Somos Bananas: outras conversas sobre os jeitos do Brasil

Elaborada pelo sistema de geração automática de ficha catalográfica do Centro Universitário Senac São Paulo com dados fornecidos pelo autor(a).

Menandro, Eloísa de Vasconcelos SOMOS BANANAS: Outras Conversas Sobre Jeitos do Brasil / Eloísa de Vasconcelos Menandro - São Paulo (SP), 2018.

103 f.: il. color.

Orientador(a): Ana Lúcia Reboledo Sanches Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Design Gráfico) Centro Universitário Senac, São Paulo, 2018.

Identidade Nacional, Cultura Brasileira, Cinema Novo, Manifestações Gráficas I. Sanches, Ana Lúcia Reboledo (Orient.) II. Título

Centro Universitário Senac – SP Bacharelado em Design com linha de formação específica em Design Gráfico

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário Senac – Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharelado em Design com linha de formação específica em Design Gráfico.

Eloísa de Vasconcelos Menandro Orientadora: Ana Lúcia Reboledo Sanches

Em memรณria de Nelson Pereira dos Santos

RESUMO A presente pesquisa analisa o processo de construção de identidade nacional, com o foco no período cinematográfico Cinema Novo, para identificar similaridades com a atualidade. Pesquisas teóricas de áreas como sociologia, antropologia, audiovisual e literaturas específicas da temática foram utilizadas para o desenvolvimento do tema, além de estudos baseados em análises dos filmes presentes no movimento. A necessidade de uma brasilidade construída pelo povo, pensamento destacado pelos cinemanovistas, se interliga diretamente com problemas da atualidade, sendo necessária a retomada de alguns ideais apresentados na época. O resultado alcançado foi a criação de manifestações gráficas que transmitam reflexões relacionadas ao tema.

Palavras-chave: Identidade Nacional, Cultura Brasileira, Cinema Novo, Manifestações Gráficas

SUMÁRIO Introdução.............................................................................................11 Objetivos...............................................................................................13

OBJETIVO GERAL............................................................................................ 13 OBJETIVO ESPECÍFICO................................................................................... 13

Justificativa..........................................................................................15 Procedimentos metodológicos..............................................................17 Fundamentos Teóricos..........................................................................19

A MESTIÇAGEM E O EMBRANQUECIMENTO............................................ 21 O Regionalismo......................................................................................... 24

IDENTIDADE NACIONAL............................................................................... 29 Identidade.................................................................................................. 29 A Identidade no Brasil............................................................................... 30

CINEMA NOVO............................................................................................... 35

Resultados da Pesquisa........................................................................39 ANÁLISE DE FILMES ................................................................................... 43 Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964)..................................................... 43 Terra em Transe (1967)............................................................................. 44

Requisitos Para o Projeto......................................................................47 Estudos de Concepção..........................................................................51 PAINÉIS SEMÂNTICOS................................................................................. 53 REFERÊNCIAS................................................................................................ 57 Projeto: Olhe Pro Seu Preconceito............................................................ 57 Fronteira Livre............................................................................................. 58 Exposição AI-5 50 ANOS — Ainda não terminou de acabar . ................. 59 ESTUDOS E RASCUNHOS............................................................................. 61

Memorial descritivo...............................................................................63

TIPO DE IMPRESSO....................................................................................... 65

TEMA DO PROJETO........................................................................................ 65 TÍTULO DO PROJETO.................................................................................... 67 CONCEITO EDITORIAL DO IMPRESSO....................................................... 69 Marca.......................................................................................................... 69 Cartaz......................................................................................................... 69 PÚBLICO ALVO............................................................................................... 71 Perfil Demográfico..................................................................................... 71 Perfil Psicográfico...................................................................................... 71 PADRONIZAÇÃO GRÁFICA............................................................................. 73 Grid.............................................................................................................. 73 Padrão Tipográfico.................................................................................... 74 Padrão Cromático...................................................................................... 75 Imagem....................................................................................................... 75 Elementos de Apoio................................................................................... 76 Padronização............................................................................................. 76 IMPRESSÃO.................................................................................................... 77 Formato...................................................................................................... 77 Suportes Utilizados . ................................................................................. 77 Cores . ........................................................................................................ 77 Processo de Impressão Indicado............................................................. 77 PRÉ-IMPRESSÃO............................................................................................ 79 Softwares................................................................................................... 79

Documentação do Produto....................................................................81 Considerações Finais............................................................................93 Referências...........................................................................................97 Lista de imagens...................................................................................101

INTRODUÇÃO A compreensão da construção do país é imprescindível para o total entendimento que uma nação precisa ter de si. Desde o período colonial haviam debates sobre a identidade da colônia, por ser miscigenada e por ter extrema influência cultural estrangeira.

Conforme os anos foram passando, veio a independência e com isso, diversos movimentos separatistas começaram a se formar no país, justamente pelo fato das regiões não se sentirem como parte de um todo, e portanto, aumentou a urgência para uma conclusão de uma identidade nacional. Desde então, houve diversos recursos para tentar encontrar essa identificação, começando pela política, como na Era Vargas, no qual os símbolos eram implantados, até movimentos que buscavam essa mesma identidade a partir do própria população, que é o caso do movimento audiovisual Cinema Novo, no qual trouxe debates para que a nação olhasse para o próprio povo.

Essa pesquisa resultou em uma manifestação gráfica chamada Somos Bananas, que utiliza principalmente cartazes e outras comunicações gráficas para trazer reflexão do tema e despertar discussões sobre a atualidade.

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OBJETIVOS OBJETIVO GERAL Trata-se de uma pesquisa de cunho exploratório, e tem como objetivo geral, analisar a busca reflexiva de uma identidade nacional a partir do período do Cinema Novo a fim de identificar relação com a contemporaneidade atual, para assim, apresentar um material gráfico que estimula, retoma e divulga as discussões presentes no período.

OBJETIVO ESPECÍFICO • • • • •

Analisar o período do Cinema Novo Conhecer a busca de uma identidade nacional presente no período Identificar as características semelhantes na atualidade Mostrar o pensamento do período relacionado com a atualidade Apresentar material gráfico que divulgue essas relações

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JUSTIFICATIVA Desde o período colonial a cultura europeia foi implantada na construção do país, essa influência direta interferiu nos hábitos e interesses da população, o que acabou dificultando a construção de uma identidade própria brasileira.

A busca de identidade nacional está em discussão desde então, e até hoje não há respostas conclusivas. Essa problemática reaparece em alguns movimentos ao longo da história do país, sendo um deles o Cinema Novo.

O Cinema Novo foi um movimento conhecido por ser crítico, seu principal objetivo era retratar a realidade brasileira sem glamourização, foi marcado por sua alta representação cultural e por todo o questionamento da cultura brasileira, além de receber várias influências de movimentos que aconteciam no mesmo período, como o tropicalismo. Apesar de sua importância, os ideais dessa época não progrediram muito e não se tem muitas referências do período no cotidiano atual.

Atualmente a cultura nacional anda cada dia mais desvalorizada, isso se dá justamente pela construção da sociedade brasileira, que tem desde a sua concepção a exaltação de culturas estrangeiras e a desvalorização da sua própria cultura. Portanto, como seria possível trazer ideias e discussões presentes no período do Cinema Novo para a atualidade? E como incitar discussões sobre uma construção de identidade nacional?

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PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS A pesquisa apresentada é de cunho exploratório, qualitativa, realizada a partir de uma revisão literária sobre identidade nacional, construção do Brasil, mestiçagem, embranquecimento e cinema nacional com foco em Cinema Novo, além de analisar filmes, publicações digitais, artigos, e outros materiais relacionados ao tema.

Como base referencial, foram utilizados, por exemplo, filmes de cineastas como Glauber Rocha, Eryk Rocha e Jorge Bodanzky e publicações de Roberto Ventura, Renato Ortiz e Randal Johnson.

