Schilderboek - Geheime recepten van de oude meesters onthuld en beschreven.

LUX BUURMAN, ZELFPORTRET MET GROTE HOED 1990, olieverf op paneel , 70 x 71 cm. Collectie Voorlinden.

INHOUD ―

―

deel 1, theorie, bouwstenen van een schilderij

deel 2, schilderen in de praktijk ―

VAN OLIEVLEK TOT VERDWIJNPUNT VOORWOORD

INLEIDING

4 7

9

― HOOFDSTUK 1 BEELDASPECTEN

13

— — — — — — — — —

16 20 25 32 35 38 42 46 53

De voorstelling Compositie Perspectief Licht Kleur Verfhuid Handschrift Drager Lijst

―

HOOFDSTUK 2 OVER SCHOONHEID ―—

Cultuur — Schoonheid en spel

HOOFDSTUK 3 OVER WAARNEMING ―

HOOFDSTUK 4 TEKENEN

73

— Materialen — Perspectief

75 86

HOOFDSTUK 5 DE VIER STAPPEN

97

— — — — — —

55

Richting Contour Toonwaarden Kleur Kopieren Oefenen in tekenen

100 101 104 106 112 114

―

HOOFDSTUK 6 SCHEMA’S

119

— Het lichaam — Het hoofd — Het oog — De mond — De neus — Het oor — De hand — De voet

120 122 124 126 128 130 132 136

59 64

―

2

69

―

―

HOOFDSTUK 7 SCHILDEREN MET OLIEVERF

139

— — — — — — — — — — — — — — — — —

140 142 142 145 146 151 157 159 163 163 163 163 165 165 165 168 169

Het prepareren van een doek of paneel De imprimatuur Voortekening op de drager De onderschildering Het opmaken van het palet De meest gangbare kleuren in olieverf Schildersmiddel en terpentijn Penselen Technieken Impasto Velatura Glaceren Nat in nat Graffito In elkaar werken Penseelstreek Drogen en vernissen

―HOOFDSTUK

9 SCHILDERVOORBEELDEN

— — — — — — — —

Een groene onderschildering Een rode onderschildering Een ontdekking in toonwaarden Een motief op een draperie Een studie met sfumato (Da Vinci) Een trompe l’oeil reliëf Een studie van handen, Rubens Een onderschildering in rauwe omber en wit — Een grisaille — Nat in nat schilderen — Een samenvatting van alle stappen

173

— — — — — — — — — — — — —

175 177 181 182 185 186 195 201 203 209 216 220 222

Zwart is een abstractie Huid Haar Bont Schelpen Fruit Bloemen Stoffen Insecten Lucht en landschap Water Edelstenen en edelmetalen Recepten voor de imprimatuur

273

— — — — — — — —

275 276 276 276 276 277 279 279

228 231 234 236 239 243 245 247 250 257 259

Het palet De schildersezel De schilderstafel Afstand en houding Hulpmiddelen Licht op het atelier Stof Veiligheid op het atelier

―

EPILOOG

281

WIST JE DAT?

282

INDEX LITERATUURLIJST COLOFON

290 293 294

―

HOOFDSTUK 10 BEREIDINGEN SCHILDERSMIDDELEN

— — — —

―

HOOFDSTUK 8 RECEPTEN

HOOFDSTUK 11 INRICHTEN VAN HET ATELIER

225

Bereiden van gesso Zelf olieverf maken Medium maken met lood gekookte olie Toevoegingen aan het eigengemaakte medium

263

264 265 266 270

―

―

3

34

KLEUR Kleur speelt een hoofdrol in veel schilderijen. Zowel bij het maken als bij het bekijken. De verdeling en de intensiteit van de kleuren op het doek maken dat we met plezier of met reserve naar de voorstelling kijken. Over de beleving en de appreciatie van kleur kan je van mening verschillen, die zijn héél persoonlijk en ook wel tijd- en plaatsgebonden. In de renaissance was ultramarijn peperduur, maar nog duurder in Noord-Europa dan in Italië, dus zie je op de Italiaanse schilderijen meer blauw dan op de Nederlandse. In de 19e eeuw ging men er nog van uit dat de schilders in de gouden eeuw goudbruin schilderden. En dat werd hier en daar als ideaal geïmiteerd. Tot ze er achter kwamen dat het vooral de vergeelde vernissen waren die de gouden gloed veroorzaakten.

We schrokken ons collectief een ongeluk toen de stemmige Sixtijnse Kapel na restauratie ontdaan was van de grauwsluier van eeuwen en er zuurstokroze en mintgroene draperieën tevoorschijn kwamen. Voorliefde voor kleur en soberheid wisselen elkaar af, maar wat is kleur eigenlijk? spectrale kleuren Kleur wordt zichtbaar doordat het licht gebroken wordt. Zonlicht dat door een kristallen prisma valt, wordt gebroken in wat we spectrale kleuren noemen, de kleuren van de regenboog: rood, oranje, geel, groen, blauw en violet. Het zijn de meest zuivere kleuren die we kennen. Je zou kleuren de kinderen van licht kunnen noemen.

31 | KLEUREN STER ―

De kleur van pigmenten wordt zichtbaar doordat ze het licht gedeeltelijk absorberen en gedeeltelijk reflecteren. Wit reflecteert het licht maximaal, zwart absorbeert het licht volledig en daartussenin reflecteren de verschillende kleuren het licht met elk hun eigen frequentie.

Kleur kan je indelen in de primaire kleuren rood, geel en blauw. Door de primaire kleuren te mengen ontstaan de secundaire kleuren oranje, groen en paars (afbeelding 31). Je kan een geelachtig of een roodachtig oranje maken, een geelachtig of een blauwachtig groen, een roodachtig of een blauwachtig violet, al naar gelang de dosering van de primaire kleuren. Die mengingen maak je overzichtelijk in de kleurencirkel. De kleurencirkel wordt uitgebreid met toevoeging van wit aan de verschillende mengkleuren (afbeelding 32). De kleuren die tegenover elkaar liggen op de kleurencirkel noemen we complementaire kleuren. Paars is de complementaire kleur van geel, rood het complementair van groen en oranje de complementaire kleur van blauw. Complementaire kleuren naast elkaar gezet versterken elkaar. Dat betekent dat rood roder lijkt naast groen en blauw blauwer naast oranje. Maar onderling gemengd temperen ze elkaar, ontnemen ze elkaar hun kleurkracht en gemengd met wit worden ze grijs.

32 | KLEUREN CIRKELS ―

We benoemen kleuren ook naar hun temperatuur; koele en warme kleuren. Blauw is koel (ijs, water), rood en geel zijn warm (zon, vuur). Oranje zit tussen rood en geel in en is dus de warmste kleur.

Hoe meer blauw er in groen zit, hoe koeler het groen, hoe meer geel erin zit hoe warmer het groen is. Zit er een factor blauw in rood, maar is het nog lang geen paars dan noemen we het een koel rood.

