DENKBILDER Traumwelten

DENKBILDER

Das Germanistikmagazin der Universit채t Z체rich

Nr. 32 / Fr체hling 2013

Traumwelten

Editorial Liebe Leserin, lieber Leser In der aktuellen Ausgabe der Denkbilder befassen wir uns mit dem Thema «Traumwelten».

Mit dieser thematischen Vorgabe bot sich den Schreibenden nicht weniger als die Möglichkeiten der Vorstellungskraft als Vorlage. Nichts, das dem Konjunktiv verschlossen oder verborgen bliebe. Nichts, das undenkbar ungesagt bleiben müsste.

Mehrere Essays nehmen sich dieser Herausforderung an und versuchen jeweils einen bestimmten Aspekt ausgewählter Traumwelten zu beleuchten; Kathleen Kirschners Essay folgt dem zu Tausenden geträumten Amerikanischen Traum. Durch den Blick von Mr. Jay Gatsby wird dabei die Ideologie der unbegrenzten Möglichkeiten und ausgetrampelten Pfade kritisch untersucht.

Max Frisch als Ideologe, Gönner und Utopist. Auf Grundlage einer privaten Aufnahme des Schweizer Autors folgt Liliane Wihler seinen Visionen und ihren literarischen Spuren, die Interessierten nun auch auf neuen Wegen zugänglich gemacht werden.

Benedikt Tremp führt uns in die Ferne.

In die surrealen Eindrücke und Erfahrungen, die sich Friedrich Glauser als marschierender Fremdenlegionär in Afrika einbrannten und später in literarischer Form wieder auftauchen. Die Fieberkurve

zwischen Trikolore und Wachtmeister Studer.

Katharina Reins Beschäftigung mit der Alptraumwelt um die berüchtigte Elm Street schafft aus sicherer Distanz eine Verbindung zwischen dem Medium des Films und dem Schlaf.

Aus einer unmittelbaren Unwirklichkeit sprechen wiederum die Figuren des rumänischen Autors M.Blechler. In einer persönlichen Auseinandersetzung mit dessen Romanen widmet sich Patricia Jäggi einer «in ihrer Erbarmungslosigkeit schillernden Welt».

Dass sich die thematische Vorgabe für literarische Beiträge anerbieten würde, war der Redaktion bewusst. Dennoch waren wir erstaunt und hoch erfreut über die zahlreichen literarischen Einsendungen, die uns im Verlauf der redaktionellen Arbeiten erreichten.

Tramwelten von Julia Bänninger sowie Achtunddreissig, Acht von Giuliano Musio überzeugten durch ihren Kompromiss zwischen Traum und dessen Vermittelbarkeit. Wir freuen uns zudem über Ruth Looslis lyrischen Querschnitt, als Gewinnerin des Kühlschrank-Poesie Wettbewerbs.

Mit diesem kurzen Ausblick auf den Inhalt der Ausgabe, möchten wir uns an dieser Stelle bei allen bedanken, die uns un-

terstützen und nicht zuletzt bei jenen MitarbeiterInnen, die sich intensiv um die äussere Erscheinung des Magazins bemüht haben. Das Cover verdanken wir der Fotografin Daria Frick. Der Regisseur, Fotograf und Grafiker Douglas Gil nahm sich der Gestaltung an.

Auch die Redaktion der Denkbilder hegt Wünsche und Träume. Als studentisches Magazin verstehen wir uns als eine Plattform, die Schreibenden und Redaktionsmitgliedern als Übung zur Verfügung stehen sollte. Wir möchten dabei keine Traumwelt sein. Deshalb suchen wir stets neue Mitglieder, die sich aus Überzeugung und Neugier an den Denkbildern beteiligen. Alle sind willkommen und geschätzt, eine kurze Mail an die untenstehende Adresse reicht.

Wir wünschen Ihnen viel Vergnügen bei der Lektüre!

Luca Thanei Redaktion

10 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle Plätze nur 20 Franken.

Gültig für Legi-BesitzerInnen bis 30 Jahre. www.schauspielhaus.ch

Haus

Zürich

Theater Last Minute !

Spiel

Schau

Impressum REDAKTION: Julia Bänninger, Isabel Krek, Benedikt Tremp, Luca Thanei REDAKTIONSLEITUNG: Luca Thanei FREIE MITARBEIT: Kathleen Kirschner, Patricia Jäggi, Philipp Auchter, Katharina Rein, Julia Stephan, Liliane Wihler GESTALTUNG UND LAYOUT: Douglas Gil Cover Foto, Konzept und Realisation: Daria Frick

Partner des Schauspielhauses Zürich

SHZ_3136_Anzeige_denkbilder_210x275_rz.indd 1

16.01.13 09:07

MARKETING: Isabel Krek FINANZEN: Julia Stephan WEBDESIGN: Sascha Wild DRUCK: ROPRESS Druckerei, Zürich- Altstetten AUFLAGE: 500 JAHRGANG: 32. Ausgabe, 18. Jahrgang, HS2012. Erscheint zweimal jährlich im Frühjahr und Herbst ISSN: 2235-7807 ADRESSE: Deutsches Seminar, Schönberggasse 9, CH-8001 Zürich E-MAIL: denkbilder@ds.uzh.ch ONLINE-ARCHIV: www.denkbilder.uzh.ch Diese Zeitschrift ist Mitglied beim Verband Schweizer Jugendpresse

Literaturhaus

Inhalt

re n L i v e o t u A d n u n e n in Au tor

Museumsgesellschaf t

Essays Jeweils um 19.30 Uhr im Literaturhaus, Limmatquai 62, 8001 Zürich Reservationen und aktuelles Programm unter www.literaturhaus.ch

Olga Grjasnowa 28.10.2012

Simon Froehling und Mona Vetsch Saisoneröffnung 6.9.2012

Serer Bühne demnäChSt AuF un

02 Gatsbys American Dream

Oder der Versuch einer Fantasie, in der Realität Fuss zu fassen

Kathleen Kirschner

04 Max Frisch war ein Träumer

Liliane Wihler

07 Der Schlaf, der Befreier

August Strindbergs Traumkonstruktion

Luca Thanei

09 In der Ebene der verlorenen Seelen

Friedrich Glausers Text gewordene surreale Visionen der Fremdenlegion

Benedikt Tremp

12 Gestörte Trauminszenierung

Die filmische Alptraumwelt in A Nightmare on Elm Street (1984)

Katharina Rein

14 Leben im Fantasma

Die Welt unter dem Mikroskop des rumänischen Autors M. Blecher

Patricia Jäggi

Literarische und künstlerische Beiträge

. April 2013 rt-Gewinner 2012» 11 ou nc Go rix «P i ar Jérôme Ferr April 2013 Peter Stamm 23. d un t ar ck Ku Judith Mai 2013 Alex Capus 29./30.

23. Juni 2013 Laure Wyss-Abend

16 Tramwelten

Julia Bänninger

17 Achtunddreissig, acht

Giuliano Musio

17 Querschnitt

Gewinnerin Kühlschrankpoesie

Ruth Loosli

Rezensionen 18 Ein Reiseführer fürs Museum

Intervention # 1

Julia Stephan

19 Gespräch in der Manteltasche

Lyrik von Sascha Garzetti

Philipp Auchter

Interna 21 DS informiert

MUSEUM STRAUHOF LITERATURAUSSTELLUNGEN 13. März bis 9. Juni 2013

SO LEBEN SIE NOCH HEUTE

200 Jahre «Kinder- und Hausmärchen» der Brüder Grimm

26. Juni bis 8. September 2013

WOLLUST DES UNTERGANGS

Augustinergasse 9 8001 Zürich Telefon 044 412 31 39 Di-Fr 12-18 Uhr Sa-So 10-18 Uhr www.strauhof.ch

«Der Tod in Venedig», Thomas Mann und Richard Wagner

1

Gatsbys American Dream Oder der Versuch einer Fantasie, in der Realität Fuss zu fassen

Von Kathleen Kirschner Ein Fest wird beschrieben. Nicht irgendein Fest, sondern eines gleich einem wahrgewordenen Sommernachtstraum.

Was das für ein Fest ist? Man stelle es sich so vor: Die Reichen und Schönen der Grossstadt werden in cremefarbenen ­L imousinen auf das palastartige Anwesen eines gut situierten Mannes gefahren.

Gekleidet in Seide und Flanell, aufbereitet nach der neusten Mode, parfümiert, geschminkt und geschniegelt ergiessen sie sich aus ihren Wagen in eine laue Nachtluft. Sie sind gekommen, um berauscht zu werden. Berauscht von bunten Cocktails, Lampionlicht und der dekadenten Zurschaustellung von Luxus und vermeintlichem Intellekt. Sei es nun beim Tanzen auf der Terrasse, beim Nachtbad im Pool oder bei der Entdeckung der hauseigenen Bibliothek – es werden an diesem Ort im Jahre 1922 Partys gefeiert, wie sie die High Society von New York noch nicht gesehen hat. Und sie alle kommen. In Scharen bevölkern sie an denkwürdigen Samstagabenden das Haus von 2

Mr. Jay Gatsby, nur um sich im morgendlichen Dämmerlicht, den Kopf voller Scham und Champagner, wieder davonzustehlen.

Mit seinem Roman The Great Gatsby (1926) zeichnet F. Scott Fitzgerald ein Porträt der amerikanischen Ostküsten-High Society während der «Roaring Twenties», das gleichzeitig eine Kritik an der in den USA tiefverwurzelten Ideologie des «Amerikanischen Traums» darstellt.

Es ist die Geschichte des wohlhabenden Jay Gatsby, die von einem relativ unscheinbaren jungen Mann namens Nick Carraway erzählt wird. Dieser bezieht 1922 das Nachbarhaus von Gatsbys Anwesen auf West Egg (Long Island). Seine ebenfalls auf Long Island lebenden Freunde Tom und Daisy Buchanan sowie deren ­Bekannte Jordan Baker verstricken sich, zusammen mit Gatsby und Nick, bald in einem Netz verhängnisvoller ­Beziehungen.

Während sich Tom auf eine Affäre mit Myrtle Wilson, der Frau eines Tankstellenbesitzers, einlässt, bemüht sich Gatsby

um die Gunst Daisys, mit der er vor Ausbruch des Kriegs und seinem Abzug nach Europa eine leidenschaftliche Beziehung begonnen hat. Des Wartens auf einen Kriegshelden müde hat sich Daisy nämlich schon bald nach einem passenden – und möglichst reichen – Ersatz umgeschaut und wenig später den erfolgreichen Polospieler Tom geheiratet. Als Gatsby nun unverhofft wieder in ihr Leben tritt, bahnt sich eine unkontrollierbare Eifersuchtsszenerie an, die mit dem tragischen Tod von Myrtle Wilson endet, für den Gatsby verantwortlich gemacht wird. Neu zusammengeschweisst durch dieses Drama verlassen Tom und Daisy überstürzt Long Island, während Mr. Wilson, besessen von Trauer und Rachsucht, zuerst Jay Gatsby und anschliessend sich selbst erschiesst. Trotz seiner ausufernder, luxuriöser Partys und seiner vielen «Freunde» erscheinen an Gatsbys Beerdigung nur sein Vater und Nick. Tom, Daisy und Jordan hingegen bleiben fern. Sowohl das tragische Ende der Geschichte, als auch die ausführlich beschriebene Genuss-

sucht der Partygäste in The Great Gatsby stellen das Konzept des «Amerikanischen Traums» in Frage. Aber was genau ist eigentlich dieser «American Dream»?

Entstanden im 19. und Anfang des 20.

Jahrhunderts geprägt ist der «American Dream» zur weithin bekannten Idee geworden. «Vom Tellerwäscher zum Millionär» – ein Ausspruch, den fast jeder kennt und hinter dem ein einfaches Konzept steht: Mit Willenskraft, Einfallsreichtum und vor allem ehrlicher, harter Arbeit kann jeder zum Erfolg gelangen.

