O Mundo da Flor e do Salgueiro - coleção de estampas inspiradas em gueixas

Nicole Iague Raso Aichinger

O Mundo da Flor e do Salgueiro coleção de estampas inspiradas em gueixas

Centro Universitário Senac São Paulo | 2018

Elaborada pelo sistema de geração automática de ficha catalográfica do Centro Universitário Senac São Paulo com dados fornecidos pelo autor(a).

Aichinger, Nicole Iague Raso O Mundo da Flor e do Salgueiro - coleção de estampas inspiradas em gueixas / Nicole Iague Raso Aichinger - São Paulo (SP), 2018.

176 f.: il. color.

Orientador(a): Luciano Augusto Mariussi Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em Design Gráfico) Centro Universitário Senac, São Paulo, 2018.

1. Gueixa 2. Estamparia 3. Padronagem 4. Design de Superfície I. Mariussi, Luciano Augusto (Orient.) II. Título

O Mundo da Flor e do Salgueiro coleção de estampas inspiradas em gueixas

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário Senac – Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Design com linha de formação específica em Design Gráfico.

Orientador: Prof. Luciano Mariussi

Nicole Iague Raso Aichinger São Paulo - 2018

Agradecimentos

Agradeço em primeiro lugar aos meus pais, sem eles eu não teria conseguido realizar este maravilhoso curso. Agradeço à Leone Rodrigues Carvalho, por estar sempre ao meu lado, me dar apoio e me ajudar sempre que precisei. Sou grata aos amigos e colegas que fiz durante esses anos, principalmente à Sabrina Saori Yamasaki, que teve a paciência de me ouvir e dar muitas opiniões neste e em outros projetos. Agradeço ao meu orientador Luciano Mariussi, por todo o desenvolvimento e atenção com este trabalho, dando dicas que fizeram com que o projeto melhorasse cada vez mais. Agradeço aos convidados Maria Eduarda Araujo Guimarães e Nelson da Silva, por aceitarem participar da banca e darem dicas preciosas para a elaboração do trabalho. Também sou grata à todos os professores do curso, pela dedicação e pela colaboração em minha formação, cada um deles abriu horizontes para coisas que antes eram desconhecidas. Sou grata, especialmente, à Eleni Paparounis e ao Cleidson Pereira Gonçalves, que estiveram sempre prontos a tirar dúvidas e a auxiliar o andamento do trabalho. Também sou grata ao Bruno Luiz Martin Tonelli, autor do trabalho de conclusão de curso “Geômedra”, pela disponibilidade, ter tirado dúvidas e dado algumas indicações.

Por fim, agradeço a todos que tiveram a paciência de me ouvir falar sobre o trabalho de conclusão de curso incansavelmente durante este semestre.

Resumo

Este projeto traz um estudo sobre Design de Superfície e gueixas, contando um pouco sobre estes dois mundos e dando ênfase na área de estamparia.

Elementos das gueixas e das quatro estações do Japão foram usados como inspiração para a criação de uma coleção de estampas corridas em tecido.

Os padrões criados para a coleção de estampas foram desenvolvidos para serem aplicados em leques, objetos que são muito utilizados pelas gueixas.

Palavras-chave: 1. Gueixa; 2. Estamparia; 3. Padronagem; 4. Design de Superfície

Sumário Justificativa..................................................................................... 13 Procedimentos Metodológicos...................................................... 15 Gueixas............................................................................................ 17 Cultura Japonesa...............................................................................................................17 O que são Gueixas?...........................................................................................................19 Contexto Histórico.............................................................................................................20 Confusão sobre gueixas...................................................................................................25 Distritos de Gueixas..........................................................................................................28 O Karyukai............................................................................................................................29 Okiya.....................................................................................................................................29 Ochaya e Ozashiki...............................................................................................................31 Relações...............................................................................................................................33 Etapas para se tornar uma gueixa.................................................................................35 Dia-a-dia...............................................................................................................................39 Maquiagem.........................................................................................................................41 Estilos de cabelo................................................................................................................43 Vestimenta..........................................................................................................................45 Estilos de quimono......................................................................................................51 Não é só decoração! ...................................................................................................54

Design de Superfície....................................................................... 63 O que é Design de Superfície?........................................................................................63 Contexto Histórico.............................................................................................................64 Áreas de atuação...............................................................................................................66 Fundamentos.....................................................................................................................68 Elementos Visuais........................................................................................................68 Módulo e encaixe.........................................................................................................69

Sistemas de repetição.................................................................................................70 Multimódulo..................................................................................................................72 Importância da cor............................................................................................................72 Estamparia..........................................................................................................................73 Motivos e padrões.......................................................................................................73 Estamparia localizada e corrida................................................................................76 Técnicas de estamparia..............................................................................................77 Programas.....................................................................................................................79

Resultados de Pesquisa.................................................................. 83 Requisitos de Projeto..................................................................... 85 Estudos de Concepção.................................................................... 89 Painéis semânticos............................................................................................................89 Experimentação.................................................................................................................92

Desenvolvimento de Projeto e Memorial Descritivo........................ 99 Paleta de Cores..................................................................................................................99 Cronograma e estampas.........................................................................................................102 Aplicação em Leques..................................................................................................... 148

Considerações Finais.....................................................................153 Referências....................................................................................155 Lista de Imagens............................................................................158 Anexos............................................................................................171

Objetivos

Objetivos Gerais

Este trabalho tem como objetivo realizar um estudo sobre as gueixas do Japão, imergindo em seu universo e, por meio do design de superfície, projetar uma coleção de estampas baseada em elementos culturais e imagéticos das gueixas e do mundo misterioso em que estão inseridas.

Objetivos Específicos I) Identificar as características das gueixas e conhecer seu universo.

II) Levantar dados sobre Design de Superfície, padronagem e estampas.

III) Analisar o mundo das gueixas e determinar formas e elementos para serem utilizados como base na criação de padrões.

IV) Desenvolver uma coleção de estampas embasadas em gueixas.

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Justificativa

Com a imigração e globalização, diferentes culturas são levadas para outros países, interagindo com a cultura local e até mesmo tendo alguns de seus elementos incorporados.

No Brasil não foi diferente, tivemos a influência de várias culturas distintas, inclusive da japonesa, vista na literatura, comida, flora e outros. Embora de aspecto tradicional japonês, o mundo das gueixas não é muito conhecido fora e até mesmo dentro do Japão.

Como ponto de vista educacional, este trabalho traz um maior conhecimento de uma das profissões mais antigas do Japão, a Gueixa. Não existe muito conteúdo sobre estas artistas no Brasil e algumas informações conhecidas pelas pessoas estão equivocadas. Em parte, o projeto pode contribuir para mostrar um pouco da cultura tradicional nipônica. As pessoas podem pensar que sabem o que é uma gueixa e que podem reconhecer uma ao vê-la, mas é muito mais complexo do que isto, cada detalhe do conjunto visual destas mulheres é escolhido propositalmente e existe um motivo para ser usado.

Além do mais, há outros tipos de mulheres que se vestem de forma semelhante às gueixas, mas não o são, causando confusão.

Mas o que as gueixas têm a ver com estamparia? As estampas sempre estiveram presentes no mundo das gueixas,

seja em seus quimonos, sombrinhas, obi, leques, e até mesmo no ambiente à sua volta. Estes motivos utilizados amplamente possuem significados, além de valor estético. A composição visual das gueixas é muito rica, assim como a das etapas para se tornar uma, abrindo um grande leque de possibilidades para a criação de estampas baseadas em seus detalhes.

As estampas existem pelo mundo todo, de variados estilos, presentes no dia-a-dia das pessoas. Elas se encontram dentro do universo do design de superfície e podem incorporar significados às superfícies em que são aplicadas.

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Procedimentos Metodológicos

Procedimentos Metodológicos

De início foi feita uma pesquisa de livros na biblioteca do campus, filtrando quais materiais poderiam ser utilizados para o trabalho e vendo quais pontos precisariam de complementação fora do acervo. Foram encontrados vários livros sobre Design de Superfície e estamparia, como “Desenhando a Superfície”, “Design de Superfície”, “Como compreender design têxtil: guia rápido para entender estampas e padronagens.”, entre outros.

Já a temática de gueixas foi um pouco mais complicada, havia sim alguns livros como “20’s kimono” e “Traditional kimono silks”, que abrangiam alguns elementos que as cercavam, como quimonos e padrões japoneses, porém nada que descrevesse os detalhes de seu universo.

Com o intuito de falar um pouco sobre a cultura japonesa e sobre a sua influência no Brasil, foram usados sites dedicados ao assunto e também o livro “Guia da Cultura Japonesa”.

Para o design de superfície, além dos livros, foram encontrados alguns sites que discorriam a respeito do assunto, como “Renata Rubim”, “nds-ufrgs”, “estampaweb” e outros. Também foi realizada uma pesquisa sobre trabalhos de conclusão de curso que abordavam o tema design de superfície, como por exemplo, “Superfície de Tim Burton” e

“Geômedra”, sendo possível fazer contato com o criador deste último. Os trabalhos de conclusão serviram de inspiração para este projeto e auxiliaram na busca por materiais com esta temática.

Para saber mais a respeito das gueixas e seu estilo de vida, foi feito um levantamento de dados por meio de alguns documentários, websites como “Geisha of Japan” e “Liza Dalby”, e os livros “Gueixa” e “Minha vida como Gueixa: a verdadeira história de MIneko Iwasaki”.

Com o fim de obter imagens, foram usados os documentários, livros e sites para construir painéis semânticos que ajudassem na análise de cores, padrões e outros elementos. Além destas pesquisas, foi efetuada uma visita ao bairro da liberdade com a intenção de tirar fotos autorais de representações de gueixas em objetos e perguntar às pessoas sobre as mesmas. As pessoas tinham informações vagas sobre as gueixas ou nenhuma informação. O motivo disto ficou mais claro ao ler o livro “Minha Vida como Gueixa” de Mineko Iwasaki e Rande Brown. Na epígrafe do livro há um trecho escrito por Júlio moreno, diretor geral da Editora JBC, que dizia que estas mulheres vivem em um ambiente tão fechado que até os japoneses desconhecem.

Também foi feita uma visita à Japan House, onde haviam vários livros sobre cultura japonesa.

Durante as férias, foi realizado um curso de Estamparia Digital em outro campus do Centro Universitário Senac, que foi extremamente relevante para a confecção das estampas, pois o conteúdo estudado foi colocado em prática, possibilitando que os módulos, repetições e outros aspectos fossem usados de forma adequada.

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Gueixas

Cultura Japonesa

A cultura japonesa é extensa e repleta de tradições. Ao tratar sobre gueixas, este trabalho traz, junto com o estudo sobre estas mulheres, vários aspectos da cultura japonesa.

Segundo o livro “Guia da Cultura Japonesa”, a globalização fez com que o mundo adentrasse os lares das pessoas, despertando curiosidade e disponibilizando o acesso à diferentes culturas. A

cultura japonesa teve influência no Brasil, principalmente, através da imigração.

Cerca de 250 mil japoneses chegaram ao Brasil entre 1908 e o final de 1970, deixando incontáveis marcas de âmbito social, econômico e cultural no Brasil, havendo grande disseminação e interesse sobre a cultura japonesa. De acordo com o website do Senado Federal (2018), “O Brasil abriga atualmente a maior comunidade de descendentes de japonês no exterior: são cerca de 1,5 milhão de pessoas com a ascendência, de acordo com o Consulado Geral do Japão em São Paulo”.

Vários aspectos trazidos desta cultura podem ser observados, como a culinária, música, literatura, cinema, jogos, esportes, cosméticos, tecnologia, costumes e muitos outros. Há inclusive o Bairro da Liberdade, conhecido pela presença de imigrantes japoneses desde

Fig. 1 – Navio Kasato Maru, que trouxe os primeiros imigrantes japoneses para o Brasil

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os primórdios de 1900, conservando esta característica até os dias de hoje, acrescentando-se a presença de chineses e coreanos, que começaram a aparecer por lá por volta da década de 60. O Bairro da liberdade se tornou referência nacional da presença dos imigrantes japoneses no país, apresentando vários eventos, feiras, exposições, comércio e outros atrativos que refletem a cultura japonesa e oriental.

Então por que mesmo com todo este acesso à cultura japonesa, se sabe tão pouco sobre a figura da gueixa? Por que há tanto mistério envolvido à imagem destas artistas?

De acordo com Sato (2018, online), as gueixas começaram a ter uma maior repercussão no ocidente após a abertura dos portos do Japão para as potencias ocidentais, por volta da segunda metade do século XIX, através de artigos de jornais, arte, teatro e literatura. As pessoas que viam os relatos de viajantes sentiam curiosidade por ser algo diferente e exótico. Uma obra que difundiu as gueixas foi a ópera “Madame Butterfly” de Giacomo Puccini, contando uma história trágica de uma gueixa que se apaixonou por um oficial americano em missão no Japão. Outra produção que despertou o interesse das pessoas pelas gueixas foi o best seller “Memórias de uma Gueixa” de Arthur Golden, assim como sua adaptação para as telas. Inclusive, o artigo escrito por Sato sobre Gueixas no website “Cultura Japonesa” foi impulsionado por muitos pedidos em seu site após o sucesso deste best seller. Infelizmente, por conta das diferenças culturais e da ficção, a ideia sobre as gueixas no ocidente ficou distorcida.

Poucos ocidentais e até mesmo japoneses têm contato com uma gueixa, pois são poucas as ocasiões em que aparecem em público, como no caso de alguns 18

festivais no Japão. Fora os poucos aparecimentos nestes eventos, alguns turistas conseguem ter a sorte de ver uma gueixa caminhando nas ruas nos raros momentos em que saem para ter aulas ou entreter algum cliente. Sato ainda diz que “Ser servido ou entretido por uma gueixa, mesmo entre os japoneses, é privilégio de poucos.”.

Tendo em vista que encontrar uma gueixa é algo de difícil acesso, isso contribui para o desconhecimento dos detalhes deste universo pela pessoas, causando certo mistério e talvez assim, despertando curiosidade.

Entender o que é, ou o que faz uma gueixa ser uma gueixa, é difícil para os que pouco conhecem o Japão, a história, a cultura e a sociedade do país. A existência da gueixa só pode ser compreendida no contexto japonês, assim como ela é produto do que o Japão foi e é. (SATO, 2018, online).

Sato finaliza sua matéria abordando que talvez, o que fará com que esta profissão sobreviva é sua raridade, exclusividade e a personificação daquilo que há de belo na alma do Japão e que certamente há futuro para a tradição da gueixa.

Fig. 2 – Bairro da Liberdade

O que são Gueixas?

Gueixa é considerada uma das profissões mais antigas do Japão, de acordo com o documentário Geisha Girl - Japanese True Beauty - why is this tradition still popular in the modern age? (2018)¹ . Uma gueixa é uma artista, que é o significado desta palavra.

Também são chamadas de geiko , que significa “mulher de arte”. As gueixas se dedicam a estudar as artes, como canto, dança, caligrafia, poesia, pintura, conversação, música, cerimônia do chá, como fazer arranjos florais e como servir saquê. Possuem um próprio universo, no qual poucas pessoas conseguem ter acesso direto, sendo misterioso e mal interpretado. Estas mulheres treinam arduamente durante anos para exercer a profissão corretamente e trabalham entretendo clientes em casas de chá, jantares e outros eventos.

Podem ser reconhecidas pelo seu visual, onde cada detalhe observado conta sobre seu status, evolução, idade e até mesmo formalidade. Seus penteados, maquiagem, vestimenta e ornamentos são minuciosamente escolhidos e representam muito da gueixa e do aspecto cultural que as envolve.

Existem basicamente dois tipos de gueixas, a tachikata e a jikata .

A tachikata é uma gueixa dançarina, ela é treinada para dançar e tocar algum 1 e 2

Tradução pessoal

instrumento além do shamisen, para este tipo de gueixa, beleza física é um requisito, já que os olhares são direcionados para ela. A jikata não necessita de beleza física e é treinada para cantar e tocar um instrumento nas apresentações, geralmente o shamisen.

Uma gueixa é sempre o centro das atenções, dos refletores. Ela faz com que o ambiente seja agradável e divertido, não mede esforços para encantar todos ao seu redor e agradar o público.

(IWASAKI, BROWN, 2006).

Infelizmente, o número de gueixas tem diminuído muito, de acordo com o documentário Geisha Girl - Japanese True Beauty - why is this tradition still popular in the modern age? (2018)², em 1920 havia mais de 80.000 gueixas no Japão, já quando o documentário foi feito, existia cerca de mil gueixas apenas.

Fig. 3 – Gueixa com leque

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Contexto Histórico

Fig. 4 – Gueixas

Fig. 5 – Maiko

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Para falar sobre o surgimento das gueixas e como confusões a seu respeito foram criadas, será necessário mostrar alguns períodos do Japão e fatos da época. O contexto histórico em que as gueixas estão inseridas foi retirado de um website dedicado à elas chamado “Geisha of Japan”, por Amaya Booker (2018, online)3 , uma Gerente Técnica de Programas na Google4. Outros materiais foram pesquisados para descrever o contexto histórico das gueixas, porém o website foi o mais completo deles, mostrando sua história de forma linear e clara.

Sobretudo, o conteúdo disposto no website focava na história das gueixas e não na história do Japão em geral, além de condizer com informações vistas nos outros materiais que foram utilizados na pesquisa, como por exemplo o livro “Minha vida como Gueixa: a verdadeira história de Mineko iwasaki”, a reportagem da BBC e o website Cultura Japonesa.

Houve um período turbulento e cheio de guerras pouco antes do início do século XVII, chamado de período Sengoku. O foco deste período foram as habilidades marciais e o belicismo, porém alguns homens buscavam a conquista da paz e a unificação do Japão.

Após tentativas de melhorar o país, surgiu um novo governante (Shogun), trazendo a unificação, mudanças na sociedade e

marcando o fim do Japão Medieval.

O novo período era chamado de Edo. Seu governante trouxe paz para o país e fez o comércio ascender. Assim, as pessoas obtiveram mais tempo para o lazer, porém muitas regras de classe e sociedade foram impostas ao povo.

Cada grupo tinha certas regras a serem seguidas, desde a vestimenta até como conduzir seus negócios. Com o crescimento do comércio houve um aumento em todas as suas áreas, até mesmo no mais antigo tipo de troca, a de sexo por dinheiro. A prostituição se tornou mais difundida e com ela vieram crimes e problemas. Para exercer o controle sobre os problemas, o governador criou três “quartéis do prazer” (“pleasure quarters”, em inglês), com a finalidade de conter a prostituição e o que era relacionado a ela. Estes bairros do prazer inicialmente se encontravam perto da cidade e foram adquirindo popularidade, então o governador os mudou para Quioto.

Foram fundados “quartéis do prazer” em outras áreas, para atrair viajantes e turistas, que mais tarde, também foram realocados.

Os “quartéis do prazer” eram murados, isolando-os do resto do mundo e possuíam leis, como a proibição de armas. Enquanto estes locais foram criados para conter a prostituição, outros tipos de entretenimento começaram a surgir. Para esperar as cortesãs ou simplesmente se divertir, foi inserido no ambiente dança, teatro, música e banquetes, impulsionando o mercado e também a moda. Assim como na sociedade fora destes muros, a sociedade dos quartéis foi dividida e classificada.

Existia a classe de mulheres permitidas a fazer favores sexuais, chamada de Yujo. As cortesãs comuns, de segundo nível eram chamadas de Koshi, as de alto nível de Tayu e as de alto ranking, Oiran.

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As cortesãs Tayu foram separadas da sociedade dentro dos “quartéis do prazer”, nos quais foram incorporados rituais de vestimenta, comportamento e cabelo tornando os preços das cortesãs mais caros para manter a extravagância.

Foi aí que começou o aparecimento das gueixas, as Tayu e Oiran haviam sido projetadas para serem artistas, porém alguns elementos necessários à elas tonavam-nas caras e fora de alcance, como os discursos formais, seus trajes elaborados e o custo do licenciamento da prostituição. Ao passo que os trajes das cortesãs eram extravagantes e elaborados, o das gueixas era simples, além destas últimas serem proibidas de prestar serviços sexuais aos homens e os entreter com seu canto, música, dança e servindo bebidas. Com o passar do tempo, as gueixas se tonaram grandes rivais das cortesãs e as ultrapassaram em popularidade. Isso se deu por conta de vários motivos. Além dos elementos que tornavam caro o serviço das cortesãs, os samurais eram extremamente controlados nesta época e eram proibidos de usar os serviços delas.

Obedecendo as regras, foi necessário encontrar entretenimento alternativo, proporcionado pelas gueixas

No século XVII, dançarinas adolescentes treinadas, chamadas de odoriko, estavam se tornando populares.

Já no final do século XVIII, vários artistas que trabalhavam nos “quartéis do prazer” se tornaram grandes artesãos, ficando por cima da classe das cortesãs.

O entretenimento das gueixas era artístico e oferecido por um preço razoável, além de qualquer casa de chá ou restaurante servir como local para as performances.

Por todo o Japão começaram a surgir gueixas, em rotas de peregrinação, locais turísticos e em torno das casas de

Tradução pessoal Technical Program Manager at Google segundo a rede social profissional LinkedIn

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chá, que foram licenciadas em Gion em 1665. Mais tarde, em 1712, também foram licenciadas em Pontocho.

As primeiras geiko, na verdade, eram dançarinos homens. A informação de que as primeiras gueixas foram homens também está no livro de Dalby (2003, p. 218) “[...] como as gueixas masculinas originais, ele cantava, tocava shamisen e fazia monólogos de comediante tradicional”. O primeiro caso registrado em que uma mulher passou a se chamar de gueixa ocorreu em 1750 na região de Fukigawa, por uma artista chamada Kikuya. O problema é que os artistas de Fukigawa ofereciam não só serviços de entretenimento, mas também serviços sexuais e acabaram sendo realocados para Yoshiwara.

Houve a necessidade de diferenciar as gueixas das cortesãs, então foi criado o kenban, um sistema de licenciamento para gueixas que vigora até hoje. Alguns anos após a criação do kenban, a profissão de gueixa foi legalizada em Quioto, no ano de 1813.

Em 1779, a gueixa foi reconhecida como praticante de uma profissão distinta da prostituição e foi criado o kenban, um tipo de cartório específico para registrar gueixas e fiscalizar o cumprimento das regras que a partir de então passaram a reger a profissão. Apenas gueixas registradas no kenban eram reconhecidas e tinham autorização para trabalhar [...]. (SATO, 2018, online).

O comércio japonês era restrito, tendo pouquíssima ligação com o exterior através do governo, portanto, sua população tinha menos acesso ainda ao mundo. Foi uma fase de bloqueio, onde todas as influências culturais externas e as oportunidades de comércio estavam 22

fora de questão. O desejo da população civil de aumentar a educação tecnológica e o comércio levou à Restauração Meiji, um período de grande modernização, onde ocorreram várias mudanças industriais e sociais no Japão. Muitas das regras autoritárias dos períodos anteriores foram revertidas, abrindo portas para o comércio exterior e a comunicação. O regimento do país retornou ao imperador e as divisões da sociedade foram abolidas.

