Thais Iensen - Engineered print para criação de vestuário de moda masculina

FACULDADE DE TECNOLOGIA SENAI CURITIBA CURSO SUPERIOR DE DESIGN DE MODA THAIS IENSEN KUBICHEN

ENGINEERED PRINT​ PARA A CRIAÇÃO DO VESTUÁRIO DE MODA MASCULINA

CURITIBA JUN./2015

THAIS IENSEN KUBICHEN

ENGINEERED PRINT​ PARA A CRIAÇÃO DO VESTUÁRIO DE MODA MASCULINA

Monografia apresentada como requisito principal para obtenção do grau de Design de Moda, 6º período do Curso Superior Design de Moda da Faculdade de Tecnologia Senai Curitiba.

Orientadora: Daniela Nogueira

CURITIBA JUN./2015

TERMO DE APROVAÇÃO

THAIS IENSEN KUBICHEN

ENGINEERED PRINT​ PARA A CRIAÇÃO DO VESTUÁRIO DE MODA MASCULINA

Este trabalho foi julgado e aprovado como requisito parcial para a obtenção do grau de Design de Moda do curso Superior de Design de Moda, na Faculdade de Tecnologia Senai Curitiba.

Orientador(a):

_________________________________________ Edson Korner Curso Superior de Design de Moda Faculdade de Tecnologia Senai Curitiba

_________________________________________ Prof ª

Banca:

_________________________________________ Profº/ª

_________________________________________ Profº/ª

Curitiba, 10 de julho de 2015

AGRADECIMENTOS

Agradeço a todos meus professores, que em toda a trajetória dentro do curso souberam não somente transmitir seu conhecimento, mas também inspirar. Aqueles que me ajudaram a caminhar com minhas próprias pernas, em especial, minha orientadora Daniela Nogueira, que sempre soube o que falar, e mesmo em diálogos prolixos me fez encontrar as respostas que eu precisava.

Agradeço ao coordenador do curso, Edson Korner, que sempre deu o seu melhor.

Agradeço meus pais que fizeram possível esta trajetória, e todos meus amigos que me apoiaram, me ajudaram e me fizeram companhia neste caminho cheio de questionamentos, e que passou tão rápido.

RESUMO

A moda masculina sempre teve um desenvolvimento inferior ao da moda feminina, sem grandes diferenciais e inovações. Logo, o ponto principal deste estudo é o engineered print, ​ técnica que utiliza a modelagem e a estamparia de uma forma híbrida. Foram colhidas informações sobre a técnica e a partir delas, estudos foram feitos de forma prática, com testes de modelagem, com foco nas técnicas contemporâneas, e estamparia, e foram aplicados à peças finalizadas para melhor visualização e entendimento do ​ engineered print​ . Também foi delimitado um público específico, construído através de um recorte comportamental, com o intuito de trazer unidade à coleção e foco dentro da moda masculina para este estudo. Todo o processo de desenvolvimento e execução da coleção foi registrado por meio de fotografias e descrito em etapas no estudo. Conseguindo assim uma ferramenta que auxilie na criação dentro do vestuário masculino, mostrando as diferentes possibilidades de uso da técnica. Podendo também despertar o interesse de uso e estudo da técnica do ​ engineered print por outros designers. Com a finalização da coleção cápsula, o resultado foram 7 peças, cada uma utilizando elementos de estilo construídos a partir de técnicas do ​ engineered print​ , e em seguida feito um editorial com as peças finalizadas contendo uma produção voltada para o público.

Palavras­chave:​ Engineered print​ . Design. Moda Masculina.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

FIGURA 1 ­ GIBÃO, CHAUSSES E CODPIECE.......................................................14 FIGURA 2 ­ JOVEM COM TERNO ​ ZOOT​ .................................................................16 FIGURA 3 ­ JOVEM COM ESTILO ​ BEAT​ ..................................................................16 FIGURA 4 ­ MARC BOLAN........................................................................................17 FIGURA 5 ­ CALÇA ​ BONDAGE​ .................................................................................18 FIGURA 6 ­ DESFILE DE THOM BROWNE OUTONO/INVERNO 2012…………....20 FIGURA 7 ­ DESFILE GIVENCHY OUTONO/INVERNO 2014..................................21 FIGURA 8 ­ LOOK ALEXANDRER WANG PRIMAVERA/VERÃO 2014…………….21 FIGURA 9 ­ LOOK CHRISTOPHER KANE PRIMAVERA/VERÃO 2014…………….22 FIGURA 10 ­ DESFILE D. GNAK OUTONO/INVERNO 2013………………………...22 FIGURA 11 ­ LOOK NEIL BARRETT PRIMAVERA/VERÃO 2013…………………...23 FIGURA 12 ­ VESTUÁRIO TAPA COM ​ ENGINEERED PRINT………………………​ 28 FIGURA 13 ­ APLICAÇÃO DE ​ ENGINEERED PRINT​ TOTALMENTE MANUAL…..29 FIGURA 14 ­ JUNÇÃO DE​ ​ FERRAMENTA MANUAL E DIGITAL……………………30 FIGURA 15 ­ PROCESSO UTILIZADO POR ALEXANDER MCQUEEN…………….30 FIGURA 16 ­ VESTIDOS CLOVER CANYON INVERNO 2013……………………….31 FIGURA 17 ­ UTILIZAÇÃO DE TROMPL’OEIL………………………………………....31 FIGURA 18 ­ 3ª EDIÇÃO DA FEIRA URB TRADE SHOW, OUTUBRO DE 2014….33 FIGURA 19 ­ GUILHERME ABE MOSTRA SEU NÚMERO DE INSCRITOS……….36 FIGURA 20 ­ INAUGURAÇÃO PRAÇA DE BOLSO DO CICLISTA………………….37 FIGURA 21 ­ DIAGRAMA DE BASE DE TOP E DE BOTTON TRADICIONAL…….38 FIGURA 22 ­ USO DE TÉCNICA CONTEMPORÂNEA DE MODELAGEM…………38 FIGURA 23 ­ EXEMPLOS DAS TÉCNICAS ​ PATTERN MAGIC, TR PATTERN E SMOCKING​ …………………………………………………………………39 FIGURA 24 ­ EXECUÇÃO DE TESTES DE MODELAGEM…………………………..41 FIGURA 25 ­ EXECUÇÃO DE TESTES DE ESTAMPARIA…………………………..42 FIGURA 26 ­ DESENVOLVIMENTO DE ELEMENTO DE ESTILO…………………..43 FIGURA 27 ­ RESULTADOS DOS TESTES DE MODELAGEM……………………..44 FIGURA 28 ­ DESENHOS DE REPRESENTAÇÃO DAS PEÇAS CRIADAS……….46 FIGURA 29 ­ BASE DE CAMISETA……………………………………………………...47 FIGURA 30 ­ BASE DE CAMISA………………………………………………………....47 FIGURA 31 ­ BASE DE CALÇA ESPORTE……………………………………………..48 FIGURA 32 ­ BASE DE CALÇA DE MALHA…………………………………………….48 FIGURA 33 ­ BASE DE CAMISETA RETRAÇADA…………………………………….49 FIGURA 34 ­ DESENHO DE RECORTE SOBRE MOLDE FRENTE………………...49 FIGURA 35 ­ RECORTE FRENTE DA CAMISETA…………………………………….50 FIGURA 36 ­ EXECUÇÃO DO DESENHO DO RECORTE DA MANGA…………….50 FIGURA 37 ­ MOLDE FINALIZADO DA CAMISETA…………………………………...51 FIGURA 38 ­ MOLDES A SEREM DIGITALIZADAS…………………………………...51 FIGURA 39 ­ MOLDES REDESENHADOS NO CORELDRAW………………………52 FIGURA 40 ­ EXECUÇÃO ESTAMPA SOBRE MOLDE……………………………….52 FIGURA 41 ­ ESTAMPAS EM MOLDES DIGITALIZADOS…………………………...53 FIGURA 42 ­ ESTAMPARIA POR SUBLIMAÇÃO……………………………………...53 FIGURA 43 ­ MONTAGEM DA CAMISETA PELA COSTURA………………………..54 FIGURA 44 ­ RESULTADO FINAL DA PEÇA CAMISETA…………………………….5​ 4 FIGURA 45 ­ INTERPRETAÇÃO DE MOLDE FRENTE DO BLUSÃO………………55

FIGURA 46 ­ INTERPRETAÇÃO DE MANGA COM PAPEL……………………….…56 FIGURA 47 ­ INTERPRETAÇÃO DE MANGA SOBRE TECIDO……………………..56 FIGURA 48 ­ TRANSFERÊNCIA DOS RECORTES PARA O PAPEL……………….56 FIGURA 49 ­ MOLDE FINALIZADO DE BLUSÃO……………………………………...57 FIGURA 50 ­ MOLDES A SEREM DIGITALIZADAS…………………………………...57 FIGURA 51 ­ MOLDES REDESENHADOS NO CORELDRAW………………………58 FIGURA 52 ­ EXECUÇÃO ESTAMPA BASE SOBRE MOLDE……………………….58 FIGURA 53 ­ ESTAMPA FINAL SOBRE MOLDE……………………………………....58 FIGURA 54 ­ ESTAMPAS EM MOLDES DIGITALIZADOS…………………………...59 FIGURA 55 ­ ESTAMPARIA POR SUBLIMAÇÃO……………………………………...59 FIGURA 56 ­ MONTAGEM DO BLUSÃO PELA COSTURA…………………………..60 FIGURA 57 ­ RESULTADO FINAL DA PEÇA BLUSÃO……………………………….61 FIGURA 58 ­ EXECUÇÃO DE ACABAMENTOS DE COLETE……………………….62 FIGURA 59 ­ MOLDE DO COLETE FINALIZADO……………………………………..62 FIGURA 60 ­ ELEMENTO DE ESTILO UTILIZADO NO COLETE…………………...63 FIGURA 61 ­ FOTOS FEITAS PARA A UTILIZAÇÃO NAS ESTAMPAS…………....63 FIGURA 62 ­ ESTAMPAS CRIADAS PARA O COLETE……………………………....64 FIGURA 63 ­ MOLDE DE PARTES DO COLETE A SEREM ESTAMPADAS………64 FIGURA 64 ­ DIVISÃO DA ESTAMPA PARA CADA PARTE DO MOLDE…………..65 FIGURA 65 ­ ARTE FINALIZADA DA ESTAMPA DO COLETE………………………65 FIGURA 66 ­ ESTAMPARIA POR SUBLIMAÇÃO……………………………………...66 FIGURA 67 ­ MONTAGEM DO COLETE PELA COSTURA…………………………..66 FIGURA 68 ­ RESULTADO FINAL DA PEÇA COLETE……………………………….67 FIGURA 69 ­ MOLDE FINALIZADO DA JAQUETA…………………………………….68 FIGURA 70 ­ ELEMENTO DE ESTILO…………………………………………………..68 FIGURA 71 ­ FOTO PARA UTILIZAR NA ESTAMPA………………………………….69 FIGURA 72 ­ ESTAMPAS SOBRE MOLDE……………………………………………..70 FIGURA 73 ­ DIVISÃO DA ESTAMPA PARA CADA PARTE DO MOLDE…………..70 FIGURA 74 ­ ARTE FINALIZADA DA ESTAMPA DA JAQUETA……………………..71 FIGURA 75 ­ ESTAMPARIA POR SUBLIMAÇÃO……………………………………...71 FIGURA 76 ­ MONTAGEM DA JAQUETA PELA COSTURA…………………………72 FIGURA 77 ­ RESULTADO FINAL DA PEÇA JAQUETA……………………………...72 FIGURA 78 ­ MOLDE FINALIZADO DA CALÇA………………………………………..73 FIGURA 79 ­ ELEMENTO DE ESTILO UTILIZADO NA CALÇA……………………...73 FIGURA 80 ­ ESTAMPAS E MOLDE DO ELEMENTO DE ESTILO………………….74 FIGURA 81 ­ DIVISÃO DA ESTAMPA PARA CADA PARTE DO MOLDE​ …………...74 FIGURA 82 ­ ARTE FINALIZADA DA ESTAMPA DA CALÇA………………………...75 FIGURA 83 ­ ESTAMPARIA POR SUBLIMAÇÃO……………………………………...75 FIGURA 84 ­ MONTAGEM DA CALÇA PELA COSTURA…………………………….76 FIGURA 85 ­ RESULTADO FINAL DA PEÇA CALÇA………………………………...76 FIGURA 86 ­ MOLDE FINALIZADO DA REGATA……………………………………..77 FIGURA 87 ­ EXECUÇÃO DA ESTAMPA DA REGATA ……………………………...77 FIGURA 88 ­ ARTE FINALIZADA DA ESTAMPA DA REGATA……………………...78

