IMEJI: Produção gráfica japonesa e identidade leste asiática no ocidente

Gabriela Koga

IMēJI: Produção gráfica japonesa e identidade leste asiática no ocidente

Trabalho de conclusão de curso II apresentado ao Centro Universitário Senac - Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Design Gráfico Orientador: Marcos Pecci

Elaborada pelo sistema de geração automática de ficha catalográfica do Centro Universitário Senac São Paulo com dados fornecidos pelo autor(a).

Koga, Gabriela IMEJI: Produção gráfica japonesa e identidade leste asiática no ocidente / Gabriela Koga - São Paulo (SP), 2018.

128 f.: il. color.

Orientador(a): Marcos Pecci Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Design com linha de formação específica em Design Gráfico) - Centro Universitário Senac, São Paulo, 2018.

1. Japão, 2. História do design, 3. Identidade cultural, 4. Identidade Visual, 5. Evento I. Pecci, Marcos (Orient.) II. Título

2018

Gabriela Koga

IMēJI: Produção gráfica japonesa e identidade leste asiática no ocidente

Trabalho de conclusão de curso II apresentado ao Centro Universitário Senac - Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Design Gráfico Orientador: Marcos Pecci A banca examinadora dos trabalhos de conclusão, em sessão pública realizada em / / , considerou a candidata: ( ) Aprovada ( ) Reprovada

2018

AG R A D EC I M E N TO S Este trabalho, apesar de apresentado apenas em meu nome, tem muitos criadores envolvidos em seu processo.

Gostaria de agradecer, primeiramente, aos cinco profissionais que aceitaram participar não somente das entrevistas, como também do planejamento da programação: Elisa Tanaka, Ing Lee, Tami Tahira, Tamy Gushiken e Monge Han. Eu espero algum dia poder produzir o evento de verdade com vocês.

Ao meu orientador, Marcos Pecci, que foi sempre muito atencioso e empolgado com as minhas descobertas durante a pesquisa e com os desdobramentos do produto. Apesar de eu ter escrito tanto no TCC I, me faltam palavras agora para te agradecer por fazer parte da minha formação e desse projeto.

Aos meus amigos e colegas que me apoiaram durante esse ano. Em especial a Adriano Sadeck e Ian Okamoto, que me acompanharam em pesquisa de campo e tiraram fotos que fazem parte do resultado final.

E aos meus pais, por sempre acreditarem em mim e por terem apoiado a minha escolha pelo design. Espero poder retribuir, como pessoa e profissional, todo o incentivo de vocês.

RESUMO O Japão é referência nos mais diversos âmbitos do design gráfico e tem se mostrado exponencialmente popular nos últimos tempos. O país apresenta inovações constantes neste campo, e impressiona o mundo com sua estética, que não só é agradável como também é funcional, envolvendo desde a área de ilustração até a de embalagem. Porém, as origens deste fenômeno são praticamente inexploradas e ainda desconhecidas no Brasil, inclusive no ambiente acadêmico, que prioriza as produções europeias e norte-americanas.

Para utilizar elementos visuais e se inspirar pelas obras de outra cultura, é necessário compreender não só suas técnicas, como também sua história. Este projeto reuni os contextos nos quais a produção gráfica japonesa surge e evolui, para então investigar a produção atual e sua influência no ocidente.

Foi desenvolvido um projeto de identidade visual de um evento conceito, cuja programação é composta por palestras e oficinas ministradas por jovens profissionais que foram entrevistados acerca dos temas do projeto, e que foram essenciais para o processo de pesquisa. Além do manual de marca, desdobramentos como cartazes, brindes e um conjunto de impressos que apresenta os convidados do evento também foram produzidos.

Palavras-chave: 1. Japão, 2. História do Design, 3. Identidade Cultural, 4. Identidade Visual, 5. Evento

SUMÁRIO

07. Estudos de concepção................. 77 7.1 Painel semântico................................78 7.2 Pilares do projeto..............................79 7.3 Referências.........................................80 7.4 Naming................................................. 81 7.5 Desenvolvimento da marca.............82

08. Memorial descritivo.......................85 01. Objetivo............................................ 15 02. Justificativa.................................... 17 03. Procedimentos metodológicos..... 19 04. Fundamentos teóricos................. 21 4.1 História do Japão...............................22

8.1 Versão prioritária................................86 8.2 Variações cromáticas....................... 87 8.3 Construção.........................................88 8.4 Cores....................................................89 8.5 Tipografia............................................90 8.6 Cuidados na veiculação................... 91

4.2 Japão x Ocidente..............................46

09. Documentação do produto..... 97

4.2.1 Abertura dos portos............................46

10. Considerações finais................. 113

4.2.2 Imigração japonesa no Brasil..............56

4.3 Identidade Cultural...........................59

Referências................................................ 114

4.4 Entrevistas..........................................62

Lista de imagens................................... 116

05. Resultados da pesquisa............ 73 06. Requisitos para o projeto........ 75

Anexos............................................ 120 Termos............................................ 123

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OBJETIVO Através do trabalho de pesquisa, foi possível explorar a produção gráfica japonesa e sua influência no ocidente, tomando conhecimento não apenas do surgimento de técnicas e pontos altos do design japonês, mas também dos contextos históricos e socio-econômicos de seu desenvolvimento.

Imēji é um evento que surge da necessidade de discussão sobre a ligação entre trabalho e identidade cultural. O objetivo principal é destacar a importância da pesquisa dentro do processo de criação, não somente como forma de respeitar as origens de referências utilizadas como também de criar projetos muito melhor fundamentados e profundos conceitualmente.

A marca é um exemplo prático de como é possível falar sobre cultura japonesa e design sem depender de elementos já saturados e esteriótipos do que o ocidente considera tipicamente japonês. Espera-se que através de ambos o evento e a própria marca, se desperte no público a prática da pesquisa e autoavaliação.

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J U S T I F I C AT I VA Elementos visuais da estética japonesa são reproduzidos nos trabalhos de designers do mundo todo, não apenas do design gráfico, como do digital, industrial e de moda. Apesar da evidente influência que o design japonês exerce, quando se pesquisa sobre suas origens, verifica-se que a incidência de trabalhos publicados na literatura ocidental ainda é incipiente.

No momento atual, apropriação cultural e representatividade são pontos centrais de discussão sobre ética dentro do trabalho artístico, cinematográfico e gráfico. Neste cenário, apresenta-se um projeto que objetiva evidenciar tanto a história do design gráfico japonês - na perspectiva de compreender como processos sociohistóricos, políticos e culturais o moldaram até o presente - quanto a importância da pesquisa como parte do processo criativo.

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PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS Considerando-se a incipiente disponibilidade de fontes bibliográficas sobre o tema, o caminho metodológico adotado no processo de pesquisa privilegia a análise de contextos socioeconômicos, políticos e culturais a partir dos quais foi desenvolvido o design no Japão.

• Pesquisa bibliográfica: livros e artigos sobre a história e história da arte do Japão, referências editoriais do design gráfico japonês, artigos sobre a influência da estética da produção gráfica japonesa no ocidente.

• Entrevistas: entrevistas em profundidade com profissionais de áreas criativas que têm como referência a produção gráfica japonesa em seu trabalho. Para tanto, foi preparado um roteiro de perguntas abertas.

• Estudos de concepção: para a realização do TCC II, foram realizados estudos de concepção acerca de projetos de identidade visual e produção de eventos.

• Desenvolvimento de identidade visual: o projeto de identidade visual de um evento conceito, que tem como temas principais a produção gráfica japonesa e a identidade leste-asiática no ocidente, assim como uma programação organizada a partir dos trabalhos e experiências dos entrevistados durante o processo de pesquisa.

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Fundamentos teóricos 4.1 História do Japão.......................................22 4.2 Japão x Ocidente......................................46 4.2.1 Abertura dos portos.....................................

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4.2.2 Imigração japonesa no Brasil........................

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4.3 Identidade cultural.................................. 59 4.4 Entrevistas..................................................62

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4 .1 H I S T Ó R I A D O J A P Ã O

PERÍODO JŌMON (13.000 - 400 a.C)

PERÍODO YAYOI (400 a.C - 250)

PERÍODO KOFUN (250 - 710)

PERÍODO HEIAN (794 - 1185)

PERÍODO NARA (710 - 794)

PERÍODO MUROMACHI (1333 - 1568)

PERÍODO KAMAKURA (794 - 1333)

PERÍODO EDO (1600 - 1868)

PERÍODO MOMOYAMA (1568 - 1600)

Este capítulo é dividido entre os períodos definidos por estudiosos e especialistas em história do Japão, descritos na linha do tempo acima.

Serão abordados e analisados tanto os mais importantes eventos políticos e socioeconômicos, quanto os aspectos que dizem respeito à criação e desenvolvimento das artes gráficas no país, desde o início do Período Jomon (13.000 a.C.) até o final do Período Edo/Tokugawa (1868).

Quioto Tóquio (Edo)

Kanagawa (Kamakura)

Nara 1. Mapa do Japão. Quatro cidades assumiram o papel de capital do país durante a história do Japão, sendo Nara a primeira e Tóquio a que prevalece até hoje; estão aqui destacadas as regiões de suas prefeituras.

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PERÍODO JŌMON

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PERÍODO YAYOI

(13.000 - 400 a.C)

O primeiro período da pré-história japonesa após o paleolítico é caracterizado pela produção de vasos em cerâmica e barro. “Jomon” se traduz como “marcas de esteira” ou “padrão de corda”, decoração encontrada frequentemente nestas peças.

Esses vasos de argila são denominados, pelos arqueólogos, tipo ou estilo Jomon (marcas de esteira). Esse nome se deve à freqüência com que foram encontradas marcas de esteiras nos potes e vasos da época.

Os objetos de louça de argila destinados à ornamentação eram muito variados e elaborados. Chegavam às vezes a ser grotescos, tal o exagero dos desenhos.

(YAMASHIRO, 1964, pg. 21)

(400 a.C - 250 d.C)

Yayoi é o nome de um distrito localizado em Tóquio, local no qual foi encontrado um tipo de cerâmica, mais simples e de cor avermelhada, que se distinguia da do período Jomon, de acordo com Henshall (1999). O autor também destaca que o início deste período é marcado pela chegada de imigrantes que trazem novas técnicas com metais e implementam o cultivo de arroz. A expansão destas práticas aconteceu rapidamente no sudeste do país, mas demorou a atingir o Norte, definindo grande contraste em relação às formas de subsistência entre as populações dos extremos do Japão.

O desenvolvimento das técnicas e aumento da produção de alimentos garantiu não apenas o crescimento exacerbado da população como também o sedentarismo. A diversidade dos produtos proporcionou um ótimo cenário para o comércio interno e externo e a especialização das províncias em produções típicas de cada região. Apesar da aparente prosperidade econômica, por ser um país isolado do continente e possuir recursos minerais escassos, o controle e disputa por poder e terras passou a ser significativo, estratificando a sociedade e criando as primeiras relações de segregação social.

Segundo Kenneth Henshall em sua obra “História do Japão” (1999), este período marca o início da sedentarização de alguns grupos. Com o fim da era glacial, o Japão é separado do continente e os povos se adaptam às novas condições climáticas através da pesca e agricultura; técnicas introduzidas através da imigração de grupos vindos da China e da Coreia.

2. Vaso fundo com alças.

Meio do período Jomon. (3500–2500 a.C.)

Entre outras mudanças que foram sucedendo ao longo do tempo, conta-se a atenção crescente ao sobrenatural. Com ela sobreviveram o aumento do xamanismo e do ritualismo, novas práticas de enterro, misteriosos círculos de pedra no Norte do Japão e figurinhas que parecem ter possuído significado sobrenatural.

(HENSHALL, 1999, pg. 22)

A necessidade de representar o sobrenatural e criar adornos em ferramentas como potes de barro demonstra possivelmente as primeiras criações estéticas da sociedade japonesa.

3. Jarro de armazenamento (100-300 d.C.)

A associação de guerras intertribais, emergência de elites e luta pelo controle dos recursos levou a uma politização cada vez maior. Muitas tribos fizeram alianças estratégicas com tribos vizinhas, originando a formação de numerosos pequenos reinos. (HENSHALL, 1999, pg. 25)

A definição de classe e poder afeta diretamente a sociedade, antes mais homogênea e igualitária, dando espaço à valorização do patrimônio privado. A necessidade da elite se

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sobrepor àqueles pertencentes aos estratos mais baixos da pirâmide social e o contato com os países ricos e poderosos do continente possivelmente tornaram imprescindível a criação de padrões estéticos em diversos bens materiais como indumentária, arquitetura e obras de arte.

4. Dōtaku - sino de bronze. (100-200 d.C) 6. Haniwa (500-600)

PERÍODO KOFUN/YAMATO

A Doutora Yoko Hsueh Shirai escreve em seu artigo, “Haniwa Warrior” (2016), que apesar de não haver muita informação sobre estas figuras ou sobre o próprio período Kofun devido à ausência de um sistema de escrita japonês, existe um consenso que define que as Haniwas foram feitas para serem vistas, uma vez que ficavam do lado de fora das tumbas e não enterradas junto aos falecidos. A autora destaca em seu artigo a grande variedade e a evolução dos estilos de haniwa. As estatuetas de argila mais antigas eram simples e cilíndricas, semelhantes aos vasos do período Yayoi. Mais tarde, surgiram peças inspiradas em seres humanos, animais e construções. As obras antropomórficas não se destacavam quanto a semelhança à anatomia humana, mas possuíam grande quantidade de detalhes na indumentária de cada estatueta.

Este período também é conhecido como Período Yamato, nome do mais poderoso reino da época e reconhecido como o primeiro Estado estabelecido na história do Japão e que, segundo Henshall (1999), justificava sua legitimidade com mitologia, atribuindo para si autoridade divina.

(250 - 710)

Ao contrário de muitas outras civilizações antigas, não podemos contar com registros escritos para nos informar sobre os nomes ou locais dos primeiros reinos no Japão. No entanto, estudos sobre Kofun indicam que um estado poderoso emergiu em cerca de 250. Este estado é identificado por vários nomes (como a política de Yamato), e foi centrado no que são agora as prefeituras de Nara, Quioto e Osaka. (SHIRAI, 2016.) *1

Segundo Henshall (1999), os membros das classes mais elitizadas construíam túmulos gigantescos chamados Kofun, buscando demonstrar poder e eternizar suas riquezas.

Como as pirâmides do antigo Egipto, foram construídos enormes túmulos. No caso do Japão, eram geralmente elevações tumulares (kofun), rodeadas de figurinhas de barro conhecidas como haniwa (“anéis de barro”). (HENSHALL, 1999, pg. 26)

5. Kofun Hashihaka - Sakurai, Japão.

Construído por volta do século III.

Segundo Shirai, o cuidado com a representação de guerreiros, suas armas e vestimentas presente nas haniwas recorda a grande importância do militarismo do período Kofun, que é caracterizado por muitos conflitos armados. Na publicação “Japanese Art from the Gerry Collection in The Metropolitan Museum of Art” (1989), Barbara Brennan Ford explica a evolução das técnicas em cerâmica, como a implementação do torno (roda de oleiro) e acabamento esmaltado, e a relaciona diretamente com o contato com a cultura coreana.

1. Texto original em inglês disponível no anexo 1.

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Na publicação “Japanese Art from the Gerry Collection in The Metropolitan Museum of Art” (1989), Barbara Brennan Ford explica a evolução das técnicas em cerâmica, como a implementação do torno (roda de oleiro) e acabamento esmaltado, e a relaciona diretamente com o contato com a cultura coreana.

A intensificação dos contatos com as civilizações da Coreia antiga [...] trouxeram tecnologia avançada em cerâmica, as bases do que se tornaria uma das mercadorias mais característicos do Japão: cerâmica queimada em fogo alto e esmaltada em cinzas. (FORD, 1989, pg. 38) *2

8. Hokke-dō (Salão Lótus), construção mais antiga do grande templo Todai-ji.

(740-747)

Do ponto de vista urbano, a influência da China podia reconhecer-se não apenas no traçado da cidade, mas também nos grandes edifícios como o Templo Todaiji, o maior edifício de madeira do mundo, e na enorme estátua de bronze de Buda que albergava. Em termos gerais, a época de Nara como capital pode ter sido breve, mas mostra claramente o resultado das ritsuryo e de outras reformas políticas e legais de inspiração chinesa. (HENSHALL, 1999, pg. 41)

7. Capacete (séc. V)

A imigração de povos de outras nações leste-asiáticas para o Japão foi essencial não só para a implementação de práticas que tornariam possível o estabelecimento da população como civilização sedentária, como também para a valorização de aspectos religiosos e culturais. Dentre elas, a introdução do budismo e técnicas artísticas e manuais que determinaram um ponto de revolução que definiria o futuro desenvolvimento da produção gráfica japonesa.

