Camila Svierdsovski - Estamparia manual como diferenciação numa coleção de moda by Design Moda SENAI

FACULDADE DE TECNOLOGIA SENAI CURITIBA CURSO DE TECNOLOGIA EM DESIGN DE MODA CAMILA SVIERDSOVSKI

ESTAMPARIA MANUAL COMO DIFERENCIAÇÃO NUMA COLEÇÃO DE MODA

CURITIBA JUN./2015

CAMILA SVIERDSOVSKI

ESTAMPARIA MANUAL COMO DIFERENCIAÇÃO NUMA COLEÇÃO DE MODA Monografia apresentada como requisito parcial para obtenção do grau de designer de moda, 6º período do Curso Superior de Design de Moda da Faculdade de Tecnologia Senai Curitiba. Orientador: Daniele Lugli.

CURITIBA JUN./2015

TERMO DE APROVAÇÃO

ESTAMPARIA MANUAL COMO DIFERENCIAÇÃO NUMA COLEÇÃO DE MODA

Este trabalho foi julgado e aprovado como requisito parcial para a obtenção do grau de Designer de Moda do curso Superior de Design de Moda na Faculdade de Tecnologia Senai Curitiba.

____________________________________ Edson Korner Coordenador do Curso

Orientador(a): Profª Daniele Lugli Banca:

Profª Profª

Curitiba, ______/_______/______

RESUMO

SVIERDSOVSKI, C. Estamparia manual como diferenciação numa coleção de moda. Trabalho de Conclusão de Curso (Design de Moda) - Faculdade de Tecnologia Senai Curitiba, 2015. Este trabalho de conclusão de curso em design de moda apresenta um estudo do design de superfície têxtil, mais especificadamente o tingimento e a estamparia através de métodos manuais. Destina-se a estudantes do ramo da moda, design e áreas correlatas, artesãos e também a pequenos empresários do setor têxtil que tenham interesse em conhecer melhor os processos artesanais de tingimento e estamparia têxtil, para posteriormente aplicar em seus próprios produtos. O objetivo deste trabalho é conhecer os principais métodos de tingimento e estamparia têxtil manual para aplicação em uma coleção cápsula de vestuário feminino, visando explorar possibilidades de criação manual sem apelo artesanal na moda. Este trabalho divide-se em duas partes: a primeira trata-se de uma revisão bibliográfica acerca dos temas que permeiam a estamparia manual, principalmente áreas referentes ao design, como design, design de superfície e design têxtil, conceitos acerca do artesanal e explicações sobre as principais técnicas de estamparia e tingimento manual: o tie-dye e o shibori, o batik, o carimbo e a pintura livre, traçando um paralelo com os processos industriais. A segunda parte trata-se do desenvolvimento prático do trabalho, onde os métodos artesanais estudados são experimentados e aplicados numa coleção de moda, a fim de obter um produto comercializável que tem como objetivo apresentar as possibilidades da criação manual para, principalmente, empresas de pequeno porte e designers e estilistas autorais.

Palavras-chave: Design têxtil; Moda; Estamparia manual; artesanato.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

FIGURA 1 - ESTÉTICA DA TÉCNICA DE TIE-DYE ..............................................................20 FIGURA 2 - AMARRAÇÕES PARA OBTER PADRÕES ATRAVÉS DO SHIBORI................21 FIGURA 3 - PADRÃO OBTIDO ATRAVÉS DO SHIBORI......................................................22 FIGURA 4 - ESTAMPA A PARTIR DE TINGIMENTO EM BATIK .........................................23 FIGURA 5 - EFEITO RISCADO (CRAQUELÉ) PRODUZIDO ATRAVÉS DE BATIK ............24 FIGURA 6 - CARIMBO INDIANO EM MADEIRA ...................................................................25 FIGURA 7 - ESTAMPA MANUAL ATRAVÉS DA TÉCNICA DE CARIMBO...........................26 FIGURA 8 - BASTIDOR PARA PINTURA SOBRE TECIDO..................................................27 FIGURA 9 - DIFERENTES TIPOS DE PINTURA SOBRE TECIDO.......................................28 FIGURA 10 - TIE-DYE DESENVOLVIDO POR HIPPIES NO FINAL DOS ANOS 60 ..........32 FIGURA 11 - ESTAMPA MANUAL NO DESFILE VERÃO 2011 DA PROENZA SCHOULER ................................................................................................................................................33 FIGURA 12 - ESTAMPA MANUAL NO DESFILE VERÃO 2011 DA OSCAR DE LA RENTA ................................................................................................................................................33 FIGURA 13 - ESTAMPA MANUAL NA MARCA ANTHROPOLOGIE.....................................34 FIGURA 14 - ESTAMPA MANUAL NO DESFILE VERÃO 2014 DA AMAPÔ........................35 FIGURA 15 - ESTAMPA MANUAL NO DESFILE VERÃO 2015 DA OH BOY.......................36 FIGURA 16 - PRIMEIRA ETAPA DO PROCESSO DE SHIBORI ITAJIME, DOBRADURA...38 FIGURA 17 - SEGUNDA ETAPA DE DOBRADURA DO SHIBORI ITAJIME ........................39 FIGURA 18 - DOBRADURA DO SHIBORI FINALIZADA ......................................................39 FIGURA 19 - DOBRADURA EM SOLUÇÃO DE CARBONATO ...........................................40 FIGURA 20 - APLICANDO O CORANTE NO TECIDO DOBRADO.......................................41 FIGURA 21 - RESULTADO DO SHIBORI ITAJIME...............................................................42 FIGURA 22 - ENROLANDO O TECIDO NO CANO...............................................................43 FIGURA 23 - PRENDENDO O TECIDO NO CANO COM BARBANTE.................................44 FIGURA 24 - FRANZINDO O TECIDO NO CANO.................................................................44 FIGURA 25 - TINTA APLICADA NO TECIDO........................................................................45 FIGURA 26 - RESULTADO DA TÉCNICA DE SHIBORI ARASHI.........................................46 FIGURA 27 - TECIDO EM SOLUÇÃO DE CARBONATO......................................................47 FIGURA 28 - APLICANDO O CORANTE NO TINGIMENTO MANUAL ................................47 FIGURA 29 - GELO DERRETENDO CRIANDO EFEITOS VISUAIS NO TECIDO ...............48 FIGURA 30 - RESULTADO PROCESSO DE TINGIMENTO COM GELO ............................49 FIGURA 31 - RESULTADO SEGUNDO PROCESSO DE TINGIMENTO COM GELO .........50 FIGURA 32 - PROCESSO DE CARIMBO NATURAL, ENTINTANDO O MILHO ..................51 FIGURA 33 - APLICANDO O CARIMBO DE MILHO SOBRE O TECIDO ............................52 FIGURA 34 - RESULTADO EXPERIMENTAÇÃO EM CARIMBO DE MILHO ......................53 FIGURA 35 - SOFTWARE DA MAQUINA CNC PRODUZINDO O CARIMBO .....................54 FIGURA 36 - MAQUINA CNC PRODUZINDO O CARIMBO .................................................55 FIGURA 37 - APLICANDO TINTA NO CARIMBO..................................................................56 FIGURA 38 - ESTAMPANDO COM O CARIMBO..................................................................57 FIGURA 39 - RESULTADO DA ESTAMPA EM CARIMBO DE MADEIRA............................58 FIGURA 40 - PRENDENDO O TECIDO SOBRE O QUADRO. .............................................59 FIGURA 41 - PINTANDO SOBRE O TECIDO........................................................................60 FIGURA 42 – RESULTADO DA ESTAMPA EM PINTURA LIVRE ........................................61 FIGURA 43 - CROQUIS DA COLEÇÃO DE ESTAMPARIA MANUAL ..................................63 FIGURA 44 - RESULTADO DAS EXPERIMENTAÇÕES.......................................................64 FIGURA 45 – LOOK 1 – TINGIMENTO MANUAL COM GELO ............................................66 FIGURA 46 – LOOK 2 – TINGIMENTO MANUAL COM GELO E SHIBORI ARASHI............67 FIGURA 47 – LOOK 3 – ESTAMPA CARIMBO NATURAL ..................................................67 FIGURA 48 – LOOK 4 – ESTAMPA PINTURA LIVRE ..........................................................68 FIGURA 49 – LOOK 5 – ESTAMPA SHIBORI ITAJIME........................................................68 FIGURA 50 – LOOK 6 – ESTAMPA CARIMBO DE MADEIRA..............................................69