FIGURA 89 ­ ESTAMPARIA POR SUBLIMAÇÃO……………………………………...78 FIGURA 90 ­ MONTAGEM DA REGATA PELA COSTURA…………………………..79 FIGURA 91 ­ RESULTADO FINAL DA PEÇA REGATA……………………………….79 FIGURA 92 ­ MOLDE FINALIZADO DA BERMUDA…………………………………...80 FIGURA 93 ­ ESTAMPA E MOLDE DA ESTAMPA…………………………………….80 FIGURA 94 ­ DIVISÃO DA ESTAMPA PARA CADA PARTE DO MOLDE…………..81 FIGURA 95 ­ EXECUÇÃO DAS PREGAS ESTAMPADAS DA BERMUDA…………81 FIGURA 96 ­ ARTE FINALIZADA DA ESTAMPA DA BERMUDA…………………....81 FIGURA 97 ­ ESTAMPARIA POR SUBLIMAÇÃO……………………………………...82 FIGURA 98 ­ MONTAGEM DA BERMUDA PELA COSTURA………………………..82 FIGURA 99 ­ RESULTADO FINAL DA PEÇA BERMUDA…………………………….83 FIGURA 100 ­ PEÇAS FINAIS DA COLEÇÃO CÁPSULA…………………………………….84

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO​ ...................................................................................................….9 2 ​ A MODA DEMOCRÁTICA E SUA INDIVIDUALIDADE​ ........................................11 3 ​ A EVOLUÇÃO DO GUARDA ROUPA MASCULINO​ ……………………….….…..13 3.1 ​ RELAÇÃO DO HOMEM COM A MODA: DA MODERNIDADE AO CONTEMPORÂNEO ……………………………………………………………………...18 3.2 DIFERENCIAÇÃO PARA A MODA MASCULINA ………………………………....20 4 MODELAGEM CONTEMPORÂNEA​ ……………………………………………........24 5 DESIGN DE SUPERFÍCIE​ ……………………………………...…………...………....26 6 A TÉCNICA DO ​ ENGINEERED PRINT ​ ………………………..…………………...28 7 PÚBLICO​ ……………………………………..…………..………….………………….32 8 DESENVOLVIMENTO DA ETAPA PRÁTICA ​ ………..………………………........38 8.1 METODOLOGIA ……………………………………………………………………….39 9 EXPERIMENTAÇÕES​ …………………………………………………………….…....41 10 COLEÇÃO CÁPSULA ​ …………………………….…………………………………..45 10.1​ ​ DESENVOLVIMENTO DA PEÇA CAMISETA …………………………………...49 10.2 DESENVOLVIMENTO DA PEÇA BLUSÃO ……………………………………....55 10.3 DESENVOLVIMENTO DA PEÇA COLETE ……………………………………....61 10.4 DESENVOLVIMENTO DA PEÇA JAQUETA ……………………………………..67 10.5 DESENVOLVIMENTO DA PEÇA CALÇA ………………………………………...73 10.6 DESENVOLVIMENTO DA PEÇA REGATA ……………………………………....76 10.7 DESENVOLVIMENTO DA PEÇA BERMUDA …………………………………....79 10.8 PANORÂMA GERAL DA COLEÇÃO CÁPSULA ………………………………...83 11 CONSIDERAÇÕES FINAIS​ ………………………………………………..………...85 12 REFERÊNCIAS​ ……………………………………………………...………………...87 13 REFERÊNCIAS COMPLEMENTARES​ ……………………….…………………....89

1 INTRODUÇÃO

Este projeto visa estudar a técnica ​ engineered print, ​ na qual a estamparia é criada para ser aplicada ao tecido aliada à modelagem, conseguindo assim bases direcionais para a criação diferenciada para o vestuário de moda masculina. Esse segmento sofre com a carência de diferenciação, porque ao longo da história foi moldado para uma uniformização. Segundo ​ Lipovetsky (2009) sem a utilização da moda para expressão de personalidade, a moda masculina no decorrer da história não avançou em paralelo com a moda feminina. Braga (2008 apud VIEIRA, 2011) nos diz que no século XIX, o surgimento dos dândis fez com que o homem tivesse valor pelo que produz e não pelo que veste, contrapondo períodos anteriores.

Atualmente, segundo Caldas (1997 apud BONIZOL, 2013, p. 20) também há homens com desejo de diferenciação dentro da uniformização, querendo se firmar como uma pessoa única e importante na sociedade, se expressando com várias maneiras de pensar a moda e desenvolvendo um estilo próprio, mas mesmo assim, ele busca passar uma imagem para ter aceitação em algum grupo ao qual ele quer pertencer.

Na sociedade contemporânea observamos uma mudança de comportamento.

Devido à necessidade de produtos que desenvolvam aspectos intangíveis de individualidade, conseguidos por estudos que busquem por soluções ergonômicas e funcionais, estética contemporânea, intermediada pelo design aplicado às peças, como modelagem e estamparia.

O design de superfície e a modelagem são ferramentas utilizadas na criação de produtos de moda, que podem ser aplicadas com intenção de diferenciação. No entanto; como é possível adotar a técnica que una modelagem e estamparia de uma forma híbrida, denominada engineered print​ , para conseguir bases de criação que tragam o design como forma e estilo para a moda masculina?

Para responder esta questão, o objetivo deste estudo é u​ tilizar o ​ engineered print ​ para conseguir bases de criação que tragam design de forma estética e funcional para a criação de moda masculina. Após a aplicação da técnica, para dar unidade às peças, será criada uma coleção cápsula. ​ Com foco no segmento masculino para este estudo​ , foram delimitadas caracter​ ísticas, através de recorte

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comportamental, por meio de estudos teóricos, tomando como base pesquisas de dados que apontam potencial sobre o segmento. E para isso, a metodologia empregada se inicia com a pesquisa bibliográfica que descreve a moda masculina na atualidade e suas características de criação, busca informações sobre o engineered print., ​ investiga técnicas específicas de modelagem, estuda design de superfície e estamparia. Após compiladas as informações, se dá início às experimentações da técnica ​ engineered print, sendo feitos testes de modelagem e de estamparia, e por fim demonstra os resultados obtidos pelo estudo da técnica em uma coleção cápsula.

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2 ​ A MODA DEMOCRÁTICA E SUA INDIVIDUALIDADE

Nos anos de 1950 e 1960 se iniciou uma nova fase na história da moda devido às transformações organizacionais, sociais e culturais, mas sem haver uma ruptura histórica liberta totalmente com o passado.

Lipovetsky (2009) afirma que, com o impulso do ​ sportswear​ , das modas marginais e dos criadores do ​ prêt­à­porter nos anos 1960 e 1970 criou­se um patchwork de estilos diferentes, contrapondo a homogeneidade anterior da Alta Costura, na qual os criadores eram enquadrados a utilizar linhas que eram delimitadas a todos regularmente. Com os novos comportamentos, uma justaposição de estilos apareceu, e nada era proibido, todos tinham direito de cidadania e se expandiram de forma dispersa na era da multiplicação e da fragmentação, não havendo uma moda, mas sim modas, ​ trazendo o “viver de modo alternativo e de poder exprimir sua individualidade através das roupas” (VINCENT­RICARD, 1989 apud FERREIRA, 2012, p.31)​ .

O referido autor também fala que os novos valores de humor, juventude, cosmopolitismo, desalinho e pauperismo ofensivo trouxeram o surgimento da individualização de criação. Assim cada um segue seus próprios critérios e sua liberdade criadora de forma eclética, fazendo com que a moda se aproxime da lógica da arte moderna, de sua experimentação multidirecional e de sua ausência de regras comuns.

Lipovetsky (2009) aborda o fato da fragmentação da moda estar ligada ao surgimento das modas jovens e das modas marginais, que buscam a ruptura da moda profissional. Tem como estratégia a diferenciação do mundo dos adultos e de outros jovens, mas além disso, busca o desenvolvimento dos valores hedonistas de massa e no desejo de emancipação dos jovens, ligado ao ideal democrático. Ele também afirma que o individualismo resgata de certa forma o personagem do dândi:

Com as modas jovens, a aparência registra um forte ímpeto individualista, uma espécie de onda neodândi consagrando a importância extrema do parecer, exibindo o afastamento radical com a média, arriscando a provocação, o excesso, a excentricidade, para desagradar, surpreender e chocar. A exemplo do dandismo clássico, trata­se de aumentar a distância, de se separar da massa, de provocar o espanto, de cultivar a originalidade pessoal, com a diferença de que agora já não se trata de desagradar para agradar, de se fazer reconhecer nos círculos mundanos pelo escândalo e pelo

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inesperado, mas de ir até o fim da ruptura com os códigos dominantes do gosto e da conveniência. (LIPOVETSKY, 2009, p. 146).

Caldas (1997 apud BONIZOL, 2013, p. 40) segue a mesma linha de pensamento dizendo que a rua e o “fenômeno ​ street​ ” é uma moda desprendida de normas, possibilitando que seja “relida e recriada” a sua maneira, implicando em nossas escolhas, as quais determinam o estilo que iremos seguir.

Fala­se de uma “identidade estilhaçada”, sem um centro de referência preciso.

Daí a ideia de que o indivíduo conduziria suas ações e escolhas de acordo com “identificações” mais ou menos duradouras entre ele e as coisas. Para a moda, isso se refletiria na já comentada postura do consumidor contemporâneo, que não se identifica mais com um único estilo, mas com n estilos, definidos em função da ocasião que se apresenta. (CALDAS, 1999, p.48)

A geração anterior à geração 2000 queria pertencer a um grupo para construir uma “imagem jovem”, grupos denominados “tribos urbanas”. A Geração 2000 quer ser individual e busca pelo indefinível, onde se faz as correlações da maneira que se desejar, muitas vezes entre produtos aparentemente díspares, “navegando por valores como o lúdico e o hedonismo soft​ , o esportivo e o ​ high tech​ , combinando o universal e o local com um gosto próprio“ (CALDAS, 1999). E os “jovens criadores” também influenciaram a pluralidade de estilos trazendo o viver de modo alternativo e de poder exprimir sua individualidade através das roupas.

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3 ​ A EVOLUÇÃO DO GUARDA ROUPA MASCULINO

Gênero pode significar principalmente a diferença entre os homens e as mulheres. Segundo Hollander (1996), no século XIV o gênero começou a ser mais distinguido pela vestimenta, isso através da descoberta do corpo e o uso de roupas com formas mais ajustadas.

O autor nos diz que na antiguidade, o mostrar a pele e os contornos do corpo eram atitudes que demonstravam masculinidade, porque mostravam a força física do homem e também erotismo. O traje feminino apenas tentava acompanhar as mudanças do masculino, copiando detalhes e fazendo adaptações. Mas a vestimenta de ambos era exagerada e sem praticidade, a qual dificultava os movimentos. Logo percebemos que também simbolizava status, pois pessoas da aristocracia não necessitavam se movimentar por não trabalharem e serem adeptos do ócio.

Peças características da época, e que atualmente julgamos feminizadas, são as ​ chausses​ , peça de roupa para as pernas e os pés e para o corpo abaixo da cintura, usado na Europa durante a idade média, algo que hoje poderíamos considerar uma meia­calça, e o ​ codpiece​ , em português chamamos de porta­pênis, que era uma bolsa apertada na virilha usada por homens nos séculos XV e XVI, para exibir toda a masculinidade e virilidade do portador. O vestuário masculino era volumoso, exagerado e com a renda evidenciada. O ​ culotte​ , uma calça curta, volumosa até a altura do joelho usado sobre as meias de seda compunham a vestimenta juntamente com o gibão.

Para Laver (2001), o gibão é o artefato principal da indumentária masculina do século XVI, o qual consistia numa jaqueta curta e justa, deixando o corpo ereto e dando forma (ver figura 1). Segundo Kohler (2001 apud SCHEMES, 2009), em 1670 o gibão sofreu uma importante transformação na história do vestuário masculino, evoluindo de uma jaqueta para uma espécie de casaco, com botões frontais e podendo ter vários comprimentos, ou seja, temos o início do surgimento do casaco.

Hollander (1996) nos diz que após 1660, os casacos masculinos começaram a aparecer em tecidos escuros, e todos tinham grandes bolsos com abas e punhos largos, e muitos botões forrados apareceram nos bolsos, punhos e na parte da

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frente.

