Stauth & Queyrel 1989-2013

DOCUMENTS D’ARTISTES 4 Friche la Belle-de-mai 13331 Marseille cédex 3 4 Tél : 04 95 04 95 40 4 www.documentsdartistes.org4 info@documentsdartistes.org

STAUTH ET QUEYREL COMPOSÉ DE 4 Pascale Stauth 4 Claude Queyrel

VIVENT ET TRAVAILLENT À

Marseille CONTACT

atelier : 15 rue du Terras Marseille 13002 E-mail : cqps@free.fr

avril 2013

STAUTH & QUEYREL

Iconoclasme, 2010 Image numérique, Icône pour dossier Documents d’Artistes

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Claude Queyrel invite Pascale Stauth, Pascale Stauth invite Claude Queyrel, 1989 Vue de l’exposition chez monsieur et madame Stauth, Vals les Bains, et du carton d’invitation Photographie Stauth & Queyrel

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Claude Queyrel invite Pascale Stauth, Pascale Stauth invite Claude Queyrel, 1989 Vues de l’exposition chez monsieur et madame Queyrel, Gap, et du carton d’invitation Photographie Stauth & Queyrel

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L’exposition universelle de Pascale Stauth & Claude Queyrel, 1991 Affiche, 37 x 55 cm

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Intervention sur la vitrine, vénilia transparent collé sur vitre Vue de l’exposition L’écrin, galerie Roger Pailhas, Paris, 1991 Photographie Stauth & Queyrel

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La reine, 1991 Intervention sur le mur, dalles polystyrène découpées, tableau Vue de l’exposition L’écrin, galerie Roger Pailhas, Paris, 1991 Photographie Stauth & Queyrel

Reine, de Pascale Stauth se compose d’une silhouette stylisée de femme en feutrine, des clous dorés dessinent ses yeux, sa bouche, des clous d’argent sa couronne. Le tableau est encadré d’un treillis métallique. Claude Queyrel montre, quant à lui, des toiles d’un géométrisme abstrait parodique où la composition s’enferre piteusement dans le décoratif le plus flagrant. L’ensemble de la galerie est tapissé de plaques de polystyrène à motifs qui elles-mêmes, autour des œuvres, dessinent des figures décoratives d’un symétrisme volontairement naïf. L’idée était de relier, par le biais de ce ciment ornemental, les œuvres de ces deux jeunes artistes. Le stratagème peut d’ailleurs paraître superflu tant les directions empruntées par les deux artistes s’avèrent similaires. La légitimité d’une telle installation serait plutôt à chercher du côté d’une réflexion sur le kitsch et son environnement. Car si l’objet peut receler une valeur kitsch, fluctuante, cotée à la bourse aléatoire des modes, c’est dans les arrangements, les environnements que se révèle ce qui, à une époque donnée, s’apparente au mauvais goût. Le kitsch étant un système esthétique de communication de masse, s’en déduit une éthique de l’adaptation au plus grand nombre, théorisée par Pareto sous le nom d’“ophélimité”. Aussi le grand intérêt de cette double exposition résiderait-il dans une certaine approche du décoratif (cf. Le décoratif, J. Soulilou, Ed. Klincksieck) mettant en lumière ce truisme trop souvent occulté du kitsch comme phénomène non pas tant lié à la production industrielle d’objets qu’à leur consommation, à leur mise en place dans les intérieurs, au jeu auquel ils servent dans la comédie sociale du standing.

Jean-Yves Jouannais, in Art Press n°165, janvier 1992

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Le moulin et Sans titre, 1991 Intervention sur les murs, dalles polystyrène découpées, tableaux Vue de l’exposition L’écrin, galerie Roger Pailhas, Paris, 1991 Photographie Stauth & Queyrel

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Exposition Stand, Panoplie, Catalogue, 1993 Catalogue relié, 27 x 37 cm Réalisation Stauth & Queyrel et Agboton-Jumeau Édition galerie Roger Pailhas, 50 exemplaires Photographie Stauth & Queyrel

Ce catalogue réunit les différents journaux dans lesquels sont parues ses pages : Libération, vendredi 16 avril 1993 ; Le Jardin des Modes n° 169, mai 1993 ; Galerie Magazine, n° 54, avril-mai 1993, ainsi que le carton d’invitation de la galerie

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Le mur (stand), 1993 Techniques mixtes 350 x 680 x 60 cm Vue de l’exposition Stand, Panoplie,

Catalogue, galerie Roger Pailhas, Marseille, 1993 Photographie Fred/Pedram

Premier plan : La cabane (stand), 1992, techniques mixtes, 275 x 400 x 300 cm, collection Frac Paca Arrière plan : Le mur (stand), 1993, techniques mixtes, 350 x 680 x 60 cm Vue de l’exposition Stand, Panoplie, Catalogue, galerie Roger Pailhas, Marseille, 1993 Photographie Fred/Pedram

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Panoplie (bas), 1993, socle chapeau, techniques mixtes, 110 x 100 x 100 cm Vue de l’exposition Stand, Panoplie, Catalogue, Boutique Casablanca, Marseille, 1993 Photographie Fred/Pedram

Panoplie (haut), 1993, socle chaussure, techniques mixtes, 120 x 150 x 170 cm Vue de l’exposition Stand, Panoplie, Catalogue, Boutique Casablanca, Marseille, 1993 Photographie Fred/Pedram

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Le camion (stand), 1993 Techniques mixtes, 300 x 800 x 150 cm Vue de l’exposition Stand, Panoplie, Catalogue, galerie Roger Pailhas, Marseille, 1993 Photographie Fred/Pedram

Puisque dans la société du spectacle, l’œuvre n’est plus qu’une partie, un segment incrusté dans la mosaïque des objets et des signes, il convient en ce cas, d’appréhender comment l’art peut s’inscrire dans ce contexte et quelle place peut-il encore y occuper. Dans cet horizon, Queyrel et Stauth engagent une entreprise de réévaluation du champ de l’art à l’heure de sa redistribution.

