVANNI CASSANELLI, Da Cadice a Napoli. I viaggi di “Pelagio”, in 34° Festival della Valle d’Itria, Martina Franca, 2008, pp. 95 102; ID., La “riforma” di Mercadante: a proposito di “Elena da Fel tre”, in L’“altro” melodramma. Studi sugli operisti meridionali dell’Ottocento, a cura di Pierfran co Moliterni, Bari, Graphis, 2008, pp. 80 101, Per una ricognizione biogra ca e sulle fonti si rinvia ancora a GIOVANNI CASSANELLI, «Saverio Mercadante», in Operisti di Puglia. Dall’Otto cento ai giorni nostri, a cura di Lorenzo Mattei, Bari, Edizioni dal Sud, 2010, pp. 200 217. Fra i contributi ottocenteschi si vedano in ne GIUSEPPE AURELIO LAURIA, Mercadante in Altamura, «Poliorama Pittoresco» IX, 1845, pp. 54 56; ISIDORO CAMBIASI, Prospetto cronologico delle composizioni del maestro Saverio Mercadante, «Gazzetta musicale di Milano» VII/11, 1848; HENRY BLAZE DE BURY, Mercadante in Musiciens Contemporains, Parigi, Michel Lévy Frères, 1856; FRANCESCO FLORIMO, La Scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatori, Napoli, Morano, 1880 1883, III, (ristampa anastatica Bologna, Forni, 1969), pp. 110 127.

solfeggiare e intraprende lo studio di diversi strumenti (violoncello, fagotto, clari netto, auto e violino), in qualità di primo alunno maestrino diviene violino solista e concertatore d’orchestra. Segue inoltre le lezioni di «Partimenti e Contropunti» con Giovanni Furno e Giacomo Tritto accanto a compagni di vario talento fra i quali Andrea Santucci, Carmine Caccavajo, Saverio Antonacci, Raffaele Ciof , Raffaele Torelli, Giuseppe Sedelmayer. Una «Nota dell’Infermaria» dell’Istituzione, datata 1° agosto 1812 e conservata presso l’Archivio Storico del “San Pietro a Majella”,6 lo vede ad esempio in lista con l’ottimo ma sfortunato Nicola Manfroce per ricevere, il primo, erba acrimonia, ore di malva, unguento, manteca e foglie molle, vino; il secondo, limone.

Nel 1813 passa nella classe di composizione del Direttore, Antonio Zingarelli, dive nendone allievo prediletto. Compone i primi brani strumentali mentre, il debutto teatrale, avviene componendo le musiche per spettacoli coreutici. Il primo risultato messo a segno il 1° febbraio 1818 al Teatro San Carlo è Il servo balordo, 7 ballo comico in tre atti composto e diretto da Salvatore Taglioni, Maestro di perfezione delle Reali Scuole di Ballo, primo ballerino e compositore dei Reali Teatri.

Nella primavera 1818 il suo talento compositivo è, come noto, lodato e ulterior mente sollecitato8 nel corso di un’accademia da Gioachino Rossini, giunto in visita presso il Conservatorio napoletano, quindi il promettente compositore prosegue con la produzione di balli presentando il 19 novembre dello stesso anno le sue musiche

6 Archivio Storico del Conservatorio “San Pietro a Majella” (in sigla CM NA as), FRANCESCO FLORIMO, Volume di autogra antichi, c. 63r. Per le notizie e i documenti presenti nel medesi mo archivio si rimanda, in questo stesso volume, al contributo di Tommasina Boccia.

7 Catalogo dei libretti di ballo dell’Ottocento (1800 1862), a cura di Francesco Melisi e Paola De Simone, Napoli, Edizioni San Pietro a Majella, 2013, p. 159, n. 735.

8 Celebre resta il commento di Gioachino Rossini che, dopo averne ascoltato due Sinfonie nel corso di un’accademia vocale e strumentale organizzata nel 1818 in suo onore, volle conoscer lo e abbracciarlo personalmente: «Caro maestro – disse infatti a Zingarelli – vi faccio i miei complimenti per questo vostro caro allievo. Le sue due composizioni mi danno seriamente a pensare, e vedo bene che i vostri alunni cominciano dove noi terminiamo». L’episodio è cita to in FLORIMO, La Scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatori cit., pp. 112 113. «Incoraggia to il Mercadante dalle autorevoli parole del Rossini, continuò con piú fervore i suoi studi, nei quali fece rapidissimi progressi, e ne diede la prima prova scrivendo la musica per l’esame della scuola di ballo, che meritò generale approvazione nel Real Teatro del Fondo. Quasi nel lo stesso tempo, (1818) scrisse una Cantata in onore dell’ex Re Carlo IV di Spagna in Napoli, ed il buon successo avutone gli fece gli fece concedere in premio il potere scrivere una gran de opera seria pel Real teatro S. Carlo, e questa fu L’Apoteosi d’Ercole […]. Andò in iscena la sera di gala del 12 gennaio 1819 [!], ed ebbe uno splendido e clamoroso risultato. Venne applaudi ta dalla sinfonia sino all’aria nale, e nell’insieme produsse uno di quei fanatismi teatrali che è piú facile immaginare che descrivere. A preferenza fra tutti i pezzi piacque un terzetto tra soprano, contralto e tenore, modellato su quello del Ricciardo e Zoraide di Rossini, che termi nava con una cabaletta di grande semplicità e di sorprendente effetto […] che in pochi giorni divenne popolarissima». Sullo stesso argomento si veda anche SERGIO RAGNI, Isabella Colbran, Isabella Rossini, Varese, Zecchini, 2012, I, pp. 432 436.

per la première del Flauto magico o sia Le convulsioni musicali, 9 parimenti di Taglioni. Dopo il buon esito di una Cantata celebrativa composta in quell’anno per Carlo IV di Spagna e un’ulteriore partitura per un ballo di Salvatore Taglioni (I portoghesi nelle Indie o La conquista di Malacca, 10 i cui ballabili furono tuttavia realizzati dal conte Wenzel Robert von Gallenberg) in prima rappresentazione il 30 maggio 1819, il catalogo mercadantiano conquista nell’estate a seguire anche le scene dramma tico-musicali del Teatro San Carlo (v. appendice, tabella 1). E lo fa, in occasione del genetliaco del principe ereditario Francesco, all’insegna del mito con l’Apoteosi d’Er cole, dramma per musica in due atti11 su libretto di Giovanni Schmidt con soggetto tratto da Ovidio ma declinato in chiave amorosa12 e cast di prima grandezza guidato dall’Ercole di Andrea Nozzari, tenore al servizio della Real Cappella Palatina, dal soprano Isabella Colbran (Accademica Filarmonica di Bologna e, di lí a breve, sposa di Rossini) nel ruolo di Jole, dai contralti Benedetta Rosmunda Pisaroni (Dejanira) e Raffaella De Bernardis (Euriclea), dal tenore contraltino Giovanni David (Ilo), anch’egli al servizio della Cappella Reale, dal basso Michele Benedetti (Filottete). Mercadante, nell’elenco delle responsabilità interno al libretto a stampa, è sem plicemente indicato come “Maestro di cappella napoletano”13 ma, all’indomani della prima, le cronache del tempo non esitarono a riconoscerne e a consacrarne la speci cità di stile e il valore, inoltre attestando il plauso del re che «incoraggiò il giovine compositore, vivamente applaudendo ad un suo vaghissimo terzetto».14 Con il dramma semiserio Violenza e costanza ossia I falsi monetari, alla distanza esatta di un anno, Mercadante esordiva anche sulle assi deputate al genere comico, al Teatro Nuovo con gli straordinari Luzio padre (Gennaro) e glio (Gennarino detto “Pappone”) nei rispettivi ruoli di Alessio e Marcone, mentre il 1° agosto 1820 tornava al San Carlo con il dramma per musica Anacreonte in Samo, «la cui riuscita

9 Catalogo dei libretti di ballo dell’Ottocento (1800 1862) cit., p. 75, n. 347.

10 Ivi, p. 140, n. 651.

11 GIOVANNI SCHMIDT, “l’Apoteosi d’Ercole | dramma per musica | rappresentato la prima volta in Napoli | nel Real Teatro S. Carlo | a’ 19 agosto 1819, | ricorrendo il giorno natalizio | di | sua Altez za Reale | il Principe D. Francesco | Duca di Calabria”, Napoli, Tipogra a Flautina, 1819, in I NC, Rari 10 6 7/3. Altre copie sono custodite nella Biblioteca Nazionale di Napoli e nel Museo Internazionale e Biblioteca della musica di Bologna (le fonti sono entrambe digitalizzate), nella Biblioteca del Conservatorio di Musica di Milano, presso la Biblioteca Marciana e la Fondazione Cini di Venezia, a Parma, Lecce e a Palermo.

12 Nel libretto, al termine dell’Argomento a p. 5, si legge: «Ovidio non dice ch’Ercole amasse Jole, ma ch’ei l’avesse destinata ad Ilo; altri lo fanno perdutamente di lei invaghito. A questo secon do parere s’è appigliato l’autore del presente dramma, trovandolo piú opportuno alla mossa degli affetti».

13 Ibidem

14 «Giornale del Regno delle due Sicilie» 20 agosto 1818.

sorpassò – riporta il Florimo – ancora le prime due».15

Nel 1820 la sua formazione musicale, a un anno dal debutto teatrale siglato dall’Apoteosi d’Ercole al Real Teatro San Carlo e a breve distanza da quell’Elisa e Claudio che nel 1821 sulle assi scaligere avrebbe segnato la svolta decisiva verso il successo con Il Giuramento, l’Elena da Feltre e Il Bravo, poteva dirsi compiuta e testimoniata da una rosa di pagine per vari strumenti. Dunque a metà strada fra il vivo fervore dell’ultima generazione nata sotto l’inconfondibile impronta della fucina musicale partenopea e la veloce assimilazione delle nuove istanze espressive del primo Ottocento italiano, nascono alcuni saggi strumentali originalmente di sintesi fra la genuina eredità della piú alta scuola napoletana, il rigore dei modelli del Classicismo viennese, spesso in programma in quelle accademie dirette proprio da Mercadante nel suo Conservatorio, e l’esempio dello stile dei maggiori operisti italiani a lui contemporanei. Sintesi evidente nella regolarità dell’orditura formale, nell’attenta valorizzazione delle risorse della tessitura o del timbro in esame, nella convergenza teatrale fra i linguaggi strumentale e canoro.

Divulgatasi la fama del suo talento, il giovane compositore di Altamura è chia mato a comporre opere per le altre città d’Italia: Roma, Bologna con il melodramma Scipione in Cartagine inizialmente previsto per Palermo, Milano, dove tocca il primo, vero apice debuttando alla Scala di Milano – sul libretto si legge «Musica espressa mente composta dal Maestro Sig. Saverio Mercadante Napolitano»16 – la sera del 30 ottobre del 1821 con l’opera semiseria Elisa e Claudio su testo di Luigi Romanelli, Venezia, ancora Milano e Mantova. A Napoli quindi spettano le riprese a distanza di circa un anno dalla prima “estera”, naturalmente con altri interpreti: il bel traguardo scaligero dell’Elisa e Claudio arriva al Teatro Nuovo 17 il 23 luglio 1822 af dando al buffo Raffaele Casaccia la parte del marchese di Bologna Tricotazio (variata in Don Toppazio), personaggio-chiave “alquanto collerico ma di buon cuore”, tenuta a battesimo a Milano dal basso comico Nicola De Grecis. Poco dopo, in autunno, il suo Scipione su testo di Jacopo Ferretti va in scena al Teatro San Carlo. E ancora, prima di tornare a toccare la platea napoletana, prosegue seppur con minor felicità di esiti l’attività nelle principali città del nord presentando fra gli anni 1821 1823, rispettivamente a Venezia, Milano con duplice tappa e a Mantova, i titoli seguenti: Andronico con il mitico, ultimo castrato teatrale Giovan Battista Velluti nel ruolo eponimo, il melodramma semiserio Adele ed Emerico ossia Il posto abbandonato e Amleto, entrambi su libretto di Felice Romani, Alfonso ed Elisa, ancora con Velluti,

15

16

FLORIMO, La Scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatori cit., p. 113.

LUIGI ROMANELLI, “Elisa e Claudio | o sia | l’amore protetto dall’amicizia | melodramma semise rio […] | da rappresentarsi | nell’I. R. Teatro alla Scala | l’autunno dell’anno 1821”, Milano, Dalla Stamperia di Giacomo Pirola, 1821, p. 5.

17

[L. ROMANELLI], “Elisa e Claudio | dramma semi-serio per musica | dato nel Teatro alla Scala in Milano | l’autunno dell’anno 1821. | E riprodotto la prima volta nel Teatro | Nuovo in Napoli l’e state del 1822” | Napoli, Dalla Stamperia Orsiniana, 1822.

la metastasiana Didone abbandonata nella rielaborazione di Andrea Leone Tottola. Unica opera fra le citate, quest’ultima, che sarà ripresa al San Carlo il 31 luglio 1825, alla presenza dei sovrani e con una compagnia di canto di primo calibro formata dai soprani Adelaide Tosi (Didone) ed Eloisa Manzocchi (Selene), dai tenori Gio vanni David (Enea) e Gaetano Chizzola (Araspe), dai bassi Luigi Lablache (Jarba sotto il nome di Arbace) e Michele Benedetti (Osmida). Dunque a Napoli, rispetto alla canonica assegnazione, il ruolo del primo eroe è cantato secondo il regime già pienamente romantico da un tenore e non da un contralto “en travesti” come alla prima scaligera con l’Enea di Fanny Eckerlin, alla prima ripresa livornese con Benedetta Rosmunda Pisaroni, alla prima udinese con Carolina Cassimir, al Real Theatro de São Carlos di Lisbona nel 1827, in seconda versione, con Costancia Petralia e, ancora, al Regio di Torino nel 1829 con il contralto Brigida LorenzaniNerici. Eppure, stando a quanto riportato all’indomani dal Giornale delle due Sicilie, gradimento e giudizi risultarono divisi.18

L’anno 1823 sigla intanto il rientro di Mercadante nella capitale del Regno con l’incarico di compositore stabile dei Reali Teatri di Napoli dopo Rossini, occasione da cui prendono forma i due nuovi titoli Gli Sciti e Costanzo ed Almeriska, entrambi su libretto del poeta di quei Reali Teatri, Andrea Leone Tottola. Incarico proposto al Mercadante dall’impresario Domenico Barbaja che tuttavia, saltando l’appalto a seguire per le perdite nanziarie causate dall’abolizione del gioco d’azzardo, ne spinge di nuovo all’estero l’itinerario procurandogli un contratto con il Kärntnertor theater di Vienna e nel 1826, scelto Pacini per Napoli e nella scia degli allori ricevuti dal Mercadante con la nuova opera per Venezia (Donna Caritea, regina di Spagna), arriva anche un contratto per sette anni come direttore della musica dell’opera italiana a Madrid (v. appendice, tabella 2).

Del periodo viennese e delle opere composte per il Teatro Italiano di Porta Carin zia in tale sede si cita il piú felice ed applaudito fra i tre titoli, ossia melodramma giocoso in due atti su testo di Calisto Bassi Il podestà di Burgos che, per la ripresa par tenopea avvenuta al Teatro del Fondo sei mesi piú tardi, avrebbe portato con sé due degli interpreti del cast d’origine (il soprano francese Joséphine Fodor-Mainvielle e il basso Luigi Lablache) cambiando però nell’edizione napoletana per la Tipogra a Flautina il titolo (Il Signore del villaggio), il luogo, dal castigliano villaggio di Burgos si passa ad un villaggio del Regno di Napoli, e parzialmente la lingua, usando un dialetto esilarante per la parte del buffo Don Agapito Corcillo, interpretato in prima

18 Si rinvia a quanto riportato sul «Giornale del Regno delle due Sicilie» in data 1 agosto 1825: «[…] noi diremmo francamente, che la musica, per quanto il comportava quella strana poesia, serba una qualche mediocrità in taluni punti, ma sia per la lunga durata, sia per quelle impres sioni confuse che la prima rappresentazione di un dramma musicale produce sempre sugli spettatori, essa non ebbe affatto quel successo che se ne attendeva. Partite le LL. MM. Appena terminata l’opera, molti degli spettatori manifestarono la loro disapprovazione del dramma, mentre altri, all’incontro, davano segno di plauso». L’articolo è citato anche in DE NAPOLI, La Triade Melodrammatica Altamurana cit., p. 105.

battuta dall’interprete Bassi – Adolfo19 o, piú verosimilmente, da Nicola Bassi, padre del librettista Calisto, reclutato appunto nel 1824 nella compagnia di Barbaja per i Teatri italiani di Vienna, Kärntnerthortheater e An der Wien – quindi, al Fondo, da Carlo Casaccia. Per comprenderne il tiro e il salto basti già solo la metamorfosi dei versi che ne scontornano il personaggio alla scena IV nel rivolgersi, fra gli astanti, al cancelliere Don Pan lio: «Caro amico chi veste una carica | Sotto quella si dee sprofondar» che, a Napoli, diventano «Caro amico, chi nasce signore, | Dal dovere se fa scamazzà».

Con l’Ipermestra, rappresentata il 29 dicembre del 1825 al Teatro San Carlo e apprezzata, citando l’unica fonte in merito del Florimo, solo “degli intendenti dell’arte”, il Mercadante rientra temporaneamente a Napoli per poi puntare su Vene zia con il meno fortunato Erode e con la trionfale Donna Caritea, melodramma serio in due atti su libretto di Paolo Pola con soggetto tratto dal Pindemonte, portata al Real Teatro del Fondo di Napoli nella primavera del 1828 (vedi gure. 1 2).

L’imponenza della partitura e dell’organico garantiscono fuoco e forza a un af ato sonoro d’impronta già pienamente romantica e nazional popolare, tanto da anticipare in apertura nei primi due accordi a piena orchestra della Sinfonia quel che sarà quasi vent’anni dopo l’attacco del Coro piú celebre del Nabucco verdiano e diventare, al contempo, vessillo del patriottismo italiano per quel Coro al primo atto («Chi per la gloria muor | vissuto è assai») che i fratelli Bandiera intoneranno variandone la “gloria” in “patria” dinanzi al plotone d’esecuzione la mattina del 25 luglio 1844. Ed è Caritea, regina di Spagna il primo fra i diciotto titoli mercadantiani dei quali restano i testimoni iconogra ci dei costumi di scena (vedi gura 3), raccolti nella Collezione di gurini “Carlo Guillaume”. Contrariamente a quanto riscontrabile nella maggior parte dei materiali del fondo conservato al “San Pietro a Majella”, sul frontespizio del fascicolo20 dalla consistenza complessiva di sei carte non si rile vano indicazioni sul luogo teatrale, né cronologiche, ma vi è riportato unicamente il titolo, sintetizzato in “Caritea” al pari del caso singolo della rappresentazione torinese del 1828. 21 In via analoga, al margine o a fronte dei cinque gurini non risultano precisati i nomi degli interpreti, ma solo i ruoli (“Rodrico”, “Caritea da uomo”, “Caritea”, “Diego”. “Alfonso”) e con un’unica didascalia per speci care una retti ca all’abito della protagonista.

19 Adolfo Bassi, compositore, impresario del teatro Nuovo di Trieste e cantante ma nella corda di tenore, nato a Napoli nel 1775 e morto a Trieste nel 1855, faceva parte di una talentuosa famiglia di artisti. Era fratello infatti di Nicola, rinomato basso buffo, e di Carolina BassiManna detta “la Napoletana”, voce di contralto e apprezzata prima buffa, spesso impiegata in ruoli “en travesti”. In abiti maschili si esibisce infatti, restando nello speci co del catalogo di Mercadante, nello Scipione in Cartagine (Lucio), nella Maria Stuarda (Olfredo).

20 I NC 14 (16. Cfr. Catalogo dei gurini teatrali dell’Ottocento cit., pp. 37 38, n. 116. La fonte indica come ipotetica data di riferimento la prima rappresentazione a Napoli del 1828

21 Catalogo dei libretti per musica dell’Ottocento (1800 1860) cit., p. 57, n. 388.

Figura 1:

PAOLO POLA, Caritea, Regina di Spagna: frontespizio, elenco attori e nota sul taglio dei “virgolati” (Napoli, Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”)

Figura 2:

SAVERIO MERCADANTE, Caritea, Regina di Spagna, partitura ms. autografa: frontespizio (Napoli, Biblioteca del Conservatorio “S. Pietro a Majella”)

Tuttavia i tratti inconfondibili e la presenza della rma autografa del gurinista Felice Cerrone22 in calce a tutti e cinque i disegni realizzati ad acquerello, a fronte dell’assenza del suo nome sotto la speci ca della direzione del vestiario assegnata come da libretto23 per la prima ripresa napoletana sulle assi del Fondo al tandem Tommaso Novi-Filippo Giovinetti, induce a confermare l’appartenenza dei materiali pur sempre al polo teatrale partenopeo ma ad ipotizzarne, piuttosto, il legame con le tre rappresentazioni avvenute al Teatro San Carlo a partire dal 31 luglio 1837, sotto la direzione musicale di Giuseppe Festa.

22 Felice Cerrone, «altro gurinista di buon livello» sottolinea Mancini nel suo saggio Figurini e sartori dal rococò al romanticismo, in Il Teatro di San Carlo 1737 1987 cit., p. 172, ipotizzandone l’attività per i Reali Teatri di Napoli fra gli anni di Pregliasco e l’era di Del Buono, dunque tra il 1820 e il 1838. Ibidem: «Pur ricordando nella preziosa gra a la maniera del Pregliasco, lo stile elegante di questo artista – si veda ad esempio, la bella serie di gurini per il ballo Ettore Fieramosca, realizzata sul nire della carriera – appare per tanti versi già estraneo all’in uenza del gusto neoclassico». L’estrema distanza fra il prezioso stile gra co del Cerrone e la semplicità dei gurini di Filippo del Buono, già subentrato dal 1837 al collega che sempre al San Carlo ritroveremo in parallelo come inventore dei fuochi, è ad ogni modo un dato di assoluta evidenza.

23 Ivi, n. 393, p. 58.

Figure 3 a-f:

FELICE CERRONE, Figurini per l’opera di S. Mercadante Donna Caritea, Regina di Spagna: a. Frontespizio; b. Rodrigo in armatura; c. «Caritea da uomo» in armatura; d. Caritea «senza la sopraveste, con gon otti di raso bianco»; e. Diego; f. Alfonso (Napoli, Biblioteca del Conservatorio “S. Pietro a Majella”)

Al cast del Fondo, formato dal soprano Emilia Bonini (Caritea), dai tenori Lorenzo Bon gli (Alfonso) e Filippo Tati (Don Rodrigo), dal contralto “en travesti” Elisa Sedlacek (Don Diego sotto il nome di Don Pirro d’Aragona), dai bassi Giuseppe Fioravanti (Ferdinando) e Giuseppe Capranica (Corrado), subentrano nel ruolo del titolo il soprano Adelaide Giulia Toldi-D’Anvers, il mezzosoprano “en travesti” Eloisa Buccini per Don Diego, i tenori Giovanni Basadonna, Giovanni Revalden e il mezzo carattere Timoleone Barattini rispettivamente per Don Alfonso, Don Rodrigo e Corrado, il baritono Paul Barroilhet per Don Fernando. Il periodo compreso fra gli anni 1827 e il 1833 (v. appendice, tabella 3) registra per Napoli una sola nuova produzione del Mercadante che, diviso fra gli impegni presi con i teatri del nord Italia, di Madrid e di Lisbona,24 porta di fatto a “casa” e al San

24 Le tappe sono sintetizzate dalla piú recente ricognizione cronologico-biogra ca e bibliogra ca in CASSANELLI, Saverio Mercadante cit., pp. 200 201: «Alla ne del 1826 Mercadante accet ta l’incarico di direttore musicale dell’Opera Italiana di Madrid. Qui compone I due Figaro e la seconda versione de Il posto abbandonato (la prima era stata rappresentata alla Scala nel 1822) e ha modo di conoscere il colore musicale spagnolo che ispira la Sinfonia spagnola (1826). Dopo un breve soggiorno a Torino e a Milano, torna a Madrid nei primi mesi del 1827 e nel settem

Carlo, la sera del 31 agosto 1831, soltanto il melodramma tragico Zaira, sul libretto che Felice Romani aveva in realtà già scritto due anni prima per Vincenzo Bellini, traendone il soggetto dalla Zaïre di Voltaire, quindi per l’occasione riadattato.25 Ampio e alquanto critico il commento apparso in merito sul «Giornale delle due Sicilie» che, nei giorni seguenti il debutto, ne rileva l’af nità tematica con l’Otello shakespeariano e con il recente dramma rossiniano, evitando saggiamente ogni confronto e, nell’attestare comunque la benevolenza del pubblico, si limita a sot tolineare della partitura la dottrina piú che il genio, qualche “lungheria” di troppo ma, al contempo, il pieno rispetto delle voci nella strumentazione. Inoltre, calca la penna sui limiti del Fioravanti laddove esalta i pregi dei protagonisti, ossia la Ronzi de Begnis (ma non il personaggio) e il Tamburini, strigliando in ne la discrepanza fra le anguste scene di Pasquale Canna e quanto immaginato dai sontuosi luoghi nel libretto:

Due melodrammi su argomenti molto simili fra loro, Otello e Zaira, si sono per una casual combinazione rappresentati in questi ultimi giorni successivamente ne’ nostri Reali Teatri. Di fatto la tragedia Zaira, dalla quale fu tratto il Melodramma di questo medesimo titolo, sembra essere stata modella sull’Otello dello Shakespeare onde fu preso il soggetto del Melodramma posto in musica dal Rossini; se non che l’Orosmane del Voltaire è un Otello galante alla francese, e il Moro nello Shakespeare è piú che inglese. […] Dopo aver parlato dell’esecuzione dell’Otello, eccoci qua a render conto di questo Spartito nuovo del Mercadante, la Zaira,

bre di quello stesso anno è a Lisbona. Nella capitale portoghese il compositore assume l’in carico di direttore del locale Teatro di S. Carlo e compone Adriano in Siria, Gabriella di Vergy e la seconda Ipermestra (una prima opera, dallo stesso titolo ma su diverso libretto, era stata rappresentata al S. Carlo nel 1825), oltre a La testa di bronzo, già realizzata per il teatro priva to del Barone di Quintella. Agli inizi del 1829 Mercadante è a Cadice, dove riceve l’incarico di organizzare una breve stagione primaverile per la quale compone La rappresaglia. Nell’estate dello stesso anno è a Milano per ingaggiare altri cantanti; di ritorno, organizza una nuova stagione per il 1829 30 e compone la buffa Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio. Nel 1830 accetta di dirigere il Teatro Real di Madrid e, nuovamente per reclutare cantanti, torna in Italia durante l’estate di quello stesso anno. Tra gli artisti scritturati è il soprano Adelaide Tosi, con la quale il compositore intreccia una relazione sentimentale la burrascosa conclusione della quale è tra i motivi che lo spingono a tornare in Italia nel 1831. […] Nel 1833 succede a Pietro Generali nella carica di maestro di cappella presso la Cattedrale di Novara, incarico che da un lato gli assicura una certa tranquillità economica, dall’altro lo colloca stabilmente nei pressi dei centri più signi cativi (Milano, Torino, Venezia) della vita teatrale del tempo. Alla consistente produzione sacra di questi anni si aggiunge un buon numero di nuove opere, grazie in particolare alla fruizione di congedi appositamente concessi dai Canonici della Cat tedrale».

25 Come speci cato in FELICE ROMANI, ZAIRA, | MELODRAMMA TRAGICO, | RAPPRESENTATO | NEL | REAL TEATRO DI S. CARLO | Nell’estate del 1831, Napoli, Dalla Tipogra a Flautina, 1831, p. 3: «Il dramma è del Signor FELICE ROMANI. Per adattarlo alla compagnia, si è dovuto in parte variare».

composto espressamente pel nostro maggior Teatro ove si è nora eseguito con lungo intervallo per indisposizione del Basso-cantante sig. Tamburini. […] La sua musica parte tutta da meditante ragione, e da sentir delicato che ha per iscorta la dottrina; non è già glia dell’inde nibile entusiasmo dell’ingegno, del quale l’arte è compagna e non signora. Considerata come tale è fuor di dubbio che essa attesta la penna d’un Maestro profondo conoscitore delle musicali teoriche, e che, se non è atta a produrre i grandissimi effetti di quel pieno bello drammatico il quale ha vita immortale sulle scene ove sempre par nuovo, può nondimeno venir commendata come elaborata e dotta opera che spicca per vivissima luce d’arte fra tanti parti mostruosi di gente priva affatto e d’ingegno e di dottrina da’ quali pur troppo a dí nostri deturpato veggiamo il teatro melodrammatico. I suoi larghi e la disposizione ed accordo delle voci ricordano l’antico sapere de’ nostri sommi Maestri; ma questi larghi son troppi, e troppo lunghi, e talvolta, quel ch’è peggio, consecutivi; si aggiunga a ciò la ripetizione de’ ritornelli, e si comprenderà facilmente onde derivi quella prolissità che piú d’ogni altra nuoce a questo Spartito, la cui esecuzione era pre ssa per le sere di state. E questa lungheria è pur quella sola che attenua l’effetto del terzetto tra Lusignano e i suoi gli nel vicendevole loro riconoscimento; pezzo ch’è certamente il piú interessante nel Melodramma, e che sarebbe gustato ancor di piú, se dal lato del sig. Fioravante fosse ben eseguito, mancando egli nella parte di Lusignano di quella compostezza e maestà che pur si addicono al regio carattere che sostiene, e che pel contrapposto darebbero piú risalto al suo stato di oppressione e di sventura. […] Notasi ancora dell’espressione toccante e dilicata in due duetti fra Orosmane e Zaira. La strumentazione poi del sig. Mercadante in generale è regolata con somma loso a e gusto, ed offre il gran vantaggio di accompagnar le voci senza coprirle. I suoi concittadini quindi han voluto dare un guiderdone alle sue dotte fatiche, applaudendo i vari pezzi dello Spartito, ed invitando lui or solo ed or co’ principali cantanti a mostrarsi al pubblico plaudente. Zaira non è grandemente maomettana, né cristiana, né amante: essa è mediocre in tutto: era tale nella tragedia; or s’immagini in un melodramma concio a norma delle strane esigenze de’ cantanti! Noi dunque crediamo fare il maggiore elogio della Signora Ronzi de Begnis dicendo ch’essa sa fare obbliare questa mediocrità di Zaira. Questa egregia artista, non abbandonando mai quella tinta d’ingenuità ch’è base del carattere che rappresenta, tocca pure in alcuni momenti il sublime come avviene nel punto in cui è mal suo grado costretta ad affermare a Lusignano di essere Mussulmana. Il suo canto e la sua azione si rafforzano a vicenda in tutto lo Spartito, ad onta della soverchia lunghezza della sua parte. La Sig. de Begnis spiega tutto il suo gusto squisito del buon cantare italiano specialmente nel suo primo duetto col sig. Tamburini (Orosmane) […]. Il Sig. Tamburini, il cui canto va dritto all’anima, nella faticosissima ed anche prolissa sua parte, non solo mai non ci stanca, ma conforta anzi il nostro orecchio colle dolci modulazioni della sua voce, mentre commuove il nostro cuore con l’animata espressione degli affetti: noi

vi troviamo costantemente il gentile e passionato Orosmane. Certamente il Maestro deve andar molto obbligato a questa coppia di artisti, che, oltre i grandi plausi individualmente riscossi, possono reclamare a dritto anche una parte di quelli che a lui sono stati indirizzati dal pubblico. Il Sig. Bon gli (Nerestano) fa con tutto zelo quant’è nelle sue facoltà, del che gli spettatori mostrano di sapergli grado. Che diremmo delle decorazioni sceniche dello spettacolo? […] Pare che siavi una specie di disarmonia prestabilita fra gli scrittori de’ libretti e i dipintori di tali scene: mentre piú i primi si si affrettano Piazze magni che, e spaziose Sale, piú i secondi s’affaticano a far meschine l’une, e l’altre anguste. Noi non rivolgiamo le nostre lagnanze al Sig. Canna […] ma preghiamo piuttosto l’Impresario che metta una volta di accordo i suoi dipintori co’ suoi poeti.26

Contrariamente a quanto raccolto dalla Zaira di Bellini presentata il 16 maggio 1829 in occasione dell’apertura del nuovo Teatro Ducale di Parma, l’omonima opera del Mercadante suscita dunque complessivamente i consensi del pubblico, grazie anche alla qualità garantita dalla coppia di protagonisti alla testa di una compa gnia di canto af data al soprano Giuseppina Ronzi de Begnis per la schiava Zaira, al mezzosoprano Virginia Eden (la con dente Fatima), al tenore Lorenzo Bon gli (il cavaliere francese Nerestano), a Giuseppe Lombardi (Corasmino), ai baritoni Giuseppe Fioravanti (Lusignano) e Giovanni Revalden (Meledor), ai bassi Antonio Tamburini (Orosmane) e Minieri (Castiglione).

Seguiranno due riprese importanti: la tragedia lirica I Normanni a Parigi su testo di Felice Romani, presentata al Regio di Torino nel 1832 e proposta due anni piú tardi al pubblico napoletano mentre, il fortunato dramma composto e rappre sentato a Lisbona nel 1828, Gabriella di Vergy, sarebbe giunto al Lirico partenopeo soltanto nel 1839. Al margine si conta anche la terza versione del Podestà di Burgos, rappresentata con il titolo di Edoardo ed Angelica nel 1828.

Diverse notizie si raccolgono sui Normanni a Parigi, in scena al San Carlo il 30 maggio del 1834 con i soprani Carolina Ungher (Berta) e Anna Del Sere (Osvino), i tenori Berardo Winter (Odone) e Ambrogio Dagnini (Ebbone), i bassi Luigi Lablache (Ordamante) e Domenico Raffaelli (Tebaldo).

Nel segnalare i nomi dello spettacolo, i fascicoli dei Cenni storici intorno alle lettere editi a Bologna già dal 16 aprile annunciano: «Col giorno 30 Maggio si aprirà il R. teatro di S. Carlo coll’opera I Normanni a Parigi. Vi canteranno la Ungher e la Del Serre [recte: Sere], Winter e Lablache. – Il ballo sarà la Vestale di Viganò ripro dotto da Villa. Sentiamo che Donizzetti sia stato scritturato dalla Società a scrivere pel teatro S. Carlo – Maria Tudor. – Con Mercadante è pur in contratto la Società, col patto però di scrivere con un poeta nazionale. Se ciò è vero, fa sommo onore alla 26 «Il Giornale delle due Sicilie» 13 settembre 1831.

nostra Società».27 Tuttavia miglior fortuna spetterà alla prima e alle molteplici riprese della Gabriella di Vergy che, alla prima rappresentazione al San Carlo di Napoli, prende ottima forma grazie alle voci di Amalia Gandaglia nel ruolo del titolo accanto al con tralto Francilla Pixis (Almeide), ai tenori Basadonna (Raul) e Berrettini (Armando), ai bassi Gennaro Ambrosini (Fayel) e Michele Benedetti (Filippo Augusto). L’azione, che ha luogo in Borgogna al tempo delle Crociate in Terrasanta, verte fra armi e armature sul canonico equivoco teso dal rivale in amore. Cosí spiega infatti l’Argomento nell’edizione napoletana del libretto:28

Gabriella di Vergy amava teneramente Raoul sin dalla prima infanzia – spiega – e n’era corrisposta. Coll’assenso de’ genitori d’entrambe le famiglie, egualmente illustri, venne danzata al giovine; ma questi dovette partire con Filippo Augusto per la guerra di Terra-santa. Fayel, conte di Vermand fece spargere la nuova della morte di Raoul, di cui era rivale. Gabriella, per obbedire al padre, fu costretta a porger la mano di sposa al conte. Il crociato, di ritorno, volò al castello dove dimorava l’amata donna. – Qui è dove ha principio il dramma. La gelosia del feroce conte, la morte di Raoul, e l’infelice avventura di Gabriella formano l’intreccio e lo sviluppo di quest’azione drammatica.29

A sostegno sonoro della vicenda, Mercadante dispiega in partitura quello che sarà l’organico delle sue opere centrali, vale a dire esercito di ati con ottavino, coppia di auti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, quattro corni, coppia di trombe, tre tromboni, timpani, grancassa e banda oltre alla sezione degli archi. Mentre, sul fronte scenico, un’idea del taglio nobile e guerriero è restituita dagli otto gurini ad acquerello (vedi gura 4) conservati presso gli archivi della Biblioteca “San Pietro a Majella” di Napoli, non siglati ma con certezza attribuibili – escluso il n. 4, rmato da Cerrone - a Filippo del Buono,30 tra l’altro indicato con tale responsabilità nel

27

Cenni storici intorno alle lettere, Invenzioni, Arti, al Commercio ed agli Spettacoli Teatrali per l’anno 1834 al 1835, Bologna, Tipogra a della Volpe, 1834, XXI, p. 77.

28 ANTONIO PROFUMO, Gabriella di Vergy | Melodramma in due atti, | da rappresentarsi | nel | Real Teatro S. Carlo | nell’inverno del 1839 | Napoli, 1839 | dalla tipogra a autina.

29 Ivi, p. 3.

30 Il napoletano Filippo Del Buono è, in percentuale, l’artista che realizza la maggior parte dei gurini presenti nella Collezione Guillaume e, nel caso speci co, per le opere del Mercadante. FRANCESCO MELISI, nella Premessa al Catalogo dei gurini, cit., infatti scrive: «Una parte rile vante della raccolta è costituita dai gurini di Filippo del Buono, artista assai proli co che, dopo un breve periodo di autentica originalità espressiva documentata soprattutto in alcune ‘prime’ sancarliane di Saverio Mercadante (Elena da Feltre del ’38, Orazi e Curiazi del ’46), Gaetano Donizetti (Caterina Cornaro, del ’44) e Giuseppe Verdi (Alzira del ’45, Luisa Miller del ’49), produsse un incalcolabile numero di disegni replicati meccanicamente scaturiti, forse, da un’intima noia, da una smarrita sensibilità teatrale (a lui si riferisce il maggior numero dei

libretto. Tutti i disegni recano il visto del soprintendente Duca di Laurino e per il solo costume per la protagonista c’è sulla carta a fronte una breve nota di retti ca, bianco con ricami in argento, piú l’indicazione “di nero velluto” forse per il secondo abito.

gurini)». Ed effettivamente la serialità e la minore nobiltà del tratto, sono esiti innegabili a fronte, tuttavia, di una buona fantasia e di un’ef cacia cromatica raramente rilevata in altre occasioni. Ad ogni modo, nei cartelloni del San Carlo, la sua rma compare a partire dal bal lo Licaone (4 novembre 1836) del coreografo Henry su musiche di Cesare Pugni e no alla Stella di Granata del coreografo Rota rappresentata per 20 sere nel marzo 1880; mentre, dai documenti d’archivio, qualche ulteriore notizia salta fuori in occasione della domanda che il Del Buono fece per entrare, già gurinista dei Reali Teatri, nella Scuola di Scenogra a diretta dal Cavaliere e architetto Antonio Niccolini. Per il dettaglio dei documenti rintracciati presso l’Archivio di Stato di Napoli, si rinvia a DE SIMONE - MACCAVINO, I Figurini della Collezione Carlo Guillaume cit., pp. 250 251, nota 19.

i

Figure 4: a-i FILIPPO DEL BUONO, Figurini per l’opera di S. Mercadante Gabriella di Vergy: a. Frontespizio; b. Filippo; c. Gabriella; d. Fayel; e. Scudiero di Filippo; f. Raoul; g. Armando; h. Scudieri e paggi; i. Soldati (Napoli, Biblioteca del Conservatorio “S. Pietro a Majella”)

Sempre Giuseppina Ronzi de Begnis (vedi gura 5), d’altra parte, era stata quattro anni prima l’interprete di punta del cast di un’altra signi cativa ripresa di un’opera del Mercadante a Napoli, Emma d’Antiochia, raccogliendo il testimone del ruolo scritto per Giuditta Pasta (vedi gura 6) all’esordio del titolo alla Fenice di Venezia avvenuto l’8 marzo 1834, quindi proposta al Teatro San Carlo in apertura di sta

gione il 19 aprile 1835. Nel cast indicato in elenco sul libretto,31 guravano inoltre il baritono Giorgio Ronconi (Corrado di Monferrato), il tenore Napoleone Moriani (per Ruggiero, suo nipote), Achille Balestracci (Aladino), il mezzosoprano Faustina Piombanti (la damigella Odetta) mentre il ruolo di Adelia restava, al momento della stampa, ignoto e quindi con sigla N.N.

