Vermelho by TodoDesignSenac

vermelho uma narrativa vestĂvel

Elaborada pelo sistema de geração automática de ficha catalográfica do Centro Universitário Senac São Paulo com dados fornecidos pelo autor(a). Alves da Silva, Bruna Bischoff Vermelho: uma narrativa vestível / Bruna Bischoff Alves da Silva São Paulo (SP), 2017. 104 f.: il. color. Orientador(a): Luciano Mariussi Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Design Gráfico) Centro Universitário Senac, São Paulo, 2017. 1. Vermelho 2. Livro de Artista 3. Narrativa 4. Roupa de Artista I. Mariussi, Luciano (Orient.) II. Título

vermelho bruna

bischoff

comigo, aos que estiveram

bruna bischoff CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC - São Paulo, 2017 Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário SENAC - Campus Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Design com linha de formação específica em Design Gráfico. ORIENTADOR: Luciano Mariussi

Aos meus complementares: • em cor-pigmento, Verddie. A prova de que existe um vermelho completo, não só em si mesmo. • em cor-luz, Blueciano. Por insistir que eu fosse mais fundo, o fundo do oceano.

do começo ao fim. Eddie Terzi, Luciano Mariussi, Willian Andrade, Denize Roma, Toni Moreno, Marcos Pecci, Eleni Paparounis, Maria Eduarda, Mitiko Kodaira, Regina Kodama, Julio Freitas, Jair Alves, Cleidson Gonçalves, Fernando Citroni, Cyntia Malaguti, Milca Ceccon, Fábia Campos, Astrid Facanha, Paola Viveiros, Julio Giraldes, Tiago Gouvea, Diana Arakaki, Magali Bischoff, Mara Lanza, Estela Fernandes, Equipe da Gênesis, Senacreanos.

pode ser que você nem pense nos textos que está escrevendo para o mundo enquanto se veste. ANDRÉ CARVALHAL (2016)

resumo

O trabalho aqui apresentado observa a cor vermelha como um fenômeno físico, cultural e histórico, buscando utilizá-la na concepção poético-artística de um híbrido que une os conceitos Livro de Artista e Roupa de Artista. Com isso, pretende-se cativar a empatia e ampliar a percepção de seus interatores, sobre as semelhanças entre sua própria identidade e a dos demais indivíduos. Para tal, foram relacionadas obras de artistas brasileiros que de alguma forma se assemelham às intenções deste projeto experimental, aqui nomeado como Narrativas Vestidas. A presente pesquisa também toca as fronteiras entre arte e moda, e seus conhecimentos específicos, tanto técnicos quanto conceituais. Palavras-chave: 1. Vermelho. 2. Livro de Artista. 3. Narrativa. 4. Roupa de Artista

PRELÚDIO

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VERMELHO

Capítulo 1. ....................................................................................................................................................................................................................................................... 17

LIVRO

Capítulo 2. ....................................................................................................................................................................................................................................................... 33

VESTUÁRIO

Capítulo 3. ....................................................................................................................................................................................................................................................... 41

PROJETO

Capítulo 4. ....................................................................................................................................................................................................................................................... 59

CONSIDERAÇÕES

REFERÊNCIAS

LISTA DE IMAGENS

prelúdio.

A presente pesquisa surgiu de uma inquietação e identificação da autora-pesquisadora em relação a cor vermelha. A proposta inicial foi a de materializar esta cor poeticamente. O desenvolvimento dessa pesquisa deu origem ao projeto Narrativas Vestidas. Sendo assim, podemos adotar que o livro-peça — intitulado Vermelho - Completo em si mesmo — é o produto dessa iniciativa artística que explora as fronteiras entre arte e vestuário. A monografia reúne detalhadamente o processo de pesquisa e criação, tanto do projeto quanto do modelo. A intenção de enxergar o único e o todo, você e o outro como iguais, por dentro vermelhos, é o conceito-poética do livro-peça.

LEGENDA DOS TERMOS: Projeto = se refere à marca Narrativas Vestidas; Modelo = se refere à proposta do livro-peça, intitulado: Vermelho - Completo em si mesmo; Narrativa Vestida = termo criado para designar a união dos conceitos Livro de Artista e Roupa de Artista;

OBJETIVOS » Observar o fenômeno da cor vermelha. » Explorar técnicas e linguagens gráficas aplicadas na construção de uma narrativa. » Materializar poeticamente o vermelho em um trabalho artístico. » Investigar o vestuário enquanto suporte para o livro de artista. » Propor uma reflexão acerca da identidade de seu interator a partir da experiência de leitura da peça.

JUSTIFICATIVA Realizar um estudo da cor vermelha nos permite discutir seus limites perceptíveis, bem como a relevância dessa cor, na pele, cabelos, símbolos, significados, vestimentas etc., na construção da identidade de cada indivíduo e de sua identificação com os demais. Para alcançar as intenções deste trabalho, foi adotada uma perspectiva poética. Como observa Bosi (2000): arte é uma construção capaz de transformar a cultura. Assim como:

“[...] a poesia é capaz de concretizar as totalidades que escapam à ciência e por isso, é capaz de sugerir como se deveria proceder para obter a necessária compreensão” (NORBERG SCHULZ, 2006, p.115). A concepção do livro-peça, assim como a monografia que detalha todo o projeto, foram desenvolvidos para comprovar os conhecimentos e habilidades em Design Gráfico adquiridos ao longo da formação acadêmica. Uma pesquisa acadêmica de graduação em design gráfico que discute a relação entre arte e moda, assunto que vem ganhando espaço atualmente, é importante por propor uma transposição de suas fronteiras. Essa interdisciplinaridade é compreendida como

algo positivo para a expansão das áreas relacionadas, bem como inspirar e auxiliar artistas e estudantes no desenvolvimento de suas próprias pesquisas e investigações, uma vez que esta é fonte de referencial teórico e prático. Essa monografia reúne os fundamentos teóricos da pesquisa e ainda registra parte do processo criativo e conceitual de um projeto que relaciona design, vestuário e arte. A produção de um livro de artista se mostrou fundamental para o projeto, pois além de contemplar e se relacionar com elementos intrínsecos ao design editorial, aqui ele é visto como suporte, considerando-o entre as formas de arte, o mais capaz de expressar as intenções deste trabalho. Conceitualmente, foi adotado que a questão da identidade e identificação com o outro era um problema a ser discutido; partindo do pressuposto de que a desarmonia da convivência em sociedade é gerada pela ignorância de uma identidade em comum. A proposta de um livro de artista vestível está fundamentada na relação que o vestuário tem com a identidade, combinação capaz de expressar nossas ideias e valores e de transformar nosso comportamento. 15

Completo em si mesmo

“Vermelho é uma cor completa em si mesma”. (ATAÍDE, 2015).

Sintetizou a artista portuguesa Cristina Ataíde (1951), em uma conversa durante um workshop ministrado no Paço das Artes: ela contava sobre sua percepção da cor vermelha, elemento muito presente em seu trabalho. Essa ideia inspira a abordagem adotada neste capítulo, a essência do livro-peça: o vermelho; com a intenção de explorar, compreender e ampliar a visão sobre a cor e seu efeito sobre nós de forma ampla. Apontando suas características físicas, históricas e culturais, além de observar as percepções de artistas e autores que estudam e/ou exploram a teoria da cor, relacionando esses conceitos e buscando, ao reunir estas informações, elucidar a amplitude do vermelho, auxiliando o desenvolvimento da peça. O estudo da cor envolve uma complexidade de fatores: psicológicos, físicos e subjetivos. Essa variedade de elementos dificultam sua pesquisa, como comenta Lilian Barros: “[...] aprofundar os conhecimentos sobre o fenômeno das cores acaba por se tornar um trabalho muito abrangente, que envolve desde a composi-

ção química dos pigmentos, os estudos da física da luz e da fisiologia do nosso aparelho visual, (...) questões psicológicas da sua interpretação e assimilação. Isso sem mencionar outras formas de aproximação relativas a questões estéticas e associações simbólicas. O maior obstáculo para os estudos da cor talvez seja a sua natureza efêmera; não podendo ser considerada matéria (pigmento), já que depende da luz e dos nossos olhos para existir. (...) Existe hoje uma compreensão de que os nossos processos intelectuais não se separam totalmente as sensações visuais do nosso raciocínio.” (BARROS, 2006, p.16-17). Podemos entender que abordar uma cor como o vermelho requer uma busca complexa de referências e teorias. Essa pesquisa busca elucidar algumas delas com foco em pensamentos que se alinhem a concepção de um vermelho completo, buscando as percepções dos grandes mestres das artes e do design. Pensando no estudo das cores, como observa Paul Klee (apud BARROS, 2006), podemos definir que a cor é um processo de contínua transformação.