1- Puzzle critique : si on ne peut plus alors traiter de l’œuvre d’art comme d’un objet isolé, comme d’une entité séparée et autonome, il s’agit de reconstruire d’autres modalités de présentation et de production, comme de légitimation du champ de l’art dans toute l’étendue de sa grammaire (auteur, œuvre, catalogue, exposition…). La production de Queyrel & Stauth s’organise alors comme un puzzle critique ou un patchwork paradoxal, dans lequel l’œuvre revient d’une exposition à l’autre, exposée, contextualisée différemment. Il n’y a plus d’œuvre, mais seulement des devenirs d’œuvres…

2- Pièces à conviction : chaque œuvre constitue le fragment, l’étape d’une production en marche, qui s’établit dans l’expansion dissonante de ses propres échos. L’œuvre devient son propre clin d’œil, une surprise en forme de souvenir, la pièce à conviction d’une entreprise de reconstruction de l’idée d’exposition. L’art est ce jeu qui expose ses règles de constitution, dans le théâtre d’un revenir incessant, où chaque pièce subvertit son origine.

3- L’œuvre-kit : il n’y a plus à produire d’objets, mais à construire des dispositifs de production, un système de fonctionnement, qui construit ses modalités de présentation autant qu’elle déconstruit les procédures de légitimation. Le catalogue (censé soutenir la production), devient chez eux une œuvre en kit, à reconstruire à posteriori dans le processus même de l’exposition. Jeu de rôle ou permutation économique ; les conditions de l’œuvre deviennent l’œuvre.

4- Véhicules et segments : la question de la production n’est plus que celle de sa présentation (celle du stand, des panoplies, et des emballages de l’art en tous genres). Dans cette mise à nu dans son maquillage même, l’œuvre n’est plus qu’un segment (à l’instar des tableauxjoyaux de “l’écrin”), ensembles hétérogènes autant que dans des véhicules inhabituels (un camion, une cabane…). Loin des déconstructions célibataires de la fin de l’art, Queyrel et Stauth agissent d’une façon jubilatoire et plurielle, comme si l’absence irrémédiable de l’origine en art à l’ère de la marchandise et de son échantillonnage conditionnait sa profusion paradoxale et infinie.

F. Perrin, Échantillons d’art, Queyrel et Stauth, dispositifs de présentation, 1993.

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Des costumes pour Marseille, 1994 Affiche-manifeste, 120 x 80 cm, signée par les contributeurs de l’exposition : Bartolani/Caillol, J. Colonna, P. Guillotel, L. Trucmuche, Stauth & Queyrel, Les T. Birds, Tom, Y. Trapp, K. Van Der Lipp

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Porte-bulletins, 1995 Vue de l’exposition Des costumes pour Marseille, Frac Paca, Marseille, 1995 Photographie Stauth & Queyrel

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LES BANDES ET LES CONTRE-BANDES DU BLASON DE FRAIS VALLON Certains lieux d’habitation manquent de charme, de douceur, autant pour ceux qui y habitent que pour ceux qui y passeraient. D’ailleurs personne n’y passe. Comme ces lieux se ressemblent tous, ils manquent aussi d’un caractère qui les distinguerait, c’est à dire qu’ils manquent d’identité. Avec ça, la presse leur a depuis longtemps taillé un costume qui en a fait, définitivement et globalement, les lieux de la crainte et du désaveu pour l’ensemble des téléspectateurs et des lecteurs de journaux qui n’y habitent pas. On les appelle les cités d’HLM ou la banlieue.

La banlieue, c’est le ban, – c’est à dire une proclamation qui a force de loi – qui s’applique une lieue autour. C’est une couronne autour de la ville intra-muros dans laquelle la loi, celle qui vaut dans la ville, est encore en vigueur. Après, cela peut être la forêt ou la barbarie, mais tant qu’on est dans la banlieue, on est encore sous l’aile de la ville, dans sa contrainte et dans sa protection. La banlieue, c’est une prolongation de l’espace public de la ville au-delà de sa limite stricte.

L’allégeance à la loi, la fidélité à son représentant placent une collectivité sous leur bannière. Et lorsque cette collectivité, y compris avec la loi qui la lie et la caractérise, est donnée par son représentant qui cède à plus fort que lui, c’est l’abandon.

S’il nous faut respecter les mots comme les parents directs de notre pensée, sans doute faut-il convenir que le mot banlieue pour désigner les cités d’HLM est un euphémisme. Car, qu’est ce qui leur fait plus gravement défaut, justement, que l’espace public, ce lieu du ban ? […]

Dans ces circonstances, arrivés au point où l’on est rendu, intervenir dans les cités demande un très bon naturel ou une extrême délicatesse de pensée. Ayant affaire aux cités, il est extrêmement difficile de comprendre à quoi on a affaire : la seule valeur sûre que l’on rencontre ici ce sont les gens et les seuls qui fassent la différence dans cet univers uniforme et orthonormé ce sont bien entendu encore eux.

Mais comment éviter que ces mêmes gens soient une fois de plus saisis dans leur dimension d’objets et non de sujets : objets de l’administration ou de la gestion qui les compte mais ne peut les entendre dans ce qu’ils ont à dire, nommément, un à un ou à plusieurs.