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ......................................................................................................................7 2 DESIGN ................................................................................................................................9 2.1 DESIGN DE SUPERFICIE .................................................................................................9 2.2 DESIGN TEXTIL ..............................................................................................................10 3 ARTESANATO ...................................................................................................................13 3.1 ARTESANAL X INDUSTRIAL ..........................................................................................15 4 TRABALHO EM SUPERFÍCIES TÊXTEIS .......................................................................18 4.1 TÉCNICAS ARTESANAIS ..............................................................................................18 4.1.1 Tingimento Manual .......................................................................................................19 4.1.1.1 Tie-dye e Shibori ........................................................................................................19 4.1.1.2 Batik ...........................................................................................................................23 4.1.2 Estamparia Manual .......................................................................................................24 4.1.2.1 Carimbo .....................................................................................................................25 4.1.2.2 Pintura .......................................................................................................................27 4.2 TÉCNICAS INDUSTRIAIS .............................................................................................28 4.2.1 Tingimento Industrial ....................................................................................................28 4.2.2 Estamparia Industrial ....................................................................................................29 5 ESTÉTICA ARTESANAL NA MODA CONTEMPORÂNEA ..............................................31 6 EXPERIMENTAÇÕES ........................................................................................................37 6.1 SHIBORI ITAJIME ...........................................................................................................37 6.1.1 Procedimentos ..............................................................................................................37 6.1.2 Resultados ....................................................................................................................41 6.1.3 Avaliação/discussão .....................................................................................................42 6.2 SHIBORI ARASHI ............................................................................................................43 6.2.1 Procedimentos ..............................................................................................................43 6.2.2 Resultados ....................................................................................................................45 6.2.3 Avaliação/discussão .....................................................................................................46 6.3 TINGIMENTO MANUAL ..................................................................................................46 6.3.1 Procedimentos ..............................................................................................................46 6.3.2 Resultados ....................................................................................................................48 6.3.3 Avaliação/discussão .....................................................................................................50 6.4 CARIMBO NATURAL ......................................................................................................50 6.4.1 Procedimentos ..............................................................................................................51 6.4.2 Resultados ....................................................................................................................52 6.4.3 Avaliação/discussão .....................................................................................................53 6.5 CARIMBO DE MADEIRA .................................................................................................53 6.5.1 Procedimentos ..............................................................................................................54 6.5.2 Resultados ....................................................................................................................57 6.5.3 Avaliação/discussão .....................................................................................................58 6.6 PINTURA LIVRE ..............................................................................................................59 6.6.1 Procedimentos ..............................................................................................................59 6.6.2 Resultados ....................................................................................................................60 6.6.3 Avaliação/discussão .....................................................................................................61 7 DESENVOLVIMENTO DA COLEÇÃO ..............................................................................62 7.1 FUNDAMENTAÇÃO .......................................................................................................62 7.2 RESULTADO ..................................................................................................................63 8 CONSIDERAÇÕES FINAIS ..............................................................................................70

1 INTRODUÇÃO O design têxtil faz parte de diversas culturas e está presente no cotidiano das pessoas através dos tecidos e seus acabamentos desde a antiguidade. Dentre os processos de acabamento, os mais antigos desenvolvidos pelo homem são o tingimento e a estamparia. Os tecidos que contém esses acabamentos, assim como outros objetos da cultura material, representam ideia sobre o mundo, tais como noções de gênero, status social, etnia, religião, geração entre outras questões, influenciando hoje o consumo dos produtos. Fogg (2013) explica que, comercialmente, as estampas têm grande poder de influência na decisão de compra do consumidor final. Segundo Macieira e Ribeiro (2007), numa coleção de moda, as estampas desempenham um papel fundamental, pois além de traduzirem em imagens o conceito da coleção, elas podem valorizar e diferenciar modelagens e peças do vestuário, atribuindo valor ao produto final, pois além do apelo estético, são capazes de sugerir valores intangíveis associados à marca. Na indústria da moda atual, a estamparia é utilizada em larga escala, porém, percebe-se que há um uso reduzido da estamparia têxtil manual, isso se deve a dificuldade de reprodução em larga escala dos processos artesanais, bem como aspectos econômicos e mercadológicos. Entretanto, mesmo empresas de pequeno porte, onde a reprodução se torna mais viável, essas técnicas são pouco utilizadas. Isso se deve a diversos fatores, como conhecimento insuficiente das suas técnicas, pouco interesse em criar peças com diferenciação artesanal, alto grau de dificuldade de execução e, ainda, escassez de material especializado sobre o assunto. A partir dessas questões, pode-se levantar a seguinte questão: como uma empresa de moda feminina de pequeno porte pode utilizar a estamparia manual em uma coleção, sem apelo artesanal? Para responder essa questão faz-se necessário estudar a estamparia têxtil manual para aplicação em uma coleção cápsula de vestuário feminino, visando explorar possibilidades de criação manual sem apelo estético artesanal, em sua concepção tradicional. Além disso, aprofundar os conhecimentos teóricos em design de superfície, design têxtil e estamparia são importantes, pois o Design de Superfície é uma área

do design relativamente nova no Brasil. Projetos desse cunho já eram desenvolvidos na indústria brasileira, mas no meio acadêmico o assunto começou a ser estudado somente na década de 1980, por meio do trabalho de pesquisadores como Renata Rubim e Evelise Anicet Ruthschilling. É inegável a importância dessas duas autoras para o desenvolvimento acadêmico da área de Design de Superfície, pois seus trabalhos dão início ao conhecimento da superfície no Brasil, direcionando-se para a conceituação desse campo de estudo. Dentro do Design de Superfície são estudadas diversas áreas, dentre outras, o design têxtil, que inclui o design de estamparia, abordando desde a criação dos motivos até as especificações técnicas como as técnicas de impressão de estampas industriais e manuais. Muitas técnicas artesanais serviram de base para a criação de métodos industriais. Tendo em vista a ampla utilização das técnicas industriais atualmente, os métodos artesanais foram deixados em segundo plano, especialmente pela escassez de mão-de-obra especializada, que também acaba por gerar um alto custo da operação, e a dificuldade de produção em larga escala. Devido a essas dificuldades iniciais, esse processo é pouquíssimo utilizado na grande indústria, porém, para pequenas empresas, é possível valer-se desses conhecimentos. O resgate dessas técnicas podem possibilitar produtos mais diferenciados, visto que não há a possibilidade de se controlar completamente todos os resultados obtidos. Assim, este projeto visa abordar uma das áreas do Design de Superfície mais relevantes para a moda, o design têxtil, focando na experimentação de processos de tingimento e estamparia manual, para que estes possam ser aplicados numa coleção cápsula de moda. Dessa forma, pode contribuir para aumentar os estudos acadêmicos nessa área e apresentar possibilidades de criação manual sem necessariamente ter apelo artesanal. Para a realização desse projeto primeiramente será feita uma revisão bibliográfica acerca dos assuntos relacionados ao objeto de pesquisa. Além disso, haverá um desenvolvimento prático, associado primeiramente aos processos de impressão, por meio de experimentações de estamparia e tingimento manual e, posteriormente à criação de uma coleção cápsula para aplicação das estampas obtidas.

2 DESIGN O termo design foi utilizado pela primeira vez em 1588, significando: “um plano desenvolvido pelo homem ou um esquema que possa ser realizado; o primeiro projeto gráfico de uma obra de arte ou um objeto das artes aplicadas ou que seja útil para a construção de outras obras” (BURDEK, 2010, p.13). A partir desse momento construir-se-iam conceitos de design aceitos até hoje, como a ideia de projeto e também como objeto de utilidade. A construção do design se deu lentamente, através de processos de criação manufaturados, nos quais a concepção e realização do produto ficavam a cargo de uma só pessoa, o artesão. Field (2005) explica que a forma de fazer design conhecida atualmente remonta à Revolução Industrial, pois foi durante esse período que o processo de fabricação seriado separou o profissional responsável pela concepção do cargo de execução, passando então a ser visto como somente mais um dos aspectos da produção mecanizada. Nesse momento, alguns designers procuraram unir teoria do design à pratica, como foi o caso de William Morris, cujas ideias reformistas deram início ao Movimento Moderno. Entretanto, foi somente no século XX que se conseguiu integrar de fato teoria e prática do design, com a fundação da primeira escola de design, a Bauhaus. A partir desse momento, o design foi incorporado na indústria e se tornou parte importante da vida cotidiana (FIELD, 2005). Conforme o autor supracitado, a área do design “é vasta e inclui objetos tridimensionais, comunicações gráficas e sistemas integrados de informação, tecnologia e ambientes urbanos.”. Em linhas gerais, fazer design é conceber e planejar todos os produtos feitos pelo homem, podendo ser visto como um meio de melhorar a qualidade de vida. Visto que, a área de design é muito abrangente, alguns subtemas teóricos são necessários para o aprofundamento na área das estampas: o Design de Superfície e o design têxtil.

2.1 DESIGN DE SUPERFÍCIE

Conforme Rubim (2010), o Design de Superfície é uma área do design que trata do projeto de tratamento e cor de uma superfície. Esse ramo de atuação é bastante conhecido nos Estados Unidos, onde é conhecido pela sua tradução

Surface Design, enquanto no Brasil o termo foi empregado somente na década de 1980, pela autora supracitada. Apesar de possuírem os mesmos termos, o conceito de Design de Superfície nos Estados Unidos, conforme define a Associação de Design de Superfície (SDA, 2014) do país, se restringe ao design têxtil, enquanto que no Brasil ela se estende a todos os tipos de superfície. Rubim (2010) cita como áreas mais expressivas no Brasil, entre outros, o design têxtil, cerâmico, papéis, plásticos, emborrachados. Freitas (2011) afirma que o Design de Superfície não trabalha a superfície apenas através de acabamentos, mas também atribui a ela uma carga comunicativa através de informações sígnicas que são transmitidas ao usuário por meio de estímulos sensoriais, utilizando cores, texturas e grafismos. O Design de Superfície tem, então, como objetivo criar superfícies bidimensionais ou tridimensionais, para a construção ou acabamento de superfícies. Como afirma Levinbook (2008), a criação de superfícies está diretamente ligada aos materiais de sua composição, bem como de seus processos de fabricação. Dessa forma, o profissional de Design de Superfície deve conhecer todos os métodos de sua área de atuação, a fim de projetar algo possível de ser produzido, bem como definir melhor qual tipo de técnica será utilizada. É importante ressaltar que não existe um método melhor que outro, a escolha está mais atrelada às necessidades projetuais de cada superfície, como também a questões mercadológicas relacionadas a preços, prazos e disponibilidade no mercado. 2.2 DESIGN TÊXTIL