Grandes mudanças ocorreram no Japão na metade do século XIX. A ditadura militar que governou o país durante 650 anos foi derrubada, e o Imperador Meiji foi designado como líder do governo.

O sistema feudal foi desmantelado, e o Japão começou a se transformar num moderno estado-nação.

Liderados pelo imperador, os aristocratas e intelectuais começaram um vigoroso debate sobre o futuro do país. (IWASAKI; BROWN, 2006, p. 17).

Neste período, as gueixas estavam no auge, sendo retratadas frequentemente em blocos de madeira e influenciando na moda feminina.

Também é nesta época em que as vestimentas ocidentais começam a ter influência na moda japonesa.

O novo governo estava criando leis para garantir as mudanças sociais.

Observando as noções de ética do ocidente, o Japão queria ser visto como uma sociedade de honra e moral, criando em 1872 uma lei que proibia a servidão endividada. Não era mais permitido vender garotas para bordéis ou casas de gueixas, e as mulheres que haviam sido vendidas antes desta lei, teriam suas dívidas quitadas. Infortunadamente, muitas garotas que agora

estavam livres, não tinham para onde ir.

Esta lei durou por apenas três anos e a prostituição só seria proibida novamente mais tarde, com a ocupação americana.

Com a intenção de controlar os distritos das gueixas e torná-los respeitados, em 1886, o governo definiu os salários das gueixas, havia o registro de clientes e taxas foram inseridas no ramo do entretenimento. Mais tarde, em 1895, houve a criação da Confederação Nacional de Casas de Gueixas (National Confederation of Geisha Houses, em inglês) e com ela, um conjunto de regras de vestimenta e conduta criadas pela comunidade gueixa.

O negócio das gueixas estava crescendo, era uma prática comum que negócios e política fossem discutidos em casas de chá e as gueixas eram as únicas mulheres com educação suficiente para estabelecer conversas com homens do exterior. Em 1875, foi criado o Miyako Odori, que de acordo com Iwasaki e Brown (2006, p. 92) “[...] o termo significa “danças da capital”, mas fora do Japão é comumente conhecido como a Dança das Cerejas, realizado na época de sua florescência, durante a primavera.”. Este festival contava com a presença das gueixas e maiko e era uma oportunidade para um público não seleto assistir suas performances.

No âmbito internacional, as gueixas apareciam em cartões postais, anúncios e calendários, que eram um sucesso, além do Ukiyo-e. Por ser um negócio promissor e existirem poucas opções de carreiras legítimas para mulheres no Japão, o número de gueixas cresceu muito na virada do século XX, com cerca de 25.000 mulheres registradas. O comércio entre o Japão e a Europa influenciaram a arte e cultura do ocidente, levando para o mercado americano e

europeu, cerâmicas, xilogravuras, moda e aparições em teatros e música com temática japonesa.

Em 1926, surgiu um novo imperador no Japão e com ele, a era Showa.

Com as mudanças feitas na era Meiji, o país estava apresentando seu primeiro fluxo de nacionalismo.

Após a Primeira Guerra Mundial o Japão estava politicamente isolado e possuía poucos aliados, mas ainda havia o desejo de expandir seu território na Coréia e China, fazendo com que se aliasse à Alemanha. Em 1937, houve a Segunda Guerra Sino-Japonesa, com os japoneses invadindo a China. Esta guerra esteve presente no meio da Segunda Guerra Mundial.

Durante a Segunda Guerra Mundial, um número crescente de mulheres deixou a profissão de gueixa para ajudar com a guerra. Com a gravidade e racionamento nesses tempos, não foi possível manter os distritos de entretenimento funcionando. Várias mulheres, inclusive gueixas, foram forçadas a trabalhar em fábricas de munições, veículos, medicações e outros suprimentos que fossem úteis para o exército. [...] Num esforço para concentrar os recursos e atenção da nação na guerra, o governo interrompeu as atividades de Gion Kobu em 1943.

Muitas geiko foram para a casa de seus familiares. Aquelas que ficaram foram recrutadas para trabalhar numa fábrica de munição.

(IWASAKI; BROWN, 2006, p. 65).

Além dos trabalhos forçados, existia uma categoria que foi criada, as “mulheres de conforto” (Comfort Women, em inglês), elas eram forçadas à escravidão sexual, prestando serviços para os homens nas chamadas 23

“estações de conforto”. As mulheres escravizadas sexualmente eram em sua maioria estrangeiras, vindas da Coréia, China e Filipinas, estas mulheres eram sequestradas ou enganadas a pensar que estariam conseguindo um emprego legítimo. O programa de mulheres de conforto foi instaurado pelo Império, visando ter sempre mulheres disponíveis para os soldados na tentativa de evitar crimes de estupro pelo exército.

Mulheres da China, Filipinas, Indonésia e Taiwan também foram levadas para estes locais, mas em grupos bem menores. Na época, o território coreano estava ocupado pelo exército do Japão - era a familiaridade de suas nativas com o idioma japonês que as tornava particularmente atrativas para os “recrutadores” do exército. (BBC BRASIL, 2018, online).

Em 1945, os americanos desembarcaram no Japão, derrotando-o após o bombardeio de Hiroshima e Nagazaki.

A prostituição continuou após a Ocupação Americana, tendo o governo japonês criado uma associação para que houvesse prostitutas sempre prontas para atender os soldados americanos.

Na tentativa de atrair mulheres que já trabalhavam vendendo serviços sexuais para a associação, o governo garantiu que exames de saúde pudessem ser realizados, limitando a propagação de doenças sexualmente transmissíveis.

A inclusão forçada das mulheres na indústria do sexo continuou até 1947, quando as pessoas que seduziam ou forçavam-nas à prostituição começaram a ser punidas por uma lei imperial.

Na época, muitas prostitutas se maquiavam e se vestiam de modo semelhante à gueixas, e os americanos, sem entender o conceito de uma com24

panhia paga que não oferecesse relação sexual, pensavam que gueixas e prostitutas tinham a mesma ocupação.

As dançarinas, recepcionistas de boates e prostitutas eram todas intituladas como garotas gueixas (“geesha-girls”, em inglês), então este termo se tornou sinônimo da prostituição, assim como gueixa, fruto de um mal-entendido que permanece até os dias atuais.

A derrota dos japoneses na guerra foi um grande choque, a cultura estava abalada, a economia destruída e quase uma geração inteira de homens foi morta. Para evitar que o mesmo ocorresse no futuro e influenciado pelos americanos, o Japão passou por mudanças sociais. Foi estabelecido um governo democrático em 1947, permitindo que as mulheres e a maior parte da população tivessem direito ao voto, houve reformas na educação, reformas agrárias e a dissolução de formas tradicionais de autoridade. A Ocupação Americana cessou em 1949 e em 1958 a prostituição foi proibida, juntamente com ela, foi proibida a tradição do Mizuage, que consistia na venda da virgindade de uma gueixa. As leis de direitos humanos passaram a garantir que nenhuma mulher pode ser vendida para serviço, as gueixas seriam contratadas de boa vontade. Já as leis trabalhistas japonesas passaram a exigir que as garotas tenham acesso à educação até se formarem, portanto algumas gueixas não começam suas carreiras antes dos dezoito anos. A questão da educação também é citada no livro de Iwasaki e Brown (2006, p. 62), que diz que “ [...] Antes da guerra, as garotas não precisavam se graduar na escola ginasial para se tornar maiko. Algumas debutavam com apenas oito ou nove anos [...].”.

No mesmo livro, também é descrito que

“[...] (de acordo com as leis atuais, uma garota precisa se graduar na escola ginasial antes de ter permissão para adentrar numa escola de treinamento de geiko).” (IWASAKI; BBROWN, 2006, p. 29).

Após a guerra, o Japão se concentrou em restaurar sua economia e a glória da nação, investindo em fabricações, tecnologia, economia, educação de qualidade e uma forte ética de trabalho.

Os esforços tornaram a nação japonesa uma das mais fortes da modernidade e com isto, a indústria do entretenimento prosperou e mesmo que o número de gueixas tradicionais tenha caído significativamente, existem outras formas de companhia paga que não oferecem serviços sexuais.

Fig. 6 – Gueixa

Confusão sobre gueixas

Conforme citado anteriormente, as prostitutas da época da guerra se vestiam similarmente às gueixas, criando confusões entre estas categorias e havendo a necessidade de diferenciação.

De acordo com Booker (2018, online)5 , as gueixas eram diferenciadas das cortesãs por um sistema de licenciamento registrado, chamado kenban.

As gueixas eram obrigadas a ir às festas em grupos, para evitar intimidade e também havia diferenças nos penteado, no número de ornamentos de cabelo e vestimentas. O obi de uma gueixa era amarrado na parte de trás, enquanto o das cortesãs era amarrado na parte da frente.

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Tradução pessoal

Fig. 7 – Obi amarrado atrás

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Fig. 8 – Tayu

Figura 9 – Cabelo cortesã

Fig. 10 – Cabelo gueixa

Figura 11 – Cabelo maiko

As confusões também foram influenciadas pelas xilogravuras japonesas que se espalharam pelo mundo, elas retratavam paisagens, pássaros e flores, mas as mais famosas eram as que continham imagens de mulheres.

Algumas mulheres retratadas eram gueixas, outras vezes eram cortesãs, esposas de mercadores ou servos, e para o olhar ocidental, todas foram vistas como gueixas. Um modo de diferenciar as gueixas nestas gravuras é observar as mulheres vestidas de forma mais simples, pois as cortesãs são retratadas com extravagância, utilizando muitos colares de ouro e ornamentos em excesso no cabelo. (DALBY, 2018, online)6.

Figura 13 – Xilogravura de gueixa

Figura 12 – Xilogravura de gueixas 6

Tradução pessoal

Figura 14 – Xilogravura de cortesã

27

De acordo com Amaya Booker (2018, online)7, também havia uma categoria de xilogravura chamada de Ukiyo-e, que reproduzia imagens do “mundo flutuante” dos “quartéis do prazer”, contendo gueixas e cortesãs.

Mais tarde, o Ukiyo-e se estendeu para um tipo de arte erótica, chamada Shunga.

Outro elemento de confusão é o ritual do mizuage. No livro de Iwasaki e Brown (2006), o mizuage de uma aprendiz de gueixa consiste em cortar seu topete para mostrar a transição da infância para a de uma jovem mulher, a ascendência na trajetória de uma maiko. No livro, é dito que as cortesãs também passavam por um rito chamado mizuage, mas que era diferente das gueixas. [...] Uma jovem oiran também se sumetia a um ritual chamado “mizuage”, mas o delas consistia de uma defloração cerimonial por um cliente que tivesse pagado exorbitantemente pelo privilégio (essa definição alternativa da palavra “mizuage” tem sido fonte de alguma confusão sobre o que significa ser uma gueixa) [...]. (IWASAKI; BROWN, 2006, p. 244).

estabelecimentos necessários ao funcionamento da comunidade.

Cada Hanamachi tem seu próprio comércio, suas próprias casas de gueixa e casas de chá. (BOOKER, 2018, online)8 .

Em detrimento disto, as relações são diferentes de acordo com a região, como descrito por Dalby (2003, p.237), “Em toda parte, as gueixas trabalham em comunidades chamadas hanamachi, porém alguns hanamachi têm mais espírito comunitário do que outros [...].”.

Booker (2018, online)9 , mostra alguns dos distrios, como Ponto-chō, Miyagawachō, Gion e Kamishichiken em Quioto; Asakusa, Shinbashi, Akasaka e Kagurazaka em Tóquio; e hanamachi em outros locais em menor quantidade, como o Shinmachi em Osaka, o Atami em Shizuoka e o Kanazawa. Nos okiya e ochaya de Quioto, são exibidas lanternas com o símbolo do distrito.

Gion Kobu

Gion Higashi

Kamishichiken

Pontocho

Miyagawacho

Fig. 15 – Símbolos dos hanamachi de Quioto10

Distritos de Gueixas

As gueixas possuem um mundo que é praticamente delas, existindo distritos de gueixas, que são chamados de Hanamachi, onde se concentra o entretenimento destas mulheres e os 28

Fig. 16 – Lanterna em Pontocho

O Karyukai Mulheres de todo o Japão são treinadas, desde pequenas, para serem artistas profissionais. Elas crescem, estudam e trabalham – muitas, desde a infância até o fim de suas vidas – em bairros especiais, cuja rotina gira em torno delas. Essas áreas, dedicadas ao desfrute de prazeres estéticos, são chamadas de Karyukai.

E essas mulheres são as gueixas.

(IWASAKI; BROWN, 2006, p. 11).

Karyukai, segundo Iwasaki e Brown (2006), significa “mundo da flor e do salgueiro”, ou seja, o mundo das gueixas.

Este significado remete às gueixas que vivem lá, comparando-as à beleza e peculiaridade das flores e à força e graciosidade de um salgueiro. Elas treinam e crescem nestes bairros e as relações criadas entre as pessoas são extremamente importantes. É nos ochaya que surgem fortes laços entre gueixas e seus clientes, que devem ser tratados como hóspedes honrados.

Fig. 18 – maiko em Gion

Okiya

Fig. 17 – Rua de Gion

No documentário Geisha Girl Japanese True Beauty - why is this tradition still popular in the modern age? (2018)11 , é dito que quando uma garota decide se tornar uma gueixa, ela deve se mudar para o okiya e começar seu treinamento. No livro de Iwasaki e Brown (2006), é explicado como o okiya funciona. Este termo é traduzido como casa de gueixa, o local onde as maiko

7,8,9 e 11 10

Tradução pessoal Screenshot com edição feita pela autora

29

e gueixas dão início à sua carreira.

A rotina no okiya é intensa e rigorosa, as gueixas e suas aspirantes vivem sob aulas e ensaios frequentes. A proprietária do okiya, chamada de okasan provém o sustento total das garotas que querem se tornar gueixas. Após o debute da garota, ela continua vivendo no okiya por um período preestabelecido em contrato e a okasan ajuda a gerenciar a carreira da mesma e obtém parte de seu lucro para sanar o investimento na gueixa. Após o fim do contrato, quando a gueixa já quitou o que foi investido nela e se torna independente, pode se mudar e viver por conta própria, caso escolha continuar atuando como gueixa, continua a ter relação com o okiya, que funciona como agência e gerente, recebendo uma porcentagem da renda.

Quando uma moça deixa o okiya, não é permitido que ela volte. [...] A jovem geiko vive no okiya por um período de tempo determinado em contrato, geralmente de cinco a sete anos, durante o qual recompensa o okiya por seu investimento.

Ela então se torna independente, muda-se e passa a viver em sua própria casa, embora continue a ser agenciada pelo okiya que a patrocinou. (IWASAKI; BROWN, 2006, p.13).

No caso das atotori, é um pouco diferente, já que são sucessoras da proprietária do okiya, elas devem viver no estabelecimento pelo resto de suas carreiras. As garotas que deixam suas casas para se tornarem gueixas e passam a viver no okiya ainda podem ter contato com seus pais. Os pais podem visitá-las quando eles quiserem e as garotas podem fazer o mesmo quando tiverem tempo livre ao longo do treinamento. Novamente, no caso da atotori, 30

é diferente, pois quando ela é adotada pela proprietária como herdeira legal, ela passa a fazer parte da família dona do okiya e renuncia sua família natal.

Dentro dos okiya existe uma hierarquia, dividida em dois grupos no livro em questão, embora seja mais complexo do que isto. O primeiro grupo é detentor de mais privilégios e poderes, dentro dele está a proprietária, a atotori, as maiko e as gueixas. O segundo grupo conta com as pessoas que fazem serviços do okiya, aprendizes e empregadas.

Os dois grupos são diferenciados não só pelos privilégios e poderes, mas também pelos ambientes que podem frequentar, vestimenta, comida, etc.

No livro é relatado que o okiya é um estabelecimento apenas para mulheres, portanto os homens tem acesso restrito ao local. Os homens só tinham permissão para entrar no okiya após as dez horas da manhã, quando a maior parte das garotas que moravam lá já havia saído. Os vendedores e cobradores tinham acesso apenas ao genkan e os familiares do sexo masculino tinham permissão para avançar um pouco mais adentro do okiya, mas mesmo assim com restrição. Diante desta prática que afastava os homens do okiya, as autoras exibem sua indignação sobre a ideia errônea que as pessoas possuem sobre estes estabelecimentos.

Essa é a razão pela qual a noção de “casas de gueixa” como locais de má reputação é tão ridícula. Os homens mal podiam adentrar esses baluartes da sociedade feminina, quanto mais conseguir concessão para se divertir com as moradoras.

(IWASAKI; BROWN, 2006, p. 83).

relação de confiabilidade, pois pessoas desconhecidas não têm acesso. Seus frequentadores acabam por criar laços duradouros com os estabelecimentos e também com as maiko e gueixas de sua preferência, tornando-se clientes regulares e fiéis.

Ochaya e Ozashiki

Segundo Iwasaki e Brown (2006), as gueixas e maiko se apresentam e entretém seus clientes em locais chamados ochaya, que são traduzidas como “casas de chá”. Estas casas de banquete possuem sua estética baseada na cerimônia do chá japonesa, equipadas com todo o necessário para dar simplicidade e assegurar que os clientes sejam agradados, apresentando o melhor da arquitetura tradicional e design de interiores.

“As cerimônias do chá são rituais meticulosos que celebram o simples ato de desfrutar uma xícara de chá com um pequeno grupo de amigos, uma pausa agradável no dia-a-dia [...]”. (IWASAKI, BROWN, 2006, p. 134).

Os ochaya são utilizados para reuniões de negócios, discussões políticas e também socializações informais, assim como na cerimônia do chá, o ambiente é preparado detalhadamente para receber os clientes e satisfazê-los.

Iwasaki e Brown (2006, p. 135) relatam que “Uma pessoa só pode se tornar cliente de um ochaya por meio de uma referência pessoal. Não se pode simplesmente estar caminhando pela rua e resolver entrar num ochaya [...]”. Os grupos que frequentam estes locais são seletos, a necessidade de uma referência para poder adentrar o ambiente e desfrutar do entretenimento das gueixas traz uma

Como destaquei antes, a cultura do karyukai estimulava relacionamentos longos, baseados na confiança e na lealdade. Os laços que com o tempo se formam entre o ochaya, um cliente constante e suas geiko favoritas podem ser muito fortes.

(IWASAKI; BROWN, 2006, p. 166).

Fig. 19 – Ochaya

Os eventos realizados dentro dos ochaya são chamados de ozashiki, sendo também o nome da sala privada onde acontece o evento. Ozashiki é traduzido como “banquete” ou “festa de jantar” e pode durar algumas horas, período em 31

Fig. 20 – Banquete

que o anfitrião e os convidados aproveitam para relaxar, comer, beber, se divertir e serem entretidos pelas maiko e gueixas. O preço dos banquetes é alto, a decoração muda de acordo com cada cliente e por receber pessoas importantes, “O ochaya precisa corresponder aos altos padrões de exigência de clientes vindos da alta sociedade japonesa e internacional [...]”. (IWASAKI, BROWN, 2006, p. 136). Para atender estes padrões, além da estrutura oferecida, as gueixas devem se informar previamente sobre seus clientes, para que tenham assuntos relacionados a eles em seu repertório.

Nos ozashiki “[...] pode-se dizer muito sobre a posição social dos convidados pela maneira com que a sala foi organizada [...]” (IWASAKI; BROWN, 2006, p. 189), sabendo disso, as gueixas devem observar com cuidado a disposição e adaptar seu comportamento. Diferente de um restaurante, as casas de chá não preparam a comida servida aos clientes, ela precisa ser excelente e é encomendada 32

nos serviços que se encontram próximos ao local, de acordo com as preferências do anfitrião. Quem serve o banquete aos clientes são mulheres que trabalham no ochaya, juntamente com empregadas.

As gueixas limitam-se a servir o saquê.

A maioria dos clientes dos ozashiki são homens, mas as mulheres também podem dar banquetes e aparecer como convidadas, além do mais, alguns anfitriões levam suas famílias.

Fig. 21 – Maiko jogando com convidada12

Ao final da noite, o pagamento referente ao comparecimento das maiko e gueixas é calculado pelo ochaya, que controla suas contas mensalmente com a ajuda de um escritório de assuntos financeiros e efetua o pagamento aos okiya pelos serviços prestados.

Fig. 22 – Banquete13

Embora as gueixas despendam grande parte de seu tempo nos ozashiki, elas também participam de outros eventos, no livro de Iwasaki e Brown (2006, p. 145) isto é relatado “[...] As geiko não se apresentam apenas nos ochaya, mas também em jantares privados em restaurantes exclusivos, salões de bares de hotéis e locais semelhantes [...].”.

nhas nominais de parentesco, as proprietárias do okiya e ochaya são chamadas de mãe (okasan) ou tias, não importando suas idades. Já as maiko e gueixas são chamadas de irmãs mais velhas pelas garotas que tenham entrado depois delas.

(IWASAKI; BROWN, 2006).

Dalby (2003, p. 70) diz em seu livro que “Antes de mais nada, nunca alguém é apenas irmã, e sim especificamente irmã mais moça ou mais velha. Longe da conotação de igualdade inerente à palavra irmandade, no Japão essa relação indica primordialmente uma hierarquia [...].”.

Também existem as irmãs mais velhas (onesan) que atuam como madrinha de uma iniciante e servem de modelo para a irmã mais nova. De acordo com o documentário Geisha Girl - Japanese True Beauty - why is this tradition still popular in the modern age? (2018)14, as aprendizes podem ter dificuldades em obter reconhecimento e êxito nesta profissão se não forem guiadas por uma onesan.

A geiko veterana age como se fosse modelo exemplar e mentora para a júnior. Ela inspeciona seus progressos artísticos e atenua qualquer conflito que surge entre a noviça e suas professoras e colegas. Também ajuda sua irmã mais nova a preparar seu debute e a acompanha em seus primeiros compromissos profissionais. A onesan orienta a jovem sobre como lidar com os intrincados detalhes da etiqueta dos banquetes e a apresenta a clientes importantes e outras pessoas que podem favorecer sua carreira.

(IWASAKI; BROWN, 2006, p. 54).

Relações

Os relacionamentos pessoais na sociedade japonesa estão ligados ao sucesso, o mesmo acontece no karyukai.

O mundo da flor e do salgueiro é uma sociedade feminina que se organiza por li12 e 13 14 e 15

A ligação entre uma irmã mais velha com a mais nova é feita pelo sansan-kudo, que segundo o Booker (2018)15 , é uma espécie de ritual que consiste em beber um gole de saquê de três copos

Screenshot de vídeo com edição feita pela autora Tradução pessoal

33

diferentes, que são divididos com a pessoa com quem se está realizando a ligação. O sansan-kudo também serve para unir uma gueixa ao seu danna (patrocinador) e fora do mundo das gueixas, é o rito feito no casamento. “[...] A partilha do saquê ritual cria um laço profundo e solene entre duas pessoas que tanto nós quanto os japoneses geralmente consideramos não terem relação entre si. Dali em diante, são parentes [...]”. (DALBY, 2003, p. 72).

