Lafotografíacontemporáneacomodispositivo1discursivo2y/onarrativo3
TeresaLenzi4
Resumen
Estetextoproponeunareflexiónsobrelacapacidaddiscursivay/onarrativade lasimágenesfotográficasengeneralydelasfotografíasenlacontemporaneidad, enparticularDeacuerdoconlosplanteamientosdeRolandBarthes,lareflexión sitúalacuestióndela‘naturalezalingüística’delasimágenesfotográficasensu doblecondicióndeimagenconnotadaeimagendenotada,porlocual,una imagenqueestáenconexiónconelcontextocultural.Aestaideayautorse añadenotrosplanteamientosypensadorescomoJean-MarieSchaeffer,Philippe Dubois,RégisDurand,VictorBurginyMartineJolyconelpropósitodeampliar referencias.Luego,lareflexión,caracteriza,siguiendoaJacquesAumont,enel ámbitogeneral,lanarratividad,subrayandoaspectosparticularesdeestetipode estructuraque,secomprende,podráfacilitarlaaplicacióndelosentendimientos alusodelafotografíacontemporáneaespecíficamente.
PalabrasClaves:fotografía;fotografíacontemporánea;capacidadnarrativa fotográfica,capacidaddiscursivafotográfica.
Abstract
Thisarticleproposestoexaminethediscursiveand/orthenarrativeability involvingthephotographicimages,morespecifically,thecontemporaryones FollowingBarthes’framework,thisexaminationaccountsforthelinguisticnature ofphotographicimagesintermsoftheirtwo-foldedaspectasconnotativeimage anddenotativeimageinwhichanyimageiscloselyconnectedwiththecultural contextInthissense,otherconceptsandauthorssuchasJean-MarieSchaeffer, PhilippeDubois,RégisDurand,VictorBurginandMartineJolyhavealsobeen
1ConformeAumont(1990,p.202):“(…)eldispositivoesloqueregulalarelacióndelespectadorcon susimágenesenunciertocontextosimbólico()estecontextosimbólicoestambién, necesariamente,uncontextosocial,puestoquenilossímbolosni,másampliamente,laesferadelo simbólicoengeneral,existenenabstracto,sinoquesondeterminadosporlascondicionesmateriales delasformacionessocialesquelosengendranAsí,elestudiodeldispositivoesforzosamenteun estudiohistórico:nohaydispositivosfueradelahistoria.”
2Discursivo,va1AdjQuediscurre(reflexiona)2AdjPropiodeldiscursoodelrazonamiento (DiccionariodeLaLenguaEspañola,2003)Discurso(LatDiscursus:conversación)1Enlaacepción tradicionaldelapalabra,eldiscursonoesunasimplesecuenciadepalabras,sinounmodode pensamientoqueseoponealaintuición.2.Lafilosofíacontemporánea,especialmentelafilosofíadel lenguaje,lahermenéuticayelexistencialismoconsideraneldiscurso()comoelcampopropiodela constitucióndelsignificadoenelcualseestablecelaredderelacionessemánticasconlavisióndel mundoquepresupone(JAPIASSÚ;MARCONDES,1996).
3Elinterésporeltemadeestainvestigaciónesunaconsecuenciadelaprácticaartísticaydocenteen eláreadefotografía,enlacualactúodesde1993DuranteelMásterenelPPG/PoéticasVisuales /IAV/UFRGS/1996-1997,eneldesarrollodeltemadelainvestigación,lapredominanciadiscursiva y/onarrativaenlasprácticasfotográficascontemporáneasserevelócomounacuestiónquemerecía atención.Así,seconvirtióenproyectodedoctoradoquefuesometidoyaprobadoporlaCAPESyla UniversidaddeCastilla-LaMancha/Cuenca/España,enelProgramadeArteeInvestigación–alcual estuvevinculadacomobecariaCAPES(enero/2004-Noviembre/2007)Deesainvestigaciónresultó lateseintituladaLafotografíacontemporáneaenelintersticiodelasinstituciones,quetratódelas prácticasfotográficascontemporáneasbajolainfluenciadelosprocesosretro-alimentadores promovidosporlasdiferentesinstitucionessocioculturalesdelaactualidad,especialmentelosmedios comunicativosypublicitarios.Eltextoqueaquísepresentaesunfragmentodelasreflexionesque constituyenelcuerpodelatesis
4DoctoraenArteeInvestigación/UCLM/EspañaMaestraenPoéticasVisuais/UFRGSDocentedel CursodeArtesVisuais/ILA/FURG,enFotografía,enHistoria,TeoríayCríticadeArte ContemporáneayenMetodologíadelaPesquisa.CoordinaunProyectoPROBIC/CNPqyunProyecto deCalificacióndeAuxilioalaDocencia/CAPES.
consideredinordertobroadenthediscussion.Thus,thisarticleconveys, followingJacquesAumont,initsbroadersense,thenarrativestructureaswellas itsparticularaspectswhich,inturn,mayfacilitatetheirincorporationinto contemporaryphotographicpractice.
Keywords:photography,contemporaryphotography,photographydiscursive device,photographynarrativedevice.
Discursosenysobrefotografía
Empezamosconunesclarecimientobásicoyoperatorioencuantoalusoy significadodelostérminos,retórica,discurso-yotroscorrespondientes-enel contextodeestetexto.Estostérminospuedenedebenserdistinguidosendos modalidades:retóricasydiscursos‘sobre’lafotografía,yretóricaydiscursos‘en’ lafotografía.Laprimerapareceserunatareamenoscomplicadadadoquese hacereferenciaalconjuntohistóricodedebates,atodaformulaciónde conceptos,teorías,críticasyanálisissobrelo‘fotográfico’ensuconjunto.
Distinguirydiscurrirsobrelasegunda,estareamenosfácil,yaqueparallevara caboestepropósitoesnecesario,comocondiciónsinequanon,admitirquelas fotografíasconstituyenyseconstituyenderetóricas.Esdecir,poseen,revelan,o conformanretóricas.
Lasretóricas‘sobre’lofotográficotienensuinicioconcomitantementeconel surgimientodelainvenciónfotográfica,ydesdeentonces,aunquedemanera incipiente,tomanformaatravésdediscursosqueabarcandesdelastentativas deexplicarlanaturalezadelprocesohastadiscursosdetractoresdelmedio,o propagandísticosydefensoresdesuscalidades.Enfin,distintosdiscursose intereses–ylaformayelcontenidoqueestosdiscursosvehiculan,aellos atienden.
Enelpasodeltiempolaretóricasobrelafotografíaseespecializaysepuede identificarunaamplituddediscursosqueabarcanpropósitosestéticos, historiográficos,artísticos,sociológicos,políticos,económicos.Yaquí,cadacaso esuncasoLasformulacionesconceptualesestéticas,porejemplo,enelcasode lofotográfico,concentraronyconcentranatenciónensistematizar,comprendery explicarlasprácticasartísticasmaterializadasapartirdelmediofotográfico.El objetivodelassistematizacioneshistoriográficasfueyeselderelatarlahistoria delmedioydesusmaterializaciones.Sinembargo,losdiscursospropagadosbajo interesesaparentementetanprecisosydistintosentresíestánconectadosenun mismopropósito:eldeestablecerymantenerenelámbitocolectivolos
paradigmasfotográficosquedeberánserseguidosporsuspracticantes.
Losdiscursos‘sobre’lofotográfico,esdecir,elconjuntodelasinterpretaciones quefueronycontinúansiendoelaboradassobrelafotografía-definierony seguirándefiniendolacomprensióncolectivasobreloqueesyloquesignifica unafotografía;definiránlosestilosy/ocategoríasfotográficas,ocomoentiende SimónWatney(apudRIBALTA,p296)‘nuestrofoto-alfabetismo’Yestoocurre especialmenteporquetalesretóricasseencuentranalbergadasporelconjuntode lasinstitucionesacadémicas,políticas,culturales,económicasetc.(conformese enfocaenlatercerapartedeestatesis)quedefinenysoneficientesenla organizaciónypropagacióndelasretóricas‘sobre’lofotográfico.