O Design Têxtil é a maior e mais antiga área do Design de Superfície e, conforme Rüthschilling (2008) pode ser classificado por possuir em sua composição a utilização de fibras, incluindo a tecelagem e as formas de acabamento de tecidos, como bordados, estamparia e tinturaria. O profissional que atua nessa área deve conhecer esses processos e entender as propriedades têxteis e de acabamento, para que o resultado do projeto seja mais coerente. Quando se fala em Design Têxtil, a área de vestuário acaba por ser uma das mais expressivas, pois, como afirma Saltzman (2008), o têxtil é a matéria que cobre o corpo e gera uma relação entre ele e o meio. Entretanto, projetar têxteis muitas

vezes envolve um produto de formas imprevisíveis, pois tecidos estampados podem ser usados tanto na confecção de vestuário, quanto na área de decoração. A partir do Design Têxtil, derivam-se outras segmentações, conforme citadas por Edwards (2012): tecido, tapeçaria, bordado, tingimento e estamparia. Cada uma dessas áreas pode ser subdividida conforme seus processos produtivos. Para Edwards (2012), os tecidos podem ser classificados em planos, maquinetados, malhas, de laçada, não-tecidos e especiais. Os planos podem ser caracterizados pelo entrelaçamento de fios verticais (urdume) e horizontais (trama), podendo ser criados a partir disso diversos padrões, conforme a forma de entrelaçamento. Padrões simples podem resultar em sarjas e cetins, já padrões mais complexos podem ser usados para a produção do jacquard, onde “os fios da trama percorrem uma trajetória determinada para formar os desenhos” (idem, p.12, 2012). Os tecidos maquinetados ainda são tecidos planos, mas possuem uma leve decoração, produzindo um efeito texturizado. As malhas, por sua vez, são diferentes por seu processo de tecelagem e o entrelaçamento é feito somente através de fios de trama ou de urdume, enquanto o tecido de laçada é uma união entre o processo de construção da malha e com a do tecido plano, criando padrões diferenciados, como a renda. Nos não-tecidos, não ocorre o entrelaçamentos das fibras, elas são agrupadas e se prendem umas as outras através de processos físicos e/ou químicos, é o caso do feltro, por exemplo. Os tecidos especiais são obtidos através da mistura de tecido plano, malha e/ou não tecidos, podem ser produzidos através da colagem de dois tecidos diferentes, um sobre o outro ou ainda cria-se uma terceira malha que une um tecido sobre o outro A próxima categoria, tapeçarias, “constituem um produto têxtil no qual a trama é predominante” (EDWARDS, p. 16, 2012). O padrão é formado de acordo com um desenho, quando a trama cobre completamente o urdume, o tecido apresenta o desenho dos dois lado. A terceira categoria é o bordado, essa é uma técnica muito versátil - o Coats Crafts (2014), por exemplo, apresenta 100 técnicas diferentes de bordado, pois através da mistura de técnicas pode-se criar inúmeros acabamentos de superfícies. Além disso, existem os bordados automatizados, mais utilizados na indústria, mas que apresentam maior limitação com relação aos efeitos tridimensionais.

O tingimento e a estamparia, por sua vez, são técnicas de acabamentos superficiais. O primeiro, “é a técnica que tem por finalidade proporcionar cor aos tecidos, mediante utilização de corantes” (PEZZOLO, 2007, p. 161). Já a estamparia, conforme Chataignier (2006), preocupa-se em produzir desenhos sobre o tecido. O trabalho desenvolvido dentro do campo do design têxtil se aperfeiçoou a partir de técnicas manuais, que, por não terem volume de produção massivo, tornaram-se meios de diferenciação que transformam têxteis em objetos únicos.

3 ARTESANATO

O artesanato é uma área aquém dos estudos tradicionais do design no Brasil, isso porque conforme Kubrusly e Imbroisi (2011), a profissão de desenho industrial foi criada juntamente com a Revolução Industrial, que transformou todo o modo de fazer produtos de uma sociedade, que antes era dominada pelo saber artesanal, transformando-o “de único meio de fabricação para uma forma alternativa de produção.” (KUBRUSLY e IMBROISI, 2011, p.11). Apesar de pouco explorada, essa área é de suma importância para o desdobramento deste trabalho, visto que os saberes artesanais serão explorados a fim de criar um produto que não tenha apelo artesanal tradicional, e que ressalte suas características de design.

Percebe-se então a necessidade de entender os

conceitos acerca desta área, pois os significados dessa palavra são comumente mal compreendidos. Explorando alguns dicionários da língua portuguesa, Borges (2011), apresenta algumas definições acerca da palavra artesanal, a que mais aparece nos dicionários é de que o artesanal está diretamente ligado ao artesão. Pode-se notar a estreita ligação que o objeto artesanal tem em sua concepção com o seu criador, o artesão. Essa relação pode ser vista também na definição da palavra artista, onde o dicionário apresenta como sinônimo a palavra artesão (Ferreira, 2004). Borges (2011) apresenta outras definições da língua portuguesas que causam estranhamento à palavra: “coisas feitas sem muita sofisticação; rústico (...) que é feito através de meios rudimentares, às vezes sem qualquer método; que apresenta feitura grosseira”. São esses conceitos que acabam por criar uma imagem depreciativa do produto artesanal, da qual este trabalho busca se distanciar. Entende-se que essa visão reflete os valores da sociedade brasileira, que por muito tempo desvalorizou produtos confeccionados à mão por artesões locais, em prol de objetos industrializados, com design massificado, como meio de se sentir incluído nas sociedades mais desenvolvidas. Porém, recentemente há uma busca pela revalorização do artesanal, que atualmente já são absorvidos pelas camadas mais alta da sociedade brasileira. A Unesco possui a definição mais acertada sobre o que é o artesanato: Produtos artesanais são aqueles confeccionados por artesãos, seja totalmente a mão, com o uso de ferramentas ou até mesmo por meios

mecânicos, desde que a contribuição direta manual do artesão permaneça como componente mais substancial do produto acabado. Essas peças são produzidas sem restrição em termos de quantidade e com o uso de matérias-primas de recursos sustentáveis. A natureza especial dos produtos artesanais deriva de suas características distintas, que podem ser utilitárias, estéticas, artísticas, criativas, de caráter cultural e simbólicas e significativas do ponto de vista social.(BORGES apud UNESCO, 2011, p. 21).

Sua definição não se limita somente a produtos feitos a mão, pois sua característica mais forte é a relação do artesão com o objeto. Os produtos artesanais tem também ligação direta com a sustentabilidade e podem - ou não - serem produzidos em escala. Além disso, abrange também as relações semióticas do produto artesanal, invocando a sua diferenciação em relação aos produtos industriais principalmente através das funções práticas, estéticas e simbólicas que o objeto é capaz de transmitir. Outra característica importante do produto artesanal é o seu caráter de manufatura. Conforme Fajardo, Mathias e Autran (2002), o fazer manual significa produzir o objeto um a um e, mesmo que esteja inserido numa produção em escala, é esse modo de fazer que permite que cada objeto seja único, pois pequenas diferenças e imperfeições só podem ser produzidas pela mão humana, criando expressões culturais. Segundo as autoras supracitadas, é por isso que o artesanato tem ganhado cada vez mais espaço no mercado. Borges (2011) explica que o artesanato no Brasil geralmente é praticado e transmitido por gerações de famílias ou comunidades, pertencentes a classes baixas e que mantém o artesanato como forma de obter uma renda extra. Enquanto isso, em países como Holanda, Finlândia e Inglaterra, o artesanato, denominado crafts, é um ofício aprendido em cursos universitários e são exercidos por pessoas instruídas que buscam criar produtos únicos, como forma de expressão. Nos últimos anos, têm-se buscado a aproximação da academia com os saberes manuais da cultura brasileira e de outras culturas aqui presentes, como forma de documentar esses processos para aplicá-los em produtos diferenciados. Acredita-se que por meio do estudo dessas técnicas pode-se criar uma cultura de valorização do artesanato no Brasil, incentivando assim, designers e empresários a incorporá-los em seus produtos. Hoje, no Brasil, já existem movimentos em prol do artesanato, como é o caso de marcas como Osklen e de estilistas como Ronaldo Fraga, que desenvolvem suas coleções

juntamente

com

cooperativas

artesãos,

que

lhes

fornecem

principalmente matéria-prima para seus trabalhos, como couros e rendas. Outro movimento que tem tomado forma através da internet é o “Compro de quem faz”. Essa ação busca promover a cultura do artesanato contemporâneo, criando uma rede de pessoas que vendem e compram produtos artesanais. Outro programa de incentivo ao produtor é o Talentos do Brasil. Esse projeto “foi criado para estimular a troca de conhecimentos entre cooperativas e grupos de artesãs Norte Sul, Leste a Oeste, gerando emprego e agregando valor ao talento artesanal de cada grupo” (FRAGA, 2008). Percebe-se, então, que existem movimentos em prol do artesanato tanto por parte da indústria quanto do consumidor e do governo, e esse interesse tende a aumentar a força expressiva do artesanato enquanto produto final, aumentando seu valor agregado. 3.1 ARTESANAL X INDUSTRIAL

A produção artesanal foi o único modo de produção conhecido pelo homem até a Revolução Industrial. Conforme Kubrusly e Imbroisi (2011), os artesões eram os únicos que detinham o conhecimento para projetar e produzir objetos, isso lhes trazia certa importância e representatividade na sociedade. Com a Revolução Industrial, as máquinas dominaram a produção, substituindo as mãos habilidosas dos artesãos por simples operadores, já não havia a necessidade do homem deter o conhecimento para produzi-lo. É nesse momento que entra a figura do profissional de design, inicialmente denominada desenhista industrial. O designer entra nas fábricas para projetar os objetos que seriam produzidos nas indústrias, através das máquinas operadas por operários pouco qualificados. Kubrusly e Imbroisi (2011) explicam que os trabalhadores das fábricas normalmente eram agrícolas que trocaram o campo pela cidade em busca de melhores condições e vida. Percebe-se nesse processo uma ruptura dos processos de projetar e produzir. Para que a indústria progredisse e lucrasse era necessário que somente um (ou alguns) profissional detivesse o conhecimento do saber projetar, nesse caso o desenhista industrial, enquanto a produção era destinada a pessoas pouco qualificadas, que trabalhassem numa só função, através de movimentos repetitivos. Era muito comum que o operador não conhecesse o processo inteiro da linha de montagem.