Rood kan koel zijn naast oranje maar dat datzelfde rood is dan weer warm naast groen.

En je kan naast datzelfde koele groen weer een warm groen zetten. Kleuren zijn koel of warm ten opzichte van elkaar.

35

Het is binnen deze context interessant te weten dat de Grieken voor ‘goed’ en ‘mooi’ hetzelfde woord hanteren: ‘kalos’. Door schoonheid te herkennen zie je het goede en in het goede herken je schoonheid. Streven naar het goede, het ware en het schone is nobel en zinvol.

Recent onderzoek heeft aangetoond dat het kijken naar schoonheid (een schilderij naar eigen keuze) minder gevoelig maakt voor pijn. Het is wetenschappelijk niet echt verklaarbaar, al is er wel een gebiedje in de hersenen gevonden dat oplicht bij schoonheidsbeleving. Er wordt door de onderzoekers van uitgegaan dat het pijnstillend effect van schoonheid zowel lichamelijk als psychisch werkt. In de gevestigde wereld van de hedendaagse kunst mag het begrip schoonheid als oordeel of waardebepaling niet meer gehanteerd worden. Daar wordt de waarde van een kunstwerk voornamelijk bepaald door de prijs die ervoor betaald is. het oog Over Monet werd door tijdgenoten gezegd dat hij alleen maar oog was; maar wat voor een oog!

Dat doet denken aan de uitdrukking ‘Beauty is in the eye of the beholder’. Schoonheid zit hem in het oog van de beschouwer. Dat betekent dat je zegt ‘dit vind ik mooi’. Dat zegt van alles over de beschouwer en weinig over schoonheid.

In het hoofdstuk dat over tekenen gaat, zullen we geconfronteerd worden met onze manier van kijken in het dagelijkse leven en ontdekken dat als het op echt aandachtig observeren aankomt, het oog wel enige training in concentratie nodig heeft. We kijken over het algemeen vluchtig en zeer doelgericht. We elimineren veel ‘overbodige’ informatie. Voor het beleven van schoonheid is aandacht en oefening nodig. We moeten bijna alles in het leven leren, ook aandachtig kijken. Hoe geoefender de zintuigen des te meer schoonheid er te genieten valt.

58

a n d a le d e dik k e v

m et st h et is ch; e i, o o z e lfd e. De t m e , h id n e e h n rd o o ho wo Sch oo n, s c e n e n d ez e k e t e b ij v in g e n: r n h le c il s h m c o rs e e lg e n d n u a n ce v e e ft d e vo g le a D n gen D ik k e va ve rh ou din , r u le k , m vo r zicht d oo r e g e kt. t e h t a w n d e rin g w o w e b t a ‘Sch oo n ’ is t. W m a a n d oe a a n e g n a a va n h oo n zij n, c s n a v p a n s ch e n. ’ is d e e ig e id e h n e li jk e z a k o f o f h o st ‘Sc n o n e st o f fe li jk e zo rg pe rs o n e n, e u rig, m et k i, a ra f , n s ch oo t a a l voo r k e re p s is ‘M ooi’ n opg e s chikt. o rd e li n g e o e b , g in em d e. t d e wa a rn o t t e h in g st a a n is k ’ k h re c t is e t b e h ‘Est n e in s le e r, n h et s ch o ch oo n h e id s a v e g d t in e r e m h et ezig wa a rd u dt zich b e n. Ald u s o m h r o a v ic st t e n h u er k De e st f ilo s o f ie d e d n e ie r de theo e k. woo rd e n bo

CULTUUR Het ziet ernaar uit dat de ervaring van schoonheid ook cultuurgebonden is. En dat er binnen een cultuur subculturen zijn met hun particuliere opvattingen. Schoonheidsidealen kunnen behalve esthetische ook symbolische waarden hebben, machtsblokken vertegenwoordigen en status of ontwikkeling onderstrepen. Dat wat de een zeer schoon vindt, kan aan de ander een schamper hoongelach ontlokken. Je kan volledig je gezicht verliezen door de verkeerde dingen mooi te vinden!

Je kan in aanzien stijgen door je buitengewoon smaakvolle collectie!

Gezichtsverlies, verlies van aanzien, o moeder toch, wat moeten we daar nou mee? Willen we zo over schoonheid denken? taal We communiceren met taal. De woorden die we hanteren horen bij de cultuur. Er zijn talen met tientallen woorden voor wit, bijvoorbeeld als er veel sneeuw en ijs is en je het soort wit dus heel zorgvuldig moet benoemen om elkaar goed te kunnen begrijpen. Of voor het woord bruin, als je een herdersvolk bent en koeien benoemt naar hun kleur. Om die kleurverschillen waar te nemen moet je aandachtig leren kijken. Aandacht is voor de beleving van schoonheid een sleutelbegrip. Het Japans kent een paar verrassende woorden voor schoonheid die iedereen daar begrijpt en hanteert: ‘Wabi’; een detailfout die een fraai geheel schept, ‘sabi’, een prachtig patina. De samenvoeging daarvan ‘wabi sabi’ betekent de schoonheid van het onvolmaakte. ‘Aware’: gevoelens die opgewekt worden door schoonheid van voorbijgaande aard. ‘Shibui’: de schoonheid van het verouderen. Het Jiddische woord ‘kolleh’ wil zoveel zeggen als dat er dingen zijn die àltijd mooi zijn: een baby, een bruid of een cadeautje dat je van een kind krijgt. Deze woorden hebben het niet over het uiterlijk van de dingen, maar over een beleving. In het Nederlands, onze moedertaal, moeten we het qua beleving hebben van bijvoeglijke naamwoorden: weergaloze, verpletterende, adembenemende, oogverblindende schoonheid. Dat zijn heftige woorden. Je zou er bang van worden. Logisch dat we selectief zijn met dat begrip. Mensen die al te kwistig zijn met het prijzen en najagen van schoonheid kunnen ook irritant zijn. Het lijkt er op dat schoonheidsbeleving iets heel persoonlijks is, een uitzonderlijke ervaring die we koesteren en willen delen. Maar het maakt ook kwetsbaar.

We hanteren met meer gemak begrippen als ‘harmonisch’, ‘ontroerend’, ‘elegant’ of ‘expressief’.

55 | VERMEER De schilderkunst, 1666 - 1668. 100 x 120 cm, olieverf op linnen. Kunsthistorisches Museum Wenen.

lijden De moderne opvatting over schoonheid is er één waarin esthetiek en moraal elkaar niet raken. Schoonheid lijkt zich tot de buitenkant der dingen te beperken. We genieten van kunst, maar niet per definitie omdat het mooi is. Hedendaagse kunst vertedert niet zo vaak meer. Het lijkt er zelfs op dat de idee schoonheid verdacht terrein geworden is, waar je je als eigentijds beeldend kunstenaar maar beter verre van kunt houden. Het woord ‘mooi’ is verbannen uit de vocabulaire van de incrowd en je kunt het niet met overtuiging gebruiken als je in kunstenland serieus genomen wilt worden. En als je kijkt naar de betekenis die de Van Dale daaraan toekent, ‘fraai, keurig, met zorg opgeschikt’, is het ook wel een beetje een mager woord.