Siseconsideraestapremisacomoverdadera,nosepodránegar,poruna cuestióndecoherencia,quelosdiscursos,olasretóricasformuladasy enunciadas‘sobre’lafotografíaincidensobrela‘retóricafotográfica’misma–siempreydesdequesereconozcaelpotencialdiscursivodelafotografía.
Unahistoriaapartirdelacualpensarelpotencialdiscursivodelas imágenesfotográficas
()lamayorpartedelaprácticafotográficaes,de facto,‘scripto-visual’.
VictorBurginEn19deagosto(enelqueseconmemoraeldíadelfotógrafo)delaño1988,la empresafotográficaFotóptica,representantedelatransnacionalKodaken Brasil,presentabaunapublicidad(figura01),-queobtuvomuchoéxito-enun periódicodelaciudaddeSãoPaulo,Brasil5.Suelementodeimpactoerauntítulo provocativo:Unafotografíavalemásquemilpalabras.
Lapublicidadpresentadalafotografíacomounobjetocontenedordehistorias, paramásalládesuslímitesvisuales,eneltérminoqueJacquesAumontdefinió comoel‘fueradecampo’fotográfico(temaalcualvolveremosatratar)Ydicha publicidaddemostrabalacertezadeloscreadoresyemisoresdelmensajecuanto alaimportanciaylafunciónquepodríacumplirlaimagenenlasociedaddelsiglo XX:lainfluenciadelaimagensobrelapalabrayelpoderpersuasivodeuna imagen.Porotrolado,subrayabaelpotencialdiscursivolatenteenesafotografía yenlasfotografíasengeneral.Elinterésporinvestigarlafotografíaapartirde sucapacidaddiscursivaocomunicativaserevelóenestemomento,yapartirde estesucesoempezóatomarformalaideadeexaminarlosusosyprácticas
5.PublicidaddelaempresaFotóptica,periódicoFolhadeSãoPaulo,SãoPaulo,Brasil,19deagosto de1988.fotográficasenlacontemporaneidadartística,desdelasrelacionesqueésta podríaestablecerconelpoder‘educador’delsistemainformativo,comunicativo, comercialydeociodeestenuestrotiempo.
Eltemadelacapacidadcomunicativaydiscursivadelasimágenesengeneraly delaimagenfotográficaenparticularesrecurrenteenelámbitoacadémico,es decir,yatienehistoriaybiografíaEsuntemaestudiadoporelpsicoanálisisyla lingüística,yque,engeneral,dividealosexpertosdelasdistintasáreas.
Todavía,sobreeltemanohayunúnicoentendimientouorientación,sino innumerablesespeculacionesEnelcasoespecíficodelafotografía,lacuestiónse abreendistintascorrientesdepensamiento.Entrelosestudiososquetratandel temaapartirdelasbasesdelasemiologíaodelasemiótica6,ladiscusiónse
6HacemosreferenciaalaSemiologiaenrazóndequealgunosautoresaquícitadosyqueanalizaron laimagenfotográfica,comoRolandBarthes-quedesarrollósupropiasemiótica-partierondela semiologíaestructuraldeSaussureyHjelmslev(quesepreocupapor‘lavidadelossignosenel ámbitosocial’),aunquehayantransgredidoloslímitesdelamisma.Porotrolado,decimossemiótica porelhechodequeotrospensadores,enespecialPhilippeDubois,hanprofundizadoenlareflexión acercadelaimagenfotográficaconbaseenlosprincipiosdeC.S.Peirce(quiendedicalaatenciónal sentidosuscitadoporelsigno)Sinembargo,seentiendequeelconjuntodelasretóricassobrela fotografíaysusreformulaciones–esdecir,lasbasesapartirdelascualesemprendemosnuestras reflexiones–sonconsecuenciasdeunosdiálogosyunasretro-alimentacionesentrelasdiferentes corrientes.Tantoesasí,queDubois,enElactofotográfico,construyeunatrayectoriateóricapropia enlacualencuentraaproximacionesconceptualesentrelosprincipiosdelasemióticadeC.S.Peircey elconceptodereferenciapropuestoporBarthesNoignoramoslaexistenciadediferentescorrientes semióticashistóricascomolanorteamericanadeCSPeirce,lafrancesa,apartirdeAlgirdasJulien Greimas,yaúnlasemióticarusaosemióticadelaculturaquetienecomoexponenteaIuriLotman.El campodelasemióticaesuncamponuevoquesurgióenelsigloXXyqueseencuentraenconstante reestructuraciónyrevisiónHasufridodesdesusurgimientocríticassobresuexcesivoformalismoy sobreelprivilegioqueatribuyealenunciadoendetrimentodelaenunciación.Sinembargo,esas críticasyanotienenrazóndeser,porque,talcomopostulóDenisBertrand(2003,p14):“A concepçãosemióticadodiscursovistacomoumainteraçãoentreprodução(porumsujeito enunciador)eapreensão(ouinterpretaçãoporumoutrosujeitoenunciador)foipoucoapoucose
Figura.01:Umafotografiavalemaisquemilpalavras, EmpresaFotóptica,FolhadeSãoPaulo,SãoPaulo, Brasil,agostode1998,Fuente:Lenzi,2007.
ramificaapartirdereflexionesquesecentranenelestatutodeldispositivo fotográfico(laespecificidaddelacapturadelaimagenfotográfica).Esto,asu vez,sesubdivideentrelaconsideracióndeldispositivocomo preponderantementeindicial(DUBOIS,1994),odeldispositivoconsiderado indicial,mientrasenestrecharelaciónconlacirculación-recepcióndelaimagen fotográficaicónicaporexcelencia)enelámbitosocial(SCHAEFFER,1990),por ejemplo.ParaSchaeffer(1990),lacirculaciónyrecepcióndelaimagen fotográficaenelámbitosocialnosedesprendejamásdesucondicióndeimagen índice(imagenfotónica),locualsignificadecirqueestetipodeimageninstituye (enlarecepción)unarelacióndereferenciaentrelaimagenfotográficaysu ‘impregnante’,enlacuallaintencionalidademisoranointerviene(yaqueparael fotógrafoesimposiblecodificaruna‘emisión’fotónica).Yestaseríauna explicaciónincuestionableparajustificarlaincapacidadcomunicativadeuna fotografíaentérminosconvencionalesdeltérmino,segúncomprendeSchaeffer,a quienvolveremosmásadelante.
Losplanteamientossobrelacapacidaddiscursiva/comunicativa,oaúninformativa delaimagenfotográfica,analizadosensuconjuntoydeformageneralizada, puedendarlaimpresióndeunconjuntodedisidenciasyantagonismos.Nada másequivocadoLosdiferentesplanteamientosresultandisímilesporqueubican lafotografíaolascuestionesdelofotográficoenpuntosdistintos.Noeslomismo hablardecaptacióndelaimagenquedelaemisióndeunafotografía.Noeslo mismoubicarelfotográficoenelámbitodelpsicoanálisisqueenelcampodela sociología,aunquecadavezserevelemásnecesarialaintercomunicaciónentre losdistintoscampos.
Laubicacióndelacapacidadcomunicativadelaimagenfotográficanoestá constreñidaaloslímitesdelospostuladossemiológicososemióticos–aunqueno podamosignorarlos-yquiereenfocarlosusosdeestetipodeimagenenel ámbitodelaemisiónyrecepcióndelosdiscursoscontemporáneos.Eneste sentido,esnecesarioenmarcarinsistentementequetratamosdelusodela
aproximandodarealidadedalinguagememato,procurandoapreenderosentidoemsuadimensão contínuaeestreitandocadavezmaisoestatutoeaidentidadedeseusujeito”.(2003:14).Nuevos enfoquessurgieronapartirdeladécadade1980,talescomolasemióticasocialosociosemiótica (Australia)apartirdeestudiosdeMichaelHalliday,lasemióticadelaspasionesdesarrolladapor GreimasyJacquesFontanilleylasemióticaplásticapropuestaporJean-MarieFloch,sóloporcitar algunosDelconjuntodelosnuevosenfoquesimportadestacarlaconvergenciadetodoselloshacia unadesvinculacióndelasemióticadel‘estructuralismostrictosensu’-limitadoalasestructuras formales-convistasametodologíasabiertas,transdisciplinariasycualitativas,capacesdeatenderla diversidadycomplejidaddelasociedadcontemporánea,polifónicas’,talcomodesignóMassimo CanevacciEnverdad,estosiniciativassonlacontinuidaddeotras,propugnadaspormuchosotros expertos,enotrosmomentos,enmuchasáreasdelconocimiento–yenelcasodenuestrotema,en ciertamanera,porRolandBarthesymismoPhilippeDubois.
imagenfotográficayqueconsideramosqueesteuso,seaporpartedelemisor, seaporpartedelreceptor,noestácondicionadoaunconocimientoespecializado, sinoporconocimientosestándarycondicionamientosculturalesBajoesta delimitación,lasprácticasfotográficasdebenserentendidascomoresultadode una‘apropiación’yabsorcióndeusosyprácticasfotográficashistóricas metabolizadaspor‘retóricas’masificadas.