E acrescentar, como cita Kandinsky, que ela é “o canal para expressão de uma realidade interior, através da evocação das emoções, traduzindo-se numa linguagem universal que relaciona movimentos, temperatura e sons musicais”. (KANDINSKY, 1996 apud BARROS, 2006, p.20). Ou seja, a cor, como define Wittgenstein (1995 apud GUIMARÃES, 2000), é um conceito cons-

truído: “Um objeto vermelho pode ser destruído, mas o vermelho não pode ser destruído e por isso o sentido da palavra “vermelho” é independente da existência de um objeto vermelho”. (GUIMARÃES, 2000, p.11). Ao vermelho “[...] atribuímos os conceitos de cor dinâmica, expansiva, e que é, de todas as cores, a mais permanente”. (GUIMARÃES, 2000, p.119-120)

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primeira cor a ser percebida 20

O vermelho foi a primeira cor a ser percebida pelo homem. “[...] é a cor por excelência, a cor arquetípica, a primeira de todas as cores. [...] O vermelho é o mais fortemente conotado de todos os termos de cor, mais ainda do que preto ou branco”. (PASTOUREAU, 1993 apud GUIMARÃES, 2000, p.113). De acordo com Carramillo Neto (1997 apud GUIMARÃES, 2000), o nome das cores tem origem em sua correspondência aos estímulos físicos do mundo natural. No caso a palavra vermelho, para ele, teria sua origem no latim vermiculo que significa cor do sangue. Quando nos referimos a cor, não significa pensar apenas no pigmento. Como elucida Itten (1996 apud BARROS, 2006), o pigmento, por ele chamado de agente da cor, não é o principal determinante da cor que enxergamos, pois ela só adquire significado e importância a partir da percepção humana, óptica e cerebral; o olho e a mente enxergam através da comparação de contrastes e não necessariamente depende da composição química do pigmento. Na física da luz, o vermelho está no limite da cor visível ao olho humano, pois possui um comprimento de onda de

entre 630 a 760 milimícrons (m/µ), que, como cita Guimarães (2000), causa parte da agressividade característica à cor. É uma agressividade de caráter hipolingual, ou seja, dos códigos primários, biofísicos, que somada à identificação da cor com o elemento mitológico fogo, como cor da proibição, do não poder tocar (porque queima), e com a cor do sangue, da violência, faz com que o vermelho também seja construído por sistemas de códigos hiperlinguais, ou seja, de códigos terciários, os códigos da cultura [...]. (GUIMARÃES, 2000, p.114). Um exemplo destes códigos da cultura é a utilização da informação cromática como forma de “[...] determinar sistemas de agrupamento, identificação, armazenamento e transmissão diferentes”. (GUIMARÃES, 2000, p.111). O interessante é que, na história das civilizações, o vermelho carrega princípios de dualismo. Segundo Pastoureau “[...] há um vermelho tomado positivamente e um tomado negativamente, tal como há um sangue tomado positivamente e um sangue tomado negativamente e um fogo tomado positivamente e um fogo tomado nega-

tivamente.” (PASTOUREAU, 1993 apud GUIMARÃES, 2000, p.117). É importante observar que, em qualquer cultura, desde quando nascemos temos um contato prematuro com o vermelho do sangue e do fogo. Como observa Kandinsky, o “[...] vermelho pode desencadear uma vibração interior semelhante à da chama. O vermelho quente tem uma vibração excitante. Sem dúvida, porque se assemelha ao sangue, a impressão que ele produz pode ser penosa, até dolorosa.” (KANDINSKY, 1996, p.67). Podemos observar uma série de associações criadas em relação a esta cor, que se diferem entre seus tons variados, adquirindo determinados conceitos em cada cultura. [...] Vermelho: símbolo universal do princípio da vida, o vermelho carrega os significados dos impulsos humanos mais profundos de libertação e opressão, ação e paixão. É a cor do fogo e do sangue. Cor que alerta, detém, incita à vigilância, inquieta (presente nos sinais de trânsito, acessos proibidos, zonas de prostituição), o vermelho às vezes parece ter uma função contraditória: proíbe e convida ao mesmo tempo. O vermelho-escuro associa-se ao

feminino, secreto, sagrado, centrípeto, representando não a expressão, mas o mistério da vida; cor do fogo central do homem e da Terra, do ventre. Cor de Eros, o vermelho-vivo contém ardor e beleza, juventude, força impulsiva e generosa, ou seja, poder vitalizador. Representa também a guerra, a revolução, a batalha sangrenta. Um vermelho suntuoso, ligeiramente violeta (o veludo vermelho), também é o emblema do poder (era a cor dos patrícios da nobreza de Roma) e do clero. Enfim, entre suas ambivalências podemos contrapor o comportamento mundano (furor, valentia, crueldade, assassinato, carnificina e cólera) ao amor ardente a Deus e ao próximo (virtudes espirituais). (BARROS, 2006, p.202-203). Essa pluralidade de sentidos e dualidade, tão marcantes nessa cor, podem ter diferentes origens, tanto relacionadas a elementos naturais e seus efeitos sobre a humanidade, como é o caso do fogo, quanto a construções culturais. Essas, em alguns casos, influenciada pela dificuldade de obtenção do pigmento. Ambas fazem parte da construção simbólica que a cor vermelha é capaz de transmitir. 21

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"O Vermelho é “cor”, acima de tudo. Algumas palavras como “coloratus” em latim e “colorado” em espanhol significam tanto “vermelho” como “colorido”. E na língua russa, a palavra “krasnoï” quer dizer tanto “vermelho” como “belo”. Ou seja, a famosa Praça Vermelha de Moscou também pode ser entendida como Praça Bela. Antigamente, o sistema cromático girava em torno da tríade Preto, Branco e Vermelho. O Branco representava o que não tinha cor, o Negro, aquilo que era sujo, e o Vermelho era considerado a única cor. Um dos motivos do predomínio do Vermelho em nossa cultura desde a mais longínqua antiguidade, [...] deve-se ao fato de que muito cedo o homem começou a fabricar pigmentos vermelhos. Desde o período paleolítico, há 35 mil anos atrás, o ser humano já utilizava o Vermelho, obtido a partir de argilas e terras avermelhadas. Ou seja, a partir de fontes minerais. Mas no Neolítico surgiu a erva Garance, cujas raízes produzem uma cor avermelhada. Ao longo do tempo, começamos a usar pigmentos obtidos a partir de certos metais, como o ferro, o mercúrio, etc. 24

Por causa da facilidade da produção desse pigmento, obtido de diversas fontes, essa cor obteve tanto sucesso desde o início dos tempos. [...] Desde os princípios do cristianismo, o Fogo Vermelho era símbolo de Vida, e um dos exemplos mais conhecidos dessa simbologia são as línguas de fogo que descem sobre as cabeças do apóstolos no dia de Pentecostes. O sangue vermelho de Cristo é símbolo de salvação. Mas o Vermelho também tem outro sentido simbólico: é também a Morte, o Inferno, as chamas de Satã, a carne impura, os crimes, o pecado e todas as impurezas. [...] também o Vermelho foi escolhido como a cor da bandeira do Partido Comunista. A origem disso vem da Revolução Francesa de 1789. [...] naquele ano a assembleia constituinte francesa havia decretado que uma bandeira vermelha seria colocada nos cruzamentos das ruas para mostrar que as manifestações públicas, desde então, estavam proibidas e que a polícia deveria intervir a qualquer momento [...]. Foi então que no dia 17 de julho de 1791 milhares de parisienses se reuniram no Campo de Marte para exigir a

destituição definitiva do rei Luís XVI. O prefeito de Paris, Bailly, mandou içar no alto uma grande bandeira vermelha, para que não restasse dúvida de que o povo devia se manter longe das ruas. Mas o povo tomou a praça e a polícia investiu contra os manifestantes,

matando mais de 50 pessoas. Por causa disso, numa “surpreendente inversão” simbológica [...] Desde então, os revolucionários de todo o mundo adotaram a cor vermelha para suas bandeiras." (PORTAL VERMELHO, 2014).