Der Ursprung dieser Ideologie liegt in der amerikanischen Gründerzeit. Die Zeit, in der die Frontier noch gen Westen ­r ückte und der Slogan «Go West!» an der ­Ostküste die Werbeplakate zierte. Erfinder- und Unternehmergeist wurden gross­geschrieben und Millionen von Aus­ wanderern suchten – nichts als den Traum vom grossen Glück im Gepäck – im verheissungsvollen Westen nach einem besseren Leben.

«Das Streben nach Glück» («The pursuit of happiness») – ein Gedanke, der ursprünglich von dem Aufklärer John Locke entwickelt wurde und durch Thomas Jefferson Einzug in die amerikanische Unabhängigkeitserklärung hielt. Diese Jagd nach dem persönlichen Glück war nach Lockes Ansicht das Grundrecht ­jedes Menschen und Amerika wurde seit jeher als das Land angesehen, welches die Chancen zur Verwirklichung eines solchen Traums bieten konnte.

«Das Land der unbegrenzten Möglichkeiten» war umgeben vom anhaltenden Reiz des Neuen. Dabei ging es nicht nur um die enorme Landfläche, die es zu nutzen und zu besiedeln galt. Auch der Gedanke an scheinbar endlose Ressourcen lockte Heerschare von Goldsuchern an die Westküste. Es war wahrhaftig eine Traumwelt, die nicht nur den Reichen, sondern vor allem auch dem hartarbeitenden «kleinen Mann» offen stand.

Doch wo ist der Haken? Ist ein solcher Traum nicht einfach zu gut, um wahr zu sein? Wo hörte die Fantasie des «American Dream» auf und wo fing die Realität an?

Die meisten Siedler wurden früher oder später mit dem realen Amerika konfrontiert und mussten einsehen, dass sie in diesem neuen Land wohl doch keinen Reichtum finden würden. Hier erscheint der erste Fehler der «American Dream»Idee. Sie lässt kein Scheitern zu. So wie Erfolg dem eigenen Handeln bzw. der eigenen Willensstärke zugeschrieben wird, ist auch Scheitern nur der eigenen Faulheit bzw. Dummheit zu verdanken. Man strebt also nach Glück (welches der Defi-

nition zufolge nur eine Abfolge günstiger Zufälle ist) und wird für das Eintreten oder Ausbleiben der glücklichen Umstände persönlich verantwortlich gemacht.

Selbstbewusstsein und soziales Ansehen fallen dementsprechend tief, wenn der Erfolg ausbleibt. In all ihrer Profitgier war und ist in der amerikanischen Gesellschaft ausserdem oft wenig Platz für diejenigen, die nicht nach materiellem Erfolg streben, sondern beispielsweise künstlerische Armut vorziehen.

Ein weiterer Fehler im ursprünglichen «American Dream» besteht auch darin, dass nicht allen Gesellschaftsschichten die nötigen Ressourcen zur Verfolgung des eigenen Glücks zugänglich waren.

Ehemalige Sklaven, Schwarze, die indianische Bevölkerung und vor allem Frauen waren, sofern nicht das Anhängsel eines weissen Mannes, weitgehend vom «American Dream» ausgeschlossen.

In The Great Gatsby wird die Ideologie nun fast zur Farce. Diejenigen, die – nach allen Massstäben der Gesellschaft, in der sie leben – ihr persönliches Glück gefunden haben, werden als einsame, genusssüchtige und vor allem gelangweilte ­Geschöpfe dargestellt. Umgeben von Extravaganz, Luxus und auf dem Gipfel materiellen Wohlstands stürzen sie sich in Affären, Alkohol und schale Vergnügungen. Sie leben in einer Scheinwelt.

Dabei ragt die Figur des Jay Gatsby aus der Masse heraus. Die Bedeutungslosigkeit, die sein Reichtum für ihn persönlich hat, ist fast schon unwirklich. Alle materiellen Güter sind für ihn nur Mittel zum Zweck. Ihr einziger Sinn besteht darin, Daisy auf eine seiner Partys und damit wieder in sein Leben zu locken. Deshalb wählt er für sein Anwesen – nur durch ein wenig Wasser getrennt – den Ort direkt gegenüber der Buchanan-Residenz.

Deshalb stellt er Kleidung und Bücher aus, als hätten sie irgendeinen Wert für ihn. Deshalb gewährt er Massen von feierfreudigen Neureichen Unterschlupf, um für eine Nacht ihrem schalen Leben zu entfliehen.

Gatsbys Reichtum wird von seinen «Freunden» durchaus sehr geschätzt, aber auch belächelt, hat er sich sein Vermögen doch praktisch aus dem Nichts und womöglich mit ziemlich dubiosen Mitteln erschaffen. Man kann sich dem Eindruck nicht entziehen, dass er eine Maske trägt. Ein Maske, die ausserdem nicht recht passen will. Es gibt jedoch einen Moment in der Erzählhandlung, in dem er sie fallen lässt und seine Verwundbarkeit offenbart: Das Zusammentreffen mit Daisy nach Jahren der Sehnsucht

zeigt Gatsby, den nicht greifbaren Gastgeber, als einen echten Menschen. Nervös, unsicher, verletzlich – so steht er vor ihr, und all der schöne Schein seines Reichtums fällt von ihm ab. An diesem Punkt wird deutlich, dass er unter seiner Oberfläche wund und bloss ist, aber nicht leer.

Er gehört nicht zur Masse der gelangweilten, innerlich leeren Feiermeute.

Mr. Jay Gatsby jagt einem Traum hinterher, doch ist es nicht der klassische «American Dream», der nach Wohlstand und Sicherheit verlangt, sondern Gatsbys tiefe Sehnsucht nach Daisys Liebe. Dass er trotz seiner Absichten – man könnte sie beinahe als nobel bezeichnen – allein und ungeliebt stirbt, unterstreicht die Botschaft der Geschichte, ihre gesellschaftskritische Tendenz.

Allzu sehr verteufeln sollte man den Traum vom fernen Westen und Wohlstand sowie die Suche nach Freiheit und persönlichem Glück – kurz: die ideale Version des «American Dream» – jedoch nicht. Eine so verführerische Ideologie kann Halt geben und vielleicht tatsächlich zu grossen Taten anspornen. Man darf ihr jedoch keinen allgemeingültigen Wahrheitsanspruch verleihen, auf dass man am Ende nicht gebrochen aus der süssen Fantasie erwacht.

Literatur F. Scott Fitzgerald: The Great Gatsby.

New York. 1926.

Jennifer L. Hochschild: Facing the American Dream. Princeton. 1996.

3

Max Frisch war ein Träumer Von Liliane Wihler

Utopien In einem Sessel sitzend, Pfeife rauchend, seine markante Brille auf der Nase, die Beine übereinandergeschlagen, erzählend. In dieser entspannten Haltung sahen wir Max Frisch selten. Wir kennen ihn vor allem als debattierenden Redner, der oft mahnend den Zeigefinger erhob und als kritischer Zeitgenosse auf Missstände hindeutete. Seinem aufmerksamen Blick entging nichts. Seine Reden

«Eine Utopie ist dadurch nicht entwertet, dass wir vor ihr nicht bestehen. Sie ist es, was uns im Scheitern noch Wert gibt.»

Max Frisch auf einem öffentlichen Platz in Warschau, 1966. (Max Frisch-Archiv, Zürich)

4

rüttelten auf und waren geprägt vom Wunsch, eine bessere Welt zu erschaffen.

Denn auch Max Frisch träumte. Er träumte von Gerechtigkeit, von Frieden und von Freiheit. Darum ging es in seinen Reden, die er an Preisverleihungen oder politischen Veranstaltungen hielt. Oft kritisierte er die politischen Zustände seiner ­Gegenwart und beschwor dadurch Visionen einer idealen Welt herauf. Er malte Utopien.

In der Rede zur Verleihung des Friedenspreises des deutschen Buchhandels im Jahr 1976 ging Max Frisch der Frage nach Frieden und Freiheit nach: «Wer heute von Frieden redet [...], spricht von einer Utopie, und dasselbe gilt für die Freiheit, ohne die […] kein Friede ist.» Er stellte in seiner Rede fest, dass der Frieden jedoch nur hergestellt werden kann, wenn die Gesellschaft zu einer Gemeinschaft wird, was ebenfalls ein utopischer Gedanke ist.

Er betont die Wichtigkeit einer Utopie egal welcher Art: «[…] eine Utopie ist dadurch nicht entwertet, dass wir vor ihr nicht bestehen. Sie ist es, was uns im Scheitern noch Wert gibt. Sie ist unerlässlich, der Magnet, der uns zwar nicht von diesem Boden hebt, aber unserem Wesen eine Richtung gibt in schätzungsweise

25 000 Alltagen. Ohne Utopie wären wir Lebewesen ohne Transzendenz.»

Die Worte von Max Frisch geben den Menschen Hoffnung. Sie betonen die Wichtigkeit von Zukunftsvisionen, denn der Gedanke einer Utopie kann die Menschen zu besseren Wesen machen, das Streben nach einem Ideal macht die Erde zu einem schöneren Ort, ganz im Stil von: Unsere Träume haben die Macht, die Welt zu verändern.

Doch manchmal erfordert eine gewünschte Veränderung auch engagiertes Handeln – was Max Frisch vorlebte. Er träumte nicht nur von einer besseren Welt, er verbesserte sie aktiv. Zahlreiche seiner gewonnenen Preisgelder spendete er an politische Institutionen oder auch an Hilfsorganisationen und setzte damit ein Zeichen für den Frieden. So liess Max Frisch, als er 1986 den Neustadt International Prize for Literature – ein Literaturpreis, der von der Universität Oklahoma verliehen wird – erhielt, das Preisgeld einer Schweizer Hilfsorganisation in Nicaragua zukommen. Er unterstützte den Bau einer Schule und sprach sich damit klar gegen den von der USA unterstützten Guerilla-Krieg in Zentralamerika aus. Oder 1989, als er sich beispielsweise dafür einsetzte, die Schweizer Armee abzuschaffen, indem er das Preisgeld des Heinrich-Heine-Preises an die Gruppe für eine Schweiz ohne Armee spendete, die in diesem Jahr eine Volksinitiative lanciert hatte.

Literarische Dystopien Seine Träume einer besseren Welt liess Max Frisch zwar in seine Reden einfliessen, doch in seinem literarischen Werk formte er Welten, die kaum einer Idealvorstellung glichen. Welten, die viel eher Abgründe der Menschheit aufzeigten, Geschichten, die vom Krieg erzählen, von Identitätskrisen und der Verleugnung des eigenen Ichs, Figuren, die mit Inzest, Altersschwäche und Tod konfrontiert werden, aber die auch voller

Sehnsucht nach Leben sind und nach Glück streben. Er schuf für seine Figuren existenzialistische Traumwelten, liess sie träumen und von einem anderen Leben erzählen, beispielsweise in Mein Name sei Gantenbein: Der von seiner Frau verlassene Erzähler stellt sich Erlebnisse vor, er muss eine Geschichte finden, die zu seiner Erfahrung passt. Er erschafft ein komplettes Universum voller erträumter Personen, seine ganze Fantasie wird ausgeschöpft, um das Leben zu bestehen und einen Weg aus dem Unglück heraus zu finden.

Nächtliche Träume Max Frisch träumte auch nachts. Als sein Theaterstück Nun singen sie wieder am 29.