El‘potencialdiscursivo’,la‘capacidadretóricadelaimagen’,oeluso comunicativodelaimagenfotográfica-enconformidadyenfrentamientoconel lenguajedelasociedadcontemporánea-debeserconsideradoapartirdela premisadequelasimágenesfotográficashansidoasimiladashistóricamenteen elimaginariosimbólicocomoelanalogonperfectodelarealidad,imagenobjetiva (denotada),yalavezcomounaimagen-signocambiantequepuedeserleídae interpretada,alacualsepuedeatribuirsignificados(connotada).
Potencialdiscursivoyretóricoenlaimagenfotográfica
Así,laimagenfotográficaoscilaentredossistemas,no esobjetooriginal–essiempresegundo-,perotampoco esduplicación,porquemásquerepresentarunaentidad, representaunacontecimiento.Esunactodenarrativa, depalabra.
MariadoCarmoSerén
Alrecurriralaexpresión‘unpotencialdiscursivo’,apelamosinmediatamente,por asociación,alaretórica.Éstaesunacorrespondenciainevitablecuandosehace referenciaalacualidadquetienenlasimágenesparaprovocarpensamientose ideasenlosreceptores.Laretóricaaplicadaalasimágenescogeprestadossus fundamentosdelalingüísticay,enlíneasgenerales,proponeexaminareljuego deformasysentidosexistentesenlosmensajesvisualesParalograrlos,sebasa enlosprocedimientoslingüísticosclavesdeladenotación,deladesignaciónyde laconnotación,procesosdondeintervieneunconjuntodefigurasretóricas aplicablesacadacasodeanálisisyconstrucciónvisual.
Unadescripciónsintéticaygenéricadelasprincipalesclavesdelaretórica, permitedecirqueladenotaciónserefierealoselementosmásexplícitosy evidentes,presentesenunaimagen.Enelcasodelaimagenfotográfica,se refiereaaquelloselementosquemantienenestrecharelaciónconunreferente, loselementosliteralessegúnBarthesLadesignaciónserefierealacapacidadde transmitiralgo,esdecir,poseeunacapacidadheurísticaocreativapara fortalecerlosprocesosdecomunicaciónpersuasiva.Laconnotación,asuvez, aludealoscontenidossimbólicosdeunaimagenquenonecesariamenteson
comprensibles,visibles,explícitos.Loscontenidossimbólicossuelenexigirun análisismáspormenorizadodeloselementosreunidosenelconjuntovisualdela imagen,oenelsistemaglobalpropiamentedicho(estructurasdeconjuntoo tropos),ydesuscualidadesdesemejanzaconotrosfenómenosvisuales similares.Además,elanálisisdelcontenidoconnotativodeunaimagentraspasa lasrelacionesestrictamentevisualesy/oformalesyaqueestáasociadoala conformaciónsimbólicadelemisorydelreceptor,endondeconcurreuncomplejo defactoresculturales,socialesypersonales.
Barthesdedicóespecialatenciónalasposiblesrelacionesdelafotografíayla pinturaconeltextoverbal.Paraacercarsealtema,hautilizadolaestrategiadela indagacióndeunamaneradirecta,atravésdepreguntasmuyobjetivas:¿Cuáles elcontenidodelmensajefotográfico?¿Quétransmitelafotografía?¿Eslapintura esunlenguaje?¿Siemprehabrátextoenelinterior,debajooenelentornodela imagen?Enlasecuenciadesusauto-interrogacionesysusauto-contestaciones, serespondeasímismoafirmandoque(1986,p.349)“Paraencontrarimágenes sinacompañamientoverbal,tendríamosqueremontarnosalassociedades parcialmenteanalfabetas,esdecir,aunaespeciedeestadopictográficodela imagen(…)”.
Barthespusoenevidenciasucreenciaenlaexistenciadeunanaturaleza lingüísticadelasimágenes,subrayandoqueestetemasiemprehaencontrado mucharesistenciaporpartedeloslingüistas,yaquelasimágenespertenecena lacategoríade‘código’analógico,ylaanalogíasueleserconsideradacomoun sistemarudimentarioypobre7enrelaciónalalengua.Porestarazón,durante muchotiempo,lasimágenesfueronconsideradascomocentroderesistenciade sentido.
ComprendíaBarthesquelasimágenesnoeranestructuras‘mudas’,ytampoco losreceptoresdelasimágenes,yaqueestos,encuantoserestípicosdela culturaydellenguaje,tiendensiempreaorganizar,interpretarysignificar aquelloqueven,aquelloquevivenEnelconjuntodetalesplanteamientos, Barthesprofundizarámásenlaproblemática,alreconoceryafirmarquelos métodostradicionalesdelasemiología,comorecursodeanálisisdeimágenes, sonlimitados,puesmásalládelainclusióndelreceptor,paralograrunanálisis mascompleto,sehacíanecesariotraspasarloslímitesdelasemióticaclásica,de
7MantenemosenesaparáfrasedelpensamientodeBartheselvocabuláriooriginal,talcomola palabra‘pobre’utilizadoporelautor.P.27.la“()delaeradelmodelo,delaNorma,delCódigo,delaLey,o,siasílo preferimos,deateología.”(BARTHES,1986,p.155).Tesisquellevaráacaboen Lacámaralúcida–reflexióndondehacehincapiéendarimportanciaala interacciónentrelafotografíayelsujetoenlosanálisisdelasimágenes fotográficas-,alestructurardoscategoríasdeaccesoalaimagenfotográfica:el studiumyelpunctumEstetrabajohasignificadoparaBarthestransgredirlos límitesestrictosdelossistemassemiológicosyaque,atravésdelpunctum,él proponíaunavíainterpretativaparalasimágenes,desdelaexperienciaparticular delreceptordelafotografía.
LametodologíapersonaldesarrolladaporBarthesensuintentoporencontrarlas respuestasquebuscaba,aunquepartiendodelasemiologíaydelconceptode signo,haañadidoimportanciaalsujeto-receptor.Concebíaélqueelsigno,ya cargadodeunsentidocultural,vuelveaseranimadoalrecibirdelsujetoun reconocimientoparticularizadoSusreflexionesponenenrelievequela intervenciónpersonaldelreceptoresloquedavidaalafotografía,yquedeotra maneraestaestaríaconfinadaasucondicióndenotadadeunaimagenliteral,de mensajeobjetivo.
Ya,enElmensajefotográfico,elautorconcentralaatenciónenlasfotografías periodísticas–aunquelasreflexionesseextiendanalafotografíaengeneral-, especialmenteenlaparadojaestructuraldeestetipodeimágenes,quepermiten lacoexistenciadedosmensajes:elmensajesincódigo,denotado(emanadodela semblanza,delanálogofotográfico)yelcodificado(loqueseríaelsentidodel ‘arte’oeltratamientoartístico,laescrituraolaretóricadelafotografía)
(BARTHES,1986,p14-5)ParaBarthes,estaparadojaestructuralcoincidíacon unaparadojaética,queélpresentabaamododepregunta:¿cómopuedeser entonces,lafotografía,alavez‘objetiva’e‘investida’deotrossignificados, (naturalesyculturales)?