A okasan é a proprietária do okiya e é vista como a autoridade máxima. Ela gerencia o estabelecimento.

Iwasaki e Brown (2006, p. 149) descrevem em seu livro as funções da okasan: “[...] Ela cuidava do livro de contabilidade, marcava os compromissos, contava o dinheiro. Era admiravelmente organizada e dirigia o okiya como uma eficiente máquina”. As okasan intermediam as relações entre as gueixas e seus clientes, influenciando nas atividades de ambos e cuidando das meninas. Elas também têm seus próprios clientes e interesses, sendo estes, conciliáveis com os das gueixas e maiko. Também é responsabilidade da okasan manter a linha de sucessão do okiya. Para isto, ela pode ter uma filha ou adotar uma garota para ser sua herdeira.

(IWASAKI, BROWN, 2006).

A atotori, conforme o livro de Iwasaki e Brown (2006), é a sucessora da proprietária do okiya. Ela pode ser filha da proprietária ou ser adotada pela mesma, não tendo laços sanguíneos antecedentes. O ideal é que as preparações da herdeira comecem quando ela ainda é uma criança pequena. “[...] Ela carrega o sobrenome do okiya, seja por nascimento ou adoção, e vive no okiya ao longo de sua carreira.”

(IWASAKI; BROWN, 2006, p. 13).

34

Os camareiros, responsáveis por vestir as gueixas e maiko de forma correta, geralmente são homens, sendo exceção a sua entrada no okiya. Por terem intimidade com as garotas, muitas vezes se tornavam seus confidentes, amigos e mediadores de desentendimentos entre irmãs mais novas e mais velhas. (IWASAKI; BROWN, 2006, p. 85).

A maioria dos camareiros era homem, o que era uma exceção para a regra é-proibido-homem-nos-aposentos-interiores-do-okiya . Os camareiros eram conduzidos ao quarto de vestir no segundo andar. Essa é uma profissão altamente qualificada, que leva anos para dominar [...].

(IWASAKI; BROWN, 2006, p. 84).

Sobre a relação com os clientes, conforme as gueixas e maiko participam dos eventos e os encontram regularmente, vão surgindo laços.

Um forte laço de lealdade se desenvolve entre um ochaya e seus clientes regulares, muitos dos quais organizam pelo menos um ozashiki por semana, senão mais. Do mesmo modo, os clientes desenvolvem relacionamentos sólidos com a geiko de sua preferência. Assim como nós também procuramos conhecer nossos clientes regulares. Alguns dos relacionamentos mais queridos de minha vida começaram num ozashiki [...]. (IWASAKI; BROWN, 2006, p. 135).

A função da gueixa com seus clientes é de entretê-los artisticamente e fazer com que se sintam bem, sem a obrigatoriedade de se envolver romanticamente com eles, porém caso as gueixas tenham vontade, podem fazê-lo. No livro de Iwasaki e Brown (2006) é relatado que aventuras românticas aconteciam com

frequência, e algumas resultavam até mesmo em casamento.

Segundo o documentário Geisha Girl - Japanese True Beauty - why is this tradition still popular in the modern age?

(2018)16, algumas gueixas conseguem um patrocinador, chamado danna. Ele cuida das despesas financeiras da gueixa.

De acordo com Iwasaki e Brown (2006), os homens de posições elevadas competiam para ajudar a patrocinar a gueixa mais famosa, mas não esperavam favores sexuais delas. O envolvimento romântico com o danna, assim como com os clientes habituais, só acontece por vontade própria da gueixa.

As gueixas podem ter namorados, mas segundo o documentário Geisha Girl - Japanese True Beauty - why is this tradition still popular in the modern age?

(2018)17, isto é raro, pois com todo o trabalho duro que executam quase não tem tempo para se encontrar com ninguém.

Sobre o casamento existe mais de uma visão. No livro de Iwasaki e Brown (2006) é apontado que as gueixas podem se casar e que algumas das mais bem sucedidas que a protagonista conheceu eram casadas e viviam independentes do seu okiya, tendo êxito em conciliar a carreira com o marido. Já no livro de Dalby (2003, p. 32) foi escrito que “As gueixas não podem casar-se, mas a “mãe” de uma casa de chá pode.” e esta informação foi enfatizada no trecho: “Uma das coisas mais surpreendentes em relação às gueixas é o fato de elas não se casarem.

Ao mesmo tempo em que simbolizam a feminilidade japonesa, não seguem o caminho social adequado para as mulheres em geral [...]”. (DALBY, 2003, p. 247).

Quanto ao aspecto de ter filhos, “O karyukai promove a independência das mulheres e não há estigma em relação a se tornar uma mãe solteira.”

16, 17 e 18

Tradução pessoal

(IWASAKI; BROWN, 2006, p. 129). Quando uma das mulheres engravida e a criança é do sexo feminino é considerado um presente, pois poderá seguir a carreira da mãe e se tornar uma gueixa também, treinando desde cedo. Porém se a criança for do sexo masculino, a mãe deve se mudar do estabelecimento ou entregar a criança para uma família adotiva, pois o okiya é um local apenas para mulheres;

Os relacionamentos na comunidade gueixa fazem toda a diferença.

As conexões feitas poderiam influenciar no resto de suas carreiras ou até mesmo de suas vidas. (IWASAKI, BROWN, 2006). Tendo isto em vista, as visitas aos estabelecimentos ligados ao okiya eram essenciais, como citado por Iwasaki e Brown (2006): [...] Todos os dias, ela visitava as pessoas com os quais o okiya Iwasaki tinha um débito de gratidão: os proprietários do ochaya e restaurantes onde sua geiko tinham se apresentado na noite anterior, os professores de dança e música que haviam lhes ensinado, as Mães do okiya aliado, os artesãos e costureiros especializados que nos vestiam [...].

Etapas para se tornar uma gueixa

Antes de se tornar uma geiko, as mulheres passam por diversos estágios.

De acordo com Booker (2018, online)18 , quando as garotas são muito novas, 35

começam como Shikomi, que seria um estágio para servir o okiya, fazendo serviços de limpeza e tarefas domésticas.

Hoje em dia, este estágio engloba apenas os parentes da proprietária do okiya e as garotas que pretendem se tornar gueixas por vontade própria, sendo que elas devem frequentar a escola até os quinze anos. Antigamente, as garotas que eram vendidas ao okiya e trabalhavam neste estágio para começar a pagar sua dívida com o estabelecimento. Segundo Iwasaki e Brown (2006, p. 105), “Shikomisan é o termo usado para alguém que está no primeiro estágio do aprendizado para se tornar uma geiko, especificamente alguém que está sob contrato com um okiya [...].”. Nesta etapa a garota começa a ter aulas de dança e aprender as regras da comunidade gueixa. As shikomi vestem quimonos informais no dia-a-dia e não fazem uso de maquiagem. (Liza Dalby, 2018, online);

Segundo Liza Dalby (2003, p. 15) “[...] Todas as novas gueixas passam por um período de minarai ou aprendizado pela observação [...]”. Minarai significa “aprender por observação” e é uma etapa que dura cerca de um ou dois meses, quando a aprendiz se veste profissionalmente e comparece a banquetes em um ochaya, pelo qual ela é patrocinada, para observar como as maiko e gueixas se comportam nestes locais. A minarai deve comparecer para trabalhar todas as noites no ochaya patrocinador, mas também pode participar de banquetes em outros lugares. (IWASAKI, BROWN, 2006). A minarai ou maiko aprendiz passa a usar um cabelo diferente e um quimono semelhante ao das maiko, porém o obi tem apenas metade do comprimento.

(Liza Dalby, 2018, online).

Fig. 23 – Shikomi

Fig. 24 – Minarai

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Fig. 25 – Obi de maiko e de minarai

Misedashi, segundo o Documentário Geisha Girl - Japanese True Beauty - why is this tradition still popular in the modern age? (2018)19 , é uma apresentação formal à sociedade como uma maiko profissional. É até mesmo utilizado um quimono cerimonial para ocasiões especiais, além de vários adornos pelo cabelo. “Misedashi, termo usado para o debute da maiko, significa “abrir para negócios” e indica que ela está preparada para começar a trabalhar como uma profissional.” (IWASAKI, BROWN, 2006, p. 149). De acordo com o Dalby (2018, online), nos primeiros três dias a garota usa um quimono formal.

Fig. 26 – Dia do Misedashi 19

Tradução pessoal

37

Maiko é uma aprendiz de gueixa e significa “mulher da dança”. Para que a garota possa se tornar uma maiko é necessário fazer um exame, caso ela passe, poderá começar sua carreira profissional. (IWASAKI; BROWN, 2006).

Depois de passar no exame, há o período de minarai e mais tarde, seu debute.

Segundo o documentário Geisha Girl Japanese True Beauty - why is this tradition still popular in the modern age?

(2018)20 , quando uma garota se torna uma maiko, ela ganha um nome, como se fosse o nome artístico de alguém.

As maiko passam por vários estágios de maturidade, apresentando estas mudanças em seu visual. A jovem se torna uma maiko sênior por volta do terceiro ano, quando a okasan percebe que ela está preparada, através de seu desempenho na dança e música. A mudança para maiko sênior traz consigo um novo estilo de cabelo e bordado no colarinho. Como aprendizes, é esperado que não entretenham os clientes no mesmo nível de uma gueixa. Seu aprendizado dura cerca de cinco anos até que se torne uma gueixa completa. (BOOKER, 2018, online)21.

O mizuage é uma etapa um tanto quanto polêmica, pois antigamente, consistia na venda da virgindade da moça a um cliente. Isto foi proibido pelas leis japonesas e atualmente, o mizuage é uma mudança do estilo de cabelo da maiko que ocorre quando a moça completa dezoito anos, sendo um símbolo de maturidade. (BOOKER, 2018, online)22 . [...] chegou o momento do meu mizuage, uma cerimônia que celebra uma ascendência na trajetória da maiko. Uma maiko muda seu estilo de cabelo cinco vezes para simbolizar os passos que ela dá após se tornar geiko. Em sua cerimônia mizuage, o to-

38

pete é simbolicamente cortado para denotar sua transição da infância para a condição de jovem mulher, e ela assume um corte de cabelo mais adulto. Isso é similar à festa de debutante, celebrada no Ocidente.

(IWASAKI, BROWN, 2006, p. 199).

O erikae é a cerimônia quando a maiko se torna uma gueixa. Acontece por volta dos vinte anos de idade da moça, após ter passado quatro ou cinco anos como maiko. (DALBY, 2018, online).

Transcorrida a cerimônia mizuage, o próximo rito de passagem importante na vida de uma maiko é sua cerimônia erikae, ou “virando o colarinho”.

Isso acontece quando a maiko troca o colarinho bordado de vermelho da “criança” dançarina pelo colarinho branco da geiko adulta. Essa transição normalmente ocorre por volta dos vinte anos [...]. (IWASAKI; BROWN, 2006, p. 201).

Fig. 27 – Dia do erikae

São chamadas de Ippon as gueixas adultas, seu penteado exibe esta fase, pois ao invés de ser feito com seu cabelo natural, é usada uma peruca.

Jimae, é quando o contrato da gueixa termina e ela se torna independente, se mudando do okiya para uma residência própria. A mulher passa a ter controle sobre sua vida financeira e escolhe entre ser uma gueixa jikata ou tashikata. Ela também pode abrir seu próprio negócio, como um bar, casa de chá ou okiya. (DALBY, 2018, online).

A celebração Hiki-iwai é feita quando a gueixa decide se retirar da vida pública. Na sociedade atual, pode significar que a gueixa está se aposentando, deixando a vida de gueixa, se tornou velha demais para trabalhar publicamente, que irá se casar ou que se tornou proprietária de um ochaya ou okiya.

(BOOKER, 2018, online)24 .

Dia-a-dia

Segundo o livro “Minha vida como gueixa” de Iwasaki e Brown (2006), as aprendizes que pretendem se tornar gueixas levantam cedo, elas frequentam a escola, têm aulas de caligrafia, música e dança. Quem limpava e fazia os serviços domésticos do okiya eram as empregadas, porém as aprendizes as ajudavam a realizar algumas tarefas

Fig. 28 – Geiko e maiko 23 [...] Quando Tomiko se integrou ao okiya, ela assinou um documento prevendo seis anos de serviço. Isso significava que ela era basicamente uma empregada do okiya. Com o fim de seu contrato, ela estava livre para continuar trabalhando como uma geiko, vivendo fora do okiya, mas ainda sob sua direção, ou fazer alguma outra coisa. Ela escolheu se casar.

(IWASAKI; BROWN, 2006, p. 121).

23

Screenshot de vídeo com edição feita pela autora Tradução pessoal

20,21, 22 e 24

[...] A limpeza é considerada parte vital do processo de treinamento em todas as disciplinas tradicionais japonesas e é prática obrigatória para qualquer noviça. Atribui-se a isso um significado espiritual e acredita-se que limpar a sujeira purifica a mente. (IWASAKI; BROWN, 2006, p. 82).

As gueixas e maiko são as últimas a levantar, pois trabalham até tarde da noite. Como o okiya é sustentado por seus ganhos, elas não fazem trabalhos domésticos. Depois, vão para o Nyokoba, que é uma escola especial de for39

Fig. 29 – Aprendiz na aula de taiko 25

mação de gueixas, onde elas aprendem dança, música, comportamento, caligrafia, cerimônia do chá e arranjos florais.

Se estiverem treinando para alguma apresentação, vão para um salão de ensaio.

A maioria das mulheres voltava ao okiya para o almoço e após a refeição eram distribuídas as tarefas da noite, então, as gueixas e maiko começavam a estudar sobre os clientes que entreteriam.

No final da tarde as moças retornavam ao okiya e suas portas eram fechadas para as pessoas que não pertenciam ao estabelecimento. Então elas tomavam banho, faziam sua maquiagem, cabelo e os camareiros as ajudavam a se vestir. No começo da noite, elas seguiam para os seus compromissos. Mesmo que a gueixa não tenha compromissos, faz parte do seu trabalho se vestir todas as noites, caso surja um de última hora.

Quando as gueixas se vestem sem ter onde ir é usada a expressão “ocha wo hiku”.

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Nas festas privadas as gueixas e maiko não podem comer, a não ser que sejam convidadas por um cliente para acompanhar sua refeição em um restaurante. As moças voltam tarde para o okiya e arrumadeiras se revezam para tomar conta delas.

Fig. 30 – Aprendiz na aula de shamisen 26

[...] Eu mal tinha tempo para respirar nos intervalos entre as aulas no Nyokoba, os ensaios para apresentações de dança e os compromissos todas as noites no ozashiki. Meus dias começavam ao amanhecer e não terminavam antes das duas ou três da manhã seguinte. (IWASAKI; BROWN, 2006, p. 158).

De acordo com o documentário Geisha Girl - Japanese True Beauty - why is this tradition still popular in the modern age? (2018)27 , as irmãs mais novas devem esperar as mais velhas voltarem de seus compromissos para ajudá-las a retirar a vestimenta.

sua onesan. Ela passa uma espécie de pasta de óleo binsuke, que serve como base no pescoço, na parte de cima do peito, ombros, nuca e face da garota, depois, é aplicado pó branco por toda a extensão em que a base foi passada. Na parte de trás do pescoço das gueixas e maiko são deixadas duas linhas sem o pó, para ocasiões informais e três linhas para ocasiões formais. No documentário Geisha Girl - Japanese True Beauty - why is this tradition still popular in the modern age? (2018)29 é dito que estas linhas são pintadas tradicionalmente e são um símbolo erótico.

Maquiagem

A maquiagem é um componente característico das gueixas e maiko, ela é demorada e suas mudanças representam a maturidade e experiência das moças no karyukai. No documentário Geisha Girl - Japanese True Beauty why is this tradition still popular in the modern age? (2018)28 , é comentado por que os rostos eram pintados de branco: antigamente não havia eletricidade, os locais eram iluminados apenas por velas e a base branca servia como um refletor.

O rosto e pescoço brancos destacavam na escuridão.

No livro de Iwasaki e Brown (2006), de acordo com o costume, quem aplica a maquiagem na gueixa é 25 e 26

Fig. 31 – Pintura para ocasiões informais

Screenshot de vídeo com edição feita pela autora Tradução Pessoal

27, 28 e 29

Fig. 32 – Pintura para ocasiões formais

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Fig. 33 – Aplicação de maquiagem

Quando a protagonista do livro “Minha vida como gueixa” era uma maiko, foi descrito como foi feita sua maquiagem, além da base e pó branco, foi usado pó de outra coloração sobre as bochechas e ao redor dos olhos. As sobrancelhas foram refeitas utilizando-se pó vermelho e lápis preto. (IWASAKI; BROWN, 2006). Na composição também é usado batom, um dos indicadores da maturidade destas mulheres. As maiko que tenham trabalhado por menos de um ano

só são permitidas passar batom no lábio inferior. É uma tradição, simbolizando que ela ainda não é uma mulher madura Geisha Girl - Japanese True Beauty - why is this tradition still popular in the modern age?, (2018)30 . De acordo com Dalby (2018, online)31 , o costume das maiko que não tenham trabalhado por um ano de pintar apenas o lábio inferior vigora em todos os hanamachi, com exceção de Pontocho, Depois do primeiro ano, a garota pode pintar ambos os lábios.

Fig. 34 – Mudança da maquiagem ao longo das fases

42

Estilos de cabelo

Assim como os outros detalhes inerentes às gueixas, seus estilos de cabelo também retratam hierarquia.

Os penteados usados serão caracterizados abaixo de acordo com o website “Geisha of Japan” de Booker (2018, online)32 e o website “Japan Powered” de Kincaid (2018, online)33, sobre cultura japonesa.

Cada penteado usado por estas mulheres retrata sazonalidade e apresenta significados especiais, inclusive a atual etapa da vida da gueixa. Os diferentes estilos de cabelo levam horas para ficarem prontos e são preparados para durar dias. Enquanto as maiko têm o seu próprio cabelo estilizado, as gueixas tendem a usar grandes perucas ornamentais, por praticidade, principalmente em recitais de dança e também em ocasiões formais.

Durante o estágio como Shikomi, a garota pode usar qualquer estilo de cabelo, mas não é permitido que ela o corte, pois no futuro precisará do cabelo longo para compor os outros penteados.

O primeiro estilo de cabelo usado é o wareshinobu, um penteado complexo, que enfatiza a beleza e jovialidade das maiko e é utilizado em sua primeira fase de treinamento. Há também uma variação deste estilo chamada de Mishidashi, composta por kanzashi especiais e usada especificamente para o debute da maiko.

30, 31, 32 e 33

Tradução Pessoal

Fig. 35 – Wareshinobu

Fig. 36 – Ofuku

43

O Ofuku é um estilo usado após o mizuage da garota ou quando ela consegue um danna para patrociná-la. Antigamente, por conta da polêmica quanto ao mizuage e o envolvimento da gueixa com o danna, este penteado causava certo embaraço. Atualmente, ele é usado quando a garota completa dezoito anos ou após três anos de treinamento. Os adereços que compõem o penteado mudam de coloração para se adequar à mudança de idade.

O Yakko-Shimada é um estilo formal de cabelo, usado em recitais de dança, ocasiões especiais e ano novo, constituindo-se de ornamentos especiais e kanzashi feitos de arroz.

Já o Katsuyama é um estilo de cabelo especial usado para recitais de dança, como a dança das cerejeiras.

O penteado sakko é usado durante os dois últimos meses da maiko, com ornamentos mais sutis do que os de costume, no entanto, continuam mais ousados do que os das gueixas completas. É usado também no erikae, marcando o fim de seu aprendizado.

Durante o aprendizado, a aspirante à gueixa deve visitar o cabeleireiro semanalmente para que seu cabelo seja lavado e estilizado. Para que os penteados não sejam desfeitos durante o sono e se mantenham intactos, as garotas devem dormir com seus pescoços apoiados em uma espécie de suporte de madeira, acompanhado de um pequeno travesseiro por cima.

Ao fim de seu aprendizado, a gueixa pode lavar seu cabelo regularmente e dormir com um travesseiro normal, pois elas utilizam perucas. Uma gueixa deve possuir ao menos três perucas para diferentes ocasiões, confeccionadas de cabelo humano e feitas especialmente para estas mulheres.

44

Fig. 37 – Yakko-Shimada

Fig. 38 – Katsuyama

Vestimenta

Fig. 39 – Sakko

Fig. 40 – Gueixa com peruca Shimada 34 e 35

Tradução Pessoal

A vestimenta de uma gueixa é complexa, tanto que há a necessidade de camareiros para ajudá-las a se vestir, eles são fundamentais para o sucesso de uma gueixa, pois o equilíbrio da vestimenta é essencial, porém se algum mínimo detalhe estiver errado ou em desacordo com as estações, o camareiro será a pessoa responsabilizada.

(IWASAKI; BROWN, 2006). Cada detalhe da vestimenta demonstra características da moça que o está trajando. Seu visual é composto por vários elementos, como quimono, obi, obi-jime, tabi, okobo, zori, kanzashi, colarinho e outros itens que serão citados. A maioria das descrições dos itens abaixo foram retiradas do website Kaede (2018, online)34 , que comercializa quimonos.

Quimono: Quimonos são robes grandes, usados com uma roupa de baixo.

Os quimonos são sazonais e variam em fomalidade e estilo. Segundo Booker (2018, online)35 , os quimonos usados pelas gueixas são os hikizuri, geralmente tem uma única cor, sua decoração varia de acordo com as estações do ano e é baseada em cenas da natureza ou temas tradicionais japoneses, que se estendem da bainha. Em ocasiões formais, as gueixas usam o estilo kuro tomesode.

Já os quimonos das maiko são do estilo 45

hikizuri e furisode, mais especificamente do oburisode, com mangas tão longas que alcançam o chão. Eles são bem coloridos e ornamentalmente decorados.

Fig. 41 – Quimono Hikizuri O quimono utilizado pelas maiko é chamado hikizuri. Ele difere do quimono comum devido às suas mangas longas e cauda larga, e é pendurado na parte de trás do pescoço. A borda da cauda é volumosa e se fecha atrás num arco adorável. O hikizuri é preso por um obi particularmente longo (com mais de 3 m de comprimento), que é amarrado nas costas com ambas as pontas penduradas até embaixo. Um quimono minarai é similar ao da maiko, mas nem a cauda nem o obi são longos; a parte pendurada do seu obi tem metade do comprimento daquele usado pela maiko.

(IWASAKI; BROWN, 2006, p.139).