Bulletin n°7, janvier 1995 Édité par l’association «Des Costumes Pour Marseille» Couverture : Georges Grégoire, gouache sur papier, 1995. Pages suivantes, contributions de : Karel Alafia, Ciapacan, Chantal Deckmyn, Thierry Durousseau, Claude Queyrel & Pascale Stauth

L’intérêt de ce qui s’est passé avec S&Q (Pascale Stauth et Claude Queyrel) à Frais Vallon réside en ce que les gens qui se trouvent habiter Frais Vallon ne s’y sont pas trouvés réduits à l’état d’habitants, de locataires, de chômeurs, d’électeurs ou d’allocataires, objets de toutes les études et de toutes les politiques, mais plutôt à leur place, qui devrait être ordinaire, de sujets, de personnes ayant leurs choses à dire en dehors de tout cadre, étiquette ou dispositif. Un échange s’est instauré à partir d’une idée, d’une initiative librement venue de certains d’entre eux : faire une exposition de ce qu’ils savent faire, et s’adjoindre, pour la réaliser, les compétences d’artistes. Cet échange s’est instauré parce qu’ils avaient en face d’eux d’autres gens, S&Q, ne cherchant nullement à s’identifier à eux, à se confondre avec eux ou à se mettre à leur place, qui étaient bien là en tant que personnes, on dirait presque de personnes ou de sujets par excellence : d’auteurs.

C’est à dire qu’ils ne cherchaient pas à faire quelque chose pour les Frais Vallonais ni même avec d’ailleurs, mais plutôt en réponse...

Depuis leur point de vue nécessairement particulier, ils ont proposé un travail qui prenait en compte ce qu’ils avaient perçu de Frais Vallon : leur réponse à un lieu et aux gens qu’ils y avaient rencontrés. Ils se sont autorisés à livrer leur point de vue et leur sentiment. A partir de ce qu’ils ont compris de Frais Vallon, mais aussi à partir des réflexions qui sont les leurs, dans leur propre ligne ces dernières années, ils ont conçu une affiche.

D’ordinaire dans les banlieues, ça ne se passe pas comme ça. Soit l’artiste travaille selon une ligne purement personnelle : l’œuvre qu’il apporte, autonome vis-à-vis du contexte auquel elle est destinée, provoque le plus souvent des effets Larsen dans sa rencontre avec un génie du lieu déjà emberlificoté dans des effets de sens à tendance ubuesque. Soit on travaille dans le consensus : tout le monde s’y met, l’artiste fait l’animateur social (encore s’il y a un artiste derrière l’animateur social!) et on fait une œuvre tous ensemble. Et ce sera encore mieux si ce sont les enfants des écoles qui planchent. ça donne des murs peints, des palissades décorées, des tags organisés de façon catholique, des affiches produites par 15 intervenants (...) et quelques 1% qui viennent s’ajouter aux preuves déjà nombreuses que le ridicule ne tue personne.

Rare que des artistes offrent l’appui de leur position symbolique d’artistes pour qu’un échange s’établisse. Installer les objets (leur donner un contexte et une mise en scène), concevoir et réaliser l’affiche pour les exposants de Frais Vallon, c’était leur privilège d’auteurs et, loin de s’avancer masqués derrière l’habituel consensus par défaut, ils en ont pleinement assumé la responsabilité. monde a su que ceux qui étaient là étaient d’authentiques créateurs. Les individus étaient bien distincts, visibles, leur mystère et leur beauté éclatants.

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L’affiche de S&Q avait fait la Une dans le métro durant quinze jours. Marseille, Frais Vallon compris, savait que Frais Vallon avait quelque chose à montrer, au même titre, à la même place, dans cet espace public itinérant et under ground du métro, que les autres manifestations, expositions ou musées de Marseille. De façon aussi indéchiffrable. Pour une fois, puisque médiatiquement Frais Vallon-City et les Frais Vallonais sont systématiquement confondus – pour le pire plutôt que le meilleur – pour une fois c’est la valeur, l’éclat, la distinction des seconds qui déteignaient sur la réputation de la première.

Loin de là, J. Forest qui n’a vu les défilés qu’en vidéo a saisi dans les images la royauté débonnaire des Frais Vallonais. Nous qui assistions à l’ouverture et à la clôture de l’exposition, pensions, en voyant les jeunes-filles et les jeunes-gens frayer leur défilé dans la foule des connaisseurs enthousiastes, au mot distinction : ils étaient si distingués dans leur allure et si distincts les uns des autres, si parfaitement distincts d’aucune masse dans laquelle on voudrait les noyer et avec eux les cités des quartiers nord de Marseille.

Masse quantitative d’objets numérotés, masse imaginaire, fruit du plus sinistre "imaginaire" collectif, quantité indistincte, hors champ pour le regard, en vue (ô combien ! ), visée même, mais non regardée.

Ici, sans doute par ce répondant que leur offrait S&Q, ils étaient distinctement eux-mêmes, et non pas comme à l’habitude abandonnés à euxmêmes sans miroir ni référence extérieure. C’est ce répondant, cette proposition d’un dialogue référencé, authentifié qui, pour un temps, a offert la composition, certes instable, d’un espace public avec tous ses ingrédients. Pour un peu on aurait enfin pu discuter des goûts et des couleurs.

Ici, pour un temps, s’est créé de façon perceptible la tension d’un espace symbolique, d’un espace public avec ses véritables enjeux de représentation, d’échanges – voire de lutte – entre le particulier et le collectif. Joie, rivalité, admiration, souffle coupé, audace, étonnement, énigme, intensité, haute tension.

L’affiche de S&Q "Exposition à Frais Vallon" représente un blason imaginaire de Frais Vallon. C’est bien quelque chose comme ça qui flottait jadis sur les bannières sous lesquelles se rangeaient même les banlieues. Ce choix a aussitôt suscité une levée de boucliers comme "contraire à la recherche de banalisation de Frais Vallon" récemment décrétée. Tiens, encore une histoire de ban : vous avez dit banalisation ou banalité ? Décidément les artistes touchent juste ; l’espace public et ses symboles parlent clair et fort. Ils claironnent, et sinon aux oreilles de notre intelligence, directement à nos sens.

