Literatura de Cordel: universo visual inserido na atualidade by TodoDesignSenac

Juliana Lopes Correia

Correia, Juliana Lopes Literatura de Cordel: universo visual inserido na atualidade / Juliana Lopes Correia - São Paulo (SP), 2019. 140 f.: il. color. Orientador(a): Maria Eduarda Araújo Guimarães Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Design com linha de formação específica em Design Gráfico) - Centro Universitário Senac, São Paulo, 2019. 1. Literatura de Cordel 2. Poesia 3. Xilogravura 4. Linguagem 5. Cartaz I. Guimarães, Maria Eduarda Araújo (Orient.) II. Título

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Centro Universitário Senac – Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do bacharelado em design com linha de formação específica em Design Gráfico Orientadora – Profª Maria Eduarda Araújo Guimarães

São Paulo, 2019

Obrigada mĂŁe por sempre me incentivar a ser quem eu quisesse ser.

Esta pesquisa explora a literatura de cordel como universo visual referencial para outros núcleos artísticos. Para isso é necessário entender o que é cultura popular e como podem se definir as coisas nesse conceito. A partir de uma extensa pesquisa bibliográfica, foram analisadas a história e o conceito de cultura popular, literatura de cordel, xilogravura e cartaz. Baseada nessa pesquisa, o resultado do produto final consistiu em inserir essa identidade do cordel em um contexto atual, o transformando em uma série de cartazes que contam uma história popular, utilizando a xilogravura como técnica principal.

PALAVRAS-CHAVE: 1. Literatura de Cordel 2. Poesia 3. Xilogravura Popular; 4. Linguagem 5. Cartaz

10 objetivos 11 justificativa 12 procedimentos metodológicos 15 o que é cultura popular 21 o que é literatura de cordel 33 xilogravura 41 imprimindo o cordel 55 o cordel no hoje

e no agora 71 o cartaz como linguagem gráfica 81 estudos de concepção e desenvolvimento 109 documentação 125 considerações finais 129 referências 133 lista de imagens

Esse trabalho mostra o surgimento da literatura de cordel, explica o seu significado, a sua finalidade quanto objeto cultural e sua inserção como tradição de um povo. Faço um breve estudo de suas técnicas, escrita e meios artesanais. Ressalto sua importância cultural na sociedade, explica e revela suas características em outras manifestações culturais, como o artesanato, a música e o modo de fala de sua região.

Considerado, em 2018, Patrimônio Cultural Brasileiro, a literatura de cordel é um traço forte da cultura nordestina, e que possui origens em diversos lugares do globo. Sua manifestação cultural tem como características marcantes e únicas como sua escrita e universo visual. Um de seus propósitos é democratizar a leitura e torná-la de fácil entendimento para todos. O cordel é referência para vários campos como a música, arte e artesanato. Apesar de ser uma fonte rica em costumes, a literatura de cordel ainda sofre preconceito no meio literário, o que ameaça a tradição popular.

• Explica o conceito de cultura popular • Apresenta a história da literatura de cordel e sua poesia • Apura a impressão e identidade visual gerada através dos folhetos de cordel • Pesquisa a origem da xilogravura brasileira e o aparecimento da xilogravura popular nordestina • Explora o universo visual dos cartazes como possibilidade de introduzir a identidade visual do cordel

respectivamente em 2017 e 2018. Para a realização bibliográfica desta pesquisa foram consultados livros, acervos digitais de cordéis raros, folhetos de cordel, matérias de sites, artigos e teses. Ao falar sobre o que é a cultura popular e seus primórdios, desde o começo dos estudos acerca desse tema e a criação e veiculação do termo folklore foi consultado o livro de Peter Burke Cultura Popular na Idade Moderna: 1500-1800 (1978), quando adentramos no universo da cultura popular nacional, para responder assertivamente sobre o que consideramos popular, estereotipização de populações e como definimos os povos e seus comportamentos O Que É Cultura Popular de Antônio Augusto Arantes (1990), é bastante consultado. Ainda sobre cultura popular, Cultura Popular, um conceito e várias histórias, artigo publicado em 2003, por Martha Abreu e compilado em seu livro analisa entre décadas as mudanças no comportamento da sociedade. Costumes em Comum: estudos sobre a cultura popular tradicional de E. P. Thompson (1998) abrange os primeiros estudos de cultura popular e sociedade por antropólogos e analisa as diferenças entre as investigações de folcloristas e antropólogos, sob um olhar mais atencioso aos problemas que a banalização do termo cultura popular pode causar. Sobre a literatura de cordel, seu contexto de surgimento no Brasil e sua poesia a pesquisa tem, principalmente, como base os livros de Franklin Maxado O Que é Cordel na Literatura Popular (2011), Ivan Cavalcanti Proença A Ideologia do Cordel (1982) e os artigo especiais Os Versos e Traços da Literatura de Cordel e Quem foi Leandro Gomes de Barros: e sua importância para o cordel, desenvolvidos por Murilo Roncolato para o jornal digital NEXO

Para entender a xilogravura no Brasil, tanto sua história quanto as diferenças regionais originadas a partir da corte real e de outros países colonizadores e como a xilogravura popular nordestina ganhou o traço forte que perdura séculos o livro usado é o Imagem e Letra de Orlando da Costa Ferreira (1994), para a confirmação de datas e nomes o livro A Arte de J. Borges: do cordel à xilogravura organizado por José Octávio Penteado, Tânia Mills e Pieter Tjabbes em 2004 foi consultado. O livro O Que é Cordel na Literatura Popular de Franklin Maxado publicado em 2011 é consultado e utilizado desde a conceituação da Literatura de Cordel até as noções de impressão do folheto. O capítulo O Hoje e Agora trata-se de uma conclusão gerada através das pesquisas realizadas nesse projeto e em conversas informais em feiras de livros e de cordéis, ou com pessoas da área realizadas no ano de 2018, além de ser um remate dessa pesquisa, o capítulo também se baseia no livro O Papel Social do Design Gráfico organizado por Marcos Braga em 2011. Já no último capítulo desta pesquisa, onde é abordada a linguagem dos cartazes, sua importância no design gráfico e sua versatilidade, desde seu viés inteiramente publicitário ao decorativo, os livros Up Against the Wall de Russel Bestley e Ian Nobble (2002) e História do Design Gráfico de Philip B. Meggs e Alston W. Purvis (2009) são empregados como base teórica, além da matéria online Cartaz: o teu poder! de Mélio Tinga para o site Design Culture em 2018

O termo cultura é classificado como conjunto de hábitos sociais e religiosos, norma de saberes, hábitos ou crenças que diferenciam um grupo de outro. Cunhado no século XVIII, na Alemanha a expressão cultura popular (Kultur des Volkers) (Helder 179491 apud BURKE, 1978, p.22) abrange as manifestações de certos grupos por, música, literatura, artes visuais, danças, vestimentas, gírias, culinária e outras aparições recorrentes na história desse povo. A cultura popular é distinguida de outras culturas pois é do povo, difere-se da cultura elitista ou da cultura de massa, já que ela remonta as práticas sociais de classes denominadas inferiores. (ARANTES, 1990) Para que a sociedade seja feliz e o povo tranquilo nas circunstâncias mais adversas, é necessário que grande parte dele seja ignorante e pobre. O conhecimento não só amplia como multiplica nossos desejos [...] Portanto, o bem-estar e a felicidade todo Estado ou Reino requerem que o conhecimento dos trabalhadores pobres fique confinado dentro dos limites de suas ocupações e jamais se estenda (em relação às coisas visíveis) além daquilo que se relaciona com sua missão. Segundo Mandeville (1970 apud E. P. THOMPSON, 1998, p.15)

Apesar de englobar as características que formam um povo, a cultura popular é, ainda, um conceito longe de ser definido com precisão. No século XIX, a cultura popular definia a identidade de um povo, ora com um aspecto de atraso social ora como luz para um futuro que valorizava suas particularidades culturais. O termo Folclore, sendo folk (povo) e lore (saber) (THOMS, 1846 apud BURKE, 1978, p.9) buscava o conhecimento de práticas e objetos culturais distanciados das classes superiores, expondo conteúdos mais legítimos, espontâneos e verdadeiramente nacionais, os folcloristas valorizam as sobrevivências e tradições que permaneciam enfáticas nas zonas rurais.