PERÍODO NARA (710 - 794) Nara é uma cidade localizada próxima à atual Osaka e dá nome e início ao período entre os anos 710-794 ao se tornar a capital do reino de Yamato.

De acordo com Henshall (1999), apesar de não ter se mantido permanentemente a capital como se era esperado, Nara representa os esforços do Japão em se assemelhar à China na política, arquitetura e religião.

2. Texto original em inglês disponível no anexo 2.

Diversos aspectos da cultura chinesa foram absorvidos pela sociedade japonesa desde os primeiros contatos decorrentes dos movimentos migratórios entre as nações. O Budismo, estabelecido no Japão durante o Período Kofun, tem crescente importância dentro da esfera política durante o Período Nara, uma vez que o império atrela a religião à sua forma de governar, com forte influência do próprio regime do governo chinês.

3. Texto original em inglês disponível no anexo 3.

A influência do budismo cresceu na era de Nara (710794) durante o reinado do imperador Shomu e sua consorte, a imperatriz Komyo, que fundiu a doutrina budista e a política, promovendo o budismo como protetor do estado. Em 741, alegadamente seguindo os desejos da Imperatriz, Shomu ordenou a construção de templos, mosteiros e conventos nas 66 províncias do Japão. (MACDONALD, 2017.) *3

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Não apenas as práticas religiosas e políticas foram adotadas: a escrita passa a fazer parte da cultura japonesa, abrindo caminho para as primeiras produções literárias, métodos de impressão e o ofício do registro histórico. Ao mesmo tempo, a construção efervescente de grandes templos por todo o país representa a evolução das técnicas de arquitetura e engenharia, como também as de escultura, cerâmica e metalurgia que produziam adornos e partes das construções.

No entanto, apesar do desenvolvimento aparente e da grandiosidade dos templos, as classes populares sofreram com altas taxas e impostos em detrimento da construção dos sítios religiosos.

9. Parte do sutra Kegonkyō

A vida, obviamente, não se confinava às cortes. Apesar dos grandes avanços registrados na época, havia muito sofrimento e muita fome entre gente comum. […] o peso dos impostos agravou-se para os camponeses em geral, que representavam nesse tempo 95% da população. Também não os ajudava o facto de terem de ser eles a compensar as isenções de impostos que eram concedidas em número cada vez maior às instituições religiosas e às famílias nobres que possuíam terras. (HENSHALL, 1999, pg. 43)

Segundo Henshall (1999), o cenário era tão grave que mobilizou camponeses a abandonarem suas terras para buscar oportunidades de trabalho nos templos e propriedades privadas livres de impostos. No entanto, esta realidade nem sempre era mais favorável, uma vez que os proprietários eram livres para cobrar impostos de trabalhadores que ocupassem suas terras.

Logo em seguida, Henshall destaca o poema “Diálogo sobre a Pobreza”, de Yamanoue Okura.

Nele, o autor expressa as dificuldades da vida do trabalhador que estava à margem da sociedade elitista.

O primeiro período da história do Japão marca a superação completa dos costumes neolíticos e o crescente desenvolvimento e especialização de técnicas essenciais para a produção gráfica atual. Entretanto, a alarmante segregação da população, em grande parte causada não só pela elite como também pelo próprio governo, seria o prelúdio dos próximos conflitos que definiriam novos rumos para o país e seu povo.

PERÍODO HEIAN

(794 - 1185)

“Heian” era o nome da atual Quioto, que foi a segunda cidade a assumir o posto de capital do Japão. De acordo com Henshall (1999), não se sabe ao certo os motivos do imperador Kammu quando decretou tal mudança, mas se tem certeza da grande insatisfação da população frente às numerosas calamidades do período Nara. Em 794, a nova capital foi construída nos parâmetros chineses assim como sua antecessora; no entanto, esta permaneceria casa do império por mais de mil anos.

Este foi um período muito importante para o desenvolvimento das artes no Japão, devido à prosperidade da corte que tinha tempo livre o suficiente para se especializar em literatura, pintura e arquitetura. A dama Murasaki Shikibu escreveu, por volta dos anos 1000, o primeiro romance registrado na história: “Genji Monotagari” (A história de Genji).

O manuscrito original foi perdido, mas a história de Genji foi amplamente retratada nos períodos seguintes e na contemporaneidade em e-makis (pergaminhos), pinturas e livros.

10. Detalhe do e-maki (pergaminho) ilustrado de A História de Genji. (séc. XII)

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[…] No seu refinamento, nas suas realizações artísticas e na sua etiqueta, rivalizava com qualquer corte que tenha havido no mundo até hoje. Todavia, quanto mais refinada se tornava, mais perdia contacto com a realidade e isso iria custar-lhe muito caro.

(HENSHALL, 1999, pg. 46)

tão poderosos que passaram a ter influência nas decisões do Estado, apesar de ainda estarem abaixo dos nobres e do clero no estrato social. É durante este período que são criados os mons ou kamons - brasões utilizados para identificar a origem, família e status de um indivíduo. Os próprios samurais teriam implementado o uso destes símbolos para identificação, uma vez que os utilizavam em bandeiras e uniformes visando divulgar seus feitos (ENCYCLOPEIDA JAPAN, 2018).

A crescente independência dos modelos chineses dá início à definição da identidade estética japonesa. O estilo de pintura Yamato-e é criado e, junto à ascensão da literatura e poesia, surgiu kana, o primeiro alfabeto propriamente japonês.

Depois de absorver tanto do continente ao longo de vários séculos, os japoneses começaram a experimentar uma crescente sensação de autoconfiança e apreciação de sua própria terra e patrimônio. Embora as expedições comerciais e os peregrinos budistas continuassem a viajar entre o Japão e o continente, o tribunal decidiu encerrar as relações oficiais com a China. (DEPARTAMENTO DE ARTE ASIÁTICA - THE MET MUSEUM, 2002.) *4

Enquanto a elite se encontrava absorvida pelo estilo de vida ocioso na capital, - ou ocupada com sua ascensão no poder como a família Fujiwara, que chegava a ser tão influente quanto o próprio imperador dentro da corte - surgiam nas negligenciadas províncias menores as primeiras organizações dos grupos de proteção militar que hoje conhecemos como samurai.

A ausência da proteção policial, especialmente nas zonas rurais, fêz com que os homens do campo cuidassem da sua defesa, organizando-se em grupos e mantendo armas. [...] Depois de certo tempo, os elementos treinados na arte militar, fortes e ágeis no manejo das armas, tornaram-se guardas profissionais, abandonando parcial ou totalmente a lavoura. Eis a origem do samurai, que também é chamado “bushi”. (YAMASHIRO, 1964, pg. 59)

Os samurai, como a própria etimologia os define, eram serventes fiéis aos membros da corte e seu trabalho era protegê-los. Segundo Yamashiro (1964), alguns dos clãs se tornaram

4. Texto original em inglês disponível no anexo 4.

11. Sekigahara Kassen Byōbu, representação da Batalha de Sekigahara mostra o uso dos kamons dos samurais. (séc. XIX)

Com o avançar da história, o uso dos mons se popularizou entre pessoas comuns e deixou de ser exclusivo para militares e para a corte. Hoje, estes símbolos exercem as mais diversas funções: servem como identificação de instâncias públicas como a polícia e o corpo de bombeiros, mas também são utilizados como marca de restaurantes e outros estabelecimentos.

Ao mesmo tempo em que os maiores clãs samurai, Minamoto do leste e os Taira do oeste, continuavam a estabelecer seu poder nas províncias, a família Fujiwara fazia o mesmo dentro da corte. Segundo Yamashiro (1964), a linhagem imperial impôs táticas e reformas buscando inibir a influência dos Fujiwara. No entanto, as tentativas se mostraram frustra-

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das e conflitos internos geraram um governo enfraquecido e incoerente, que possibilitou a queda não só do poder do imperador como também da própria corte.

O seu envolvimento [dos samurais] nos assuntos da corte conduziria, por fim, à perda da primazia do governo central. Em 1156, pretendentes rivais à chefia da família Fujiwara - ainda influente, embora tivesse passado o tempo do seu apogeu - lutavam pelo controlo da corte. Asseguravam o apoio de grupos militares rivais da província, os Taira e os Minamoto.

(HENSHALL, 1999, pg. 50)

A luta entre os dois grupos se alongou até o final do período Heian. Conflitos com resultados alternados se sucederam, por vezes pausados pela epidemia de doenças e a fome que devastaram o país, acompanhadas de calamidades como terremotos e inundações graves. Esta era chega ao fim com o clã Minamoto soberano, sequelas da guerra e dos desastres naturais.

PERÍODO KAMAKURA (1185 - 1333) O início do período Kamakura demarca também o estabelecimento do shogunato: o governo militar no Japão. Minamoto no Yoritomo, o líder do clã Minamoto e, portanto, soberano do novo governo, tornou a cidade de Kamakura a capital do shogunato, mas permitiu que a família imperial continuasse a existir em Heian.

12. Retrato de Minamoto-no-Yoritomo. Século XIII.

O centro do governo transferiu-se assim para Kamakura, mas o centro cultural permaneceu em Kyoto (Heian) com a Família Imperial, onde a cultura continuou a ser a prerrogativa da nobreza. Todavia, uma transformação social nesta escala não poderia deixar de trazer grandes mudanças às ideias e à consciência da nação. (TAZAWA, MATSUBARA, OKUDA e NAGAHATA, 1976, pg. 54)

Após uma era de guerra e desastres naturais, somada à queda parcial da corte e do império, os movimentos artísticos acompanharam o shogunato, abandonando os idealismos romantizados encontrados no Período Heian, para dar lugar à representações mais naturalistas, que transmitiam vigor e poder.

O seu envolvimento [dos samurais] nos assuntos da corte conduziria, por fim, à perda da primazia do governo central. Em 1156, pretendentes rivais à chefia da família Fujiwara - ainda influente, embora tivesse passado o tempo do seu apogeu - lutavam pelo controlo da corte. Asseguravam o apoio de grupos militares rivais da província, os Taira e os Minamoto.

(HENSHALL, 1999, pg. 50)

Segundo Henshall (1999), Yoritomo foi conhecido por ser um governador carismático e respeitado, no entanto, sua desconfiança e possível insegurança o fizeram tomar medidas drásticas na tentativa de assegurar seu poder. Registros alegam que o Shogun chegou a ordenar que assassinassem membros de sua família ao suspeitar que qualquer um deles estivesse armando algum tipo de revolta contra ele.

Após a morte de Yoritomo, seus filhos que eram jovens e imaturos demais assumiram o título de shogun, mas foram assassinados pouco tempo depois pela própria família Minamoto.

Hojo Massako, viúva de Yoritomo, assumiu o controle do governo.

Um dos instrumentos usados por Masako foi a institucionalização do regente do xogunato. Esta reduziu o xogum a uma posição meramente nominal, com nobres da corte manipuláveis a serem geralmente designados como xoguns e com o poder real a ser exercido por Hojo. (HENSHALL, 1999, pg. 50)

O período Kamakura e o governo de Hojo seriam marcados pelas tentativas de invasão dos mongóis. Nesta época, Kublai Khan, neto de Gengis Khan, assumia o trono de um império que se estendia pela China, Coreia e parte da Eurásia. Apesar de não ser sua prioridade, Kublai voltou sua atenção para o Japão e ordenou dois ataques: o primeiro em 1274 e o segundo em 1281; no entanto, ambos fracassaram.

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As duas derrotas mongóis ficaram a dever-se, em parte, à enérgica resistência dos Japoneses e, em parte também, por terem recorrido a tropas chinesas e coreanas, recentemente subjugadas, que eram pouco dedicadas à causa mongol. (HENSHALL, 1999, pg. 57)

Ambas as ocasiões também foram assoladas por tempestades fortíssimas e tufões que favoreceram o exército japonês. Os eventos meteorológicos foram vistos como um presente dos céus e chamados de kamikaze (vento divino), nome que seria atribuído posteriormente aos soldados da aviação japonesa na segunda guerra mundial.

PERÍODO MUROMACHI

(1333 - 1568)

De acordo com Henshall (1999), a união entre Go-Daigo e Ashikaga Takauji não duraria muito. Takauji exigiu que Daigo o declarasse shogun, mas o imperador, buscando evitar o retorno da dominação do shogunato, negou tal pedido e ordenou que Nitta Yoshisada o perseguisse.

Yoshisada é derrotado e mais tarde, em 1338, é morto por um aliado de Takauji. [...] Este (Takauji) tomou então Quioto, obrigando Go-Daigo a fugir para Yoshino, nas montanhas de densas florestas a cerca de cem quilómetros para sul. Na própria cidade de Quioto, Takauji instalou imediatamente como imperador um membro de um ramo rival da família imperial, Komyo (1322-1388, r. 1336-1348), que, por fim, em 1338 lhe conferiu o muito ambicionado título de xogum. (HENSHALL, 1999, pg. 60)

O desenvolvimento de novas seitas budistas também foi característico desta era, que implicaria também em novas práticas artísticas. Acredita-se que este movimento aconteceu em detrimento da instabilidade dos governo e sua dualidade, dividida entre o shogunato e a família imperial, uma vez que estas novas seitas se mostravam menos elitistas e desvinculadas do estado.

14. Jardim de Pedras, Templo Ryōanji, Quioto, Japão.

13. Milagre de Kannon, “Escape Universal”, capítulo 25 de Lotus Sutra. 1257.

De particular importância no desenvolvimento de rolos ilustrados religiosos foram as novas seitas budistas como a Jodo e a Hokke (ou Nichiren). Estas seitas surgiram em meio ao tumulto social imperante no começo do Período Kamakura. Em contraste ao budismo mais antigo da era Heian, que tendia a ser escolástico e aristocrático além de ser tanto uma religião do Estado como uma religião orientada para a oração, estas novas seitas proporcionaram um novo fundamento teórico para a fé. (TAZAWA, MATSUBARA, OKUDA e NAGAHATA, 1976, pg. 59)

O budismo Zen, apesar do nome, era uma linha da religião que tinha ênfase na disciplina e rigidez. Tais características eram semelhantes aos valores da cultura militar e portanto do novo shogun Ashikaga, que adotou a religião e concedeu aos monges dos cinco templos mais importantes a posição de conselheiros políticos.

Enquanto o costume do consumo de chá havia sido trazido ao Japão da China nos séculos anteriores, no século XV, um pequeno círculo social de homens altamente cultos, influenciado pelos ideais Zen, desenvolveu os princípios básicos da estética do chá (chanoyu).

No seu nível mais alto, chanoyu envolve a apreciação do paisagismo, arquitetura, design de interiores, caligrafia, pintura, arranjo de flores, artes decorativas e a preparação e apresentação de alimentos. (DEPARTAMENTO DE ARTE ASIÁTICA - THE MET MUSEUM, 2012.) *5

O final deste período é demarcado com a traição de um dos jovens chefes da família Minamoto, Ashikaga Takauji, que se une ao imperador Go-Daigo que tentara por diversas vezes se opor ao shogunato. Pouco tempo depois, Nitta Yoshisada, outro membro de ascendência dos Minamoto destrói a base em Kamakura, dando início a uma nova era.

5. Texto original em inglês disponível no anexo 5.

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Neste período foi desenvolvido o estilo de pintura “suiboku-ga”, técnica que utilizava apenas nanquim em suas composições. As obras monocromáticas homenageavam a natureza assim como o budismo Zen e buscavam representar sua grandiosidade com poucos elementos.

A cultura Zen que pregava a simplicidade, serenidade e firmeza, contrastava com a realidade do período. O shogunato perdia força e respeito progressivamente, enquanto senhores feudais das províncias menores lutavam entre si.

PERÍODO AZUCHI/MOMOYAMA (1568 - 1600) Graças ao desinteresse dos europeus e aos esforços de três comandantes militares, o país seria reunificado. O primeiro deles, Oda Nobunaga, um poderoso senhor feudal da atual Prefeitura de Aichi, conhecido por seu sucesso em batalhas com outros senhores e sua personalidade cruel e egocêntrica. Oda foi responsável por diversas ações durante este período: iniciou um processo de redistribuição de terras, foi o primeiro a introduzir as armas de fogo trazidas pelos europeus em um combate significativo, depois as confiscou dos camponeses para que conflitos e rebeliões fossem evitados e padronizou pesos e medidas em todas as províncias.

Segundo Henshall (1999, pg.. 66): “O seu objetivo último estava inscrito no seu selo: Tenka Fubu, ou seja, “Um domínio unificado sob o poder militar”.”