46

Obi: o obi é uma faixa larga que se amarra às costas das gueixas e maiko, semelhante a um cinto, e serve para manter o quimono fechado, como dito no documentário Geisha Girl - Japanese True Beauty - why is this tradition still popular in the modern age? (2018)36 .

Segundo o documentário What is a Kimono? geisha, history, tradition, making process, and trend now (2018)37 , o obi geralmente é feito de seda e é decorados com padrões, engrandecendo a beleza dos quimonos. Assim como os tipos de quimonos devem ser usados adequadamente, o obi também deve.

Existem mais de cem formas de se amarrar um obi, e estas formas devem respeitar a condição da moça, como laços para mulheres que irão se casar, para moças solteiras, de todas as idades e assim por diante. Existe um modo de amarrar que era originalmente das gueixas, onde há uma espécie de almofada de enchimento por baixo do obi, produzindo um efeito sensual. Além do enchimento de obi ser característico das gueixas, também é uma característica a sobreposição de camadas do obi, em ângulos que valorizam a feminilidade e mostram a sofisticação do quimono. Conforme Booker (2018, online)38 , o obi das gueixas é mais sutil, podendo ser bordado com uma única cor e complementado com cintos e broches minimalistas. O obi das maiko, assim como seu quimono, é colorido e decorado e é mais longo do que os outros obi usados tradicionalmente. Ele é amarrado em um estilo ornamental, diferente do laço simples usado pelas gueixas e mulheres japonesas comuns.

Koshihimo: São cordas largas usadas para amarrar o quimono e impedir que ele se abra.

Datejime: Este acessório vai por cima do koshihimo, a fim de manter

a área reta. Suas extremidades são enroladas entre si e escondidas na parte superior ou inferior do mesmo.

Obi-ita: É uma faixa estrutural com um fino elástico do outro lado, esta faixa vai acima do datejime com a finalidade de manter o obi reto.

Obiage: o obiage é uma faixa decorativa que pode ser usada para auxiliar em laços complexos com o obi. É amarrado em um nó que é escondido na parte da frente do obi e faz dois arcos pequenos sobre ele.

Obijime: Segundo o site, o obijime é um cordão decorativo que também auxilia a amarrar laços complexos com o obi, sendo atado à frente do deste, em sua parte central. Junto dele pode ser atada uma peça decorativa, chamada obidome.

Obimakura: É usado para sustentar e manter elevados os laços da parte de traz do obi. Este acessório geralmente é coberto pelo obiage para escondê-lo e deixar o laço mais apresentável.

Tabi: São meias brancas projetadas para separar o dedão do pé dos outros dedos, facilitando o uso de sandálias.

Geta: São sandálias tradicionais, geralmente feitas de madeira.

Os outros itens abaixo que fazem parte do vestuário das gueixas foram constatados a partir do website “Geisha of Japan”, escrito por Booker (2018, online)40.

Zori: São um tipo de sandálias lisas, sem plataforma, normalmente usadas com tabi pelas gueixas.

Okobo: São sandálias com grandes plataformas de madeira, usadas pelas maiko. Geralmente o uso destas sandálias força as aprendizes de gueixa a andarem com passos curtos, considerado atraente na tradição japonesa.

Segundo Dalby (2018, online), conforme 39

Screenshot de vídeo com edição feita pela autora Tradução Pessoal

36, 37, 38 e 40

Fig. 42 – Obi dourado39

Fig. 43 – Obi de maiko e geiko

47

a maiko amadurece, as tiras da sua sandália mudam do vermelho para um azul pálido ou outras cores mais suaves.

Haori: São jaquetas curtas vestidas por cima do quimono. Era um estilo usado apenas por homens e a moda de usá-los com quimonos femininos veio da moda das gueixas. Podem ser usados com pequenos laços em volta da cintura ou com peles sobre os ombros.

Fig. 44 – Okobo

Fig. 45 – Okobo

48

Kanzashi: É um enfeite de cabelo, as maiko usam vários ornamentos destes, enquanto as gueixas usam apenas um. Os enfeites de cabelo das maiko são sazonais, contendo réplicas de flores da estação. No primeiro ano da maiko, ela usa um ornamento longo e pendente, chamado de kanzashi shidare. Dalby (2018, online)41 , mostra que este ornamento muda a cada mês para as maiko, contendo a flor certa daquela estação: janeiro - pinheiro, flor de ameixeira e bambu; fevereiro - flor de ameixeira; março - flor mostarda; abril – flor de cerejeira; maio – glicínias; junho – salgueiro; julho – festival de Gion ; agosto – capim dos pampas; setembro – campânula; outubro – crisântemo; novembro – folha de bordo; dezembro – Kaomise.

Colarinho: É um tecido acolchoado costurado ao quimono que é trocado regularmente para preservar a higiene e a qualidade. Pode ser branco ou vermelho e representa a maturidade das gueixas e maiko. Segundo Booker (2018, online)42 , as gueixas usam colarinhos brancos e as maiko usam colarinhos vermelhos com detalhes em branco.

A vestimenta da maiko tem como característica o uso de um colarinho especial (eri) costurado à mão [...] Esses colarinhos vermelhos contam por si mesmos a sua própria história. Eles são feitos de seda finamente bordada com fios de cores branca, prata e ouro. Quanto mais novo, menos denso é o colarinho e mais visível o vermelho da seda. Á medida que a pessoa amadurece, o aplique se torna mais pesado, até o vermelho (um símbolo da infância) se tornar difuso. A progressão continua até que um dia a pessoa “mude o colarinho” de maiko para geiko e passe a vestir um colarinho branco em vez de vermelho.

(IWASAKI; BROWN, 2006, p. 151).

Fig. 48 – Leque Maiohgi

Fig. 46 – Colarinho de maiko

Fig. 49 – Kanzashi de março

Fig. 47 – Colarinho de maiko

Leques: Usados para se abanar ou para dançar, os leques são guardados nas dobras do obi. A cor do leque também representa a graduação atual da maiko ou gueixa. (IWASAKI; BROWN, 2006, p. 124).

41 e 42

Tradução Pessoal

Fig. 50 – Haori

49

Além da vestimenta comum do dia-a-dia das gueixas e maiko, duas semanas antes do erikae, a maiko usará um estilo de cabelo diferente e uma “visual de acompanhante” (accompanying outfit, em inglês). Este visual mudará de acordo com o hanamachi ao qual a aprendiz de gueixa pertence.

Em Gion Kobu a maiko usa um quimono kuromontsuki hikizuri43 , colarinho branco, obi dourado e um kanzashi especial. Em Gion Higashi, será usado um quimono hikizuri com padrões bem trabalhados, o colarinho vermelho com detalhes dourados, obi dourado e um kanzashi especial. Em Miyagawacho, o

quimono usado será o kuromontsuki hikizuri ou iromontsuki hikizuri44 azul, marrom ou azul claro, um colarinho vermelho com detalhes dourados, um obi dourado e um kanzashi especial. Em Pontocho a maiko usa um quimono iromonstsuki hikizuri que pode ser na cor azul ou marrom, um colarinho vermelho com detalhes dourados, obi dourado e um kanzashi especial. Em Kamishichiken é usado o quimono iromontsuki hikizuri ou kuromontsuki hikizuri de cor marrom, azul ou rosa claro junto de um colarinho vermelho com detalhes dourados, obi dourado e um kanzashi especial.

Fig. 51 – Diferenças de vestimenta de maiko e geiko

43

50

44

Quimono hikizuri formal com brasões Quimono hikizuri formal colorido com brasões

Estilos de quimono

O quimono é o traje com que as gueixas exercem sua profissão, sendo extremamente importante para elas. No Japão existem diversos estilos de quimonos e significados de seus motivos, por ser um dos elementos mais ligados à estamparia no mundo das gueixas, as informações e especificidades sobre eles serão aprofundadas. [...] Os quimonos, os trajes de nossa profissão, são sagrados para nós. Eles são emblemas de nossa ocupação.

Feitos de um dos tecidos mais finos e caros do mundo, o quimono expressa a beleza da forma como nós a entendemos. Cada quimono é uma obra de arte, cuja criação teve a participação ativa de seu proprietário.

(IWASAKI; BROWN, 2006, p. 72).

Segundo o documentário What is a Kimono? geisha, history, tradition, making process, and trend now (2018)45, cada quimono deve ser usado na hora e local adequados. Incluindo as estações do ano, quando está frio, de outubro até maio, são usados quimonos com forro, e de junho até setembro, quando está quente, são usados os sem forro. Para os dias mais quentes do verão, existem quimonos feitos de seda leve, que são mais frescos 45, 46 e 47

Tradução Pessoal

Em geral, nós podemos dizer um monte de coisas sobre uma pessoa a partir da qualidade de seu quimono: status financeiro, senso de estilo, estrutura familiar, personalidade. Pode haver poucas variações no corte de um quimono, mas há uma variedade enorme de cores e padrões de materiais usados em sua confecção. (IWASAKI; BROWN, 2006, p. 72)..

Apesar de ter a mesma confecção simples, existe uma variedade de estilos de quimono. Há diferenças sobre quem deve usá-los, suas cores e padrões. Os quimonos femininos apresentam uma boa variedade de estilos, cores e estampas enquanto nos masculinos não há muita variação. O modelo usado pelas gueixas é o hikizuri ou susohiki, mas em dias muito quentes de verão, é permitido que usem o yukata. (IWASAKI; BROWN, 2006, p. 254).

Os estilos de quimono serão diferenciados abaixo, de acordo com o livro “Traditional Kimono Silks”46 de Yasuda (2007) e o website “Geisha Of Japan” de Booker (2018, online)47.

Casuais: Yukata – A palavra significa “roupa de banho”, mas não é usado apenas com esta função. É um quimono casual de verão, geralmente feito de algodão ou tecido sintético, ele não tem forro e pode ser usado por mulheres casadas, solteiras, homens e crianças. A distinção deste tipo de quimono para homens e mulheres pode ser vista através das mangas, que são mais curtas para os homens.

Tsumugi – É um estilo casual que pode ser usado por mulheres casadas e solteiras. Linhas individuais são tingidas e depois tecidas em motivos como faixas, seus motivos cobrem toda a peça e o quimono tem usos variados.

51

formais, eventos de família, cerimônia do chá e também é usado pelas amigas da noiva em seu casamento.

Iromuji – A palavra “iro” significa “cor” e a palavra “muji” significa “plano”. É um quimono de uma única cor, com motivos figurativos sutilmente tecidos da mesma cor. Pode ser usado por mulheres casadas e solteiras, em casamentos, festas formais, eventos familiares, cerimônias do chá e outros. O kuro-muji é a versão preta desde quimono, usado para o luto.

Fig. 52 – Yukata

Semiformais: Komon – A palavra significa “pequenos padrões”. Possui pequenos padrões por toda a vestimenta e tanto as mulheres casadas quanto as solteiras podem usá-lo. Este estilo pode ser usado à volta da cidade, para compras e para visitas. Também pode ser usado para ir a restaurantes, acompanhado por um obi formal.

Tsukesage – Os motivos deste tipo de quimono são simples e cobrem uma área pequena, o topo dos ombros, as mangas e principalmente abaixo da cintura. Pode ser usado por mulheres casadas e solteiras. A ocasião para usá-lo seria um jantar especial ou uma festa.

Houmongi – A palavra significa “traje de vestir”. Os motivos fluem pelos ombros, costuras e mangas. Este quimono pode ser tingido, bordado, de cor uniforme ou com motivos. É mais usado por mulheres que se casaram, porém também pode ser usado por mulheres solteiras. É usado em festas 52

Formais: Furisode – Traduz-se como “mangas balançantes”. Suas mangas são bem longas em relação a outros quimonos e ele é cerimonial. Ele tem motivos bem coloridos que cobrem todo o quimono, alguns são ricamente bordados e feitos com técnicas especiais. É Usado por mulheres solteiras que sejam parentes da noiva durante o casamento e na festa após o casamento. Também é usado no ano novo, no dia de sua maioridade, em visita a um santuário ou graduação. Segundo o website Wind Whisper West (2018), há três tipos de comprimentos nos quimonos furisode: o koburisode, que tem as mangas mais curtas, o chuburisode, que apresenta mangas médias e o oburisode, que possui mangas longas.

Tomesode – A palavra significa “mangas cortadas”. É um quimono cerimonial para mulheres casadas. Elas o usam para funções familiares, como casamentos. Ele pode ser preto, que é o usado em casamentos, ou colorido. A versão preta é chamada de Kurotomesode e possui cinco brasões; nas mangas, peito e costas, sendo que apenas a parte inferior do quimono pode ter motivos.

Irotomesode – É um quimono de uma única cor, com motivos apenas

abaixo da cintura, tão formal quanto o kurotomesode, apresentando também cinco brasões. Pode ser usado por mulheres casadas e solteiras, geralmente por parentes próximos dos noivos em casamentos e cerimônias de premiação na corte real. Também pode ser usado como um quimono semiformal em festas.

Dança: Hikizuri ou Susohiki – É um quimono longo comparado aos quimonos regulares, já que sua saia é feita para arrastar ao longo do chão. Geralmente é usado por gueixas, maiko e artistas de palco da dança tradicional japonesa.

Odori Katamigawari – É um quimono tradicional de dançarinos. Ele possui metade de um design e metade de outro. Geralmente são de tecido sintético para poderem ser lavados regularmente, ao contrário da seda. Em sua maioria são sem forro, para manterem uma temperatura fresca para os dançarinos.

Fig. 53 – Hikizuri formal

Fig. 54 – Geiko Hikizuri

Fig. 55 – Maiko Hikizuri

53

Nupciais: Uchikake – É um quimono usado para o casamento, geralmente com muitos bordados ou pintura a mão, com motivos que cobrem toda a vestimenta. A parte inferior tem enchimento e arrasta no chão. Este tipo de quimono não deve ser fechado por um cinto. Ele deve ser usado aberto, por cima de outra camada do quimono de casamento, a kakeshita. Ele pode ser reservado para a sessão de fotos ou para ser usado apenas durante a cerimônia. Na cerimônia é usado um quimono branco e na festa, ele é trocado por um colorido.

Kakeshita – É um quimono de casamento usado abaixo do Uchikake.

Os motivos são elaborados, assimétricos e incluem símbolos prósperos ao casamento, como pinheiros ou garças. Este é fechado por um obi formal e suas mangas são tão longas quanto as de um quimono furisode. Este quimono pode ser branco se for usado abaixo de um shiromuku.

Shiromuku – “Shiro” significa branco e este estilo é sempre branco no branco ou creme, raramente contendo outra cor. Este quimono também é usado aberto, assim como o ushikake, por cima do outro quimono branco kakeshita. O branco é usado para simbolizar a morte, neste caso representaria o fim da antiga vida da mulher e o começo de sua nova vida, a de casada. Esse quimono é acompanhado por uma espécie de capuz.

Masculinos: Os quimonos masculinos costumam ter pouco ou nenhum motivo. Para ocasiões informais é comum serem feitos de lã ou seda em tons de marrom e cinza. No verão, o uso do yukata é uma opção popular. Para uma ocasião formal é usado o montsuki.

Montsuki – “Mon” significa “brasão de família” e “tsuki” significa “colocar”. É um quimono formal, com brasões de fa54

mília, o tecido é plano, sendo adornado apenas com estes brasões que variam de número de acordo com a formalidade do evento. É usado por homens, em festas formais ou cerimônias, como uma cerimônia de casamento ou funerais.

Não é só decoração! É uma arte relacionar a escolha do quimono à situação em que é usado.

Adequação às estações do ano é o requisito mais importante. Os cânones do gosto japonês tradicional dividem o ano em vinte e oito estações, cada qual com seu próprio símbolo. De modo ideal, as cores e padrões do quimono e do obi refletem a estação exata – rouxinóis no fim de março, por exemplo, ou crisântemos no início de novembro.

(IWASAKI; BROWN, 2006, p. 72).

Os motivos e desenhos estampados nos quimonos devem estar de acordo com a situação em que a pessoa se encontra, principalmente em relação à sazonalidade, eles trazem diversos significados além do teor decorativo.

Os motivos tradicionais japoneses eram inspirados em sua natureza, sendo mais comum a presença de pássaros e flores, porém houve influências do mundo exterior por volta de 1920, na era Taisho, como a arte moderna europeia, trazendo a fusão dos motivos tradicionais japoneses com a Arte Noveau e Art Deco.

(BNN, 2006)48 . Alguns dos significados

dos motivos aplicados nos quimonos foram definidos pelo livro “Guia da cultura japonesa” (2004), e são eles:

Grou, Cegonha – Esta ave era considerada um símbolo da longevidade desde a Era Heian.

Bambuzinho – bom augúrio. É usado com frequência junto de outras estampas e também com o emblema da família. Tem valor ornamental e utilitário, sendo usados como símbolos de vitalidade nas cerimônias xintoístas e como transcendência, para os budistas.

Fig. 58 – Garça

Pinheiro – No Japão, também é considerado símbolo de bom augúrio.

Já na China antiga, era sinal de longevidade, pois os pinheiros suportam o vento e a neve.

Fig. 56 – Bambu

Ameixeira – Assim como o bambuzinho, a ameixeira é uma estampa de bom augúrio, usada de diferentes formas de desenho. As ameixeiras florescem no período mais frio do inverno.

Fig. 59 – Pinheiro

Fig. 57 – Flor de ameixeira 48

Tradução Pessoal

Bordo – É considerado o símbolo do outono, pois suas folhas tingem de uma cor avermelhada nesta estação.

Crisântemo – Adentrou no Japão na Era Nara e acabou se tornando uma planta obrigatória dos eventos palacia55

nos. Assim como outras plantas, também é símbolo de bom augúrio.

Crisântemo na Correnteza do Rio – É estampada em quimonos houmongi e tumesode, junto com outros motivos. Passou a ser moda no Japão na Era Kamamura, com influência da China, onde o orvalho sobre suas pétalas era um remédio milagroso para longevidade.

Cerejeira – Representa a primavera, é representada por vários desenhos diferentes. A flor de cerejeira se tornou a flor símbolo do Japão.

Fig. 62 – Flor de cerejeira

Fig. 60 – Bordo e crisântemo

Bola – Representa o crescimento de menina.

Kichou – Usadas nas estampas dos quimonos furisode e tomesode, são fitas decoradas dependuradas.

Tachibana – Um tipo de laranja, considerado um símbolo de bom augúrio e de um país ideal de longevidade e felicidade, e eternamente imutável. As estampas combinam a fruta e suas folhas.

Fig. 61 – Crisântemo

Unkamon – É uma estampa de caráter religioso, geralmente contendo a presença da cor dourada junto à ela. Foi um motivo adotado pelos nobres, como símbolo de soberania e autoridade.

Passando a ser, mais tarde, um símbolo da corte imperial e aristocracia.

56

Fig. 63 – Tachibana

Borboleta – sua capacidade de transformação era vista como magia nos tempos antigos. É símbolo de imortalidade. É usada em quimonos pelo seu delicado esvoaçar.

Fig. 65 – Carpas

Libélulas – Estes insetos representam o verão e o outono e são símbolo de sucesso marcial. Foram usadas nos capacetes dos samurais, simbolizando poder, proteção, agilidade, sorte e vitória.

Fig. 64 – Borboletas em obi49

Fora os motivos citados no livro acima, existem muitos símbolos usados pelos japoneses com significados. No website Urawaza Bugeikai (2018, online) foram disponibilizados outros significados de símbolos usados pelos japoneses, usados de outras formas.

Rãs – Simbolizam fertilidade, abundância, transformação e sorte.

Glicínia – Floresce em meio ao verão, representando imortalidade e longevidade. Em um conto de teatro japonês, chamado Fuji Musume (Moça Wistéria), foram atribuídos outros significados à flor, que são: amor, sensualidade, apoio, sensibilidade, felicidade e também ternura.

Carpa - símbolo de perseverança, evocativa de sorte e fidelidade no casamento, sendo associada também com sucesso, prosperidade, longevidade, coragem e ambição.

49

Imagem editada pela autora

Fig. 66 – Libélula

Dragão – Vindo da cultura chinesa, possui vários significados, como símbolo do poder imperial, controlador de chuvas, tempestades e marés, Guardião da direção Leste, pode adotar a forma humana, traz saúde e fortuna.

Também pode significar prosperidade, sabedoria e sorte quando traz uma pérola em sua garra.

57

Fig. 69 – Peônia Fig. 67 – Dragão

Nandina – Acreditam que este arbusto pode fazer a má sorte desaparecer, é associado com o inverno e nos arranjos de ano novo representa longevidade.

Fig. 70 – Tartarugas

Fig. 68 – Nandina

Peônia – Conhecida como uma flor da riqueza e da honra, representa um matrimônio feliz e presságio de sorte, além da flor encarnar o romance e também prosperidade.

Tartaruga – Representa longevidade, além de outros significados como sabedoria para o Hinduísmo, Taoismo, Confucionismo e Budismo.

Andorinhas – São símbolo da primavera, sorte, fidelidade em matrimônio e fertilidade.

58

Fig. 71 – Andorinhas

Além dos símbolos apresentados anteriormente, o website Nippo Brasil (2018, online), que costumava ser um jornal impresso até ser substituído pela mídia eletrônica, exibiu em uma matéria o significado das flores e árvores para os japoneses, dividindo-as em estações, que serão mostradas nas imagens abaixo.

Fig. 72 – Significado das flores da primavera 50

Fig. 73 – Significado das flores do outono 51

50 e 51

Screenshot com edição feita pela autora

59

Fig. 74 – Significado das flores do verão 52

Fig. 75 – Significado das flores do inverno 53

Não são apenas os motivos que mudam de acordo com a sazonalidade, as camadas de cores dos quimonos também apresentam estas mudanças. No livro “Geisha” de Dalby (1983)54 , é visto que em janeiro deve-se usar verde e púrpura escuro; em fevereiro é usado carmesim e roxo; em março é usada as cores pêssego e caqui; em abril é usado branco e borgonha; em maio usa-se a cor amarelada das folhas mortas e roxo; 52 e 53

60

54

Screenshot com edição feita pela autora Tradução Pessoal

em junho é usado verde e amarelo; em julho usa-se vermelho e a cor amarelada das folhas mortas; em agosto usa-se um marrom da tonalidade da casca de cedro e azul céu; em setembro faz-se o uso de lavanda e borgonha; em outubro usa-se rosa e azul acinzentado; em novembro é usado vermelho brilhante e verde acinzentado; e em dezembro é usado lavanda e azul escuro.

Design de Superfície

O que é Design de Superfície?

Segundo Rüthschilling (2008), as superfícies são objetos ou parte de objetos, onde o comprimento e a largura são vistos como componentes mais relevantes do que a espessura. As superfícies são elementos delimitadores de formas, passíveis de serem projetados e podem conter algo, correspondendo ao exterior de um utilitário, como um estojo, ter caráter de revestimento, como no caso de uma parede revestida de papel ou caráter independente do objeto, existindo por si só, como um tapete. Elas aparecem em todo lugar e sempre foram utilizadas como forma de expressão pelo ser humano, participando da comunicação e também da interação, porém mesmo com grandes avanços e novos conhecimentos, no mundo todo ainda há incertezas sobre o campo de atuação das diferentes áreas do design, entre elas, a de design de superfície.