Nas décadas de 1940 e 1950 a cultura popular se moldou à um ponto de vista populista, onde se buscava a reafirmação das identidades nacionais já reconhecidas. Entre o final da década de 1940 e o início da década de 1960, os folcloristas brasileiros viam o estudo da cultura popular como uma missão, construindo trabalhos antropológicos que buscavam a integração cultural. Nos estudos, os folcloristas valorizavam os registros orais e entendiam a sociedade, como um todo, a dona das manifestações culturais. O que, mais tarde, acabou sendo questionado pois o distanciamento do folclorista quanto ao objeto de estudo (geralmente vilas remotas) reforçava o caráter de superioridade e subordinação (ABREU, 2003). Os materiais coletados pelos estudiosos do folclore, embora muito importantes em seu sentido histórico, muitas vezes ganhava uma máscara, em seu livro Cultura Popular na Idade Moderna, Peter Burke (1978) afirma que muitos estudiosos alteravam canções com a finalidade de torna-las mais fáceis aos leitores e entusiasta. Na década de 1960, o termo ganhou um cunho maior de resistência de classes, dando conhecimento e consciência crítica àqueles que eram os oprimidos de governos extremamente classicistas. Atualmente a cultura popular tem sua definição simbolizada por todas as questões que se tornam populares repentinamente abraçadas pela massa e divulgadas pelas industrias culturais, reforçando a cultura para massas e a cultura para as elites (ABREU, 2003). Assim como as adulterações criadas pelos folcloristas, o emprego antecedente da palavra costume para aplicar algo que se igualava à cultura, também sofria deturpações, o costume era entendido como algo da natureza humana e que havia nascido com ela, passível de alterações quanto mais cedo um novo costume lhe era

introduzido, retirando, assim como as alterações folcloristas, seu contexto e sua função de racionalização. Os costumes de grande interesse da burguesia eram passados para frente, tornavam-se mais visíveis e possuíam um decoro legítimo, quanto mais a plebe era ignorada, mais seus costumes, que não eram de interesse das classes superiores, se tornavam menos reconhecidos, e os ritos continuados deviam sua preservação ao fato de que o populacho não fazia parte do progresso da sociedade e, portanto, nada era de sua criação. Diferente de tradição, o termo costume tinha a característica de mutação, quando os interesses eram conflitantes, alterava-se o costume. Dessa maneira, deve-se redobrar a atenção quanto ao uso da expressão cultura popular, podendo causar uma generalização de seu significado, quanto ao modo antropológico, que é o termo empregado para definir os valores, significados e formas simbólicas do lugar quanto ao modo sistemático definido pelo nacionalismo ou outras formas dominantes, que pode ser a definição entre a escrita e a oralidade, comunidade e metrópole. (THOMPSON, 1998). O termo cultura popular, embora bastante controverso, ainda carrega em seu interior o viés da resistência do povo diante de outros homens e ideais. Ela soma e potencializa diversos grupos e suas características, sem transformá-los em uma massa grande e homogênea, “o povo é um clássico que sobrevive” (ARANTES, 1990)

Com manifestações datadas do século XVI em Portugal (PROENÇA, 1982), o Cordel no Brasil tem sua primeira aparição em meados de 18891 (FERREIRA, 1994), sendo Leandro Gomes de Barros (18651918) considerado uns dos primeiros, senão o primeiro cordelista brasileiro (RONCOLATO, 2018) De qualquer forma, é interessante lembrar, embora o assunto fuja a este trabalho, que estudiosos atribuem a origem de nossa poesia popular à península Ibérica, eventualmente à Provença (os temas pícaros e a designação trovadores confirmariam tal tese). [...] Ainda hoje, em Portugal, compram-se romances velhos de Baltazar Dias (do século XVI) dobrados exatamente nesse feitio. Tais “modelos” ou texto teriam evoluído para o folheto do Nordeste, “anunciados” em “pregões” nos postos de venda. (PROENÇA, 1982).

A Literatura de Cordel é a denominação que se dá aos versos e poesias impressos de uma maneira que possa ser reproduzida em baixo custo, geralmente em apenas uma cor e uma ilustração como a xilogravura, ou recentemente pelo mecanismo de reprodução popular, a fotocópia, na capa, o nome “cordel” tem seu significado gerado a partir do modo como são vendidos os folhetos, pendurados em cordões para facilitar o deslocamento do vendedor e servir também como um mostruário de seus folhetos. O cordel surge no Brasil em uma época que apenas reis e pessoas influentes detinham o poder da leitura (MAXADO, 2011) sua introdução foi bastante fundamental para a alfabetização de um povo que até o começo do século XX tinha 74,6% de iletrados (BOMENY, 2003). Segundo M. Diégues Júnior (apud PROENÇA, 1982, p.28): Os inícios da literatura de cordel estão ligados à divulgação de histórias tradicionais, narrativas de velhas épocas, que a memória popular foi conservando e transmitindo [...]. Antes que jornal se espalhasse, a literatura de cordel era a fonte de informação; assinala Teófilo Braga que justamente quando começa a disseminar-se o jornal, a literatura de cordel decai. Isto em Portugal. No Brasil, apesar do jornal, ela continuou em pleno esplendor, talvez só ameaçando em nossos dias com a difusão do rádio transistor e da televisão.

O cordel se fez muito presente no nordeste do Brasil, principalmente em Recife, a vanguarda das tipografias, impressões e cordelistas (MAXADO, 2011). Como mostra Franklin Maxado (2011, p.39) fig.1 Leandro Gomes de Barros

1 Leandro Gomes de Barros começou a produzir seus cordéis a partir dessa data. Historiadores dizem que Leandro também foi o pai da xilogravura popular nordestina. História detalhada no capítulo sobre xilogravura

[...] O conde Maurício de Nassau, em Recife, no segundo cartel do século XVII, deu condições para o florescimento da arte e de instalação da primeira gráfica no Brasil. [...] Tendo governo local e escolas, torna-se necessária a publicação dos atos oficiais e

livros. Assim, funda a Imprensa Régia, no Rio de Janeiro, para onde mudou a capital. [...] Consequentemente, as trovas ou produção literária nativas começam a ter possibilidades de publicação dentro do próprio território, [...]. A missão artística francesa, trazida mais tarde, deu condições de formar várias escolas de manifestações artísticas.