FIGURA 1 ­ GIBÃO, CHAUSSES E CODPIECE

Fonte: Art of Manliness​ (2011)

O referido autor também afirma que com os casacos de lã ingleses, as calças compridas passaram a existir, se originaram principalmente dos calções de seda que eram amarrados a baixo dos joelhos e as calças justas feitas de gamo. As novas calças eram casuais e agradáveis, sem a necessidade de um corpo perfeito, e foram rapidamente modificadas para perder sua simplicidade operária e assimilada pela alfaiataria. Essa combinação do casaco com a calça substituiu o gibão que era sinônimo de elegância masculina há três séculos, e um colete abotoado apareceu sob o casaco como um desejo barroco, assim surgiu o terno, que não restringe o corpo como o gibão, exibindo agora linhas, cores e formas com discrição. Esse desejo por sobriedade iniciou­se a partir da elegante simplicidade militar na primeira metade do século XVII. Segundo Musgrave (2009 apud SIMÃO, 2012), no século XVII os aristocratas viviam grande parte do ​ tempo nos campos e praticando a caça e a montaria, mas a vestimenta não era adequada para o esporte por ser muito longa e volumosa. Essa dificuldade fez com que a roupa fosse adaptada para a prática, dando origem ao terno de forma mais moderna.

No século XIX houve o aparecimento dos dândis para contestar o sistema indumentário. Agora o homem veste um traje austero, rígido e escuro, que não pode mais por si mesmo significar o ócio. Braga (2008 apud VIEIRA, 2011) destaca que

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nesse momento o homem passa a ter prestígio pelo que produz e não mais pelo o que veste. Harvey (2003) diz que a cor negra das roupas traz formalidade e reflete a posição social. A cor que simboliza coisas negativas como a perda, foi adotada com significado oposto pelos homens, ou seja, como marca do que eles possuem: posição, bens, autoridade.

Wilson (1989, apud VIEIRA, 2011) afirma ainda que o dândi, narcisista por natureza, trouxe uma nova masculinidade, sem perucas ou maquiagem, mas com calças muito apertadas e altamente eróticas, contrapondo os homens vitorianos, os quais possuíam muitas roupas diferentes feitas sob medida e vários acessórios para diversas ocasiões, sendo até melhores na elaboração de suas roupas do que as mulheres.

No período da Segunda Guerra Mundial como uma alternativa para os uniformes, os homens começaram a usar o conjunto ​ zoot (ver figura 2), de estilo exagerado composto por

[...] jaquetas cinturadas, excepcionalmente longas, com ombreiras extragrandes, calças­balão, de cintura muito alta, terminando em bocas estreitas, com barras italianas. Os tecidos também eram de cores brilhantes, com listras e xadrez de cores chamativas; as gravatas eram vistosas, e os sapatos de duas cores eram populares. O toque final, crucial, era uma longa corrente de relógio pendendo em arco.(MENDES; HAYE, 2009, p. 121)

Segundo Mendes e Haye (2009), no período da década de 1950 ocorreu a aceitação da informalidade, onde os homens podiam usar roupas informais em seu momento de lazer, como calças largas e cardigãs ao invés de ternos. Foi também nesse período que surgiram os grupos de jovens com uma mesma ideologia, que chamamos de tribos. Eles, ao se vestirem de uma forma diferente do comum e aceitável, tinham a intenção de rejeitar a aparência limpa e conformista da geração de seus pais, adquirindo uma estética desleixada, ferramenta de protesto e resistência política, sempre ligado a algum gênero musical.

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FIGURA 2 ­ JOVEM COM TERNO ​ ZOOT

Fonte: 100 anos de moda masculina (2014)

O referido autor dá como exemplo os ​ beats americanos (ver figura 3), que usavam algodão sarjado e jaquetas da força aérea. Em Paris os ​ beatniks usavam preto, pulôveres e calças de veludo cotelê. Na Grã­Bretanha surgiu a sub­cultura marginal dos ​ Ton­Up Boys​ , que tinham a jaqueta de couro preta como elemento principal ao seu visual durão, vinda dos policiais, associada à subcultura jovem, uniforme dos rebeldes sem causa. Esses movimentos abriram espaço para a aceitação de diferentes estilos e um novo olhar para o significado da roupa que observamos além de uma fragmentação da moda.

FIGURA 3 ­ JOVEM COM ESTILO ​ BEAT

Fonte: 100 anos de moda masculina (2014)

A mulher sempre possui mais espaço e atenção no mundo da moda do que o homem, e ele só conseguiu espaço nos anos de 1960. Isso se deve principalmente ao desenvolvimento do ​ sportswear, ​ vestuário para o lazer, e o preto que sempre predominou no guarda­roupa dos homens deu espaço para a entrada de cores mais

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vivas e alegres. "​ T­shirts e moletons exibem inscrições e grafismos engraçados; o que é divertido, infantil, pouco sério já não é proibido aos homens." (LIPOVETSKY, 2009, p. 150). A importância da moda masculina na vida contemporânea se concretizou quando a cadeia de roupas britânica ​ Hepworths patrocinou um novo curso de design de moda masculina no ​ Royale College of Art​ , em 1964.

Os americanos continuavam com o terno em seu ambiente de trabalho, mas usavam roupas de lazer extravagantes, utilizando muito a padronagem xadrez com cores vívidas. Ao decorrer das décadas “os americanos começaram a sentir­se mais livres para fazer experimentos com jaquetas com cintura moldada e lapelas mais largas, camisas floridas [...] e a calças mais apertadas com cintura mais baixa”.

(MENDES; HAYE, 2009, p. 185) Nos anos 70, a música fez surgir diferentes movimentos. Um deles ​ é o Glam Rock, no qual os homens aderiram elementos da moda feminina, como a maquiagem exagerada, texturas, brilhos, segunda­pele e o sapato plataforma.

Podemos destacar, como exemplo, o cantor David Bowie, que usava roupas fantasiosas, e Marc Bolan (ver figura 4), com o cross­dressing​ . O ​ Punk que ocorreu na mesma época é o estilo mais influente, que também usou elementos nunca explorados dessa forma na moda masculina, oriundos do fetichismo, como couro, borracha, tachas, além de roupas rasgadas, estampas com dizeres, camisetas customizadas, jaquetas de couro preto, calças ​ bondage ​ (ver figura 5) com panos atados e artigos adornados com alfinetes.

FIGURA 4 ­ MARC BOLAN

Fonte: 100 anos de moda masculina (2014)

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FIGURA 5 ­ CALÇA ​ BONDAGE

Fonte: 100 anos de moda masculina (2014)

“O final do século XX não foi marcado por um estilo, ou alguns estilos notáveis, mas sim por uma diversidade de aspectos que passaram rápido demais, a ponto de tornarem­se quase imperceptíveis aos olhos de um leigo” (BARBOSA; SHOJI, 2005, p. 3). O historiador inglês Ted Polhemus chamou, ainda na década de 90, de “super­mercado de estilos” o fenômeno que acabou com a unidade de estilo, e se iniciou o uso de vários estilos juntos, o qual Caldas (2013) caracteriza como sendo o consumidor que monta seu guarda­roupa combinando peças de origem muito diferentes. Ele diz ser o fim do “total look” dos anos 80, em que se adotava inteiramente um estilo.

No início do século XXI, o estilista Heidi Slimane revolucionou a silhueta masculina durante sua passagem pela Dior Homme. Ele introduziu no guarda­roupa masculino a silhueta ​ skinny​ , a qual é mais ajustada, mostrando mais o corpo do homem, privilégio que anteriormente era do universo feminino, mas que define grande parte do visual masculino atual. Ele possui ligação com o mundo do rock e suas estrelas, como Mick Jagger e Jack White. Eles apresentam preocupação com a imagem e grande ligação com a moda.

3.1 ​ RELAÇÃO DO HOMEM COM A MODA: DA MODERNIDADE AO CONTEMPORÂNEO

Na segunda metade do século XIX a moda se tornou um assunto das mulheres. O modelo de homem patriarcal trazido pela Revolução Industrial, segundo

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Caldas (1997 apud BONIZOL, 2013, p. 20) era um homem forte, poderoso, provedor, político e afastado do universo feminino. “Entretanto, apesar de todo o tradicionalismo ainda presente na moda masculina, a segunda metade do século XX aponta para as primeiras mudanças significativas na relação do homem com a moda.” (BONIZOL, 2013, p.25). Para Caldas e Queiroz (1997 apud BONIZOL 2013, p.26) o interesse masculino pela moda ocorrido nos anos 1960, é reflexo do pensamento do momento em questão: a libertação. Ela permitiu aos homens uma relação com a vaidade e seu corpo, e os anos 1970 aprofundaram ainda mais essas modificações, não existindo mais um único modelo de referência, e os homens se permitindo utilizar elementos não utilizados antes.

Bonizol (2013) afirma que, a partir de então, a roupa ganhou papel de importância para o homem, não sendo mais um artigo de necessidade e de distinção de classes, mas com as possibilidades de aquisição mais fáceis, tornou­a instrumento de estudo das práticas sociais e da construção das identidades de gênero. As mudanças nas escolhas de consumo de moda do homem contemporâneo refletem as profundas transformações de seu papel, além do universo da moda.

À primeira vista, isso poderia parecer apenas um fenômeno de passarela, mas a questão era mais complexa: as mudanças da moda refletiam, exemplarmente, transformações mais decisivas que estariam ocorrendo no comportamento e nos papéis masculinos, fruto, por sua vez, da crise de identidade que o homem contemporâneo atravessa e que vem sendo estudada por psicólogos e sociólogos há mais de uma década (CALDAS, 1997 apud BONIZOL, 2013, p. 28).

Negrini (2006) diz que o homem não mais se limitou a um único modelo universal de “macho” ao se vestir, porque as suas transformações passavam desde roupas assexuadas até mesmo a utilização da cor rosa, fazendo com que cada indivíduo ou grupo tenha sua liberdade de escolha, não se importando com o que as pessoas pensam. Hoje eles conseguem processar as informações recebidas e adaptá­las ao seu estilo de vida, e isso é uma consequência de uma adaptação a era tecnológica da informação conseguida através da facilidade de acesso às informações. “Assim a sociedade contemporânea vê um homem vaidoso e frágil, que não se importa mais em provar a sua sexualidade, pois ele passa a se adaptar a

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essas pluralidades de modos e modas masculina.” (idem, 2006, p. 44)

3.2 DIFERENCIAÇÃO PARA A MODA MASCULINA

Tendo em vista um histórico igualitário para a moda masculina, a criação hoje torna­se um diferencial na medida em que se alinha aos desejos de um consumidor específico e que também acompanhe o design e a tecnologia que permeiam o contemporâneo.

Dentro da indústria da moda existem estilistas que focam, ou predominam sua criação, no universo masculino. Alguns se destacam por trabalhar características desse segmento de maneira original, trazendo para o homem visuais que se diferenciam do comum já existente para eles.

Destacamos aqui o designer nova­iorquino Thom Browne, que utiliza a alfaiataria feita à mão. Seu trabalho mescla a tradição, buscando elementos históricos de uma forma altamente teatral, com influências do universo feminino e dos esportes. Ele modifica a silhueta masculina (ver figura 6), seja acentuando de forma exagerada ou reduzindo as proporções

FIGURA 6 ­ DESFILE DE THOM BROWNE OUTONO/INVERNO 2012

Fonte: Thom Browne (2012)

Outro designer que se destaca é Riccardo Tisci, diretor criativo da Givenchy (ver figura 7). Ele possui grande influência de suas raízes católicas, aliadas ao seu estilo gótico minimalista, com referências do ​ streetwear e do ​ sportswear​ , resultando em produtos para um homem jovem urbano contemporâneo.

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FIGURA 7 ­ DESFILE GIVENCHY OUTONO/INVERNO 2014

Fonte: Style (2014)

Outro designer a ser destacado é Alexander Wang. Suas coleções geralmente possuem a predominância do preto em um estilo casual ​ cool​ , urbano e moderno (ver figura 8).

FIGURA 8 ­ LOOK ALEXANDER WANG PRIMAVERA/VERÃO 2014

Fonte: GQ (2014)

Em suas criações, Christopher Kane trabalha com estamparia localizada com efeito de padronagem com elementos gráficos futuristas, e em outros momentos utiliza imagens realistas, trazendo uma modernidade tecnológica para o homem (ver figura 9).

