Helena Lins - Técnicas artesanais como diferencial em uma coleção de malharia retilínea slow fashion by Design Moda SENAI

FACULDADE DE TECNOLOGIA SENAI CURITIBA CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM DESIGN DE MODA HELENA BORTOLETO DOMANSKI LINS

TÉCNICAS ARTESANAIS COMO DIFERENCIAL EM UMA COLEÇÃO DE MALHARIA RETILÍNEA SLOW FASHION

CURITIBA NOV./2016

HELENA BORTOLETO DOMANSKI LINS

TÉCNICAS ARTESANAIS COMO DIFERENCIAL EM UMA COLEÇÃO DE MALHARIA RETILÍNEA SLOW FASHION Monografia apresentada como requisito parcial para obtenção do grau de Tecnólogo em Design de Moda, 6º. período do Curso de Tecnologia em Design de Moda, da Faculdade de Tecnologia Senai Curitiba. Orientadora: Professora Me. Daniele Moraes Lugli

CURITIBA NOV./2016

Este presente trabalho é dedicado a todos que admiram a beleza dos trabalhos artesanais e entendem a conexão que o objeto traz entre quem criou e quem se admirou com a criação.

AGRADECIMENTOS Agradeço, em primeiro lugar, a todas as pessoas que me ajudam no desenvolvimento deste trabalho, tanto na fase teórica quanto na prática. Num primeiro momento à minha orientadora Daniele Lugli, ao meu marido, minha mãe e meus amigos, principalmente a Fernanda Mesquita, que, com sua calmaria, me acompanhou durante todo o curso e com quem pude aprender e dividir experiências únicas que só o início de uma amizade verdadeira pode nos proporcionar. Agradeço também ao José Carlos Domanski, meu pai, por disponibilizar seu vasto conhecimento em malharia retilínea, bem como produzir todos os retalhos, modelagens e peças essenciais para a conclusão da minha coleção cápsula. À Gladys Bortoletto, minha madrinha, e toda sua destreza em confeccionar peças incríveis de tricô manual, à minha tia Rosaura Tomasi Bortoleto por estar sempre sorrindo e disposta a fazer o melhor bordado em minhas peças e às minhas primas, Emmyline e Caroline, tão naturalmente lindas, que toparam entrar nessa aventura de serem as modelos mais incríveis que já conheci. Aos parceiros que criei durante a produção das peças, como a loja MiCapullo, a loja Pano que Amo e Gisele Camargo que fez os lindos bordados em meus tricôs manuais.

RESUMO

O movimento fastfashion, bastante difundido no cotidiano da moda atualmente, diz respeito à manifestação de multiculturalismo pela apresentação de coleções criadas a partir das últimas tendências de moda e produzidas em velocidade altíssima. Em contrapartida a este cenário efêmero, uma parcela dos consumidores demonstra comportamento diverso, qual seja, a valorização do consumo consciente, de peças produzidas mais lentamente e mais atenta a detalhes. Para tanto, o design atemporal e o resgate de aspectos culturais fazem parte desta proposta vinculada à sustentabilidade. No ramo da malharia retilínea, o uso de técnicas manuais de bordado, tingimento e tricô na criação de uma coleção une os elementos de um projeto slowfashion com a inovação. Assim sendo, o presente projeto teve como objetivo o uso das referidas técnicas no desenvolvimento de produtos de malharia retilínea e tricô manual pautados nos preceitos do slowfashion. Para o desenvolvimento deste projeto, duas metodologias foram utilizadas: a pesquisa exploratória bibliográfica e experimentações. O resultado atingido foi a criação de uma coleção cápsula, em malharia retilínea, com intervenções de técnicas manuais de tingimento, bordado e tricô manual, guiada pela sustentabilidade através do resgate cultural e do florescimento da empatia entre o indivíduo e a roupa.

Palavras-chave: slowfashion; malharia retilínea; design de superfície.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES FIGURA 1 – BLUSA TÁBULA RASA 33 FIGURA 2 – SAIA TÁBULA RASA 33 FIGURA 3 – VESTIDO TÁBULA RASA 34 FIGURA 4 – CASACO TÁBULA RASA 34 FIGURA 5 – BODIES HELEN RÖDEL 35 FIGURA 6 – VESTIDO HELEN RÖDEL 36 FIGURA 7 – CASACO HELEN RÖDEL 36 FIGURA 8 – SWEATER TORY BURCH 37 FIGURA 9 – CASAQUETO TORY BURCH 38 FIGURA 10 – BLUSA VERSUS 38 FIGURA 11 – CARDIGAM MICHAEL KORS 39 FIGURA 12 – BLUSA DKNK 39 FIGURA 13 – MAXI BLUSA TOMMY HILFIGER 40 FIGURA 14 – SWEATER TOMMY HILFIGER 40 FIGURA 15 – CARDIGAM TOMMY HILFIGER 41 FIGURA 16 – CASACO, BLUSA E ECHARPE MISSONI 41 FIGURA 17 – VESTIDO MISSONI 42 FIGURA 18 – CARDIGAM MISSONI 42 FIGURA 19 – SUSTAINABLE EARTH SWEATER 43 FIGURA 20 – TÊNIS DE MALHARIA RETILÍNEA NIKE 44 FIGURA 21 – BLUSÃO DE MALHARIA RETÍLINEA NIKE 45 FIGURA 22 – CAMISETA DE MALHARIA RETILÍNEA NIKE 45 FIGURA 23 – TÉCNICA KUMO 50 FIGURA 24 – TÉCNICA ARASHI 50 FIGURA 25 – TÉCNICA ITAJIME 51 FIGURA 26 – BORDADO EM PONTO RETO 53 FIGURA 27 – BORDADO EM PONTO CHEIO 53 FIGURA 28 – BORDADO EM PONTO ATRÁS 54 FIGURA 29 – BORDADO EM PONTO CRUZ 54 FIGURA 30 – BORDADO EM PONTO CORRENTE 55 FIGURA 31 – PONTO MEIA 56 FIGURA 32 – PONTO TRICÔ 57 FIGURA 33 – MOODBOARD 59 FIGURA 34 – CROQUIS DA COLEÇÃO CÁPSULA 60 FIGURA 35 – MALHA PLUSH 61 FIGURA 36 – MALHA PIPOCA 62 FIGURA 37 – LÃS EM CORES NATURAIS 63 FIGURA 38 – EXPERIMENTAÇÕES DE PONTOS DE TRICÔ MANUAL 64 FIGURA 39 – BORDADO EM TRICÔ MANUAL 1 65 FIGURA 40 – BORDADO EM TRICÔ MANUAL 2 66 FIGURA 41 – DESENVOLVIMENTO DO BORDADO EM MALHARIA RETILÍNEA 67 FIGURA 42 – BORDADO EM MALHARIA RETILÍNEA 67 FIGURA 43 – RESULTADO EM MALHA 100% ACRÍLICO COM CORANTE ÁCIDO 68 FIGURA 44 – RESULTADO EM MALHA 100% ACRÍLICO COM CORANTE DISPERSO (TÉCNICA ITAJIME) 69 FIGURA 45 – PROCEDIMENTO DE TINGIMENTO EM MALHA 100% ACRÍLICO COM CORANTE DISPERSO (TÉCNICA ITAJIME) 1 70

FIGURA 46 – PROCEDIMENTO DE TINGIMENTO EM MALHA 100% ACRÍLICO COM CORANTE DISPERSO (TÉCNICA ITAJIME) 2 70 FIGURA 47 – RESULTADO EM MALHA 100% ACRÍLICO PIPOCA COM CORANTE DISPERSO (TÉCNICA ITAJIME) 71 FIGURA 48 – RESULTADO EM MALHA 100% ACRÍLICO COM CORANTE DISPERSO (TÉCNICA KUMO) 71 FIGURA 49 – MALHA COM VISCOSE EM SUA COMPOSIÇÃO EM PONTO PIPOCA 72 FIGURA 50 – MALHA COM VISCOSE EM SUA COMPOSIÇÃO EM MEIA MALHA 73 FIGURA 51 – RESULTADO EM MEIA MALHA 100% VISCOSE COM CORANTE REATIVO (TÉCNICA ITAJIME) 73 FIGURA 52 – RESULTADO EM MALHA PONTO PIPOCA 100% VISCOSE COM CORANTE REATIVO (TÉCNICA KUMO) 74 FIGURA 53 – RESULTADO EM MEIA MALHA 50% VISCOSE 50% ACRÍLICO COM CORANTE REATIVO (TÉCNICA KUMO) 74 FIGURA 54 – RESULTADO EM MALHA PONTO PIPOCA 50% VISCOSE 50% ACRÍLICO COM CORANTE REATIVO (TÉCNICA ITAJIME) 75 FIGURA 55 – RESULTADO EM LÃ NATURAL COM CORANTE ÁCIDO (TÉCNICA ITAJIME) 76 FIGURA 56 – LOOK 01 77 FIGURA 57 – LOOK 02 77 FIGURA 58 – EDITORIAL 1 78 FIGURA 59 – EDITORIAL 2 78 FIGURA 60 – EDITORIAL 3 79

SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

2.1 MODA E SUSTENTABILIDADE

2.1.1 SlowFashione o Consumo de Moda

2.1.2 Handmade

2.2 MALHA

2.2.1 Malharia Circular

2.2.2 Malharia Retilínea

2.2.3 Fios e Fibras

2.2.4 Corantes

2.2.5 Estado da Arte

2.3 DESIGN DE SUPERFÍCIE

2.3.1 Técnicas Manuais

a) Shibori

b) Bordado

c) Tricô manual

3. DESENVOLVIMENTO DE PRODUTO

3.1 CONCEITO DA COLEÇÃO CÁPSULA

3.2 PEÇAS DE MALHARIA RETILÍNEA

3.3 TRICÔ MANUAL

3.4 BORDADO MANUAL

3.5 SHIBORI

3.6 LOOKS ESCOLHIDOS PARA A CONFECÇÃO

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS

REFERÊNCIAS

1 INTRODUÇÃO

No mundo contemporâneo, em diversas áreas do consumo, mas especialmente na moda, presencia-se a massificação de objetos desenvolvidos e produzidos em altíssima velocidade, com pouca qualidade e que retratam tendências recém-lançadas pelas maiores marcas do cenário fashion, num claro intuito de que todas as pessoas possam se vestir da mesma maneira. Contudo, tal configuração da oferta e consumo de produtos de moda já vem apresentando sinais de desgastes, haja vista que, cada vez mais, consumidores têm desenvolvido uma consciência de compra, com atenção à forma como o objeto é produzido, qual sua qualidade e durabilidade. Neste novo conceito de consumo, este trabalho tem como objetivo estudar o universo da sustentabilidade na moda e seus diferentes vieses. Por meio desta perspectiva de consumo consciente, apresenta-se a sustentabilidade no movimento slow fashion voltado para a relação do indivíduo e do objeto consumido e a criação agregada a valores culturais. Para tanto, é desenvolvido um estudo teórico acerca da produção lenta e como ela pode ser aplicada no ramo da malharia retilínea industrial. Em conjunto com esta perspectiva, a valorização da cultura é abordada pelo resgate das antigas técnicas manuais de intervenções no design de superfície, pretendendose criar peças únicas e atemporais, sem estarem necessariamente ligadas à última tendência dos desfiles de moda que ocorrem nas maiores cidades do mundo. Uma análise da utilização das referidas técnicas na moda atualmente, bem como o que tem sido desenvolvido de inovações sustentáveis ou não para a malharia retilínea se apresenta como uma ferramenta para o desenvolvimento de uma coleção cápsula. Coleção esta apresentada com a miscelânea de técnicas de bordado, tricô e tingimento manual alinhados com a malharia retilínea, visando a criação pelo processo lento, pautado por experimentações e pesquisas exploratórias, a fim de resultar em produtos esteticamente atrativos, mas que também transmitam ao consumidor o valor do artesanal e a empatia imbuída nele.