LaparadojafotográficaformuladaporBarthesserevelacomoherramientaclave, inaugural,paraabordareltemadela‘potenciadiscursiva’delafotografíaenel contextodeunconjuntosignificativodeobrasfotográficascontemporáneas.La paradoja,entendidacomolacapacidaddelafotografíaparaconservarsu credibilidadcomoregistrodeunhechoconcreto,imagenfigurativa,yalavez parapresentarsecomopolisemiaabiertaalasorpresayalacontinuaelaboración desentido.Ladoblecapacidadparaserunaimagen‘objetiva’enelsentidode quenos‘dice’:aquíhayunárbol,aquíhayunniño,yalavez,imagenabiertaa
innumerablesinterpretacionesyespeculaciones.
Recordemos,comoejemplodeestasituación,larelaciónentreelarteconceptual yelartePopconlafotografía,tendenciasquesehanacercadoalfotoperiodismo alutilizarimágenesinstantáneas,pretendidamentedocumentalesyalavez preconcebidas–quehansidoasimiladas,ysemantienen,enlapráctica fotográficacontemporáneaEsdecir,independientementedelaformaque adquieralafotografía,odelcontextodondeestéinsertada,estaintenciónyéste comportamientoartísticoserevelancomopuntocomún.Deahíquelos planteamientosbarthianoscitados,flexibilizadosenestainvestigación,seguirán proveyendodeelementosimprescindiblesalanálisisdelaimagenfotográfica.
ParacrearunarelacióndecontrasteconelpensamientodeBarthesvolvemosa Schaeffer(1996,p.151-6).EnelcapítuloconclusivodellibroLaimagenprecaria, elautordedicaelúltimoítemaplantearlaimposibilidaddeanalizarlafotografía desdeunplanoestéticoformalytemáticoalavez.Paraello,recupera,el‘juicio delgusto’postuladoporKant,ydesdeesefundamento,larelacióndeljuiciocon elsentimientoestético,ydeljuiciodelobjetoconlaobligatoriedaddela existenciadeporlomenosdosnecesidadesmínimas:queelobjetoenjuicio presentecaracterísticas(formalesuotras)identificablespúblicamentey descriptiblesporlosmiembrosdelacomunidaddegustoenlacualeljuicioes formulado;asícomoquetalesrasgosdescriptivoshayandependidodeelecciones hechasporelindividuocreadordelaobra.
Lafotografíacorresponderíaminimamente,deacuerdoconSchaeffer,aestos criterios.Enunalargaargumentación,enlacualsevaledelacomparaciónentre lasimágenesfotográficasylaspictóricas,elautordetallalascircunstanciasde estaaporíaenelplanformal:adiferenciadelahistoriadelasimágenes pictóricasqueseinscribenenunatradiciónhistóricaconcreta,dereconocimiento público,lafotografíaestaríahistóricamentependientedeunaproblemáticaformal concreta.Encuantoalplanotemáticoelautorsecentraenlacuestióndel mensajedelaimagenqueélconsideraproblemáticoporquesehacenecesario distinguirdosvariedadesdelainterpretacióntemáticaEnprimerlugarla interpretacióndelmensaje.Ensegundo,lainterpretación‘segunda’deese mensajeinterpretado.EntiendeSchaefferqueunaimagenfotográficanopermite interpretación,porqueellanoquieredecirnadaynodicenada,sinoque muestra,conlocualdescartaelprimerproblema.Pero,nosdice,sepodría intentaradecuarelsegundotipodeinterpretación:laimagen,porsupuesto,no nosdicenada,nosmuestraalgo,peroalmostrarnosalgo,quieredecirnosalgo
Ensuentenderloquelafotografíamuestraesla‘simbolización’deunmensaje.
Así,entiendequeunaobrapuedesersimbólicaoalegóricadesdequeeste caráctersimbólicoseadereconocimientoexplícitooimplícitoenelcontexto histórico,queesecarácteralegóricoseadedominiopúblico.Entretanto,aunque quereconociendolalegitimidaddelainterpretaciónsimbólicadeunaobrade arte,entiendeque(1996,p154)“()lamayoríadelasobras,verbalesono,no sonexplícitamenteniimplícitamente,porsucontextohistórico,simbólicaso alegóricas,asíque(…)elpasomismodeluniversointerpretadoaluniverso interpretativoescaparíaatodocriteriopúblico”
Esimprescindibletambiéndestacarquelareflexióndesarrolladaporelautor tiene(enpalabrassuyas),comopuntodepartidalamaterialidaddeldispositivo fotográfico(laimpresiónfotónica)ynolaimagenfotográficaporque,como comprende,esestamaterialidadlaquenospermitedistinguirlaimagen fotográficadelapintura,porejemplo.Yestacaracterísticafotónicaesloúnico quepermiteconsiderarlafotografíacomopruebadealgo,enestecaso,prueba delaexistenciadel‘impregnante’,yqueporotroladoanclalaimagenasu impregnantelimitandosucapacidaddeelaborar‘mensajes’(SCHAEFFER,1996).
RecuperamosaSchaefferporqueentrelospensadoresquesededicanala fotografía,élsedistinguedelosdemásporreconocerquelafotografía,entre otrascaracterísticas,esesencialmenteun‘signoderecepción’.Enestesentido destacamosdosdesusplanteamientos:elprimeroquedicequeparaanalizar estetipodeimagenesnecesariocaptarlaenladimensióndesucirculaciónsocial. Elsegundo,porelenfoquedelaproblemáticadelmensajefotográficocuando dicequeestaproblemáticaresideenelhechodequelasimbologíaoalegoría escapanaldominiopúblicoencuantométodo,razónporlacuallacapacidad comunicativadelafotografíanoseconcretizaría.
Encontramosahíunarelaciónporinversiónycomplementariedconla problemáticaqueenfocamos.Indiscutiblemente,loscriteriosinterpretativos públicosnocorrespondenanormas,conlocual,realmentenopuedenconstituir un‘modelo’,porlotantosegúneljuiciodelgustonopodríanconstituirunobjeto degustolegitimoenelámbitopúblico.
Todavía,enuncapítuloanteriordesureflexión,SchaefferretomabaaBarthesy cuestionabalarelaciónqueesteúltimoestablecíaentreelcódigoconnotativoyel hechodequeciertosobjetosposeenunvalorsimbólicoenunacultura
determinadaporqueenelentendimientodeSchaeffer(1996,p.70-1)“()la funciónsimbólicadeciertosobjetosnoconstituye,adecirverdad,unvalor connotativodelaimagen,yaqueconcierneelimpregnante()sielelemento icónico‘paloma’puedeconnotarlapaz,esporqueseconsideralapalomacomo símbolodapaz.”
Ahorabien,considerandolaestandarizacióndelasprácticascomunicativas mediáticasfundadasenestereotiposculturalesqueimpregnany,en consecuencia,‘alfabetizan’elmundoapartirdelaemisiónrepetitivadevalores debelleza,desalud,decomportamiento,preguntamos:¿noserianecesario reconsiderarestacuestión?Enrelaciónalaprácticafotográficaensí,tambiénse puedeindagarsielusodeequipamientosfotográficoscomoextensióndelcuerpo yladiseminacióndelaprácticaamauterfundidasconvaloresseudo-profesionales oprofesionales(quemantienenestrecharelaciónconlossistemasmediáticos)no estaríangenerandoyrepercutiendovaloresfotográficosantesdesconocidos.
Schaefferadmiteque,alolargodelahistoriadelafotografía,determinadas configuracionesdeefectostécnicosofigurativos-especialmenteloselementos ligadosalamorfologíadelaimagen,yasealacomposiciónfigurativayala organizaciónóptica:modalizacióndelaluz,efectosde‘flou’odegranulado, juegodecontrastes,variacionesdelaprofundidaddecampo,etc.-hanadquirido unvalordeestereotipos,esdecir,defuncionessimbólicasperfectamente convencionales(1996,p.70-1).
Esdecir,unadeterminadaformademanejarunelementoformalpuedefuncionar comouncarácterconvencionaldecadaépocaParaelautor,ese convencionalismonocorrespondealdispositivofotográfico,sinoalestatuto comunicacionaldelaimagen.