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FIGURA 9 ­ LOOK CHRISTOPHER KANE PRIMAVERA/VERÃO 2014

Fonte: Fashionising (2014)

No trabalho de Kang D., coreano e designer da marca masculina D. Gnak, é possível enxergar sua essência oriental, formas amplas e soltas, silhueta avant­garde com predominância do acromático (ver figura 10). Podemos dizer que faz parte da mesma escola que Yohji Yamamoto, estilista japonês dos anos 1980.

FIGURA 10 ­ DESFILE D. GNAK OUTONO/INVERNO 2013

Fonte: Chasseur Magazine (2013)

Neil Barrett é um designer inglês de moda masculina, que junta a alfaiataria artesanal italiana com a tecnologia esportiva, conseguindo uma essência de estilo casual esportivo, devido à essa mistura, e também uma estética minimalista juntamente com a moda de rua (ver figura 11).

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FIGURA 11 ­ LOOK NEIL BARRETT PRIMAVERA/VERÃO 2013

Fonte: Now Fashion (2013)

Ao comparar o estilo de criação destes designers para o segmento masculino, vemos que todos mantêm de alguma maneira a alfaiataria, mas não de uma forma tradicional. Em suas criações, ela se apresenta mais ajustada e com comprimentos em momentos mais curtos, em outros mais longos. Entretanto o que mais se destaca é a união da vestimenta formal com a esportiva. Encontramos aqui uma ligação com o início da informalidade da moda masculina nos anos 1960, uma vez que foi nas roupas de lazer que se iniciou a liberdade ao se vestir.

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4 MODELAGEM CONTEMPORÂNEA

A modelagem tenta desenvolver diagramas que resultam em moldes para a confecção das peças de vestuário, sempre respeitando a ergonomia e vestibilidade.

Hollander (1996) nos diz que a modelagem se iniciou com os alfaiates, que davam aos homens roupas ajustadas e com caimento impecável, pois os moldes eram feitos sob medida e ajustados individualmente. Invenções técnicas, como a máquina de costura e a fita métrica, deram início à produção de trajes mais baratos e produzidos em série, não mais personalizados, e utilizando regras comuns para a proporção física masculina, com padrões variáveis, técnica do ​ prêt­a­porter que predomina na contemporaneidade.

Atualmente, a modelagem contemporânea busca soluções mais complexas e, algumas vezes, formas inusitadas que ultrapassam a forma do corpo, criando volumes e formas diferentes da modelagem convencional. Utilizando a modelagem plana e a tridimensional em conjunto, para assim conseguir um melhor resultado.

Há alguns profissionais que se destacam. Um deles é o criador e modelista Shingo Sato que desenvolveu o ​ Transformational Reconstruction ­ TR Pattern​ , ou técnica de transformação e reconstrução, que enxerga a modelagem como uma ferramenta criativa. Para descrever a técnica usado por Sato, Mariano diz que:

Consiste em projetar modelos com recortes e volumes inovadores, tendo como ponto de partida peças de algodão cru, construídas a partir de bases ou blocos básicos. A peça costurada é vestida num manequim técnico e, assim como na moulage, o designer tem contato com a volumetria corporal e pode avaliar a estética e as proporções dos novos desenhos. (2013, p. 5).

A modelista Tomoko Nakamishi utiliza a modelagem plana tradicional, e a partir dela remonta as peças de um molde através do corte e transferência, conseguindo assim roupas inovadoras, trabalhando a modelagem como um quebra­cabeça, a qual denomina ​ Pattern Magic​ . (NAKAMICHI, 2012) Uma outra técnica de modelagem contemporânea é o Subtraction Cutting que foi criada pelo estilista Julian Roberts, o qual aproveita o volume do tecido. Em vários casos as peças podem ser vestidas de maneiras diferentes, usando o posicionamento do seu corpo e membros para alterar a forma da peça. Roberts

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(2010) nos diz que este é um método de subtração de corte, porque a forma é criada pela remoção de tecido, não seu acrescimo. Criando então um espaço para o corpo, mas também controlando a forma como o tecido cai em torno dele.

Essas técnicas da modelagem contemporânea possibilitam a multiplicação das possibilidades, conseguindo a partir de diagramas simples, como por exemplo um retângulo, modelos complexos, com formas e volumes inusitados e diferentes, podendo obter soluções novas a partir de estudos e testes despretensiosos que unem a modelagem plana com a tridimensional.

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5 DESIGN DE SUPERFÍCIE

O Design de Superfície, traduzido de ​ Surface Design​ , é um tema relativamente novo no Brasil, e possuímos profissionais que tentam discutí­lo, bem como seu papel dentro do design. Um desses profissionais é Rubim (2005), que nos tráz alguns conceitos que podem def​ ini​ ­lo: primeiramente para um projeto ser considerado Design de Superfície, deve ser elaborado por um designer, o qual cria e projeta o tratamento e a cor em uma superfície de produto, não necessariamente industrial, e lida principalmente com considerações de ordem estética.

Segundo Rüthschilling:

Design de Superfície é uma atividade técnica e criativa cujo objetivo é a criação de texturas visuais e tácteis, projetadas especificamente para a constituição e/ou tratamento de superfícies, apresentando soluções estéticas, simbólicas e funcionais adequadas às diferentes necessidades ou materiais e processos de fabricação.​ (2008 apud KUGLE et al 2008)

Ele envolve várias áreas, que são o Design Têxtil, os papéis, cerâmico, plásticos, emborrachados, desenhos e/ou cores sobres utilitários, e pode até mesmo complementar o Design Gráfico e o ​ web ​ design. ​ Na maioria das vezes, ele aparece na bidimensionalidade, mas isso não é uma regra, pois há áreas projetadas com relevo que se tornam tridimensionais.

As aplicações do Design de Superfície são inúmeras. No setor têxtil, por exemplo, possui os tramados, malharia, tricô, bordado, e focando nos estampados, essas possibilidades se multiplicam, indo desde padrões simples até os mais complexos, também incluindo diferentes técnicas de estamparia.

A estamparia é o conjunto de técnicas e processos de impressão para a transferência de imagens e/ou desenhos para superfície de tecidos (NEVES 2000 apud LASCHUK; RUTHSCHILLING, 2013). Essas técnicas se dividem em manuais, mecânicas e digitais e cada uma possui processos específicos, os quais possuem resultados diferentes.

No decorrer da história da estamparia vários processos foram desenvolvidos, como a utilização de placas de cobre, a estamparia por cilindro, pintura à mão, uso de blocos de impressão, a serigrafia e a estamparia digital.

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A estamparia digital é um método que nos permite gerar imagens ou digitalizá­las eletronicamente, independente se elas possuem origem no vetor, ou no pixel​ , e aplicá­la ao tecido através da impressão, sem a utilização de matrizes e separação de cor, como ocorre na serigrafia. ​ Ela abrange alguns processos disponibilizados no mercado, como a jato de tinta e por transferência, comercialmente conhecida como sublimação. (RUTHSCHILLING, LASCHUK, 2013) A sublimação é a mudança do estado sólido para o gasoso sem a passagem pelo estado líquido. E para a estamparia a técnica de sublimação passa por alguns processos, sendo que o primeiro é o desenvolvimento da arte em programas gráficos de computador, tendo a arte finalizada ela é normalmente impressa via processo gráfico de ​ offset em papel ​ transfer ​ , com quadricromia (CMYK) em grande escala, e em menor escala em jato de tinta; com pigmento sublimático.

O processo requer como equipamento calandra ou prensa térmica, com três variáveis reguladas: temperatura, pressão e tempo. Nesse ambiente, o papel transfer é colocado em contato direto com o tecido, que deve ser de fibra de poliéster e alguns tipos de poliamida. Entretanto, o uso de misturas entre poliéster, algodão e outras fibras também tem sido utilizado, obtendo­se um efeito enfraquecido de cor, porque não há transferência do pigmento sublimático para fibras que não reagem quimicamente com os pigmentos sublimáticos. A alta temperatura (180º a 220º) faz o pigmento vaporizar­se, migrando do papel para o tecido que se encontra pressionado por determinado tempo. Nessa fase, estabelece­se uma reação químico­física quando os pigmentos sublimáticos penetram nas fibras do tecido, garantindo cores vivas, estabilidade e toque zero. (RUTHSCHILLING, LASCHUK, 2013, p. 65)

Para a execução do engineered print ​ os processos digitais de estamparia são essenciais, pois como a estampa é personalizada para cada parte do molde, outras técnicas seriam inviáveis em nível econômico. O digital por transferência direta é o mais ecológico, pois possui uma transferência totalmente limpa a seco com corantes à base d’água. A sublimação também possui os mesmos benefícios, mas também há o resíduo de papel e os gazes insalubres, além de possuir a limitação de uso em fibras sintéticas, como o poliéster e a poliamida, mas por questões de acesso, no projeto será utilizada a sublimação.

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6 A TÉCNICA DO ​ ENGINEERED PRINT

O ​ Engineered print é uma técnica que tem o propósito de obter estampas com uma localização pré­determinada pela modelagem da peça, e ambas são feitas em conjunto para conseguir o resultado. Essa técnica não apresenta repetição como na estamparia corrida, mas em vários casos a estampa dá sensação de continuidade mesmo ultrapassando a costura. Ela é utilizada através de diversos processos de estamparia, e imagens de roupas do século XIX comprova que a técnica não é nova, mas vem se destacando nos últimos anos, pois a estamparia digital facilitou o desenvolvimento das estampas. (RUTHSCHILLING; LASCHUK, 2013) A Figura 12 nos mostra uma peça de vestuário originário das ilhas do Oceano Pacífico, conhecida como “tapa”, que eram coloridas de forma manual e natural com corantes vegetais. A tapa nos mostra o uso do ​ engineered print​ no século XIX .

FIGURA 12 ­ VESTUÁRIO TAPA COM ​ ENGINEERED PRINT

Fonte: Ruthschilling e Laschuk (2013)

O ​ engineered print tem uma vantagem em relação aos outros processos de estamparia, pois como a estampa só será impressa no molde de forma localizada, ela incentiva a redução de resíduos. Além disso, Ruthschilling e Laschuk (2013) aponta que a técnica utiliza menos pigmento e pode ter um encaixe prévio no tecido com todos os moldes de uma maneira que reduza sobras de tecido, agregando à técnica benefícios com preocupação sustentável.

Os referidos autores afirmam que essa característica de apresentar impressões personalizadas facilita e auxilia no momento do desenvolvimento das estampas, tanto no tamanho do módulo, quanto na quantidade de cores, porque

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como a impressão ocorre de forma digital, não existem tantas limitações como a serigrafia possui, pois nesta técnica cada cor necessita de um quadro individual.

Quando se utiliza o ​ engineered print​ , o profissional criativo deve ter noções de modelagem e anatomia, pensar a engenharia para a construção da roupa, respeitando as formas do corpo no momento da criação da estampa e usando a modelagem como a base de aplicação.

Os autores supracitados nos mostram que o ​ engineered print pode ser feito de várias maneiras. Podendo ser totalmente manual, onde o molde é riscado sobre a superfície do tecido e logo após pinta­se a estampa diretamente sobre o tecido (ver figura 13). Outra maneira é mesclar o manual com o digital (ver figura 14) rascunhando a estampa sobre o molde, depois transferindo­a para o computador; depois, com a utilização de programas de edição que redesenham o molde virtualmente, a estampa é finalizada e aplicada ao molde.

Também pode­se digitalizar os moldes e criar a estampa sobre eles, tendo todos os processos feitos no meio virtual. A forma utilizada para a execução do engineered print ​ é independente, cada maneira possui suas características e a definição da qual será utilizada é o profissional e a sua habilidade com cada ferramenta, o importante é o resultado final.

FIGURA 13 ­ APLICAÇÃO DE ​ ENGINEERED PRINT​ TOTALMENTE MANUAL

Fonte: Ruthschilling e Laschuk (2013)

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FIGURA 14 ­ JUNÇÃO DE​ ​ FERRAMENTA MANUAL E DIGITAL

Fonte: Coroflot (2010)

Alexander McQueen utilizou o ​ engineered print em sua coleção S/S 2010 “Plato’s Atlantis”, onde os moldes foram localizados sobre a estampa da forma que ao serem costurados um ao outro obtivesse um encaixe perfeito do desenho. Porém a maneira utilizada trouxe um grande desperdício do tecido, pois não ocorreu um encaixe prévio dos moldes em relação ao tecido, somente à estampa, como podemos observar na Figura 15.

FIGURA 15 ­ PROCESSO UTILIZADO POR ALEXANDER MCQUEEN

Fonte: Ruthschilling e Lachuk (2013)

O ​ engineered print por utilizar a estamparia digital consegue aumentar as possibilidades da estamparia. A forma que ele é mais utilizado é com a intenção de dar forma ao corpo com o uso de luz e sombra e criando pontos de destaque. Como

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podemos ver na Figura 16.

