I Quaderni del San Pietro a Majella III-2022

I Quaderni del San Pietro a Majella

III- 2022 a cura di Paologiovanni Maione Edizioni San Pietro a Majella

Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella” di Napoli

I Quaderni del San Pietro a Majella III - 2022 a cura di Paologiovanni Maione

I Quaderni del San Pietro a Majella III/2022

Progetto e direzione scientifica Antonio Caroccia Paologiovanni Maione

Comitato di redazione de I Quaderni del San Pietro a Majella

Carmine Santaniello Direttore del Conservatorio

Marta Columbro (†) docente di Storia della musica

Cesare Corsi docente di Bibliografia e biblioteconomia musicale

Tiziana Grande docente di Bibliografia e biblioteconomia musicale

Conservatorio di musica “San Pietro a Majella”

Via San Pietro a Majella, 35 I 80138 Napoli (NA)

Tel. (+39) 081/544.92.55 Fax (+39) 081/ 297.778

direttore@sanpietroamajella.it www.sanpietroamajella.it

ISBN 978 88 98528 13 4

Edizioni San Pietro a Majella

© Conservatorio di musica “San Pietro a Majella” di Napoli

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Printed in Italy

Emanuela Grimaccia docente di Musicologia sistematica

Paologiovanni Maione docente di Storia della musica

Domenico Sapio docente di Poesia per musica e drammaturgia musicale

Giulia Veneziano docente di Storia della musica per didattica della musica

In copertina

Antonio Mariani detto “il Pesarino”, Viola. Museo Storico Musicale del Conservatorio di San Pietro a Majella. OA 555278 Repertorio 2010, 5.86

La rivista scientifica «I Quaderni del San Pietro a Majella» è una pubblicazione periodica senza fini di lucro a cura del Conservatorio San Pietro a Majella. La redazione di questo numero è stata chiusa il 31 luglio 2022.

a Marta

SOMMARIO

Introduzione

a cura di Paologiovanni Maione 9

Saggi

ORIETTA

SARTORI

Loreto Vittori, cantore gentiluomo: nuove acquisizioni e osservazioni sulla formazione e sui primi anni di attività 11

GIOVANNI POLIN

Copisti ‘creativi’: note sul sistema di tradizione dei melodrammi nella Venezia di metà 700 33

BENEDETTA AMELIO

Ira ed amore: la standardizzazione degli affetti negli intermezzi napoletani (1720 1735) 53

CIRO RAIMO

Aspetti strutturali ed espressivi dei preludi del libro secondo del Wohltemperirte Clavier 73

MARIA VENUSO

Aschenbrödel / La virtù premiata di Louis Duport. Note di studio 91

Tesi

ANITA SISINO

Le ‘serenate cantate’ di Antonio Farina: specificità formali e risemantizzazione di stilemi cantatistici 113

MATTIA ESPOSITO

Il legame tra ‘teoria degli affetti’ e la produzione musicale tonale contemporanea con riferimento ai videogiochi 133

IGNACIO RODULFO HAZEN

Francesco Lambardi e il suo testamento olografo del 1638 175

MARINA MARINO

La Congregazione dei Musici attraverso le ricerche di Salvatore Di Giacomo 185

Recensioni

Louis Henry e il balletto a Napoli in età napoleonica (Maria Venuso) 207

Voci da lontano. Robert Schumann e l’arte della citazione (Cinzia Dichiara) 208

Verdi (Lorenzo Corrado) 211

Il giudaismo nella musica 213 (Sara Amoresano)

«Ecco il mondo». Arrigo Boito, il futuro nel passato e il passato nel futuro 217 (Linda Baldassin)

Anime affannate. Francesca da Rimini e Ugolino della Gherardesca 218 nelle riletture musicali fra Otto e Novecento (Nicola De Rosa)

INTRODUZIONE

Questo numero dei «I Quaderni del San Pietro a Majella» è dedicato alla collega e amica Marta Columbro, docente di Storia della Musica, il cui magistero è attestato dalla sua produzione scientifica che ha segnato la rinascita di alcuni filoni di ricerca: dall’attenzione all’attività musicale del celebre complesso religioso dell’Annunziata al censimento del fondo librettistico del Teatro di San Carlo, dall’indagine sulle confraternite e congregazioni musicali in età moderna agli esiti di alcune particolarità presenti nel repertorio comico del secondo Settecento fino al monumentale lavoro svolto con il sottoscritto sulla musica presso la Cappella del Tesoro di San Gennaro tra Sei e Settecento.

L’acume della studiosa andava di pari passo con la simpatia e la generosità nei confronti dei suoi interlocutori: chiunque abbia conosciuto Marta è stato toccato dalla sua grazia e nobiltà restandone soggiogato e affascinato.

Sono molti i momenti in cui, nel corso di questi mesi, ho avvertito ma come me molti altri un vuoto incolmabile, sebbene quotidianamente sia rimasto, forte, il mio dialogo con lei, segnando gesti e decisioni, ma anche molti sorrisi dinanzi a situazioni in cui avrebbe sicuramente dato prova della sua squisita e sottile ironia.

Purtroppo non potremo realizzare il nostro sogno di vecchi vaticinanti tra i cortili del Conservatorio, con lei guidata in carrozzella da me, mentre bofonchiamo tra Storia reale e irreale: quanto ridere ci provocava questa paradossale scena! Spero che queste pagine le siano care: si è cercato di mettere insieme argomenti stimolanti, che sicuramente l’avrebbero incuriosita.

La prima sezione si apre con un articolato scritto di Orietta Sartori sulla figura leggendaria di Loreto Vittori, che aggiunge dati inediti per un arricchimento sul percorso di formazione del “musico” e permette, in tal modo, di gettare nuova luce sulle modalità di apprendimento dei cantori a quell’altezza temporale.

Sempre alla ricerca di ulteriori tasselli sul sistema musicale settecentesco e intorno alle dinamiche di diffusione dei repertori teatrali ritorna Giovanni Polin nello stimolante terreno di ricerca che dissoda, mettendo, ancora una volta, a disposizione della comunità scientifica nuovi percorsi di indagine da inseguire.

Gli intermezzi musicali sono invece l’oggetto scrutato da Benedetta Amelio con occhi “aggiornati” rispetto all’analisi di un repertorio apparentemente tanto analizzato, eppur sempre ricco di cose da scoprire; in questo caso il repertorio del genere si arricchisce di nuovi testimoni.

Bach è al centro dell’articolo redatto da Ciro Raimo, che continua con rigore a speculare sulle possibili letture di un repertorio tastieristico sempre foriero di osservazioni e riletture. Ancora una volta il Wohltemperirte Clavier è fonte preziosa per addivenire a inedite visioni.

Uno spaccato eloquente sulla vita coreutica ottocentesca tra Napoli e l’Europa è disegnato da Maria Venuso. La sua indagine getta le basi per un lavoro ancora tutto da svolgere sulla complicità delle arti performative nel promuovere filoni e dibattiti. Si lumeggiano altresì i possibili rapporti intercorsi tra i protagonisti delle “scene” del tempo.

Le “tesi” questa volta presentano due indagini assai diverse fra di loro , eppure assai stimolanti per gli argomenti trattati e le metodologie messe in campo. Il corpus delle “cantate serenate” di Antonio Farina permette alla giovane studiosa Anita Sisino di sondare un campo assai accidentato che mai finisce di stupire i ricercatori. L’analisi di questo repertorio afferente al genere della serenata mostra lati inediti di una pratica molto più diffusa di quanto si possa immaginare nel corso del tardo Seicento. Mattia Esposito sposta l’attenzione del lettore su un ambito contemporaneo scrutando le composizioni tonali adoperate nelle colonne sonore di videogiochi per console e smartphone: in tal modo, si apre un impervio lavoro che per i suoi esiti sperimentali suscita non poco interesse.

Le “note d’archivio”, anche in questo numero, svelano inedite ricerche sulla storia musicale napoletana con i bei saggi di Ignacio Rodulfo Hazen, che ha rintracciato nelle carte notarili dell’Archivio di Stato di Napoli il testamento del grande compositore Francesco Lambardi, fornendo nuovi dati sulla vita e l’attività musicale dell’artista vissuto tra il Cinquecento e il Seicento, e Marina Marino, con un ulteriore approfondimento sulla Congregazioni dei Musici di Napoli attraverso le carte di Salvatore Di Giacomo custodite alla Biblioteca Nazionale di Napoli presso la sezione Lucchesi Palli. Conclude il volume una rassegna di recensioni di libri particolarmente significativi. Si ringraziano tutti coloro che hanno reso possibile questo numero: amici, colleghi e studenti hanno, con la loro disponibilità, impreziosito il volume che si spera possa essere accolto positivamente.

Tutto ciò non sarebbe possibile senza l’entusiasmo del presidente Luigi Carbone e la tenacia del direttore Carmine Santaniello che hanno sostenuto strenuamente questo cimento editoriale. Un ringraziamento particolare va all’amico e collega Antonio Caroccia che mi ha affiancato, ancora una volta, con entusiasmo e generosità incalcolabile nell’allestimento del volume.

Napoli, 31 luglio 2022

Paologiovanni Maione

Orietta Sartori

LORETO VITTORI, CANTORE GENTILUOMO: NUOVE ACQUISIZIONI E OSSERVAZIONI SULLA FORMAZIONE E SUI PRIMI ANNI DI ATTIVITÀ*

Famoso per la sua attività di cantore, rispettato dai colleghi, ammirato fino all’isteria per le sue interpretazioni, protetto da cardinali e pontefici, frequentato da poeti e letterati, amico di Giovanni Battista Doni, di Giano Nicio Eritreo, di Pietro della Valle, è stato oggetto in tempi moderni di molti studi che ne hanno ampiamente descritto la poliedrica attività di cantore, poeta, letterato e compositore.

Il primo ad approfondire la figura di Vittori agli inizi del Novecento fu Carl August Rau,1 allo studioso tedesco fecero seguito gli spoletini Pasquale Laureti2 e Luigi Fausti,3 e infine Bianca Maria Antolini, che nella sua tesi di laurea continuò il lavoro dei predecessori aggiungendo diverse notizie su Vittori tratte dai libri dei puntatori della cappella pontificia e da altre fonti romane.4 Ad essi, in tempi più recenti, si sono aggiunti gli studi di Roberto Gigliucci sulla produzione letteraria e sulla biblioteca posseduta a Roma dal cantante;5 di Thomas D. Dunn sulle Arie per voce sola e sul dramma La Galatea6 e di Elisabetta Frullini, che ricostruisce un quadro completo della vita e dell’attività di Vittori arricchito da ulteriori dati relativi ai rapporti con Spoleto, città natale e rifugio del cantante.7

* I primi risultati di questa indagine sono stati anticipati nella relazione I primi anni d’attività e di studio di Loreto Vittori tenuta online il 22 novembre 2020 durante il XXIV Colloquio di Musicologia de «Il Saggiatore Musicale» (20 22 novembre 2020), con la collaborazione del Centro La Soffitta, Alma Mater Studiorum Università di Bologna, Dipartimento delle Arti.

1 KARL AUGUST RAU, Loreto Vittori. Beiträge zur historische kritischen Würdigung seines Lebens, Wirkens und Schaffens, München, Verlag für Moderne Musik, 1916.

2 PASQUALE LAURETI, Un grande artista spoletino Loreto Vittori, «Atti dell’Accademia Spoletina», 1915 16, 1917, pp. 3 38.

3 LUIGI FAUSTI, La cappella musicale del Duomo di Spoleto, «Archivio per la storia ecclesiastica dell’Umbria», III, 1916, pp. 1 74; ID., Un’autobiografia poetica di L. V., «Atti dell’Accademia Spoletina», 1920 22, 1922, pp. 155 168.

4 BIANCA MARIA ANTOLINI, La carriera di cantante e compositore di Loreto Vittori, «Studi musicali», VII, 1978, pp. 141 188 e EAD., Loreto Vittori musico spoletino, Spoleto, Accademia spoletina, 1984.

5 ROBERTO GIGLIUCCI, Loreto Vittori, castrato, musico e poeta, «Ludicra», 2009, pp. 235 239; ID., La biblioteca romana di Loreto Vittori, «Filologia e critica», XXXV, 2010, pp. 309 324; Tragicomico e melodramma. Studi secenteschi, Milano, Mimesis, 2011.

6 THOMAS D. DUNN, Loreto Vittori, Complete solo songs, Middleton (WI), A R Editions, 2002; ID., Loreto Vittori, La Galatea, Middleton (WI), A R Editions, 2002.

7 ELISABETTA FRULLINI, Il cavalier Loreto Vittori “musico famoso”. Mecenatismo, raccolte ed eredità di un grande cantante del Seicento, «Spoletium», 56, n.s. 12, 2019, pp. 33 67. A questo studio rimando per le notizie sulla vita e l’attività di Vittori che non fanno parte del presente saggio.

Nonostante che questi studi abbiano illuminato gran parte della biografia di Vittori, restavano tuttavia ancora nell’ombra gli anni di formazione e gli esordi della sua attività. Scopo del presente articolo è quello di contribuire a colmare questo vuoto e, in particolare, individuare i primi maestri di musica del cantante spoletino fino al tempo del suo trasferimento a Firenze.

Loreto Vittori nacque a Spoleto i primi giorni di settembre del 1600. 8 Le doti canore del ragazzo spinsero i genitori, di umili condizioni, a farlo so ttoporre prima della pubertà a castrazione. 9 Varie sono state le supposizioni circa la sua formazione musicale, suggerite dall’evidente influsso della scuola romana nelle sue composizioni. Giuseppe Baini gli attribuì come maestro di canto Francesco Soto e per la composizione Francesco Soriano e i fratelli Giovanni Maria e Bernardino Nanino10 mentre Carl August Rau propendeva, in base ad argomenti basati su dati cronologici, per Bernardino Nanino.11 Gli studi successivi hanno riportato questi giudizi, seguendo di volta in volta l’una o l’altra ipotesi. È interessante per la nostra indagine sapere che il 2 giugno 1608 don Livio Cassio, organista della collegiata di Santa Maria Maggiore a Spello ebbe l’incarico «di trovar putti, quali debbia dare al Maestro di ca ppella, acciò l’impari di cantare per servitio della chiesa ; e che questo maestro di cappella era allora messer Domenico Alegri». 12 Allegri13 quindi nel 1608 era maestro di cappella a Spello, dove probabilmente era già dal 1605, come sembrerebbe da un’adunanza capitolare del 2 maggio di quell’anno in cui due canonici riferiscono «di aver impegnato a Roma il nuovo maestro di cappella».14 Sempre dai libri capitolari si sa «che il 5 giugno 1606 venne data una regalia di dieci piastre fiorentine al maestro di

8 FAUSTI, Un’autobiografia poetica cit., p. 158: nato a Spoleto da Vincenzo (Cencio) e da Lorenza, fu battezzato il 5 settembre 1600.

9 GIANO NICIO ERITREO [= Giovanni Vittorio Rossi], Pinacotheca imaginum illustrium, doctrinae vel ingenii laude virorum [...] Editio nova, Lipsiae, apud Thomam Fritsch, 1712, p. 514: «atque admodum puer, voculae suavitate, ac docilitate ingenii, sectus est, & in musicis eruditus, ab exquisitis tota Italia magistris».

10 GIUSEPPE BAINI, Memorie storico critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, Roma, dalla Società tipografica, 1828, II, p. 32.

11 RAU, Loreto Vittori cit., pp. 3 6.

12 LUIGI FAUSTI, La Cappella musicale della collegiata di S. Maria di Spello, «Note d’archivio per la storia musicale», X, 1933, fasc. II, pp. 3 11: 6 7. Trascrivo da Fausti le notizie estratte dai libri delle Risoluzioni capitolari: «il 5 giugno 1606 venne data una regalia di dieci piastre fiorentine al maestro di cappella, per la scuola di canto che faceva, e per incoraggiarlo a continuare; che nel 1607 vi erano nella cappella due soprani e alcuni bassi, mentre alcuni giovani e preti venivano istruiti dal maestro; che il 2 giugno 1608 Don Livio Cassio ebbe l’incarico di trovar putti, quali debbia dare al Maestro di cappella, acciò l’impari di cantare per servitio della chiesa; e che questo maestro di cappella era allora messer Domenico Alegri (eletto non si sa da quanto tempo), cui il 17 giugno 1608 il Capitolo faceva sapere che per la scuola di canto fatta a Livio di Matteo di Rinaldo, si facesse pagare dallo stesso interessato, non figurando questi tra i giovani presentati dai canonici per essere istruiti».

13 COLIN TIMMS, Allegri, Domenico, in New Grove (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie, executive editor John Tyrrell, 29 voll., London, Macmillan, 1980), I, p. 266.

14 LUIGI POMPONI, Memorie musicali della collegiata di S. Maria Maggiore di Spello, «Note d’archivio per la storia musicale», XVII, 4 6, luglio dicembre 1940, pp. 179 222: 186.

cappella, per la scuola di canto che faceva, e per incoraggiarlo a continuare»,15 e che l’insegnamento era gratuito per alcuni giovani scelti dai canonici: «il Capitolo faceva sapere che per la scuola di canto fatta a Livio di Matteo di Rinaldo, [Allegri] si facesse pagare dallo stesso interessato, non figurando questi tra i giovani presentati dai canonici per essere istruiti».16

Spello è una cittadina umbra che fino al 1772 appartenne alla diocesi di Spoleto, da cui dista circa 30 Km. Come scrive Ciliberti, fin dalla metà del XVI secolo i musicisti romani si mossero spesso in direzione delle cappelle e dei santuari umbro marchigiano laziali.17 Non meraviglia dunque trovare a Spello Domenico Allegri, che fu così stimato dal capitolo da essere insistentemente pregato di tornare «per benefitio della Chiesa» 18 quando nel 1609 decise di lasciare la cittadina umbra per tornare a Roma. 19 Allegri aveva una solida preparazione didattica avendo studiato a Roma con Giovanni Bernardino Nanino,20 prima privatamente e poi nella scuola dei pueri cantus di S. Luigi dei Francesi.21 Come si legge dal contratto che il padre di Domenico, Costantino Allegri, stipulò con i fratelli Nanino22 il 16 marzo 1594, l’insegnamento doveva comprendere la lettura e la grammatica, il canto, il contrappunto e la composizione.23 Non è quindi inverosimile supporre che il piccolo Loreto Vittori sia stato affidato alla scuola gratuita di canto tenuta da Allegri. Circa un mese dopo la sua nomina a Roma diventava maestro di cappella della Santa Casa di Loreto (28 ottobre 1609) Antonio

15 FAUSTI, La Cappella musicale della collegiata di S. Maria di Spello cit., pp. 6 7.

16 Ibidem.

17 GALLIANO CILIBERTI, Un impresario in chiesa: il maestro di cappella a Roma e nello Stato pontificio nel Seicento, in Le métier du maître de musique d’église (XVIIe XVIIIe siècles): activités, sociologie, carrières, textes réunis par Bernard Dompnier et Jean Duron, Tournhout, Brepols, 2020, pp. 183 204: 195.

18 POMPONI, Memorie musicali cit., pp. 188 189.

19 Dal mese di settembre 1609 Domenico Allegri risulta essere a Roma, maestro di cappella in S. Maria in Trastevere, cfr. ALBERTO CAMETTI, La scuola dei «pueri cantus» di S. Luigi dei francesi in Roma e i suoi principali allievi (1591 1623): Gregorio, Domenico e Bartolomeo Allegri, Antonio Cifra, Orazio Benevoli, Torino, Fratelli Bocca, 1915, p. 614. Dal 4 aprile 1610 divenne maestro di cappella della basilica Liberiana subentrando a «Robertus e Flandria» maestro di cappella della chiesa cattedrale di Rieti che aveva preferito rimanere ivi, cfr. VITO RAELI, Da V. Ugolini ad O. Benevoli nella cappella della basilica Liberiana (1603 1646), Roma, Tip. Artigianelli, 1920, p. 11.

20 SAVERIO FRANCHI, Nanino, Giovanni Bernardino, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1960 2020 [d’ora in avanti DBI], LXXVII, 2012, pp. 710 713; ID., Nanino, Giovanni Bernardino, in Dizionario Storico Biografico del Lazio, voll. 3, Roma, Regione Lazio, 2009 [d’ora in avanti DSBL], III, pp. 1344 1347.

21 CAMETTI, La scuola dei «pueri cantus» cit., pp. 609 616.

22 Fratello maggiore di Giovanni Bernardino Nanino fu Giovanni Maria: «i due Nanino, che vivevano in una casa vicina alla chiesa, insegnavano entrambi ai pueri cantus ed ebbero per allievi musicisti poi famosi»: FRANCHI, Nanino, Giovanni Maria, in DBI cit., pp. 713 716; ID., Nanino, Giovanni Maria, in DSBL cit., pp. 1347 1349.

23 ALBERTO CAMETTI, L’insegnamento privato della musica alla fine del Cinquecento (G. Bernardino Nanino e Domenico Allegri), «Rivista musicale italiana», XXXVII, 1, gennaio marzo 1930, pp. 74 77.

Cifra,24 anche lui allievo di Bernardino Nanino. Tre anni dopo, Vittori è registrato tra i cantori soprani della cappella lauretana (1° dicembre 1612 settembre 1614).25 Si potrebbe ipotizzare che dopo la partenza di Allegri, forse su consiglio dello stesso, il talentuoso cantore abbia continuato la propria formazione musicale sotto la guida dell’ex compagno di studi di Domenico, Antonio Cifra.26 La tesi che Loreto sia stato uno dei “putti” da affidare ad Allegri per imparare a “cantare per servitio della chiesa ” , pur suggestiva, è solo un’ipotesi mentre è certa la presenza di Vittori all’età di dodici anni nella cappella lauretana dove appunto era maestro di cappella Antonio Cifra; ciò conferma una discendenza musicale dalla scuola romana di Bernardino Nanino che Vittori, senza andare a Roma, ha assorbito; probabilmente da Domenico Allegri, sicuramente da Antonio Cifra. Si può notare che nella cappella lauretana era all’epoca organista anche un altro ottimo maestro, Pietro Pace,27 che fu insegnante dei figli di Ippolito Della Rovere, in particolare di suor Maria, come ricorda nel Quinto libro de motetti a una, due, tre, quattro, e cinque voci, op. 10 (Venezia 1615) a lei dedicato.28 Un documento dell’archivio del duomo di Rieti, fatto conoscere da Sacchetti Sassetti, ci informa che un giovane castrato spoletino fu chiamato dal maestro di cappella a cantare per la festa di S. Barbara [4 dicembre] insieme ad altri cantori forestieri: «Pagato a m. Uberto maestro di Cappella d’ordine del Capitolo nella festa di S. Barbara per haver fatto venir di fuora molti cantori, et particolarmente quel Eunucho de Spoleti per cavalli, spese et pagamento scudi tre per le mie mano, et tre per le mano de D. Battista Reveccie - sc. 6».29 Se, come ritengo probabile, l’«Eunucho de Spoleti» va

24 GIOVANNI TEBALDINI, L’Archivio musicale della Cappella lauretana, Loreto, a cura dell’Amministrazione della S. Casa, 1921, p. 79; FLORIANO GRIMALDI, La cappella musicale di Loreto tra storia e liturgia, 1507 1976, 2 voll., Loreto, Fondazione Cassa di Risparmio, [2007], p. 568 e JEROME ROCHE, Cifra, Antonio, in New Grove, IV, pp. 394 395.

25 Tebaldini affermò che Vittori iniziò lì la sua carriera di cantante, senza però citare la provenienza della notizia; questa è stata in seguito confermata da Grimaldi che cita i documenti relativi alla presenza di Vittori a Loreto dal 1612 al 1614.

26 Un’osservazione sorge spontanea: se il primo insegnante non è stato Allegri nella vicina Spello, cosa può aver spinto il padre del fanciullo a mandarlo a Loreto? La notorietà della cappella musicale della Santa Casa sembra essere un buon motivo ma un indizio potrebbe trovarsi anche nello stesso nome di battesimo del fanciullo, indicativo di una devozione alla Madonna lauretana. A Spoleto era molto venerata una cappella con un affresco votivo dedicato alla Santa Casa di Nazareth fatta costruire nel 1537 da un nobiluomo spoletino, Jacopo Spinelli; la devozione cittadina era tale che il vescovo Fulvio Orsini promosse verso la fine del secolo la costruzione di un santuario che la inglobasse (LAMBERTO GENTILI LUCIANO GIACCHÉ BERNARDINO RAGNI BRUNO TOSCANO, L’Umbria, manuali per il territorio, Spoleto Roma, Edindustria, 1978).

27 Pietro Pace fu organista a Loreto dal mese di settembre 1611 alla morte; cfr. TEBALDINI, L’Archivio cit., p. 79; GRIMALDI, La cappella musicale cit., pp. 558 559; GREGORIO MOPPI, Pace, Pietro, in DBI, LXXX, Roma, Treccani, 2014, pp. 83 85.

28 «Riconoscierà V. E. Illustrissima in queste mie compositioni que principij appunto che fin dai suoi primi anni nella faculta ch’ io professo le furno da me, per mia buona ventura, e sua particolare gratia e benignità dimostrati. Reducendosi insieme a memoria l’antica mia servitù verso di lei, e dell’Illustrissima Sua Casa».

29 ANGELO SACCHETTI SASSETTI, La cappella musicale del Duomo di Rieti, «Note d’archivio per la storia musicale», XVII, 4 6 (luglio dicembre), 1940, pp. 121 170: p. 133. La notizia del 5 giugno 1613 si riferisce al dicembre dell’anno precedente; il maestro Uberto era il tedesco Roberto Gaii che,

identificato con Vittori il ragazzo, allora dodicenne, doveva già essere abbastanza famoso. Poiché negli studi di Giovanni Tebaldini e Floriano Grimaldi sulla Santa Casa di Loreto, Vittori è nominato tra i cantori soprani della cappella musicale a partire dal 1° dicembre 1612,30 probabilmente fu dato al fanciullo un permesso speciale per andare a Rieti. Sacchetti Sassetti ipotizza che durante la breve permanenza reatina Loreto ebbe notizia delle lotte secolari tra Rieti e Cantalice che in seguito lo ispirarono nello scrivere il suo poema giocoso La troia rapita

Vittori lasciò la cappella lauretana nel mese di settembre 1614 per tornare a Spoleto, dove il padre Vincenzo il 16 ottobre fece domanda affinché il figlio venisse remunerato; la richiesta ebbe esito positivo per cui gli venne concesso un premio di dieci scudi l’anno, poi aumentato nel mese di giugno 1615 . Loreto rimase nella cappella del Duomo fino al 10 febbraio 1617.31 Durante la permanenza di Vittori a Spoleto, era arcivescovo della città il cardinale Maffeo Barberini, futuro papa Urbano VIII; da ciò che scrive Vittori nella propria autobiografia, la protezione del cardinale, continuata anche dopo la propria elezione a papa, cominciò fin dal suo arcivescovado.32 Non si può essere certi che la partenza per Roma di Loreto sia collegata direttamente a quella del cardinale, che lasciò l’arcivescovado il 17 luglio 1617, cioè cinque mesi dopo l’ultimo attestato della presenza di Vittori a Spoleto ma comunque, da ciò che Loreto scrive nella sua autobiografia, arrivò a Roma grazie al favore di Maffeo. La protezione del Barberini fu certamente importante, ma da alcuni indizi si può supporre che i contatti che Antonio Cifra e il cardinal Antonio Maria Gallo, vescovo di Osimo, protettore e governatore perpetuo della S. Casa avevano a Roma non furono meno significativi per introdurlo nella corte romana e per la conoscenza con il cantore umbro Girolamo Rosini.33

Il cardinale Gallo era buon cultore di musica e patrono di vari compositori. Tra questi era Cifra, come risulta dai Diversi Scherzi op. 12 che il compositore gli dedicò il 1° marzo 1613.34 Al ringraziamento per avergli concesso “la commodità” di comporre «questi miei Scherzi musicali», segue la speranza di poterli eseguire nei suoi appartamenti: «sperano poter’anco entrar nell’intime camere dove per scherzo, e per eletto maestro di cappella della basilica Liberiana, preferì la cappella musicale di Rieti (ivi, p. 144). Raeli lo cita come «Robertus e Flandria» (cfr. qui nota 19).

30 TEBALDINI, L’Archivio cit., p. 115 e GRIMALDI, La cappella musicale cit., pp. 389, 571.

31 FAUSTI, La cappella musicale cit., p. 15.

32 «L’alto Pastore, da cui mai sempre beneficj ottenni, e con la scorta sol del suo favore giovanetto garzone al Tebro io venni» (VITTORI, La troia rapita, VIII, 29).

33 BIANCA MARIA ANTOLINI, Il cantore perugino Girolamo Rosini, in Arte e musica in Umbria tra Cinquecento e Seicento, in Arte e musica in Umbria tra Cinquecento e Seicento, Gubbio, Centro di studi umbri, 1981, pp. 357 366.

34 SAVERIO FRANCHI, Annali della stampa musicale romana dei secoli XVI XVIII. Edizioni di musica pratica dal 1601 al 1650, vol. I, tomo 1. Ricerca storica, bibliografica e archivistica condotta in collaborazione con Orietta Sartori, Roma, IBIMUS, 2006, p. 144: «Escono in luce Illustrissimo Signore questi miei Scherzi musicali con tanto ardire, quanto può pretendere ogn’uno che stà sotto la protettione di V. S. Illustrissima. Da lei hanno riceuto, & ricevono il tempo & la commodità, di esser fatti, & sperano poter’anco entrar nell’intime camere dove per scherzo, e per suavità di canto si sogliono tenere piccioli ucellini».

suavità di canto si sogliono tenere piccioli ucellini». Chissà se gli uccellini a cui si riferisce Cifra non fossero una metafora per i cantori a lui affidati!

Il cardinale Gallo era anche protettore dei cantori della cappella pontificia ed aveva fatto assumere in prova il castrato Girolamo Rosini (7 aprile 1599).

Fig. 1: Ritratto di Girolamo Rosini (ANDREA ADAMI, Osservazioni per ben regolare il coro dei Cantori della Cappella Pontificia, Roma, per Antonio de' Rossi, 1711)

Dopo pochi mesi il perugino fu licenziato d’ordine del papa a causa di un diverbio avuto con due falsettisti spagnoli nella cappella Sistina in presenza del collegio dei cantori. Fu poi riassunto motu proprio dello stesso Clemente VIII che aveva voluto ascoltarlo durante la funzione della domenica delle Palme (15 aprile 1601).35 Primo soprano italiano della cappella pontificia, fu giubilato il 28 aprile 1626.36 Al servizio del cardinale Pietro Aldobrandini fin dai primi anni del Seicento Girolamo Rosini, oltre ad essere famoso per le qualità canore, fu molto stimato come persona e financo il papa

35 CLAUDIO ANNIBALDI, La Cappella Musicale Pontificia nel Seicento da Urbano VII a Urbano VIII (1590 1644), Palestrina, Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, 2011, pp. 83, 90 n. 9.

36 ENRICO CELANI, I Cantori della Cappella Pontificia nei secoli XVI XVIII, «Rivista Musicale Italiana», XIV, 1907, pp. 752 790: 766.

tenne in alta considerazione il suo giudizio. Cifra gli dedicò i Moctetta et Psalmi a 8 voci riconoscendolo come fonte d’ogni sua scienza musicale 37 e celebrandone l’abilità canora e la saggezza. Secondo la biografia di Rosini scritta da un confratello della Congregazione filippina dell’Oratorio, Paolo Aringhi, anche Maffeo Barberini, quando era ancora cardinale, frequentava l’Oratorio della Vallicella facendo cantare a Rosini le sue composizioni.38 Non meraviglia che arrivato a Roma Vittori facesse conoscenza con l’eunuco perugino con cui instaurò un rapporto di amicizia che si protrasse nel tempo; anni dopo Rosini influì sulla riabilitazione papale accordata al cantore dopo la sua caduta in disgrazia per il «lieve error di giovanil desio».39 È noto che Vittori frequentò l’ambiente filippino fin dai primi anni giovanili,40 collaborò alla musica dell’Oratorio della Vallicella41 a cui destinò i Dialoghi sacri e morali42 e partecipò assiduamente agli esercizi vespertini della Chiesa Nuova. Rosini fu molto importante anche per il favore accordato a Vittori dal cardinal Ludovico Ludovisi e da papa Gregorio XV, che lo fece ammettere senza concorso, con motu proprio del 23 gennaio 1622, come soprano nella cappella pontificia43 e lo nominò cavaliere dell’Ordine di Cristo.44

37 «Malo te musicarum mearum scriptionum patronum, quam arbitrum; quippe cum sis musicae peritissimus, adeo. ut voce canens in tui admirationem Romam rapias universam, & quod caput est ea virtutis laude excellas, ut merito ab omni male interpretandi labe remotissimus haberi debeas; non eris rerum mearum iniquus iudex; sed, si res ferat, pro tua sapientia, & animi æquitate ab omni me obtrectatorum calumnia vindicabis: me autem? immò vero te ipsum; ex tuo enim fonte, si quid est in me Musicæ scientiae, derivavi» (Venezia, Gardano/Bartolomeo Magni, 1629).

38

PAOLO ARINGHI, Le vite e detti de padri e fratelli della Congregazione dell’Oratorio (Roma, Biblioteca Vallicelliana, ms. 059), c. 348v.

39 La troia rapita, poema giocoso del Cavalier Loreto Vittori da Spoleto, Macerata, Per li Grisei e Giuseppe Piccini, 1662, VIII, 33: Loreto definisce così nel capitolo autobiografico il presunto rapimento di una giovane donna di cui venne accusato. L’episodio è descritto in Fabrizio Antolini, Il «lieve error di giovanil desio» del cavalier Loreto, «Spoletium», 23, 1978, pp. 70 75.

40

ARNALDO MORELLI, Il teatro armonico. Musica nell’oratorio dei filippini in Roma (1575 1705), Laaber, Laaber Verlag, 1991, pp. 32 34.

41 ID., Omaggio a un collega: una Messa a 16 voci di Orazio Benevoli in onore di Loreto Vittori, in Tra musica e storia. Saggi di varia umanità in ricordo di Saverio Franchi, a cura di Giancarlo Rostirolla ed Elena Zomparelli, Roma, IBIMUS, 2017, pp. 197 212: 200.

42

ID., Il Theatro spirituale ed altre raccolte di testi per oratori romani del Seicento, «Rivista Italiana di Musicologia», XXI, 1986, pp. 61 143: 68 69, 111 113, 140.

43 CELANI, I Cantori della Cappella Pontificia cit., p. 776.

44 Biblioteca Apostolica Vaticana, fondo Cappella Sistina, Diario 41: in data 12 febbraio 1623 Vittori viene citato per la prima volta “Cavaliere”; CELANI, I Cantori della Cappella Pontificia cit., p. 776.

Nell’intento di colmare il vuoto intorno alla formazione e all’attività di Vittori durante il periodo romano compreso tra il 10 febbraio 1617, ultima data certa della sua permanenza a Spoleto, e la partenza per Firenze, avvenuta probabilmente intorno al 1619, mi sono soffermata su alcune informazioni autobiografiche contenute nel poema giocoso La troia rapita.45

45 VITTORI, La troia rapita, VIII, 1 43. La mia indagine si è fermata al 25 marzo 1620 quando nel diario del Tinghi viene nominato per la prima volta il “castrato del Doni” in occasione della festa dell’Annunziata in cui Vittori interpretava l’arcangelo Gabriele (CESARE TINGHI, diario riprodotto parzialmente in ANGELO SOLERTI, Musica, ballo e drammatica alla corte medicea, Firenze, Forni, 1905, p. 154). Dopo questa data la vita del Vittori è stata ampiamente trattata dagli studi precedenti.

Fig. 2: OTTAVIO LEONI, Ludovico Ludovisi, 1628, bulino (Parigi, Bib. Nat., Dép. des estampes, inv. D 199516)

Fig. 3: Frontespizio del poema giocoso di LORETO VITTORI, La troia rapita, Macerata, Per li Grisei, e Giuseppe Piccini, 1662

Già dalla dedica rivolta al granduca di Toscana Ferdinando II si apprende che gli studi di Vittori furono molto presto rivolti alla formazione umanistica: «Questo picciol Poema ebbe il suo primo bozzo ne gli anni miei giovanili, allora ch’io esercitando la Musica trattava anche la Poesia». Loreto fu buon letterato e tenne in modo particolare ad essere definito poeta, tanto da far scrivere allo stampatore: «Da un virtuoso Cavaliere, che fra gli altri suoi studj più gravi tratta anche quello della Poesia, mi fu trasmesso il presente Poema» e da far incidere sull’iscrizione funebre «ob miram canendi artem, eximiam vocis suavitatem, Hetruscae poesis praestantiam apud principes, apud pontifices acceptissimum». 46

46 Iscrizione posta nella chiesa di S. Maria sopra Minerva trascritta in VINCENZO FORCELLA, Iscrizioni delle chiese di Roma dal sec. XI fino ai nostri giorni, Roma, Tip. delle scienze matematiche e fisiche, 1869, I, p. 501, n. 1932.

Fig. 4: Iscrizione sulla lapide di Loreto Vittori nella chiesa romana di S. Maria sopra Minerva

La tomba è posta, come da volontà testamentaria, nella chiesa romana di S. Maria sopra Minerva, vicina a quella del suo compaesano Pietro Benedetti nella cappella di S. Raimondo di Peñafort; l’iscrizione è sormontata dall’arme di Vittori: scaglione accompagnato da tre stelle a sei punte, due in capo ed una in punta, sormontato da elmo cavalleresco (in marmo, non sono noti gli smalti).

Fig. 5: Arme di Loreto Vittori, posta sopra la tomba di Loreto Vittori nella chiesa romana di S. Maria sopra Minerva

Le sue qualità di gentiluomo sviluppate fin da giovane grazie alla frequentazione con famiglie nobili e con uomini di vasta cultura, gli valsero l’ammirazione anche dell’ambiente letterario; Virginio Cesarini gli dedicò una poesia: Che dall’armonia de gli affetti solamente, e da Dio felicità dee sperarsi;47

Fig. 6: Poesia di Virginio Cesarini, Che dall’armonia degli affetti solamente, e da Dio felicità dee sperarsi, dedicata a Loreto Vittori (Poesie liriche toscane, e latine, In Roma, Per Angelo Bernabò dal Verme, MDCLXIV)

Giovanni Lotti scrisse versi encomiastici nella Galatea 48 del 1639, sua unica opera drammatica della quale sopravvive la musica, come pure Domenico Benigni nel libretto della Galatea stampato a Spoleto nel 1655. A sua volta Vittori, che nel poema La troia rapita non dimentica di ricordare con affetto i cardinali e pontefici suoi patroni, volge la propria ammirazione agli accademici Lincei «perspicace coro d’ogni più chiuso arcano aprir l’idea» e ai suoi due amici: il poeta Giovanni Ciampoli e il dotto Virginio Cesarini: «Ciampoli e Cesarini, i due gran cigni nati in su l’Arno l’un, l’altro in su’l Tebro, | sì de le grazie lor mi fur benigni, ch’innestarono il lauro al mio ginebro,

47 VIRGINIO CESARINI, Poesie liriche toscane, e latine, In Roma, Per Angelo Bernabò dal Verme, 1664, p. 174.

48 LORETO VITTORI, La Galatea, Roma, per Vincenzo Bianchi, 1639: «Molto espressivi sono al riguardo gli ultimi versi del sonetto encomiastico di Giovanni Lotti stampato nei preliminari: lodando Vittori come poeta, come compositore e come cantore (dunque assistito da tre Muse), e giocando sul significato del suo nome, Lotti conclude «Ad onta dell’invidia, e dell’oblio | Sorgi Laureto in triplicato alloro» (FRANCHI, Annali I/1 cit., p. 789)

e de gl’invidi ad onta, e de’ maligni | ne gij d’onda Castalia asperso, ed ebro, | e con vanto maggiore, alzato a volo fui su le penne lor, ch’ergeansi al Polo». 49 L’ammirazione di Vittori per Ciampoli e Cesarini sembra essere sincera ed anche ricambiata; lo dimostra la poesia dedicatagli da Cesarini e la corrispondenza mantenuta con Ciampoli anche dopo che questi cadde in disgrazia.50 Si conferma così una frequentazione decisiva per la formazione del “giovanetto garzone”.

L’ambiente accademico che frequentò grazie a loro arricchì le sue conoscenze e lo rese noto a potenti patroni. Il fiorentino Ciampoli era stato compagno di giochi del granduca di Toscana Cosimo II, aveva conosciuto nel 1610 a Padova i nipoti di Clemente VIII, Giangiorgio, Ippolito e Aldobrandino Aldobrandini; nel 1615 aveva conosciuto Federico Cesi da cui fu aggregato nel 1618 all’Accademia dei Lincei e, oltre alla forte amicizia con Virginio Cesarini, quando fu eletto papa Gregorio XV divenne segretario delle lettere latine del nipote, il cardin al Ludovico Ludovisi.

Cesarini, figlio di Giuliano duca di Civitanova Marche, fu molto amico di Maffeo Barberini, che divenuto papa con il nome di Urbano VIII, lo nominò maestro di camera. Uomo di grande erudizione, per influsso di Federico Cesi, suo parente, si interessò anche di matematica e di astronomia divenendo amico di Galileo Galilei; nel 1618 fu ascritto insieme all’amico Giovanni Ciampoli all’Accademia dei Lincei.51 Virginio era esperto anche in campo musicale, così come si apprende da Antonio Cifra che nel 1619 gli dedicò il Primo libro dei ricercari e canzoni francese «hò voluto ornarlo del nome di V. S. Illustrissima, sicuro che piacendole, piacerà à tutti, e che non ardirà alcuno di lacerarlo per non offender il suo giuditio, per non s’opporre à lei, che è uno de’ più rari ingegni di questo secolo». Lo stretto rapporto tra Cifra e Cesarini è così descritto: «questo picciol dono, che le offerisco, in testimonio delle molte obligationi, che le debbo, e dell’infiniti benefitij, e favori, che hò rice vuti da lei».52 Virginio non fu il solo contatto che Antonio Cifra ebbe con la famiglia Cesarini; nel 1617 dedicò Li diversi scherzi lib. 5 op. 23 a Cornelia Caetana de Cesarini duchessa di Civitanova Marche. Dalla dedica si evince che i rapporti dovevano risalire già ad anni precedenti: Cornelia Caetani era figlia del duca Filippo e aveva sposato pochi mesi prima Giangiorgio Cesarini duca di Civitanova; l’omaggio che le fa Cifra, ricordando le lodi da lei ricevute per precedenti composizioni, sembra riferirsi perciò ad incontri nella casa paterna, prima delle nozze. Al riguardo va ricordato che Cifra nacque in diocesi di Terracina, probabilmente a Bassiano, terra feudale dei Caetani. Si può osservare che la frequentazione di Cifra, con i Caetani prima e con i Cesarini poi, sembra rafforzare l’ipotesi che il compositore possa aver fatto da tramite tra Loreto e Virginio.

49 VITTORI, La troia rapita, VIII, 20.

50 GIOVANNI CIAMPOLI, Lettere di monsignor Giovanni Ciampoli, parte II, in Opere di monsignor Ciampoli. Cioè, Poesie sacre, funebri, e morali. Prose, lettere, e fragmenti, vol. 2, Venezia, Per il Pezzana, 1676, pp. 213 220.

51 VITTORI, La troia rapita, VIII, 24: «In quel dotto Liceo, dove il tesoro | d’ogni rara virtù ricco splendea | quanti cigni vid’io cinti d’alloro | trattar con plettro d’or cetra Dircea, | e di Stagira il perspicace coro d’ogni più chiuso arcano aprir l’idea, ond’oggi i parti di sì rari ingegni son di stupor, non che di gloria degni!».

52 FRANCHI, Annali I/1 cit., pp. 321 322.

L’Eritreo al quale si debbono gran parte delle notizie su Vittori di cui era amico e di cui scrisse la biografia quando era ancora in vita lo definisce un nuovo Orfeo per il canto, con bella lode per l’espressione e per l’eleganza tecnica53 mentre Giovan Battista Doni sottolinea che Vittori diventò un esponente del canto a voce sola e della teoria degli affetti «ex quo Academicorum Florentinorum opera, Monodici cantus quammodo revixerunt, atque explanata vocum expressio, & elegantior intervallorum ecphonensis, sive prolatio haberi coepit in praetio: quam in hanc Urbem maxime intulit Loretus».54

Fig. 7: Ritratto di Giano Nicio Eritreo [= Giovanni Vittorio Rossi]

53 ERITREO, Pinacotheca imaginum illustrium cit., pp. 513 519.

54 GIOVANNI BATTISTA DONI, De praestantia musicae veteris libri tres, Florentiae, Typis Amatoris Massae Forolivien., 1647.

Fig.

8: Ritratto di Giovanni Battista Doni

Comparando i testi di Giovanni Battista Doni e di Giano Nicio Eritreo è emerso che le due testimonianze presentano una piccola differenza nel documentare la partenza del giovane Vittori per Firenze: nel riferire che Loreto partì con un membro della famiglia Doni, l’Eritreo lo chiama “Octavio”55 mentre Giovanni Battista Doni lo chiama Nicolò.56 I due nomi della famiglia Doni citati, Nicolò e Ottavio, non furono un lapsus

55

ERITREO, Pinacotheca imaginum illustrium cit., p. 514.

56 DONI, De praestantia cit., p. 85.

calami di uno dei due letterati, ma i nomi di due fratelli della famiglia Doni che avevano preso sotto la propria protezione il giovane Loreto. Avevano entrambi studiato musica con Domenico Massenzio,57 che aveva loro dedicato due sue raccolte nel 1618: a Ottavio, i Psalmi lib. 1, e a Nicolò, i Sacrarum modulationum lib. 4.58

57

JEROME ROCHE, Massenzio, Domenico, in New Grove, XI, p. 811; SAVERIO FRANCHI, Massenzio, Domenico, in DBI, LXXI, 2008, pp. 776 778; ID., Massenzio, Domenico, in DSBL cit., III, pp. 1253 1254; Domenico Massenzio, Opera omnia, a cura di Claudio Dall’Albero e Mauro Bacherini, voll. 6, Milano, Rugginenti, 2009; ivi nel vol. 1, il saggio di ANTONELLA NIGRO, Domenico Massenzio: una nuova biografia con documenti inediti, pp. XVII XXIII e SAVERIO FRANCHI, Annotazioni sulle edizioni musicali di Domenico Massenzio, pp. LX LXV.

58

FRANCHI, Annali I/1 cit., pp. 284 286, 288 290.

Fig. 9: Frontespizio dei Psalmi lib. 1 di Domenico Massenzio

Fig. 10: Frontespizio dei Sacrarum modulationum lib. 4 di Domenico Massenzio

Franchi dà su di loro alcune interessanti notizie: «Massenzio ebbe il sostegno di due facoltosi fratelli, suoi allievi, Nicolò e Ottavio Doni, i quali erano appaltatori della cosiddetta «Salara» di Roma presso il grande stagno di Ostia, nonché fabbricanti di polvere e salnitro per tutte le milizie dello Stato Pontificio. Ciò non toglie che si trattasse di autentici appassionati di musica, non solo come allievi di Massenzio, ma come promotori della pubblicazione dell’ottavo libro di Madrigali del defunto Pomponio Nenna (1618)».59 Infatti, nello stesso 1618, fu dedicata da Ferdinando Archilei a uno dei due fratelli Doni una raccolta dei Madrigali postumi di Pomponio Nenna;60 nella dedica Nicolò è definito “generosissimo” confermando la definizione di «munifica gens» data da Massenzio nella dedica dei Psalmi. Che Ottavio Doni fosse allievo di Massenzio è indicato nella dedicatoria dei Psalmi «con sufficiente chiarezza, anzi l’autore ne trae occasione per una garbata lezione di estetica musicale; né manca un esplicito, grato riconoscimento alla “munifica gens” Doni. Questa è la prima raccolta di salmi di Massenzio, che in questo genere diverrà un vero specialista».61 Nella dedica dei mottetti, Massenzio scrive a Nicolò «Poiché, per tuo comando naturalmente, ti ho nutrito dei miei precetti e se qualcosa di musica v’è in me te li ho infusi, chi non s’accorse che io avessi qualcosa per cui svelarti il mio rispetto? E se qualcuno per caso si meraviglia della mia felicità nell’aver potuto educare e condurre fin dentro i cori delle Muse un uomo tanto grande, si ricordi che ad Achille insegnò la musica il centauro Chirone». 62 Pur sfrondando la dedica dall’enfasi consueta nelle epistole dedicatorie, è evidente che Massenzio fu maestro di musica anche di Nicolò, come pure se ne deduce che l’allievo seguì proficuamente le sue lezioni. Sui frontespizi delle tre edizioni è incisa l’arme della famiglia Doni: un leone rampante, alla banda attraversante, caricata di tre crescenti rivolti, sormontata da elmo cavalleresco

59

SAVERIO FRANCHI, Annotazioni sulle edizioni musicali di Domenico Massenzio, in Domenico Massenzio, Opera omnia cit, pp. LX LXV

60 FRANCHI , Annali, I/1 cit., pp. 293 295.

61 IVI, pp. 288 290: 289.

62 IVI, pp. 284 286: 286.

Fig. 11: Arme della famiglia Doni

Grazie alle testimonianze di Giovanni Battista Doni «Loretus; quem domi suae aliquot annos perhumaniter aluit Nicolaus Donius familiaris illius nostri consanguineus: ac musicis studijs diligentissime institui curavit»63 e dell’Eritreo «ab Octavio Donio Florentino, qui illuc eum perduxerat, acceptus, magno in precio habitus, ac domi suae innutritus. ubi deinde, tum sua tum magistrorum diligentia, tantos profectus fecit, ut scenicis in ludis [...] celebre ejus nomen & clarum existeret»,64 si viene a conoscenza che i due fratelli, oltre ad avvalersi di altri insegnanti per completare l’educazione di Vittori, lo seguirono personalmente, trasmettendogli così gli insegnamenti di Domenico Massenzio.

Anni dopo, nel 1649, troviamo un’altra notizia su Nicolò Doni: dalla corrispondenza intercorsa con Paolo Giordano II Orsini,65 che attesta rapporti di vecchia data e di reciproca stima, si evince che il duca di Bracciano si impegnava a far mettere in musica dai suoi virtuosi un Lamento di Doralice che Doni gli aveva inviato. I Doni non furono gli unici protettori di Vittori; un indizio in tal senso emerge dal lascito testamentario di una testina dell’Albani fatto dal cantore «alla Ecc.ma Sig.ra Duchessa di Bracciano mia antica Sig[no]ra».66 Questo dono, fatto a distanza di tanti anni, è un indizio della dimestichezza di Vittori durante gli anni giovanili con la sorella del cardinal Ludovisi, Ippolita, diventata duchessa di Bracciano avendo sposato nell’aprile 1621 Giovanni Giorgio Aldobrandini ed è testimonianza della fedeltà del cantore verso i Ludovisi ancora alla fine della propria vita.

A Firenze la protezione dei due fratelli fece conoscere Loreto e gli valse anche il favore della corte granducale: il «castrato del Doni», come era chiamato, fu nominato il 1° luglio 1620 “musico, con titolo di aiutante di camera” al servizio di Cosimo de Medici e andò ad abitare dal suo nuovo maestro, Marco da Gagliano.67 Dopo la morte del granduca (28.2.1621) e il ritorno a Roma, le notizie su Vittori risultano molto più complete e il favore accordatogli dal suo protettore Ludovico Ludovisi nonché la nomina a cavaliere dell’Ordine di Cristo sono così ricordati da Vittori: «Due lustri io vissi in servitù gioconda del porporato eroe gran Lodovico, | e ne ritrassi da la man feconda | tanto tesor, che non fui più mendico».68 È noto infatti che Ludovisi permetteva solo a pochi fortunati d’alto rango di udir cantare Loreto, che per queste esibizioni riceveva laute regalie, così come era già successo a Firenze dove per l’esecuzione della Regina Sant’Orsola il 6 ottobre 1624 (poesia di Andrea Salvadori, musica di Marco da Gagliano) gli fu regalata una catena d’oro del valore di 200 scudi. 69

63

64

65

DONI, De praestantia cit., p. 85.

ERITREO, Pinacotheca imaginum illustrium cit., p. 514.

VALERIO MORUCCI, Baronial Patronage of Music in Early Modern Rome, London New York, Routledge, 2018, pp. 116 117, 127 128

66

Testamento rogato a Roma dal notaio Lamperini, il 14 aprile 1670 (30 notai capitolini, uff. 24, testamenti, 14 aprile 1670, cc. 131 153v: c. 151).

67

68

WARREN KIRKENDALE, Emilio de’ Cavalieri “gentiluomo romano”, Firenze, Olshki, 2001, p. 448.

VITTORI, La troia rapita, VIII, 28.

69 Diario del Tinghi in SOLERTI, Musica, ballo e drammatica cit., p. 177.

Si può perciò concludere indicando come, senza aver fatto i suoi primi studi a Roma, la vena compositiva di Vittori mostri influenze della scuola romana derivate da Bernardino Nanino, apprese attraverso Antonio Cifra, forse da Domenico Allegri e, se non proprio dallo stesso compositore, attraverso gli allievi di Domenico Massenzio. ***

La notizia della messa composta da Stefano Fabbri, Virgilio Mazzocchi, Francesco Foggia e Giacomo Carissimi, a cui parteciparono 150 cantori divisi in sei cori e una quarantina di strumentisti eseguita alla Chiesa Nuova il 25 gennaio 1643 per l’ordinazione sacerdotale di Vittori, a cui si unirono le voci del principe di Gallicano, Pompeo Colonna, e del duca di Castiglion del Lago, Fulvio Alessandro della Corgna,70 dà la misura della notorietà raggiunta dal cantore. Nonostante i canoni conciliari prescrivessero l’integrità di corpo e di mente per l’ordinazione sacerdotale, Vittori fu uno dei casi (non raro nel Seicento) di dispense concesse a castrati di qualità confermando di riflesso l’influenza dei protettori potenti di cui poté godere.

La recente osservazione fatta da Arnaldo Morelli, che ha messo in relazione il titolo della messa a 16 voci in quattro cori di Orazio Benevoli, Missa Victoria, con il cognome di Vittori,71 arricchisce ulteriormente le notizie riguardanti la stima goduta tra i contemporanei da Loreto. Questa messa fu eseguita sette mesi dopo la sua ordinazione sacerdotale (25 agosto 1643) in occasione della festa di S. Luigi dei Francesi nella chiesa omonima, avendo come cantante lo stesso Vittori. Curiosamente la Missa Victoria fu composta ed eseguita dal maestro di cappella di S. Luigi dei Francesi, Orazio Benevoli, nello stesso luogo in cui insegnò Bernardino Nanino e studiarono Domenico Allegri, Antonio Cifra e Domenico Massenzio.

Pur conoscendo lo stemma di Vittori, conservato sullo scudo in marmo esposto sopra la sua tomba,72 e impresso in oro sulla coperta in pergamena della parte di Organo primo coro della Missa Victoria,73 non conosciamo il suo volto.

70 GIANO NICIO ERITREO [= Giovanni Vittorio Rossi], Epistolae ad diversos, Amsterdam, Jost Kalckhoven & C., 1645, pp. 265 270 (liber V, epistola XXVII).

71 MORELLI, Omaggio a un collega cit., pp. 197 212.

72 Vedi qui p. 12

73 MORELLI, Omaggio a un collega cit., descrizione a p. 202 e fig. 2 a p. 205. In questa impressione dello stemma di Vittori le stelle hanno otto punte.

Fig. 12: Stemma di Loreto Vittori, in scudo timbrato da elmo cavalleresco piumato, impressa sulla coperta in pergamena dell'Organo primo coro della Missa Victoria di Orazio Benevoli

Non è sopravvissuto nessun ritratto del cavalier Loreto nonostante si abbia testimonianza dall’inventario dei beni redatto dopo la sua morte 74 che in casa vi erano tre suoi ritratti, uno dei quali «del Paduano vecchio» forse Ottavio Leoni75 Vittori lo lasciò al collega Bonaventura Argenti.76

74 Roma, Archivio di Stato, 30 Notai Capitolini, notaio Lamperini, uff. 24, 23 25 aprile 1670: Inventario dei beni di Loreto Vittori, cc. 507 sgg.

75 YURI PRIMAROSA, Ottavio Leoni (1578 1630). Eccellente miniator di ritratti, Roma, Ugo Bozzi Editore, 2017, p. 306.

76 Nell’inventario dei beni di Bonaventura Argenti redatto da Giuseppe Ghezzi, un ritrattino a pastello del Cavalier Loreto è inventariato insieme al ritrattino a pastello di don Gilberto Pio, entrambi «del Paduanini» (FEDERICA GASPARI, La musica e i quadri: Bonaventura Argenti, «Bollettino d’Arte», 143, 2008, p. 138).

Concludo con una osservazione: Vittori nell’istituire la «dozzina lauretana» che consentiva il mantenimento allo studio a promettenti giovani, inserisce una clausola: i giovani della “dozzina” dovevano essere «giovanetti di buona presenza di buona indole, e n[on] infermi»; clausola che viene ripetuta fissando nel testamento i criteri per scegliere un erede dei suoi beni: si farà un “bussolo” tra alcune famiglie spoletine a cui non potranno concorrere se non quelli «che siano sani n[on] stroppi ne ciechi ne muti, ma liberi e che n[on] patischino alcuna mostruosità ò altro difetto del corpo che li renda apparentem.te manchevoli». Vittori si vedeva probabilmente “manchevole” in quanto castrato: riflesso di un disagio psicologico espresso nelle sue ultime volontà: quasi un atto di ribellione verso una pratica crudele che pur avendogli donato successo e ricchezza lo aveva privato dell’amore e di una propria discendenza. Forse fu anche questo intimo dolore che contribuì a rendere commoventi e altamente coinvolgenti le sue interpretazioni della quaerimonia della Maddalena 77 o dei lamenti da lui composti.78

Al contempo, il suo animo di poeta gli consentì di reagire con ironia scrivendo anche due frizzanti commedie: la Fiera, del Cavalier Olerto Rovitti (anagramma di Loreto Vittori), dedicata a Taddeo Barberini, in cui descrive la fiera nella città di Palestrina, feudo del Barberini, e Le zittelle canterine: una ironica rappresentazione delle velleità delle giovinette romane di diventare cantanti, forse con velato riferimento alle figlie della virtuosa Adriana Basile, Leonora e Caterina Baroni, entrambe ammirate cantanti; la commedia fu prudentemente stampata a Genova. Infine il poema giocoso La troia rapita: un ambiguo titolo che al di là del genere letterario in cui si inscrive, sembra riferirsi con malizia al «lieve error di giovanil desio».

77 CLAUDIO GALLICO, La “Querimonia” di Maddalena di D. Mazzocchi e l’interpretazione di L. Vittori, «Chigiana», IV, 1966, pp. 133 147.

78 LORETO VITTORI, Arie a voce sola, Venetia, Alessandro Vincenti, 1649.

Giovanni Polin

COPISTI ‘CREATIVI’: NOTE SUL SISTEMA DI TRADIZIONE DEI MELODRAMMI NELLA VENEZIA DI METÀ 700

Intorno agli anni Cinquanta del secolo dei lumi Venezia era ancora uno dei principali centri non solo di produzione ma anche di disseminazione dell’opera in musica (in special modo di quella di genere comico) in Italia e, per certi versi, in Europa. Come è risaputo, nella città lagunare si formavano e da lì partivano molte compagnie itineranti per battere le piazze teatrali di buona parte dell’Italia settentrionale, ma non solo: nella capitale della Serenissima molti impresari e collezionisti acquisivano partiture parziali e o complete del repertorio colà inscenato in vista di futuri riallestimenti, dell’incremento delle proprie raccolte o per farne altri usi (performance domestiche di pezzi staccati, acquisizione di testi base da adoperare per costruire parodie sacre o profane ecc.). Non è sempre agevole oggi comprendere nel dettaglio sulla base di quali regole non scritte, ma più o meno tacitamente accettate, si fondasse la trasmissione di un testo musicale melodrammatico (e non solo) a quest’altezza cronologica in quest’area geografica e, soprattutto, quali limiti avessero (o non avessero) questa sorte di norme che paiono frutto di un diritto consuetudinario, pare, piuttosto diffusamente condiviso. Per comprendere dunque meglio modi e ragioni di questo fenomeno storico è necessario, a mio avviso, definire, seppure in modo sommario e sintetico, alcuni dati fondamentali del suo manifestarsi. Ho raccolto nella modesta e limitata epitome fornita della Tabella 1 un quadro di massima, che non pretendo certo esaustivo, in cui cerco di dare un’immagine, spero non troppo semplificatoria, di quelli ch e erano i principali operatori professionali impegnati nella non sempre lucrosa attività della trasmissione e diffusione dei testi musicali attraverso copie manoscritte, delle loro modalità operative (e delle conseguenze del loro agire) in un’area geografica (quella veneta) ed in un momento storico (i decenni a intorno alla metà del XVIII secolo) in cui l’editoria musicale locale svolgeva ancora un ruolo relativamente marginale (almeno per il repertorio operistico e quello sacro).

Vorrei sottolineare subito un dato che salta agli occhi evidente da questa tabella: l’importanza, in apparenza, piuttosto scarsa degli autori di versi e note nella diffusione del testo da loro creato in questo contesto socio -economico prima ancora che culturale. La cosa, vista con occhi moderni, potrebbe stupire, in realtà la funzione di questi operatori (gli «autori» di parole e note di un melodramma) si esauriva dopo il primo allestimento scenico, a meno che il compositore (e o il poeta) non svolgessero pure un ruolo produttivo di carattere impresariale, o che, casualmente in contatto con la compagnia che riallestiva un lavoro, non dovessero intervenire per introdurre modifiche nel testo princeps per adattarlo a nuove esigenze (un fatto attestato un certo numero di volte, ma non così comune). Ribadisco questi concetti, che ormai paiono attestati da un numero altissimo di casi e, in realtà, potrebbero darsi come dati oramai acquisti e ben assodati da decenni di studi storici, economici e filologici sul funzionamento del

sistema produttivo operistico spettacolare settecentesco italiano (in particolare a Venezia) perché sporadicamente alcuni studiosi, specie in voci di carattere biografico inserite anche in autorevoli lessici, utilizzano in modo deterministico riprese di drammi per musica di un certo maestro per congetturare, senza fondamento, spostamenti e viaggi di compositori al seguito delle loro opere: dovrebbe essere ormai noto che le partiture si spostavano al seguito di impresari come molte arie seguivano vari cantanti e, ben più di rado, assieme ai compositori. Certo non mancano i casi in cui il creatore della musica di un’opera, trovato un impiego fisso o temporaneo in un luogo (corte o teatro che sia), riutilizza in toto o in parte lavori che ha nel proprio baule ma si tratta s empre di situazioni relativamente poco comuni: per fare un esempio nella tradizione di un’opera buffa come Il filosofo di campagna di Goldoni / Galuppi che poté vantare ben oltre cinquanta riallestimenti nell’arco di oltre una ventina d’anni, solo due o al massimo tre di questi sono in qualche modo riconducibili (e nemmeno in modo del tutto sicuro) agli autori del testo princeps. 1

A Venezia i copisti professionali, oltre a vendere a collezionisti privati, lavorano anche per istituzioni di ecclesiastiche e di carità quando non siano in grado provvedere da loro stesse, ma soprattutto hanno per clienti gli operatori impegnati nelle varie produzioni operistiche. I teatri della Serenissima a quest’altezza cronologica non sono istituzioni e ben di rado vengono finanziati da soggetti forti che ne possano influenzare la programmazione in senso politico. Essi sono sale di proprietà privata locat e a impresari e o gruppi di operatori in associazione temporanea (le cosiddette compagnie a caratto).2 Dopo che nel 1752 a Venezia venne introdotto l’obbligo di versare una cospicua cauzione preventiva3 per avere l’autorizzazione a mettere in piedi una sta gione teatrale operistica entrò in campo una nuova figura, estranea al mondo degli operatori artistici, che sovente pretendeva di avere un peso diretto nella gestione amministrativa e artistica

1 GIOVANNI POLIN, Tradizione e recezione di un’opera comica di metà ’700: viaggi, trasformazioni e fortuna del Filosofo di campagna di Goldoni / Galuppi nel XVIII secolo, Tesi di dottorato in Musicologia, Università di Bologna a. a. 1994 1995.