ReleerlosrazonamientosdeSchaefferhaaportadoluzsobreloquequeríamos enfatizardesdeelprincipio,yaquecuandohablábamosdefotografíasnos referíamosalosusosquesehacenenlacontemporaneidadyqueconsideramos cadavezmásaproximadosaunaintencióncomunicativa-alestatuto comunicacionaldelaimagenfotográfica,circunstancialycambianteen consonanciaconlosvaloresculturalesdelmomentoLosusosylasprácticas fotográficasreproducenlasimbologíadelasociedadcontemporánea,por adhesiónoreacción,puessiseambicionancomunicativas,yanopuedenactuar desdefueradeesteesquemaLosmedioscrean,medianyhacenreverberarlos
estereotiposdelmomentocomopautasdeldía.
Volcamosahoraalacuestiónespecíficadelafotografíacomouna ‘representación’resultantedeundispositivoartificialyreductordeuna(s) determinada(s)realidad(es).Asícomprendida,lafotografíaesunareducciónaun planodediversascualidades:colores,olores,dimensionesymovimientosque originalmenteestabancontenidosenelreferentedelquehasidosacadala imagen.Lafotografíaesportantofigura–apesardequesugénesisautomática atestigüelaexistenciadelreferente-imágenesdecosasconlascualesnopueden serconfundidas.
Dichoesto,hayqueconsiderarqueenlaejecucióndelafotografía-ynosóloen lafotografíadefotoperiodismo-concurrentambiénlasintencionalidades anheladasporpartedelemisor.Yestasintencionalidadesexpresanvalorese ideologíasdeunadeterminadacoyunturasocialLoquenosllevaalaconclusión dequelafotografíaesunaconstrucciónquemezclaymatizaconvencionesy particularidadesyporelloproduceuntipodeimagen‘impregnadadesentido’, originadaporlaaspiracióndeproduciralgúndiscurso,unenunciadoyuna enunciación.
Laenunciación,eldiscursoylanarratividad
Laenunciaciónpuedesercomprendidacomoun‘lugar’desencadenantede procesosdesignificación,eldelprocesodiscursivo,unaestanciaprovocadorade pensamientos,talcomolostextosverbales.Eltextoverbal,comoyaseha definidohistóricamente,esproductodellenguajeverbal,queesasuvezuna estructuradiscontinua,formadaporunidadesdiscretas,distinguiblesclaramente lasunasdelasotras,susceptiblesdeseraisladas,permutadasysuprimidas,y quecomprendealprincipiounaestructurasuperficialyotramásprofundaquese revelaacadaunodesusreceptoresdeunamaneraheterogénea.
¿Quéargumentospermitenconsiderarlafotografíacomoenunciado?Noes posibleequipararlafotografíaconlostextosverbales,yaqueloscontenidosde unafotografíasesostienenenunconjuntoheterogéneo,quecoordinaenlos límitesdeuntextodiferentescategoríasdesignosplásticos-colores,formas, composición,textura,estructuradosensistemassimbólicosNoobstante,aunque lasfotografíasnoesténconstituidasporunidadesdiscretasydiscontinúascomo lostextosverbales,ladistinciónentresusdiferentescomponentesylasunidades mínimasautónomasdeunaimagen,porejemplo,puedenserrecuperadasporel
principiodelapermutación8,estrategiaquepermitiríaasuvez,distinguirlos diversoscomponentesqueconstituyenestaimagenyasíhacerdesvelar‘su texto’.
MartineJoly(1986)centraelinterésdeestacuestiónenlasposibilidadesde interpretacióndelasimágenesapartirdesusignificación-nodelaemociónodel placerestético–yproponelautilizacióndelosprincipiosdelalingüística (recuperandoaBarthes)paraanalizarlanaturalezadelosdiversoselementos quecomponenunmensajevisualAsí,Jolycomprendequelautilizacióndel procedimientodelapermutación,-procesodesubstitucióndeloselementos constantesenelmensaje(porotrosnoconstantes)-permitedistinguirenla estructuradeunaimagen,cualquierimagenincluidaslasfotografías,sus componentes:lossignosplásticos(coloryforma),lossignosicónicos(motivos reconocibles)ylossignoslingüísticos(lostextos)Laasociaciónmentaltieneel méritodepermitirdescubrirlasunidadesyelementosrelativamenteautónomos contenidosenunaimageneidentificarloscomoformas,colores,clasesdeobjetos yhechos,signosicónicos,etcEsalavezunprocedimientodeinterpretaciónde lasformasydelosmotivosporaquelloqueson(supresencia),-cosaque hacemosconrelativaespontaneidad,yaquehemossidohistóricamente preparadosparaello-perotambiénysobretodo,poraquelloquenoson (ausencia,elfueradecampo).
Elrecursodelapermutaciónexigeunejerciciodeimaginaciónnecesariopara sustituirunacosaexistenteenlaimagenporotranoexistente,yestosóloes posibleapartirdelaexistenciadelreceptor,queeselagenteposeedordela capacidaddeimaginarEselreceptorquien,delantedeimágenesreconocibles, activalaimagen,yaquelainterpretaaportándolesuexperiencia,susvivenciasy entendimientos.Estoseaplicatambiénaaquellasfotografíasaparentemente ‘cerradas’enunmensajedecarácterdirecto,quedehechonoexistenencuanto tal.Ningúncoloresúnicoantedistintosojosypercepciones.Ningúngritode dolorcongeladoenunafotografíaesúnico.Lafotografía,apesardesu naturalezaderastroomarcadehechosreales,serevelaabiertaalas permutacionesypolisemiasdelaimaginaciónculturalhumana,comoentiende Barthes(1986,p.27),“(…)sedesarrollabajolaformadeunaparadoja: paradojaqueinsisteenhacerunlenguajedeunobjetoinerteytransformarla inculturadeunarte‘mecánico’enlamássocialdelasinstituciones.”
8Permutación,procedimientolingüísticoquepresentadosprincipiosbásicos:oposicióny segmentación,yquepermitedescubrirunaunidad,unelementorelativamenteautónomo, substituyéndoloporotro.Estorequierequesedispongamentalmentedeotroselementossimilares.
Aunqueelejecutordelafotografíaseaunamateur,susfotografíasserán resultadodelaeleccióndeunpuntodevista,deundeterminadomovimientode lacámarafotográfica,influenciadosporvaloresestéticos,culturales,artísticosY estasdecisiones,aunqueresultensencillasyaparentementeespontáneas,son porsímismasreveladorasdeunaopinión,deunaintención,deunosgustoso valoresculturalesLasfotografíasnosonlanaturalezaSonexpresionesdeuna cultura.Loshombresnosonsólonaturalezasinoresultadodelacultura, consecuenciadellenguaje.
Elresultadodelaeleccióndeunoselementosendetrimentodeotros,dela composiciónresultante,eselobjetofotográficoNoobstante,esteobjetoes capturadoporelreceptorcomounconjuntoestructuradodedatos.Peroserá capturadoporsusojos,sussentidos,suconocimiento,enfin,sucultura.¿Qué relaciónestablecenlosreceptoresconesteobjeto?¿Cómoloven?¿Cómolo comprenden?¿Cómolodecodifican?¿Cómoleatribuyensentido?
AprehendemoslasimágenesensutotalidadSinembargo,estonosignificaque lasveamos,percibamosycomprendamosdeunamaneraíntegray, especialmentenosignificaquelaaprehensiónseadeterminadaexclusivamente porlosdatosquepuedaaportarlaimagenLapercepción,aprehensióne interpretacióndeunaimagensonresultadodeunconjuntoamplio,resultantesde variosprocesosqueacaparandesdelacapturavisualdelaimagen(proceso físico,químicoynervioso),hastalascondicionesintelectuales,culturales, sociales,afectivas,religiosas,etc.,deaquelloque‘ve’laimagen.
Pesealacomplejidadreferidadelarecepcióndeimágenes,consideramos necesarioañadiraellolacuestióndelatemporalidaddelasimágenes, especialmentedelasfotografías,porquesinesteelementonosepuedeconsumar ningunanarrativaLasfotografías,desdesuaspectoontológico,soníndices temporales,loquequieredecirqueencadafotografíahayun‘tiempo’queestá incluidoallí,encerrado,embalsamado.Aunasí,estiempoindeterminable,deahí queseaposiblereferirseaélcomountiempoatemporalEnalgunasfotografías, porejemplo,esposibleinclusovisualizarlainscripcióntemporaldelaimagen, graciasaladuracióndelaexposiciónfotográfica.