A partir dessa coleta de dados e análise, foi realizado um projeto gráfico para apresentar os resultados alcançados, almejando um público abrangente, para trazer discussões para a atualidade.

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FUNDAMENTOS TEÓRICOS

A MESTIÇAGEM E O EMBRANQUECIMENTO

O racismo europeu tem suas origens no século XVIII, como instrumento de defesa dos interesses da nobreza contra as reivindicações burguesas. [...] A nobreza seria a representante de uma raça escolhida e pura, com ascendência e formação étnica superior às demais classes.

(VENTURA, 1991, p.56)

Desde o período colonial, já era uma preocupação européia a mestiçagem, por ser uma colônia escravocrata, seria inevitável a mescla de raça, sendo uma ameaça à sua identidade. É importante destacar que os conflitos de raça existiam mesmo antes da colonização, como Darcy Ribeiro (1995) apresenta: Conflitos interétnicos existiram desde sempre, opondo as tribos indígenas umas às outras. Mas isto se dava sem maiores conseqüências, porque nenhuma delas tinha possibilidade de impor sua hegemonia às demais. A situação muda completamente quando entra nesse conflito um novo tipo de contendor, de caráter irreconciliável, que é o dominador europeu e os novos grupos humanos que ele vai aglutinando, avassalando e configurando como uma macroetnia expansionista.

(RIBEIRO, 1995, p.168)

Segundo Roberto Ventura (1991), as raças não-brancas eram consideradas intelectualmente inferiores, podendo causar o declínio das nações. Por não ser possível corrigir a incapacidade dessas raças através da educação, chegou-se à con-

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clusão que essa elevação intelectual só seria alcançada através da mestiçagem, ou também conhecido como branqueamento, porém, poderia rebaixar as etnias superiores participantes.

A ideia racista de branqueamento consiste na superioridade evolutiva, ou seja, uma luta entre raças na qual o branco sairia vitorioso pelo predomínio no cruzamento. Há alguns conflitos de intelectuais no racismo científico desse período, alguns viam o processo de branqueamento como uma reabilitação das raças inferiores, já outros como processo de uma degeneração européia.

Em meio de tantas discussões sobre o futuro do Brasil, a ideia de branquear o país prevalecia, como o pensamento de Sílvio Romero citado por Roberto Ventura (1991): As idéias de Romero sobre a mestiçagem têm o objetivo de extinguir os grupos africanos e indígenas pela integração à raça branca e a uma cultura brasileira de base européia.

(VENTURA, 1991, p.63, p. 64)

Para isso, foi planejado um sistema de imigração para acelerar esse processo, trazendo imigrantes preferencialmente europeus para as terras brasileiras.

As ideias de Romero (1913 apud VENTURA, 1991, p.64), foram se alterando aos poucos, seus ideais sobre branqueamento começaram a se basear em teorias racistas e darwinistas, pelo fato do gene do branco sempre prevalecer, portanto criou-se a teoria de que o mulato, mistura do negro com o branco, seria superior às raças não-brancas, por ser considerado um ganho evolutivo. Além disso, começou a questionar um futuro branco da população, duvidando da viabilidade da extinção das raças inferiores, dizendo que uma vez que há a mestiçagem em uma população, ela nunca deixa de ser mestiça. Portanto, nega o futuro do branqueamento, chegando a conclusão que a nação seria na melhor hipótese mestiça, ou seja, um mal necessário.

Já Nina Rodrigues (1982 apud RODRIGUES, 2009, p.93), discordava das teorias de Silvio Romero sobre o embranquecimento, ele não acreditava que a mestiçagem seria o futuro da colônia portuguesa, mas que talvez esse processo seria possível no sul, como citado por Elisa Rodrigues (2009):

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N. Rodrigues propôs que talvez a teoria do branqueamento fosse realizável no sul do país. No entanto, a zona mais tropical ainda iria permanecer mestiça. Isto o levava a temer que acontecesse no Brasil uma divisão racial entre o sul branco e o norte mestiço.

(RODRIGUES, 2009, p. 93)

O branqueamento de fato se consolidou melhor nas regiões do sul do país, mais especificamente na atual cidade de São Paulo, que foi a que mais levou para frente esse processo. Isso por causa da ideologia empregada na região, levando para a política a ideia de quanto mais branca fosse a população melhor seria seu desenvolvimento.

Após a proclamação da República, o planejamento e organização do país saiu das mãos da elite branca, tornando o Brasil oficialmente, segundo Romero, uma “nação de mestiços, dirigida por homens da mesma origem”. A única possibilidade da ordem ser restabelecida seria o entendimento da influência que as populações brancas do sul, reforçadas pela imigração, tinham sobre todo o país.

A partir disso, a situação racial do país começou a ficar mais evidente, principalmente entre Norte e Sul, evidenciando cada vez mais as diferenças regionais. A grande presença de espanhóis, italianos, portugueses, entre outros imigrantes gerou diversidades étnico-raciais em São Paulo maior do que no resto do Brasil. Outras cidades desconheciam esse tipo de formação, por mais que houvessem parcelas de grupos étnico-raciais em diversas cidades, como Rio de Janeiro ou Salvador, não era sua maioria, diferentemente da situação de São Paulo, na qual esses grupos se proliferavam cada vez mais, gerando diversos núcleos étnico-raciais, além de haver brasileiros de outras regiões. Somado a tudo isso, existiam as diferenças de valores, causadas pelas diferenças regionais.

Como Darcy Ribeiro (1995) defende: Por essas vias se plasmaram historicamente diversos modos rústicos de ser dos brasileiros, que permitem distingui‐ los, hoje, como sertanejos do Nordeste, caboclos da Amazônia, crioulos do litoral, caipiras do Sudeste e Centro do país, gaúchos das campanhas sulinas, além de ítalo‐brasileiros, teuto‐brasileiros, nipo‐brasileiros etc.

(RIBEIRO, 1995, p.21)

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A ideologia da mestiçagem, que até então estava restrita ao racismo, acabou sendo reelaborada, transformando-a em uma marca de identidade, e “o que era mestiço torna-se nacional” (ORTIZ, 1994, p. 41).

A incorporação de formas culturais estrangeiras, como as européias e africanas, acabou definindo uma imagem unificada de nação na América Latina, incluindo o Brasil. Mas depois essa idéia foi rediscutida, como Ventura destaca: [...] os setores representantes da civilização ocidental e detentores da palavra escrita e, nas últimas décadas, dos meios audiovisuais, aceitaram e rejeitaram as possíveis figuras de identidade construídas a partir dessa mistura de elementos.

O resultado não foi a formação de uma consciência coletiva, mas a emergência, [...] de uma ambivalência psicossocial, em que a identidade cultural é percebida como problema.

(VENTURA, 1991, p.67, p. 68)

O regionalismo veio a ser um problema após a independência, as grande diferenças regionais e a consolidação do regionalismo acabaram dificultando a ideia de uma nação como um todo, tornando mais complexa a ideia de uma identidade nacional.

O Regionalismo A proclamação da República acarretou diversos movimentos separatistas em todo o Brasil, havia uma real preocupação com a possibilidade do território nacional se fragmentar, tudo isso se deu após que o centralismo político-administrativa, até então empregado corte Portuguesa, deixou de existir. O primeiro governo imperial após a independência se mostrou eficiente em relação à escravidão, além de conseguir o reconhecimento de ser um país independente diante da comunidade internacional, mas em contrapartida pelo fato do governo se prevalecer majoritariamente centralizado, as elites regionais acabaram sendo neutralizadas da participação de decisões da política nacional, o que resultou na conspiração contra a política do Império dessas elites, por não se sentirem representadas dentro do próprio país.

Essa situação de insatisfação se agravou por conta de todos os conflitos políticos de 1830, tornando o perigo de fragmentação do país ainda mais real.