Uma terra dividida é uma terra facilmente conquistável, mas, afortunadamente para o Japão, parece que as potências europeias da altura não tinha, interesse em conquistá-lo. (HENSHALL, 1999, pg. 64)

Após a morte de Oda, Hideyoshi Toyotomi seguiu a campanha para unificar o Japão, que reproduziu várias das práticas de seu antecessor.

15. Paisagem das Quatro Estações (oito visões do rios Xiao e Xiang). Início do século XVI.

A inconclusiva Guerra Civil Onin, entre 1467 e 1477, arruinou a maior parte de Quioto e revelou a incapacidade do xogunato para dominar a agitação civil. Nos cem anos seguintes - conhecidos como Era dos Sengoku (“Estados em Guerra”) -, iria ocorrer uma série quase ininterrupta de distúrbios civis.

(HENSHALL, 1999, pg. 62)

Durante este século de conflitos internos, aconteceu o primeiro contato com influências do ocidente. Segundo Henshall (1999), em 1543, um navio chinês que abarcava três comerciantes portugueses atracou no sul do arquipélago, trazendo armas de fogo e doutrinas cristãs que seriam inseridas novamente mais tarde em 1549 pelo jesuíta Francisco Xavier.

Outra das políticas de Hideyoshi para reduzir as ameaças, também ela iniciada por Nobunaga, foi a confiscação das armas dos camponeses, em todo o país, na chamada “Caça às Espadas” (Katanagari), em 1588. Foi uma manobra que tinha por intenção reduzir as ameaças de revolta dos camponeses e o uso de milícias camponesas por parte dos senhores da guerra rivais.

(HENSHALL, 1999, pg. 67)

Nos seus últimos sete anos de vida, Hideyoshi passou a ser extremamente cruel e impiedoso, assassinando e incitando o suicídio daqueles que levantassem suspeita, além de tentar começar a conquistar territórios chineses buscando expandir seu poder e grandeza. Após sua morte, um dos Cinco Grandes Anciãos (senhores feudais de maior influência e conselheiros), Ieyasu Tokugawa, tomou o poder, contrariando o pedido de Hideyoshi de ser sucedido por seu filho, que ainda era uma criança na época.

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Este curto e turbulento período da história do Japão apresenta a volta do contato com o exterior e as influências do mundo europeu na estética nacional.

Ieyasu Tokugawa era um dos Cinco Grandes Anciãos do falecido Hideyoshi Toyotomi. Ieyasu tomou controle de uma pequena aldeia de pescadores chamada Edo, que hoje conhecemos como a cidade de Tóquio, por volta de 1590. Ele, porém, em breve a transformaria na nova capital do Japão.

Durante esta era, a atenção dos japoneses era mais do que normalmente desenhada além de seus litorais. Além do comércio contínuo viajando para a China e a Coréia, Toyotomi Hideyoshi instigou duas invasões devastadoras da península coreana com o objetivo final de invadir a China. A chegada de comerciantes portugueses e holandeses e missionários católicos trouxe uma consciência de diferentes religiões, novas tecnologias e mercados e bens anteriormente desconhecidos para a sociedade japonesa. Ao longo do tempo, essas influências estrangeiras misturaram-se com a cultura japonesa nativa em inúmeras e duradouras formas. (ASIAN ART DEPARTMENT, 2002.)*6

Nos anos seguintes, Ieyasu consolidou as suas enormes propriedades, que, de fato compreendiam toda a planície de Kanto. Entre outros empreendimentos, construiu o castelo de Edo, que deveria constituir mais tarde a base do Palácio Imperial.

(HENSHALL, 1999, pg. 79)

16. Jarra de vinho com design floral.

Acredita-se que esta tenha pertencido a Toyotomi Hideyoshi. A estampa floral sobre o fundo avermelhado é uma padronagem do kamon da família Toyotomi.

Ter objetos e vestimentas ornamentados com kamons era uma prática comum entre as famílias que dominavam províncias. Este é um exemplo claro de como a ornamentação de bens não só era estética como também era funcional.

PERÍODO EDO/TOKUGAWA (1600 - 1868) Edo/Tokugawa é o último período da história do Japão antes da contemporaneidade, e é conhecido por ter sido pacífico devido à ausência de conflitos internos que eram contrastantemente presentes nas demais eras. No entanto, medidas igualmente violentas seriam tomadas para que essa espécie de paz fosse assegurada no shogunato Tokugawa.

6. Texto original em inglês disponível no anexo 6.

Segundo Henshall (1999), em consequência de seus grandes feitos, Ieyasu era altamente respeitado e apoiado por senhores de províncias vizinhas; respeito tal que lhe deu segurança suficiente para trair Hideyoshi Toyotomi e assumir o governo após sua morte. Recebeu o título de shogun do imperador Go Yozei (1586-1611) em 1603 e, como grande parte dos líderes da história japonesa, abdicou de sua posição em favor de seu filho apenas dois anos depois, para assegurar o poder em sua família e continuar governando através de seu sucessor.

Ieyasu marcou seu governo, que seria replicado por seus sucessores, ao dividir as classes sociais em um sistema funcional: “guerreiro-camponês-artesão-mercador” em ordem decrescente de poder, para garantir estabilidade entre os grupos e definindo normas de conduta (em um primeiro momento, direcionadas aos membros da corte e famílias de guerreiros), buscando evitar conflitos e rebeliões. Foram estabelecidas medidas como: exílio de qualquer um considerado criminoso, proibição de mudanças para residências em outros territórios, construções de novos castelos e casamentos que envolvessem senhores feudais deveriam ter aprovação do shogun, entre outras. Aqueles que agissem fora dos padrões estabelecidos eram punidos ou até mesmo mortos dependendo da avaliação do caso.

Os regulamentos das famílias militares foram em breve seguidos por regulamentos para outras classes. Estes prescreviam não apenas matérias como o tipo e o local de trabalho e residência e o tipo de vestuário, mas pormenores ínfimos, como o gênero de presentes que uma pessoa pertencente a uma determinada classe poderia dar aos seus filhos, segundo o sexo e a idade, que tipo de alimentos poderia comer e mesmo onde poderia construir seus lavabos. (HENSHALL, 1999, pg. 80)

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A forma dura de governar seguiu a linhagem Tokugawa mesmo após a morte de Ieyasu, que restringia cada vez mais o deslocamento proibindo o transporte de veículos com rodas, determinando um sistema de toque de recolher obrigatório para que não houvessem movimentos noturnos e fiscalizando pessoas nas fronteiras, que deveriam possuir um documento que permitissem que viajassem. Henshall (1999) destaca o caráter impiedoso e incoerente das punições para aqueles que agissem fora dos padrões, como tortura e morte do indivíduo, e por vezes de seus familiares em praça pública por pequenos delitos, como roubo de alimentos.

Em 1639, todos os ocidentais tinham sido expulsos ou tinham saído voluntariamente, à excepção dos Holandeses, que eram aceites apenas na pequena ilha de Deshima, no porto de Nagasáqui. […] Esta foi a época que mais tarde foi descrita como sakoku jidai ou “Período do País Fechado.” (HENSHALL, 1999, pg. 86)

Os próprios japoneses também foram proibidos de viajar ao ocidente pouco tempo depois. A família Tokugawa tentava, ao exilar o país do resto do mundo, assegurar o que havia construído desde o início do governo: a estabilidade. Apesar da conduta restrita e episódios violentos, a ausência de conflitos internos e rebeliões permitiu que a população crescesse exponencialmente.

Edo transformou-se rapidamente num centro de enorme atividade. A localização aí do xogunato e a presença alternada dos diários e dos seus servidores tornou tal facto inevitável. No final do século XVIII tinha cerca de um milhão de habitantes, o que a tornava a maior cidade do mundo. (HENSHALL, 1999, pg. 91)

17. Chegada de um navio Português. Tela dobrável de seis painéis, 1620–1640. […] a Cristianidade acabou por simbolizar a presença e ameaça do Ocidente ao poder e à autoridade do xogunato. Tornou-se num ponto central da acção do xogunato contra essa ameaça. Esta acção não tinha por objeto apenas os ocidentais, mas também os Japoneses que se tinham convertido ao cristianismo. (HENSHALL, 1999, pg. 85)

A perseguição aos adeptos foi intensa e impiedosa, que eram torturados e executados de forma desumana ao demonstrar resistência. Em 1638, aconteceu o massacre de Shimabara, quando cerca de 35000 pessoas (em sua maioria cristãs) foram executadas pelo shogunato, não só em prol do fim da religião, mas também para acabar com a possibilidade de rebelião causada pelo descontentamento frente às leis e altos impostos da época. O evento praticamente extinguiu a possibilidade do cristianismo se estabelecer no território japonês.

Em contraste à efervescente atividade dentro dos centros urbanos que era causa e resultado da prosperidade da classe de mercadores e artesãos, militares e camponeses que antes eram pertencentes aos estratos mais altos da sociedade se encontravam em declínio econômico. Os samurais pouco tinham o que fazer em um período com uma população obediente e livre de guerras civis, enquanto os membros da classe agrícola agora tinham de competir por recursos com o mercado em ascensão nas cidades.

O Período Edo é naturalmente significativo pois nele fez-se o primeiro contato com a arte Ocidental. Durante o fim do século dezoito e início do século dezenove, Shiba Kokan, [...] estudioso de temas holandeses, obteve livros sobre a pintura a óleo e gravuras em Nagasaki, aumentando, assim, as perspectivas da arte japonesa. (TAZAWA, MATSUBARA, OKUDA e NAGAHATA, 1976, pg.90.)

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A resistência ao contato com o ocidente duraria até o final do período, quando quatro navios comandados pelo americano Matthew Perry chegam ao território japonês em 1853. Segundo Henshall (1999, pg. 96), Perry, sob ordens oficiais, exige não só a abertura dos portos, como também a do comércio e tratamento mais humanizado aos náufragos e viajantes.

[…] Depois de o presentear também com uma carta do Presidente americano para o Imperador do Japão, zarpou com a promessa de voltar no ano seguinte para uma resposta. […] Quando Perry regressou, em Fevereiro de 1854, com uma frota maior de nove navios, o xogunato concordou com o tratado. No tratado de Kanagawa, de Março de 1854, o xogunato aceitava os pedidos americanos, incluindo o direito de ter um funcionário consular no Japão. (HENSHALL, 1999, pg. 96)

18. A Grande Onda de Kanagawa, impressão de xilogravura por Katsushika Hokusai.

Em meio às grandes descobertas e revoluções culturais, surge um dos artistas mais emblemáticos do país, Katsushita Hokusai. Hokusai (1760-1849) é o autor de “A Grande Onda de Kanagawa” e é referência não apenas nas artes visuais como também no design gráfico até hoje.

Seu trabalho minucioso e cuidado especial com padronagem e equilíbrio em suas composições são conhecidos e apreciados mundialmente e representam o desenvolvimento crescente dos metódos de impressão no Japão da época.

Neste período, é desenvolvido e popularizado o estilo de pintura “Ukiyo-e” (“Imagens do mundo flutuante”), que representava cenas da vida cotidiana. A popularidade dessas obras tomou grandes proporções entre os cidadãos dos centros urbanos japoneses (e logo alcançaria o ocidente em um futuro próximo) e se deu, principalmente, por serem peças acessíveis e de fácil identificação pessoal com os temas nelas retratados.

O característico do “ukiyo-e”, todavia, jaz no fato de que suas obras eram vendidas a baixo preço sob a forma de xilogravuras, produzidas em massa, de fácil disponibilidade. Composição inteligente e refinamento eram acrescentados para maior efeito. [...] A venda das estampas “ukiyo-e” em grandes quantidades foi um fenômeno paralelo à difusão de trabalhos literários em forma de livro impresso denominado “ukiyo-zoshi”. Os temas do “ukiyo-e” eram familiarres e populares às massas: os bairros alegres, teatros e lutas de “sumo”. (TAZAWA, MATSUBARA, OKUDA e NAGAHATA, 1976, pg. 92)

O shogunato, que havia perdido poder e respeito devido à escândalos com corrupção e ao descontentamento geral com a administração do país, aceitou as exigências americanas e continuaria a firmar tratados semelhantes com outras nações como a Rússia e a Holanda. A insatisfação frente às novas condições dos estrangeiros desagradava profundamente boa parte da população, em especial a oposição do shogunato, que se mobilizou para reestabelecer o poder do imperador, uma vez que Yoshinobu, um shogun que se mostrava mais capacitado que seus antecessores, assumiu o poder em 1867.

19. Retrato do ator de teatro “Kabuki” Ōtani Oniji III, como o personagem Yakko Edobei da peça “As rédeas coloridas de uma esposa amorosa”, por Tōshūsai Sharaku, 1794.

Em 3 de Janeiro de 1868, apoiados neste rescrito, ocuparam o palácio de declararam a “restauração imperial”. Embora a oposição dos defensores do xogunato continuasse durante algum tempo, após um período breve de indecisão descoordenada, o próprio Yoshinobu aceitou esta declaração. (HENSHALL, 1999, pg. 98)

O último período histórico da linha do tempo do Japão chega ao fim com a queda do governo militar que tinha tomado controle por quase 700 anos e um jovem imperador assumindo o trono e a frente de uma nova era para o país.

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O Asahi Shimbun, lançado em 25 de janeiro de 1879, é publicado até hoje e é um dos mais antigos jornais diários japoneses (THE ASAHI SHIMBUN, 2018). O surgimento de diversos periódicos como o Asahi e sua popularidade se deram devido aos altíssimos índices de alfabetização no país. Em parte, esta condição também garantiu a rápida adaptação dos japoneses a um modelo de sociedade industrial e altamente produtivo.

Vestimentas, receitas, cortes de cabelo e outros fenômenos comportamentais também seriam afetados pelo contato com a cultura estrangeira; porém, a estética japonesa prevaleceria no âmbito artístico enquanto seguia conquistando o ocidente.

4 . 2 JA PÃO x O C I D E N T E 4.2.1 ABERTURA DOS PORTOS Após o fim do regime de reclusão no qual o país viveu durante o período Edo, a troca cultural entre o Japão e o ocidente era inevitável. Rapidamente, o mercado europeu passou a comercializar gravuras, leques, cerâmicas, entre outras variedades de peças japonesas. O colecionismo destes bens se instaura entre artistas impressionistas: pintores como Claude Monet, Toulouse Lautrec, Edouard Manet e Van Gogh eram ávidos apreciadores e colecionadores de gravuras e impressões ukiyo-e e representaram e reproduziram as características do estilo mais de uma vez em suas próprias obras.

20. La Japonaise, por Claude Monet, 1876.

Após a reabertura dos portos japoneses ao comércio com o Ocidente em 1853, uma onda de importações estrangeiras inundou as costas européias. Na crista dessa onda estavam gravuras em xilogravura de mestres da escola ukiyo-e, que transformaram a arte impressionista e pós-impressionista, demonstrando que assuntos simples, transitórios e cotidianos do “mundo flutuante” poderiam ser apresentados de maneira atraentemente decorativa. (IVES, 2004)*7

Enquanto isso, as relações comerciais no Japão também atingiam a população não apenas com bens materiais, mas principalmente na implementação de tecnologias. Segundo Henshall (1999, pg. 114), a partir de 1869 são introduzidos novos meios de comunicação como o telégrafo, o serviço postal e a modernização da imprensa que disseminaria a produção e consumo de jornais informativos.

7. Texto original em inglês disponível no anexo 7.

21. Primeira página do jornal diário Asahi Shinbun em seu lançamento (25 de Janeiro, 1879).

Enquanto a sociedade japonesa caminhava em direção à democracia com a criação de partidos políticos e a proclamação da constituição, inspirada pelos modelos estrangeiros que eram a favor da luta pelos direitos humanos e uma população de acordo com a estrutura política de seu país, também revivia antigos planos para reafirmar seu poder através da conquista de terras vizinhas (HENSHALL, 1999).

No campo da ciência e da tecnologia, o Japão não possuia uma tradição que o igualasse ao Ocidente, mas na área da arte, o Japão dispunha de uma tradição rica, madura, fadada a sobreviver e continuar a desenvolver com a assimilação da arte Ocidental. (TAZAWA, MATSUBARA, OKUDA e NAGAHATA, 1976, p. 107)

22. “Um Grupo de Crianças Brincando embaixo de flores de ameixeira na neve”, por Yōshū Chikanobu, 1887.