Noobstante,hayotrotiempo,eltiemporeinscritotemporalmenteporelreceptor, especialmenteenelcasodelasimágenesfijas.Eltiempodeunaimagenfija–diferentedeltiempodelaimagenenmovimiento-esdeterminadotantoporla
estructuraydisposicióndelaimagencomoporlapercepcióndelreceptor.Porlo tanto,lasfotografíassonimágenestemporalesytemporalizadas-aunqueestos conceptosnocorrespondanalasconcepcionesatribuidasalasimágenes cinematográficasyvideográficas–quetranscurreneneltiempodeacuerdocon sudispositivo,conlaestructuraquepresentayconlarecepción.
JacquesAumont(1992,p.169-170)explicaquealládelaclasificacióndelas imágenesenimágenestemporalizadasynotemporalizadassehacenecesario aunconsiderarque:
1)lasimágenesquemezclanimágenesfijasconimágenesmóviles(fotografías presentadasatravésdeproyectoresenmovimiento),queresultanenimágenes mutables,quenomóviles.
2)lasimágenesúnicasquesemezclanconimágenesmúltiplesyahíestaríamos hablandodeunacuestiónespacial,perocapazdeinfluirenlasensaciónde temporalidad.Verunasucesióndeimágenesesunaexperienciaespacio-temporal muydistintadeverunaúnicaimagen.Enunarelacióninversasepuedecitar comoejemplolaimpresióndeunfotogramadesplazadoenunasecuencia cinematográfica.Laextraccióndeesteelementodesucontexto,quelo transformadeimagenmúltipleaimagenúnica,hacequeelreceptorpercibaotro ordentemporal.
3)lasimágenesautónomasversusimágenesensecuenciaque,segúnAumont, resultanmásuncriteriosemántico,pueslasecuenciaresultadeunaseriede imágenesvinculadasporunasignificación(1992,p.170).
Aumontconsideralaposibilidaddecombinardiferentesparámetrosenla producciónyrecepcióndelasimágenes,yafirmaquelosmecanismosdelos dispositivostemporalessonmúltiples:enconsecuencialasimágenessuelentener unarelacióninfinitamentevariableeneltiempo:“Hablandoconpropiedad,la dimensióntemporaldeldispositivo‘es’lavinculacióndeestaimagen, variablementedefinidaeneltiempo,conunsujetoespectadorqueexistetambién eneltiempo”(1992,p.171).
Trasestadelimitaciónsobrelatemporalidaddelasimágenesvolvemosala cuestióndelanarratividad,enunámbitomásgeneral,peroconvistasauna aplicaciónenelcampodelasfotografíasAumont(1992,p257-8)planteaesta cuestióndeformasencillayeficiente:“El‘relato’,yasesabe,esdefinido bastanteestrictamenteporlanarratologiarecientecomounconjuntode significantes,cuyossignificadosconstituyenunahistoriaAdemás,esteconjunto
organizadodesignificantes–quetransmiteuncontenido,lahistoria, supuestamentesedesarrollaeneltiempo-tiene,almenosenlaconcepción tradicional,unaduraciónpropia,puestambiénelrelatotranscurreeneltiempo”
CreeJacquesAumontquelanarrativaesunhechotemporalqueresultadela interacciónentreuntiempocontenidoenlaimagenyeltiempoparticularde quienconellaestableceunarelación.
ReconocemosconAumont,queelelementotiemponoesúnico,ytampoco determinante,enlainscripcióndeunanarrativaHayqueañadiraestola cuestióndelespacio,delapercepciónespacial,porqueéstepermiterealizarla aprensióndel‘conjunto’Elespacio,estadimensiónfísica,esunreceptáculode acontecimientosenpotencia,yelespaciorepresentadocasisiemprehace realidadestapotencialidad.DiceAumont(1992,p.261“Esloquehanobservado diversosautoresdelacorrientesemiológica:elrelatoseinscribetantoenel espaciocomoeneltiempo,porconsiguiente,todalaimagennarrativa,incluso todaimagenrepresentativa,estámarcadaporlos‘códigos’delanarratividad, antesinclusodequeestanarratividadsemanifiesteeventualmenteporuna secuenciación. ”
Tenemosasíladistincióndedostipospotencialesdenarraciónligadosala imagen:elprimero,eldelaimagenúnica,elsegundo,eldelasecuenciaciónde imágenes.Lanarrativasedatantoeneltiempocuantoenelespacio,peroellase inscribemenoseneltiempoqueenlasecuencia,esdecir,enlasucesiónde acontecimientos:“()laimagennarra,antetodo,ordenandosucesos representados,yasehagaestarepresentaciónsegúnelmododelainstantánea fotográfica,osegúnunmodomáselaboradoymássintético()”(AUMONT, 1992,p.260).
Noobstante,entiendeelautor,lasucesióndeacontecimientosnosignifica necesariamentelamultiplicidad,ninecesariamenteeldesplazamientosecuencial yfísicodeimágenes.Enelcasodelaimagenfija,elcriteriodeterminanteseráel delaordenacióndelosacontecimientos,quepodránestarcontenidosenuna progresiónperspectivacontenidaenlaimagenoatravésdelaasociaciónmental queelreceptorpuedadesarrollarconotroshechos.EntiendeAumont(1992,p. 262)que:
Larepresentacióndelespacioydeltiempoenlaimagen es,pues,lamayoríadelasveces,unaoperación determinadaporunaintenciónmásglobal,deorden
narrativo:loquesetrataderepresentaresunespacioy untiempodiegéticos()Ladiégesis,comosesabe,es unaconstrucciónimaginaria,unmundoficticioquetiene suspropiasleyes,másomenossemejantesalasleyesdel mundonatural,oalmenosalaconcepcióncambiante dietética,enefecto,estádeterminadaengranparteporsu aceptabilidadsocialy,asípues,porconvencionesy códigos,porlossimbolismosenvigorenunasociedad.
Lacapacidaddeimaginar,deasociarlovisibleconlaspartesnovisiblesdel espacio,sepuederelacionarconaquelloqueentérminoscinematográficosse denominacomoelfueradecampoApesardelasresistenciasacadémicas históricas,ydelaslimitacionesdelaaplicacióndeltérminofueradecampoalas imágenesfijas-comparadoconlasimágenesenmovimiento-,aunasípuedeser bastanteproductivohacerfuncionarlanocióndelfueradecampoapropósitode lasimágenespictóricasofotográficas,porque,comoentiendeAumont(1992,p. 238),“(…)elcampoesunfragmentodeunespaciorecortadoporunamirada,y organizadoenfuncióndeunpuntodevista,()esposible,apartirdelaimagen ydelcampoquerepresenta,pensarelespacioglobaldelquehasidotomadoeste campo(…).”Aunquepuntualiceque,
Dehecho,ycualquieraqueseaenefectolagran pertinenciadelanocióndefueradecampoparalaimagen fija,existeunadiferenciairreducibleentreéstaylaimagen móvilEnlaimagenfijaelfueradecampopermanecepara siemprefueradelavista,sóloesimaginable;enlaimagen móvil,porelcontrario,elfueradecampoessiempre susceptibledeserrevelado(…)”(AUMONT,1992,p.238).
OcomoexpresaDubois(1986,p.161),
(…)elfuera-de-camponoesotracosaqueloexcluido singular,inmediato,detenidodeunestado-allívisibleEste eselestatutofundamentalmentediferentedelosdostipos off:enfotoelfueradecampoesliteral,enelcinees metafórico”.
Lasensaciónyformulacióndeunfueradecampo-porpartedel receptor/espectador-enlasimágenesfijas,esengeneral,consecuenciadela existenciadeelementosformalestalescomo,cualquiertipode‘descentramiento’, de‘des-encuadramiento’,alcortarunobjetoopersonajeallímitedelcuadro,ya que,asídescentralizados,suelendarlasensacióndeimprecisión,dealgo inacabado,sugiriendoaesteespectadorqueprolongueimaginariamenteel cuadromásalládesuslímitesfísicosElfuera-de-campoenlaimagenfija permanecerásiempreinvisible,comounaprolongaciónimaginaria,momentánea,
eindefinida.Unaprolongaciónquenosedetienesiquieraporlaslimitacionesde bordesomarcos.Elfueradecampoenlaimagenfijafuncionaporquesu ausenciasehacepresenciainstigadoraYahíresidesufuerza,ensupoder invocadoreindagador,sucesivamentereconstruido,retomado,provocandoasí infinitasespeculacionesretóricas,asícomonarraciones.