Chantal Deckmyn, notes pour DCPM, 1994, extrait du texte publié dans le Bulletin n°7

Vue de l’Exposition à Frais Vallon, 1994 Photographie Stauth & Queyrel

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Vidéo du défilé «Collection été 95» de J. Colonna et affiche de l’exposition DCPM

Contributions de Lulu Trucmuche, Georges Gregoire et Stauth & Queyrel

Vue de l’exposition Des costumes pour Marseille, Frac Paca, Marseille, 1995

Vue de l’exposition Des costumes pour Marseille, Frac Paca, Marseille, 1995

Photographie Stauth & Queyrel

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Premier plan : Santons-tamponneurs de Philippe Guillotel Vue de l’exposition Des costumes pour Marseille, Frac Paca, Marseille, 1995 Photographie Stauth & Queyrel

Contributions de Philippe Guillotel (premier plan) et de Tom (fond).

Vue de l’exposition Des costumes pour Marseille, Frac Paca, Marseille, 1995 Photographie Stauth & Queyrel

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En avril, mai et juin 1993 à la galerie Roger Pailhas de Marseille, Claude Queyrel et Pascale Stauth installaient trois “stands” : un camion dont les parois faisaient office de cimaises pour accueillir des œuvres anciennes des artistes ; une cabane aveugle dont les cloisons étaient décorées de motifs géométriques colorés ; une copie conforme d’un mur -présentoir d’échantillons de matériaux préfabriqués tels que vus dans un magasin de bricolage. Ces constructions, conçues sur le mode de la collecte, réitéraient sur un mode métonymique l’espace et la fonction de ce que l’on appelle “une exposition”. Toutefois, en présentant au même moment dans une boutique voisine de la galerie, une “panoplie” vestimentaire créée en collaboration avec la styliste Laurence Trompat, les artistes tentaient d’échapper à ce huis-clos instauré par les modes de production et de diffusion des œuvres artistiques contemporaines que leurs “stands” avaient matérialisé. De la même manière, un catalogue, prenant la forme d’une compilation d’espaces publicitaires, annonçait l’exposition tout en fournissant la preuve d’une collusion entre les diverses instances de promotion artistique. On pouvait également y lire en guise de préface un texte du critique Jean-Charles Agboton-Jumeau, dont les prolégomènes théoriques avaient été annoncés sous couvert d’une publicité dans Galeries Magazine (1). En énonçant, à partir d’un point de vue qui lui était propre, les finalités d’une démarche à laquelle il participait, il assumait là d’une manière inédite la fonction de prospective attachée à l’exercice de la critique. C’est ce type d’engagement, prenant en charge avec toute la distance requise, les modalités de son exercice, que Stauth et Queyrel tentent de faire naître, au nom de leur projet “Des costumes pour Marseille”(2). L’affiche-manifeste, simultanément placardée en avril 1994 sur la vitrine marseillaise et sur les cimaises parisiennes de la galerie Roger Pailhas, tout en octroyant une notoriété publique à ce projet, permettait d’en divulguer les termes. On pouvait en effet y lire : “Des costumes pour Marseille est une proposition (qui) s’adresse à toute personne physique ou morale”, “la collection rassemble les contributions des participants à l’exposition”, “une et indivisible la collection est soumise aux termes d’une convention”. Deux mois plus tard la même pétition de principe fera la couverture d’un bulletin gratuit édité par l’association “Des costumes pour Marseille”. D’autres numéros de ce bulletin (quatre à ce jour) seront l’occasion de contributions nouvelles qui, chacune à sa manière, rendra compte des horizons pratiques et théoriques du projet.

Parallèlement d’autres œuvres s’élaborent ; il serait question par exemple de santons revus et corrigés par le costumier Guillotel, de rushs de films tournés à Marseille par Bertrand Blier, d’un drapeau dessiné par le groupe de supporters de l’Olympique de Marseille, les T. Birds, en collaboration avec les artistes(3)… Bien que l’on ignore encore au moment où sont écrites ces lignes, quelles seront les œuvres effectivement présentées au FRAC PACA, on peut d’ores et déjà parier sur ce que sera leur caractère commun : leur valeur d’usage obligera à prendre en considération leurs qualités formelles. Ni exhibits illustrant un propos, ni objet d’art d’abord préoccupé par l’originalité de sa signature, ces œuvres, issues de pratiques multiples et réalisées au nom d’un processus qui déborde largement leurs destinés individuelles, seront mobilisatrices d’énergies, de compétences, de sensibilités… Et l’on peut constater que cet élan, pour paraître bien ordinaire n’en est pas moins créateur de formes ; formes plastiques, mais aussi formes de savoirs, de comportements, de sociabilité…

Mais est-ce là spécifiquement de l’art ou cela relève-t-il plus généralement de la culture ? L’expérience menée parallèlement par les artistes à Frais Vallon, en ménageant à outrance la confusion, permet de soulever plus radicalement la question. En juin 1994, des habitants de ce quartier de Marseille ont demandé à Stauth et Queyrel de les aider à réaliser leur dessein, montrer dans leur cité, leurs créations : maquettes de bateau, canevas, automates, poèmes, coiffures, vêtements, etc(4). Cette résolution collective, pourtant bien modeste, représentait plus que les “œuvres” et les “artistes”, un enjeu véritable pour l’ensemble des partenaires(5). Le travail de Stauth et Queyrel a donc été de prendre en charge la part éminemment politique du projet. Porte-paroles, chefs d’orchestre, médiateurs, ils ont organisé des réunions, assuré l’accrochage des œuvres et, bien entendu, négocié pour obtenir des lieux, des crédits, des autorisations. Clef de voûte de cette démarche, la conception d’un blason pour la cité de Frais Vallon. Le motif rouge et jaune de cet emblème est une tour masquée, inspirée de la bien réelle “Tour de la Sorcière” connue de tous les enfants de la cité.

Ce blason, monté sur une affiche annonçant l’exposition et parée des couleurs de Marseille, est également mis en vitrine au cœur de la cité phocéenne, à la station de métro Vieux Port.

On l’aura compris, ce qui fait œuvre pour Stauth et Queyrel ce ne sont pas les objets pour eux-mêmes, mais ce que leur création inaugure comme relations aux choses et aux autres ; en un mot, leur destination.