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

2.1 MODA E SUSTENTABILIDADE

A sustentabilidade tornou-se um assunto corriqueiro nas discussões acerca do futuro da humanidade e do mundo em âmbito global. Conforme consta na Agenda 21, a Organização das Nações Unidas – ONU, na metade da década de 1980, estipulou a visão de que o desenvolvimento sustentável se embasa em três pilares, quais sejam: crescimento econômico; inclusão social; e, equilíbrio ambiental. Contudo, a referida Agenda menciona que somente estes três pilares não são suficientes para garantir a manutenção do planeta e seus recursos para as futuras gerações. Diversos órgãos relacionados ao assunto e ativamente participantes nas decisões globais clamam pela inclusão da cultura como o quarto pilar do desenvolvimento sustentável. Isso porque a diversidade e beleza das nações e etnias são valores intrínsecos para a liberdade e desenvolvimento humano. Cada vez mais autoridades locais e regionais têm defendido a preservação da cultura e de tradições antigas como elemento vital para que o desenvolvimento ocorra por meio de ligações sólidas entre os diversos países e que os demais pilares sejam respeitados e levados em consideração com maior abrangência. Dentro da cultura, tem-se a linguagem visual de cada comunidade, a qual, por sua vez, engloba expressões artísticas, incluindo, neste caso, a moda. O mercado da moda tem como característica o consumo, muitas vezes desenfreado que se encontra na contramão das políticas sustentáveis, abalando os quatro pilares reconhecidos pela ONU. A respeito, Gwilt afirma que Como sociedade, a obsessão pelo consumo de bens de moda gerou um crescimento enorme na moda de produção em massa, em especial na de moda rápida, cujo foco é trazer as tendências apresentadas nas passarelas da moda aos centros comerciais o mais rápido possível. (2014, p. 14)

Assim, o sustentável se apresenta na moda de diversas formas, tendo uma influência relevante em todas fases do ciclo, desde cultivo da matéria-prima até o descarte da peça de roupa. Ressalta-se, a respeito do ciclo do produto, conforme que Salcedo

Diferente do que se poderia pensar, o ciclo da vida de um produto não se refere à evolução das vendas de um artigo durante o tempo em que permanece no mercado (sentido mais usual da palavra no mundo empresarial), e sim à cadeia de processos que intervêm na vida de um produto, desde a extração da matéria-prima com a qual será fabricado até a eliminação de seus resíduos. (2014, p. 19)

Quando o sustentável entra na atmosfera da moda, as primeiras ideias que surgiram e que, até atualmente, continuam a surgir dizem respeito aos materiais utilizados para a fabricação de determinadas peças do vestuário. Isso porque, de acordo com Fletcher e Grose (2011), a escolha dos materiais se tornou de maneira quase icônica o que poderia trazer para a moda a visão normalmente mais aceita sobre ser ecológica ou “verde”. As autoras complementam essa questão asseverando que a sustentabilidade na moda é muito mais complexa. Ademais, explicam a importância dos materiais neste viés: Os materiais são cruciais para a moda: tornam real sua produção simbólica e nos fornecem o meio físico com o qual construir identidade e agir como seres sociais e indivíduos. Nem toda expressão de moda assume uma forma mediante fibras têxteis, mas, quando o faz, fica sujeita às mesmas leis da física e aos mesmos limites naturais finitos. O esgotamento das reservas de petróleo influencia o preço e a disponibilidade das fibras petroquímicas. O fornecimento insuficiente de água potável transforma as práticas agrícolas. A elevação das temperaturas globais redesenha o mapa da produção mundial de fibras têxteis. (Fletcher e Grose, 2011. p.12)

Além dos materiais, os processos, a distribuição, o uso e seus cuidados e o descarte também podem ser o foco de atuação para uma moda mais sustentável. E dentro dos processos, encontra-se o design, o qual cada vez mais tem sido pensando com a finalidade de criar produtos de vestuários com um design sustentável. Ao implementar uma política sustentável voltada para os processos do vestuário, ou seja, a produção, o agente pode dar ênfase em todos os quatro pilares da sustentabilidade acima mencionados. Porém, na produção, há mais de dez anos, o setor têxtil tem atuado com a inclusão social, através de programas de admissão de pessoas com deficiência. De acordo com o website do Sebrae-SC (Estado no qual o setor têxtil é bastante relevante), a Associação Brasileira da Indústria Têxtil e da Confecção (ABIT), em parceria com alguns órgãos públicos, no ano de 2006, iniciaram um projeto de inclusão de detentos das penitenciárias paulistas, a fim de ocupar o tempo ocioso que possuíam, bem como ajuda-los na ressocialização e diminuição de dias da pena a ser cumprida através da atividade laboral. Algumas marcas conhecidas

nacionalmente,

como

Hering,

Lupo

Marisol,

participam

programas

governamentais para contratação de pessoas portadoras de deficiências físicas. No que concerne à distribuição, o equilíbrio ambiental e o crescimento econômico são bastante evidentes, pois embalagens e modos de distribuição que diminuam o gasto de energia e a emissão de toxinas na atmosfera são práticas mais disseminadas no setor. A sustentabilidade pode ser aplicada de outras maneirais, além de utilização de materiais sustentáveis ou de beneficiamentos naturais e menos agressivos, tal como através do cuidado em saber como a peça será utilizada pelo consumidor e o que ela pode trazer de benefícios à sociedade e ao meio ambiente. Ou seja, qual o diferencial em seu design que agrega uma política mais sustentável sem partir dos conceitos mais enraizados a respeito do tema. E neste ponto, o novo e quarto pilar da sustentabilidade

apresentado

pela

ONU

pode

ser

amplamente

explorado,

isoladamente ou em conjunto com os outros três clássicos pilares. Salcedo (2014, p. 39) afirma que “a função do estilista é buscar – e encontrar soluções para desafios apresentados pelo mundo da moda hoje em dia”. E, partindo deste pressuposto, a autora elenca algumas possibilidades que o design tem plena influência, quais sejam: a) a reciclagem; b) a criação de laços emocionais; c) o bemestar social; d) a minimização dos resíduos; e) a durabilidade do que é criado; f) o aumento da vida útil do produto; e, g) a gestão de resíduos. A responsabilidade do designer, portanto, é bastante relevante e, de acordo com Gwilt (2014, p. 24), o profissional “precisa levar em consideração os princípios do design sustentável em relação à sua situação em particular e aplicar tais conceitos de forma correta e com toda convicção”. Em seguida, a autora aponta uma questão, por ela denominada de green washing e que é muito comum no âmbito da moda: abordagem simbólica da sustentabilidade que muitos produtores adotam, concluindo que “só falar sobre ela pode provocar um efeito adverso e enfraquecer a credibilidade da agenda sustentável”. Dentre as possibilidades de atuação do designer na moda sustentável, tem-se, como citado, a criação de peças para durar e que sejam capazes de cativar o consumidor. Fletcher e Grose apresentam o cenário atual da roupa e o consumidor, asseverando que

Somada a baixo custo e facilidade de compra, a limitada presença de significado e empatia em tantos produtos de moda comerciais contribui de forma decisiva para que sejam descartados muito antes de estarem gastos. Para mudar isso, é necessário atuar em uma série de frentes – sobretudo em torno daquilo que influencia a vida útil de uma roupa em termos materiais, estilísticos e emocionais. (2011, p. 85)

As autoras enfatizam, ainda, uma perspectiva em razão à durabilidade, a qual é vista como a necessária presença de materiais resistentes e o resultado de uma construção robusta. Porém, esta visão limitada acerca da durabilidade não serve de maneira efetiva para a sustentabilidade, sendo mais interessante a capacidade de desenvolver uma relação duradoura entre a peça e quem a adquiriu. A empatia, por sua vez, engloba a capacidade de estabelecer entre o indivíduo consumidor e a peça a ser consumida uma relação em que a estima e a valorização do produto adquirido se traduza em maior apreço e cuidado durante toda a etapa do uso e, se possível, do descarte também. Somente assim, os impactos socioambientais serão reduzidos e o objetivo de comprometimento com a sustentabilidade, alcançado. No que concerne ao design pela empatia, Gwilt afirma que Um ponto de partida importante é pensar sobre o porquê de as pessoas guardarem certas roupas e outras não. Embora um grande número de pesquisadores esteja hoje se dedicando ao estudo desse assunto, é evidente que uma única solução não oferece a resposta e que são necessárias várias técnicas e respostas em toda a indústria da moda. (2014, p. 56)

Inúmeros são os aspectos que podem fazer com que o usuário alimente uma relação mais duradoura com as suas roupas e, para Fletcher e Grose (2011), a empatia e a sustentabilidade de coleções podem ser encontradas na união entre o design e aspectos culturais locais, através da inclusão na criação de ornamentos ou estampas sensíveis ao local de fabricação dos produtos. A imersão em uma zona entre a cultura e o comércio, transparecendo o conhecimento das tradições e simbolismos locais para entender as cores e ornamentos do local, evitando a política do menor preço a qualquer custo.

2.1.1 Slow Fashion e o Consumo de Moda

O mundo contemporâneo, abarcado pela tecnologia e as facilidades que ela proporciona, se encontra cada vez mais em busca de comodidades, realizações de

desejos imediatistas e contextualizado num capitalismo extremamente feroz. O consumo desenfreado de objetos é bastante perceptível na moda, cujos produtos são relativamente mais acessíveis e menos perenes. Segundo Salcedo (2014, p.26), “nossas roupas estão cada vez mais baratas, seguem modas cada vez mais rápidas e são produzidas e vendidas cada vez em maior quantidade”. A alta velocidade na captação de informação, advinda das semanas de moda mais importantes do planeta, na produção de lotes imensos de peças do vestuário e na aquisição de referidas peças é o que caracteriza o sistema fast fashion. Este sistema, disseminado por todo o setor, de acordo com a autora, “é uma prática de grandes empresas internacionais de moda e redes de distribuição de conseguiram seduzir sua clientela graças à atualização constante do design de suas peças e aos baixos preços de sus produtos” (2014, p. 26). Em contrapartida a esse sistema acelerado e despreocupado com valores humanos, éticos, sociais e ambientais, surge na moda o movimento slow fashion. Para Johansson (2010), além desta percepção acerca do movimento, o slow fashion nos desafia constantemente a criar uma conexão mais forte e duradoura com nossas roupas e com quem as produz, levando em consideração os fatores acima mencionados, reagindo contrariamente ao consumo por países desenvolvidos em detrimento daqueles em desenvolvimento. A conexão entre o indivíduo e a roupa pode ocorrer de diversas formas. Gwilt (2014, p. 54) assevera que “o sucesso de uma abordagem orientada ao design depende do usuário se interessar pela peça durante a etapa de uso, quer seja fazendo o uso de todas as características oferecidas pela peça multifuncional, quer destinando a peça a um sistema de reciclagem apropriado”. Ou seja, a relação vestuário-indivíduo deve ser constantemente observada pelo designer, a fim de desencadear algo mais duradouro, visando, assim, minimizar o consumo desenfreado e o descarte desnecessário. Dentre as maneiras de conectar o indivíduo à peça de roupa a ser adquirida, o slow fashion abarca também a criação com foco no design pela empatia. Acerca desta aproximação, a autora pontua que, a partir do momento em que se estabelece um relacionamento empático e contínuo entre a roupa e seu usuário, tem-se uma maior possibilidade de que este usuário passe a cuidar e valorizar a peça adquirida de uma forma diferenciada. Desta ligação, resulta a diminuição do impacto produzido pelo

consumo nos dias atuais, o que caracteriza uma das nuances da essência do movimento slow fashion. Assim sendo, é perceptível que a sustentabilidade intrínseca ao respectivo movimento vai além de simplesmente encontrar o material correto. Para desenvolver produtos que despertam a empatia no consumidor, tomando como base o movimento do design lento, não há como deixar de pensar na durabilidade das peças. Um modelo de produção pautado pelo processo lento que atenda às necessidades físicas, estéticas e emocionais do consumidor, sem deixar de se atentar para as questões sociais e ambientais, traz à tona a criação de produtos duráveis. A respeito da durabilidade de peça, Gwilt explica que O “design pela durabilidade” na moda se inicia pela compreensão do que é preciso para uma peça de vestuário ser durável. A noção de durabilidade pode ter significados diferentes para pessoas diferentes (…). Os sistemas de valores individuais variam muito e, assim, é importante entender as expectativas do consumidor sobre a durabilidade em relação às peças que você cria. Embora a durabilidade na moda possa ser obtida de formas diferentes, é a combinação das abordagens que ajuda a peça a durar mais tempo, como as peças que apresentam uma estética atemporal e que também podem receber bons cuidados e manutenção durante a etapa do uso. (2014, p. 90)

Partindo do pressuposto apresentado pela autora supramencionada de que a durabilidade da peça pode se apresentar através de características diversas englobadas no todo, tem-se que a vida útil otimizada do produto de moda e a empatia com o consumidor são, de fato, manifestações do design pela durabilidade. Isso porque, segundo Fletcher e Grose (2011), a veloz fabricação industrial de grandes volumes de produtos que se instalou nos sistemas da moda trouxe à tona a despersonalização. Ou seja, não se sabe quem são os fabricantes, qual a origem dos materiais, tampouco qual a inspiração e razão para a criação. Desta forma, as roupas, objetos tão importantes para a exposição de nossa identidade, se tornaram inanimadas, presentes na sociedade tão somente para serem vendidas. As autoras são categóricas ao afirmarem que, para a criação de um produto durável, “é preciso considerar índices emocionais e culturais – que significado a roupa carrega; como é usada; o comportamento, o estilo de vida, os desejos e os valores pessoais do usuário” (2011, p. 85). É sabido que, atualmente, as empresas já exploram os desejos e valores como conexões entre consumidor e produto, porém utilizar tais valiosas informações para algo além do lucro é o real desafio que se

apresenta pelo modelo slow fashion. A criação, abarcada pelas informações empáticas dos indivíduos, com foco em contribuir para a sustentabilidade, tanto social quanto ambiental, em níveis diversos. O ciclo da moda é similar ao ciclo de outras indústrias do consumo. Ainda que haja mudanças de estilo e tendência de tempos em tempos, o ciclo de vida da moda geralmente se apresenta através de uma sequência previsível. De acordo com Solomon (2009), as etapas são basicamente: introdução, aceitação, ápice e declínio. Os designers apresentam precocemente uma inovação que lentamente será adotada pelos denominados fashion-forwards. Esta nomenclatura diz respeito a uma parte da população, em sua maioria jovens que estão sempre atentos às novidades e as adquirem por preços altos em determinadas lojas. Em seguida, quando a criação é captada pelas demais pessoas, há o desenvolvimento de produtos similares, com preços mais acessíveis, encontrados facilmente em lojas de departamentos. Após esta massificação do produto, os consumidores se encontram saturados da tendência, razão pela qual ela passa a ser encontrada tão somente em estabelecimentos comerciais de descontos e, por fim, desaparece do mercado. As escolhas de compra pelo consumidor podem ter fundamentos diversos, dentre eles, os valores. Solomon (2009) afirma que os valores são princípios que direcionam ou motivam nosso comportamento e nossas tomadas de decisões. Assim, os princípios de determinado indivíduo desempenham um papel importante no seu comportamento de consumo, pois muitas vezes suas compras são voltadas para produtos que ele acredita auxiliar no alcance de um objetivo vinculado a respectivos valores. O autor explica que, dentre esses valores, encontram-se as questões ambientais. Contudo, é sabido que outros fatores como preço e estilo são, na maioria dos casos, mais importantes para o consumidor do que o fator ambiental. A característica humana de tomada de decisões racionais visando maximizar a saúde e o bem-estar pessoal e social muitas vezes é deixada de lado no que concerne ao consumo. Desta forma, verifica-se que, na sociedade moderna, muitas doenças psicológicas são relacionadas ao consumismo, tais como o vício e a compulsão. Neste contexto moderno de aceleração, que se apresenta como tendência em todos os eixos da vida humana e é bastante evidente no mundo da moda pelo surgimento da configuração fast fashion. Caldas (2014) explica que, sendo a regra dominante, “os excessos de aceleração e seus efeitos opressivos sobre os modos de