In realtà, se dalle cronologie correnti risulta noto che la parte della glia adottiva di Corrado sarebbe stata sostenuta da Anna Del Sere, la fonte dei gurini32 della Collezione napoletana (vedi gura 7), in questo caso consistente in 14 gurini33 di Filippo del Buono in gran parte (dal numero 2 al 12) realizzati su carta velina, a china e non completati nel colore, oltre a dare conferma di quest’ultimo dato, aggiunge la notizia di una doppia sostituzione per le parti di Ruggiero e di Odetta. Parti dunque non piú af date al tenore Moriani e alla Piombanti bensí, rispetti vamente, a Francesco Pedrazzi (come da cognome manoscritto apposto alla c. 3v del fascicolo), interprete già ampiamente rodato nei titoli rossiniani e belliniani precedenti, e alla non meno nota signora Teresa Zappucci, attiva sia in Italia che 31 FELICE ROMANI, EMMA D’ANTIOCHIA | Tragedia lirica | DA RAPPRESENTARSI | NEL | REAL TEA TRO S CARLO | Nella primavera del 1835 | NAPOLI | Dalla Tipogra a Flautina | 1835 32

In I NC, C. 2 (4 33

In origine 15 gurini ma il n. 5 risulta mancante perché su carta strappata.

Figure 5 6: Giuseppina Ronzi de Begnis: ritratto; Giuditta Pasta: ritratto

all’estero, Lisbona soprattutto, con titoli di Pacini, Rossini, Mercadante. Nume rose, inoltre, le note manoscritte apportate accanto ai disegni dei costumi di scena, analogamente accompagnati sulla carta a fronte dal nome del rispettivo cantante.

Figure 7 a-c:

FILIPPO DEL BUONO, Figurini per l’opera di S. Mercadante Emma d’Antiochia: a. Corrado; b. Ruggiero; c. Zapucci e Coriste (Napoli, Biblioteca del Conservatorio “S. Pietro a Majella”)

L’abbinamento di ruolo, interprete e dettagli rmati dal Duca di Serracapriola è cosí scandito, a partire dalla prima carta che funge da frontespizio contenendo solo il titolo manoscritto, quindi a procedere dal verso per i nominativi sul recto con i disegni, con la sola eccezione del gurino n. 10 relativo all’abito per la Zappucci e le Coriste, aggiunto forse successivamente:

c. 1r – Frontespizio

c. 1v – Sig.r Ronconi 1° abito

c. 2r – N. 1 | 1° abito di Corrado

c. 2v – Sig.r Ronconi 2° abito

c. 3r – N. 2 | 2° abito di Corrado Conte di Tiro «Tocca nera bordata oro, grantiglia bianca, maniche e pettigli amarante. Catena e rosoni in oro. Sopragirello e maniche grandi verdi di velluto, cinta d’oro con pietre, guarniz[ion]e al basso con pietre, maglia scarlata, scarpe nere ornate oro»

c. 3v – Sig.r Pedrazzi

c. 4r – N. 3 | Ruggiero «Tocca nera, camicino bianco, vita e girello bianco con seminato in oro. Cinta in oro pugnale fodero scarlato. Zimarra scarlata di velluto ricamata in oro, maglia scarlata. Scarpe nere, legacci d’oro»

c. 4v – Sig.a Ronzi 1°. abito

c. 5r – N. 4 | Emma [a matita] | «L’abito di velluto e ricco. Le maniche piú lunghe. In testa un ricco diadema ed un velo lungo»

c. 5v – Sig.a Ronzi 2°. abito

c. 6r – strappata

c. 6v – idem

c. 7r – N. 6 | Adelia 1° abito da dama [a matita] | «Pettinatura con perle, Sopratunica di velluto blò con recamo d’oro al busto , attorno al busto un giro piccolo di manicotti. Maniconi e sottotunica di lana scarlata, con fondo ricamato in oro, scarpe e sotomanica. La pettinatura deve essere semplice, la vita a punta [aggiunto a matita] seminato di oro»

c. 7v – Sig.ra Del Sere 2° abito

c. 8r – N. 7 | Adelia 2° abito nuziale [a matita] | «Si levi la guarnizione. Il taglio del petto deve essere come quello dell’altro gurino. Questo abito deve essere molto piú ricco del primo. Perché andando a sposare dovrebbe avere in testa il velo nuziale e la corona di ori bianchi, in ogni caso l’attrice deve mettere molte gioje di colore come si usavano in quelli paesi». | «Pettiglia bianca sopratunica rosa di velluto con fondo ricamato frangia d’argento. Sotto tunica bianca con basso ricamato, braccialetti d’oro, scarpa bianca, maniconi foderati bianco»

c. 8v – Sig.ra Del Sere 3° abito

c. 9r – N. 8 | Adelia 3° abito dismesso | «Velo di mussolo bianco, abito di mussolo bianco, vita sdragallato celeste, scarpa bianca»

c. 10v – Sig.r Balestracci

c. 11r – N. 9 | Aladino schiavo di Emma | «Turbante bianco, sciallo di colore, zimarra

scura di lana, cinta [colore depennato] brachessa bianca, scarpa [colore depennato], maglia carne. Stimo che la brachessa si faccia di colore»

c. 11v – N. 10 | Sig.a Zapucci e Coriste «bandò in testa, camicino bianco, sottanino di seta, chamois con maniconi dello stesso celeste striscia (scarlata depennato) ricamata, sotto sottana bianca con maniche dello stesso ricamate al basso. Scarpe bianche. Cinta celeste e arg[en]to» | Coriste da damigelle

c. 12r – N. 11 | Coriste da dame | «Diadema, veste di seta e coda di diverso colore, sotto maniche bianche, guarniz[io]ne d’oro e argento secondo i colori delle veste, scarpe bianche. Camicino bianco».

c. 12v – Coristi da Cavalieri

c. 13r – N.12 | Coristi da Cavalieri | «Tocca nera. Pettiglia diversi colori come le maniche, girello e

c. 13v – Coristi in armatura da Crociato

c. 14r – N. 13. | Coristi da Crociato | «Elmo ferro, sdragalli oro, armatura ferro guarnita oro. Cotta

c. 14v – Musica Bandisti | Soldati

c. 15r – N. 14. | Bandisti e soldati | «Le maniche debbono essere sino al gomito e non piú lunghe. Guanti alle mani

c. 15v – Scudieri

c. 15r – N. 15 | Scudieri.

Signi cativa, nei gurini come in partitura, è la presenza della banda, inserita nell’elenco dell’organico già alla prima carta di musica, quindi posta “sul palco” come da battuta 42 della Sinfonia allo stacco dell’Allegro in 2/4. D’altra parte la Gazzetta di Venezia, nei giorni successivi all’esordio del titolo, ebbe a osservare: «L’opera incomincia da una sinfonia di bellissimo effetto per un toccante concerto di trombe e certa nuova introduzione della banda militare dalla scena».34 Dopo l’Emma d’Antiochia, e sempre in parallelo all’incarico di Maestro di Cap pella della Cattedrale di Novara, Mercadante prosegue l’attività creativa sempre girando fra le diverse piazze teatrali italiane ed estere, portando in scena fra il 1834 e il 1839 (v. appendice, tabella 4) titoli che proseguono il tracciato di una moderata ma costante messa a punto verso istanze drammaturgico-musicali piú moderne, rese esplicite in pentagramma ma anche su carta entro la cronologia di tale quadro operativo, cosí come attestano sia la celebre lettera-manifesto sull’Elena da Feltre del 1° gennaio 1838, indirizzata al librettista Cammarano e conservata nella stesura manoscritta autografa presso la sezione Lucchesi-Palli della Biblioteca Nazionale di 34

«Gazzetta di Venezia» marzo 1834.

Napoli35, sia la lettera al bibliotecario Florimo.36 Dunque unica opera anche per tale fase produttiva, l’Elena, creata per il San Carlo, fra cinque non meno signi cative riprese di melodrammi scritti per le scene fuori dal Regno. Assente da Napoli, Mercadante si avvale – come da lettere autografe – dell’aiuto del librettista e del Florimo per la messa in scena del dramma tragico elaborato sin dal 1837, consegnato dall’impresario Barbaja quindi valutato dalla commissione preposta al vaglio dei libretti fra i mesi di giugno e luglio 1838 rilasciandone l’au torizzazione, secondo quanto indicato dai seguenti estratti verbalizzati e protocol lati nei fasci della Soprintendenza dei Reali Teatri e Spettacoli, conservati presso l’Archivio di Stato di Napoli:

Li 14 d.o [giugno 1838] | Sig.ri Revisori | Le rimetto per la revisione due drammi tragici intitolati Elena da Feltro (!), ed Antonio Foscarini per rappresentarsi nel Real teatro S. Carlo | rmato P.pe di Montemiletto.37

Li 8 d.o [Luglio] | Le rimetto qui compiegati due produzioni intitolate Elena di Feltro (!), e Bianca Turenga, e l’autorizzo di farle rappresentare nel Real teatro S. Carlo escluse però nelle serate di Grandi Gale, e che si badi sotto la sua responsabilità l’esatta esecuzione delle correzioni fatte dalla Commessione di Revisione fatte in ambedue produzioni | Firmato Duca di Laurino.38

35 BNNa, Lucchesi Palli, Mss., Lettera autografa di Saverio Mercadante a Salvatore Cammarano, 1 [gennaio] 1838: «Pregiat[issi]mo Signore | Milano il p[ri]mo del 1838 | L’Elena da Feltre è stata per la mia parte compita e consegnata. Non saprei a chi raccomandarla meglio, che all’autore del Dramma. Piú che mene occupai, piú fui soddisfatto della buona condotta, misu ra, poesia, energia. Siate indulgente verso di me se ho mal interpetrato (!) qualche cosa, e persuatetevi che ho fatto quanto ho saputo e potuto per meritarmi la vostra particolare stima. Permettete che vi preghi di sorvegliare alla buona esecuzione e alla messa in scene, non per mettendo alterazioni, tagli, mutilazioni, credendo d’essere stato breve abbastanza. Avendo tenuto un genere declamato ed espressivo, procurate che i cantanti si interessino della loro parte. Sigifredo, dev’essere un primo Basso buono, altrimenti è rovinato il Finale p[ri[mo da dove nasce il gran’interesse per il 2° e 3°. Sicuro che vorrete prestarvi con quello stesso zelo che avete compost il Libro, vi abbraccio di cuore […] Mercadante».

36 La lettera, conservata nel Carteggio Florimo alla Biblioteca del Conservatorio “San Pietro a Majella”è stata studiata da Antonio Caroccia e Paologiovanni Maione, presentata in occasione del convegno milanese, ribadisce infatti: «Ho continuato la rivoluzione cominciata col Giura mento, variate le forme, bando alle cabalette triviali, esilio ai crescendo, tessitura corta, meno repliche, qualche novità nelle cadenze, curata la parte drammatica, l’orchestra ricca senza canto, tolti i lunghi a soli nei pezzi concertati, che obbligavano le altre parti ad essere fredde a danno dell’azione, poca gran cassa e pochissima banda».

37

38

ASNa, Soprintendenza Reali Teatri e Spettacoli, busta 6, vol. 3, al protocollo n. 63

Ivi, al protocollo n. 207.

Il dramma tragico in tre atti, pur consentito dalla censura e previsto per l’autunno 1838, 39 viene di fatto tenuto a battesimo e applaudito dal pubblico del Real Teatro di San Carlo la sera del 1° gennaio 1839, sfoderando un organico strumentale ancor piú robusto e profondo nella sezione dei ati (oltre alle canoniche coppie di legni, ai quattro corni, due trombe e tre tromboni gurano il serpentone e il cimbasso, piú grancassa e timpani accanto alla sezione degli archi) a sostegno di una compagnia di canto di primo livello. Cantano infatti Giuseppina Ronzi de Begnis (Elena), i tenori Adolphe Nourrit (Ubaldo) e Anafesto Rossi (Boemondo), il baritono Paul Barroilhet (Guido), Amalia Gandaglia (Imberga), i bassi Pietro Gianni (Sigifredo) e Giuseppe Benedetti (Gualtiero).

A restituire la severità dell’argomento40 e dei costumi nella Feltre di Ezzelino III e dell’anno 1250 restano i 7 gurini ad acquerello (i nn. 2, 3 raf gurano doppio abito, per il II e il I atto di un medesimo personaggio, il n. 5 riguarda Coristi e Comparse) attribuiti a Filippo Del Buono, rilegati unitamente e in appendice al libretto a stampa (vedi gura 8) con rma di approvazione del Soprintendente generale il Duca di Laurino.41

Le didascalie sui dettagli degli abiti spesso risultano parziali per il taglio delle coste del volumetto ma dalle annotazioni presenti, riportate a seguire, se ne dedu cono l’abbinamento ai principali personaggi, il reclutamento di trenta comparse militari, l’attenzione per guardie, scudieri, per le armature scure e gli elmi piumati:

1. [Elena, Giuseppina Ronzi De Begnis]

2 3. Ubaldo Atto 2° | Atto 1°, [Adolphe Nourrit]

3 4. Guido, Atto 2° | Atto 1°, [Paolo Barrhoilet]

5. Boemondo, [Rossi]

6. Guardie e Scudieri di Boemondo, Famigliari di Ubaldo, Coristi e Comparse

7. s.n.

Tra i gurini n. 4 e n. 5, elenco di coristi con dettagli su costumi e comparse.

Bassi: De Biase, Sisto, Valeriola, Trono, Capranica Giuseppe, Capranica Vincenzo, De Renzis, De Lorenzi, Zampati, Nuzzi, Paduano

Tenori: Oliva, Campanella, Altobella, Cuomo, Coscia, Lucignano, Tucci, Gesuè, Pompei, Russo, Nicotera, Salvo Luigi, Ceccolo, Salvo Raffaele, Mollo, Di Pietro, Ficto. Abiti uguali al gurino | Senza armatura, con pettiglia di color diverso.

In armatura e da Magistrati | Bassi

Cavalieri – Tenori, tutti diversi. In armatura bruna da destinarsene il numero. | 8 Paggi | Comparse militari 30 | Scudieri 8

Da raccomandarsi a Spertini [Luigi, attrezzista] gli Elmi con penne.

39

Cfr. SALVATORE CAMMARANO, Elena da Feltre | dramma tragico in tre atti, | da rappresentarsi | nel | Real Teatro S. Carlo | nell’autunno del 1838 | Napoli, 1838 | dalla Tipogra a Flautina.

40 Ivi, a p. 5, la didascalia della scena d’apertura dell’opera recita quanto segue: «Gabinetto negli appartamenti di Ubaldo. Ubaldo siede presso una tavola, immerso in cupa tristezza: lo accer chiano i suoi nobili amici ed i familiari della potente sua casa». 41 I NC

Figure 8 a-g: [FILIPPO DEL BUONO], Figurini per l’opera di S. Mercadante Elena da Feltre: Frontespizio del libretto; b. [Elena]; c. Ubaldo; d. Guido; e. Elenco Coristi e Comparse; f. guardie e scudieri; g. s.n. (Napoli, Biblioteca del Conservatorio “S. Pietro a Majella”)

Se Uggero il Danese presentato al Teatro Riccardi di Bergamo nell’estate 1834, La gioventú di Enrico V per la Scala di Milano nel novembre e i due atti buf de I due Figaro (composti quasi dieci anni addietro ma con esordio il 25 gennaio 1835 al Teatro del Principe di Madrid) non trovano riscontro sulla via di Partenope, i lavori mercadantiani di punta di tale periodo passano tutti anche per Napoli.

In ordine di tempo, la prima ripresa di un’opera nuova per la sua piazza di for mazione e di esordio spetta al melodramma in due atti su testo di Gaetano Rossi Il

giuramento, rappresentato alla Fenice di Venezia il 10 marzo 1838 e giunto al San Carlo il 14 novembre di quello stesso anno. Cantano la Salvi-Spech, Barroilhet, Nourrit, Buccini, Revalden e Salvetti.

Il «Programma giornaliero»42 degli spettacoli pubblicato a Napoli il 14 aprile 1840, con gli elenchi delle compagnie degli interpreti43 e dei titoli per le opere e i balli dati nei diversi Teatri di Napoli nella stagione compresa «dal giorno di Pasqua di Resurrezione del 1839 a tutto il Sabato di Passione del 1840», in merito al Mercadante e al San Carlo guidato dall’impresario Barbaja registra quanto segue:

GABRIELLA DI VERGY, (repertorio) | dramma serio in due atti, musica del sig. Saverio Mercadante (quest’opera è servita per la prima comparsa della prima donna sig.a Pixis nello scorso anno)

ELENA DA FELTRE, (repertorio) | opera seria in tre atti, poesia del sig. Salvatore Cammarano, musica del sig. Saverio Mercadante

I BRIGANTI, | nuovo dramma serio in tre atti, scritto nell’estero, poesia di Giacomo Crescini, musica del maestro Saverio Mercadante

IL GIURAMENTO (repertorio) | dramma serio in tre atti, poesia di Gaetano Rossi, musica del sig. Saverio Mercadante

LE DUE ILLUSTRE RIVALI | nuova dramma opera seria in tre atti scritto nell’estero, poesia di Gaetano Rossi, musica del maestro Saverio Mercadante

LA VESTALE, | nuovo dramma serio in tre atti, scritto nell’estero, poesia di Salvatore Cammarano, musica di Saverio Mercadante (Nota) Il Real Teatro S. Carlo si è aperto nella sera di Pasqua [secondo le

42

Il «Programma giornaliero degli spettacoli, balli, feste, concerti, ed altri divertimenti pubbli ci» è consultabile presso la Biblioteca Nazionale di Napoli “Vittorio Emanuele III”, alla sezio ne Lucchesi Palli.

43

Per la stagione in questione la compagnia di canto del Teatro San Carlo risulta cosí formata: «Prime Donne: Sig.e Pixis Frangilla, Granchi Almerinda, Taglioni Erminia (per poche rappre sentazioni), Buccini Luisa, Olivier Giovanna, Palazzesi Metilde, Marini Adelaide, Gambardella Anna, Adelina Speck; Marta Adelina (altra prima per due recite). Seconde Donne Sig.e Gandaglia Amalia, Salvetti Anna, Ecord Rizzati Giuseppina, Zappucci Teresa; Terza Donna Sig.a Orlandi Concetta. Primi Tenori Basadonna Giovanni, Millesi Gio. Battista (per poche recite), Paterni Antonio, Scheausky (per una sola recita nell’Otello), Winter Bernardo, Mirate Raffaele, Reina Domenico, Barattini Timoleone (per supplemento a’ primi); Secondi Tenori Revalden Giovan ni, Rossi Teo le. Primi Bassi Ambrosini Paolo, David David (per le sole sei recite dell’astuccio d’oro), Gianni Pietro, Bairrolhet Paolo, Ruggiero Antonio (altro primo basso supplemento ai primi). Bassi Comici Salvetti Francesco, Tauro Nicola. Terze Parti Freni Sebastiano, Tucci Michele, Benedetti Giuseppe, Costantino Giuseppe».

obbligazioni da quell’impresa col R. Governo si è incominciato l’appalto di 112 recite per tutto il Carnevale, le quali per circostanze imprevedute non essendosi potute eseguire che sole 110 per le due recite mancanti, e per avere il tempo di montare la nuova opera del maestro Mercadante promessa agli abbonati, l’appalto è stato proseguito nella Quaresima sino al compimento di 116 recite […] nel qual tempo si è messa in iscena l’indicata nuova opera intitolata LA VESTALE.

I briganti, dramma serio sul libretto di Crescini tratto da Schiller e dato a Parigi nella primavera del 1836, costituisce dunque la prima novità in locandina, andando in scena il 25 dicembre del 1839 con una strumentazione ancor piú ricca formata da ottavino, coppie di auti, oboi, clarinetti, e fagotti, quattro corni, due trombe, tre tromboni, serpentone, cimbasso, timpani e grancassa, arpa, due organi, gong e sezione degli archi. Nel cast cantano Adelina Salvi-Spech (Amelia), Amalia Ganda glia (Teresa), Gennaro Ambrosini (Massimiliano), Giovanni Basadonna (Ermanno), Paul Barroilhet (Corrado), Benedetti glio, Giuseppe (Bernardo), Rossi (Rollero). Sulle colonne del Lucifero pubblicato in data 8 gennaio 1840, l’esito critico si sof ferma lungamente sulla qualità del soggetto e su questioni di drammaturgia mentre la partitura risulta cosí commentata: «[…] V’ha bene nella musica delle bellezze di primo ordine, come il duetto di agnizione fra padre e glio e l’orgia dei briganti, oltre ad arie, cavatine e concerti d’ogni sorta, ma tali e tante innegabili bellezze, sono indipendenti dal lo dell’azione, sono cose sole, il di cui grazioso effetto non è maggiore nel melodramma di quel che sarebbe fuor di esso. E Amelia che è, e che fa mai nel dramma? […] Piange prima l’assenza, poi la morte, indi il pericolo di Ermanno alle prese col fratello; assiste alla benedizione che cerca e riceve dal padre dopo aver ucciso il fratello; e nell’ultima scena apprende esser capo d’una masnada e muore o nge di morire. Ecco perché la bellissima Spech-Salvi, che rese tanto memorabile per azione e per canto la Elaisa del Giuramento, vedendosi condannata ad esser sí poca cosa in questo melodramma, è ricorsa all’arti cio di descriver l’azione che non potea sentire, come farebbe un eccellente retore da una cattedra di eloquenza trattando effetti estranei al suo cuore, e vi è riuscita con quella felicità che si può meglio invidiarle che imitare».44

Della ripresa napoletana restano otto gurini ad acquerello,45 attribuiti a Filippo Del Buono “prima maniera”, tutti corredati da titolo dell’opera e luogo teatrale, nome dell’interprete e del personaggio, dai dettagli sul costume teatrale, visto del Deputato del Carico, marchese Luigi Imperiali, e dall’approvazione del censore, il marchese di Cesa (vedi gura 9).

Come anticipato dalla scaletta del «Programma giornaliero», seguono due melo drammi in tre atti su libretti, entrambi, di Gaetano Rossi: Le due illustri rivali varato

44 DOMENICO ANZELMI, recensione in «Il Lucifero. Giornale scienti co, letterario, artistico, industriale» II/48, 8 gennaio 1840, pp. 483 484 45 I NC, 18 (1.

a Venezia nel marzo 1838, e Il bravo, presentato esattamente un anno dopo alla Scala di Milano. A Napoli sono rispettivamente allestite il 21 febbraio e il 17 ottobre del 1840 con le voci di Palazzesi, Granchi, Basadonna, Barattini, Salvetti, Benedetti e Cartagenova, To lo Rossi, Fraschini, Reina e ancora Giuseppe Benedetti. Fra le peculiarità timbriche dell’organico del Bravo si segnalano, oltre al serpentone e alla banda, l’impiego di due arpe e delle campane

Figure 9 a-i: [FILIPPO DEL BUONO], Figurini per l’opera di S. Mercadante I briganti: a. Frontespizio; b-c. Amelia, Sig.a Spech; d-e. Corrado, Barroilhet; f. Ermano, Basadonna; g. Ermano e Briganti, Basadonna e Coristi; h. Rollero e Briganti, Rossi e Coristi; i. Massimiliano prigioniero, Sig. Ambrosini con calva e barba bianca da vecchio «Da rifarsi: abito meno attillato e corrispondente a chi dimora da lunghi anni in una torre» Pel Soprintendente Generale, il Deputato Luigi Imperiali [18 dicembre 1839) (Napoli, Biblioteca del Conservatorio “S. Pietro a Majella”)

Per Le due illustri rivali si conservano 6 gurini46 in appendice al libretto a stampa (vedi gura 10) con rare didascalie mentre, in singolo fascicolo e con l’indicazione del personaggio oltre che con signi cativo elenco di Coristi e Coriste piú rinvio ai cataloghi del vestiario, sono raccolti i 5 acquerelli (manca il n. per la signora Kem ble) impiegati per Il bravo, i primi attribuiti e i secondi in parte a rma di Filippo Del Buono (vedi gura 11)

Figure 10 a-h: [FILIPPO DEL BUONO], Figurini per l’opera di S. Mercadante Le due illustri rivali: a. Piatto anteriore del libretto; b. frontespizio; c. [Bianca regina di Navarra, Sig.a Palazzesi]; d. [Elvira, Sig.a Granchi]; e. Armando [Basadonna]; f. [Alvaro, Barattini]; g. [Guardie]; h. Coristi

Figure 11 a-h: [FILIPPO DEL BUONO], Figurini per l’opera di S. Mercadante Il bravo: a. frontespizio; b. Foscari da festa | Cartagenova; c. Cappello | Teo lo Rossi; d. Foscari; e. Il Bravo | Reina, Fraschini f. [Marco] | Benedetti; g-h. Elenchi Coro (Napoli, Biblioteca del Conservatorio “S. Pietro a Majella”)

Le didascalie, poste al margine inferiore o sulla carta a fronte, speci cano quanto segue:

c. 1r – Frontespizio

c. 1v – Foscari abito da Festa nella scena III Atto II | Cappello | colore diverso

c. 2r – Signor Cartagenova | Teo lo Rossi

c. 2v – Foscari nel 1° Atto scena I

c. 3v – Pisani Atto 1° scena 2a

c. 4v – Bravo Atto 1° scena 2.a

c. 5r – Sig.r Reina | Sig. Fraschini

c. 6v – [Figurino n.] 5

c. 8v – [Figurino mancante]

c. 9r – Signora Kemble Atto 1° scena V | 1° abito di mussolo velato a camice con maniconi c. 11r – 1. Capranica Giusep[pe] | 2. Capranica Vinc[enz]o da Greco N. 1 | 3. Trono Volume 13 Fig. 1252 | 4. Verde [Pasquale] | 5. Sparano 1° [Giuseppe] - 1339 | 6. Sparano 2° [Luigi] - 1054 | 7. Oliva [Domenico] Vol. II 1054 colore diverso | 8. Altobello [Altobelli Luigi] Vol. 3 1229 col gonnellino | 9. Imparato [Imparati Camillo] | 10 De Renzis [Francesco] idem 1040 | 11. Nuzzi [Antonio] | 12. Rosati [Pasquale] idem 1339 colori diversi | 13. Valeriota [Valerioti Antonio] | 14. Fioda [Fiodi Raffaele depennato] 1 Vol. 12 1140 | 15. cancellato da una macchia | 16. Bonera [Antonio] idem Vol. 12 1138 | 17. Pombottino | 18. Cuomo [Francesco] idem Vol. 12 1172 | 19. Mollo [Ferdinando] | 20. Camboni [Gambone Francesco] idem Vol. 12 1127 | 21. Sassone [Giovanni] | 22. Gesué [Giosué Andrea] idem Vol. 12 | 23. Ceccoli [Antonio]| 24. Pompei depennato idem Vol. 12 1115 c. 12r – Veste amarante - 1. Speranza madre | 2. Speranza glia | 3. Nuzzo [Nuzzi Clementina] | 4. Gioja [Stefanina] | 5. Chiarardini [Gherardini Nicoletta] | 6. Paoletti [Francesca] | 7. Carmignano | 8. Tassini [Caterina] | 9. Picone [Carolina] | 10. Barra [Barricelli Rosa] | 11. Cortigiani [Gordegiani Clementina] | 12 Scala [Orsola] | 13. S[ant] a Farina

La presenza di Mercadante e delle relative opere per Napoli diviene – seppure a un ritmo meno serrato – direttamente proporzionale in rapporto agli incarichi ricevuti al vertice del Real Collegio di musica a partire dal l’ottobre1840 e, a partire dal 1844, alla direzione della musica dei Reali Teatri. Incarichi che manterrà, seb bene in formula onoraria con l’avanzare dal 1862 di un grave stato di cecità, no agli ultimi suoi giorni.

La scaletta delle nomine al San Carlo e delle onori cenze (Cavaliere, Commen datore), è ricostruibile sulla base delle diciture e dei dati rilevabili di anno in anno nei Prospetti d’Appalto (vedi gura 12), secondo il seguente schema:

MAESTRO CONCERTATORE E DIRETTORE DELLA MUSICA AL TEATRO S. CARLO E FONDO

[…] 1843 1844: Giacomo Cordella, Giuseppe Lillo

1844 1847: Saverio Mercadante

1848 1849: Saverio Mercadante; altro Maestro Direttore e Concertatore: Giuseppe Puzone

1848 1851: Cav. D. Saverio Mercadante; altro Maestro Direttore e Concertatore: Giuseppe Puzone

1851-1854: Direttore Onorario della Musica Cav. D. Saverio Mercadante; altro Maestro Direttore e Concertatore: Giuseppe Puzone

1854-1855: Maestro Onorario della Musica Cav. D. Saverio Mercadante; Maestro Direttore e Concertatore: Giuseppe Puzone; altro Maestro Concertatore: Giovanni Donadio

1856 1858: Maestro Direttore e Concertatore: Giuseppe Puzone; altro Maestro Concertatore: Giovanni Donadio

1858 1861: Maestro Direttore e Concertatore: Giuseppe Puzone; Sotto Direttore e Maestro Concertatore: Giovanni Donadio

1861 1862: Maestro Direttore della Musica Cav. Saverio Mercadante; Maestri Direttori e Concertatori dell’Orchestra: Nicola De Giosa; Giuseppe Puzone; Maestro Concertatore a pianoforte Giovanni Donadio

1863 1865: Direttori Puzone (Cav.) e De Giosa

1867 1868: Maestri Concertatori, Direttori della Musica e dell’Orchestra: Giuseppe Puzone, Ettore Gelli, Alessandro Bottero

1868 1870: Direttore Onorario della Musica Commendator Saverio Mercadante; Maestri Concertatori, Direttori della Musica e dell’Orchestra: Giuseppe Puzone, Paolo Serrao.

c d

Figure 12 a-d: Quali che del Mercadante all’interno dei Prospetti di Appalto del Teatro S. Carlo per le stagioni 1844/45, 1845/46 e 1869/70 (Napoli, Biblioteca Nazionale “Vittorio Emanuele III”)

Al ne di osservare nel dettaglio i termini e gli obblighi del rapporto fra l’impresa dei Reali Teatri e il Maestro Mercadante, già alla direzione del Collegio di Musica e residente nella zona di Capodimonte, si riporta il contenuto di una bancale atta a regolare il contratto stipulato nell’indicato anno 1844 con la retribuzione di duemila ducati. Il documento rende noto l’obbligo di comporre per l’Impresa, il vincolo di utilizzare i versi del poeta drammatico dei Reali Teatri, chiarisce l’impegno e i tempi

di consegna dell’opera una volta approvato il libretto, la possibilità di scegliere il cast vocale fra gli artisti della Compagnia scritturata, la cessione di ogni diritto di proprietà e d’autore, il deposito dell’uno per cento del ricavato presso la cassa dei professori giubilati:

Banco di Corte pagate ducati Mille al Signor Saverio Mercadante Maestro di Musica a compimento di ducati Duemila, i mancanti li à ricevuti precedentemente Tutti cedono per la seguente causa. Nel 20 maggio 1844 passò tra Don Edoardo Guillaume Impresario de’ Reali teatri e il detto Signor Mercadante contratto del tenor seguente: “Col presente foglio sinallagmatico da valere qual pubblico e solenne contratto ai termini delle leggi in vigore, tra i sottoscritti Signori Edoardo Guillaume rappresentante l’Impresa de’ Reali Teatri, che elige il suo domicilio nell’Amministrazione degli stessi Reali Teatri, sita nel Real teatro San Carlo, ed il Maestro di Cappella Don Saverio Mercadante Direttore del Real Collegio di Musica, che elige il suo domicilio qui in Napoli Strada Nuova Capodimonte si conviene e stabilisce ciò che segue.

Articolo 1°. Si obbliga il Signor Mercadante di scrivere la musica sul libro di una grande opera in due o tre atti da andare in iscena nel Real teatro San Carlo nell’annata teatrale 1846 al 1847 a disposizione dell’Impresa de’ Teatri Reali, ma non piú tardi della ne di luglio 1846.

Articolo 2°. Il libro drammatico sul quale il Signor Mercadante dovrà scrivere la sua musica dovrà esser composto dal Poeta Drammatico Signor Salvatore Cammarano. La scelta degli esecutori vocali per la detta opera sarà fatta dal Signor Mercadante fra gli artisti che l’Impresa si trova scritturati.

Articolo 3°. La Impresa si obbliga di far consegnare al Signor Mercadante la poesia del Libro che deve il medesimo porre in musica tre mesi prima dell’andata in iscena; ed egli, il Signor Mercadante si obbliga di consegnare la sua musica tre mesi dopo che avrà ricevuta la poesia, salvo sempre lo stabilito nell’articolo 1°; e restando obbligato il Signor Mercadante di fare tutte le prove necessarie per la rappresentazione dell’opera medesima.

Articolo 4°. Il Signor Mercadante rinunzia alla proprietà di detta musica e cede la proprietà dello spartito in vantaggio dell’Impresa, né potrà estrarne copia per qualunque pretesto, sotto la responsabilità di compensare la Impresa medesima de’ danni, spese ed interessi, che ne potessero derivare contravvenendo a quanto si è stabilito, rinunziando in tal guisa al bene cio concesso agli autori per altri atti del Real Governo emanati nora e che potessero emanarsi in seguito, fermo in verun tempo potrà mai il Signor Mercadante reclamare indennizzo di sorta alcuno per abuso della proprietà, la quale il Signor Mercadante dà, cede e concede all’Impresa per farne quell’uso che meglio crederà nei suoi interessi.

Articolo 5°. Il Signor Mercadante si obbliga di rilasciare a favore della Cassa dei professori giubilati l’uno per cento sulla mercede convenuta di sopra giusta gli

ordini Sovrani, nonché si obbliga di uniformare in tutto e per tutto ai regolamenti teatrali. Fatto in doppio originale, uno dei quali è rimasto presso il Signor Guillaume e l’altro presso il Signor Mercadante”. In conseguenza delle cose sopra dette l’Impresa paga i presenti ducati… promessigli ed il Signor Mercadante dal canto suo rinunzia alla proprietà della detta musica nel modo, forma e tenore che si legge nell’Articolo 4° del contratto. Eseguo il presente pagamento come Cassiere de’ Reali Teatri, e cosí (sono Ducati 1000). Napoli lí 28 maggio 1847. Vincenzo Palma.47

La produzione degli anni 1840 1850 (v. appendice, tabella 5) registra pertanto cinque “prime” composte appositamente per il San Carlo (La Vestale, Il proscritto, Leonora, Il vascello de Gama, gli Orazî e Curiazî) e due riprese di assoluto rilievo (Francesca Donato e La schiava saracena) sia per i pregi della scrittura che alcuni documenti a tali titoli legati. La novità della Vestale e del Proscritto è annunciata dal «Programma giornaliero» per le rispettive annate teatrali 1839 1840, 48 guidata da Domenico Barbaja, e 1841 1842, 49 sotto l’Impresa di Eduardo Guillaume, in entrambi i casi come da stipula con l’obbligo di comporre sui versi del Cammarano. La prima, in scena il 10 marzo; il secondo, di cui si conservano 11 gurini sempre disegnati da Del Buono,50 il 4 gennaio del 1842.

Nel frattempo, dopo un lungo decennio dalla prima torinese data al Teatro Regio nel febbraio 1835, arriva il melodramma in tre atti Francesca Donato, su testo di Felice Romani ma, per l’occasione, interpolato con sostanziali modi che al libretto apportate dal poeta della Lucia donizettiana. Il cast è af dato alla Tadolini, a Coletti, Donzelli, Fraschini e Benedetti. Ne dà notizia, sottolineando la differente versione, la pagina del Prospetto teatrale annunciando: «[…] Nel corso di tali rappresenta zioni saranno date tre Opere. Una espressamente scritta per Napoli, dal Maestro D. Saverio Mercadante [Il vascello di Gama], un’altra nuova per Napoli dello stesso Maestro e dal medesimo espressamente riformata per le scene di questo Teatro portante il titolo di Francesca Donato, e l’ultima intitolata Il Conte di Chalais, con musica parimenti nuova per Napoli del Maestro signor Cav. Gaetano Donizetti. […] Maestro concertatore, e Direttore della Musica | Sig. Saverio Mercadante».51 Oltre alla

47

48

Archivio Storico del Banco di Napoli-Fondazione (in sigla ASBN), Banco delle Due Sicilie – Cas sa di Corte Argento, volume di bancali estinte il 7 giugno 1847.

«Programma giornaliero degli Spettacoli, Balli, Feste e Concerti ed altri divertimenti pubbli ci», Napoli, 14 aprile 1840 49 Ivi, Napoli, 6 settembre 1842. 50 I NC, C. 28 (2

51

Prospetto di Appalto pel Real Teatro di S. Carlo che principierà dal giorno 4 ottobre 1844, e termi nerà nel carnevale dell’anno 1845, Napoli, 14 settembre 1844.

fonte degli 11 gurini52 ad acquerello e tempera a noi giunti grazie alla Collezione di Carlo Guillaume, c’è un interessante documento di banco attestante la mancata retribuzione del compenso per la seconda versione dell’opera al compositore perché moroso nella consegna dei lavori:

Banco di Corte pagate ducati millenovecentottanta al Signor Saverio Mercadante compositore di musica a compimento di ducati duemila atteso i mancanti si sono ritenuti per la cassa de’ professori giubilati, e tutti detti ducati duemila cedono per la seguente causa. Il signor Mercadante aveva contratto due obbligazioni verso l’Impresa de’ Reali Teatri una verbalmente, ed in buona fede, l’altra per contratto scritto sinallagmatico.

La prima importava dover egli ridurre (per) le scene del Real Teatro San Carlo l’opera da lui già scritta à piú tempo per Teatri d’Italia intitolata Francesca Donato onde darsi alle scene nel mese di ottobre milleottocentoquarantaquattro per lo compenso de ducati cinquecento, l’altro di dover scrivere musica apposita per lo detto Teatro Real Teatro da andare in iscena non piú tardi del mese di novembre 1844 mediante il compenso di ducati duemila rinunziando a prò dell’Impresa medesima la proprietà assoluta di detta musica. Per alcune circostanze il maestro Mercadante non poté compiere i lavori per l’epoca stabilita, il che metteva nel giusto diritto l’Impresa a poter pretendere dal Maestro il risarcimento de’ danni ed interessi. Ma ad evitare ogni controversia, e volendo cosí l’impresa come il Mercadante che il tutto amichevolmente fosse conciliato, si transatta ogni pretenzione la mercé della rinuncia del Signor Mercadante al compenso per la riduzione della Francesca Donato per lo ché ogni suo avere tanto pel lavoro dell’opera ridetta intitolata Francesca Donato quanto per la composizione dell’opera nuova già prodotta sotto il titolo Vascello di Gama è rimasto stabilito e transatto per ducati duemila in tutto, che col presente pagamento ch’eseguo come cassiere de’ Reali Teatri gli vengono soddisfatti senza che possa egli avere altro a pretendere per detto oggetto né l’Impresa altro richiedere da lui, dichiarandosi scambievolmente in questo affare quietati e transatti, e cosí pagherete. Ducati 1980. Napoli aprile 1845. Il Cassiere Vincenzo Palma.53

Poche le didascalie riscontrabili sui gurini realizzati da Del Buono (vedi gura 13) per l’edizione napoletana del 1845, cosí come riportato dal frontespizio sul recto della prima carta del fascicolo. Dal verso trovano conferma i nominativi degli inter preti: Coletti per il gurino n. 1 (Donato), Donzelli per il n. 2 (Memmo), Fraschini per i nn. 3 e 4 (Loredano), Soldati musulmani per il n. 5, Coriste (Dame di Corinto) al n. 6, Benedetti per il n. 7 (Alí), Coristi (popolo di Corinto) al n. 8, ancora Coristi

52 I NC, C. 28 (1. I gurini non sono stati digitalizzati e dunque non risultano presenti in Internet Culturale.

53 ASBN, Banco delle Due Sicilie – Cassa di Corte Argento, volume di bancali estinte il 14 maggio 1845.

(Uf ciali musulmani) al n. 9, Coriste odalische al n. 10, la signora Gualdi (Bianca) al n. 11 ( gurino mancante) ed Eugenia Tadolini al n. 12 per il ruolo del titolo.

Figura 14:

[FILIPPO DEL BUONO], Figurini per l’opera di S. Mercadante Leonora (Teatro Nuovo), (Napoli, Biblioteca del Conservatorio “S. Pietro a Majella”)

Nel caso della Leonora, opera semiseria su libretto di Marco D’Arienzo, restano addirittura le due fonti iconogra che relative sia alla rappresentazione avvenuta al Teatro Nuovo di Napoli il 5 dicembre 1844, con 14 gurini su tavola unica (vedi gura 14), che al San Carlo in data 12 ottobre 1846, in fascicolo da 11 disegni sempre rmati Del Buono.