Annie Chevrefils Desbiolles, in Art Press n° 198, janvier 1995

(1) Publicité parue dans Galeries Magazine, avril-mai 1994, p. 24.

(2) Hôtel Meurice, Paris, vernissage de l’exposition : 2 décembre ; exposition du vernissage, galerie Roger Pailhas, Paris : 6-31 décembre 1994 ; “Des costumes pour Marseille” participent à l’exposition collective, MAC, galeries contemporaines des Musées de Marseille, du 6 janvier au 6 mars 1995 ; Frac Paca, Marseille, exposition 28 janvier-1er mars 1995.

(3) Participent également à l’exposition les artistes Bartolani et Caillol, Klaar van der Lippe, un artiste anonyme, la styliste Lulu Trucmuche, le marseillais Tom, etc.

(4) “Exposition à Frais Vallon”, ancienne pharmacie, galerie marchande, Marseille (13e), du 22 au 29 octobre 1994.

(5) Partenaires du projet : le comité des fêtes, la ville de Marseille, le réseau des transports marseillais, Habitat Marseille Provence, le centre social, l’institut de la mode de Marseille et le centre de ressources de Frais Vallon.

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Un plan pour Saint Antoine, 2000 Affiche, 37 x 55 cm Conception graphique Stauth & Queyrel

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Un plan pour Saint Antoine, 1999 Culée ouest, émail sur tôle, 241 x 349 cm Photographie Yves Gallois

Saint-Antoine: un plan pour ne pas perdre le Nord De la Corniche à Bonneveine, de Longchamp à Malpassé, la ville est un territoire jalonné d'œuvres d’art.

La visite guidée s'arrête aujourd'hui sur “ Un plan pour saint-Antoine ” une création de Stauth et Queyrel L'avenue de Saint-Antoine s’étire sur les hauteurs des quartiers nord de la ville. Autoroute à bâbord, mer à tribord. À l’angle de I’avenue de Roquefavour, le pont ferroviaire barre l’avenue de sa masse métallique grisâtre.

Récemment, les habitants du quartier ont eu la surprise de voir, dressé sous les piles du pont, un drôle de plan d’orientation.

Rien à voir avec ceux qui garnissent les sucettes Decaux.

Ces deux panneaux émaillés, installés en vis à vis, de part et d'autre de la route, ont été créés par les pIasticiens Pascale Stauth et Claude Queyrel. Dans le cadre de la requalification artistique de ce pont, la ville de Marseille a choisi, après concours, ce projet de cartographie symbolique.

Une œuvre discrète qui fait, depuis février dernier, partie intégrante du paysage, comme le souligne le patron du bar de la Gare. “ Avant, j’avais vue sur un mur minable, aujourd'hui, en face de moi, j’ai un mur avec un panorama ”.

Un autre riverain confirme : “C'est un panneau indicateur qui sort de l’ordinaire. Quand il a été posé, ça a frappé mon regard et je suis allé voir”. Rien de dérangeant donc, même si certains auraient préféré “qu’on laisse le mur à un tagueur”. “ Un plan pour Saint-Antoine ” atteint donc l’effet escompté par ses auteurs qui ont pour habitude d'intervenir dans l’espace public en tenant

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Un plan pour Saint Antoine, 1999 Culée est, émail sur tôle, 241 x 349 cm Photographie Yves Gallois

compte de l’histoire et de I'identité des lieux. Avec un sens certain de la générosité.

“Lorsque nous avons réfléchi à ce projet, nous avons observé que ce quartier était toujours resitué par rapport aux grands axes du centre ville , raconte Pascale Stauth. De fait, l’idée d’une carte avec d’autres repères, pour certains fictionnels, s 'est imposée à nous”.

Le “point sublime” Sur un grand damier, qui alterne cases noires et cases vertes, le noyau villageois est signifié par la couleur jaune. Autour duquel, quatre types d'éléments servent de points de repères. Les légendes rappellent à la mémoire collective quelques épisodes historiques du quartier. Figurent aussi les ponts et les belvédères, y compris I’allée de l’Écume qui culmine sur le centre commercial Grand Littoral à quelques 115 m. Mais également les lieux de culte, de la pagode bouddhiste Phop Hoa à la première église arménienne de Marseille, Saint-Garabed. À l’inverse de toute autre cartographie, on ne trouvera pas le fameux point “Vous êtes ici”. “C’est la coupure symbolique du plan, la route sépare les deux parties, explique Claude Queyrel. En général, les tables d’orientation sont situés en des points sublimes desquels on peut contempler un panorama merveilleux. L’idée-force, c 'est que cet endroit précis de Saint-Antoine est un de ces points sublimes…” À découvrir les points sublimes de cette cité marseillaise, on finirait par en perdre le nord.

Anne Bertucci, Journal La Provence, jeudi 3 Août 2000 “ Un plan pour saint-Antoine ” une œuvre de Stauth et Queyrel, avenue de Saint-Antoine, 15e arr.

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Catalogue Destination terre, 2000 page 1 Conception graphique Stauth & Queyrel

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Frise Breizh, 2000 Frise, impression jet d’encre sur papier, 13,20 x 0,30 m Vue de l’exposition Destinations terre, Domaine de Trevarez, 2000 Photographie Stauth & Queyrel

Extrait de la frise

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Les trois grâces, 2000 Craie sur sol pavé, 5 x 7 m chacune Vue de l’exposition Destinations terre, Domaine de Trevarez, 2000 Photographie Stauth & Queyrel

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Vue de la réalisation en cours Photographie Stauth & Queyrel

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Page d’accueil du site www.tvcover.free.fr

[…]