2 Secondo la tradizione commerciale internazionale, «carato» o «caratto» era la ventiquattresima parte di proprietà di una nave mercantile, detta anche «caratura», divisibile anche in frazioni di «carato»; quindi per estensione era sinonimo di quota di partecipazione al capitale di una società. Per Giuseppe Boerio (Dizionario del dialetto veneziano, Venezia, Cecchini, 1829, p. 102) «carato» è definito «quella porzione che i mercanti metton per corpo della compagnia e vale contingente [...]. Pagar a carato: pagare a ragguaglio o a proporzione in corrispondenza della quantità e dell’obbligo di cadauno». A Venezia nelle compagnie operistiche a carato si dividevano gli utili della stagione (se ve n’erano), detratte le uscite, in ragione della proporzione della quota versata a copertura delle spese sostenute costituendo la società.

3 Visto il consistente numero di cause per insolvenza che venivano a crearsi durante e dopo le stagioni operistiche, a Venezia nel 1753 venne emanato un dispositivo giuridico che rendeva obbligatorio, per chi volesse esercitare l’impresariato teatrale, versare un deposito cauzionale vincolato prima di 3000 poi di 4000 ducati (pari a 32.000) per poter onorare in ogni caso i contratti degli operatori ingaggiati. Cfr. I Vas, Consiglio dei X. Comune reg. 203 cc. 261 262 e Consiglio dei X. Comune, filza 1061 in data 21 gennaio 1754 more veneto. Al riguardo cfr. le considerazioni di NICOLA MANGINI, I teatri di Venezia, Milano, Mursia, 1974, pp. 96 97.

delle produzioni melodrammatiche: il pieggio. Si tratta in pra tica di un garante finanziario, un fideiussore, che depositava presso il Consiglio dei X la somma posta a copertura in solido di eventuali dissesti delle imprese teatrali. Le azioni del pieggio si esplicavano molto sovente attraverso scritture extragiudiziali poste in essere per tentare di ovviare a situazioni critiche organizzative che potessero compromettere il ritorno delle somme date a garanzia al termine della stagione teatrale. Insomma questa figura aveva tutto l’interesse a far sì che incontrassero successo le opere inscenate dalle compagnie di cui era fatto mallevadore e per ottenere ciò non lesinava sforzi. In tal senso vanno letti, ad esempio, i contatti del conte Sarègo per poter avere Galuppi come maestro in determinate stagioni alla fine degli anni ‘50 e altre scritture di cui mi sono occupato in un’altra occasione.4 Poco si è indagato finora sulla fondamentale figura del pieggio, confondendola spesso con quella dell’impresario (che aveva invece un ruolo di gestione diretta della produzione).

Un esempio di come poteva funzionare il sistema di trasmissione e diffusione più comune dei testi melodrammatici anche al di fuori di Venezia (e che in pratica si replicava ogni qualvolta un lavoro entrava in possesso di un nuovo atelier di copisteria) si può evincere da alcune righe5 di un copista, probabilmente bolognese, 6 Pietro Martelli, inserite in una antologia manoscritta di brani di Arcifanfano re de’ matti di Goldoni / Galuppi oggi in I MC.

Da questa particolare testimonianza si evince che in quel momento storico e in quella situazione commerciale:

• il copista acquistava gli antigrafi dei pezzi che poi procacciava ai propri clienti dal signor Baglioni, verosimilmente il cantante e impresario Francesco Baglioni, noto come commerciante di partiture per altri teatri come quello di Torino;7

4 «Per la dovuta esecuzione della scrittura li patti tutti stabiliti alla buona direzione e vantaggio dell’impresa». Due storie esemplari su tempi e modi della creatività (Venezia 1759 e 1762), in Attraversamenti. Studi sul teatro e i generi para teatrali fra Sette e Novecento, a cura di Elena Randi, Padova, CLEUP, 2012, pp. 15 26.

5 Vedi Appendice A. Nota del copista bolognese Pietro Martelli inserita in un’antologia di pezzi staccati tratti da Arcifanfano re de’ matti di Baldassarre Galuppi, ms. I MC 126 G 20 (databile ai primi anni ’60). Il documento era stato reso noto in ROBERTO SCOCCIMARRO, L’«Arcifanfano re dei matti» di Goldoni Galuppi: una fonte musicale sconosciuta, «Nuova rivista musicale italiana», XL/4 (2006), pp. 417 448: 418.

6 Un certo Pietro Martelli che esercitava l’attività di copista e mediatore in Bologna viene citato in una scrittura extragiudiziale del notaio veneziano Marcantonio Cavagnis del 16 novembre 1759. In essa Martelli aveva svolto a Bologna il ruolo di intermediario per la redazione di una scrittura del cantante Felice Novelli in vista di un suo impegno nella successiva stagione di carnevale da tenersi presso il teatro di Pesaro. I Vas Notarile Atti, Busta 4290, c. 556 r.

7 Cantanti come Francesco Baglioni sono attestati come rivenditori di copie di partiture da documenti relativi agli allestimenti torinesi di varie opere buffe negli anni ’50 del Settecento (cfr. I Tac collezione IX [Conti della Società de’ Cavalieri] vol. 39 passim) ed esercitavano sovente tale attività, per così dire, integrativa dei loro guadagni, certo anche in altre piazze teatrali come Roma o Firenze (cfr. GIANNI CICALI, Attori e ruoli nell’opera buffa del Settecento, Firenze, Le Lettere, 2005, p. 111).

• il repertorio disseminato era quello delle opere comiche inscenate a Venezia tra la fine degli anni ’50 e i primi anni ’60;

• il testo che veniva diffuso era selezionato in base alle richieste e alle disponibilità, motivo per cui di un’opera comica si potevano vendere più facilmente i pezzi buffi e i concertati (la parte meno variabile probabilmente nella tradizione di testi di questo tipo a quest’epoca) e era invece problematico smerciare i brani delle parti serie (che sub ivano una maggiore variabilità durante le diverse riprese di un titolo).

In questo quadro non sembra scorretto considerare le botteghe di copisteria come imprese che vendono un bene di cui detengono il possesso (seppur in modo non assoluto, giacché in qualche modo limitato alla città dove agiscono tali atelier) in un mercato non amplissimo ma, evidentemente, tanto vivace da poter consentire di ricavare profitti tali da far prosperare queste attività. A Venezia piccole aziende come, ad esempio, quelle di Pietro Mauro, Francesco Trogian o Iseppo Baldan, che impiegavano un ridotto numero di dipendenti, producevano codici manoscritti musicali, talora in confezioni lussuose, ed erano del tutto svincolate da tutti i limiti legali e di controllo cui era sottoposta l’attività editoriale dove erano impiegati i torchi per la stampa. Appare evidente che era considerato un dato acquisito dal diritto consuetudinario che fossero queste microimprese e non gli autori dei testi a poter ricavare un lucro dal commercio e dalla diffusione tramite copie, parziali o totali di melodrammi (e anche di musica di altro genere). A conferma di questo stato di cose vorrei citare una scrittura extragiudiziale8 del 21 novembre 1774, ma il cui contenuto riflette, secondo me, di certo una pratica di accordi legali in auge da decenni nella città lagunare. Essa è rivolta dal ben noto copista Giuseppe Baldan a Ferdinando Cerri, all’epoca impresario dei teatri di S. Samuele e S. Moisè per le stagioni d’autunno e del successivo carnevale. Da questo documento possiamo facilmente desumere che vi fosse stato un preventivo accordo sull’esclusività dei diritti di copia e diffusione della partitura e che questi fossero detenuti da Baldan. In questa scrittura difatti il copista, dopo aver ribadito che avev a accettato di essere remunerato sulla scorta «dell’incontro incerto» delle opere inscenate, avvisava preventivamente Cerri che lo riteneva responsabile di eventuali danni di mancato guadagno che potessero derivare dal fatto che altri (in special modo degli orchestrali) e non lui potessero trarre copie intere o parziali, manoscritte o a stampa della musica dei melodrammi che sarebbero stati rappresentati in quei due teatri9 e lo invitava a vigilare perché ciò non avesse luogo. Presupposto implicito delle richieste di

8 I Vas, Notarile Atti, Busta 4298, carta 1222 verso. Il complesso testo dell’atto è trascritto nell’Appendice C.

9 Secondo un anonimo, ma preziosissimo, testimone coevo, ossia il compilatore della Continuazione aggiunta esattissima al Catalogo stampato delli drammi musicali in seguito a quello stampato alla stagione dell’inverno della primavera dell’anno 1745 sino all’autunno dell’anno 1782, ms. an. sec. XVIII (1745 1792), I Mb Racc. dramm. 5669, che si distingue per la estrema cura riguardo alla calendarizzazione degli spettacoli al S. Moisè andarono in scena: Il conte Baccellone (C. Goldoni e ? G.Rust), Il marito che non ha moglie (G. Bertati G. Astaritta), L’amor bizzarro o sia la gelosia di

Baldan è il suo diritto esclusivo al ricavare lucro dalla musica che gli viene data da copiare. Per comprendere il motivo dei timori alla base della scrittura inviata da Baldan bisogna pure tenere conto del fatto che Luigi Marescalchi, il noto i mpresario ed editore di musica, era da poco attivo a Venezia e, oltre ad avere composto la musica per i balli del dramma giocoso Il tutore ingannato dato al S. Samuele nel carnevale 1774, a partire dal 1773 aveva cominciato a pubblicare a stampa tutta una serie di pezzi staccati di drammi seri e buffi dati a Venezia in quegli anni,10 arrivando nell’ascensione del 1775 a far imprimere, fatto straordinario per l’epoca, tutti i pezzi chiusi del Rinaldo di Antonio Tozzi inscenato al S. Salvatore.

Insomma una volta che le partiture entrano nelle copisterie esse sono di fatto e, implicitamente, de iure nella loro disponibilità. I titolari degli atelier ne possono far produrre copie totali o parziali, lussuose 11 o portatili,12 e ne detengono in buona sostanza

sé stessa (G. Bertati G. Rust), Il mondo della luna (C. Goldoni e F. Livigni G. Astaritta); al S. Samuele: Il geloso in cimento (G. Bertati P. Anfossi), La frascatana (F. Livigni G. Paisello), La contadina incivilita (F. Livigni P. Anfossi), La discordia fortunata (C. Mazzolà G. Paisiello). 10 Ne sono esempio tutti questi brani impressi da Marescalchi, presenti nei database RISM e SBN, ossia la sinfonia, i rondò «Chi manca di fede», «Se mai vedi il mio tesoro, «Sospiri del cor mio», «La sposa, l’amante», e il duetto «Prendi la destra in pegno» del Solimano di Naumann dato nel teatro di S.Benedetto nel carnevale del 1773; le arie «Pensa la duol d’un padre amante», «Contro il destin che freme», il duetto «Non temer, non son più amante» e il rondò «Negli Elisi ombra adorata» nell’Antigono di Anfossi rappresentato nella ascensione del 1773 al S. Benedetto; il recitativo con aria «Empia mano» dal Ricimero di Giovanni Battista Borghi inscenato l’autunno del 1773 al S. Benedetto; la cavatina «La donna a bella rosa si asomiglia» dalla Villanella incostante di Naumann data al S. Moisè nell’autunno del 1773, il rondò «Ah non sai che l’idol mio» e il duetino «Questo amplesso» dal Lucio Silla di Anfossi dato nel teatro di S. Samuele l’ascensione del 1774, una partitura che sappiamo era nella disponibilità della bottega di Baldan come si evince dal ms. in D Mbs (Mus. ms. 523) vergato con ogni evidenza nel suo atelier, come si evince, tra l’altro, dal caratteristico frontespizio. Cfr. http://daten.digitale sammlungen.de/~db/0003/bsb00035716/images/ (ultima consultazione 16 giugno 2022). Su Marescalchi cfr. SILVIA GADDINI, s. v. Marescalchi, Luigi in Dizionario Biografico degli Italiani, LXX, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana 2008, pp. 62 65.

11 Se ne può vedere online uno straordinario esempio nella sfarzosa copia della partitura di Idaspe di Riccardo Broschi rappresentata nel carnevale 1730 a Venezia presso il teatro di S. Giovani Grisostomo e redatta da una copisteria veneziana ora in A Wn (Mus.Hs.18281) cfr. http://archiv.onb.ac.at:1801/view/action/nmets.do?DOCCHOICE=2997982.xml&dvs=1470134015379~344&locale=it_IT&search_terms=&adjacency=&VIEWER_URL=/view/action/nmets.do?&DELIVERY_RULE_ID=1&divType=&usePid1=true&usePid2=true (ultima consultazione 16 giugno 2022).

12 Si vedano ad esempio partiture prodotte da botteghe di copisteria romane come quella di NICCOLÒ JOMMELLI, Achille in Sciro in I Mc Noseda H.55.1 2 con misure di cm 17 x 23,5, o di GIUSEPPE SELLITTO, Orazio in I Vnm cod. It. IV, 254 256 (=9825 9827) con misure di cm 16 x 22 visibile in http://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?id=oai%3A193.206.197.121%3A18%3AVE0049%3AARM0003335&mode=all&t eca=marciana (ultima consultazione 16 giugno 2022), o come quella di VINCENZO CIAMPI, Amore in caricatura in DK Kk mu 683.713 con misure di cm 18 x 25,5 visibile in http://img.kb.dk/ma/umus/ciampi_amore_2 m.pdf (ultima consultazione 16 giugno 2022) e di GAETANO LATILLA, Amore artigiano in DK K mu 6410.0832 con misure di cm 18,7 x 25,5, visibile in http://img.kb.dk/ma/umus/lattilla_amore_1 m.pdf (ultima consultazione 16 giugno 2022), prodotte

il diritto di diffusione in esclusiva (almeno nella loro città). Ai soggetti che gestiscono queste attività si rivolge chi voglia acquisire una partitura completa e o una o più arie ma anche perfino i recitativi di un’opera. Lo testimonia una curiosa lettera13 del nove novembre 1748 in cui il copista veneziano Iseppo Baldan, scusandosi per il ritardo col committente, il direttore degli spettacoli del teatro di Milano, dichiara implicitamente di avere fornito copia dei recitativi del Demetrio di Hasse dato a Venezia l’anno prima. Si può congetturare che questa fornitura fosse avvenuta su richiesta del maestro Pietro Pulli, per completate la partitura che egli stava componendo sui medesimi versi metastasiani al fine di metterla in scena nel carnevale 1749 al Ducale di Milano. Forse il compositore era in ritardo e i recitativi erano una delle prima cose che dovevano essere consegnate da un maestro per avviare le prove della messinscena di un dramma per musica in quanto erano la parte più lunga da memorizzare e, a onta dei molti luoghi comuni che affliggono a tutt’oggi l’opera italiana del ’700, andavano appunto recitati e quindi dovevano essere studiati con cura, anche se il successo dello spettacolo veniva decretato indubbiamente dalla fascinazione esercitata dai pezzi c hiusi. Lo testimonia pure una lettera di qualche decennio prima di Hasse,14 che ben conferma questa pratica. Per farla breve nel 1748 a Milano si pensò dunque di ricorrere ai recitativi, nuovi comunque per il teatro ducale, del Demetrio musicato dal Sassone facendoseli inviare, ovviamente a pagamento, dal copista che aveva evidentemente preparato le parti per le rappresentazioni veneziane del lavoro di Hasse nel carnevale 1747 al San Giovanni Grisostomo. In realtà, come sappiamo dal bilancio del 1749 del teatro,15 i recitativi inviati da Baldan non vennero utilizzati (forse perché inadatti o forse perché giunti troppo tardi) e venne incaricato di scriverli Giuseppe Torti, che per questo lavoro venne compensato con 225 £ (Pulli ne prese solo 1500 per il resto dell’opera come Galuppi nel carnevale 1748, quando si assentò per oltre 30 delle 55 recite dell ’Olimpiade).

I copisti potevano poi vendere partiture a cantanti che le acquistavano su richiesta di società di gestione dei teatri: lo fecero, per conto della società dei cavalieri che goverentrambe dall’atelier di copisteria veneziana di Pietro Mauro. Sulla valutazione critica delle prime due fonti cfr. GIOVANNI POLIN, Per una recensio dell’Olimpiade. Una prima indagine sui ms. completi, «Studi Pergolesiani Pergolesi Studies», VII (2012), pp. 127 177 (con 5 tabelle e l’appendice I copisti dell’Olimpiade di Pergolesi. Immagini di esempio e ipotesi di apparentamento con mss. coevi in CD ROM allegato); sulle ultime due fonti citate cfr. GIOVANNI POLIN, From Venice to Copenhagen: Sarti’s rewrite of L’ amore artigiano by Goldoni and Latilla in 1762, in Giuseppe Sarti Individual Style, Aesthetical Position, Dissemination and Reception of His Works, a cura di Christin Heitmann, Dörte Schmidt e Christine Siegert, Schliengen, Edition Argus, 2019 pp. 84 103.

13 Il documento è trascritto nell’Appendice B.

14 In una lettera del 29 marzo 1733 al conte Pepoli il Sassone scriveva, relativamente ad una prossima opera da inscenare a Bologna: «Eccellenza, conforme scrissi l’ordinario passato, mi do l’honore di inviare all’eccellenza vostra le parti de’ recitativi dell’atto primo, acciocché i virtuosi non perdano punto di tempo». La fonte, conservata in I Bas (Carteggi, Lettere al conte Sicinio Pepoli) è stata pubblicata da Raffaele Mellace, che ringrazio per la cortese segnalazione, in RAFFAELE MELLACE, Johann Adolf Hasse, Palermo, L’Epos, 2004, p. 109.

15 I Mas, Spettacoli pubblici. Parte antica, busta 30 31.

nava il Carignano di Torino, i buffi Giovanni Leonardi e Andrea Masnò, Giacomo Caldinelli e, come dicevo prima, Francesco Baglioni rispettivamente nel 1753, 1755, 1759 e 1760.16

Ma quali erano e come erano organizzate le botteghe di copisteria a Venezia a metà ’700, dopo l’era vivaldiana? E quali di loro riscossero maggior successo?

Una risposta alla prima domanda ci viene, oltre che da quanto relato sinteticamente da Sylvie Mamy17 e dal bel saggio di Michey White e Michale Talbot su Pietro Mauro,18 anche e soprattutto dalle carte di un processo intentato a Venezia dagli Esecutori contro la Bestemmia tra il dicembre 1754 e il febbraio 1755 le cui vicende sono state accuratamente narrate circa vent’anni fa da Gaetano Cozzi19. Riassumo qui in breve le informazioni che ci interessano. Baldan, che oltre ad essere un copista era anche un prete, venne accusato di avere ingravidato la propria domestica Angela Magnifico e di averla aiutata a partorire indossando una maschera per non farsi ri conoscere, per poi affidare l’infante alle opere di carità. Al di là del fatto che Baldan venne assolto (nonostante l’accusa fosse stata provata da evidenti elementi testimoniali) e che la denuncia probabilmente fosse stata posta in essere da un copista concorrente (don Andrea Noal) che si riteneva professionalmente danneggiato da Baldan perché, Andrea Corner, probabilmente pieggio del teatro di S. Moisé per l’autunno 1754, aveva fatto in modo che gli fosse affidata la copiatura delle opere di quella sala, è interessante che in occasione di questo processo vennero chiamati a deporre in qualità di persone informate sui fatti, tutta una serie di copisti e si viene a sapere come e dove essi fossero impiegati. Dagli atti giudiziari si evince dunque che: a) per Baldan lavoravano i copisti Carlo Vivaldi, Orazio Stabili, Pietro Maschietto, Daniel Mauro e Zuanne Francesco Borromeo; b) era attivo come copista Francesco Trogian (con cui lavorava il figlio Momolo, diminutivo di Gerolamo) e presso di lui era prima impiegat o lo stesso Baldan; c) attivi erano anche i copisti Zuanne Francolin, Pietro Laganà e Antonio Pavini poi emigrato in Germania.

Da questi dati è facile desumere che in questi laboratori fossero impiegati, oltre al titolare, anche diversi altri copisti e si capisce bene quindi come nelle partiture prodotte in

16 Cfr. MARIE THÉRESE BOUQUET, Storia del Teatro Regio di Torino. Il teatro di corte dalle origini al 1788, Torino, Fondazione CRT, 1976, p. 291 292 e I Tac, Conti della Società dei Cavalieri, Collezione IX, vol. 30 (p. 22), vol. 31 (p. 18) e vol 39 (pp. 41 e 71).

17 SYLVIE MAMY, La musique à Venise et l’imaginaire français des Lumières, d’après les sources vénitiennes conservées à la Bibliothèque nationale de France, Paris, Éditions de la Bibliothèque Nationale de France, 1996, pp. 95 101.

18 MICHEY WHITE MICHALE TALBOT, Pietro Mauro, detto ‘il Vivaldi’: Failed Tenor, Failed Impresario, Failed Husband, Acclaimed Copyist, in Vivaldi, Motezuma and the Opera Seria. Essays on a Newly Discovered Work and its Background, a cura di Michael Talbot, Turnhout, Brepols, 2008, pp. 37 61.

19 GAETANO COZZI, Una disavventura di pre Iseppo Baldan, copista del Galuppi in Galuppiana 1985. Studi e ricerche, a cura di Maria Teresa Muraro e Franco Rossi, Firenze, Olschki, 1986, pp. 127 131.

tali atelier siano riscontrabili financo quattro o cinque mani di scrittura nel medesimo lavoro.

Non abbiamo certezze sul numero di botteghe di copisteria presenti a metà ’700 nella città lagunare, sappiamo solo per certo che erano attivi i laboratori di Andrea Noal, Iseppo Baldan, Pietro Mauro e Francesco Trogian. Da quasi tutti questi atelier ci sono giunte varie partiture firmate sicuramente riconducili a loro e utili per attribuire con certezza anche la paternità delle mani di numerosi testimoni attraverso confronti di apparentamento condotti tenendo conto anche della tipologia di carta impiegata, individuata attraverso l’ovvio esame delle filigrane e con il confronto delle misure delle impronte rastrografiche. Qualche esempio di quest’epoca: dall’attività di Pietro Mauro proviene una copia della Diavolessa di Galuppi in I MOe (Mus F 438) firmata nel frontespizio «Pietro Mauro copista di musica al ponte del Lovo Venezia 1756»; da quella di Trogian un codice dell’Amante di tutte di Baldassare Galuppi in D-W (cod. Guelf. 68 Mus.) che a c. 33 e 39 riporta «io Gerolamo Trogian Copista di musica al guerier in frezaria a. S. Marcho Venezia». Numerossime le partiture riconducibili a Baldan, con l’indicazione «Don Giuseppe Baldan copista al ponte di S. Giovanni Grisostomo» o «copista a S. Giovanni Grisostomo» sparse per le biblioteche di mezzo mondo, solo qualche esempio scelto a caso: B. Galuppi, Il mondo alla roversa B Bc (2089); B. Galuppi, Il filosofo di campagna in F Pn (X 776); T. Traetta Buovo d’Antona in A-Wn (Mus. Hs. 17858); I. Fiorillo, Vologeso in D-Wa (46 Alt 459-461); F. Gassman, Gli uccellatori in E-Mp (Mus. Mss 342-343); A. Boroni, La notte critica in DRtt (Boroni 4); F. Bertoni, La bella Girometta in P La (44 II 49); G. Paisiello, La Frascatana in I Rsc (G.Mss.142 143); B. Galuppi, Il sagrifizio di Jephte in US SFsc (*M2.1 M141), G. M. Clari, Duetti in US Wc (M1529.A2 C59); P. Anfossi, Rondò «Negli Elisi ombra adorata» da Antigono in I MC (1 A 9/6c); ecc. Un esame codicologico anche sommario delle partiture prodotte in questi laboratori non lascia dubbi sul fatto che esse fossero sovente realizzate grazie ad una collaborazione che potremmo quasi definire di tipo fordista da più mani, che si dividevano con razionalità i vari fascicoli da vergare. Che questi manoscritti fossero il risultato di una serie di assemblaggi modulari delle diverse unità fascicolari corrispondenti alle strutture musicali chiuse che, poste in sequenza costituivano le opere, un dato ben noto da decenni, non fa altro che facilitare questo tipo di strutturazione dei codici musicali. Ne abbiamo un perfetto esempio in un testimone del Mondo della luna di Galuppi oggi in I BRc (Soncini 57 1 A 4 6) in cui abbiamo una mano che copia solo la sinfonia iniziale e i concertati, altre che trascrivono solo alcune arie e altre che sono responsabili dei recitativi e di altri pezzi chiusi20 tutte usando carta simile.

Il vero marchio di fabbrica delle copisterie, non solo a Venezia, era costituito dal frontespizio che rendeva subito riconoscibile la provenienza di un codice.21 Dopo il

20

Per una dettagliata descrizione del codice http://www.variantiallopera.it/public/schede/scheda/id/1 (ultima consultazione 16 giugno 2022). Sulla tradizione del titolo vedi GIOVANNI POLIN, Il mondo della luna di Goldoni Galuppi: uno studio sulla tradizione settecentesca, «Fonti musicali italiane», XIII (2008), pp. 39 92.

21 Vedi le Tavole 1 e 2a e 2b, relative a frontespizi prodotti da Pietro Mauro e Giuseppe Baldan.

frontespizio potevano poi comparire un numero variabile di mani nel corso dell’opera e il titolare della bottega poteva esserci o meno. Attenzione: vista la mobilità dei dipendenti poteva benissimo accadere che uno stesso copista avesse collaborato in tempi diversi con più atelier, il che, in mancanza di indizi espliciti come il nome per esteso della copisteria, dovrà sempre rendere prudente l’ascrivere una fonte al la produzione di una determinata bottega, consigliando in tal caso una più generica, ma sicura, semplice attribuzione geografica della provenienza del codice preso in esame.

Venendo ora alla risposta sul successo e sul peso commerciale di queste botteghe di copisteria, bisogna dire che è difficile dare una valutazione oggettiva sulla scorta dei dati in nostro possesso. In apparenza possiamo rilevare senz’altro l’enorme diffusione paneuropea delle partiture create nell’ atelier di Baldan, ma oltre a ciò resta difficile andare. Va secondo me invece ridimensionata l’opinione di Talbot e White sul successo dell’attività di Pietro Mauro. Il fatto che questi vendesse i suoi prodotti anche al re di Svezia pare la base per constatare la fama di Mauro e deriva da una notizia dei Notatori Gradenigo, 22 come riportato dai due studiosi. Tale informazione va però letta nel contesto in cui è inserita giacché il diario veneziano trascrive una serie di annunci di carattere pubblicitario esposti al di fuori di botteghe artigiana li come, ad esempio, l’avviso di un costruttore di pettini per il velluto che forniva anche i rastri per rigare i fogli di musica23 ecc. In questo contesto quanto riportato su Mauro pare più una notizia fatta circolare per richiamare i clienti che l’attestazione di una raggiunta leadership nel commercio di musica copiata a Venezia. Lo stesso Gradenigo solo pochi mesi prima aveva d’altronde copiato un altro annuncio di un altro copista, cioè l’arcinoto Baldan24 che ne attestava l’attività.

Per completare un po’ il quadro sul modus operandi di queste copisterie, capendo come potevano giungere ad assemblare i fascicoli dei drammi per musica, di cui poi detenevano il commercio, mi pare opportuno esaminare un caso esemplare in cui fu, a mio avviso, determinante l’intervento di una copisteria nella costituzione di una particolare linea di tradizione testuale. Premessa implicita di questo agire è il bisogno di fornire alla clientela sempre testi comunque completi. Nel caso gli antigrafi fossero lacunosi (ad esempio perché le parti serie nelle opere buffe potevano avere impiegato pezzi provenienti dal proprio baule o, magari, certi fascicoli erano andati dispersi perché la musica ivi contenuta era stata cassata dopo le prime esecuzioni) vi era la necessità di integrare le parti mancanti in modo ragionevole, adoperando, se possibile, musica comunque inedita perché creata per qualche occasione particolare: è un po’ quello che succede nel caso del testo tràdito dal testimone in I BRc del Mondo della luna di Galuppi (e, come vedremo, non solo di quello).

22 I Vmc, Notatori Gradenigo, ms. Gradenigo 67 vol. 6 c. 91 v in data 4 novembre 1760: «il miglior copista di note di musica è Pietro Mauro veneziano, sta di bottega al ponte del Lupo e di casa a Sant’Agostino e carteggia sino col medesimo Re di Svezia».

23 Ivi, c. 84 r in data 21 ottobre 1760: «il solo fabricator di pettini per rigare fogli di carta da scrivere le note della musica egli è il signor Tarabini, sta in Canalregio».

24 Ivi, c. 57 r in data 24 agosto 1760: «Uno dei più noti copisti di note per cantare et sonare sopra la parte nella musica è il sacerdote Giuseppe Baldan, sta a S. Gio. Grisostomo».

Questa fonte, datata peraltro nel frontespizio «1750» anno della prima dell’opera del Buranello, venne sicuramente creata da una bottega veneziana non meglio identificata, come ho dimostrato in altra sede,25 e presenta una particolarità testuale degna di nota: reca la sostituzione delle tre arie per la parte seria di Flaminia26 con brani che hanno la peculiarità di provenire non da testi operistici precedenti, coevi o successivi alla prima ma da una serenata teatrale, La vittoria d’Imeneo. Questa composizione era stata creata da Galuppi su versi di Giuseppe Bartoli come pezzo d’occasione da eseguire durante i festeggiamenti per le nozze di Vittorio Amedeo III di Savoia con Maria Ferdinanda di Spagna che ebbero luogo nel giugno 1750 a Torino.27 Data la natura particolare del lavoro appare sensato ipotizzare una circolazione in pratica nulla di questa partitura galuppiana dopo la prima, se non per motivi strettamente collezionistici. Ma non è tutto: questi tre brani non trovano, almeno finora, attestazioni nei testi (libretti e partiture) legati a rappresentazioni sicuramente datate che documentano la più che decennale tradizione esecutiva del dramma giocoso di Goldoni / Galuppi. Per spiegare l’inserimento di questi brani nel corpus di questo testimone del Mondo della luna, visto che nessuno dei cantanti della composizione d’occasione (Gaetano Majorana detto Caffariello, Anton Raaf, Giovanna Astrua e Teresa Mazzola) che erano quasi tutti grandi star dell’opera seria ebbe mai a che fare con quest’opera del Buranello, restano, a mio avviso, due possibili ipotesi. Prima di formularle è però opportuno chiedersi chi potesse essere in possesso nel 1750 della partitura di questi tre brani e, almeno in via ipotetica si possono congetturare ragionevolmente queste risposte: i destinatari dei brani, il compositore e credo forse almeno due copisterie (la prima, veneziana, che aveva potuto disporre dell’antigrafo per preparare una copia, almeno parziale, su istruzione di Galuppi da inviare a Torino, la seconda, torinese, che aveva preparato le parti per l’esecuzione).

Tra chi era in possesso di queste arie della Vittoria d’Imeneo di certo i destinatari non avevano alcun interesse a fornire i brani perché fossero inseriti in un’opera comica. Esaminiamo ora due possibili ipotesi per spiegare la presenza di questi pezzi in una fonte di un dramma giocoso per musica del 1750.

Nella prima il compositore avrebbe potuto compiere lui l’operazione di sostituzione dei pezzi in vista di una qualche esecuzione ma p oiché, al momento, non è documentata alcuna performance del Mondo della luna con queste arie, non si capisce perché il Buranello avrebbe dovuto effettuare queste mutazioni (che, tra l’altro, sono contestuali ad altri cambi di arie di parti serie presenti nel testimone con pezzi non sicuramente galuppiani).

25 POLIN, Il mondo della luna cit., pp. 39 92.

26 Si tratta di tre arie sostitutive dei pezzi chiusi per la parte seria di Flaminia: in I.7 (Quando in core) II.11 (In questo giorno assai) e III.3 (Va’: chi son io rammenta).

27 Su questo lavoro cfr. tra gli altri MERCEDES VIALE FERRERO, La Vittoria d’Imeneo (1750): una festa musicale di Galuppi e l’organizzazione spettacolare, in Galuppiana 1985 cit , pp. 301 326 e, soprattutto, ANNARITA COLTURATO, Mettere in scena la regalità. Le feste teatrali di Gaetano Pugnani al Regio di Torino, Lucca, LIM, 2012, pp. 25 31. L’autografo galuppiano, forse parziale, sta, sotto il titolo di Imeneo e Venere, in GB Lbl Add. 31644.

Nella seconda ipotesi, decisamente più verosimile a mio avviso, l’inserimento dei nuovi pezzi per Flaminia avvenne su autonoma iniziativa della copisteria. Si possono a questo punto formulare varie congetture sui motivi per cui questi pezzi entrarono nel ms. ora in I BRc. La prima, più banale, ma forse più realistica è che, siccome i codici musicali per essere copiati venivano tenuti in fascicoli non rilegati (ma rigorosamente segnati dai numeri di fascicolazione presenti nell’angolo in alto a sinistra del retto della prima carta di ciascuna unità) di modo da poter servire come antigrafi a più amanuensi che lavoravano separatamente e nello stesso momento, ci sia stata qualche dispersione al momento del riordino e che le vecchie arie di Flaminia siano state rimpiazzate con altri pezzi prontamente disponibili nel momento in cui si dovesse fornire al cliente una partitura completa dell’opera. La seconda ipotesi è che siano state richieste dal committente del codice, magari un impresario delle arie differenti per le parti serie che fossero davvero nuove e non quelle originali, forse ritenute inadatte o insoddisfacenti (e che forse a loro volta erano già di baule). Certo è che, in ogni caso, l’inserimento venne fatto cum grano salis e il testo verbale venne mutato in ogni pezzo cercando di adattarlo al nuovo contesto drammatico.28 La cosa interessante è che, in almeno un caso (quello della seconda strofa dell’aria «In questo giorno assai»), queste modifiche fecero prendere al testo un senso opposto a quello originario, con l’oggetto dell’attenzione femminile che invece di rendere fosco il ciglio lo rende lieto e invece di «far di doglia, il core palpitar», fa di gioia «il cor palpitar».29 La musica in corrispondenza del testo non viene mutata e si ha così un curioso effetto di distonia tra senso dei versi e armonia musicale che appare evidente nell’esempio musicale 1. Questa, secondo me, potrebbe essere considerata come una prova dell’ipotesi che quest’intervento adattativo avvenne all’interno della copisteria e non fu concepito da Galuppi.

Comunque, sia che prendiamo per buona l’ipotesi che la lezione del Mondo della luna tràdita dal ms. I BRc sia il risultato di scelte avvenute all’interno di una copisteria (magari per accontentare un cliente), sia che si prendano in considerazione altre possibili ipotesi per spiegare come si siano costituite queste particolari varianti testuali, pare plausibile che poi questa versione modificata rimase nell’ atelier veneziano come antigrafo riutilizzabile per ricavare altre copie. Il che effettivamente avvenne. Esiste difatti un altro testimone di quest’opera galuppiana oggi in E Mp (ms. 298 300) che è, ad ogni evidenza, basato sullo stesso antigrafo del codice in I BRc per un numero impressionante di micro e macrovarianti comuni (non ultima la persistenza delle tre arie dalla Vittoria d’Imeneo). Questa partitura madrilena venne poi di certo utilizzata per delle esecuzioni come si può evincere da un cospicuo numero di interventi di adattamento, taglio, trasporto inseriti da mani posteriori presumibilmente in Spagna (visto che molte annotazioni sono aggiunte sono in lingua iberica). Purtroppo il testo relato da questo testimone d’uso non appare legato ad alcun libretto che chiarisca dove e quando venne adoperato. Come ho già dimostrato in altra sede, il testo in I BRc è chiaramente apparentabile per un cospicuo numero di caratteri codicologici (copisti comuni, tipologia

28 Cfr. i testi a confronto nell’esempio musicale 1.

29 Si veda l’esempio musicale 1 in cui si evidenziano le modifiche inserite al testo originale di Bartoli.

della carta impiegata, impronte rastrografiche simili ecc.) a una ampi a famiglia di fonti di opere date a Venezia tra fine anni ’40 e primi anni ’50 e vergate da mani che sicuramente agivano all’interno di un laboratorio operante nella città lagunare. Il ms. del Mondo della luna in E Mp nello strato anteriore agli interventi di aggiustamento esecutivo venne redatto su carta veneziana (con la classica filigrana a tre lune) ma di provenienza diversa da quella della fonte in I BRc giacché, come tutte le fonti a lei apparentate, quella recava la contromarca30 A S (identificativa della cartiera Antonio Seguito di Toscolano) e questa31 porta invece la contromarca V B (riferibile a un altro opificio dello stato veneto, ossia la cartiera Vincenzo Bottarelli di Carsina in val Trompia presso Brescia). Le parziali diversità codicologiche tra i due testimoni in I BRc e E Mp che, in realtà nello strato base riportano un testo simile, non può che far ipotizzare che la fonte ora madrilena sia posteriore, verosimilmente di almeno un paio di lustri, rispetto al testimone ora bresciano, visto che negli anni ’60 diverse partiture comiche veneziane vennero importate nella penisola iberica e, talora, adattate32 a Zarzuelas. Colla partitura del Mondo della luna in E Mp ci troviamo, pare, a un caso di testo base utilizzato per scopi esecutivi probabilmente generato dalla creatività di un copista, un fatto senz’altro eccezionale ma nondimeno molto significativo dell’importanza attiva che ebbero questi ateliers nella trasmissione dei testi. Nulla di strano allora che in un’antologia delle arie dell’Olimpiade di Pergolesi in D B (Mus. ms. 17180/1), redatta a Venezia33 in un periodo forse vicino alla metà del XVIII secolo, fosse inserito un brano dell’Adriano in Siria del maestro di Jesi come «Lieto così talvolta», non attestato da alcuna tradizione esecutiva, ma che ben serviva allo scopo di completare una raccolta altrimenti troppo scarna con un pezzo di grande qualità musicale, vista la evidente scarsa disponibilità di arie pergolesiane serie nella città lagunare.

Al di là delle attribuzioni di responsabilità possibili nei casi qui brevemente esaminati credo che comprendere modi e ragioni dell’attività delle copisterie veneziane, detentrici delle possibilità e della capacità di diffusione delle moltissime opere loro affidate, sia di fondamentale importanza per chiunque voglia o debba valutare con piena

30

Nel 1767 un decreto dei Cinque Savi alla Mercanzia istituì l’obbligo che tutta la carta fabbricata nella Serenissima avesse in filigrana un marchio approvato e registrato con cui ogni produttore si distinguesse dagli altri. Elenchi di questi marchi, in uso da ben prima del 1767, sono consultabili in I Vas, Savi alla Mercanzia, buste 464 e 465; Inquisitorato alle arti, busta 23. Parte di queste sigle sono state pubblicate in IVO MATTOZZI, Le filigrane e la questione della qualità della carta nella Repubblica Veneta della fine del ‘700: il caso delle carte filigranate esportate nell’impero ottomano, «Ateneo Veneto», CLXXXI (XXXII n.s.) (1994) pp. 109 136.

31 Ringrazio di cuore Sara Erro e Josè Maria Dominguez per aver generosamente condotto in mia vece un’accurata analisi codicologica del ms. in E Mp.

32 Su questo fenomeno esiste oramai una vasta letteratura, anche molto recente, basti qui il riferimento a quanto ampiamente documentato da VÍCTOR MANUEL PAGÁN RODRÍGUEZ, El teatro de Goldoni en España. Comedias y dramas con música entre los siglos dieciocho y veinte, Tesi di dottorato, Madrid, Universitat Complutense, 1997 e a JOSÉ MÁXIMO LEZA, El mestizaje ilustrado: influencias francesas e italianas en el teatro musical madrileño (1760 1780), «Revista de Musicología», XXXII/2 (2009), pp. 504 546.

33 POLIN, Per una recensio dell’Olimpiade cit. pp. 170 173.

consapevolezza critica le numerosissime partiture da loro prodotte che hanno fatto giungere fino ai nostri giorni una parte importante del patrimonio culturale musicale italiano settecentesco, per questo auspico che in un futuro sia possibile giungere ad una mappatura sistematica della loro produzione e attività attraverso progetti di ricerca opportunamente concepiti a tal fine.

APPENDICE

Esempi di documenti34 concernenti attività di copisteria musicale a metà Settecento nell’Italia settentrionale

A.Nota35 del copista bolognese Pietro Martelli inserita in un’antologia di pezzi staccati tratti da Arcifanfano re de’ matti di Baldassarre Galuppi, ms. I-MC 126 G 20 (databile ai primi anni ’60)

Il copista Pietro Martelli fa sapere alla persona che ha ordinato le arie della Cascina [di Giuseppe Scolari] e questa presente dell’Arcifanfano che ha facilitato nel prezzo la presente perché il signor [Francesco] Baglioni non ha mai voluto meno di zecchini otto per tutto questo originale e questo si è avuto questa volta per un caso straordinario, onde occorrendo altri spartiti buffi la servirò, che ne tengo molti e, per solo le arie buffe e finali, fuori delle arie serie, il prezzo sarà di zecchini due e mezzo, sì che abbiamo il [Signor] dottore [di Domenico Fischietti], [Gli] uccellatori [di Florian Gassmann], Bove d’Antona [di Tommaso Traetta], Bona figliola [di Salvator Perillo] e molti altri che qui non spiego per non render confusione.

B.Lettera del copista veneziano Giuseppe Baldan al direttore degli spettacoli del teatro di Milano (9 novembre 1748). I-Mas, Atti di Governo. Spettacoli pubblici. Parte antica , Busta 1

Illustrissimo signore mio, signore colendissimo, invio con queste due righe gli recitativi del Demetrio del Sassone [Johann Adolf Hasse], raccomandatimi dal signor maestro [Pietro] Pulli. Se tardo fui nell’obbedirla, intenderà mie giuste cause nel ben servirla dalla propria voce del signor Pietro [Pulli] e desidero sperare degno compatimento e di acquistare nel proseguimento del tempo l’alto patrocinio di vossignoria illustrissima con che mi dichiaro di vossignoria illustrissima devotissimo obbligatissimo servitore. Don Giuseppe Baldan. Venezia li nove novembre 1748.

C.Scrittura extragiudiziale del copista veneziano Giuseppe Baldan contro l’impresario Ferdinando Cerri (Venezia, 21 novembre 1774) I Vas, Notarile Atti, Busta 4298, carta 1222 verso

Die lune 21 mensis novembris 1774. Con la presente scrittura estragiudiziale, che punto non derogherà alla stima che professo verso la persona di lei, signor Ferdinando Cerri, impresario delli due teatri di San

34 Nella trascrizione per favorire la leggibilità dei testi si sono sciolte tutte le abbreviazioni e, per quanto possibile, si ammodernata la punteggiatura.

35 Una trascrizione leggermente differente di questo brano in SCOCCIMARRO, L’«Arcifanfano re dei matti» di Goldoni Galuppi cit. p. 418.

Samuele e San Moisè, io, don Giuseppe Baldan, copista di musica di tutte le opere musicali che si debban e che si dovranno rappresentare in detti teatri, come siamo rimasti intesi tra lei e me di operare io in tutto e per tutto senza alcun di lei esborso, solo che dall’incontro incerto di dette opere, così non essendo giusto che le mie fatiche et operazioni et spese grandiose venghino da alcuno pregiudicate come ho presentito esser nato e di poter nascere, con la presente protesto amplamente a lei, signor Ferdinando Cerri come impresario et patrone ut supra, tutti li danni et pregiudizi che mi potessero essere inferiti e mi venissero apportati o dal stampatore o da qualunque altra persona o dal corpo delle di lei orchestre riguardo a qualunque parte di dette oppere musicali quali sortir potessero in città proprio come in ogni altra parte la copia di dette opere, sì in arie come in stampa quanto manoscritte e chiunque altra cosa sotto qualunque conzetto o pretesto come pure qualunque spesa ordinaria et estraordinaria a cui dovessi soggiacere per preservazione e salvezza del mio, in qualunque maniera fosse pregiudicato, interesse protestando a lei li risarcimenti e compensationi che giustamente mi fossero dovute per li pregiudicii e danni per tal effetto fossi per risentire per li quali mi rivolgiessi alla di lei risponsabilità per l’effetto dei dovuti miei risarcimenti et compensationi. Tanto le sta detto, protestato et intimato ad ogni buon fine ed effetto e senza alcun mio benché minimo pregiudicio salvi e la presente sarà presentata in atti del notaio Antonio Cavagnis suddetto in Venezia.

7

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Es. mus. 1: Varianti inserite nel testo verbale dell'aria In questo giorno assai.

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Fig. 1: Frontespizio di BALDASSARE GALUPPI, La diavolessa, I-MOe Mus F 438. Si notino la data, 1756, e la firma di Pietro Mauro in basso a destra

Fig. 2a: Frontespizio di BALDASSARE GALUPPI, La calamita de’ cuori, A-Wn Mus.Hs.18058/1-3 Mus.

Si noti, sotto l'indicazione della copisteria di provenienza di Baldan

Fig. 2b: Frontespizio di BALDASSARE GALUPPI, La calamita de’ cuori, A-Wn Mus.Hs.18058/1-3 Mus.

Si noti, sotto l'indicazione della copisteria di provenienza di Baldan

Circolazione secondaria delle copie prodotte

Destinatari potenziali delle copie prodotte

Tipologia dei testimoni prodotti Scopo delle copie prodotte

-Copie di partiture e oarie staccate vendute da impresari attivi fuori Venezia prodotte in loco per collezionisti privati -Copie rielaborate per esecuzioni fuori Venezia con materiale prodotto per ulteriori esecuzioni -Copie per archivi e istituzioni. Per tutti: possibile successiva dispersione in altre collezioni anche tramite copie secondarie di altre copisterie locali

-Professionisti (musici, impresari, cantanti) -Collezionisti privati -Rappresentanti di teatri di corte o di società di gestione di teatri -Istituzioni che utilizzano personale temporaneo per le esecuzioni (Parrocchie, congregazioni come i Filippini, ecc.) -Istituzioni con temporanee difficoltà nel personale -Aggregazioni temporanee di operatori per esecuzioni di pezzi d'occasione

Dispersione in altre collezioni

Dispersione in altre collezioni

Esecutori nelle istituzioni

Lucro

Parti staccate, partiture, pezzi staccati (arie e o recitativi) Parti staccate, partiture Partiture, pezzi staccati (arie), parti staccate Partiture, pezzi staccati (arie), parti staccate Parti staccate, partiture

Tipologia del repertorio riprodotto

Provenienza degli antigrafi

Tipologia di produttori di copie musicali

-Drammi per musica -Antologie di arie -Oratori -Musica sacra -Musica d'occasione -Musica strumentale

-Autografi -Copie adattate di composizioni precedenti (drammi impasticciati, oratori già eseguiti altrove, ecc.) per altre piazze -Copie d'archivio, prodotte o rielaborate, conservate in copisteria

Botteghe professionali

Uso interno dell'istituzione

Esecutori domestici, collezionisti

Uso personale, collezionismo

Parti staccate, Partiture

Spartiti per voce e ostrumento e basso

Musica sacra

Autografi, copie d'archivio

Copisti di istituzioni (ospedali, cappelle, ecc.)

Arie, sonate, canzonette, ecc.

Autografi (rarissimo), copie di copisteria

Tab. 1: Copisterie e copisti di musica a Venezia a metà '700: modalità, scopi ed effetti della loro attività

Copisti privati

Benedetta Amelio

IRA ED AMORE: LA STANDARDIZZAZIONE DEGLI AFFETTI NEGLI INTERMEZZI NAPOLETANI (1720 1735)

Introduzione

Nel quindicennio 1720 1735,1 in una Napoli che si prepara ad attraversare il passaggio da Viceregno austriaco alla nuova era borbonica, il già ben conosciuto e apprezzato genere degli intermezzi musicali conosce una fase di particolare ricche zza.

Stando al Sartori, sono una sessantina i diversi titoli2 delle due o tre scene buffe da rappresentarsi al termine degli atti d’opera seria, che calcano per lo più il palco del S. Bartolomeo.

Essendo prassi comune che fossero gli stessi compositori dell’opera seria a mettere in musica anche gli intermezzi (cosa che invece non sempre avviene per il libretto, dove da un lato il dramma viene elaborato da importanti poeti; dall’altro il testo degli intermezzi può essere affidato a mani meno nobili e conosciute),3 questa sessantina di titoli portano importanti firme quali quelle di Domenico Sarro, Francesco Feo, Leonardo Leo, Francesco Mancini, Johan Adolf Hasse e Leonardo Vinci.

Se da una parte gli intermezzi musicali restano un tema complessivamente tanto affascinante quanto oscuro, è anche vero che, grazie a recenti contributi,4 si è riusciti man

1

Il seguente articolo espone parte dei risultati d’analisi di una più ampia ricerca. Il quindicennio citato è stato scelto in quanto dal 1720 gli intermezzi cominciano ad essere stampati nei libretti con maggior sistematicità, in forma autonoma rispetto all’opera seria: li troviamo o citati come “intermezzi” stampati tutti a fine opera, o ognuno alla fine dell’atto corrispondente, sempre con l’espressiva definizione di “intermezzi I/II/III”. Prima di questo periodo, infatti, essi venivano integrati anche “visivamente” (dal punto di vista della stampa del libretto) all’interno dell’opera seria che li ospitava, in quanto comparivano come vere e proprie scene dell’opera. Nel 1735, invece, per volere del nuovo re Carlo, si decreta che al posto degli intermezzi, durante le opere serie debbano venire messi in scena balli (la produzione e rappresentazione degli intermezzi continuerà comunque ad andare avanti).

2 Per l’elenco dei titoli, si veda l’Appendice I.

3 Un esempio di tale prassi è il caso di Bernardo Saddumene, collaboratore fisso al Teatro di San Bartolomeo in quegli anni, che scrive per Hasse gli intermezzi La contadina (1728), La fantesca (1729), La serva scaltra (1729), Il tutore (1730). Sebbene il suo nome ad oggi non suoni più così sconosciuto, è anche uno dei pochi, se non l’unico, autore di intermezzi napoletani di questi anni, per il quale è possibile rinvenire qualche informazione. I colleghi, infatti, non venivano citati nella stampa del libretto, laddove, tutt’al più, si trovano indicazioni quali «le scene buffe sono d’altro autore da quello del dramma» (è questo il caso del Siface, opera seria rimaneggiata dal Metastasio, andata in scena al San Bartolomeo nel 1723). Si vedano JOHANN ADOLF HASSE, La finta tedesca, ed. critica a cura di Claudio Toscani, Pisa, Edizioni ETS, 2014, pp. XV-XVI e DOMENICO SARRO, L’impresario delle Canarie, ed. critica a cura di Claudio Toscani, Pisa, Edizioni ETS, 2016, pp. XI-XII. 4 La pubblicazione di edizioni critiche degli intermezzi ha certamente aiutato a rimettere questo genere sotto i riflettori, ma anche recenti studi paralleli a questo argomento hanno fornito nuove importanti consapevolezze o spunti di ricerca. Si vedano FRANCESCO FEO, Rosicca e Morano, ed. critica a cura di Ivan Bettin, Pisa, Edizioni ETS, 2016; DOMENICO SARRO, La furba e lo sciocco, ed. critica a

mano ad illuminare diversi aspetti relativi questo genere musicale, operistico, teatrale e letterario.

Una caratteristica, per quanto sotto certi aspetti lapalissiana, che ad oggi risulta ancora non essere stata approfondita adeguatamente, è la loro standardizzazione. Essa permea diversi aspetti degli intermezzi stessi come la trama, la caratterizzazione, il numero e finanche i nomi dei personaggi che popolano le pa gine e le scene di questo genere.

È proprio questa loro evidente caratteristica a legarli a doppio filo con la più studiata commedia dell’arte, una «comedy of stereotypes», come la definisce la Lazarevich,5 dalla quale i librettisti e gli interpreti degli intermezzi attingono a piene mani.

La trama stessa si rifà ad un grande clichè dell’opera buffa, ovvero l’amore non corrisposto, soggetto della maggior parte dei libretti di questo genere. I sentimenti di amore, odio, ira, gelosia, tristezza, delusione guadagnano ripetutamente la scena e la loro presenza si trasforma dunque in qualcosa di reiterato e prevedibile.

L’intento di questo articolo è quello di analizzare più da vicino la rappresentazione librettistica dei sentimenti di amore ed ira all’interno di alcuni intermezzi napoletani, per verificare in che misura essi siano o no ef fettivamente stereotipati.

La scelta dei lavori qui da analizzare è ricaduta su tre intermezzi ancora inediti del periodo 1720 35, le cui fonti librettistiche sono conservate all’interno della biblioteca del conservatorio San Pietro a Majella di Napoli:

Ignazio Prota, Lesbina e Breno, 17206 Domenico Sarro, Eurilla e Beltramme, 17227 Johan Adolf Hasse, Miride e Damari, 1726.8

cura di Eric Boaro, Pisa, Edizioni ETS, 2017; LEONARDO LEO, Drosilla e Nesso, ed. critica a cura di Lorenzo Tunesi, Pisa, Edizioni ETS, 2018; EMILY WILBOURNE, Seventeenth Century Opera and the sound of the Commedia dell’Arte, The University of Chicago Press, Chicago, 2016; GIUSEPPE SIGISMONDO, Apoteosi della musica del Regno di Napoli, a cura di Claudio Bacciagaluppi Giulia Giovani Raffaele Mellace, Roma, Società Editrice di Musicologia, 2016; TERESA MEGALE, Tra mare e terra: commedia dell’arte nella Napoli spagnola (1575 1656), Roma, Bulzoni editore, 2017; FRANCESCO BRACCI, The reception of Neapolitan Opera and Southern Italian Nationalism, «Rivista Italiana di Musicologia», 53, 2018, pp. 197 212 e LUCIO TUFANO, L’Intermezzo, Napoli e l’Europa, in Il contributo italiano alla storia del pensiero. Musica, direttore scientifico Sandro Cappelletto, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2018, pp. 269 278.

5 GORDANA LAZAREVICH, Humor in Music: Literary Features of the early 18th century Italian Music Theater, in Report of the XIth Congress of the International Musicological Society, Copenhagen, Wilhelm Hansen, 1972, p. 532.

6 Fonte del libretto I Nc, Rari 10.9.3/2.

7 Fonte del libretto I Nc, Rari 10.6.29/10.

8 Fonte del libretto I Nc, Rari 10.8.7/10.

Lesbina e Breno

Nel 1720 va in scena a Palazzo Reale una versione rivisitata del dramma Tito Manlio, musica di Carlo Francesco Pollarolo e libretto di Matteo Noris. Come specificato nel libretto, «tutte le arie con questo segno SS, e le tre scene buffe sono del signor Ignazio Prota, maestro di cappella, che ha accomodato e dirige l’opera».9 I tre intermezzi s’intitolano Lesbina e Breno e sono ancora integrati nel dramma stesso: il primo intermezzo si trova alla scena XVI del I atto; il secondo è alla scena XIX del secondo atto e il terzo alla scena X dell’ultimo atto.

Lesbina è alla ricerca di Servilla, sua padrona, quando il servo di Vitellia, Breno, nel tentativo di ottenerla in moglie («che vo prender l’impegno | d’acquistarmi quel core | per forza, o per amore»), le dice che tutte le donne latine, dunque anche Lesbina e Servilla, saranno incarcerate.

Breno continua poi dicendole di essere stato proprio lui a richiedere la sua carcerazione e Lesbina, delusa dall’uomo poiché pensava di piacergli, si arrabbia, lamentandosi del fatto di non essere mai stata amata da lui. A quel punto Breno fa scattare la sua trappola ingegnosa: le confessa che l’unico modo per scampare alla prigione, è di sposarlo. Naturalmente, Lesbina accetta (I intermezzo).

L’unione viene celebrata molto rapidamente. Lesbina confessa al neo marito di voler condividere con lui alcune usanze del matrimonio, come quella di bere del vino dalla medesima coppa. Breno acconsente alla richiesta della moglie, ma poco dopo aver bevuto, Lesbina gli confessa di averlo avvelenato. Lui inizia a lamentarsi in modo straziante, pensando di essere ormai prossimo alla morte e, costretto da Lesbina, le chiede scusa per averla forzata a sposarlo. Solo a quel punto Lesbina ammette di non averlo avvelenato per davvero e i due si riappacificano nel duetto finale (II intermezzo).

Nell’ultimo intermezzo, Lesbina condivide col marito il desiderio di andare via dalla tumultuosa Roma per qualche tempo e raggiungere i suoi parenti fuori città. I due si mettono a discutere perché Breno vuole, in quanto marito, darle il permesso di andare via; ella invece, rifiuta fortemente di dover ricevere tale concessione. Alla fine del battibecco, i due decidono di partire insieme (III intermezzo).

Più che l’amore, come invece si vedrà nei prossimi due esempi, è la rabbia qui l’affetto propulsore della storia.

Nel primo intermezzo, Lesbina la esprime nel recitativo attraverso insulti nei confronti di Breno, appellandolo in vario modo: «Che briccone! […] Audace, impertinente, | vile, privo d’amor, senza creanza […] ».

Anche nell’aria di Breno, si trovano accenni al sentimento d’ira provato da Lesbina, ed in particolare, nella seconda strofa,10 sembra descrivere le conseguenze fisiche dello sconcerto della giovane:

9 Sempre come segnala il libretto, Prota si occupò anche del Prologo che precede il dramma.

10 Testo della prima strofa: Or canta, canta padrona mia vossignoria si puol grattare. M’a da pagare

No, no: non serve questa tua rabbia, ai da venire dentro la gabbia.

No ’l puoi soffrire?

Le denti arroti? Ti mangi l’aglio? Mi guardi storta? Cangi colore? E in vari moti spieghi il ventaglio? Soffri, sopporta, roditi il core, perché ti meriti ancor di più.

Nel recitativo seguente si trovano ancora parole poco piacevoli rivolte a Breno, fino a quando la giovane decide di accettare la sua proposta di matrimonio, cantando però «ed in me fa il timore | ciò che giammai avrebbe fatto amore».

Il duetto finale è d’amore e l’immagine del legame del matrimonio, si mischia a quella della prigionia: «ma il tuo core | imprigioni il dio d’Amore | nel mio petto | ed io fo il carcerier».11

Anche se non esattamente esplicitata, si comincia qui a intravvedere una caratteristica della realizzazione in ambito librettistico del sentimento d’amore, che si può facilmente riscontrare in altri esempi, ovvero quella di essere legato alla sofferenza, ad un’esperienza negativa (come la prigionia, per l’appunto).

Nel secondo intermezzo, l’ira è certamente presente, eppure manca una sua concreta “poetizzazione”: è il contesto o al massimo alcune parole spiacevoli che i personaggi si rivolgono12 che indicano questo affetto e non, come nel caso dell’amore che si vedrà in seguito, vere e proprie immagini ricorrenti.

tutti i miei torti, gli sguardi storti, i finti vezzi, le gelosie, tutti i disprezzi, con le bugie, e quanto rodere, m’hai fatto tu.

11 Il testo completo del duetto è stato trascritto nell’Appendice II.

12 Si veda ad esempio l’aria di Breno, che mescola così ira e lamento: O! Che cruda! O! Che fiera, tiranna! Il pianto mi scanna, né sente pietà.

(Mercé: carità! Lasciatemi andare,

Il duetto conclusivo, che segna la riappacificazione tra i due coniugi, è nuovamente d’amore:

LESBINA BRENO Sposo!/Sposa! Oh che bel nome!

LESBINA Se sapessi come, come brilla ’l core nel contento!

BRENO Se sentissi com’io sento, che il mio core in sen saltella!

LESBINA - BRENO

Sono appunto navicella, che va in poppa, e non intoppa nel gustoso mar d’amor.

LESBINA Pur alfin sei mio marito!

BRENO Pur alfin tu sei mia moglie!

LESBINA Il mio duolo è già finito. BRENO Son finite le mie doglie.

LESBINA Cor dell’alma.

BRENO Alma del cor.

Anche qui, nelle ultime battute, si trova il rimando alla sofferenza che Amore provoca o allevia.

Infine, per tutto il terzo intermezzo, non è possibile rintracciare vere e proprie espressioni legate all’affetto d’amore o/e d’ira (sentimenti che comunque, sempre grazie al contesto, è chiaro che i due protagonisti provino l’uno nei confronti dell’altra).

vi vo’ regalare.)

Lesbina, non più.

Tale, e tanto degl’occhi è ‘l mio pianto, che il petto m’allaga, finiscila, su!

Eurilla e Beltramme

Nel 1722 al San Bartolomeo viene rappresentata l’opera La Partenope. Il libretto è del conosciuto Silvio Stampiglia, autore di molti testi operistici che vengono in questo periodo rappresentati in città. La musica, invece è di Domenico Sarro.

L’opera contiene tre intermezzi che arrecano il titolo di Eurilla e Beltramme.

La trama è assai consueta: Beltramme, che dalla prima didascalia si capisce essere «uno de’ finti Armeni servi di Rosmira», è innamorato di Eurilla, giovane fanciulla che si auto definisce «una venturiera | generosa guerriera, | che di nobile ardir tutta sfavilla». Ella rifiuta inizialmente l’amore dello spasimante, addirittura camuffandosi inutilmente da guerriero. Dopo alcuni brevi divertenti siparietti di “tira e molla”, in cui alle volte Eurilla la fa da padrona (inizio I intermezzo), altre volte tale ruolo passa nelle mani di Beltramme (fine I intermezzo), alla fine la giovane cede alle lusinghe di quest’ultimo: il duetto finale è la celebrazione dell’amore tra i due che, finalmente, possono chiamarsi «mio bene» e «vita mia cara».

Nel primo intermezzo Beltramme si esibisce nell’aria «Par che la febbre a freddo», un’aria d’ira.

Par che la febbre a freddo abbiano l’alma e il core, sì grande è quel furore, che sbattere mi fa.

E se non mi raffreddo nell’ira mia feroce, la tremola mia voce più s’interromperà.

Beltramme descrive come questo sentimento abbia delle vere e proprie ricadute fisiche (la febbre a freddo e la voce che trema e s’interrompe). Velatamente l’ira è rappresentata come un caldo fuoco che avvampa, cosa che viene meglio specificata nel recitativo, pochi versi dopo: «Or mi sento venire il foco addosso».

Ma ecco che poco dopo quello stesso fuoco d’ira, diventa fuoco d’amore: Beltramme si dichiara a Eurilla.