Na de verschrikkingen van de twee wereldoorlogen verkeerde de wereld in een shock die de kunst niet ongemoeid liet. Als er zoveel gruwelijks mogelijk is, is schoonheid dan geen leugen? De smaak van de gemankeerde kunstschilder Hitler maakte het er niet eenvoudiger op. Hij was uitgesproken slecht, maar kon met tranen in de ogen naar klassieke

59

IN DIT TWEEDE DEEL BESPREEK IK DE ASPECTEN VAN DE PRAKTIJK. WAARNEMING KOMT AAN DE ORDE, EVENALS DE VERSCHILLENDE TEKENMATERIALEN. IK BESPREEK DE SAMENSTELLING VAN OLIEVERF EN GA IN OP KENMERKEN EN EIGENSCHAPPEN VAN DE KLEUREN. 66

De eerste beginselen van het perspectief komen aan de orde en ik geef een opstapje in het tekenen van de mens. Penselen worden onder de loep genomen en er is een hoofdstuk met recepten; bijvoorbeeld hoe je huidkleur maakt en welke kleuren je kunt gebruiken om een lucht te schilderen. Er wordt een oud ‘geheim’ recept openbaar gemaakt van een 17-eeuws schildersmiddel, met vele mogelijkheden. Je vindt aanwijzingen voor het mengen van kleuren en het opmaken van een palet. Er worden verschillende manieren belicht om verf op het doek aan te brengen. Tot slot geef ik een aantal voorbeelden van onderschilderingen.

67

Voordat we het kunnen hebben over de praktijk van tekenen en schilderen, moeten we eerst iets begrijpen over de manier waarop we kijken.

Het lijkt zo eenvoudig. We kiezen een voorstelling met de bedoeling die te gaan tekenen of schilderen. We kijken goed en gaan beginnen.

We gaan er een spel van lijnen, vlakken en kleuren van maken. Waar we ons echter niet van bewust zijn, is onze geconditioneerde manier van kijken of waarnemen. Met enige omzichtigheid zou je het proces van waarnemen ook ‘voor waar nemen’ kunnen noemen.

We nemen aan dat we als we ergens naar kijken een waarheidsgetrouw beeld van de werkelijkheid zien. En dat we dat beeld dan met enige handigheid ofwel vaardigheid om kunnen zetten in een tekening.

Waar we bij die gedachte aan voorbij gaan, is dat onze waarneming een dynamisch gebeuren is met als doel te overleven; op een zo efficiënt mogelijke manier te handelen en te bewegen.

Met de informatie die daarvoor op dát moment in dié specifieke situatie nodig is. Daartoe hebben we in de loop van ons leven een goed uitgerust arsenaal aan beelden opgebouwd.

Die beelden gebruiken we om in één oogopslag de omgeving te verkennen en te herkennen; je kent het beeld en je ziet het opnieuw. Het beeld dat je waarneemt, wordt vergeleken met het beeld in je geheugen en het klopt.

Dat is bijzonder nuttig, want als je keer op keer zou moeten onderzoeken wat de functie van bijvoorbeeld een klapstoeltje is, of welke sleutel aan je sleutelbos in hemelsnaam in het slot van je voordeur past, dan kan je efficiënt handelen wel vergeten. Of als je iemand van opzij ziet dat je dan denkt dat hij of zij maar één arm heeft en een half gezicht. Waarnemen is dus vaak niet meer dan herkenning van de ruimte en situatie waarin we ons bevinden, zonder dat er behoefte

70

is aan een scherpe analyse daarvan. In eerste instantie komt de informatie terecht in het onbewuste. De gegevens die we opnemen worden in ons onbewuste geselecteerd op voor dat moment zinnige en bruikbare informatie. Ontbrekende informatie halen we moeiteloos op uit ons geheugen en wordt ingepast in de waarneming. Dat betekent dat we interpreteren. We zien voor een deel wat er is.

En we zien dingen die we naar aanleiding van de waarneming vanuit ons verwachtingspatroon zelf construeren. En we zien dingen over het hoofd. Het komt ook voor dat we aannemen dat er iets te zien is, omdat dat binnen het verwachtingspatroon ligt. We denken het dan te zien. Dat allegaartje passeert de zeef naar ons bewuste. Dat blijkt meestal voldoende om tot een min of meer werkbaar beeld te komen. samengevat We kijken ergens naar, herkennen het en geconditioneerd door eerdere ervaringen projecteren we een beeld dat geheel of gedeeltelijk klopt met wat er is. We trekken onze conclusies en handelen daarnaar. Dat gaat in 99 van de 100 gevallen goed. We gaan pas aandachtig kijken als er belangrijke informatie niet klopt. Tot zover het dagelijks leven. Als we gaan we tekenen of schilderen, kijken we op dezelfde manier, maar nu met de bedoeling op een plat vlak (papier, paneel of linnen) een stukje van de ons bekende werkelijkheid weer te geven. Dat wil zeggen dat we een vertaling van de drie- dimensionale naar een tweedimensionale wereld moeten gaan maken.

Dat betekent écht dat we een andere wereld betreden. Nu heeft het zin om met een andere intentie te gaan kijken. Om je af te vragen wat de specifieke kenmerken zijn van het onderwerp.

Neem bijvoorbeeld een peer, een vrucht die iedereen kent en waar we een heel duidelijk beeld van hebben. Wil je het beeld weergeven

van de gemiddelde peer, een soort cliché, of kies je heel specifiek die ene peer die voor je ligt.

Ga dan eens onderzoeken waar het cliché raakt aan je waarneming en waarin het verschilt.

Ander voorbeeld: er zit een model voor je. Ze zit gedraaid, je ziet haar driekwart. Je gaat tekenen.

En je tekent ook de afgewende arm, helemaal, terwijl je die eigenlijk door haar positie maar voor een heel klein gedeelte ziet. Je tekent meer dan je feitelijk ziet. Je zou dan geneigd zijn om te zeggen dat ze van houding veranderd is tijdens het zitten. Maar... dat hoeft niet waar te zijn. Het is zelfs veel waarschijnlijker dat je getekend hebt wat je wist dat er was, in plaats van dat wat je zag. Omdat jouw fantastische brein je vertelde dat je die arm weliswaar nauwelijks zag, maar dat de dame in kwestie wel degelijk in het bezit was van twee goed gevormde armen. Want dat had je gezien toen ze naar de stoel liep en ging zitten. Dus vulde je brein de aan het zicht onttrokken arm in, met zo’n overtuiging dat je zou zweren dat je hem zag. Het brein vult aan en interpreteert.