FIGURA 16 ­ VESTIDOS CLOVER CANYON INVERNO 2013

Fonte: Clover Canyon (2013)

A mistura de linguagens está muito presente no ​ engineered print​ , podendo misturar vetor, ilustração e imagens realistas, esta última está relacionada ao efeito trompl’oeil​ , o qual “engana nossos olhos”, fazendo parecer algo que na realidade não é (ver figura 17). Uma grande entusiasta deste efeito é a estilista Mary Katrantzou, que tem como marca registrada a ilusão de ótica.

FIGURA 17 ­ UTILIZAÇÃO DE TROMPL’OEIL

Fonte: Mary Katrantzou (2010)

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7 PÚBLICO

Para o desenvolvimento da coleção cápsula e demonstração dos estudos, será definido ​ público alvo com a intenção de criar uma linha de raciocínio e unidade de linguagem.

A partir da reportagem de Marcela Duarte no site FFW, que nos mostra dados segundo pesquisa realizada pela SGI Europe (Sports Good Intelligence) em parceria com a ASF (Adventure Sports Fair) e a promotora alemã de eventos esportivos ISPO, observamos um público em potencial, o ​ streetwear­sportswear​ . A pesquisa nos diz que atualmente no Brasil há 4 milhões de adeptos do ​ skate ​ e o segmento movimenta mais de R$ 1 bilhão ao ano em venda de roupas e acessórios. O setor calçadista e de ​ sneakers movimenta ao ano mais de R$ 40 bilhões no país, de acordo com o Ibope.

A cultura de rua está na moda no mundo todo e nunca esteve tão em voga no Brasil. Cada vez mais, as pessoas se preocupam em vivenciar a cidade, seja se locomovendo para o trabalho de bicicleta, andando de ​ skate no fim de semana, fazendo piqueniques ou apreciando graffiti. Um reflexo claro disso são as grifes — tanto internacionais como nacionais — que se apropriam de elementos tipicamente de streetwear, como a Chanel fez com os tênis e a Givenchy com as camisetas largas numeradas como os uniformes esportivos.

(DUARTE, 2014)

Outro fator é a feira “Urb Trade Show”, criada no ano de 2013 para organizar o mercado deste nicho, uma necessidade com a alta demanda do mercado. Até o momento teve três edições, sendo que a primeira edição teve 2,5 mil lojistas participantes, na segunda este número dobrou para 5 mil compradores, 80 marcas expositoras e com estimativa de ter movimentado R$ 100 milhões em vendas.

Para Tiago Moraes, um dos idealizadores da feira, o crescimento desse mercado está ancorado no aumento do número de praticantes do ​ skate​ , mas ele não acredita que tenha havido um boom. “Foi uma mudança gradual. Hoje em dia o ​ skate é muito mais democrático. A gente vê muita gente só deslizando, não se trata só de performance.” E essa democratização acabou por atrair um grande número de simpatizantes, que não necessariamente andam de ​ skate, mas consomem o estilo de vida. “Eles podem não consumir o shape​ , mas compram roupas, tênis…” (DUARTE, 2014)

A última edição, ocorrida no mês de outubro de 2014 (ver figura 18), teve um

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crescimento de 20% no número de marcas e uma mudança de local, agora com 6 mil m², o dobro do tamanho do anterior​ .

FIGURA 18 ­ 3ª EDIÇÃO DA FEIRA URB TRADE SHOW, OUTUBRO DE 2014

Fonte: Urb Trade Show (2014)

Dando sequência a caracterização do público, foi definido o ​ arquétipo emocional, que, segundo Martins (2007), são padrões dentro da cultura humana, elemento simbólicos que resgatam estados de espírito ou percepção do mundo comum a todos nós. Logo o arquétipo escolhido foi o “Expressão” ,que possui características como aceitar a pluralidade social, se realizar criativamente, fazer suas escolhas e seu caminho próprio.

Morar num ambiente de bom­senso, agradável e estimulante. O design é descontraído, limpo, moderno e belo pelo bem­estar. Assumir uma atitude autêntica nos relacionamentos. Viver a singularidade de uma personalidade.

Procurar o que gosta e o que faz sentir­se à vontade. Perceber o óbvio, questionar as convenções, e às vezes se colocar de forma polêmica. As propostas pessoais se integram ao cotidiano. Valorizar as amizades e os relacionamentos livres. Colocar­se em um estilo de vida experimental: uma relação de trabalho informal, morar em casas separadas, usar roupas originais e confortáveis. Gostar de liberdade, beleza e praticidade. (MARTINS, 2007, p.

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E para melhor sintetizá­lo, usaremos as seguintes palavras: expressão, modernidade, criatividade, despojamento.

A prática de esportes radicais aparece como modo de reverter os conteúdos de sujeição e dominação e passa a revelar um potencial simbólico de subversão social, investidas de significados de resistência, busca por liberdade e individualização por parte dos jovens que as ostentam, desafiando o controle exercido pelas culturas dominantes.(DIAS, 2011, p. 53)

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A afirmação traz uma conexão do público definido e a relação do homem contemporâneo com a moda, que busca a individualização, e também justifica a escolha do arquétipo emocional.

Para reafirmar nosso público e também destacar pontos em potencial utilizaremos uma microtendência de comportamento, denominada por Penn (2008) como “Tatuado chique”, que também nos diz que

Em geral, desde 2006, mais de 30 milhões de americanos, ou quase um em cada quatro adultos, têm tatuagens, número que subiu de menos de 20 milhões em apenas três anos.[...]a faixa de renda com maior representação entre os norte­americanos tatuados (22%) é de pessoas que ganham mais de 75 mil dólares. Por outro lado, somente 8% das pessoas com renda entre 15 mil dólares ­ 25 mil dólares passaram pelas agulhas elétricas. Em outras palavras, hoje em dia, quanto mais rico, maiores as chances de se ter uma tatuagem. [...]como as pessoas tatuadas gostam de conviver com outras pessoas tatuadas, o número de tatuados tenderá sempre a crescer. (p. 337 à 341)

Isso nos mostra que algo anteriormente visto de forma pejorativa pela sociedade, atualmente, em sua grande maioria, não é mais. Também nos indica que os adeptos são pessoas com uma renda positiva, apontando que há consumo dentro deste nicho, logo, o consumo de moda também estará presente. Além disso essa microtendência também se relaciona com o arquétipo escolhido.

E parece ser evidente também que para quem pratica a tatuagem não se trata de uma moda, mas de antimoda. [...] Betti Marenko, estudiosa de semiótica e sociologia, [...] está convencida de que a diferença é hoje a única opção existencial possível para viver livremente uma identidade nômade, de contornos incertos, sempre pronta a se questionar.[...] Uma identidade que está sempre à procura do êxtase inebriante da experimentação, do provar, da emoção da risada. (CALANCA, 2008, p. 198)

“Cinema, mostras de arte, mudanças políticas, feiras setoriais, desfiles, livros e fenômenos socioculturais como Youtube, Facebook e blogs tornan­se objeto de estudo e de percepção da realidade (e suas mudanças)” (LIGER, 2012, P.85).

Com o objetivo de se aprofundar mais no público­alvo vamos buscar informações da atualidade que comprovem a tendência de comportamento ​ street.

Assim, pode­se apontar:

a) Urb Trade Show, citada anteriormente, feira focada no estilo streetwear que

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reúne marcas deste nicho; b) Circuito Banco do Brasil: evento que une cultura, esporte, responsabilidade social e ambiental:

Mais uma vez, o skate terá destaque no Circuito Banco do Brasil. Acontecerá pelo segundo ano a Copa Brasil de Skate Vertical, nas etapas de Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo. A novidade fica por conta da primeira edição da Copa Brasil de Street Skate, que será realizada em Belo Horizonte. Ambas as competições vão reunir os maiores nomes do esporte no país;(CONFEDERAÇÃO BRASILEIRA DE SKATE, 2014)

c) Etapa de SP da Rota Pan­Americana:

A gigantesca fila de mais de 2,5 mil pessoas em pleno sábado chamava a atenção dos desavisados em frente ao portão do Hangar I do Aeroporto Campo de Marte, em São Paulo. O silêncio, que normalmente só é cortado pelo barulho das aeronaves, foi substituído pelo som gerado pelas remadas e batidas dos skates dos fãs, que faziam manobras em rampas montadas no pátio do local. No galpão, com arquibancadas lotadas e um skatepark montado, o som das carrapetas do DJ Keffing, os gritos e aplausos ditavam a atmosfera.

Tudo fez parte do evento aberto ao público que deu início ao tour histórico com grandes nomes da elite mundial da modalidade; (GABRIEL FRICKE, 2014)

d) Canal do ​ youtube “Sobre Skate” do jovem Gaúcho que "dá aula" de skate com vídeos na internet e virou ídolo da nova geração. Gabriel Fricke (2014) destaca Guilherme Abe, que aos 22 anos se tornou celebridade com seu canal que dá dicas diversas sobre o esporte com mais de 300 mil inscritos e 25,8 milhões de visualizações (ver figura 19);

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FIGURA 19 ­ GUILHERME ABE MOSTRA SEU NÚMERO DE INSCRITOS

Fonte: Globo esporte (2014)

e) Ação da Coca­Cola “Descubra sua parada para não fica parado”, que incentiva internautas a saírem de casa e praticarem esportes em espaços públicos:

Em uma ação inédita, a Coca­Cola, em parceria com influenciadores das redes sociais, alcança a vice­liderança dos trend topics mundiais do Twitter e o primeiro lugar no ranking Brasil, com 27.504 tweets. É a primeira vez que uma ação da Coca­Cola no Brasil atinge essa marca mundial; (Portal da Propaganda, 2014)

f) Criação da “Praça de Bolso do Ciclista” (ver figura 20), que foi transformada pela união da Prefeitura de Curitiba, com a ONG Ciclo Iguaçu e centenas de pessoas que se revezaram na construção do espaço. Sérgio Povoa Pires, presidente do Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano de Curitiba diz ao Paraná Online:

Uma licitação é sempre demorada. Aqui, encontramos uma alternativa, fazendo algo inédito em termos de parceria do poder público com a comunidade. Assim viabilizamos um novo espaço de convivência que já está revitalizando o centro da cidade de um jeito inusitado;(2014)

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FIGURA 20 ­ INAUGURAÇÃO PRAÇA DE BOLSO DO CICLISTA

Fonte: Paraná Online (2014)

g) Bienal Internacional Graffiti Fine Art, uma mostra de obras de graffiti.

A 3ª ​ Bienal Internacional Graffiti Fine Art vai abrir no dia do aniversário de São Paulo, 25 de janeiro. Ao contrário dos anos anteriores, que foram no MuBE, o evento acontecerá no Pavilhão das Culturas no Parque do Ibirapuera. No ano passado, foi a exposição mais visitada do país, e, segundo Renata Junqueira, idealizadora da bienal, o novo espaço terá um frescor com formato ampliado, possibilitando maiores instalações. “O maior fluxo de pessoas do parque nos traz o mais importante que é o acesso do público às obras de artistas importantes do mundo todo. Quando criamos a primeira Bienal Graffiti Fine Art, era a única no mundo. Hoje somos a mais completa bienal de arte urbana do mundo” explica. “Virão artistas dos cinco continentes, artistas reconhecidos do inicio da cultura do grafite, assim como novos nomes que estão ganhando espaço pelo alto nível de trabalho” adianta Renata. (ASTUTO, 2014)

Podemos confirmar que o movimento que busca levar as pessoas a viver a cidade, estando na rua e em ambiente urbano é uma crescente, seja pelo esporte, pela arte ou pela música. Um ponto a salientar é que todos envolvem grande número de pessoas, visto pela quantidade de participantes, reafirmando esse crescimento, e sendo o maior percentual masculino presente, logo o público ​ streetwear­sportswear masculino​ ​ torna­se relevante para este projeto.

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8 DESENVOLVIMENTO DA ETAPA PRÁTICA

Para utilizar o ​ engineered print como técnica de diferenciação estética e funcional para a criação de moda masculina ao público já descrito nesse projeto, será utilizada a modelagem plana, partindo das bases de top e de botton (ver figura 21).

Sequencialmente, serão utilizadas sobre as bases, técnicas de modelagem contemporânea (ver figura 22) com o intuito de uma proposta não tradicional à moda masculina, criando formas inusitadas, soluções não óbvias e relevos diferentes.