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O vermelho também carrega intensa carga positiva. De acordo com Ferreira (David, 2010), historicamente, ele começa a ser associado a uma série de elementos que transformam sua percepção, como por exemplo o conceito de nobreza, ao ser utilizado como a cor da coroa no Baixo Egito. Também aos ideais de beleza, como na civilização Celta que utilizava a cor como adjetivo, ao chamarem de “vermelha” uma criança bonita. Na Idade Média da Europa, o vermelho era a cor da desejada Pedra Filosofal, a qual acreditava-se que possuía poderes associados ao Sol, capazes de garantir sabedoria e vida eterna. Nas tribos da África, os guerreiros se pintavam com tinta vermelha ao partirem para uma guerra. Em Roma, a cor era utilizada no véu das noivas, simbolizando a fecundidade e o amor. O nome Brasil tem origem associada à árvore nativa Pau-Brasil (Caesalpinia Echinata) que, segundo Pellegrinni (2017), era amplamente traficada pelos europeus que demarcavam seus mapas não de acordo com o território de terra firme, mas sim pelas regiões onde encontravam-se as matas de Pau Brasil, por isso o país leva seu nome. 26

Em Ferreira (David, 2010), vemos que o povo Tupi Guarani a batizou de Ibirapitanga, o mesmo que “madeira vermelha”, baseado na cor avermelhada de sua madeira. E a mesma associação foi feita pelos franceses nomeando-a como Pau-Brasil, sendo Brasil uma palavra originada do termo brésil, que significa vermelho em Celta. São tantos os significados atribuídos a cor vermelha ao longo da história, que é interessante questionar e observar o motivo de tamanha amplitude das percepções humanas sobre um mesmo estímulo visual. Segundo Goethe (1810, apud BARROS, 2006), o homem é participante do fenômeno da cor, uma vez que o mesmo é quem a percebe. Para o poeta, a cor enquanto luz externa vem ao encontro da nossa luz interna. Quanto a isso, Danger (1973, apud FERREIRA, David, 2010) afirma que a preferência por determinadas cores está relacionada à identidade de cada indivíduo. Para o autor, a escolha pelo amarelo vem de pessoas que tendem à intelectualidade, enquanto que as mais reservadas preferem o azul e as mais extrovertidas o vermelho.

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percepções

Goethe, poeta e estudioso das cores, segundo Ferreira (David, 2010), afirma que todas as cores expressam algo inerente à elas, são vivas, poéticas e repletas de sentimentos próprios. O autor observou o vermelho, enquanto uma intensificação progressiva que começa e termina nele mesmo, tendendo tanto para positivo quanto para negativo, uma cor em perfeito equilíbrio que como coloca Goethe (apud BARROS, 2006), esta é a mais alta das emissões cromáticas, a cor mais completa. Seu efeito é tão “[...] singular quanto sua natureza. Proporciona tanto uma impressão de seriedade e dignidade quanto de benevolência e graça. [...] É bem possível que no dia do Juízo Final essa tonalidade se espalhe pelo céu e pela terra.” (GOETHE, 1993 apud FERREIRA, David, 2010, p.22). O artista e mestre da cor Wassily Kandinsky (1996) fez observações semelhantes em relação ao vermelho, abrangendo ainda mais sua completude com interpretações estéticas e sinestésicas da cor. O artista ainda propõe, segundo Barros (2006), uma forma para o vermelho. Em sua concepção, o quadrado é o elemento gráfico mais capaz de representar essa cor, visto que

o quadrado é assim como o vermelho a forma mais equilibrada, possuindo características tanto frias, do círculo (azul), quanto quentes, do triângulo (amarelo).

Na concepção do artista o vermelho é ilimitado, possui diversos tons, é quente e frio, o vermelho transborda vida. Kandinsky também aponta o homem como participante do processo de percepção e vai além da cor, “[...] a palavra vermelho não pode ter, na representação que dela fazemos ao ouvi-la, nenhum limite [...]” (KANDINSKY, 1996, p.74). Somente o homem poderia delimitá-la e apenas em seu pensamento, de acordo com suas percepções, imaginação e/ou experiências. O artista também faz observações sobre as qualidades sensíveis da cor, afirmando que “[...] como a chama é vermelha, o vermelho pode desencadear uma vibração interior semelhante à da chama.” (KANDINSKY, 1996, p.67). O vermelho “[...] em sua forma material, é rico e diverso. Indo dos mais claros aos mais escuros, a gama dos vermelhos é muito variada: vermelho-saturno, vermelho-cinabre, vermelho-inglês, laca vermelha.” (KANDINSKY, 1996, p.97) "O vermelho claro quente (vermelho-saturno) tem uma analogia com o amarelo médio (enquanto pigmento, ele contém uma dose apreciável de amarelo). Força, impetuosidade, ener-

gia, decisão, alegria, triunfo: ele evoca tudo isso. Soa como uma fanfarra em que domina o som forte, obstinado, importuno da trombeta. O vermelho médio (como o vermelho-cinabre) consegue atingir a permanência de certos estados intensos da alma. Como uma paixão que queima com regularidade, contém uma força segura de si que não se deixa facilmente recobrir mas que, mergulhada no azul, apaga-se como um ferro em brasa na água [...]. Esses dois vermelhos ardem, porém sobretudo em si mesmos. O vermelho-cinabre pode ser comparado à tuba; outras vezes, crê-se ouvir o rufar ensurdecedor de tambores. Como toda cor realmente fria, o vermelho frio também pode tornar-se (como a laca vermelha) mais profundo, misturando-se a ele o azul-ultramarino, e seu caráter vê-se desse modo sensivelmente modificado [...]. Possui a veemência da paixão, a amplitude dos sons médios, graves, do violoncelo. Quando é claro, o vermelho frio acentua ainda mais seu caráter corporal. Explode em acentos de jovem e pura alegria [...]. Os sons elevados, claros e cantantes do violino, exprimem-no à maravilha." (KANDINSKY, 1996, p.97-99).

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Ao observar essas qualidades que as tonalidades do vermelho adquirem, podemos citar a obra, que é uma grande referência em relação à cor, do artista Cildo Meireles: Desvio para o vermelho, concebida em 1967 e que teve como intenção, de acordo com Inhotim (2017), materializar a cor. Tornando possível uma série de interpretações que vão da violência à ideologia, o que evidencia a amplitude de significados e sensações que o vermelho pode proporcionar. A instalação é um de seus trabalhos mais complexos e ambiciosos, composta por três ambientes (Impregnação-Entorno-Desvio) que reúnem diversos objetos vermelhos — enfeites, quadros, mobílias, carpetes, aparelhos eletrônicos, plantas, alimentos, etc. — a

obra está aberta a uma série de metáforas, proporcionando ao visitante, sensações visuais e táteis que possibilitam diferentes interpretações causadas pela matéria tomada pelo vermelho. As percepções apresentadas ao longo desse capítulo fornecem uma base acerca dessa cor em diferentes áreas do conhecimento, como por exemplo, definições físicas, cromáticas, sensoriais, etc. Esse entendimento científico, cultural e histórico da cor vermelha é fundamental para a construção da narrativa e desenvolvimento conceitual do livro-peça. Uma vez que um de seus objetivos é, justamente, evidenciar os diversos significados que essa cor é capaz de transmitir.

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livro de artista

Neste capítulo, o livro de artista é abordado como suporte dos conceitos desenvolvidos. Portanto, o recorte adotado para observá-lo busca compreender suas características, bem como o seu contexto histórico relacionado à arte contemporânea. Sendo que, o principal foco são as narrativas imagéticas e textuais que se relacionam: a imagem com potencial discursivo e a palavra como elemento gráfico. A definição de “livro de artista” adotada nesta pesquisa refere-se à: “Livro de artista, livro-objeto, livro ilustrado, livro de arte, livro-poema, poema-livro, livro-arte, arte-livro, livro-obra.” (SILVEIRA, 2001 apud BRITTO, 2009) entre tantas outras nomenclaturas que se referem à esse objeto de arte que transcende sua linguagem. O livro de artista, segundo Plaza (1982, apud DERDYK, 2012), é criado como um objeto de design, pois o artista se preocupa tanto com a forma quanto com o conteúdo, sendo responsável por todo o processo de concepção e produção. Dessa forma, buscamos compreender: “Como falar de livros quando estes deixam de ser livros, tal como o reconhecemos hoje em sua forma [...].

Como as estruturas narrativas acontecem, quando estas se desenrolam das páginas de um livro que deixa de ser livro funcional para ser mais livro ainda?” (DERDYK, 2012, p.166). A afirmação de Derdyk nos permite compreender que o tradicional formato no qual os livros são produzidos, com capa, páginas e encadernação, possui um aspecto funcional, prático; uma vez que o Livro é por definição histórica e conceitual maior que sua encadernação, material e/ou formato. Afinal, eles vêm sendo produzidos desde a antiguidade. Como comenta o historiador Mário Feijó em Ciência Hoje (2017), pode-se considerar que trechos de um poema sobre o rei da Mesopotâmia seriam o primeiro livro do mundo, escrito em cerâmica e pedra. Outro exemplo interessante é o livro Enûma Eliš, descoberto em 1849 por Austen Henry Layard nas ruínas da Biblioteca de Assurbanipal no Iraque. Nele encontram-se “[...] cerca de mil linhas escritas em babilônico antigo sobre sete tábuas de argila, cada uma com cerca de 115 a 170 linhas de texto.” (ENUMA ELISH, 2017). Temos também o I Ching, livro chinês que de acordo com Superinteressante

(2017), foi escrito há pelo menos 3 mil anos atrás e era composto por tábuas de bambu amarradas pela extremidade. E ainda, O Livro dos Mortos, “[...] designação dada a uma coletânea de feitiços, fórmulas mágicas, orações, hinos e litanias do Antigo Egito, escritos em rolos de papiro e colocados nos túmulos junto das múmias [...] por volta de 1580 a.C” (LIVRO DOS MORTOS, 2017).