2.4 Mais vers quoi ferait donc signe ce geste ? Walter Benjamin aura tenté d’y répondre : « On sait que les plus anciennes œuvres d’art naquirent au service d’un rituel, magique d’abord puis religieux. Or c’est un fait de la plus haute importance que ce mode d’existence de l’œuvre d’art, lié à l’aura, ne se dissocie jamais absolument de sa fonction rituelle. En d’autres termes, la valeur unique de l’œuvre d’art “authentique” se fonde sur ce rituel qui fut sa valeur d’usage originelle et première17. » Sans doute anticipait-il sur les travaux des anthropologues, historiens d’art ou des religions et autres universitaires contemporains qui ont, depuis, découvert que toute image est solidaire d’un rituel et que tout rite est comparable à l’interprétation musicale : à chaque exécution, il se redéfinit ou se réinvente18. Il n’en irait pas autrement de la TVCover qui évoque en effet le pallium altaris (ou antependium d’autel) du rite catholique. À ceci près toutefois que pour Queyrel & Stauth, il s’agit moins d’authentifier l’œuvre d’art en tant qu’aura ou transcendance que de perfectionner tel rituel (d’abnégation) ou tel geste (d’abstention) en tant que tels, autrement dit, en tant qu’ils ne renvoient ou ne se réfèrent à rien moins qu’à eux-même et, somme toute, qu’à ce lieu commun par excellence : que rien jamais n’aura lieu que le lieu. […] © Jean-Charles Agboton-Jumeau, février 2006.

17- L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, 2003, p. 22-23.

18- Cf. Susan Preston Blier, « Ritual », Critical Terms for Art History, R.S. Nelson, R. Shiff ed., Chicago University Press, p. 187-196.

Extrait de Stauth & Queyrel, respectivement et réciproquement vôtres, catalogue TV Cover , 2005-2006 www.documentsdartistes.org/artistes/stauth-queyrel/.../LaLucidite.pdf

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Le génie, 2004 Broderie sur tissu

Family circus, 2001 Broderie sur tissu

Collection particulière, Tunis

Collection particulière, Marseille

Photographie Stauth & Queyrel

Photographie Stauth & Queyrel

Les trois saisons de la B M, 2001 Broderie sur tissu Collection particulière, Marseille Photographie Stauth & Queyrel

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TV Cover à l’hôtel Richelieu Dans le cadre du projet “TV Cover/Hôtel” coproduit par le Frac Paca, Pascale Stauth & Claude Queyrel proposent une nouvelle série de housses de téléviseurs spécialement conçues pour l’hôtel Richelieu à Marseille.

Cette collection est inspirée par la singularité de l’établissement : sa situation en façade maritime et l’attention particulière portée à l’aménagement de chaque chambre.

Ces TV Covers s’inscrivent dans le genre pictural de la marine, figurant face à face des proues de bateaux. Elles habillent les postes des chambres, s’insérent dans un décor mais n’en résistent pas moins à une réduction purement décorative. Leur dimension est toujours partagée entre l’usage et la contemplation, à la fois fonctionnelles (couvrir, protéger) et esthétiques (décorer, orner).

Si “ la télé n'est pas faite pour voir mais pour visionner ” (S. Daney), alors la housse est moins faite pour voir que pour entrevoir la différence entre voir et visionner.

Les housses sont visibles par les clients de l’hôtel selon les modalités habituelles de réservation de l’établissement.

Exposition dans les chambres de 2003 à 2005 Hôtel Richelieu 52 Corniche Kennedy 13007 Marseille

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Catalogue TV Cover, 2005 Double page centrale Mise en page Stauth & Queyrel

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Catalogue TV Cover, 2005 En haut : page 26 et 27 En bas : page 24 et 25 Mise en page Stauth & Queyrel

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Catalogue TV Cover, 2005 En haut : page 32 et 33 En bas : page 12 et 13 Mise en page Stauth & Queyrel

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TV COVERS / TROPISME Inspirée de la série de tabourets “Gnomes” de Philippe Starck, la housse Trinitronc, présentée dans la boutique de design de S. Ricciotti à Bandol, habille la télévision “Jim Nature” du même designer.

Vue de l’exposition TV COVERS / TROPISME, Boutique Tropisme, Bandol, décembre 2001 Photographie Patrice Terraz

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Présentation du catalogue TV Cover, Galerie Super Héros, Paris, 2006 Photographie Stauth & Queyrel

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Cinémac/mécanic, 2005 Rideau de cinéma, impression jet d'encre sur PVC, 300 x 600 cm, ciné[mac], Marseille Photographie Érick Gudimard

"(...) "les rêves sont des masques fugaces en mouvement, des masques fluides qui naissent, jouent leur comédie ou leur drame, meurent".

L'interprétation des masques n'est donc pas éloignée de l'interprétation des rêves."

Gaston Bachelard, préface à Phénoménologie du masque à travers le Test de Rorschach, Roland Kuhn, 1957

Depuis le cinéma, on projette nos rêves dans des salles obscures avant de s'en retourner, brûler dans la lumière du monde, libéré du poids de ces images...

Ce rite collectif nous initie à la mécanique optique de nos pensées. La rétine imprégnée, rivée aux champs d'attraction de l'écran, nous interprétrons des signes pour nous sauver de l'effroi dans lequel la vie, au-dehors, nous plonge. Le cinéma thérapie de nos angoisses prolonge les interrogations de Giotto qui déroulait les cieux pour y projeter notre figure.

De ce coup de force, nous sommes toujours contemporains, même si dans nos yeux, ont coulé beaucoup d'encres.

C.Q.P.S.

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Si tu regardes des murs barbouillés de taches, ou faits de pierres d´espèces différentes, et qu´il te faille imaginer quelque scène, tu y verras des paysages variés, des montagnes, fleuves, rochers, arbres, plaines, grandes vallées et diverses groupes de collines. Tu y découvriras aussi des combats et figures d´un mouvement rapide, d’étranges airs de visages, et des costumes exotiques, et une infinité de choses que tu pourras ramener à des formes distinctes et bien conçues. Il en est de ces murs et mélanges de pierres différentes, comme du son des cloches, dont chaque coup t´évoque le nom ou le vocable que tu imagines.

Léonard de Vinci, Carnet II.