Anche a memoria dell’allestimento del Vascello de Gama, melodramma romantico su testo del Cammarano in un Prologo e tre parti ciascuna con titolo (L’imbarco, Il naufragio, La zattera) ispirato a Le naufrage de la Meduse di Edmond de Biéville, si conservano i costumi disegnati da Filippo Del Buono per la “prima” al Teatro San Carlo la sera del 6 marzo 1845. Costumi divisi in due fascicoli rispettivamente per gli abiti di scena degli Uomini (7 gurini) e delle Donne (a gurini)54 dalle cui didascalie trovano conferma non solo gli interpreti Anafesto Rossi (comandante di vascello), Domenico Ceci (un proscritto), Nicola Tucci (Gianni) e Gaetano Fraschini (Gianni), tutti tenori; il baritono Filippo Coletti (Rodrigo), i bassi Nicola Beneventano (Bruno), Marco Arati (Marco) e Benedetti (il comandante musulmano Guludda); quindi, per le donne, il soprano Anna Bishop (Rosalia), il mezzosoprano Anna Salvetti (Amalia). Ma, soprattutto, la varia consistenza delle masse a spiccata connotazione esotica da conquistadores, divise fra 14 Coristi mori, 2 Coristi in qualità di uf ciali spagnoli,

6 Coristi vestiti da soldati portoghesi, piloti portoghesi, marinari, piú le Coriste vestite alla spagnola.

Al margine perché fuori dalla piazza partenopea, ma legato a l doppio alla città del Golfo per destinatario e un documento inedito conservato a Napoli presso un Fondo privato,55 è anche Il reggente, dramma lirico in tre atti su libretto del Cam marano tratto dallo stesso argomento utilizzato oltre dieci anni dopo da Verdi, il Gustave III ou Le bal masqué di Scribe, rappresentato al Regio di Torino il 2 febbraio 1843. Il nesso verte sull’autore del libretto che rma di proprio pugno, qualche set timana prima nella propria città, un biglietto di ricevuta a riscontro dei duecento ducati complessivi avuti quale compenso per la suddetta opera di Mercadante (vedi gura 15): «Dichiaro di aver ricevuti ducati cento, che uniti ad altri cento prima avuti formano la somma di ducati duecento e questi a saldo d’un mio libro scritto pel Maestro Mercadante, col titolo il Reggente. Napoli 7 Gen[naio] 1843 | Salvadore Cammarano».56

Allo stesso titolo rinvia un’ulteriore fonte manoscritta 57 legata al medesimo titolo e rintracciata nello stesso Fondo.

Il destinatario è, con ogni probabilità, il librettista Salvatore Cammarano, cosí come implicitamente confermato, al di là del nome di battesimo, dal passaggio interno alla lettera in cui l’interprete rassicura sul proprio impegno di aver eseguito “le ispirazioni d’entrambi”, ossia librettista e musicista. La lettera, scritta dal tenore Lorenzo Salvi, protagonista della première torinese, dedica un prezioso passaggio sulla bellezza della parte per lui scritta da Mercadante (vedi gura 16):

Mio caro Salvatore | Napoli | Torino 20 Febbrajo 43

Per gentilezza dell’eccelso Maestro Mercadante riceverai queste mie poche linee, ed un tenue ricordo di gratitudine… era impossibil cosa il non eseguire una sí bella parte musicata dall’amatissimo D. Saverio con tanto genio, con tanto brio, a’ tacer della dottrina, giacché sarebbe inutile parlarne.

Io procurai d’eseguire le ispirazioni d’entrambi il meglio ch’abbia potuto, colmandomi il Maestro di elogj ch’io so di non meritare. Accetta i saluti della Adelina che sta discretamente bene, comandami e credimi Tuo vero Amico | L. Salvi.58

55

Fondo privato Persico. Si ringrazia per la generosa disponibilità la proprietaria del Fondo, Paola Milone.

56

57

58

Ivi, Ricevuta con rma autografa del Cammarano datata 7 gennaio 1843.

Ivi, 20 febbraio 1843.

Il tenore Lorenzi Salvi fu il primo interprete del ruolo eponimo, il Conte Murray, Reggente di Scozia. Sul cantante si rinvia a GIANCARLO LANDINI, s.v. «Salvi, Lorenzo» in Dizionario Biogra co degli Italiani, 2017 <https://www.treccani.it/enciclopedia/lorenzo-salvi_%28DizionarioBiogra co%29/> (ultima consultazione 20 settembre 2021)..

Figura 15:

Ricevuta con rma autografa del Cammarano per i cento ducati a completamento di duecento per la stesura del libretto dell’opera Il reggente

Figura 16:

Lettera di ringraziamento inviata al poeta Cammarano rmata dal tenore Lorenzo Salvi, primo interprete dell’opera Il reggente (Fondo privato Persico)

Quanto ai due titoli posti a compimento di tale penultima fase, se ne rileva la debita evidenza nella programmazione presentata dai successivi Prospetti Teatrali. Per la stagione 1846/47 si legge:

[…] Nel corso di tali rappresentazioni saranno date tre Opere. Una espressamente scritta per Napoli, dal Maestro D. Saverio Mercadante con poesia del sig. Salvatore Cammarano intitolata Orazii e Curiazii. Le altre due nuove per Napoli di conosciuti Maestri, e che abbiano portato plauso nei principali Teatri presso l’Estero [Pacini e Battista]. | Maestro concertatore, e Direttore della Musica | Sig. Saverio Mercadante.59

Nella locandina 1849/50 non c’è un riferimento esplicito al titolo ma con buona probabilità si allude, accanto alle opere dei maggiori compositori del tempo, alla ripresa napoletana della Schiava saracena, presentata per la prima volta il 26 dicem bre 1848 alla Scala di Milano:

59 Prospetto di Appalto pel Real Teatro di S. Carlo che principierà dal giorno 4 ottobre 1846, e termi nerà coll’ultimo giorno di carnevale 1847.

[…] Nel corso delle 132 rappresentazioni l’Impresa rimane obbligata di dare tre opere nuove scritte espressamente per Napoli, una del Maestro Cav. D. Saverio Mercadante Direttore del Real Collegio di Musica napolitano, e Direttore della Musica de’ Reali Teatri [La schiava saracena?], un’altra del Maestro signor Giuseppe Verdi [Luisa Miller], ed una terza da altro reputato Maestro da destinarsi previa approvazione del Regio Governo, e similmente fra le piú applaudite de’ Maestri Mayerbeer [!], Donizetti, Mercadante, Verdi e Pacini. | Maestro concertatore, e Direttore della Musica | Sig. Cav. Saverio Mercadante.60

Per il primo, scritto sul testo di Cammarano in tre atti con rispettivo titolo (Alba e Roma, L’oracolo, La pugna), ispirato all’Horace di Pierre Corneille e varato al San Carlo il 10 novembre 1846, si segnala un pagamento in rispondenza al contratto stipulato in quegli anni dal Mercadante con l’Impresa dei Teatri napoletani: Banco di Corte pagate ducati Mille al Sig. Saverio Mercadante e sono in conto di ducati duemila promessigli per la musica gli Orazj, e Curiazj scritta pe Reali Teatri nel passato anno 1846 e rappresentata al R[ea]l Teatro S. Carlo a norma del contratto passato tra esso Sig. Mercadante e l’Impresa de’ sud[ett]i Reali Teatri. Eseguo il presente pagamento come Cassiere de’ Reali Teatri. E cosí | sono D[uca]ti 1000 | Napoli Mag[gi]o 1847. Vincenzo Palma | Saverio Mercadante.61

E, a complemento, si segnalano i 17 gurini di fattura mista (l’autore è Filippo Del Buono ad esclusione dei nn. 2, 3, 6, 8 10 che sono litogra e a colori attribuibili a Felice Cerrone) conservati al “San Pietro a Majella”.62 Piú interessante è il confronto fra i materiali della Schiava saracena, tragedia lirica in quattro atti su libretto di Francesco Maria Piave, data alla Scala in prima battuta e giunta a Napoli con altro cast (Arati, Cuzzani, Ceci, Benedetti, Tadolini, De Bassini, Rossi) e con piccole varianti per i nomi di due personaggi. La prima riguarda il cambio del conte d’Arles Guido che, al Sud, diventa Carlo, mentre Ismael non solo viene arrotondato in Ismaello ma il baritono riceve, come indicato nella partitura manoscritta autografa, una scena e cavatina «scritta espressamente per Napoli» (vedi gura 17) “In braccio del rivale”.63 Le varianti trovano conferma nelle note interne al fascicolo di 12 gurini attribuiti a Del Buono (vedi gura 18).

60

Prospetto di Appalto pel Real Teatro di S. Carlo che principierà dal Dí di Pasqua di Resurrezione 1849, a tutto il Sabato di Passione 1850.

61

ASBN, Banco delle Due Sicilie – Cassa di Corte Argento, volume di bancali estinte l’11 maggio 1847.

62 I- Nc, C. 22 (17.

63

La Schiava Saracena | ossia | Il campo dei Crociati | Aria aggiunta nell’Opera | Scritta espres samente per Napoli | Poesia di Francesco M. Piave | Musica del Cav. Saverio Mercadante | Proprietà assoluta degli Autori […], in I NC, 41.1.5. La segnatura dell’opera, sempre ms. e auto grafa, è I NC, 41.5.4.

Figura 17: SAVERIO MERCADANTE: frontespizio dell’aria di Ismaello “In braccio del rivale” scritta espressamente per Napoli nell’opera La schiava saracena (Napoli, Biblioteca del Conservatorio “S. Pietro a Majella”)

o

Figure 18 a-o: [FILIPPO DEL BUONO], Figurini per l’opera di S. Mercadante La schiava saracena (Napoli, Biblioteca del Conservatorio “S. Pietro a Majella”)

Il dettaglio delle didascalie a fronte dei gurini riporta quanto segue:

a) Frontespizio: La Schiava Saracena | Rappresentata in San Carlo | Nell’Autunno 1850 b) Goffredo di Buglione | Sig. Arati «Scortare la sopravvesta no al ginocchio. Farla di colore amaranto. Arricchirla di un ornamento d’oro. Frangiato alle estremità ed alle maniche. 17 Ottobre 1850 C[avalie]r Bechi». c) Carlo | Sig. Cuzzani | Boemondo verde invece di amarante | Sig. Ceci d) Pietro l’Eremita | Sig. Benedetti e) Lea | Sig.ra Tadolini | abito tutto bianco f) Ismaello | Sig. de Bassini g) Donne Saracene Coriste in diversi colori h) Donne Cristiane Coriste in diversi colori i) Guerrieri Cristiani Coristi in diversi colori | 48 Soldati in 4 fazioni diversi di diversi colori | 4 duci in 4 fazioni diversi di diversi colori | 4 Scudieri | 36 Bandisti di diverso colore dal g[urin]o

l) Saraceni Coristi | Soldati in diversi colori m) Paggi del Conte di Provenza n) 2.° abito della sig.a Tadolina o) Legato Sig.r Rossi. a b

Figure 19 a-b: [FILIPPO DEL BUONO]

a. Figurino per l’opera di S. Mercadante Statira: n. 1 Statira, Sig.ra De Giulj b. Figurino per la Cantata La Danza Augurale: n. 3 Partenope, Sig.ra Medori (Napoli, Biblioteca del Conservatorio “S. Pietro a Majella”)

Fra gli ultimi sei lavori teatrali di Saverio Mercadante per il Teatro San Carlo di Napoli (v. appendice, tabella 6) quattro ne hanno conservato in forma integra i bozzetti per i costumi, tutti di Filippo Del Buono: Statira, tragedia lirica su libretto di Domenico Bolognese, poeta drammatico che sigla alcune note di dettaglio in calce ai gurini,64 in scena l’8 gennaio 1853 con le voci di Mirate, Ferri, Arati, Giuli-De Borsi, Borghi-Mamo (vedi gura 19a); Violetta, opera semiseria su libretto di Marco D’Arienzo, scritta per il buffo Luigi Fioravanti e rappresentata al Teatro Nuovo due giorni dopo, il 10 gennaio (nel cast, Lucia Escott, la Cherubini, Valentino Fioravanti, Albino Bianchi, Leopoldo Cammarano, Raffaele Grandillo, Carolina Cetroné, Ferdi nando Imbimbo) che si avvale di costumi assai simili a quelli disegnati l’anno dopo, sempre da Del Buono, per la ripresa al Fondo dell’Elisir d’amore donizettiano; 65 Pelagio (12 febbraio 1857), pure di D’Arienzo ma di genere tragico, con le voci di Filippo Coletti, Lodovico Graziani, Fortunata Tedesco, il contralto Schiavi, Michele Benedetti, Domenico Ceci, Nicola Monti e Rossi, con 14 gurini;66 Cantata o, piú precisamente, La Danza augurale, 67 partitura-manifesto di un Regno e di una vita ormai al tramonto, giunta a sublimare a un passo dall’Unità d’Italia le allegorie politiche nell’unione armonica fra le arti del canto, della musica e del ballo, cosí come impresso fra i due fascicoli di gurini, rispettivamente formati da 19 e 15 costumi.68 Composta Per L’Avvenimento al Trono | Del Regno delle Due Sicilie | DI S. M. R. | Francesco II. | E per le Auguste sue Nozze | Con S. M. R. | Maria So a Ama lia di Baviera, è l’ultima composizione concepita per celebrare un evento dedicato ai Borboni. Trentaquattro immagini tra le quali letteralmente s lano, tra i tanti, il Genio delle due Sicilie, il Genio bavarese, Partenope (vedi gura 19b), Glauca, Aretusa, Ninfe, Nereidi, Amor dei popoli, il Popolo napoletano, soldati sotto Carlo III, le Fate delle 15 Province continentali, le Fate delle 7 Province insulari delle due Sicilie che, entro i con ni borbonici, contano Civitavecchia, Sora, Roccaspinalveti, Chieti, Potenza, Limosano, Schiari, Abruzzo Citra, Sessa, Gioia, l’Aquila, Sorrento, Massagronia. Tutte rigorosamente in abito da ballo regionale. A restituire il palpito e l’entusiasmo piú fedele all’autenticità dell’arte del musi cista di Altamura resta in ne una tta documentazione a stampa fra cronache

64

I NC, C. 24 (8. Sul frontespizio si legge “Carnevale 1852 53”. A seguire, in corrispondenza con la numerazione dei gurini: 1. Statira Sig.a De Giuli | N.° 20 Coriste; 2 3. Olimpia Sig.a Borghi Mamo; 4. Olimpia - Borghi-Mamo; 5. Cassandro – Sig. Mirate; 6. Antigono – Sig. Ferri; 7. (Sacer dote) Sig. Arati; 8. 37 Coristi; 9. 37 Coristi, 24 Soldati, 18 fanfarra; 10. 21 Coristi Tenori, 24 Soldati, 24 Banda; 11. 20 Coriste

65 I NC, C. 1 (16.

66

I NC, C. 28 (3.

67 Il titolo è riportato sia sul frontespizio del libretto a stampa che della partitura manoscritta, unitamente alla speci ca «Cantata di Niccola Sole» con «Musica Del Cav. Saverio Mercadan te» in merito al genere e alle responsabilità.

68 I NC, C. 27 (11 A B.

e recensioni. In stralcio, scrivendo sulla Violetta e sulla Statira, rispettivamente riprendendo quanto pubblicato dal «Corriere Teatrale» e sull’«Omnibus», «Il Pirata» ben esprime la febbrile attesa per i nuovi lavori mercadantiani toccando a seguire il nervo scoperto della volubilità dei gusti e dei destini, tuttavia non astenendosi dal lodarne le evidenti qualità:

NAPOLI. Al Teatro Nuovo viene nalmente a termine forse dimani sera la Violetta del Mercadante, tanto promessa, tanto desiderata, e mai data n oggi. Essa è libro del signor Marco D’Arienzo, nella quale esordirà la nuova prima donna americana signora Eascott (!). Sabato andrà in iscena la grande Opera nuova per S. Carlo dello stesso sig. Mercadante, intitolata Statira, con libro del signor Domenico Bolognese, cantata dalle signore De Giuli e Borghi-Mamo, e signori Mirate, Ferri, Arati, ecc. Non possiamo non maravigliarci delle strane combinazioni teatrali, vedendo che pel giro di anni si combinano nella stessa settimana, allo stesso paese, di un medesimo gran maestro, due Opere nuove, e con ciò due non lievi orgasmi pel nostro rinomato e carissimo concittadino.69

[…] Tanto aspettata, ecco la Violetta del Mercadante, e si combina che andò in iscena dopo due giorni di quella di S. Carlo. Ed alla maniera di quella, diremo avanti tutto in due parole l’opinione pubblica. Questa musica sarebbe un oceano di melodia e di armonia, se non fosse lunghissima. S’immagini che durò 4 ore. […] nulla di piú bello, di piú eletto, di piú nuovo della cavatina del buffo sergente (Cammarano). Oltre del bel parlante, nella stretta un accompagnamento sottomesso di tromba è cosa esilarante e nuova.70

NAPOLI. Teatro S. Carlo (Dall’«Omnibus»). Gli eventi della Statira, nuova musica del Cav. Mercadante, sono stati bene strani. La prima sera grandi applausi, e quasi tutto fece deciso incontro; gli artisti, il maestro, più volte chiamati. Poscia non coltivata, siccome a noi pare, non data a tempo, data altra musica, fece voltare le sorti della Statira. Partita la De Giuli, non si potè più dare. Dati due pezzi domenica la sera, con uno spettacolo non gradito, l’aria del Mirate fu applaudita, e non lo fu la prima sera! E il duetto tra tenore e baritono piacque eziandio. Ma si può calcolare sul gusto, o sul gradimento del pubblico? Noi ripetiamo il già detto: il primo atto è bello, regolare il secondo, bellissimo il terzetto, poi quartetto, che nisce a quintetto all’ultimo atto.71

69

70

«Il Pirata» XVIII/58, 16 gennaio 1853, p. 231

Ivi, 60, 23 gennaio 1853, pp. [237]-238

71 Ivi, 69, 24 febbraio 1853, p. 279.

E ancora, nella sede di un’ampia recensione sul medesimo giornale, si attesta:

CRONACA MUSICALE. DUE NUOVE OPERE DEL M° CAV. MERCADANTE DATESI A

NAPOLI. Teatro San Carlo. Statira, nuova tragedia lirica, poesia del sig. Domenico Bolognese, musica del cav. Mercadante (8 gennaio).

Se si volesse cominciare dal successo, per ragionare poi sul merito di quest’Opera, bisognerebbe de nirlo in tre parole. Il primo atto è tutto sublime – il secondo maestrevolmente scritto, ma non di effetto – il terzo, similmente bello, ma specialmente sublime il quartetto nale.

[…] D’un capriccio di gran maestro si compone il preludio, o breve sinfonia, che poi, alzandosi la tela, diviene accompagnamento di un coro della Introduzione. Questo capriccio è una piccola frase musicale, svolta in mille maniere, e passata a tra la da tutti gli strumenti, da pianissima ridotta a fortissima. Questo è nulla a dirsi, ma vi vuole tutta la ducia di un Mercadante e la sua grande valentia per uscirne con onore e senza annoiare. Il pensiero dell’illustre maestro non isfuggí all’intelligenza pubblica che lo rilevò e se ne compiacque. Dopo il coro succede la cavatina del tenore Mirate, il cui adagio è d’un bel canto e la stretta di un pensiero se non eletto, certamente ben tessuto e meglio condotto. L’artista la cantò valentemente, ma il silenzio del pubblico non gli fu di adeguato incoraggiamento. Succede un duetto tra tenore e basso (Mirate e Ferri). L’adagio iniziato dal tenore, ripetuto alla sua volta dal basso, è cosa bellissima per pensiero, sublime per accompagnamento, e degno di qualunque gran maestro dell’antichità, non potendosi meglio una posizione di eccidio e di scherno quasi dire e raccontare dagli stessi strumenti. Il tenore Mirate in quest’adagio, tutto declamato e del massimo accento eroico, si mostrò sublime attore e cantante; tanto che noi questa volta dobbiamo ritrarci dalla de nizione fattane piú sopra di essere ottimo, specialmente nel canto di portamento. Il Pubblico interruppe piú volte con bene e bravo, e specialmente nelle parola – Una voce ferale – Odo ognor di rampogna e di scherno, fu degno del coturno di qualunque piú grande attore. Quivi scoppiarono gli applausi del pubblico, spontanei ed unanimi. Finito l’adagio vi furono altri maggiori applausi al Maestro ed agli attori. La stretta sembra scritta da Rossini. Quel sublime basamento di canto; quella deliziosa corrispondenza di frasi; quel soave sentimento innestato all’agilità antica senza tritume e senza barocchismo. Stretta sublime, due volte sublime, perché ricordo al tempo stesso di canto elettissimo, e barriera all’irruenza della prosa cantata, che vorrebbe invadere tutto il mondo, ma felicemente ne va salva ancora Napoli e Palermo. Immensi furono gli applausi con chiamata ai cantanti ed al Maestro. Statira, la signora De Giuli, è la Gran Sacerdotessa di Diana. Il Maestro, come dicemmo, le vestí una magni ca parte, e la De Giuli sin oggi non si mostrò mai piú grande attrice e cantante. Forza, energia, bel canto, pura ed eroica declamazione, accento eletto ed italiano, sono i pregi di cui rifulse la egregia cantante ed attrice.

L’adagio della sua cavatina, d’un languente pensiero sul ricordo della perduta glia, è una mesta melanconia di un bel canto, ottimamente accompagnato da strumentale, dall’artista sí ben cantato, che fu alla ne coperta di moltiplici applausi con chiamata a lei ed al Maestro. Succede un canto interno profondo e lugubre, ch’è il responso dell’oracolo, in cui è tanta magni cenza di lontano, cupo e grandioso strumentale, da vincere, giusta l’opinione de’ maestroni, ogni bellezza di Gluk (!) e Beethowen (!). Grandi applausi s’ebbe perciò il Maestro con chiamata. La stretta, senza far paragone, è di quel genere a sbalzi e rintocchi, ritornando alla prima frase, e riattaccando un’agile cadenza alla maniera di quella degli Orazi e Curiazi. A scanso di equivoci, nulla somiglia a questa, ma il genere è quello, e la cantante la disse con tanta venustà, arte e forza, da maravigliare, ed essere unanimemente applaudita, con due fragorose chiamate a lei ed al Maestro. Questa cavatina fece, ne’ termini teatrali, un furore. Ed un furore fece il duetto con cui chiude il primo atto, tra soprano e contralto (la De Giuli e la Borghi-Mamo). Il Maestro Mercadante ritorna con questo pezzo ai bei giorni del bel canto italiano, alla purità classica di Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, e dell’istesso autore dell’Elisa e Claudio, cioè di questa quintiade di sublimità musicale, la quale in sé compendia la storia della melodia italiana.72

Si chiude al termine con un brevissimo passaggio estratto da un lungo articolo pubblicato dall’«Iride» del 18 febbraio 1857 sull’ultima opera scritta da Saverio Mercadante: «Pelagio è lavoro sfolgorante di bellezze non ordinarie. In esso è quel fraseggiare largo e maestoso proprio di Mercadante e no all’ultimo è mantenuta la unità dello stile. Tutta la musica serve alle situazioni e ai pensieri […]».73 Vale a dire: che fosse vera gloria, fra impresari, pubblico e recensori, i contem poranei ebbero pochi dubbi. E dunque, spentosi alla luce di quelle glorie, la fronda dell’allor del grande bardo di Altamura non merita certo di languire mai.

72 Ivi, 60, 23 gennaio 1853, pp. [237]-238 73 «L’Iride», 18 febbraio 1857.

APPENDICE

Prime rappresentazioni e riprese per i Reali Teatri di Napoli nel quadro in cronologia delle opere di Saverio Mercadante

Legenda:

• La prima rappresentazione e la prima ripresa a Napoli sono state evidenziate in grassetto;

• le fonti primarie sono state indicate riportando solo le risorse principali rela tive alla prima rappresentazione assoluta e all’eventuale ripresa napoletana;

• la presenza della fonte dei gurini teatrali è evidenziata in corsivo;

• le risorse digitalizzate sono state asteriscate.

Gli archivi sono indicati con le seguenti sigle:

• A WN = Österreichische Nationalbibliothek Musiksammlung Wien;

• D B = Staatsbibliothek di Berlino;

• D DI = Sächsische Landesbibliothek – Staats - und Universitätsbibliothek di Dresda;

• I BAF = Biblioteca dell’Accademia Filarmonica di Bologna;

• I BC = Civico Museo Bibliogra co Musicale “G. Martini”;

• I BGC =Biblioteca Civica Angelo Mai di Bergamo;

• I COSN = Biblioteca Nazionale di Cosenza;

• I MB = Biblioteca Nazionale Braidense;

• I MC = Biblioteca del Conservatorio “G. Verdi” di Milano;

• I MC = Biblioteca del Monumento Nazionale di Montecassino;

• I MR = Archivio Storico Ricordi;

• I NC, Biblioteca del Conservatorio di Napoli;

• I NN = Biblioteca Nazionale di Napoli;

• I OS = Biblioteca musicale dell’Opera pia Greggiati di Ostiglia;

• I-TCO = Biblioteca del Conservatorio di Musica G. Verdi di Torino;

• I VGC = Fondazione Giorgio Cini di Venezia;

• US WC = The Library of Congress di Washington.

I (1819-1822)

Titolo Genere e atti Interpreti

L’Apoteosi d’Ercole dramma per musica in 2 atti (Nozzari, Pisaroni, Colbran, David, Benedetti, De Bernardis)

Violenza e costanza75 dramma semiserio per musica in 2 atti (Guglielmi, Brizzi, Tamburini, Luzio padre, Luzio glio, Cecconi, Salvati, Papi)

Anacreonte in Samo dramma per musica in 2 atti (Ambrogi, ComelliRubini, Rubini, Nozzari, Chizzola, Orlandini)

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

Giovanni Schmidt (da Ovidio)

Napoli, Teatro S. Carlo 19 agosto 1819

Data e luogo della ripresa a Napoli

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Libretto*: I BC 3060; Melisi74 n. 165 Partitura: ms. autografo in I NC, 15 2 2 3 olim Rari 3.5.10 11

Andrea Leone Tottola (da Ovidio)

Napoli, Teatro Nuovo 19 gennaio 1820

Libretto*: I NN, A B12C4; Melisi n. 2272 Partitura: ms. autografo in I NC, 15 2 4 olim Rari 3.5.12

Giovanni Schmidt (da G. H. Guy)

Napoli, Teatro S. Carlo 1° agosto 1820

Libretto*: I NN, A B8C4; Melisi n. 137 Partitura*: ms. parz. autografo in I NC, 14 2 19 olim Rari 3 5 17

Il geloso ravveduto dramma giocoso in 2 atti (Zucchelli, Tacci, Casagli, Sbigoli, Puglieschi, Loyselet)

Bartolomeo Signori Roma, Teatro Valle ottobre 1820

Libretto: I VGC, ROL.0456.09 Partitura*: ms. parz. autografo (incompleto) olim Rari 3 6 10

74 Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella. Catalogo dei libretti per musica dell’Ottocento (1800 1860), a cura di Francesco Melisi, Lucca, LIM, 1990.

75 Il titolo cambierà probabilmente ispirandosi al ballo di Monticini dato a Venezia unitamente ad una ripresa dell’Andronico di Mercadante, ossia Il castello degli spiriti, in occasione della prima rappresentazione privata nel teatro del barone Quintella a Lisbona (Theatro do Barao a Laranjeiras), il 14 marzo 1825.

Titolo Genere e atti Interpreti

Scipione in Cartagine melodramma serio in 2 atti (Bonoldi C., Bassi en travesti, Neri Passarini, Biondini, Corini, Bonoldi L.)

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

Data e luogo della ripresa a Napoli

Jacopo Ferretti Roma, Teatro Argentina Carnevale 1821 Napli, Teatro S. Carlo autunno 182276

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Libretto: I VGC, ROL 0458 12 Partitura: ms. in I FC, F.P.T.233; I NC 65 2 77(1) ms. parz. autografo

Maria Stuarda regina di Scozia melodramma serio in 2 atti (Feron, Bassi-Manna entravesti, Gioja-Tamburini en travesti, Passanti, Tiraboschi, Torri

Elisa e Claudio ossia L’amore protetto dall’amicizia melodramma semiserio in 2 atti (Belloc-Giorgi, Donzelli, Lablache, Schira, De Grecis, Sivelli, Gentili, Poggiali)

Gaetano Rossi Bologna, Teatro Comunale 29 maggio 1821

Libretto*: I BC 3062 Partitura e parti mss.: I-OS, Mss. Mus.B 1003

Luigi Romanelli Milano, Teatro alla Scala 30 ottobre 1821

Napoli, Teatro Nuovo 23 luglio 1822 (Canonici, Busti, Moncada, Casaccia, Checcherini, Grassi, Mollo, Sarti)

Libretto*: I BC 3065; Melisi n. 764 Partitura*: ms. in I NC, 29 6 7 8

Andronico melodramma serio in 2 atti (Crivelli, Festa-Maffei, Velluti, Benetti, Bramati, Mombelli)

Dalmiro Tindario P. A. [Giovanni Kreglianovich]

Venezia, Teatro La Fenice 26 dicembre 1821

Palermo, Real Teatro Carolino Stagione 1830/31 (Poggi, Fischer, Manzocchi. Prò, Marinelli, Grifo)

Libretto*: I MB, Racc. Dramm. 5055; Melisi: n. 143 Partitura: (parti) I NC, Rari 11.1.4/2 olim OE 1 3

76 Cfr. DE NAPOLI, La Triade Melodrammatica Altamurana cit., p. 90.

Titolo Genere e atti Interpreti

Adele ed Emerico ossia Il posto abbandonato melodramma semiserio in 2 atti (Tamburini, Morandi, Fabbrica (en travesti), Monelli, Gioja-Tamburini, Poggiali, Donà, De Grecis)

Amleto melodramma tragico in 2 atti (Rovetta, Bertozzi-Silvestri, Belloc-Giorgi, Fabbrica (en travesti), Monelli, Poggiali, Donà, Lablache)

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

Felice Romani Milano, Teatro alla Scala 21 settembre 1822

Data e luogo della ripresa a Napoli

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Libretto*: I BC 3069; Melisi n. 20 Partitura*: ms. parz. autografo77 in I NC, 29 6 22

Felice Romani (da Shakespeare) Milano, Teatro alla Scala 26 dicembre 1822

Libretto*: I MB, Racc. Dramm. 6079/012 Partitura*: ms. parz. autografo in I MR, PART02706

Alfonso ed Elisa melodramma serio in 2 atti (Crivelli, Velluti, Gnone Teghil. Trentanove Cenni, Bramati, Casalini)

[Giovanni Kreglianovich] (da Al eri)

Mantova, Teatro Sociale 26 dicembre 1822

Libretto*: I MB, Racc. Dramm. 6140/15 Partitura: [perduta] parti mss. in I NC II (1823-1826)

Titolo Genere e atti Interpreti

Aminta ed Argira78 melodramma serio in 2 atti (Crivelli, Morandi en travesti, Bonini, Torri, Bramati, Biondi)

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

[Giovanni Kreglianovich] (da Al eri)

Reggio Emilia primavera 1823

Data e luogo della ripresa a Napoli

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Libretto: I VGC, ROLANDI ROL.1001.05; Partitura: (parti) in I NC

77 Alla c. 383r si legge della responsabilità del baritono Vaccani nella copiatura: «Fu copiata da Luigi Vaccani il giorno 14 di Maggio, e la terminò il giorno 25 di Giugno 1827. Per il Sig[nor] Ma[es]tro Saverio Mercadante».

78 Titolo variato del precedente melodramma serio Alfonso ed Elisa.

Titolo Genere e atti Interpreti

Didone abbandonata dramma per musica in 2 atti (Tacchinardi, Vitali, Eckerlin en travesti, NeriPasserini, Benetti, Gentili)

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

Andrea Leone Tottola (da Metastasio)

Torino, Teatro Regio 18 gennaio 1823

Data e luogo della ripresa a Napoli

Napoli, Teatro S. Carlo 31 luglio 1825 (Tosi, David, Lablache, Benedetti, Manzocchi, Chizzola)

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Libretto*: I BC LO3074; Melisi n. 611 Partitura: ms. autografo in I NC Rari 3 5 18 19 olim 14 2 22 23

Gli Sciti dramma per musica in 2 atti (Benedetti, Comelli-Rubini en travesti, Ferron, Nozzari, Gorini, Chizzola)

Costanzo ed Almeriska melodramma serio in 2 atti (Fodor-Mainvielle, Eckerlin, G. David, Lablache, Chizzola, Orlandini, Gorini, De Bernardis)

Gli amici di Siracusa melodramma eroico in 2 atti (Patriossi, BoccabadatiGazzuoli, Pisaroni Carrara en travesti, Donzelli, Patriossi, Ferri)

Doralice melodramma serio in 2 atti (Eckerlin, Rubini, Lablache, Donzelli, Preisinger, Rauscher

Le nozze di Telemaco ed Antiope azione lirica-pasticcio in 3 atti (Lablache, Comelli-Rubini, David, Ambrogi, FodorMainvielle, Eckerlin, Ciccimarra, Donzelli, Dardanelli, Rubini)

Andrea Leone Tottola (da Voltaire)

Napoli, Teatro S. Carlo 18 marzo 1823

Andrea Leone Tottola Napoli, Teatro S. Carlo 22 novembre 1823

Libretto*: I NN, A B8; Melisi n. 1927 Partitura*: ms. in I NC, H.4.7 olim 11 2 38

Libretto*: I NN, A B8 C4; Melisi n. 542 Partitura: ms. autografo in I NC Rari 3.5.13 14 olim 14.2.15 16

Jacopo Ferretti (da Plutarco) Roma, Teatro Argentina 7 febbraio 1824

Libretto*: I BC, 3082; Melisi n. 105 Partitura: estratti mss. in I NC e I MC; frammenti in Rsc

Ignoto (da Les troubadours)

Vienna, Kärntnerthortheater giugno 1824

Libretto: US-Wc-ML48 [S6322] Partitura: frammenti in I NC

Calisto Bassi Vienna, Kärntnerthortheater 5 novembre 1824

Libretto: A WN, 180534-A Partitura: estratto ms. autografo in D B

Titolo Genere e atti Interpreti

Il podestà di Burgos melodramma giocoso in 2 atti (Bassi, Fodor-Mainvielle, Ambrogi, Rubini, Lablache, Unger-Sabatier, Di Franco)

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

Calisto Bassi Vienna, Kärntnerthortheater 20 novembre 1824

Data e luogo della ripresa a Napoli

Napoli, Teatro del Fondo (col tit. Il signore del villaggio, in vernacolo) 28 maggio 1825 (Casaccia, FodorMainvielle, Fioravanti, Monelli, Lablache, Pace, Manzocchi) 9 agosto 1828 (solo atto I col tit. Edoardo ed Angelica)

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Libretto*: I MC, Libretti R.111; Melisi n. 1721; I BC, 14814 ivi n. 1974 Partitura: ms, in I NC, H.4.16 17; ms. parz. autografo in I NC, H.2 7 8

Nitocri dramma per musica in 2 atti (Canzi-Walbach, Smitt, Franchini, Lorenzani-Nerici en travesti, Lombardi, Tacchinardi, Bianchi)

Ipermestra dramma tragico per musica in 2 atti (Lablache, Tosi, G. David, Riva, Chizzola, Benedetti)

Lodovico Piossasco Feys (da Zeno)

Torino, Regio 26 dicembre 1824

Libretto*: I BC, 3083; Melisi n. 1524 Partitura: estratti in I NC

Luigi Ricciuti (da Metastasio) Napoli, Teatro S. Carlo 29 dicembre 1825

Libretto*: I BC, 8498; Melisi n. 1216 Partitura: ms. parz. autografo in I NC, 14 2 24 25 olim Rari 3.5.15 16

Les noces de Gamache opéra bouffon-pasticcio in 3 atti (arr. Luc Guénée) (Camoin, Pouilley, LéonChapelle, Léon Bizot, Thénard)

Thomas Sauvage et Henri Dupin (da Cervantes)

Parigi, Théâtre Royal de l’Odéon 9 maggio 1825

Libretto: OL24339485M

Titolo Genere e atti Interpreti

Erode ossia Marianna dramma tragico (Donzelli, Mombelli, Lorenzani Nerici, Binaghi, Cosselli)

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

Luigi Ricciuti Venezia, Teatro La Fenice 26 dicembre 1825

Data e luogo della ripresa a Napoli

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Libretto*:

I MB, Racc. Dramm. 5084/1; Melisi n. 826 Partitura*: ms. autografo in I MR, PART02708

Donna Caritea | Caritea, regina di Spagna melodramma serio (Mombelli, Donzelli, Lorenzani, Cosselli, Binaghi)

Paolo Pola (da Pindemonte) Venezia, Teatro La Fenice 21 febbraio 1826

Napoli, Teatro del Fondo primavera 1828 (Bonini, Bon gli, Sedlacek, Fioravanti, Tati, Capranica)

Libretto*: I MB, Racc. Dramm. 5085/1, Melisi n. 390: I NN, L.P. Libretti A 0269(8, Melisi n. 393 Partitura*: ms. autografo in I NC, 29 6 1 2

III (1827-1833)

Titolo Genere e atti Interpreti

Ezio dramma per musica in 2 atti (Melas, Bassi-Manna en travesti, Pereno-Zani en travesti, Mari, Cavarra, Brunelli)

Il montanaro melodramma comico in 2 atti (Ruggieri, LorenzaniNerici, Piermarini, Poggiali, Lombardi, Frezzolini, Biondini)

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

(rid. da Metastasio) Torio, Teatro Regio 2 febbraio 1827

Data e luogo della ripresa a Napoli

I-Nc, C. 14 (16* Melisi 79 n. 116

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Libretto*: I BC, 8601; Melisi n. 855 Partitura: I TCO

Felice Romani (da La Fontaine) Milano, Teatro alla Scala 16 aprile 1827

Libretto*: I MB, Racc. Dramm. 6127/6; Melisi n. 611 Partitura*: copia ms. in D-DI Mus. 4872-F-500

Pietro il Grande Lisbona 1827

79 Catalogo dei gurini teatrali dell’Ottocento. Conservatorio “S. Pietro a Majella”, a cura di Fran cesco Melisi, Napoli, s.e., 2010.

