Himnos y banderas, máscaras y espejos, Pedro Lasch

Pedro Lasch

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Himnos y banderas, máscaras y espejos

Llevo más de 20 años trabajando en el tema de migración; además ya no soy ni de aquí ni de allá. Llevo más de la mitad de mi vida en Estados Unidos, pero apenas, por dos años, nací y crecí en la Ciudad de México. Lo que me más importa como artista en cuanto al tema de la migración y otras cosas urgentes del presente —porque también soy activista, aunque hoy voy a mostrar sólo trabajos de arte— es que tenemos también que remitirnos el panorama histórico más amplio y pensar cuántos cientos de años llevamos lidiando con eso; pero tenemos también que pensar en el plano global.

Quiero comenzar por exponer Espejo negro. La primera versión la comisionó el Nasher Museum, cuando estaban haciendo una mega exposición que se llamó Del Greco a Velázquez. Mi pieza estaba acompañando a esa exposición; por primera vez se estaban trayendo a Estados Unidos más de 100 obras para hacer esta exposición. Como las piezas nunca habían estado en Estados Unidos, yo quería trabajar con la contradicción de que esa misma institución tenía en su sótano, escondida al público, una de las mejores colecciones de arte prehispánico de Estados Unidos.

Encontré un espejo azteca de obsidiana fabuloso, lo que me inspiró para toda la pieza, y elegí 17 figuras antropomórficas prehispánicas de diferentes periodos y civilizaciones para que se viera la riqueza continental. Los puse enojados, o castigados, dándole la espalda al público.

La gente que veía la megaexposición Del Greco a Velázquez y que luego iba a la colección permanente veía que en ella había una sala rara, con un artista que probablemente no habían escuchado. Veían ahí que la única forma de ver estas figuras prehispánicas era verse ellos mismos reflejados a través de estos espejos negros que las figuras estaban viendo.

Instalación de Espejo negro en el Nasher Museum, Pedro Lasch, 2008. © Pedro Lasch

Entonces la gente, al estar viendo la figura, veía el fantasma del cuadro de José de Ribera, La mujer barbuda y su esposo; es decir, el público veía su cuerpo reflejado en esta figura de tamaño entero. Lo que pasaba es que la gente veía primero su reflejo con las piezas prehispánicas y, conforme sus ojos se ajustaban a la oscuridad, aparecía y se veía ella misma reflejada, pero además veía el fantasma de estos cuadros barrocos que yo puse detrás del espejo. Escogí pares específicos para establecer un diálogo entre lo prehispánico y lo post-hispánico, y usando tomas muy diferentes, escribí los textos que están en el libro, y a partir de eso la pieza ha tomado vida propia.

En el 2012, el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la Ciudad de México me invitó a hacer una nueva versión de esa obra en una exposición que se llamó Teoría del color sobre raza y racismo en el arte contemporáneo. Para esa ocasión me enfoqué en el racismo después de 1810. La pieza se llamó Espectro indígena, e hice nueve pares con obras de 1810 al presente, para tratar la forma en cómo se construye la noción de lo indígena en México a través de las telenovelas, el muralismo, las revistas ilustradas. Cada espejo está dedicado a uno de esos medios, además de a un tema específico en relación con la noción del ser indígena.

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Espejo negro no. 5, Pedro Lasch, 2008. © Pedro Lasch

El par de Espectro indígena que aquí presento muestra un fragmento del mural de Diego Rivera, donde se ve a Maximiliano —que de cierta forma es el inmigrante—, a Miramón y a Mejía —que es el indígena del que nadie quiere hablar en México—. Mejía era otomí y fue fusilado junto con estos otros dos personajes por orden de Benito Juárez. En ese momento, tuvimos en la cúspide del poder a dos indígenas, en polos ideológicos opuestos. Es importante recordarlo.