Apartirdeesteconjuntodepensamientos,afirmamoslafotografíacomouna potenciadiscursiva.Y,traspasandoloscientificismosyepistemes,nosresultaría satisfactorioseguiraKevinPowercuandodicequelanarraciónestáentodas partes,entodosloslugares,entodaslasimágenes,porqueimágenespuedenser vistasyconceptualizadascomoproposiciones,porquelanarraciónseencuentra enlaestructuradelaimagenmisma:“Loqueporsupuestodistingueuna narraciónes,entreotrascosas,susintaxis,suritmo,suarmazón,la particularidadypeculiaridaddelavisiónexpuesta,sutonoyelpodergeopolítico dellenguajeempleado”(POWER,2000,p.23).
Manerasdehacer:laprácticafotográficacontemporáneaylaprobable búsquedadeunenunciadoycomunicaciónmásefectivos
Lafotografíaesimportanteporquecreaimágenes comunicativas,noobjetosAlolargodelosúltimos150 años,lasimágenesfotográficashancambiadodeforma ysignificadoYahora,cuandosofisticadossistemas informáticosfabricanconvincentesimágenesfotográficas sinnecesidaddecámarasonegativos,ycuandolos aficionadosarchivansusinstantáneasendiscospara poderverlasenpantallasdetelevisión,resultapor demásobvioqueladefinicióndefotografíanecesitaun replanteamientoTienequehaberotrashistoriasdela fotografíamásvalidasparaelmediomismo,yparala vida.
MarvinHeifermanLafotografía’enlasprácticasartísticascontemporáneasquierereferiralhíbridoe múltipleconjuntodeprácticasfotográficasactualesendondelocalizamosy reconocemosel‘usomasivo’delofotográfico,aquelloqueescapaaunalógica estrictadelmedio,enlostérminosdeDurán,yqueseencuentrabajolas influenciashegemónicasdelaculturamediática,tecnológica,estándary globalizadaUnusoquecondicionasuexistenciacontemporánea,unaexistencia queyanopermiteseranalizadaestrictamenteapartirdelasparticularidadesde losestatutosfotográficos.TalcomohaafirmadorecientementeRégisDurand (apudMARTÍN,2005):
Laideadeunahegemoníadelovisualennuestracultura sehaconvertidoenunleitmotiv,unaevidenciacuyas
consecuenciasintentananalizarpensadorescomoJacques RancièreoBernardStieglerEnefecto,nadamosenun flujointerrumpidodeimágenes,ytambiéndepalabras,de sonidos,deruidos(),quetiendeaconvertirnosen consumidorespasivos.Nuestrotrabajo,siqueremos continuarexistiendocomoindividuos,esprecisamente reapropiarnosdelosimbólico,lapartición,ladiferencia. Porestarazónnohayquetenermiedodevolvera sumergirseenlahistoria,dedesmontarlosmecanismosde producción,lastécnicas,deseñalarlosdesvíosylas contradiccionesinherentesalafotografíaLafotografía, porotraparte,noexiste,nosetratamásquedeusos diferentesalolargodeltiempo,delosquealgunossono sevuelvenartísticos.
Altratardelafotografíaentérminosgenerales,sequisoevitarelencauzamiento deltema,paraasípoderconcentrarlaatenciónen‘lofotográfico’-lasignificación yelusoartísticoinfluenciadoyentrelazadoconlasactividadesyvaloressocioculturales-comounconjuntodehistoriasmúltiples,peroamarradasporelhilode laintencióncomunicativaEselusodisparymasivodelafotografíaloque permitesituarlaenlacumbredelasimágenescontemporáneas,comoimágenes significantes.Signotípico–reconocidosocialmente-delavisualidadydela imageriecontemporáneaLamayorevidenciadeelloresideenelhechodeque lasfotografíaspuedenseridentificadascomosignos-índicespornaturaleza, iconosporsemejanza,símbolospordeseoeintencionalidaddelosemisoresy receptores;esdecir,porconvenciónsocialEnlasuperficieplanadelafotografía habitanpolisemias(connotaciones)expectantes,latentes,quepuedenser animadasyoptimizadasacadamirada.¿Tabularasaouniversosinfinitos? Dependedelcruceentrelacompetenciaylahabilidaddelemisor,ydela intencionalidadylosuniversosparticularesdelosreceptores(¿quién,cuáles,de quémanera?).
Lafotografíapareceserel‘signo’perfectodeuntiempotananacrónico,atípico, hegemónicoencuantolenguaje(comercial,publicitario,burocrático),yalavez híbrido(dondefronterasterritorialesyculturalessonburladasytransgredidas), comoéstequeestamosviviendo,porquesupotencialpolisemiapuedecumplir tantoelpapeldecliché,oestereotipo,comopresentarsecomo‘lenguaje’ sofisticado,imbuidodemetáforasyalegoríasDeahísueficaciaantediferentes públicos:travestidemetalenguaje,siempresuele‘decir’cosas…
Comprendemosqueelanálisisdelpotencialdiscusivoyonarrativodelas fotografíascontemporáneasyelusoysignificadodelasfotografíasenla actualidadexigequeseconsiderelaconfluenciadeunconjuntoepistemológicoy
devivencias-acumuladosen‘eltiempo’einseparablesdesuexistencia-como factoresqueseinterponenyseinmiscuyenenlapercepciónycomprensiónde dichasfotografías.Talconjunto,puedeserasíresumido:
Desdeelcontextosocio-cultural:
a)Sonimágeneshistóricamenteaceptadasy‘comprendidas’porlosdistintos grupossociales;
b)Sonimágeneshabituales,corrientes,integradasenlocotidiano:personal, profesional,recreativo,artístico,científico,identificablescomolenguaje mediático.ConformeVilémFlüsser(2001,p.13),sucedeapartirdeahí“(…)la inversióndelarelaciónentreimagenymundo,laimagennoesmásunreflejode larealidad;esellaalcontrario,quiennosimponeunamaneradeleerelmundo, yporlotanto,enciertomodo,quienlehaceexistir.”;
c)Sonimágenesconungranpoderdesíntesis,sincrónicas,enelsentidodeque permitenconfluirtiempos,sentimientos,sensaciones,conceptosypensamientos distintos.
Desdeelestatutodelaimagenfotográfica:
a)Sonimágenesdenotadas(indisociablesdesusimilitudconelreferente),por estarazónconsideradas‘objetivas’,conformelostérminossemiológicos;
b)Sonimágenesdepotencialconnotativo(abiertasainterpretaciones), propulsorasdelaelaboracióndeun‘segundomensaje’;
c)Son,engeneral,figurativasyvinculadasporestarazónaunanociónde ‘lenguajeuniversal’,puestoquedanlaimpresióndepermitiruna‘lecturanatural’, impresión,asuvez,derivada:
-delarápidapercepciónvisualquepermiten,
-delaaparentesimultaneidadenreconocersucontenidoeinterpretarlo.
Desdeelcontextoartístico:
a)Quetrastodosloscuestionamientosdelatradiciónartísticapropuestosy experimentados-pormúltiplesvíasdelassucesivasvanguardiasydesdobladosa lolargodelsigloXX–seharedefinidoelconceptodearteydelasprácticas artísticasquehoyresultandesestetizadas,pulverizadas,des-referenciadas, contaminadasporlaculturamass-mediática.Enesecontexto,elusodela fotografíanoderivadelreconocimientoautonómicodelmediofotográfico,pero tampocodelavaloracióndesusespecificidadestécnicasyaque“()lainversión delarelaciónentreimagenymundo,laimagennoesmásunreflejodela realidad;esellaalcontrario,quiennosimponeunamaneradeleerelmundo,y
porlotanto,enciertomodo,quienlehaceexistir”(FLÜSSER,2001,p.13);
b)Asíquelafotografíaylasposibilidadestécnicasdelmedioson preponderantementerecursos,herramientasdetrabajo,conloscualeslos artistasmantienenpredominantementeunarelacióndeusomaterialy conceptual,
c)Queunodelosusospredominantesdelafotografíaresideensucapacidadde producirnarrativasydiscursosabiertos,
d)Quetodoloanteriormenteexpuestosobrelasinfluenciaseinterrelacionesde lafotografíaconelcontextodelasociedadactual,seaplicaalaconformación profesionaldelosartistascontemporáneos,yaqueéstosseencuentranbajoel mismorégimensocio-cultural.