Titolo Genere e atti Interpreti

La testa di bronzo ossia La capanna solitaria melodramma eroicomico in 2 atti (Tuvo, Zappucci, Montrésor, Massini, Cartagenova, Martinelli, Torri)

Francesca da Rimini melodramma in 2 atti

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

Felice Romani Lisbona Teatro privato del barone Quintella 3 dicembre 1827

Data e luogo della ripresa a Napoli

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Libretto: I VGC, ROLANDI ROL.0458.08 Partitura*: ms. in I NC, 29 6 26 26

Felice Romani Madrid Teatro del Principe 28 gennaio 182880

Libretto: I MB, MI0185 Partitura: ms. (incompleto) in I NC, O(C).1.2

Adriano in Siria dramma eroico in 2 atti (Varese-Pedrotti, Tuvo, Schiroli en travesti, Piacenti, Cartagenova, Martinelli)

Gabriella di Vergy dramma tragico in 2 atti (de Méric, Zappucci, Piacenti, Rigola, Cartagenova, Martinelli)

(rid. da Metastasio)

Lisbona Real Teatro de São Carlos 24 febbraio 1828

Libretto*: I NN, L.P. Libretti A 0269(8 Partitura*: ms. in I NC 28.2.29 30

Antonio Profumo Lisbona Real Teatro de São Carlos 8 agosto 1828

Napoli, Teatro S. Carlo 14 marzo 1839 (Barrettini, Pixis, Ambrosini, BasadonnaBenedetti glio) 5 giugno 183981 (Pixis, Gandaglia, Basadonna, Ambrosini)

Libretto*: I VGC, ROLANDI ROL.0456.08; I NN, L.P. Libretti A 0516 Melisi n. 1000 Partitura: I NC, 26.9.12 13

I-Nc, C. 1 (22* Melisi n. 189

Edoardo ed Angelica Ignoto Napoli 9 agosto 1828 [Il Podestà di Burgos ossia Il signore del villaggio] III versione

80 Prima rappresentazione assoluta postuma, il 30 luglio 2016 al Festival della Valle d’Itria, Mar tina Franca.

81 Ulteriori riprese ottocentesche sono datate 3 giugno 1840 e 30 maggio 1853.

Titolo Genere e atti Interpreti

La rappresaglia opera comica in 2 atti

Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio melodramma giocoso in 1 atto (Varese-Pedrotti, Zappucci, Rigola, Pasini, Vaccani, Ferrero, Marconi, Garcia)

Zaira melodramma tragico in 2 atti (Tamburini, Lombardi, Ronzi-De Begnis, Bon gli, Fioravanti, Eden minore, Minieri, Revalden)

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

Cesare Sterbini Cadiz, Teatro Principal 21 febbraio 1829

Stefano Ferrero (da Cervantes) Cadiz, Teatro Principal 10 febbraio 1830

Data e luogo della ripresa a Napoli

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Partitura*: ms. in I NC 29 6 23

Partitura*: ms. in I NC 29.6.18

Felice Romani (da Voltaire) Napoli, Teatro S. Carlo 31 agosto 1831

Libretto*: I NN, L.P. Libretti A 0246, I NC, Fondo De Simone, Libretti 84 Partitura*: ms. autografo in I NC 14 2 26 olim Rari 3 6 9

I Normanni a Parigi tragedia lirica in 4 atti (Tosi, Brambilla-Verger en travesti, Verger, Lucantoni, Cartagenova, Visanetti)

Felice Romani Torino, Teatro Regio 7 febbraio 1832

Napoli, Teatro S. Carlo 30 maggio 1834 (UngherSabatier, Del Sere en travesti, Winter, Lablache, Dagnini, Raffaelli)

Libretto*: I VGC, ROLANDI MERCADANTE H P; I NN, L.P. Libretti A 0577, Melisi n. 1537 Partitura*: ms. in I NC, 29.6.16 17

Ismalia, o sia Amore e morte melodramma in 3 atti (Melas, Baillou-Hilaret, Binaghi, Magnani, Giordani)

Il conte di Essex melodramma in 3 atti (Palazzesi, Tosi, Pedrazzi, Reina, Vaschetti, Spiaggi)

Felice Romani (da Arlincourt) Milano, Teatro alla Scala 27 ottobre 1832

Libretto*: I BC, LO.267, Melisi n. 1229 Partitura*: ms. autografo in I MR, PART02712

Felice Romani Milano, Teatro alla Scala 10 marzo 1833

Libretto*: I MB, MI0185 Partitura*: ms. autografo in I MR, PART02714

Titolo Genere e atti Interpreti

Emma d’Antiochia tragedia lirica in 3 atti (Pasta, Savorani-Tadolini, Saglio, Donzelli, Roppa, Cartagenova)

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

Felice Romani Venezia, Teatro La Fenice 8 marzo 1834

Data e luogo della ripresa a Napoli

Napoli, Teatro S. Carlo 19 aprile 1835 (Ronconi, Pedrazzi, RonziDe Begnis, Del Sere, Balestracci, Zappucci)

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Libretto*: I BC, LO 3113, Melisi 791; I NN, L.P. Libretti A 0268(5, Melisi n 793 Partitura*: copia ms. in I NC, 29 6 9 10

Uggero il Danese melodramma in 4 atti (Corradi, Corri-Paltoni, Braghieri, Mariani en travesti, Reina, Soncini, Mariani, Mazzoleni)

La gioventú di Enrico V melodramma in 4 atti (Cartagenova, Reina, Marini, Galli, Spiaggi, Marconi, Pochini, Marzocchi, Ruggeri)

I due Figaro melodramma buffo in 2 atti

Felice Romani Bergamo, Teatro Riccardi 11 agosto 1834

Libretto*: I-BGc, Sala 32 D 1 06 01, Melisi n. 2148 Partitura: ms. in D B Mus.ms.14353

I-Nc, C. 2 (4* Melisi n. 143

Felice Romani Milano, Teatro alla Scala 25 novembre 1834

Libretto*: I BC, LO. 3115, Melisi n. 1103 Partitura: ms. autografo in I MR

Felice Romani Madrid Teatro del Principe 25 gennaio 183582

Partitura: ms autografo in E MAV; ms. parz. autografo (incompleto) in I NC 29 6 6

Francesca Donato ossia Corinto distrutta melodramma in 3 atti (Dall’Oca-Schoberlechner, Rubini, Fornaciari-Giorgi en travesti, Bon gli, Rubini, Ronconi, de Baillou)

Felice Romani (da Byron) Torino, Teatro Regio 14 febbraio 1835

82 L’opera era stata composta nel 1826.

Napoli, Teatro S. Carlo 5 gennaio 1845 con varianti al libretto di S. Cammarano (Tadolini, Coletti, Donzelli, Fraschini, Benedetti, Gualdi)

Libretto*: I BC, 3116; I BAF, FAL LIB 37 Melisi n. 977 Partitura*: ms. autografo in I NC, 19.4.3 olim 3 5 8

I-Nc, C. 28 (1 Melisi n. 184

Titolo Genere e atti Interpreti

Marco Visconti tragedia lirica in due atti non realizzata [Tacchinardi-Persiani, Duprez, Cosselli, PortoOttolini]

I briganti melodramma serio in 2 atti (Grisi, Ivanoff, Rubini, Tamburini, Lablache, Santini)

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

Giovanni Emanuele Bidera (da Grossi)

[Napoli, Teatro S. Carlo 7 settembre 1835]

Data e luogo della ripresa a Napoli

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Libretto: Melisi n. 1353

Il giuramento melodramma in 3 atti (Dall’Oca-Schoberlechner, Brambilla, Cartagenova, Predrazzi, Veschetti, Pochini)

Le due illustri rivali melodramma in 3 atti (Moja, Tadolini, Ungher, Balestracci, Moriani, Raffaeli, Marini)

Jacopo Crescini (da Schiller) Parigi, Théâtre Italien 22 marzo 1836

Napoli, Teatro S. Carlo 25 dicembre 1839 (Spech, Basadonna, Buccini, Nourrit, Barroilhet, Ambrosini, Gandaglia, Rossi)

Gaetano Rossi (da Hugo) Milano, Teatro alla Scala 11 marzo 1837

Libretto: I PAP; I NN, L.P. Libretti A 0431, Melisi n. 344 Partitura*: ms. in I NC, 29.7.35; I NC, 28 2 31 32

Napoli, Teatro S. Carlo83 14 novembre 1838 (Spech, Barroilhet, Buccini, Revalden, Salvetti)

Libretto*: I BC, Lo. 76; I NN, L.P. A Libretti 0589, Melisi n. 1124 Partitura*: ms. autografo in I MR, PART02720

I-Nc, C. 18 (1* Melisi n. 52

Gaetano Rossi Venezia, Teatro La Fenice 10 marzo 1838

Napoli, Teatro S. Carlo 21 febbraio 1840 (Palazzesi, Granchi, Salvetti, Basadonna, Barattini, Benedetti)

Libretto*: I MB, Racc. Dramm.6114/2 Melisi n. 709; I NN, L.P. LibrettiA 0593, Melisi n. 711 Partitura*: copia ms. in I NC, 29 6 4 5

Elena da Feltre dramma tragico in 3 atti (Ronzi-De Begnis, Nourrit, Basadonna, Barroilhet, Rossi, Gandaglia, Gianni)

Salvatore Cammarano

Napoli, Teatro S. Carlo 1° gennaio 1839

Libretto*: Melisi n. 744 Partitura*: I NC, 3.5.11

I-Nc, C. 20 (12* Melisi n. 125

I-Nc, C. 23 (17 * Melisi n. 130

83 Altre riprese nell’Ottocento recano le seguenti date: 14 gennaio e 26 settembre 1840, 1° giugno 1843, 12 dicembre 1846, 31 ottobre 1852, 29 novembre 1860.

Titolo Genere e atti Interpreti

Il bravo ossia La veneziana melodramma in 3 atti (Balzar, Benciolini, Castellan, Donzelli, Polonini, Quattrini, Marconi, Schoberlechner, Tadolini, Villa)

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

Gaetano Rossi, Marco Marcelliano Marcello

Milano, Teatro alla Scala 9 marzo 1839

Data e luogo della ripresa a Napoli

Napoli, Teatro S. Carlo 17 ottobre 1840 (Marray, Kemble-Sartoris, Fraschini, Reina, Capranica glio, Cartagenova, Benedetti, Rossi) Teatro Nuovo84 autunno 1840 (Ruggeri, Monti, La Via, Furlani, De Nicola, Tucci, Gambardella, David, De Rosa)

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Libretto*: I MB, Racc. Dramm. 6100/2 Melisi n. 339; I NN, L.P. Libretti A 0592, Melisi n. 340 Partitura*: ms. in I NC, H.2.13; 3.5.9 10

I-Nc, C. 18 (2* Melisi n. 51

V (1840-1850)

Titolo Genere e atti Interpreti

La Vestale85 tragedia lirica in 3 atti (Barattini, Benedetti, Gianni, Salvetti, SalviSpech, Buccini, Reina, Barroilhet)

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

Salvatore Cammarano

Napoli, Teatro S. Carlo86 10 marzo 1840

Data e luogo della ripresa a Napoli

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Libretto*: I NN, L.P. Libretti A 0534, Melisi n. 2261 Partitura*: ms. parz. autografo in I NC, Rari 3.6.4

84 Il libretto è in BNNa, L.P. Seconda Sala 23.3.17(5. La successiva ripresa nel medesimo secolo è datata 13 ottobre 1844

85

Sotto pari titolo, nella Collezione di gurini Guillaume, si conservano 14 litogra e a colori con collocazione I NC, C. 28 (8, corrispondenti a un Ballo attribuibile a Giuseppe Armellini e alla musica di Saverio Mercadante.

In testa alle litogra e è speci cato il titolo unitamente al genere ‘Ballo’. Premessa la rappre sentazione al Teatro Apollo di Roma, come da frontespizio ms. e lettera di accompagnamen to di Filippo Agricola, si ritiene infatti di dover identi care l’allestimento del titolo non con l’Opera omonima di Mercadante, bensì con il Ballo su pari titolo presupponendo un’ulteriore ripresa nello stesso luogo dello spettacolo su coreogra e di Giuseppe Armellini e musiche di Mercadante. In merito cfr. «Teatri, Arti e Letteratura», Bologna 1829, 11, p. 202: «È giunto in Bologna il signor Giuseppe Armelini coreografo e primo ballerino, che lo scorso Carnevale, mise in scena nel Nobil Teatro Apollo di Roma il gran ballo la Vestale con esito felicissimo».

86 L’opera, nel corso dell’Ottocento, sarà riproposta nelle successive due stagioni il 13 giugno 1840 e il 27 giugno 1841. A seguire, il 17 luglio 1845, il 15 ottobre 1851, il 29 dicembre 1857, il 23 dicembre 1866 e, dopo la morte dell’autore, il 5 febbraio 1873.

Titolo Genere e atti Interpreti

La solitaria delle Asturie melodramma in 5 atti

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

Felice Romani Venezia, Teatro La Fenice 12 marzo 1840

Data e luogo della ripresa a Napoli

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Libretto*: I MB, Racc. Dramm. 5238, Melisi n. 1996 Partitura: ms. A WN (atto I) e in I MR (atti II V)

Il proscritto melodramma tragico in 3 atti (Marini, Salvetti, Fraschini, Gianni, Buccini, Basadonna)

Il reggente dramma lirico in 3 atti Malvani, Tendini en travesti, Tadini, Salvi, Novaro, Fornasari, Bruscoli, Boeri, Marrani

Leonora melodramma semiserio in 4 atti (Brambilla, Salvetti, Malvezzi, Gionfrida, Buon glio, Arati, Luzio)

Salvatore Cammarano (da Soulié)

Napoli, Teatro S. Carlo87 4 gennaio 1842

Libretto: Melisi n. 1758 Partitura: ms. autografo in I NC Rari 3 5 7

I-Nc, C. 28 (2 Melisi n. 332

Salvatore Cammarano (da Gustave III ou Le bal masqué di E. Scribe)

Torino, Teatro Regio 2 febbraio 1843

Libretto: I VGC, ROLANDI MERCADANTE Q Z Partitura*: ms. autografo in I MR, PART02705

Marco D’Arienzo (da Bürger)

Napoli, Teatro Nuovo 5 dicembre 1844; Teatro S. Carlo88 12 ottobre 1846; Teatro del Fondo 185089 (De Rosa,RossettiRebussini, Laboccetta, Vita, Avignone, Luzio, Testa);

Libretto: I NC, Rari 12 1 6(24, Melisi, 1262; Partitura: ms. autografa in I MR; copia ms. in I NC 3.5.12 13

I-Nc, C. 25 (16*; C. 28 (6 Melisi n. 235; 236

Il vascello de Gama melodramma romantico in 1 prologo e 3 atti (Benedetti, Rossi, Coletti, Fraschini, Arati, Beneventano, Ceci, Bishop. Salvetti)

Salvatore Cammarano (da Desnoyers de Biéville)

Napoli, Teatro S. Carlo 6 marzo 1845

Libretto*: I NN, L.P. Libretti A 0473(11, Melisi n. 2232 Partitura: ms. autografo in I MR

I-Nc, C. 28 (4, 5 Melisi n. 414

87

Altra rappresentazione il 30 maggio nella stessa stagione.

88 Ulteriori riprese ottocentesche risultano in data 31 maggio 1850 e il 15 agosto 1855

89 Si veda il libretto in BNNa, S. Martino 52.7.11(9.

Titolo Genere e atti Interpreti

Orazî e Curiazî tragedia lirica in 3 atti (Arati, Balzar, Nuzzi, Capranica, Prezzolini, Salvetti, Fraschini, Memmi, Tucci, Rossi)

La schiava saracena ovvero Il campo di Gerosolima [Il campo dei Crociati] melodramma tragico in 4 atti (Gassier, Gruitz, Ferretti, Corsi, Lodetti, Sonderegger, Marconi)

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

Salvatore Cammarano (da Corneille)

Napoli, Teatro S. Carlo90 10 novembre 1846

Data e luogo della ripresa a Napoli

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Libretto*: I NN, L.P. A 0448, Melisi 1597 Partitura*: ms. autografo in I MR, PART02722

I-Nc, C. 22 (17 * Melisi n. 306

Francesco Maria Piave Milano, Teatro alla Scala 26 dicembre 1848

Napoli, Teatro S. Carlo 29 ottobre 1850 (Arati, Cuzzani, Ceci, Benedetti, Tadolini, De Bassini, Rossi)

Libretto*: I-COSn, L 187 13, Melisi n. 1922; I NN, L.P. Libretti A0780(6, Melisi n. 1923 Partitura: ms. autografo in I NC, 41.1.4

I-Nc, C. 24 (3* Melisi n. 366

VI

Le ultime opere (1851-1866)

Titolo Genere e atti Interpreti

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

Salvatore Cammarano –Felice Romani

Napoli, Teatro S. Carlo 1° marzo 1851

Data e luogo della ripresa a Napoli

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo Medea tragedia lirica in 3 atti (Arati, Zecchini, De Bassini, Gabussi-De Bassini, Baldanza, Salvetti, Rossi)

Libretto*: I NN, S. MARTINO 52.7 16(7, Melisi n. 1435 Partitura*: ms. autografo in I MR PART02727; copia ms. in I NC, 3 5 14 15

90 La sola altra ripresa nell’Ottocento si riscontra in data 12 marzo 1882.

Titolo Genere e atti Interpreti

Statira tragedia lirica in 3 atti (Mirate, Ferri, Arati, Giuli-De Borsi, Borghi-Mamo)

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

Domenico Bolognese

Napoli, Teatro S. Carlo 8 gennaio 1853

Data e luogo della ripresa a Napoli

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Libretto*: I NN, L.P. Libretti A 0387(14, Melisi n. 2032 Partitura*: ms. autografo in I NC, Rari 3 6 7 8

Violetta opera semiseria in 4 atti (Escott, Cherubini, Fioravanti, Bianchi, Cammarano L., Grandillo, Cetroné, Imbimbo)

Marco D’Arienzo

Napoli, Teatro Nuovo 10 gennaio 1853

Libretto*: I NN, L P Seconda Sala 08.5.15(1, Melisi n. 2274 Partitura*: ms. autografo in I NC, 3 6 1 3

Pelagio tragedia lirica in 4 atti (Coletti, Graziani, Tedesco, Schiavi, Benedetti, Ceci, Monti, Rossi)

Marco D’Arienzo

Napoli, Teatro S. Carlo 12 febbraio 1857

Libretto*: I NN, L.P. n. inv. 78690, Melisi n. 1684 Partitura*: ms. parz. autografo in I NC, 19 4 4 olim Rari 3 5 9

Cantata [La Danza augurale] (Bendazzi-Secchi, Fricci, Dory-Rottger, Coletti, Mazzoleni; Walpot, Osmond E., Osmond J.)

Napoli, Teatro S. Carlo 26 luglio 1859

Libretto*: I NN, L.P. Libretti A 0745(1 Melisi n. 577 Partitura*: I NC, 19 3 8 olim Rari 3.5.20

I cacciatori delle Alpi91 Mantova 1859

91 Titolo variato dell’opera Leonora rappresentata a Napoli nel 1844.

I-Nc, C. 24 (8* Melisi n. 381

I-Nc, C. 28 (7 Melisi n. 424

I-Nc, C. 28 (3 Melisi n. 319

I-Nc, C. 27 (11 A-B* Melisi n. 62

Titolo Genere e atti Interpreti

Virginia tragedia lirica in 3 atti (Pandol ni, Lotti della Santa, Mirate, Stigelli, Arati, Morelli, Memmi)

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

Salvatore Cammarano92 Napoli, Teatro S. Carlo 7 aprile 1866 Composta nel 1849 1850 ma bloccata dalla censura, l’opera è rappresentata oltre quindici anni dopo al Teatro S. Carlo. Ne resta la ricevuta a rma di Saverio Mercadante, datata 30 giugno 1865 e conservata presso l’Archivio Storico del Conservatorio «S. Pietro a Majella» di Napoli, per un totale di quindicimila lire italiane emesse dal Banco di Napoli per la vendita dello spartito dell’opera Virginia all’Impresario dei Reali Teatri Alfredo Prestrau.

Data e luogo della ripresa a Napoli

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Libretto*: I NN, L.P. Libretti B 0165, Partitura*: partitura e parti mss. in I NC, Rari 34.3.32 33 olim 3 6 6 7

92 Si cita, in merito agli ultimi libretti del Cammarano posti in musica da Saverio Mercadante, evidenziandone il passaggio sui titoli in grassetto, un estratto dall’ampio articolo pubblicato su «Il Pirata», XVIII/10, 1 agosto 1852, pp. 37 38: «NAPOLI. Necrologia. SALVATORE CAMMARA NO (Dall’«Omnibus» di Napoli). […] Il trapassato che compiangiamo non è, al solito modo di dire, una perdita, ma nella specialità della sua carriera, un vuoto essenziale, perché non lascia né prima né dopo di sé altri che, al momento, possa prenderne il posto. Quell’arte di poetare pel teatro lirico, che da molti si crede facile, da altri non apprezzabile, è cosa arduissima per le tante singole dif coltà, tra quali la stessa poesia è la piú leggiera. E se non fosse cosí non vedremmo tra uno sciame di poeti tanta rarità di cime da contarne soli due, uno inerte, un altro testè morto. E veramente la dif coltà sta in ciò: che le arti libere non han d’obbligo che l’ingegno dell’autore, e la imitazione della cosa. Questa specie di poesia non è libera come ogni altra, ma schiava della musica, cui deve servire di strato, né ampio, né stretto, né troppo umile, né molto altero, ma servo e compagno delle note, cui deve essere al tempo stesso di sostegno e di vita. S’immagini adunque quale ingegno e speculazione acutissima debba chiu dere il poeta melodrammatico, dovendo essere un piedistallo che stia da per sé e non rompa le leggi dell’architettura poetica, e d’altra parte abbia a sostenere con debite proporzioni la statua che vi erige il maestro di musica. Solo che si ricordi, dal nascere del nostro teatro melo

Titolo Genere e atti Interpreti

Caterina dei Medici ossia L’Orfana di Brono melodramma in 3 atti (incompiuto)93

Librettista Luogo e data della prima rappresentazione

Salvatore Cammarano

Data e luogo della ripresa a Napoli

Fonti Figurini Collocazione N. Catalogo

Libretto: Partitura*: ms.94. in I-Nc, 7.8.11(8

drammatico, cioè da Durante sino a noi, non esservi rifulsi che quattro poeti: Apostolo Zeno, Metastasio, Felice Romani, Salvatore Cammarano, che tra mille abbiano raccolto suffragi, e neppure interi per questa specialità di poesia, per convenire, al meno con argomentazione di fatto, se non per desiderio e volontà, che l’arte è dif cilissima e spinosissima. […] Salvatore Cammarano nacque in Napoli il 19 marzo 1801 da Giuseppe e da Innocenza Mazzacane. Furo no del Cammarano maestri di lettere Quattromani e Rossetti, e di pittura il proprio genitore. I suoi primi lavori furono alcuni drammi in prosa rappresentati al Teatro dei Fiorentini; cioè: Baldovino, Un ritratto e due pittori, Si è spento il lume, Una festa da ballo, Due matrimonii all’o scuro, La tomba ed il veleno, Gioventú! Vieni ad apprendere, Torvaldo, L’eroina e l’amor fraterno, Il glio sconosciuto Nel 1834 volse il suo animo a lavori del teatro lirico. Il primo fu La Sposa rappresentata nel Fondo, con musica del M° Vignozzi. Seguí al melodramma la tragedia lirica Ines de Castro, rappresentata in S. Carlo con musica di Persiani; e poi le altre tragedie: La Lucia, Il Belisario, L’assedio di Calais, Pia de’ Tolomei, Roberto Devereux, Elena da Feltre, Maria di Rudenz, Poliuto, Ester d’Engaddi, Maria di Rohan, La Vestale, La Saffo, Cristina di Svezia, Il Proscritto, La Fidan zata Corsa, Il Reggente, Buondelmonte, Il vascello di Gama, Alzira, Stella di Napoli, Gli Orazi e Curiazij, Eleonora Dori, Merope, La battaglia di Legnano, Luisa Miller, Folco d’Arles, Malvina, che è stata l’ultima tragedia lirica datasi in S. Carlo, con musica del cav. Pacini, e quasi quella stessa che fu col titolo d’Ines de Castro data con musica di Persiani: strano e doloroso anno damento di tempi. Apriva Cammarano e chiudeva la sua carriera coll’Ines de Castro! Altri melodrammi del Cammarano si sono pur rappresentati, cioè: Luigi Rolla, Il matrimonio per ragione, I ciarlatani, Il ravvedimento, Non vi è fumo senza fuoco. Rimangono di lui altre tragedie compiute, non ancora rappresentate, come La Sposa del bandito, Teresa e Foscarini, Caterina da Brono, Virginia pel Maestro Mercadante, Il Trovatore pel maestro Verdi. Camma rano fu anche amante dell’arte drammatica, e discepolo del De Marini: molto si distinse fra gli artisti lodrammatici. Era socio della nostra Reale Accademia di Belle Arti. Moriva la sera dei 17 in piena rassegnazione e coi conforti di nostra santa religione. Il giorno 10, una folla di accademici, letterati, artisti in pittura, scultura e canto, la Compagnia dei RR. Teatri, dei Fio rentini, del Teatro Nuovo, ed altri molti, seguivano la bara dell’amatissimo e chiaro uomo, tra le benedizioni di tutti, per nessun livore in vita, e per tante virtú rare e pregiate, sí di mente che di cuore […]».

93 Sul frontespizio a c.1r della partitura ms. si legge: Caterina da Brono | Tragedia lirica in quat tro atti | di | Salvatore Cammarano | posta in musica dal Comm[endato]re Saverio Mercadan te | e dettata a’ suoi allievi Vincenzo Magnetta e Francesco Quaranta | N.B. Quest’opera è rimasta interrotta per la | sopravvenuta sventura della morte dell’Illu-|stre Maestro.

94 A c. 21v si legge: “V[incenzo] Magnetta e F[rancesco] Quaranta | scrissero | il 25 Marzo 1870”.

Francesca Seller

Mercadante nell’editoria napoletana dell’Ottocento

Con la veri ca dell’attenzione degli editori napoletani rispetto alla produzione di Saverio Mercadante, si intende gettare uno sguardo generale sulle possibilità economiche e imprenditoriali legate al nome di un compositore, la cui presenza nella società partenopea risulta molto piú corposa di quanto le scarne notizie sui manuali testimoniano.

Per confermare questo assunto, cosí come fatto anni fa con le composizioni vediane,1 si è proceduto a una disamina completa, pur con i limiti imposti dall’e mergenza sanitaria, della sua produzione a stampa in area napoletana, tenendo conti dei cataloghi editoriali a stampa,2 del registro della musica depositata3 e degli annunci sulla stampa periodica;4 l’analisi ha preso in considerazione esclusivamente le opere teatrali, escludendo quindi la restante produzione mercadantiana (balletti,

1 Cfr. FRANCESCA SELLER, Verdi e l’editoria musicale a Napoli nell’Ottocento, in Verdi 2001, Atti del Convegno internazionale (Parma, New York, New Haven 24 gennaio-1 febbraio 2001), a cura di Fabrizio Della Seta, Roberto Montemorra Marvin e Marco Marica, Firenze, Olschki, I, 2003, pp. 159 169; EAD., Editoria verdiana a Napoli nell’Ottocento, «Studi verdiani» 18, 2004, pp. 148 230.

2 I cataloghi editoriali consultati sono stati: Catalogo della musica pubblicata dagli editori Clau setti e C. in Napoli, Napoli, Poliorama Pittoresco, 1852; Catalogo delle opere pubblicate dallo stabilimento musicale dei fratelli Pietro e Lorenzo Clausetti in Napoli con magazzino per la ven dita dirimpetto al Real Teatro S. Carlo n. 18, Napoli, s. t., 1860; Musica pubblicata a tutto luglio 1847 dagli Editori Privilegiati de’ Reali teatri di Napoli Girard e C.i, Napoli, Girard, 1847 [Catalo go 1847]; Edizioni Musicali T. Cottrau, Napoli, Stabilimento T. Cottrau, s. d. [1872].

3 Registro della Musica depositata dagli Editori del Regno giusta il Decreto del 18 Agosto 1851 Il documento manoscritto è conservato a I NC e riporta le annotazioni relative al deposito di esemplari stampati a Napoli dal settembre 1851 al marzo 1876.

4 ROSA CAFIERO - FRANCESCA SELLER, Editoria musicale a Napoli attraverso la stampa periodica: il «Giornale del Regno delle Due Sicilie» (1817 1860), «Le fonti musicali in Italia. Studi e ricerche» III, 1989, pp. 57 90; IV, 1990, pp. 133 170.

musica sacra, da camera, ecc.).

Il primo dato riguarda le opere intere date in noleggio, conseguenza solitamente dell’attività di copisteria e dei contratti stipulati con gli impresari teatrali: la loro proprietà è foriera di ingenti introiti per gli editori, ma anche di lunghissime liti in sede giudiziaria per stabilire a chi appartenga il privilegio di stampare riduzioni di ogni specie delle opere rappresentate nei teatri napoletani o conservate nell’ar chivio dei Reali teatri.5

Lo Stabilimento Musicale Partenopeo ha il peso maggiore in questo settore (anche per gli estremi cronologici del suo catalogo, 1872);6 si può notare che, tra Girard/Cottrau e Fabbricatore, si veri ca la coincidenza della proprietà di tre opere, Zaira, Costanza ed Almeriska e L’apoteosi d’Ercole, segno della sovrapposizione di contratti teatrali che l’astuto Barbaja andava redigendo, in schiandosene di qual siasi tutela del diritto d’autore.7

Del resto, gli editori napoletani sono ben consci di quanto sia lucrosa la gestione di questo segmento produttivo, tanto che lo stesso Girard afferma:8 «Acquistan dosi quindi da altri le opere […] si correrebbe il rischio di averne copie contraffatte, mutilate e rinnegate da’ compositori, ma al prezzo del nolo, per tenue che fosse, dovrebbesi aggiungere in seguito il compenso spettante per legge agli autori, de’ quali sono cessionari i suddetti editori […]».9

Lo stesso Mercadante si mostra molto attento af nché vengano sanzionate tutte le operazioni di pirateria sulle proprie opere: esemplare è una sua supplica al Mini stro degli Interni del gennaio del 1847:10

Eccellenza, Saverio Mercadante rassegna all’e.V. aver preinteso che uno speculatore

5

Al riguardo cfr. SELLER, Editoria verdiana cit., p. 150.

6 Cfr. appendice n. 1.

7

Per l’attività di Barbaja a Napoli si rinvia a PAOLOGIOVANNI MAIONE - FRANCESCA SELLER, I Reali Teatri di Napoli nella prima metà dell’Ottocento. Studi su Domenico Barbaja, Bellona, San tabarbara, 1995; ID., Il Tribunale di Commercio di Napoli: una fonte sconosciuta per lo studio dell’attività teatrale, «Le fonti musicali italiane» I, 1996, pp. 145 162; ID., Da Napoli a Vienna: Barbaja e l’esportazione di un nuovo modello impresariale, «Römische Historische Mitteilungen» 44, 2002, pp. 491 506; ID , Uno spettacolo a misura dei tempi: Barbaja reinventa il teatro, in Napoli & Rossini. Di questa luce un raggio, a cura di Antonio Caroccia, Francesco Cotticelli, Paologiovanni Maione, Napoli, Edizioni San Pietro a Majella, 2020, pp. 64 72.

8 Per Girard cfr. SELLER, “voce” Girard; Cottrau; Stab. Musicale partenopeo, in Dizionario degli editori: 1750 1930, a cura di Bianca Maria Antolini, Pisa, ETS, 2000, pp. 173 178; EAD., “voce” Girard, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil, heurausgegeben von Ludwig Finscher, Kassel, Bärenreiter; Stuttgart, Metzler, 2002, VII, pp. 1008 1009.

9

CAFIERO - SELLER, Editoria musicale a Napoli cit., III, p. 81.

10 Archivio di Stato di Napoli, fondo Teatri, f. 52, lettera di Mercadante al Ministro degli Interni del 20 gennaio 1847.

il quale fa negozio di noleggiare i spartiti ai teatri del Regno, avvalendosi della riduzione per canto e pianoforte già stampata per intero delle ultime sue opere Leonora, ed Orazi e Curiazi, la di cui rappresentazione, con siffatta strumentatura apocrifa recherebbe certamente pregiudizio alla riputazione di lui, e danno agli editori di musica Bernardo Girard e C.i, i quali sono i proprietari di quei due spartiti pe’ teatri del Regno.11

Per questo motivo, chiede un intervento dello Stato, analogo a quello che fu effettuato per reprimere gli abusi subiti da Donizetti anni prima per Lucia di Lam mermmor, Betly e Il campanello.

Sullo sfondo sono sempre presenti i rapporti con Ricordi, nei cui riguardi Girard sottolinea sempre come l’editore milanese non pubblichi molte opere presenti a Napoli, come Leonora o Il reggente, oppure lo faccia in maniera incompleta, come nel caso della Gabriella di Vergy;12 in ogni caso, i prezzi ssati a Napoli sono sempre piú economici,13 come per la riduzione per canto e pianoforte degli Orazi e Curiazi:14 «Or bene di quest’opera sí straordinariamente acclamata ( e nostra proprietà asso luta ed esclusiva per regno), i pezzi sciolti della ristampa fattane in Milano sulla nostra edizione sommano fr. 87,65 (duc. 20,60) e nella nostra neppur la metà (duc. 10,20). L’opera intera poi è segnata fr. 38 (duc. 10,00) e soltanto duc. 6 presso noi». Mercadante è spesso oggetto di trattative tra le due capitali dell’editoria musicale italiana per de nire la cessione di proprie composizioni: è possibile, ad esempio, ricostruire la transazione avvenuta per la Sinfonia a grande orchestra sopra i motivi dello Stabat di Rossini, pagina che, con l’autorizzazione del compositore, Cottrau, rappresentante della ditta Girard, nel 1843 accorda a Ricordi per la gestione esclu siva in Italia, meno il Regno delle Due Sicilie, Germania e Impero austriaco, con la possibilità di pubblicazione della riduzione per pianoforte (realizzata da Lillo) e in partitura, purché ci sia vigilanza sulle eventuali copie pirata.15 Del resto, è frequente una sorta di comproprietà delle sue opere, che talvolta i napoletani gestiscono

11 La missiva cosí continua: «Il sottoscritto si rivolge dunque con tutta ducia all’E.V., acciò si benigni emanare una circolare a tutti gl’Intendenti delle province di qua, ed al di là del Faro, nello stesso senso di quella che otto anni circa or sono, diramò a richiesta del Cavalier Doni zetti per reprimere un simile abuso di proprietà relativamente alla Lucia, alla Betly, ed al Campanello, vietandone cioè, la rappresentazione delle opere succennate, qualora gl’impresarî non giusti chino adoperare parti d’orchestra estratte dalla partitura originale, esibendo a tal uopo una dichiarazione debitamente autenticata del sottoscritto o degli editori Girard e C.i, e l’avrà grazia particolare. Napoli lí 13 del 1847 Saverio Mercadante».

12

13

Catalogo 1847, p. 9n.

Id., p. 10: il confronto indica la convenienza delle fantasie per pianoforte a 4 mani di Cerime le su Leonora e Orazi e Curiazi

14 Ibidem

15

Documento del 10 aprile 1843, conservato presso l’archivio legale di Casa Ricordi.

esclusivamente “per Napoli e province al di qua del faro”, esclusa la Sicilia, come nel caso de La Vestale e di Elena da Feltre.

Come nel caso di Verdi, la parte piú sostanziosa del suo catalogo riguarda la riduzione di opere, intere o singoli brani, per canto e pianoforte;16 nel primo caso l’editore Girard sottolinea come

Dodici anni [1835] or sono, solevamo abbreviare tali opere, troncandone qualche recitativo, qualche tramezzo, ed anche riducendo per solo pianoforte qualche coro, e qualche stretta di nale, perché miravamo allora soltanto ad agevolarne l’esecuzione in camera, e a sminuirne assai il prezzo. Ma da allora in qua, statuimmo nulla omettere di quanto è nella partitura, applicando eziandio questa regola a quelle tra le opere precedentemente pubblicate rimaste in repertorio, delle quali facemmo all’uopo una seconda edizione […].17

Per meglio comprendere la portata di questo settore per quanto riguarda la produzione operistica di Mercadante, si è proceduto a realizzare una tabella in cui sono con uite tutte le tipologie di riduzioni di brani, sia per la voce con accompa gnamento di pianoforte, che esclusivamente per strumenti.

Un primo sguardo d’assieme mostra come la parte del leone in questo settore venga svolta da Girard,18 le cui riduzioni hanno la caratteristica di essere pubblicate, nella maggior parte dei casi, quasi in simultanea con le prime rappresentazioni sui palcoscenici partenopei;19 con precisione questo editore indica l’altezza delle voci alle quali il brano ridotto, per la maggior parte accompagnato dal pianoforte, sia destinato, in maniera da accontentare tutti i possibili acquirenti, dilettanti e no.20 I brani, talvolta, sono acompagnati da strumenti diversi (come l’arpa), mentre nelle riduzioni solo strumentali si notano violini, viole, violoncelli o auti (talvolta anche la chitarra), spesso in combinazione con il pianoforte. 21 Per questo strumento,

16

17

SELLER, Editoria verdiana cit., p. 152.

Catalogo Girard 1847, p. 6.

18 Cfr. appendice n. 2. Si è scelto di elencare esclusivamente la musica operistica e quella a essa collegata, escludendo qualsiasi altra composizione di Mercadante.

19 A differenza di quanto avviene quando le prime rappresentazioni hanno luogo in altre città.

20 Si tratta di: soprano sfogato (sino al do acuto), soprano meno sfogato (sino al si bemolle), mezzosoprano (sino al la bemolle), contralto sfogato (sino al sol bemolle), contralto meno sfogato (sino al do), tenore sfogato (sino al do), tenore meno sfogato (sino al la), baritono (sino al fa diesis), basso regolare (sino al mi), basso grave (sino al re bemolle), come indicato nel Catalogo Girard 1847, p. 70. Si speci ca, inoltre, che «[...] Si è tollerato che le voci sfogate ecce dessero talvolta di mezzo tono, o anche di un tono, i limiti assegnati [...]» (ibidem).

21

Sulla presenza dei pianoforti a Napoli si vedano almeno SELLER, I pianoforti napoletani nel XIX secolo, «Fonti musicali italiane» XIV, 2008, pp. 178 195 e EAD., Il pianoforte a Napoli nell’Ot tocento: nuove acquisizioni, di imminente pubblicazione.

inoltre, lo stampatore propone anche riduzioni a 4 mani o facilitate (pianoforte in miniatura).

Lo Stabilimento musicale partenopeo ripropone in gran parte il catalogo Girard,22 oltre a pubblicare le opere cronologicamente successive. Fabbricatore stampa in esclu siva Il proscritto, Il vascello de Gama e Pelagio nelle riduzioni per canto e piano,23 mentre Clausetti è l’unico a pubblicare Medea, 24 ridotta da Puzone,25 ma oltre a ciò sporadicamente, in barba al diritto d’autore, propone qualche brano in ordine sparso.26 Numericamente poco rilevante la presenza di editori minori nel settore:27 si ricordano due pezzi di Patrelli da Violenza e costanza, pubblicati nel 1820;28 altret tanto rari sono i pezzi stampati da Del Monaco,29 Tramater30 e Federico Girard.31 Numerose le strategie commerciali messe in campo: si va dalle agevolazioni per acquisto di piú opere ridotte32 alle antologie di pezzi scelti, presentate con un forte ribasso; in questo caso, si tratta «Di opere esclusivamente di Bellini, Donizetti, Mercadante, Pacini, Rossini e Verdi, senza mescolarsi con nessun altro compositore meno famoso, essendoci limitati per quest’ultimi a pubblicare i pezzi da salotto raccolti insieme […]».33

La pubblicazione delle riduzioni per voci e piano tiene conto di molti fattori, prima di tutto la esatta de nizione delle altezze vocali, favorendo un trasporto ai limiti dell’incredibile da un registro all’altro. Numerosi sono i casi che costellano il catalogo a stampa di Mercadante in questo senso; ad esempio, si osservi quanto avviene per “Qual prece o voto”, scena, romanza e cavatina negli Orazi e Curiazi,

22

In appendice n. 2 i pezzi dello Stabilimento musicale partenopeo, che riproducono le prece denti edizioni Girard, sono indicati in grassetto.

23 SELLER, “voce” Fabbricatore in Dizionario Biogra co degli Italiani, Roma, Istituto dell’Enciclo pedia Italiana Treccani, 1993 , X L III , pp. 654 656 <https://www.treccani.it/enciclopedia/ fabbricatore_%28Dizionario-Biogra co%29/> (ultima consultazione 20 luglio 2021); Ead., “voce” Fabbricatore, in Dizionario degli editori cit., pp. 153 155. 24 Per Clausetti si veda CAFIERO, “voce” Clausetti, in Dizionario degli editori cit., pp. 129 132 ed Ead., Le edizioni musicali Clausetti, «Fonti musicali italiane» 5, 2000, pp. 97 248. 25 Puzone al tempo ricopre il ruolo di direttore e concertatore dei Reali Teatri. 26

Cfr. appendice n. 2; spesso i brani di Clausetti sono in chiave di sol. 27

Cfr. appendice n. 2 28

CAFIERO, “voce” Patrelli Annibale, in Dizionario degli editori cit., pp. 258 259 29

TIZIANA GRANDE, “voce” Del Monaco, in Dizionario degli editori cit., pp. 141 143. 30

SELLER, “voce” Tramater, in Dizionario degli editori cit., pp. 353 355. 31

SELLER, “voce” Girard Federico, in Dizionario degli editori cit., p. 179. 32

Cfr. Catalogo Girard 1847, pp. 9 e 15. 33

Id., p. 11n: sulle riduzioni per canto e piano si legge che sono «[...] exclusivement de Bellini, Donizetti, Mercadante, Pacini, Rossini et Verdi, sans mélange d’aucun autre compositeur moins célèbre, nous ètant bornés pour ces derniers à en publier les morceaux de salon rèunis».

concepita dal compositore per soprano; Girard, che attua una riduzione dell’opera intera, non esita a stamparla per soprano meno sfogato, mezzosoprano, contralto sfogato e baritono; a queste versioni aggiunge anche una stampa in chiave di sol, destinata indifferentemente a tre tipologie vocali. Non contento, decide di pub blicarla anche in forma abbreviata, oltre a proporre a parte la sola romanza e la cavatina, oppure le due sezioni riunite, per vari registri vocali.34

Puntualmente gli editori partenopei tengono in grande conto anche tutte le variazioni che vengono apportate a seconda delle diverse rappresentazioni, sia a Napoli che in altre città: ad esempio, si pubblicizza la riduzione de Il bravo, sottoli neando che si tratta di una «edizione nitidissima, in sesto grande e completissima, comprensivi i pezzi non eseguiti in Napoli». 35

Con questa premessa, si viene a conoscenza delle arie aggiunte dalle prime donne per le messinscene fuori da Napoli: ad esempio, Girard pubblica la cavatina “Se m’abbandoni” da Nitocri, che la Malibran canta ne Il barbiere di Siviglia. La stessa cantante in Otello utilizza la cavatina “Ah! Se estinta ancor mi vuoi”, tratta da Donna Caritea e ne I Capuleti e i Montecchi di Bellini utilizza il duetto “Che farò?”, creato da Mercadante per Gli Sciti. Risultano sottolineate, inoltre, le interpretazioni di cantanti particolarmente cari al pubblico, quali Lablache,36 o Luzio,37 e puntualmente sono stampati i pezzi aggiunti per rappresentazioni successive alla prima, come l’aria inserita dallo stesso Mercadante per la Tadolini in occasione della rappresentazione triestina de Il reggente. 38 Inoltre, per ampliare la pubblicità e le vendite si sottolinea, ad esempio, come lo stesso Mercadante abbia utilizzato un brano da una propria opera in occasione dei concerti, da lui organizzati e diretti, nella gran sala del Museo Mineralogico a bene cio degli asili infantili: è il caso del coro delle maliarde “Di nov’esca si ali menti”, tratto da Ismalia. 39

I pezzi d’insieme, a parte i cori, sono numericamente inferiori, giacché gli edi tori, dai sestetti in poi, preferiscono stampare quelli «che possono eseguirsi con qualche effetto in camera»;40 ad esempio, lo Stabilimento musicale partenopeo dà alle stampe ben tre pezzi d’insieme dalla Virginia: “O tempi iniqui”, settimino; “All’empia sentenza” e “Ahi! Che troppo”, sestetti.41 34

Cfr. appendice n. 2. 35

CAFIERO SELLER, Editoria musicale a Napoli cit., III, p. 90. 36

Cfr. Il signor del villaggio, o sia Il podestà di Burgos e appendice n. 2. 37

Cfr. Leonora e appendice n. 2. 38

Cfr. appendice n. 2 39

Catalogo Girard 1847, p. 102 40

Ivi, p. 100 41

Cfr. appendice n. 2.