FIGURA 21 ­ DIAGRAMA DE BASE DE TOP E DE BOTTON TRADICIONAL

Fonte: Modelagem Industrial Malha SENAI Curitiba (2013)

FIGURA 22 ­ USO DE TÉCNICA CONTEMPORÂNEA DE MODELAGEM

Fonte: Pattern Magic (2012)

Parte­se de um processo de experimentação para chegar ao resultado. Para as técnicas de modelagem contemporânea, será utilizado o método ​ Pattern Magic​ , o TR pattern​ e o ​ smocking​ (ver figura 23).

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FIGURA 23 ­ EXEMPLOS DAS TÉCNICAS ​ PATTERN MAGIC, TR PATTERN E SMOCKING

Fonte: Pattern Magic, TR Cutting School e Indus Ladies (2015)

O ​ Pattern Magic é o resultado de pesquisas que Tomoko Nakamichi desenvolveu para contribuir para a formação de seus alunos do Bunka Fashion College de Tóquio, onde a partir da base conseguimos formas inovadoras, volumes, saliências, franzidos, etc.

Já o ​ TR pattern​ , de Shingo Sato, consiste em projetar modelos com recortes e volumes inovadores, tendo como ponto de partida peças de algodão cru, construídas a partir de bases ou blocos básicos. A peça costurada é vestida num manequim técnico e, assim como na moulage, o designer tem contato com a volumetria corporal e pode avaliar a estética e as proporções dos novos desenhos.

O ​ smocking​ , por sua vez, ​ é uma técnica de manipulação de tecido, que geralmente é criado usando costura a mão para criar áreas de tensão e liberação no tecido. Isso resulta em efeitos muito esculturais que às vezes podem aparecer muito mais complexo do que eles realmente são.

O Processo de experimentação iniciado nesse capítulo, será utilizado no desenvolvimento de uma coleção cápsula.

8.1 METODOLOGIA

As etapas a serem seguidas, ou seja, a metodologia na construção da coleção cápsula será uma parcela da metodologia utilizada pelo SENAI na construção de projeto de coleção e a de Munari (1998). A primeira etapa foi a

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Definição de um “Problema”, a qual neste estudo é a falta de diferenciação para a moda masculina. Em seguida partimos para a “Ideia”, no caso é a utilização do engineered print, depois foi feita a “Coleta de Dados”, cujo resultado é a revisão de literatura. Baseando nos dados foi iniciada a etapa da “Experimentação”, então a “Verificação”, onde ocorre a seleção dos testes, em seguida a “Modelos”, na qual está a coleção cápsula, incluindo o desenvolvimento dos modelos, a definição dos materiais e cartela de cores, o desenvolvimento das modelagens e das estampas e a confecção dos protótipos. A última etapa chamada “Solução” é conclusão do estudo.

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9 EXPERIMENTAÇÕES

Antes de dar início ao desenvolvimento da coleção cápsula, primeiramente foram feitos os testes de modelagem em tecido e papel, focando em elementos de estilo que utilizem técnicas de modelagem contemporânea (ver figura 24) e testes de estamparia utilizando manipulação digital de imagens (ver figura 25).

Estes testes tiveram a finalidade de visualizar o resultado final e as reais possibilidades de confecção dos elementos. Com os testes, também foi possível visualizar a melhor forma de atingir o resultado esperado, fazendo os processos de maneiras diferentes e podendo compará­los, conseguindo assim resolver possíveis problemas antecipadamente, mudando de estratégia ou até mesmo descartando opções. Outro aspecto dos testes era também de dar opções e possibilidades criativas.

FIGURA 24 ­ EXECUÇÃO DE TESTES DE MODELAGEM

Fonte: A autora (2015)

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FIGURA 25 ­ EXECUÇÃO DE TESTES DE ESTAMPARIA

Fonte: A autora (2015)

Os testes de estamparia foram uma maneira de experimentar possibilidades de manipulação de imagem que poderiam ser utilizadas, sem necessariamente utilizar todos os testes no momento da execução das estampas finais.

Estes elementos serviram de base para o desenvolvimento dos modelos que viriam a ser desenvolvidos na próxima etapa, indicando possíveis localizações e maneira de utilização nas peças, sempre pensando em conjunto com a estampa.

Nem todos os elementos estudados foram utilizados nos modelos, mas como suas formas já foram previamente resolvidas neste momento de experimentação, a etapa de confecção das peças teve um ganho em relação ao tempo.

Na Figura 26, consegue­se ver claramente como ocorreu o processo de desenvolvimento do elemento de estilo. Primeiro foi definida uma forma em papel, em seguida acrescentadas medidas nessa forma para que fosse possível o volume no elemento, e então montado um protótipo em papel. Em seguida, com os princípios básicos já executados do elemento em papel, transferiu­se para o tecido algodão crú, dando a possibilidade de descobrir a real possibilidade de fabricação do elemento, e montado o protótipo com o auxílio de uma máquina de costura, neste

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momento também foi possível testar a melhor sequência operacional para o elemento de estilo. ​ Após os protótipos prontos, foram feitos novos protótipos, mas desta vez utilizando outro tecido, uma malha dupla, a qual poderia a vir ser usada na coleção cápsula. Como podemos observar na Figura 26, o protótipo neste tecido foi executado três vezes de maneiras diferentes, na tentativa de chegar a um melhor acabamento do elemento de estilo. ​ O protótipo final resolvido teve a utilização de uma entretela de tecido com cola de gramatura mais alta, dando assim o volume e estrutura desejados para o elemento.

FIGURA 26 ­ DESENVOLVIMENTO DE ELEMENTO DE ESTILO

Fonte: A autora (2015)

Na Figura 27 podemos observar os resultados obtidos pelos testes de modelagem. Os elementos testados foram focados principalmente em formas geométricas que acrescentem volume, como triângulos, cubos e pregas. Todos seguiram basicamente os mesmos princípios do elemento de estilo descrito anteriormente, apenas adaptando para a necessidade de cada um.

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FIGURA 27 ­ RESULTADOS DOS TESTES DE MODELAGEM

Fonte: A autora (2015)

Após todos os testes concluídos, tanto de modelagem, quanto de estamparia, foi seguido para a etapa seguinte, a de desenvolvimento da coleção cápsula.

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10 COLEÇÃO CÁPSULA

Para dar início ao desenvolvimento da coleção cápsula foi feita a definição de um mix de peças. Isso sendo necessário para que os aspectos desejados fossem abordados nessa coleção: a) Mostrar diferentes possibilidades de uso em modelos de peças diferentes; b) Mostrar a utilização da técnica de forma mais conceitual, sendo assim de confecção mais complexa; c) Mostrar a utilização da técnica de forma comercial, com maior facilidade de reprodução industrial; d) Ter como base o público alvo definido.

Por fim o mix definido é composto por: a) 2 tops, sendo 1 regata e 1 camiseta; b) 2 bottons, sendo 1 calça e 1 bermuda; c) 3 sobreposições, sendo 1 jaqueta, 1 colete e 1 blusão.

Logo em seguida iniciou­se a criação dos modelos por meio de desenhos de representação feitos à mão como podemos observar na Figura 28. Estes desenhos deram uma direção para a peça, mas não com todos os detalhes, os quais seriam melhor trabalhados durante a confecção da modelagem, neste definiu­se a base de materiais que seriam utilizados e as bases de cores.

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FIGURA 28 ­ DESENHOS DE REPRESENTAÇÃO DAS PEÇAS CRIADAS

Fonte: A autora (2015)

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Os materiais base escolhidos foram: malha dupla, moletom, meia malha e sarja. Os locais que receberiam estampas deveriam ter a composição necessária para receber a sublimação, ou seja, conter totalmente ou em sua maioria poliéster ou poliamida.

As cores selecionadas foram definidas a partir do público­alvo, resultando nas seguintes base de cores: preto, cinza, branco e azul.

Com estes pontos definidos foi dado início a execução das bases de modelagem que seriam utilizadas.

O desenvolvimento das bases de modelagem foi executado tendo como referência a apostila de Modelagem Industrial Masculina e de Malha do SENAI Curitiba. ​ As bases utilizadas foram a de camiseta, de camisa, base de calça esporte e base de calça de malha, como vemos nas Figuras​ ​ 29, 30, 31 e 32.

FIGURA 29 ­ BASE DE CAMISETA

Fonte: A autora (2015)

FIGURA 30 ­ BASE DE CAMISA

Fonte: A autora (2015)

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FIGURA 31 ­ BASE DE CALÇA ESPORTE

Fonte: A autora (2015)

FIGURA 32 ­ BASE DE CALÇA DE MALHA

Fonte: A autora (2015)

À partir das bases prontas, iniciou­se a interpretação dos moldes base para os modelos da coleção cápsula. Após as modelagens prontas, criaram­se as estampas baseadas nas modelagens, tendo como ferramenta os softwares CorelDraw e AdobePhotoshop.

Na sequencia, será visto como foi o processo de construção de cada peça individualmente.

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10.1​ ​ DESENVOLVIMENTO DA PEÇA CAMISETA

A camiseta utilizou princípios da técnica de modelagem ​ TR pattern de Shingo Sato.

Primeiramente, retraçou­se o molde base da camiseta (ver figura 33), logo em seguida se iniciou a interpretação do molde, aumentando decote, a cava e o comprimento da camiseta, conforme determinado. Depois em cima deste molde, foi desenhado o recorte de forma livre sobre a frente da camiseta, como podemos observar na Figura 34.

FIGURA 33 ­ BASE DE CAMISETA RETRAÇADA

Fonte: A autora (2015)

FIGURA 34 ­ DESENHO DE RECORTE SOBRE MOLDE FRENTE

Fonte: A autora (2015)

Após a definição do recorte, este foi retraçado em outro papel, acrescentado margem de costura e recortado, como podemos ver na Figura 35.

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FIGURA 35 ­ RECORTE FRENTE DA CAMISETA

Fonte: A autora (2015)

Este mesmo desenho utilizado na frente, se repetiu nas costas, apenas adaptando­ o para a cava e decote costas.

Em seguida foi ​ desenhado o recorte das mangas, tendo como referência o fim do desenho do corpo, para dar continuidade ao desenho na manga, como podemos ver na Figura 36.

FIGURA 36 ­ EXECUÇÃO DO DESENHO DO RECORTE DA MANGA

Fonte: A autora (2015)

Após traçado o desenho na manga, foi conferido o encaixe do desenho do recorte frente/costas e então retraçado o recorte da manga, acrescentado margens de costura e recortado o molde.

Agora com o molde da camiseta finalizado tem­se as seguintes partes: frente, recorte frente, costas, recorte costas, manga, recorte manga e gola, como podemos observar na Figura 37. Optou­se pelos recortes aplicados sobre a base da camiseta

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devido ao ​ processo de produção no momento da costura, que pelo desenho definido não seria o mais adequado para ser apenas um recorte, mas o recorte aplicado resolveria o problema.

FIGURA 37 ­ MOLDE FINALIZADO DA CAMISETA

Fonte: A autora (2015)

Com a modelagem finalizada os moldes das partes que receberiam estampas ​ foram fixados na parede com fita crepe para serem fotografados um a um para então digitalizá­los (ver figura 38). Essas fotos foram passadas para o computador, onde utilizando o software CorelDraw, redesenhou­se o contorno dos moldes sobre as fotos, como vemos na Figura 39. Para maior precisão dos moldes digitalizados com os físicos, as medidas dos moldes físicos foram conferidas com a fita métrica e comparadas com os digitalizados, utilizando a ferramenta cotas do CorelDraw.

FIGURA 38 ­ MOLDES A SEREM DIGITALIZADAS

Fonte: A autora (2015)

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FIGURA 39 ­ MOLDES REDESENHADOS NO CORELDRAW

Fonte: A autora (2015)

Após os moldes redesenhados, eles foram exportados como imagem no formato JPEG, então abertos no AdobePhotoshop, então a estampa foi desenvolvida sobre os moldes, respeitando seus contornos, como podemos observar na Figura 40.

FIGURA 40 ­ EXECUÇÃO ESTAMPA SOBRE MOLDE

Fonte: A autora (2015)

Ao ​

finalizar a estampa, as imagens foram exportadas em formato JPEG,

então importadas para o CorelDraw, onde utilizou­se a ferramenta PowerClip para encaixar a imagem da forma mais exata no molde digitalizado, como podemos ver

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na Figura 41. Neste momento, também foi feito o encaixe dos moldes da melhor maneira, pensando no tamanho do tecido a ser consumido e o limite máximo da arte, seguindo as medidas da capacidade máxima do equipamento do fornecedor escolhido.