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Militarmente, o Japão aprendeu com rapidez a combater como os ocidentais: com armas modernas e um exército de serviço obrigatório. […] Conseguiu derrotar uma China enfraquecida e, depois, uma Rússia incômoda. Os territórios ganhos direta ou indiretamente com estas vitórias, sobretudo a Coréia, foram acontecimentos importantes na via da construção do império. (HENSHALL, 1999, p. 147)

O sucesso do Japão em seus primeiros grandes conflitos militares contra forças internacionais foram grandes incentivos àqueles que eram a favor do expansionismo. O registro dos grandes feitos militares através de impressões como as de Yōshū Chikanobu (fig. 21) se tornaram comuns no final do século XIX e perduraram através das duas guerras mundiais como propaganda política e nacionalista.

O uso contínuo da bandeira causa problemas significativos com os vizinhos do Japão, muitos dos quais ligam o símbolo do Sol Nascente à agressão imperial e crimes de guerra que, em sua visão, ainda não foram expiados, mesmo 70 anos depois. “Inquestionavelmente, na China e na Coréia, o uso dessas bandeiras permanece muito controverso, pois estão associadas ao imperialismo japonês e especificamente à invasão da China e do domínio colonial na Coréia”, disse Dan Sneider [...]

“Os japoneses foram advertidos a não usar a bandeira durante as Olimpíadas de Pequim, por exemplo. [...]”

(TAYLOR, 2015) *8

24. Bandeira do sol nascente.

Segundo Henshall (1999, pgs. 185-186), a frágil democracia alcançada no período Meiji (1868-1912), seria rapidamente substituída no início do período Taisho (1912-1926) com a renovação do autoritarismo militarista que se tornaria cada vez mais agressivo e ambicioso com a participação na Primeira Guerra Mundial. A presença do país na guerra se limitou ao continente asiático, porém foi suficiente para assegurar seu lugar na Liga das Nações na Conferência de Paz de Versalhes em Paris, 1919. Apesar da conquista do reconhecimento em cenário internacional, o Japão passa a enfrentar uma nova barreira em sua aceitação no ocidente nos anos 20: a descriminação racial.

Um dos motivos mais fortes de irritação dos japoneses foi uma série de leis de exclusão com base na raça aprovadas nos Estados Unidos. Em particular, a Lei de Imigração de 1924 que proibiu a imigração japonesa […].

(HENSHALL, 1999, pg. 155)

23. Impressões de ilustrações da primeira guerra sino-japonesa, por Yōshū Chikanobu (séc. XIX).

Produções gráficas que resgatavam os valores estéticos do período Edo se tornaram frequentes na campanha à favor do nacionalismo, como a bandeira do sol nascente (o círculo vermelho rodeado por raios da mesma cor), que era utilizada por senhores de guerra durante a era feudal e se tornaria o símbolo do exército imperial durante conflitos armados. Até hoje, a bandeira do sol nascente é utilizada pelo exército e reproduzida em propagandas e produtos dentro e fora do Japão, apesar de causar claro desconforto e indignação para países que sofreram com os as operações militares japonesas e ser associada ao fascismo, que marcou o governo durante os conflitos do século XX.

Mobilizações anti-japonesas e ações descriminatórias contra a raça amarela de forma geral se tornaram fortes não apenas nos Estados Unidos; como no caso da Áustralia, que em 1910 criaria o movimento “White Australia”, que temia a dominação dos asiáticos com os movimentos imigratórios e visava a proibição da chegada dos mesmos. O sentimento de ameaça que se espalhava por países ocidentais, predominantemente caucasianos, é reconhecido como o mito do “Perigo Amarelo” e seria altamente disseminado durante a Segunda Guerra

8. Texto original em inglês disponível no anexo 8.

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Mundial. No entanto, é inegável que o próprio governo japonês - como, em reflexo deste, a própria população - apresentava comportamentos e medidas xenofóbicas.

Os próprios japoneses dificilmente poderiam ser considerados paradigmas de virtude no que toca a atitudes raciais, como se podia reconhecer, em especial, com o tratamento dado aos coreanos. Só falavam de igualdade racial quando eles mesmos eram vítimas reais ou potenciais de discriminação racial. No entanto, o Japão estava a receber a mensagem de que, afinal, não iria ser tratado como um igual. Era respeitado pelas suas realizações e aceito na comunidade mundial como grande potência, mas nunca seria aceito realmente como igual, porque, simplesmente, o seu povo não era branco. […]

(HENSHALL, 1999, pg. 155)

25. Fotografia de um barbeiro norte-americano, apontando para um aviso que colocou em sua loja com os dizeres “Nós não queremos nenhum jap aqui... Nunca!”. “Japs” era a expressão pejorativa muito utilizada para se referir aos japoneses na primeira metade do séc. XX.

Após os ataques atômicos e todos os eventos devastadores da Segunda Guerra Mundial, o Japão fragilizado é ocupado por tropas do exército inimigo em uma operação pela criação e desenvolvimento de um novo país, moldado às medidas americanas. A partir de 1945, o general Douglas MacArthur foi amplamente aceito pela população japonesa como uma espécie de novo líder e o modelo da constituição foi reformado com parâmetros mais democráticos, como a igualdade entre os sexos (que concedeu a todos com mais de vinte anos o direito de votar), a separação da religião e do estado, a instituição da educação livre e igual, entre outras medidas que mudariam a realidade da população como um todo (HENSHALL, 1999, pg. 207).

26. “Este é o inimigo”. Cartazes como este eram comuns e publicados nos Estados Unidos em jornais e revistas durante a Segunda Guerra Mundial.

Caminhava junto às reformas políticas, o empenho em fortalecer a economia do Japão - que se manteve firme mesmo após o fim das operações da ocupação norte-americana na década de 50. O progresso industrial e econômico proporcionou um cenário de evolução para diversos campos de atuação, inclusive o design gráfico. O contato com o construtivismo europeu influenciaria fortemente os designers japoneses da época, mas estes, como os artistas da era Meiji, buscariam construir suas obras e estilo a partir de um repertório nacional, baseado em um rico legado de produções artísticas e estéticas próprias.

Durante o período pós-guerra, a liderança tecnológica e uma percepção dos padrões sociais e estilos de vida ocidentais levantaram questões filosóficas para os designers gráficos japoneses em sua busca de manter as tradições nacionais e ao mesmo tempo incorporar influências internacionais. O cartaz de Ryuichi Yamashiro (n. 1920) demonstra como isso pôde ser alcançado com sucesso, com a caligrafia oriental e preocupações espaciais unindo-se numa abordagem ocidental de comunicação. (MEGGS e PURVIS, 2009, p. 580)

Ryuichi Yamashiro foi um designer gráfico que retratou os diversos desdobramentos que a estética tradicional poderia assumir através de seu trabalho especializado em elaboração de cartazes tipográficos. Sua obra mais emblemática é “Hayashi-Mori” (1961), um cartaz desenvolvido para uma campanha de plantio de árvores que combina os ideogramas “hayashi” (árvore) e “mori” (floresta) para formar a representação da própria floresta.

Segundo Meggs (2009, p. 581), Yasaku Ka27. “Hayashi-Mori” (1961), por Ryuchi Yamashiro. mekura (1915-1997) foi responsável por definir os rumos do design gráfico japonês. Kamekura defendia a superação dos valores que colocavam as artes aplicadas em um patamar inferior em relação às belas artes; era tão respeitado pelos profissionais da época que, em 1960, fundou o Centro de Design do Japão que congregou os principais designers gráficos do país.

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Seu trabalho se caracteriza pela disciplina, entendimento completo das técnicas de impressão e cuidadosa construção dos elementos visuais. Quando a atenção mundial se voltou para o Japão nos Jogos Olímpicos de 1964, a marca e os cartazes que ele criou para os eventos receberam aclamação internacional e confirmaram o Japão como centro de design criativo. (MEGGS e PURVIS, 2009, p. 581)

marca Mitsubishi Motors, que utiliza a abstração geométrica da combinação de dois Mons*9 de famílias dos fundadores da empresa.

29. Representação da construção da marca Mistubishi Motors.

Na década de 1870, a companhia de navegação Tsukumo Shokai, a precursora da Mitsubishi, usava um ícone triangular que representava a castanha d’água nas bandeiras de seus navios, e é desse ícone que a atual marca de três diamantes da Mitsubishi se originou.

Este é derivado do brasão de três camadas de castanha d’água da família de Yataro Iwasaki, fundador da Tsukumo Shokai, e do brasão de três folhas de carvalho da família Yamanouchi, do clã Tosa. Os registros sugerem que o nome da empresa Mitsubishi foi definido posteriormente. (MITSUBISHI ELECTRIC, 2018)

Os designers japoneses seguiram, através do século XX até hoje, impressionando o mundo através da habilidade em manter vivas as tradições, ao mesmo tempo em que se adaptavam e desenvolviam novos panoramas da produção gráfica. Profissionais como Takenobu Igarashi, Shigeo Fukuda e Ikko Tanaka abriram caminhos e possibilidades para o design gráfico no Japão com seus estilos individuais.

28. Marca e cartazes oficiais das Olimpíadas de Verão - Tóquio 1964, por Yasaku Kamekura

O “milagre econômico” foi um fenômeno causado por diversos acontecimentos na história do Japão pós-guerra. Segundo Henshall (1999, pg. 219), entre as décadas de 50 e 70, a economia crescia a uma taxa anual de mais de 10% no índice PNB. O desenvolvimento industrial proporcionou uma posição de destaque para o país no cenário internacional, que superava em velocidade e qualidade os concorrentes na produção dos mais diversos bens de consumo, chegando a ser o maior produtor de televisores, rádios, automóveis e navios em meados da década de 70.

Apesar do contato com o ocidente e seus valores estéticos ser latente durante este século, o resgate de técnicas e elementos visuais e iconográficos tradicionais era tão presente quanto as influências vindas do exterior. Marcas criadas na época e consagradas até hoje são exemplo da união entre os avanços industriais e a preservação de uma identidade nacional. É o caso da

30. “Victory 1945”, por Shigeo Fukuda, 1975.

31. Cartaz por Ikko Tanaka, 1974.

9. Mons são brasões familiares criados durante o Período Heian. Explicações sobre seu uso foram citadas no capítulo 4.1.

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No pós-guerra, o milagre econômico do Japão, que se elevou das cinzas da derrota para tornar-se líder em tecnologia e fabricação, é comparável à sua ascensão como centro importante de criatividade gráfica. O melhor design gráfico japonês contemporâneo tem forte ênfase na dimensão estética, não em prejuízo da comunicação da mensagem do cliente, mas como meio de reforçá-la e ampliá-la.

(MEGGS e PURVIS, 2009, p. 589)

31. Calendário de Abril, 1984. Takenobu Igarashi para MoMA, 1984 - 1991.

4.2.2 IMIGRAÇÃO JAPONESA NO BRASIL As relações oficiais entre Brasil e Japão começam no final do século XIX, com o Tratado de Amizade, Comércio e Navegação em 1895. No entanto, a imigração aconteceria apenas treze anos depois, devido a resistência da elite brasileira e rumores sobre a incapacidade dos japoneses em se adaptar à sociedade ocidental (UEHARA, 2016).

Como entrave ao ingresso dos nipônicos, intelectuais e autoridades (políticas e diplomáticas) alegavam que estes não eram adequados seja do ponto de vista racial ou político. No final do século XIX, a elite brasileira, profundamente influenciada pelas teorias racialistas européias, idealizava a admissão do Brasil no rol das nações desenvolvidas e modernas. Um dos principais pressupostos para a realização desse desejo era o branqueamento da população brasileira, tida como inferior e atrasada por ser em grande parte miscigenada. Assim, nesse contexto, a vinda de asiáticos não condizia com o futuro almejado para a nação brasileira. (TAKEUCHI, 2008, p. 147)

O navio Kasato Maru atracou no porto de Santos em 18 de junho de 1908, com 781 imigrantes e 165 famílias; o número de residentes japoneses no Brasil cresceria para 28 mil em doze anos (PEREIRA, N.; OLIVEIRA, L., 2008).

Segundo Kodama e Sakurai (2008), o início da história da imigração se concentra no estado de São Paulo, devido aos acordos entre companhias de imigração japonesas e os cafeicultores paulistas. Os imigrantes, incentivados pelo governo, saíam do Japão com a perspectiva de ascenção econômica, esperando um dia poder retornar com melhor qualidade de vida.

Esta visão otimista era rapidamente deixada de lado ao chegarem nos cafezais e conhecerem a dura realidade.

Imensos obstáculos e as condições de trabalho, que davam muito menos retorno do que o esperado, geraram fugas das fazendas e novos deslocamentos. A dispersão correu em várias direções. Dos 781 trabalhadores que chegaram no Kasato Maru direcionados para o trabalho em cafezais, somente 191 permaneceram nas fazendas ao fim de dois anos. (KODAMA e SAKURAI, 2008, p. 19)

33. Navio Kasato Maru no porto de Santos, 18 de junho de 1908.

De acordo com Takeuchi (2008), o cenário se agrava em 1914, quando o estado paulista corta o subsídio dos imigrantes, alegando a permanência baixa e inconsistente dos trabalhadores nas fazendas de café. Três anos depois, com a falta de imigrantes europeus causada pela Primeira Guerra Mundial, o subsídio é retomado, porém, apenas para ser encerrado definitivamente mais tarde, em 1922, quando o fluxo de trabalhadores europeus se estabiliza mais uma vez.

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Ao mesmo tempo, as políticas anti-nipônicas se estabeleciam nos Estados Unidos, dificultando cada vez mais a entrada no país norte americano. Em 1924, com a aprovação da Lei de Origem Nacional que proibia a entrada de japoneses, o estado japonês passa a investir, buscando evitar que o mesmo acontecesse no Brasil (TAKEUCHI, 2008).

A conseqüência é que, a partir de 1924, o Japão começava não somente a subsidiar as passagens dos seus súditos, mas também a investir capital nas companhias de emigração a fim de que essas pudessem adquirir terras no Brasil e instalar as benfeitorias necessárias para que os colonos japoneses tivessem condições de se manter em sua nova pátria de adoção e auxiliar na produção de matérias-primas que seriam, posteriormente, exportadas para as indústrias japonesas. (TAKEUCHI, 2008, p. 175)

Desta forma, colônias organizadas passam a existir e, com o apoio do governo japonês, algumas famílias alcançam a ascensão no cenário agrícola com outros produtos além do café, não apenas no estado de São Paulo como também no Pará, Amazonas, Paraná, Minas Gerais, Rio de Janeiro e Mato Grosso 34. Jornal Shûkan Nambei, edição nº 135, do Sul (KODAMA, K.; SAKURAI, C., 2008). Instituições de 24 de agosto de 1918. formadas anteriormente, como escolas, associações, cooperativas e jornais japoneses, proporcionaram a conservação da identidade nipônica no Brasil e união entre as colônias.

De acordo com Okamoto e Krasota (2015), o primeiro jornal japonês a ser publicado no Brasil foi Shûkan Nambei (O Semanário Sul-Americano). Cada publicação tinha de 12 a 30 páginas em folhas no formato 93 cm x 63 cm, eram manuscritos e impressos em litografia.

O jornal era focado em publicar assuntos acerca das relações de comércio no interior de São Paulo e, segundo Handa (1970, apud OKAMOTO e KRASOTA, 2015) “o semanário dedicou espaço também para notícias do Japão, aspectos econômicos e políticos do mundo, atividades dos imigrantes japoneses da cidade de São Paulo, além de uma coluna literária.”. O Shûkan Nambei encerrou suas atividades apenas dois anos após seu lançamento, porém, outros periódicos japoneses surgiriam nos próximos anos e alguns são publicados até hoje.

Muitas famílias passaram a deixar o ofício agrário para ocupar as cidades com pequenos comércios. Segundo Bassanezi e Truzzi (2015): “Em 1934, dos quase 11 mil japoneses que habita-

35. Pessoas param em frente ao Cine Niterói para ver os filmes que estão em cartaz.

vam áreas urbanas, 4 563 residiam na capital do estado [de São Paulo]”. É neste movimento que seria formado o bairro da Liberdade: um dos primeiros e mais emblemáticos distritos japoneses. A caracterização do bairro se deu através dos diversos estabelecimentos que pertenciam aos imigrantes, como o cinema “Cine Niterói”, que foi inaugurado em 1953 na rua Galvão Bueno e exibia, exclusivamente, obras do cinema japonês (BATISTA, 2015). Hoje, a Liberdade é um centro de diversas culturas e parte importante da história e identidade da capital paulista.