Os autores supracitados ainda afirmam que foi a partir daí que “a função do artesanato começou a se modificar, aproximando-se daquela que possui nos dias de hoje: passou de único meio de fabricação para uma forma alternativa de produção.” (Kubrusly e Imbroisi, 2011, p.11). É possível afirmar que a profissão de desenhista industrial, atual designer, tem suas raízes no artesanato, pois em países como Holanda, Finlândia e Inglaterra, o design se desenvolveu a partir dos saberes do artesanato. Por exemplo: o movimento Arts & Crafts, liderado pelo designer William Morris, era contrário a produção mecanizada e em série, e defendia a volta do sistema de produção artesanal. Além disso, a primeira escola de design, a Bauhaus, também defendia o sistema artesanal, conforme texto do manifesto da Bauhaus: “vamos criar uma nova guilda de artesãos, sem distinção de classes que ergue uma barreira arrogante entre o artesão e o artista!” (GROPIUS, 1988, p. 34). Borges (2011) conclui que nesses dois casos, o desenvolvimento do campo de estudo do design foi uma consequência do artesanato, as habilidades manuais eram trabalhadas e muitas vezes acabaram se tornando base para processos mecanizados. No Brasil, entretanto, o design e o artesanato sempre estiveram separados. A autora supracitada explica que a sociedade brasileira da época desejava progresso, o pensamento era de que, para se tornar uma nação desenvolvida, seria necessário abolir as práticas retrógradas e populares, em troca de saberes racionais como a ciência, a técnica e a metodologia. O desejo deliberado de abolir o objeto feito a mão em prol do feito à máquina obedeceu a visão de que a tradição da manualidade era parte do passado de atraso, subdesenvolvimento e pobreza, que o futura promissor proporcionado pelas maquinas nos faria superar. (BORGES, 2011, p. 31)

Outro fator que contribuiu para a negação da cultura popular foi o estudo do design no Brasil, que se deu a partir da primeira escola de design: a ESDI, que promoveu uma quebra com os saberes artesanais da cultura popular, sendo estes (os saberes) totalmente ignorados e desvalorizados em prol da busca pela linguagem internacional pregada pela Escola de Ulm. Essa escola rejeitava qualquer adorno estilístico a favor de um “bom design”, que se tratava de um produto destinado a qualquer pessoa no mundo, pois segundo essa teoria, se a forma de um produto seguisse a sua função, ele então estaria adequado a qualquer tempo ou lugar.

Somente há poucos anos o processo de valorização da cultura popular e de seus saberes foi intensificado. O interesse acadêmico foi retomado devido à valorização do produto artesanal por parte do consumidor, que tem buscado cada vez mais produtos diferenciados, que fujam do aspecto uniforme dos produtos industrializados.

4 TRABALHO EM SUPERFÍCIES TEXTÊIS Os acabamentos em superfícies têxteis podem ser divididos em 3 técnicas: o bordado, o tingimento e a estamparia. O bordado é uma técnica de ornamentação que utiliza principalmente fios, mas também pode-se utilizar outros materiais, como canutilhos, miçangas, sementes, entre outros. Além da diversidade de materiais que podem ser agregados, também existem muitas técnicas de bordados, isso possibilita diversos efeitos nas superfícies têxteis. A diferença principal entre o bordado, o tingimento e a estamparia é que o bordado inclui o elemento tridimensional ao têxtil, enquanto que o tingimento e a estamparia trabalham em uma superfície bidimensional. O processo de ornamentação através do tingimento tem como intenção original conferir ao tecido tonalidades diferenciadas da cor original do material (MIRÓ, 2008), porém, logo se percebeu que essa técnica poderia ser usada para criar motivos nos têxteis, tendo como resultado métodos de trabalho como o shibori e o tie-dye. A estamparia se desenvolve a partir das técnicas de carimbo e de pintura, que se valem mais ainda da ideia de criar motivos/desenhos nos têxteis. Hoje, o avanço da tecnologia possibilitou que o processo de produção mecanizado de estampas tornasse mais acessível a sua criação e têm sido amplamente utilizados em toda a cadeia têxtil. Os tópicos a seguir apresentarão as principais técnicas de tingimento e estamparia manual e posteriormente as principais técnicas industriais derivadas do conhecimento manual.

4.1 TÉCNICAS ARTESANAIS “A estamparia têxtil têm origem artesanal, a partir de diferentes métodos desenvolvidos no Oriente” (NEIRA, 2012, p. 33). Não é possível precisar a época de sua criação, sabe-se somente que as estampas surgiram antes da era cristã (YAMANE, 2008). Percebe-se então que, ao longo de toda história da humanidade, ocorreu o desenvolvimento da estamparia têxtil, culminando nos processos utilizados pela indústria atualmente. Storey (1974) explica que existem quatro categorias fundamentais das técnicas artesanais, que originam todos os outros métodos. A primeira é por resistência e tem como princípio manter protegida toda a área com resistência

física, através de dobras pregas, amarrações e grampos – nessa categoria entram o tie-dye, o shibori e o ikat.

A segunda categoria é por tingimento, que utiliza

mordentes, que são substâncias que auxiliam na fixação das cores, para determinar a área de absorção do corante, como o batik. A terceira é por descarga no qual a cor é retirada por ação de alvejante, como o devorado e o descolorado. Por último, por princípio direto, em que a aplicação da tinta acontece diretamente sobre o tecido, seja por meio de pincel, stêncil ou carimbo. É

possível

também

classificar

processos

acabamento

têxtil

bidimensional em tingimento e estamparia. O primeiro termo diz respeito a todo método utilizado para colorir um tecido por inteiro (Pezzolo, 2007); no caso da segmentação artesanal, ele abrange as técnicas: por resistência e por tingimento. O segundo trata-se de colorir um tecido através de motivos, que podem ou não se repetir ao longo da largura e do comprimento do material (Yamane, 2008), como é o caso das técnicas diretas. O método por descarga pode ser utilizado tanto em processos de tingimento quanto de estamparia. A partir dessa classificação pode-se então aprofundar o estudo dos métodos de impressão de estamparia artesanais, focando nas principais técnicas: o shibori, tie-dye, batik, carimbo e a pintura livre.

4.1.1 Tingimento Manual

As técnicas de tingimento manual ganham força na medida em que as grandes lavanderias não atendem pequenas produções, pois os profissionais que a fazem conseguem atender a essas demandas pequenas. Além disso, podem oferecer técnicas de tingimento diferenciadas, que a indústria não faz, trazendo maior exclusividade e diferenciação aos produtos. O tópico a seguir apresenta algumas técnicas manuais de tingimento.

4.1.1.1 Tie-dye e Shibori

O tie-dye e o shibori são métodos de tingimento muito semelhantes, mas que se diferem por suas origens e aplicações. Morgades (2001) explica que essa técnica de tingimento se baseia em saber usar decorativamente as zonas excluídas ou reservadas. Isso significa que, anterior ao processo de tingimento, o tecido pode ser

amarrado, costurado, dobrado, amassado, enrolado, de maneira que se criem zonas excluídas, que são as áreas onde a tinta não conseguirá penetrar no tecido. De acordo com Neira (2012), enquanto o tie-dye tem origem africana, o shibori foi desenvolvido do Japão. Sabino (2007) explica que o tie-dye é um processo de tingimento artesanal que consiste em amarrar o próprio tecido em diversas formas e mergulhá-lo em tintas de cores diferentes, a figura 1 apresenta o resultado estético dessa técnica. FIGURA 1 – ESTÉTICA DA TÉCNICA DE TIE-DYE

Fonte: Zsaz Zsaz Bellagio (2014).

Conforme Chataignier (2006), a utilização do tie-dye na década de 70, através do movimento hippie, foi um dos responsáveis pelo desenvolvimento dessa técnica em tecidos disponíveis na indústria para confecção de roupas com apelo de moda, e não só artesanais. Já no shibori o tecido é manipulado com maior cuidado. São feitas principalmente costuras e dobras e, quando o tecido é amarrado, é feito com o auxílio de barbantes ou outros acessórios (fig. 2). Além disso, o principal corante utilizado é o índigo, que confere ao tecido uma cor azul característica do shibori.

FIGURA 2 – AMARRAÇÕES PARA OBTER PADRÕES ATRAVÉS DO SHIBORI.

Fonte: Honestly WTF (2014).

Feito o processo de amarração, nos dois casos, o tecido é mergulhado numa solução de tinta, e a cor irá penetrar nas áreas expostas do tecido, enquanto as áreas escondidas permanecerão intactas ou pouco tingidas, formando um padrão (figura 3).

FIGURA 3 – PADRÃO OBTIDO ATRAVÉS DO SHIBORI.

Fonte: Filz-indigo (2014).