vida vêm dando espaço para uma ênfase cada vez maior no polo oposto: o da desaceleração”. A relação entre o ser humano e o tempo, desde o início das civilizações tem sido estrita e bastante intensa, razão pela qual o consumo restou afetado por essa variante. Caldas (2014) apresenta o denominado consumidor crono-sensível, ou seja, aquele que é motivado e faz escolhas baseadas em suas considerações com relação à sensibilidade e à experiência do tempo, em suas variadas facetas. O autor afirma que o valor slow down tem como ideia central reconectar-se com a natureza, pessoas, sociedade e trabalhos mais criativos, os quais possam propiciar uma existência plena e realizada. Em que pese por diversos séculos a lentidão tenha sido considerada como um aspecto negativo, afinal, como teríamos os veículos produzidos no sistema just-in-time e todas as facilidades tecnológicas e de comunicação se a sociedade sempre se mantivesse em ritmo lento? Atualmente, como supramencionado, o movimento slow surgiu e tem mudado o posicionamento do indivíduo e sua relação com o consumo e a roupa. O consumo consciente está intimamente relacionado com o modelo sustentável do slow fashion. Isso porque, prezando por um design de empatia e procurando peças que lhe tragam emoções e que possam se conectar de uma maneira mais profunda, o consumidor passa a ver o ato de efetuar compras em geral como uma experiência, que vai além da aquisição propriamente dita. As experiências, fatores tão cobiçados nos dias atuais pelos apreciadores de uma vida com significado mais intenso, norteia as decisões de consumo. Estas, por sua vez, moldam o perfil de consumidor do indivíduo, fazendo com que certos requisitos sejam essenciais para que a relação se concretize. Para que o produto confeccionado desperte a empatia no consumidor, é preciso que exista uma base por trás da criação e que esta base seja sutilmente apresentada no produto final. Dentre as inúmeras bases que podem ser o ponto de partida do despertar da relação duradoura entre o produto e o cliente, a cultura se apresenta como uma delas. A cultura é uma das ferramentas que podem ser utilizadas para a criação de produtos que despertem a empatia no consumidor e, por consequência, um sentimento de pertencimento e a descoberta de novas e antigas experiências a cada oportunidade de uso. Isso porque, atualmente, o emprego de técnicas manuais na

produção de moda está intimamente conectado com a cultura, pois é através dela que a criação handmade se desenvolve, agregando matérias-primas diferenciadas para produção criativa e prática em um período de tempo mais longo do que a produção uniforme e em massa que domina o cenário da moda.

2.1.2 Handmade

A tradução literal da palavra inglesa handmade, segundo o Dicionário Houaiss, é “feito à mão”, ou seja, o produto todo ou sua maior porção é realizado através do trabalho manual de seu criador que desenvolve a peça como uma unidade de identidade. A produção denominada artesanal, segundo definição moderna da UNESCO, compreende aqueles produtos que são Confeccionados por artesãos, seja totalmente a mãos, ou uso de ferramentas manuais ou até mesmo por meios mecânicos, desde que a contribuição direta manual do artesão permaneça como o componente mais substancial do produto acabado. Essas peças são produzidas sem restrição em termos de quantidade e com uso de matérias primas de recursos sustentáveis. A natureza especial dos produtos artesanais deriva de suas características distintas que podem ser utilitárias, estéticas, artísticas, criativas, de caráter simbólico e significativo do ponto de vista social. (1997, apud, BORGES, 2011, p.21)

Em um breve resumo histórico, na Idade Média, as técnicas manuais de bordado, tricô, crochê e rendado eram incentivadas pela Igreja Católica a serem praticadas pelo sexo feminino, com o denominado “princípio da agulha contra o ócio”, evitando tentações condenadas pela instituição. Assim, as mulheres desenvolveram grandes habilidades em práticas artesanais. Porém, de acordo com Kubrusly e Imboisi Por mais habilidosas que fossem, porém, estas costureiras, rendeiras, crocheteiras e bordadeiras jamais foram admitidas nas oficinas dos artesões ou nas guildas medievais. A participação de mulheres era proibida. Mas eram elas que dominavam muitas técnicas de artesanato têxtil, e não só de agulha e linha – a tecelagem manual também. (2010, p. 20)

Em tempos anteriores à Revolução Industrial, datada de meados do século 18, segundo Kubrusly e Imbroisi (2010, p. 13), para o ser humano, “a produção artesanal foi a única forma de fazer e construir tudo de que precisava”. Assim, foram desenvolvidas diferentes ferramentas e habilidades, as quais fizeram com que os

artesões fossem os responsáveis por fabricar os objetos que a comunidade necessitava, concedendo-lhes uma posição política e social de destaque. Contudo, o cenário da fabricação artesanal sofreu modificações drásticas com o advento das máquinas e demais invenções da Revolução Industrial. A função de fabricação de objetos de que a sociedade tinha necessidade deixou de ser dos artesãos, migrando-se para as grandes fábricas e indústrias. Acerca deste episódio da história mundial, a Enciclopédia Barsa (1994, vol. 13, p. 322) o caracteriza como “a fase do desenvolvimento industrial que corresponde à passagem da oficina artesanal ou da manufatura para a fábrica. (...) Na indústria têxtil, houve a invenção de máquinas, ora no setor da fiação, ora no setor da tecelagem, utilizando algumas já o vapor”. Diante deste novo contexto social, diversos movimentos de combate à industrialização surgiram, principalmente na Inglaterra, berço da referida revolução. Kubursly e Imbroisi (2010, p. 15) ressaltam que “surgiram na Europa movimentos culturais liderados por intelectuais e artistas que eram contrários à produção em série de objetos que consideravam mal-acabados e de mau gosto e favoráveis ao resgate e à preservação de técnicas artesanais”. A defesa do conceito de uma peça única, dotada de qualidade funcional e estética em consonância com as políticas sociais contra as condições de trabalho nas fábricas da Revolução Industrial trouxe à tona, na Inglaterra, um movimento em prol da associação entre designers e artesãos: Art & Crafts. A valorização do artesanato também foi objeto de apreciação na Alemanha, em 1919, com a escola Bauhaus. Bauhaus, de acordo com a Enciclopédia Barsa, é uma famosa escola alemã de arte aplicada que Da associação dos “fine art workmen” de William Morris (1861) herdou o gosto do artesanato e o respeito pelo artesão, e pelas artes ditas “menores”, mas não a tomada de posição contra a revolução tecnológica. Inspirou-se também no Deutscher Werkbund de Hermann Muthesius (1907), que procurava articular artistas, artesãos e indústria para a criação de um protótipo de bom desenho a ser produzido em série a preços populares. (1994, vol. 4, p. 9)

Na década de noventa, segundo Matchar (2013), o movimento denominado Riot Girl, basicamente traduzido por mulheres que estavam buscando se posicionar na cena do punk rock, foi um dos precursores do retorno das técnicas manuais vinculados, então, com diversos outros significados anteriormente desconexos a elas.

Este movimento contrariou a ideia preconcebida de que as técnicas manuais são dominadas por mulheres, donas do lar e com idade avançada. As mulheres, na eterna luta para ocupar lugar de destaque e respeito em nichos sociais dominados pelos homens, se atreviam, através deste movimento, a serem notadas e valorizadas 1. No cenário moderno, através das técnicas manuais relacionadas com a figura feminina e seu papel de dona do lar, as mulheres passaram a desenvolver comportamentos de valorização do sexo feminino. Assim, tem-se que as primeiras manifestações modernas do feminismo começam a surgir a partir desta redescoberta. Ao se aperfeiçoarem e dominaram as técnicas de tricô, bordado e demais vertentes manuais, encontraram uma maneira de se destacarem na sociedade, apresentando conhecimento de procedimentos manuais que exigem concentração e habilidade motora. O resgate do método manual, seja qual fosse, estava mais relacionado com nostalgia do que com ironia, assevera a autora. E a geração Y, sedenta por criatividade, encontrou nas referidas técnicas uma maneira de apresentar um produto diferenciado. Não inovador, tendo em vista que as técnicas se mantêm, em sua maioria, as mesmas utilizadas por suas avós ou bisavós. Em decorrência do abarcamento das técnicas manuais por mulheres ativistas e jovens urgindo por ideias criativas, há o interesse do consumidor que preza por produtos mais exclusivos, atemporais e que lhe despertem empatia. Este interesse está alavancando dados econômicos e, de acordo com Matchar (2013), uma pesquisa do ano de 2008 realizada pelo Instituto do Futuro, constatou que a aplicação de técnicas manuais tem se expandido em todas as áreas do consumo e, portanto, representa uma força na economia. Atualmente, o modo como um produto é fabricado e as técnicas utilizadas para concluí-lo são características cada vez mais apreciadas pelos consumidores que prezam pela compra consciente e pela possibilidade de criar laços emocionais e atemporais com a peça adquirida. Dentre inúmeros métodos de criação e confecção, uma das intervenções que se apresentam atualmente e estão conectadas com o movimento slow é o handmade. No Brasil, o artesanato e as técnicas manuais, como costura e crochê, eram ensinadas, na década de vinte, através de revistas e publicações sobre o tema. Já em

Tradução livre.

1960, com a ascensão do movimento hippie, o artesanato foi estimulado e apreciado mundialmente, com o surgimento das feiras hippies. Entretanto, com o passar dos anos, a valorização do artesanato nestes ambientes se perdeu, pois, consoante constatação de Kubrusly e Imbroisi (2010), em uma feira da região do Nordeste do nosso país, podem ser encontrados produtos de outras regiões, bem como aqueles advindos de países estrangeiros, muitas vezes imitações industrializadas. Neste mesmo sentido, diversamente do que se imagina ao pensar no handmade em um primeiro momento, Borges (2011) explica que cada vez mais o mercado para os produtos de origem artesanal está se expandido e não desparecendo. Esta expansão se lastreia, especialmente, na dimensão simbólica atribuída aos objetos, deixando sem segundo plano a função que deve cumprir. Portanto, a ressignificação do handmade se fortalece pelo reconhecimento dos valores intrínsecos aos produtos, tais como: humanização, singularidade e pertencimento. A presença do handmade na moda, em um processo produtivo pautado pelos princípios do movimento slow fashion, instiga o consumidor a pensar a respeito das horas utilizadas para a produção, a capacidade técnica de quem confeccionou, a escolha de materiais, entre outros fatores inerentes ao procedimento como um todo. Igualmente importante, a redescoberta do handmade implica em uma conexão nostálgica e emocional com o indivíduo que valoriza a relação existente com seu vestuário, o qual servirá como tradução de seu comportamento e de sua identidade, por quanto tempo mantiver esta ligação pessoal – ainda que um dos polos seja imaterial, porém não impessoal. A criação artesanal do handmade é claramente parte do sistema slow fashion principalmente no que diz respeito à velocidade com que os produtos são criados. Tendo em vista a definição da UNESCO supramencionada, para que um produto seja considerado de confecção manual e, portanto, artesanal, é preciso que a utilização de técnicas manuais esteja presente na maior parte do processo. Assim, Sennet apud Borges afirma que A lentidão do tempo artesanal é fonte de satisfação. A prática se consolida, permitindo que o artesão se aposse da habilidade. A lentidão do tempo artesanal também permite o trabalho de reflexão e imaginação - o que não é facultado pela busca de trabalhos rápidos. Maduro quer dizer longo; o sujeito se apropria de maneira duradoura da habilidade. (2011, p. 154)

Todas as características do produto handmade fazem do denominado artesanato moderno, uma vertente da produção que não está somente visando o lucro em si, mas a valorização do produto, do produtor e do consumidor final. Isso porque, o artesão se dedica a cada peça de maneira integral, transformando a matéria-prima em algo revestido de pessoalidade, transformação, criatividade e cultura. Neste sentido, Rodrigues (2013, p. 4), em seu artigo, cita a definição do site The Modern Craft Project para este criador como “alguém que usa os pilares do passado para construir algo indiscutivelmente contemporâneo, alguém que demanda mais de seu trabalho e arte, e assim cria seu próprio legado”.

2.2 MALHA

A necessidade de aquecimento do corpo fez o ser humano desenvolver diversas técnicas para a confecção de vestimentas para a proteção. Dentre os materiais utilizados para essa finalidade, a lã, segundo Sissons (2012), já era tecida à mão desde os primórdios. Com a evolução dos teares em máquinas de confecção, surgiram os equipamentos capazes de criar tecidos de diferentes classificações, tais como o tecido plano e a malha. Inicialmente, a malha era confeccionada à mão e, de acordo com Sissons (2012), existem relatos e pinturas datadas do século XIV que evidenciam respectiva prática. A autora explica, ainda, que “em 1589, o reverendo William Lee inventou o tear de malhas por trama, que acabou por revolucionar o comércio de malharia” (2012, p. 11). Segundo artigo desenvolvido pela Gerência Setorial de Bens de Consumo NãoDuráveis do Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social (1998, p. 4), “o processo de produção de tecidos planos consiste no entrelaçamento de fios longitudinais com fios transversais para a formação da trama”. Para que ocorra este procedimento, é necessária a prévia preparação dos fios que engloba dois procedimentos: o urdimento e a engomagem. O portal online denominado Use Fashion, em seu glossário da moda, define o tecido plano como sendo a “estrutura resultante do entrelaçamento de dois conjuntos de fios em ângulo de 90º (um de urdume e outro de trama) que se cruzam. Esse processo é feito pelo tear e o cruzamento é chamado de padronagem”.