O design de superfície é uma especialidade da área do design, tendo sido reconhecida como tal em 2005.

(FREITAS, 2012). Segundo Rubim (2013), o design de superfície engloba o design cerâmico, de plásticos, emborrachados, desenhos e/ou cores sobre utilitários e todas as especialidades de tecidos e papéis, além da possibilidade de complementar o webdesign e o Design Gráfico

em ilustrações e fundos de peças gráficas. O design de superfície não se limita à inserção desenhos, cores e texturas sobre um substrato, cuja função principal seria apenas conferir qualidades às superfícies por meio de projetos de revestimento. Já é possível pensar a superfície além da parte externa dos corpos e objetos, ou relacionada à repetição e combinação de módulos em estamparia contínua.

(RÜTHSCHILLING, 2008, p. 43).

Rubim (2013) menciona em seu livro que o design de superfície em sua maioria é bidimensional, não sendo sempre assim, pois nem todas as superfícies com texturas podem ser caracterizadas como tal, a exemplo dos emborrachados e revestimentos cerâmicos, onde há desenhos criados pelas texturas em baixo e alto relevo. Rüthschilling (2008) relata que “A noção da superfície como elemento bidimensional pode ser ampliada e passar a ser considerada uma estrutura gráfica espacial com propriedades visuais, táteis, funcionais e simbólicas”. A bidimensionalidade e tridimensionalidade são mencionadas no livro de Freitas (2012, p. 17), quando a autora afirma que “A tridimensionalidade intrínseca às superfícies parte do ponto de vista relacional, ou seja, de sua posição e função como mediadora/interface comunicadora entre espaços e corpos.”. Das noções de tridimensionalidade, Freitas (2012) discorre sobre a superfície-envoltório, em que seria aplicado sobre um suporte, um projeto de superfície. O volume do objeto já existiria e a superfície seria projetada para caracterizá-lo, modificando-o em sua camada exterior, não apresentando grande impacto sobre o volume do objeto. A superfície, que é a estruturação e representação bidimensional do objeto dá início ao projeto, 63

seguida pelo volume, que é a estru tura e representação tridimensional.

(SCHWARTZ, 2008). Já a superfície-objeto, segundo Schwartz (2008) é quando a superfície gera o volume, quando o estrutura. Neste caso “[...] a superfície deixa de ser uma aplicação ou revestimento e passa a constituir o próprio objeto [...]” (RÜTHSCHILLING, 2008, p. 44).

Alguns elementos projetuais que constituem o escopo de pesquisa do design da superfície já eram tratados por áreas tradicionais de produção, como têxteis, interiores e cerâmica, há muito tempo. Porém o objeto de estudo e de desenvolvimento do design de superfície ultrapassa esses elementos e essas áreas, constituindo hoje um escopo muito mais amplo, que envolve a arquitetura, a moda, o design de produto, o design gráfico, o design do ambiente construído e até mesmo o design digital. (FREITAS, 2012, p. 5).

É comum tentar fundir ou aproximar o design de superfície com outras áreas, como o design gráfico ou área têxtil, por conta das semelhanças dos processos de produção e resultados obtidos, porém cada uma possui aspectos próprios, os focos de atuação profissional não são os mesmos. Cada área apresenta as suas especificidades e o design de superfície faz interface com muitas delas, convergindo com algumas, como o design gráfico, design de produto e o têxtil. Esta convergência se deve ao fato de que o design de superfície se encontra em situações e objetos diversos. Embora cada área tenha suas características, elas compartilham princípios gerais, como a técnica, a presença de um propósito criador e o envolvimento com a matéria. Todos os designers manipulam a superfície, mas geralmente 64

ela é usada apenas como suporte para o projeto. (FREITAS, 2012).

Rubim (2013) relata que o design de superfície pode complementar outras áreas, os projetos feitos por equipes interdisciplinares possuem resultados positivos e mais vantagens e “[...] nenhuma atividade do design é totalmente isenta do fenômeno da inter-relação entre áreas [...]”. Por fim, a expressão design de superfície é ainda, definida por Rüthschilling (2008, p. 88) como: Design de superfície: esta expressão visa denominar um novo campo do design que se estabelece e que abrange todas as possíveis aplicações de desenhos e tratamentos específicos para as superfícies dos objetos, concretos e virtuais, estáticos ou dinâmicos.

Contexto Histórico

“Desde a pré-história o ser humano tateia por superfícies melhores.

Por onde andar, onde sentar, deitar, pôr as mãos, os olhos, a mente. Na busca, a humanidade deixa rastros cada vez mais bonitos e significativos [...]“ (RENATA RUBIM, 2018, online). Segundo o livro “Design de Superfície” de Evelise Rüthschilling (2008), as superfícies sempre foram utilizadas pelos homens para se expressar, passando pelas representações pré-históricas de até 5.000.000 a.C. grafismos em grutas, figuras em cavernas, corpo, tecidos, roupas,

ornamentos, cerâmicas, texturas táteis, fiação, tecelagem, estamparia e muito mais foi surgindo conforme a evolução.

Muito antes de surgirem os tecidos, os homens já pintavam seus corpos com pigmentos minerais – este foi o primeiro adorno de beleza pessoal.

Além de realçar a beleza, essa pintura servia para distinguir a classe social e lhes assegurava proteção mágica [...] Do corpo, a pintura passou para o couro e, depois, para os tecidos. (PEZZOLO, 2017, p. 183).

Segundo Manzini (1993 apud, RÜTHSCHILLING, 2008, p. 15), na protoescrita das paredes das cavernas já era possível encontrar a repetição de traços e figuras, que possivelmente poderiam ser uma narrativa ou forma de ligação, gerando um ritmo visual por conta da inclinação à repetição. A repetição e o ritmo visual são características da representação, que foram chamadas posteriormente de decoração. De acordo com Rüthschilling (2008), essas noções evoluíram para o design de superfície.

O homem foi colocando em seu cotidiano o seu crescente conhecimento, criando objetos que precederam as agulhas, tornando possível a criação das vestimentas e depois, a decoração destas. O gosto pela decoração de superfícies desenvolvido nas civilizações antigas ocorreu majoritariamente em espaços arquitetônicos, utensílios domésticos e artefatos têxteis. A linguagem visual da tecelagem e da cerâmica, tanto quanto da estamparia e azulejaria eram o início do que é chamado atualmente de design de superfície.

Na Europa, quando acontecia a transição do feudalismo para o mercantilismo, a maior parte dos países fundou manufaturas reais, que fabricavam artigos

de uso, têxteis, louças e móveis em oficinas. Mais tarde, as oficinas se tornariam produções em série e resultariam no processo de industrialização. (MANZINI, 1993 apud, RÜTHSCHILLING, 2008, p. 15).

Neste processo, o setor têxtil e de estamparia tiveram grande importância, resultando futuramente no surgimento do design, conforme escrito por Manzini (1993 apud, RÜTHSCHILLING, 2008, p. 17).

Uma grande evolução da indústria têxtil foi o Jacquard, em 1804, que era uma nova forma de fabricar tecidos. Ele permitia que fossem criados motivos com formas curvas, maior variedade de cores e foi visto como a base da tecnologia computacional e binária.

Segundo Droste (1994, p. 11 apud, RÜTHSCHILLING, 2008, p. 20), na Inglaterra, a produção de estamparia foi impactada pelo movimento Arts and Crafts, com oficinas criadas por Willian Morris na metade do século XIX. Rüthschilling (2008) dispõe outros movimentos que foram importantes nesta jornada, como Art Noveau e Art Deco. No século XX, o design têxtil rompeu com os tradicionais motivos florais, dando abertura para os motivos baseados na pintura abstrata.

De acordo com Droste (1994, apud, RÜTHSCHILLING, 2008, p. 20), o ensino do design e das artes foi integrado pela Bauhaus, que tinha um ateliê de tecelagem. No ateliê, os alunos criavam estampas e designs têxteis, estabelecendo conexões com indústrias e fazendo uso da pintura modernista no design.

Neste século, padrões e projetos têxteis foram criados por diversos artistas, trazendo para o design têxtil influências étnicas e de movimentos das artes plásticas e decorativas. Na França, uma mulher russa chamada Sonia Delauny e seu marido Robert Delauny criaram com base nos princípios da harmonia e 65

contraste de cores, o Orfismo, que era um movimento de pintura abstrata.

Sonia aplicava sobre as superfícies do dia-a-dia o raciocínio dos contrastes simultâneos das cores, os objetos não eram usados apenas para a sua função original, mas também eram suportes para expressar significados. Esta mulher constituiu uma ligação entre arte e design, passando suas pinturas para diversas superfícies, sendo considerada a fundadora da noção de design de superfície. Com concepções de continuidade e preenchimento, iniciou a lógica fundamental deste tipo de design.

De acordo com Rubim (2013), a designação Surface Design é muito usada nos Estados Unidos, sendo definida como qualquer projeto em que há tratamento e uso de cor em superfícies, podendo ou não ser industriais.

Rüthschilling (2008) relata que a referência mais concreta do design de superfície é a fundação da Surface Design Association (SDA), em 1977, nos Estados Unidos e que talvez ela seja responsável pela criação da expressão Surface Design.

No Brasil, esta área do design tem suas origens no Rio Grande do Sul, como um campo de conhecimento e prática. É neste estado que se localiza o NDSUFRGS55, que “[...] é o órgão responsável pela interlocução entre universidade e indústria, e atua desenvolvendo desenhos para superfícies [...]” (NDS UFRGS, 2018, online). Rubim (2013) relata que a denominação design de superfície só foi inserida no Brasil em 1980. Quando a primeira edição do seu livro foi lançada, em 2005, o Design de Superfície ou Surface Design era praticamente desconhecido no Brasil. Dois anos mais tarde, em uma entrevista datada de 2007 para o website Designbrasil, Renata Rubim aponta que isto mudou muito, e que 66

vários designers teriam se identificado com a atividade e sua denominação.

Houve profissionais que mudaram para este ramo depois da publicação do livro ou até mesmo depois de ter contato com ela. (DESIGNBRASIL, 2007).

Áreas de atuação

O design de superfície abrange várias áreas vistas em nosso dia-a-dia.

A seguir serão descritas as suas áreas de atuação e aplicação, que foram retiradas do livro “Design de Superfície” de Evelise Anicet Rüthschilling (2008).

Papelaria: A atuação nesta área de papelaria abrange a criação de estampas para papéis de embrulho, embalagens, produtos descartáveis como copos, pratos, guardanapos e bandejas de papel; e materiais para escritório como blocos, papéis de parede, capas de agendas, etc.

Fig. 76 – Papelaria, origami

Têxtil: Consiste em sua maior área de aplicação, com maior diversidade de técnicas e é uma área em que há o emprego de fibras. Engloba todos os tipos de tecidos e não tecidos que são formados por diferentes métodos de entrelaçamento de fios, como a tecelagem, feltros, rendas, entre outros.

Também entram nesta área as formas de acabamento e embelezamento como tinturaria, bordados, etc.

• Estamparia: Neste tipo de aplicação, as estampas são criadas levando em conta a adequação dos desenhos aos processos técnicos de estampagem, depois, são impressas sobre tecidos.

• Tecelagem: Para a obtenção de um tecido é feito o entrelaçamento de fios verticais, com fios horizontais. Esta técnica é usada desde a pré-história e foi se desenvolvendo até se tornar altamente refinada com o uso de teares eletrônicos. Através do conhecimento de técnicas, o designer pode criar diferentes padrões, mudando o tipo de fio, suas cores e o modo de entrelaçamento.

• Jacquard: Esta é uma técnica especifica de tecelagem. Ela foi inventada no século XIX e permite a maior possibilidade de inovações na indústria, junto das novas tecnologias. O Jacquard possibilita a criação de padronagens complexas e de texturas táteis, sendo usado principalmente na tapeçaria e para o revestimento de estofados de móveis e imóveis.

• Malharia: É um processo como o do tricô, utilizando por base apenas um fio, mas é feito por máquinas industriais mecânicas e/ou computadorizadas. A unidade ou ponto de malha corresponderia ao pixel do computador, assim, o designer gera o desenho que será desenvolvido na superfície de malha.

• Tapeçaria: Consiste na criação de tapetes e carpetes que podem ser 55 56

criados através de várias técnicas artesanais e industriais.

Fig. 77 – Estamparia

Cerâmica: É um ramo importante de aplicação do design de superfície, abrangendo revestimentos cerâmicos para parede e pisos, como azulejos, lajotas e outros. Designers têm sido contratados pelo parque industrial desde setor, visando encontrar soluções inovadoras de revestimentos para construção civil e decoração.

Fig. 78 – Cerâmica56

Núcleo de Design de Superfície da Universidade Federal do Rio Grande do Sul Screenshot com edição feita pela autora

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Materiais Sintéticos: Com o fim de buscar praticidade, conforto e melhor conservação, a indústria está sempre desenvolvendo novos materiais sintéticos para revestimento. O material mais popular é a “Fórmica”, um tipo de plástico laminado produzido pela Formica Corporation, que traz uma larga escala de aplicações em revestimento e modos de customização, possibilitando aos clientes o uso de estampas e texturas exclusivas.

Fundamentos: Elementos Visuais

Um projeto, de qualquer área que seja, apresentará restrições em seus meios de produção, materiais, tecnologia, o público que deseja alcançar e muito mais, portanto, o profissional que pretende desenvolver o projeto deve ficar atento ao que é necessário para realizá-lo e os meios que possui para fazê-lo.

Muitas são as restrições projetuais que envolvem o trabalho de design de superfície, como limitações do processo produtivo, tecnologias disponíveis, máquinas e equipamentos existentes, necessidades do públicoalvo, da empresa e do mercado.

Todos esses aspectos devem ser observados e considerados pelo designer antes de iniciar o projeto.

(RÜTHSCHILLING, 2008, p. 61).

Fig. 79 – Fórmica57

Outros materiais: A atuação do design de superfície pode se dar sobre diversos materiais ou suportes, ainda mais quando ele complementa outras áreas do design, como a moda, design de louças. Também estão inclusos os suportes e interfaces virtuais.

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Tendo em vista que cada projeto tem suas limitações e por conseguinte os seus fundamentos básicos, Rüthschilling (2008) escreveu em seu livro “Design de Superfície” os fundamentos do design de superfície, que serão apresentados abaixo.

Começando pelos elementos visuais e suas funções. Os elementos visuais são responsáveis pela propagação do módulo, podendo ser táteis ou não. Podem se dividir em figuras ou motivos, elementos de preenchimento e elementos de ritmo.

As figuras ou motivos são formas ou conjuntos de formas que não são interrompidos. Estas formas apresentam variações de tamanho, posição e até mesmo pequenas alterações. Consideradas em primeiro plano, são elas que dão

o sentido ou tema da mensagem visual, além disso, diferenciam a figura do fundo.

Em geral, os elementos de preenchimento são tratamentos para os fundos, responsáveis pela ligação visual e tátil dos elementos, como texturas, grafismos e outros. A superfície pode ter apenas o elemento de preenchimento, que seria sua característica principal ou pode ter estes elementos juntamente com motivos.

Os elementos de ritmo possuem mais força visual, alcançada pela configuração, posição, cores, linhas e outros aspectos dos elementos. Eles geram o entrelaçamento gráfico-visual e as ondas visuais promovem a harmonia nas superfícies, o sentido de continuidade e contiguidade. A harmonia deve ser mantida em todas as direções do plano bidimensional, quando a superfície for contraída e também quando um plano tridimensional for revestido por um bidimensional.

As composições dependem de como os motivos e os elementos são colocados na unidade e também da disposição entre os módulos, que resulta no padrão. “Em termos de representação gráfica, o Módulo constitui-se bidimensionalmente numa área limitada – que pode ser plana ou curva – ou tridimensionalmente num volume, constituído por faces planas ou curvas [...].”.

(SCHWARTZ, 2008, p. 60).

Fig. 80 – Exemplo de módulo

Módulo e encaixe

Segundo Rüthschilling (2008), a noção de módulo e repetição são conhecimentos fundamentais na área de design de superfície, porém com os meios eletrônicos os princípios básicos perdem a sua condição necessária para a realização de projetos.

O Módulo é definido como a unidade da padronagem. É a menor área em que todos os elementos visuais constituintes do desenho estão englobados.

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Screenshot com edição feita pela autora

O encaixe dos motivos entre módulos é um estudo que prevê em que pontos os módulos se encontrarão para formar o desenho através do sistema de repetição escolhido pelo designer.

Schwartz (2008, p. 62), em sua dissertação de mestrado, dispõe que ”[...] se tal Superfície for plana, não ocorrerão Encaixes em relação ao Volume da mesma. No entanto, se for planificável ou não-planificável, o estudo do Encaixe em relação ao volume e ao formato da Superfície precisa ser considerado.”.

Há dois princípios que regem a noção de encaixe: continuidade e contiguidade.

A continuidade é uma sequência organizada e ininterrupta de elementos visuais 69

na superfície, que dá o efeito de propagação. Já a contiguidade é um estado de união visual, uma harmonia entre todos os módulos vizinhos. Ao dispor os módulos lado a lado, e nas partes superior e inferior, é formado um padrão, se ao olhar a composição por inteiro e a imagem do módulo tiver desaparecido quer dizer que o projeto teve êxito. Além das composições com encaixe, existem as composições sem encaixe, nas quais “... os módulos não encaixam nas vizinhanças, mas mantém a fluência e o ritmo visual.”. (RÜTHSCHILLING, 2008, p. 68).

Mesmo que os módulos não se encaixem na vizinhança, há a sensação de harmonia nas composições sem encaixe. Esta harmonia é manifestada pelo trabalho das cores, elementos visuais, contiguidade e outros aspectos planejados pelo compositor.

Fig. 81 – Encaixe

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Sistemas de repetição

Segundo Rüthschilling (2008, p. 69), “O domínio do designer de superfície sobre os vários sistemas é condição fundamental, pois variando o sistema varia o desenho, o efeito óptico pode ser completamente diferente”, ou seja, o designer precisa ter conhecimento e dominar as técnicas necessárias para que o projeto seja concretizado corretamente. Sabendo fazer uso das técnicas, neste caso, o uso dos sistemas, é possível criar variações, trazendo efeitos diferentes.

No design de superfície, repetição, segundo o livro de Rüthschilling (2008), é chamada de “repeat” em inglês e de “rapport” em francês, tratando-se da disposição de módulos no comprimento e na largura de modo contínuo, formando o padrão. “A fluidez e a continuidade da repetição são conseguidas a partir do encaixe dos módulos em todas as direções e dos encontros de extremidades dos motivos entre um módulo e outro” (FREITAS, 2011, p. 69). Schwartz (2008, p. 61) afirma em seu mestrado que “Uma das vantagens da repetição é que se pode cobrir áreas maiores com o uso de uma única representação distribuída ao longo da área desejada, ao invés de ter que pensá-la para cobrir integralmente o espaço disponível.”.

Ainda tomando o livro “Design de Superfície” de Rüthschilling (2008) como base, um sistema de repetição é o modo como o módulo se repetirá em intervalos constantes. Existem várias possibilidades de encaixe e é o designer quem deve selecionar a melhor opção, visando cumprir as exigências do projeto.

Cada um destes sistemas é estruturado de forma diferente.

Cabe salientar que em cada sistema de repetição existe uma estrutura (grade, malha; grid, em inglês), que corresponde à organização dos módulos no espaço, além de existirem as células, ou espaços internos, que são ocupados com os desenhos dos módulos.

(RÜTHSCHILLING, 2008, p. 68).

Antes de abordar os sistemas é preciso definir o que é ponto de origem.

O ponto de origem é um recurso compositivo do designer, “[...] é o ponto a partir do qual o criador considera o início da composição visual do módulo, coincide com a zona de encaixe entre módulos ou intersecção entre a grade e o módulo [...]”.

(RÜTHSCHILLING, 2008, p. 68).

Sistemas alinhados são os que se repetem sem que haja o deslocamento da origem, porém, é possível variar a posição do módulo de três formas: translação, onde o módulo se movimenta por um eixo, mantendo a direção de origem; rotação, onde o módulo se desloca radialmente em volta de um ponto; e reflexão, quando se faz o espelhamento de um módulo em relação a um ou todos os eixos existentes.

Nos sistemas não alinhados há o deslocamento da origem do módulo,

Fig. 82 – Sistemas alinhados 58 58, 59 e 60

Fotografia editada pela autora

sendo que a sua porcentagem de deslocação pode ser determinada pelo designer do projeto. Este sistema também permite a variação de posição do módulo das mesmas três formas que os sistemas alinhados.

Fig. 83 – Sistemas não alinhados 59

Existem também os sistemas progressivos, que trabalham com a mudança gradual do tamanho das células, como dilatação ou contração. Estas mudanças devem obedecer à uma lógica de expansão determinada previamente.

Podem ser vistos nos trabalhos de Escher e os fractais.

Fig. 84 – Xilogravura de Escher 60

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Importância da cor

Multimódulo

São vários módulos juntos, que constituem um sistema menor, quando este sistema é repetido, chama-se multimódulo. O multimódulo é um sistema menor, que funciona como se fosse um módulo, dentro de um sistema maior.

(RÜTHSCHILLING, 2008).

Fig. 85 – Multimódulos alinhados61

Fig. 86 – Multimódulos não alinhados62

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Segundo Terry (1982 apud RUBIM, 2013, p. 69) “A cor é um dos principais fatores de sucesso em um projeto de Design de Superfície, se não o maior”.

A cor é um elemento que faz com que o objeto atraia a pessoa ou que ela o abomine, responsável pela abertura ou fechamento do canal de comunicação.

A interpretação das cores é subjetiva, seja individualmente ou em um campo cultural, religioso, entre outros. Não se pode definir a escolha de uma cor como sendo a melhor, isso dependerá do projeto ou situação em que deve ser usada, tanto quanto o meio em que será inserida, pois cada povo ou etnia possui ligações diferentes com as cores. O profissional deve estar sempre disposto a novas leituras, expressões e aumentar seu repertório, possibilitando novas soluções para seus projetos. (RUBIM, 2013).

Arnheim (2002) afirma que o campo de diferenças comunicáveis é ampliado pela cor e que estas são afetadas de acordo com a iluminação.

No livro de Rubim (2013), é apresentado um exercício para ajudar na criação de uma paleta de cores para o projeto, que consistia na observação de um elemento da natureza, à luz do dia, com uma lupa, caso possível. Deste modo seriam vistas cores que no geral passam despercebidas, criando uma paleta interessante e harmônica. Depois, foi passado outro exercício, no qual seria usada uma fotografia colorida ou uma obra de arte, repetindo o exercício de observação inicial, isolando cores e tons, para, ao final, compor uma paleta de cores.