Hemosconcentradolaatenciónenlaprácticafotográficaquevandesdeelinicio delosañosochentahastalaactualidad,todavíanoignoramoslasinterrelaciones históricasdedichapráctica–porqueeselconjuntohistóricoquepermite ‘visualizar’ycomprenderelusoyconformacióndelasfotografíaseneltranscurso delasúltimasdécadasdelsigloXXhastaelcomienzodelXXILasdiferentes nacionalidadesdelosartistasyobras,fueotrohechoconsideradorelevante,dado queladiversidadesunodeloselementosqueconfirmaqueelusodela fotografíaylasmanerasdehacerenlacontemporaneidad,independientemente delímitesterritoriales,presentanconvergencias.Esdecir,lautilizacióndela fotografía‘comounmedioyundispositivo’discursivoynarrativoeficazy accesible,noestádeterminadoestrictamenteporfronterasgeográficasyo estéticas,sinomásbienporlasinfluenciasglobalizantesdelsistemacultural sobrelaculturapersonalylacompetenciaprofesionaldelosartistas.Partíamos delaconviccióndequeenlaactualidadlasmodalidadesdecomunicacióny culturaseconfundenporlaaccióndelos‘medios’(MUÑOZ,1989,p.4-5),yesto exigereconocerenquémedidaestaríaelarte,-lasformasdeemisióny recepcióndelasprácticasyobjetosartísticos-impregnadoporestalógicaCon talargumentaciónhemosintentadodefenderlatesisdeque,enlasprácticas artísticascontemporáneasquesesirvendefotografías,lascuestionesartísticasy estéticassonfiltradasporlapotenciadiscursivadelasfotografías,-yaquela fotografíaesasíconcebidaporelimaginariosocial-yqueésta,alavez, reproduceyrepresentalascaracterísticasreductorasdellenguajedela comunicacióndemasas.
Figura.02:CindySherman,
Lenzi,2007.
Asíquepreguntamos:¿cómosonrecibidas,porejemplo,lasobrasdeCindy Sherman(figura.02)?¿Sonlatautologíaartística,laidiosincrasiadelarte,oel dramafisonómicoygestualdecadaunadelasmúltiplespersonificacionesde Sherman-encontinuodesdoblamiento,ensubúsquedaincansableporuna aparienciacapazdepresentarlacomplejidaddel‘yo’-captadosporel espectador?Estaartistahadeclarado,porejemplo,quehaoptadoporelusode lafotografíaporqueexisteunarelacióndirectaentreaccesibilidaddelecturay usodelafotografía:“YosóloqueríaseraccesibleNomegustaelelitismode tantoartequeresultatandifícil,delcualsetienequesaberlateoríapara entenderlo.()Desconozcosilagentecomprendemisintencionescontansolo mirar,perosiquesepuedenreconocerlascosasdemanerainmediata”(LLORCA, 2004,p.389)
Lasmismascuestionespuedenseraplicadasaotrasobrasfotográficaspormás disparquesean,ybastaríaconqueescucháramosalospropiosartistaspara poderlegitimaresteargumento.“Nomeinteresa,diceRinekeDijkstra (figura.03),loquepiensanlaspersonassobresímismas.Pretendomostraruna ciertaintensidad,unaciertatensiónqueexisteenellas”(DIJKSTRAIn: RIEMSCHNEIDER,GROSENICK:2001(subrayadomío),p.36-7).
Untitled,109,1982,C.Print,91X90,8cm, procedenciaSotheby’s,NewYork(EUA),propiedaddecolecciónprivada.Fuente:Figura.03:RinekeDijkstra,enordendeizquierdaaderecha:LongIsland,N.Y., U.S.A.,July1,1993;Odessa,Ukraine,August4,1993;HiltonHeadIsland, S.C.,U.S.A.,June24,1992;DePanne,Belgium,Augusto07,1992.Fuente: Riemschneider;Grosenick,2001.
LasdeclaracionesdeShermanydeDijkstra,artistasdediferentesgeneraciones artísticas,soncontemporáneasencuantoalasrazonesdelusodelafotografía: demuestransufeenlacapacidaddelafotografía,dehacervisibleycomprensible ‘algo’,conlacertezadequeestealgoserá’visto’ypercibido.Asuvez,revelanla identificacióndelartistaconelreceptor,puestoquereconoceaéstecomoalguien capazdeaprehendersusintenciones,porqueconoce‘ellenguaje’utilizadoyel mecanismodefuncionamientodelaparatoproductor.Porqueemisoryreceptor coincidenenlaideadequelasfotografíassonimágenespotencialmente simbólicas9,que,resultantesdeunaparatoprogramadoparaproducirestetipo deimagen,conformeentendíaFlüsser,tienencomoobjetivoconstituir‘objetos culturales’,porquenohayunafotografíaingenua,bruta.Unafotografíasiempre esunafotografíadeconceptosEmisoryreceptor,ambosusuariosdelos sistemastecnológicos,ambossujetosdeunmismotiempohistórico,comparten
9NosrecuerdaDubois,queduranteelsigloXX,diferentescampos(elestructuralismo,lapsicologiade lapercepción(Arnheim,Kracauer),lasemiótica,laantropologia)desarrollaronungranmovimiento críticoyconvergentededenunciadelefectorealdelaimagenfotográfica(eldiscursohistóricodela mímesisydelatransparenciaatribuidoalasimágenesfotográficas)enlocualsubrayaronque“()a fotoéeminentementecodificada(sobtodosospontosdevista:técnico,cultural,sociológicoeestético etc.)Dubois(1994,p.37).Comprendemosqueesoesaplicableyaseaalemisoryaseaalreceptorde laimagenfotográfica,loquecolocalaimagenfotográficaenlacondicióndeunsímboloDubois, defensordelaindicialidaddelafoto,noreniegasupotencialsimbólico.LuciaSantaella(1998,p.63) nosdice,recordandoaCSPeirce,queelsignificadodelsimboloes“()odeumsignoquedepende deumhabitonatoouadquirido,().AúnsiguiendoaPeircenosdiceque“Porsimesmoosímbolo
nãoécapazdeidentificarascoisasàsquaisserefereouéaplicável,()massupõequesomos capazesdeimaginartaiscoisas,tendoelasassociadoapalavraAssimsendo,éporforçadeuma idéianamentedousuárioqueosímboloserelacionacomseuobjeto.”
elmismosistemadecomunicación.Enestecontextolarecepcióndeunaimagen fotográficaescapaalayahistóricaydecantadaautonomíadelmedio,yaqueella seencuentrainmersaenlosflujosimagéticosycomunicativoscontinuosdela contemporaneidad
Elartista,alservirsedelafotografía,seapropiadelaproblemáticatecnológicoculturaldesutiempoyapartirdeahíponeenmarchasusprácticasartísticasaunquealgunapodránestarmáscomprometidasconcuestionesformales,otras conlascuestionesintestinasdelpropioarte,yotrasquizámásinteresadasen lascuestionessocialesypolíticasinmediatasdesucondicióncontemporánea. Otrastantas,conseguiránquizáshacerconfluirestasintencionesdiferentesNo obstante,elusodelafotografíaenlaprácticaartísticacontemporáneaparece estarcondicionadopredominantementeporsucondicióndeobjetoculturaly culturizado,-asíidentificadoyabsorbidoporelconjuntosocial-que,se entiende,determinasuemisiónysurecepciónencuantoundispositivo/objeto comunicadorycomunicable.
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ReferenciasDigitales
MARTÍN,AlbertoEntrevistaconRégisDuranden03Septiembrede2005, Disponívelem:http://www.salonKritiK,consultadaen15/09/05.