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No final dos anos 30 e começo dos anos 40 apareceram diversas rebeliões, conhecidas como rebeliões regenciais, que evidenciaram a fragilidade da política atual do país. Um dos efeitos dessas manifestações foi mostrar que providências precisavam ser tomadas ou a divisão do Brasil em diversos Estados independentes poderia acontecer. Dentre várias alternativas políticas pensadas para conter essa separação, como uma intervenção militar, pensou-se na opção construir uma identidade nacional, saída aparentemente mais efetiva e com menos riscos de assegurar uma unidade no país. É possível observar que a identidade surge por necessidade, como conclui Barbato (2014): [...] o Brasil passava por uma grande crise institucional, marcada por tensões que provocavam o temor de separatismos, produzindo assim a perspectiva do surgimento de uma série de países com origem na América portuguesa – a despeito do que ocorreu na América espanhola. Portanto, era o momento ideal para se operar um processo de invenção das tradições, prover uma identidade nacional capaz de produzir códigos de comunhão entre brasileiros de norte a sul, de leste a oeste do país, separados por rios, montanhas e florestas, que pouco – ou quase nada – enxergavam semelhanças entre si, além das semelhanças de viverem sob um mesmo governo.

(BARBATO, 2014, p.3, p. 4)

Anos depois, já no século XX, o movimento modernista de 1922, traz a rediscussão da identidade e junto com ela a discussão do regionalismo. O que é importante identificar é que modernismo surgiu em São Paulo, cidade que já era identificada como futura metrópole industrial, portanto, o regionalismo saia de cogitação para a identificação da nação, o que acabou sendo considerado bairrismo por alguns autores. Em contrapartida aos pensamentos modernista, Gilberto Freyre em 1926 criou o Manifesto Regionalista, em Recife, capital mais desenvolvida do Nordeste.

Os ideais desse movimento eram preservar não só as tradições em geral mas as das regiões economicamente atrasadas em específico.

O conceito empregado era a restauração dos valores regionais, como Freyre (1996) ressalta em relação contrária ao modernismo:

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A maior injustiça que se poderia fazer a um regionalismo como o nosso seria confundi-lo com separatismo, ou bairrismo. Com anti-internacionalismo, anti-universalismo ou anti-nacionalismo. Ele é tão contrário a qualquer espécie de separatismo que, mais unionista que o atual e precário unionismo brasileiro, visa a superação do estadualismo, lamentavelmente desenvolvido aqui pela República – este sim, separatista – para substitui-lo por novo e flexível sistema em que as regiões, mais importantes que os estados, se completem e se integrem ativa e criadoramente numa verdadeira organização nacional. Pois são modos de ser – os caracterizados no brasileiro por suas formas regionais de expressão – que pedem estudos ou indagações dentro de um critério de interrelação que ao mesmo tempo que amplie, no nosso caso, o que é pernambucano, paraibano, norte-riograndense, piauiense e até maranhense, ou alagoano ou cearense, em nordestino, articule o que é nordestino em conjunto com o que é geral e difusamente brasileiro ou vagamente americano.

(FREYRE, 1996, p.48)

Freyre (1996) destaca um ponto interessante, como possibilitar que as diferenças regionais convivam em uma unidade nacional em um país com proporções geográficas tão grandes como o Brasil, essa preocupação aparece em outros trabalhos futuros do autor.

Oliven (1986), destaca a conclusão oposta dos dois lados, a do modernista e a do manifesto de Freyre: É justamente a uma conclusão semelhante que chegaram os modernistas a partir da segunda fase do movimento quando se deram conta de que a única maneira de ser universal é ser nacional antes. Guardadas as proporções, o que Freyre está afirmando é que o único modo, de ser nacional num país de dimensões como o Brasil, é ser primeiro regional.

(OLIVEN, 1986)

Nesse mesmo período, discussões de nação e nacionalidade apareceram também no cinema, debates sobre estrangeirismo e nacionalismo faziam parte das projeções idealistas brasileiras nos trabalhos dos cineastas do eixo Rio-Minas-São Paulo.

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Humberto Mauro trazia em sua filmografia a temática do Brasil através do litoral com um processo que foi se construindo ao longo do tempo. A construção imagética era de grande importância nesse processo de Mauro, como Oliven (1986) diz: [...] As imagens que opõem litoral ao interior, o interiorano ao cosmopolita, foram construídas como um mosaico de elementos oriundos tanto da tradição imagética sobre o interior brasileiro, quanto do empenho modernizador encampado pela revista Cinearte, com o projeto de cinema industrial brasileiro [...]

(OLIVEN, 1986)

Seu conceito era trazer Minas para fortalecer todo o contexto explorado de brasilidade da época, reforçando imagens tradicionais e acrescentando novas formulações identitárias, explorando o ambiente mineiro dentro da trama junto com a diversificação geográfica, entre Minas Gerais e Rio de Janeiro, nas locações. É possível destacar alguns elementos recorrentes nos filmes de Mauro, como as paisagens de Minas, o homem do interior e as fronteiras do interior com a cidade. Outra característica constante é a representação do interior como ideal, que precisa enfrentar os males, interpretados como metáfora para os problemas nacionais, para superar os atrasos do país, ou seja, alcançando a vitória se conquista a imagem de um país próspero. “Esta idealização do interior relaciona-se à imagem de sertão como jardim do Éden.” (OLIVEN, 1986) Esse tipo de visão coexiste com outros pensamentos controversos romancistas, no qual o sertão é associado ao inferno. É utilizada a degeneração da imagem do homem da capital para valorizar a imagem do interiorano. A ideia empregada é a de que o homem mineiro é o herói, o vitorioso e o não corrompido pela cidade, já o homem da capital, o galã ocioso, precisaria ser reabilitado, vivenciando a simplicidade do interior, uma construção que representa uma ruptura com o modelo norte-americano.

Mauro explora a dualidade das imagens contrapostas do ideal sertão e da negatividade presente na cidade, conciliando tradição, modernidade, litoral e sertão, sendo vista como um meio de projeção nacional.

Podemos concluir que a preocupação principal de Humberto Mauro era o país como um todo, como Santos (2015) fala:

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Mauro tinha consciência do papel que o cinema deveria representar no sentido de criar uma noção de identidade entre a população, como tinha também a dimensão da importância de construir e apresentar uma boa imagem do país. E tal imagem estava relacionada não só com a bela natureza e vida no campo, mas também com o caráter do povo. Contudo, e como chama a atenção Sheila Schvarzman em seu livro “Humberto Mauro e as imagens do Brasil”, o diretor não deixava de estar atento a tudo o que era novo e moderno, ainda que isso não representasse o desapego aos traços de tradicionalismo que centralizam a sociedade rural [...]

(SCHVARZMAN, 2004 apud SANTOS, 2015, p.24)

Essa visão voltada para o interior e toda essa ruptura com as tradições hollywoodianas futuramente foram utilizadas como inspiração para o movimento cinematográfico Cinema Novo, nesse movimento, cineastas como Glauber Rocha, se utilizaram dessa visão de Humberto Mauro para trazer o regionalismo para suas obras, colocando o protagonismo nas personalidades regionais.

A presença do regionalismo no Cinema Novo é justamente utilizada para essa expansão do local para o nacional, como Geraldo Sarno destaca, no filme de Eryk Rocha (2016), o regionalismo presente no movimento: Eu acho que ele1 tem a região como base de sua realidade, do seu realismo, mas evidentemente a mim, me parece que ele transcende, [...] a própria temática que ele aborda, ele transcende a esse aspecto regionalista. Me parece que está refletindo o brasil e nessa medida está refletindo também o terceiro mundo.

(CINEMA... 2016)

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Transcrição do filme “O Cinema Novo” (2016) em que Geraldo Sarno utiliza-se do pronome “ele” para se referir ao movimento.

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IDENTIDADE NACIONAL

Desde o período colonial já existia uma preocupação relacionada com a identidade do país, pelo fato de ser uma nação considerada mestiça e sua formação cultural ter todo um histórico de influências imigrantes. A grande maioria das imagens adotadas como brasileiras foram formadas por elites, e de tempos e tempos essa discussão volta, pelo fato de não ter sido algo partido pelo povo, mas sim, planejado através de atos políticos.