Secondando le tendenze italiane, anche a Napoli vengono prodotti brani che si ispirano al melodramma, destinati ad esecuzioni pubbliche o private. Infatti, “dopo che un’opera musicale od un ballo ebbero qualche successo sui teatri lirici, non mancano maestri di merito maggiore o minore, i quali, non potendo aspirare a lauri piú splendidi, impiegano la loro cultura e l’ingegno a piú modesti lavori, e usufruttando le melodie piú gradite e popolari di quelle produzioni, le trascrivono variate di forma e di ritmo in altri pezzi musicali per marcie, valzer, contraddanze o simili”.42

Nel caso di Mercadante, si tratta di un settore non rilevante numericamente, che si sviluppa in un arco di tempo limitato;43 non tutte le sue opere, infatti, sono fonte di ispirazione delle elaborazioni,44 pubblicate prevalentemente da Girard, con sporadiche presenze degli editori minori.45

I brani editi sono realizzati, come nel caso verdiano, da musicisti minori e destinati principalmente al pianoforte solo,46 con rare presenze di altri organici,47 grazie a musicisti che spesso non si discostano dal rango di dilettanti, soprattutto negli anni piú vicini alla prima rappresentazione dell’opera a cui si riferiscono, in maniera da attirare piú agevolmente l’attenzione del pubblico partenopeo, che, adeguandosi alle tendenze italiane, nei propri salotti ama realizzare una programmazione familiare incentrata sulla produzione operistica italiana del tempo o a quella a essa ispirata.

Dai dati presentati, si può trarre l’evidente conclusione che la produzione di Mercadante è molto ben inserita nei gangli produttivi, sia a Napoli che nel resto dell’Italia; ‘schiacciata’ tra i grandi nomi del repertorio operistico italiano, in gran parte rimane ancora da riscoprire, in maniera da restituire al compositore il ruolo e il peso che effettivamente ebbe.

42 ENRICO ROSMINI, La legislazione e la giurisprudenza dei teatri, 2 voll., Milano, Manini, 1872, II, p. 385.

43 Cfr. appendice n. 3. Non si sono inseriti in questa sezione i brani genericamente ispirati a motivi di Mercadante, ma solo quelli che si riferiscono a opere speci che. Manca, per il com pletamento di questa parte, il controllo dei cataloghi cartacei della biblioteca di S. Pietro a Majella, reso impossibile per le note vicende pandemiche.

44 Nell’elenco non compare alcun brano ispirato alle seguenti opere: L’apoteosi d’Ercole, Maria Stuarda, Elisa e Claudio, Andronico, Didone abbandonata, Gli Sciti, Costanzo ed Almeriska, Nitocri, Ipermestra, Donna Caritea, Gabriella di Vergy, I normanni a Parigi, Ismalia, Emma d’Antiochia, Uggero il danese, La gioventú di Enrico V, I due Figaro, Francesca Donato, Elena da Feltre, Il vascello de Gama.

45 Quali Pasinati, Del Monaco, Tramater. Cfr. appendice n. 3.

46 Si può osservare la presenza di qualche brano per pianoforte a 4 mani e un unico caso per pianoforte a 6 e a 8 mani.

47 Il pianoforte spesso si unisce al violino o al auto e in un solo pezzo con l’harmonium; si nota un solo caso di un pezzo cameristico a 4 strumenti, mentre un piccolo spazio è destinato all’arpa, da sola o con il pianoforte.

APPENDICI

I - Opere intere per il noleggio48

Girard

L’apoteosi d’Ercole, Il posto abbandonato, Emma di Antiochia, I briganti, Elena da Feltre, Il bravo, 49 La Vestale, Il reggente, Leonora, Orazi e Curiazi

Stabilimento Musicale Partenopeo

Violenza e costanza, Elisa e Claudio, Il posto abbandonato, Costanzo ed Almeriska, Donna Caritea, La testa di bronzo, Gabriella di Vergy, Zaira, Emma d’Antiochia, Uggero il danese, I briganti, Il giuramento, Le due illustri rivali, Il bravo, Il reggente, La schiava saracena, Statira, Violetta

Fabbricatore50

L’apoteosi d’Ercole, Anacreonte in Samo, Costanza ed Almeriska, Didone abbandonata, Gli Sciti, Ipermestra, Zaira

II - Brani di opere teatrali per canto

Legenda

abbr abbreviato/a ar aria arp arpa B basso ball ballata Br baritono C contralto cab cabaletta cant cantabile cav cavatina Claus Clausetti cb contrabbasso chit chitarra conc concertato DM Del Monaco dt duetto dtn duettino Fab Fabbricatore FGir Federico Girard

n nale auto/i Gir edizione Girard Gir edizione Girard presente anche nel catalogo dello SMP harm harmonium üte inter intermezzo intr introduzione min miniatura Ms mezzosoprano Mt mezzo tenore pf pianoforte preg preghiera prel preludio quart quartetto quartn quartettino quint quintetto quintn quintettino racc racconto rec recitativo rom romanza

rondt rondoletto S soprano sc scena seg sèguito Sfog sfogato sfog meno sfogato sinf sinfonia SMP Stabilimento Musicale Partenopeo st stretta sest sestetto sett settimino T tenore terz terzetto terzn terzettino Tram Tramater trasp trasportato/a V voce/i vl violino vla viola vlc violoncello

48 Si sono lasciati i titoli cosí come compaiono nei cataloghi editoriali.

49 Questa opera e le successive diventano di proprietà di Girard nel 1845 (cfr. «Le fonti musica li in Italia. Studi e ricerche«» IV, 1990, pp. 133 170: 144, annuncio del 19 aprile 1845).

50 FABBRICATORE, Catalogo degli spartiti teatrale di opere, farse, e balli, Napoli, Flautina, 1837. Per queste opere gli editori affermano di avere la proprietà assoluta.

L’apoteosi d’Ercole51

sinf pf Gir

Se il genitor cav52 T sfog Gir 99 Del genitor rammento cav Ms Gir 100 O madre ai tuoi piedi dt C-T Gir 101 Taci… intendo dt S-C Gir 102 Amor gli acuti strali S-C-T Gir 104 Amico diletto ar T Sfog Gir 105 Pezzi scelti 2 Gir

Violenza e costanza

sinf pf Gir Patrelli Che ti giova dt C-T Gir 127 Se vuoi che in pace cav S sfog Gir 128 Ms Gir Rendimi al ben che adoro dt S-B Gir 129 Patrelli53

Io ti son glio terz S-T-B Gir 131 Volo Gir54 314 Pezzi scelti 2 Gir

Anacreonte in Samo

Quel ch’io desidero cav S Gir 170 Alma grande cav T Sfog/S Sfog55 Gir 171 Pezzi scelti 2 Gir Maria Stuart sinf pf Gir

Elisa e Claudio

Da lei per cui respiro cav T Gir pf Gir Se un istante dt pf Gir Giusto Cielo cav pf Gir

51 Girard pubblica i brani di quest’opera nel 1819. Nella successione dei pezzi si è riportata la lista cosí come compare nei cataloghi degli editori.

52 Tutti i brani destinati al canto, se non diversamente indicato, prevedono l’accompagnamento del pianoforte.

53 I brani di Patrelli sono del 1820

54 In chiave di sol.

55 Idem.

Qui fra voi dt pf Gir Ah d’amor ar Ms Gir pf Gir

Andronico

Soave immagine56 SMP 11294

Didone abbandonata

Vedi mio ben cav S Sfog Gir 436

GLI SCITI Che farò?57 dt S-C Gir 309 Là, fra’ suoi cav T Gir 308

Costanzo ed Almeriska

Arte o germana intr e dt C-B Gir 346 O mio bell’idolo trzn S-C-B Gir 347 Volo all’impresa ardita ar T Sfog Gir 344 S Sfog58 Lacci gradito cav Gir 341

Il signor del villaggio o sia Il podestà di Burgos Io vorrei che il tuo bel core59 dt S-B Gir 420 L’ha sbagliata il signor zio cav S Gir 422 Odoardo, mio ben ar n S Gir 423

Nitocri

Se m’abbandoni cav C Sfog60 Gir 2441

Ipermestra

Tutto è gioia61 cav B Gir 466

Donna Caritea sinf pf Gir Dopo due lustri terzn Ms-T-B Gir 1313

56 Idem. 57

Aggiunto dalla Malibran ne I Capuleti e i Montecchi di Bellini 58 In chiave di sol. 59 Si indica che il brano è stato cantato da Lablache.

60 Cantata da Malibran ne Il Barbiere di Siviglia

61 La pubblicazione è del 1826; la riduzione di Corigliano di Rignano.

Nel lasciar le patrie sponde cav T Sfog Gir 1068

Ah! Se estinta ancor mi vuoi62 cav C Sfog Gir 775 Ms63 Claus64

Ah per te se i giorni miei dtn S-C Gir 776 La baldanza del tuo orgoglio dt T-T Gir 1312 C-B Gir

Quale ardir!...tu mio rivale dt C-T Gir 774 Sei pur barbara, e spietata dt S-T Gir 1061 Ah! Che la dolce calma rondò S Gir 1060 Pezzi scelti 2 Gir

Gabriella di Vergy opera intera V e pf Gir65 pf Gir sinf pf Gir 4350 Al n ritorni a nascere intr coro Gir 4351 pf Gir Miei pensieri in tal cimento sc e cav B Gir 3770 Br Gir pf Gir

Sempre o germano sc Ms Gir 4354 Sventurato! Ah! La mia sorte sc e cav T sfog Gir 2227 pf Gir Id. trasportata C sfog Gir 4364 T e arp Gir 2227 Desiato è invan fra noi coro voci femminili Gir 4357 pf Gir

O care gioie! O palpiti sc e cav Ms Gir 4381 “abbreviata per uso di camera” Gir 4234 pf Gir

62 Cantata dalla Malibran in Otello 63 In chiave di sol.

64 Per la datazione di tutti i brani di Mercadante pubblicati da Clausetti si rimanda a ROSA CAFIE RO, Le edizioni musicali Clausetti; 1847 1864, «Fonti musicali italiane» 5, 2000, pp. 97 248

65 I pezzi di Girard sono stampati nel periodo 1838 39.

Oh giorno felice! sc e dt Ms-T Gir 4254 pf Gir

Voi che al anco d’eroe cosí grande marcia e coro coro Gir 4361 pf Gir

Signor, ai fasti tuoi sc Gir 4362 Cedi, vanne sc, dt e terz Ms-T-B Gir 4352 pf Gir

Fermate olà! seg e sest Gir 4353 pf Gir

Vendetta! L’esige seg e st Gir 4354 pf Gir

Sí! Dalla patria legge sc Gir 4363 Traditor paventa sc e dt T-B Gir 2309 T-T Gir pf Gir

Che rechi, Armando? c Gir 4358 Fra singulti l’in da spirante sc e ar B Gir 4313 Br Gir pf Gir

Perché non chiusi al dí sc e cav Ms Gir 4359 pf Gir Ms e arp Gir 4359

O come lento scorre sc Ms Gir 4360 Se al n sull’innocente sc e ar Ms Gir 4298 pf Gir

Che veggo! È là serbata ar n Ms Gir 4355 pf Gir

Zaira Liete voci, bei voti v’intendo cav B Gir 1991 pf

V’ha riscatto per Zaira? dt T-B Gir 1978 T-T Gir pf Gir

Sparí dagli occhi il pianto cav S Sfog Gir 1981 S sfog Gir Ms Gir Pf Gir

D’immenso amore dt S-B Gir 1983 Ms-B Pf

Cari oggetti terz S-T-B Gir 1985

pf

Segui, deh segui a piangere dtn S-T Gir 1990 Ms-T

Io troverò nell’Asia dt S-B Gir 1987 pf

Che barbaro strazio! ar B Gir 1993 Br pf

Che non tentai per vincere ar S sfog Gir 1992 pf

Deh! Reggi i passi miei quint S-Ms-T-Mt B Gir 1991 S-C-B Gir pf Gir

6 pezzi pf e Gir Pezzi scelti pf e vl Gir Gir

I normanni a Parigi sinf pf Gir Ella piangea rom B Gir 3455 Br Gir

Ah non a ar T Gir 2191 Una preghiera ascolta dtn S-T Gir 2171 Era la notte cav S Gir 2172 Sí da un cor dt pf Gir Il tuo sangue a me recasti rondò n S Sfog Gir 2173

Da un cor che va mancando dt S-T Gir 2174 pf Gir

Quando co’ suoi s’incontrano cav S sfog Gir 2175 Pf Gir

Tu lo volesti dt pf Gir Ella piangea, la per da! rom pf Gir Io l’amai ar B Gir 2176 pf Gir

Ah non mai dt S-B Gir 2177 pf

Tu lo volesti dt S-S Gir 2178 Cielo! Fa grazia a’ gemiti preg e dt S-B Gir 2179 Che tento? Che spero! terz S-S-T Gir 2192 pf

Cielo fa grazia a’ gemiti preg S Gir Io t’amai dt S-B Gir 5478

Il tuo sangue rom pf Gir Pezzi vari V Tram

Ismalia

Sempre pensoso e torbido rom Ms Gir66 5476 Claus67 Ms e arp Gir 5476

Per me non temo, o prodi ar B Gir 5475 Br Gir

Di nov’esca si alimenti68 coro maliarde Ms-C Gir 5474 Accogli o freddo sasso dt S-T Gir 2266

Emma d’Antiochia sinf pf Gir69

Il mio cor, il cor paterno cav B Gir 2763 Br Gir

Non sai tu che il mondo intero ar B Gir 2845 In quest’ora tremenda cav n S sfog Gir 2838

Uggero il danese Cara dirò piangendo sc e cav C Sfog Gir70 2680 senza pertichini Gir 2722 Vieni, contempla iniquo sc e dt C-T Gir 2681 Nel colmo de’ mali rom T Gir 2682 Io custode alla sua tenda dt C-T Gir S-C Gir 2683

Ei riposa sc e ar S Gir 2685 Non si ascolti sc e ar B Gir 2728 Mentre il codardo rondò n C Sfog Gir 2686 senza pertichini Gir 2723 C sfog Gir

66

I brani di Girard sono editi nel 1833

67 Idem

68

Si tratta di uno dei cori eseguiti con la direzione di Mercadante nella gran sala del Museo Mineralogico a bene cio degli asili infantili.

69

70

I brani di Girard risalgono al 1835

La pubblicazione dei brani di Girard incomincia nel 1834.

La gioventú di Enrico V Odio Enrico ar T Gir Vieni al mio sen ar B Gir

I due Figaro sinf pf Gir

Francesca Donato

Te lo palesi il fremito dt C-B Gir71 4185

I briganti opera intera V e pf Gir pf Gir

Le gramaglie, i funebri doppieri intr coro Gir 5134 pf Gir

Amelia angiol divino sc e cav B Gir 3233 Br pf Gir

Come un etereo spirto coro Ms-C Gir 5135 pf Gir È mio retaggio il pianto sc Gir 5136 Quando guerrier mio fulgido sc e cav S Sfog Gir 3235

Id. calata di tono Ms Gir 4733 pf Gir

Ite vani ornamenti sc Gir 5137 Quest’è la volta estrema sc e dt S-B Gir 3234 pf Gir

Prode garzone un dí sc e rom T Sfog Gir 5138 Questi due verdi salici cav S sfog Gir 3231 T Sfog Gir T sfog Gir C Sfog Gir C sfog Gir S Sfog/T Sfog72 Gir 4746 S sfog/T sfog73 Gir T e arp Gir 3231

71 Il brano è del 1839 72 In chiave di sol. 73 Idem.

pf Gir

calata di tono S/T Gir trasp C Gir 4735 Tutto quaggiú si solve preg con cori S-T Gir 4134 pf Gir

Tu vivi? sc e dt S-T Gir 3768 pf Gir

No non crederlo dtn S-T Gir 4133 Incerto che penso! seg e quintn S-Ms-T-Mt-B Gir 5141 pf Gir

Scopri al n seg e st Gir 5142 pf Gir

Accorrete! “Uragano e coro di briganti” T-B Gir 5143 pf Gir

Trova ovunque patria e tetto brindisi S/T Gir 4731 T sfog Gir trasp C sfog/B Gir 4734 S sfog Gir T sfog Gir S Sfog/T Sfog74 Gir S sfog/T sfog75 Gir 4731 pf Gir

Fra nembi crudeli sc e preg T Sfog Gir 3232 Pf Gir

Qual gemito sc Gir 5144 Deh! Risparmia ch’io racconti sc e dt T-B Gir 3354 pf Gir

All’armi! Uopo è del nostro ardir n B Gir 5145 pf Gir

Si degni accenti ar B Gir 5145 Notte e silenzio addoppia intr coro T-T-B Gir 5146 pf Gir

Ah no! Vivi e spargi un ore sc e ar B Gir 3773 Br Gir 74 Idem 75 Idem.

pf Gir Ciel del mio prode Ermano sc e ar S Sfog Gir 3769

S sfog Gir calata di tono Ms Gir 4742 pf Gir

Quai vesti! Oh Dio! Qual sangue! sc e terz S-T-B Gir 4694 L’ire tue sospendi o padre sc e ar n S sfog Gir 4695

T Sfog T sfog Gir

abbr e calata di tono S/T Gir 4747 S sfog/T sfog76 Gir pf Gir

Fia ver? ar B Gir Trova ovunque brindisi B Gir Pezzi scelti Gir 2 Gir Pezzi vari V Tram

Il giuramento opera intera77 V e pf Gir pf Gir op. “quasi intera” pf 4 m Gir pf e vl Gir pf e Gir 2 vl, vla e vlc Gir Odi! In ogni intorno intr coro Gir 4070 pf Gir pf 4m78 Gir 4439 pf e Gir pf e vl Gir 2 vl, vla e vlc Gir , vl, vla e vlc Gir

La Dea di tutt’i cor! cav T sfog Gir 3433 Claus 975 pf 4m Gir 4440 trasp Ms/Br/C sfog Gir 5021

76 Idem.

77

L’edizione è realizzata a partire dal 1837. Le parti per pianoforte solo sono pubblicate nel periodo 1839 40

78 La riduzione è realizzata da Ferrarese.

C/B Gir 4136 Ms/C Sfog/ Br79 Gir 5021

C/B e arp Gir 4136 pf Gir pf 4m Gir pf e Gir pf e vl Gir 2 vl, vla e vlc Gir

Eloisa dov’è coro S-Ms-T-T-B Gir 4109

Fier sospetto in me si desta cav B Gir 3434 pf Gir pf 4m Gir 4441

Vien regina della festa coro Gir 4106 Claus 845 Vicino a chi s’adora quart S-T-B-B Gir 3561 pf Gir pf 4m Gir 4442 st pf 4m Gir 4443

Voi ci spariste rec Gir 4107 Di superbo vincitor rom S sfog Gir 4353 calata di tono Ms Gir 4139 Claus80 Ms e arp Gir

Or la danza si riprenda str dell’intr S-T-B-B Gir 4068 pf Gir

Era la stella del mattino coro Ms-C Gir 4069 terzn Claus 845

pf 4m Gir 4444 pf e pf e vl 2 vl, vla e vlc , vl, vla e vlc

Or là sull’onde cav C Sfog Gir 3419 Id. alzata di tono Ms Gir 4217 Ms/T e chit Gir 4640 pf Gir pf 4 m Gir 4445 pf e Gir pf e vl Gir 2 vl, vla e vlc Gir , vl, vla e vlc Gir

79 In chiave di sol. 80 Idem.

Già un lustro Isaura rec S Gir 4108 Ti creò per me l’amore rom e dt C-T Gir 3439 pf Gir

Di Viscardo sono amante rec e dt S-C Gir 3440 pf Gir pf 4 m Gir 4446 pf e Gir pf e vl Gir 2 vl, vla e vlc Gir , vl, vla e vlc Gir

Eloisa in queste soglie sc e quint S-Ms-C-T-B Gir 4071 pf Gir pf 4 m Gir 4447 All’armi! All’armi! str pf Gir Questo fatal mistero seg e str S-Ms-C-T-B Gir 4072 Vittoria! Siracusa! coro T-B Gir 4074 pf Gir pf 4 m Gir 4448

Fu celeste quel contento sc e ar T Sfog Gir 3436 Br Gir pf Gir trasp C Sfog/B Gir 4135 C sfog Gir T e arp Gir 3436 pf 4 m Gir 4449 pf e Gir pf e vl Gir 2 vl, vla e vlc Gir , vl, vla e vlc Gir

Alla pace degli eletti gran sc, coro, preg, ar B Gir 3421 Claus 844 Br Gir pf Gir pf 4 m Gir 4450 pf e Gir pf e vl Gir 2 vl, vla e vlc Gir , vl, vla e vlc Gir

E perché tremo ar B/Ms Claus81 884 pf Gir

Oh qual nome pronunziaste! sc e dt S-C Gir 3420

pf Gir pf 4 m Gir 4451 pf e Gir pf e vl Gir 2 vl, vla e vlc Gir , vl, vla e vlc Gir

A te il veleno, o per da sc e terz S-C-B Gir 3767 terz solo Claus82 pf Gir pf 4 m Gir 4452

Bella adorata immagine cav Ms/Mt e chit Gir 4641 Ma negli estremi istanti sc e rom S sfog Gir 4077 Claus DM pf FGir83 891 S e arp Gir 4077 pf Gir pf 4 m Gir 4453 pf e Gir pf e vl Gir , vl, vla e vlc Gir S’io l’amava sciagurata sc e dt S-T Gir 3422 Id. trasportato C-B Gir 4136 pf Gir pf 4 m Gir 4454 pf e Gir pf e vl Gir 2 vl, vla e vlc Gir , vl, vla e vlc Gir

Qui…al cor…cosí bramai naletto S-C-T Gir 4104 pf Gir 2 vl, vla e vlc Gir , vl, vla e vlc Gir

Pezzi scelti 84 Gir 2 Gir

Pezzi vari V Tram pf Tram 82 Idem

83 Trascrizione realizzata da Siri.

84 La riduzione per 1 o 2 auti termina nel 1839.

Le due illustri rivali Mai sua sposa terzn S-T-B Gir85 4079 Sorte avversa in suo rigor rom S sfog Gir 4061 S e arp Gir 5179

Dal ciel disceso un angiolo dt S-T Gir 4066 Felice momento quartn S-S/Ms-T-B Gir 4058 Quel celeste tuo sembiante ar T sfog Gir 4059

Id. trasportata C sfog Gir 4824 In terra ci divisero86 rom T Gir 4749

Io là sognai l’immagine rom S Sfog Gir 4055 S sfog S e arp Gir 5178

Ah sí! Tua cara voce dt S-T Gir 4056

Là dal cielo sc e dtn S-S Gir 5363 pf Gir

Ah! Sola di quest’anima87 rom T sfog Gir 4748 Di questi non sorprendermi terzn T-T-B Gir 4080

Leggo già nel vostro core dt S-S Gir 4057

Elena da Feltre

sinf pf Gir88 4382 pf 4 m Gir 4382 pf e Gir pf e vl Gir pf, e vlc Gir pf, vl e vlc Gir

Che fu? T’assale un tremito! dt T-B Gir 4216

T-T Gir

Ah! Sí del tenero amore mio rom S sfog Gir 4211

Il mio sangue i giorni miei dt S-T Gir 4209

Entro il mio sangue immergere ar B Gir 4210

85 Girard pubblica i brani tra il 1838 e il 1839

86 Romanza nuova sostituita all’aria “Quel celeste tuo sembiante” per la rappresentazione a Milano.

87 Romanza nuova aggiunta per Milano.

88 La pubblicazione è del 1839.

Madre che in ciel ar S sfog Gir 4213 Ardon già le sacre faci dt S-B Gir 4214 Al chiarore di lugubri tenebre ar T Sfog Gir 4212 T sfog Gir Pezzi vari V Tram

Il bravo89 opera intera C e pf Gir 5098 pf Gir

Steso ha già propizia notte prel coro T-B Gir pf Gir

Della vita nel sentiero sc e cav B Gir 4389 Claus 914 Br Gir 5099 Claus B e arp Gir 4003 pf Gir

Id. trasportata C/Br Gir 4403 A te mio suolo rom S Sfog Gir 4390 S sfog Gir C/Br Gir 4404 B Gir C Sfog Gir C sfog Gir Ms Gir S e arp Gir 4300 pf Gir trasp Ms-B Gir C-T Gir

Oh giubilo st Gir 5100 All’età dell’innocenza rom Ms Gir 4391 Claus 915 trasp C/Br Gir 4405 pf Claus

Ancor giovane e proscritto dt T-Mt Gir 4395 Ms-Br Gir 4406 pf Gir

Viva il Doge coro festivo Gir 5101 pf Gir

Foscari! Chi m’appella? sc e dt Mt-B Gir 4385 T-T Gir

89 L’edizione di Girard è «edizione nitidissima, in sesto grande e completissima, comprensivi i pezzi non eseguiti in Napoli», «Le fonti musicali in Italia» cit., p. 90, annuncio del 14 novem bre 1840. La pubblicazione risale agli anni 1839 40.

pf Gir

Sí: giustizia, vedetta tremenda coro Gir 5102 pf Gir

De’ miei giorni sul mattino cav S sfog Gir 4392 trasp Ms Gir 4407 pf Gir

Al ritiro che tu chiedi seg e st S Gir 5103 pf Gir

O padre: a me t’arrendi st pf Gir Ei si mostra, e ognun tremante quartn S-T-Mt/T-B Gir 5104

Tentate invan resistere seg e st Br Gir 5105 O incertezza crudel sc S Gir 5106 Tu che d’un guardo sc e ar Ms Gir 5107 abb “per uso di camera” Ms Gir 4394 pf Gir

Tranquillo e beato sc e racc Mt Gir 4396 Claus 975 T sfog Gir trasp Br Gir 4408 pf Gir

La sera melanconica rom Ms Gir 4386 Ms e arp Gir trasp C-B Gir Dal dí che sei fuggita dt S-T Gir 4393 C-Br Gir 5092 pf Gir

Ei torna sc Gir 5108 Viva viva la fata valzer e coro Gir 5109 pf Gir

Oh perché muta è l’anima seg Gir 5110 pf Gir

Io tremo! m’arretro quartn S-Ms-Mt/T-B Gir Fino al pianto st Gir 5112 pf Gir

Ah sí! Per lei sc Gir 5113 Nell’errore trascinata sc e dt S-Ms Gir 4387 Id. trasportato Ms-C Gir 4409 pf Gir

Se fede vuoi richiedere terz e quart pf Gir Lo straniero! sc e terzn S-Ms-T Gir 4402 Chi vien? quartn S-Ms-T-Mt/T Gir 4383

Segreti quai spettri coro di “scolte notturne” T-B Gir 3114 pf Gir

Siete sposi sc e benedizione S-Ms-T-Mt/T Gir 4397 calata di tono S-Ms-T-B Gir 4410 pf Gir

Ogni speme dt pf Gir Ah! Per sempre sc e dt n Ms-Mt/T Gir 4388 trasp C-B Gir 4411 Pezzi scelti Gir

La Vestale opera intera V e pf Gir90 pf Gir

Salve o Dea protettrice di Roma prel e preg mattutina-coro S-Ms-C Gir 4794 pf Gir Sí, ministre dell’ara sc Gir 4795 Di conforto un raggio solo sc e dt Ms-C Gir 4784 pf Gir

Plauso al duce vincitore coro trionfale Gir 4796 pf Gir

Quanto mi cinge…quanto m’apparve sc e concertato Gir 4797 pf Gir

ridotto quartn S-C-T-B Gir 4804 Si compia il rito seg e st S-C-T-B Gir 4798 pf Gir È la patria, è Roma, insano sc e dt T-B Gir 4785 T-T Gir S-C-T-B Gir Se no al Cielo ascendere preg C Sfog Gir 4786 C Gir pf Gir C e arp Gir 4786 alzata di tono Ms Gir 4796 E a ver! possenti numi! sc e dt Ms-T Gir 4787 C-B Gir 4827 pf Gir

Versate amare lagrime sc e ar con cori B Gir 4792

90 I brani di Girard risalgono agli anni 1839 40.

pf Gir

Sull’attonita fronte sc Gir 4799 No crudeli n Gir 4800 pf Gir

Padre! Di Roma un Console seg e st Gir 4801 pf Gir

Il Console ci ascolti coro e sc T-B Gir 4802 pf Gir

Se non potrà la vittima sc e ar B Gir 4803 Br Gir abb e calata di tono B Gir 6456 pf Gir Se non potrà la vittima ar pf Gir Ahi! gl’incensi già fumano sc e dt Ms-C Gir 4789 pf

senza pertichini e con la cab calata di tono Ms-C Gir 4793 Ahi! Questa vittima coro Gir 4788 Che orror! Odi! Che a? naletto Gir 4790 pf Gir Pezzi scelti Gir Gir

Il proscritto

Son del tuo volto immagini91 cav S-B Fab 74 intr e cav92 pf 4m Fab 84

L’aura che io spiro rom S-B Fab 75 altri 7 pezzi Fab 76-77 79-83 Sí, lo giuro sc e dt T-T 78

Il reggente sinf pf Gir 7550 Claus 2992 pf 4 m Claus 2926

Se tu l’imponi, esanime rom T sfog Gir93 5930 trasp C sfog/Br Gir 5971

91 Il riduttore di tutti i brani è Luigi Biscardi. 92 Fa parte della collezione Partenope, edita nel 1841 93 Le riduzioni di Girard per voce e pianoforte sono del 1843.

Partí…qual cruccio94 sc e ar S Sfog Gir 6008 S sfog Gir Cinto di nuova gloria dt T-B Gir 6809 T-T Gir

Della notte i rai lucenti ball Ms/B/Br Gir 5931 Claus 850 Ms95 Gir Claus Br Gir C sfog Gir C sfog/B96 Gir

Sí d’amor, d’amore insano cav S Sfog Gir 5932

S sfog Gir trasp Ms Gir 6000 Obbedisti al genitore dt S-T Gir trasp C-Br Gir estratto S-T Claus97 846 Qual rifulse baleno tremendo dtn S-B Gir 5994 Claus 848 estratto98 S-B Claus 849 Pria che schiuda il gelido dtn S-C Claus 847 Sí, perversa, ‘a piedi miei dt S-B Gir 5955 Nova ferita cruda profonda ar B/Br Gir 5917 Piazza o maschere al veggente cav Ms Gir 6258

C

Sfog

È forza, è forza estinguere ar n T Sfog Gir 5916

T sfog Gir trasp C/B/Br Gir 5972 C sfog Gir B Gir largo S/T99 Claus 849

Leonora 94

L’aria è aggiunta in Trieste dall’autore per la Tadolini. 95 Con coro in chiave di sol. 96 In chiave di sol. 97 Idem 98 Idem 99 Idem.

Opera intera pf Gir100 Odi, ascolta prel e coro pf Gir SMP 10504

Il genio mio belligero cav buffa B Gir pf

No qual son dt B-B Gir pf

Menti, menti, in tuo pensiero quart T-B-B-B pf Su moviam st pf Tu tremi indegno cant B/Br Gir SMP 10505 Sono i prodi n SMP 10506 Ahi madre mia sc SMP 10507

Ah! Rammento a lui d’accanto cav S sfog Gir SMP 10504 calata di tono Ms Gir pf Gir pf in min Gir Signore rec Gir SMP 10509 Senza di te sull’ara dt S-T Gir trasp Ms-B Gir pf Gir pf 4m SMP 7690 Presto, presto terz n S-T-B Gir pf Gir Vieni con me propizia terz S-Ms-B Gir pf Gir

Ah! Quell’amata vergine rom T sfog Gir trasp C/B/Br Gir C sfog Gir pf Gir

No non t’ama il cor sc e dt S-T Gir pf Gir pf in min Gir

Vieni! Deh vieni n101 Gir 6779 SMP 10510 pf Gir

Alle festive voci SMP 10511 Odi! I prodi cav B Gir pf Gir È spento cant B SMP 10512 Br Gir pf Gir

100 I brani editi da Girard sono degli anni 1845 46

101 Idem.

Guglielmo… glia seg SMP 10513 pf Gir

Da me lungi sc SMP 10514 Spento ancor ritornerò rom S sfog Gir C Sfog Gir Br Gir B Gir C sfog/B102 Gir S e arp Gir 6759 calata di tono Ms Gir pf Gir Tutto è gioia dtn n S-T Gir pf Gir Vieni ah vieni o mio diletto rom S sfog Gir T sfog Gir Ms Gir Br Gir Ms/C/Br103 Gir Ms e arp Gir Id. calata di tono Ms Gir pf Gir

Ciel che avvenne terz T-T-B Gir SMP 10515 pf Gir pf in min Gir Ciel! Qual voce seg e st pf Gir Son giovin giuliva art S Sfog Gir S e arp Gir calata di tono Ms Gir pf Gir pf in min Gir Egli per me t’invia104 sc e dt n S-B Gir SMP 10516 pf Gir Ah! Vieni al core polacca S Sfog Gir Ms Gir pf in min Gir Il vascello de Gama

Idem

Idem 104 Si indica che il brano è stato cantato da Luzio.

FRANCESCA SELLER

Abbia da te quel misero cav B Fab105 Esulta ognor bal S Fab C Fab

L’odi al n dt S-B Fab Rodrigo tu soccombi dt B-B Fab Sí per esso bal B Fab Un destin dt S-T Fab Quel or che solitario ar T Fab pf Fab

Abbia da te quel misero coro Fab

Orazi e Curiazi opera intera V e pf Gir106 pf Gir pf 4 m Gir

La spada formidabile prel e coro intr Ms-C Gir 7578 pf Gir pf 4 m Gir

Qual prece o voto sc, rom, cav S sfog Gir 7555 Ms Gir C Sfog Gir Br Gir Ms/C Sfog / Br107 Gir 7572 Gir108 7686 S e arp Gir abb S Gir 7574 abb Ms/C Gir Solo rom S sfog Gir 7590 S Sfog Gir Ms Gir 7553 C/Br Gir 7686 Solo cav S Gir 7557 Ms/C Gir 7554 rom e cav Ms Gir pf Gir pf in min Gir

105 Fabbricatore pubblica questi brani nel 1845

106 Girard pubblica i brani per voce e pianoforte nel periodo 1846 47, quelli per pianoforte a 4 mani sono del 1847

107 In chiave di sol

108 Idem.

pf 4 m Gir 7689 pf e vl Gir

Di quai soavi palpiti cav S Sfog Gir Ms Gir Ms/B e arp Gir 7554 Ms-B Gir pf Gir pf 4 m Gir 7619 pf e Gir pf e vl Gir

Talor solingo e tacito sc e dt S-T Gir 7551 Ms-T Gir 7579

Di fratello, di glio, di sposo sc e cav B Gir 7571 abb B Gir 7578 con cab “alzata per Baritono” Br Gir 7591 pf Gir pf 4 m Gir 7695

Del terzo ciel benigna diva n coro Gir 7580 pf Gir pf 4 m Gir 7615

Ebben? Qual fu tua brama seg Gir 7581 pf Gir pf 4 m Gir 7616

Ah! Dove un Olimpo largo S-T-B-B Gir 7572 pf Gir pf 4 m Gir 7621

A Roma intera dt T-B pf in min Gir pf 4m Gir 7692

Addio Curiazio!... arrestati Gir 7582 pf Gir pf 4 m Gir 7618

Se d’ogni affetto umano sc e dt T-B Gir 7579 Id. cantabile Ms/B Gir 7625 T-T Gir pf Gir pf in min Gir pf 4 m Gir pf e Gir pf e vl Gir

Pria di pugnar si sciolgano coro T-B Gir 7583 pf Gir pf 4 m Gir 7622

Giuriam per la gloria terz T-B-B Gir 7563 pf Gir pf in min Gir pf 4 m Gir 7618

La veneranda schiera de’ Sacerdoti seg e st Gir 7584 pf Gir pf 4 m Gir 7617

La mia prece sc, preg e ar n S Sfog Gir 7565 abb preg S Sfog Gir 7560 S sfog Gir C Sfog Gir Ms Gir 7568 C/B Gir 7687 Ms/C Sfog/ Br109 Gir 7566 Gir110 S e arp Gir 7557 pf 4m Gir 7693 pf e Gir pf e vl Gir S Gir 7560 Ms/C Gir solo sc e preg S sfog Gir 7567 pf Gir pf in min Gir pf 4 m Gir

Arde già l’atroce guerra ar pf in min Gir Ahi! Come a lei mostrarmi sc e ar T sfog Gir 7585 in chiave di sol S/T111 S sfog/T sfog112 Gir 7673 109 Idem 110 Idem 111 Idem 112 Idem.

Ms/C Sfog/ Br113 Gir 7624 T sfog Gir Ms Gir B Gir 7570 pf 4m Gir 7691 pf e Gir pf e vl Gir

Id. abbreviata T Gir 7562 Br Gir

Cant estratto

Ms/B Gir 7624 C Sfog Gir pf Gir pf in min Gir pf 4 m Gir

O voce del fato coro pf 4 m Gir L’antro! Il tempio ar n pf 4 m Gir Oh! Se morendo sc e ar B Gir 7586 abb B Gir 7569 pf Gir pf in min Gir pf 4 m Gir

Salve guerrier magnanimo marcia trionfale e coro Gir 7587 pf Gir pf in min Gir pf 4 m Gir 7614 pf e Gir pf e vl Gir

Dammi se a queste lagrime sc e dt S-B Gir 7561

Id. calato di tono

Ms-B grave Gir 7588 pf Gir pf 4m Gir 7692 pf e Gir pf e vl Gir

Sento l’estremo anelito ultimo cant S Sfog Gir 7564 S sfog Gir T sfog Gir Ms/C Sfog Gir 7573

Ms/C Sfog/ Br114 Gir Ms/B e arp Gir pf Gir pf in min Gir pf 4m Gir 7697 pf e Gir pf e vl Gir

In era pugna stanco cant Ms Gir C Sfog Gir Br Gir B Gir Gir115 7625

Pezzi scelti (3 libri) pf e chit Gir pf, e vlc Gir pf, vl e vlc Gir pf, chit e vlc Gir chit Gir 2 chit Gir chit e Gir chit e vl Gir chit, e vlc Gir chit, e vlc Gir vl Gir 2 vl Gir vl e Gir 2 vl e vlc Gir vl, e vlc Gir Gir 2 Gir 2 e vlc Gir

La schiava saracena sinf pf SMP Claus 521 pf 4m DM

Cadea pugnando esanime cav T SMP 9724 Claus Melodia estratta Ms/B SMP 9777 Ah non potea un farmaco cav S SMP 9723 Claus 523 O Ciel clemente terz S-T-B SMP 9726 Agar trilustre vergine rom S Claus 534 114 Idem 115 Idem.