Nou is er helemaal niets op tegen om interpretaties van de werkelijkheid te tekenen of schilderen, integendeel. Kunstenaars doen niet anders. Het lijkt mij alleen wel plezierig als die interpretatie gebaseerd is op begrip voor wat je ziet, op vaardigheid en op een eigen keuze. En niet op onhandigheid. En die keuze begint bij zorgvuldige observatie. Vraag jezelf: ‘Wat zie ik en is het waar wat ik zie? Of denk ik dat het waar is’? Onderzoek je onderwerp aandachtig alsof je het voor de allereerste keer ziet en nog nooit eerder zoiets gezien hebt. Het moet een observatie zijn, waarbij je erop uit bent te begrijpen wat je ziet. Je onderwerp écht te leren kennen. En vanuit begrip kiezen wat je wilt weergeven, wat jouw verhaal is over datgene wat je tekent.

92 | WEERSPIEGELING IN WATER Je ziet een huisje op een grasveld aan het water. Daarachter een boom. Direct aan het water staat een paal schuin naar voren geleund, in de verte struikgewas. In het water zie je de situatie weerspiegeld. Om die weerspiegeling overtuigend weer te geven kan je de volgende constructie hanteren: a is de lijn waar het water de kant raakt. Trek in je verbeelding het wateroppervlak door onder het landschap. (kijk op figuur 93 wat er bedoeld wordt. Het wateroppervlak wordt in gedachten, als een vlakke plaat onder het landschap geschoven. Het is een kwestie van schatten. Je kan de dikte van het land in gedachten onder het huis plakken.) Lijn b geeft het wateroppervlak aan op het punt waar de meest naar voren stekende hoek van het huis, punt c, recht boven dat wateroppervlak ligt. De afstand van lijn b tot punt c is de dikte van het land.

De weerspiegeling van het huis is precies zo hoog als het huis, inclusief land dat zich onder het huis, boven de waterspiegel bevindt. De andere hoeken van het huis liggen verder naar achter, het punt waarop weerspiegeling begint ligt dus ook verder naar achter. De boom staat achter het huis, dus die weerspiegeling begint nog weer iets verder naar achter. De schuin voorover leunende stok staat vlak naast het water, dus de weerspiegeling daarvan begint heel dicht bij de waterkant. Het verschiet is zo ver weg dat je de weerspiegeling niet ziet.

Op de horizon liggen de verdwijnpunten D en E in dit geval buiten beeld. Het zijn de verdwijnpunten van de horizontale lijnen van het huis. Omdat al die horizontale lijnen parallelle lijnen zijn gelden die verdwijnpunten zowel voor het huis op het land als voor de weerspiegeling van het huis in het water.

Een spiegelbeeld is niet per definitie symmetrisch. Zo kijk je op het land tegen de raam en deurposten aan, gespiegeld zie je van die posten de onderkant. Je kijk in de weerspiegeling tegen

weerspiegeling in water De weerspiegeling van bomen of gebouwen kan je construeren door de waterspiegel door te trekken tot onder het te weerspiegelen object. Op dat punt begint de weerspiegeling.

In gedachten trek je de waterspiegel vanaf de wallenkant als een vlakke plaat door tot onder het te weerspiegelen object. De weerspiegeling is precies zo diep als het weerspiegelde object hoog is, inclusief de grond waarop het staat (afbeelding 92).

de onderkant van de goot aan en het dak zie je ook onder een andere hoek. De schuine lijnen van de dakgoot naar de nok maken boven en in het water dezelfde hoek. In de weerspiegeling zie je de onderkant van de bladpartij van de boom, boven water kijk je tegen zijkant van de boom aan. Wat helpt om de suggestie van water overtuigend weer te geven is een klein randje licht in het water tegen de wallenkant aan. De wallenkant weerspiegelt in zijn volle breedte. ―

94

De hoek waaronder je naar de weerspiegeling kijkt, bepaalt hoeveel je van het weerspiegelde object ziet (afbeelding 93). Het kan gebeuren dat de weerspiegeling zelf weerspiegeld wordt op de golven. Het zeil van een zeilboot kan daardoor in de weerspiegeling heel lang lijken. En het gebeurt dat de golfjes deels het object en deels de lucht weerspiegelen, in een grillig patroon.

Een weerspiegeling is spiegelbeeldig. De hoek die een voorwerp maakt met de waterspiegel spiegelt onder dezelfde hoek in tegengestelde richting. Maar de voorstelling wordt meestal niet symmetrisch gespiegeld. Als je een boot tekent kan het zo zijn dat je boven het water in de boot kan kijken en de bankjes en de bodem van de boot ziet en dat je in het water de onderkant van de boot weerspiegeld ziet. Je kan weerspiegeling oefenen door voorwerpen op of naast een spiegel te zetten. Maar dan mis je de onvoorspelbare effecten van het licht op het bewegende water.

Je kan een weerspiegeling construeren en logische regels hanteren. Maar het kan zomaar gebeuren dat als je buiten zit te tekenen je effecten in het water ziet die niet te beredeneren zijn. In water is veel onvoorspelbaars mogelijk.

omhoog of omlaag kijken Kijken naar een grote hoogte verlegt het verdwijnpunt naar ergens hoog in de lucht. Als je naar boven kijkt, bijvoorbeeld naar de gevel van een wolkenkrabber, zit het verdwijnpunt in het verlengde van de verticale lijnen van de gevel.

Die lopen dan richting het dak enigszins naar elkaar toe. Kijk je vanaf een berg naar beneden dan zit het verdwijnpunt ook in het verlengde van je kijkrichting, ergens in de diepte. Dan is er dus geen sprake van een horizon waar lucht en aarde elkaar raken.

93 | WEERSPIEGELING IN WATER 2 De hoek van waaruit je naar de weerspiegeling kijk bepaalt hoeveel je van het gespiegelde beeld ziet. De zichtlijn raakt het wateroppervlak en daarna het weerspiegelde beeld. Het weerspiegelde beeld tekent zich af op het vlak tussen de wallenkant en daar waar de zichtlijn het wateroppervlak raakt.

Figuur a ziet dus een veel kleiner deel (afstand c-d) van de situatie weerspiegeld dan figuur b (afstand c-e). ―

95

95 | RICHTING

96 | CONTOUR

97 | TOONWAARDEN

98 | DETAILS

Potloodtekening, 21 x 29 cm.

Potloodtekening, 21 x 29 cm.

Potloodtekening, 21 x 29 cm.

Potloodtekening, 21 x 29 cm.

―

―

―

Het beeld dat we waarnemen, wordt in ons brein opgebouwd in vier stappen. Nog niet zo heel lang geleden is men daar in de cognitieve psychologie achter gekomen.

De schilders en tekenaars wisten het allang. Zij hebben dezelfde stappen gebruikt bij de opzet van een tekening.

94 | DE LAIRESSE

1 richting Eerst zien we richting. De vorm die we bekijken, is teruggebracht tot een soort draadfiguur waarin de assen centraal staan (afbeelding 94). De richting van die assen geeft de positie in de ruimte aan (afbeelding 95).

Illustratie uit het schilderboek, 1740.