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O Livro de Carne (1979), obra de Artur Barrio (1945), segundo Britto (2009), foi desenvolvido durante a ditadura militar brasileira, discute os problemas sociais, a violência e censuras da época que são representadas pela carne vermelha cortada. Para a pesquisa, a obra é uma referência importante uma vez que se relaciona com as propostas do livro-peça, utilizando essa cor, seus diversos significados e principalmente essa relação com o vermelho do nosso interior, do sangue. De acordo com Silveira (2001, apud BRITTO, 2009), podemos voltar no tempo indefinidamente na busca da origem do livro de artista. É importante ressaltar que diversos artistas desenvolviam trabalhos, hoje reconhecidos como livros de artista, muito antes de sua legitimação pela academia. Como: "Os livros de William Blake publicados entre 1788 e 1821, os cadernos de viagem ao Marrocos de Delacroix, feitos em 1832, algumas experiências de Marcel Duchamp, como a Caixa Verde de 1934, e os famosos cadernos de Leonardo da Vinci do século XV são possíveis exemplos dessa categoria das Artes Visuais. Se considerarmos que o livro tradicional 38

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surgiu por volta do século I a.C., muitas serão as referências para o livro de artista contemporâneo, que vão desde os antigos cilindros de papiro romanos, as iluminuras medievais, até os livretos dos futuristas russos, entre tantos outros exemplos. [...] O livro de artista seguiu o desejo das atitudes artísticas dos anos 1960 e 1970 de ampliar e buscar novos caminhos para a arte,

questionando os espaços expositivos convencionais e propondo aos espectadores experiências estéticas sinestésicas que rompiam com uma contemplação restrita à visualidade vinculada aos espaços consagrados das galerias e museus. Além disso, os suportes tradicionais foram renovados [...], seguindo o legado duchampiano de questionamento do objeto-arte e dos espaços institucionais, este último como agente legitimador da arte." (BRITTO, 2009, p. 133-134). As intenções do livro de artista vão além de questionar ou transcender o formato do livro, pois buscam também transpor os espaços e acesso à obra, bem como o contato com um público plural. No Brasil, de acordo com Panek (2006 apud BRITTO, 2009), o livro de artista é fortemente influenciado pela poesia visual dos movimentos concreto e neoconcreto, sendo pensado nas extremidades da literatura e das artes visuais. Sendo portanto um suporte para a composição gráfica textual e a construção de narrativas. O significado da palavra “narrativa”, como cita Derdyk (2012), refere-se a expor histórias ou acontecimentos li-

gados ou não, reais ou imaginários, por meio da linguagem escrita, visual ou oral. Esse recurso é geralmente associado ao livro que é reconhecido como: "[...] lugar que conta histórias, reais ou fictícias – quando descontextualizado de sua função originária, libera outros vetores e intensidades para a razão de sua própria existência. Dessas frestas surgem experiências inéditas de tempos e espaços que escapam das estruturas usuais do formato livro, evocando simultaneamente outras formas de narrativa. [...] Quando se trata de livro-objeto e suas modalidades, mais do que o assunto ou o tema da história a ser contada, o foco poético se fixa justamente no modo de narrar, que acontece tanto pelas articulações inéditas entre a palavra e a imagem quanto pela sua materialidade, a sequência das páginas, sua estrutura formal. E dessas conjugações entre a forma sintática do livro e sua materialidade, desses entrecruzamentos entre tempo e espaço, entre forma e conteúdo, entre significante e significado, nascem as narrativas." (DERDYK, 2012, p.167). 39

introdução ao vestuário 42

Este capítulo não tem intenções de se aprofundar nos conceitos que envolvem o universo do Vestuário, mas sim, compreender algumas definições e relações, com o objetivo de fundamentar sua utilização enquanto suporte para a arte. O Vestuário é aqui compreendido, de acordo com Olivete (2017), sendo um conjunto de peças que se veste em determinado momento e em qualquer época da história. Contendo em si a indumentária, a moda e o figurino: "Indumentária é o uso do vestuário relacionado a épocas e povos, estuda todas as roupas anteriores ao surgimento da moda no Ocidente, ou seja, anteriormente ao século XVI. Assim, a chamada Pré-História, toda antiguidade oriental e ocidental e as fases da Idade Média compõem o campo da Indumentária. Uniformes profissionais e militares também são denominados indumentária, ou seja, todos os tipos de roupas que possuem formas, cores, materiais e acabamentos são determinados pelo seu objetivo de utilização [...]. Figurino é o traje usado por um personagem de uma produção artística, é parte da construção do personagem através do corpo do ator (atriz). Sem o

personagem não existe figurino. Sem o corpo não existe a roupa. Esse corpo não é o corpo anatômico, passivo, mas um corpo histórico e psiquicamente constituído por seu pertencimento a um local, a um tempo e a um grupo. Pensando que cada época tem um padrão de corpo predominante. Este figurino também é determinado pelo tipo de espetáculo que é destinado, assim, deve-se pensar em iluminação, movimento, versatilidade de uso e de troca, entre outros elementos importantes na sua composição e na composição da cena [...]. Na moda, uma das áreas do vestuário, a subjetividade tem domínio sobre todo o processo de criação, é efêmera e passageira. Foi um conceito surgido no século XVI para determinar a transitoriedade e necessidade de renovação constante das roupas do dia a dia, acompanhando o vestuário e o tempo. E nos dias de hoje, a moda transmite aos outros quem somos." (OLIVETE, 2017) Vemos em Lipovetsky (2009 apud BASSO, 2014), que a moda é um fenômeno exclusivamente Ocidental e surgiu na Idade Média Tardia, século XIV. Tinha como princípio a busca por novidade e

sedução, se desenvolvendo a partir do processo de imitação e distinção, com o propósito de enfatizar a distância social entre os indivíduos. Portanto, as vestimentas “[...] separadas da sua relação com a moda, podem ser percebidas como objetos, ainda que não percam o seu papel de instrumento de comunicação com o mundo. As roupas são tradutoras dos desejos e fantasias, incorporam funções e decodificam papéis sociais.” (Marques, 2017, p.2). E que quando associadas à arte “[...] ultrapassam suas funções primordiais e se deslocam no tempo/espaço, para transformarem-se também num suporte para a imaginação criativa dos artistas. Nesse momento, retoma o contato com o artesanal, algumas vezes reitera a idéia de preservação cultural e dialoga com os anseios da arte contemporânea”. (Marques, 2017, p.3). Essas características tornam o vestuário um suporte interessante para a exploração artística, afinal amplia as possibilidades de interpretação de seu interator, o mesmo pode vir a se atentar ao objeto artístico ou a peça de moda. Talvez o primeiro ponto de intersecção

a se observar na relação entre arte e moda, seja a utilização do traje como suporte para criação, que de acordo com Costa (2009) oferece ao artista um espaço propício a obra de arte, uma vez que se relaciona intrinsecamente à questões como identidade, sexualidade, poder, intimidade com o corpo, expressão de status e comunicação, além de ser um meio de expressão e objeto de reflexão. Essa fronteira de acordo com Basso (2014), é explorada e questionada por artistas e estilistas desde o século XX, momento em que ambas as áreas sofrem uma expansão de seus territórios. Entretanto, a utilização e exploração dos objetos do vestuário na arte, e mais ainda a exploração da roupa como uma linguagem expressiva, costuma gerar confusões, críticas e desavenças, pois como observado por Basso (2014), ao primeiro olhar podem parecer muito similares a trabalhos de moda conceitual; sendo esta, uma vertente da moda que surge em 1980, influenciada pela arte conceitual e que apontada em Freire (2006), problematiza a concepção de arte e os sistemas de legitimação, operando não com objetos ou formas, mas com ideias e conceitos. 43

arte e moda 44

Os diálogos que se estabelecem no período das vanguardas, século XX, segundo Basso (2014) exploram as possibilidades plásticas, performáticas ou de provocação da vestimenta, na maioria dos casos, não se relacionando às tendências de moda e alta costura vigentes na época. Abordando o vestuário apenas enquanto objeto artístico. O que faz da roupa, linguagem e objeto de reflexão artística, “meio de expressão e suporte para criação, de que os artistas apropriaram-se sob as mais variadas perspectivas”. (COSTA, 2009, p.37) Que é reforçada pelas ideias de Ostrower (1999, apud BASSO, 2014) quando considera que “[...] o que determina o caráter artístico de uma imagem é a expressividade das formas de linguagem”. (OSTROWER, 1999, apud BASSO, 2014, p.13). E vemos ainda, de acordo com as ideias de Abdala e Mendonça (2009, apud BASSO, 2014), que enquanto arte, a linguagem do vestuário, é capaz de se relacionar intimamente com os sujeitos e seus corpos, em uma construção subjetiva e simbólica de seus traços identitários e de personalidade no meio em que vivem.

