Arte y cultura en contextos (trans)fronterizos, José Manuel Valenzuela Arce

José Manuel Valenzuela Arce

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Arte y cultura en contextos (trans)fronterizos

La condición fronteriza

Las fronteras funcionan como sistemas y dispositivos de clasificación social. Son zonas de relación y contacto de realidades diferentes. Las fronteras son sistemas permisivos, pero también sistemas que obstaculizan, limitan y contienen. Tras afirmar que las fronteras funcionan como sistemas de clasificación social, me gustaría destacar algunas dimensiones que ayudan a separarnos de las perspectivas binarias sobre las fronteras que sólo enfatizan su condición de flujo o su condición de trinchera.

Las fronteras son entramados complejos y tienen una condición disyuntiva en la medida que separan procesos que se encontraban unidos, separan relaciones y personas, pero también tienen una dimensión conjuntiva en el sentido de que unen distintos procesos sociales y culturales que estaban separados antes de la instalación de la frontera (Valenzuela Arce, 2014).

Las fronteras también tienen una condición conectiva y la migración tiene un papel fundamental dentro de esta condición, pues también funciona como puente cultural entre poblaciones que habitan espacios separados por las delimitaciones fronterizas.

Las fronteras poseen una condición normativa, inyuntiva y reguladora. Y es ésa la que nos preocupa enormemente, sobre todo durante los últimos años, debido a los niveles de violencia y muerte innecesaria que hemos observado en fronteras de diversas partes del mundo, como son la frontera entre Israel y Palestina, la que demarca a las dos Coreas, las de Europa y el Norte de África, el mar Mediterráneo como un enorme muro de agua, la frontera entre México y Estados Unidos y las de México con Guatemala.

Las fronteras poseen también una condición generadora en la medida que posibilitan la generación de procesos económicos y socioculturales definidos por la propia condición (trans)fronteriza. Además, estos fenómenos inscritos en los mundos fronterizos pueden recrearse en otros contextos, fenómeno que defino como condición preformativa o prefigurativa de las fronteras.

Migraciones y recreación cultural

Desde los entramados afectivos y desde la perspectiva sociocultural nadie se va del todo mientras mantenga anclajes emocionales y afectivos con sus pueblos, con sus redes, con sus familias. Es esto justo lo que permite el mantenimiento de esos más de 24 mil millones de dólares que envían como remesas las y los mexicanos radicados en Estados Unidos a nuestro país. Por ello, he enfatizado la importancia de considerar el concepto de fetichismo de las remesas. La remesa no es sólo dinero que cruza fronteras, no sólo es el dinero que cruza a través de los bancos, o de empresas que se quedan con gran parte del dinero de los migrantes o dinero que cruza en los calcetines de quienes retornan y traen el dinerito para la mamá o para el hijo.

Las remesas son expresión de entramados humanos, entramados afectivos, entramados emocionales, redes de afectos, sin los cuales desaparecerían las remesas y con ello desaparecería ese efecto fetiche de las mismas, para quienes las piensan sólo como dinero que cruza fronteras. Si no entendemos que más allá del envío de dinero se encuentra la relación que construyen los migrantes con sus lugares de origen, perdemos una parte fundamental del sentido sociocultural y socioemocional que subyace a las remesas.

El otro tema que quiero señalar es que la migración alude no sólo a la persona que emigra, sino que implica un marco cultural, una matriz de sentido, una matriz de significados; por ello, podemos decir que una amplia experiencia cultural acompaña los recorridos de los migrantes. Por lo tanto, pensar la historia de la migración a Estados Unidos es también pensar la historia de la recreación sociocultural que han tenido México y lo mexicano, al igual que las migraciones de otros países que ocurren en el mundo.

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154 La migración de mexicanos a Estados Unidos inicia con los mexicanos que fueron cruzados por la nueva frontera instalada tras la invasión estadounidense a nuestro país en las mediaciones decimonónicas, que propició la firma de los Tratados de Guadalupe Hidalgo del 2 de febrero de 1848. Efectivamente, los primeros “migrantes” fueron esos 75 mil mexicanos que se quedaron al norte del Río Bravo según Carey McWilliams en su libro Al norte de México, o 100 mil según Manuel Gamio, en Forjando patria, o 125 mil según distintos autores chicanos. Lo importante es destacar que esas personas no se movieron de los sitios que habitaban, pero devinieron de forma abrupta extranjeros en su terruño. Foráneos en lo que era su propia tierra, que de forma artera fue dominada por poderes, relaciones, culturas y lenguaje diferente, por ello tuvieron que volver renombrar al mundo y reinventar su propia génesis.