Fulcro della dichiarazione d’amore è di fatto il duetto finale, ma anche nel recitativo che lo precede si nota una caratteristica interessante, ovvero il paragone tra la storia di Eurilla e Beltramme e quella di Venere ed Adone.

BELTRAMME

Come cera accanto al foco vita mia strugger mi fai.

EURILLA Questo è poco.

BELTRAMME Questo è assai.

Quando pranzo, e quando ceno sempre penso al tuo bel volto.

EURILLA

Questo è meno.

BELTRAMME

Questo è molto.

Già per te crudel fanciulla a morir vo di galoppo.

EURILLA Questo è nulla. BELTRAMME Questo è troppo.

EURILLA - BELTRAMME

Vanne indietro e vanne in là./Vieni avanti e vieni in qua.

EURILLA

Più che me pregando vai, più di te mi prendo gioco.

BELTRAMME

Questo è troppo, è molto, è assai.

EURILLA

Questo è nulla, è meno, è poco. Del tuo duol nulla mi cale.

BELTRAMME Questo è male. EURILLA

Dar conforto a te non deggio.

BELTRAMME Questo è peggio.

EURILLA

Ci vuol flemma, così va. BELTRAMME È ingiustizia, è crudeltà.

Caratteristica poi imprescindibile dell’amore è il suo sapore dolce amaro, come ben racconta questo duetto (è un sentimento che lo scioglie, che lo porta a morire): da notare come l’immagine del fuoco ritorni poi in qualche modo all’inizio. È un amore litigarello quello descritto da questo duetto, dove lei pian pianino prende forza per opporsi al sentimento di lui.

Che questo amore porti Beltramme a distruggersi è di nuovo specificato nel recitativo del secondo intermezzo: «Se non sei mia, Beltramme è morto».

Anche Eurilla poi si esibisce in una sorta di aria d’ira (almeno, così sembra la prima parte) quando, infastidita dalla pressante corte di Beltramme, canta: 13

Io non son di quelle tali alle quali l’appetito di marito fa sposar certi animali, che son belve delle selve e passeggian la città.

Io lo voglio, che sia bello, che sia prattico del ballo, che sia bravo nel duello tanto in piedi, che a cavallo, voglio alfin che sia persona d’una buona qualità.

Ed è ancora il duetto che conclude l’atto in questo caso il secondo intermezzo il luogo scelto per esprimere l’amore.

BELTRAMME Deh, movetela ad amarmi stelle belle, stelle care.

EURILLA Incomincio a innamorarmi, e principio a sospirare.

BELTRAMME Seguitate stelle amate, seguitate a farvi onore.

EURILLA Uh, che spasimo è l’amore!

BELTRAMME Foco, foco.

EURILLA Fiamme, fiamme.

BELTRAMME Sì, mia vita.

EURILLA Sì, Beltramme.

A DUE Refrigerio per pietà.

EURILLA

13 Questa aria non figura nella tabella sottostante in quanto il sentimento d’ira è espresso solo nella prima strofa, inoltre senza una particolare caratterizzazione poetica.

Tutta pena. BELTRAMME

Tutto duolo.

EURILLA Qual dolente Filomena. BELTRAMME Qual afflitto Rusignuolo. A DUE

Mi lamento, e par ch’io canti con passaggi tutti quanti d’una gran soavità.

Di nuovo il paragone col fuoco, di nuovo questo sapore dolce amaro presente, poeticamente ben reso degli ultimi versi cantati a due. Nel terzo intermezzo poi, come specificatamente dichiara Eurilla nel recitativo, il suo cuore si intenerisce e canta questa aria:

Languiscono d’amor tanto i pastori che fanno innamorar le pastorelle. E mosse a corrispondere agli amori alfin diventan pecore l’agnelle.

L’aria mostra con un paragone che attinge ad un immaginario bucolico, una nuova caratteristica dell’amore: la sua dolcezza, il suo essere privo d’armi, indifeso, come un agnello appunto.

Poche righe sotto si trova il paragone col fuoco: «Io per te serbo in petto | fiamma, che non sarà dal tempo estinta: | tu m’ami?»; poi di nuovo nell’aria successiva, dove Beltramme sembra perdersi ammirando la bellezza della sua Eurilla.

Guance morbide; guance intatte tutte fragole e tutte latte… (È impossibile di star saldo). Oh che caldo, che caldo, che fa!

Bel composto di più cose odorose, saporite, delicate, voi mi dite voi mi fate… ma già il caldo tornando mi va.

E ancora nel recitativo che segue e nel duetto finale che conclude l’intermezzo:

EURILLA

Tante gioie, se piovono adesso in appresso, che cosa sarà?

BELTRAMME

Queste piovano, e piova ben presto anche il resto e un diluvio verrà.

EURILLA Venga pure.

BELTRAMME Sì venga.

A DUE

Sì venga, ma non spenga una fiamma sì rara.

EURILLA No mio bene.

BELTRAMME No vita mia cara.

Si può notare dunque come nell’intermezzo Eurilla e Beltramme il sentimento dell’ira sia di fatto appannaggio delle arie, mentre quello dell’amore si riscontri spesso anche nei duetti e nei recitativi. È interessante anche notare come il paragone col fuoco poi, venga utilizzato sia per l’uno che per l’altro sentimen to, quasi già a creare un ponte tra i due ed indicarli come facce opposte della stessa medaglia.

e Damari

Nel 1726, sempre al San Bartolomeo, viene messo in scena il Sesostrate. La musica è del Sassone Hasse e contiene due intermezzi, Miride e Damari

Nel primo intermezzo il soldato Miride tratta quasi con distacco la pastorella Damari, come a non volere che quest’ultima si accorga del suo reale interesse nei suoi confronti. Miride, il quale ammette che Damari già possiede le chiavi del suo cuore, aggiunge di non aver tempo da perdere col gentil sesso. Mostrandole una lettera d’amore scritta per lui da un’altra donna, il soldato inizia a deride l’ignota mittente. Damari, che è interessata a Miride, si arrabbia pensando che anche lei sia stata vittima del giovane. Per rassicurarla, Miride le confessa che è lei, Damari, la più bella.

Nel secondo atto, tuttavia, è Damari che cerca di far ingelosire Miride. Vestita con abiti sontuosi, confessa al giovane di avere molti ammiratori a corte. Quando Miride le ricorda i bei tempi passati insieme, la giovane decide di rinunciare al suo tentativo di farlo ingelosire e cede all’amore per lui.

Il sentimento d’amore è qui protagonista e il motore della storia. La gelosia che entrambi vogliono provocare nell’altro, infatti, scaturisce da questo affetto.

Nel recitativo del primo intermezzo, Miride è il primo a fare un riferimento specifico a questo affetto, utilizzando il binomio amore dolore/sofferenza che caratterizza fortemente la realizzazione poetica di questo sentimento: «per te d’amor vaneggia».

Miride

Nel duetto finale Miride assicura a Damari di desiderare solo lei, ma sebbene questo sia un brano d’amore, non si trovano espressioni specifiche legate a questo sentimento.14

Nel secondo intermezzo, nell’aria di Damari, l’amore (o più in generale il piacere fisico) è il tema principale: anche qui, tuttavia, non si possono evidenziare immagini espressamente riferite a questo affetto, ma solo complimenti che i vari ammiratori rivolgono alla giovane.15

Lo stesso accade nell’aria d’amore di Miride, una sorta di ninna nanna per Damari, in cui però non ci sono espressioni specifiche legate all’affetto d’amore.16

Nel recitativo, Damari parla del sentimento d’amore come segue: «mi sento risvegliar le fiamme antiche», usando ancora il paragone tra amore e fuoco/calore (poco prima, sempre nel recitativo, era stato Miride a usare lo stesso paragone, ricordando a Damari: «ti spiegai netto netto il mio gran foco»).

Il duetto finale del secondo intermezzo è un vero e proprio duetto d’amore.

MIRIDE […]

Damari bella mia tu dormi in pace; ed io veglio per te così all’oscuro, ogni belva, ogni augello, ogn’aura tace; io civetta d’amor dormir non curo.

DAMARI Tu rammentar mi fai con tal dolcezza i nostri andati amori che desiando le mie piante amiche, mi sento risvegliar le fiamme antiche.

MIRIDE Oh se tal cosa fosse, e s’io potessi mai crederti affatto, tu mi vedresti far salti da matto.

DAMARI Credilo sì, ch’io non ti burlo, e adesso con schiettezza ti dico, ch’io ti vo’ per amante, e per amico.

MIRIDE Che piacer, che contento?

DAMARI

Sei pago?

MIRIDE Io per la gioja ebro mi sento.

14

Il testo completo del duetto è stato trascritto nell’Appendice II.

15 Il testo completo dell’aria è stato trascritto nell’Appendice II.

16 Il testo completo dell’aria è stato trascritto nell’Appendice II.

DAMARI Mio caro. MIRIDE Mia bella. DAMARI Pastor. MIRIDE Pastorella. A DUE Piacesti al mio core, e in premio d’amore, mio/a sposo/a ti vo’. DAMARI Via presto. MIRIDE Son qui. DAMARI Andiamo. MIRIDE Sì, sì. Saltando, ballando, seguendo ti vo’.

Confronti e conclusioni

Riassumo quanto scritto finora in tabelle per agevolarne il confronto.

ARIE D’IRA

Personaggio e intermezzo (Autore)

Nn. strofe Nn. versi per strofa

Metro Immagini o caratteristiche

Breno, I int (Prota) 2 12 e 14

Endecasillabo Ricadute fisiche, “fuoco”

Doppio quinario Ricadute fisiche Beltramme, I int. (Sarro) 2 4

ARIE D’AMORE

Personaggio e intermezzo (Autore)

Nn. strofe Nn. versi per strofa

Metro Immagini o caratteristiche

Endecasillabo Dolcezza, scioglievolezza (agnelli) Beltramme, III int. (Sarro) 2 4 e 5 Endecasillabi e ottonari Caldo

Eurilla, III int. (Sarro) 1 4

Intermezzo (Autore)

FORME D’IRA

Forma

Recitativo Lesbina, I int. Aria Breno, I int. Eurilla e Beltramme (Sarro) Aria Beltramme, I int.

Lesbina e Breno (Prota)

FORME D’AMORE

Intermezzo (Autore)

Forma

Lesbina e Breno (Prota) Duetto, I int. Duetto, II int.

Eurilla e Beltramme (Sarro)

Aria Eurilla, III int. Aria Beltramme, III int. Duetto I, II, III int. Recitativo I, II, III int.

Miride e Damari (Hasse) Recitativo Miride, I int. Recitativo Damari, II int. Duetto, II int.

Traendo le conclusioni inerenti ai testi degli intermezzi inediti protagonisti di questo studio, si può asserire quanto segue:

1)dall’analisi risulta che sono appunto gli affetti il soggetto nascosto del genere degli intermezzi: la loro resa poetica, infatti, permea tutto il libretto e, di fatto, fa procedere la trama;

2)il sentimento dell’amore si esprime con caratteristiche simili e ben marcate (il paragone col fuoco ed il caldo; il suo legame con la sofferenza, il dolore, la morte), ma in più forme (poetiche, come le arie o i duetti e non, come i recitativi);

3)le arie d’amore stesse si presentano diverse tra loro per scelta metrica e costruzione stessa delle strofe;

4)il sentimento d’ira è meno “poetizzato” rispetto a quello amoros o, in quanto, più che attraverso immagini, spesso si esprime attraverso semplici insulti tra i protagonisti.

Per tanto, si può dire che certamente la rappresentazione poetica degli affetti costituisce un cliché del genere degli intermezzi. Questa standard izzazione, però non è “formale”, cioè, non incide tanto sulle forme (si è visto come l’amore venga espresso in arie tra loro molto diverse, ma anche in duetti e in recitativi), bensì “di immagini”, “di associazioni” (l’immagine del fuoco per rappresentare l’amore, ad esempio).

Sottolineo qui anche il caso particolare del terzo intermezzo di Lesbina e Breno e di Miride e Damari, dove sebbene manchi una determinata caratterizzazione poetica dei sentimenti, non vi è dubbio che essi siano largamente espressi all’interno dell’intermezzo stesso.

Tirando le somme dell’analisi fatta, si delinea un quadro ben più sfaccettato rispetto a quello che sinora si è dato ad intendere o che ci si poteva aspettare.17

D’altro canto, l’enorme fortuna degli intermezzi non si comprenderebbe nel caso in cui essi fossero solamente una successione di convenzioni.

Un’analisi di questo tipo non solo permette di conoscere più a fondo il genere degli intermezzi, ma anche di ridargli il giusto ruolo: non di semplice varietà comica subordinata all’opera seria, ma di una categoria con caratteristiche proprie, forti, specifiche, con una vita che sì va ad intrecciarsi con quella di altri fenomeni teatrali e musicali, ma che vale la pena anche di studiare a se, perché piena di soluzioni nuove ed interessanti.

17

Anche ad una preliminare analisi delle partiture è riscontrabile la medesima varietà. Nella costruzione delle arie che esprimono il sentimento d’amore ad esempio così come in quelle che musicano altri tipi di affetti , sono rintracciabili alcune “caratteristiche” (come l’utilizzo più o meno prolungato di vocalizzi, la presenza massiccia o meno di intervalli ampi, l’abbondanza o la scarsità di alterazioni). Seppur dunque sia possibile individuare alcuni topoi compositivi ricorrenti, non è possibile incasellare la musica degli intermezzi: così come avviene per il testo, ad un’analisi più approfondita ci si può accorgere della varietà di soluzioni compositive che vengono ripetutamente sperimentate. L’analisi delle partiture degli intermezzi fa parte di una ricerca più ampia ed ancora in corso, dalla quale questo articolo espone alcuni risultati.

APPENDICE

I

Nella tabella sottostante sono indicati i titoli delle opere serie rappresentate a Napoli tra il 1720 e il 1735, contenenti intermezzi. Si tratta di quasi tutte le opere andate in scena nella città partenopea in quegli anni.

La tabella si riferisce alla consultazione del Sartori e fatto salvo per gli intermezzi, L’amante geloso, per Il Farnace di Leonardo Vinci (1729), Dorina e Nesso, per La Semiramide di Leonardo Leo (1730) e La contadina astuta, per L’Adriano in Siria di Giovanni Battista Pergolesi (1734), di tutte le altre scene buffe sono già state trovate e consultate fonti librettistiche e/o musicali.

Ginevra principessa di Scozia (Domenico Sarro) 1720 Brunetta e Burlotto Cajo Gracco (Leonardo Leo) 1720 Regilla e Filocrate Teuzone (Francesco Feo) 1720 Dalinda e Balbo Tito Manlio (Ignazio Prota) 1720 Lesbina e Breno La fortezza al cimento (Francesco Mancini) 1721 Fiorlisa e Grippo Arianna e Teseo (Leonardo Leo) 1721 Despina e Forbante Rosiclea in Dania (Giovanni Bononcini) 1721 Lucilla e Nibbio Bajazete imperator de turchi (Leonardo Leo) 1722 Venturina e Sciarappa Publio Cornelio Scipione (Leonardo Vinci) 1722 Ermosilla e Bacocco Partenope (Domenico Sarro) 1722 Eurilla e Beltramme Lucio Vero (Domenico Sarro) 1722 Sestillia e Quinzio Traiano (Francesco Mancini) 1723 Colombina e Pernicone Silla dittatore (Leonardo Vinci) 1723 Plautilla e Albino Siface (Francesco Feo) 1723 Rosicca e Morano Amare per regnare (Nicolò Porpora) 1723 Fiordilina e Besso Didone abbandonata (Domenico Sarro) 1724 L’impresario delle Canarie (Dorina e Nibbio) Zenobia in Palmira (Leonardo Leo) 1725 Elisa e Tullo Amore e fortuna (Giovanni Porta) 1725 Serpilla e Bacocco Astianatte (Leonardo Vinci) 1725 Urania e Clito

Il trionfo d’amore o Le nozze tra nemici (Pietro Auletta) 1725 Lisetta e Niso

Il premio dell’innocenza o Le perdite dell’inganno (Francesco Corradini) 1725 Lesbina e D. Creperio

Il Sesostrate (J. A. Hasse) 1726 Miride e Damari

L’Ernelinda (Leonardo Vinci) 1726

Il malato immaginario (Erighetta e D. Chilone)

La Lucinda fedele (Giovanni Porta) 1726 Fiammetta e Pancrazio L’Astarto (J. A. Hasse) 1726 Larinda e Vanesio L’Orismene (Leonardo Leo) 1726 Drosilla e Nesso Siroe re di persia (Domenico Sarro) 1727 Moschetta e Grullo Stratonica 1727 Vespetta e D. Valasco

La caduta de’ Decemviri (Leonardo Vinci) 1727 Servilla e Flacco

Gerone tiranno di Siracusa (J. A. Hasse) 1727 Grilletta e Porsugnacco Flavio Ancio Olibrio (Leonardo Vinci) 1728 Il corteggiano affettato (D. Pomponio e Modestina) L’Oronta (Francesco Mancini) 1728 Perichita e Bertone

Attalo re di Britannia (J. A. Hasse) 1728

La finta tedesca (Carlotta e Pantalone) Clitarco (Pietro Scarlatti) 1728 La contadina (Tabarrano e Scintilla)

L’Ulderica (J. A. Hasse) 1729 La Fantesca (Merlina e D. Galoppo)

Il Farnace (Leonardo Vinci) 1729 L’amante geloso Il Tigrane (J. A. Hasse) 1729 La serva scaltra ovvero La moglie a forza (Balanzone e Dorilla)

Il Tamese (Francesco Feo) 1729 Il vedovo (Sempronio ed Arrighetta)

Semiramide (Leonardo Leo) 1730 Dorina e Nesso Ezio (J. A. Hasse) 1730 Il tutore (Lucilla e Pandolfo) Artemisia (Domenico Sarro) 1731 La furba e lo sciocco Argene (Leonardo Leo) 1731 La zingaretta (Lisetta e Riccardo)

La Salustia (Giovanni Battista Pergolesi) 1731 Nerina e Nibbio Alessandro nell’Indie (Francesco Mancini) 1732 La levantina (Eurilla e D. Corbolone) (Hasse) 1732 La donna accorta Il Demetrio (Leonardo Leo) 1732 Perinotta e Bombo Caio Fabricio (J. A. Hasse) 1733 La contadina Il prigionier superbo (Giovanni Battista Pergolesi) 1733 La serva padrona (Uberto e Serpina)

Cajo Marzio Coriolano (Nicolò Conti) 1734 La finta tedesca (Pantalone e Carlotta)

Il castello d’Atlante (Leonardo Leo) 1734 Nerina e D. Chisciotto Adriano in Siria (Giovanni Battista Pergolesi) 1734 La contadina astuta (Tracollo e Livietta) Siface re di Numidia (Leonardo Vinci) 1734 La franchezza delle donne (Lesbina e Sempronio)

La nemica amante (David Perez) 1735 La maga per vendetta e per amore (Lidia e Cimone)

Demofoonte (Giuseppe Sellitti e Marini Romano) 1735 La vedova ingegnosa (Drusilla e Strabone)

Emira (Leonardo Leo) 1735 La vedova ingegnosa L’Ernelinda (Leonardo Vinci) 1735 Il malato immaginario

Lesbina e Breno: Duetto, I Intermezzo

BRENO Non temer più di catene, caro bene.

LESBINA Non pavento più legami.

BRENO Se tu m’ami ma il tuo core imprigioni il dio d’amore nel mio petto.

LESBINA Ed io fo da carcerier. Ma il tuo core, se a me ’l dona il dio d’amore, stretto, stretto nel mio sen lo vo’ tener.

BRENO Ma se tu mai mi disprezzi

LESBINA Ma se tu non m’accarezzi BRENO Sai che fo?

LESBINA Sai che fo? Con minute, acute spille io lo voglio crivellar.

BRENO Mille, e mille e più faville gli vo’ intorno radunar.

LESBINA E se poi sospirerai

BRENO E se poi singhiozzerai A DUE Io n’avrò tutto il piacer.

Miride e Damari: Duetto, I Intermezzo

DAMARI

Adesso, che in corte fai tanta figura chi mai m’assicura di tua fedeltà?

MIRIDE Di cuore son forte per te mio visino son come un bambino, ch’appresso ti va. DAMARI Io temo. MIRIDE Di che? DAMARI Che un’altra vi sia più bella di me. MIRIDE No cara non più, non v’è gelosia sol bella sei tu.

Da che son venuta in corte, uh che folla di cascanti io mi vedo ognor d’avanti, chi mi dice, ch’io son bella chi mi chiama, Luna Stella, Sole ardente di splendore, e per segno del tuo amore, chi di là mi fa l’occhietto, chi m’inchina con rispetto, chi la man mi va stringendo, chi pian si va scoprendo, chi mi tocca, e preme il piè.

Un sospira, e fa ’l geloso, l’altro il bello, e ’l manieroso, chi per lettera si spiega, chi si lagna; e chi mi priega, messi van di qua, e di là, con regali in quantità, ma che pro? Mi viene il tedio,

Miride e Damari: Aria Damari, II Intermezzo

m’hanno posto un tale assedio, che campar non posso affè.

Miride e Damari: Aria Miride, II intermezzo

Damari bella mia tu dormi in pace ed io veglio per te così all’oscuro ogni belva, ogni agnello, ogn’aura tace; io civetta d’amor dormir non curo.

Ciro Raimo

ASPETTI STRUTTURALI ED ESPRESSIVI DEI PRELUDI DEL LIBRO SECONDO DEL WOHLTEMPERIRTE CLAVIER*

Per quale ragione Alberto Basso, interrogandosi sui fini che indussero Johann Sebastian Bach a comporre un secondo Wohltemperirte Clavier, presume una «destinazione domestica»1 di questa ulteriore raccolta di ventiquattro coppie di preludi e fughe elaborata dal sommo compositore germanico per una «tastiera ben temperata»? In verità, tale accezione, alla maniera della musica reservata praticata durante il Rinascimento, ne qualificherebbe inalienabili contenuti e significati, come sostanze largamente inadatte a conquiste musicali, compositive ed esecutive, se non da parte di specialisti, ammettendovi perfino l’uso di una sorta di linguaggio quasi cabalistico, e perciò comprensibile solo da iniziati.

Ebbene, a partire da questo interrogativo iniziale, le prese nti indagini intendono avviare la ricerca di soluzioni tecniche e interpretative inerenti alla stesura della seconda serie di Prœludia und Fugen (BWV 870 893), portata a termine da Bach negli anni di Lipsia. Chiaramente occorre tener conto che, all’epoca, tanto il Concistoro ecclesiastico quanto il Consiglio municipale avevano potere persino sul pensiero musicale di J.Sebastian, musico di oratoria religiosa con gli uffici di Cantor della Thomasschule e di Director Musices sia delle chiese della città che nelle più importanti manifestazioni

* Si precisa che si è preferita mantenere sic et simpliciter la grafia del titolo originale bachiano, peraltro, come criterio adottato per le citazioni inserite in questo scritto.

1 Cfr. ALBERTO BASSO, Frau Musika: la vita e le opere di J. S. Bach, 2 voll., Torino, EDT, 1979 e 1983, II, p. 697; dello stesso autore, inoltre, si segnalano L’età di Bach e di Haendel, Torino, EDT, ed. 1991 e Johann Sebastian Bach. Manuale di navigazione, 3 voll., Torino, Aragno, 2015. Di seguito, nella vastissima bibliografia e nella miriade di studi bachiani, si suggeriscono al minimo i seguenti titoli: JOHANN NIKOLAUS FORKEL, Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig, Hoffmeister und Kühnel, 1802 (trad. it. Vita, Arte e Opere di Johann Sebastian Bach, a cura di Lily Seppilli Sternbach, Milano, Curci, 1982); ALFRED DÜRR (testo) e ALBERTO BASSO (catalogo e bibliografia) Johann Sebastian Bach, in «Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti», Le Biografie, vol. I, Torino, UTET, 1983 2005, ad vocem; LOREDANA LIPPERINI, Invito all’ascolto di Bach, Milano, Mursia, 1984 1988; WALTER EMERY CHRISTOPH WOLFF NICHOLAS TEMPERLEY, Bach Family (trad. it. Johann Sebastian Bach, in “I Grandi Musicisti”, da «The New Grove», a cura di Michele Porzio Anna Maria Morazzoni Laura Draghi, Firenze, Giunti Ricordi, 1990, pp. 37 144); PAULE DU BOUCHET, Magnificat. Jean Sébastien Bach, Paris, Gallimard, 1991 (ed. it. Bach. La sublime armonia, a cura di Martine Buysschaert, trad. di Beatrice Falaschi, Trieste, Electa/Gallimard, 1994); PIERO BUSCAROLI, Bach, Milano, Mondadori, 1998; CHRISTOPH WOLFF, Johann Sebastian Bach. The Learned Musician, New York, London, W.W. Norton, 2000 (trad. it. Johann Sebastian Bach. La scienza della musica, a cura di Andrea Silvestri, Milano, Bompiani, 2003); JOHN BUTT, Bach e Händel: differenze entro una comune cultura dell’invenzione musicale, in «Enciclopedia della Musica Einaudi Il Sole 24 Ore», 10 voll., Milano, 2006, vol. I, pp. 528 551:532; e inoltre, una copia di un facsimile di un presunto manoscritto bachiano diviso in tre parti J. S. Bach’s Precepts and Principles For Playng the Thorough Bass or Accompanying in Four Parts (Lipsia 1738), a cura di Pamela L. Poulin, pref. di Christoph Wolff, Oxford, Oxford University Press, 1994.

pubbliche cittadine.2 Bach, naturalmente da vero pedagogista, mente didattica plasmata da uno spirito interiormente alacre, nonché consapevole del ruolo della memoria nella vita dell’uomo quale condizione di civiltà, non poteva non costruire sul passato, per tramandare istruzioni certe prima ai figli e poi alla folta schiera di allievi.

Sta di fatto che, pure per i tastierismi di questi altri ventiquattro preludi e ventiquattro fughe, Bach non rinuncia alla sua peculiare polifonia: anzi, si può dire che la rende se possibile più complessa. Talché, quando il predominio delle opere in musica fa sì che il canto operistico richieda l’indispensabile ausilio di scenografie (ossia, dell’elemento visivo) per la “rappresentazione delle passioni”, egli, per contro, mostra di credere fortemente nella musica per tastiera, specie se destinata a fini educativi e didattici.

Alla sua polifonia contrappuntistica, quindi, Johann Sebastian seguita ad affidare la propria educazione tastieristica, compositiva ed esecutiva, diretta all’apprendimento e alla realizzazione in musica dello spirito poliedrico dei sentimenti umani.3 Da una parte nella idea che, stando ad efficaci processi di sonorizzazioni espressive, la soggettività di ogni voce (o parte) vive meglio per il tramite della singolarità delle linee contrappuntistiche e al di fuori del fenomeno sonoro di armonie schiettamente accordali, dall’altra parte tratto distintivo del nuovo libro di preludi e fughe non ignora i dinamismi di rinnovati sistemi armonico tonali, come le sintesi e i collegamenti policordali codificati negli schemi di scale diatoniche ascendenti e discendenti armonizzate con la cosiddetta «regola dell’ottava».4 Nei due modi maggiore e minore, infatti, tali “formule standard”, come modelli di potente espressività certo concepiti da soggettività artistiche, se pure a mo’ di contenitori amorfi, dettavano precisi precetti compositivi dai cui obblighi non si poteva derogare. Al punto che le conseguenti attrazioni tonali determinate dal succedersi di tonica I grado/sottodominante IV grado/dominante V grado, mentre creavano forti vincoli nelle articolazioni del divenire musicale, per un verso includevano ‘certezze compositive’, per l’altro infondevano ‘colore’.

Ciò nondimeno, malgrado tali nuovi orientamenti, non solo puramente estetici ma anche di pensiero e di costume, come erano venuti ad affermarsi in Europa sin dai primi decenni del Settecento, tanto col rifiuto delle presunte gotiche e oscure complessità contrappuntistiche quanto con l’accoglienza delle coeve “regole del buon gusto” come

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Al riguardo, è noto che al settimo dei quattordici punti del contratto di assunzione come Cantor della Scuola di San Tommaso, che Bach firma il 5 maggio 1723, è specificato che la musica da chiesa non «appaia di carattere teatrale, ma esorti piuttosto gli ascoltatori alla devozione» (cfr. BASSO, Frau Musika cit., I, p. 553). D’altronde, com’è vero che per Bach, già maestro della corte calvinista di Leopoldo di Cöthen, questo documento dovette rappresentare sostanzialmente una professione di fede luterana, è pur vero che tali proibizioni non costituivano per lui una novità, avendone subite di analoghe nei passati impieghi di lavoro, ad Arnstadt, a Mühlhausen e a Weimar (dove conosce anche il carcere).

3 Cfr. CIRO RAIMO, Metodo sistematico per ben eseguire “i preludi del libro primo del Wohltemperirte Clavier”, Bologna, CLUEB, 2005, p. 38 e passim e ID, “I Preludi del Libro Primo del Wohltemperirte Clavier di Johann Sebastian Bach”. Guida espressiva di Ciro Raimo, Bologna, CLUEB, 2016. Nel caso, si avverte che a questi due scritti si rinviano qui i cenni alla bachiana “rappresentazione dei sentimenti per il tramite della tastiera”.

4 Si sa che risale al 1716 la pubblicazione a Parigi del Traité d’accompagnement et de composition selon la règle des octaves de musique di François Campion.

cose fatte per vigore naturale d’ingegno, è decisamente impensabile che Bach avesse potuto rinunciare ad un’autentica difesa dello “spirito modale” infuso nella sua dialettica polifonica.

In realtà, con la sua consueta nitidezza degli elementi tecnici e spirituali nelle dimensioni melodica e armonico tonale, pure ai Prœludia di questa seconda raccolta Bach affida le espressioni pertinaci e reali della sua esclusiva trasmissione modale e metaforica per mezzo degli strumenti a tasto forniti di accordatura fissa. Per cui, da maestro sapiente e con lo stesso progetto degli analoghi brani del Libro Primo del Wohltemperirte Clavier, si ripropone di illustrare le possibilità espressive ed emozionali offerte dalla sua personalissima “accordatura adombrata”, essenzialmente ineguale, riportando pure i Prœludia und Fugen di questa seconda raccolta tanto alla «terza maggiore ossia Ut Re Mi», quanto alla «terza minore ossia Re Mi Fa». Pur restando, ragionevolmente, col timore che sia la sostanza pedagogica che l’essenza spirituale di queste composizioni avrebbero potuto fatalmente deteriorarsi, a causa non solo del nascente gusto rococò, lo stile della musica galante, ma anche delle innovative regolazioni sempre meno irregolari dei temperamenti.

Di qui, posto che le sempre più ritoccate disuguaglianze intervallari avrebbero restituito effetti fonici, fonetici, modali e metaforici addirittura più incerti e distanti da quelli che Bach stesso aveva delineato nella sua prima serie di preludi e fughe, non si esclude nemmeno che egli, conscio che il mondo stava cambiando, aveva creduto che quei “nuovi cultori” da lui stesso citati nel frontespizio autografo del Libro Primo (la «gioventù musicale entusiasta di apprendere», «coloro che abbiano già pratica di tempo in quest’arte») sarebbero stati in grado di cogliere l’alta spiritualità che scaturiva dalle linee di arpeggi del Prœludium I della raccolta del 1722,5 e può aver avuto motivo di dubitare dei “nuovi pratici” coevi alla compilazione del Libro Secondo, stimandoli quasi anime meno sensibili e di trascurabile spiritualità, e perciò meno pronti al diffuso misticismo emanato dai brani di quest’altra sua ulteriore collezione di preludi e fughe. ***

Orbene, relativamente alla bachiana “rappresentazione dei sentimenti per il tramite della tastiera” nei Prœludia del Libro Secondo del Wohltemperirte Clavier, si ritiene utile fare qui riferimento a taluni punti chiave attinenti agli aspetti melodici e armonici, onde intendere più adeguatamente il linguaggio musicale in essi racchiuso.

5 Per questo primo preludio, in particolare, si appunta che Bach avrebbe potuto scrivere solo la numerica dei verticalismi; viceversa egli ne stende per intero tutte le parti, adottando un gioco emozionale tutto interno allo stesso brano, come “circolo nel circolo”. Tant’è che, nel rispetto della successione gerarchica di T→Sd→D, trasfigura codesto codice tonale in “generatore emozionale”, secondo le sue soggettive esperienze metaforico modali. Così, mentre le cinque linee fonetico espressive del Prœludium I del Libro I riproducono distinte sequenze di “passioni modali”, ai suoni cadenzali del Bassus tocca reggere e contenere le verticalità accordali “a guisa di vassoio”. Dal lato metaforico, è come se Bach, a riprova che tutto può esistere nella natura umana, perseguendo sempre i suoi intenti pedagogici, avesse reso le «cadenze» del Bassus simili al “corpo che contiene l’uomo”, mentre su di esse mostra tutti gli «affetti» mediante le sovrapposizioni verticali.

Partendo dalla osservazione del movimento melodico delle parti, appare chiaro che Johann Sebastian, pure in questa nuova opera, non rinuncia al nesso “modalità cadenze”, anima della coeva musica strumentale, acciocché la sua “tastiera”, per quanto “ben temperata”, potesse “cantare”.

Accanto al “sistema di rapporti triadici e accordali”6 ideato per i Prœludia del Libro I e ancora a tutela della sua dialettica metaforico modale, Bach ora fa proprio il “principio di unità” conferito alla tonica di base di una composizione, come altezza sonora sempre presente, che, a sua volta, si vale di una sorta di “ancillari cadenzali”. Egli dà così prova di aderire al principio di unità tonale allora in evoluzione, accettando il primo suono come finalis/tonica fondamentale di un brano, con le attinenti “cadenze” distribuite nella parte del Bassus, e trattando ognuna di esse come finalis di un modo storico cui conferire speciale rilevanza. In altre parole, Bach, pur creando tutto dal primo suono, fa sì che ogni finalis/tonica d’imposto possa giovarsi delle sue “cadenze” tipiche, quali finales transitorie, per affermarne volta a volta la onnipresenza nel divenire compositivo della specifica pagina musicale (se si vuole, a mo’ di “potere regio”): e cioè, della “cadenza del soprano” o VII grado, della “cadenza del tenore” o II grado, della “cadenza del basso” o V grado, della “cadenza plagale” o IV grado, della “cadenza di Landino” o VI grado, della “cadenza del contralto” quale salto di terza discendente della diapente. 7

Cosicché, dal lato delle disposizioni accordali, Bach, attento alla norma relativa alla pluralità dei ruoli dei suoni, lascia che ogni modo, pur salvato nella propria autonomia espressiva, possa attingere ai suoni di altri modi per qualificarsi nelle proprie “cadenze”.8 L’intero preludio, quindi, può dipanarsi alla maniera di un basso continuo

6 Va precisato che l’articolazione di impronta tonale dei rapporti triadici precede l’attività compositiva di J. Sebastian Bach. Di fatto, egli aveva potuto trarre il suo personale verticalismo armonico modale da preesistenti sintesi triadiche, così come espresse nelle esperienze polifonico contrappuntistiche connesse alla possibile “genesi della tonalità” (cfr. CIRO RAIMO, Riflessioni in margine a un’ipotesi sulla genesi della ‘Tonalità’, «Studi Musicali», XXXVII/ 2, 2008, pp. 541 549).

7 Dello scrivente, cfr. Quindici invenzioni a due voci di Johann Sebastian Bach. Suggerimenti per lo studio espressivo Bologna, CLUEB, 2009, pp. 16 17; e inoltre, in relazione all’equivalenza tra “gusto del verticalismo” e “gusto espressivo” nella pratica coeva del basso continuo barocco, si veda pure il mio Le due anime di Johann Sebastian Bach, «Nuova Rivista Musicale Italiana», 2, 2008, pp. 177 204.

8 Nella posizione melodico intervallare, ad esempio, un Re, nella qualità di “cadenza del tenore” di un eventuale Do Ionico d’imposto, appare ulteriormente accreditato come finalis del modo Protus tramite le proprie “cadenze”. Frattanto, riguardo alla preminenza della voce del Bassus, è appena il caso di ricordare che Bach, conformandosi al dettato del cinquecentista Nicola Vicentino, mostra di accettare che «il Basso, è quello che regge come si legge nel trattato del musicista e teorico italiano , e dà la gratia del bel procedere e la varietà dell’Armonia à tutte le parti, si al procedere per andare alle cadentie come anchora per andare ad altri passaggi»; e ciò, «come fondamento et Basa della Fabbrica» devono darsi musici e neofiti «per giudicare di qual modo sia la compositione», giacché «ivi si veggono le quarte e le quinte, le quali formano tutti i toni», aggiungendo che «sé sopra un canto fermo si vorrà far un Mottetto, il compositore avvertirà di mantenere il Tono, ò il modo, con il Basso, ò con le parti più Basse, perche sono quelle che reggono il Tono» (cfr. NICOLA VICENTINO, L’antica musica ridotta alla moderna prattica, Roma, appresso Antonio Barre, 1555, rispettivamente, Libro III, Cap. XV, p. 55v e p. 48r, e Libro IV, Cap. XXII, p. 82v).

barocco, secondo un’ordinata connessione e valorizzazione delle peculiari “cadenze” della finalis/tonica fondamentale, apprezzata, questa, nella sua prima qualità modale (ad esempio, una finalis/tonica Do qualifica l’intero brano nello spirito del modo Ionico).9

In tale contesto sistematico, tuttavia, v’è senz’altro da dire che a Bach non sarebbero mancati taluni problemi strutturali ed espressivi, vincolanti rispetto alle prerogative compositive ed esecutive a lui coeve. Sulle prime, infatti, fa riflettere la immissione immediata del Sib (batt. 1) nel Prœludium I d’avvio del Libro II. Tale inserimento, se anche consueto nelle prassi del tempo, crea subito un enigma esegetico, dacché il Sib non compare tra i suoni diatonici della scala di Do e quindi, tra le correlate “cadenze” della finalis/tonica d’imposto di questo preludio.

Eppure, dal lato metaforico modale, si può considerare come emblematico l’inserimento di codesto Sib, rispecchiando perfettamente la poetica creatrice bachiana. È parere di chi scrive che tale immissione sembra dichiarare la volontà di Johann Sebastian di conquistare immantinente il Fa Tritus, modo con terza maggiore descrittivo dell’Allegro sentenzioso, ancorché fatto appena percepire a batt. 3. Il fervente luterano Bach, conformemente agli accorgimenti spiritualmente e tecnicamente formativi insiti nella sua magistrale natura poetica, mediante il Sib, fa scivolare con “passaggio dolce” l’iniziale Do Ionico, da lui inteso come metafora del Piacere disonesto, verso un più apprezzato Fa Tritus, tramutando dapprima nello spirito del modo Tetrardus la finalis/tonica fondamentale. Dal lato strutturale è dunque evidente che egli si giova del Si b, che può esistere tra le scale modali rispetto ad una tonalità posta su una finalis/tonica con terza maggiore, per mutare in “cadenza del basso” il Do d’imposto del Prœludium I (per altro, pure subito fissato come nota pedale nella parte del Bassus). Talché, stando al suo dialogante fonetismo metaforico modale, dal licenzioso modo Ionico, attraverso quello del Tetrardus altresì assimilato all’Amore umano che diventa Sapienza, vi si possa raggiungere la estrema spiritualità da lui raffigurata nel Tritus, posto “per costituzione” sulla purezza espressiva della nota Fa, quale fonetismo diffusamente riconosciuto nelle coeve tradizioni metaforico modali, benché resa qui momentaneamente “cadenza del tenore” di un ipotetico Mi Deuterus. Ed ancora. Ulteriori questioni potevano scaturirgli dall’impiego del modo Locrio, mancante della triade perfetta di 5ª giusta come segnale di finalis/tonica. Ma il magistero tecnico, formativo e artistico del rigorosissimo compositore germanico non si sarebbe giammai privato di un suono cadenzale la cui triade minore poteva rappresentare, “per proiezione”, l’efficacia emozionale del modo “più umano” quale è il Deuterus (scongiurando, ovviamente, indesiderate e improbabili modulazioni ai toni lontani causate dalla collocazione di una triade perfetta maggiore sul III grado). Così, per non rinunciare sia alle proprietà emozionali del Deuterus, sia al potere dinamico-cadenzale

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A ben vedere, siffatto ruolo di tonica, fatto coincidere nel primo suono da cui tutto dovrà assolutamente dipendere, in ragione di un logico e coerente potere organizzativo, appare tra i principî strutturali della Forma sonata. In proposito, si veda il mio Carl Philipp Emanuel Bach e il suo apporto nella definizione della forma sonata, in Tra musica e storia. Saggi di varia umanità in ricordo di Saverio Franchi, a cura di Giancarlo Rostirolla ed Elena Zomparelli, Roma, IBIMUS, 2017, pp. 599 624

di una sensibile (naturale o artificiale), Bach attinge agli espedienti offertigli dalla lunga e antica tradizione sedimentata nella trama continua della storia della musica colta occidentale.

Di fatto è ammissibile che, stando alle teorie modali dell’epoca, il modo Deuterus, foneticamente ed emozionalmente pertinente alla finalis Mi, poteva essere posto “per costituzione” sul III grado di una scala di Do Ionico, nonché “per posizione” sui correlati VI e VII grado di ogni scala di modo con terza maggiore (ammettendo, per la moderna sopradominante, anche una possibile “trasposizione” alla quarta). Per cui, pure escludendo la formazione di una triade maggiore sulla mediante di qualsivoglia scala di modo maggiore, Bach trasferisce sull’anzidetto III grado, disposto o come “cadenza del soprano” del Tritus o come “cadenza del tenore” del Protus, ciò che poteva riprodursi sulla corrispondente sensibile o “cadenza del soprano” del modo Ionico. In pratica, per affiliare pure il III grado alle “cadenze” di una finalis/tonica di ogni modo con terza maggiore, egli tratta tale mediante come “proiezione” del VII grado (già tradizionalmente “proiezione” del Deuterus), elevando siffatto III grado al rango di “cadenza” propria dello Ionico (ovvero, nella qualità di «cadenza Frigia», modernamente detta, dacché provvista quasi sempre di terza piccarda).

Sotto il profilo teorico, intanto, è appena il caso di soggiungere che l’amplificazione delle specifiche “cadenze” di ogni modo, assieme al loro distinto ruolo struttu rale, che permette a Johann Sebastian di soddisfare il principio unitario emanato da un suono originario, prescinde dalle sovrapposizioni matematiche create col processo degli armonici tanto caro a Jean Philippe Rameau.10

Johann Sebastian Bach, dunque, da un lato si vale dell’applicazione delle antiche “cadenze melodiche”, già trasformate in “cadenze armoniche” e in uso nella pratica posseduta al tempo dagli esperti di basso continuo, d’altro lato, sin dal Prœludium I del Secondo Libro del Wohltemperirte Clavier, ancora una volta scritto apparentemente nel Do Ionico, quale obbligata referenza pure per questa seconda raccolta, mostra di dare enorme potere al tono d’imposto, sostando sulle note fondamentali della modalità/tonalità di base, ovvero, riservando suoni più prolungati alle “cadenze” tipiche del modo Ionico. Finisce così per dare luogo volta a volta ad una sorta di sublimazione delle correlate “cadenza del basso” trasformata in finalis del Tetrardus, “cadenza del tenore” mutata in finalis del Protus, “cadenza plagale” convertita in finalis del Tritus, “cadenza di Landino” cambiata in finalis dell’Eolio. Stando ai metodi compositivi più avanzati del suo tempo, è come se avesse elevato al ruolo di finales/toniche le “note cadenzali” di ogni modo11 mediante un processo di spiritualizzazione, lasciando che

10 Tralasciando le reali e considerevoli antinomie presenti nei drastici precetti del compositore e teorico musicale francese, è noto che Jean Philippe Rameau codificò il concetto di «centro armonico» o «basso fondamentale» come fonte unitaria, da cui i suoni costitutivi di verticalismi armonico tonali allo stato fondamentale o in quello di rivolto.

11 Relativamente ai codici di lettura modale cui questo lavoro fa riferimento, è qui appena il caso di indicare che, sin dall’antichità, all’interno di ogni 8ª modale, ciascuna finalis identifica sia il Tono che il Modo, a vantaggio di esclusive cifre acustiche, etiche ed estetiche. Per cui, l’assetto delle scale modali può essere il seguente: Do Ionico, Modo della Spensieratezza, che risuona nelle danze italiche

ciascuna potesse chiarirsi grazie alla propria sensibile sub semitonale (nella qualità, “cadenza del soprano”), ancorché nel rispetto della efficacia emozionale della più antica “cadenza del tenore”.

Fuor di dubbio, quindi, è palese che un tale studio in prospettiva metaforico interpretativa fa spiccare apprezzabili differenze di stile tra i due Libri per “tastiera ben temperata”. Come la polifonia omoritmica dei Prœludia del Libro I può intendersi nel significato storico di “musica a mosaico” (distinguendovi perfino l’accostamento di armonie indipendenti, contrastanti tra loro e senza specifiche sudditanze nei confronti del suono iniziale), così nei Prœludia del Libro II questo antico principio polifonico appare diluito nella parte del Bassus, dove i suoni preminenti appaiono come “cadenze” strutturali annesse al suono principale o finalis/tonica fondamentale, per quanto molto amplificate12 (come detto). E ancora. Tutto ciò spiega perché i nuovi Prœludia si mostrano più lunghi e più complessi, risentendo se si vuole di un processo compositivo dall’eloquenza pressoché filosofica. Tali preludi, infatti, si rivelano fitti di elaborazioni imitativo canoniche, che vanno ad aggiungersi alla linea del basso continuo, per altro, anch’esso sottoposto ad imitazioni canoniche. Mentre alla parte del Bassus13 resta affidata la “unità modale” per il tramite delle tradizionali “cadenze melodiche”, dalle cui sovrapposizioni acquista rilevanza la formazione della numerica costitutiva del peculiare verticalismo espressivo bachiano. Le altre voci, talora progettate in netto contrasto modale con quelle restanti, creano una specie di fantasmagoria emozionale altrettanto colma di contenuti semantici.

Di conseguenza, premesso il predominio del basso continuo, Bach pare tratteggiare concettualmente le forme di future “melodie aperte” per le voci o parti superiori, escludendo, al contempo, la prevalenza di specifici stati d’animo. Usando una metafora, è come se Bach avesse creato un corpo solido con le delimitazioni funzionali della linea del basso, queste estremamente logiche e chiaramente comprensibili, per dare la massima libertà alle facoltà intellettive dell’uomo, le uniche in grado di pensare contemporaneamente alla vita e alla morte, cioè capaci di far vivere le antitesi dell’umana esistenza la mente può pensare al digiuno, ma un corpo che digiuna può spegnersi.

(così Zarlino), Re Protus, Modo della Speranza o dell’Avvento, Mi Deuterus, Modo triste e angosciale, Fa Tritus, Modo giocondo e dilettevole, descrittivo della Saggezza, Sol Tetrardus, Modo eroticus e passionale, La Eolio, Modo della Tristezza malinconica, ma senza Angoscia, Si Locrio, detto dell’Inganno, dacché unico Modo privo della 5ª giusta. All’occorrenza, va inoltre previsto che ogni scala modale può essere intesa o “per proiezione”, se prende l’avvio dalla corrispondente diapente, moderna dominante, o “per trasposizione”, se inizia dalla correlata diatessaron, attuale sottodominante, mentre la locuzione “per costituzione” individua la collocazione di ogni scala sulla propria finalis primigenia.

12 Sostanzialmente, i tempi nuovi annunciano l’avvento del fonetismo puro, dove il 2° tema esposto alla quinta nelle Forme sonata, non si manifesta come modo nuovo, ma esprime solo una soluzione cadenzale o di identità storica (come nelle moderne modulazioni dalle tonalità minori alle relative maggiori tramite la guidoniana «Scala dell’Inverso»).

13 Così come dettavano le norme antiche (si vedano, ad esempio, i trattati di N. Vicentino e di G. Zarlino), quando le verticalità armoniche erano paragonate alla terra, mentre le melodie all’aria (cioè, ai fenomeni mutevoli dell’atmosfera).

Da qui appare distintamente la densità di significato del Libro Secondo del Wohltemperirte Clavier: Bach, in analogia al polilinguismo e alla politestualità dell’antica pratica mottettistica medioevale, sembra superare la composita enciclopedia del contrappunto, per racchiudervi le nuove istanze storico musicali del tempo. In pratica, quasi a voler realizzare la “sintesi degli opposti”, egli mette insieme il basso melodico, il basso cifrato e il basso tonale, quest’ultimo nella qualità di “conduttore di emozioni modali”.

A mio parere, dunque, Johann Sebastian Bach sovrappone di nuovo le “passioni” l’una sull’altra sulla linea del Bassus, lasciando emergere volta a volta vari personaggi, ognuno con le proprie emozioni, buone o cattive. Alla stessa maniera di una scena teatrale (mentre un personaggio ride, l’altro piange), sembra che così egli renda visiva la sua “dialogante dialettica metaforico modale”, assegnando al Bassus la puntualizzazione della modalità di base. Ogni Prœludium diviene così una specie di “luogo ben definito” per un susseguirsi di immagini, mentre la ricercata “rappresentazione dei sentimenti mediante uno strumento a tasto e ad accordatura fissa” acquista maggiore tragicità proprio dalla esiguità dello spazio in cui sono narrati gli «affetti».14

Con la stesura di questa seconda raccolta di preludi, allora, sembra altresì plausibile che Bach possa aver dato finanche una “risposta” alla ricerca di teatro del tempo, giacché i rapidi cambi di alterazioni, con le modulazioni che velocemente vi si intrecciano, tendono a rendere immanente la narrazione di componimenti tragici (per contro, come non poteva realizzarsi con gli organi di chiesa). Insomma, non si esclude che per mezzo di siffatti Prœludia se si vuole, perfino più complessi rispetto alle opere con personaggi teatrali dei coevi musicisti francesi, i cui drammi in musica mettevano appunto in scena la polifonia modale , Johann Sebastian Bach, quale musicista dei suoi tempi, dimostra di essere uomo di teatro, ma con la sola scrittura tastieristico notazionale, che, perciò, appare più potentemente significativa. ***

A questo punto, per illustrare analiticamente i peculiari procedimenti armonici che Johann Sebastian Bach, a distanza di circa venti anni dalle composizioni del Libro Primo, adopera nel compimento della stesura dei Prœludia del Secondo Libro, 15 ho preso qui

14 Per una sintesi sulle questioni estetiche e pratiche inerenti agli «affetti» in musica e quindi, sulla facoltà della musica stessa di «rappresentare passioni», si segnala FRANCO PIPERNO, «Affetto»: concetto e lemma nel linguaggio letterario e critico musicale fra Cinque e Seicento, «Studi Musicali», nuova serie, VIII, 2017, n. 1, pp. 49 66. Come pure, per possibili termini di confronto, segnalo il mio Considerazioni di un didatta di pianoforte sulle ‘rielaborazioni’ (bearbeitungen) busoniane del Wohltemperirte Clavier, in Helicon Resonans. Studi in onore di Alberto Basso per il suo 90° Compleanno, a cura di Cristina Santarelli, Lucca, LIM, 2021, Tomo I, pp. 125 150.

15 Chi scrive ritiene che Bach, apparendo persuaso che la natura modale delle Fugen di ambedue le collezioni ne avrebbe tutelato i contenuti emozionali finanche contro l’urto del tempo, non teme di esporre gli orditi fugali del Libro II con una ritmica piuttosto preludiante, quantunque con una grafia mai priva della profondità di pensiero. Egli, tra l’altro, rivestendo ciascun soggetto fugale con varie modalità, aveva già mostrato di poter superare i limiti della parola e di credere nella potenza dello spirito, ovvero, nella forza creativa di esporre lo stesso “sentimento” sebbene adornato con altre emozioni.

a modello il Prœludium I. Col proposito di favorire la migliore comprensione delle tematiche trattate, da un lato ho scelto la disposizione contrappuntistica in stile polifonico della specifica scrittura, per altro, cogliendone lo spunto dalla stessa grafia bachiana (vedi qui, in Appendice); d’altro lato, ammettendo che ciascuna nota del Bassus assume il ruolo di sostegno e coacervo di moduli ad essa sovrapposti (come riferito), ho proposto la specifica notazione con una “doppia dimensione”, macro e micro strutturale, l’una e l’altra di stile barocco.

All’inizio di tale lettura in prospettiva metaforica e interpretativa, sale prima di tutto in evidenza una sostanziale indicazione. Il fenomeno polifonico del Prœludium d’avvio della seconda serie, come pure quello dei Prœludia II, III, IV, V, VII, VIII, X, XI, XII, XIII, XIV, XVI, XVII, XIX, XX, XXII, XXIII, XXIV, 16 appare affidato ad imitazioni canoniche derivanti dalle evoluzioni di una “cellula ritmica e motivica” di tipo emotivamente amorfa.

Con tutta evidenza, essa è fatta scorrere tra i vari registri timbrici dello strumento a tasto, mentre la unità massima del materiale compositivo è resa mediante rapporti di quarta. E ciò diversamente dalla latente polifonia omoritmica dei Prœludia del Libro Primo del Wohltemperirte Clavier, la cui comprensione appare senz’altro favorita dall’ordine costante del materiale compositivo (per l’appunto, melodia nella parte superiore e unitarietà nell’articolazione ritmica)

Di qui, alla maniera di “altro colore” per un medesimo pensiero musicale, Bach, nel corso del Prœludium I, così come negli altri diciotto succitati, propone grado a grado “nuovi microrganismi”, il cui ripetersi impone sistemi di liquidazione del materiale compositivo, a mo’ dei divertimenti fugali; al contempo, o ffrendo inequivocabili giochi timbrico tastieristici fondati sulla chiara identità della prescelta “cellula musicale”, che, fatta passare attraverso le insite nature fonetiche dei modi, acquisisce espressività emozionale dalla scala modale in cui viene a trovarsi. Decisamente, dunque, benché il sovrapporsi delle diverse “cadenze” tenda ad annullare l’autonomia del materiale motivico, Bach non teme di rifuggire dall’uso di un’unica “cellula motivica” per tutti i modi (come già nelle sue Fugen, dove fissa un solo soggetto, standardizzato, per il “colore” delle plurime emozioni metaforico modali). Anzi, da fecondo educatore, fa sì che ogni parte o voce possa dare risalto ad un “segmento motivico” appariscente, che può ricevere più modi, seppure portati avanti da una distinta modalità d’imposto. Vale a dire che, delineando una sorta di polimelica per ogni modo, Bach non standardizza un unico modo in ognuna delle parti costituenti la polifonia di questo e degli altri sopraindicati Prœludia, ma pare che voglia precisarne volta a volta l’intenso incedere espressivo ed emozionale. Per cui, col proposito di salvare sia la sua operosità poetica negli ambiti di un panorama strumentale in piena trasformazione, sia l’unità plurimelodica nei riportati diciannove preludi, chiede aiuto

16 Dal novero dei Prœludia del Secondo Libro qui di riferimento si sono esclusi sia quelli che si rifanno nettamente alle danze delle Suites, sia quelli che riflettono taluni influssi scarlattiani.

pure all’armonia accordale, per esigervi la padronanza del basso continuo a quattro parti reali. Mentre i cambi di posizione da un lato indicano gli avvicendamenti dei modi, dall’altro lasciano trasparire le «vere» modulazioni nella parte del Superius.17 Cosicché, la natura sempre contrappuntistica del suo materiale compositivo si presenta ora posta palesemente su un tessuto armonico cadenzale, senza la eliminazione della indipendenza metaforico modale delle singole parti.

Per l’avvio del Prœludium I, Bach si serve pertanto del predetto segmento d’inizio: specificatamente, pausa di semicroma, seguita dai sedicesimi Do Re Mi (peraltro, pure equivalenti all’«Ut Re Mi» posto di sua mano nel frontespizio del Libro Primo), come “rappresentazione” di un modo con terza maggiore e perciò, a fondamento della tonalità di base del brano. Lascia così presumere che, data la finalis/tonica di imposto, egli vi abbia persino sottinteso la dualità “maggiore minore”, affinché le rispettive scale vi risultino come contenitori di figurazioni generiche ma sostanziali, per effetti di tipo sia “maggiore” (con la identità tra Do, Fa e Sol e quindi, tra i modi Ionico, Tritus e Tetrardus), sia “minore” (con la parità tra Re, Mi e La, cioè tra i modi Protus, Deuterus e Eolio). Presumibilmente, ricavando siffatta interscambiabilità finanche dalla affinità tra i modi con terza maggiore e quelli con terza minore generata sia dalla «Scala dell’Inverso» di guidoniana memoria, sia dalla “lettura da sopra a sotto” di tipo rinascimentale.

Metodologicamente, a mio vedere, la presenza di triadi con terza minore presenti nel Do magg. del primo preludio rende plausibile come la triade Re/Fa/La, Protus “per costituzione”, vi possa trovare giusta ospitalità giacché “inversamente” pari al Sol/Si/Re, parendo metaforicamente come Figlia dell’Amore. 18 Così come, sempre in termini metaforici e in relazione alla citata «Scala dell’Inverso», la triade Mi/Sol/Si, divenendo “specchio” della triade Fa/La/Do, ottiene identica cittadinanza nel Do Ionico, e perfino con una drammaticità più possente: nel caso, come Lacrime del Tritus, essa pare plasmare una sorta di Equilibrio che si trasforma in Angoscia. Intanto che il La/Do/Mi Eolio, modo espressivamente “triste”, come “inverso” del Do/Mi/Sol Ionico, si rivela ancora “più triste” nei domini di una tonalità con terza maggiore.19 Pertanto, pare ammissibile come i procedimenti compositivi del Prœludium I e degli altri brani di struttura simile abbiano dato a Johann Sebastian la possibilità di immettere molte modulazioni estranee ai “contenitori” di riferimento, onde rivelarne a grado a

17 Dal lato tecnico, è appena il caso di ricordare che tale concetto apparirà indicato nei vari trattati di composizione avvenire. Oltre a quello di Ludwig van Beethoven, tra i molteplici scritti al riguardo, si cita ad esempio quello di Cesare De Sanctis (1824 1916), già professore d’armonia e contrappunto della Regia Accademia di S. Cecilia in Roma e autore di un «metodo unico che potesse servire di guida teorico pratica agli alunni», in tre volumi, intitolato La Polifonia nell’Arte Moderna (Roma, 1887). Qui, in relazione ai distinti «effetti di sonorità» derivanti dalle disposizioni accordali, si legge: «Ciascuna posizione, sebbene rappresenti il medesimo accordo, produce tuttavia una sensazione differente» (cfr. ivi, I, Milano, Ricordi, 2001, p. 17).

18 Per inciso, va rilevato che, posta la equivalenza tra la finalis del Protus e quella del Tetrardus, il Re Protus si avvia così a diventare “romantico”, all’occorrenza, raffigurando La speranza dell’amore

19 In aggiunta, si ricorda che analoghi effetti espressivi ed emozionali possono essere prodotti “per proiezione”, “per trasposizione” e “per posizione” di ciascuna scala modale, come detto (cfr. qui, nota 11).

grado i tratti più salienti con enfasi sempre maggiore. Insomma la polimodalità insita nella linea del basso continuo, dando colore e sostanza a tutto ciò che vi è posto sopra, provoca una sorta di “melodia armonizzata”, persino con metodi contrappuntistici, per una più generale supremazia del Superius.

Da ultimo, stando alle conclusioni d’indole pedagogico tastieristica cui si perviene, mi pare che non sia da escludersi come i Prœludia del Libro Secondo del Wohltemperirte Clavier si mostrino finanche come “esercizi per accompagnatori”, e cioè per quelli che, all’epoca, diversamente dai coevi “continuisti”, erano avvezzi a creare melodie seguendo la loro libera invenzione.20 È perciò verosimile che proprio a questi tastieristi del tempo Bach può aver destinata la lezione dei Prœludia della sua seconda silloge, al fine di renderli dotti mediante la pratica di composizioni fondate sull’uso di bassi melodici, a loro volta creati su ben definiti materiali motivici, ancorché utili per imitazioni canoniche.

Concludendo, è mia sommessa opinione che tali argomentazioni possono aver dato adeguate riposte all’interrogativo che ha di sicuro attraversato generazioni di esecutori/interpreti e che interessa soprattutto la stesura di un’opera nuova con un titolo antico. Con la seconda raccolta di Prœludia und Fugen, è come se Johann Sebastian Bach avesse voluto aderire sapientemente alle nuove istanze compositive. Senza tradire sé stesso e il suo mondo spirituale, musicalmente oggettivato nelle maniere dotte del contrappunto modale, egli mostra di restare persuaso della potenza evocativa della “polifonia per tastiera”, al cui esercizio muscolare la sua vocazione di educatore supremo provvede con il sussidio di musica raffinata.

20 Riguardo al diverso ruolo di quanti, all’epoca, accompagnavano servendosi solo di una specie di “numerica tabellare”, paiono qui indicative alcune affermazioni che J. J. Quantz espone nel suo trattato: «Quelli, che hanno cognizione del Basso continuo, non sono necessariamente per ciò buoni Accompagnatori. Il Basso continuo s’impara con precetti, e lo accompagnamento colla esperienza, e specialmente con un sentimento fino, e puro»; e inoltre: «Io ho già detto che si può essere assai cattivo per accompagnare, non ostante che non s’ignori il fondamento del Basso continuo. Il continuo Basso richiede solamente che le parti, le quali debbono andare unite subito col Basso, siano suonate secondo li numeri, e si osservano le regole su questo, come se tutto fosse scritto sopra la carta; ma l’arte di accompagnare esigge molte altre cose» (cfr. JOHANN JOACHIM QUANTZ, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, Johann Friedrich Voss, 1752 trad. it. Trattato sul flauto traverso, a cura di Sergio Balestracci, Lucca, LIM, 1992, Cap. XVII, Sez. VI, §§ 1 e 3, pag. 290).

APPENDICE

JOHANN SEBASTIAN BACH

Das Wohltemperirte Clavier, Secondo Libro, Prœludium I, BWV 870

Legenda.

Do finalis/tonica d’imposto Re “cadenza del tenore” Mi “cadenza frigia” Fa “cadenza plagale” Sol “cadenza del basso” La “cadenza di Landino” Si “cadenza del soprano”.

ASCHENBRÖDEL / LA VIRTÙ PREMIATA DI LOUIS DUPORT. NOTE DI STUDIO *

Premessa

Aschenbrödel / La virtù premiata è la più antica versione ballettistica nota della fiaba di Cenerentola. Fu messa in scena per la prima volta nel 1813 al Karthnerthorteater di Vienna; nel 1816 e poi nel 1817 venne riproposta al Teatro di San Carlo in Napoli. Questi titoli, benché a sorti alterne ricorrano (in vero per lo più solo quello viennese) negli studi che si occupano di danza, non hanno ancora ricevuto la considerazione che meritano, quali prodotti di un’età di transizione per la tecnica e la drammaturgia del ballo preromantico.

I primi esiti di ricerca qui presentati sono il risultato di un approccio avvenuto attraverso i pochissimi strumenti a disposizione di chi voglia tentare di ricostruire un prodotto coreutico, ovvero i libretti, le recensioni e la partitura musicale di Wenzel Robert von Gallenberg, Regio Direttore dei Teatri delle Due Sicilie,1 conservata presso la biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli. 2 Un punto di partenza che tenta di instaurare una connessione tra le fonti testuali (napoletane e viennesi) e la partitura, per immaginare il lavoro di Duport a partire dall’unico testimone superstite della messa in scena vera e propria, unica traccia dell’atto performativo sensibile a una sorta di ‘resurrezione’: la musica.