Por sua vez, no caso da malha, estes procedimentos prévios para preparar o fio não são necessários. Pezzolo (2007, p. 154) assevera que “a malha não resulta de um trabalho de tecelagem no qual os fios se cruzam, mas surge do entrelaçamento de laçadas de um ou mais fios”. As laçadas que compõe a malha são as responsáveis por conferir-lhe as características de flexibilidade e elasticidade, mais acentuadas em comparação aos tecidos planos. Assim, em razão das peculiaridades inerentes à malha, que a diferencia do tecido plano, o ramo de malharia (tanto circular quanto retilínea) é um setor com seus próprios fundamentos e diretrizes.

2.2.1 Malharia Circular

De acordo com a definição dada pelo portal online Use Fashion, a malha circular é aquela que é produzida em teares circulares e, portanto, apresenta forma tubular. Sua construção básica “é feita em tramas elásticas formadas por um só fio, que corre em forma espiral horizontal, ou por vários fios longitudinais. O fio assume a forma de laçada em curvas e fica livre para se mover quando submetido à tensão, o que explica a elasticidade do material”. Como característica marcante, as máquinas circulares têm a seu favor a velocidade com que produzem a malha, pois seu mecanismo tubular faz com que a tecelagem ocorra continuamente. Acerca do produto resultante do sistema circular de malhas, Udale (2009, 83) assevera que o tecido “pode se enrolar devido ao processo de manufatura. Se uma peça de tecido plano é necessária, o tubo é cortado e as bordas arrematadas antes de serem processadas, pois o tecido não tem ourela”. Em que pese a malharia circular esteja mais ligada à produção de tecidos para confecção de lingerie e malhas mais simples, é possível obter padronagens e desenvolver coleções de tricô manufaturado utilizando-se destas máquinas, que, assim como as retilíneas, estão em constantes atualizações tecnológicas.

2.2.2 Malharia Retilínea

A malha decorrente da produção de malharia retilínea se diferencia da malha circular em diversos aspectos. Num primeiro momento, a principal distinção, ainda que não seja absoluta, é a de que malhas retilíneas são os denominados tricôs industriais.

Entretanto, como dito anteriormente, o tricô pode ser obtido através da tecelagem em máquinas tubulares. Demais disso, de acordo com o portal Use Fashion, a malha retilínea é aquela Confeccionada com tramas idênticas as do tricô artesanal, mas feita em máquinas eletrônicas retilíneas. As tramas são tecidas em fios industriais de diferentes finuras e gauges com entrelaçamentos no mesmo sentido, todos na trama horizontal, ou seja, no urdume. A maior característica da malha retilínea é a elasticidade, devido à construção das tramas com laçadas. Atualmente, este segmento tem o apoio da alta tecnologia, o que possibilita maior variedade de texturas, construções e tramas – desde rendas trabalhadas, passando por tramas pesadas de tranças com pontos que se confundem com construções artesanais, até a meia malha simples, que simula tecidos de malharia circular. A tecnologia também possibilita agilidade na confecção, minimizando operações de costuras em linhas de montagem.

Dentre as peças mais emblemáticas da malharia retilínea, encontram-se os jerseys, guernseys, aran e o fair isle, igualmente conhecido como jacquard. Sissons (2012) explica que os jerseys e guernseys eram bastante utilizados por pescadores do Reino Unido, tendo em vista sua construção com fios apertados em lã lubrificada, concedendo a durabilidade e o conforto de vestir e térmico. O aran, ainda bastante utilizado na confecção de peças em malharia, foi criado a partir da adaptação do famoso e difundido guernsey, por mulheres irlandesas das Ilhas Aran. Já o jacquard, por sua vez, tem como fundamento a presença de padronagens com ênfase em cores e, em sua maioria, com origens típicas. A malha tem sua estrutura basicamente composta por laçadas, as quais podem ser criadas através da malha por trama ou por urdume. Sissons as diferencia, explicando que Na malharia por trama, a mais comum das duas, as laçadas são formadas com um fio contínuo em cursos sucessivos ao longo do comprimento: as colunas são perpendiculares aos cursos (...). A malharia por urdume exige diferentes máquinas e envolve lotes de fios diferentes, um fio por coluna. O tecido resultante tem menos elasticidade e é mais difícil de desmanchar do que a malha por trama. (2012, p. 26)

A malha pode ser produzida em diversas máquinas, as quais se dividem em duas categorias: aquelas de monofrontura, ou seja, que possuem tão somente um conjunto de agulhas e as de dupla frontura e, portanto, com dois conjuntos de agulhas. Estas últimas são bastante utilizadas em confecção industrial, pois possibilitam a

criação de malhas com mais flexibilidade, inúmeros pontos diversos e, ainda, malha dupla e ribana. Acerca da frontura, Sissons (2012, p. 28) explica que ela “segura as agulhas da máquina; essas agulhas têm lingueta e cabeça, o que permite à máquina enganchar pontos novos e largar os antigos rapidamente”. A autora complementa a explicação, no que diz respeito às partes mais importantes das máquinas, asseverando que “o carro da máquina move-se ao longo da frontura e simplesmente desliza as agulhas para a frente a fim de tecer” (2012, p. 28). O resultado que se deseja atingir com a produção de malharia retilínea depende da tensão e do calibre da máquina. O primeiro elemento, segundo a autora, garante que a quantidade de fio se mantenha regular e, por sua vez, o segundo se refere ao número de agulhas na frontura e determinam a malha ficará leve, média ou grossa. Na indústria, as máquinas eram, num primeiro momento, manuais. Desta forma, para a confecção da malha era necessário que cada máquina tivesse um operador, o qual controlaria a movimentação das fronturas, em quais agulhas os fios passariam, qual seria a tensão e as dimensões finais da malha. Contudo, atualmente as máquinas industriais são eletrônicas, permitindo, assim, inúmeras possibilidades de criação. A respeito da tecnologia implementada na malharia retilínea, Sissons afirma que As máquinas automáticas, eletronicamente programadas, são muito sofisticadas. (...) elas podem ser usadas para tecer diferentes gramaturas de fios sem a necessidade de mudar o tamanho da agulha. As máquinas mais recentes produzem peças completas sem costuras e com apenas um fio, eliminando os custos de mão de obra para acabamento. (...) as máquinas de roupas completas e os sistemas de programação são extremamente caros, e precisaram de anos de pesquisa e desenvolvimento para serem aperfeiçoados; técnicos altamente qualificados são necessários para operálos. Os dois principais modelos que oferecem o sistema de vestuário completo são Shima Seiki, do Japão, e Stoll, da Alemanha (...). (2012, p. 31)

Logo, embora as peças de malharia retilínea sempre nos remetam ao manual, por serem advindas do tricô, hoje em dia o que se vê são investimentos altíssimos das produtoras de máquinas a fim de que o processo se torne cada vez mais automatizado. A automatização da malharia retilínea traz, para o setor, uma ampliação da possibilidade de criação e o desenvolvimento de coleções inusitadas.

2.2.3 Fios e Fibras

Para a criação de peças em malharia, a escolha da fibra e do fio é uma etapa relevante para o processo criativo. Isso porque, em consonância com Sissons (2012, p. 16), “existem muitos fatores a serem levados em consideração; o mais importante deles é a qualidade e a adequação para o resultado final”. Chataignier (2006) apresenta a classificação básica das fibras, as quais são, segundo ela, a menor parte do tecido: naturais e químicas. Dentre as naturais, sua origem pode ser vegetal (algodão, linho, sisal, bambu), animal (lã, seda, angorá, alpaca) e, ainda, mineral no caso do amianto. Já as químicas se dividem em sintéticas e artificiais. A diferença entre os dois tipos de fibras químicas está no modo como são obtidas. As artificiais são “obtidas pelo tratamento de matéria-prima natural vegetal, animal ou mineral, e fibras químicas sintéticas, sintetizadas do petróleo, do carvão mineral, etc” (Pezzolo, 2007, p. 118). Na malharia retilínea, verifica-se a utilização, em maior quantidade, de fibras acrílicas, que são sintéticas. A sua frequência está relacionada com as propriedades que confere à peça. Chataignier explica que estas fibras Proporcionam boas condições de produção e ótimas capacidades técnicas. Pertencem às mais leves fibras sintéticas e são mais resistentes do que a lã: possuem toque suave e doce, aceitam bem todos os pigmentos de cores, são duráveis e protetoras em relação a agentes externos. Com ela se fazem roupas de trabalho, roupas de cama e mesa, roupas de baixo, suéteres e fios para tricô. Por sua vez, pertencem ao grupo de fibras sintéticas. (2006, p. 29)

Para Pezzolo (2007, p. 125), as fibras químicas foram “desenvolvidas inicialmente com o objetivo de copiar e melhorar as características e propriedades das fibras naturais, as químicas acabaram se tornando uma necessidade”. Esta necessidade, de acordo com a autora, diz respeito, em suma, à demanda da rapidez na confecção do vestuário, ao custo que não pode ser elevado se considerado o crescimento da população global e, por fim, ao recursos naturais, mais especificadamente, à produção agrícola e todos os percalços vulneráveis que a permeiam. Dentre as químicas, aquelas mais utilizadas na confecção de malhas são: raiom, viscose, tencel®, modal, acrílico e poliamida.

O raiom é conhecido como a primeira fibra química artificial que o homem produziu e é composta de celulose que passa por diversos procedimentos químicos com ácidos, acetona, álcool e altas temperaturas. Já a viscose, também conhecida como raiom viscose, que também provém da celulose, passa por procedimentos diversos. De acordo do Pezzolo (2007, p. 129), a viscose se assemelha com o algodão “em absorção, umidade, resistência à tração, maciez do toque e caimento”. A respeitos da primeira fibra artificial supramencionada, Sissons (2012, p. 20) afirma que “o rayon, a mais conhecida das fibras regeneradas, normalmente é carcterizado por seu brilho e costuma ser usado como um substituto da seda”. De acordo com Chataignier (2006, p. 159), a viscose “pode ser usada pura ou com outras fibras. É um tecido macio, leve, absorve a umidade e a transpiração, mas encolhe e amarrota-se com facilidade”. No que concerne ao tencel, Pezzolo (2007) ressalta suas características ecológicas, pois advém de polpas de árvores híbridas, de fácil replantamento e em sua produção, é utilizado um solvente reciclável. É considerada uma fibra jovem, pois surgiu no ano de 1992 e o tecido resultante dela apresenta aspectos da seda, como toque e a maciez e do algodão, qual seja, a resistência. O modal, igualmente considerado ecológico, pode ser misturado com outras fibras, resultando em diferentes tipos de modal. Na malharia retilínea as composições mais utilizadas na produção são: modal algodão, modal acrílico e modal cotton. Acerca destas categorias, explica Pezzolo que Modal algodão. A união da fibra Modal (50%) ao algodão penteado (50%) confere ao algodão brilho sedoso, vivacidade de cores e maciez. Modal acrílico. A mistura de 70% da fibra Modal e 30% resulta num tecido levemente invernal, com aspecto mescla, maleável e deslizante. Modal cotton. Mistura Poliamida (34%), Modal (33%) e algodão (33%). O resultado é um fio com elasticidade, maciez e visual opaco. (2007, p. 31)

A fibra de acrílico, extremamente utilizada nas produções de coleções em malharia retilínea, é sintética por ser obtida através de processos com carvão e petróleo. Acerca desta respectiva fibra, a autora (2007) afirma que foi criada em 1948 na Alemanha e suas principais propriedades são capacidade isolante, estabilidade dimensional aos produtos a serem confeccionados, bem como proporciona que as cores a serem tingidas fiquem sólidas e vivas. É bastante conhecida como substituta da lã, tendo em vista que ambas possuem características semelhantes.