März 1945 im Schauspielhaus Zürich uraufgeführt wurde, erschienen im Programmheft Notizen des damals 33-Jährigen. Passend zum Inhalt des Stücks, das von den Überlebenden und Toten des zweiten Weltkrieges handelt, erzählten die Notizen über seine Träume in den Kriegsjahren. Er träumte von toten Soldaten und in Flammen stehenden Trümmern: «…Wieder ein brennendes Flugzeug! Wir eilten hin, fanden uns allerdings ein wenig enttäuscht; es war nur noch ein Feuerchen mit viel Rauch, wie wenn man Kartoffelstauden verbrennt. Die Flieger

«Der Traum aber, glauben wir, sei die unbestechliche und die letzte hörbare Stimme, die wir befragen können, um sicher zu sein, was unter der Oberf läche uns wirklich bewegt.» sassen daneben und spielten bereits Karten, nicht übelgelaunt. Es war auf einer Alp. Wir wollten sie allerlei ausfragen, auch wollten wir ihnen zeigen, dass man es gut mit ihnen meinte. Sie nahmen von uns überhaupt keine Notiz. Ob sie selber 5

wussten, dass sie Tote waren, blieb eine offene Frage…»

Träume vom Krieg waren damals nichts Ungewöhnliches. Max Frisch machte mit seinem Text über Zeitereignis und Dichtung darauf aufmerksam, wie sehr Träume aufzeigen, was uns beschäftigt und wie wichtig sie in seinem Fall für die damaligen Erfahrungen waren: «Wie unwillkürlich, wie unausweichlich das Zeitereignis auch von uns erlebt wird, die es nicht mit Augen sehen und die es nicht unmittelbar betrifft, das zeigt uns übrigens der eigene Traum; fast jede zweite Nacht verrät er uns als Genossen einer grauenhaften Zeit. Der Traum aber, glauben wir, sei die unbestechliche und die letzte hörbare Stimme, die wir befragen können, um sicher zu sein, was unter der Oberfläche uns wirklich bewegt, was auszusprechen wir mindestens versuchen sollten im Masse unserer Mittel.»

Diese nächtlichen Träume sind es doch, welche die Wünsche unserer Gegenwart

prägen und sicherlich damals auch Max Frischs soziales Gedankengut und seine Vorstellungen von einer besseren Welt beeinflusst haben.

Ob sich die Utopien und Zukunftsvorstellungen des Schriftstellers heute zu einem gewissen Teil verwirklicht haben? Wir können jedenfalls für ihn weiterträumen, und das sogar mit Hilfe einer App für Smartphones, mit der man von und mit Max Frisch tagträumen kann. Über zwanzig Jahre nach seinem Tod kann man nun auf seinen Spuren wandeln und auf drei Spaziergängen durch Zürich seinen Lebensstationen begegnen und erfahren, wie er in Zürich gelebt und geschrieben hat. Der Download lohnt sich allemal, denn auf dem Spaziergang taucht man in eine fremde Traumwelt ein und erlebt Zürich einmal von einer anderen Seite.

Literatur Max Frisch: Notizen über Geträumtes.

In: Hans Mayer und Walter Schmitz (Hrsg.):

Max Frisch. Gesammelte Werke in zeitlicher Folge. Band II, 1944-1949. Frankfurt am Main.

1976, S. 290-291.

Max Frisch: Über Zeitereignis und Dichtung.

In: Hans Mayer und Walter Schmitz (Hrsg.): Max Frisch. Gesammelte Werke in zeitlicher Folge. Band II, 1944-1949. Frankfurt am Main.

1976, S. 285-289.

Max Frisch: Wir hoffen. Rede zur Verleihung des Friedenspreises des deutschen Buchhandels 1976. In: Walter Schmitz (Hrsg.): Max Frisch. Forderungen des Tages. Frankfurt am Main. 1983, S. 332-342.

Für mehr Informationen zur App: Max Frisch-Archiv an der ETH Bibliothek Zürich: App. Auf den Spuren von Max Frisch.

Online unter: http://www.mfa.ethz.ch/de/ mobile/index.html [Stand: 25.01.2013].

Der Schlaf, der Befreier August Strindbergs Traumkonstruktion

Von Luca Thanei «Wie kann man wissen, was sich im Gehirn anderer ereignet, wie kann man die verhüllten Beweggründe der Tat eines anderen kennen, wie kann man wissen, was dieser und jener in einem vertraulichen Augenblick gesagt haben? Ja man konstruiert [...].», antwortet der schwedische Dichter August Strindberg (1849-1912) in einem Interview von 1886 zum ersten Band seines autobiographischen Romans Tjänstekvinnans son (Der Sohn der Magd).

Und enthüllt damit die Hintergründe eines neuen dramatischen Stils, der sechzehn Jahre später in ett drömspel (Ein Traumspiel) seine Erfüllung findet. Es soll versucht werden, einen Bezug zwischen Aussage und Theaterstück herzustellen.

Strindbergs Antwort lässt sich zum ­Zeitpunkt ihrer Aussage zunächst in die vorherrschenden Debatten um die Epochenbegriffe des Realismus und des Naturalismus einordnen. Deren Teilnehmer bedienen sich nicht etwa eines naiven Verständnisses von Realität und Mimesis.

Vielmehr setzen sich die Theaterautoren und -theoretiker im ausgehenden 19.

6

Jahrhundert mit der Frage auseinander, mithilfe welcher dramatischer Verfahren und theatraler Techniken die Wirklichkeit performativ erzeugt werden kann.

Der Versuch des Naturalismus und Realismus, die künstlerischen Verfahren und medialen Techniken einer überzeugenden, künstlichen Wirklichkeit aufzuzeigen, ist dabei eng an die Entwicklung der Medien geknüpft, von deren Grundlage und Konstruktion das jeweilige Wirklichkeitsverständnis – so die Einsicht – abhängig ist. Mit Blick auf Europa stellt Skandinavien innerhalb dieser Auseinandersetzung nur geographisch ein Randgebiet dar und entwickelt unter dem vom dänischen Literaturhistoriker und -kritiker Georg Brandes geprägten Ausdruck des ‹Modernen Durchbruchs› wesentliche dramatische Neuerungen.

Auch wenn neue Medien, namentlich der Film und die Fotografie, erst in der Zwischenkriegszeit einer breiten Öffentlichkeit zugänglich werden, so lassen sich die Spuren des medialen Umbruchs vom Wort zum Bild in den skandinavischen Literaturen schon im 19. Jahrhundert verfolgen. Strindberg befasst sich eingehend

mit dem Medienwechsel; früh beschäftigt er sich mit der Fotografie, widmet sich der experimentellen Malerei und nährt damit einen ‹Mythos Strindberg›, der sich wiederum in seinen essayistischen und pseudo-wissenschaftlichen Schriften niederschlägt. Durch verschiedene fotografische Experimente (Celestografien, Cristallogramme usw.) und den Versuch, sich selbst in angemessener Weise abzubilden, gelangt Strindberg zudem zu neuen Techniken der Bildrepräsentation und strebt so einer Entsprechung von unartikulierbarem Innerem und vermittelbarem Äusseren entgegen, welche die Debatten der Epoche umtreibt.

Er beginnt zu konstruieren. Seine Bestrebungen in der Fotografie und Malerei ­fördern die erwähnte Abhängigkeit von Medium und menschlichem Wirklichkeitsverständnis zutage und zeigen gleichzeitig, wie das Streben nach einer adäquaten Abbildung des Inneren eine völlig veränderte Form der Mimesis hervorbringt, die Ähnlichkeit nur noch auf Ebene der Abstraktion reproduziert.

Die Erkenntnisse aus Strindbergs Argumentation am Paradigma des (Ab-)Bildes, 7

die Erfahrung der Möglichkeiten neuer Medien, fordern in der engen Verzahnung von dramatischer Produktion, ­T heatertheorie und Aufführung bald eine neue theatralische Praxis. Bereits im ­Vorwort zu Fröken Julie (Fräulein Julie) im Jahre 1888 – das einem naturalistischen Manifest gleichkommt – bezichtigt Strindberg das Theater der Vermittlung von Illusionen an «Jugend, Halbgebildete und Frauen», welche sich den Suggestionen des Autors bedenkenlos unterwerfen würden. Der Begriff der ‹Suggestion› wird dabei, nach seinem zeitg­enössischen und populär-wissenschaftlichen Verständnis, als eine direkte Beeinflussung des Nervensystems des Publikums verstanden. In einigen theaterpraktischen Überlegungen ersetzt Strindberg anschliessend, ­unter Öffnung des Bühnenraumes und der Einführung neuer Bühnentechniken (wie z.B. der elektrischen Lichtführung), den Begriff der ‹Illusion› mit jenem der ‹Suggestion›, d.h. die unkritische Betrachtung einer Illusion im Guckkasten einer Bühne soll der bewussten Wahrnehmung der Suggestion einer Aufführung weichen. Das Publikum muss sich folglich gegenüber einer Wirklichkeit auf der Bühne kritisch verhalten. Denn diese wird mittels neuer suggestiver Bühnentechniken auf das aufgeklärte Publikum ausgeweitet und das Publikum hat sich als aktiver Teil darin zurecht zu finden; einerseits soll es die angewendeten dramatischen Verfahren einer ‹Wirklichkeit› im Stück mitverfolgen können, andererseits ist es selbst den gesteigerten suggestiven Kräften der Aufführung ausgesetzt.

Die formale Aufführung rückt damit in den Mittelpunkt des Theaters und hebt sich nunmehr als Kunstform von der ­gedruckten Vorlage und ihrem theoretischen Hintergrund ab. Es lässt sich, nach Müller-Wille, von einer Entwicklung zur Retheatralisierung des Dramas sprechen, in der die formalen Komponenten der Aufführung durch ihre suggestive Funktion buchstäblich neue Bedeutung erhalten.

Mit Ett drömspel versucht Strindberg im Jahre 1902 « [...] die unzusammenhängende, aber scheinbar logische Form des Traumes nachzubilden» und verlässt damit einen naturalistischen, traditionellen Dramenbau. Die im 19. Jahrhundert diskutierte Entsprechung von Aussen und Innen fällt nämlich in Strindbergs subjektiver Dramatik, in dessen Entwicklung das Traumspiel einzuordnen ist, im Blick einer zentralen, erlebenden Gestalt zu­ sammen. Diese zentrale Gestalt lässt Strindberg im Traumspiel zudem voll8

ständig in den formalen Komponenten der Aufführung aufgehen; der Träumer ist keine Figur auf der Bühne, sondern die Aufführung selbst. Die Figuren auf der Bühne des Traumspiels existieren – als dessen untergeordnete Projektionen – einzig für den Träumenden und beschreiben als Stellvertretende die Ausformungen seines «verborgenen Seelenlebens».

Sie sind der Träumer selbst. Der Dialog unter diesen Figuren ein Dialog mit sich selbst. Der Raum des Dialogs, in dem zuvor eine Gegenwart und eine Hand­ lung erzeugt wurden, dient folglich nicht mehr der ausschliesslichen Wiedergabe zwischenmenschlichen Geschehens. Er ist nun vielmehr Projektionsfläche des einen zentralen Ichs, eine Schnittfläche der geforderten Entsprechung zwischen Innerem und Äusserem.

Mit dem Wegfall des zwischenmenschlichen Geschehens im Dialog führt Strindberg, so Szondi in seiner Theorie des modernen Dramas, die Einheit der Handlung über in eine Einheit des Ichs. Darin fallen die drei aristotelischen Einheiten der Handlung, des Orts und der Zeit, die im naturalistischen Theater beachtet wurden, gezwungenermassen weg: «Alles kann geschehen, alles ist möglich und wahrscheinlich. Die Gesetze von Raum und Zeit sind aufgehoben; die Wirklichkeit steuert nur eine geringfügige Grundlage bei, auf der die Phantasie weiter schafft und neue Muster webt: Ein Gemisch von Erinnerungen, Erlebnissen, freier Erfindungen, Ungereimtheiten und Improvisationen.», so Strindberg in Erinran (Erinnerung), dem Vorwort zum Traumspiel.

Für das Publikum bedeutet der Bezug auf eine übergeordnete Einheit des Ichs, die ausserhalb des Bühnengeschehens steht, ein Mitträumen, das Träumen des Traumspiels selbst. Es wird während der Aufführung eines Traums – dies die Synthese von Medienumbruch, Erweiterung des Bildbegriffs und neuer theatralischer Praxis – vollständig von der ‹Suggestion› der Aufführung eingenommen. Das Publikum ist das erwähnte Bewusstsein ausserhalb des Bühnengeschehens und kann der Aufführung gegenüber dennoch keinen archimedischen Punkt einnehmen.