Com as primeiras gráficas instituídas em Recife e Rio de Janeiro, a facilidade de impressão de materiais didáticos, jornais e o próprio cordel tornaram o estado de Pernambuco o maior hospedeiro da literatura de cordel no Brasil. (MAXADO, 2011)

Embora, vista de longe, as poesias dos folhetos pareçam seguir uma única regra a realidade é outra. Tanto na forma de construção das poesias quanto na escolha de temas, o cordel esbanja abundância e criatividade. Quanto a classificação de temas e assuntos no cordel, Franklin Maxado (2011, p. 65) revela em seu livro a parte do cordel que muitos não conheciam: Os folhetos da literatura de cordel versam sobe vários assuntos e, segundo estes, podem ser classificados em diversos ciclos. [...] Claro que há autor que se ressalta por escrever mais dentro de um ciclo, devido aos seus temas de inspiração e estilo. [...] Assim, temos folhetos de época ou ocasião; históricos; didáticos ou educativos; biográficos; de propaganda política ou comercial; de louvor ou homenagem; de safadeza ou putaria; maliciosos ou de cachorrada; cômicos ou de gracejos; de bichos ou infantis; religiosos ou místicos; [...] de lendas ou mitos; pasquim ou de intriga; etc.

fig.2 Cordel biográfico (sem data)

O cordel segue um grupo de regras fixas: rima, métrica e oração. A métrica dita a estrutura da poesia, quantidade de rimas, versos por estrofe e sílabas poéticas. As construções mais usada de poesias serão citadas e exemplificadas neste capítulo. MNEMÔNICA Nome dado em referência à deusa Mnemosine, divindade ligada à memória (RONCOLATO, 2017), a poesia mnemônica emprega o uso de palavras, letras ou símbolos relacionados a um assunto determinado, o tornando de fácil memorização. Em seu livro O que é cordel, Franklin Maxado (2011, p.58) exemplifica a fórmula mnemônica usada pelos cordelistas “como a dos “Pelos Sinais”, em quadras de pés quebrados.” 2 No cordel Ave Maria da Eleição, Leandro Gomes de Barros usa a oração como fórmula mnemônica ao contar sobre a eleição que era realizada. No dia da eleição O povo todo corria Gritava a oposição Ave Maria Via-se grupos de gente Vendendo voto nas praças E a arma dos governos Cheia de Graça

fig.3 Cordel do anti-herói (sem data) 2 Pé quebrado é a denominação utilizada quando a quadra de um verso é quebrada no meio de uma frase, quase sempre em tom satírico, muito empregada em orações, como a própria ave-maria.

ABC

MARTELO AGALOPADO

De origem hebraica “pois o Salmo 118 do Livro dos Salmos, foi escrito assim, embora em prosa” (MAXADO, 2011), a técnica abc, embora mnemônica também, utiliza outro método de formação de poesia, cada estrofe começa com uma letra do alfabeto, sempre em sequência.

Estilo de poema originário de cantadores e repentistas que foi incorporado ao cordel. As poesias dessa técnica são compostas por estrofes de versos decassílabos, em esquema de rima abbaaccddc e que marca as sílabas tônicas nos versos 3, 6 e 10. (LESSA, 2010)

No trecho de A Feira Antiga do quilombola Lucas da Feira, podemos observar essa técnica.

Como mostra o trecho do poema Martelo Agalopado de Lira Flores:

Adeus Saco de Limão Lugar onde eu nasci Eu vou preso pra Bahia Levo saudade de ti

Quando as tripas da Terra mal se agitam E os metais derretidos se confundem E os escuros diamantes que se fundem Da cratera ao ar se precipitam A vulcânicas ondas que vomitam Grossas bagas de ferro incendiado Em redor, deixam tudo sepultado Só com o som da viola que me ajuda Treme o sol, treme a terra, o tempo muda Eu cantando Martelo Agalopado

Bem diziam meus sócios Que mudasse de condição Que Cazumbá por dinheiro Faria a pintura do Cão

SEXTILHA Método de criação de poesias onde cada uma das estrofes possuem 6 versos, os versos rimam entre si de modo intercalado em um esquema de rima: xaxaxa (RONCOLATO, 2017). Neste fragmento do cordel Pavão Misterioso de José Camelo de Melo Resende é possível entender o esquema de rimas e a formação da estrofe em sextilha. Eu vou contar uma história De um pavão misterioso Que levantou voo na Grécia Com um rapaz corajoso Raptando uma condessa Filha de um conde orgulhoso.

O início da gravura tem datas, lugares e caminhos incertos. No Brasil, uma das técnicas de gravura, a xilogravura, que é a gravura entalhada na madeira, veio com a chegada dos portugueses, na corte não existiam xilógrafos, mas gravadores, segundo uma passagem de Alfredo Valle Cabral citada por Orlando da Costa Ferreira e comentada logo após por Orlando em Imagem e Letra (1994, p. 137):

Os anunciantes e os impressores de jornais depressa aprenderam duas coisas: que a pequena ilustração “vendia”, por mais insignificante que fosse, pois promovia o anúncio [...] e que, para tornar a matriz mais resistente ao choque da prensa, era preciso dotá-la de maior área impressora sem aumentar o seu formato, assim nascendo espontaneamente a xilo “negativa”, isto é, com o desenho e/ou as letras em “linha branca” num campo negro preponderante.

[...] pois o mais antigo cronista desta história apenas informou, de passagem que “Braz Sinibaldi gravou em 1817 armas reais” e “Joaquim José [...] também em 1818 abriu em madeira armas reais”. Entretanto, pelo menos Sinibaldi, cuja data de chegada ao Brasil se desconhece, trabalhou em madeira possivelmente ates dos anos em questão. E talvez tenha sido mesmo o primeiro xilógrafo do Brasil.

Com a chegada da corte ao Rio de Janeiro, em 1808, os portugueses criaram três instituições de impressão, uma delas, a Imprensa Régia, contribuiu fortemente para o desdobramento da xilogravura (FERREIRA, 1994). Entre a instalação da Imprensa Régia e as primeiras imagens para o cordel, a xilogravura, em pouco mais de um século, teve um avanço significativo, em xilógrafos e trabalhos, como xilogravuras de cabeçalhos, para jornais (O Diario) e livros, criação de mapas em xilogravuras, anúncios 3, ornamentos de páginas, rótulos e mais.

fig.4 Matriz 10x15cm, ETS (sem data)

A evolução de formato e técnicas da xilo, que até então não eram produzidas com ferramentas apropriadas, não passou despercebida pelos anunciantes, segundo Orlando da Costa Ferreira (1994, p. 147):

3 Em agosto de 1822, a veiculação de uma casa em xilogravura de pequeno formato (48x47mm) anunciava o “Moinho de vapor e farinha de arroz”. (FERREIRA, 1994).

fig.5 Matriz para cabeçalho ou anúncio, 3.5x3.5cm (sem data))

No Rio de Janeiro a xilogravura alcançava o mercado e o interesse de muitos jovens, ainda no Rio foi aberta uma “Escola de Gravura em Madeira (xilografia) em maior escala” 4 (FERREIRA, 1994), muitos gravadores portugueses ainda desembarcavam na cidade no fim do século, a xilogravura do sudeste do Brasil ganharia muita relevância. No nordeste brasileiro a xilogravura caminhava em direção oposta, segundo Ferreira (1994, p. 226) Enquanto isso, dos primeiros anos da última década do século passado até 1960 tudo aconteceu à gravura popular nordestina [...] porém, não foi ainda possível fixar com maior exatidão a data de nascimento da madeira no nordeste, ligada à literatura de cordel.

Quanto a essa data incerta do início da xilogravura no Nordeste, um nome já conhecido na literatura de cordel também é o mesmo suspeito de introduzir a xilogravura no contexto popular nordestino: Leandro Gomes de Barros (PENTEADO; MILLS; TJABBES, 2004, p.14). O cordelista “começou a imprimir seus folhetos em Pernambuco a partir de 1889” (FERREIRA, 1994). Desse modo, fica colocada como 1889 a data de início da xilogravura popular nordestina. Datar o início da xilogravura popular nordestina a partir da primeira impressão de um cordelista parece ser um trabalho audacioso e que desmerece todos os possíveis trabalhos anteriores de uma região, ao citar o início da xilogravura como parte de um material literário damos um sentindo e um novo tópico ao tema dessa técnica na parte superior do mapa. De acordo com Orlando da Costa Ferreira (1994, p. 228):

4 Escola de grande valor para a arte xilográfica brasileira, foi de extrema importância para a viabilização e aproveitamento da técnica, publicando grandes peças (livros) com obras feitas por alunos e participando de eventos como a Semana Ilustrada.