Ahí empezó un importante proceso de transformación sociocultural y de los elementos de refrendo cultural asociados con el anclaje lingüístico, lo cual, infortunadamente, no fue cabalmente entendido del lado mexicano por muchos de nuestros intelectuales decimonónicos y de inicios del siglo XX, al estilo de José Vasconcelos, José María Iglesias, Amado Nervo, Guillermo Prieto, entre muchos otros.

Ellos veían problemas y muchas veces identificaban al cambio lingüístico con corrupción cultural, sin comprender que éste correspondía a estrategias de sobrevivencia de una población que de repente quedó sometida a un control político, social y militar, y fue obligada a hablar en un idioma que no era el suyo.

En ese sentido, emergen estas primeras transformaciones lingüísticas como recurso y estrategia de sobrevivencia, donde truck se convierte en traque, donde market se convierte en marqueta, y una serie de elementos que van a acompañar lo que después se va a conocer como el spanglish, el cual no sólo incorpora neologismos sino también muchos elementos del español antiguo y también algunas palabas retomadas del inglés.

Las formas desde las cuáles esa migración construye y se configura como refrendo cultural tiene varias dimensiones. Por un lado, en el uso de diversos elementos que corresponden a la cultura popular de nuestra población y que fueron utilizados como parte de sus estrategias de resistencia social durante la segunda mitad del siglo XIX y gran parte del siglo XX.

De esta manera se apropió y se resignificó la tradición de los corridos para dar forma a las primeras formas de resistencia social que se presentaban a través de héroes populares que en sus caballos llevaban ribetes de dignidad para una población que, de forma real o imaginaria, montaba los corceles junto con Joaquín Murrieta, Elfego Vaca, Tiburcio Vásquez o Gregorio Cortez, o se identificaron con la revuelta encabezada por Juan Nepomuceno Cortina.

De esta manera, el corrido articula, desde una perspectiva anclada en una tradición cultural del pueblo mexicano, elementos desde los cuales se comenzaron a reconfigurar los sentidos del nosotros y a contar historias distintas a las historias dominantes desde las cuales les representaban los grupos dominantes.

El concepto de circulación cultural nos ayuda a entender cómo el propio proceso migratorio, pero también los entramados fronterizos han participado en los procesos de apropiación y recreación cultural transfronteriza a través de procesos que definen a los mundos de frontera.

Uno que a mí me gusta señalar es que justo en la Gran Depresión, cuando se deporta a medio millón de mexicanos y mexicanas de Estados Unidos, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y Diego Rivera tienen un enorme éxito artístico en esa nación. Rivera rompió récords de audiencia en Chicago y Detroit. Estos artistas mexicanos se apartaron de la condición periférica y prescindible de las decenas de miles de mexicanos deportados y devinieron figuras centrales en los campos artísticos y culturales estadounidenses.

Lo interesante es que la expresión artística y la perspectiva que plantearon los grandes muralistas que estuvieron a finales de los años veinte y principios de los años treinta en distintas ciuda-

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156 des estadounidenses fue recuperada por jóvenes chicanos que vieron con enorme admiración a estos grandes artistas, y algunos de ellos, como reconoce Malaquías Montoya, recuperaron esa tradición del mural para hacer y para plantear una propuesta política, social y cultural, representada en esos “monotes”, como se les llamaban, a los murales, y que sectores amplios de la población podían entender los discursos plasmados en muros y paredes.

En Estados Unidos, la apuesta del muralismo inscrita en el Movimiento Chicano tenía que ver con una condición multilingüística y multicultural, y distintos sectores podían entender esta tradición muralística que empezó a construir el movimiento chicano, que después fue anclado a los propios barrios donde vivía la población mexicana. De esta manera, los cholos, jóvenes organizados en barrios y pandillas, recuperaron diversos emblemas definitorios de la cultura mexicana como recursos significantes de identidad, incluida la elaboración de murales con símbolos distintivos de lo mexicano, entre los que destacaban personajes de la historia nacional, signos del terruño, las marcas del barrio y figuras alusivas a su vida y sus lealtades. El cholismo también llegó a los barrios mexicanos, quienes recrearon estilos y estéticas cholas y recuperaron la tradición del muralismo, incluyendo el repertorio de figuras y símbolos que demarcan sus adscripciones y pertenencias.

Junto con el mural se importan símbolos mexicanos desde Estados Unidos: la Virgen de Guadalupe (no sólo como elemento religioso sino como elemento identitario nacional), los símbolos patrios, la figura indígena, personajes revolucionarios como Zapata y Villa, elementos de la resistencia tradicional del pueblo mexicano y un gran proceso circular en el que la migración tiene un rol importante.