Dopo aver letto la partitura per orchestra, che contiene poche indicazioni a matita con le quali si possono riconoscere i diversi brani, sono state individuate alcune sezioni

* Questo breve saggio è il risultato di una prima ricerca condotta insieme a Roberta Albano sulla figura e la produzione di Louis Duport tra Vienna e Napoli, Louis Duport and Domenico Barbaja: the relationship between art and management and the ‘case’ of La virtù premiata, avviata e presentata in occasione del Convegno internazionale di Studi Times for Change: Transnational Migrations and Cultural Crossings in Nineteenth Century Dance, promosso da AIRDanza (Associazione Italiana per la Ricerca sulla Danza), aCD (association des Chercheurs en Danse) e il Dipartimento di Musicologia e Studi di danza (Abteilung Musik und Tanzwissenschaft) dell’Università di Salisburgo (28 30 novembre 2019). Per la traduzione dal tedesco della Prefazione e del Post scriptum del libretto viennese ringrazio la professoressa Marzia Ludovica Velluso.

1 La virtù premiata, ballo magico composto e diretto dal Sig. Duport messo in scena per la prima volta a Napoli al Teatro di San Carlo nel 1816, il 12 gennaio, per il compleanno del re Ferdinando IV, musica del «signor Conte di Gallenberg, Cavaliere dell’Ordine delle Due Sicilie» (Biblioteca Nazionale di Napoli “Vittorio Emanuele III” [L. P. Libretti A0372 (0009]. Nel 1817, il balletto andò in scena nello stesso giorno con Il sogno di Partenope, cantata di Simon Mayr, «melodramma allegorico da cantarsi nel Real Teatro di S. Carlo la sera del 12 gennaio 1817. Destinata al suo solenne riaprimento per celebrare il giorno natalizio di S. M. Ferdinando I. re del Regno delle due Sicilie». Biblioteca Nazionale di Napoli “Vittorio Emanuele III” [RACC. VILL. Misc.451.28].

2 La partitura è conservata presso la Biblioteca di San Pietro a Majella [O.9.3]. Ringrazio Tiziana Grande per il costante supporto, soprattutto in quel periodo in cui è stato più difficile (se non impossibile) accedere ai locali della Biblioteca a causa dell’emergenza sanitaria da Sars Cov2, che ha rallentato non poco le ricerche di materiale archivistico.

coreografiche ed è stata posta particolare attenzione a Pas de deux. Questo saggio porta dunque alla luce i primi esiti dello studio su Aschenbrödel / La virtù premiata, dai libretti alla partitura, facendo riemergere alcuni estratti musicali come il Pas de Deux n.1, arrangiato per pianoforte solo.3

Louis Duport e Napoli4

La figura del grande danzatore e compositore francese Louis Antoine Duport, presto volato fuori dalla Francia per danzare e comporre balli (Vienna, San Pietroburgo, di nuovo Vienna, Napoli, per poi rientrare e morire a Parigi nel 1853 al l’età di settantadue anni), sembra aver subito una sorta d damnatio memoriae da parte dei propri contemporanei per aver cercato e conseguito il proprio successo all’estero, contribuendo a quella contaminazione di stili e tecniche che avrebbe aperto la strada al ballo romantico (danse aérienne) e alla nuova tecnica maschile, per la quale Napoli potrà vantare gran prestigio. Recentissimi sono i primi studi sui suoi spostamenti e le riflessioni incrociate sulle sue produzioni, grazie alle ricerche di Roberta Albano, che ha iniziato ad avviare con chi scrive un lavoro di ricerca sulla sua presenza e gli effetti della sua arte a Napoli, città in cui Duport ha soggiornato tra il 1814 e il 1820, condividendo il palcoscenico dei Reali Teatri con personalità del calibro di Salvatore Viganò, Ferdinando Gioja, Armando Vestris, Louis Henry, Pierre Hus, Salvatore Taglioni, ma soprattutto dell’astro di Gioachino Rossini, nel cuore delle stagioni organizzate da Domenico Barbaja. Questa straordinaria figura impresariale, attiva al San Carlo dal 1809 al 1840, aveva influenzato anche altri teatri della Penisola e aveva fatto propagare la propria eco oltre confine: a Milano dal 1826 al 1832 e a Vienna dal 1821 al 1828, laddove la direzione di Duport si era collocata sotto la sua supervisione.5

Formatosi con Jean-François Coulon, dopo il debutto all’Opéra di Parigi nel 1797 Duport divenne presto protagonista assoluto di quel palcoscenico, forte di una tecnica

3 Devo inoltre ringraziare sentitamente il m.° Paola Volpe per il suo lavoro di riduzione pianistica e trascrizione del primo Pas de deux. È possibile ascoltare la traccia audio del Pas de Deux e della Polonaise finale integrale, eseguite da Paola Volpe, sul canale YouTube AIRDanza (Associazione Italiana per la Ricerca sulla Danza: https://www.youtube.com/channel/UCkqxI9i7S_fa0rtBDSoWHBw/featured ultima consultazione 9 agosto 2022).

4 Le notizie di questo paragrafo di devono principalmente allo studio di ROBERTA ALBANO, Louis Antoine Duport at the Teatro San Carlo in Naples, 1814 1820, in Times for Changes: Transnational Migrations and Cultural Crossings in Nineteenth Century Dance, a cura di Irene Brandenburg, Francesca Falcone, Claudia Jeschke, Bruno Ligore, Bologna, Massimiliano Piretti (in corso di pubblicazione). Ringrazio l’Autrice per avermi permesso la consultazione.

5 Su Domenico Barbaja si vedano: PAOLOGIOVANNI MAIONE FRANCESCA SELLER, Da Napoli a Vienna: Barbaja e l’esportazione di un nuovo modello impresariale, in Antonio Salieri (1750 1825) e il teatro musicale a Vienna, a cura di Rudolph Angermüller ed Elena Biggi Parodi, Lucca, LIM, 2012, pp. 405 20; IID , I Reali Teatri di Napoli nella prima metà dell’Ottocento: Studi su Domenico Barbaja, Bellona, Santabarbara, 1995; IID., Domenico Barbaja a Napoli (1809 1840): meccanismi di gestione teatrale, in Gioachino Rossini 1792 1992: Il testo e la scena, a cura di Paolo Fabbri, Pesaro, Fondazione Gioachino Rossini, 1994, pp. 403 29; PAOLOGIOVANNI MAIONE, L’ultima stagione napoletana di Domenico Barbaja (1836 1840): organizzazione e spettacolo, «Rivista Italiana di Musicologia», XXVII, 1 2 (1992), pp. 257 325.

altamente virtuosistica e della naturale inclinazione a creare nuovi passi, mostrando tendenze innovatrici rispetto al conservatorismo dell’Opéra, ma anche provocando la nascita di due differenti fazioni di ammiratori, divisi tra lui e Auguste Vestris, che fino ad allora aveva regnato incontrastato. Nel pieno della cosiddetta ‘contaminazione dei generi’ (sérieux, demi charactère grotesque), i corpi di Auguste e Armand Vestris, insieme a Duport, furono i protagonisti di questa transizione importante nell’estetica e nella dinamica della tecnica accademica in Europa.

Il suo carattere fiero e ambizioso non avrebbe giovato ai suoi rapport politici e questo sarebbe stato all’origine del suo espatrio nel 1808, non essendo riuscito a divenire maître de ballet all’Opéra. Da Parigi si recò a Vienna, dove nel frattempo si trovavano Filippo e Maria Taglioni e dove debuttò come coreografo nello stesso anno del suo arrivo; seguì il soggiorno in Russia, dove era già attivo presso la corte degli zar Charles Didelot. Il lavoro di quest’ultimo in qualità di insegnante poté così arricchirsi delle nuove visioni di Duport, con conseguente influenza sulla tecnica maschile russa (si tratta di un importante momento storico dal punto di vista della formazione, prima degli apporti teorici di Enrico Cecchetti nella seconda parte del secolo). Il rientro a Vienna, con ogni probabilità a causa dell’andamento delle vicende politiche tra Francia e Russia, fu costellato di successi alimentati da una grande libertà artistica e autonomia di gestione anche nella organizzazione drammaturgica dei propri lavori, f ra riproposizioni di successi parigini e nuove creazioni. Tra queste, l’ultima produzione fu proprio Aschenbrödel (Cenerentola), che ricosse grande successo e che, per l’ambientazione fantastica, colloca Duport, insieme a Jean Aumer e Louis Henry, tra i creatori di nuove tipologie di balli.6 Forse ancora a causa delle guerre napoleoniche, Duport lasciò Vienna per la Napoli di Gioacchino Murat e nel 1814, anno del suo arrivo, egli debuttò con Zeffiro ossia L’incostante fissato7 e Il potere delle dame al Teatro del Fondo.8 Con la Restaurazione borbonica nel 1815 fu invitato da Barbaja insieme a Salvatore Viganò per la programmazione della stagione. Duport fu scelto per preparare un nuovo ballo in occasione del genetliaco di re Ferdinando il 12 gennaio 1816, per cui insieme alla cantata di Angelo Maria Ricci Pel faustissimo giorno natalizio di Sua Maestà il Re Ferdinando IV musicata da Gioachino Rossini, andò in scena il ballo La virtù premiata, 9 nuova messa in scena dell’ Aschenbrödel Viennese. Lo stile italiano e quello francese convivevano a Napoli dividendo il pubblico e la critica, ma questa volta si arricchivano del retroterra austriaco.

6 Jean Aumer fu a Vienna nel 1809 e Louis Henry nel 1810 e dal 1822 al 1834. Cfr. GUNHILD OBERZAUCHER SCHÜLLER, Il balletto nei paesi dell’Europa Centrale. I. L’Austria, in ALBERTO BASSO, Musica in scena: L’arte della danza e del balletto, Milano, UTET, 1995, V, pp. 549 63.

7 Zeffir o ossia L’incostante fissato, balletto di composizione del Sig. Duport, rappresentato nel teatro della grande opera di Parigi nell’anno 1806, e nel Real Teatro del Fondo a Napoli nel mese di Aprile dell’anno 1814 (Napoli: Tipografia Largo Castello). Napoli, Biblioteca del Conservatorio di San Pietro a Majella [Ok 10.19 (18)].

8 Zeffiro ossia L’incostante fissato, balletto di composizione del Sig. Duport, rappresentato nel teatro della grande opera di Parigi nell’anno 1806, e nel Real Teatro del Fondo a Napoli nel mese di Aprile dell’anno 1814 (Napoli: Tipografia Largo Castello). Napoli, Biblioteca del Conservatorio di San Pietro a Majella, [Ok 10.19 (18)].

9 Archivio di Stato di Napoli (da ora in avanti ASNa), Teatri e Spettacoli, 36.

Dopo il grave incendio del San Carlo fra il 12 e 13 febbraio del 1816 Duport rientrò a Parigi e, dopo lunghe trattative con l’impresario Barbaja, portò in scena La virtù premiata il 12 gennaio del 1817; il ballo riscontrò grande successo e commenti entusiasti, come si vedrà in seguito. La sua fama come coreografo subì tuttavia un arresto notevole per il confronto con Armand Vestris, Louis Henry e Salvatore Taglioni, ma Duport continuò a danzare nelle creazioni dei propri colleghi con esiti molto favorevoli.10

Nonostante le costanti divergenze con Barbaja, la sua presenza a Napoli appare ai nostri occhi di fondamentale importanza proprio per lo sviluppo di quella tecnica maschile che avrebbe contraddistinto la cosiddetta ‘scuola napoletana’, tra i cui prodotti dal maggiore successo internazionale si ricordano Augusto Hus, Antonio Guerra, L eopoldo Adice. Duport, infatti, fu membro delle Commissioni esaminatrici delle Reali Scuole di Ballo.

Sappiamo che l’istruzione ‘pubblica’ presso lo stabilimento sancarliano era affiancata da quella privata, di cui offre testimonianza il primo ballerino Vincenzo Piccardi, attivo con tale titolo fra il 1814 e il 1815 al San Carlo, il quale si dichiarava uno dei primi allievi di Louis Henry e di Louis Duport, «di Scuola francese», in un documento del 10 ottobre 1823.11 Costui, dopo aver servito nei Reali Teatri, dopo l’incendio del 1816 aveva dovuto lasciare Napoli per essere ingaggiato in altri teatri d’Italia e, al suo rientro, aveva smesso di danzare per sopravvenuti problemi di salute, così aveva aperto una scuola frequentata anche dagli allievi dei Reali T eatri. A seguito del divieto di frequenza di scuole che non fossero quelle Reali (anni Venti dopo i ricorsi di Salvatore Taglioni contro questa prassi nociva)12, Piccardi restava senza sussistenza, per cui chiedeva lavoro presso le Reali Scuole o che gli allievi potessero tornare a frequentare la sua. Non essendo Duport registrato tra i docenti ufficiali dello Stabilimento Reale, è chiaro che, invalsa la prassi di insegnare nelle proprie abitazioni o di prendere in prestito le sale dei Reali Teatri per dare lezioni particolari, abbia istruito molti giovani, tra cui il suddetto Piccardi, assunto il rango di Primo ballerino.

Agli occhi dei nostri studi Duport appare dunque uno dei vettori principali di quegli elementi tecnico stilistici che tra Parigi e Vienna si innestarono a Napoli, ma che da

10

Cfr. MARIA VENUSO, Giselle e il teatro musicale. Nuove visioni per la storia del balletto, Firenze, Polistampa, 2021, pp. 59 64.

11 ASNa, Teatri e Spettacoli, 56.

12 Un esempio è dato dal Rapporto della Reale Deputazione dei Teatri e Spettacoli del 2 giugno del 1823, sulla pratica diffusa di tenere lezioni di ballo presso abitazioni private, giunta dopo le segnalazioni, all’epoca, di Salvatore Taglioni e Pietro Hus. Queste scuole erano frequentate dagli stessi allievi degli stabilimenti reali, nonostante l’espresso divieto. La proposta iniziale fu di disciplinare le scuole private non solo con la richiesta di un «permesso superiore», ma anche con l’esclusione degli allievi dei Reali Teatri dalla loro frequenza, pena l’espulsione. Queste scuole e le «lezioni particolari» ivi impartite arrecavano, a detta di Salvatore Taglioni (rapporto alla Deputazione dei Teatri e Spettacoli del 2 giugno del 1823) e di Giuseppe de Dominicis de Rossi (supplica al re del 25 febbraio del 1825), danni agli allievi, poiché contravvenivano alla tanto auspicata unità di metodo nella formazione generale dei futuri corifei. ASNa, ASNa, Ministero degli Affari interni, II Inventario, 4354 e Deputazione Teatri e Spettacoli, 57 in MARIA VENUSO, La Scuola di Ballo del Teatro di San Carlo: luci e ombre di una istituzione, in Danza e ballo a Napoli: un dialogo con l’Europa (1806 1861), a cura di Paologiovanni Maione e Maria Venuso, Napoli, Turchini Edizioni, 2021, pp. 7 24.

questa città procedevano altrove, permettendo anche a un astro come Salvatore Viganò di osservare dal vivo, attraverso l’uso del corpo di Duport, quanto non aveva mai potuto vedere a Parigi, non essendovi mai stato di persona. 13

Figure

Da Aschenbrödel a La virtù premiata Come è noto, Cenerentola è una delle fiabe più popolari e anche una delle più antiche. Il suo modello narrativo risale all’antico Egitto, come documentato da Erodoto e Strabone.14 La nostra visione attuale della ragazza povera e maltrattata che diventa principessa affonda le proprie radici moderne ne Lo cunto de li cunti o Pentamerone (1634) di Giambattista Basile, prima versione europea della fiaba. Essa fu poi riproposta ne Les Contes de Ma Mère l’Oye di Charles Perrault nel 1697 e recuperata, come è noto, dai fratelli Grimm nel XIX secolo.

13 ORNELLA DI TONDO, I balli negli allestimenti rossiniani a Milano, in Di sì felice innesto: Rossini, la danza, e il ballo teatrale in Italia, a cura di Paolo Fabbri, Pesaro, Fondazione Rossini Pesaro, 1996, p.60; NOEMI MASSARI, Mirra: un personaggio tra parole e danza, in, Ritorno a Viganò, cura di José Sasportes e Patrizia Veroli, Roma, Aracne Editrice, 2017 (Danza da leggere, 1), pp. 233 253.

14 HERODOTI, Historiae, a cura di Haiim B. Rosén, Leipzig, B. G. Teubner, I 1987, II, 134 35, pp. 222 224; Della Geografia di Strabone Libri XVII, a cura di Francesco Ambrosoli, Milano, Paolo Andrea Molina, 1825, V, pp. XVII, 33, 252.

1 2: ASNa, Deputazione Teatri e Spettacoli, 56. Supplica di Vincenzo Piccardi.

Aschenbrödel ebbe un grande successo a Vienna, facendo registrare il tutto esaurito quasi ogni sera. In una recensione del 1813 pubblicata sull’«Allegmeine Musikalische Zeitung», Duport veniva definito un uomo molto fortunato a Vienna, poiché lì aveva trovato «moglie, denaro e divertimenti meravigliosi»; l’articolo sottolineava inoltre quanto il balletto fosse davvero il migliore che si fosse potuto vedere nella capitale austriaca.15

Egli si era ispirato all’Opéra féerie di Isouard (1810), a eccezione di alcune modifiche dovute alle esigenze della messa in scena ballettistica.16 Entrambi gli autori avevano ambientato la trama nell’Italia meridionale, in Campania. I ruoli principali furono interpretati da Louis Duport (Principe Ramiro), il signor Destefani (Barone Montefiascone), Madame Duport (Aschenbrödel), la signorina Bandini (Clorinda), la signorina Neuwvirth (Tisbe), il signor R[aynoldi] Angiolini (Alidor), il signor Supper (scudiero del Principe).

Nel libretto viennese, Duport spiegava così i suoi obiettivi (Figura 3):

Figure 3 5: Duport, Louis Antoine Der Jüngere. Aschenbrödel: Ein Großes Pantomimishes Ballet. Wallishausser, 1813. Vienna: [http://digital.onb.ac.at/OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_%2BZ256494403 (ultima consultazione 9 agosto 2022)].

Dopo la chiusura del balletto al Kärnthnerthor Theater, l’alta direzione del Theater an der Wien mi invitò a fare alcuni spettacoli nel loro teatro. Ma non potevo avere il piacere di avere con me i miei vecchi colleghi in città, quindi avrei avuto la possibilità di ballare solo alcuni Pas con mia moglie. Tuttavia, poiché la Direzione ha espresso il desiderio di offrire al pubblico, se non un balletto completo, almeno uno spettacolo in cui sfruttare

15 «Allegmeine musikalische Zeitung», 6 gennaio 1813 (Lipsia, Verlag Breitkopf und Härtel), p. 159.

16 Siamo a conoscenza di Cendrillon, ou la Petit Pantoufle de verre, opéra féerie in quattro atti con canto e danza (1806): cfr. FRANCESCA FALCONE, Armando Vestris danzatore e coreografo a Napoli: la stagione del 1817, in Danza e ballo a Napoli cit., p. 107.

questo bellissimo palcoscenico, mi ha chiesto di lavorare sul tema di Cenerentola. Nonostante i grandi ostacoli nel produrre un’opera così complicata, ho accettato l’incarico, per dare piacere alla Direzione e al rispettabile pubblico. Ho iniziato il lavoro solo in questo mese con i tecnici di scena e gli scenografi. Non imploro questa volta la nota benevolenza del pubblico per la favorevole accoglienza di uno spettacolo che sono ben lungi dal ritenere degno di essa; mi limito a pregarlo vivamente di ricordare, nei momenti che offrono spazio alla critica e che possono non soddisfare il suo gusto e il suo giudizio, che l’imbarazzo di un povero maestro di balletto che deve dare un balletto senza ballerini è pari a quello di un direttore d’orchestra che deve presentare un’opera senza cantanti. Che questa verità mi faccia guadagnare la piena indulgenza del rispettabile pubblico.17

Nella prefazione al libretto, Duport mostrava una certa preoccupazione per il nuovo lavoro che stava per intraprendere, soprattutto perché i suoi vecchi compagni non avevano la possibilità di ballare. Organizzare un balletto «senza ballerini» poteva sembrare irrispettoso nei confronti di queste persone che in quel periodo avevano il compito di danzare in teatro.18 Con un post scriptum, egli esprimeva inoltre i problemi incontrati durante le prove: la mancanza di ballerini aveva compromesso la messa in scena, che si basava soprattutto su azioni vere e proprie interazioni tra danzatori e questo è stato senza dubbio l’elemento principale che ha permesso alla storia di emergere. Duport così scriveva ancora (Figura 5):

Credo di non potermi giustificare per le variazioni che ho dovuto fare nel trattare questo argomento, poiché un pubblico razionale sa bene che, mancando il supporto del linguaggio nell’esprimere l’azione, in un balletto è doveroso portare quell’azione davanti agli occhi del pubblico. Ho voluto un giullare al posto di un oste: da un lato, il personaggio dato dall’autore mi sembrava più adatto al primo ruolo; dall’altro, potevo trattare il ruolo in modo più comico, senza alcun danno per la decenza. Se è vero che a volte lo zelo e lo sforzo per ottenere l’approvazione del pubblico possono sostituire un merito già riconosciuto dal pubblico, beh, questa volta abbiamo sicuramente la massima pretesa di ricevere la sua indulgenza e il suo favore.19

Queste intuizioni nell’approccio di Duport possono essere considerate come un assaggio del suo stile compositivo, molto più forte nel coinvolgimento cinetico; ciò fece di Aschenbrödel un grande successo.

Rispetto al libretto viennese, così ricco di cautele e descrizioni, in entrambi i libretti napoletani del 181620 e del 181721 tutta l’attenzione era riservata alla trama, con poche

17

Aschenbrödel, ein grosses pantomimisches Ballet von Herr Duport, Wien, 1813, 3 4. https://bildsuche.digitale sammlungen.de/index.html?c=viewer&l=en&bandnummer=bsb00058033&pimage=00007&v=100&nav= (ultima consultazione 9 agosto 2022).

18 Non si conosce, al momento, il motivo della mancanza di personale: forse le vicende politiche legate alle guerre napoleoniche in corso. Su questo aspetto resta molto da indagare.

19 Ivi, p. 15.

20 La prima ebbe luogo il 12 gennaio del 1816.

21 Nel 1817 il balletto fu rappresentato insieme a Il sogno di Partenope, melodramma allegorico da cantarsi nel Real Teatro di S. Carlo la sera del 12 gennajo 1817 destinato al suo solenne riaprimento per celebrare il giorno natalizio di S. M. Ferdinando I re del regno delle due Sicilie (Partenope:

righe sulla musica oltre all’elenco dei ruoli dei ballerini (Figure 4 5). Un rapporto così diverso con il pubblico potrebbe ricondursi al fatto che i napoletani fossero più avvezzi a questo stile.

Figura 6: Libretto napoletano de La virtù premiata, Napoli, tipografia Flautina, 1816. Biblioteca del Conservatorio di Musica San Pietro a Majella [Ok.10.13/28].

Figura 7: Libretto napoletano de La virtù premiata, Napoli, Tipografia Flautina, 1817. Biblioteca del Conservatorio di Musica San Pietro a Majella [Rari 10. 11. 7/7].

Il motivo per cui questo libretto manca di un’avvertenza potrebbe essere dovuto al fatto che in quel periodo la scena del San Carlo era ricca di coreografi di grande effetto come Salvatore Viganò, che aveva messo in scena Gli Ussiti sopra Naumburgo e Clotilde Principessa di Salerno, sia perché il pubblico napoletano era abituato a diverse ambientazioni magiche. È anche possibile che la messa in scena de La virtù premiata fosse stata ispirata dallo stile compositivo di Viganò: questi fattori, uniti alle ben note qualità tecniche di Duport stesso, meglio accettate rispetto alle innovazioni stru tturali di Viganò, potrebbero aver favorito il successo del balletto del francese. Il pubblico napoletano era avvezzo all’elemento fantastico di gusto francese già per alcuni lavori di Henry come Armida, e Rinaldo del 1811,22 i cui elementi soprannaturali avevano iniziato a dare impulso alle suggestioni preromantiche, con boschi oscuri e creature diaboliche. Allo stesso modo, prima che le danze scozzesi diventassero popolari nei teatri parigini, erano già state messe in scena a Napoli nel secondo decennio del XIX secolo. Filippo Taglioni si trovava a Napoli quando nel 1818 fu messo in scena il Macbeth di Armand Vestris: la sua particolare mise en scéne influenzò con Colbran; Minerva: Canonici; Mercurio: David; Apollo: Rubini; Urania: Manzi; Tersicore; De Bernardis; il Tempo: Benedetti; Poliflegetonte: Nozzari; musica del ballo: Gallenberg). 22 Cfr. in merito VENUSO, La danza teatrale al San Carlo negli anni di Rossini: interferenze e possibili visioni, in Napoli & Rossini: «di questa luce un raggio», a cura di Antonio Caroccia, Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Napoli, Edizioni Conservatorio San Pietro a Majella, 2021, pp. 73 94.

buona probabilità ciò che Filippo avrebbe fatto a Parigi a par tire dal 1827 e, naturalmente, il primo atto della sua Sylphide. 23 Anche Duport apprezzò le esuberanti danze scozzesi in questa occasione.

Per ribadire l’importanza della circolazione di artisti sul terreno napoletano in questi anni, non si dimentichi la presenza immediatamente posteriore di Jean Coralli a partire dal 1824: in un documento del novembre24 si legge che si trovava a Napoli e che avrebbe realizzato al più presto un nuovo balletto per il Teatro San Carlo. L’esperienza napoletana di Coralli è senza dubbio una pietra miliare nella sua vita per la creazione e il successo di Giselle (1841).25 Negli anni Venti dell’Ottocento, qui, i coreografi più importanti potevano sperimentare ed elaborare nuove esperienze sceniche. Un esempio di come queste sperimentazioni si siano protratte nel ventennio successivo si può ritrovare nella versione di Armida e Rinaldo di Filippo Izzo (1839), del quale una immagine di Raffaella Santalicante nelle vesti di bianco spirito, già allieva delle Reali Scuole di ballo e poi Maestra di mimica presso le stesse, che apre a una serie di interrogativi ancora irrisolti. La ballerina, che esegue un tipico arabesque à deux bras, indossa un lungo tutù bianco con foglie di mirto sul bustier e sulla gonna, ossia le caratteristiche estetiche di Giselle che stavano per diventare di moda. Inoltre, il palcoscenico napoletano era caratterizzato da una grande porosità tra le arti, soprattutto opera e balletto. Quando Duport arrivò a Napoli, Gioachino Rossini stava iniziando la sua carriera. Quest’ultimo utilizzò diverse trame già portate in scena sotto forma di balli e i loro titoli, come Otello (1808), Guglielmo Tell (1809), Rinaldo e Armida (1811) di Louis Henry, Il Barbiere di Siviglia (1814) di Salvatore Taglioni, sarebbero diventati opere di fama internazionale. Un altro compositore d’opera, Saverio Mercadante, si trovò in quegli stessi anni coinvolto nella danza, avendo iniziato la sua carriera come compositore di musica per balletto al San Carlo. Il suo Gran concerto a 2 clarinetti, flauto e corno da caccia obligati fu infatti scritto per il diploma finale della Reale scuola di ballo del San Carlo nel 1818 26 e la partitura completa de Il servo balordo, un balletto comico di Salvatore Taglioni (1818) fu una delle sue prime opere messe in scena.27

Sulla stessa scia, La virtù premiata (1816) di Duport fu fondamentale per la Cenerentola (1817) di Rossini: il librettista Jacopo Ferretti arrangiò il soggetto in gran fretta nel dicembre 1816, cioè molti mesi dopo la prima messa in scena del balletto di Duport, che fu rappresentato nel gennaio dello stesso anno. L’opera di Rossini fu rappresentata al Teatro Valle di Roma il 25 gennaio del 1817 ed era priva di elementi magici, secondo

23 ROBERTA ALBANO ROSA CAFIERO, Shakespeare in ballo: Macbeth di Armand Vestris e Wenzel Robert von Gallenberg (4 ottobre 1818), in Danza e ballo a Napoli cit., 23 155. Sugli elementi preromantici a Napoli cfr. VENUSO, Giselle e il teatro musicale cit., passim.

24

ASNa, Teatri e Spettacoli, 63.

25 Si vedano i nuovi studi su Jean Coralli in Giovanni Coralli autore di Giselle, a cura di José Sasportes e Patrizia Veroli, Roma, Aracne, 2018.

26 ASNa, Ministero degli affari Interni, II Inventario, 4354.

27 Si veda in merito ROBERTA ALBANO MARIA VENUSO, Saverio Mercadante e la danza nei Reali Teatri di Napoli, in Mercadante 150, Atti del convegno internazionale, a cura di Antonio Caroccia e Paologiovanni Maione, Napoli, Edizioni San Pietro a Majella, 2022.

il gusto teatrale del pubblico romano. Molti dettagli confermano che l’opera può essere collegata al balletto di Duport: all’inizio di questo libretto (v.3),28 nella prima scena del primo atto, Clorinda sta facendo uno sciassé e la prima aria della protagonista, Angiolina, è composta su un tempo di 6/8 (Una volta c’era un re), il tempo tipico della tarantella napoletana, considerata il ballo per eccellenza a Napoli (il nome originale della famosa tarantella di Rossini del 1835 era La danza, perché a Napoli la tarantella era ed è ancora oggi il ballo per eccellenza).29 Essa era un topos coreografico ricorrente: nel già citato Macbeth di Vestris (1818), ad esempio, Rosa Cafiero ha riconosciuto una tarantella in Do maggiore per La danza delle streghe alla fine del IV atto.30 Per i primi sei decenni del XIX secolo nel Sud Italia, si rilevano inoltre Otranto liberata (1820) ed Ettore Fieramosca (1837) di Salvatore Taglioni, in cui la tarantella era simbolo di patriottismo.31 Questo tipo di danza era già stato utilizzato con finalità politiche all’epoca di Ferdinando I e del Congresso di Vienna dai rappresentanti del Regno delle Due Sicilie.32

Rossini aveva con ogni probabilità visto il balletto di Duport a Napoli nel 1816, il quale ebbe un grande successo, come a Vienna, fin dalla prima messa in scena il 12 gennaio del 1816, organizzata per il compleanno del re Ferdinando IV e che celebrava anche il suo ritorno nel Regno delle Due Sicilie dopo dieci anni di assenza.

Un successo napoletano

Per la prima messa in scena a Napoli nel 1816, gli interpreti scritturati per l’occasione erano tutti artisti acclamati e conosciuti.

In questa situazione molte persone si recarono a Napoli attratte dal rinnovamento dell’edificio teatrale, dopo l’incendio che lo aveva distrutto nella notte tra il 13 e il 14 febbraio del 1816. La ricostruzione fu affidata alla direzione dell’architetto Antonio Niccolini,33 che portò a termine un lavoro eccezionale in pochissimo tempo.

28 Versione online: http://www.librettidopera.it/zpdf/cenere.pdf (ultima consultazione 9 agosto 2022).

29 Sulla tarantella come danza popolare in questo particolare periodo storico, cfr. ORNELLA DI TONDO, Le edizioni della Tarantella napoletana disegnata da Gaetano Dura: caratteristiche e problematiche filologiche e ricostruttive, in Danza e ballo a Napoli cit., pp. 297 310; NORETTA NORI, Per un’introduzione a Gaetano Dura. L’immaginario della tarantella e dei costumi popolari nella dimensione sociale europea tra fine Settecento e prima metà dell’Ottocento, in ivi, pp. 281 296.

30 ALBANO CAFIERO, Shakespeare in ballo cit., p. 141 e relative citazioni.

31 PATRIZIA VEROLI, I balletti composti e/o diretti da Salvatore Taglioni nei Teatri Reali napoletani San Carlo e Fondo (1814 1861): una prospettiva dai libretti, in Danza e ballo a Napoli cit., p. 75. Sul Risorgimento e il balletto storico, cfr. EAD., Danza e letteratura. Alcune considerazioni sul ballo storico a Napoli nel processo risorgimentale sulla base dei libretti, in Arte e cultura al tempo di Francesco de Sanctis, a cura di Antonio Caroccia, Avellino, Conservatorio “Domenico Cimarosa”, pp. 135 147.

32 CARMELO ANTONIO ZAPPARRATA, Grandeur sicilienne e danza sulle scene del San Carlo: alcuni esempi di Salvatore Taglioni, in Danza e ballo a Napoli cit., p. 95.

33 Nato a San Miniato (Pisa) nel 1772, fu un famoso architetto e professore all’Accademia di Belle Arti di Firenze e Napoli. Lavorò soprattutto al Teatro di San Carlo, dove giunse grazie a Gaetano Gioia nel 1807; una delle sue opere principali fu proprio il restauro del 1816. Nel 1817 divenne il principale Maestro della Scuola di Scenografia di Royas. Morì nel 1850. Sull’importante carriera di

Le dimensioni del palcoscenico erano perfette per il ballo e la pantomima, per gli spettacoli equestri, per un gran numero di persone e per la messa in scena del soprannaturale. È quindi possibile che l’organico ampliato, rispetto alla messa in scena Viennese, fosse ora cosa naturale e quasi necessaria.

Stendhal scrisse che a Napoli si danzava il balletto Cendrillon (e altri) esattamente come a Parigi e paragonò Antonietta Pallerini, grande mimo, al soprano Giuditta Pasta: la presenza della Pallerini e di Marianna Conti evitava «la freddezza del balletto francese». Questa «freddezza» era invece ben rappresentata da Madame Duport, Salvatore Taglioni e sua figlia. Stendhal aggiungeva di avere una grande ammirazione per Louis Duport, poiché lo deliziava come un «gattino»;34 era davvero aérien, senza paragoni: Vestris e Taglioni scriveva non potevano nascondere lo sforzo della loro danza che era priva di «progressione», cioè mancava di dinamismo. Nella visione di Stendhal, le donne danzavano meglio degli uomini; la scuola napoletana, a quanto risulta, era molto forte nella tecnica maschile, quindi questo commento potrebbe far rivalutare la considerazione dell’elemento femminile, alla luce di ulteriori prove. La stella dello spettacolo era stata comunque Marianna Conti.

Il «Giornale delle Due Sicilie» (1816, 13 gennaio, n. 11) così riporta:

Lo spettacolo presentato jersera sulle scene del Real Teatro di S. Carlo fu il trionfo delle Belle Arti. Non mai la poesia, la musica, la pittura, l’architettura, la danza si unirono in più bella lega per essere gl’interpreti dell’entusiasmo e del trasporto unanime della gratitudine e dell’amore di tutto un popolo, desideroso di festeggiare il giorno natalizio di un RE amatissimo, restituito a’ pubblici voti dopo dieci anni di assenza. Considerato sotto questo punto di vista, ogni parte dello spettacolo di jersera è un titolo di gloria per quanti lo diressero o v’ebbero parte. I versi del Signor cavalier Ricci, con i quali si aprì lo spettacolo, furono pieni di anima e di affetti: noi eravamo avvezzi ad ammirare, in questo coltissimo scrittore, l’egregio poeta, questa volta vi ammiriamo di più il suddito gratissimo, il quale s’innalza sopra sé stesso, onde far servire il linguaggio della poesia a rendere omaggio alle virtù, le quali formano la gloria del trono dell’immortale FERDINANDO e la felicità de’ Napoletani. L’immaginazione ed un lungo commercio con le Muse possono dare il talento di abbellire le cose; ma bisogna avere l’anima profondamente commossa per dipingere ne’ versi il sentimento, il quale resiste a tutti gli studi abbellimenti ed a tutti i prestigj dell’arte. La Signora Colbrand, destinata a cantare i teneri ed affettuosi versi del Signor cavalier Ricci, non poteva presentare con più maestosa dignità la sposa e la sorella di Giove. Noi ci riserbiamo di parlare lungamente del ballo, d’invenzione del Signor Duport. Questo distintissimo artista, e l’egregio Signor cavalier Niccolini, autore delle immaginose, magnifiche e grandiose decorazioni, non potrebbero aspirare a una corona più bella di quella che ottennero jersera con le replicate approvazioni di S. M. Le arti, esuli e raminghe per tanti anni, o condannate a celebrare i sanguinosi trofei de’ Vandali dell’età nostra, ridotti oggi tra noi, riconobbero jersera quale protezione

Niccolini si veda il Dizionario Biografico egli Italiani online, https://www.treccani.it/enciclopedia/antonio niccolini_%28Dizionario Biografico%29/ (accesso il 9 agosto 2022).

34 ROSA CAFIERO, Aspetti della musica coreutica fra Settecento e Ottocento, in Il Teatro di San Carlo 1737 1987, a cura di Bruno Cagli e Agostino Ziino, Napoli, Electa, 1987, pp. 309 332; EAD., Il “grande industriale internazionale del balletto” a Napoli nell’età di Rossini: Wenzel Robert Gallenberg, in Di sì felice innesto. Rossini, la danza e il ballo teatrale in Italia, a cura di Paolo Fabbri, Pesaro, Fondazione Rossini Pesaro, 1996, 1 40.

debbano esse attendersi dal Figlio Augusto di CARLO III, per il quale furono un’altra volta richiamate a nuova vita in questa loro antica patria, e dal nipote di Luigi XIV, per il quale furono esse un tempo innalzate a tanto splendore nella Francia. La magnificenza dello spettacolo fu accresciuta dalla folla straordinaria degli spettatori: non mai quell’ampia sala fu più vivamente animata dalla gioja. S. M. interviene al teatro in unione si S.A.R. il PRINCIPE D. LEOPOLDO: quando il RE si confrontava nel suo palco, aveva ragione di convincersi quanto sia il rispetto e l’amore de’ buoni e leali Napoletani per il loro adorato Monarca. La sala echeggi di lietissimi evviva, pronunciati coll’accento della vera tenerezza filiale.35

A proposito dell’ampliamento dell’organico, rispetto alla messa in scena viennese, le grandi dimensioni del palcoscenico del San Carlo diedero a Duport anche la possibilità di sviluppare la trama con molti ballerini proprio grazie al restauro di Niccolini e il Teatro divenne uno dei motivi principali per recarsi a Napoli dall’estero. Stendhal ne descriveva così la magnificenza:

Sono così contento della sala, che la musica e i balletti mi incantano. La sala è in oro e argento, i palchi in azzurro scuro. Un fregio in rilievo, e questo spiega la magnificenza della sala, corre lungo i davanzali dei palchi: torce d’oro riunite in fascio e frammiste a grandi gigli. Questo fregio, che è di una grande ricchezza, è interrotto qua e là da bassorilievi in argento: credo di averne contati trentasei. I palchi non hanno tendine, e sono moto vasti. Sul davanti, vedo dappertutto cinque o sei persone. Un lampadario stupendo, sfavillante di luci, fa brillare i fregi in oro e argento, effetto che non si produrrebbe se i fregi non fossero in rilievo. Niente di più solenne e sfarzoso del grande palco reale che sovrasta la porta di mezzo e poggia su palme d’oro in grandezza naturale. I drappeggi sono in foglie di metallo rosso pallido. La corona, ornamento stantio, è qui meno ridicola del solito. Alla grandiosità del palco reale fanno contrasto l’eleganza e la freschezza dei palchetti dove si può stare in incognito, situati al secondo ordine, proprio contro la scena. Il raso azzurro, i fregi in oro, gli specchi sono distribuiti con un gusto di cui non ho visto l’eguale in nessun’altra parte d’Italia.36

Il cast completo era composto da:

Il Re Louis Duport

Scudiero del re SalvatoreTaglioni

Il Barone Signor Marchi

Cendrillon Madame Duport

Le sorelle Antonia Pallerini e Madame Conti

La Regina delle Fate Raffaella Tarsia

Due fate Mad. Péraud Taglioni e Adelaide Mersi

Il Maestro degli Spiriti Mad. Sichera Vassalli del barone Campilli, Le Gros, Maglietta, Marchisi jr., Hus jr., Demasier; Mad. Baumelle Viganò, Ronzi, Mersi.

35 «Giornale delle due Sicilie», n. 11 (13 gennaio 1816), p. 3 4. Un ringraziamento particolare alla professoressa Rosa Cafiero per avermi permesso di consultare questa fonte e la sua cronologia inedita dei Teatri napoletani del XIX secolo.

36 STENDHAL, Roma, Napoli e Firenze nel 1817, Milano, Bompiani, 1943, p. 60.

Dame di corte: Mad. Péraud Taglioni, Mori, Baumelle Viganò, Tarzia, Ronzi, Mersi, Vitolo, Aquino, Sico, De Luca, Oliva, Avallone, Ricci, Pompei.

Il balletto fu ripreso il 13 gennaio dell’anno successivo, insieme al melodramma allegorico Il sogno di Partenope di Johann Simon Mayr, con Isabella Colbran nel ruolo di Partenope.

Per l’occasione, il costo di questo balletto fu molto alto, come ricorda Carlo De Nicola nel suo Diario Napoletano:

Ieri sera fu aperto il nuovo Real Teatro di s. Carlo con una cantata analoga intitolata il Sogno di Partenope, e col ballo della Virtù premiata, quello stesso che stava sulle scene allorché [sic] accadde l’incendio. Il concorso fu grande, ed i palchi e le sedie si vendettero a prezzi indiscretissimi, anche oltre la tariffa.37

Quanto all’allestimento, si riporta integralmente una lettera di Domenico Barbaja del 10 gennaio 1817, per comprendere quanto esigente e insistente fosse Duport per la ripresa del suo ballo, nella quale intendeva superare finanche il numero di persone impiegate nella versione del 1816, arrivando a seicento presenze in scena, per cui l’impresario chiedeva al sovrano garanzie per eventuali dissest i:38

DOMENICO BARBAJA Appaltatore de’ Reali Teatri, e Fiorentini

Eccellenza,

Benché la disgrazia accadutami m’impedisca di assistere in persona al Teatro, sono nonostante al giorno di ogni cosa, tanto per assicurarmi dell’esatto servizio, come per i miei interessi. Avendo adunque fatto venire da me questa mattina il Sig. Duport, dietro le relazioni che mi sono state fatte, ho replicato al medesimo ciò li dissi prima che cominciasse a concertare il suo gran ballo, cioè che si sarebbe trovato nell’imbarazzo volendo impiegare nell’esecuzione del medesimo 600, e più persone, come ebbi l’onore di farlo osservare anche a V. E. ma il Sig. Duport a [sic] forse creduto di avvilirmi, o sia di rovinarmi mettendo sempre più genti, ed ordinando immensa quantità di robba. Nulla di meno tutto si è eseguito secondo le di lui ordinazioni, e se avesse domandato anche di più, gli sarebbe stato da me accordato, nulla volendo risparmiare per lo Spettacolo che si deve dare nel faustissimo giorno sulla festa di S. M. Mentre però per parte mia non ho cosa a temere che possa da me dipendere pel felice esito del ballo, debbo però mettermi al coperto per l’inconveniente che indispensabilmente dovranno accadere ove l’E.V. non vi ponga riparo. Chi ha assistito ieri sera al Concerto, ha osservato che il Palcoscenico si trovava ingombrato di gente impiegata nel ballo, benché mancassero, la banda, le truppe di Linia, e la metà della Cavalleria, per cui quanto sul palcoscenico oltre ai suddetti, vi si dovranno situare i macchinisti, i Luminari e le Guardie del Corpo con le Sentinelle di Servizio, e li Pompieri egli è certo, che dovrà essere una confusione tale da potersi temere con fondamento qualche sinistro accidente. In vista di tutto ciò ricorro all’autorità di V. E. affinché debba compiacersi di far chiamare il Sig. Duport per renderlo responsabile di tutti li danni,

37

In MARINA MARINO, Musica e spettacolo nel “Diario napoletano” di Carlo de Nicola (1798 1825), «Fonti Musicali Italiane», 14 (2009), pp. 105 122.

38 ASNa, Teatri e Spettacoli, f. 51.

spese ed interessi, che potranno derivare dalla ostinazione del medesimo per voler impiegare un numero infinito di persone incompatibile con la perfetta esecuzione dello Spettacolo, e V. E. deve ben rammentarsi che nel ballo La virtù premiata, in cui agiva un quinto di meno di persone, e vi erano meno decorazioni, e machine, il Palcoscenico era tutto ingombro, e certamente quel ballo riuscì di piena soddisfazione del Governo, e del Pubblico.39

Sarebbe troppo doloroso per me se dopo tante spese e sagrifici non avesse a riuscire felicemente questo spettacolo massimo in questa occasione di festa, egli è perciò che prega V.E. a voler incaricarsi di quanto ho avuto l’onore di esporle nell’atto che con profondo rispetto mi raffermo di V. E. Umil. Dev. Serv. Domenico Barbaja

La musica

Il critico del «Giornale delle Due Sicilie» Emanuele Taddei fu molto entusiasta dell’organizzazione di una nuova partitura musicale. Il famoso violinista Louis Spohr, presente a una delle rappresentazioni de La virtù premiata, nel suo resoconto della partitura musicale dell’allestimento napoletano del 1816 annotò che «la musica era quasi la stessa dell’allestimento viennese e che era stata aggiunta una nuova, originale e molto bella Polonaise». 40

Ma il libretto napoletano del 1816 riporta che la musica di Gallenberg era per lo più nuova, mentre il resto era stato selezionato da altre sue opere. La partitura musicale viennese era un’eredità della Cenerentola di Isouard del 1810, musica del grande ballet-pantomime messo in scena al Theater an der Wien era di Nicolas Isouard, FrançoisAdrien Boïeldieu e Wolfgang Amadeus Mozart.41

In questo primo approccio alla partitura napoletana, si è lavorato sul primo Pas de Deux. 42 È possibile riconoscere, all’inizio, l’eco del Concerto per clarinetto e orchestra di Wolfgang Amadeus Mozart: una breve sezione nella prima battuta. Il Concerto era stato originariamente composto per clarinetto o corno di bassetto e la prima esposizione, in Gallenberg, è affidata al corno inglese. Questi era stato studioso di Mozart, Salieri e Albrechtsberger, quindi le influenze sembrano ovvie e danno un valore aggiunto a questa musica da balletto. È possibile che Gallenberg abbia fatto un pastiche con la musica della partitura viennese e che Spohr ne abbia riconosciuto gli echi a Napoli.

Qui di seguito la trascrizione per pianoforte del Tre Pas de Deux n. 1 (la sezione della partitura è nell’appendice fotografica)

39 Si riferisce alla versione del 1816.

40 Cfr. CAFIERO, Vita musicale a Napoli negli appunti di viaggio di Louis Spohr (febbraio marzo 1817), «Bollettino del Centro rossiniano di studi», 46 (2006), pp. 33 66.

41 GUNHILD OBERZAUCHER SCHÜLLER, Il balletto nei paesi dell’Europa centrale. L’Austria, in Musica in scena, L’arte della danza e del balletto, Torino, Utet, 1995, V, p. 554. Sono ancora necessarie ulteriori ricerche su questo argomento.

42 Ringrazio la pianista e docente del Conservatorio di musica di Napoli San Pietro a Majella Paola Volpe per avermi assistito in questo studio e aver trascritto per pianoforte il primo Pas de Deux del balletto.

Per quanto riguarda la nuova Polonaise aggiunta a Napoli, l’esposizione principale è sostenuta da violino e fagotto. È collocata nella parte finale della partitura (fine del II atto), come divertissement del matrimonio reale, così come diventerà abitudine, nella seconda metà del secolo, per il grande repertorio creato da Marius Petipa alla corte degli zar giunto fino a noi nella sua forma cristallizzata. La trascrizione pianistica della Polonaise conservata presso la Biblioteca di San Pietro a Majella dimostra inoltre l’importanza della musica di Gallenberg nella pratica del ballo da salotto nell’aristocrazia

e nell’alta borghesia (fu pubblicata sulla rivista «Tersicore», dove si trovano i temi musicali più popolari dei balletti e delle opere rappresentate in scena).

Nota conclusiva

Osservando il contesto teatrale napoletano del primo decennio del XIX secolo, è possibile sottolineare la presenza dello stesso fortunato soggetto della fiaba di Cenerentola negli anni del balletto di Duport in diversi ambiti: nel 1815 (aprile, maggio, ott obre, dicembre) e nel 1816 (gennaio, febbraio, marzo, ottobre, novembre) una Cendrillon in scena al Teatro della Sorte, quindi al Teatro San Ferdinando in maggio un’altra Cendrillon (sempre in allestimento musicale); Agatina al Teatro Fiorentini nel 1817 (novembre) e nel 1818 (gennaio), La Cenerentola al San Carlino nel 1817 (novembre, dicembre), nel 1818 (gennaio, febbraio, marzo) e nel 1818 anche al Teatro di Fondo (maggio, giugno, luglio, agosto).

In attesa di una analisi completa della partitura musicale, questo lavoro inizia a farci conoscere l’anima di questo balletto, che è uno dei pezzi più importanti per ricostruire la messa in scena del ballo fantastico all’inizio dell’epoca romantica.

In definitiva, è già possibile confermare la rilevanza di Louis Duport come danzatore che aprì la strada a nuovi elementi tecnici e diede un forte impulso alla danza maschile all’inizio del XIX, prima del trionfo delle danzatrici in Europa, a partire da La Sylphide di Filippo Taglioni. La sua carriera tra Francia, Russia, Austria e Italia pone la sua figura in un contesto transnazionale e il suo ballo magico La virtù premiata divenne, in un primo momento a Vienna e poi a Napoli, imponente messa in scena di elementi fiabeschi, anticipando la via del balletto romantico.

APPENDICE FOTOGRAFICA

Figure 8 9: WENZEL VON GALLENBERG, La Virtù premiata, partitura, Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli (copista Rocco Sigismondo).

Figure 10 11: WENZEL VON GALLENBERG, La Virtù premiata, partitura, Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli (copista Rocco Sigismondo).

Figure 12 13: WENZEL VON GALLENBERG, La Virtù premiata, partitura, Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli (copista Rocco Sigismondo).

Figure 14 15: WENZEL VON GALLENBERG, La Virtù premiata, partitura, Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli (copista Rocco Sigismondo).

TESI

Anita

Sisino

LE ‘SERENATE CANTATE’ DI ANTONIO FARINA: SPECIFICITÀ FORMALI E RISEMANTIZZAZIONE DI STILEMI CANTATISTICI

La realtà musicale barocca del capoluogo partenopeo, con particolare attenzione alla seconda metà del XVII secolo, certamente costituiva un bagaglio immaginifico notevole sia per gli esecutori sia per gli spettatori, quanto a varietà e contesti di fruizione, arricchente il panorama italiano non meno di altri grandi centri quali Venezia e Roma.

Spostandoci a Napoli vi scorgiamo, assolutamente, nessuna carenza di musica all’aperto né di spettacoli durante il Seicento. [...] Durante gli anni sessanta le coste circostanti di Mergellina e di Capo Posillipo servirono per il ‘passeggio di dame’ durante i mesi estivi. Le donne dell’aristocrazia napoletana, come era d’uso, passeggiavano in carrozza lungo la ‘riviera di Chiaja’. I signori di Napoli venivano in barca seguendo l’esempio del viceré, il quale di solito arrivava a bordo della sua gondola. La gondola era seguita dalle galee e da altri vascelli dello squadrone napoletano in cui vi erano cantanti e strumentisti che cantavano e suonavano per dare godimento alle dame sulla riva. [...] Di sicuro, queste celebrazioni non erano limitate alla musica; consistevano soprattutto in fuochi artificiali, giostre, caroselli, balletti, corride, finte battaglie navali e, certamente, anche in serenate.1

I cosiddetti ‘spassi di Posillipo’, in particolare, si configuravano come veri e propri festival marittimi estivi e di ampio respiro,2 fungendo da contraltare pubblico e sfarzoso di altri eventi elitari e privati, che si declinavano anche nell’ascolto di serenate a voce sola, a scopo non celebrativo.

Antonio Farina, Giovanni Cesare Netti, Lorenzo Minei, Francesco Antonio Boerio e Orazio Antonio Fagilla sono alcuni tra gli autori emergenti dalle fonti come compositori di serenate; il decennio 1670, in particolare, è importante per la fioritura di questo repertorio.3

1 THOMAS EDWARD GRIFFIN, Alessandro Scarlatti e la serenata a Roma e a Napoli, in La musica a Napoli durante il Seicento, a cura di Domenico Antonio D’Alessandro e Agostino Ziino, Roma, Torre d’Orfeo, 1987, pp. 356-357. Cfr. anche ID., The Late Baroque Serenata in Rome and Naples: a Documentary Study with Emphasis on Alessandro Scarlatti, Ann Arbor, UMI, 1983, vol. I, pp. XXVIIIXXIX.

2 ANDREA FRIGGI, Una notte a Posillipo. Antonio Farina and the Neapolitan Serenata, in ANTONIO FARINA, Serenate Napoletane. Andréanne Paquin, sopranao; Anna Stegman, solo recorder; Ensemble Odyssee; Andrea Friggi, harpsichord&direction. CD, Heidelberg, Pan Classic, 2013 (libretto di accompagnamento, pp. 10-12).

3 DINKO FABRIS, La serenata a Napoli prima di Alessandro Scarlatti, in La serenata tra Seicento e Settecento: musica, poesia, scenotecnica, a cura di Nicolò Maccavino, 2 voll., Reggio Calabria, Laruffa, 2007, pp. 25-26.

Più di uno studioso ha soffermato la propria attenzione sulle fonti manoscritte, oggetto potenziale di ulteriori ed inediti studi, che tramandano le serenate monodiche e i nomi dei vari autori.4 Teresa Maria Gialdroni, in particolare, ha rilevato il contesto complesso e, talvolta, difficilmente sondabile, emergente dalle fonti stesse, conservate perlopiù presso la Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli.

In questi manoscritti, accanto a musicisti per i quali abbiamo, se non altro, alcune coordinate biografiche e mi riferisco per esempio a Simone Coya, Giovanni Salvatore, Giovanni Solino, Orazio Antonio Fagilla, Lorenzo Minei e Giovanni Cesare Netti ne troviamo altri per i quali si stenta a ricostruire un profilo ben definito e riconoscibile. Emblematico il caso di Antonio Farina, di cui ci è arrivato un repertorio di cantate e, soprattutto, di serenate che è notevole, non solo dal punto di vista quantitativo.5

Poche sono le notizie a disposizione sulla vita di quest’ultimo autore, per il quale la letteratura attualmente prodotta oscilla tra l’ipotesi di un’origine napoletana e l’ipotesi di un’origine veneta, non senza aver supposto probabili connessioni con Roma, come lascerebbe pensare la presenza di sue composizioni proprio in fonti di provenienza romana. Farina, ad ogni modo, evidentemente entrò in contatto con l’ambiente nobiliare partenopeo, dunque con l’ambiente di commissione e fruizione delle serenate e, in più, è significativo notare anche la presenza di un suo riferimento nell’Historische Beschreibung der Edelen Sing und Kling Kunst di W. C. Printz (1690), in cui viene citato come importante compositore del XVII secolo.6 Quest’ultimo dato, specificamente, andrebbe riferito alla circolazione delle musiche fariniane oltralpe, che rientra nel più generale e contemporaneo fenomeno di diffusione del repertorio cameristico italiano in Francia, Inghilterra e non solo.7

4 Oltre al già citato Fabris, a titolo di esempio si ricorda anche quanto viene scritto in TIZIANA AFFORTUNATO, ‘Qui dove il piè fermai’: una ‘serenata’ tra modularità formale e manifesto poetico, «Rivista italiana di musicologia», 43/45 (2008 2010), p. 62.

5 TERESA MARIA GIALDRONI, La cantata da camera nel Seicento napoletano, in Storia della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Seicento, a cura di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini Edizioni, 2019, vol. II, p. 1407.

6 WOLFGANG CASPAR PRINTZ, Historische Beschreibung der Edelen Sing und Kling Kunst, Dresda, J.C. Mieth, 1690, pp. 147 149: https://books.google.it/books?id=0VpGAQAAMAAJ&dq=Historische Beschreibung der edelen Sing&hl=it&pg=PP7#v=onepage&q&f=false (ultima consultazione 16 giugno 2022). Cfr. ANDREA FRIGGI, The Serenatas and Cantatas with Strings of Antonio Farina, Amsterdam, ABC Amsterdam, 2013, vol. I, p. 70 71.

7 Allo stato attuale degli studi, sono stati prodotti due lavori caratterizzati da un taglio monografico inerente a Farina e alla sua produzione: circa una decina di anni fa, Andrea Friggi si è occupato dello studio ed edizione critica in due volumi di serenate e cantate fariniane concertate da due violini (FRIGGI, The Serenatas and Cantatas with Strings of Antonio Farina cit.). Nel 2021, invece, la scrivente si è occupata dello studio ed edizione critica delle serenate monodiche di Antonio Farina per sola voce e basso continuo [ANITA SISINO, Le ‘serenate cantate’ per voce e basso continuo di Antonio Farina: sprazzi di ‘notturno sereno’, Fermo (Conservatorio di Musica “G. B. Pergolesi”), Diss., 2021]. Si rimanda a quest’ultimo contributo per approfondire vari elementi trattati nel presente articolo, nonché per l’edizione critica delle composizioni prese in esame, corredata da ulteriori cenni sulla descrizione di tutti i mss. oggetto di analisi e dalla trascrizione integrale dei testi poetici.

Si soffermerà ulteriormente l’attenzione proprio su una particolare declinazione della serenata monodica come sotto categoria del genere ‘serenata’ all’interno della produzione fariniana. In altre parole, relativamente ad un autore che si è evidentemente cimentato in tale espressione musicale, come testimoniano le serenate per voce sola e violini edite da Andrea Friggi, si propone una nuova possibilità di indagine: la selezione, all’interno del corpus fariniano per voce sola e continuo (dunque in assenza di ulteriori compagini strumentali),8 di alcune cantate definibili come ‘serenate cantate’ sulla base della rilevazione e dell’analisi di particolari caratteristiche in esse riscontrate.

In particolare, uno studio di Tiziana Affortunato dedicato proprio alle ‘serenate cantate’ della seconda metà del XVII secolo costituisce il presupposto teorico fondamentale della ricerca proposta: in esso si trattano alcune peculiarità della serenata monodica come sotto-genere della forma serenata in generale e, inoltre, si propone la possibile inaugurazione di una nuova prospettiva di ricerca basata su un approccio induttivo, quindi mirante a far emergere quanto può riferire una singola fonte, a l fine di poterla definire come ‘serenata’.9

L’individuazione di una tipologia poetico musicale di ‘nicchia’ quale è appunto quella delle ‘serenate’ vocali della seconda metà del Seicento, non pensate in funzione celebrativa e/o encomiastica potrebbe a mio avviso costituire un primo strumento di indagine non solo per i rapporti tra poeti, musicisti e committenti orbitanti negli stessi contesti sociali, ma anche per l’evoluzione della ricerca poetica di un secolo per cui la ‘crisi’ si è intesa probabilmente troppo a lungo come scadimento.10

La studiosa, inoltre, si colloca sulla falsariga di Dinko Fabris richiamando il testo poetico come elemento specifico da indagare per comprendere quali caratteristiche permettano il riconoscimento di eventuali ‘serenate cantate’.11

Riassumendo, sono essenzialmente due i fattori di identificazione delle ‘serenate’ vocali italiane per voce e Basso continuo circoscrivibili tra gli anni Sessanta e Ottanta del XVIII secolo, ed entrambi focalizzati sul testo. Il primo concerne l’aspetto contenutistico, e il secondo la dinamica performativa, ossia l’eventuale presenza di una modalità dialogica non agita, senza scenografia, ma non per questo inconsapevole ed estranea ad una drammaturgia intenzionale. La particolare tipologia di ‘serenata’ che qui si è voluto individuare si inserisce, a mio avviso, nel dibattito più generale sulla contestualizzazione formale del genere, e proprio per la sua delimitazione a un ridotto numero di esempi le ‘serenate’ più modeste per pretese performative e più simili a una cantata ordinaria si presta quale specimen di una metodologia analitica che rifugge ogni prescrittivismo a favore dell’attenzione mirata alla fonte, nella sua duplice veste di testo e musica.12

8 FRIGGI, The Serenatas and Cantatas with Strings of Antonio Farina cit., vol. I, pp. 46 50.

9 Cfr. TIZIANA AFFORTUNATO, Le ‘serenate cantate’ della seconda metà del Seicento: appunti per la definizione di un genere, in Musicologia come pretesto. Scritti in memoria di Emilia Zanetti, a cura di Tiziana Affortunato, Roma, Istituto Italiano per la Storia della Musica, 2010, pp. 13 25.

10 Ivi, pp. 23 24.

11 Cfr. FABRIS, La serenata a Napoli prima di Alessandro Scarlatti cit., p. 44.

12 AFFORTUNATO, Le ‘serenate cantate’ della seconda metà del Seicento cit., pp. 24 25 (le sottolineature sono della scrivente). Credo che l’autrice intenda ‘XVII’ in luogo di ‘XVIII’ secolo.

In particolare, per quanto riguarda il primo fattore (l’aspetto contenutistico), l’indagine consiste nel rilevare l’eventuale presenza di topoi tipici del genere, tra i quali si ricordano soprattutto l’ambientazione notturna, i rimandi più o meno espliciti alla ciclicità degli eventi, la definizione di un ‘qui ed ora’ temporale e l’immagine delle ‘mura’ dell’amata dormiente, che la proteggono ma isolano dall’io lirico.13

Invece, la dinamica performativa, costituente il secondo fattore, rimanda proprio alla presenza di un «dramma non agito, non scenico»,14 ovvero ad una «modalità dialogica ‘ideale’, tra un amante non corrisposto che indirizza le sue preghiere ad un’amata inevitabilmente dormiente e quindi ‘sorda’ a tali sofferenze».15

Tra le composizioni fariniane per voce sola e basso continuo, a fronte di alcuni titoli che condividono solo alcuni, episodici topoi del genere e che non possono essere definiti, pertanto, come ‘serenate cantate, cinque sono le composizioni che, invece, mi pare rispondano pienamente ad entrambi i criteri espressi (aspetto contenutistico e dinamica performativa) e possano essere definite, quindi, come ‘serenate cantate’ fariniane:

1. Sotto il latino cielo ; 16

2. Là dove il vasto Gange; 17

3. Là ne’ veneti lidi; 18

4. Rallegratevi amici; 19

5. Regie paludi addio. 20

Sotto il latino cielo presenta un dramma non agito, ovvero una modalità dialogica ideale tra lo sconsolato e ‘solingo’ Fileno e una lontana e irraggiungibile Filli («Stanco di trar Fileno innamorato | Dal suo nume adorato | Lontano i giorni e sconsolato gl’anni»). La lontananza dall’amata si riverbera in un disperato monologo rivolto alle ‘stelle ree’ («Stelle ree che pretendete | Dal valor di mia costanza | Che in sì lunga lontananza | Di tormentarmi ancor satie non siete»): proprie dell’ambientazione notturna, esse fanno parte della bellezza naturale, dalla quale risulta escluso l’io lirico e il suo affanno; gli astri e il loro influsso, in altre parole, rimandano metaforicamente alla

13 Ivi, pp. 19 21.

14 Ivi, p. 15.

15 Ivi, p. 19.

16 Sotto il latino cielo (Clori Archivio della Cantata italiana: I Nc 35.5.25): http://cantataitaliana.it/query_bid.php?id=4969 (ultima consultazione 16 giugno 2022)

17 Là dove il vasto Gange (Clori Archivio della Cantata italiana: I Nc 35.5.25): http://cantataitaliana.it/query_bid.php?id=4968 (ultima consultazione 16 giugno 2022).