FIGURA 41 ­ ESTAMPAS EM MOLDES DIGITALIZADOS

Fonte: A autora (2015)

Com a arte finalizada o próximo passo foi a estampagem da arte no tecido, neste caso, utilizando a sublimação, o resultado podemos ver na Figura 42.

FIGURA 42 ­ ESTAMPARIA POR SUBLIMAÇÃO

Fonte: A autora (2015)

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Em seguida os moldes foram riscados no tecido e então cortados e iniciou­se a costura, primeiramente os recortes foram costurados sobre a camiseta utilizando um calcador compensado estreito, como podemos ver na Figura 43.

FIGURA 43 ­ MONTAGEM DA CAMISETA PELA COSTURA

Fonte: A autora (2015)

Depois dos recortes aplicados a camiseta foi fechada normalmente: ombros, aplicação das mangas, fechamento das laterais, fechamento da gola, aplicação da gola e fazer barras. Mas sempre com a preocupação de que os recortes se encaixassem nas laterais. Como podemos ver o resultado da peça final na Figura 44.

FIGURA 44 ­ RESULTADO FINAL DA PEÇA CAMISETA

Fonte: A autora (2015)

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10.2 DESENVOLVIMENTO DA PEÇA BLUSÃO

Blusão utilizando princípios da técnica de modelagem ​ TR pattern de Shingo Sato.

Para o desenvolvimento do blusão a base de modelagem utilizada foi a da camiseta, a qual foi retraçada e acrescentadas medidas de folga e vestibilidade compatíveis com o modelo. Em seguida desenhou­se sobre a base os recortes para aquele modelo na parte da frente, como vemos na Figura 45.

FIGURA 45 ­ INTERPRETAÇÃO DE MOLDE FRENTE DO BLUSÃO

Fonte: A autora (2015)

Logo em seguida, iniciou­se a interpretação dos recortes na manga do blusão, como vemos na Figura 46. Mas esta não foi possível ser totalmente satisfatória apenas em papel, pois os recortes da frente tem continuidade com os recortes das mangas. Então metade do molde foi cortado em tecido, costurado, vestido pelo modelo de prova, e com o auxílio de uma caneta, foi ​ riscado sobre o tecido onde seriam os recortes (ver figura 47). Como podemos observar na Figura 48, em seguida o tecido foi cortado e os moldes foram transferidos para o papel.

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FIGURA 46 ­ INTERPRETAÇÃO DE MANGA COM PAPEL

Fonte: A autora (2015)

FIGURA 47­ INTERPRETAÇÃO DE MANGA SOBRE TECIDO

Fonte: A autora (2015)

FIGURA 48 ­ TRANSFERÊNCIA DOS RECORTES PARA O PAPEL

Fonte: A autora (2015)

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Então os moldes foram acrescidos de margem de costura e recortados, resultando no que podemos ver na Figura 49.

FIGURA 49 ­ MOLDE FINALIZADO DE BLUSÃO

Fonte: A autora (2015)

Com a modelagem finalizada, uma a uma as partes que receberiam estampa foram fotografadas, para então serem digitalizadas, resultando na Figura 50. Essas fotos foram passadas para o computador, onde utilizando o software CorelDraw, foi redesenhado o contorno dos moldes sobre as fotos, como vemos na Figura 51. Para maior precisão dos moldes digitalizados com os físicos, as medidas dos moldes físicos foram conferidas com a fita métrica e comparadas com os digitalizados, utilizando a ferramenta cotas do CorelDraw.

FIGURA 50 ­ FOTOS DOS MOLDES A SEREM DIGITALIZADAS

Fonte: A autora (2015)

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FIGURA 51 ­ MOLDES REDESENHADOS NO CORELDRAW

Fonte: A autora (2015)

Após os moldes redesenhados e encaixados em suas posições, uma estampa base foi desenhada (ver figura 52), para então serem exportados como imagem no formato JPEG. Em seguida foram abertos no AdobePhotoshop, e a estampa foi desenvolvida sobre os moldes, respeitando seus contornos, como podemos observar o resultado na Figura 53.

FIGURA 52 ­ EXECUÇÃO ESTAMPA BASE SOBRE MOLDE

Fonte: A autora (2015)

FIGURA 53 ­ ESTAMPA FINAL SOBRE MOLDE

Fonte: A autora (2015)

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Ao finalizar a estampa, as imagens foram exportadas em formato JPEG, em ​ seguida importadas para o CorelDraw, onde a ferramenta PowerClip foi utilizada para encaixar a imagem da forma mais exata no molde digitalizado, como podemos ver na Figura 54. Neste momento, também foi feito o encaixe dos moldes, priorizando o tamanho do tecido a ser consumido e o limite máximo da arte, seguindo as medidas da capacidade máxima do equipamento do fornecedor escolhido.

FIGURA 54 ­ ESTAMPAS EM MOLDES DIGITALIZADOS

Fonte: A autora (2015)

Com a arte finalizada o próximo passo foi a estampagem da arte no tecido, neste caso, utilizando a sublimação, o resultado podemos ver na Figura 55.

FIGURA 55 ­ ESTAMPARIA POR SUBLIMAÇÃO

Fonte: A autora (2015)

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Em seguida a peça foi riscada sobre o tecido e cortada, a costura foi iniciada como podemos ver na Figura 56, seguindo a sequência operacional mais adequada para a peça, que se resume em unir recortes, unir ombros, aplicar mangas, aplicar barra, aplicar zíper, fechar lateral e mangas, fechar gola e punhos, aplicar gola e punhos.

FIGURA 56 ­ MONTAGEM DO BLUSÃO PELA COSTURA

Fonte: A autora (2015)

Podemos ver o resultado da peça final na Figura 57.

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FIGURA 57 ­ RESULTADO FINAL DA PEÇA BLUSÃO

Fonte: A autora (2015)

10.3 DESENVOLVIMENTO DA PEÇA COLETE

Para o colete foi utilizado princípios da técnica de modelagem ​ Pattern Magic de Tomoko Nakamichi.

Para o desenvolvimento do colete a base de modelagem utilizada foi a da camisa, a qual foi retraçada e então dado o início da interpretação do molde. Em seguida foi ​ desenhado sobre a base os recortes e acabamentos desejados para aquele modelo (ver figura 58), depois redesenhou­se separadamente em outro papel, a margem de costura foi acrescentada e então as partes do molde finalizado foram cortadas, como vemos na Figura 59.

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FIGURA 58 ­ EXECUÇÃO DE ACABAMENTOS DE COLETE

Fonte: A autora (2015)

FIGURA 59 ­ MOLDE DO COLETE FINALIZADO

Fonte: A autora (2015)

Então foi iniciado o desenvolvimento da estampa do colete, que foi localizada nas costas, sobre um dos elementos estudados nos testes, o qual podemos ver na Figura 60.

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FIGURA 60 ­ ELEMENTO DE ESTILO UTILIZADO NO COLETE

Fonte: A autora (2015)

Inicialmente fotos foram tiradas nas ruas da cidade de São José dos Pinhais, para a estampa da peça colete foram selecionadas as fotos abaixo, como vemos na Figura 61.

FIGURA 61 ­ FOTOS FEITAS PARA UTILIZAÇÃO NAS ESTAMPAS

Fonte: A autora (2015)

Para o efeito desejado desta peça, foram feitas duas estampas complementares, pois quando olhamos de um ângulo vemos uma das estampas, e quando olhamos do ângulo oposto vemos a outra, ao olhar de frente vemos as duas juntas. Então ​ duas imagens foram criadas no software AdobePhotoshop (ver figura 62) para depois serem trabalhadas sobre o molde no CorelDraw.

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FIGURA 62 ­ ESTAMPAS CRIADAS PARA O COLETE

Fonte: A autora (2015)

Em seguida foi criado diretamente no CorelDraw os moldes das partes que seriam estampadas, apenas seguindo as medidas, por serem formas simples houve esta possibilidade, como podemos ver na Figura 63. As partes do molde foram colocadas sobre as estampas, e então selecionadas uma por uma junto com a estampa, em seguida a ferramenta Interseção foi utilizada. O resultado vemos na Figura 64.

FIGURA 63 ­ MOLDE DE PARTES DO COLETE A SEREM ESTAMPADAS

Fonte: A autora (2015)

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FIGURA 64 ­ DIVISÃO DA ESTAMPA PARA CADA PARTE DO MOLDE

Fonte: A autora (2015)

Após repetir este processo com as duas estampas, foi acrescentada margem de costura em todas as partes, e posicionadas da maneira a conseguir o melhor encaixe no tecido possível, e também para facilitar no momento da costura, evitando confundir o local de cada parte, como podemos ver na Figura 65.

FIGURA 65 ­ ARTE FINALIZADA DA ESTAMPA DO COLETE

Fonte: A autora (2015)

Podemos ver o resultado da estampagem na Figura 66.

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FIGURA 66 ­ ESTAMPARIA POR SUBLIMAÇÃO

Fonte: A autora (2015)

Em seguida a peça foi riscada e cortada no tecido, e a costura foi iniciada seguindo a sequência operacional mais adequada para a peça, como vemos na Figura 67. Para melhor estruturação ​ do elemento de estilo, foi utilizada entretela em todo o tecido, conseguindo assim um melhor resultado.

FIGURA 67 ­ MONTAGEM DO COLETE PELA COSTURA

Fonte: A autora (2015)

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Após todo o processo da costura concluído, podemos ver o resultado final na Figura 68.

FIGURA 68 ­ RESULTADO FINAL DA PEÇA COLETE

Fonte: A autora (2015)

10.4 DESENVOLVIMENTO DA PEÇA JAQUETA

Para a jaqueta foram utilizados princípios da técnica de modelagem ​ Pattern Magic​ de Tomoko Nakamichi.

Para o desenvolvimento da jaqueta a base de modelagem utilizada foi a da camiseta, a qual foi retraçada e então acrescentada as medidas de folga e

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movimento mais adequadas para o modelo, e em seguida dado o início da interpretação do molde. Em seguida, desenhou­se sobre a base os recortes e acabamentos desejados para a jaqueta. Redesenhando­os separadamente, foi acrescentada margem de costura e as partes do molde finalizado foram cortadas, como vemos na Figura 69.

FIGURA 69 ­ MOLDE FINALIZADO DA JAQUETA

Fonte: A autora (2015)

Então foi iniciado o desenvolvimento da estampa da jaqueta, que foi localizada nas costas, sobre um dos elementos estudados nos testes, o qual podemos ver na Figura 70.

FIGURA 70 ­ ELEMENTO DE ESTILO

Fonte: A autora (2015)

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Inicialmente fotos foram tiradas nas ruas da cidade de São José dos Pinhais, para a estampa da peça jaqueta foram selecionadas as fotos abaixo, como vemos na Figura 71.

FIGURA 71 ­ FOTO PARA UTILIZAÇÃO NA ESTAMPA

Fonte: A autora (2015)

A partir da foto a estampa foi desenvolvida, primeiramente editando a imagem no AdobePhotoshop, e em seguida finalizando no CorelDraw e transformando os vetores em uma imagem com formato JPEG. Depois criou­se diretamente no CorelDraw os moldes das partes que seriam estampadas, apenas seguindo as medidas, por serem formas simples houve esta possibilidade, como podemos ver na Figura 72. As partes do molde foram colocadas sobre as estampas, e então selecionadas uma por uma junto com a estampa, em seguida a ferramenta Interseção foi utilizada. O resultado vemos na Figura 73.

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FIGURA 72 ­ ESTAMPAS SOBRE MOLDE

Fonte: A autora (2015)

FIGURA 73 ­ DIVISÃO DA ESTAMPA PARA CADA PARTE DO MOLDE

Fonte: A autora (2015)

Após repetir este processo com todas as partes da estampa, foi acrescentada margem de costura em todas as partes, e posicionadas de maneira a conseguir o melhor encaixe no tecido possível, compatível com a capacidade máxima do fornecedor escolhido, e também para facilitar no momento da costura, evitando confundir o local de cada parte, como podemos ver na Figura 74.

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FIGURA 74 ­ ARTE FINALIZADA DA ESTAMPA DA JAQUETA

Fonte: A autora (2015)

Podemos ver o resultado da estampagem na Figura 75.

FIGURA 75 ­ ESTAMPARIA POR SUBLIMAÇÃO

Fonte: A autora (2015)

Em seguida a peça foi cortada no tecido e a costura foi iniciada seguindo a sequência operacional mais adequada para a peça, como vemos na Figura 76. Para melhor estruturação do elemento de estilo, foi utilizado entretela em todo o tecido, conseguindo assim um melhor resultado.