Portanto, de acordo com Ostrower (1999, apud Basso, 2014) podemos compreender que a vestimenta na arte se torna apta a proporcionar em seu interator uma experiência sensível de expansão de vida, podendo também desencadear a compreensão de certas verdades sobre o mundo e sobre nós mesmos. Somadas, essas qualidades a constituem enquanto experiência estética, uma experiência artística. A ideia de roupa de artista surge por volta de 1895 “[…] dentro do movimento Art Nouveau, quando alguns arquitetos, designers e estilistas se entusiasmam pelas novas possibilidades de inserir elementos do movimento ao vestuário”. (COSTA, 2009, p.32). E a partir de 1900 ocorre uma reforma nas propostas de vestuário, que de acordo com Costa (2009) passam a priorizar a expressão artística das peças de roupa. Os “Vestidos Artísticos” (Künstlerkleid), são expostos pela primeira vez em Krefeld, na Alemanha, momento em que diversos artistas passam a discutir a relação entre indivíduo, vestimenta e arte. [12]

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roupa de artista 46

Um bom exemplo dessas produções são os vestidos criados por Gustav Klimt e Emilie Flöge, artistas pertencentes a Secessão Vienense. "Suas propostas baseavam-se em vestidos/túnicas soltos, fluidos, livres do excesso decorativo e ornamental do traje da época, e que poderiam ser utilizados em diversas ocasiões. Pensava-se em um projeto de arte que abarcasse em suas preocupações todas as facetas da vida diária, inclusive o vestuário." (BASSO, 2014, p.20) Atualmente esta produção faz parte, segundo Costa (2009), do campo dos novos meios, junto à obras de arte postal, cinema de artista, web art e etc. Vemos ainda que apesar dessa prática ter feito parte de quase todos os movimentos artísticos de vanguarda, a mesma continua hoje a ser considerada um híbrido, por transitar entre diferentes linguagens. Mas basicamente, o termo “Vestidos Artísticos” e “Roupa de Artista” se referem a mesma coisa, como colocado por Basso (2014). Hoje, ambas podem ser compreendidas enquanto “[...] obras que têm como objeto a roupa, e que não necessariamente se referem à proposta de novos vestuários.” (BASSO, 2014, p.21).

Um exemplo disso é o trabalho da artista Surrealista Sonia Delaunay que “[…] basicamente transpunha suas telas para os tecidos, em forma de estampas. Contudo, acompanhava as formas e silhuetas vigentes na moda do período, sem propor alterações formais à roupa.” (BASSO, 2014, p.77)

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Enquanto a proposta de Delaunay tinha como intuito criar roupas usáveis, a parceria entre o artista Salvador Dalí e a estilista Elsa Schiaparelli, segundo Basso (2014), produzia obras fantásticas unindo elementos oníricos ao vestuário. São dessa vertente trabalhos como casacos armários, chapéus telefones, vestidos lagosta etc.

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Outros termos que surgem com o tempo são Wearable Art – ou Arte Vestível que de acordo com Azevedo (2017) tem origem em 1960 nos Estados Unidos. O movimento designa uma prática que surge em resposta à produção em massa da indústria da moda. Com isso os artistas iniciaram uma produção artesanal de roupas que valorizassem a individualidade de cada pessoa. Suas obras prezavam pela criação livre, e por vezes autobiográfica, utilizando o corpo como suporte para a criação de arte vestíveis que respeitassem as formas de cada corpo bem como sua personalidade e expressão. Em sua produção eram utilizadas diversas técnicas como pintura, colagem, tricô, patchwork, bordado, crochê, entre outras, além de uma variedade de materiais relacionados às fibras. É importante comentar aqui, sobre o Festival WOW - World of Wearable Art - que acontece desde 1987 na Nova Zelândia, pois como explica Basso (2014), comprova a diversidade e difusão do meio, uma vez que o festival fomenta e premia artistas do mundo inteiro. Entretanto, ainda em Basso (2014), vemos que o termo Wearable Art foi a 50

princípio rejeitado por alguns artistas e curadores de arte por ser confundido com trabalhos de Body Art, além de muitas vezes ser associado a trabalhos amadores, artesanais, etc. Outra vertente que surge dessas fronteiras é a Art to Wear, conceito que segundo Mendonça (2013) surge antes dos anos 1960 mas que passa a receber maior destaque em 1970 por se enraizar na colaboração da cultura hippie. De acordo com a autora, o termo se refere à peças que anseiam ser inseridas no campo das artes ainda que sejam vendidas e usadas no dia a dia. Quanto aos temas comumente explorados em trabalhos desse gênero; vemos em Basso (2014) que a partir de 1980 começam a ser discutidas questões que se relacionam à indústria da moda, bem como questões culturais, religiosas, territoriais, políticas, de gênero e sexualidade entre muitas outras. Especialmente no Brasil as discussões propostas pela roupa na arte se desenvolvem entre 1960 e 1990 com artistas como Lygia Clark, Hélio Oiticica, Martha Araújo, Flávio de Carvalho, Arthur Bispo do Rosário, Nelson Leirner, Chico Dantas, Tunga, Leonilson, Karin

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Lambrecht, Elida Tessler, Nazareth Pacheco, Ernesto Neto, Jum Nakao, Ayrson Heráclito, Marepe, Laura Lima, Cristina Carvalho, Viga Gordilho e Ana Fraga. Vemos em Basso (2014) que próximo aos anos 2000 temas como a indústria da beleza e do consumo começam a ser discutidos; então a aparência torna-se um dos focos dos artistas, que passam a discutir a roupa como um invólucro do indivíduo que a veste. Esse tipo de concepção nos leva a compreender o vestuário como uma ferramenta de discurso, de expressão em sociedade. “Pode ser uma forma de ver (e mostrar) a vida. Ajuda a descobrir “quem somos” [...] E também a revelar e construir nossa individualidade. [...] Ainda pode servir como passaporte para integração e socialização. O ato de vestir é um processo de construção.” (CARVALHAL, 2016, p.85). Nesse sentido todo ato de vestir pode ser compreendido como a construção de um discurso, de uma narrativa, podendo ser mais ou menos consciente. De acordo com Carvalhal (2016) essa narrativa se comunica tanto com o corpo e psicológico de quem a veste quanto com as pessoas a sua volta. 52

“A forma, e com o quê nos vestimos, dialoga com nosso mundo, nossos valores, nossa tecnologia, nosso modo de entender e processar muito daquilo que acreditamos.” [...] “É importante perceber que quando nos vestimos, escrevemos um texto” “As imagens que compomos com as peças e os artefatos que usamos sobre o corpo assim como as imagens das obras-de-arte, são construídas com cores, formas e texturas. Uma pintura pode ter uma tela como suporte; uma gravura tem como suporte, geralmente, o papel. Por sua vez, o suporte das peças do vestuário e dos acessórios é o nosso próprio corpo. [...] E como somos corpo e transitamos todo tempo entre corpos, as imagens “vestidas” estão sempre próximas de nós, expostas e disponíveis para serem lidas.” “Moda diz respeito à alta costura, à indústria do vestuário, ao estudo de tendências, às vitrines, às fotos, aos desfiles, às modelos, às publicações de moda. [...] Vestir diz respeito ao singelo e compulsório ato cotidiano, ao qual estamos todos submetidos, para nos abrigar ou para estarmos socialmente adequados, ou para causar boa

impressão, ou para afirmar nossa identidade, [...] ou para conseguir tudo isso de uma vez só, em um mesmo texto visual.” (OLIVEIRA, 2007, p.15-59) Portanto, o ato de vestir está relacionado a nossa cognição indumentária, um fenômeno que “prova o quanto vestimos também os aspectos simbólicos das roupas. O quanto o corpo sente e pensa. O quanto as roupas podem interferir psicologicamente.” (CARVALHAL,

2016, p.81). Transformando e formando constantemente a ideia que temos de nós mesmos e a forma como nos portamos ao vestir essa ou aquela peça de roupa. Afinal, “[...] há um aspecto segundo o qual todos somos iguais: todos nos vestimos.” (OLIVEIRA, 2007, p.59) Como dito em Carvalhal (2016), talvez nós não pensemos nos textos que escrevemos para o mundo enquanto nos vestimos.