Pode-se dizer que são abundantes as referências à preparação de pequenas gravuras em madeira dentro de oficinas tipográficas e mesmo litográficas. Antes, porém, de mencionar essas referências, cumpre citar um exemplo que constitui o mais sério desafio a qualquer hipótese levantada no sentido de negar: [...] b. a afirmativa de terem sido as oficinas tipográficas de jornais o ambiente criador das xilogravuras nordestinas: o cabeçalho de O Carapuceiro, saído no Recife de 1832 a 1834, de 1837 a 1843 e em 1847.

E ainda sobre o equívoco de datas, Orlando da Costa Ferreira complementa seu pensamento com trechos da obra do Kunstmuseum Basel (Brasilianische Imagerie Populaire, volkstümliche Illustrations - Holzschnitte aus der Kunstsammlung der Universität Ceará (Brasil) nas páginas 229 e 232 de seu livro Imagem e Letra: Embora corretamente postulando que a gravura popular nordestina data da aparição da imprensa na região, equivocam-se ao afirmar que isso se deu como consequência direta da literatura popular. [...] a. que as verdadeiras razões da aparição e do desenvolvimento da gravura como expressão de arte no Nordeste do Brasil parecem ser ainda do domínio do desconhecido; b. que seria sem dúvida simplista querer considerar a gravura popular nordestina como produto único de uma geração espontânea, mais justo sendo então ligá-la a influências sofridas naquela região durante a colonização [!]; c. que a técnica da gravura tornou-se conhecida através de sua utilização pelas missões religiosas, traduzidas em “folhas volantes”, santos, rezas e escapulários, os quais até hoje guardam um caráter xilográfico; [...]

Desse modo, a xilogravura popular nordestina, antes da xilogravura no cordel, ilustrava, principalmente jornais e folhetos religiosos — os santinhos —, sua técnica não era rebuscada, a técnica de entalhe na madeira ainda era feita por estiletes ou facas e até “aspas de guarda-chuvas como buril” (SILVA apud FERREIRA,

1994, p. 229), sobre fala de Oswaldo Silva, as gravuras não traziam todo o aprimoramento técnico e detalhes das gravuras vistas durante todo o século de 1800 no Rio de Janeiro. Quanto a essa diferença de técnicas e traços da xilogravura entre nordeste e sudeste na mesma argumentação sobre a aparição da xilogravura no Nordeste, Ferreira (1994, p. 232) diz: [...] e. que não tendo tido, como gravadores europeus, influências tais como a da pintura, da escultura ou do vitral, o artista brasileiro, partindo de imagens impressas das mais diversas origens, aproveitou tudo o que ia achando: livros, ilustrações, revistas, cartões-postais, imagens de santo, pelo que se pode dizer que é à imagem que se deve a gravura.

O universo visual da identidade da literatura de cordel é impossível de se ver em partes separadas, exercendo funções que não sejam a de compor esse personagem da cultura popular nordestina. Formato, impressão, métricas, poesia, tipografias, gravuras... Suas características, embora a princípio pareçam improvidas, a fundo são vistas como regras sistemáticas de uma identidade visual imponente que atravessa séculos de existência. Franklin Maxado explica um pouco sobre a construção e tamanho dos folhetos em O que é Cordel na Literatura Popular (2011, p.53) Os folhetos são geralmente livretos de oito até dezesseis páginas e que tratam mais de fatos circunstanciais. Já os romances possuem trinta e duas páginas e tratam de enredos de bravuras, de amor etc. Também podem ser conhecidos ou nomeados de rimances porque natural são romances escritos em versos rimados. Estórias são os de mais de trinta e duas páginas.

Os folhetos decorridos, em consequência de custo, eram impressos em papel jornal, apenas a capa era feita de papel mais dedicado, como os papeis de embrulho, manilha ou kraft, coloridos, para chamar a atenção quando pendurados nos barbantes nas feiras. Atualmente os cordéis são impressos em sulfite colorida, ainda para manter a identidade visual secular.

fig.6 Cordel raro (sem data)

Alguns escritores aos poucos se desvencilham dessa estética, chegando a produzir alguns folhetos com capas reforçadas, em couché, com impressões coloridas e com fotografias de boa qualidade, no final acabam deixando o título de folheto de cordel de lado e migram para os livros e livretos. São sempre confeccionados em pequenos formatos, onze por dezesseis centímetros. Apenas aparece nas capas as xilogravuras com assinatura, vinhetas decorativas, título da história, ano e o nome do autor. (MAXADO, 2011)

fig.7 Cordel raro de Leandro Gomes de Barros (sem data)

fig.8 Folhetos pendurados nas cordas (2018)

A folheteria, com sua tipografia nos fundos, era uma espécie de corporação medieval, onde o dono (geralmente, um poeta) era o mestre. Em torno dele existiam outros poetas empregados, gráficos, jovens sem recursos para editar seus primeiros folhetos e folheteiros sonhando em se tornar poetas, rabiscando suas estórias em pés quebrados. Quando havia fatos de grande repercussão, dava ensejo de se escrever o folheto rapidamente. Reuniam-se os poetas da folheteria e era dado o tema. A melhor estória era a publicada. Mas, às vezes, o dono-mestre fazia uma espécie de compilações e acrescentava seus versos, publicando o folheto em seu nome. Outras vezes, ele comprava os direitos de publicação de um poeta popular e publicava em seu nome. O pagamento era sempre em folhetos. Entendia que os direitos autorais eram os mesmos dos direitos de propriedade. Pagou, é autor. João Martins d’Athayde, apesar de bom poeta, fez muito isso. Daí, ter os quase 4.000 títulos publicados. (MAXADO, 2011, p.55)

fig.9 Cordéis atuais em feira em São Paulo (2018)

Apenas as capas e contracapas possuíam certo primor, enquanto as capas possuíam toda a elaboração de um editoração, encaixe de título, autor e ano, nas contracapas, embora incomum, alguns cordéis vinham com xilogravuras impressas. Já no miolo dos folhetos a falta de esmero era notável, abrigando apenas os títulos dos poemas, seus versos e os números das páginas, uns ou outros tinham o cuidado de utilizar vinhetas ilustrativas.

Essas últimas característica ganharam força apenas com o tempo, nos primórdios do cordel era muito difícil encontrar folhetos onde o autor assinava seu nome na capa ou colocava o ano de publicação, facilitando plágios ou falsificações, os direitos autorais ainda não eram questão preocupante. (MAXADO, 2011)

O trabalho principal da contracapa era o que hoje realizamos nos livros, como uma espécie de orelha, os autores se auto promoviam ou usavam a contracapa para fins publicitários. (MAXADO, 2011)

fig.10 vinheta 1

O autor ou editor a reserva para colocar seu retrato, propaganda dos seus títulos publicados ou os de sua folheteria, propaganda comercial, orientação para criadores e agricultores, dar avisos, colocar endereços, conselhos sobre horóscopos, calendários, letras de músicas, piadas, orações, homenagens, esclarecimentos, publicidade de produtos, declaração de direitos, dados biográficos, notícias sobre nascimentos, falecimentos, casamentos, anúncios sobre campanhas ou concursos, anedotas, adivinhações, quebracabeças, receitas culinárias, resumos históricos de fatos, de datas ou de locais, propaganda política etc. (MAXADO, 2011, p.62)

fig.11 vinheta 2

fig.12 vinheta 3

fig.13 vinheta 4

fig.14 Contracapa com aviso do autor (sem data)

fig.15 Contracapa com publicidade (sem data)