Denn ein objektives Verfolgen der künstlerischen Verfahren und medialen Techniken wird durch den Zusammenfall von Innen und Aussen, d.h. durch den Zusammenfall von Bühnentraum und ­ Publikumserleben, verunmöglicht. Für die Dauer der Aufführung wird so nicht nur der (re-)konstruierte Traum, sondern auch das Spiel zur Wirklichkeit. Doch

entlässt uns Strindberg bereits im Vorwort versöhnlich zurück in die ‹Wirklichkeit›: «Der Schlaf, der Befreier, verursacht oft Schmerz; aber wenn der Schmerz am heftigsten ist, tritt das Erwachen ein und versöhnt den Leidenden mit der Wirklichkeit, die, wie qualvoll sie auch sein mag, verglichen mit dem schmerzhaften Traum, in diesem Augenblick doch ein Ergötzen ist.» Vorhang auf!

Literatur Glauser, Jürg (Hrsg.): Skandinavische Literaturgeschichte, Verlag J.B. Metzler, Stuttgart, 2006 Müller-Wille, Klaus: Naturalismus/Realismus.

In: Marx, Peter W. (Hrsg.), Handbuch Drama – Theorie, Analyse, Geschichte, Verlag J.B. Metzler, Stuttgart, 2012 Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas 1880-1950, Suhrkamp Verlag, Berlin, 1956 Strindberg, August: Ein Traumspiel, Reclam Verlag, Stuttgart, 2010 Strindberg, August: Fräulein Julie – Ein naturalistisches Trauerspiel, Reclam Verlag, Stuttgart 2007

In der Ebene der verlorenen Seelen Friedrich Glausers Text gewordene surreale Visionen der Fremdenlegion

9

Von Benedikt Tremp Der April 1921 bringt Friedrich Glauser einen der vielen dramatischen Wendepunkte in seinem bewegten Leben, doch ist dieser ein ganz besonderer: Ein Rückfall in Drogensucht und Kleinkriminalität sowie die Gefahr einer erneuten Einweisung in eine Irrenanstalt verleiten ihn zur Flucht zum Vater nach Deutschland («Ich hielt es nicht mehr aus in der Schweiz.»). Dieser jedoch nimmt sich des verlorenen Sohnes nicht an, sondern veranlasst – scheinbar ratlos darüber, was beim «lieben Fredy» denn überhaupt

Hier, unter der brütenden Sonne Algeriens, prallt der knorrige Berner Kriminalbeamte «mit einer derart fremden Welt ­zusammen, daß ihm der Kopf brummte». noch helfen könnte – dessen Eintritt in die Fremdenlegion. Glausers Weg führt nun über Strassburg, Metz und Marseille ins algerische Bel-Abbès, wo er in die Mitrailleusensektion eintritt und sein ­ abenteuerlicher Aufenthalt in den Regionen am Atlas beginnt. In Sebdou wird er zum Korporal ernannt, eine Strafversetzung seiner Kompanie führt ihn ins ­marokkanische Boudenib und in Gourrama wird er aus gesundheitlichen Gründen in die Administration versetzt. Hier verwickelt er sich in illegale Schiebereien, ersäuft seine Angst vor einer Revision in Alkohol, wird zeitweise interniert und zuletzt, nach einem Selbstmordversuch, ins Lazarett verlegt, von wo aus er die Rückfahrt nach Marseille antreten darf.

Ziemlich genau zwei Jahre nach seiner Abreise hat ihn Europa wieder.

Eindrücke und Erfahrungen, die Glauser aus den fremden Gefilden Nordafrikas mitgenommen hat, finden in den Folgejahren wiederholt Eingang in ein ergiebiges, wenngleich zu Lebzeiten noch wenig beachtetes literarisches Schaffen. Es entstehen eine Handvoll kurzer Feuilletontexte, die in verschiedenen namhaften Schweizer Zeitungen und Zeitschriften abgedruckt werden, darunter der autobiographische Bericht Im afrikanischen Felsental (Erstdruck 1932 im «Schweizer Spiegel»), sowie der berühmte Gourrama-Roman, Referenzwerk für Glausers schriftstellerische Auseinandersetzung mit der Fremdenlegion. Auch Wachtmeister Studer, in der Regel seiner engen schweizerischen Heimat sehr verbun10

den, bleibt vom Sog der weiten «Alfasteppen» nicht verschont, sondern sieht sich anlässlich seiner Fahndungen in Die Fieberkurve seinerseits zu einer unverhofften Reise nach Bel-Abbès und Gourrama veranlasst.

Dieser Filter auf dem Land Hier, unter der brütenden Sonne Algeriens, prallt der knorrige Berner Kriminalbeamte «mit einer derart fremden Welt zusammen, daß ihm der Kopf brummte». Die Exotik überfordert Studer, schlägt ihn mit zunehmender Orientierungs- und Hoffnungslosigkeit.

Wie in keinem anderen seiner Romane verliert er dabei den kriminalistischen Fokus und sich selbst in Tagträumen, wozu im Wesentlichen die «Wonnen des Haschischrauchens», des «Kifs», beitragen.

Damit ist exemplarisch bezeichnet, wodurch sich die Nordafrika-Bilder, welche Glauser in seinen Fremdenlegions-Texten konterfeit, ganz grundsätzlich auszeichnen: durch diesen starken Filter des Uneigentlichen, Surrealen, ja letztlich Traumhaften, der auf dem Land zu ruhen scheint und die Gemüter derer, die von Norden hierhin gelangen, unweigerlich einlullt.

Worin mitunter sich dies in den Texten Glausers konkret ausdrückt, sei in der Folge kurz umrissen.

Realhistorisches Vakuum Auf den ersten Blick unwirklich erscheint die aus Glausers Schilderungen hervortretende Fremdenlegion deshalb, weil, wie Bernhard Echte anführt, der für sie relevante politische Kontext kaum je einschneidend thematisiert wird. Über weite Strecken bleibt ungeklärt, worin der übergeordnete Sinn dessen ­besteht, was die Legionäre den lieben langen Tag treiben – weshalb sie marschieren, rasten, marschieren, ­ Angriffe gesichtsloser «Dschischs» (Räuberbanden) abwehren, wieder marschieren usw. Selten konkretisiert Glauser kriegerische Auseinandersetzungen zwischen Kolonialherrschaft und wehrhaften einheimischen Berberstämmen, wie sie in der märchenhaften Erzählung Ali und die Legionäre im Zusammenhang mit einer «denkwürdige[n] Schlacht von Risch» von 1919 punktuell auf leuchten. Selbst im genannten autobiographischen Bericht sind realpolitische Hinweise kaum auszumachen. Die hier beschriebene Welt bewegt sich in

einem ‹realhistorischen Vakuum›; was in ihr geschieht, wirkt beliebig, austauschbar.

Unwahrscheinliche Bekanntschaften Glauser interessiert vielmehr das rein ­Atmosphärische, eingefangen in der Beschreibung von fantastisch anmutenden Landschaften sowie den menschlichen Begegnungen, die sich hier schicksalhaft ereignen und von äusserst inniger Kameradschaft und ebenso verbissenen Konflikten geprägt sind. Auffällig im Zusammenhang mit ersterem ist ein wiederholt evoziertes, ausgefallenes und dabei leicht plakatives Farbenspiel (das einer der zitierten Haschisch-«Wonnen» entspringen könnte): So gerät etwa in Ali, über «Hügel aus rotem Stein» hinweg, «eine weiße Stadt» ins Blickfeld, umgeben von einem «Flußbett […] wie ein gelber Faden in einem grünen Teppich».

Der Typ Mensch, den es, aus allen erdenklichen Winkeln Europas herbeiströmend, unterm Banner der Tricolore an den Atlas verschlägt, ist in Glausers Texten, bedient man sich seines Vokabulars im Felsental, «der Verzweifelte, der Ungeduldige, der Unzufriedene». Ihm versucht die Fremdenlegion – in Analogie zur Heilsarmee, jedoch im Gegensatz zu dieser diesseitsgerichtet – «ein Ziel zu schenken, ein neues Ziel, kraft dessen es [ihm] wieder möglich wird, aufrecht zu gehen und das Leben zu ertragen». Solche Menschen entfliehen der desillusionierenden europäischen Wirklichkeit und begeben sich in eine Gegend, wo sie sich neu erfinden können, wo plötzlich nichts mehr so ist,

Glauser interessiert vielmehr das rein Atmosphärische, eingefangen in der Beschreibung von fantastisch a­ nmutenden Landschaften sowie den menschlichen Begegnungen, die sich hier schicksalhaft ereignen […]. wie es scheint, wo Illusionen also durchaus wieder möglich werden: Identitätsund Namenswechsel sowie Rollenspiel sind ein vielfach bemühtes, zentrales Motiv. In besonders einschlägiger Form findet es sich im Gourrama-Kapitel «Geschichten in der Nacht» verarbeitet, in welchem einige Legionäre zu einer geselligen Runde zusammenfinden, alleine

um sich gegenseitig mit besonders kunstvoll fingierten ‹Lebensgeschichten› zu unterhalten und zu übertreffen.

Die Fremdenlegion ist ein Ort mitunter surrealer, weil ziemlich unwahrscheinlicher Bekanntschaften zwischen Menschen unterschiedlichster Herkunft: In Ali fasst ein kleiner Berberjunge Vertrauen zum Thurgauer Wachtmeister Zuberbühler Ernst, in der kurzen Erzählung Ein altes Jahr freundet sich ein etwas einfältiger St. Galler namens Baumann mit dem Russen Schilasky an. Der kleine Junge findet dabei Gefallen am «harten ch-Laut» in Zuberbühlers Schweizerdeutsch, den er auch aus der eigenen Sprache kennt, Schilasky und Baumann wiederum gelangen in einer kalten Silvesternacht zur verblüffenden Erkenntnis, dass sie beide, obschon aus ziemlich verschiedenen Kulturkreisen stammend, ein und denselben abergläubischen Brauch kennen und pflegen: das Verbrennen von «Wachholderbeeren» bzw. «Reckholder», einerseits «um auszutreiben die bösen Geister», andererseits, weil es «b’sunderbar guet ­ gegen die Hexen» sei.

Le cafard In einem von insgesamt drei überlieferten Briefen, die Glauser während seines Aufenthalts in der Fremdenlegion verfasst, berichtet er einer Bekannten vom «cafard, der typischen Melancholie, die hier grassiert» und die einen oft packt, wenn man «unbeschäftigt ist» (was ­äusserst häufig der Fall sei). Im Gourrama-Roman tritt diese Form der depressiven Erkrankung auf als ein «unsichtbarer Geist», der den Legionsposten regiert wie Matto die Irrenanstalt Randlingen und der u.a. «sinnloses Saufen, Messerstecherei» und «Selbstmord» zu ­ ­verantworten hat. Le cafard verströmt auch diese «freischwebend-somnambule Stimmung» (Julian Schütt), eine Atmosphäre chronischen Phlegmas, die aus vielen von Glausers Fremdenlegions-Texten nicht wegzudenken ist. In einem fort lässt er seine Figuren (nicht bloss den Studer) halb wie Untote durch die Ebenen Nordafrika traumwandeln: den kartenschlagenden Hellseherkorporal Collani etwa Fieberkurve, der seine Dienstzeit als «fünfzehnjährigen Schlaf» abtut, oder den nach des ­Dichters Eigenbild modellierten Korporal Lös Gourrama, den ein unwillkürlicher Stoss seines Knies an einer Stuhlkante ruckartig in eine «schmerzende Wachheit» ­versetzt, «so, als sei plötzlich in ihm ein Wesen er-

wacht, das lange Jahre geschlafen hatte».

In einer solchen Umgebung und Gesellschaft funktioniert in der Regel nichts so, wie es sollte bzw. wie es den Konventionen geschuldet ist: Wachtmeister Studers Bemühungen um eine Aufklärung seines Falles sind aufs Höchste unkoordiniert und irrational. Dass ihm diese am Schluss doch noch gelingt, so Schütt, ­verdankt er primär grossen Zufällen, worin Glausers ‹Kriminalroman› als solcher natürlich gegen eine zentrale Gattungsnorm (Auflösung durch Rationalität und

«Wir sollten […] genug Tapferkeit auf bringen, um zuzugeben, daß wir diesen Weg freiwillig […] gegangen sind und auch die Leiden, die wir darauf gefunden haben, in uns vorgezeichnet waren.»