Br Claus 665 Ms/B SMP 9728 Ms/Br116 Claus

In braccio del rivale cav B SMP 9727 Costei sua fede terz n S-T-B Claus 524 Costei cagion sc SMP 11604

O Guido fedele largo S-T-T-Br-B SMP 11605 E tal donna perdere seg SMP 11606 M’apparve in vetta al Golgota sc e ar S SMP 9728 Claus 526

Ms SMP 9794

Le mie pene se rammento sc e ar T SMP 9729 Claus Pari al sol dei miei deserti dt n S-B SMP 9730 Claus 527

Medea

intr117 coro118 Claus 565 pf119 Claus 630 Della celeste Venere sc e cav S Claus 566 pf Claus 631

Id. solo il largo*120 rom Claus 580 Id. abbr e trasp* Ms Claus 581 Id. il solo largo* rom Ms Claus 582 C Claus 785

Id. abbr. e trasp* C Claus 583 Id. il solo largo* rom C Claus 622 Id.121 Claus Marcia trionfale coro Claus 567 pf Clasu 632 pf Claus

Mi fan le pugne vincere terz S-Br-B Claus 568 Id. S-T-Br122 Claus 584 116 Idem 117 Clausetti pubblica i brani nel 1851 118 L’opera è di proprietà assoluta di Clausetti; la riduzione è realizzata da Puzone, direttore e concertatore dei Reali Teatri.

119 La riduzione per pianoforte è di De Lauretis. 120 Tutti i brani indicati con * fanno parte della collezione di pezzi di opere teatrali abbreviati e trasportati di tono per camera nelle rispettive chiavi. 121 In chiave di sol. 122 Senza coro.

pf Claus

Id. il solo largo con cori* S-Br-B Claus 585 Id. il solo largo senza cori* S-Br-B Claus 586

Presagio inesplicabile sc e cav Ms Claus 569 Id. abbr* Claus 626

Id. il solo largo* Ms Claus 610 Id. abbr e trasp* C Claus 609 Id. il solo largo* C Claus 608 Id. abbr e trasp* S Claus 622 Id. il solo largo* S Claus 623 Abb per camera Ms Claus 629 pf Claus 634

Crudel da te respingermi dt n Ms-Br Claus 570 Id. il solo rec e largo* Ms-Br Claus 611 pf Claus 635

Muti obbedienti coro Claus 571 pf Claus 636

Qual diva celeste sc e cav T Claus 572 Id. abbr* Claus 624 Id. largo Ms123 Claus 784 pf Claus 637 Dolci gliuol d’Urania coro Claus 573 pf Claus 638

Vanne a terra altar funesto n II Claus 574 pf Claus 639

Volea te solo vittima sc e dt T-B Claus 575 pf Claus 640

Antica notte scongiuro Ms Claus 756 Id. abbr Claus 612 C Claus pf Claus 641

Al sen cingetemi sc e polacca S Claus 577 Id. abbr* Claus 613 Id. abbr e trasp* Ms Claus 614 Id. abbr e trasp* C Claus 615 pf Claus 642

Pe’ suoi falli sc e ar B Claus 578 Id. abbr e trasp* Br Claus 616 pf Claus 643 Chi m’arresta sc e ar n Ms Claus 579

123 In chiave di sol.

C Claus 782

Id. il solo rec e largo* Ms Claus 617

Id. abbr* Claus 618

Id. il solo largo* Claus 619 Id. abbr e trasp* S Claus 620 Id. il solo largo* S Claus 621 Id. abbr e trasp* C Claus 625 Id. il solo largo* C Claus 626 Id.124 Claus pf Claus 644

Mira in do125 Ms Claus 783

Statira

prel e marcia SMP 10767

A te leggiadra Olimpia sc e cav T SMP 10757 Ms SMP 11215

Era un giorno dt T-B SMP 10759 Adagio estratto C SMP 11216

Ah! Sempre nel pianto sc e cav S SMP 10746 Cede Olimpia ar B SMP 10747 Senza gloria rom T SMP 10758 Gran sacerdote rec SMP 10768 Siccome or che languido sc e dt S-C SMP 10764

Corri vola rondò Ms 10816 Ms-C SMP 11203 Balza il mio cor rondò S SMP 10818

Ah! Sempre nel pianto rom S SMP 10819 Era un giorno d’orror adagio C SMP 11216 O lieti giorni sc e ar C SMP 10751 Senza gloria Rom T SMP 10758 O bell’alma marcia funebre SMP 10765 A questo petto sc e conc S-C-T-B-B SMP 10766 coro SMP 10770

Sulla coppia sventurata sc SMP 10774 15 brani ridotti126 pf SMP

Violetta 124 Idem. 125 Idem. 126

Il riduttore è Cappa; i numeri di lastra sono i seguenti: 10800,10803 10812, 10798,10772, 10799, 10773.

opera intera pf127 SMP È l’alba coro SMP 10781

Ah! Perché mai cav Ms SMP 10734 Sia della gara la vincitrice coro SMP 10782

Su pei monti S-T e coro SMP 10783 Papà Giacomo cav B SMP 10784

Oh me lieta conc SMP 10785 Ah! Solo è bella la mia corona conc SMP 10786

Deh vieni cav S SMP 10755 Forse? pf SMP 10778 Ms SMP 10917

Forse te mai può pungere dt S-T SMP 10762 Se, se me piace terz S-T-B SMP 10787 Odi quel suon coro SMP 10788 Costante ed immutabile cav B SMP 10789 Voglio veder sc S-B SMP 10790 Che siam soli dt S-B SMP 10791 O donzella coro SMP 10792

Tu triemme conc SMP 10793 Che penso andante SMP 10794

Va non a st SMP 10795 Parmi veder l’immagine ar T SMP 10763 Ms SMP 11204

Chiagno terz Ms-B-B SMP 10796

Ah! Nel dolor conc SMP 10797 Nell’amplesso sospirato rondò S SMP 10756 Ms SMP 10918

Pelagio

prel Fab 945

Innamorato zef ro rom Fab 946

Di me pietose lagrime sc e rom Fab 947 Immerso nel silenzio cav Fab 948 Padre al tuo seno cant Fab 950

In terra solitaria rom Fab 951 Or io stesso cav Fab 953 Altri 18 brani Fab 950-970

Virginia

127

Il riduttore è Cappa.

prel lugubre SMP 14601

Qui Roma gli eletti coro S-T-B SMP 14602 Libiamo l’ebbrezza canzone SMP 14603

Qual lugubre suono coro S-T-B SMP 14604 Si vegga la gioia SMP 14605 Ah! Tant’oltre andante T SMP 14606 Al n tu giungi inter SMP 14607 Al cor furente st T SM8 14608

La madre accanto coro S-Ms SMP 14609 Sulle materne ceneri preg S SMP 14610 S sfog SMP 14647 Ms SMP 14756 C SMP 14757

È grande rondt S SMP 14610 Ms SMP 14758

Tullia se m’ami sc SMP 14612 Ah! Non è ver sc S-T SMP 14613 Paventa insano terz S-T-T SMP 14614 Calcando il mio cadavere seg e st S-T-T SMP 14615 Oh! Quante volte reduce ar B SMP 14616 calata di tono SMP 14760 andante estratto SMP 14759 Virginio, glio sc SMP 14617 Dallo stellato empireo coro triplo S-Ms-T-B SMP 14619 Fermate la donzella sc SMP 14620 O tempi iniqui sett S-Ms-T-T-TB-B SMP 14621

Né ti ritraggi seg S-Ms-T-T-TB-B SMP 14622

Prima Icilio S-Ms-T-T-TB-B SMP 14623

Si, che gli lasci sc SMP 14624 Si opporrebbe dt T-T SMP 14625 Come insensata giace coro S-Ms SMP 14626 Sacri penati dt S-B SMP 14627 Id. estratto S SMP 14628 Ms SMP 14654 C SMP 14659

È pien e compiuta seg e st S-B SMP 14629 marcia SMP 14630

In vestimenti squallidi doppio coro SMP 14631 Mira, dinanzi a te sc SMP 14632 All’empia sentenza assolo B SMP 14633 sest S-Ms-T-T-B-B SMP 14634 Sospendete sc e preg B SMP 14635

Ch’io t’annodi ar B SMP 14636 S sfog SMP 14761

Ahi! Che troppo sest S-Ms-T-T-B-B SMP 14637 Or sian divisi n SMP 14638 rondò n S SMP 10756

III - Anacreonte in Samo

s. a. Variazioni Pasinati128 pf

Zaira

Hünten Franz Trois airs variés Gir pf Claus pf 1119

I briganti

Ferrarese GiacomoCostantini Duetto concertante Gir e pf Gran duetto concertante Gir vl e pf Laboccetta Domenico Fantasia e variazioni Gir vl e pf

Il giuramento

Parish-Alvars Elias Souvenirs Claus arp 2274 Aulugnier A. Mèlange Claus pf 3684 Burgmüller Friedrich Fantasia Gir pf Cerimele Michele Fantaisie Gir129 pf Caprice Gir130 pf

De Vito Onorio Trois de morceaux de salon

Gir131 vl e pf 4286 Gir vl

Ferrarese Giacomo Deux fantaisies brillantes Gir pf Souvenir du Giuramento. Fantaisie brillante et variéè

128 Edizione del 1820 129 Pubblicato nel 1839 130 Il pezzo è del 1845 131 Idem.

Gir pf

Mosaique du Giuramento (8 chaiers)

Gir132 pf 4m

Gerli Giuseppe Gir133 vl e pf Gervasi Luigi Pezzi scelti Gir134 , vl, vla, vlc

Grassi Giuseppe Piccola fantasia DM pf 1496 Hünten Franz Trois fantaisies brillantes Gir pf 5785

Kalkbrenner Federico Fantaisie Gir135 pf Krakamp Emanuele Grand potpourri varié Gir136 e pf

Laboccetta Domenico Fantasia e variazioni Gir137 vl e pf

Lillo Giuseppe Pensées du Giuramento Gir pf

Nacciarone Nicola Variations brillantes Gir138 pf Pastore Giuseppe Variations sur un motif du Giuramento

Gir pf

Pistilli Achille Fantaisie Gir139 pf Raucott L. G. Quadriglia Gir pf Rondinella Pasquale Piccola fantasia Claus pf 1204 Scotti Filippo Mélange concertant Gir arpa e pf 4829

Thalberg Sigismund Romanza “Bella adorata incognita”

Claus pf 1613 Canto Tram pf Il bravo

Albanesi Giuseppe controdanze Gir pf

Pubblicazione del 1845.

Idem

Idem

Idem

Pubblicato nel 1838.

Ferrarese Giacomo Rondino brillante sul coro e valzer nel Bravo

Gir pf 4m

Leidesdorf Maximilian Joseph Tre fantasie eleganti Gir pf 4m Scotti Filippo Mélange concertant Gir arpa e pf 7083

Zanetti Capriccio brillante con variazioni

La Vestale

Gir arpa

Albanesi Giuseppe Pot-pourri Gir pf Cerimele Michele Grande fantaisie Gir pf

Gabrielli Nicola Divertissement Gir pf Hünten Franz Tyrolienne Gir pf Tinto Michele Fantaisie sur deux motifs Gir pf

Il reggente

Albanesi Giuseppe Ballade du Reggente Gir Della notte i rai lucenti (Petits concerts de famille)

Gir pf 4m Pistilli Achille Divertimento140 DM pf Divertimento brillante SMP pf 6m 9368

Leonora

Albanesi Giuseppe Fantaisie brillante Gir pf Valse brillante Gir pf Ah rammento (Petits concerts de famille)

Gir pf 4m Contradanze Gir pf

Carpentieri R. Mélange Gir pf

Cerimele Michele Fantasia brillante Gir pf 4m Gir pf 4m Plachy Wenzel Fantasia Gir pf 140 Il brano è stampato nel 1844.

Puzone Giuseppe Gran fantasia Gir pf Rondinella Pasquale Fantaisie brillante Gir pf

Strakosch Moritz Petite fantaisie Gir pf Tinto Michele Fantaisie sur deux motifs de Leonora

Gir141 pf Capriccio Gir pf

Orazi e Curiazi

Albanesi Giuseppe Premier mélange Gir142 pf Cavatine des Orazi Gir pf Pot-pourri Gir pf Di quai soavi palpiti (Petits concerts de famille)

Gir143 pf 4m

Gir pf 4m Roma intera (Petits concerts de famille)

Billet Alexandre Fantasia Gir144 pf Biscardi Luigi Romance en forme de nocturne

Gir pf Biscardi Luigi-Pinto Ferdinando Fantasia concertante Gir vl e pf Biscardi LuigiScaramella Giuseppe Fantasia concertante Gir e pf

Cerimele Michele Petit bouquet. Divertissement Gir pf Fantasia Gir pf 4m

Coop Ernesto Grand caprice sur les Orazi e Curiazi

Gir 145

De Lauretis Gaetano Pot-pourri Gir146 pf 4m Fischetti Luigi Piccolo pezzo DM pf 141

Edizione del 1845. 142 Edizione del 1847. 143 Idem 144 Edizione del 1849 145 Pubblicato nel 1847 146 Idem.

Mercadante Saverio Deux Polkas sur les Orazi e Curiazi

Gir147 Valse sur le même opéra Gir Quadrille sur le même opéra Gir Gran fantasia SMP vl e pf 10895

Nicolai Otto Fantasia Gir148 pf Bizzarria Gir149 pf 4m Padula Francesco Piccola fantasia SMP e pf 11524

Pastore Giuseppe Fantaisie Gir pf Pistilli Achille Petite fantaisie Gir pf Bizzarria Gir pf 4m Puzone Giuseppe Gran fantasia Gir pf Rajentroph Fortunato Capriccio DM pf 4m 1654 Rondinella Pasquale Fantaisie brillante Gir pf

Scaramella Giuseppe Fantasia SMP e pf 7660 Tinto Michele Caprice Gir pf Youssoupow Nicolas Dall’opera Orazi e Curiazi SMP pf 7855

La schiava saracena

Biscardi Luigi Contradanze Claus pf 598 Rimembranze Claus pf 546 Bonamici Ferdinando Fantasia SMP pf 9820 Pistilli Achille Rondino Claus pf 179 Rondinella Pasquale Divertimento Claus pf 554

Medea

Biscardi Luigi Quadriglia Claus pf 598 Cerimele Michele Reminiscenze Claus pf 672 Fischetti Carlo Gran melodia Claus e pf 668 Pistilli Achille Capriccio brillante Claus pf 4m 662 Piccola fantasia Claus pf 662 Bizzarria Claus pf 664 Rondinella Pasquale Fantasia Claus pf 804

147 I pezzi di Mercadante su quest’opera pubblicati da Girard sono del 1847 148 Idem 149 Idem.

Scaramella Giuseppe Fantasia Claus e pf 660 Serrao Paolo Polka Claus pf 646 Siri Luigi Divertimento Claus pf 1570

Violetta

s. a.

Sinfonia celebre SMP pf 8m 11291 Albanesi Luigi Divertimento brillante SMP pf 4m 10943

Biscardi Luigi Il genio. Valzer Claus pf 607 Contradanze Claus pf 546 Bomanici Ferdinando Divertimento brillante SMP pf 10910 Piccola sonatina Claus pf 591

Cerimele Michele Reminiscenze Claus pf 672 Ferrarese Giacomo Schizzi SMP pf 10710 Fischetti Carlo Gran melodia Claus e pf 668 Pistilli Achille Piccola fantasia Claus pf 663 Capriccio brillante Claus pf 4m 662 Fantasia SMP pf 10908 divertimento SMP pf 11079

Rondinella Pasquale Fantasia Claus 804

Scaramella Giuseppe Fantasia Claus e pf 660 Serrao Paolo Polka Claus pf 646 Scotti Alfonso Fantasia SMP pf e harm 11258

Statira

Bomanici Ferdinando Fantasia SMP pf 10771 Nicolai Otto Divertimento SMP pf 4m 10924 Puzone Giuseppe Divertimento SMP pf 10822

Virginia

Albanesi Luigi Divertimento brillante SMP pf 4m 14598

D’Anna Alfonso Fiorellini melodici SMP pf 15502 Hünten Franz150 Trois fantaisies Gir pf

150 Catalogo 1847, p. 125: «Essendo cosí generalmente ricercate le composizioni di questo egregio professore, che accoppiano un effetto brillante ed un gusto squisito ad una calcolata facilità, ne saranno quanto prima ristampate quasi tutte le altre opere precedenti, specialmente sopra motivi italiani».

Pino Fantasia brillante SMP e pf 14550

Divertimento SMP pf 4m 14558 Strakosch Moritz Variazioni Gir pf

Tommasina Boccia

Il conservatorio di musica di Napoli negli anni degli studi e della direzione di Saverio Mercadante nei documenti dell’Archivio storico

Il presente contributo riprende il testo apparso nell’opuscolo stampato in occasione delle celebrazioni per il centocinquantesimo anniversario della morte di Saverio Mercadante.1 Per gli atti del convegno si è ritenuto opportuno arricchire il lavoro con la trascrizione di alcuni documenti inediti, dai quali traspare, in maniera diretta e indiretta, il grande impegno profuso da Mercadante nel magistero e la costante attenzione da lui posta alla formazione degli alunni e al loro perfezionamento; in aggiunta, è stata riportata e contestualizzata anche la singolare disposizione ministeriale con cui veniva sollecitata, nell’ambito delle iniziative per la settimana Santa del 1861, l’esecuzione del Miserere «solito a cantarsi nella Chiesa di San Pietro a Majella dagli alunni di quel Collegio».

Premessa

Il lavoro di un archivista ha come obiettivo fondamentale quello di rinvenire, con nettere e rendere disponibili informazioni e dati necessari a imbastire, per chiunque faccia ricerca, uno studio rigoroso e serio.

In questa ottica, il presente contributo, pur senza pretese di esaustività, si propone di ricostruire, su base documentale, le vicende storico-istituzionali del Conservatorio Reale nei due periodi che videro Saverio Mercadante quale allievo prima e direttore poi. Ci riferiamo dunque agli anni che vanno dal 1808, dai piú indicato come anno della sua ammissione, al 1820, data del suo congedo, e al periodo 1840 1870, in cui egli diresse, appunto, l’Ente.

Sono due fasi storiche caratterizzate da grandi cambiamenti. La prima coincide infatti con la fondazione dell’istituto,2 che si inserisce nel vasto novero di inter

1

Mercadante

2 Cfr. (N.° 174) Decreto, con cui il conservatorio di musica stabilito in Napoli viene dichiarato con

1870 2020, a cura di Antonio Caroccia e Paologiovanni Maione, Napoli, Edizioni San Pietro a Majella, 2020

venti e riforme voluti dai napoleonidi e nalizzati alla riorganizzazione dello Stato secondo un piano che prevedeva anche il riordino dell’intero sistema dell’istruzione, a partire dal principio della centralità della scuola pubblica,3 inclusi i conservatori. La seconda, segnata dal passaggio allo stato unitario, vide maturare profondi cambiamenti nell’impianto didattico-amministrativo del conservatorio. Nel nostro speci co ambito d’interesse, furono anni caratterizzati dai tentativi del neo-nato stato italiano di dotarsi di una struttura normativa e organizzativa omogenea, a cui conformare i diversi istituti musicali preunitari: un tema questo all’ordine del giorno, per esempio, del primo congresso musicale italiano, indetto dal Circolo Bonamici proprio a Napoli nel 1864. 4

Gli anni degli studi (1808-1820)

Negli anni precedenti all’ammissione e agli studi di Mercadante, numerosi furono i dettami normativi, le disposizioni sovrane e ministeriali e i provvedimenti interni che si intrecciarono e che modi carono l’assetto del conservatorio. Atti che porta rono alla transizione dal modello settecentesco, imperniato sulle gure del rettore, dei governatori e del regio delegato, al nuovo modello “laico e professionalizzante” di ispirazione francese. Vennero cosí in primis affrontate le attribuzioni delle com petenze dei vari organi e gure preposti alla direzione didattica, alla guida educativa e alla gestione della governance amministrativo-economica.

Molti sostengono, come prima ricordato, che il giovane Mercadante sia stato ammesso al Real conservatorio della Pietà dei Turchini nel 1808. 5 In verità, il docu mento di ammissione – o la registrazione di tale disposizione – non è stato rin

servatorio Reale, Napoli 30 giugno, in Bullettino delle Leggi del Regno di Napoli. Anno 1807, Napoli, Stamperia Simoniana, I, p. 20.

3

Sulla vastissima bibliogra a sulle riforme per l’istruzione nel decennio francese si rimanda fra l’altro, MATTEO GALDI, Pensieri sull’istruzione pubblica relativamente al regno delle due Sicilie, Napoli, Stamperia Reale, 1809; VINCENZO CUOCO, Rapporto e Progetto di Decreto per la Pubblica Istruzione, in Collezione delle leggi, decreti e altri atti riguardanti la pubblica istruzione promul gati nel già reame di Napoli dal 1806 in poi, Napoli, Stamperie del Fibreno, I, 1861; ALFREDO ZAZO, L’istruzione pubblica e privata nei napoletano (1767 1860), Città di Castello, Il Solco, 1927.

4

Il congresso fu occasione di confronto fra i docenti dell’epoca e sede di discussione di vari temi, come: la riforma didattica, la necessità di offrire agli alunni solide basi culturali, la tra sformazione degli istituti da convitti in licei. Sull’argomento si rimanda a Primo congresso musicale italiano. Terza sezione, «Giornale della Società del Quartetto di Milano» I/10, 31 otto bre 1864 e a RENATO DI BENEDETTO, Il Circolo Bonamici e il “Primo Congresso Musicale Italiano”, in Francesco Florimo e l’Ottocento musicale, Atti del convegno (Morcone, 19 21 aprile 1990), a cura di Rosa Ca ero e Marina Marino, Reggio Calabria, Jason Editrice, 1990, pp. 417 440.

5

Per la biogra a di Saverio Mercadante e per l’immensa bibliogra a si rimanda a GIOVANNI CASSANELLI, Saverio Mercadante, in Operisti di Puglia dall’Ottocento ai giorni nostri, a cura di Lorenzo Mattei, Bari, Edizioni dal Sud, 2010, pp. 200 217.

venuto in archivio, benché per questa fase di transizione si conservino, sia nel fondo aggregato del Real conservatorio della Pietà dei Turchini, sia nell’archivio del Conservatorio San Pietro a Majella del periodo preunitario, i rolli degli alunni e dei convittori.6

Bisogna inoltre precisare che nel 1808 il Conservatorio della Pietà dei Turchini era stato già abolito, in virtú di una serie di provvedimenti promulgati dal novello governo francese che portarono all’istituzione del Real collegio di musica, vale a dire: la disposizione del 1806, con cui si istituiva la direzione musicale, af data alla terna composta da Tritto, Paisiello e Fenaroli;7 il decreto del 5 febbraio 1807, che prevedeva il licenziamento di alcuni impiegati in attesa dell’«unione dei due conservatori di musica in un sol corpo»;8 il decreto, in ne, del 30 giugno 1807, 9 con cui il conservatorio veniva dichiarato “Reale”. Quest’ultimo sancí anche che l’amministrazione doveva essere regolata dalla legge del 30 maggio dello stesso anno,10 il che determinò l’abolizione della direzione musicale nel dicembre del 180811 e l’attribuzione delle competenze al rettore, cosí come prescritto all’art. 15:

Il rettore sarà il capo del collegio; egli eserciterà i dritti di padre di famiglia, manterrà il buon ordine e la disciplina, invigilerà sopra i costumi, gli studi e la Religione. La sua autorità si estenderà sopra tutti gl’individui addetti al collegio. Proporrà i prefetti agl’Intendenti e sceglierà le persone addette ai servizi subalterni.12

6 Registri in cui venivano riportati i nomi degli alunni o dei convittori ammessi.

7 Cfr. (N° 251) Decreto, con cui sono nominati membri del ramo musicale del Real Conservatorio i signori Giovanni Paisiello come presidente, Fedele Finaroli, e Giacomo Tritto (Napoli 21 Novembre), in Collezione degli editti, determinazioni, decreti e leggi di S.M. Da’ 15 Febbraio a’ 31 Dicembre 1806, Napoli, Stamperia Simoniana, p. 428.

8 Cfr. (N.° 31) Decreto, con cui attesa l’unione dei due conservatori di musica in un sol corpo, ed il nuovo sistema di economia adottato, vengono giubilati con soldo alcuni impiegati addetti ai medesimi (Napoli 5 Febbraio) in Bullettino delle Leggi del Regno di Napoli, Anno 1807, Tomo I, Napoli, Stamperia Simoniana, I, n. 3, p. 20.

9 Cfr. (N.° 174) Decreto, con cui il conservatorio di musica stabilito in Napoli viene dichiarato con servatorio Reale, Napoli 30 giugno, in Bullettino delle Leggi del Regno di Napoli. Anno 1807, Tomo I, Napoli, Stamperia Simoniana, p. 20

10 Cfr. (N.° 14) Legge per lo stabilimento dei collegi nella capitale, e nelle provincie del Regno. Dei 30 Maggio, in Collezione delle leggi de’ decreti e di altri atti riguardante la pubblica istruzione pro mulgati nel giú Reame di Napoli dall’anno 1806 in poi, vol. I. dal 1806 al 1820, Napoli, Stamperie e cartiere del Fibreno, 1861, pp. 34 42.

11 Sulla vicenda dell’abolizione della direzione musicale si rimanda al contributo di ROSA CAFIE RO, Metodi, progetti e riforme dell’insegnamento della “scienza armonica” nel real collegio di musica di Napoli nei primi decenni dell’Ottocento, «Studi musicali» XXVIII, 1999, pp. 426 432.

12 Cfr. (N.° 14) Legge per lo stabilimento dei collegi nella capitale, e nelle provincie del Regno cit., pp. 34 42.

Nel conservatorio la direzione passò, pertanto, al rettore e direttore del ramo economico, Marcello Perrino.13 Nel medesimo anno, il decreto del 16 febbraio14 istituiva inoltre una commissione amministrativa af data a Leonardo Marinelli e Saverio de Rogatis, riconfermati da Ferdinando I con decreto dell’11 settembre 1816. 15 Successivamente la gestione della complessa macchina amministrativa dell’istituto fu perfezionata con la disposizione dettata dal ministro dell’interno il 23 dicembre 1812, 16 che stabiliva l’istituzione di un consiglio di amministrazione composto dal rettore, dal vicerettore e dall’economo, deputato alla gestione contabile e incaricato della predisposizione di un piano nanziario annuale da sottoporre all’approvazione ministeriale e alla Giunta di contabilità degli stabilimenti speciali, poi abolita (1815).

Negli stessi anni assistiamo anche ai dibattiti e agli “scontri” sui metodi di insegnamento da adottare e sulla separazione tra la direzione musicale e quella economico-amministrativa, che ebbero il loro culmine nel contrasto che oppose il rettore Perrino e il direttore Zingarelli, nominato, con decreto dell’18 febbraio 1813, primo direttore unico del ramo musicale.17 Si trascrive, a tal proposito, la disposizione ministeriale integralmente riportata nel registro delle deliberazioni degli anni dal 1812 al 1816:

Copia Napoli primo settembre 1813 = Il Ministero dell’Interno = Alla Commissione Amministrativa del Real Collegio di Musica. Essendosi messo in esercizio delle sue funzioni il Signor Nicola Zingarelli nominato dal Re con decreto del 18. Febraro Direttore di questo Real Collegio, ho fatto sentire al passato Rettore Signor Marcello Perrino, che la sua carica è cessata, e che rimane solo col soldo, titolo, ed onori cenze di Rettore, sino a che non sia provveduto in altro modo. Ne pervengo cotesta commissione perché ne disponga l’adempimento di sua parte, nell’intelligenza, che la rma, e gli attributi del Rettore,

13 Sulla “ gura onnipresente” di Marcello Perrino si confronti CAFIERO, Metodi, progetti e riforme dell’insegnamento cit., pp. 430 433.

14 Archivio storico del Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli [d’ora in poi CM NA as], San Pietro a Majella preunitario, Ministeriali, b. 1, inc. 10.

15 (N° 482) Decreto portante una riforma di sistema nel real collegio di musica, in Collezione delle Leggi e Decreti Reali del Regno delle Due Sicilie anno 1816 Semestre II Da luglio a tutto dicembre, Napoli, Stamperia Reale, pp. 215 217.

16 CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Ministeriali, b. 4, inc. 411.

17 Sui metodi e sullo scontro Perrino-Zingarelli si confronti ROSA CAFIERO, La didattica del par timento a Napoli fra Settecento e Ottocento: note sulla fortuna delle <Regole>, di Carlo Cotumac ci, in Gli affetti convenienti all’idee. Studi sulla musica vocale italiana, a cura di Maria Caraci Vela, Rosa Ca ero e Angela Romagnoli, Napoli, Edizioni Scienti che Italiane, 1993, pp. 559 560; EAD., Metodi, progetti e riforme dell’insegnamento cit., pp. 425 481 e EAD., Il Real collegio di musica di Napoli nel 1812: un bilancio «Analecta musicologica» II/30, 1998, pp. 631 659, EAD., La didattica del partimento Studi di storia delle teorie musicali, Lucca, LIM, 2020. Si legga anche SALVATORE DI GIACOMO, Il ero Zingarelli, «Musica d’oggi» V, 1923, pp. 177 179.

e le altre funzioni come membro della Commissione Amministrativa sono del Signor Direttore Zingarelli inerenti alla carica = Loro con distinta stima = Giuseppe Zurlo per copia conforme Per il Segretario del Real Collegio di Musica Francesco Guida.18

Come detto, si accese un’aspra diatriba sul metodo d’insegnamento, che coin volse il ministro dell’interno Giuseppe Zurlo,19 “l’ispettore” Joseph Bonnefond,20 visitatore generale dei reali collegi, e il rettore Marcello Perrino.21 Prima di passare alle disposizioni adottate durante la restaurazione ferdinandea, negli anni dal 1816 al 1820, può essere interessante soffermarsi su alcuni aspetti dell’organizzazione educativo-didattica dell’istituto. Durante il periodo di perma nenza di Mercadante era in uso un regolamento approvato nel 1809, 22 e in vigore sino al 1848, composto da diciotto articoli e cosí strutturato:

Articolo I. Degli alunni, composto da varie parti: Per la mattina, Per il vespero, Per la sera, Per le Domeniche ed altri giorni festivi, Per i Giorni di Sacramentale confessione, Per i giorni di Esercizj spirituali, Per i giorni degli Esami generali, Per i giorni di Accademie pubbliche, Teatro, Per i giorni di Feria.

Articolo II. Degli alunni privilegiati

Articolo III. Del Rettore

Articolo IV. del Vicerettore

Articolo V. De’ Prefetti

Articolo VI. Del padre catechista

Articolo VII. De’ maestri esterni

Articolo VIII. Del padre sagrestano

Articolo IX. Dell’economo

Articolo X. De’ medici

Articolo XI. Dell’infermiere

Articolo XII. Dell’Archiviario musicale

18

CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Amministrazione, Libri degli appuntamenti e deliberazioni, reg. 3, c. 6.

19

ASNA, Ministero dell’Interno, II Inventario, «Relazione del 15 novembre 1810 di Giuseppe Zurlo al re Gioacchino Murat», fascio 5098, c. 3r.

20

ASNA, Ministero dell’Interno, II inventario, «Rapporto generale sui Real Collegio di Musica, fascio 4840/I. Sul poderoso rapporto di Bonnefond si rimanda a CAFIERO, Il Real collegio di musica di Napoli cit., pp. 631 659. Joseph Bonnefond – ex cappuccino nominato da Murat “Visitatore generale de’ Reali Collegj ed altri stabilimenti di pubblica istruzione”, con funzio ni ispettive anche in materia di archivi e biblioteche”.

21

MARCELLO PERRINO, Lettera […] ad un suo amico sul proposito di una disputa relativa alla musi ca, Napoli, Trani, 1814

22

CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Amministrazione, Statuti e regolamenti, fasc. 1

Articolo XIII. Del custode della sala di esercizio e de’ strumenti

Articolo XIV. De’ custodi de’ dormitori

Articolo XV. Del cuoco

Articolo XVI. Del refettoriere

Articolo XVII. De’ bassi of ziali

Articolo XVIII. Delle pene

Il regolamento dettava precise norme da rispettare nei vari momenti della gior nata, stabiliva le funzioni del rettore e del vicerettore, prescriveva le responsabilità dei prefetti in materia di vigilanza sugli alunni e normava i compiti di tutto il per sonale dell’istituto. Dalla disamina emerge che ogni sei mesi si tenevano gli esami generali di musica e di lettere, che in giorni precisi avevano luogo accademie pubbliche e rappresentazioni nel teatro del conservatorio, con puntuali indicazioni su come gli alunni dovevano prepararsi «sotto la direzione dell’alunno Primo-maestro, dell’alunno Primo-violino, e del Maestro di comica».23

Inoltre dalla lettura dell’articolo II, paragrafo I, apprendiamo che tra gli alunni c’era un gruppo di alunni privilegiati, di cui Mercadante faceva parte come primo violino e mastricello: «§. I. Per Alunni privilegiati si debbono intendere costante mente il Primo-maestro, il Primo-violino, i Mastricelli, e Tutti quelli, i quali non debbono restare, che un altr’anno nel Conservatorio per nire il loro tempo».24

Vari erano i bene ci di cui godevano questi alunni, per esempio: avere una propria stanza, mangiare in refettorio non «all’ora del pranzo generale» ma «in seconda tavola unitamente a’ Ministri del Luogo», poter uscire dopo pranzo tutti i giorni; inoltre, quelli che frequentavano l’ultimo anno di corso potevano uscire da soli utilizzando «abiti propri».

L’ultimo articolo, il XVIII Delle pene, disponeva che:

Le colpe gravi in fatto di Osservanza Religiose, di Subordinazione, della Disciplina in generale saranno per la prima, e seconda volta punite con carcere, ed altre morti cazioni, a disposizione del solo Rettore, per la terza volta subirà Chi le commette l’immediata irremissibile espulsione dal Luogo.25

Per contestualizzare correttamente i primi anni degli studi di Mercadante, almeno un cenno va riservato ai maestri. Sulla base di una disposizione ministeriale del 27 novembre 1808, relativa al piano degli impiegati in vigore dal primo dicembre,26

23

Ivi, pp. 24 25

24 Ivi, pp. 28 29.

25 Ivi, p. 63.

26

CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Amministrazione, Copie di deliberazioni e appun tamenti, b. 1, inc. 1, c. 1r.

risultano in servizio ( gura 2):

Minichini Domenico Maestro di leggere carattere ed Aritmetica

Miglietta Sera no Maestro di Lingua latina Con vitto, ed Abitazione

Monsieur Vernet Maestro di Lingua Francese Fenaroli Felice (sic) Maestri di contrappunto

Tritto Giacomo Idem

Elia Giuseppe Maestri di Cembalo, e partimento

Anzani Maestro di canto con l’abitazione qualora vi sia

Mercer Francesco Maestro di Violino

Carabella Domenico Idem

Guida Antonio Maestro di contrabasso e Violongello

Loveri Carlo Idem

Gravina Giuseppe Maestro di Oboe

Sedelmajer Ferdinando Maestro di clarinetto Conti Vincenzo Maestro di fagotto Ercolano Giuseppe Maestro di Tromba

Per gli anni dal 1812 al 1820 sono conservati alcuni documenti su Mercadante, rilegati in uno dei due volumi della Raccolta Florimo27 collocati in archivio. Il volume riporta l’intitolazione originale Miscellanea di Autogra Antichi. 28 I documenti, che a una prima lettura possono sembrare di scarso interesse, in realtà forniscono det

27

La Raccolta Florimo, composta da trentaquattro volumi (trentadue collocati in Biblioteca e due in Archivio storico), contiene documenti super cialmente e genericamente spesso de niti corrispondenza, materiale documentario di Florimo o “fantasiosamente” unità bibliogra che, che si spera prima o poi vengano schedati con i corretti standard archivistici, al ne di poter consentire a tutti gli studiosi di poter studiare questo prezioso corpus documentario costitu ito da piú di seimila unità archivistiche. Sul deposito dei trentaquattro volumi «nell’Archivio del Collegio stesso», si confronti il fascicolo conservato nella cassetta con segnatura coeva 9/2/A del subfondo Archivio Amministrativo. In archivio storico, di questa “particolare rac colta”, sono stati versati durante le prime fasi del primo progetto di riordinamento, iniziato nel 2000, due volumi: il primo come sopradetto, con intitolazione originale Miscellanea di Autogra antichi (con vecchie segnature Rari 19.9 e 13.7.18), il secondo, con intitolazione ori ginale Lettere autografe varie (con precedente segnatura 13.7.22 25). Si confronti anche ANTO NIO CAROCCIA, La corrispondenza salvata: lettere di maestri e compositori a Francesco Florimo, Palermo, Mnemes, 2004, pp. 9 13.

28 Nel volume sono rilegati 227 documenti, provenienti per lo piú dai fondi degli archivi aggre gati degli antichi conservatori e dall’archivio del San Pietro a Majella, per quest’ultimo quasi tutti del periodo preunitario, solo uno è postunitario, trattasi della dichiarazione proprio di Saverio Mercadante, del 30 giugno 1865, relativa al pagamento effettuato da Alfredo Prestrau, impresario del teatro San Carlo, per l’acquisto e la proprietà dell’intera partitura della Virginia. Si confronti CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Raccolta Florimo, Miscellanea di Autogra antichi, vol. 1, inc. 210.

tagliate informazioni sugli alunni coevi di Mercadante. Il primo è una nota dell’in fermeria relativa alle spese sostenute nell’agosto del 1812, tra queste è registrato il costo per un «Limone per Mercadante», tra i nomi di allievi riportati possiamo leggere Manfroce, Delafà, Gagliano, Celesia, Sargente, Fabbiano e Demajo ( gura 3).29

Il secondo documento è un’attestazione del vicerettore Alessandro Perrella, datata 30 aprile 1816, relativa all’avvenuta consegna delle scarpe agli allievi «della Camerata de’ Grandi» ( gura 4). Il documento ci consente di rilevare i nomi di tutti gli allievi grandi, di seguito trascritti:

Antonacci, Acampora, Arena, Battiparano, Bussi, Caccavajo, Carlucci, Conso maggiore, Colombo, Correggi, De Sortis maggiore, Doria, Degni, Fischietti maggiore, Fiore, Festa, Gambale maggiore, Gianni, Miccinelli maggiore, Giocosi, Morrone, Manfroce, Mabille, Mercadante, Manzi, Negri maggiore, Nacciarone maggiore, Oli, Piacente, Porretti, Rieschi, Santoro, Salvone maggiore, Sorriano maggiore, Sorriano minore, Sedelmajer maggiore, Santucci, Sorrentino, Tessa, Torelli, Vietri, Zobel, Rispoli.30

Il terzo è una relazione, stilata dal primo prefetto Tommaso Patalano, sul fab bisogno di corde e cannucce per gli strumenti degli allievi nel mese di settembre del 1816 ( gure 5 e 6):

n° 40 prime di Violino a’ seguenti allievi, cioè due per ognuno a’ Mastricelli, Mercadante, Salvoni maggiore, Arena, Farelli, e Lambiase n° 3e di Violino n° 12 date a’ seguenti allievi, Mercadante, Salvoni maggiore, Arena, Farelli, Lambiase, Orlandini, Campanile Maggiore, Romano maggiore, Romani minore, Ruggieri 3°, Ravasco, Fischetti minore, Leonardis maggiore, quali seconde a grana 4 l’una importano.31

In calce troviamo una certi cazione redatta da Mercadante ( gura 7):

Certi co il qui sottoscritto Primo Alunno Mastricello di Violino aver consegnato nello scorso mese di Settembre a tutti i retroscritti allievi adetti tanto agl’Istrumenti da Corda, che da Fiato le retroscritte Corde, e Cannuccie Napoli 2 Ottobre 1816 Saverio Mercadante Primo Mastricello di Violino.32

29

CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Raccolta Florimo, Miscellanea di Autogra antichi, vol. 1, c. 63r.