2 contour Als tweede stap zien we contouren. De contour vertelt waar de ene vorm ophoudt en de andere begint. En de contour vertelt over de ruimte tussen de verschillende voorwerpen. Richting en contour geven een goed inzicht in de maat en de verhouding van de verschillende voorwerpen. Maar het beeld is nog plat, twee dimensionaal (afbeelding 96). ―

3 toonwaarden De derde stap is het zien van toonwaarden. De toonwaarde is lichtval en de manier waarop het licht weerkaatst wordt. Zonder

98

toonwaarden zien we geen volumes en geen ruimte. Door de manier waarop het licht over en om de voorwerpen heen speelt, kunnen we de massa herkennen en de ruimte tussen de verschillende objecten inschatten. Als er licht ergens achterlangs speelt is er dus ruimte, anders kan het licht er niet achterlangs. Toonwaarden vertellen ook hoeveel ruimte er is tussen de beschouwer en de voorwerpen. Hoe verder weg hoe zachter de toonwaarden verschillen. Richting en contour worden door de voorwerpen zelf veroorzaakt. Toonwaarden worden veroorzaakt door het samenspel van vorm en licht. En licht is veranderlijk (afbeelding 97).

Deze drie stappen spelen zich in één hersengebied af. Ze zijn voldoende om je zonder problemen in de ruimte te kunnen oriënteren.

Zonder het zien van kleur kan een mens goed functioneren. Maar zonder richting, contour of toonwaarden is de waarneming waardeloos. We zijn zo bedreven in het herkennen van de ruimte dat we ons nooit bewust zijn van de drie stappen die we daarvoor gebruiken. Onze waarneming is snel en dynamisch en net als je hartslag of je ademhaling autonoom. Je hoeft er niet over na te denken. Als je

gaat tekenen of schilderen moet je je dat automatische, goed functionerende systeem stapje voor stapje bewust maken om het te kunnen gebruiken.

De details geven meer en specifieker informatie. Als de grote vorm waargenomen is en geen vragen oproept richten we onze aandacht op de details en kiezen daaruit wat we nodig hebben (afbeelding 98).

En kleur maakt het beeld compleet.

4 kleur De perceptie van kleur vindt plaats in een ander hersengebied. We kijken pas met aandacht naar kleur als we de vorm onder controle hebben. En waarschijnlijk omdat de ervaring van kleur in een ander gebied ligt, is het moeilijk om tegelijkertijd toonwaarde en kleur te zien. Als we naar kleur kijken wordt toonwaarde ondergeschikt.

We zijn zulke geoefende kijkers dat we de kleur van een voorwerp in de schaduw en de kleur van datzelfde voorwerp in het licht heel goed als dezelfde kleur kunnen inschatten.

Dat is voor het dagelijkse leven ontzettend handig, maar als je gaat schilderen is het bijna een handicap. Want kijk je naar kleur dan lever je toonwaarde (=vorm) in.

De oude meesters hebben daar een goede oplossing voor verzonnen.

99 | KLEUR Olieverf op paneel, 21 x 29 cm.

Ze schilderden eerst de vorm in toonwaarden: de onderschildering.

Als de vorm en de belichting naar tevredenheid geschilderd was werd daaroverheen in een of meerdere lagen kleur aangebracht. Net als met toonwaarden moet je je waarneming trainen om licht en kleur zo bewust te zien dat je er beeldend mee uit de voeten kan.

Op het moment in de ontwikkeling van de schilderkunst dat de onderschildering los gelaten wordt, wanneer het impressionisme zijn intrede doet, verlegt de blik zich en wordt kleur belangrijker dan ruimte. Kleur is productinformatie. Een gele trui heeft dezelfde vorm als een rode trui, een onrijpe aardbei heeft dezelfde vorm al een rijpe, het verschil zit hem in de kleur (afbeelding 99).

STAP VIER: KLEUR Licht blijft een hoofdrol spelen, ook als we het over kleuren hebben.

Het licht is de moeder van alle kleuren. Als wit licht door een spectrum valt, wordt het opgesplitst in zeven apart te benoemen kleuren: rood, oranje, geel, groen, blauw, indigo en violet. de basis voor de kleurencirkel Veel licht kan kleuren overstralen waardoor ze moeilijk te zien zijn.

Te weinig licht, de schaduw, slokt de kleuren op. We moeten leren licht en kleur in samenspel te zien en daarmee de verandering in kleur die teweeg gebracht wordt door de belichting. Net zoals het herkennen van de toonwaarden in grijs vergt het herkennen van de nuances in kleur oefening. Om de kleuren te analyseren, kun je gebruik maken van de kleurencirkel, opgebouwd uit de primaire en secundaire kleuren, waar we het in het eerste deel al over gehad hebben. Je kan ook een ster als houvast nemen. Sommige mensen vinden dat net iets gemakkelijker (zie afbeelding 31 en 32).

106

107

DE MOND De mond is het beweeglijkste onderdeel van ons gezicht. En het gevoeligste deel. Je kan met je lippen beter voelen dan met je vingers. De zenuwuiteinden en spiertjes om de mond heen reageren op iedere wisseling in de gemoedstoestand. Pokeraars die van het gokken hun beroep maken, moeten het hardst trainen op de beheersing van hun mond. Als we met iemand praten, kijken we afwisselend van de ogen naar de mond om de reacties van onze gesprekspartner te duiden. De mond is voor ons, onbewust, een essentiële graadmeter voor emoties.

Bij de verkorting van een mond vouwen de lippen zo om elkaar dat het midden van de mond een beetje het zicht op het weggedraaide gedeelte ontneemt (7). Als je een geopende mond tekent en tanden ziet, maak deze dan niet wit. Ze liggen diep in de mond en bijna altijd in de schaduw. Maak ze ook niet te duidelijk.

Dat staat eng (8 en 9).

Omdat we van een mond qua uitdrukking respons verwachten, is dat het onderdeel in een portret dat het meest aan kritiek onderhevig is. John Singer Sargent (Engeland 1856-1925), een virtuoos portrettist, zei een keer geïrriteerd toen een dame maar ontevreden bleef over de mond die hij haar op het portret gegeven had: ‘Misschien, mevrouw, moeten we die mond dan maar helemaal weghalen’.

Een geopende mond vouwt zich om de tanden heen. Het kan helpen als je de mond wilt oefenen om gebruik te maken van vijf “eitjes”.

Twee grotere en een kleintje voor de bovenlip en twee voor de onderlip (11). Je kan die eitjes naast elkaar tekenen en de sluitlijn van de lippen er tussenin tekenen (12). Door de eitjes word je je bewust van het volume van de lippen. Het helpt om de verkorting te begrijpen door de eitjes elkaar te laten overlappen (13).

De belangrijkste lijn om de uitdrukking weer te geven, is de sluitlijn van de lippen (1, 2, 3). De bovenlip ligt daardoor in de schaduw, de onderlip vangt licht. Onder de onderlip zit weer een schaduwpartij. Als je die schaduwpartij aangeeft, zit de onderlip vanzelf op zijn plaats (4).