La grande Parade, 2007 Pavés de verre colorés Mur de séparation des cours de récréation et habillage des sanitaires (vue côté maternelle) 1% artistique, Groupe scolaire Capelette-Cap Est, Marseille Ph oto Stauth & Queyrel

La grande Parade, 2007 Pavés de verre colorés Mur de séparation des cours de récréation et habillage des sanitaires (vue côté primaire) 1% artistique, Groupe scolaire Capelette-Cap Est, Marseille Extrait du film de J.-M. Pérez, in Instants d’art, Éditions “Contre vents et marées”, 2007

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Catalague Salubra (société de papier peint Suisse), édition du clavier de couleurs créé par Le Corbusier en 1959

Les cœurs brisés du Corbusier, 2006 création d’un motif graphique décliné selon le clavier de couleurs de Le Corbusier Proposition à partir de ce motif, d’un ensemble textile (serviettes, nappes, parures de lit, housses d’écrans…) pour l’Hôtel de la cité Radieuse

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Sol, 2007 Projet de sol, dessin commande privée pour Lire la Ville, agence de consultation en urbanisme, Marseille

Sol, 2007 Réalisation d’un sol en dalles plastiques colorées commande privée pour Lire la Ville, agence de consultation en urbanisme, Marseille, Photographies Stauth & Queyrel

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Les dieux , décors pour le spectacle Une Cantilène pour Didon & Énée, 2008 Mobiles, sol et costumes Photographies Stauth & Queyrel

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Au VIe siècle avant J.-C., cabotant depuis Phocée, un Grec et ses compagnons accostent sur un bout de littoral méditerranéen, à leurs yeux étrangement familier…

Ce jour-là est un jour de fête, la fille du souverain doit prendre époux. Lors de la cérémonie, la jeune femme se tourne vers l'étranger, lui offre sa coupe et scelle ce qui sera le destin de leur cité.

Bien des siècles plus tard, sur le terrain du football, “la bagatelle la plus sérieuse du monde”, des joueurs olympiens sont, à leur tour, élus. Figurés sur l'arc de Triomphe de la porte d'Aix, quelques-uns y sont célébrés en héros.

À Marseille, la République reconnaissante, 2010 Peinture sur toile, d’après Héros de Légende, projet d'habillage de la Porte d'Aix, parrainé par Jean-Pierre Papin en 1997 Installation et pavoisement du hall des Archives Départementales, à l'occasion de l'exposition Jours de fête en Provence Peinture réalisée par Frédéric Clavère, 2010

Seize drapeaux extraits de la collection Des Costumes Pour Marseille, réalisés en 1995 par les T-Birds, groupe de supporters de l'OM Ces drapeaux ont été utilisés dans le stade vélodrome et lors des déplacements de l’OM, de 1995 à 1997 Installation et pavoisement du hall des Archives Départementales, à l'occasion de l'exposition Jours de fête en Provence Photographies St a u t h & Q u e y re l

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Les mariés de…

Les mariés de… est un dispositif mobile constitué d’éléments colorés. À partir de la structure élémentaire de l'arbre (tronc-branche-feuille), nous avons dessiné une série de figures, sorte d'alphabet optique dans lequel apparaissent tour à tour : ciseau, licorne, clef, roue, bague, serpent…

Un ensemble de signes symboliques lié aux images du couple.

Ces signes combinés, forment des séquences, des suites quelconques, destinées à prendre des aspects variables selon les contextes : l’espace, la destination, les combinaisons…

Les changements de matériaux, d’échelles, de points de vue, créent des fictions sans cesse renouvellées, d’Adam et Ève, Roméo et Juliette ou Gyptis et Protis.

Le s m a r i é s d e … , 2 0 1 0 h t t p : / / i s s u u . c o m / c q p s / d o c s / s e m a p h o re s

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Maquette du dispositif de prises de vues, 2010 Bois , métal, plastiques colorés et figurines de mariés Photographie St a u t h & Q u e y re l

Le s m a r i é s d e … , 2 0 1 0 P h o t o g ra p h i e n u m é r i q u e

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Livret de l’opéra Les mariés de…, première et dernière de couverture, Marseille, 2010 Conception graphique Stauth & Queyrel

Représentation de l’opéra Les mariés de…, Galerie La Traverse, Marseille, 2010 Photographie Stauth & Queyrel

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Page 4 du livret Les mariés de…, 2010 http://issuu.com/cqps/docs/opera

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Les mariés de … 2010 Photographie numérique

Les mariés de … 2010 Photographie numérique

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Les mariés de … Maison Blanche, 2011 Photographie numérique

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La nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles ; L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers.

Baudelaire … figures qui semblent appartenir à cette grande écriture chiffrée que l'on rencontre partout, sur les ailes, sur la coque des oeufs, dans les nuages, dans la neige, dans les cristaux et les concrétions minérales, sur les eaux gelées, à l'intérieur et à l'extérieur des montagnes, des plantes, des animaux, des hommes, dans les éclats du ciel, sur les disques de verre et de poix lorsqu'on les frotte et les caresse, dans les limailles qui enveloppent l'aimant, et dans les singulières conjectures du hasard.

Novalis

Les éléments qui mobilisent les recherches actuelles des artistes Pascale Stauth & Claude Queyrel sont des sémaphores conçus en 2008.

Ces sémaphores (du grec sema, signe, et de phoros, qui porte) – pomme, lune, serpent ou anneau, licorne ou bougeoir, etc. – constituent autant d’attributs symbolisant la nuptialité dans la plupart des cultures. Mais à la différence des systèmes graphiques ou alphabétiques passés et actuels, les signes et leur support ne forment – dans leurs sémaphores – qu’une seule et même entité plastique ou visuelle. L’indivisibilité du support (potence) et du signe (enseigne) comme celle du contenu et de la forme, a été rendue possible par le matériau dit Makrolon (du moins à une échelle supérieure à celle de la maquette).