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FIGURA 76 ­ MONTAGEM DA JAQUETA PELA COSTURA

Fonte: A autora (2015)

Após todo o processo da costura concluído, podemos ver o resultado final na Figura 77.

FIGURA 77 ­ RESULTADO FINAL DA PEÇA JAQUETA

Fonte: A autora (2015)

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10.5 DESENVOLVIMENTO DA PEÇA CALÇA

Para a calça foi utilizado princípios da técnica de modelagem ​ Pattern Magic de Tomoko Nakamichi.

Para o desenvolvimento da calça a base de modelagem utilizada foi a da calça de malha, a qual foi retraçada e então acrescentada as medidas de folga e movimento mais adequadas o modelo da calça, e em seguida dado o início da interpretação do molde. Em seguida, desenhou­se sobre a base os recortes e acabamentos desejados para aquele modelo​ . ​ Redesenhando­os ​ separadamente, foi acrescentada margem de costura e então cortada as partes do molde finalizado, como vemos na Figura 78.

FIGURA 78 ­ MOLDE FINALIZADO DA CALÇA

Fonte: A autora (2015)

Então foi iniciado o desenvolvimento da estampa da calça, que foi localizada no bolso lateral frontal, sobre um dos elementos estudados nos testes, o qual podemos ver na Figura 79.

FIGURA 79 ­ ELEMENTO DE ESTILO UTILIZADO NA CALÇA

Fonte: A autora (2015)

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Em seguida, criou­se diretamente no CorelDraw os moldes das partes que seriam estampadas, apenas seguindo as medidas, por serem formas simples houve esta possibilidade, como podemos ver na Figura 80. As partes dos moldes foram colocadas sobre a estampa, e então selecionadas uma por uma junto com a estampa, em seguida a ferramenta Interseção foi utilizada. O resultado vemos na Figura 81.

FIGURA 80 ­ ESTAMPAS E MOLDE DO ELEMENTO DE ESTILO

Fonte: A autora (2015)

FIGURA 81 ­ DIVISÃO DA ESTAMPA PARA CADA PARTE DO MOLDE

Fonte: A autora (2015)

Após repetir este processo com todas as partes da estampa, foi acrescentada margem de costura em todas as partes, e posicionadas da maneira a conseguir o melhor encaixe no tecido possível, compatível com a capacidade máxima do

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fornecedor escolhido, e também para facilitar no momento da costura, evitando confundir o local de cada parte, como podemos ver na Figura 82.

FIGURA 82 ­ ARTE FINALIZADA DA ESTAMPA DA CALÇA

Fonte: A autora (2015)

Podemos ver o resultado final na Figura 83.

FIGURA 83 ­ ESTAMPARIA POR SUBLIMAÇÃO

Fonte: A autora (2015)

Em seguida a peça foi cortada no tecido e a costura foi iniciada seguindo a sequência operacional mais adequada para a peça, como vemos na Figura 84. Para melhor estruturação do elemento de estilo, foi utilizada entretela em todo o tecido para um melhor resultado.

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FIGURA 84 ­ MONTAGEM DA CALÇA PELA COSTURA

Fonte: A autora (2015)

Após todo o processo da costura concluído, podemos ver o resultado final na Figura 85.

FIGURA 85 ­ RESULTADO FINAL DA PEÇA CALÇA

Fonte: A autora (2015)

10.6 DESENVOLVIMENTO DA PEÇA REGATA

A regata utiliza princípios de modelagem da técnica de smocking.

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Para o desenvolvimento da regata a base de modelagem utilizada foi a da camiseta, a qual foi retraçada e em seguida dado o início da interpretação do molde, e então acrescentada margem de costura e cortada as partes do molde finalizado, como vemos na Figura 86.

FIGURA 86 ­ MOLDE FINALIZADO DA REGATA

Fonte: A autora (2015)

Então o desenvolvimento da estampa da regata foi iniciado (ver figura 87), que foi localizada no bolso lateral frontal. ​ Em seguida, foi criado diretamente no CorelDraw os moldes das partes que seriam estampadas, apenas seguindo as medidas, por serem formas simples houve esta possibilidade, como podemos ver na Figura 88.

FIGURA 87 ­ EXECUÇÃO DA ESTAMPA DA REGATA

Fonte: A autora (2015)

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FIGURA 88 ­ ARTE FINALIZADA DA ESTAMPA DA REGATA

Fonte: A autora (2015)

Podemos ver o resultado na Figura 89.

FIGURA 89 ­ ESTAMPARIA POR SUBLIMAÇÃO

Fonte: A autora (2015)

Em seguida a peça foi riscada cortada no tecido e a costura foi iniciada seguindo a sequência operacional mais adequada para a peça. O elemento de estilo foi feito separadamente com pontos à mão, manipulando o tecido, como vemos na Figura 90, modificando assim o seu relevo e juntamente a estampa. Para melhor estruturação do elemento de estilo, utilizou­se entretela em todo o tecido, conseguindo assim um melhor resultado.

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FIGURA 90 ­ MONTAGEM DA REGATA PELA COSTURA

Fonte: A autora (2015)

Após todo o processo da costura concluído, podemos ver o resultado final na Figura 91.

FIGURA 91 ­ RESULTADO FINAL DA PEÇA REGATA

Fonte: A autora (2015)

10.7 DESENVOLVIMENTO DA PEÇA BERMUDA

A bermuda utiliza princípios da técnica de modelagem smocking.

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Para o desenvolvimento da bermuda a base de modelagem utilizada foi a da calça esporte, a qual foi retraçada e em seguida dado o início da interpretação do molde, acrescentada margem de costura e então cortada as partes do molde finalizado, como vemos na Figura 92.

FIGURA 92 ­ MOLDE FINALIZADO DA BERMUDA

Fonte: A autora (2015)

Então o desenvolvimento da estampa da bermuda foi iniciado, que foi localizada na lateral traseira. ​ Em seguida, foi criado diretamente no CorelDraw os moldes das partes que seriam estampadas, apenas seguindo as medidas, por serem formas simples houve esta possibilidade, como podemos ver na Figura 93​ . ​ As partes do molde foram colocadas sobre a estampa, e então selecionadas uma por uma junto com a estampa, utilizando em seguida a ferramenta Interseção. O resultado vemos na Figura 94.

FIGURA 93 ­ ESTAMPA E MOLDE DA ESTAMPA

Fonte: A autora (2015)

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FIGURA 94 ­ DIVISÃO DA ESTAMPA PARA CADA PARTE DO MOLDE

Fonte: A autora (2015)

Após a divisão de toda a estampa, foi duplicada cada parte seguida de uma parte sem estampa, para assim criar as pregas, que após fechadas encaixam a estampa novamente, como podemos ver na Figura 95, também modificou­se a lateral, de reta para triângulos, facilitando assim o encaixe das pregas no momento da costura.

FIGURA 95 ­ EXECUÇÃO DAS PREGAS ESTAMPADAS DA BERMUDA

Fonte: A autora (2015)

Em seguida finalizou­se a arte acrescentando­se a margem de costura e fazendo­se o encaixe da estampa da maneira a aproveitar melhor o tecido, como vemos na Figura 96.

FIGURA 96 ­ ARTE FINALIZADA DA ESTAMPA DA BERMUDA

Fonte: A autora (2015)

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Podemos ver o resultado na Figura 97.

FIGURA 97 ­ ESTAMPARIA POR SUBLIMAÇÃO

Fonte: A autora (2015)

Em seguida a peça foi cortada no tecido e a costura foi iniciada seguindo a sequência operacional mais adequada para a peça, como podemos ver na Figura 98.

FIGURA 98 ­ MONTAGEM DA BERMUDA PELA COSTURA

Fonte: A autora (2015)

Após todo o processo da costura concluído, podemos ver o resultado final na Figura 99.

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FIGURA 99 ­ RESULTADO FINAL DA PEÇA BERMUDA

Fonte: A autora (2015)

10.8 PANORÂMA GERAL DA COLEÇÃO CÁPSULA

Na Figura 100 podemos observar o resultado final da coleção cápsula de moda masculina como um todo, através da produção fotográfica realizada voltada para o público­alvo definido no estudo. E também como foi trabalhada a unidade de linguagem da coleção, juntamente com o mix, cartela de cores e materiais. E principalmente como foram explorados os elementos de estilo desenvolvidos à partir da técnica ​ engineered print​ , aliado à modelagem contemporânea e à estamparia digital

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FIGURA 100 ­ EDITORIAL DA COLEÇÃO CÁPSULA

Fonte: A autora (2015)

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11 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Neste trabalho estabelecemos princípios, com os quais, a partir da técnica, chega­se a definições que poderão ser seguidas na aplicação do ​ engineered print como uma possibilidade para o guarda roupa masculino.

Como vimos, moda masculina não é tão diversa e inovadora quanto a moda feminina. Após a Revolução Francesa a qualidade pessoal de cada um começou a ser a distinção, deixando de lado o vestuário artificial do Rococó e dando início à simplicidade e naturalismo, tendo uma silhueta mais simples e trocando a seda pelo algodão. Essa tendência se traduziu na uniformização da imagem pública do homem, que abdicou de seu direito à todas as formas elaboradas e mais variadas de ornamentação, deixando­as inteiramente para o uso das mulheres. Fazendo assim o seu corte de roupa a mais austera e ascética de todas as artes, e tendo como o símbolo principal o terno.

Este histórico nos explica um dos motivos da massificada moda masculina na atualidade ser conservadora em suas formas. Porém, ​ à partir do século XXI, perfis de consumidores masculinos diferenciados nas suas escolhas de estilo, estão aptos a receber da moda masculina, peças com maior diferenciação de estilo, formas e cores.

O ​ engineered print tem se destacado nas coleções de moda nos últimos anos, pois a estamparia digital facilitou o seu desenvolvimento, podendo ser utilizado como ferramenta criativa para o design de moda. Logo vemos a importância da criação de mais registros sobre a técnica, aumentando assim a bibliografia sobre o assunto. Designers contemporâneos têm focado suas coleções nessa forma de construção de estampas, com isso o interesse de outros designers para o engineered print é despertado, sendo importante ter um material que os guie ao colocar em prática a técnica, trazendo mais segurança, praticidade e diminuindo as chances de erros.

Sendo o objetivo geral desse estudo conseguir bases de criação que tragam diferenciação estética e funcional para a criação de moda masculina através do engineered print​ , utilizando a estamparia digital e a modelagem contemporânea, os resultados foram satisfatórios.

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A etapa das experimentações e a de desenvolvimento da coleção cápsula concluíram as investigações, pois o que foi estudado na pesquisa bibliográfica foi aproveitado neste momento, conseguindo peças reais e possíveis de serem desenvolvidas e alinhadas ao estilo do público­alvo definido, pois como vimos o homem quer se diferenciar, mas mesmo assim precisa se identificar com um grupo.

Um ponto importante do estudo, foi o registro de todo o processo através das fotografias, pois com elas um arquivo foi construído, podendo ser consultado quando necessário. Cumpre­se então o objetivo de criar bases direcionais, pois os registros se tornam uma metodologia que pode ser seguida por outros designers. Abre­se caminho para que no futuro o objeto de estudo possa ser desenvolvido e avançando quanto ao se estudo e aplicação nas coleções de moda de diferentes segmentos, adaptando a técnica para a necessidade e capacidade de cada um, pois os elementos de estilo e a própria técnica do ​ engineered print, podem ser utilizados e interpretados de diferentes maneiras e escalas. Trazendo o design, e fazendo com que as peças sejam bem resolvidas, sem excessos de informação, com funcionalidade e estilo.

As peças finais da coleção cápsula também tem papel de base direcional, pois visualmente elas transmitem um conceito. As peças também poderiam ser direcionadas para uma coleção mais extensa, ou para outras coleções. Pois os elementos de estilo podem ser interpretados de diferentes maneiras, ou até mesmo modificados, criando novas possibilidades.

Registra­se aqui a relevância desse estudo para o meio acadêmico, tendo em vista o interesse crescente pelo uso da modelagem e da estamparia no design de moda. A parte prática desse estudo permite que o conhecimento seja adquirido através da experimentação, aumentando as habilidades e competência no desenvolvimento de produtos, o que é fundamental quando essa técnica, encontra no processo criativo, o melhor caminho para trazer inovação para as coleções de moda.

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12 REFERÊNCIAS

CALANCA, D. História social da moda​ . 2 ed. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2008.

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