Para mí, es importante también recalcar que las migraciones no sólo son de gentes; son de objetos y prácticas culturales. Aquí presento lo que para mí sería la obra maestra de esta técnica de Espejo negro, aunque es una pieza que yo sé que nunca va a suceder. De hecho, fue la primera que inventé: me gustaría establecer un intercambio entre el Museo Nacional de Antropología en México y el Museo del Prado, y pedir prestada la Coatlicue, que se vaya de viaje a España y ponerla enfrente de Las Meninas. Ponerle un vidrio muy oscuro donde la gente se pueda reflejar y ver las dos obras reflejadas, una con la otra, en este binomio que muchos teóricos, activistas y artistas decoloniales hemos estado llamando el “binomio modernidad/colonialidad”, expresando que son inseparables estos dos conceptos. Después de que se muestre la Coatlicue en el Museo del Prado, se traerían Las Meninas a México, para ponerlas frente a la Coatlicue en el Museo de Antropología. Entonces Velázquez se convertiría en un objeto de estudio antropológico.

Así como me importa esta perspectiva amplia, ejemplificada por Espejo negro, me importa también la perspectiva de la vida diaria, por ello trabajo regularmente con organizaciones de inmigrantes y agrupaciones indígenas. Una cosa que es necesario problematizar es la noción de migrante, que para mí hay que verla en relación con la noción de esclavo, de la diáspora, también de indígena y de colonizador. Por lo regular, se piensa que estos términos son totalmente distintos, pero se juntan el uno con el otro y hay que entender esa complejidad.

Jackson Heights es el barrio más diverso del mundo en cuanto a idiomas, se hablan más de 120 idiomas en 20 cuadras. Ahí fundé y dirigí una escuela de arte experimental que se llama El Arte, el Cuento y los Cinco Sentidos. Éste fue uno de los primeros contextos donde empecé a usar el trabajo de las máscaras espejo, pero también se ha usado en una exposición sobre fronteras en la Bienal de Guanyú, en Haití, sólo unos cuantos días antes del trágico temblor del 2010.

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Coatlicue y Las Meninas, Pedro Lasch, 2007. © Pedro Lasch

Naturalizaciones: máscaras espejo, Pedro Lasch. © Pedro Lasch

Naturalizaciones, Pedro Lasch, 2009; Ghetto Biennial 2009. © Pedro Lasch

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292 El trabajo de las máscaras espejo también se presentó en Edgware Road, a través del Centre for Possible Studies de Serpentine Gallery. Éste es el mayor barrio árabe de Medio Oriente en Londres. Busco contextos que tocan el tema de lo natural, la naturalización, pero de forma muy diversa; a veces son instalaciones, casi todos son talleres, casi todo se desarrolla en lugares y grupos que están fuera del contexto del arte.

La pieza de Latino/a América ha circulado mucho, ha estado en la portada de varios libros. Básicamente, es como la pesadilla de Samuel Huntington, que en paz no descanse. Aquí la palabra latino migró hacia el norte; para mí, eso ya sucedió desde hace mucho tiempo: Estados Unidos ya es un país bilingüe.

Entonces lo que nos pregunta el mapa es qué sucede a nivel mundial cuando eso sucede. Lo pinto en murales, en muchas comunidades lo han tomado para convertirlo en un ícono que la gente pinta. Yo doy permiso, se los mando, pero también lo pinto con comunidades en diferentes lados. De cierta forma, es un mural conceptual. Tiene una naturaleza viral.

También generé una serie de mapas con gente que sé que va a migrar o a viajar a Estados Unidos. Les di dos mapas doblados y les dije: uno es para que tú te lo quedes de regalo, para agradecerte por participar; el otro me lo mandas por correo cuando llegues a tu destino final en Estados Unidos. Intencionalmente, trabajo con gente de clases muy diversas, de diferentes países y los mapas llegan muy distintos. El de mi amigo Vicencio, que tuvo que esconderse en la cloaca cuando estaban apuntándole con metralletas, llegó manchado; el del director del Museo del Barrio de esos años, Julián Zugazagoita, llegó blanco porque viaja en avión, como yo también lo hago, generalmente.