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narrativa vestida 54

O termo Narrativa Vestida, surge com a compreensão e soma dos conceitos Livro de Artista e Roupa de Artista. E foi desenvolvido com a intenção de evidenciar o caráter híbrido do projeto experimental, de mesmo nome, mas que só será detalhado adiante no capítulo PROJETO. Mas o termo não se limita a esse trabalho, pois abrange obras que se assemelham aos conceitos roupa de artista e livro de artista, que juntos são capazes de conter leituras textuais e/ou imagéticas que possam fruir de forma sequencial no corpo. Podemos apontar O Manto de Apresentação de Arthur Bispo do Rosário [1909?-1989] como um exemplo de narrativa vestida. Segundo Marques (2017), o artista utiliza a peça de roupa para escrever suas memórias, tornando a peça um suporte para reflexões do universo do artista. “O seu mundo inconsciente estava ali representado, tornando-se por este motivo a própria extensão da personalidade do artista. [...] As histórias contadas sobre o manto funcionavam como uma espécie de memorial, onde o tecido do Manto era o papel e, as linhas e os bordados, o texto. [...] não

existem imagens desenhadas ou pintadas. No Manto, por exemplo, a tinta foi substituída pelas linhas e o pincel pelas agulhas. O universo de texturas recria suas histórias de vida e suas memórias. (Marques, 2017, p.4-5) De acordo com Marques (2017) o artista produz seu manto com a intenção de vesti-lo no dia do juízo final, momento no qual se apresentaria a Deus. Para Bispo, o ato de vestir seu Manto o qualifica como especial. Um dia, "[...] designado 'rei dos reis' por seres luminosos, ele teceria o próprio manto, vermelho, salpicado de bordados, se faria coroar e protagonizaria a própria via sacra." (DANTAS, apud ANJOS, 2017). As intenções desta pesquisa se relacionam, também com a ideia do poeta e crítico francês Mallarmé quando afirma que as narrativas nos permitem abrir “[...] um campo vasto de intersecções entre a potência da imagem como escritura e da palavra como visualidade”. (DERDYK, 2012, p.170). Buscando assim, explorar a possibilidade de contato onde “[...] cada leitor se torna um coautor do livro, corporificando a natureza de uma obra

em aberto. Apesar de ser sempre uma leitura individual, assim o escrito torna-se um coletivo: um caldo coletivo de fruição.” (DERDYK, 2012, p.169). Compreende-se então que a obra acontece, realmente, naquele e com aquele que a lê. Como afirma Duchamp, em Freire (2006), é o espectador quem faz a obra.

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vestir vermelho 56

A obra Parangolés de Hélio Oiticica [1937-1980] se assemelha com o conceito e intenções do projeto por ser uma obra que “corporifica arte”. De acordo com Marques (2017) seu trabalho utiliza o corpo como um instrumento para metamorfose, tendo como intenção explorar a peça vestida pelo corpo em movimento, dependendo portanto da participação do público para que possa existir e acontecer verdadeiramente. Sua obra é constituída por: "[...] tendas, estandartes, bandeiras e capas de vestir que fundem elementos como cor, dança, poesia e música e pressupõem uma manifestação cultural coletiva. [...] Considerado por Hélio Oiticica a "totalidade-obra", é o ponto culminante de toda a experiência que realiza com a cor e o espaço. [...] os Parangolés ampliam a participação do público na medida em que sua ação não está mais restrita ao manuseio [...]. Ao mesmo tempo que pressupõe uma transformação no espectador, dado que a obra só acontece com sua participação. Trata-se de deslocar a arte do âmbito intelectual e racional para a esfera da criação, da participação." (HÉLIO, 2017).

Hélio Oiticica (1968, apud FERREIRA, Jessé, 2015) explica, que com seu trabalho pretende denunciar uma sociedade alienada de si mesma, se posicionando à margem, não à parte mas como parte da sociedade; esse posicionamento é para Oiticica permanentemente crítico. Podemos compreender portanto que seu trabalho busca tratar de questões sociais através da exploração da cor associada ao corpo no espaço.

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Se observarmos o vestir vermelho como elemento social ao longo da história veremos que: Na Roma antiga, também se produzia um tipo de vermelho a partir de uma concha encontrada no Mar Mediterrâneo, a “murex”. Como era uma concha rara, obviamente só eram tingidas com esse pigmento as roupas do imperador e dos chefes de guerra. Mas na Idade Média já não era mais possível encontrar essa concha e os tintureiros descobriram uma outra fonte para fabricar um belo pigmento vermelho: os ovos de um inseto conhecido como “cochonilha”, que é parasita de muitas árvores e do qual se extrai o “carmin”, uma variante do vermelho. Mas era difícil a produção do carmin a partir dos ovos deste pequeno inseto. Por isso, o preço era alto e somente os senhores das altas classes poderiam usar vestimentas tingidas por esta cor. O Carmin era um vermelho brilhante, luminoso, intenso [...]. Os camponeses só podiam usar roupas vermelhas a partir da Garance, que era mais barato, mas também menos luminosa. Então, a diferença entre as classes sociais já surgia nesse perío-

do: havia o Vermelho dos pobres e o Vermelho dos ricos. O Vermelho mais vivo era marca de poder, tanto entre a aristocracia quanto entre os padres da igreja. Por isso, a partir do século XIII e XIV, o papa começa a se vestir de vermelho. Assim como os cardeais… [...] Para a Reforma Protestante, o Vermelho era uma cor imoral, pois os protestantes baseavam-se num trecho do Apocalipse que falava de uma besta vinda do mar que era montada pela prostituta da grande Babilônia vestida de vermelho. Por isso, depois do século XVI, nos países protestantes os homens não se vestiam mais de vermelho, com exceção dos cardeais e de certas ordens de cavalaria. Nos meios católicos, as mulheres podiam se vestir de vermelho.[...] Inclusive até o final do século XIX as noivas se vestiam de vermelho no dia do casamento, especialmente as mulheres do povo… O motivo disso é que no dia do casamento a pessoa deve vestir a sua mais bela roupa, e um vestido vermelho era sempre o mais belo. (PORTAL VERMELHO, 2017).

pesquisa: relações 60

Os fundamentos teóricos apresentados e relacionados com as obras e artistas nos capítulos anteriores, auxiliaram na construção conceitual do projeto Narrativas Vestidas, bem como o desenvolvimento do modelo do livro-peça intitulado Vermelho - completo em si mesmo. Cada qual foi escolhido por tratar de algum aspecto muito específico. A costura dessas obras, possibilita um olhar mais completo acerca de diversas intenções e fronteiras desse trabalho. As leituras, fichamentos, reflexões e relações estabelecidas entre os autores e artistas, foram determinantes para a conceituação do projeto e embasou todo o desenvolvimento do modelo. Por se tratar de um projeto experimental que relaciona conhecimentos interdisciplinares, considerou-se que o tempo necessário para um maior domínio das técnicas é maior que o tempo disponibilizado para um trabalho de conclusão de curso, por esse motivo a peça aqui apresentada é considerada um modelo, capaz de transmitir os conceitos e ideias do projeto, um estudo da proposta como um todo, mas não uma peça final.

» Desvio para o vermelho: de Cildo Meireles, fornece um precedente importante para a pesquisa no que se refere a tentativa de materializar o vermelho; » Livro de Carne: de Artur Barrio, rompe os limites do que se é tradicionalmente entendido como livro, permitindo pensar no objeto livro, de maneira conceitual e não formal; » Manto de Apresentação: de Bispo do Rosário é, das roupas de artista pesquisadas, a que mais se assemelha ao conceito de narrativa vestível e permite uma investigação acerca do vestir vermelho, e das associações que acompanham a cor; » Parangolés: de Hélio Oiticica, trazem para a pesquisa a questão da experiência estética do vestir e também evidenciam o papel do interator na arte contemporânea;

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editora-butique: narrativas vestidas 62

Em resumo, Narrativas Vestidas é o nome de uma editora-butique que publica livros-peças. Sua proposta é convidar autores-artistas, com diferentes histórias, olhares e habilidades para desenvolverem obras, em que a narrativa e o vestuário sejam criados em conjunto. Estes termos, separados por hífen, foram criados para evidenciar o hibridismo desse projeto, e auxiliam a marca em sua comunicação com o público. Ainda que se inicie em uma pesquisa acadêmica, esse projeto experimental tem a intenção de ser continuado pela autora após a conclusão de sua graduação. Convidando outros autores-artistas, começando por parcerias com amigos e colegas, para criar em conjunto, livros-peças que serão publicados pela marca. A ideia é criar efetivamente a marca Narrativas Vestidas, assim como a sua identidade visual. A proposta aqui apresentada, vai além da conceitualização dos livros-peça e seu desenvolvimento prático. Após a feitura dessas narrativas vestíveis, a intenção é de publicar e comercializar as criações, em conjunto com os autores-artistas, em uma plataforma online, bem como participar de

feiras e eventos, nas fronteiras da arte, publicações e moda. Uma das propostas para a primeira publicação é o livro-peça: Vermelho - completo em si mesmo, criado pela autora-artista R.E.D. O seu modelo, foi aqui desenvolvido junto com os fundamentos teóricos desse trabalho, relacionando os resultados encontrados com a percepção poética da autora-artista, que encontrou no Vermelho a inspiração para uma fraternidade.