Cultura, frontera y migración

Existen diferentes maneras de pensar estos elementos. Uno de ellos tiene que ver con el vivir en los mundos fronterizos y transitar por sus linderos, el camino definido por Charles Chaplin y por quienes entendieron que, más allá de los múltiples elementos que definen la dimensión disyuntiva

entre México y Estados Unidos, también hay elementos conjuntivos y conectivos que nos permiten caminar a través de las fronteras y articular procesos de circulación cultural.

En los mundos fronterizos también tenemos condiciones dolorosas, donde la diferencia cultural y los repertorios identitarios se convierten en elementos que enmarcan y posibilitan procesos de exclusión, de racismo, de negación y de muerte, como lo ejemplifica la experiencia de Martín Ramírez, personaje que emigró a Estados Unidos durante los años de la Gran Depresión. Ramírez salió de Jalisco buscando trabajo y mejores condiciones de vida y llegó a Estados Unidos, pero enfrentó el desempleo y los estragos generados por la depresión económica. Ramírez se vio atrapado en su propia depresión, sin casa y sin trabajo y se vio obligado a vivir bajo los puentes de California, donde fue encontrado por la policía. La diferencia cultural construida desde los prejuicios, estigmas, estereotipos y perspectivas racistas trastocaron de manera terrible la vida de Martín Ramírez. Él no hablaba inglés y estaba muy asustado por la presencia sorpresiva de la policía que le increpaba. Se le diagnosticó inmediatamente algún tipo de esquizofrenia y Martín Ramírez fue enviado a un hospital psiquiátrico en Stockton. Él trató de salir, de fugarse, pero no pudo escapar de la prisión hospitalaria. Entonces optó por fugarse imaginariamente: tomaba trozos de papel que pegaba con papa o con migas de pan y pintaba con fósforos y colores que obtenía de donde podía. Martín Ramírez murió en el hospital psiquiátrico tras 32 años de encierro y muchos años más transcurrieron para que se reconocieran sus pinturas como obras de arte y fueran expuestas en el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York y en el Museo Reina Sofía de España

Arte y representaciones fronterizas

Estas historias aluden a procesos migratorios en los que podemos identificar la utilización de la diferencia cultural como elemento que participa en la producción y reproducción de exclusión, racismo y desigualdad social. Los diferentes campos del arte han participado en la construcción de obras que inciden en las representaciones de las fronteras a partir de los procesos migratorios, entre las cuales podemos recuperar la propuesta de Javier Téllez, artista venezolano,

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158 quien en el 2005 presentó la obra titulada La bala perdida. Téllez trabaja con personas recluidas en hospitales psiquiátricos, personas a las que en los dispositivos reguladores de nuestras sociedades las colocan del otro lado del espejo. En La bala perdida, Téllez trabajó con pacientes de la sala de psiquiatría en Mexicali y presentó su obra en la frontera San Diego-Tijuana, incorporando a David Smith, quien es considerado el hombre bala más famoso del mundo. Javier Téllez recreó el mundo del circo como escenario de su performance, pero en su obra el circo no funciona como un parámetro que fortalece la visión normalizada frente a las “anomalías” de personas enanas, deformes, monstruosas que permiten a los asistentes reafirmar su exquisita normalidad.

Uno de los actos de mayor impacto en el circo es el que realiza el hombre bala (no sé si hay mujeres bala). El hombre bala de Téllez representa una perspectiva sobre los discursos que aluden a la violencia de la frontera. Discursos y representaciones que reducen la rica experiencia migratoria y de los mundos fronterizos a las formas espectaculares de violencia y muerte.

En la frontera, enfrentamos serios problemas asociados al tráfico de drogas y su solapamiento por parte de las redes tradicionales de los cruces fronterizos. A esto se suman más de 2 millones de personas deportadas durante el gobierno de Barack Obama y las políticas de abuso, discriminación y violencia contra migrantes centroamericanos que se realizan en nuestro país. Por si fuera poco, también enfrentamos viejos discursos de odio y racismo actualizados por Donald Trump y la incorporación del manido discurso antiinmigrante como parte del juego de ajedrez político estadunidense.

Ya dentro del cañón, David Smith presenta su pasaporte con la intención de no despertar sospechas y, segundos después, es lanzado por el aire y cruza la frontera, como metáfora de los posicionamientos anclados a los discursos de violencia y perspectivas que piensan a la frontera como un espacio de guerra. Metáfora que nos ayuda a recordar la posición de Samuel Huntington, quien dijo que la presencia de los mexicanos en Estados Unidos era la principal amenaza para la seguridad de ese país debido al apego a su idioma y cultura original.