A seguir há duas paletas criadas de acordo com as orientações do livro.

Estamparia

Fig. 87 – Folha

Já foi visto anteriormente que as estamparia compreende a impressão de estampas sobre tecidos, que são criadas levando em consideração os processos técnicos de estampagem. De acordo com Pezzolo (2017), o homem tinha a necessidade de colorir e decorar o ambiente em que estava, criando para tal, estampas.

O surgimento deste tipo de trabalho ocorreu na Índia e Indonésia, espalhandose para diversos lugares do mundo.

O homem utilizou diferentes métodos para estampar tecidos, que começaram como técnicas artesanais até técnicas mais avançadas, vistas atualmente.

Fig. 88 – Paleta 1

Motivos e padrões

Fig. 89 – Pescoço formal

Fig. 90 – Paleta 2 61 e 62

Fotografia editada pela autora

No universo das cores, os tecidos são divididos em lisos e fantasia.

Os lisos são detentores de uma única cor, podendo ser diferenciados pelos materiais e acabamentos. Já os da categoria fantasia dividem-se em padrões clássicos e motivos variados, apresentando no mínimo duas cores em sua composição.

Os motivos variados são divididos em: floral, geométrico, animal, abstrato e figurativo, enquanto que os padrões clássicos dividem-se em: listrados, cashmere, xadrezes, tweeds, olho-de-perdiz, risca-de-giz e tecidos com poás.

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Nos Florais são utilizados desenhos de flores, folhas e caules estilizados, sendo o motivo predominante até o final do século XVIII; os motivos geométricos são limpos, puros e geométricos, possuindo simetria, com linhas retas, círculos e semicírculos. Dentro dos padrões geométricos estão alguns dos padrões clássicos, como o xadrez, o listrado e todas as variações de poás; os motivos animais são desenhos animais, que podem ser feitos de forma estilizada; os abstratos não possuem forma definida, podendo sugerir manchas, pinceladas, borrões e outros; o figurativo acontece quando são reproduzidas figuras, entre elas a figura humana;

Passando para os padrões clássicos, há o cashmere, onde seu grafismo é uma forma estilizada de folha de palmeira; os tweeds são tecidos feitos com fio de lã tweed, com textura áspera; o olho-de-perdiz é um tipo de tweed mais fino e macio, tecido com lã e seda.

A trama forma desenhos geométricos que se parecem com o olho de uma perdiz e em sua maioria tem tons de cinza; os motivos risca-de-giz são finas listras brancas sem sentido vertical, em fundo preto, azul marinho ou cinza. Antes, as listras eram espaçadas por dois centímetros, mas atualmente as riscas podem ser duplas, mais espaçadas e também mais grossas; por último, os tecidos com poás são tecidos com bolinhas. (PEZZOLO, 2017).

No livro de Edwards (2012), além dos estilos citados acima (floral, geométrico, animal, abstrato e figurativo), foram mostrados os estilos: natural, estilizado, objetos, figuras humanas e grades e listras. O estilo natural abrange formas naturais estilizadas, abstraídas ou representadas do jeito como são, sendo mais recorrente o uso de folhas, árvores, plantas e frutas; estilizados 74

teria como origem o termo “estilização”, onde conjuntos de formas artísticas e convenções são usadas na criação de efeitos próprios e reconhecíveis. Estes efeitos são propositais, e em geral permitem a repetição simétrica e ordenada de desenhos; os motivos de objetos são desenhos que apresentam objetos em sua forma real ou abstraída; nos motivos de figuras humanas são representadas figuras humanas, assim como o nome do motivo; os motivos de grades e listras são os que usam linhas retas, podendo ser na horizontal, vertical ou cruzadas em vários ângulos em forma de grade.

Fig. 91 – Floral

Fig. 92 – Cashmere

Fig. 93 – Animal 63

Fig. 96 – Estilizado64

Fig. 94 – Animal 65

Fig. 97 – Geométrico66

Fig. 95 – Risca-de-giz

Fig. 98 – Poás

63, 64, 65 e 66

Fotografia editada pela autora

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Estamparia localizada e corrida

Segundo o site ECOTEX estamparia digital (2018, online), existe a estampa localizada e a estampa corrida. A estampa localizada é feita em tecidos que já tenham sido cortados, abrangendo um local específico da peça. Ao contrário da localizada, a estampa corrida é realizada antes do tecido ser cortado, podendo ser impressa por todo o tecido ou em determinada parte do mesmo.

Fig. 99 – Estampa localizada

Fig. 100 – Estampa corrida 67

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Técnicas de estamparia

Tratando-se da estampagem de tecidos, existem diversos métodos de estampá-los, tanto artesanais quanto industriais. O método utilizado dependerá do projeto que se tem em mente.

A seguir serão mostradas técnicas de estampagem, retiradas do livro de Pezzolo (2017), com exceção da técnica de sublimação, que foi retirada do website ECOTEX estamparia digital (2018), com a intenção de complementar as técnicas disponíveis para o processo.

Batik – Usando as mãos, é aplicada cera quente ou parafina sobre o tecido, seguindo o motivo, com a finalidade de isolar as áreas que não devem ser tingidas. Depois da tintura, a cera é dissolvida em água quente. O número de vezes que o processo é repetido depende de quantas cores serão usadas no tecido.

No Japão e na Nigéria, a cera é substituída por pasta de amido e a aplicação pode ser feita com a mão ou com moldes vazados. Os moldes são colocados sobre o tecido, que deve ser estendido em um local plano.

Depois a pasta de amido é aplicada com a ajuda de uma espátula de madeira. Quando a pasta seca, o tecido é tingido e a tintura é fixada com vapor.

Por último, o tecido é lavado para que a pasta seja retirada.

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Screenshot com edição feita pela autora

Bloco de Madeira – É uma espécie de carimbo construído a partir de um bloco ou prancha de madeira dura esculpida. Pode ser dividido em vários blocos caso o desenho seja grande. A madeira era esculpida em baixo-relevo, depois, houve um aperfeiçoamento, onde uma fita de bronze é colocada no contorno do desenho, permitindo impressões finas.

Para iniciar a impressão, o tecido é estendido em uma mesa e suas bordas são fixadas. É colocado corante em uma “almofada”, que o absorve. O carimbo é pressionado contra a almofada, observando a quantidade necessária de tinta.

Então, o carimbo é posicionado e pressionado sobre o tecido com a palma da mão ou com um tipo de martelo de madeira. O processo é repetido até o tecido ser totalmente preenchido, tomando cuidado com o alinhamento, através de guias nos cantos de cada carimbo. Para cada cor que compõe o desenho será usado um carimbo diferente. Somente após preencher o tecido por completo com uma cor é que o profissional aplicará a próxima.

Fig. 101 – Bloco de madeira

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Rolo de Madeira – Esta técnica foi criada para substituir o bloco de madeira e consiste no motivo em uma superfície cilíndrica. “A partir de sua criação, a impressão começou a ser mecanizada”.

(PEZZOLO, 2017, p. 191).

Um rolo fornecedor prove o produto colorante para os rolos de madeira gravados. A seguir é passada uma lâmina de aço para remover o excesso do produto e o tecido é passado entre os rolos de madeira e cilindros impressores, sendo pressionado.

Cilindro – Esta técnica também é chamada de estampagem rouleaux e a estamparia já estava mecanizada quando foi desenvolvida. A gravação do desenho era feita de forma manual por artesão habilitados em rolos de cobre ou ferro recoberto com cobre. O desenho gravado nos rolos era transferido para o tecido sob pressão e era necessário um rolo para cada cor. Este método foi aprimorado, possibilitando a gravação de desenhos

menores e com mais detalhes. Além disso, a produção era maior e permitia mais nitidez no desenho.

Quadro – É um processo manual.

Em sua área têxtil, o tecido é estendido em uma mesa, coberto por uma moldura em forma de quadro que o mantém esticado e recoberto por um tipo de verniz nas áreas do tecido que não receberão tinta. O quadro é colocado sobre o tecido e com uma espátula ou rodo, a pasta da cor é aplicada, atravessando somente as microperfurações que estão livres. Para cada cor desejada é usado um quadro diferente. Esta técnica também foi muito utilizada na serigrafia sobre papel. Em 1950, houve a automatização do processo manual e nos dias de hoje, o desenho é gravado por fotogravura sobre o quadro, que é revestido com a tela fina. Esta ténica possibilita precisão nos desenhos. No Japão, vários tecidos foram estampados usando a técnica manual no século XIX.

Fig. 102 – Screenshot de cilindro

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Cilindro Rotativo – Também pode ser chamado de quadro rotativo e é um processo que combina o sistema a rolos e o sistema a quadros. O tecido é estendido por uma esteira rolante e o desenho é estampado por uma tela cilíndrica de inox.

Os cilindros são alimentados por máquinas, que são configuradas pelo computador. A velocidade da esteira rolante é sincronizada com a rotação dos cilindros.

Esta técnica permite estampar qualquer desenho, fazer uso de diversas cores, maior nitidez nos desenhos e maior velocidade de produção.

Transfer – Também é chamado de termoimpressão, pois utiliza a alta temperatura para a transferência de corantes. Coloca-se um papel impresso sobre o tecido, passando os dois juntos entre cilindros quentes de uma calandra, assim, o corante do papel passa para o tecido. Geralmente é usado em camisetas e bases sintéticas, possuindo uma boa nitidez.

Jato de Tinta – É uma técnica recente, em que o desenho é passado diretamente do computador para o tecido. Na máquina, existem seis tinteiros básicos, que permitem o uso de diversas cores e tons. “[...] Para a execução deste modelo de estampagem em tecidos, é preciso substituir os cilindros por uma impressora própria, com uma grande capacidade de armazenamento de cartuchos, como forma de garantir a qualidade dos desenhos estampados.” (ECOTEX, 2018, online). Este procedimento permite impressões em pequenas quantidades, boa profundidade na coloração das fibras, desenhos com vários metros de comprimento e maior possibilidade de cores.

Sublimação – Segundo o website ECOTEX estamparia digital (2018), é um tipo de impressão digital para bases em poliéster ou fibras sintéticas. O desenho

é impresso em papel, sendo transferido para o tecido por meio de uma reação térmica. A tinta desta técnica é composta por pigmentos no estado sólido, que quando são expostos a certa temperatura passam para o estado gasoso e penetram no tecido, fixando a cor eficientemente.

Fig. 103 – Sublimação

Programas

Rüthschilling (2008) constata que o uso total de procedimentos manuais para a criação de padrões ainda é usada nos processos artesanais, sendo rara a sua utilização nos industriais, pois quando o desenho é feito de forma manual para o ramo industrial, surge a necessidade de digitalizá-lo, nas situações em que o computador é usado no sistema de impressão. As técnicas manuais são ensinadas na introdução do design de superfície, para conhecer sua base, mas conforme os trabalhos se tornam 79

mais profissionais, a indústria exige qualidade e produtividade e os meios manuais se tornam insuficientes, exigindo novas estratégias de produção.

“A tecnologia computacional, apóia o designer em seu trabalho (Computer Aided Design – CAD), oferecendo ferramentas com funções adequadas às necessidades de desenvolvimento de projetos em design de superfície.” (RÜTHSCHILLING, 2008, 75). Segundo a autora, o uso de programas computacionais auxilia o designer, ampliando suas possibilidades práticas e criativas. Além de permitir o desenvolvimento e finalização dos projetos de forma segura, rápida e com preços mais acessíveis. No livro são citadas três categorias de programas: [...] aplicativos generalistas, que são editores gráficos de uso comum (bitmap e vetoriais); software free são programas gratuitos ou muito baratos, encontrados na Internet, que tem uma função básica de colocar elementos em repetição; e os aplicativos especialistas, são programas para uso profissional do design de superfície. (RÜTHSCHILLING, 2008, p. 77).

Dentre os programas especialistas citados no livro, há o pacote Fashion Studio, que na época era o principal programa usado na NDS-UFRGS e possui um software de redução de cores, chamado Color Reduction and Cleaning, auxiliando o designer no processo de impressão; e o Design&Repeat, que exerce as funções básicas de um software gráfico, além das diversas ferramentas especializadas. No artigo escrito por Rinaldi e Menezes (2018, online) além do Design&Repeat, foram citadas outras opções de softwares que possuem ferramentas diferenciadas para a com80

posição de superfícies, chamados pelos autores de softwares específicos. São eles o Texture Maker, desenvolvido para a criação de texturas visuais e TESS, que desenvolve malhas por equivalência.

Nos aplicativos generalistas para a criação de padrões há uma subdivisão em vetoriais e bitmap.

Na primeira subdivisão, mapas de pontos são os elementos formadores das imagens. Já na segunda, são criadas linhas, grades e figuras de contorno por algoritmos computacionais, produzindo a imagens. Os aplicativos vetoriais mostrados no livro são o Corel Draw e o Adobe Illustrator. Estes programas, em sua maioria, viabilizam a separação de cores nos desenhos vetoriais. O módulo completo pode ser constituído por uma imagem bitmap, que será importada para estes programas, desde que tenha sido editada em algum software especializado, como o Corel Photopaint e o Adobe Photoshop. Os aplicativos generalistas bitmap são aptos a criar padrões, porém com algum esforço, pois seu foco são imagens fotográficas, sendo o mais difundido, o Adobe Photoshop.

(RÜTHSCHILLING, 2008).

No livro “Design de Superfície”, a autora mencionou três categorias de programas que auxiliam o design de superfície. Entre essas categorias estava a software free, de softwares gratuitos ou muito baratos encontrados na internet, porém ela não citou nenhum exemplo destes. No website Estampa Web (2018, online) foram mostrados dois softwares gratuitos, um para ilustração vetorial, chamado Inkscape e outro para edição de imagens, chamado Gimp.

Resultados de Pesquisa

Após a pesquisa, é concluído que tanto o Design de Superfície quanto as Gueixas são temáticas complexas, que abrangem muitas ramificações.

O Design de Superfície é dinâmico e pode atuar nas mais diversas áreas, afinal, as superfícies estão em todos os lugares à nossa volta. Estudando o seu contexto histórico foi possível perceber como esta área evoluiu no Brasil, já que antes era praticamente desconhecida, mas rapidamente foi conquistando seu espaço. Dentro da vastidão do Design de Superfície, foi percebida a importância do conhecimento de suas bases, como módulo, encaixe e sistemas. A escolha de trabalhar com estamparia no projeto final fez com que fosse necessário enfatizar um pouco desta área. Foram encontrados vários programas que auxiliam o designer a criar suas estampas e padrões, o que é de grande valor quando se deseja trabalhar no ramo industrial.

Foi aprendida a extrema importância de saber qual técnica de impressão será utilizada no projeto, pois ele deve se adaptar às suas limitações.

A realização do curso de estamparia digital durante as férias foi parte essencial do projeto, possibilitando a prática do que foi estudado, aprendendo novas técnicas e solucionando dúvidas.

Quanto às Gueixas, foi possível entender um pouco sobre as mesmas e

seus detalhes. Estas mulheres são dedicadas artistas, que vivem em um mundo único, repleto de significados visuais e culturais, onde as relações são extremamente relevantes. Ao estudar sobre estas artistas, também foi aprendido um pouco sobre a cultura japonesa.

Por ter escolhido trabalhar com tecidos, também foi adquirido um pouco de conhecimento nesta área, realizando testes e adaptando o projeto à este suporte. A escolha de um produto final, que havia sido indicada pela convidada da primeira banca também teve grande influência no projeto, pois o tamanho das estampas foi criado para atender à aplicação em leques.

Em virtude do que foi apresentado, as duas áreas possuem muito a oferecer e descobrir. Sua junção trouxe aspectos das gueixas para as estampas que não são observados usualmente.

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Requisitos de Projeto

Diante da coleta de informações e pesquisas feitas para o projeto, observou-se que existem múltiplos componentes no mundo das gueixas que poderiam ser utilizados como base na criação de estampas, fossem elas figurativas ou não.

Para a criação da coleção de 20 estampas corridas, fez-se o uso de painéis semânticos, a fim de analisar os detalhes, cores e elementos presentes nas gueixas e no seu universo. A partir da análise, foram selecionados detalhes destas artistas e criado um cronograma, com o objetivo da coleção refletir a evolução de uma gueixa, começando pelo seu estágio inicial como shikomi. Nesta linearidade, também foram inclusos elementos das quatro estações do Japão, pois os motivos usados na vestimenta das gueixas devem respeitar a sazonalidade.

A técnica de estamparia escolhida foi sublimação. Conforme visto no capítulo sobre técnicas de estamparia, a sublimação é um tipo de impressão digital para bases em poliéster ou fibra sintética, assim, usou-se o tecido “Silk Sheer” na impressão da coleção, por apresentar boa qualidade de imagem e composição 100% poliéster. Nas imagens e descrições do trabalho pode ser notado que o mundo das gueixas, principalmente o visual das suas aprendizes maiko, é bem colorido. A sublimação

também foi escolhida com a pretensão de trazer estas características ao projeto, tendo em vista a possibilidade de usar muitas cores com esta técnica.

Para definir o tamanho dos desenhos e do módulo, foi importante escolher um produto final de aplicação. O produto escolhido foi um leque, em conformidade com o projeto, pois leques são comuns à cultura japonesa, além de serem usados pelas gueixas em suas danças ou em dias de calor. Estes objetos também são usados como decoração. Por conta do produto ser um item de decoração, não houve necessidade do tecido ser confortável. A escolha foi feita levando-se em conta sua composição e qualidade de impressão, além da compatibilidade para ser colocado no suporte na confecção dos leques.

Fig. 104 – Gueixa segurando leque

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Após a seleção da técnica de impressão, os desenhos e edição de módulos foram desenvolvidos nos softwares Adobe Illustrator e Adobe Photoshop.

Para colocar as ideias em prática de forma adequada nos softwares, foi usado o conhecimento dos princípios básicos do Design de Superfície e o conhecimento aprendido no curso de Estamparia Digital, como a noção de construção de módulo, encaixe, continuidade, contiguidade e repetição. Diversos módulos foram criados até que cada estampa chegasse à sua versão final, testando diferentes padrões, variações de cor e motivos.

Algumas estampas chegaram a ter mais de 15 versões diferentes antes de chegar a um resultado satisfatório.

Depois de realizar testes de impressão em alguns tipos de tecido, foi possível selecionar o mais adequado ao projeto e definir o tamanho dos módulos de repetição, realizando a devida adaptação para que os padrões fossem impressos em tecido, aumentando a linha dos desenhos com o intuito de melhorar sua definição.

Ao final, foram impressas as 20 estampas, colocadas em outro volume para mostruário. Algumas delas, foram impressas em moldes e aplicadas manualmente em suportes para leques, no intuito de mostrar como ficaria a sua aplicação no objeto.

Fig. 105 – Maiko com leques

Fig. 106 – Maiko em evento

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Estudos de Concepção

Painéis semânticos

Para ajudar na criação da coleção de estampas, foram montados painéis com alguns dos detalhes escolhidos no cronograma, como instrumentos, flores, maquiagem, ornametos e outros.

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90

91

Experimentação Para a criação dos motivos das estampas, foram desenhados esboços.

Alguns deles serão mostrados a seguir.

Durante a criação das estampas nos softwares digitais, várias versões de módulos foram criados antes de se chegar ao resultado final, testando diferentes cores, motivos e padrões.

Neste capítulo, serão mostradas as versões dos módulos que não foram utilizados na coleção, totalizando 175 módulos. A versão final de cada um será exposta no capítulo de desenvolvimento de projeto e memorial descritivo.

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Desenvolvimento de Projeto e Memorial Descritivo

Paleta de Cores

Como o projeto abrangia as quatro estações japonesas, foram criadas quatro paletas de cores, de acordo com cada estação e os elementos que foram usados para representar cada uma delas.

Pela cor vermelho estar sempre presente no visual das gueixas e suas aprendizes, seja na maquiagem, vestimenta ou nos acessórios, ela foi escolhida como cor principal do projeto. A seguir serão mostradas algumas das imagens que serviram de inspiração para as paletas. c = 20 m = 100 y = 100 k = 20

Fig. 107 – cor vermelha presente no okobo

Fig. 108 – cor vermelha na maquiagem

Fig. 109 – cor vermelha no colarinho

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Inverno

Primavera

c = 60 m = 40 y = 65 k = 35

c = 50 m = 60 y = 70 k = 70

c=0 m = 40 y = 45 k=0

c = 30 m = 35 y = 80 k = 15

c = 70 m = 55 y = 30 k = 10

c = 50 m = 60 y = 90 k = 65

c=0 m = 20 y = 30 k=0

c = 60 m = 15 y = 20 k=0

c = 30 m = 20 y = 20 k=0

c = 30 m = 35 y = 70 k = 15

c=0 m = 10 y = 15 k=0

c = 80 m = 30 y=0 k=0

c=0 m = 30 y = 10 k=0

c=5 m = 65 y = 35 k=0

Fig. 110 – Floco de neve Fig. 112 – Flor de cerejeira

Fig. 111 – Nandina

100

Fig. 113 – Maiko no Miyako Odori

Verão

Outono c = 40 m = 80 y = 15 k=0

c = 35 m = 100 y = 90 k = 55

c=0 m = 75 y = 95 k=0

c = 45 m = 95 y = 80 k = 70

c = 15 m = 50 y=5 k=0

c = 25 m = 100 y = 100 k = 30

c=0 m = 45 y = 75 k=0

c = 30 m = 100 y = 100 k = 50

c=5 m = 25 y = 15 k=0

c=5 m=0 y = 40 k=0

c=5 m = 45 y = 95 k=0

c = 30 m = 100 y = 100 k = 40

c = 50 m = 30 y=0 k=0

c = 25 m = 35 y = 50 k = 15

c=5 m = 10 y = 70 k=0

c = 25 m = 40 y = 65 k = 15

c = 60 m = 50 y=0 k=0

Fig. 114 – Flor de Lótus

c=5 m=0 y = 65 k=0

Fig. 115 – Folhas de bordo

101

Cronograma e estampas

Para a confecção das estampas de número 5 a 20, foi criado um esquema, que também demonstra a evolução de uma garota até se tornar gueixa, misturando em cada uma delas um elemento referente às gueixas e um elemento de uma das quatro estações japonesas.

A seguir, serão mostrados os módulos de cada estampa e a explicação da composição de cada um deles. inverno 5

9

13

17

102

taiko + nandina

sansan-kudo + narciso

sombrinha + floco de neve

erikae + crisântemo

primavera 6

shamisen + crisântemo

verão 7

kotsuzumi + azaléia

outono 8

flauta shakuhachi + bordo

10 batom no lábio inferior da maiko + andorinha

11 kanzashi shidare + hortência

12

14

15

16

18

leque + flor de cerejeira

obi de gueixa + flor de cerejeira

19

okobo + hibisco

sombrinha + lótus

20

shikomi

wareshonobu + tulipa

maiko júnior

sakko + rosa

maiko sênior

Gueixa + libélula

gueixa

Estampas 1 a 4

As primeiras quatro estampas da coleção representam a evolução do colarinho de uma maiko, que começa vermelho, até se tornar uma gueixa, quando a garota tem seu erikae e troca o colarinho vermelho por um colarinho branco. Conforme mostrado no capítulo sobre vestimenta, os colarinhos são bordados com linhas de cor branca, prata e ouro. Na representação, a cada estampa foi-se acrescentando as cores branco e prata até a cor vermelha não se mostrar mais presente. Nestas estampas foi retratada a flor-mostarda, de uma forma estilizada.