18 Là ne’ veneti lidi (Clori Archivio della Cantata italiana: I Nc 35.5.25): http://cantataitaliana.it/query_bid.php?id=5028 (ultima consultazione 16 giugno 2022).

19 Rallegratevi amici (Clori Archivio della Cantata italiana: I Nc 33.5.25): http://cantataitaliana.it/query_bid.php?id=4994 (ultima consultazione 16 giugno 2022).

20 Regie paludi addio (Clori Archivio della Cantata italiana: I Nc 33.5.25): http://cantataitaliana.it/query_bid.php?id=4991 (ultima consultazione 16 giugno 2022): Regie paludi addio (Clori Archivio della Cantata italiana: I Nc 33.5.38): http://cantataitaliana.it/query_bid.php?id=6540 (ultima consultazione 16 giugno 2022).

precarietà del destino dell’amante («Forse ch’ai vostri rai la fe’ vacilli», «D’influenza più ria | Armate pure i vostri raggi ancora», «Trofei del mio soffrire | Saran de’ vostri rai l’ire ostinate», «Così sempre costante | A vostri empi folgori | Martire della fe’ voi mi vedrete»). Per l’ambientazione, oltre all’espressione ‘latino cielo’ è interessante notare anche il puntuale riferimento alla stella Arturo, appartenente alla costellazione del Boote e tra i più luminosi astri osservabili, e al suo moto («Veloce il tardo Arturo»). L’espressione ‘latino cielo’, inoltre, concorre a definire in apertura uno concreto ‘qui ed ora’ temporale, declinato in un complemento di luogo («Sotto il latino cielo»), che definisce sia la localizzazione dell’io lirico all’aperto e in un luogo naturale (forse marittimo, come suggerirebbe l’espressione «su passeggiata arena»), sia l’ambientazione in un momento serale/notturno. In ultimo, la ciclicità degli eventi è indirettamente riferita dall’ossimorica espressione «sole oscuro»: in altre parole, l’immagine della sera mesta, ma placida e raccolta, lascia spazio al ‘sole oscuro’ (immagine del giorno in tempesta) in un discorso paradossale in cui si allude all’impossibile venir meno della fede dell’amante nei confronti dell’amata (Ah pria ch’all’idol mio | Manchi l’alma di fede).

Là dove il vasto Gange presenta a propria volta una dinamica performativa consistente nel solitario monologo dell’innamorato Lidio («Colà Lidio piangea | Indi così spargea | Suoi dolorosi accenti»). Si esplicita chiaramente un ‘qui ed ora’ temporale, come esemplifica il deittico in apertura («Là dove il vasto Gange»), collocando l’ascoltatore/spettatore in medias res, cioè in un momento di scoramento già in atto che sta per sfociare nel lamento dell’io lirico. Anche in questo caso si tratta di un’ambientazione all’aperto («Là dove il vasto Gange | Agitato da turbini e da vento», «Al cielo all’onde ai sassi all’aria ai venti», «le selve», «i sassi il mar le belve»), nuovamente vicina all’acqua («Gange», «l’onda al lito», «all’onde», «il mar»). È presente un paesaggio stato d’animo di derivazione petrarchesca, nel quale gli elementi naturali compartecipano agli affanni dell’amante («E al mio duol al mio mal al mio tormento | Mormoran l’aure e ne sospira il vento»), ma anche in questo caso si evidenzia la lontananza tra l’affanno dell’io e le implacabili stelle, simbolo di un destino nefasto («Quando vi satiarete | Di tormentarmi più stelle spietate | Quando vi mostrarete | Contro un misero cor meno adirate», «Ma voi del mio destino | Arbitri onnipotenti | Astri ch’in ciel splendete | Se pur da voi dipende | Il flagellar un’anima innocente | Cangiate homai vicende»). Per l’ambientazione notturna, oltre ai già citati riferimenti al cielo e agli astri (cfr., in più, «Non ha il cielo tante stelle | Quante sono le mie pene»), valga anche la personificazione metaforica consistente nel «piè d’argento» del Gange, in riferimento al riflesso brillante e luminoso attuato dalla luce lunare sulla superficie del fiume. Là ne’ veneti lidi presenta un dramma non agito consistente nel soliloquio di un ‘gentil passaggiero’ che, colpito dalla bellezza del cielo notturno («Lo spettacolo altero | Delle beltà volanti | A gentil passaggiero | In nodi di stupor legò gl’affetti | E disciolse la lingua in questi detti»), lascia emergere la propria interiorità («Che baleni fugaci | M’empion gl’occhi di luce | E mi lascian nel sen fiamme voraci»). Anche in questo caso il ‘qui ed ora’ temporale è veicolato dal deittico e dal complemento di luogo iniziali («Là ne’ veneti lidi»), lasciando emergere un chiaro riferimento alla bellezza dell’atmosfera serale nella laguna veneta («Ne i tepidi confini | Mille piccioli pini |

D’aure fresche corsali | A predar zeffiretti impennan l’ali», «Ah che a passarmi il core | Nel passar di quei pini | Un lucido momento adopra Amore», «Oh d’un mar di bellezza | Flusso e reflusso caro | Ond’io mai resto a secco di dolcezza», «Tra le cose più rare | Dirò ne’ patrii lidi | Che qui nell’Adria è così dolce il mare | Dirò caldo d’amore | Le venete delizie | Di freschi han nome e sono incendi al core»). 21 L’ambientazione notturna, in particolare, è veicolata dalla ricorrenza del lessico astronomico in vari luoghi: in particolare, si cita Sirio, stella della costellazione del Cane Maggiore, e la sua luminosità («All’hor che Sirio bolle | Del giorno e della notte»); 22 altri astri sono intesi per antonomasia come ‘Veneri’, in un singolare riferimento al fenomeno di propagazione dei raggi luminosi e al moto diretto e retrogrado dei corpi celesti («Le Veneri più belle | Per quel ciel cristallino | Che ricevendo rai fiamme riflette | Alternano il camino | Hora stelle retrograde hor dirette»). In ultimo, è possibile avanzare un’ulteriore ipotesi sul contesto di tale serenata-cantata: i versi finali («Dirò caldo d’amore | Le venete delizie | Di freschi han nome e sono incendi al core») potrebbero riferirsi ai ‘freschi veneziani’: una consuetudine estiva di passeggio serale (non dissimile, dunque, dagli ‘spassi di Posillipo’), nella quale era permesso alle donne veneziane di camminare liberamente per le pubbliche vie.23 Alcuni riferimenti astronomici («Veneri», «beltà volanti», «baleni fugaci»), dunque, potrebbero avere anche una connotazione più ‘terrestre’, in qualità di ‘lubriche bellezze’ godibili in quell’ipotetico ‘mar di bellezza’ costituito, appunto, dai ‘freschi veneziani’. Il che si ricollega, quindi, all’avvampamento interiore dell’io lirico espresso nei versi finali della composizione, oltre che in precedenza (cfr. «E mi lascian nel sen fiamme voraci»).

Rallegratevi amici offre una dinamica performativa piuttosto singolare, definibile come una specie di ‘variazione su tema’ della serenata monodica: in questo caso, infatti, l’io lirico non si appella né all’irraggiungibile Lilla né ad astri luminosi e lontani, bensì agli amici spettatori, con i quali condivide la propria liberazione dalla servitù d’amore («Rallegratevi amici | Sono al fine in libertà | Vivo lieto i dì felici | Cieco amor del mio cor | Crudo scempio più non fa»). Una ciclicità di eventi è dunque espressa, in questo caso, dall’insistenza metaforica con la quale si evidenzia il cambio di stato dell’amante da una condizione di sudditanza («Scocchi pur senza pietà | Ciglio arciero

21 Premesso che non si sa nulla sull’autore del testo poetico, ci si chiede in via del tutto ipotetica se l’espressione ‘patrii lidi’ possa alludere alla possibile origine veneta di Farina. Ciò sarebbe veridico se l’autore del testo poetico coincidesse con quello della musica, o se Farina avesse musicato il testo letterario di un suo ‘connazionale’. Ma entrambe le opzioni, al momento, sono indimostrabili.

22 ‘Del giorno e della notte’ potrebbe riferirsi al sorgere eliaco della stella, ovvero all’apparizione di Sirio subito prima del sorgere del Sole, quindi a ridosso dell’alba. ‘Bolle’, invece, richiama l’origine greca del nome della stella (cfr. σείριος: ‘splendente’, ma anche ‘ardente’, ‘bruciante’).

23 «Alla fine del seicento, Saint Didier [...] ha scritto che partecipare ai freschi veneziani era una delle libertà più grandi che i mariti concedessero alle loro mogli» (GIAN PAOLO CHIARI, La passeggiata Italiana. Una storia culturale, Venezia, Museo del Camminare, 2019, p. 60). Oppure: «Descrivendo i freschi veneziani negli anni venti dell’ottocento, Renier Michiel [...] ha raccontato come le gentildonne vestite elegantemente facessero rallentare le loro gondole per permettere agli altri equipaggi di ‘pascersi delle loro attrattive’ o, più spesso, ‘col lanciare sguardi lusinghieri, cercavano di aumentare il loro trionfo sottomettendosi novelli schiavi’» (ivi, p. 61). Anche a p. 47 del medesimo contributo è presente un altro riferimento alla consuetudine dei ‘freschi veneziani’.

e dardi e strali») ad una ritrovata autonomia («Più non mi fuggi no | O cara libertà»). In particolare, si ricorre all’immagine dei legami/vincoli amorosi («Amante ravveduto | Ritraggo il cor da’ lacci ond’era involto | E s’un dì fui legato hoggi son sciolto»; «Formi pur quanto che sa | Biondo crin ceppi fatali»), oppure ad una metafora marina («Entro il pelago d’amore | Mai non vidi calma alcuna | Minacciò sempre fortuna | I naufragi a questo core»), corredata dal motivo dell’’attracco in porto’ («Dei passati perigli hor fatto accorto | Doppo tante procelle eccomi in porto»). L’ambientazione raccolta e notturna è relegata, pertanto, alla sola dimensione memoriale, espressa in conclusione assieme ad un altro topos tipico della serenata: il riferimento alle mura della dimora muliebre, adorate e pregate in qualità di gelose custodi della donna amata («Idolatra pentito | Dell’albergo di Lilla a cielo oscuro | Non bacio più, più non adoro il muro»). Quindi, in tale serenata-cantata si richiamano alcuni elementi tipici del genere per attuare un vero e proprio rovesciamento o, in altre parole, una loro evidenziazione secondo un procedimento e contrario.

In Regie paludi addio, invece, riemerge un dramma non agito similmente alle prime tre composizioni oggetto di analisi. Si assiste allo scorato monologo, rivolto all’assente Clori, dell’io lirico («Addio Clori idol mio | Mio ben mia vita»), che si accinge ad allontanarsi dalle mura dell’amata («Addio marmi ch’in sen Clori chiudete»). La definizione di un ‘qui ed ora’ temporale non è in questo caso espressa per mezzo di deittici o complementi di luogo; piuttosto, l’amante apostrofa direttam ente gli elementi intorno alla dimora della donna («Regie paludi addio»), che forniscono, dunque, la tipica ambientazione naturale e all’aria aperta, sotto un cielo sì sereno, ma al quale non corrisponde l’eguale serenità dell’io. L’ambientazione notturna, infatti, è indirettamente testimoniata dal riferimento a una ‘stella crudele’, che metonimicamente va a rappresentare la volta stellata, la quale assurge a metafora del ‘fato perfido e rio’ che induce alla partenza («Può stella crudele | Sforzarmi a partire | Negarmi pietà»). Il soliloquio dell’amante dà anche conto della ciclicità di eventi che lo vede protagonista: la sorte avversa induce ad un cambiamento di stato, ovvero la dipartita dalle soglie dell’amata («Fato perfido e rio | Ch’a miei desir prescrive anguste mete | La partenza fatale hora m’addita»). Ma tale ciclicità di eventi è solo esterna all’io lirico, che sottolinea come il suo sia un allontanamento solo fisico dall’oggetto del suo amore («Da voi bella partirò | Non coll’alma ma solo col piè | E la piaga ch’amore mi fe’ | Sempre aperta serberò»). Si giunge ad identificare la partenza con la morte (come evidenziano le parole rima ‘partire’:’morire’); nondimeno, la fedeltà dell’innamorato si eternizza e supera la concreta distanza («Può farmi morire | Ma farmi infedele | Già mai non potrà»). Infine, è possibile soffermarsi ulteriormente su un’ipotesi relativa al contesto di tale serenata cantata: forse l’io lirico si esprime in un momento prossimo alla sua partenza da Napoli, trovandosi, in particolare, sulla strada di Poggioreale. Quest’ultima all’epoca era la strada di uscita dalla città partenopea a Settentrione, leggermente sopraelevata su estesi acquitrini derivati da un ramo del Sebeto: le cosiddette ‘paludi regie’, che costituivano una zona di caccia riservata ai regnanti.24 24 «Nell’area, ricca d’acqua e oggetto di bonifiche dall’inizio dell’epoca angioina, si trovavano le paludi regie, almeno in parte riservate alla caccia di riviera, e masserie private», in PAOLA MODESTI,

Dunque, esclusa l’eccentricità esemplificata da Rallegratevi amici, le serenate cantate oggetto di studio ci immergono in un contesto notturno e raccolto, un’atmosfera tendenzialmente idillica.25 Tuttavia, alla placidità del contesto fa da contraltare l’assenza della donna amata, l’’avvampamento interiore’ dell’io lirico e il suo solitario monologo. ◊

Sulla base della cernita attuata da Andrea Friggi dei mss. contenenti composizioni fariniane per voce sola e basso continuo, si riportano di seguito i testimoni delle serenate cantate oggetto di studio.26

Titolo delle composizioni

Sotto il latino cielo

Là dove il vasto Gange

Là ne’ veneti lidi

Rallegratevi amici

Regie paludi addio

Testimoni

I Nc 33.5.25 Gb Och Mus. 958

I Nc 33.5.25

I Nc 33.5.17

I Nc 22.1.4(11) I Nc 33.4.14_b Gb Och Mus. 958 D Hs ND VI 2259b

I Nc 33.5.25 Gb Och Mus. 958

I Nc 33.5.25 Gb Och Mus. 958

I Gl B 2 6 I Nc 33.4.10 I Nc 33.4.16 I I Nc 33.5.25 I Nc 33.5.38

I MOe Ms. Mus.F.1349 I MOe gamma.L.10.27 Gb Och Mus. 958

Com’è evidente, tre composizioni su cinque sono conservate solamente da due testimoni (Gb Och Mus. 958 e I Nc 33.5.25), mentre si aggiungono a quest’ultimi mss. altri quattro e sei testimoni rispettivamente per Là dove il vasto Gange e Regie paludi

Le delizie ritrovate. Poggioreale e la villa del Rinascimento nella Napoli aragonese, Firenze, Olschki, 2014, p. 2.

25 Essa è confortata dalla ricorrenza di vari nomi arcadico bucolici: Filli e Fileno (Sotto il latino cielo), Lidio (Là dove il vasto Gange), Lilla (Rallegratevi amici), Clori (Regie paludi addio). Di fatto, l’argomento arcadico è un topos già consolidato nel coevo repertorio cantatistico (cfr. TERESA MARIA GIALDRONI, Francesco Provenzale e la cantata a Napoli nella seconda metà del Seicento, in La musica a Napoli durante il Seicento cit., p. 135.

26 Vedi nota 8.

addio. Gb Och Mus. 958 e I Nc 33.5.25 costituiscono gli elementi centrali e su di essi si incentrerà l’attenzione, pertanto, in quanto entrambi contengono un testimone di ognuna delle serenate cantate analizzate.

Sembrerebbe ipotizzabile la derivazione di Gb Och Mus. 958 e I Nc 33.5.25 da un antigrafo comune, con una diversificazione nella tipologia di ms. e differente contestualizzazione dei due testimoni per quanto riguarda la destinazione d’uso. I Nc 33.5.2527 è un ms. napoletano unitario28 e sembrerebbe essere, sulla base della categorizzazione proposta da Murata,29 una miscellanea redatta da copisti di professione destinata all’uso privato. Un ms. ‘ad uso e consumo’, pertanto, come attesta la varietà dei contenuti e una veste grafica chiara ma non sistematicamente sorvegliata dal punto di vista estetico (si nota, ad esempio, la difforme presenza di capilettera ornati all’inizio delle composizioni).

Situazione differente per Gb-Och Mus. 958,30 che invece sembrerebbe essere un tipico ms. in carta d’ariette da collezione privata: omogeneo per struttura e grafia, presenta anche una veste estetica sistematicamente curata. Non ultimi, anche il formato31 e il contenuto ne confermerebbero la natura: tranne che per alcuni casi, si tratta interamente di composizioni di Antonio Farina. Costituiscono un’eccezione quattro cantate adespote (Gelosia nemica audace, Tenti pur l’alma stancarmi, Perch’io viva sempre in pene, Già del Perso Tiranno). Inoltre, la composizione Sventurati miei pensieri è attribuita a G.B. Bassani da una mano diversa dal copista di testo e musica,32 mentre un’ulteriore scrittura a matita attribuisce Cara e dolce libertà ad A. Cesti.33 In ultimo, tra tutte le musiche presenti si segnala il duetto fariniano Gran Dio delle battaglie (Venere e Marte), in cui le voci impiegate (soprano e basso) sono accompagnate da due violini oltre al basso continuo.

27 Delle schede descrittive edite di tale ms. sono presenti tanto in MAURO AMATO, Le antologie di arie e cantate tardo seicentesche alla biblioteca del Conservatorio “S. Pietro a Majella” di Napoli. Tesi di dottorato di ricerca in filologia musicale, Cremona, Diss., 1997, vol. II, pp. 135 142, quanto nell’apparato critico di GIOVANNI CESARE NETTI, Cantate e serenate a una, due voci e basso continuo (Napoli, 1676 1682), a cura di Giovanni Tribuzio, seconda ristampa aggiornata e ampliata, Perugia, Morlacchi Editore, 2020, pp. 43 46. Cfr. anche FRIGGI, The Serenatas and Cantatas with Strings of Antonio Farina cit., vol. I, pp. 50 51.

28 AMATO, Le antologie di arie e cantate tardo seicentesche cit., vol. I, pp. 44 45.

29 Ivi, pp. 22 e 25 27 e MARGARET MURATA, La cantata romana fra mecenatismo e collezionismo, in La musica e il mondo. Mecenatismo e committenza musicale in Italia tra Quattro e Settecento, a cura di Claudio Annibaldi, Bologna, il Mulino, 1993, pp. 253 266.

30 http://library.chch.ox.ac.uk/music/page.php?set=Mus.+958&msflag=0#MSTAB (ultima consultazione 16 giugno 2022). La scheda descrittiva di tale ms. è edita in FRIGGI, The Serenatas and Cantatas with Strings of Antonio Farina cit., vol. I, pp. 164 165 (cfr. anche pp. 52 54).

31 ANGELA ROMAGNOLI, Il manoscritto di musica nel Seicento, in Il libro di musica: per una storia materiale delle fonti musicali in Europa, a cura di Carlo Fiore, Palermo, L’epos, 2007, pp. 219 e 225.

32 In I PAp Sanvitale Sanv.B.1/XIV, invece, risulta attribuita ad A. Scarlatti

33 L’attribuzione a Cesti di tale composizione ricorre anche per I Nc 33.5.16, mentre per I Nc 34.5.1ter è attribuita a Scarlatti

È vero che nel ms. sono quasi del tutto assenti i riferimenti ai compositori ma, potendoci basare sulle attribuzioni di prima e seconda mano in tutti gli altri vari testimoni,34 ovviamente salta all’occhio in Gb Och Mus. 958 l’implicita attenzione ed ‘insistenza antologica’ dedicata ad un singolo autore (Farina, appunto); caratteristica, quest’ultima, nuovamente associabile ad un ‘intento collezionis tico’.

In aggiunta, si elencano le composizioni comuni sia a Gb Och Mus. 958 che a I Nc 33.5.25; di quest’ultimo si indicano anche i copisti coinvolti.35 Oltre alle serenate cantate oggetto di analisi, figurano altre tre composizioni di Farina:

Sotto il latino cielo (mano Amato B in I Nc 33.5.25); Là dove il vasto Gange (mano Amato B in I Nc 33.5.5); Là ne’ veneti lidi (mano Amato A in I Nc 33.5.25); Rallegratevi amici (mano Amato B in I Nc 33.5.25); Regie paludi addio (mano Amato B in I Nc 33.5.25); Aure lievi che sentite (mano Amato D in I-Nc 33.5.25); Lumi miei m’ingannate (mano Amato A in I-Nc 33.5.25); Crudo verme dell’anime amanti (mano Amato B in I Nc 33.5.25).

L’intervento significativo della mano Amato B permette di rimarcare il legame tr a Gb Och Mus. 958 e I Nc 33.5.25, in quanto tali mss. sembrano il frutto di attività non avulse l’una dall’altra.36 Basti pensare al fatto che sia la mano Amato B che il copista di Gb-Och Mus. 958 (probabilmente romano)37 contribuiscono alla redazione di GbOch Mus. 948: Gb-Och Mus. 948: Volume oblungo di 275x105 mm. Filigrane: tre monti in doppio cerchio e agnello pasquale in doppio cerchio. Legatura in pelle chiara morbida. Tre copisti italiani di cui la mano napoletana Amato B presente anche in Gb Och Mus. 952, Gb Och Mus. 955 e Gb Och Mus. 956. Repertorio: musica vocale di G. Corsi, A. Masini, L. Rossi, A. Stradella, A. Farina, G. C. Netti, P. Cesti. 38

34 AMATO, Le antologie di arie e cantate tardo seicentesche cit., vol. II, p. 141.

35 Ivi, p. 135. Cfr. pp. 42 46 (vol. I) del medesimo contributo, inoltre, per la disamina e le relative denominazioni dei copisti studiati.

36 Si ringrazia Alessio Ruffatti per la preziosa condivisione delle informazioni successive.

37 Vedi nota 30. Friggi, tuttavia, sulla base di evidenze codicologiche emergenti in I Nc 33.5.33, non esclude la possibile origine napoletana di tale copista. Cfr. FRIGGI, The Serenatas and Cantatas with Strings of Antonio Farina cit., vol. I, pp. 53 54 (nota 158 in particolare).

38 Trattasi di una scheda mai pubblicata di Gb Och Mus. 948, redatta da Alessio Ruffatti. Cfr. anche http://library.chch.ox.ac.uk/music/page.php?set=Mus.+948&msflag=1#MSTAB (ultima consultazione 16 giugno 2022). Si evidenzia, in particolare, come tale ms. presenti filigrane compatibili con quelle usate a Napoli e Roma nel secondo Seicento. Un’altra descrizione di tale ms. è presente in NETTI, Cantate e serenate a una, due voci e basso continuo cit., pp. 37 38: in questo singolo caso il copista di Gb Och Mus. 958 è nominato come ‘B’ (cc. 20r 41r, 54r 59v).

Del resto, è nota la diffusione e l’ampiezza del lavoro della mano Amato B anche in mss. ora conservati presso istituzioni straniere,39 il che si ricollega al già citato fenomeno di diffusione europea della cantata da camera del Seicento e la disseminazione oltralpe del lavoro dei copisti romani e napoletani. 40 Anche Gb Och Mus. 958, pertanto, sembrerebbe rientrare in questa dinamica: basti pensare al rapporto istituibile tra tale ms. e la temperie culturale oxoniense legata a figure come Henry Aldrich.41 Queste considerazioni, unite alle caratteristiche già trattate della veste esterna di Gb Och Mus. 958, portano a considerare quest’ultimo come uno dei tanti mss. oggetto di interesse e conservazione da parte di ‘curiosi e bramosi oltramontani’.42 Il che potrebbe essere riferito anche alla nota presente nel ms. relativa all’ipotetico possessore precedente («Mr. Jones March ye 25th.»).43

In ultimo, un terzo ms. conservato a Napoli, estraneo alle cinque composizioni considerate, risulta interessante per la valutazione dei rapporti tra Gb -Och Mus. 958 e I-Nc 33.5.25: I-Nc 33.5.28.44 I due mss. partenopei, in primis, sembrerebbero considerabili alla stregua di un unico ms. distinto in due volumi per la rilevante presenza della mano di Amato A e Amato B, perché si notano, a luoghi, delle somiglianze tra le varie ed ulteriori mani secentesche che attribuiscono le composi zioni e, non ultimo, per la presenza di svariate musiche fariniane. Inoltre, I Nc 33.5.28 ha delle caratteristiche codicologiche simili a quelle di I Nc 33.5.25.

In I-Nc 33.5.28 ricorrono titoli fariniani in comune con l’esemplare oxoniense, ma non con quello napoletano: proprio questo fatto, ulteriormente, conforterebbe la visione dei due mss. partenopei come elementi di un’unitaria, ideale antologia, il che si lega

39 ALESSIO RUFFATTI, La collection de cantates italiennes d’Henry Prunières, in Henry Prunières (1886 1942). Un musicologue engagé dans la vie musicale de l’entre deux guerres, a cura di Catherine Massip, Florence Gétreau e Myriam Chimènes, Parigi, Société Française de musicologie, 2015, pp. 189 226 (cfr. la sezione finale del paragrafo dal titolo Entre Naples et Rome: la musique de la génération d’Alessandro Scarlatti).

40 ID., From Patronage to Collectionism: Dissemination of Roman Cantata Score in France, in Musical Text as Ritual Object, a cura di Hendrik Schulze, Turnhout, Brepols Publishers, 2015, pp. 59 72; ID., La cantata ‘Dite o cieli se crudeli’: un esempio di conflitto di attribuzione tra Rossi e Carissimi e la diffusione delle cantate italiane fuori d’Italia, in L’opera musicale di Giacomo Carissimi. Fonti, catalogazione, attribuzioni, a cura di Daniele Torelli, Roma, Futura Grafica srl, 2014, pp. 81 106; ID., La diffusion des cantates de Luigi Rossi en Europe, «Le jardin de musique», 4/1 2 (2007), pp. 51 69.

41 Per un approfondimento sulla figura di Aldrich cfr. ROBERT SHAY, ‘Naturalizing’ Palestrina and Carissimi in Late Seventeenth Century Oxford: Henry Aldrich and His Recompositions, «Music & Letters», 77/3 (1996), pp. 368 400.

42 ALESSIO RUFFATTI, «Curiosi e bramosi l’oltramontani cercano con grande diligenza in tutti i luoghi». La cantata romana del Seicento in Europa, «Journal of Seventeenth Century Music», 13/1, (2007): http://www.sscm jscm.org/v13/no1/ruffatti.html (ultima consultazione 16 giugno 2022).

43 Vedi nota 30.

44 La scheda descrittiva di tale ms. è edita in FRIGGI, The Serenatas and Cantatas with Strings of Antonio Farina cit., vol. I, pp. 165 166 e NETTI, Cantate e serenate a una, due voci e basso continuo cit., pp. 40 42. Si evidenzia, in particolare, l’originaria provenienza dalla collezione di Andrea De Gennaro, caratteristica non condivisa con I Nc 33.5.25.

sia ai condivisi interventi dello stesso gruppo di copisti, sia alla ricorrenza di un repertorio simile e focalizzato sulla figura di Antonio Farina.

Pertanto, i tre mss. sembrerebbero determinare una costellazione di testimoni fariniani sia per i vari punti in comune (tra I Nc 33.5.25 e Gb Och Mus. 958 e tra I Nc 33.5.28 e Gb Och Mus. 958), sia per gli elementi di separazione ipoteticamente non casuali (I Nc 33.5.25 e I Nc 33.5.28).

Questa circostanza può essere utile per rilevare ulteriori particolari del processo produttivo e di diffusione dei mss. antologici. Il che, inoltre, rende interessante la musica di Farina anche per la differenziazione materiale dei mss. testimonianti tale repertorio, miscellanee destinate all’uso privato o ms. da collezione che siano, per i quali è ulteriormente ipotizzabile la presenza di un eventuale antigrafo in comune. Vale ribadire il ‘ruolo di cerniera’ che ha Gb-Och Mus. 958 rispetto agli esemplari partenopei, in quanto da ciascuno ricorrono varie composizioni di Antonio Farina al quale, anzi, è destinata la predetta insistenza antologica.

Seguono, infine, due prospetti recanti i titoli fariniani presenti in I Nc 33.5.28 (si sottolineano quelli condivisi con Gb Och Mus. 958) e quelli presenti in I Nc 33.5.25 (anche in questo caso si sottolineano le composizioni condivise con Gb Och Mus. 958, ad esclusione delle serenate cantate oggetto di analisi).45 Si ricorda, in più, la ricorrenza dei copisti comuni ad entrambi i mss. napoletani.46

I Nc 33.5.28

Amor ci fui colto

Crudeltà ferità in amore

Mano Amato A (cc. 2r 42r, 111r 113r, 119r 128r, 129r 150r); mano Amato B (cc. 87r 110v, 114r 118r); mano Amato D (cc. 68r 80v). Ci si riferisce alla cartulazione moderna a matita.

I Nc 33.5.28 B Bc 15322

I Nc 33.5.28 Gb Och Mus. 958

Costanza in bella donna è vanità I Nc 33.5.28

Dal mio sen che più volete I Nc 33.5.28

Di due ciglia al bel fulgore

Dove amor si stia nol so

Fermati o mio pensier

O ministre di pianto

I Nc 33.5.28 Gb Och Mus. 956 Gb Och Mus. 958

I Nc 33.5.28 Gb Och Mus. 958

I Nc 33.5.28

I Nc 33.5.28 Gb-Och Mus. 958

Quando mai mio cor sarà I Nc 33.5.28

45 Vedi nota 8.

46 Nello specifico, la ricorrenza dei copisti di I Nc 33.5.25 è desunta da AMATO, Le antologie di arie e cantate tardo seicentesche cit., vol. II, p. 135.

Udite amanti

Un sol bacio

Vorrei pur fingere

I Nc 33.5.25

I Nc 33.5.28 I Nc 60.1.49 Gb Och Mus. 958

I Nc 33.4.4 I Nc 33.5.28

I Nc 33.5.28 Gb Och Mus. 958

Mano Amato A (cc. 1r 18v, 147r 153v); mano Amato B (cc. 19r 87r, 97r 104v, 116r 136v, 142v 146v, 154r 168v); mano Amato D (cc. 90r 96v, 105r 115v, 137r 142v).

Aure lievi che sentite I Nc 33.5.25 Gb Och Mus. 958

Crudo verme dell’anime amanti I Nc 33.5.25 Gb Och Mus. 958

Fermatevi sospiri I Nc 33.5.25 Havete il torto affé I Nc 33.5.25 I Nc 33.3.4 I Nc 33.4.4 I Nc 33.4.36a

Lumi miei m’ingannate

I Nc 33.5.25 Gb Och Mus. 958

I Nc 33.5.25 Ricordati mio core I Nc 33.5.25 Solitari miei pensieri I Nc 33.5.25 ◊◊

Non è sol la lontananza

Conformemente a quanto avviene nelle coeve cantate, la pluralità di recitativi, ariosi ed arie sopperisce all’esigenza espressiva di significare l’assolo drammatico del soggetto, che a luoghi si rivolge anche agli elementi dell’ambiente circostante, oltre che al proprio amore. Si riporta, pertanto, la situazione emergente nelle cinque serenate -cantate in relazione a tale aspetto. In particolare, l’elenco che segue rispecchia la divisione in movimenti ricorrente nei testi poetici.

Sotto il latino cielo (do minore):

• recitativo/arioso: «Sotto il latino cielo»;

• aria: «Stelle ree che pretendete»;

• recitativo: «Forse ch’ai vostri rai la fe’ vacilli»;

• refrain: «Stelle ree che pretendete»;

• recitativo/arioso/recitativo: «D’influenza più ria»;

• refrain: «Stelle ree che pretendete»;

Là dove il vasto Gange (sol minore):

• recitativo/arioso: «Là dove il vasto Gange»;

• aria: «Fra catene deh chi mi legò»;

• recitativo: «Quando vi satiarete»;

• aria: «Non ha il Gange tante arene»;

• arioso: «Tante sono le stille»;

• aria (2a): «Imparato hanno le selve»;

• arioso/recitativo/cavata: «E al mio duol al mio mal al mio tormento».

Là ne’ veneti lidi (re minore):

• recitativo/arioso: «Là ne’ veneti lidi»;

• recitativo: «Le Veneri più belle»;

• aria: «Che vaga scena oh dio»;

• aria: «Ah che a passarmi il core»;

• arioso: «Così quel bel ch’io scerno»;

• aria: «Oh d’un mar di bellezza»;

• recitativo/arioso/cavata: «Tra le cose più rare».

Rallegratevi amici (la minore):

• aria: «Rallegratevi amici»;

• recitativo/arioso/cavata: «Amante ravveduto»;

• aria: «Entro il pelago d’amore»;

• recitativo/cavata: «Dei passati perigli hor fatto accorto»;

• aria: «Scocchi pur senza pietà»;

• recitativo/cavata: «Idolatra pentito».

Regie paludi addio (do minore):

• arioso/recitativo/cavata: «Regie paludi addio»;

• aria: «Da voi bella partirò»;

• aria: «Può stella crudele».

Com’è evidente, ogni serenata cantata è caratterizzata da tonalità di impianto in modo minore, che di tali composizioni veicola «la natura prevalentemente lirica e la Stimmung melanconica».47

Sono assenti arie col ‘da capo’, ma non mancano altre forme di ripetizione. In Sotto il latino cielo il refrain melodico-testuale della prima aria («Stelle ree che pretendete»), contorna i movimenti successivi e conclude la composizione, come a voler ribadire, nel prosieguo del lamento amoroso, il singolo leit motiv dell’implacabilità del fato (simboleggiata dagli astri). Là dove il vasto Gange presenta un’aria strofica, le cui parti

47 Caratteristiche che Gialdroni attribuisce ad alcune cantate di Francesco Provenzale, ma che sono perfettamente associabili anche alle serenate cantate oggetto di analisi (vedi nota 25).

(«Non ha il Gange tante arene», «Imparato hanno le selve»), caratterizzate quasi dallo stesso andamento melodico, sono inframezzate da un arioso («Tante sono le stille») che, tramite il motivo del pianto, approfondisce il discorso e collega semanticamente le due strofe dell’aria. Anche Regie paludi addio presenta un’aria strofica («Da voi bella partirò»): in questo caso la seconda strofa (il cui inizio coincide col verso «L’occhio nero che m’infiammò») succede direttamente alla prima e ne ricalca la stessa melodia.

Al di là delle arie, inoltre, emerge una frequente alternanza tra recitativi, ariosi e cavate, spesso senza soluzione di continuità.48 La varietà, ovviamente, sopperisce ad un’esigenza di diversificazione diegetico testuale: se lo ‘stile arioso’ è concomitante al dispiegamento interiore dell’io lirico, lo ‘stile recitativo’ si presta a momenti più narrativo descrittivi.

A tal proposito, è opportuno rilevare come le prime tre serenate-cantate presentino un esordio simile, tipico di varie cantate dello stesso periodo.

L’esordio della Serenata di Caproli ricalca una tipologia precisa della produzione vocale da camera coeva, quella della cantata a carattere narrativo, il cui testo, a mo’ di narrazione, prevede inevitabilmente un recitativo introduttivo, deputato a ‘introdurre’ l’ascoltatore in una storia, preludio all’espressione ariosa del protagonista.49

È quanto ricorre all’inizio dei primi recitativi di Sotto il latino cielo e Là dove il vasto Gange e nei primi due movimenti di Là ne’ veneti lidi. 50 In Rallegratevi amici e Regie paludi addio, invece, emerge fin da subito la prima persona, dunque la diretta espressività dell’io lirico.

Queste considerazioni stilistico compositive permettono di introdurre un’ulteriore riflessione in merito alla serenata monodica, sotto genere della serenata vocale come forma: se ne richiama l’eccentricità formale, al contempo mimetica ed inedita rispetto al coevo repertorio cantatistico, evidenziata varie volte in letteratura.

Come sottolineato da Stefanie Tcharos, ad esempio, «on a fundamental level, the serenata was a chamber cantata donned with the potential for instrumental performance

48 GIALDRONI, Francesco Provenzale e la cantata a Napoli nella seconda metà del Seicento cit., pp. 129 130. Vale anche quanto rileva Affortunato in merito alla generazione di autori nati nel primo ‘600 (tra i quali parrebbe rientrare anche Farina): «La morfologia testuale e musicale del repertorio cantatistico di Caproli e degli altri musicisti della sua generazione denuncia fluidità e assenza di nette cesure tra sezioni recitative e ariose, caratteristiche tipiche della ‘prima’ fase del genere» (AFFORTUNATO, ‘Qui dove il piè fermai’ cit., p. 49).

49 Ivi, p. 50. Anche Marie Louise Catsalis nota la medesima dinamica per alcune serenate a voce sola scarlattiane: «Two of the solo serenatas of Scarlatti, All’hor che stanco il sole and Sotto l’ombra d’un faggio, open with a short recitative in the third person, setting the scene as would a narrator, but both works adopt the use of the first person for all that follows» (ALESSANDRO SCARLATTI, Solo Serenatas, a cura di Marie Louise Catsalis e Rosalind Halton, Middleton, A R Editions Inc., 2011, p. XXI).

50 Invece, tra le serenate fariniane per voce sola e violini, è Di Pausillippo in su l’herbosa sponda a condividere questa stessa peculiarità (FRIGGI, The Serenatas and Cantatas with Strings of Antonio Farina cit., vol. I, pp. 176 179).

of grand proportions».51 In altre parole, la studiosa afferma il sostanziale ‘imprinting cameristico’ della serenata vocale in generale, la quale, poi, risulta modulabile a seconda di occasioni e contesti e si declina, pertanto, nell’uno o nell’altro sotto genere. 52 Tali considerazioni possono legarsi a quanto riferisce Talbot in vari contributi sulla serenata vocale.53 È opportuno sottolineare come tale autore concentri la propria attenzione principalmente sulla prima metà del Settecento: un periodo in cui la serenata si cristallizza principalmente in una forma polivocale e dotata di accompagnamento strumentale. Tuttavia, le sue considerazioni sono da esaminare anche per il periodo precedente, poiché contribuiscono ugualmente alla riflessione e definizione del carattere poli prospettico della serenata monodica, di meno amp io respiro e target ristretto: è considerabile, appunto, come espressione musicale autonoma, la quale fonda la propria indipendenza proprio nello statuto proteiforme che l’ha condotta a prendere in prestito e far propri stilemi di altre espressioni musicali.

Is it correct to uphold our original definition of the serenata as a species of cantata rather then, say, a cross between cantata and opera or even a form of opera tout court? The answer is in a sense academic, for the serenata is distinctive enough to be regarded as an independent genre separate from both cantata and opera. But if we consider the question historically, we see that the operatic elements are superimposed rather than fundamental and many of them were commonly adopted also by the chamber cantata in the general process of ‘operatization’ [...]. So the informal description of many serenatas as ‘cantatas’ corresponds to their essential nature.54

Com’è giusto pensare, il discorso sui generi e forme musicali non dovrebbe indulgere in atteggiamenti prescrittivi di matrice positivista, atti a sclerotizzare in ‘compartimenti teorici stagni’ ciò che, specialmente in passato, doveva essere recepito come inoppugnabilmente fluido.55 Il che, ad esempio, è proprio dimostrato dal generale processo di ‘drammatizzazione’ delle forme cameristiche attuato dall’opera, genere ‘principe’ del secolo. La musica vocale da camera, a propria volta, passa per un’ibridazione che rende modulabili e rimodulabili specifici pattern e topoi compositivi, in quanto le singole composizioni finiscono per riflettere, più o meno indirettamente, la varietas e la stratificazione sociale sia delle destinazioni d’uso che della committenza.

At the same time that the large occasional cantata or serenata of explicit political import enjoyed a vogue in italy, the older custom of the amorous, intimate serenade in a

51 STEFANIE TCHAROS, The Serenata in Early 18th Century Rome: Sight, Sound, Ritual, and the Signification of Meaning, «The Journal of Musicology», 23/4 (2006), p. 532.

52 Ivi, p. 566. Per una trattazione puntuale e approfondita sui sotto generi della serenata vocale, cfr. MARIE LOUISE CATSALIS, A Movable Feast: Alessandro Scarlatti and the Serenata, in Music Research. New Directions for a New Century, a cura di Michael Ewans, Rosalind Halton e John Philips, Amersham, Cambridge Scholars Press, 2004, pp. 15 26.

53 Si veda, ad esempio, MICHAEL TALBOT, Serenata, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition, Londra, Macmillan Publishers Limited, 2001, XXIII, pp. 113 15.

54 ID , Vivaldi’s Serenatas: Long Cantatas or Short Operas?, in Vivaldi. Teatro musicale cultura e società, a cura di Lorenzo Bianconi e Giovanni Morelli, Firenze, Olschki, 1982, pp. 78 79.

55 A tal proposito, cfr. anche FABRIS, La serenata a Napoli prima di Alessandro Scarlatti cit., p. 15.

lady’s honor continued to be observed. The performance of such a serenade, especially when presented by or to members of the nobility, would have likewise required a cantata. At its performance the conspicuous public display of wealth, power, and prestige associated with the political serenata would have been entirely inappropriate, however, as privacy and discrection were jealously guarded commodities in aristocratic circles. Consequently, public records of the era preserve few telling accounts of these exclusive events. Of the private serenades in noble settings of the era, all that remain as a rule are musical scores bearing the designation serenata on the cover of the title page. In certain respects such serenatas more closely resemble the chamber cantata.56

In altre parole, da un punto di visto contenutistico (cioè inerente al testo poetico), la serenata a voce sola racchiude in sé l’immagine del poeta amante e il suo desiderio di cantare il proprio amore all’amata nelle ore serali. Da un punto di vista pratico ed esperienziale ciò si traduce nella fruizione privata di composizioni di non lunga portata accostabili, appunto, alla cantata da camera.57

Come precedentemente accennato, tale dinamica trova la sua originale e precipua declinazione proprio nell’ambiente napoletano degli ‘spassi di Posillipo’.

Le serenate autoctone napoletane anteriori al 1683 erano indistinguibili dalle normali cantate da camera, tranne che per la presenza sistematica degli strumenti (2 violini) e soprattutto per l’ambientazione del testo, che rispettava il canone funzionale dell’etimo serenata: atmosfera notturna, spesso in riva al mare, con personaggi mitologici o arcadici, musica destinata a ‘serenare’ gli animi oppressi dal dolore o sofferenti per amore. Si sfata la supposta differenza dalla cantata per estensione (queste serenate sono tutte molto brevi), per ampiezza vocale (quasi tutte sono ad una sola voce o al massimo due) e interventi strumentali (molto ridotti e poco elaborati).58

Per la realtà partenopea (ma non solo), il già citato studio di Tiziana Affortunato sulle ‘serenate cantate’ della seconda metà del XVII secolo costituisce un contributo essenziale proprio per ribadire l’ipotesi di una più netta e possibile diversificazione tra le espressioni musicali cameristiche del periodo: «Per quanto corretto, il parallelo tra cantata e serenata vocale dei decenni centrali del XVII secolo non dà pienamente ragione

56 THOMAS EDWARD GRIFFIN, Historical Introduction, in ALESSANDRO SCARLATTI, Venere, Amore e Ragione. Serenata a 3, a cura di Judith L. Schwartz, Madison, A R Editions Inc., 2000, p. XI.

57 Cfr. AFFORTUNATO, ‘Qui dove il piè fermai’ cit., p. 61. Si richiama, inoltre, quanto affermato da Griffin: «In the seventeenth century monodic repertory there are numerous other pieces suitable for evening performance by a courting lover [...]. It is likely that many of them served as serenatas» (GRIFFIN, The Late Baroque Serenata in Rome and Naples cit., vol. I, p. 9). A p. 53 (vol. I) del medesimo contributo, l’autore richiama tale assunto: «Other serenatas, such as those mentioned above on page 9, are virtually indistinguishable from chamber cantatas a voce sola».

58 FABRIS, La serenata a Napoli prima di Alessandro Scarlatti cit., p. 29. La sistematica presenza di due violini concertanti è sostenuta precedentemente in JULIANNE CHARLOTTE BAIRD, The Vocal Serenata of the Seventeenth and Eighteenth Centuries, Rochester, Diss., 1976, p. 97. Viene ripresa anche da Carolyn Gianturco, ma non è condivisa in AFFORTUNATO, Le ‘serenate cantate’ della seconda metà del Seicento cit., pp. 14 e 18. Friggi, a sua volta, considera questo singolo aspetto: «The majority of these compositions involves the presence of two violins, although this might not be a mandatory element of this genre» (FRIGGI, The Serenatas and Cantatas with Strings of Antonio Farina cit., vol. I, p. 31). Cfr. anche p. 37 (vol. I) di quest’ultimo contributo.

di un repertorio di nicchia, che [...] denuncia delle specificità formali che giustificano l’appellativo ‘serenata’ apposto nelle fonti».59 Il che permette sia di richiamare quanto già espresso da Griffin sulle evidenze codicologiche possibilmente valutabili ,60 sia di superare l’indistinguibilità formale tra serenate e cantate monodiche affermata da Griffin stesso nella sua tesi dottorale,61 sia, non ultimo, di ricordare la distinzione tra serenata a voce sola e le altre sotto categorie di più ampio respiro.

Dobbiamo rilevare, tuttavia, la presenza di una tipologia di serenata che si discosta da quella occasionale e allegorica [...] e che nel contempo ha delle caratteristiche di articolazione formale diverse da quelle della cantata coeva. Lo dimostrano le stesse fonti musicali, dal momento che in esse il termine serenata è presente con maggiore frequenza rispetto a quello di cantata in testa alle composizioni in questione. Credo che questo indichi una precisa consapevolezza formale da parte degli autori della seconda metà del Seicento, epoca a cui è ascrivibile la tipologia della ‘serenata’.62

È proprio questo il punto: le caratteristiche delle cinque composizioni fariniane considerate confortano, come esempi, tale discorso. In particolare, da un punto di vista musicale e compositivo, la loro distinguibilità come serenate monodiche passa attraverso l’’apparente indistinguibilità’ con il coevo genere cantatistico. Proprio tramite questo indiretto ‘inganno costitutivo’, questo ‘travestimento’, esse fondano un possibile statuto di individualità formale, evidenziata dal già citato binomio ‘aspetto contenutisticodinamica performativa’ inerente al testo poetico. ◊◊◊

In conclusione, si offre un quadro riassuntivo dei vari elementi esaminati per le cinque serenate cantate oggetto di studio.

Un primo prospetto richiama alcune caratteristiche formali trattate. Tenendo conto delle considerazioni precedenti, esse ricorrono variamente nella cantata da camera della seconda metà del Seicento e potrebbero suggerire, pertanto, sì un’identificazione con tale genere, ma solo apparente, proprio in virtù dell’indiretto processo di ‘risemantizzazione’ di stilemi cantatistici cui si alludeva poc’anzi.

Titolo

Alternanza, spesso fluida, tra ‘stile arioso’ e ‘stile recitativo’

Modalità minore di impianto (atmosfera malinconica)

Forme di ripetizione altre dall’aria col ‘da capo’

Recitativo iniziale in terza persona singolare di carattere narrativo

Sotto il latino cielo x x x (refrain melodico x

59 AFFORTUNATO, ‘Qui dove il piè fermai’ cit., p. 71.

60 Cfr. nota 56.

61 Cfr. nota 57.

62 AFFORTUNATO, ‘Qui dove il piè fermai’ cit., p. 62. Per un riferimento alla serenata e ai suoi sotto generi, vedi nota 52.

testuale)

Là dove il vasto Gange x x x (aria strofica) x

Là ne’ veneti lidi x x x

Rallegratevi amici x x Regie paludi addio x x x (aria strofica)

Ne emerge la visione delle cinque composizioni considerate come singoli specimina arricchenti il panorama cameristico del secondo Seicento, con precisa attenzione alla realtà partenopea e alla serenata monodica. Il tutto secondo una metodologia analitica e induttiva, favorente l’approccio mirato alla fonte nella sua duplice veste di testo poetico e testo musicale.

La seguente schematizzazione, invece, riproduce in maniera sinottica la costellazione di mss. venutasi a creare tra I Nc 33.5.25, I Nc 33.5.28 e Gb Och Mus. 958 rispetto alle composizioni fariniane variamente contenute e condivise, rilevando, specificamente, i casi coinvolgenti ulteriori testimoni per i rispettivi titoli.

A fronte di alcuni esempi costituenti degli unica, si considera la presenza di varie composizioni tramandate da due testimoni; altri titoli sono conservati da tre testimoni (in I Nc 33.5.28 non si supera mai questo livello di trasmissione), mentre per I Nc 33.5.25 si evincono elementi più considerevoli: Havete il torto affé, con i suoi quattro testimoni e i casi significativi di Là dove il vasto Gange e Regie paludi

addio, rispettivamente con sei e otto testimoni. Sulla base di quanto è giunto fino a noi e allo stato attuale della ricerca, pertanto, l’ideale e unitaria antologia composta dai mss. partenopei vede nella parte relativa a I Nc 33.5.25 una maggiore presenza di musica fariniana e, a luoghi, una maggiore diffusione manoscritta.

In ultimo, si ricordano gli elementi che hanno condotto, sulla base della proposta di Affortunato, ad identificare le cinque composizioni considerate come serenate cantate in seno alla produzione di Antonio Farina per sola voce e basso continuo. Si ricorda, in particolare, la ricorrente presenza di un dramma non agito, in unione a certi aspetti contenutistici inerenti al testo letterario, tra i quali l’ambientazione notturna assume, di certo, uno spiccato rilievo. In ultima analisi, quindi, anche nella produzione vocale fariniana priva di strumenti ulteriori al basso continuo, così come in quella in cui essi figurano, è possibile rilevare alcuni sprazzi di ‘notturno sereno’.63

Titolo Dramma non agito

Aspetto contenutistico testuale Ambientazione notturna Ciclicità di eventi ‘Qui ed ora’ temporale

Immagine delle ‘mura’

Sotto il latino cielo x x x x

Là dove il vasto Gange x x x

Là ne’ veneti lidi x x x Rallegratevi amici x x x x Regie paludi addio x x x x x

63 Espressione coniata in riferimento alla doppia radice etimologica caratterizzante il termine ‘serenata’, fatto derivare da serus in quanto brano da eseguirsi in ore serali, notturne, o da serenum in riferimento alle condizioni ambientali necessarie all’ambientazione all’aperto. Di fatto, il testo letterario delle serenate cantate oggetto di studio è caratterizzato da questo doppio aspetto. Cfr. ROBERTO PAGANO, La serenata nei secoli, in La serenata tra Seicento e Settecento: musica, poesia, scenotecnica cit., p. 1

Mattia Esposito

IL LEGAME TRA ‘TEORIA DEGLI AFFETTI’ E LA PRODUZIONE MUSICALE TONALE CONTEMPORANEA CON RIFERIMENTO AI VIDEOGIOCHI

Nel lavoro sperimentale che mi appresto a presentare sono state prese in analisi delle composizioni di tipo tonale appartenenti alle colonne sonore di alcuni videogiochi per console e smartphone. A seguito di un’analisi formale ed armonica delle partiture, queste composizioni sono state sottoposte all’attenzione di un gruppo selezionato di ascoltatori di cui ho riportato, in forma anonima, le personali impressioni. La scelta di questa tipologia di repertorio è stata realizzata in una precisa modalità: tutti i brani sono di tipo tonale, un fattore determinante dal momento che quest’indagine è fortemente legata alla ‘teoria degli affetti’ e al ruolo che questa oggi ricopre nel panorama musicale contemporaneo; le formazioni strumentali destinatarie di questi brani non possono essere considerate di tipo sinfonico o tradizionale poiché contemplano strumentazioni quali sintetizzatori e computer, avvalendosi anche di sonorità totalmente sintetizzate. Le musiche ascoltate dai partecipanti a questo esperimento sono state utilizzate, nel prodotto videoludico di provenienza, per descrivere situazioni estremamente lontane da quelle ordinarie che siamo abituati a vedere o immaginare, scenari ben distanti dalla nostra vita quotidiana. Lo scopo di questo esperimento è osserv are fino a che punto la nostra fantasia possa essere stimolata dai suoni che percepiamo, facendo riferimento ad una nuova gamma di sonorità che mischia quelle tradizionali a quelle contemporanee. Basandoci sulle argomentazioni proposte è mio interesse dimostrare che gli strumenti a disposizione di un compositore per rievocare ed influenzare gli stati d’animo umani sono molteplici e tutti ugualmente utili per la codificazione di un messaggio, sebbene alcuni risultino più significativi rispetto ad altri.

Uno degli strumenti di maggior rilievo utilizzati per rievocare un particolare affetto è stato ed è, certamente, la tonalità. È noto che il sistema tonale abbia utilizzato il rapporto tra consonanza e dissonanza ancora più efficacemente rispetto al passato si stema modale. Entrambi, consonanza e dissonanza, insieme alla scelta della tonalità, sostengono il percorso musicale con una precisa funzione emotiva. A tal proposito Igor Strawinsky, nella sua Poetica della Musica (1942), sostiene:

La consonanza, dice il dizionario, è la fusione di più suoni in una unità armonica. La dissonanza risultata dalla rottura di quest’armonia con l’aggiunta di suoni che le sono estranei. Bisogna confessare che tutto ciò non è chiaro. Appena fa la sua apparizione nel nostro vocabolario questa parola ‘dissonanza’ porta seco come un vago odore di peccato. Facciamo un po’di luce: nel linguaggio della scuola, la dissonanza è un elemento di transizione, un complesso o un intervallo sonoro che non basta a se stesso e che deve risolversi, per l’appagamento dell’orecchio, in una consonanza perfetta.1

1 IGOR STRAWINSKY, Poetica della Musica, Milano, Curci, 1942, p. 32, in questo passaggio il compositore sostiene che la consonanza e la dissonanza creerebbero situazioni di tensione e distensione

In questo passaggio Strawinsky sottolinea come il ruolo che ricoprono consonanza e dissonanza sia legato all’emotività umana e, dunque, in grado di influenzare le emozioni. Se qui si sofferma sull’importanza e le capacità di questi due elementi, a seguire, Strawinsky focalizza il discorso su quanto, invece, il sistema tonale stia perdendo la sua presa sugli ascoltatori di allora affermando che «senza dubbio l’istruzione e l’educazione del pubblico non han camminato di pari passo con l’evoluzione della tecnica».2 Dunque non solo il sistema tonale era divenuto ormai insufficiente per esprimere un determinato messaggio ma non era neanche più pienamente compreso da coloro che sarebbero dovuti esserne i destinatari. Non potendo confidare più in un pubblico educato alla tonalità classica, il compositore intravede un altro elemento determinante per il processo di produzione musicale. Strawinsky parla di poli di attrazione determinati da una nostra necessità comunicativa il cui mezzo di espressione (non l’unico a dis posizione) è risultato essere proprio la tonalità. Questo principio regola il rapporto tra intenzione e produzione musicale ovvero: ad una specifica idea corrisponde uno scopo per il quale il compositore lavora durante l’intero processo creativo. I suoni c he collegano questi due poli, quello della genesi e quello della produzione musicale, iniziano a svilupparsi in virtù di questo magnetismo, la cui sequenza contribuisce alla descrizione di un disegno musicale del tutto particolare e personale. Alla luce di queste considerazioni «il sistema tonale tradizionale soddisfa solo provvisoriamente a questa legge generale dell’attrazione, poiché non ha valore assoluto»3 pertanto, come vedremo oltre, vi sarebbero altri elementi che contribuirebbero, insieme al sistem a e alle strategie compositive, ad una corretta e coerente comunicazione musicale. Per poter, però, parlare di tutti gli elementi che portano il loro contributo al processo creativo musicale è necessario fare un passo indietro.

Sappiamo dalla storia dell’estetica musicale che il legame tra uomo e musica non si è mai limitato al mero fine ricreativo. La pratica musicale ha, da sempre, avuto forti ascendenti su matematica, filosofia e mitologia ma anche su riti magici, medicina e scienze, un’arte a tutto tondo che convoglia in sé tutte le esigenza del panorama politico e sociale greco antico. Si pensi al mito di Orfeo, fondamentale nella cultura greca, in cui la musica scatena una forza tale da piegare le leggi della natura, un potere magico al di là della morte stessa, in grado di mettere in contatto diretto l’uomo e la divinità,4

simulando slanci e brusche frenate, artifici che colorerebbero ogni episodio musicale collaborando sinergicamente all’impianto tonale adoperato in modo tale da rafforzare e rendere ancor più efficace il messaggio musicale.

2 Ivi, p. 33.

3 Ivi, p. 34.

4 ENRICO FUBINI, L’estetica musicale dall’antichità al Settecento, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1976, p. 12, Fubini fa riferimento ai miti musicali più antichi dove viene riconosciuto in Orfeo il maggior rappresentante della citarodia, arte in cui ogni suono prodotto era frutto di un calcolo matematico esatto, una musica ‘scientifica’ opposta alla sua variante edonistica dell’auletica, di cui ne è rappresentante Dioniso, Dio dell’ebbrezza che celebra col suo flauto la “gioia panica della natura”, un’esplosione di emozioni e sensazioni che guidano l’agire di chi ascolta, una musica scissa dall’assolutezza del calcolo e dunque corruttibile, incerta.

oppure a Damone che argomentò un vero e proprio discorso 5 sull’importanza della musica nella vita della Poleis. Quest’arte “liberale” così definita da Vincenzo Galilei nel suo Dialogo della musica antica e della moderna del 1581 è fondamentale per l’intera civiltà greca che ne attribuisce un ruolo prioritario nella vita quotidiana, educativa e politica dell’intera comunità. È in questo panorama che si sviluppa quello a noi noto come sistema modale, perno fondamentale della produzione musicale greca e non solo che caratterizzerà la produzione musicale dai greci fino al primo XVII secolo. Con l’avvento delle tonalità, a partire dalla fine del ‘500, caratterizzato dalle sperimentazioni dei compositori coevi, cambia il ‘sistema armonico’ ma non la sua peculiarità di stimolare ‘affetti’ negli ascoltatori, valorizzando un’attitudine ai quali i greci erano molto legati. Da qui la necessità dei musicisti e dei letterati dell’epoca di un vero e proprio ritorno alle origini, coincidente con l’esaltazione della classicità greca, nuovo punto di riferimento delle forme artistiche dell’epoca. Con l’avvento della ‘seconda prattica’ il rapporto tra parola e musica per la trasmissione degli ‘affetti ’ assume un ruolo fondamentale all’esito di una composizione.

Quando parliamo di comunicazione viene spontaneo il collegamento con la parola e non con la musica. In determinate circostanze il linguaggio verbale risulta essere estremamente funzionale e preciso data la sua particolare stratificazione di significati:6 vi sono significati più superficiali, di tipo denotativo che si allacciano direttamente al lessico e alla sintassi grammaticale (in tal modo il messaggio è più dettagliato) permettendo ad un ascoltatore di creare un quadro astratto esaustivo dell’argomento di discussione; ed altri più specifici, di tipo connotativo, che necessitano di prerequisiti particolari per poter essere compresi. Facendo affidamento a questa panoramica generale del linguaggio verbale è naturale chiedersi come possa la musica allacciarsi a questi strati di significato in modo esauriente dal momento che, da un punto di vista denotativo, potrebbe risultare carente. D’altra parte però la musica, sebbene non riesca a circoscrivere in maniera dettagliata una situazione nello spazio e nel tempo al pari della narrazione verbale, è in grado di collegarsi direttamente a corde dell’inconscio umano comuni a tutti gli individui, al di là delle barriere linguistiche. Tali considerazioni ci permettono di comprendere in che modo gli affetti si riflettano nella sfera della produzione musicale e l’importanza che essi hanno nell’ambito della diffusione di messaggi ben precisi non per mezzo del linguaggio verbale bensì della musica, un’esigenza c he ha da sempre spinto compositori di tutte le epoche a ricercare metodi efficaci e all’avanguardia. Secondo tale idea la musica avrebbe la capacità di esprimere chiari messaggi

5 Ivi, pp. 23 28, frammento del discorso in cui Damone afferma che «l’anima è movimento e dal momento che anche il suono è movimento c’è una corrispondenza diretta e un’influenza reciproca tra musica e anima». Tra gli esempi in cui viene evidenziato il forte legame tra anima e musica spicca quello in cui un gruppo di giovani, ebbri ed euforici, ipnotizzati da una melodia incalzante suonata da una flautista, era in procinto di fare irruzione in casa di una giovane donna finché Damone non suggerì alla flautista di suonare in un modo che potesse calmare lo spirito del gruppo; il consiglio fu valido al punto che i ragazzi, rinsaviti dalla calma melodia, abbandonarono l’impresa. Non è chiaro quali fossero le due modalità utilizzate dalla flautista ma secondo l’idea del teorico Galeno l’armonia eccitante poteva identificarsi nella frigia mentre la seconda nella dorica (ivi, p. 26).

6 MICHEL IMBERTY, Suoni Emozioni Significati, Bologna, Clueb,1986, pp.63 64.

in maniera esaustiva non solo ad una platea ridotta di esperti bensì anche ad un pubblico estremamente più ampio, includente fruitori di ogni risma; ciò accade proprio perché al pari di quello verbale, la musica, in qualità di linguaggio a tutti gli effetti, presenta caratteristiche sia di tipo denotativo che connotativo,7 indispensabili per il passaggio di informazioni.

Pierre Alain Clerc, facendo riferimento ai trattati di Charpentier, Règles de composition (1690), Mattheson, Das neu eröffnete Orchestre (1713), Rameau, Traité de l’harmonie (1722) e a Shubart (1739 1791), ha potuto ricostruire un abbinamento tra le tonalità e stati d’animo, come è possibile verificare nella seguente tabella:8

Tab. 1: tonalità ed ‘affetti’ secondo Charpentier, Mattheson, Rameau e Schubert.

7 Ivi, pp. 69 72.

8 PIERRE ALAIN CLERC, Discours sur la Rhétoriquemusicale et plus particulièrement la Rhétoriqueallemande entre 1600 et 1750, Ginevra, Calwer&Luthin, 2001, tavola elaborata per una mostra a la Citè de la Musique, Parigi 2014 (www. https://francisjacoblesite.files.wordpress.com/2014/10/cc tons affect des tonalitecc81s1.pdf, ultima consultazione 25 marzo 2022).