Morgades (2001) conta que o shibori foi descoberto por um japonês a partir da observação acontecia quando se introduzia um papel no cachimbo enquanto fumava. O tabaco queimado produzia estrias que se repetiam ao longo do material, intrigado, ele

tentou reproduzir em tecido através de um banho de tinta, chegando

assim ao resultado explicado acima. Inicialmente, o processo foi feito por meio de um corante natural em específico, o índigo (também chamado de anil). Conforme Ferreira (2004) explica, o uso da seda foi proibido durante o período Edo no Japão, então foi necessário começar a utilizar o algodão. Porém era muito difícil tingi-lo com qualquer corante natural exceto o índigo e, por isso, até hoje a maioria dos tecidos tingidos através do Shibori apresentam a cor azul característica.

4.1.1.2 Batik Canal (2008) apresenta o Batik como uma técnica também muito antiga, praticada principalmente na Índia, Ásia e África. O Batik também é uma técnica de tingimento de reserva, a diferença é que utiliza-se cera derretida sobre o tecido, a fim de criar áreas impermeabilizadas que após o tingimento permanecem intactas, formando os desenhos planejados pelo profissional (figura 4). FIGURA 4 – ESTAMPA A PARTIR DE TINGIMENTO EM BATIK.

Fonte: Sol Maleu (2015).

A autora supracitada explica que “a reserva resguarda o tecido, conserva a cor original deste na altura do tingimento. Em geral, efetuam-se sucessivas reservas e tingimentos que dão lugar à estampagem.” (Canal, 2008, p.96). Esses sucessivos tingimentos criam diversas tonalidades de cores, e o fundo que não é reservado apresenta a soma de todas essas cores. Outra característica forte deste método é o efeito riscado que a cera produz, também denominado craquelé. Quando se manipula o tecido (que é maleável) juntamente à cera (que é rígida), a cera se quebra em alguns pontos, deixando a tinta penetrar em algumas partes (fig. 5).

FIGURA 5 – EFEITO RISCADO (CRAQUELÉ) PRODUZIDO ATRAVÉS DE BATIK.

Fonte: Sol Maleu (2015).

4.1.2 Estamparia Manual

Estampar tecidos é uma tradição humana secular, pois o homem sempre sentiu a necessidade de se diferenciar dos demais (Kluge, 1982), estabelecendo regras que vão desde justificativas religiosas e hierárquicas até de pertencimento a determinadas tribos, e uma das formas que o homem encontrou para isso foi criando padrões em seus tecidos. A estamparia é um elemento forte de diferenciação até hoje, ela tornou-se um fator imprescindível às marcas de moda e apresenta signos e estilos que facilmente são reconhecidas pelo público. “A ação de estampar ou imprimir consiste em passar (ou transferir) uma imagem a partir de uma matriz ou molde para o suporte escolhido.” (Canal, 2008, p.10). Essa denominação pode ser aplicada tanto na estamparia industrial quanto na manual, a diferença está no método de obtenção e impressão dos motivos, que são produzidos manualmente.

4.1.2.1 Carimbo

A impressão através de carimbo, também conhecida como impressão com moldes, conforme Miró (2008) trata-se de um molde que é usado como um selo no momento de imprimir. Trata-se de uma técnica bastante diversa com relação ao material utilizado, pois pode-se utilizar linóleo, madeira, metal e até mesmo batatas. Essa técnica é a mais antiga no que diz respeito à estamparia, precedendo a ela somente as técnicas de tingimento. Kluge (1982) explica que esse método de impressão começou a ser utilizado no século II, na China, utilizando como material de base blocos de pedra. Posteriormente foi aperfeiçoado para outros materiais, como a madeira, que se tornou o material mais tradicional e foi aperfeiçoado na Índia (fig. 6). FIGURA 6 – CARIMBO INDIANO EM MADEIRA.

Fonte: Nomadic Decorator (2015).

Kluge (1982) explica que durante o processo de impressão de estampas corridas, o ideal é que se comece no canto superior esquerdo do tecido, terminando no inferior direito, sempre cuidando para não borrar o desenho recém estampado com as mãos. Para impressões em mais de uma cor, recomenda-se iniciar com as cores mais claras, pois caso haja erros de superposições a tinta escura os disfarça. Essa técnica não permite sua reprodução em larga escala especialmente porque os materiais utilizados para confecção dos moldes (com exceção do metal) se desgastam rapidamente e perdem a definição do desenho (Miró, 2008). Além disso, a confecção dos moldes envolve um processo manual e demorado que inviabiliza ainda mais sua produção em larga escala. Contudo, através da criação manual, pode-se desenvolver estampas diferenciadas, como na figura 7. FIGURA 7 – ESTAMPA MANUAL ATRAVÉS DA TÉCNICA DE CARIMBO

Fonte: Rice (2015).

4.1.2.2 Pintura A pintura em tecido é um dos métodos mais versáteis de colorização existentes, podendo apresentar diversos estilos visuais conforme o material e a técnica escolhida. Conforme Morgades (2001), um dos tecidos mais utilizados para o desenvolvimento da pintura é a seda, especialmente por ser uma fibra de origem natural e pela sua textura lisa, que permite que o pincel deslize com facilidade e forme desenhos bem definidos. Porém, é possível também utilizar outras fibras, como o algodão e ainda fibras sintéticas e artificiais, desde que sejam tecidos com pouca textura e que as tintas escolhidas estejam de acordo com o tecido escolhido. Para o desenvolvimento de pinturas sobre o tecido é necessário que ele seja esticado sobre um bastidor (fig. 8), que é um quadro de madeira ou metal, onde é possível prender o tecido sobre ele, para que sua superfície torne-se firme e mais fácil de se pintar. Além disso, enquanto outras técnicas utilizam barbantes, amarrações ou carimbos, a pintura sobre tecido é utiliza principalmente pincéis como material principal. FIGURA 8 – BASTIDOR PARA PINTURA SOBRE TECIDO

Fonte: Morgades (2001).

Os resultados da pintura sobre tecido são diversos e seu método de criação assemelha-se a ilustração em papel. A figura 9 apresenta alguns resultados obtidos com a pintura. FIGURA 9 – DIFERENTES TIPOS DE PINTURA SOBRE TECIDO

Fonte: Morgades (2001).

4.2 TÉCNICAS INDUSTRIAIS

Conforme explicado nos tópicos acima, as técnicas de beneficiamento têxtil industriais foram desenvolvidas a partir dos métodos artesanais e, portanto, guardam muita semelhança entre si em termos conceituais. A principal diferença é que utiliza-se ferramentas mecanizadas que facilitam e tornam o trabalho mais rápido.

4.2.1 Tingimento industrial

Chataignier (2006) apresenta a lavagem e o tingimento como processos de beneficiamento visual dos tecidos. Conforme Pezzolo (2007) elas tem como finalidade colorir inteiramente os tecidos utilizando corantes. De maneira simplificada, Gillow & Sentance (2000) explicam que o tingimento é um processo onde o tecido é mergulhado numa solução de fervida de corantes, que podem ser de origem natural (índigo, púrpura, entre outros) ou sintética. Em geral, na indústria têxtil atual, os corantes sintéticos são mais utilizados, pois, como explica Pezzolo (2007), o processo de tingimento é o mesmo para todas as cores e é possível misturá-las a fim de obter novas colorações, possibilidade inexistente no caso dos corantes naturais.

As indústrias especializadas nesse processo são denominadas lavanderias, que fazem beneficiamentos superficiais de tecidos e/ou peças de roupas, como o tingimento e os efeitos de lavagem, produzindo em escala industrial efeitos diferenciados sobre os tecidos. As lavagens, por sua vez, são feitas principalmente em sarjas coloridas e jeans, pois como explica Chataignier (2006), a estrutura sarjada, tramada em diagonal, possui maior resistência e não se desmancha ao receber o processo de lavagem. Existem diversas técnicas de lavagem. Em geral utilizam-se alvejantes, enzimas químicas, corantes e até pedras vulcânicas em uma grande máquina parecida com a de lavar roupas. Cada método gera um diferente acabamento no tecido, também podendo ser utilizados em conjunto, dependendo da resistência do tecido utilizado. Porém, para aplicar esses processos industriais é necessário que se tenha uma produção relativamente grande, pois não é financeiramente viável enviar poucos metros de tecido para tingimento numa lavanderia.

4.2.2 Estamparia industrial

Outro processo de beneficiamento utilizado na indústria da moda é o de estamparia. Yamane (2008) afirma que este consiste em um procedimento para obter um motivo que se repete com regularidade sobre um fundo, em uma ou mais cores. Essa definição restringe-se às estamparias corridas, visto que as localizadas não necessariamente precisam de uma imagem de repetição. Conforme Macieira e Ribeiro (2007), as estampas desempenham um papel fundamental numa coleção de moda, pois traduzem em imagens o conceito da coleção e valorizam as peças de roupas de determinada marca, diferenciando-a da concorrência. O trabalho de criação estamparia não se atenta somente a questões técnicas de produção, mas também de desempenho social, pois além de potencializar os aspectos estéticos do produto, pode-se atribuir valores a ele de modo a evocar significados associados à marca. (MACARINI, 2012) As estamparias podem ser divididas em quatro tipos: localizada, corrida, falso-corrida e engineered print:

Estampa localizada: Medeiros (2014) afirma que essas estampas cobrem parte do tecido, em um lugar específico, podendo ser impressas em tecidos já cortados ou mesmo em roupas já costuradas. A estampa corrida é categorizada, conforme Yamane (2008), como estampas que se repetem ao longo do tecido, repetindo um padrão menor ao longo da extensão do tecido. A estampa falso-corrida, de acordo com Medeiros (2014), é uma estampa localizada que simula uma estampa corrida. O resultado estético é como a estampa corrida, mas têm em seu método de fabricação os princípios da estampa localizada. A engineered print é uma categoria relativamente nova, essa técnica apresenta características híbridas, pois apesar de ser localizada, ocupa toda a extensão da peça de roupa, estruturando-se de acordo com a sua modelagem (LASCHUK, 2013). As categorias das estampas podem estar associadas aos métodos de impressão delas. Algumas técnicas não são possíveis em determinadas categorias, por exemplo, por isso é importante conhecer também as formas de impressão de estampas. Essas são separadas nesse trabalho como: Estamparia a quadro: Chataignier (2006) afirma que a estamparia a quadro, também conhecida por serigrafia ou silk screen, é realizada através de quadros feitos com molduras de madeira ou metal, cobertas com uma tela de gaze de poliéster onde o desenho é gravado através de uma emulsão fotossensível. Posiciona-se então o tecido e o quadro, sobre ele a tinta é depositada e arrastada com o auxílio de um rodo, a tinta atravessará o tecido na área do desenho e ficará impresso no tecido. Essa técnica é utilizada principalmente para estampas localizadas. Estamparia rotativa: a estamparia rotativa é feita através de uma máquina com cilindros de inox onde os motivos são impressos através de um processo chamado fotogravura, em cada cilindro é gravado uma cor e a tinta fica localizada dentro dele. O tecido é colocado em esteiras e acima dele, são posicionados os cilindros na máquina. A esteira então move-se rapidamente levando o tecido em direção oposta ao movimento dos cilindros, que vão soltando a tinta, permitindo, desta forma, que a estampagem ocorra. Essa técnica é utilizada somente para estampas corridas (MEDEIROS, 2014).