De toonwaarde is het donkerst het dichtst bij de sluitlijn. De onderlip heeft schaduw aan beide zijkanten. De mondhoeken eindigen in een kuiltje. De contour van de lippen kun je zacht schilderen. Hoe nadrukkelijker je de contour maakt, hoe meer de uitdrukking “bevroren” wordt. Net boven de bovenlip licht de huid vaak een beetje op. Links en rechts onder de onderlip zit een lichtje (5).

126

Meestal komt het licht van boven. De bovenlip krult naar binnen en de onderlip krult naar buiten (10).

Gebruik het schema met de eitjes alleen om greep te krijgen op de bouw en de verkorting.

Pas daarna de volumes aan de waarneming aan.

Anders loop je de kans dat je een wulpse Minnie Mouse mond tekent (14).

127

148

149

bruin Rauwe omber (raw umber, terre d’ombre naturelle): Een aardkleur die zijn naam dankt aan de vindplaats Umbrië of aan het Latijnse woord voor schaduw ‘ombra’. Een rustig koel bruin, betrouwbaar, snel drogend, uitstekend geschikt voor onderschilderingen. Het is een stabiel pigment dat de eeuwigheid in gaat, behalve in een zeer warm en vochtig klimaat (Indonesië bijvoorbeeld). Dan kan het gaan schimmelen.

Gebrande Omber (burnt umber, terre d’ómbre brûlée): Hetzelfde pigment als rauwe omber dat door verhitting zijn warme kleur krijgt. De kleur is halfdekkend en bevordert de droging. Als bruin in onderschildering minder aan te bevelen, omdat het door zou kunnen bloeden (ik heb dat zelf nog nooit meegemaakt).

Kasselse aarde (Van Dijckbruin): Oorspronkelijk een onbetrouwbare aardkleur uit bruinkool, die op den duur verschoot en grijzig werd. Nu een stabiele synthetische mengkleur.

Warm bruin.

Bruine oker: Warm bruine aardkleur, stabiel, een snelle droger, doordat er naast ijzeroxide veel mangaan in zit.

Gebrande Sienna: Oorspronkelijk een aardkleur, die zijn diepte kreeg door verhitting, tegenwoordig een synthetisch ijzeroxide. Het allerwarmste bruin, bijna

156

roodbruin met veel kleurkracht, maar wel enigszins transparant. Engelse aquarellisten zeggen dat Gebrande Sienna een goede bediende, maar een slechte meester is en ik ben het met ze eens. Het is een kleur die karaktervol is, maar snel overheerst.

Asfalt (bitumen, mummie): Oorspronkelijk echt gemalen mummie! De mummies werden geprepareerd met asfalt en op enig moment ergens in de late middeleeuwen is men de bitumen tussen de windsels gaan wegschrapen (zelfs mummies gaan verpulveren) en als verfstof gaan gebruiken. De poeder werd ook gebruikt als medicijn tegen allerlei kwalen... In de 19e eeuw is bitumen uit de petrochemische industrie even heel populair geweest, omdat het een prachtige warmbruin glacerende kleur was. Die uiteindelijk ontzettend onbetrouwbaar bleek te zijn. Hij werd zwart, barstte, bloedde door, kortom een rampzalige kleur. Om het verwarrend te maken, werd vroeger gebrande groene aarde ook mummie genoemd.

Tegenwoordig wordt er een betrouwbare imitatie gemaakt.

Sepia: Oorspronkelijk de inkt van inktvissen. Een rustig bruin dat vooral bekend is als wondermooie tekeninkt. In olieverf is het een karakterloze, bijna vuile kleur met verwaarloosbare kleurkracht. Toch kan hij als glacis heel functioneel zijn. Juist vanwege de karakterloosheid kan hij kleuren donkerder maken zonder het oorspronkelijke karakter van de geglaceerde kleur te veranderen. Maar hij kan ook alleen maar vuil maken.

SCHILDERSMIDDEL EN TERPENTIJN Schildersmiddel of medium wordt toegevoegd aan de verf om het karakter, de mogelijkheden en de droging van de verf te beïnvloeden. Het kan de hechting bevorderen, de pigmentkorrels op zijn plaats houden, de kleur meer glans geven en het ‘inschieten’ van de verf tegengaan. Er zijn veel recepten voor schildersmiddelen en verschillende soorten medium in de handel.

De samenstelling is meestal gebaseerd op een mengsel van een drogende olie, een oplosmiddel en een hars, soms met toevoeging van een siccatief. Ze bevorderen bijna allemaal de droging. Dat kan plezierig zijn maar het kan ook te snel gaan, waardoor de verf al na een paar uur kleverig en dus onverwerkbaar wordt. Er zijn ook schildersmiddelen die speciaal gemaakt zijn om mee te glaceren. Niet kopen! Glaceren heeft meer met het verspreiden van de verf en het hanteren van je penseel te maken, dan met verdunnen van de verf. Bij het gebruik van schildersmiddelen moet je je realiseren dat olieverf een combinatie van pigment met

een bindmiddel is. Het pigment is min of meer stabiel en het pigment moet het doen.

Het bindmiddel, de olie, houdt de pigmentkorrels bij elkaar, geeft diepte en glans aan de kleur en hecht de verf op de ondergrond.

Het bindmiddel is aan veroudering onderhevig, dat wil zeggen dat het in de loop van de tijd kan gaan vergelen en barsten. Medium kan je zien als een extra beetje bindmiddel. Het verdampt niet zoals terpentijn of water. Gebruik niet méér schildersmiddel of medium dan je strikt nodig hebt. Teveel schildersmiddel kan de verfmassa glibberig en de verfhuid glitsig maken.

Ga voor de zekerheid uit van een verhouding van maximaal één deel medium tegen tien delen verf. Als je de verf wilt verdunnen, gebruik dan bij het schildersmiddel wat terpentijn.

Gebruik geen verschillende schildersmiddelen door elkaar.

Een goed schildersmiddel is bruikbaar voor alle handelingen. Zowel in dikke als in dunne lagen, om de verf meer of minder massa te geven en om de mogelijkheden zodanig te manipuleren dat je met je verf een stevige toets kan zetten, net zo goed als een ragfijne sluier of een haarfijn lijntje. De geheimen van de oude meesters zouden vooral gaan over de schildersmiddelen en het oordeelkundig gebruik daarvan.

in terpentijn met de koude olie gemengd. En er kan bijenwas toegevoegd worden. Het werden ‘oliën met praktijken’ genoemd. De verschillende recepten beïnvloeden de mogelijkheden van de verf. En dan gaat het zowel over de droging, de consistentie en de verwerkbaarheid van de massa. De waardering voor het individuele handschrift van de schilders is door de eeuwen heen steeds groter geworden. Dat stimuleerde de nimmer aflatende zoektocht naar middelen om dat persoonlijke handschrift maximaal te verwezenlijken. En vernieuwing was er dan weer de oorzaak van dat er oude recepten verloren gingen omdat die als ouderwets gezien werden.