As capas, quando não tinham seus títulos produzidos dentro da própria xilogravura, apresentavam seus nomes impressos nas tipografias existentes, muitos escritores tinham seus próprios prelos ou utilizavam as folheterias e as casas de tipografia para a impressão dos folhetos, “Pernambuco também teve a primeira tipografia, os holandeses a instalaram lá pelos idos de mil seiscentos e tantos”. (MAXADO, 2011, p. 54) fig.18 Tipografias distintas das capas de cordel (sem data)

fig.16 Título do cordel talhado na madeira da xilogravura (sem data)

fig.19 Título do cordel talhado na madeira da xilogravura (sem data)

fig.17 Tipografias distintas das capas de cordel (sem data)

A xilogravura popular nordestina, mesmo tendo que dividir seu espaço com outros tipos de impressão de imagens, como fotocópias, zincografia etc., não se deixou cair em esquecimento, acabou por ser reinventada, ainda é muito desfrutada em cordéis atuais, e não apenas nos folhetos, seu espaço de atuação aumentou, tendo a possibilidade de aparecer como cartazes decorativos, em estamparias, na arte de rua, no meio musical e cinematográfico, na moda, como iconografia em pinturas de cerâmicas e afins.

fig.20 Cartaz de divulgação de evento (2018)

fig.21 Cartaz de divulgação de show (2015) por Edson Ikê

fig.22 Graffiti de Derlon (2015) fotografia de Gustavo Amaral

5 fig.23 Identidade da novela Cordel Encantado (2011)

5 A novela Cordel Encantado (Rede Globo) tinha seu abertura baseada no universo visual da literatura de cordel e da xilogravura popular. Abertura disponível em: youtube.com/watch?v=9IMiOxcIZT4

6 fig.24 Captura do vídeo “Chover” da banda Cordel do Fogo Encantado (2001)

6 A banda Cordel do Fogo Encantado, originária de Arcoverde, sertão de Pernambuco, embora não utilize a identidade visual originária dos folhetos de cordel tem inspiração nas histórias do sertão nordestino, se apropriando da poética do cordel e dos personagens do sertão.

Outro espaço também ocupado pela xilo popular e o cordel foi a tipografia, os ilustradores de cordéis não apenas faziam a ilustração de capa, como também, para manter a uniformidade e padrão estético, entalhavam os títulos dos folhetos, como uma forma econômica e utilitária na impressão dos folhetos, lembrando que a atenção precisava ser redobrada, pois o trabalho de entalhar títulos e até mesmo as ilustrações, ao contrário na matriz, para na impressão sair de maneira correta, era um tanto ardiloso. Fontes vernaculares rústicas são aquelas inspiradas pela tradição popular, mais fortemente relacionadas com o folclore ou fenômenos culturais típicos de regiões urbanas. Xilogravuras utilizadas em folhetos de cordel e ferros de marcar gado são exemplos de tais tradições. (FARIAS, 2011, p.176)

7 fig.25 Banqueta de Ju Amora (2018)

7 Ju Amora, pintora filha de nordestino, faz releituras do universo da xilogravura popular em suas banquetas. Tudo é pintado a mão.

fig.28 Título do cordel Pavão Misterioso feito na matriz de xilogravura (1975)

8 fig.26 Poster da fonte Cordelia Stone, do estúdio de tipografia Pintassilgo Prints (2017)

fig.27 Poster da fonte Cordelia, do estúdio de tipografia Pintassilgo Prints (2017)

8 O cartaz para a tipografia Cordelia, do estúdio Pintassilgo Prints, foi construído tendo referência no universo visual da literatura de cordel, a fonte possui 3 variações, uma com ruídos, como na figura 26, uma totalmente preenchida, como na figura 27 e outra versão com os veios aparentes da madeira.

Atualmente a xilo popular vem ganhando lugar de destaque, xilógrafos contemporâneos ganham reconhecimento pelo Brasil e em outras partes do globo, nomes como J. Borges e Gilvan Samico perpetuam nos mais novos o interesse pela técnica e expressão nordestina, tendo obras em galerias, exposições e livros.

fig.29 São Francisco por J. Borges (sem data)

fig.30 Forró pé de serra por J. Borges. Xilogravura colorida (sem data)

fig.31 A virgem dos cometas por Samico (1991)

fig.32 Tentação de Sto. Antônio por Samico (1962)

Para entender o cartaz hoje precisamos nos voltar ao final século XVIII, quando Aloys Senefelder inventa a litografia que é um método de impressão em pedra com lápis oleoso (MEGGS; PURVIS, 2009). A litografia surgiu da necessidade de se realizar impressões a um custo menor e em larga escala, por volta de 1848 Richard M. Hoe, mecânico americano, aprimorou a máquina litográfica tornando possível realizar até dez mil impressões por hora, entrando em concorrência direta com os cartazes e folhas de rosto impressos tipograficamente em XIX (BARNICOAT, 2003) (MEGGS; PURVIS, 2009). Com a litografia era possível imaginar tamanhos e lugares diferentes dos convencionais, embora muito comuns de serem vistos nas ruas, os cartazes até então não eram impressos em tamanhos grandes, muitas vezes eram confundidos com folhas de rosto por terem tamanhos comuns aos de livros. (BARNICOAT, 2003) A partir da ascensão da litografia como método de impressão, os cartazes ganharam público e a litografia passou a competir diretamente com a impressão tipográfica. Com a litografia era possível a impressão de imagens e desenhos, tornando os cartazes mais artísticos, do que a impressão na prensa tipográfica (MEGGS; PURVIS, 2009). No livro O papel social do design gráfico Flávia de Barros Neves (2011, p.45) começa seu capítulo com o trecho a seguir: Uma das principais funções do design gráfico é a de tangibilizar ideias visualmente. Com o intuito de traduzir e conceituar uma mensagem por meio de elementos visuais, [...] agregadora de valor e ferramenta estratégica. [...] dedicado à difusão de ideologias e à busca de melhoria social.

O design gráfico possui a capacidade de atender a várias culturas e olhares, trabalhando com diversos assuntos, públicos e meios de comunicação por meio de sua habilidade como construtor de significados.

Desde seu começo o cartaz é visto como suporte para anúncio, seja para propaganda de produtos ou divulgação de shows e espetáculos (MEGGS; PURVIS, 2009). Embora seus propósitos mudem ao decorrer do tempo eles sempre estão lá, com viés político, social ou puramente artístico o cartaz é um modo de transmitir mensagens de forma concisa e criativa. Se empossa de muitas técnicas e estilos. Poster design occupies a unique position. Although sometimes used as a commercial device, its content is more often related to a social or cultural concern or is connected to a significant event. As Polish poster designer Roman Cieslewicz has said, “posters need powerful occasions and significant subjects.” In many cases the scale of the poster and its relationship to an artistic event have allowed the poster to avoid the unnoticed and ephemeral existence of most graphic design visible in the street. It has become a familiar item in the home of the concert goer or exhibition visitor as a significant or meaningful reminder; encapsulating the spirit or attitude of a performance or experience of an event. The poster has begun to be seen as valuable and collectable; it has appeared in museums and galleries as an artefact in its own right, or as a visual complement to a historic event - […]. Yet at the same time it remains resolutely of the street – a device employed to communicate an idea or opinion that could only have been designed with a very public location in mind. (BESTLEY; NOBLE, 2002, p.7) 9

11 fig.34 Priester, cartaz por Lucian Bernhard (1905)

10 fig.33 Bal au Moulin Rouge por Jules ChĂŠret (1896)

9 O design de cartazes ocupa uma posição única. Embora às vezes seja usado como instrumento comercial, seu conteúdo é sempre mais relacionado ao interesse social ou cultural ou está conectado a um evento significante. Como o designer de poster polonês, Roman Cieslewicz, disse: “posters precisam de ocasiões poderosas e assuntos significantes”. Em muitos casos a escala do poster e sua relação a um evento artístico tem permitido ao cartaz evitar o despercebido e a existência efêmera da maior parte do design gráfico visível na rua. Se tornou um item familiar na casa de um frequentador de shows ou de um visitante de exposição como um importante ou significativo lembrete; encapsulando o espírito ou atitude da performance ou experiência do evento. O cartaz começou a ser visto como valioso e colecionável; aparece em museus e galerias como um artefato por si só, ou como um complemente visual de um evento histórico – [...]. Ainda ao mesmo tempo permanece relutantemente na rua – um artifício designado para comunicar uma ideia ou opinião que poderia ser apenas projetado com uma localização muito pública em mente. Tradução da autora. 10 Jules Chéret era pintor e litógrafo, considerado o pioneiro na criação de cartazes publicitários. 11 Lucian Bernhard estudou na escola alemã Plakatstil, palavra que significa estilo cartaz. A cor era o elemento principal dos cartazes dessa escola, que pregava o uso de cores chapadas e minimalismo.