Na estampa 1, a presença da cor vermelha é maior, tendo finas linhas brancas em sua composição.

Na estampa 2, além das linhas brancas, alguns detalhes em prata e branco foram adicionados.

Na estampa 3, outros detalhes em branco são adicionados.

Na estampa 4 não há mais a cor vermelha, sendo inteiramente branca e prata, demonstrando a troca do colarinho.

Estampa 3

Estampa 1

Estampa 4

Estampa 2

103

Estampas 5 a 8

As estampas de 5 a 8 representam o período de shikomi, quando a garota ainda não entretém clientes e faz os serviços do okiya. Nesta fase, ela já começa o seu aprendizado de dança e instrumentos.

Cada estampa contém um instrumento que é aprendido por estas mulheres.

Na estampa 5 há a representação do instrumento taiko juntamente com o arbusto nandina, presente no inverno.

A estampa 6 retrata a primavera, contendo alguns tipos de crisântemos e o instrumento shamisen.

A estampa 7 faz menção ao verão, com o instrumento kotsuzumi, que é uma espécie de tambor e azaléias.

A estampa 8 remete ao outono, trazendo as caracerísticas folhas de bordo em sua composição e também uma flauta shakuhachi, que é feita de bambu.

Estampa 6

Estampa 7

Estampa 5

104

Estampa 8

Estampas 9 a 12

As estampas de 9 a 12 simbolizam uma maiko durante seu primeiro ano de aprendizado para se tornar uma gueixa.

Começando pela estampa 9, onde é retratado o sansan-kudo, cerimônia onde é servido saquê em uma espécie de bulê em três copos, que são os desenhos que compõe a estampa, acompanhados do narciso, que floresce no inverno japonês.

A estampa 10 traz as andorinhas, um símbolo da primavera e uma representação do desenho do rosto de uma maiko com apenas o lábio inferior com batom, pois em seu primeiro ano de aprendizado, não se pode pintar o lábio superior.

A estampa 11 retrata um kanzashi shidare feito de flores de hortência, que florescem no verão. Este ornamento só é usado pelas maiko em seu primeiro ano.

Na estampa 12 foi retratado o penteado wareshinobu, que é o primeiro estilo de cabelo usado pelas maiko. Ele foi desenhado de costas, mostrando o pescoço pintado de forma informal. O elemento do outono usado nesta estampa foi a tulipa

Estampa 10

Estampa 11

Estampa 9

Estampa 12

105

Estampas 13 a 16

As estampas 13 a 16 representam uma gueixa sênior.

Na estampa 13 foi desenhada uma sombrinha, elemento visto em várias fotos de gueixas e maiko, inclusive no inverno. Para acompanhar a sombrinha, foram usados flocos de neve.

A estampa 14 faz menção ao festival Miyako Odori. Nestes festivais as gueixas e maiko se apresentam, dançando com seus leques. As cores dos quimonos das maiko são azuis, com flores coloridas estampadas. Por ser o festival da Dança das Cerejas foi usada a flor de cerejeira, presente na primavera.

A estampa 15 mistura o okobo, calçado usado apenas pelas maiko e a flor hibisco, que floresce no verão.

A estampa 16 contém o penteado sakko, usado pela maiko no fim de seu aprendizado. Junto dele foram desenhadas rosas, flores que crescem no outono.

Estampa 14

Estampa 15

Estampa 13

106

Estampa 16

Estampas 17 a 20

As estampas 17 a 20 correspondem às gueixas.

A estampa 17 representa o erikae.

Os colarinhos das maiko, que são vermelhos, são trocados por colarinhos brancos quando se tornam gueixas, na cerimônia erikae. Quando usados pelas gueixas e maiko, os colarinhos ficam dispostos em “V”, razão pela qual este elemento foi retratado desta maneira.

A estampa 18 representa o obi de uma gueixa, que é atado desta forma em suas costas, sendo mais curto do que o das maiko e das minarai.

Na estampa 19 foi reproduzida uma sombrinha, que também é usada no verão. A flor de lótus serviu para representar o verão e também para escolher as cores da estampa.

A estampa 20 mistura figuras estilizadas das gueixas e libélulas, insetos que se encontram no outono.

Estampa 18

Estampa 19

Estampa 17

Estampa 20

107

Estampa 1 - Colarinho 1

108

Estampa 2 - Colarinho 2

110

Estampa 3 - Colarinho 3

112

Estampa 4 - Colarinho 4

114

Estampa 5 - Taiko

116

Estampa 6 - Shamisen

118

Estampa 7 - Kotsuzumi

120

Estampa 8 - Flauta Shakuhachi

122

Estampa 9 - Sansan-Kudo

124

Estampa 10 - Batom de maiko no lรกbio inferior

126

Estampa 11 - Kanzashi Shidare

128

Estampa 12 - Wareshinobu

130

Estampa 13 - Sombrinha

132

Estampa 14 - Miyako Odori

134

Estampa 15 - Okobo

136

Estampa 16 - Sakko

138

Estampa 17 - Erikae

140

Estampa 18 - Obi de Gueixa

142

Estampa 19 - Sombrinha de verĂŁo

144

Estampa 20 - Gueixa

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Aplicação em Leques

Para ter uma ideia de como as estampas ficariam aplicadas em leques, foram criados modelos em 3D.

148

149

150

151

Considerações Finais

seria possível descrever cada detalhe no trabalho, mas houve dedicação para torná-lo o mais completo possível, respeitando as normas e limites impostos.

Por fim, estes dois últimos semestres foram de extrema importância dando aos alunos a oportunidade de aprofundar o conhecimento e o aprendizado de maneira teórica e prática, contribuindo para o futuro profissional do designer.

No desenvolver deste trabalho, todo o estudo adquirido foi de grande utilidade para a concepção da coleção de estampas, bem como para o aprimoramento para futura atuação profissional.

Cada livro lido teve um grande valor nesta jornada e servirá para práticas futuras.

Foi uma experiência incrível mergulhar na imensidão das Gueixas e do Design de Superfície. Ambos os mundos são complexos e foi possível aprender um pouco sobre eles, como colocar em prática as ideias formuladas e o que algumas pessoas pensam a respeito das gueixas.

Antes de escrever este trabalho, já existia certa admiração pelas gueixas, talvez por sua aparência ou pelo seu mistério. Depois de escrevê-lo, a admiração só aumentou, foi possível enxergar o quanto elas se dedicam à profissão, e quantos significados estão relacionados à sua imagem.

Conforme o estudo sobre Design de Superficie nos livros e em um curso de estamparia, a visão de mundo foi se transformando, prestando mais atenção aos detalhes, observando em cada local visitado, em cada peça de roupa, objeto ou qualquer coisa que fosse, sua textura, suas cores e os motivos que se encontravam presentes.

A maior dificuldade foi resumir em uma quantidade tão pequena de páginas estes dois mundos. É claro que não 153

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Lista de Imagens

Fig. 1 – Navio kasato Maru, que trouxe os primeiros imigrantes japoneses para o Brasil...........17 <Fonte: https://www12.senado.leg.br/noticias/materias/2018/08/24/110-anos-da-imigracaojaponesa-no-brasil-serao-comemorados-em-sessao-especial> Acesso em: 4.nov.2018 Fig. 2 – Bairro da Liberdade.................................................................................................................................18 <Fonte: https://www.guiadasemana.com.br/na-cidade/noticia/lugares-obrigatorios-naliberdade-para-quem-ama-a-cultura-oriental> Acesso em: 4.nov.2018 Fig. 3 – Gueixa com leque......................................................................................................................................19 <Fonte: https://www.johnpaulfoster.com/geisha/> Acesso em: 30.abr.2018 Fig. 4 – Gueixas......................................................................................................................................................... 20 <Fonte: https://johnpaulfoster.com/Geisha-&-Maiko/thumbs> Acesso em: 6.mai.2018 Fig. 5 – Maiko............................................................................................................................................................ 20 <Fonte: http://blog.johnpaulfoster.com/2012/10/photographing-geisha-what-makes-themmost-uncomfortable/> Acesso em: 30.abr.2018 Fig. 6 – Gueixa............................................................................................................................................................25 <Fonte: https://www.johnpaulfoster.com/geisha/> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 7 – Obi amarrado atrás...................................................................................................................................25 <Fonte: https://www.johnpaulfoster.com/geisha/geisha-mamehana-fan-1 > Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 8 – Tayu............................................................................................................................................................... 26 <Fonte: http://blog.johnpaulfoster.com/2015/08/first-encounter-with-kikugawa-tayu/> Acesso em: 21.abr.2018 Fig. 9 – Cabelo cortesã.......................................................................................................................................... 26 <Fonte: https://br.pinterest.com/pin/312085449176231236/> Acesso em: 2.nov.2018 Fig. 10 – Cabelo gueixa.......................................................................................................................................... 26 <Fonte: https://www.johnpaulfoster.com/geisha/geisha-mameharu-fan-2> Acesso em: 8.nov.2018 158

Fig. 11 – Cabelo maiko......................................................................................................................................... 26 <Fonte: https://www.johnpaulfoster.com/maiko/maiko-takahina-june-1> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 12 – Xilogravura de gueixas.......................................................................................................................27 <Fonte: http://www.lizadalby.com/LD/ng_historical_geisha.html> Acesso em: 21.abr.2018 Fig. 13 – Xilogravura de gueixa............................................................................................................................27 <Fonte: http://geishaofjapan.com/history/history-establishing-the-pleasure-districts17th-century/> Acesso em: 21.abr.2018 Fig. 14 – Xilogravura de cortesã...........................................................................................................................27 <Fonte: http://www.lizadalby.com/LD/ng_historical_geisha.html> Acesso em: 21.abr.2018 Fig. 15 – Símbolos dos hanamachi de Quioto............................................................................................... 28 <Fonte: http://www.immortalgeisha.com/wiki/index.php?title=Kamon> Acesso em: 21.abr.2018 Fig. 16 – Lanterna em Pontocho........................................................................................................................ 28 <Fonte: http://geishaofjapan.com/society/hanamachi-geisha-districts/> Acesso em: 21.abr.2018 Fig. 17 – Rua de Gion............................................................................................................................................... 29 <Fonte: https://www.flickr.com/photos/alexandra-chan/with/4806172077/> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 18 – Maiko em Gion........................................................................................................................................ 29 <Fonte: https://www.annehoang.com.au/photoblog/kyoto-photography/> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 19 – Ochaya........................................................................................................................................................31 <Fonte: http://www.lizadalby.com/LD/newgeishaglos.html> Acesso em: 21.abr.2018 Fig. 20 – Banquete....................................................................................................................................................32 <Fonte: https://www.veltra.com/en/asia/japan/kyoto/a/133137/images> Acesso em: 7.mai.2018 Fig. 21 – Maiko Jogando com convidada..........................................................................................................32 <Fonte: https://www.youtube.com/watch?list=PLm7-MIxWS5uTSjNSh1udLocWG7yvQRm31&v =Tv0y8asP-lM> Acesso em: 7.mai.2018 Fig. 22 – Banquete....................................................................................................................................................33 <Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=-bOSau9kY20> Acesso em: 22.abr.2018 Fig. 23 – Shikomi...................................................................................................................................................... 36 <Fonte: http://geishaofjapan.com/society/stages-a-career/> Acesso em: 21.abr.2018 Fig. 24 – Minarai....................................................................................................................................................... 36 <Fonte: http://geishaofjapan.com/society/stages-a-career/> Acesso em: 7.mai.2018 159

Fig. 25 – Obi de maiko e de minarai..................................................................................................................37 <Fonte: http://www.lizadalby.com/LD/ng_stages.html> Acesso em: 22.abr.2018 Fig. 26 – Dia do Misedashi....................................................................................................................................37 <Fonte: https://www.flickr.com/photos/58347421@N08/6765609051/> Acesso em: 7.mai.2018 Fig. 27 – Dia do Erikae............................................................................................................................................ 38 <Fonte: https://www.flickr.com/photos/58347421@N08/6789711087/in/photostream/> Acesso em: 7.mai.2018 Fig. 28 – Geiko e maiko......................................................................................................................................... 39 <Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=Oui8lWwKHd4> Acesso em: 7.mai.2018 Fig. 29 – Aprendiz na aula de taiko..................................................................................................................40 <Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=AiBYGugc17k> Acesso em: 24.abr.2018 Fig. 30 – Aprendiz na aula de shamisen.........................................................................................................40 <Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=Oui8lWwKHd4> Acesso em: 4.mai.2018 Fig. 31 – Pintura para ocasiões informais........................................................................................................41 <Fonte: http://geishaofjapan.com/fashion/makeup/> Acesso em: 18.abr.2018 Fig. 32 – Pintura para ocasiões formais...........................................................................................................41 <Fonte: http://geishaofjapan.com/fashion/makeup/> Acesso em: 18.abr.2018 Fig. 33 – Aplicação de maquiagem.................................................................................................................... 42 <Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=Oui8lWwKHd4> Acesso em: 4.mai.2018 Fig. 34 – Mudança da maquiagem ao longo das fases.............................................................................. 42 <Fonte: https://thepetitewanderess.com/geisha-kyoto/> Acesso em: 8.mai.2018 Fig. 35 – Wareshinobu........................................................................................................................................... 43 <Fonte: https://www.flickr.com/photos/99011452@N06/11569518346/> Acesso em: 2.nov.2018 Fig. 36 – Ofuku.......................................................................................................................................................... 43 <Fonte: https://www.japanpowered.com/japan-culture/geisha-path-dance-shamisen> Acesso em: 2.nov.2018 Fig. 37 – Yakko-shimada....................................................................................................................................... 44 <Fonte: https://www.japanpowered.com/japan-culture/geisha-path-dance-shamisen> Acesso em: 2.nov.2018 Fig. 38 – Katusyama................................................................................................................................................ 44 <Fonte: https://www.japanpowered.com/japan-culture/geisha-path-dance-shamisen> Acesso em: 2.nov.2018 160

Fig. 39 – Sakko.......................................................................................................................................................... 45 <Fonte: https://www.flickr.com/photos/23314901@N06/5097048894/in/photostream/> Acesso em: 25.out.2018 Fig. 40 – Gueixa com peruca shimada............................................................................................................. 45 <Fonte: https://www.thevintagenews.com/wp-content/uploads/2016/12/40-1-427x640.jpg> Acesso em: 9.nov.2018 Fig. 41 – Quimono Hikizuri................................................................................................................................... 46 <Fonte: https://www.flickr.com/photos/29015725@N08/14275888178/> Acesso em: 3.nov.2018 Fig. 42 – Obi dourado..............................................................................................................................................47 <Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=kHwg7t9UeKM> Acesso em: 25.mar.2018 Fig. 43 – Obi de maiko e geiko. ...........................................................................................................................47 <Fonte: https://www.vogue.com/article/geisha-culture-kyoto-japan-how-to-see-geiko-maiko> Acesso em: 4.mai.2018 Fig. 44 – Okobo........................................................................................................................................................48 <Fonte: http://www.lizadalby.com/LD/ng_accesories.html> Acesso em: 23.abr.2018 Fig. 45 – Okobo. .......................................................................................................................................................48 <Fonte: http://www.lizadalby.com/LD/ng_accesories.html> Acesso em: 23.abr.2018 Fig. 46 – Colarinho de maiko.............................................................................................................................. 49 <Fonte: https://www.flickr.com/photos/haruyuri-san/15207797820/> Acesso em: 7.mai.2018 Fig. 47 – Colarinho de maiko............................................................................................................................... 49 <Fonte: https://www.tapatalk.com/groups/tsurukomaiko/haneri-okiyas-gion-higashi-t961. html> Acesso em: 3.nov.2018 Fig. 48 – Leque Maiohgi........................................................................................................................................ 49 <Fonte: https://www.flickr.com/photos/haruyuri-san/5588964504/> Acesso em: 7.mai.2018 Fig. 49 – Kanzashi de março................................................................................................................................ 49 <Fonte: https://www.flickr.com/photos/haruyuri-san/8500572667/in/album-72157616857745712/> Acesso em: 6.mai.2018 Fig. 50 – Haori........................................................................................................................................................... 49 <Fonte: http://www.ichiroya.com/item/list2/411654> Acesso em: 8.mai.2018 Fig. 51 – Diferenças de vestimenta de maiko e geiko................................................................................ 50 <Fonte: https://mai-ko.com/differences-between-maiko-and-geisha-and-geiko/> Acesso em: 23.abr.2018

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Fig. 52 – Yukata.........................................................................................................................................................52 <Fonte: https://www.ichiroya.com/item/list2/412473/> Acesso em: 3.nov.2018 Fig. 53 – Hikizuri formal..........................................................................................................................................53 <Fonte: https://www.flickr.com/photos/haruyuri-san/8086758674/in/album-72157616857745712/> Acesso em: 7.mai.2018 Fig. 54 – Geiko Hikizuri...........................................................................................................................................53 <Fonte: https://www.flickr.com/photos/haruyuri-san/8086757212/in/album-72157616857745712/> Acesso em: 7.mai.2018 Fig. 55 – Maiko Hikizuri..........................................................................................................................................53 <Fonte: https://www.flickr.com/photos/73656365@N05/6708929121/> Acesso em: 3.nov.2018 Fig. 56 – Bambu........................................................................................................................................................ 55 <Fonte: http://www.ichiroya.com/item/list2/387817/> Acesso em: 17.mai.2018 Fig. 57 – Flor de ameixeira.................................................................................................................................... 55 <Fonte: http://www.ichiroya.com/item/list2/349141/> Acesso em: 17.mai.2018 Fig. 58 – Garça........................................................................................................................................................... 55 <Fonte: https://www.flickr.com/photos/haruyuri-san/8086758778/in/album-72157616857745712/> Acesso em: 7.mai.2018 Fig. 59 – Pinheiro..................................................................................................................................................... 55 <Fonte: http://www.ichiroya.com/item/list2/414167/> Acesso em: 17.mai.2018 Fig. 60 – Bordo e crisântemo.............................................................................................................................. 56 <Fonte: http://www.ichiroya.com/item/list2/385450/> Acesso em: 7.mai.2018 Fig. 61 – Crisântemo................................................................................................................................................ 56 <Fonte: http://www.ichiroya.com/item/list2/367682/> Acesso em: 17.mai.2018 Fig. 62 – Flor de cerejeira...................................................................................................................................... 56 <Fonte: http://www.ichiroya.com/item/list2/368354/> Acesso em: 7.mai.2018 Fig. 63 – Tachibana................................................................................................................................................. 56 <Fonte: http://www.ichiroya.com/item/list2/381385/> Acesso em: 7.mai.2018 Fig. 64 – Borboletas em obi.................................................................................................................................57 <Fonte: https://kurokami-kanzashi.deviantart.com/art/Butterfly-Darari-Obi-164056170> Acesso em: 7.mai.2018 Fig. 65 – Carpas.........................................................................................................................................................57 <Fonte: http://www.ichiroya.com/item/list2/405932/> Acesso em: 17.mai.2018 162

Fig. 66 – Libélula.......................................................................................................................................................57 <Fonte: http://www.ichiroya.com/item/list2/335913/> Acesso em: 17.mai.2018 Fig. 67 – Dragão........................................................................................................................................................ 58 <Fonte: http://www.ichiroya.com/item/list2/414239/> Acesso em: 17.mai.2018 Fig. 68 – Nandina..................................................................................................................................................... 58 <Fonte: http://www.ichiroya.com/item/list2/365004/> Acesso em: 17.mai.2018 Fig. 69 – Peônia........................................................................................................................................................ 58 <Fonte: http://www.ichiroya.com/item/list2/413706/> Acesso em: 17.mai.2018 Fig. 70 – Tartarugas................................................................................................................................................. 58 <Fonte: http://www.ichiroya.com/item/list2/406160/> Acesso em: 17.mai.2018 Fig. 71 – Andorinhas................................................................................................................................................ 58 <Fonte: http://www.ichiroya.com/item/list2/374366/> Acesso em: 17.mai.2018 Fig. 72 – Significado das flores da primavera............................................................................................... 59 <Fonte: http://www.nippobrasil.com.br/especial/n300.php> Acesso em: 17.mai.2018 Fig. 73 – Significado das flores do outono..................................................................................................... 59 <Fonte: http://www.nippobrasil.com.br/especial/n300.php> Acesso em: 17.mai.2018 Fig. 74 – Significado das flores do verão.........................................................................................................60 <Fonte: http://www.nippobrasil.com.br/especial/n300.php> Acesso em: 17.mai.2018 Fig. 75 – Significado das flores do inverno....................................................................................................60 <Fonte: http://www.nippobrasil.com.br/especial/n300.php> Acesso em: 17.mai.2018 Fig. 76 – Papelaria, origami.................................................................................................................................. 66 Fonte: Acervo pessoal Fig. 77 – Estamparia.................................................................................................................................................67 <Fonte: http://dtprintdigital.blogspot.com/2013/01/estamparia-digital-em-falgodao-e-linhos. html> Acesso em: 3.nov.2018 Fig. 78 – Cerâmica.....................................................................................................................................................67 <Fonte: http://www.miguelsalles.com.br/peca.asp?ID=2772323> Acesso em: 6.mai.2018 Fig. 79 – Fórmica.......................................................................................................................................................68 <Fonte: http://www.formica.com/en/us/advice-and-ideas/surfaceset-2018-gets-to-workin-corporate-designs> Acesso em: 6.mai.2018

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Fig. 80 – Exemplo de módulo............................................................................................................................. 69 Fonte: Acervo pessoal Fig. 81 – Encaixe....................................................................................................................................................... 70 Fonte: Acervo pessoal Fig. 82 – Sistemas alinhados................................................................................................................................71 Fonte: RÜTHSCHILLING, Evelise Anicet. Design de superfície, p. 69. Porto Alegre: UFRGS, 2008.

Fig. 83 – Sistemas não alinhados.......................................................................................................................71 Fonte: RÜTHSCHILLING, Evelise Anicet. Design de superfície, p. 70. Porto Alegre: UFRGS, 2008.

Fig. 84 – Xilogravura de Escher............................................................................................................................71 Fonte: ERNST, Bruno; KOLLER, Maria Odete Gonçalves. O espelho mágico de Maurits Cornelis Escher, p. 102. Koln: Evergreen, 1991.

Fig. 85 – Multimódulos alinhados......................................................................................................................72 Fonte: RÜTHSCHILLING, Evelise Anicet. Design de superfície, p. 69 e 70. Porto Alegre: UFRGS, 2008.