Identidade O significado da palavra identidade no dicionário é tido como sinônimo de igualdade e de semelhança, mas quando tratamos de uma identidade voltada para o social o destaque se volta para o reconhecimento das diferenças e dos contrastes, como Brandão (1986) fala: [...] identidades são representações inevitavelmente marcadas pelo confronto com o outro [...] não apenas o produto inevitável da oposição por contraste, mas o próprio reconhecimento social da diferença. A construção das imagens com que sujeitos e povos se percebem passa pelo emaranhado de suas culturas, nos pontos de intersecção com as vidas individuais.

(BRANDÃO, 1986, p.42)

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A compreensão de identidade é explorado por diversos estudiosos, como Ilana Goldstein (2003) mostra, um deles é Fredrik Barth (1976 apud GOLDSTEIN, 2003, p.27), que dentro de estudos sobre o processo de descolonização da África, analisa a auto-atribuição de identidade, conceitua um grupo-étnico como aqueles que compartilham dos mesmos valores culturais, que se identificam e são identificados por outros dentro de categorias distintas, destaca que mesmo com grande contato com outros grupos, as diferenças culturais persistem, concluindo que por mais que a cultura seja dinâmica, podendo sempre se transformar, as distinções étnicas continuam por meio de fronteiras simbólicas, como critérios de exclusão e incorporação.

Outra estudiosa é Cunha (1986 apud GOLDSTEIN, 2003, p.28), que parte do mesmo pressuposto, dizendo que não é um repertório cultural fixo que garante a construção de uma identidade, e sim o fato do entendimento que um grupo tem de si, além da percepção dos outros ao longo da história de ser algo contínuo e exclusivo.

O conceito de memória cultural, de Assmann (1988 apud GOLDSTEIN, 2003, p.30), clareia a ideia de permanências, sendo assim o armazenamento de orientações de ações e vivências dentro de uma sociedade, isso possibilita a construção de uma identidade. É um histórico coletivo que é passado entre gerações, portanto, nunca é o mesmo porém não se altera por completo.

Sendo assim, um grupo que entende a si mesmo consegue se identificar e, consequentemente, é identificado pelos outros, isso gera a identidade, que não necessariamente é imutável, mas que mostra sua exclusividade perante os outros, consequentemente consolidando um grupo.

A Identidade no Brasil Partindo da ideia que a identidade vem da auto identificação de uma cultura, quando se traz a problemática para o Brasil a construção regionalista vem a tona, como o sentimento de nação não foi algo presente nessa construção do país, o oposto do que geralmente acontece, a ideia de uma identidade se distanciou.

A concepção de uma identidade nacional não surgiu naturalmente, houve o momento em que se viu a necessidade de criar uma identidade nacional, a fim de aliviar a crise política presente no período pós independência e trazer uma unifi-

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cação para o país. Portanto, a ressignificação dessas identidades construídas ao longo da história é constante.

Nesse período de início de pensamento de identidade gerou-se a dúvida de qual seria a base, sendo necessária a busca de elementos constantes na população brasileira, para assim, se identificarem como nação. A literatura brasileira desse período teve grande papel nessa busca e construção.

Por conta do histórico de colonização brasileira, a Europa era um modelo a ser seguido. A intenção era se destacar, assim chegando no mesmo patamar das consideradas nações civilizadas, como a Europa e seus descendentes, como o Estados Unidos. Mas seria necessário originalidade, como destaca Barbato (2014): [...] a Europa era o modelo a ser seguido, era o continente considerado mais avançado, e era em seu modelo de civilização que o Brasil deveria se espelhar. No entanto, para realmente conseguir um lugar entre as pressupostas “grandes nações”, não bastava apenas o Brasil apresentar-se como uma cópia da Europa, necessitava também mostrar que se tratava de uma nação original, detentora de elementos próprios que a caracterizavam, mas sem se distanciar do padrão europeu.

(BARBATO, 2014, p.5)

A busca desse elemento original brasileiro, gerou várias discussões e teorias de diversos autores. A percepção de Paz (1996 apud BARBATO, 2014, p.6) era de que o espírito de nacionalidade seria possível através da tropicalidades, o entendimento da natureza seria o que definiria a “unidade natural da Pátria diante da falta de uma unidade cultural” (PAZ, 1996 apud BARBATO, 1996, p.6). Pode-se complementar esse conceito com Denis (apud BARBATO, 2014, p.6), no qual diz que a valorização da natureza tropical como enfoque do nacional potencializa o que a Europa não tem. Porém, Süssekind (1990 apud BARBATO, 2014, p.7), diz que qualquer lugar pode-se chamar de Brasil, pois esses fatores da natureza precisam passar pela malha fina de originalidade e costumes peculiares, pois o que se lê e vê pode não ser encontrado na paisagem, isso acaba passando a sensação de não ser tipicamente brasileiro, o que pode gerar o descompasso da definição de Brasil para o que se vive no país.

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Além da natureza, pensou-se em outra singularidade presente no país, o mestiço, sendo o palco da miscigenação das três raças. Schwarcz (1995), considera a mestiçagem uma singularidade brasileira, mesmo tendo sido considerada de diversas maneiras, vista tanto como prejudicial quanto o caminho para o futuro promissor, também é nessa concepção de mestiçagem que é ressignificada como malandragem. Já Montes (1998 apud GOLDSTEIN, 2003, p.31) sugere uma cultura de festa e DaMatta (1983 apud GOLDSTEIN, 2003, p.30) identifica que a maneira que os brasileiros se relacionam é a principal característica constante da sociedade brasileira.

Ilana Goldstein (2003) conclui: O peso das relações pessoais nas formas brasileiras de sociabilidade, a importância das festas na cultura popular e as persistentes alusões à mestiçagem são elementos que recheiam uma identidade brasileira genérica, e convencem tanto por sua recorrência histórica como por permitirem — por meio do exagero e por vezes do estereótipo — contrapor o Brasil a outras nações.

(GOLDSTEIN, 2003, p.32)

Todos esses conceitos são tentativas de ressignificar o brasileiro, e até hoje não possuem conclusão, portanto, esses debates ao longo da história reaparecem, e junto com eles, discussões com tentativas de identificar ícones nacionais.

O movimento modernista de 1922 traz consigo uma vertente de busca por novas raízes nacionais, valorizando o que era mais de mais autêntico no Brasil. A segunda fase do movimento, que começa em 1924, enfatiza a elaboração de uma cultura nacional, causando um redescobrimento do Brasil pelos próprios brasileiros. Os modernistas descartavam o, já mencionado anteriormente, regionalismo, e acreditavam que seria através do nacional que seria possível alcançar o universal. É com essa concepção que Mário de Andrade começou diversas pesquisas e viagens, com a idealização de estudar elementos da cultura brasileira.

Os anos 30 foram de grande importância para o debate de identidade. A era Vargas, período histórico populista da política brasileira, que ocorreu de 1930 até 1945, no qual Getúlio Vargas governou o país, tiveram várias fases, sendo uma delas o Estado Novo, que foi de 1937 à 1945, período que foi considerado o mais autoritário entre todas as outras fases.

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Foi no Estado Novo que foi criado o projeto de desenvolvimento e integração nacional, sendo independente economicamente, integrado politicamente e unificado socialmente, no qual enfatizava os índios, com a compreensão que eles trariam as raízes da brasilidade, transmitindo intencionalmente uma visão romantizada do indígena, sendo esse um conceito presente em todo esse período. A marcha para o oeste de 1939 tinha a intenção de integrar o índio ao cenário nacional e, para Vargas, foi o que incorporou o verdadeiro sentido de brasilidade.