30 Ivi, c. 139r 31 Ivi, c. 156r. 32 Ivi, c. 156v.

Seguendo ancora il lo rosso delle riforme e dei provvedimenti legislativi in materia di istruzione, negli anni immediatamente successivi alla Restaurazione, si constata che i Borbone confermarono il sistema scolastico creato in età napoleonica – come accadde, del resto, per tutte le principali innovazioni istituzionali predisposte nel Decennio. Bisogna ricordare che nel settembre del 1816 con decreto di Ferdinando I era stato sancito che:

Essendo nostra real volontà che si provveda ef cacemente al miglior sistema del Collegio reale di musica af nché gli alunni che vi s’istruiscono, possano sostenete il lustro degli antichi conservatorii della nostra città di Napoli, ed acquistare quella riputazione di cui han goduto in grado eminente presso tutte le nazioni i nostri amatissimi sudditi, i quali han sempre mostrato in questo ramo di belle arti un genio particolare, e vi sono viemaggiormente distinti; Considerando che ad ottenere questo ne sia indispensabile di doversi praticare una riforma tanto nel metodo d’insegnamento e nella educazione morale e religiosa degli alunni, quanto nel sistema di amministrazione e di economia. Visto il rapporto del nostro Consigliere e Segretario di Stato Ministro dell’interno; Abbiamo decretato e decretiamo quanto segue:

Articolo 1. Dalla pubblicazione del presente decreto il collegio reale di musica resterà sotto la dipendenza della Commessione composta da tre governatori nominati da Noi, la quale assumerà l’amministrazione delle rendite del collegio, veglierà all’esecuzione de’ regolamenti, ed avrà alla sua immediazione un economo che introiterà i fondi, eseguirà le spese e ne renderà conto.

Articolo 2. Per la educazione morale e religiosa degli alunni, vi sarà un rettore ecclesiastico, un vicerettore, e quel numero di prefetti che la Commessione crederà corrispondente al bisogno. Per la loro istruzione nella musica e nelle lettere vi sarà un numero determinato di professori e di maestri.

Articolo 3. La Commessione sarà composta dal cavaliere D. Francesco Saverio de Rogati, dal Duca di Laureto Manforte e dal barone cavaliere D. Lionardo Marinelli.

Articolo 4. L’antico rettore del conservatorio della Pietà D. Gennaro Lambiase è nominato rettore del collegio col mensuale soldo di ducati venticinque col vitto ed abitazione.

Articolo 5. Il direttore D. Nicola Zingarelli cesserà da qualunque funzione di amministrazione, e passerà ad esercitare quelle di direttore della scuola di musica e canto, conservando il soldo di cui è attualmente in possesso.

Articolo 6 La Commessione si riunirà subito per proporre tutto ciò che sarà

necessario a migliorare la condizione del collegio sotto tutti i rapporti. Il nostro Consigliere e Segretario di Stato Ministro dell’interno ci presenterà le idee della Commessione, in vista delle quali ci riserbiamo di dare gli opportuni provvedimenti, e sanzionare la norma che dovrà seguirsi pel conseguimento del ne che ci abbiamo proposto.

Articolo 7. I nostri Consiglieri e Segretari di Stato Ministri delle nanze e dell’interno sono incaricati della esecuzione del presente decreto.33

Nel dicembre dello stesso anno la commissione amministrativa presentò al mini stro dell’interno una relazione dettagliata relativa ai metodi, in cui si evidenziavano anche le carenze del ramo dell’insegnamento e la confusione generata sulle mansioni e le competenze del direttore.34 Non fu però predisposto alcun regolamento interno; uno venne stilato, invece, per le scuole esterne, istituite con sovrana dispo sizione del 18 settembre 1817, 35 di cui in archivio si conserva una bozza.36

La stessa commissione nell’agosto del 1818 inviò la richiesta per l’autorizzazione ministeriale per riprendere la fondamentale consuetudine delle rappresentazioni nel teatro interno del Collegio, come si evince dalla lettura della minuta della rela zione, trascritta di seguito, approvata il 5 settembre:

21 agosto 1818

L’esercizio di rappresentare al pubblico è stato riconosciuto utile da tutti e tempi, presso tutte le Nazioni civilizate. Acquista da esso la gioventú uno sviluppo troppo necessario alla cultura dello spirito, e si avesse meglio la società. Se utile quest’esercizio resosi nelle altre classi necessario, ed indispensabile si è sempre trovato coloro che apprendono la musica. Essi per professioni esposti devono esser sempre alle pubbliche rappresentanze, e l’avvezzenirsi dell adolescenze li fa acquistare quelle franchezze, quel brio, e quella cornice precisamente a quei che si addicono e certo, che risaltar fa viemaggiormente le loro larmoniche cognizioni. I giovani alunni si son sempre esibiti né teatro a bella posta tenuti negli antichi conservatori, ed anche nell’attuale Collegio; anzi nelle ultime istruzioni era in serbo interno un articolo di legge. Il pubblico coglieva con applausi le loro rappresentanze quindi l’emulazione e l’impegno di esporre altri la sua produzione, altri una voce dolce e, modulata, altri il melodioso suono dell’Istrumento che 33

(N° 482) Decreto portante una riforma di sistema nel real collegio cit., pp. 215 217. 34

35

CAFIERO, Metodi, progetti e riforme dell’insegnamento cit., pp. 430 433.

CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Amministrazione, Statuti e regolamenti, «Raccol ta di Statuti regolamenti ecc. 1923 Napoli – Regolamento delle scuole del 1848 e regolamento della scuola esterna gratuita del Real collegio di musica del 1818 e modi cato nel 1848», p. 20. La data della sovrana disposizione viene riportata all’articolo 1 del regolamento. 36

CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Amministrazione, Statuti e regolamenti, fasc. 2.

apprendean, li obbligavano ad uso studio quanto assiduo altrettanto per essi piacevole ed utile. Negl’ultimi tempi delle passate vicende politiche cadde, colla bella istituzioni, anche il teatro de’ giovani allievi del Collegio, e se ne sta sperimentando tutt’ora la triste conseguenza. Quindi questa Commessione onde necessario al miglioramento dell’istruzione il ripristinarsi un’esempio sperimentato sempre pro ttevole e ne implori da Vostra Eccellenza il permesso, unitamente all’autorizzazione delle spese necessarie, che senza toccare il fondo destinati al mantenimento del Collegio, potrebbe prelevarsi dal prodotto delle musiche addetto per disposizioni organica alle spese d’incoraggiamento.37

Il periodo degli studi si chiude il 9 agosto 1820, Mercadante è congedato dal conservatorio, come risulta dal verbale delle deliberazioni adottate dalla commissione amministrativa nella sessione del 3 agosto 1820: «Si è stabilito congedarsi l’alunno Mercadanti dal giorno nove del corrente agosto, in seguito all’ordinanza fatta alla Commessione» ( gura 8).38

Il periodo della direzione (1840-1870)

Con la disamina dei provvedimenti adottati in materia di regolamenti passiamo al 1840, anno in cui, con decreto di Ferdinando II del 17 giugno, «in rimpiazzo del defunto Don Nicola Zingarelli» ( gura 9),39 viene nominato direttore della Scuola di musica e canto del Real Collegio Saverio Mercadante, preferito a Gaetano Donizet ti.40 La decorrenza economica della nomina di Mercadante a direttore, «con soldo di ducati 133.33 al mese lordo delle ritenute», parte dal 19 luglio 1840, cosí come comunicato ai governatori, in data 14 aprile 1841 dal Ministero degli affari interni.41 L’azione incisiva del neodirettore Mercadante è testimoniata da vari documenti, tra questi la realizzazione di un’orchestra stabile nella chiesa di San Pietro a Majella:

Oggi che sono li venti Febbrajo dell’anno milleottocento quarantuno in Napoli Noi Colonnello Cavaliere Don Alessandro Schipani Governadore Delegato del Real Collegio di Musica. In seguito alla deliberazione emessa dalle Commissioni del Real Collegio suddetto

37

38

CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Amministrazione, Ministeriali, b. 8, inc. 1008.

CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Amministrazione, Libri degli appuntamenti e delle deliberazioni, reg. 6, c. 46r.

39

CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Ministeriali, b. 29, inc. 48.

40 Sulla vicenda del binomio per l’incarico Mercadante-Donizetti si confronti GUG L I ELMO BARBLAN, Gaetano Donizetti Mancato direttore dei Conservatori di Napoli e Milano, in Il melo dramma italiano dell’Ottocento. Studi e ricerche per Massimo Mila, a cura di Giorgio Pestelli, Torino, Einaudi, 1977, pp. 403 406

41

CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Ministeriali, b. 30, inc. 56.

nella sessione de’ 13 del corrente mese di Febbrajo ed anno 1841 preso in esame il rapporto del Signor Direttore di Musica Don Saverio Mercadante il quale progettò di formarsi un’orchestra stabile dietro l’Altare Maggiore della Chiesa di San Pietro a Majella, tanto necessaria per le festività, ed altre funzioni sacre che si celebrano in detta Chiesa, che per formare l’assieme della vera istruzione degli Alunni, le Commissioni suddette considerano il notabile risparmio che viene a farsi in confronto delle spese annuali per le Orchestre amovibili ch’erano in uso a farsi nelle occorrenze, si determinò di eseguirsi l’Orchestra stabile progettata dal suddetto Signor Direttore Mercadante, e ciò in economia sotto la ispezione di noi come Governadore del carico, e farsene rapporto a Sua Eccellenza il Ministro per l’approvazione.

In vigore di tale deliberazione delle Commissioni, Noi Governadore ci siamo affrettati di pregarne all’uopo uno de’ piú valenti Architetti della Capitale Signor Raffaele Cappelli, il quale con sommo impegno e compiacenza ne ha formato il modello, e questo presentato alle Commissioni, è stato trovato di sommo gusto e soddisfazione. E poiché noi Governadore siamo stati premurati di farlo eseguire con sollecitazione, onde trovasi pronto nelle prossime funzioni della Settimana Santa, abbiamo convenuto col Partitario Don Carmine Bellofatto, il quale ha preso l’assunto di eseguirlo nell’istesso modo del modello ed uniforme al progetto tanto nella qualità del legname, pittura, e costruzione coll’incarico di farlo trovare pronto e a tutta perfezione per la detta Settimana Santa. E siccome il progetto ammonta alla somma di ducati seicento circa, in seguito delle premure da noi fatte ad esso partitario Signor Bellofatto lo stesso è condisceso a rilasciare ducati cento fu tale somma a contentarsi che gli venga pagata nel corso di questo anno. Per effetto di tale convenzione che pienamente accetta si è rmata da noi.

Colonnello Cavaliere Alessandro Schipani Carmine Bellofatto42

Degli anni successivi alla nomina inoltre, si conservano, nel già ricordato volume Miscellanea di Autogra Antichi, una serie di verbali di esami di ammissione, stilati da Mercadante a seguito di suppliche inviate ai governatori, al rettore e allo stesso direttore. In particolare si conservano i verbali d’esame redatti negli anni tra il 1845 e il 1849 relativi ai seguenti alunni: Ferdinando Cirillo,43 Vespoli,44 Ernesto Viceconti

42

43

CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Patrimonio, Note e progetti per lavori, fasc. 5.

CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Raccolta Florimo, Miscellanea di Autogra antichi, vol. 1, c. 160r.

44 Ivi, c. 161r.

( gura 11),45 Daniele Vitolo,46 Luigi Aiello ( gura 12),47 Achille Capurro, 48 Alessandro Fortunato,49 Ignazio Liotto Gallino50 e Salvatore Graziosi.51

Proprio in quegli anni, precisamente nel 1848, furono adottati due regolamenti: uno per la riforma delle scuole interne e uno per le scuole esterne, approvati nel Consiglio di Stato del 29 dicembre.52 Con il regolamento delle scuole interne, com posto da 18 articoli, si dispose che: le classi dovevano essere quindici musicali e otto letterarie, i professori di musica dipendevano dal direttore della musica, mentre i professori di lettere dal rettore. L’articolo 6 regolamentava l’età degli alunni per ogni singola classe,53 mentre l’articolo 15 stabiliva i criteri per i concorsi dei professori54 . Il regolamento per le scuole esterne, formato da 29 articoli e un’appendice, ssò in centoventi il numero degli alunni esterni, che dovevano essere di età compresa fra i dieci e i quattordici anni, ammessi no all’età di diciannove anni solo per «cir costanze di rilievo» e con approvazione ministeriale. Gli alunni avevano l’obbligo di acquistare a proprie spese «gli strumenti, le carte musicali, i libri e quanto altro occorrerà per la loro istruzione». L’articolo 13, poi, prescriveva che l’insegnamento della musica vocale e strumentale fosse af dato agli alunni maestrini del collegio; inoltre all’articolo 14 si disponeva che:

I maestri di musica della scuola esterna dovranno usare il metodo d’insegnamento, che sarà proposto dal Direttore della musica del Collegio ed approvato dal Governo, e dovrà essere uniforme all’istruzione degli alunni del Collegio: della qual cosa il Direttore della scuola esterna sarà responsabile.55

La carica di direttore della scuola esterna era af data al primo alunno maestro di cappella del collegio, sotto però «la immediata ispezione del Direttore di musica». 56 45

Ivi, c. 162r. 46 Ivi, c. 163r. 47 Ivi, c. 164r. 48 Ivi, c. 165r. 49 Ivi, inc. 166 50 Ivi, inc. 167 51 Ivi, inc. 168 52

CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Amministrazione, Statuti e regolamenti, «Raccol ta di Statuti regolamenti ecc. 1923 Napoli – Regolamento delle scuole del 1848 e regolamento della scuola esterna gratuita del Real collegio di musica del 1818 e modi cato nel 1848». 53

Ivi, p. 10 54 Ivi, p. 13 55

Ivi, articolo 16, p. 23 56 Ibidem.

I due regolamenti, fortemente orientati all’insegnamento, senza speci ci riferi menti in materia di governo, pianta organica e amministrazione, furono oggetto di reiterati provvedimenti di revisione a partire dal 1850. A essere retti cati o perfezionati furono alcuni punti di particolare rilevanza, come ad esempio le ore dedicate all’insegnamento letterario, il che determinò la successiva abolizione di estetica e storia della musica, o l’età per l’ammissione degli alunni a pagamento, che non doveva superare i quattordici anni. Inoltre «Vennero modi cate del pari nel 1851 le norme dettate dal regolamento della scuola esterna per l’esame degli alunni aspiranti alle piazze franche, e nel 1853 quelle che prescriveva l’età di ammissione degli alunni alla ridetta scuola».57

Arriviamo al 1856, quando nel presentare il nuovo regolamento,58 approvato con decreto di Ferdinando II il 21 luglio, il direttore della Reale segreteria e ministero degli affari ecclesiastici e dell’istruzione pubblica, Francesco Scorza, illu stra in dodici punti le criticità affrontate, evidenziando che i regolamenti del 1848 «certo non isterili di sani e utili dettami, non adeguavano lo scopo della generale riforma sovranamemte disposta» nel 1816. 59 Nelle parole e nelle determinazioni di Sforza, i nodi principali riguardavano le attribuzioni date al governo per «la sor veglianza e direzione di tutti gli obbietti che riguardano il Collegio»60, gli obblighi del personale, le mansioni assegnate agli impiegati amministrativi, la dettagliata de nizione delle facoltà e dei doveri del rettore, che piú volte aveva protestato per la disposizione prescritta dal regolamento del 1848 che gli attribuiva anche il dovere della vigilanza dell’insegnamento letterario. Si sottolineava altresí il ruolo del direttore della musica, la centralità della scelta delle discipline piú utili per la formazione degli alunni61 e l’importanza di una puntuale programmazione degli impegni quotidiani, nalizzata a preservare dall’ozio i giovani musicisti: «istrutti di quanto praticar debbono nel corso della giornata, si assuefanno ad una continuità di applicazione che li preserva dall’ozio, nemico del loro progresso negli studi e sommamente pericoloso per la loro morale educazione». 62

Gli atti sovrani presentati da Scorza portarono alla promulgazione, con decreto del 21 luglio, del Regolamento del Real Collegio di Musica, un poderoso testo strut

57

CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Amministrazione, Statuti e regolamenti, «Raccol ta di Statuti regolamenti ecc. 1923 Napoli – Atti sovrani riguardanti il Riordinamento del Real Collegio di Musica di Napoli 1856», p. VI

58

Ibidem, «Raccolta di Statuti regolamenti ecc. 1923 Napoli – Decreto di Ferdinando II del 21 luglio 1856».

59

Ibidem, «Raccolta di Statuti regolamenti ecc. 1923 Napoli – Atti sovrani riguardanti il Riordi namento del Real Collegio di Musica di Napoli 1856», p. VII

60

61

62

Ivi, p. VIII

Ivi, pp. XII e XIII

Ivi, p. X.

turato in 164 articoli suddivisi in sei titoli: Governo ed amministrazione del Colle gio; Disciplina e religione; Insegnamento musicale; Insegnamento letterario; Scuola esterna gratuita; Stipendi. Inoltre il decreto stabilí all’articolo 1 che l’istituto doveva essere amministrato da un Governo composto da tre soggetti di nomina regia, preposto «all’alta tutela del Real collegio»,63 mentre all’articolo 8 a un direttore della musica, sempre di nomina regia, era «conferita la sopraitendenza di tutte le specialità dell’ammaestramento musicale degli alunni».64

Appena cinque anni dopo l’approvazione, però, la Storia apriva un nuovo capitolo con l’uni cazione dell’Italia. In verità, dalla lettura dei documenti, questo cam biamento epocale non sembra incidere immediatamente sulla vita del secolare conservatorio, traghettato proprio da Mercadante nella nuova epoca.65

E – proprio del 1861 – si conserva un interessante fascicolo contenente la corrispondenza intercorsa tra il Collegio e il Dicastero della istruzione pubblica, in merito alle disposizioni per i saggi musicali eseguiti dagli alunni. Tra le minute delle comunicazioni inviate si conserva una richiesta di Mercadante ai governatori, datata 13 aprile 1861, di un premio di 50 ducati da corrispondere agli alunni piú meritevoli, premio destinato all’acquisto «di carte musicali che provederanno da loro medesimi». Nella richiesta il direttore loda gli alunni e li elenca distinguendoli tra: primi maestrini concertatori e direttori delle masse vocali ed istrumentali, suonatori a solo, Primi istrumenti, Maestrini concertatori ( gure 14 e 15).66

Nello stesso fascicolo sono conservati i programmi generali dei saggi disposti da Mercadante, con l’indicazione degli autori e delle musiche eseguite, e i nomi degli alunni scelti ( gure da 16 a 23).67

Dello stesso anno è la signi cativa disposizione ministeriale inviata dal Dicastero della istruzione pubblica, nella persona del consigliere di luogotenenza Imbriani, ai governatori del Collegio:

Napoli 19 gennaio 1861, Signori Moltissimi italiani delle province dell’Italia superiore e dell’Italia centrale venuti a dimorare in Napoli hanno manifestato il loro vivissimo desiderio di udire nella prossima settimana Santa il Magni co Miserere solito a cantarsi nella Chiesa di San Pietro a Majella dagli alunni di quel Collegio. Avendone fatta domanda al

63

CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Statuti e regolamenti, «Raccolta di Statuti regola menti ecc. 1923 Napoli – Decreto di Ferdinando II del 21 luglio 1856», p. 3

64 Ivi, p. 4

65

Si confronti per la ricostruzione del periodo dal 1861 al 1864 la corposa serie delle Ministeria li (1807 1864), di cui per questi anni in archivio si conservano 4 buste.

66

CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Ministeriali, b. 67, inc. 46, cc. 17 18

67 Ivi, cc. 29 35.

Collegio medesimo hanno inteso con loro grande sorpresa che da piú anni si era sostituito al Miserere del Zingarelli un altro ugualmente pregevole del Maestro Cav. Mercadante, ma di un genere al tutto diverso per essere accompagnato da qualche istrumento talvolta.

Trattandosi di un Maestro cosí celebre non solamente in Italia ma fuori, com’è il Cav. Mercadante non crederei conveniente l’escludere questo suo bellissimo lavoro, e dar luogo per sempre all’antico Miserere. Ma essendo pur necessario il soddisfare in questo anno il desiderio di molti italiani de’ quali ho fatto parola, intendo da ora innanzi sia alternata in un anno la esecuzione del primo e in un altro quella del secondo Miserere, incominciandosi da quello di Zingarelli cosí aspettato in questo anno.

Lo provengo alle SS.LL. perché si affrettino a disporre i concerti quando sia il tempo opportuno e voglio sperare che la esecuzione riesca in modo degno di quello stupendo lavoro e della fama che gode il Collegio di San Pietro a Majella. Il Consigliere di Luogotenenza Imbriani68

L’Italia non era ancora unita, ma gli italiani del nord e del centro già facevano sentire la loro voce, ma questa è un’altra storia.

Ritorniamo alla disamina dell’organizzazione, e dal 1861 passeranno ben otto anni prima che l’Istituto arrivi a dotarsi di un nuovo regolamento, infatti nel 1869, verrà promulgato il primo regolamento del periodo postunitario,69 composto da 155 articoli suddivisi in dieci capitoli, parzialmente modi cato nel 1870. Successi vamente, con il decreto del 14 gennaio del 1872, sarà approvato lo Statuto,70 mentre con il decreto del 27 marzo 1873 verrà rati cato un ulteriore regolamento, l’ultimo di questo scorcio di diciannovesimo secolo.71

Il 17 dicembre del 1870 Mercadante moriva: i documenti conservati nell’archivio storico ci restituiscono le ultime richieste e alcune disposizioni sparse. In particolare nel fascicolo personale, conservato nel subfondo Archivio amministrativo, sono raccolti una serie di documenti sciolti: si tratta, nello speci co, di un incartamento relativo all’autorizzazione ministeriale, disposta il 13 febbraio del 1869, per le spese per una vettura messa a diposizione di Mercadante «per recarsi tutti i giorni al

68

69

CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Ministeriali, b. 67, inc. 60, cc. 10 13

Regio Decreto 13 maggio 1869, n. 5158 Che approva il Regolamento del Regio Collegio di musica di Napoli, in Gazzetta Uf ciale del Regno d’Italia, Anno 1869 (pubblicato dall’articolo 1 al 94 nel numero del 27 luglio n. 203, e dall’articolo 95 all’articolo 155 nel numero 204 del 28 luglio). Consultabili in <http://augusto.agid.gov.it/> (ultima consultazione 26 luglio 2020).

70

CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Amministrazione, Statuti e regolamenti, «Raccol ta di Statuti regolamenti ecc. 1923 Napoli – Regio Decreto che approva lo statuto del Regio Collegio di Musica di Napoli, 14 gennaio 1872».

71 Ibidem, «Raccolta di Statuti regolamenti ecc. 1923 Napoli – Decreto del Ministero della Pub blica Istruzione, 27 marzo 1873».

collegio», di un foglio sciolto del Ministero della istruzione pubblica del 18 febbraio 1871, concernente il funerale, di un incartamento per la ricostruzione dello stato di servizio richiesto dalla vedova So a Gambaro nel febbraio del 1871, e in ne di un sottofascicolo riguardante la sottoscrizione aperta dal comitato promotore «per il monumento a Mercadante».72

A conclusione di questo rapido excursus si elencano, con il numero dell’unità archivistica, i diplomi e le onori cenze del Maestro, rilegati in una cartella con intitolazione originale Diplomi del Commendatore Saverio Mercadante:73

1. Parigi 24 gennaio 1846. Nomina di Corrispondente dell’Accademia Institut de France Academie Royale des Beaux – Arts ( gura 13);

2. Firenze 10 Marzo 1847. Nomina di Socio onorario della Società Filarmonica di Firenze;

3. Napoli 20 dicembre 1848. Conferimento della Croce di Cavaliere del Real Ordine di Francesco I;

5 Portici 12 Ottobre 1849. Conferimento della Croce di Cavaliere dell’Ordine del Piano di seconda classe di Pio IX;

8. Parigi 17 aprile 1852. Nomina di Cavaliere dell’Ordine Nazionale della Legione d’Onore del Presidente della Repubblica di Francia;

9. Rio de Janeiro 12 novembre 1852. Nomina di Cavaliere dell’Ordine Imperiale della Rosa dell’Imperatore del Brasile;

13. Napoli 28 Febbraio 1855. Nomina reale di Maestro di Musica della Reale Cappella Palatina di Napoli;

14. Firenze 3 Settembre 1856. Ammissione negli Accademici Professori della Classe di Musica dell’Accademia Fiorentina di Belle Arti;

15 Parigi 6 Dicembre 1856. Ammissione a Socio entrante al posto vacante del decesso M° Canina dell’Institute Imperiale de France Academie Royale des Beaux – Arts;

16 18. Acireale 11 dicembre 1857. Nomina di socio onorario dell’Accademia di Scienze lettere ed arti degli Zelanti di Acireale;

17. Parigi 13 dicembre 1856. Nomina di socio etrangers dell’Institut Imperiale de France Academie Royale des Beaux – Arts;

21. Perugia 6 maggio 1858. Nomina di accademico d’Onore dell’Accademia delle belle arti di Perugia;

23 Torino 29 aprile 1861. Nomina di Cavaliere dell’Ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro;

26. Torino 4 giugno 1862. Nomina di Uf ciale dell’Ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro;

72 CM NA as, San Pietro a Majella postunitario, Archivio amministrativo, cassetta 42, fasc. 7

73 CM NA as, San Pietro a Majella preunitario, Personale, b. 9.

29. [Roma] 17 ottobre 1862. Nomina di accademico dell’Accademia de’ Quiriti;

31. Milano 15 Gennaio 1863. Nomina di socio onorario della Real Accademia di Belle Arti di Milano;

33. Torino 18 Giugno 1863. Nomina di Commendatore dell’Ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro;

35. Urbino 3 Gennaio 1865. Nomina di socio onorario dell’Istituto di Belle Arti delle Marche di Urbino;

36 Pesaro 7 Febbraio 1865. Cittadinanza onoraria del Municipio di Pesaro;

41. Messico 6 luglio 1866. Nomina di Gran Uf ciale dell’Ordine imperiale della Madonna di Guadalupa;

44. San Marino 11 Marzo 1867. Nomina di Cavaliere Grande Uf ciale dell’Ordine di San Marino;

45. Arezzo 14 Marzo 1868. Nomina di membro della Commissione Artistica del Monumento europeo a Guido Monaco;

46

. Monteleone 12 Luglio 1867. Nomina di socio onorario l’Accademia Florimontana degl’Invogliati di Monteleone;

48 Torino 24 Aprile 1868. Nomina di Grand’Uf ciale dell’Ordine della Corona d’Italia;

51. Firenze 2 Agosto 1868. Nomina di Cavaliere dell’Ordine civile dei Savoia;

54. Napoli 6 Agosto 1868. Nomina di Direttore Onorario della parte Artisticomusicale del Teatro San Carlo;

56. Firenze 23 Ottobre 1868. Nomina di Membro onorario con Medaglia d’Oro dell’Istituto Filotecnico Nazionale Italiano;

58

60

. Arezzo 22 Aprile 1868. Nomina di Presidente onorario della Commissione artistica del monumento europeo a Guido Monaco;

. Montevarchi 16 Settembre 1869. Nomina di Socio benemerito della Società del Corpo musicale di Montevarchi.

La breve ricostruzione storico-istituzionale, qui proposta, dei due periodi in cui Mercadante fu prima alunno e poi direttore del Conservatorio napoletano vuole soprattutto offrire un supporto ed essere di stimolo a nuovi studi e approfondimenti volti, in particolare, a veri care come e in che misura le idee, le riforme e i progetti nati nel Decennio francese, sviluppatisi in parte durante la Restaurazione, e arrivati no al periodo postunitario, siano stati poi concretamente recepiti dal Conservatorio, erede di una tradizione solida e tenace.

Di certo è possibile individuare una trama, ideologica e metodologica, che attra versa e connette i diversi periodi in cui si formarono le istituzioni scolastiche del Mezzogiorno preunitario, istituzioni tra le quali il Conservatorio napoletano non può non trovare, nelle valutazioni e nella ricerca, lo spazio e la considerazione dovuti, a nostro parere, a un Ente la cui centralità sociale e culturale troppo a lungo è stata sminuita o disconosciuta.

Figura 1:

Copia del piano degli impiegati del Real conservatorio di musica in vigore dal primo dicembre 1808. Napoli, 27 novembre 1808. (Archivio storico, San Pietro a Majellapreunitario, Amministrazione, Copie di deliberazioni e appuntamenti, b. 1, inc. 1, c. 1r).

Figura 2: Copia del piano degli impiegati del Real conservatorio di musica in vigore dal primo dicembre 1808. Napoli, 27 novembre 1808. (Archivio storico, San Pietro a Majellapreunitario, Amministrazione, Copie di deliberazioni e appuntamenti, b.1, inc. 1, c. 1r – 2v).

Figura 3:

Nota dell’infermeria relativa alle spese sostenute nell’agosto del 1812. (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Raccolta Florimo, Miscellanea di Autogra Antichi, vol. 1, c. 63r).

Figura 4:

Attestazione del vicerettore Alessandro Perrella della consegna delle scarpe agli allievi “grandi”, tra questi gura Mercadante. Napoli, 30 aprile 1816. (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Raccolta Florimo, Miscellanea di Autogra Antichi, vol. 1, c. 139r).

Figura 5:

Elenco stilato dal primo prefetto Tommaso Patalano della consegna di corde e cannucce per gli strumenti, tra questi è riportato tra i mastricelli Mercadante. Napoli, settembre 1816.(Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Raccolta Florimo, Miscellanea di Autogra Antichi, vol. 1, c. 156r).

Figura 6:

Particolare dell’elenco stilato dal primo prefetto Tommaso Patalano della consegna delle terze corde per i violini degli alunni, tra questi è riportato Mercadante. Napoli, settembre 1816. (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Raccolta Florimo, Miscellanea di Autogra Antichi, vol. 1, c. 156r).

Figura 7:

Attestazione di Saverio Mercadante, primo mastricello di violino, della consegna di corde e cannucce per gli strumenti a corda e ato degli alunni. Napoli, 2 ottobre 1816. (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Raccolta Florimo, Miscellanea di Autogra Antichi, vol. 1, c. 156v).

Figura 8: Particolare del verbale della commissione amministrativa della sessione del 3 agosto 1820 in cui viene deliberato il congedo dell’alunno Mercadanti a partire dal 9 agosto. (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Amministrazione, Libri degli appuntamenti e delle deliberazioni, reg. 6, c. 46r).

Figura 9:

Decreto di Ferdinando II di nomina di Don Saverio Mercadante a Direttore della Scuola di musica e canto del Real Collegio in rimpiazzo del defunto Don Nicola Zingarelli. Napoli, 17 giugno 1840. (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Ministeriali, b. 29, inc. s. p.

Figura 10: Disposizione del Ministero degli affari interni ai governatori del Real collegio di musica relativa alle grati cazioni accordate al direttore Saverio Mercadante per le spese sofferte per suo trasferimento da Novara a Napoli. Napoli. 12 Dicembre 1840. (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Ministeriali, b. 29, inc. s. p. 48).

Figura 11:

Richiesta di ammissione alla scuola esterna del conservatorio di Ernesto Viceconte e verbale di valutazione di Mercadante. Napoli, 28 luglio 1845. (Archivio storico, San Pietro a Majellapreunitario, Raccolta Florimo, Miscellanea di Autogra Antichi, vol. 1, c. 162r).

Figura 12:

Richiesta di ammissione alla scuola esterna del conservatorio di Luigi Ajello e verbale di valutazione di Mercadante. Napoli, 10 giugno 1849. (Archivio storico, San Pietro a Majellapreunitario, Raccolta Florimo, Miscellanea di Autogra Antichi, vol. 1, c. 164r).

Figura 13:

Nomina dell’Istituto di Francia Reale Accademia di belle arti di socio corrispondente. Parigi, 24 gennaio 1846. (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Personale, Diplomi del Commendatore Saverio Mercadante, cartella 1, f. 1).

Figura 14:

Particolare della richiesta di Saverio Mercadante ai governatori di Collegio di un premio per gli alunni che hanno suonato nei saggi. Napoli, 13 aprile 1861. (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Ministeriali, b. 67, inc. 46, cc. 17v).

Figura 15:

Particolare della richiesta di Saverio Mercadante ai governatori di Collegio di un premio per gli alunni che hanno suonato nei saggi. Napoli, 13 aprile 1861. (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Ministeriali, b. 67, inc. 46, cc. 18r).

Figura 16:

Programma de’ pezzi di musica, vocali ed istrumentali, Napoli 4 febbraio 1861 (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Ministeriali, b. 67, inc. 46, c.31r).

Figura 17:

Programma de’ pezzi di musica, vocali ed istrumentali, Napoli 4 febbraio 1861 (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Ministeriali, b. 67, inc. 46, c.31v).

Figura 18: Programma de’ pezzi di musica, vocali ed istrumentali, Napoli 4 febbraio 1861 (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Ministeriali, b. 67, inc. 46, c.32r).

Figura 19:

Programma de’ pezzi di musica, vocali ed istrumentali, Napoli 4 febbraio 1861 (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Ministeriali, b. 67, inc. 46, c.32v).

Figura 20:

Programma de’ pezzi di musica, vocali ed istrumentali, Napoli 4 febbraio 1861 (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Ministeriali, b. 67, inc. 46, c.33r).

Figura 21:

Programma de’ pezzi di musica, vocali ed istrumentali, Napoli 4 febbraio 1861 (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Ministeriali, b. 67, inc. 46, c.33v).

Figura 22:

Programma de’ pezzi di musica, vocali ed istrumentali, Napoli 4 febbraio 1861 (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Ministeriali, b. 67, inc. 46, c.34r).

Figura 23:

Programma del primo saggio, Napoli 4 marzo 1861 (Archivio storico, San Pietro a Majellapreunitario, Ministeriali, b. 67, inc. 46, c.29).

Figura 24: Decreto di Vittorio Emanuele II di cavaliere dell’Ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro. Torino, 29 aprile 1861. (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Personale, Diplomi del Commendatore Saverio Mercadante, cartella 1, f. 23).

Figura 25:

Nomina del municipio di Napoli di direttore onorario della parte artistica del Teatro San Carlo per la stagione teatrale 1868 1869. Napoli, 6 agosto 1868. (Archivio storico, San Pietro a Majella - preunitario, Personale, Diplomi del Commendatore Saverio Mercadante, cartella 1, f. 54).

Antonio Caroccia

«Ma i pugliesi sono piú essibili de’ calabresi»: Mercadante vs Florimo per l’arte e per la patria

La popolarità di Mercadante subí un duro colpo alla ne dell’Ottocento, quando dopo una folgorante carriera la sua fama subí un drastico ridimensionamento. La perdita di questo prestigio possiamo leggerla nell’edizione riveduta e accresciuta del Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli di Francesco Florimo pubblicata nel 1880 con il titolo La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorî. 1 Florimo terminò il primo dei due volumi del Cenno storico nell’anno che prece dette la morte di Mercadante. Il secondo, invece, apparve due anni dopo ossia nel 1871. Un’opera di valore, che Giuseppe Verdi il 12 luglio del 1869 giudica in questi termini: «[...] Esso merita moltissima lode e se trovansi quà e là tendenze un po’ parziali, ciò fa’ onore al vostro cuore, ed all’amore che avete sviscerato per la vostra anzi la nostra scuola».2 Cosa intende Verdi per “tendenze un po’ parziali”? Le criti che si riferiscono perlopiú alla biogra a belliniana, anche se è lecito supporre che per Verdi anche le altre voci meritassero una maggiore cura. Raccogliere, custodire e tramandare, questi furono, invece, i dettami di Florimo: «io non ho fatto altro che raccogliere, vagliare e mettere insieme queste foglie sparse, per facilitarne la conoscenza e spianare la via a ricerche posteriori. La storia non si inventa; e io

1 FRANCESCO FLORIMO, Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli, 2 voll., Napoli, Tipogra a di Lorenzo Rocco, 1869; ID., La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, con uno sguardo sulla storia della musica in Italia, 4 voll., Napoli, Stabilimento Tipogra co di Vinc. Morano, 1880 1882 (Napoli, Stabilimento Tipogra co di Vinc. Morano, 1881 18832 – rist. anast. Bologna, Arnaldo Forni editore, 1969).

2 Napoli, biblioteca del Conservatorio di Musica San Pietro a Majella (d’ora in poi I NC), Rari 1 9 10(68), trascritta in FRANCO SCHLITZER, Il carteggio inedito Verdi-Florimo, «La Rassegna d’Italia» I/8, agosto 1946, pp. 27 28; FRANK WALKER, Verdi and Francesco Florimo: some unpu blished letters, «Music and Letters» XXVI/1, 1945, pp. 202 203 e Mercadante and Verdi, «Music and Letters», XXXIII/1, 1952, pp. 311 321: 316. Sull’argomento vedi anche ANTONIO CAROCCIA, L’“eterna giovinezza”: la corrispondenza Verdi-Florimo, in Verdi a Napoli Verdi al San Carlo. Il San Carlo nel mondo, Milano, Skira editore, 2016, pp. 65 73.

certo non ambisco al vanto di essere poeta, quando vorrei essere storico».3 Non vi è dubbio che gli scritti dello storiografo, come evidenziato dallo stesso Verdi, sono imbevuti di positivismo, con campi d’indagine e raccolte di dati che spaziano dalla facezia “popolare”, al piccolo dettaglio e all’interpretazione documentata. De nito da Pannain: «[…] una specie di cantastorie delle glorie napoletane»,4 dobbiamo, però, riconoscere a Florimo la capacità di aver voluto tramandare notizie e dati biogra ci, che altrimenti sarebbero per sempre andati perduti. La frase «trovansi qua e là tendenze un po’ parziali» dovette urtare non poco la suscettibilità del calabrese, poiché Verdi, dopo qualche settimana, con un’altra missiva, ritornerà sull’argomento, per chiarire e precisare meglio il suo giudizio.5 A sua volta, e di buon grado, Florimo non perse tempo e si affrettò a rispondere in questi termini:

[…] se potessi amarvi di piú, giacché stimarvi è impossibile, lo farei dopo le tenere parole che scrivete in lode del mio sempre caro Bellini. Se sommo qual siete vi foste trovato alla sua epoca, egli vi avrebbe ammirato e stimato come faceva con Rossini e Donizetti. Ma che volete? I napoletani perché in gardi sono nemici del progresso e vogliono fare sempre quel che fecero i Padri nostri ed avendo forse, se non piú ingegno, certo piú sveltezza degli altri popoli, siamo pure gli ultimi di tutti.6

L’intento di Florimo era quello di scrivere le sole biogra e degli autori formatisi a Napoli: «Fu mio primo intendimento farmi ad esporre la vita dei maestri compo sitori di musica, tanto nazionali, quanto stranieri, educati nella Scuola Napolitana […]»,7 dei compositori deceduti avrebbe preso in esame semplicemente la vita e le opere, senza intervenire con valutazioni personali, e per i compositori viventi avrebbe fatto un’unica eccezione per il suo direttore, Saverio Mercadante, conside rato ultimo erede di questa “scuola” e per cui legato “piú al passato che al presente”: «[...] e poi perché è tanta in me la venerazione e l’affetto al gran maestro, ch’io non so resistere alla tentazione di consacrargli, siccome omaggio, poca parte delle mie fatiche, confessando pur volentieri d’avere oltrepassato quel limite che nel principio segnai al mio lavoro.8 Mercadante è ancora in vita e non possiamo dubitare che Florimo non fosse stato cauto nel giudizio con il suo direttore. Infatti, se avesse voluto evitare di scrivere questa biogra a avrebbe potuto sempre appellarsi ai cri

3

FLORIMO, La Scuola musicale di Napoli cit., I, p. 5

4

5

GUIDO PANNAIN, Ottocento musicale italiano. Saggi e note, Milano, Curci, 1952, p. 147.