12 fig.35 Poster de Emory Douglas para os Panteras Negras (1969)

12 Os Panteras Negras, fundado em 1966, foi um movimento social que lutava pelos negros e oprimidos. Era considerado um grupo radical pela mídia e dividia opiniões naquela época. Emory Douglas era o artista do grupo, criou a identidade visual do jornal The Black Phanter e todos os cartazes do movimento. No cartaz: Solidariedade afro americana com o oprimido. Pessoas do mundo. Tradução da autora. 13 “O enfraquecimento dos rigores da ortodoxia geométrica que ocorria na pintura repercute no design. O passo anterior - tratar de temas gráficos, autônomos em relação à pintura - consolida-se, mas a concisão e a limpeza da linhagem construtiva cedem lugar à tematização das desordens escondidas sob ordens aparentemente rigorosas. Neste caso, isso se dá por meio da ampliação de um detalhe de uma retícula - um rigoroso sistema de ordem para geração de imagens impressas -, o qual revela as irregularidades produzidas pelo contato da tinta com as rugosidades do papel. O resultado é um novo salto, desta vez em termos de vigor e ousadia da linguagem gráfica”. Bienal 50 Anos, 1951-2001, 2001, p.294 (texto retirado do site bienal.org.br/ exposicoes/cartazes/4232)

13 fig.36 Cartaz de Luís Osvaldo Vanni para a 6ª Bienal de São Paulo

A partir da pesquisa realizada acerca da cultura popular, literatura de cordel, xilogravura e cartazes a proposta para a continuação deste projeto foi desenvolver uma série de quatro cartazes, com o viés decorativo, que ilustram o Cordel da Amizade, de Jarid Arraes Além da série de cartazes, produzida manualmente, houve, também, o desenvolvimento do envelope de armazenamento. Além de possuir a pesquisa teórica como base para a produção visual, demandas como estudos de padronagem, tipologia, forma, cor e contra forma, e pesquisas para a construção da embalagem foram exigidas. Noções básicas para o entalhe na madeira e suas ferramentas necessárias estão aplicadas neste projeto. Com base nos assuntos escolhidos elaborei um painel imagético que condensou as principais referências para a conceituação e criação dos desenhos para as xilogravuras e para a embalagem.

fig.37 painel de referências para a confeccção das gravuras

Se o céu cair inteiro Tudo sendo escuridão E o joelho fraquejar Temeroso do trovão Eu te digo o que persiste E em encorajar insiste: O amigo em prontidão. Como duas mãos se tocam No encaixe do momento Chega a parecer destino Um tamanho sentimento De uma pessoa aqui Que encontra outra ali Sentindo pertencimento.

Amizade é coisa linda Pode vir de toda forma Não conhece preconceito Ao chamado não demora Não se cala na defesa Mesmo que não saia ilesa Regenera, se transforma.

Os olhos da amizade Descortinam muito além Que só na sinceridade Sabe lhe enxergar também O amigo que te ama Nunca que ele te engana Nem te entrega pra ninguém.

É feroz, é bem mansinha Maternal e protetora Chama pra beber cerveja Colorida e instrutora A beleza da amizade Está na diversidade Disso é uma escritora

Não se faz de esquecida A memória da amizade Sobre as linhas tracejadas Que separam as cidades Seja numa tela escrita Ou na lágrima escorrida Inda vive uma saudade.

No entanto, escute bem O que mais é relevante Que você jamais esqueça De quem é mais importante O maior, melhor amigo É o que já está contigo: Do teu peito é habitante.

fig.39 rascunho para a segunda matriz de xilogravura fig.38 rascunho para a primeira matriz de xilogravura

fig.40 rascunho para a terceira matriz de xilogravura

fig.41 rascunho para a quarta matriz de xilogravura

Os rascunhos feitos no papel serviram de base para os desenhos que fiz na madeira. As madeiras foram conseguidas a partir do lixo e de doações. Existem muitas técnicas para a transferência do desenho no papel para a matriz de xilogravura, alguns mais trabalhosos, outros mais práticos. Preferi por refazer o desenho diretamente na madeira, sem utilizar nenhum método de transferência, comecei as ilustrações do zero nas matrizes, como só iria saber na hora onde e como entalhar, espontâne e intuitivamente, esse foi o jeito mais simples de começar. Os desenhos foram feitos nas matrizes com carvão e lápis 6B e/ou 8B.

fig.42 desenho feito diretamente na matriz

fig.43 desenho pronto e marcaĂ§Ăľes feitas

fig.44 entalhe do desenho

fig.45 gravura 1 totalmente entalhada e entintada

fig.46 detalhe de desenho da matriz 3

fig.47 desenho para a segunda matriz finalizado

fig.48 Detalhe do entalhe

fig.49 desenho para a segunda matriz totalmente finalizado e entintado

fig.50 desenho para a matriz 3 finalizado

fig.51 detalhe do entalhe da terceira matriz

100

101

fig.52 entalhe finalizado

fig.53 terceira gravura totalmente finalizada e entintada

102

103

fig.54 desenho para a quarta matriz

fig.55 detalhe de entalhe

104

105

fig.56 detalhe dos nĂveis das ĂĄreas com e sem entalhe

106

fig.57 quarta matriz totalmente finalizada e entintada

107

109

Suportes, utilizados Papel Canson Edition para Gravura Branco Antigo 250g

Tipo de impresso Cartaz

Número de cores As quatro xilogravuras foram impressas em cor verde escuro, obtida a partir da mistura das tintas speedball, a base de água, de cor verde e preto (tons 3504 e 3500, respectivamente)

Tema do projeto Literatura de Cordel

Processo de impressão indicado Xilogravura

Título do impresso Cordel da Amizade

Número de páginas Quatro

Periodicidade Volume único Tiragem 25 cópias Público-Alvo Adultos e jovens adultos das classes B e C que se interessam por arte e literatura, mais especificamente o cordel e xilogravura, que acompanham feiras independentes ou projetos sociais Padronização gráfica Padronização de imagens Todas as quatro xilogravuras foram feitas em madeiras de 210 x 297 mm Formato Todas as quatro xilogravuras foram impressas em substrato de tamanho 297 x 420 mm

110

111

Formato aberto 357 X 864,7 mm Tema do projeto Literatura de Cordel Informações sobre o produto Tipo de produto Cartazes decorativos Formato, unidade, quantidade(s) de comercialização Envelope. Os envelopes abrigam quatro cartazes Funções da embalagem Função principal Armazenamento Público-Alvo Adultos e jovens adultos das classes B e C que se interessam por arte e literatura, mais especificamente o cordel e xilogravura, que acompanham feiras independentes ou projetos sociais