También afirmó que, si los mexicanos deseaban vivir en los Estados Unidos, tenían que aprender a soñar en inglés. A Huntington le molestaba que “José” hubiera desplazado a “Michael” como el nombre más común en la parte sur de los Estados Unidos. Le irritaba que, en los partidos de futbol, la mayoría de las personas en su país apoyara a los equipos de México o de otros países latinoamericanos, y le molestaba que ciertos latinos bilingües obtuvieran ingresos superiores a los de algunos angloestadunidenses monolingües.

Podemos pensar a la frontera desde otras perspectivas, metáforas y apuestas artísticas. Tony Capellán imagina a la frontera como una gran mesa dividida por una sierra eléctrica. Marcos Ramírez ERRE piensa en la frontera desde una perspectiva transfronteriza a través de un enorme caballo bifronte colocado sobre la línea fronteriza, con una cabeza orientada hacia el norte y la otra hacia el sur. Ramírez deja abierta la pregunta sobre las fronteras: ¿una frontera nos separa o nos une? Creo que una frontera nos separa y nos une, pues en las fronteras somos como siameses unidos de forma irrenunciable, por ello debemos construir códigos de sentido que ayuden a comprendernos mejor y generar mejores espacios de convivencia.

También tenemos obras como la de Alfredo Jaar, quien unió mil globos blancos inflados con helio y contenidos en una fina red colocada sobre el límite fronterizo que representaban a los migrantes muertos o asesinados en su intento por cruzar la frontera, o la de Alejandro Santiago, quien construyó 2,501 migrantes de barro para representar a los que habían dejado Teococuilco de Marcos Pérez, Oaxaca, creando estatuas de arcilla que representan a los que se fueron del pueblo, y los colocó en sus espacios como si nunca se hubieran ido.

Dijimos que nadie se va por completo, mientras existan sus redes de afecto en el lugar de origen, por ello, Alejandro Santiago nos muestra que los migrantes de su ciudad aún están presentes como si nunca hubieran iniciado el largo camino hacia el norte.

Por último, quiero decir que hay aspectos de la migración que han cambiado y que es necesario reconsiderar junto con los cambios en los escenarios fronterizos y en el México que se encuentra

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Palabras finales

Es por esto que, a modo de conclusión, me gustaría contar la anécdota de un mexicano que trabajaba en los campos estadunidenses a quien entrevisté hace casi tres décadas. Los trabaja-

160 al norte del Río Bravo. Tenemos que repensar lo que Paredes define como el México de afuera y pensar la América Latina de afuera, y considerar que para mediados de este siglo, 132 millones de latinos vivirán en Estados Unidos y será la mayor concentración de población latina, más que en cualquier otro país de América Latina, con la excepción de Brasil. En Estados Unidos se encontrará la mayor cantidad de hispanohablantes, más que en España o cualquier país latinoamericano. Debemos reconocer que parte de los asuntos que definen nuestra realidad interna está directamente relacionada con el México y la América Latina de afuera y replantear nuestro proyecto de nación pensando en una comunidad imaginaria que incluye a las y los mexicanos que viven dentro de los límites del Estado nacional, así como los cerca de 23 millones que viven más allá de las fronteras nacionales. Porque las mexicanas y mexicanos radicados al norte del Río Bravo nunca se han ido completamente. Ellos estuvieron allí durante la batalla del 5 de mayo, otorgaron diversos apoyos y lucharon durante la Revolución Mexicana. Ellos han estado presentes a lo largo de los grandes procesos que han demarcado nuestra historia y nuestra cultura nacional.

dores agrícolas pasaban varios meses o años en el campo y su único contacto con México eran las cartas que eventualmente recibían. Para ellos fue como un sueño, cuando Pedro J. González creó el primer programa musical en español en los Estados Unidos. Ése era el único vínculo cotidiano con México y lo mexicano, hasta que podían regresar al terruño. Ahora, con los nuevos sistemas de comunicación y transporte, así como con los nuevos dispositivos electrónicos, ha cambiado de manera radical las condiciones y posibilidades de la convivencia transnacional, así como las formas de estar juntos. Localidades trasnacionales y comunidades trasnacionales nos obligan a reconsiderar las implicaciones socioculturales de la migración y las nuevas formas de convivencia mediadas por estos dispositivos electrónicos que nos permiten construir una plataforma desde la cual podemos aprender mucho con respecto a lo que está sucediendo con las culturas mexicanas y chicanas al norte y al sur del Río Bravo.

Referencia

Valenzuela Arce, J. M. 2014. Transfronteras. Fronteras del mundo y procesos culturales. México, El Colegio de la Frontera Norte.

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