Berechnung) verstösst. In der sehr frühen kurzen Kriminalgeschichte Mord versumpft der Luxemburger Ermittler Beucler, ein Vorläufer Studers, bereits nach kurzer Zeit im «Kif» im «Village nègre» und muss dabei machtlos zusehen, wie der Mörder ungeschoren davonkommt.

Bemerkenswert ist auch die grassierende militärische Disziplinlosigkeit unter den Legionären, wie sie Glauser wiederholt inszeniert und auch in seinen Briefen andeutet: Einfache Soldaten fallen immer wieder durch erstaunlich anarchisches, gewichtige Führerpersönlichkeiten wiederum durch erstaunlich lasches Verhalten auf, wie wenn etwa in der ErzählungMarschtag einer namens Todd sich anmasst, in seinem Frust einen vorlauten Sergeanten zu verprügeln, und dafür gar noch den Applaus des Capitaines erntet. Von der «Schweizer Armee mit ihrer stupiden Drill-Disziplin», wie Glauser festhält, sind die Verhältnisse unter der blau-weiss-roten Flagge weit entfernt.

Eine seltsame Welt also – auch in diesem Sinne.

Die Leiden waren vorgezeichnet Friedrich Glausers Haltung zu der Fremdenlegion ist gespalten: Sie sei «an sich weder gut noch schlecht», resümiert er in seinem Reisebericht. Auf der einen Seite verteidigt er sie gegen ungerechtfertigte Diffamierungen von Seiten der heimischen Presse, attestiert ihr, «einem stets wachen Bedürfnis unserer Zeit» zu entsprechen, indem sie hoffnungslose

­ enschen – wie ihn – aus ihrer Heimat, M wo sie «die Hoffnungslosigkeit kennengelernt» hätten, abzieht. Man spürt, dass er ihr dankbar ist für das neue Leben, den neuen Namen, die neue Persönlichkeit.

Auf der anderen Seite kritisiert Glauser auch jegliche Form der Schönrednerei (Marke ‹Lagerfeuerromantik›), wie sie «manche Märchenerzähler» pflegten, und verweist mitunter auf die Langeweile, die wohl nirgends «so grauenhaft wie dort unten» sei. In noch deutlicherem Ton klagt er in einem Brief an seinen Vater: «[D]ie seelischen Leiden! Zugegeben: Europa ist faul. Aber die Fäulnis, die Du hier antriffst: […] alles, was es Niedriges im Menschen gibt, […] – das drückt einen unglaublich nieder.»

Der Abschluss seines Fazits im Felsental ist versöhnlicher: Glauser pocht auf die Eigenverantwortung derer, die sich zu einem Engagement in der Fremdenlegion entschliessen. Den Vorwurf, die harte europäische Realität dränge die Menschen nach Nordafrika und damit viele von ihnen ins Elend, lässt er nicht gelten: «Wir sollten […] genug Tapferkeit auf bringen, um zuzugeben, daß wir diesen Weg freiwillig […] gegangen sind und auch die Leiden, die wir darauf gefunden haben, in uns vorgezeichnet waren.»

Diesen Weg würde Glauser nach seiner Rückkehr gerne umgehend ein zweites Mal beschreiten. Nach einem kurzen ­Aufenthalt in Paris begibt er sich Ende September 1923 nach Brüssel, um sich für Belgisch-Kongo einzuschreiben («Denn ich will nicht in Europa bleiben, wo es mir keineswegs gefällt.»). Doch dieses Mal lehnt man seine Dienste ab.

Literatur Glauser, Friedrich: Ali und die Legionäre und andere Geschichten aus Nordafrika.

Hrsg. v. Walter Weber. Arche, Zürich 1973.

Glauser, Friedrich: Briefe 1, 1911–1935.

Hg. v. Bernhard Echte und Manfred Papst.

Arche, Zürich 1988.

Glauser, Friedrich: Die Fieberkurve.

Hg. und mit einem Nachwort v. Julian Schütt.

Unionsverlag, Zürich 2005.

Glauser, Friedrich: Gourrama.

Hg. und mit einem Nachwort v. Bernhard Echte, unter Mitarbeit von Mario Haldemann.

Unionsverlag, Zürich 2007.

11

Von Katharina Rein

But a Dream within a Dream – Traum im Film

Gestörte Trauminszenierung Die filmische Alptraumwelt in A Nightmare on Elm Street (1984)

Seit den Anfängen einer filmtheoretischen Auseinandersetzung im frühen 20. Jahrhundert wird immer wieder eine strukturelle Ähnlichkeit zwischen dem Dispositiv Kino und dem Schlaf attestiert.

Diese Analogie wird im Lauf der Filmgeschichte von zahlreichen, einander teils widersprechenden Autoren unter verschiedenen Gesichtspunkten regelmässig stark gemacht. «Cinema is ‹like› dream in the mode of its presentation; it creates a virtual present, an order of direct apparition. That is the mode of dream», schreibt beispielweise Susanne K. Langer. Als etwas, das sich im Kopf der Zuschauenden abspielt, rückt der Film in die Nähe der (Tag)Träume, Visionen und Phantasien.

Um solche subjektiven Prozesse wiederum im Film darzustellen, bedarf es «meist eindeutiger Signale, die den Beginn und den Schluss einer Sequenz markieren, die sich vom Realitätstypus der rahmenden Erzählung abhebt», so Koebner. In der klassischen Filmtheorie dominiert die Ansicht, Traumsequenzen müssten sich formal-ästhetisch von diegetisch realen Szenen abheben, in die sie als klar abgegrenzter Einschub eingebettet sind. Nur dann könne ihr Traumstatus von den Zuschauenden erkannt und das Verständnis des Films gewährleistet werden. Folgende konventionellen Merkmale filmischer Traumszenen nennt Thomas Koebner: – Optische Verfremdung durch Licht­ effekte, shallow focus oder Set Design – Montagebedingte ungewohnte oder alogische Handlungs- oder Ereignis­ abfolge, die den Traum sprunghaft, zufällig oder willkürlich wirken lässt – Symbolischer Bedeutungsüberschuss oder Minimalismus, der zur Interpretation als «Entschlüsselung» verleitet – Erweiterte Selbsterfahrung, dargestellt z. B. durch Aufhebung der physikalischen Gesetze diegetisch realer Szenen – «Dekomposition vertrauten Seh- und Hörraums» durch Asynchronität von Bild und Ton, unnatürliche Bewegungsabläufe oder wunderbare Ereignisse

A good night’s sleep can kill you – (Alp)Träume in der Elm Street Wes Cravens 1984 erschienener Horrorfilm A Nightmare on Elm Street gehört 12

heute zu den unumstrittenen Klassikern des Genres. Insgesamt sechs Sequels und ein Remake (2010, USA, Regie: Samuel Bayer) haben versucht, an seinen Erfolg anzuknüpfen. Grob zusammengefasst handelt Nightmare von einer Gruppe von Teenagern, die in ihren Alpträumen vom entstellten Mörder Freddy Krueger gejagt werden. Nach und nach fallen ihm alle zum Opfer, bevor es der Protagonistin Nancy gelingt, ihn aus ihrem Traum in die Wirklichkeit zu versetzen, wo sie gegen ihn antritt.

Neben weiteren Besonderheiten, die ich an anderer Stelle beleuchtet habe, treffen wir in Nightmare auf eine unkonventionelle Inszenierung von Träumen: Der Film verzichtet vollkommen auf den nach Koebner wichtigsten Aspekt der Traumdarstellung im Film, die optische Verfremdung: Das Traumsetting knüpft zuweilen nahtlos an die reale Umgebung der Figuren an, so beginnt beispielsweise ein Traum Nancys an dem Ort, an dem sie einschläft – auf ihrer Schulbank im Klassenzimmer. Erst nachdem sie einer breiten Blutspur im Flur in den Keller gefolgt ist, findet ein räumlicher Bruch statt und der Schulkeller wird zu Freddys charakteristischem Kesselraum. Wegen der realitätsnahen Erscheinung der geträumten Umgebung sind die Traumszenen weder von einem symbolischen Bedeutungsüberschuss noch von minimalistischer Ästhetik geprägt.

Das letzte der von Koebner genannten filmischen Traumsignale findet sich in Nightmare hingegen mehrfach: Bild und Ton sind ausserhalb der Träume grundsätzlich synchron, innerhalb derer geraten sie aber oftmals durcheinander. Während wir Krueger auf seinem (Traum) Terrain fast nie kontinuierliche Bewegungen ausführen sehen, sind die Jugendlichen auch in ihren Träumen an die Gesetze der Physik gebunden und müssen sich auf konventionelle Weise fortbewegen.

Diese Inszenierungsweise erzeugt eine Traumwelt, in der das Raum-Zeit-Geschehen inkohärent ist und in der die Teenager sich als Unterlegene wiederfinden.

Die fehlende optische Verfremdung in den Traumszenen erzeugt gleichzeitig – auch für die Figuren im Film – eine Unsicherheit bezüglich des Status des Geschehens. Wenn der geträumte Raum direkt an einen realen anschliesst, wo hört die Wirklichkeit auf und wo fängt der Traum an? Diese Schwierigkeit, zwischen Wachwelt und Traum zu unterscheiden, wirkt sich fatal aus, da Nightmare mit einer wichtigen Regel filmischer Traumdarstellungen bricht: Was einer Figur im Traum

geschieht, hat keine Auswirkung auf ihre physische Wirklichkeit. Tony Magistrale schreibt dazu: «In Nightmare, the mind is as much under assault as the body; the distinctions between the real world and the dream world are deliberately blurred and conjoined. Walls and bedsheets appear as membranes that push out and pulsate symbolizing the transformation of once fixed borders into permeable ones.»

Diese Aufhebung physischer Grenzen führt zu einer Störung im Bewusstsein, da dieses auf dem Empfinden einer räumlichen und zeitlichen Abgrenzung beziehungsweise Kontinuität basiert. Raum und Zeit sind nach Kant notwendige Erfahrungen a priori, die «allen anderen Anschauungen zum Grunde liegen». Die Wahrnehmung und Verortung der Dinge im Raum ist ebenso fundamental für die Konstitution von Ich und Umwelt wie die Kontinuität von Zeit. Wenn Zeit diskontinuierlich verläuft und Figuren scheinbar an mehreren Orten gleichzeitig sein können, wenn feste Körper durchlässig (die Wand in Tinas Zimmer) oder flüssig (Glens Tod) und begrenzte Räume endlos (Nancys Badewanne) werden, ist die maximale Unsicherheit im Gefüge von Ich und Aussenwelt erreicht. Dieser Auflösungsprozess geht in Nightmare mit den Auftritten Kruegers einher, der sich über physikalische Gesetze und ontologische Kategorien hinwegsetzt. Ein Grossteil der bis heute anhaltenden Wirkung des Films speist sich aus dem metaphysischen Unbehagen, das auf diese Weise bei den Zuschauenden erzeugt wird.

Literatur Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft.

Stuttgart. 2006.

Thomas Koebner: «Erzählen im Irrealis. Zum Neuen Surrealismus im Film der sechziger Jahre. Eine Problemskizze».

In: Bernard Dieterle (Hrsg.): Träumungen.

Traumerzählung in Film und Literatur.

St. Augustin. 1998. S. 71–92.

Tony Magistrale: Abject Terrors. Surveying the Modern and Postmodern Horror Film.

New York. 2005.

Dieser Aufsatz ist ein gekürzter und überarbeiteter Auszug aus meiner Publikation Gestörter Film. Wes Cravens A Nightmare on Elm Street, erschienen 2012 im Büchner-Verlag.