Pré-impressão Software/ plataforma utilizada para finalização do arquivo de saída Adobe Illustrator 2019 Manipulação de imagens e criação de ilustrações Adobe Photoshop e Adobe Illustrator 2019 Formato de imagens Vetorial (ilustrações) JPEG e PNG (fotos)

Impressão Tiragem estimada 25 cópias Suportes utilizados Alto Alvura 220g Processo de impressão indicado Impressão digital Número de cores de impressão Escala Europa – CMYK. 4x0

112

113

Após ter escolhido a poesia que seria ilustrada, fiz os rascunhos para as estrofes selecionadas, por fim, cada gravura foi pensada a partir de uma ou até três estrofes combinadas. A primeira ilustração (p. 115) veio a partir da primeira septilha, com referência direta à ideia das mãos se tocando e o pertencimento. A segunda gravura (p. 116) se deu pela mistura da primeira e da segunda estrofe, aqui a intenção foi mostrar a memória da amizade, o afeto e a saudade. O terceiro desenho (p. 117) foi feito com base na quarta e na quinta septilha, usando a ideia figurativa da tormenta e do barco sem rumo, onde a amizade está ali para guiar. A quarta e última ilustração (p. 118) foi baseada nas últimas duas estrofes, no final o rascunho serviu apenas como um guia para o desenho final colocado na matriz. Todas as matrizes, com excessão da terceira, possuem as raizes e as flores como elemento de conexão entre a história e demonstram, figurativamente, a ideia da amizade. As raízes crescem em torno da amizade e criam bons momentos, que são as flores. Na terceira matriz optei por não usar as flores e as raizes porque seria um momento tenso da amizade, mesmo estando presente, a ideia de fidelidade é passada a partir do momento que as duas pesoas enfrentam a tormenta juntas.

fig.58 resultado de impressão da primeira matriz de xilogravura

114

115

fig.59 resultado de impressĂŁo da segunda matriz de xilogravura

116

fig.60 resultado de impressĂŁo da terceira matriz de xilogravura

117

fig.61 resultado de impressĂŁo da quarta matriz de xilogravura

118

A embalagem foi criada para armazenar as xilos mas também para ser a sua própria embalagem de presente, e até mesmo ser exposta como um quadro. Sua impressão foi em papel alto alvura de 180g e suas dimensões foram pensadas pra conseguir abrigar sem apertos as quatro xilogravuras em papel canson de 220g. As tipografias usadas no envelope são: Roboto Slab Light – para a transcrição do cordel Tipassim – para os títulos Cores usadas na faca: Verde Escuro – C.74 M.48 Y.67 K.54 Verde Claro – C.67 M.40 Y.77 K.33

fig.62 faca do envelope aberta. suas dimensões são 36,5 X 86,8 cm

120

121

fig.63 parte frontal do envelope montado. dimensĂľes do envelope fechado 29,7 X 42 cm

122

fig.64 parte traseira do envelope montado. com o poema e uma xilogravura rasterizada

123

124

125

Essa pesquisa surgiu a partir de um enorme interesse pessoal pela cultura nordestina, em especial a literatura de cordel. Mesmo tendo familiares pernambucanos e baianos, sinto que a cultura do seu local de nascimento foi algo que precisaram deixar pra trás para “conseguir a vida na cidade grande”, não me lembro de conversas sobre as tradições ou o que costumavam fazer quando jovens, o que só me deixou ainda mais interessada pela cultura local. Assim como a curiosidade pelo tema, eu quis me permitir a transformar esse projeto em algo experimental, desde as escolhas de fontes, até as madeiras utilizadas para as xilogravuras e a identidade visual do projeto. No fim, a minha proposta foi trazer um ar moderno ao cordel, transformar a poesia em algo visual e resgatar o trabalho manual incrível e delicado que é a xilogravura. Realizar esse projeto foi de enorme importância, tanto pessoal quanto profissional, a partir dele quero poder levar a xilogravura e para outras salas de aulas. Espero que todos tenham a mesma curiosidade que tive, de conhecer a sua cultura local. Dentro do Brasil há vários outros. Não podemos apagar a memória cultural e nem a história.

127

128

129

ABREU, Martha. Cultura Popular, um conceito e várias histórias. In: ABREU, Martha; SOIHET, Rachel. Ensino de História, Conceitos, Temáticas e Metodologias. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. Disponível em: <http://www.museucasadopontal.com.br/sites/ default/files/artigos/pdf/Artigo%203%20%20Martha%20Abreu.pdf>. Acesso em: 4 mar. 2019. ARANTES, Antônio Augusto. O que é cultura popular. São Paulo: Brasiliense, 2004. BESTLEY, Russel; NOBLE, Ian. Up Against the Wall. Sussex: Rotovision, 2002 BOMENY, Helena. Quando os números confirmam impressões: desafios na educação brasileira. 2002. 29 f. Tese (Doutorado) - Curso de Sociologia, Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil – Cpdoc / Fgv, Rio de Janeiro, 2003. Disponível em: <https://cpdoc.fgv.br/producao_intelectual/ arq/1354.pdf>. Acesso em: 25 nov. 2018. BURKE, Peter. Cultura Popular na Idade Moderna: Europa 15001800. São Paulo: Companhia das Letras, 1978. 281 p. FARIAS, Priscila Lena. Aprendendo com as ruas: a tipografia e o vernacular. In: BRAGA, Marcos da Costa (Org.). O papel social do design gráfico. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2011. p. 163-181. FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e Letra: Introdução à Bibliologia Brasileira: A Imagem Gravada. 2. ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1994. LESSA, Kathleen. Martelo Agalopado. 2010. Disponível em:

<https://www.recantodasletras.com.br/teorialiteraria/2205692>.

MEGGS, Philip B.; PURVIS, Alston W.. História do Design Gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009. NEVES, Flávia de Barros. Contestação gráfica: engajamento político-social por meio do design gráfico. In: BRAGA, Marcos da Costa (Org.). O papel social do design gráfico. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2011. p. 45-63. PENTEADO, José Octavio; MILLS, Tânia; TJABBES, Pieter (Org.). A arte de J. Borges: do cordel à xilogravura. Brasília: Centro Cultural Banco do Brasil, 2004. PROENÇA, Ivan Cavalcanti. A Ideologia do Cordel. Rio de Janeiro: Plurarte, 1982. RONCOLATO, Murilo. Os versos e traços da literatura de cordel. Nexo. São Paulo, maio 2017. Disponível em: <https://www.nexojornal. com.br/especial/2017/05/03/Os-versos-e-tra%C3%A7os-da-literatura-decordel>. Acesso em: 5 out. 2018.

RONCOLATO, Murilo. Quem foi Leandro Gomes de Barros: e sua importância para o cordel. Nexo. São Paulo, 16 jun. 2018. Disponível em: <https://www.nexojornal.com.br/expresso/2018/06/16/Quem-foiLeandro-Gomes-de-Barros.-E-sua-import%C3%A2ncia-para-o-cordel>. Acesso em: 3 abr. 2018. TINGA, Mélio. Cartaz: o teu poder!. 2017. Disponível em: <https:// designculture.com.br/cartaz-o-teu-poder>. Acesso em: 4 maio 2018. THOMPSON, E. P.. Costumes em Comum: estudos sobre a cultura popular tradicional. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. Tradução de: Rosaura Eichemberg.

Acesso em: 16 abr. 2019.

MAXADO, Franklin. O que é Cordel: na Literatura Popular. Rio Grande do Norte: Queima Bucha, 2011.