Apesar do fortalecimento das colônias e do sucesso na implementação de técnicas de plantio de novos produtos em território brasileiro, imigrantes japoneses e seus descendentes viriam a enfrentar, novamente, barreiras baseadas em suposições discriminatórias do ponto de vista racial. [...] no decorrer dos anos 1930 até a Segunda Guerra Mundial, a situação enfrentada pelos imigrantes tendeu a ser cada vez mais crítica. Em 1939, eram fechadas todas as associações culturais, escolas e jornais em língua estrangeira no Brasil. Com a guerra, passou-se à proibição da entrada de livros em Língua Japonesa, do porte de carteira de motorista para japoneses e, por fim, à suspensão da liberdade de locomoção. Neste ambiente, era interrompida a corrente im igratória japonesa para o Brasil, que só recomeçaria em 1952. (KODAMA e SAKURAI, 2008, p. 24)

A propagação de discursos xenofóbicos é retomada durante a Segunda Guerra Mudial, muito semelhante às representações criadas nos Estados Unidos. Ilustrações de rostos derivados de ratos ou macacos e publicações carregadas de piadas de cunho racial se tornaram comuns. Segundo Takeuchi (2008) o livro “A Ofensiva Japonesa no Brasil: Aspecto Social” de Carlos de Souza Moraes, publicado em 1942, 36. Capa do livro “A Ofensiva Japonesa no Brasil”, de Carlos Souza de Moraes, 1942.

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é um exemplo da literatura que propagava uma iconografia pejorativa e um discurso declaradamente antinipônico.

O período pós-guerra não se mostraria mais fácil. Além das perseguições e acusações de cunho racial, segundo Kodama e Sakurai (2008) existiram conflitos entre imigrantes que se dividiram entre os vitoristas Kachigumi - extremamente fiéis ao governo e ao exército japonês - e os derrotistas Makegumi - que já não eram tão certos da legitimidade do imperador do Japão e da divindade a ele atribuída. Estes conflitos, que chegaram a envolver mortes e retalhação, agravaram ainda mais a hostilidade vinda da polícia e da população brasileira de forma geral.

A imigração do pós-guerra só foi reiniciada oficialmente entre os dois governos em 1963, depois de muitas discussões sobre a viabilidade da reabertura da imigração de japoneses, pois as mesmas questões de cunho racial dos anos 1930 permaneciam como ponto de polêmica. O governo brasileiro só permitiu as novas entradas porque estava firmemente engajado no programa da Organização das Nações Unidas - ONU de acolhimento a refugiados de guerra e no recrutamento de mão-de-obra qualificada entre as populações afetadas pela guerra. (KODAMA e SAKURAI, 2008, p. 25)

O governo japonês volta a intervir nos processos imigratórios após o fim da guerra, através de investimentos e campanhas de incentivo. A Federação Japonesa das Associações de Além-Mar foi criada em 1954 e foi responsável por ampliar o alcance dos destinos dos imigrantes para além do porto de Santos (KODAMA e SAKURAI, 2008). Paralela a uma época de rápido desenvolvimento econômico e industrial no Brasil, esta nova fase da imigração foi protagonizada não apenas por novos trabalhadores agrícolas, mas também por profissionais especializados como técnicos e engenheiros.

A expansão dos novos imigrantes e o crescimento dos descendentes das famílias que vieram à bordo do primeiro navio Kasato Maru eram efeitos da maior estabilidade da população japonesa e nipo-brasileira que se estabeleceu na época.

A inserção cada vez maior dos descendentes no mercado de trabalho brasileiro, em profissões de todos os graus de qualificação, e a freqüência mais e mais corriqueira dos casamentos interétnicos davam sinais de que as acusações de enquistamento ou dificuldade de assimilação já faziam parte do passado.

(KODAMA e SAKURAI, 2008, p. 27)

4.3 I D E N T I D A D E C U LT U R A L A identidade cultural pode ser relacionada ao sentimento de pertencimento do indivíduo com a cultura nacional (PATRIOTA, 2002), ou seja, o processo de enxergar-se nos patrimônios comuns descritos por Oliveira (2010).

A identidade cultural é um sistema de representação das relações entre indivíduos e grupos, que envolve o compartilhamento de patrimônios comuns como a língua, a religião, as artes, o trabalho, os esportes, as festas, entre outros. É um processo dinâmico, de construção continuada, que se alimenta de várias fontes no tempo e no espaço.

(OLIVEIRA, 2010)

Nos capítulos anteriores deste trabalho, as origens e desdobramentos dos patrimônios japoneses foram investigados. Novas relações se estabelecem entre o povo e sua nação diante de períodos históricos diferentes; portanto, é possível entender a identidade cultural como um processo de construção articulado às transformações da cultura nacional.

No início de sua história, o Japão foi muito influenciado por países vizinhos no desenvolvimento de aspectos culturais como produções artísticas, métodos de trabalho, religião e escrita. Através dos tempos, uma identidade nacional própria é construída e se torna um artefato importante não só no cotidiano da população como nas estratégias políticas do governo, que por um período considerável opta por exilar o país das relações internacionais. A partir do século XIX, com a abertura dos portos, surge o desafio de preservar as tradições no exterior, ao mesmo tempo em que se recebe muito da cultura ocidental em território nacional. Durante os intensos anos da imigração japonesa no Brasil, a formação de comunidades foi de grande importância para garantir a sobrevivência dos imigrantes enquanto grupo social. [...] Havia, portanto, por parte dos nipônicos, além de um sentimento de pertencimento a um grupo nacional, o objetivo de buscar sua independência econômica na sua própria organização estrutural. Para tanto, a sua capacidade associativa, inerente à cultura japonesa, teve papel primordial. Inseridos em um novo contexto cultural, caracterizado por costumes e idioma por eles em compreensíveis, os japoneses encontravam na representação da Pátria, através do culto ao imperador, aos antepassados, na alimentação, no cultivo do idioma e outras manifestações, forma de manter coesos os membros da colônia e, ao mesmo tempo, conservar sua identidade enquanto grupo étnico. (TAKEUCHI, 2008, p. 34-35)

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Os movimentos migratórios, somados ao processo de globalização, tornaram o acesso aos patrimônios comuns de países extrangeiros extramamente fácil e rápido. A incorporação do uso da internet na vida cotidiana do ser humano faz com que o contato com diferentes culturas seja possível não somente em capitais globais como São Paulo e Tóquio, tornando as noções de cultura nacional cada vez menos claras e definidas. [...] O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estável, está se tornando fragmentado; composto não de uma única, mas de várias identidades, algumas vezes contraditórias ou não resolvidas. Correspondentemente, as identidades que compunham as paisagens sociais “lá fora” e que asseguravam nossa conformidade com as “necessidades” objetivas da cultura, estão entrando em colapso, como resultado de mudanças estruturais e institucionais. O próprio processo de identificação, através do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornou-se mais provisório, variável e problemático. (HALL, 2005, p. 12)

O consumo de produtos como gastronomia, moda, literatura e cinema de origens diversas é intenso no mundo todo. Ao mesmo tempo, a imaterialidade de um imaginário produzido a partir de uma cultura na37. Peça de campanha publicitária da cional também é comercializada. O uso de elementos linha Modern Asia da marca Make B. de visuais que remetem ao que o ocidente entende por O Boticário. estética asiática é recorrente na publicidade, no design e no entretenimento; a marca O Boticário, por exemplo, criou em 2017 a linha de produtos de beleza “Modern Asia”, que trazia em sua identidade visual elementos como leques, ilustrações de gueixas, luz neon e o uso predominante da cor vermelha.

Esta campanha apresenta duas facetas do entendimento ocidental diante da cultura asiática: a primeira é a redução da Ásia aos países do extremo leste e, portanto, o apagamento das outras culturas que também fazem parte do continente. A segunda é a constante aplicação de elementos já saturados que não refletem a cultura da qual o produto é inspirado e sim uma definição própria do que seria estética asiática. Casos parecidos acontecem frequentemente, como o uso equivocado da bandeira do Sol Nascente em bens de consumo, citado no subcapítulo 4.2.1.

Outra característica destes trabalhos é o uso de todo um referencial asiático somado à ausência de representatividade étnica. No caso da linha Modern Asia, algumas modelos de ascendência asiática fizeram parte da campanha, mas tanto a protagonista (figura 37) quanto

a maior parte das celebridades e blogueiras que foram escolhidas para a divulgação da marca eram brancas.

O mesmo acontece em adaptações de obras japonesas no cinema norte americano, como no filme Ghost in the Shell lançado também em 2017 (obra original de Masamune Shirow, 1989), que se apresenta como uma homenagem à cultura japonesa e se passa no Japão, mas escala um elenco principal predominantemente caucasiano. A repercursão deste filme foi repleta de controvérsias: o público questionou desde o início a seleção da atriz Scarlett Johansson para o papel da protagonista Major Motoko Kusanagui; tempos depois anunciaram que o nome da personagem seria alterado para apenas “Major”. Em certo ponto, rumores foram levantados sobre a distribuidora do filme Paramount Pictures realizar testes de efeitos especiais para tornar a aparência de atrizes e atores brancos, inclusive a de Scarlett Johansson, “mais asiática”; a Paramount confirmou a existência dos testes, mas alegou que estes foram realizados apenas em figurantes e que foram 38. Cartaz do filme Ghost in the Shell (2017). descartados*8. Independentemente da veracidade das contastações da distribuidora, o esforço em alterar as feições de um ator para que se assemelhe a um grupo étnico para que se adeque a ambientação do filme é no mínimo contraditório uma vez que seria possível simplesmente contratar um ator que de fato fosse parte deste grupo étnico.

O contato com culturas estrangeiras hoje é inevitável, o que torna comum a identificação pessoal de um idivíduo com uma cultura nacional que não é originalmente sua. O interesse do público é encarado como demanda, portanto é esperado que surjam produtos que derivam deste cenário. No entanto, o fenômeno da globalização e troca de referências e tradições não deve ser sinônimo de livre apropriação e ressignificação da cultura alheia.

10. Estas informações foram retiradas da reportagem “‘GHOST IN THE SHELL’ PRODUCERS REPORTEDLY TESTED VISUAL EFFECTS THAT WOULD MAKE WHITE ACTORS APPEAR ASIAN”, publicada pelo canal de notícias ScreenCrush. A reportagem completa traduzida e o link de acesso para o texto original em inglês estão disponíveis no anexo 9.

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4.4 E N T R E V I S TA S Com o objetivo de compreender melhor a importância e influência da produção gráfica japonesa somada à questões como identidade cultural e representatividade, entrevistas foram realizadas com cinco profissionais de ascendência asiática. A curadoria dos entrevistados foi baseada em um perfil: pessoas que atuam em áreas de criação e identificam referências da produção gráfica japonesa dentro de seu próprio trabalho.

TAMY GUSHIKEN 1. Quem é você? Gostaria que você contasse um pouco sobre sua trajetória.

Meu nome é Gabriela Tamy Gushiken, mas me apresento apenas como Tamy Gushiken, sou estudante de design. Faço publicações independentes com o coletivo ZIK ZINE e sou uma das organizadoras da feira de publicações independentes do IA-UNESP, a KRAFT. Sempre gostei da área editorial, faço estágio na editora Abril e estou desde 2015 vendo no que dá essa cena das publicações independentes que é o espaço que eu encontrei para me expressar.

2. Qual é o seu trabalho/produção/obra?

Zines/publicações independentes.

3. Como a produção gráfica japonesa influencia seu trabalho?

Acredito que através dos formatos que eu produzo (encadernação, etc.) minhas publicações, porque por eu me auto-publicar, costumo ter que fazer todos os processos

sozinha, desde a idealização até a finalização, e balancear todos os custos, de modo que inovar no formato das publicações é um dos meios que eu utilizo para isso. Não sei se isso se enquadra em produção gráfica japonesa, mas busco referências principalmente em encadernação e dobraduras japonesas para pensar nesses formatos.

4. Qual é a sua opinião diante do uso de elementos da produção gráfica japonesa no ocidente? Seja no design, artes visuais, cinema, televisão, moda ou publicidade.

A produção gráfica japonesa, como em qualquer país é algo muito amplo, e faço essa reflexão do meu próprio “lugar” dentro do que seria uma produção gráfica brasileira, uma vez que apesar de me auto-publicar, eu também trabalho com diagramação editorial, mais especificamente na editora Abril, o que, mesmo sendo na mesma área, desde a concepção até a produção, se encontram em campos diametralmente opostos de tra-

balho. Dito isso, acredito que análise do uso de elementos da produção gráfica japonesa no ocidente deve levar em conta não só a plataforma ocidental que usa, como a plataforma japonesa que produz. O uso pode tanto propagar estereótipos e reafirmar a lógica colonial de esvaziar elementos visuais de suas culturas de origem, como pode ser uma maneira de quebrar com isso, tudo depende da postura e da atenção que se tem antes de usar algo.

5. Para você, qual é a importância em estudar e compreender as origens de culturas alheias e seus elementos visuais e estéticos antes de utilizá-los como referência?

A importância é total, não só compreender essas origens é importante, como tentar compreender o contexto que tornou possível este contato e as relações de poder envolvidas na globalização.

ING LEE 1. Quem é você? Gostaria que você contasse um pouco sobre sua trajetória.

Meu nome é Ingrid Sá Lee, mas meu nome artístico é Ing Lee. Nasci e resido em Belo Horizonte/MG, sou artista plástica e independente, possuo ascendência norte-coreana (meu pai é imigrante, asiático, minha mãe é brasileira, branca) e sou deficiente auditiva. Estudo Artes Visuais na UFMG, atuo na cena de arte independente há 2 anos, participei de diversas feiras gráficas, entre elas a Des.Gráfica no MIS-SP e edições da feira Faísca aqui em BH, e participarei em maio agora no FIQ (Festival Internacional de Quadrinhos).

Fiz ilustrações para alguns canais como Carta Capital, Estadão e Revista TPM, em matérias do ativismo asiático-brasileiro, como também elaborei a capa recentemente do dossiê da Revista Três Pontos da Ciências

Sociais da UFMG. Já ministrei duas oficinas de colagem e composição usando referências das artes gráficas japonesa, intituladas “Pensamento Gurafiku”, durante o FEIA (Festival do Instituto de Artes da Unicamp) e no SESC-SP unidade Birigui/SP. 2. Qual é o seu trabalho/produção/obra?

Em meu trabalho, busco trazer questões envolvendo justamente minha identidade étnica, feminismo e influências da cultura de massas japonesa, além de elementos fundindo a Coreia do Norte, o kitsch e o ciborgue pós-industrial. Faço uso de diversas mídias em minha produção artística, desde a colagem e assemblage, o desenho, publicações independentes (zines, quadrinhos) e porcelana.

Atualmente pesquiso em minha iniciação científica a cultura de massas japonesa e

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como ela influi no imaginário ocidental, tendo o recorte dos mascotes, como o Pikachu de Pokémon, analisando também sob o ponto de vista crítico da disseminação do pop japonês como uma forma de poder cultural (softpower, conceito de Joseph Nye) exercido internacionalmente, partindo de leituras de Anne Allison (Universidade Duke) em seu livro “Millennial Monsters: Japanese toys and global imagination” e Gerald Figal em “Civilization and monsters: Spirits of modernity in Meiji Japan”.

3. Como a produção gráfica japonesa influencia seu trabalho?

Enquanto mestiça de ascendência coreana, meu pai nunca me passou muitas referências culturais nem fui criada próxima à comunidade. As primeiras referências que tive de leste-asiático quando criança que chegaram até a mim foi a cultura pop japonesa, principalmente por meio do anime/ mangá, comecei a desenhar por causa de Pokémon e é por isso que hoje ocupo um lugar dentro da faculdade de Artes Visuais, e sigo a carreira em que me situo agora. Logo, o imaginário japonês sempre foi algo que pesou bastante no meu fazer artístico, o que ao longo dos anos é uma relação que venho amadurecendo e assumindo uma postura também reflexiva e crítica em minha pesquisa mencionada acima. Descobri as artes gráficas/design japonês em 2016 por meio do GURAFIKU (http://gurafiku.tumblr.com/) Ryan Hageman. Desde então isso se ligou bastante com a forma que venho pensado as composições de meus trabalhos, e estu-

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dar sobre questões envolvendo as noções de espacialidade (ku – vazio, oku – profundidade e ma – intervalo), cor e a constituição da imagem foram bastante elucidativas em meu processo, principalmente envolvendo meus trabalhos em colagem e assemblage.

lugares distintos - pois é isso que faz toda a diferença no tom e qualidade do trabalho feito em cima de tais referências.

4. Qual é a sua opinião diante do uso de elementos da produção gráfica japonesa no ocidente? Seja no design, artes visuais, cinema, televisão, moda ou publicidade.

Acho que a produção gráfica japonesa se difere bastante da ocidental, a que vemos comumente circulando aqui no Brasil, que é muito mais influenciada por moldes euro-estadunidenses. Creio que isso tenha começado a se difundir mais agora, acompanho alguns artistas e designers que têm como referências as artes gráficas do Japão, mas ainda assim não vejo como algo tão difundido e sim de nicho.