13

pflichtung eingesperrt, genau bestimmt zu sein, nichts anderes als genau bestimmt», schreibt Blecher. Das Gefühl von Freiheit in einer Welt der transformativen Kräfte kippt in ein bedrückendes Gefühl der Gefangenschaft in der Exaktheit der Welt. Die Dinge besitzen keine Kraft, um aus ihrem akkuraten Dasein auszubrechen. Hier fällt der Erzähler in eine der vielen Krisen, die er im Verlaufe des Romans durchlebt. Krisen, in denen die traumartige Welt zum Trauma wird; zum Schmerz, zur Melancholie, zur untröstlichen Traurigkeit. Es ist die eingangs bereits ausgesprochene Erkenntnis der Unvollkommenheit jeglicher Erscheinung, die den Erzähler wiederholt an der Welt zerbrechen lässt.

M. Blecher während eines seiner zahlreichen Sanatoriumsaufenthalten. (Aus dem Nachlass)

Idylle des Verlebten

Leben im Fantasma Die Welt unter dem Mikroskop des rumänischen Autors M. Blecher

Von Patricia Jäggi Es ist eine in ihrer Erbarmungslosigkeit schillernde Welt, die M. Blecher in Aus der unmittelbaren Unwirklichkeit von 1936 zeichnet. Nur in Briefen unterschrieb der 1909 im rumänischen Botoșani geborene Blecher manchmal mit Max oder Marcel, sonst hielt er sich an das anonyme M. Dies steht im Gegensatz zur Intimität, zur unbeschönigten Innenschau, der Blecher seine Leser aussetzt: Ein Herumstreunender in einer Kleinstadt, der auf Dachböden steigt und in Kellern herumlungert. Auch ins Varieté, in die Kinos und ans Jahrmarkttreiben mit seinem Wachsfigurenkabinett treibt es ihn. ­Dabei erscheinen ihm die alltäglichen Dinge und Orte nicht einfach in ihrer gemeinen, kalten Präsenz und undurchdringlichen Oberfläche. Seine Wahrnehmung der 14

Dinge ist eine zutiefst erotische, es ist ein Eindringen in den Gegenstand, der jegliche Grenzen auflöst: «Zwischen mir und der Welt gab es keine trennende Distanz», schreibt Blecher. In diesem Verschmelzen mit den Dingen neigt der Erzähler zu einer übersteigerten Empfindung der Welt, zu einem Gefühl, dem Wahren so nahe wie nur immer möglich gekommen zu sein. So werden ihm die erlebten Wachsfiguren im Panoptikum zu den einzig authentischen Dingen auf der Welt, weil sie als einzige ganz augenfällig das Leben fälschen. Die im Sarg aufgebahrte tote Wachsbraut mit den blauen, starrenden Augen spürt er wie ein Wort in sich liegen, an das er sich gerne erinnern würde. Von dem er aber nur einen entfernten Rhythmus ahnt. Es gibt weder Aussen noch Innen in der nahezu über-

natürlichen Wahrnehmung eines Jünglings, der sich durch eine von Vorkommnissen und Objekten schillernden Welt bewegt. Einer Wahrnehmung in der sich hinter allem, sei es die Dorfsnärrin, eine unbekannte Fotografie oder eine rote Schleife, eine erweiterte Bedeutung verbirgt. Hinter jedem Gegenstand wittert der Erzähler eine Spur, schreitet und schreibt dem Zwirnsfaden seiner Assoziationen entlang. Doch dieses Aufbäumen, Anschwellen und unkontrollierte Wuchern eines Fantasmas zerbricht an der Härte und Erbarmungslosigkeit einer «tatsächlichen» Welt. Eine rote Schleife auf einem Stapel voller Bücher im Regal ist nur eine rote Schleife und kann kein Strauss herrlicher, blühender Dahlien sein. «Alle Menschen, alle Gegenstände waren in ihre traurige und kleine Ver-

Der Wunsch nach einem Ausbrechen, nach der befreienden Kraft eines versteckten Sinns dahinter, zeigt sich in der besonderen Leidenschaft des Erzählers.

Mit einem Spürsinn für das Abgelebte sucht er immer wieder Räume auf, die etwas zeitlich Entrücktes in sich bergen. Es sind Orte des Staubs, des Schimmels und der Schaben. Wiederholt besucht er das Wohnhaus einer befreundeten Familie, um in den seit langem ungenutzten Räumen herumzustöbern. In denen vergilbte Werbeplakate hängen, in Schnörkelschrift geschriebene Briefe von Insekten zerfressen werden und altmodische Möbel langsam zerfallen. In diesem Mikrokosmos ungebrauchter Gegenstände, die hier eine zeitlose Existenz fristen, findet er eine Idylle des Vergänglichen, des Verlebten. Einen noch glückseligeren Ort entdeckt er in einem Keller unterhalb der Bühne eines Varietés, voll gestellt mit ungebrauchten Requisiten. Inmitten der düster verstaubten Landschaft aus Möbeln, Kulissenteilen und Kostümen lässt er sich in einen Ohrensessel fallen, um im freien Gefühl der Einsamkeit stundenlang zu verharren. Hier, so schreibt Blecher, sei recht eigentlich der Ort all seiner Träume.

Der Mensch – nur Schlamm Glückseligkeit und Schmutz vereinigen sich an jenem Regentag, an dem der Erzähler die aufgeweichte Erde eines Brachlands als Spielfeld für sich entdeckt. Mit den Füssen versinkt er im Schlamm. Er greift mit den Händen zögernd in die nasse Erde, beginnt im Dreck zu wühlen, streicht ihn sich ins Gesicht und wirft Tropfen in die Luft, die auf ihn niederfal-

len. Dabei kommt in ihm die Gewissheit auf, dass die Bäume aber auch die Häuser und Menschen allesamt nur Schlamm sind, dass alles in der Welt nur aus Schlamm besteht: «Die Menschen und Dinge waren aus eben diesem Mist und Urin hervorgeschossen, in den ich meine sehr konkreten Schuhe versenkte». Der Mensch als träge Masse aus Schlamm, eines inneren Schlamms, der an die Oberfläche dringt. Auf diese Erkenntnis, auf diesen Blick hinter die Kulissen des Lebens, folgt eine Leere. Auf die Glückseligkeit des kindlichen Spiels im Dreck folgt das Gefühl, dass es nichts mehr zu tun, nichts mehr zu vollenden gibt. Er erinnert sich an eine schöne Tote im Grab, bei der der Schimmel die Haut ersetzt hat und damit ein Trugbild des Lebendigen erzeugte, das Innen bereits verfault ist.

Der Schimmel wird ihm zum Sinnbild des Lebens.

schen Hintergründe in Rumänien sowie aufgrund des Antisemitismus, wie Herta Müller es im Nachwort der SuhrkampAusgabe aufzeigt. Nach dem 1936 erschienenen ersten Roman folgte 1937 ­bereits der zweite: Vernarbte Herzen. Aus Notizen und Aufzeichnungen aus dem Nachlass stammt ein dritter mit dem Titel Beleuchtete Höhlen. M. Blecher bleibt bis heute ein wenig bekannter Autor, auch wenn ihn manche mit Franz Kafka, ­Bruno Schulz und Robert Walser in eine Reihe stellen.

Literatur M. Blecher: Aus der unmittelbaren Unwirklichkeit. Aus dem Rumänischen von Ernest Wichner. Mit einem Nachwort von Herta Müller. Frankfurt/M. 2003.

Vogelmensch im Spitalbett Doch diesem Nihilismus zum Trotz: An einer Stelle taucht das Wort Vogelmensch auf und andernorts schildert Blecher Arme, die zu Flügeln heranreifen möchten. Blechers Mensch besitzt auch die Kraft zum Vogelmenschen. Ein Vogelmensch, der immer wieder durch die Gravitation der Wirklichkeit ins Stürzen gebracht wird, sich wieder in neue Höhen emporschwingt – um erneut zu fallen.

Höhen? Nein, es sind nicht die Höhen, nach denen Blechers Erzählfigur strebt.

Er erkundet die Niederungen. Es ist die Tiefe, die er in allem sucht, zu der er «hinaufstrebt» und an der er zerbricht. Mit seinem Blick wie durch eine Lupe erkundet er die Welt, über ein Detail – so scheint es – lässt sie sich entschlüsseln. Er empfindet Glück im Kleinen, Lust am Detailfund, sucht nach Sinn im Mikroskopischen. Auf beschränktem Raum, in einem engen Rahmen hat Blecher zehn Jahre seines Lebens zugebracht. Im Alter von 19 Jahren erkrankte er – damals ­Medizinstudent in Paris – an Knochentuberkulose und war gezwungen, die restliche Lebenszeit vorwiegend liegend in Sanatorien zu verbringen. Das Spitalbett war Ort seines Schreibens. Blechers Familie ist jüdischer Herkunft und besass in Botoșani, im Nordosten Rumäniens, eine Keramikfabrik und einen Porzellanund Keramikhandel. Auch wenn Aus der unmittelbaren Unwirklichkeit bei seinem Erscheinen vom sehr kritischen Eugen Ionesco und weiteren Autoren seiner Zeit gefeiert wurde, konnte es sich nicht durchsetzen. Dies aufgrund der politi15

Tramwelten Von Julia Bänninger Ein gebückter Mann tritt durch die geöffnete Schiebetür, der Geruch von Männerparfüm steigt mir in die Nase. Sein hellbeiger Mantel liegt schwer auf den eingesackten Schultern, die den Rücken krumm und bucklig wirken lassen. Trotz der Kälte trägt er kein Foulard, und sein nackter Nacken sticht schutzlos zwischen dem Mantelkragen und dem sauber geschnittenen Rand seiner Haare hervor. Er erinnert mich an eine Schildkröte. Mit abwesendem Blick streift er das Innere des Wagens. Er möchte wohl eine Tür weiter vorne aussteigen und zwängt sich unbeholfen zwischen den stehenden Menschen hindurch.

Unsicher hält er sich an der silbernen Stange fest, als das Tram anhält.

Draussen fallen unfreundliche Regentropfen vom Himmel und klatschen gegen die gläsernen Fensterscheiben des Gefährts. Die Kälte ist den einsteigenden Passagieren im Gesicht abzulesen. Sie seufzen erleichtert auf, als sie für kurze Zeit der Nässe entfliehen können. Aus den Wolken kommt graues Wasser und die gräuliche Haut der Menschen passt gut zu ihrer grauen Garderobe. Wenigstens im Tram scheint künstliches Licht, das die Farben der Welt plötzlich wieder zum Vorschein bringt.

Er steigt zuerst ein und setzt sich ans Fenster. Sie setzt sich daneben. Fest umklammern ihre ledrig behandschuhten Finger den Griff der grellen, orangefarbenen Tasche. Diese sieht teuer und hässlich aus. Die Frau blickt durch seltsam geformte Brillengläser, die blau getönt sind. Die ledrig behandschuhten Hände ihres Partners halten eine zerknitterte Gratiszeitung. Die beiden unterhalten sich und reden aneinander vorbei. Als die dunkelhäutige Frau mit ihrem Kinderwagen einsteigt, hebt der Mann den Kopf.

Der Versuch, einen missbilligenden Ausdruck in sein Gesicht zu pressen, misslingt ihm, da seine totgespritzten Nerven ihm nicht mehr richtig gehorchen. Seine Frau nickt zustimmend, als er passend zur Grimasse in seinem Gesicht, irgendeine abfällige Bemerkung über Ausländer murmelt. Die beiden fangen an, sich über die Welt und das Böse aufzuregen, während die Mutter lächelnd die Wange ihres 16

Kindes streichelt, das friedlich im Wagen schläft.

Es regnet immer noch in Strömen. Ich habe das Gefühl, die Wassermenge habe sich verdoppelt. Die Strasse ist jetzt kaum mehr erkennbar, und durch die dichten Regenfäden dringt einzig das verschwommene Scheinwerferlicht vorbeifahrender Autos. Es scheint dunkler geworden zu sein. Der Boden ist mit dem Himmel verschmolzen und unser Tram bahnt sich unbeirrt seinen Weg durch die verwässerte Stadt.