Ispirati da questa guida, potremmo verificare una lunga serie di partiture, nella storia della musica che dimostrino particolare sensibilità in questa direzione. Tra questi il Concerto in Do Maggiore per flauto, arpa ed orchestra KV 299 di W.A. Mozart in cui la tonalità di Do Maggiore dell’Allegro esprime un carattere forte e festoso, ovvero «gai et guerrier» (Charpentier) «chant d’allégresse et de reconnaissance» (Rameau). In questo primo tempo viene fuori tutto il carattere vivace e potente che è stato associato a questo impianto tonale, impianto che in Schubart sottolineerà una sensazione di purezza e innocenza fortemente legata all’infanzia. Un altro esempio decisamente significativo è il terzo movimento della Sonata n. 2, Op. 35 di Chopin, la Marcia funebre in Sib minore, dove la tonalità prescelta esprime pienamente l’idea di una perdita estremamente dolorosa, che getta gli ascoltatori in un clima «obscur et terrible» (Charpentier). L’andamento Lento ed il carattere di marche funèbre, inoltre, collaborano per accentuare la schiacciante gravità del movimento, perfetto per «prépare au suicide» (Schubart).

Fig.1: W.A. MOZART, Concerto in Do maggiore per flauto, arpa ed orchestra, KV 299, p. 1.

Fig. 2: F. CHOPIN, Marcia Funebre, dalla Sonata op. 35.

Gli ‘affetti’ dunque hanno sempre influenzato la produzione musicale del passato e non ci sarebbe da stupirsi se lo facessero ancora oggi in un modo del tutto nuovo. Con l’avvento delle nuove tecnologie, agli inizi del XX secolo il mondo industriale inizia ad investire nella produzione di componenti elettronici e nella programmazione di nuovi macchinari già conosciuti, nell’ultima decade del secolo precedente come calcolatori automatici: i computer. Le aziende si avvalgono del loro utilizzo per compiere operazioni di calcolo ed archiviazione estremamente complesse in pochissimi secondi. Oggi i computer, insieme ai dispositivi elettronici più avanzati, sono uno strumento utilizzato per incoraggiare le creazioni di un virtuale, un cyber spazio, interamente personalizzabile. In questo panorama pulsante di novità sono nate le più grandi case di produzione videoludica del secolo: dalla Nintendo alla Square Enix.9 La possibilità di

9 Sebbene la Nintendo fosse già nata nel 1889, bisognerà aspettare la seconda metà del XX secolo per poter parlare di vera a propria produzione videoludica. Oltre la Nintendo, che avvierà una vera e propria produzione su larga scala di videogiochi nel 1977, tra gli anni ‘50 e ‘90 nasceranno e si svilupperanno sempre più altre aziende ancora oggi note nel campo della produzione video ludica come

programmare un universo digitale dal nulla, offre a queste aziende nascenti uno strumento per creare situazioni fino a poco prima sconosciute. Il continuo sviluppo di tecnologia e di idee ha influenzato anche il panorama musicale a partire dagli anni ‘50. La programmazione di videogiochi ha portato alla luce gli s cenari più impensabili, inimmaginabili a qualsiasi proiezione sociologica fino a solo una decina di anni fa, dando vita ad ambientazioni fantasiose e a vicende stravaganti, toccando corde ignote, fino a poco fa, alla fantasia umana. Se fino a questo momento la musica aveva raccontato storie di amori finiti in tragedia, conquistatori trionfanti e scene di tutti i giorni, adesso si è ritrovata ad esplorare nuovi pianeti, a disvelare al mondo virtuali antiche rovine e a narrare vicende di androidi in scenari post apocalittici. I consueti metodi e le strategie compositive finora utilizzati sono risultati inadeguati a questo impressionante ed esponenziale sviluppo tecnologico. Da qui la necessità di ampliare, sviluppare e ideare nuove sonorità, nuovi meccanismi in grado di catapultare un osservatore, ad esempio, in una stazione spaziale sulla Luna in modo così realistico da avvertire perfino la mancanza di gravità come se la stesse vivendo in prima persona. Di conseguenza lo sviluppo di nuovi strumenti con effetti sensoriali inediti, hanno stravolto nuovamente il panorama musicale. Una nascente gamma di sonorità è stata sfruttata da una nuova generazione di compositori che l’ha integrata a quella classica pre esistente, un implemento notevole che ha reso gli effetti digitalizzati impossibili da ignorare nel contesto sociale attuale. La nascita di nuove forme di intrattenimento ha giocato un ruolo determinante in questa direzione, incoraggiando l’avanzamento di nuove discipline di studio a livello accademico dove i D ipartimenti di Musica Elettronica nei Conservatori e le associazioni specifiche come l’AIMI (Associazione di Informatica Musicale Italiana) rappresentano una novità assoluta nel campo della produzione musicale contemporanea.10

L’estrema differenza tra quelle che sono le sonorità musicali tradizionali e quelle sviluppate dai computer parrebbe dunque non essere un ostacolo. L’elemento digitale dimostra di avere la capacità di fondersi con quello classico. La loro fusione fornisce nuove opportunità alla comunità musicale: più autori di riferimento, più modalità di esecuzione, contesti più idonei rispetto ad altri, maggiore fruibilità. Le novità portate dai computer entrano a pieno titolo a far parte delle modalità compositive musicali

la SEGA (1951) che iniziò a produrre videogiochi dal 1960, la Konami (1969) nota per la produzione delle cabine arcade nel 1973 che a gli inizi degli anni 80 invasero letteralmente le sale giochi del mondo intero, la Square Enix (1975), la Capcom (1979) la Electronic Arts (1982) e molte altre. 10 L’avvento di questi nuovi percorsi permette alla comunità musicale di non precludersi la possibilità di sfruttare queste innovazioni e di formare i futuri addetti ai lavori che opereranno in questi nuovi campi di ricerca e sviluppo musicale. Secondo quanto stabilito dallo Statuto (Art. 2) dell’AIMI (https://www.aimi musica.org/ ultima consultazione 25 marzo 2022), infatti: «Per il conseguimento dei suoi fini l’Associazione di Informatica Musicale Italiana:A)stabilisce e mantiene fra gli informatici, i musicisti ed i cultori di scienze affini, e con Associazioni Scientifiche italiane ed estere, relazioni atte a favorire la ricerca scientifica e musicale, e a diffondere la conoscenza delle opere e degli studi di informatica musicale;B) facilita ai Soci la conoscenza delle opere, dei più importanti risultati conseguiti, dei lavori intrapresi ed eseguiti, dei problemi scientifici e didattici che in Italia e all’estero vengono posti, studiati e dibattuti; C) prepara riunioni, seminari, workshop e congressi; in particolare organizza periodicamente i Colloqui di Informatica Musicale».

contemporanee. Chi ha investito in queste innovazioni, ha visto nella musica digitale un ulteriore strumento a disposizione per amplificare le proprie possibilità espressive ed artistiche, come i compositori che hanno collaborato con editori digitali e case cinematografiche mostrando le possibilità che il contributo digitale può portare al mondo della musica. Noriko Matsueda e Takahito Eguchi, nel titolo per console Final Fantasy X 2 sfruttano gli elementi musicali digitali per arricchire la loro composizione Eternity: Memory of Lightwaves dandogli i tratti ‘cristallini’ e puri, caratteristici del titolo Square Enix; Keiichi Okabe, in collaborazione con Keigo Oashi e Kuniyuki Takahashi, compone l’intero OST (Original Sound Track) del titolo NieR:Automata, dove riferimenti sonori alle voci computerizzate e l’utilizzo di strumenti poco convenzionali sono molto comuni.11

L’esperimento presentato in questo contributo, allo scopo avvalorare la novità che la musica digitale e questi compositori hanno portato alla comunità musicale, è stato ideato similmente a quello condotto da Michel Imberty nel 1986.12 L’esperimento sviluppato da Imberty consisteva nel proporre ad una serie di ascoltatori ottanta studenti di Filosofia e Scienze Umane privi di preparazione in ambito musicale sedici frammenti musicali tratti dai Preludi di Debussy (caratterizzanti dello stile del compositore) della durata massima di quaranta secondi l’uno. A seguito dell’ascolto di ogni frammento venivano raccolte le opinioni degli ascoltatori che privatamente, con una serie di aggettivi qualificativi, descrivevano le emozioni provate. Questo esperimento aveva tre obiettivi:

1) verificare mediante induzione libera la coerenza semantica delle risposte associate ad uno stesso frammento musicale;

2) vedere se è possibile costruire una scala unidimensionale di sentimenti ed emozioni che permettano di “misurare” senza ambiguità il potere emozionale delle strutture musicali poste in relazione con questo continuum;

3) definire, su un campione musicale strettamente delimitato dal punto di vista del genere, dello stile e dell’epoca dei patterns espressivi ai quali corrisponderebbero, in modo stabile e costante, determinati significati.13

11 Citiamo anche compositori come Eric Serra che, grazie al brano Diva Dance, nel film The Fifth Element, ha riscosso un successo planetario nel popolo della rete dando il via alla famosa “Diva dance challenge” (una sfida dove cantanti da tutto il mondo hanno cercato di eseguire il brano Diva Dance con la sola voce umana, senza il supporto di dispositivi elettronici, come nell’originale); Thomas J. Bergersen e Nick Phoenix i fondatori dell’orchestra 2 Steps from Hell (complesso musicale nato nel 2006 a Los Angeles) che insieme a Uyanga Bold e Saulius Petreikis hanno reso la musica epica un genere vero e proprio: in brani come Blizzard o Eldorado, ma anche nel nuovo album Orion l’orchestra si avvale di suoni sintetizzati.

12 IMBERTY, Suoni Emozioni Significati cit., pp. 85 97.

13 Ivi, p. 86.

Al termine dell’esperimento i risultati andarono oltre le aspettative anche se non tutti gli obiettivi furono raggiunti come previsto da Imberty.

La nostra indagine ha coinvolto 20 persone di età compresa tra i 20 e i 35 anni, nessuno con particolari attitudini: sono state incluse persone sia competenti in ambito musicale, sia a digiuno di ogni conoscenza specifica,14 al fine di mettere a confronto le loro impressioni e i loro giudizi al termine dell’esperimento. A tale scopo sono stati selezionati cinque brani musicali di tipo tonale, tratti da videogiochi sviluppati nell’ultimo decennio che si avvalgono anche di suoni sintetizzati e strumenti musicali etnici inusuali nell’organico orchestrale sinfonico. I brani in questione sono stati selezionati in base alla percentuale di unità sintetizzate o anomale che li compongono, in ordine crescente, con una eccezione per il brano 5 e, al punto della storia, all’interno del videogioco, nel quale essi si presentano all’ascoltatore: di fatto l’esperimento si apre con una ‘opening’ ovvero la traccia iniziale, iconica del videogioco e si chiude con una ‘ending’, la traccia conclusiva; nel nostro esperimento, i videogiochi selezionati sono tratti, volutamente, da tre storie diverse. I brani utilizzati sono i seguenti:

14 Le persone coinvolte nel sondaggio, d’ora in poi ‘soggetti’, hanno le seguenti caratteristiche: soggetto 1: uomo, 26 anni, studente universitario, dipartimento di Matematica, non musicista; soggetto 2: uomo, 22 anni, studente universitario, dipartimento di Archeologia, storia delle Arti e Scienze del Patrimonio Culturale, non musicista; soggetto 3: donna, 35 anni, studentessa universitaria, dipartimento di Didattica della Musica, musicista (cantante); soggetto 4: donna, 32 anni, docente di latino, italiano e storia, non musicista; soggetto 5: donna, 21 anni, studentessa universitaria, facoltà di Giurisprudenza, non musicista; Soggetto 6: donna, 27 anni, docente di sostegno, musicista (flautista); soggetto 7: uomo, 29 anni, docente di latino, italiano e storia, non musicista; soggetto 8: donna, 24 anni, studentessa universitaria, dipartimento di beni culturali, non musicista; soggetto 9: donna, 28 anni, grafico, non musicista; soggetto 10: uomo 24 anni,studente universitario, dipartimento di Ingegneria meccanica, non musicista; soggetto 11: uomo, 27 anni, studente universitario, dipartimento di Filosofia, musicista (cantante); soggetto 12: donna, 25 anni, studentessa universitaria, Accademia delle Belle Arti, musicista (cantante e pianista); soggetto 13: donna, 35 anni, dottoressa in Fisica Teorica, non musicista; soggetto 14: uomo, 26 anni, studente universitario, dipartimento di Ingegneria chimica, non musicista; soggetto 15: uomo, 25 anni, ingegnere aereospaziale, non musicista; soggetto 16: uomo, 26 anni, studente universitario, dipartimento di Informatica, non musicista. soggetto 17: uomo, 26 anni, studente universitario, dipartimento di Ingegneria dei materiali, non musicista; soggetto 18: donna, 24 anni, studentessa universitaria, dipartimento di Archeologia, Storia delle arti e Scienze del patrimonio culturale, non musicista; soggetto 19: donna, 25 anni, studentessa universitaria (Conservatorio), dipartimento di Canto Jazz, musicista (cantante e pianista); soggetto 20: donna, 26 anni, studentessa universitaria, dipartimento di Ingegneria dell’ automazione, non musicista. Il sondaggio è stato realizzato in quaranta giorni, dal 11/01/2021 al 20/02/2021.

1. Keiichi Okabe, NieR:Automata, City Ruins Rays of Light (2017);

2. Kuniyuki Takahashi, NieR:Automata, Memories of Dust (2017);

3. Onoken, Cytus 2, Alexandrite (2018);

4. M2U, Deemo, Myosotis (2013);

5. Onoken, Deemo, Fluquor. (2013).

Queste composizioni sono state proposte agli ascoltatori che, ignari della loro provenienza (è stato richiesto l’ascolto ‘al buio’ per evitare che il giudizio personale dell’ascoltatore potesse essere compromesso) hanno espresso, scrivendoli, dei pareri riguardanti le sensazioni e le emozioni provate prima tramite una propria interpretazione (addirittura narrazioni in certi casi) e poi riassumendo tutto con quattro parole chiave così da lasciar spazio solo alla loro fantasia, senza condizionamenti. L’atto di scrivere prima una impressione generale e successivamente quattro parole-chiave ha costretto gli ascoltatori a concentrarsi sugli effettivi stati d’animo provati nelle audizioni con un’introspezione che determinerà la scelta delle suddette definizioni.

L’obbiettivo di questa indagine sperimentale è quello di studiare il legame tra la ‘teoria degli affetti’ e la produzione musicale tonale contemporanea con riferimento ai videogiochi, indagine che ha fatto emergere considerazioni degne di nota. Per raggiu ngere questo traguardo è stato necessario: analizzare le fonti/monumento sonoro secondo i consueti di analisi della partitura come condotti da Tim Summers nel volume Understanding Video Game Music.15 Per raggiungere quest’obiettivo sono state utiliz-

15TIM SUMMERS, Understanding Video Game Music, Cambridge, Cambridge University press, 2016, pp. 33 44. In questo manuale vengono proposti una serie di Metodi di Analisi utili per lo studio di una partitura inusuale, tra cui (traduzione nostra): mappatura del rapporto motivazionale e sviluppo tematico: analizzare i rapporti che legano una traccia ad un’altra per definire un’unità tematica all’interno del gioco. Strategia valida qualora venissero usate più tracce provenienti dallo stesso videogioco; analisi armonica: le tracce musicali dei videogiochi sono spesso cicliche e ripetitive quindi una costruzione armonica salda è necessaria per poi collegare un “loop” ad un’altro senza stravolgere il tutto; analisi dell’argomento, semiotica e intertestualità: il lessico musicale adoperato è comunque figlio di una cultura salda, di folclore e tradizioni. L’analisi di questa retorica musicale è una buona guida per comprendere l’utilizzo che si fa di tali segni nei videogiochi; effetti di tipo psicologico: è stato dimostrato che la musica ha un fortissimo impatto di tipo psicologico sull’esperienza di gioco e sulla prestazione del video giocatore. Ad esempio un tempo veloce porta quest’ultimo ad amplificare il suo senso di attenzione ecc; ermeneutica: interpretazione musicale, fondamentale in quanto strettamente legata a come il giocatore si rapporta al gioco. La musica è un arricchimento della trama, un ulteriore elemento descrittivo; analisi formale: spesso i videogiochi non presentano strutture lineari e di conseguenza le tracce musicali risulteranno anomale. Un’analisi formale dunque non è sempre possibile ma permette di portare a galla le tecniche ordinarie che hanno influenzato la produzione musicale di quella precisa fonte sonora;

zate partiture ufficiali o arrangiamenti per pianoforte firmate dagli stessi autori o certificate dalle case di produzione del videogioco in questione; constatare quale sia il contributo apportato dalla musica sintetizzata nel panorama musicale contemporaneo nell’ambito dell’intrattenimento con specifico riferimento ai videogiochi; verificare, infine, se i criteri tonali sfruttati da queste composizioni presentino analogie con quelli adoperati in passato, prima dell’utilizzo di suoni sintetizzati. Per questo obiettivo faremo riferimento alla ‘teoria degli affetti’ utilizzando come guida la Tab.1. A seguito degli ascolti sono stati raccolti tutti i dati richiesti. Riportiamo i risultati evidenziati dai commenti degli ascoltatori. Particolare importanza verrà data a determinate caratteristiche delle fonti sonore tra cui:

tonalità; presenza di strumenti non convenzionali; introduzione o meno di elementi sintetizzati; coerenza con la ‘teoria degli affetti’; Supporti visivi che accompagnino l’esperienza di gioco.

1. Keiichi Okabe, NieR:Automata, City Ruins Rays of Light (@ 2017 SQUARE ENIX CO., LTD)

https://www.youtube.com/watch?v=hMw DUnR10s&ab_channel=KeiichiOkabe Topic (ultima consultazione 25 marzo 2022)

City Ruins è la prima traccia importante del titolo NieR:Automata col quale un giocatore fa i conti nell’arco della sua esperienza videoludica. Il brano accompagna tutto il viaggio di due androidi, 2B e 9S, i protagonisti della vicenda, nelle rovine di una città ormai totalmente deserta dove la totale assenza di esseri umani ha favorito la crescita di una fitta vegetazione, offrendo uno scenario post apocalittico, a metà tra il terrificante ed il magnifico. Tra tutte le parole chiave date le più ricorrenti sono state (sinonimi inclusi) quelle legate ad un sentimento di: malinconia, speranza, un viaggio alla ricerca di qualcosa di migliore e ricordi.

studio etnomusicologico: a volte nei videogiochi sono presenti brani e canzoni pre esistenti, non per forza composti ad hoc. La cultura musicale pop (e non solo) si fonde con la produzione video ludica; performance: può capitare che gli incisi musicali siano legati alla performance del giocatore, input ed output regolati dalle azioni dell’avatar o della situazione corrente nel gioco.

p. 14.

Tonalità: il brano presenta un’armatura di chiave in Sib m che rimane invariata per tutta la durata del brano.

Strumenti particolari: non vi è alcuna presenza di strumenti particolare da segnalare;

Suoni digitalizzati: il brano si apre con un suono chiaramente artificiale che accompagnerà l’ascolto fino alla conclusione della traccia. Essendo questo il primo brano della lista la presenza di suoni sintetici è molto limitata e di mero accompagnamento rispetto alla melodia. La presenza di questo suono particolare non sembra aver turbato il giudizio dei partecipanti che anzi hanno riconosciuto e raccolto la cellula sonora reputandola utile per la descrizione di una situazione non ordinaria come questa. È stata ricostruita nella mente degli ascoltatori un’ambientazione, a modo suo, cupa e nostalgica così come era stata ideata.

Coerenza: secondo la Tab.1 la tonalità di Sib m è stata utilizzata in passato per descrivere situazioni quali, obscur et terrible, etc.. sebbene le emozioni suscitate

Fig. 3: KEIICHI OKABE, NIER:AUTOMATA, City Ruins Rays of Light,

negli ascoltatori siano tutte legate ad un forte senso di malinconia e tristezza secondo le parole chiave raccolte non ci sarebbe una piena corrispondenza tra quanto stabilito dalla ‘teoria degli affetti’ e l’utilizzo che è s tato fatto della stessa tonalità a distanza di 3 secoli.

L’ambientazione: la traccia presenta già da sola un enorme potere descrittivo (evinto dalle testimonianze dei partecipanti) ma, come detto nell’introduzione, questo brano accompagna uno scenario ben definito; City Ruins dunque rafforza l’esperienza di gioco permettendo non solo a gli occhi di vedere le rovine di una città ormai dimenticata ma anche alle orecchie di sentirne i suoni.

Testimonianze:16

Soggetto 1 Come se si riferisse a ricordi felici del passato ma che poi hanno causato sofferenza ed infine un viaggio che inizia, alla ricerca di qualcosa. Malinconia Nostalgia Partenza

Soggetto 2 L La prima sensazione ad impatto è stata la calma, lentamente trasformata in ricordi, ricordi di un qualsiasi viaggio fatto in treno che mi portava lontano, che mi avrebbe portato a vivere nuove cose. Poi è sorta in me una vena di malinconia … nella mia mente ho rivisto momenti sostanzialmente felici ma che oggi non ci sono più, questo non solo riferito all’amore ma anche all’amicizia o semplici compagnie di persone che ormai sono lontane.

Viaggio Ricordo Vuoto Ripartire

Soggetto 3 Sensazione di relax, di pace molto sognante, molto onirico. In generale il pezzo è molto bello, mi piace il genere.

Relax Sognante Onirico Tranquillo

Soggetto 4 Mi vengono in mente storie fantasy. Immagino una terra ampia, una distesa. Ho immaginato chi l’abitasse, il loro volto, gli abiti. Verso la metà del brano si scontrano tra loro. Delle lacrime di qualcuno che da lontano sa cosa sta per succedere.

Ampiezza Scoperta

16 In corsivo indichiamo le frasi originali degli intervistati.

Timore Possibilità

Soggetto 5 Allor Forse dico una stupidaggine ma mi ha ricordato il brano Legends Never Dies il ritmo me lo ricorda, mi ha dato un senso di adrenalina, come per le scene finali dei film magari col colpo di scena ecc. appena inizia la canzone si avverte un senso di tempo che incalza e l’adrenalina, tipo fretta, mi sembrava come se il tempo stringesse e man mano che avanza lascia spazio alla malinconia, dramma e nostalgia.

Adrenalina Fretta

Malinconia Dramma

Soggetto 6 È Un pezzo nostalgico, tipo il ricordo di qualcosa di bello che non c’è più. Questa mancanza è causa di una profonda tristezza.

Malinconia Tristezza Smarrimento

Soggetto 7 Una passeggiata lungo una strada dissestata di campagna; ai lati il verde e qualche vecchio rudere, qualche casa distrutta. Passeggio in quella che una volta era casa ma ora è estraneo e man mano che procedo, ciò che c’è dietro di me esplode. Il senso è: lasciarsi alle spalle il passato e procedere avanti verso un futuro incerto, tuttavia positivo. Tendere verso l’ignoto.

Rovine Scendere a patti col passato Speranza Rinascita

Soggetto 8 Una persona che cammina da sola in un tragitto isolato, un parco in una giornata di pioggia ma senza ombrello … come se significasse che deve prendere la sua strada e salutare qualcosa ormai vecchio, solo un ricordo da salutare con malinconia e nostalgia.

Salutare un ricordo

Malinconia

Nostalgia Cambiamento

Soggetto 9 Ho pensato a Final Fantasy [titolo cult della Square Enix, 1987 ]e alla sua ambientazione totalmente surreale, davvero davvero fantasy in tutti i sensi.

Viaggio Isolamento Pianura

Avventura

Soggetto 10 Mi è subito parso un videogioco, una canzone un po’triste come quando in una battaglia muore un personaggio al quale si è affezionati e son tutti distrutti per la perdita.

Angoscia Perdita Distruzione Guerra

Soggetto 11 Mi sono venute in mente 3 situazioni diverse: 1)un amore perduto, mi vengono in mente ovviamente un ragazzo disegnato in stile giapponese che guarda fuori dalla finestra una città innevata (mi pareva Tokyo) e una sciarpa rossa che vola in aria in uno scenario bianco e nero, la sua ragazza è lontana; 2)dopo un disastro post apocalittico un uomo guarda alle soglie di un dirupo che ha per sfondo una città ormai distrutta, una bellissima alba che sta sorgendo; 3)una ragazza (stile Mikaya) si sta riposando sotto i raggi del sole dopo una battaglia fantasy in un prato verde ancora stanca della battaglia che ha combattuto.

Nostalgia Serenità Speranza Rimpianto

Soggetto 12 Le cose che mi sono venute in mente, a primo acchito sono state: l’idea di lontananza (qualcosa di lontano che non si può raggiungere); l’idea di qualcosa che doveva andare così, che non poteva andare diversamente quasi come se ci fosse il fato per mezzo; un’accettazione malinconica dei fatti; resilienza, la voglia di “cambiare” il corso degli eventi nonostante la perdita per il “fato avverso”. Si può riassumere tutto con “il passato è una lezione, non una sentenza”. Amo queste cose <3.

Lontananza Resilienza Malinconia Speranza

Soggetto 13 Malinconia mista a meraviglia come quando vedi un paesaggio nordico, boschi innevati e strapiombo sul mare.

Malinconia Meravigli paesaggio nordico

Soggetto 14 Allora mi ha dato sensazione di riflessione, una sensazione di contrasto tra tranquillità e conflitto. Quasi come un momento di calma prima della tempesta.

Viaggio Riflessione Decisione Rivalsa

Soggetto 15 Ascolto 1: situazione sospesa, due persone che si cercano in un ambiente tranquillo ma cupo … un cielo stellato senza luna; ascolto 2 [nuovo ascolto del brano]: una sorta di calma apparente, quasi solenne. Sofferenza soffusa che sfocia in sollievo.

Labirinto a spirale Volare Ritorno Notte stellata

Soggetto 16 Mi ricorda la musica di Death Stranding [videogioco pubblicato da Sony Interactive Entertainment], 2019 è una ending o un’opening?

Pianura Camminata Tristezza Fine di qualcosa

Soggetto 17 Mi trovo sott’acqua, i rumori sono più ovattati. Quando non ce la faccio più riemergo. Sto con metà del corpo fuori dall’acqua e osservo il movimento delle onde contro gli scogli. Nel frattempo cadono gocce d’acqua dal mio corpo nel mare e si disperdono nelle onde. Il rumore delle onde mi fa pensare a qualcuno che vive lontano da me. Inizio a immaginare a cosa stia facendo in mia assenza, intervallato da tanti silenzi. Ad un tratto è come se non fossi più in acqua ma sto volando verso questa persona, immaginando adesso a cosa potremmo fare assieme. Era però solo immaginazione ma in realtà ero ancora mezzo immerso in acqua, mi stendo a pancia in su e mi addormento. Acqua Silenzio Volare Sogno

Soggetto 18 Evoca nella mia mente la danza lenta e scoppiettante di un falò in una foresta.

Malinconia Conforto Fuoco Ondeggiante

Soggetto 19 È la perfetta colonna sonora per una rivisitazione di Alice in Wonderland [Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland, Londra, Collins Classics, Harper press, 2010]. Descrive un viaggio attraverso luoghi inesplorati ma non sono luoghi sereni; succedono un sacco di cose brutte e traumatiche ma nonostante ciò lei che compie il viaggio non si ferma.

Viaggio Paura Pericolo Scoperta

Soggetto 20 Mi fa pensare a un anime in cui la persona se ne va via lasciandosi dietro tutto e si incammina in un paesaggio innevato, mentre nevica, molto preciso ahah. Bel pezzo comunque.

Anime Nostalgia Neve Cammino

2. Kuniyuki Takahashi, NieR:Automata, Memories of Dust (@ 2017 SQUARE ENIX CO., LTD)

https://www.youtube.com/watch?v=wdOdu 5lV M&ab_channel=KuniyukiTakahashi%28MONACA%29 Topic (ultima consultazione 25 marzo 2022)

Nella seconda fase del gioco NieR:Automata i due protagonisti, 2b e 9s, si allontanano dalla città in rovina e percorrono un corridoio roccioso. Durante quest’esplorazione la

Fig. 4: ripresa del gioco NieR:Automata, Cap.3: Adam e Eve, in: NieR:Automata, piano score official Score Book @2017 SQUARE ENIX CO. LTD, p. 7.

musica rapidamente svanisce e l’unico suono che accompagna l’esperienza di gioco sono i passi dei due androidi. Giunti alla fine della strettoia, insieme ai raggi solari si diffonde un nuovo brano, Memories of Dust, silenziosamente il brano inaugura il paesaggio desertico che il giocatore si appresta ad esplorare. Nella prima fase di esplorazione nemici e distese di sabbia saranno immancabili presenze, introdotte da una musica strumentale che aumenterà di intensità man mano che si procede. Questa fase altro non vuole essere che un’introduzione alla vera area di gioco di questo secondo capitolo di NieR. Attraversata questa enorme distesa sabbiosa, i due androidi si trovano al cospetto di altre rovine: un altro centro abitato moderno, immerso nelle dune sabbiose, dove Memories of Dust prenderà la sua forma finale: la sonorità aumenterà considerevolmente come a testimoniare il raggiungimento della meta. Lì, dove la melodia della traccia veniva intonata da strumenti musicali, adesso vi è una voce femminile che accompagnerà il giocatore in questo nuovo capitolo della storia.

Fig. 5: KUNIYUKI TAKAHASHI, NIER:AUTOMATA, Memories of Dust, p. 24.

Tonalità: Memories of Dust presenta un’armatura di chiave in Sib M. Strumenti particolari: la presenza di un sitar gioca un ruolo di fondamentale importanza nella traccia. La sonorità di questo particolare strumento, sinergicamente all’utilizzo di una gamma di percussioni presente per tutta la durata del brano e ad una struttura armonico melodica tipica dell’oriente (tipica secondo il modello che è stato da noi occidentali associato a tali civiltà) fa sì che il brano formalizzi nella mente di un ascoltatore una situazione tipica del mondo arabo e del deserto.

Suoni digitalizzati: non vi sono suoni digitalizzati. L’utilizzo di strumenti etnici, esterni alla classica formazione dell’orchestra sinfonica è già di per sé un’’anomalia’ sufficiente per conferire al brano una capacità descrittiva efficace.

Coerenza: secondo la Tab.1 nella tonalità di Sib M le emozioni legate a questo brano dovrebbero essere connesse al concetto di magnifique et joyeux, divertissant et fastueux amor enjoué, etc. Queste tematiche non vengono rispettate in Memories of Dust che invece ha fatto sì che gli ascoltatori focalizzassero la loro attenzione su un carattere diverso dato non dalla tonalità bensì dall’utilizzo degli strumenti che hanno portato la loro immaginazione altrove. La scelta degli strumenti ha decisamente influenzato la resa del brano al di là della tonalità d’impianto.

Ambientazione: in questa traccia la scelta degli strumenti è stata determinante per la descrizione del paesaggio. Come già detto nella parte dedicata a gli strumenti ‘anomali’ anche senza avere a disposizione una foto del luogo in cui Memories of Dust è inserita è stato possibile, per gli ascoltatori, allacciarsi direttamente alla situazione che il compositore voleva descrivere.

Testimonianze:

Soggetto 1 Mi è venuta in mente una bruciante giornata nel deserto, quasi come fosse un oceano, solcato da un enorme carovana con il sole, il caldo, i cammelli che attraversano questa enorme distesa d’oro e la nave sullo sfondo.

Nave Carovana Deserto Cammelli

Soggetto 2 Come camminare in un bosco molto fitto, in cui si è soli, camminando accompagnato solo dal vento che passa tra gli alberi, ma una situazione di beata solitudine. Questa solitudine si trasforma in ricerca profonda, che ti porta a navigare nel profondo della tua anima. Un viaggio alla ricerca di sé stessi.

Bosco Solitudine Anima Ricerca

Soggetto 3 Molto bello, uno dei più belli che mi hai fatto sentire. La trovo avventurosa ed avvincente. Va detto che questi pezzi ti invogliano proprio a giocare, a voler catturare leoni, sconfiggere i malvagi! Mi piace molto anche la parte vocale, molto particolare, pare una voce di quelle che potresti sentire nei deserti.

Avventuroso

Coinvolgente

Deserto Bello

Soggetto 4 Ti devo dire che quest’ascolto non mi ha entusiasmata. L’ho trovato un po’ “piatto”, senza colpi di scena che mi abbiano coinvolto particolarmente. In generale mi fa pensare ad una sensazione di sospensione, ad uno scenario devastato da un disastro che adesso è totalmente ridotto in macerie.

Lamento Sospensione Dolore Lontananza

Soggetto 5 Mi ha subito dato l’idea dell’etnico, la voce ha rafforzato questa mia convinzione. Ancora non ho capito che lingua sia ma non le conosco tutte e mi sa di arabo sinceramente17. È comunque sempre crescente, lunga ed angosciante, crescente fino al suo acme e poi va sfumando. Mi ha ricordato Aladdin che scappa dalle guardie.

Etnico Crescente Ansiogeno Eroico

Soggetto 6 Mi piace molto questo pezzo, mi trasmette serenità (non so perché) e un senso di pace, come in mezzo ad una solitaria distesa … fa strano.

Serenità Pace Distesa Solitario

Soggetto 7 Pena

C’è un uomo in un enorme deserto tipo Agrabah [città di fantasia in cui è ambientato il film Disney Aladdin (1992)] che in lontananza vede una città. Cammina verso di essa ma non sa se ci arriverà perché è troppo stanco e ha sete. Nonostante sia allo stremo, arriva carponi alla città ma, davanti a lui, ormai in fin di vita, si staglia un esercito di beduini armati di sciabola. Nessuno di loro accenna un movimento vedendo le condizioni dell’ospite. I beduini si spostano come per fargli vedere l’entrata. Sei arrivato ma non entrerai mai. L’uomo guarda la città lentamente sfarfallare, un miraggio. Non si sarebbe comunque salvato. Il capo dei beduini fa un passo avanti accennando un sorriso. L’uomo, disidratato, si lascia morire mentre ad uno ad uno scompaiono anche i soldati.

Vastità del nulla Speranza

17 La lingua dei testi dei brani tratti da NieR:Automata è stata creata dalla cantautrice inglese Emi Evans e prende il nome di ‘Chaos Language’. Evans sostiene che le lingue moderne abbiano una sorta di radice comune che ha voluto riproporre in questo suo personale progetto. Di fatto, ascoltando attentamente i testi del titolo NieR, è possibile sentire parole e cadenze linguistiche tipiche dell’inglese, del francese e del rumeno ma anche del russo e del giapponese, per citare le più evidenti.

Fallimento

Soggetto 8 Ho immaginato una notte di luna piena con degli indigeni che suonavano e ballavano attorno ad un falò. Il tutto ricorda un rito di passaggio in questo spazio sconfinato, illuminato solo dalla luna e dal fuoco.

Concentrazione Ricordi Distesa Rito

Soggetto 9 Mi sembra l’inizio di un viaggio, però, in un posto davvero pessimo, una sorta di città fantasma. Non direi post apocalittico ma sicuro c’è desolazione lì dove sono diretti i viaggiatori.

Desolazione Straniero In viaggio Vastità

Soggetto 10 Mi ha fatto venire in mente il boss di un gioco a tema fantasy, ambientato nel deserto, ma non ricordo quale di preciso.

Sacrificio Debolezza Sabbia Consapevolezza

Soggetto 11 Orientaleggiante. Devo dire, però, che non ho immaginato molto: mi è venuto in mente un gruppo di danzatrici del ventre e mi sono perso per buona parte della composizione in quella danza, ad effetto caleidoscopio, con luci dai toni caldi. A seguito ho ricollegato quei suoi ad una città medioevale con un falco che vola al di sopra dei palazzi.

Ansia Tristezza Serenità Oriente

Soggetto 12 Nell’ascoltare il brano all’inizio mi è venuto in mente il mondo arabo, quindi ho pensato a carovane, deserto, beduini ecc. Poi quando è intervenuta la voce femminile ho pensato al Gladiatore, a 300 e a film del genere con rimando specifico all’antica Roma e Grecia. E infine pensavo ai fatti miei, alle mie cose e a quanto accaduto in questi giorni.

Deserto Quotidianità Interesse

Antichità

Soggetto 13 Mi ha da subito ricordato il deserto ed il sole d’Arabia, una passeggiata quasi senza meta anche in mezzo alla tempesta di sabbia

Mercato Orientale Deserto Mistero

Soggetto 14 Allora devo dirti che al momento sono abbastanza plagiato da D&D (Dungeons and Dragons) quindi ogni mia fantasia si riallaccia direttamente a quel mondo fantastico. Ho immaginato un’avventura, un viaggio all’interno di queste rovine alla ricerca di un artefatto o un combattimento sempre all’interno di queste rovine perdute. Un male che deve essere sconfitto e sento molto anche un’intensità nel senso che percepisco in prima persona la determinazione dei protagonisti.

Determinazione Antico Rovina Intensità

Soggetto 15 Mi dà la sensazione di territori lontani, inesplorati. Infatti le parole, a seconda delle parti della canzone o su cosa mi concentrassi mi ha dato 3 immagini diverse.

Giungla Deserto Montagna Desolazione

Soggetto 16 Questo è un episodio di un anime [serie di animazione giapponese] ambientato in un deserto dove ci sono cammelli e un sole rovente sotto il quale i protagonisti stanno camminando.

Sole Deserto Solitudine Sabbia

Soggetto 17 Mi è sembrato come se stessi facendo un viaggio solitario in un luogo inesplorato, senza capire cosa sto guardando o cosa sia successo al posto. Questo posto sembra avere un’aura mistica che per la sua solennità mi inquieta e quindi inizia il canto di aiuto, crescendo crescendo con il canto, le speranze di ricevere aiuto aumentano, finché non si capisce che nessuno arriverà. Però dopo poco si cerca nuovamente un aiuto, ma tutto non porta a nessun cambiamento.

Mistero Solitudine Speranza Ciclo

Soggetto 18 Quando l’ho ascoltata mi è venuta in mente la scena di una guerra, lo scontro tra civiltà antiche. Mi ha ricordato tra l’altro le canzoni utilizzate nei titoli di coda alla fine di un film.

Guerra Tragedia Corsa Sangue

Soggetto 19 Sono stata catapultata in un mondo fatto di sabbia, una donna che intona il canto di una civiltà che non esiste più, ne racconta la storia quasi in lacrime perché lei è l’unica superstite.

Antico Pianto Sabbia Continuare

Soggetto 20 Questo lo vedo tipo come il momento drammatico ma vittorioso di un post battaglia, in cui ci si incammina per raggiungere un altro posto, quindi questa musica è tipo la colonna sonora del “viaggio” in qualche terra desolata e si ha tipo un crescendo man mano che ci si avvicina alla meta.

Guerra Desolazione Vittoria Obbiettivo

3. Onoken, Cytus 2, Alexandrite

https://www.youtube.com/watch?v=TrgGJhkyZ9c&ab_channel=RhythmGameMusic (ultima consultazione 25 marzo 2022)

Alexandrite gioca un ruolo particolare nell’esperimento. Consci di aver a che fare con brani che fungono da sfondo musicale ad episodi specifici, la prima cosa che è stata fatta dagli ascoltatori è stata inserire in un contesto ben definito questo brano che, invece, ne è totalmente sprovvisto. La scelta di inserire questa traccia a metà del percorso è stata oltremodo voluta. Avendo preso familiarità col discorso introspettivo, i partecipanti all’esperimento si sono da subito messi a nudo dando le impressioni più fantasiose e disparate. Cytus 2 è un videogioco musicale che presenta un accenno di trama,

decisamente ininfluente per l’esperienza di gioco ma che in un certo qual modo arricchisce il prodotto finale. Alexandrite è semplicemente un livello da superare per accumulare punti e sbloccare la fase di gioco successiva, esso non ha alcuna importanza particolare nella trama né alcun significato speciale o da segnalare.

Tonalità: Alexandrite presenta un’armatura di chiave in Sol m. Non è stato possibile trovare una partitura attendibile di questo brano quindi la tonalità e stata ricavata da alcuni arrangiamenti e da un lavoro personale sul pianoforte. Strumenti particolari: nessuna segnalazione degna di nota. La traccia presenta una formazione di solo pianoforte e archi.

Suoni digitalizzati: siamo passati da un estremo all’altro. In Alexandrite gli elementi sintetici sono predominanti e si alternano con quelli strumentali ordinari che però rimangono in secondo piano. Già dai primi secondi questi suoni artificiali caratterizzano l’ascolto del brano conferendogli un carattere del tutto diverso dagli altri fin ora sottoposti a gli ascoltatori.

Coerenza: la Tab.1 sostiene che la tonalità di Sol m venisse utilizzata coi seguenti fini: sérieux et magnifique, choses tendres ou ravigorantes, mécontentement, malaise, etc. I giudizi e le impressioni date sono state le più varie e disomogenee di tutto il progetto. C’è stato chi ha provato calma, chi ha visto combattimenti con boss imbattibili, chi ancora non è riuscito a descrivere ciò che ha visto se non con riferimenti ad episodi di vita vissuti; tutti però accomunati dall’idee di: velocità, dinamismo e legame col mondo virtuale dei videogiochi. Queste caratteristiche hanno totalmente soffocato il ruolo della tonalità che non è stato affatto rispettato. Essa è di fatto diventata superflua non avendo avuto abbastanza spazio d’espressione.

Ambientazione: come già accennato Alexandrite non ha alcun contesto particolare al quale far capo, l’unico riferimento visivo che si ha è forse la copertina del livello di gioco stesso, le cui illustrazioni richiamano fortemente il mondo virtuale, forme geometriche in fase di sgretolamento quasi come fossero composte da pixel.

Testimonianze:

Soggetto 1 Ho sinceramente avuto difficoltà a contestualizzare tutto quindi mi limito ad elencarti le sensazioni provate.

Frenesia Primavera Amicizia Aeroplani

Soggetto 2 Le sensazioni sono state diverse: innanzitutto ho provato un misto di insicurezza ed incertezza che si è poi evoluto in decisione, forza di agire. Ho immaginato una stanza nera con un ragazzo che, tra vari ostacoli, cerca di trovare un’uscita, ed infine, dopo varie peripezie, ci riesce.

Fermo Scossa Ostacoli Luce

Soggetto 3 Ho avuto seria difficoltà ad associare qualcosa a quest’ascolto quindi mi limito a darti le parole chiave che più si sposano con ciò che ho percepito.

Brillante D’azione Gioioso Veloce

Soggetto 4 Questo brano non mi ha trasmesso molto in verità. In generale una sensazione di calma e relax, forse in qualche punto mi ha fatto pensare a qualcosa di misterioso, o da dover capire in qualche modo.

Calma Relax Mistero Scoperta

Soggetto 5 Penso sia tipo giapponese e mi ha ricordato un sacco una canzone LOFI [canale youtube di musica rilassante]. Mi ricorda un film d’azione dove bisogna salvare qualcuno. Mi piace la parte dove partono i suoni robotici, un po’strano ma lì ho immaginato qualcuno che affoga. Quei suoni metallici … come se qualcuno non riuscisse a sentire quello che succede sopra la superficie a causa loro. Verso la fine c’è una parte con suoni più leggeri come farfalle.

Dinamicità

Combattimento

Leggerezza

Speranza

Soggetto 6 Mi dà l’impressione di un combattimento contro qualcosa. Un’aria di giustizia. Devo dire che all’inizio mette allegria ma poi mi sa un po’ di mistero.

Allegria Mistero Giustizia Nebuloso

Soggetto 7 Sarà forse che la mia immaginazione è un po’bloccata ma ho immaginato di giocare al Baila [gioco di ballo dove i giocatori devono premere delle frecce sul pavimento, coi piedi, a tempo di musica] con queste canzoni super giapponesi.

Energia Dinamicità Gioia Sole

Soggetto 8 Mi è venuto in mente il gioco dei Pokémon. La scena è quella finale: vedi il tuo personaggio camminare al tramonto con la sua squadra e i titoli di coda in sovrapposizione. Intanto ci sono anche flashback dei momenti salienti della tua partita.

Legame Serenità Ricordo Gioco

Soggetto 9 Spade La mia sensazione è stata un misto tra rabbia e fastidio perché mi ha molto ricordato un combattimento su Final Fantasy che non riuscivo a superare.

Gioco Ruolo Boss fight Spade

Soggetto 10 Mi è venuto in mente un livello di Geometry Dash [gioco musicale per smartphone], lo stile è praticamente quello.

Avventura Divertimento Luci Saltare

Soggetto 11 Questa è strana: le immagini erano trascendenti/verticali (facevano su e giù) come se riuscissero a spiccare il volo in cielo e solcare questo vasto spazio per poi precipitare all’improvviso nelle vastità oceaniche. La persona che ho immaginato sembrava essere cartonata, e per un attimo il tema ha lasciato spazio alla mia immaginazione di pensare ad un avventuriero che salva una ragazza.

Libertà Pericolo Avventura Digitale

Soggetto 12 Mi ricordava videogiochi e anime, ho pensato tutto il tempo a giochi tipo Final Fantasy e ad anime tipo Vocaloid.

Svago Gioco Curiosità Anime

Soggetto 13 Carina; sulla seconda parola chiave mi capisco solo io ma mi ricordava troppo la sigla di quel canale.

Mondi paralleli Nerdi Nummies Energia Digitale

Soggetto 14 Una boss battle in una caverna umida. Non ti so dire quanti personaggi sono nella squadra ma il boss è enorme e mostruoso. La battaglia si conclude in poco tempo, con colpi ben assestati e tatticamente intelligenti. Sembra quasi che danzino al posto di combattere. L’incontro termina e in lontananza si apre una porta che li porterebbe all’uscita dalla quale entra una luce che illumina la grotta.

Leggiadro Acqua Tattico Solenne

Soggetto 15 La canzone mi suggerisce l’immagine di una barca in mare e a tratti sulle rapide tipo luna park.

Gioia Mare Luna park Rapido

Soggetto 16 Diciamo che non mi ha lasciato molto. La cosa che più mi è arrivata sei tu che giochi ai tuoi videogiochi [riferimento a giochi ritmici musicali per smartphone quali Cytus, Deemo, Cytus 2 e Dynamix] ma immagini vere e proprie non mi vengono in mente al di fuori di te e dei tuoi giochi musicali, le lucine, e sono alla fine arrivato ad un mondo iper digitale tipo Blade Runner [serie cinematografica di azione e fantascienza, 1982 2017] e Cyber Punk [titolo completo: Cyberpunk 2077, videogioco di tipo FPS (First person Shooter) sviluppato dall CD project RED, 2017]

Cibernetico Pixel Digitale Cyber Punk

Soggetto 17 Mi trovo sul letto durante la notte e mi metto a pensare a tutta la mia vita passata, tutte le esperienze belle fatte. Certi ricordi corrono veloci come un flash ma riesco ancora a ricordarmi alcuni sprazzi di eventi. Ogni tanto capita che penso a qualche esperienza importante, che mi ha cambiato la vita ed è quindi più lenta perché sto rivivendo quei momenti secondo per secondo. In questi momenti lenti, sento comunque un po’di malinconia, perché sono consapevole che sono solo ricordi nel passato. Tutto termina con me che finisce i pensieri passati e torna al presente, come stare di notte a pensare alla mia vita e pensieroso mi chiedo a cosa mi porterà il domani.

Memorie

Tempo Cambiamenti Malinconia

Soggetto 18 Quando l’ho ascoltata mi è venuta in mente la scena di una guerra, uno scontro tra civiltà antiche. Mi ha ricordato tra l’altro le canzoni utilizzate nei titoli di coda alla fine di un film.

Guerra Tragedia Corsa Sangue

Soggetto 19 Mi fa pensare alla “trasformazione” di un personaggio. Come se tutti i tasselli cercassero un proprio collocamento in questo processo trasformativo la cui velocità è determinata dalle fasi. Ci sono anche fasi più lente, di “osservazione” per focalizzare l’attenzione sui particolari.

Dinamico Calma velocità Trasformazione Positivo

Soggetto 20 La vedo come colonna sonora in qualche anime in quelle scene profonde, concitate e risolutive della storia. Non so trovare le parole chiave per questa cosa perché non vedo nessun’immagine particolare, ho solo le ‘vibes’.

4. M2U, Deemo, Myosotis (2019 Yamaha Music Enterteinment Holdings, Inc.)

https://www.youtube.com/watch?v=btjb8IHjaxE&ab_channel=Potchy (ultima consultazione 25 marzo 2022)

Myosotis può essere definito come il ‘livello Boss’ nel gioco ritmico Deemo. Portati a termine tutti i livelli utili per il completamento del gioco il giocatore si troverà ad affrontare questo ultimo ostacolo che sancirà la vittoria definitiva. Sebbene sia un gioco

musicale ideato inizialmente per smartphone, Deemo presenta una trama strettamente legata all’esperienza di gioco, avvincente ed emotivamente coinvolgente. Lo ‘scontro’ con Myosotis è violento e brutale, solenne e infernale proprio come la traccia descrive o almeno è ciò che hanno detto i partecipanti all’ascolto guidato.

Fig. 6: M2U, Deemo, Myosotis, p. 68.

Tonalità: la traccia presenta un’armatura di chiave in Re m e modula temporaneamente in Fa M, per la durata di poche unità musicali, per poi tornare alla tonalità d’impianto.

Strumenti particolari: non vi sono strumenti particolari da segnalare.

- Suoni digitalizzati: in Myosotis la componente elettronica è estremamente presente. Il brano si apre con una frase musicale intonata dalla voce solista al termine della quale seguono una serie di sonorità digitalizzate e su quello che potrebbe essere considerato il ritornello della traccia, gli strumenti e la voce la-

sciano spazio ad una esplosione di suoni totalmente sintetizzati. Quest’alternanza di sonorità (tradizionali e digitali) è caratterizzante di questa trac cia. I caratteri estremamente contrapposti del brano hanno creato negli ascoltatori una comune idea di separazione: sacro e profano, calmo e agitato, bello e brutto.

Coerenza: la tonalità di Re m della Tab.1 mostra delle analogie con quanto espresso dagli ascoltatori. Secondo le testimonianze raccolte la parte iniziale del brano suggerisce l’idea del sacro e del pio (inteso nella tabella come grave et dévot, calme, grand, agréable, etc.) che viene poi stravolta dalla sua controparte ‘infernale’ che gli ascoltatori hanno riconosciuto nell’esplosione di suoni digitali del ritornello. Le modulazioni in Fa M non hanno alcuno spazio per comunicare una intenzione specifica, di fatto tale tonalità viene utilizzata solo al fine di tornare sull’impianto tonale iniziale, un artificio meramente armonico tonale. Dunque nonostante l’imponente presenza di suoni digitalizzati il brano è comunque riuscito ad esprimere un concetto chiaro e preciso. L’abuso stesso di queste sonorità ‘infernali’ pare aver giocato un ruolo dete rminante per gli ascoltatori. Ambientazione: Myosotis non ha alcuna ambientazione, il livello di gioco viene affrontato su uno sfondo nero.

Testimonianze:

Soggetto 1 Dopo voglio controllare il titolo ma per ora ti dico che ho immaginato te che giochi a questo giochino musicale per telefono.

Agitazione Ansia Gioco Ingrippo

Soggetto 2 Una pianista in una chiesa che accompagna un duello amichevole che poi si tramuta in un tradimento. Il duello diventa molto più feroce e la pianista suona in maniera più decisa, come se fosse lei a guidare i loro passi. La pianista verso la fine rivela la sua identità, la sua vera essenza malvagia e i due duellanti si trovano ad affrontarla fianco a fianco per infliggerle un unico e singolo colpo che non si saprà mai se è andato a segno. Le sensazioni si alternavano tra coraggio e rabbia. Verso la fine è stato generato un senso di confusione che però si è concluso con un “invito” al fare la scelta definitiva.

Lotta

Tradimento Maschera Scelta

Soggetto 3 Ho ascoltato il pezzo, è molto bello. D’azione, dance in certi punti, mi ha fatto molto divertire. È divertente, ben mixato, bello bello.

Divertente Virtuosistico Energico Virtuale

Soggetto 4 È stata molto impegnativa. All’inizio quasi mi è sembrata la musica di una messa/rito poi qualcosa di quasi vittoriano. Mi ricorda Emilie Autumn. Ha un nonsoché di intenso e stravagante, qualcosa di inatteso e strabiliante che sta per accadere.

Sacro Profano Veloce Decisivo

Soggetto 5 Un po’strana questa canzone, lirica inizialmente, poi scoppia l’elettronico. In generale ho pareri contrastanti perché è davvero molto particolare; dà molto l’idea di una Boss fight da videogioco, adrenalinica. C’è anche ansia. È molto emozionante. Rispetto alle altre che mi hanno suggerito una situazione similare, in questa, alla fine, percepisco una vittoria.

Eterogeneo Adrenalina Emozionante Vittoria

Soggetto 6 La parte iniziale mi è molto piaciuta, ha un nonsochè di religioso e sacro che si oppone fortemente alla parte elettronica di dopo che invece mi ha decisamente stordito.

Calma Serena Elettronico Stordente

Soggetto 7 Allora devo fare una premessa... Ho sentito e ho rivisto una scena che mi ha riportato alla mente un episodio di Buffy [serie televisiva horroh azione, 1997 2003] in cui durante la battaglia iniziava una musica da discoteca e con un flash forward si vedevano Buffy e Faith ferite in discoteca gasatissime tra varie scene di lotta e di sfogo post lotta. Allora ho immaginato una sorta di chierico in una basilica gotica con una enorme falce che inizia una risalita della torre più alta in stile Devil May Cry [serie di videogiochi cult della CAPCOM, 2001 ]. Mentre sale, falcia via demoni di varia natura. Parte il pezzo house e c’è questa scena di lotta folle e di sfogo in discoteca post bellico. Salito in cima sta piovendo fortissimo e il chierico uccide l’ultima orda. Resta al centro del torrione sotto la pioggia fermo, con gli occhi chiusi e in pace. Era una lotta per la redenzione della sua anima, probabilmente la scena in discoteca rappresentava la sua perdizione prima della risalita.

Redenzione

Purificazione Peccato Scontro

Soggetto 8 Una sala, tutta d’oro, con enormi finestre. Un palco sfarzoso con una cantante, dietro un’orchestra vicina ad un mixer e un’enorme console

Inquietudine Caos Frenesia Fastidioso

Soggetto 9 Ho pensato ad un gioco ma non so se si tratta di un gioco di lotta. Vedo una zona ampia, un’arena con una cattedrale sullo sfondo.

Gioco Boss fight Combattimento Decisivo

Soggetto 10 Mi ha ricordato una scena di Final Fantasy XIII, la scena della festa. È un’ambientazione in effetti fuori dall’ordinario.

Carica Surreale Tranquillo Agitato

Soggetto 11 In questa musica come prima cosa mi è venuto in mente un tempio in rovina con squarci di luce che illuminano qualcosa che ormai è distrutto. Nei momenti culminanti, dove la dolcezza della melodia lasciava spazio alla tecno, ho immaginato uno scontro tra due forze bene e male che si prendevano a mazzate con spadoni in uno scontro alla Cloud Vs Sephirot [rispettivamente il protagonista e l’antagonista del titolo Final Fantasy VII], sullo sfondo una ragazzetta dai capelli biondi che li guarda senza muovere un dito piena di meraviglia ma impassibile.

Luce Ombra Guerra Surreale

Soggetto 12 Questa è quella più complessa sino ad ora. È molto difficile spiegare le sensazioni che mi ha suscitato perché non le ho capite bene neanche io … La prima parte mi ha fatto pensare a qualche anime tipo Elfen Lied, Vocaloid, Vampire Knight e altri simili. Ha rievocato immagini analoghe, come quando un personaggio buono passa al "lato oscuro" o forse, per essere più corretta, quando accetta il

suo lato oscuro e ne rende un punto di forza anziché di debolezza. E poi ho pensato a vampiri, saloni, balli (sempre in stile anime/gotico). Poi la parte più ritmata mi ha ricordato una parte di Tomb Rider Angel of Darkness [videogioco di azione sviluppato dalla Core Design, 2003] quando è dentro una discoteca e viene inseguita. Ha lasciato tutto il tempo questo alone di oscurità/mistero/piacere non saprei spiegarmi meglio.

Oscurità Cambiamento Mistero Gotico

Soggetto 13 Oddio che dirti … mi ha davvero molto scosso, in senso di shock e confusione. C’è un angelo che canta ma poi e quasi come se non fosse un vero angelo e che il canto in realtà sia un urlo che viene da molto lontano. Questo genere musicale è strano.

Angelo Sacro Infernale Potente

Soggetto 14 Allora se le altre erano da viaggio questa è da combattimento feroce contro una divinità o un infernale. C’è del dubstep, un’esplosione pazzesca e poi…un cambio di livello dimensionale. Una rappresentazione teatrale durante la quale c’è un improvviso cambio di situazione. Una donna che canta e all’improvviso uno squarcio dimensionale fa precipitare tutto. Un gran Caos.

Angelico Infernale Plot Twist Maestoso

Soggetto 15 Assolutamente nulla e non saprei come darti le 4 parole chiave.

Soggetto 16

Sembra un misto tra una boss fight di Final Fantasy e Devil May Cry. Mi viene in mente Roxas [uno dei protagonisti della serie di videogioco Kingdom Hearts, prodotto da SQUARE ENIX in collaborazione con Disney Interactive Studios] con la Rebellion [arma del protagonista del videogioco Devil May Cry, una spada maledetta]

Frastuono Carica Corsa Impetuoso

Soggetto 17 Una persona si trova a dover affrontare una scelta di vita. All’inizio cerca razionalmente di pensare i pro e i contro di ogni possibile scelta. Alla fine la persona decide di lanciarsi e abbandonare la razionalità e di scegliere di getto, come si sentiva di fare. La sua scelta ha portato a delle conseguenze nella vita di questa persona, delle persone a lui vicine e al mondo che lo circonda. Dopo aver visto le conseguenze della sua scelta, la persona si dispiace di aver combinato un disastro, però ha fatto la sua scelta e continuerà ad andare avanti con ciò che ha deciso.

Scelta Conseguenze Caos Imperterrito

Soggetto 18 L’ascolto mi ha ricordato un momento di pericolo. Ansia Angoscia Paura Velocità

Soggetto 19 È terribile! Ti dico solo che Matisse [il gatto] si è agitato a morte mentre la ascoltavamo. Mi fa pensare ad una catastrofe imminente o al caos improvviso causato da un evento spiacevole come se io fossi al centro di una stanza che ruota in ogni direzione possibile. Ci sono oggetti che cadono dall’alto e io non posso ripararmi in alcun modo. E porca miseria quelle note acute sono atroci!

Tensione Panico Fastidio Ansia

Soggetto 20 Questo pezzo lo vedo benissimo come colonna sonora di un momento di “finta tranquillità”: sembra essersi da poco risolto qualche problema e invece arriva qualcosa a rovinare tutto, ad esempio nelle parti in cui non c’è la voce ma solo la dubstep potente. Immagino qualcuno che irrompe da qualche parte e si scatena un combattimento alternato a scene tranquille.

Combattimento Alternanza Sorpresa Dolcezza

5. Onoken, Deemo, Fluquor (2019 Yamaha Music Enterteinment Holdings, Inc.)

https://www.youtube.com/watch?v=V8Q3waz7vZo&ab_channel=%E5%BD%B1%E6%9C%88 (ultima consultazione 25 marzo 2022)

Fluquor è la traccia conclusiva del gioco musicale Deemo, una dolce canzone che accompagna il giocatore nella parte finale della sua esperienza ludica, la sequenza cinematografica in cui i due protagonisti si dicono addio è consequenziale al completamento del livello di gioco, una separazione definitiva che riporta ognuno sulla propria strada.

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Fig.7: ONOKEN, DEEMO, Fluquor, p. 54.

Tonalità: l’impianto tonale adoperato è il Sib M che rimane stabile per tutta la durata del brano.

Strumenti particolari: nessuna segnalazione.

Suoni digitalizzati: ci sono dei suoni digitali in secondo piano che richiamano la stessa situazione vissuta da gli ascoltatori in City Ruins, echi sullo sfondo di un prodotto musicale già completo così com’è.

Coerenza: seguendo le indicazioni di Tab.1 la tonalità di Fluquor veniva utilizzata per esprimere sentimenti di: magnifique et joyeux, divertissant et fastueux amor enjoué, etc.. Il carattere malinconico di quest’ultima traccia non si sposa per nulla con questa idea che si aveva in passato ma curioso è un altro fatto:

buona parte degli ascoltatori ha percepito da Fluquor la sensazione della partenza, la separazione inesorabile di chi per un motivo o per un altro sta andando via. Il punto è proprio questo. Questa traccia vuole testimoniare la conclusione di un viaggio, un dolce congedo. Caratteristica che è stata recepita dai partecipanti all’esperimento.

Ambientazione: il livello di gioco in cui si sente questa traccia è totalmente nero ma la sequenza cinematografica successiva (immagini fisse che scorrono come le vignette di un fumetto) descrive tutta la fase finale del gioco.

Testimonianze:

Soggetto 1 Ho immaginato il ritorno in una casa accogliente dopo un’intensa pioggia.

Casa Sicurezza Abbraccio Conforto

Soggetto 2

Tutta la canzone è percorsa da un sentimento di malinconia. Nella parte iniziale questa sensazione è molto forte, poi, però, si trasforma in un ricordo d’amore, forse uno di quegli amori che non dimentichi facilmente. La parte finale viene stravolta da un cambiamento radicale.

Malinconia Solitudine Radici Amore

Soggetto 3 Molto bella, struggente. Mi pare una ballata. Non mi sento di dirti che è rilassante perché sento comunque una nota amara.

Struggente Delicata Dolce Familiare

Soggetto 4

Molto bello quest’ultimo pezzo, proprio adatto alla conclusione dello studio; sicuramente fa pensare ad un congedo, qualcosa che si interrompe ma è anche dolce e rilassante, malinconica. Si direi che ci siamo, un saluto malinconico, anche dolce e rilassante ma, con la consapevolezza di qualcosa che è giunta al termine.

Malinconia Dolcezza Sospensione Saluto

Soggetto 5 Nostalgia dalla prima nota, andando verso la metà del brano è come se si fosse trasformata in qualcosa di più speranzoso. Mi è venuta in mente la scena in cui Salvatore [protagonista del film Nuovo Cinema Paradiso, 1988] va via per cercare fortuna e quella musica mi ha dato le stesse ‘vibes’. Un passato che fa male e che non può essere cambiato. Bisogna crescere per andare avanti.

Nostalgia Speranza Separazione Crescita

Soggetto 6 Non capisco se sia la fine di un viaggio che è stato doloroso o che, in seguito ad un dolore, si procede nonostante la sofferenza. Cioè capisco che si chiude un capitolo e che bisogna farsi forza per andare avanti, però è una questione di sfumature leggermente diverse.

Triste Malinconico Rassegnato Ripartire

Soggetto 7 Ho immaginato una situazione tipo il finale di Kingdom Hearts 3: una situazione idilliaca dove tutti sono felici e contenti ma in realtà sono solo il ricordo di un momento felice e svaniscono in una nube di polvere azzurra luminescente appena ti avvicini per toccarli. Resto solo in una biblioteca enorme con i ricordi di quello che ho perso.

Ricordi Dissolvenza Felicità perduta Taglio

Soggetto 8 Le immagini che mi sono venute in mente, in sequenza: mani che suonano un pianoforte; una casa in un bosco; una persona che pattina sul ghiaccio e balla; una persona che cammina su un sentiero di un bosco e le stagioni che intanto scorrono.

Tranquillità Nostalgia Termine Solitudine

Soggetto 9 Sembra la fine un po’ triste di una favola ma non totalmente una bad ending.

Tristezza Malinconia Speranza Ripartire

Soggetto 10 Mi ha fatto pensare ad una di quelle scene dove un personaggio, dopo aver una bella avventura con un gruppo, debba infine separarsi dai suoi compagni.