Outra fibra bastante utilizada na malharia retilínea em fios com misturas de duas a três fibras é a poliamida. Suas características são bastante convidativas para seu uso, tendo em vista que é leve e macia, não precisa de tratamento muito específico, não encolhe, seca com velocidade e não deforma. A respeito da sua utilização, Chataignier assevera que Não é um tecido, mas destacamos aqui sua presença na moda, uma vez que é considerada como “o tecido mágico”, aquele que, por meio da tecnologia, é capaz de imitar os tecidos mais tradicionais. Trata-se de uma fibra química de polímero sintético, também conhecida mundialmente como nylon, a mais nobre de todas as fibras sintéticas. Possui elevada resistência mecânica, o que a torna mais adequada à fabricação de peças que necessitem de segurança (fora do âmbito da moda [...]). Mas as criações fashion a usam com criatividade. (2006, p. 153)

Estas fibras, combinadas entre elas, trazem para o mercado de fios inúmeras possibilidades, onde muitos se especializam na venda para malharia. Através de fibras diversas combinadas é possível a criação de peças bastante inusitadas, tendo em vista que a fiação é outro ponto de extrema relevância quando se inicia o desenvolvimento de uma coleção em malharia. Sobre a fiação, Sissons (2012) explica que ela é feita através da torção de fibras descontínuas, visando a formação de fios contínuos. Esta torção pode ser feita em sentido horário ou anti-horário, bem como é possível atribuir força, para produção de fios duros e fortes. Por sua vez, fios levemente torcidos são dotados de maciez e propriedades isolantes, além de um aspecto mais volumoso, obtidos pela torção com menos força. Portanto, a fibra, a fiação e a programação das máquinas é que vão determinar o resultado final em um processo de desenvolvimento e criação de peças em malharia retilínea. Importante ressaltar que as experiências com fios artificiais são diversas, inclusive, aponta Sissons (2012, p. 20) a existência de “fios metálicos, como o Lurex, os quais são feitos de alumínio e revestidos em plástico”. Completa asseverando que “a fabricação de fios sintéticos continua a evoluir, e atualmente há um grande número de fios refinados e sofisticados disponíveis no mercado”. Assim sendo, verifica-se que as fibras químicas trazem, para o setor de malharia retilínea, uma possibilidade maior de criações. Segundo Sissons (2012), as vantagens do desenvolvimento de fibras manufaturadas estão, principalmente, na facilidade e no baixo custo para serem produzidas. Além do mais, permitem que sejam

misturadas com as fibras naturais, que, por sua origem, se tornam frágeis demais para serem usadas de maneira isolada. Por óbvio que tanta tecnologia e manufatura tem suas desvantagens e, a respeito, a autora ressalva que “essas fibras produzidas pelo homem possuem inconvenientes ambientais, uma vez que toda a sua produção envolve o tratamento químico das matérias-primas e o uso de carvão e petróleo” (2012, p. 20). Além das fibras e torção para que o fio tenha determinadas qualidades e características que influenciam no resultado final, as cores são outro elemento que deve ser observado. Muitos são os beneficiamentos que um fio ou tecido pode ser submetido, mas o tingimento é um dos principais.

2.2.4 Corantes

Durante muito tempo, as cores eram mais do que simplesmente estética, indicavam a posição social do indivíduo que a utilizava externalizando sua importância e a hierarquia na sociedade. A respeito, Pezzolo (2007, p. 166) contextualiza que na Idade Média, “a riqueza do colorido das roupas na época fez aumentar o uso dos corantes. Por meio das diferentes tinturas, era feita a distinção das classes sociais, que se adaptavam a cores específicas”. Chataignier afirma que O tingimento de produtos têxteis é quase tão antigo quanto à história do homem. Consta que os povos da era glacial, muito provavelmente, foram os primeiros a usar roupas: coberturas variadas, tendo como objetivo principal a sedução – de acordo com alguns antropólogos contemporâneos, entre os quais a francesa Yvonne Deslandres – e logo em seguida a proteção. Peles, couros e fibras, essas últimas já trabalhadas no entrecruzamento dos fios em direções opostas, começaram lentamente a adquirir tons desenvolvidos a partir dos oferecidos pela natureza e também criados tendo como base e informação os materiais que seu habitat proporcionava, fossem esses instrumentos de origem animal, vegetal ou mineral. (2006, p. 57)

A história da tintura das roupas tomou um rumo mais avançado com as descobertas das índias e outros paraísos orientais, os quais, segundo a autora (2007), desenvolviam técnicas diversas com maior facilidade. O processo de tingimento de um tecido ou fio é uma técnica complexa que exige conhecimento de determinados materiais a fim de que a cor seja fixada, tanto nas técnicas artesanais quanto nas industriais. Pezzolo explica que

Para que os corantes se fixem aos têxteis, é preciso que haja afinidade entre eles. Determinados corantes podem agir sobre tal fibra e não agir sobre outra. Para aumentar essa afinidade, são usados produtos químicos como sais alcalinos, redutores (hidrosulfito de sódio) ou sulfureto de carbono. Quando se trata de corantes vegetais, o mordente pode desempenhar essa tarefa. (2007, p. 169)

Segundo Udale (2009), os primeiros corantes a serem utilizados eram obtidos através de matérias primas fornecidas pela natureza, tais como: minerais, plantas, animais e até insetos. Contudo, a autora (2009, p. 58) afirma que estes corantes “retirados de tinturas naturais produzem uma cor sutil, mas sua resistência à luz e durabilidade não são tão boas como a dos sintéticos”. Dentre inúmeros corantes naturais, os mais conhecidos são o índigo e o púrpura. Pezzolo explica que o primeiro É extraído principalmente de uma planta de origem indiana (Indigofera tinctoria), mas também de outras variedades que crescem na Índia, no Egito, no Oriente Médio e na América. [...] Durante o tingimento, o índigo se mostra como uma solução amarelada chamado “índigo branco”, utilizável em fibras naturais. Após a tintura, a cor deve ser regenerada por meio da oxidação; para isso, os tecidos são expostos ao ar. Os tecidos, amarelos ao saírem da cuba, tornam-se verdes e, em seguida, azuis”. (2007, p. 171)

Já a púrpura é um corante extraído do molusco múrice e, de acordo com a autora (2007), era uma tintura de muito esplendor e, no passado, distinguia a elite e o poder. Os corantes sintéticos, por sua vez, surgiram no final do século XIX, como consequência do crescimento na fabricação de tecidos por toda a Europa Ocidental. Udale (2009) contextualiza que esse tipo de corante foi inventado acidentalmente por William Perkin e a cor era púrpura. Atualmente, cada vez mais pesquisas são desenvolvidas a fim de otimizar os corantes, nos quesitos durabilidade e desempenho, em consonância com as inovações no setor têxtil. A difusão dos corantes sintéticos entre tintureiros e estampadores não ocorreu de maneira simples e rápida. Segundo Pezzolo (2007), inicialmente havia bastante receio com relação aos novos corantes, razão pela qual os criadores tiveram que fornecer amostras e informação acerca de cada corante que era desenvolvido. A razão pela qual os sintéticos passaram a ser aceitos e, posteriormente, se difundiram entre o ramo têxtil, foi a facilidade no trabalho. A autora (2007, p. 182) explica que “com os sintéticos, um mesmo processo passou a ser utilizado e, além das cores

primárias (amarelo, vermelho e azul), foi possível fazer inúmeras misturas para obtenção de um amplo leque de novas cores”. Udale (2009, p. 60) assevera, acerca destes corantes mencionados, que “há uma ampla gama de corantes sintéticos formulados para diferentes tipos de tecidos e com efeitos específicos. Eles tendem a ter uma melhor resistência à luz e à lavagem do que os corantes naturais”. Para diferentes fibras existem corantes mais apropriados, sendo eles: a) ácidos; b) básicos; c) diretos os substantivos; d) dispersos; e, e) reativos. Os primeiros a serem desenvolvidos foram os básicos que, atualmente, não são muito utilizados, somente para fibras acrílicas. Nesta categoria está inserido o corante anilina de púrpura criada por Perkin. Já os corantes ácidos foram desenvolvidos, a priori, para a lã e, posteriormente, tornaram-se bastante utilizados e um grupo grande, diversificado e com alta versatilidade. Udale (2009) explica que são assim denominados porque no banho de tintura é utilizado um composto ácido ou que produz ácido, tendo resultados diversos no que diz respeito à resistência e aplicação. Aqueles chamados de diretos ou substantivos são mais indicados para tingimento de fibras celulósicas, sem a utilização de mordente. De acordo com Udale, os mordentes são Produtos que preparam a fibra para receber o corante e ajudam na ligação química. A maioria dos mordentes provém de minerais, como o estanho, o cromo, o sulfato de alumínio (alume de potássio), o ferro (sulfato ferroso) e o tanino (ácido tânico). Mordentes naturais incluem lama, juncos, fungos, cascas de frutas e urina. O uso de diferentes mordentes com os mesmos corantes produz cores variadas. (2009, p. 58)

Outra classe de corantes é a dos dispersos. Esta classe foi criada em meados de 1920 com a finalidade de tingir fibras de acetato, as quais, até então, não se conseguia tingir. A aplicação mais comum atualmente é em fibras de poliéster e, segundo a autora (2009, p. 61) “exigem temperaturas altas, portanto, são inadequados para tecidos misturados com lã (...). Os corantes dispersos têm excelentes propriedades de resistência à luz”. Por fim, os corantes reativos são considerados os primeiros a reagir quimicamente com as fibras. Ou seja, segundo Udale (2009), estes corantes se tornam parte da fibra, em vez de serem uma matéria independente do têxtil. Esta

capacidade de incorporarem nas fibras faz com que o tecido seja bastante resistente à luz e à lavagem. Guaratini e Zanoni explicam quimicamente que Este grupo de corantes apresenta como característica uma alta solubilidade em água e o estabelecimento de uma ligação covalente entre o corante e a fibra, cuja ligação confere maior estabilidade na cor do tecido tingido quando comparado a outros tipos de corante em que o processo de coloração se opera através de ligações de maior intensidade. (1999, p. 2)

O tingimento, ao longo das décadas, foi e ainda é uma técnica relevante no ramo da moda, pois possibilita criações diversas de estampas e padronagens. A criação de tingimentos diversos, em inúmeras fibras através da utilização do corante específico para cada uma delas, possibilita que os produtos adquiram características únicas. Pezzolo (2007) explica que a necessidade de o homem pintar e colorir seus corpos está presente no cotidiano muito antes da existência dos tecidos, o que justifica a atração que a humanidade de maneira genérica tem pelas criações, cujas cores e estampas são um dos pilares para cativar os consumidores.

2.2.5 Estado da Arte

Através da análise de coleções apresentadas pelos designers contemporâneos nas maiores semanas de moda ao redor do mundo, bem como de produtos desenvolvidos em menor escala por criadores independentes, vislumbra-se a constante existência de peças confeccionadas em malharia retilínea. A presença das malhas nas coleções de moda não se resume tão somente às estações mais frias do ano, como outono e inverno, mas, igualmente, na primavera-verão, circunstância esta advinda em decorrência da tecnologia implementada no setor. As modificações e inovações nos modelos e design das peças de malharia retilínea, quando exploradas, tendem a surgir de forma sutil. Contudo, alguns designers têm apresentado coleções com produtos mais elaborados e, algumas vezes, com um aspecto estético de produção artesanal. Dentre estes designers, é possível elencar a produção da marca Tabula Rasa. Segundo o website da referida marca, datada de 2013 e criada por Emily Diamandis, a proposta oferecida aos consumidores é baseada em peças que celebrem o contemporâneo em conjunto com o artesanato tradicional. Assim, a designer se vale de malhas repletas de texturas complexas decorrentes de

transposição da tecnologia avançada, mas, usando como referências pontos e tramas existentes há séculos, bem como trabalhos de laçadas manuais antes da construção da silhueta final (ver Figuras 1 a 4). FIGURA 1 – BLUSA TÁBULA RASA

FONTE: Tabula Rasa. Disponível em <https://tabularasa-ny.com/about/> (2016).

FIGURA 2 – SAIA TÁBULA RASA

FONTE: Tabula Rasa. Disponível em <https://tabularasa-ny.com/about/> (2016).

FIGURA 3 – VESTIDO TÁBULA RASA

FONTE: Tabula Rasa. Disponível em <https://tabularasa-ny.com/about/> (2016).

FIGURA 4 – CASACO TÁBULA RASA

FONTE: Tabula Rasa. Disponível em <https://tabularasa-ny.com/about/> (2016).

Outra marca que explora com maestria a estética artesanal do tricô é Helen Rödel. Suas peças, todas produzidas manualmente, destacam a importância das técnicas manuais no cenário contemporâneo da moda. A respeito de suas criações, em seu website, a designer afirma que mantém suas roupas confeccionadas inteiramente à mão com o intuito de trazer as técnicas artesanais do passado para o futuro. Isso tudo diz respeito à promessa fundamental do luxo, que é ter inacreditáveis e talentosos artesãos desenvolvendo seus pertences a partir das melhores matériasprimas2. Desta forma, a designer traz para sua marca criações totalmente autorais que modificam as percepções comuns acerca do produto artesanal, elevando a estima de seus artesãos. Seus produtos, ainda que extremamente locais, estão globalmente conectados, por integrarem o resultado da mistura de um design contemporâneo com tradicionais técnicas manuais. Como é possível observar, suas coleções são lançadas em seu próprio tempo e, assim, não acompanham o ritmo acelerado das semanas de modas do mundo e das marcas de luxo que apresentam anualmente diversas coleções. Isso porque, de acordo com informações obtidas no website da marca, tem-se que Helen Rödel produziu uma coleção de Verão/2015, seguida de uma coleção denominada Black & White e, a mais atual, com a proposta de Resort/2017 (ver Figuras 5 a 7). FIGURA 5 – BODIES HELEN RÖDEL

FONTE: HELEN Rödel. Disponível em <http://www.helenrodel.com.br/#limited-edition> (2016).

Tradução livre.

FIGURA 6 – VESTIDO HELEN RÖDEL

FONTE: HELEN Rödel. Disponível em <http://www.helenrodel.com.br/#limited-edition> (2016).

FIGURA 7 – CASACO HELEN RÖDEL

FONTE: HELEN Rödel. Disponível em <http://www.helenrodel.com.br/#limited-edition> (2016).

Em um apanhado geral das principais semanas de moda do mundo, foi possível observar que as marcas trouxeram para as passarelas tanto de Outono/Inverno 2017 quanto de Verão 2017 algumas peças de malharia retilínea com a estética mais clássica. Para tanto, os elementos mais conhecidos de composição da malha como o canelado, o aran e a trança estavam em destaque, como se pode visualizar nas imagens dos desfiles de Tory Burch – Verão 2017 (ver Figuras 8 e 9), Versus – Verão 2017 (ver Figura 10), Michael Kors – Verão 2017 (ver Figura 11), DKNY – Verão 2017 (ver Figura 12) e Tommy Hilfiger – Outono/Inverno 2017 (ver Figuras 13 a 15). FIGURA 8 – SWEATER TORY BURCH

FONTE: BURCH, T. FFW. Disponível em <http://ffw.com.br/desfiles/nova-york/verao-2017-rtw/toryburch/1606858/> (2016).