Mir ist kalt. Die nasse Jacke meines Gegenübers hört nicht auf zu tropfen und neben seinen Schuhen bildet sich eine unangenehme Pfütze. Trotz allem ist der knallrote Lippenstift nicht verschmiert und noch immer sauber über den weissen Puder im Gesicht gezogen. Der Kopf der jungen Frau wirkt viel zu gross für ihren kleinen, gebrechlichen Körper. Die eckigen Knie stechen unförmig hervor und die dünnen Handgelenke scheinen in den Ärmeln der feuchten Jacke unterzugehen. Über ihre dunklen Haare hat die Frau eine Filzmütze gestülpt, unter dessen Schatten müde Augen hervorblicken. Da merke ich, dass es nicht ihre Jacke ist, die tropft. Von oben, von der Decke des Trams klatschen feine, kleine Wassertröpfchen auf den Boden und auf die Köpfe der Passagiere.

Als ich aus dem Fenster schaue, ist keine wirkliche Welt mehr zu erkennen. Ist aus dem Regen Nebel geworden? Niemand scheint sich darüber zu wundern, dass wir durch ein graues Nichts fahren, durch seltsame Nebelschwaden wie mir scheint. Doch bei genauerem Hinsehen ist das dunkle Grau zu Dunkelblau geworden und seltsame Gestalten schwimmen vorbei.

Schwimmen? Ein Fisch klopft an die Fensterscheibe neben meinem Kopf. Er winkt mit seiner kleinen Flosse und bittet um Einlass. Schnell drücke ich den Halteknopf, doch das Tram reagiert nicht und schwimmt unbeirrt weiter. Das Tier blickt mich aus traurigen, grossen Glupschaugen an. Ich gebe nicht auf und ziehe die Notbremse. Tatsächlich stöhnt etwas im Fahrzeug auf und grosse Luftblasen steigen von unten auf, doch an Tempo verliert es nicht. Verzweiflung kommt auf, hilfesuchend schaue ich mich um. An der

Wand hängt meine letzte Hoffnung, den Fisch doch noch einzulassen: Ich stehe auf und strecke meine Hand nach dem roten Notfallhammer aus. Die bislang so unbeteiligten Mitfahrer erkennen mein Vorhaben und wollen mich daran hindern. Hände packen meine Beine, meine Arme, doch es ist zu spät: Das Glas reisst auf und salziges Eiswasser bricht durch die Scheibe, spült uns fort.

Achtunddreissig, acht Giuliano Musio Zappelnde Grillen, die in einer Fabrik in durchsichtige Audiokassetten gepresst werden. Dann ein Fisch in einem Aquarium, das bis zur Mitte mit silbrigen Kadavern gefüllt ist. Ein Frosch, der in eine Laminiermaschine gerät. Eingegossen in stabile Glanzfolie, kann er keine Bewegung mehr machen. Nur blinzeln geht.

Ein gelber Nebel liegt in der Luft. Der Kühlschrank. Ich habe den Kühlschrank nicht geschlossen.

Das Besteck ausgebreitet auf milchig grünem Papier. Der kleinste Fehler ist verheerend. Die Lippen darf ich nicht bewegen. Alles muss steril bleiben. Ich zähle mehrmals nach, es bringt nichts. Neunundzwanzig. Vierunddreissig. Dreizehn.

Ein Blutstropfen platscht aufs Metall. Ich halte mir die Hand vor die Nase. Das Blut tropft zwischen den Fingern hindurch.

Ein Reiher stelzt auf mich zu und pickt nach mir, als hätte ich einen zappelnden Fisch zwischen den Beinen.

Da ist das Fenster. Das sind die Fensterläden. Das Laken nass. Das Kissen hart. Ich versuche, mich zu drehen.

Im Spital steht ein kugelförmiges Aquarium mit kleinen, glitzernden Goldfischen.

Es ist verboten, sie zu essen. Sie spielen miteinander, schwimmen hintereinander her. Ich greife nach einem und stecke ihn hastig in den Mund. Es ist köstlich und ekelhaft zugleich. Ich schäme mich sofort. Doch ich greife noch mal hinein, zerbeiße den nächsten Fisch, es geht nicht anders. Ich esse weiter, bis mir Haare und Zähne ausfallen. Bis ich huste und ganze Knochen ausspucke. Bis mein Körper in sich zusammenfällt.

Schritte auf der Treppe, eine Toilettenspülung, der Verkehr ist lauter als sonst.

Ich teile das Bett mit menschlichen Körpern. Sie kleben an mir. Mal derjenige der Schwester, mal andere, fremde, lebendige und tote. Ein Knistern in den Ohren, die Kehle bis tief hinein trocken.

Die Schwester sitzt auf dem Badewannenrand und trinkt Wasser aus einer PETFlasche, in der ein junges Wiesel steckt.

Es kann sich kaum bewegen, zittert nur leicht. Ich verwickle die Schwester in ein Gespräch über Kaffeerahmdeckel, um ihr die Flasche unbemerkt abnehmen zu können. Endlich gelingt es mir, damit zu verschwinden. Im Flur knie ich nieder und schneide mit dem Sackmesser vorsichtig den Flaschenhals ein, führe die Klinge durch das Plastik hindurch, bis das Wiesel hinausspringt. Es hätte mir nicht entkommen dürfen.

Querschnitt Von Ruth Loosli Die ihnen jetzt / Zeit amerikanische gestern etwa Chancen mit Millionen etwa; es sagte schlag einmal schlag einmal einmal andere.

Gibt in diesem Jahr zwischen Menschen Besucher Behörden Querschnitt als Konzept

weniger hier doch Moskau.

Ohnehin Kinder gegen Ex / perten werden aller Studenten Querschnitt stets Vorsitzende.

Polizei wieder sowie Kaiserschnitt wurde später bei München verkauft.

Am Ende gewinnen und Position zerschnitten. Betonte häufig Japan. Staaten wurden um ihrer gesamten Gewalt gegenüber anderen Messer bezeichnet. Was hier Minister machen ganz Köln im Fall bereits Zuschauer querschnittbezeichnet:

Im eigenen geplanten Auftrag machen ganz und gar Gesetz/Folgen – bezeichnet mich querschnittig. Quer. Querschnitt ge wesen. Vor/Urteil entscheiden keine Roman-Menschen.

Querschnitt erwarten. Fall er/ warten. Wer weniger Führung was grad Theater war. Schnitt. Schnitt. Schnitt im Unternehmen.

17

Ein Reiseführer fürs Museum Von Julia Stephan In der Anthologie «Intervention#1» haben sich 16 Autoren und Kunstschaffende von Werken des Kunstmuseums Basel zu eigenen Betrachtungen inspirieren lassen.

Da bekommt Albert Ankers «Schlafender Knabe im Heu» einen Bruder (Jeannette Hunziker), da erkennt einer in Cy Twomblys fein gestrichelten Schrift-Gebirgen das Aargauische Suhrental wieder (Sascha Garzetti): Gute Kunst liefert unserem Kopfkino den Stoff, der unsere Fantasie beflügelt. Doch bei der Fantasie belassen wollten es die Herausgeberinnen Patricia Jäggi und Sarine Waltenspül nicht. Autoren und Kunstschaffende wurden von ihnen ermutigt, sich ein Kunstwerk aus der Sammlung des Kunstmuseums Basel auszuwählen.

Keine Objektivierungen und kein zähes Theoretisieren um das Bild herum, sondern eigene, künstlerische Zugänge sollten erprobt werden. Ein Vorgehen, das die Herausgeberinnen in ihrem Seminar «Arbeitsgemeinschaft: Kreatives Schreiben über Kunstwerke» im Frühjahrssemester 2012 an der Universität Basel propagiert hatten.

Abermals eines dieser bemühten TextBild-Experimente? Muss das sein? Die Fragen drängen sich auf. Dass man den 18

Herausgeberinnen damit Unrecht tut, ist bald erlesen: Mit einfachen Narrativen, die ein Bildmotiv zum Subjekt machen und klassisch eine Geschichte weiterspinnen, erschöpfen sich die Zugänge nicht.

Während Maja Peter einen (fast) essayistischen Weg geht und vor der Konzeptkunst Sol Lewitts über die Linie philosophiert, spinnt Mathis Rickli zwischen zwei im Kunstmuseum sich gegenüber hängenden Porträts eine Liebesgeschichte, von der auch Kenner der Sammlung noch nichts gehört haben dürften.

Auf die Brechung der Perspektive in der abstrakten Kunst findet Yannette Meshesha eine originelle Antwort: Mit einem stream of consciousness lauscht sie die Gedanken einer im Bildraum eingezwängten Frau ab – und den metallenen Apparaturen und Schläuchen ein lautmalerisches Konzert. Ganz auf deskriptive Passagen verzichtet hat Aurea Klarskov, die das repetitive Prinzip der Minimal Art auf das Lebensgefühl ihres Protagonisten überträgt. Gereizt hat die Kunstschaffenden auch die Materialität der Schrift: So zeichnet Sophie Bürgi Ferdinand Hodlers «Schiffsbrüchige» in ihrem Gedicht als typographische Kontur nach, und Sina Dell‘Anno steckt in Seri-

fen und Non-Serifen-Schrift Paul Klees Grenzgänge ab.

Nicht überall wurde die «nicht explikative Beziehung zum Kunstwerk», wie sie Sebastian Egenhofer, Professor für Kunstgeschichte an der Universität Basel, in seinem Schlusswort lobend herausstreicht, eingehalten. Dennoch ist dieser Band, der Texte von Kunstschaffenden, Literaten, Kunsthistorikern und Studierenden der Universität Basel versammelt, eine Schatztruhe für diejenigen, die vor Bildern gerne länger stehen bleiben, um sich in Farben und Linien zu verlieren.

Literatur Jäggi, Patricia/Waltenspül, Sarine (Hrsg.): Intervention#1. Werke des Kunstmuseums Basel aus anderer Sicht, Hungerkünstler Verlag, Basel 2013, 80 S., Fr. 24.80.

Gespräch in der Manteltasche Von Philipp Auchter Die Zeilen lassen aufhorchen. Sind sie bereits ein Gedicht? Sie müssen es sein, sonst stünden sie nicht unter der Nummer VII ganz allein auf Seite 27 eines Gedichtbandes. Sie stammen aus der Feder des jungen Schweizer Autors Sascha Garzetti, der vergangenes Semester am Deutschen Seminar der Universität Zürich seinen Master abschloss.

Seine kurzen Gedichte legen den Fokus wie im oben zitierten auf feinsinnige Umkehrungen von Bedeutung. Die grosszügige Gestaltung des Gedichtbandes, die Kleinschreibung der Versanfänge sowie das Fehlen von Satzzeichen lassen die Gedichtzeilen leise und zurückhaltend erscheinen. Die Suche nach einer angemessenen Form von Sprache – der Wunsch, das richtige Wort zu treffen; das sind Themen, die bei Garzetti auch inhaltlich reflektiert werden. Geschwätzigkeit und Übertreibung sind diesem knappen Sprechen fremd. Das hat in Zeiten der Live-Ticker, der Facebook-Comments, und der Online-Blogs etwas für sich. Man schenkt den Gedichten gerne einige Momente der Stille.

Dabei ziehen sich die Gedichte auch inhaltlich von einem gesellschaftlich urba-

nen Umfeld zurück. Ihre Schauplätze liegen im Privaten und in der Natur. Das folgende Gedicht führt uns z.B. in den Wald: ich wünschte das Glück wüchse im Wald man erahnte es unter den Blättern wo es raschelte wenn man vorüberginge

(12)

Das Gedicht steht durchwegs im Konjunktiv. Und der Verdacht liegt nahe, dass das Glück irgendwie mit diesem Kon-

wer die Wörter auslegt die ich aufdecke? junktiv in Verbindung steht. Dem gelegentlichen Waldspaziergänger mag die geschilderte Situation vielleicht vertraut sein. Mitten im Gehen wird er etwas gewahr, das sich in seiner Nähe bewegt: ein Tier vielleicht? Doch wenn er stehen bleibt und in den Wald hineinhorcht, ist nur ein leises Rascheln zu hören.

Mit diesem Bild vor Augen eröffnet das Gedicht seine metaphorische Dimension.