TERMOS » Editora-Butique = se refere à marca que publica livros-peças; » Livro-Peça = se refere à livros que são criados em peças de roupa (como suporte); » Autor-Artista = é quem cria a narrativa, o conteúdo bem como o conceito e estética do suporte;

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conceito: somos vermelho 64

Como já foi dito, a inspiração para criação do livro-peça surge com a frase: “Vermelho é uma cor completa em si mesma”. Essa afirmação, desencadeou uma série de indagações para as quais se buscou respostas com a pesquisa documental. Além disso, iniciaram-se diversas reflexões sobre a possível completude dessa cor, o que conduziu o olhar poético-criativo para a sua relação com o sangue e o coração, como ilustrado na fotografia de Oliviero Toscani (1942), por dentro somos todos iguais, somos todos vermelhos. Afinal o “[...] aspecto em que somos semelhantes é decididamente mais significativo que o que nos separa”. (BAUMAN, 2001, p.202). O que pode levar a uma interpretação da fraternidade, pois quando comparados em seu interior os indivíduos são semelhantes, como irmãos, fraternos. Ainda que a fraternidade seja “[...] o símbolo de se tentar alcançar o impossível: diferentes, mas os mesmos; separados, mas inseparáveis; independentes, mas unidos.” (BAUMAN, 2005, p.16). Esta é a principal ideia na construção poética-conceitual do livro-peça.

No entanto faz-se necessário pontuar que a relação fraternidade-vermelho ocorreu também em 1794 durante a revolução francesa; na qual a cada um dos ideais revolucionários foi atribuído um correspondente cromático, sendo: azul (liberdade), branco (igualdade) e vermelho (fraternidade) como visto em Significados (2017). Visto que o livro-peça tem a intenção de atuar concretamente na percepção que seus interatores têm dos demais indivíduos, fez-se necessário compreender alguns conceitos referentes à construção da identidade e sua relação com a sociedade na contemporaneidade. As afiliações sociais - mais ou menos herdadas - que são tradicionalmente atribuídas aos indivíduos como definição de identidade: raça...gênero, país ou local de nascimento, família e classe social agora estão...se tornando menos importantes, diluídas e alternadas nos países mais avançados do ponto de vista tecnológico e econômico. Ao mesmo tempo, há a ânsia e as tentativas de encontrar ou criar novos grupos com os quais se vivencie o pertencimento e que possam facilitar

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a construção da identidade. Segue-se a isso um crescente sentimento de insegurança. (DENCIK, 2001 apud BAUMAN, 2005, p.30-31). Um bom exemplo disso são os cartazes que foram espalhados pelas ruas de Berlim, na Alemanha em 1994. No qual a lealdade as estruturas de separação obsoletas e preconceitos são ridicularizadas: “Seu Cristo é judeu.

Seu carro é japonês. Sua pizza é italiana. Sua democracia, grega. Seu café, brasileiro. Seu feriado, turco. Seus algarismos, arábicos. Suas letras, latinas. Só o seu vizinho é estrangeiro”. (POZNAN, 2002 apud BAUMAN, 2005, p.33).

Max Frisch define a “[...] identidade como a rejeição daquilo que os outros desejam que você seja”. (BAUMAN, 2005, p.45). Sendo portanto um ato de libertação das normatividades impostas pela sociedade. E que todos nós, indivíduos, enquanto buscamos desenvolver e manter nossas identidades, influenciamos o corpo social; cada valor que alimentamos ou qualidade que menosprezamos em nós é refletido na sociedade e naqueles que dela fazem parte.

Neste sentido é importante observar que toda a “[...] humanidade tem valores masculinos e femininos na formação de sua identidade”. (CARVALHAL, 2016, p.283). Sendo esses valores femininos, ainda de acordo com Carvalhal (2016), qualidades destinadas à aceitação e receptividade, criatividade, paixão, informalidade, intuição, interioridade, espiritualidade, frugalidade, simplicidade, sensibilidade, fraternidade e igualdade. Enquanto que os valores masculinos são qualidades destinadas à ação e realização, raciocínio lógico, poder, força, análise, memória, o quantitativo, formação e liderança. Que nos permite concluir que, a supervalorização do masculino sobre o feminino, bem como do branco sobre o negro, do magro sobre o gordo, do rico sobre o pobre, do humano sobre o animal, etc. são os principais desestabilizantes sociais.

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tipografia: a voz 68

A escolha tipográfica foi determinada pela história, na qual a cor vermelha é tratada como uma Entidade, tendo voz, grafia e personalidade própria. Compreendeu-se que esta tipografia deveria se assemelhar a algo extraterrestre, no sentido de que não está restrito ao planeta terra, e por isso seus caracteres não deveriam ser visualmente semelhante às tipografias tradicionais. Por isso, os “caracteres” apresentados no filme A Chegada (The Arrival), do diretor Denis Villeneuve, foram uma referência importante, orientando a busca de uma tipografia capaz de transmitir a personalidade dessa Entidade. Sendo assim, a tipografia Futuracha criada pelo estúdio grego HØly, do designer Odysseas Galinos – Paparounis, foi a escolha mais interessante para atender as necessidades conceituais do projeto. Futuracha é uma tipografia ornamental, que oferece uma série de elementos ideais para composições livres, bem como a exploração do texto como imagem.

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(conheça em: https://holy.gd/futuracha/shop/) [28]

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narrativa: a história 70

O poema, parte principal da narrativa, fluiu naturalmente após a conclusão da pesquisa acerca da cor vermelha. Nele o Vermelho é uma entidade que nos conta sobre sua existência, presença e experiências. Em seguida, refletindo sobre o poema percebeu-se que nele era apresentado uma sequência de fatos que poderiam ser definidos como: Nascimento - Chegada - União - Harmonia - Fraternidade. Com isso observou-se a possibilidade de aprofundar a narrativa, incluir causos, relações, conflitos e desfechos para cada uma dessas partes. Criando assim uma história completa. Contar essa história, tão completa, como a do vermelho, mesmo que poe-

ticamente, acabou se tornando uma tarefa muito longa, portanto, foi feito um resumo para apresentar as ideias que já estão sendo desenvolvidas. RESUMO No livro-peça “Vermelho - Completo em si mesmo” somos apresentados no capítulo NASCIMENTO à entidade Vermelho, um ser que que existe desde sempre, sua existência está espalhada no universo, no céu, no mar, nas plantas, nos animais, no fogo, na terra. Em A CHEGADA, esse ser entra em contato com o homem, se tornando sangue, poder, guerra, ódio. Mas também UNIÃO, desejo, paixão e amor, até finalmente alcançar a FRATERNIDADE.

“Às vezes mergulho fundo, as vezes me deixo levar, posso ser pequeno ou posso ser o mar.” 71

estamparia: a técnica

Para inciar as experimentações gráficas foi necessário, primeiro, realizar uma pesquisa acerca das possíveis técnicas e materiais disponíveis. Visto que a impresão em tecido é um conhecimento que foge à grade curricular da graduação de Design Gráfico, foi necessário a participação em alguns workshops, bem como uma série de conversas com professores da área de Moda. Outro ponto de merece destaque são as visitas técnicas a locais como o bairro do Brás e a região da Vinte e Cinco de Março. Nessas visitas foi possível averiguar a qualidade de diversos tecidos, bem como questionar os processos de impressão utilizados. Todos os possíveis fornecedores se mostraram contrários a idéia de realizar uma impressão sublimática em tecido colorido, no entanto os testes realizados no atêlie de moda do Centro Universitário SENAC demonstraram ser uma prática possível e viável para esse projeto, ainda que não seja algo comum para o mercado. A maioria dos testes de sublimação foram realizados, não com papel sublimátioco, próprio para o processo, e sim com papel sulfite, pouco indicado.. Até mesmo imagens produzidas com impressoras jato de tinta foram experimentadas ao longo do processo.