Partenza Malinconia Tristezza Saluti

Soggetto 11 Un’immagine più personale qui. Inizialmente tutto okay, vedo uno scenario innevato con fiori di ciliegio che si disperdono nell’aria. Immagino viene avanti un cervo che supera l’asprezza di un rigido inverno e si incammina verso una distesa verde segno che l’inverno sta passando. Ad un tratto, non so perché, mi vengono in mente ricordi legati agli ultimi giorni di vita di mia madre trascorsi insieme. Questo ricordo non mi suscita emozioni negative, tutt’altro. Continuo a provare un senso di pace e serenità per tutta la durata della musica.

Freddo Quiete Morte Separazione

Soggetto 12 Prima che iniziasse il canto mi ha dato la sensazione di un “al di qua” etereo, una sensazione di pace e sacralità, avvolta in una nube di mistero (mi sono venuti in mente ad un certo punto quegli spiritelli bianchi di Mononoke) [riferimento al film La principessa Mononoke, film dello Studio Ghibli del regista Hayao Miyazaki, 1997]. Quando ha cominciato a cantare bene o male le sensazioni sono rimaste le stesse ma ho pensato a raffica flashback di altri come la città incantata [film dello Studio Ghibli del regista Hayao Miyazaki, 2001] (in particolar modo quando lei parte per salvare Haku). Ho provato la sensazione che si ha quando, dopo tribolazioni, giunge una pace meritata, una consapevolezza che le cose dovevano andare in quella maniera.

Pace Etereo Verde Myiazaki

Soggetto 13 Penso sia la più triste di tutte, ho ancora le lacrime, è tristissima. Mi sembra la fine di un cartone Anime dove però i due protagonisti non vivono un lieto fine e la cosa mi intristisce.

Fine Distacco Grigio Triste

Soggetto 14 Questa invece è la classica canzone anime conclusiva, sui titoli di coda, triste ma molto bella. Immagino ci siano state situazioni spiacevoli, delusioni e fraintendimenti tra i vari personaggi che ha determinato un distacco. Una situazione molto intensa. Loro si staccano e si separano per sempre.

Solitudine Interiorità Distacco Incomunicabilità

Soggetto 15 • Mi dà la sensazione di un paesaggio innevato. Vedo, anche l’evoluzione di qualcuno, tipo la sua crescita da bambino ad adolescente.

Neve Crescita/evoluzione Amore Tristezza

Soggetto 16 Camminata in una foresta, due persone che camminano l’una di fianco all’altra normalmente ma come se stessero per separarsi definitivamente.

Tranquillità Malinconia

Separazione Partenza

Soggetto 17 Una persona non fa più parte della mia vita, non capisco come sia potuto succedere. Mi chiedo, con una triste realizzazione, se si potesse tornare indietro, a quando quella persona era ancora lì. Il tempo passa e piango, ma nonostante il tempo passato, non ho dimenticato questa persona e le chiedo scusa.

Distacco Consapevolezza Tristezza Attaccamento

Soggetto 18 Il saluto di due amanti, divisi da qualcosa di superiore a loro.

Depressione

Rassegnazione Tristezza Mani

Soggetto 19 Mi fa pensare a due cose: 1) È come se qualcuno stesse ricordando qualcosa, o stesse sognando qualcosa; 2) Mi fa pensare alla natura che si risveglia, quindi i ricordi si risvegliano così come fa la natura che torna a fiorire.

Serenità Pace Crescita Rinascita

Soggetto 20 Qui c’è qualcuno che sta attraversando una fase triste ma riesce ad avere, in qualche modo, una speranza di un futuro migliore e immagino un luogo immerso nella natura con un po’ di vento che muove l’erba.

Tristezza

Speranza Solitudine Futuro

La raccolta e l’analisi dei dati hanno dimostrato che le fonti/monumento sonoro utilizzate, presentano una struttura armonico tonale che non si distacca eccessivamente da quelle tradizionali. I metodi di analisi più usati permettono di leggere e comprender e le meccaniche e le strutture interne ai brani senza troppe difficoltà. Questa considerazione è rilevante poiché già da questa prima indagine, possiamo affermare che anche le composizioni contemporanee, create come colonne sonore per un prodotto ludico come quello di un videogioco, rispettano tradizioni, regole e peculiarità note anche ad una comunità non specializzata. È stato dimostrato che i suoni sintetizzati hanno un forte ascendente sull’animo umano. Inoltre, a seconda dello spazio concesso ai suoni artificiali all’interno di una composizione, gli ascoltatori sono stati influenzati in maniera differente: un utilizzo estremamente ridotto di queste sonorità collabora in maniera efficace e non troppo invasiva allo scopo della traccia. Per esempio nell’br ano City Ruins gli elementi digitali di contorno hanno conferito al brano un carattere quasi etereo, legato al ricordo e al passato in una nube di malinconia. Situazione analoga in Fluquor. Concedendo maggiore spazio a questi elementi digitali si verifica una situazione analoga a quella descritta dagli ascoltatori nel brano Myosotis. L’alternanza di sonorità di tipo classico e digitali genera nel prodotto musicale una spaccatura (nel caso di questo brano, ricercata ad hoc), una netta separazione tra due elementi ben distinti, siano questi ordine e caos, bene e male, bello e brutto. Il caso di Myosotis è decisamente estremo però esemplificativo dell’utilizzo che si può fare di queste sonorità. Vi sono,

infine, situazione in cui gli elementi digitali prevalgono su quelli classici. È questo il caso di Alexandrite dove non è stato possibile per un ascoltatore descrivere, nel suo immaginifico, uno scenario che presentasse tratti in comune con quello di un altro partecipante all’esperimento. In questo caso la prevalenza di sonorità digitali ha senza dubbio dato una spinta al brano, una “dinamicità” come alcuni hanno riportato nelle loro testimonianze, ma di certo non ha offerto alla platea di ascoltatori un messaggio chiaro e definito. La Tab.1 è stata una fondamentale risorsa per l’esperimento perché ci ha permesso di legare i brani utilizzati al passato. Alcune composizioni hanno rispettato una certa identità tra la tonalità proposta e l’utilizzo che ne si faceva in passato, mentre per altre l’armatura di chiave è stata una mera formalità. In ambedue i casi è comunque parso evidente che l’impianto tonale scelto non fosse determinante per lo stato d’animo che il compositore voleva innescare nell’ascoltatore che comunque è stato travolto da un flusso comunicativo non indifferente. Torniamo dunque alla considerazione secondo la quale il potere dell’impianto tonale non è assoluto, esso collabora con altri elementi, di vario genere, presenti nel brano al fine di veicolare il messaggio che il compositore vuole trasmettere. Tali considerazioni sono state fatte alla luce dei brani presi in analisi per il lavoro svolto; non è mia intenzione dar loro valore assoluto di alcun genere. Questo esperimento ha voluto mostrare quali fossero le capacità di questo nuovo strumento messo a disposizione della comunità musicale e non ci sarebbe da stupirsi se continuando con questa tipologia di indagine si scoprissero sempre più qualità dell’elemento digitale.

Ignacio Rodulfo Hazen FRANCESCO LAMBARDI E IL SUO TESTAMENTO OLOGRAFO DEL 1638*

Sfogliando i protocolli dei notai napoletani del Seicento, scorgiamo la vivace vita della città, con i suoi intercalari, il viavai di merci e denaro, lo sfarzo delle case nobiliari e le vicende biografiche di alcuni grandi personaggi della capitale vicereale. Tra queste carte è affiorato il testamento olografo d’uno dei grandi musicisti partenopei della prima metà del Seicento: Francesco Lambardi (1585 -1642).1

Sono ben conosciute le sue opere a stampa e i dati fondamentali sulla sua carriera come protagonista dell’introduzione della monodia a Napoli,2 mancano però, come al solito, i dettagli sulla sua vita domestica, i suoi gusti, le difficoltà e le opportunità per l’artista nella grande capitale meridionale, e più d’ogni altra cosa, la sua ‘voce’ personale. Il testamento, come ultimo atto d ella vita umana soprattutto scritto di proprio pugno da parte del testatore , è il documento più determinante per entrare nell’intimo del suo autore, della sua vita familiare, amicale e professionale. Francesco Lambardi scrisse le ultime volontà verso la fine del 1638 consegnando il suo olografo ai notai Giovanni Mattia dello Santo e Giacomo Antonio de Auriemma il 2 gennaio del 1639. Il prezioso scritto fu quindi sigillato alla presenza dei previsti sette testimoni legali: don Giacomo Aniello Ricciardone, Salvatore d’Arcona, Francesco Scriva, don Domenico Antonio Ugolino, il musico collega e clerico Bartolomeo Russo, Domenico Santoro e il musico collega Giovanni Romano.

Accanto a Giovanni Maria Trabaci il primo maestro di cappella regio italiano in quella carica dal 1614 al 1647, dopo una serie di musicisti spagnoli, borgognoni e franco fiamminghi , Lambardi simboleggia tutta un’epoca della musica a Napoli. Fu

* Ringrazio il professor Domenico Antonio D’Alessandro per il suo sostegno, la sua revisione della trascrizione del testamento e i numerosi dati e commenti che ha aggiunto a questo articolo. Queste ricerche sono state sostenute da un contratto di ricerca di post dottorato «Margarita Salas» del ministero dell’Università Spagnolo, presso il Dipartimento di Storia Moderna e Storia Contemporanea dell’Università Complutense e il Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università degli Studi di Napoli Federico II.

1 Si vedano i dati biografici più recenti in DOMENICO ANTONIO D’ALESSANDRO, Giovanni de Macque e i musici della Real Cappella napoletana. Nuovi documenti, precisazioni biografiche e una fonte musicale ritrovata, in La musica del Principe. Studi e prospettive per Carlo Gesualdo, a cura di Luisa Curinga, Lucca, LIM, 2008, pp. 21 156: 62 64. D’ora in poi D’ALESSANDRO 2008. Analizzando ora il suo testamento, il citato matrimonio documentato da D’Alessandro con la romana Maddalena Francese, potrebbe essere riferito ad un omonimo del musicista, vista la totale assenza nelle sue ultime volontà di un qualsivoglia riferimento ad una moglie precedente a Grazia Maria Corso.

2 Cfr. AGOSTINO ZIINO, Nota su Francesco Lambardi e l’introduzione della monodia a Napoli, in Centri e periferie del Barocco. Barocco Napoletano, a cura di Gaetana Cantone, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato Libreria dello Stato, 1992, pp. 501 513.

figlio del tenore Camillo Lambardi, direttore musicale della Santa Casa dell’Annunziata tra il 1592 e il 1631 come successore del famoso Giovanni Domenico del Giovane da Nola, e con il benestare degli autorevoli organisti e compositori Scipione Stella e Jean de Macque. A 14 anni Francesco fu assunto come soprano in quella pia istituzione, continuando il mestiere di cantante per poi diventare organista presso le cappelle musicali più importanti della città, comprese quella della stessa Annunziata e quindi quella Reale.3 Il suo talento e le sue ambizioni oltrepassarono gli incarichi ufficiali, raggiungendo le stanze aristocratiche, dove portò villanelle e canzonette e impartì lezioni private.4 Lavorò anche nella camera “reservata” dei viceré, dove era chiamato familiarmente «Chico Lambardi», il che permetteva una notevole vicinanza coi luogotenenti della monarchia ispanica, allora molto interessati alla musica; lavorò inoltre fianco a fianco con il viceré don Pedro Téllez-Girón y Velasco, terzo duca di Osuna, mettendo in musica i suoi versi.5 Partecipò costantemente agli intrattenimenti della corte, da I lieti giorni di Napoli del 1612 che Girolamo Melcarne alias Montesardo dedicò a don Pedro Fernández de Castro, settimo conte di Lemos, ai balli per la viceregina Anna Carafa del 1639;6 ma nel frattempo, molto probabilmente, le sue condizioni di salute erano diventate così preoccupanti tanto da fare testamento verso la fine del 1638. Assistette quindi agli esordi del melodramma sia nei primi tentativi napoletani, e forse le prime opere agiografiche provenienti da Roma , 7 alla consacrazione di Posillipo come grande scenario degli “spassi” estivi e in generale al consolidamento dei grandi spettacoli cortigiani.

Percorse tutte le strade della vita musicale di quell’epoca: tra gli ambienti laici e quelli ecclesiastici e tra lo stile italiano e quello spagnolo , 8 componendo musica

3 Cfr. ULISSE PROTA GIURLEO, Aggiunte ai “Documenti per la storia dell’arte a Napoli”, «Il Fuidoro», II/7 10 (1955), pp. 273 279: 275 276 (d’ora in poi PROTA GIURLEO 1955), e D’ALESSANDRO 2008, pp. 33 34, 62 64.

4 Le sue Canzonette III pubblicate nel 1616 furono dedicate a Luigi Carafa, principe di Stigliano. Sulle edizioni a stampa di Lambardi e le loro dediche si veda KEITH AUSTIN LARSON ANGELO POMPILIO, Cronologia delle edizioni musicali napoletane del Cinque Seicento, in Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, a cura di Lorenzo Bianconi Renato Bossa, Firenze, Olschki, 1983, pp. 103 139: 121, 124, 125, 126, 135. Sappiamo anche che Lambardi diede lezioni «di sonare e cantare» presso la Principessa di Scilla, Maria Ruffo, sicuramente nel 1612: si veda DOMENICO ANTONIO D’ALESSANDRO, Mecenati e mecenatismo nella vita musicale napoletana del Seicento e condizione sociale del musicista. I casi di Giovanni Maria Trabaci e Francesco Provenzale, in Storia della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Seicento, 2 voll., a cura di Francesco Cotticelli Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini, 2019, pp. 71 603, Appendice documentaria in cd rom, pp. 132 (doc. 482), 136 (doc. 496). D’ora in poi D’ALESSANDRO 2019

5 Cfr. IGNACIO RODULFO HAZEN, El aire español. Los usos musicales de la aristocracia española en Italia (1580 1640), Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, in corso di stampa, Appendice I, 7.

6 Cfr. D’ALESSANDRO 2019, pp. 301 344, passim.

7 Cfr. ivi, pp. 344 346.

8 Oltre ai suddetti versi del viceré Osuna, il Lambardi mise in musica il canto spagnolo del Dio Pane, Lenguas son, nella ben nota “Festa a Ballo” del 1620; cfr. D’ALESSANDRO 2019, pp. 312 314. Il Ms. 17062 della Biblioteca del Conservatorio di Bruxelles, intitolato «Canzonette italiane e spagnole a tre

sacra secondo quando ci testimonia il suo testamento, e soprattutto canzonette, balli e qualche brano teatrale, oltre uno sconosciuto libro di madrigali del 1617 dedicato a Luigi Sanseverino, conte di Saponara.9 Particolarmente importante dovette essere il suo ignoto legame coi Girolamini, ai quali lasciò, a discrezione della moglie e della figlia, tutte le sue opere liturgiche a tutt’oggi sconosciute10 «messe, vespere, compiete, motetti, inni, risponsorii, e tutte cose latine» , e la cui chiesa scelse come luogo di sepoltura, nonostante che potesse essere seppellito, come musico regio, nella cappella dedicata a Santa Cecilia istituita nella chiesa della Solitaria dalla congregazione dei musici di Palazzo. «La sepoltura presso i seguaci napoletani di San Filippo Neri è confermata così dalla registrazione di morte del compositore sia dal suo parroco sia dai canonici di San Giovanni Maggiore il 25 luglio 1642: questi ultimi stimarono:11 questi ultimi stimarono in sei ducati i loro “diritti” per il funerale dalla sua abitazione fuori la porta di Chiaia di proprietà degli eredi di Baldassarre Trabucco e sulla quale Lambardi aveva investito ben 250 ducati , fino alla distante chiesa oratoriana intra moenia della città antica. Raggiunse, quindi, una posizione di grande solidità economica e un patrimonio considerevole. Scrivendo le sue ultime volontà fa riferimento al fatto di avere la fama di essere un uomo molto ricco, una diceria basata forse più sulle apparenze che nella sostanza: «molte persone hanno detto ch’io mi ritrovava vinti e trentamilia docati di robbe, e non è vero», ci tenne a precisare con forza. Si vantava in ogni caso di essersi fatto strada da solo, col proprio sforzo: «questi quattro carnini [= carlini] ch’io mi ho fatto di robbe, non me li lasciò né mio patre né mia matre bon anime, ma le ho stentato io, in sudore vultus».

Nel suo testamento, però, Lambardi delinea un mondo lontano dai grandi personaggi che lo avevano circondato, rivolgendosi ai suoi ristretti circoli di conoscenze. Innanzitutto la famiglia: la moglie Grazia Maria Corso «donna di gran senno e bontà» , con la quale viveva da ventinove anni; la sua unica figlia, Lucrezia Lambardi; e i due nipoti che essa ebbe con il dottore in legge di origine calabrese, Giovanni Leonardo Coscinà. L’erede universale fu la stessa Lucrezia, che tra il 1659 e il 1671 dovette sostenere una lunga causa presso il tribunale della Gran Corte della Vicaria per la successione ereditaria alla morte della madre (†1656), e ottenere quindi i beni che la Corso aveva ottenuto a sua volta nel legato testamentario dal marito Francesco, purché conservasse il et quattro voci», dimostra la disinvoltura dei maestri napoletani della Cappella Reale verso le due lingue del Regno di Napoli.

9 Cfr. D’ALESSANDRO 2019, Appendice documentaria, p. 147 (doc. 537).

10 Cfr. SALVATORE DI GIACOMO, Catalogo generale delle opere musicali […] Città di Napoli. Archivio dell’Oratorio dei Filippini, Parma, Associazione dei musicologi italiani Fresching, 1918. Probabilmente gli eredi non diedero seguito alle sue volontà; se avessero ottemperato ai desideri del testatore oggi avremmo a disposizione tutta la sua musica sacra, che avrebbe gettato nuova luce sulla sua attività complessiva di compositore.

11 Cfr. ARCHIVIO STORICO DIOCESANO DI NAPOLI, Parrocchia di San Giovanni Maggiore, Libri dei defunti, vol. 121, c. 72r: «Eodem die [25 luglio 1642] Fran(ces)co Lambardo marito di Gratia Corsa da Chiaia alli Geronomini con lontananza d(ocati) 6»: «La morte fu registrata dal suo parroco nel modo seguente: «A 25 di luglio 1642 morì Fran(ces)co Lombardo e fu sepelito alli Gerolimini, hab(ita)va alla porta di Chiaia, co(n) li s(antissi)mi sagram(en)ti, mar(it)o d(i) Gra(tia) Corso»; cfr. ivi, Parrocchia di Santa Maria della Neve a Chiaia, Libri dei defunti II IV (1621 1703), sub data».

«letto viduale».12 Si aggiungevano poi le sorelle di Lambardi, Giulia e Felicia, del tutto sconosciute, il fratello Giacinto anch’egli ben noto musicista , 13 i Coscinà, parenti acquisiti, e un gruppo di amici stretti, quasi tutti musici, ossia: il liutista leccese Alessandro Cino, «compare carissimo»; Bartolomeo Russo, contralto prima nella cappella musicale dell’Annunziata, quindi alla corte del principe Carlo Gesualdo, poi nella Cappella reale,14 altrettanto «carissimo» a Lambardi e con il quale collaborò nella cappella musicale di Santa Maria la Nova nel 1628;15 e tre padri Girolamini: Camillo Giordano, il padre Vecchione e don Erasmo di Bartolo (il cosiddetto “padre Raimo”), anche lui famoso compositore, didatta e voce di basso nella Real Cappella e nella camera dei viceré.16

La Napoli abitata del maestro Lambardi si estendeva tra Chiaia, dove dimorava, fino alla strada di Toledo, la via in cui la moglie aveva il palazzo familiare; in altre zone, soprattutto a Monteoliveto, c’erano altre sue piccole stanze soppalcate e botteghe. Erano i luoghi per eccellenza della capitale vicereale dopo la sua grande riorganizzazione cinquecentesca, marcata dall’insediamento nobiliare e le riforme del viceré don Pedro de Toledo.17 Ancora una volta Francesco Lambardi è al centro, circondato dagli ambienti protagonisti della sua professione: i palazzi e le istituzioni della società aristocratica e vicereale. Ma per quanto riguardava i suoi affari privati, il musicista non si era abbandonato del tutto a quel contesto di grandezza e svago: mentre svolgeva la sua attività artistica si era preoccupato di guadagnare una posizione stabile per la propria famiglia. Come altri suoi famosi colleghi aveva investito dei capitali sulla gabella della seta e qualche «negotio» di mercanzia con suo genero. Lambardi seguì l’esempio del maestro di cappella regio Jean de Macque che impose al figlio di non fare il musicista ma piuttosto di addottorarsi , 18 e quindi fece sposare la figlia con un dottore in utroque iure e lasciò a suo nipote Giovanni Giacomo Coscinà «ducento docati, se però si vorrà adottorare in teologgia, o legge o medicina, e se ne comprino libri subbito che sarà adottorato», indirizzandolo così verso le opportunità che offriva il ceto civile. Ma più che a qualunque gruppo sociale, Lambardi apparteneva alle cappelle e alle istituzioni assistenziali napoletane dove era iniziata la sua carriera, spesso sostenute dagli stessi musicisti,19 non solo dall’aristocrazia: istituzioni che ebbero un’enorme importanza per lo sviluppo della pratica musicale seicentesca. A esse destinò infatti vari legati, tra i quali spiccano soprattutto le donazioni dei 750 ducati all’Annunziata luogo delle origini professionali della sua famiglia musicale e i cinquanta ducati lasciati alla Pietà dei Turchini presso il cui conservatorio lavorò come primo maestro di cappella dal

12

13

Cfr. il protocollo notarile nelle carte che precedono il testamento: cc. 392r 394v

Cfr. D’ALESSANDRO 2019, pp. 309 312. L’altro fratello Andrea, soprano all’Annunziata e poi tenore della Real Cappella, era già morto nel 1629; cfr. PROTA GIURLEO 1955, p. 276.

14

Cfr. D’ALESSANDRO 2008, pp. 94 96.

15 Cfr. D’ALESSANDRO 2019, pp. 149 150.

16 Su Alessandro Cino, Bartolomeo Russo e padre Raimo, si veda ivi, pp. 149 150, 202, 211 214; Appendice documentaria, pp. 318 319, 324 325, 329.

17 Cfr. GÉRARD LABROT, Baroni in città. Residenze e comportamenti dell’aristocrazia napoletana 1530 1734, Napoli, Società Editrice Napoletana, 1979, p. 39 e sgg.

18 Cfr. D’ALESSANDRO 2008, p. 118.

19 Cfr. D’ALESSANDRO 2019, p. 150.

1626 al 1630 , e al quale già nel 1623 aveva donato l’ingente somma di 2750 ducati.20 Del tutto sconosciuto, invece, il suo rapporto con i Gesuiti e il suo ruolo come maestro di cappella del Gesù Nuovo; in quanto tale appariva nella loro Congregazione dei Nobili dedicata alla “Natività della Beata Vergine”.

Dei tratti personali, oltre all’avvedutezza nelle imprese e la fierezza per il proprio lavoro, non ci resta che la sua sensibilità estetica, sparsa tra le sue composizioni e negli oggetti d’arte menzionati nel testamento. Sappiamo, infatti, da questo documento, che Lambardi possedette tra l’altro un quadro piccolo con «una testa di Salvatore», e un «Cristo in croce grande, di mano di Carlo Sellitto pittore celebre», 21 entrambi donati a uno dei suoi cognati «per memoria mia», ma con il beneplacito della moglie Grazia e della figlia Lucrezia. Si conferma il legame tra l’allievo di Caravaggio e i musicisti della Cappella reale, che nel 1613 avevano commissionato la sua famosa Santa Cecilia per l’altare della loro confraternita presso la chiesa della Solitaria22 . D’altronde, il quadro «grande» di Sellitto pittore «molto ricercato in quegli anni dall’aristocrazia napoletana soprattutto come ritrattista» 23 ci permette d’immaginare la ricchezza della casa del maestro, una volta raggiunta la vetta della sua carriera. Come nel caso di Trabaci, circondarsi di oggetti d’arte, soprattutto quadri, fu per tutto il Seicento e oltre la tipica «espressione dell’agiatezza raggiunta con la professione del musicista».24 Il gusto per l’arte, accanto al complesso dei mecenati, delle istituzioni, e gli scenari urbani, le possibilità e i condizionamenti sociali del mestiere spesso considerati erroneamente non in modo unitario tra i diversi ambiti disciplinari , ci aiutano a restituire più compiutamente il quadro complessivo della vita a Napoli nel suo brillante capitolo seicentesco.

Il testamento redatto ancora «in vita cioè in salute» da Francesco Lambardi, fu aperto il 27 luglio del 1642, due giorni dopo la morte del compositore, alla presenza dei legali e di sette testimoni; ma solo quattro di essi erano i medesimi presenti alla sua chiusura. Tra questi vi fu ancora il tenore regio Giovanni Romano presente anche all’apertura del testamento del suo maestro di cappella Jean de Macque nel 1614 , 25 ma assente fu il suo carissimo amico Bartolomeo Russo, nel frattempo sicuramente defunto come Lambardi temeva che potesse accadere, essendo evidentemente a conoscenza del suo precario stato di salute.

La moglie Grazia Maria Corso mantenne amorevolmente il suo «letto vedovile», morendo durante la terribile peste del 1656. La figlia Lucrezia, vedova del dottor Giovan Leonardo Coscinà, morirà il primo maggio del 1680 a Sant’Anna di Palazzo. 26

20

21

Cfr. ivi, p. 271.

Per avere un’idea della qualità del dipinto donato e della resa del tema iconografico della crocifissione da parte di Sellitto, si veda il suo Gesù crocifisso collocato fino al marzo del 1993 nella dismessa chiesa parrocchiale di Santa Maria in Cosmedin a Portanova, e poi trafugato; cfr. GIUSEPPE PORZIO, Carlo Sellitto 1580 1614, Napoli, arte’m, 2019, pp. 157 162, e la scheda relativa alle pp. 206 207.

22

Cfr. ivi, p. 204, e D’ALESSANDRO 2019, pp. 222 225, Appendice documentaria, p. 152 (nota 128).

23 D’ALESSANDRO 2019, p. 493.

24 Ibidem.

25 Cfr. D’ALESSANDRO 2008, pp. 94 95, 114.

26 Cfr. PROTA GIURLEO 1955, p. 276.

APPENDICE

ARCHIVIO DI STATO DI NAPOLI, Archivi dei notai del secolo XVI, notaio Giacomo Antonio Auriemma, scheda 199, prot. 1, cc. 392r 404v. Testamento olografo di Francesco Lambardi, chiuso il 2 gennaio 1639 e aperto il 27 luglio 1642.

In nomine Patris e Filii e Spiritus Sancti Amen

Testamento chiuso ordinato e fatto da me Fran(ces)co Lambardi in vita cioè in salute, quale voglio che si osservi dalli miei eredi e successori. In primis, lascio l’anima mia al misericordioss(issi)mo Idio, e lo priego con la facce per terra e per il merito del pretiosissimo sangue del suo figliolo sacratissimo, e per l’amore del Spirito Santo et San(ti)ss(i)ma Trinità, P(adre), F(iglio) e S(piri)to, per li meriti di Maria se(m)pre Vergene, di S(an) Michele Arcangelo, di S(an)to Gioseppe, S(an)to Fran(ces)co, S(an)to Gio(vanni) e di tutti li santi e sante miei devoti mi vogli perdonare li miei peccati, così come spero certo, Amen.

Renunciando Satanasso e suoi seguaci per tutta l’eternità. E voglio ch’el corpo mio sia sepellito alla chiesa delli patri Gelormini. Et perché l’istitution del erede, è capo e principio di qualsivoglia testamento, sensa [sic] la quale, [ripetuto] senza la quale il testame(n)to per disposition di legge si dice esser nullo, per questo io predetto Fran(ces)co testatore per ogni meglior via che posso, e devo, istituisco, ordino e fò, anzi con la mia propria bocca nomino a me mia erede oniversale e particolare Locretia Lambardi mia figlia leggitima et naturale, al presente moglie del sig(no)re Gio(vanni) Lonardo Coscinà, e dopo morte della detta Locretia a suoi eredi e successori sopra tutti e qualsivogliano miei beni mobbili e stabbili prese(n)ti e futuri, censi annui entrate, e nomi di debbitori dovunque siti e posti, et in qualsivoglia parte consistentino, et a me predetto testat ore spettantino, e pertine(n)tino, in qualsivoglia modo con espresso vincolo, proibitione e conditione che ne | detta mia figlia et erede, né suoi eredi e successori possano né in tutto né in parte per qualsivoglia causa, etiam orgente et orgen(tiu)m che ci despensasse il Sacro Conseglio, il R(egi)o Collaterale o altro qualsivoglia tribbunale, la presente mia eredità e beni inpignare, vendere, né alienare, né in altro qualsivoglia modo oblicare, ipotecare, né trasferire, donare né altra cosa fare, ma sempre quella debbia restare sempre in perpetua(m) et infinitu(m), con la successione a beneficiio delli detti eredi e succes(so)ri della detta Lucretia mia figlia et erede, con li sudetti vinculi, proibitioni e conditioni, e così sempre si debba osservare ad eredes eredu(m) in infinitu(m), e no(n) altrimenti, né in altro modo, preter eccetto da l’infrascritti legati, e fidei com(m)issi. V(idelicet). Item declaro come a tempo che contrai matrimonio con la sig(nor)a Gratia Maria Corso mia moglie carissima mi furno promessi in dote da Aurelia di Nardino mia socera [ ripetuto: mia socra] docati mille e ducento, delli quali me ne furno pagati docati cinquecento per lo Banco di Santo Eligio, e per li altri d(oca)ti settecento ncesi [depennato: per] corrispondeno tra di noi dalla istessa Gratia mia moglie tant’annui entrate alla raggione di sette per cento, così per conventione tra di noi havuta, e perciò voglio che subbito secuta mia morte se li restituischano li detti d(oca)ti cinquecento se così piacerà

a detta sig(no)ra Gratia mia car(issi)ma moglie, e questo, una con l’antifato deli detti d(oca)ti mille e ducento, che de iure li tocca servata la forma delli capitoli matrimoniali tra me predetto testatore e della s(i)g(no)ra Gratia | stipulati per mano di notar Pietro Antonio Rosanova che io testatore mi oblicai darli seicento d(oca)ti di antefato da consequirseli sopra li meglio effetti della presente mia eredità et in particulare sopra li d(oca)ti mille e cento che io sborzai in più volte, e furno da me pagati a diver si creditori sopra la casa che oggidì si possede per essa Gratia lasciatali per la quo(n)da(m) Aurelia di Nardino sua matre sita nella Strada di Toledo. E per haver conosciuto la buona et honorata compagnia havuta per spatio di vintinove anni con la detta s(igno)ra Gratia e ta(n)to più in remuneratione della donatione tra me e detta sig(no)ra Gratia fatta ad invice(m) de annui d(oca)ti settanta mediante strumento per mano del quonda(m) notaro Tomase Aniello d’Isch[i]a di Napoli abitante alli Banchi Novi, allo quale in omnibus si habbia relat(io)ne. Voglio per ciò che sequendo mia morte, siano dati alla detta Gratia mia moglie la mità dell’intrate della mia eredità, uniti però con li sudetti annui d(oca)ti settanta, e questo sua vita durante tantu(m), e per mentre guardarà il letto mio viduale da pagarnosi [depennato: per] detta mia erede, sì come dette entrate si andaranno esiggendo o di quello modo e maniera che tra di loro si conveneranno instituendola perciò alle cose predette la predetta Gratia, Gratia mia moglie, erede particulare, e questo lo fò no(n) per ligarla ma per star sì ben certo che per l’amore che mi ha portato, e porta, e per essere donna di gran senno e | bontà, credo no(n) si tornarà a maritare, e dato casu che per poco corrispondenza ch’hav esse dalla Locretia e s(igno)r Gio(vanni) Lonardo e miei nepoti (il che no(n) credo) o per altre cause sua mente moventino, la detta Gratia volesse tornarsi a maritare, in tal caso li siano dati solamente le sue dote et antifato, e di più li sudetti d(oca)ti settanta annui continenti nella sudetta donatione con le sue dote et antifato, e di più tutti li moboli [sic] di mia casa, oro, argento e la terza parte delli danari che se ritrovaran(n)o o in banchi o in casa, e questo in segno della molta affettione e t amorevole corrispondenza fra di noi.

Item lascio e voglio che sia in libero arbitrio dispositione e voluntà della detta Lucretia mia figlia et erede di distribuire e lasciare detta eredità a chi lei piacerà e vorrà, e dare più ad uno che ad un altro, senza che si li possa opporre ostacolo né inpedimento alcuno, che così è la mia volontà.

Lascio a Giulia Lambardi mia sorella d(oca)ti diece l’anno, quali si possano affrancare dalli miei eredi con centocinquanta d(oca)ti e ce li lascio liberi, di più li las cio altri d(oca)ti vinti per una vice tantu(m).

Lascio a Felice Lambardi mia sorella d(oca)ti diece l’anno sua vita durante, e che stia a mia figlia Locretia se ce li volesse dare di capitale, cioè centocinquanta d(oca)ti di contanti per affrancare li sudetti diece d(oca)ti, anco li lascio altri d(oca)ti vinti p(er) una vice tantu(m). |

Lascio a Iacinto Lambardi mio fratello d(oca)ti centocinquanta per una vice tantu(m) franchi e liberi, e se fra tre mesi dopo la morte mia li eredi no(n) pagano detta partita, da quello tempo in poi li corrano diece docati l’anno insino che li eredi sel’affra(n)cano.

Lascio al sig(no)r Gio(vanni) Belardino Tartaglione mio cognato car(issi)mo dui, dico dui quatri, cioè il Cristo in croce grande, di mano di Carlo Sellitto pitto re celebre, et un

altro quatro piccolo dipinta una testa di Salvatore, e ne pigli d(i) buon animo e li te(n)ga per memoria mia e ne stia a quel che ne dirà la sig(no)ra Gratia overo Locretia, che so faranno la volontà mia. Dico di più a tutti parenti et amici, che no(n) se meraviglino se io li ho lasciato poco, atteso che molte persone hanno detto ch’io mi ritrovava vinti e trentamilia d(oca)ti di robbe, e no(n) è vero, per quello che poco appresso si vedrà in questo testamento, e così ne piglino il buon animo di quel ch’io le lascio, poiché questi quattro carnini [ recte: carlini] ch’io mi ho fatto di robbe, no(n) me li lasciò né mio patre né mia matre bon anime, ma le ho stentato io, in sudore vultus etc., e così sono oblicato a mia figlia et a mia moglie, che pure ho goduto delle robbe sue qualche poco molt’anni, e questo mi ha spirato Idio N(ostro) S(ignore).

Lascio alla chiesa della Pietà di Turchini docati cinquanta per una vice tantu(m), e se fra tre mesi li eredi no(n) ce li pagano, li corrano tre d(oca)ti l’anno, e lassi li tre mesi fin che li eredi ce li danno contanti et mi dicano quindici messe per l’anima mia p(er) una vice tantu(m). |

Lascio a la Casa Santa di Santo Eliggio allo Mercato d(oca)ti cinquanta per una vice tantu(m), e se li eredi no(n) li pagano fra sei mesi li corrano tre docati l’anno fin che l’eredi ce li dan(n)o di contanti.

Lascio alla sacristia del Giesù Novo d(oca)ti vinticinque per una vice tantu(m), et si habbia tempo tre mesi a pagarli, e lascio ancora a detta sacristia li d (oca)ti quarantaquattro e tarì ch’io restai ad havere dalla Congregatione de nobili quand’io era maestro di cappella del Giesù li anni passati.

Lascio alli patri di Santa Maria Maggiore d(oca)ti vinti per una vice tantu(m) quali vadano per servitio della musica che fu posta in detta chiesa da monsig(no)r Pignatello, e si habbia te(m)po tre mesi a pagarli.

Lascio d(oca)ti diece a Bartolomeo Russo mio compare car(issi)mo per amor(e)volezza, se però sopravive a me testatore, per una vice ta(n)tu(m).

Lascio alli patri scalzi di Santo Agostino sopra li Studii, d(oca)ti diece per carità, e mi dicano sette messe per l’anima mia.

Lascio che si dicano cento d(oca)ti di messe per l’anima mia cioè melle [recte: mille] messe subito che son morto, e che li eredi li pagano in due volte.

Lascio ad Alisandro Cino mio compare car(issi)mo d(oca)ti quindici p(er) amor(e)volezza.

Lascio alli rev(eren)di patri delli Gelormini tutte l’opere di [ cancellatura] musica, cioè cose ecclesiastiche come messe, vespere, compiete, motetti, inni, risponsorii, e tutte cose latine, e ne piglino d(i) buon animo, che so che no(n) li manchano cose assai meglio, e li priego in visceribus Christi vogliano pregare per l’anima mia, et in part(icola)re ne priego assai assai il patre Camillo Giordan o, et il | patre Raimo di Bartolo, et il patre Vecchione, miei car(issi)mi patroni; e dell’opere di musica, ne stiano a detto de mia moglie e figlia e si contentino di quello che loro li darà, che so che faranno la volontà mia.

Lascio al[l]’opera delli malati che cominciò a fare d(on) Vicenzo Califano, e credo la facci mastro Tiberio Melfi, barbiero, d(oca)ti dudici de carità per soggiovare in qualche cosa li poveri malati.

Lascio la trentuna e la quarant’una a la chiesa de la Pietà.

Lascio a lo notaro che aprirà questo testamento d(oca)ti sette con che n’habbia da dar copia alli miei eredi autenticha.

Lascio a Benedetta Coscinà mia nepote dicedotto d(oca)ti l’anno per lazzi e spingole, tanto se si vol far monacha quanto se maritasse, e questo ab estra dote che li darà suo patre, e li corrano quando essa sarà de dicessetti anni finiti.

Lascio a Gio(vanni) Iacovo Coscinà mio nepote ducento docati, se però si vorrà adottorare in teologgia, o legge o medicina, e se ne conprino libri subbito che sarà adottorato, e se li diano quando sarà il tempo.

Le robbe che lascia lo testatore sono queste sottoscritte.

Sopra la massaria Foregrotta del sig(no)r Scipone [sic] Grimaldo ci sono ottocento d(oca)ti di capitale a otto per cento, e si deveno havere molte annate. |

Sopra la casa di Toledo della sig(no)ra Gratia Corso mia moglie ci sono di capitale mille e cento di capitale ad otto per cento, quali furno pagati da me per levare alcuni debbiti ch’erano sopra la sudetta casa.

A Monte Oliveto dove si fanno le carozze, vi è una camara et un intersuolo che con levare sei do(ca)ti di censo l’anno, e certi altri debbiti, rende da vintidui d(oca)ti l’anno in circa.

Alli travarchari di Monte Oliveto ci è una pottecha che s’alloga trentatre d(oca)ti l’anno, quale potecha fu di Andrea Scarpato.

Alla porta piccola di Santo Gioseppe ci è una casa che fu del quonda(m) Gio(vanni) Lonardo Cavalluccio, nella quale ci sono d(oca)ti trecento di capitale, a otto per cento, e si deveno havere molte an(n)ate.

Sopra le case di Gio(vanni) Trabbucco for la porta di Chiaia ci sono ducento cinquanta d(oca)ti di capitale a otto p(er) cento.

Sopra lo negotio delle merchantie, che tieneno insieme, cioè Fran(ces)co Gentile, notar Ignatio Carlo Marcaldo e Gio(vanni) Lonardo Coscinà mio gennero [= genero], ci sono d(oca)ti mille quali se negotiano sopra detta negotio e mercantia, quali detti d(oca)ti mille li furno dati a detto Gio(vanni) Lonardo per lo Banco del Spirito Santo l’ultimo d’agosto mille e seicento trentasei dico trentasei. |

Sopra la gabbella della sete di Calabria ci sono di capitale dumilia cinquantatre, tarì dui e grana a sette per cento.

Con la Casa e Banco della Santissima Annu(n)tiata ci sono d(oca)ti tremilia a …[omissis].

Con l’istessa Casa Santa della Annu(n)tiata ci sono altri settecento cinquanta d(oca)ti però sono a 12 per cento in vita mia, quali [ depennato: quali] si estingueno in beneficio di detta Casa Santa.

Con il sig(no)r Gio(vanni) Lonardo Coscinà ci sono ducento vinticinque d(oca)ti quali ce li pagai per mano di notar Ignatio Carlo Marcaldo, acciò pagasse il detto Gio(vanni) Lonardo li tridici d(oca)ti l’anno a Reggina Celi, e già va con(facen)do dett o pagam(en)to.

Sopra la casa di Fran(ces)co e Gioseppe Burrello ci sono trecento cinqua(n)ta d(oca)ti di capitale a 8 per cento, si deveno havere molte annate.

Nomi delli creditori che deveno havere dal testatore, sono videlicet.

Sopra quella camara et intersuolo a Monte Oliveto alli fa carozze ci sono sei d(oca)ti di censo l’anno al sig(no)r duca di Gravina.

Sopra l’istessa camara et intersuolo ci deve havere quattro d(oca)ti et un tarì l’anno Ottavio Scalso che li furno assegnati dal S(acr)o Conseglio.

Sopra l’istessa ci sono otto carlini l’anno che si pagano a chi ordinarà il Sacro Conseglio, vedasi allo libro.

Alli eredi di Gio(vanni) Donato de Grecis se li pagano docati tre l’anno. |

A tale Turina, è figliola, e per essi al monasterio di Reggina Celi, si pagano ogni anno d(oca)ti tredici e mezzo, però declaro che questa partita la deve pagare Gio(vanni) Lonardo Coscinà mio gen(ne)ro atteso che l’anno 1634 overo tre(n)tacinque, che no(n) mi ricordo, io testatore diedi ducento vinticinque d(oca)ti al detto Gio(vanni) Lonardo per mano di notar Ignatio Carlo Marcaldo, e lui promise di pagare questi tredici d(oca)ti e mezzo l’anno al detto monasterio; questi tridici d(oca)ti so(no) sopra la massaria alla Conochia.

Sopra la potecha alli travarchari a Monte Oliveto si pagano dui d(oca)ti e mezzo l’anno, a chi dirà il Sacro Conseglio.

Lascio esecutori di questo testamento il sig(no)r Fran(ces)co Coscinà mio caro patrone e parente, e ne lo priego quanto più posso, et il sig(no)r Fran(ces)co Antonio Brocca mio cognato car(issi)mo, vogliono far la carità.

Lascio alle revere(n)da fabrica di San Pietro di Roma docati quattro pro malis oblatis et incertis.

Io Fran(ces)co Lambardo affirmo qua(n)to di sopra

Marina Marino

LA CONGREGAZIONE DEI MUSICI ATTRAVERSO LE RICERCHE DI SALVATORE DI GIACOMO

Recentemente mi sono occupata di un fondo non catalogato appartenuto a Salvatore Di Giacomo attualmente depositato nella sezione Lucchesi Palli della Biblioteca nazionale di Napoli.1 Vincenzo Vitale, che ebbe modo di consultare questo materiale prima che esso fosse ceduto nell’introduzione al suo volume intitolato Salvatore Di Giacomo e la musica così lo descrive:

Vecchie carte ingiallite, librettini rilegati in cuoio e ricchi di informazioni storiche, minutamente annotate con precisa calligrafia, buste contenenti autografi e manoscritti rari di musicisti settecenteschi e di cronisti dell’epoca: ecco quanto Francesco del Franco possiede che dal padre gli fu lasciato d’un ‘fondo Di Giacomo’ raccolto dal famoso editore. Prezioso materiale da lui acquistato o a lui donato dalla vedova del poeta, signora Elisa.2

Non tutti i risultati delle numerosissime ricerche effettuate da Di Giacomo negli archivi e nelle biblioteche purtroppo confluirono in pubblicazioni.3 Fra i tanti materiali del fondo lucchesiano ve ne sono parecchi, trascritti o in originale, appartenuti alla Congregazione dei Musici alla quale Di Giacomo, con la collaborazione di Ulisse Prota Giurleo, dedicò lunghi e approfonditi studi.

Prota Giurleo, nel ricordare le esperienze di ricerca condivise con Di Giacomo, narra fra l’altro le vicende che portarono alla scoperta dei registri della Congregazione dei Musici. Di Giacomo, dimostrando un inarrestabile spirito investigativo che non lo fermava davanti a niente, raggiunse il suo scopo e scrisse a Prota Giurleo: «Caro Prota,

1 Lo studio di questo fondo, facente parte della Raccolta Di Giacomo, è stato presentato in MARINA MARINO, “Non abbiam appartenuto a quell’epoca, ci piace di raccoglierne quante più notizie possiamo”. Sul metodo storiografico musicale di Salvatore di Giacomo, in La storiografia musicale meridionale nei secoli XVIII XX, a cura di Antonio Caroccia, Avellino, Il Cimarosa, 2020, pp. 259 279.

2 VINCENZO VITALE, Salvatore di Giacomo e la musica, Napoli, Bibliopolis, 1988, p. 9.

3 A proposito delle trascrizioni di documenti realizzate da Salvatore di Giacomo rimaste inedite Domenico Antonio D’Alessandro, riferendosi ai volumi di Appuntamenti dei Governatori della Santa Casa dell’Annunziata la cui copia è conservata nella sezione manoscritti della Biblioteca Nazionale di Napoli, afferma: «Il celebre scrittore studioso, pur essendo famoso per altre sue pubblicazioni musicologiche, a mio avviso ha lasciato inediti i suoi lavori migliori: questo sull’Annunziata è esemplare per completezza e precisione […]», DOMENICO ANTONIO D’ALESSANDRO, Giovanni de Macque e i musici della Real Cappella napoletana. Nuovi documenti, precisazioni biografiche e una fonte musicale ritrovata, in La musica del Principe. Studi e prospettive per Carlo Gesualdo, a cura di Luisa Curinga, Lucca, LIM, 2008, p. 32. Dei tanti materiali d’archivio raccolti e mai concretizzati in pubblicazioni scrive anche Prota Giurleo: «Poiché i fatti non vollero che “tutta quella roba” fosse pubblicata […]», cfr. ULISSE PROTA GIURLEO, Ricordi digiacomiani, «Il Fuidoro», 1956, 1 2, pp. 68 72: 70.

quattro registri antichi (forse gli unici) della Congregazione dei Musici sono in Biblioteca. La spedizione è riuscita bene. Spero di trovare. Se avete tempo, venite. Il vostro Di Giacomo».4

Nel numero dell’11 e 12 marzo 1923 del quotidiano «Il Mezzogiorno» Di Giacomo pubblicò un lungo articolo intitolato La Congregazione dei musici. Narrate in modo molto colorito le vicende che lo portarono, a partire dal 21 dicembre 1921, all’individuazione del fondo archivistico, nell’articolo sono riportate alcune delle informazioni provenienti da quelle carte e dai libri antichi consultati: «[…] Cenatiempo fu il primo a fondare Congregatione de Musici in Napoli, sotto il patrocinio di S. Casimiro, dandoli regole di ben vivere et riducendo molti di essi ad una vita esemplare e santa».5

Fig. 1: SALVATORE DI GIACOMO, La Congregazione dei Musici, «Il mezzogiorno» 11 12 marzo 1923.

4 PROTA GIURLEO, Ricordi digiacomiani cit., p. 69.

5 La notizia era tratta da PIETRO GISOLFI, Vita del Padre don Antonio de Colellis, Napoli, per Giacinto Passaro, 1663, in SALVATORE DI GIACOMO, La Congregazione dei musici, «Il mezzogiorno», 11 12 marzo 1923.

Dal Libro di Conclusioni trascriveva:

Fu fondata la nostra Congregazione l’Anno 1649 alli 16 di agosto dal Molto Rev.do Padre don Domenico Cenatiempo e della maggior parte dei musici di Napoli, li quali elessero per Governatori di detta Congregazione e Monte don Carlo Benestante Priore e Governatore, don Benedetto di Palma primo assistente, don Ottavio Gaudioso secondo assistente e Niccolò Rosa segretario, li quali uniti poco dopo fondarono il Monte et governarono per insino a gennaro 1654, nel quale anno furono eletti novi governatori don Donato Coya, don Carlo di Fonzo, e don Francesco Sabino, li quali governarono fino a gennaro 1655.6

In conclusione dell’articolo Di Giacomo fa le sue considerazioni sull’importanza del ritrovamento di quei documenti e ripercorre le varie dislocazioni delle sedi della Confraternita.

La Congregazione dei Musici […] tra per altre cause e circostanze, peregrinò da S. Giorgio Maggiore a S. Maria la Nova, e appresso da S. Nicola alla Carità dove principalmente passarono i cantori e gli stromentisti della Cappella Reale alla chiesa di Montesanto, e poi alla Madonna dell’Aiuto e finalmente all’Ecce Homo, che ne accoglie i fratelli del tempo nostro. Qualche scrittore di cose patrie, additandomi come luogo di convegno di que’ virtuosi anche la chiesa di S. Giovanni Maggiore, m’ha fatto principiare di là quelle indagini che poi potuto, con più sicuro successo, continuare altrove.

Quanto possa conferire alla storia della musica a Napoli il residuo archivistico della instituzione secentesca di don Domenico Cenatiempo è facile intendere da chi s’intrattiene di studii somiglianti.7

Nel corso dei secoli, come osservava Di Giacomo, la Congregazione subì numerosi trasferimenti di sede e scissioni che creano una gran confusione anche allo stato attuale degli studi sull’argomento. Si riporta di seguito una tabella 8 con i principali passaggi dall’anno della fondazione alla fine del XVIII secolo.

DATA NOTIZIA

1649

Fondazione della Congrez.ne della Beatissima Vergine Maria Nostra Avvocata, in S. Giorgio Maggiore dei Padri Pii Operarij. Fondata nel 1649 dal Padre Domen.co Cenatiempo

Notaio della Congregazione e segretario di essa Notar Geronimo Benincasa.

LUOGHI FONTE

S. Giorgio Maggiore

Statuto del 1655

Congregazione e Monte dei Musici Appunti de’ Registri di Conclusioni Antiche. Secoli XVII e XVIII.

6 DI GIACOMO, La Congregazione dei musici cit.

7 Ivi.

8 Le informazioni provengono in parte dalle carte digiacomiane e in altri casi dagli studi dell’amica e collega Marta Columbro alla cui memoria dedico questo saggio.

1667

Congregazione di S. Maria degli Angeli dei suonatori di corde e musica, balli, trombette e ciaramelle in S. Nicola alla Carità dei Padri Pii Operarij.

S. Nicola alla Carità Statuto del 1667

12 marzo 1671

1681

Congregazione dentro la Chiesa di S. Giorgio Maggiore di Napoli dei PP. Pii Operarii.

Congregazione di S. Maria degli Angeli dei suonatori di corde e musica, balli, trombette e ciaramelle in S. Nicola alla Carità dei Padri Pii Operarij.

23 ottobre 1712 […] dalli 9 d’agosto 1712 quando ci licenziassimo per giusti motivi dalla Congregazione sotto S. Giorgio Maggiore, come il tutto sta registrato nel Libro mastro, in tutto questo tempo sono alli 23 ottobre come sopra, facessimo le nostre adunanze et Conclusioni dentro le Camere di S.M. l’Ajuto come si vede in questo Libro.

23 ottobre 17139 […] habbiamo preso possesso della nostra nuova Congregatione dentro il Chiostro Grande di S. Maria la nova tutti li fratelli

29 giugno 1714 In S. Maria la Nova

Conclusione di tutti i fratelli che vogliono ritornare nella loro antica madre e congregazione di S. Casimiro et Santa Maria avvocata nostra eretta in S. Giorgio Maggiore dei PP. Pii Operarij (26 9bre 1715).

S. Giorgio Maggiore

S. Nicola alla Carità

Libro di Conclusioni pp. 63-64

Riformazione del capitolo VII dello statuto

S. Maria dell’Aiuto Libro D Conclusioni Secolo XVII

S. Maria La Nova Libro D Conclusioni Secolo XVII

S. Maria la Nova S. Giorgio Maggiore

A Folio 176 Libro D Conclusioni Secolo XVII VIII

28 maggio 1721 In S. Maria La Nova

S. Nicola alla Carità Statuto

S. Maria la Nova Non citata 1721 Congregazione di S. Maria degli Angeli dei trombettieri e suonatori di fiato suonatori di corde in S. Nicola alla Carità dei Padri Pii Operarij.

9 Stando a quanto sostiene GIULIA ANNA ROMANA VENEZIANO nel saggio Le multiformi carriere dei musicisti nella Napoli spagnola: il caso di Gaetano Veneziano (1656 1716) consultabile online http://www.enbach.eu/it/content/le multiformi carriere dei musicisti nella napoli spagnola il caso di gaetano veneziano 1656#text35 (ultima consultazione 16 aprile 2022) la Congregazione dei Musici si sarebbe spostata a Santa Maria la Nova già nel 1682 citando in proposito altri appunti manoscritti di Salvatore Di Giacomo conservati presso la Biblioteca Nazionale di Napoli, Mss. XVII, 11 17. Tuttavia la data del 23 ottobre 1713 per lo spostamento a S. Maria la Nova è confermata anche da una fonte dell’Archivio di Stato di Napoli (CC, t. XIII, I sem. 1731, cc. 78v 79v.) riportata in FRANCESCO COTTICELLI PAOLOGIOVANNI MAIONE, «Onesto divertimento, ed allegria de’ popoli». Materiali per una storia dello spettacolo a Napoli nel primo Settecento, Milano, Ricordi, 1996, p. 226 e da AUSILIA MAGAUDDA DANILO COSTANTINI, Musica e spettacolo nel Regno di Napoli attraverso lo spoglio della «Gazzetta» (1675 1768), Roma, Ismez, 2009, pp. 465 467: 466; in queste pagine vengono confermate altre notizie ritrovate negli appunti lucchesiani di Di Giacomo.

1723

Congregazione di S. Maria degli Angeli dei suonatori di corde in S. Nicola alla Carità dei Padri Pii Operarij.

4 giugno 1732

Congregazione di S. Maria Addolorata in S. Nicola alla Carità dei Padri Pii Operarij.

1733 1737 Congregazione dei musici in S. Nicola alla Carità.

1738

Arciconfraternita della SS. Vergine Addolorata (detta anche beata Vergine dei Sette Dolori) nella chiesa dell’Ecce Homo ai Banchi Nuovi (la congregazione viene scacciata da S. Nicola alla Carità per imprecisati motivi e con l’assenso del Cardinal Spinelli occupa la sede dell’Ecce Homo)

1741 I Musici della SS. Addolorata presentano dei capitoli per ricevere il Regio Assenso, lo otterranno solo nel 1792.

S. Nicola alla Carità Statuto

S. Nicola alla Carità Statuto

S. Nicola alla Carità

Archivio dei P: Pii Operarij, Verbali della Consulta di Casa

Ecce Homo Capitoli del 1792 Capitoli del 1795 per l’apertura di un Monte dei Musici

Memorie storiche in Regole del 1861

1792 Musici dell’Addolorata ricevono il Regio assenso alle loro capitolazioni.

Ecce homo Archivio di Stato, Statuti e Capitolazioni

Archivio di Stato, Statuti e Capitolazioni 1795 I musici dell’Arciconfraternita della SS. Vergine Addolorata (detta anche beata Vergine dei Sette Dolori) nella chiesa dell’Ecce Homo ai Banchi Nuovi, si uniscono con i musici di S. Maria degli Angeli in S. Maria la Nova per la creazione di un Monte dei Musici.

Da quei Registri di Conclusioni antiche dei secoli XVII e XVIII Di Giacomo ricopiò fedelmente, in un fascicoletto di 22 pagine, molti dati e numerosissime notizie oggi irreperibili e perciò purtroppo non verificabili. Dalla modalità di trascrizione sembrerebbe che i dati dovessero confluire in un lavoro sui musicisti e non sull’istituzione. La cartulazione della fonte originale è riportata in maniera discontinua, Di Giacomo elenca i nomi dei musici sotto forma di tabelle, cosa che certamente rispondeva ad un’esigenza di classificazione-elencazione.

Fig. 2: Biblioteca nazionale “Vittorio Emanuele III” di Napoli, Sezione Lucchesi Palli, Raccolta “Di Giacomo”, collocazione provvisoria faldone 3/10.

Negli appunti si trovano informazioni sul nome del notaio che redisse l’atto di fondazione, Geronimo Benincasa, e dei notai che seguirono, dei medici e chirurghi della Congregazione e dei fratelli che dal 1670 vennero ammessi. Nel 1676 «Il monte non basta a portar tanto peso e le sue entrate non sono sufficienti».10 Nel 1680 si provvede a dare un sostentamento alla figlia del defunto Filippo Coppola «la quale figliola si ritrova nel Conservatorio di Santo Nicola e questo per carità e compassione di detta povera figliola». Si riscontrano ancora problemi economici nel 1684: «Il monte dei

10

Tutte le seguenti citazioni sono state tratte dai manoscritti consultati nella Raccolta Di Giacomo citata.

Musici è in fiore pochissimo e quindi l’entrata è aumentata a sei ducati». Il 20 febbraio 1691 compare il nome di Gaetano Veneziano ma il musicista che Di Giacomo segue e cerca di individuare, annotandone sempre la presenza, è Donato Ricchezza che viene elencato a partire dalla fondazione al 1714, due anni precedenti la sua morte. Dei fratelli firmatari all’atto di fondazione viene compilato un preciso elenco segnalando con una lettera P. in rosso quelli appartenenti alla cappella palatina.

Fig. 3: Biblioteca nazionale “Vittorio Emanuele III” di Napoli, Sezione Lucchesi Palli, Raccolta “Di Giacomo”, collocazione provvisoria faldone 3/10.

In cinque pagine degli appunti vengono riportati i seguenti centoventicinque nomi alcuni dei quali, senza specificarne il motivo, segnati con una croce a matita:

Congregazione e Monte dei Musici.

La P indica il musico di Palazzo (Cappella Reale)

Pag. 143

Libro D

Conclusioni

Fratelli della Congregazione e Monte da chi è fondata.

X Don Carlo Benestante montista

X Don Donato Coia

X Don Carlo di Fonzi mont.

X Don Benedetto di Palma

X Don Ottavio Gaudioso

X Don Donato Viglino mont. Giacinto Anzalone

X Nicolò Rosa D. Alfonso Verde Giov. Giacomo Granato

X Geronimo Scotti D. Orazio Giaccio D. Francesco Sabino

X Michele Claverio

X Giacinto Lambardi

X Francesco Falconio mont. Giov. Domenico di Giorgio

X Honofrio Gioioso D. Marcantonio Grieco D. Giov. Maria Sabino

X Giuseppe Mellone Giacomo Perna

X Petr. Anello Guarino

X D. Michelangelo Palombella P. mont. Don Francesco Marinelli

X Don Francesco Damiano Don Antonio Sabino

X Francesco de Nicolellis

X Angelo Gagliardo

X D. Domenico Marmitta mont. Domenico Mamone Iacovo Anzalone

X Giuseppe Boccia

X Giovanni Ferraro

D. Paulo Sagihomo

X Antonio Mondelli o Manelli? D. Giov. Battista Maffeo

X Antonio Letizia Don Giuseppe Nicoletta

X Matteo de Petrillo D. Carlo Pedata

X D. Carlo di Mauro mont. P. Giuseppe Cino mont.

X Carlo de Vincentis Giuseppe Fiorentino Don Giovanni Salvatore

X Ignazio Fastigio D. Carlo Zacchi mont. Tomaso Viglino mont.

X Francesco Antonio Corrado Diego Russo

X D. Ruggiero de Federici mont. P.

X D. Francesco Brauchino

X Filippo Coppola mont. Giuseppe Trezza Isidoro Cuomo Tomase Catapano

X Tomaso Carvese Iacovo di Bovino Giuseppe Clavisio

X Fabio Magnati D. Gioseppo de Fulgore D. Cesare Turturella mont. Francesco Cimmino

X Epifanio Longo mont. P. D. Filippo Capobianco mont. D. Domenico de Federico mont. Giuseppe Golino mont.

X Augustino Marzano id. Tomase Marzano D. Horatio Cucarelli

X Pietro Palumbo

Giovanni de Vivo

X Carlo Carpentiero mont. Carlo de Benedictis Don Giulio Teseo Provenzano mont. Tomaso de Luca id.

X Fabbiano Falaucci id. P.

X Antonio Palomba id.

X D. Tomaso Pagano

X D. Donato Ricchezza P. mont. Giuseppe Buono Giacomo Vecchio Giuseppe Alfieri Antonio Villani Don Andrea Auss Antonio Veggiano D. Francesco Gaetano

D. Gius. Fumali mont.

X D. Cesare Marinotti mont. P. D. Donato Raffaele

Francesco Martino Giuseppe d’Attelli

Francesco dello Iodice Giuseppe Contangelo Matteo Cramarella

X Antonio Solino D. Giov. Iacopo Lauritano

X Giuseppe Basso

X D. Giuseppe d’Aria

X Francesco de Lise mont. P. (o de Riso?)

X Francesco de Causis id. Giov. Batt. Nazario

X D. Paulo Ciliberto

X Mattia Anzalone Antonio de Donnis Francesco Genovese alias il Perugino mont. Francesco Angelo Giannibelli

Agostino Mammalella

D. Francesco Costantino

D. Francesco Anzalone D. Gius. D’Alessandro

X Francesco Mirabella P. Michelangelo Anzalone Horatio Donnarumma D. Geremia Natale

Titta Chioccariello

D. Antonio Damiano Orazio Lusanda Domenico Anzalone

X Nicolò Coppola

Tomaso Celentano

Giov. Batt. Carotenuto

X Antonio de Santis P.

X Tomaso Persico P.

Nel 1670 i Governatori decidevano che era necessario eleggere, «come al solito li 3 della Cappella di Palazzo e due non di detta Cappella» con la norma dell’imbussolamento che consisteva nell’introdurre delle palle in una bussola per eleggere o meno i candidati: il 1° dicembre 1674 Antonio Nola aveva ricevuto «18 palle inclusive et due esclusive» e nello stesso giorno Giuseppe Pallotta era stato bocciato con diciotto palle esclusive.

L’anno seguente 1671 venivano eletti, ancora nella sede di S. Giorgio Maggiore11

deputati per attendere a far stampare 4 capitoli della Congregazione et anco a fare la Terra Santa nella nostra Congregazione dentro la Chiesa di S. Giorgio Maggiore di Napoli dei PP. Pii Operarii i seguenti a piede. Nel dare alle stampe tanto i Capitoli del Monte quanto la Costituzione e regole della Congregazione non si faccia cosa alcuna senza contento del Padre don Giuseppe Cerlone Padre della nostra Congregazione e sono li seguenti

Don Domenico Federico

Don Carlo Zacchi

Don Giulio Provenzano

Giuseppe Galino

Don Ruggiero Federico

Don Cesare Marinatta priore Domenico Marmitta Govern.

D. Mattia Barrella. “ P. Mauro. Pascullo. “

Deputati

Domenico Federico

Giacomo Vecchio

D. Giulio Provenzano

D. Giovanni d’Apuzzo

D. Giuseppe Cocinella

D. Francesco Panetta

Capobianco

Antonio Cimmino

Lorenzo Valdes

Nicola Alfieri

Antonio di Riso

11 Tale fonte contraddirebbe l’affermazione di Dinko Fabris che sosteneva che nel 1667 «la Chiesa di S. Giorgio […] è un ricordo del passato», DINKO FABRIS, Strumenti di corde, musici e congregazioni a Napoli alla metà del Seicento, «Note d’archivio per la storia musicale», nuova serie, I, 1983, p. 87.