La légèreté, les qualités chromatiques et les proportions de ce matériau permettent à Stauth & Queyrel en effet, d’assimiler dans un seul et même sémaphore, signe et figure, schématisation et stylisation, symbole et image, couleur et lumière, vide et plein, etc.

De fait, la plasticité, la maniabilité et la statique du Makrolon leur permet de conjuguer ou de juxtaposer, dans des installations en intérieur ou à ciel ouvert, décor et architecture, topographie et scénographie, procession(s) et station(s)…

Autrement dit, de combiner une certaine dramaturgie (scénographie) avec un certain hiératisme (portrait).

Issu d’un projet d’installation dans un jardin public situé à proximité du lieu où Gyptis, l’autochtone, et Protis le Grec, se rencontrèrent puis fondèrent la ville de Marseille, le travail de Stauth & Queyrel s’est, de proche en proche, transformé en uneméditation plastique sur le thème de l’Alliance. Car si dans un seul et même sémaphore, signe et graphème sont indissociables, il en va de même du mot alliance dont chacun sait qu’il désigne à la fois l’acte et la bague (ou un verbe et un objet).

C’est de cette conjonction du sens littéral et du sens figuré de l’Alliance que Stauth & Queyrel, après avoir marché sur les traces de Protis et de Gyptis, ont décidé de revisiter la thématique du mariage et leur propre condition d’artistes travaillant en duo. Ils ont dès lors considéré les couples comme les réincarnations contemporaines de figures tantôt mythiques ou romanesques (Adam & Ève, Roméo & Juliette, etc.), tantôt historiques ou modernes (Les mariés de Maison-Blanche, les artistes Hans Hartung & Eva Bergman, Arp & Sophie Taeuber, Gilbert & George…)

Les sémaphores permettent ainsi aux artistes de remettre au goût du jour le fameux « chariot de Thepsis », figure de langage par laquelle Horace désigne cette voiture qui, de ville en ville, servait de scène à l’inventeur légendaire de la tragédie : Thepsis. Stauth & Queyrel ont en effet conçu un chariot spécialement destiné au transport de leurs sémaphores afin de pouvoir les déployer partout où tels lieux s’y prêtent ou telles personnes y souscrivent par affinité élective.

Extrait de Charivari, film réalisé lors du vernissage du Festival des Arts Éphémères, Marseille, 2011 http://youtu.be/ju05Xte7148

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Les mariés de … à Vérone, 2011 Photographie numérique

Les mariés de … à Saint Laurent, 2011 Photographie numérique

Chariot, 2011 Polycarbonate, fer, bois et tulle, 300 x 270 x 60 cm Vue de l’exposition À légender !, château de Tourrettes-sur-Loup, 2013 Photographie Stauth & Queyrel

Chariot, 10 mars 2013 Œillets, violettes, polycarbonate, fer, bois et tulle, 300 x 270 x 60 cm Intervention dans les rues Tourrettes-sur-Loup lors de la Fête des Violettes, 10 mars 2013 Photographie Stauth & Queyrel

Char et Lit, 2013 Polycarbonate, estrades Vue de l’exposition À légender !, château de Tourrettes-sur-Loup, 2013 Photographie Stauth & Queyrel

Tapis, 2013 Polycarbonate, 210 x 210 x 350 cm

Table et éléments, 2013 Polycarbonate, polypropylène, 300 x 270 x 60 cm

Vue de l’exposition À légender !, château de Tourrettes-sur-Loup, 2013 Photographie Stauth & Queyrel

Vue de l’exposition À légender !, château de Tourrettes-sur-Loup, 2013 Photographie Stauth & Queyrel

de haut en bas :

Cartouche III, 2012 Impression sur papier latex, 42 x 175 cm Cartouche V, 2013 Impression sur papier latex, 42 x 207 cm Cartouche II, 2012 Impression sur papier latex, 42 x 183 cm Exposition À légender !, château de Tourrettes-sur-Loup, 2013

Glissades (extrait) Avec leur puissance poétique singulière, les œuvres récentes du couple d’artistes Pascale Stauth et Claude Queyrel soulèvent une des grandes questions qui traversent l'histoire de l'esthétique : est-il pertinent de considérer l’art comme un langage ? Il serait malséant, et démesuré, de prétendre épuiser ici ce vaste sujet. Imitant en cela la façon dont CQPS travaillent, c’est-à-dire de façon suggestive et buissonnière, je proposerai plutôt quelques modestes pistes d’analyse. Puissent ces dernières se tresser de manière féconde aux travaux exposés à La Gaude et à Tourrettes-sur-Loup.

Je te prie de m'excuser, lecteur, mais je vais devoir commencer par un petit détour théorique.

Schématiquement, on peut opposer deux modes d’être : celui des choses et celui des signes. Les choses existent matériellement, elles ne disent rien, n’ont pas de sens ; elles ne renvoient à rien d’autre qu’elles-mêmes. Les signes n’existent, par contre, qu'à travers la relation codifiée qu’ils entretiennent avec autre chose. Par exemple, le mot est l’association conventionnelle d’un « signifiant » (la graphie ou le son : dimension matérielle) et d’un « signifié » auquel on ne peut accéder si on ignore le code. Que signifie « tukki » en wolof ? Impossible de répondre pour qui ne connaît pas cette langue.

Une autre caractéristique essentielle des signes est de pouvoir se combiner entre eux : avec un nombre fini de mots, on peut créer un nombre infini de phrases.

Entre le monde des choses et le monde des signes, de multiples formes intermédiaires existent : c’est le cas notamment des images et des symboles. Comme les signes, ils ne sont pas réductibles à leur présence matérielle ; mais ce à quoi ils « renvoient » n’est pas aussi clairement codifié que pour les mots. Par ailleurs, les images et les symboles ont en général une existence autonome et ne participent pas d’une structure combinatoire.

Sauf dans certains cas.

Marc Rosmini, 2013, Semaine hors-série Ulysses n°07