Fig. 86 – Multimódulos não alinhados.............................................................................................................72 Fonte: RÜTHSCHILLING, Evelise Anicet. Design de superfície, p. 69 e 70. Porto Alegre: UFRGS, 2008.

Fig. 87 – Folha............................................................................................................................................................73 Fonte: Acervo pessoal Fig. 88 – Paleta 1.......................................................................................................................................................73 Fonte: Acervo pessoal Fig. 89 – Pescoço formal........................................................................................................................................73 <Fonte: http://geishaofjapan.com/fashion/makeup/> Acesso em: 18.abr.2018 Fig. 90 – Paleta 2.......................................................................................................................................................73 Fonte: Acervo pessoal Fig. 91 – Floral............................................................................................................................................................74 <Fonte: https://www.casasbahia.com.br/decoracao/papeldeparede/papel-de-parede-floraldream-6757138.html> Acesso em: 17.mai.2018 Fig. 92 – Cashmere...................................................................................................................................................74 <Fonte: http://papelpintadobarato.es/moderno/2008798-papel-pintado-cashmere-grandeturquesa-estilo-moderno.html> Acesso em: 17.mai.2018 Fig. 93 – Animal.........................................................................................................................................................75 Fonte: EDWARDS, Clive. Como compreender design têxtil: guia rápido para entender estampas e padronagens, p. 95. Tradução de Luciana Guimarães. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2012.

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Fig. 94 – Animal.........................................................................................................................................................75 Fonte: EDWARDS, Clive. Como compreender design têxtil: guia rápido para entender estampas e padronagens, p. 88. Tradução de Luciana Guimarães. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2012.

Fig. 95 – Risca-de-giz...............................................................................................................................................75 <Fonte: https://www.tecidosbaratos.com.br/bengaline/lycra-risca-de-giz/bengaline_risca_ de_giz/> Acesso em: 17.mai.2018 Fig. 96 – Estilizado....................................................................................................................................................75 Fonte: EDWARDS, Clive. Como compreender design têxtil: guia rápido para entender estampas e padronagens, p. 125. Tradução de Luciana Guimarães. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2012.

Fig. 97 – Geométrico................................................................................................................................................75 Fonte: EDWARDS, Clive. Como compreender design têxtil: guia rápido para entender estampas e padronagens, p. 142. Tradução de Luciana Guimarães. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2012 Fig. 98 – Poás.............................................................................................................................................................75 <Fonte: https://www.marisa.com.br/echarpe-feminina-estampa-po%C3%A1-marisaazul/p/10028737056?utm_source=muccashop&utm_medium=comparador&utm_ campaign=ofertas&IdParceiro=00077005&siteName=Marisa> Acesso em: 17.mai.2018 Fig. 99 – Estampa localizada................................................................................................................................76 <Fonte: https://www.bloozshop.com.br/wolf-blender/produto/camiseta-gueixa-branca-wolfblender> Acesso em: 6.mai.2018 Fig. 100 – Estampa corrida....................................................................................................................................76 <Fonte: https://www.bemcolar.com/papel-de-parede-estampa-floral-azul.html> Acesso em: 6.mai.2018 Fig. 101 – Bloco de madeira..................................................................................................................................77 <Fonte: https://meherashaw.com/pages/hand-block-printing> Acesso em: 8.mai.2018 Fig. 102 – Screenshot de cilindro........................................................................................................................78 <Fonte: https://www.copatmalhas.com.br/> Acesso em: 8.mai.2018 Fig. 103 – Sublimação.............................................................................................................................................79 <Fonte: http://www.ecotexestamparia.com.br/estamparia-camisetas-sublimacao> Acesso em: 8.mai.2018 Fig. 104 – Gueixa segurando leque................................................................................................................... 85 <Fonte: https://www.johnpaulfoster.com/geisha/geisha-mamehana-kiminiougi-2> Acesso em: 8.mai.2018 Fig. 105 – Maiko com leques................................................................................................................................86 <Fonte: https://www.johnpaulfoster.com/maiko/maiko-mamehana-hanagasa-2> Acesso em: 8.mai.2018 165

Fig. 106 – Maiko em evento.................................................................................................................................86 <Fonte: https://www.johnpaulfoster.com/music-and-dance/kyo-odori-maiko-tanewaka> Acesso em: 8.mai.2018 Fig. 107 – Cor vermelha presente no okobo.................................................................................................. 99 <Fonte: http://www.lizadalby.com/LD/ng_accesories.html> Acesso em: 23.abr.2018 Fig. 108 – Cor vermelha na maquiagem.......................................................................................................... 99 <Fonte: http://www.thegloss.com/beauty/japanese-geisha-maiko-makeup-tools/> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 109 – Cor vermelha no colarinho.............................................................................................................. 99 <Fonte: https://www.flickr.com/photos/haruyuri-san/15207797820/in/photostream/> Acesso em: 9.nov.2018 Fig. 110 – Floco de neve.......................................................................................................................................100 <Fonte: https://br.freepik.com/fotos-gratis/floco-de-neve-foto-macro-do-cristal-real-da-neveinverno-bonito-fundo-sazonal-natureza-e-o-wea_2924488.htm> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 111 – Nandina..................................................................................................................................................100 <Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/83/Nandina_domestica_RJB.jpg> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 112 – Flor de cerejeira..................................................................................................................................100 <Fonte: http://temporadadeinverno.com/festa-cerejeira-campos-jordao/cerejeira-sakura/> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 113 – Maiko no Miyako Odori....................................................................................................................100 <Fonte: https://www.johnpaulfoster.com/music-and-dance/miyako-odori-so-odori-2> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 114 – Flor de Lótus.........................................................................................................................................101 <Fonte: https://www.flickr.com/photos/cx-wu/9365723926/> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 115 – Folhas de bordo...................................................................................................................................101 <Fonte: http://www.melodytent.org/2018/10/summer-2019-will-be-here-before-you-know-it/> Acesso em: 8.nov.2018

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Painel Semântico 1 ................................................................................................................................................89 Fig. 1 – <Fonte: https://www.johnpaulfoster.com/music-and-dance> Acesso em: 6.nov.2018 Fig. 2 – <Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=kHwg7t9UeKM> Acesso em: 25.mar.2018 Fig. 3 – <https://www.johnpaulfoster.com/colors-of-japan> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 4 – <Fonte: https://www.japanesestyle.com/Sake-Set-San-San-Kudo-Cherry-Blossom-p/ dsa9255r.htm> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 5 – <Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/00/Kotsuzumi_%28Small_ Hourglass_Drum%29_with_Peonies_LACMA_M.89.134.1.jpg> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 6 – <Fonte: https://www.johnpaulfoster.com/maiko> Acesso em: 8.nov.2018

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Painel Semântico 2 ................................................................................................................................................90 Fig. 1 – <Fonte: https://www.johnpaulfoster.com/geisha/> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 2 – <Fonte: http://kimonogeisha.com/2015/02/23/whats-the-difference-between-a-geishaa-maiko-and-a-geiko/> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 3 – <Fonte: https://www.johnpaulfoster.com/geisha/> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 4 – <Fonte: https://www.tapatalk.com/groups/tsurukomaiko/haneri-okiyas-gionhigashi-t961.html> Acesso em: 2.set.2018 Fig. 5 – <Fonte: http://www.lizadalby.com/LD/ng_accesories.html> Acesso em: 23.abr.2018 Fig. 6 – <Fonte: http://www.ichiroya.com/item/list2/368354/> Acesso em: 7.mai.2018 Fig. 7 – <Fonte: https://www.flickr.com/photos/23314901@N06/5097048894/in/photostream/> Acesso em: 21.out.2018 Fig. 8 – <Fonte: https://www.vogue.com/article/geisha-culture-kyoto-japan-how-to-see-geikomaiko> Acesso em: 4.mai.2018

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Painel Semântico 3 .................................................................................................................................................91 Fig. 1 – <Fonte: https://www.flickr.com/photos/99011452@N06/11569518346/> Acesso em: 2.nov.2018 Fig. 2 – <Fonte: http://temporadadeinverno.com/festa-cerejeira-campos-jordao/cerejeirasakura/> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 3 – <Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=Oui8lWwKHd4> Acesso em: 4.mai.2018 Fig. 4 – http://www.mundodeflores.com/images/tulipas-fotos.jpg> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 5 – <Fonte: https://www.thevintagenews.com/wp-content/uploads/2016/12/40-1-427x640. jpg> Acesso em: 9.nov.2018 Fig. 6 – <Fonte: https://www.johnpaulfoster.com/music-and-dance> Acesso em: 6.nov.2018 Fig. 7 – <Fonte: https://br.freepik.com/fotos-gratis/floco-de-neve-foto-macro-do-cristal-realda-neve-inverno-bonito-fundo-sazonal-natureza-e-o-wea_2924488.htm> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 8 – <Fonte: https://tiposdeflores.com.br/flor-hortensia/> Acesso em: 8.nov.2018 Fig. 9 – <Fonte: https://www.flickr.com/photos/cx-wu/9365723926/> Acesso em: 8.nov.2018

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Anexos

Entrevista com Renata Rubim por Design Brasil “Às vezes, o design de superfície fica numa fronteira bem delicada entre a arte e o design”

Carioca radicada em Porto Alegre, Renata Rubim é designer de superfícies e consultora de cores. É autora de Desenhando a Superfície, editado pela coleção Textos/Design da editora Rosari, de São Paulo. Trata-se do primeiro livro lançado no Brasil sobre este tema. Seu escritório Renata Rubim Design&Cores atende a clientes de diferentes segmentos. Entre eles, estão empresas como Termolar, Sanremo, Tok&Stok, Solarium Revestimentos e Saccaro.

Desde 1990, Renata ministra cursos e workshops em várias instituições de vários estados do Brasil. Desde 2006 vem desenvolvendo uma série de workshops de Criatividade e Design de Superfície em parceria com a ADP – Associação de Designers de Produto, em São Paulo.

Renata Rubim começou sua formação ainda nos anos 60, ao ingressar em 1967 no IADÊ, em São Paulo. Em 1985, ganhou uma bolsa de estudos Fulbright e freqüentou a Rhode Island School of Design, nos Estados Unidos. Um dos seus orgulhos é o fato de ter sido selecionada, no ano de 2005, em dois concur-

sos do site www.designboom.com pelos trabalhos Simplicity (para azulejos com cristais Swarovski) e Door to Paradise (projeto adquirido pela empresa italiana Cocif.). Em 2006, ela recebeu destaque no mesmo site com a produção final do tapete Jujuba. O trabalho foi publicado na revista israelense Alma em outubro de 2006.Confira a entrevista por e-mail para O DesignBrasil.

DesignBrasil Quando você tem que explicar o que é design de superfície, para um empresário, por exemplo, de que modo o faz?

Renata Rubim Eu tento mostrar exemplos, mas depende de cada situação.

Quando procuro um empresário normalmente já pesquisei seu produto e mercado e dou algumas idéias ou sugestões. O mais difícil é responder durante entrevistas – de rádio, por exemplo. Mas sempre uso exemplos como porcelanas, estampas de tecidos, tapetes, pisos, etc. para “ ilustrar” melhor.

DesignBrasil Como surgiu seu interesse pelo tema e como você moldou sua carreira para esta vertente do design?

Renata Rubim O interesse sempre tive, já quando era muito pequena. Aos quatro anos, no jardim de infância, quando a professora perguntava o que eu tinha desenhado, mais de 60 ou 70% dos desenhos que tenho guardados, tem a informação “tapete de chão” ou chão pintado” ou parede pintada. Lembro perfeitamente do meu sonho de poder trabalhar com isto. Como eu moldei: comecei numa pequena empresa artesanal em Gramado aprendendo a tecer tapetes e tecidos em teares rudimentares. Depois fiz o IADÊ, em São Paulo, nos 171

anos “de ouro” da escola (67 a 69). De São Paulo fui ao Rio trabalhar com o Haroldo Burle-Marx (jóias) e, em seguida, voltei a Gramado, onde fiquei 12 anos criando várias coisas e fazendo design de tapetes que mostrei em diversas mostras no Brasil e Estados Unidos.

Daí em diante, vieram a Bolsa Fulbright na Rhode Island School of Design, no Departamento de Surface Design, a minha volta ao Brasil, a abertura do meu escritório e os meus projetos e muita, muita divulgação.

DesignBrasil Durante o lançamento do seu livro “Desenhando a Superfície” (Rosari), o material de imprensa dizia que, no Brasil, o Design de Superfície ou Surface Design, é praticamente desconhecido. Isso mudou?

Renata Rubim Mudou bastante a meu ver. Vários designers se identificaram com esta atividade e nomenclatura e a tem utilizado nos seus projetos. Aqui no Rio Grande do Sul, existe na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, no Departamento de Artes Visuais, o Núcleo de Design de Superfície, com vários trabalhos publicados. Tenho depoimentos de profissionais que migraram para o surface design depois de terem contato comigo ou com o meu livro. E estes mesmos colaboram com a informação, fazendo com que esta rede se amplie cada vez mais.

DesignBrasil Em resumo, qual a bagagem de competências que, em tese, diferem um profissional de surface design em relação a outros que, em geral, não têm esse tipo de conhecimento?

Renata Rubim O designer de superfícies normalmente tem um encanto es172

pecial por padrões (patterns) e/ou por texturas e cores. A bagagem pode ser em artes visuais combinada com uma boa dose em design (gráfico em geral), já que como qualquer profissional de design, ele deverá estar ligadíssimo a tendências, mercado, comportamentos.

Além disto é interessante que seja também um cidadão consciente com suas responsabilidades sociais e ambientais.

DesignBrasil Certa vez, você disse que o design de superfície é todo design bidimensional que não tenha comprometimento com o design gráfico. Por quê?

Renata Rubim Porque o design gráfico, a meu ver, tem uma responsabilidade básica com a identidade do seu cliente. O profissional tem regras básicas da área de design gráfico, enquanto que o design de superfície tem quase sempre mais liberdades. Às vezes, o design de superfície fica numa fronteira bem delicada entre a arte e o design. Talvez assim eu consiga expressar melhor o meu sentimento a respeito.

DesignBrasil O design de superfície pode ser aplicado na indústria têxtil, de cerâmica, de papelaria, materiais sintéticos, entre outros. Qual a diferença no processo de desenvolvimento para cada tipo de material?

Renata Rubim Não no aspecto criativo propriamente. As diferenças são apenas relativas às propriedades de cada processo, de cada produto, das limitações inerentes a cada situação. Em qualquer uma, o designer, como todos os designers em geral, deve pesquisar e conhecer o processo inteiro do seu cliente: chão de fábrica, mercado, filosofia, capacidades, etc.

DesignBrasil De que modo o design de superfície contribui para as pesquisas de novos produtos e materiais na indústria?

Renata Rubim Penso que o que ocorre é o contrário: os novos materiais e tecnologias é que privilegiam muito a área do design de superfície. Além da linguagem e estilo, as diferenças são muito interessantes, abre-se uma possibilidade cada vez maior de aplicabilidade e uso do design de superfície.

DesignBrasil Além dos cursos, você mantém um escritório de consultoria em Porto Alegre. Como funciona o escritório? Você tem clientes fixos e que tipo de consultoria presta a eles?

Renata Rubim Meus clientes fixos são: Termolar (consultoria de novos desenhos, cores, tendências) e Sanremo (consultoria de cores e tendências).

Além destes tenho desenvolvido projetos para a Solarium Pisos e Revestimentos (foi lançado este ano o Ellos, com bom resultado e estou em fase de novos produtos) e a Saccaro Móveis (estou iniciando criação de tecido e tapetes). Eventualmente crio para a Tok&Stok e atualmente tenho um grandíssimo painel externo numa obra de um teatro em Paulínia (SP).

DesignBrasil Seu projeto “A Door to Paradise” foi adquirido pela empresa italiana Cocif. Fale um pouco sobre este projeto e como foi que os italianos se interessaram por ele. Ele é distribuído em que mercado?

Renata Rubim O site www.designboom. com promove sempre concursos e quando eu vejo compatibilidade com o meu trabalho, eu me interesso. Acho al-

tamente estimulante de vez em quando poder criar com mais liberdade, desvinculada de várias restrições e preconceitos comuns em nosso mercado. Então A Door to Paradise foi um destes que fui selecionada (o outro foi Tiles With Crystal, the Swarovski Design Award) e, além disto, a Cocif comprou o desenho.

Tentei várias vezes descobrir detalhes como: se a peça foi produzida, como e para quem (local/mercado), mas até agora não consegui saber. Mas o pagamento – em Euros – foi feito!

DesignBrasil Conte-nos como foi o trabalho para a calçada do Café do Porto.

Renata Rubim Sempre quis desenhar calçadas. Desde a minha infância, no Rio, eu olhava com muita atenção calçamentos em geral. Portanto, eu “busquei” a calçada do Café do Porto – fazendo contato com as proprietárias do local na época (ambas arquitetas) e sugerindo fazermos algo diferente, já que aqui em Porto Alegre até então não se colocava as cadeiras e as mesas fora dos ambientes fechados dos cafés. No processo de criação usei como elemento base um referencial forte da empresa: a marca (o logotipo). A execução da obra foi das arquitetas.

DesignBrasil Quais são os cases mais interessantes que seu escritório desenvolveu para o setor de indústria?

Renata Rubim O Ellos (Solarium), o tapete Jujuba (Yasmin Tapetes), uma garrafa Café (Termolar, 2007), quatro linhas de porcelanas Coca-Cola para porcelanas Vista Alegre (está no meu site), 2002.

DesignBrasil Fale um pouco mais sobre cada um desses cases.

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Renata Rubim No caso do Tapete Jujuba, recebi o convite da loja Yasmin Tapetes para utilizar um dos meus desenhos, feito aos quatro anos de idade, e fazer uma releitura. As imagens estão disponíveis no meu site (o desenho original, um desenho para a execução e o tapete executado). Apresentei ao www.designboom.com, que publicou. Com isto, algumas pessoas fizeram contato e uma revista israelense, ALMA, focada em público jovem, também publicou o Jujuba. O case de Coca-Cola: a Porcelanas Vista Alegre fez um projeto com a Redibra, licenciadora da marca Coca-Cola no Brasil, de fazer quatro kits diferentes para venda em lojas de conveniência, dirigido a mercado jovem (adolescente e jovens adultos). Recebi o guide-file da matriz em Atlanta, mas tive bastante liberdade para criar. Decidi então fazer quatro conceitos: Adolescente Iceberg, em que utilizei como referencial o urso de campanhas publicitárias da empresa; Urbano Spontaneous, com um visual de pichação (ou grafitti); East West jovem contemporâneo (mente “arejada”); e Tropicália, para dar um visual mais brasileiro. Tanto os conceitos como os resultados foram aprovados sem restrições nos Estados Unidos. O projeto para a Ellos é um módulo de cimento, que tem os quatro lados diferentes (em curvas), permitindo um grande número de composições. Nos espaços vazios criados pode ser plantada grama ou colocados seixos (pedras). É um produto ambientalmente interessante, por causa da drenagem que possibilita. Por fim, para a Termolar. O processo de criação da garrafa Café 2007 foi superinteressante. Numa das reuniões da equipe da empresa, houve uma discussão sobre o que poderia se fazer e um funcionário da serigrafia da fábrica disse que o mais 174

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simples seria simplesmente se colar um papelzinho e escrever café”. Achei a idéia de uma simplicidade encantadora e resolvi brincar neste sentido. Talvez este exemplo seja mais um case interno, mas de qualquer maneira a garrafa está com bom desempenho de venda. * Entrevista concedida a Juan Saavedra.*68

Entrevista retirada do website: http://www.designbrasil.org.br/entre-aspas/renata-rubim/

Geisha and Sex Do they or don’t they?

The question always comes up... just how ‘available’ is a geisha? Could it be that despite all the talk of art, a geisha really is the world’s most expensive prostitute? Do they really auction their virginity to the highest bidder (as portrayed in Arthur Golden’s novel, Memoirs of a Geisha, and vehemently denied by Mineko Iwasaki author of the autobiographical Geisha, A Life?).

There is no simple answer. People want to know if sexual favors are part of the job of being a geisha.

The best answer is they are and they aren’t. Geisha regularly have affairs with married men, and can form other sexual liaisons at their own discretion. They do not marry, but they often have children by a patron, or a lover.

That said, geisha are paid for their company, not for sex. They derive their actual livelihood from singing, dancing, and chatting with men at banquets.

In order to polish their art, they devote much of their private time to lessons in traditional forms of music and dance.

They must dress in kimono for work, although not always the full formal geisha costume. If a geisha accepts a man as her patron (danna) he is expected to shell out a large amount of money for

the privilege of sponsoring her performances, wardrobe, and lifestyle.

There is no doubt that coerced sex and bidding on a new geisha’s virginity occurred in the period before WWII, the setting of Arthur Golden’s novel. After Japan lost the war, geisha dispersed and the profession was in shambles. When they regrouped during the Occupation and began to flourish in the 1960s during Japan’s postwar economic boom, the geisha world had changed. In modern Japan, girls are not sold into indentured service, nor are they coerced into sexual relations. Nowadays, a geisha’s sex life is her private affair.

From Japanese Eyes

As Japanese women, the most important social fact about geisha is that they are not wives. Geisha and wives are mutually exclusive categories because of the way women’s roles have traditionally been defined in Japan. Wives have always controlled the private sphere of the home and children, while the profession of geisha, for all its exclusivity, came into existence in a space separate both from the private world of the home and the public one of business. Geisha inhabit a space where men get together on neutral territory to socialize. Although geisha are by no means the only women who serve this function—they are outnumbered a-thousand-to-one by bar hostesses in Japan today—this is still one of the two reasons the profession still exists.

Geisha dwell in the most exclusive reaches of Japan’s mizu shôbai, the ‘water business’ of bars, clubs, and entertainment. What differentiates a geisha from a bar hostess, waitress, dancer, call girl, escort, and other women of the mizu shôbai, is her gei, or art. Gei is the other reason geisha continue to exist today.

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As early as the beginning of the twentieth century geisha began to see that their profession had to change and adapt to new circumstances. The feudal regime under which they had come into being two hundred years earlier was gone. Individually, geisha could no longer count on the largesse of a single wealthy patron to finance their arts. So instead, they gradually went public in a conscious attempt to interest the larger society in their artistic activities. Eventually, the different geisha communities came to present lavish public performances of traditional music, dance, and theater several times a year. Like the â&#x20AC;&#x2DC;dynastiesâ&#x20AC;&#x2122; of contemporary Kabuki actors, geisha have come to be recognized in Japan as an expertly trained cadre devoted to the traditional performing arts. Their gei has been transformed into their professional salvation.

Since the Japanese are extremely proud of their artistic heritage, geisha have found their niche as curators of highly esteemed genres of music and dance.69

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Texto retirado do website: http://www.lizadalby.com/LD/ng_geisha_sex.html