Transfer sublimático: esse método tem como característica a impressão da estampa num substrato intermediário, nesse caso um papel especial, que posteriormente, através de uma prensa térmica, é transferido para o tecido. (MATIOLI, CUSTÓDIO e MASO, 2010). Pode ser utilizado em qualquer tipo de estampa, tendo como limitação apenas a composição do tecido, que deve ser sintético. Estamparia digital: conforme Bowles e Isaac (2008), a estamparia digital é um método de impressão bastante recente, também conhecido como jato de tinta, seu funcionamento é muito similar à de uma impressora de jato de tinta para papel. O tecido é colocado na máquina e ela imprime os motivos diretamente no tecido. Pode ser utilizado em qualquer tipo de estampa. Os métodos de estamparia foram bem desenvolvidos pela indústria, sendo que os processos têm sido constantemente revisados e aprimorados, pois a utilização de estamparia já se tornou algo inerente à moda. Muitas dessas técnicas, por sua vez, foram derivadas de métodos artesanais, que serão mais bem discutidos nos próximos tópicos.

5. ESTÉTICA ARTESANAL NA MODA CONTEMPORÂNEA

Fogg (2013) explica que a partir da década de 90 houve um renascimento global das técnicas artesanais de adorno têxtil, como uma forma de se desvencilhar da facilidade que os métodos automatizados podiam ser utilizados na indústria. Um movimento similar a esse já ocorreu no final da década de 60, com o movimento hippie chique, naquela época “a moda liderada pelos jovens feita de tecidos futuristas inspirados pela era espacial foi rejeitada a favor de peças feitas à mão” (Fogg, 2013, p. 386), os hippies buscavam produtos que estivessem em sintonia com a natureza, diferente do que acontecia com a produção manufatureira. A ideia do antimaterialismo deu espaço para criações manuais, brechós e personalização de roupas através do sistema DIY (Do It Yourself, traduzindo para o português: faça você mesmo), uma das técnicas muito utilizadas para customização de roupas foi o tie-dye (fig. 10).

FIGURA 10 – TIE-DYE DESENVOLVIDO POR HIPPIES NO FINAL DOS ANOS 60.

Fonte: What Goes Around Comes Around (2015).

O século XXI retoma esse pensamento setentista em prol de produtos menos industrializados e com aspecto manual, impulsionados principalmente pela crítica ao consumismo excessivo e a massificação da moda e dos produtos (Fogg, 2013). Em sintonia com essa visão, percebe-se muitas grifes de moda atuais desenvolvendo criações com aparência visual artesanal. Nessa observação dá-se ênfase aos aspectos visuais, pois todas essas estampas podem ser reproduzidas através do método de estamparia digital, na medida em que as marcas não divulgam a procedência das estampas, não há como precisar o uso de técnicas manuais/digitais somente através das fotos dos produtos. A grife Proenza Schouler é uma marca que se apresenta como “uma fusão de artesanato e atenção aos detalhes” (Proenza Schouler, 2015). A coleção de verão 2011 apresenta técnicas de tie-dye e shibori, as peças tem apelo contemporâneo e jovial, sem nenhuma conexão com a estética hippie que essa técnica pode ter (fig. 11).

FIGURA 11 – ESTAMPA MANUAL NO DESFILE VERÃO 2011 DA PROENZA SCHOULER

Fonte: Proenza Schouler. FFW. (2015)

Ainda para o verão 2011, a Oscar de la Renta, grife de alta costura, apresentou looks com estampas através do método de shibori para um público bastante diferente da marca anteriormente citada. A mulher que veste Oscar de la Renta é madura e com alto poder aquisitivo, o resultado da técnica também foi diferente, mais delicado e contido (fig. 12) FIGURA 12 – ESTAMPA MANUAL NO DESFILE VERÃO 2011 DA OSCAR DE LA RENTA.

Fonte: Oscar de la Renta. FFW. (2015)

A Anthropologie é uma marca que oferece curadoria de produtos diversos, como roupas, acessórios, presentes e decoração para casa. O conceito é vender as histórias inspiradoras por trás de seus produtos. A estamparia manual está presente em diversas coleções, como mostra a figura 13. FIGURA 13 – ESTAMPA MANUAL NA MARCA ANTHROPOLOGIE.

Fonte: Anthropologie (2015).

As marcas apresentadas anteriormente são todas internacionais, mas também é possível identificar o uso dessa estética no Brasil, como é o caso da marca Amapô, que na coleção de verão 2014 apresentou looks sem nenhum apelo artesanal, mas com técnicas de estamparia com a estética do tie-dye e do shibori (fig. 14).

FIGURA 14 – ESTAMPA MANUAL NO DESFILE VERÃO 2014 DA AMAPÔ

Fonte: Amapô. FFW. (2015)

Outra marca brasileira que têm trabalhado com o tie-dye é a Oh Boy (fig. 15), para o verão 2015 os processos manuais foram bastante utilizados em toda a coleção no desfile. Essas peças não foram somente para desfile, foram comercializadas pela marca, e as peças que continham a estamparia manual tinham um valor de venda cerca de 10% maior com relação as que continham estampas industriais.

FIGURA 15 – ESTAMPA MANUAL NO DESFILE VERÃO 2015 DA OH BOY

Fonte: Oh Boy. FFW. (2015)

Por meio dessa observação percebe-se que o uso da estética artesanal na moda contemporânea se faz cada vez mais presente, as marcas têm utilizado esse recurso como forma de diferenciação e criando assim produtos de maior valor agregado, devido a raridade do uso dos processos artesanais na indústria.

6 EXPERIMENTAÇÕES Com

base

referencial

teórico

construído

nesse

trabalho

serão

desenvolvidas experimentações em diferentes técnicas escolhidas: shibori, tie-dye, carimbo e pintura livre. O critério da escolha dos métodos foi o de coerência com a proposta do trabalho e a disponibilidade de material e referencial para o desenvolvimento do produto final. 6.1 SHIBORI ITAJIME O shibori itajime, também conhecida como folding-shibori, é uma técnica específica para amarrados e dobraduras (GPDES, 2008) e produz resultados geométricos. Ela foi uma das primeiras técnicas de tingimento em tecido, criada há mais de 300 anos. 6.1.1 Procedimentos Para este processo de shibori itajime é necessário somente ferro de passar roupa, corante reativo e barbante. Primeiramente, o tecido deve ser dobrado em sua extensão de forma sanfonada (fig. 16). O procedimento de dobra deve ser feito com bastante cuidado e precisão, pois ele influenciará diretamente no resultado final da estampa, para isso utiliza-se o ferro de passar.

FIGURA 16 – PRIMEIRA ETAPA DO PROCESSO DE SHIBORI ITAJIME, DOBRADURA.

Fonte: A Autora (2015).

Com todo o tecido dobrado em sanfona, parte-se então para a segunda parte da dobradura, que deve ser feito em formato triangular, também sanfonado, como a figura 17.

FIGURA 17 – SEGUNDA ETAPA DE DOBRADURA DO SHIBORI ITAJIME.

Fonte: A Autora (2015).

O processo de dobradura ficará conforme a figura 18. FIGURA 18 – DOBRADURA DO SHIBORI FINALIZADA.

Fonte: A Autora.

Prende-se então esse material com barbante (ou elásticos), para que a dobradura não se desfaça conforme o manuseio do tecido. Deve-se então coloca-lo em uma solução de 1 litro de água com 80g de carbonato (fig. 19) durante 10 minutos, até que o tecido absorva a solução por completo. FIGURA 19 – DOBRADURA EM SOLUÇÃO DE CARBONATO.

Fonte: A Autora (2015).

Após o tempo de molho, o tecido pode ser retirado e escorrido o excesso de água acumulado. Coloca-se o tecido ainda dobrado em uma superfície e, com o auxílio de um pincel, aplica-se o corante reativo somente nas laterais, conforme a figura 20.

FIGURA 20 – APLICANDO O CORANTE NO TECIDO DOBRADO.

Fonte: A Autora (2015).

Deixa-se secar dobrado por cerca de 8 horas ou até que esteja praticamente seco.

6.1.2 Resultados O resultado da técnica de shibori itajime pode ser visto na figura 21.

FIGURA 21 – RESULTADO DO SHIBORI ITAJIME.

Fonte: A Autora (2015).