Glück ist etwas, das sich im Verschwinden zeigt. Es ist niemals greifbar. Vielleicht entsteht ja Glück erst da, wo man es sein lässt. Mit den Konjunktivformen gibt das Gedicht diese Unnahbarkeit zu erkennen. Der beschriebene Vorgang bleibt imaginierte Möglichkeit. Und gerade deshalb bleibt das Glück in dieser Möglichkeitswelt auf unerklärliche Weise präsent.

Das Wort spielt im gesamten Gedichtband Gespräch in der Manteltasche eine zentrale Rolle: als Grundbaustein und als magischer Kulminationspunkt. In der Bildsprache Garzettis verfügt es oft über eine eigene Körperlichkeit. So wünscht sich das lyrische Ich einmal ein Wort, das dieses «schultert» (22) oder auf das es «aufsitzen» (26) könnte. In diesen Transformationen des lyrischen Ichs in die Welt der Wörter hinein wird das Wort zu einer physischen Grösse. Das Subjekt hingegen verschwindet in diesem Prozess auffallend oft. Einmal wird es «als gesalzenes Wort» «an den Strand geworfen» (33). Ein anderes Mal spräche es sich gerne in einen anderen Mund hinein und «liesse sich erzählen» (31). Das lyrische Ich lässt «sich hinter sich» (26), es «wächst sich»«zwischen die Wörter»«als Atempause» (41).

19

Im oben zitierten Gedicht wächst das Glück unter den Blättern. Das bedeutet im Kontext von Garzettis Lyrik auch: auf der materiellen Seite der Sprache. Das Glück ist da, wo das lautliche Ereignis zum Gegenstand von Bedeutung wird.

Es scheint fast, als würde hier im «Rascheln» der eigentliche Zweck von Sprache entdeckt. Glück wäre dann das nicht verstandene Wort.

Worte erhalten in ihrer Verwendungsweise immer ein Gewicht. Sie können wie «ein Liegestuhl im Gras» (59) Spu-

ren hinterlassen oder uns durchdringen wie «Nadel und Faden» (39). Deshalb gibt das lyrische Ich wohl so minutiös Acht auf jedes einzelne Wort. Sprache bestimmt nicht, sie ist seine Umwelt.

Mehrmals imaginiert Garzetti die Sprache wie ein Haus, «in dem man wohnt» (14, 65) oder wie «Schuhe», «in die man täglich schlüpft» (14, 57).

Sascha Garzettis Gedichte sind sorgfältig gearbeitete Miniaturen. Sie tragen in sich das Geheimnis eines anderen Sprachbewusstseins. Und sie verheissen

Das Hochschulforum im

Frühjahrssemester 2013 «Schuldlos leben»

Hochschulgottesdienst mit Predigtwunsch von Kaspar Meili, Wirtschaftswissenschaften; Predigt: Friederike Osthof; Musik: Studierende der ZHdK Predigerkirche, Sonntag, 10. März 2013, 11.00

Aktives Relax-Training

Für Prüfungsphasen und bei Stress, ein Kurs mit Übungen zur aktiven Entspannung. 4 mal dienstags, 16. April bis 7. Mai 2013, 18.15 – 19.45, KOL-Q-2, UZH Zentrum

Eine Woche im Kloster Ilanz

Während der Frühlingsferien. Bestimmt vom Rhythmus des klösterlichen Lebens und mit viel persönlicher Zeit zum Lernen, Arbeiten, Schreiben, für Lektüre …

Ostermontag, 1. bis Sonntagmittag, 7. April 2013

Ökumenisches Taizé-Gebet

Lesung, Stille, Gebet: Donnerstag, 28.2. / 21.3. / 11.4. / 30.5. 2013, 18.30 – 19.15, Raum der Stille, KOL-Q-3, UZH Zentrum.

Ohne Anmeldung Weitere Infos/Angebote: www.hochschulforum.ch

20

uns in der vertieften Ref lexion der Sprache ein kleines Glück.

Deutsches Seminar

Literatur Garzetti, Sascha: Gespräch in der Manteltasche. Gedichte Edition Isele, Eggingen 2012 Umschlag: Thomas Design, Freiburg

Universität Zürich Deutsches Seminar Schönberggasse 9 CH-8001 Zürich Telefon +41 44 634 25 71 Telefax +41 44 634 49 05 www.ds.uzh.ch

Revision HS 2013 Ab HS 2013 treten für alle Fächer der Philosophischen Fakultät neue Studienordnungen für Bachelor- und Masterstudium in Kraft. Im Gegensatz zu früheren Revisionen, im Zuge derer Studierende mit ihrer „Eintrittsstudienordnung“ weiterstudierten, werden nun alle Studierenden mit den neuen Studienordnungen studieren. Die Hauptziele der Revision sind: die Einführung einer Bachelorarbeit, die Reduktion der Leistungsnachweise, Vereinheitlichung der Modulgrössen und die Veränderung des Fächerangebots.

Einige der Neuerungen, welche auf die Studierenden zukommen, sind in der Rahmenverordnung (RVO) verankert. So wird es eine Bachelorarbeit geben, die im Hauptfach resp. in den Hauptfächern zu schreiben ist. Am Deutschen Seminar wird diese im Rahmen eines einsemestrigen Pflichtmoduls im Umfang von ca. 30 Seiten und 12 ECTS-Credits realisiert. Neu werden diejenigen Studierenden, die weniger als zwei Drittel der ECTS-Credits in ihrem Hauptfach bereits absolviert haben (bereits gebuchte Module werden hier mit eingerechnet), eine solche Bachelorarbeit schreiben müssen. Eine weitere gesamtfakultäre Neuerung betrifft die MasterStudienprogramme. Die neue RVO sieht keine fakultären modulübergreifenden Prüfungen mehr vor.

Das bedeutet konkret, dass für alle Studierenden des DS ab Herbstsemester 2013 die modulübergreifenden Prüfungen entfallen. Auch der Übergang zwischen Bachelor- und Masterstudium wird durchlässiger gestaltet. Während es bisher unmöglich war, Mastermodule zu buchen, wenn noch kein Bachelor-Abschluss vorlag, wird es den Studierenden ab Herbstsemester 2013 möglich sein, unter gewissen Bedingungen im Rahmen der sog. „Überbrückungsregel“ ausgewählte Mastermodule bereits in ihrem letzten Bachelorsemester zu buchen.

Neben den Neuerungen, die durch die RVO vorgegeben werden, wird es am Deutschen Seminar Veränderungen geben, welche das Fächerangebot betreffen. Neu eingeführt werden Hauptfächer mit 120 ECTS-Credits (DSL und Skandinavistik). Für Neueinschreibungen werden ab HS 13 die folgenden Studienprogramme geschlossen: Im Bachelor die sog. „Schwerpunktfächer“ (also DSL 90 ECTS-Credits mit Schwerpunkt Sprachwissenschaft oder Literaturwissenschaft) sowie die kleinen Nebenfächer mit 30 ECTS-Credits (Neuere deutsche Literaturwissenschaft (NDL), Ältere deutsche Literaturwissenschaft (ÄDL) oder Sprachwissenschaft (LING)), im Master die Studienprogramme Deutsche Sprachwissenschaft 90 ECTS-Credits, Deutsche Literaturwissenschaft 90 ECTS-Credits sowie die kleinen Nebenfächer mit 15 ECTS-Credits (NDL, ÄDL oder LING). Studierende, die bereits vor Herbstsemester 2013 in einem dieser Studienprogramme eingeschrieben waren, können das Fach weiterstudieren – inklusive des konsekutiven Master-Studienprogramms.

Weitere Neuerungen betreffen spezifisch die Curricula der einzelnen Fächer am Deutschen Seminar.

Es gibt neu konzipierte Module, während andere nur kleinere Änderungen erfahren haben. In der DSL bleibt die Orientierungsphase weitgehend gleich, in der Qualifizierungsphase wird es mit den Leselisten der NDL und ÄDL (kombiniert mit einer Vorlesung) zwei neue Pflichtmodule geben. In der Sprachwissenschaft werden Vorlesungen nur noch gekoppelt mit Übungen oder Kolloquien angeboten. Insgesamt wird die Studienstruktur der einzelnen Teilfächer sowohl auf Bachelor- wie auch auf Masterstufe vereinheitlicht und die Gesamtmodulzahl reduziert.

Alle Studierenden werden ab Herbstsemester 2013 der neuen RVO resp. den neuen Studienordnungen unterstellt. Dies bedeutet, dass bisher erbrachte Leistungen in die neuen Curricula Seite 1/2

21

Deutsches Seminar

KLIO Buchhandlung und Antiquariat von der Crone, Heiniger Linow & Co.

Wissenschaftliche Buchhandlung mit umfangreichem Sortiment und fachspezifischen Dienstleistungen eingepasst werden müssen. Genauere Informationen dazu folgen im März 2013. Im April 2013 werden für alle Studierenden individuelle Sprechstunden angeboten, in deren Rahmen mit den einzelnen Studierenden Studienverträge abgeschlossen werden, in denen festgelegt wird, welche Module nach neuer Studienordnung noch zu absolvieren sind.

Mirjam Marti, Studienfachberatung DSL

Geschichte Philosophie Germanistik

Buchhändlerisch und wissenschaftlich ausgebildetes Personal

Alte Sprachen Soziologie

Eigene Neuheitenkataloge Anfang März 2013 findet ein Wechsel in der Studienberatung statt, Jürgen Spitzmüller wird Mirjam Marti ablösen. Die Zeiten der Studienfachberatung finden Sie online unter www.ds.uzh.ch/ Studium/Beratung/studienberatung.php Die Seminarleitung begrüsst zwei neue Privatdozentinnen und gratuliert zur Ernennung: PD Dr. Alexandra Kleihues, Privatdozentin für Neuere deutsche Literaturwissenschaft und Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, und PD Dr. Katharina Mertens Fleury, Privatdozentin für Ältere deutsche Literaturwissenschaft.

Sibylle Dorn

Politologie

Buchpreise wie in Deutschland

Ethnologie KLIO Buchhandlung Zähringerstrasse 45 CH-8001 Zürich Tel. 044 251 42 12

KLIO Antiquariat Zähringerstrasse 41 CH-8001 Zürich Tel. 044 251 86 10

www.klio-buch.ch

Das aki – ein spiritueller Ort mitten im Studienalltag!

Religion Kommunikation 41 45

Belletristik

e n i Me ! t l e W

Nächste Veranstaltungen im aki zum Thema „nur geträumt?“: Donnerstag, 28. Februar, 20.00h

I had a dream – Umgang mit Scheitern

Wie geht man damit um, wenn Träume scheitern? Workshop mit Psychologin Salome Lienert von der psychologischen Beratungsstelle der Uni/ ETH.

Dienstag, 19. März, 19.00h

Bedingungsloses Grundeinkommen – eine Utopie?

Vortrag und Diskussion mit Dr. theol. Ina Praetorius, Mitinitiantin der Initiative für ein bedingungsloses Grundeinkommen.

Donnerstag, 11. April, 20.15h

Träume besser verstehen – Workshop zur Traumdeutung

Workshop mit P. Dr. Bruno Lautenschlager SJ. Der Psychotherapeut besitzt jahrzehntelange Erfahrung im Deuten von Träumen.

Alle Veranstaltungen finden am Hirschengraben 86 (unterhalb der Polyterrasse), 8001 Zürich statt.

... mehr Infos:

www.aki-zh.ch

Hirschengraben 86 (unterhalb der Polybahn), 8001 Zürich. Tel. 044 254 54 60; info@aki-zh.

22

Seite 2/2

campuswelt.ch Studentenladen

Kiosk

Druck

Kopie

Arbeitsvermittlung

23

Master of Arts

Multilingual Text Analysis Multilinguale Textanalyse Analyse Multilingue de Texte The University of Zurich offers an innovative specialized Master in Comparative Corpus Linguistics, combining Computers and Linguistics.

An interdisciplinary programme by The English Department The Institute of German Studies The Institute of Romance Studies The Institute of Slavonic Studies The Institute of Computational Linguistics Start: every September Application deadline: end of April

Further information: www.mlta.uzh.ch mlta@cl.uzh.ch 24