I-Nc Rari 1.9.10(70) olim XV.8.18(70). La si può leggere anche in SCHLITZER, Il carteggio cit, pp. 28 29; WALKER, Verdi and Francesco Florimo cit., p. 203 e Mercadante and Verdi cit., pp. 316 317

6

7

Carteggi verdiani, a cura di Alessandro Luzio, Roma, Reale Accademia d’Italia, 1935, I, pp. 307 308 e WALKER, Mercadante and Verdi cit., pp. 316 317

FLORIMO, Cenno storico cit., I, p. 9

8 Ivi, pp. 640 641.

teri enunciati nell’introduzione dell’opera. Del resto, Mercadante e Florimo erano intimi amici come dimostrano le molteplici lettere che i due si scambiarono, con tono sempre familiare e amichevole.9

L’esordio della voce nella prima stesura pone, però, diversi punti critici ad iniziare dal luogo di nascita, che forzatamente e “volutamente” Florimo stabilisce in Napoli, a quello dell’ammissione di Mercadante nel Collegio della Pietà dei Turchini: «Nacque Saverio Mercadante in Napoli nel 1797, da Giuseppe e Rosa Bia di Altamura. Siccome mostrava n dalla sua prima età grande inclinazione alla musica, si decisero i suoi di farlo entrare nel Collegio della Pietà de’ Turchini e ciò avvenne nel 1808, quando contava l’undicesimo anno di età».10 Per quel che attiene al luogo di nascita è ora mai pienamente acclarata l’origine pugliese del compositore come attestano i tanti studi sull’argomento e i documenti, tra cui anche la copia dell’estratto dell’atto di nascita esistente nella Curia di Altamura.11 Un inedito documento ci informa poi che Mercadante sostenne l’esame di ammissione al Conservatorio il 22 dicembre del 1807 e che fu giudicato dalla commissione «bene iniziato nel violino».12 Vi è una sola volta in cui Florimo accenna a un condizionamento derivante dal rapporto con Mercadante; in occasione del giudizio sugli Orazi e Curiazi (1846), ove dichiara di aver tenuto conto della sensibilità dell’autore ancora in vita:13 «In quest’opera, grandiosa e solenne al pari del soggetto trattato, Mercadante si rivela artista geniale e profondo nel suo sapere musicale».14 Nella revisione della voce, lo storiografo pone invece attenzione al mutamento politico e sociale:

Nella prima edizione della mia storia, ebbi ad occuparmi a lungo di quest’opera, che, anche dai buongustai ritenevasi la piú splendida manifestazione del genio mercadantiano. E però, vivente l’autore, credetti miglior partito ricordare lo splendido esito conseguito dal suo lavoro, senza discendere troppo a dentro nel campo critico. [...] e poiché nelle scuole si amava la patria pei fatti dell’antichità greca o romana, un’opera che avesse un soggetto da essa desunto aveva assicurato

9

Cfr. I-Nc, Rari lettere 20 5 (6 39); SANTO PALERMO, Saverio Mercadante. Biogra a, epistolario, Fasano, Schena, 1985; ANTONIO CAROCCIA, La corrispondenza salvata: lettere di maestri e com positori a Francesco Florimo, Palermo, Mnemes, 2004; ID. Francesco Florimo e i suoi corrispon denti. Con appendici relative alla formazione e alla storia della biblioteca del Conservatorio di Napoli, dottorato di ricerca in Storia, Scienze e Tecniche della Musica, XXIV ciclo, Anno Acca demico 2015/16, tutor Agostino Ziino.

10

11

FLORIMO, Cenno storico cit., I, p. 641.

Vedi Appendice, documenti n. 1 3. Cfr. anche PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 12 13.

12 Appendice, documento n. 4.

13

Cfr. THOMAS MILHOLT, Le opere dimenticate del melodramma italiano (1800 1850). Un capitolo di storia della musica da riscrivere, trad. di Paola Polito, Ravenna, Giorgio Pozzi Editore, 2014 (Miscellanea, 8), p. 47

14

FLORIMO, Cenno storico cit., I, pp. 650 651.

la sua fortuna. [...] le aspirazioni liberali, che si volevano veder effettuate, facevano sí che le parole magiche di patria, di libertà, di indipendenza, di morte ai tiranni tutti se ne andavano in sollucchero, commovevansi altamente […].15

A questi bisogna aggiungere anche il giudizio dato da Federigo Polidoro, pub blicato sulla «Gazzetta Musicale di Milano», completamente distorto da Florimo: «Aveva ben ragione l’egregio prof. Polidoro, che scrivendo della riproduzione degli Orazi sulla Gazzetta Musicale di Milano, cosí terminava la sua critica: “Conclusione: gli Orazi e Curiazi possono continuare a dormire il lungo sonno, da cui furono dannati da piú che sette lustri”»16 Viene, dunque, spontaneo chiedersi il perché di questo cambio di giudizio. Florimo, nella prima edizione della sua opera attribuisce il successo alla bravura dei cantanti, ma nel 1882 mutando il gusto del pubblico che aveva in qualche modo dimenticato questo titolo muta anche il pensiero estetico dell’autore. Dunque, potremmo attribuire questo dietrofront ad un cambiamento per cosí dire di gusto. In effetti ci sarebbe ancora molto da indagare su questo aspetto e sulla ricezione teatrale dell’Ottocento. È chiaro che Florimo condivideva con il pubblico dell’epoca l’appartenenza ad un sistema, ad uno stesso movimento storico, culturale e secondo il quale nell’ingranaggio della macchina teatrale dovevano per forza di cose instaurarsi le esigenze del pubblico e la natura delle opere proposte, ed era facile che le opere piú vecchie restassero ai margini o venissero escluse. Secondo questo modello o cliché appare fuor di dubbio che Mercadante sia stato declassato perché le sue opere venivano percepite come esempi di uno stile ormai superato. Ma non è certo colpa di Florimo e del suo giudizio se ciò è accaduto. Non è un caso che nella seconda edizione lo storiografo abbia incoronato solo Rossini, Bellini Donizetti e Verdi, cioè quei compositori che meglio di altri erano riusciti a intercettare il gusto del pubblico e basta scorrere le cronologie per farsi un’idea; seppure dall’indagine compiuta alcuni anni or sono da Marcello Conati tra il ’25 e il ’45 Mercadante non era certo uno sconosciuto.17 Tra l’atro nel 1824 Stendhal giudica normale il fatto che in Italia i compositori si fossero susseguiti per celebrità l’uno all’altro,18 Mercadante era considerato il nuovo re subentrato a Rossini dopo che questi si era stabilito a Parigi.19 Ma nella seconda edizione, Florimo esprime

15 FLORIMO, La scuola musicale di Napoli cit., III, pp. 116 117. 16 Ibidem.

17

18

MARCELLO CONATI, Tavole con gli autori e le opere piú rappresentate nel periodo compreso fra il 1825 e il 1845, in Gian-Luca Petrucci, Saverio Mercadante. L’ultimo dei cinque re, Roma, Edito riale Pantheon, 1995, pp. 185 186.

STENDHAL [Beyle Henri], Vie de Rossini (1824), edizione critica e traduzione a cura di Henry Martineau, Paris, Le Divan, 1929, I, pp. 165 166.

19 Sull’argomento si rinvia in questo volume al contributo di MICHELE NITTI, Verdi non ha vinto Mercadante? Cfr. anche BIAGIO NOTARNICOLA, Verdi non vinto Mercadante, Roma, Tip. F. Fran cioni, 1955.

chiaramente i motivi per cui Mercadante non avrebbe potuto far parte del famoso gruppo:

Il giudizio della storia può dirsi pel Mercadante cominciasse quando egli era ancora in vita. Quando Rossini, sdegnoso, gettò lo scettro del regno melodrammatico, il Mercadante giunse a farsi intendere, quantunque de ciente del gran pregio dell’originalità. Ingegno assimilatore pencolò tra l’imitazione del Bellini e del Donizetti. [...] perché niuno può mettere in dubbio ch’egli si avesse profondo il sentimento dell’armonia. Per mala sorte, egli non coltivò l’animo suo con quegli studi delle umane lettere, che il Donizetti, Bellini e altri emuli fecero; quest’ignoranza gli nocque. Il campo, che egli voleva percorrere, fu poi largamente mietuto da Giuseppe Verdi. Questi, con le sue opere, stupende specialmente pel sentimento drammatico, lo cacciò di nido n dal 1852. Il Mercadante resta nella storia tra le costellazioni di seconda grandezza nel XIX secolo. Le quattro parti reali [...] o le stelle di prima grandezza [...] sono Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi, che chiude tanto splendidamente il ciclo rossiniano, ch’è il ciclo musicale del secol nostro.20

Il discorso poggia non tanto nella scelta dei soggetti o la conoscenza delle “umane lettere” quanto piuttosto nella ricezione e nel gusto del tempo che ormai è mutato. Di certo, come sappiamo, non mancano nel catalogo mercadantiano soggetti “spe rimentali”. Tra l’altro qualche anno prima il compositore aveva cercato di spiegare a Florimo che con il Giuramento (1837) in qualche modo egli era andato incontro al gusto del pubblico, “riforma” poi pienamente attuata con l’Elena da Feltre (1839):

La mia nuova opera Elena da Feltre arriva in Napoli con la presente – L’eseguzione della medesima è interamente af data alla tua grand’intelligenza, alla tua amicizia [...] La precisa interpretazione, il tuo zelo, la buona volontà de’ cantanti, dell’Orchestra, del Coro, dell’Impresa, de’ copisti, possono molto concorrere a secondare le mie brame e sostenere un patriotta. [...] Ho continuato la rivoluzione principiata nel Giuramento: variate le forme – Bando alle Gabalette triviali, esilio a’ crescendo. Tessitura corta: meno repliche – Qualche novità nelle cadenze –Curata la parte drammatica: l’orchestra, ricca, senza coprire il canto – Tolti i lunghi assoli ne’ pezzi concertati, che obbligavano le altre parti ad esser fredde, a danno dell’azione – Poca gran cassa, e pochissima banda. [....] Prega per me tutti que’ che devono contribuire, insomma fa ciò pratticavi per Bellini [...].21

Piú volte Mercadante fa ricorso all’“amico dato” che chirurgicamente garantirà

20

FLORIMO, La scuola musicale di Napoli cit., III, p. 123.

21 Lettera di Mercadante a Florimo del 1° gennaio 1838. I-Nc, Rari Lettere 19.12(110) e trascritta in PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 178 179.

il buon esito dell’operazione allontanandolo dalle secche tardo settecentesche e avvicinandolo al nuovo gusto:

Tocca a me gridare ora... ma i pugliesi sono piú essibili de’ Calabresi e si lasciano vincere dall’affetto, cedendo ogni torto all’amicizia. A chi l’avrei potuto af dare se non a te?... intelligente, buon gustaio... pieno di senso comune e piú di ogni altra cosa, vero amico – Le migliori ossia le meno cattive mie Opere, furono sagri cate in Napoli dall’insuf cienza, dalla malignità, dall’invidia, dal delitto di essere Napolitano, mentre erano acclamate in tutta Italia ed all’estero. 22

S’io non avessi seguito i tuoi consigli, starei ancora colle maledette cabalette, ripetizioni lungaggini, e cet... Questa mia nuova carriera la devo a te, che mi hai scosso dal mio letargo ridonandomi a nuova musical vita.23

Si trattava ora di abbandonare quella felice imitazione rossiniana – tanto osteg giata dal maestro Zingarelli – e passare ad uno stile piú aggiornato ai tempi, come ricorda lo stesso Florimo nel Cenno storico:

Infatti dopo tal tempo Mercadante smesse quella prima maniera di comporre, la quale pur troppo sapeva del Rossini in tutti gli scrittori sorti dopo che prepoteva sul gusto quel gran colosso dell’arte: la spontanea tendenza dei giovani ingegni era di modellarsi sull’arditezza e sulle novità del grande innovatore. Però molti fecero senno, e lasciato il seguitar lui che per troppa grandezza non poteva esser mai raggiunto, tentarono aver carattere proprio. Cosí fece Bellini, cosí cercò di far Mercadante, ed a tale giusta tendenza devesi la sua nuova maniera larga e robusta nell’armonizzare, l’energico movimento dato alle passioni nei suoi recitativi, e quella forte impronta generale della sua musica che fece di lui lo scrittore privilegiato di alcune azioni riguardanti un periodo speciale della storia.24

Che in qualche modo fa da pendant al giudizio dato da Liszt, che rimase impres sionato nell’ascoltare Le due illustri rivali nel ’38 alla Fenice: «Si tratta di una partitura abile e coscienziosa [...] Un certo numero di pezzi di insieme sono veramente notevoli, con il risultato che ha goduto di un successo completo. Non c’è dubbio che le ultime opere di Mercadante sono meglio concepite e composte di qualunque

22

Lettera di Mercadante a Florimo datata presumibilmente 7 8 febbraio 1838. I-Nc, Rari Lettere 19.12(113) e trascritta in PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 181 185.

23

24

Lettera di Mercadante a Florimo del 7 gennaio 1839. I-Nc, Rari Lettere 19.12(114) e trascritta in Palermo, Saverio Mercadante cit., pp. 191 193

FLORIMO, Cenno storico cit., I, p. 646.

altra opera del repertorio contemporaneo».25 E con quello di Puccini qualche anno piú tardi: «Del grande Maestro Mercadante ormai non si eseguono piú opere. È un ingiusto oblio. Io ricordo ancora le vive impressioni che La Vestale, datasi a Lucca quando io ero studente, suscitò in me».26 Quella Vestale data nel ’40 a Napoli e per cui Mercadante si esprime in questi termini quando af da l’opera a Florimo: «Tu non devi ri utarti, per l’amico, per l’Arte, per la patria».27 Le questioni artistiche spesso si intrecciano con quelle didattiche e soprattutto con la direzione del Conservatorio napoletano. Se dapprima, Florimo, loda e in qualche modo gestisce a proprio favore la nomina di Mercadante a direttore dell’antica scuola poi non disdegnerà di criti care la gestione del compositore tirando in ballo anche Polidoro e i suggerimenti dati dal critico per il nuovo modello di scuola che non può tener conto delle nuove istanze letterarie: «Caro Polidoro, tutti questi letterati indicati da te a che servono? Io, che pure sono reputato uno de’ primi maestri, non ho fatto niente di quello che tu dici, e pure so la musica e sono un compositore»,28 suggerimenti esplicati anche successivamente: «a detta del Mercadante, il solo tedesco che non poteva guastare gli orecchi degl’italiani era Mozart».29

Si potrebbe qui aprire una lunga parentesi sul perché Florimo consideri l’ultimo vero e grande direttore Zingarelli escludendo del tutto Mercadante e se vogliamo questa volta ponendosi addirittura contro lo stesso Verdi, che nel ’71 per la direzione del San Pietro a Majella aveva affermato: «Zingarelli, Mercadante, sono due grandi maestri, se volete; ma non hanno fatto nulla, secondo l’esigenza dei tempi, e di piú hanno lasciato cadere quelli studi profondi e severi che furono le basi gloriose della scuola di Durante, Leo ecc».30 Dopo la morte di Mercadante, i professori del Conservatorio napoletano e in primis Florimo si trovarono a dover scegliere un degno successore della poltrona che fu, anche, di Zingarelli. Il nome che mise tutti d’accordo fu quello di Verdi. In effetti, gli ultimi anni della gestione Mercadante non trascorsero senza turbolenze e polemiche. Occorreva, dunque, il gran nome, che fosse gradito anche al Ministero: «l’ultimo anello della catena musicale incomin ciata dallo Scarlatti e pervenuta sempre piú arricchita di nuovi pregi nelle mani del

25

FRANZ LISZT, An Artist’s Journey: Lettres d’un bachelier ès musique 1835 1841, translated and annotated by Charles Suttoni, Chicago, University of Chicago Press, 1989, pp. 168 169.

26

27

JULIAN BUDDEN, Puccini: His Life and Works, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 4.

Lettera di Mercadante a Florimo del 25 gennaio 1840. I-Nc, Rari Lettere 19.12(116) e trascritta in PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 107 208.

28

29

30

FLORIMO, La scuola musicale di Napoli cit., III, p. 122.

ACUTO [Polidoro Idomeneo Federigo], Corrispondenze, «Gazzetta Musicale di Milano» XXXII/38, 23 settembre 1877, p. 312.

Lettera di Verdi a Cesare De Sanctis del 1° gennaio 1871. WALKER, Mercadante and Verdi cit., p. 318 e Carteggi verdiani cit., pp. 124 125. Sul giudizio dato da Florimo alla direzione di Merca dante si legga FLORIMO, La scuola musicale di Napoli cit., III, pp. 120 122.

Mercadante».31 La grande richiesta avvenne il 21 dicembre del 1870 e la missiva si concludeva in questo modo: «Illustre Maestro, se appena spiegaste il vostro canto ristoraste i danni sofferti dall’arte per la morte del gran Bellini e del Donizetti, vogliate, piegandovi ai desideri di tutti gli artisti napoletani, porvi a capo di loro, e di una istituzione secolare che per l’interesse del mondo musicale e per l’onore della Patria debba continuare ad ogni costo nelle sue splendide tradizioni».32 Verdi, come risaputo, declinò l’invito nella missiva del 27 dicembre,33 motivando il suo ri uto nelle lettere del 4 e 5 gennaio del 1871, 34 nonostante il reiterato appello di Florimo del 2 gennaio: «Credetelo, caro Maestro mio, che è la voce pubblica che vi chiama e vi acclama degno successore del Zingarelli, il solo che può rendere l’antica gloria a questo vetusto stabilimento».35 Si badi bene che Florimo, soprannomi nato da Giuseppina Strepponi “Lord Palmerston” da ne e astuto diplomatico si guarderà bene dal citare Mercadante richiamandosi perlopiú alla memoria zinga relliana. Tra l’altro, Florimo accuserà per no Mercadante di non aver prodotto al pari di Zingarelli allievi del calibro dei Bellini o dei Ricci. Ma sappiamo che anche Mercadante produsse dei buoni allievi come Serrao, Lillo, Braga, Mabellini ecc. Certo, non fu un “rivoluzionario” o “autoritario” al pari di Zingarelli e per lo piú fu un Direttore “ecumenico” facendo «andare avanti la scuola senza discapito della gioventú studiosa» dispensando utili consigli per una didattica che aveva come fondamento l’antica scuola, scevra di pregiudizi e arricchita dai progressi dell’arte. A tal proposito, giova qui ricordare la testimonianza di Teodulo Mabellini subito dopo la morte di Mercadante:

In articolo musica, sono arrivato a conoscere quanto io era ignorante in ciascun ramo della medesima, ed ho reso giustamente a questa prepotente scienza il tributo che merita, avendone veri cata l’immensa dif coltà. Non ti lasciar abbagliare, mio vero amico, dalle super ciali idee da me sviluppate nel saggio che io detti, che fu quello però che mi donò a nuova vita. Esse erano tutte false,

31

32

FLORIMO, Scuola musicale di Napoli cit., III, p. 123.

Cfr. SCHLITZER, Il carteggio cit, p. 31; WALKER, Verdi and Francesco Florimo cit., p. 203 e Merca dante and Verdi cit., p. 318. Sull’argomento si rinvia a CAROCCIA, L’“eterna giovinezza” cit.; ID., L’istruzione musicale pre e post-unitaria: regolamenti e riforme degli studi, «Rassegna Storica del Risorgimento» XCVII/4, ottobre-dicembre 2010 e AGOSTINO ZIINO, Federico Ricci, Bellini ed un presunto plagio di Verdi, in “Musica se extendit ad omnia”: studi in onore di Alberto Basso in occasione del suo 75° compleanno, a cura di Rosy Moffa e Sabrina Saccomani, II, Lucca, LIM, 2007, II, pp. 563 581.

33

34

I-Nc, I-Nc, Rari 1.9.10(71). Cfr. WALKER, Verdi and Francesco Florimo cit., p. 204.

I-Nc, I-Nc, Rari 1.9.10(72). Trascritte in I copialettere cit., pp. 231 233 e WALKER, Verdi and Fran cesco Florimo cit., pp. 204 205.

35 Raccolta privata eredi Carrara-Verdi, Villa Sant’Agata, trascritta in Carteggi verdiani cit., pp. 308 309.

senz’ombra di sapere, sfrenatamente gettate alla ventura. Credilo: nessuno può immaginarsi quanto è estremamente dif cile la musica: eravamo ciechi, e lo siamo tuttora, ben lungi dal vero di questa sublime arte. Io ho incominciato dalle prime piccolissime cose del contrappunto, essendo già incamminato in una strada del tutto falsa. E vero che n qui confesso sinceramente di aver impiegato bene il mio tempo, ma quanto mi resta ancora da fare! Un anno di studio fondato sopra cadenze e scale è nulla per giungere al disopra del comune.36

Mercadante capí n da subito il valore del giovane Mabellini, che prese a ben volere sotto la sua protezione. Egli, lo aiutò e lo incoraggiò piú volte, anche, pro fessionalmente:

Mercadante è qualche giorno che si trova in campagna dal Merelli impresario della Scala, e domani o poi tornerà. L’amore di questo Grande verso di me è giunto al colmo. Egli insomma mi ama piú che glio, io ho la predilezione su tutti, e in fatto di musica non si fa niente ove io non sappia. Il mio contento è al sommo, giunto ormai ad essermi cattivato immensamente il cuore e l’amore di tal Uomo. Godi con me, o amico, godi, che se io non avessi questa consolazione, che mitigasse di gran lunga la vita senza vita che qua si tragge, potrei dir con te di esser privo della comune risorsa di vegetare.37

Dopo solo un anno di lezioni, Mercadante comunicava al mecenate cavalier Rossi i progressi di Mabellini nello studio del contrappunto e della composizione:

È mio dovere dopo il primo anno Scolastico del Sig. Teodulo Mabellini, a me per di lui particolar cura af dato, che Le dia conto del pro tto dal medesimo fatto. Il medesimo si è sempre occupato con amore straordinario nei dif cili studj del Contrappunto, ed è arrivato a disporre correttamente le quattro parti ed anche cinque. Molti progressi ha fatti nell’accompagnamento numerato, e in quello Cantabile acquistando cosí cognizione di armonie e melodie di buon gusto. Ho certezza per la ne di questo secondo anno d’istruirlo della Fuga del Concertato vocale e di svilupparlo nella melodia. Creda, Pregiatissimo Signore, che né Mabellini poteva fare di piú né io. Trattandosi di un giovine dotato di non comuni qualità, e delle piú lusinghiere speranze sarebbe d’assoluta necessità un terzo

36

ANTONIO CAROCCIA, Un’amicizia epistolare: Mabellini e Florimo, in Firenze e la musica. Fonti, protagonisti, committenza. Scritti in ricordo di Maria Adelaide Bartoli Bacherini, a cura di Cecilia Bacherini, Giacomo Sciommeri e Agostino Ziino, Roma, Istituto Italiano per la Storia della Musica, 2004, pp. 397 440: 402 403; GIUSEPPE BACCINI, Varietà. Nel Regno della Musica. I prima passi nell’arte. Lettere inedite di Teodulo Mabellini all’abate Giuseppe Tigri, «Bullettino Storico Pistoiese» V/1, 1903, p. 25 (lettera dell’11 giugno 1838).

37 Ivi, p. 29 (lettera del 24 ottobre 1838).

anno per esercitano nelle masse cantanti, nello stile Teatrale, nell’Istrumentazione, onde dare all’Italia un Maestro compositore nito, che si distingua fra i tanti che tutti i giorni nascono e muojono per mancanza delle necessarie cognizioni. La massima falsa che invalse nell’Italia da molti anni – che era bastante il solo Genio per riuscire – è la vera ragione della scarsità di distinti Compositori, e che fa con ragione dire agli Stranieri «In Italia non si studia piú musica, perciò non si compongono che Valtz, Manfrine, Contraddanze sia l’argomento qualunque!» Ciò posto mi rivolgo a lei, il piú caldo tra i Protettori e Mecenati del Mabellini, acciò con ogni impegno procuri di portare a termine la piú generosa delle azioni; si accerti che non avrà a pentirsi di quanto sarà per continuare ad operare in favore di questo giovine, poiché sicura n’è la riuscita, ed invariabile.38

Dal 1862 al 1868, a causa delle cattive condizioni di salute di Mercadante, la direzione venne assunta contemporaneamente da Carlo Conti. E già dal 1863, si era scatenata una vera e propria corsa alla direzione del Conservatorio napoletano, come dimostra la lettera di Lauro Rossi a Florimo del 20 gennaio: «Da quanto andrò a dirti vedrai che nessun pensiero irriverente mi spinse a domandarti se potrei io ambire a prendere il posto dell’Esimio Mercadante. Come ognuno ammira e rispetta un sí celebre Maestro io lo venero e riconosco la mia inferiorità. Ciò posto, sono persuaso che crederai mossa quella idea dalle voci corse qui in Milano sul proposito del posto di Direttore di codesto Collegio. Qui si disse che il posto di Mercadante fosse stato offerto a Verdi, ma che Verdi avendolo ri utato due erano i candidati preferiti Coccia e Bottesini, ma che però ogni probabilità era a favore di quest’ultimo. Allora diss’io fra me e perché non potrei aspirarvi, io che da circa tredici anni copro la carica di direttore nel Conservatorio di Milano?».39 La morte di Mercadante porterà, dunque, a delle forti e accese dispute per la direzione, che interessarono sia i periodici dell’epoca sia il Ministero della Pubblica Istruzione.40 In questa lotta molteplici furono gli attori e i pretendenti alla carica, tra i quali Mabellini, Casamorata, Petrella, Ricci, Platania, Bottesini, Serrao, Bazzini ecc. e alcuni di loro spesso criticheranno la direzione mercadantiana:

Voi dite in proposito dei detrattori di codesto Collegio in genere, ed in specie del buon Mercadante, parole di oro, che per amor del vero, per debito di giustizia dovrebbero esser propagate, perché il resto d’Italia, dove altre risuonano mostruose

38

Lettera di Saverio Mercadante al cavalier Rossi di Pistoia (Novara, 20 luglio 1838), «Giornale di Commercio, delle Arti e delle Manifatture con Varietà e Avvisi Diversi», mercoledí 1° agosto 1838, p. 121.

39 I-Nc, Rari Lettere 19.29(201) trascritta in ANTONIO CAROCCIA, La corrispondenza salvata. Let tere di Lauro Rossi a Francesco Florimo, Sant’Elpidio a Mare, Le Marche della Musica, 2008, pp. 8 9

40 Cfr. CAROCCIA, L’istruzione musicale cit.

accuse senza che una voce venga direttamente a ribatterle, non può a meno di accettarle [...] Per ciò che ho potuto conoscere io stesso, il vostro Collegio su per giú soffre anch’esso del male comune a tutta l’Italia ed ai suoi musicali istituti (parlo di ciò che concerne li studi musicali [...] Mercadante sappiamo ambedue (e voi ed io) qual sommo artista egli sia; e sappiamo del parti quanto sia buona ed amabile persona: ma come direttore dubito pur troppo che abbia avuto tre difetti, almeno due dei quali appunto dipendono da soverchia bontà di animo. Il primo credo sia quello di avere avuto la debolezza (in cui spesso cadono i musicisti) di avere i Beniamini; [...] Il secondo credo sia quello di avere in fatto poco diretto, lasciando che altri facesero giú per su ciò che loro sia cara di fare. L’uno e l’altro (posto che esistano, poiché non intendo che promuovervi un dubbio) sono come dissi effetti solo di ennesima bontà dell’animo. Il terzo poi sarebbe tutto artistico, quando non mi fossi ingannato nei miei apprezzamenti, poiché consisterebbe nella debolezza di non far vedere ai propri alunni su per giú che la propria musica o quella che attiene alla propria scuola, senza curarsi di far loro neppure alla lontana accogliere i classici nostri e delle scuole straniere.41

La grave disattenzione di Mercadante per la letteratura, che aveva preoccupato Florimo, Polidoro e Casamorata, testimonia come il compositore non si fosse tenuto al passo coi tempi. Degli orientamenti e dei cambiamenti di gusto Florimo ne era ben consapevole e nel Cenno storico si rammarica che il pubblico si lasci in uen zare dalle novità provenienti da Oltralpe e che Mercadante aveva già pienamente riconosciuto:42

All’epoca in cui orivano Mercadante ed altri sommi, si era meno italiani, in chiacchiere, ma lo si era di piú, nei fatti; dalle Alpi al Capo Lilibeo si acclamava meno a questo od a quello, si declamava meno contro questo o contro quello, fautori o nemici creduti dell’Italia che fossero. Ma i teatri tributavano plausi incessanti a Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, ed al nostro autore [Mercadante], mentre che i lettori domandavano con avidità le novelle pubblicazioni di Monti e di Foscolo, di Manzoni ed i Grossi. Oggidí in cui siamo rigenerati, applaudiamo in vece da idrofobi a musiche, e a dir meglio a spettacoli che poco gustiamo, ed ancor meno comprendiamo, ma che hanno il gran requisito di venirci imposti dalla

41 Lettera di Casamorata a Florimo del 29 giugno 1869. I-Nc, Rari Lettere 19.23(200) trascritta in CAROCCIA, Francesco Florimo e i suoi corrispondenti, pp. 113 114

42 Progressi ben espressi nel Breve cenno storico sulla musica teatrale da Pergolesi a Cimarosa e stampato nel 1867 negli Atti dell’Accademie di Archeologia, Letteratura e Belle Arti: «Altri belle ingegni sorgevano promettendo ancor essi nella musica teatrale notevoli avanzamenti, avendo presi a studiare i progressi armonici in generale, e quelli in particolare fatti dai tede schi per opera de’ sommi Hayden, Mozart, e Beethoven. Questi furono Cherubini, Paër, Salie ri e Spontini» (p. 7).

moda dittatoriale di Parigi o di Berlino; e non curiamo di spendere i venti od i trenta franchi per acquistare i primi I Miserabili od I lavoratori del mare, mentre che rivolgiamo uno sguardo compassionevole ai nostri maestri ed ai nostri scrittori. Ci risponderà, ne siam certi, qualcheduno dei tanti italianissimi, adoratore di tutto ciò ch’è straniero, ch’è oltre Alpe che ora trovasi il sublime, e che noi siamo caduti ben giú; ma anche allora orivano Weber, Walter-Scott e Goethe, se noi calpestiamo le proprie piante, non possiamo ottenere che esse dieno peregrini frutti e s’inalzino rigogliose.43

Di interesse appare oggi la lettera di Paravicini a Florimo del 26 settembre 1877 che si scaglia contro le istanze di Polidoro:

Nel giornale “Gazzetta musicale di Milano” del 23 p.p. del cor.te in una corrispondenza di Napoli, un certo tale col pseudonimo Acuto, esclama “In Napoli v’è chi grida ancora anatema contro la musica dei grandi stranieri” Anatema no, esclamo io, ma che il Cielo preservi Napoli dal lasciarsi imporre tal gusto in dose esagerata da alcuni fanatici che già fecero del Conservatorio di Milano la succursale delle accademie musicali tedesche. A quest’ora i nostri allievi compositori ostentano sprezzo per la musica italiana, nessuno d’essi attenta | neanche di inventare una melodia di sedici battute, nessuno sa scrivere per le voci umane, e tutti preludi alla loro infelice carriera producendo delle cosí dette odi sinfoniche-descrittive […]. Acuto, soggiunge “a detta di Mercadante, il solo tedesco che non poteva guastare gli orecchi degli Italiani era Mozart” Or bene, quando io era giovinetto e l’illustre Mercadante visitò Milano per ottenere quei due trion coi capilavori che si intitolano Il Giuramento e il Bravo (acuto cavati il cappello) udii piú volte il celebre maestro raccomandare a’ [sic] suoi allievi di leggere e imparare a memoria le partiture delle sinfonie di Beethoven e delle cantate di Hyden [Haydn]! Ella, egregio Sig.r Cavaliere, che ebbe il bene di avvicinare per lungo tempo l’autore dell’Elisa e Claudio, dei Normanni, del Reggente, delle Sinfonie Il lamento del bardo e quelle Caratteristiche Spagnole e Napoletane e quella Fantastica ridotta per P.F. dal Furno etc. etc. sarebbe dell’avviso del Sig.r Acuto riguardo a questa supposta cocciutaggine del grande compositore italiano?? E nel caso contrario non potrebbe colla di Lei incontrastata autorità rintuzzare, nella stessa Gazzetta del Sig.r Ricordi, le affezioni del sig.r Acuto. Come mai Mercadante poteva sconoscere il genio strumentale di Beethoven e degli altri grandi musicisti tedeschi, se lui stesso sarebbe stato – applicandosi indefessamente a questo genere – uno de’ primi sinfonisti del mondo!?44

43

FLORIMO, Cenno storico cit., I, p. 653.

44 Lettera di Rodolfo Paravicini a Florimo del 26 settembre 1877. I-Nc, Rari Lettere 19.24(188), trascritta in CAROCCIA, Francesco Florimo e i suoi corrispondenti, p. 275.

Donizetti e Bellini con le loro opere portarono avanti piú di altri la ricerca di quel “dramma musicale dell’avvenire” auspicato da Mazzini, il quale non era di certo entusiasta né di Mercadante né di Pacini. In una lettera del 1847 li de nirà imitatori del pesarese. Mazzini, come sappiamo, nutrirà una predilezione per Donizetti; anche qui il gusto poi muterà a favore di Meyerbeer. Il buon Mazzini, tra l’altro, aveva trascurato l’esito felice del risorgimentale Chi per la patria muor della Donna Caritea, che i fratelli Bandiera il 25 luglio del ’44 intonarono incamminandosi verso il patibolo o la frequentazione genovese del salotto patriottico dei Rebizzo, in par ticolare di Bianca Desimoni.

È chiaro che dietro la nuova fase mercadantiana avviata con i Normanni a Parigi (1832) e proseguita con l’Elena da Feltre ecc. si avverte il suggerimento occulto di Florimo. Il 10 luglio 1835 dopo l’esito incerto di Francesco Donato al Regio di Torino e in vista del Marco Visconti per il San Carlo che non si realizzò, Mercadante non esiterà ad esprimersi in questi termini:

Tutte le ri essioni che mi fai riguardo al genere di musica che piú conviene tenere al presente, per maggiore probabilità d’incontro e le stesse che mi fece Cuttrò, le trovo giustissime. Ogni mia cura sarà quella di poter riescere, pro ttando de’ vostri consigli, ed a tal’uopo abbiate di mira l’orditura del Libretto, onde si presti con la sua brevità, a pratticare quanto mi dici.45

Oppure nell’aprile del ’37 dopo la rappresentazione del Giuramento:

Non avrei creduto che prima di morire potessi avere alla Scala un’esito brillante ancora dell’Elisa e Claudio, pure ciò successe con il Giuramento. Come a ciò ha molto contribuito l’avere pratticato i consigli che mi desti quando dovea comporre il Marco Visconti, pezzo brevi, tessitura diversa, qualche stravaganza che rompe il solito andamento e cet. La robbustezza de’ pezzi concertati e dell’istrumentazione ha pur’anco contribuito.46

Non vi è dubbio, dunque, che nel rapporto fra Mercadante e Florimo luci e ombre si alternano a secondo dei casi e delle condizioni, in un mutuo rapporto di pregi e difetti dell’artista e dello storiografo: «In Mercadante la gura del didatta ben piú che quella del compositore ne esce fortemente ridimensionata. Ma appunto la pas sione per le vicende di una scuola di altissima, ininterrotta tradizione determinò in Florimo la necessità di uno spirito critico al di sopra delle vicende umane».47 Ancora

45

46

Lettera di Mercadante a Florimo del 10 luglio 1835. I-Nc, Rari Lettere 19.12 (106) e trascritta in PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 141 143.

Lettera di Mercadante a Florimo del 27 aprile 1837. I-Nc, Rari Lettere 19.12 (108) e trascritta in PALERMO, Saverio Mercadante cit., pp. 172 174

47

MARCELLO CONATI, Florimo e Mercadante, in Francesco Florimo e l’Ottocento musicale. Atti del

oggi, però, a distanza di anni si fa fatica a comprendere il pensiero dello storiografo che muta repentinamente col mutare delle condizioni sociali e politiche, che relega Mercadante nella «storia tra le costellazioni di seconda grandezza nel XIX secolo».48

Convegno (Morcone, 19 21 aprile 1990), a cura di Rosa Ca ero e Marina Marino, Reggio Cala bria, Jason Editrice srl, 1999, I, p. 133

48 FLORIMO, Scuola musicale di Napoli cit., III, p. 123.

APPENDICE

1

Attesto io qui sottoscritto Parroco di questa Cattedrale di Altamura, che, avendo perquisito il volume IX dei Battezzati, che principia dal 1789 al 1805, a pagina 125 di detto Volume ho trovato la particola seguente, con annotazione a margine: Addí 17 Settembre 1795. Da me Par.co D. Sergio Sallicano fu battezzato sub conditione, Giuseppe, Saverio, Raffaele, glio di Genitori incogniti: lo tenne al S.F. il D.e Fisico S. Saverio Tavani della Città di Gravina. A margine. “Mercadante. Uno dei piú grandi Musici Italiani. Maestro di Cappella”. Onde in fede ecc. Si rilascia per uso non soggetto a tassa. Altamura 6 aprile 1903

Il Parroco Tommaso Can.co Petronella

Fonte: Genova, Archivio Istituto Mazziniano, cart. 12, n. 1336

2

Copia dell’estratto dell’atto di nascita esistente nella Curia di Altamura

Certi co io qui sottoscritto Cancelliere della Curia Prelatizia Palatina Nullius di Alta mura, che avendo perquisito il Registro de’ Battezzati della Cattedrale, che si conserva nell’Archivio di questa Curia che tiene principio n dal 1789, ho trovato che nel mar gine del fo. 121 retto sta scritto in carattere diverso dal testuale “Maestro di Cappella Mercadante” ed in continuazione trovasi registrata la fede di Battesimo, come segue: Nel dí diciassette settembre mille settecento novantacinque, 1795, da me Parroco D. Sergio Sallicano fu battezzato sub conditione Giuseppe, Saverio, Raffaele, glio di Geni tori Incogniti, lo tenne al S.F. il Dottor Fisico D. Saverio Tavani della Città di Gravina. Onde in fede ecc. Da servire per uso amministrativo. Altamura dalla Curia Prelatizia Palatina Nullius lí 24 giugno 1800 settantasei

Il cancelliere rmato Cappellano Giuseppe Vincenti (Vi è suggello della Curia di Altamura). Per copia conforme all’estratto che si conserva in questo Archivio Municipale, da servire per solo uso di amministrazione, oggi in Altamura, lí 26 giugno 1876. Il Segretario Comunale Giuseppe Tauro. Visto il Sindaco P. Priore.

Fonte: «Altamura. Corriere del Circondario», domenica 21 luglio 1895, II/2.

Copia dell’atto di notorietà

L’anno mille ottocento settantasei, il giorno ventinove Giugno in Altamura, sul Palazzo Comunale.

Innanzi la Giunta Municipale di Altamura composta dai signori Priore Pietro, sin daco, ed assessori Monti avvocato Rocco, Camasta dottor Luca, Cornacchia Giacomo e Sabini Francesco, assistita dal segretario comunale signor Tauro Giuseppe, si sono personalmente costituiti i signori.

1.° Giuseppe Domenico Lagonigro fu Paolo, nato, il dí 1. Ottobre 1808, possidente.

2.° Michele Natrella fu Carlangelo, nato lí 11 ottobre 1798, possidente.

3.° Fabrizio Festa fu Andrea, nato lí 19 febbraio 1809, Maestro di cappella.

4.° Ludovico Festa fu Andrea, nato il dí 1. Aprile 1806, possidente. Tutti nati in questa città di Altamura, ivi domiciliati.

I medesimi sul proprio onore e coscienza hanno unanimemente dichiarato di essere a loro piena conoscenza che l’illustre cavaliere Saverio Mercadante nacque in que sta città di Altamura da genitori sconosciuti. Che quasi contemporanei per età col Mercadante conservano ancor viva e chiara la memoria di lui, e ricordano che fan ciulli trastullavano con lo stesso. Soggiungono i deponenti suddetti che, sebbene l’illustre Uomo signor Mercadante fosse nato da genitori incogniti, pure vennero a sapere dalle famiglie rispettive che la madre di lui si chiamava Rosa Bia domestica del signor Giuseppe Mercadante anche cittadino altamurano. Del che si è formato il presente atto di notorietà che viene sottoscritto da tutti gli intervenuti.

I dichiaranti Firmati: Giuseppe Domenico Lagonigro – Michele Natrella – Fabrizio Festa – Ludovico Festa.

LA GIUNTA MUNICIPALE

Il Sindaco

Firmato: Pietro Priore. Gli Assessori

Firmati: Luca Camasta – Rocco Monti – Giacomo Cornacchia – Francesco Sabini

Il Segretario Comunale

Firmato: Giuseppe Tauro. (Vi è il suggello comunale).

Fonte: «Altamura. Corriere del Circondario», domenica 21 luglio 1895, II/2.

Eccellenza

Ci diamo l’onore di rimettere nelle venerate mani di V.E. qui in seno il Notamento di quegli Alunni esaminatisi dalla nostra Direzione la mattina de’ 22 Decembre spirante, e di cui V.E. ci à rimessi i corrispondenti ordini imponendoci che i detti Alunn, avendo implorato piazze franche nel Real Conservatorio di musica avessimo risposto col parere. V.E. intanto rilascia la disposizione di ognuno la musica, ed il nostro distinto parere. Intanto coi Sentimenti della nostra piú particolar stima, e considerazione abbiamo l’onore di essere. Di V.E.

Napoli 28. Decembre 1807 Dev.mi Obblig.i Giovanni Paisiello Fedele Fenaroli Giacomo Tritto

Cav.re de Gennaro della Provincia di Napoli

Esame eseguitosi la Mattina de’ 22 Decembre 1807. Dalla Direzione musicale del Real Conservatorio sopra gli Alunni che [h]anno implorato piazza franca nel medesimo Real Conservatorio

Saverio Mercadante Figlio di Giuseppe d’anni 11. circa. Bene iniziato nel Violino. E la Direzione è di parere d’esser preferito in occasione.

Fonte: Archivio di Stato di Napoli, Intendenza di Napoli, 1° versamento, busta 1047, 1807.