Er zijn heel wat schildersmiddelen op de hedendaagse markt. De meeste doen niet veel meer dan de verf verdunnen en de droging bevorderen. Vaak maken ze de verf glibberig en kleverig. Het best bruikbaar vind ik Liquin van Winsor&Newton. Dat benadert het medium uit de 17 e eeuw het meest. Het originele recept stamt uit de werkplaats van Rubens.

Waarschijnlijk is het ouder. Bij het hoofdstuk over bereidingen vind je hoe je het moet maken. Er is een probleem. De milieuwetgeving wordt steeds strenger en dat maakt het niet gemakkelijk om aan lood te komen. Lood is een onmisbaar bestanddeel van het medium en dat valt onder de giftige zware metalen.

recepten schildersmiddelen Er zijn veel recepten voor schildersmiddelen.

Het medium bestaat altijd uit een drogende olie, lijnolie, walnootolie, spiek of lavendelolie of papaverolie. Die olie wordt bewerkt. Medium kan aan zonlicht blootgesteld worden om in te dikken, met of zonder toevoeging van lood. Medium kan met of zonder lood gekookt worden, bij hogere of lagere temperaturen.

Er kan een hars aan toegevoegd worden, in korrels aan de hete olie toegevoegd of opgelost

157

DETAIL UIT ‘COMING OF AGE’ 2014. Olieverf op paneel, 71 x 40 cm.

Particuliere collectie.

VAN LINKS NAAR RECHTS: 173 | ROOD De eerste laag kleur is egaal over de onderschildering aangelegd.

174 | ROOD In de natte glacis worden de donkere partijen verdiept. ― 175 | ROOD

BLOEMEN

De aanpak van bloemen kan ook gebruikt worden voor stoffen zoals satijn en fluweel.

Klaprozen, pioenen en amaryllis zijn van een intens warm, bijna gloeiend rood. Ik gebruik geen cadmium of permanent rood. Ik vind die kleuren te brutaal en in menging te dominant.

Vermiljoen is intens en gloeiend, maar het heeft de bescheidenheid zich goed met andere kleuren te verhouden. Leg de rode bloemen aan met uitsluitend vermiljoen op het licht, vermiljoen en kraplak in de tussenkleur en in de schaduw Engels rood met kraplak en zwart. In de schaduw, waar het licht door de blaadjes speelt, gebruik je kraplak met een weinig vermiljoen of gele oker.

Als je al licht wilt aanbrengen in de natte verf, dan kan je dat met gele oker doen en in die gele oker wat wit aanbrengen. Wit in rood wordt roze en roze is geen licht rood (afbeeldingen 173, 174 en 175).

Als je de onderschildering sterk maakt, dat wil zeggen dat je het licht stevig aanbrengt, dan zal die onderschildering veel licht aan de afschildering doorgeven. Licht dat van binnenuit komt is onovertroffen functioneel. Je kan na droging het licht plaatselijk nog een keer extra aanzetten.

Dan heb je een impasto naast een optisch licht.

Geheimzinnig! Je hoeft niet bang te zijn dat de bloem te massief wordt als je het licht er stevig op schildert. Om de blaadjes echt dun en fragiel

Na droging worden het licht geïntensiveerd en details in de structuur van het blad.geschilderd. ―

te laten lijken, zet je de bladrand die naar je toe gekeerd is met een scherp lijntje (wat extra medium en terpentijn) dik aan. Die scherpe lijn geeft de dikte van het blad aan en licht op door de massa van de verf. Dat werkt ruimtelijk. Nerven kan je er op dezelfde manier in schilderen: met een zichtbare penseelstreek suggereer je bladstructuur. Als de verf droog is, kan je licht aanbrengen met een sluiertje zinkwit. Zinkwit is koeler dan titaanwit en geeft in een glacis een fragiel effect. De schaduw verdiep je met een glacis van kraplak. Of kraplak met weinig zwart.

Als de schaduw minder kleur moet hebben, probeer dan groene aarde.

Rode bloemen of rode stof met diepe warme kleuren schilder je onder met een koel grijs van lampenzwart en titaanwit. Of met rauwe omber en wit. Roze en witte bloemen doen het goed op een vleeskleurige grond of dito onderschildering, die je maakt van gebrande omber met wit of Engels rood met wit en een beetje oker. Rachel Ruys gebruikte vaak een vleeskleurige grond onder haar bloemstillevens.

In roze en witte bloemen zit veel grijs in de halftoon. Zonder dat grijs worden witte bloemen log. Je kan het grijs maken van lampenzwart en titaanwit of van rauwe omber en wit. In roze bloemen kan je een bijzonder mooi grijs maken van titaanwit, kraplak en smaragdgroen. Dat

kan dan roze-achtig grijs of groenig grijs zijn.

Het roze maak je als het een koel roze moet zijn met kraplak en wit. Als het een zoeter roze is gebruik je vermiljoen. Voor oudroze gebruik je Engels rood met eventueel wat zwart en wit of Engels rood met cobaltblauw en wit. Een heel mooi zilverachtig grijs maak je van kraplak, smaragdgroen en titaanwit. Breng de kleur niet te zwaar aan, gebruik de kleur van de onderschildering als weerklank in de kleur; voor de opbouw van een optische kleur. Dan krijg je tegelijkertijd de suggestie van fragiele blaadjes.

Modelleer met de richting van de blaadjes mee, dan gebruik je de penseelstreek voor de structuur van het bladeren. gele bloemen Voor gele bloemen, zoals egelantiers, zonnebloemen, afrikaantjes, narcissen of boterbloemen gebruiken we cadmiumgeel licht of aureoline voor het koel tere geel. Of cadmiumgeel donker als het zwaarder en meer naar het oranjeachtig geel neigt. Cadmiumgeel is intens van kleur. Je kan het milder maken door toevoeging van gele of goudoker. Aureoline is een prachtig geel, iets transparanter dan cadmium en zachter van karakter. Maar tegenwoordig is het een dure kleur. De okers hebben veel body en zijn vrij dekkend. Met rauwe sienna wordt het wat donkerder, maar

195

208

LUCHT EN LANDSCHAP De meest voor de hand liggende opzet van een landschap is van boven naar beneden en van achter naar voren. Je werkt van de bovenrand van je doek of paneel naar de horizon toe en van de horizon naar de voorgrond. Zo schilder je de verschillende onderdelen waar het landschap uit opgebouwd is op een overzichtelijke manier ten opzichte van elkaar. Je begint bovenaan met de donkerste kleur van de lucht en laat die naar de horizon toe steeds een beetje lichter verlopen (afbeelding 199).

Het verschiet is de verste verte; daar waar de lucht de aarde raakt en het profiel van dat wat er op de horizon gebeurt. Dat zet je over de lucht heen. Als je het verschiet ondergeschilderd hebt kan je de lucht over de onderschildering schuieren. Dan heb je gelijk een sfumato effect. De struiken en de bomen op het volgende plan, dus iets meer naar voren, schilder je (gedeeltelijk)over het verschiet heen, en zo bouw je het landschap op, in coulissen die elkaar naar voren toe overlappen.