Cunha (1999 apud ZANELATTO, 2007, p.3) analisa outra política presente no período que foi a de integração do negro, apresentando-os como raça construtiva da nacionalidade brasileira em todas as instâncias, utilizando a comemoração do cinquentenário da abolição da escravatura, que foi baseada em contribuições folclóricas, musicais e raciais do negro. A autora afirma que essas discussões raciais ocorrem em paralelo à formação de nação, por isso não há reconhecimento de diversidade étnica, cultural e a miscigenação na concepção da imagem exemplo do homem brasileiro, é utilizada uma nação imaginada, na qual a realidade é criada a partir das aparências. É nesse momento que a fala de Ortiz (1994) é retomada: o mestiço vira nacional.

No geral, o Estado Novo pretendia adestrar a cultura brasileira, para isso era necessário intelectuais que fariam as transições do que era particular e popular para o abrangente e coletivo, a partir daí foi se construindo diversas imagens da brasilidade, sendo a maioria representações utilizadas até a atualidade.

A feijoada é um desses exemplos, considerada um prato típico da culinária brasileira, é originalmente conhecida por ser trazida para o Brasil pelos escravos, se torna a principal comida nacional. A partir desse período começou a ser a representação da mestiçagem, sendo relacionada à nacionalidade. O principal conceito de mestiçagem carregado nesse prato é justamente a mistura do preto, presente no feijão e do branco, do arroz, sendo literalmente um símbolo de mestiçagem.

Porém, existem diversas contradições relacionadas à feijoada como símbolo, sendo possível se desconectar com essa relação apresentada com a mestiçagem.

Mais um fator que comprova que os símbolos nacionais e as noções de mestiçagem e de nação começaram a tomar forma, principalmente nesse período do Estado Novo é a capoeira. No início a capoeira é ajustada à ideia de disciplinar o corpo, o que é coerente com a ideologia da política do período, em 1937 se torna uma modalidade esportiva nacional e desde então ganha uma nova representa-

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ção, sendo vista como “herança da mestiçagem no conflito das raças” tornando-se mais um dos produtos autenticamente brasileiros.

O mesmo acontece com o samba, que representa a dança negra, com elementos musicais africanos e europeus, o que acabou se popularizando como um ritmo mestiço, e acabou se tornando mais um produto nacional.

Como já citado, Lilia Schwarcz (1995) fala da ressignificação do mestiço para a malandragem, e é nesse período, em 1942, que Walt Disney cria o personagem Zé Carioca, como a representação da simpatia e da malandragem do carioca, no “Alô, amigos”, no qual era mostrado o ambiente de samba, festa, capoeira e malandragem. Zé Carioca aparece introduzindo ao famoso personagem da Disney Pato Donald as terras brasileiras e seus costumes, como a cachaça e o samba. A apresentação desse personagem trouxe consigo as duas imagens da malandragem mestiça: a negativa, na qual associava a imagem da malandragem à falta de trabalho e à vagabundagem, e a positiva, na qual o personagem traz a imagem de bem-humorado e carnavalesco. É através da malandragem de Zé Carioca que o modelo do “jeitinho brasileiro” é reintroduzido nos anos 50.

A elaboração das imagens criadas para uma identidade brasileira mestiça começaram a se evidenciar, utilizando esse movimento de um olhar de fora para dentro e vice e versa. Como Lilia Schwarcz (1995) conclui: Evidencia-se, portanto, todo um processo acelerado de elaboração de sinais diacríticos que apontam para uma identidade brasileira mestiça e nesse sentido distinta do restante do mundo. Elaboração de “mão dupla”, a identidade local surgia no interior desse movimento que vem do olhar de fora para dentro e de dentro para fora, resultando daí seu espaço de consagração. Afinal, o samba, a capoeira, o candomblé, a mulata e o malandro carioca são, em graus diferentes, transformados em ícones nacionais, produzidos e reproduzidos interna e externamente.

(Schwarcz, 1995, p. 8)

A visão externa e a influência dos Estados Unidos aumentaram ainda mais na Ditadura Militar de 1964, principalmente com o acordo MEC-USAID, no qual existia o incentivo estadunidense principalmente na educação, no qual outros modelos foram adotados.

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CINEMA NOVO

O Cinema Novo se inicia na metade dos anos 50, em um período de mudança política e econômica no cenário nacional, durante o governo de Juscelino Kubitscheck, em meio a diversos movimentos vanguardistas.

Inspirado no Neorrealismo italiano e na Nouvelle Vague francesa, movimentos que aconteciam no mesmo período, e muito influenciado por Humberto Mauro, um dos precursores do cinema brasileiro, que é retomado no movimento, o Cinema Novo tinha como idealização fugir das grande produções que vinham sendo construídas por produtoras como a Vera Cruz, que buscavam seguir padrões hollywoodianos, criando algo novo, tanto no conteúdo quanto na forma.

O período ficou marcado de desenvolvimento e valorização de uma linguagem própria brasileira. Sua grande característica era retratar a realidade do povo brasileiro sem glamourização, apresentando uma nova visão fora do eixo comercial com produções de baixo orçamento. Esse conceito está atrelado à principal frase do período, de autoria de Glauber Rocha “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”.

Segundo Ballerini (2012), o Cinema Novo é o terceiro momento mais importante da cinematografia nacional, após a Belle Époque e a fase das chanchadas.

Além da alta representação cultural, outra das suas principais características é a “estética da fome”, um método que justamente explorava esse tipo de produção, como citado por um dos grandes diretores do período Rocha (1965):

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De Aruanda a Vidas Secas, o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens comendo raízes, personagens roubando para comer, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras: foi esta galeria de famintos que identificou o Cinema Novo com o miserabilismo tão condenado pelo Governo, pela crítica a serviço dos interesses antinacionais pelos produtores e pelo público – este último não suportando as imagens da própria miséria.

(Rocha, 2013, p. 2)

Segundo Walter Lima Junior, havia um ânimo em torno dessa novidade de relacionar o cinema, câmera e o real e com as novas formas de aproximação com a realidade. A idealização era retratar o cotidiano do povo, utilizando locações externas, a luz natural, na rua, sem preocupação de cenário, sem maquiar a realidade brasileira, sem montar uma realidade para não deformar, apresentando uma visão mais verdadeira possível da realidade vivida. Além disso buscou-se um tema, as câmeras foram viradas para o povo e para os seus problemas. Nelson Pereira dos Santos destaca que a relação de todos os filmes do período é o reconhecimento do subdesenvolvimento do Brasil.

O primeiro filme considerado do movimento Cinema Novo é “Rio 40 Graus” de 1955, dirigido Nelson Pereira dos Santos, considerado o marco de início do movimento. Além de Nelson Pereira dos Santos, precursor do movimento, outros nomes se sobressaíram como Paulo César Saraceni, Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade e Glauber Rocha, considerado um dos mais importantes diretores do período.

Segundo Johnson e Stam (1995) existem três fases principais que o Cinema Novo pode ser separado.

A primeira fase é de 1960 até 1964, esse período é o mais idealista e de denúncia, possuía a temática mais rural, fora do eixo Rio-São Paulo, mostrava um lado mais obscuro do cotidiano brasileiro de forma mais dramática, explorando as contradições sociais das favelas e do sertão. Os principais filmes desse período são “Cinco Vezes Favela” (1961), “Arraial do Cabo” (1960) e “Porto de Caixas” (1962) de Paulo César Saraceni, “Os Fuzis” (1964) de Ruy Guerra, “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964) e “Barravento” (1962) de Glauber Rocha, “Vidas Secas” (1963) de Nelson Pereira Santos, dentre outros. A maioria desses filmes visavam

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representar a fome, violência, a alienação religiosa e a exploração econômica. Foram feitos para as populações de classes mais altas, mostrando a vivência das massas. É nesse período em que a estética da fome é mais presente com seu ritmo, cortes, movimentos e sons.

A segunda fase é de 1964 até 1968, é o período que apresenta os maiores danos do golpe militar. É um momento de resposta ao militarismo, às críticas e de reconhecimento do próprio movimento, foi o momento do auge de sua popularidade.