1. Quem é você? Gostaria que você contasse um pouco sobre sua trajetória.

Meu nome é Tami Tahira, estudo artes visuais pela USP, sou de naturalidade brasileira, ascendência mista japonesa e okinawana e faço arte gráfica recorrentemente tendo raça como temática.

Minha trajetória profissional começou com curso técnico de desenho de moda, seguida da faculdade de design de moda, da qual logo desisti, até decidir cursar artes visuais. Passei a me reconhecer como pessoa amarela pouco antes de começar a graduação em artes, e foi um caminho muito intrínseco para eu produzir os trabalhos do curso com os estudos que fazia a respeito de raça e etnia. O trabalho gráfico não demorou a ter também a influência dessa pesquisa sobre o leste-asiático.

5. Para você, qual é a importância em estudar e compreender as origens de culturas alheias e seus elementos visuais e estéticos antes de utilizá-los como referência?

Em minha pesquisa me considero totalmente consciente do uso que faço destas referências. Não há problema algum em fazer uso de referências que fogem de sua realidade sócio-cultural contanto que você pesquise e se aprofunde de forma respeitosa e tendo ciência do local de partida que você ocupa no mundo, tendo autocrítica e distanciamento, evitando um olhar meramente fetichista e exotificante reduzindo completamente outros olhares que vêm de

TAMI TAHIRA

2. Qual é o seu trabalho/produção/obra?

A produção de arte gráfica carrega várias experiências de diáspora japonesa e okinawana: incorporo escrita japonesa em romanji (transcrição fonética da língua japonesa para o alfabeto latino), já que a leitura dos ideogramas é distante demais para mim, abraço esses que podem ser vistos como obstáculos da diáspora na sua ânsia por resgate; uso embalagens de hashis nos trabalhos como parte

integrada da comida de conforto, que exerce um papel de acolher e fortalecer imigrantes e seus descendentes, criando uma conexão sempre única de acordo com seu contexto e localização; as revistas, publicações, folhetos, cópias de gravuras e materiais de divulgação de eventos com temática japonesa também entram no trabalho com colagem, misturadas a elementos menos tradicionais como adesivos de papelarias da Liberdade, intervenções em canetinha e giz de cera, referências a cultura pop dos anos 2000.

Na esfera acadêmica, estudo história da arte no Japão no império Meiji, orientalismo, gravura e pintores nipo-brasileiros do grupo Seibi-kai. Embora eu queira muito pesquisar mais a fundo a história deste lado, colonizações e imperialismos que reprimem e se esforçam para apagar as manifestações culturais de um povo indígena aliadas meu total desconhecimento do idioma e uma jornada dolorosa de buscar respostas na família têm tornado o resgate dessa ancestralidade okinawana um impasse.

A produção mais contemporânea tem como linguagem colagem, pintura, desenho, gravura e eventualmente escultura, enquanto a gráfica acontece mais em forma de pôsteres, adesivos, bottons e pequenas tiragens de zines.

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3. Como a produção gráfica japonesa influencia seu trabalho?

A gravura japonesa é o que mais me influencia, seja pela própria linguagem da gravura, ou pelos próprios elementos compositivos e estéticos mesmo. A maior acessibilidade às reproduções e estudos também me ajuda encontrar referências e usá-la como ponto de partida.

A oficina Pensamento Gurafiku da Ing Lee também foi um ponto marcante na minha trajetória com colagem e arte gráfica japonesa, me fornecendo ainda mais conteúdo, contextos e uma prática acompanhada; sinto que depois disso, minhas colagens tomaram um rumo de mimetismo das dela, seja pela própria maneira que participei da oficina ou por ter a Ing Lee como grande referência até que eu pudesse avançar na minha produção e encontrar os meus próprios processos.

A produção gráfica de diáspora no continente americano é a que gosto mais de pesquisar e conhecer, a conexão com questões de deslocamento e interseccionalidade é muito mais forte para mim.

4. Qual é a sua opinião diante do uso de elementos da produção gráfica japonesa no ocidente? Seja no design, artes visuais, cinema, televisão, moda ou publicidade.

O uso de arte gráfica japonesa no Ocidente não deixa de ser um esforço da política do país em exportar a própria cultura com expectativa de retorno financeiro, de despertar alguma forma de respeito do Ocidente quando estava no processo de construir e assentar suas bases no capitalismo depois

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da abertura dos portos, e mais tarde com o Cool Japan, estratégia de soft power para reconstruir a economia no pós-guerra. Isso não justifica esse fascínio fetichista problemático de ocidental sobre arte gráfica japonesa, mas nos ajuda a traçar origens, contextos. O uso de artes já iconográficas como a Grande onda de Kanagawa, de Hokusai, como capa de livro com qualquer temática japonesa não relacionada a essa gravura escrito por ocidental, um exemplo bem recorrente, eu tomo como preguiça de se dedicar a uma pesquisa melhor e usar a primeira imagem nipônica que vem a cabeça, não exatamente nociva, mas uma estratégia de potencializar vendas instrumentalizando um imaginário saturado do Japão.

Há referências a essas artes que, diferentemente do caso desses usos meramente rasos das imagens, tem capacidade reproduzirem um racismo anti-amarelo ou fetichismo.

Gente que usa produção gráfica com bandeira de Japão imperialista como elemento puramente estético não somente não fez uma boa pesquisa, como acaba enaltecendo uma iconografia genocida.

Me aproximando da minha área de atuação, a moda carrega a problemática de apropriação cultural, fetichização e banalização de símbolos religiosos intrínsecos em culturas leste-asiáticas de maneira muito leviana, sob o escudo de “liberdade de expressão, homenagem, globalização”, sem pautar um capitalismo predatório que pega elementos de culturas que precisaram criar resistência a esses ataques colonizadores e justamente esvazia de sentido histórico e cultural essas peças antes reprimidas em corpos racializa-

dos para capitalizá-las e celebrá-las em corpos brancos.

Sobre as artes visuais, me incomoda a instrumentalização de uma linguagem ou arte japonesa cuja a pesquisa feita pelo artista ocidental, quando existe, às vezes acontece sem critério ou a consciência de que o estudo do colonizador sobre o colonizado é enviesado, me incomoda o uso de referências que carregam muita dor pra um povo racializado que são usadas sem sensibilidade para que um artista geralmente branco se promova sem nunca mais se debruçar a entender que ele também tem um papel de manter estruturas nocivas na sociedade. Penso que meu último desconforto com o embate artista ocidental branco vs. as artes gráficas japonesas foi a obra da Adriana Varejão exposta no Queer Museu; entendo a escolha de uma artista de renome para integrar uma exposição que queria visibilidade no circuito, mas é recorrente a seleção de artistas brancos e heterossexuais usando referências que fogem da sua alçada sem a menor sensibilidade. Numa exposição cuja a vulnerabilidade é inerente, já que a temática é LGBT+ num Brasil de conjuntura cis heteronormativa violenta, usar shunga (arte gráfica erótica japonesa) como estética para colocar figuras controversas e racistas com animais fazendo sexo me soa apenas inconsequente, e não provocativo, subversivo como a arte pode ser. Sem moralismos, sem colocar regras de como se deve fazer arte, o quão irresponsável é “jogar luz sobre coisas que acontecem” usando como expressão uma arte erótica japonesa explícita, criando um paralelo que facilmente

cria a conexão de imoralidade com japoneses e pessoas negras LGBT+ na conjuntura atual? Será que não poderia haver um esforço maior em colocar subversão em pauta? Os artistas conseguem questionar e reconhecer seus próprios privilégios e poderes ao colocar raça e sexualidade na sua produção ou imaginam que sua obra pode de alguma maneira ser independente e desligada de uma sociedade capitalista que nos engloba? O quanto se reflete sobre a noção do papel da arte e do artista nessa sociedade?

Até agora, falo sobre a relação ocidental branca com o amarelo. Quando colocamos em questão o ocidental indígena, negro, marrom com o amarelo, quais novas relações se estabelecem? Nós, amarelos, temos que ter auto-crítica e compreensão de nossos privilégios em relação a outras raças para tratar o uso das imagens com bom senso, não colocando outros povos oprimidos numa falsa simetria de opressão com a supremacia branca. Até mesmo entre amarelos, devemos buscar a história da nossa própria cultura imagética - um japonês ou descendente, diaspórico no ocidente, exaltando a imagem de uma bandeira imperialista japonesa que massacrou povo chinês e coreano tem suas consequências e responsabilidade na manutenção de um nacionalismo violento.taforma ocidental que usa, como a plataforma japonesa que produz. O uso pode tanto propagar estereótipos e reafirmar a lógica colonial de esvaziar elementos visuais de suas culturas de origem, como pode ser uma maneira de quebrar com isso, tudo depende da postura e da atenção que se tem antes de usar algo.

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5. Para você, qual é a importância em estudar e compreender as origens de culturas alheias e seus elementos visuais e estéticos antes de utilizá-los como referência?

Estudar e compreender origens de outras culturas é necessário para que se construa solidariedade antirracista - se colocar num lugar de abertura para ouvir discursos não hegemônicos, se debruçar a estudar a histó-

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ria do outro para que possa entender como a opressão a esse grupo funciona e qual o seu papel numa esfera coletiva para questioná-la, prevenir o erro de reproduzir uma iconografia danosa, racista sem precisar causar desgaste emocional de pessoas dessa minoria para que te corrijam é fundamental numa produção consciente do lugar que ocupa.

ELISA TANAKA 1. Quem é você? Gostaria que você contasse um pouco sobre sua trajetória.

Meu nome é Elisa Akemi Tanaka, tenho 20 anos, meus pais são comerciantes e sou descendente de japonês. Não tenho faculdade ainda, porque até então fiquei estudando pra entrar um uma pública pra arquitetura ou design gráfico (minha opção atual), com o tempo que tenho, desenvolvi minha marca chamada Sansei Clothing e fiz dela meu ganha pão.

mentos da produção gráfica japonesa no ocidente? Seja no design, artes visuais, cinema, televisão, moda ou publicidade.

Minha opinião é que a produção japonesa no ocidente hoje em dia está muito em alta, diria até que em hype. Minha opinião negativa sobre isso é sobre pessoas não descendentes usando a cultura como forma de apropriação. Porém, não citando esses, acho em geral ótima, pois mostra o nosso papel e não só os estereótipos que são colocados.

2. Qual é o seu trabalho/produção/obra?

Tenho uma marca de roupas e acessórios.

5. Para você, qual é a importância em estudar e compreender as origens de culturas alheias e seus elementos visuais e estéticos antes de utilizá-los como referência?

A importância de estudar e compreender é sempre boa, pois aprendizado e estudo sobre culturas diferentes, sendo para referência ou não, sempre ajuda a melhor aplicá-las.

3. Como a produção gráfica japonesa influencia seu trabalho?

Influencia em tudo, pois ao criar a marca fiz no intuito de mostrar a minha cultura, sendo eu uma descendente.

4. Qual é a sua opinião diante do uso de ele-

MONGE HAN 1. Quem é você? G ostaria que você contasse um pouco sobre sua trajetória.

Monge Han (Eric Han Schneider), formado em Design gráfico na UFPR, estudei de intercâmbio na KABK (academia real de artes da holanda) artes impressas e venho desenvolvendo meu trabalho autoral desde então.

Nasci em Manaus, passei a infância no Rio de Janeiro e a adolescência em Curitiba (aonde moro desde então). Sempre fui apaixonado por mangás e crio minhas próprias histórias e desenhos desde novo. O que eu faço hoje é tentar continuar transformando esse sonho de infância em realidade 2. Qual é o seu trabalho/produção/obra?

Eu trabalho desenvolvendo uma línguagem gráfica pessoal, no intuito de criar um estilo de desenho no qual eu possa me expressar de forma mais pessoal possível.

Dessa forma meu trabalho acaba sempre mudando de tempos em tempos, mas sempre são na forma de quadrinhos, cartazes, ilustrações e personagens. Já participei de algumas exposições em casas culturais: Wake up Colab, Das Nuvens, Tijucão Cultural, Cafeinada, FAFIC (SP).

Independentemente, produzi quadrinhos vendidos nas feiras da cidade para posteriormente registrar meus quadrinhos na página do Facebook, que gerencio até hoje e por onde tenho contato com 11.305 queri-

das pessoas. Na bênção desse trabalho autoral, tive a honra de ser reconhecido por algumas instituições como o site Buzzfeed, o site B9, a revista Capricho, entre outros (nestes casos principalmente por conta do trabalho Criança Amarela, quadrinho reflexivo sobre minha experiência de crescer como um asiático Brasileiro.) Em paralelo desenvolvo meu trabalho como tatuador e designer.

3. Como a produção gráfica japonesa influencia seu trabalho?

Eu comecei a desenhar sério por conta de animes. Eu amava qualquer e todo tipo de anime e mangá que eu podia ler. Seguir como ilustrador é algo que eu devo à essa criança, pois em muitas épocas sempre foi a coisa que mais me deixou animado na vida, acabou virando peça central da minha própria identidade. Dessa forma, posso sem dúvidas dizer que devo ser artista muito aos trabalhos japoneses que conseguiam cruzar os oceanos da minha infância.

4. Qual é a sua opinião diante do uso de elementos da produção gráfica japonesa no ocidente? Seja no design, artes visuais, cinema, televisão, moda ou publicidade.

Acredito que de certa forma uma mistura das culturas humanas deve apenas crescer com o tempo. Portanto, será natural termos mais uma cultura mundial do

Fundamentos teóricos

Fundamentos teóricos

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que uma cultura nacional. No entanto, no sistema capitalista em que estamos e na estrutura social de imigração de pessoas X imigração cultural, acredito que vários “empréstimos” de cultura para fins de arte ou entretenimento pecam muito e perdem o tom de sensibilidade necessário quando estamos falando da cultura de uma nação. A cultura de um povo é o seu reflexo, e o seu uso deve ser natural para aquela civilização, que carrega seus credos e reflexos mentais em suas famílias, totalmente impactados pela história de seus antepassados. Se pensarmos dessa forma, fica meio absurdo imaginar um uso deslocado de elementos a fim de vender um produto. É um ato primo, embora que dicotômico, da queima de escrituras por povos colonizadores. Se antigamente tiveram seus itens queimados, hoje têm seus símbolos furtados para venda capitalista e, geralmente, bem branca.

O Asiático Brasileiro, dessa forma, acaba diante dois mundos: o antigo mundo que deu base à seus hábitos culturais e fluxo mental mais pessoal e o mundo que é o reflexo de como as pessoas não amarelas enxergam o universo asiático.

Isso denota em desafios de identidade pessoal, que todo mundo que é asiático e brasileiro está fadado a enfrentar.

5. Para você, qual é a importância em estudar e compreender as origens de culturas alheias e seus elementos visuais e estéticos antes de utilizá-los como referência?

Isso é importante porque todo criativo deveria ter a preocupação de manter

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o seu trabalho coerente. Não é coerente usar como referência um povo, e entregar um trabalho que ofende justamente aquele povo. Isso poderia se chamar de sátira - e é uma sátira mal feita, porque é feita sem querer. Não é referência, é roubo. Isso é reapropriação. Se você não é amarelo, mas pesquisa e tenta fazer um trabalho coerente, você está estudando e produzindo algo que é do mundo. Uma pessoa imersa naquela realidade vai ter outra percepção, mas para mim não existe percepção mais correta ou menos correta. Claro que quem está perto, vai ter uma visão um pouco mais clara, menos bonita e arrumada da realidade... E dessa forma tendem a usar menos a referência como algo “temático”, e acabam produzindo algo realmente asiático e contemporâneo (se o artista é asiático, por exemplo). Se nós que trabalhamos com referência na arte asiática, nos contentarmos em produzirmos baseados em esteriótipos amarelos feitos por brancos, acabamos não coerentes e atrasados. O intuito deve ser sempre criar algo novo, interessante e coerente (de preferência com referências a artistas asiáticos, homens e mulheres daquela cultura). Para isso o estudo, assim como o auto conhecimento, é fundamental.

E o respeito pelas pessoas que vivem o que você está usando apenas como “referência” é, sinceramente, o mínimo. Eu ainda me boto em posição de alguém que pode errar, e entendo que é difícil às vezes ter essa claridade de visão, ou contato com nativos daquela cultura distante, mesmo que você a admire profundamente. Mas com a inter-

net está ficando mais fácil não cometer esses erros bobos, que qualquer um de nós também está passível a fazer se estiver desavisado. O importante é manter uma postura aberta à aprendizados e menos defensiva quanto ao próprio trabalho. Só assim você, que assim como eu, não é deus nem tem um trabalho perfeito, pode caminhar à uma ideia de uma peça realmente coerente. É difícil, eu morro de medo de fazer besteira também. Mas essa preocupação é o que gera a inquietação e o início da busca ao embasamento.