200 | AB VAN OVERDAM

lucht Ervan uitgaande dat we zo langzamerhand wel begrijpen dat de natuur zich in een onuitputtelijke rijkdom aan verschijningsvormen aan ons voordoet en dat die niet in een paar simpele recepten te vangen zijn, ga ik toch een paar uitgangspunten geven die zullen helpen om een overtuigende lucht te schilderen. Een mooie imprimatuur onder een blauwe lucht is een vleeskleur: zie witte bloemen.

Ochtendlicht, olieverf op doek, 50 x 60 cm. 2007. Het licht komt van links.

Zowel op de wolken als op het duin veroorzaakt dat duidelijke, grote partijen schaduw. ― LINKER PAGINA: 199 | AB VAN OVERDAM Het paaltje, olieverf op paneel, 76.5 x 70 cm. 2012.

Naar de horizon toe wordt de lucht bleker van kleur. En ook het duin verliest kleur ―

en detail in de verte.

Het firmament doet zich aan ons voor als een koepel. Als we onze blik laten gaan van hoog in de lucht tot aan de horizon, bij helder weer, zie je een verloop in kleur. Naar de horizon toe wordt de kleur bleker. Door dat verloop van kleur duidelijk aan te brengen, krijg je het effect van die koepel. Afhankelijk van de tijd van de dag, het weertype en jaargetij, licht de horizon warmer of koeler op. Het komt voor dat je het verloop niet ziet en dat de lucht van een ongenuanceerde grijzigheid is. Het is een keuze om het verloop wel of niet te schilderen, maar het effect is absoluut ruimtelijker als je het wel schildert.

De zon beweegt zich in de loop van de dag van oost naar west over het hemelgewelf en belicht de lucht en de wolken. Aan de belichting op de wolken kan je zien waar de zon staat en ongeveer welk tijdstip van de dag het is. Midden op de dag worden de wolken van bovenaf belicht, ’s ochtends en ’s avonds van onderen. Dat moet kloppen met de belichting op het landschap. Wolkenformaties geven het weertype aan. Wolken hebben een massa en een bouw (afbeelding 200).

209

EEN STUDIE VAN HANDEN, RUBENS Deze methode is gebaseerd op de schetsen van Pieter Paul Rubens. En is, net als de methode van Da Vinci, geniaal te noemen. Rubens maakt hier een samenvatting van onderschildering en afschildering. In de onderschildering worden de compositie en de vorm onderzocht. In de afschildering voegt hij kleur toe aan de compositie en vorm. Dit doet hij in één zitting, dus zonder tussentijds de zaak te laten drogen.

Rubens gebruikt een grijze grond. De grond wordt vaak met een brede zichtbare penseelstreek aangebracht en dat speelt een rol in de dynamiek van schildering. Hij gebruikt daarvoor verpulverde houtskool gemengd met loodwit, te vervangen door titaanwit. De houtskool geeft een prettig structuur om op te werken.

De tekening en de schaduwpartijen worden in een omber (schetsmatig) aangelegd. In de halftonen speelt grijs vaak een rol. Daarvoor wordt de kleur van de imprimatuur gebruikt. Kleur wordt dekkend aangebracht op het licht en naar de schaduwpartij toegewerkt. De kleur kan transparant over de halftoon heen geschilderd worden en met de schaduw versmelten.

Maar het grijs van de imprimatuur kan ook onbeschilderd blijven en dienen als middentoon. Op deze manier combineer je de voordelen van een onderschildering met de vaart en de dynamiek van een alla prima schilderij.

De imprimatuur die hier gebruikt is, is opgebouwd uit twee lagen. De eerste laag bestaat uit een warme goudoker met daaroverheen, na droging een velatura van lampenzwart en titaanwit. Het is een aanpak die je in de 17e eeuw vaak ziet en het optische grijs is heel mooi, maar het is niet per se nodig. Elke mengkleur grijs die je bevalt, is goed.

Op de droge imprimatuur is een tekening gemaakt met schoolbordkrijt (afbeelding 256). Schoolbordkrijt laat geen sporen na in olieverf en je kan het er met een natte vinger afvegen als je wat wilt veranderen. Het is waarschijnlijk dat Rubens dat ook gedaan heeft, want zijn schetsen zijn vaak zo virtuoos dat je je bijna niet kan voorstellen dat hij ze altijd uit de losse pols met een penseel opzette. Hoewel hij wel een briljant tekenaar was… en wij kunnen natuurlijk ook de schets gelijk in olieverf opzetten!

Maar hier even niet. Daarvoor is een hand te moeilijk.

De tekening is met een fijn penseel in olieverf nagetrokken, zodat je hem niet al schilderende kwijtraakt. Je kan ook, als je niet bang bent de tekening te verliezen, gelijk met vlakken de schaduw aanbrengen (afbeelding 257). Ga uit van vier tonen. De donkerste schaduw, de donkere halftoon, een lichte halftoon en een lichte partij.

De donkerste schaduw breng je met rauwe omber vrij dekkend aan.

Vanaf de schaduwpartij laat je de donkere halftoon enigszins transparant naar de lichte halftoon toe verlopen. De lichte halftoon raak je niet aan, die blijft grijs; de kleur van de imprimatuur. Je kan met een kattentong, indien gewenst, de donkere halftoon zacht over de imprimatuur verdrijven zodat je een vloeiend verloop krijgt. Tot zover lijkt het op een gewone onderschildering en heb je de vorm stevig neergezet. Bij een complexe voorstelling krijg je in dit stadium al een goed overzicht over de vlakverdeling en over de grote partijen schaduw die de compositie dragen.

Nu wordt er ten opzichte van de ‘klassieke’ onderschildering een bocht afgesneden. We gaan gelijk door met kleur. Het hoogste licht wordt dekkend aangezet met een lichte vleeskleur van rauwe omber, gele oker, een weinig vermiljoen en titaanwit (afbeelding 258).

Daarnaast breng je met een wat donkerder vleeskleur de lichte halftoon aan die je schuierend of arcerend, halfdekkend laat verlopen zodat het grijs van de imprimatuur een rol blijft spelen. Vanaf de schaduwpartij breng je in de donkere halftoon nu ook wat donkere vleeskleur aan. Ook schuierend (of arcerend), zodat ook daar het grijs van de grond een rol blijft spelen (afbeelding 259).

Je kan zoveel handschrift of toetsen laten staan als je wenselijk vindt (afbeelding 260). Je kan ook met een zachte marter kattentong de tonen naar elkaar toe werken. Daar waar nodig kunnen het licht en de schaduw nog een keer aangezet worden. In navolging van Rubens breng ik op de vingertoppen en de knokkels wat vermiljoen aan en dat werkt prachtig (afbeelding 261)!

LINKER PAGINA: 256 - 261 | STUDIE VAN HANDEN 2013. Olieverf op paneel, 28 x 20 cm.

245