FIGURA 9 – CASAQUETO TORY BURCH

FONTE: BURCH, T. FFW. Disponível em <http://ffw.com.br/desfiles/nova-york/verao-2017-rtw/toryburch/1606858/> (2016).

FIGURA 10 – BLUSA VERSUS

FONTE: VERSUS. FFW. Disponível em <http://ffw.com.br/desfiles/londres/verao-2017rtw/versus/1607810/> (2016).

FIGURA 11 – CARDIGAM MICHAEL KORS

FONTE: KORS, M. FFW. Disponível em <http://ffw.com.br/desfiles/nova-york/verao-2017-rtw/michaelkors/1607125/> (2016).

FIGURA 12 – BLUSA DKNK

FONTE: DKNY. FFW. Disponível em <http://ffw.com.br/desfiles/nova-york/verao-2017rtw/dkny/1606716/> (2016).

FIGURA 13 – MAXI BLUSA TOMMY HILFIGER

FONTE: HILFIGER, T. FFW. Disponível em <http://ffw.com.br/desfiles/nova-york/inverno-2017rtw/tommy-hilfiger/1605743/> (2016).

FIGURA 14 – SWEATER TOMMY HILFIGER

FONTE: HILFIGER, T. FFW. Disponível em <http://ffw.com.br/desfiles/nova-york/inverno-2017rtw/tommy-hilfiger/1605743/> (2016).

FIGURA 15 – CARDIGAM TOMMY HILFIGER

FONTE: HILFIGER, T. FFW. Disponível em <http://ffw.com.br/desfiles/nova-york/inverno-2017rtw/tommy-hilfiger/1605743/> (2016).

A marca Missoni, a seu turno, apresentou uma coleção para a temporada Outono/Inverno 2017 que nos remete aos tricôs confeccionados manualmente, os quais tinham como matéria-prima fios de diversas tonalidades. Esta estética traz consigo a imagem de produtos realmente caseiros, tendo em vista que geralmente os novelos de diversas cores unidas significavam aproveitamento de fios, evitando, assim, o desperdício de resíduos (ver Figuras 16 a 18). FIGURA 16 – CASACO, BLUSA E ECHARPE MISSONI

FONTE: MISSONI. FFW. Disponível em <http://ffw.com.br/desfiles/milao/inverno-2017rtw/missoni/1577267/> (2016).

FIGURA 17 – VESTIDO MISSONI

FONTE: MISSONI. FFW. Disponível em <http://ffw.com.br/desfiles/milao/inverno-2017rtw/missoni/1577267/> (2016).

FIGURA 18 – CARDIGAM MISSONI

FONTE: MISSONI. FFW. Disponível em <http://ffw.com.br/desfiles/milao/inverno-2017rtw/missoni/1577267/> (2016).

Além das marcas mundialmente conhecidas e daquelas supramencionadas, a inovação no ramo da malharia retilínea também pode ser observada pela utilização de fios e fibras não comumente vistos em araras e vitrines. É o caso da designer holandesa chamada Iñiy Sanchez que, de acordo com Gwilt (2014), desenvolveu o denominado sustainable Earth sweater (ver Figura 19), que se trata de uma peça de tricô desenvolvida a partir de somente um único fio contínuo. A peça, por ter esta característica, pode ser desmanchada e o fio reaproveitado. FIGURA 19 – SUSTAINABLE EARTH SWEATER

FONTE: GWILT, A. Moda sustentável: um guia prático. São Paulo: Gustavo Gili, 2014.

Atualmente, através de pesquisas de imagens em websites como o Pinterest é possível perceber que a malharia retilínea está sendo apresentada com um viés bastante conectado com o design de superfície e com a tridimensionalidade que o

tricô industrial oferta ao designer. Peças com volume, com relevos e padronagens que nos remetem a sensações são ferramentas cada vez mais utilizadas e que podem ser alcançadas através do desenvolvimento de programas incríveis que o maquinário contemporâneo permite desenvolver. Tal abrangência do ramo faz com que uma das maiores fabricantes de máquinas para malharia, a Stoll (marca alemã), esteja em constante renovação, oferecendo sempre às indústrias novas oportunidades de inovar no que diz respeito ao design de superfície através de programas, pontos, fios e fibras. A marca apresenta em seu catálogo de tecnologias têxteis diversas possibilidades de usos do tricô industrial na moda. Dentre elas, a criação de peças para prática de esportes, cuja tecnologia deve atender alguns requisitos para maior conforto do atleta. Segundo o catálogo da Stoll, uma combinação otimizada da funcionalidade com a estética do tricô é fundamental na indústria de roupas esportivas, bem como são de grande importância para as descobertas tecnológicas voltadas à malharia retilínea. A tecnologia deve estar presente desde as meadas de fios até às propriedades físicas de vestibilidade. Desta forma, a composição das fibras deve apresentar características específicas em sua construção, tendo, inclusive que apresentar requisitos de composição e de condução elétrica para que atenda a demanda do público. O uso do tricô industrial em artigos esportivos já alcançou um amplo mercado, com roupas, acessórios e, inclusive, tênis de alta performance. Como é o caso da categoria Knit apresentada pela Nike (ver Figuras 20 a 22). FIGURA 20 – TÊNIS DE MALHARIA RETILÍNEA NIKE

FONTE: Nike. Disponível em <http://www.nike.com.br> (2016).

FIGURA 21 – BLUSÃO DE MALHARIA RETÍLINEA NIKE

FONTE: Nike. Disponível em <http://www.nike.com.br> (2016).

FIGURA 22 – CAMISETA DE MALHARIA RETILÍNEA NIKE

FONTE: Nike. Disponível em <http://www.nike.com.br> (2016).

2.3 DESIGN DE SUPERFÍCIE

Desde os primórdios, o homem transmite informações, sensações e pensamentos através da construção em superfícies. A respeito da superfície, Freitas (2009, p. 14) acredita que “estabelecem um modo de comunicação que envolve a percepção dos sentidos, não só por meio do sentido do raciocínio lógico e conceitual, mas por tudo a que representa a comunicação das sensações”. Diferentemente do que se acreditava há dez anos, a autora pontua que, atualmente, o design de superfície está cada vez mais difundido em pesquisas, congressos e eventos acadêmicos e, no ano de 2005, foi reconhecido como uma área do design. Levinbook (2008) afirma que as superfícies de que se trata esta área do design são incontáveis, podem ser papel, vidro, pisos, têxteis e cerâmicas. Pompas (1994) apud Levinbook assevera acerca da superfície têxtil constituída de um conjunto de propriedades subdivididas em dois componentes principais: de um lado, a peculiaridade da matéria, que depende da composição e da estrutura técnico-construtiva especificando o tecido do ponto de vista sensorial e tátil; a outra característica é visível e trata dos requisitos formais, estilísticos e cromáticos, o que determina a qualidade estético-expressiva do tecido. (2008, p. 372) É

Conhecer e diferenciar com clareza os processos de estamparia e os maquinários a serem utilizados é uma característica essencial para que o resultado final referente aos efeitos visuais seja atingido com primor. Além desses elementos, é preciso que se obtenha informações precisas acerca da composição de tecidos e fios, nos quais o design de superfície será trabalhado. A dimensão do design de superfície é bastante ampla, ultrapassando a expressão bidimensional. Freitas, ao citar Barachini (2002), assevera que, ao considerar que as superfícies são tridimensionais por excelência, Amplia os conceitos de superfícies que limitam suas relações expressivas e comunicativas a configurações geométricas de apenas duas grandezas (bidimensionais), ou, como extensão de uma área limitada, ou ainda, como a parte externa dos corpos e dos objetos, a aparência. (2009, p. 20)

Ao considerar que as superfícies têm a tridimensionalidade intrínseca a elas, a autora explica que não somente representam espaço, mas, sim, se inserem nele. Ou

seja, a superfície tem clara importância em nosso cotidiano e apresenta uma relação sensorial com o indivíduo, de forma interativa e estimulante. Na moda, o design de superfície acompanha o caráter mutacional da natureza do ramo. Levinbook (2008, p 378) afirma que todas as etapas que integram a cadeia têxtil devem acompanhar a efemeridade da moda, visando a facilitação da criação e do desenvolvimento de produtos que correspondem às diversas etapas do processo, assim, “as superfícies que estarão disponíveis para tratamento, seja pelo entrelaçamento dos fios, seja pelos acabamentos de tinturaria ou estamparia, encontram-se em posição intermediária nesta cadeia produtiva têxtil”. A criação neste ramo do design vinculado à moda é um meio para inovações e novas experiências visuais e sensoriais que podem estimular o consumo de produtos e a relação entre o consumidor e o que ele consome. Tendo como ponto de partida que o design de superfície agrega elementos sensoriais ao produto a ser confeccionado e que o slow fashion pode ser expresso em uma coleção através da empatia, da cultura e de uma real relação entre o consumidor e a peça a ser consumida, no presente trabalho de conclusão de curso, essas vertentes em consonância fundamentarão a pesquisa e a experimentação. As experimentações, após estudo de técnicas manuais, serão essenciais para as conclusões acerca de como o trabalho manual se conecta com a produção industrial e de qual será o resultado tridimensional decorrente desta parceria.

2.3.1 Técnicas Manuais

As experimentações de técnicas manuais a serem realizadas têm como foco a técnica do shibori para tingimento manual, bordado e maxi tricô manual, escolhidas por explorarem o design de superfície em perspectivas diferentes no que diz respeito ao visual e à textura conferida ao têxtil. A utilização destas técnicas, após as experimentações, visa a criação de uma coleção cápsula em malharia retilínea que apresente elementos inovadores para o ramo, bem como conceitos sustentáveis e uma produção pautada pelo movimento slow fashion.

a) Shibori

A técnica de tingimento manual denominada shibori, embora se assemelhe com o tie-dye, não pode ser confundida com esta outra técnica, pois suas características de composições são diversas. De origem japonesa, o shibori, em japonês, significa torcer, espremer, sendo uma das inúmeras maneiras para tingir tecidos. De acordo com a definição obtida através do portal online Use Fashion Surgiu no Japão, em meados do século 8, quando o índigo era muito utilizado no tingimento de têxteis. O shibori pode ser feito a partir de várias técnicas, como enrolar, dobrar, amarrar, torcer e comprimir o tecido. Cada uma delas proporciona efeitos diferentes entre si. Dentre as mais comuns estão a “arashi”, em que o tecido é enrolado em um cano; a kumo, feita com a utilização de pedras; e a itajime, em que o tecido é comprimido entre duas tábuas de madeira. Posteriormente, o tecido é mergulhado em tinta e lavado até atingir a cor desejada.

Gunner (2007) apresenta a história do shibori com riquezas de detalhes, aduzindo que a técnica está presente na cultura japonesa desde os séculos seis e oito, provavelmente advinda de ensinamentos chineses. Com o advento de Kyoto como o foco do desenvolvimento de estilo e arte no Japão, os roupões de seda tingidos em diferentes tonalidades e cores trouxeram o shibori à tona. Com o advento da Segunda Guerra Mundial, o shibori estava ameaçado a se tornar uma técnica morta, tendo em vista as mudanças presentes no Japão pósguerra. Isso porque, as mulheres passaram a utilizar roupas ocidentais e as vestimentas tradicionalmente japonesas só eram usadas em determinadas ocasiões, afastando as gerações mais novas do contato com peças desenvolvidas a partir do shibori. Contudo, em 1980, a técnica de tingimento ressurgiu, desta vez, como artesanato em conjunto com produções industriais, inclusive pelos designers de moda mundialmente conhecidos. Atualmente, então, a arte do shibori está presente no cenário global, onde muitos criadores a absorvem para implementá-las em suas produções pessoais. Diferentes maneiras e métodos de amarrações, torções e dobradura do tecido podem ser realizados a fim de obter o resultado desejado através do shibori. Dentre estas inúmeras maneiras, é possível categorizá-las entre: a) design de amarrações; b) design de costura; c) arashi; d) itajime; e, e) tesuji.

A técnica kumo, ou também conhecida como design a partir de amarrações, segundo Gunner (2007), compreende a amarração desenhando determinadas formas ou, ainda, a inclusão de objetos no tecido, amarrados a ele (ver Figura 23). A autora afirma que esta técnica é utilizada em diversos países adeptos ao shibori. O tradicional design de amarrações japonês é feito através da inclusão de objetos que formam pequenos círculos, os quais são presos por fios ou barbantes enrolados diversas vezes ao redor do objeto, fazendo com que ele fique estático enquanto o tingimento é realizado. Outra maneira bastante usual de aplicação da técnica do shibori é a realizada através da costura do tecido para que a padronagem seja formada. Ao utilizar o método de costura, tanto simples quanto mais sofisticado, é possível criar estampas interessantíssimas de alta ou baixa complexidade. Gunner (2007), em sua obra, explica também sobre a técnica denominada arashi, cujo significado é tempestade. Para a criação da padronagem, o tecido deve ser enrolado e preso em torno de um objeto cilíndrico e, posteriormente, comprimido. Estando o objeto cilíndrico já envolto com o tecido, é realizada a submersão no corante. Este método proporciona a criação de uma peça única, pois o ato de enrolar manualmente o tecido no cilindro impede que a dobradura seja repetida em todos os seus aspectos (ver Figura 24). O shibori itajime, por sua vez, é o processo de dobrar o tecido e prendê-lo entre chapas de madeira ou palitos. A autora menciona que a utilização desta técnica é datada do século oito, porém foi no século dezenove que passou a ser mais conhecida. Seu resultado são efeitos sutis e padronados, sendo que a maneira como o tecido é dobrado e quais os formatos das chapas ou clipes que o prensarão são os responsáveis pelo produto final. Neste caso, muitas são as variantes que influenciam na padronagem, haja vista que inclusive a pressão exercida sobre o tecido, bem como os elementos supramencionados impactarão no resultado final (ver Figura 25). Por fim, tem-se o método denominado tesuji shibori que engloba duas ações com o tecido: plissar e amarrar o tecido. Tais intervenções podem ser feitas horizontal e verticalmente. Neste caso, o efeito criado pelo tingimento fica bastante interessante se usadas diversas cores, segundo afirma Gunner (2007). Esta técnica foi utilizada por vários anos e ainda está presente na cultura do tingimento manual. Ademais, a partir do tesuji outras técnicas e métodos podem ser aplicados, tais como o yanagi shibori e o kumo shibori.