6.1.3 Avaliação/discussão O shibori itajime é uma técnica de dificuldade baixa no que diz respeito à execução. Porém, alguns aspectos devem ser levados em consideração para obter um padrão perfeito. O tecido utilizado deve ser firme, pois é necessário que as dobras fiquem marcadas. O material escolhido para a execução dessa experimentação estava de acordo com essa necessidade, o que torna o trabalho mais fácil e preciso. Além disso, o material também não pode ser muito grosso, pois a corante precisa penetrar nas diversas camadas de tecido criadas com as dobraduras. Nesse sentido o tecido escolhido foi pouco adequado, pois se percebe que o centro do material ficou quase sem nenhuma tinta, criando um efeito de transição que também pode-se tornar interessante caso desejado.

6.2 SHIBORI ARASHI O shibori arashi, também conhecido por pole-wrapping é feito através de amarrações em torno de canos. Essa é uma das técnicas mais conhecidas e reproduzidas atualmente. 6.2.1 Procedimentos Para o desenvolvimento dessa experimentação é necessário um cano de PVC, barbante e corante reativo. O primeiro passo desse processo é enrolar num cano de PVC o tecido, conforme a figura 22. FIGURA 22 – ENROLANDO O TECIDO NO CANO.

Fonte: A Autora (2015).

Com o barbante, prende-se o tecido firmemente ao cano (fig. 23).

FIGURA 23 – PRENDENDO O TECIDO NO CANO COM BARBANTE.

Fonte: A Autora (2015).

Posteriormente, deve-se franzir o tecido no cano, conforme a figura 24, o máximo possível. FIGURA 24 – FRANZINDO O TECIDO NO CANO.

Fonte: A Autora (2015).

Com o tecido franzido, aplica-se o corante reativo com pincel em grandes quantidades (fig. 25).

FIGURA 25 – TINTA APLICADA NO TECIDO.

Fonte: A Autora (2015).

Deixa-se secar o tecido ainda no cano por pelo menos 8 horas. 6.2.2 Resultados A figura 26 apresenta o resultado da técnica shibori arashi.

FIGURA 26 – RESULTADO DA TÉCNICA DE SHIBORI ARASHI.

Fonte: A Autora (2015).

6.2.3 Avaliação/discussão A técnica de shibori arashi também é de fácil execução e há duas principais variações que o criador deve-se atentar. O primeiro é o diâmetro do cano, pois ele está diretamente relacionado ao efeito marcado de transição, na qual as cores ficam mais fracas conforme ocorrem as sobreposições de tecido. Além disso, tecidos muito grossos terão marcas de transição mais fortes, enquanto tecidos mais leves tem transições pouco marcadas. 6.3 TINGIMENTO MANUAL O tingimento é uma área de muito abrangente, para este trabalho procurou-se técnicas que produzissem efeitos visuais diferenciados, portanto, a técnica escolhida foi a de tingimento com gelo. 6.3.1 Procedimentos Para esse processo utiliza-se água, gelo, carbonato e corante reativo. Como materiais auxiliares usa-se balde, grade e bacia.

Primeiramente, o tecido deve ser deixado imerso numa solução de 1 litro de água com 80g de carbonato (fig. 27) durante 10 minutos, até que o tecido absorva a solução por completo. FIGURA 27 – TECIDO EM SOLUÇÃO DE CARBONATO.

Fonte: A Autora (2015).

Em seguida, deve-se retirar o tecido da solução e posicioná-lo amassado sobre uma grade, e então colocar gelo sobre o tecido e polvilhar o corante reativo em pó nas cores escolhidas (fig. 28). FIGURA 28 – APLICANDO O CORANTE NO TINGIMENTO MANUAL.

Fonte: A Autora (2015).

Conforme o gelo derrete (fig. 29), o corante penetra no tecido e cria uma estampa com efeito aquarelado. FIGURA 29 – GELO DERRETENDO CRIANDO EFEITOS VISUAIS NO TECIDO.

Fonte: A Autora (2015).

6.3.2 Resultados O resultado dessa técnica varia conforme as cores escolhidas, a forma em que o tecido foi colocado sobre a grade, a quantidade de gelo, entre outros. Ou seja, variar cada aspecto desse processo reflete em resultados diferentes. A figura 30 apresenta o resultado da aplicação em tecido conforme o passo-a-passo descrito no tópico anterior.

FIGURA 30 – RESULTADO PROCESSO DE TINGIMENTO COM GELO

Fonte: A Autora (2015).

Foi desenvolvida uma segunda opção aplicando primeiramente o corante em pó e posteriormente colocando-se o gelo e, o resultado obtido foi o apresentado pela figura 31.

FIGURA 31 – RESULTADO SEGUNDO PROCESSO DE TINGIMENTO COM GELO

Fonte: A Autora (2015).

6.3.3 Avaliação/discussão O tingimento com gelo é um processo de pouco trabalho manual, ou seja, o processo em si é muito simples e pode ser feito em cerca de 30 minutos, o tempo espera que é maior, não sendo menor do que 12 horas, pois o gelo precisa derreter e o tecido secar naturalmente. Esse processo também permite o tingimento em muitos metros de tecido, por esse motivo, pode ser indicado para produtos que necessitem bastante tecido. Com relação aos materiais escolhidos, a única restrição com relação aos tecidos são aqueles impermeáveis que, por não absorverem água, acabam por não reproduzir o efeito desejado. 6.4 CARIMBO NATURAL O processo denominado carimbo natural é aquele no qual utiliza-se como carimbo um material qualquer, como folhas, frutos, sementes, entre outros. Nessa experimentação, optou-se por utilizar uma espiga de milho.

6.4.1 Procedimentos Para esse processo, utiliza-se uma espiga de milho, espuma e tinta serigráfica à base d’agua. O milho deve ser colocado em um forno, a fim de secá-lo durante aproximadamente 20 minutos. Deve-se então diluir a tinta serigráfica em 10% de água e despejá-la sobre uma espuma. Em seguida, pressiona-se o milho sobre a espuma com tinta (fig. 32), girando-o para que a tinta pegue em todo o entorno da espiga. FIGURA 32 – PROCESSO DE CARIMBO NATURAL, ENTINTANDO O MILHO

Fonte: A Autora (2015).

Por fim, pressiona-se e desliza-se o milho sobre o tecido até que a tinta tenha acabado (fig. 33). Deve-se repetir a operação de entintar o milho e passar sobre toda a extensão do tecido até finalizar a estampa.

FIGURA 33 – APLICANDO O CARIMBO DE MILHO SOBRE O TECIDO

Fonte: A Autora (2015).

Para criar diferentes efeitos, pode-se repetir a operação quantas vezes forem necessárias e utilizar cores diferentes. 6.4.2 Resultados O resultado obtido na experimentação com carimbo de milho é apresentado na figura 34.

FIGURA 34 – RESULTADO EXPERIMENTAÇÃO EM CARIMBO DE MILHO

Fonte: A Autora (2015).

6.4.3 Avaliação/discussão Apesar da técnica de carimbo natural ser uma das mais simples é uma das mais trabalhosas também. Para estampar 2 metros de tecido, foram necessárias 4 horas de trabalho direto. Dessa forma, recomenda-se utilizá-la em produtos que não necessitem de uma extensão muito grande de tecido. Além disso, a autora acredita que o resultado estético não compensa o trabalho destinado a esse processo. 6.5 CARIMBO DE MADEIRA A técnica de carimbo de madeira é outra técnica de simples aplicação. Para os criadores, é possível comprar os carimbos já prontos, confeccioná-los manualmente ou mandar confeccionar através de uma fresadora cnc1, na qual o software da máquina é capaz de reconhecer desenhos criados através de programas vetoriais e convertê-los em um código G que o transforma em movimentos através dos eixos XYZ (PROTOPTIMUS, 2015). Com isso, pode-se criar desenhos complexos e usinar os carimbos com alta precisão e em tempo

CNC, comando numérico computadorizado, é um sistema que controla máquinas de usinagem através de um código em xyz gerado por meio de programas de computador. (PROTOPTIMUS, 2015).

reduzido. Esse processo será apresentado nos procedimentos descritos no tópico a seguir. 6.5.1 Procedimentos O primeiro processo inicia-se no computador, em um software de criação vetorial, no qual o desenho é desenvolvido e salvo numa extensão denominada dxf. Esse arquivo é aberto no software de programação da cnc, onde são colocadas as especificações de produção do carimbo como material, profundidade do desenho, entre outros requisitos. Com o software programado, inicia-se a produção do carimbo na máquina cnc. As especificações de produção aparecem no software (fig. 35) enquanto a fresadora trabalha no desbaste da madeira. FIGURA 35 – SOFTWARE DA MAQUINA CNC PRODUZINDO O CARIMBO

Fonte: A Autora (2015).

A máquina retira linha a linha o material que não será utilizado no desenho (fig 36). A duração do processo depende de cada projeto – no caso do carimbo confeccionado, foram necessárias 2 horas e 40 minutos para sua finalização.

FIGURA 36 – MAQUINA CNC PRODUZINDO O CARIMBO

Fonte: A Autora (2015).

Com o carimbo finalizado na cnc, resta somente cortar e lixar a madeira a fim de dar acabamento à peça. Para fazer a estampa, basta aplicar a tinta de serigrafia à base d’agua com um pincel de rolo no desenho do carimbo, conforme figura 37.

FIGURA 37 – APLICANDO TINTA NO CARIMBO

Fonte: A Autora (2015).

Por fim, pressiona-se firmemente o carimbo contra o tecido (fig. 38), repete-se então a operação conforme a necessidade da estampa.

FIGURA 38 â&#x20AC;&#x201C; ESTAMPANDO COM O CARIMBO

Fonte: A Autora (2015).