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5

RESULTADOS DA PESQUISA Através dos temas investigados somados aos depoimentos dos entrevistados, se torna evidente não apenas a influência do design japonês no presente e durante diversos períodos da história, como a importância de tratar com máximo respeito e cuidado qualquer referência que pertença à cultura alheia.

Apesar da história do design propriamente dito começar na Europa, é essencial considerar as produções de outras origens que também contribuíram para a construção do design gráfico como conhecemos hoje, e não tratá-las como meras referências estéticas ou utilizar e ressignificar seus elementos visuais em nossas próprias criações. Durante as entrevistas, todos do grupo se declararam incomodados com a falta de respeito e a frequência do uso de esteriótipos dentro de áreas criativas como arte, design, cinema, moda e publicidade. É possível concluir que o aprofundamento na análise e pesquisa são essenciais para a produção dentro do design, porém, estes são frequentemente descartados por muitos profissionais. Compreender o desenvolvimento de elementos gráficos e suas aplicações originais é uma forma de não somente evitar causar qualquer desconforto àqueles que têm estes elementos como identidade cultural, como também de criar projetos mais elaborados e interessantes conceitual e visualmente.

Com estes valores em mente, foi planejado o evento que é peça principal do projeto de TCC II. Imēji é um evento que surge da necessidade de discussão sobre a ligação entre trabalho e identidade. Em um dia repleto de oficinas e palestras, o objetivo principal é apresentar de forma prática a importância da pesquisa como ferramenta essencial dentro das áreas de criação, buscando proporcionar a percepção de trabalhos muito melhor fundamentados uma vez que se conhece a história das referências utilizadas em seu desenvolvimento.

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6

REQUISITOS PARA O PROJETO A partir dos temas investigados, foi desenvolvida a identidade visual de um evento conceito sobre produção gráfica japonesa e identidade leste-asiática no ocidente, cuja programação é composta por oficinas, rodas de conversa e palestras ministradas pelos entrevistados no processo de pesquisa deste trabalho.

Também foram elaborados desdobramentos e aplicações como: papelaria (cartazes de divulgação, folder da programação e crachás de identificação), mídias online (peças para Facebook e Instagram) e brindes (produtos a serem comercializados durante o evento contendo: totebag, caderneta de anotações e bottons). Além destes, foi produzido um conjunto de impressos contendo as entrevistas realizadas durante a pesquisa e trabalhos do entrevistados.

Para a execução do TCC II, foi necessário o uso de softwares como Adobe Illustrator, Adobe Photoshop e Adobe InDesign.

Os principais objetivos do projeto são a criação de uma identidade visual que seja adequada ao tema do evento e que não se atrele aos elementos gráficos já saturados de inspiração oriental e, ao mesmo tempo, promover a pesquisa e respeito aos valores estéticos, étnicos e culturais no design gráfico.

4 7

Estudos de concepção 7.1 Painel semântico........................................78 7.2 Pilares do projeto.......................................79 7.3 Referências................................................. 80 7.4 Naming.......................................................... 81 7.5 Desenvolvimento da marca....................82

Estudos de concepção

Estudos de concepção

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78

7.1 P A I N E L S E M Â N T I C O

7. 2 P I L A R E S D O P R O J E T O

TRAVESSIA

CONTATO

CONEXÃO

40. Imagens que ilustram os três pilares de valor do projeto.

A marca foi desenvolvida a partir de três pilares que definem os valores do evento como uma espécie de narrativa. Cada um deles representa uma etapa do processo de real conhecimento e respeito por referências de outras culturas.

1. Travessia representa, dentro do momento da criação, sair do lugar comum em busca de novas perspectivas.

2. É no momento do contato com novos trabalhos que surgem as ideias. A admiração imediata por aquilo que não fazia parte de um repertório visual próprio pode levar ao aprofundamento do conhecimento e a um trabalho mais rico e completo.

39. Painel semântico. Imagens que representam o tom e inspiração do projeto.

3. Os benefícios em conhecer diferentes tipos de referências são inúmeros e essenciais para que o profissional criativo não fique estagnado dentro de seus próprios projetos. No entanto, o ato de conhecer e se reconhecer em outras culturas só é louvável quando feito de forma respeitosa. Quando se pesquisa e compreende verdadeiramente as origens de uma referência usada em um projeto, acontece a conexão.

Estudos de concepção

Estudos de concepção

80

81

7. 3 R E F E R Ê N C I A S

7. 4 N A M I N G

イメージ

Dentro do vocabulário japonês, existem “garaigo”: palavras que derivam de línguas estrangeiras e que, muitas vezes, têm seu significado original adaptado. Imēji (イメージ) vem do inglês “image”; a palavra pode indicar a imagem literalmente, o pensamento do artista ou autor por trás de uma imagem ou conceito e a impressão que temos de algo ou alguém.

Todos estes significados, que tem forte relação com o universo do design e das artes visuais, dão nome ao evento e guiam a programação descrita abaixo.

41.Desdobramentos do projeto de identidade visual do festival de cinema japonês Nippon Connection 2016, por Il-Ho Jung.

42.Poster da coleção “Hisashi Narita’s Delicious Workshop”, por Yi-Hua Hsu.

PROGRAMAÇÃO Elisa Akemi | PALESTRA: HISTÓRIA DA SANSEI CLOTHING

Monge Han | PALESTRA: CRIANÇA AMARELA E FILHOS DA ONDA - A EXPERIÊNCIA DE FALAR SOBRE SER ASIÁTICO

Ing Lee | OFICINA: PENSAMENTO GURAFIKU Tami Tahira | PALESTRA: FOTOGRAFIA: MEMÓRIA E RESISTÊNCIA 43.Cartões de visita do evento “iijikan”. Parte do projeto de identidade visual desenvolvido por Shinpei Nakaya.

44. Logo da marca MUJI.

Tamy Gushiken | OFICINA: PRODUÇÃO DE ZINES

ENCERRAMENTO | RODA DE CONVERSA COM OS CONVIDADOS

Estudos de concepção

Estudos de concepção

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7. 5 D E S E N VO LV I M E N TO DA M A R C A

83

Os primeiros rascunhos foram realizados buscando destacar a construção geométrica das tipografias e seu comportamento quando aplicadas em diferentes fundos e/ou módulos. Após diversos testes, foi escolhida a Basier Square (em peso regular), desenvolvida pela type fondry e estúdio de design gráfico atipo®.

Após concluir todas as etapas anteriormente descritas neste capítulo, vários rascunhos foram criados. Além dos pilares definidos para guiar os valores da marca, também foi levada em consideração a preocupação em criar um logo que transmitisse bem o tema do evento, sem depender de elementos visuais que exotificam ou que criam esteriótipos da cultura japonesa. Por isso, desde o início foram descartados o uso de ideogramas, a cor vermelha e a presença de personagens e ícones como gueixas, samurais, flores de cerejeira, lanternas de papel e luzes neon.

Tipografia original

Logo final

Os caractéres e espaçamentos foram então adaptados, ainda com o objetivo de destacar as formas e geometria da tipografia (é possível ver o processo de construção no capítulo “Memorial descritivo”, na página XX). O uso do “e” minúsculo se deu por tornar mais evidente o sinal diacrítico mácron ( ¯ ), utilizado na romanização de alguns idiomas, sendo um deles o japonês.

A simplicidade e funcionalidade do logo são suas características principais e remetem os valores de muitos trabalhos do design japonês contemporâneo. Também são contraponto dos patterns desenvolvidos a partir dos pilares da marca, que são homenagem aos padrões e estampas inspiradas em elementos da natureza, muito presentes em vestimentas tradicionais que surgiram no Japão antigo.

Pattern Travessia

Pattern Contato

Pattern Conexão

4 8

Memorial descritivo 8.1 Versão prioritária...................................... 86 8.2 Variações cromáticas..............................87 8.3 Construção..................................................88 8.4 Cores............................................................ 89 8.5 Tipografia................................................... 90 8.6 Cuidados na veiculação.......................... 91

Memorial descritivo

86

Memorial descritivo

87

8 .1 V E R S Ã O P R I O R I TÁ R I A

8 . 2 VA R I A Ç Õ E S C R O M ÁT I C A S

A versão prioritária deve ser utilizada sempre que possível, como exemplificado abaixo, para garantir consistência nas aplicações e reconhecimento da identidade.

Em dados momentos, a aplicação da marca em cores diferentes da versão prioritária pode se fazer necessária.

A marca poderá ser aplicada na cor preta somente em peças monocromáticas ou suportes que não aceitem as cores da versão prioritária e demais indicadas na paleta cromática da marca.

As variações cromáticas podem acontecer na criação de materiais impressos e digitais com objetivo de diferenciar ou criar hierarquia visual entre peças. Aqui se apresentam exemplos de possíveis aplicações em versões positiva e negativa.

VERSÃO PRIORITÁRIA POSITIVA

VERSÃO PRIORITÁRIA NEGATIVA

Memorial descritivo

Memorial descritivo

88

89

8.3 CONSTRUÇÃO

8.4 CORES A paleta cromática foi definida buscando resgatar ícones do Japão (tanto antigo, como contemporâneo). O amarelo Pantone 691 é uma reinterpretação do sol nascente (originalmente representado pela cor vermelha e pela bandeira militar). O azul Pantone 533 foi retirado do pigmento indigo, o mais utilizado na técnica de estamparia Shibori, que surgiu

26X

X 8X

C 40

M 7

Y 8

no século VIII. Os cinzas Pantone 445 e Pantone Cool Gray 1 são cores de apoio inspiradas pelos metais utilizados para confeccionar armaduras e objetos do cotidiano. O azul Pantone 205, cor principal do projeto, é uma representação do tom mais leve e minimalista que as obras do design contemporâneo japonês têm por característica.

K 0

R G B 164 207 228

2X

2X

2X

HEX #a3cee4

2X

PANTONE 205

Tipografia original

A marca foi desenvolvida a partir da tipografia Basier Square em peso regular.

C 2

Espaçamentos e outros ajustes foram determinados a partir da medida X, um quadrado de medidas baseadas na largura da haste que compõe a letra “I”.

M 0

Y 50

K 0

C 90

M 65

Y 45

K 40

C M Y K 0 0 0 80

C 2

R G B 255 244 155

R 35

G 63

B 82

R 87

R G B 242 244 246

HEX #fff39b

HEX #223F52

HEX #575756

HEX #f2f4f5

PANTONE 691

PANTONE 533

PANTONE 445

PANTONE COOL GRAY 1

G 87

B 86

M 0

Y 0

K 5

Memorial descritivo

Memorial descritivo

90

91

8.5 TIPOGRAFIA

8.6 CUIDADOS NA VEICULAÇÃO

A família Basier Square foi utilizada durante o processo de construção da marca e foi definida como tipografia preferencial para títulos. A família Work Sans foi a escolhida para texto corrido e subtítulos, por sua alta legibilidade e compatibilidade com a Basier Square.

ÁREA DE PROTEÇÃO Para garantir legibilidade e preservar a visualização da marca, é necessário respeitar a área de proteção indicada abaixo, definida a partir do comprimento da sinal diacrítico mácron ( ¯ ) da letra “ē”, que corresponde a três vezes da medida X, indicada na construção do logo (página 88).

Títulos | Basier Square Regular

3X 3X

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890!@#$%^&*

3X

Subtítulos e destaques de texto | Work Sans Semibold ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890!@#$%^&* Texto corrido | Work Sans Regular ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890!@#$%^&*

REDUÇÃO MÁXIMA A indicação da redução máxima da marca deve ser respeitada sem exceções para evitar distorções e garantir conforta de leitura.

Ao lado, está representada a versão em redução máxima e suas medidas.

6mm

20mm

Memorial descritivo

Memorial descritivo

92

93

APLICAÇÃO SOBRE FUNDOS Nestas páginas se apresentam exemplos de aplicação sobre diferentes cores e fotografias. É recomendado priorizar as cores da paleta cromática (página 89) sempre que possível.

45. Painel fotográfico de controle de fundos

Memorial descritivo

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USOS INDEVIDOS Alterar características do logo ou aplicá-lo de forma incorreta, prejudica não apenas visualização e reconhecimento, como também põe em risco a credibilidade da marca. Para evitar tais cenários, exemplos de usos indevidos foram produzidos.

Utilizar cores não indicadas

Adicionar qualquer tipo de adorno

Usar mais de uma cor, mesmo que sejam as indicadas na paleta cromática

Aplicar efeitos como sombra, brilho ou gradientes

Distorcer a marca

Aplicar traçado

9 4

Documentação do produto

Documentação do produto

98

PAPELARIA Produtos de papelaria são essenciais para a maior parte das marcas. Para este evento, foram desenvolvidos itens como: folder com abertura em janela (exemplificado nesta página) contendo a programação, crachás de identificação para palestrantes e equipe de produção e impressos contendo as entrevistas dos profissionais convidados e seus trabalhos.

46. Folder

Procedimentos metodológicos

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47. Conjunto de papelaria

48. Crachás de identificação

Documentação do produto

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Procedimentos metodológicos

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DIVULGAÇÃO IMPRESSA Modelos impressos tem grande potencial de divulgação, se tratando de um evento com foco em produção gráfica. Nesta sessão foram apresentados exemplos de cartão postal promocional e cartaz.

49. Cartão postal

50. Cartaz

Documentação do produto

104

Procedimentos metodológicos

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REDES SOCIAIS A maior parte dos eventos hoje é divulgada e até mesmo organizada através das redes sociais.

Foram criados perfis para Facebook e Instagram com o objetivo de atingir não somente o público da cidade de São Paulo, como os demais que podem acompanhar o evento online.

52. Perfil do Facebook

51. Perfil do Instagram

Procedimentos metodológicos

Documentação do produto

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106

PRODUTOS

55. Sacola reutilizável

Para apoiar a organização das palestras e workshops que são de participação gratuita, foram desenvolvidos produtos exclusivos disponíveis para venda no dia do evento. Nestas páginas é possível ver aplicações em sacola reutilizável, bottons e caderno de anotações.

53. Caderno de anotações

54. Bottons

Documentação do produto

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PRODUTOS Algumas peças de sinalização foram construídas para ocupar o espaço do Centro Cultural São Paulo, com o objetivo de divulgar e facilitar a identificação do evento para o público.

56. Aplicações e sinalização do evento

Procedimentos metodológicos

109

113

10

CONSIDERAÇÕES FINAIS Durante o processo de pesquisa, foi possível conhecer e compreender o trabalho de jovens profissionais que se preocupam com as questões de identidade cultural e apropriação. Em suas falas e obras, se manifesta de forma prática o que este trabalho pretende apresentar: a importância da pesquisa e análise quando se utiliza referências de culturas alheias.

A popularidade do uso de elementos do imaginário estético japonês pode significar a admiração que o ocidente hoje sente pelo país, no entanto, este cenário é acompanhado de um impacto muitas vezes negativo, principalmente para descendentes que atuam em áreas de criação. Enxergar o modo como nações, que uma vez rejeitaram e atacaram nossas origens e antepassados, facilmente tomam para si e ressignificam elementos que fazem parte da construção da nossa identidade para utilizá-los como manobra capitalista não é apenas ofensivo, como também nos impede de contar e protagonizar nossa própria história.

Após finalizar o projeto da marca e seu manual, foi possível concluir que a prática de buscar conhecer referências e seus autores para além da primeira camada de admiração e contemplação, é essencial para o desenvolvimento profissional e ético dentro das áreas criativas. Este trabalho busca, por tanto, exemplificar os resultados e desdo-

bramentos positivos que derivam da pesquisa durante o processo de criação, e divulgar os trabalhos daqueles que buscam fazer o mesmo em suas profissões.

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YAMASHIRO, José. A pequena história do Japão - 2ª edição. Editora Herder, São Paulo: 1964.

116

117 Figura 19: Retrato do ator de teatro “Kabuki” Ōtani Oniji III, como o personagem Yakko Edobei da peça “As rédeas coloridas de uma esposa amorosa”, por Tōshūsai Sharaku, 1794...............................................45 Disponível em: www.metmuseum.org/toah/worksof-art/JP2822/

LISTA DE IMAGENS Figura 1: Mapa do Japão.............................................22 Cores e legendas foram alteradas para melhor compreensão dentro do contexto da pesquisa.