Filmes como “O Desafio” (1966) de Paulo César Saraceni, “Terra em Transe” (1967) de Glauber Rocha, “Fome de Amor” (1968) de Nelson Pereira dos Santos marcam esse período. É considerado o momento com a estética mais densa e a temática é contraditória com a primeira fase, por se tratar mais do urbano.

A terceira e última fase, de 1968 até 1971, o movimento vai para o lado do tropicalismo, é marcado ainda mais pelo alegorismo e simbolismo, pois necessitava de extrema criatividade para burlar a censura da época. O Ato Institucional 5, gerado pela ditadura de 1964, causou o declínio do Cinema Novo, porém, acabou resultando em outro movimento, o Cinema Marginal. Pode-se considerar filmes dessa transição “O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro” (1969) de Glauber Rocha, “Macunaíma” (1969) de Joaquim Pedro de Andrade e “Como era Gostoso o meu Francês” (1971) de Nelson Pereira dos Santos. Nesse período a estética densa da violência era mais presente.

Apesar de toda a popularidade do Cinema Novo, e até sua notoriedade internacional, o cinema nacional ainda tinha problemas econômicos, problema esse que já vinha desde a época de Humberto Mauro, década de 30, não havia políticas de valorização de produtos cinematográficos nacionais e, em contrapartida, havia incentivos de distribuição estrangeiras. Assim, era difícil de competir, os produtores brasileiros não tinham como se igualar com as grandes produções estrangeiras, o que acabava acontecendo era que os cineastas acabavam saindo da profissão, iam para as produções comerciais ou acabavam ficando apenas na base do heroísmo.

Ballerini (2012) fala que Glauber Rocha destacou diversos fatores que favoreciam o subdesenvolvimento econômico presente no cinema brasileiro, um deles é a falência dos financiadores e dos grandes estúdios nacionais, outro deles é a falta de leis de proteção à indústria nacional. Glauber também possuía algumas soluções para esse problema, como a limitação de importação de filmes estrangeiros, que muitas vezes eram de qualidade inferior, mas que os distribuidores eram

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obrigados a exibir para ter acesso à filmes de grande sucesso, outra solução eram taxas mais amenas para a produção nacional.

Em uma entrevista do período, Arnaldo Jabor diz “O grande problema estético do Cinema Novo hoje em dia é o problema econômico [...] o grave perigo estético que o Cinema Novo corre, que o cinema brasileiro corre, é o perigo da tomada dele pelas companhias estrangeiras” (Cinema… 2016) A falta de infraestrutura e de incentivo era o que mais incomodava os cinemanovistas, o problema da falta de exibição precisaria ser resolvido para o cinema progredir, incentivando o que é realmente produzido no país, fugindo das produções que imitavam outras, para assim, popularizar o conteúdo nacional. Paulo Emilio Sales Gomes no filme de Eryk Rocha (2016) complementa esse pensamento: A produção brasileira tem que espontaneamente encontrar o seu mercado e não ser uma espécie de pedinte, de mendigo. É preciso acabar com essa situação incrível que dura a 70 anos do cinema brasileiro ser um marginal em seu próprio território (CINEMA... 2016)

Sem dúvidas, o Cinema Novo trazia idealizações que visavam o produto nacional, um conteúdo que realmente se originalizava no povo, se distanciando ao máximo dos ideais europeus implantados e explorando uma real identidade. O movimento foi extremamente importante para trazer a tona a necessidade da nação se identificar através dela mesma, mas o exílio e distanciamento dos cinemanovistas, causados pela ditadura, acabou enfraquecendo o movimento, interrompendo o possível progresso desses ideais.

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RESULTADOS DA PESQUISA

Um dos principais meios de busca de identidade é a cultura, é nela que se pode explorar, identificar e expandir esse conceito. É possível ver a relação do cinema com a identidade desde Humberto Mauro nos anos 20 e 30 até o Cinema Novo, período de destaque deste projeto.

O Cinema Novo foi um movimento cultural e político, e consigo carregou várias concepções de identidade nacional, variando de acordo com as circunstâncias. Como já citado, houve três períodos no movimento, segundo Wolney Vianna Malafaia (2012) esses mesmo períodos também separam as perspectivas dos cinemanovistas.

O primeiro período, momento em que a busca da identidade nacional é mais evidente, foi o que gerou a perspectiva nacional-popular, possuindo a preocupação de mostrar uma cultura brasileira vinda do ventre popular, de concepções do próprio povo, é o período em que a afirmação de produções nacionais eram comprometidas com a transformação da sociedade brasileira. O segundo é quando as primeiras frustrações apareceram com o golpe militar de 64, é o momento que começaram a surgir oposições ao regime e o de ápice da brasilidade revolucionária. O terceiro e último período é o do surgimento do AI 5, no qual essa revolução é desconstruída.

O movimento cinemanovista se inspirou nos ideais de Humberto Mauro, fugindo dos padrões hollywoodianos e focando no regionalismo para evidenciar a brasilidade, é possível evidenciar a relação do regionalismo, identidade nacional e a estética a partir de uma breve análise dos dois principais filmes de Glauber Rocha, presentes nos dois primeiros período apresentados anteriormente, nos quais a discussão de identidade era mais evidente.

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ANÁLISE DE FILMES

Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) Regionalismo é o que basicamente define a visão do filme, o nordeste é apresentado com força das tradições de cultura popular local, sendo utilizada como forma e como conteúdo. O enredo é apresentado como forma de cordel, colocando o espectador no universo das tradições orais, mas a obra também apresenta música erudita, cinema moderno e até literatura. O protagonismo fica com personagens que encarnam heróis nordestinos, como Antonio Conselheiro e o cangaceiro Lampião, representados pelo Sebastião e Corisco respectivamente. Esses personagens são responsáveis por conduzir a narrativa, explorando alienação religiosa e a violência presente no cangaço, essas apresentadas como meio de enfrentamento da miséria e opressão vividas no sertão. A estética da fome é muito presente no filme, tornando-o ainda mais característico, e é através dessa estética que é possível evidenciar todas essas problemáticas levantadas por Glauber.

A principal frase do filme é “o sertão vai virar mar e o mar vai virar sertão”, que, nesse sentido, é colocada como forma de representação para dizer que o Norte vai se destacar e o Sul vai passar pelo mesmo que eles estão passando, é uma frase que traz consigo a esperança de um futuro próspero para o Nordeste. É evidente as referências com Humberto Mauro, o enfoque no regionalismo é colocado a partir da visão do nordeste e a discussão que parte do local mas que representa o nacional. Além do distanciamento evidente dos padrões hollywoodianos, e a criação de uma linguagem única e característica.

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Terra em Transe (1967) A principal questão abordada em Terra em Transe é a política, e tinha o objetivo de analisar a ditadura que estava acontecendo no Brasil, portanto, algumas questões como a violência, a falta de liberdade de expressão e a opressão foram representadas para conscientizar a população da situação política e social em que os mesmos se encontravam.

O país e os personagens do filme eram fictícios, mas todas as questões apresentadas eram diretamente relacionadas com problemas reais do Brasil, portanto, era possível utilizar analogias para analisar, discutir e criticar a sociedade brasileira. Os protagonistas foram criados sem o intuito de mostrar heróis ou positivismo, mas sim, de mostrar pessoas normais, grotescas, do cotidiano, explorando a miséria e o conflito.

O intuito do filme era mostrar a realidade, utilizando todo um cenário alegórico de um lugar catastrófico que deveria ser destruído para que uma nova sociedade pudesse surgir, essa na qual acredita na luta por suas reivindicações.

O que pode ser concluído é que Terra em Transe traz a idealização de afrontar a realidade e entendê-la, para que assim, seja possível iniciar uma construção de uma civilização próspera.