6.5.2 Resultados O processo de estamparia por carimbo produziu o efeito apresentado na figura 39.

FIGURA 39 – RESULTADO DA ESTAMPA EM CARIMBO DE MADEIRA

Fonte: A Autora (2015).

6.5.3 Avaliação/discussão Com o desenvolvimento desse experimento, percebeu-se que a criação do carimbo por meio da máquina cnc depende de conhecimentos específicos da área de prototipagem, sendo de difícil execução para quem não entende o processo. Porém, existem empresas especializadas que desenvolvem esse material por preços acessíveis, o que pode ser uma solução para os criadores que querem desenvolver seus próprios carimbos. Outro aspecto a ser considerado diz respeito à tinta utilizada para estampagem, que deve ser espessa, pois se a tinta estiver liquida o desenho perde definição e/ou pode produzir desenhos borrados.

6.6 PINTURA LIVRE A técnica de pintura livre é muito versátil e sua execução depende da habilidade do artista. Optou-se por criar um padrão de fácil execução, para que a sua reprodução torne-se mais fácil. 6.6.1 Procedimentos Para este processo, utiliza-se um quadro de madeira, tachas, tecido, pincel e corante reativo. Primeiramente, deve-se esticar o tecido sobre o quadro, prendendo-o com as tachas (fig. 40). FIGURA 40 – PRENDENDO O TECIDO SOBRE O QUADRO

Fonte: A Autora (2015).

Com o tecido bem esticado, pinta-se o desenho sobre ele, conforme a figura 41.

FIGURA 41 â&#x20AC;&#x201C; PINTANDO SOBRE O TECIDO

Fonte: A Autora (2015).

6.6.2 Resultados A figura 42 apresenta o resultado obtido com a pintura livre.

FIGURA 42 – RESULTADO DA ESTAMPA EM PINTURA LIVRE

Fonte: A Autora (2015).

6.6.3 Avaliação/discussão Essa é a única técnica que depende da habilidade em desenho artístico do artesão, por esse motivo o resultado fica totalmente atrelado às técnicas de ilustração. Outro aspecto dessa forma de estamparia é a restrição com relação ao tamanho, que é atrelado ao tamanho do quadro. Dessa forma, criar estampas manuais para produção de produtos torna-se difícil.

7 DESENVOLVIMENTO DA COLEÇÃO Para melhor exemplificar a utilização dos processos de estamparia e tingimento artesanais em marcas de moda contemporâneas, percebeu-se a necessidade de desenvolver uma coleção demonstrativa de roupas. Dessa forma, os resultados estéticos obtidos no capítulo anterior podem ser visualizados em um produto final. 7.1 FUNDAMENTAÇÃO Conforme Renfrew (2010), uma coleção de moda é um conjunto de produtos criado para venda a lojistas ou ao consumidor final. Nela as roupas são construídas através da combinação de silhuetas, cores e tecidos e as diferenças estilísticas se dão através do estilo de cada marca ou criador. A coleção desenvolvida nesse trabalho

tem

como

objetivo

principal

aplicar

resultados

obtidos

nas

experimentações em peças de roupa criadas pela autora, que será produzida de maneira autoral. Esta coleção é baseada no design contemporâneo que, conforme Gill (2015), contempla linhas de silhuetas limpas e retas, com poucos detalhes e ornamentos. Esse estilo, alinhado aos aspectos artesanais presentes na estamparia, vem ao encontro do desejo do consumidor atual por produtos que possuam “alma”, ou seja, que tenham sido produzidos por mãos humanas, mas que não possuam uma estética hippie, comumente associada aos objetos produzidos artesanalmente. O público-alvo dessa coleção são mulheres de 25 a 30 anos, “caracterizadas por uma marcada sofisticação sensorial e que manifestam suas emoções através das escolhas cotidianas de consumo” (MORACE, 2012, p. 71). Apreciam produtos refinados, marcas com visão original e artística e experiências sensoriais e estéticas diferenciadas. Foram desenvolvidos seis looks, contemplando 8 peças no total, e cada peça é o resultado de uma experimentação apresentada no capítulo anterior. Os tecidos utilizados foram os mesmos utilizados nos processos anteriores e foram outro fator importante durante a criação das peças. A figura 43 apresenta os croquis da coleção.

FIGURA 43 – CROQUIS DA COLEÇÃO DE ESTAMPARIA MANUAL

Fonte: A Autora (2015).

7.2 RESULTADO Os processos de experimentação resultaram em 7 padrões diferentes (fig. 44).

O resultado obtido através do método de shibori, localizadas na primeira e

segunda foto da figura 44 foram satisfatórios e podem ser replicados em coleções de moda com facilidade, assim como os dois processos de tingimento manual, localizados na terceira e quarta imagem.

FIGURA 44 – RESULTADO DAS EXPERIMENTAÇÕES

Fonte: A Autora (2015).

Por outro lado, as técnicas de carimbo natural, quarta imagem, e pintura livre, sexta imagem, apresentaram maior dificuldade e tempo de trabalho, enquanto seu resultado estético também ficou aquém do esperado. A impressão por carimbos de madeira também teve resultado satisfatório, porém existe uma dificuldade na execução do carimbo, visto que o desenho tem que estar de acordo com as possibilidades da máquina CNC, pois desenhos com vazados com espessura menor que 1.9 milímetros não executados pela máquina. O quadro 1 apresenta os resultados obtidos através dessas experimentações comparativamente, o item resultado estético avalia somente a estética do produto final através das técnicas de estamparia, o item materiais utilizados descreve quais materiais são necessários para a execução de cada técnica, enquanto a próxima coluna avalia o nível de dificuldade de cada processo, o item custo apresenta uma relação de custo comparando as técnicas entre si e, por fim, a última coluna apresenta uma análise da viabilidade de produção empresarial que relaciona principalmente o resultado estética com o nível de dificuldade e o custo.

QUADRO 1 – QUADRO COMPARATIVO DO RESULTADO DAS EXPERIMENTAÇÕES

VIABILIDA RESULTADO

MATERIAIS

DIFICUL

ESTÉTICO

UTILIZADO

DADE

CUSTO

DE EMPRESA RIAL

Corante SHIBORI ITAJIME

Satisfatório

Ferro Barbante

Média

Baixo

Media

Média

Baixo

Media

Baixa

Baixo

Alta

Médio

Baixa

Alta

Médio

Baixa

Alta

Baixa

Pincel Corante SHIBORI ARASHI

Satisfatório

Cano de PVC Barbante Pincel

TINGIMENTO MANUAL

Corante Satisfatório

Gelo Grade Tinta

CARIMBO

Pouco

NATURAL

satisfatório

serigráfica Esponja Espiga de milho

PINTURA LIVRE

Corante Pouco

Quadro

satisfatório

Tachas Pincel Madeira Maquina CNC

CARIMBO DE MADEIRA

Satisfatória

Tinta serigráfica Pincel em rolo

Fonte: A Autora (2015).

A coleção confeccionada foi fotografada individualmente (fig. 45 a 50), a fim de visualizar como os processos de estamparia podem resultar em produtos contemporâneos com apelo de moda. FIGURA 45 – LOOK 1 - TINGIMENTO MANUAL COM GELO

Fonte: A Autora (2015).

FIGURA 46 – LOOK 2 - TINGIMENTO MANUAL COM GELO E SHIBORI ARASHI

Fonte: A Autora (2015). FIGURA 47 – LOOK 3 – ESTAMPA CARIMBO NATURAL

Fonte: A Autora (2015).

FIGURA 48 – LOOK 4 – ESTAMPA PINTURA LIVRE

Fonte: A Autora (2015). FIGURA 49 – LOOK 5 – ESTAMPA SHIBORI ITAJIME

Fonte: A Autora (2015).

FIGURA 50 – LOOK 6 – ESTAMPA CARIMBO DE MADEIRA

Fonte: A Autora (2015).

8 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Este projeto de conclusão de curso teve como objetivo experimentar estampas através de processos manuais e aplicá-las numa coleção de moda, aliando conhecimentos técnicos referentes à área de moda aos saberes populares e artesanais, buscando desenvolver um produto que fosse produzido de maneira artesanal, mas com características estéticas contemporâneas. Para tanto, foi feita uma revisão bibliográfica contemplando diversas áreas correlatas, como o design, design têxtil, estamparia, bem como conceitos relacionados à produção artesanal e, por fim, os principais métodos de tingimento e estamparia, tanto artesanais, quanto industriais. O capitulo 3 apresenta uma discussão importante relacionada ao conceito da produção artesanal e estabelece pontos de diferenciação com relação a produção industrial. Outro ponto importante deste trabalho são os métodos de tingimento e estamparia manuais descritos no capítulo 4, pois há escassez de material acadêmico dedicado aos saberes têxteis manuais na língua portuguesa. O desenvolvimento prático deste projeto se deu através de experimentações nas áreas de tingimento e estamparia manual, englobando as técnicas de shibori, tingimento manual, carimbo natural, carimbo de madeira e pintura livre. A fim de validar esses experimentos, criou-se uma coleção cápsula de roupas para aplicar as estampas em produtos de moda. Com a conclusão desse projeto, constatou-se que os objetivos propostos inicialmente foram alcançados. Os saberes artesanais relacionados aos processos de acabamento têxteis ainda são pouco estudados, logo, este projeto buscou também ampliar os estudos na área de processos têxteis manuais, fomentando novos estudos na área. Para estudos posteriores, é possível explorar outras áreas relacionadas ao conhecimento popular na moda, como a utilização dos corantes naturais, o slow fashion e a produção artesanal ou mesmo os processos de impressão manual não explorados neste trabalho.

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