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Diferentes tintas para sublimação artesanal

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Tinta sublimática vermelha

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Teste com esfera sintética vermelha 74

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Preparação do tecido para impressão

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Testes de prigmento e textura

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Resultado dos primeiros testes

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Recortes, Tecidos e outros testes artesanais

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Poema sublimado em tecido cru

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Teste de sublimação em Malha Crepe Moss

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Recortes para teste impresso em folha sulfite 76

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Testes de composição dos textos na prensa

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Sublimação em malha e títulos no couchê

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Piloto com testes vestido no manequim

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Detalhes da sublimação do texto com sulfite

modelagem: a forma

Assim como a tipografia foi escolhida para representar a voz da entidade Vermelho, a modelagem do livro-peça seguiu essa mesma intenção. Foi pensado em um formato que pudesse transmitir sua personalidade. Uma referência importante neste processo foi o personagem Sandman, de Neil Gaiman desenhado por J.H. William III na série Sandman - Prelúdio. Sandman utiliza uma espécie de manto que se molda ao personagem nas diferentes realidades que ele faz parte. Curiosamente, após o contato com essa obra e também com desenvolvimento de alguns esboços, foi possível compreender melhor a personalidade da entidade Vermelho. Em seguida as referências foram apresentadas ao modelista Willian Andrade, também aluno do Centro Universitário Senac, que desenvolveu a modelagem. Porém, a principal referência para o desenvolvimento do livro-peça foi um Valentino, da coleção Resort 2017. (Nada melhor do que um Valentino para expressar a personalidade do vermelho.) A modelagem também teve inspiração no Manto de Apresentação, de Bispo do Rosário e nos Parangolés de Hélio Oi-

ticica, que além do uso das cores e elementos de narrativa vestida, foram utilizados como relação ao ato de vestir, por isso a proposta de modelagem foi criada com duas frentes. Onde o interator pode escolher o lado que irá utilizar como a frente da peça, e girá-la quando quiser trocar. As pontas laterais, que vão até a canela e são ligadas ao pulso, conferem ao interator o ar esvoaçante e leve, mas também firme, presente do Vermelho. Carregando os diversos significados que a cor possui, de elegância à imponência.

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Sandman

Valentino 4m = tecido total

1,47m

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Esboço para a modelagem 78

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Esboço final

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Desenho técnico 79

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Piloto 3, com forro de cetim vermelho

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Piloto 2 - Crua 80

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Tecido final: Malha Jersey - vermelho liso, 4m

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Piloto em Malha Vermelha e Piloto com Forro de Cetim 81

modelo: o livro-peça

Neste sub-capítulo são apresentados alguns dos resultados obtidos com as experimentações gráficas do projeto e a proposta de um modelo final. Bem como os principais elementos gráficos utilizados em sua concepção. Também é possível visualizar a prosposta de como a identidade da marca se relaciona com o produto: o livro-peça. Unindo as características de livro como em sua capa-embalagem, ou na etiqueta-cartão de visita.

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Livro-Peça + etiqueta da marca Narrativas Vestidas 82

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Painel: Modelos do Livro-Peรงa

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Modelo final aberto 86

Editorial

Antes de mais nada, é preciso dizer que uma abordagem teórica que relaciona a cor vermelha, o vestuário e a história da arte como fundamentos para o desenvolvimento de um projeto experimental de design gráfico, se mostrou um trabalho tão exaustivo quanto gratificante. De maneira geral o trabalho apresentado se constitui em uma reunião de referências importantes acerca dos temas estudados, bem como um registro detalhado do processo criativo adotado, para a produção de um trabalho artístico que tem como intuito discutir problemas sociais. Quanto ao objetivo de observar o fenômeno da cor vermelha, a fim de averiguar sua completude, concluiu-se que por estar relacionada a fatores sub88

jetivos, não se pode afirmar que esta ou aquela cor seja “completa”. No entanto, toda a pesquisa revelou que esta ideia está presente na concepção de uma série de autores, que a compreendem sim, como uma cor completa, a primeira de todas as cores, a mais permanente, a mais evidente, etc. Além disso, essa cor carrega uma pluralidade de significados e é associada a uma série de oposições, que a fazem ser hora interpretada como elemento que convida, hora como elemento que proíbe. Talvez por conta dessa dualidade o vermelho pareça ser mais equilibrado e nesse sentido, mais completo. Não por acaso, seu correspondente geométrico seria o quadrado. Quanto ao livro, compreendemos

que a sua construção formal, como o conhecemos, é apenas uma escolha prática, determinada em sua maioria pelos meios de produção. O que faz do conceito livro algo muito maior que seu suporte. A abordagem adotada para o trabalho, compreende o livro enquanto publicação, uma forma de comunicar, de tornar público, determinado conteúdo narrativo, poético, textual, imagético, etc. Além disso, pôde-se perceber que todo livro é primeiramente, um espaço no qual o conteúdo se apresenta ao leitor de maneira fragmentada, descoberto ao longo do tempo que se investe lendo, linha por linha, parágrafo por parágrafo, etc. Esta característica sequencial, se mostrou ainda mais interessante quando explora objetos vestíveis como suporte. Peças do vestuário na contemporaneidade, são um dos principais elementos de identidade e expressão. Mas também são objetos, suportes, transportes para comunicação e exposição de discursos, um meio de inserção no corpo social. Quando observada pelo olhar da moda, propõem ainda discussões acerca da sexualidade, poder, status, subjetividade, bem como a desconstrução de paradigmas, sendo ainda uma possibili-

dade para a reflexão e a compreensão de certas verdades. Durante a pesquisa, descobriu-se a existência do termo Roupa de Artista, que designa produções artísticas que se relacionam intimamente com a roupa e também outros termos que designam trabalhos que atuam na fronteira entre arte e moda. Talvez o maior resultado desta pesquisa e também mais ambicioso seja a criação do termo Narrativa Vestida, cunhado a partir da junção dos conceitos Livro de Artista e Roupa de Artista, que se propõe a designar trabalhos de arte vestível que contenham narrativas textuais e ou imagéticas que sejam indissociáveis de seu suporte específico. Uma vez que o livro-peça pretende atuar sobre problemas sociais, é necessário pontuar que, quando a arte, de qualquer tipo, sai dos museus ou espaços preparados para ela, quando é vendida, quando é consumida, quando é vestida, quando é de todos, ela não deixa de ser arte. Pelo contrário, adquire um caráter popular, no sentido de estar em contato com a população, e por isso pode-se considerar que seja mais capaz de causar algum efeito em sua formação. 89

“[...] o que importa num trabalho é sua capacidade transformadora, independentemente de formatos e regras. E que toda inovação tende a ser reprimida num primeiro momento, por ser um desvio em relação à normalidade, mas não há evolução que não seja desorganizadora, reorganizadora. [...] Precisamos desnudar a nossa alma para revelar a capacidade de sermos leves, sonhar com indizíveis, impossíveis, inexplicáveis, indefiníveis. E associar o traço visível à coisa invisível, criando volumes, texturas, cores, palavras, desenhos, aberturas e caminhos para um novo pensamento.” (JUM NAKAO, 2005)

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Fonte: Acervo Pessoal p. 80 50 - Piloto Dois Fonte: Acervo Pessoal p. 80 51 - Detalhe Forro Fonte: Acervo Pessoal 52 - Tecido Final p. 80 (Malha Jersey) Fonte: Acervo Pessoal p. 80 53 - Pilotos no Atelier Fonte: Acervo Pessoal p. 82 54 - Embalagem Fechada Fonte: Acervo Pessoal p. 82 55 - Embalagem Aberta Fonte: Acervo Pessoal p. 83 56 - Livro-Peça Dobrado Fonte: Acervo Pessoal p. 84-85 57 - Modelos Fonte: Acervo Pessoal p. 86 58 - Modelo Final Aberto Fonte: Acervo Pessoal p. 86 59 - Editorial p. 86 Fonte: Acervo Pessoal

O projeto gráfico foi desenvolvido em harmonia com a proposta de design do livro-peça intulado: Vermelho Completo em si mesmo. Seguindo o mesmo formato quadrado proposto para sua embalagem-capa; forma gemométrica correspondente ao vermelho. Também utiliza a tipografia ornamental Futuracha para os títulos e outros elementos gráficos da monografia. Impressão: AlphaGraphics Impressão miolo: Chambril 120g Capa: Couchê fosco 300g Designer-Autor-Artista: Bruna Bischoff Modelagem: Willian Andrade Fornecedor: Gênesis Narrativas Vestidas @narrativasvestidas Tipografia: Futuracha by Ho.ly Raleway by The League of Moveable Type