Original disponível em: https://bit.ly/2GvqovE

Disponível em: https://bit.ly/2JWok19

Figura 2: Vaso fundo com alças................................24 Disponível em: www.metmuseum.org/toah/worksof-art/1992.252.1/

Figura 12: Retrato de Minamoto-no-Yoritomo.......34 Disponível em: https://bit.ly/2FQ6wm3

FIgura 3: Jarro de armazenamento..........................25 Disponível em: www.metmuseum.org/toah/worksof-art/1975.268.378/ Figura 4: Dōtaku (sino de bronze)............................26 Disponível em: www.metmuseum.org/toah/worksof-art/18.68/ Figura 5: Kofun Hashika - Sakurai, Japão...............26 Disponível em: www.khanacademy.org/humanities/ art-asia/art-japan/kofun-period/a/haniwa-warrior Figura 6: Haniwa........................................................... 27 Disponível em: www.khanacademy.org/humanities/ art-asia/art-japan/kofun-period/a/haniwa-warrior Figura 7: Capacete do período Kofun......................28 Disponível em: www.metmuseum.org/toah/worksof-art/28.60.2/ Figura 8: Hokke-dō (Salão Lótus).............................29 Disponível em: www.todaiji.or.jp/english/map04. html FIgura 9: Parte do sutra Kegonkyō...........................30 Disponível em: www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1981.75/ Figura 10: Detalhe do e-maki (pergaminho) ilustrado de A História de Genji................................ 31

Figura 11: Sekigahara Kassen Byobu.........................33 Disponível em: https://bit.ly/2y7OkQG

Figura 13: Milagre de Kannon, “Escape Universal”.

Por Sugawara Mitsushige, 1257.................................36 Disponível em: www.metmuseum.org/toah/ works-of-art/53.7.3/ Figura 14: Jardim de Pedras, Templo Ryōanji, Quioto, Japão................................................................ 37 Disponível em: www.khanacademy.org/humanities/art-asia/art-japan/muromachi-period/a/ryoanji Figura 15: Paisagem das Quatro Estações (oito visões dos rios Xiao e Xiang). Por Sōami. Início do século XVI......................................................................38 Disponível em: www.metmuseum.org/toah/ works-of-art/41.59.1,2/ Figura 16: Jarra para servir vinho com estampa floral, 1596.................................................................... 40 Disponível em: www.metmuseum.org/toah/ works-of-art/1980.6/ Figura 17: Chegada de um navio Português............42 Disponível em: www.khanacademy.org/humanities/art-asia/art-japan/edo-period/a/arrival-of-a-portuguese-ship Figura 18: Kanagawa oki nami ura (A Grande Onda de Kanagawa), por Katsushika Hokusai, 1830........ 31 Disponível em: www.metmuseum.org/toah/worksof-art/JP1847/

Figura 20: La Japonaise. Claude Monet, 1876....... 46 Disponível em: www.mfa.org/collections/object/ la-japonaise-camille-monet-in-japanesecostume-33556 Figura 21: Primeira página do jornal Asahi Shinbun em seu lançamento (25 de Janeiro, 1879).............. 47 Disponível em: www.asahi.com/information/ db/130/20080310_2.html Figura 22: “Um Grupo de Crianças Brincando embaixo de flores de ameixeira na neve”. Por Yōshū Chikanobu, 1887............................................................ 47 Disponível em: www.metmuseum.org/toah/worksof-art/JP3341/ Figura 23: Impressões de ilustrações da primeira guerra sino-japonesa. Por Yōshū Chikanobu, século XIX................................................................................... 48 Disponível em: www.artelino.com/articles/meiji_ nationalism.asp Figura 24: Bandeira do sol nascente..................... 49 Disponível em: https://bit.ly/2I1dEO4 Figura 25: Fotografia de barbeira norte-americano apontando para aviso anti-japonês.........................50 Disponível em: www.huffpostbrasil.com/ entry/pearl-harbor-japanese-americans_ us_5a283fb8e4b02d3bfc37b9f6 Figura 26: Pôster de propaganda anti-japonesa nos Estados Unidos.............................................................50 Disponível em: https://artifactsjournal.missouri. edu/wp-content/uploads/2013/06/Hannah-MilesFigure-1.jpg

Figura 27: “Hayashi-Mori”. Por Ryuchi Yamashiro, 1961............................................................................ 51 Disponível em: https://theredlist.com/wiki-2-343917-997-view-poster-art-profile-yamashiro-ryuichi. html#photo Figura 28: Marca e cartazes oficiais das Olimpíadas de Verão (Tóquio, 1964), por Yasaku Kamekura.....52 Disponíveis em: https://architectureofthegames. net/category/1964-tokyo/ Figura 29: Representação da construção da marca Mitsubishi Motors.........................................................53 Disponível em: http://www.mitsubishielectric.com/ en/about/history/logo/index.html Figura 30: “Victory 1945”. Por Shigeo Fukuda, 1975.................................................................................53 Disponível em: www.designishistory.com/1960/ shigeo-fukuda/ Figura 31: Cartaz por Ikko Tanaka. 1974...................53 Disponível em: www.itsnicethat.com/articles/ikkotanaka Figura 32: Calendário de Abril, 1984. Takenobu Igarashi para MoMA, 1984 - 1991...............................54 Disponível em: www.takenobuigarashi.jp/en/ artwork/38/ Figura 33: Navio Kasato Maru no porto de Santos, 18 de junho de 1908.....................................................54 Disponível em: https://exame.abril.com.br/estilode-vida/livro-coloca-migracao-japonesa-juntocom-politica-pacifica/ Figura 34: Jornal Shûkan Nambei, edição nº 135, de 24 de agosto de 1918...................................................56 Disponível em: http://transfopressbrasil.franca. unesp.br/shukan-nambei/

118 Figura 35: Pessoas param para ver os filmes em cartaz no Cine Niterói/Reprodução..........................57 Disponível em: http://acervo.estadao.com.br/ noticias/acervo,era-uma-vez-em-sao-paulo-cineniteroi,10897,0.htm Figura 36: Capa do livro “A Ofensiva Japonesa no Brasil”, de Carlos Souza de Moraes, 1942...............57 Disponível em: www.traca.com.br/livro/742165/ Figura 37: Peça de campanha publicitária da linha Modern Asia da marca Make B. de O Boticário..... 60 Disponível em: http://adriqueiroz.com.br/blog/ boticario-novo-linha-make-b-modern-asia/ Figura 38: Cartaz do filme Ghost in the Shell, 2017................................................................................. 61 Disponível em: http://movies.wikia.com/wiki/ Ghost_in_the_Shell_(2017)

119 Figura 41: Desdobramentos do projeto de identidade visual do festival de cinema japonês Nippon Connection 2016, por Il-Ho Jung............... 80 Disponível em: https://www.behance.net/ gallery/49402445/Nippon-Connection-2016Festival-Design Figura 42: Poster da coleção “Hisashi Narita’s Delicious Workshop”, por Yi-Hua Hsu..................... 80 Disponível em: https://www.behance.net/ gallery/31885033/_ Figura 43: Cartões de visita do evento “iijikan”.

Parte do projeto de identidade visual desenvolvido por Shinpei Nakaya..................................................... 80 Disponível em: https://www.behance.net/ gallery/21432831/Seminar-event-iijikan-logo-card

Figura 39: Painel semântico.......................................78

Figura 44: Logo da marca MUJI............................... 80 Disponível em: https://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/6/60/MUJI_logo.svg

1. Fotografia por Louie Martinez, disponível em: https://unsplash.com/photos/IocJwyqRv3M

Figura 45: Painel fotográfico de controle de fundos.............................................................................93

2. Fotografia por Kelly Sikkema, disponível em: https://unsplash.com/photos/o2TRWThve_I 3. Fotografia por JJ Ying, disponível em: https:// unsplash.com/photos/7JX0-bfiuxQ 4. Fotografia por Karly Santiago, disponível em: https://unsplash.com/photos/Nmi-xhZ-Jrk 5. Fotografia por Samuel Zeller, disponível em: https://unsplash.com/photos/5XUXQB41fyo 6. Fotografia por Jelleke Vanooteghem, disponível em: https://unsplash.com/photos/ t4PkYWVjD40 Figura 40: Pilares da marca.......................................79 1. Fotografia por Ryoji Iwata, disponível em: https://unsplash.com/photos/CLZ5DzbbhG0 2. Fotografia por Yeshi Kangrang, disponível em: https://unsplash.com/photos/iuqxv7kFj64 3. Fotografia por Ian Schneider, disponível em: https://unsplash.com/photos/PAykYb-8Er8

1. Fotografia por Ryoji Iwata, disponível em: https://unsplash.com/photos/vWfKaO0k9pc 2. Fotografia por Eniko Kis, disponível em: https://unsplash.com/photos/KsLPTsYaqIQ 3. Fotografia por Kelly Sikkema, disponível em: https://unsplash.com/photos/sWDZTyQl-ZI 4. Fotografia por Ria Alfana, disponível em: https://unsplash.com/photos/G9TReKhi3yA Figura 46: Folder promocional................................. 98 Arquivo da autora Figura 47: Conjunto de papelaria............................100 Arquivo da autora Figura 48: Crachás de identificação.......................101 Arquivo da autora

Figura 49: Cartão postal........................................... 102 Arquivo da autora Figura 50: Cartaz........................................................ 103 Arquivo da autora Figura 51: Perfil do Instagram aplicado em mockup de celular.....................................................................104 Arquivo da autora Figura 52: Perfil do Facebook aplicado em mockup de computador........................................................... 105 Arquivo da autora Figura 53: Caderno de anotações...........................106 Arquivo da autora Figura 54: Bottons......................................................106 Arquivo da autora Figura 55: Sacola reutilizável................................... 107 Arquivo da autora Figura 56: Aplicações e sinalização do evento....108 1. Fotografia original por Pim Chu, disponível em: https://unsplash.com/photos/z6NZ76_UTDI 2. Fotografia original por Adriano Sadeck.........109 3. Fotografia original por Adriano Sadeck.........109 4. Fotografia original por Adriano Sadeck... 110/111

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ANEXOS 1. Unlike many other ancient civilizations, we cannot rely on written records to inform us about the names or locations of the earliest kingdoms in Japan. Yet study of kofun indicate that a powerful state had emerged by around 250 C.E. This state is identified by various names (such as the Yamato polity), and was generally centered in what is now Nara, Kyoto, and Osaka prefectures.

2. Increasing contacts with the civilizations of ancient Korea […] brought advanced ceramic technology, the foundation of what would become one of Japan’s most distinctive wares: high-fired ash-glazed pottery.

3. Buddhism’s influence grew in the Nara era (710-794) during the reign of Emperor Shomu and his consort, Empress Komyo who fused Buddhist doctrine and political policy—promoting Buddhism as the protector of the state. In 741, reportedly following the Empress’ wishes, Shomu ordered temples, monasteries and convents to be built throughout Japan’s 66 provinces.

4. After absorbing so much from the continent over several centuries, the Japanese began to experience a growing sense of self-confidence and appreciation of their own land and heritage.

Although trade expeditions and Buddhist pilgrims continued to travel between Japan and the continent, the court decided to terminate official relations with China.

5. While tea drinking had been brought to Japan from China in earlier centuries, in the fifteenth century, a small coterie of highly cultivated men, influenced by Zen ideals, developed the basic principles of the tea (chanoyu) aesthetic. At its highest level, chanoyu involves an appreciation of garden design, architecture, interior design, calligraphy, painting, flower arranging, the decorative arts, and the preparation and service of food.

6. During this era, the attention of the Japanese was more than usually drawn beyond its shores. In addition to the continued trade with and travel to and from China and Korea, Toyotomi Hideyoshi instigated two devastating invasions of the Korean peninsula with the ultimate goal of invading China. The arrival of Portuguese and Dutch merchants and Catholic missionaries brought an awareness of different religions, new technologies, and previously unknown markets and goods to Japanese society. Over time, these foreign influences blended with native Japanese culture in myriad and long-lasting ways.

7. After Japanese ports reopened to trade with the West in 1853, a tidal wave of foreign imports flooded European shores. On the crest of that wave were woodcut prints by masters of the

121 ukiyo-e school, which transformed Impressionist and Post-Impressionist art by demonstrating that simple, transitory, everyday subjects from “the floating world” could be presented in appealingly decorative ways.

8. The continued use of the flag causes significant problems with Japan’s neighbors, many of which link the Rising Sun symbol to imperial aggression and war crimes that they think Japan hasn’t fully atoned for, even 70 years later.

“Unquestionably, in China and Korea, the use of those flags remains very controversial, as they are associated with Japanese imperialism and specifically with the invasion of China and colonial rule in Korea,” Dan Sneider, associate director at Stanford University’s Walter H. Shorenstein Asia-Pacific Research Center, explains in an e-mail. “Japanese were warned not to use the flag during the Olympics in Beijing, for example. I recall being told that one of the obstacles (though not the only one) to Japanese naval vessels making port calls in Korea is the flying of the Rising Sun flag.”

9. EXCLUSIVO: OS PRODUTORES DE “GHOST IN THE SHELL” ALEGADAMENTE TESTAM EFEITOS VISUAIS PARA FAZER ATORES BRANCOS PARECEREM ASIÁTICOS

No final de 2015, quando Scarlett Johansson foi escalada pela Paramount Pictures e Dreamworks para a adaptação live-action da série de mangás de Masamune Shirow, The Ghost in the Shell, os fãs já criticavam a escolha pela atriz dinamarquesa-polonesa no papel de Major Motoko Kusanagi, uma mulher asiática. Foi o mais recente exemplo da longa tradição de Hollywood de “branquear”, a prática de escolher atores brancos em papéis não brancos. Filmes recentes foram criticados por escalar Emma Stone como uma mulher meio chinesa/meio havaiana (Aloha), Rooney Mara como um nativo americano (Pan) e todo o elenco caucasiano de Deuses do Egito retratado como egípcio. E isso foi só em 2015.

Ontem, quando a primeira foto de Johansson em Ghost in the Shell (seu personagem agora é simplesmente chamado de “Major”) foi lançada, a controvérsia foi renovada. Apesar de um elenco predominantemente asiático, muitos questionaram por que o estúdio não escolheu um ator etnicamente apropriado como o líder do filme. A atriz sino-americana Ming-Na Wen (Agentes de S.H.I.E.L.D.) teve palavras fortes para o elenco de Johansson no Twitter: “ Nada contra Scarlett Johansson. Na verdade, sou uma grande fã. Mas tudo contra esse branqueamento do papel asiático.”

Depois da reação que cercou o papel de Johansson no filme, os produtores supostamente tentaram acalmar a controvérsia com uma velha técnica que Hollywood usa para consertar muitos problemas: CGI.

De acordo com várias fontes independentes próximas ao projeto, a Paramount e a DreamWorks encomendaram testes de efeitos visuais que teriam alterado Scarlett Johansson na pós-produção para “mudar sua etnia” e fazer a atriz caucasiana parecer mais asiática no filme.

É o mais recente e extremo caso de “beauty work”, a nova tendência em Hollywood de usar discretamente efeitos visuais para ajustar a aparência de um ator, tornando-o mais magro,

122 mais jovem ou mais forte. Os testes Ghost in the Shell foram conduzidos por Lola VFX, a mesma empresa que envelheceu (e rejuveneceu) Brad Pitt em O Curioso Caso de Benjamin Button e é considerada a líder do setor no chamado beauty work. Embora os testes tenham sido solicitados pela equipe de produção, uma vez que eles foram desenvolvidos e revisados, a ideia foi rejeitada “imediatamente”, diz um insider.

Entramos em contato com a Paramount Pictures, que reconheceu os testes, mas refutou a afirmação de que Johansson estava envolvida: “Um teste foi feito relacionado a uma cena específica para um ator de fundo que foi descartado no final. Absolutamente nenhum teste de efeitos visuais foi realizado na personagem de Scarlett e não temos planos futuros para fazê-lo.

Nossas fontes afirmam que o personagem de Johansson foi especificamente o foco desses testes, embora eles tenham sido realizados sem sua participação ou conhecimento.

Um representante da Lola VFX não respondeu aos pedidos de comentário.

[ATUALIZAÇÃO 18/4/16: Thomas Nittmann, produtor VFX e parceiro administrativo da Lola VFX nos disse em um e-mail: “Lola não foi contratada para fazer trabalhos em VFX no filme Ghost in the Shell.” ] Ghost in the Shell será lançado nos cinemas em 31 de março de 2017.

[ATUALIZAÇÃO: Uma manchete anterior mencionou especificamente a atriz Scarlett Johansson.

Apesar da negação da Paramount, defendemos a afirmação de que os testes de efeitos visuais foram realizados no personagem e imagem de Johansson.]

Reportagem original em inglês disponível em: <http://screencrush.com/ghost-in-the-shell-whitewashing-scarlett-johnasson-vfx/>. Acesso em: 08 mai. 2018.

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