130

131

132

133

Figura 1 – Leandro Gomes de Barros Disponível em: <tr.redsearch.org/images/4607736> Acesso em: 30 abr. 2019

Figura 12 – Vinheta 3 Disponível em: <docvirt.com/docreader.net/RuiCordel/1387>

Figura 2 – Cordel biográfico (s.d.) Disponível em: <docvirt.com/docreader.net/CordelFCRB/3182>

Figura 13 – Vinheta 4 Disponível em: <docvirt.com/docreader.net/RuiCordel/1387>

Figura 3 – Cordel do anti-herói (s.d.) Disponível em: <docvirt.com/docreader.net/CordelFCRB/31794>

Figura 14 – Contracapa com publicidade (s.d.) Disponível em: <docvirt.com/docreader.net/RuiCordel/1387>

Figura 5 – Matriz 10x15cm, ETS (s.d.) Disponível em: <ablc.com.br/matrizes/>

Figura 15 – Contracapa com aviso do autor (s.d.) Disponível em: <docvirt.com/docreader.net/RuiCordel/482>

Figura 4 – Matriz para cabeçalho ou anúncio, 3.5x3.5cm (s.d.) Disponível em: <ablc.com.br/matrizes/>

Figura 16 – Título do cordel talhado na madeira da xilogravura (s.d.) Disponível em: <docvirt.com/docreader.net/CordelFCRB/4621>

Figura 6 – Cordel raro de Leandro Gomes de Barros (s.d.) Disponível em: <docvirt.com/docreader.net/CordelFCRB/5220>

Figura 17 – Tipografias distintas das capas de cordel (s.d.) Disponível em: <docvirt.com/docreader.net/CordelFCRB/4621>

Figura 7 – Cordel raro (s.d.) Disponível em: <docvirt.com/docreader.net/RuiCordel/242>

Figura 18 – Tipografias distintas das capas de cordel (s.d.) Disponível em: <docvirt.com/docreader.net/CordelFCRB/4621>

Figura 8 – Cordéis atuais em feira em São Paulo (2018)

Figura 19 – Título do cordel talhado na madeira da xilogravura (s.d.) Disponível em: <docvirt.com/docreader.net/CordelFCRB/4621>

Acesso em 30 abr. 2019

Acesso em: 30 abr. 2019

Figura 9 – Folhetos pendurados nas cordas (2018) Figura 10 – Vinheta 1 Disponível em: <docvirt.com/docreader.net/RuiCordel/1387>

Acesso em: 30 abr. 2019

Acesso em: 2 maio 2019

Figura 21 – Cartaz de divulgação de show (2015) por Edson Ikê Disponível em: <ensaiografico.com.br/nomade-orquestra/>

134

Acesso em: 30 abr. 2019

Figura 20 – Cartaz de divulgação de evento (2018) Disponível em: <http://bit.ly/lira-nordestina>

Figura 11 – Vinheta 2 Disponível em: <docvirt.com/docreader.net/RuiCordel/1387>

Acesso em: 2 maio 2019

135

Figura 22 – Graffiti de Derlon (2015) fotografia de Gustavo Amaral Disponível em: <derlon.com.br/rua-2/>

Figura 30 – São Francisco por J. Borges (s.d.) Disponível em: <obrasilcoms.com.br/2013/12/1713/>

Figura 23 – Identidade da novela Cordel Encantado (2011) Disponível em: <http://bit.ly/cordel-encantado-dvd>

Figura 31 – Tentação de Sto. Antônio por Samico (1962) Disponível em: <blombo.com/pt/a-virgem-dos-cometas>

Figura 24 – Captura do vídeo "Chover" da banda Cordel do Fogo Encantado (2001) Disponível em: < youtube.com/watch?time_

Figura 32 – A virgem dos cometas por Samico (1991) Disponível em: <bit.ly/xilogravura-gilvan-samico>

Acesso em: 2 maio 2019

continue=79&v=4xYpDxi4s_g > Acesso em: 2 maio 2019

Figura 25 – Banqueta de Ju Amora (2018) Disponível em: <juamora.com/banquetas/pattern/banqueta

cordel-sertao/> Acesso em: 2 maio 2019

Figura 26 – Poster da fonte Cordelia, do estúdio de tipografia Pintassilgo Prints (2017) Disponível em: <myfonts.com/fonts/pintassilgo/cordelia/>

Acesso em: 2 maio 2019

Figura 27 – Poster da fonte Cordelia Stone, do estúdio de tipografia Pintassilgo Prints (2017) Disponível em: <myfonts.com/fonts/pintassilgo/cordelia/>

Acesso em: 2 maio 2019

Figura 28 – Título do cordel Pavão Misterioso feito na matriz de xilogravura (1975) Disponível em: <docvirt.com/docreader.net/CordelFCRB/5272>

Acesso em: 2 maio 2019

Figura 29 – Forró pé de serra por J. Borges. Xilogravura colorida (s.d.) Disponível em: <obrasilcoms.com.br/2013/12/1713/>

Acesso em: 2 maio 2019

Figura 33 – Priester, cartaz por Lucian Bernhard (1905) Disponível em: <http://bit.ly/priester-lucian-bernhard >

Acesso em: 10 maio 2019

Figura 34 – Bal au Moulin Rouge por Jules Chéret (1896) Disponível em: <bit.ly/jules-cheret>

Acesso em: 10 maio 2019

Figura 35 – Poster de Emory Douglas para os Panteras Negras (1969) Disponível em: <bit.ly/black-panther-art-emory-douglas>

Acesso em: 10 maio 2019

Figura 36 – Cartaz de Luís Osvaldo Vanni para a 6ª Bienal de São Paulo Disponível em: <bienal.org.br/exposicoes/6bienal/

cartazes/4232> Acesso em: 5 outubro 2019

Figura 37 – Painel de referências para a confecção das gravuras Arquivo pessoal Figura 38 – Rascunho para a primeira matriz de xilogravura Arquivo pessoal Figura 39 – Rascunho para a segunda matriz de xilogravura Arquivo pessoal Figura 40 – Rascunho para a terceira matriz de xilogravura Arquivo pessoal

136

137

Figura 41 – Rascunho para a quarta matriz de xilogravura Arquivo pessoal

Figura 54 – Desenho para a quarta matriz Arquivo pessoal

Figura 42 – Desenho feito diretamente na matriz Arquivo pessoal

Figura 55 – Detalhe de entalhe Arquivo pessoal

Figura 43 – Desenho pronto e marcações feitas Arquivo pessoal

Figura 56 – Detalhe dos níveis das áres com e sem entalhe Arquivo pessoal

Figura 44 – Entalhe do desenho Arquivo pessoal

Figura 57 – Quarta matriz totalmente finalizada e entintada Arquivo pessoal

Figura 45 – Gravura 1 totalmente entalhada e entintada Arquivo pessoal

Figura 58 – Resultado de impressão da primeira matriz de xilogravura Arquivo pessoal

Figura 46 – Detalhe de desenho da matriz 3 Arquivo pessoal

Figura 59 – Resultado de impressão da segunda matriz de xilogravura Arquivo pessoal

Figura 47 – Desenho para a segunda matriz finalizado Arquivo pessoal

Figura 60 – Resultado de impressão da terceira matriz de xilogravura Arquivo pessoal

Figura 48 – Detalhe do entalhe Arquivo pessoal

Figura 61 – Resultado de impressão da quarta matriz de xilogravura Arquivo pessoal

Figura 49 – Desenho para a segunda matriz totalmente finalizado e entintado Arquivo pessoal

Figura 62 – Faca do envelope aberta Arquivo pessoal

Figura 50 – Desenho para a matriz 3 finalizado Arquivo pessoal Figura 51 – Detalhe do entalhe da terceira matriz Arquivo pessoal

Figura 63 – Parte frontal do envelope montado Arquivo pessoal Figura 64 – Parte traseira do envelope montado Arquivo pessoal

Figura 52 – Entalhe finalizado Arquivo pessoal Figura 53 – Terceira gravura totalmente finalizada e entintada Arquivo pessoal

138

139

140