FIGURA 23 – TÉCNICA KUMO

FONTE: GUNNER, J. Shibori for textile artists. Nova Iorque: Kodansha International, 2007.

FIGURA 24 – TÉCNICA ARASHI

FONTE: GUNNER, J. Shibori for textile artists. Nova Iorque: Kodansha International, 2007.

FIGURA 25 – TÉCNICA ITAJIME

FONTE: GUNNER, J. Shibori for textile artists. Nova Iorque: Kodansha International, 2007.

b) Bordado

Além do tingimento, o bordado também será usado para a criação deste trabalho, incoporando o rol de técnicas manuais a serem implementadas na malharia retilínea. O bordado, assim como o shibori, está sempre nas vestimentas de homens e mulheres desde muito tempo. Muito antes disso, mas também nesse século, os nobres franceses de 1300 e 1400 usavam suas roupas, de acordo com Leventon (2009, p. 62), confeccionadas com “tecidos luxuosos, peles e bordados generosos, então em voga nas cortes da Borgonha e da França”. Entre momentos de ascensão e outros de declínio, o bordado como ornamentação esteve de uma maneira, ou de outra, presente na história da moda e, na maior parte de suas aparições, relacionadas à nobreza e classes mais altas das sociedades. Para Sissons (2012, p. 150), o bordado é uma forma de ornamentação, dentre outras, que “pode adicionar cor e durabilidade a uma peça de malha. Os pontos podem transformar malhas simples em peças de arte criativas”. Ao tratar esta técnica, que pode ser manual ou industrial, Udale aponta algumas questões práticas a respeito, ao asseverar que

É possível aplicar o bordado antes ou depois da confecção de uma roupa e concentrá-lo em áreas específicas ou colocá-lo como parte de um design total. Use-o como ornamentação na superfície do tecido para realçar a aparência ou para integrá-lo à função da roupa, em vez de adicioná-lo para mera decoração. (2009, p. 100)

Ainda que o bordado contemporâneo tenha se desenvolvido bastante, inclusive no setor da tecnologia, sua base continua sendo as tradicionais técnicas manuais. Para a criação de uma padronagem através deste método, há a possibilidade de criação através de pontos planos ou pontos de laçada. De acordo com o livrete desenvolvido pela marca Coats, disponível em seu website (sem ano, p. 4), duas são as principais técnicas de bordado. A primeira se chama bordado livre, o qual é bastante utilizado e consiste em bordar sobre riscos que são transferidos para o tecido. A transferência do risco do que se deseja bordar pode ser feito de diversas maneiras, desde utilização de carbono, giz para tecido, até alinhavar o papel de seda no tecido, bordado em cima do papel. O livrete explica, ainda, a respeito do bordado sobre fios contados, o qual “não necessita de riscos, pois é trabalhado pela contagem de fios do próprio tecido, sendo cada ponto trabalhado sobre um número exato de fios”. Os tipos de bordados influenciam nos pontos a serem empregados, haja vista a existência de pontos que somente são utilizados em bordados livres e outros, a seu turno, apenas no bordado sobre fios contados. A infinidade de pontos para bordado permite a criação de ornamentações bastante complexas e que exploram o design de superfície e a tridimensionalidade, conferindo à peça um efeito mais sensorial. Dentre os cem pontos apresentados no livrete supramencionado, alguns são mais conhecidos e mais utilizados por pessoas que não possuem um conhecimento tão profundo de técnicas de bordado. Dentre eles, é possível citar o ponto reto; o ponto cheio; o ponto atrás; o ponto cruz; e o ponto corrente. O ponto reto é um dos pontos chatos e é feito através de pontos espaçados entre si, de tamanhos irregulares (ver Figura 26). Já o ponto cheio tem como base o ponto reto e, segundo o livrete da Coats (sem ano, p. 16), são bordados como “pontos retos feitos bem unidos de lado a lado de um desenho (...) É necessário que a beirada fique perfeita. Não faça os pontos muito longos, para que não sejam puxados para fora de lugar” (Ver Figura 27).

FIGURA 26 – BORDADO EM PONTO RETO

FONTE: www.coatscrafts.com.br/NR/rdonlyres/BFD5B616-D15B.../manual_bordado.pdf (2016).

FIGURA 27 – BORDADO EM PONTO CHEIO

FONTE: www.coatscrafts.com.br/NR/rdonlyres/BFD5B616-D15B.../manual_bordado.pdf (2016).

Já para o ponto atrás (ver Figura 28), o livrete (sem ano, p. 13) aconselha a fazê-lo da seguinte maneira: “puxe a agulha na linha do desenho e então faça um ponto para trás através do tecido. Puxe a agulha novamente um pouco à frente do primeiro ponto, faça outro ponto para trás. Introduzindo a agulha no mesmo lugar de

onde saiu no último ponto”. O ponto cruz, entretanto, é aquele em que deve se fazer uma cruz em formato de X com as linhas (ver Figura 29). FIGURA 28 – BORDADO EM PONTO ATRÁS

FONTE: www.coatscrafts.com.br/NR/rdonlyres/BFD5B616-D15B.../manual_bordado.pdf (2016).

FIGURA 29 – BORDADO EM PONTO CRUZ

FONTE: www.coatscrafts.com.br/NR/rdonlyres/BFD5B616-D15B.../manual_bordado.pdf (2016).

Por fim, tem-se o ponto corrente, o qual, segundo o livrete da Coats (sem ano, p. 15), também pode ser denominado de ponto partido e pressupõe que seja feito “um

pontinho sobre a linha do desenho perfurando a linha”, conforme demonstrado na figura 30. FIGURA 30 – BORDADO EM PONTO CORRENTE

FONTE: www.coatscrafts.com.br/NR/rdonlyres/BFD5B616-D15B.../manual_bordado.pdf (2016).

A aplicação do bordado, como já mencionado nos tópicos anteriores, é bastante utilizada na moda, seja para pequenos detalhes ou para criações mais grandiosas que transmitem mais sensações táteis em decorrência do resultado tridimensional que atribui ao produto final.

c) Tricô manual

Além das duas técnicas de interferências manuais acima mencionadas, este trabalho terá como escopo a utilização do tricô manual como mais uma forma de inserção do handmade em uma coleção de malharia retilínea. O tricô manual, juntamente com o bordado e o crochê, sempre esteve relacionado com a mulher e seus dotes femininos, antigamente muito levados em consideração. Até hoje, pessoas aprendem e apreciam a técnica do tricô, seja para distração como pela facilidade de compra dos materiais necessários e da execução dos pontos. Entretanto, para que uma peça confeccionada em sua totalidade pelo tricô é necessária, de acordo com o Livro dos Trabalhos Manuais da Mulher (1977), a utilização de fios e agulhas adequados. No que diz respeito às agulhas, existem

diversos formatos e tipos, cada um com sua especificação, dentre elas, a agulha simples, de meia e as circulares. As agulhas simples são aquelas que têm seu diâmetro variável, podendo ser fabricadas de plástico ou de madeira. Segundo o Livro dos Trabalhos Manuais da Mulher (1977, p. 10), “para trabalhos de grandes dimensões com lã grossa, é aconselhável a utilização de agulhas de madeira, encontradas em tamanhos grandes. (...) As agulhas de plástico são apropriadas para fazer tricô com fios grossos”. As agulhas de meia são aquelas mais apropriadas para a confecção de meias, luvas, gorros e demais produtos que possuem formato circular. Já as agulhas circulares, as quais, de acordo com o Livro supramencionado (1977), são utilizadas para tricota peças fechadas e são formadas por fios de náilon. Outro elemento que influencia de maneira significativa para o resultado final a ser atingido é o fio, haja vista as inúmeras composições e acabamentos presentes no mercado atualmente. Os fios muito finos são apropriados para roupas de crianças, peças pequenas como meias, luvas e afins, devendo ser manuseadas com agulhas mais finas. Os médios, por sua vez, podem ser usados para diversas criações e os grossos, conforme apresentado no Livro dos Trabalhos Manuais da Mulher (1977, p. 13), são do tipo de lã com fio penteados. É usada para a confecção de roupas mais quentes”. Os pontos mais conhecidos da técnica de tricô manual são: o ponto meia e o ponto tricô (ver Figuras 31 e 32). O primeiro, ao ser tricotado, forma pequenas tranças em sua composição e pode ser feito da forma tradicional e torcido. O segundo faz uma padronagem mais curvilínea. FIGURA 31 – PONTO MEIA

FONTE: Tricô & Crochê: bordado, tapeçaria e costura. São Paulo: Círculo do Livro, 1977.

FIGURA 32 – PONTO TRICÔ

FONTE: Tricô & Crochê: bordado, tapeçaria e costura. São Paulo: Círculo do Livro, 1977.

Através da inserção e miscelânea destas técnicas manuais apresentadas acima com as peças desenvolvidas em malharia retilínea, este trabalho pretende, como resultado final, avaliar as possibilidades de aplicação das referidas técnicas e a criação de uma coleção cápsula guiada pela sustentabilidade com foco no slow fashion com enfoque na cultura e no resgate da empatia através do handmade. Isso porque, segundo Fuchs, Schreier e van Osselaer (2015), os consumidores concluem que os produtos feitos à mão são feitos com amor e, como consequência, o próprio produto final terá em sua essência o amor. O amor embutido nas peças que foram desenvolvidas manualmente pode ser considerado como um atrativo para o consumidor final adquiri-la, assim, a relação entre o objeto e seu possuidor terá um significado menos superficial do que o mero ato de consumir.

3 DESENVOLVIMENTO DE PRODUTO

3.1 CONCEITO DA COLEÇÃO CÁPSULA

Tendo como premissa maior a sustentabilidade baseada na valorização da cultura local, a coleção cápsula em malharia retilínea começou a ser criada sob os embasamentos do movimento slow fashion. Dentre as diversas facetas deste movimento, a ideia de produção local de peças únicas e insubstituíveis em decorrência da relação construída com o consumidor final foi a que norteou a criação. Assim sendo, foi definido que seriam criadas cinco composições de peças que tivessem um design ousado, bem como atemporal, trazendo a união entre a malharia retilínea, desenvolvida em maquinário de tecnologia avançada e as técnicas manuais de tricô, bordado e tingimento. O público feminino foi escolhido para ser alvo desta coleção, haja vista que, no mercado, as peças de malharia retilínea criadas para as mulheres apresentam mais diferenciações do que aquelas voltadas ao público masculino. Portanto, a criação da referida coleção seria visando apresentar algo diverso do que já existe nas vitrines e ao alcance das consumidoras finais. As peças foram combinadas entre elas de maneira que as técnicas manuais, embora bastante distintas, possuíssem coerência e um aspecto harmônico. Como tema principal, os elementos do design de superfície tiveram como inspiração a flora comumente conhecida pela cidade, tendo em vista a intenção prévia de apresentar uma coleção pautada por questões culturais e voltada para despertar a empatia do consumidor final criada na cidade de Curitiba (ver Figura 33). As silhuetas utilizadas variam entre mais justas ao corpo e maxi peças, o que, paradoxalmente, desconstrói a figura feminina, sem deixar a feminilidade se esvair.

FIGURA 33 – MOODBOARD

FONTE: A autora por imagens do Pinterest (2016).

Do mesmo modo, o mix de produtos da coleção cápsula desenvolvida apresenta tanto peças clássicas como algumas mais ousadas e com uma leve estética sensual, como é possível verificar na figura 34 em seguida.

FIGURA 34 – CROQUIS DA COLEÇÃO CÁPSULA

LOOK 01

LOOK 02 LOOK 03

LOOK 04

LOOK 05

Fonte: A autora (2016).

Dentre os cinco looks desenvolvidos, dois deles foram escolhidos para serem confeccionados, quais sejam: o look 01 e o look 05, que estão representados de frente e costas. Para a confecção das peças foram necessárias as realizações de diversos testes e escolhas de fibras, fios, corantes e pontos a serem utilizados.

3.2 PEÇAS DE MALHARIA RETILÍNEA

As peças em malharia retilínea do primeiro look a ser confeccionado foram: um cropped manga curta e uma saia cintura alta longa. Para que os produtos apresentassem, sem nenhuma interferência de ornamentação, um design de superfície tridimensional, foi criado um programa de tecelagem especialmente desenvolvido para esta coleção cápsula. As malhas foram feitas em malharia circular

e são chamadas de plush (ver Figura 35), pois, para seu desenvolvimento, é utilizada uma programação em que os fios são tecidos e, ao mesmo tempo, soltos pelas fronturas da máquina, o que confere ao produto final a sensação tátil. Visando dar profundidade da malha que já apresenta relevo, foram criados formatos de escamas através da utilização de dois fios cinzas, em tonalidades diversas, sendo um mais claro e o outro mais escuro. FIGURA 35 – MALHA PLUSH

FONTE: A autora (2016).