En la Ciudad de México, en el Centro Nacional de las Artes en el 2007, fui el encargado de la sección de comunidades trasnacionales. La organicé como artista, colaborando con Mariana Delgado, Marco Ramírez y varios grupos sonideros. Años antes, había empezado mi serie del tianguis trasnacional, que cuestionaba esa noción de lo informal que de cierta forma me parece absurda. Trabajo con gente que labora en el tianguis, pero que se mueve en lo que llamamos “la informalidad”.

Latino/a América, versión mural, 2003, Pedro Lasch. © Pedro Lasch

Latino/a América, guías de ruta, Pedro Lasch 2006. © Pedro Lasch

Festival Transitio y el Tianguis Transnacional, CC TepitoLagunilla, 2007. © Pedro Lasch

Dentro de eso está esa serie de los sonideros, donde invito a colaboraciones con instituciones culturales para legitimar la práctica sonidera. Fue a partir de la idea de que los sonideros no se ven como vanguardias del arte electrónico que comencé a hacer talleres en Tepito.

Había talleres en Tepito, en el Centro Cultural de Arte Tepito-La Lagunilla, y de ahí nos llevábamos a la gente a una gran pachanga que cerró el Festival Transitio, donde tocaron más de 20 sonideros de Tepito, y generalmente estos círculos no se mezclan. La gente que viene al Centro Nacional de las Artes no es la misma que vive en Tepito. No hubo bronca, no se peleó nadie y nos llevamos bastante bien; pero fue algo verdaderamente fabuloso, vinieron más de 2 mil personas.

Para concluir, quiero comentar una pieza que se llama Abstracción nacional y nacionalismo abstracto. En el 2001, empecé a trabajar con estructuras para mezclar banderas. Tomé entonces himnos de todos los países y las puse en grupos de cuatro, para que se pudieran cantar al mismo tiempo en la voz de soprano, alto, tenor y bajo, en una especie de recital clásico tradicional. Los himnos no sólo se cantan juntos, sino que se cantan en el idioma del siguiente país en el abecedario. Para que no sea todo demasiado confuso, colaboré con compositores, armando la complejidad sonora. Muchos años después de concebir la estructura, el Phillips Collection me invitó a hacer algo nuevo y yo propuse presentar esta obra, ya que el museo está en el corazón de la Embassy Row, en Washington. No sólo es Washington, el centro del poder global, sino que están ahí mismo todas las embajadas, así que colaboramos con varias de ellas, a través del Phillips Collection, quien representaba la parte del arte y la abstracción, pero politizado todo a través de las naciones, las banderas y los idiomas oficiales.

Una de mis obras de arte favoritas, muy al caso con nuestro tema y albergada en ese museo es Migration Series, de Jacob Lawrence. Un año más tarde, esa misma pieza se llevó al Creative Time Summit de la Bienal de Venecia, la del 2015, que dirigió Okwui Enwezor. En la parte inicial de la obra para esa bienal se escuchó el himno de Indonesia cantado en persa; el himno de Irán se cantó en árabe en vez de persa, que es bastante explosivo políticamente; luego el himno de Irak se cantó en inglés, porque le seguía Irlanda, y el himno de Irlanda se cantó en indonesio. Una escolta

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296 experimental llevaba banderas de todos los países del mundo, fusionadas con base en los mismos grupos de cuatro, interviniendo sus cuerpos con el público, la música y los espacios arquitectónicos de la más vieja bienal del mundo, con sus representativos pabellones nacionales.

Yo creo que una de las cosas que también podemos hacer los artistas es inventar juegos, les llamemos arte o no, y esos juegos nos llevan a pensar, a investigar nuevas cosas.

Festival Transitio y el Tianguis Transnacional, CENART, 2007. © Pedro Lasch

Abstracción nacional, Pedro Lasch, 2014; Phillips Collection. © Pedro Lasch

Abstracción nacional, Pedro Lasch, 2015, Bienal de Venecia. © Pedro Lasch

Himnos Karaoke, Pedro Lasch, 2015: E. U. A. en español, México en hebreo, Israel en árabe, Palestina en italiano, Italia en chino; Bienal de Venecia. © Pedro Lasch