Hibridação... (2004) apresenta o que se resume o cinema de Glauber: O olhar de Glauber Rocha era, então, por assim dizer, um olhar voltado ao mesmo tempo para “dentro” (a tradição narrativa do sertanejo) e para “fora” (uma técnica de vanguarda do cinema, do primeiro filme de Godard, da Nouvelle Vague).

Eis, portanto, como vai aparecer aqui aquela “questão” da busca de uma maneira de fazer cinema que expressasse os próprios procedimentos de construção da realidade e, com isso, captasse os processos de construção de identidade, de uma autocompreensão do sertanejo dentro do que ocorre no mundo, do modo como ele vê que as coisas ocorrem.

(Hibridação, 2004)

É importante destacar que em seus filmes, Glauber sempre retrata um povo, esse que além de ser representado de diversos jeitos e formas, muitas vezes se

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contradiz. A complexidade do povo merece um estudo próprio, que seria tratado de maneira rasa nesse projeto.

Pode-se concluir, portanto, que Glauber carregava integralmente em sua filmografia os conceitos do Cinema Novo, consequentemente, explorando a discussão de identidade, trazendo a reflexão de um autoconhecimento necessário, enfatizando o regional e a realidade, evidenciando um Brasil do povo.

Atualmente o Cinema Novo é tido como um dos principais movimentos audiovisuais brasileiros, proporcionou diversos materiais históricos, pedagógicos e possibilitou a utilização do audiovisual como elemento de pesquisa, deixando de lado a visão de cinema como apenas entretenimento. A perpetuação da inovação fez com que se tornasse grande referência para cineastas até a atualidade, como por exemplo, Walter Salles, diretor do filme “Central do Brasil” (1998).

Desde então, algumas outras obras cinematográficas apareceram ainda possuindo uma certa preocupação com a identidade, porém, sentiu-se a necessidade de atualizar o pensamento de identidade, e foi a partir desse momento, nos anos 90, em que a favela começou a ser retratada como símbolo de brasilidade nos filmes, e junto com esse novo pensamento, chegou-se a conclusões não tão positivas na visão da construção de identidades, como destaca Costa e Santos (2009): [...] Não que as realidades mostradas não sejam efetivamente uma representação do Brasil, elas o são, mas reforçam o que Stuart Hall afirma em relação ao processo de construção de identidades nacionais, o fato de que ela é sempre arbitrária, por isso mesmo, não expressa ou não dá conta da diversidade, sendo muito mais um processo de construção de identificações do que de identidades.

(COSTA; SANTOS, 2009)

É possível refletir que ainda não existe a conclusão de uma identidade nacional brasileira analisando discursos populares presentes na atualidade, no qual não se tem uma unidade ou uma identificação, pode-se encontrar exemplos disso em discursos que evidenciam o exterior e desprezam o interior, além da valorização do regional sem pensar em uma unidade de nação e do distanciamento da população de se identificar como brasileira sem ser através de símbolos mestiços.

A reflexão de identidade ainda é algo necessário, portanto, podemos concluir que ainda existe o desafio de buscar novas soluções para continuar com a discus-

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são sobre a construção de identidade brasileira, para assim, ser possível o entendimento do Brasil atual.

Tendo isso em vista, o intuito desta pesquisa é produzir um projeto gráfico que traduza a importância dessa discussão de identidade com o recorte do período do Cinema Novo.

Analisando todo o panorama de identidade, é evidente que a discussão precisa ser o mais acessível possível, trazendo o entendimento da construção e da atualidade do Brasil para a população, portanto, a solução gráfica precisa estar não só no cotidiano, mas também, em locais que a possibilitem de receber a devida atenção, para assim, ser um incentivo para discussões sobre o país.

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REQUISITOS PARA O PROJETO

A princípio dois caminhos foram destacados como soluções gráficas, sendo eles uma exposição ou manifestações gráfica. Eles se baseavam na acessibilidade da informação, e nos meios de concepção de projeto.

A exposição consistia em um espaço físico no qual poderiam ser trabalhados cartazes, que faz relação direta com o cinema, imagens em movimento e projeções. Porém, uma exposição limitaria o público e necessitaria de uma curadoria muito específica. Foi possível concluir que manifestações gráficas faziam mais sentido com a proposta do projeto, pois facilitam o diálogo e são mais acessíveis.

Tendo isso em vista, houve a necessidade de achar uma conexão entre as manifestações, portanto, a solução foi criar uma marca chamada Somos Bananas que se utiliza de cartazes, adesivos e peças de suporte para gerar reflexões relacionadas com o tema proposto.

Essa solução foi escolhida por criar uma unidade nas peças, trazendo mais força para o projeto. O foco é a acessibilidade de produção, para qualquer pessoa que tiver acesso às artes, tenha a possibilidade de se apossar, reproduzir e divulgar.

Uma das preocupações do desenvolvimento foi a construção imagética, sintetizando ao máximo todos os conceitos complexos explorados na pesquisa anterior, visando uma reflexão do público, que por si constrói conclusões e discussões individuais, ou seja, o propósito do projeto não é apenas apresentar, mas sim, indagar.

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ESTUDOS DE CONCEPÇÃO

PAINÉIS SEMÂNTICOS

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REFERÊNCIAS

Projeto: Olhe Pro Seu Preconceito Olhe Pro Seu Preconceito é um projeto que visa trazer conscientização sobre a xenofobia sofrida por nordestinos e nortistas. Se utiliza de cartazes e de divulgações em redes sociais, principalmente no instagram, para transmitir suas idéias.

Figuras 1, 2 e 3: Cartazes do projeto Olhe Pro Seu Preconceito Fonte: https://olheproseupreconceito.tumblr.com/

Figura 4: Perfil no Instagram do projeto Olhe Pro Seu Preconceito Fonte: https://www.instagram.com/olheproseupreconceito/?hl=pt-br

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Fronteira Livre O projeto tem por definição: [...] Uma intervenção para a 11ª Bienal de Arquitetura de São Paulo. Consiste em bandeiras/fronteiras inseridas na comunicação visual do Metrô de São Paulo e CPTM no período de outubro a dezembro de 2017.

Através de uma história, cada um compartilhou sua experiência pessoal com fronteiras. A partir dessa troca, foi contruido pelo grupo narrativas coletivas, através de seis principais mensagens. As mensagens estão sendo comunicadas através de frases e padrões geométricos. As bandeiras abordam um tópico relevante de hoje: a imigração. Tendo atravessado uma fronteira nacional, os imigrantes enfrentam uma série de fronteiras invisíveis, sejam elas culturais, sociais ou econômicas.

Figuras 5, 6 e 7: Imagens retiradas do vídeo Fronteira Livre | 11 Bienal de Arquitetura de São Paulo Fonte: https://vimeo.com/242741978

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Exposição AI-5 50 ANOS – Ainda não terminou de acabar A exposição AI-5 50 ANOS – Ainda não terminou de acabar aconteceu dos dias 4 de Setembro a 4 de novembro de 2018, no Instituto Tomie Ohtake. Buscou discutir os custos da retirada de direitos democráticos para o imaginário cultural do País.

Figuras 8 e 9: Pintura “As Duas Suspensas” e Tabela da exposição AI5 50 Anos

Figuras 10: Banner na exposição AI5 50 Anos

Fonte: Foto cedida

Fonte: https://www.instagram.com/stories/ highlights/17903109454226007/?hl=pt-br

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ESTUDOS E RASCUNHOS

somos ?

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MEMORIAL DESCRITIVO

TIPO DE IMPRESSO

São dois tipos de impressos: um cartaz em A3, formato escolhido justamente pela sua acessibilidade de reprodução e um adesivo, que é menos acessível em termos de impressão, mas tem a facilidade de aplicação.

TEMA DO PROJETO

Resgate do Cinema Novo buscando recuperar a discussão sobre Identidade Nacional.

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TÍTULO DO PROJETO

O título do projeto é Somos Bananas.

O nome foi escolhido à partir da reflexão da frase “yes, nós temos bananas” presente em diversas músicas brasileiras, sendo uma delas Marginália 2 de Gilberto Gil de 1968, período do Cinema Novo.