Já para a segunda composição, as peças desenvolvidas foram um cropped manga longa que acompanha uma mini saia de cintura alta. O design de superfície para estas peças trouxe um ponto clássico na malharia retilínea, qual seja, o ponto pipoca (ver Figura 36). Isso porque, este ponto ao ser trabalhado forma um relevo bastante acentuado, deixando os produtos finais com um aspecto mais orgânico. A cor destas peças foi o cru, mantendo a uniformidade da coleção cápsula em utilizar somente cores neutras para a confecção das peças.

FIGURA 36 – MALHA PIPOCA

FONTE: A autora (2016).

3.3 TRICÔ MANUAL

O tricô manual está presente em sobreposições, cujas silhuetas são maiores, visando a desconstrução das linhas do corpo feminino e serão produzidas com lã cem por cento natural, sem tingimentos (ver Figura 37). Os maxi tricôs estão em alta e remetem a clara ideia de uma coleção cápsula voltada para os consumidores que procuram adquirir peças mais conceituais e, ainda, atemporais, produzidas manualmente. Assim sendo, foram confeccionados um maxi colete e um maxi casaco.

FIGURA 37 – LÃS EM CORES NATURAIS

FONTE: A autora (2016).

Em razão de serem aplicados bordados manuais nas peças de tricô, foi necessária a realização de experimentações a fim de definir qual o melhor ponto e a agulha mais condizente para a produção das peças. O ponto escolhido não poderia ser muito solto ou distante um dos outros, pois, assim, não seria possível fazer um bordado uniforme, com o desenho bem claro. Por esta mesma razão, a agulha deveria ser mais grossa, porém não muito. Logo, alguns testes rápidos foram feitos com três números de agulhas: 09 (nove); 10 (dez); e 14 (quatorze). Da conclusão das experimentações, restou comprovado que as agulhas 09 (nove) e 10 (dez) foram as que mais se adequaram à proposta de construção das peças, possibilitando a inserção do bordado. A agulha de número 14 (quatorze) fez com que os pontos ficassem mais espaçados entre eles, o que dificultaria em elevado grau a ornamentação pelo bordado, conforme demonstrado na figura 38.

FIGURA 38 – EXPERIMENTAÇÕES DE PONTOS DE TRICÔ MANUAL

FONTE: A autora (2016).

Em decorrência da proposta de conectar a cultura e a empatia através das roupas, os pontos escolhidos foram os mais clássicos do tricô manual. Para o corpo das peças, tanto do colete como do casaco, o ponto utilizado foi o ponto meia e os acabamentos de cavas, golas e punhos foram confeccionados com o ponto tricô.

3.4 BORDADO MANUAL

Para criar formas do paisagismo curitibano, a técnica selecionada foi a do bordado livre e, para riscá-lo, tanto na malharia retilínea quanto no tricô manual, foi preciso que o desenho fosse feito em papel seda. O papel seda, a seu turno, foi alinhavado às peças já acabadas para manter o desenho fixo. Após o alinhavo do desenho, o bordado foi realizado em cima do papel, através do uso dos seguintes pontos: ponto corrente, ponto cheio e ponto atrás. Nas duas peças de tricô manual, o bordado foi realizado com fio mais grosso, utilizado especialmente em bordados de tapeçaria, da marca Pingouin, modelo Paratapet. Após a criação do desenho, no colete, da planta comumente conhecida

como Costela de Adão, cujo nome científico é Monstera deliciosa, que, embora tenha coloração verde, foi criada em tom de azul cobalto, constatou-se que o bordado seria melhor realizado se acompanhasse a linearidade do tricô. Ao bordar em formatos curvilíneos, houve pequena distorção do tricô, o que teve que ser amenizado na mesa de vaporização, maquinário também utilizado para passar as peças. FIGURA 39 – BORDADO EM TRICÔ MANUAL 1

FONTE: A autora (2016).

Já para o casaco, a planta escolhida foi a Estrelítzia (nome científico: Strelitzia reginae), bastante encontrada em jardinagem de edifícios e casa residenciais e comerciais na cidade de Curitiba. Em contraste com a peça de tricô, desenvolvida com lã de carneiro naturalmente marrom acinzentada, a planta escolhida foi trazida através do bordado em suas cores naturais, novamente com o intuito de realçar tanto o bordado e o tricô, ambos trazendo um aspecto diferente para a superfície da mesma peça de roupa.

FIGURA 40 – BORDADO EM TRICÔ MANUAL 2

FONTE: A autora (2016).

Em contrapartida das escolhas mais robustas para as peças de tricô manual, para a malharia retilínea, foi escolhido uma flor mais delicada, o dente de leão, cientificamente denominado de Taraxacum officinale. Tanto na saia como no cropped, a flor foi bordada através da técnica de alinhavar o papel de seda no local desejado e, posteriormente, realizar o bordado. O fio utilizado foi o mesmo dos bordados em tricô manual, entretanto, desfiado, para que a composição ficasse tridimensional, mas ainda assim harmônica com os demais elementos da malha confeccionada. No que concerne aos pontos utilizados, foram dois: o ponto atrás para as hastes, flores e contorno do caule e o ponto cheio para preenchimento do caule.

FIGURA 41 – DESENVOLVIMENTO DO BORDADO EM MALHARIA RETILÍNEA

FONTE: A autora (2016).

FIGURA 42 – BORDADO EM MALHARIA RETILÍNEA

FONTE: A autora (2016).

3.4 SHIBORI

O tingimento através da técnica do shibori foi, sem dúvidas, a técnica que mais exigiu experimentações e adaptações. Primeiramente, foram realizados testes na malharia retilínea criada a partir de um fio, cuja composição era cem por cento acrílico.

Como apresentado na fundamentação teórica, o corante indicado para fibras acrílicas é o denominado por dispersão. Contudo, os experimentos iniciais foram feitos com corante ácido. A referida decisão foi tomada em decorrência da impossibilidade de aquisição do corante por dispersão no momento e, tendo em vista que o ácido é utilizado para lãs e o acrílico vem à moda com a função de similaridade com a lã, o corante ácido foi utilizado. A tentativa de tingimento de malha composta somente de acrílico com corante ácido não obteve sucesso. O corante não fixou nos retalhos de teste, como apresentado na figura 43 abaixo. FIGURA 43 – RESULTADO EM MALHA 100% ACRÍLICO COM CORANTE ÁCIDO

FONTE: A autora (2016).

Numa segunda tentativa, o tingimento foi realizado através da técnica do itajime, consistente na criação de padronagens através da dobradura e isolamento de áreas com determinados objetos pressionado a malha em ambos os lados e do shibori kumo, através do qual são feitas amarrações na malha a ser tingida. O corante, nesta tentativa, foi o por dispersão chamado Sintexcor, da marca Guarany, na cor 15 – Natier. O corante por dispersão, para que possa ser inserido na fibra da peça e, assim, tingi-la, necessita de imersão em fervura, por aproximadamente trinta minutos (ver Figuras 45 e 46).

Após os trinta minutos sugeridos pela própria marca do corante em sua embalagem de imersão da malha, foi possível observar a grosseira distorção da malharia retilínea. Por se tratar do ponto pipoca, uma estética que, por si só, já é tridimensional, ao ser pressionado pelas placas e exposto ao corante em fervura, a malha perdeu sua característica tridimensional e esticou aproximadamente quatro centímetros (ver Figuras 44, 47 e 48). FIGURA 44 – RESULTADO EM MALHA 100% ACRÍLICO COM CORANTE DISPERSO (TÉCNICA ITAJIME)

FONTE: A autora (2016).

FIGURA 45 – PROCEDIMENTO DE TINGIMENTO EM MALHA 100% ACRÍLICO COM CORANTE DISPERSO (TÉCNICA ITAJIME) 1

FONTE: A autora (2016).

FIGURA 46 – PROCEDIMENTO DE TINGIMENTO EM MALHA 100% ACRÍLICO COM CORANTE DISPERSO (TÉCNICA ITAJIME) 2

FONTE: A autora (2016).

FIGURA 47 – RESULTADO EM MALHA 100% ACRÍLICO PIPOCA COM CORANTE DISPERSO (TÉCNICA ITAJIME)

FONTE: A autora (2016).

FIGURA 48 – RESULTADO EM MALHA 100% ACRÍLICO COM CORANTE DISPERSO (TÉCNICA KUMO)

FONTE: A autora (2016).

Logo, em decorrência da grande deformação da malharia, uma nova experimentação foi realizada. Para tanto, foram tecidos retalhos de malharia retilínea

em duas composições diferentes, quais sejam: cem por cento viscose; e, cinquenta por cento acrílico, cinquenta por cento viscose. Tal modificação se deu, basicamente, porque a viscose é tinta pelo uso de corante reativo. O corante reativo necessita de um reagente, qual seja, o carbonato de sódio. Em respectivo reagente a malha deve ser mergulhada por quarenta e cinco minutos, para somente após ser aplicado o corante diluído em água. Para obter o tom de azul desejado, foram misturadas duas cores de corantes: a turquesa (em maior quantidade) e o preto puro (em pequena quantidade). Os retalhos, os quais possuíam viscose em sua composição, foram tecidos em dois tipos de malhas diferentes: a meia malha e o ponto pipoca (ver Figuras 49 e 50), com a intenção de verificar possíveis deformações posteriores a aplicação do corante no ponto pipoca em razão de seu aspecto tridimensional. FIGURA 49 – MALHA COM VISCOSE EM SUA COMPOSIÇÃO EM PONTO PIPOCA

FONTE: A autora (2016).

FIGURA 50 – MALHA COM VISCOSE EM SUA COMPOSIÇÃO EM MEIA MALHA

FONTE: A autora (2016).

No que concerne às técnicas de shibori, tanto o kumo (amarrações) como o itajime (dobraduras) foram aplicadas, cada uma em uma malha de composição e ponto diferente. O resultado, diversamente dos demais com as malhas de outras composições, foi satisfatório. A cor fixou nas duas malhas, porém, na malha cem por cento viscose, a tonalidade ficou mais saturada (ver Figuras 51 e 52). As pequenas deformidades decorrentes das amarrações da técnica kumo foram mínimas e puderam ser contornadas através da mesa de vaporização. FIGURA 51 – RESULTADO EM MEIA MALHA 100% VISCOSE COM CORANTE REATIVO (TÉCNICA ITAJIME)

FONTE: A autora (2016).

FIGURA 52 – RESULTADO EM MALHA PONTO PIPOCA 100% VISCOSE COM CORANTE REATIVO (TÉCNICA KUMO)

FONTE: A autora (2016).

FIGURA 53 – RESULTADO EM MEIA MALHA 50% VISCOSE 50% ACRÍLICO COM CORANTE REATIVO (TÉCNICA KUMO)

FONTE: A autora (2016).

FIGURA 54 – RESULTADO EM MALHA PONTO PIPOCA 50% VISCOSE 50% ACRÍLICO COM CORANTE REATIVO (TÉCNICA ITAJIME)

FONTE: A autora (2016).

Assim sendo, para a confecção do look em malharia retilínea com aplicação do shibori foi escolhida a composição cinquenta por centro acrílico, cinquenta por cento viscose, pois, em que pese a tonalidade azul não tenha ficado tão saturada em decorrência do não tingimento de fibras acrílicas pelo corante reativo, a malha apresenta um toque mais macio (ver Figuras 53 e 54). O último experimento com o shibori foi realizado em uma porção de uma meada de lã, cem por cento natural, com a aplicação do corante ácido, através da técnica do itajime. A lã foi posicionada em formato de sanfona e amarrações foram feitas ao longo de seu comprimento. Para que o corante fixasse na peça, a lã ficou por quarenta minutos em imersão de vinagre. No dia seguinte ao procedimento de tingimento, a lã foi lavada com água corrente e o resultado obtido não apresenta nenhum traço da técnica de shibori utilizada. Isso porque, a lã não tramada, conduziu o corante para todas as partes da sua fibra e, como consequência, as partes amarradas foram contaminadas, perdendo a padronagem desejada. Posteriormente, a lã foi tricotada manualmente, com ponto meia, com a finalidade de demonstrar o resultado do tingimento, conforme ilustrado na Figura 55.

FIGURA 55 – RESULTADO EM LÃ NATURAL COM CORANTE ÁCIDO (TÉCNICA ITAJIME)

FONTE: A autora (2016).

3.5 LOOKS ESCOLHIDOS PARA A CONFECÇÃO

Como supramencionado, os looks escolhidos para serem confeccionados são uma miscelânea de todas as técnicas manuais experimentadas que apresentaram um resultado esteticamente satisfatório, bem como não causaram deformidades nas malhas e lãs. Ademais, a criação foi pautada no trabalho manual, de produção lenta e com atenção aos detalhes de todas as peças, a fim de que transmitissem ao consumidor uma sensação de tridimensionalidade, além da essência cultural, com a intenção de aflorar uma relação empática entre objeto e indivíduo. Assim sendo, tanto para a sessão de fotografias destinadas ao lookbook, como para aquelas do editorial de moda, a estética escolhida baseou-se em aspectos rústicos da natureza. A natureza esteve como foco em ambas as produções fotográficas com o intuito de manutenção da unidade do projeto desenvolvido. Ou seja, apresentar as peças que foram confeccionadas de modo manual e, portanto, possuem características únicas em um ambiente que também possui esta qualidade. O natural não se repete, as plantas, por mais parecidas que sejam, são únicas. Outro

ponto importante considerado para o conceito da sessão de fotografias diz respeito às texturas, razão pela qual foram escolhidos locais que comtemplassem superfícies com aspectos diferentes entre eles. FIGURA 56 – LOOK 01