Giuseppe Golino Pietro Guarino D. Giuseppe Caporio D. Giuseppe Morvillo

Sono indicati i nomi di quei confratelli puniti per aver trasgredito alle regole come

il detto fratello [Gaetano] Francone per non havere osservato le regole delli Capitoli della nostra Congregatione e Monte per havere sonato agl’armonici alli fiorentini in questo detto anno 1689 come è noto a tutti, è stato cassato dal nostro Monte di nuovo che per l’avvenire non ha più voce attiva né passiva (oggi 3 gennaio 1690 I Governatori d. Cesare Marinotta Francesco Genovese D. Mattia Barrella.

La notizia dell’ammissione di Matteo Sassano avvenuta il 24 gennaio 1690 sarebbe stata utilizzata successivamente da Prota Giurleo.12

Nel 1693 altre eccellenti ammissioni: «1693 17 febbraio. Si sono ricevuti per fratelli della nostra Congregazione li Sig.ri Alessandro Scarlatti e don Cataldo Amodei per bussola fatta».

Oltre ai nuovi confratelli che aspirano ad entrare ve ne sono altri che invece rinunciano:

Al 1° sett. 1714 Il fllo Nicola Fago era contumace di carlini 22 et essendo stato avisato da me sottoscritto il giorno 21 agosto che era contumace rispose haverlo fatto a posta per non più voler essere nostro fratello e ciò me lo disse accanto la cantina dei PP. Certosini dirimpetto la Pietà dei Torchini per lo che detto Nicola Fago detto Tarantino resta escluso dalli suffragi del Monte. Ant. Manna.13

Negli appunti è trascritta una interessante conclusione datata 23 ottobre 1713 nella quale si verbalizzava il trasferimento della Congregazione in Santa Maria la Nova e si citavano i nomi dei Padri che avevano concesso quel possesso, quello del Padre Spirituale, Bonaventura d’Amora, del notaio che redigeva l’atto, Andrea Spena. Estremamente dettagliata la descrizione della liturgia con la quale si solennizzava il momento

Fu recitato la prima volta l’Ufizio de morti et poi si andò in Chiesa et ne resimo le gratie all’Altissimo con solenne Te Deum cantato da molti Chori de musici. Poi intervenne la Città, et si cantò la messa in honore del Santo Giov. De Capistrano, et il giorno vi furono li Vespri cantati da noi, che così si dovrà fare ogni anno essendoci così obbligati nell’Istromento, atteso avanti la cappella del Santo dove detto giorno si pone il quadro, ci è stata assignata la nostra Sepoltura che ci si dovrà ponere la lapide con l’Iscrittione.

e quella del successivo 7 novembre «per l’anniversario dei nostri fratelli defonti».

12

ULISSE PROTA GIURLEO, Matteo Sassano detto “Matteuccio”, «Rivista italiana di musicologia», 1, 1966, 1, pp. 97 119.

13 La stessa notizia è riportata in EUGENIO FAUSTINI FASINI, Nicola Fago, “il Tarantino” e la sua famiglia (nuovi contributi), Taranto, Fratelli Filippi editori, 1931, pp. 22 23.

et essendo presenti 88 flli si celebrò la prima Messa della nostra Congregazione dal Padre Guardiano don Gioseppe di Ponte e bene disse l’altare nuovo, noi si disse l’Officio dei morti et finito fu chiamato il Padre Nostro fra Bonaventura d’Amore et fece il primo Sermone finché si andò in chiesa dove stava eretta gran Castellana et dentro il coro da tutti li fratelli fu cantata la Messa per li nostri flli defonti.

Al termine veniva citata la data del 9 agosto 1712, giorno del licenziamento dalla sede di S. Giorgio Maggiore «come il tutto sta registrato nel Libro mastro, in tutto questo tempo sono alli 23 ottobre come sopra, facessimo le nostre adunanze et Conclusioni dentro le Camere di S.M. l’Ajuto come si vede in questo Libro, et perciò l’ho dichiarato, per notitia a Posteri».

Un altro verbale datato 29 giugno 1714, in S. Maria la Nova, menzionava un precedente scontro fra il Governatore Ferrante Mele e il fratello Pietro Giordano che, come osservava Di Giacomo nel suo commento, avevano avuto un battibecco provocato dal Mele per cui «il Giordano aveva messo mano alla spada, condannato il Mele a uscir dal Governo, e il Giordano per un anno a non aver voce attiva o passiva».

Scontri e divisioni avrebbero portato ad una scissione come testimonia, il 26 novembre 1715, una «Conclusione di tutti i fratelli che vogliono ritornare n ella loro antica madre e congregazione di S. Casimiro et Santa Maria avvocata nostra eretta in S. Giorgio Maggiore dei PP. Pii Operarij» nella quale si citava nuovamente un incidente, forse lo stesso sopra riportato, e si decideva di rafforzare il potere decisionale del Padre della Congregazione:

Il disordine succeduto nell’anno 1712 con tanto danno della nostra Congregazione e Monte, è stato per l’autorità occultata del Padre della nostra Congregazione. Pertanto essendo venuto à notitia alli Sottoscritti Governatori e flli della detta Congregazione e Monte le regole vere così di Congregatione monte e decreti del Reg.° Collaterale; Per ovviare ogni futuro disordine si conclude dai medesimi di dare al P. della nostra Congregatione tutta l’autorità descritta nelli Capitoli della Congregazione e Monte che forse per dimenticanza non si osservava per il passato stante non si son veduti mai detti Capitoli e Regole del Monte essendosi occultati da alcuni cervelli torbidi.

Per questo vogliamo che il P. della nostra Congregatione detto dal Superiore della Casa e Chiesa di S. Giorgio Maggiore de PP. Operarij e di sua assenza quel padre che teneva il suo luoco, debbia presedere et essere inteso in tutti gli altri che si faranno in detta Congr.ne tanto di consulta di Governatori quanto di Congregatione generale et d’ogni altro atto che si faceva in detta Congregatione per qualsivoglia di essi debbia havere il Padre, o chi starà in d.° luoco, come sopra, due voti decisivi, né possa chiamarsi consulta da Gover.i o Congr.ne generale e farsi atto veruno senza l’assenza et assitenza sia ipso facto nullo e di niun valore o forza: come anche debbia aspettare il Padre tanto il cominciare e terminare di detta Congregatione quanto il tenere il campanello, dare i segni nell’ingresso de fratelli e di ogn’altro che bisognerà, dovendosi veramente al Padre della Congregatione ogni prerogativa, autorità, et preminentia perché lui è il primo e capo di d.a Congregatione, come anche vogliamo che si osservino adunque tutte le regole della Congregatione fatte dal Padre Gianatempo (Cenatiempo) fondatore di d.a Congreg.ne.

Dalla nostra Congreg.ne in S. Giorgio li 26 9bre 1715

Dunque il verbale dimostrava che a tre anni dal trasferimento vi era una buona parte di fratelli tornati nella sede di S. Giorgio e di questi fratelli veniva riportato un preciso elenco dei quarantotto firmatari:

Firmati: Nicola Grillo 1° Governatore Giuseppe Avitrano governatore D. Nicola Fiorentino dei PP. Operarij

D. Giuseppe Salzano

Gaetano Francese Ottavio Campanile

D. Mattia Ciccarelli

D. Gennaro Cafaro D. Andrea Amendola Nicola Cesario Carlo Spinelli Francesco Genovese Giov. Lorenzo Panza Aniello Nevola

Antonio Satriano Pietro Taormino Domenico Mazzucca Giov. Battista Palomba

D. Giuseppe Mancini Francesco Alarcone Giov. Battista Russo D. Francesco Avitrano D. Francesco Mazzarella D. Filippo Prota Nicola Silvestri

D. Angelo Durante D. Donato Ricchezza

Ferrante Mele

Antonio Filosa

Vito Romano

Antonio Pittarelli Nicola de Napoli D. Bonifacio Pecoroni

D. Nunzio Pappalardo

Gaspare de Stasio (o de Florio)

D. Francesco de Causis Tommaso Pellegrino Domenico Sarri

D. Giacomo di Martino

D. Oronzio Mandini

D. Francesco Trinchera Domenico del Vecchio

D. Domenico Floro D. Francesco Guardia

D. Domenico Greco Vincenzo Iacobelli Franc. Paolo Scardini Gaetano Villani. ***

Nelle carte del Fondo Di Giacomo sono presenti infine alcune pagine musicali manoscritte, risalenti probabilmente al XIX secolo: una canzoncina per voce sola di tenore dall’incipit Sancta Mater, una sezione della sequenza Stabat Mater, da eseguirsi ogni venerdì nella Congregazione dell’Addolorata del Santissimo Ecce Homo ai Banchi nuovi e la versione della stessa per basso e organo. Sul frontespizio di questa seconda versione vi è il timbro della Commissione Arci vescovile di Santa Cecilia, organizzazione istituita dalla Curia napoletana nel pieno della riforma ceciliana di fine ’800 inizi ’900 il cui scopo era quello di fare un censimento del repertorio musicale antico ed eventualmente adattarlo allo spirito della riforma.

Fig. 4: Canzoncina Sancta Mater per voce sola di tenore, (Biblioteca nazionale “Vittorio Emanuele III” di Napoli, Sezione Lucchesi Palli, Raccolta “Di Giacomo”, collocazione provvisoria faldone 1/13)

Fig. 5: Canzoncina Sancta Mater per voce sola di tenore, (Biblioteca nazionale “Vittorio Emanuele III” di Napoli, Sezione Lucchesi Palli, Raccolta “Di Giacomo”, collocazione provvisoria faldone 1/13).

Fig. 6: Canzoncina Sancta Mater per voce sola di basso, (Biblioteca nazionale “Vittorio Emanuele III” di Napoli, Sezione Lucchesi Palli, Raccolta “Di Giacomo”, collocazione provvisoria faldone 1/13)

Fig. 7: Timbro della Commissione Arcivescovile di S. Cecilia di Napoli, (Biblioteca nazionale “Vittorio Emanuele III” di Napoli, Sezione Lucchesi Palli, Raccolta “Di Giacomo”, collocazione provvisoria faldone 1/13).

Fig. 8: Canzoncina Sancta Mater per voce sola di basso, (Biblioteca nazionale “Vittorio Emanuele III” di Napoli, Sezione Lucchesi Palli, Raccolta “Di Giacomo”, collocazione provvisoria faldone 1/13)

Fig. 9: Canzoncina Sancta Mater per voce sola di basso, (Biblioteca nazionale “Vittorio Emanuele III” di Napoli, Sezione Lucchesi Palli, Raccolta “Di Giacomo”, collocazione provvisoria faldone 1/13).

Dove si trova oggi la documentazione che Di Giacomo consultò quasi un secolo fa? La Congregazione venne abolita con decreto del Ministero degli Interni del 9 marzo 2009 e tutto il materiale dell’Ecce Homo suddiviso fra la Parrocchia di S. Giovanni Maggiore e l’Arciconfraternita di S. Maria dell’Avvocata e Cappella di S. Maria del Bisogno in S.Eligio anche se, secondo fonti non scritte, altro materiale sarebbe in possesso della Confraternita di S. Nicola sotto S. Giuseppe dei Ruffi e allo stato attuale inaccessibile.14

14 Un sentito ringraziamento all’amico Maurizio Rea per i preziosi consigli e suggerimenti.

RECENSIONI

ANNAMARIA COREA, Louis Henry e il balletto a Napoli in età napoleonica, Lucca, LIM, 2021(Chorégraphie).

Il volume di Annamaria Corea (ricercatrice presso il Dipartimento di Storia Antropologia Religioni Arte Spettacolo Sapienza Università di Roma) Louis Henry e il balletto a Napoli in età napoleonica, pubblicato nel 2021 per i tipi della Libreria Musicale Italiana nella collana di studi e ricerche ‘Chorégraphie’ diretta da Flavia Pappacena, si inserisce nel nuovo filone di ricerca che vede Napoli protagonista dell’evoluzione storica della danza nell’età moderna, quale terreno di incrocio di culture diverse che ha saputo recepire le esperienze europee e innestarle sul proprio retroterra già ricco di convergenze transnazionali.

L’indagine che vede protagonista Louis Stanislas Xavier Henry (Versailles, 1784 Napoli, 1836) è condotta con acribia e ricchezza di contenuti grazie al lavoro sui documenti dell’Archivio di Stato di Napoli, unitamente allo spoglio dei periodici partenopei, dei libretti e delle cronologie più aggiornate, oltre alla consultazione della storiografia e dei materiali digitali di più recente pubblicazione.

Gli esiti di questa ricerca si concentrano dunque su Louis Henry, ballerino e coreografo francese considerato a buon diritto «una delle personalità più rilevanti della prima metà dell’Ottocento». La sua figura rientra a pieno titolo in quei casi di studio da ripensare e ricostruire sotto la lente analitica di una indagine che proceda necessariamente a tappe, come proposto in questa monografia, la quale si concentra sugli anni napoletani di una personalità dalla vocazione internazionale, che avverte subito la propria propensione per la coreografia. In Italia Henry trova un terreno fertile sul quale innestare le proprie conoscenze e la propria visione dell’arte della danza maturata in Francia, riuscendo a creare qualcosa di diverso e nuovo, anche in virtù del ruolo ricoperto nella fondazione delle Reali Scuole di ballo sul modello della Scuola dell’Opéra di Parigi, dove lui stesso si era formato con Pierre Gardel e Jacques Françoi Deshayes (padre), affiancando a queste lezioni lo studio particolare con Jean François Coulon.

L’Autrice si sofferma sul «periodo giovanile» di Henry, che fa iniziare col suo arrivo a Napoli nel 1808 sotto la dominazione napoleonica e fa terminare nel 1815 con la restaurazione borbonica, evidenziando quanto l’esame dei soggetti impiegati nella costruzione dei balli e le modalità di messa in scena percepibili dalle diverse fonti interrogate, oltre alla ricezione della critica e del pubblico, sia utile nella ridefinizione dei rapporti tra danza francese e danza italiana. Henry diviene la «figura chiave» per comprendere le prassi dei teatri napoletani San Carlo e Fondo, nel momento in cui ess i divengono strumento della politica culturale d’oltralpe.

Per questo, nel primo capitolo si ripercorre la situazione della danza nei Reali Teatri di Napoli e ci si sofferma sulle interrelazioni fra tradizione autoctona (dal ballo grottesco) e influenze francesi preesistenti (ballo pantomimo e ricezione di Noverre non solo dal punto di vista spettacolare), con un excursus che abbraccia gli anni dal 1735 al 1805 e prende le mosse dall’arrivo di Giuseppe Napoleone nel 1806 e di Louis Henry nel

1808, fino alle prime stagioni di balletto sotto Gioacchino Murat. La seconda sezione ripercorre le tappe della sua carriera da Parigi a Napoli, fra il 1784 e il 1836, dagli esordi coreografici ai viaggi, con particolare attenzione rivolta alla ricezione (non sempre univoca) dei suoi lavori; non mancano, nello sviluppo del suo percorso artistico lungo l’asse Napoli Parigi Vienna, aperte accuse di plagio rivolte a Filippo Taglioni coreografo che la storiografia tradizionale ha posto al vertice delle innovazioni romantiche in Europa. Particolare attenzione è rivolta al rapporto di Henry con il coreodramma, essendo stato per troppo tempo considerato principalmente come epigono di Salvatore Viganò e al cui stile si era dovuto avvicinare per conquistare il pubblico milanese. Ma August Bournonville, nella propria autobiografia, annoverava il suo nome tra i coreografi italiani appena dopo quelli di Viganò e Gioia, sottolineandone l’ingegnosità e la precisione, talvolta la bizzarria. Nel terzo capitolo si analizza infine, nello specifico, il corpus di balli creati a Napoli, nell’intenzione di individuare tecniche compositive, strategie narrative e pratiche sceniche in relazione alle contingenze politiche del momento.

Si delinea così un profilo di Henry quale creatore versatile a muoversi nell’ambito della tradizione, ma anche capace di rinnovare quest’ultima tentando «nuove formule di balletto», anche mediante la sperimentazione di esiti differenti appartenenti a filoni già inaugurati con successo altrove (come quello coloniale), che tuttavia a Napoli non trovano riscontro positivo da parte della critica.

Le ricche appendici che corredano il testo forniscono un quadro sinottico dell’attività coreografica di Henry fra il 1805 e il 1836 (Appendice A) e dei balli nei Teatri di San Carlo e Fondo durante il Decennio francese (Appendice B), in un habitus complessivo che riflette l’importanza dei contenuti di questo volume.

Venuso

ANDREA MALVANO, Voci da lontano. Robert Schumann e l’arte della citazione , Torino, EDT, 2003, pp. 179.

Il percorso compiuto da Andrea Malvano intorno alla tecnica della citazione nell’arte di Schumann abbonda di argomentazioni, documentate attraverso un lavoro di fino che va a innestarsi su un rilevante pregresso degli studi musicologici. Che si tratt i di riferimenti testuali ad autori fondamentali, quali nella fattispecie Beethoven e Schubert, oltre al sommo Bach, o che si tratti di riferimenti in codice volti ad evocare nomi, di persone, di personaggi fantastici, di luoghi, l’esplorazione della produ zione musicale del compositore conduce di frequente per le impervie, quanto affascinanti, vie dell’allusione. Ciò avviene soprattutto dopo che, nel Novecento, si è dato impulso alla decodificazione di suoi temi cifrati da parte di musicologi esperti di cri ttografia. Nella musica di Schumann infatti circolano quasi ovunque matrici musicali riconducibili a prestiti, a citazioni, a parafrasi. Fra di esse sembra talora prevalere la citazione legata al nome di Clara, creatura amata sopra ogni cosa, bussola di un’esistenza eccentrica, e inquieta, quanto dolorosa. Talune citazioni sembrano infatti scaturire da composizioni della consorte e la loro precisa funzione è richiamarne il pensiero

Maria

nonché l’essenza. In qualche occorrenza può trattarsi anche della parola ‘C lara’ messa in musica, ovvero delle lettere del suo nome trasferite alle note corrispondenti nel sistema di notazione anglosassone, quand’anche non compaiano altre forme motivo a lei riferite. Cosicché, sembra che Schumann abbia inseguito per l’intera esistenza l’amato nome, ripetendolo a ogni piè sospinto in taluni fonemi, e dunque nelle note ad essi corrispondenti, come se certa sua produzione artistica prendesse forma e sostanza da quell’unico bene. Basti pensare al tema della Fantasia op. 17, il cui seg mento iniziale, di cinque note discendenti per grado congiunto nella parte della melodia, viene indicato come appassionato richiamo alla più nota pianista dell’Ottocento.

Alle «citazioni da Clara», di volta in volta declinate da Schumann secondo una diversa immagine emotiva, Malvano dedica un capitolo della sua brillante disquisizione, per passare, quindi, ad esaminare anche le «autocitazioni». Sono, queste, un altro punto di Archimede che rende manifesto «il concetto di una continuità ideale ed estetica tra lavori diversi», impiegato dal compositore quale «mezzo simbolico per esprimere i propri ideali musicali». In qualche modo, dunque, citava sé stesso «cercando di rendere l’indefinitezza di un ricordo attraverso un uso raffinato dei mezzi musicali a sua disposizione. Egli conosceva il potenziale poetico di tutto ciò che sembra venire da lontano, e tentava di applicarlo anche a materiale in realtà molto vicino.»

Era, la sua, una poetica della lontananza, tipicamente romantica. A muoverne il senso è la dimensione di Ferne (distanza) dall’oggetto amato, secondo un concetto di ascendenza beethoveniana che si ritrova in una delle citazioni schumanniane più note. Precisamente, la citazione è tratta dal ciclo di Lieder An die ferne Geliebte op. 98 (batt. 9 e sgg.) del genio di Bonn e compare nella Fantasia op. 17 (batt. 307 e segg.) rivolta alla ferne Geliebte (lontana amata), che per Schumann è Clara. Perciò, soltanto il potere comunicativo della musica è in grado di raggiungerla ed è attraverso di essa che si realizza la vicinanza spirituale più forte tra i due innamorati.

Ora, non v’è dubbio che perlustrare il gioco di rimandi interno alla partitura schumanniana sia impresa, peraltro avvolta dal manto della soggettività, che si snoda attraverso regioni talora insidiose, non tanto per i riferimenti evidenti o dichiarati, quanto per i motivi criptati e quindi suscettibili di interpretazione. Tuttavia da una simile indagine affiorano risultati davvero avvincenti, e con essi emerge affascinante la logica delle rispondenze. Immancabilmente, in certi disegni interpretativi e nella loro comparazione si viene addentrati nel noûs della musica. A motivo di una loro connessione interna e di una loro confluenza in un pensiero coerente, vien dato di cogliere in partitura sentieri sotto traccia, come elementi di un circuito segreto, e fatato, che animi la sostanza musicale. E una volta che tali elementi siano stati scoperti, non si può più guardare alla musica di Schumann senza considerarne la complessità inventiva, anzi, questa viene percepita a fondo, nei suoi aspetti non soltanto musicali. A tale riguardo, opere quali Papillons, Carnaval, Davidsbündlertänze, finanche i Klavierstücke für die Jugend, sembrano costituire un serbatoio di motivi in una rete di riferimenti molteplici. Uno dei meriti di Malvano è altresì quello di chiarire con obiettiva scrupolosità concetti basilari circa la citazione, onde ampliarne la sfera di comprensione. Egli parte dall’evidenziare ciò che questa rappresenta in musica, e in particolare nella mus ica del compositore di Zwickau, seguendo un procedimento sul doppio binario poesia-musica.

E prosegue compiendo un’opera di ripartizione fra le diverse tipologie alle quali il genio smisurato di Schumann fa ricorso via, via che l’arte di celare significati profondi e arcani entro il pentagramma lo stimola artisticamente come forza prorompente ispirata dalla sua Sensucht psichica e intellettuale. Il bagaglio delle citazioni testuali o citazioni omaggio rivolte a musicisti, oppure al contesto letterario di au tori come Goethe, Hoffmann e l’idolatrato Jean Paul Richter, è infatti da Malvano passato al vaglio e classificato con attenzione. Cosicché egli distingue tra simulazioni omaggio, parafrasi omaggio, criptomnesie, mettendo ordine in un sistema apparentemen te senza contorni definiti.

Se facciamo un passo indietro, tutto ciò è stato oggetto di studi piuttosto singolari, per venire poi ampiamente descritto in ambito musicologico. Com’è noto, molta parte del lavoro iniziale di decrittazione dei codici cifrati d i Schumann si deve a Eric Sams, esperto di crittografia e autore di diversi saggi magistrali pubblicati da The Musical Times dal 1965 al 1980. Nel volume Il Tema di Clara. I codici cifrati, i Lieder, la malattia e altri saggi su Schumann lo studioso inglese ci consegna i messaggi criptati contenuti nelle vesti sibilline della musica schumanniana, decodificati sfruttando appieno le proprie profonde conoscenze di frasari e codici nascosti, in qualità di volontario per l’Intelligence britannica durante la seconda guerra mondiale. Ora tutto ciò potrebbe apparire forse fantasmagorico e, invece, quanto più vi si legge, tanto più si penetra entro la ben nota dimensione schumanniana Doppelgänger e, in tal modo, nel duplice pensiero, musicale e letterario del composi tore, in tal modo avvicinandosi realmente alla sua anima e al suo intelletto. E fu così che Sams coniò la ‘teoria dei motivi’, cosiddetta dal suo migliore critico Erik Battaglia, in ciò preceduto dall’articolo del 1964 per The Musical Times A Schumann mistery, di Roger Friske, il quale cerca di svelare il mistero dell’arte di Schumann affrontandone anche l’aspetto criptico.

Se Sams ha aperto la strada a una verifica del simbolismo enigmatico schumanniano, riuscendo a decifrare numerosi temi, tra gli altri s critti musicologici sopravvenuti in tempi successivi giunge la ratifica di Nicholas Marston. Infatti, in un approfondito studio intorno alla Fantasia op. 17 (Cambridge University Press, 1992) lo studioso compie un vero e proprio excursus tra i motivi tematici, esaminando le diverse sezioni del brano e discutendone le possibili relazioni con Beethoven, con Clara, e dunque con i versi conclusivi di Die Gebüsche (I cespugli) di Schlegel, citati nel sottotitolo: Fra tutti i suoni risuona nel variopinto sogno terrestre/ un tenue suono tenuto per colui che segretamente ascolta È dato acquisito, in conclusione, che una congerie di significati extramusicali attraversi, si sovrapponga e si accompagni senza sosta alla scrittura musicale di Schumann. Ecco, dunque, il lavoro di Malvano, venirci incontro nel fare il punto su un argomento complesso che ogni musicista dovrebbe conoscere per poter accedere in modo idoneo alla creazione del compositore portabandiera del romanticismo tedesco. Avendo assimilato la lezione del passato, che conduce avanti con fede e razionalità, Malvano ne raccoglie i frutti, porgendoli in un volume accattivante e ben strutturato, il cui preciso intento, concretizzato a dovere, è quello di avanzare nel suo itinerario di ricerca. Questo viene infatti arricchito dallo studioso di ragionamenti, corredati

da un ventaglio di esempi e di spunti interessanti, che concorrono a introdurci al cospetto di Schumann in un’ottica del tutto arguta e straordinaria. Avviene, dunque, che nel volume si venga presi per mano e accompagnati attraverso una variegata fucina di idee musicali, estrapolate dai pentagrammi schumanniani e articolate tra supposizioni e dimostrazioni, senza forzature né inchini alla convenzione ma con il rispetto e la delicatezza di chi sia certo di trattare materiale prezioso. Sta a noi comprenderne l’essenza e avvicinarci a uno Schumann la cui profondissima poetica è oggettivata attraverso la citazione, di sovente nascosta, eppure accessibile una volta che si sia entrati nel suo modus cogitandi. Bisogna conoscerlo. Malvano ce ne indica la strada.

Cinzia Dichiara

La recente monografia di Paolo Gallarati dal titolo Verdi è il nuovo volume della collana L’opera italiana promossa dalla casa editrice Il Saggiatore che mira alla divulgazione dei principali esponenti del melodramma italiano. Il testo di Gallarati è, per l’appunto, il quarto: preceduto dalle monografie interamente dedicate a Rossini, Donizetti e Bellini e seguito da quella su Puc cini.

Un titolo conciso, la cui fissità quasi monolitica cela, in realtà, tutta la complessità di un compositore che, dalle sue umili origini e dai primissimi insuccessi, è riuscito a (quasi) monopolizzare il panorama melodrammatico italiano della seconda metà dell’Ottocento.

L’impervia difficoltà di scrivere una monografia su Verdi, ossia su un compositore di cui la musicologia ha contribuito alacremente a versare fiumi di inchiostro, risiede nell’incappare in questioni superficiali e nell’eterno riciclato . Ed è per questo che Gallarati, consapevolmente, non scinde mai il racconto biografico dalle opere, ma l’uno e le altre si legano indissolubilmente, procedendo in armonia. Difatti, il volume non è da inquadrare come l’ennesima rilettura biografica sul com positore: il taglio che l’autore apporta è decisamente diverso, molto più incalzante e avvincente. Per la prima volta, il racconto biografico passa necessariamente per le opere che hanno reso immortale il compositore. Il modus operandi è chiaro, fin dalle prime pagine della premessa del volume:

La vita di Verdi, compresa in un periodo di enormi trasformazioni, tra le ultime scintille dell’era napoleonica e l’inizio del Novecento, fu così lunga e la sua personalità, illustrata da circa 15000 lettere non tutte pubblicate, così sfaccettata, da indurre la storiografia a separare in studi, anche monumentali, da un lato la biografia, dall’altro l’opera del compositore. […] Anche nel caso di Verdi è l’opera che spiega la vita, non viceversa.

Dall’opera del suo esordio, Il conte di San Bonifacio, alla trilogia popolare, dalle opere degli anni Sessanta/Settanta fino a quelle di ascendenza shakespeariana, l’autore si incunea tra le pagine musicali di ogni singola opera, analizzandole atto su atto, scena su scena, aria su aria, e ripercorrendo con sguardo critico le conquiste e i fallimenti

PAOLO GALLARATI, Verdi, Milano, ilSaggiatore, 2022.

dell’opera verdiana. Nello specifico, il racconto lineare della trama dell’opera analizzata si interseca e giustappone con osservazioni di carattere a volte formale, analitico ed interpretativo. Infatti, particolare attenzione riversa Gallarati nell’individuare le tappe che conducono alle conquiste del teatro verdiano: la formazione dello stile vocale (caratterizzato da un progressivo abbandono della concezione puramente estetica della melodia, in favore di un canto più declamato e aderente al testo), del concetto di ‘tinta’, del nuovo impiego delle forme chiuse, tipiche del melodramma, modellate sulla necessità drammaturgica ed espressiva, di una più precisa e approfondita caratterizzazione interiore dei personaggi.

Le consistenti descrizioni delle opere sono precedute da brevi ma puntuali contestualizzazioni, nelle quali vengono ricostruiti i rapporti di committenza, la collaborazione fra il librettista e il compositore, l’attività censoria e alcuni aneddoti sparuti, tutti essenziali per una maggior veduta complessiva della singola opera. Sapiente e razionato è anche l’uso dell’epistolario, avvalso, non solo per calare il lettore nella quotidianità del compositore, ma anche per restituirgli informazioni di carattere generale, dall’immagine che traspare di un compositore severo e dedito alla sua Arte, ai rapporti sociali che intratteneva.

Interessantissimi sono i suggerimenti di lettura e di ascolto posposti alla fine di ogni capitolo. Nei primi l’autore indica una piccola bibliografia (finemente argomentata) per coloro che volessero approfondire alcuni degli aspetti proposti, più o meno dettagliatamente, nel corso del capitolo; i secondi, invece, suggeriscono una serie di incisioni discografiche, prevalentemente nel formato CD (ma comunque facilmente reperibili sulle piattaforme streaming) che consiglio vivamente di ascoltare, non solo per la qualità interpretativa delle pagine verdiane sottoposte alla direzione delle bacchette più note, ma anche per riscontrare sensibilmente l’acume descrittiva dell’autore.

Con la medesima funzione, intorno a metà volume, sono riportati dei bozzetti originali di scena delle prime rappresentazioni dell’epoca di alcune opere ( Attila, Macbeth, Il trovatore, La forza del destino, ecc.) che accrescono il dato sensibile (questa volta visivo) della descrizione dell’opera, lì dove il concetto di scenografia, corredato a quello di mise en scène, non aveva mai toccato, prima di Verdi, funzioni così rilevanti nell’economia drammaturgica.

Per quanto riguarda la prosa usata da Gallarati, essa risulta scorrevole, il che rende piacevole la lettura di un volume dal numero di pagine consistente. Il lessico adoperato si modella in base al grado di affondo in determinate tematiche: quando la narrazione si concentra su aspetti avulsi dal semplice racconto della trama o della contestualizzazione storica, esso diventa specifico, risultando di non facile comprensione a coloro non rodati in materia.

Ma che il lettore sia un neofita o fra i più dotti di Verdi, non posso non consigliare questo volume che, per la sagacia con cui è scritto e per il taglio innovativo, merita assolutamente di essere letto.

Lorenzo Corrado

RICHARD WAGNER, Il giudaismo nella musica, a cura di Leonardo V. Distaso, Milano Udine, Mimesis 2016, pp. 172.

Nel 1850, sulla rivista «Neue Zeitschrift für Musik» di Lipsia, diretta da Franz Brendel, appariva un articolo intitolato Il giudaismo nella musica, a firma di K. Freigedanke. In esso, l’autore esprimeva le proprie considerazioni in merito allo stato di decadenza in cui versava la musica tedesca contemporanea e individuava nell’attività artistica e culturale degli Ebrei tedeschi la causa determinante di tale situazione.

Sedici anni dopo, nel 1869, il compositore Richard Wagner, in una lettera indirizzata alla contessa Marie Muchanoff Nesselrode, rivendicava la paternità dell’articolo pubblicato sotto pseudonimo nel 1850 e ne approfondiva i contenuti, chiarendo le proprie posizioni in merito alla questione giudaica e sostenendo le proprie convinzioni riguardo ad un risveglio del popolo (Volk) tedesco che, a suo avviso, sarebbe stato possibile soltanto attraverso «l’opera d’arte dell’avvenire».

I due scritti wagneriani sono ora leggibili congiuntamente nel volume Il giudaismo nella musica (Mimesis, 2016) curato da Leonardo V. Distaso, che è anche autore della traduzione in italiano.

Nella Premessa lo studioso, lungi dal voler gettare discredito su una figura imponente della storia della musica europea, esprime la necessità di fare luce su un aspetto oscuro e forse troppo spesso dimenticato del compositore tedesco, ossia l’antisemitismo, parte integrante come verrà accuratamente dimostrato nella successiva Postfazione del suo pensiero politico, artistico e religioso. A fronte, infatti, della sconfinata letteratura che è stata dedicata a Wagner nel corso del tempo, Distaso afferma che pochi sono stati i contributi che hanno posto l’attenzione su questo aspetto scabroso e ne ricorda, in particolare, due: quello del filosofo Theodor Wiesengrund Adorno, autore di un saggio su Wagner scritto nel 1938 (Versuch über Wagner, Suhrkamp, 1952), e quello del musicologo Enrico Fubini, che ha dedicato all’argomento alcune pagine nel volume Il pensiero musicale del Romanticismo (EDT, 2005).

Ritornare su un tema così spinoso entrando in contrasto con ogni tipo di retorica celebrativa spiega lo studioso ha lo scopo di dimostrare quanto le riflessioni artistiche e la produzione del musicista siano inscindibili dalle sue considerazioni politiche e sociali. Consente inoltre di ricostruire il clima culturale di una Germania al tempo in grave crisi identitaria e politica, nella quale si diffondevano idee antisemite e in cu i prendeva piede la costituzione di una “questione ebraica” di cui Wagner si era, di fatto, autoproclamato portavoce in qualità di «traghettatore di valori e di idee che hanno segnato in maniera sciagurata la conseguente catastrofe del Novecento» (p. 170).

Già dall’incipit del primo dei due scritti (tradotto da Distaso sulla base dell'edizione tedesca curata da J. M. Fischer nel 2015) Wagner sosteneva di dover spiegare in cosa consistesse «il sentimento inconscio della più intima ripugnanza che si manifesta nei popoli nei confronti dell’essenza ebraica» (p. 19) e poneva l’esistenza di tale sentimento alla base delle proprie argomentazioni. Il musicista metteva addirittura in discussione quelle istanze illuministiche che avevano propugnato in Germania l’emancipazione degli Ebrei tedeschi, affermando che esse non erano state altro che il frutto di

«un’astratta concezione universale» che strideva con «l’involontaria repulsione» derivante dal «diretto e attivo contatto con loro» (p. 21). Il compositore proseguiva sostenendo che, a causa del loro «ripugnante aspetto», gli Ebrei fossero incapaci di concepire e di rappresentare il bello nelle arti figurative, e che, a ragione della cacofonia della loro lingua madre, non potessero esprimersi autenticamente nell’arte musicale. Per questo motivo, secondo Wagner, gli Ebrei non avevano mai avuto un’arte propria né avevano mai «posseduto un valore artistico» (p. 34).

A suo dire, essi, grazie alla loro ricchezza, avevano potuto istruirsi e imitare un’arte che, però, non apparteneva loro e ciò era stato possibile a causa dello stato di decadenza in cui il compositore riteneva si trovasse la musica tedesca del suo tempo. Egli parlava del «giudaismo nella musica» (Das Judentum in der Musik) per indicare l’influenza che il «gusto ebraico» avrebbe avuto, secondo lui, nella produzione musicale grazie alla capacità degli Ebrei di infiltrarsi nella tessitura culturale tedesca.

Nel saggio Wagner argomentava la propria convinzione che l’arte vera fosse, per necessità naturale, diretta espressione del popolo e che, anzi, proprio in essa risiedesse la possibilità di un risveglio politico del popolo tedesco. Di conseguenza, ogni elemento estraneo al Volk originario avrebbe dovuto essere sradicato, poiché indeboliva la forza del popolo e allontanava quest’ultimo dall’affermazione della propria identità nazionale.

Le gravi affermazioni espresse in conclusione del saggio evocano in noi come osserva Distaso nella Postfazione lo spettro della tristemente nota “soluzione finale” elaborata dai nazisti meno di un secolo dopo. Wagner sosteneva, infatti, che l’unica alternativa per l’Ebreo di redimersi fosse «cessare di essere ebreo» e che, anzi, l’unica redenzione possibile fosse «la rovina, la fine, la morte, la caduta» (p. 47).

Non sorprende, dunque, che le considerazioni del 1869 qui proposte in traduzione italiana per la prima volta si aprissero all’insegna delle giustificazioni e del vittimismo con cui il musicista cercava di difendersi dalle accuse di antisemitismo mosse contro di lui dopo il 1850 da parte della comunità intellettuale tedesca. Wagner sosteneva, infatti, di essere stato oggetto di una campagna persecutoria da parte degli Ebrei, i quali avrebbero detenuto, a suo dire, il monopolio delle più importanti testate giornalistiche e dei più influenti canali di informazione. Tali accuse avrebbero distolto il suo pubblico dalla seria considerazione della “questione ebraica” e gli avrebbero invece attirato antipatie ed attacchi personali.

Nelle pagine più recenti, Wagner tornava quindi ad approfondire la propria concezione dell’arte popolare («Volkskunst») facendo riferimento al patrimonio mitico religioso germanico come punto di partenza per la creazione di un’«opera d’arte dell’avvenire». Nel presentare le proprie argomentazioni, il compositore non mancava di attaccare i propri colleghi musicisti e intellettuali di origine ebraica, tra cui Felix Mendelssohn Bartholdy, Giacomo Meyerbeer (mai nominato espressamente) ed Edward Hanslick.

Nella densa Postfazione, Distaso analizza i testi wagneriani mettendo in risalto alcuni tratti della personalità e della psicologia del musicista. L’indagine dello studioso amplia le informazioni presenti nei due scritti sul giudaismo integrandole con quelle di

altri saggi dello stesso autore e dall’autobiografia e ricostruisce i diversi momenti di maturazione e di sviluppo delle sue idee artistiche, religiose e politiche. Distaso si sofferma, in un primo momento, sulle vicende che caratterizzarono l’esperienza biografica di Wagner nel decennio 1840 1850, immediatamente precedente la stesura dell’articolo sul giudaismo. In questo periodo si manifestava l’insoddisfazione del musicista verso l’ambiente culturale di Riga, città nella quale egli era impegnato come direttore musicale di un teatro. Alla frustrazione, si accompagnava in Wagner il desiderio di cercare successo a Parigi, che, in quel momento, gli appariva come una «terra promessa».

Lo studioso pone l’accento sul tratto narcisistico della personalità del compositore, il quale si stupiva di come nessuno nella città lettone si fosse accorto della sua genialità, e si sofferma sull’atteggiamento pretenzioso con cui egli si rapportava a personaggi influenti per chiedere favori di non sempre facile realizzazione. In particolare, Distaso ritorna più volte sulla doppiezza di Wagner nel suo rapporto con il celebre operista di origine ebraica Giacomo Meyerbeer. Se, infatti, in un primo momento, bisognoso di essere introdotto nell’ambiente musicale parigino, Wagner aveva espresso ammirazione nei confronti del collega e addirittura aveva affermato che quest’ultimo si differenziava dagli altri Ebrei per una certa gradevolezza nell’aspetto, a fronte della delusione per la sua fallimentare esperienza nella capitale francese egli cominciò a criticarne la musica e la persona, pur continuando a chiedergli favori e raccomandazioni.

Lo studioso rileva una costante nel comportamento di Wagner verso coloro che egli individuava come suoi possibili benefattori: «più erano potenti e autorevoli, più insistenti erano le richieste e più marcato era il successivo disprezzo» (p. 84).

Queste osservazioni, evidenziando la stretta interrelazione tra le esperienze biografiche del musicista e le sue idee artistiche e politiche, diventano, per Distaso, la chiave di lettura attraverso cui interpretare le idee e le considerazioni espresse da Wagner nei suoi saggi e messe in pratica nelle sue opere musicali. Sulla base di alcuni testi come, ad esempio, Sulla musica tedesca, pubblicato sulla «Gazette Musicale» (1840), e il Pellegrinaggio da Beethoven (1840), nonché di alcune riflessioni presenti nell’autobiografia, lo studioso fornisce una lettura dell’ Olandese Volante (1841) osservando come in tale opera esista una contrapposizione tra un «mondo diurno esteriore» e un «mondo notturno interiore» (p. 90), espressi l’uno nel canto lirico di Senta e l’altro nel canto dell’Olandese.

Distaso rileva un parallelismo tra il destino di redenzione dell’Olandese che, attraverso la morte, abbandona la mondanità e la superficialità della vita terrena e la concezione wagneriana del vero artista, la cui missione è quella di allontanarsi dalle mode e di comporre una musica che sia espressione naturale del Volk. Una simile contrapposizione viene individuata dallo studioso anche nel Tannhäuser, tra le figure di Venere e di Elisabetta, che rappresenterebbero l’una «il mondo terreno del paganesimo» e l’altra «quello celeste del cristianesimo spirituale» (pp. 102 103).

Sulla base degli studi di Hans Mayer,1 Distaso legge l’opera alla luce dell’esperienza biografica wagneriana: come il sacrificio di Tannhäuser, che porta alla sua redenzione,

1 HANS MAYER, Richard Wagner (1959), trad. it. Mondadori, Milano 1967.

avviene in nome della libertà dal mondo delle apparenze, così Wagner, in nome della stessa libertà dalle apparenze, fugge da Parigi per cercare la propria redenzione come artista sul suolo tedesco, attraverso la creazione di un’opera d’arte nuova.

Nella Postfazione vengono messi in rilievo altri elementi utili a comprendere a fondo le convinzioni antisemite (e alcune idee artistiche da esse derivate) che il compositore appuntava nella sua autobiografia: gli Ebrei rappresentavano un’ “infezione” per la musica tedesca; la modestia del collega ebreo Fromental Halevy derivava dalla consapevolezza dello scarso valore artistico delle proprie opere e ciò significava una conferma della mediocrità artistica di tutti gli Ebrei; l’opera del romanziere Berthold Auerbach era degna di ammirazione per la presenza di elementi afferenti al mondo contadino tedesco espressione autentica del Volk originario , ma le continue rivendicazioni ebraiche dell’autore ne corrompevano la genuinità.

La questione antisemita da cui prendono le mosse gli scritti wagneriani presentati nel volume di Mimesis è inquadrata da Distaso nel contesto di una più ampia articolazione della concezione wagneriana dell’arte, alla quale sono subordinate anche le istanze politiche e rivoluzionarie del compositore di Lipsia.

Infatti, tracciando un quadro delle vicende che vedono Wagner coinvolto nei moti di Dresda del 1849 e ponendosi come obiettivo quello di comprendere le motivazioni profonde di tale adesione alla rivoluzione, lo studioso ricostruisce il rapporto ch e lega, nella visione wagneriana, arte, popolo e natura. Le fonti di cui egli si serve per delineare questo fil rouge sono, oltre alla già menzionata autobiografia del compositore, alcuni saggi scritti da Wagner negli stessi anni dell’articolo sul giudaismo, di cui qui ricordiamo alcuni titoli: La rivoluzione, La professione d’artista nel futuro, I Vibelunghi, Arte e rivoluzione, L’opera d’arte dell’avvenire.

Attraverso la sua indagine, quindi, Distaso definisce le idee a fondamento della concezione wagneriana dell’arte. Secondo il compositore, la vera arte sarebbe espressione autentica e diretta del Volk, unico creatore, e l’artista un suo semplice portavoce. Tuttavia, affinché il processo creativo possa compiersi sostiene Wagner , il Volk deve divenire consapevole delle proprie origini e del proprio legame con la natura.

Ovviamente, il popolo a cui si riferisce il musicista è quello tedesco e, in tale visione, gli Ebrei rappresenterebbero l’elemento di disturbo, non solo estraneo allo strato popolare originario e incapace di esprimerne artisticamente lo spirito, ma addirittura nocivo per la purezza della razza ariana.

Lo studioso insiste sul ruolo tutt’altro che marginale dell’antisemitismo in Wagner e dedica ad esso, a conclusione della sua Postfazione, un paragrafo in cui ne definisce i caratteri. Ripercorrendo tutti i testi analizzati, compresi i due scritti presentati nel volume, Distaso mette in luce tutti i pregiudizi e le considerazioni che il musicista tedesco esprime nei confronti degli Ebrei, soffermandosi sul lessico utilizzato e sulle argomentazioni addotte, e li inquadra nel contesto storico sociale politico della Germania del tempo. Le idee antisemite di cui Wagner si faceva portatore, osserva Distaso, già serpeggiavano in quel contesto, tanto che sarebbe bastato aspettare pochi decenni per trovarle sviluppate in vere e proprie teorie della razza.

A conclusione del saggio, il curatore ribadisce con forza quanto aveva già affermato nella Premessa, e cioè la necessità di tornare ad esaminare la figura del compositore

senza intenti celebrativi e senza nascondere in un’analisi che si dica davvero critica quegli aspetti tanto scabrosi quanto determinanti per la comprensione del suo pensiero e della sua opera, convinto che ogni tentativo di scindere arbitrariamente le esperienze biografiche dal pensiero politico e dalle idee artistiche sia un’operazione che allontana dalla verità.

L’assenza di una traduzione italiana efficace dal punto di vista linguistico e ben contestualizzata dal punto di vista storico, lamentata, tra gli altri, da Gottfried Wagner in un articolo apparso sulla «Rivista Italiana di Musicologia», 2 rappresentava in questo senso un ostacolo per l’avanzamento degli studi e la nuova traduzione di Leonardo Distaso interviene a colmare questa lacuna.

Sara Amoresano

«Ecco il mondo». Arrigo Boito, il futuro nel passato e il passato nel futuro , a cura di Maria Ida Biggi Emanuele d’Angelo Michele Girardi, Venezia, Marsilio, 2019, pp. 415.

Il volume «Ecco il mondo». Arrigo Boito, il futuro nel passato e il passato nel futuro, curato da Maria Ida Biggi, Emanuele d’Angelo e Michele Girardi, indaga e al contempo mette in risalto la poliedrica produzione del celebre intellettuale, il quale, nel corso della sua carriera, è stato compositore, libret- tista, letterato d’avanguardia, oltre che critico teatrale e musicale, financo traduttore e regista.

La pubblicazione, che si configura come una attenta selezione di contributi di studiosi provenienti da vari ambiti di ricerca, si inscrive nelle attività promosse dal Comitato nazionale per le celebrazioni del centenario della scomparsa di Arrigo Boito, che nel 2018, con l’Istituto per il Teatro e il Melo dramma della Fondazione Giorgio Cini, ha organizzato un primo importante convegno internazio nale, dal cui titolo è poi stato mutuato quello del presente volume. L’anno successivo è seguita un’ul teriore occasione di approfondimento, curata da Michele Girardi e Mario Tedeschi Turco, intitolata: Due veneti nel mondo: Faccio Boito, un «Amleto» di più, che ha visto la collaborazione fra il Comitato e importanti associazioni veronesi, quali Verona Accademia per l’Opera, il Fondo Peter Maag e la Gaspari Foundation.

Se finora è stato presentato il contesto nel quale la pubblicazione ha tratto slancio, è opportuno rivolgere l’attenzione alla struttura del libro che, nella sua semplicità, traccia un rigoroso percorso di scoperta di una figura centrale per la cultura artistica italiana e, al tempo stesso, rende concreta la volontà del Comitato di vedere riuniti gli esiti della più recente ricerca su Arrigo Boito.

Il volume si divide in quattro parti, ognuna delle quali approfondisce uno specifico aspetto della produzione artistica di Boito. Si inizia con «E sogno un’arte splendida». Il librettista, in cui Alessan dro Avallone, Guido Paduano, Anselm Gerard, Alessandra Negro, Edoardo Buroni, Vincenzina C. Ottomanno e Paola Camponovo affrontano

2 GOTTFRIED WAGNER, “Das Judentum in der Musik”: diffusione ed effetti sulla cultura e sulla po litica europee, «Rivista Italiana di Musicologia», 36/1 (2001), pp. 131 148.

l’evoluzione del poeta per musica, soffermandosi in par ticolare su Amleto, passando per il caso del Pier Luigi Farnese e per le tensioni insite nella traduzione di Tristan und Isolde, per approdare infine all’incessante lavoro su Nerone.

A seguire, la seconda partizione «Son luce ed ombra». Mefistofele, dichiara già nel titolo il desiderio di esplorare in maniera più che approfondita, attraverso otto saggi, l’opera boitiana di maggior suc cesso. Peraltro è d’obbligo segnalare che, proprio nel 2018, ricorrevano i 150 anni dallo sfortunato debutto di Mefistofele, avvenuto nel 1868 al Teatro alla Scala a Milano. La complessa genesi e i tormentati inizi, che hanno portato Boito a rivedere profondamente la sua opera, proposta nel 1875 in una versione completamente rinnovata al Teatro Comunale di Bologna, così come gli sviluppi con seguenti all’apprezzamento della nuova edizione da parte del pubblico, sono ampiamente documen- tati nei saggi di Emilio Sala, Stefano Telve, Marco Beghelli, Ilaria Comelli, Tommaso Sabbatini, Federico Fornoni, Jean-Christophe Branger e Gerardo Tocchini.

La terza parte, «Sul fil d’un soffio etesio». Il letterato, risulta piuttosto compatta e affronta Boito da un’angolazione diversa rispetto a ciò che si è soliti pensare in riferimento alla sua ampia produ zione. Nei tre saggi di Ilaria Crotti, Emanuele d’Angelo e Giovanni Guanti viene infatti presa in esame la raffinata capacità linguistica di Arrigo Boito, il quale è anche abile narratore, con un gusto spiccato per i sottili giochi di parole, i dotti rimandi e la teatralità del racconto. Proprio in questa direzione muove l’ultima sezione del volume: «Tutto nel mondo è burla». L’uomo di teatro in cui Alberto Bentoglio, Federica Mazzocchi, Paola Bertolone, Mercedes Viale Ferrero e Giordano Ferrari tratteggiano un ritratto di Boito attraverso le sue amicizie con Giuseppe Giacosa e Giuseppe Primoli, oltre che nel contesto milanese. Di particolare rilievo è Boito e la tenta zione della regia nelle opere in musica, ultimo contributo lasciato da Mercedes Viale Ferrero, in cui emerge in maniera puntale la propensione di Boito a operare in senso registico, già nel suo approc ciarsi alla scrittura.

Lo si sarà dunque potuto intendere: la prismatica figura di Boito è analizzata in ogni suo aspetto. Come ribadito più volte nell’ambito delle attività promosse dal Comitato nazionale, tale complessità, fatta di sovrapposizioni, slanci e ripensamenti, è imprescindibile per poter apprezzare a pieno la rile vanza di Boito nel panorama culturale, non solo della sua epoca, ma anche in quello attuale. Il volume apre dunque sentieri che, intrecciandosi fra loro, presentano l’attuale stato di avanzamento degli studi in materia e offrono al contempo nuovi spunti di riflessione per il futuro.

Linda Baldassin

Anime affannate. Francesca da Rimini e Ugolino della Gherardesca nelle riletture musicali fra Otto e Novecento, a cura di Antonio Rostagno, Roma, NeoClassica, 2021.

L’ultimo volume curato da Antonio Rostagno raccoglie tre saggi sulle riscritture drammatico-musicali novecentesche dell’episodio di Francesca da Rimini tratto dal V canto

dell’Inferno, oltre a una serie di focus storico estetici su musiche di altri autori otto e novecenteschi che hanno interagito con l’ipotesto dantesco e in particolare con le figure di Francesca e di Ugolino.

L’inquadramento storico estetico del macrotema non può che partire da un accenno di teoria della riscrittura, i cui moventi sono individuati nella duttilità rappresentativa di determinate figure che tendono a sedimentarsi nell’immaginario con le modalità del mito. La pervasività della figura di Francesca e di Ugolino anche nelle scritture di teatro musicale novecentesche è associata alla loro connaturata disponibilità a convogliare nel lettore una reversibilità dell’identificazione: «Francesca è volta a volta [...] peccatrice e santa, corruttrice e redentrice, devota e guerriera, sensuale e algida; Ugolino è paterno e feroce, fiero e commovente, ripugnante e compassionevole» (p. 8), scrive Rostagno. Quest’apertura a ‘sintonizzare’ la tipica polarizzazione degli opposti dell’immaginazione melodrammatica ha fatto sì che proprio a partire dalle due figure si sia ristabilito un dialogo nel Novecento fra i compositori e la Commedia dantesca. Il primo saggio, di Silvia D’Anzelmo, si concentra sulla Francesca da Rimini (1914) di Riccardo Zandonai (1883 1944) sul testo di d’Annunzio del 1901. Con un approccio storico culturale atto a calare il prodotto estetico nello scenario dell’evoluzione della borghesia italiana alle soglie dell’entrata in guerra, D’Anzelmo propone un cappello introduttivo che documenta la pervasività, prima antropologica e poi anche ‘editoriale’, di una sorta di galateo fin de siècle, in cui emerge uno scollamento fra la moralità sessuale pubblica e quella privata della borghesia italiana all’inizio del Novecento. Zandonai mette in musica il testo dannunziano in un prudente equilibrio che consente quanto basta la solidarizzazione col contenuto interdetto dell’adulterio senza che esso prenda il sopravvento. Ciò avviene attraverso una caratterizzazione del dramma cronotopicamente marcata nel senso, scrive D’Anzelmo, di un «esotismo cronologico» (p. 17) per cui il fruitore accoglie i contenuti ma a una certa distanza. D’Anzelmo sottolinea come il personaggio di Francesca contraddica per certi versi la pedagogia morale del tempo e possa esprimere l’interdetto proprio per mezzo di quella distanza di sicurezza prodotta dall’ambientazione del dramma in una Ferne metastorica.

Emanuele Franceschetti, invece, si occupa del Paolo e Francesca (1907) di Luigi Mancinelli (1848 1921) e Arturo Colautti (1851 1914). Franceschetti ricostruisce la gestazione del dramma soffermandosi ad esempio sul rapporto dialettico con la suddetta Francesca da Rimini dannunziana. Negli scambi epistolari tra Colautti e Mancinelli, si rileva criticamente l’esasperazione decadente della lingua dannunziana e del carattere del personaggio di Francesca. Deriverebbe dall’esigenza di distanziamento dal modello dannunziano la valutazione di condensare l’azione in un atto unico, scelta strutturale di cui Franceschetti sottolinea il carattere di novità in un panorama che la vedrà diffondersi in maniera più tangibile alla fine degli anni Dieci del Novecento. Franceschetti ha il merito di indagare le implicazioni concettuali della scelta strutturale attraverso riferimenti di largo respiro critico teorico, come la Teoria del dramma moderno di Szondi, e attraverso un’analisi del sistema dei personaggi da cui emerge la centralità del Matto come funzione drammaturgica che rende possibile il generarsi dell’azione già sul punto della peripezia, oltre a suggerire, nella sua qualità di istigatore della catastrofe, il rapporto intertestuale con Jago dell’ Otello di Verdi e Boito. Oltre ai

rilievi drammaturgici, da un punto di vista eminentemente estetico musicale Franceschetti mette in luce alcune soluzioni di estrazione wagneriana, ma anche una tensione lirica tradizionalmente ottocentesca rilevabile in determinati punti e infine la peculiarità del coro di «voci dal profondo», fantasmatico nella sua non identificabilità scenica, che intona sul finale del dramma le terzine dantesche più note del canto V.

Il contributo di Antonio Rostagno, poi, ritorna sulla Francesca da Rimini di Zandonai sottolineandone l’aspetto di novità e il carattere perturbante, unheimlich, della rappresentazione ‘belligerante’ della protagonista nel secondo atto. L’ingresso dell’eroina nell’immaginario bellico alle soglie del 1914 diviene quindi un segno dello spirito del tempo, di una tendenza interventista. Fra l’altro quello che sembra essere un modello d’Annunzio agisce anche sul problema del «falso antico» già affrontato da D’Anzelmo, che farebbe da schermo filtrante per la rappresentazione di contenuti interdetti e resi fruibili per la curiosità esotica, turistica, voyeuristica della borghesia umbertina e giolittiana. Lucida l’analisi di Rostagno che tende a interpretare la scelta estetica in relazione a un’evoluzione delle forme fortemente compromessa con l’evoluzione storico sociale, per cui

il melodramma post-verdiano non rappresenta più un’esperienza di auto-riconoscimento critico della collettività nel suo insieme, ma un momento di commozione o ancor più superficialmente di svago della nuova borghesia giolittiana, per la quale borghesia le escursioni nell’antico d’invenzione o nelle classi subalterne (anche per misurare la propria superiorità) vengono ridotte a “esotismo” [...] (p. 52).

L’interesse per un «esotismo interno» all’immaginario cronotopico della nuova Italia nel dramma tardoborghese di inizio Novecento è letto nell’ambito della riscoperta dell’antico a scopo nazionalista, promossa dalla élite culturale ed editoriale del Paese. È il caso delle ricerche filologiche sull’Ars nova come antica musica ‘italica’ promosse da Luigi Torchi e inneggiate dallo stesso d’Annunzio. Fra l’altro già nella Francesca da Rimini del 1901 trovava posto un calco medievale di ballata in stile arsnovistico che d’Annunzio mise a punto, con tanto di caratteri tipografici anacronistici, con l ’aiuto di Antonio Scontrino e Guido Alberto Fano. Poi rientrerà in Zandonai in forma più elaborata e relativamente svincolata dal calco antico, oggetto di una close reading da parte di Rostagno. Esprimendo cautela nell’assegnare un giudizio di valore negativo e slegato dalla sua pertinentizzazione storico -culturale, Rostagno compara le scelte estetiche di Zandonai con soluzioni apparentemente analoghe del modello verdiano, ma ne mette in luce il carattere slegatamente episodico nella decadente macchina narrativa, mentre in Verdi c’è una precisa funzione drammaturgica nella costruzione complessiva del dramma. È il caso della ballata delle fanciulle nella Francesca da Rimini e dell’entrata di Desdemona circondata da fanciulli nel secondo atto dell’Otello. In ogni caso Rostagno osserva come anche a partire da Zandonai si inauguri questa fase in cui l’ambiente scenico e sonoro, con carico ideologico più o meno conscio, assume una funzione semantica ancor più rilevante nell’azione drammatica; non a caso più avanti si analizzano anche le modalità attraverso cui l’immaginario dei ferventi anni Dieci si riflette sulle scelte di suono, sul Klangwelt del dramma di Zandonai.

In seguito Rostagno si sofferma sulla peculiare convergenza nel dramma di Zandonai fra la tendenza arcaizzante e quella verista o, meglio, sulla peculiare commistione di scene d’estrazione verista decontestualizzate dall’inerenza critico sociale che ne aveva caratterizzato in una certa misura la rappresentazione nel secondo Ottocento e assimilate a una più vacua curiositas borghese per scene pittoresche di popolo e di violenza, oltre che al segno dei tempi che preannunciavano, scrive Rostagno, una «etnogenesi del nuovo italiano che in breve porterà frutti nefasti» (p. 64). In questo clima belligerante si innesta anche il discorso su Francesca guerriera. Sono gli anni in cui un modello simile alla valchiria wagneriana non può che trovare ampia suggestione nell’immaginario. Più in generale, la rappresentazione belligerante del femminile, se letta in termini di rispecchiamento col reale, può sottendere un’istanza simbolica di determinazione sociale che, seppur in contrasto con lo status quo, non è di facile interpretazione come istanza di solidarietà col ‘represso’ sociale. Essa comunque si realizza nella mimesi come uscita del femminile dal consueto spazio privato e ingresso nello spazio pubblico sin lì consacrato al maschio.

Nei focus storico estetici che seguono alla prima sezione del volume, Matteo Macinanti introduce la Francesca di Arimino di Vincenzo Fiocchi (1767 1845), che sembra detenere il primato della riscoperta dell’episodio dantesco nei testi per musica di età moderna. Seguono altri focus firmati da Rostagno, tra cui spiccano quelli sulle cantate di Zingarelli e Donizetti tratte dall’episodio di Ugolino nel canto XXXIII dell’ Inferno, oggetto di analisi relativamente ampie. Oltre poi ad altre schede, per citarne alcune, su musiche rossiniane e pucciniane, sul balletto di Vincenzo Schira, su brani di Amilcare Ponchielli, Ciro Pinsuti e Hans von Bülow in rapporto con l’archetipo dantesco.

Nel suo insieme il volume è un valido strumento di attestazione dei rapporti che la cultura musicale italiana tra Otto e Novecento ha intessuto con la convenzione narrativa dantesca, in particolare con i suddetti episodi della Commedia. Nell’ambito dei lavori per il settecentenario dantesco, oltre ad essere esito felice di un modello di ricerca interistituzionale, corale e orizzontale per le diverse generazioni di studiosi coinvolti, il principale pregio dello studio collettaneo sta nel coniugare la contestualizzazione storico-culturale degli oggetti di analisi a un vaglio in linea di massima ben ravvicinato delle loro peculiarità stilistiche, con aperture interdisciplinari a un milieu di strumenti critici, non sfoggiati futilmente, che ha distinto sempre il lavoro del compianto Rostagno.

Nicola De Rosa

La viola Antonio Mariani detto “il Pesarino” (Pesaro, fl. ante 1638-1680) [cat. 5.86] è lo strumento più antico delle collezioni museali del San Pietro a Majella. Tanto attesta il cartiglio a stampa presente all’interno della cassa armonica: Antonio Mariani/ in Pesa ro 1646. Essa trova conferma nei recenti esami condotti da ricercatori del CNR di San Michele all’Adige (Archeometry 2022) che ne fissano la datazione dendrocronologica del legno della tavola armonica al 1641. Acquisita dal Real Collegio di Musica di Napoli sul finire del XIX secolo, insieme alla sua copia, opera quest’ultima del liutaio napoletano Vincenzo Postiglione del 1874, questo esemplare è parte della donazione Ernesto Del Balzo. Lo strumento, a quattro corde, dispone di un puntale. La sua tavola armonica è in abete a marezzatura molto marcata e regolare. Il filetto, nero e unito, è doppio, come nello stile di Giovanni Paolo Maggini. Sulla larghezza si rilevano tipici intarsi neri e due filetti. Il fondo, le fasce e il riccio sono in acero. La vernice, marrone-arancio dorata, è a tratti ritoccata. Destinato all’esposizione di liuteria antica e moderna, promossa dalla città di Firenze e dal Mag gio Musicale Fiorentino, sotto la presidenza di Ugo Ojetti (per la quale l’8 novembre 1932 era pervenuta a Francesco Cilea la richiesta di prestito di ventuno opere di liuteria appartenenti alle collezioni del Conservatorio), la mostra, approvata «da S.E. il Capo del Governo, ed aiutata da S.E. il Ministro dell’Educazione Nazionale», prevista per l’anno seguente e in un secondo tempo rinviata al 1936, non si sarebbe più tenuta. Il principale intervento di restauro che ha interessato questo strumento nel corso del XX secolo è stato condotto nel 2001 a Padova nell’atelier della famiglia Lanaro.

Luigi Sisto

Edizioni San Pietro a Majella

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