A partir da frase surgiu uma outra reflexão relacionada à banana, que carrega consigo uma grande variedade de significados com seu nome, como um xingamento, uma iguaria, um referencial de preço, uma fibra para tecidos ou até uma PANC (Plantas Alimentícias Não Convencionais).

Quando se traz a afirmação Somos Bananas a intenção é justamente indagar o usuário, para então refletir o que é ser uma banana e para assim refletir o que é ser brasileiro.

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CONCEITO EDITORIAL DO IMPRESSO

Marca A construção da marca foi baseada em dois principais elementos para compor a frase “Somos Bananas”, a tipografia e o símbolo.

A tipografia aparece na palavra “somos”, com a última letra “s” invertida, a ideia foi brincar com a palavra por ser um palíndromo, fazendo com que funcione independente de como é lida, além de dar a impressão de que ela está direcionada para si.

Para tornar a frase mais interessante, interpretativa e dinâmica a palavra “banana” aparece somente em forma de símbolo, sendo uma representação de uma banana mais geométrica e vazada, ela se complementa com um formato mais tradicional por dentro, que é também a responsável por trazer cor para a marca.

Cartaz O conceito dos cartazes é o resgate do Cinema Novo, todos eles carregam imagens e frases relacionadas com filmes do período, sempre apresentando alguma relação entre o personagem da imagem e a frase.

A principal ideia para os cartazes foi representar a estética da fome, portanto, existe certa falta de padronização nos tamanhos e orientações das tipografias, além de carregarem alguns desfoques e borrões. Nas imagens não há grandes preocupações com

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definição na qualidade apresentada, elas foram tratadas para parecerem corridas e desgastadas, um ruído em todo o cartaz foi acrescentado para dar ainda mais essa impressão do “feio” que a estética da fome carrega.

Todos eles são em preto e branco, fazendo relação direta com os filmes, as únicas cores que aparecem são relacionadas à marca, justamente para gerar um contraste do velho com o novo. A cor é determinada pelo cartaz do filme apresentado e é o que traz unidade em cartazes referentes ao mesmo filme.

A marca sempre é apresentada junto com um retângulo branco, com a frase “Outras conversas sobre os jeitos do Brasil”, frase retirada da música Cinema Novo de Caetano Veloso e Gilberto Gil, e com a hashtag #somosbananas para levar o projeto para o meio digital também, ampliando sua divulgação. O retângulo branco recebe uma borda da cor escolhida para aquele cartaz, junto com a textura criada na mesma cor.

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PÚBLICO ALVO

Perfil Demográfico O projeto visa ser o mais acessível possível, mas tendo em vista que é utópico alcançar a todos, foi definido um perfil com a média de 16 a 35 anos, de ambos os sexos.

Perfil Psicográfico Pessoas que tem interesse em discussões políticas e sociais, que estão disponíveis para reflexões e entendimentos de si como cidadãos, geralmente circulam no meio da cidade e utilizam redes sociais.

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PADRONIZAÇÃO GRÁFICA

Grid

-5º

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Padrão Tipográfico Duas tipografias foram utilizadas para o projeto em diversos tamanhos e espaçamentos: •

Terrorista — Escolhida por ser uma tipografia desenvolvida por um estúdio brasileiro, a Just in Type, e tem em seu conceito a exaltação das forças que combateram a ditadura militar de 64.

Terrorista Dilma ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890.,/?!

•

Roboto — Tipografia desenvolvida pelo Google, conhecida por ser moderna e acessível.

Roboto Regular ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890.,/?!

Roboto Black ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890.,/?!

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Padrão Cromático C: 0 M: 10 Y: 100 K: 0

C: 60 M: 0 Y: 100 K: 0

C: 60 M: 0 Y: 0 K: 100

R: 255 G: 230 B: 0

R:102 G: 255 B: 0

R: 0 G: 0 B: 0

Pantone: 109 C

Pantone: 2287 C

Pantone: 412 C

Imagem Somente os cartazes utilizaram imagens em suas composições, todas foram retiradas diretamente dos filmes, buscando sempre relacionar a cena com a frase destacada na peça. Todas receberam tratamento, visando aumentar o contraste, e foram desgastadas com pinceis do Photoshop para trazer uma estética mais rústica.

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Elementos de Apoio O principal elemento de apoio utilizado em todas as peças foi uma textura, criada a partir da repetição do elemento presente dentro da marca apresentada. Além disso, também foram utilizados retângulos da cor tema do cartaz.

Padronização Visando a uniformidade das manifestações, é ideal que os formatos padrões das peças sejam respeitados, como manter os cartazes nas dimensões e o formato do adesivo redondo.

A presença da marca com a frase e a hashtag em todas as peças é algo que deve ser respeitado.

A utilização da textura não se encaixa necessáriamente em todas as peças, mas é um item importante na contrução dos cartazes, sempre sendo aplicada com um recorte.

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IMPRESSÃO

Formato • •

Cartaz: A3 (297mm x 420mm) Adesivo: 70mm de diâmetro

Suportes Utilizados • •

Cartaz: Couchê Fosco — 300g Adesivo: Couchê Brilho

Cores Escala Europa — 4 cores CMYK

Processo de Impressão Indicado Impressão à laser é o mais indicado, por apresentar um resultado com melhor qualidade. Mas as artes são adaptáveis para a impressão jato de tinta também.

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PRÉ-IMPRESSÃO

Softwares Para editoração e manipulação de imagens foram utilizados três softwares: Adobe Illustrator, Adobe Photoshop e Adobe InDesign.

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DOCUMENTAÇÃO DO PRODUTO

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

A importância da identidade nacional foi se evidenciando ao longo da pesquisa, apesar da complexidade é um tema que está presente em todos os momentos da história e em todos os lugares, aparecendo desde a literatura até a música, gastronomia e audiovisual. O processo de construção deste projeto levou a um entendimento melhor da atualidade e destacou ainda mais a necessidade de divulgação de um tema como esse, para que assim, haja uma identificação do povo brasileiro através de si.

As análises partiram de relações de diversas bibliografias e de estudos de filmes do período, sendo assim, houve um grande progresso nas assimilações, sendo possível compreender melhor o tema, para assim, produzir uma síntese através dos principais pontos de cada assimilação.

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REFERÊNCIAS

BALLERINI, Franthiesco. CINEMA BRASILEIRO NO SECULO 21: Reflexões de cineastas, produtores, distribuidores, exibidores, artistas, críticos e legisladores sobre os rumos da cinematografia nacional. São Paulo: Summus Editorial, 2012.

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SANTOS, Joelma Ferreira dos. A BRASILIDADE DA OBRA DE HUMBERTO MAURO NA FASE DO CINEMA SILENCIOSO. Coleção Cinema Brasileiro, São Paulo, v. 1, n.

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SCHWARCZ, Lilia Katri Moritz. COMPLEXO DE ZE CARIOCA Notas sobre uma identidade mestiça e malandra. Revista Brasileira de Ciências Sociais, São Paulo, v. 10, n. 29, p.1-17, out. 1995.

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ZANELATTO, João Henrique. Estado, cultura e identidade nacional no tempo de Vargas. Revista Tempos Acadêmicos, Florianópolis, v. 1, n. 5, p.3-4, 2007

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LISTA DE IMAGENS

Figura 1, 2 e 3..........................................................................................................57 Cartazes do projeto Olhe Pro Seu Preconceito

Figura 4....................................................................................................................57 Perfil no Instagram do projeto Olhe Pro Seu Preconceito

Figura 5, 6 e 7..........................................................................................................58 Imagens retiradas do vídeo Fronteira Livre | 11 Bienal de Arquitetura de São Paulo

Figura 8 e 9..............................................................................................................59 Pintura “As Duas Suspensas” e Tabela da exposição AI5 50 Anos

Figura 10..................................................................................................................59 Banner na exposição AI5 50 Anos

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